Aula de 08/08/1989 – Nietzsche: O Espírito de Vingança

Temas abordados nesta aula são aprofundados no capítulo 20 (Linha Reta do Tempo) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

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[…] Depois que vocês tiverem aulas de apresentação sobre esses pensadores, eu poderei trabalhar diretamente neles, (entenderam?). Então, vocês não terão nenhuma surpresa. Essas aulas têm a função de permitir que a passagem desses pensadores seja fácil. Desse modo, a partir de hoje, nós vamos trabalhar Nietzsche. Não sei ainda quantas aulas se farão necessárias.

Bom, vocês sabem que, dentre os filósofos, Nietzsche é, provavelmente, o mais difícil, o mais difícil de todos ― Nietzsche é um filósofo difícil! Não é difícil apenas no sentido da compreensão intelectual que se tem dele… Há também o problema de compreensão de sua obra ― é uma obra de compreensão difícil! Mas o maior problema do Nietzsche é que ele abala os nossos modos clássicos de pensar. Ele produz grandes abalos, porque ele vai se colocar praticamente contra todo o saber do Ocidente ― contra toda a tradição de saber do Ocidente ― defrontando-se com ele.

Então, eu vou devagar, para vocês poderem começar a entender ― repito, ― esse filósofo tão difícil, e surpreendentemente muito rigoroso. A obra dele é uma obra muito rigorosa; não é uma obra solta! Eu fiz umas pequenas marcações, que podem ser modificadas no decorrer da aula. Eu vou fazendo tentativas para vocês compreenderem exatamente o que se processa com esse pensador.

Em primeiro lugar, Nietzsche se opõe à tradição do Ocidente com relação à verdade; pondo-se em confronto direto sobretudo com a obra de Platão ― nas buscas da verdade que aparecem nessa obra. Então, durante algum tempo, em sua própria obra, ele vai colocar esse problema da verdade. Nós vamos passar ligeiramente por ela, para vocês irem tomando conhecimento de como ele irá colocar esse tema da verdade.

Inicialmente, a questão que Nietzsche coloca é ― que critério nós temos para afirmar que um determinado enunciado é verdadeiro? Uma pergunta surpreendente ― que provavelmente nenhum de nós jamais colocou para si próprio: qual o critério que nós adotaríamos para saber que um enunciado é verdadeiro? (Certo?). Classicamente, parece que nós consideramos um enunciado verdadeiro no momento em que esse enunciado se adéqua ou se conforma com o mundo: aquilo que aquele enunciado está produzindo está de acordo com o mundo. Esse seria um dos critérios que nós possuímos para afirmar que um enunciado é verdadeiro. Eu digo, por exemplo: na minha frente está um copo de café. Se nisso houver uma adequação ― adequação do discurso com este objeto que está aqui ― nós tomamos essa adequação como um critério de verdade. (Fácil de compreender, não é?).

Mas existem determinados enunciados ― como os enunciados da matemática ― que não têm a adequação como critério da verdade. Por exemplo: dois mais dois são quatro não é uma adequação ao mundo, é apenas um mecanismo que está no próprio enunciado. E, ainda mais claramente, os silogismos ou as demonstrações. Por exemplo: “Todo homem é mortal / Sócrates é homem / Logo, Sócrates é mortal”. É outra maneira de nós declararmos a verdade.

Nesse momento, Nietzsche coloca uma questão surpreendente: ele diz que um dos critérios da verdade é a satisfação íntima que sentimos quando nos encontramos com ela. Que nós, os humanos, nos sentimos satisfeitos com a verdade; e um pouco irritados com a mentira. Quando diz isso, ele levanta uma questão (que eu acredito ser um critério coerente): que é o fato de determinadas paixões, que nós temos, ― no caso, uma paixão nitidamente de alegria, quando nós encontramos uma prática verdadeira; e de um certo mal-estar, quando encontramos uma prática falsa. Nesse ponto, ― e isso eu vou apresentar para vocês ― Nietzsche começa a ligar a ideia de verdade a uma satisfação moral; à satisfação moral que nós sentimos no momento em que o enunciado da verdade emerge. (Foi claro? Bom, daqui a pouco eu volto a esse ponto).

De outra forma, ele coloca que, em nossas vidas, nós costumamos nos sentir confortáveis e apaziguados no momento em que reconhecemos as coisas que nós encontramos. Tudo aquilo que nós encontramos e reconhecemos, por exemplo, reconhecemos, conhecemos as coisas ― esse fato produz em nós um apaziguamento; um conforto, uma segurança. Aquilo que está se passando ali eu conheço perfeitamente. Então, o fato de conhecer aquilo que está acontecendo gera em nós um imenso conforto. No entanto, é nítido que muitas das nossas práticas nos revelam contradições. Há fatos contraditórios, acontecimentos que não são muito claros para nós ― são estranhos, nos perturbam, nos confundem. E quando nós encontramos esses acontecimentos, diz ele, o que nós procuramos é vencer essas contradições, para buscar de alguma maneira um apaziguamento. Essa prática de buscar um apaziguamento diante de acontecimentos contraditórios gera uma propriedade, um atributo que nós iremos dar à verdade. (Vou voltar para clarear).

Sempre que nós temos práticas que não nos confundem, práticas que compreendemos claramente, essas práticas são apaziguadoras da nossa vida. E no momento em que nós encontramos práticas de contradição no mundo, aquilo nos perturba. Então, o que nós faríamos, diz ele, é buscar, nessas contradições, uma identidade. Superar as contradições, buscando identidade. Por causa disso, por causa dessa busca, a identidade vai-se tornar o primeiro atributo da verdade. (Não sei se eu fui claro…). O que ele colocou, é que a identidade ― que aparece na história da filosofia como o principal atributo da verdade ― seria o principal atributo da verdade em função das nossas paixões, que não conseguem concordar com as contradições, porque elas nos perturbam. Então, nós buscaríamos o apaziguamento, superando as contradições; buscando, a partir delas, a identidade. Esse é o ponto em que o pensamento estabelece que a identidade é o primeiro atributo da verdade. Algo para ser verdadeiro tem que ter identidade a si mesmo. (Foi claro? Hein, Rogério? Vocês compreenderam bem o que eu disse?).

Então, ele não está dizendo que a identidade é originária no processo da racionalidade, a identidade é originária num processo de paixão ― porque são as paixões perturbadas diante das contradições do mundo que buscam a identidade para fazer o apaziguamento. (Entenderam?).

Evidentemente, esse fato torna o tempo um problema seríssimo, porque o tempo é aquilo que gera para nós as confusões e as contradições. O pensador da verdade inicia as suas investigações com a recusa do tempo e a busca da permanência. A permanência aparece como a segunda propriedade da verdade. Primeiro, a identidade ― que seria ultrapassar as contradições. E, em segundo lugar, a permanência ― porque o tempo traria constantemente essas contradições. Então, o que apareceu ali para Nietzsche (e ele vai nos surpreender outra vez!) é que, para ele, o pensador da verdade tem, dentro dele, uma insuportabilidade imediata para com os acontecimentos do tempo: uma insuportabilidade imediata para com os fenômenos que ocorrem ― porque esses fenômenos são contraditórios e estão em constante mutação. Essa mutação constante e as contradições produzem estranhamento. Por isso, o pensador da verdade, que já buscou a identidade, busca agora a permanência (Certo?). Então, ― e é exatamente isso que aparece na história da filosofia ―, a identidade e a permanência apareceriam como as duas primeiras propriedades do objeto verdadeiro. Para ser verdadeiro e para ser pensado, o objeto tem que ter identidade a ele mesmo e ter uma fixidez, uma permanência. Por isso, os gregos, que iniciaram buscando a verdade, se recusam a pensar aquilo que muda; aquilo que se transforma. A permanência e a identidade apareceriam como as duas primeiras propriedades da verdade. (Foi bem? Eu queria que vocês gravassem bem isso, ouviu?)

Permanência e identidade. Se nós abrirmos a obra de Aristóteles ou a obra de Platão isso é claríssimo; claríssimo! Não há dúvida nenhuma que toda sustentação da verdade estaria nesses dois atributos: o objeto permanente e o objeto idêntico a si próprio. (Depois, se vocês quiserem demonstrações sobre isso que eu disse, eu posso fazer…)

O que aconteceu aqui é que o pensador da verdade faz uma recusa ao tempo ― ele recusa o tempo! Recusa o tempo, porque o tempo traz a mutação e a contradição. Trazendo a mutação e trazendo a contradição, os objetos que aparecem no tempo são ambíguossimultaneamente verdadeiros e falsos; reais e irreais, eles trazem misturas em si mesmos. E o pensador, o pensador da verdade, busca a depuração ― não porque isso seja um processo puro da racionalidade; mas porque é uma questão das próprias paixões. As paixões humanas não suportam a passagem do tempo, não suportam o processo, ou melhor, não suportam o sofrimento ― o sofrimento que a vida traria. Não suportando esse sofrimento, geram o mundo verdadeiro. Ultrapassam o tempo; e geram o mundo verdadeiro ― Nietzsche chama isso de “recusa à vida”. O pensador da verdade recusa a vida e busca um outro mundo: abandona aquilo que é, para procurar o que deveria ser. Ou seja: abandona o ser e procura o dever. Quer dizer: o pensador da verdade é moralista. (Certo?) Ele é moralista, porque ele não está inclinado àquilo que é; mas sim àquilo que deveria ser. (Foi bem claro, não é?).

Então, nós temos aqui duas propriedades da verdade liberadas por Nietzsche. A propriedade da identidade e a propriedade da permanência. (Prestem bem atenção e, se vocês precisarem questionar, façam a questão, porque isso tudo vai se intrometer inclusive com o pensamento cientifico moderno ― não são coisas que se esgotam apenas nesses enunciados ― tudo o que ele está dizendo vai ter um prolongamento!)

Ao dizer isso, ele está fazendo uma prática de repulsa à metafísica ― à metafísica que tem origem em Aristóteles e Platão. Essa metafísica seria a procura de objetos idênticos a si próprios e que permaneceriam sempre.

Então, é exatamente contra essa prática metafísica ― que ele chama de niilismo ― que o Nietzsche está se debatendo. Niilismo, porque é uma negação do mundo da vida e a afirmação de um outro mundo. Afirmar um outro mundo! Então, para ele, o pensador da verdade é niilista. Porque ele está vinculado a esses dois atributos: permanência e identidade.

O terceiro tema da verdade ― a suposição de que o nosso discurso (que ele vai chamar de logos), ou melhor, que o ser, que o real é assimilado pelo discurso, o mundo que está à nossa frente é reposto no discurso, como se o ser fosse transparente ao discurso ― é um pouco complexo. O que ele está dizendo é que o discurso humano é uma prática do ser humano: uma prática que manifesta os interesses, as paixões, o desejo do homem em passar a sua vida ― mas que não há nenhum índice de que ao discurso haja transparência do ser. Entretanto, o pensador da verdade supõe que o discurso seja integralmente conformado ao ser. (Entenderam ou ficou difícil? Vou voltar).

Por exemplo, muitas vezes nós entramos em contato com um acontecimento do mundo ― um acontecimento qualquer do mundo, não importa ― e nós nos relacionamos com esse acontecimento com otimismo ou com pessimismo. O pessimismo e o otimismo são apenas manifestações das nossas paixões, nada tendo a ver com aquele acontecimento. Ele vai ligar o discurso a essas práticas do otimismo e do pessimismo. O discurso é apenas uma manifestação das paixões; não tem nenhuma diferença desse otimismo ou desse pessimismo: ele é uma prática subjetiva, uma prática que vem do homem ― não foi construído para dizer o real. Então, surpreende ao Nietzsche essa prática do pensador da verdade, que afirma que o real é transparente ao discurso. (Entenderam a distinção?).

Nós teríamos aqui uma crítica ferrenha ao pensador da verdade. Porque o pensador da verdade se sustentaria na suposição de que as paixões humanas ― que produzem o otimismo, que produzem o pessimismo, que produzem o discurso ― estariam falando do real; quando esse pessimismo, esse otimismo e esse discurso ― só exibem a própria paixão. Então, nesse instante ele lança o pensador da verdade numa crise. O pensador da verdade está numa crise. Essa crise do pensador da verdade é porque este pensador da verdade não tolera, não suporta o mundo da vida. Ele não suporta o mundo como ele é, precisando, então, criar um outro mundo sustentado nesses três atributos. (Acho que foi bem claro, não foi? Essa terceira parte do discurso ficou bem ou ficou confuso? Ficou bem? É muito fácil vocês entenderem isso:)

Muitas vezes nós nos relacionamos com o real e pensamos que estamos pensando o real, mas estamos apenas projetando as nossas paixões. Por exemplo, ― e aqui é terrível, eu não queria tocar muito forte nisso ainda, (ouviu?) ― quando Nietzsche fala nessa ideia que é tão clássica e que nós utilizamos, quando falamos na existência do bom Deus, ele diz que o bom Deus nada mais é que a projeção do homem honesto. O homem honesto ― que é uma figura que aparece em determinada época da história ― se projeta no bom Deus. Então, o bom Deus é apenas a figuração do bom homem. O que Nietzsche está repetindo, o tempo inteiro, é que nós, os humanos, costumamos colocar as nossas paixões como reais, quando elas são apenas manifestação das nossas paixões. (Entenderam aqui?) Então, Nietzsche colocaria essas três propriedades ― identidade, permanência e o discurso transparente ao ser ― como sendo os três principais atributos da verdade.

― Agora, por que o homem não suportaria o mundo em que ele vive? Por que o homem não suportaria o tempo? Por que o homem não suportaria os processos? Por que o homem não suportaria as passagens, as mudanças, precisando criar o mundo-verdade, centrado nos atributos identidade, permanência e transparência ao discurso? Aí, o Nietzsche interpõe a existência de uma prática que ele chama de espírito de vingança; que ele chama de niilismo ― que é o homem incapaz de suportar a sua própria vida. Ele não tem suportabilidade para aguentar o nascimento, o processo e a morte. Essa insuportabilidade leva-o a tentar ultrapassar o mundo como é ― buscando um mundo como deveria ser ― e esse mundo como deveria ser é que sustentaria os temas da verdade. (Foi bem? Um pouco duro, um pouco cruel o que Nietzsche está dizendo, mas isso ainda não é nada diante da crueldade que vai aparecer no pensamento dele!).

Então, nós estamos aqui diante da recusa do tempo. Há uma recusa do tempo. Recusa do tempo que é claramente demonstrada na história da filosofia. Mas nós sabemos que vão aparecer determinados pensadores – Lucrécio, como exemplo ― que tomam o tempo como sua questão principal. Então, é nítido que há aqueles tipos de pensadores que recusam a vida como ela é; e aquele tipo de pensador que vai pensar a vida como ela é. (Entenderam?). Pensadores que recusam e pensadores que aceitam a vida como ela é. Pensadores que estão diante dos processos, das mutações, das passagens ou diante de todos os acontecimentos que ocorrem na vida ― inclusive o sofrimento. Mas em vez de recusar o sofrimento, esses pensadores vão procurar afirmá-lo. (Procurem dar uma notícia, viu, porque está indo bem.)

É muito simples aqui: o sofrimento é um elemento da vida. O Nietzsche em vez de recusar o sofrimento, busca afirmá-lo. Ele não o recusa, ele não recusa o que se processa na vida: ele vai buscar afirmar todos os processos que existem na vida. Então, ele vai ter que produzir um novo modo de pensar. Porque são exatamente esses processos ― o sofrimento na base ― é que fazem alguns filósofos fazerem essa recusa. Então, a obra do Nietzsche é literalmente uma afirmação do que a vida é; não importa o que ela seja: é aquilo que ele vai pensar. (Bem, então, ponto).

Resultado de imagem para genealogia da moralHá duas categorias desses pensadores que recusam a vida, que marcam toda a obra de Nietzsche ― é o que ele chama de ressentimento e de má consciência. A ideia de má consciência é que eu preciso que vocês tenham o maior domínio, para eu poder explicar para vocês, e depois ligá-la à ideia de consciência infeliz, em Hegel. E, então, vocês se aproximam do Nietzsche. O que Nietzsche chama de ressentimento ― é terrível, é assustador! ― é um modo de viver acusatório, em que o homem acusa, culpa. Acusar e culpar é dizer que alguma coisa é causa de outra. Quando nós acusamos, quando nós culpamos, nós estamos dizendo que A é a causa daquilo. Então, esse homem que culpa, ou seja, aquele homem ― e isso é difícil! ― que procura causas… ― Isso vai nos surpreender! ― o homem que acusa é o homem que procura causas ― o mesmo homem! (Certo?) Ele chama esse homem de homem do ressentimento ― que está o tempo inteiro procurando a causa do seu próprio sofrimento. Procurando e mostrando nos seus pensamentos, por acusação, aqueles que são culpados. O Nietzsche chama esse mundo de mundo do ressentimento, em que os homens dizem: você é culpado! A culpa é sua! Isso é muito nítido ao longo da história. Nós vamos encontrar marcas históricas desses acontecimentos ― depois eu vou mostrar para vocês. Então, ideia de ressentimento… (se ficar muito cruel o que estou dizendo, vocês mantenham o mínimo aqui). O grande problema do ressentimento é que o ressentimento culpa ― e quem culpa está dizendo que aquele que é culpado é a causa. Então, o pensamento do ressentimento gera a ideia de causa e efeito. E aqui é muito complicado, realmente um negócio complexo, porque o Nietzsche está penetrando aqui em todo um sistema de pensamento. Um sistema de pensamento que nós temos acesso ― que é essa investigação de causa e efeito (Certo?).

Em seguida, ele fala no homem da má consciência. Esse homem da má consciência está imerso no mesmo problema: ele está imerso no problema da culpa. Mas esse homem, em vez de dizer: “a culpa é sua”, ele diz: “a culpa é minha” ― é o momento da introjeção da dor; o momento em que o homem assume a culpa de tudo. Diz o Nietzsche, que essa erva daninha chamada má consciência precisa de um solo muito especial para nascer: não é em qualquer campo social ou histórico que o homem da má consciência pode aparecer; mas quando ele aparece, a culpa é introjetada ― nós nos tornamos culpados, nós mesmos passamos a nos acusar.

É fácil pensar isso, facílimo! A ideia de pecado. A ideia de pecado é exatamente isso. A ideia de pecado é quando o homem começa a dizer: Ah! Todos esses sofrimentos que estão por aí… o culpado sou eu. (Entenderam? Ficou claro isso, não é?).

Mas os pensadores nietzscheanos ― aqueles que vão seguir a linha do Nietzsche ― vão estender isso daí e dizer que essa prática da má consciência está diretamente ligada ao nascimento do Complexo de Édipo. Dizendo então, marcando aqui, que há uma época da história (acho que aqui ficou um pouco confuso)… Há uma época da história em que aparece o Complexo de Édipo ― século XIX ― que é o momento exato em que nós passamos do ressentimento para a má consciência: e nós passamos a nos considerar culpados.

Aluna: [inaudível]

Claudio: Pode… pode. Porque são duas espécies de enunciados, não é? É um enunciado que você produz culpando os outros pelo seu sofrimento… Eu acredito que se vocês examinarem um pouquinho a sociedade grega, isso emerge com um certa facilidade. Os gregos, numa determinada época, têm uma relação muito original com os seus deuses. Determinadas atividades apaixonadas que eles fazem, atividades delirantes, maníacas… os gregos dizem que são causadas pelos deuses. Eles estão fazendo aquilo, mas aquilo que eles não são responsáveis. São os deuses que são os responsáveis. É uma sociedade do ressentimento: a culpa é dele. “Olha, todo esse sofrimento que eu tenho o culpado é você papai, de ter-me posto no mundo”. Agora, vai haver um momento que vai haver a passagem do ressentimento para a má consciência. A má consciência é o momento em que nós assumimos a culpa. Nós nos tornamos os culpados. (Fui bem, não?) Então, esse tipo de enunciado “a culpa é minha” pressupõe um tipo de solo para nascer.

O Deleuze, que é um autor que trabalha o tempo todo com Nietzsche ― ele não diz para nós que está trabalhando, mas está trabalhando o tempo todo ― liga o homem da má consciência ao nascimento do Édipo. (Édipo ficou complexo? É o complexo de Édipo, não é?! Risos…) Ele está dizendo que para aparecer uma sociedade edipiana tem que haver um deslocamento do ressentimento para a má consciência. Para os homens chegarem a esse nível extraordinário de estupidez, (risos) esse nível assustador de estupidez, (não é?) ― assumirem a culpa.

Para o Nietzsche a história se explica por esses dois processos ― ressentimento e má consciência. A história, para ele, é isso. Porque o homem, segundo Nietzsche, teve, em determinado momento, a possibilidade de produzir uma vida diferente; mas ele se encaminhou para o ressentimento; e, em seguida, para a má consciência. Então, para Nietzsche o homem é um ser hospitalar. Na verdade ele diz: começou a história do homem; começou a história do hospital ― é a mesma coisa! O homem trazendo a sua doença, a sua miséria. A miséria dele é a insuportabilidade que ele teria com a própria vida. (Então, façam perguntas aí para ver se foi tudo bem. Entenderam? Foi bem, não é?)

Então, vocês vão gravar para mim três coisas: a identidade, a permanência e a transparência do discurso. (E se quiserem perguntar eu reponho.). Essas três coisas, nós temos que ter gravadas, porque é exatamente isso que, segundo Nietzsche, é a herança da metafísica. A grande herança da metafísica: o que a metafísica deixou para nós.

Então, o nosso pensamento passa a achar que pensar pressupõe esses três índices, essas três propriedades, e as duas figuras: a do ressentimento e da má consciência. (Não querem perguntar?)

Aluno: [inaudível]

Cláudio: É sempre a mesma coisa… Porque é dizer que o Nietzsche está insistindo muito nisso, ele insiste! É uma coisa que dói um pouco dizer: a vida é sofrimento, ele diz, ela é sofrimento. Então, o ressentido e o homem da má consciência não conseguem suportar isso. Não conseguem suportar o sofrimento que existe na vida. E esse tema, que eu vou trabalhar com vocês, é altamente cruel; porque a obra do Nietzsche é para afirmar o sofrimento: levá-lo às ultimas conseqüências ― e, não, buscar outros mundos para curar o sofrimento da vida. (Você ia falar?…)

Aluno: Eu gostaria de saber, a oportunidade de esclarecer se a [inaudível] se desenvolveria da mesma maneira…

Claudio: Eu acredito que Nietzsche diria que sim. (Isso tudo tem que ser lento, porque vai surpreender vocês.). Na verdade, o que Nietzsche está dizendo é que o homem é um animal falido. Vocês já não ouviram Nietzsche falar no super-homem? A ideia do super-homem é para ultrapassar o homem ― porque o homem é a miséria, é a incapacidade de vida, é a tortura, é o sofrimento que ele não consegue suportar; ele tem que inventar deuses, inventar metafísica, inventar outros mundos que lhe dêem condições de viver a vida. Para o Nietzsche, o homem não tem solução; o homem não tem solução: o homem não conseguirá sair disso; por isso, Nietzsche não para de pregar o nascimento do super-homem. (Super-homem não tem nada a ver com o super-homem do gibi!). Super-homem será uma outra sensibilidade, um outro modo de viver, um outro modo de pensar. Vencendo esses dois niilismos ― que são o ressentimento e a má consciência. (Então, ponto. Tá?)

Aluna: Claudio, eu não compreendi direito, quando você falou na passagem do ressentimento para a má consciência e [inaudível]

Claudio: Eu vou explicar, Ana. Eu vou explicar. Vou devagar, porque o Nietzsche realmente produz dificuldades. Eu estou facilitando ao máximo, entendeu? Eu vou explicar isso tudo para vocês.

Aluno: Claudio, quando o Nietzsche nega esse homem e tenta criar o super-homem, ele também não está negando esse mundo que existe [inaudível]

Resultado de imagem para assim falou zaratustraClaudio: Acho que sim. Acredito que sim, acredito que sim. Sem dúvida nenhuma, sem dúvida nenhuma. Ele não está querendo criar o super-homem? Porque Nietzsche, ou o Zaratustra, é apenas o profeta do super-homem. O Zaratustra não é o super-homem, é um profeta. É evidente que sim. É evidente que esse mundo, ― conforme nós vivemos ―, não tem solução para o Nietzsche: é um beco sem saída, [inaudível]. Porque nós, humanos, não temos como viver a vida, nós estamos integralmente sufocados, ― é isso que ele está dizendo ― não temos mais como viver isso. Ou se produz uma modificação, para conviver com o tempo, conviver com o sofrimento, conviver com os processos e com as passagens; ou vamos continuar criando as maiores tolices. Então, a obra dele é literalmente anti-humanista: é contra os humanos. E isso é difícil de aceitar. (Então, eu largo esse ponto de lado. Tudo isso eu volto depois, viu?).

Nós começamos a nossa vida moral colocando a existência de um Deus, um Deus que, segundo Nietzsche, é a projeção de alguns homens ― os homens projetam-se nesse Deus. E nós vamos formar a nossa vida moral inteiramente centrada nesse Deus. Na verdade, para ele, a nossa vida moral é um projeto do homem que se considera bom. Porque ele, o homem que se considera bom, é que teria inventado esse Deus. A nossa vida, então, passa a ser a busca de ideais; passamos a vida buscando ideais: o ideal da liberdade, o ideal da felicidade, o ideal da democracia, o ideal do bem-estar… toda a nossa vida é essa busca de ideais. E ele coloca que essa busca de ideais é a manifestação mais clara da insuportabilidade do real. Porque o homem não tem competência de conviver com o próprio real, ele começa a gerar uma série de ideais, acreditando que alcançando esses ideais ele iria se apaziguar. Então, a história revela essa busca constante de realização de ideais. E esses ideais são a marca do niilismo. A marca da nossa incompetência, da nossa impossibilidade de suportar a realidade como ela é. Então, esse homem que inventa o ideal é aquele que inventou os valores superiores. E vocês sabem que a invenção dos valores superiores significa que nós vamos passar as nossas vidas fazendo hierarquia de valores: determinados valores valem mais; outros valores valem menos. E esses valores que valem mais são os valores ideais de liberdade, felicidade, imortalidade…

São esses valores que vão reger as nossas vidas. E isso se processará por longos séculos no Ocidente, até que num momento esses valores superiores começam a se desfazer. E isso, na história da filosofia, vai ser chamado de a morte de Deus. A morte de Deus é o desaparecimento desses valores superiores.

E nós nos voltamos para valores planetários. Voltamo-nos para valores do próprio planeta: progresso, conforto, segurança. (Entenderam aqui?). Porque esses valores superiores desapareceram, já não sustentam mais nada, não há mais como mantê-los ― então, você começa a se dirigir para valores aqui na Terra. Esses valores aqui na Terra que geram esses ideais: democracia, socialismo (muita barra pesada, não é?), socialismo, democracia, progresso, evolução. Todos esses valores só podem aparecer com o desaparecimento dos valores superiores.

(final de fita)


LADO B

Os valores superiores desapareceram. E Nietzsche coloca aqui a existência de dois niilismos: o primeiro ― que é o niilismo ligado a Deus; e o segundo, esse que nós vivemos na atualidade ― que é uma nova maneira de viver, já não mais ligada a Deus.

Aluno: Também niilismo?

Claudio: Também niilismo. Depois eu vou explicar para vocês.

Aluno: Também ainda é o modelo do homem bom, não?

Claudio: Também ainda é o modelo do homem bom. É o modelo do homem bom, mas um pouco diferente. Porque o que vai haver de fundamental aqui é a nova orientação da vida moral, que nós vamos ter (que eu vou dar na segunda parte da aula). Porque nós tínhamos uma orientação inicial, que era uma orientação ligada a Deus, ligada aos valores superiores… Como esses valores superiores vão desaparecer, as novas orientações que nós vamos ter serão inteiramente ligadas ao planeta (Certo?).

Então, ele coloca esses dois niilismos. Ele chama o primeiro de niilismo negativo e o segundo, que ele chama (se não me engano), de niilismo reativo. Um ele chama de negativo, outro ele chama de reativo. (Ponto. Deixem de lado.)

― Mas por que isso ocorre? Por que ocorrem essas coisas? Por que a vida ― que é um processo tão difícil, tão complexo de entrar e permanecer nesse planeta ― pode gerar processos desse tipo? É onde Nietzsche diz ― e aqui é novamente longo e muito rico ― que a vida pode se tornar conservativa. E ao se tornar conservativa ela começa a produzir e buscar valores de conservação. Muito nítido, como valor de conservação, é a eternização da alma. Ele diz que o homem ― e não seria só o homem; outros pensadores acrescentam aqui, que a vida começa a procurar conservar-se. Então, ele vai opor práticas de conservação a práticas de atividade. E as práticas conservativas buscam sempre valores que conservam. Valores que conservam: Deus, permanência do objeto, identidade, e assim por diante.

Então, a oposição que ele está fazendo é que, no planeta, aparecerão vidas que buscam a conservação; e vidas que buscam a atividade. (Então, em nível abstrato, em nível seco está dada essa parte. Agora eu vou clarear para vocês. Está bem?).

Há determinados autores que eu cito, que provavelmente nunca leram Nietzsche, mas que estão seguramente numa atmosfera nietzscheana. Por exemplo, nós pegamos um historiador da vida, um arqueólogo chamado André Leroi-Gourhan, e ele nos conta coisas surpreendentes. Ele diz, por exemplo, que nós encontramos na natureza determinados seres vivos que têm tudo harmonizado na vida deles. Por exemplo, um quadrúpede tem quatro patas, uma boca, com essa boca ele caça alimentos, com as quatro patas ele se locomove. E, de certa maneira, tudo corre equilibrado para aquele ser.

Subitamente, um ser desses abandona a prática de locomoção das patas; e as transforma em órgãos de atividade. Órgãos que, por exemplo, são capazes de pegar objetos, transformando as patas em mãos. Desse modo, a boca, cuja função era capturar alimentos, se liberta dessa obrigação ― e as mãos é que passarão a capturar os alimentos. Quando isso ocorre, transformações cranianas ou transformações cerebrais vão se dar; e é esse movimento que vai permitir o nascimento do homem. Mas é claro que o Leroi-Gouhan está nos contando que determinadas espécies vivas abandonaram a prática de conservação e se aventuraram em novas linhas de vida. E essa prática, que Leroi-Gouhan está-nos contando, é uma prática nietzscheana. (Entenderam?). Enquanto você encontra ― e é o próprio Leroi-Gouhan que vai-nos narrando ― determinados vivos, como a alga marinha que está há dois milhões de anos nesse planeta e nunca fez nenhuma modificação: é a mesma coisa há dois milhões de anos; você também encontra espécies que se arriscam ― se arriscam e produzem transformação.

Agora, vamos dar uma pensada: ― Que diferença está havendo aí? Essas espécies que buscam a conservação são integralmente governadas pelos seus órgãos ― porque, quando os nossos órgãos dominam a nossa vida, esses órgãos só querem a conservação. (Entenderam aqui ou ficou difícil?). O nosso corpo orgânico só pretende se conservar. O nosso estômago pede comida. O nosso coração quer bater, o nosso fígado quer funcionar… Os órgãos são conservativos. Ora, se os órgãos são conservativos, esses seres que se arriscaram a modificar as suas vidas, não foi por causa dos órgãos. Então, o Nietzsche diz que todo corpo se explica por conservação ou atividade. (Conseguiram entender?).

Você não pode explicar um corpo pelos órgãos. Não pode explicar um corpo pelos órgãos. Porque se você for explicar um corpo pelos órgãos ― modelo de Darwin ― todo e qualquer corpo é necessariamente conservativo. Então, Nietzsche está supondo que existe nos corpos uma força não-conservativa. (Conseguiram entender?).

Se vocês lerem o Artaud, vocês vão ver uma coisa fantástica! O Artaud, naquelas crises de loucura que ele tinha, dizia: há alguma coisa a mais que meus órgãos. Ele criou até uma ideia de corpo sem órgão, apreendida por Deleuze e Guattari.

Então, o Nietzsche está dizendo que o nosso corpo é conservativo e ativo. Mas que há, nas espécies que vocês encontram, o domínio do corpo conservativo. Um pensador, que provavelmente também não leu Nietzsche ― que se chama Georges Canguilhem ― vai liberar uma figura muito estranha, chamada anomal. Anomal ― para simplificar para vocês ― é um determinado indivíduo de uma espécie que, em vez de buscar a realização perfeita daquela espécie, escapa para linhas inteiramente originais. É claro que ― nesse anomal ― as forças que o estão governando não são as forças conservativas: são as forças ativas. (Acho que está bem explicado, não é?).

Agora, vamos entrar no homem, vamos entrar no homem. O Nietzsche coloca que quando o homem aparece no planeta a sua primeira grande questão foi o confronto de suas forças ativas com suas forças conservativas ― foi sua primeira grande questão! Se, por acaso, as forças ativas dominarem as forças conservativas ― que eu vou passar a chamar de forças reativas ― o nosso organismo…

Aluno: Corpo conservativo e corpo reativo é a mesma coisa?

Claudio: É a mesma coisa! É a mesma coisa! O reativo… (Vai aparecer um pequeno problema, mas eu vou clarear para vocês depois, ouviu?). O corpo reativo é um corpo conservativo. Então, diz o Nietzsche, que a primeira experiência do homem no planeta foi das forças ativas escravizarem as forças reativas. Ou seja, o primeiro processo da vida humana é uma luta de mim para comigo mesmo ― de não deixar que essas forças reativas governem a vida; que elas se submetam às violências da força ativa. E essas forças ativas, se elas vierem a governar as forças conservativas, não é para destruir as forças conservativas, mas é para torná-las escravas ― escravizar as forças conservativas de tal maneira, que elas sirvam apenas para nos orientar, mas quem governaria as nossas práticas seriam as forças ativas. As forças conservativas diriam: “durma um pouco”, “coma um pouco” ― mas estariam numa função das forças ativas absolutamente escravizadas. As forças ativas entrariam em confronto com essas forças reativas ou conservativas e torná-las-iam escravas ― para constituir uma vida superior. O que vai acontecer na história é o domínio dos órgãos. (Eu acho que está bem claro, não é?).

O que vai acontecer na história é o domínio dos órgãos. O domínio dos órgãos é o domínio das forças conservativas. É o momento…

Aluno: O domínio dos órgãos?

Claudio: Dos órgãos, do corpo reativo.

Aluno: [inaudível]

Claudio: […] perdida, ela é perdida.

Aluna: [inaudível]

Claudio: Aí, você iria explicar o corpo pelos órgãos. O que vocês têm que marcar aqui ― o que ainda é muito difícil ― é que no momento em que o corpo conservativo passa a nos dominar, o nosso desejo passa a ser falta. Porque os órgãos, [ou seja,] o corpo conservativo está sempre em falta do objeto. O nosso desejo se torna uma loucura: o homem é governado por um desejo do corpo orgânico; e esse corpo orgânico está sempre à procura de alguma coisa. É interessantíssimo vocês dominarem isso, porque quando Hegel for explicar o homem, a explicação hegeliana é pelo corpo conservativo. (Eu vou apresentar isso para vocês).

Aluno: Todo o modelo é [inaudível]

Claudio: Todo o modelo é Hegel. Ele não está errado! Em termos teóricos, eles não estão errados, porque é exatamente esse corpo conservativo que vai dominar. Então, o desejo como falta é aquele que vai marcar exatamente o homem. O homem é falta, o homem é angústia, o homem é necessidade de objetos exteriores… Ele não pode deixar de fazer isso, porque é esse corpo conservativo que governa na vida dele.

[Intervalo para o café]

Eu indico para todos vocês lerem, o livro chamado Sociedade contra o Estado do Pierre Clastres. Nesse livro, o Pierre Clastres, que é um antropólogo (que infelizmente já morreu; ele teve uma morte completamente idiota, num acidente), faz um trabalho de campo com tribos primitivas, sobretudo tribos brasileiras ― ele andou muito por aqui. E ele encontra nessas tribos uma coisa muito surpreendente ― que são os rituais de crueldade. Não sei se vocês já ouviram falar nos rituais de crueldade… Há um filme bom para isso, é o filme chamado Um Homem Chamado Cavalo, [dirigido por Elliot Silverstein], onde fica muito nítido que para um jovem se tornar membro da tribo ele vai passar por um ritual de crueldade. Esses rituais de crueldade são acontecimentos que seriam insuportáveis para nós, ocidentais: nós não suportaríamos um ritual desses. Vocês vejam as narrativas do ritual de crueldade que o Pierre Clastres vai fazer e vocês vão ter surpresas excepcionais, de tão terríveis que são esses rituais. E é surpreendente, porque o Nietzsche fala em ritual de crueldade na Genealogia da Moral, dissertação número dois ― muitos anos antes de nascer a antropologia.

― De que maneira o Nietzsche fala isso? Há um momento da história da vida em que um animal vai-se tornar homem. (Não é?) O modelo de Nietzsche é esse ― o animal vai virar homem! E esse animal tem… (Vocês podem ver isso daí em etologia, vocês vão compreender com a maior facilidade!) O animal tem memória orgânica. A memória dele é uma memória de órgãos: o animal sente fome, come. Ele procura, ele caça, ele leva uma vida governada pelos órgãos ― conforme eu coloquei.

Mas o nascimento do homem é a passagem de uma memória orgânica para a memória das palavras: o homem é aquele que vai inventar a palavra e vai ter que construir uma nova memória. É uma tese lindíssima e bastante surpreendente: o homem começa a deixar de ser governado pela memória dos órgãos e começa a construir uma nova memória ― que é a memória das palavras. Mas, para isso acontecer, diz o Nietzsche, tem que haver necessariamente uma prática de dor ― que é o ritual da crueldade. Porque, diz o Nietzsche, que a constituição de uma lembrança, a constituição de uma memória implica em dor, porque da dor nós nos lembramos. Então, a passagem do animal para o homem ― da memória orgânica para a memória das palavras ― vai implicar em rituais de crueldade para gravar palavras, gravar ideias, gravar valores… O homem só terá esses valores gravados se houver sobre o seu corpo um ritual repetido de grande crueldade.

Então, na obra do Nietzsche nós encontramos o nascimento do homem como produção de uma nova memória. Essa nova memória é uma memória já não centrada nos órgãos ― mas centrada nos valores. (Conseguiram entender isso?).

Aluno: Tem a ver com a força reativa também, não?

Claudio: É aqui que vai se dar o processo da luta dos reativos com os ativos (ouviu?). Quando o Nietzsche vai centralizar a obra dele toda nisso que está aí: o nascimento dessa memória, de uma memória surpreendente, que vai nascer, porque é uma memória social. Não apenas uma memória individual; mas uma memória do socius. Ou seja, abandonado o órgão, entra essa nova memória de palavras; e esse novo tipo de memória que aparece é uma memória que tem que gravar valores que não são só do indivíduo ― são valores do corpo social. (Entenderam?).

No momento em que isso aparece, aparece uma coisa muito surpreendente. Você vai criar uma memória, mas vai ser obediente aos valores que estão sendo constituídos. Você vai obedecer a esses valores. (Não sei se vocês entenderam bem o que eu disse…). Porque não são valores do indivíduo, são valores do campo social que vão ser constituídos. (Vou dar uma explicação para vocês).

Existe entre os primitivos uma prática chamada potlatch (já ouviram falar nisso?). O potlatch é uma troca que os primitivos têm que não é exatamente a troca que nós utilizamos, não é a troca visando o lucro, é uma troca visando o prestígio. É muito surpreendente para nós (não é?). Não é muito não, porque em determinadas festas que nós damos nós usamos muito essa prática de prestígio. Festa de Natal, por exemplo. Um banquete… Quando nós damos [um banquete] nós visamos prestígio. Então, os primitivos teriam essa prática do potlatch, que seria uma prática exatamente de busca de prestígio e, não, uma busca de lucro. Então, olha que coisa interessante! Nós estamos diante, digamos, de duas sociedades que fazem a prática do potlatch. Então, a prática do potlatch leva os homens daquela sociedade, ao receberem alguma coisa, a sempre quererem devolver uma coisa melhor. Eles sempre querem retribuir mostrando uma coisa melhor. Por exemplo, num livro do Georges Bataille, chamado A Parte Maldita, vocês vão encontrar acontecimentos originalíssimos: vem um homem com dez escravos; aí, vem outro com mais dez escravos; o primeiro degola os dez escravos. Degola! Mata os dez, para forçar o segundo a fazer o mesmo. Porque é a afirmação do prestígio. É surpreendente para nós, porque toda a nossa troca é uma troca por lucro. E eles estão trabalhando numa troca por prestígio. Então, vamos supor que uma sociedade do potlatch e outra sociedade do potlatch se encontrem. A primeira faz um convite à segunda para um banquete, da seguinte forma: venham ao banquete, hoje à noite, na nossa aldeia. Quando esse convite passa, passa junto com esse convite alguma coisa implícita. Algo está implícito. O que está implícito? Que aqueles que receberam o convite têm que devolver um banquete melhor. (Entenderam… ou não? Como é que ficou aqui?). O que eu estou dizendo, é que o primitivo tem que apreender esses implícitos que não estão dados no discurso, porque no código discursivo não está dito que tem que ser devolvida alguma coisa melhor; aquilo está implícito ― e ele tem que ter a memória disso. (Entenderam?) É essa memória que tem que se fixar; ela tem que pegar (como pega uma vacina) para constituir a alma do primitivo.

Então, o Nietzsche está nos dizendo, é isso que ele está nos dizendo, que a passagem de animal para o homem traria uma primeira prática ― uma nova memória. (Foi bem, não é?). Vocês já vêm por aí a grande complicação que isso traz. É um animal orgânico que, de repente, constitui uma memória nova. Então, para essa memória se constituir, o que está implicado é um ritual de crueldade. Ou seja, o homem nasceria pela dor, pela dor. A dor é que faria o homem aparecer no mundo. (Conseguiram entender isso? Muito bem. Então, ponto).

O que eu vou fazer agora com vocês? O que eu vou fazer é algo que tradicionalmente eu nunca encontrei em nenhum autor. Mas eu vou fazer uma prática utilizando uma mistura do Hegel e do Nietzsche. Tomando o modelo que o Hegel vai colocar… Eu expliquei para vocês, agora, o nascimento do homem como a necessidade da produção de uma nova memória. (Certo?). Na linha do Nietzsche. Agora eu vou explicar para vocês o nascimento do homem visto pelo Hegel ― como é que o homem aparece; e tomar o modelo do Hegel como o modelo conservativo. (Está certo?).

A primeira parte que eu expliquei foi a constituição da memória pelo ritual da crueldade, para produzir o homem ativo. E agora eu vou trazer o modelo do Hegel e incluir o modelo de Hegel como sendo o nascimento do homem reativo. (Está certo?).

Vocês não irão encontrar essa prática que eu estou fazendo em nenhum autor. Isso é uma decisão minha, um pouco arbitrária… Eu acredito que é uma decisão absolutamente coerente, [para] vocês entenderem o que é exatamente a ideia de homem reativo. Então, vamos lá…

Nesse instante, eu estou utilizando Hegel, sabendo-se que Nietzsche leu Hegel e ele entendeu Hegel como um pensador reativo. Assim que ele entendeu Hegel. Então, ele entende Hegel como aquele que trabalha na conservação. Eu vou pegar o modelo hegeliano e explicar o nascimento do homem. Como Hegel pensa isso.

(Então, vamos lá). Nós estamos em Hegel (viu?).

1. A primeira tese é que um ser, que eu vou chamar enigmaticamente de pré-homem (Hegel), é dotado de uma consciência. E o que é exatamente uma consciência, para Hegel? A consciência é o poder que um ser vivo tem de dar conta da realidade que está na sua frente: a função da consciência é compreender aquilo que está na frente dela. Todos os enigmas, todos os obstáculos, todos os problemas que aparecem, a função da consciência é resolvê-los. Então, a consciência, para Hegel, é pensada como uma prática voltada para o mundo. (Entenderam?). Uma prática voltada para o mundo para dar conta desse mundo que está na frente dela. Essa que seria a função da consciência.

2. Todos os corpos orgânicos convivem com duas situações: uma situação de equilíbrio metabólico, que é a quietude do corpo orgânico, o corpo orgânico em plena satisfação; e uma posição desse corpo orgânico em que ele necessita de algum objeto que está fora dele, de alimento. Então, o corpo orgânico teria dois estados: um de quietude, de perfeita completude; e um estado em que necessitaria de alguma coisa fora dele (Certo?). Na hora em que esse ser, esse animal, necessita de alguma coisa fora dele, ele usa a consciência como um instrumento para buscar essa coisa. Pode-se chamar isso de caça ― que o animal mantém em cima de outros animais. Caçar, procurar pegar para comer (Certo?). E é uma pedida do corpo orgânico. (Muito bem). Esse corpo orgânico, que precisa de objetos fora dele, essa necessidade do corpo orgânico, o Hegel chama de desejo animal. Então, o desejo animal é um desejo que se origina por uma falta e por um preenchimento. Uma falta primeira e um preenchimento segundo. (Está bem claro isso, não é?). Há uma falta e em seguida um preenchimento. Então, fica instalado aqui que, para Hegel, o desejo é uma falta no corpo vivo. O corpo vivo tendo uma falta. Alguma coisa faltou nesse corpo vivo. Esta falta no corpo vivo recebe de Hegel o nome ― desejo. Então, para Hegel, desejo ou falta é a mesma coisa. (Conseguiram entender isso?). Desejo, sinônimo: falta. Essa falta-desejo se preenche no momento em que esse ser encontra objetos no mundo. Preenche, preencheu aquilo. E, aí a falta desaparece e esse ser cai na quietude. A falta retorna, o desejo retorna. (Muito bem). Vamos supor agora dois seres dotados de consciência. Então, eles têm o poder, pela consciência, de dar conta do que está na frente deles. E esses dois seres ambos em falta. Eles se encontram. O que um ser desses quer do outro? O que um ser desses quer do outro é o corpo do outro. Para quê? Para preencher essa falta. (Entenderam? Ou não? Está claro?). Então, um ser desses quer o corpo do outro para preencher a sua falta. Então, Hegel diz que esses dois seres se encontram. Quando se encontram, o que vai ocorrer? Uma luta. Uma luta entre os dois. Eles vão lutar. Cada um deles desejando o corpo do outro. (Certo?). Um desejando o corpo do outro. Eles lutam ― e um dos dois vence a luta; mas aquele que vence a luta em vez de matar o outro e comer o outro, o vencedor da luta captura o desejo do outro. (Não ficou claro…)

Vejam bem: dois seres, dois desejos. Lutam. Lutam para quê? Um para dominar e matar o outro; mas em vez de haver morte, aquele que vence a luta não pretende mais comer o outro, pretende capturar o desejo do outro. Em síntese, Hegel diz: nasceu o homem! O homem para Hegel não é como Adão, no cristianismo. O homem para Hegel é uma luta e a emergência do senhor e do escravo. O senhor é aquele que vence a luta e captura o desejo do outro, tornando-o seu escravo. Então, por essa via, nasceria o homem. O homem seria produto de uma luta e de uma captura do desejo orgânico. (Vocês conseguiram entender? Se não entenderam eu repito, reponho de outra forma. Conseguiram, ou não?).

Esse modelo vai ser freudiano, esse modelo vai ser lacaniano ― que é exatamente o modelo do corpo orgânico, de um desejo que captura o desejo de outro. No momento em que o vencedor da luta captura o outro, e em vez de matá-lo, o outro que perdeu a luta, de joelhos, pede clemência. No momento em que aquele que está de joelhos pede clemência, a consciência, que está contemplando aquilo, faz um retorno sobre si. A consciência se volta sobre si mesma ― e nasce a autoconsciência. (Eu acho que não foi bem. Não foi bem, não é, Rogério? Não gostei, não gostei, não foi bem. Procurem perguntar… porque às vezes eu penso que está indo bem… porque eu já dei tanto esse tipo de aula que às vezes eu não sei se eu fui bem, se eu fui claro.).

Porque, para Hegel, o que define o homem não é a consciência. O que define o homem é a autoconsciência: é a consciência pensando a própria consciência. É isso que define o homem!

Aluna: A autoconsciência nasce no senhor?

Claudio: Nasce no senhor, pelo olhar do escravo. Nasce no senhor. Porque o senhor é homem, o escravo ainda não é homem. O escravo não, porque o escravo tem o desejo capturado. O que Hegel está dizendo é que o nascimento do homem é a luta e a aparição do senhor e do escravo. Mas que o senhor é produto do olhar do escravo. Porque o olhar do escravo pede clemência e o olhar do senhor se revê no olhar do escravo e se conhece a si mesmo. Gera a autoconsciência. E o senhor diz ― Eu! (Não foi bem.)

Aluno: [inaudível] se volta para si mesmo…

Claudio: Porque o olhar do escravo revela, àquela consciência vencedora, uma interioridade. Porque a função da consciência é conhecer o mundo, mas o escravo agora fez a consciência como uma [inaudível]: bate ali e volta, a consciência bate e volta. O senhor se compreende dono de uma consciência. A consciência dele que era reta, se torna oblíqua, volta-se sobre ele mesmo. Então, nasce o que Hegel chama de autoconsciência. Para o Hegel, o homem não é um ser dotado de consciência, homem é autoconsciente: é a consciência de si. (Vocês têm que entender; e se uma explicação falhar, vocês têm que me perguntar ― porque isso é fundamento para se entender Nietzsche).

Porque Nietzsche vai dizer uma coisa lindíssima: “esse senhor do Hegel é constituído pelo escravo: eu não reconheço esse senhor!” (Vejam bem). O senhor do Hegel nasce por uma prática de reconhecimento: é o escravo que o reconhece; e ele emerge ― emerge aquele senhor. Mas agora ele não quer mais o corpo do escravo, o que ele quer é o desejo do escravo. Capturando o desejo do escravo, nasce o homem; ou melhor, nasce o Estado. (Olha, não foi bem. Os olhares não estão bons não. Ninguém se preocupe, porque Hegel é muito difícil! É muito difícil! Vou tentar de outra forma).

O Hegel diz… (ele vai usar uma série de sinônimos, que talvez fique mais claro para vocês). O corpo, sinônimo ser. Então, são dois seres que se encontram, dois seres com consciência. O desejo para Hegel é falta, ele não leu Olavo Bilac, mas ele vai dizer uma coisa semelhante a Olavo Bilac: “é a presença da ausência”. (É muito simples para vocês entenderem). Por exemplo: eu desejo comer um bife, quando eu desejo comer um bife aparece em mim uma imagem do bife. Essa imagem do bife é o não-ser do bife ― é o bife em imagem. É exatamente isso que ele está chamando de desejo. O desejo é uma presença de alguma coisa ausente ― isso é o desejo! Por isso é que o desejo é uma falta. Quando esses dois seres se encontram, o que vai acontecer de original é que a falta de um vai capturar a falta do outro. O desejo de um captura o desejo do outro. É esse o famoso modelo lacaniano: desejo do desejo do outro… o famoso modelo lacaniano, é o desejo do desejo do outro. Você deseja o desejo do outro e o outro se torna, então, escravo. Ele se torna escravo. Porque o senhor não mata, diz para ele: faça quindins para mim. (Certo?). E o homem, para Hegel, nasce dessa maneira. E eu posso pegar esse modelo e aplicar no Nietzsche e dizer que esse modelo é o modelo da dominação das forças conservativas. E fazer uma segunda aplicação: que esse tipo de homem ― conforme Hegel explicou ― é real, mas ele só aparece com o Estado, porque o Estado só pode existir se os desejos dos homens que estão naquele campo social estiverem capturados. Vocês sabiam, há um texto que vocês deveriam ler, chama-se A Muralha da China, do Kafka. Leiam esse texto. O Kafka conta a construção da Muralha da China. A Muralha da China está sendo construída, ninguém sabe por quê, ninguém sabe para quê, ninguém sabe quem mandou, ninguém sabe… Mas todos os homens que vão trabalhar na Muralha da China, no dia em que vão trabalhar, colocam a roupa mais bonita que eles têm e vão cantando. Por quê? Porque há uma captura do desejo (Entenderam?). Então, é exatamente isso que é o modelo conservativo. É uma captura, o desejo é capturado.

Esse modelo é retomado pelo Freud (ouviu?). E eu depois explico, na linha freudiana, na linha lacaniana, como ele é pensado. Isso não é um erro; isso é o homem ― o homem é isso. O homem é exatamente aquele que tem sempre o domínio do organismo sobre ele. Como ele tem o domínio do organismo, ele vai sempre lançar o desejo dele para encontrar determinado objeto. Falta. Ponto.

― O que vai acontecer de original agora? Vai acontecer de original é que com o nascimento do homem, o desejo animal que era um desejo voltado para as coisas, voltado para coisas… ― e sempre que o desejo está voltado para as coisas o desejo vive em dois estágios: plenitude quando tem as coisas; falta quando não as tem. Quando o homem nasce, o desejo em vez de se voltar para a coisa, o desejo deseja símbolos. E o símbolo não preenche. Por isso o desejo humano é sempre falta. Do começo ao fim da vida. (Conseguiram entender? Então está bom por hoje. Eu não agüento mais. Tá?)

Eu volto a essa explicação hegeliana procurando um melhor estratégia para vocês entenderem. Mas toda a minha questão com Hegel é isso. Porque pela explicação que eu dei de Hegel, vocês veem a situação do homem no mundo.

Vocês não já viram um filme, o John Wayne que invade o quartel sulista; mata tudo quanto é sulista para sair com a bandeira do sul… Desejo de símbolo. O homem começa a trazer essa coisa louquíssima que é o desejo simbólico e o símbolo não enche barriga, por isso o desejo é sempre falta, até a morte. É terrível! É isso que o Nietzsche está nos explicando. Para que esse miserável no universo? Para sofrer o tempo inteiro, incapaz de realizar a sua vida porque está eternamente em falta? Então, vocês apliquem o modelo capitalista. O modelo capitalista é a produção de uma quantidade tão grande de objetos que nós não podemos, de forma nenhuma, preencher os nossos desejos. Você compra um avião, você quer um barco, você tem um barco, você quer a lua… e o desejo vai embora… segue adiante… Uma angústia insuportável. E essa angústia insuportável não é algo acidental, é a própria essência do homem. (Então, está bom por hoje, não é?).

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Aula de 02/06/1993 – O “tarde-demais” como dimensão do tempo

Temas abordados nesta aula são aprofundados na Introdução e nos capítulos 1 (Implicar – Explicar), 13 (Arte e Forças), 18 (Proust, o Ponto de Vista ou a Essência) e 20 (A Linha Reta do Tempo) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

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PARTE I

Começo com a imagem-tempo, o que eu vou fazer via Visconti… ou Proust. Via Proust é uma associação com Bergson, sempre muito difícil. Bergson não tanto, mas o tema é difícil!

O ponto de partida da aula vocês já conhecem, mas esquecem. [É que] na hora em que o pensamento se associa com o tempo, o que vai desaparecer é o bom senso: entra-se no paradoxo, aproxima-se do não-senso. O que vou fazer exatamente é a busca do tempo feita pelo Visconti. Então, pode colocar o filme e logo, logo, vai aparecer o que me importa. Quando isso ocorrer, corto o filme e começo a falar. [Tem início a projeção do filme – Morte em Veneza].

Deixa o som, não precisa abaixar… porque vai ser praticamente a música… [Ao fundo, ouve-se a 5ª Sinfonia de Mahler].

(Eu vou falar):Morte Em Veneza (1971)

A gente tem uma visão fácil de se entender para quem acompanha o cinema ou lê livros, que é, ou pode ser, uma ilusão de uma associação entre o pessimismo e a aristocracia – ou seja, o aristocrata pessimista; o otimismo seria uma herança burguesa.

O Visconti usa muito o pessimismo, que [aplica] em Burt Lancaster, o aristocrata dele. A gente pode embarcar nesse pessimismo e não compreender o que está se passando – uma espécie de jogo que o Visconti faz. Pensar que tudo se origina no pessimismo do aristocrata. Então, o que não se pode esquecer, é que há um pessimismo na Weltanschauung, ou seja, na interpretação de mundo que o aristocrata faz. Às vezes, confundimos o que vai se passar no filme com esse pessimismo do aristocrata, mas eu vou mostrar para vocês que isso não tem nada a ver. Embora muitos dos que assistem a esses filmes do Visconti pensem que a [questão dele] está fundada no pessimismo do aristocrata, não está. Então… a questão do filme é, literalmente, a busca da imagem-tempo.

Quando digo busca da imagem-tempo o processo se torna um pouco difícil, porque implica numa certa cultura, numa certa leitura – não de cinema, mas de filosofia. Mas acho que eu resolvo essa situação com facilidade!

Nós não sabemos o que vem a ser a imagem-tempo, não podemos nem mesmo saber antes do que vai ser visto e dito; mas sabemos que há uma busca dessa imagem, com a aparência de uma prática pessimista. O que ocorre é que o cinema, e o Visconti está na ponta da partida desse processo, decidiu conquistar o tempo… repetindo a história do pensamento – a conquista do tempo!

Cada autor que vai fazer essa prática – Orson Welles; de uma certa maneira, Mankiewisz; a nouvelle vague francesa – cada um deles vai utilizar uma estratégia, uma maneira de fazer essa conquista do tempo

O Ano Passado em Marienbad (1961)Por exemplo: quem viu O Ano passado em Marienbad [A. Resnais e A. Robbe-Grillet] assiste à conquista do tempo via Santo Agostinho – porque o que o Robbe-Grillet faz é introduzir [as] três idéias de presente do tempo [do Santo. Agostinho]: o presente do passado, o presente do futuro e o presente do presente. Isso não nos interessa no momento, mas ele vai fazer [a conquista do tempo pela] via do Santo Agostinho.

Já o Visconti, não! Ele [também] vai tentar conquistar o tempo, a imagem-tempo, e aquele de quem ele mais se aproxima é o Proust, literalmente Proust! Deleuze não diz bem isso aqui mas, se você assistir ao filme do Visconti, você vai ver que a aproximação da conquista do tempo é realmente Proust. E é isso que nós vamos ver daqui a pouco: como esse processo vai se dar, de uma maneira drástica, sofrida, torturante… O que mostra que a arte não tem nenhum compromisso com o otimismo nem com as tendências do homem burguês. Nada disso. Talvez aqui no começo tudo pareça terrivelmente pessimista e entristecedor para muitos, porque o que há de mais elevado no espírito humano, que é a arte, vai nos oferecer uma [visão] muito trágica – [tendo origem] aí a confusão com o pessimismo. Confusão que nós ainda vamos fazer por muito tempo, pensando que é isso o que está ocorrendo.

Quando eu falo em tempo, ainda muito mal colocado, uma coisa que tem que ser definitiva é que o tempo possui dimensões. Não podemos esquecer esse dado. As dimensões do tempo são muito fáceis de entender. Ao menos no nível cotidiano, passado, presente e futuro são as dimensões do tempo. Mas, se por acaso, encontrarmos um artista buscando conquistar o tempo, o que temos que descobrir é que, em consequência dessa busca, ele vai produzir [outras] dimensões no tempo: a arte invade o tempo e produz suas próprias dimensões.

O tempo, então, seria alguma coisa que aceitaria sobre si o ato de produção. É como se o tempo fosse o próprio caos, ou até melhor dizendo, não é o tempo que a arte conquista: o que a arte conquista é a eternidade. E ao conquistar a eternidade… gera o tempo!

Então, como princípio de aula, eu vou dizer que o Visconti vai introduzir uma [nova] dimensão no tempo! Daqui a pouco vou mostrar como ele faz essa introdução, para vocês começarem a entender.

A filosofia distingue essência e acidente. A essência é algo que pertence à estrutura de um ser. O acidente, aquilo que ocorre mas poderia não ocorrer. Então, todos nós, na nossa vida comum, o que temos como ocorrência das nossas vidas são fatos acidentais, sem a menor importância! O maior sofrimento que um homem tiver não tem a menor importância, porque todos podem ter. Ele pode ter aquele sofrimento ou pode não ter. Nenhum homem deveria ter eticamente o direito de dizer eu sofro; ele deveria ter o direito de dizer eu penso!

Então, a arte não trabalha com acidente mas com essência. E é exatamente essa a linha de busca da imagem-tempo: buscar uma dimensão essencial ao tempo – e é o que o Visconti vai tentar realizar em toda a obra dele.

Visconti teve muita dificuldade para encontrar a pureza da sua própria obra… mas nunca abandonou os componentes fundamentais dessa busca – que é a busca da imagem-tempo.

A maior dificuldade, nesta aula, é falar na imagem-tempo… que é realmente muito difícil  para quem não estuda filosofia. No momento, no entanto, vamos ficar com duas imagens: a imagem-tempo e a imagem-movimento. A imagem-movimento é a imagem clássica do cinema e o Visconti vai visar encontrar a imagem-tempo. É isso que ele diz.

[Referência ao filme em projeção]: Ainda está cedo, daqui a pouco vai aparecer o que eu quero.

Agora, entendam o que eu quero dizer: há um livro famoso no século XX, que é a Recherche do Proust. Recherche: investigação, busca. Busca do tempo perdido. Vejam esse nome: Recherche do tempo perdido… Buscar o tempo. É isso que o Proust chama de Recherche. É buscar a essência do tempo. Não é buscar, recherche não se traduz por “buscar”, porque com o que o artista lida não é o tempo; ele lida com a eternidade. Mas é nesse encontro com a eternidade que emerge o tempo. É uma emergência do tempo, a partir do encontro com a eternidade.

A noção de eternidade [aqui aplicada] é a noção de complicatio. Não vou discorrer agora sobre essa noção; apenas dizer o que alguns de vocês já conhecem.

A eternidade é uma matéria caótica, e o encontro do artista com essa eternidade gera o tempo. Para quê [o artista faz esse encontro]?

Para nada: [esse encontro] não vai trazer para o artista nenhuma vantagem no jogo do bicho, não vai garantir-lhe um melhor emprego, não vai deixá-lo mais gordo, nem fazê-lo comer melhor. Ou seja, [esse encontro] não gera nenhum valor utilitário; não acrescenta mais tempo à vida; não nos produz otimismo; não nos liga a entidades de felicidade. Nada disso! A arte não tem nada a ver com isso. Nada!

O tempo, para Visconti, é uma dimensão que ele vai criar; isto é, ele vai produzir uma dimensão, que vocês ainda não conhecem, e é surpreendente: é o tarde-demais. Essa a dimensão: é incrível!

O que é o tarde-demais? É… quando um homem diz para uma mulher: puxa, é tarde demais! Quando um revolucionário diz para os seus soldados: é tarde demais! Quando Deus provavelmente disse para a serpente: é tarde demais! Tarde demais é [quando] não há retorno, não há volta. Tarde-demais é isso: não há volta. Gravem, porque daqui a pouco ele [Aschenbach/Dick Bogard] vai falar uma frase… e nós vamos começar a entender.

Tarde demais: não há retorno no tempo! É exatamente esse, segundo Deleuze, o elemento importante da relação de Visconti com a imagem-tempo. Uma coisa que surpreende… e que a gente pensa: isso não é nada, qual a importância que isso tem? Mas vai ter: ele vai conquistar o tempo por essa figura do tarde demais.

Não sei se vocês conhecem o poema O Corvo, de Edgar Allan Poe, e a famosa frase dele – Nunca mais (Nevermore). Deleuze diz aqui, fantasticamente: o tarde-demais do Visconti e o nunca mais do Poe têm o mesmo acento dramático, a mesma dramaticidade.

Não é a sensação de perda, não, não é nada disso! É alguma coisa que, daqui a pouco, a partir da fala do Aschenbach que supostamente é o Mahler, ou coisa que o valha, eu vou começar a falar.

(Prestem atenção!) Já fiz todos esses enunciados e agora já posso dizer alguma coisa para vocês. Essa palavra, revelação – olhem que coisa interessante o Deleuze está falando. Ele diz assim: Como revelação sensível, como revelação sensual, como revelação do professor – e ele vai usando essa palavra revelação – como revelação da moça, como revelação do velho… Ou seja, existe uma prática do homem que é rara, extraordinária, mas que em determinados momentos de sua vida revela alguma coisa – revela um amor, revela uma tristeza – e marca isso por um olhar, marca por um gesto, marca por uma palavra.

Então, a revelação está na base do nascimento do tarde-demais. Revelação e tarde-demais. Ou seja: alguma coisa é revelada, mas… tarde demais! Vejam bem, que coisa estranha – alguma coisa é revelada tarde demais – e isso seria a emergência do tempo; mas não há ali nenhum pessimismo. Então, ainda é difícil entender, porque parece uma ação de altíssimo pessimismo… Mas não, não! Não tem nada a ver com pessimismo… porque a arte não é nem pessimista nem otimista – a arte é trágica!

Aluno: É o amor, Claudio, que é revelado… mas é tarde demais?

O Leopardo (1963)Claudio: O amor, dentre outras coisas… Digamos que, por exemplo, em O Leopardo (ll Gattopardo), o que é revelado é o amor, mas tarde demais!

E aqui é muito fácil. Não sei se vocês viram O Leopardo. É muito fácil, porque é a dança da Cláudia Cardinale com o Burt Lancaster – ele é o príncipe e ela a filha de um burguês rico! Eles dançam… Ela vai se casar com o Alain Delon, que é o garoto bonito, sobrinho do Burt Lancaster. O Burt Lancaster dança com ela… e, na dança, ela se entrega apaixonada por ele, mas… é tarde demais! Deleuze diz: Enquanto o próprio sobrinho é rejeitado ao fundo, fascinado e anulado pela grandeza do casal, é tarde demais, tanto para o velho como para a moça.

O tarde-demais é nitidamente uma dimensão do tempo que aparece na arte do Visconti. É então que ele se torna um artista do tempo: porque ele produziu a dimensão tarde-demais.

O filme Morte em Veneza vai ser necessariamente marcado pela presença dos flashes-back. São flashes-back brilhantes, porque nada do tempo presente se modifica. Ele [o filme] se remete para o tempo passado… mas com o mesmo tipo de imagem [que é empregada no tempo presente]; você até se confunde – por isso [essa indistinção] recebe o nome de ponto de indiscernibilidade – às vezes nem se sabe se aquilo dali é um flash-back. Você tem que prestar uma certa atenção ao filme, porque senão você perde. Salvo equívoco, é no primeiro flash-back, não tenho certeza, nós vamos ter… [Diante de uma cena, indica um ator que aparece na tela.] Esse aí é o famoso Romolo Valli – o gerente do Hotel! Ele é um excelente ator, um ator clássico do Visconti, mas também trabalha com o Sérgio Leone. Um figuraço!

Agora… é preciso lembrar que Proust vai chegar… O Visconti é todo ligado com a obra do Proust!

Bom. Eu falei para vocês sobre a questão do tarde demais, mas há uma revelação nesse filme. Vocês vão ver, que existe [um personagem] no filme, um garoto muito bonito – belíssimo – o Tatzio.

O Aschenbach (Dick Bogard) vai ter uma surpresa incrível com a beleza do Tatzio. Vamos ver essa cena, para eu poder falar. Daqui a pouco… acho que o tarde demais vai aparecer. Daqui a pouco vai aparecer o tarde demais aí. Depois a revelação! Tarde demais primeiro, a revelação depois. Aí eu falo para vocês o que está havendo. (Pode aumentar o volume agora!) Então, quer dizer, Aschenbach não dá importância ao mundo sensível, não dá importância ao mundo da carne. Toda a arte dele é intelectual, é cerebral. Essa é a questão dele. Toda a arte que ele faz é cerebral! Não adianta entrar, porque já é tarde demais…

Nós vamos ver esse tarde-demais já, já. O Aschenbach/Dick Bogard vai descer [do quarto] do hotel agora… A questão dele é que ele é um artista, e a arte tem sempre uma questão, sempre um confronto. A arte é produto do intelecto – se for produto do intelecto é produto do trabalho humano… Ou a arte é produto da sensibilidade – se for da sensibilidade, se encontra na natureza: a natureza nos dá a arte ou o intelecto produz a arte.

Aschenbach é um artista intelectual, para ele a arte é intelectual, é platônica… e ele vai ter uma revelação: a sensualidade imbatível, a beleza de Tatzio. Aí, inicialmente, nós vamos pensar que ele está tendo processos homossexuais, o que é equivocado. Ele não está tendo nenhum processo homossexual, ele está tendo uma revelação, que é a beleza de Tatzio… a sensualidade de Tadzio. Ele vai ficar inebriado!…

Agora, eu não posso montar muito bem, vocês têm que verificar…. O filme não é um filme-ação, é um filme-contemplação – o que já é tempo. Já é tempo! Nós estamos vendo o filme pelos olhos dele [Aschenbach]: é ele vendo… e a gente vendo pelos olhos dele. Quem trabalhou muito com essa ideia foi Pasolini. Chama-se subjetiva indireta livre, vem da teoria literária, da teoria do discurso. Então, o olhar dele nos revela o filme.

Um dos momentos mais brilhantes desse filme é essa passagem do hotel… Nela, [dois elementos] vão se encontrar – o ótico e o sonoro, a transbordância da imagem visual… e uma valsa, fazendo ela eleger-se em –?? –.

É a revelação que transtorna o músico em Morte em Veneza, ao receber do garoto a visão daquilo que faltou à sua obra: a beleza sensual.  Ele nunca tinha incluído a beleza sensual em sua obra… Não tinha… e o garoto a revela. É esse o momento do tarde-demais! É essa a dimensão do tempo [criada]: a dimensão do tempo é o tarde-demais.

Prestem atenção: a revelação puxa para ele criar a imagem-tempo. A imagem tempo é uma dimensão essencial do tempo: o tempo passa a ter essa dimensão essencial. Não é um fato psicológico! Eu tenho uma aluna que diz: “sofrido, é muito sofrido…”. Não é nada disso! Tarde demais é uma dimensão do tempo, como se diz passado, presente e futuro. Pertence ao tempo! Se você quiser [operar] com o tempo saiba que isso vai acontecer: os paradoxos do tempo, as dialéticas do tempo.

É isso que o Visconti vai trazer, muito semelhante ao Proust. No meio da aula eu vou tentar passar uma associação com Proust, com o que Proust chama de tempo reencontrado. O reencontro com o tempo.

Agora o garoto vai fazer uma coisa incrível. [referência ao filme] O garoto é a exuberância da natureza… o que Aschenbach nunca tinha percebido! A natureza é exuberante, a natureza não precisa de nada, ela dá tudo. É que ele não via, porque ele considerava, ele combatia o mal da natureza. [Claudio chama a atenção para o que está se passando na tela:] Olha só… olha a revelação! Vai enlouquecê-lo, não é? Ele vai entrar num [processo de] enlouquecimento!

Ele sempre traz alguma coisa que machuca o burguês: o aristocrata chega de viagem, almoça ricamente e pede para trazer o piquenique. O burguês não entende! Isso não deixa de passar como um componente para a constituição da imagem-tempo. Figuras aristocratas. [referência ao momento da revelação, no filme] Vocês sabem que nós estamos entrando aí no invisível – só quem está vendo o Tatzio é ele: aquela força da natureza está se revelando para ele [Aschenbach], para mais ninguém! Estão todos [se relacionando] normalmente com o Tatzio. Muitos pensam que é uma prática homossexual, todo mundo confunde muito isso. Mas, no final, ele enlouqueceu totalmente, ele piorou, o encontro o degradou. Mas aí, não: aí é uma obra de arte que está… a essência da obra de arte.

Aluno: Claudio, pode fazer…. numa aula você falou de singularidade e indivíduo, não é?

Claudio: Pode fazer! Pode: ele tem um encontro com uma singularidade!

Aluno: Enquanto para os outros… eles estão em contato com um indivíduo.

Claudio: Os outros estão em contato com um indivíduo belíssimo, é. Ele, o Tadzio, é um indivíduo.

[referência ao filme] Olha o que o Tatzio vai fazer… Olha lá! Olha lá! Quer ver? Terrível, terrível! Perturbou o professor!

Deleuze: “A obra de arte é feita de uma queixa, como com as dores e os sofrimentos de que tiramos uma estátua. O tarde demais condiciona a obra de arte e condiciona seu êxito, já que a unidade sensível e sensual da natureza com o homem é por excelência a essência da obra de arte…”. Então, a essência da obra de arte, é o que está acontecendo aí. É o encontro que o homem faz com a singularidade natural. É a revelação, a essência, a dimensão da obra de arte. Toda a questão do Visconti…

Agora eu vou contar uma história para vocês entenderem a questão da obra de arte… qual é exatamente a questão da obra de arte:

Um poeta francês, chamado Gérard de Nerval, tinha como prática de vida, definitivamente, a compreensão do que vem a ser uma obra de arte. Em seus momentos de loucura – porque ele transitava numa loucura muito grande, loucura em tudo: loucura sexual, loucura… ele tinha todas as loucuras possíveis! – ele fazia encontros com determinadas imagens saturadas de gases, imagens densas, que não queriam dizer nada; como mais vulgarmente a gente faz com imagens do sonho, imagens hipnagógicas, imagens delirantes… E ele fazia encontros com uma imagem; colava-se a ela… e a vida dele se tornava um agenciamento com essa imagem – não dormia, não comia, não fazia mais nada! – ficava o tempo todo grudado na imagem, para extrair a beleza dela.

Então, o artista é isso: o artista é aquele que se associa ao mais surpreendente. A obra de arte é alguma coisa com a qual a gente se surpreende – inclusive de ela servir ao burguês, mas ela serve; e você fica sabendo como: ela serve como um mundo que cerca o burguês e tal. Não é a questão do artista. A questão do artista é pura e simplesmente criar essa inutilidade absoluta, que é a obra de arte.

[referência à discussão sobre a arte, que passa em flash-back no filme] A discussão é linda!

Ele está entrando no tempo através de uma imagem hipnagógica, enlouquecida… É porque o homem tem diante de si um quadro – um quadro muito nítido – que são as significações: as significações sociais, as matérias perceptivas de um tempo histórico. Porque você é educado para entrar nas significações dessa matéria perceptiva. Você entra nelas. E é onde está a marca do artista: ele não entra. Ele se arrisca em matérias vazias e, para correr esse risco em matérias vazias, ele tem que utilizar seu pensamento. E ele vai ao extremo nessa experiência. É uma experiência de vida terrível – porque é uma experiência de loucura, uma experiência de morte – é uma experiência toda original que o artista vai fazendo [ao longo de sua obra]. Ele entra nessas dimensões do tempo, rompendo com as significações clássicas, com as percepções ordinárias, com o modelo de campo social de um determinado tempo histórico.

PARTE II

“O tarde-demais condiciona a obra de arte, e condiciona seu êxito, já que a unidade sensível e sensual da natureza com o homem é por excelência a essência da arte, na medida em que é sua propriedade ocorrer tarde demais no que diz respeito a tudo, exceto a uma coisa: o tempo reencontrado.”

Quando Deleuze introduz aqui o tempo reencontrado, ele está introduzindo uma ideia proustiana. Visconti aqui começou a fazer uma associação com Proust. E é muito interessante, que Deleuze diz aqui uma coisa que eu nem sabia: pois parece que Visconti teria traduzido Proust, teria feito um trabalho sobre Proust.

Deleuze vai dizer assim: “Podemos listar os temas que ligam Visconti a Proust” – uma coisa muito clara, todo mundo sabe, não precisa nem ter lido Proust para saber – o mundo dos aristocratas. Proust só trabalha com aristocratas. Mas só que Deleuze fala – o mundo cristalino dos aristocratas. Quando Deleuze fala “mundo cristalino dos aristocratas”, é que ele está opondo cristalino a órgão; ao organismo do burguês. Ele vai fazer essa oposição.

Aluno: –? — Proust sempre opõe o aristocrata ao burguês –? —

Claudio: O confronto? O Barão de Charlus é um exemplo, (não é?) Sendo que o Proust leva isso ao paroxismo, porque, no mundo de Proust, vai aparecer um aristocrata, como Charlus, que inclui a loucura. Porque… uma coisa fantástica, que o Proust marca, é que todo mundo pensa que Charlus é um homem mau e tem horror dele; mas quando descobrem que ele não é mau, que é louco, é aí que as pessoas correm: ele apavora, ele enlouquece!

Bem, primeiro elemento da entrada no tempo: o mundo cristalino dos aristocratas. Segundo elemento, terrível: decomposição interna. Para gerar a imagem tempo, ele tem que puxar o mundo aristocrata e introduzir a decomposição.

Olhem, aqui vocês podem pensar assim: não há diferença para um cozinheiro que está fazendo um bife – um bife… tem-se que colocar manteiga e sal; para gerar a imagem-tempo, ele tem que entrar com o mundo aristocrata e produzir decomposição: ele tem que decompor.

(Assustou um pouco, não é? Isso ficou um pouco perdido!..)

Prestam bem atenção: ele está construindo alguma coisa – a imagem-tempo; então… é assim que ele está construindo a imagem-tempo!

Foi o que eu disse no começo da aula: há momentos em que o Visconti “fracassa” nos filmes dele, ele mesmo se esquece. Porque, se vocês lerem a Crítica da Razão Pura, Kant vai dizer com todas as letras: quando um pensador produz alguma coisa – por exemplo, quando Platão produz a teoria das Idéias – o pensamento dele está tão tomado por aquela produção que ele não tem muito domínio: o próprio Visconti não tinha muito domínio sobre o que ele fazia. Aquilo escapa: escapa ao artista. Por isso, o comentador tem muito mais potência do que o próprio gerador. Kant, quando fala nos ideais platônicos, fala com muito mais facilidade que o próprio Platão.

Deleuze vai dizer que os elementos que vão produzir a imagem-tempo são: o mundo cristalino dos aristocratas; a decomposição interna e a história; e finalmente o “tarde demais” do tempo perdido, mas que também cria a unidade da arte e o reencontro do tempo. Então, a unidade da arte vai implicar na presença do “tarde demais”, (tá?)

Creio que agora posso parar um pouco com o Visconti e dar um pouquinho de Proust, a fim de que vocês possam associar e compreender definitivamente o que é a produção da obra de arte. Por exemplo…

Greenaway pode ser considerado um artista? Se ele for um artista, ele está convivendo com o tempo – parece que é o que o Ca. quer dizer -, ele tem que ter produzido uma dimensão essencial, deve ter produzido, ali dentro, alguma coisa da essência do tempo, senão [surge] o caos. O artista vai produzir o caos? Não! Caos é o que ele recebe. Ele entra ali e produz alguma coisa. Alguma coisa emerge. O cientista produz atratores estranhos, produz balanças, produz equações. O artista também produz alguma coisa: por afeto.

“Os signos da arte e a essência” [em Proust e os signos do Deleuze] – esse capítulo parece que… (Entender uma leitura, entender, eu não gosto de criticar ninguém, perder tempo com críticas, mas… as leituras são muito mal feitas; porque, para poder entender, você tem que sobrepor uma leitura a outra. Se você quer entender um texto desses… [referência ao capítulo “Os cristais do tempo”, em Imagem-Tempo do Deleuze] sem uma leitura de “Os signos da arte e a essência”… você não entende!)

Bom, o Proust vai dizer aqui… – acho que esta frase também é muito definitiva, está entre aspas – Proust está falando:

“Só pela arte podemos sair de nós mesmos, saber o que vê outrem, de seu universo que não é o nosso [é exatamente pela arte que nós estamos vendo o Visconti nos mostrar a “revelação” da beleza sensual], cujas paisagens nos seriam tão estranhas como as que porventura existem na lua. Graças à arte, em vez de se contemplar um só mundo, o nosso, vemo-lo multiplicar-se, e dispomos de tantos mundos quantos artistas originais existem, mais diversos entre si do que os que rolam no infinito. Se não houvesse a arte, nós estaríamos prisioneiros de um mundo só.”

Nas práticas sociais, é a coisa mais fácil de vocês entenderem: o homem comum está preso a um mundo só, ele não consegue quebrar aquilo de jeito nenhum, ele vive ali em torno, supondo que aquilo é a essência da natureza. Sem saber que a natureza não tem essência: ela… cria a essência dela: a arte cria!

Então, a arte produz sistemas individuados. Ela produz, gera, e aí nos dá a possibilidade de viver em múltiplos mundos. Isso é muito fácil de entender, se vocês forem ver qualquer coisa da passagem do século XIX para o século XX.

Se vocês forem estudar o Modigliani, vocês se lembram dos olhos azuis que ele pintava, aqueles olhos que ele fazia – azuis – “aquela coisa”? A psicologia nos revelou isso. [Aqueles olhos azuis] produziram um diferencial na sensibilidade. A sensibilidade se alterou – como esses jogos que o meu neto joga alteram a sensibilidade; como a psicodelia altera a sensibilidade. Alteração de percepção! A arte está muito associada com a alteração de percepção.

Woman With Blue Eyes, 1918. Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris, France.

Em outro nível, o Paul Veyne e o Foucault sempre disseram isso: o que você vê no século XVI você não vê no século XX. O seu olho não vê qualquer coisa em qualquer tempo. E quem produz essas modificações são essas singularidades que produzem novos sistemas individuados.

Então, é bobagem pensar-se que a arte é apenas para tomar o chá das cinco… Não é nada disso! A arte produz mundos. A arte é uma coisa seríssima – produz mundos!

Não sei se vocês entenderam isso. Não é só para quem vai ao Museu de Belas Artes, não – é para todos! Nela, [encontram-se] novos mundos. Sem ela… é difícil viver. Acho que é impossível. Impossível! Porque você ficaria preso a um sistema de mundo só e isso geraria uma sufocação… e você se submeteria à tirania de um ideário, geralmente totalitário, – daí a associação da arte com a política -, e se tornaria impossível a vida. A vida tem que ter essa relação com a prática artística. Aconselho a leitura deste texto: “Os signos da arte e a essência” [Capítulo IV do livro Proust e os Signos, de Gilles Deleuze]. É muito fácil esse texto. Com isso daí vocês vão começar a compreender o que é a arte.

Eu sempre disse e repito para todo mundo: a arte não vai trazer nada: nada, nada, nada. A arte é… uma experimentação. Não sei quem disse isso, talvez o Rilke, é o estilo dele, não tenho certeza: a arte é uma revelação de experiência. Mas não é experiência de você, porque… a magia é que faz mais experiência, viaja mais, vai mais a Paris, vai mais a Nova York, não! É uma experiência nessas essências!

Então quando vocês virem um poema, não pensem que um poema é apenas uma exibição de palavras: é uma experimentação de sentidos que nunca emergiram. Então, é uma coisa louca! São sentidos que nunca viriam a um sistema individuado se não houvesse o artista para extraí-lo. Em Bergson vocês encontram isso. Bergson diz que o passado é em si, que o sentido é em si, que a idéia é em si. O pensamento vai lá e gera alguma coisa. Vai produzir ali algo de fundamental para a vida.

A vida engasga. A arte é superior à vida – essa é a tese do Proust. A vida engasga. Chega a um ponto em que ela se torna suicidária. Não há mais como passá-la.

A melhor idade para se começar a lidar com arte é [aos] onze anos. Como nós estamos muito infestados pelos valores burgueses, nós nos decepcionamos com esse enunciado sobre a arte, e achamos que é muito pouco. Mas não é muito pouco. Fernando Pessoa, de quem meu aluno C. gosta muito, escrevia que ele se considerava um homem em estado de sacrifício para salvar a humanidade… fazendo poemas. Quando o Fernando Pessoa diz isso, o homem comum morre de rir, “que sujeito idiota!”, “que imbecilidade!” Realmente é uma prática que ele está fazendo, de querer dar um desvio e um caminho para a vida. E ele se dizia um sacrificado. “Eu não quero nada da vida, vou sacrificar inteiramente a minha vida a favor da humanidade” – e faz aqueles poemas dele: “O Guardador de Rebanhos

O meu olhar é nítido como um girassol.
Tenho o costume de andar pelas estradas
Olhando para a direita e para a esquerda,
E de vez em quando olhando para trás…
E o que vejo a cada momento
É aquilo que nunca antes eu tinha visto,
E eu sei dar por isso muito bem…
Sei ter o pasmo essencial
Que tem uma criança se, ao nascer,
Reparasse que nascera deveras…
Sinto-me nascido a cada momento
Para a eterna novidade do Mundo…

Fernando Pessoa, in: O Guardador de Rebanhos

Eu acho que nós já entramos, não é? Podemos voltar para o filme…

Para quem faz pesquisa no Deleuze, a melhor indicação sobre o naturalismo é essa da pág. 120 – Losey e Harold Pinter [referência ao pé de pág nº 35 do capítulo 4 de A Imagem-Tempo].

 

Deleuze vai fazer uma comparação do Visconti com o cinema americano. Vamos chamar o cinema americano de cinema realista. E o cinema do Visconti de neo-realismo. O realista é o cinema da ação e da paixão. O cinema do movimento.

Deleuze cita Obsessão mostrando que no cinema neo-realista “é preciso, portanto, que não somente o espectador, mas também os protagonistas invistam os meios e os objetos pelo olhar, que vejam e ouçam as coisas e as pessoas, para que a ação e a paixão nasçam, irrompendo numa vida cotidiana preexistente”. (Deleuze, A imagem-tempo, pág. 13) É o problema do investimento do olhar nesse filme. Vocês notem que o tempo todo o filme está centrado no olhar. Não são ações, não são duelos, não são disputas, não é nada disso, é o olhar que está passando ali. Ele vai dizer que isso é uma constante na obra do Visconti.

(Se vocês conseguirem dominar esse enunciado que eu vou fazer… Perguntar fica mais fácil! Eu trabalho… se vocês fizerem perguntas laterais do próprio trabalho.)

O cinema americano – que é chamado o cinema da segundidade, o cinema da ação – é a situação se prolongando em ação. Agora, no neo-realismo é exatamente o contrário, “a situação não se prolonga diretamente em ação: não é mais sensório-motora, como no realismo, mas, antes, ótica e sonora, investida pelos sentidos antes de a ação se formar, utilizar e afrontar seus elementos.” (A imagem-tempo, pág. 13)

Então nós passamos do filme chamado ação e paixão para o filme chamado ótico e sonoro. É greco-judaico: o grego vê, o judeu ouve. Então, os dois estão se juntando – ótico e sonoro. Claro que o sonoro foi uma conquista recente do cinema, a partir da década de [trinta]. O cinema era mudo. Então, não é só ver, é também ouvir. Isso é o neo-realismo.

Mas agora vocês prestem atenção: é possível fazer o neo-realismo com… um rato? Ou seja, nós levarmos um rato a ver, ao invés de reagir a um movimento do mundo? Você pega um rato na mão e aí coloca um movimento em cima dele. O que é que ele faz? Devolve movimento imediatamente! Por que ele faz isso? Porque ele está dominado pelo esquema sensório-motor. A vida é governada pelo esquema sensório-motor. O nascimento dessa arte é… quebrar o esquema sensório-motor. Quebra-se esse esquema! Então, pode-se até dizer, é a “desanimização” – quebra o sistema sensório-motor. Está claríssimo aqui:

“Tanto assim que a situação não se prolonga diretamente em ação: não é mais sensório-motora, como no realismo, mas, antes, ótica e sonora, investida pelos sentidos, antes de a ação se formar, utilizar e afrontar seus elementos. Tudo permanece real nesse neo-realismo, porém, entre a realidade do meio e a da ação, não é mais um prolongamento motor que se estabelece, é antes uma relação onírica, por intermédio dos órgãos dos sentidos…”. (IT, p. 13).

É facílimo entender isso! Se você está num lugar e recebe um movimento que vem de fora, e ao invés de você prolongar aquele movimento dando uma resposta àquele movimento, você faz como o Gérard de Nerval – você sonha aquilo que está vindo, introduz uma imagem onírica e quebra o esquema sensório-motor. A introdução de imagens-oníricas, imagens-lembranças, imagens-devaneios, quebra o esquema sensório-motor. Se um rato delirar, devanear e sonhar, acaba a espécie. Vai acabar a espécie! O homem pode fazer isso, não é?

Aluno: É essa quebra que gera a alteração de percepção, não é?

Claudio: Que gera a alteração de percepção, pois a percepção não se prolonga mais em ação. Porque, se vocês lerem a história da psicologia, a história da epistemologia, elas dizem a mesma coisa, todas elas: a percepção é considerada uma prática do conhecimento. O homem percebe para conhecer. Essa tese aqui não é fundamentada nisso. O que se diz aqui é que percebe-se para reagir, não é para conhecer. A percepção não é uma atividade do epistemológico, é uma resposta que você dá ao mundo – é a tese do Bergson. Você percebe para prolongar sua percepção em ação ou reação. Se não quebrar de dentro isso daqui, você nunca sairá do realismo. Permanecerá eternamente preso a essa situação que está aí.

[referência ao filme] O travelling, essas idas e vindas, não é, R. , travelling? Ele usa muito ali no Hotel – que ele vai muito até o garoto e volta – o tempo todo: é o olhar dele fazendo uma aproximação e um recuo, (não é?)

Aluno: Com um movimento subjetivo!

Claudio: Com um movimento subjetivo.

Então, o Deleuze vai citar aqui… exatamente a questão do travelling, para citar outro autor fantástico que introduziu a imagem-tempo – que é o Orson Welles, na profundidade de campo. Eu já estou passando isso para vocês, para vocês saberem que o uso da tecnologia está imbricado à arte. A arte se serve realmente da técnica, dos efeitos especiais, dos instrumentos – que são objetos de fundamento para ela. Isso não é dito por nenhum teórico de arte – leiam Leroi-Gourhan que vocês vão entender. O ser vivo tem a capacidade de produzir uma tecnologia. É fantástico! O caranguejo, por exemplo, produziu uma tecnologia: a presa dele é uma tecnologia do corpo. O corpo é tecnológico! A arte usa muito a tecnologia e o que nós temos que fazer, então, é a distinção entre o técnico e o artístico. Mas estão muito associados! Deleuze também vai fazer uma associação com o dinheiro.

Bom, tudo o que foi dito até agora nos deu pelo menos uma noção da “revelação” e do “tarde-demais”.

Agora, o que resta é falar da revelação e do tarde-demais, que é o que importa, – nada mais importa! -, para saber exatamente o que é a arte do Visconti: não a arte do Visconti…, mas a arte do tempo – o que é o tempo; o que é a conquista do tempo! Dificilmente vocês conseguirão reproduzir um discurso desses e ele ser aceito numa universidade, numa faculdade de arte – ali geralmente essas coisas não passam! Porque se a gente não fizer uma associação com a história do pensamento, a gente não compreende o que está se passando. Então é um esforço muito grande para o professor – mas que o artista não precisa fazer, o artista não precisa esperar que alguém venha lhe ensinar… para fazer alguma coisa! Mas aquele que vive em função do… – que é o meu caso, (não é?) – meu gozo maior é conhecer amplamente todos os movimentos do pensamento; e é isso que eu exponho para vocês: o que o pensamento tem que fazer para conquistar essas coisas.

A tese – assustadora! – é basicamente que a conquista do tempo produz uma nova subjetividade. Alguns dizem isso… Eu acho pouco! A conquista do tempo produz uma subjetividade – não existia! É isso que eu estou dizendo – é gravíssimo o que eu estou dizendo! Esse gesto que está aí, que há séculos vem se processando – conquistar o tempo, liberar o tempo do movimento – está associado à produção da subjetividade – que é a mesma coisa que produção da liberdade, produção da vida! Diz-se muita tolice por aí.

Ou seja: se a vida pudesse passar o tempo todo em torno dessa imagem-tempo, nós teríamos a presença de uma subjetividade – base do livro V da Ética do Espinosa – que é ser livre, conquistar a beatitude, conquistar a vida. Nada tem importância, se isso não acontecer! Quer dizer: sem a conquista do tempo não se tem uma subjetividade: nós nos tornamos um bando de bobões, bebendo cerveja! Um bando de bobões bebendo cerveja e… “esperando Godot“… como diz o Samuel Beckett!

E é isso mesmo! No livro 5 da Ética, descobre-se isso de imediato. Porque, quando sentimos que a nossa liberdade é tocada, nós saltamos! É isso o cinema do Fassbinder. Mas aqui é em nível excepcional! É você compreender, à maneira do Castañeda, que, na experiência mais trágica da vida, você pode ter uma subjetividade livre. Aí você começa a entender inteiramente o Deleuze: “tome conta do inconsciente”, “produza o inconsciente”, “produza uma vida” – é o exercício da arte! Então, a produção do tempo não vai produzir uma tela para o Museu de Arte Moderna, nem uma musiquinha para o Municipal, nem um filmezinho para nós assistirmos aqui, não! Produz a vida, produz a liberdade!…

Vocês podem ler o Foucault, que chegou ao extremo, quando se juntou com Baudelaire. Ele falava em arte como estética da existência. Eu acho que todo o mundo conhece isso, (não é?)… produzir sua própria vida como obra de arte!

E é exatamente isso, (não é?). Ou nós caminhamos para isso, citando um artista de teatro que foi entrevistado outro dia, o Jorge Dória… ele é muito interessante! Interessantíssimo esse Dória, eu nunca tinha ouvido ele falar. Ele é interessantíssimo! Ele é capaz de falar da morte com uma facilidade incrível. E ele diz que a vida é uma pequena brincadeira; o teatro é uma brincadeira mais séria! Interessantíssimo o que ele falou.

Mas… É mais ou menos isso: a existência é trágica! Uma matéria inerte, regida pelo princípio de inércia… as forças da vida penetrando nela… finuras espirituais, nervos, essas coisas aparecendo numa matéria… pesada, idiota, imbecilizada e… emergindo o espírito! O espírito não é nada do que tinha sido escrito pelos Salmões, pelo livro sagrado. O espírito é a finura dos nervos. E aparece essa finura, e nós conduzimos – cada um de nós conduz isso – e isso é dor profunda! Essa dor profunda (-? -) tudo o que se passa no cinema hoje. Naquele filme “Esposamante“, o Marcelo Mastroianni tem uma fala espetacular: quando sabe que a mulher dele está envolvida com Igreja, ele diz: “deixa ela ficar, porque senão ela não aguenta a tragédia da vida!”.

Nietzsche tinha a pretensão de ser um mártir – não deixar que a humanidade soubesse que tanto terror se esconde por trás de tudo – e dizia que a arte era uma pequena linha que se estendia sobre o abismo do tempo. E é realmente isso; é realmente isso, sem saída… – a vida está sobre o abismo do tempo!

A religião e a moral se tentaram terapêuticas para curar isso. Só pioraram! A arte é a nossa saída. É muito pouco, eu sei que é muito pouco… isso não desfaz o abismo do terror sobre o qual nós estamos, mas a arte é o caminho que nós temos.

Três fenômenos fundamentais na vida do homem reaparecem o tempo inteiro nesses discursos: a arte, o amor e a amizade. Sempre estão reaparecendo! Por onde a gente vai escapar, por onde? São essas as três linhas de fuga possíveis. Parece aqui que Proust vai parar no amor, mas acaba não ficando. Ele vai [ter que ir] para o espiritual, não adianta! Ele vai [ter que ir] para a arte, não tem jeito! Ou seja: segundo a massa dos artistas que estão passando por aí, nem o amor e a amizade vão trazer a liberação. E isso é terrível, não é? Não quer dizer que a gente não tenha que amar, nem ter amizades, nada disso; mas que não é o caminho para produzir novos mundos. Isso torna o nosso compromisso com a vida, como dizia Nietzsche: nos força a ser vikings rigorosos! duros! impenetráveis! insuportáveis!… para não deixar que a tolice venha a aviltar isso aqui. Porque ela vai tentar aviltar. A tolice vai tentar aviltar isso aqui. Vai tentar considerar isso aqui [a vida] de pouca importância.

Nietzsche, em Para além do bem e do mal, diz: “seja um viking, endureça o seu coração, e não ceda…” para que… a vida se torne mais bonita! É um canto à beleza, como se a essência da vida fosse a arte. A beleza como essência da arte, como se a essência da vida fosse a própria beleza. A produção da beleza seria um caminho para a vida. Muito pouco! O homem pode alcançar isso. A gente prefere se submeter…, (não é?)… os homens preferem ficar… – Eu acho que isso é uma escolha – ser medíocres, ser medíocres!…“Deixa passar… daqui a pouco eu esqueço”… Mas não tem jeito, essa minha voz vai bater em vocês até o fim da vida. Aqui assim… [Claudio dá pequenas batidas na cabeça, apontando!] Não tem jeito!

Quanto mais se aproxima (não é?) mais bate! Quanto mais vocês tomam conta de que a finitude faz parte da gente… não tem esse negócio de esconder… – isso é tolice!… – (esconder dos meus netos!?), não tem porquê esconder: a finitude está aí, vai bater mesmo, nós temos que efetuar uma prática qualquer de potencialização! Pode ser pela ciência, pela arte, pela filosofia… – o que esses [pensadores] estão dizendo é que pelo amor e pela amizade não dá: não chega a nada.

Bom, eu achava que a exposição desse texto… [referência ao capítulo “Os cristais do tempo” do livro A imagem-tempo de Gilles Deleuze] – Chega a um ponto em que cada um tem que puxar para o que interessa, para o “tarde demais” começar a aparecer… porque a arte funda uma verdadeira intersubjetividade. (A gente pode começar a falar sobre isso. Não é só ver a imagem: é a imagem e mais alguma coisa!)

“Esse mundo não é o do artista-criador, embora Morte em Veneza ponha em cena um músico, mas cuja obra, justamente, fora intelectual e cerebral demais”. (A imagem-tempo, pág. 116)

É exatamente isso que o destrói [o Aschenbach], “a obra ser intelectual e cerebral demais”: a revelação é que vai transtornar tudo. Deleuze vai dar a isso o nome de cristal do tempo. A obra de Visconti atingiu a perfeição com esses “quatro elementos fundamentais que o obcecavam” – o mundo aristocrático, a decomposição interna, a História e, no final, o tarde demais. São os elementos dele.

“O padre de O Leopardo explicará: não compreendemos esses ricos, porque criaram um mundo só deles, do qual não podemos entender as leis, e onde o que nos parece secundário ou mesmo inoportuno assume uma urgência, uma importância extraordinárias, por isso seus motivos sempre nos escapam como se fossem ritos de uma religião por nós desconhecida (é o caso do velho príncipe que retorna a sua casa de campo e encomenda um piquenique)”. (A imagem-tempo, 116)

Quer dizer: são coisas que é impossível de o homem comum entender: daí a importância de aparecer o aristocrata na obra do Visconti e de Proust. Não é uma presença acidental, é uma presença essencial. (Há alguma coisa essencial para o Ivan ver aquelas figuras em O Conquistador? É mais ou menos a mesma questão!) [referência a uma peça infantil – cujo diretor e elenco se encontravam presentes – em cartaz naquela ocasião]. Aqui vai se repetir tudo isso em Ludwig, em Os deuses malditos, nas Vagas estrelas da Ursa Maior. (–? –)

Tarde demais! (Vocês agora têm que começar a conversar comigo sobre esse tarde demais.) Eu acho que não fica claro, porque trazemos para a socialização… e para o abalo dos interesses perceptivos. Revelação-tarde demais – é o esquema dele: o esquema do tempo. Ontologia – é o tempo que se revela! Ele disse: quando eu quero pensar aquilo – o que acontece? – não posso mais, porque já acabou. Ele disse isso ali! [referência à cena da ampulheta, em Morte em Veneza]

Olha, então, está aparecendo a essência do pensamento. O que ele está dizendo sobre o pensamento… O que é o pensamento? É o fim! O pensamento é o fim; a revelação é o fim – se revela como um vazio. O pensamento é o próprio vazio. É isso o que o tempo inteiro eu explico para vocês – é a terceira síntese do tempo: é o vazio do pensamento. É a experiência mais terrível que se faz. Se você quer pensar…

Blanchot extremiza e diz: “o supremo sofrimento é o supremo pensamento“. É começar a compreender que realmente há o trágico na vida. A vida é o trágico. A vida não é um exercício a ser decantado por um otimismo!

Há um texto do Lawrence, traduzido em francês como Eros et le chien – no capítulo [intitulado] “Estes pintores” (uma coisa assim) – onde ele vai fazer uma experiência extraordinária na sexualidade, talvez do mais alto nível que eu já tenha lido em toda a minha vida! Ele diz que os ingleses não conseguem pintar, porque eles têm a sexualidade abalada… pela sífilis. Estranho (não é?), esse enunciado… parece banal… mas não é, não! Porque a sífilis é um fenômeno real, concreto, ela penetra no corpo, e abala a imaginação.

Lawrence teria mostrado Hamlet como o exemplo da sexualidade inglesa – fuga de todo o contato com qualquer corpo. É isto que eu estou mostrando para vocês. Mostrando que… talvez o que leve à dificuldade de entender a revelação e o tarde demais – que parece tão claro – seja porque nós banalizamos tudo. Nós banalizamos tudo!… Quando encontramos um Lawrence falando sobre a sexualidade dessa maneira, extraordinária, mostrando a doença que é o Hamlet e que são agenciamentos do mundo que geraram aquela doença… é o que se processa em nós: uma tendência a banalizar!

Aluno: Eu… (–? –)

Claudio: Ela não é de fato, é de direito, talvez seja isso…

Aluno: Eu estou entendendo, mas, como você sempre coloca, eu não gosto de ficar na sinonímia. (–? –) Por exemplo (–? –) O que eu não compreendo com clareza é que você falou que quando ele se revela, é tarde demais. E justamente porque isso tem uma dimensão trágica, que é confundida com o pessimismo. É essa relação tragédia/pessimismo, que pode acontecer. Mas é engraçado, quando o Proust usa a palavra tempo perdido.

Claudio: Exatamente. Nós vamos passar para o tempo reencontrado para compreender o que é “tarde demais”. Vamos começar com o tempo perdido e passar para o tempo reencontrado, para encontrar o tarde demais.

Aluno: E é engraçado que não tem que haver uma relação direta, o porquê dele ter usado essa expressão tarde demais. Eu sei, essa expressão tarde demais dá o sentido trágico do acontecimento…

Claudio: Não, A., veja bem! Nesse campo ontológico, a expressão e o acontecimento são a mesma coisa! Tarde demais é o próprio ser do acontecimento. O acontecimento é este – revelação e tarde demais. Ou seja, por exemplo, quando você quer recuperar uma pessoa que você ama, mas essa pessoa que você ama está perdida no tempo, o que você pode fazer é sentir saudade. É essencial você sentir saudade, senão você não consegue recuperar aquela pessoa. É a mesma coisa que está acontecendo, ele está dizendo que a revelação e o tarde demais são essenciais ao tempo. Eles são essenciais, não tem jeito – você vai entrar no tempo, vai encontrar isso!

Então, o ponto de partida é essencial: não pertence a uma estrutura psicológica – você quer entrar no tempo, vai encontrar isso. Você quer sair do movimento, quer passar para um novo capítulo da sua existência, entra no tempo e encontra isso: não tem jeito! Então é exatamente o que nós vamos fazer: vamos pegar o tempo perdido, vamos pegar o tempo reencontrado e tentar compreender por aí. O problema é esse – pegar o tempo perdido e o tempo reencontrado e vamos tentar compreender por [essa via].

Aluna¹: (—)Você sustentou super bem a primeira síntese, depois você sustentou super bem a segunda síntese e a reminiscência, e quando chegar na terceira síntese… você sempre dá uma beiradinha assim…

Claudio: Vocês recusam! Há uma recusa nítida da terceira síntese do tempo, na não aceitação de que, na terceira síntese, é o pensamento e o vazio. É uma fenda no pensamento, as pessoas não aceitam.

Aluna²: Eu não sei se é isso, ou se a mim me provoca… porque eu entendi perfeitamente o que você falou a respeito desses fatos. Eu sinto exatamente a mesma coisa. Não é a primeira vez que eu sinto isso. O que me ocorre é que quando chega nesse momento, você diz que você sente uma recusa. Eu me sinto completamente perplexa, eu não sei o que fazer, não sei o que dizer, não sei o que perguntar…

Claudio: Mas é exatamente isso: é uma recusa. É evidente! Se você se sente perplexa… – o que é sentir-se perplexa? Sentir-se perplexa é você não entrar. Eu não estou fazendo nenhuma teoria psicológica, não. Estou fazendo uma teoria ontológica! Se você está no mar, dentro d’água, você se molha; se você está na perplexidade você não se move. É isso que eu estou dizendo!

Aluna¹: É que a terceira síntese vai ter que ser revelada!

Aluna²: Ah, talvez seja isso!

Claudio: É muito simples! Se você diz: eu estou na perplexidade, você está na perplexidade! Você não penetra mais.

Aluna²: É verdade! Fico parada, é verdade!

Claudio: É isso que eu chamo de recusa. Não é uma recusa psicológica, não é nada disso, não! A recusa é de ordem ontológica, você se defronta com a perplexidade; é pensar ontologicamente. A perplexidade não é da ordem psicológica, é um transcendental afetivo. Você entra naquilo. E você não passa, você não atravessa mais, você paralisa ali. Ou então nós temos que fazer o que fazemos sempre: chamar as pessoas de burras???… não!!!! Isso é uma idiotice! Não tem nada disso. Você não consegue mais passar!

Quando se diz que Artaud, na década de quarenta, mandou uns poemas para Jacques Rivière (?), que retornou com os poemas…. e o Artaud disse: “não quero que você fale sobre esses poemas como você está falando, porque esse poemas estão revelando que eu não consigo pensar”. E Jacques Rivière diz: “Não, você vai acabar pensando…”. Artaud: “Não é isso o que estou dizendo!”.

O pensamento não consegue lidar senão com o vazio, é o que ele está dizendo. O pensamento é sofrimento absoluto, então é isso o que está acontecendo aqui [no filme do Visconti] – a entrada no tempo, a conquista do tempo!!! Para conquistar uma cidade, morre-se, para conquistar um bife com batata frita, morre-se – então, para conquistar o tempo… é o sofrimento absoluto! Sofrimento absoluto!!!

A vida tenta invadir o tempo! Não é tenta invadir, no sentido de que o tempo está separado dela, não. É que ela [a vida] está dentro dele [o tempo]! O que você faria, por exemplo, na casa em que você mora? Conquistar! Nós estamos dentro do tempo, nós estamos no interior do tempo. É isso que a vida descobriu, é isso que o pensamento descobriu: nós estamos no interior do tempo! O que se faz? Produz-se alguma coisa ali dentro! É o que Visconti está tentando produzir...

Mas agora…, estando no interior do tempo – a primeira frase que eu disse na aula… – entra-se no não-senso, entra-se no paradoxo, abandona-se o modelo do bom senso. Não tem mais jeito: não há mais volta para ele! Essas figuras que aparecem agora, não são figuras religiosas: são figuras dramáticas; dramáticas!!!

Deleuze associou aqui o tarde demais… (não está muito claro, não; não é?) – “o tarde demais do tempo perdido, mas que também cria a unidade da arte e o reencontro do tempo”. É difícil, mas é clariável…

O tempo perdido é que produz o tarde demais. O tempo perdido com a arte cerebral que, na revelação, já era tarde demais. “…ao mesmo tempo que isso ocorre, a unidade da arte aparece e o tempo é reencontrado”. (Vocês vão ter que fazer um esforço para entender isso!) Surge aquela revelação, decepcionante, mas ao mesmo tempo, a unidade da arte e o reencontro do tempo. Ou seja, o Visconti está nos dizendo que, na revelação, o tempo é reencontrado. É isso que ele está mostrando ali.

Aluno: O que ele quer dizer com unidade da arte, eu não entendo bem o que é isso.

Claudio: A unidade da arte ali, na revelação, é o que o professor viu – é a unidade da natureza e do homem. Por que o que o Aschenbach está dizendo o tempo todo, é que o artista tem que trabalhar e se liberar da natureza, se liberar dos sentidos; e o que Tatzio revela, é que não é nada disso: que há uma unidade! A surpresa dele foi essa – há uma unidade – e ele não precisava ficar lá em cima, trabalhando no vazio. Há uma unidade! Não interessa se é verdadeira ou não! O fato é esse, a revelação foi essa. A natureza faz uma unidade com o homem. Essa unidade da natureza com o homem é o lugar da arte e… o reencontro no tempo. O tempo estava perdido. Tentem compreender isso: o tempo estava perdido!

Aristóteles viveu o tempo perdido – todos eles [os filósofos clássicos] viveram o tempo perdido: eles não transaram o tempo, transaram o movimento. Então, [no filme] Aschembach reencontra o que tinha sido perdido. Eu citei, dizendo que, pela saudade, pode-se recuperar, no tempo, uma pessoa querida – isso não é arte, isso é amizade, é amor!

O artista não quer recuperar pessoas perdidas no tempo, ele quer recuperar o tempo – o próprio tempo. É a ontologia, é isso o que ele recupera. Então, tarde demais e revelação… é o reencontro do tempo. Visconti é atavicamente o cineasta do tempo. E ele vai e descaracteriza Losey, porque Losey era naturalista. É isso. Vou passar para Proust, mas se vocês não chegaram até aí…não sei o que eu faço!

Perdeu o tempo, reencontrou o tempo, pela unidade da natureza e do homem. (É isso! Nada mais do que isso! Se vocês não entenderam, é impossível passar. Eu não paro de dizer que há duas maneiras de se compreender esses temas: de brincadeira ou seriamente. Seriamente não tem jeito: tem que entrar.)

Vamos dizer que o artista tivesse uma obsessão – a verdade: o que é a verdade; a verdade do tempo. No caso, o que vem a ser a verdade do tempo? Como ele vai encontrar a verdade do tempo… se o tempo está perdido?

Conquistar! Conquistar o tempo, reencontrar o tempo. A primeira prática dele tem que ser essa. Ele reencontra pela revelação. Ao encontrar, “tarde-demais!” Tarde demais passa a ser o quê? Passa a ser a verdade do tempo. Já não é mais decepcionante, torna-se a verdade do tempo! A categoria… a categoria do tempo: é “tarde demais”.

Vocês não sabem o que é viver seis horas da tarde? Vão viver o “tarde demais”! Vão ver no que vai dar. A essência da arte é essa – não é a decepção psicológica, é essência, é a natureza mesmo. Encontra o tempo, e reencontra a revelação de tudo, ali vai transbordar para você. O quê? O tarde demais! Difícil uma expressão dessas: “C’est trop-tard!”

Eu acho que o melhor caminho aqui é Proust – no capítulo “Signo e Verdade”, o capítulo dois [do livro Proust e os signos do Deleuze]. (Não sei como é que está indo, não é?)

“Mas perder tempo não é o suficiente. Como vamos extrair as verdades do tempo que se perde, e mesmo as verdades do tempo perdido?” [Prout e os signos, pág. 23] O que está sendo dito é que quem quer conviver com o tempo vai encontrar nele a verdade. É nele que está a verdade. Tem-se que saber como isso vai ser feito. Recusar-se a perder tempo. Quem procuraria a verdade se não tivesse primeiro… (virada de fita)

PARTE III

(Então é melhor deixar passar o filme, não é? Aí, vocês vão ser inundados de signos. Na hora em que despertar alguma coisa…, para!)

Aluno: Engraçado que, ao que parece, ele apresenta dois tipos de revelação: uma revelação com a madeleine – ele tem uma revelação, mas está preso num objeto sensível; e uma segunda revelação, que já é o tempo puro direto…

Claudio: Olha, o Deleuze não diz bem assim. É possível ser dito como você está dizendo… o Deleuze vai mais fundo nisso. Está bem dito, mas o Deleuze aprofunda mais o que você acabou de falar quando ele diz aqui assim…

“Fórmula proustiana: um pouco de tempo em estado puro.” O que Proust quer ao dizer isso? Como é que vocês diriam? A fórmula proustiana: “um pouco de tempo em estado puro.” O que quer dizer isso? (Quem não decifrar vai morrer enforcado. Quem não se arriscar… morre enforcado!..)

“Um pouco de tempo em estado puro” – ele está dizendo que há tempo que não está em estado puro. Proust está dizendo o quê? Proust está dizendo que existe um tempo para o estado puro. Esse tempo, que está fora do estado puro, é exatamente isso que você acabou de falar: é um tempo que pode ser apreendido pela memória, pela imaginação – [enquanto que] o tempo em estado puro… só o pensamento pode apreender.

Então, ele diz aqui: “A fórmula proustiana, um pouco de tempo em estado puro, designa em primeiro lugar o ser em si do passado, isto é, a síntese erótica do tempo, mas, designa mais profundamente a forma pura e o vazio do tempo.”

Por que ele diz isso? Porque ele quer o tempo puro, o tempo puro é vazio, e todas as teses sobre o tempo, inclusive as do Bergson, misturam o tempo com Eros, misturam o tempo com Narciso, o tempo do Narciso, o tempo do erótico, e Proust quer tempo puro, tempo vazio – que é a mesma coisa de Visconti – é vazio! (Não sei se vocês entenderam!)

(Se vocês não souberem perguntar, é que a questão talvez não tenha passado bem.) [É preciso] entender isso: O rompimento, quando Deleuze aponta para Proust e critica Bergson, é [que] Bergson está prisioneiro do tempo misturado com Eros, misturado com Narciso – um tempo todo penetrado de coisas!… Para se tornar um pensador… é preciso querer o tempo puro.

Aluno: Eu acho que é aí que eu tenho dificuldade…

Claudio: É muito simples, há uma maneira de dar conta disso… – confronta pensamento e inteligência. Qual de nós aqui não é inteligente? Todos nós somos. Qual de nós não quer ser inteligente? Não ser enganado no troco, ganhar juros no “centrão”, arranjar um bom emprego, obter sucesso na vida?! – isso chama-se ter inteligência. E com que nós confundimos isso?

Aluno: Com o pensamento!?

Claudio: Com o pensamento!..- não tem nada a ver! A inteligência vive no campo social, no campo comunicativo, no campo intersubjetivo – o pensamento é aquilo que lida com o tempo puro. É a coisa mais simples!

Aluno: A imagem da ampulheta é muito forte, Claudio! É quando acaba… e ele vê: quando ele vê o vazio da ampulheta – ele fala que o pensamento quer entrar, mas que, afinal, é tarde demais…

Claudio: Mas entra!

Aluno: Mas entra!?

Claudio: O tarde demais entra! O tarde demais não é um estado do homem. É uma dimensão [do tempo]. Isso é o trágico! Tarde demais é o trágico; o transcendental! Esse enunciado que eu fiz aqui sobre a diferença entre Proust e Bergson… é que o Bergson não foi atrás do tempo puro… – quem foi atrás dele foi Artaud, foi Proust – que é o tempo sem penetração de nenhum fantasma, de nenhum deus, de nada! Por isso, Proust… eu vou ler aqui, que você vai ter a compreensão do que você citou… “A experiência proustiana tem evidentemente uma estrutura totalmente distinta das epifanias de Joyce, mas trata-se também de duas séries (olha a marcação: duas séries!), a de um antigo presente (o antigo presente é aquilo que está no nosso passado), Combray tal como foi vivida, e a de um presente atual. (duas séries!) Sem dúvida, permanecendo numa primeira dimensão da experiência, há uma semelhança entre as duas séries: a madeleine, a refeição da manhã, e mesmo a identidade e o sabor com qualidade não somente semelhante, mas idêntica nos dois momentos. Todavia não está aí o segredo. O sabor só tem poder porque ele envolve alguma coisa igual a x.”

Quer dizer: alguma coisa igual a x – para vocês que não estudam filosofia… [referência aos bailarinos e atores presentes], para eles que estudam filosofia, é matar vocês: matar! Por quê? É exatamente a experimentação que se faz nesse trabalho daqui – para se fazer um trabalho desses…, para encontrar Proust, você tem que sair do plano da identidade – que é o plano da inteligência. A inteligência só trabalha se ela tiver o princípio de identidade submetido por ela, senão ela não trabalha. A inteligência não suportaria dizer “S. está sentada e está em pé”. Ela precisa da identidade para se sustentar! O que Deleuze está dizendo aqui é que, para entrar na arte, é preciso encontrar um tal de objeto – “alguma coisa igual a x” – que não mais se define pela identidade: define-se pela sua própria diferença essencial.

É como se você fosse posto para fora de casa: “Vai embora, não fica mais aqui, você agora tem que arranjar tua comida, tem que se cobrir de noite, vai se virar, cara! Sai dessa segurança idiota que você está tendo aqui e vai se virar”. Ou seja, é rompido tudo aquilo – e se você quiser fazer a prática de arte, a prática do pensamento, tudo aquilo que você supunha que era o fundamento, não é! (Não sei se vocês estão entendendo bem…)

Aluno¹: Claudio, o Bergson chegou a definir só as duas primeiras sínteses, quem definiu a terceira, foi o Deleuze?

Claudio: Não. Não foi o Deleuze… O Deleuze é o pensador dos agenciamentos. Deleuze não para de enquadrar aqueles que se agenciaram com a terceira síntese, no caso é o Proust, no caso é o Artaud. Eu acho que se vocês lerem o Artaud, do Maurice Blanchot, vocês vão entender bem. Não é assim: entender… não é o entendimento da inteligência. A inteligência só entende se houver identidade e não-contradição. Se você disser para a inteligência que S. está sentada e está de pé, ela não vai entender… Não é justo, ela não vai entender isso! Então, não é a inteligência que entende. É o pensamento que vai… Eu posso dizer para você que o Artaud produziu os grandes enunciados sobre a terceira síntese.

Aluno¹: Mas quem deu o nome de terceira síntese. ..?

Claudio: Ahhh, sim, o Deleuze!!

Aluno²: Deleuze que organizou?

Claudio: [Deleuze] é o administrador – o pensador da administração! Deleuze é um filósofo: um filósofo do tempo!

Aluno³: Ele está tornando visível…

Claudio: Ele está trazendo essa matéria para a especulação, para o pensamento especulativo.

Aluno²: Você diz que o Deleuze administrou. Mas, talvez, mais do que o termo administrar… ele compôs alguma coisa com isso?!

Claudio: Não, Deleuze não interfere, como o historiador clássico da filosofia interfere nas obras dos filósofos, dizendo que é verdadeiro ou falso. Deleuze não faz esse tipo de coisa! Deleuze se importa se ela for sedutora e criadora. Ele não dá importância para a tolice!… Ele não faz essa clássica interferência, que o historiador da filosofia faz numa obra filosófica, chamando-a de verdadeira ou de falsa. Ele não faz isso. Ele não acrescenta ao Artaud. A leitura que ele faz é muito original! Talvez por isso as pessoas tenham dificuldade para entendê-lo. Ele não lê como os historiadores clássicos de filosofia leem. Ele não faz comentários, não faz interpretações, o que ele faz são sobretudo avaliações. Pega o Nietzsche, por exemplo: lendo Nietzsche, dificilmente você vai dizer que reconhece [ali] o que o Deleuze diz. Não! É bem diferente! Mas o Deleuze não diz como… um historiador como Bertrand Russell, por exemplo, diz, que o Nietzsche é louco, porque falou no eterno retorno. Não é nada disso! Para que serve o eterno retorno? O que eu vou fazer com isso?

Aluno²: Como funciona aquilo…

Claudio: É. Como funicona? Para que serve, como funciona? É esse o trabalho do Deleuze. Ele não é um historiador da filosofia.

Isso daí, em qualquer universidade que você for, no mundo inteiro, todo mundo vai chamar o Deleuze de “historiador da filosofia”… por sordidez! Por sordidez! Não é por epistemologia: é por sordidez!

Aluno³: Eu acho que fica muito claro se você pegar uma aula de filosofia de um professor comum… e uma aula de filosofia do Claudio. Dá para se perceber a diferença. Ele está mostrando como se pensa… como isso funciona…

Claudio: É uma máquina! Você está diante de uma máquina: como ela funciona, para que serve… serve para quê? Para entrar no tempo! Nada mais do que isso!…

Atualmente, os… – isso é (-? -) dos deleuzeanos; são muito poucos! -…eles estão procurando mostrar como o Deleuze faz com o pensamento… como é que Deleuze lê. Como é a leitura dele.

Há um engano – todo mundo se engana!. .. – [acerca] do Deleuze ou [de mim mesmo], admitindo ou iludido de que isso implica em formação de seitas, de grupos. Não! Nada disso! Na verdade isso aqui é um caminho solitário – a solidão pode ser em grupo! Mas não busca seitas, não busca solidariedade, não busca reconhecimento, nada disso. Nada disso! Não está no universo deleuzeano, de forma nenhuma. É fácil distinguir… basta ler Hegel, lendo Hegel, entendendo Hegel, você vê que ele trabalha com o reconhecimento…

Hoje, quando a Fernanda Montenegro estava falando numa propaganda na televisão… eu até ri muito… porque [essa propaganda] era toda fundada no reconhecimento. “Tudo isso só pode ser feito, porque o passado garante o futuro!” – é Hegel! Então… essa prática daí, eu não tenho nada disso: é um exercício de vida! Um exercício!…

Bom, eu não sei o que eu faço. Se vocês conseguiram entrar nessa dimensão… É o tempo, o tempo chegou.. entrou o tempo. .. e… (-? -). As minhas leituras garantem o que estou falando, (não é?) Talvez esteja aí o rigorismo que eu atravesso, admitindo que todos têm que fazer uma espécie de leitura semelhante. Mas há um exagero meu, nisso. Talvez não seja preciso! Embora o Deleuze se sustente [dessa maneira]. Ele se sustenta assim. Nas… leituras muito fortes que você tem que fazer… para conduzir a sua existência.

Bom… eu vou fechar esta aula, tá? Aí a gente passa a ver o filme…

O que difere Bergson de Proust, Proust de Robbe-Grillet, de Resnais, desses todos que estão aí, de Godard, é que cada um tira uma porção dessa criatura chamada tempo. A do Visconti é o tarde demais!

Na página 99 desse livro aqui [A Imagem-Tempo] – o texto vocês devem ler, [é sobre] a fundação do tempo (–? –). Deleuze vai falar agora no cristal do tempo – a formação do cristal, o problema da música, o cristal sonoro, estribilho, memória, tempo e até.. Olha, quando eu faço uma associação com meus alunos… – geralmente faço isso na universidade, fora dela raramente eu faço isso. Eu faço uma associação de construir um mundo neutro entre mim… que eu e os alunos habitemos aquele mundo neutro; que todo mundo se admita dentro de uma posição. Que é… que… ter excesso de vaidade, excesso de orgulho…, isso prejudica o estudo! É… o encaminhamento que o Braudel fez para mim. Ele dizia que, numa sala de aula com 500 alunos, ele encontrava dois ou três que podiam atravessar!

Muitas coisas a gente não entende, mas isso não tem problema. É isso… Você vai ler um livro de arte, como o do Wölfflin, por exemplo, e ele vai falar de uma figura chamada… profundidade de campo; ele nem usa esse nome, é um nome moderno, (não é?). A profundidade de campo… não, ele usa outro nome, não me lembro, comparando a arte clássica com arte barroca. Não é nada, não dá nem importância para isso. Mas acontece que a profundidade de campo é do barroco conquistando o tempo. É o tempo sendo conquistado!

Aluno: É plano e profundidade.

Claudio: É plano e profundidade… mas ai, sabe o que é, L., é no capítulo dois, do Wöllflin, se não me engano, (não é?) você estudar a profundidade, porque há uma diferença nos mecanismos utilizados pela pintura clássica e pela pintura barroca. As diagonais, as luzes barrocas (não é isso?) e as dimensões clássicas. Que realmente, quem vai conquistar o tempo é o barroco! O clássico se limita ao espaço. Essa noção de tempo talvez seja um bloqueio para vocês. Talvez ela bloqueie…

Eu vou levantar uma questão: existe uma figura que a matemática, por exemplo, lida muito com ela – que é a figura do infinito... O que é o infinito? Os séculos trazem um debate sobre se o infinito é real ou não… – é uma discussão entre o infinito atual e o infinito potencial. Então, essas noções, que parecem de pouca importância, elas são elementos fundamentais para se entender essas criaturas que estão aparecendo aqui: tempo, cinema, arte, pintura, teatro, filosofia, invadir essas coisas. Por isso, eu digo, que criar um espaço neutro com o aluno dentro da universidade é muito fácil para mim. Sempre muito fácil para mim. Não tem vaidade em dizer eu sei, eu sei qual o problema, nada disso! Você não tem que viver isso! Você tem que fazer agenciamentos ali, para poder… desde que se queira usar isso na vida… (não é?) Servir-se disso.

Eu acho que não tendo mais nada a dizer… que vocês não perguntam… eu não tenho mais o que falar. Chegamos na revelação/ tarde demais… vocês se viram com isso, não é? Não vai levar muito longe, hein? Porque nós vamos chegar a dimensões extraordinárias, nisso aqui. Por exemplo: o cinema do Robbe-Grillet… é assustador. Eu não poderia explicar o Robbe-Grillet para vocês com facilidade… é impossível!…

Passa o filme… O filme vai explicar tudo isso!

….Aristocracia, decomposição, história e tarde demais. Pega a aristocracia [trecho inaudível, misturado com as vozes e a música do filme]

O tarde-demais demais é que penetra… tira você da… do ordinário. Tira você daí. (…)

Eu estou dizendo desde o começo: é a insuportabilidade deste encontro que gera a obra de arte.

Aluno: A expressão é isso?

Claudio: Isso é a expressão!!! Você não tem outra saída!!! Se você não expressa, está morto!!! É isso o que eu estou dizendo desde o começo…

Aluno: É uma dobra, então, seria isso?

Claudio: Aí vira um nome, vazio…

Ou você expressa aquilo, ou você morre!!! O artista é isso. Muitas vezes você não consegue expressar: você pira, você enlouquece. É o que Proust conta no “Contra Saint-Beuve”, é isso! Basta isso: o artista não aguenta! Vocês acham que Fernando Pessoa morreu de quê? De “bife com batata frita” ou de arte? Morreu de arte!!! Mata!

(———-)

Vocês não entendem é o problema: como você entra nessa matéria… no pensamento. Para Platão – quando é que você pensa para Platão? Quando você se espanta! [Platão] Espantou, entrou! [Visconti-Proust] Revelou, entrou! Confrontem que vocês vão entender: Revelou, entrou. Espantou, entrou. É a diferença dos dois! Agora: Platão… espantou, entrou e pensou. Revelou, entrou… foi tarde-demais! Que coisa grave, hein? Porque, se é tarde demais… é o vazio!!!!!

A música é maravilhosa… Esse menino, o Mahler, foi perseguido pela mulher do Wagner. A Cosima destestava ele… Por causa disso aqui, dessa sinfonia aí…

(————-)

Se um homem sofre mais que do que outro, não tem a menor importância, porque poderia não ter sofrido. Nenhum sofrimento garante a você maior nota metafísica. É o erro de muitos pensadores! O Rubens Correia, quando foi fazer uma peça sobre Artaud, ele pensava que Artaud era importante porque sofreu muito. Eu conheço um sujeito em Macaé que sofreu muito mais do que o Artaud. Não há nada no mundo da contingência, ou seja: daquilo que acontece, mas poderia não ter acontecido, que nos dê uma posição superior ao outro. Não é por aí. Esse é o primeiro ponto da (-? -) O sofrimento é o da arte.

Aluna: Tem até uma máxima cristã, não é? Quem mais sofreu…

Claudio: (–? –) Esse é o sofrimento vulgar, mas não é isso! É uma experimentação radical… muitos não fazem… outros fazem… Há um autor, que se chama Clément Rosset, que pergunta qual a importância de se fazer ou não essa experimentação. O homem trágico tem mais valor existencial que o homem não trágico? Não! Não é por aí. É querer fazer da vida esse caminho… Acredito que quando você entra…não tem volta!… Não tem volta!… Não tem volta!… Como é que vai voltar???

Mas o enunciado básico é aquele da ampulheta…

Aula de 08/08/1989 – Nietzsche: O Espírito de Vingança

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[Temas abordados nesta aula são aprofundados no capítulo 20 (Linha Reta do Tempo) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano. Para pedir o livro, escreva para: webulpiano@gmail.com]


[…] Depois que vocês tiverem aulas de apresentação sobre esses pensadores, eu poderei trabalhar diretamente neles, (entenderam?). Então, vocês não terão nenhuma surpresa. Essas aulas têm a função de permitir que a passagem desses pensadores seja fácil. Desse modo, a partir de hoje, nós vamos trabalhar Nietzsche. Não sei ainda quantas aulas se farão necessárias.

Bom, vocês sabem que, dentre os filósofos, Nietzsche é, provavelmente, o mais difícil, o mais difícil de todos ― Nietzsche é um filósofo difícil! Não é difícil apenas no sentido da compreensão intelectual que se tem dele… Há também o problema de compreensão de sua obra ― é uma obra de compreensão difícil! Mas o maior problema do Nietzsche é que ele abala os nossos modos clássicos de pensar. Ele produz grandes abalos, porque ele vai se colocar praticamente contra todo o saber do Ocidente ― contra toda a tradição de saber do Ocidente ― defrontando-se com ele.

Então, eu vou devagar, para vocês poderem começar a entender ― repito, ― esse filósofo tão difícil, e surpreendentemente muito rigoroso. A obra dele é uma obra muito rigorosa; não é uma obra solta!

Eu fiz umas pequenas marcações, que podem ser modificadas no decorrer da aula. Eu vou fazendo tentativas para vocês compreenderem exatamente o que se processa com esse pensador.

Em primeiro lugar, Nietzsche se opõe à tradição do Ocidente com relação à verdade; pondo-se em confronto direto sobretudo com a obra de Platão ― nas buscas da verdade que aparecem nessa obra. Então, durante algum tempo, em sua própria obra, ele vai colocar esse problema da verdade. Nós vamos passar ligeiramente por ela, para vocês irem tomando conhecimento de como ele irá colocar esse tema da verdade.

Inicialmente, a questão que Nietzsche coloca é ― que critério nós temos para afirmar que um determinado enunciado é verdadeiro? Uma pergunta surpreendente ― que provavelmente nenhum de nós jamais colocou para si próprio: qual o critério que nós adotaríamos para saber que um enunciado é verdadeiro? (Certo?). Classicamente, parece que nós consideramos um enunciado verdadeiro no momento em que esse enunciado se adéqua ou se conforma com o mundo: aquilo que aquele enunciado está produzindo está de acordo com o mundo. Esse seria um dos critérios que nós possuímos para afirmar que um enunciado é verdadeiro. Eu digo, por exemplo: na minha frente está um copo de café. Se nisso houver uma adequação ― adequação do discurso com este objeto que está aqui ― nós tomamos essa adequação como um critério de verdade. (Fácil de compreender, não é?).

Mas existem determinados enunciados ― como os enunciados da matemática ― que não têm a adequação como critério da verdade. Por exemplo: dois mais dois são quatro não é uma adequação ao mundo, é apenas um mecanismo que está no próprio enunciado. E, ainda mais claramente, os silogismos ou as demonstrações. Por exemplo: “Todo homem é mortal / Sócrates é homem / Logo, Sócrates é mortal”. É outra maneira de nós declararmos a verdade.

Nesse momento, Nietzsche coloca uma questão surpreendente: ele diz que um dos critérios da verdade é a satisfação íntima que sentimos quando nos encontramos com ela. Que nós, os humanos, nos sentimos satisfeitos com a verdade; e um pouco irritados com a mentira. Quando diz isso, ele levanta uma questão (que eu acredito ser um critério coerente): que é o fato de determinadas paixões, que nós temos, ― no caso, uma paixão nitidamente de alegria, quando nós encontramos uma prática verdadeira; e de um certo mal-estar, quando encontramos uma prática falsa. Nesse ponto, ― e isso eu vou apresentar para vocês ― Nietzsche começa a ligar a ideia de verdade a uma satisfação moral; à satisfação moral que nós sentimos no momento em que o enunciado da verdade emerge. (Foi claro? Bom, daqui a pouco eu volto a esse ponto).

De outra forma, ele coloca que, em nossas vidas, nós costumamos nos sentir confortáveis e apaziguados no momento em que reconhecemos as coisas que nós encontramos. Tudo aquilo que nós encontramos e reconhecemos, por exemplo, reconhecemos, conhecemos as coisas ― esse fato produz em nós um apaziguamento; um conforto, uma segurança. Aquilo que está se passando ali eu conheço perfeitamente. Então, o fato de conhecer aquilo que está acontecendo gera em nós um imenso conforto. No entanto, é nítido que muitas das nossas práticas nos revelam contradições. Há fatos contraditórios, acontecimentos que não são muito claros para nós ― são estranhos, nos perturbam, nos confundem. E quando nós encontramos esses acontecimentos, diz ele, o que nós procuramos é vencer essas contradições, para buscar de alguma maneira um apaziguamento. Essa prática de buscar um apaziguamento diante de acontecimentos contraditórios gera uma propriedade, um atributo que nós iremos dar à verdade. (Vou voltar para clarear).

Sempre que nós temos práticas que não nos confundem, práticas que compreendemos claramente, essas práticas são apaziguadoras da nossa vida. E no momento em que nós encontramos práticas de contradição no mundo, aquilo nos perturba. Então, o que nós faríamos, diz ele, é buscar, nessas contradições, uma identidade. Superar as contradições, buscando identidade. Por causa disso, por causa dessa busca, a identidade vai-se tornar o primeiro atributo da verdade. (Não sei se eu fui claro…). O que ele colocou, é que a identidade ― que aparece na história da filosofia como o principal atributo da verdade ― seria o principal atributo da verdade em função das nossas paixões, que não conseguem concordar com as contradições, porque elas nos perturbam. Então, nós buscaríamos o apaziguamento, superando as contradições; buscando, a partir delas, a identidade. Esse é o ponto em que o pensamento estabelece que a identidade é o primeiro atributo da verdade. Algo para ser verdadeiro tem que ter identidade a si mesmo. (Foi claro? Hein, Rogério? Vocês compreenderam bem o que eu disse?).

Então, ele não está dizendo que a identidade é originária no processo da racionalidade, a identidade é originária num processo de paixão ― porque são as paixões perturbadas diante das contradições do mundo que buscam a identidade para fazer o apaziguamento. (Entenderam?).

Evidentemente, esse fato torna o tempo um problema seriíssimo, porque o tempo é aquilo que gera para nós as confusões e as contradições. O pensador da verdade inicia as suas investigações com a recusa do tempo e a busca da permanência. A permanência aparece como a segunda propriedade da verdade. Primeiro, a identidade ― que seria ultrapassar as contradições. E, em segundo lugar, a permanência ― porque o tempo traria constantemente essas contradições. Então, o que apareceu ali para Nietzsche (e ele vai nos surpreender outra vez!) é que, para ele, o pensador da verdade tem, dentro dele, uma insuportabilidade imediata para com os acontecimentos do tempo: uma insuportabilidade imediata para com os fenômenos que ocorrem ― porque esses fenômenos são contraditórios e estão em constante mutação. Essa mutação constante e as contradições produzem estranhamento. Por isso, o pensador da verdade, que já buscou a identidade, busca agora a permanência (Certo?). Então, ― e é exatamente isso que aparece na história da filosofia ―, a identidade e a permanência apareceriam como as duas primeiras propriedades do objeto verdadeiro. Para ser verdadeiro e para ser pensado, o objeto tem que ter identidade a ele mesmo e ter uma fixidez, uma permanência. Por isso, os gregos, que iniciaram buscando a verdade, se recusam a pensar aquilo que muda; aquilo que se transforma. A permanência e a identidade apareceriam como as duas primeiras propriedades da verdade. (Foi bem? Eu queria que vocês gravassem bem isso, ouviu?)

Permanência e identidade. Se nós abrirmos a obra de Aristóteles ou a obra de Platão isso é claríssimo; claríssimo! Não há dúvida nenhuma que toda sustentação da verdade estaria nesses dois atributos: o objeto permanente e o objeto idêntico a si próprio. (Depois, se vocês quiserem demonstrações sobre isso que eu disse, eu posso fazer…)

O que aconteceu aqui é que o pensador da verdade faz uma recusa ao tempo ― ele recusa o tempo! Recusa o tempo, porque o tempo traz a mutação e a contradição. Trazendo a mutação e trazendo a contradição, os objetos que aparecem no tempo são ambíguossimultaneamente verdadeiros e falsos; reais e irreais, eles trazem misturas em si mesmos. E o pensador, o pensador da verdade, busca a depuração ― não porque isso seja um processo puro da racionalidade; mas porque é uma questão das próprias paixões. As paixões humanas não suportam a passagem do tempo, não suportam o processo, ou melhor, não suportam o sofrimento ― o sofrimento que a vida traria. Não suportando esse sofrimento, geram o mundo verdadeiro. Ultrapassam o tempo; e geram o mundo verdadeiro ― Nietzsche chama isso de “recusa à vida”. O pensador da verdade recusa a vida e busca um outro mundo: abandona aquilo que é, para procurar o que deveria ser. Ou seja: abandona o ser e procura o dever. Quer dizer: o pensador da verdade é moralista. (Certo?) Ele é moralista, porque ele não está inclinado àquilo que é; mas sim àquilo que deveria ser. (Foi bem claro, não é?).

Então, nós temos aqui duas propriedades da verdade liberadas por Nietzsche. A propriedade da identidade e a propriedade da permanência. (Prestem bem atenção e, se vocês precisarem questionar, façam a questão, porque isso tudo vai se intrometer inclusive com o pensamento cientifico moderno ― não são coisas que se esgotam apenas nesses enunciados ― tudo o que ele está dizendo vai ter um prolongamento!)

Ao dizer isso, ele está fazendo uma prática de repulsa à metafísica ― à metafísica que tem origem em Aristóteles e Platão. Essa metafísica seria a procura de objetos idênticos a si próprios e que permaneceriam sempre.

Então, é exatamente contra essa prática metafísica ― que ele chama de niilismo ― que o Nietzsche está se debatendo. Niilismo, porque é uma negação do mundo da vida e a afirmação de um outro mundo. Afirmar um outro mundo! Então, para ele, o pensador da verdade é niilista. Porque ele está vinculado a esses dois atributos: permanência e identidade.

O terceiro tema da verdade ― a suposição de que o nosso discurso (que ele vai chamar de logos), ou melhor, que o ser, que o real é assimilado pelo discurso, o mundo que está à nossa frente é reposto no discurso, como se o ser fosse transparente ao discurso ― é um pouco complexo. O que ele está dizendo é que o discurso humano é uma prática do ser humano: uma prática que manifesta os interesses, as paixões, o desejo do homem em passar a sua vida ― mas que não há nenhum índice de que ao discurso haja transparência do ser. Entretanto, o pensador da verdade supõe que o discurso seja integralmente conformado ao ser. (Entenderam ou ficou difícil? Vou voltar).

Por exemplo, muitas vezes nós entramos em contato com um acontecimento do mundo ― um acontecimento qualquer do mundo, não importa ― e nós nos relacionamos com esse acontecimento com otimismo ou com pessimismo. O pessimismo e o otimismo são apenas manifestações das nossas paixões, nada tendo a ver com aquele acontecimento. Ele vai ligar o discurso a essas práticas do otimismo e do pessimismo. O discurso é apenas uma manifestação das paixões; não tem nenhuma diferença desse otimismo ou desse pessimismo: ele é uma prática subjetiva, uma prática que vem do homem ― não foi construído para dizer o real. Então, surpreende ao Nietzsche essa prática do pensador da verdade, que afirma que o real é transparente ao discurso. (Entenderam a distinção?).

Nós teríamos aqui uma crítica ferrenha ao pensador da verdade. Porque o pensador da verdade se sustentaria na suposição de que as paixões humanas ― que produzem o otimismo, que produzem o pessimismo, que produzem o discurso ― estariam falando do real; quando esse pessimismo, esse otimismo e esse discurso ― só exibem a própria paixão. Então, nesse instante ele lança o pensador da verdade numa crise. O pensador da verdade está numa crise. Essa crise do pensador da verdade é porque este pensador da verdade não tolera, não suporta o mundo da vida. Ele não suporta o mundo como ele é, precisando, então, criar um outro mundo sustentado nesses três atributos. (Acho que foi bem claro, não foi? Essa terceira parte do discurso ficou bem ou ficou confuso? Ficou bem? É muito fácil vocês entenderem isso:)

Muitas vezes nós nos relacionamos com o real e pensamos que estamos pensando o real, mas estamos apenas projetando as nossas paixões. Por exemplo, ― e aqui é terrível, eu não queria tocar muito forte nisso ainda, (ouviu?) ― quando Nietzsche fala nessa ideia que é tão clássica e que nós utilizamos, quando falamos na existência do bom Deus, ele diz que o bom Deus nada mais é que a projeção do homem honesto. O homem honesto ― que é uma figura que aparece em determinada época da história ― se projeta no bom Deus. Então, o bom Deus é apenas a figuração do bom homem. O que Nietzsche está repetindo, o tempo inteiro, é que nós, os humanos, costumamos colocar as nossas paixões como reais, quando elas são apenas manifestação das nossas paixões. (Entenderam aqui?) Então, Nietzsche colocaria essas três propriedades ― identidade, permanência e o discurso transparente ao ser ― como sendo os três principais atributos da verdade.

― Agora, por que o homem não suportaria o mundo em que ele vive? Por que o homem não suportaria o tempo? Por que o homem não suportaria os processos? Por que o homem não suportaria as passagens, as mudanças, precisando criar o mundo-verdade, centrado nos atributos identidade, permanência e transparência ao discurso? Aí, o Nietzsche interpõe a existência de uma prática que ele chama de espírito de vingança; que ele chama de niilismo ― que é o homem incapaz de suportar a sua própria vida. Ele não tem suportabilidade para aguentar o nascimento, o processo e a morte. Essa insuportabilidade leva-o a tentar ultrapassar o mundo como é ― buscando um mundo como deveria ser ― e esse mundo como deveria ser é que sustentaria os temas da verdade. (Foi bem? Um pouco duro, um pouco cruel o que Nietzsche está dizendo, mas isso ainda não é nada diante da crueldade que vai aparecer no pensamento dele!).

Então, nós estamos aqui diante da recusa do tempo. Há uma recusa do tempo. Recusa do tempo que é claramente demonstrada na história da filosofia. Mas nós sabemos que vão aparecer determinados pensadores – Lucrécio, como exemplo ― que tomam o tempo como sua questão principal. Então, é nítido que há aqueles tipos de pensadores que recusam a vida como ela é; e aquele tipo de pensador que vai pensar a vida como ela é. (Entenderam?). Pensadores que recusam e pensadores que aceitam a vida como ela é. Pensadores que estão diante dos processos, das mutações, das passagens ou diante de todos os acontecimentos que ocorrem na vida ― inclusive o sofrimento. Mas em vez de recusar o sofrimento, esses pensadores vão procurar afirmá-lo. (Procurem dar uma notícia, viu, porque está indo bem.)

É muito simples aqui: o sofrimento é um elemento da vida. O Nietzsche em vez de recusar o sofrimento, busca afirmá-lo. Ele não o recusa, ele não recusa o que se processa na vida: ele vai buscar afirmar todos os processos que existem na vida. Então, ele vai ter que produzir um novo modo de pensar. Porque são exatamente esses processos ― o sofrimento na base ― é que fazem alguns filósofos fazerem essa recusa. Então, a obra do Nietzsche é literalmente uma afirmação do que a vida é; não importa o que ela seja: é aquilo que ele vai pensar. (Bem, então, ponto).

Há duas categorias desses pensadores que recusam a vida, que marcam toda a obra de Nietzsche ― é o que ele chama de ressentimento e de má consciência. A ideia de má consciência é que eu preciso que vocês tenham o maior domínio, para eu poder explicar para vocês, e depois ligá-la à ideia de consciência infeliz, em Hegel. E, então, vocês se aproximam do Nietzsche. O que Nietzsche chama de ressentimento ― é terrível, é assustador! ― é um modo de viver acusatório, em que o homem acusa, culpa. Acusar e culpar é dizer que alguma coisa é causa de outra. Quando nós acusamos, quando nós culpamos, nós estamos dizendo que A é a causa daquilo. Então, esse homem que culpa, ou seja, aquele homem ― e isso é difícil! ― que procura causas… ― Isso vai nos surpreender! ― o homem que acusa é o homem que procura causas ― o mesmo homem! (Certo?) Ele chama esse homem de homem do ressentimento ― que está o tempo inteiro procurando a causa do seu próprio sofrimento. Procurando e mostrando nos seus pensamentos, por acusação, aqueles que são culpados. O Nietzsche chama esse mundo de mundo do ressentimento, em que os homens dizem: você é culpado! A culpa é sua! Isso é muito nítido ao longo da história. Nós vamos encontrar marcas históricas desses acontecimentos ― depois eu vou mostrar para vocês. Então, ideia de ressentimento… (se ficar muito cruel o que estou dizendo, vocês mantenham o mínimo aqui). O grande problema do ressentimento é que o ressentimento culpa ― e quem culpa está dizendo que aquele que é culpado é a causa. Então, o pensamento do ressentimento gera a ideia de causa e efeito. E aqui é muito complicado, realmente um negócio complexo, porque o Nietzsche está penetrando aqui em todo um sistema de pensamento. Um sistema de pensamento que nós temos acesso ― que é essa investigação de causa e efeito (Certo?).

Em seguida, ele fala no homem da má consciência. Esse homem da má consciência está imerso no mesmo problema: ele está imerso no problema da culpa. Mas esse homem, em vez de dizer: “a culpa é sua”, ele diz: “a culpa é minha” ― é o momento da introjeção da dor; o momento em que o homem assume a culpa de tudo. Diz o Nietzsche, que essa erva daninha chamada má consciência precisa de um solo muito especial para nascer: não é em qualquer campo social ou histórico que o homem da má consciência pode aparecer; mas quando ele aparece, a culpa é introjetada ― nós nos tornamos culpados, nós mesmos passamos a nos acusar.

É fácil pensar isso, facílimo! A ideia de pecado. A ideia de pecado é exatamente isso. A ideia de pecado é quando o homem começa a dizer: Ah! Todos esses sofrimentos que estão por aí… o culpado sou eu. (Entenderam? Ficou claro isso, não é?).

Mas os pensadores nietzscheanos ― aqueles que vão seguir a linha do Nietzsche ― vão estender isso daí e dizer que essa prática da má consciência está diretamente ligada ao nascimento do Complexo de Édipo. Dizendo então, marcando aqui, que há uma época da história (acho que aqui ficou um pouco confuso)… Há uma época da história em que aparece o Complexo de Édipo ― século XIX ― que é o momento exato em que nós passamos do ressentimento para a má consciência: e nós passamos a nos considerar culpados.

Aluna: [inaudível]

Claudio: Pode… pode. Porque são duas espécies de enunciados, não é? É um enunciado que você produz culpando os outros pelo seu sofrimento… Eu acredito que se vocês examinarem um pouquinho a sociedade grega, isso emerge com um certa facilidade. Os gregos, numa determinada época, têm uma relação muito original com os seus deuses. Determinadas atividades apaixonadas que eles fazem, atividades delirantes, maníacas… os gregos dizem que são causadas pelos deuses. Eles estão fazendo aquilo, mas aquilo que eles não são responsáveis. São os deuses que são os responsáveis. É uma sociedade do ressentimento: a culpa é dele. “Olha, todo esse sofrimento que eu tenho o culpado é você papai, de ter-me posto no mundo”. Agora, vai haver um momento que vai haver a passagem do ressentimento para a má consciência. A má consciência é o momento em que nós assumimos a culpa. Nós nos tornamos os culpados. (Fui bem, não?) Então, esse tipo de enunciado “a culpa é minha” pressupõe um tipo de solo para nascer.

O Deleuze, que é um autor que trabalha o tempo todo com Nietzsche ― ele não diz para nós que está trabalhando, mas está trabalhando o tempo todo ― liga o homem da má consciência ao nascimento do Édipo. (Édipo ficou complexo? É o complexo de Édipo, não é?! Risos…) Ele está dizendo que para aparecer uma sociedade edipiana tem que haver um deslocamento do ressentimento para a má consciência. Para os homens chegarem a esse nível extraordinário de estupidez, (risos) esse nível assustador de estupidez, (não é?) ― assumirem a culpa.

Para o Nietzsche a história se explica por esses dois processos ― ressentimento e má consciência. A história, para ele, é isso. Porque o homem, segundo Nietzsche, teve, em determinado momento, a possibilidade de produzir uma vida diferente; mas ele se encaminhou para o ressentimento; e, em seguida, para a má consciência. Então, para Nietzsche o homem é um ser hospitalar. Na verdade ele diz: começou a história do homem; começou a história do hospital ― é a mesma coisa! O homem trazendo a sua doença, a sua miséria. A miséria dele é a insuportabilidade que ele teria com a própria vida. (Então, façam perguntas aí para ver se foi tudo bem. Entenderam? Foi bem, não é?)

Então, vocês vão gravar para mim três coisas: a identidade, a permanência e a transparência do discurso. (E se quiserem perguntar eu reponho.). Essas três coisas, nós temos que ter gravadas, porque é exatamente isso que, segundo Nietzsche, é a herança da metafísica. A grande herança da metafísica: o que a metafísica deixou para nós.

Então, o nosso pensamento passa a achar que pensar pressupõe esses três índices, essas três propriedades, e as duas figuras: a do ressentimento e da má consciência. (Não querem perguntar?)

Aluno: [inaudível]

Cláudio: É sempre a mesma coisa… Porque é dizer que o Nietzsche está insistindo muito nisso, ele insiste! É uma coisa que dói um pouco dizer: a vida é sofrimento, ele diz, ela é sofrimento. Então, o ressentido e o homem da má consciência não conseguem suportar isso. Não conseguem suportar o sofrimento que existe na vida. E esse tema, que eu vou trabalhar com vocês, é altamente cruel; porque a obra do Nietzsche é para afirmar o sofrimento: levá-lo às ultimas conseqüências ― e, não, buscar outros mundos para curar o sofrimento da vida. (Você ia falar?…)

Aluno: Eu gostaria de saber, a oportunidade de esclarecer se a [inaudível] se desenvolveria da mesma maneira…

Claudio: Eu acredito que Nietzsche diria que sim. (Isso tudo tem que ser lento, porque vai surpreender vocês.). Na verdade, o que Nietzsche está dizendo é que o homem é um animal falido. Vocês já não ouviram Nietzsche falar no super-homem? A ideia do super-homem é para ultrapassar o homem ― porque o homem é a miséria, é a incapacidade de vida, é a tortura, é o sofrimento que ele não consegue suportar; ele tem que inventar deuses, inventar metafísica, inventar outros mundos que lhe dêem condições de viver a vida. Para o Nietzsche, o homem não tem solução; o homem não tem solução: o homem não conseguirá sair disso; por isso, Nietzsche não para de pregar o nascimento do super-homem. (Super-homem não tem nada a ver com o super-homem do gibi!). Super-homem será uma outra sensibilidade, um outro modo de viver, um outro modo de pensar. Vencendo esses dois niilismos ― que são o ressentimento e a má consciência. (Então, ponto. Tá?)

Aluna: Claudio, eu não compreendi direito, quando você falou na passagem do ressentimento para a má consciência e [inaudível]

Claudio: Eu vou explicar, Ana. Eu vou explicar. Vou devagar, porque o Nietzsche realmente produz dificuldades. Eu estou facilitando ao máximo, entendeu? Eu vou explicar isso tudo para vocês.

Aluno: Claudio, quando o Nietzsche nega esse homem e tenta criar o super-homem, ele também não está negando esse mundo que existe [inaudível]

capa-zaratustraClaudio: Acho que sim. Acredito que sim, acredito que sim. Sem dúvida nenhuma, sem dúvida nenhuma. Ele não está querendo criar o super-homem? Porque Nietzsche, ou o Zaratustra, é apenas o profeta do super-homem. O Zaratustra não é o super-homem, é um profeta. É evidente que sim. É evidente que esse mundo, ― conforme nós vivemos ―, não tem solução para o Nietzsche: é um beco sem saída, [inaudível]. Porque nós, humanos, não temos como viver a vida, nós estamos integralmente sufocados, ― é isso que ele está dizendo ― não temos mais como viver isso. Ou se produz uma modificação, para conviver com o tempo, conviver com o sofrimento, conviver com os processos e com as passagens; ou vamos continuar criando as maiores tolices. Então, a obra dele é literalmente anti-humanista: é contra os humanos. E isso é difícil de aceitar. (Então, eu largo esse ponto de lado. Tudo isso eu volto depois, viu?).

Nós começamos a nossa vida moral colocando a existência de um Deus, um Deus que, segundo Nietzsche, é a projeção de alguns homens ― os homens projetam-se nesse Deus. E nós vamos formar a nossa vida moral inteiramente centrada nesse Deus. Na verdade, para ele, a nossa vida moral é um projeto do homem que se considera bom. Porque ele, o homem que se considera bom, é que teria inventado esse Deus. A nossa vida, então, passa a ser a busca de ideais; passamos a vida buscando ideais: o ideal da liberdade, o ideal da felicidade, o ideal da democracia, o ideal do bem-estar… toda a nossa vida é essa busca de ideais. E ele coloca que essa busca de ideais é a manifestação mais clara da insuportabilidade do real. Porque o homem não tem competência de conviver com o próprio real, ele começa a gerar uma série de ideais, acreditando que alcançando esses ideais ele iria se apaziguar. Então, a história revela essa busca constante de realização de ideais. E esses ideais são a marca do niilismo. A marca da nossa incompetência, da nossa impossibilidade de suportar a realidade como ela é. Então, esse homem que inventa o ideal é aquele que inventou os valores superiores. E vocês sabem que a invenção dos valores superiores significa que nós vamos passar as nossas vidas fazendo hierarquia de valores: determinados valores valem mais; outros valores valem menos. E esses valores que valem mais são os valores ideais de liberdade, felicidade, imortalidade…

São esses valores que vão reger as nossas vidas. E isso se processará por longos séculos no Ocidente, até que num momento esses valores superiores começam a se desfazer. E isso, na história da filosofia, vai ser chamado de a morte de Deus. A morte de Deus é o desaparecimento desses valores superiores.

E nós nos voltamos para valores planetários. Voltamo-nos para valores do próprio planeta: progresso, conforto, segurança. (Entenderam aqui?). Porque esses valores superiores desapareceram, já não sustentam mais nada, não há mais como mantê-los ― então, você começa a se dirigir para valores aqui na Terra. Esses valores aqui na Terra que geram esses ideais: democracia, socialismo (muita barra pesada, não é?), socialismo, democracia, progresso, evolução. Todos esses valores só podem aparecer com o desaparecimento dos valores superiores.

(final de fita)

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LADO B

Os valores superiores desapareceram. E Nietzsche coloca aqui a existência de dois niilismos: o primeiro ― que é o niilismo ligado a Deus; e o segundo, esse que nós vivemos na atualidade ― que é uma nova maneira de viver, já não mais ligada a Deus.

Aluno: Também niilismo?

Claudio: Também niilismo. Depois eu vou explicar para vocês.

Aluno: Também ainda é o modelo do homem bom, não?

Claudio: Também ainda é o modelo do homem bom. É o modelo do homem bom, mas um pouco diferente. Porque o que vai haver de fundamental aqui é a nova orientação da vida moral, que nós vamos ter (que eu vou dar na segunda parte da aula). Porque nós tínhamos uma orientação inicial, que era uma orientação ligada a Deus, ligada aos valores superiores… Como esses valores superiores vão desaparecer, as novas orientações que nós vamos ter serão inteiramente ligadas ao planeta (Certo?).

Então, ele coloca esses dois niilismos. Ele chama o primeiro de niilismo negativo e o segundo, que ele chama (se não me engano), de niilismo reativo. Um ele chama de negativo, outro ele chama de reativo. (Ponto. Deixem de lado.)

― Mas por que isso ocorre? Por que ocorrem essas coisas? Por que a vida ― que é um processo tão difícil, tão complexo de entrar e permanecer nesse planeta ― pode gerar processos desse tipo? É onde Nietzsche diz ― e aqui é novamente longo e muito rico ― que a vida pode se tornar conservativa. E ao se tornar conservativa ela começa a produzir e buscar valores de conservação. Muito nítido, como valor de conservação, é a eternização da alma. Ele diz que o homem ― e não seria só o homem; outros pensadores acrescentam aqui, que a vida começa a procurar conservar-se. Então, ele vai opor práticas de conservação a práticas de atividade. E as práticas conservativas buscam sempre valores que conservam. Valores que conservam: Deus, permanência do objeto, identidade, e assim por diante.

Então, a oposição que ele está fazendo é que, no planeta, aparecerão vidas que buscam a conservação; e vidas que buscam a atividade. (Então, em nível abstrato, em nível seco está dada essa parte. Agora eu vou clarear para vocês. Está bem?).

Há determinados autores que eu cito, que provavelmente nunca leram Nietzsche, mas que estão seguramente numa atmosfera nietzscheana. Por exemplo, nós pegamos um historiador da vida, um arqueólogo chamado André Leroi-Gourhan, e ele nos conta coisas surpreendentes. Ele diz, por exemplo, que nós encontramos na natureza determinados seres vivos que têm tudo harmonizado na vida deles. Por exemplo, um quadrúpede tem quatro patas, uma boca, com essa boca ele caça alimentos, com as quatro patas ele se locomove. E, de certa maneira, tudo corre equilibrado para aquele ser.

Subitamente, um ser desses abandona a prática de locomoção das patas; e as transforma em órgãos de atividade. Órgãos que, por exemplo, são capazes de pegar objetos, transformando as patas em mãos. Desse modo, a boca, cuja função era capturar alimentos, se liberta dessa obrigação ― e as mãos é que passarão a capturar os alimentos. Quando isso ocorre, transformações cranianas ou transformações cerebrais vão se dar; e é esse movimento que vai permitir o nascimento do homem. Mas é claro que o Leroi-Gouhan está nos contando que determinadas espécies vivas abandonaram a prática de conservação e se aventuraram em novas linhas de vida. E essa prática, que Leroi-Gouhan está-nos contando, é uma prática nietzscheana. (Entenderam?). Enquanto você encontra ― e é o próprio Leroi-Gouhan que vai-nos narrando ― determinados vivos, como a alga marinha que está há dois milhões de anos nesse planeta e nunca fez nenhuma modificação: é a mesma coisa há dois milhões de anos; você também encontra espécies que se arriscam ― se arriscam e produzem transformação.

Agora, vamos dar uma pensada: ― Que diferença está havendo aí? Essas espécies que buscam a conservação são integralmente governadas pelos seus órgãos ― porque, quando os nossos órgãos dominam a nossa vida, esses órgãos só querem a conservação. (Entenderam aqui ou ficou difícil?). O nosso corpo orgânico só pretende se conservar. O nosso estômago pede comida. O nosso coração quer bater, o nosso fígado quer funcionar… Os órgãos são conservativos. Ora, se os órgãos são conservativos, esses seres que se arriscaram a modificar as suas vidas, não foi por causa dos órgãos. Então, o Nietzsche diz que todo corpo se explica por conservação ou atividade. (Conseguiram entender?).

Você não pode explicar um corpo pelos órgãos. Não pode explicar um corpo pelos órgãos. Porque se você for explicar um corpo pelos órgãos ― modelo de Darwin ― todo e qualquer corpo é necessariamente conservativo. Então, Nietzsche está supondo que existe nos corpos uma força não-conservativa. (Conseguiram entender?).

Se vocês lerem o Artaud, vocês vão ver uma coisa fantástica! O Artaud, naquelas crises de loucura que ele tinha, dizia: há alguma coisa a mais que meus órgãos. Ele criou até uma ideia de corpo sem órgão, apreendida por Deleuze e Guattari.

Então, o Nietzsche está dizendo que o nosso corpo é conservativo e ativo. Mas que há, nas espécies que vocês encontram, o domínio do corpo conservativo. Um pensador, que provavelmente também não leu Nietzsche ― que se chama Georges Canguilhem ― vai liberar uma figura muito estranha, chamada anomal. Anomal ― para simplificar para vocês ― é um determinado indivíduo de uma espécie que, em vez de buscar a realização perfeita daquela espécie, escapa para linhas inteiramente originais. É claro que ― nesse anomal ― as forças que o estão governando não são as forças conservativas: são as forças ativas. (Acho que está bem explicado, não é?).

Agora, vamos entrar no homem, vamos entrar no homem. O Nietzsche coloca que quando o homem aparece no planeta a sua primeira grande questão foi o confronto de suas forças ativas com suas forças conservativas ― foi sua primeira grande questão! Se, por acaso, as forças ativas dominarem as forças conservativas ― que eu vou passar a chamar de forças reativas ― o nosso organismo…

Aluno: Corpo conservativo e corpo reativo é a mesma coisa?

Claudio: É a mesma coisa! É a mesma coisa! O reativo… (Vai aparecer um pequeno problema, mas eu vou clarear para vocês depois, ouviu?). O corpo reativo é um corpo conservativo. Então, diz o Nietzsche, que a primeira experiência do homem no planeta foi das forças ativas escravizarem as forças reativas. Ou seja, o primeiro processo da vida humana é uma luta de mim para comigo mesmo ― de não deixar que essas forças reativas governem a vida; que elas se submetam às violências da força ativa. E essas forças ativas, se elas vierem a governar as forças conservativas, não é para destruir as forças conservativas, mas é para torná-las escravas ― escravizar as forças conservativas de tal maneira, que elas sirvam apenas para nos orientar, mas quem governaria as nossas práticas seriam as forças ativas. As forças conservativas diriam: “durma um pouco”, “coma um pouco” ― mas estariam numa função das forças ativas absolutamente escravizadas. As forças ativas entrariam em confronto com essas forças reativas ou conservativas e torná-las-iam escravas ― para constituir uma vida superior. O que vai acontecer na história é o domínio dos órgãos. (Eu acho que está bem claro, não é?).

O que vai acontecer na história é o domínio dos órgãos. O domínio dos órgãos é o domínio das forças conservativas. É o momento…

Aluno: O domínio dos órgãos?

Claudio: Dos órgãos, do corpo reativo.

Aluno: [inaudível]

Claudio: […] perdida, ela é perdida.

Aluna: [inaudível

Claudio: Aí, você iria explicar o corpo pelos órgãos. O que vocês têm que marcar aqui ― o que ainda é muito difícil ― é que no momento em que o corpo conservativo passa a nos dominar, o nosso desejo passa a ser falta. Porque os órgãos, [ou seja,] o corpo conservativo está sempre em falta do objeto. O nosso desejo se torna uma loucura: o homem é governado por um desejo do corpo orgânico; e esse corpo orgânico está sempre à procura de alguma coisa. É interessantíssimo vocês dominarem isso, porque quando Hegel for explicar o homem, a explicação hegeliana é pelo corpo conservativo. (Eu vou apresentar isso para vocês).

Aluno: Todo o modelo é [inaudível]

Claudio: Todo o modelo é Hegel. Ele não está errado! Em termos teóricos, eles não estão errados, porque é exatamente esse corpo conservativo que vai dominar. Então, o desejo como falta é aquele que vai marcar exatamente o homem. O homem é falta, o homem é angústia, o homem é necessidade de objetos exteriores… Ele não pode deixar de fazer isso, porque é esse corpo conservativo que governa na vida dele.

[Intervalo para o café]

Eu indico para todos vocês lerem, o livro chamado Sociedade contra o Estado do Pierre Clastres. Nesse livro, o Pierre Clastres, que é um antropólogo (que infelizmente já morreu; ele teve uma morte completamente idiota, num acidente), faz um trabalho de campo com tribos primitivas, sobretudo tribos brasileiras ― ele andou muito por aqui. E ele encontra nessas tribos uma coisa muito surpreendente ― que são os rituais de crueldade. Não sei se vocês já ouviram falar nos rituais de crueldade… Há um filme bom para isso, é o filme chamado Um Homem Chamado Cavalo, [dirigido por Elliot Silverstein], onde fica muito nítido que para um jovem se tornar membro da tribo ele vai passar por um ritual de crueldade. Esses rituais de crueldade são acontecimentos que seriam insuportáveis para nós, ocidentais: nós não suportaríamos um ritual desses. Vocês vejam as narrativas do ritual de crueldade que o Pierre Clastres vai fazer e vocês vão ter surpresas excepcionais, de tão terríveis que são esses rituais. E é surpreendente, porque o Nietzsche fala em ritual de crueldade na Genealogia da Moral, dissertação número dois ― muitos anos antes de nascer a antropologia.

― De que maneira o Nietzsche fala isso? Há um momento da história da vida em que um animal vai-se tornar homem. (Não é?) O modelo de Nietzsche é esse ― o animal vai virar homem! E esse animal tem… (Vocês podem ver isso daí em etologia, vocês vão compreender com a maior facilidade!) O animal tem memória orgânica. A memória dele é uma memória de órgãos: o animal sente fome, come. Ele procura, ele caça, ele leva uma vida governada pelos órgãos ― conforme eu coloquei.

Mas o nascimento do homem é a passagem de uma memória orgânica para a memória das palavras: o homem é aquele que vai inventar a palavra e vai ter que construir uma nova memória. É uma tese lindíssima e bastante surpreendente: o homem começa a deixar de ser governado pela memória dos órgãos e começa a construir uma nova memória ― que é a memória das palavras. Mas, para isso acontecer, diz o Nietzsche, tem que haver necessariamente uma prática de dor ― que é o ritual da crueldade. Porque, diz o Nietzsche, que a constituição de uma lembrança, a constituição de uma memória implica em dor, porque da dor nós nos lembramos. Então, a passagem do animal para o homem ― da memória orgânica para a memória das palavras ― vai implicar em rituais de crueldade para gravar palavras, gravar ideias, gravar valores… O homem só terá esses valores gravados se houver sobre o seu corpo um ritual repetido de grande crueldade.

Então, na obra do Nietzsche nós encontramos o nascimento do homem como produção de uma nova memória. Essa nova memória é uma memória já não centrada nos órgãos ― mas centrada nos valores. (Conseguiram entender isso?).

Aluno: Tem a ver com a força reativa também, não?

Claudio: É aqui que vai se dar o processo da luta dos reativos com os ativos (ouviu?). Quando o Nietzsche vai centralizar a obra dele toda nisso que está aí: o nascimento dessa memória, de uma memória surpreendente, que vai nascer, porque é uma memória social. Não apenas uma memória individual; mas uma memória do socius. Ou seja, abandonado o órgão, entra essa nova memória de palavras; e esse novo tipo de memória que aparece é uma memória que tem que gravar valores que não são só do indivíduo ― são valores do corpo social. (Entenderam?).

No momento em que isso aparece, aparece uma coisa muito surpreendente. Você vai criar uma memória, mas vai ser obediente aos valores que estão sendo constituídos. Você vai obedecer a esses valores. (Não sei se vocês entenderam bem o que eu disse…). Porque não são valores do indivíduo, são valores do campo social que vão ser constituídos. (Vou dar uma explicação para vocês).

Existe entre os primitivos uma prática chamada potlatch (já ouviram falar nisso?). O potlatch é uma troca que os primitivos têm que não é exatamente a troca que nós utilizamos, não é a troca visando o lucro, é uma troca visando o prestígio. É muito surpreendente para nós (não é?). Não é muito não, porque em determinadas festas que nós damos nós usamos muito essa prática de prestígio. Festa de Natal, por exemplo. Um banquete… Quando nós damos [um banquete] nós visamos prestígio. Então, os primitivos teriam essa prática do potlatch, que seria uma prática exatamente de busca de prestígio e, não, uma busca de lucro. Então, olha que coisa interessante! Nós estamos diante, digamos, de duas sociedades que fazem a prática do potlatch. Então, a prática do potlatch leva os homens daquela sociedade, ao receberem alguma coisa, a sempre quererem devolver uma coisa melhor. Eles sempre querem retribuir mostrando uma coisa melhor. Por exemplo, num livro do Georges Bataille, chamado A Parte Maldita, vocês vão encontrar acontecimentos originalíssimos: vem um homem com dez escravos; aí, vem outro com mais dez escravos; o primeiro degola os dez escravos. Degola! Mata os dez, para forçar o segundo a fazer o mesmo. Porque é a afirmação do prestígio. É surpreendente para nós, porque toda a nossa troca é uma troca por lucro. E eles estão trabalhando numa troca por prestígio. Então, vamos supor que uma sociedade do potlatch e outra sociedade do potlatch se encontrem. A primeira faz um convite à segunda para um banquete, da seguinte forma: venham ao banquete, hoje à noite, na nossa aldeia. Quando esse convite passa, passa junto com esse convite alguma coisa implícita. Algo está implícito. O que está implícito? Que aqueles que receberam o convite têm que devolver um banquete melhor. (Entenderam… ou não? Como é que ficou aqui?). O que eu estou dizendo, é que o primitivo tem que apreender esses implícitos que não estão dados no discurso, porque no código discursivo não está dito que tem que ser devolvida alguma coisa melhor; aquilo está implícito ― e ele tem que ter a memória disso. (Entenderam?) É essa memória que tem que se fixar; ela tem que pegar (como pega uma vacina) para constituir a alma do primitivo.

Então, o Nietzsche está nos dizendo, é isso que ele está nos dizendo, que a passagem de animal para o homem traria uma primeira prática ― uma nova memória. (Foi bem, não é?). Vocês já vêm por aí a grande complicação que isso traz. É um animal orgânico que, de repente, constitui uma memória nova. Então, para essa memória se constituir, o que está implicado é um ritual de crueldade. Ou seja, o homem nasceria pela dor, pela dor. A dor é que faria o homem aparecer no mundo. (Conseguiram entender isso? Muito bem. Então, ponto).

O que eu vou fazer agora com vocês? O que eu vou fazer é algo que tradicionalmente eu nunca encontrei em nenhum autor. Mas eu vou fazer uma prática utilizando uma mistura do Hegel e do Nietzsche. Tomando o modelo que o Hegel vai colocar… Eu expliquei para vocês, agora, o nascimento do homem como a necessidade da produção de uma nova memória. (Certo?). Na linha do Nietzsche. Agora eu vou explicar para vocês o nascimento do homem visto pelo Hegel ― como é que o homem aparece; e tomar o modelo do Hegel como o modelo conservativo. (Está certo?).

A primeira parte que eu expliquei foi a constituição da memória pelo ritual da crueldade, para produzir o homem ativo. E agora eu vou trazer o modelo do Hegel e incluir o modelo de Hegel como sendo o nascimento do homem reativo. (Está certo?).

Vocês não irão encontrar essa prática que eu estou fazendo em nenhum autor. Isso é uma decisão minha, um pouco arbitrária… Eu acredito que é uma decisão absolutamente coerente, [para] vocês entenderem o que é exatamente a ideia de homem reativo. Então, vamos lá…

Nesse instante, eu estou utilizando Hegel, sabendo-se que Nietzsche leu Hegel e ele entendeu Hegel como um pensador reativo. Assim que ele entendeu Hegel. Então, ele entende Hegel como aquele que trabalha na conservação. Eu vou pegar o modelo hegeliano e explicar o nascimento do homem. Como Hegel pensa isso.

(Então, vamos lá). Nós estamos em Hegel (viu?).

1. A primeira tese é que um ser, que eu vou chamar enigmaticamente de pré-homem (Hegel), é dotado de uma consciência. E o que é exatamente uma consciência, para Hegel? A consciência é o poder que um ser vivo tem de dar conta da realidade que está na sua frente: a função da consciência é compreender aquilo que está na frente dela. Todos os enigmas, todos os obstáculos, todos os problemas que aparecem, a função da consciência é resolvê-los. Então, a consciência, para Hegel, é pensada como uma prática voltada para o mundo. (Entenderam?). Uma prática voltada para o mundo para dar conta desse mundo que está na frente dela. Essa que seria a função da consciência.

2. Todos os corpos orgânicos convivem com duas situações: uma situação de equilíbrio metabólico, que é a quietude do corpo orgânico, o corpo orgânico em plena satisfação; e uma posição desse corpo orgânico em que ele necessita de algum objeto que está fora dele, de alimento. Então, o corpo orgânico teria dois estados: um de quietude, de perfeita completude; e um estado em que necessitaria de alguma coisa fora dele (Certo?). Na hora em que esse ser, esse animal, necessita de alguma coisa fora dele, ele usa a consciência como um instrumento para buscar essa coisa. Pode-se chamar isso de caça ― que o animal mantém em cima de outros animais. Caçar, procurar pegar para comer (Certo?). E é uma pedida do corpo orgânico. (Muito bem). Esse corpo orgânico, que precisa de objetos fora dele, essa necessidade do corpo orgânico, o Hegel chama de desejo animal. Então, o desejo animal é um desejo que se origina por uma falta e por um preenchimento. Uma falta primeira e um preenchimento segundo. (Está bem claro isso, não é?). Há uma falta e em seguida um preenchimento. Então, fica instalado aqui que, para Hegel, o desejo é uma falta no corpo vivo. O corpo vivo tendo uma falta. Alguma coisa faltou nesse corpo vivo. Esta falta no corpo vivo recebe de Hegel o nome ― desejo. Então, para Hegel, desejo ou falta é a mesma coisa. (Conseguiram entender isso?). Desejo, sinônimo: falta. Essa falta-desejo se preenche no momento em que esse ser encontra objetos no mundo. Preenche, preencheu aquilo. E, aí a falta desaparece e esse ser cai na quietude. A falta retorna, o desejo retorna. (Muito bem). Vamos supor agora dois seres dotados de consciência. Então, eles têm o poder, pela consciência, de dar conta do que está na frente dele. E esses dois seres ambos em falta. Eles se encontram. O que um ser desses quer do outro? O que um ser desses quer do outro é o corpo do outro. Para quê? Para preencher essa falta. (Entenderam? Ou não? Está claro?). Então, um ser desses quer o corpo do outro para preencher a sua falta. Então, Hegel diz que esses dois seres se encontram. Quando se encontram, o que vai ocorrer? Uma luta. Uma luta entre os dois. Eles vão lutar. Cada um deles desejando o corpo do outro. (Certo?). Um desejando o corpo do outro. Eles lutam ― e um dos dois vence a luta; mas aquele que vence a luta em vez de matar o outro e comer o outro, o vencedor da luta captura o desejo do outro. (Não ficou claro…)

Vejam bem: dois seres, dois desejos. Lutam. Lutam para quê? Um para dominar e matar o outro; mas em vez de haver morte, aquele que vence a luta não pretende mais comer o outro, pretende capturar o desejo do outro. Em síntese, Hegel diz: nasceu o homem! O homem para Hegel não é como Adão, no cristianismo. O homem para Hegel é uma luta e a emergência do senhor e do escravo. O senhor é aquele que vence a luta e captura o desejo do outro, tornando-o seu escravo. Então, por essa via, nasceria o homem. O homem seria produto de uma luta e de uma captura do desejo orgânico. (Vocês conseguiram entender? Se não entenderam eu repito, reponho de outra forma. Conseguiram, ou não?).

Esse modelo vai ser freudiano, esse modelo vai ser lacaniano ― que é exatamente o modelo do corpo orgânico, de um desejo que captura o desejo de outro. No momento em que o vencedor da luta captura o outro, e em vez de matá-lo, o outro que perdeu a luta, de joelhos, pede clemência. No momento em que aquele que está de joelhos pede clemência, a consciência, que está contemplando aquilo, faz um retorno sobre si. A consciência se volta sobre si mesma ― e nasce a autoconsciência. (Eu acho que não foi bem. Não foi bem, não é, Rogério? Não gostei, não gostei, não foi bem. Procurem perguntar… porque às vezes eu penso que está indo bem… porque eu já dei tanto esse tipo de aula que às vezes eu não sei se eu fui bem, se eu fui claro.).

Porque, para Hegel, o que define o homem não é a consciência. O que define o homem é a autoconsciência: é a consciência pensando a própria consciência. É isso que define o homem!

Aluna: A autoconsciência nasce no senhor?

Claudio: Nasce no senhor, pelo olhar do escravo. Nasce no senhor. Porque o senhor é homem, o escravo ainda não é homem. O escravo não, porque o escravo tem o desejo capturado. O que Hegel está dizendo é que o nascimento do homem é a luta e a aparição do senhor e do escravo. Mas que o senhor é produto do olhar do escravo. Porque o olhar do escravo pede clemência e o olhar do senhor se revê no olhar do escravo e se conhece a si mesmo. Gera a autoconsciência. E o senhor diz ― Eu! (Não foi bem.)

Aluno: [inaudível] se volta para si mesmo…

Claudio: Porque o olhar do escravo revela, àquela consciência vencedora, uma interioridade. Porque a função da consciência é conhecer o mundo, mas o escravo agora fez a consciência como uma [inaudível]: bate ali e volta, a consciência bate e volta. O senhor se compreende dono de uma consciência. A consciência dele que era reta, se torna oblíqua, volta-se sobre ele mesmo. Então, nasce o que Hegel chama de autoconsciência. Para o Hegel, o homem não é um ser dotado de consciência, homem é autoconsciente: é a consciência de si. (Vocês têm que entender; e se uma explicação falhar, vocês têm que me perguntar ― porque isso é fundamento para se entender Nietzsche).

Porque Nietzsche vai dizer uma coisa lindíssima: “esse senhor do Hegel é constituído pelo escravo: eu não reconheço esse senhor!” (Vejam bem). O senhor do Hegel nasce por uma prática de reconhecimento: é o escravo que o reconhece; e ele emerge ― emerge aquele senhor. Mas agora ele não quer mais o corpo do escravo, o que ele quer é o desejo do escravo. Capturando o desejo do escravo, nasce o homem; ou melhor, nasce o Estado. (Olha, não foi bem. Os olhares não estão bons não. Ninguém se preocupe, porque Hegel é muito difícil! É muito difícil! Vou tentar de outra forma).

O Hegel diz… (ele vai usar uma série de sinônimos, que talvez fique mais claro para vocês). O corpo, sinônimo ser. Então, são dois seres que se encontram, dois seres com consciência. O desejo para Hegel é falta, ele não leu Olavo Bilac, mas ele vai dizer uma coisa semelhante a Olavo Bilac: “é a presença da ausência”. (É muito simples para vocês entenderem). Por exemplo: eu desejo comer um bife, quando eu desejo comer um bife aparece em mim uma imagem do bife. Essa imagem do bife é o não-ser do bife ― é o bife em imagem. É exatamente isso que ele está chamando de desejo. O desejo é uma presença de alguma coisa ausente ― isso é o desejo! Por isso é que o desejo é uma falta. Quando esses dois seres se encontram, o que vai acontecer de original é que a falta de um vai capturar a falta do outro. O desejo de um captura o desejo do outro. É esse o famoso modelo lacaniano: desejo do desejo do outro… o famoso modelo lacaniano, é o desejo do desejo do outro. Você deseja o desejo do outro e o outro se torna, então, escravo. Ele se torna escravo. Porque o senhor não mata, diz para ele: faça quindins para mim. (Certo?). E o homem, para Hegel, nasce dessa maneira. E eu posso pegar esse modelo e aplicar no Nietzsche e dizer que esse modelo é o modelo da dominação das forças conservativas. E fazer uma segunda aplicação: que esse tipo de homem ― conforme Hegel explicou ― é real, mas ele só aparece com o Estado, porque o Estado só pode existir se os desejos dos homens que estão naquele campo social estiverem capturados. Vocês sabiam, há um texto que vocês deveriam ler, chama-se A Muralha da China, do Kafka. Leiam esse texto. O Kafka conta a construção da Muralha da China. A Muralha da China está sendo construída, ninguém sabe por quê, ninguém sabe para quê, ninguém sabe quem mandou, ninguém sabe… Mas todos os homens que vão trabalhar na Muralha da China, no dia em que vão trabalhar, colocam a roupa mais bonita que eles têm e vão cantando. Por quê? Porque há uma captura do desejo (Entenderam?). Então, é exatamente isso que é o modelo conservativo. É uma captura, o desejo é capturado.

Esse modelo é retomado pelo Freud (ouviu?). E eu depois explico, na linha freudiana, na linha lacaniana, como ele é pensado. Isso não é um erro; isso é o homem ― o homem é isso. O homem é exatamente aquele que tem sempre o domínio do organismo sobre ele. Como ele tem o domínio do organismo, ele vai sempre lançar o desejo dele para encontrar determinado objeto. Falta. Ponto.

― O que vai acontecer de original agora? Vai acontecer de original é que com o nascimento do homem, o desejo animal que era um desejo voltado para as coisas, voltado para coisas… ― e sempre que o desejo está voltado para as coisas o desejo vive em dois estágios: plenitude quando tem as coisas; falta quando não as tem. Quando o homem nasce, o desejo em vez de se voltar para a coisa, o desejo deseja símbolos. E o símbolo não preenche. Por isso o desejo humano é sempre falta. Do começo ao fim da vida. (Conseguiram entender? Então está bom por hoje. Eu não agüento mais. Tá?)

Eu volto a essa explicação hegeliana procurando um melhor estratégia para vocês entenderem. Mas toda a minha questão com Hegel é isso. Porque pela explicação que eu dei de Hegel, vocês veem a situação do homem no mundo.

Vocês não já viram um filme, o John Wayne que invade o quartel sulista; mata tudo quanto é sulista para sair com a bandeira do sul… Desejo de símbolo. O homem começa a trazer essa coisa louquíssima que é o desejo simbólico e o símbolo não enche barriga, por isso o desejo é sempre falta, até a morte. É terrível! É isso que o Nietzsche está nos explicando. Para que esse miserável no universo? Para sofrer o tempo inteiro, incapaz de realizar a sua vida porque está eternamente em falta? Então, vocês apliquem o modelo capitalista. O modelo capitalista é a produção de uma quantidade tão grande de objetos que nós não podemos, de forma nenhuma, preencher os nossos desejos. Você compra um avião, você quer um barco, você tem um barco, você quer a lua… e o desejo vai embora… segue adiante… Uma angústia insuportável. E essa angústia insuportável não é algo acidental, é a própria essência do homem. (Então, está bom por hoje, não é?).

Fim.

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Aula de 02/06/1993 – O “tarde-demais” como dimensão do tempo

capa-grande-aventura[Temas abordados nesta aula são aprofundados na Introdução e nos capítulos 1 (Implicar – Explicar), 13 (Arte e Forças), 18 (Proust, o Ponto de Vista ou a Essência) e 20 (A Linha Reta do Tempo) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano. Para pedir o livro, escreva para: webulpiano@gmail.com]

PARTE I

Começo com a imagem-tempo, o que eu vou fazer via Visconti… ou Proust. Via Proust é uma associação com Bergson, sempre muito difícil. Bergson não tanto, mas o tema é difícil!

O ponto de partida da aula vocês já conhecem, mas esquecem. [É que] na hora em que o pensamento se associa com o tempo, o que vai desaparecer é o bom senso: entra-se no paradoxo, aproxima-se do não-senso. O que vou fazer exatamente é a busca do tempo feita pelo Visconti. Então, pode colocar o filme e logo, logo, vai aparecer o que me importa. Quando isso ocorrer, corto o filme e começo a falar. [Tem início a projeção do filme – Morte em Veneza].

Deixa o som, não precisa abaixar… porque vai ser praticamente a música… [Ao fundo, ouve-se a 5ª Sinfonia de Mahler].

(Eu vou falar):Morte Em Veneza (1971)

A gente tem uma visão fácil de se entender para quem acompanha o cinema ou lê livros, que é, ou pode ser, uma ilusão de uma associação entre o pessimismo e a aristocracia – ou seja, o aristocrata pessimista; o otimismo seria uma herança burguesa.

O Visconti usa muito o pessimismo, que [aplica] em Burt Lancaster, o aristocrata dele. A gente pode embarcar nesse pessimismo e não compreender o que está se passando – uma espécie de jogo que o Visconti faz. Pensar que tudo se origina no pessimismo do aristocrata. Então, o que não se pode esquecer, é que há um pessimismo na Weltanschauung, ou seja, na interpretação de mundo que o aristocrata faz. Às vezes, confundimos o que vai se passar no filme com esse pessimismo do aristocrata, mas eu vou mostrar para vocês que isso não tem nada a ver. Embora muitos dos que assistem a esses filmes do Visconti pensem que a [questão dele] está fundada no pessimismo do aristocrata, não está. Então… a questão do filme é, literalmente, a busca da imagem-tempo.

Quando digo busca da imagem-tempo o processo se torna um pouco difícil, porque implica numa certa cultura, numa certa leitura – não de cinema, mas de filosofia. Mas acho que eu resolvo essa situação com facilidade!

Nós não sabemos o que vem a ser a imagem-tempo, não podemos nem mesmo saber antes do que vai ser visto e dito; mas sabemos que há uma busca dessa imagem, com a aparência de uma prática pessimista. O que ocorre é que o cinema, e o Visconti está na ponta da partida desse processo,  decidiu conquistar o tempo… repetindo a história do pensamento – a conquista do tempo!

Cada autor que vai fazer essa prática – Orson Welles; de uma certa maneira, Mankiewisz; a nouvelle vague francesa – cada um deles vai utilizar uma estratégia, uma maneira de fazer essa conquista do tempo

O Ano Passado em Marienbad (1961)Por exemplo: quem viu O Ano passado em Marienbad [A. Resnais e A. Robbe-Grillet] assiste à conquista do tempo via Santo Agostinho – porque o que o Robbe-Grillet faz é introduzir [as] três idéias de presente do tempo [do Santo. Agostinho]: o presente do passado, o presente do futuro e o presente do presente. Isso não nos interessa no momento, mas ele vai fazer [a conquista do tempo pela] via do Santo Agostinho.

Já o Visconti, não! Ele [também] vai tentar conquistar o tempo, a imagem-tempo, e aquele de quem ele mais se aproxima é o Proust, literalmente Proust! Deleuze não diz bem isso aqui mas, se você assistir ao filme do Visconti, você vai ver que a aproximação da conquista do tempo é realmente Proust. E é isso que nós vamos ver daqui a pouco: como esse processo vai se dar, de uma maneira drástica, sofrida, torturante… O que mostra que a arte não tem nenhum compromisso com o otimismo nem com as tendências do homem burguês. Nada disso. Talvez aqui no começo tudo pareça terrivelmente pessimista e entristecedor para muitos, porque o que há de mais elevado no espírito humano, que é a arte, vai nos oferecer uma [visão] muito trágica – [tendo origem] aí a confusão com o pessimismo. Confusão que nós ainda vamos fazer por muito tempo, pensando que é isso o que está ocorrendo.

Quando eu falo em tempo, ainda muito mal colocado, uma coisa que tem que ser definitiva é que o tempo possui dimensões. Não podemos esquecer esse dado. As dimensões do tempo são muito fáceis de entender. Ao menos no nível cotidiano, passado, presente e futuro são as dimensões do tempo. Mas, se por acaso, encontrarmos um artista buscando conquistar o tempo, o que temos que descobrir é que, em consequência dessa busca, ele vai produzir [outras] dimensões no tempo: a arte invade o tempo e produz suas próprias dimensões.

O tempo, então, seria alguma coisa que aceitaria sobre si o ato de produção. É como se o tempo fosse o próprio caos, ou até melhor dizendo, não é o tempo que a arte conquista: o que a arte conquista é a eternidade. E ao conquistar a eternidade… gera o tempo!

Então, como princípio de aula, eu vou dizer que o Visconti vai introduzir uma [nova] dimensão no tempo! Daqui a pouco vou mostrar como ele faz essa introdução, para vocês começarem a entender.

A filosofia distingue essência e acidente. A essência é algo que pertence à estrutura de um ser. O acidente, aquilo que ocorre mas poderia não ocorrer. Então, todos nós, na nossa vida comum, o que temos como ocorrência das nossas vidas são fatos acidentais, sem a menor importância! O maior sofrimento que um homem tiver não tem a menor importância, porque todos podem ter. Ele pode ter aquele sofrimento ou pode não ter. Nenhum homem deveria ter eticamente o direito de dizer eu sofro; ele deveria ter o direito de dizer eu penso!

Então, a arte não trabalha com acidente mas com essência. E é exatamente essa a linha de busca da imagem-tempo: buscar uma dimensão essencial ao tempo – e é o que o Visconti vai tentar realizar em toda a obra dele.

Visconti teve muita dificuldade para encontrar a pureza da sua própria obra… mas nunca abandonou os componentes fundamentais dessa busca – que é a busca da imagem-tempo.

A maior dificuldade, nesta aula, é falar na imagem-tempo… que é realmente muito difícil  para quem não estuda filosofia. No momento, no entanto, vamos ficar com duas imagens: a imagem-tempo e a imagem-movimento. A imagem-movimento é a imagem clássica do cinema e o Visconti vai visar encontrar a imagem-tempo. É isso que ele diz.

[Referência ao filme em projeção]: Ainda está cedo, daqui a pouco vai aparecer o que eu quero.

Agora, entendam o que eu quero dizer: há um livro famoso no século XX, que é a Recherche do Proust. Recherche: investigação, busca. Busca do tempo perdido. Vejam esse nome: Recherche do tempo perdido… Buscar o tempo. É isso que o Proust chama de Recherche. É buscar a essência do tempo. Não é buscar, recherche não se traduz por “buscar”, porque com o que o artista lida não é o tempo; ele lida com a eternidade. Mas é nesse encontro com a eternidade que emerge o tempo. É uma emergência do tempo, a partir do encontro com a eternidade.

A noção de eternidade [aqui aplicada] é a noção de complicatio. Não vou discorrer agora sobre essa noção; apenas dizer o que alguns de vocês já conhecem.

A eternidade é uma matéria caótica, e o encontro do artista com essa eternidade gera o tempo. Para quê [o artista faz esse encontro]?

Para nada: [esse encontro] não vai trazer para o artista nenhuma vantagem no jogo do bicho, não vai garantir-lhe um melhor emprego, não vai deixá-lo mais gordo, nem fazê-lo comer melhor. Ou seja, [esse encontro] não gera nenhum valor utilitário; não acrescenta mais tempo à vida; não nos produz otimismo; não nos liga a entidades de felicidade. Nada disso! A arte não tem nada a ver com isso. Nada!

O tempo, para Visconti, é uma dimensão que ele vai criar; isto é, ele vai produzir uma dimensão, que vocês ainda não conhecem, e é surpreendente: é o tarde-demais. Essa a dimensão: é incrível!

O que é o tarde-demais? É… quando um homem diz para uma mulher: puxa, é tarde demais! Quando um revolucionário diz para os seus soldados: é tarde demais! Quando Deus provavelmente disse para a serpente: é tarde demais! Tarde demais é [quando] não há retorno, não há volta. Tarde-demais é isso: não há volta. Gravem, porque daqui a pouco ele [Aschenbach/Dick Bogard] vai falar uma frase… e nós vamos começar a entender.

Tarde demais: não há retorno no tempo! É exatamente esse, segundo Deleuze, o elemento importante da relação de Visconti com a imagem-tempo. Uma coisa que surpreende… e que a gente pensa: isso não é nada, qual a importância que isso tem? Mas vai ter: ele vai conquistar o tempo por essa figura do tarde demais.

Não sei se vocês conhecem o poema O Corvo, de Edgar Allan Poe, e a famosa frase dele – Nunca mais (Nevermore). Deleuze diz aqui, fantasticamente: o tarde-demais do Visconti e o nunca mais do Poe têm o mesmo acento dramático, a mesma dramaticidade.

Não é a sensação de perda, não, não é nada disso! É alguma coisa que, daqui a pouco, a partir da fala do Aschenbach que supostamente é o Mahler, ou coisa que o valha, eu vou começar a falar.

(Prestem atenção!) Já fiz todos esses enunciados e agora já posso dizer alguma coisa para vocês. Essa palavra, revelação – olhem que coisa interessante o Deleuze está falando. Ele diz assim: Como revelação sensível, como revelação sensual, como revelação do professor – e ele vai usando essa palavra revelação – como revelação da moça, como revelação do velho… Ou seja, existe uma prática do homem que é rara, extraordinária, mas que em determinados momentos de sua vida revela alguma coisa – revela um amor, revela uma tristeza – e marca isso por um olhar, marca por um gesto, marca por uma palavra.

Então, a revelação está na base do nascimento do tarde-demais. Revelação e tarde-demais. Ou seja: alguma coisa é revelada, mas… tarde demais! Vejam bem, que coisa estranha – alguma coisa é revelada tarde demais – e isso seria a emergência do tempo; mas não há ali nenhum pessimismo. Então, ainda é difícil entender, porque parece uma ação de altíssimo pessimismo… Mas não, não! Não tem nada a ver com pessimismo… porque a arte não é nem pessimista nem otimista – a arte é trágica!

Aluno: É o amor, Claudio, que é revelado… mas é tarde demais?

O Leopardo (1963)Claudio: O amor, dentre outras coisas… Digamos que, por exemplo, em O Leopardo (ll Gattopardo), o que é revelado é o amor, mas tarde demais!

E aqui é muito fácil. Não sei se vocês viram O Leopardo. É muito fácil, porque é a dança da Cláudia Cardinale com o Burt Lancaster – ele é o príncipe e ela a filha de um burguês rico! Eles dançam… Ela vai se casar com o Alain Delon, que é o garoto bonito, sobrinho do Burt Lancaster. O Burt Lancaster dança com ela… e, na dança, ela se entrega apaixonada por ele, mas… é tarde demais! Deleuze diz: Enquanto o próprio sobrinho é rejeitado ao fundo, fascinado e anulado pela grandeza do casal, é tarde demais, tanto para o velho como para a moça.

O tarde-demais é nitidamente uma dimensão do tempo que aparece na arte do Visconti. É então que ele se torna um artista do tempo: porque ele produziu a dimensão tarde-demais.

O filme Morte em Veneza vai ser necessariamente marcado pela presença dos flashes-back. São flashes-back brilhantes, porque nada do tempo presente se modifica. Ele [o filme] se remete para o tempo passado… mas com o mesmo tipo de imagem [que é empregada no tempo presente]; você até se confunde – por isso [essa indistinção] recebe o nome de ponto de indiscernibilidade – às vezes nem se sabe se aquilo dali é um flash-back. Você tem que prestar uma certa atenção ao filme, porque senão você perde. Salvo equívoco, é no primeiro flash-back, não tenho certeza, nós vamos ter… [Diante de uma cena, indica um ator que aparece na tela.] Esse aí é o famoso Romolo Valli – o gerente do Hotel! Ele é um excelente ator, um ator clássico do Visconti, mas também trabalha com o Sérgio Leone. Um figuraço!

Agora… é preciso lembrar que Proust vai chegar… O Visconti é todo ligado com a obra do Proust!

Bom. Eu falei para vocês sobre a questão do tarde demais, mas há uma revelação nesse filme. Vocês vão ver, que existe [um personagem] no filme, um garoto muito bonito – belíssimo – o Tatzio.

O Aschenbach (Dick Bogard) vai ter uma surpresa incrível com a beleza do Tatzio. Vamos ver essa cena, para eu poder falar. Daqui a pouco… acho que o tarde demais vai aparecer. Daqui a pouco vai aparecer o tarde demais aí. Depois a revelação! Tarde demais primeiro, a revelação depois. Aí eu falo para vocês o que está havendo. (Pode aumentar o volume agora!) Então, quer dizer, Aschenbach não dá importância ao mundo sensível, não dá importância ao mundo da carne. Toda a arte dele é intelectual, é cerebral. Essa é a questão dele. Toda a arte que ele faz é cerebral! Não adianta entrar, porque já é tarde demais…

Nós vamos ver esse tarde-demais já, já. O Aschenbach/Dick Bogard vai descer [do quarto] do hotel agora… A questão dele é que ele é um artista, e a arte tem sempre uma questão, sempre um confronto. A arte é produto do intelecto – se for produto do intelecto é produto do trabalho humano… Ou a arte é produto da sensibilidade – se for da sensibilidade, se encontra na natureza: a natureza nos dá a arte ou o intelecto produz a arte.

Aschenbach é um artista intelectual, para ele a arte é intelectual, é platônica… e ele vai ter uma revelação: a sensualidade imbatível, a beleza de Tatzio. Aí, inicialmente, nós vamos pensar que ele está tendo processos homossexuais, o que é equivocado. Ele não está tendo nenhum processo homossexual, ele está tendo uma revelação, que é a beleza de Tatzio… a sensualidade de Tadzio. Ele vai ficar inebriado!…

Agora, eu não posso montar muito bem, vocês têm que verificar…. O filme não é um filme-ação, é um filme-contemplação – o que já é tempo. Já é tempo! Nós estamos vendo o filme pelos olhos dele [Aschenbach]: é ele vendo… e a gente vendo pelos olhos dele. Quem trabalhou muito com essa ideia foi Pasolini. Chama-se subjetiva indireta livre, vem da teoria literária, da teoria do discurso. Então, o olhar dele nos revela o filme.

Um dos momentos mais brilhantes desse filme é essa passagem do hotel… Nela, [dois elementos] vão se encontrar – o ótico e o sonoro, a transbordância da imagem visual… e uma valsa, fazendo ela eleger-se em –?? –.

É a revelação que transtorna o músico em Morte em Veneza, ao receber do garoto a visão daquilo que faltou à sua obra: a beleza sensual.  Ele nunca tinha incluído a beleza sensual em sua obra… Não tinha… e o garoto a revela. É esse o momento do tarde-demais! É essa a dimensão do tempo [criada]: a dimensão do tempo é o tarde-demais.

Prestem atenção: a revelação puxa para ele criar a imagem-tempo. A imagem tempo é uma dimensão essencial do tempo: o tempo passa a ter essa dimensão essencial. Não é um fato psicológico! Eu tenho uma aluna que diz: “sofrido, é muito sofrido…”. Não é nada disso! Tarde demais é uma dimensão do tempo, como se diz passado, presente e futuro. Pertence ao tempo! Se você quiser [operar] com o tempo saiba que isso vai acontecer: os paradoxos do tempo, as dialéticas do tempo.

É isso que o Visconti vai trazer, muito semelhante ao Proust. No meio da aula eu vou tentar passar uma associação com Proust, com o que Proust chama de tempo reencontrado. O reencontro com o tempo.

Agora o garoto vai fazer uma coisa incrível. [referência ao filme] O garoto é a exuberância da natureza… o que Aschenbach nunca tinha percebido! A natureza é exuberante, a natureza não precisa de nada, ela dá tudo. É que ele não via, porque ele considerava, ele combatia o mal da natureza. [Claudio chama a atenção para o que está se passando na tela:] Olha só… olha a revelação! Vai enlouquecê-lo, não é? Ele vai entrar num [processo de] enlouquecimento!

Ele sempre traz alguma coisa que machuca o burguês: o aristocrata chega de viagem, almoça ricamente e pede para trazer o piquenique. O burguês não entende! Isso não deixa de passar como um componente para a constituição da imagem-tempo. Figuras aristocratas. [referência ao momento da revelação, no filme] Vocês sabem que nós estamos entrando aí no invisível – só quem está vendo o Tatzio é ele: aquela força da natureza está se revelando para ele [Aschenbach], para mais ninguém! Estão todos [se relacionando] normalmente com o Tatzio. Muitos pensam que é uma prática homossexual, todo mundo confunde muito isso. Mas, no final, ele enlouqueceu totalmente, ele piorou, o encontro o degradou. Mas aí, não: aí é uma obra de arte que está… a essência da obra de arte.

Aluno: Claudio, pode fazer…. numa aula você falou de singularidade e indivíduo, não é?

Claudio: Pode fazer! Pode: ele tem um encontro com uma singularidade!

Aluno: Enquanto para os outros… eles estão em contato com um indivíduo.

Claudio: Os outros estão em contato com um indivíduo belíssimo, é. Ele, o Tadzio, é um indivíduo.

[referência ao filme] Olha o que o Tatzio vai fazer… Olha lá! Olha lá! Quer ver? Terrível, terrível! Perturbou o professor!

Deleuze: “A obra de arte é feita de uma queixa, como com as dores e os sofrimentos de que tiramos uma estátua. O tarde demais condiciona a obra de arte e condiciona seu êxito, já que a unidade sensível e sensual da natureza com o homem é por excelência a essência da obra de arte…”. Então, a essência da obra de arte, é o que está acontecendo aí. É o encontro que o homem faz com a singularidade natural. É a revelação, a essência, a dimensão da obra de arte. Toda a questão do Visconti…

Agora eu vou contar uma história para vocês entenderem a questão da obra de arte… qual é exatamente a questão da obra de arte:

Um poeta francês, chamado Gérard de Nerval, tinha como prática de vida, definitivamente, a compreensão do que vem a ser uma obra de arte. Em seus momentos de loucura – porque ele transitava numa loucura muito grande, loucura em tudo: loucura sexual, loucura… ele tinha todas as loucuras possíveis! – ele fazia encontros com determinadas imagens saturadas de gases, imagens densas, que não queriam dizer nada; como mais vulgarmente a gente faz com imagens do sonho, imagens hipnagógicas, imagens delirantes… E ele fazia encontros com uma imagem; colava-se a ela… e a vida dele se tornava um agenciamento com essa imagem – não dormia, não comia, não fazia mais nada! – ficava o tempo todo grudado na imagem, para extrair a beleza dela.

Então, o artista é isso: o artista é aquele que se associa ao mais surpreendente. A obra de arte é alguma coisa com a qual a gente se surpreende – inclusive de ela servir ao burguês, mas ela serve; e você fica sabendo como: ela serve como um mundo que cerca o burguês e tal. Não é a questão do artista. A questão do artista é pura e simplesmente criar essa inutilidade absoluta, que é a obra de arte.

[referência à discussão sobre a arte, que passa em flash-back no filme] A discussão é linda!

Ele está entrando no tempo através de uma imagem hipnagógica, enlouquecida… É porque o homem tem diante de si um quadro – um quadro muito nítido – que são as significações: as significações sociais, as matérias perceptivas de um tempo histórico. Porque você é educado para entrar nas significações dessa matéria perceptiva. Você entra nelas. E é onde está a marca do artista: ele não entra. Ele se arrisca em matérias vazias e, para correr esse risco em matérias vazias, ele tem que utilizar seu pensamento. E ele vai ao extremo nessa experiência. É uma experiência de vida terrível – porque é uma experiência de loucura, uma experiência de morte – é uma experiência toda original que o artista vai fazendo [ao longo de sua obra]. Ele entra nessas dimensões do tempo, rompendo com as significações clássicas, com as percepções ordinárias, com o modelo de campo social de um determinado tempo histórico.

PARTE II

“O tarde-demais condiciona a obra de arte, e condiciona seu êxito, já que a unidade sensível e sensual da natureza com o homem é por excelência a essência da arte, na medida em que é sua propriedade ocorrer tarde demais no que diz respeito a tudo, exceto a uma coisa: o tempo reencontrado.”

Quando Deleuze introduz aqui o tempo reencontrado, ele está introduzindo uma ideia proustiana. Visconti aqui começou a fazer uma associação com Proust. E é muito interessante, que Deleuze diz aqui uma coisa que eu nem sabia: pois parece que Visconti teria traduzido Proust, teria feito um trabalho sobre Proust.

Deleuze vai dizer assim: “Podemos listar os temas que ligam Visconti a Proust” – uma coisa muito clara, todo mundo sabe, não precisa nem ter lido Proust para saber – o mundo dos aristocratas. Proust só trabalha com aristocratas. Mas só que Deleuze fala – o mundo cristalino dos aristocratas. Quando Deleuze fala “mundo cristalino dos aristocratas”, é que ele está opondo cristalino a órgão; ao organismo do burguês. Ele vai fazer essa oposição.

Aluno: –? — Proust sempre opõe o aristocrata ao burguês –? —

Claudio: O confronto? O Barão de Charlus é um exemplo, (não é?) Sendo que o Proust leva isso ao paroxismo, porque, no mundo de Proust, vai aparecer um aristocrata, como Charlus, que inclui a loucura. Porque… uma coisa fantástica, que o Proust marca, é que todo mundo pensa que Charlus é um homem mau e tem horror dele; mas quando descobrem que ele não é mau, que é louco, é aí que as pessoas correm: ele apavora, ele enlouquece!

Bem, primeiro elemento da entrada no tempo: o mundo cristalino dos aristocratas. Segundo elemento, terrível: decomposição interna. Para gerar a imagem tempo, ele tem que puxar o mundo aristocrata e introduzir a decomposição.

Olhem, aqui vocês podem pensar assim: não há diferença para um cozinheiro que está fazendo um bife – um bife… tem-se que colocar manteiga e sal; para gerar a imagem-tempo, ele tem que entrar com o mundo aristocrata e produzir decomposição: ele tem que decompor.

(Assustou um pouco, não é? Isso ficou um pouco perdido!..)

Prestam bem atenção: ele está construindo alguma coisa – a imagem-tempo; então… é assim que ele está construindo a imagem-tempo!

Foi o que eu disse no começo da aula: há momentos em que o Visconti “fracassa” nos filmes dele, ele mesmo se esquece. Porque, se vocês lerem a Crítica da Razão Pura, Kant vai dizer com todas as letras: quando um pensador produz alguma coisa – por exemplo, quando Platão produz a teoria das Idéias – o pensamento dele está tão tomado por aquela produção que ele não tem muito domínio: o próprio Visconti não tinha muito domínio sobre o que ele fazia. Aquilo escapa: escapa ao artista. Por isso, o comentador tem muito mais potência do que o próprio gerador. Kant, quando fala nos ideais platônicos, fala com muito mais facilidade que o próprio Platão.

Deleuze vai dizer que os elementos que vão produzir a imagem-tempo são: o mundo cristalino dos aristocratas; a decomposição interna e a história; e finalmente o “tarde demais” do tempo perdido, mas que também cria a unidade da arte e o reencontro do tempo. Então, a unidade da arte vai implicar na presença do “tarde demais”, (tá?)

Creio que agora posso parar um pouco com o Visconti e dar um pouquinho de Proust, a fim de que vocês possam associar e compreender definitivamente o que é a produção da obra de arte. Por exemplo…

Greenaway pode ser considerado um artista? Se ele for um artista, ele está convivendo com o tempo – parece que é o que o Ca. quer dizer -, ele tem que ter produzido uma dimensão essencial, deve ter produzido, ali dentro, alguma coisa da essência do tempo, senão [surge] o caos. O artista vai produzir o caos? Não! Caos é o que ele recebe. Ele entra ali e produz alguma coisa. Alguma coisa emerge. O cientista produz atratores estranhos, produz balanças, produz equações. O artista também produz alguma coisa: por afeto.

“Os signos da arte e a essência” [em Proust e os signos do Deleuze] – esse capítulo parece que… (Entender uma leitura, entender, eu não gosto de criticar ninguém, perder tempo com críticas, mas… as leituras são muito mal feitas; porque, para poder entender, você tem que sobrepor uma leitura a outra. Se você quer entender um texto desses… [referência ao capítulo “Os cristais do tempo”, em Imagem-Tempo do Deleuze] sem uma leitura de “Os signos da arte e a essência”… você não entende!)

Bom, o Proust vai dizer aqui… – acho que esta frase também é muito definitiva, está entre aspas – Proust está falando:

“Só pela arte podemos sair de nós mesmos, saber o que vê outrem, de seu universo que não é o nosso (é exatamente pela arte que nós estamos vendo o Visconti nos mostrar a “revelação” da beleza sensual), cujas paisagens nos seriam tão estranhas como as que porventura existem na lua. Graças à arte, em vez de se contemplar um só mundo, o nosso, vemo-lo multiplicar-se, e dispomos de tantos mundos quantos artistas originais existem, mais diversos entre si do que os que rolam no infinito. Se não houvesse a arte, nós estaríamos prisioneiros de um mundo só.”

Nas práticas sociais, é a coisa mais fácil de vocês entenderem: o homem comum está preso a um mundo só, ele não consegue quebrar aquilo de jeito nenhum, ele vive ali em torno, supondo que aquilo é a essência da natureza. Sem saber que a natureza não tem essência: ela… cria a essência dela: a arte cria!

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Então, a arte produz sistemas individuados. Ela produz, gera, e aí nos dá a possibilidade de viver em múltiplos mundos. Isso é muito fácil de entender, se vocês forem ver qualquer coisa da passagem do século XIX para o século XX.

Se vocês forem estudar o Modigliani, vocês se lembram dos olhos azuis que ele pintava, aqueles olhos que ele fazia – azuis – “aquela coisa”? A psicologia nos revelou isso. [Aqueles olhos azuis] produziram um diferencial na sensibilidade. A sensibilidade se alterou – como esses jogos que o meu neto joga alteram a sensibilidade; como a psicodelia altera a sensibilidade. Alteração de percepção! A arte está muito associada com a alteração de percepção.

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Woman With Blue Eyes, 1918. Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris, France

Em outro nível, o Paul Veyne e o Foucault sempre disseram isso: o que você vê no século XVI você não vê no século XX. O seu olho não vê qualquer coisa em qualquer tempo. E quem produz essas modificações são essas singularidades que produzem novos sistemas individuados.

Então, é bobagem pensar-se que a arte é apenas para tomar o chá das cinco… Não é nada disso! A arte produz mundos. A arte é uma coisa seríssima – produz mundos!

Não sei se vocês entenderam isso. Não é só para quem vai ao Museu de Belas Artes, não – é para todos! Nela, [encontram-se] novos mundos. Sem ela… é difícil viver. Acho que é impossível. Impossível! Porque você ficaria preso a um sistema de mundo só e isso geraria uma sufocação… e você se submeteria à tirania de um ideário, geralmente totalitário, – daí a associação da arte com a política -, e se tornaria impossível a vida. A vida tem que ter essa relação com a prática artística. Aconselho a leitura deste texto: “Os signos da arte e a essência” [Capítulo IV do livro Proust e os Signos, de Gilles Deleuze]. É muito fácil esse texto. Com isso daí vocês vão começar a compreender o que é a arte.

Eu sempre disse e repito para todo mundo: a arte não vai trazer nada: nada, nada, nada. A arte é… uma experimentação. Não sei quem disse isso, talvez o Rilke, é o estilo dele, não tenho certeza: a arte é uma revelação de experiência. Mas não é experiência de você, porque… a magia é que faz mais experiência, viaja mais, vai mais a Paris, vai mais a Nova York, não! É uma experiência nessas essências!

Então quando vocês virem um poema, não pensem que um poema é apenas uma exibição de palavras: é uma experimentação de sentidos que nunca emergiram. Então, é uma coisa louca! São sentidos que nunca viriam a um sistema individuado se não houvesse o artista para extraí-lo. Em Bergson vocês encontram isso. Bergson diz que o passado é em si, que o sentido é em si, que a idéia é em si. O pensamento vai lá e gera alguma coisa. Vai produzir ali algo de fundamental para a vida.

A vida engasga. A arte é superior à vida – essa é a tese do Proust. A vida engasga. Chega a um ponto em que ela se torna suicidária. Não há mais como passá-la.

A melhor idade para se começar a lidar com arte é [aos] onze anos. Como nós estamos muito infestados pelos valores burgueses, nós nos decepcionamos com esse enunciado sobre a arte, e achamos que é muito pouco. Mas não é muito pouco. Fernando Pessoa, de quem meu aluno C. gosta muito, escrevia que ele se considerava um homem em estado de sacrifício para salvar a humanidade… fazendo poemas. Quando o Fernando Pessoa diz isso, o homem comum morre de rir, “que sujeito idiota!”, “que imbecilidade!” Realmente é uma prática que ele está fazendo, de querer dar um desvio e um caminho para a vida. E ele se dizia um sacrificado. “Eu não quero nada da vida, vou sacrificar inteiramente a minha vida a favor da humanidade” – e faz aqueles poemas dele: “O Guardador de Rebanhos

O meu olhar é nítido como um girassol.

Tenho o costume de andar pelas estradas

Olhando para a direita e para a esquerda,

E de, vez em quando olhando para trás…

E o que vejo a cada momento

É aquilo que nunca antes eu tinha visto,

E eu sei dar por isso muito bem…

Sei ter o pasmo essencial

Que tem uma criança se, ao nascer,

Reparasse que nascera deveras…

Sinto-me nascido a cada momento

Para a eterna novidade do Mundo…

Fernando Pessoa, in: O Guardador de Rebanhos

Eu acho que nós já entramos, não é? Podemos voltar para o filme…

Para quem faz pesquisa no Deleuze, a melhor indicação sobre o naturalismo é essa da pág. 120 – Losey e Harold Pinter [referência ao pé de pág nº 35 do capítulo 4 de A Imagem-Tempo].

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Deleuze vai fazer uma comparação do Visconti com o cinema americano. Vamos chamar o cinema americano de cinema realista. E o cinema do Visconti de neo-realismo. O realista é o cinema da ação e da paixão. O cinema do movimento.

Deleuze cita Obsessão mostrando que no cinema neo-realista “é preciso, portanto, que não somente o espectador, mas também os protagonistas invistam os meios e os objetos pelo olhar, que vejam e ouçam as coisas e as pessoas, para que a ação e a paixão nasçam, irrompendo numa vida cotidiana preexistente”. (Deleuze, A imagem-tempo, pág. 13) É o problema do investimento do olhar nesse filme. Vocês notem que o tempo todo o filme está centrado no olhar. Não são ações, não são duelos, não são disputas, não é nada disso, é o olhar que está passando ali. Ele vai dizer que isso é uma constante na obra do Visconti.

(Se vocês conseguirem dominar esse enunciado que eu vou fazer… Perguntar fica mais fácil! Eu trabalho… se vocês fizerem perguntas laterais do próprio trabalho.)

O cinema americano – que é chamado o cinema da segundidade, o cinema da ação – é a situação se prolongando em ação. Agora, no neo-realismo é exatamente o contrário, “a situação não se prolonga diretamente em ação: não é mais sensório-motora, como no realismo, mas, antes, ótica e sonora, investida pelos sentidos antes de a ação se formar, utilizar e afrontar seus elementos.” (A imagem-tempo, pág. 13)

Então nós passamos do filme chamado ação e paixão para o filme chamado ótico e sonoro. É greco-judaico: o grego vê, o judeu ouve. Então, os dois estão se juntando – ótico e sonoro. Claro que o sonoro foi uma conquista recente do cinema, a partir da década de [trinta]. O cinema era mudo. Então, não é só ver, é também ouvir. Isso é o neo-realismo.

Mas agora vocês prestem atenção: é possível fazer o neo-realismo com… um rato? Ou seja, nós levarmos um rato a ver, ao invés de reagir a um movimento do mundo? Você pega um rato na mão e aí coloca um movimento em cima dele. O que é que ele faz? Devolve movimento imediatamente! Por que ele faz isso? Porque ele está dominado pelo esquema sensório-motor. A vida é governada pelo esquema sensório-motor. O nascimento dessa arte é… quebrar o esquema sensório-motor. Quebra-se esse esquema! Então, pode-se até dizer, é a “desanimização” – quebra o sistema sensório-motor. Está claríssimo aqui:

“Tanto assim que a situação não se prolonga diretamente em ação: não é mais sensório-motora, como no realismo, mas, antes, ótica e sonora, investida pelos sentidos, antes de a ação se formar, utilizar e afrontar seus elementos. Tudo permanece real nesse neo-realismo, porém, entre a realidade do meio e a da ação, não é mais um prolongamento motor que se estabelece, é antes uma relação onírica, por intermédio dos órgãos dos sentidos…”. (IT, p. 13).

É facílimo entender isso! Se você está num lugar e recebe um movimento que vem de fora, e ao invés de você prolongar aquele movimento dando uma resposta àquele movimento, você faz como o Gérard de Nerval – você sonha aquilo que está vindo, introduz uma imagem onírica e quebra o esquema sensório-motor. A introdução de imagens-oníricas, imagens-lembranças, imagens-devaneios, quebra o esquema sensório-motor. Se um rato delirar, devanear e sonhar, acaba a espécie. Vai acabar a espécie! O homem pode fazer isso, não é?

Aluno: É essa quebra que gera a alteração de percepção, não é?

Claudio: Que gera a alteração de percepção, pois a percepção não se prolonga mais em ação. Porque, se vocês lerem a história da psicologia, a história da epistemologia, elas dizem a mesma coisa, todas elas: a percepção é considerada uma prática do conhecimento. O homem percebe para conhecer. Essa tese aqui não é fundamentada nisso. O que se diz aqui é que percebe-se para reagir, não é para conhecer. A percepção não é uma atividade do epistemológico, é uma resposta que você dá ao mundo – é a tese do Bergson. Você percebe para prolongar sua percepção em ação ou reação. Se não quebrar de dentro isso daqui, você nunca sairá do realismo. Permanecerá eternamente preso a essa situação que está aí.

[referência ao filme] O travelling, essas idas e vindas, não é, R. , travelling? Ele usa muito ali no Hotel – que ele vai muito até o garoto e volta – o tempo todo: é o olhar dele fazendo uma aproximação e um recuo, (não é?)

Aluno: Com um movimento subjetivo!

Claudio: Com um movimento subjetivo.

Então, o Deleuze vai citar aqui… exatamente a questão do travelling, para citar outro autor fantástico que introduziu a imagem-tempo – que é o Orson Welles, na profundidade de campo. Eu já estou passando isso para vocês, para vocês saberem que o uso da tecnologia está imbricado à arte. A arte se serve realmente da técnica, dos efeitos especiais, dos instrumentos – que são objetos de fundamento para ela. Isso não é dito por nenhum teórico de arte – leiam Leroi-Gourhan que vocês vão entender. O ser vivo tem a capacidade de produzir uma tecnologia. É fantástico! O caranguejo, por exemplo, produziu uma tecnologia: a presa dele é uma tecnologia do corpo. O corpo é tecnológico! A arte usa muito a tecnologia e o que nós temos que fazer, então, é a distinção entre o técnico e o artístico. Mas estão muito associados! Deleuze também vai fazer uma associação com o dinheiro.

Bom, tudo o que foi dito até agora nos deu pelo menos uma noção da “revelação” e do “tarde-demais”.

Agora, o que resta é falar da revelação e do tarde-demais, que é o que importa, – nada mais importa! -, para saber exatamente o que é a arte do Visconti: não a arte do Visconti…, mas a arte do tempo – o que é o tempo; o que é a conquista do tempo! Dificilmente vocês conseguirão reproduzir um discurso desses e ele ser aceito numa universidade, numa faculdade de arte – ali geralmente essas coisas não passam! Porque se a gente não fizer uma associação com a história do pensamento, a gente não compreende o que está se passando. Então é um esforço muito grande para o professor – mas que o artista não precisa fazer, o artista não precisa esperar que alguém venha lhe ensinar… para fazer alguma coisa! Mas aquele que vive em função do… – que é o meu caso, (não é?) – meu gozo maior é conhecer amplamente todos os movimentos do pensamento; e é isso que eu exponho para vocês: o que o pensamento tem que fazer para conquistar essas coisas.

A tese – assustadora! – é basicamente que a conquista do tempo produz uma nova subjetividade. Alguns dizem isso… Eu acho pouco! A conquista do tempo produz uma subjetividade – não existia! É isso que eu estou dizendo – é gravíssimo o que eu estou dizendo! Esse gesto que está aí, que há séculos vem se processando – conquistar o tempo, liberar o tempo do movimento – está associado à produção da subjetividade – que é a mesma coisa que produção da liberdade, produção da vida! Diz-se muita tolice por aí.

Ou seja: se a vida pudesse passar o tempo todo em torno dessa imagem-tempo, nós teríamos a presença de uma subjetividade – base do livro V da Ética do Espinosa – que é ser livre, conquistar a beatitude, conquistar a vida. Nada tem importância, se isso não acontecer! Quer dizer: sem a conquista do tempo não se tem uma subjetividade: nós nos tornamos um bando de bobões, bebendo cerveja! Um bando de bobões bebendo cerveja e… “esperando Godot“… como diz o Samuel Beckett!

E é isso mesmo! No livro 5 da Ética, descobre-se isso de imediato. Porque, quando sentimos que a nossa liberdade é tocada, nós saltamos! É isso o cinema do Fassbinder. Mas aqui é em nível excepcional! É você compreender, à maneira do Castañeda, que, na experiência mais trágica da vida, você pode ter uma subjetividade livre. Aí você começa a entender inteiramente o Deleuze: “tome conta do inconsciente”, “produza o inconsciente”, “produza uma vida” – é o exercício da arte! Então, a produção do tempo não vai produzir uma tela para o Museu de Arte Moderna, nem uma musiquinha para o Municipal, nem um filmezinho para nós assistirmos aqui, não! Produz a vida, produz a liberdade!…

Vocês podem ler o Foucault, que chegou ao extremo, quando se juntou com Baudelaire. Ele falava em arte como estética da existência. Eu acho que todo o mundo conhece isso, (não é?)… produzir sua própria vida como obra de arte!

E é exatamente isso, (não é?). Ou nós caminhamos para isso, citando um artista de teatro que foi entrevistado outro dia, o Jorge Dória… ele é muito interessante! Interessantíssimo esse Dória, eu nunca tinha ouvido ele falar. Ele é interessantíssimo! Ele é capaz de falar da morte com uma facilidade incrível. E ele diz que a vida é uma pequena brincadeira; o teatro é uma brincadeira mais séria! Interessantíssimo o que ele falou.

Mas… É mais ou menos isso: a existência é trágica! Uma matéria inerte, regida pelo princípio de inércia… as forças da vida penetrando nela… finuras espirituais, nervos, essas coisas aparecendo numa matéria…pesada, idiota, imbecilizada e… emergindo o espírito! O espírito não é nada do que tinha sido escrito pelos Salmões, pelo livro sagrado. O espírito é a finura dos nervos. E aparece essa finura, e nós conduzimos – cada um de nós conduz isso – e isso é dor profunda! Essa dor profunda (-? -) tudo o que se passa no cinema hoje. Naquele filme “Esposamante“, o Marcelo Mastroianni tem uma fala espetacular: quando sabe que a mulher dele está envolvida com Igreja, ele diz: “deixa ela ficar, porque senão ela não aguenta a tragédia da vida!”.

Nietzsche tinha a pretensão de ser um mártir – não deixar que a humanidade soubesse que tanto terror se esconde por trás de tudo – e dizia que a arte era uma pequena linha que se estendia sobre o abismo do tempo. E é realmente isso; é realmente isso, sem saída… – a vida está sobre o abismo do tempo!

A religião e a moral se tentaram terapêuticas para curar isso. Só pioraram! A arte é a nossa saída. É muito pouco, eu sei que é muito pouco… isso não desfaz o abismo do terror sobre o qual nós estamos, mas a arte é o caminho que nós temos.

Três fenômenos fundamentais na vida do homem reaparecem o tempo inteiro nesses discursos: a arte, o amor e a amizade. Sempre estão reaparecendo! Por onde a gente vai escapar, por onde? São essas as três linhas de fuga possíveis. Parece aqui que Proust vai parar no amor, mas acaba não ficando. Ele vai [ter que ir] para o espiritual, não adianta! Ele vai [ter que ir] para a arte, não tem jeito! Ou seja: segundo a massa dos artistas que estão passando por aí, nem o amor e a amizade vão trazer a liberação. E isso é terrível, não é? Não quer dizer que a gente não tenha que amar, nem ter amizades, nada disso; mas que não é o caminho para produzir novos mundos. Isso torna o nosso compromisso com a vida, como dizia Nietzsche: nos força a ser vikings rigorosos! duros! impenetráveis! insuportáveis!… para não deixar que a tolice venha a aviltar isso aqui. Porque ela vai tentar aviltar. A tolice vai tentar aviltar isso aqui. Vai tentar considerar isso aqui [a vida] de pouca importância.

Nietzsche, em Para além do bem e do mal, diz: “seja um viking, endureça o seu coração, e não ceda…” para que… a vida se torne mais bonita! É um canto à beleza, como se a essência da vida fosse a arte. A beleza como essência da arte, como se a essência da vida fosse a própria beleza. A produção da beleza seria um caminho para a vida. Muito pouco! O homem pode alcançar isso. A gente prefere se submeter…, (não é?)… os homens preferem ficar… – Eu acho que isso é uma escolha – ser medíocres, ser medíocres!…“Deixa passar… daqui a pouco eu esqueço”… Mas não tem jeito, essa minha voz vai bater em vocês até o fim da vida. Aqui assim… [Claudio dá pequenas batidas na cabeça, apontando!] Não tem jeito!

Quanto mais se aproxima (não é?) mais bate! Quanto mais vocês tomam conta de que a finitude faz parte da gente… não tem esse negócio de esconder… – isso é tolice!… – (esconder dos meus netos!?), não tem porquê esconder: a finitude está aí, vai bater mesmo, nós temos que efetuar uma prática qualquer de potencialização! Pode ser pela ciência, pela arte, pela filosofia… – o que esses [pensadores] estão dizendo é que pelo amor e pela amizade não dá: não chega a nada.

Bom, eu achava que a exposição desse texto… [referência ao capítulo “Os cristais do tempo” do livro A imagem-tempo de Gilles Deleuze] – Chega a um ponto em que cada um tem que puxar para o que interessa, para o “tarde demais” começar a aparecer… porque a arte funda uma verdadeira intersubjetividade. (A gente pode começar a falar sobre isso. Não é só ver a imagem: é a imagem e mais alguma coisa!)

“Esse mundo não é o do artista-criador, embora Morte em Veneza ponha em cena um músico, mas cuja obra, justamente, fora intelectual e cerebral demais”. (A imagem-tempo, pág. 116)

É exatamente isso que o destrói [o Aschenbach], “a obra ser intelectual e cerebral demais”: a revelação é que vai transtornar tudo. Deleuze vai dar a isso o nome de cristal do tempo. A obra de Visconti atingiu a perfeição com esses “quatro elementos fundamentais que o obcecavam” – o mundo aristocrático, a decomposição interna, a História e, no final, o tarde demais. São os elementos dele.

“O padre de O Leopardo explicará: não compreendemos esses ricos, porque criaram um mundo só deles, do qual não podemos entender as leis, e onde o que nos parece secundário ou mesmo inoportuno assume uma urgência, uma importância extraordinárias, por isso seus motivos sempre nos escapam como se fossem ritos de uma religião por nós desconhecida (é o caso do velho príncipe que retorna a sua casa de campo e encomenda um piquenique)”. (A imagem-tempo, 116)

Quer dizer: são coisas que é impossível de o homem comum entender: daí a importância de aparecer o aristocrata na obra do Visconti e de Proust. Não é uma presença acidental, é uma presença essencial. (Há alguma coisa essencial para o Ivan ver aquelas figuras em O Conquistador? É mais ou menos a mesma questão!) [referência a uma peça infantil – cujo diretor e elenco se encontravam presentes – em cartaz naquela ocasião]. Aqui vai se repetir tudo isso em Ludwig, em Os deuses malditos, nas Vagas estrelas da Ursa Maior. (–? –)

Tarde demais! (Vocês agora têm que começar a conversar comigo sobre esse tarde demais.) Eu acho que não fica claro, porque trazemos para a socialização… e para o abalo dos interesses perceptivos. Revelação-tarde demais – é o esquema dele: o esquema do tempo. Ontologia – é o tempo que se revela! Ele disse: quando eu quero pensar aquilo – o que acontece? – não posso mais, porque já acabou. Ele disse isso ali! [referência à cena da ampulheta, em Morte em Veneza]

Olha, então, está aparecendo a essência do pensamento. O que ele está dizendo sobre o pensamento… O que é o pensamento? É o fim! O pensamento é o fim; a revelação é o fim – se revela como um vazio. O pensamento é o próprio vazio. É isso o que o tempo inteiro eu explico para vocês – é a terceira síntese do tempo: é o vazio do pensamento. É a experiência mais terrível que se faz. Se você quer pensar…

Blanchot extremiza e diz: “o supremo sofrimento é o supremo pensamento“. É começar a compreender que realmente há o trágico na vida. A vida é o trágico. A vida não é um exercício a ser decantado por um otimismo!

Há um texto do Lawrence, traduzido em francês como Eros et le chien – no capítulo [intitulado] “Estes pintores” (uma coisa assim) – onde ele vai fazer uma experiência extraordinária na sexualidade, talvez do mais alto nível que eu já tenha lido em toda a minha vida! Ele diz que os ingleses não conseguem pintar, porque eles têm a sexualidade abalada… pela sífilis. Estranho (não é?), esse enunciado… parece banal… mas não é, não! Porque a sífilis é um fenômeno real, concreto, ela penetra no corpo, e abala a imaginação.

Lawrence teria mostrado Hamlet como o exemplo da sexualidade inglesa – fuga de todo o contato com qualquer corpo. É isto que eu estou mostrando para vocês. Mostrando que… talvez o que leve à dificuldade de entender a revelação e o tarde demais – que parece tão claro – seja porque nós banalizamos tudo. Nós banalizamos tudo!… Quando encontramos um Lawrence falando sobre a sexualidade dessa maneira, extraordinária, mostrando a doença que é o Hamlet e que são agenciamentos do mundo que geraram aquela doença… é o que se processa em nós: uma tendência a banalizar!

Aluno: Eu… (–? –)

Claudio: Ela não é de fato, é de direito, talvez seja isso…

Aluno: Eu estou entendendo, mas, como você sempre coloca, eu não gosto de ficar na sinonímia. (–? –) Por exemplo (–? –) O que eu não compreendo com clareza é que você falou que quando ele se revela, é tarde demais. E justamente porque isso tem uma dimensão trágica, que é confundida com o pessimismo. É essa relação tragédia/pessimismo, que pode acontecer. Mas é engraçado, quando o Proust usa a palavra tempo perdido.

Claudio: Exatamente. Nós vamos passar para o tempo reencontrado para compreender o que é “tarde demais”. Vamos começar com o tempo perdido e passar para o tempo reencontrado, para encontrar o tarde demais.

Aluno: E é engraçado que não tem que haver uma relação direta, o porquê dele ter usado essa expressão tarde demais. Eu sei, essa expressão tarde demais dá o sentido trágico do acontecimento…

Claudio: Não, A., veja bem! Nesse campo ontológico, a expressão e o acontecimento são a mesma coisa! Tarde demais é o próprio ser do acontecimento. O acontecimento é este – revelação e tarde demais. Ou seja, por exemplo, quando você quer recuperar uma pessoa que você ama, mas essa pessoa que você ama está perdida no tempo, o que você pode fazer é sentir saudade. É essencial você sentir saudade, senão você não consegue recuperar aquela pessoa. É a mesma coisa que está acontecendo, ele está dizendo que a revelação e o tarde demais são essenciais ao tempo. Eles são essenciais, não tem jeito – você vai entrar no tempo, vai encontrar isso!

Então, o ponto de partida é essencial: não pertence a uma estrutura psicológica – você quer entrar no tempo, vai encontrar isso. Você quer sair do movimento, quer passar para um novo capítulo da sua existência, entra no tempo e encontra isso: não tem jeito! Então é exatamente o que nós vamos fazer: vamos pegar o tempo perdido, vamos pegar o tempo reencontrado e tentar compreender por aí. O problema é esse – pegar o tempo perdido e o tempo reencontrado e vamos tentar compreender por [essa via].

Aluna¹: (—)Você sustentou super bem a primeira síntese, depois você sustentou super bem a segunda síntese e a reminiscência, e quando chegar na terceira síntese… você sempre dá uma beiradinha assim…

Claudio: Vocês recusam! Há uma recusa nítida da terceira síntese do tempo, na não aceitação de que, na terceira síntese, é o pensamento e o vazio. É uma fenda no pensamento, as pessoas não aceitam.

Aluna²: Eu não sei se é isso, ou se a mim me provoca… porque eu entendi perfeitamente o que você falou a respeito desses fatos. Eu sinto exatamente a mesma coisa. Não é a primeira vez que eu sinto isso. O que me ocorre é que quando chega nesse momento, você diz que você sente uma recusa. Eu me sinto completamente perplexa, eu não sei o que fazer, não sei o que dizer, não sei o que perguntar…

Claudio: Mas é exatamente isso: é uma recusa. É evidente! Se você se sente perplexa… – o que é sentir-se perplexa? Sentir-se perplexa é você não entrar. Eu não estou fazendo nenhuma teoria psicológica, não. Estou fazendo uma teoria ontológica! Se você está no mar, dentro d’água, você se molha; se você está na perplexidade você não se move. É isso que eu estou dizendo!

Aluna¹: É que a terceira síntese vai ter que ser revelada!

Aluna²: Ah, talvez seja isso!

Claudio: É muito simples! Se você diz: eu estou na perplexidade, você está na perplexidade! Você não penetra mais.

Aluna²: É verdade! Fico parada, é verdade!

Claudio: É isso que eu chamo de recusa. Não é uma recusa psicológica, não é nada disso, não! A recusa é de ordem ontológica, você se defronta com a perplexidade; é pensar ontologicamente. A perplexidade não é da ordem psicológica, é um transcendental afetivo. Você entra naquilo. E você não passa, você não atravessa mais, você paralisa ali. Ou então nós temos que fazer o que fazemos sempre: chamar as pessoas de burras???… não!!!! Isso é uma idiotice! Não tem nada disso. Você não consegue mais passar!

Quando se diz que Artaud, na década de quarenta, mandou uns poemas para Jacques Rivière (?), que retornou com os poemas…. e o Artaud disse: “não quero que você fale sobre esses poemas como você está falando, porque esse poemas estão revelando que eu não consigo pensar”. E Jacques Rivière diz: “Não, você vai acabar pensando…”. Artaud: “Não é isso o que estou dizendo!”.

O pensamento não consegue lidar senão com o vazio, é o que ele está dizendo. O pensamento é sofrimento absoluto, então é isso o que está acontecendo aqui [no filme do Visconti] – a entrada no tempo, a conquista do tempo!!! Para conquistar uma cidade, morre-se, para conquistar um bife com batata frita, morre-se – então, para conquistar o tempo… é o sofrimento absoluto! Sofrimento absoluto!!!

A vida tenta invadir o tempo! Não é tenta invadir, no sentido de que o tempo está separado dela, não. É que ela [a vida] está dentro dele [o tempo]! O que você faria, por exemplo, na casa em que você mora? Conquistar! Nós estamos dentro do tempo, nós estamos no interior do tempo. É isso que a vida descobriu, é isso que o pensamento descobriu: nós estamos no interior do tempo! O que se faz? Produz-se alguma coisa ali dentro! É o que Visconti está tentando produzir. ..

Mas agora…, estando no interior do tempo – a primeira frase que eu disse na aula… – entra-se no não-senso, entra-se no paradoxo, abandona-se o modelo do bom senso. Não tem mais jeito: não há mais volta para ele! Essas figuras que aparecem agora, não são figuras religiosas: são figuras dramáticas; dramáticas!!!

Deleuze associou aqui o tarde demais… (não está muito claro, não; não é?) – “o tarde demais do tempo perdido, mas que também cria a unidade da arte e o reencontro do tempo”. É difícil, mas é clariável…

O tempo perdido é que produz o tarde demais. O tempo perdido com a arte cerebral que, na revelação, já era tarde demais. “…ao mesmo tempo que isso ocorre, a unidade da arte aparece e o tempo é reencontrado”. (Vocês vão ter que fazer um esforço para entender isso!) Surge aquela revelação, decepcionante, mas ao mesmo tempo, a unidade da arte e o reencontro do tempo. Ou seja, o Visconti está nos dizendo que, na revelação, o tempo é reencontrado. É isso que ele está mostrando ali.

Aluno: O que ele quer dizer com unidade da arte, eu não entendo bem o que é isso.

Claudio: A unidade da arte ali, na revelação, é o que o professor viu – é a unidade da natureza e do homem. Por que o que o Aschenbach está dizendo o tempo todo, é que o artista tem que trabalhar e se liberar da natureza, se liberar dos sentidos; e o que Tatzio revela, é que não é nada disso: que há uma unidade! A surpresa dele foi essa – há uma unidade – e ele não precisava ficar lá em cima, trabalhando no vazio. Há uma unidade! Não interessa se é verdadeira ou não! O fato é esse, a revelação foi essa. A natureza faz uma unidade com o homem. Essa unidade da natureza com o homem é o lugar da arte e… o reencontro no tempo. O tempo estava perdido. Tentem compreender isso: o tempo estava perdido!

Aristóteles viveu o tempo perdido – todos eles [os filósofos clássicos] viveram o tempo perdido: eles não transaram o tempo, transaram o movimento. Então, [no filme] Aschembach reencontra o que tinha sido perdido. Eu citei, dizendo que, pela saudade, pode-se recuperar, no tempo, uma pessoa querida – isso não é arte, isso é amizade, é amor!

O artista não quer recuperar pessoas perdidas no tempo, ele quer recuperar o tempo – o próprio tempo. É a ontologia, é isso o que ele recupera. Então, tarde demais e revelação… é o reencontro do tempo. Visconti é atavicamente o cineasta do tempo. E ele vai e descaracteriza Losey, porque Losey era naturalista. É isso. Vou passar para Proust, mas se vocês não chegaram até aí…não sei o que eu faço!

Perdeu o tempo, reencontrou o tempo, pela unidade da natureza e do homem. (É isso! Nada mais do que isso! Se vocês não entenderam, é impossível passar. Eu não paro de dizer que há duas maneiras de se compreender esses temas: de brincadeira ou seriamente. Seriamente não tem jeito: tem que entrar.)

Vamos dizer que o artista tivesse uma obsessão – a verdade: o que é a verdade; a verdade do tempo. No caso, o que vem a ser a verdade do tempo? Como ele vai encontrar a verdade do tempo… se o tempo está perdido?

Conquistar! Conquistar o tempo, reencontrar o tempo. A primeira prática dele tem que ser essa. Ele reencontra pela revelação. Ao encontrar, “tarde-demais!” Tarde demais passa a ser o quê? Passa a ser a verdade do tempo. Já não é mais decepcionante, torna-se a verdade do tempo! A categoria… a categoria do tempo: é “tarde demais”.

Vocês não sabem o que é viver seis horas da tarde? Vão viver o “tarde demais”! Vão ver no que vai dar. A essência da arte é essa – não é a decepção psicológica, é essência, é a natureza mesmo. Encontra o tempo, e reencontra a revelação de tudo, ali vai transbordar para você. O quê? O tarde demais! Difícil uma expressão dessas: “C’est trop-tard!”

Eu acho que o melhor caminho aqui é Proust – no capítulo “Signo e Verdade”, o capítulo dois [do livro Proust e os signos do Deleuze]. (Não sei como é que está indo, não é?)

“Mas perder tempo não é o suficiente. Como vamos extrair as verdades do tempo que se perde, e mesmo as verdades do tempo perdido?” [Prout e os signos, pág. 23] O que está sendo dito é que quem quer conviver com o tempo vai encontrar nele a verdade. É nele que está a verdade. Tem-se que saber como isso vai ser feito. Recusar-se a perder tempo. Quem procuraria a verdade se não tivesse primeiro… (virada de fita)

PARTE III

(Então é melhor deixar passar o filme, não é? Aí, vocês vão ser inundados de signos. Na hora em que despertar alguma coisa…, pára!)

Aluno: Engraçado que, ao que parece, ele apresenta dois tipos de revelação: uma revelação com a madeleine – ele tem uma revelação, mas está preso num objeto sensível; e uma segunda revelação, que já é o tempo puro direto…

Claudio: Olha, o Deleuze não diz bem assim. É possível ser dito como você está dizendo… o Deleuze vai mais fundo nisso. Está bem dito, mas o Deleuze aprofunda mais o que você acabou de falar quando ele diz aqui assim…

“Fórmula proustiana: um pouco de tempo em estado puro.” O que Proust quer ao dizer isso? Como é que vocês diriam? A fórmula proustiana: “um pouco de tempo em estado puro.” O que quer dizer isso? (Quem não decifrar vai morrer enforcado. Quem não se arriscar… morre enforcado!..)

“Um pouco de tempo em estado puro” – ele está dizendo que há tempo que não está em estado puro. Proust está dizendo o quê? Proust está dizendo que existe um tempo para o estado puro. Esse tempo, que está fora do estado puro, é exatamente isso que você acabou de falar: é um tempo que pode ser apreendido pela memória, pela imaginação – [enquanto que] o tempo em estado puro… só o pensamento pode apreender.

Então, ele diz aqui: “A fórmula proustiana, um pouco de tempo em estado puro, designa em primeiro lugar o ser em si do passado, isto é, a síntese erótica do tempo, mas, designa mais profundamente a forma pura e o vazio do tempo.”

Por que ele diz isso? Porque ele quer o tempo puro, o tempo puro é vazio, e todas as teses sobre o tempo, inclusive as do Bergson, misturam o tempo com Eros, misturam o tempo com Narciso, o tempo do Narciso, o tempo do erótico, e Proust quer tempo puro, tempo vazio – que é a mesma coisa de Visconti – é vazio! (Não sei se vocês entenderam!)

(Se vocês não souberem perguntar, é que a questão talvez não tenha passado bem.) [É preciso] entender isso: O rompimento, quando Deleuze aponta para Proust e critica Bergson, é [que] Bergson está prisioneiro do tempo misturado com Eros, misturado com Narciso – um tempo todo penetrado de coisas!… Para se tornar um pensador… é preciso querer o tempo puro.

Aluno: Eu acho que é aí que eu tenho dificuldade…

Claudio: É muito simples, há uma maneira de dar conta disso… – confronta pensamento e inteligência. Qual de nós aqui não é inteligente? Todos nós somos. Qual de nós não quer ser inteligente? Não ser enganado no troco, ganhar juros no “centrão”, arranjar um bom emprego, obter sucesso na vida?! – isso chama-se ter inteligência. E com que nós confundimos isso?

Aluno: Com o pensamento!?

Claudio: Com o pensamento!..- não tem nada a ver! A inteligência vive no campo social, no campo comunicativo, no campo intersubjetivo – o pensamento é aquilo que lida com o tempo puro. É a coisa mais simples!

Aluno: A imagem da ampulheta é muito forte, Claudio! É quando acaba… e ele vê: quando ele vê o vazio da ampulheta – ele fala que o pensamento quer entrar, mas que, afinal, é tarde demais…

Claudio: Mas entra!

Aluno: Mas entra!?

Claudio: O tarde demais entra! O tarde demais não é um estado do homem. É uma dimensão [do tempo]. Isso é o trágico! Tarde demais é o trágico; o transcendental! Esse enunciado que eu fiz aqui sobre a diferença entre Proust e Bergson… é que o Bergson não foi atrás do tempo puro… – quem foi atrás dele foi Artaud, foi Proust – que é o tempo sem penetração de nenhum fantasma, de nenhum deus, de nada! Por isso, Proust… eu vou ler aqui, que você vai ter a compreensão do que você citou… “A experiência proustiana tem evidentemente uma estrutura totalmente distinta das epifanias de Joyce, mas trata-se também de duas séries (olha a marcação: duas séries!), a de um antigo presente (o antigo presente é aquilo que está no nosso passado), Combray tal como foi vivida, e a de um presente atual. (duas séries!) Sem dúvida, permanecendo numa primeira dimensão da experiência, há uma semelhança entre as duas séries: a madeleine, a refeição da manhã, e mesmo a identidade e o sabor com qualidade não somente semelhante, mas idêntica nos dois momentos. Todavia não está aí o segredo. O sabor só tem poder porque ele envolve alguma coisa igual a x.”

Quer dizer: alguma coisa igual a x – para vocês que não estudam filosofia… [referência aos bailarinos e atores presentes], para eles que estudam filosofia, é matar vocês: matar! Por quê? É exatamente a experimentação que se faz nesse trabalho daqui – para se fazer um trabalho desses…, para encontrar Proust, você tem que sair do plano da identidade – que é o plano da inteligência. A inteligência só trabalha se ela tiver o princípio de identidade submetido por ela, senão ela não trabalha. A inteligência não suportaria dizer “S. está sentada e está em pé”. Ela precisa da identidade para se sustentar! O que Deleuze está dizendo aqui é que, para entrar na arte, é preciso encontrar um tal de objeto – “alguma coisa igual a x” – que não mais se define pela identidade: define-se pela sua própria diferença essencial.

É como se você fosse posto para fora de casa: “Vai embora, não fica mais aqui, você agora tem que arranjar tua comida, tem que se cobrir de noite, vai se virar, cara! Sai dessa segurança idiota que você está tendo aqui e vai se virar”. Ou seja, é rompido tudo aquilo – e se você quiser fazer a prática de arte, a prática do pensamento, tudo aquilo que você supunha que era o fundamento, não é! (Não sei se vocês estão entendendo bem…)

Aluno¹: Claudio, o Bergson chegou a definir só as duas primeiras sínteses, quem definiu a terceira, foi o Deleuze?

Claudio: Não. Não foi o Deleuze… O Deleuze é o pensador dos agenciamentos. Deleuze não para de enquadrar aqueles que se agenciaram com a terceira síntese, no caso é o Proust, no caso é o Artaud. Eu acho que se vocês lerem o Artaud, do Maurice Blanchot, vocês vão entender bem. Não é assim: entender… não é o entendimento da inteligência. A inteligência só entende se houver identidade e não-contradição. Se você disser para a inteligência que S. está sentada e está de pé, ela não vai entender… Não é justo, ela não vai entender isso! Então, não é a inteligência que entende. É o pensamento que vai… Eu posso dizer para você que o Artaud produziu os grandes enunciados sobre a terceira síntese.

Aluno¹: Mas quem deu o nome de terceira síntese. ..?

Claudio: Ahhh, sim, o Deleuze!!

Aluno²: Deleuze que organizou?

Claudio: [Deleuze] é o administrador – o pensador da administração! Deleuze é um filósofo: um filósofo do tempo!

Aluno³: Ele está tornando visível…

Claudio: Ele está trazendo essa matéria para a especulação, para o pensamento especulativo.

Aluno²: Você diz que o Deleuze administrou. Mas, talvez, mais do que o termo administrar… ele compôs alguma coisa com isso?!

Claudio: Não, Deleuze não interfere, como o historiador clássico da filosofia interfere nas obras dos filósofos, dizendo que é verdadeiro ou falso. Deleuze não faz esse tipo de coisa! Deleuze se importa se ela for sedutora e criadora. Ele não dá importância para a tolice!… Ele não faz essa clássica interferência, que o historiador da filosofia faz numa obra filosófica, chamando-a de verdadeira ou de falsa. Ele não faz isso. Ele não acrescenta ao Artaud. A leitura que ele faz é muito original! Talvez por isso as pessoas tenham dificuldade para entendê-lo. Ele não lê como os historiadores clássicos de filosofia leem. Ele não faz comentários, não faz interpretações, o que ele faz são sobretudo avaliações. Pega o Nietzsche, por exemplo: lendo Nietzsche, dificilmente você vai dizer que reconhece [ali] o que o Deleuze diz. Não! É bem diferente! Mas o Deleuze não diz como… um historiador como Bertrand Russell, por exemplo, diz, que o Nietzsche é louco, porque falou no eterno retorno. Não é nada disso! Para que serve o eterno retorno? O que eu vou fazer com isso?

Aluno²: Como funciona aquilo…

Claudio: É. Como funicona? Para que serve, como funciona? É esse o trabalho do Deleuze. Ele não é um historiador da filosofia.

Isso daí, em qualquer universidade que você for, no mundo inteiro, todo mundo vai chamar o Deleuze de “historiador da filosofia”… por sordidez! Por sordidez! Não é por epistemologia: é por sordidez!

Aluno³: Eu acho que fica muito claro se você pegar uma aula de filosofia de um professor comum… e uma aula de filosofia do Claudio. Dá para se perceber a diferença. Ele está mostrando como se pensa… como isso funciona…

Claudio: É uma máquina! Você está diante de uma máquina: como ela funciona, para que serve… serve para quê? Para entrar no tempo! Nada mais do que isso!…

Atualmente, os… – isso é (-? -) dos deleuzeanos; são muito poucos! -…eles estão procurando mostrar como o Deleuze faz com o pensamento… como é que Deleuze lê. Como é a leitura dele.

Há um engano – todo mundo se engana!. .. – [acerca] do Deleuze ou [de mim mesmo], admitindo ou iludido de que isso implica em formação de seitas, de grupos. Não! Nada disso! Na verdade isso aqui é um caminho solitário – a solidão pode ser em grupo! Mas não busca seitas, não busca solidariedade, não busca reconhecimento, nada disso. Nada disso! Não está no universo deleuzeano, de forma nenhuma. É fácil distinguir… basta ler Hegel, lendo Hegel, entendendo Hegel, você vê que ele trabalha com o reconhecimento…

Hoje, quando a Fernanda Montenegro estava falando numa propaganda na televisão… eu até ri muito… porque [essa propaganda] era toda fundada no reconhecimento. “Tudo isso só pode ser feito, porque o passado garante o futuro!” – é Hegel! Então… essa prática daí, eu não tenho nada disso: é um exercício de vida! Um exercício!…

Bom, eu não sei o que eu faço. Se vocês conseguiram entrar nessa dimensão… É o tempo, o tempo chegou.. entrou o tempo. .. e… (-? -). As minhas leituras garantem o que estou falando, (não é?) Talvez esteja aí o rigorismo que eu atravesso, admitindo que todos têm que fazer uma espécie de leitura semelhante. Mas há um exagero meu, nisso. Talvez não seja preciso! Embora o Deleuze se sustente [dessa maneira]. Ele se sustenta assim. Nas… leituras muito fortes que você tem que fazer… para conduzir a sua existência.

Bom… eu vou fechar esta aula, tá? Aí a gente passa a ver o filme…

O que difere Bergson de Proust, Proust de Robbe-Grillet, de Resnais, desses todos que estão aí, de Godard, é que cada um tira uma porção dessa criatura chamada tempo. A do Visconti é o tarde demais!

Na página 99 desse livro aqui [A Imagem-Tempo] – o texto vocês devem ler, [é sobre] a fundação do tempo (–? –). Deleuze vai falar agora no cristal do tempo – a formação do cristal, o problema da música, o cristal sonoro, estribilho, memória, tempo e até.. Olha, quando eu faço uma associação com meus alunos… – geralmente faço isso na universidade, fora dela raramente eu faço isso. Eu faço uma associação de construir um mundo neutro entre mim… que eu e os alunos habitemos aquele mundo neutro; que todo mundo se admita dentro de uma posição. Que é… que… ter excesso de vaidade, excesso de orgulho…, isso prejudica o estudo! É… o encaminhamento que o Braudel fez para mim. Ele dizia que, numa sala de aula com 500 alunos, ele encontrava dois ou três que podiam atravessar!

Muitas coisas a gente não entende, mas isso não tem problema. É isso… Você vai ler um livro de arte, como o do Wölfflin, por exemplo, e ele vai falar de uma figura chamada… profundidade de campo; ele nem usa esse nome, é um nome moderno, (não é?). A profundidade de campo… não, ele usa outro nome, não me lembro, comparando a arte clássica com arte barroca. Não é nada, não dá nem importância para isso. Mas acontece que a profundidade de campo é do barroco conquistando o tempo. É o tempo sendo conquistado!

Aluno: É plano e profundidade.

Claudio: É plano e profundidade… mas ai, sabe o que é, L, é no capítulo dois, do Wöllflin, se não me engano, (não é?) você estudar a profundidade, porque há uma diferença nos mecanismos utilizados pela pintura clássica e pela pintura barroca. As diagonais, as luzes barrocas (não é isso?) e as dimensões clássicas. Que realmente, quem vai conquistar o tempo é o barroco! O clássico se limita ao espaço. Essa noção de tempo talvez seja um bloqueio para vocês. Talvez ela bloqueie…

Eu vou levantar uma questão: existe uma figura que a matemática, por exemplo, lida muito com ela – que é a figura do infinito... O que é o infinito? Os séculos trazem um debate sobre se o infinito é real ou não… – é uma discussão entre o infinito atual e o infinito potencial. Então, essas noções, que parecem de pouca importância, elas são elementos fundamentais para se entender essas criaturas que estão aparecendo aqui: tempo, cinema, arte, pintura, teatro, filosofia, invadir essas coisas. Por isso, eu digo, que criar um espaço neutro com o aluno dentro da universidade é muito fácil para mim. Sempre muito fácil para mim. Não tem vaidade em dizer eu sei, eu sei qual o problema, nada disso! Você não tem que viver isso! Você tem que fazer agenciamentos ali, para poder… desde que se queira usar isso na vida… (não é?) Servir-se disso.

Eu acho que não tendo mais nada a dizer… que vocês não perguntam… eu não tenho mais o que falar. Chegamos na revelação/ tarde demais… vocês se viram com isso, não é? Não vai levar muito longe, hein? Porque nós vamos chegar a dimensões extraordinárias, nisso aqui. Por exemplo: o cinema do Robbe-Grillet… é assustador. Eu não poderia explicar o Robbe-Grillet para vocês com facilidade… é impossível!…

Passa o filme… O filme vai explicar tudo isso!

….Aristocracia, decomposição, história e tarde demais. Pega a aristocracia [trecho inaudível, misturado com as vozes e a música do filme]

O tarde-demais demais é que penetra… tira você da… do ordinário. Tira você daí. (…)

Eu estou dizendo desde o começo: é a insuportabilidade deste encontro que gera a obra de arte.

Aluno: A expressão é isso?

Claudio: Isso é a expressão!!! Você não tem outra saída!!! Se você não expressa, está morto!!! É isso o que eu estou dizendo desde o começo…

Aluno: É uma dobra, então, seria isso?

Claudio: Aí vira um nome, vazio…

Ou você expressa aquilo, ou você morre!!! O artista é isso. Muitas vezes você não consegue expressar: você pira, você enlouquece. É o que Proust conta no “Contra Saint-Beuve”, é isso! Basta isso: o artista não aguenta! Vocês acham que Fernando Pessoa morreu de quê? De “bife com batata frita” ou de arte? Morreu de arte!!! Mata!

(———-)

Vocês não entendem é o problema: como você entra nessa matéria… no pensamento. Para Platão – quando é que você pensa para Platão? Quando você se espanta! [Platão] Espantou, entrou! [Visconti-Proust] Revelou, entrou! Confrontem que vocês vão entender: Revelou, entrou. Espantou, entrou. É a diferença dos dois! Agora: Platão… espantou, entrou e pensou. Revelou, entrou… foi tarde-demais! Que coisa grave, hein? Porque, se é tarde demais… é o vazio!!!!!

A música é maravilhosa… Esse menino, o Mahler, foi perseguido pela mulher do Wagner. A Cosima destestava ele… Por causa disso aqui, dessa sinfonia aí…

(————-)

Se um homem sofre mais que do que outro, não tem a menor importância, porque poderia não ter sofrido. Nenhum sofrimento garante a você maior nota metafísica. É o erro de muitos pensadores! O Rubens Correia, quando foi fazer uma peça sobre Artaud, ele pensava que Artaud era importante porque sofreu muito. Eu conheço um sujeito em Macaé que sofreu muito mais do que o Artaud. Não há nada no mundo da contingência, ou seja: daquilo que acontece, mas poderia não ter acontecido, que nos dê uma posição superior ao outro. Não é por aí. Esse é o primeiro ponto da (-? -) O sofrimento é o da arte.

Aluna: Tem até uma máxima cristã, não é? Quem mais sofreu…

Claudio: (–? –) Esse é o sofrimento vulgar, mas não é isso! É uma experimentação radical… muitos não fazem… outros fazem… Há um autor, que se chama Clément Rosset, que pergunta qual a importância de se fazer ou não essa experimentação. O homem trágico tem mais valor existencial que o homem não trágico? Não! Não é por aí. É querer fazer da vida esse caminho… Acredito que quando você entra…não tem volta!… Não tem volta!… Não tem volta!… Como é que vai voltar???

Mas o enunciado básico é aquele da ampulheta…

Fim

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