Aula de 19/05/1994 – A filosofia do ser e a filosofia do extra-ser: Platão, Aristóteles e os estoicos

[…]

Bergson morreu em 1941, mais ou menos aos oitenta e um anos de idade ― façam os cálculos para saber quando ele nasceu. Freud nasceu e também morreu mais ou menos na mesma época que Bergson.

Aluna: Freud morreu em 39, bem pertinho.

Claudio: E Edmund Husserl, alemão, também viveu nessa mesma época.

Bergson, desencadeador desta aula, escreveu um livro, chamado Matéria e Memória, que pode ser considerado a obra prima dele ― esse livro existe em português. Num determinado momento do nosso curso, ele vai ser lido ― alguma coisa dele vai ser lida. Neste texto, Matéria e Memória, algo de muito original vai acontecer.

(Prestem atenção como há uma originalidade e uma dificuldade nisso que eu vou dizer.)

O Bergson vai começar falando sobre o mundo antes de a vida aparecer; como se pode falar de alguma coisa que não se experimenta? Geralmente, quando se fala de alguma coisa que não se experimenta, chama-se a essa coisa de METAFÍSICA.

Então, o Bergson começa por falar do mundo, do universo anterior ao surgimento do ser vivo. Eu não falei homem, falei ser vivo. Então, ser vivo pode ser uma molécula… Se o vírus for vivo, pode ser o vírus. O Bergson está falando de antes da aparição do ser vivo. Então, antes do ser vivo só existiria, no universo, matéria sem vida. Vamos marcar esse nome: classicamente, a matéria sem vida é chamada de MATÉRIA DESORGANIZADA. Mas o Bergson vai fazer alguma coisa de muito forte. Ele vai identificar MATÉRIA a LUZ. Então, quando o Bergson falar matéria, ele está, ao mesmo tempo, falando luz: para ele, matéria e luz seria a mesma coisa! Mas agora, utilizando Bergson e dizendo que o universo anterior à vida é matéria ou luz ― logo matéria iluminada ― então, para o Bergson, antes do surgimento da vida, o que existiria seria MATÉRIA ILUMINADA. E matéria iluminada é a mesma coisa que IMAGEM. Porque se vocês abrirem a televisão o que vocês vão ver vai ser matéria iluminada. Então, para o Bergson, antes da vida aparecer, o que existia era… matéria iluminada ou … imagem.

(Vocês entenderam?)

E essa imagem seria… como se diz a televisão. Mas eu posso adiantar mais para vocês; é quase que um excesso: imagem, mas imagem simultaneamente ÓTICA e SONORA ― no sentido de que o sonoro também é uma imagem. Ou seja, se nós gostarmos de cinema nós vamos conhecer o mestre do sonoro no cinema que se chama Nino Rota, que trabalhou com o Visconti, com o Fellini, mas também com Maurice Bejart. Nino ― marquem o nome dele ― Nino Rota, que é o mestre de uma imagem. Qual? Da imagem sonora.

Então, o Bergson está nos falando que antes da aparição da vida o que existia era uma matéria iluminada ― que era o ótico e o sonoro, sem nenhuma lei de governo sobre essa imagem. Se não havia lei ― quando alguma coisa existe e a existência dessa coisa não está governada por lei esta coisa é anárquica ou caótica. Então, essas imagens originárias ― anteriores ao nascimento da vida ― seriam imagens caóticas; seriam o caos.

― Como funcionariam essas imagens? Segundo Bergson, elas estariam em VELOCIDADE INFINITA. Quando Bergson fala em velocidade infinita, ele está se aproximando de um filósofo mais ou menos da época dele chamado Kierkegaard. Então, essas imagens estão em velocidade infinita, mas não têm nenhuma lei regulamentando-as. E aquilo que está em velocidade infinita (se ficar difícil, vocês coloquem), o que está em velocidade infinita está simultaneamente em todos os lugares ao mesmo tempo (certo?). Então, esse universo bergsoniano é dessas imagens infinitas e Bergson dirá nitidamente: nesse universo de imagens anteriores à vida… anteriores à aparição da vida… onde a vida ainda não apareceu… as imagens são caóticas e labirínticas, em velocidade infinita e sem centro; não há centro no interior delas ― elas são acentradas. E agora eu vou tentar um enunciado que não foi dito por Bergson, mas que eu vou colocar, aí vocês tentam alguma coisa em cima dele: essas imagens estão em movimento, porque elas estão em movimento infinito, movimento que eu vou chamar de MOVIMENTO ABERRANTE.

― O que quer dizer movimento aberrante? Movimento aberrante quer dizer o movimento onde não há centro. Desde que não haja um centro, o movimento é aberrante. Então, os movimentos dessas imagens são movimentos aberrantes, movimentos anormais (Certo? Todo mundo foi bem?). Isso vai-se chamar PRIMEIRO SISTEMA DE IMAGENS. (Vamos marcar esse nome!)

Alª: Você fala que esses movimentos são sem centro, mas o que seria o movimento com centro?

Cl: Vamos ver o movimento com centro? Aparece… Agora nós passamos da existência dessas imagens, que eu chamei de matéria iluminada, antes da aparição da vida, e agora nós vamos pensar essas mesmas imagens quando a vida já apareceu. Na hora em que a vida aparece, a vida traz com ela, o ser vivo traz com ele, uma prática chamada percepção. A percepção é que o vivo centra tudo na sua percepção. Então, para o vivo, toda e qualquer imagem é centrada na sua percepção ― ele inclui o centro.

(Não ficou bem isso não? Hein, Vera? Se não ficou, fala).

Veja bem, olhe pra mim, você está centrando a minha existência na sua percepção. Você me centra. Todo o universo é centrado na sua percepção. O vivo introduz o centro, o centramento, que é, simultaneamente, a normalidade e o desaparecimento do movimento aberrante.

(Acho que ficou difícil, não é? Não? Ficou, Vera?…)

Alº: Como se fosse um breque nesse movimento infinito, não é?…

Cl: Alexandre, a vida traz esse centro… Ela introduz uma centralização, porque o ser vivo, qualquer ser vivo: pode ser uma molécula, se a molécula for viva, a molécula virótica, por exemplo, qualquer ser vivo centrifica demais tudo que ele…

Alª: Formalizar?

Cl: Olha, a palavra formalizar é fraca, Cacau. É melhor centrar, mesmo. O vivo observa as imagens segundo ele. Ele é um centro de observação.

Alª: Quer dizer que anteriormente, então, o que aconteceria é que as imagens são caóticas porque não têm….

Cl: … não têm centro de observação. Você quer voltar ao caos? Mata toda a vida que existe. Aí você volta ao caos. Mas no momento em que você introduziu a vida, a vida vai trazer um SEGUNDO SISTEMA DE IMAGENS. Esse segundo sistema de imagens é a emergência do centro.

Alª: Ou seja, seria uma tendência a querer organizar?

Cl: A vida organiza, é centro. Ela centrifica! Todo ser vivo ele vê. Vê é uma palavra falsa, ele percebe. Pode perceber acusticamente, sonoramente, seja lá como for, ele percebe essas imagens segundo ele.

Alª: Segundo seus atributos, também. Quer dizer, a maneira como eu vou centralizar vai ser diferente da tua, vai ser diferente da formiga…

Cl: Vai. As espécies… a formiga… se entrar uma formiga aqui ela vai ver esse universo segundo ela.

Alª: Formiguicamente, não?

Cl: Formiguicamente, claro. Por isso, nós e a formiga podemos conviver, sem nenhum problema ― porque nós não vemos o mesmo mundo. Isso se chama MUNDO PRÓPRIO. Cada ser tem o seu mundo próprio. Cada espécie tem o seu mundo próprio. Mas se eu for à casa dos Abreu e encontrar a Cacau e a Márcia ― cada uma delas tem o seu mundo próprio. (Entenderam?).

Ou seja, o mundo próprio é constituído não só pela espécie, mas também pelo indivíduo.

Agora, uma vez acabada a vida, o que acontece? O caos retorna!

Um pintor austríaco, chamado Paul Klee, se coloca como um artista que ao invés de centrar a sua visão do mundo em cima da sua percepção ele quer apreender o mundo segundo o que ele chama de PONTO GRIS. (Marquem esse nome).

Ponto gris é um nome meio português meio espanhol meio francês… Como o Paul Klee é austríaco, seria diferente. Ponto gris. É como se ele apreendesse o caos. Ou seja, pra ele o artista não apreende (vou usar a Cacau) uma matéria formalizada. Porque a percepção só apreende matéria formalizada, só apreende imagens formalizadas. O Paul Klee apreenderia o que ele está chamando de ponto gris. O ponto gris é uma matéria caótica.

(Foi bem assim? O ponto gris?…)

Alª: Mas esse ponto gris, então, não vai ser um ponto de centramento?

Cl: Não. Não é centro. A partir desse ponto gris, o Paul Klee vai erguer um mundo. (Vejam se vocês entenderam…) Ele ergue um mundo! Porque, para o Paul Klee, a partir do seu ponto gris, o sujeito artista ― cada sujeito artista ― ergue o mundo que quiser. O ponto gris é o caos. É o primeiro sistema de imagens. É uma complicatio, onde tudo está complicado e de onde ele retira um mundo.

Alº: Poderia usar assim um paralelo para entender um pouco esse ponto de vista, o Aleph do Borges?

Cl: Pode… O Aleph do Borges me parece prejudicado, eu não sei se eu posso dizer se isso é real, é que o Aleph de Borges são mil imagens diferentes, mas cada uma tem uma forma. Será que é isso? Eu acho que é!

Alª: É. Eu acho que é. É um ponto de multi-centros…

Cl: Multi-centros, mas cada um já tem uma forma. Mas esse ponto gris não tem forma. Ele tem esse ponto gris e desse ponto gris ele vai produzir — habituais estabelecidas de uma espécie. Sempre que ele penetra nesse ponto gris ele retira desse ponto gris um mundo novo. (Entenderam?).

Alª: Ele ainda está criando alguma coisa!

Cl: Ainda está, não; ele está criando!

Alª: Quer dizer, ele está só erguendo, mas o caos absoluto, o caos sem a vida seria impossível de ser captado, não é?

Cl: Mas é nesse caos sem a vida que ele está penetrando.

Alª: Mas ele está soerguendo alguma coisa.

Cl: Tá, ali ele está soerguendo alguma coisa… Ele está construindo, vamos dizer, um conto, uma novela ou um romance. Se fosse o seu caso… Mas eu estou dizendo que, no seu caso, na hora em que você for entrar para produzir uma novela ou um conto, como você faz, o que você tem que fazer é penetrar num ponto gris semelhante a esse ponto gris do Paul Klee, porque é de lá que você vai erguer o mundo estético, como em arquitetura, que se diz que se ergue alguma coisa. Alguma coisa se ergue ali, uma composição se ergue.

Alª: Extrair… Esse soerguer…

Cl: Olha… Não, não é extrair, porque se ele extrair ele extrai caos. Ele tem que entrar ali e gerar alguma coisa. Ele gera alguma coisa pra ele. (Não sei se já está bem aqui… O que você acha? Fala Márcia…)

Alª: Veio-me uma imagem dos fractais…

Cl: Fractais?… Olha, os fractais no caso ainda são frágeis, porque os fractais são… Fractais quer dizer frações, isso que são os fractais, são frações, mas essas frações já são formalizadas. Ainda que sejam frações e não sejam unidades. Não são fractais; são muito mais do que fractais. Ele está entrando mesmo no aformal, no que não tem forma nenhuma; e dali ele está erguendo alguma coisa. Então, para ele, o sujeito artista só pode executar a sua obra na hora em que ele penetra nesse ponto gris e desse ponto gris ele…

O que é um ponto gris? O ponto gris é a mistura do preto e do branco: o ponto gris é cinzento. É ali o preto e o branco, ou a ausência de preto e branco ― e dali ele tira todas as cores. E como esse ponto gris é simultaneamente ótico e sonoro, ele constrói dali um mundo musical e um mundo pictórico. É por isso que a obra do Paul Klee é uma mistura do sonoro e do pictórico.

(Eu não sei se isso já está dado bem aqui. Esse vai ser o modelo da nossa aula. Nós vamos modelar essa aula de hoje, por isso que a partir disso eu vou penetrar, secamente, na filosofia. Não tem outro jeito, eu vou penetrar na filosofia. Vamos lá… se eu já posso ir. Acho que sim, não é? Hein, Márcia?… Tá?).

Vamos agora fazer uma experiência fictícia: ficção, pura ficção. Vamos dizer que Platão (todo mundo sabe quem é, não é?) nasceu no século V a.C, na Grécia; que era muito bonito; que as origens dele eram poéticas; que era homossexual… mas homossexual à grega ― fazia poemas para o seu amado; até que uma viagem o transforma num filósofo. Vamos dizer que o Platão tenha mergulhado nesse ponto gris. Então, ele mergulha nesse ponto gris e de lá o que ele quer trazer?

Aluno: O caos…

Cláudio: Não, ele não quer trazer o caos; trazer o caos pra quê? Ele quer trazer um mundo. E ele traz um mundo! Ele vai trazer do caos o que, em filosofia, se chama ― o SER. Ele traz o ser. De onde ele traz o ser? Do caos. (Entenderam?). O ser. Vamos colocar o ser como sinônimo de “aquilo que existe”. O ser como sinônimo daquilo que existe.

Então, Platão vai retirar o ser do caos. E ao retirar o ser do caos, ele o divide em dois: em SENSÍVEL e INTELIGÍVEL. (Aí, eu vou começar a aula. Vocês perguntem, porque a nossa aula começa agora. Agora nós vamos enfrentar…)

Alº: Sensível e inteligível?

Cl: É… E ele arrancou isso de onde? Do caos.

― Platão é o filósofo do ser? Ele é um filósofo do ser, porque ele arrancou o ser do caos. Agora, ele dividiu o ser em quantas partes? Em duas. Então, a partir disso, a filosofia vai ser sempre filosofia do ser e sempre subsidiária ao sensível e ao inteligível, (que eu vou passar a explicar a vocês o que é).

Alº: Claudio, olha só, o ser é sinônimo daquilo que existe…

Cl: É, vamos colocar assim.

Alº: Mas ele retirou aquilo que existe do caos. Eu posso então considerar que aquilo já existe no caos?

Cl: Os seres inteligíveis? Não! Não! Se existissem no caos o ser seria caos! Platão vai lá no caos… ele é um sujeito artista, ele modela ― no caos ― o ser. Só que ele vai dizer que não foi ele quem fez isso. Quem fez isso para ele chama-se DEMIURGO. Demiurgo em grego quer dizer ARTESÃO DIVINO.

Alº: Porque aquilo começa a existir a partir do momento em que…

Cl: A partir do momento em que o artesão divino ― que é o demiurgo ― o produz.

Al: Mas até o demiurgo já é uma produção do Platão, não?

Cl: O demiurgo é uma produção platônica. Mas acontece que para Platão o demiurgo é aquele que produz, no caos, o ser.

Alª: Mas ele ainda está inventando o mundo, não é isso?

Cl: Quem está inventando o mundo?

Alª: O Platão.

Cl: Ele está inventando o mundo que ele diz não ter sido ele que inventou; quem inventou foi o demiurgo. (Não é isso?). O que o demiurgo arrancou do caos? O ser. E o ser se divide em sensível e inteligível. Então, a história da filosofia vai ser marcada por isso. A história da filosofia vai ser sempre a filosofia do ser. E o ser, vai ser dividido em sensível e inteligível.

Se o ser vai ser dividido em sensível e inteligível, é preciso que, nesse universo, apareçam os seres vivos, que entram em contato com esse ser inteligível e sensível. Então, os seres vivos ― que vão entrar em contato com o inteligível e com o sensível ― vão ser dotados de estruturas para apreender o sensível e o inteligível. Essas estruturas que apreendem o sensível e o inteligível (isso, vocês não vão encontrar em Platão; sou eu que estou marcando) chamam-se FACULDADES.

― Para que servem as faculdades?

Als: Para apreender o sensível e o inteligível.

Cl: Para apreender o sensível e o inteligível. (Entenderam? Então, nós temos aqui, prestem atenção… Vamos fazer assim:)

O ser para Platão é sensível e inteligível. Quando se está falando do ser está-se fazendo uma prática chamada ontológica. Falar do ser é fazer ONTOLOGIA. Agora, falar daquele que apreende o ser é EPISTEMOLOGIA.

― Quem é que apreende o ser? Quem apreende o ser é o sujeito vivo. Então, o sujeito vivo é dotado de faculdades para apreender o ser. Mas acontece que o único vivo que é capaz de apreender as duas metades do ser é o homem. Porque os outros seres vivos, que não o homem, só apreendem uma metade do ser ― que é o sensível.

(Eu acho que está tudo muito bem! Tudo muito bem!)

Então, os outros ― que não são o homem ― apreendem a metade do ser que é o sensível; enquanto que o homem é dotado de uma faculdade que os outros vivos não têm. Essa faculdade de que o homem é dotado chama-se RAZÃO. A razão é a faculdade especifica para apreender uma metade do ser. Qual a metade?

Alº: Inteligível…

Cl: Inteligível!

(Entenderam?).

Vejam o que Platão está dizendo: que o homem é um ser privilegiado porque o ser se apresenta com duas metades. Essa é a ontologia platônica e esse ser que apresenta essas duas metades ― o homem ― tem as faculdades exatas para apreender tanto o sensível quanto o inteligível. Essas faculdades…

― O que é a faculdade? É a coisa mais simples entender o que é faculdade? Faculdades são: imaginação, sensibilidade (por enquanto, por enquanto é simples, depois vai complicar). Sensibilidade é uma faculdade? Imaginação é uma faculdade? Memória é uma faculdade? Razão é uma faculdade? Tudo isso são faculdades. Então, a diferença do homem para os outros seres vivos é uma só: que o homem é dotado de uma faculdade, que os outros seres vivos não possuem, que se chama… (Als: Razão).

Por isso, a definição clássica de homem é ANIMAL RACIONAL. Qualquer homem é animal racional, porque é dotado de razão. Então, Platão está dizendo que o homem apreenderia as duas metades do ser.

Agora, o homem é um ser composto de alma e corpo. E o que tem as faculdades é a alma. A alma é que tem as faculdades. Então, vai aparecer aqui uma coisa muito bonita, que é o mito que Platão faz, dizendo que a alma é um carro ― é uma biga, (não é?) Aquela biga antiga…

(Todo mundo entendeu o que é biga?).

Então, nessa biga existem DOIS CAVALOS: um BRANCO e um PRETO. O branco representa, vamos colocar assim ― a área eterna, vai ficar um pouco duro pra vocês… Vamos dizer: o branco representa a VIRTUDE e o preto a SENSUALIDADE. Então, o cavalo preto são as faculdades sensuais e o cavalo branco são as faculdades da virtude. E o COCHEIRO é a RAZÃO.

(Entenderam?)

Essa alma costuma fazer uma procissão nos céus, acompanhando os deuses: Lá vai ela, acompanhando os deuses!… As almas, as múltiplas almas. Quando essas múltiplas almas chegam aos confins dos céus aparecem as ESSÊNCIAS. As essências são os inteligíveis. A parte do ser chamada inteligível são as… (Als:) Essências.

Então, antes de as essências aparecerem nos confins do céu, só havia o sensível. (Ou não entenderam?).

Alº: Não compreendi muito bem, quando você contou essa coisa da biga,eu me perdi pelo caminho.

Cl: A alma é cavalo preto, cavalo branco e cocheiro. Então, elas vão junto com os deuses viajando no céu. A biga tem uma asa, um par de asas, vai batendo as asas… Aí, chega aos confins dos céus, a alma vai contemplar as essências que estão lá. Então, até então só existia o quê? O sensível. Porque essas essências é que são o inteligível.

(Entendeu, Cacau? Ou ficou difícil?).

Alª: Mais ou menos…

Cl: Não pode ser mais ou menos, não. Tem que ser entendimento total. Se não deu para entender, vamos voltar à explicação.

Quem, no Platão, apreende o cavalo branco, o cavalo preto e o cocheiro são as três partes da alma. Então, a alma é composta de três partes: a sensual, a virtuosa e a racional. A racional é o cocheiro. Então, quando a alma chega lá no alto, ela para, junto com os deuses, para contemplar as essências ― que são os inteligíveis. Certas almas, no entanto, têm os cavalos pretos indóceis, ou seja, a sensualidade muito forte, muito violenta. E como o cocheiro fica tomando conta do cavalo negro, não contempla as essências. Então, Platão vai dividir as almas em “almas que viram muito” e “almas que viram pouco”. Quais as almas que viram pouco? As que são perturbadas pelos cavalos pretos.

(Não sei se foi bem…).

Depois que perdem as asas, essas almas entram nos corpos. Quando elas entram nos corpos, as almas que viram muito viram filósofos; e as almas que viram pouco, sofistas e demagogos.

(Está certo?).

Mas Platão pôde construir tudo isso, porque ele arrancou o SER do ponto gris… [Atenção, porque não há ponto gris em Platão, viu?]; porque ele arrancou do ponto gris o SER ― que ele divide em sensível e inteligível. Então, o sensível e o inteligível, para ele, é aquilo que é apreendido pela alma. O homem superior é aquele que apreende o inteligível. Aquele que fica apenas do lado do sensível, o máximo que ele pode fazer é poesia, música, pintura, arte… E a arte, para ele, é menor. E o artista é, inclusive, aquele que perturba a cidade, e, por isso, deve ser expulso dela.

(Entenderam?)

Então, Platão acabou de construir a filosofia dele. Eu posso chamar a filosofia de Platão de a filosofia do ser? E de a filosofia do ser esquartejado? Porque dividido em duas metades, a metade sensível e a metade inteligível!

(Acho que foi muito bem, não é?).

Em seguida, Platão vai dizer que a metade sensível (aqui é de uma importância incrível!) é composta de dois componentes; ou melhor: ele divide o sensível em duas metades. Então, quantos esquartejamentos ele faz? Dois: o sensível e o inteligível; e agora ele esquarteja o sensível em outras duas metades. Uma das metades do sensível, ele diz que é a metade LIMITADA; e outra, é ILIMITADA. Numa linguagem mais moderna, a limitada chama-se CÓPIA; e a ilimitada chama-se SIMULACRO.

Então, essa metade chamada simulacro ― essa metade ilimitada que é o ilimite no infinito ― não pode ser constituída como saber.

(Vocês entenderam isso, ou ficou difícil?)

Então, como o saber se constitui? Somente no limite. Só há saber no limitado. E o ilimitado, o infinito, não pode ser constituído como saber. Por isso, para Platão, a metade ilimitada tem que ser recalcada para o fundo dos oceanos. Recalque o ilimitado, recalque o infinito… Que é a mesma coisa: expulse o sofista da cidade ― porque o sofista é exatamente o ilimitado. E ele diz que o sofista é o Proteu de Cem Cabeças: não há como defini-lo, porque você define uma cabeça, e ele aparece com outra. (Não sei se entenderam bem). Então, ele escapa, ele foge. E por isso, para o platonismo, é necessário expulsar o sofista e ficar apenas com o ser, com o sensível enquanto limitado, enquanto mensurável. E o sensível é mensurável e limitado porque ele se submete às FORMAS CAUSAIS DO INTELIGÍVEL.

(Não há mais o que dizer aqui… é para vocês perguntarem… porque eu vou abandonar o Platão. Vou parar um pouquinho e ouvir as perguntas.).

Alº: Você pode repetir o final?

É que o sensível se abriu em dois ― em cópia e simulacro. A cópia é o limitado e o simulacro é o ilimitado. Essa cópia, esse limitado é limitado porque é submetido às formas do inteligível. São as formas do inteligível que tornam uma parte do sensível limitada. Mas existe outra parte do sensível que não se subjuga ao inteligível. Essa outra parte que não se subjuga chama-se simulacro. Não se pode constituir saber em cima dela. Então, é preciso expulsá-la, jogá-la para debaixo dos oceanos. Ele a chama de Proteu de Cem Cabeças. Ou seja, com a filosofia de Platão, fica estabelecido para o Ocidente que o saber só é saber do limitado. Por isso que quando nós queremos saber alguma coisa, a primeira prática que nós fazemos é definir. DEFINIR, quer dizer: dar limites.

(Vocês entenderam? Isso tudo é Platão!)

(Eu gostaria que vocês perguntassem…)

Alª: Na constituição do saber, Cláudio, entraria essa parte do limitado, o limitado no sensível, que estaria submetido às formas causais do inteligível. Agora, onde mais que o inteligível vai entrar na constituição do saber?

Cl: Só aí.

Alª: Só aí… Ou seja, ele vai fornecer essas formas causais?

Cl: Ele fornece as formas causais ao sensível, o sensível se submete a ele e aí o sensível se torna limitado. Mas só há saber se a sua alma entrar em contato direto com o inteligível. Porque saber no sensível não existe, você só tem saber se entrar em contato direto com o inteligível. Mas a única parte do mundo sensível que pode ser constituída como órgão do saber é o sensível submetido ao inteligível. A parte do sensível que não se submete ao inteligível, e que se chama simulacro, escapa: ela é ilimitada, ela é infinita, ela não se submete a uma definição. É fantástico!

Numa obra do Platão, quando ele vai definir o sofista ele faz sete ou oito definições. E são insuficientes, porque você não consegue definir o ilimitado, então, como você não consegue definir o ilimitado, não há saber possível do ilimitado, por isso o ilimitado deve ser expulso. E isto vai se tornar um modelo do Ocidente. Quais são os modelos do Ocidente? Filosofia do SER: primeiro modelo; segundo modelo: só há saber do LIMITADO.

(Agora vocês coloquem perguntas para a gente sair disso daí. Platão está encerrado… pelo menos hoje, não é?).

Al: —– só é possível criar poesia, música, pintura… Eu não entendi muito bem.

Cl: Porque eu disse que a poesia, etc. ― a arte ― estaria (depois eu vou explicar mais…) do lado do lado do ilimitado. Isso tudo está do lado do ilimitado. Você pode encontrar uma poesia do lado dos limites. A questão platônica é que tudo que estiver do lado do ilimitado, do lado do simulacro, tem que ser expulso, tem que sair da cidade, é elemento perturbador, elemento enlouquecedor. Por exemplo, a Carolyn Carlson ele expulsaria. Não serviria para ele, não serviria, não serviria de maneira nenhuma. Porque todo saber se constituiria por esse limitado.

O que eu queria que vocês fizessem (e essa é a organização brilhante, a organização potente!) é dar conta disso: que com Platão nasce a filosofia e a filosofia tem dois modelos ― filosofia do ser e filosofia dos limites. Se vocês derem conta disso, estou satisfeitíssimo: filosofia do ser e filosofia dos limites. (Está bem, Márcia?). O ser, para Platão tem quantas partes? Sensível e inteligível, mas poderia ter uma só. O que importa é que ele inaugura a filosofia do ser.

Sinônimo de ser: aquilo que existe. E qual é a outra parte? O saber só se constitui naquilo que estiver limitado. E quem é que dá limite às coisas? O inteligível, porque o inteligível, o ser do inteligível é o limite. O ser do sensível, não; o sensível é ilimitado nele; a matéria nela mesma é ilimitada. Então, é preciso submeter e subjugar a matéria às formas do inteligível. Mas alguma parte da matéria escapa a essa subjugação, continua ilimitada ― e essa parte tem que ser expulsa! Chama-se simulacro, o Proteu de Cem Cabeças, o sofista ― que deve ser enterrado debaixo dos oceanos.

Al: Seria o mundo possível?

Cl: Esse mundo do ilimitado? Você pode chamar de mundo possível. Platão subjuga o ilimitado, o expulsa. Não o quer.

(Eu vou sair, já vou mudar. Tá? Acho que está tudo bem, não é?

É muito bonito isso aqui… Bonito e poderosíssimo!

Platão vai ter um grande herdeiro: chama-se Aristóteles. Com Aristóteles não tem conversa, não tem “papo furado” ― é só filosofia do ser, formalizado.

(Eu vou descansar dois minutos, enquanto vocês tomam um café)

[Claudio faz uma introdução à filosofia estóica:]

[…] Isso não é pra rir, isso é sério, é seríssimo! Os estóicos não só anteciparam o Jim Morrison, como anteciparam, talvez não, seguiram o Aldous Huxley, que escreveu um livro famosíssimo ― vários! Qual deles? As portas da percepção. Tem tudo a ver com a nomenclatura do Jim Morrison. Porque, na verdade, o The Doors nada mais é do que a quebra da percepção banal. Logo, é a penetração no Ponto gris. (Entenderam?). É isso que o Jim Morrison faz, e de lá ele arranca The end.

Então, agora nós estamos diante de uma filosofia que vai emergir no século III a.C., chamada estóica ― ou estoicismo. No estoicismo há um pensador mais destacado, chama-se Crisipo. É uma delícia! Ele é uma delícia, uma delícia ― o Crisipo!

Os estóicos vão começar por fazer uma filosofia do ser. Estão ou não imitando Platão? Estão.

Então, eles começam a fazer uma filosofia do ser. Mas, quando começam a fazer essa filosofia do ser ― e todo mundo está satisfeito porque está tudo em paz: lá vem a mesma filosofia do ser… ― subitamente eles produzem a filosofia do EXTRA-SER. Então, os estóicos introduzem duas novas metades: o ser e o extra-ser.

No ser, é incrível, tem o inteligível e o sensível. Mas além da filosofia do ser eles vão produzir a filosofia do extra-ser. Qual é o sinônimo do ser? Aquilo que existe. Então, eles ao produzirem a filosofia do extra-ser, eles vão produzir a filosofia do que não- existe.

Então, nós vamos agora entrar ― realmente ― nas portas da percepção, porque, ao lado da filosofia do ser, estaria a filosofia do não-ser. A filosofia do que existe e a filosofia do que não existe. Numa outra linguagem, especificamente, magnificamente estoica… (é isso que eu quero que vocês marquem, porque ela é magnificamente estoica) a filosofia do ser eles chamam a FILOSOFIA DOS CORPOS e a filosofia do extra-ser eles chamam de FILOSOFIA DO INCORPORAL. Então, nós vamos começar a conhecer… o Incorporal.

Alº: Incorporal não tem nada a ver com a alma, não é?…

Cl: Não! Nada! A alma… Não, a pergunta é boa Hailton, [para esclarecer questões do tipo (- Por que então é a alma? Então, é a filosofia da alma?)] Não, porque os estoicos dirão: a alma é CORPO! Olha: a alma é corpo. Porque se eles não dissessem que a alma era corpo, a alma teria que ir para onde? Para o extra-ser. (Entendeu aqui, Márcia, Cacau?).

Então, eles estão produzindo a filosofia do extra-ser e esta filosofia do extra-ser não é… corpo. Vamos ver então, assim, numa avant-première, o que seria o extra-ser. O extra-ser seria o TEMPO PURO.

Então, vocês dizem: quer dizer que o Aristóteles e o Platão não pensaram o tempo? Pensaram… Mas identificando o tempo ao… ser. E os estoicos vão dizer que o tempo não é… ser. O tempo é extra-ser. Não só o tempo como o VAZIO. Então, nós vamos começar a conhecer dois incorporais dos estoicos, um se chama tempo, o outro se chama vazio.

E agora começam a surgir pontos que tiram o fôlego: eu já estou sem ar! Começam a tirar o fôlego da gente… (agora vai ser dificílimo pra vocês e pra mim!)

Porque os estóicos vão introduzir no extra-ser (logo naquilo que não existe!) uma criatura altamente surpreendente chamada AFETO. Incrível, o afeto não é ser, o afeto é não-ser.

Vocês sabiam que, no século XX, um psicanalista brilhante, chamado André Green, dedicou a obra dele ao afeto e, de alguma maneira, ele compreendeu que afeto é um extra-ser. Ele compreendeu isso. E daí todo o confronto que há entre o André Green e o Lacan. Está exatamente aí o que é a psicanálise do André Green e o que é a psicanálise do afeto. (Depois eu volto a isso).

Então, eu acabei de constituir o povo do extra-ser. O povo do extra-ser chama-se afeto. E esses afetos que habitam o extra-ser são múltiplos.

(Atenção para isso, que vocês não sabem as grandes questões da filosofia…)

Aqui está surgindo uma grande questão da filosofia: o extra-ser é povoado por múltiplos afetos. Então, no extra-ser existe uma multiplicidade de… afetos. Mas no ser também existe multiplicidade de… INDIVÍDUOS. Então, você teria no ser uma multiplicidade de indivíduos. Por quê? Porque, depois de muita dificuldade a filosofia vai dizer que a única coisa que existe é o indivíduo. Então, a única coisa que pode povoar o universo do ser é o indivíduo. Então, nós vamos ter dois povoamentos: o povoamento no ser que é povoado pelos indivíduos, que vai ser chamado de ORDEM NUMÉRICA. O povoamento do ser é o povoamento pelos indivíduos; e o povoamento do extra-ser é o povoamento pelos… afetos.

Então, quantas multiplicidades nós temos? Duas: a multiplicidade do ser e a multiplicidade do extra-ser. A multiplicidade do ser é a multiplicidade dos indivíduos, a multiplicidade do extra-ser é a multiplicidade dos afetos. Vamos dizer que os estoicos agora vão dizer: se nós quisermos fazer ciência, nós vamos fazer ciência com a multiplicidade dos indivíduos; se nós quisermos fazer filosofia, nós vamos fazer filosofia com a multiplicidade dos afetos. Mas, a partir daqui, nós nos libertamos de uma ficção platônica, porque o Platão achava que esse universo se dividia em uno e múltiplo, mas não há uno nem múltiplo: o que há são duas multiplicidades ― a multiplicidade dos indivíduos, que se chama multiplicidade numérica e a multiplicidade dos afetos.

Eu estou falando da multiplicidade dos indivíduos como multiplicidade numérica, porque a matemática tem a função de dar conta da multiplicidade numérica e a matemática nada pode fazer com os afetos. Por quê? É isso que nós vamos estudar a partir dessa nova pausa, porque… sai da frente! Não é?

Perguntas – as perguntas estão todas abertas… (Márcia?)

Alª: Música é matemática?

Cl: Música?

Alª: É.

Cl: Olha, eu já tentei mostrar, com muita dificuldade pra vocês ― e se tivesse um dos meus assessores musicais aqui, já ficaria todo irritado ― é que nós vamos tentar encontrar uma música do lado do ser, que se chamará de música formal; e vamos encontrar uma música do lado do extra-ser, que será uma música aformal ou ― numa outra linguagem ― uma música do indivíduo e uma música das singularidades. (Não sei se está claro isso que eu disse…). Tentarmos encontrar isso, vai ser realmente difícil… Uma prática de música que não seria música do ser ― e isso aqui nós teríamos certas tentativas, realizadas no século XX, que é onde nós vamos trabalhar: de um lado o Pierre Boulez, o Messiaen (que vocês não conhecem… e vão conhecer…) mas, eu acredito, sobretudo, o Stockhausen com a música eletrônica. O que nós podemos tirar da música eletrônica? O que nós podemos fazer com a música eletrônica, pra retirar a música eletrônica do campo do ser e lançá-la no campo do extra-ser? (Isso vai ser duro! Mas nós temos que fazer esse trabalho…) Então, eu estou dizendo, tentando te responder, Márcia, que toda e qualquer arte poderá ser arte das singularidades.

(Não sei se foi bem… Bateu mal. O que vocês acharam? Bateu mal? Olha… Vamos aqui, antes de seguir:)

Eu sou um platônico: sou um filósofo do ser? Ou não? E no ser, eu encontro duas metades? Quais são as duas metades que eu encontro no ser? Sensível e inteligível. Agora eu sou um filósofo estóico: eu tenho duas metades? Quais são? Ser… (Alº:) e Extra-ser. Cl: É essa a filosofia que nós vamos seguir.

Ou seja, nós vamos entrar na filosofia do ser ― que é a filosofia dos corpos (Vocês aqui vão entender pouco!), regulada por todos os princípios clássicos da filosofia: princípio de não-contradição, princípio de identidade, princípio de causa eficiente, princípio de terceiro excluído, etc.

E nós vamos entrar na filosofia do extra-ser, onde nenhum princípio do ser pode regular. Ou seja, no extra-ser, nós vamos entrar no universo pleno dos paradoxos. Posso até dizer pra vocês que quem convive com a filosofia do ser é a sensibilidade e o intelecto; e que quem convive com a filosofia do extra-ser é o pensamento. Eu, então, estou distinguindo pensamento de intelecto. Mas estou dizendo uma coisa mais grave: se vai haver arte do extra-ser, arte das singularidades ― pouco importa se uma arte sonora ou ótica, pouco importa! ― vai haver uma arte da singularidade, vai haver uma ciência da singularidade, vai haver uma filosofia da singularidade. Logo, arte, ciência e filosofia implicam o pensamento. Começar a excluir essa tolice, que a filosofia analítica inundou o século XX, de que arte não é prática de pensamento: não há arte sem pensamento!

(Então, pronto, perguntem, para eu descansar um pouquinho… Porque eu falo com muita velocidade: cansa!…).

Alº: Você pode dar exemplo de afeto?

Cl: Dou. Eu vou te servir mais Hailton. A filosofia do ser… (Olha, quando bater o problema vocês coloquem. Ninguém deixe… ah! bateu um problema, fico com vergonha de perguntar… Não tem dessas coisas não. Quem tem vergonha, morre! Não tem isso.)

A filosofia do ser, gerada em Platão, vai ter seu herdeiro fundamental que é o Aristóteles. E quando o Aristóteles aparece, um dos temas centrais da obra dele é a fundamentação da linguagem.

― O que Aristóteles vai fundamentar? A linguagem articulada à filosofia do ser. Vamos chamar essa linguagem articulada à filosofia do ser (vamos marcar!) de a linguagem do significante e significado. (Certo?). Mas vai haver uma linguagem do lado do extra-ser e essa linguagem do extra-ser vai ser fundamentada pelo sentido. Então, sentido é sinônimo de significado?

Alº: Não.

Cl: Por quê? Significado do lado do ser, sentido do lado… (Ih! Está ficando difícil… o pessoal… calou todo mundo aí).

Lancei duas filosofias da linguagem: uma filosofia da linguagem que tem como modelo o significante e o significado, que é do lado do ser; uma filosofia que tem como modelo o sentido, que é do lado do extra-ser. (Facilmente entendido!). A psicanálise adotou a linguagem do ser, que é a linguagem do significante e significado.

Al: Haveria uma terapia do extra-ser?

Cl: Evidente! Evidente! Evidente! Evidente!

Eu agora vou até lançar mais. Apertar mais, mas com cuidado. Se você está do lado do ser, você está do lado de uma filosofia do poder. Se você está do lado do extra-ser, você está do lado de uma filosofia da potência. Fantástico! Um filósofo chamado Espinosa, no XVII, entende isso e divide as palavras latinas em: potestas e potentia. Potestas do ser e potentia do extra-ser. Então, sim, uma terapia do poder e uma terapia da potência. Essa terapia da potência que gerou a discutida e paradoxal esquizoanálise do Guattari. Logo, a esquizoanálise é um confronto direto com a psicanálise, porque a psicanálise é uma terapia do poder.

(Risos…)

(Ainda é muito cedo, mas alguma coisa pode ser marcada aqui, sobretudo pra Márcia, (que ela viu), a dança da Carolyn Carlson.)

O que marca a dança da Carolyn Carlson é a música minimalista. A música minimalista é baseada na repetição, uma repetição narcótica, (porque a repetição narcotiza, (não é?)… pam… pam… pam… pam pam Daqui a pouco vocês está assim [Claudio faz um gesto de quem está tonto], em vinte minutos da Carolyn Carlson dançando eu já estava assim [tonto]: estava que não podia mais… me segura!…) Aquilo vai jogando você numa narcotização. Eu poderia dizer que a repetição é, literalmente, uma categoria do extra-ser. A repetição não é bem vista na filosofia do ser. (Isso tudo a gente vai examinar).

Então, eu estou dizendo que o Platão é um filósofo da repetição? Não. Ele não é um filósofo da repetição, ele é um filósofo da generalidade. Agora, a repetição emerge ― com uma violência tremenda! ― cá na filosofia do extra-ser. Então, Philip Glass, Velvet Underground, tudo isso estaria cá do lado do extra-ser, e o século XX, trazendo isso com uma magnificência incrível, (não é?) tentando sem que… eu não vou dizer que um músico sabe essas coisas que estou dizendo, mas ele começa a produzir uma obra de arte inteiramente articulada com o extra-ser.

(Posso descansar só um minuto? Podem passar perguntas, durante dez minutos para eu não expor nada, para eu recuperar as forças… Mas perguntem mesmo, não fiquem olhando pra mim, não, porque eu tenho uma vergonha danada!).

Alª: Queria que você explicasse melhor a linguagem do significante…

Cl: Quer isso? Eu explico. Vou parar e vou tocar um significante e significado em confronto com o… sentido.

Sentido em grego chama-se lekton. A filosofia do lekton contra a filosofia do semaion. A filosofia do semaion contra a filosofia do lekton… os apaixonados pelo grego. O sentido de um lado, significante e significado de outro.

(Eu vou entrar nisso. Tá? Mas vou descansar cinco minutos…).

Alª: O Cláudio, o simulacro rejeitado por Platão, dá pra entrar nisso?

Cl: O simulacro, que é rejeitado por Platão, essa questão dela é coerente? Inteiramente, não é? Nós temos que examinar como Platão compreende o simulacro e como o estoico compreende o simulacro. Não é a mesma coisa. Vai ter diferença. É muito interessante isso, que essa palavra simulacro foi apreendida no século XX pela sociologia. Os sociólogos apreenderam essa palavra simulacro e só falaram asneiras. O Deleuze foi e a abandonou. Não trabalha mais com o simulacro.

Al: Tá, mas então, eu mudo a pergunta. O ilimitado…

Cl.: Mas tá bom, não faz mal.

Cl: Nós vamos ver o ilimitado do lado do Platão e o ilimitado do lado dos estoicos.

Al: Aí muda?…

Cl: Muda. Muito bonita a pergunta!

A única coisa que a gente já sabe é que esse ilimitado do lado do Platão, (vê se fica bem), o ilimitado do lado do Platão pertence aos corpos? O ilimitado platônico são os corpos? É…é…é! São corpos. É, está embaixo, corpo é limitado e ilimitado. O ilimitado… Quem leu, por exemplo, a Melanie Klein? Seio Bom e Seio Mau. Você sabe que ela está falando sobre esse ilimitado platônico? Rugem, no interior de nossos corpos, forças ilimitadas e loucas. É isso que está sendo dito. O Platão vai expulsar esse ilimitado e vai ficar somente com o limitado. Agora, quando nós passarmos para o extra-ser, esse limitado platônico vai reaparecer, mas como uma criatura completamente diferente chamada, segundo a brilhante exposição que o Chico fez na segunda-feira passada, SUPERFÍCIE METAFÍSICA.

Superfície metafísica seria o nome do ilimitado estóico, à diferença do ilimitado platônico, que eu vou chamar de seio mau. (riso) Seio bom e seio mau. Olha, o ilimitado platônico é mais do que isso, são gases, esses gases que explodem nos nossos corpos; que a gente fica com vergonha deles; que a gente não tem domínio sobre eles: são essas as forças ocultas do corpo.

(Eu vou descansar aqui aqueles tais dois minutos e vou dar entrar em serviço direto à Cacau).

(intervalo)

[…] Sendo um filósofo do ser… (vamos ver se vocês recompõem o que eu já havia dito)… ele trabalha com três elementos. O sensível faz parte da filosofia do ser? O inteligível faz parte da filosofia do ser? Mas tem outro componente que faz parte da filosofia do ser ― AS FACULDADES. Então, a filosofia do ser… Vamos dizer o que é que tem na filosofia do ser:

(Hein, Chico? O Chico é uma espécie de especialista nisso.)

Na filosofia do ser você tem ― o sensível, o inteligível e as faculdades. Então, na filosofia do ser existe a razão? Sim. Por quê? A razão é uma faculdade. O que é a razão em Platão? É o… cocheiro (Está certo?). Então, no Aristóteles a razão é uma faculdade e evidentemente é a faculdade principal. E qual é a função da razão na filosofia do ser aristotélica ou em qualquer filosofia do ser nesse nível que está aí? É fazer REPRESENTAÇÕES. (Vamos marcar isso). O que a faculdade da razão representa? O que ela representa? Representa o ser. E o que é o ser?

(fim de fita)

Cl: Em Aristóteles só existe um ser! Qual é o ser para ele?

Alª: O sensível.

Cl: Então as faculdades são para apreender o quê?

Alª: Para apreender o sensível.

Alª: Então, para o Aristóteles o ser é o sensível e as faculdades?

Cl: O sensível e as faculdades.

Mas acontece que o que Aristóteles chama de sensível é toda matéria formalizada (Difícil aqui!). Ele está dizendo que no sensível não existe nenhuma matéria que não tenha… forma. Toda matéria tem… forma. É matéria; logo, tem forma. Não há outro jeito: toda matéria tem forma!

(Está indo bem aqui?)

E a Faculdade tem a função de reproduzir dentro dela esse sensível formalizado. Então, o instrumento que nós temos para apreender esse sensível formalizado é a PERCEPÇÃO. Então, com a minha percepção, eu apreendo aquela aluna chamada Pérola? Ou não?

― O que é a Pérola? Eu sei que ela é uma mulher e que ela é a mãe de Alexandre; mas não é isso que eu estou perguntando.

― O que é a Pérola? Ela é um sensível formalizado, que a minha percepção… apreende. (Cacau, está bem aqui?) Quem é que apreende o sensível formalizado? Alª: A percepção. Então, a percepção representa dentro dela o sensível formalizado. Mas olhem só: eu olho para a Pérola. Eu estou fazendo uma representação formalizada dela? Sim. Agora, eu viro para cá. Eu parei de perceber a Pérola? Logo, a representação que eu fazia dela desapareceu? Alª: desapareceu. Mas aí você vai usar uma outra faculdade…

Cl: Vão aparecer outras faculdades: a imaginação e a memória.

Alª²: Você acha que virando de costas você para de perceber?

Cl: Claro, preste atenção: eu percebi a Pérola pela percepção; vim para o lado de cá ― e já não a percebo mais! Mas, agora, vão aparecer duas outras faculdades em mim: a memória e a imaginação ― que vão manter a Pérola percebida dentro de mim.

(Entenderam?)

Cl: Então, na hora que eu me viro para o outro lado, eu deixo de perceber a Pérola, mas as faculdades da imaginação e da memória conservam a Pérola dentro de mim, essa Pérola, dentro de mim, chama-se Fantasma Sensível. Então, quando eu chegar a casa e me deitar, e a Pérola, a Cacau e a Márcia vierem à minha cabeça, estarão vindo três fantasmas sensíveis à minha cabeça.

Então, o que mantém a realidade dentro de nós, são a faculdade da imaginação e a faculdade da memória ― que geram os fantasmas sensíveis.

(Entendido? Todo mundo entendeu?)

Cl: Agora, eu vou perceber que cada um dos fantasmas sensíveis são diferentes uns dos outros. Por exemplo: O fantasma sensível de Pérola é diferente do fantasma sensível de Zé Luíz; o que regula os fantasmas sensíveis é a diferença entre eles. (Certo?). De repente, entra uma nova faculdade em funcionamento ― a faculdade chamada INTELECTUAL. Ela entra, e vai pegar como matéria de trabalho os fantasmas sensíveis. E vai extrair dos fantasmas sensíveis, por um processo chamado ABSTRAÇÃO, o fantasma inteligível. O FANTASMA INTELIGÍVEL, na nossa linguagem, chama-se CONCEITO. O fantasma inteligível é retirar dos fantasmas sensíveis aquilo que nesses fantasmas sensíveis é semelhante.

Tirar dos fantasmas sensíveis a semelhança. O que é semelhante em Pérola, Márcia e Cacau ― é a RACIONALIDADE. Esses três fantasmas sensíveis têm racionalidade. Então, o meu intelecto tem a função de abstrair dos fantasmas sensíveis a SEMELHANÇA. E ao extrair a semelhança dos fantasmas sensíveis, o intelecto produz o fantasma inteligível, que vai se chamar (marquem!) GENERALIDADE ou CONCEITO. (Entenderam?). (Quem trabalha melhor nisso? HUME: Hume esgota isso!)

― O que é um conceito, Hailton? Um fantasma…

Alº: Um fantasma inteligível.

O conceito é um fantasma inteligível. Sinônimo de conceito: generalidade ― todos os fantasmas inteligíveis são genéricos, porque são os elementos que são semelhantes nos fantasmas sensíveis.

(Conseguiram?)

Alª: Não.

Cl: Não? Isso daqui é um problema gravíssimo em filosofia: porque o fantasma inteligível não é um indivíduo; é uma generalidade: é um GÊNERO ou uma ESPÉCIE.

(Eu vou fazer o seguinte, Cacau. Eu não vou parar pra explicar gênero e espécie, não, porque nós vamos perder a aula toda. Deixa aqui, todo mundo faz um esforço, numa próxima aula eu explico.)

Os fantasmas inteligíveis são gênero e espécie. E os fantasmas sensíveis são… indivíduos. (Tá?). Então, o fantasma inteligível é um conceito. Ele representa o que é semelhante num conjunto de indivíduos. O que é semelhante num conjunto de indivíduos chama-se espécie.

(Tá difícil? Tá tão lindo!…)

A espécie é a unidade inteligível. Então, o conceito é sempre uma… espécie. O conceito representa as semelhanças dos fantasmas sensíveis. Então, o conceito passa a ser a primeira unidade racional.

― Qual é a primeira unidade racional?

Als: O conceito.

Cl: O conceito, que tem a função de representar a semelhança entre os fantasmas sensíveis.

Em seguida, eu pego um conceito; vamos ver o nome de um conceito? Hailton é um conceito? Cacau é um conceito? Cacau é um fantasma sensível; Hailton é um fantasma sensível; Pérola é um fantasma sensível; Mas, O HOMEM ― é um conceito.

― O que é o homem? São as semelhanças existentes nos fantasmas sensíveis. (Ficou muito difícil?)

(Cacau e Márcia ― ficou duro, não é? Não se preocupem não, porque mais tarde a gente manda isso mais forte.)

Então, o fantasma inteligível chama-se o… conceito: o conceito é a primeira unidade da razão; o conceito tem a função de representar os fantasmas sensíveis. Mas, em seguida, as faculdades ― a faculdade conceitual do fantasma inteligível ― vai ser substituída por uma outra faculdade chamada FACULDADE JUDICATIVA.

A faculdade judicativa é uma faculdade que JULGA. Ela vai JULGAR.

(Aqui é extraordinário!)

― O que faz essa faculdade judicativa? Ela vai pegar conceitos e juntar esses conceitos através do verbo ser na terceira pessoa do singular, e vai dizer: O homem é bonito. O homem é bom. Ou então vai articular ao verbo ser na terceira pessoa do singular o negativo não, e dizer: O homem não é bonito. O homem não é bom.

Então, o juízo ― que é produzido pela faculdade judicativa ― é o primeiro momento na história do homem em que surge o VERDADEIRO e o FALSO. Porque um juízo tem que ser necessariamente verdadeiro ou falso. Quando eu digo: O homem é bonito e o homem não é bonito ― um dos dois é verdadeiro e o outro é falso.

― Então, quando é que surgiu o verdadeiro e o falso? Quando nasceu o juízo, com a faculdade judicativa. Se o juízo gera o verdadeiro e o falso, com o juízo nasce a CIÊNCIA. Porque a ciência é sustentada, não só pelo verdadeiro ― a ciência é sustentada pelo verdadeiro e falso.

(Estão entendendo?)

Então, o juízo é a segunda prática representativa. Qual é a primeira prática representativa? O conceito. O conceito é a primeira representação; o juízo é a segunda representação.

A terceira prática representativa, ou terceira representação, chama-se RACIOCÍNIO.

Todo homem é mortalum juízo.

Sócrates é homemoutro juízo.

Logo, Sócrates é mortaloutro juízo.

Quando estão num raciocínio, os juízos chamam-se PREMISSAS e CONCLUSÕES.

Alª: Isso é lógica?

Cl: É Lógica. O raciocínio é o nascimento da Lógica.

― Quais são os três elementos da razão?

Conceito, juízo e raciocínio ― esses são os três elementos da razão.

Mas acontece que, ― e aqui é notável! ―, se nós temos essa capacidade racional de representar o mundo por conceitos, por juízos e por raciocínio, nós também temos que ter o poder de expressar o conceito, expressar o juízo e expressar o raciocínio ― e nós expressamos o conceito, o juízo e o raciocínio pela LINGUAGEM. Então, a linguagem não tem a função de representar. A linguagem tem a função de SIGNIFICAR o conceito, o juízo e o raciocínio. Logo, para Aristóteles, a linguagem nunca fala do mundo: a linguagem fala do conceito, do juízo e do raciocínio; a linguagem é do campo da SIGNIFICAÇÃO.

Aí, Aristóteles vai dizer uma coisa incrível: o significado é o conceito; e o significante são as palavras, divididas em significante oral e significante escrito.

― Quantos significantes? Dois: o oral e o escrito.

O oral é superior ao escrito, porque o oral está mais perto da alma, mais perto da razão ― mais perto do conceito, do juízo e do raciocínio. Por isso, para Aristóteles, o oral é o significante I e o escrito, o significante II: S¹ e S².

Alº: Lacan é aristotélico?

Cl: O que você acha? Hein?

Alª: Altamente aristotélico!

(Foi bem aqui?)

― Qual é o significante 2? A escrita. Porque a escrita significa a oralidade. E o oral significa a razão; e a razão representa o ser. Olha que coisa bonita! A escrita significa o oral; o oral significa a razão; e a razão representa o ser. A razão não é significativa ― é. Então, a razão não é significativa, é representativa. A linguagem não é representativa, é significativa.

(Entenderam bem?)

Então, nós temos que destacar e distinguir entre significação e representação. É isso que nós vamos ter que fazer.

― Quem representa? A razão.

― Quem significa? A linguagem.

(Está bem aqui?)

(Vou descansar outra vez. Perguntem para eu ver se foi bem. Agora eu vou sair e vou para o sentido…)

Alª: O inteligível em Platão era transcendente. Aqui ele deixa de ser?

Cl: Deixa. Porque… (Olhem a pergunta que ela fez: o inteligível em Platão era transcendente.) E, inclusive, essa transcendência platônica, eu não vou trabalhar hoje, ouviu? Porque a transcendência platônica não é o que se chama uma transcendência absoluta. A transcendência absoluta é a transcendência oriental. Eu vou explicar depois. A transcendência de Platão é uma transcendência na imanência. É um pouco diferente. Mas sim. O inteligível em Platão é transcendente, apreendido pela… contemplação! Não é a contemplação da razão que apreende o inteligível platônico?

Alª: Ah! Tá, tá.

Então, o inteligível platônico é apreendido pela contemplação. Agora, e o inteligível aristotélico, também é apreendido pela contemplação? Não. É extraído do sensível pela abstração. Então, no Platão― contemplação; no Aristóteles, abstração. (Entenderam?) Os modelos estão claríssimos aqui: Platão trabalha com a contemplação, Aristóteles trabalha com a abstração.

Então, eu vou parar um pouquinho com Aristóteles, vou descansar outra vez dois minutos para ver se vocês perguntam para eu fechar alguma coisa e vou passar para os estoicos. ― Aristóteles fez uma filosofia do ser? Als: Fez.

― As faculdades do Aristóteles só apreendem o ser? Só apreendem o ser. Representam e significam o ser: só trabalham com o ser. Perguntem, ― porque eu agora vou passar para os estoicos, pra fazer um pouco de filosofia do sentido. E essa é que vai ser… olha!… É aí, inclusive, que nós podemos chamar… (Tá muito barra pesada aí, duplinha?). Nós vamos fazer o seguinte: nós vamos chamar todo esse campo linguístico do Aristóteles de SEMIOLOGIA. E todo o campo linguístico dos estoicos, quando eles aparecerem, de SEMIÓTICA. Vamos fazer essa distinção: entre a SEMIOLOGIA e a SEMIÓTICA. (Porque essa semiologia aristotélica, aqui eu sei que a maioria não sabe disso…)

Alª: Saussure

Cl: Gera Saussure! Gera Saussure e as famosas dicotomias saussurianas. Enquanto que a Semiótica…

Alª: É o Peirce.

Cl: Vai gerar o Peirce com as suas tricotomias. É exatamente isso. Vocês vêm que ela sabe, não é? Mas vocês ainda não sabem bem isso, então vai ficar um pouco difícil.

(Pequena pausa, para eu descansar, tomar um café e um copo d’água…)

Vamos colocar assim: Inicialmente, uma mistura de Platão e Aristóteles; e depois uma carga pesada, que a gente sai dos dois, não é? Mas há uma mistura; a gente pode chamar de mistura. Os estoicos vêm depois do Aristóteles.

― Qual é a filosofia dos estoicos? E qual é mesmo a de Platão? Filosofia do ser, sensível e inteligível. A de Aristóteles, sensível, faculdades, pela abstração as formalizações, certo? Agora, estoicos, filosofia do ser e do extra-ser. Na filosofia do ser, eles têm que produzir as faculdades. (Agora que é o segredo, hein?)

― Existem faculdades nos estoicos? A mesma coisa que no Aristóteles: existem as faculdades para dar conta do sensível e para dar conta do inteligível, que faz parte do ser. As faculdades estoicas, então, apreendem o sensível, e por um processo que eu não vou perder tempo em explicar, porque agora não tem a menor importância, os estoicos vão chegar ao inteligível, mas não pelo processo de abstração. O processo deles vai ser outro. Mas eles também chegam ao inteligível.

― Então, os estoicos fazem uma filosofia do ser? Fazem.

― Existem as faculdades apropriadas para fazer a filosofia do ser? Existem. (Certo?) Apreendem tanto o sensível quanto o inteligível. O processo é um pouco diferente do aristotélico ― isso pouco me importa!

Mas os estoicos, além de fazerem a filosofia do ser, fazem a filosofia do ser sem ter uma necessidade semelhante à do Aristóteles para fazerem uma teoria da linguagem. (Entenderam?) A teoria da linguagem do Aristóteles não é uma teoria constituída para servir ao sistema representativo das faculdades aristotélicas ― conforme eu expliquei? ― porque as faculdades são representativas e a linguagem é significativa? Então, Aristóteles constrói toda uma teoria da linguagem em função da filosofia do ser. Os estoicos, não. Os estoicos no momento que eles penetrarem na filosofia do extra-ser, é na filosofia do extra-ser que eles vão sentir a necessidade de construir a filosofia da linguagem.

Nós vamos ter a filosofia da linguagem do Aristóteles originária no ser; e a filosofia da linguagem dos estoicos originária no extra-ser. (Certo?). Agora, o extra-ser, não adianta você entrar com as faculdades que apreendem o ser ― no caso, imaginação, memória, intelecto, etc. ― pra apreender o extra-ser, porque as faculdades que apreendem o ser não apreendem o extra-ser.

Alª: É aí que vai entrar o uso transcendental?

Cl: É aí que vai entrar o uso transcendente. (Tá?) Eu não vou falar nisso hoje.

O que vai acontecer agora é que nós temos que apreender o extra-ser. Para apreender o extra-ser (Aqui vai aparecer muito provisório, para se transformar depois!), vai ser construída uma faculdade para a apreensão do extra-ser. Essa faculdade que apreende o extra-ser chama-se PENSAMENTO.

Então, o pensamento só apreende o extra-ser. O extra-ser não é como o ser ― porque o ser ou é fantasma sensível ou… fantasma inteligível. Tanto o fantasma sensível quanto o fantasma inteligível são duas imagens. Agora, quando nós entramos no extra-ser, não há imagem: nós estamos diante do VAZIO. Nasce uma NOVA IMAGEM DO PENSAMENTO. Uma imagem do pensamento em que a matéria na qual se trabalha não tem imagem ― é o vazio. O que Deleuze vai chamar na obra dele de TERCEIRA SÍNTESE DO TEMPO. (Tá bem aqui? Tá danado, não é?). Então, o pensamento vai entrar agora em contato com o extra-ser, e, no extra-ser, a matéria com a qual o pensamento vai lidar chama-se SENTIDO.

Aqui, a primeira coisa que nós temos que fazer é separar o sentido do significado. O significado está do lado do ser; e o sentido está do lado do extra-ser. O sentido é um INCORPORAL; o significado é CORPO. Tá do lado do ser! Tudo o que está do lado do ser é corpo. È por isso que o Saussure pode dizer 3000 anos depois que o significado é um conceito mental. Mas acontece que o sentido não é um conceito mental.

Agora, eu vou passar para uma outra fase e eu vou encerrar, porque senão vocês não vão dormir esta noite…

Tudo o que estiver do lado da filosofia do ser chama-se representação.

Questão: ― O Aristóteles faz uma filosofia da representação? Melhor dito: o Aristóteles só faz uma filosofia da representação? Sim.

― Os estóicos fazem uma filosofia da representação? Fazem. Mas eles fazem uma que não é da representação e que nós vamos chamar provisoriamente de filosofia da EXPRESSÃO. Então, nos estoicos vai ter uma filosofia fora da representação, que é essa filosofia da expressão, que tem como matéria o Vazio do extra-ser. Esse vazio do extra-ser é o sentido.

Há um acontecimento estranho durante a obra de um estoico do século XIX-XX chamado Bergson, que encontrou um homem com o cérebro vazado por um pedaço de ferro. E, ainda que vazado por esse pedaço de ferro, esse homem pensava. Logo, esse homem pensava sentidos-vazios e não imagens cerebrais. Não sei se ficou claro isso que eu disse. O que eu estou dizendo é que, com a emergência da filosofia do extra-ser, nós vamos começar a encontrar um novo capítulo do pensamento ― que é o TEMPO PURO e o VAZIO. É exatamente isso, criaturas, que é dramático e trágico: o pensamento lida com o vazio. Então, não é muito bom pensar. É bom ficar lá do lado do ser, tomando coco-cola – compra lá uma dúzia de coca-colas – —- Agora, a filosofia do extra-ser é a penetração no sentido, penetração no tempo puro: se você não penetrar no tempo puro, você não faz nem conto nem novela. A essência do conto e a essência da novela é o tempo puro.

O que então eu estou dizendo pra vocês é que a arte vai ser penetrada por esse extra-ser. A matéria linguística do extra-ser chama-se sentido e incorporal. Vou dar um exemplo de sentido e de incorporal e vou terminar a aula, porque eu não agüento mais. Tá?

Lula e Dudu vão viajar para a Europa pela Varig. Então, eles vão para o avião. Vejam uma coisa: avião pertence à filosofia do ser? Sim. Por quê? Porque é um… corpo. E Dudu e Lula pertencem à filosofia do ser? Sim. Por quê? Porque são corpos. Mas no momento em que o Dudu e o Lula se sentam no avião, eles se transformam em passageiros. Passageiro não é um corpo ― é um incorporal; um extra-ser. É o sentido que eles recebem. (Vocês conseguiram entender?). É o sentido que eles recebem.

Então, estão essas duas grandes figuras ―um jurídico-platônico e o outro viscontiano ―sentados no avião como dois passageiros, penetrados de extra-ser; penetrados de sentido. De repente, entram no avião quatro árabes malucos e dizem: estejam sequestrados. E nesse instante, quando eles dizem isso, Dudu e Lula se transformam em reféns. Ou seja: isso se chama TRANSFORMAÇÃO INCORPORAL. Mudou o sentido, ainda que os corpos sejam os mesmos.

Alº: Sentido tem a ver com função?

Cl: Não. Sentido tem a ver com a constituição de um novo mundo. Porque quando esse avião levantar vôo e o Dudu e o Lula, que eram passageiros, se transformarem em reféns, e se esse avião for ficar 100 anos no céu, os seqüestradores vão produzir uma Paidea, logo, uma pedagogia dos seqüestrados. Vão ensinar pra todo aquele povo do avião a se comportar como refém. Não tem muita diferença para o nosso mundo, pois que nós vivemos numa sociedade de controle. A nossa sociedade nos controla o tempo todo, porque ela nos produziu como reféns incorporais.

Alº: No primeiro instante, eles não são mais corpos, eles…

Cl: Não, eles continuam sendo corpos o tempo inteiro. Mas, com um sentido diferente.

Então, veja bem: o sentido deles é passageiro. Aí, o Lula quer urinar. Ele é passageiro. Ele chama a aeromoça, dá uma olhada nela e diz: Onde é o banheiro, menina? Ela diz onde é, e lá vai ele fazer o xixi dele, podendo até fazer uma carícia mais ousada nela. Depois ele volta e senta.

Agora ele é refém. Ele chama a aeromoça? Não, porque ela é tão refém quanto ele. Ou seja: o sentido do mundo mudou, o comportamento mudou, a atitude mudou ― novos medos, novos amores, novos terrores, novas televisões.

(Entenderam?)

O sentido é aquilo que vai organizar o seu mundo. Ou seja, vai organizar o modo como o corpo vai atravessar a sua vida.

Alº: Você tinha feito uma consideração antes mesmo deles se tornarem reféns. No momento em que eles entravam no avião e sentavam faziam parte do avião, não?

Cl: Passageiros. Eles já tinham um sentido incorporal. Presta a atenção, Ricardo: quando a aeromoça te oferece uísque, é porque você é passageiro. Porque se você estivesse lá na gare, ela não te ofereceria uísque não, de jeito nenhum. Ela só oferece porque você é passageiro. Pois ali é uma formalização pedagógica, porque o sentido vai dar formalizações pedagógicas. Por exemplo, no fim do século XVIII, começou-se a produzir o sentido de uma nova família ― a chamada família nuclear. A antiga família desaparece. Começa a surgir a família nuclear ― que é pai, mãe e filho. É nessa família nuclear que é possível o nascimento de Édipo. Porque é somente na família nuclear que a criança vai ser alvejada como objeto de poder. Ou vocês não sabem que os pais dizem: “Todo o meu sofrimento é você, porque eu trabalho todo o tempo para você!” O que vai produzindo uma criança culpada ― edipiana, propriamente dita. Não é a psicanálise que produz isso. A psicanálise não tem esse poder. O que produz isso são os poderes do campo social. A psicanálise vai apenas servir. Vai dizer: É edipiano, deixa comigo! Deixa comigo, que agora eu vou trabalhar em cima dele.

O que eu estou dizendo pra vocês é que Édipo é um príncipe que começa a visitar o século XX, a partir da produção da família nuclear. Antes, não tinha lugar para ele.

Alº O enunciado do Foucault é o sentido?

Cl: É o sentido. Você vê que quando o Foucault trabalha na categoria de sentido a grande questão dele é separar enunciado de frase e proposição. Para se entender o enunciado de Foucault, esta aula que eu dei é insuficiente. Porque o enunciado de Foucault está muito ligado às questões de um autor chamado Roussel, que é por onde você vai compreender, (ouviu?). São categorias chamadas repetitivas. Mas o problema inicial para você entender o enunciado do Foucault é separar enunciado, proposição e frase. Frase gramatical, proposição lógica e o enunciado nesse campo do sentido. Na verdade, os grandes historiadores de Grécia ― nós temos três: Jean-Pierre Vernant, Vidal-Naquet, Marcel Detiènne. Eles começaram a fazer um trabalho em cima da Grécia, porque eles liberaram a noção de enunciado. Ou seja, você pode produzir enunciados em uma determinada época, mas em outra época você não pode produzir.

(Não sei se vocês entenderam…)

Mais ou menos o seguinte: no século XVII você não poderia —– (fim de fita) Não houve ainda constituições incorporais para que esse enunciado fosse produzido. Isso eu poderei dar uma aula pra vocês, eu pediria a Lula que estude e dê essa aula pra vocês na próxima vez, para garantir isso que eu estou dizendo. Certos enunciados só podem ser produzidos, quando determinadas transformações incorporais se dão ― senão não podem ser produzidos; não podem ser ditos; ninguém dirá! Quem disser é um idiota. Um cara no século XVIII dizer “O louco é um doente mental… Ninguém vai dar a menor importância a isso… porque no século XVIII não existe nem louco! Porque no século XVIII o louco não pertence ao campo social: ele perturba o campo social. Perturba o campo social ― o campo social gera polícia para excluí-lo.

Então, no século XVIII, todos os perturbadores do campo social são excluídos. É excluído o louco, é excluído o homossexual, é excluído o perverso, é excluído o ladrão, é excluído o feio… Porque feio lá não era brincadeira não ― era feio mesmo: batiam aquelas doenças brabas. E no princípio do século XIX, no meio do século XIX, vai haver um acontecimento inaudito, que é a liberação de todos esses excluídos do campo social, que serão excluídos da masmorra. Menos um. Quem? O louco. Esse fica. Por quê? Porque ele não entra na produção! Ele não entrou na produção capitalista. “Fica aí cara!” No momento em que ele fica, é só no momento em que ele fica que ele se torna objeto do saber. Porque, para produzir alguma coisa como objeto do saber, tem-se que separar aquela coisa, que, não se produz quando estiver misturada. Então é isso: novos sentidos, novos enunciados!

Está bem, Ricardo? Se você está trabalhando na música de Schöemberg, na música atonal, é porque num determinado momento, nessa época, o Schöemberg fez um confronto ― talvez ele não tenha isso nem muito claro nele. Ele não fez um confronto simplesmente com a questão cromática ― ele fez um confronto com a questão do hábito. Porque nós temos determinados hábitos que nós pensamos serem a nossa natureza. Não são! Você pode quebrar o hábito e fundar novos mundos. (Entenderam?) Nós confundimos muito isso! Aliás, nós matamos e morremos por causa dos nossos hábitos. O hábito não tem nada a ver com a natureza. Nós somos construídos para defender com unhas e dentes a virgindade das meninas, porque um hábito se constitui em nós. Um outro mundo desfaz esses hábitos e as meninas tranquilamente não precisam conservar a virgindade, que é uma prática inclusive anti-higiênica.

(Então está bom, tá?)

(Podem perguntar, vocês perguntem o que vocês quiserem, a aula acabou.)

Al: Como é que fica a produção de um grande pensador, capaz de sentir essas mudanças de sentido, aí…

Cl: Não!!! Em primeiro lugar você tem que saber o que é um grande pensador. Em segundo lugar, você tem que saber o que é o pensamento. Porque o modelo do pensamento na filosofia do ser é que o pensamento tem como natureza a procura da verdade. Quando você passa por tudo isso que eu estou colocando, o pensamento não tem natureza nenhuma. Ou melhor, vocês podem conhecer a natureza do pensamento na obra do Rimbaud: o pensamento é preguiçoso e mentiroso. Para ele trabalhar, só na porrada. Forças, muito violentas, pegam o pensamento e botam-no para funcionar. Então, você começa a sofrer traumas muito grandes quando você começa a conhecer isso daqui. Não sei se vocês sabem que a grande dramaticidade do Artaud foi essa. Ele dizia “Eu não consigo pensar. Não consigo pensar. Não consigo pensar.”

E não consegue mesmo! Porque a função do pensamento não é o que a filosofia do ser dizia, procurar naturalmente a verdade. O pensamento tem uma impotência de natureza. É preciso que uma força que venha de fora ― na aula que vem eu falo sobre isso ― faça funcionar.

Vocês querem ver uma coisa? Arranja um namorado ou uma namorada e sente ciúme dele(a). No dia seguinte você está pensando. O namorado faz um gesto e ela diz assim: ele fez esse gesto porque fulaninha estava não sei o quê, não sei o quê. Você começa a examinar todos os signos. Os signos do ciúme. Geram pensamento! O ciúme é epistemológico! Ele quer conhecer tudo!

Vocês pode ver o Swan, (não é?). Que segundo o Alexandre, sou eu: Jeremy Irons. Não sei se vocês viram esse filme: Os caminhos de Swan. Swan e Odette de Crecy.

Al: Claudio, produzir novos mundos é produzir novos sentidos?

Cl: Sim, produzir novos mundos é produzir novos sentidos. Aqui você pode ligar isso a Proust, porque Proust sempre diz que existiriam três signos que nos levariam a pensar: os signos sensíveis, os signos amorosos e os signos mundanos. Mas nenhum desses signos nos permite produzir novos mundos. É um quarto signo, que ele chama de signo da arte. É esse signo da arte que gera uma subjetividade espiritualizada, que vai gerar os mundos possíveis.

Olha, nós vamos começar a ler Proust… todas as leituras que nós vamos fazer… é tudo muito bonito, muito dominado… Então, ninguém precisa ficar triste com o que não entendeu hoje, porque isso daqui é como um filme do Alain Resnais. Se vocês forem ver Providence e vocês entenderem tudo que vocês virem em Providence, significa que vocês não entenderam nada. No filme é preciso que não se entenda alguma coisa, para se entender tudo.

Aprender isso: é bom que não se entenda alguma coisa, para se entender aquilo. Imagine se de repente eu virasse um príncipe encantado e fosse namorar a Márcia e entendesse tudo de Márcia. Que coisa chata! Você não teria mistério, não teria diferença…

Então, é isso. Pensar não é tornar tudo claro. Tornar tudo claro é uma questão do poder, que os franceses chamam de pouvoir, os latinos chamam de potestas. A questão do pensamento não é nada disso. A questão do pensamento é a potência.

Alª: Isso é o ilimitado, (não é?).

Cl: Caminhar com o ilimitado. Caminhar dentro do ilimitado. Dentro do infinito. É esse “dentro do infinito” que gerou essa menina que está aqui: o cálculo infinitesimal. Se não fosse a questão do ilimitado, ela não estaria sentada aqui. Bonita como ela é, ela estaria lá fazendo outras coisas… Ela resolveu fazer matemática, exatamente a grande matemática que ela é, porque o ilimitado no nosso século começou a ser acompanhado.

*

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Aula de 10/05/1995 – Deleuze – Invenção contínua de conceitos

(…) Quando a gente estuda Deleuze, nitidamente você sofre uma dificuldade e um impacto muito grande na leitura de Deleuze, porque cada livro dele é como se fosse assim uma cascata de conceitos novos que você se depara.
 
Então você lê um livro do Deleuze, lê outro livro, lê outro livro e você diz bom, agora eu me apoderei; aí você vai ler o quarto, ler o quinto, ler o sexto, e vai ser sempre um novo campo conceitual; vai aparecer um conjunto de conceitos novos.
 
E o leitor, mesmo aquele que mais se aproxima do Deleuze, ele sente a violência daquilo; como se não houvesse possibilidade de um sossego, não é?!
 
E é exatamente a questão que o entrevistador está fazendo: Por que esta necessidade de continuamente produzir novos conceitos?
Vocês estão entendendo o que eu estou falando, certo?! Continuamente produzir novos conceitos.
 
Por exemplo, eu ainda não entrei na aula, mas aqui… aqui eu já me situo.
 
Quando você lê a Lógica do Sentido. A gente lê a Lógica do Sentido (inclusive eu marquei isso pra vocês) a leitura que o Deleuze faz do Platão, é uma leitura em que ele fala no Platão em duas dimensões. Ele fala que no platonismo haveria duas dimensões. Uma que seria (não é do inteligível e do sensível que ele faz), me parece que uma seria da cópia e outra seria do simulacro. E com isso a gente vai ler a Lógica do Sentido completamente tranquilo em relação ao ‘Platão do Deleuze’¬por que ele teria duas dimensões.
 
Quando você entra no livro que o Deleuze escreve sobre Leibiniz [A Dobra – Leibiniz e o Barroco], o Deleuze já está tratando de uma terceira dimensão do Platão que é o ‘meio espacial’. Ele abandona as outras duas e ele investe nesta questão (Que eu dei na aula passada que é o receptáculo, né?! Vocês já devem ter lido, eu não sei…) tem um texto do Timeu que é claríssimo, claríssimo, e ele introduz a questão de ‘meio espacial’ e toda aquela garantia, aquela segurança que você tinha em relação ao Platão, ela se desfaz e você é imediatamente forçado a estudar o Timeu.
 
Vocês entenderam o que eu disse?
 
O Timeu ressalta. E o ressalto do Timeu, você verifica, quando você começa a ler, que é uma obra [que] realmente é fundamental. Que não é nem mesmo o Deleuze que está produzindo a noção de meio espacial. Quem está produzindo a noção de ‘meio espacial’ é o próprio Platão.
 
O que o Deleuze está preocupado com a noção de ‘meio espacial’ é com o problema do ‘caos’, é essa a questão dele. O problema do ‘caos’ no sentido de que o ‘meio espacialpara o Platão seria, no platonismo, o que se chamaria filtro ou ‘crivo no caos’.
 
Não importa que vocês tenham entendido pouco isso, não importa. O que importa aqui é o problema da ‘criação dos conceitos. Por que? Porque o Deleuze vai identificar a Filosofia a uma criação, uma invenção permanente de conceitos.
 
continua
 

Parte 1:
Parte 2:
Parte 3:

Aula de 31/05/1995 – Plano de imanência ou a ideia de imagem do pensamento

(…)

A idéia de IMAGEM DO PENSAMENTO, que aparece na obra do Deleuze:

Essa idéia, ― imagem do pensamento ―, em termos de idéia, se aproxima da idéia de pintura, da idéia de música, no sentido de que essas idéias ― música e pintura ― só podem ser pensadas e ser entendidas enquanto práticas singulares; ou seja, não existe uma idéia de música que abarque todas as músicas ou uma idéia de pintura que abarque todas as pinturas. A pintura implica um conjunto de práticas pictóricas, uma singularidade no ato de pintar. E a Imagem do Pensamento é a mesma coisa. E essa noção de Imagem do Pensamento, colocada na obra do Deleuze, leva-o a concluir que o ato de pensar é CRIATIVO e INVENTIVO.

(Aqui já começa a ficar difícil!).

Todo pensamento, todo ato de pensamento é uma criação e uma invenção. O primeiro efeito dessa afirmação do Deleuze ― que pensar é criar e inventar ― é o desmantelamento da História da Filosofia. Porque a história da filosofia é a suposição de que os filósofos fazem evolução de um para outro ou de que um prolonga outro. Quando o Deleuze coloca que pensar é criar e inventar, cada filosofia é uma singularidade única, que não tem nenhum parentesco com outra filosofia. Isso faz DESAPARECER a idéia de HISTÓRIA DA FILOSOFIA. Ou melhor, essa noção permite uma melhor compreensão do que nós chamamos de HISTÓRIA.

A história é o prolongamento de alguma coisa em outra. Quando você introduz a noção de inventar e de criar, não é só a história da filosofia que desaparece; nesse sentido, desaparece também a história das artes: cada arte é uma prática inventiva e uma prática criativa.

Então, no momento em que o Deleuze cria essa noção de Imagem do Pensamento, o que ele está dizendo é que cada filosofia (eu vou me manter no campo da filosofia), cada filosofia inventa os seus próprios conceitos. Você pode, então, até aplicar a noção sociológica de contexto, que talvez caiba: se você retirar o conceito do seu próprio campo, ele perde a potência. Essa prática no Deleuze é impossível de ser feita, ― mas isso não quer dizer que não possa ser feita. O que eu estou dizendo é que um conceito não tem uma existência isolada; o SER do conceito é VIZINHANÇA ― todo conceito pressupõe outros conceitos dentro do seu próprio campo.

Essa noção de campo que eu acabei de aplicar é campo de imanência. Cada imagem do pensamento produz o seu próprio campo, cada filosofia produz o seu próprio campo ― e o Deleuze agora cria uma nova noção que é a noção de PLANO DE IMANÊNCIA.

Para nós começarmos a entender o que quer dizer plano de imanência, eu vou excluir dessa noção as noções de OBJETO e FINALIDADE. O que eu estou dizendo é que quando você tem um plano de imanência… Eu vou utilizar uma palavra excelente, uma idéia excelente, que serve para todos os campos ― vamos pensar o DESEJO como um plano de imanência. Pensar o desejo como plano de imanência seria retirar do desejo todo objeto e toda finalidade; e, a partir daí, o plano de imanência torna-se um PROCESSO. O desejo, então, seria um processo. Não importa que fosse chamado de plano de imanência, seria um processo sem objeto e sem finalidade.

Um exemplo ― para ficar bem claro o que estou dizendo ― é o exemplo clássico do Espinoza, quando ele coloca que a razão, que a questão da razão é a VERDADE. Mas a verdade, para a razão espinozista, nem é um objeto nem uma finalidade; ou seja, a razão não teria como finalidade encontrar fora dela o objeto verdade. A verdade não é um objeto ― é uma operação permanente da razão.

Então, a verdade como OPERAÇÃO ― e não a verdade como objeto e como finalidade. A idéia de operação (acho que é bem claro o que estou dizendo), quando você diz operação é a mesma coisa que dizer que o fluxo da razão é um fluxo que opera com a verdade. Então, a verdade não se distingue desse fluxo, ela não está fora dele, como nós costumamos pensar.

Então, o plano de imanência faz parte de qualquer filosofia. Toda filosofia concebe o seu plano de imanência.

(Eu vou tentar dar essa aula por essa postulação. Vou ver o que eu consigo fazer por aí.)

Eu vou supor que a filosofia que o Deleuze constrói…

(Isso tudo é uma maneira didática de explicar; de conceber o que Deleuze está dizendo… e é difícil o que vou dizer, ouviu?)

Eu vou supor que a filosofia que o Deleuze constrói tem como necessidade dela, dessa filosofia, o contato direto com o TEMPO. Essa expressão é muito difícil: essa filosofia teria como questão o contato direto com o tempo. Eu vou usar essa expressão ― contato direto com o tempo ― para dar essa aula. Da seguinte maneira: quando nós encontramos no mundo uma sequência motora ― e o que estou chamando de sequência motora é uma prática comum a qualquer ser vivo, ou seja, ― sempre que nós nos depararmos com um ser vivo, eu vou colocar sobre ele esse conceito: o ser vivo se manifesta por uma sequência motora. Essa sequência motora faz aparecer o TEMPO. Então, o tempo aí é produto de uma sequência motora. O Deleuze chama isso de IMAGEM INDIRETA DO TEMPO.

― O que seria uma imagem indireta do tempo? Seria que o tempo, para aparecer, pressuporia a sequência motora ― que em outra linguagem chama-se MOVIMENTO. Então, o tempo seria um efeito ou uma subordinação ao movimento. Como a filosofia do Deleuze quer constituir um plano de imanência (foi isso que eu coloquei) e esse plano de imanência é o tempo, o que ele tem que fazer é, evidentemente, sair da sequência motora ― e sair da sequência motora para conceber o tempo como uma imagem direta. Então, eu vou usar o nome sequência motora ― e como consequência dessa sequência motora: o tempo; e vou usar o nome SÉRIE TEMPORAL ― e como consequência dessa série temporal, o movimento.

Então (a aula está no princípio, tudo isso vai ser explicado), com o objetivo de constituir sua filosofia, o Deleuze vai-se aproximar de todos aqueles ― não importa se filósofos ou não-filósofos ― de todos aqueles que abandonaram a sequência e passaram para a série. Nessa distinção que eu fiz, chamando a sequência de um prolongamento motor; e chamando a série de um processo temporal.

Mas aqui aparece um problema, o primeiro grande problema da filosofia… dessa nova imagem de pensamento: é que todo processo empírico é sustentado numa sequência motora. Então, eu agora vou repetir: todo processo empírico é sustentado numa sequência motora. Se o Deleuze quer fazer como imagem do pensamento dele, ou melhor, constitui o seu plano de imanência não numa sequência motora, evidentemente esse plano de imanência do Deleuze não é empírico. Não é empírico. Então ― essa é uma associação que eu vou fazer ― o que eu chamei de série temporal, eu vou chamar de transcendental. E que seria, então, o ponto de partida para essa aula.

Então, essa aula vai se guiar, pelo menos por enquanto, na distinção de série e sequência. Eu vou tentar um pequeno exemplo a mais; exemplo sem garantia teórica, mas acho que dá para entender. A noção de sequência é sempre um processo motor e essa noção de série é difícil de ser dita porque ela não está modelada pela sequência motora. Então, eu vou dizer que nesse instante eu vou identificar série, para que a gente possa compreender o que está acontecendo aqui… ou ter um eixo, eu vou chamar série de DEVANEIO ou DELÍRIO ― devaneio ou delírio de um espírito, ao invés de chamar de sequência motora. Mas nesse instante alguma coisa aconteceu. Porque eu, para passar da sequência pra série, eu tive que abandonar o processo sequencial. E para abandonar esse processo sequencial eu tive que me servir do que eu falei: devaneio ou delírio. (Certo?)

(Eu vou de outra maneira e tudo isso é apenas uma experimentação para eu poder entrar.)

Por exemplo, um homem andando na rua, normalmente, caminhando num passeio público. Subitamente o movimento dele se transforma em alguma coisa como uma contradança. Ele pára de fazer o movimento sequencial e começa a fazer gestos soltos de dança. Fred Astaire, Gene Kelly… Essa prática quebra a sequência motora. (Não sei se vocês entenderam…). Essa prática quebraria… Cantando na Chuva! (Singing in the Rain).

Cantando na Chuva (1952)
Fonte: http://www.thebreeze.co.nz

Quando o Gene Kelly sai do passeio motor que ele está fazendo e começa a executar aqueles passos, de alguma maneira ele está quebrando a sequência motora. No sentido de que a sequência motora está associada com uma utilidade daquele organismo que está dado ali. Ele passa para essa prática da dança e a sequência motora, de alguma maneira, se quebra.

O que eu estou dizendo pra vocês, de uma maneira ainda é muito inicial, é que os filmes do Fred Astaire (acho que todo mundo conhece, não é?) ou os do Gene Kelly, por exemplo, de alguma maneira põem em crise o esquema sensório-motor ou a imagem-ação. Mais do que isso, é mais do que isso: eles liberam uma imagem que eu vou chamar de imagem-devaneio ou imagem-sonho ou imagem-mundo, mas que estaria fora, pelo menos neste momento, da sequência e daria uma aparência de ter passado para a série (certo? Está bem esse exemplo?). Esse exemplo que eu estou dando é muito claro; é exatamente isso, eu não estou exagerando em nada!…

Voltando à mesma questão: a sequência motora, quebrada pelos passos de dança do Fred Astaire e quebrada pela presença de um homem que não pode subir a escada, que se petrifica ao subir a escada, como por exemplo o James Stewart em Um Corpo que Cai, do Hitchcock. Se você começa a colocar uma série de imagens que não efetua exatamente o que eu chamei de imagem-sequencial, pode ser o James Stewart em Um corpo que Cai ou pode ser o Gene Kelly fazendo um passo de dança, eles vão de alguma maneira romper com a sequência motora. Eles quebram o que eu estou chamando de esquema sensório-motor e introduzem, ainda com muita dificuldade da gente entender, no caso o exemplo que eu dei foi o Gene Kelly e o James Stewart, a dança ou a contradança e uma patologia. A contradança e a patologia quebram os ideais do esquema sensório-motor ― que são sempre utilitários. O cinema musical americano de alguma maneira faz isso. Mas a minha preocupação (por enquanto, ainda não fixei a aula, não é?) é atingir algum ponto dessa aula que eu dê claramente a diferença da série para a sequência. O Deleuze vai citar quatro autores (eu não me lembro exatamente os nomes deles) em que, na obra deles no cinema, teriam alcançado essa postura de quebrar a sequência. Quando se quebra a sequência (vocês não se preocupem ainda com os conceitos, que eu ainda não dei), no ato de se quebrar a sequência vai aparecer uma figura ― ainda vai ficar muito obscura essa figura ― mas a única coisa que importa é que a sequência se quebrou.

Eu já dei um exemplo muito vulgar de quebra de sequência que é a dança e a patologia (a acrofobia) como quebra do esquema sensório-motor… Eu vou dizer que quando a sequência se quebra aparece uma figura chamada CRISTAL DO TEMPO. O que importa agora é que a sequência se quebrou e o CRISTAL emergiu. Esse cristal vai ter autores trabalhando diferentemente nele. Eu não vou entrar nisso já. (Certo?)

Bom… A sequência motora pressupõe que a personagem que está dentro dela, dentro dessa sequência motora, esteja numa situação dada. Essa situação pode ser o meio histórico, o meio geográfico, pode ser a noite de um filme noir, (vocês estão entendendo essa linguagem cinematográfica?), a noite de um cabaré enfumaçado… Essa situação pode ser um deserto do Arizona, essa situação pode ser a Babilônia de Griffith. A situação seria exatamente onde o processo sequencial se daria. Então, a sequência chamar-se-ia ação numa situação qualquer.

A questão do Fred Astaire e do Gene Kelly agora vai começar a ficar mais clara. Quando o Fred Astaire e o Gene Kelly abandonam a sequência que os colocava numa situação, a situação se transforma num décor. (Vocês entenderam décor ou não?). Deixa de ser uma cidade para ser um lugar, para ser uma decoração de dança. Imediata, imediata. Deixa de ser situação e vira décor, vira uma decoração. (Não sei se vocês entenderam, mas quem viu os filmes deve ter entendido, não é?). E a ação que era a sequência que estava se processando dentro de uma situação se transforma numa contradança. O que eu estou dizendo é que quando o Fred Astaire vai dançar a situação tem que se transformar num décor. Então, a situação é fundamento da sequência: se a situação desaparece a sequência desaparece ― e o que aparece no lugar da sequência é a dança. Tanto (é muito fácil vocês entenderem) que, no momento em que a dança acaba, aquela sensação de magia que nós vivemos no décor contradança, desaparece. E volta o aspecto da situação-ação, o aspecto duro da situação-ação… por exemplo, o Fred Astaire dizendo: “estou sem dinheiro, preciso comer…” Então, eu acho que o processo do filme musical ficou muito claro, muito claro. Então, o cinema tenta sair da sequência.

Aluna: Cláudio, você poderia dizer que a quebra dessa sequência seria a emergência do acontecimento?

Cláudio: Ainda não. Será, mais ainda não. Porque eu vou traduzir essa palavra acontecimento. Seria o surgimento do plano de imanência que o Deleuze quer: o tempo, o tempo puro. Eu não diria que o Fred Astaire atingiu isso. Eu diria apenas que ele conseguiu botar em questão, botar em crise a sequência, mas ainda se manteve dentro do movimento. Quer dizer, o décor dança não é uma passagem para o tempo, mas é uma quebra em cima da situação-ação, no cinema.

O Deleuze chama de movimento do mundo à diferença de movimento da personagem. Do movimento da personagem para o movimento do mundo. Esse movimento do mundo é o décor mais a contradança. Vocês podem também usar aí um pouco, por exemplo, Sete Noivas para Sete Irmãos. Podem usar.  Que o processo é muito semelhante, no sentido de que você entra na mesma magia do décor.

(Eu vou me dar por satisfeito com esses exemplos aí e… vou passar pra a aula , tá? Vou entrar na aula).

Alº: Cláudio, essa coisa do Fred Astaire não entrar no tempo é porque ele reconstitui outro movimento apos o décor, não é isso?

Cl: Volta para o movimento.

Alº: Já numa nova situação, não é? Quer dizer, aquela situação…

Cl: Não. Eu tenho a impressão que a situação volta. Volta mesmo, ele dança e volta para a mesma situação. Geralmente é assim o processo.

Alº: Não é aquela forma SAS’

Cl: Não é SAS’, não. Eu acho que é SAS. O que acontece é: ele está em SAS, ele passa (Deleuze nunca disse isso) ele passa para DC (décor/dança) e volta para SAS.

Aquele décor/dança não altera em nada o esquema sequencial, porque o décor/dança é um processo alucinado, é um processo sonhado, é um processo feérico, é uma psicodelia no interior daquilo, é um pouco de Pink Floyd no interior da situação. Então, acho que não tem nada… não mexe no esquema sensório-motor, não mexe no esquema sequencial. (Não sei se vocês entenderam bem o que eu disse…). Não mexe, não. Não mexe…  Porque, por exemplo, (a aula está ficando difícil… quer dizer, vocês têm que estudar!). Você pega, por exemplo, essa questão dele, você pega o documentário, o documentário é uma prática de cinema muito clara, todo mundo conhece. Por exemplo, na década de 70, se não me engano, passou aquele documentário chamado Mundo Cão, que botava todo mundo pra correr do cinema, porque você não agüentava com aquilo. Porque o documentário é sempre a apresentação de uma situação que desafia a personagem para que a personagem dê uma resposta. Isso é o documentário. Você tem uma situação e uma resposta a ser dada pela personagem. Os grandes exemplos são os documentários do Flaherty, Nanook e Moana. São os grandes exemplos. Então, quando você pega um documentário, por exemplo, a narrativa sobre um homem que vive no Alasca, ele está numa situação, aquela situação se transforma, porque passa do  verão para o inverno e a personagem tem que agir. E quando essa personagem age, como que ela age? Caçando focas, construindo Iglus… Ou seja, a ação da personagem não vai alterar a situação. Não altera. Não altera. Tanto que, quando voltar o verão, aquilo tudo acaba. Mas não é a mesma coisa, quando, por exemplo, um John Ford, num filme do John Ford você encontra uma determinada cidade num determinado estado que é um desafio para uma personagem ― e a personagem altera aquela situação que está ali.  Então, o esquema sensório-motor pode ser colocado como o grande modelo dela, a situação – ação – situação’(SAS’); situação – ação – situação (SAS) ou ação – situação – ação’ (ASA’) ou ação – situação – ação (ASA) sem linha. São sempre essas duas figuras: ação e situação.

Agora, para vocês entenderem o que é situação (e agora a aula ficou mais difícil ainda; para quem não estiver entendendo, coloque agora) eu vou identificar situação a um CÓDIGO; e dizer que um código nada mais é do que a repetição periódica de algum componente. Isso é o código! Então, quando a personagem vai mexer no código, a questão da personagem não é a destruição dele ― porque se ela destruir o código ela destrói a repetição periódica do componente, ela faz o código se transformar num ritmo, ela faz o código se transformar num processo anárquico. Então, a questão dela não é essa ― a questão dela é manter ou alterar o código.

Alº: Quebrando esse código, entraria na série.

Cl: Se ele quebrar o código, ele entra na série; mas se mantiver o código, ele fica na sequência.

Então, o modelo do mundo sequencial é exatamente isso, é assim que ele se processa: ele é uma situação. Agora ― começando a avançar nessa questão que está aqui e inclusive até abandonando o cinema ― a gente pode chamar essa situação de TERRITÓRIO.

― O que é um território? Nada mais do que um conjunto de códigos: um conjunto de códigos num território.  O que implica em dizer que, quebrado um território, ocorre uma desterritorialização; mas também uma descodificação. DESTERRITORIALIZAÇÃO e DESCODIFICAÇÃO. Por exemplo, século XVIII, nascimento do capitalismo, cercamento da terra ― desterritorialização; fim da família patriarcal ― descodificação. Então, a desterritorialização e a descodificação são práticas que aparecem com o capitalismo, é muito nítido. E todos que desterritorializam e descodificam podem ser chamados de MÁQUINAS DE GUERRA. O capitalismo é uma máquina de guerra: desterritorializa e descodifica. Mas na hora em que desterritorializa você sai da sequência e entra na série, porque a desterritorialização é o momento da anarquia, é o entre-territórios. (Está indo bem assim? Tá?). Agora, não aplaudam o capitalismo porque ele desterritorializou, porque ele vai reterritorializar e recodificar. Ele recodifica, ele reterritorializa. Ele reterritorializa e recodifica. Essa reterritorialização e essa recodificação é que se tornam pesadas para muitas pessoas que, então, não suportam, não podem suportar esse procedimento. Agora, quando eu falei desterritorialização, eu apliquei essa palavra, ela, a desterritorialização, nunca ocorre no território ― a desterritorialização ocorre na TERRA.

Então, apareceram dois conceitos: TERRITÓRIO e TERRA. A terra não é um conceito enlouquecido, não. A terra é um clamor do Nietzsche. “Chega de filosofia do céu, vamos fazer a filosofia da terra”. E a filosofia da terra, então, Nietzsche está chamando a terra, exatamente, de um “território” móvel. A palavra “território” foi mal aplicada: ele é móvel, não tem códigos. Vocês podem usar também no nome território também o nome extrato. Ou seja, um homem está num meio histórico ― ele está num extrato, está num território ― onde um conjunto de códigos, que é uma repetição periódica… (Não pode esquecer a noção de código. Essa noção de código pode ser pensada na biologia, na química, na física, no social, no político… Em qualquer lugar é uma repetição periódica.) Então, o homem dentro de um território ou dentro de um extrato tem um conjunto de códigos que organiza a sua vida. Então, eu vou utilizar desterritorialização como sendo LINHA DE FUGA.

Então, esse conceito aí ― linha de fuga ― não está dentro de um território, está fora do território. A linha de fuga é um conceito propriamente kafkaniano. A obra de Kafka é exatamente isso: a produção das linhas de fuga dos territórios, dos extratos, dos deveres, das leis, da moral, da ciência, dos mitos, etc. Vejam bem: o território está na sequência. Então, dentro do território é que nasce a história, a narrativa, o mito… Tudo isso ocorre dentro do território, dentro do extrato.

(Está indo bem assim?)

Essa prática chamada desterritorialização, eu vou colocar como sendo a SÉRIE. (Talvez até mal, mas vai ficar como sendo série, até onde eu puder fazer alguma coisa para modificar ou dar por definitivo isso daqui.)

Então, agora, no momento em que nós estamos na desterritorializacão ― que é a série ― as forças desterritorializadas são forças imanentes, sem objetos e sem finalidades. Logo, o desejo se identifica à linha de fuga: sem objetos e sem finalidades. (Entenderam?) Agora, as forças que funcionam no interior da desterritorialização ― logo na linha de fuga, logo no desejo ― são forças de VARIAÇÃO CONTÍNUA.

Variação contínua é muito fácil de entender, porque não está regida por um código, que é a repetição periódica.

Então, aparece a variação contínua. Essa variação contínua é que fundamenta o que é pensar como criação e invenção. O pensamento é sempre essa variação contínua. (Ficou muito claro aqui, eu acho. Não ficou?) Ele é criação e invenção ― porque ele está nessa variação: está nessa variação contínua. Então, na hora em que uma filosofia emerge, o que a filosofia faz… a filosofia é um acontecimento porque ela é assustadora!… Porque ela aparece ― eu vou usar linguagem sociológica ― dentro de um campo político-social clássico; e é inteiramente intempestiva dentro daquele mundo que está ali. Intempestiva no sentido de que ela não está se modulando pelos códigos que estão ali dentro; ela não faz isso: ela se constitui pelo seu próprio plano de imanência. (Está bem claro aqui o que eu disse?). A filosofia estaria incluída, ela estaria fora de um território e fora de um extrato. (Eu queria que vocês prestassem bem atenção ao que eu estou dizendo). Se a filosofia não estivesse fora de um extrato, ela não seria pensamento ― porque ela não seria nem criativa, nem inventiva. Agora, o que a filosofia cria e inventa são conceitos.

A filosofia cria e inventa conceitos. E para que servem esses conceitos da filosofia? Esses conceitos da filosofia servem para pensar.

Agora, é um momento muito bonito e muito difícil ao mesmo tempo!

Os dançarinos dançam, os coreógrafos coreografam, os pintores pintam, os músicos musicam e a filosofia produz conceitos. Então, se você encontrar um conjunto de conceitos propriamente coreográficos, eles são produzidos pela filosofia. (Vocês entenderam o que eu disse?). Se você encontrar um conjunto de conceitos de cinema, eles são propriamente filosóficos. Ou seja, os conceitos quem os produz é a filosofia. Eu vou dar um exemplo, pra vocês entenderem:

A música, por exemplo, explica bem isso. A música tem o compositor e tem o musicólogo.  O musicólogo é o pensador da música, é aquele que pensa a música. O filósofo não é um musicólogo, ele é um filósofo: ele inventa conceitos para dar conta daquele campo que está ali. Mas para se entender com maior clareza…, o cinema é o grande exemplo…

O cinema apareceu no século XX e eu não vou explicar, mas estou agora aplicando a teoria dos pretendentes platônicos. Nesse século, três vozes gritaram “o cinema me pertence” ― a psicanálise, a lingüística e a filosofia: “O cinema é meu!” A psicanálise quando se encontrou com o cinema quis dar conta daquilo que o cinema era. Mas o que ela fez? Ela jogou os seus conceitos dentro do cinema. A psicanálise então foi pensar o primeiro plano, chamou o primeiro plano de objeto parcial. Ela foi pensar a montagem, chamou a montagem de castração. Então, ela jogou os seus próprios conceitos dentro do cinema. A lingüística fez a mesma coisa: quando a lingüística foi lidar com o cinema, ela utilizou as noções de enunciado, enunciação, significante, significado, etc. Quando a filosofia foi pensar o cinema, no caso foi o Deleuze, esses conceitos foram extraídos dos próprios filmes ― chama-se plano de imanência. (Estão entendendo?) Esses conceitos não vêm de fora, vêm do interior do próprio filme. Então, quando você pega um Visconti… O Visconti não é um produtor de conceitos ele é um produtor de filmes. Agora, quando a filosofia vai pensar o Visconti, ela produz conceitos para aquilo que o Visconti produziu em forma de “afetos e perceptos. Quer dizer, o cineasta produz em forma de “afetos e perceptos”, aquilo que o filósofo transforma em conceitos. (Vocês entenderam o que eu disse?). A diferença que apareceria, então ― com o que eu estou chamando de plano de imanência ― é que quando você não faz essa prática do plano de imanência, vira o que se chama (vou utilizar essa palavra, é a palavra ideal) DESPOTISMO DO SIGNIFICANTE: tanto no caso da psicanálise quanto no caso da lingüística. É que são saberes que se erigem com poderes para jogar os seus próprios conceitos sobre um campo externo ― no caso, o cinema.

(Entenderam?)

Então, o plano de imanência está associado com a idéia de que pensar é criar e inventar ― mas inventar e criar no PLANO; logo, se é cinema, no plano do cinema. Criar e inventar ALI dentro: você mergulha dentro.

Parte II

(—-), com muita nitidez. Você querer jogar conceitos de outro campo para dar conta de alguma coisa exterior ao seu campo. Então, o que o plano de imanência faz é libertar a variação contínua.  É não deixar que a variação contínua seja presa por uma transcendência que reduz a variação contínua a um extrato. (Tá?).  Ou seja, o cinema continua a ser uma linha de fuga e um processo de fluxos intermináveis. Cinema, literatura, seja o que for, será pensado da mesma maneira. Sempre que ocorrer o contrário, sempre que você jogar conceitos exteriores, você vai codificar; você vai jogar repetições periódicas ali dentro.

(Então, eu acho que até que eu me demorei muito e agora eu vou entrar na aula. Tá? Para explicar exatamente o que essa aula pretende, com as noções de sequência e série).

No inicio desta aula eu usei território, extrato (não foi isso?), mas eu posso também usar MEIO. Então, extrato, território e meio. Lembrem-se de que essas três figuras são codificadas: são repetições periódicas.

Por exemplo, para vocês entenderem: o músico Olivier Messiaen repensa a idéia de RITMO, no sentido que eu dei aqui de plano de imanência. E ritmo, para ele, é o entre – códigos, o entre-meios; então, se aproxima do fluxo e da linha de fuga. É muito surpreendente essa noção de ritmo, (ouviu?).

(Prestem atenção! O negócio é sempre brabo, é brabeira!)

Eu pergunto a vocês: o jazz é territorializado? É! Então, o Messiaen é radical: não tem ritmo, não tem ritmo. Ele vai rejeitar… não aceita que o que seja territorializado ou que o que seja codificado ― a repetição periódica ― tenha a função de fazer um apaziguamento permanente. Por exemplo, eu usei o exemplo do Fred Astaire e do Gene Kelly…

Eu não sei se você, Márcia, estava na hora que eu usei esse exemplo… Vocês conhecem a Márcia, a dançarina. Eu usei o Gene Kelly e o Fred Astaire no sentido de que os filmes deles, no Fred Astaire isso é muito nítido, estão em situação. Presta atenção, Márcia:

Quando se está em situação, a personagem tem um comportamento e nesse comportamento em situação há uma história, de amor e de ódio, E os filmes do Fred Astaire vão numa situação até que a situação se quebra e a ação da personagem ― que é o comportamento ― também desaparece e emerge o décor e o que eu chamei de… contradança. Então, Romeu e Isolda… há uma história, tem amor, ódio, pouco importa o quê… vamos dizer, aplicando assim no seu trabalho anterior (não do Carlton, que eu não vi). Digamos que aquele trabalho que você fez, digamos, fosse uma situação onde a personagem que me interessa, no caso você, respondia àquela situação, agia dentro daquela situação e, num dado momento, que é um momento mágico, que não tem de seguir a linha sequencial, que pode aparecer em qualquer momento, porque saiu da sequência  e entrou na série… Ou seja, chama-se o corte racional, não tem nenhum dado consubstanciado na lógica aristotélica pra surgir aquilo, mas poderia surgir, de repente, dentro daquela situação, um décor. Um décor que seria um novo vestido, a aparição de uma nova luz e, então, surgiria a contradança, que seria no caso, então, o seu solo. (Risos… Falei, pronto. Tá? Você entendeu, Márcia, o que eu disse?).

É exatamente isso que é a quebra na própria dança, porque a dança (e o texto que eu escrevi para você é muito nítido isso) a dança marca muito o esquema sensório-motor. É como se o dançarino não pudesse sair do esquema sensório-motor. Conversa! Ele é o rei do movimento, o dançarino. Mas ele pode mergulhar no décor ou no tempo. (Entendido? Então, isso aqui eu coloquei só para a Márcia, tá?).

Agora, eu falei do ritmo, (não é?). Então, vamos chamar o ritmo de entre-meios. Por exemplo: o trabalho – é o quê? Um território… (Rindo… Ou vocês não concordam???) O trabalho – um território; a guerra – um território; vou dizer, surpreendentemente, o amor – um território. Então, os homens (belíssimo!) inventaram uma prática chamada ritornelo ou cantus firmus, que é você produzir uma canção de trabalho, uma canção de amor e uma canção de guerra. E ao produzir essas canções você produz o entre-meio ― chama-se ritornelo (certo?). Isso é só para dar uma amostra pra vocês que nada do que eu estou falando é um processo de delírio, porque você encontra as canções de guerra, as canções de amor e etc. e a história toda! Toda; inclusive Branca de Neve e os Sete Anões: os anõezinhos quando vão trabalhar cantam. Cantam. E aquilo é um cantus firmus, é um ritornelo. Cantus firmus, no sentido de…

Alª: Cláudio, fala de novo…

Cl: Fala de novo, o quê? O ritornelo? O ritornelo é um modo de você jogar dentro do periódico, da repetição periódica… o ritmo. Você joga o ritmo na repetição periódica. O homem é maravilhoso!… Hein?

Alª²: Uma variação…

Cl: Você joga a variação contínua, você joga a variação ali dentro.

Alº: O décor musical?

Cl: Usando um pouco do Fred Astaire, você joga um décor na situação, você joga uma variação na situação. Eu posso dizer que o Fourier (quem conhece os falanstérios?). Olha… os sociólogos e revolucionários da sala… (Risos…). São revolucionários e não conhecem a teoria do Fourier!? O Fourier produziu a teoria dos falanstérios. Os falanstérios são entremeios, são ritornelos, são autênticos ritornelos. Que seriam os locais de trabalho e o que apareceria ali seria o ritmo ―e não o código, com a repetição periódica. (Tá?).

(Bom, agora vamos voltar pra a aula).

O objetivo da aula… que essa variação daqui foi a pressão de minhas memórias de Merce Cunningham, de John Cage, de Marx, que me fizeram fazer isso.

Nós temos que agora constituir a noção… de um conceito poderosíssimo  e definitivo para nós ― o conceito de CURSO EMPÍRICO DO TEMPO. Não é preciso dizer nada, mas se eu estou colocando curso empírico do tempo, é que vai aparecer outro tipo de tempo que não o do curso empírico.

É nessa noção de curso empírico do tempo que emerge o esquema sensório-motor, que emerge a sequência. E na sequência e no curso empírico do tempo surge um conjunto de categorias que só valem para ele. Só valem ali.  Não adianta você pensar que saindo do curso empírico do tempo você vai poder aplicar essas categorias ― como as de oposição, de contradição ― em outro lugar; tudo isso são categorias do curso empírico do tempo… E nós vamos ter que trabalhar o curso empírico do tempo, para poder fazer exatamente a passagem que o Deleuze faz, isto é, passar para o que se chama TRANSCENDENTAL. Então, é esse curso empírico do tempo (marquem!) que eu vou explicar e vocês vão entender com a maior clareza (ouviu?). [É ali que] aparece a sucessão dos presentes homogêneos. Ou seja, sempre que for dado o curso empírico do tempo, a sucessão homogênea do presente está ali dentro.

― O que é sucessão homogênea do presente? Eu pego uma tela de cinema e uma máquina projetora; ponho dentro dessa máquina a película, ligo a máquina e ela projeta na tela os fotogramas. Esses fotogramas só têm linhas de demarcação, mais nada. Dentro é luz pura. Linhas de demarcação, (vocês entenderam?). Então, o que você vê? Você vê aquele “quadradinho” demarcado, aquela linha demarcada parecendo uma tela renascentista, aquilo demarcado ali (entenderam?) e o que tem dentro daquele quadrinho? Não tem nada, está branco, só luz (está claro?). Agora, esse “quadradinho” que apareceu ali eu vou chamar de presente no tempo.

Agora, essa máquina vai funcionar ― e o que vai acontecer? Vai mudar de fotograma, vai mudar de “quadradinho”. Ou seja, os “quadradinhos” vão mudar. Os presentes vão ser outros, mas vão ser inteiramente homogêneos. Todos homogêneos, sempre igual, sempre a mesma coisa (certo?). E eles vão se suceder sob uma lei rigorosa: que não pode aparecer um “quadradinho” sem que o outro desapareça. Eu vou chamar esses “quadradinhos” (agora vocês marquem) de INSTANTES. Esses instantes ― como eu claramente mostrei pra vocês ― são FORMAS, SEM CONTEÚDO. São formas (certo?). E essas formas têm um processo (conforme eu coloquei) de APARECER e DESAPARECER para que outra apareça. Eu até posso dizer pra vocês que um “quadradinho” desses surge e desvanece, para que outro “quadradinho” apareça. O processo é esse. É esse o processo dos INSTANTES. Logo, o instante tem uma lei ― da exclusão da simultaneidade do seu irmão xipófago ― não há simultaneidade de instantes!

(Está bem dada essa explicação?).

Eu vou colocar isso daí como sendo o MODELO do mundo físico. É difícil usar as palavras inicialmente, (ouviu?). As palavras escapam!… Isso que eu estou construindo pra vocês, em filosofia chama-se mens momentanea. É a aparição desses “quadradinhos” em branco. É assim que eles vão aparecendo.

E agora vai surgir o momento mais primoroso da aula:

Esses “quadradinhos” permaneceriam eternamente assim ― aliás, eles permanecem assim ― até que apareça alguma coisa que eu vou chamar de SUBJETIVIDADE. (É de uma clareza total o que eu estou dizendo aqui.) Na tela do cinema há um “quadradinho” ― não posso dizer que sucede: um “quadradinho” substitui o outro. Já na subjetividade vai ocorrer uma coisa estranhíssima: vai aparecer o que não pode aparecer na tela, pelo menos dois “quadradinhos” juntos. (Não sei se ficou claro). Pelo menos dois “quadradinhos” juntos podem aparecer dentro de uma subjetividade.

(Vocês estão entendendo ou eu devo sair disso? Eu não gostei não. O que vocês acharam?).

Eu vou fazer outro tipo de experimentação: eu vou retirar a subjetividade, porque ela pode ter trazido alguma complicação… Retirem a subjetividade e mantenham como estava. Agora eu vou fazer o seguinte: eu vou jogar conteúdos dentro dos “quadradinhos”.

― O que seriam esses conteúdos? Imagens; vou colocar imagens dentro dos “quadradinhos”. Essas imagens estão no interior de uma forma que se repete homogênea. (Vejam se ficou bem). As imagens estão no interior de uma forma que se repete homogênea. Quando o Bergson inaugura o seu pensamento sobre sequência, esquema sensório-motor, vida, tempo, memória, percepção… ele começa assim. Ele diz que o mundo começa dessa maneira, com “quadradinhos” de forma absolutamente idêntica; não há variação: os “quadradinhos” são inteiramente iguais. E esses “quadradinhos” vão se suceder, agora se sucedem, eles vão se sucedendo uns aos outros e é isso que nós chamamos de tempo: a sucessão desses “quadradinhos” com formas homogêneas. Vocês podem usar instante como nome do “quadradinho”. Então, a sucessão desses “quadradinhos” com formas homogêneas chama-se TEMPO. Um “quadradinho” que está na tela é substituído por outro “quadradinho”. O que estava na tela desaparece. Só fica o que está agora na tela. Fora da tela não há nada. Então, o real se identifica com o “quadradinho” na tela. Isso é TODA a realidade: a realidade se dá pela sucessão dos “quadradinhos”. Cada “quadradinho” é o presente. Ele é a única coisa que existe. Então, quadradinho presente e realidade são sinônimos.

Agora, as imagens com conteúdo dentro do “quadradinho” têm o poder de recuperar os “quadradinhos” que se perderam.  O que significa recuperar os “quadradinhos” que se perderam? Trazê-los de volta para o “quadradinho” presente. Eles não trazem de volta a forma do “quadradinho” passado, eles trazem o conteúdo. Porque não precisava trazer a forma, porque a forma é a mesma. Eles trazem o conteúdo. Em cinema, isso se chama flashback.

(Vocês entenderam?).

― O que é o flashback? O flashback é você trazer alguma coisa que foi presente e que vai voltar a ser presente. Chama-se reatualização do passado, ou atualização de alguma coisa que já não existe mais. E o que não existe mais se chama VIRTUAL. Então, você pode dizer que o flashback… Qual o melhor nome que eu posso dar ao flashback? O flashback é uma ATUALIZAÇÃO do virtual. Então, nesse momento aqui o flashback desdobra o tempo, no sentido em que nós não temos mais só o presente do tempo: o passado reaparece no presente. (Vocês entenderam?). O passado reaparece no presente. Mas o que é o passado? O antigo “quadradinho”. Logo, o passado é o antigo presente, (certo?). Mas ele reaparece no presente. Há dois momentos: o momento em que ele reaparece no presente e o momento em que ele não está no presente, um em que ele não está e um em que ele está. Quando ele não está no presente, chama-se virtual; e quando ele está no presente, chama-se virtual atualizado.

Alª: E essa atualização seria uma transformação também do passado? Ele não tem…

Cl: Não. Não.

Alª: Vem igual?…

Cl: Olha, não vem igual; porque ele aparece segundo o conteúdo do “quadradinho” presente. O que vem igual nele é a forma. A forma é sempre a mesma; o que varia é o conteúdo. Os marxistas gostam disso: variação histórica. Mas a forma é a mesma, a forma não variou. Bergson vai, então, trazer uma surpresa. Ele vai introduzir no “quadradinho” um espelho. Um espelho que não tem o poder de refletir o que está fora do “quadradinho”; só o que está dentro do “quadradinho”. Então, se por acaso você tiver uma imagem dentro do “quadradinho”, essa imagem se torna dupla.

(Ou vocês não entenderam? Entenderam o que eu disse?).

― Por que ela se torna dupla? Porque é a própria imagem mais o seu reflexo. Então, a partir daí, o Bergson diz que nessa imagem, nesse “quadradinho” onde há o reflexo, onde estão duas imagens, aliás, até mais do que isso… (Não sei se vocês viram um filme do Mankiewicz chamado A Malvada, onde, no final, a personagem se olha no espelho e ― quantas imagens dela aparecem no espelho? “Quatrocentas e cinqüenta…”) (Tá?). Então, o que acontece é que o reflexo ― a idéia de reflexo ― produz no “quadradinho” uma coisa diferente da do flashback. O flashback chama-se? Als: atualização do virtual. Agora, com o reflexo, o “quadradinho” passa a ser constituído de ATUAL e VIRTUAL, no sentido de que no “quadradinho” vai haver duas imagens: a do presente e a do passado.

(Ficou dificílimo? Vocês têm que dizer se ficou difícil; silenciar para mim é terrível! É só levantar um dedo assim, eu entendo —- Não é possível que todo mundo tenha entendido com facilidade… Vocês acham que entenderam?).  Qual é a diferença de atual e virtual? (Não entendeu? É dificílimo! É dificílimo!).

O que Bergson introduziu, eu acho que a melhor idéia que a gente pode colocar (Bergson não diz isso, eu que estou dizendo) é um “quadradinho” onde dentro tem a idéia de reflexo. A idéia de reflexo no “quadradinho”. A idéia de reflexo desdobra uma imagem. Ela faz duas imagens de uma. Então, se tinha uma imagem mais um reflexo, quantas imagens? Duas. Se tem duas imagens há uma diferença de uma para outra, no sentido de que uma representa a outra.

Alª: E uma é o presente e a outra é o passado?

Cl: Exatamente por causa desse processo que estou dizendo. Porque o reflexo implica que uma imagem representa outra imagem. Tirem a imagem ― vamos pensar em som: pensar em som em termos de reflexo. O reflexo do som chama-se eco. Então, há um som e o eco do som. Não é nítido que o som é o presente e o eco…

Alº: … é o passado.

Cl: Ou ao contrário?… Ou ao contrário?! Ou ao contrário?! (Certo?). O que importa em dizer é que o som e o eco cortam o “quadradinho” em duas dimensões de tempo. Isso é que importa, se eu puser o som e o eco ali dentro. (Vocês entenderam? Se vocês entenderam, eu vou poder dar a aula mais brilhante que vocês vão ouvir na vida ― pra fechar isso daqui!).

Alº: O eco não é o passado, não é?…—

Cláudio: Depois a gente vê. Depois a gente vê.

Platão, quando faz o diagrama da linha, o grande adversário dele é a eikasia ― mundo dos reflexos e dos ecos, que ele quer apagar. Porque, nesse mundo, as imagens são duplas. Essas imagens duplas tornam o tempo duas fontes, dois jorros. O tempo deixa de ser uma unidade para ser dois jorros: o jorro do presente e o jorro do passado.

(Vocês ficaram sem compreensão do que estou dizendo?…).

Alº: Ficou bom, sim…

Agora, se vocês levarem a questão do eco para analisar em casa, vocês vão enlouquecer, porque no momento em que se introduz o reflexo numa imagem, esse reflexo traz com ele ― foi essa a questão do Platão ― o paradoxo. Ou seja, a noesis e a dianoia não entendem a eikasia; não podem trabalhar com eikasia. Porque as hipóteses e anipotético  não podem dar conta, porque aquilo é inteiramente paradoxal: aquilo se desdobra em múltiplos. Então, você encontra naquele “quadradinho” o diferente. Porque o reflexo vai fazer com que um jorro seja do presente e o outro seja do passado. Ou seja, o passado está dentro do próprio “quadradinho”. Isso é o nascimento da teoria do tempo do Deleuze.

(Vocês conseguiram entender isso?).

Então, o tempo está no interior do “quadradinho” dividido em dois. Agora, o que ocorre dentro do “quadradinho”? A personagem que está no passado, ― o eco, o reflexo ―, olha para o presente como se fosse futuro. E o que está no presente olha para o que está antes como passado. Então, naquele “quadradinho” aparecem as três dimensões do tempo: passado, presente e futuro. No interior dele! Enquanto que, no outro processo, os “quadradinhos” só traziam uma dimensão ― o presente.

(Entenderam aqui? Eu vou voltar a essa aula depois ― de outra forma; eu não vou seguir essa forma! Eu aqui vou seguir por filosofia.)

O que importa dizer, é que essa linha dupla que está aqui levou, por exemplo, no cinema, a constituir os pensadores que pensaram o tempo através da parte passada; e os pensadores que pensaram o tempo através da parte presente. Os que pensaram o tempo através da parte passada chamam-se os pensadores dos LENÇÓIS DO PASSADO; e os outros, os pensadores das PONTAS DO PRESENTE ― pontas do presente e lençóis do passado. Aí nós começamos a entrar no que se chama os MISTÉRIOS DO TEMPO: os “quadradinhos” que tinham uma forma definitiva vão começar a perder essa forma.

(Esse momento aqui é muito difícil…)

― Por que esses “quadradinhos” vão perder essa forma? (É muito difícil…). Mas eles vão perder! E é essa perda da forma que é exatamente o momento em que o tempo começa a dominar. (Vocês entenderam bem o “quadradinho”, não é? O “quadradinho” trazendo esses dois jorros.) Então na hora em que você vai passar de um “quadradinho” para outro, é de uma complexidade assustadora: não tem nenhuma homogeneidade! É de uma complexidade assustadora! Aí vocês teriam: Beckett, Nouveau Roman, Artaud, Robbe-Grillet… Ou seja, todo pensamento de vanguarda do século XX se sustentaria exatamente nesse “quadradinho” que faz os dois juntos.

(Melhorou, Tatiana? Eu estou tomando você como exemplo…)

Eu vou fechar a aula pra vocês:

Isso daqui é uma cena do filme Cidadão Kane. O Dudu retirou essa cena que está aqui em função da aula de ontem. Nessa cena que está aqui nós temos o Orson Welles (não é isso?) no primeiro plano… Se a gente tivesse aqui uma régua eu mediria o tamanho do rosto do Orson Welles e mediria o tamanho do rosto dessa outra personagem que está aqui. A desproporção do rosto dele para o rosto do outro é assustadora. (Dá para vocês verem?) Essa desproporção chama-se ANOMALIA DA IMAGEM.

De outro lado, está traçada aqui uma diagonal. Essa diagonal e essa anomalia… (Vocês conseguem distingui-las com clareza?). O objetivo do Orson Welles ao construir essa diagonal e essa anomalia é nada mais nada menos que dividir o “quadradinho” em dois jorros.  O objetivo é esse. Claro que vocês alcançar, mas o objetivo que ele tem é esse. Isso se chama PROFUNDIDADE DE CAMPO. Ele quer (prestem atenção) produzir o tempo no interior do fotograma, o que difere dos objetivos do filme Antes da chuva ― onde o problema do tempo não está no interior do fotograma, mas na conjugação dos fotogramas. Isso não diminui o Antes da chuva, porque permitiu (todo mundo sabe o que é Antes da chuva aqui, não é?), ao filme uma série de paradoxos. Mas o problema do Orson Welles aqui é diferente: ele quer colocar o paradoxo do tempo dentro do fotograma. Ou melhor, linguagem exata: dentro da imagem ― colocar o tempo na imagem, é isso que ele quer.

Alª: Aí é acontecimento, Claudio?

Cl: Eu peço a vocês, Rosely, que não façam isso. Eu vou retomar a lição do Hume, que eu já disse pra vocês… eu sempre repito isso nas minhas aulas, foi uma das primeiras coisas que eu aprendi na minha vida. O Hume nos ensina que a gente deve usar isso como fundamento na nossa vida, não usar sinônimos, porque não servem PARA NADA! Se eu disser para você “é acontecimento” você vai entender melhor? Acho que não. Alguém entenderia melhor? É acontecimento, você entendeu melhor? Ou não entenderam o que eu falei? O sinônimo não traz…

Alª²: Não acrescenta nada.

Cl: Nada! Olha eu vou chamar isso daqui, essa prática do Orson Welles de TEMPORALIZAÇÃO DA IMAGEM. É um acontecimento; mas não vale nada dizer isso, porque não traz entendimento. O que importa é que ele quer jogar o fluxo do tempo dentro da imagem. Se ele quer jogar o fluxo do tempo, se ele quer jogar o abismo do tempo aqui dentro; ou seja, ele quer jogar as três dimensões do tempo aqui dentro… Ele está reproduzindo o primeiro “quadradinho” que eu expliquei pra vocês? Ou não? Não está. Então, ele está saindo da sequência e entrando?

Als: Na série.

Então, entrar no tempo no cinema não é misturar o rolo, porque isso pode se dar no Cinema Paradiso. Aquele menino, o Philippe Noiret, toma uma cachacinha e mistura o rolo. Ou, então, o Marcelo Mastroiani, o Marcelo Mastroiani, então, é uma beleza! A questão do tempo no cinema é a temporalização da imagem. Imagem = fotograma.

(Vocês entenderam? Entendeu, Tatiana? Ou não?)

Alª: Eu entendi.

Então, o que o Orson Welles vai fazer? Ele vai inventar uma prática chamada profundidade de campo. A profundidade de campo é uma tentativa de colocar nessa imagem as três dimensões do tempo. É isso que ele faz, é isso que ele vai tentar fazer.

Orson Welles - Citizen Kane - 1941

Fonte: movieimages.tripod.com/citizenkane

Vocês vão notar que aqui tem uma série de acontecimentos, uma série de características que são a anomalia… Dá para ver a anomalia, o gigantismo do primeiro plano?… E, ao que me parece, alguma coisa, eu não sei… Essa personagem aqui está se dirigindo ao Orson Welles? Olha só, ela está nitidamente se dirigindo ao Orson Welles, não é nada fortuito isso daqui. Porque pelo fato de essa personagem estar se dirigindo ao Orson Welles nós somos forçados ― por causa disso ― a ir até o fundo do quadro, com o nosso olhar. Nós somos forçados a fazer isso, é o que se chama a RELAÇÃO do PRIMEIRO PLANO com o FUNDO DA TELA. Essa relação é um dos procedimentos para introduzir o tempo na imagem. Então, eu vou dizer para vocês aqui nessa imagem, essa imagem é maravilhosa, que aqui teria três processos para introduzir o tempo nesses fotogramas.

Orson Welles - Citizen Kane - 1941

Fonte: movieimages.tripod.com/citizenkane

Isso é um fotograma. Introduzir o tempo aqui. A diagonal, a relação do primeiro com o último plano e, sobretudo, a anomalia. Essa fotografia não dá para ver que o teto está presente aqui. O teto foi rebaixado. O rebaixamento do teto é um componente para produzir isso. Então, o que eu estou dizendo pra vocês é que você pega o Orson Welles, o Orson Welles vai usar técnicas espaciais ― uma mesa, corpos, tetos, luz ― para com essas técnicas espaciais entrar no tempo. Essa é a técnica que ele inventa para entrar no tempo.

(Não sei se vocês conseguiram entender…).

Ou seja, o cineasta, no caso do exemplo, vai tentar introduzir uma técnica qualquer para jogar o tempo no fotograma. Quando ele joga o tempo no fotograma, no caso do Orson Welles, o que desaparece? A sequência. E com a sequência, desaparecem as suas categorias. Uma das categorias fundamentais da sequência é a VERDADE. Uma das categorias fundamentais da sequência é o HOMEM VERÍDICO. Por isso, quando isso daqui se introduz, nós mergulhamos no MUNDO DO FALSO ― é a POTÊNCIA DO FALSO: a verdade começa a se desmanchar.

Esse fenômeno (essa aula implica nisso) é nítido na “história da filosofia”. É o que se chama o problema dos futuros contingentes. Sempre que você introduz o TEMPO ― a verdade se desfaz.

(Eu posso considerar vitoriosa essa aula? Acho que sim, não é? Plenamente vitoriosa, não é?…).

Então, lembrem-se que o tempo foi introduzido no fotograma. Se vocês quiserem ler alguma coisa muito bonita sobre isso, talvez não tenha todo esse campo teórico que eu dei, mas é excepcionalmente belo, vocês leiam Esculpir o tempo do Tarkovsky ― porque a questão dele é o tempo no fotograma: isso que é o tempo no cinema. Não é pensar que o tempo no cinema é: “entrei às duas horas e saí às quatro”! Como muitos críticos de cinema pensam que é: não é NADA DISSO.

(Está claro?).

Essa introdução do tempo no cinema, desse menino aqui, é pelo lado presente. Vamos dizer que o Alain Resnais entraria pelo lado passado. Teria duas maneiras de você entrar, nos dois jorros, ou pelas pontas ou pelos lençóis. O que eu estou dizendo aqui não é correto, eu estou só dando exemplo para vocês. Duas maneiras de entrar, as maneiras de introduzir o tempo na imagem. Por exemplo, vou agora mudar um pouquinho. Você pega a pintura ― Francis Bacon. Pega o teatro ― Samuel Beckett. Pega a literatura ― Kafka. Samuel Beckett produz deformações? Ave Maria!… E Francis Bacon? E Kafka? Não são três pensadores da deformação? Essas deformações objetivam introduzir o tempo. E o tempo objetiva introduzir a vida não sequencial, não orgânica. Introduzir a vida espiritual, a vida não biológica, a vida do espírito. Ou seja, vocês conhecem Ted Browning? Não? Vocês conhecem?… Vão à Praça Saens Peña amanhã, todo mundo tem que ir à Praça Saens Peña amanhã.  Não sei se ainda está lá… Eu acho que está. Eu hoje estive lá, eu vi ele lá. Ele é deste tamaninho assim. É um monstrinho que está ali. É o Ted Browning… Por que eu falei isso?

Aluna: ——

Ah! As deformações.

A deformação. A deformação do Beckett no teatro, a do Bacon na pintura, do Kafka na literatura, para liberar o tempo e, liberando o tempo, libera da sequência, libera da representação orgânica. Você penetra na vida não orgânica. Você penetra na possibilidade da produção de novas maneiras de viver. Isso se chama arte. A arte não tem nenhum valor… (fim de fita)

Parte III – (2 minutos de gravação).

(…) Sem dúvida nenhuma, esse procedimento do Orson Welles é muito mais poderoso. Porque ele vai realmente jogar o tempo dentro da imagem.

(Então, vocês acham que foi bem essa aula? Foi, não foi?)

Então nós vamos seguir – eu não vou seguir por cinema, mas posso usar exemplos de cinema. Aqui vocês já teriam – Marquinho está fazendo uma tese sobre imagem do pensamento, eu acho que imagem do pensamento foi o que mais constituiu essa aula que está aqui. Ou seja, só uma imagem do pensamento que constitui o pensamento como criador e inventivo pode fazer o que eu acabei de fazer. Senão não faria ― seria impossível!

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Aula de 15/05/1995 – Movimento extenso e movimento intenso: indivíduo e singularidade

Parte 1:
Parte 2: