Aula de 31/08/1995 – O Pensamento como elemento genealógico da liberdade

Para gerar a linha deleuzeana de pensar eu vou, em primeiro lugar, me associar com a obra de Artaud – mas só enquanto Artaud está associado ao cinema. Em seguida, eu vou me associar com a obra do Platão – enquanto Platão está associado com as questões do pensamento. E para gerar o início desta aula e fazer com que vocês comecem a entender o que está acontecendo – eu vou produzir uma imagem.

Produzir uma imagem – não, desenhar uma imagem – vou produzir uma imagem no discurso. O que é uma imagem no discurso? É quando o discurso força [alguém] – [e] o discurso faz isso, (viu?) – a produzir uma imagem.

Então, eu quero que – por memória ou por imaginação – vocês constituam a imagem de uma pessoa – que pode ser cada um de vocês – transitando em um museu onde [está havendo] uma exposição de quadros… – do Iberê Camargo, do Francis Bacon… – não importa de quem. É uma exposição de quadros! E cada um de vocês está no museu… vendo os quadros. Então, vamos imaginar um grande salão… e vocês… – cada um de nós – passando pelos quadros e olhando [p’ra eles], (tá?)

O que aconteceu? Aconteceu que, [enquanto] observadores dos quadros, nós estávamos em movimento – e os quadros [permaneciam] em repouso. [Ou seja:] quando nós olhamos para uma tela e entramos em contato com uma imagem… essa imagem está em repouso. [Quer dizer:] o movimento é do observador; o observado está em repouso.

Quando vamos ao cinema, o processo se inverte, porque o observador está em repouso e o observado está em movimento – o que implica em dizer que o surgimento do cinema fez uma alteração na essência da imagem. Porque, até o surgimento do cinema, a imagem estava em repouso; e quando um observador entra em contato com uma imagem em repouso, esta imagem envia para [ele] – observador – linhas, volumes, cores, texturas, etc. Ou seja: sempre que nós – [os observadores] – entrarmos em contato com uma determinada imagem, essa imagem vai [nos] enviar os seus componentes!

Quando nós entramos em contato com o cinema, ou melhor, quando entramos em contato com a imagem em movimento, ess a imagem-movimento produz vibrações que nenhuma [outra] imagem – até o nascimento do cinema – teria produzido. Isto é, a imagem em movimento do cinema produz e envia determinadas vibrações que as imagens de uma tela [de pintura] e de uma fotografia não enviam. São imagens ou vibrações próprias da composição de uma imagem-movimento.

Artaud deu conta [dessa distinção]. Ou seja, ele assinalou essa ocorrência; compreendeu esse acontecimento. E ao compreender esse acontecimento, ele vai dizer que essas vibrações, que a imagem-movimento produz, tocam diretamente no nosso sistema nervoso.

(É um momento muito difícil de aula!…)

O Artaud está dizendo que todas as imagens que existem emitem componentes – cor, luz, não importa o quê. Mas que as vibrações que a imagem-movimento, constituída pelo cinema, produz atingem diretamente o sistema nervoso. Então, segundo o que Artaud está dizendo, [seria] a primeira vez que o sistema nervoso teria um contato direto com as vibrações do mundo.

O que é o sistema nervoso? O sistema nervoso é o cérebro.

Artaud está dizendo que as imagens do cinema-movimento ou simplesmente as imagens em movimento – que são inventadas pelo cinema – atingiriam diretamente o nosso cérebro. Foi essa a tese que ele levantou. Uma tese que, por enquanto, parece não ter muita importância… Quer dizer, já tem alguma, [sim,] (não é?), porque a imagem em movimento traria uma vibração. Essa vibração – depois nós [iremos] verificar – é uma vibração do próprio fotograma.

(Atenção!) Se essa vibração for do próprio fotograma e esse fotograma – ou, repetindo, a imagem em movimento – manifesta um determinado grau de vibração, que atinge diretamente o nosso sistema nervoso, [estabelece-se] que a imagem em movimento, em sua forma – no próprio fotograma – produz uma prática de violência – uma violência para o nosso corpo: uma violência, no sentido de que ela vai tocar diretamente o nosso sistema nervoso. Por enquanto, o que eu estou falando, é que a existência do fotograma, pela conotação que estou dando a ela, jamais pode ser identificada á existência de uma fotografia, porque o fotograma emitiria determinadas vibrações que violentariam o nosso sistema perceptivo. Violentariam de tal forma o nosso sistema perceptivo, que essas vibrações seriam apreendidas diretamente pelo nosso cérebro.

O que vai me importar, neste instante, é o conceito de violência – o conceito de violência colocado por Artaud. Ele fala numa violência do fotograma. Ou seja: numa violência da imagem-movimento; numa violência das vibrações que a imagem em movimento produz… e que vão tocar diretamente o nosso cérebro.

Se nós observarmos a massa do cinema realista…

O que é o cinema realista? Analisem [esses] quatro gêneros de filme – o faroeste, o cinema noir, o cinema histórico, o cinema psicossocial – e as novelas da televisão: todos esses cinemas, todos eles… – vamos dizer… (não vou colocar o Tarantino, não) vamos [apontar] aqui [para] o Oliver Stone…: vocês viram esse último filme dele – “A natureza…” (não sei o quê… que eu esqueci…)? Percebam… percebam que no filme do Oliver Stone existe muita violência. (Concordam comigo?) Um excesso de violência! Aquela violência não é a violência do fotograma. Vou chamar aquela violência de violência do representado – à diferença da violência da forma vibratória do fotograma.

Então, o que marca o cinema – a grande massa de produção cinematográfica – é a massa de violência do representado…, à diferença da violência do fotograma.

Para que, de alguma maneira, a gente entenda a obra do [Losey] – no sentido de que a obra dele foi uma crítica ao cinema realista… O [Losey] sai da linha do cinema realista e, digamos, entra no que se chama cinema naturalista e no representado – não no fotograma. No representado… os conteúdos dos filmes dele ou as personagens dos filmes dele… não exibem a violência do cinema realista – exibem [o que se chama] violência contida. O que o [Losey] faz, no cinema dele, é quebrar o mecanismo da violência no representado. Ele introduz o que se chama violência contida. Para vocês entenderem, com muita clareza, o que estou chamando de violência contida, eu apontaria dois atores – dois atores do [Losey], dois atores classicamente do [Losey]. Um é o Edward Fox, sobretudo naquele filme “Casa de Bonecas” e o outro é o…

Aluna:?????

Claudio: Isso é o Losey é… Isso é o Losey! Desculpem, [eu citei o Buñuel, mas] eu estou falando do Losey. Eu estou falando do Joseph Losey. Eu confundi. (Cuidado com as minhas confusões, heim? Eu estou falando do Losey!) O Losey… o Losey…

Todo mundo sabe quem é o Losey? O Losey é um diretor de cinema que, junto com [Erich von Stroheim], é classicamente chamado de naturalista. E as personagens do Losey precisam de um tipo de ator. Não é qualquer ator que pode efetuar as personagens do Losey. Por isso, o Losey encontrou três grandes atores que puderam efetuar as personagens dele, que marcam o que eu estou chamando de violência contida. E a importância dessa noção de violência contida é que ela [pretende] botar um paradeiro na violência destrambelhada do cinema realista.

O três atores são o Alain Delon, o Stanley Baker e o Edward Fox. Que seriam três atores que conseguiram efetuar os objetivos do Losey – conter, no representado, o processo da violência.

Qual é a importância da categoria de violência que eu estou passando para vocês?

No momento, eu coloquei a violência no fotograma: essa violência gerada pela imagem em movimento. Logo , você não encontraria essa violência na fotografia, não encontraria essa violência numa tela [pintada]… Essa violência seria produto do próprio fotograma cinematográfico – porque ela geraria uma violência na vibração… na vibração das imagens.

E o cinema realista… – o cinema realista traduz-se por Holywood – reverteu… ele reverteu a violência das vibrações da imagem em movimento para a violência no representado.

Violência no representado é aquela correria de carros, aquele tiroteio, aqueles socos na cara, aquela coisa terrível que aparece nos enlatados americanos!

E o naturalismo, de alguma maneira, tentaria paralisar essa violência – a tentativa de paralisação da violência no representado. Quando há uma paralisação da violência no representado… a personagem mantém a violência – mas… não a manifesta!

Nos filmes do Losey, vocês vão encontrar personagens encarnados por atores magníficos que, de modo nenhum, trazem a violência para o representado – a violência é contida. A manifestação dos atores na violência contida é uma obra prima. Eu não estou me importando com isso. Eu estou me importando [com o fato de] que o cinema naturalista, contendo a violência, de alguma maneira, deixa-a passar nas vibrações do fotograma.

Agora, qual é a importância da violência no fotograma? Aqui, com essa questão – qual é a importância da violência no fotograma? – a aula ganha uma sofisticação quase absurda. Ela ganha uma sofisticação que quebra toda a linha de senso comum da nossa vida cotidiana. Porque essas vibrações… – essas vibrações que se originariam na imagem em movimento – elas forçariam… forçariam o espectador, ou melhor, elas levariam aquele que está encontrando essas vibrações a pensar.

Quando eu digo, as vibrações da imagem em movimento produziriam um choque violento no sistema nervoso – esse choque violento no sistema nervoso conduziria o observador desse filme ao pensamento. Esse enunciado “conduziria ao pensamento” – as vibrações conduziriam ao pensamento – ganha um empobrecimento para todos aqueles que não estão acostumados ao envolvimento com a filosofia; para aqueles que não trabalham filosofia. Por quê?

É o momento em que eu vou me voltar para Platão. Para [conduzir essa] explicação, eu me volto para Platão – da seguinte maneira:

Platão que é [a partir de quem] a filosofia apareceu, coloca, na obra dele, que o homem só pensa forçado. Ou seja, que os homens, por natureza… – por natureza ou por desejo – não pensam. Ou seja: nós, os homens, passaríamos as nossas vidas [inteiramente] envolvidos nas práticas das opiniões. A prática da opinião é que faz com que o homem exerça a sua existência em permanentes variações. Ele acorda, de manhã, não gosta da mulher; de tarde, ainda não gosta; de noite, ainda não gosta; meia-noite… ele mata [essa mulher]. (Risos…) Aí acorda de manhã, gosta da amante; de tarde, gosta; de noite, gosta; de madrugada… ela larga ele. O que significa que, no universo das opiniões, ou melhor, no oceano das opiniões [em que] nós estamos mergulhados, nós jamais pensamos.

Al.: Nós o quê?…

Cl.: Pensamos… – nós não pensamos!

Porque, diz o Platão… – aqui que eu vou me servir dele para vocês compreenderem, depois Platão não me serve… -…o homem só é levado a pensar no momento em que ele se depara com uma contradição. Se não houver contradição diante dele, ele não pensa. E o Platão dá um exemplo belíssimo! Ele dá o exemplo dos três dedos. Ele levanta os três dedos [o polegar, o indicador e o médio] e pede para vocês perceberem uma coisa: “Olha esse dedo daqui [mostra o indicador]! Ele é menor do que este [mostra o médio], ou não? Esse dedo [indicador] é menor do que este [médio] e este dedo [indicador] é maior do que este [polegar]. Logo, este dedo [médio] é simultaneamente maior e menor. Isso é uma contradição – alguma coisa ser simultaneamente maior e menor. Basta que você se encontre com este dedo [indicador] para que você imediatamente comece a pensar.

Al.: E qual é assim a relação, qual é o paralelo que a gente pode fazer entre contradição e absurdo?

Cl.: Daqui a pouco eu vou chegar lá. Daqui a pouco eu vou chegar! Não perguntem já não, esperem um pouco! Nesse instante eu estou mostrando para vocês a tese de Platão!

A tese de Platão é muito simples: se o homem não encontrar uma contradição, ou seja, se ele não encontrar “os três dedos”…,…não encontrar uma contradição…, ele não pensa. Não pensa! Examinem a vida de vocês… para vocês verificarem que Platão não está equivocado. Mas no momento, (atenção!), no momento em que aparece uma contradição, diz Platão, o homem não pensa a partir da contradição porque ele quer; ele vai pensar porque ele vai ser forçado a pensar. Ouçam isso: ele vai ser forçado a pensar – a contradição o força a pensar. Por exemplo, antigamente, não hoje, quando passava uma mulher bonita de mini-saia, eu era forçado a olhar. Não era porque eu tivesse vontade, eu era forçado a olhar. Eu tentava fazer assim com a minha cabeça… mas a cabeça ia virando… e [meu olhar] batia nela… (Risos)

Al: Agora está diferente????…

Cl.: Não, agora eu… agora eu já… agora eu já não seguro mais, agora eu já olho!

(Risos)

Forçado a pensar… Anotem o que eu estou dizendo – forçado a pensar… Quando o Platão coloca isso – e essa categoria é de uma importância vital para nós – que o pensamento não é da ordem do voluntário – o pensamento é da ordem do involuntário…

Quando alguma coisa funciona com outra que vem de fora, significa que, se eu quiser pensar, se eu, por minha vontade, quiser pensar… eu vou fracassar. O pensamento é “i n v o l u n t á r i o”, ele só pensa, segundo Platão, forçado por uma…(Al.: contradição. São os três dedos, como exemplo. (Tá?)

Agora, na hora em que o pensamento começa a pensar, para o Platão, é com um objetivo: dar conta da contradição e voltar à pasmaceira anterior. (Entenderam?) O pensamento apareceria para Platão forçado, seria involuntário, seria uma força que viria de fora e, a partir daí, começaria a pensar, mas ele teria uma função terapêutica. Ele curaria a contradição, gerando… – eu não vou explicar Platão nesse momento, basta isso -…gerando o que se chama uma identidade. Transformando a contradição numa identidade – esse é o principio platônico.

Então, para Platão – qual a conclusão a que nós chegamos? O homem só pensa se ele for forçado a pensar (Tá?).

Essa tese é integralmente retomada por Artaud. Mas aqui aparece uma coisa muito bonita que ainda não daremos conta nessa aula. Essa tese é retomada por Artaud, em toda a obra do Artaud… – a obra do Artaud está, em francês, [publicada] em três volumes pela Gallimard. E em português, ela é distribuída em várias obras. E o Artaud vai encontrar esse processo que está aqui – ele não vai encontrar esse processo lendo Platão – ele vai encontrar esse processo no momento em que ele escreve um conjunto de poesias. Ele escreve um conjunto de poesias, e manda para uma revista que era dirigida por um tal de Jacques Rivière, que resiste à publicação do Artaud. E o Artaud escreve umas cartas para o Rivière dizendo que o valor daquelas poesias era que elas revelavam que ele, Artaud, não conseguia pensar. (Certo?) Ele não conseguia produzir o pensamento. A partir daí, toda a prática do Artaud torna-se compreender – atenção para o que eu vou marca, que vai ser definitivo – o que é este impoder do pensamento.

O que é este impoder do pensamento? Olhem esse nome que eu estou usando. ” Impouvoir “. É o próprio nome que o Artaud vai usar – o impoder do pensamento! Então, ele está dizendo que o pensamento tem, [em seu] centro, um impoder. Qual impoder? De pensar. Ele tem um impoder no interior dele. E se, em seguida, Artaud faz essa exaltação ao cinema, à imagem-movimento, dizendo que [ela], a imagem-movimento, produz vibrações – [verdadeiros] choques no sistema nervoso – que levam o homem a pensar… ele sequer está sendo platônico. Porque ao [fazer essa afirmativa] ele não está dizendo que o pensamento estaria surgindo com o objetivo de curar contradições. Ele está dizendo que as vibrações do fotograma fazem com que o homem pense.

Agora, se eu estivesse numa aula ou… num comício… num comício do PT, falando sobre isso, muita gente poderia me perguntar… – por exemplo, as pessoas naturalmente me perguntariam: “Mas, e daí? Qual é a importância que isso tem?”

Eu tenho a impressão que não tem importância nenhuma! Não tem importância nenhuma… desde que as pessoas considerem que pensar é uma coisa sem importância! Mas, acontece que o pensamento é o único meio, ou melhor, o pensamento é o elemento genealógico da liberdade – é só através do pensamento que o homem vai encontrar a liberdade!

A partir dessa posição, que [eu acabei de] colocar, o entendimento que nós passamos a fazer do cinema é completamente diferente da [compreensão] que se [tem dele], do cinema, como alguma coisa para produzir entretenimento e prazer. O cinema não tem a função nem de entreter nem de produzir prazer. Essa tese – que vai se modificar [com] o passar das aulas… – modificar-se no sentido de que ela vai penetrar num rio chamado Aqueronte, que é o rio dos infernos – vai nos jogar nas águas tórridas do próprio pensamento.

[Essa tese] não vai se bastar: não vai dar conta de tudo aquilo que Artaud vai fazer. O que está acontecendo, nesse momento, é que Artaud… Artaud coloca que existe no fotograma [um] processo vibratório – [que] ele vai chamar de processo de choque ( é um choque!… é um choque!…) [E] esse choque apareceria no cinema de Eisenstein, por exemplo. Eisenstein sempre disse que o cinema dele é o cinema quebra-crânio – um cinema para quebrar o crânio, um cinema para chocar…

Chocar – atingir diretamente o sistema nervoso e, a partir daí, fazer surgir o pensamento. Então, a importância do cinema estaria exatamente aí, [assim] como a importância da contradição no universo da filosofia platônica [residiria no fato] da contradição, [que] nos levaria a pensar.

A partir dessa linhagem… – dessa linhagem que eu gerei – a imagem-movimento – elemento do nascimento do cinema – produziria um choque que levaria o homem a pensar. E isso daqui é uma exaltação do cinema, isso exalta o cinema, porque o cinema apareceria muito recentemente na história do homem. Está aí – o quê? – sequer há cem anos e, ainda assim, geraria – agora, vou aplicar um nome – o que se chama noochoque.

Noochoque quer dizer, ele produziria em nós – atenção para a nomenclatura, atenção para os conceitos!… – ele produziria no homem o que se chama um autômato espiritual. Usem o nome? Ele produziria no homem um autômato espiritual.

O que é um autômato espiritual? Em primeira linha, autômato espiritual é sinônimo de autonomia. Através das vibrações das imagens-movimento, o processo do pensamento se exerceria dentro de nós. (Por enquanto, heim?) Se o processo de pensamento começa a aparecer no homem, a partir da idéia, que eu dei para vocês, – de que o pensamento jamais é voluntário: é sempre involuntário – essas vibrações gerariam em mim, ou em qualquer um, o autômato espiritual.

O que é o autômato espiritual? O autômato espiritual… é que este choque está produzindo no pensamento uma potência – a partir da idéia de que o pensamento é impoder. O pensamento é impoder, mas esse choque produziria uma potência no pensamento. Essa potência… eu acredito que agora – a partir dessa idéia do choque… do noochoque, do choque do rompe crânio do Eisenstein, que bateria no pensamento, que é por essência impoder e o choque faria o pensamento pensar – eu começo a aula!

(Está bem? – Agora, vocês podem fazer alguma questão, que vai começar o desenvolvimento da aula. Os conceitos foram dados…)

Al.: Quando você fala que o cinema provoca um choque… [que leva o pensamento a pensar] e fala na pintura “parada” no museu – então, a pintura não produziria isso!?…

Cl.: Essa sua pergunta foi maravilhosa!… [Sim,] eu disse é – por enquanto! – [Repetindo:] – por enquanto, é!!! – porque um estudante de filosofia tem que [se preparar], preparar seu espírito, para os enunciados provisórios – inclusive para os enunciados confortáveis. A filosofia precisa de enunciados provisórios!… E precisa de enunciados confortáveis…

Provisórios – quer dizer: [enunciados que] vão desaparecer num determinado instante; e confortáveis – [aqueles] enunciados que não dão golpes mortais naqueles que estão ouvindo. Então, essa noção de “enunciado confortável” não [traz a idéia de que] haveria uma bondade implícita no professor de filosofia. Jamais! O confortável é um “processo auxiliar” para desencadear a compreensão do ouvinte. Não para [trazer] um bem-estar físico; [mas] para desencadear a compreensão.

Então, esse enunciado em que eu [coloquei] a imagem-movimento como capaz de produzir um choque – e esse choque gerar o pensamento… – e retirei [essa mesma capacidade] da pintura… é provisório. É provisório. (Tá?) Então, vocês têm que se associar a todo instante com essas questões.

– Vou começar a aula:

Essa aula se fundamenta [inteiramente] na idéia de que o pensamento é o elemento genealógico da liberdade. A aula se fundamenta [nessa idéia]… A filosofia se fundamenta [nessa idéia]! Se você disser que o pensamento é alguma coisa da importância de um quindim ou de um pudim… – essa aula desaparece! A importância da aula é o pensamento como elemento genealógico da liberdade.

E agora eu tenho uma resposta para a [pergunta da] C.:

Se as vibrações das imagens em movimento fazem o pensamento aparecer – tiram o pensamento do impoder – e o pensamento emerge… – segundo o que acabei de falar… – quando ele, o pensamento, emerge, ele tem que passar pelo cérebro. Porque as vibrações – do que o Artaud está chamando de imagem-movimento – atingem o cérebro; tocam o cérebro. [Ou seja:] essas vibrações da imagem-movimento ou do fotograma do cinema – que nada têm a ver com fotografia – estraçalham o nosso sistema clássico perceptivo. Batem no nosso sistema perceptivo, invadem o nosso sistema perceptivo… sendo [portanto] imediatamente neurofisiológicas.

– Atenção para o que eu estou dizendo… pela falta de hábito da linguagem da biologia do cérebro! –

O que eu estou dizendo é [para] simultaneamente [mostrar] para vocês que a coisa que há de mais importante no pensamento atual chama-se biologia do cérebro. Mais importante, no sentido de que o cérebro tem que ser tocado, para que o pensamento se dê.

(Agora eu vou extrapolar e vou exagerar:)

O cinema americano, o cinema de Hollywood, que eu chamei de violência do… (Als.:) representado!

Violência do representado! Esse cinema… e a grande massa do cinema – atingem o cerebelo, jamais o cérebro. É o cinema descerebrado – não atinge o cérebro, ele vai [somente] até o cerebelo. (Certo?)

Por isso é preciso que a massa da humanidade tenha um cerebelo com proteínas… (não é?) É preciso que haja muita proteína para aumentar a capacidade do cerebelo, [considerando] que toda esta quantidade informativa que existe por aí… é para atingir o cerebelo! Artaud estava preocupado… [com] esses pontos que eu falei para vocês… e, na obra dele, a única preocupação que ele tem são as forças que atingem diretamente o cérebro – porque são essas forças [que] vão desencadear o pensamento!

(Tá tudo bem!?)

Essas noções de composição entre cérebro e cerebelo, que eu falei, são enunciados de que, atualmente, o que há de mais desenvolvido no campo científico é a biologia do cérebro. E a biologia do cérebro nos mostra com uma clareza imensa que só pode haver pensamento passando pelo cérebro. Ou seja: o pensamento não começa nos pés…, tá? Ainda que o homem tenha começado nos pés, o pensamento não começa nos pés. O cérebro tem que ser atingido: alguma coisa tem que tocar no cérebro – essa coisa chama-se noochoque.

– Esse é o ponto de partida da aula. Vejam se eu posso seguir.

A palavra noo vem de uma palavra grega – nous – que quer dizer espírito. [Noochoque] choque espiritual!

Al.: No cinema realista, o fotograma também tem essa…

Cl.: Mas ele é governado pelo representado.

Al.: Só que há uma inversão da violência.

Cl.: Há uma inversão da violência.

Al.: É como se a violência da ação sugasse o ritmo daquela outra violência…

Cl.: Olha, a sua expressão “sugar” foi maravilhosa: é uma vampirização! – Vampiriza, suga – iiuuurrr – por isso o sucesso do cinema do representado.

Al.: Ele não chega, só chega ao cérebro…

Cl.: Ele não vai chegar… só chega ao cerebelo.

Al.: E fica na representação.

Cl.: Pura representação! Tanto, que eu falei na violência do… (Al.:)…representado!

Cl.: Do representado. Exatamente!

Eu queria que vocês começassem a perceber a mudança que está havendo na aula! A profunda modificação do curso… – que eu tive até uma hesitação… não uma hesitação ética, mas uma hesitação epistemológica, no sentido de começar hoje essa aula. Porque eu não sabia se eu já tinha montado o suficiente para poder penetrar nessa aula. Porque a penetração nessa aula vai trazer elementos surpreendentes para nós! Porque isso que eu estou dizendo para vocês [que] é apenas a visão distante do Aqueeronte. Vocês sabem o que é o Aqueronte? É o rio que passa dentro do inferno. Quer dizer, nós vamos mergulhar… no inferno! O que é mergulhar…

Al.: Já conheci o meu!

Cl.: Conheceu o inferno? Então é maravilhoso! Então, vou convidar você para ir no meu barco, (tá?). (Riso)

Alunos: (Risos)

Cl.: Você vai me orientar.

O que eu falei pra ela não foi brincadeira. Não foi brincadeira! O que eu disse pra ela foi que uma das maiores questões que… – eu vou usar a palavra “filosofia”… um pouco ingratamente! -…que a filosofia tem chama-se orientação no pensamento. Orientação no pensamento é é é… saber como orientar o pensamento. Porque não foi só Artaud que chegou ao pensamento – outros chegaram. Mas, às vezes, esses outros que chegaram não souberam se orientar no pensamento. Essa exposição [sobre como] – orientar-se no pensamento – é [de] um dos filósofos fundamentais para a modernidade – chama-se Kant. K…a…n…t.

Então, o que eu estou dizendo… essas aulas, a partir desta aula daqui, é como se fossem uma… uma passagem do homem pra o lobo. Nós passamos do sentimento do representado para os afetos das vibrações. E apenas isso, como ponto de partida! Porque, inclusive, depois o próprio Artaud vai abandonar isso. (Viu?) Não vai ser suficiente pra ele.

Bom! Vamos começar a aula para vocês entenderem. Eu acredito que até outro dia… (não sei se… se eu tenho autorização para aumentar o tempo dessa aula… Acho que não tenho não. Não tenho autorização não, não é? O que prova que, enquanto governador dessa aula, eu trabalho com o cerebelo. (Risos) O cerebelo é… me orienta. Bom! Agora…

Cl.: Quer falar, E.? Não, não é? Eu até me surpreendi de vc querer falar, porque se algum aluno meu de [graduação em] filosofia, me fizer uma pergunta, eu boto pra fora. Na mesma hora! Entendeu? Na mesma hora!

Als.: (Risos)

Cl.: O que que eu falei? Me esqueci… A amnésia: vou falar na amnésia!

A amnésia… a amnésia é é é um elemento precioso do pensamento: o pensamento é amnésico! Hall Hartley se aproximou disso. Aquela amnésia do [Martin] Donavan [no filme [ Amateur] está associada com a questão do pensamento. Eu estou dizendo que o pensamento… para emergir, vai romper com todos os elementos que são preciosos para o esquema sensório-motor, com todos os elementos que são preciosos para o cerebelo – ele vai ser amnésico, ele vai ter paramnésia, ele vai ter… sei lá o quê!… Ou seja: a passagem para o pensamento pressupõe a derrota do esquema sensório-motor. A quebra do esquema sensório-motor. Então, aqui, eu coloco a sua questão: a passagem para o pensamento implica a fissura – implica a fissura!

Al.: Que é a contradição!?

Cl.: Não! Aqui eu vou abandonar a contradição – como sendo um mecanismo platônico de pseudo -compreensão do pensamento. O Platão introduz a contradição como causa do pensamento – mas com um objetivo: qual é?

Al.: —–

Cl.: [Com um objetivo] terapêutico: produzir a identidade. Então como eu puxei a idéia de amnésico e você – foi você, não é? – puxou a idéia de fissura… a noção de fissura… Alguns alunos, que estudaram comigo no curso passado, adquiriram essa noção no filme noir. (Estão lembrados?) E quando eu falei no filme noir, (quem não souber… não precisa perguntar: [levanta o dedo], que eu retomo e explico melhor.

No cinema noir apareceria um componente muito surpreendente. [Um] componente chamado alianças frágeis. O que quer dizer alianças frágeis?

A nossa participação, dentro de um campo social, pressupõe a composição de alianças. Você não faz parte de um campo social sem construir alianças. E o cinema… – o cinema noir, não só o cinema noir, como a literatura noir… – a grande marca tanto do cinema como da literatura noir é a presença das alianças frágeis.

O grande exemplo de alianças frágeis é o Scarface do Howard Hawks – que eu pediria até que vocês vissem. Ou mesmo o Scarface do Brian de Palma, [com o] Al Pacino – que não chega aos pés do outro, mas revela a mesma questão – a fissura – que torna o gangster um perdedor nato. Ele se torna um perdedor nato – um perdedor nato, não por trazer, à maneira cartesiana ou à maneira do Chomsky, uma estrutura inata de perdedor, [mas] porque ele vai participar de uma coletividade em que as alianças são frágeis. [E] quando as alianças são frágeis – aparece a fissura. Mas essa fissura da literatura noir e do cinema noir – é essa experiência que a gente tem dos maravilhosos autores do noir: Dashiel Hamett; o melhor de todos, o David Goodis… (o melhor, para mim); e assim por diante… – eles mostram que essa fissura não conduz a personagem do noir ao pensamento. Não conduz! Ou seja: com fissura, ela, [a personagem], apenas se destrói; mas, sem fissura, o pensamento jamais aparece.

Então, vou começar… (Foi bem essa exposição? Foi clara? Todo mundo… ninguém levantou o dedo… quer dizer que foi boa!? Não é essa a combinação? Todo mundo entendeu! (Tá?)

Agora eu vou começar a expor o difícil, o encantador e o enlouquecedor problema do pensamento, (tá?). Nós vamos começar a nos envolver com isso!… (VIRADA DA FITA)

LADO B

O movimento está dentro da imagem… por isso, eu não usei a noção de conjunto de fotogramas – mas a noção de fotograma. Porque no cinema o movimento não é apreendido pela imagem; [ele] está dentro da imagem! (Isso tudo eu vou explicar para vocês!).

O movimento está dentro da imagem! Esse movimento, dentro da imagem, vai se processar durante anos… até que, num determinado momento, vai haver um acontecimento inusitado para o cinema: a introdução do tempo – dentro da imagem.

Ou seja: nós conhecemos com muita facilidade essa noção de movimento dentro da imagem… O que eu estou [dizendo com] “movimento dentro da imagem” é diferente de “imagem adquirindo movimento” – o movimento está dentro dela.

Quando surgirem esses autores [com] que nós estamos [lidando], eles não trabalham com movimento dentro da imagem, mas com o tempo dentro da imagem. Por enquanto,o único [aspecto] que eu [abordei com] vocês foi o [do] movimento dentro da imagem (Certo?)

Então, por exemplo – um exemplo relativamente bom – é o Buñuel. O Buñuel, ele teve… a questão do Buñuel foi uma crise na imagem. A crise na imagem, [sofrida por ele], [não foi] à semelhança das crises que se deram nas artes plásticas.

As crises da imagem nas artes plásticas foi o desaparecimento da arte figurativa. Todas as crises [ocorridas com a] imagem, nas artes plásticas, resultaram no desaparecimento da arte figurativa – através do surgimento do abstracionismo clássico, a partir de 1910; do nascimento do expressionismo abstrato, lá em Nova Iorque , acho que na década de 50 (não tenho certeza!); até o surgimento do que se chama figural. Esses três processos [que eu citei correspondem a] crises nas artes plásticas!

Agora, eu estou falando de crise na imagem-movimento:

Essa crise na imagem-movimento (na primeira aula, inclusive, eu marquei [essa crise] pra vocês – mas, a primeira aula, a gente se esquece muito!) A crise na imagem-movimento é dada pelo Hitchcock. O cinema do Hitchcock… – dois filmes do Hitchcock, muito bons para se entender isso, são Disque M e um com o Cary Grant, [chamado] Interlúdio.

Interlúdio e Disque M são marcas muito precisas na crise da imagem-ação, quer dizer, na crise do movimento dentro da imagem. Não é que o Hitchcock tenha conseguido jogar o tempo dentro da imagem – talvez tenha conseguido, não me importa! O que me importa é que, numa passagem da obra dele, ele compreenda que a imagem-movimento está em crise.

Al.: Figural –???–

Cl.: Figural é um conceito de um filósofo francês… – filósofo? Não! Um estudante de filosofia, como eu – chamado Jean François Lyotard. Ele escreveu um texto chamado Discurso e Figura. Nesse texto – Discurso e Figura – toda a questão que ele tem – [questão] semelhante à do Paul Ricoeur, semelhante à dos historiadores, [e] semelhante à de Baudelaire – é o problema da narrativa. Ele está com um problema diretamente com a narrativa. E ele verifica – com muita clareza, com muito brilhantismo – que a narrativa está vinculada à pintura figurativa.

Então, é ai que eu estou dizendo que os artistas modernos que tentam, que continuam a manter a figura dentro de suas telas… ainda que seja figura, não é mais figurativo – é o figural: porque [eles] extraem da tela a narrativa, a ilustração e a história. [Então,] isso que é o figural!

(Vocês entenderam? Eu respondi à pergunta da S. F., porque está inteiramente dentro do problema da aula. Agora, se vocês se acharam sem eixo na minha resposta… levantem o dedo que eu explico. Certo? Sempre que vocês ficarem sem eixo na resposta que eu estou dando – isso não quer dizer nenhuma… não quer dizer burrice não, quer dizer falta de dados para entender o problema! É uma das questões mais preciosas do estudante brasileiro. O estudante brasileiro é burro a priori, os europeus são burros a posteriori. Os nossos, a priori – Risos… – porque os nossos estudantes não compreendem que não entenderam porque não têm os dados do problema. Eles não compreendem! Você está dando os dados… você está dando os dados do problema… está tudo assim… [Cl. faz uma cara engraçada] Aí, eu, que já tenho uma prática terrível, pergunto [para um deles] – você está “entendendo os dados”? Ele não está entendendo nada! Mas ele pensa que está entendendo!…)

Al.: Posso fazer uma pergunta burra? Então, você está dizendo que a crise da imagem-movimento está associada à crise da figuração; ao desaparecimento –

Cl.: Tô, tô – exatamente!

Al.: —-?? —- Porque o cinema… ele tem como desaparecer com a figura?

Cl.: Não, não, não, o que eu disse não foi exatamente isso. Eu disse que o problema da narrativa – agora eu vou responder com perfeições conceituais, ouviu? O problema da narrativa, o problema da linha histórica ou do processo longitudinal – como eu venho dizendo para vocês – ou da linha horizontal… aparece na pintura de uma maneira diferente [da] do cinema. É a mesma questão – o histórico, o longitudinal, o figurativo, o ilustrativo, a narrativa… A questão é a mesma, mas os processos são diferentes. (Entendeu?) Então, o cinema… você não pode dizer que o cinema… (Ah! O cinema é uma questão de figurativo e de figural!) Não! É apenas o que se chama em filosofia – e é um dos elementos mais bonitos da filosofia do Deleuze – a ressonância! Há uma ressonância entre o cinema e as artes plásticas – mas cada uma delas tem autonomia de questões.

Então, o problema das artes plásticas está muito associado com o problema da figura, com o problema gerado no quatrociento pelo nascimento da perspectiva… (não é?) – a perspectiva, a figura, a historia, a narrativa, as linhas longitudinais… – com que o século XX começa a entrar em questão, principiando na pintura abstrata!

O cinema não. O cinema traz essas mesmas questões, mas a maneira de conduzir dele é inteiramente diferente das artes plásticas. E se assim não fosse – artes plásticas e cinema seriam a mesma coisa. (Eu só não concordo com o princípio da sua pergunta. Qual foi o princípio da sua pergunta? O princípio da sua pergunta foi: “Vou fazer uma pergunta burra.” – Risos…)

Vou entrar na aula, tá?

(Agora.. vocês estão tendo muita dificuldade nessa aula? Você está tendo? Fala!… Tá diferente, não é? Qual é a dificuldade? Filosofia é necessariamente difícil… Fácil… o que que é fácil? Fácil é ganhar dinheiro, essas coisas… Mas… a filosofia é difícil, necessariamente! )

Agora eu vou entrar no pensamento. Isso que eu vou fazer!

Al.: Pelo que eu entendi… o figurativo é uma arte que apresenta uma figura com história – e o figural, uma figura sem história. Agora, como é que vc traça essa linha… com a figura, com a história, como —–/

Cl.: Olha, CL. Se eu for responder a sua questão eu vou deslocar do cinema para a pintura. Não é verdade? Como eu acabei de explicar, o cinema tem autonomia e a pintura [também] tem a sua autonomia. Então, esse deslocamento é a aula que eu dou segunda feira. [Nessa aula o trabalho é com as] artes plásticas – o deslocamento do figurativo para o figural, que é o processo da pintura e o desaparecimento da história.

Mas a nossa questão aqui não é essa. Nossa questão é o movimento na imagem sendo transformado em tempo na imagem. Na hora em que o tempo entrar na imagem, todos os componentes dominantes [do momento em que] o movimento está na imagem – narrativa, história, linha histórica, estrutura longitudinal, esquema sensório-motor, etc. – vão desaparecer. É esse acontecimento que vai se dar. Ou seja, a entrada que nós vamos fazer na imagem-tempo é, simultaneamente, um funeral… um funeral [em que] nós vamos matar a imagem-movimento. O processo é esse.

Então, eu diria que, em termos analógicos, a pintura estaria no mesmo processo. No mesmo processo, mas com ressonância. Evidentemente que, quando um autor – como Deleuze – vai falar de pintura… e vai falar de cinema, isso não é um luxo. Ele está falando e usando conceitos próprios – porque o cinema tem questões próprias. E a pintura [também] tem suas próprias questões. Eu poderia até acrescentar mais! Eu poderia envolver-me com a matemática – e encontraria na matemática a mesma questão. Mas eu não [iria] introduzir na matemática as soluções do problema, falando em figural! Eu tenho uma aluna da matemática – chamada Tatiana – que se eu falasse que a matemática tem problema com os figurais, ela ficaria de mal comigo! (Certo?) Os problemas da matemática são outros; a passagem é a mesma. Por exemplo, na matemática tem duas questões: teorema e problema. O teorema seria o figurativo, seria a imagem-movimento. O problema seria o figural, a imagem-tempo. Cada um com as suas questões – chama-se ressonância. Esse conceito de ressonância (eu estou insistindo porque é precioso isso, viu?) é inteiramente novo. (Atenção para o que eu estou dizendo! Se vocês não souberem, novamente levantem os dedos!)

O conceito de… (Ela está com dificuldade com que palavra? Qual é a palavra que você está com dificuldade? Figural? Você não vai encontrar [figural] no dicionário. Qual o seu nome? HL! Sabe o que que é… figural é um conceito filosófico e como esses autores de dicionários não lêem filosofia, você nunca encontrará no dicionário. Se eles lessem, você encontraria. É uma deficiência da própria formação dos construtores de dicionário, tá? Então, não procure [esse conceito no dicionário].)

O que eu estou [introduzindo] agora é o conceito de ressonância! Esse conceito é precioso… é precioso! Por exemplo, ele [aponta um aluno] está estudando Lingüística, está estudando Filosofia da Linguagem. Esse conceito de ressonância é tão precioso que responde à questão dela [aponta uma aluna]. Na hora que você introduz o conceito de ressonância, cada ciência, ou melhor, cada disciplina tem seu campo operatório próprio. Por exemplo, quando eu comecei a trabalhar nessas coisas, o conceito de ressonância não funcionava. [O conceito que] funcionava era o de interdisciplinaridade. Esse conceito de interdisciplinaridade [consistia em] modelar, por uma ciência, as outras – construir um modelo de uma ciência e aplicá-lo nas outras. Foi esse o modo de pensar que gerou o estruturalismo!

O estruturalismo foi todo constituído, todo fundamentado na fonologia de Troubetskoy. Lévi-Strauss toma para [si esse modelo] e obtém um imenso sucesso na antropologia. E [o modelo] se distribui por todas as ciências – sobretudo humanas – e, por incrível que pareça, [até pelas] ciências físicas. O que eu estou [procurando fazer] com o conceito de ressonância é dar, a cada ciência ou a cada disciplina, a posição de autônomo espiritual – quer dizer, a posição de autonomia. É isso que estou fazendo!

Realmente, essa composição que eu estou colocando… só traz tristeza… [para] a maioria das pessoas… – não digo [pra] maioria, mas para alguns… Eles entristecem… porque querem insistir – eu não sei por que diabos querem insistir – com a interdisciplinaridade… Não serve pra nada! Não serve pra nada! Qualquer um que estudar filosofia da linguagem sabe disso. Que [a interdisciplinaridade] não serve p’ra nada!

O Christian Metz, por exemplo – que pode ser considerado um grande pensador do cinema – tentou fazer isso: tentou reduzir o cinema a uma língua. Reduzir o cinema a uma língua… e colocar o cinema dentro dos planos da interdisciplinaridade. É por esse motivo que Deleuze [traz a contribuição de] Pearce. Deleuze utiliza a semiótica do Pearce [Charles Sanders Pearce] para destruir esse modelo que se tenta introduzir no cinema – que o Christian Metz tentou introduzir. Por incrível que pareça, até o Pasolini entrou nessa – aquele negócio de fonema, reuma… Ele fez uma confusão assustadora com o grego… Mas Deleuze [vai] salvá-lo… porque isso não impede que o Pasolini tenha sido um grande pensador do cinema.

Então, ressonância está dito. Vamos entrar para verificar o que é pensamento.

A idéia de pensamento – em função do que se chama revolução cientifica – ganha uma posição muito marcante no século XVII. Isso vai ter uma espécie de grande ressonância – ressonância aqui [sendo aplicada] num sentido diferente – que levou os pensadores da época a se dedicarem a compreender o que era o pensamento, a se envolverem com o que é o pensamento. Então, as grandes perguntas que vão aparecer para nós são – “O que é o pensamento?” e “Como o pensamento funciona?” – são essas as duas grandes perguntas. E a pergunta fundamental talvez seja – como, quando e onde? Ao dizer isso, eu estou falando uma coisa seríssima – eu não estou brincando. Em vez de aplicar – o que é?- você aplica – como, quando e onde. Como o pensamento funciona? Quando o pensamento funciona? Onde o pensamento funciona?

Essas três categorias – como, quando e onde – não são propriamente categorias do século XVII. A grande categoria do século XVII ainda é o modelo platônico – o que é o pensamento?

O que eu estou dizendo para vocês é mais ou menos o seguinte: não é vocês chegarem para mim e perguntarem – “Cláudio, o que é uma ninfomaníaca?” “Cláudio, o que é uma prostituta?” “Cláudio, o que é um homem inteligente?” Ao invés de fazerem essas perguntas, perguntem: ” Como isto existe? Quando existe? Onde existe?” Esses três conceitos – como, quando e onde – são constituidores do que se chama plano de imanência.

Quando, ao invés de investir nessa pergunta clássica… , – [Vejam] como é presunçosa a pergunta clássica: “o que é o pensamento?” -…uma pergunta do senso comum, a pergunta fundamental [passa a ser] “como, quando e onde?” Mas o século XVII – e isso pode provocar até tristeza em muita gente… – é envolvido com essa questão “o que é o pensamento?” – mas não totalmente! [Pois] quando esse envolvimento aparece, dois filósofos, principescos, vão investir [em] suas obras com uma resposta a ” o que é o pensamento? ” – Espinosa e Leibniz. Eles vão responder a “o que é o pensamento?” (Tá?) É aqui…

Vocês vejam que há uma sofisticação nessa aula! É… como se dizia antigamente em Macaé – é brabeira pura! Mas é a única maneira que a gente tem [pra] viver! Esse negócio de viver com tolice… aí é em outro lugar! Eu não quero tolice pra minha vida – eu não sei quanto tempo eu vou viver!???… Como, quando e onde?…

Se eu vivo em torno de “como, quando e onde”, [é que] eu jamais quero a tolice na minha vida! Então, me envolvo com questões que, às vezes, são realmente sufocantes.

Por que é que eu fiz essa apreciação ética tão singularizante? Não me lembro mais… Caiu a famosa amnésia, não é? Não pára de passar a amnésia…

“Como, quando e onde” – ou melhor… o que é o pensamento. Essa pergunta tem ponto de partida ( o que eu vou dizer, é mentira: ) numa filologia. (Não é isso!) Ela tem origem numa pratica ontológica. Mas essa pratica ontológica vem carregada com uma palavra – a palavra dinamis – dinamis, dinamismo, dinâmico, sei lá… em português, dinâmico? Dinâmico, proparoxítona, com circunflexo. (Rindo… quando estou falando [assim] é porque eu me esqueci e estou querendo me lembrar…) então a palavra dinamis – grega – bifurca em duas linhas latinas: possibilidade e potência. São duas traduções da palavra dinamis.

Possibilidade é uma avaliação do que alguma coisa pode fazer quando está funcionando. Você utiliza a noção de possibilidade para compreender o que é um determinado objeto funcionando. Por exemplo, eu pego dois dados e, antes de lançá-los, eu avalio a possibilidade dos números que vão dar. Então, o conceito de possibilidade está na base do rompimento do sistema newtoniano de pensar. Está na base do rompimento do absolutismo. A noção de possibilidade está associada com a ciência moderna – com a física quântica, e assim por diante… Qual a possibilidade – jogando três dados – de dar o número 12?

Essa noção de possibilidade foi lançada sobre o pensamento. [Já] Artaud, por exemplo, não pensa a possibilidade – ele pensa a potência, (certo?).

Então, a noção de possibilidade é você se encontrar com o pensamento e fazer, ao pensamento, a questão – Qual é o seu campo de possibilidade? Essa questão chama-se possibilidade lógica – Qual é a possibilidade lógica do pensamento? Quando o pensamento pode pensar? E.. O qu ê ele pode pensar?

A resposta clássica – dada no século XVII – é que, dada uma determinada idéia, o pensamento, por seu próprio automatismo, deduz logicamente uma idéia. O que implica em dizer que – um sistema de possibilidade lógica constituído dentro do pensamento. [Ou seja:] o pensamento tem um sistema de possibilidade lógica!

O que eu estou querendo dizer para vocês? Essa figura complexa chamada pensamento… Vocês compreenderam… Essa figura complexa chamada dado, ou melhor, essa figura complexa chamada três dados é divisível em – um dado, um dado, um dado. Três dados, quer dizer: um dado, um dado, um dado. Cada dado tem seis possibilidades de números para dar. (Certo?) Os três dados, sei lá quantas possibilidades de números têm para dar… – tem que fazer o cálculo! O pensamento inclui nele uma possibilidade semelhante de dados. A possibilidade do pensamento é – automaticamente – associar idéias – Isso que é a possibilidade lógica! – O pensamento tem essa possibilidade lógica.

Vejam bem, eu estou introduzindo a palavra l ó g i c a não estou dizendo a palavra psicológica! – eu estou dizendo que é uma possibilidade lógica do pensamento.

Então, o meu pensamento, o dele ou o dela todo e qualquer pensamento teria essa possibilidade lógica – sempre que vocês fossem envolvidos pelo pensamento, a possibilidade lógica seria muito mais poderosa que o pensador: o pensador traria para essa possibilidade lógica o erro, a tolice, a… e assim por diante! O pensador não auxiliaria a possibilidade lógica. [Ou seja], o melhor na possibilidade lógica – é a exclusão do pensador.

O que é a possibilidade lógica? É a competência do pensamento. A competência do pensamento é ser automaticamente um espírito. Ser automaticamente um autômato espiritual.

(Ficou claro, isso que eu disse? Ficou muito difícil aqui, D? Foi difícil? – Vamos voltar!

(Água e café para mim, tá?)

Eu vou voltar pra tentar fazer vocês compreenderem… – eu vou abandonar o Espinosa e o Leibniz… e o Artaud – porque eles são filósofos do noochoque – quando eles batem explodem o crânio mesmo! E vou pegar o Proust – o Marcel Proust – porque o Marcel Proust, em vez de ser pensador desses tipos abre-crânio, trabalha direto com o martelo – (rindo) ele quebra tudo… (Tá?) – para compreender exatamente o que é essa questão do pensamento. (Tá?)

(É… Que horas são? Eu posso descansar três minutos? Então vou descansar o cerebelo, (não é?) três minutos… [rindo] porque, senão, eu não agüento!)

( Levantem o dedo… se vocês não entenderem!…)

Retirar o pensamento é desfazer a idéia de que o pensamento está submetido às leis da psicologia. O que eu estou dizendo, então, é que a nossa estrutura psicológica seria regulada por determinadas leis. E essas leis seriam ditas as causas e os governos dos nossos processos de pensamento. (Entenderam?)

Esse acontecimento se desencadeia com uma violência muito grande – uma violência excessiva – no século XIX. Eu vou colocar assim… fazendo, é claro, como se aqui fosse o tal cinema, a tal percepção gasosa, (não é?) Eu vou [introduzir] um buraco aqui e fazer um processo de rapidez e dizer… que essa crise vai desencadear na obra do Proust. Desencadeia na obra do Proust, quer dizer: quando Proust começa a exercer a sua obra tem, com ele, uma questão – que são as associações psicológicas. (Tá?) Então, a primeira preocupação do Proust… (eu estou tentando ensinar aqui o que eu não consegui na primeira parte, (não é?) que é o problema do pensamento!)

A primeira questão do Proust é analisar o que é a estrutura psicológica. (Certo?) é a primeira questão dele! Agora, o que é que eu estou chamando de estrutura psicológica? Eu vou expor… – mas muito rápido:

O que eu estou chamando de estrutura psicológica é o fato que num determinado instante… (vou usar uma palavra detestável! Eu vou usar, não tem jeito! Me perdoem! Eu me perdôo a mim mesmo!…)…num determinado instante do processo da natureza (é esse uso de natureza, que eu estou fazendo, que é detestável) houve um fenômeno de separação. O que eu estou chamando de fenômeno de separação… é porque, antes do surgimento da vida – antes que a vida aparecesse no universo – dois elementos estavam soldados – como se diz solda, com L, soldar, mecânica – xiiiiiii – soldar assim, dois elementos estavam soldados. (Não é soldado do Forte de Copacabana, hein? [ri]) Esses dois elementos soldados chamam-se – anotem isso! – percepção e reação. O que significa isso?

No interior da natureza – e esse nome, natureza, é detestável – havia dois processos que seriam compreendidos em termos atômicos – os processos de percepção e reação. O que eu quero dizer com isso? O que existia na natureza – átomo, elementos subquânticos, gases, não sei o quê, percebiam e reagiam simultaneamente.

O que é perceber e reagir ao mesmo tempo? É um determinado ser que, no ato de perceber, simultaneamente reage. Isto que seria a natureza a ntes do nascimento da vida… – e o nascimento da vida seria a separação da percepção e da reação.

No momento em que a percepção e a reação se separam, entre a percepção e a reação aparece um pequeno intervalo – entre a percepção e a reação surge um pequeno intervalo: é o nascimento da vida! Porque esse pequeno intervalo é a estrutura psíquica – é o psiquismo, é a psicologia.

Então, quando vocês encontrarem um ser vivo, necessariamente, ele tem uma parte perceptiva, uma parte reativa ou ativa… e um pequeno intervalo. Esse pequeno intervalo é a psicologia. A percepção e a reação é o organismo. Então, todo ser vivo é psico-orgânico. Todo ser vivo é psico-orgânico!

Então, o que eu estou chamando de psicologia é esse pequeno intervalo. É nesse pequeno intervalo que o cérebro ficará instalado – mas também o cerebelo. E é nesse pequeno intervalo que vão se dar os processos de associação de idéias e de imagens. Ou seja: um homem… – qualquer homem – tem a capacidade de associar imagens ou idéias, por causa desse pequeno intervalo. Ele associa as imagens ou associa as idéias. Isso é o que se chama associacionismo psicológico. Então, você vê um homem… – ele tem imaginação, tem memória, ele tem inteligência, tem percepção, tem linguagem, o que mais? Canto… – todos esses processos que acabei de citar chamam-se faculdades psicológicas. Logo, entre outras coisas, essas faculdades têm o poder de associar idéias ou imagens. Elas associam. E associam reguladas por princípios que são propriamente psicológicos. Então, quando você está ali… sentadinho numa cadeira… imaginando, memorizando, produzindo linguagem, delirando, seja lá o que for, você está associando idéias ou está associando imagens. Essas associações são originárias em princípios propriamente psicológicos. São princípios psicológicos. (Tá?) Nesse intervalo é que se dá essa estrutura da associação.

Al.: É nesse intervalo que se dá a crise?

Cl.: Dá-se nesse intervalo. Dá-se nesse intervalo. Dá-se aí.

(Vocês entenderam – associação?)

Então, essa associação me leva, por exemplo, a pensar assim… é… – Façamos um silogismo aí… “Sócrates nasceu ontem. Logo, não nasceu anteontem. Logo, entre anteontem e ontem há um intervalo.” Foi o melhor silogismo que eu pude fazer. (Certo?) Ou seja: a psicologia é uma composição de imagens ou de idéias segundo regulamentos – propriamente psicológicos.

O Proust vai dizer – porque toda a preocupação de Proust é exatamente o que é a arte… ou melhor… – Como é a arte? Quando se dá a arte? Onde se dá a arte? – Como, quando, onde – é a preocupação dele! Então, nessa preocupação ele vai se envolver [na busca de] saber exatamente o que é o pensamento. Porque até aquele momento de Proust, (só para vocês entenderem, vou dizer o enunciado só para os que [podem] entender) mesmo depois de um pensador chamado Husserl, que dedicou a vida dele a destruir o domínio da psicologia sobre o pensamento, e na verdade não destruiu nada!… – o Proust quer separar o pensamento da psicologia. É essa a questão dele. A questão dele é essa – mostrar que o pensamento e a psicologia não são territórios ou entidades xipófagas. É melhor dizer: não são entidades gêmeas – são entidades diferentes.

Então, Proust vai dizer que todas as nossas faculdades – inclusive a inteligência – são psicológicas. Ele diz isso! [E ao dizer isso,] Proust teria horrorizado todos os filósofos e sobretudo todos os fenomenólogos, que ficariam com horror [dele], porque ele colocou esse processo. Mas o Proust vai acrescentar a existência de uma faculdade que não pertenceria à estrutura psicológica. Ele chama essa faculdade de pensamento. Então, haveria, no homem, uma determinada faculdade, uma determinada força, que não pertenceria aos regulamentos da psicologia – essa faculdade [ou essa força] chama-se pensamento.

Então, apareceria aí a questão, [levantada por uma de vocês] e que me forçou a dizer que o pensamento, para o Proust, não está governado ou dominado pelo sujeito psicológico. Não está dominado por ele! O pensamento funcionaria independente da psicologia. A psicologia e o pensamento estariam separados. Por isso, o pensamento para o Proust – e aqui eu posso utilizar novamente o nome “autômato espiritual” – não se exerceria por associações psicológicas. Ele não teria esse exercício, o pensamento não funcionaria assim. O Proust aqui atinge, talvez, um momento mais poderoso que o próprio Artaud. No momento em que o Proust vai dizer que isto, que ele está chamando de pensamento – que é uma entidade subjetiva (o pensamento não é a coxa!… o pensamento não é um músculo!) – está nesse pequeno intervalo, mas não pertence às regras da associação psicológica. E todos os elementos que fazem parte da associação psicológica – todos, sem exceção – são voluntários.

O que é ser voluntário? Se eu quiser imaginar, é só solicitar [a presença daquela imagem]; se eu quiser memorizar, é só solicitar [a presença daquele antigo presente]. Agora, o Proust vai dizer que o pensamento não está sob essas regras. O pensamento só emerge se alguma coisa que vier de fora forçá-lo a pensar. A partir daí, para Proust, o importante não é o ato de pensar, é a força que fez pensar – o importante é a força que fez pensar!

Nessa aula, quando eu me dirigi ao Artaud, qual foi a força com que eu me importei? [Com] as vibrações do fotograma! As vibrações do fotograma, que são a força que levaria, não o pensador a pensar – mas levaria o pensamento, involuntariamente, a sair para se associar com essa força que se liga com ele. E aí o pensamento não iria utilizar os mecanismos da associação de idéias. Ele não iria utilizar esse mecanismo de associação de idéias. Então, [esse] é o momento em que nós vamos verificar uma coisa magnífica – Magnífica! Que o pensamento só é singular – como se diz singular em termos de gramática – no dicionário. O pensamento é uma multiplicidade! Ou seja: há várias maneiras de pensar: v árias maneiras de pensar! E nenhuma dessas maneiras está codificada pela psicologia.

Nenhuma estaria codificada pela psicologia! Então, o que Proust está liberando, é algo diferente do que foi dito no século XVII. Porque o século XVII identificou o pensamento a uma possibilidade lógica. O Proust está dizendo: o pensamento não é uma possibilidade lógica! O pensamento é alguma coisa que começa a se exercer quando algo que vier de fora o fizer funcionar. Então, ele, [o pensamento], não está submetido às leis da psicologia. Ele não se reduz às leis da psicologia.

E o pensamento, não se reduzindo às leis da psicologia – compreende-se aí o valor da imagem-movimento. Porque a imagem movimento produz vibrações tais, que influenciam diretamente o nosso sistema nervoso – e nós começamos a pensar. Isso daí seria alguma coisa de menor importância para o homem vulgar. Porque o homem vulgar não c o m p r e e n d e o que é o exercício do pensamento, sobretudo porque ele é governado pelo cerebelo. E [ao] ser governado pelo cerebelo – dá vontade de rir, mas é assim mesmo, é exatamente isso – [o homem vulgar] não consegue compreender – ele não consegue compreender o que é o autômato espiritual.

Então: o que eu estou chamando de autômato espiritual não é nenhuma das estruturas da psicologia; não é nenhuma das faculdades psicológicas, porque, enquanto governado pelas faculdades psicológicas, você se submete às regras da psicologia. E essas regras da psicologia são associativas: A leva a B, B leva a C, C leva a D, D me leva à infância. A infância me leva a Édipo, Édipo me leva a Freud, Freud me leva a Lacan, Lacan me leva ao psicanalista – fiquei doente: estou doente, estou seriamente doente, estou gravemente doente! – Não tem como sair!? É exatamente… é exatamente… é como se eu repusesse pra vocês a mesma questão do cristianismo.

O cristianismo traz com ele uma questão muito bonita, na verdade, porque ele introduz dentro da história do homem a noção de redenção. Ele introduz essa noção. A noção de redenção, quer dizer – a noção de salvação. A única maneira, no caso de Proust, para você se salvar, é se você conseguir se livrar do domínio da associação psicológica.

Provavelmente – não sei se estou dizendo correto – os créditos do S. devem ter sido feitos pelo pensamento. Aqueles créditos que você, S., faz no fim do seu filme. Belíssimos aqueles créditos que você faz no seu filme, [e que] depois eu vou tentar apresentar aqui para eles. Agora, veja bem: eu citei os créditos no fim do filme – foi o que eu gostei. Se outros gostaram de outra coisa, paciência. Eu gostei daquilo. (Certo?) Eu acho que aqueles créditos do seu filme se associam ao cinema de Bracage. Ou seja, se associa ao que você gosta tanto, que é a percepção gasosa (Não é? Você é apaixonada por isso…), quer dizer é exatamente o que vai aparecer somente na hora em que o pensamento se livrar das leis psicológicas.

Então, a minha colocação, a partir disso daqui, é que, quando o século XVII vai dar conta do pensamento, o que ele pensa do pensamento chama-se possibilidade lógica – são as possibilidades lógicas!

Então, vamos governar isso aqui:

O século XVII utiliza muito esse conceito – autômato espiritual. E esse conceito do século XVII é igual a possibilidade lógica – possibilidade lógica ainda é um conceito envolvido pela psicologia. Inteiramente envolvido pela psicologia, ou seja: pensar não implica alguma coisa que vem de fora, nem o pensamento tem um impoder.

Cl.:Que horas são?

Al.:Dez para as nove.

Cl.:Dez para as nove… dez para as nove. O que a gente faz numa aula difícil dessas? Numa aula difícil porque agora eu vou dizer o mais trágico – essa aula foi preparatória. Ela foi inteiramente preparatória! Porque, na aula que vem, nós vamos começar a entrar em contato com a grande questão do cinema – que se chama a múmia. A múmia não é aquela múmia…(não é? Não é nada disso!) A múmia é exatamente a questão do impoder do pensamento. Ou seja, envolvermo-nos com a imagem-tempo. [Este] talvez seja o momento culminante da obra do Deleuze – porque toda a aspiração do pensador é desaparecer – para que o pensamento apareça. E o que surge, com uma beleza notável, é que – o pensamento é possível. O pensamento é possível – desde que nós consigamos quebrar as forças que o detêm.

Então, acho que eu não tenho mais o que dizer. Qualquer coisa que eu dissesse agora [só serviria] para encher a cronologia – encher os dez minutos que faltam. E eu não costumo engravidar mulheres indefesas!… (Risos)

O filme que vai passar hoje… ainda é Buñuel – O Fantasma da Liberdade. Que vai trazer uma aproximação com [a obra de um diretor] que infelizmente não podemos ter – que é a jóia de tudo – inclusive, segundo o que a A. disse no começo da aula… que o fato de ela ter ido ver os filmes do Robbe-Grillet deu a ela uma passagem extraordinária para o entendimento do cinema-tempo. (Não foi isso que você disse?)

Então, eu vou usar O Fantasma da Liberdade, porque [ele] vai trazer problemas da imagem no cartão postal – no famoso cartão postal da pornografia. E vai trazer uma coisa belíssima – que é do Robbe-Grillet,- o problema do seqüestro. O seqüestro que se deu… mas não se deu, etc.

Então, O Fantasma da Liberdade, na verdade, é o meu, é o nosso Robbe-Grillet. (Entenderam?) Como nós não temos Robbe-Grillet, nós vamos ter O Fantasma da Liberdade. Não tem saída! Então, peço que vocês vejam o filme.

Esse filme é absolutamente necessário para nos dar a compreensão do Robbe-Grillet, que, na verdade, é um dos grandes pensadores não-deleuzeanos – porque Deleuze é outra categoria. Os grandes pensadores que estão neste curso aqui são o Robbe-Grillet, o Gérard Genette… O texto do Gérard Genette sobre Robbe-Grillet – anotem isso – está num livro da Perspectiva…

Fim de fita!

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Aula de 24/08/1995 – A forma do falso

[No filme] Esse obscuro objeto do desejo, de Louis Buñuel, Conchita é uma pessoa que se desdobra em duas personagens – no sentido de que ela tem duas personalidades – e se desdobra em duas atrizes. Então, a pessoa Conchita abre uma linha p’ra uma personagem e p’ra uma atriz; e ao mesmo tempo abre uma linha para outra personagem e para outra atriz – revertendo com muita nitidez a relação clássica entre o ator e a personagem.

Quer dizer, no momento em que uma pessoa [ Conchita] se desdobra em duas personagens e em duas atrizes… a relação clássica que um ator tem com uma personagem se funde: se desfaz – se desfaz completamente! – e nós nos surpreendemos no filme, porque o Fernando Rey – que [nele] desenvolve uma personagem clássica [ Mateo] – se relaciona com Conchita e experimenta a impossibilidade de fazer com que ela deixe de ser “mocita”: a impossibilidade de acabar com a virgindade dela! Ele se defronta com [essa impossibilidade]! Mas está sempre na esperança de que venha a conseguir…. porque o Fernando Rey, introduzido dentro do filme [ou seja: Mateo] , ele mesmo não experimenta o fato de não poder ter relações sexuais com a Conchita – porque o problema da Conchita está na ruptura e no rompimento da narrativa.

É o rompimento da narrativa clássica, [n]a relação do ator com a personagem, que vai constituir a impossibilidade de todo o sonho do Fernando Rey [ Mateo] – ter relação sexual com a Conchita! Ele não consegue [estabelecer essa relação], mas ele mesmo não verifica o que está se passando. Nós, como espectadores, vemos nele o idiota perfeito, (não é?) O completo idiota! E rimos das posturas dele. Passamos o filme todo rindo das posições [que ele assume] – porque são posições do idiota – mas de um idiota muito original, porque não é um idiota no conteúdo da ação; mas na forma que o filme tomou. Ele é um idiota em relação à forma – à forma da narrativa – e à constituição de um novo laço entre o ator e a personagem. Laço esse… [indicativo] de que a pessoa interpretada [pelas] duas personagens e [pelas] duas atrizes é falseada o tempo inteiro.

Você está diante de uma pessoa ou [de] duas personagens (vamos usar a palavra uma personagem…)

Você está diante de uma personagem que é o tempo inteiro falsa. Ela quebra… quebra… Ela é falsa na forma, ela não é falsa no conteúdo. Ela não é falsa porque mente; não é falsa porque não quer ter relações sexuais com [ Mateo] : ela é falsa enquanto forma – a forma da personagem é a forma da falsidade.

(Vamos ver se vocês conseguem entender…)

O filme é muito claro – o exemplo que estou dando…, no filme, é claríssimo:

A personagem adquire uma forma. A forma que ela adquire é uma forma falsa. E, para mostrar a falsidade daquela forma, Buñuel [a] multiplica em personagens e atrizes. Essa distribuição de personagens e atrizes, que ele faz, é indicativa da falsidade da personagem.

Quer dizer: todos que estão vendo a forma do filme – nós, por exemplo… (não é o caso do [ Mateo – personagem vivida pelo] Fernando Rey, que não vê a forma, vê [apenas] o conteúdo) que estamos vendo a forma do filme – estão vendo que o que está [se] passando [ali] é inteiramente falso… inteiramente falso! De uma falsidade tão grande, que uma hora chega uma atr iz e no minuto seguinte chega outra atriz – e o Fernando Rey [M ateo] não dá conta disso! Ele não dá conta também da modificação da personagem… da personalidade das duas personagens… da pessoa da Conchita. Ele não dá conta [dessas modificações].

Então, o que eu estou dizendo é que o que aparece no filme Esse obscuro objeto do desejo – é a forma do falso.

(Eu vou clarear mais um pouco para vocês!)

Você encontra, por exemplo, uma personagem que mente – uma personagem que passa o filme todo mentindo. Essa personagem é mentirosa – mas mentirosa enquanto representado: [ou seja,] mentirosa enquanto conteúdo do filme!

E no caso do Esse obscuro objeto do desejo, enquanto conteúdo do filme, na verdade eu nem sei se aquela personagem mente – e u não sei… porque ela é mentirosa na forma – não no conteúdo do filme.

Então, o que [quer], o Buñuel, ao colocar uma personagem falsa…, ao colocar uma narrativa falsa, ao introduzir uma narrativa falsa, ao introduzir (vou usar o nome personagem) uma personagem falsa… Ao fazer isso, ele introduz no cinema o falso – não no conteúdo, mas na forma do cinema – o cinema recebe o falso!

O que é o falso? Uma narrativa que não pode se constituir; uma relação alterada do ator com a personagem; uma relação distribuída entre a personagem e a pessoa – ao ponto de constituir-se em duas personagens ao invés de uma só. E isso daí chama-se falseação a falseação de um acontecimento, a falseação de um evento, a falseação de um fato – alguma coisa é falseada.

Muito bem! É isso que ocorre no filme! Ficamos de acordo com isso: a forma do filme é falseada.

Agora, a partir dessa colocação – uma colocação, eu sei, profundamente difícil! Mas acredito… Eu me repito, viu? Repito-me, assim, no sentido barroco, me multiplicando – querendo ecoar o que estou dizendo p’ra vocês:

São duas personagens, são duas atrizes. Altera[-se] a relação atriz -personagem, altera[-se] a relação personagem-pessoa e, imediatamente, [se] altera a relação de uma outra personagem que está no filme [ Mateo] – que no caso é o Fernando Rey – com essas duas personagens da Conchita, com essas duas atrizes… a Molina e a outra, que eu não me lembro o nome. .. Quer dizer, há uma alteração completa: alteração que eu estou chamando de falseação da narrativa. A narrativa se torna falsa. O falso toma conta do filme! Você fica até assim… (não é?) descartado das suas práticas comuns – que nós não estamos acostumados a encontrar uma coisa tão falsa como é aquele filme!

(Muito bem! O ponto de partida para o que eu vou falar está dado. (Tá?)

Agora vocês vão ouvir uma aula de Filosofia. Não vai ser muito demorada, não. (Viu?).

A Filosofia, quando aparece na Grécia; [assim] como a Sociologia, quando aparece na Europa; ou quando o rádio aparece na década de trinta… – o rádio pressupondo, para o exercício da sua existência, a presença de um radialista… – a sociedade deu conta disso: produziu radialistas, fundou radialistas, fundou locutores… etc.

No caso da Sociologia, o projeto foi o mesmo. É… o nascimento da Sociologia e a aparição daqueles que se preocupavam intelectualmente com o campo social. Ou seja: a associação da Sociologia com os sociólogos.

No caso da Filosofia foi o mesmo o processo! O surgimento da Filosofia encontrou, dentro da cidade grega, homens que tinham uma prática e, por essa prática, recebiam o nome de filósofos. Ou seja: a Filosofia encontrou o filósofo!

Vamos fazer uma suposição: supor uma sociedade do século XXIV- uma sociedade absolutamente atéia. Ela é totalmente atéia – essa sociedade do exemplo do século XXIV – total, absolutamente e definitivamente atéia! Então… vamos dizer que, um dia, a religião sobrevoe essa sociedade A religião sobrevoa a sociedade, [sem] jamais poder se incorporar, porque nela não [existe] o religioso. O religioso não [existe ali], porque é uma sociedade absolutamente atéia, definitivamente, e… é assim que ela quer ser – atéia! Então, se a idéia de religião sobrevoar essa cidade, jamais se encarnará… porque nela falta o religioso.

Quando a filosofia sobrevoou Atenas – a cidade grega – tudo se deu bem… – porque dentro da cidade grega havia os filósofos.

O que é um filósofo? É um homem que é amigo da sabedoria – amigo da sabedoria! O filósofo é um homem que constitui uma comunidade – comunidade de amizade: philia quer dizer amizade! – onde vários homens tornam-se amigos, pelo fato de terem um objetivo comum – o saber.

Então, o filósofo é uma prática. .. uma prática de fraternidade (na verdade, fraternidade é um mau nome!), uma prática de philia, uma prática de amizade – determinados homens são amigos uns dos outros. Por quê? Porque eles têm o mesmo objetivo; esse objetivo é a sofia – é o saber.

Têm o mesmo objetivo: por isso, os filósofos, entre eles, são amigos – na relação de um para o outro; e rivais – em relação ao objetivo.

Então, a filosofia constitui, ou melhor, o filósofo é um homem que aparece dentro da sociedade grega, e se chama filósofo porque tem amigos que são filósofos. Logo, ele forma um regime de amizade e tem [com esses amigos] um objetivo comum. Esse “objetivo comum” é a sofia – é adquirir saber: ele tem esse objetivo! E, em terceiro lugar, os filósofos são rivais.

Na cidade grega, o filósofo tem, portanto, três práticas: 1ª – a amizade; 2ª – a rivalidade; 3ª- as opiniões que ele emite em busca do encontro da sabedoria. É esse o acontecimento do filósofo dentro da cidade.

Num determinado momento, aparece uma nuvem sobrevoando a cidade – essa nuvem se chama filosofia. Aí, o filósofo entra nessa nuvem: encarna a filosofia – [como] o sociólogo encarna a sociologia, o radialista encarna o rádio ou o ateu não pode encarnar a religião (esse caso é excluído). O filósofo encarna a filosofia – nasce o que se chama pensamento filosófico: momento do nascimento de Platão! Platão é, [portanto], um produto da amizade, da rivalidade e da opinião – doxa, como se diz em grego.

Aluna: Mas, a rivalidade —?? —

Claudio: A rivalidade…(prestem atenção!) Vamos dizer que eu fosse uma mulher e nós duas fundássemos um fã-clube – o nosso fã-clube se chamaria… Brad Pitt! (Está bom?) Então, é o Fã-Clube Brad Pitt. Nós duas seríamos responsáveis pela manutenção do fã-clube. Então, nós seríamos muito amigas – porque nós procuraríamos publicidade… trataríamos de como melhorar o salão para as festas… sairíamos juntas… daríamos entrevistas junto… – mas, ao mesmo tempo, no dia em que o Brad Pitt chegasse nesse fã-clube, nós duas seríamos rivais. (Não é isso?) Nós seríamos rivais, porque cada uma ia querer o Brad Pitt – aí sou eu, não é você! (Tá?) [Portanto,] nós nos tornaríamos…

Alª: Rivais!

Cl: Então os filósofos são rivais…. em Brad Pitt (Risos) ou são rivais em filosofia – como você preferir.

Então, o filósofo é…. rivalidade, amizade, e opinião… em busca da sabedoria. Então, buscar a sabedoria…. a sinonímia absoluta e definitiva de buscar a sabedoria chama-se buscar a verdade! Então…

O que busca o filósofo? A verdade! Por que ele busca a verdade? Porque isto é filosofia. A filosofia é amizade, rivalidade, opiniões e busca da verdade.

(Vocês entenderam?)

Então, o filósofo vai buscar a verdade. Mas aí, então, encarna-se o grande filósofo, o primeiro filósofo, quer dizer – o filósofo que vai explicar o que é a amizade, a rivalidade, a busca da sabedoria e o que é a verdade. Este filósofo chama-se Platão.

Platão, então, vai constituir o modo para se encontrar a verdade. E na hora que ele vai constituir esse modo para encontrar a verdade, ele nos faz, em primeiro lugar, a pergunta fundamental:

O que é a verdade? Então, ele nos responde:

A verdade é alguma coisa que, para existir, tem que estar fora do tempo.

Ela tem que estar fora do tempo! Por que ela tem que estar fora do tempo? Porque tudo aquilo que está no tempo muda, se modifica. (Certo?)

Vocês chegaram aqui há dez minutos atrás, vocês são diferentes ou mais velhos que dez minutos atrás.

Então, tudo aquilo que está no tempo está em mudança constante, em mudança permanente. [Assim] como o Platão quer a verdade, o filósofo quer a verdade [e] a filosofia pretende a verdade – a filosofia constitui a verdade como alguma coisa fora do tempo.

A verdade é constituída como alguma coisa fora do tempo e toda a história do pensamento ocidental será buscar essa verdade – que está fora do tempo. Fora do tempo, ou seja – na eternidade. As verdades que ele busca chamam-se as idéias platônicas, as essências platônicas – [que] estão fora do tempo.

Ora, o que [foi] que apareceu aqui?

Apareceu uma afirmativa muito forte, muito poderosa! O Platão acabou de dizer que a verdade não pode estar no tempo. Ou seja, ela não pode estar no tempo porque…

Platão não é um idiota – ele é um amigo, ele é um rival – e os amigos e os rivais não são idiotas, jamais! (Não é?) – Ninguém pode considerar seu rival [como] um idiota, nem seu amigo [como] um idiota!

Então, pelo fato de ser amigo e ser rival, Platão não é um idiota! Por isso, o não -idiota, quer dizer, o não -Fernando Rey – Platão não é “Fernando Rey” – afirma que a verdade está fora do tempo. (Tá?)

Aí, nasce a filosofia!!!

Platão, na obra dele, faz [extensos] trabalhos sobre a verdade. E em seguida vêm [seus] herdeiros – com o principal [deles], que se chama Aristóteles. E a obra de Aristóteles é uma exposição sobre a verdade; uma longa exposição sobre a verdade – uma longa exposição sobre os raciocínios que nós temos que produzir para encontrar a verdade. ..

Aristóteles vai montar o que se chama lógica. E a lógica é uma estrutura formal do pensamento – mostrando que o pensamento tem como forma a busca da verdade. Então, nós vamos ver Aristóteles montar ou sustentar – definitivamente para a história do Ocidente – a idéia de que fazer filosofia é… buscar a verdade! Ele monta [essa idéia]: ele [a] monta todo o esquema [dele] é para montá[-la]. [E] sabemos que a verdade é [alguma coisa que está] fora do tempo.

Chega num momento da obra do Aristóteles em que ele vai levantar uma questão, para ele chamada futuros contingentes. O que quer dizer futuros contingentes?

Futuros contingentes é essa menina daqui [uma aluna], por exemplo, virar-se para mim e perguntar – Claudio, amanhã vai chover ou não-vai chover?

O futuro contingente é quando você se relaciona com o futuro e, no futuro, você não pode afirmar “A”… ou…. ” não -A”. Entre A e não A, você tem que colocar o ou – “ou isto ou não-isto”. Ou seja: a única coisa que eu posso falar sobre o futuro – o futuro contingente – é “amanhã vai chover ou amanhã não vai chover”. (Certo?)

Então, quando a verdade se associa com o futuro contingente… e o futuro contingente tem um sinônimo. Qual seria o sinônimo de futuro contingente?… Tempo! – O sinônimo de futuro contingente é tempo.

Quando a verdade se associa com o futuro contingente, ou seja, quando a verdade se associa com o tempo – ou melhor: quando a forma da verdade se associa com a força do tempo. .. – a verdade se estilhaça e o falso aparece!

É exatamente isso que é o cinema de Buñuel: colocar. .. injetar – injetar, como se diz na farmácia (não é?) ou como se diz na droga: injetar. .. pá!. .. dar uma injeção – de tempo – na forma da verdade. Você injeta tempo na forma da verdade… ela incha e explode e deixa surgir o falso. Sempre que o tempo se associar com a verdade o falso aparece!

Então, o que acabei de dizer para vocês é que, muito surpreendentemente, o cinema não é pura e simplesmente – como alguns tolos pensam – o lugar para diversão. O Buñuel está fazendo [no cinema] uma experimentação semelhante à experimentação que a filosofia fez quando nasceu – está experimentando a verdade! Está fazendo uma experimentação diretamente com a verdade!

Mas, à diferença do filósofo, o que faz Buñuel? Enquanto o filósofo declarava que a verdade tem que estar fora do tempo… – o filósofo declara isso! – nós, agora, sabemos o porquê [dessa] declaração. O filósofo declarou que a verdade tem que estar fora do tempo porque, no momento em que a verdade se mistura com a força do tempo, o que vai acontecer é que as forças do tempo falsificam a verdade – falseiam a verdade, como o exemplo que eu dei do futuro contingente:

“Vai chover amanhã ou não-vai chover amanhã?”

Vocês sabem o que está acontecendo aqui? Eu estou afirmando que amanhã vai acontecer A ou não-A. A e não-A são contradições – e a contradição é o maior inimigo da verdade! Então, eu estou afirmando que amanhã, [que] eu só compreendo a verdade amanhã.. . pela contradição! Então, o processo se inverte – o tempo arrebenta as leis, as lógicas e as formas da verdade. E é exatamente isso que o Buñuel colocou no filme dele – que a força do tempo explode a forma da verdade.

Alª: Quer dizer que o futuro contingente tem uma relação com o futuro relacionado com a verdade?…

Cl.: Isso, isso! E sempre que você colocar o futuro contingente em relação com a verdade, ela perde a característica de eternidade, perde a característica de permanência. A verdade passa a se balançar como uma bola de soprar balança-se nas ondas… Ela começa a perder sua forma perfeita – rompe[-se] a forma dela! E quando [essa forma se] rompe… o falso aparece.

Esse acontecimento… (vocês entenderam bem esse acontecimento?) Esse acontecimento filosófico, eu estou dizendo… que Buñuel fez isso no cinema!

Alº: –?? — a Cd perguntou o seguinte, depois daquela explosão no final do filme: será que eles morrem? Será que eles foram atingidos? – Você acabou de responder!

Cl.: Nada. .. No filme, as questões verídicas não se colocam!

Alº: Eu disse para ela que se não fosse a perspectiva do Buñuel [o que] se mostraria [era] o que aconteceu além da fumaça – se os corpos estariam ou não ali. Mas isso não importa:, o que importa é a explosão.

Cl.: Exatamente… Isso daí o Buñuel tirou do Robbe-Grillet: o filme começa quando começa e acaba quando termina. Se ele acabou com a explosão de fumaça e não mostrou corpo nenhum morto, não tem nenhum corpo! (Tá?) Ele termina quando termina! Ele começa aqui, demora uma hora e quarenta e três minutos… e acabou. Acabou! O filme não tem passado nem futuro. Quer dizer, a gente não pergunta assim: como será que o Fernando Rey está agora? Não! Quando acabou o filme, acabou tudo. Se você quiser projetar alguma coisa no filme, conforme a pergunta dela, são projetos psicológicos… – nada têm a ver com o filme! Quer dizer, esse cinema-tempo, [do] Buñuel… – eu estou introduzindo vocês, por Buñuel, no cinema-tempo – é uma das características definitivas que ele traz.

Al.: –?? —

Cl.: (Deixa eu falar!) É a quebra da narrativa. Porque a narrativa é uma linha uma linha reta! Por exemplo, eu pego a [atriz] C. que está fazendo [um papel numa] novela. Então, C., na novela, está com dezessete anos – está com a [própria] idade dela [atriz], (não é?) Então, todo mundo que vê a novela pressupõe a infância de C.: pressupõe a infância [da personagem vivida por] C. Claro! No cinema realista a gente trabalha assim! A gente trabalha… que a personagem está trazendo com ela uma longa memória da sua própria história. Então, na narrativa da novela, se algum outro personagem perguntar a C sobre o passado dela, ela vai dizer!!!! E aquilo que ela disser… é verídico para a narrativa… – se ela não for uma mentirosa de… de representar… – é verídico para a narrativa, é inteiramente verídico para a narrativa. Como, quando a novela acabar, todos nós [público] vamos ficar preocupados de como vai ser o futuro de C.

Cl.: Como é o nome do seu personagem, C.?

Alª: Pat.

Cl.: Como vai ser o futuro da Pat? Porque a relação da atriz C. com a personagem Pat. é uma relação realista.

Alª: Única?

Cl.: Hem?… É uma relação única, pode dizer isso – quer dizer, não há uma outra atriz fazendo [o papel de] Pat, nem Pat tem duas personalidades. Ela só tem uma… (não é?)…que C. está efetuando ali.

Então, no momento em que se dá o cinema da narrativa clássica… A narrativa clássica é linear. Linear, como? É uma história – a história de Pat.

A história de Pat começou, vamos dizer, em 1977. Em 1977 [teve início] a história de Pat! Aí, a história de Pat. vem andando. Em 1995 a câmera pega Pat., começa a registrar a história dela a partir de uma data X de 1995. E isso não quer dizer que de 1977 para cá [ela] não exista… existe! Tudo aquilo existe! A câmera vai até, digamos, 1996 e ali acaba. Aí nós ficamos imaginando como é que vai ser o futuro de Pat…. – porque a história é linear!

No caso do cinema-tempo – no caso do Buñuel – o filme começa quando ele começa, ele não tem um passado: não tem um passado. Por quê? Porque a estrutura linear da história foi rompida. Não existe essa estrutura linear! E como é que o Buñuel vai nos mostrar que não existe essa estrutura linear? Pela relação da verdade com o tempo. Ele vai relacionar a verdade com o tempo… Ou seja:

O que é relacionar a verdade com o tempo? Ele vem na narrativa dele… Toda narrativa traz com ela um predicado absolutamente essencial à narrativa: o predicado verídico. Toda narrativa é verídica: toda ela é verídica! A narrativa traz essa essência. .. essa característica.

Então, quando Buñuel coloca a relação do ator-personagem, a relação da personagem-pessoa e depois faz a relação do [ Mateo] Fernando Rey com as personagens dúbias, ele altera a narrativa… Altera a narrativa, no sentido de que aquelas duas personagens já não podem pertencer a uma linearidade histórica! Como é que elas podem pertencer a uma linearidade histórica, se cada uma tem uma atriz e cada uma representa uma coisa? Elas, então, vão se acavalar na história, como se diz acavalar-se em poesia. Elas se acavalam uma na outra: a personagem se acavala na outra personagem; que se acavala na atriz; que se acavala na outra atriz… Aí, vão formando brechas, formando linhas e séries que escapam à seqüência clássica do cinema histórico, do cinema realista: aquilo começa a fugir. .. começa a fugir!

Então, naquele cinema de Buñuel, na hora em que [a linha histórica] começa a fugir, de imediato também começa a desaparecer um outro elemento que caracteriza a narrativa clássica e realista – o sentimento! Você não consegue, de modo nenhum, extrair qualquer sentimento daquela personagem. Não tem sentimento nenhum!! Aliás, a Conchita… – É impressionante! – diz toda hora – “Eu não sinto nada por mamãe” “Eu não sinto nada por você”. Então, [essa expressão] externa [a abolição de] uma das características, ou melhor, da característica fundamental da narrativa realista – que é o sentimento!…

Ficou difícil aqui?

[ Conchita] perde o sentimento. A sentimentalidade é afastada pela crise que a verdade está sofrendo ali – os sentimentos são afastados! Então, nós descobrimos, de imediato, que o cinema realista (ou a linha histórica tradicional) inclui o sentimento nas personagens. Quando você está numa linha histórica tradicional – ou seja: numa linha realista de cinema ou na imagem-movimento – as personagens trazem os sentimentos clássicos.

Quando você passa para o tempo – exatamente pela falseação que a narrativa vai ter – [isso] vai conduzir a personagem a ser fragmentada… A personagem é fragmentada; a pessoa é fragmentada. [A pessoa] é fragmentada em duas personagens; as personagens são fragmentadas em atrizes… Então , [Buñuel] fragmenta aquela unidade pessoa-sentimento, que você encontra com tanta clareza no cinema realista. A unidade sentimento-pessoa… – por exemplo, Armand Duval [personagem de A dama das camélias} , Romeu [personagem de Romeu e Julieta] etc… – (Não sei se vocês entenderam!) Quer dizer, a unidade pessoa e sentimento – essa unidade que o cinema realista traz e que [nos leva] a chorar se o mocinho morrer no final, sempre que estamos vendo um filme realista. Porque desaparece aquela unidade pessoa e sentimento.

Buñuel, [no filme,] extrai o sentimento e destrói a pessoa – ele destrói a pessoa e desfaz o sentimento!

Atenção para o que eu vou dizer – é teoricamente altamente importante: o sentimento é o processo que nós temos de individuação – é o processo que nos individua.

Ou seja: Santo Agostinho – é um homem de bons sentimentos!…

Sade? !… – é um homem de maus sentimentos!

O sentimento é aquilo que individua [alguém], que caracteriz a [alguém]:

– Olha, eu vou procurar o J. porque ele é um cara bom, ele tem bons sentimentos, ele ama a pátria, ele ama a família e eu vou pedir a ele para nós fazermos a revolução em nome do menino Jesus.

(Risos)

(Está bem?)

Então, essa característica – sentimento – é a característica da individuação. Individua… individua! Você não pode fazer isso com Conchita – ela não tem sentimento!!! Se ela não tem sentimento… – ela não tem individuação! Foi [isso] exatamente o que o Buñuel percebeu.

Alª: O psicólogo, na história, vai atrás desse mesmo processo de individuação…

Cl.: Ele chegou a diminuir de tamanho de tanto procurar isso! (RISOS…) Como diz o Kurosawa, os psicólogos vão, cada vez mais, diminuindo de tamanho…. de tanto procurar a verdade, de tanto procurar o sentimento, de tanto procurar a individualidade, de tanto procurar a personalidade. Eu não sei como eles não cansam!?… Há anos e anos… desde o nascimento da Psicologia Experimental, no século XIX…

(É isso, tá?)

Então, eu estou dizendo que a individuação da Conchita não se dá, porque ela não tem sentimento. E imediatamente você encontra o mais surpreendente – que é o desfazimento da pessoa. A pessoa se desfaz! Porque se desfaz… – o que eu estou apontando com “a pessoa se desfaz” é muito fácil: duas personagens e duas atrizes para a personagem… mexendo nesse esquema… [o] que seria terrível para o Stanislawski; seria terrível para o Actor’s Studio; seria terrível para o Kazan! – mexe na relação ator e personagem. Ele faz uma mexida tão violenta na relação ator e personagem, que a atriz tem que ser ou muito burra ou muito genial. Muito genial – não faz o papel! Burra – ela aceita tudo o que o Buñuel disser. Geralmente o que…

Eu estou dizendo uma coisa que não é para desfazer do artista, não! Eu estou dizendo que, às vezes, o diretor tem que formar o seu ator, como se diz, burro: olha, eu vou te cegar, eu vou te amnesiar (no sentido de produzir uma amnésia em você), eu vou te tornar surdo – para você fazer essa personagem que está aqui.

Quem usa muito [essa técnica] é o Hal Hartley! Ele praticamente cega, ensurdece e amnesia a personagem para que dali emerja alguma coisa inteiramente nova. Eu os aconselho a [assistirem] Amateur.

Amateur – uma obra prima do cinema, pelo menos como cinema de ator, como direção de ator – é uma coisa notável!.. notável! – que é, então, o contrário do ator realista. Porque o que se faz com o ator realista é convocar a sua boa interpretação: interprete bem, use todas as suas faculdades para você interpretar bem; busque os sentimentos da personagem; se possível, segure um copo com força. .. que o sentimento de embriaguez vai aparecer dentro de você. (Não é?) Então, esses processos realistas se desfazem, e desaparece a pessoa e o indivíduo.

Com o desaparecimento da pessoa e do indivíduo, as personagens que estão lá dentro chamam-se pré-individuais e impessoais – dois tipos de personagens que só podem aparecer no cinema-tempo; jamais no cinema realista – porque o cinema realista se fundamenta na personalização e na individuação.

Para vocês poderem penetrar cada vez mais, e entenderem – esse mecanismo está diretamente ligado à narrativa. A narrativa… a gente tem que manter essa tradição, esses dois predicados fundamentais da narrativa, que são (1) a linearidade – a narrativa é linear…

O que quer dizer linear? Linear quer dizer: tudo que está dentro da linha é homogêneo, todas as formas que estão [ali] são homogêneas – quer dizer: tudo é homogêneo, tudo tem a mesma forma!

Qual é a forma, para vocês entenderem? A forma humana!

Na estrutura linear, tudo tem a mesma forma…, todos têm a mesma forma. Todos!

(2)[e a sucessão] –

Além de todos terem a mesma forma, [nessa] estrutura linear você tem que se submeter à sucessão dos acontecimentos. ” Ouçam” esse nome – sucessão – tudo é sucessivo. Em X¹ A mata B; em X² B está morta; em X³ A está preso – é uma sucessão, é sempre essa sucessão!

Essa sucessão pode se interromper pelo flashback! O flashback pode dar uma interrompida na sucessão, no sentido de trazer um tempo, que não é o tempo da sucessão, para o interior da sucessão. Logo, o flashback já é também uma mexida muito forte no esquema da estrutura linear. Mas geralmente, os flashesback clássicos do cinema… – desse cinema-ação, desse cinema realista, desse cinema de linha histórica – aparecem, para que a personagem fique impregnada. Por exemplo, aparece um flashback de [uma] mulher dando um tapa na cara [do marido dela] – ele fica cheio de ódio da mulher. Aparece um flashback da mulher traindo [o marido] – ele fica cheio de ódio dela. Então, os flashesback são impregnadores.

Impregnar é aumentar sua capacidade de agir. (Entenderam?) Os flashesback são para aumentar a capacidade de agir. Então, no cinema realista, os flashesback têm uma função – a função [de] conduzir a personagem à ação. Ele visa a conduzir a personagem à ação.

Agora, saindo fora da tradição realista, quando o flashback j á não é…- por exemplo, no filme A Condessa Descalça [do Mankiewicz] ou… em alguns filmes do Marcel Carné (aí, nós não vamos ter esses filmes, não é?). Mas os filmes… do Mankiewicz…: A Condessa Descalça e A Malvada – são dois títulos em português. Nesses dois filmes, aparecem flashesback que não impregnam a ação: são flashesback diferentes, flashesback para quebrar a ação: jogam você dentro do passado, empurram você dentro do passado – e… a história ainda vai ter uma estrutura linear. Ainda vai ter uma estrutura linear, mas… se processa num tempo onde não há mais perigo. Onde tudo já aconteceu, portanto não há mais perigo… onde tudo já aconteceu! É diferente do flashback do realismo – que insufla, que impregna. Aqui não, aqui nada aconteceu, tudo já se passou. O que eu estou dizendo, então, é que o flashback do cinema do Mankiewicz e do Carné difere do flashback do cinema-ação.

Agora, por que eu falei no flashback? Muito simples! Porque o cinema realista é uma sucessão, uma sucessão – passado, presente e futuro – o período passado, o período atual e o período futuro. Ele vai assim, nessa sucessão; e essa sucessão é verídica – é uma sucessão verídica: é a sucessão verídica do mundo o mundo tem um processo verídico!

O processo verídico do mundo… é… – um exemplo para vocês – é o Lewis Carroll, quando escreve Alice no País das Maravilhas – ele coloca na obra dele uma inversão do processo verídico do mundo. No processo verídico do mundo, por exemplo, primeiro vem o relâmpago e depois vem a trovoada. No filme… no livro do Lewis Carroll… é ao contrário primeiro a trovoada e depois o relâmpago. (Certo?)

Paulinho Moska, escreveu uma música chamada Contra-senso em que a letra é toda fundada nos contra-sensos do Lewis Carroll. Toda fundada nos contra-sensos do Lewis Carroll – eu não estou lembrado da letra! É mais ou menos…

Al: Não é ordem natural?…

Cl.: Sim, mas eu queria os enunciados, os enunciados do contra-senso! Eu não me lembro… é mais ou menos… é…: “Eu vou ver TV na hora que a TV sair do ar”. (Tá?) Ele introduz uma espécie de uma inversão do que é verídico no mundo. (Você está entendendo?) Ele introduz uma inversão do que é verídico no mundo!

No momento em que você inverte o processo verídico do mundo… – é o que está acontecendo no filme do Buñuel – você vai começar a perder o mundo… – e isso vai acontecer no cinema-tempo: você vai a perder o mundo!

Perder o mundo significa, por exemplo, na hora que eu estou dormindo e sonhando – quando estou sonhando, eu estou perdendo o mundo. Muitas vezes a pessoa acorda e diz: – “Puxa! Eu dormi e não fui à festa”. Eu dormi e não fui à festa. . . – perdi o mundo! … (Certo?) Quando eu estou dormindo ou estou sonhando… eu perco o mundo, eu perco o mundo! Eu perco o mundo sempre que eu não estiver agindo nele: sempre que eu não estiver fazendo uma prática ativa dentro dele… – eu perco o mundo!

Então, cinema-tempo vai ser uma separação do mundo – perder o mundo – quer dizer, não poder mais agir no mundo, mas – em contraposição – poder contemplar esse mundo.

O cinema que tem o mundo é, então, o cinema verídico… é o cinema verídico…. – e que está submetido às leis da sucessão.

Agora, o cinema que perde o mundo, ele já não age mais sobre o mundo, ele perdeu o mundo. Não age, mas contempla! Rosselini. – o cinema de Rosselini é exatamente isso! – é uma passagem das ações… mas uma passagem das seqüências históricas clássicas da narrativa para um processo contemplativo, em que a personagem já não tem – já se desligou… ( enunciado básico esse!) já se desligou do que se chama esquema sensório-motor.

Ele quebrou nele o esquema sensório-motor, o esquema sensório-motor saiu dele. Então, já nada o impregna para que esse esquema sensório-motor se efetue – já não é o esquema sensório-motor a que se dirige aquele filme. O esquema sensório-motor paralisado – vamos dizer: a aranha enfia o seu veneno no meu corpo, eu me paraliso, não tenho como mexer! O cinema-tempo é isso, é uma espécie de… catatonização, uma… melhor esse nome: uma catatonização da personagem. Ela é catatonizada, ela perde… perde o esquema sensório-motor, o esquema sensório-motor dela se desfaz. Por exemplo, há uma diferença entre…

(Olha, eu tenho que trabalhar assim, não posso deixar de trabalhar citando os filmes, sempre tenho que citar os filmes, (hem?) – porque esta aula é de cinema).

Então, há uma diferença, por exemplo, entre o Dirk Bogarde [ Ashembach] de Morte e Veneza, para uma hiena. Literalmente, qual a diferença [dele] para uma hiena? A hiena é um esquema sensório-motor móvel, em ação permanente. Enquanto que o Dirk Bogarde [ Ashembach] contempla… – ele contempla! Ou seja: numa linguagem mais apropriada – é a passagem de uma subjetividade material – a da hiena – para uma subjetividade espiritual – a do Dirk Bogarde.

Ao separar a personagem do mundo… o que o cinema-tempo está fazendo é criar como que um buraco assim…- há um buraco entre a personagem e o mundo. Quando ele faz isso, a personagem sai da linha histórica – abandona a linha histórica.

E como é que o Buñuel apresenta [esse abandono da linha histórica]? Pela falseação – a falseação é o elemento que ele vai utilizar – que é um dos elementos mais brilhantes que já aconteceu no cinema – porque ele consegue botar aquelas duas atrizes ali e as pessoas não vêem.

Por que muitas pessoas não conseguem ver [a duplicidade da personagem]? Porque as pessoas estão habituadas a um cinema realista. (Agora vocês “ouçam” isso, hem!) Eu disse – porque as pessoas estão habituadas a um cinema realista. Quando eu usei [a palavra] habituadas – pela explicação que eu vou dar agora, vocês podem perceber o poder das palavras. Quando a gente usa habituado, essa palavra – habituado – é um componente da nossa linguagem cotidiana. Nós a usamos o tempo inteiro. Mas aqui não é isso! Aqui quer dizer que, para haver mundo realista, o que domina e comanda e organiza o mundo realista chama-se habitus.

Então, a nossa vida – e isso é a subjetividade material – é constituída pelos hábitos. Tudo que nós vamos fazer na nossa vida é governado pelo hábito. Nós nascemos maravilhosos, lavamos as mãos, tomamos banho, deitamos, dormimos, conversamos, discutimos, dançamos… – o hábito governa [tudo] isso. O hábito domina e nos força a exercer as nossas vidas assim. Então, quando aparece o cinema realista… o cinema-tempo, o que ele vai quebrar na personagem é o hábito. Ele retira a personagem do hábito – ele a retira do hábito…

(virada de fita)
LADO B

… faz com que nós ajamos e tenhamos sucesso na nossa ação. Por exemplo, eu estou parado no ponto do ônibus e eu faço [sinal com a mão] – faço por hábito, é uma força do hábito… e o ônibus pára! Aí eu digo, maravilha! Maravilha! Eu fiz assim e o ônibus parou! É fantástico! É notável! Como é que foi possível isso?- A vida inventou isso! Quer dizer – a vida pensou nesse braço esticado antes de os ônibus serem inventados. Quer dizer, ela pensou que com o hábito os esquemas sensório-motores funcionariam com a maior perfeição. Com a maior perfeição! E esse hábito governa as nossas outras faculdades – a memória, a inteligência, a imaginação, a linguagem… O hábito domina todas essas faculdades. Então, todas as nossas outras faculdades estão a serviço do hábito:

[Assim], quando eu memorizar, quando eu me lembrar de alguma coisa – eu me lembro para quê? Para prestar um serviço ao hábito. [Que tipo de] serviço? Impregnar o hábito, impregnar a ação.

E, quando eu usar a inteligência – a minha inteligência tem uma razão de ser. “Como é que eu vou poder atravessar o Pólo Norte? Melhor, como é que eu posso passar da Holanda para a Bélgica sem contrariar as francesas?” E assim por diante…

Então, a inteligência, a memória, a imaginação, todas essas faculdades estão a serviço de uma faculdade central chamada hábito, ou melhor – chamada eu pessoal; chamada eu! Diz um aluno meu, chamado L. M., que não se diz hábito, se diz “eu habito”. É o eu pessoal, o nosso eu que constitui um meio de vida e, nesse meio, o processo dele é o processo do hábito – e todas as faculdades estão a serviço do hábito!

Cl.: (C, está indo bem?)

Todas as faculdades estão a serviço do hábito. Eu me lembrei… do hábito, eu fiz uma prática intelectual… para o hábito. Então, o hábito é o denominador e o constituidor. O nascimento do cinema-tempo tem um adversário fundamental em termos de cinema – o hábito; em termos de filosofia – o eu pessoal – que é o maior inimigo da vida!

O eu pessoal é o maior inimigo da vida. E o hábito, no caso, ao constituir esse tipo de mundo, constitui o que se chama representação orgânica. E a representação orgânica foi inteiramente constituída pelos grandes filósofos do hábito – Aristóteles, etc. Eles montaram o sistema da representação orgânica.

Então, o cinema realista… – e aí eu posso ir mais longe – [também] a pintura realista, a literatura realista… são dominados pelo eu. Eu sou, eu quero, eu me lembro – são puros esquemas do hábito (Certo?) Ou, então, pela representação orgânica – que é o meio de um organismo se processar dentro do mundo.

A representação orgânica é o nome da arte realista e o nascimento do cinema-tempo é o surgimento de uma representação que eu vou chamar de representação cristalina – o cristalino contra o orgânico!

Se vocês abandonarem o cinema e investirem na história das artes, por exemplo, vocês vão ver a catedral gótica – uma que o L. – aquele aluno que está ali, por isso estou puxando ele – gosta muito. Ele é apaixonado pela Catedral de Chartres, ele fala muito nas duas torres dela, nos vitrais dessa catedral…) Para essa Catedral de Chartres nascer, foi preciso ser quebrada a arquitetura orgânica – que é a arquitetura românica. Quebra-se o modelo de arquitetura e constitui-se outro modelo de arquitetura. Esse outro modelo chama-se o cristalino.

Ou seja, a vida. .. abandona as dominações orgânicas e começa a atravessar para o que estou chamando de linha cristalina. Essa linha cristalina inventa uma nova arquitetura, uma nova pintur a, uma nova matemática, uma nova filosofia, outra maneira de amar e outra maneira de fazer sexo – quer dizer, os góticos não faziam igual a nós… era diferente: eles inventam outras maneiras de viver. É isso que [ocorre] no cinema-tempo – o cinema-tempo vai romper com todos os esquemas do hábito.

Al.: (-?? —

Cl.: Você pode ver, por exemplo, o cinema de Sternberg. Uma coisa muito interessante. Eu não sei se vocês conhecem um filme do Sergio Leone chamado Era uma vez no Oeste, com o Henri Fonda, a Claudia Cardinale e etc… Onde ele [cria] uma [cena] da Claudia Cardinale deitada, [coberta] com uma espécie de [tule de renda], filma[ndo-a] de plongé, – aquilo dali é uma homenagem ao Sternberg! Porque todo o cinema do Sternberg – que é o distanciamento lírico – é exatamente uma liberação do branco, uma liberação da transparência… Quer dizer, a arte cristalina…abandona…

Está muito difícil, não é? A aula tem mesmo que ser difícil! Ela tem que ser uma neblina…, ela tem que ser uma fumaça… – como a neblina e a fumaça de Macbeth,, do Orson Welles.

Vocês viram o Macbeth do Orson Welles? Você não sabe o que é céu, o que é terra, o que é lama, o que é sólido, de que é feita aquela caverna, a fumaça…os ditos, os gritos e os sussurros… (não os de Bergman)…que estão… atravessando ali: eles são… terríveis! – porque eles não escondem nada! Por trás deles só há o vazio. Porque, sempre que nós vemos um filme realista, atrás da neblina está Jack, o estripador. (Não é?) Agora, quando nós vemos um filme do tempo… atrás da neblina está o vazio… – o vazio! No cinema-tempo é assim…

Então, o cinema-tempo desloca todos aqueles modelos, inclusive o do susto! Você toma aquele susto quando a neblina acaba e Jack, o estripador, aparece com aquele punhal dele… – Aí é um susto… um susto orgânico vai cortar as minhas peles, vai cortar o meu estomago, vai me matar. ..

Agora, quando a neblina desaparece e aparece o vazio, [recebemos] o chamado susto metafísico – que é diferente do susto orgânico. Ou seja, as experimentações do cinema-tempo jamais podem ser comparadas às experimentações que nós fazemos com o hábito, no cotidiano… A não ser nos momentos fantásticos da nossa vida… Eu [acredito] já [ter apontado] isso para vocês, no cinema noir. .. – não tenho certeza!

O cinema noir apresenta uma coisa muito interessante, que são as fissuras das personagens. As personagens fissuram (acho que eu já falei sobre isso com vocês, não é?) e o cinema-tempo traz essa figura muito importante – que toda personagem do cinema-tempo é necessariamente fissurada. Ser fissurada é a mesma coisa que perder o hábito. Imaginem se, de repente, eu fissuro aqui – tbá!!! – fissurei!. ..

Fissurar quer dizer – receber em seu próprio corpo a visita do tempo puro: isso que é fissurar. É o tempo que vem como se fosse a mais fina das lâminas e racha o nosso crânio. Como dizia Eisenstein, do cinema soviético: o cinema soviético é para dar soco na cara e para cortar crânios. É exatamente isso!

Al: –?? — o tempo puro?

Cl.: O tempo puro está começando a aparecer… começando a surgir. Ele está surgindo nas duas personagens… está surgindo nas duas atrizes… está surgindo… na narrativa falsa, está surgindo no cristalino… Então, todos esses exemplos são o surgimento do que eu estou chamando de – tempo puro. Tempo puro! Agora…

Alª: Você falou no modelo –?? — e do modelo do susto metafísico. Qual –?? —

Cl.: O susto metafísico é uma espécie de susto existencial, C. É subitamente você estar olhando para o vazio e descobrir que existir e vazio estão tão juntos como, provavelmente, um dia estiveram Romeu e Julieta. A existência e o vazio estão… tão juntos, tão juntos!… Eles são complementares um do outro, complementares um do outro. Quer dizer, tão juntos como um dia estiveram Romeu e Julieta. Ou seja, na linha histórica você tem a impressão de que você pode se separar do vazio pelo “céu que nos protege”. Bertolucci, Paul Bowles. Vocês entenderam… “O céu que nos protege”? “O céu que nos protege” é o nome de um filme que foi escrito por um autor existencialista chamado Paul Bowles e [dirigido] pelo Bertolucci. Quer dizer, o céu que nos protege do vazio. No tempo não há possibilidade disso, no tempo você vai experimentar o vazio necessariamente!

Alª: É isso o susto metafísico?

Cl.:: [Foi] isso que eu chamei de susto metafísico. Que é você descobrir… Subitamente você descobre que o vazio não é alguma coisa que está distante de você. Ele faz parte de você como da sua mão fazem parte os dedos. O vazio faz parte de qualquer existência! É isso que a gente descobre…

Alº: Eu só gostaria de saber se, no lugar de susto metafísico, não seria melhor surpresa metafísica.

Cl.: Você prefere surpresa? Concordo! Concordo, porque a surpresa… a surpresa… Eu descobri a palavra surpresa quando eu era criança… e redescobri com meus netos. Os meus netos me diziam assim – tem alguma surpresa para mim? Quer dizer: surpresa é alguma coisa que está escondida e que vai aparecer (não é?). E o susto é uma palavra orgânica, realmente, estou de acordo. Eu estou de acordo. Inclusive, segundo o que você está dizendo, o filósofo tem um compromisso muito grande com as palavras, porque quando o filósofo produz um conceito novo – eu produzi um conceito novo, ninguém tinha produzido isso, eu o produzi agora. Qual é o nome do conceito? Susto. .. metafísico – o compromisso do filósofo, quando ele produz um conceito novo, é arranjar para ele belas palavras. Belas palavras!… Então, até o fim da aula vou ver se invento um conjunto de palavras lindíssimas para falar sobre….

Alº: Ele vira poeta?…

Cl.: Não não! Não não! Não- não! Ele jamais vira poeta no sentido clássico com que se entende o poeta! Porque se o filósofo virasse poeta… ele não era filósofo – era poeta!

Alº: Eu não estava querendo comparar, apenas lembrar…(–?? –)

Cl.: Não, mas o que você está dizendo me serviu! Preste atenção! Se o filósofo virasse poeta, ele seria o quê? Poeta! Se ele virasse matemático, ele seria… matemático!?… – Jamais! Um filósofo jamais deixa de ser filósofo. Ele não vira poeta. Ele inventa uma… – para ajudar… – uma nova forma de poetar (não é?). Então, aí, para produzir seus conceitos, ele vai começar a trabalhar na sua língua, gerando… palavras novas (não é?). Você disse surpresa metafísica. Quem sabe, seja essa?!….

Bom! O tempo faz uma rachadura – chama-se fissura. Ele racha! Ele nos separa do mundo… – nos separa do mundo! Há um cinema soviético, e há um cinema anglo-americano… vou apontar [para] o anglo-americano. No cinema anglo-americano, o Hitchcock. – tentou, em [um de seus] filmes – Janela Indiscreta – produzir uma personagem que se separa do mundo: a personagem quebra as pernas e não pode mais fazer nada.

Alª: Só olhar?!…

Cl.: Hem?…

Alª.: Só contemplar?!…

Cl.: Só pode contemplar! (Entendeu isso, C?).

Ele construiu uma personagem que quebra uma perna; ela quebra a perna e tem que ficar na janela o tempo todo! Então, o James Stewart – que está fazendo aquela personagem – está, naquele momento, se separando do mundo. Separar-se do mundo, quer dizer – não poder agir.

Não poder agir! É como se fosse um sonho, um sonho…. Eu estou aqui novamente vendo, como eu vi terça-feira passada, a Catherine Deneuve com a Natasha Kinsky… Estou vendo, mas não posso me aproximar; é uma maldade terrível! – Eu quero! Mas não posso me aproximar… – (Tá?) Mas isso é maldade do cinema realista! Porque, no cinema-tempo, se eu por acaso vir a Natasha Kinsky com a Catherine Deneuve, eu não vou sofrer, porque eu estou contemplando – porque o ato de contemplar é, simultaneamente, o ato de criar.

Ou seja: o fenômeno criativo…, todo esse aspecto do que é a criação – quando você passa para o cinema-tempo – se desloca. Por quê? Porque no cinema realista – foi isso o que falei para C. – nós vivemos a impressão de que aquelas personagens têm um prolongamento real. Elas pré -existem à câmera. Ou seja: quando a câmera filmar, a câmera estará filmando personagens que existem – independentemente da câmera. É essa a impressão que o cinema realista nos dá. Por isso, na hora que o Henry Fonda sai do enquadramento, a gente pergunta – onde será que o Henry Fonda está agora? O cinema realista nos dá uma descrição ou uma imagem – atenção para isso! – você está acompanhando, aqui, C? – que nos dá a impressão de que a personagem existe independente da filmagem. Ela existe independente da filmagem – quer dizer – quando acabar a filmagem aquela personagem está ali: ela é real, ela é pré-existente.

E o cinema-tempo!? Quem é que pode admitir a existência real da Conchita, sendo [ela] simultaneamente duas personagens e duas atrizes? Não pode, n ão pode! Então (vocês entenderam aqui?), isso abala o processo criativo! O processo criativo, que no realismo se sustenta… -quem não entender dê sinal com o dedo, tá? Eu re explico! -…se sustenta na descrição de objetos, coisas ou pessoas pré-existentes… Vocês podem pegar como modelo a science fiction. A science fiction, quando produz os seus mundos, sempre produz mundos que a gente tem a impressão que existem mesmo! O cinema realista é a mesma coisa. A science fiction é modelada no cinema realista – aqueles mundos existem mesmo! No cinema realista existe aquilo tudo que está ali. E a câmera tem a função de fotografar os acontecimentos independentemente da própria câmera. Por isso o cinema realista segue o que se chama sucessão verídica.

Agora, quando você passa para o cinema-tempo, os objetos não pré-existem – eles nascem quando expostos. Quando expostos, eles estão nascendo. Eles estão nascendo n aquele momento! Por isso, no cinema… – vocês estão conseguindo acompanhar isso?- Isso daqui eu tomo do Robbe-Grillet, do livro Sobre o novo romance – Quando a personagem nasce, aparece, ela está aparecendo sob uma perspectiva – que o criador está produzindo aquela personagem sob uma perspectiva. No momento seguinte, você pega a personagem – Conchita, por exemplo, que é uma personagem num momento e que é outra personagem noutro momento – jamais há contradição alí. Não há contradição! – Por que não há contradição? Se fosse no cinema realista, estaria cheio de contradição! Aqui, não! Porque a primeira imagem que aparece, aparece num mundo; a outra imagem é outro mundo. Ou seja: no cinema-tempo, você cria e apaga, cria e apaga, cria e apaga. .. Você não deixa resíduo mnemônico, você não deixa nenhum resíduo mnemônico. Quer dizer, as personagens vão se recriando dentro do interesse do autor.

Alª: Não pode existir um cinema, sei lá, no passado e no futuro?

Cl.: Bem. Ele pode fazer um outro processo e deixar… Mas, por exemplo, o que eu estou falando aqui é, no caso dos filmes do Buñuel, que eu estou citando (não é?). Foi o filme de exemplo que nós escolhemos, que passou aqui (não é?), [porque] nesse filme ele produz uma personagem que evidentemente se esquece da outra personagem no momento seguinte. Ela era outra, ela não traz memória da outra… ou traz? Ela traz uma memória da outra? Não! A atriz traz uma memória da personagem? Não! Ela não traz! Os esquemas da memória já não estão mais submetidos ao hábito. Eles não se submetem – eles saem fora do hábito. E a saída do cinema realista é exatamente isso – sair do hábito, sair do esquema sensório-motor. E as faculdades, no momento em que elas estão liberadas do hábito – atenção, que eu vou explicar isso, (tá?) -. no momento em que elas estão liberadas do hábito – da memória, da inteligência, da imaginação – passam a ter um tipo de funcionamento inteiramente original.

Agora eu vou tentar… (está muito difícil isso?) – vou tentar explicar para vocês entenderem. Todos nós somos dotados de um poder, de uma faculdade chamada – memória. Nós temos uma memória! E a nossa memória tem uma função – a função dela é apreender antigos presentes. Então, a minha memória apreende antigos presentes. Quando é que, no cinema, se dá a apreensão dos antigos presentes? Qual o processo [que o cinema emprega para atingi-los]? O flashback. O flashback é o processo através do qual o cinema] vai apreender os antigos presentes.

[No entanto, no filme] Cães de Aluguel, p or exemplo, o Quentin Tarantino produziu um flashback que não é um flashback de antigos presentes – é um flashback da imaginação. [E aí ele] s urpreendeu! [Esse flashback] , [que] ele produziu, [é] de uma originalidade incrível… – Hitchcock já tinha feito isso [antes]!

[Estamos diante de um] flashesback sempre que recuperamos antigos presentes. Então, a memória tem uma função – recuperar antigos presentes. E [esta] função da memória – de recuperar antigos presentes – é quando ela está a serviço do hábito, quando ela está servindo o hábito.

Alª.: Não entendi!

Cl.: O quê? O Tarantino? É… por exemplo, você chegar aqui para mim e contar [uma] história do seu passado, um passado que não existiu…

Alª: Vamos falar do Cães de Aluguel, você está falando que [o flashback que aparece ali] não está falando do passado?…

Cl.: [Em] “Cães de Aluguel”, não. [Tarrantino] produz um flashback que não está falando de um antigo presente. (Entenderam?)

Qual é a função da memória? Apreender antigos presentes. É [essa] a função da memória… Você se lembra do que você fez no domingo passado? Lembrou? Quem se lembrou? A sua memória! A memória apreende antigos presentes. Então, eu estou dizendo que o Quentin Tarantino… – ou melhor, a memória apreende antigos presentes, o cinema tem um processo de apreender antigos presentes. Como se chama? Flashback! -…que o Quentin Tarantino coloca um flashback que não apreende o antigo presente – apreende um falso antigo presente.

Alº: Para ele, não existe objeto pré-existente, não é?

Cl.:: Não, para ele, não existe. Ele rompe com isso! Ele, ali, rompe o esquema do hábito, ele quebra o esquema do hábito. Então, o Quentin Tarantino tem experimentação no cinema-tempo – era isso que eu estava dizendo! Agora, na hora que o hábito perde a sua dominação, as faculdades passam a agir de modo diferente. Eu vou dar agora o exemplo, para vocês entenderem. (Tá?)

A palavra memória fica muito clara, ela é muito clara para se entender – a memória tem a função de apreensão de antigos presentes. Lá, na Grécia, o mesmo fundador da filosofia – o Platão – constituiu a idéia de uma memória que ele chama de reminiscência. Então, para Platão nós teríamos duas memórias – uma, chamada memória e a outra, chamada reminiscência. Qual é a função da memória? Apreender antigos presentes. Qual é a função da reminiscência? Apreender passados que jamais foram presentes… Apreender passados que jamais foram presentes!

A memória apreende antigos presentes. Por exemplo: com a minha memória eu estou apreendendo você e L., [na última] terça-feira (tá?) – aprendi um antigo presente. Aí, o Platão constitui a noção de reminiscência… [cuja] função não é apreender antigos presentes – é apreender o passado que nunca foi presente. Quer dizer, é tão paradoxal que a gente não sabe nem o que pensar…

Alª: É um falso presente?

Cl.: Não é falso presente! Ele n unca foi presente! Quer dizer: você não tem nem como fazer… O que é isso?!…Que negócio é esse de passado que nunca foi presente?!?!?

– Chama-se o imemorial.

O que é isso? O que é [o imemorial]? [O imemorial] está na base do cinema-tempo. (Não é?)… Compreender o que seria esse passado que nunca foi presente…. quer dizer: um passado que quando nasce, ele nasce…

(Aluna responde)

Cl.: Não! Nasce passado! Ele já nasce passado, ele já é passado desde que nasce: é assim que ele nasce! (Entende?) Alguma coisa que, quando aparece, imediatamente já é…- o quê? Já é passado! Não foi isso que eu disse da reminiscência? A reminiscência apreende – o quê? O passado que nunca foi presente.

Não pensem que Platão não vai trair isso, porque depois ele vai trair (viu?). Claro que ele vai [fazer] uma traição imensa a isso daí. Vai transformar isso… – Terrível!!! Impossível dar isso em apenas uma aula de filosofia… – ele vai transformar isso aí numa estrutura mítica. Ele vai dizer que a reminiscência não apreende o passado, ela não apreende as forças do passado, mas apreende o meu passado. Ele vai fazer um jogo entre declinações, entre genitivos e dativos para resolver essa questão e transformar o passado em mito. Mas , um pensador do século XIX/XX, chamado Bergson, não aceita a conclusão platônica.

(Que horas são?)

Ele não aceita a conclusão platônica. Bergson é um pensador francês… (1860 -1941). Oitenta e um anos. É…

Se vocês me perguntarem de que se trata, de que trata a obra do F HC, eu digo: trata de economia, sociologia, (não é?) antropologia… – que ele é presidente de um país de índio, de índio civilizado… (Risos…), etc.

Agora, de que trata a obra do Bergson? A única coisa… só tem um tema a obra dele – chama-se tempo. A única questão que ele trata é do tempo.

Aluna: –?? —

Cláudio: (Aí eu vou explicar…)A única questão dele é o tempo.

(Primeiro eu vou explicar uma coisa para vocês entenderem…)

A única coisa que o Bergson trata é o… tempo. Então, se você pega um autor que trata do tempo, você vai encontrar nele uma coisa necessária… Necessária! Ele vai trabalhar demais o que se chama memória. Porque a nossa memória é exatamente aquilo que eu chamei na aula passada de linha vertical (Não é?). Eu estou olhando para vocês e de repente aparece uma imagem na minha memória. Eu saio da linha horizontal e faço um mergulho no meu passado. Então, a memória – ela faz um mergulho, no abismo do tempo. Quando a gente mergulha na memória é um acontecimento incrível! Porque inclusive o objeto que nós vamos apanhar na memória – quando a gente vai apanhar… se vocês prestarem atenção ao momento em que aquilo que a gente está querendo se lembrar, começa a aparecer… – antes de aquilo aparecer está desfocado. (Prestem atenção! ) Vou me lembrar de alguma coisa. Vou me lembrar de C. Ó, no começo é desfocado, depois aquilo vai se tornando forte… vai se tornando forte. Sabe por que, isso? Porque a memória está mergulhando no fundo do tempo! Ela está fazendo um mergulho no fundo do tempo. Então, quando ela mergulha no fundo do tempo o que ela apreende lá? A memória…

Al.: Antigos presentes.

Cl.: Antigos presentes!

Ela traz o [antigo] presente – aquilo que ela encontrou lá no passado -para aqui e para agora. Então vamos colocar assim… (vamos ver se vocês entendem…)…Os antigos presentes são como “barquinhos”… Então, eu tenho três quintilhões de antigos presentes. Não! Dezoito quintilhões de antigos presentes. Eu tenho… dezoito quintilhões de antigos presentes. Esses dezoito quintilhões de antigos presentes são pequenos barquinhos… são pequenos barquinhos que a minha memória pode apreender. (Não é?) Ela mergulha e apreende um pequeno barquinho. Aí ela desfolha aquele pequeno barquinho aqui pra vocês: “Olha, quando eu tinha 10 anos eu era tão feliz… eu fiz a minha primeira comunhão… eu li O Banquete de Platão… eu conheci o sexo…” Então, estou desfolhando o que se chama o corredor da minha história (não é?). O filme chamado Cidadão Kane é exatamente isso – mergulhos nos corredores da história do cidadão Kane, onde está escondido… O que está escondido lá? Hem?

Al.: Rosebud!

Cl.: Rosebud está lá, escondido!

Al.: Aproveitando essa coisa do tempo e do flashback no cinema… é… eu desenvolver qualquer coisa. O filme Esse obscuro objeto do desejo é todo narrado em flashback até um ponto – e a partir daí ele entra no tempo dos acontecimentos?????

Cl.: Real, não é?…tempo atual! Ele vem do passado e entra no tempo atual. Exatamente! (Eu vou falar sobre isso depois, tá?)

Bom, então, a memória mergulha no tempo e apanha, o quê? [Os barquinhos [do meu exemplo]? É isso? Qual é o nome desses “barquinhos”? (Hem, C.?) Não! Os barquinhos chamam-se antigos presentes. (Não entendeu não, C.?) Os antigos presentes são os “barquinhos”… Por exemplo, eu apreendo você e L. terça-feira. Aí me lembro e começo a falar – Ah! L. e C. estavam conversando, queriam bater papo… É um “barquinho” que eu trouxe lá do passado e botei aqui na frente. Então, cada antigo presente é um… “barquinho”. (Tá? Entenderam?) Cada antigo presente é um “barquinho”. Agora, esses “barquinhos” estão boiando num “oceano”, eles estão boiando num “oceano”. Esse “oceano” em que os antigos presentes bóiam chama-se – tempo puro.

A memória apreende o quê? Apreende os… “barquinhos”… – os antigos presentes!

E a reminiscência? Apreende o “oceano” – apreende o tempo puro!

Na hora em que você mergulha no “oceano”… Na hora em que você sai do antigo presente – do “barquinho” – que tem as regras de coerência e as lógicas fundamentais da linha longitudinal histórica… e você mergulha no “oceano” – você se depara com o reino do paradoxo – Só há paradoxo no “oceano”!

Paradoxo quer dizer, o quê? Anotem! Paradoxo, numa definição negativa, quer dizer – ao contrário da opinião. Ou seja, vou dar uma opinião: “o Flamengo é um time maravilhoso!” Dou outra? É… “Eu gosto de sanduíche de queijo” – dei duas opiniões. O paradoxo é ao contrário da opinião. Então, todo mundo pensa, ele não gosta de sanduíche de queijo. Não é isso, não é isso!!! “Ao contrário” no sentido de que, se a opinião visa ao verídico, o paradoxo visa ao rompimento da verdade; ele visa a quebrar a verdade. Esse é o objetivo dele: acabar com a verdade. Então, ele quer acabar com a verdade!

Eu conheci um homem que queria acabar com a verdade – um homem magnífico que queria acabar com a verdade e que soube que existia um outro homem que era dono de uma ilha e matava todos que falassem mentira. Ou seja, um homem que era apaixonado pela verdade. Um homem que tinha uma ilha e estabeleceu que todo mundo que chegasse naquela ilha e falasse uma mentira… morreria. Ele era inteiramente apaixonado pela verdade!

E conheci um outro que era inimigo absoluto da verdade. Então, a qualquer um que chegasse naquela ilha, o dono da ilha perguntava: “Que dia é hoje?” Aí o cara dizia: “Sábado”. Hoje é quinta! Aí ele dizia: “Vai morrer na forca da mentira.” Mas com o passar do tempo esse homem tomou raiva inclusive da verdade. E se chegasse um homem e ele perguntasse e o cara dissesse “quinta-feira” ele diria: “Vai morrer na forca da verdade.” Tinha jeito de alguém não morrer?

Al.: não!

Tinha que morrer, não tinha? Então, esse homem que não amava a verdade, ele não amava a verdade, mas como realista.

Quando a gente não ama a verdade como realista – é uma coisa de sentimento. Quando a gente não ama a verdade como pensador do tempo – é uma coisa de pensamento.

Então, [esse homem que não amava a verdade] chegou lá na ilha e o dono perguntou: “Onde é que você quer morrer?” Ele respondeu: “Quero morrer na forca do falso.” Aí o cara levou para a forca do falso, ia enforcar… ele disse: “não pode”! Se enforcar, ele está falando a verdade!… (Entenderam?) Depois levou [aquele homem] para a forca da verdade. Também não podia. Porque ele disse que queria morrer na forca do falso… – como poderia morrer na forca da verdade? Então, até hoje o dono da ilha está andando com ele para lá e para cá… [sem poder decidir]

Quem entrou em crise?…

Al.: o dono da ilha!

Cl: Não! O dono da ilha, não! Quem entrou em crise foi a verdade! A verdade entrou em crise. A verdade não pode se efetuar naquela ilha! A verdade não se efetua naquela ilha. Ou melhor: naquela ilha não se efetua nem o verdadeiro nem o falso. Nenhum dos dois se efetua. Isso é o paradoxo! O paradoxo não é nem verdadeiro, nem falso. (Entenderam? Querem perguntar alguma coisa?) O paradoxo não é nem verdadeiro nem falso…

Al.: É filósofo ou psicopata…

Cl.: Hem?

Al.: O homem da verdade, é filósofo ou psicopata?

Cl.: O homem da verdade? Não! Acho que quem é psicopata, minha filha… Você agora deu uma “furada” terrível! Quem é psicopata é o dono da ilha, que matou todo mundo! É um psicopata total. Agora, o outro não! O outro é um homem maravilhoso, que quer acabar com [a matança] do homem verídico. O homem verídico é um assassino! O homem realista é um assassino! Por formação… por formação!!!. A subjetividade material é assim!… Essa subjetividade material é que gera o fascismo, gera o totalitarismo, gera todos esses processos que estão diante de nós.

Então, essa conquista do cinema-tempo, essa produção do cinema-tempo, ela é simultaneamente uma prática política. É uma prática política, uma prática… talvez, a mais poderosa das sociologias e das psicologias – no sentido de que você vai produzir uma nova maneira de viver – o quê? – o verdadeiro e o falso. Você vai viver o verdadeiro e o falso de uma nova maneira, mas não porque você quer viver, por sua decisão psicológica e própria, o verdadeiro e o falso de uma nova maneira; mas, sim, porque o território e o mundo em que você mergulhou – que é o do oceano ou dos barcos?

Als.: Do oceano!

Cl.: É o mundo dos paradoxos! É esse mundo dos paradoxos então… Qual é o filósofo do tempo que eu disse? Bergson. Você abre o livro dele na primeira página e vai até a última… e ele só trata de um tema. Qual? Paradoxo. Por quê? Porque ele está dentro do tempo puro. Esse paradoxo é um elemento… é um componente fundamental do cinema-tempo, da literatura-tempo, da pintura-tempo – seja o que for. Por isso que na narrativa de Buñuel há uma dupla personagem e uma dupla atriz – isso é um paradoxo! Paradoxo louco! O paradoxo mais louco do mundo… – esse paradoxo é tão louco, que o homem verídico não vê – ele não vê!

Al.: Porque ele não é nem verdadeiro nem falso.

Cl.: Nem verdadeiro nem falso.

Por isso, quando eu falo no cinema-tempo ser um cinema falso – esse falso do cinema-tempo é sinônimo de paradoxo. Não é sinônimo do falso realista, que se opõe ao verdadeiro. É falso como paradoxo. (Entenderam?) O paradoxo é uma falseação violenta das formas da verdade! É como se a força do tempo começasse a quebrar!. .. Da mesma maneira que o cinema soviético quer quebrar crânios, como se a força do tempo tivesse quebrando todas as formas… do verdadeiro e as formas… do falso.

Al.: E o passado que nunca foi presente?

Cl: O passado que nunca foi presente é esse oceano (não é?). É esse oceano… – esse oceano que nós vamos visitar neste curso. Vai ser uma visita magnífica. .. porque nós vamos adquirir novos modos de viver – que é exatamente o que o cinema-tempo pretende. No sentido de que sempre que o homem está fazendo o que é mais interessante na vida dele, o que é mais importante na vida dele – ciência, filosofia e arte – ele simultaneamente coloca uma prática pedagógica.

O Cinema é para fazer a cabeça, é para produzir outras maneiras de viver, outros modos de vida… Quer dizer: o cinema não é – como a pintura não é, como a literatura não é ou a música não é — não é uma arte para ser… gozada: – lazer, entretenimento, passar o tempo – de modo nenhum! A arte é uma prática de criação e a criação é a invenção de novos mundos!… É sempre, permanentemente, uma invenção de novos mundos! Então, quando você se depara com Buñuel ou lê os textos do Buñuel, ou os filmes do Buñuel, é simples entender que ele coloca em crise o homem médio.

Al.: O homem, o quê?

Cl.: Médio. O homem normal, o homem médio, o homem vulgar.. . Ele vai levar o homem vulgar, vai colocar o homem vulgar daquele tamaninho… [reduzir] o homem vulgar para 1,20m… – [e assim] ele não está sendo contra o anão,(não é nada disso!). Ele está apenas mostrando que as forças do homem verídico são forças mortais…

Então nós chegamos ao objetivo desta aula. O objetivo desta aula foi chegar ao paradoxo – e, pelo filme do Buñuel – pelas duas personagens e pelas duas atrizes – nós chegamos ao paradoxo

(Eu estou admitindo que alguns de vocês não viram o filme. Quem não viu?)

Al.: –?? —

Cl.: Se você não vê o filme, não pode nem vir à aula. Porque todas as aulas vão ser em cima dos filmes que eu der (Entendeu? Eu falei isso!) Você perde essa aula, você perdeu muito. Eu não sabia que você não tinha visto o filme, só agora no final que eu comecei a perceber. Tem que ver, viu? Vocês [precisam ver] os filmes, porque as aulas vão ser permanentemente em cima deles, para vocês terem uma sustentação referencial – e em momento nenhum eu [ficar] falando sozinho!… Se eu chegasse aqui, para ela, por exemplo, para a C. e começasse a falar: Conchita, mocita, duas personagens, duas atrizes, Fernando Rey, o idiota… ela não vai entender. Você fica perdida no que eu vou dizer. Então é isso, os filmes são a sustentação, são o campo referencial das aulas…

Als.: (vozes…)

Cl.: E… Alguém falou

O paradoxo é o elemento principal (tá?). Então, vejam se ficou compreendido: a Conchita… ela não é falsa nem verdadeira, ela é paradoxal. (Viu?). Quer dizer, a Conchita A não é verdadeira, nem a Conchita B é falsa. Elas são paradoxais, elas são paradoxais! O paradoxo é exatamente aquilo que eu descrevi – a ilha – onde o falso e o verdadeiro são impossíveis de ser efetuados, é isso exatamente que é o paradoxo…. Ou como eu vou dizer para vocês agora: o paradoxo – é a melhor maneira de se entender o que é paradoxal – o paradoxo é aquilo que está contra a opinião. E a opinião é o que nós [passamos] na linha histórica da nossa vida. Nós só [damos] opiniões, mais nada! Nós passamos a vida da gente dando opinião: “O dia está bonito”, “A rua está boa”, “O Collor é feio”, “Henrique é bonito”… e vai embora! Toma opinião, toma opinião, toma opinião, toma opinião… o tempo todo (certo?).

Vai aparecer uma ciência da opinião – que é a Lógica Formal. Ela vai constituir a opinião cientificamente.

Agora, quando nós mergulhamos nesse cinema-tempo, nós passamos para o paradoxo. E no paradoxo não há mais opinião. Quer dizer, desaparecem os dois componentes principais da opinião… – que são o verdadeiro e o falso. (Certo?)

Ou seja – existe um paradoxo (C., talvez aqui você entenda, C, preste atenção!) É… Eu sou carioca, hem? Eu sou carioca (está certo?). Vê se o que estou dizendo é verdadeiro ou falso: “Os cariocas são mentirosos”. Analise essa frase! Se isso for verdadeiro… é mentira; se for falso… é verdadeiro. Porque se eu sou carioca e digo que todos os cariocas mentem, eu estou mentindo. Logo, os cariocas não são falsos, logo os cariocas não mentem. Mas se os cariocas mentirem, eu estou dizendo a verdade! Olha a complicação que dá!… Isso é o paradoxo! O paradoxo é como uma… ele é como… Felix, o tufão que assola as costas de Miami – ele é um turbilhão, ele nos envolve num turbilhão!

Al.: Seria a percepção gasosa?

Cl.: Teria a ver, teria a ver! É… nessa percepção gasosa… aparece alguma coisa… que você poderia colocar assim – é o problema da monotonia.

Há uma monotonia no cinema do Tarkovsky, por exemplo. O cinema do Tarkovsky introduz o que se chama plano-sequência. Por exemplo, você pega o Spielberg. O Spielberg é…o E.T.. O Harrison Ford, como é mesmo o nome daquele filme? A arca do diabo, (não é?) Indiana Jones Aquele filme é feito de 1001 – como se diz 1001 na Arábia – planos… ta…ta…ta…ta…ta…?????? é um plano,????? é um plano. Quando você vê a perseguição dos bandidos ao Harrison Ford, naquela hora que ele está naquele trenzinho… ele enlouquece, porque perde o ar. No Tarkovsky aparece o que se chama – um só plano seqüência (não é?) – que é o quê? É um plano em que a câmera fica fixa uma hora. Você geralmente não vê uma hora porque aos 45 já está dormindo (Risos…).

É o plano-seqüência. Então, ele introduz a monotonia. É o caso da percepção gasosa… ele traz a monotonia para o cinema. Mas, aí, nós vamos aprender a conviver de uma forma diferente com a monotonia – e isso só pode acontecer se nós passarmos da subjetividade material para a subjetividade espiritual. Porque a subjetividade espiritual, quando encontra essa monotonia no interior do tempo. .. a relação dela é completamente diferente da monotonia da linha histórica.

E isso só pode se processar pela modificação da subjetividade. (Foi essa a sua pergunta? Ou não?… Certo?)

Então é isso que o cinema-tempo… ele começa a produzir uma nova subjetividade. É uma nova subjetividade!… Aqui tem alguma coisa de muito importante – vamos ver se numa determinada aula eu falo isso para vocês – que é o problema que o cinema tem com Hitler, por exemplo, com Mussolini (não é?), o cinema de Hollywood ou com o nazismo, mais ou menos sinônimos (não é?) – que é todo esse cinema realista com os seus procedimentos, produzindo um tipo de homem-ação, o homem de esquema sensório-motor…

Até na narrativa do Jorge Luiz Borges – que ele costumava ficar, de tarde, na varanda da casa dele olhando para a praça, e no fim da praça tinha um cinema… E a rapaziada de Buenos Aires ia ao cinema e era faroeste, e quando saiam do cinema todos estavam assim de cara feia, prontos para sacar. (Risos…) É a produção de uma subjetividade material. .. este foi um exemplo até barato que eu dei, mas é isso mesmo… (não é?) – vai-se produzindo uma subjetividade material.

Então – quando você penetra no cinema-tempo é como se… tudo o que foi dito antes não valesse mais. É… por exemplo – ela me disse ontem: ” Eu não te amo mais”! – Mas agora nós estamos dentro do tempo e… ela me ama outra vez!!! (Risos…). Se vocês perderem seus amores, tentem construir o cinema-tempo ou a literatura-tempo, a filosofia-tempo, que ele… volta (Risos…).

(Então, perguntem! Eu já acabei!)

Cl.:????? você está triste,não?

Al.: Oi…?

Cl.: Você está triste? Acho que você não gostou muito do cinema-tempo, não!… Por exemplo, aquela sua personagem, ela tinha uma saída. Ela só tem uma saída, aquela personagem… só uma saída!

A.l: Qual é?

Cl.: Sair do mundo em que ela vive. O mundo em que ela vive não tem jeito. O cadáver dela vai persegui-la até a morte. Não tem jeito! Ela não vai sair…

Al.:???

Cl.: Tem uma saída – o tempo! Estou dizendo para você… Você não se esforçou tanto… Se você for para o tempo você a libera… porque foi exatamente o que aconteceu com o Buñuel. A obra de Buñuel, ela é originariamente cinema naturalista. Ela começa com o cinema naturalista. No cinema naturalista é tudo destruição e morte. Cadáveres, apodrecimentos, prisões, repetições duras, ciclos… é isso que acontece no cinema naturalista. O Buñuel, por um esforço monumental, sai do cinema naturalista e entra no cinema-tempo. Ele entra no cinema-tempo em três filmes dele:

O Discreto Charme da Burguesia, Esse obscuro objeto do Desejo e [A Bela da Tarde]. –?? –

Fim de fita!

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Aula de 27/07/1995 – O sentimento, o afeto e a pulsão

Olha, eu vou usar… – muito pouco, porque nem todas as pessoas viram…- um pouquinho do Scarface. (Certo?) Não muito, pouco. Scarface foi um filme do Howard Hawks, que passou agora. E o que me importa, em primeiro lugar, nesse filme, é a classificação que eu vou fazer nele…- de imagem-ação. Essa questão da imagem-ação, ela é como que um solo, onde eu vou passar muito – para que vocês entendam o resto.

Quando eu falar imagem-ação.. (eu vou devagar porque vai chegar mais gente, viu?) Eu vou utilizar – representação orgânica – como sinônimo de imagem-ação e a presença integral, no cinema-ação, do chamado esquema sensório-motor – conforme eu coloquei ontem. Então, na imagem-ação, o esquema sensório-motor tem que funcionar perfeitamente. Mas nesse filme – Scarface – (estou indo devagar porque vai chegar mais gente) para os que viram – depois eu mudo, e não uso mais esse filme – nota-se que ele vai.. se auto -destruindo em função de certos comportamentos que ele tem – até que no final ele revela o amor incestuoso pela irmã e ali é a queda dele.

(Eu vou fazer o seguinte: eu vou dizer – e aqui tem que ser marcado – porque é para entrar no curso… não tem jeito!) Eu vou dizer que o Scarface está num meio histórico. E o meio histórico pertence à imagem-ação. Nesse meio histórico – que eu posso também chamar de situação – as personagens se comportam. Então, no cinema-ação a gente tem o meio histórico e tem as personagens com um comportamento. Esse comportamento – no Scarface – se altera. Ele tem [seu] comportamento alterado, em primeiro lugar, porque o meio do qual ele participa – que é o meio dos gângsteres – é um meio em que as alianças são frágeis e reversíveis. (Quando vocês não entenderem levantem o dedo…)

Alianças frágeis e reversíveis – eu vou dar uma explicação do que é uma aliança frágil e reversível. Um antropólogo chamado Pierre Clastres (Clas…tres) – no livro chamado A Sociedade contra o Estado. .. – diz que uma sociedade primitiva… tem uma tendência para a guerra. Então, as sociedades primitivas vivem em guerra e essa guerra não é jamais para conquistar território, jamais por objetivos econômicos, jamais por objetivos estratégicos. A guerra geralmente tem um objetivo – roubar mulheres (Tá?) Mas então, os primitivos fazem uma prática muito original. Numa determinadas tribo, eles cedem as suas mulheres para se casarem com os rapazes de uma outra tribo. Cedendo suas mulheres, eles tornam, os rapazes dessa outra tribo, cunhados. Eles fundam a cunhadagem – que é levar suas mulheres para se casarem com rapazes da outra tribo. E aí eles têm uma certeza relativa, de que os cunhados não irão atacá-los enquanto estiverem em guerra com os outros. Então, essa prática que os primitivos fazem, é o que eu estou chamando de uma aliança frágil e reversível.

Essa aliança frágil e reversível está inscrita no mundo dos gângsteres. Então, o gângster tem um meio histórico falso, sofrendo muita variação – que é o meio dos gângsteres – e faz alianças, como eu falei, frágeis e reversíveis; quer dizer, alianças que se quebram e se revertem. Quem, por exemplo, o Scarface mata no filme? O melhor amigo dele! Ele mata seu melhor amigo – pá – porque o amigo estava com a irmã dele. Então, nesse mundo dos gângsteres, as personagens têm fissuras. Elas são fissuradas, elas têm falhas… – falhas no comportamento (Atenção, que a aula vai começar a ficar muito difícil!) Elas têm falhas no comportamento, elas têm fissuras. Então, as personagens do filme noir se assemelham ao cônsul de À sombra do vulcão, no sentido de que o cônsul é uma personagem que tem fissura, fendas, ele é falhado e… o mesmo ocorre com as personagens de filme de gângster. Eles são todos falhados, todos fissurados. E essa fissura… – já, no início do filme, você sabe quem vai perder. O gângster é um perdedor nato. Ele sempre perde. E ele perde porque ele é fissurado.

Aluno: Essa fissura da personagem, ela não se deve a uma posição moralista?

Cláudio: Não… não, não… Eu vou tentar explicar o que é fissura… talvez não dê agora para vocês entenderem, mas não tem nada a ver com moral. Nada, nada a ver com moral! De forma nenhuma! De forma nenhuma! A única coisa que eu disse é que quando o meio, como o do gângster por exemplo, é um meio falso – de falsas amizades, de falsas alianças, de falso coleguismo…- emergem os comportamentos fissurados. A questão da fissura, se você me permite, vou jogá-la um pouco pra frente, porque não tem como passá-la agora com a beleza que ela tem… e, [além disso,] nesse momento, a proposição teórica não se comportaria bem.

Mas o que me importa aqui? Importa dizer que no filme noir nós temos um meio histórico… E que nesse meio histórico a personagem se comporta. Então, no filme do chamado cinema-ação, no cinema da representação orgânica, você sempre tem um meio histórico e o comportamento da personagem. A única diferença que o filme noir traz é que esse comportamento é fissurado. Um dos grandes exemplos de comportamento fissurado – os mais jovens ou os menos amantes do cinema talvez não conheçam – mas um grande intérprete do cinema noir, ou de filmes policiais ou de filmes de gângster foi o James Cagney. O James Cagney se destacava exatamente porque tinha uma postura muito fissurada. Ele era muito pequenininho, mas era todo fissurado. E vocês vão conhecer… evidentemente, quem não conhece vai acabar conhecendo James Cagney, um dos grandes atores do cinema de gângster americano.

(Eu queria que vocês então gravassem o que acabei de colocar). O cinema-ação – eu apliquei todos os dois nomes em cima dele – representação orgânica e esquema sensório-motor.

Agora, a explicação do esquema sensório-motor. No meio histórico o que se tem necessariamente que ter é um esquema sensório-motor perfeito. Perfeito… no sentido de que a personagem tem que agir e reagir sobre o meio. Ela age e reage sobre o meio. Então, o esquema sensório-motor tem que ser perfeito. Aí se explica o fracasso do gângster. Pelo fato de ele ter isso que eu chamei de fissura ou falha. (Vamos ver se eu consigo dar fissura aqui. Não sei se eu vou conseguir… Muito bem! Tá?)

Agora… no cinema-afecção eu já coloquei duas coisas pra vocês – eu coloquei o primeiro plano e o espaço qualquer. O espaço qualquer vocês podem dividir em espaço desconectado e espaço esvaziado. (Daqui a pouco vocês já vão saber o que é isso). Então, a noção de “espaço qualquer” é de um meio diferente do meio histórico. Por quê? Porque num espaço qualquer não há como a personagem agir. A personagem não tem como agir no espaço qualquer – ela só pode agir no meio histórico.

(Eu vou colocar agora, para vocês verem, mais um filme do Joris Ivens chamado A Ponte. E nesse filmizinho – de 12 minutos – vocês vão ver o espaço qualquer. Vai aparecer o espaço qualquer aí. (Tá?) Na hora que o filme acabar, é de importância vital que vocês perguntem qualquer coisa que tiver sentido.

Eu vou dar uma fortalecida pra vocês: vou voltar ao cinema-ação.

No cinema-ação, nós temos o meio histórico – pode-se usar também o nome de meio geográfico ou pode-se usar o nome de situação. A personagem tem que ter o esquema sensório-motor em perfeito funcionamento e o que ela faz é agir ou reagir sobre o meio ou situação. É isso que a personagem vai fazer no cinema-ação.

Quando a personagem age, eu posso utilizar o nome função – a função dos órgãos. Quando, no meio histórico, uma personagem age, quem determina a ação dessa personagem é o organismo ou a função dos órgãos – que é um dos mecanismos motores de um corpo. (Atenção!) No cinema-ação a personagem (a) age ou reage sobre o meio que ela percebe; (b) o esquema sensório-motor [tem que estar] perfeito e (c) essa ação é uma função de órgão.

Quando nós passarmos para o cinema-afecção não vai haver o meio histórico. Vai haver o que eu chamei de espaço qualquer. Num espaço qualquer não pode haver função. Por quê? Porque o espaço qualquer não é construído para receber ações dentro dele. Ele não é construído para isso.

Na penúltima aula, eu coloquei dois retratos – um barroco e um renascentista – e disse que aqueles dois retratos chamavam-se ícone de contorno e ícone de traço. Foi a primeira vez que eu tive condições de ligar o cinema a uma semiótica. Agora é preciso que vocês marquem: um espaço qualquer chama-se qualisigno. Então, na imagem afecção, nós temos três tipos de signos – que seriam (1) o ícone de contorno; (2) o ícone de traço; e (3) o que eu chamei de qualisigno. O que nós temos que fazer nesse momento (porque essa aula vai crescer muito, viu?) é… usar a palavra opor – opor o espaço qualquer ao meio histórico; e usar a diferença de espaço qualquer para meio histórico – porque dentro do espaço qualquer o que ocorre são afetos – como por exemplo no filme A Chuva afetos de chuva. Em vez de ser ação-reação de personagens, o que se passa no espaço qualquer é o ser-em-si das coisas que nele aparecem. Em A Chuva foi o em-si da chuva; em A Ponte , o em-si da ponte. Então, quando a gente tem essa noção de em-si – exclui-se da noção de em-si a idéia de função.

A função é uma associação da coisa com o meio histórico. Então, quando não há uma associação da coisa ou da personagem com o meio histórico – que é o caso do espaço qualquer – você não tem nenhuma ação. Nesse tipo de espaço é impossível haver ação – porque ele não é constituído para ter ação.

O filme – A Ponte – de Joris Ivens, de 1928, também chamado A Ponte de Roterdan, é o cinema afecção. E nele você encontra o espaço qualquer. E a coisa que aparece aí, nesse filme, é uma ponte. No outro, foi a chuva. Agora, o que aparece da ponte e o que aparece da chuva são afetos de chuva e afetos de ponte. O que significa que no espaço qualquer você não necessita obrigatoriamente de uma personagem humana – pode ser uma coisa, pode ser um objeto, pode ser uma nuvem, pode ser uma chuva, pode ser uma ponte. Então, no espaço qualquer, você pode ter uma personagem humana, mas quando a personagem humana entrar no espaço qualquer ela vai se desumanizar – porque a questão no espaço qualquer é que o que entra dentro dele expressa afetos.

(Eu volto a esse tema daqui a pouco…)

No cinema-ação – que é o cinema da representação orgânica – você não tem o espaço qualquer, você tem o meio histórico. Você pode usar outros dois nomes – bloco de espaço-tempo ou situação. No meio histórico o pressuposto da personagem humana. Essa personagem humana se comporta no meio histórico e o comportamento é regulado pelos sentimentos. Então, meio histórico no cinema-ação e espaço qualquer no cinema-afecção.

No cinema-afecção, o que participa do espaço qualquer pode ser qualquer coisa – pode ser um animal, um homem, um objeto… não importa o que seja. Porque a questão, no espaço qualquer, é aparecer o afeto daquilo que está sendo dado; e esse afeto seria a essência daquele objeto – a essência da ponte; a essência da chuva.

Já no cinema-ação o que você tem é o meio histórico e a personagem humana ou todos que participarem do cinema ação – e todos são humanizados – como, por exemplo, os cachorros e assim por diante. Então, o que aparece no cinema-ação são os comportamentos regulados pelo sentimento.

E hoje eu vou introduzir um terceiro. Eu vou introduzir pra vocês o cinema naturalista. Eu vou introduzir… pra vocês terem mais poder de compreensão. No cinema naturalista o que vai aparecer não é meio histórico nem espaço qualquer. Vai aparecer… o que eu vou chamar de mundo originário. Então, vamos lá! Vamos fixar o nosso saber. É: cinema ação – meio histórico; cinema afecção – espaço qualquer; e cinema naturalista – onde aparece o mundo originário. E no mundo originário não há comportamento nem afeto. O que há no mundo originário é pulsão. Então, nós teríamos no mundo originário: pulsão; no espaço qualquer: afeto; e no meio histórico: comportamento.

No mundo originário, a personagem – não importa o que ela seja – tende a uma animalização. A personagem tende a uma animalização. Mas eu coloquei que no mundo originário do cinema [naturalista] não há comportamento. O que há no mundo originário são as pulsões. Agora, o que é pulsão? Por enquanto, para nós entendermos, a pulsão é um comportamento perverso. Comportamento perverso. Por exemplo: necrofilia, antropofagia e, assim por diante. Então, o comportamento perverso como sinônimo de pulsão . Sinônimo de pulsão: comportamento perverso.

E aí eu distribuo três tipos de cinema. Todos três pertencendo à imagem e movimento.

O cinema ação – em que nós teríamos: o meio histórico e esse meio histórico chama-se situação; e a personagem – que tem que agir sobre essa situação. Ela age dentro do meio histórico, e essa ação é o comportamento dela – aí dá o cinema realista. O cinema realista é exatamente o modelo de Hollywood: o cinema em que você tem o esquema-sensório motor em perfeito funcionamento. Menos – às vezes, nem sempre – no cinema noir, porque nele vai aparecer o que eu chamei de comportamento fissurado ou falhado – ainda não posso explicar o que é isso – ou fendido. Vocês usem um pouco a relação que vocês tiveram com a fenda sináptica – e basta isso por enquanto.

Agora, no cinema afecção não aparece nenhum meio histórico – nunca! O que aparece no cinema afecção é esse espaço qualquer. No espaço qualquer, os movimentos… – aí vocês se lembram que no princípio, o filme A Chuva, do Joris Ivens, parece que é um cinema ação; depois você percebe que não, que não é um cinema ação. Então, o que se dá dentro do cinema do espaço qualquer são as afecções. Pode ser um homem, não é necessário que seja uma ponte, não é necessário que seja uma chuva… – o que significa que tudo o que existe tem afetos.

Al.: Tem o quê?

Cl.: Afetos. Tudo que existe tem afeto, sempre: um copo de cerveja, um copo de vinho, uma boca, uma garrafa. Tudo tem afeto.

Agora, no cinema naturalista, o que aparece nele é o mundo originário. Esse cinema naturalista vai expulsar o comportamento e vai fazer aparecer o que se chama comportamento perverso.

(Vamos dar uma olhadinha para ver se eu consigo colocar alguma coisa pra vocês.)

Por exemplo: no cinema noir, é muito fácil entender que o gângster é… violento. Então, no cinema ação aparece a violência com muita clareza, com muita nitidez – que no caso do cinema noir ou no caso do faroeste são as ações que as personagens fazem dentro desse cinema. Agora, no cinema naturalista, a violência é uma violência contida – é uma violência que não se efetua…. porque…, se ela se efetuar, a própria personagem se destrói. A própria personagem se destrói. Então, quando você se depara… (e isso para o ator é uma coisa magnífica, vocês tomarem conhecimento disso…)…quando vocês se deparam com a personagem pulsional, o rosto dela é de uma violência assustadora! O rosto!… É um rosto que tem o que eu estou chamando de violência contida. É uma violência que está presa no rosto. E esta violência não é, como no cinema realista, uma violência efetuada. No cinema naturalista a violência é contida pela personagem.

Dos três grandes autores do cinema naturalista, o que mais trabalha com a violência contida chama-se Losey – Joseph Losey. Agora, tem mais dois que vocês vão conhecer e que eu vou trabalhar – o Buñuel e o Stroheim. Stroheim, Buñuel e Losey – nesses três cineastas aparece o que se chama cinema naturalista.

(Eu vou voltar… e começar a explicar o cinema naturalista).

A primeira coisa que a gente tem que entender do cinema naturalista, é que nele não há um espaço qualquer, nele não há um meio histórico, (tá?) – nele um mundo originário. Então, existe um filme, de um tal de Sjöström (alguns pedaços dele vão ser passados aqui), chamado O Vento – [na tradução brasileira] é Vento e Areia – em que você tem a impressão de entrar em contato com o meio histórico, com o espaço qualquer e com o mundo originário. Então, nele, a gente tem assim a presença dos três componentes.

Esse filme é quase um filme afectivo, é quase um filme naturalista – mas é um filme realista. Por isso, nas imagens do filme, ora tem-se a impressão de que se está no meio histórico, ora tem-se a impressão de que se está no mundo originário, ora tem-se a impressão de que se está no espaço qualquer. Então, esse filme vai [trazer] essa revelação para nós.

Em, o que eu fiz com vocês? O que nós fizemos aqui? Nós descobrimos duas coisas fundamentais – que um filme supõe um lugar onde ele se dá: o filme afecção é o espaço qualquer; o filme realista é o meio histórico, o filme naturalista é o mundo originário. Então, todo filme da imagem-movimento supõe um lugar. Supõe um lugar. E, desses três filmes, o único [cujas] personagens podem ser coisas é o cinema afetivo. Por quê? Porque tudo o que existe tem afeto. Tudo que existe tem afeto e o sentimento só existe no comportamento. O sentimento só aparece no comportamento. Por isso, o sentimento é o componente principal do cinema realista. Você vai para o cinema realista e… todas as personagens têm sentimento. O modelo de cinema realista é a novela de televisão: todo personagem tem sentimento. Tem sentimento e… manifesta esse sentimento.

Agora, quando você passa para o cinema naturalista, o sentimento vai desaparecer, e vai começar a aparecer o que eu chamei de pulsão. A pulsão é um comportamento pervertido. O que quer dizer “comportamento pervertido”? Quer dizer que a personagem do cinema naturalista não age nem reage no mundo histórico. Porque a personagem realista, o que ela pretende é transformar ou manter, como ele é, o meio histórico. Já a personagem naturalista, o que ela quer é extinguir o lugar [em] que ela está – ela quer extinguir o mundo originário. Então, a personagem naturalista trabalha com pulsão, e o que a pulsão pretende é exaurir o lugar onde ela está se dando. Ou seja: o comportamento perverso, a prática pulsional, é uma prática de exaustão. Ela quer destruir o mundo originário. É isso que a personagem naturalista pretende. No espaço qualquer, não. No espaço qualquer os afetos se expressam. No naturalismo é extinguir exaurir é o melhor nome.

Expressão, no espaço qualquer; exaurir, no mundo originário; e comportar-se, no meio histórico. Então, quando você pega esse três filmes, você tem três tipos de atores – três tipos de atores diferentes. Por exemplo, um dos grandes atores do cinema naturalista é o Stanley Baker – que é pouco conhecido. Ele é pouco conhecido, mas tem um grande ator, muito conhecido, que é o Dirk Bogarde. O Dirk Bogarde, num filme chamado O Criado, do Losey, marca com uma precisão excepcional o que eu chamei de comportamento perverso ou pulsão. Agora… comportamento perverso ou pulsão é diferente do que vem a ser o comportamento num meio histórico. O comportamento no meio histórico é variável – ele varia por causa da oscilação do sentimento. O ator, então, tem que está preparado para fazer variação de sentimentos – ora ele chora, ora ele grita – porque o comportamento é regulado pelos sentimentos. Quando você vai para o cinema naturalista, já não há mais sentimentos – mas idéias fixas. A idéia fixa torna a pulsão sempre a mesma. Ela é sempre a mesma – ela não varia. Aquela personagem tem sempre aquele mesmo índice pulsional, (não é?) e a pulsão torna a personagem… – que é sempre homem, ou mulher, claro, mas geralmente o pulsional é o homem. No Losey, por exemplo, é o homem, no Buñuel varia -…a personagem tem um comportamento que a torna um bicho. Parece uma hiena, parece um cão, parece um camelo, parece um tigre. Não [] parece nas formas – mas na atitude.

Alº.: A personagem naturalista não teria uma alteração, ela não tem comportamento ela tem apenas a contenção da violência. –?–

Cl.: A contenção da violência… A violência aparece no rosto, mas existe nele. .. e é preciso que vocês percebam bem isso, porque o rosto da personagem naturalista explode de violência! Você olha e você se assusta. É literal – você se assusta! Há um filme do Losey, Casa de bonecas, com a Jane Fonda, a Delphine Seyrig, etc. que tem uma personagem – que é o Edward Fox – em que o rosto é assustador, de tanta violência que o rosto dele tem. E eu estou chamando essa violência de violência contida. Essa violência contida não aparece no cinema realista – porque a violência do cinema realista se atualiza, se manifesta através do… comportamento. Você vai encontrar então a personagem naturalista com esse aspecto pulsional, com a idéia fixa e com a violência contida. Mas aparece uma coisa notável aqui. É que a pulsão, ou seja, os comportamentos perversos, são altamente inteligentes. Então, não é pensar que as personagens pulsionais não tenham capacidade de efetuar o que elas querem. De forma nenhuma! As personagens pulsionais têm uma inteligência privilegiada. .. uma inteligência privilegiada!

Al.: –?– os filmes do Polanski?

Cl.: É possível. É possível que sim. Por exemplo, O inquilino tem muita coisa de pulsional.

Al.:O Dirk Bogarde, em Porteiros da Noite, –?–

Cl.: Realista! Realista!

O Dirk Bogarde trabalha com o Losey, mas trabalha também com dois diretores do cinema-tempo – o Visconti e o Resnais. Ele trabalha com os dois. Mas isso aqui não importa. O que importa é ver se a gente entendeu um pouco do processo naturalista. Então, vamos fazer comparativamente, dizendo que a personagem naturalista é pulsional. A pulsão não tem alteração de sentimentos, não tem sentimento nenhum. É até ridículo você pensar em sentimento naquele mundo ali – não existe! Não há remorso, não há arrependimento, não há nenhuma dessas figuras ali dentro e… a personagem tem uma idéia fixa. E essa idéia fixa, ela pode ser jogada no mundo originário, ou pode ser jogada em outra personagem… – num dos dois. Por exemplo: no filme chamado O Criado, a personagem pulsional quer destruir duas coisas – a casa e o dono da casa. Ela dirige a pulsão dela para os dois. Ela quer domina r, arrasar, exaurir aquilo. Então, eu queria que vocês usassem esse nome – exaurir – na personagem naturalista. Ela visa à exaustão do que eu estou chamando – por enquanto, porque não tem outro meio – que eu estou chamando de mundo originário.

Então, antes de entrar, antes de penetrar mais, vamos fazer uma confrontação entre espaço qualquer, mundo originário e meio histórico. O meio histórico é muito fácil de entender. Ele está no faroeste, no cinema noir, no cinema histórico, no cinema psicossocial. .. Ou seja: todo filme realista implica o meio histórico. Eu posso acrescentar pra vocês que o documentário também faz parte do realismo. O documentário traz um pequeno problema, quando é sobre o mar ou sobre o Alasca ou sobre o deserto – que você não tem o meio histórico – e aí você chama de meio geográfico: é a mesma coisa, sem nenhum problema. (Tá?)

[Vejamos,] agora, o confronto do meio histórico com o espaço qualquer. No espaço qualquer não pode haver comportamento, também não pode haver pulsão – só pode haver expressão de afeto. Então, eu acho que esse filme daqui e A Chuva dão conta disso. É o afeto de alguma coisa: a revelação da essência daquilo. Então, não importa, no espaço qualquer, que seja um objeto, um bicho ou um homem. Tanto faz! Porque [a questão] ali é a expressão de afetos. Então, por isso, o grande modelo de expressão de afetos será o rosto no primeiro plano; as sombras e… o que eu ainda não dei para vocês, que é o branco do abstracionismo lírico – hoje não vai aparecer, (tá?)

Por que eu estou trazendo o cinema naturalista? Porque o cinema naturalista é o que há de mais assustador na história do cinema. Por quê? Porque o que se chama naturalismo… – e isto, inclusive na literatura e, por conseqüência, e em função dela, no cinema -…o que se chama naturalismo é um realismo acentuado. Você tem um mundo realista, normal… – normal, como se fosse imagem-ação – e naquele mundo realista vão começar a aparecer os tais comportamentos perversos. Então, o naturalismo – numa classificação definitiva – acentua os traços do realismo – a grande classificação naturalista é essa. (Foi bem até aqui? Acho que foi, não é?)

Agora, nós temos que ver o que é mundo realista. E o sinônimo que eu dei para o mundo realista ou imagem-ação foi o de representação orgânica. O que quer dizer, que o que existe no mundo realista são organismos – o que nós chamamos de seres vivos. [O que] nós chamamos de ser vivo é o ser orgânico. Então, no mundo realista aparece o que se chama representação orgânica e essa representação orgânica tem um meio – um modo de existir. Esse modo de existir é circular. Por exemplo: na representação orgânica forma-se uma cadeia circular, no sentido de que A precisa de B, que precisa de C, que precisa de D, que precisa de E, que precisa de A. É um ciclo. A representação orgânica é um ciclo e esse ciclo é onde as personagens realistas estão incluídas. Elas habitam esse ciclo!

O que vai acontecer no cinema naturalista é que as personagens naturalistas vão querer destruir o ciclo. Ou seja, a personagem naturalista – eu vou m arcar assim, porque é a melhor maneira para se entender – traz duas [questões] – ódio e amor pelo realismo. Ela traz essas duas [questões]. Se o ódio prevalecer, ela vai procurar destruir o ciclo orgânico, pra desfazer aquilo. Por isso, a personagem naturalista se torna degradada. Ela degrada, pega o meio em que ela está habitando e degrada aquilo tudo. Ela vai degradando, exaurindo, vai destruindo aquilo dali.

Então, eu estou colocando agora uma coisa um pouco difícil – que é o que eu chamei de ciclo orgânico. Isso é muito difícil. A noção de ciclo orgânico é uma tese de que a vida – ao se constituir neste planeta e parece que ela só se constituiu no nosso planeta – ela se constituiu por um ciclo, que nós chamamos de ciclo da vida, o ciclo do organismo.

LADO B

O ciclo orgânico é nascer, envelhecer, morrer, nascer, envelhecer… Nasce, envelhece e morre… Aí deixa os descendentes, que nascem, envelhecem e morrem… É exatamente isso o ciclo orgânico. Então, o mundo realista – eu já estou começando a tentar explicar a falha, explicar a fissura. O mundo realista é o mundo do organismo. E todos os seres orgânicos se comportam, eles têm um comportamento e esse comportamento do organismo é um comportamento cíclico. (E como a C… notou), nasce, envelhece, morre, nasce… Por enquanto é só isso, (tá?).

Agora, a personagem naturalista… vai pegar esse meio histórico – ela pega esse meio histórico do realismo e procura destruir esse meio histórico. Há, então, uma diferença do processo da personagem realista para a personagem naturalista. A realista conserva ou reforma o meio… e a naturalista vai tentar destruir o meio. Na hora em que ela destrói o meio, esse meio, ao invés de se chamar meio histórico, vai se chamar meio derivado. Então, no realismo, você teria o meio histórico e no naturalismo, você teria o que se chama meio derivado. Por que meio derivado? Porque por trás do meio histórico naturalista – que se chama meio derivado – estaria o mundo originário. Quando a gente vê um filme naturalista… – o exemplo que eu vou dar para vocês é “Casa de Bonecas”.

“Casa de Bonecas” é um texto do Ibsen que é dirigido pelo Losey. É uma cidade que está montada em cima da neve. E tem planos gerais em que você tem a impressão de que a neve vai comer a cidade, vai engolir as casas. Então, essa neve, onde as casas estão assentadas, é o que se chama mundo originário. E as casas, meio derivado. Então, no mundo naturalista, você tem o mundo originário, que é exatamente onde o meio histórico se instala. Ele se instala no mundo originário. No caso do mundo realista, não. No mundo realista o meio histórico se dá isolado; e no naturalismo o meio histórico se dá no mundo originário. E esse mundo originário é muito variado. Por exemplo: no Stronheim, é um deserto assustador; e… no Losey, pode ser a neve, podem ser helicópteros batendo asas, podem se pássaros, podem ser penhascos, ou seja, o mundo originário é uma coisa estranhíssima que o diretor nos mostra no filme. E instalado nesse mundo originário estaria o meio histórico. O próprio meio histórico realista. Mas como o meio histórico realista, no mundo originário, ele não vai receber comportamento, e vai receber pulsões, esse meio derivado vai ser inteiramente destruído. Ele vai ser exaurido. Há um grande exemplo pra isso que é um filme do Buñuel chamado O Anjo Exterminador. Nesse filme, as personagens estão dentro de um palácio, uma casa riquíssima, e elas vão literalmente destruir a casa. Vão arrancar tudo! Porque elas vão ficar presas dentro da casa e vão começar a destruí-la. Essa casa… (Nesse filme que vocês vão ver, O Anjo Exterminador) essa casa é um meio histórico, mas se fosse num filme realista as personagens teriam, ali dentro, um comportamento de manutenção ou transformação da casa. Mas como elas são personagens naturalistas – vão destruir a casa.. Por isso não se chama meio histórico, chama-se meio derivado. E, no meio derivado, por baixo dele, está o mundo originário. O que a personagem pulsional visa, é fazer o mundo originário subir.

Al.: Eu posso dizer que em vez de meio histórico, seria o meio histórico degradado?

Cl.: É o meio histórico degradado – é exatamente isso!

Você pega a casa de O Anjo Exterminador. .. e pega a casa… o palácio do filme do Scorsese! Esse último filme do Scorsese…

Als: A Época da Inocência.

Cl.: A Época da Inocência. É um filme realista – as personagens, ali dentro, se comportam magnificamente. E em O Anjo Exterminador , elas destroem a casa! {Essa casa] pode se chamar meio derivado.

Alº.: No caso do Losey, naquele filme O Mensageiro é um filme naturalista, não é?

Cl.: Inteiramente naturalista!

Alº.: Então, se tem um ciclo orgânico ali, as personagens tentam atingir… seria a relação daquele casal e a representação dessa pulsão seria aquela carta?

Cl.: Não, a pulsão ali é do casal Julie Christie-Alan Bates, em cima do garoto. O filme em inglês chama-se The go-between. Então, eles estão…

Alº.: A pulsão seria dos dois então?

Cl.: Dos dois em cima do garoto… em cima do garoto. É.

Alº.: Ele seria o ciclo orgânico, então?

Cl.: E ele vai começar a sair, porque ele é devorado por aqueles dois. Tanto que o filme é um flashback, porque realmente o filme é o garoto velho – que é o Michael Redgrave, (não é?) Se eu não me engano, é ele – é ele velho e todo ligado ainda ao casal, todo ligado a casal (não é?) que levou ele à exaustão. E o mundo originário ali (quem viu esse filme…) é o jardim onde ele tem a bela dona. Esse filme é O Mensageiro (Vocês vão ver. Eu vou passar esse filme!)

Alª.: O Criado tem um jardim também… seria…

Cl.: O Criado tem um jardim com as estátuas. Aquelas estátuas… é o meio originário.

No mundo do cinema naturalista você sempre vai encontrar esse mundo originário. Esse mundo originário é parte do cinema naturalista.

Alº.: Então, quer dizer que a pulsão ali [—] brigava com o casal o tempo inteiro… A tentativa deles é destruir…

Cláudio: O tempo inteiro. É… exaurir… tudo – eles querem exaurir tudo! Aquele caso de amor deles é levar tudo à exaustão. A mãe é a reação realista.

Alº.: E Teorema, seria…

Cl.: Não! ( Teorema, não. Não, porque você nota que em Teorema você tem o mundo originário – que é o mundo antropofágico; e você tem o meio histórico – que é a casa onde está a pocilga. Ah! Você falou Teorema. .. eu confundi o Teorema com Pocilga! ) Não é. Também não é. Eu vou colocar O Teorema como cinema tempo. O cinema tempo. Alguma coisa muito próxima do cinema tempo. Porque, ainda que a personagem entre ali e ele comece a tomar conta de tudo, não faz como a personagem naturalista. A personagem naturalista é – literalmente, assustadoramente -destruidora: DESTRUIDORA!

Alª.: No caso de O Anjo Exterminador também tem uma casa, um jardim… a pulsão não parte só das personagens – mas também tem –?– a casa e –?– as personagens?

Cl.: É porque você tem a pulsão…A pulsão é dupla: tem um sujeito e tem um objeto. (Certo?) Então, às vezes, você confunde! Porque o objeto pulsional é um objeto em pedaços, ele é sempre despedaçado, ele está sempre em pedacos. Você nota que eles fazem isso na casa – eles vão despedaçando… É como se fosse O Cortiço do Aloísio Azevedo. Eles vão despedaçando aquilo tudo. Às vezes a gente confunde a noção de pulsão, porque a pulsão pode estar do lado do sujeito ou pode estar do lado do objeto. (Depois eu vou explicar completamente, para vocês, o que é pulsão).

O que apareceu aqui? Meio histórico, espaço qualquer, meio derivado… sobre o mundo originário. Quando ele fez a pergunta eu ouvi pocilga e Pocilga. .. – é muito interessante, vocês viram? Eu vou só dar um exemplo rápido então, tá?. Em Pocilga há um momento, na primeira parte do filme, que é uma prática antropofágica. Ali você tem o mundo originário. E a segunda parte é o meio histórico. Mas no Pasolini há uma parte e a outra – estão separadas. No cinema naturalista elas estão um em cima do outro. É essa a diferença! A diferença estaria aí: um está em cima do outro. (Tá?)

Então, nós vamos pegar agora – vou usar assim para ficar fácil: o cinema afecção – a personagem do cinema afecção. Eu disse para vocês [que a personagem desse filme pode ser] qualquer coisa, mas qualquer coisa no sentido que eu dei na aula de ontem ou de anteontem, (se vocês não pegarem, avisem para mim!) que seria o sentido monadológico, que seria – as coisas espiritualizadas e o espírito fragmentado!… O que eu quero dizer com isso? Eu quero dizer que, no filme do espaço qualquer, o que aparece são os afetos das coisas ou dos homens – não importa! Afetos expressados – enquanto que os comportamentos são atualizados.

Alº.::–?— Isso que você está falando dessa coisa monádica e do espírito fragmentado, para mim está indo de encontro à idéia de coisa em si, de uma essência.

Cl.: Porque o que eu disse é que, quando nós pensarmos a essência no plano das mônadas, ao invés de pensar uma essência, as mônadas são uma multiplicidade de essências. Então, a chuva – ela tem uma multiplicidade de essências. (Certo?) Esse filme do Joris Ivens é uma expressão das essências da chuva. Mas outro autor pode fazer outro tipo de filme – porque não é uma essência só. (Entendeu?) Isso é que é a monadologia. No cinema afeto você espiritualiza o espaço qualquer. O espaço qualquer é espiritualizado. (Se estiver difícil vocês falem, heim?) E esse espaço espiritualizado é – imediatamente – fragmentado. Esses fragmentos chamam-se… afetos. São os fragmentos espirituais, são fragmentos do espírito. Ou melhor: o espírito nada mais é do que expressão de afetos. Esse cinema… esse cinema afecção chama-se cinema expressivo. É o cinema expressivo. Por exemplo, a Falconetti, estão lembrados? A Falconetti… a Joana D’Arc… do Joana D’Arc. O que ela faz ali não é de maneira nenhuma encarnar sentimentos. O que ela faz é. .. expressar afetos. São PURAS EXPRESSÕES AFETIVAS do cinema de PRIMEIRO PLANO. Então, isso seria o espaço qualquer… – e a esse espaço qualquer eu vou voltar: porque é um caminho de uma riqueza e de uma beleza extraordinária – eu vou voltar muito forte nele; e… dos dois lados, o cinema realista e o cinema naturalista.

Agora, eu chamei o cinema realista… Agora é que vem a grande questão! Dificílima! Se eu não conseguir governar o discurso pra vocês, eu faço uma deriva, (tá?).

No cinema realista nós temos o que se chama representação orgânica (tá?). Então, o cinema realista pressupõe o organismo – e o organismo é aquilo que se comporta por variação de sentimentos. Agora, a pergunta é… que é uma pergunta biológica, é uma pergunta de biologia evolutiva… (ninguém fica preocupado, pensando que vai ouvir uma coisa impossível de ser entendida. Não!) O organismo… para você pensar o organismo há um pressuposto – você não pensa o organismo por estética, por religião, por ciências sociais… Você pensa o organismo por biologia… por biologia.

Então, quando você investe na biologia para entender o que é um organismo, você descobre que, no nascimento do organismo, pressupõe-se uma força genética que produz o organismo – mas que essa força genética não é orgânica. (Ficou muito difícil?). Ela é uma força genética, não orgânica – ela não é inorgânica… (Deixa eu explicar para vocês o mais que eu puder!…)

No século passado, um cientista chamado Pasteur provou – ele provou – que o organismo não se origina no inorgânico. Ou seja, o que não for o organismo não tem sua origem no inorgânico. Tudo que é orgânico nasce – vai dizer o Pasteur – nasce do orgânico (Certo?). Então, você não pode ter um ser vivo nascendo do inorgânico.

Mas, o que eu estou dizendo agora para vocês é que o orgânico – que não nasce do inorgânico – nasce de uma força genética – que eu vou chamar de anorgânica. Não vou dizer que é in orgânica: vou dizer a norgânica. Ou seja, tudo que está vivo, que nós conhecemos, é o orgânico – mas o orgânico pressupõe uma gênese. Essa gênese é o ANORGÂNICO. E o que é exatamente a gênese… (Está muito difícil aqui? Vocês acham que dá para atravessar isso aqui – na biologia? Como é que vocês acham? Está muito difícil? Eu vou tentar dar uma explicação de outro modo pra vocês.)

Existe uma palavra chamada hábito (eu falei nela ontem) que nós costumamos compreender como sendo repetição – o hábito seria um processo repetitivo. [Mas] n ão é. Hábito é um processo contraente; hábito é uma contração – como se gente diz: contrair matrimônio, contrair uma dívida. Hábito é uma prática de contração. Dois elementos que estão separados se juntam – e isso é uma contração, é uma síntese. Nessa contração, nessa síntes e, na junção de dois elementos que estão separados – é que vai nascer o organismo. Então, – basta que vocês entendam isso -, há um pressuposto para a [aparição] do organismo: a contração de elementos que estão separados. [Ou seja:] todo organismo pressupõe uma contração. A contração chama-se habitus (com us) habitus.

Habitus é a contração de dois elementos que estão separados… – aí aparece o organismo. E, no organismo, aparece o comportamento. Então, a fissura é um relaxamento da contração. (Ficou muito difícil, não é? – risos – Ficou barra pesada!). É muito simples: nós…, os seres vivos, neste instante, todos nós aqui estamos contraindo – o nosso corpo está fazendo contrações (não é contorções, é contrações! ) Ele está juntando [reunindo, fazendo uma síntese, contraindo] elementos que estão separados – por exemplo: água, terra, fogo e ar; fósforo, carbono e outros elementos atômicos estão sendo contraídos; e, nessa contração, surge o organismo. Então, nós, os vivos, somos constituídos pelo habitus. O habitus é (muito difícil ainda? Fala, C…) O habitus é um anorgânico, um anorgânico. O habitus (usa com o s) é a contração, aquilo que constitui o nosso organismo.

Então, se o nosso organismo parar de contrair – ele tem uma fissura; uma falha. A falha vem exatamente da quebra do habitus. E no cinema noir é isso – o habitus pára; e aí o personagem se fissura. Porque os elementos, que estão juntos, se separam e o personagem é fissurado. Ele ganha uma fissura, ele ganha uma falha dentro dele – e aí ele não consegue mais ter comportamentos normais: passa a ter comportamentos assustadores, como é o caso do Paul Muni no Scarface.

Então, o que eu chamei de fissura seria uma… (é difícil, não é?)…um relaxamento. .. re laxa. De repente todo o nosso corpo – que se constitui por um conjunto ilimitado de habitus, um conjunto ilimitado de contrações – de repente as contrações param. E quando elas param – emerge uma fissura dentro de você. Surge alguma coisa ali – surge uma falha. É como uma falha de São Francisco – a falha na rocha! É a mesma falha que tinha o cônsul – aquele cônsul de A Sombra do Vulcão. Aquela falha ali é uma falha do habitus. Quando essa falha se dá, a personagem costuma jogar dentro dela o álcool. O álcool – o alcoolismo está associado com o habitus.

Al.: Posso comparar a fissura com a fenda?

Cl.: Pode! É a própria fenda. (Deixa eu explicar pra você entender).

Quando essa fenda se dá, a personagem é levada a tomar atitudes incríveis – dentre elas o alcoolismo, que é uma tentativa de endurecer aquela fenda. Endurecer… A personagem tenta endurecer-se no presente – ela não quer que o presente passe: ela quer se prender no presente, ela quer se segurar naquela fenda, ela não quer cair lá – dentro da fenda. Então, ELA BEBE para endurecer o presente. Ela quer se esquecer, ela não quer se lembrar, ela não quer projetar. Ela produz essa fenda.

Alº.: E a personagem naturalista também tem fenda?…

Cl.: Não, não! O personagem naturalista não tem nenhuma fenda. O problema naturalista é completamente diferente. O problema naturalista é o problema da pulsão. É o problema da violência excessiva que a personagem naturalista possui – ela possui uma violência excessiva – e ela está sempre visando à exaustão dos meios. Ela quer exaurir tudo. Ela quer exaurir tudo. Por isso ela compõe uma inteligência muito poderosa. As personagens naturalistas são excessivamente inteligentes.

Alª.: Mas o alcoólatra não é degradante?

Cl.: Não é degradante! Eu estou colocando a posição do alcoólatra, e da fenda e da fissura no cinema realista. Eu estou colocando no realismo. A fenda é no comportamento, a fenda é o relaxamento do habitus. Ela não é um comportamento degradante. Ela não é um comportamento degradante porque, inclusive, no realismo (você deve saber muito bem disso!)… no realismo, normalmente, a personagem alcoólatra é curada. Ela é curada. Há um exemplo de um grande filme realista, famoso, chamado Farrapo Humano, com o Glenn Miller, que ele é curado no final… Ele é curado no final.

Alº.: Destruir o mundo real… e não o mundo original?

Cl.: Heim?… A personagem realista, mesmo com a fenda, ela não busca destruir o mundo – ela quer destruir-se a si. A si, a si própria.

Alª.: Ela quer a paralização, não é?

Cl.:Ela quer a paralização do tempo. Ela quer endurecer o presente. Ela não quer mais que as dimensões do passado e do futuro apareçam para ela. Ela endurece – ela endurece o presente. (Eu vou voltar com isso na próxima aula).

Alª.: E aí ela vai criar uma fenda?

Cl.:Não, a fenda já apareceu. A fenda já apareceu!. (Eu vou contar pra vocês… só um minutinho, tá? Então pode falar, pode falar…)

Alº.: Não, eu queria falar isso. Voltar com a proposta a respeito da fenda é um fato irreversível, não é? Quer dizer: toda a compreensão — ela cessa –?–

Cl.: Você sabe que os filmes realistas, eles… por exemplo, o Farrapo Humano, eles curam, eles curam – o Glenn Miller foi curado no filme. Mas o importante aqui é que essa personagem, ela vai ser (como eu coloquei para vocês) penetrada de luz, lembra?. A fenda sináptica – ela é penetrada de luz. Então, eu vou dizer uma coisa muito violenta agora! A única maneira que nós temos para pensar é – se nós formos fendidos.

Alª.: Formos, o quê?

Cl.: Fendidos, falhados, fissurados.

A fissura é um componente essencial para o pensamento… porque – se você não fissura – você entra na banalidade do meio histórico; no comportamento banal. (Então, essa questão da fissura – eu só estou começando a tocar nela: vou voltar mais tarde.)

Agora, o exemplo que eu ia dar… eu vou dar o exemplo de um autor chamado Scott Fitzgerald. O Scott Fitzgerald tem um texto chamado The Crack-up (c-r-a-c-k u-p). Que é traduzido em português por A derrocada. O Fitzgerald, ele viveu nele mesmo a fenda, tanto ele quanto a Zelda. Eles viveram a fenda. E o grande exemplo de fenda, na obra do Fritzgerald, é o Gatsby”. O Grande Gatsby. (Marquem aí que a gente vai ver o filme.) O Grande Gatsby, com Robert Redford… é um filme que a gente não pode deixar de ver… faz parte da nossa história… O Gatsby é um alcoólatra… com… dez anos de alcoolismo, quando re-encontra a Mia Farrow, casada com o Bruce Dern. (Não me lembro o nome das personagens fora do cinema).

Então, eu só estou passando a idéia de fenda e a idéia de fissura.

Alª: É Roberto Ford, Mia Farrow, Bruce Dern, Karen Black

Cl.: Karen Black – ela fez O Dia dos Gafanhotos.

Mas, então, eu vou deixar a personagem realista com duas posições: ela… no cinema noir, é que vai aparecer a fenda, por causa do meio – eu não estou dizendo que o meio é causa: eu não estou dizendo isso. Mas a gente pode pensar no meio como causa – porque o Fritzgerald (não sei se vocês conhecem a obra do Fitzgerald…)

Alº.: Suave é a noite.

Cl.: Heim? Suave é a noite. .. Belos e Malditos. .. Belos e Malditos seria o mais interessante para vocês lerem, no sentido de que o Fitzgerald tinha talento, mocidade, beleza física, dinheiro, sucesso assustador, freqüentava um dos melhores meios aristocráticos norteamericanos, casado com a Zelda – belíssima!… Então, ele tinha TUDO, mas ainda assim, a fenda apareceu. Então, a fenda é como se fosse um rio que corresse por baixo de nós. O Rio Aqueronte. O Rio Aqueronte é o rio que banha o inferno. É como se corresse um rio tórrido, um rio de fogo, dentro de cada um de nós. Então esse rio, de repente, sobe e produz o relaxamento ou a perda do habitus e produz a fenda.

Eu vou abandonar o realismo. (Tá?) Não tenho tempo para [trabalhar] o realismo.

Alª.: Me diz só qual é a fenda do cinema noir, esse do gângster?

Cl.: No cinema noir é esse menino o (como é o nome dele?) Paul Muni que, como todos os gângsteres feito ele, vai conquistando todo o meio. Ele conquista todo o meio… e chega a um ponto de ter um domínio total sobre ele. O que vai destruí-lo é a fissura. Essa fissura aparece na relação que ele tem com a irmã, que é uma relação incestuosa; na relação violenta que ele tem com os outros; e no fato de ele ter quebrado a principal aliança que ele tinha, com o maior amigo dele. Ele mata a maior aliança que ele tinha. Então, a fenda aparece aí. A fenda aparece. Ele fica falhado. E isso vai levá-lo à morte. E o que eu estou dizendo pra vocês… – e aí eu estou colocando o cinema e a literatura noir – [é que ambos] implicam a personagem falhada. (Tá?)

Agora, eu os aconselharia, nesse caminho que a gente está fazendo, a pegar o cinema noir e os grandes textos de literatura noir… – como o David Goodis. Eu aconselho o Atire no Pianista do David Goodis, pronto! Quem ler esse livro cresceu na vida cem metros. É um obra prima! Atire no Pianista!

Há um Truffaut… Truffaut fez o filme, com o Aznavour – mas o filme não chega aos pés do livro. É uma obra prima. Aconselho vocês a terem contato com esse livro.

Vou largar o realismo. Vou agora para o naturalismo. (Tá?)

(Prestem agora atenção sobre o que é uma aula. O professor… – ele tem o pensamento dele. Eu tenho o meu pensamento, quando eu estou lendo um texto, quando eu estou escrevendo. Mas… o processo da aula. O processo da aula é um agenciamento. E nesse agenciamento… eu tenho que dar um certo conforto a vocês. O conforto de não jogá-los numa… fenda, não torná-los alcoólatras. E isso daí faz com que eu diga muitas coisas provisórias – que depois eu vou mudar! Há muitas coisas que eu digo provisoriamente, para que vocês possam ganhar um pé, ganhar um eixo, ganhar… como se diz vulgarmente, ganhar uma referência, um eixo. O ponto de apoio de Arquimedes. Aquele ponto de apoio.

Agora, eu volto para o naturalismo. Volto para o naturalismo e nós vamos conhecer então uma das coisas mais bonitas da história do pensamento. O grande pensador do naturalismo, que é um literato, chama-se Émile Zola, francês, [que desempenha] o primeiro, o principal [papel de defesa] do caso Dreyfus – e o livro do Émile Zola que eu vou aconselhar nesse instante para vocês (na próxima aula vou aconselhar outro, por supor que vocês leram esse) é A Besta Humana. Atenção! No cinema vai aparecer um diretor de altíssimo nível que faz diversos filmes dos livros do Zola – é o Jean Renoir. Jean Renoir é filho do pintor Auguste Renoir. Mas o Jean Renoir não é um cineasta naturalista. Incrível, mas não é! Não é! (Viu? Depois eu volto ao Jean Renoir. Eu volto ao Jean Renoir para explicar a vocês.)

O cinema naturalista quer se libertar do meio histórico. Ele quer sair do meio histórico – no sentido de que o meio histórico seria… (aqui é um pouco difícil… as palavras não serão difíceis, mas o entendimento pode ser confuso nesse momento.) O meio histórico é onde predominam os movimentos – e o que o artista naturalista objetiva conquistar o tempo puro (é a primeira vez, neste curso, que vocês estão ouvindo isso). Ele objetiva conquistar o tempo puro. (Nós não sabemos ainda o que é o tempo puro, nós temos que usar essas palavras – tempo puro – como um mero nome…) O artista naturalista quer conquistar o tempo puro. Mas quando ele vai fazer um investimento para produzir essa conquista, ele começa a gerar os componentes negativos do tempo. E esses componentes negativos são: entropia, degradação, violência contida, e agora, surpresa, ciclo. Ele começa a gerar os elementos negativos do tempo. Esse momento de aula é um momento gravíssimo, porque é o momento que eu tenho para passar da imagem-movimento pra imagem-tempo. Nós vamos passar da imagem-movimento para imagem-tempo pelo cinema naturalista. Eu poderia fazer como Deleuze – ele passa pelo cinema relação. Eu vou passar pelo cinema naturalista. Então, o diretor do cinema naturalista, Buñuel, no caso, (quem mais?) Losey e Stronheim. Esses três. O que eles querem? Eles querem o tempo. Eles querem o tempo. Então, aquele que quer o tempo – aquele que quer o tempo como a sua salvação, como a saída para a vida – a primeira coisa que ele tem que fazer é destrui r o mundo realista, é destruir o ciclo realista, é destruir a representação orgânica. Então, o primeiro confrontamento que o cineasta ou o artista tem é exatamente com o que eu chamei o meio histórico e o comportamento. Ele se defronta com aquilo, ele não quer aquilo para a vida dele.

Vejam bem: não há aqui uma posição clássica – porque muita gente pode pensar nestes termos – uma posição clássica, digamos, marxista…. Não é em termos de luta de classes – porque o naturalista ele rejeita o bom e o mau, o doente e o sadio, o pobre e o rico. Ele rejeita tudo… Ele rejeita tudo que está no mundo realista – ele não quer aquilo, ele não quer aquilo de forma nenhuma. Mas… essa matéria realista é a matéria em que ele vai se efetuar. Ele vai se efetuar em cima dessa matéria realista. Então, o cinema naturalista… – ele se constitui em cima do realismo.(Tá?)

Cl.: Que horas são, heim?

Al.: Dez para as nove.

Cl.: Vamos tomar um café? Para eu continuar a aula… Eu vou descansar um pouquinho.

PARTE 2

(com a entrada de mais um grupo de alunos)

Quem não ouviu a primeira parte da aula não tem a menor importância… Tá?)

Há um diretor de cinema, ainda vivo, excessivamente famoso, que é o Kurosawa. (Acho que todo mundo conhece. Nem sei se a pronúncia é essa… Porque eu não sei japonês… Eu falo dentro das minhas possibilidades brasileiras.)

Eu vou me referir a um filme do Kurosawa, que mesmo que vocês não tenham visto, não tem problema – mas vai implicar que depois eu quero que vocês vejam. É Os Sete Samurais. .. Provavelmente Os Sete Samurais e Rashomon seriam os dois filmes mais famosos dele.

(Eu vou esperar mais três minutos, porque está entrando gente.)

Eu vou começar a aula usando um conceito básico da filosofia do Deleuze. Esse conceito chama-se REPETIÇÃO. O primeiro exemplo que eu dou do conceito de repetição…

(É melhor eu segurar mais um pouco, tá faltando… tem muita gente lá embaixo. Dá pra chamar?…)

(Ninguém precisa ficar preocupado, pensando se eu vou falar coisas impossíveis de serem entendidas, não, viu?) –

Eu vou começar fazendo uma distinção uma distinção entre discurso científico… Discurso quer dizer um conjunto de palavras; esse conjunto de palavras pode ser escrito ou falado; isso é discurso. Então, existem diversos tipos de discurso: o discurso do padre, que é o discurso religioso, o discurso do camelô; o discurso científico, certo? Então, eu estou fazendo assim uma espécie de cartografia dos discursos – e estou dizendo que existe um discurso chamado discurso científico. E um discurso chamado discurso poético – por exemplo: João Cabral de Melo Neto, Fernando Pessoa, Cassiano Ricardo… tanto faz… discurso poético. E do lado de cá o discurso científico. No discurso poético, eu vou colocar um atributo – é o discurso poético lírico, a lírica. Porque a poesia pode ser épica, pode ser lírica (esse “troço” que está passando lá embaixo parece um discurso lírico… – referindo-se à sirene de ambulância ou carro de bombeiro, estridente…). Pode ser poética, pode ser épica, pode ser lírica… Então, eu vou começar falando sobre a distinção entre o discurso científico e o discurso… só que eu chamei de poesia lírica. Não é a poesia épica, não é a parnasiana, não é a romântica, é a lírica… (Tá?) E esses dois discursos têm uma diferença no sentido de que o discurso científico, quando você o produz, (Se vocês não entenderem me avisem) ele traz uma permissibilidade que é a troca das palavras. Por exemplo, vamos dizer: se num discurso científico…você usou a palavra mar, mas quiser usar a palavra oceano, [em substituição a ela] você pode usar. Ou seja, o discurso científico traz a possibilidade da troca das palavras. As palavras podem ser trocadas, podem ser mudadas; enquanto, no discurso lírico, as palavras não podem ser mudadas – só podem ser repetidas. Quando você faz o discurso da lírica você vai encontrar esse fenômeno chamado repetição das palavras e no discurso científico você vai encontrar o fenômeno mudança, (tá?)

Por que no discurso científico há mudança e no lírico há repetição? Porque a lírica se constitui pelo ritmo e o científico pelo significado. Então, o campo do discurso científico é o campo do significado. O campo da lírica é o campo do ritmo – e o ritmo é aquilo que pode ser repetido, jamais mudado.

Então, o discurso científico, onde se dá mudança de palavras ou troca de palavras, (vocês estão entendendo?) mudança de palavras ou troca de palavras… e quando se usa a expressão troca, o sinônimo da palavra troca é símbolo. Símbolo quer dizer: aquilo que pode ser trocado. Então, o discurso científico… é simbólico, porque ele pode ter troca de palavras; enquanto que na lírica só pode haver repetição, porque a lírica se sustenta pelo ritmo.

Agora, atenção! O mundo realista… na literatura, mundo realista; no cinema, imagem ação; na biologia, representação orgânica; realismo, na literatura; imagem ação, no cinema; na biologia, representação orgânica. Esse mundo realista é o mundo em que há mudança, onde tudo está permanentemente mudando.

Al.: Esse é o mundo que a ciência trabalha?

Cl.: É esse o mundo em que a ciência trabalha, claro! É o mundo da mudança.

*

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Aula de 26/07/1995 – O nascimento do tempo

Nas quatro aulas, até agora dadas, nós tratamos do movimento. E de duas maneiras: do movimento extenso – que, por sinal, eu ainda não coloquei nada em termos de cinema, que seria o cinema realista; e do movimento intenso – que foi a aula passada, [a aula da véspera], onde eu coloquei a imagem-afecção: o ícone de contorno, o ícone de traço e o espaço qualquer.

E dificilmente a aula de hoje irá tocar diretamente no cinema. Porque o que vai ser feito – e pela primeira vez neste curso – é uma passagem do movimento para o tempo. Eu estou dizendo aqui que o trabalho de Deleuze sobre cinema são dois volumes: o primeiro chama-se Imagem-Movimento e o segundo, Imagem-Tempo. Então, até agora, dentro da rapidez impressa neste curso, eu só cuidei do movimento. Hoje, eu começo a falar sobre o tempo. Isto não quer dizer que eu não vá voltar ao problema do movimento. Então, se eu fosse classificar esta aula de hoje, eu a chamaria de uma “aula de filosofia” – jamais de uma aula sobre cinema. Uma aula inteiramente sobre filosofia. E a questão desta aula é o TEMPO. (Tá?)

É uma experimentação muito forte, que a gente vai fazer. E no que diz respeito ao entendimento do que vai ser colocado, em razão da exigüidade do tempo que eu tenho para dar a aula, se vocês quiserem podem fazer questões. Eu só aceito questões que estiverem inteiramente associadas àquilo que estiver sendo dado; [ou seja, se as questões forem pertinentes,] vocês podem fazê-las a qualquer momento.

O que nós vamos pensar – pela primeira vez – é o que estou chamando de tempo.

Em primeiro lugar, nós todos conhecemos (atenção para a expressão, hein?) três dimensões do tempo: o passado, o presente e o futuro. O passado é uma dimensão do tempo. O futuro é uma dimensão do tempo. E o presente é também uma dimensão do tempo. Isto quer dizer que o tempo é (alguma coisa + as suas dimensões); ou apenas as suas dimensões.

Quando eu digo que o passado, o presente e o futuro são dimensões do tempo, eu estou dizendo que “alguma coisa” chamada tempo que possui essas três dimensões. E que ele – o tempo – não é , necessariamente, nenhuma das três. É como se eu dissesse que a preposição de – que eu utilizo quando digo “dimensão do tempo” (o presente é uma dimensão do tempo, o passado é uma dimensão do tempo e o futuro é uma dimensão do tempo) – tem uma função de inerência : o presente, o passado e o futuro pertencem ao tempo. Isto quer dizer que as três dimensões não esgotariam o tempo: o tempo é alguma coisa a mais que as suas três dimensões. Esse é o ponto de partida – ainda muito frágil e quebradiço – desta aula.

A imagem que vem perdurando neste curso – a tela do Turner – aquela onde você não encontra nada pronto, você encontra como se fosse – vamos ver se eu posso dizer assim – gás dourado

A tela do Turner – posso dizer isso? – Gás dourado (não é?), um fluxo de ouro… (essa tela que ficou umas duas aulas aqui do meu lado, hoje não está…) A tela do Turner – esse gás dourado, esse fluxo de ouro, eu vou chamar de FLUXO DO SENSÍVEL. (Atenção! Fluxo do sensível seria o que, na penúltima aula, eu chamei de PRIMEIRO SISTEMA DE IMAGEM. Seria o fluxo do sensível. Novamente, aquela imagem do Turner que ficou duas aulas aqui e que eu dizia que um intervalo apareceria no interior daquele fluxo sensível. Então, o ponto de partida desta aula é a identificação da natureza com essa idéia de fluxo do sensível.

E vai aparecer agora um episodio dificílimo de entender nesta aula… mas que vai ter que passar – vai ter que atravessar! É uma idéia poderosa que apareceu em filosofia, na Grécia, chamada CONTEMPLAÇÃO. Na verdade, essa idéia de contemplação é adotada pela filosofia, mas não é uma idéia originária na filosofia; sua origem é a religião – e a filosofia adota essa idéia.

Contemplação quer dizer: um sujeito contemplando um objeto – e uma distância entre eles: entre o sujeito e o objeto. E a filosofia nasce exatamente sob esse princípio: de que a natureza se constituiria de alguma coisa; e esta “alguma coisa” seria contemplada por “outra”. O que me importa aqui é que a idéia de contemplação nasce no MITO e é adotada pela FILOSOFIA.

Em grego, CONTEMPLAÇÃO quer dizer TEORIA. Então, quando a filosofia nasce, ela é dita contemplativa; logo, teórica.  Essa noção de contemplação vai chegar aos séculos IV e V dC. Há um grupo de pensadores chamados neo-platônicos, cujo filósofo dominante se chama Plotino, que vai adotar essa idéia de contemplação. Ou seja, o que estou dizendo pra vocês é que a idéia de contemplação nasce nas práticas religiosas; é adotada pela filosofia; e essa idéia coloca a existência de dois pares separados um do outro por uma distância – o sujeito e o objeto. Essa idéia vai ser adotada pela filosofia neo-platônica; mas, ao adotar essa idéia, o que a filosofia neo-platônica faz, em primeiro lugar, é retirar a distância existente entre sujeito e objeto . Ao retirar essa distância, sujeito e objeto se misturam – e desaparecem .

A filosofia neo-platônica, portanto, introduz uma dificuldade terrível: porque ela mantém a idéia de contemplação  – e a idéia de contemplação originária é a de um sujeito e um objeto separados – e coloca essa idéia de contemplação como a junção, o desaparecimento da distância entre sujeito e objeto. E quando a distância desaparece, sujeito e objeto se misturam; logo, desaparecem.

(Eu vou explicar pra vocês!)

Você pega uma semente de rosa, cava a terra e joga ali aquela semente, cobrindo-a com a terra. Se tudo correr bem, (não sei o tempo que isso vai levar,) vamos dizer daí a um ano, aparece uma roseira e, um tanto depois, as rosas começam a brotar. Evidentemente, o nascimento dessa roseira – e, por conseqüência, o nascimento das rosas – está associado, ou melhor, é um efeito da associação da semente com a terra. É a associação que a semente faz com a terra que vai permitir o nascimento da roseira. Não há nenhuma dificuldade de se entender o que eu estou dizendo! A partir desse entendimento, nós sabemos que a semente é causa da roseira; mas que a terra também é causa da roseira. Então, a roseira teria uma causa chamada semente; e uma causa chamada terra .

– Por quê?

Porque se você não jogar a semente de rosa, a roseira não nasce; logo, a semente é uma causa. Se você jogar a semente de rosa numa pia, por exemplo, a roseira não nasce; logo, a terra também é causa . São, portanto, duas causas – a semente e a terra . Só que a semente, quando se mistura com a terra, não possui nenhum órgão – mãos, braços, gruas, pás, ancinhos… – pra trabalhar nela. Mas, quando a roseira nascer e as rosas aparecerem, essa roseira e essas rosas serão originárias na combinação da semente com a terra. Ou melhor, a semente transforma a terra ou a lama (a terra misturada com água) numa rosa de tecido aveludado, com perfume, com uma forma… Ou seja, a combinação da semente com a terra gera as rosas; e essa combinação chama-se contemplação – porque a semente não tem nenhum mecanismo de atividade!

– O que estou chamando de mecanismo de atividade? Meus braços, por exemplo, são mecanismos de atividade; a pinça de uma lagosta é um mecanismo de atividade. A semente não tem nenhum poder de atividade! Por isso, eu estou lançando uma tese dificílima: que a semente da rosa contempla a terra e – ao contemplar – a rosa vai nascer.

Em filosofia, há uma idéia chamada SÍNTESE. A idéia de síntese quer dizer: juntar elementos que estão separados. Então, quando você tem dois elementos, um separado do outro, e esses elementos se juntam, se misturam, isso se chama síntese. SÍNTESE. A definição de síntese é a conjugação de dois elementos – que estão separados.

Até agora, eu disse três coisas pra vocês: eu falei na rosa e na semente da rosa e no processo contemplativo que ela vai exercer; em seguida, eu falei o que vem a ser síntese – a síntese é a junção de dois elementos que estão separados. Mas a primeira coisa que eu falei foi que a natureza é um fluxo sensível.

Então, a natureza é um fluxo que se repete eternamente: um “processo” (entre aspas, porque a palavra é mal aplicada) que está se repetindo. Então, vamos usar assim: se nós pudéssemos contemplar a natureza como ela é , o que nós veríamos seria um mecanismo de repetição. Assim … um[a espécie de] pisca-pisca . A natureza seria assim como alguma coisa que se acendesse e se apagasse; se acendesse e se apagasse… A natureza seria como… um céu estrelado ; como pontos de luz que ganhariam a força máxima e depois decresceriam… Força máxima e decrescimento – seria a natureza.

E agora vai acontecer o mais difícil desta aula, mas que lá pelo meio dela começa a se acertar. Essa natureza – que eu estou chamando de “repetição permanente de pontos que se acendem e se apagam” – chama-se IMPRESSÕES. O que quer dizer isso? Se nós olharmos para o céu estrelado… veremos as estrelas piscando; piscando assim… o tempo todo, nesse ato de piscar . Então, a natureza seria uma repetição nesse modelo chamado pisca-pisca, que eu utilizei. E a noção de pisca-pisca (que é uma noção completamente idiota) quer dizer: a natureza se constitui por repetições… de instantes. Isso é um instante… aí fecha. Outro instante… fecha. Outro instante… fecha. A natureza seria um processo de repetição de instantes.

A palavra instante pretende ser a menor unidade de tempo – como, no relógio , a menor unidade de tempo é o segundo. Então, quando eu uso instante – é uma palavra abstrata que significa: a menor unidade de tempo. Então, a natureza se constituiria por um contínuo passar de instantes: aparece um instante, o instante desaparece; aparece outro instante, desaparece; aparece outro, desaparece. O que quer dizer que a natureza jamais conhecerá dois instantes conjugados. Será sempre um instante; o outro instante só aparece quando o primeiro desaparecer. Isso se chama (eu vou usar um nome um pouco forçado) HETEROGENEIDADE DE EXTINÇÃO: um instante tem que se extinguir, para que outro instante possa aparecer! Então, o que estou dizendo pra vocês é que a natureza é constituída por repetições de instantes. (Tá?)

Agora, essa “repetição de instantes” chama-se repetição das impressões – as impressões se repetem! Por exemplo: se vocês olharem para a minha camisa, ela é marrom. Agora, se por acaso vocês olharem pra minha camisa, virem o marrom da minha camisa e, em seguida, fecharem os olhos… Quando vocês fecharem os olhos, vocês terão uma imagem do marrom – podem experimentar! Essa filosofia, que eu estou explicando pra vocês, vai dizer que a imagem do marrom e a impressão do marrom diferem uma da outra por força – a impressão é forte; e a imagem é fraca .

(Então, vamos repetir:)

Eu olho para o vermelho deste gravador aqui; fecho os olhos – e faço a imagem deste vermelho. Essa imagem [que eu faço] do vermelho é o próprio vermelho enfraquecido. Essa distinção de impressão forte para impressão fraca gera a noção de que “a natureza” é constituída de impressões fortes. Mas – se por acaso aparecer alguma coisa para contemplar essa natureza (caso apareça um contemplador; senão, não!) – vão nascer as impressões fracas.

(Vou voltar!)

A natureza são impressões fortes. Supondo o aparecimento de alguma coisa que contemple essa natureza – um espírito que contemple! Quando esse espírito contemplar, o que vai aparecer no espírito são as imagens, as impressões enfraquecidas.

(Vamos voltar?)

A idéia, que estou passando, é que “a natureza é constituída de impressões fortes” , mais a suposição do surgimento de algo que possa contemplar a natureza. Esse algo – que vai contemplar a natureza – vai tornar as impressões fracas. Ou melhor, não é esse algo que torna as impressões fracas; as impressões têm dois modos de existência: forte e fraca .

Aluno: A impressão fraca é uma representação?

Claudio: Olha… usa : dá certo chamar de representação – é uma representação da impressão forte! Mas, na verdade , não é uma representação da impressão forte – ela é a própria impressão; mas, enfraquecida . (Vê se entendeu.) Na verdade só existe um elemento: a impressão… forte e fraca.

Al.: Uma pergunta: quando você fala em corte aí, que espécie de corte é esse?

Cl.: Forte! Não é corte, é forte … com f. Por exemplo, eu vou repetir pra você entender:

Você pega este extintor de incêndio. Olha como ele é vermelho! Se tivesse uma claridade maior, então, você veria a força do vermelho. Agora, fecha os olhos e faz a imagem do extintor: o vermelho está enfraquecido! O vermelho que você faz por imagem não tem a mesma força do vermelho ali [percebido]. Então, não é uma representação – é a mesma impressão, com dois graus de intensidade diferentes.

Alº.: Por que dois graus e não três?

Cl.: Porque são dois! Porque não pode haver três. Poderia haver três da seguinte maneira: aqui está a natureza – então, a impressão forte; e aqui está o espírito que contempla. Na hora que esse espírito contempla essa impressão, a impressão no espírito é fraca. Só haveria três, se atrás desse espírito houvesse outro espírito que enfraquecesse ainda mais essa impressão. Mas não!

Por exemplo, vamos tornar mais fácil para você entender:

Você vai para um lugar lá perto de Macaé chamado Conceição de Macabú. Você vai pra Conceição de Macabú em janeiro , ao meio-dia . Aí você sente o calor de Conceição de Macabú – provavelmente 55 graus. Ai você sente aquele calor… Depois você viaja… vai para os Estados Unidos, para Nova Iorque, na primavera. Aí, você vai se lembrar do calor de Conceição. Na hora em que você se lembra, o calor lembrado é mais fraco que o calor sentido. É isso. Então, a presença do espírito faz com que a impressão enfraqueça.

Alº.: Mas pra que precisa do espírito? —??—

Cl.: Não, meu filho, não é isso não. É para explicar o fato… Se você quiser dar outro nome você pode dar… É pra você compreender o fato de, na natureza, nós experenciarmos… Na nossa vida, nós experimentamos um vermelho forte – que está no mundo; e um vermelho fraco – que está na nossa imaginação. Isso é uma experiência que a gente faz! Então, como nós fazemos essa experiência de um vermelho forte no mundo e um vermelho enfraquecido na nossa imaginação, isso significa que as impressões têm duas intensidades. A impressão é forte fora do espírito ou da imaginação; e fraca dentro da imaginação.

(fim de fita)

LADO B

(Eu vou continuar!)

O que estou marcando é a existência de dois tipos de intensidade. O fato de ter duas intensidades permite ao filósofo fazer a idéia de uma imaginação! A imaginação seria exatamente o lugar onde essa intensidade teria menos força. Ela, a intensidade, teria menos força dentro do espírito. E essa intensidade menos forte, essa impressão mais fraca – alguns filósofos chamam de idéia; outros chamam de imagem. Então, é muito fácil compreender isso: a intensidade fraca pressupõe a imaginação (aí, provavelmente, a dificuldade que ele está tendo, que é uma dificuldade evidente…). Pressupõe a imaginação! E a imaginação, então, é a presença de alguma coisa que torna as impressões fracas.

(Vamos ver outra vez, vamos ver outra vez:)

O que nós chamamos de imaginação… Ou seja, se você estudar psicologia, se você fizer uma análise do que é a imaginação, você vai ver que a imaginação é uma conjugação de imagens. É isso o que nós chamamos imaginação. Ou seja, a imaginação pressupõe uma cadeia de imagens. E nós achamos que essa cadeia de imagens – que aparece na nossa imaginação – é produzida, por exemplo, pela nossa vontade.

Eu agora vou imaginar uma xícara – e nessa xícara eu vou colocar um bigode e um olho, e fazer um rosto. Então, eu dirigi a minha imaginação para ela produzir um conjunto de imagens – nós supomos que a imaginação regula a cadeia de imagens. Quando você supõe que alguma coisa no homem regula um determinado processo – essa coisa no homem chama-se FACULDADE . Então , quando você tem um conjunto de imagens e supõe que esse conjunto de imagens tem um encadeamento determinado pelo que eu chamei de imaginação – a imaginação passa a ser uma faculdade. A faculdade é aquilo que regula a passagem de alguma coisa.

Então, as imagens se dão na nossa imaginação, vão se combinando e nós supomos justamente que quem dirige a combinação dessas imagens é uma faculdade chamada imaginação . Mas – em nós, humanos – existe um processo que está exatamente entre o sono e a vigília: é o momento em que nós não estamos nem plenamente dormindo nem plenamente acordados; momento em que aparece uma cadeia de imagens, cuja combinação nós não somos responsáveis. Isso se chama HIPNAGOGIA .

A hipnagogia é quando está se dando uma cadeia de imagens – imagens estão se combinando – mas a nossa imaginação não está regendo aquele encadeamento – a cadeia de imagens se processa independentemente da nossa imaginação. O que estou dizendo pra vocês é que a imaginação – conforme está sendo pensada neste momento – não é uma faculdade: ela é apenas o lugar onde uma cadeia de imagens se dá – cadeia de imagens que se processa sem que ninguém dirija a sua combinação. Ou seja, essa teoria, que estou passando pra vocês, chama de “espírito” alguma coisa que não tem nenhuma força, nenhum poder, mas onde se dá um processo de encadeamento de imagens; sendo que – quem faz essas imagens se reunirem não é a imaginação: são as próprias imagens. Então, a imaginação seria um conjunto de fotografias sem álbum, a imaginação seria peças de teatro sem teatro. Ou seja, a imaginação seria o conjunto de imagens, sem nada que viesse regular a cadeia que essas imagens fazem.

Alº.: Como se fosse um filme que ainda não está montado!?

Cl.: É… É um filme que não está montado, em que os fotogramas podem mudar à vontade, mas em que a mudança dos fotogramas não é determinada pela imaginação. A mudança se dá pelo próprio poder das imagens: elas que vão mudando.

Alº.: Claudio, —?– existe uma concepção de montar imagem…? Ou seja, existe uma harmonia pré-estabelecida, uma concepção da montagem do encadeamento das imagens?

Cl.: Não. Isso é o que chamei de hipnagogia. A hipnagogia é uma cadeia de imagens onde você não encontra um sujeito que organiza, determinando a passagem daquelas imagens. Essas imagens não têm um sujeito – elas se combinam livremente, livremente … Então, aqui começa a aparecer a idéia mais difícil: o fato de a imaginação ser o lugar onde as imagens estão, mas a imaginação não ser uma faculdade – ela não tem nenhum poder sobre essas imagens. No entanto, essas imagens vão constituir a imaginação. Por isso, como estou colocando pra vocês, a imaginação – que é uma cadeia onde qualquer imagem pode se misturar com qualquer imagem, sem que essa mistura seja determinada por alguma faculdade – é uma combinação livre e delirante. O que significa que o espírito é um… delírio. O espírito é um delírio!!!

Al.: O quê?

Cl.: Delírio! Delírio no sentido de que essas imagens vão se combinando umas com as outras – sem que haja nenhuma ordem, nenhuma lei, nenhuma regra organizando essas imagens. Elas vão se combinando livremente.

Alª.: —-?—-

Cl.: É… Mas acho que a gente nem devia usar esse nome já. A gente vai usar aqui o fato de que uma cadeia de imagens, quando se processa, traz uma coisa muito original – que é a liberdade da combinação. Não há regra; não há lei – tudo pode se misturar com tudo. Parece muito com um filme do Vertov.

Alº.: No caso da hipnagogia —– importante não apenas a ordem com que essas imagens se apresentam, mas também a capacidade de interpretar essas imagens.

Cl.: Não, não. Não estou me importando… De forma nenhuma! Nada disso! Não tem a menor importância isso que você disse! A única coisa que importa é pegar o modelo da hipnagogia e você saber que as imagens podem fazer combinações… qualquer combinação – nenhuma combinação é proibida! Não há lei, não há regra governando a combinação das imagens. Quando você diz isso – e identifica esse processo de imagens ao espírito, você tem que dizer que o espírito é um delírio. O espírito é um delírio, no sentido de que essas imagens vão se combinando uma com a outra, sem nenhuma lei. Então, não posso concordar com o que você disse, porque ainda não tem um sujeito que possa interpretar. Não tem nada disso. Você só tem as imagens se misturando umas com as outras.

Alª: Até porque, quando tem o sujeito, elas vão ser colocadas em ordem!?

Cl.: Vão ser colocadas em ordem! Aí que elas vão [ser] o que ele falou: causa e efeito…, etc.

Alª.: Mas nessa hora elas também elas perdem autonomia, não é?

Cl.: Aí elas perdem a autonomia.

Alº.: Quer dizer que o sujeito então é sempre um sujeito racional e consciente

Cl.: Olha… Não é sempre racional e consciente. É um sujeito que tem certa lógica. Ele tem uma lógica! Não necessariamente consciente. A lógica que ele tem, já puxando aqui…, a lógica dele é jogar três princípios em cima dessas imagens: causa e efeito , semelhança e continuidade. A partir daí as imagens passam a ter uma regra – mas só posteriormente. O que me importa agora é que elas não têm nenhuma regra, elas se combinam no processo mais delirante possível.

Alº.: Aleatório…

Cl.: Aleatório, inteiramente aleatório! Sem regras, sem leis, sem nenhum princípio.

Mas aconteceu aqui uma coisa interessante. Uma coisa interessante… e diferente, porque no momento em que eu digo que essas imagens podem se combinar uma com a outra , indiferentemente, significa que as imagens têm uma diferença para as impressões. Porque as impressões são assim, ó [Claudio faz um gesto…] e as imagens se interpenetram. (Vejam se entenderam!) Nasce uma idéia de interpenetração ou uma idéia de fusão. Vou usar interpenetração! Quer dizer, as impressões fracas fazem aparecer a combinação livre das imagens e elas começam a se interpenetrar. É à interpenetração das imagens que eu vou chamar de SÍNTESE.

Alº.: Como é que as imagens se interpenetram?

Cl.: É só você… Eu vou mostrar pra você. Você fecha os olhos…

Alº.: Você usa imagem-imaginação. Você usa a palavra processo da imaginação e usa o substantivo imagem, como produto, não é? Então, — o paradoxo em termos de processo e produto- —-, não é?

Cl.: Tá. É que as imagens…  Se você fechar os olhos… Imagina assim uma xícara. Agora coloca o rosto do Sarney na xícara. (Colocou? É só fechar os olhos… e colocar.) Isso significa interpenetraçãodas imagens.

As imagens se interpenetram – não por causa da imaginação – mas por causa delas : é uma propriedade das imagens se interpenetrarem! Ora, se é uma propriedade das imagens se interpenetrarem – elas se interpenetram uma na outra – as imagens se diferem das impressões. Porque as impressões não se interpenetram. Elas são uma heterogeneidade de extinção. Aparece uma impressão, desaparece. Aparece outra. Aparece uma impressão, desaparece. Aparece, desaparece. Nas imagens, não. Nas imagens há a interpenetração.

(Como é que vocês acharam… essa distinção? Eu não tenho nenhuma pressa, nenhuma pressa!)

Alª.: A única coisa que eu queria sentir é se elas se interpenetram… Elas se escolhem?!

Cl.: Não, não! Elas se interpenetram livremente, livremente , ao acaso, ao acaso…

(Eu já vou melhorar isso daqui a pouco…)

Alº.: A relação de interpenetração de imagens e idéias…

Cl.: Aqui você pode dizer que é a mesma coisa: interpenetração de imagens ou interpenetração de idéias, como sendo a mesma coisa.

Alº.: A —- Sarney é sempre uma idéia…

Cl.: Uma idéia ou… uma imagem.

Alª: A imagem pressupõe o observador?

Cl.: Sim. A imagem pressupõe um observador. Mas eu estou admitindo a hipótese da hipnagogia…  E a hipnagogia não pressupõe o observador! (Vê se entendeu…) O observador pode ser pensado de duas maneiras: um observador que, ao observar, não altera o que está observando; e um observador que, ao observar, altera o que está observando. No caso da imaginação, a imaginação não altera o mecanismo da imagem.

– Qual é o mecanismo da imagem? O mecanismo dela é interpenetrar .

Alº.: Mas o observador, quando observa alguma coisa, ele observa sob certo ponto de vista, não é verdade?

Cl.: É.

Alª.: Como no quadro do Dali?

Cl.: Não… não… não. Não é como nos quadros do Dali, não. Não, senhora!

Alº: O observador, nesse caso, não é sujeito

Cl.: Olha lá! É isso o que euestou dizendo toda hora! O observador não é um sujeito: o observador é apenas um lugar; um lugar… onde essas imagens estão se interpenetrando.

Alº.: —uma cultura, uma —-, uma religião, é um sujeito puro???

Cl.: Não… Não tem sujeito. Aqui tem as imagens, elas vão se interpenetrando – porque é da natureza das próprias imagens se interpenetrarem; elas se interpenetram por elas mesmas. Quer ver uma coisa?

Alº.: —- (in)dependente da cultura ou da linguagem as pessoas —

Cl.: Isso é que vai… Ninguém consegue, nenhuma pessoa consegue! Isso que vai constituir a pessoa: a pessoa vem depois !

Alº.: —?–

Cl.: (Presta atenção!) Você pega uma imagem de cavalo. Agora pega uma imagem de águia. Arranca as asas da águia e coloca no cavalo – isso é um cavalo alado! (É fácil, é a maior tranqüilidade: no mesmo instante você faz isso, porque as imagens se combinam livremente. Qualquer tipo de imagem pode se misturar com qualquer tipo de imagem: não há nada que proíba a interpenetração das imagens. (Certo?) Então é delas: não é da imaginação. É das imagens… a interpenetração é da natureza das imagens… É da própria natureza das imagens a interpenetração.

Alº².: No caso das imagens em movimento numa projeção de cinema. Aquelas imagens, na verdade… [são] uma associação de fotogramas. Elas estão em movimento. Esse movimento só existe no espectador. —-do espectador. Então, esse movimento é uma propriedade não daquelas imagens – que não estão na verdade em movimento; mas sim, do espectador.

Cl.: É, você pode usar isso – desde que você torne os fotogramas a impressão da natureza e, o que o espectador observa, a imaginação . Não sei se você entendeu?

Alº².: Mas nesse caso, mesmo que ele fosse um observador, ele estaria impondo, não uma certa ordem…

Cl.: Assim você está se confundindo, porque você está querendo se confundir… É a coisa mais simples o que estou dizendo: as imagens se interpenetram por natureza delas. Não é um sujeito que faz isso.

Alº².: Não, mas eu não estou falando de um sujeito, eu estou falando de um receptor.

Cl.: O receptor, ele… não há receptor!

Alº.: Porque…

Cl.: Presta atenção! O que importa é que você tem dois tipos de impressão: uma impressão forte e uma fraca. A impressão forte é uma heterogeneidade de extinção. Aparece uma impressão; para que outra possa aparecer, é preciso que a primeira desapareça. É assim… assim que funciona! Agora, a imagem é a própria impressão com a propriedade de se interpenetrar – é essa a diferença principal. A impressão é assim: é um processo de extinção – e é isso que se chama instante. Aparece uma impressão, desaparece; aparece outra, desaparece; aparece outra. A imagem pega essas impressões e interpenetra. Ela interpenetra as impressões!

Alº².: Como? Como se esses instantes… como se…

Cl.: São os poderes da natureza: eu não sei por que acontece!

Alº².: É como se os instantes, no primeiro caso, fossem moldes e no segundo, modulações.

Cl.: Não… assim você ainda perde! Porque a impressão é a mesma; é a mesma, com duas maneiras de funcionar: uma, na heterogeneidade de extinção; e a outra na interpenetração. Ela interpenetra… Você pode fazer o seguinte, isso é muito fácil: você pega… Quer ver uma coisa? Você olha para estes óculos e olha para esta garrafa. Aqui está esta garrafa e aqui [do lado] estão estes óculos. Se você transformá-los em imagem… você interpenetra um no outro. Você joga esses óculos para dentro desta garrafa com a maior facilidade. Agora, quem está fazendo, quem está dando esse poder à imagem não é a imaginação, esse poder é da própria imagem. É ela que tem esse poder! São as imagens que têm o poder de se interpenetrar; não as impressões. Ou melhor: as impressões fortes não se interpenetram, as impressões fracas se interpenetram. Então, essa interpenetração das imagens chama-se CONTRAÇÃO. Ou seja:

– O que quer dizer contrair ? Contrair é juntar! As imagens são contraídas; as impressões são separadas. Então, você teria a contração das imagens – a contração é o processo da interpenetração; e você teria a repetição das impressões . Eu vou chamar essa repetição das impressões de REPETIÇÃO FÍSICA.

– O que é repetição física ? São as repetições que se dão eternamente assim: aparece uma; para outra aparecer, a primeira tem que desaparecer. A categoria filosófica exata a ser usada é MENS MOMENTANEA .

– O que é a mens momentanea? Aparece a impressão… desaparece. Aparece a impressão… desaparece. Aparece a impressão… desaparece.

Agora, essa impressão – enfraquecida – se torna imagem; e começa a se interpenetrar. A interpenetração é o que estou chamando de contração. Para haver contração – eis o momento mais difícil! – é necessário que haja uma contemplação . (Isso eu vou tentar dar na próxima aula, pra vocês entenderem). Onde há contração, há contemplação. (Ficou muito difícil?) E à contração e à contemplação – esses dois nomes JUNTOS – eu vou chamar de… ESPÍRITO.

– O que é o espírito ? O espírito é contemplação e contração . A noção de espírito não é uma noção de ordem religiosa. Ele é um mecanismo que contrai ao contemplar. O ato de contemplar é simultâneo ao ato de contrair. Não há uma contemplação e depois uma contração. Ao contemplar, o espírito contrai.

– O que faz o espírito que contrai? Ele junta o que na natureza está separado. Como? (É muito fácil, eu vou explicar pra vocês:) eu me deito em casa e coloco, ao meu lado, um relógio ligado. O relógio trabalha fazendo: tic -tac, tic -tac. O tic só aparece, quando o tac desaparece. E o tac só aparece quando o tic desaparece. E você fica ouvindo tic -tac, tic -tac… um , separado do outro; ou seja: INSTANTES HETEROGÊNEOS DE EXTINÇÃO. Mas o meu espírito, quando ouve tic – tac, tic – tac, tic – tac… e aquilo vai se repetindo… após muitas repetições do tic -tac, o meu espírito, quando ouve o tic, não espera o tac aparecer: ele antecipa – dentro dele – o tac . (Vocês entenderam?) O espírito antecipa. Ele não espera o surgimento do tac. Eu antecipo o surgimento daquilo dentro do meu espírito. Essa antecipação faz com que o tic e o tac, [ou os instantes] que na natureza estão separados, dentro do meu espírito estejam juntos.

(Agora, vamos juntos!)

Alº.: Em outras palavras, evita a extinção?

Cl.: Ele evita a extinção, ele junta um instante com outro instante… Na natureza, os dois instantes estão separados pela eternidade … A eternidade os separa : porque nenhum instante pode aparecer junto com outro instante – cada instante aparece separado do outro… Aí o espírito “vê” o instante; o que ele faz? Ele guarda aquele instante, retém, segura aquele instante e – em vez de esperar o outro aparecer – ele o antecipa: [antecipa o instante seguinte]. Retendo um e antecipando o outro, ele faz uma síntese dos dois instantes: os dois instantes – dentro dele – estão juntos. E no momento em que ele faz isso, uma coisa surpreendente vai acontecer:

(Vocês me perguntem!)

No interior do espírito dois instantes se interpenetraram, dois instantes se juntaram. Nesse momento, em que dois instantes se juntam, nasce uma EXTENSÃO. Porque, quando você só tem um instante , você não tem extensão; agora, quando dois instantes se juntam, nasce uma extensão. Essa extensão chama-se DURAÇÃO, ou seja: O TEMPO nasce no espírito.

– O que é o tempo? O tempo é a conjugação de dois instantes. Na natureza, esses dois instantes são INSTANTES DE EXTINÇÃO. (Agora vai começar a ficar mais difícil… e, ao mesmo tempo, mais fácil!). Na natureza – os instantes se extinguem; eles não passam. Nenhum instante passa! Agora, quando o espírito observa, e guarda o instante e antecipa o outro – ele junta os dois. Na hora em que ele junta os dois – o primeiro instante torna-se o passado do segundo instante; e o segundo instante torna-se o futuro do primeiro instante. E a junção dos dois… é o presente. Ou seja : a contemplação e a contração inventam o TEMPO.

Essa contração, em filosofia – nessa filosofia que estou apresentando pra vocês – chama-se HÁBITO. Então, nós temos o hábito de entender a palavra “hábito” equivocadamente. Hábito quer dizer contrair. Contrair é juntar alguma coisa que estava separada da outra. Então, o espírito faz uma prática de SÍNTESE – só síntese : ele junta um instante que está separado [do outro]. Ele junta – dentro dele – os dois instantes. Ou seja: ele joga a interpenetração nos dois: ele junta os dois. Isso se chama síntese. Mas essa síntese não é feita pelo espírito – é feita pelas próprias imagens – por isso chama-se PASSIVA.

O NASCIMENTO DO TEMPO não pressupõe um sujeito – pressupõe o espírito; mas não o sujeito. E o tempo nasce pela SÍNTESE PASSIVA.

– O que é a síntese passiva? É a junção dos dois elementos que na natureza estão separados – e no espírito se juntam. Aí, a junção é uma síntese – mas essa síntese é passiva. Por que ‘passiva’? Porque não há nenhum sujeito pra fazer essa síntese.

Isso que estou falando pra vocês é a idéia, a primeira IDÉIA DE TEMPO. A primeira idéia de tempo é que o tempo não se explica pela natureza – porque a natureza é uma repetição de instantes separados. E o espírito é a conjugação desses instantes. Portanto, o tempo é SUBJETIVO – mas uma subjetividade sem sujeito .

Agora vocês podem me perguntar, porque eu encerrei com essa frase: é uma subjetividade sem sujeito.

Alº: Você falou em extensão e –?– movimento de extensão. Eu tenho a impressão que essas duas coisas são diferentes.

Cl.: Não. O que eu chamei de extensão… (Deixe-me eu explicar, você vai entender claramente!). É o seguinte: quando você tem os instantes na natureza, esses instantes não duram. Durar…

(fim de fita)

Parte 2

[…]

(Isso aqui é difícil:)

A paramnésia gera as duas dimensões – o presente e o passado. O presente e o passado aparecem simultaneamente. Mas na hora em que se trata de presente e passado simultâneos (e eu estou dizendo presente e passado; não estou dizendo presente e presente; nem estou dizendo passado e passado: estou dizendo presente e passado! ),significa que, entre uma dimensão e outra, há uma diferença . Então, há uma diferença entre os dois [entre o passado e o presente]. Essa diferença é a intensidade: a diferença entre as dimensões do tempo. A diferença é o que se chama INTENSIDADE. (Momento difícil!)

Alª.: Isso está –?—- simultâneo?

Cl.: Simultâneo! Porque o que está acontecendo aqui, é que eu coloquei duas coisas pra vocês, e – evidentemente – isso não ficou muito claro! Quando eu falei na contração ou na síntese passiva do hábito, eu mostrei que o espírito é diferente da natureza – porque no mundo da natureza é repetição de instantes; e no do espírito é interpenetração de imagens. Então, eu disse que o espírito que contempla não modifica a natureza, mas modifica a si próprio. Isso é de uma originalidade extraordinária , porque o ato de contemplar não produz modificação na natureza, mas modifica o contemplador. O contemplador se modifica: esse é o primeiro processo do tempo.

O primeiro processo do tempo é essa modificação na contemplação; aparece a interpenetração das imagens – e é isso exatamente que vai ser a primeira síntese do tempo; e, em seguida, o Bergson vai dizer que essa maneira de pensar o tempo não é suficiente. Considerou-a insuficiente. É a í que ele aplica essa noção de paramnésia! (E agora eu vou melhorar pra vocês entenderem o que está se passando aqui.)

Os suecos, os russos, alguns americanos experimentais – ao fazerem cinema – procuraram produzir personagens que não tivessem um esquema sensório-motor perfeito. James Stewart em Janela Indiscreta, por exemplo, tem as duas pernas quebradas. Tendo as duas pernas quebradas, ele não pode agir. Não podendo agir, ele apenas contempla. Então, o nascimento do tempo – no cinema – pressupõe a quebra do esquema sensório-motor, por dentro .

Você quebra o esquema sensório motor; vamos ver um exemplo: você pega um homem normal … O homem normal percebe o mundo, tem afecção , e reage àquilo que percebeu. Então, o esquema sensório-motor é perceber, afetar e agir – é isso o esquema sensório-motor.

Mas agora você pega, por exemplo, uma pessoa agonizante; uma pessoa que esteja morrendo. Essa pessoa percebe o mundo, tem afecção do mundo, mas não tem forças para devolver. Ela não tem forças para reagir . Então, o cinema começou a fazer experimentações em agonizantes, por exemplo. Na hora em que o cinema começa a experimentar o agonizante, o cinema vai abandonar o movimento como seu centro. Por quê? Porque um homem que tem seu esquema sensório-motor perfeito, na hora em que ele recebe um movimento, de imediato, ele devolve o movimento. Agora, se você pega um agonizante – ele não pode devolver movimento; aí, ele não reage, ele não age. Aquilo que ele recebe do mundo, para na afecção , para no meio ; não se prolonga numa reação. Então, para você passar do cinema-movimento para o cinema-tempo, o que tem que acontecer é a quebra do esquema sensório-motor. Quebrar o esquema sensório-motor!

– Como é que o Hitchcock faz isso? Quem viu Janela Indiscreta? O que faz Hitchcock em J anela Indiscreta? Quebra as duas pernas do James Stewart. E o James Stewart não pode mais fazer, o quê? Reagir. Ele não pode mais reagir: ele só pode contemplar.

Naquele outro filme – Um Corpo que cai – o que o Hitchcock faz? Ainda no James Stewart, ele coloca uma acrofobia? Medo da altura? Ele coloca uma acrofobia no James Stewart – que, então, não pode mais agir. Então, a passagem do cinema movimento (eu acho que está perfeito, P–! ) para o cinema tempo pressupõe a quebra do esquema sensório-motor.

Al.: Quando você deu o exemplo do Turner, também pressupõe essa quebra – até ele chegar naquela última tela que você expôs? Foi o exemplo que você deu, o exemplo do Turner… que primeiro pintava aquelas marinhas, depois ele foi… É o mesmo exemplo?

Cl.: Ah, sim; sem dúvida! É a mesma coisa! Um artista… Vamos dizer: eu percebo o mundo. No meu ato de perceber o mundo, necessariamente esse mundo (que eu percebo), não pode ser novo pra mim! Porque se você tiver um ser vivo que percebe um mundo inteiramente novo, esse ser vivo vai morrer. Ele não vai saber reagir a esse mundo. Por isso, quando eu percebo o mundo, quando qualquer ser vivo percebe o mundo, o ato de perceber não é o ato de conhecer – é um ato de reconhecer. É um ato de reconhecimento. É assim que funciona o esquema sensório-motor: ele reconhece o mundo. Ele está sempre reconhecendo o mundo, para ele poder agir nele.

Agora, no momento em que eu sou um agonizante, eu percebo o mundo. Percebo-o. Aí, essa percepção me afeta – a percepção produz um afeto. Essa afecção, que eu tive, não pode devolver nenhum movimento, nenhum movimento, eu não posso devolver nada! Então, no momento em que eu percebo esse mundo – e o mundo chega até mim, na afecção, em vez da afecção se prolongar numa resposta, numa reação, a afecção volta para a percepção. E ao invés de ficar com a percepção, a afecção mergulha no próprio tempo : o agonizante volta para a sua história pessoal. Ao invés de fazer alguma coisa, ele volta para o tempo. É como se fosse alguém que tivesse morrendo afogado e que a história toda dele passasse ali, naquele momento. Na hora em que o afogado já não pode mais reagir – ele não tem mais como reagir! – o que acontece com ele? O passado começa a aparecer pra ele. O que significa que o esquema sensório-motor foi quebrado – porque o esquema sensório-motor implica uma reação.

Então o primeiro modelo do cinema, que eu estou passando pra vocês, é que o cinema-tempo e o cinema-movimento se diferem no esquema sensório-motor. Ou seja: o esquema sensório-motor do Gary Cooper num western, do John Wayne num western, do Clint Eastwood num western tem que ser altamente perfeito; senão, eles morrem!

Agora, a experimentação de colocar dentro da imagem – dentro da imagem – não mais o MOVIMENTO, mas o TEMPO, nós vamos tomar como modelo, porque todo mundo viu dois filmes, principalmente o Janela Indiscreta , do Hitchcock. Porque quando o Hitchcock quebra as duas pernas do James Stewart, o que ele retira dele é a capacidade de reagir: o James Stewart não pode mais reagir ! Não podendo mais reagir, ele só pode PERCEBER. Então, ele deixa de ser actante, para se tornar percipiente. Ele não age mais; ele passa a perceber. Ele se torna um ‘olhador’ da casa dos outros, fica olhando pra casa dos outros… (Tá?)

Mas o James Stewart ainda não passou para o Tempo! Não basta quebrar duas pernas para entrar no tempo – quebrar as duas pernas impede a reação. A entrada no tempo ainda não é isso; mas, é o ponto de partida. Só se pode entrar no tempo, se o esquema sensório-motor for quebrado por dentro – fendido por dentro.

Então, eu estou dizendo pra vocês que o modelo do cinema-movimento é exatamente PERCEPÇÃO, AFECÇÃO, REAÇÃO. Esse é o modelo que você tem no cinema, e o modelo que você tem na vida. O cinema tentou conquistar o tempo. Tentou! Ou seja: tentar conquistar o tempo é quebrar a potência reativa do ser vivo . Abandonar a potência reativa do ser vivo. Ou seja: eu percebo o mundo, e aquilo que eu percebo para na minha afecção. Para na afecção. (Vocês entenderam aqui?) Para! Não se prolonga na ação. Mas quando cai na afecção , a afecção é um pequeno intervalo. PEQUENO INTERVALO. Esse pequeno intervalo está preenchido por afetos , porque esses afetos são para – conhecendo como é o meu corpo – eu saber que espécie de movimento eu vou devolver ao mundo. Então, são os afetos que me dizem: devolva os afetos dessa maneira: Corra! Coma! Fuja! Beije! Mate! São os afetos que estão me dizendo. Mas no momento em que eu não tenho mais a possibilidade de reagir ao que eu percebi – os afetos desaparecem. E, no lugar deles, entra – exatamente – a FORÇA DO TEMPO.

(Vejam bem, vou repetir:)

Os afetos têm uma função no nosso corpo: a função de nos dar o conhecimento do nosso próprio corpo. Conhecendo o seu próprio corpo, você estabelece a maneira como você vai reagir a uma determinada percepção que você teve. Mas como você não pode mais reagir, os afetos já não têm mais nenhum valor. Porque a função deles é – devolver movimento. No momento em que eles não valem mais nada, esse vazio vai ser preenchido por outra força – a FORÇA DO TEMPO.

Alª.: Cidadão Kane seria um exemplo?

Cl.: Sim. Cidadão Kane é um exemplo!

Alº.: Do tempo?

Cl.: Do tempo!

(Vamos tentar aqui, não é difícil o que eu estou dizendo.) A experiência do James Stewart em Janela Indiscreta é a melhor pra vocês entenderem: não há pra que, nesse filme, o James Stewart conhecer o corpo dele, porque [ele não pode agir;] ele não pode fazer nada; não tem nada a fazer! Um bonito exemplo é quando o Tim Roth leva um tiro na barriga, em Cães de aluguel e que ele não pode se mover…

(Vocês acham que foi bem aqui?)…

Alº.: Uma dúvida: essa imobilização pode ser psicológica? Por exemplo, em Morte em Veneza onde o Achenbach também estava impedido de qualquer ação em direção àquele amor dele. Era uma coisa contemplativa… não é?

Cl.: Não é exatamente isso; mas vamos dizer que seja!

Alº.: A pergunta é por aí…

Cl.: O Visconti é um cineasta do tempo! Portanto, ele vai abandonar o esquema sensório-motor; não vai mais trabalhar com os processos de reação. Eu agora vou usar uma linguagem do Rimbaud, um pouco diferente. Eu disse que em Janela Indiscreta o James Stewart deixa de ser…? O que eu disse?

Alª.: Actante .

Cl.: Deixa de ser actante , para se tornar percipiente, está certo? Mas, quando nós entramos no tempo, não é um percipiente que entra no lugar de um actante – mas o que Rimbaud chama de VIDENTE.

Vai surgir o cinema da vidência – em substituição ao cinema do actante . Vai surgir uma literatura do vidente… e desaparecer a literatura do actante . (O Robbe-Grillet está vindo aí, [ele vai falar na UFRJ!]) Ou seja: na literatura realista, a personagem age, a personagem reage. Quando você quebra o esquema sensório-motor, aquele pequeno intervalo já não tem mais nenhuma função. (Ainda não dá para explicar pra vocês…mas que eu vou apenas citaro nome…) É esse o momento do surgimento do que eu vou chamar de CRISTAL DE TEMPO.

(Eu obtive êxito nesta aula? Vocês acham que eu obtive êxito? Então, o que eu quero que vocês [guardem] é o problema do esquema sensório-motor. Agora eu vou dar um pequeno exemplo pra vocês:)

Vocês pegam um ator do faroeste, um ator do Hitchcock e um ator do Visconti. A maneira de interpretação [de cada um deles] é completamente diferente. É completamente diferente! Ou seja: quando você sai do processo do esquema sensório-motor ou do processo em que o ator é um actante , ele é um actante no cinema realista; quando você passa para o cinema tempo, ele deixa de ser actante pra ser vidente, o processo de interpretação é inteiramente novo.

Alº.: Isso se processou no Visconti, com o Burt Lancaster, não é?

Cl.: Ele ter sabido fazer isso, não é? É isso que você está dizendo?

Alº.: É ——?—- com a maior facilidade…

Cl.: É, ele conseguiu passar, em dois filmes do Visconti, ele conseguiu passar… Porque ele levou a vida dele toda sendo actante , pra trabalhar no cinema de Hollywood – no cinema modelo Stanilawsky, modelo Actor’s Studio… Quando ele vai trabalhar com o Visconti, ele deixa de ser actante, pra ser vidente; e consegue fazer isso com uma perícia extraordinária. Então, eu lancei pra vocês aqui uma pequena diferença – que é no ator . O exemplo melhor que vocês têm…

(Eu vou terminar a aula aqui, tá?)

Um grande exemplo que vocês têm é o cinema do Hitchcock. Já passou aí – eu já mandei passar – o Disque M para matar. Você pega o Disque M e pega os três atores desse filme – o Ray Milland, o Robert Cunnings e a Grace Kelly – e a gente pega os atores de um cinema realista como, por exemplo, Um Bonde Chamado Desejo – o Marlon Brando e a Vivien Leigh , certo? Os atores do cinema realista têm um comportamento explosivo – eles se comportam segundo a manifestação do seu sentimento. O Hitchcock dá uma ordem para o seu ator: “Seja neutro! Inteiramente neutro!

– Por que neutro? Porque, diz o Hitchcock, quem vai trabalhar aqui não é você. Quem vai trabalhar é a câmera. É a câmera que vai trabalhar. Que o ator fique neutro!

Então, vocês viram Disque M para matar! H á um momento, no filme, em que a Grace Kelly descobre quem tinha matado não sei quem

Alª.: —- pra matá-la!

Cl.: Aí o marido dela diz assim: “Não vai ficar histérica, hein?” Aquilo é uma piada – do Hitchcock – contra o cinema realista. Porque, se fosse o cinema realista, ela ia começar a dar saltos, pulos, gritos… No cinema do Hitchcock, não! Tem que ficar inteiramente neutra. Agora, quando nós passarmos para o cinema-tempo, o primeiro exemplo que nós vamos ter aqui é um filme chamado Providence do Alain Resnais… Nós, aí, vamos começar a conhecer novos processos interpretativos. Inclusive, o ator finge estar trabalhando mal.

Al.: Claudio, Festim Diabólico também é um bom exemplo disso, não é?

Cl.: É um bom exemplo!

Alº.: Ele tem marcações…

Cl.: Não é só isso… É um plano único, é um plano sequência, não é?

Alº.: Ele só — a roupa…

Cl.: É. Ele só muda a roupa…

Alº.: —

Cl.: Tá, tá. Vocês…

Alº².: Existe o cinema-movimento, o cinema-tempo e o cinema paramnésico???

Cl.: Não, não, não. A questão da paramnésia foi introduzida aqui com o objetivo de [marcar] uma diferença entre o passado e o presente. Foi esse o objetivo que nos levou à paramnésia. Foi introduzir duas idéias pra vocês: diferença e intensidade . Porque essas duas idéias vão ser a garantia do cinema-tempo.

Eu acho que Janela Indiscreta indicou bem o que eu quis dizer e… eu vou só fechar aqui pra vocês. Atenção para o que eu disse: a personagem do cinema-movimento é um actante . Em Janela Indiscreta , a personagem é percipiente. Mas, quando nós passarmos para o cinema-tempo, a personagem não será um percipiente , será um vidente. Por quê? Porque ela vai ver o fundo do tempo. É isso que é a obra do Orson Welles, do Visconti, do Resnais, do Godard, do Realismo Italiano… produzir a vidência – para entrar no TEMPO.

(Está bom, não é?)

(palmas…)

Cl.: Não, não, não; na última aula vocês batem palmas!

( risos… )

*

[ Scarface , do Howard Hawks – é o filme do dia]

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Aula de 24/07/1995 – A imagem-afecção

Se eu fizesse – ou quisesse fazer – uma redução na sofisticação do pensamento do Deleuze, eu estaria deformando a obra dele. Evidentemente, essa sofisticação, mais o curto tempo que eu tenho para dar este curso, geram uma grande dificuldade para mim – que é expor temas que, além de muito sofisticados, carregam com eles a necessidade de uma explicação extensa, a fim de que vocês possam entendê-los. Eu não disponho desse tempo com vocês; e cada vez me sinto mais apertado em torno da exposição do curso. Então, a minha solução é ir indicando textos: indicar textos é a saída que eu tenho [para contornar esse problema]. Textos – e se puder filmes, pra gente resolver essa questão, realmente bastante difícil, de um curso de cinema em dez aulas… e esse curso ser associado com Deleuze.

(Então, vou começar. (Tá?)

[Tem início uma projeção de slides]

(Ninguém precisa se preocupar com o que está sendo projetado aí, porque daqui a pouco eu explico.)

Eu vou fazer o seguinte: eu vou começar esta aula usando estratégias – estratégias pra conduzir vocês ao entendimento. A primeira estratégia é usar um conceito filosófico chamado ABSTRAÇÃO (aphaíresis, em grego). Abstração, quer dizer: o ato de separar, o ato de retirar – uma subtração . Então, eu vou usar esse conceito de abstração que, ao que me parece nesse início de exposição, é o melhor modo que eu tenho para dar a aula de hoje, a de amanhã e, provavelmente, a de quinta-feira, que é sobre o que Deleuze chama de IMAGEM-AFECÇÃO.

Então, pra falar sobre imagem-afecção eu vou utilizar esse instrumento que eu chamei de abstração. De certa maneira, pra mim, ele empobrece um pouco a aula. Por outro lado, no entanto, ele trará pra vocês um meio de compreensão.

Neste instante, eu estou aqui pensando em como eu vou fazer esse processo para permitir que vocês atinjam o que eu estou chamando de imagem-afecção… Então, marquem a noção de abstração que eu coloquei. (Tá?) E a partir de agora eu vou começar a falar… Atenção! Eu vou começar a falar, eu vou fazer uma exposição; quando acabar a exposição, eu vou entrar com a prática da abstração.

– O que é abstração? É a ação de retirar, de subtrair, é tirar alguma coisa.

Então, eu vou começar – e aí os atores poderão acompanhar muito bem – usando a idéia de ROSTO, sem nenhuma preocupação filosófica.

Todos nós temos um rosto …  (Certo?) E o nosso rosto traz com ele três funções: produzir comunicação (que depois eu vou explicar), produzir socialização e produzir individuação . Então, na hora em que nós nos deparamos com uma pessoa, o que marca , o que vai definir a presença dessa pessoa é o rosto dela. E esse rosto tem que estar preparado para participar de uma comunidade, para participar de um campo social. E participando de um campo social, esse rosto comunica alguma coisa.

– Comunica o quê? Comunica o seu próprio comportamento. O rosto é um comunicador do comportamento que a pessoa está tendo naquele momento – sabendo-se que o comportamento tem como constituição a variação dos nossos sentimentos ; que ele se constitui pela alteração dos nossos sentimentos. Então, cada um de nós – dentro de um campo social – executa essa prática que eu estou chamando de comportamento. E o rosto manifesta esse comportamento; comunica esse comportamento. Então, dentro de um campo social, quando você se encontra com um rosto, você sabe ler naquele rosto se ele é agressivo , se é cordial , se ele é social , se é simpático , antipático … E essas “características do rosto” são características do CAMPO SOCIAL. Eu já vou usar um nome – de forma um tanto apressada, porque não tem outro jeito: são características REALISTAS de um rosto, características de comportamento de um rosto: o rosto comunica os seus comportamentos.

E, de outro lado, um rosto é sempre socializante e socializado – no sentido de que o rosto está agregado a um determinado campo social. Sendo socializante, o rosto traz determinadas características que pertencem ao campo social em que ele está incluído.

Por exemplo: se você encontra um rosto que está incluído num campo social de uma tribo primitiva ou um rosto que está incluído num campo social brasileiro – as características [de cada rosto desses] embora diferentes… são ambas socializantes. Então, todo rosto traz características comunicantes, características socializantes… e o comunicante e o socializante de um rosto pertencem ao que eu estou chamando de mundo realista. Ou seja, o mundo realista é o mundo da nossa ação e reação no cotidiano . Então, no cotidiano, nós trazemos um rosto que se comunica e se socializa. E em terceiro lugar, o nosso rosto traz para nós a sua principal característica que se chama característica individuante . A característica individuante é aquela que faz com que o nosso rosto não seja idêntico aos demais, [quer dizer:] é exatamente a característica que marca a presença da nossa personalidade. (Tá?)

Assim, num universo realista… Passando agora para o cinema: no “cinema realista” ou no “teatro realista” – não importa – vocês vão ver isso. Depois; não hoje! Vocês vão ver que todos os rostos têm a função de manifestar comportamentos por socialização , comunicação e individuação . São essas as três características necessárias de um rosto num campo social. (Certo?) Todo rosto tem que ter essas três características!

Eu agora tenho que seguir: eu não tenho tempo, como eu disse pra vocês. Eu não posso perdurar num campo teórico, porque não dá tempo… duas horas de aula… é muito pouco!

Então, eu falei que, no cinema, essas três características pertencem ao cinema realista .

Vamos anotar rápido, que eu não vou repetir: O cinema realista seriam os westerns, os filmes históricos, os documentários, os filmes psicossociais, o cinema noir … (Depois eu vou trabalhar neles; não hoje!).

E essas três características do rosto vão aparecer sempre que você estiver frente a um cinema realista. O mestre dessas características [realistas] do rosto seria o Elia Kazan.

– Quais seriam essas três características? Socialização, comunicação e individuação.

Agora, eu vou fazer a prática da abstração, porque eu não vou mais falar do cinema realista, eu vou falar do cinema-afecção, ou da imagem-afecção. E ao passar para o cinema-afecção, eu vou abstrair.

Eu vou manter o rosto – no cinema-afecção há rosto! Mas o rosto do cinema-afecção abstrai as três características. Abstrai, quer dizer: perde as três características. Quais características?… Individuação, socialização e comunicação.

Para o olhar de vocês, isso ainda é muito difícil de ser verificado. Nós vamos ter a capacidade de olhar [essa questão] com perfeição, a partir de mais umas três ou quatro aulas. Nós, hoje, vamos começar a olhar.

Agora, então, eu vou mostrar pra vocês dois retratos: um renascentista e um barroco – [porque] senão vocês não vão nem aceitar o que eu estou dizendo. Esses rostos não trariam essas três características. Não trariam com eles a comunicação, a individuação e a socialização. O que eu estou dizendo pra vocês é que o objetivo do primeiro plano no cinema seria retirar do rosto as três características. Ou seja, o ator não precisa sequer se preocupar em mudar: ele não precisa se preocupar em produzir nenhum rosto especial. O primeiro plano – por si só – arrancaria as três características.

Nós vamos tentar entrar [nessa questão] a fim de compreender. Na primeira passagem vai ser um pouco difícil, mas a tese que estou passando é muito clara. Se nós tivéssemos um filme realista, conforme estou dizendo… e eu vou dar como exemplo mais fácil (que ninguém precisa se preocupar, porque todo mundo conhece) – o faroeste. O faroeste seria um tipo de filme realista! Então, nesse filme realista, o ator traria com ele as três características: a individuação, a comunicação e a socialização.

Quando o rosto vai para o primeiro plano, perde essas três características: ele deixa de ser socializante, individuante e comunicante. O rosto passaria a exibir apenas afetos. Marquem isso: o rosto passaria a ser uma expressão de afetos. Vamos fazer nossa experiência: Dreyer.

Nós agora vamos ver um filme do Dreyer chamado A paixão de Joana D’Arc . Vamos ver um pedaço, uns oito minutos desse filme! A atriz é a Falconetti, num filme só de primeiro plano. dePRIMEIRO PLANO . Então, o suposto nesse filme é que os atores perderiam…ou melhor, o rosto deles perderia essas três  características.  Atenção, antes de abrir [a questão,] anotem que esse filme seria o CINEMA EXPRESSIVO.

– O que é um cinema expressivo? É o cinema que EXPRESSA AFETOS. Seria esse cinema! (Tá?)

Então, nessas imagens, que foram projetadas aqui, nós já veríamos um rosto que não teria as três características: individuação, comunicação e socialização. Rostos que estou colocando como expressivos – expressão de afetos .

(Depois eu vou voltar… amanhã, eu já volto mais forte!)

(Coloca o filme!)

Dreyer. O filme é A paixão de Joana D’Arc , o nome da atriz é Falconetti. É um filme mudo. Não se preocupem com o que está escrito, preocupem-se com os rostos.

[Filme rodando]…

O rosto se despersonaliza para poder expressar somente afetos. Ele é pura expressão de afetos. Começou a aparecer uma coisa muito difícil – é a noção de afeto, que está surgindo aqui. O afeto despersonalizaria o rosto. O rosto seria apenas um porta -afetos; e esses afetos nada teriam a ver com a história pessoal .

[Comentários às cenas do filme:]

Olha ela… Esse filme – A paixão de Joana D’Arc – é a história do interrogatório que está sendo feito a ela…

“A salvação de minha alma…”

“Está blasfemando contra Deus…”

Vejam o rosto… Olhem só! Olhem que coisa! Não há preocupação de personalização, há a preocupação do afeto. São apenas os afetos que importam: apaixão, o afeto… nada mais!

“Ela é uma santa pra mim…”

(JL está aí? No momento certo, você manda parar!)

(Corta, está bom!)

Em cima desse filme do Dreyer, nós vamos ter que fazer uma confrontação com os filmes chamados realistas – acho que na quinta-feira eu faço! – pra vocês compararem as chamadas imagens-afecções com as imagens do rosto que trariam as três características: a comunicação, a socialização e a individuação (tomando-se que esses rostos que vocês viram no filme não trariam essas três características). A única importância da presença desse rosto é o que se chama – expressão de afeto . Afeto de dor, de mártir, de tristeza, de sofrimento, não importa qual – são afetos, sem uma personalidade por trás!

Aluna: Qual a diferença entre afeto e sentimento ?

Cláudio: É isso que vamos ter que aprender nas imagens… Nós temos que aprender nas imagens e na aula… (entendeu?) O que nós temos neste instante, em termos de exposição teórica, é o chamado “rosto com as três características”. Vocês não podem mais esquecer isso! Depois eu vou exibir um filme com essas três características, para que nós possamos verificá-las. E esse tipo de rosto, que seria apenas afetivo.

O Guattari tem uma expressão muito bonita sobre isso: ele diz que os afetos colam na subjetividade. Então, se você despersonalizar alguém, se você despersonaliza aquele rosto, resta o afeto: resta o afeto naquele rosto. Despersonalizar é tirar as três características. Aí, resta o afeto. A importância de entender o que é o afeto, é que ele – o afeto – não é um componente da PESSOA.

Pessoa = as três características

Então, o cinema do primeiro plano despersonaliza o ator – porque ali a função é a expressão do afeto.

(Eu não tenho mais nada a dizer neste momento. Foi até onde eu pude chegar nesta aula. Aí vocês me ajudem: vocês vão guardar com vocês essa idéia que eu passei da abstração , das três características do rosto e eu tenho certeza que, até o fim do curso, a gente vai conseguir dar conta disso.)

Então, o primeiro elemento que vocês têm que passar a entender, é que no cinema – através da tecnologia do primeiro plano – é possível despersonalizar-se um rosto: torná-lo despersonalizado . A tecnologia do primeiro plano permite isso!

– O que é despersonalizar um rosto? É esvaziá-lo das três características. E – nesse esvaziamento – emerge o que eu estou chamando de afeto.

(Então, agora eu tenho como responder à pergunta dela. Acho que vocês deveriam escrever o que eu vou dizer…)

O SENTIMENTO implica a PESSOA. O sentimento é sempre alguma coisa que se dá numa pessoa! O sentimento desaparece quando você tem esse regime da imagem-afecção, o regime da imagem do primeiro plano – porque o sentimento só aparece quando as três características estão [presentes] no rosto. (Essa a melhor maneira que eu tenho pra te responder!)

Então, por exemplo, eu estou trazendo um rosto com essas três características: [individuante, comunicante,] socializante. Aí vem um sofrimento pra mim… aí eu manifesto aquele sofrimento como uma pessoa: eu choro , eu grito , eu faço caretas em meu rosto… Isso é o comportamento manifestando sentimentos! O comportamento manifesta sentimentos – e o rosto , então, começa a manifestar aqueles sentimentos com gritos, choros, torções de rosto… Isso, vocês vão ver no cinema realista. No cinema realista é [assim] o tempo inteiro: o rosto está [sempre] passando por um processo de comportamento que manifesta sentimentos!

Aqui [na imagem-afecção] não há manifestação de sentimento, aqui são expressões de afetos. Então, eu posso até dizer pra vocês: na hora em que se expressa afetos, não é preciso que o rosto do ator manifeste lágrimas, manifeste ritos de boca… nada. Ele pode ficar imóvel , olhando pra frente, que aquele afeto vai passar. (Entenderam?)

Daí, evidentemente, uma questão seriíssima em cima do ator. (Atenção ao que eu vou dizer!) Que é o ator compreender que quando ele está no regime dos afetos, ele está no regime da espiritualização – ele entrou no campo da espiritualização. Ele abandonou os sentimentos e a personalidade – porque os afetos são componentes do que eu estou chamando de espírito.

(Agora eu vou tentar melhorar pra vocês… dentro das possibilidades desta aula!)

O que estou chamando de espírito não é aquilo que a religião classicamente chama de espírito. Porque quando nós nascemos e entramos em um campo social, a nossa constituição é feita em torno de dualismos: noite e dia , bom e mau , espírito e corpo . (Certo?) Nós pegamos esse dualismo. ‘Espírito e corpo’ é um dos dualismos que nós vamos conhecer… e o espírito é sempre chamado de alguma coisa etérea , que tem vida eterna … E não é isso que estou chamando de espírito! O que estou chamando de espírito é quando – no corpo – estiver a marca da INTENSIDADE. A intensidade é o afeto. (Certo?) Então, a noção de intensidade – ainda difícil! – é a presença do espírito no corpo – é quando o seu o espírito aparece no corpo!

É muito importante o que vou dizer, talvez eu nunca mais diga isso pra vocês!

O que eu estou falando pra vocês é que, quando nós convivemos dentro de um campo social, as nossas manifestações (que são sentimentos efetuando comportamento com aquelas três características do rosto) não são manifestações do nosso espírito – são manifestações de um EU SOCIAL. O que eu estou chamando de espírito – e que é a expressão desses afetos – é a nossa SINGULARIDADE: é aquilo que é único , é aquilo que somos NÓS – independentemente do campo social, independentemente do outro, independentemente da comunicação, independentemente da socialização, independentemente da individuação. Seria, por exemplo, alguma coisa que, ao longo de quaisquer 24h aparecesse algumas vezes em nós, e – de repente – nós entrássemos em contato conosco mesmo e não nos importássemos com o outro, com o campo social, com a comunicação, com o mundo da socialização; e quiséssemos expressar a nossa singularidade.

Então, o que eu estou chamando de singularidade seria alguma coisa que não teria nenhum compromisso com o campo social. (Vocês entenderam?) E isso é muito difícil, porque nós somos constituídos – no caso do cinema ou da literatura ou mesmo da pedagogia – sob o modelo realista; e nesse modelo, o nosso eu é simultaneamente individual , social e comunicacional . (Entenderam?)

As pessoas cobram de nós que nós sejamos individuais, comunicacionais e sociais – ou socializados (como em Kant), e individuados. E isso não é o que estou chamando de espírito. Isso não é o espírito – é uma “comunidade social”. Ou seja: é como eu apareço para o outro . É esse “eu pessoal” – com essas três características – que permite ao outro cobrar de mim determinados comportamentos. Isto é: o comportamento é sempre social. Sempre social! Portanto, o meu comportamento pode ser cobrado pelo outro – porque ele é social. Mas quando nós entramos nesse projeto que eu estou apresentando aqui – que não é mais uma manifestação comportamental, mas uma expressão do afeto – isso dai é a emergência da nossa singularidade, do nosso espírito. (Está certo? Aqui eu acho que não está tão difícil assim!)

Então, vocês notaram aqui uma palavra – singularidade ? Singularidade não é sinônimo de individual, singularidade não é sinônimo de social, singularidade não é sinônimo de comunicacional: singularidade é a expressão dos afetos . Então, quando vocês encontrarem um homem na rua, gritando, porque o preço da banana está caro… ele ali está individuando, comunicando e socializando. Mas quando vocês encontrarem um poema do Fernando Pessoa, aquele poema é inteiramente singular. (Tá?) Então, com mais perícia, eu agora posso dizer pra vocês, que a arte visa à singularização. E aí a gente já começa a entender… sobretudo porque a nossa educação é para que nós participemos de um encontro social, individuado e etc. Tem que ser assim, não pode ser de outra maneira!

Então, eu aqui lancei a noção de ESPÍRITO – e espírito é diferente de eu social. O eu social comunica , socializa e individua ; e o espírito expressa – ele expressa! (Lança lá…)

LADO B

[…] as três características.

O eu pessoal está sempre incluído num meio histórico. Ele está sempre dentro de um meio histórico . E esse ‘meio histórico’ lança para o eu pessoal um conjunto de desafios – a que esse eu respostas . Então, nós somos educados para conviver com os desafios que o meio histórico em que vivemos lança para nós – e damos respostas a esse desafio lançado pelo meio histórico. Então, o mundo – ou o cinema realista – se constitui por desafio e resposta . Essa RESPOSTA é o COMPORTAMENTO. (Atenção para o que eu vou dizer pra vocês!) Um comportamento é constituído pelos nossos sentimentos; e os nossos sentimentos manifestam o nosso organismo. Por exemplo, o sujeito está com fome, faz cara feia .

Os sentimentos são manifestações do organismo: estou com dor de dente, estou com fome, estou bem alimentado… Então, os sentimentos manifestam o… (Als.:) o organismo! E os sentimentos organizam o comportamento. E este comportamento está dentro de um meio histórico. (Está claro o que estou dizendo?)

(Agora, eu vou passar para o mundo dos afetos:)

No mundo dos afetos não pode haver meio histórico – porque o meio histórico está associado com o que eu chamei de comportamento . (Se aqui ficar difícil vocês questionem, viu?) O comportamento se constitui pelos sentimentos. E os sentimentos são manifestações do organismo – isso se chama BLOCO de ESPAÇO-TEMPO. O comportamento se manifesta num bloco de espaço-tempo. Um bloco de espaço-tempo é um meio histórico-social dado.

– O que é um meio histórico-social dado? O Rio de Janeiro em 1995, por exemplo, é um meio histórico-social dado. E nós  – dentro desse meio histórico – vamos nos comportar, dando respostas aos desafios que esse meio nos faz; comportando-nos – através dos nossos sentimentos – que manifestam o nosso organismo .

Mas eu vou abandonar essa posição: vou abandonar o organismo e passar para o espírito.  Logo, eu estou dizendo que o organismo – que constitui o eu pessoal – não é o espírito.

O espírito expressa afetos. Mas da mesma maneira que o espírito expressa afetos, o espírito não lida com um meio histórico. (Aqui, ainda é muito difícil, vamos ter dificuldade…) O meio histórico está relacionado com o comportamento, constituído pelos sentimentos, que manifesta o organismo. (Tá?) O organismo é o funcionamento da nossa vida social. Então, a nossa vida social precisa de um meio histórico; o nosso eu pessoal precisa de um meio histórico para efetuar a sua existência.

Por exemplo, aqueles filmes do Mad Max – [onde há] destruição do meio histórico, destruição do meio social… O que ocorre ali? A formação de bandos: formação de bandos e alteração comportamental . O comportamento se altera ! O que significa que nos filmes do Mad Max… (Vocês conhecem os filmes do Mad Max ? Quem não conhecer, depois me diga, para eu apontar o vídeo…) Parece-me que são três. São três Mad Max ! Ali, não significa que desapareça o meio histórico – o meio histórico se altera a tal ponto que já não se pode mais constituir um campo social: constitui-se um conjunto de bandos. São COMPORTAMENTOS de BANDO.

Atenção para o que estou dizendo: comportamento de bando é diferente de comportamento do meio social – o comportamento se altera! Mas quando nós entrarmos no mundo dos afetos, nós não teremos mais o meio histórico. Então, utilizando o processo da abstração, eu vou chamar “não ter mais o meio histórico” de ESPAÇO QUALQUER .

Espaço qualquer seriaentão o elemento no qual se dariam os afetos . Os comportamentos se dariam no meio histórico ; e os afetos se dariam no espaço qualquer .

(Então, eu vou fazer o seguinte: nesta aula – terrível de difícil – eu vou colocar um filme pra vocês que é uma obra-prima – literal obra-prima. O autor dele chama-se Joris Ivens – J-o-r-i-s I-v-e-n-s.

Esse filme foi feito em 1929 – chama-se A Chuva . Em 1989, esse autor fez um filme chamado O Vento , na China. E morreu. Vocês também vão ver O Vento . Este, chama-se A Chuva . Então, (prestem atenção!) nesse filme vocês não vão encontrar… o quê? Vocês não vão encontrar o meio histórico – vão encontrar o que eu estou chamando de espaço qualquer. Então, preparem-se para ver uma obra-prima do cinema!

[Filme rodando]

Notem que ele não tem a menor preocupação em descrever a cidade – que é o meio histórico dado. Ele persegue “a chuva”, onde ela estiver – no guarda-chuva , no reflexo do asfalto , no vidro do carro , na janela da casa … Ou seja: toda a questão dele é mostrar “a chuva” num espaço qualquer – não importa o espaço em que ela vá aparecer! Então, essa noção de “espaço qualquer” se associa com o que eu chamei de primeiro sistema de imagem. Esse espaço qualquer não está num meio histórico dado, não está num meio geográfico dado – ele está em qualquer lugar. Porque esse é o espaço onde – no caso, “a chuva” – vai poder expressar os seus afetos. Então, o que Joris Ivens coloca nesse filme são afetos de chuva.

– O que é afeto de chuva? Afeto de chuva é a chuva se mostrando em qualquer espaço, não importa qual. Então, o objetivo dele nesse filme foi inteiramente realizado. O que ele vai mostrar para nós, em primeiro lugar, é o espaço qualquer – ou seja: não há espaço privilegiado. O espaço privilegiado é quando você está no meio histórico . O meio histórico tem sempre um espaço privilegiado: a casa , a rua , a rua para o duelo , a casa para a alimentação … e assim por diante. , não! Aí a questão dele (olhem o nome que eu vou usar, hein?) é expressar os afetos da chuva. Ouçam: expressar os afetos da chuva . Ou seja: tirar da chuva qualquer característica personalística, qualquer idéia de meio histórico. E ao expressar os afetos da chuva, ele mostra a chuva – e esse sintagma agora é fundamental – ele mostra a chuva em si: a chuva como ela é – e não segundo a proposição do meio histórico.

Então, aqui – no cinema-afecção – nós já temos duas idéias, que apareceram pra nós: o primeiro plano – que seria a expressão de afetos do rosto; e o afeto do espaço qualquer.

(Infelizmente eu vou ter que fazer uma mudança radical agora, mas ao mesmo tempo eu vou me manter aqui. Mudança radical, por causa do pouco tempo que eu tenho.)

Al.: O comportamento se expressa no meio histórico, —-?– do espaço e do tempo; e o afeto se expressa no meio não histórico, no não lugar…   Uma atopia?

Cl.: Exatamente! Uma atopia

Al.: E o tempo, não tem definição —-?–

Cl.: Tem, mas eu não tenho ainda como dizer, eu ainda vou dizer. (Certo?). Agora, por enquanto você pode manter essa noção de atopon, que quer dizer instante qualquer , em grego, (ouviu?) é isso que quer dizer – um não- lugar: “a”- que é um prefixo negativo; e “topos” – de lugar. É isso que quer dizer: um ” não -lugar”. Exatamente o que está se processando aqui: não é um lugar definido. O problema não é o lugar aonde aquilo vai se dar, mas a sua aparição , a manifestação daquilo. Agora, veja a resposta mais precisa que eu posso dar: todas as coisas… todas as coisas têm a sua essência. Todas as coisas têm o ” em si” delas – a essência das coisas! O ” em si” das coisas aparece por expressão de afetos. Ou seja: se você quiser entrar em contato com alguma coisa como ela é – nela mesma – independentemente da comunicação, da socialização e da individuação, é [através da] EXPRESSÃO. O que apareceu aqui – você levantou a questão do tempo! – o que apareceu aqui foi o espaço , porque eu fiz uma oposição entre dois tipos de espaço: uma noção de espaço que eu chamei de bloco de espaço-tempo – e no ‘bloco espaço-tempo’ vocês teriam o ‘meio histórico’ e o ‘meio geográfico’; e a noção de espaço qualquer – que eu joguei para o primeiro sistema de imagem . Eu tenho que ser rápido, não tem como fazer de outra forma! E aqui, nesse primeiro sistema de imagem, não há bloco de espaço-tempo. Não há nada disso! Você aqui estaria exatamente no espaço qualquer.

Vou repetir para vocês entenderam o que é o espaço qualquer:

O espaço qualquer é quando alguma coisa quer expressar-se como ela é – na sua essência . Porque para que alguma coisa se expresse na sua essência necessita de um espaço; mas esse espaço não é o meio histórico – é um espaço qualquer . É um espaço qualquer! Qualquer coisa serve para aquilo se expressar. (Não sei se ficou bem pra vocês – por enquanto). Eu acho que neste instante o que vocês têm que tentar apreender é a distinção entre meio histórico e espaço qualquer – não tem outra saída! E eu vou tentar melhorar agora, nessa…

Alº.: O espaço qualquer está no intervalo?

Cl.: Está, claro! Até foi bom você ter falado nisso! Porque esse espaço qualquer… vocês notaram… ele não tem a preocupação de mostrar a cidade. A preocupação dele é mostrar a chuva… é mostrar a chuva… e, aonde a chuva vai – nos guarda-chuvas, nos reflexos do asfalto, nas janelas, nos pingos dos canos, na queda dos rios, nos vôos dos pássaros…

Então… (Atenção, se vocês não conseguirem, falem!) o que ele está mostrando não é um ESPAÇO ORGÂNICO, onde vocês têm o que se chama MOVIMENTO EXTENSIVO.

O movimento extensivo é o deslocamento que um corpo faz de um lugar para outro lugar. Aqui, no espaço qualquer, você não tem o movimento extensivo, você tem o MOVIMENTO INTENSIVO. E esse movimento intensivo é o movimento da ALMA. Ou melhor, o que nós acabamos de ver foi a alma da chuva… (Vejam se entenderam…) A alma da chuva , sem que vocês entendam alma como um conceito religioso; alma como a intensidade de alguma coisa. Tudo o que existe tem uma alma e essa alma seria a intensidade [desse existente]. (Certo?) Por exemplo, se o Joris Ivens resolvesse filmar estes óculos, ele teria que mostrar a intensidade desse objeto. Mostrar a intensidade de um objeto é, então, a mesma coisa que mostrar a alma desse objeto, a singularidade desse objeto. Tudo que existe tem essa singularidade. Tudo que existe tem a sua singularidade, a sua essência, o seu singulis aquilo que aquilo é. Pode ser que uma existência nunca consiga entrar em contato com o que aquilo é, porque nós estamos envolvidos dentro de um campo de articulação. O que esse cineasta fez foi desarticular o movimento extenso e mostrar o movimento intenso. Então, ele passa de um pedaço de janela para um guarda-chuva, de um asfalto molhado para um pedaço de rua. Nenhum objeto no movimento extenso poderia fazer isso. (Vocês entenderam?) Então, isso se chama movimento intenso (Tá?).

[De um lado o filme; de outro, projeção de slides]

(Mas eu agora vou ter que forçar com vocês. No seguinte sentido: uma aula de cinema é muito fácil , porque quando a gente está estudando cinema a gente está estudando imagem . A gente está estudando imagem, mas notem que a imagem que é projetada aqui e a imagem que é projetada ali têm uma diferença, a imagem aqui  é a imagem em movimento. E vocês já têm alguma coisa de magnífico que é o conhecimento que vocês  acabaram de obter, de um movimento chamado movimento intenso . O movimento intenso, então, já aparece para nós de duas maneiras – no espaço qualquer e no rosto do primeiro plano (Tá?). Seriam esses tipos de movimento.

Então, quando a gente estuda cinema, a gente estuda imagem; mas agora vai passar uma pequena complicação – absolutamente necessária de vocês entenderem. Estudar cinema não é somente estudar IMAGEM – é também estudar SIGNO. Então, eu teria que explicar pra vocês o que eu estou chamando de signo. (E eu vou ter que facilitar esse entendimento, da maneira melhor que eu puder!)

O signo … Não sei nem se eu vou explicar hoje o que é signo; se vai dar tempo! O signo é um elemento estudado por duas práticas: uma se chama SEMIÓTICA e a outra, SEMIOLOGIA. São essas duas ciências que estudam o signo. (Eu vou ter que falar rápido, viu?) A Semiologia estuda o signo lingüístico ; e a Semiótica estuda qualquer tipo de signo. (Então, lancem os dois retratos: primeiro… o da Renascença). Olhem esse retrato aqui. Esse retrato é uma imagem. Essa imagem é uma imagem em primeiro plano – que eu suponho (como eu falei pra vocês) que não manifeste as três características, mas… expresse afetos. Então, a cada imagem vão corresponder dois tipos de signo (e só no decorrer das aulas vocês vão ter clareza de entendimento sobre essa questão, que estou explicando pra vocês.)

Esta imagem daqui vai se chamar ÍCONE. Então, quando você tiver uma imagem de rosto, mas que for uma imagem de rosto de primeiro plano, logo uma imagem de rosto que não tem as três características, essa imagem chama-se ícone. E aqui vocês têm esse ícone que eu vou chamar de ícone de contorno – porque ele é todo contornado por linhas. E a arte renascentista é toda constituída de contorno. Então, esse rosto aqui é todo constituído por linhas (não é?) então vou passar a chamá-lo de ícone de contorno.

(Bota outro).

E essa daqui eu vou chamar de ícone de traço (Tá?). Então seriam os dois signos que vocês encontrariam no primeiro plano. E agora vem o elemento que me interessa, e que eu não sei se vou conseguir dar conta. É o seguinte:

Tudo aquilo que existe… – uma garrafa , um rosto , um gesto Tudo aquilo que existe supõe uma GÊNESE. Tudo que existe supõe um elemento genético : supõe alguma coisa que faz aquilo nascer. Ou seja, para alguma coisa surgir no mundo, necessita de uma gênese; e a gênese no cinema-afecção é o espaço qualquer . Então, a gênese chama-se elemento genético . Ou melhor: o espaço qualquer se chama ‘elemento genético do cinema-afecção’. Então, o cinema-afecção já tem três elementos.

– Quais são os três elementos do cinema-afecção? O espaço qualquer , o ícone de contorno e o ícone de traço . Esse ícone de traço foi o que vocês viram no Dreyer. Foi o filme do Dreyer. E o ícone de contorno seria o filme do Eisenstein, que vocês viram.

Então, o que estou dizendo, é que o cinema está associado com a Semiótica. E essa associação vai-nos mostrar que nós vamos pensar o cinema de duas maneiras: pela imagem e pelo signo .

(Nesta aula, nesta primeira aula, essa colocação que estou fazendo é difícil… Vocês ainda ficarão praticamente voando… Mas amanhã e depois de amanhã vocês estarão inteiramente por dentro!)

Alª.: O cinema é ligado à Semiótica?

Cl.: É ligado à Semiótica. O cinema é inteiramente ligado à Semiótica.

Então, quantas imagens-movimento vocês se lembram que eu coloquei pra vocês?

Alº.: Duas!

Cl.: Não, seis! Eu dei até um exemplo, fizemos um quadro de seis imagens-movimento. (Lembra?) Seis imagens-movimento: imagem- afecção , imagem- ação , imagem- percepção , imagem- relação (Hitchcock), e o que mais? Imagem- pulsão e Imagem- reflexão . Exatamente isso!

Cada imagem dessas traz com ela três signos. E na imagem-afecção nós teríamos os ícones de contorno , os ícones de traço e o que eu estou chamando de espaço qualquer . O espaço qualquer seria o elemento genético.

(Agora, eu vou abandonar isso, porque era só uma entrada… Eu entro , solto a semente… amanhã eu trabalho, (Tá?) Eu vou voltar, pra vocês compreenderem a dificuldade terrível em que nós vamos entrar. Eu agora vou me ligar à pergunta que ele fez…)

Eu vou colocar o seguinte: o cinema realista é um cinema que traz dois componentes que vocês já entenderam: o meio histórico e o comportamento. (Isto está entendido!?!…) Então, toda personagem do cinema realista se comporta. Comporta-se… num? (Als.) Meio histórico! – Essa personagem do meio realista chama-se indivíduo .

Indivíduo. – Onde está o indivíduo? No cinema realista, no meio histórico! (Tá?) O indivíduo está no meio histórico! Agora, quando nós passamos para o cinema-afecção, nós não temos mais meio histórico, nós temos espaço qualquer . E o rosto já não é mais um rosto comportamental, é um rosto expressivo . (Aqui vai aparecer uma palavra surpreendente pra vocês, mas vocês não se zanguem.) No cinema afecção não há individuo, não há individual, há DIVIDUAL (tira-se o prefixo in ).

O prefixo in, ligado à palavra divíduo = indivíduo, quer dizer indivisível. (Certo?) Se você tira o prefixo in, a palavra divíduo quer dizer divisível . (Vocês estão anotando isso? Porque isso vai ser até o fim do curso… pra vocês entenderem o que está se passando aqui!)

Eu estou dizendo, então, que quando você encontra o cinema realista, você tem o indivíduo… e indivíduo quer dizer indivisível . Então, no filme, esse indivíduo tem que passar todo o comportamento dele (Certo?). Quando a gente encontra, por exemplo, um filme em que uma mesma personagem tem dois comportamentos, chama-se A Outra , O Outro , A Sombra da Outra , O Reflexo da Alteridade , (não é?) – uns nomes pomposos, porque o mesmo indivíduo tem dois comportamentos. (Está certo?) No meio histórico, o indivíduo tem que ter um único comportamento. Quando o comportamento dele se modifica, é porque os sentimentos dele se alteraram. Os sentimentos dele se alteram… Então, no cinema realista o in-di-ví-duo traz seu comportamento organizado pelos sentimentos. (O que eu estou dizendo está muito difícil?) Então, todas as alterações do individuo chamam-se ALTERAÇÕES QUANTITATIVAS

– O que é uma alteração quantitativa? Por exemplo, eu estou num comportamento de conquistador … aí, eu passo para um comportamento cheio de raiva, cheio de ódio… depois para um comportamento cheio de alegria… A variação desse comportamento é uma variação quantitativa , há uma mudança de grau no indivíduo. (Certo?) O comportamento variou – variou em grau, modificou o grau do comportamento. Agora, no cinema-afecção , quando um rosto muda , não muda de grau, muda a sua natureza.

Então, vamos começar a pensar isso daqui, porque vai ressoar nos atores. O ator vai começar a entender que pode haver um cinema – que é manifestação de comportamento; e um cinema – que não manifesta comportamento: o cinema do dividual – que é a expressão de afetos. Então, nessa expressão de afetos não há a menor preocupação com o comportamento – porque não há comportamento! (Atenção, porque neste momento é muito difícil o que eu vou dizer:) O cinema realista – que é um cinema do meio histórico mais o indivíduo, comportamento regulado pelos sentimentos com manifestação orgânica – constrói esse comportamento num meio histórico.

Meio histórico chama-se BLOCO DE ESPACO-TEMPO. Coloquem lá: meio histórico chama-se bloco de espaço-tempo. Então, sempre que você encontrar um meio histórico – trata-se de um bloco de espaço-tempo [no interior do qual] você está incluído. Agora, quando você passa para o cinema afetivo…

– No cinema afetivo tem indivíduo? Não! Tem o quê? O dividual – porque o dividual não é mais indivisível: é divisível . Divisível EM NATUREZA. Ele vai se dividir em natureza . Por isso – e é isso que nós vamos estudar – o que regula o cinema realista, o que regula o comportamento dentro do meio histórico é a descontinuidade e a homogeneidade (coloquem esse tema porque é com ele que nós vamos trabalhar!). A descontinuidade e a homogeneidade vão regular o comportamento do meio histórico. (Eu sei que agora vocês ainda não vão entender…) Então, quando você pega, por exemplo, um ator como o Marlon Brando – que é um grande ator realista – o que é que ele faz? Ele se comporta dentro de um meio histórico [apresentando], o tempo todo, alterações de comportamento originárias nos sentimentos. Essa alteração dos sentimentos vai ser compreendida por esses dois conceitos: descontinuidade e homogeneidade .

(Aqui vai surgir uma coisa muito bonita, hein?)

Quando você passa para o cinema-afecção – em que já não se tem mais o indivíduo, mas o dividual – os dois conceitos dominantes nesse mundo são a CONTINUIDADE e a HETEROGENEIDADE. E quando você encontrar esses dois conceitos chamados continuidade e heterogeneidade – isso se chama DURAÇÃO . Duração = continuidade e heterogeneidade. E ao encontrar a duração – você acabou de encontrar o TEMPO . Eu estou dizendo pra vocês que duração é sinônimo de tempo.

(Eu estou dando uma resposta para ele lá [aponta um aluno]).

O cinema-afecção e o cinema-ação – que é o cinema realista; e esse cinema que mostrei pra vocês – do Joris Ivens e do Dreyer, quer dizer, o espaço qualquer … (Eu acho que o ‘espaço qualquer’ ficou claríssimo: é impossível que vocês não tenham entendido!). Lembrem-se de que o espaço qualquer é a dominação da alma. – Dominação da alma de quem? Daquilo que está sendo exibido. No caso , a alma da chuva…

(fim de fita)

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Aula de 18/07/1995 – A filosofia e o cinema: para uma nova imagem do pensamento

 

(…) [Este curso de Filosofia e Cinema] traz uma suposta presunção… e uma ilusão, – no sentido de que parece que a filosofia pode fazer uma reflexão sobre o cinema, que o cineasta não poderia fazer. Isso é absolutamente… incoerente. Não é isso que está se??? acontecendo??? É…

Para se compreender o porquê dessa associação filosofia e cinema, eu vou começar o curso falando sobre como eu penso a filosofia… – ou melhor – como Deleuze pensa a filosofia.

A filosofia seria um modo de pensar. Logo, se eu digo que a filosofia é um modo de pensar, eu estou supondo a existência de outros modos de pensar, que não os filosóficos. Mas isto aqui já entra numa certa crise, que eu retorno para explicar.

O que eu chamo de filosofia é a potência do pensamento de criar e inventar conceitos. Vou repetir: a filosofia seria alguma coisa inteiramente associada ao que eu estou chamando de pensamento e, nessa associação – pensamento e filosofia – o que ocorreria seria a invenção e a criação do que eu estou chamando de conceito.

(Vamos melhorar isso daqui:)

O que é que eu estou chamando de conceito? Ou melhor – quem eu estou chamando de filósofo? Porque quando vocês abrirem ou… se vocês abrirem um livro acadêmico de história da filosofia, vocês vão encontrar uma carreira de determinados homens que, ao longo da história, são chamados de filósofos.

Mas, no momento em que eu digo que a filosofia é uma prática do pensamento que inventa e cria conceitos, – [e] não [afirmo] que a filosofia inventa e cria conceitos nesta ou naquela área – simplesmente que a filosofia inventa e cria conceitos… na hora em que eu me referir a um determinado pensador de cinema – pode ser, indiferentemente, Godard, Bazin, pouco importa! – o que esses pensadores de cinema fazem, continuamente, é inventar conceitos – eles estão continuamente inventando conceitos! Se vocês estudarem, por exemplo, a obra do Orson Welles, vocês vão encontrá-lo utilizando o conceito de profundidade de campo.

Logo, o que eu estou chamando de “invenção de conceitos” não pressupõe que [o conceito em questão] tenha sido [inventado] por um filósofo clássico. Qualquer tipo de pensador de cinema, mesmo [um] autor de filmes [como] o Orson Welles, o Goddard, o Tarkovsky, por exemplo – pouco importa qual seja – seriam inventores de conceitos.

Então, a invenção de conceitos seria a produção de alguma coisa – que é o conceito – com o qual nós vamos investir nas imagens que determinados autores inventaram. Eu estou dizendo, então, que se de um lado a filosofia se pretende inventora de conceitos, de outro lado o cinema se pretende inventor de imagens. E… é feita então essa associação. Mas o titulo deste curso – Filosofia e Cinema – parece que privilegia a filosofia. De modo nenhum! Seria cômico, seria ridículo, um cineasta esperar [a chegada] do filósofo para poder fazer o seu filme. Não tem nada a ver. [Há], inclusive, um enunciado do Deleuze em que ele diz – “imagine se um matemático, para constituir as suas questões, telefonasse para o filósofo: vou começar a pensar nos meus problemas, por favor, venha para minha casa”. De modo nenhum!

Essa associação que a filosofia faz com o cinema pressupõe… – agora já estou dando aula, (tá?) -…pressupõe uma nova imagem do pensamento. Então, o que eu estou constituindo com vocês é exatamente o que eu vou passar a chamar de uma nova imagem do pensamento. Ao dizer – uma nova imagem do pensamento – eu estou, nesse momento, me referindo ao fato de que existem determinadas imagens do pensamento que serão recusadas pelo meu trabalho. Eu não vou apontar para elas… porque isso aqui não é… Não importa neste instante! O que importa é que filosofia, dentro deste curso, quer dizer inventar e criar conceitos. (Tá?)

E a invenção… – o conceito de invenção…- pode imediatamente ser associado à arte – no sentido de que a arte é uma prática inventiva. (Certo?) Eu aqui não estou fazendo nenhuma avaliação da qualidade da invenção; dizendo, apenas, que o conceito de invenção se associa à prática artística, pouco importa qual… – plástica, musical – no sentido de que o artista é aquele que tem como função na vida ou como questão do seu modo de existência a produção e a invenção de determinadas obras. E, de outro lado, esse conceito de… essa noção de que a filosofia é invenção e criação – [o que] eu já associei com a arte – e, agora, associo com a matemática – no sentido de que a invenção e a criação de conceitos tem que ter a qualidade inventiva do artista e o rigor do matemático. (Certo?) Então, não é simplesmente…

Claro que, depois, vocês poderão me perguntar – quais são os instrumentos que eu tenho para avaliar a qualidade da invenção e a força do rigor? Isso vai aparecer, mas, neste instante, o que eu posso afirmar é que o que estou chamando de filosofia é – rigorosamente – a invenção e a criação de conceitos. (Tá?) Conceitos estes que vão, imediatamente… imediatamente.. . se associar com a prática do cinema. Então, neste momento, a filosofia e o cinema não fazem uma relação hierárquica, [em que] a filosofia seria uma prática de reflex[ão] sobre o cinema. Não! A filosofia e o cinema fazem uma… conjugação; fazem uma… conexão. São como duas sombras que se tocam, sem que uma seja mais do que a outra, mas que, uma e outra, ressoem dentro de cada uma. (Certo?) Então, quando o filósofo faz [sua] marcha sobre o cinema, a vida [dele] está definitivamente atingida pelos movimentos, pelas linhas e pelas cores, pelas músicas – que o cinema produziu.

E, de outra forma, quando o cineasta se envolve com a filosofia, jamais poderá deixar de conviver com a produção de conceitos. Então, é como se eu estivesse dizendo pra vocês que nós iniciamos essa aula constituindo uma epidemia – a epidemia da conjugação filosofia e cinema.

Bom… [n]estas três primeiras aulas, conforme está marcado aqui – até [a aula] número três – que seriam, então, terça, quarta e quinta. .. vai haver [de minha parte] uma flexibilidade. Essas três primeiras aulas vão ser fluídicas, no sentido de que se eu me mantiver dentro da constituição desses planos de uma maneira excessivamente rigorosa, eu prejudicarei a nossa composição. (Certo?) Então, eu vou começar aqui, nessa primeira [aula], de número 1 – que é Física e Semiótica, Movimento, Tempo Possível – mas poderei juntar a número 2 e a número 3. (Certo?) Porque, isso daí, seria… uma espécie de território que eu constituo para nós – não um território só para mim – um território móvel; ou melhor… eu vou fazer uma espécie de desterritorialização dos modos acadêmicos de pensar. Eu vou como que… jogar uma torrente… uma torrente – seja de palavras… uma torrente de imagens… – que faça uma quebra dos limites acadêmicos sobre os quais nós fomos constituídos.

Eu inicialmente vou chamar [essa prática]… – depois, se for necessário… ou se alguém solicitar… eu explico! – eu vou chamar [essa prática], de uma prática de desterritorialização. Mas quando eu uso esse nome – desterritorialização (não eu, é claro) – eu passei a entrar na prática da filosofia. Ou seja, acabou de ser inventado um conceito. (Entenderam?) O conceito começa a surgir – surgir.. . – qual o conceito que surgiu? Surgiu o conceito de desterritorialização. Por exemplo – se vocês forem ver um filme, como o Providence, do Resnais, necessariamente… necessariamente, se vocês não fizerem uma prática de desterritorialização dentro do modo ordinário e comum de assistirmos um filme, vocês não vão entender aquele filme.

Então, a desterritorialoização, o que eu estou chamando de desterritorialização, é nós fazermos juntos uma prática de quebra dos limites acadêmicos que a nossa educação constitui na nossa subjetividade. (Certo?) É como se eu começasse a processar um curso de cinema e simultaneamente armasse uma guerrilha contra o modo de subjetivar do século XX. O modo de subjetivar que é a produção de extratos ou de… espécies de quistos, espécies de endurecimento da maneira de pensar.

[Portanto,] para pensar filosofia e cinema dentro dessa proposição – [de] que a filosofia seria invenção e criação de conceitos – se não fizermos [uma] desterritorialização, nada poderá ser feito. E essa desterritorialização vai começar [pelo] esquema que eu arranjei aqui – mas que de repente pode mudar: não tem nenhuma importância! – a partir do que eu chamei de… o que é a filosofia, (não é?) – eu expliquei o que é a filosofia.

Já falando no cinema, eu vou comecar, então, usando aquilo que necessariamente está no cinema – o movimento. O movimento aqui é muito fácil de ser pensado, é dizer… – o movimento das imagens. A gente compara a imagem do cinema e a imagem fotográfica… – a imagem do cinema tem movimento.

Então, o movimento… – o conceito de movimento, o conceito de imagem e o conceito de luz: esses três conceitos; então, essas três idéias… – a idéia de luz, a idéia de imagem e a idéia de movimento. E vou fazer… eu vou começar a dar a aula e – ao dar a aula – eu estarei simultaneamente fazendo uma experimentação. Essa experimentação está associada – vou inventar um conceito, aliás, não sou eu que estou inventando: foi Deleuze que inventou – está associada ao que vou chamar de nossos devenires – anotem: Devenires! Nossos devenires. De-ve-nires! Você encontra essa palavra, devenir, [no Aurélio]. Esse nome [não era] dicionarizado – só devir – mas hoje [devenir] já está dicionarizado.

Devenires… Nossos devenires… – “Nossos devenires” quer dizer o quê? – são processos… processos altamente estranhos que nós iremos fazer. Processos altamente estranhos… – e o conceito de estranho, que eu estou usando aqui, é um conceito de literatura… – quando em literatura se opõe estranhamento a hábito. Você lê, por exemplo, um conto acadêmico e nada ali te surpreende; ai você lê um conto, vamos dizer, do Jorge Luis Borges ou um conto do Henry James, aí você fica todo tomado por um estranhamento.

Então, o conceito de devenir quer dizer um agenciamento, uma composição (tinha que ter um microfone!) uma composição que nós vamos fazer, mas é uma composição inteiramente original. Se vocês quiserem ter, em termos de imagem, alguma experimentação nessa composição, [procurem], salvo equívoco, [o] canal 2… ou [o] canal 17 – eu não compreendo bem quais os canais que passam filmes sobre etologia.

Etologia é a ciência do comportamento animal… – Abelhas, vespas, tigres, morcegos, flores… – para vocês compreenderem e começarem a entender o que serão esses devenires que nós vamos fazer. Então, eu vou chamar [de] devenires (nós vamos usar esse nome…) – olha a criação do conceito, hem!…. Não é meu – é do Deleuze: eu sou apenas porta-voz! Então, o nome desse conceito é ” núpcias contra-natura “, “núpcias contra-natura”. Nós vamos fazer umas núpcias contra-natura. Quem fazia muitas núpcias contra-natura – olha o perigo, hem! – era o Marquês de Sade. (Risos…) Isso daí já anuncia essas núpcias contra-natura como alguma coisa terrivelmente perigosa. E… nós vamos começar então a fazer o trabalho do que eu chamei (não é?) – a entrada nos nossos devenires.

Em primeiro lugar, uma idéia, – a idéia de re presentação. O que vocês têm que fazer, em primeiro lugar, é [ter uma] preocupação com o prefixo… (hem?) -… o prefixo re. Representação, quer dizer – estar presente outra vez – ou seja, reproduzir a sua presentidade. É alguma coisa que está presente e a sua presença é re produzida… reproduzida! Por exemplo, é… a minha presença num espelho:

A imagem que aparece no espelho é uma representação, no sentido de que ela desdobra a minha presença. (Certo?) Então, o que eu estou chamando de representação é – literalmente, rigorosamente, invariavelmente – o desdobramento de alguma coisa. Vejam, então, que a natureza é constituída de processos de representação a o s m o n t es! Os ecos. .. – quando eu digo: os ecos são representações, logo eu estou dizendo, da mesma forma, que a representação não é apenas um processo de imagem visual; também pode ser sonora. Agora… nós conhecemos perfeitamente as representações em termos visuais, ou seja – uma imagem no espelho, uma imagem na água, a sombra de uma nuvem na terra, ou… Narciso, olhando a sua imagem nas águas. (Certo?)

Então, esse conceito de representação…

[Bom,] eu vou partir… para começarmos a trabalhar, e assim nós começamos a entrar na questão do cinema. Eu vou dizer que… se esse conceito cair com uma dificuldade extrema… ou vocês esperam um pouco…

(Bom! Eu vou precisar do microfone. É impossível dar essa aula assim, é impossível!) O que que eu estava dizendo?…

(Alguém fala…)

Ah, sim. A representação… Eu vou partir da seguinte noção…- ela pode ser até um pouco falha, mas é um ponto de partida absolutamente necessário: o vivo, o ser vivo… – mas como as pessoas têm dificuldade em trabalhar com essa noção de ser vivo, eu vou fazer um corte ou um parêntese e falar – o homem. Ou seja, somente o homem… (certo?) Não estou dizendo o ser vivo – [mas] o homem.

O homem é um ser que tem a capacidade de representar as coisas que estão no mundo. O homem… é como se fosse um espelho sofisticado. Por exemplo [aponta um aluno]: eu olho para ele fecho os olhos e eu tenho a imagem dele diante de mim. Então, essa imagem que eu tenho, quando fecho os olhos… – porque nem é isso, isso é só para vocês compreenderem!… – quando eu olho para ele e fecho os olhos e emerge uma imagem em mim… essa imagem chama-se… re. .. – presentação – no sentido de que ele foi desdobrado, ele foi redobrado: ele está ali e está aqui, em mim também. Nós podemos usar uma noção, que é a invenção de um conceito – e esse conceito vai fortalecer-se na frente – sempre que alguma coisa for representada por mim… por exemplo: eu olho para C…. O ato de olhar para C. e apreendê-la… Apreendê-la – já é um processo de representação. Então, eu vou chamar a representação de fantasma sensível.

Por que fantasma sensível? Porque é evidente, é claro, que aquilo que eu apreendo… não é a própria coisa – é uma imagem da coisa. E se é uma imagem da coisa… é um?… – Al: fantasma! – É um fantasma! Fantasma, como se usa classicamente. É como se as coisas tivessem o poder de emitir fantasmas… – as coisas emitissem. .. -as coisas fossem como uma televisão, que estivesse constantemente emitindo imagens. E eu, então, apreenderia essa imagem e essa imagem se chamaria r e p r e s e n t a ç ã o.

(Está bem? Quando vocês não concordarem, não aceitarem ou não entenderem, é só levantar o dedo… que eu retomo).

Al.: —?? — que você repetisse…

Cl.: Ainda não. Espera lá, (tá?) Se eu repetir agora… não dou conta – agüenta um pouco!

O primeiro investimento da filosofia – esse investimento… [vai fazer com que vocês mergulh[em] agora em alguma coisa que vai quebrar o academicismo de vocês, ou não, no seguinte sentido: pelo que acabei de dizer, eu nunca poderei entrar em contato… – vou usar estes óculos como exemplo, -…eu nunca poderei entrar em contato com a imagem em si destes óculos. Eu nunca poderei entrar em contato com estes óculos presentes – eu só poderei ter a representação destes óculos. -Vocês conseguiram dar conta disso? – Ou seja: o sujeito humano… o sujeito humano… – agora eu vou precisar – anotem:

O sujeito humano é dotado de uma prática chamada percepção. E esta prática – chamada percepção – ainda de uma maneira muito simplória, lhe permite fazer processos representativos. Então, todo sujeito humano, seja ele qual for, quando entra em contato com o mundo, faz um desdobramento – faz um processo de representação. Esse processo de representação, que é feito pelo sujeito humano, é que gera… – atenção novamente! Se for difícil, dedo levantado, tá? -…é esse processo de representação que gera um par teórico que tem, assim, um sucesso imenso na história do pensamento – gera o par sujeito e objeto.

O que é [esse par] sujeito e objeto? “Sujeito e objeto” é a presença de um elemento, desse par, que representa; e um elemento, desse par, que é representado. (Tá?) Se vocês quiserem ver alguma coisa sobre isso eu os aconselho a verem um quadro do Velázquez chamado As Meninas ( Las niñas) , [onde] vocês [verão esse processo] com uma certa clareza. Então, o par que constitui a representação é… sujeito. .. e objeto. (Entenderam?) O par que constitui a representação! Então, quando você tem o processo da representação, esse processo de representação gera dois elementos: o representante e o representado. (Tá?) Quer dizer: o representado é constituído pelo representante.

[Ou seja:] eu estou dizendo que o objeto não é uma entidade que possa existir independente do sujeito. Da mesma forma que o sujeito não é uma entidade que possa existir independente do objeto. Então… sujeito e objeto chamam-se – elementos correlatos. [Quer dizer:] quando o sujeito entra em contato com o mundo… ao entrar em contato com o mundo, ele representa esse mundo… e essa representação, que ele faz – é exatamente a constituição de objetos. (É agora que vai começar a clarear… vai começar a clarear.)

Por exemplo, eu pego… (Deixa… eu vou tomar um café…)

Eu pego este copo… e [coloco] diante dele… – uma hipótese louca, hem? -…um homem, um cavalo, uma vaca, uma mosca e… uma cobra. [Eu coloco] o copo [diante] [d]essas quatro ou cinco espécies [de animais] diferentes, que eu citei, a fim de que eles passem a observar o mesmo objeto. Cada um desses seres vai fazer uma representação diferente deste copo, porque a representação – enunciado fundamental – a representação é sempre um efeito da função e do órgão daquele que está representando. Então, a representação é sempre um efeito das funções e órgãos do representante. (Vocês estão conseguindo acompanhar?) O que implica em dizer… que o mundo que eu vejo é uma projeção dos meus órgãos e das minhas funções. (Vocês entenderam?) É uma projeção dos meus órgãos e das minhas funções. E aqui é muito claro para se entender isso. Porque o vivo tem uma relação complexa e veloz com o mundo. E essa relação complexa e veloz com o mundo pressupõe uma percepção interessada e utilitária, para que o vivo possa dar uma resposta imediata. Por isso, ao perceber o mundo, ele percebe apenas aquilo que lhe interessa. Só.

(Vocês entenderam?)

O que eu acabei de dizer… – que toda percepção é interessada – tem que ser gravado. Não pode mais sair. Vai ser trabalhado nas próximas aulas: toda percepção é necessariamente interessada.

O que quer dizer – toda percepção é necessariamente interessada? Quer dizer que a percepção é uma conseqüência dos órgãos e das funções do órgão daquele que está percebendo.

(Compreendido?)

Então, o que implica em dizer aqui… é que quando aparece um percipiente – percipiente é aquele que percebe – na hora em que aparece um percipiente, o que ele faz ao perceber o mundo é apreender, do mundo, aquilo que é do seu interesse. Se ele apreende do mundo aquilo que é do seu interesse, significa que a percepção – enunciado poderoso, hem? – que a percepção é um ato de diminuição do mundo. Ela é um ato de diminuição, no sentido de que a função da percepção não é apreender o mundo na sua inteireza – mas apreender aquilo que é do seu interesse.

Por causa disso, eu vou colocar a percepção como interessada e diminuidora. Ela diminui. Prestem atenção nisso daí porque essa questão vai retornar muito forte no cinema do Pasolini… – (Viu?) Eu estou dizendo aqui, então, que a percepção… -… e, até mais do que isso – isso daqui é que vai centrar o modelo do Vertov, do cinema-olho. (Não sei se hoje tem alguma coisa…do Vertov, tem?) Bom… é o quê? Percepção interessada… interessada… Certo?… Como é que falei?… Diminuidora. Vocês entenderam diminuir? Não? Diminuir parece que é um negócio confuso…

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O Homem com uma Câmera – Dziga Vertov (1929)

Eu queria explicar uma coisa para vocês – um conceito de filosofia – logo, uma invenção, (não é?) A palavra necessário… e a palavra contingente. Contingente quer dizer: pode ser. Necessário quer dizer: tem que ser.

Então, a percepção é interessada e diminuidora – necessariamente! Não quer dizer que se amanhã [aponta um aluno] ele, por exemplo, resolver ter uma percepção desinteressada, que ele vai conseguir. Não: é impossível! O ser da percepção, a essência da percepção é interessar-s e e diminuir, invariavelmente.

Al.: “Desculpe, eu não entendi o que quer dizer o conceito de necessário e contigente”.

Cl.: Necessário, C., quer dizer… por exemplo… Vamos fazer uma hipótese necessária, uma hipótese… não filosófica – se um filósofo ouvisse isso iria sentir uma terrível dor nos ouvidos!… Mas vamos dizer que… que eu possa dizer isso. Por exemplo, [se alguém] bota a mão no fogo, necessariamente, [se] queima. Então, qualquer um que botar a mão no fogo, a mão… queimar. Isso chama-se necessário (tá?) Agora… se, por acaso… eu for numa cidade, numa cidade qualquer, é possível, – quem sabe? -, quem sabe é possível… que alguma pessoa dessa cidade goste de mim. Quer dizer, isso é uma prática inteiramente contingente. Ou melhor, é inteiramente contingente o fato de você estar com a mão aqui [coloca a mão em algum lugar]. Você poderia estar com essa mão… você poderia estar assim… [vai criando gestos com a mão]… Então, o contingente e o necessário… quer dizer, o contingente. .. pode ser assim; e o necessário. .. tem que ser assim. Anánke (??????) em grego. Tem que ser assim! (Tá?)

Al.: Então, quando você diz que a percepção é interessada e destruidora…. é…

Cl.: Necessariamente. Necessariamente.

Então, na hora em que um ser vivo – não é só o homem, isso não é antropológico, é ontológico – na hora que um ser vivo entrar em contato com o mundo, esse mundo, necessariamente é apreendido interessada e “diminuidamente”, em função dos órgãos… do organismo e da função do organismo. (Tá?) Então, na verdade, todo ser vivo recorta o mundo segundo os seus órgãos e segundo as suas funções.

Agora – o que é isso exatamente? É [aí] que vem a beleza! … Agora a gente começa a abandonar os projetos fisiológicos e entrar na beleza.

O que quer dizer exatamente essa percepção interessada e diminuidora? Quer dizer que… alguma coisa que a percepção está apreendendo que não é exatamente igual àquilo está [sendo apreendido]. E isso que não é exatamente igual àquilo que a percepção está apreendendo eu vou chamar de imagem em si. O que é imagem em si? A imagem em si e… a representação.

A representação é sempre a representação de uma imagem no processo do interesse e da diminuição. E a imagem em si é… a imagem menos a percepção. A imagem em si é ela como ela é e não como é apreendida.(Tá?)

Então, a filosofia – a filosofia que é uma espécie assim, de… – de quê? – de… Orson Welles: cheia de audácia!… – resolveu compreender o que é a imagem em si. Mas ela pode compreender o que é a imagem em si pela percepção? Pode?? Não, p orque pela percepção ela desfigura, ela recorta, ela produz interesse, ela produz a diminuição. .. Então, a única maneira de se poder entender a imagem em si… é pela prática do pensamento.

(Vocês entenderam?)

Então, vocês aqui começam a compreender o que é exatamente o pensamento. O pensamento é alguma coisa que só emerge forçado. Ele é forçado! Então, eu não consigo compreender o que é a imagem em si… – aí, o meu pensamento começa a despertar do seu sono eterno, do seu cansaço insuportável.

O que eu estou dizendo para vocês é que, por natureza, o homem jamais pensará! Jamais pensará! Nós não pensamos por natureza. Por natureza – nós somos preguiçosos e cansados. (Certo?) Ou seja, nós só pensamos quando alguma coisa que vem de fora… marca. Vamos inventar um conceito… – alguma coisa que vem de fora…- chama-se… encontro: acaso dos encontros – Aqui eu estou gerando um filósofo chamado Espinoza. O acaso dos encontros! Alguma coisa se encontra comigo e aquela coisa é tão forte, tão poderosa, que o meu pensamento desperta e quer invadir aquilo. E essa coisa poderosa – que invadiu – chama-se, agora, imagem.

O meu pensamento quer compreender, não o que é a imagem representada, mas o que é a imagem em si. (Tá?) Então, na hora que eu vou invadir o que é a imagem em si… já sei de alguma coisa: eu já sei que o processo da percepção ou o processo da representação é um processo que… diminui a imagem – porque é um processo interessado – e esse processo de diminuição… o meu pensamento descobre que o processo de percepção é um processo de isolamento – a percepção isola. Se eu for passar para o cinema… – a percepção enquadra.

A percepção é o enquadramento: ela produz o enquadramento. E quando a gente produz o enquadramento, os limites desse enquadramento são sombreados, são sombras. Ou seja: você só apreende aquilo que for enquadrado! Isso vai me mostrar que a imagem, quando é enquadrada pelo processo da percepção, eu [a] retirei do seu real encadeamento. O que é que estou dizendo? Tudo o que existe na natureza, em si, independente da percepção, está encadeado com tudo que existe.

(Vou repetir:)

A natureza é um encadeamento em velocidade infinita. Ou seja, todas e quaisquer coisas que existem na natureza estão em comunicação com todas e quaisquer coisas – é como se a natureza fosse feita de uma luz de velocidade infinita… Então, tudo se encadeia com tudo. Tudo se encadeia com tudo. E isso daí é que vai ser cortado pelo processo da percepção – porque o processo da percepção faz um recorte nesse encadeamento. Esse recorte no encadeamento chama-se enquadramento. Se eu tirasse o recorte do enquadramento… eu teria a imagem em si. A imagem em si seria… o quê? Seria uma imagem que estaria em contato com todas as imagens.

Cl.: O que vocês acharam? Muito difícil?

Alª.: Achei contraditório…

Cl.: Contraditório, não! Usa outro nome. Vamos lá: o que é?

Alª.: Não? Pode ser que eu não esteja usando o termo certo. Mas se você fo.. quer dizer, o pensamento é uma tentativa de ver de forma… de representar diferente… não seria?

Cl.: O pensamento? Não. O pensamento, não. O pensamento…

Alª.: Se você força… se entra em contato com alguma coisa e você é… é… forçado a pensar…

Cl.: Forçado a pensar!

Alª.: Forçado a pensar… Então, não seria uma outra re-presentação?

Cl.: Não, não! Exatamente, não! Eu não comecei dizendo que o pensamento inventa e cria? Você já esqueceu!… Você já esqueceu o começo da aula… O pensamento não representa, ele inventa e cria. Você perdeu o começo da aula… O começo da aula foi……. Você já esqueceu… Esse pensamento é invenção e criação. A percepção é representação. É completamente diferente.

Alª.: “…”???? “

Cl.: Não senhora! Eu não disse que as pessoas pensam por natureza, eu não disse isso… Eu disse que o pensamento é forçado a aparecer, ele é forçado a aparecer! Por exemplo, deixa eu explicar para você: a pessoa, a pessoa. .. – vou usar esse conceito que você usou: a pessoa, a pessoa… ela só tem um poder: representar. Ou seja, agora… – é violentíssimo o que eu vou dizer – para você pensar, você tem que quebrar a pessoa. (É difícil, não é?)

Alª.: É…

Cl.: Você tem que romper com a pessoa. Por exemplo, se vocês estudarem um poeta português chamado Fernando Pessoa… Ó a contradição – aí tem uma contradição: Fernando Pessoa… Ele não criou uma figura chamada heterônimo? O heterônimo do Fernando Pessoa é a destruição da personalidade. Porque a personalidade – a pessoa, o sujeito pessoal que nós somos, a minha história pessoal, os meus amores, as minhas tristezas, as minhas alegrias, as minhas saudades, os meus projetos, é… os meus fantasmas, é… as minhas traições – fazem parte do sujeito que eu sou. Todos nós somos um sujeito, que carrega consigo uma biografi a, uma história pessoal, um passado, um futuro e um presente… Nós constituímos um modelo de tempo, e assim por diante. Esse sujeito pessoal, ele jamais poderá pensar. Jamais! Pensar não é uma propriedade do sujeito pessoal, não é uma propriedade dele. Porque ele só tem um poder. Qual é? R e p r e s e n t a r.

Então, para que você atinja o pensamento… Ou melhor, essa palavra está mal colocada, viu?… Mas eu coloquei para dizer – o que se tem a fazer é quebrar o poder que o sujeito pessoal exerce sobre a minha vida. Exemplo: novamente, Fernando Pessoa, exemplo melhor. O Fernando Pessoa se considerava um mártir da sociedade ou um mártir da humanidade. Por quê? Porque a experimentação que ele fazia para escrever os seus poemas era quebrar dentro dele o que se chama a personalidade – quebrar a pessoa.

Alº.: Deixa só eu ver se estou entendendo… Com isso você está quebrando o conceito de Descartes – o penso, logo existo?

Cl.: Completamente! Completamente! Só que… eu teria que ir muito longe pra atingir isso que você está dizendo… mas eu estou quebrando o conceito de Descartes: claro, claro! Essa tolice está sendo desfeita. (Tá?)

Eu estou dizendo pra vocês… agora, com a pergunta que ela fez… Uma pergunta magnífica! Eu estou dizendo para vocês… Por exemplo – vamos pegar um autor, vamos pegar um autor do século XX, vamos pegar o… quem? Um bem conhecido… Henry Miller – todo mundo conhece, não é? O Henry Miller escreveu um livro sobre Rimbaud que se chama “O tempo dos assassinos”. (É esse o titulo?) Tem em português, tem em português. É uma associação… é um devenir, é uma associação contra-natura. (Tá?) É um louco e um traficante ou… um ninfomaníaco e um traficante… Não, o traficante é o Rimbaud, e o ninfomaníaco ou o hetero-maníaco é o Henry Miller (não é?). Então, eles fazem uma associação… Nessa associação o que se quebra é a história pessoal… quebra-se a historia pessoal – que é um conceito ainda duro para vocês entenderem. Nós estamos começando a entrar nele – para poder emergir o pensamento. Porque o pensamento não é uma entidade que pertença ao sujeito Cláudio ou ao sujeito Renata… Ele não é uma entidade pertence[nte] a um sujeito enquanto tal. Vamos melhorar… O sujeito humano é constituído de uma série de faculdades. Por exemplo, vamos ver as faculdades que… três faculdades que nós temos… Tem mais, mas vamos ver três para vocês entenderem. Memória, é uma faculdade que nos permite recuperar…o quê? A memória… o que ela recupera? (Vozes…) Hem? (“Passado…”) Antigos presentes! A memória não recupera o passado, não. Recupera antigos presentes! É isso que a memória recupera. (Tá?) Nós temos uma outra faculdade. Vamos ver outra: a inteligência. O que é a inteligência, exatamente? A inteligência é aquilo que ela pressupôs que eu tinha aniquilado, no momento em que ela disse que era contraditório o que eu tinha feito. A inteligência é aquela que tem horror à contradição. A inteligência é aquela que quer fazer organizações lógicas. Então, na nossa sociedade, por exemplo, a faculdade mais prestigiada, qual é? A inteligência! Essa é a mais… “Ele é inteligente!…” Ninguém diz: “Ele tem boa memória!…” (Risos…) Aí ele fica em cima porque a inteligência é uma faculdade de alto destaque no nosso mundo… – e a inteligência é um sistema lógico: Todo homem é mortal. Sócrates é homem. Logo, Sócrates é mortal. – Mas se eu fizesse da inteligência o que ela disse, eu não diria Sócrates é mortal, eu diria – “As galinhas são verdes”. Sócrates é mortal, então as galinhas são verdes. (Entendeu?)

Agora, o pensamento não é sinônimo de inteligênci a. Então, é esse o movimento mais difícil – pensamento e inteligência não são a mesma coisa! E vocês vão conhecer no percurso da aula… porque a primeira complexidade do pensamento que eu dei para vocês foi a potência do pensamento de inventar e de criar. .. – então, vocês vão ver que pensamento e inteligência não são a mesma coisa. Por exemplo, ao pensamento nada impede que ele lide com aquilo que a inteligência detesta – por exemplo – a inteligência detesta os paradoxos; e o pensamento é apaixonado por eles.

O pensamento é apaixonado pelos paradoxos: “Um paradoxo?. .. Onde? ” (Risos…) A inteligência: ” Um paradoxo?… Manda a polícia!”

Então, não estou identificando inteligência a pensamento. A inteligência é alguma coisa que pertence ao sujeito humano e que tem variação quantitativa. Por exemplo, eu tenho 32 de inteligência. É… O Bill Clinton… Não é Bill Clinton? Tem… 87. .. O presidente dos EEUU… – eu não sou presidente dos EEUU – tem mais inteligência do que eu.

Agora, o pensamento, não. O pensamento sequer pode ser avaliado quantitativamente. Então, o que eu estou dizendo… não é que a inteligência – que seria uma parte… (Atenção!)… uma parte… (Atenção!) Eu disse que a percepção é o processo representativo, não foi isso que eu disse? E agora… fecha: a inteligência é um dos membros mais ativos do congresso chamado percepção – a inteligência faz parte da percepção. Então, a inteligência somente… representa.

(Ficou muito difícil? Choque, não é? Mas… é… o que vou fazer?… Tem x aulas… dez aulas, não é? Até lá a gente vê.)

Então, neste instante, o que eu estou chamando de pensamento,… o único processo… o único meio que eu vou ter com vocês, para vocês aceitarem o que eu vou dizer… é da seguinte forma – tudo o que for da c o n s c i ê n c i a – a palavra é difícil também…

(virada de fita…)

LADO B

(Fala…)

Beleza. .. Eu nunca mais vou esquecer! Está vendo o que é o acaso dos encontros?…

Eu falei em… pensamento… O que eu fiz… o que eu fiz, na pergunta dela – às vezes vocês pensam que eu sou agressivo… Eu nunca sou agressivo, nunca sou (tá?), nunca sou… em momento nenhum eu sou agressivo. Porque… é… é… eu posso ser tomado de uma tristeza e de uma alegria – agora eu vou falar como um filósofo do século XVII chamado Espinoza – uma tristeza e alegria não da percepção, não da consciência, mas uma tristeza e uma alegria do inconsciente, uma tristeza e uma alegria do pensamento. .. E essa tristeza e alegria do pensamento ou do inconsciente é – quando são cortados os devenires e os agenciamentos.

Al;: “Os devenires e os?…”

Cl.: Agenciamentos.

Al.: Agenciamentos?..

Cl.: Por exemplo, se nesse instante chegasse um ET e impedisse esse agenciamento rápido que nós dois estamos fazendo, você se sentiria imediatamente triste. Você entendeu?

Al.: Contingentemente?

Resposta: É…é… pode ser contingentemente… Eu acho que não, eu acho que é necessariamente, (não é?)

Al.: Devenir é… é… um agenciamento?

Cl.: Devenir… para entender, toma inicialmente como agenciamento,.

Bem… vamos voltar à questão do pensamento e da imagem em si. A imagem em si… a imagem em si… É… Agora eu vou mudar a hipótese de trabalho, pela dificuldade que vocês estão tendo. Vejam bem o que estou fazendo. Vejam bem! Nós estamos falando sobre cinema. E cinema é o lugar onde habita… a imagem. A imagem!

Pergunta: E o movimento!?…

Resposta: E o movimento! (Certo?) Depois vocês vão ter conhecimento de uma outra coisa que habita a imagem. Essa outra coisa, que habita a imagem, chama-se – tempo. Então, imagem, movimento e tempo – são praticamente a mesma coisa.

O que eu estou dizendo pra vocês é que existe uma imagem representada. Isso é fácil! Neste instante, por exemplo, eu estou me lembrando de um aluno meu, de quem eu gosto muito, chamado Ls – a representação dele está dentro de mim. Mas, aí, alguém que conhece o Ls pergunta pra mim – então, existe um Ls em si? Eu direi: não, não. Por quê? Porque as representações são constituidoras da relação sujeito-objeto. Você faz cortes dentro da realidade. Você corta dentro da realidade. A natureza… (-) menos a representação – chama-se imagem em si.

Então, agora eu vou fazer o seguinte, vou fazer uma… – como se fosse uma ficção: vamos pensar a natureza antes da aparição do ser vivo. Eu posso fazer esse pensamento? Eu posso levantar essa idéia? Posso… levantar essa idéia da natureza antes do ser vivo. A natureza existia antes do ser vivo? Sim. Se ela existia, ela é uma… imagem – independente da representação que se faz dela. Então, a imagem em si é exatamente isso: a imagem em si é a natureza – independente do espelho, duma água que reflete ou de um sujeito humano que representa. É como ela é nela mesma!

…Vamos outra vez:

Vamos dizer que eu estou diante de um oceano – um oceano imenso. E o meu processo de representação me leva, quando eu [apreendo] o oceano, [a fazer] um recorte nele – eu só vejo um pedaço do oceano. Então, a representação me daria um pedaço do oceano – mas eu não apreenderia o oceano na sua inteireza. A natureza – menos a representação – é uma combinatória de blocos de luz!… Combinatória de blocos de luz! É como se fosse… tudo que existisse na natureza fosse constituído de luz… e essas luzes estivessem em comunicação permanente. (O que vocês acharam? Acharam muito difícil o que eu disse!?…)

(É… [projeta] aqui uma imagem de… célul, de… de… neurônio! – não precisa apagar a luz, não, não é?… Tem que apagar, não é?)

Deixem eu explicar uma coisa pra vocês:

Nós… nós… temos um cérebro, (tá?) E o cérebro é constituído por um sistema celular, onde as células chamam-se neurônios, (tá?) Esses neurônios têm componentes, [sobre os quais] eu vou evitar de falar, para não trazer nenhuma complexidade. Então, os neurônios têm componentes. Eu vou chamar os componentes dos neurônios… eu vou usar apenas um componente: axônio, (tá?) Então, [aponta para a imagem na tela] aqui está um neurônio, aqui está outro neurônio e aqui está outro neurônio. O nosso cérebro é constituído de bilhões de neurônios, bilhões… que são células que não se… reproduzem – quer dizer, não há câncer de neurônio, (não é?) – elas não se reproduzem. Agora, quando eu recebo uma informação do mundo, quando a informação do mundo chega a mim, essa informação chega em forma de átomos de luz. Quando eu estou recebendo as informações do mundo, de vocês – são átomos de luz que estão entrando em mim. Ou seja: é uma quantidade imensa de luz que está entrando em mim – que eu estou recebendo do mundo. E o meu neurônio vai pegar essas luzes e vai começar a territorializar essas luzes, esses blocos de luz… Ele vai [constituir] pequenos territórios [com esses] blocos de luz. Mas ele vai ter a função de comunicar essa informação que recebeu – e isso numa velocidade assustadora! – comunicar essa comunicação que recebeu do exterior… ele vai comunicar para outro neurônio – para que todos os neurônios formem uma rede, (não é?) Formem uma rede!.. E essa rede neuronal de informação cai sobre você e você vai entender o processo que está se dando ali dentro.

Então, o que eu estou dizendo pra vocês é que aqui vai acontecer um processo, que os pensadores de cérebro só conseguiram compreender há pouco tempo – é que um neurônio e outro neurônio não têm contato entre [si]. Eles não têm contato, eles estão separados por uma… fenda. Há uma fenda entre os neurônios – essa fenda pode estar na base da psicose, esta fenda que está aqui pode estar na base da psicose. Porque nessa fenda – muito da luz que é mandada para aqui… esse neurônio recebe luz e vai passar essa luz para esse neurônio de cá – 99,9% da luz que esse neurônio passa para cá, cai nessa fenda. Então, ao cair nessa fenda… eu estou dizendo para vocês, que o nosso processo de conhecimento do mundo é infinitamente mais pobre do que aquilo que o mundo é. (Vocês entenderam?). Porque uma quantidade imensa de luz se perde… nós não conseguimos apreendê-la, ela se perde no que se chama fenda sináptica. Ela se perde nessa fenda.

Eu, hoje, vou tentar mostrar para vocês um filme do John Huston que é em cima de um romance do Malcolm Lowry chamado À sombra do vulcão – que é a história de uma personagem feita pelo Albert Finney, que, no filme se chama O Cônsul. Trabalha Jaqueline Bisset, tem outro personagem que não sei o nome… E… o Albert Finney é uma personagem que está vivendo intensamente essa dramaticidade. Qual dramaticidade? Ao invés de estar convivendo com os territórios neuronais, ele está envolvido com a fenda. Estar envolvido com a fenda quer dizer o quê? Ele está inundado de luz, ele está fazendo uma experiência…uma experiência que quebra a humanidade dele… (Vocês estão entendendo, ou está muito difícil?) Quebra a humanidade dele… e o sentido de quebra da humanidade quer dizer o quê? Quebra os limites funcionais e orgânicos dele. Ele mergulha no fundo da luz – ele mergulha na imagem em si. E esse mergulho vai levá-lo ao alcoolismo (Eu não vou explicar o problema de alcoolismo aqui, claro, não tem nada a ver…) (Tá?) Mas, o alcoolismo está muito ligado a isso. Então, eu estou criando pra vocês uma figura chamada fenda. Vocês podem usar fenda, fissura, crack up – usem o nome que vocês quiserem… Essa fenda é o momento em que nós saímos da organização funcional dos nossos órgãos, do organismo. E mergulhamos no inferno de luz que é a natureza. (Certo?) É como se quebrasse a nossa percepção… ela silenciasse e toda essa enormidade de luz, que é a natureza, começasse a bater em nós como se fosse uma ventania paradisíaca ou infernal.

Al.: Esquizofrenia?…

Cl.: Seria uma esquizofrenia?. .. É possível, é possível que sim. Mas aí você já está começando a colocar a esquizofrenia como um devenir. Porque… no momento em que você quebra as dominações dos órgãos e das funções dos órgãos… – é o momento em que você entra nos devenires.

Os devenires então… fica muito difícil, (não é?) O que eu estou dizendo pra vocês é… é que o homem… o homem dentro da tradição teórica do ocidente – uma tradição teórica banhada pelos modelos religiosos – o homem é considerado como o achimé da… criação. Como o momento mais elevado da criação. E… isso não é verdade! O homem é uma passagem… – da mesma forma que uma lacraia é uma passagem, que uma formiga é passagem; da mesma forma que uma rosa é uma passagem. Não há nenhuma superioridade do homem [sobre] a rosa (Certo?) Cada um dentro da sua especificidade.

Então, o que eu estou dizendo para vocês é que a arte… a arte – no caso você tentou colocar a esquizofrenia – o que a arte tenta construir é a quebra da humanidade em nós. É quebrar o homem.

O que quer dizer quebrar o homem? Quer quebrar tudo aquilo que é constituído pelos órgãos e pelas funções. Que nos torna o homem normal, o homem médio. (Certo?) O homem médio é constituído por esses órgãos, é constituído pelas funções. Então, se o homem fizer o mergulho nessa fenda aqui, nessa fenda… é… ele está fazendo uma…. marcha para… a morte… Fazendo uma marcha para a morte. Mas não se assustem nem considerem horroroso, porque o organismo e a função dos órgãos também fazem uma marcha para a morte. (Tá?)

Alº: Essa luz que cai nessa fenda… – ela é perdida?

Cl.:: Ela… ela… ela não é perdida porque ela não ganha, não é? Ela não tem o que ganhar… Você quer dizer, ela é perdida para o organismo!?…

Alº.: É!

Cl.: Ah, perdida, completamente perdida!!!

Alª::…..a fenda, você entra em contato com essa luz…

Cl.: Se você entrar em contato com essa luz da fenda, você vai pirar, você vai enlouquecer! Vai enlouquecer! Porque ali… é como se você entrasse num mundo de uma televisão indefinida.

Alª: É como se fosse sobra de informações, assim?…

Cl.: Não é sobra de informações, não é sobra de informações. Porque não é isso daqui… esta luz daqui, ela não é conseqüência – e a gente pode usar um pouco Paulinho Moska – ela é causa. Ela é a causa da natureza, é a causa da natureza. Cada organismo vivo se prepara para abocanhar um pouquinho dessa luz, (tá?) Cada organismo vivo vai apanhar um pouquinho. Não quer dizer que a mosca apanhe menos que o homem! De forma nenhuma! A mosca apanha um pedacinho… o outro apanha um pedacinho… Então, o artista – muita gente pensa isso – então vamos… ser artistas… adquirindo a percepção da mosca. Não! Vamos ser artistas destruindo a percepção do vivo. (Vocês entenderam?) E mergulhando nesse caos enlouquecido de luz.

Alª: A marcha para entrar na fenda é necessariamente pra a morte ou contingente?

Cl.: Necessariamente… O que eu estou dizendo agora… é que eu estou incluindo, muito complexamente – não sei se vai dar para eu dizer mais isso nessa aula – eu estou associando a morte com o desejo, estou associando a morte com o desejo. Mas, atenção, porque é teu campo… – Eu não estou dizendo que a morte é objeto do desejo. A morte não é objeto do desejo – objeto… como fiz a distinção sujeito e objeto – mas a morte é componente do desejo. Componente do desejo. Foi uma resposta difícil… porque é a área dela – que é a Psiquiatria, (não é?) – Eu respondi dessa maneira.

Agora, o que eu estou dizendo para vocês é que esse… esse universo de luz que está aqui na fenda – eu chamei de fenda sináptica. .. isso daqui é o nome cerebral… (Certo?) – fenda sináptica. Mas vocês podem usar o nome fissura. Usem esse nome… fissura – esse nome vai retornar na nossa aula.

Então, a fissura. .. você só entra nela se você quebrar o poder do organismo e da função dos órgãos. Senão, você não entra! Então, o organismo e a função dos órgãos nos protegem do inferno de luz. (Vocês entenderam?) Eles nos protegem do inferno de luz. Então, estar vivo é pertencer a uma determinada espécie. Pertencer a uma determinada espécie é constituir uma espécie de proteção para você. Você constrói um sistema de proteção. Muralhas. .. O organismo é uma muralha – é uma função que você constrói para você. É como se esse mundo daqui fosse repousante e tranqüilizante – ele não é! Ele é um inferno de luz! Nós estamos mergulhados no inferno de luz – nós estamos mergulhados no caos… nós estamos mergulhados no caos. Mas, nós estamos sempre – atenção, esse enunciado é poderosíssimo – nós estamos crivando – crivar quer dizer peneirar! – estamos peneirando esse caos com as nossas funções e órgãos. Então, peneirar o caos com as funções e órgãos é personalizar o caos. (Vocês conseguiram ou ficou dificílimo?) Personalizar o caos… O que quer dizer isso? Você constrói um tipo de mundo… um tipo de mundo… segundo a personalidade.

Alª.: Quando você falou inconsciente, eu liguei à causa, não é isso? Você queria…

Cl.: Pode… você pode falar… você pode dizer que o inconsciente é a força que mergulha nesse caos, mergulha nesse caos e vai fazer – vamos usar uma linda palavra latina? Vamos?… Não custa nada!… – vai fazer um cribatio… (se escreve com t i) vai fazer um cribacio… porque o pensamento vai fazer alguma coisa nesse caos – o que ele faz é construir novos mundos, ou seja: o pensamento nunca naufraga no caos porque, quando ele entra no caos, ele produz um diferencial. (Está muito difícil — aqui?)(Certo?)

Esse diferencial é exatamente aquilo que o Fernando Pessoa fez na obra dele. O heterônimo é uma obra do pensamento. Ele produz um diferencial, por exemplo… Eu vou repetir o meu mestre, o Deleuze! É… um diretor de cinema, dos mais magníficos, chamado Robert Bresson. Bresson. .. O Robert Bresson, no filme dele chamado Pickpocket, que vocês vão ver… vão ver pedaços aqui do Pickpoket, o Bresson constrói um espaço tátil. Um espaço tátil… Espaço é o quê? Espaço não é tátil, espaço é… outra coisa, é visual, é auditivo… Ele constrói um espaço… tátil. Construir um espaço tátil é mergulhar aqui e inventar alguma coisa ali dentro. (Vocês conseguiram entender? Não, C.? Não?…)

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Pickpocket – Robert Bresson (1959)

Alª.: Não entendi apenas a parte da fenda…

Cl.: A fenda, você não entendeu? Vou voltar, então. Vamos voltar à fenda.

Vamos voltar aqui… vou voltar a uma teoria atomista de um filósofo chamado Lucrécio, século I a.C. (que alguma coisa disso a C. conhece – que são os simulacros teológicos, eróticos e oníricos, tá?)

Esse filósofo disse que a natureza é constituída – eu vou ser o mais lento possível, me detenham se eu for muito veloz, (tá?) – a natureza é constituída de duas coisas: vazio… vazio infinito – (prestem atenção: vazio não é sinônimo de nada. (Certo?) Vazio não é sinônimo de nada. Por exemplo, você de repente… você vai ver um filme de Antonioni e você entra em contato com o vazio! – vazio e átomos – são dois infinitos da natureza.

O á tomo, para esse filósofo, quer dizer – o elemento mínimo da natureza. Elemento esse que jamais, jamais poderá ser cortado. Então, o Lucrécio está dizendo que essa natureza é constituída de vazio e de elementos mínimos. A noção de elementos mínimos é muito difícil pra nós – porque nós achamos que a matéria pode ser cortada ao infinito. Ou seja: desde que você invente uma tecnologia muito poderosa você vai cortando a matéria. O Lucrécio diz, não. Chega a um ponto em que nenhuma tecnologia pode fazer mais nada – que chama átomo. E ele, [o átomo,] é o elemento chamado insecável. Insecável quer dizer – ele não pode ser destruído: é assim pela eternidade afora.

Então, a natureza é constituída de duas eternidades. Quais? O vazio e os átomos. Ambos infinitos, ambos infinitos. Tanto o vazio quanto o átomo são infinitos. (Tudo bem aqui?)

Alª.: Então, quantos infinitos?

Cl.: Dois.

Alª.: Dois, não é? O vazio e os átomos.

Esses átomos se propagam por esse vazio, eles se propagam por esse vazio – nesse momento não vamos discutir por quê, (tá?) – e quando eles se encontram eles formam mundos. O mundo é o encontro de átomos. Então, os átomos se encontram e o mundo se constitui. E o mundo se constitui… (Tá?) Então, o mundo está constituído de um conjunto de átomos. “Isso aqui” é um conjunto de átomos. Tudo é um conjunto de átomos,(tá?) Então, esse mundo está constituído! Aí, nesse mundo vão aparecer – eu agora vou botar uma coisa saltando… para vocês entenderem – aparece o ser vivo que é constituído de… átomos, átomos e… vazio, átomos e vazio! Se você pudesse me olhar com olhar microscópico, quantos vazios vocês veriam? (Vocês entenderam? Ou não, C.?…) Se você me olhar com olhar microscópico, eu não tenho essa solidez que está aqui, eu sou constituído de brechas. Essas brechas são as… fendas, (tá?) Então, cada organismo tem uma capacidade de apreender o mundo de uma maneira… Então, você vai ter a águia, tem o touro, tem o cavalo… cada um apreende o mundo da sua maneira. Mas, o mundo como ele é – é esse mundo que estava aqui agorinha mesmo… – o mundo como ele é. .. ou seja, os átomos em processo de velocidade infinita pelo vazio. Esses átomos em velocidade infinita pelo vazio…

Alº: Essas fendas, então, são… uma salvação, porque senão… As fendas são… a nossa salvação?…

Cl.:: São a nossa salvação! !! Se não [fossem] essas fendas, nós nem existiríamos!… Não existiríamos! – Explodiríamos. .. explodiríamos!. .. Porque nós não somos capazes… Nós não temos muita diferença de uma máquina fotográfica. Se você botar uma máquina fotográfica com excesso de luz, ela explode! Se você jogar um excesso de luz em cima de mim e eu quiser apreender aquilo tudo, eu vou explodir! Essas fendas, elas são salvadoras! Mas no momento em que elas se salvam, nós as perdemos. E ao perdê-las, nós perdemos o caos, e ao perder o caos, nós perdemos a gênese da natureza. Numa linguagem sem Deus, ou melhor, sem religião – nós perdemos… Deus. Essa fenda ficou no lugar de Deus. É a força, é a gênese da natureza.

(Ficou muito difícil aqui? Está melhorando?…)

É como se nós… Eu estou mostrando pra vocês… provavelmente estou mostrando, ou acredito que esteja… – Quando eu disse “eu acredito” – depois eu vou explicar o que quer dizer “acredito”, tá? – eu estou mostrando para vocês que… pensar nada tem a ver com as práticas banais que nós fazemos no dia-a-dia. Pensar é uma aventura, é uma viagem. .. – uma viagem que Samuel Beckett, por exemplo, fez no teatro; Harold Pinter ainda faz; Bob Wilson faz. Então, pensar pode aparecer em qualquer lugar – mas quando o pensamento está exercendo ou construindo as suas fendas de luz – quando o pensamento está produzindo isso – ele está imediatamente criando novos mundos, novas maneiras de viver, novas maneiras de sentir. (Certo?)

O que a gente tem que começar a compreender nessa aula – porque ela não seguiu, (não é?) Quando a aula não segue não quer dizer que ela emperra. Quer dizer que ela não cresceu pelos lados – ela cresceu para cima e para baixo. É lindo quando uma coisa cresce para cima… e para baixo!… Porque quem cresce para os lados são os cristais. A vida é que cresce para cima e para baixo! Então, foi o que aconteceu com a nossa aula. A nossa aula… nós tivemos agora… nós estamos envolvidos pelo inferno de luz, a luz está… correndo em nós e nós estamos nos contorcendo diante dela.

Eu vou aconselhá-los a verem os auto-retratos – por favor, anotem – de um pintor chamado Egon Schiele. Eu vou fazer uma tese que ninguém fez – inteiramente minha – criada neste instante: os auto-retratos do Egon Schiele são convulsões, torsão, dores… porque o Egon Schiele está… vendo esta luz – está sendo tocado por ela.

Vou mais longe! Vocês conhecem Cézanne? Um francês caolho?… (Certo?) Ele dava um nome para essa luz… – um nome Lindo! Caos irisado. .. Caos irisado! (Acho que o íris aí, em irisado, é com “s” por causa de íris, não é?) Caos irisado! [Há] um outro, chamado Paul Klee. .. que chamava essa luz – olha que loucura – de ponto cinza. Ponto cinza! Ou seja, todo artista – para fazer a sua arte – parece que está condenado a mergulhar nesse caos que está aí. Porque, senão, o que ele vai fazer são práticas representativas – para servir o patrão [dele]. Agora eu cito um diretor de cinema – vocês devem conhecer… – chama-se Losey – “O criado” (não é?). Um dos componentes principais [da obra] do Losey é mostrar o servilismo da humanidade. Servilismo, quer dizer o quê? Servilismo quer dizer: Ah! Os homens são servis, coitadinhos. . .? Não é nada disso, não! Servilismo quer dizer incapacidade e impotência de quebrar as funções e os órgãos. (Entenderam?) Ou seja…

Al.: Incapacidade de pensar?…

Cl.: Incapacidade de… Ah! O pensamento, como eu disse para vocês… nós temos uma ilusão de que o pensamento é uma coisa que funciona naturalmente. Ele não funciona naturalmente! O pensamento só funciona se baixar em cima dele uma força muito grande. Baixa aquela força violenta – e ele começa a sair. Aí quando ele…

Alª.: Estímulo, não é?

Cl.: Estímulo? Você usou estímulo?… Mas não é o estímulo do Skinner, (hem?). O estímulo do Skinner só movimenta ratos. São estímulos… – não sei se vocês entendem estímulos… —?? — rir se estivesse aqui. São estímulos… de infernos de luz. Vou dar um exemplo pra vocês:

É… Eu me chamo Swann e namoro uma menina chamada Odette de Crécy. E Odette de Crécy está de namoro com outros. (Certo?) Então, quando eu vejo Odette de Crécy namorando os outros, Odette de Crécy se transforma num signo para mim – que me chamo Swan. E esse signo – Odette de Crécy – me pega… e me força a pensar.

Ou seja, o ciúme é uma maneira de o pensamento aparecer. Eu não sei se vocês sabem… que o ciumento, quando está diante da ciumada ou do ciumado – sei lá que nome que eu vou dar – qualquer gesto que o ciumado tem, o ciumento pensa. (Vocês entenderam?) Então, é isso que estou chamando de pensamento.

Pensamento… é alguma coisa que só pode emergir se alguma coisa chegar, tocar. .. aí ele é forcado a pensar. Eu… Um filósofo do século V-IV a.C., inventor da filosofia – chamado Platão – disse que o homem só pensa quando ele se espanta. .. Quando ele se espanta! E eu vou dizer que estou de acordo. É espantoso saber que nós estamos envolvidos com isso. (Certo?) Saber que é espantoso que a nossa vida seja um mergulho direto n o caos… é um mergulho direto no caos e que nós procuramos… procuramos constituir uma espécie de… de solo, de garantia para nós, para não mergulharmos no caos. Na impressão…. de que é possível abrir um guarda-chuva para se proteger desse inferno de luz. Não adianta! Ele… ele fura o guarda-chuva.

O que eu estou dizendo pra vocês é o seguinte (se vocês entenderam a minha aula até agora): eu não estou falando nada de pessimista para vocês ao dizer que nós estamos mergulhados nesse caos. O pessimismo é… pensar ou acreditar que nós podemos passar a nossa vida sem dar conta disso. Isso é que é.. – isso é que é a tolice.

Pergunta: O pensamento é mais ——??—–.

Resposta: Não sei… O que que vocês ach… o que que você achou de tudo que eu disse?

Por exemplo, vocês sabem que a inteligência hoje foi desdobrada no… no computador. (Não é?…) Vocês sabem… inteligência artificial. (Não é?…) Então, essa inteligência artificial vai atingir níveis inacreditáveis. Nós vamos mandar uma espaçonave para… para o planeta do ET, que eu não sei nem o nome, vamos mandar uma espaçonave para o planeta do ET, essa espaçonave vai cheia de computador e vai contar toda a história que ocorre lá para nós, sem ninguém ir lá. Mas, jamais.. . jamais. .. um computador vai atingir os ilimites do pensamento. Porque entre pensamento e computador a diferença é de… natureza. (Entende?) E o pensamento – são exatamente as forças do inconsciente que produziram o computador.

(Que horas são, hem? – São… quinze para as nove. – Que horas que eu termino… – nove, não é?)

(Bom… eu não fiz nenhuma projeção de filme para vocês. Certo? Esse… Posso fazer uma projeção? Pode? Eu vou pedir a eles que… está arrumado?)

É o seguinte: o filme é do John Huston – vocês conhecem o John Huston? Os grandes filmes dele foram sempre associados com grandes literatos. Por exemplo, o último filme que ele fez foi… um texto do James Joyce. Foi… Os Vivos e os Mortos

Mas ele fez textos associados com Steven Crane – O Emblema rubro da Coragem Com Melville – Moby Dick. O John Huston é um… Foi ele que trabalhou naquele filme do Polansky, – China Town (Tá?) – [em que] ele era o pai da Faye Dunaway e, ao mesmo tempo, o… amante da Faye Dunaway. Pai e amante, (não é?) Então, o John Huston é o diretor desse filme… baseado num romance de Malcolm Lowry. L..o..w..r..y. (Tá?) [Há] dois atores [extraordinários nesse filme] – um é o Albert Finney, (não é?) – um magnífico ator, shakespeareano. Albert Finney e ela, de joelhos – é a Jaqueline Bisset, nos seus melhores momentos, (não é?) – é de uma beleza extraordinária, (viu?)

Então, esse filme daqui vai passar da seguinte forma: questão – o John Huston entendeu o Malcolm Lowry? (Vocês entenderam a questão que eu [coloquei]?) O John Huston terá entendido o Malcolm Lowry? Será que John Huston sabia que o problema do personagem principal – do Albert Finney – era o problema do mergulho nessa luz? Mais ou menos… mais ou menos. Talvez soubesse…(Tá?)

Então, a personagem é o Albert Finney. Ele é um consul inglês, não é? No México… Americano?… Inglês… No México, no México, ele está no México, no dia dos mortos, no 2 de novembro, lá, dia dos mortos…

Alº.: Agora, Cláudio, você diz que o Malcolm Lowry certamente sabia.

Cl.: Ah! Meu deus do Céu. Se o Malcolm Lowry estivesse aqui certamente todo mundo aqui estaria de joelhos para ouvir ele falar. Ele entendia tudo disso!

Al.: O John Huston –??–

Cl.: John Huston, eu não posso dizer que o John Huston tenha atingido esse nível altíssimo, mas… – é um brilhantíssimo diretor! Então, a gente vai ter que aceitar, (não é?) E aceitar com grandeza que o John Huston está dentro disso. Então, a personagem é permanentemente embriagada. Essa embriaguez não deu para contar por que é embriaguez, (tá?) – mas tem relação com o inferno de luz, com a fissura, ou com a fenda sináptica.

[exibição do filme]

(Está lá. A sombra do vulcão… Volta, volta… Sg. Prende um pouco essa imagem aí, só para eles voltarem aí. Não… o título. Deixa eles gravarem aí…)

(Comentários…)

(Vai prender?)

Tríptico, (tá?) T r í p t i c o. Tríptico. No sentido de que esses três personagens, na verdade, eles são um desdobrado em três. Eles são um desdobrado em três, viu? Porque um tríptico…

Você tem um tríptico aí, Sg?

Ele vai projetar um tríptico de um pintor do século XX, chamado Francis Bacon, recentemente morto.

Não tem outro, não? Hem? Mas esse aqui não dá idéia… O tríptico é uma mesma personagem, com uma variação qualquer. Isso que é o tríptico na pintura, é aqui não ficou… é uma personagem com uma variação qualquer. Que a pintura produz isso, a arte dela produz isso… A variação é uma personagem, mas é uma variação que não é uma variação de… personalidade. Vou utilizar agora uma… uma figura difícil, um pouco difícil, mas é uma variação de intensidade… uma variação de intensidade. Como se fossem três timbres de uma mesma música. (Certo?) Seria isso o que está acontecendo ali.

Agora, para encerrar essa aula de hoje… Al.: –?? — a fenda. Cl.: O vulcão é fenda, é fenda, exatamente. Eu agora vou indicar um texto pra vocês… não sei se já vai dar para vocês lerem… O texto chama-se A porcelana e o vulcão – de Gilles Deleuze. Guardem o título para a gente ler… na frente.

E agora eu vou [emitir] um enunciado muito poderoso, que… se o Bateson, por exemplo, estivesse aqui, eu teria que pedir licença para produzir. A… embriaguez – o alcoólatra tem um relação com o tempo. Vamos [colocar] assim – uma relação com o tempo. Eu vou ligar [essa questão] com a arte e com o cinema, (tá?). A relação do alcoólatra com o tempo é [de]… endurecimento do presente. É difícil explicar nesse momento, mas [anotem] que depois vocês vão entender… O alcoólatra endurece o presente. Endurecer, quer dizer… ele não quer deixar [o presente] passar.

Alº.: É congelar o presente?

Cl.: É uma espécie de congelamento do presente.

Vamos ter que trabalhar nisso, (não é?), vamos ter que trabalhar… Vocês têm sempre que marcar essas questões porque na próxima aula, por exemplo, eu não vou poder voltar a [esse problema]… porque não tenho tempo. Mas vocês marquem e a gente volta… Eu vou tentar… [voltar].

Na quinta feira, se isso for possível, eu dar uma aula mais longa para vocês juntando [as turmas]… Não sei se é possível fazer isso… (tá?) Para poder passar alguma coisa… senão não terei tempo para dar tudo o que é necessário para vocês aprenderem -como, por exemplo, [o que eu falei] agora [do] congelamento do presente… – ele usou congelamento, eu falei endurecimento.

Al.: Tem o mergulho também…

Cl.: Usar mergulho, A, não é bom… não é bom… Você verá porque não… Mergulho é outra questão… Aqui é literalmente isso mesmo – endurecer o presente. Endurecer o presente, o que seria? Seria esquecer? É… uma espécie de esquecimento… uma espécie de esquecimento. Parece que é aquele que não quer se lembrar… endurece o presente para esquecer… – ele não quer se lembrar.

Al.:: Parece entrar numa outra dimensão…

Cl.: Numa outra dimensão, exatamente! Vamos usar assim… (Tá?)

Meu nome é Cláudio Ulpiano, muito prazer!

(Palmas…)

(Esta aula faz parte de uma seqüência de dez aulas do curso de Filosofia e Cinema I realizado no Centro Cultural Oduvaldo Vianna Filho – mais conhecido como Castelinho do Flamengo – na esquina da Rua Dois de Dezembro com a Praia do Flamengo – onde o movimento intenso de automóveis e coletivos dificulta a compreensão de algumas palavras).

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Aula de 09/02/1995 – O personagem artístico

Eu acabei de dar um curso de dez aulas – terminou na segunda-feira passada. Eu encerrei o curso lendo um texto – e o texto é uma espécie de conclusão do curso que eu dei. Eu vou retomar o texto, agora, como início deste curso – e eu acredito que vocês vão compreender perfeitamente o que vai ocorrer na fala dela: eu não quero que ela modifique os verbos. Então, os verbos vão ser sempre referentes ao que já passou.
Aluna: Ninguém sabe por que você está falando ” ela”!
Claudio: Ela? É porque é a S. quem vai ler esse texto.
Als.: Risos…
Cl.: E, aqui, realmente o texto não se refere ao que já passou. Ele, aqui, vai se referir ao que vai acontecer. Então, todo mundo nesta aula vai tomar um contato direto… E se vocês quiserem uma cópia não sei se ela dará…
Al.: Não. (Risos) Eu não dou cópia e ainda peço que os gravadores sejam desligados. Só depois eu vou iniciar a leitura, está bem?
(Risos)
Cl.: Vou passar o texto com vocês. Na quinta-feira passada, nós já começamos [a mexer nessa questão], mas [ainda] com certa imprecisão.

Eu vou pegar um texto do Stanilawsky e um texto do Cassavetes. Todo mundo conhece os dois, (não é?) E esses dois textos vão ter o objetivo de gerar a figura que vai comandar as nossas aulas. No texto do Stanilawsky ele diz assim: “A ação, o movimento é a base da arte que o ator persegue. A ação ou movimento… é a base da arte que o ator persegue. A ação ou movimento é a base da arte que o ator persegue.

Diz o Stanilawsky: O ator, para exercer sua função de ator, tem que ter dentro dele , ou anteriormente à pratica de ator [que ele irá exercer] – um TEMA. Por exemplo: ele pega uma aluna dele, que se chama Maria, e diz:
– Eis o seu tema: sua mãe perdeu o emprego e a renda, não tem nada para vender a fim de pagar o seu curso na escola dramática; portanto, etc… Ou seja, para representar, essa atriz pressupõe a constituição de uma história – e a partir dessa história ela faz a sua prática representativa. O ator é desencadeado por uma história. Ai, praticamente, estaria a base da arte do Stanilawsky.

Diz o Cassavetes: “Eu não creio… eu não tenho nada escolhido nem retido, os acontecimentos se produzem; e esses acontecimentos seriam mais naturais, porque são reais. Eles não emanam de mim, que sou diretor; nem emanam da câmera nem emanam de uma história, eles emanam das pessoas que os criam. Emanam dos personagens, os personagens dão vida, eles criam o espetáculo e produzem a obra.”

A verdadeira diferença entre Shadows (que é um filme dele) e os outros filmes, é que Shadows, diz ele, ” emana dos personagens”. Então, ele está dizendo que esse filme, esse trabalho dele, emana do personagem; enquanto nós vimos que no Stanilawsky o personagem emana da história. Então, a diferença é nítida! Para o Cassavetes, toda obra, que não é nem propriamente a história, pressupõe o personagem que a produz. Se eu tomasse essa posição do Cassavetes e comparasse com o Nietzsche, eu ouviria o Nietzsche dizer que – à diferença do Platão, que diz que o corpo é aquilo que impede o pensamento de pensar é o corpo aquilo que força o pensamento a pensar. E quando o pensamento é forçado pelo corpo a pensar, a única coisa que o pensamento pensa é o corpo. Ou seja, a função do pensamento é dar conta do corpo.

Essa leitura do texto, e essa exposição do Cassavetes e do Stanilawsky é pra mostrar pra vocês que nós vamos começar este curso pesquisando , trabalhando e procurando PERSONAGENS. Ou seja: eu não vou falar nada mais do que essa figura, que eu vou criar aqui, chamada personagem . Por exemplo, o personagem rítmico do Messiaen; o personagem heteronímico do Fernando Pessoa; o personagem conceitual da filosofia; o personagem estético da literatura; e assim por diante.

Esta aula, para que ela se desenvolva, para que ela se desenrole – e essa palavra desenrolar-se é inteiramente filosófica – seu ponto de partida é essa idéia – personagem . Acho que fui bastante claro: nós estamos trabalhando com a noção de personagem, pouco importa de onde venha essa personagem. E o modelo da noção de personagem é o modelo do Nietzsche – que o Nietzsche diz assim: “o corpo não bloqueia o pensamento; o corpo força o pensamento a pensar.” E o que o pensamento pensa, seria exatamente o corpo .
É esse o fundamento da aula!

A partir disso – e eu acredito que fui claro nessa exposição – eu acho que todo mundo compreendeu o que eu disse; e nós vamos entrar nessa idéia de personagem… Para o entendimento inicial de vocês o personagem… é o heterônimo do Fernando Pessoa, o ritmo do Messiaen, ou seja, o que eu vou descaracterizar no que estou chamando de personagem – é o sujeito pessoal . O que eu vou descaracterizar nele é exatamente a personalidade .

Então, eu vou tomar como ponto de partida desta aula uma expressão que não é do Proust – mas que eu vou dizer que é do Proust! Eu vou criar a expressão PERSONAGEM ARTÍSTICO . E esse vai ser o ponto de partida da aula. Nós vamos criar uma figura chamada personagem artístico – um personagem que tem como objetivo único de sua existência produzir ARTE, mais nada! Ou seja: esse personagem não tem uma história pessoal, não tem uma vida pessoal; pelo contrário – esse personagem artístico tem um confronto a fazer em sua existência: ele é permanentemente invadido pelo sujeito pessoal, com quem ele tem que se confrontar ele tem que afastar esse sujeito pessoal para liberar todas as suas forças . Então, a linha de aula que estou traçando pra vocês é que a arte só é possível se esse personagem artístico nos confrontos que ele fizer obtiver uma vitória sobre o sujeito pessoal. (Certo?)

Evidentemente, isso é um momento muito difícil, porque muita gente pensa: “Ah! Então para se produzir um personagem artístico eu tenho que desfazer a minha história pessoal para sempre?” Não. Eu não estou dizendo isso. Não obstante, se isso for feito, ótimo! Mas não é isso que estou dizendo. O que estou dizendo aqui é que o personagem artístico, num modelo proustiano de entendimento do que é estética, do que é arte, só pode se constituir se conseguir afastar de si a personalidade com sua história pessoal, com sua biografia, com suas questões sentimentais, etc. Essa posição [que eu estou assumindo] se põe completamente em oposição à posição do Stanilawsky.

Esse personagem artístico é – simultaneamente – um personagem filosófico e um personagem estético… O que ele vai exercer na existência dele – que pode ser uma existência de um segundo – a existência não tem que ter uma longevidade , pelo contrário: se cada um de vocês, que faz arte, analisar e avaliar os pouquíssimos momentos em que vocês foram artistas; e os muitos momentos em que vocês foram personalidades – vocês vão verificar que o tipo de existência que o personagem artístico exerce é totalmente diferente da existência da personalidade. Ele pode aparecer em nós nos raros momentos do cotidiano, pode aparecer em nós quando nós estamos fabricando a nossa arte ou pode desaparecer pra sempre: sucumbido na sentimentalidade e nas emoções do comportamento do sujeito pessoal.

Em última análise, o grande confronto que o pensamento do personagem artístico faz é com as práticas comportamentais do sujeito humano. Em última análise, é esse o herói desta aula que – basta olhar aqui – é uma aula em que praticamente todo mundo é de arte – ainda que as artes sejam as mais variadas, ainda que aqui exista um físico – esse físico , que estuda comigo há muitos anos, é um artista… Então, não é uma pregação; não é uma tentativa de persuasão – mas precisamente o que o texto disse, [porque] eu estou entrando exatamente no que dizia o texto. Nós não vamos partilhar da tradição representativa do Ocidente – que é dividir o mundo em sensível e inteligível. (Eu vou ter que ensinar isso a vocês.) Nós vamos sair dessa partilha clássica; e vamos penetrar no que – no texto – foi chamado de pré -individual. Ou seja, nós vamos mergulhar nesse oceano tempestuoso, pra fazer – ou não – alguma coisa de novo na arte. Se isso não acontecer… esse curso torna-se suicidário. Quer dizer, o alimento desse curso é – exatamente – o exercício da produção do personagem artístico.

(Acho que eu não preciso mais reproduzir isso, não é? O texto ficou claro, o texto evidenciou isso!)

O nosso trabalho, agora, é mergulhar – exatamente como aquele pássaro que eu disse que, com sua velocidade, risca de branco o fundo do azul… – e nós vamos mesmo mergulhar nas MATÉRIAS DA ARTE; porque SER ARTISTA é precisamente mergulhar nessas matérias e – ali – imprimir alguma coisa que nenhuma tecnologia será capaz de fazer.

A arte – como eu a compreendo – é inteiramente MATERIALISTA. Inteiramente materialista! Ela é uma prática , um poder que o artista tem de traçar na matéria, na qual ele trabalha, alguma coisa de tão especial que nenhuma prática tecnológica é capaz de dar conta. A arte é uma relação do sujeito artista com a matéria – com a matéria sonora , com a pedra , com a palavra – por exemplo. Não importa qual seja a matéria – a questão do artista é envolver-se com ela: envolver-se com a matéria. (Vocês entenderam?) E nesse envolvimento que ele vai fazer com a matéria, ao tornar-se um personagem artístico, ele tem que destruir nele pelo menos naqueles instantes – todos os poderes (geralmente sentimentais e sofridos) que o sujeito humano coloca dentro de si.

Nós estamos produzindo uma idéia de arte que eu tenho. Uma idéia de arte que ao invés de reproduções comportamentais – é a geração dos afetos, a produção dos gestos, mas sobretudo é o corpo como EXPRESSÃO deTEMPO. Ou seja, se há alguma coisa que pode produzir o tempo – essa coisa chama-se CORPO. E a função do artista é dar conta disso.

(Vocês podem falar. Vocês têm três minutos pra perguntar, concordar ou discordar.)

Alº.: Só uma dúvida… Onde mora… a gente viu numas aulas atrás… num quadro, por exemplo: que existe a parte estética do quadro, mas existe também aquela essência, aquela… não sei como se chama isso… que é exatamente a parte eterna desse quadro: que é a alma, como se fosse a alma desse quadro. Agora, onde é que mora essa alma se não existe essa história… —-

Cl.: O Cassavetes faz uma narrativa interessante. Ele diz que quando ele conseguiu fazer (o filme) Shadows (Sombras), que ele ficou apaixonado pela câmera. Geralmente o cineasta é apaixonado pela câmera! Ele coloca a câmara na mão e sai filmando , cheio de paixão por ela. O Cassavetes diz ter ficado tão apaixonado pela câmera dele, que procurava filmar com árvores em primeiro plano, procurava focalizar janelas, pegar os personagens à distância… até verificar que a obra de arte – pelo menos no cinema – é a aparição do personagem Então, o que ele vai fazer? Ele vai colocar a câmara – que no início era o principal componente do filme – como uma serviçal do personagem . A obra de arte é exatamente isso: a obra de arte vai implicar a quebra da nossa percepção utilitária, pra poder ver exatamente isso que você chamou de uma alma que vai habitar uma tela. (Não sei se fui claro!) Ou seja, para nós produzirmos uma obra de arte e essa obra de arte fazer, necessariamente, uma composição com o espectador – e ela vai fazer essa composição com o espectador – o que tem que ser quebrado, não é no artista ; mas cabe ao artista produzir os meios para que também o espectador quebre [sua percepção utilitária] e possa entrar em contato com essa alma que vai ser marcada dentro de uma matéria. (Não sei se você se deu conta de que essa resposta é possível…)

Alº.: Mais ou menos: é difícil!

Cl.: Por que é difícil?  Porque o sujeito humano, que é aquele que tem o domínio sobre nós, é governado , é centrado na sua percepção; e a percepção dele (todo mundo nesta aula aqui já sabe!) é sempre utilitária: está sempre respondendo aos interesses orgânicos!

Então, a constituição do sujeito artístico é a quebra dessa percepção orgânica. Ele vai quebrar [esse domínio]; e ao quebrá-lo, a viagem dele se transforma, como se diz, numa viagem … de droga ou algo semelhante : ele sofre um deslocamento das estruturas perceptivas. Ele, o sujeito artista, penetra em um mundo que não é mais o mundo da representação, já não é mais o mundo apreensível pela percepção utilitária ou pelo intelecto significativo. Ele entra num universo inteiramente novo – e é isso que eu vou ensinar pra vocês!…

– O que é essa personagem? O que é construir uma figura estética ou uma figura conceitual capaz de quebrar essas muralhas que constituem a nossa vida pessoal, que constituem o modelo orgânico? um modelo orgânico – nós somos um mundo orgânico. E toda a arte realista é uma manifestação desse modelo orgânico. Nós vamos tentar afastar esse modelo orgânico, para penetrar no que vai ser principal nas nossas aulas – o que estou chamando de personagem artístico . Evidentemente que isso não é uma tarefa fácil: não é uma tarefa fácil no plano teórico , mas não é uma tarefa fácil também no plano existencial . Porque, cada um por si – concedendo e admitindo que aquilo que está fazendo é inteiramente novo e ponto final. Ou seja, é um exercício que cada um de nós vai fazer – um exercício de artista . Cada um de nós vai fazer uma prática de sujeito artista, para tornar-se autônomo na sua própria obra – cheio de orgulho daquilo que está fazendo – e se confrontar com as forças psicológicas e orgânicas do sujeito humano.

Na verdade, o que Proust, por exemplo, chama de sujeito artista não é – de modo nenhum – o autor de uma obra. Sujeito artista é aquele que é capazde produzir uma força tão grande em si mesmo, que se libera dos modelos orgânicos, funcionais, pessoais e dos interesses de uma linha superficial. É como se eu os convidasse para participarem desse texto que eu escrevi; como se eu os convidasse a penetrar num mundo acentrado, sem dimensões e, como aquele apaixonado desmemoriado que, atrás da sua amada, se dirige para não sabe onde , para lugar nenhum .  E isso é – queiram os sujeitos orgânicos ou não – isto é o próprio —-. A vida é exatamente esta abertura que não para de se fazer, mas que não caminha para lugar nenhum. Então, o artista seria exatamente um membro desse universo e a vida nesse não -projeto, mas nesse processo dela de não se dirigir pra lugar nenhum… o que ela faz para ela própria se tornar possível é a produção da arte. A arte é o meio que a vida tem de conseguir passar. Isto que estou dizendo pra vocês é evidente que quando vocês forem pra a rua e forem entrar em contato com os outros, poucas pessoas vão entender o que estou dizendo. Então, essa aula daqui, o que ela exige de cada um de vocês, é que cada um de vocês se exceda – cada vez mais – numa produção de sofisticação. Que não confundam sofisticação com afeto – ser afetado por alguma coisa; mas que cada um de vocês procure se sofisticar ao ponto máximo da sua arte. E deixar de sacrificar a arte em favor dessa   ——– em favor do sujeito orgânico. (É muito fácil o que eu vou dizer…) Vocês são todos… É a turma mais complexa que eu tenho, porque cada um de vocês aqui é uma força nascente, uma força vibrante, cheia de… [—] não quer dizer que é a idade… porque a C– tem dezessete anos, não é por isso! Porque cada um de vocês é uma potência aberta para um desconhecido quase que insuportável – e esse ‘desconhecido quase que insuportável’ é exatamente a produção da arte de vocês.

É muito fácil entender o que eu disse: cada um de vocês está diante de uma matéria – e essa matéria é onde vocês vão inscrever a arte de vocês. Isso implica, necessariamente, num esforço permanente . Sob pena dos prazeres do ‘bife com batata frita’, etc., vencerem todas essas lutas.

Eu não paro de dar aula de Ética pra vocês, não paro… Parece que é uma… repetição minha. Em outras linhas eu vou re-explicar… (inclusive também por causa da chegada da C–, ela chegou atrasada). A arte – ela se torna o tema , ela se torna o motivo da vida de cada um de nós. Ela é o motivo , ela é o tema . E não é propriamente o objetivo ; ela é a atmosfera da vida de cada um de nós. Mas, por causa disso, o amor , o sexo e a amizade não vão desaparecer, mas essas três figuras, tão poderosas nas nossas vidas, – sexo, amor e amizade – , ao invés de serem motivo, tema ou atmosfera, tornam-se ornamentos . Eles vêm ornamentar a personagem artística —-, a personagem conceitual, o observador científico. Eles vêm como ornamentos! Não é que o artista se permita sair da sua atmosfera de arte para fazer sexo , praticar a amizade e exercer o amor – de maneira nenhuma! Sempre que eles vão fazer esses exercícios – esses exercícios vão ser ornamentos da sua arte. E aí, o amor, o sexo e amizade perdem as suas características clássicas de sentimento . Perdem essas características clássicas de sentimento – e se tornam conjugações poderosíssimas pra nossas vidas. Porque eles não são centros , eles não são temas – como são para o homem comum!

O homem comum – o homem médio – não tem outra saída: ou ele leva a vida dele exatamente por essas linhas – e ele coloca o amor, a amizade e o sexo como o centro da vida dele – ou ele vai viver envolvido com culpas insuportáveis.

Mas é diferente do que estou dizendo do sujeito artista. O artista, não; o artista tem que levar às ultimas conseqüências o seu único motivo – que é a sua arte. Eu vou dar a última expressão sobre isso, e aí entro na aula,       reproduzindo um texto do Jim Morrison em que ele diz que no final das contas a sua única amiga – é a música .

(Vocês têm que começar a se preparar – uma vez que vocês forem conviver comigo, nas minhas aulas – a aprender ; não, pra saber. A aprender que tudo o que tem que ser feito aqui é o desenvolvimento quase que interminável – às vezes, insuportável. Porque eu sou insuportável, desde que eu considere alguém meu aluno. Se eu o considerar meu aluno , eu me torno insuportável. Por quê? Porque eu vou forçar que o espírito seja a única linha possível pra ele. É isso.

Deu para você compreender alguma coisa ou não,C–?
Alª.: Eu estou chegando…
Cl.: Você está chegando, não é, menina?

Tudo isso que estou falando pra vocês… escorre … isso escorre… isso escapa… Porque uma solicitação da cidade – a nossa cidade constituída exatamente sobre o campo psicossocial; ela se garante no campo psicossocial. Então, toda a organização da cidade tem um modelo orgânico e um modelo humano. E esse modelo orgânico e esse o modelo humano – nos solicitam muito …  Solicitam, de que maneira? (Vocês, —–claramente.) Ele nos solicita nas festas , nos jantares , nos bares … Ele vai-nos chamando! Eu já disse, uma vez, um enunciado pra vocês, um enunciado do Proust…

(final de fita…)

LADO B

O que estou dizendo pra vocês é que a natureza lançou uma série de flechas. Lançou, por exemplo, uma flecha musical – P–, L–, Po-, e assim por diante… Agora – quem tem que administrar esses talentos , essas vocações , essas tendências … são vocês – é isso que se chama ÉTICA.

Ética é completamente diferente de moral : ÉTICA é saber administrar as grandes tendências da sua vida.

O Nietzsche diz que se essa grande tendência for a preguiça , levem-na às últimas conseqüências, mas a administrem. Não deixem que essas linhas poderosas fujam de suas vidas – porque a vida é inteiramente contingente. Inteiramente contingente! O artista… o gênio às vezes não pode efetuar a sua obra, porque um pequenino erro… uma pequenina veia se rompe no cérebro… e ele morre! Vocês têm que saber – o tempo inteiro – que vocês estão no interior da contingência . E estando no interior da contingência o que vocês têm que exaltar o tempo inteiro é a potência de intensidade que vocês têm nas suas vidas. Levem a intensidade às ultimas consequências – mas colocando como motivo da vida de vocês , a ARTE.

(O instrumento teórico mais poderoso que eu tenho ainda não é a aula. Por que ainda não é a aula? Porque está havendo faltas… O curso ainda não está organizado. Uma aula pressupõe um percurso muito poderoso! Eu não daria uma aula fácil – a aula geralmente vai se tornando muito difícil… Então, vocês têm – nós temos – um elemento muito forte que é o domingo: eu preciso de vocês domingo ! E esse domingo é basicamente cinema. Com o cinema eu tenhomeios muito fortes de dar exatamente o que eu preciso. Então, não é que vocês tenham: nunca o “tem” aqui. Nós vamos retomar os cinemas no domingo. Vamos retomar… Já foram passados dois filmes, (não é?) Foram passados dois Losey, não foi isso? O Criado e O Mensageiro. (Alguns ainda não viram. [Indica pessoas:] Você não viu… F– também não viu… Isso foi… no penúltimo domingo. Você também não viu O Mensageiro . Então, paraaqueles que não viram… a gente pode fazer um novo encontro para passar outra vez os filmes ) .

No próximo domingo eu ainda vou manter o Losey com Casa de Bonecas e provavelmente A Cigana e o Gentleman . Eu vou dar uma mantida no Losey porque eu já tenho que começar a forçar esse curso… E o componente mais poderoso pra mim eu ainda acho que seja o cinema, porque no filme eu posso parar e expor o que está acontecendo ali.

Eu quero explicar (e esta é a terceira vez que estou falando sobre isso nesse curso) o que é o domingo pra vocês. Domingo é o meio que eu tenho de o teórico se tornar visual . É isso. Eu conseguir mostrar pra vocês o que foram os grandes artistas do século XX. Então, nesse domingo para mim é muito importante que vocês estejam presentes. Está pronto, está explicado isso, ninguém pode admitir que antecipadamente já sabe do que se trata. Não, não sabe. Só vai entender na hora em que estiver observando…

Bem… esta aula vai ter como matéria-prima a noção de PERSONAGEM. Essa é a matéria desta aula: o personagem.

(O Deleuze dizia que nunca dava intervalo nas aulas dele porque geralmente o pessoal ficava no bar e não voltava. Risos…)

Isso é muito compreensível. É a força que cai sobre a subjetividade pessoal. Porque o sujeito pessoal tem uma vida muito difícil, muito esmagada. Qualquer um! A história pessoal é muito esmagada; ela é muito atormentada. Então, ela procura saídas… A linha dela são festas… é um bar… Ela arranja essas saídas, não é? O que eu estou querendo constituir pra nós são outros tipos de saída. (Não quer dizer que você não vai ao bar. Não é nada disso!) Mas são outras saídas. Outras linhas para a vida em que cada um fortaleça sua própria arte!

Então, o plano de aula é essa idéia de personagem. Eu vou dar início à idéia de personagem…, é muito difícil!… Eu vou trabalhar uma simplificação … Eu vou trabalhar com Fernando Pessoa, para começar – Eu estou escolhendo agora! – para simplificar isso e vocês poderem penetrar nessa questão: o que é exatamente um personagem artista . O que é isso?

Vou usar um pouco a C– e o F–. C– e F– são dois artistas que têm a existência pessoal deles. Ou seja, ele se chama F– e ela se chama C–. Mas quando eles estão fazendo a peça deles, ela se chama Alice e ele se chama Rodrigo.

Se eu perguntasse a eles dois… se eu agora me virasse pra eles e fizesse a seguinte questão: – C–, F–, quando vocês são C– e F–, as ações que vocês fazem são ações reais? E as ações que vocês fazem, quando vocês são Alice e Rodrigo, são ações imaginárias? – Como é que vocês me responderiam?

Alª: É real… Ou nada é real… ou tudo é real.

Cl.: Não, mas ao que parece… vamos dar uma pensada. Vamos pensar uma questão. C– tem filho?
Alª.: Não.
Cl.: Alice tem. O que eu estou dizendo é que a arte realista… (Prestem atenção! É de uma importância incrível o que estou dizendo pra vocês!). A arte realista se constitui pela produção de uma ação imaginária e de uma situação fictícia . Isso é arte realista! Ela produz uma ação imaginária numa situação fictícia .

– O que é uma ação imaginária ? Rodrigo e Alice. Numa situação fictícia. Qual é a situação fictícia? Pátria Minha. Vocês entenderam? No realismo, necessariamente, você vai fazer uma cisão entre o ator e o personagem. O ator F– e a atriz C– têm ação real numa situação real ; mas eles se tornam Rodrigo e Alice – que é uma ação imaginária numa situação fictícia . Pouco importa se isso é verdadeiro ou falso – é uma tolice discutir se isso é verdadeiro ou falso porque isso é indiscutível é esse o ponto de partida para nós entendermos a arte realista . Vamos partir assim. Nós vamos partir de que o ator realista se envolve com uma ação imaginária e com uma situação fictícia. (Vocês entenderam o que estou dizendo?)

Há um filme modelo pra isso que é o Four Friends. Como se chama em português?

Aluno: Amigos para sempre.

Cláudio: Amigos para sempre . Nós vamos ver esse filme. Domingo nós vamos ver esse filme! O filme é do Arthur Penn. Eu vou fazer vocês conhecerem esse diretor.

Há um acontecimento nesse filme, que um dos personagens – o pai de uma moça que está se casando com um rapaz, que é o artista principal – nós vamos descobrir rapidamente, no processo do filme, que aquele pai, que é um homem miliardário, tem uma relação incestuosa com a filha. Nós tomamos um susto quando descobrimos isso – ele tem uma relação incestuosa com a filha. E ele vai usar a seguinte expressão: “O que é meu, eu não dou para ninguém!” Ele diz isso num jantar em família, com o noivo presente. Mas, na seqüência seguinte é ela, a filha dele, se casando com o tal sujeito. Em seguida, vai haver uma festa no jardim, na mansão da família. Aparece o jardim, onde a festa do casamento está se processando. A câmera vai, à distancia, sem zoom, fixa o pai – o tal cara miliardário – que está numa janela longa onde aparece o corpo dele inteiro, e ele está parado, [ereto], nessa posição, fixa, olhando para a câmera. O que está acontecendo exatamente ali? Está havendo uma situação … e dentro daquela situação há um conflito. O pai não concorda com a situação; e o rapaz que está casando com a filha, [encontra-se] na situação que ele quer. Então, aquele pai começa a observar a situação. Na observação que ele faz – é o casamento, a festa de casamento está se processando no jardim – ele vai se envenenando . Aquela situação vai envenenando o pai. Vai envenenando a tal ponto que ele sai de dentro da mansão, vai para o jardim, começa a fazer um discurso, de repente puxa um revólver, mata a filha, dá um tiro no rapaz e se suicida.

– O que significa isso?

O cinema realista pressupõe dois tipos de ação: uma ação explosiva e uma ação retardada . A ação explosiva é para modificar a situação; e a ação retardada é uma ação que permite que a situação permaneça. (Vocês conseguiram entender?)
Então, o que está acontecendo na definição que estou dando da arte realista? A arte realista se constitui por esse par: AÇÃO e SITUAÇÃO.

– O que é a ação? A ação é o comportamento do personagem – que é um comportamento regulado pelos sentimentos e pelas emoções . Ou seja, o comportamento se altera – se regula e se desregula – exatamente pelas emoções e pelos sentimentos que se infiltram no comportamento.

Por exemplo: houve um momento em que o Rodrigo começou a beber. O que foi isso? O comportamento dele começou a se desregular pelos sentimentos e pelas emoções.

Então, o que estou dizendo pra vocês é que a arte realista se marca por isso: a ação dos personagens numa situação dada. “Essa situação pode se modificar explosivamente, no momento em que o comportamento de um determinado personagem é de tal forma envenenado, que ele modifica aquela situação. (Vamos parar aqui.)

Então, arte realista = ação e situação .

– O que faz o personagem na arte realista?  (Nós temos que marcar isso definitivamente, ouviu C–?) O que o personagem faz é comportar-se . Ele tem um comportamento. Esse comportamento tem dois objetivos: manter a situação ou destruir a situação. São os comportamentos que ele tem. Como artista da arte realista, o que ele faz é comportar-se .

(Tudo bem? Depois nós vamos nos aprofundar nisso).

Agora vai surgir a ARTE NATURALISTA. A arte naturalista se origina na arte realista. Mas, quando você encontrar a arte naturalista, o personagem naturalista não tem comportamento – como tem o personagem da arte realista. No naturalismo o comportamento torna-se COMPORTAMENTO PERVERSO . Ou seja, o personagem naturalista pratica necrofilia , sadismo , masoquismo , comete predações , crimes insuportáveis , ele tem uma violência intolerável … Então, a diferença do realismo para o naturalismo é que no realismo há comportamento ; e no naturalismo adiciona-se à idéia de comportamento a idéia PERVERSÃO. (Vocês conseguiram entender isso?) Eu adicionei a idéia de perversão à idéia de comportamento. Eu estou dizendo que no realismo não há comportamento perverso. O comportamento perverso é um componente da arte naturalista. Por isso, o personagem naturalista é de uma perversão assustadora! Ele faz práticas necrofílicas, de sadismo, de predação, de destruição… Não quer dizer que não existam crimes realistas, que não existam ações maldosas no realismo. Só que o comportamento do realismo e o comportamento do naturalismo se distinguem pela categoria perversão. Esse é um ponto de partida para nós. Eu não estou concluindo nada. Estou começando a elaborar uma compreensão do que seria a diferença da arte realista e da arte naturalista. Eu estou acrescentando ao naturalismo a idéia de perversão – que se acrescenta à idéia de comportamento.

O que nós vamos fazer na próxima aula? Na próxima aula nós vamos estudar o comportamento . Por que vamos estudar o comportamento? Porque é o fundamento da arte da ação, da arte realista. Nós vamos estudar o que é o comportamento , nós vamos estudar o que é a ação , nós vamos estudar o que é a situação , para compreender o que se passa quando surge o naturalismo. Então, naturalismo não é uma arte que se opõe ao realismo. O naturalismo é uma arte que se acrescenta ao realismo se acrescenta: torna as tintas realistas mais fortes . O personagem naturalista traz com ele uma perversão que o (atenção!) desumaniza: ele se torna como que um “bicho-homem”. Ele vai se tornar um bicho-homem! Ele é cheio de idéias fixas; ele tem uma perversão dentro dele. Por isso, o ator realista e o ator naturalista não têm uma prática semelhante: porque um tem comportamento e ações dentro de uma situação; enquanto que o outro, o personagem naturalista, não quer manter uma situação, nem explodir uma situação o que ele quer é exaurir a situação. Por exemplo, se a situação é um fenômeno que se dá dentro de uma casa, o que o personagem naturalista quer é chutar aquela casa, tomar tudo pra ele, destruir tudo que está ali dentro!
Então, vocês vão ter que conhecer esse personagem.

Alª: Eu sempre ouvi falar que o naturalista era o ator que não representava…  que fazia, como dizem…  muitos atores de televisão…
Alº.: —?—–
Alª.: Exatamente! Por isso que eu estou estranhando…
Cl.: Exatamente. Você está estranhando apenas pelas palavras.
Alª.: É porque… sempre ouvi falar… Ah! não, ator naturalista é aquele que, na televisão, que não representa, que faz como se estivesse no sofá de casa, entendeu?
Cl.: Nós não vamos pensar assim, ouviu C–?  O que nós vamos fazer… Porque, por exemplo, isso daqui não tem o menor problema para o pessoal de música, o pessoal de física, o pessoal de literatura…, porque em todos os níveis esta questão vai aparecer. Esta questão aparece na música, aparece no cinema, aparece na literatura… Aparece em todos os lugares. O que nós vamos fazer inicialmente é dar conta do realismo e do naturalismo – é esse o nosso grande trabalho inicial. Nós vamos dar conta disso. Nós vamos perseguir isso aqui, de qualquer maneira! Eu vou fazer uma perseguição inicialmente aparentemente lenta, mas é mentira, eu não ralento as minhas aulas; as minhas aulas não têm ralentação, as minhas aulas são profundamente velozes … Elas são velozes e a velocidade delas faz parte da minha estimulação do meu aluno, porque o nosso tempo é um tempo veloz, não adianta ficar parado, porque senão não vai pra frente. Então, nós vamos começar o nosso procedimento confrontando realismo e naturalismo. Mas de uma maneira exaltante e exaustiva .

Então, neste instante, as coisas estão com uma simplicidade muito grande. Eu estou explicando o realismo como sendo uma ação dentro de uma situação. Nessa situação, o comportamento do personagem realista ou se mantém naquela situação, aquela situação é suave pra ele, ou a situação é hostil e ele tenta explodir aquela situação. Então, nós vamos colocar duas figuras, já definitivas: a ação pode ser explosiva ou retardada. E nós vamos pensar isso juntos! Vamos pensar juntos.

Por que estou fazendo isso? Aparentemente estou me dirigindo à C–, ao F–, ao A–… quem mais tem aqui? Os três… ela, o M– Aparentemente! Não estou me dirigindo só a eles: eu estou usando a arte cênica como exemplo! Por que eu estou usando a arte cênica como exemplo? Ela é um ótimo exemplo, porque ela é um exemplo mais genérico. Por exemplo, se eu for utilizar a literatura, ela fica muito presa, fica muito difícil para os outros entenderem.

Aluno: Eu ia falar do Émile Zola —- naturalismo. Cabe, essa…
Cláudio: Émile Zola é naturalismo! Cabe perfeitamente! Integralmente!

O que nós vamos marcar nessa distinção – e com isso eu também consigo produzir, numa linguagem chula, tesão em alguns; numa linguagem coerente: vou produzir neles uma sedução , uma atração . Eu vou começar a atrair , a produzir um processo de atração , porque estou começando a trabalhar naquilo que, por exemplo, exemplo só… é a obra de C– e a obra de F– Eu estou trabalhando na arte… realista. Como é que trabalha o ator realista. Por exemplo, se você vai trabalhar numa peça da Virginia Woolf – Orlando , que seja, Orlando que seja. O diretor que não consegue distinguir o que seja uma arte realista de uma arte naturalista ou de outras linhas de arte, ele naturalmente vai fazer do seu ator, na Virginia Woolf, um ator realista. E vai se dar mal… vai se dar mal… porque não é isso!

Então, o que nós vamos começar a fazer é entender o que vem a ser comportamento . Esse é o nosso primeiro procedimento: trabalhar em cima de comportamento; e eu aciono – para produzir uma atração, uso até o exemplo, – a idéia de comportamento perverso.

Então, aqueles que vierem no próximo domingo irão ver o comportamento num filme realista clássico, do Arthur Penn – chamado , em inglês, Four Friends, com uma trilha musical magnífica – [inclusive Georgia, cantada pelo Ray Charles], e também o fundo musical do Dvorak – que nós vamos conhecer, antes de ver o filme. Nós vamos ouvir a música… Por que ouvir a música? Por quê? Não se pode pensar cinema sem entender de música. É impossível, é um equívoco pensar-se que se pode fazer isso! Nós vamos trabalhar com a música e com as imagens – com o ótico e com o sonoro . Então, nós vamos ver esse filme, Amigos para sempre , que é um filme realista. Vamos ver, vamos examinar, eu vou dar aula, vou apontar…  Em seguida nós vamos ver O Criado, que é um filme naturalista. (Certo?) No Criado nós vamos encontrar o Dick Bogard, que é provavelmente um ator sofrido demais – porque ele fazia Losey e Visconti. Losey é um artista naturalista e o Visconti é um artista do tempo puro. E o Dick Bogard entrava nos dois… com um brilhantismo assustador!…

Então, essa é a maneira que eu vou desencadear a aula, é uma maneira que eu seduzo vocês à maneira do demiurgo platônico, porque a função do demiurgo platônico é uma só: colonizar – que não é o meu caso; por enquanto , persuadir – ainda é o meu caso. Ou seja, o que é? Atrair – fazer vocês começarem a compreender que nada nesse mundo se dá sem a prática do pensamento. Se existe uma arte realista, é porque o pensamento a produziu . Então, é esse o procedimento que nós vamos fazer. Nós vamos começar a avaliar o que é o comportamento realista, o que é ação realista…

Eu preciso que todo mundo venha… Eu preciso que todo mundo venha! Se alguém disser assim: eu não posso vir…
Alª.: Pode ser assim umas 10 h.?
Cl.: Pode ser até 3 horas da manhã. Pra mim, eu não tenho hora , não tenho hora nenhuma . Eu não tenho hora, não tenho essas questões… Essas questões não atrapalham o meu trabalho, pelo contrário, exaltam o meu trabalho… E vocês vão começar a entrar nisso, cada um para formar a sua independência! Eu não quero, como por exemplo, num curso que eu estava dando, um aluno virar-se pra mim e perguntar: “Cláudio, o Kieslowski é realista, naturalista, afetivo?…” Eu não sei, meu filho, você que vai ter que decidir! Sou eu que vou decidir? Se você entender a minha aula, você vai saber o que fazer! Eu quero que vocês comecem a entender o que vocês estão fazendo!

Nós vamos entender! Nós vamos fazer um trabalho de uma beleza excepcional! E nosso trabalho vai começar com o filme…

(É praticamente o que eu tinha a dizer pra vocês hoje.)

E aí, P–? (Tá?) P–, L– e o Po- trabalham com música… Toda essa questão também está dentro da música.
Al.: Está na literatura…
Cl.: Está em todos os lugares! Está em todos os lugares! Porque nós vamos começar a entender uma coisa incrível… A vida é poderosíssima; mas ela não tem muitas vias, são poucas , são poucas … são poucas as linhas que a vida pode produzir! E essas pequenas linhas – que a vida pode produzir – nós vamos entender inteiramente… perfeitamente !

E o meu procedimento de escolher o confronto da arte realista com                             a arte naturalista é porque a arte naturalista (foi talvez no que eu surpreendi a C–) acrescenta à idéia de comportamento a idéia de perversão .

Alª.: —- interpretação naturalista aquela interpretação característica de televisão —-
Cl.: Qual é a interpretação característica?
Alª.: Eles confundem naturalismo com ser natural … espontâneo…
Alº.: Isso se chama – no nosso meio [no meio teatral] – interpretação naturalista .
Cl.: A espontaneidade, não é? Quer dizer, o ator realista não teria espontaneidade…
Alº.: Olha, ele teria…   Mas…  —- usou mal a palavra…
Cl.: É preciso ver com vocês.
Alª.: É a não-representação.
Cl.: O naturalismo não representaria…
Alº: Supõe-se que não, mas é, num certo sentido.
Cl.: Vamos ver o que é isso. Vamos ver. Vamos começar a fazer esse trabalho domingo. Não interessa a hora, pode ser qualquer hora, domingo nós começamos a trabalhar.

O que eu quero… vamos só fazer uma marca. Olha o que eu vou dizer, prestem atenção ao que eu vou dizer. Não precisa tomar isso em toda a profundidade, pode escapar toda a profundidade, não faz mal. O comportamento . Essa figura chamada comportamento foi esgotada pela psicologia behaviorista, no século XX. Ela estudou tudo sobre comportamento. Então, onde houver um comportamento há necessariamente um ego. (Prestem atenção!) Quem se comporta? O ego: o ego se comporta. Então, é preciso começar a entender o que eu falei quando eu disse: F– é real e Rodrigo é imaginário . (Certo?)
Porque (…)

(fim de fita)

Parte II

(…)

É, mas é outra questão! O que eu estou falando é dos deuses em relação ao personagem… Não mais comportamento e ação, mas introduzir afetos, por exemplo. Se você quiser produzir uma obra artística, teatral – pouco importa – que seja afetiva, nessa obra não pode haver personagem se comportando. Então você vê que essas…

Alª: Eu quero saber por que, no caso dele, você falou [que] o Rodrigo não é real?

Cl.: O que eu digo que o Rodrigo não é real é no seguinte sentido, você pode fazer a seguinte confrontação: você diz assim – existe um Rodrigo e existe um F–; existe uma Alice e existe uma C–. É nítido, o que eu estou dizendo; é claro, o que estou dizendo. Então, todas as ações do Rodrigo são ações imaginárias. Isso é uma marca do realismo. Eu sei que, nesse momento, pra vocês, isso é difícil! Mas é a marca do realismo, o realismo traz – como marca – a ação imaginária numa situação fictícia. É a marca dele! É a marca dele! É a marca desse mundo realista… Por isso , quando você pega um cinema do Tarkovsky (não sei se alguém já viu o cinema do Tarkovsky), ele é um cinema completamente diferente do cinema realista. O cinema realista é o cinema do Spielberg, por exemplo. É um cinema entupido de planos. Vocês viram o Indiana Jones ? Esse filme, por exemplo, é entupido de planos. Quando você pega um Tarkovsky, é um plano seqüência de uma hora ! Uma hora! Os atores estão em frente àquela máquina parada durante uma hora . É evidente que houve um procedimento diferenciado. É evidente que o personagem não é do mesmo estilo.

Então, é exatamente isso que nós temos, pra começar a fazer esse percurso. Para entender o pensamento, para entender corpo, entender intensidade, entender todas as questões que nós vamos levantar – o processo que eu vou utilizar é esse. É esse. Nós vamos começar exatamente na arte cênica.

Nós vamos entrar nessa arte cênica – e ver o que vai acontecer em função disso daqui. Eu acho que todo mundo pode estar plenamente de acordo com isso. Não tem o menor problema…

Eu estou dizendo pra vocês que essa questão da arte se envolve também com a vida. Agora eu vou dizer uma coisa muito difícil! Se por acaso eu transpusesse a arte realista para a filosofia, eu seria aristotélico; se eu transpusesse a arte naturalista para a filosofia, eu seria pré-socrático. Essas coisas vocês conhecem menos, mas vocês vão passar a conhecer que esses procedimentos estão em todas as linhas da vida. (Foi claro o que eu falei? P–?… Tá?). Então, eu acho que é só. É só. Olha o que eu estou fazendo nessa aula: eu não estou, em momento nenhum, preocupado em dar uma aula bonita pra vocês. Eu estou preocupado em fazer uma… EXPLOSÃO ÉTICA aqui dentro, um movimento ético aqui dentro. E ética – o que eu chamo de ética – é modo de vida e forma de arte . Isso que é ética! Qual é o seu modo de vida e como esse seu modo de vida se associa com sua prática artística! E, prática artística, não é fazer música, não é fazer isso, não é fazer aquilo… é também um  modo de vida. De que maneira eu vou construir essa única vida que eu tenho. É isso. Ponto. Eu não tenho mais o que dizer! Perguntas… se vocês quiserem fazer alguma.

Na música… o que nós vamos fazer?

.: Eu não posso nem dizer pra você uma resposta precisa. O que eu posso dizer pra você, é que se nós formos começar a percorrer a música , nós vamos encontrar coisas surpreendentes como, por exemplo, o Olivier Messiaen dividindo a música em rítmica e não-rítmica . E dizendo na minha cara que o jazz – que eu amo desde os dois anos de idade tem uma finalidade: apaziguar as paixões, ele diz isso! Talvez ele possa atenuar um pouco na frente. E o ritmo , não. No ritmo… o objetivo é apaziguar nada. O ritmo, diz ele, é uma produção da própria natureza, enquanto que as músicas não rítmicas são originárias no orgânico. Nós vamos afirmar isso daqui sem estudar? Não. Nós vamos percorrer isso. Porque eu tenho exemplos vivos dentro desta sala – que todas essas aulas geram conseqüências produtivas … geram conseqüências produtivas, geram produções . Eu consegui uma coisa muito nova hoje. Eu preocupei a C–.
(Riso…) —–
Porque nós vamos começar a pensar se, realmente, na questão do ator – se é possível pensar um ator que seja simultaneamente um pensador. Eu acho que sim. Não vou falar mais nada.

(Tá bom, P–? F–? Entenderam?)

Al.: —

Cl.: E vai para o gabinete do psicanalista e vai ficar, interminável, lá dentro, não é? Não tem jeito. É o sentimento. Então, tem que produzir alguma coisa superior para poder viver. A arte é – ao mesmo tempo – um modo de vida.

Al.: Bom, tem que decidir o horário de domingo…
Cl.: Decidir o horário… Horário… Para mim não há horário.  Eu preciso desses dois filmes vistos… Eu preciso que esses dois filmes sejam vistos. São duas obras primas do cinema. Eu preciso que eles sejam vistos – pra a gente começar a trabalhar. Vamos começar a entender essas co
Aluno: Pode marcar então, de repente…

***

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