Aula de 05/09/1995 – Uma introdução à semiótica: Peirce, Deleuze, Maine de Biran

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 2 (O Extra-Ser e a Similitude); 7 (Cisão Causal); 10 (Estoicos e Platônicos); 11 (Conceitos); 12 (De Sade a Nietzsche); 18 (Proust, o Ponto de Vista ou a Essência) e 20 (Linha Reta do Tempo) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

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Parte I
No início da aula vai haver uma pequena surpresa com a nomenclatura. Na minha observação, não vai haver dificuldade de entender! E depois vem o momento, que eu não sei se eu vou atingir hoje, em que aí, sim, o entendimento vai começar a ficar realmente difícil. Porque o meu objetivo nesta aula é introduzir a semiótica; fazer uma introdução à semiótica. Então, eu sei a dificuldade que isso vai acarretar, porque eu não posso sequer opor semiótica a semiologia, fazer essas oposições, porque, num curso de curta duração como este, não há tempo para isso.

(O que eu vou fazer é uma exposição e sempre que eu for obscuro, em qualquer nível que eu for obscuro, e vocês não entendam, levantem o dedo, tá? Porque realmente é uma prova pela qual a gente vai ter que passar aqui, agora).

No século XVIII, um filósofo chamado Maine de Biran toma como objeto de sua investigação, como a grande questão do seu trabalho, a compreensão do que é, do que nós chamamos de eu, ego. Não é propriamente uma psicologia: ele não vai estudar os conteúdos do eu, os conteúdos do ego; mas vai tentar entender o que é exatamente o eu. E ele coloca que sempre que o eu se manifesta, ele se manifesta através de um esforço. Há, na manifestação do eu, a presença de um esforço. Por exemplo, Nina e a trapalhada dela com esse gravador aqui; vocês escrevendo enquanto eu falo; um sonho; uma lembrança… Qualquer participação do eu, qualquer manifestação de presença do eu implica numa resistência. Sempre que o eu se manifesta, você dá conta de que ele está presente ― porque há uma resistência à sua aparição. Por isso, o Maine de Biran define o eu ― isso que nós chamamos de eu ― como sendo um esforço e uma resistência. Sempre que o eu aparece no mundo aparecem essas duas figuras: o esforço e a resistência. Basta isso daqui por enquanto; basta dizer, por enquanto, que a existência do eu não se daria sem que houvesse, a partir da sua presença, alguma coisa que resistisse à sua efetuação. Se eu, por exemplo, determino que meu braço se levante, ou se eu pisco os olhos ou se eu produzo um pensamento, isso tudo vai implicar num processo de resistência. E ele afirma, então, que quando nós pensamos o eu, é preciso um par de conceitos.

(Cuidado com a dificuldade, ou se escapar).

É preciso um par de conceitos. Então,  ele coloca, no princípio, eu = esforço e resistência. Em segundo lugar, sempre que a gente pensar em homem, e um homem efetuando a sua existência, sempre que a efetuação da existência de um homem for pensada, há a implicação de que essa efetuação se dê num determinado meio. A  existência, qualquer tipo de existência, não precisa nem ser a existência de um homem, implica num bloco de espaço-tempo. Essa expressão,  bloco de espaço-tempo, quer dizer aqui e agora. Tudo que existe, existe necessariamente aqui ― que quer dizer espaço; e agora ― que quer dizer tempo.

Quando eu aplico “existir” num bloco de espaço-tempo, numa linguagem literária, eu transformo existência e bloco de espaço-tempo, colocando “personagem” no lugar de existente e “meio histórico” no lugar de bloco de espaço-tempo. Uma personagem se efetua dentro de um meio histórico. Quer dizer, sempre que você for pensar o homem ou mesmo o existente, você precisa novamente de um par de conceitos: homem meio.

Comecei com Maine de Biran e disse da necessidade de um par de conceitos ― que eu chamei de esforço e resistência. Agora, se eu me envolvo e vou querer compreender o que vem a ser o homem, eu jamais compreenderei o que ele é se eu não incluir em suas práticas o meio de onde ele retira a energia para a sua existência. O que implica em dizer que o meio que o homem habita precisa ser constantemente renovado, porque ele tende à entropia, porque é desse meio que o homem retira a sua energia. E aqui eu junto então esses dois processos: esforço-resistência e homem-meio. E passo a dizer e vou definitivamente ficar aqui, afirmando que o que define o homem é o habitat.

― O que é o homem? O homem é aquele que habita, é aquele que ― necessariamente ― está num meio. É uma expressão difícil, porque eu não estou dando importância ao passado dessa expressão ― que se chama cogito cartesiano; o que está me importando aqui é que o homem se constitui através de um meio. Constituindo-se através de um meio, ele se efetua necessariamente no interior de um meio: não há possibilidade de o homem se constituir sem que esteja associado a um meio qualquer. Esse meio pode ser o clima, pode ser a terra, pode ser a linguagem, pode ser um automóvel…  Ou seja, o meio ― é onde o homem efetua a sua existência; a efetuação de sua existência implica na presença de um meio. Daí essa expressão aparentemente solta, (eu tenho que usar assim, não tem outra maneira…) que é o cogito que eu estou fazendo: eu habito ― o homem habita; ele está num meio. O meio em que ele habita faz com que esse homem vincule a sua existência a esse meio: o meio solicita a constante participação  do homem  ― meio e homem formam um vínculo. E esse vínculo ― formado entre o meio e o homem ― recebe dois nomes: um é representação orgânica e o outro é imagem-ação. Ou seja, essa vinculação do homem com o meio torna o homem um actante: ele age nesse meio. E a ação que ele exerce nesse meio torna o homem entendido por um novo par de conceitos ― que é personagem-meio.

Apenas apontando (ainda sem nenhuma condição teórica de entrar), o surgimento do cinema-tempo ― é quebrar o vínculo entre o homem e o meio; separar o homem do mundo; quebrar a representação orgânica. O que eu estou chamando de representação orgânica é esse vínculo homem-meio ― que na linguagem utilizada por Deleuze em seu livro chama-se esquema sensório-motor.

O homem é constituído para receber impregnações desse meio histórico que ele habita ― e dar respostas a esse meio: essas respostas constituem a imagem-ação. Por exemplo, uma personagem no faroeste, uma personagem no mundo dos gangsteres, uma personagem num mundo histórico qualquer ― é sempre esse processo de um meio produzir uma impregnação na personagem. De alguma maneira, o meio impregna a personagem, e ela se vincula a esse meio. Esse vínculo da personagem com o meio ― eu também posso chamar meio de mundo ― forma a representação orgânica.

― O que é uma representação orgânica? É o homem vinculado a um determinado meio histórico. É daí que nasce tanto a literatura quanto o cinema realista. Esse vínculo sensório-motor, que eu acabei de colocar, chama-se imagem-ação; ou, se quisermos seguir o Maine de Biran, o par de conceitos esforço e resistência; ou ainda, noutra linha, representação orgânica ― que é a solicitação que um meio qualquer faz de um homem. Há uma exposição histórica de um historiador chamado  Toynbee, alguns alunos aqui já conhecem mais ou menos isso, que denomina essa relação de desafio e resposta: o meio desafia e a personagem responde. O  importante aqui é a presença dos pares de conceito.

É um momento difícil esse daqui, é um momento teoricamente difícil. É… de repente… uma aula está sendo dada e a preocupação da aula não é propriamente a compreensão dos conceitos que eu estou dando. Os conceitos são as ideias. Por exemplo, esforço é um conceito; resistência é um conceito; meio é um conceito; personagem é um conceito… Então, a minha preocupação é nítida. Não é explicar para vocês o que são esses conceitos ― “por que esforço, por que resistência, por que personagem, por que meio, por que desafio, por que resposta?…”

A minha preocupação é mostrar que quando eu aponto para esse mundo ― que eu chamei de representação orgânica ou de esquema sensório-motor ― para falar dele, eu uso necessariamente um par de conceitos. É muito estranho, eu sei. É estranho… uma novidade quase que absoluta para quem estuda, saber qual é a maior preocupação que eu tenho. Porque, quando você dá  um conceito, quando você expõe uma ideia, quando você está diante de uma ideia problemática e difícil, o pensador se envolve com a ideia e procura fazer com que aqueles que o ouvem entendam aquela ideia. A minha preocupação  não é essa, a minha preocupação é dizer que esse mundo ― que eu chamei de representação orgânica ou de esquema sensório-motor ― só se explica por pares de conceitos: para entendê-lo, há que se usar sempre dois conceitos ― esforço e resistência, homem e meio, personagem e situação, ação e reação, ação e paixão. Ou seja,  quando o mergulho que é feito pelo pensamento encontra o que se chama realismo, e você vai organizar o seu pensamento no realismo, só há um modo: aplicando pares de conceitos. Porque no realismo ― eu forço sempre um pouquinho, até que vocês possam entender ― porque o elemento genealógico do realismo…

― O que quer dizer elemento genealógico de alguma coisa? É aquilo que constitui aquela coisa. Ou seja, os elementos que constituem o realismo ― que eu estou colocando como seu elemento genealógico ― são o duelo e o dueto.

Se um determinado ser se apresenta para você, e você quer compreendê-lo, você vai observar que nele existem sempre ou duelos ou duetos. A partir daí você sabe que você só compreende aquele ser com pares de conceitos ― porque ele só se explica pelo conflito, pela oposição, pelo combate… O mundo realista só pode ser pensado se sempre aplicarmos sobre ele os pares conceituais.

(Agora eu acredito que atingi alguma coisa!)

Quando o Maine de Biran vai pensar esse mundo, ele diz que esse mundo é constituído por um esforço do que ele chama de eu ― o eu é um processo de esforço; mas que sempre que o eu emerge, aparece uma resistência. Então, nunca, jamais o eu pode se afirmar sem a composição  com uma resistência. E nisso, ele reproduz todos aqueles que tentaram dar conta do que se chama realismo ou representação  orgânica no cinema imagem-ação.

Vento e Areia (1928)O que existe nesse universo é a presença necessária de dois: o faroeste, o duelo; por exemplo, aquele famoso filme  O Vento, do Sjöström  ― esse filme maravilhoso ― é o confronto que a personagem faz com o vento…  A mulher faz o confronto com o vento, faz o confronto com o cowboy apaixonado por ela, faz o confronto com o comerciante que quer pegá-la à força, faz o confronto com a família… Então, isso  marca exatamente o que é esse mundo realista. No mundo realista há sempre os pares de composição e de oposição ― mas são sempre os pares. O cinema realista começa com as oposições; e, para concluir seu happy-end, passa das oposições para as composições.

 

(Agora é que vai entrar o mais difícil ― a semiótica… vocês vão ter que aprender, tá?).

― O que é semiótica? A semiótica é uma ciência, ela se pretende uma ciência, ciência do semeion ― palavra grega que quer dizer signo ou sinal. A semiótica é uma ciência do signo. Então, é preciso saber o que é um signo, para saber como pode haver uma ciência do signo.

Seria simples para mim se, a partir deste instante, eu começasse a explicar semiótica para vocês e nessa explicação eu aplicasse os saberes da semiótica no mundo realista. Porque eu expliquei ligeiramente o mundo realista… e aí eu pegaria a teoria dos signos, conforme o Peirce constrói e aplicaria no mundo realista. Mas eu não posso fazer isso… porque ao lado da semiótica existe uma ciência dos signos chamada semiologia. São duas ciências dos signos: uma chamada semiótica e outra chamada semiologia. Eu acho que a saída da gente nesse momento é uma ligeira noção do que vem a ser signo, tentar compreender o que é signo, da maneira mais simples possível. Eu vou dar pra vocês uma explicação mais ou menos  clássica que eu costumo fazer ao dar um curso de semiótica, para que a gente entenda exatamente o que é.

[Claudio pega uma caneta…]

Quando a gente pega um objeto ― evidentemente isso daqui é um objeto técnico ― o objeto técnico vai ficar bem claro na exposição que eu vou fazer. Os objetos técnicos ―  por sua própria formulação de objetos técnicos ― têm uma utilidade: eles são feitos para serem usados; eles servem para uso. Por isso, eles vão receber um nome clássico, inclusive na antropologia, na semiótica, na economia… Eles vão receber o nome de valor de uso ― a gente usa os objetos técnicos. E esse mesmo objeto pode ter um outro valor ― que é o valor de troca. Ao invés de usá-lo, você o troca por alguma outra coisa que você precise mais do que esse objeto que está aqui.

Então, o mesmo objeto traz com ele dois valores: o valor de uso e o valor de troca. Mas se você pegar esse objeto que está aqui… por exemplo, eu pego esse objeto e dou para a Sílvia de presente. O que eu dei para a Silvia de presente foi um valor de uso; mas se amanhã ela tiver uma crise financeira e vender esse objeto, ele vai-se transformar em valor de troca. Mas aí eu dou esse objeto para ela, e ela vai para outro lugar qualquer. Na hora em que ela for escrever uma carta, por exemplo, e ela pegar esse objeto e começar a escrever a carta, ela vai olhar para esse objeto e esse objeto vai evocar a minha imagem. Na hora em que o objeto evocar a minha imagem,  ele já não é mais valor de uso, ele não é mais valor de troca ― ele se torna um signo: o signo é alguma coisa que evoca outra para alguém. (Entenderam aqui?) Alguma coisa que evoca outra coisa para alguém.

Então, essa definição de signo ― vocês vejam que é uma definição tripla: alguma coisa que evoca outra coisa para alguém. Esses três nomes ― alguma coisa ― que evoca outra coisa – para alguém ― levam a semiótica a ser constituída por três especialidades: a semântica, a sintática e a pragmática. As três estão diretamente envolvidas com essa definição de signo: alguma coisa que evoca outra para alguém.

Como eu acabei de explicar para vocês, qualquer coisa no mundo pode ser signo: qualquer coisa. Um pedaço de cadeira, uma caneta, um gesto, um raio de sol, uma voz, um gemido… Então, o signo tem o poder de evocar alguma coisa que não é ele próprio. Ele traz para a cena algo que, se não fosse ele, não  estaria presente: ele é uma espécie de indutor, é quase que um… um místico ― ele é um místico: ele traz alguma coisa que está ausente, ele torna aquela coisa presente. Mas, o mais importante é que ele traz aquela coisa para alguém. Esse para alguém é que constrói a noção de pragmática ― colocando-se aí a noção de signo como aquilo que aparece, aquilo que tem presença. O signo, como diz o Peirce, é phaneroscópico, que vem da palavra phanerón ― que quer dizer aparecer. O signo aparece; aparece para alguém.

Nesse processo de compreensão do que é o signo, do que é a semiótica, Peirce fala em três ciências: a semântica, a sintática e a pragmática (Eu agora não vou falar sobre elas); e fala também na existência de três tipos de signos ― o índice, o ícone e o símbolo. Seriam os três tipos de signos, segundo Peirce.

(Eu vou fazer uma redução máxima para poder ter rapidez aqui.).

Então, o ícone é um signo natural que você apreende por semelhança: por exemplo, eu vejo um retrato da Andréa, eu me lembro da Andréa; eu vejo um retrato de uma cadeira, eu me lembro da cadeira. Então, o signo ícone faz uma relação, por semelhança, com o que ele representa. O índice é um signo que de algum modo nos projeta para o futuro. Por exemplo, você vê uma quantidade de nuvens negras no horizonte e isso é índice de chuva. Como por exemplo, Robinson em Speranza vê a marca de um pé na areia e diz: “Há um índio nesta ilha” (Tá?). Isso é um signo indicial. E o símbolo é um signo linguístico, ele  pertence ao campo da linguagem ― e é aqui que aparece a grande marca da distinção entre a semiótica e a semiologia: é que a semiologia só trabalha com o símbolo.

(Eu queria que vocês prestassem bastante atenção a essa exposição e fizessem um sinal se qualquer coisa obscurecer…)

Então, a diferença da semiótica para a semiologia (é tão estranho o que eu vou dizer…) é que a semiologia é um nome secundário. O nome principal duma ciência que estuda os signos linguísticos é linguística. Ou seja, toda uma tradição francesa, uma escola francesa que vem de um pensador chamado Ferdinand de Saussurre, constrói o seu sistema de signos modelado pela semiologia. É isso que vai resultar na psicanálise de Lacan. Essa psicanálise… mais ou menos em alto e baixo (não é?), porque a psicanálise não consegue mais subir muito, está com pouco  ar. Então, você teria duas ciências do signo: uma chamada semiologia, centrada no signo linguístico, outra chamada semiótica, que procura dedicar-se à amplidão de todos os signos.

(Ficou bem claro isso, não? Infelizmente eu tenho que entrar por aqui, ouviu? Eu sei que é terrível, mas  não tem outro jeito).

Quando nós estamos na semiologia, o modelo… Olhem essa palavra – modelo. Essa era a palavra mais fácil para se entender há vinte anos atrás, assim como há cinquenta anos palavras do tipo estrutura já estavam presentes no vocabulário intelectual, no vocabulário das ciências humanas. O modelo dessa ciência do signo é a língua… (atenção para o que eu vou dizer). A semiologia  coloca a língua como modelo ― qualquer língua: a brasileira, o português, o alemão, o francês, o chinês… “Qualquer tipo de língua”― é o modelo da semiologia.

― Então, o que faz a semiologia? Ela procura entender os componentes de qualquer língua (e aplica esses componentes no que nos interessa ― que é o cinema), o que torna a semiologia a ciência da dupla articulação. Ou seja, todas as línguas que vocês encontrarem têm necessariamente dupla articulação. A primeira articulação (eu vou usar assim)  chama-se a articulação do semantema. A segunda articulação é a articulação do fonema.

(Eu vou explicar para vocês:)

Quando você está envolvido com a semiologia… A semiologia é a ciência do signo linguístico  e, como eu disse para vocês, o modelo da semiologia é a linguística ― e o que a linguística estuda são as línguas dadas; e toda língua tem uma dupla articulação. A primeira articulação de toda língua é a presença, na língua,  de dois operadores semiológicos ― um chamado semantema e outro chamado morfema.

O semantema é uma palavra que está na língua e que se relaciona com alguma coisa fora da língua: por  exemplo, “cadeira” – aponta para um objeto fora da língua; “mesa” – aponta para um objeto fora da língua. O semantema é uma propriedade de um elemento do signo linguístico que aponta para alguma coisa exterior.

E, de outro lado, o que ele chama de morfema, que é o signo linguístico que, à diferença do semantema… Agora, com mais clareza,  o semantema se constitui por dois elementos: ele tem que ter um significado dentro dele, porque se ele não  tiver um significado você não o compreende; e ele tem que ter um referente.

― O que quer dizer referente? Quer dizer: aquilo sobre o qual o signo está falando. Por exemplo, eu digo “copo”. Copo é um signo linguístico, é um semantema, é o significado e esse objeto aqui é o referente.

Então, nós temos na nossa língua uma série de palavras ― os substantivos, os adjetivos, e eu vou incluir até os verbos ― que são semantemas, porque são indicadores de coisas, objetos e acontecimentos externos à própria língua. Enquanto que o morfema não tem um campo referencial; só tem significado. O morfema é a conjunção e a preposição ―  “para que”, “de”, “em que” ­– que possuem significado, mas não referente.

Então, os modelos da primeira articulação são o semantema e o morfema. E isso esgota a primeira articulação: não  precisa de mais nada para compreender a primeira articulação  do signo linguístico. Mas quando você vai para a segunda articulação ― que se chama fonema ― é que começam a surgir as grandes questões, porque o fonema não é um semantema e não é um morfema. Não sendo semantema e não sendo morfema, nós vamos entender o fonema pelo que se chama definição negativa: ele não tem significação intrínseca e não tem referente extrínseco. Ou seja, quando você tem um fonema ele não significa nada e, ao mesmo tempo, ele não indica nada. Nem significa nem indica.

― Como foi que eu falei? Significação intrínseca e designação extrínseca. (Vocês entenderam? Vamos voltar?).

― O que é que o semantema tem? Significação intrínseca e designação extrínseca. Por exemplo, copo. Você sabe o que é um copo e aponta para um objeto. Já o morfema, não; ele tem significação, mas não tem designação. E aí aparece o fonema, que nem designa nem significa.

Então, aparece o fonema: um elemento no campo da língua que não tem nem significado nem referente. E o fonema vai funcionar por relações oposicionais: é a relação de um fonema com outro que vai constituir os morfemas e os semantemas. Então, os fonemas seriam os elementos, as singularidades constituintes dos semantemas e dos morfemas. Esses fonemas não são soltos, são estruturados. Por isso, na língua, é a estrutura do fonema que constitui todo o campo do significado e da referência. Determinados autores de cinema servem-se desse modelo da semiologia  e fazem a estranha afirmação de que o cinema é uma língua. Se o cinema é uma língua e a língua tem semantemas, morfemas e fonemas, no cinema existiriam cinememas.

Também Lévi-Strauss, que é antropólogo, por exemplo, pegou esse modelo ― e a obra dele é a leitura de mitos, é a compreensão da constituição de um mito. Aplicando o modelo  da língua, do signo linguístico, (conforme eu expliquei para vocês), da chamada dupla articulação, vai encontrar um elemento. Qual o nome desse elemento? [Esse elemento chama-se  mitema]

[fim de fita]


Parte II

(…) São os planos do filme…

Aluno: Quem produz essa noção de cinemema?

Claudio: Essa noção? Você  pode colocar na base disso aí,  o Christian Metz, mas se você ler aquele magnífico livro do Pasolini Experiência Herética (vocês encontram em português, é um livro maravilhoso), o Pasolini ainda usa o cinemema. (Mais na frente eu vou falar mais sobre isso, colocando essas questões para vocês). Deleuze envolve-se com o cinema e desfaz o que se chama… agora eu vou usar dois nomes, um que é  belíssimo… Eu disse que o signo linguístico chamava-se símbolo (não foi isso?). Signo linguístico – símbolo.  Símbolo  ou significante (pode usar esse nome). O signo linguístico chama-se símbolo ou significante.

Esse modelo da língua se aplica em cima de tudo ― é o que se chama despotismo do significante: aplica-se esse modelo em cima de qualquer coisa. Para você compreender, você  aplica a dupla articulação e aí nasce o que se chama estruturalismo.

Quando você pega a obra do Deleuze ― só nesse ponto que vai-me interessar  ― ele não desfaz a ideia de fonema, (o que seria uma tolice);  o que ele desfaz é a ideia de estrutura.  Ou seja, Deleuze não aceita o domínio da semiologia sobre o cinema e vai se associar com um pensador chamado Peirce que é o que faz a semiótica. Ele se associa com esse pensador para poder pensar o cinema não só como uma imagem, mas também como um processo de signos.

(A aula está muito difícil?… Como é que está? Está dando para acompanhar?).

O que está havendo aqui agora é que quando a gente estuda semiologia…

(Olha, toda essa aula de semiologia e de semiótica  que estou dando, a partir de agora nós vamos tocar nessas questões em todas as aulas. Em todas as aulas. Vocês vão pegar o que vocês puderem, porque nós vamos crescer nisso daqui).

Quando você trabalha na semiologia, você encontra o que se chama dicotomia ― marquem esse nome! A linguística e a semiologia são dicotômicas: significante-significado, língua-fala, código-mensagem, sintagma-paradigma… a semiologia só trabalha com esses pares de signos. O tempo todo ela trabalha com isso.

Quando nós passamos para o Peirce (e a entrada que estou fazendo é muito difícil), nós abandonamos a dicotomia e passamos para a tricotomia: o Peirce só trabalha com três signos, são sempre três ― símbolo, ícone, índice, e assim por diante. Esse movimento de passagem da semiologia para a semiótica, ou melhor, a associação efetuada por Deleuze em seu trabalho para entendimento do cinema compreende a exclusão da semiologia e a inclusão da semiótica.

A partir de agora eu vou explicar. Por que agora eu posso fazer isso? Porque eu vou fazer essa primeira explicação através do exemplo que eu já dei ou da narrativa que eu fiz sobre esforço-resistência, homem-meio, personagem-situação.

Peirce levanta um tema que é profundamente fora dos quadros do senso comum. Ele acha que tudo aquilo que aparece ― ou seja, o céu azul me aparece, um gemido me aparece, a textura dessa mesa me aparece, o gelado desse copo me aparece ― tudo que aparece é um signo. Por isso o uso que eu fiz, agora com mais precisão, da palavra phaneroscopia ou da palavra fenomenologia. Quer dizer, aquilo que aparece é um phanerón, aquilo que aparece é um fenômeno. Sempre que você estiver diante de alguma coisa, essa alguma coisa é um signo. (Estão acompanhando?) E ele vai dividir esses signos em primeiridade, segundidade terceiridade.

É um momento grave das nossas aulas, essa é a quinta aula,  já na aula passada eu fiz um tremendo esforço  para colocar o problema das vibrações das imagens. E nessa aula eu coloco as três definições  de signo, feitas pelo Peirce: primeiridade, segundidade e terceiridade. (Não importa o que sejam essas três, ou melhor, talvez seja uma tolice o que eu esteja falando, mas traz vantagens na compreensão).

Na Grécia, dentre outros, houve um debate entre um suposto filósofo chamado Sócrates e um grupo de homens chamados sofistas. E nesse debate, que era um debate sobre a Beleza, o Sócrates perguntava: O que é a beleza? E os sofistas respondiam, dando exemplos: uma égua, uma panela, uma virgem. Ou seja, o que Sócrates queria era a definição de beleza ― como a gente faz quando tem um objeto geométrico. Se vocês me perguntarem o que é um quadrado eu digo: é uma figura de quatro lados iguais e quatro ângulos iguais. Eu defini o quadrado. E Sócrates quando fazia essa pergunta aos sofistas ― O que é a beleza? ― eles não respondiam com a definição, eles davam exemplos. Uma égua, uma virgem, uma panela. Ao falar de primeiridade, segundidade e terceiridade, eu não vou definir, eu vou dar exemplos.

O Peirce,  e esse processo chamado semiótica em que nós acabamos de entrar, vai-se estender até a décima  aula, ele não vai mais nos abandonar até o fim do curso. Nós vamos fazer uma aproximação dele, vamos tentar compreendê-lo ligando-o à obra de Deleuze sobre cinema e até mesmo à obra do Bergson. Quando eu falei nesse filósofo do século XVIII-XIX (1766-1824) chamado Maine de Biran, quando eu falei no realismo em termos literários e quando eu falei em imagem-ação, o que eu usei? Pares de conceitos: esforço e resistência, ação e situação, personagem e mundo. O exemplo de segundidade do Peirce é aquilo que aparece em pares ― alguma coisa que aparece, mas sempre que aparece, aparece  em pares.

― Como é que nós vamos fazer para começar a mergulhar nesse mundo? Algo que só aparece trazendo com ele pares, que nos levam, quando nós vamos pensar essa questão, a sermos forçados a produzir dois conceitos: esforço e resistência, personagem e situação, ação e paixão. Ou seja, o que o Peirce está chamando de segundidade é um mundo onde as aparições são duplas. Por isso, (atenção!) os grandes exemplos do mundo da segundidade são o duelo e o dueto. Mas, de  uma maneira mais eficaz: quando nós estamos nesse plano da segundidade, você não tem um elemento isolado; todo elemento que aparece pressupõe um outro que se compõe  com ele. A segundidade é um mundo polifônico, do ponto e do contraponto. De: onde está A, estará B;  se tem C, tem D.

Por exemplo, durante muitos anos os etólogos (etologia é teoria do comportamento animal) encontraram, entre outros, um morcego que dava um grito que não havia ouvido para escutá-lo, até que eles encontraram uma borboleta azul que escutava o grito daquele morcego e ― constituiu-se o par.

No mundo da segundidade tudo são dois: ação e paixão, personagem e situação, homem e meio. O exemplo, dizem, o grande exemplo da segundidade é quando o John Wayne se confronta com o Lee Marvin ou quando o Henry Fonda se confronta com o Anthony Quinn. Ou seja, quando há um duelo. O duelo ou o dueto é a marca do mundo real.

Atentem para o que eu vou dizer que é o enunciado principal.

Nesse mundo da segundidade, ou nesse mundo real enquanto tal, nenhum ser é ele próprio, é sempre em relação: você jamais tem um ser esgotado em si mesmo. Nesse mundo da segundidade é necessário que haja uma relação entre as coisas que ali existem.

(Alguns vão me entender melhor, outros um pouco pior…)

Alguns cineastas tentaram construir um cinema em que aquilo que aparecesse não implicasse a presença de outro. Eles tentaram construir um cinema que não fosse governado pelo modelo realista, onde há a necessidade de dois. Tentaram fazer um cinema, ao invés de uma coisa em relação, fazer o cinema de uma coisa em si. E a coisa em si chama-se primeiridade. Esse cinema da coisa em si (ele se prolonga em outra questão, que eu não vou levantar para não trazer  problema agora.) é o que há de mais fantástico na experimentação atual do cinema. É onde estão aí os Garrett, o Jordans, o Brakhage, os grandes experimentadores do cinema.

― O que é isso que estou dizendo pra vocês? No mundo, o que se chama realismo nos apresenta a realidade constituída necessariamente por dois elementos. O grande e magnífico exemplo é dado pelo Maine de Biran quando ele utiliza os conceitos de esforço e resistência. Sempre que no realismo uma personagem faz um esforço ela se defronta com uma resistência. E essa composição esforço-resistência constrói o que está sendo chamado de segundidade. Todo cinema realista é colocado aqui dentro.

Então  você vai encontrar… (acho que no curso passado eu dei muito mais rápido do que isso, não é?) os grandes gêneros do cinema americano estariam aqui dentro – histórico, psicossocial, etc. ― estariam dentro dessa segundidade.

E a primeridade é um momento teórico que é como se fosse o próprio cinema. Nós não apreendemos o que é a primeiridade se nós não sofisticarmos o nosso pensamento, porque a nossa constituição é toda preparada para a apreensão da segundidade. Nós somos preparados para entrar em contato com o mundo que está na nossa frente. Eu vou chamar esse mundo de mundo atual. E esse mundo atual é constituído sempre pelos pares: homem-meio, personagem-situação, o duelo, o dueto, as polifonias… É sempre dessa maneira.

E eu vou aplicar agora um exemplo. Eu vou diminuir e ao mesmo tempo aumentar a qualidade do exemplo. A filosofia tem uma categoria que se chama qualidade. A qualidade é um elemento que para existir implica a presença de uma coisa, por exemplo ― o gosto do vinho branco: o gosto é uma qualidade; o vermelho da camisa: o vermelho é uma qualidade; o apito do trem: o apito é uma qualidade.  Então, aqui, nessas três expressões ― o apito do trem, o gosto do vinho branco e o vermelho da camisa ― o gosto, o vermelho e o apito são três qualidades; o trem, a camisa e o vinho branco são três coisas. A primeiridade é o apito sem o trem, o vermelho sem a camisa e o gosto sem o vinho. Então, neste mundo, você jamais terá o apito sem trem (o apito do trem ou o silvo do trem). Você jamais terá o gosto sem o vinho e o vermelho sem a camisa. Por isso, esses três elementos não são chamados de atuais, são chamados de possíveis.

― Por que possíveis? Porque são qualidades que você tem plena certeza de que, associadas a alguma coisa, elas aparecem. Elas aparecem desde que se associem a alguma coisa. O que faz com que a gente compreenda que essas qualidades ― separadas das coisas ― têm uma existência independente de qualquer relação. Elas são, sem a necessidade de relação. Chamam-se singularidades ― não enquanto realizadas, não enquanto atualizadas, mas antes da atualização: o vermelho é em si, o silvo é em si, o gosto é em si. As qualidades são elas, nelas mesmas, independente de qualquer coisa. A noção de primeiridade, que o Peirce está levantando, é uma noção que nós não encontramos no mundo histórico, nem no  mundo realista. Porque no mundo histórico e no mundo realista você vive em torno dos pares. Tudo forma par. Romeu e Julieta é um grande exemplo do mundo realista.

Agora, quando o Peirce se refere ao que ele chama de primeiridade você tem as qualidades independentemente das coisas em que elas  se efetuam. Vou dizer o enunciado preciso: são as qualidades não-efetuadas. As qualidades não efetuadas chamam-se  primeiridade. As qualidades não efetuadas. E é aqui que aparece a beleza!

Muitos cineastas tentaram fazer esse tipo de cinema, mostrar as qualidades sem que elas se efetuassem: o vermelho em si, o gosto em si, o apito em si.  Ou como um autor holandês chamado Joris Ivens. (Nós já passamos esse filme). Ele dedica a vida dele a fazer cinema da primeiridade. É o cinema da coisa em si mesma, ou seja, de uma coisa que não está no campo da relação. Essa coisa que não está no campo da relação chama-se primeiridade.

― O que é a primeiridade? A primeiridade são as qualidades não efetuadas. Todas as qualidades se efetuam numa coisa qualquer. O vermelho sem a camisa… O vermelho sem a camisa, na linguagem do pensamento, chama-se um possível.  Então  esse campo da primeiridade  permite que o pensamento se encontre com um objeto, sem que esse objeto esteja relacionado a outro:  se encontre com o objeto em si mesmo.

Então, se você vai fazer um cinema da segundidade você faz o cinema da relação. Se você vai fazer o cinema da primeiridade você vai fazer o cinema da qualidade em si. Da coisa como ela é, independente das outras coisas. Você vai fazer o cinema do em si. É uma das experimentações mais poderosas que o cinema faz, uma tentativa de dizer como algo é, independente das relações que esse algo faz.

Aluna: O em si seria a essência?

Claudio: Se você usar uma linguagem espinosista, por exemplo… Espinosa é um filósofo do século XVII. Ele vai dizer que esse em si é uma essência ― e dizer que a essência é um complexo de afetos; ou seja: a qualidade é um conjunto de afetos. Então, a essência ou o em si de alguma coisa são os afetos dessa coisa: afetos do vermelho, afetos do gosto, afetos do apito.

Aluna²: Claudio, para nos encaminhar com atenção, você fez uma decomposição. Você partiu da coisa em relação e decompôs essa coisa em relação para que a gente pudesse se aproximar da compreensão do em si da coisa. Essa modalidade de atuação existe na composição do cinema?

Claudio: A primeiridade?

Aluna²: Não. Isso que você fez: essa decomposição.

Claudio: Esse processo? Não. Esse processo que eu fiz é um processo para levar ao entendimento. Porque quando você se depara com o trabalho do Peirce, com a semiótica do Peirce, inicialmente sente uma estranheza ― por vocês nunca terem ouvido… Mas essa estranheza depois vai desaparecer, porque vocês vão ouvir falar seguidamente na semiótica dele… Quando você vai estudar o Peirce, ou melhor, quando o Peirce dava aulas, ele chegou a um ponto em que a universidade o botou para fora ― porque ninguém entendia o que ele falava; não havia possibilidade de entender o Peirce. Então, esse enorme trabalho que ele publicou, que ainda nem está todo publicado, quando esse trabalho chegou às mãos dos grandes investigadores ― o que vai marcar a presença de um grande investigador é sua habilidade em tornar compreensível aquilo que é praticamente impossível de ser entendido, ele tornar aquilo compreendido. Então esse é o processo que estou usando. Eu estou utilizando o que você chamou de decomposição, ótimo, decomposição está bom… Eu decomponho uma proposição para tentar levar vocês ao entendimento. Mas esse é o primeiro processo.  Esse processo vai aumentar, esse processo vai crescer, até que a gente atinja exatamente aquilo que eu quero. Mas nesse momento o que estou fazendo é uma decomposição. O apito do trem, o vermelho da camisa, o gosto do vinho branco. Eu fico só com as qualidades.

O importante aqui neste momento é fazer a distinção entre qualidade e objeto. O vermelho da camisa: vermelho = qualidade; camisa = objeto. O apito do trem: apito = qualidade; trem = objeto. Porque nós vamos passar por um processo surpreendente. É inimaginável o que vai acontecer aqui, nesse encaminhamento da semiótica do Peirce. Então, essa ideia que eu dei agora é a distinção entre qualidade objeto. Se você separa a qualidade (vamos ver se essa expressão dá  certo), se você separa a qualidade do objeto, você não remete as qualidades para a nadificação. Você não nadifica as qualidades; você as torna possíveis. Vejam bem, as duas expressões que eu usei: nadificar e tornar possível.

Nadificar é que, se eu separasse as qualidades dos objetos, o ato de separação fizesse uma anulação das qualidades. Neste caso, as qualidades não são anuladas, elas se tornam possíveis. As qualidades separadas dos objetos tornam-se possíveis; e quando elas estão nos objetos, tornam-se atuais.

Há duas maneiras de aparição das qualidades: quando elas estão nos objetos chamam-se qualidades atualizadas. Por exemplo, quando elas estão no objeto: perfume de mulher ― o perfume é uma qualidade se atualizando numa mulher. Qualidade atualizada, portanto, faz parte da segundidade. Qualidade não  atualizada chama-se qualidade em si. Aí você tem a primeiridade.

A distinção  ainda é cruel!…

Esse exemplo que eu dei de separação da qualidade e do objeto, eu disse que você separa qualidade e objeto, mas a qualidade não mergulha na nadificação. Ela não se torna um nada. Ela  se torna um possível. Mas ao mesmo tempo essa qualidade tem que perder todos os atributos que um objeto tem. Então,  aqui, vejam bem, se eu separo  a qualidade do objeto a qualidade perde os atributos que o objeto tem. Por  exemplo, todo objeto  implica num bloco de espaço-tempo. Todo objeto está num espaço e num ponto do tempo. Você encontra um objeto, ele está em Massachussets, Macaé, Leblon, Santiago do Chile, Valparaíso, Grécia, Olaria, UERJ, UFF, TV Globo… O objeto está num lugar, está num lugar qualquer, e esse lugar chama-se espaço. E além de estar num lugar, ele está no presente do tempo. Todo objeto é ― o nome é maravilhoso! ― todo objeto é atual; e ser atual é estar num bloco de espaço-tempo: é estar aqui e agora. Isso é a composição dos objetos que são, todos eles, sempre, permanentemente atuais. Na hora em que você separa a qualidade do objeto, você desatualiza a qualidade. Desatualizando a qualidade, você retira a qualidade do bloco de espaço-tempo. Ela sai do bloco de espaço-tempo.  Ela não está mais no bloco de espaço-tempo ― ela é como que desativada, desatualizada. Um dos processos pelos quais o cinema faz isso é com o primeiro plano ― o primeiro plano procura extrair da tela o espaço e o tempo. Como se produzisse uma eternidade. Por isso o primeiro plano é uma amostra da primeiridade.

Aluna: Essa separação teria a ver com o intervalo?

Claudio: Tem a ver… tem a ver. Não está mal feita a pergunta. Está ótima a pergunta. Não tenho como dar uma continuidade à sua questão, mas tem a ver sim.

O importante aqui, a maneira de vocês entenderem os grandes diretores de cinema, que trabalham com essa primeiridade, é por esse processo que estou fazendo ― um processo semelhante ao processo do escultor: é desbastar, retirar… Retirar o que atualiza um objeto: tempo, espaço, função… Se você retirar tudo isso, quando você for pensar a qualidade, ela se torna inatual. Porque para que algo seja atual tem que estar no bloco de espaço-tempo. Ela se torna inatual e em linguagem de filosofia isso se chama possível.

Essa questão do possível vai-nos dar muito trabalho. Porque nas correntes da filosofia houve duas linhas que trabalharam e trabalham com o campo dos possíveis: os lógicos e os metafísicos. E a minha questão é a com os metafísicos. Então, possível é alguma coisa real, mas não-atual. A realidade se abre em duas linhas. O vermelho é real, mas não é atual. Para se atualizar ele precisa de um objeto num bloco espaço-tempo.

Então, eu  vou passar a usar isso aqui. As qualidades se atualizam ou não se atualizam. As qualidades se atualizam no objeto, no bloco de espaço-tempo; ou elas  não se atualizam. Quando não se atualizam elas se expressam. Então, nós agora vamos  ter que começar a lutar por essa linha que é a grande linha do pensamento ― a linha da expressão.

As qualidades expressas… Por exemplo, Os Girassóis do Van Gogh ― não têm qualidades atualizadas, mas têm qualidades expressas. Quando essas qualidades se expressam e quando elas se atualizam. Quando elas se atualizam (eu vou usar esse nome e depois vou variar), quando elas se atualizam no homem chamam-se sentimentos. As qualidades atualizadas no homem chamam-se sentimentos. Quando elas se expressam, chamam-se afetos. Qualidades expressadas, qualidades atualizadas.

(Eu acho que está sendo um sucesso total. Não é? Há uma dificuldade imensa de se entender isso!).

Os dois conceitos que eu vou sustentar são o conceito de atual e o conceito de possível. As qualidades isoladas não são atuais, mas elas são possíveis porque não se nadificam. Então, essa ideia de não-nadificação  é uma ideia básica. Vamos dizer, para vocês entenderem ― Deus e o Mundo. Numa mentalidade ateia, você separa Deus do Mundo ― imediatamente Deus se nadifica. (Certo?) Ele se nadifica: ele não é nada. Enquanto que o que eu estou mostrando para vocês é que as qualidades se encarnam nas coisas, mas fora da encarnação ou fora da atualização  elas têm um tipo de phaneroscopia. Elas têm um tipo de ser. Esse ser chama-se possibilidade. Elas não desaparecem, elas têm uma realidade, mas não é uma realidade atual. Um perfume… Como que um perfume poderia aparecer no mundo? Encarnado num objeto qualquer: perfume numa flor, perfume no corpo de uma mulher… Agora, o perfume enquanto primeiridade é ele em si mesmo ― independente do corpo que o carrega.

O cinema realista lida com essas qualidades, ― mas as qualidades encarnadas, as qualidades atualizadas. Eu vou abandonar um pouco as qualidades atualizadas, porque senão elas vão me digerir, elas vão me engolir…

Eu vou deixar  as qualidades atualizadas e vou pensar as qualidades não atualizadas, que se chamam qualidades em potência. Essas qualidades em potência o Peirce chama de primeiridade: são as qualidades em si.

Vamos fazer um filme? Vamos fazer um filme sobre a chuva. Se eu fizer um filme sobre a chuva na cidade, fizer um filme como, por exemplo, o Ridley Scott fez, um filme daquele temporal em cima de Los Angeles.

Aquela chuva do Ridley Scott é uma chuva de segundidade. É uma chuva numa coisa, num objeto. Se eu quiser pensar a chuva em si mesma, fazer um filme sobre a chuva em si mesma, eu vou abandonar todas as relações da chuva, eu vou tentar pensar a chuva como ela é nela mesma.  Ou seja, o cinema fazendo uma experimentação no que se chama primeiridade, ou o que se chama na imagem em si mesma ― que é assim a grande experimentação do pensamento. Mergulhar na coisa ou mergulhar na qualidade e nos dar a coisa ou a qualidade como ela é.

Eu vou dar um exemplo, não sei se vai ser bom. Eu  vou dizer assim: Deus… (um pensamento cristão, hein?) porque não importa se o pensamento venha misturado com a religião ou não, quando está a serviço da estética… Ele não está a serviço da religião, está a serviço da estética! Quando Deus se manifesta numa catedral gótica ele se manifesta pelos raios do sol que batem naquelas rosáceas,  que existem nas catedrais  góticas. Essa manifestação de Deus pela luz solar nas rosáceas é uma segundidade: Deus + as catedrais. Mas se você olhar essa luz de dentro da catedral, ela já atravessou as rosáceas, que são vitrais; e aí a luz já não é mais a luz do sol, a luz que atravessou as rosáceas é a luz de Deus é uma primeiridade. É como se as qualidades divinas tivessem se libertado do Cosmos que as comprimiam. Na verdade é exatamente isso: a primeiridade é você liberar a qualidade dos objetos nos quais ela está atualizada. Então, qualquer tipo de qualidade pode ser pensada e apresentada pelo cinema.

(Foi bem essa explicação? Vocês acharam que correu bem?).

Aluna: Eu não entendi o exemplo. Você, de qualquer maneira, está relacionando o interior com [trecho inaudível]

Claudio: Você não entendeu? É o seguinte, eu quis dizer o seguinte: que Deus se manifestaria pela luz, mas a luz do sol quando toca na igreja, quando a luz do sol bate na igreja, ainda é um processo de segundidade: a luz do sol + a igreja. Mas quando a luz atravessa a rosácea, que é o vitral, ali já desaparece a segundidade e a essência de Deus aparece naquelas cores que o vitral produz. Foi isso que eu quis dizer. É como se Deus conseguisse, através de uma espécie de peneira (peneira é um nome de um utensílio utilizado na cozinha), ou de uma cribacio ― que é um nome teórico do século XVII ― surgir para nós, os videntes. Quer dizer, uma homenagem que as catedrais góticas fazem aos homens deste século. Todas as tardes, às seis horas, Deus está presente nas catedrais góticas ― como primeiridade. O Deus da segundidade é outra coisa, porque é religioso. O da primeiridade é estético. Então, essas noções de primeiridade e de segundidade pertencem à semiótica do Peirce.

Ainda falta a terceiridade, (não é?). A primeiridade é a desativação (eis o momento principal, acredito agora), a desativação, a desatualização da qualidade. Você  desatualiza a qualidade, você tira a qualidade do mundo atual, ela sai do mundo atual. Não é o vermelho da camisa, não é o azul da cadeira,  mas é o vermelho nele mesmo, o azul nele mesmo. É a qualidade em si, é o ser em si, o ser da coisa ― e não a coisa em relação. Esses dois procedimentos se exemplificam num processo que eu vou dar o mais rápido possível:

Quando a vida apareceu no universo trouxe com ela um componente para resolver os problemas com que por acaso ela se defrontasse. E essa força que a vida trouxe chama-se instinto. O instinto seria a força que todos os animais teriam para dar conta das coisas que estão diante deles. Por exemplo, por instinto o animal separa o veneno do alimento.

[fim de fita]


Parte III

[trecho inaudível]

[A inteligência] …avalia a relação entre as coisas. Ou seja, a inteligência é um instrumento poderosíssimo que o homem tem para confrontar, comparar, opor e avaliar as coisas em relação. Além dessas duas forças ― o instinto e a inteligência ―  apareceria uma terceira chamada intuição. E à semelhança do instinto e à semelhança da inteligência ― a intuição também entraria nas coisas. Mas quando a inteligência entra nas coisas ― entra na relação entre as coisas. E a intuição ― penetra na coisa mesma, para conhecê-la no seu ser, no seu íntimo. Então, o processo da intuição é o processo da primeiridade.

Isso daqui que eu acabei de falar pra vocês, esse texto que eu utilizei agora no final, vocês encontrarão numa coleção que eu não gosto muito, mas que quebra um galho, chamada Os Pensadores ― com o título Bergson, no capítulo chamado Introdução à Metafísica, onde Bergson faz uma distinção entre a inteligência e a intuição. A intuição é um poder que nós temos de conhecer as coisas nelas mesmas; enquanto que a nossa inteligência só conhece as coisas em relação. (Certo?). Por isso, a filosofia ― serva da inteligência ou da razão, dá no mesmo ― tornou-se uma epistemologia.

― O que é uma epistemologia? A epistemologia é uma reflexão sobre o modo como uma determinada ciência opera. Então, a epistemologia, por exemplo, epistemologia da biologia. A biologia opera no seu objeto, através do intelecto, através da inteligência, opera em cima daquele objeto dela através da razão; e a filosofia vem e faz uma reflexão para dizer da qualidade daquela operação que a ciência biológica fez… ou, se não é a ciência biológica, são as ciências sociais… Por exemplo, o grande epistemólogo  das ciências sociais  é o Karl Popper. Você procura o grande epistemólogo   da ciência biológica e, assim por diante. Então a epistemologia, ou a  filosofia enquanto associada ao intelecto, é  serva do intelecto. O Nietzsche chama “operária”, a filosofia como operária, servindo à ciência. O  que o Bergson faz é libertar a filosofia dessa função epistemológica; e tornar a filosofia uma ontologia. Ou seja, ao invés de a filosofia refletir as práticas das ciências que são as relações entre os objetos ― a filosofia mergulha nos objetos em si mesmos e se torna uma ontologia. Essa ontologia é a primeiridade.

(Acho que foi claro, não?)

São os momentos em que, ao modo de Proust, nós afastamos a morte e o medo da morte… por esquecimento… porque nós mergulhamos na beleza. Sempre que a gente mergulha na beleza nós afastamos os componentes da angústia. Por isso que Proust pode dizer, na obra dele, que nós não nos salvamos pela religião, só nós nos salvamos pela arte. Pela arte, inclusive, é possível provar ― pasmem! ― a imortalidade da alma. Jamais pela religião.

(Então, acho que foi bem essa aula, não é? Porque foi como se fosse um filme, de tão bonita que é a junção desses pensadores magníficos. E nós fizemos uma entrada na primeiridade e na segundidade… E eu vou ser sincero para vocês. O que me valeu nessa aula foi o mais difícil: que a primeiridade é a qualidade separada do objeto ― e eu utilizei o nome desatualizada ou desativada. Porque… quando nós passarmos para o tempo, o que vai me importar é o tempo desatualizado, o tempo desativado. Na próxima aula eu já vou entrar nisso).

O Robbe-Grillet… Se a gente pudesse trazer os grandes filmes… Mas a gente não pode trazer, a gente não tem… a gente não encontra…  Mas isso daqui já vai gerar uma pequenina pressão para que aqui no Brasil passe a ter esses filmes (não é?). Então a gente vê grandes filmes. Antonioni, maravilhoso. Mas eu não posso passar determinados filmes porque não há como passar. E a gente tem que resolver com esses que a gente tem. Não tem outra saída.

(Bom, obrigado, hein!?)

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Aula de 10/09/1995 – Uma aula trágica

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 13 (“Arte e forças”) e 15 (“Ecceidade e Espinosa, o Mais Poderoso dos Deleuzeanos”) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

Para pedir o livro, clique aqui.


“Com a sentença dos Anjos e dos Santos, com o consentimento do Deus Bendito e com o consentimento de toda esta Congregação, diante destes santos Livros, nós heremizamos, expulsamos, amaldiçoamos e esconjuramos Baruch de Espinosa […] Maldito seja de dia e maldito seja de noite, maldito seja em seu deitar, maldito seja em seu levantar, maldito seja em seu sair, e maldito seja em seu entrar […] E que Adonai [Soberano Senhor] apague o seu nome de sob os céus, e que Adonai o afaste, para sua desgraça, de todas as tribos de Israel, com todas as maldições do firmamento escritas no Livro desta Lei. E vós, os dedicados a Adonai, que Deus vos conserve todos vivos. Advertindo que ninguém lhe pode falar bocalmente nem por escrito nem conceder-lhe nenhum favor, nem debaixo do mesmo teto estar com ele, nem a uma distância de menos de quatro côvados, nem ler Papel algum feito ou escrito por ele.”

 [Herem – anátema – pronunciado contra Espinosa aos 23 anos de idade, em 27 de julho de 1656].

Esta é uma aula trágica. Trágico não quer dizer sofrimento – não é nada disso; mas uma aula fundada num homem que esteve neste planeta durante quarenta e cinco anos. Nesses quarenta e cinco anos de vida, ele se preocupou em compreender e em observar se há ou havia saída para o sofrimento da alma humana. Esse homem chama-se Espinosa.

Espinosa viveu no século XVII: nasceu em 1632. Ele foi injuriado e odiado durante a sua vida… e acusado de materialista e de ateu. Quando diziam que ele era materialista e ateu, ele, sim, sentia uma enorme alegria, porque ele era materialista e ateu. Mas não considerava isso uma desonra. Pelo contrário! Uma posição, para ele, a mais elevada que o homem poderia ter.

Eu usei uma expressão perigosa – “a posição mais elevada que o homem poderia ter”. Dizer: a posição mais elevada que o homem poderia ter – não tem uma significação moral. Significa que aquele que tem a posição mais elevada venceu todos os medos, todas as angústias e todos os sofrimentos. Ou seja: o homem mais elevado, no conceito de Espinosa, é aquele que, através do seu pensamento, descobriu que a vida pode se dar sem angústia ou depressão.

Então, dizer “o homem mais elevado”, não é um elogio pelos discursos que Espinosa proferiu; mas um fato, que ele teve como questão da vida dele – e os mais jovens talvez não entendam a força existencial do que eu estou dizendo -, que ele teve como questão primacial da obra dele o sofrimento da humanidade. Diante desse sofrimento – e não é o sofrimento do corpo que preocupou Espinosa – é o sofrimento da alma: a alma humana envolvida com o medo da morte, das angústias, dos terrores que a acompanham desde o nascimento.

Se nós, literalmente, não tivéssemos tido Espinosa – quer dizer, este Espinosa que eu vou começar a dar para vocês -, o homem seria um ser sem saída Ele seria um ser definitivamente mergulhado na angústia. Ou melhor: tudo aquilo que está dentro do tempo… nasce, desenvolve-se e morre. O que leva qualquer criatura dentro do tempo – se não houvesse Espinosa -, a estar condenada a um sofrimento insuportável.

Essas afirmações que estou fazendo antes de começar a apresentar Espinosa para vocês, é porque a obra dele tem como principal adversário – e aqui as palavras começam a ficar um pouco difíceis para serem entendidas -, o principal adversário da obra de Espinosa é a ignorância. Ele considera a ignorância o pior inimigo da vida.

Ignorância quer dizer ignorar. E quando você encontra um ser – atenção pela beleza e pela dificuldade do que eu vou dizer! – quando você encontra um ser que é ignorante por acidente, significa que esse ser é ignorante, mas pode deixar de ser. Ou seja: ignorância por acidente significa que esse ser, dependendo de determinadas ocorrências, deixaria de ser ignorante. A questão de Espinosa não é essa! A questão do Espinosa é com aquele ser que é ignorante por essência. E que nada, jamais nada no universo pode modificar aquela ignorância. É um ser que tem como elemento inseparável de si mesmo a ignorância.

Espinosa diz que este ser, que tem como elemento inseparável de si mesmo a ignorância, que este ser é o maior inimigo da vida. E ele chama esse ser do mesmo nome que nós costumamos chamar – a consciência. Essa afirmação aqui é uma afirmação inicial.

Aluna: Ele chama a ignorância…

Claudio: A consciência, para Espinosa, é um ser absolutamente ignorante e a ignorância da consciência… – não adianta mandar a consciência para um internato na Suíça, porque ela não tem cura. O Espinosa está dizendo que ela é ignorante por essência, e não por acidente.

É nesse momento que começa uma obra que dada a filosofia… [trecho inaudível] esquece para sempre a consciência. Ela é declarada a ignorante sem cura. E a partir dessa denúncia que Espinosa está fazendo para todos os homens – ele está dizendo para todos os homens: “Olhem, a consciência, ela é… a ignorância absoluta!” Evidentemente que os homens, que são governados pela consciência, não entendem o que ele diz.

A gente ouve essa afirmação que Espinosa está fazendo – que a consciência é ignorante – e, inicialmente, acha que são meras palavras ou jogos de palavras que vão aparecer para nós – como aconteceu durante toda a história do homem – que é ir se deparando com jogos de palavras. Não é essa a questão! A questão de Espinosa é… de uma radicalidade assustadora! Ele diz e afirma que a consciência jamais poderá deixar de ser ignorante. E, a partir dessa afirmação, eu vou mostrar para vocês o que é a consciência.

Em primeiro lugar, o que é algo fácil de ser entendido, o homem é constituído de duas coisas – e as palavras aqui podem ser prejudicadas pelas influências religiosas… – o homem é constituído de um corpo e de um espírito. Essa noção de espírito é a afirmação de que o homem é capaz de tentar – se ele consegue ou não é outro problema! – entender a natureza; capaz de sofrer pelo sofrimento dos outros e dos seus próprios; e é capaz de inventar novos objetos.

Inventar novos objetos, sofrer e procurar entender a natureza são índices de que o homem possui um espírito.

Possuir um espírito é o fato de que o homem avalia, julga, sente, projeta, recorda-se, lamenta, sente alegria, sente tristeza… – todos esses componentes indicam, exaustivamente, que o homem não se esgota no corpo: que ele tem um espírito!

Então, Espinosa começa por essa afirmação: o homem é corpo e espírito! Essa afirmação, pelo menos aparentemente, não é muito original, porque todas as religiões disseram a mesma coisa: o homem tem um corpo e um espírito.

A originalidade começa quando Espinosa diz que o espírito aparece no mundo por uma forma chamada consciência. Ou seja, nosso espírito – não vou dar exemplos porque vocês não iriam entender – aparece no mundo por uma forma que se chama consciência – Atenção! – e essa forma, a consciência, tem por função recolher em si tudo o que ocorre na natureza. A consciência é como que… o resultado dos acontecimentos da natureza. A consciência sofre, se angustia, tem depressões. A consciência é um órgão do espírito, ou um órgão no espírito humano que teria a função de conhecer a natureza das coisas. Teria a função de conhecer a natureza das coisas… mas ela não pode conhecer a natureza das coisas.

Atenção! Espinosa diz que a natureza das coisas são relações causais. O que são relações causais? São relações de forças que percorrem a natureza.

A natureza são as forças dos corpos, ou melhor, diz Espinosa, o infinito inteiro da natureza é constituído por dois afetos – a composição e a decomposição dos corpos.

Quando você conhece a natureza, você conhece – diz ele – que a natureza só tem dois afetos: a composição e a decomposição. Mais nada!

Então, a natureza se explicaria pelos corpos que se compõem e pelos corpos que se decompõem. Para Espinosa a natureza não tem mais nenhuma lei, só essas duas; só esses dois afetos: composição e decomposição.

A consciência – sendo um órgão do conhecimento – teria a função de conhecer as regras que organizam a composição e a decomposição. Mas ela não pode fazer isso – e esse é o momento mais difícil e mais sofisticado para vocês entenderem – porque ela, a consciência, é um efeito da composição e da decomposição [dos corpos]. Ou seja, só porque há composição e há decomposição é que há consciência. A consciência não é primária; ela é secundária – um produto das relações causais da natureza. Por isso, a natureza é toda constituída por relações causais, nas suas composições e nas suas decomposições; e ela, a natureza, só tem um efeito: esse efeito chama-se… consciência!

A consciência é um efeito; e sendo um efeito (ela é como se fosse a Comlurb*) – só recolhe os acontecimentos causais da natureza. Então, quando a consciência pertence a um corpo que está em composição com outro corpo, a natureza recolhe alegria; quando está em decomposição com outro corpo, ela recolhe tristeza. A consciência não compreende a natureza: ela sente a natureza!

[* Comlurb é a Companhia Municipal de Limpeza Urbana da cidade do Rio de Janeiro. N. do E.]

(Atenção, para o que eu estou dizendo:)

A consciência não compreende os movimentos causais que a natureza efetua. Ela não compreende, mas sente esses movimentos. Por isso, a consciência é constituída pela variação das composições e das decomposições da natureza, que dão à consciência variação de sentimentos.

A consciência é uma interminável sucessão de sentimentos. Ela passa de um sentimento para outro, em função das composições e das decomposições que existem dentro da natureza.

Aluno: Uma interminável consciência desses movimentos? É como se fosse um movimento continuado, não é?

Claudio: O que a consciência tem são sentimentos. Ela não sabe o que são as composições e as decomposições da natureza; ela tem apenas sentimentos.

Então, por exemplo, o meu corpo se compõe com outro corpo, a minha consciência sente alegria. O meu corpo e outro corpo se decompõem, ela sente tristeza. Quando a composição permanece por mais tempo, ela sente amor. Quando a decomposição demora mais tempo, ela sente ódio. Então, a consciência vai variando de sentimentos. Ela é uma variação permanente de sentimentos.

Por isso, qualquer homem está em permanente variação de sentimentos. Ele sente amor, ódio, tristeza, alegria, esperança, angústia, desventura, raiva…. Tudo isso está se dando na consciência, porque na natureza os corpos estão em composição e em decomposição. A partir daí, a definição da consciência é “aquela que recolhe os efeitos do afeto que percorre o infinito da natureza: o afeto das composições e das decomposições”. Assim, a consciência é um ser mutilado. Ela é mutilada porque ela não pode apreender, ela não apreende as causalidades. Então, todo o saber que a consciência tem é um saber mutilado, é um saber pela metade: ela não apreende as causas; ela só conhece os efeitos.

Sendo assim, imediatamente, ela, a consciência, é por essência angustiada. Ela se angustia, porque sequer pode saber quanto tempo um sentimento que está nela vai durar. Porque ela não sabe que as variações de sentimentos se dão pelas composições e pelas decomposições da natureza. Ela só recolhe os efeitos.

Aluno: Decomposição seria a separação?

Claudio: A decomposição, M.L., é quando, por exemplo, digamos: você tem uma ideia sobre o que é democracia, aí você lê um texto em que um determinado autor produz uma noção de democracia que entra em choque com a sua. Quando duas ideias não se compõem, elas se decompõem; e a decomposição de uma ideia produz em nós um sentimento de fraqueza.

Então, o que eu estou chamando de composição e decomposição é composição e decomposição de ideias e composição e decomposição de corpos. Nós temos uma série de ideias e, de repente, essas ideias entram em composição com outras ideias. Se essas duas ideias se compuserem nós sentimos alegria, porque nossa força aumenta.

Aluno: Elas somam?

Claudio: Elas somam!

E se elas entrarem em confronto, nós sentimos tristeza. Então, o que nós temos que entender… – e aqui já começou a violência de Espinosa -… que a consciência não entende: ela sente.

(É uma diferença fundamental, vou insistir até que vocês…)

Aluno: Soma ou perde, não é?

Claudio: Ela compõe e decompõe.

Ela não conhece composição nem decomposição. Ela só conhece os sentimentos. A consciência não conhece as leis da natureza. Ela só recolhe – das composições e das decomposições – os sentimentos. Então, a nossa consciência é uma variação interminável de sentimentos e esses sentimentos em variação constante geram um sobre-sentimento, que se chama angústia. A angústia apareceria não como um sentimento, mas como um sobre-sentimento, pelo fato de que a consciência não entende nada do que se passa. Nada! Ela não foi feita para entender; ela foi feita para sentir. Então ela passa toda a sua existência mudando de um sentimento para outro. Essa variação de sentimento chega a um ponto que abafa a própria consciência. Aí ela sente angústia.

A angústia é a impossibilidade de a consciência permanecer num só sentimento. Os sentimentos não param de oscilar, porque a natureza não para de compor-se e de decompor-se. Então, o ponto de partida da aula (está entendendo, R.?) é que a consciência… ela não entende; ela sente.

Aluno: Ela sente a composição e a decomposição?

Claudio: Ela pega os efeitos.

Aqui já apareceu um elemento da ignorância dela. Ela não tem capacidade para entender os movimentos da natureza. Ela não consegue entender. Não conseguindo entender, o processo dela é sentir.

Aluno: A decomposição tem a ver com perda, não é?

Claudio: Isso não tem muita importância, não, porque o importante aqui é o estado da consciência em termos de sentimento.

O que nós chamamos de consciência é que todos nós temos a capacidade de sentir um determinado estado em que a gente está. De repente, você está aqui e uma tristeza te toma, daqui a pouco uma alegria te toma, dali a pouco uma raiva, depois um ódio, dali a pouco um amor. A consciência vai passando de sentimento para sentimento. Então ela não consegue entender a natureza de maneira nenhuma, porque todo o procedimento dela é sentir.

A consciência sente, ela é o ser do sentimento. Então, envolvida em sentimento durante toda a sua existência, – toda a sua existência envolvida em sentimento -, a consciência (prestem atenção ao que eu vou dizer agora porque é o enunciado principal!) a consciência não entende a natureza, ela não pode entender a natureza. (Prestem bem atenção!) Ela não pode entender a natureza! ! Então, ela, a consciência, estaria fora do campo do entendimento.

A consciência está fora do campo do entendimento. E aquilo que está fora do campo do entendimento entra no campo da obediência. A consciência não nasceu para entender. Ela nasceu para obedecer ou desobedecer.

Não tendo como entender a natureza, a consciência acha que ela lhe dá ordens: que a natureza envia ordens para ela, a consciência. E ela responde a essas ordens obedecendo ou desobedecendo.

Quando ela obedece, espera de imediato uma recompensa. Quando desobedece, ela espera uma punição. Então a nossa consciência, obedecendo ou desobedecendo, vive infernizada pela culpa. A culpa a percorre o tempo inteiro. Ela se sente culpada. A culpa que a percorre está na própria incapacidade que ela tem de entender a natureza. Não entendendo a natureza, ela se sabe mutilada Ela é inteiramente mutilada! E em função disso emerge a culpa, que jamais poderá abandoná-la. Então, quando se diz “consciência culpada”, isso é uma afirmação essencial. Toda e qualquer consciência é necessariamente culpada.

Aluno: Como é que ela desobedece à natureza?

Claudio: Ela desobedece… Vou dar um exemplo. Um exemplo famoso em Espinosa.

Espinosa chama de Deus a própria natureza. Natureza para Espinosa é sinônimo de Deus. Então Espinosa diz:

Um dia Deus chegou para Adão – e Adão é um homem da consciência – e disse: “Adão, não coma este fruto!” Adão, quando ouviu aquilo, reagiu a esta afirmação de Deus – qual foi? – “não coma deste fruto”. Adão tomou aquilo como uma ordem: “Deus está me dando uma ordem!” – foi assim que ele entendeu, porque a consciência não entende o que é dito. Tudo o que é dito a consciência toma como uma ordem. Então, Adão recebeu essa ordem de Deus – assim que ele pensou que fosse! – e o que é que ele fez? Ele desobedeceu, isto é: ele comeu [o fruto]!

Quando ele come o fruto, ou seja, na hora em que ele desobedece a ordem de Deus, o corpo de Adão vai sofrer as consequências: ele vai sentir dor! Na hora em que sente dor, Adão pensa que Deus está se vingando dele: que Deus o está castigando, porque ele desobedeceu.

Na verdade, Deus não estava dando uma ordem. Deus estava dizendo: “Olha, meu filho, se você comer esse fruto, quando as partes do corpo desse fruto entrarem em contato com as partes do seu corpo, vai haver uma decomposição. Então, não coma esse fruto, porque você vai ficar envenenado!”. Deus estava dando a ele entendimento.

Mas Adão, regido pela consciência, não pode entender: ele só pode obedecer ou desobedecer. Porque a consciência jamais é capaz de entender!

É nesse momento que Espinosa vai dizer provavelmente um dos enunciados mais violentos da história do homem. Ele vai dizer que o homem, governado pela consciência, é – por essência, por natureza – infeliz.

E ele diz: todos os homens, quando lhes é perguntado qual o momento mais feliz da existência deles, todo homem responde a mesma coisa – “a minha infância”. Todo homem pensa, acha, que a sua infância foi seu momento mais feliz.

Diz Espinosa: ao contrário, a infância é o momento mais infeliz de qualquer homem porque, na infância, o que governa uma criança é a consciência – que só faz uma coisa: obedecer e desobedecer. Espinosa, então, diz que a infância é o momento mais triste da vida, porque [nessa etapa da vida] nós não temos capacidade de entender nada! Toda a nossa vida, na infância, se passa como uma relação de comando sobre nós – que nós obedecemos ou desobedecemos.

A partir daí Espinosa vai considerar a humanidade adâmica, ele vai identificar o homem – todos os homens – a Adão. Ou seja: ele chama “Adão, o ignorante e angustiado”; “o homem, o ignorante e angustiado”. Então, para Espinosa, o fator da perturbação que o homem tem desde que nasce até que morre é a consciência.

Aluno: E quando a criança desobedece?

Claudio: Quando ela desobedece, ela é punida: é assim que ela acha, porque a consciência não entende que a natureza é regida por leis; ela pensa que a natureza dá ordens. Então, ela obedece. E aí, quando ela obedece, [ela acredita que] a natureza dá um premio para ela; e [quando] desobedece, que a natureza a castiga. A consciência é escrava por essência.

O homem da consciência é um homem escravo. Ele é escravo do medo, da angústia, da mutilação, da impossibilidade de conhecer, das incertezas. Espinosa aponta para essas questões, mas a prática que ele está exercendo não é absolutamente original, porque muitos filósofos também viram que há um motivo para o sofrimento do homem. O motivo é a consciência, com sua incapacidade absoluta de sair do sentimento e de entender qualquer coisa: ela não entende!

Não entendendo, vivendo em torno dos sentimentos, ela se embrulha nas suas mutilações e nas suas angústias… e sofre pela passagem do tempo e com todos os efeitos que recolhe das relações causais da natureza.

Essa é a maior denúncia que já houve na história do pensamento, jamais, antes, houve uma denúncia desse tipo. Espinosa denuncia que a causa da infelicidade e da ignorância do homem é a consciência. Então, o homem é um ser “necessariamente ignorante e infeliz” – diz ele. E isso nos coloca numa posição difícil!

Aluno: “Sem saída?”.

Resultado de imagem para Ética EspinosaClaudio: Aparentemente. Mas ele vai utilizar o Livro V – que eu estou começando [a apresentar] nesse curso para vocês! – ele vai utilizar o Livro V da Ética para mostrar a saída.

Começa a surgir, aqui, um confronto com a vida, que a consciência, por sua própria essência, rejeita: a consciência rejeita o confronto com a vida! E nós temos a impressão de que essa rejeição do confronto com a vida é [algo de] bom para nós, mas não é… porque todas as práticas que a consciência faz, – que são práticas de mutilação -, forçosamente geram nela uma angústia.

Então dizer: se surgir um ser vivo em Sirius e me perguntar o que é o homem – eu responderei: é um ser angustiado, ignorante e infeliz! Eu faço essa enunciação com a maior tranquilidade.

(Já estou dando os elementos iniciais…)

A partir dessa noção – que ele vai [fazer] crescer – Espinosa vai apresentar a consciência de todas as maneiras, para o gosto de quem quiser – do cientista, do filósofo, do artista… Ele vai invadir, de maneira total, esse campo da consciência, para nos mostrar que a consciência é ignorante porque ela não pode entender nada; ela só pode sentir. E em seguida, vai dar início a uma famosa prática chamada a desvalorização da consciência.

Ele vai começar a desvalorizar tudo o que a consciência faz. E esse é um momento dramático para história da vida, porque o homem, desamparado, apostou na sua consciência – ele apostou que a consciência iria dar conta das suas questões. E Espinosa disse: “não tem jeito”!

Aluno: Consciência não tem nada a ver com razão?

Claudio: A razão seria um elemento dela, seria um elemento da consciência. (Quer dizer, no decorrer das aulas eu darei essa resposta com mais precisão).

Quando se chega a uma posição dessas, há um pessimismo, como se, então, se dissesse: o homem é a consciência, a consciência é angustiada e infeliz… então… não há saída! Espinosa diz que a consciência produz as paixões tristes e isso se distribui para toda a humanidade. Onde [quer que] você encontre o homem você encontra as paixões tristes. O homem, envolvido na tristeza das suas paixões… como se não pudesse ter outro caminho para ele!

Nesse momento… (eu estou fazendo aqui um apressamento, para vocês começarem a entender todo esse arauto da beleza que é Espinosa.) Nesse momento ele diz que o espírito e a consciência não são a mesma coisa. A consciência é como se fosse uma ponta do iceberg. Há, no espírito, uma parte muito mais ampla que Espinosa chama de inconsciente.

Prestem atenção que esse momento é um dos momentos mais ricos do espírito, porque ele não identificou o espírito à consciência. A consciência é apenas um ponto do espírito. Ele diz que existe no espírito uma parte mais poderosa que se chama inconsciente ou pensamento.

Pela primeira vez na história do saber um filósofo faz essa denúncia da consciência e uma denúncia, que eu ainda não fiz integralmente para vocês, que é uma denúncia sem saída – a consciência não tem saída! Mas ele mostra que o espírito não se resume à consciência. Que há alguma coisa a mais no espírito, que ele chama de pensamento.

Aluno: Ou inconsciente!?

Claudio: Ou inconsciente!

Muita gente pensará: ele está antecipando Freud? Não. Não, porque o inconsciente do Freud é a própria consciência. Isto aqui é muito importante de se entender: a diferença do inconsciente do Espinosa e do inconsciente do Freud. O inconsciente do Freud é um prolongamento da consciência e o inconsciente do Espinosa é uma parte separada da consciência. Então você vai encontrar no espírito humano uma força chamada inconsciente ou pensamento, que não é ignorante e não está governada pelos sentimentos.

Então, essa foi uma apresentação inicial (não é?) do que é o Espinosa, porque nós nos aproximamos cada vez mais de um mundo em que a grande revolução, a grande batalha, será do espírito. O Che Guevara do futuro é o próprio espírito! Ou seja: o esforço enorme da vida para abandonar os domínios da consciência.

Eu vou contar um caso para vocês e só vou contar esse caso para que as pessoas não fiquem confundindo que o homem – louro, de olhos azuis, adulto – do ocidente não é melhor do que ninguém. Isso é uma ilusão…

[virada fita]


Lado B

Antonin Artaud foi ao México procurar uma tribo chamada Tarahumara [Claudio soletra]. (Olhem que coisa que vocês vão ouvir!) Esses primitivos, chamados Tarahumaras, tinham uma prática, em seu cotidiano, de tomar uma beberagem chamada peyote. O peyote é uma droga psicodélica. Ela produz uma… alteração qualquer.

Aí Artaud se informou: – Por que vocês bebem peyote todos os dias? (E agora vem uma coisa para a gente ficar de joelhos!)

Os Tarahumaras responderam: – “é para impedir a dominação de ciguri”.

Aí Artaud perguntou: – “mas quem é ciguri?”

E eles responderam: – “a consciência”.

É Magnífico! A lição das mais brilhantes que eu já ouvi em toda a minha vida! Ela está nos dizendo que, em todos os instantes da nossa vida, nós corremos o risco de sermos tomados pela maldita – pela consciência! Quando ela nos domina, ela empurra desespero e angústia no nosso coração.

Então… eu vou contar para vocês um fato mais… mais erudito, porque não se trata mais de primitivos, mas de um escritor chamado Shakespeare. E, entre as obras dele, há uma chamada Ricardo III”.

Não sei se vocês conhecem o Ricardo III – ele é a pessoa mais deformada: é corcunda, tem pé chato, dedo virado, nariz bicudo, sei lá o quê… ele é horroroso! E, salvo equívoco, ele é o quinto na linhagem de herança do reinado da Santa Inglaterra (não é?). Mas, antes de se tornar rei, tem cinco antes dele. O que é que ele faz? Mata os cinco! Dentre os cinco tem criancinhas, mulheres, homens bonitos…, ele mata tudo! E toma o poder.

Há um momento, na obra, em que ele se encontra com uma princesa chamada Anne, que é mulher de um daqueles que ele matou, e esse encontro é sublime! Porque ela… no olhar dela… ela descobre que homem magnífico é Ricardo III.

O último quadro da obra é Ricardo III num campo com seus soldados. Eles vão lutar com os outros soldados que vieram vingar os cinco mortos.

A luta vai se dar de manhã. Ele dorme, tranquilamente, para acordar de manhã bem disposto. Mas de noite ele sonha; e quem aparece no sonho? Os cinco mortos, dizendo: “Assassino! Monstro! Crápula! Lesa majestade!”.

Aí ele acorda de manhã, bate as mãos aqui [mostrando a testa] e diz: “Perdes tempo, ó consciência: eu não acredito em você!”.

Ou seja: ele não acreditou em nenhuma das acusações que o sonho fez a ele, porque ele sabia que aquelas acusações vinham da consciência. E a consciência é um órgão constituído para um componente só – a angústia. Quando não está angustiada, a consciência está angustiada porque está infeliz, por não estar angustiada (Tá?).

Então, quando um homem não está angustiado… sai da frente porque ele se torna perigoso: ele precisa da angústia para viver… porque é a consciência que precisa da angústia. A obra de Espinosa é para produzir um homem que não precise da consciência. (Ponto para tomar um café.)

(Agora, esse momento de explicação desta passagem do campo teórico, vai ser um pouco difícil. Mas, talvez, seja a mais bonita…)

Espinosa vai fazer uma afirmação: a consciência funciona por julgamento, a consciência… os atos dela… são de julgamento: ela julga. E essa prática… (isso tudo é novo, viu? Não se esgota nisso!)

Julgar – o que é julgar? (Atenção! Se vocês não entenderem, me perguntem!) Julgar é afirmar ou negar. Por exemplo: “V. é bonita” – isso é um julgamento e uma afirmação. “V. não é bonita” – isso é um julgamento, uma negação e uma idiotia! [Risos….]. Então o julgamento… (marquem, para vocês saberem para o resto da vida!) Julgar é afirmar ou negar um predicado de um sujeito.

Então vamos lá, vou fazer um julgamento:

M. é dançarina” – isso é um julgamento. Dançarina é o predicado que eu afirmei do sujeito M. (Compreendeu, M.L.?) Então julgar é afirmar ou negar alguma coisa. E a consciência…

Aluno: é de novo obedecer…

Claudio: (É… vamos por aqui para você entender bem, tá?) A consciência julga, por exemplo, ela julga que V. é bonita. Mas ela não sabe que todo julgamento que ela faz… o fundamento do julgamento… é a tendência da natureza. A minha natureza tende para V., a minha consciência vai e diz: “V. é bonita”. A consciência é sempre secundária; primárias são as tendências.

É a tendência que nos leva para tudo o que nós fazemos. Mas tudo aquilo para o qual nós tendemos, a consciência julga como se fosse bom. E pensa que é o julgamento dela que nos conduz àquilo. Jamais! O que nos conduz às coisas é a tendência da natureza. A minha tendência, por exemplo, é V.. A minha consciência vai e diz: “V. é bonita”… e pensa que é ela que está determinando as minhas atividades… Mas ela não tem poder para isso! A consciência recolhe efeitos. A tendência é da tua natureza. A tua natureza tem tendência e a consciência julga! A consciência…

Aluno: [trecho inaudível]…e as emoções básicas?

Claudio: Como, emoções básicas… por exemplo…?

Aluno:…alegria, tristeza…

Claudio: Você não ouviu que o que eu disse, que o que você está chamando de emoções básicas… são os sentimentos que a consciência recolhe em função das composições e decomposições? Eu disse que a consciência tem sentimentos; e os sentimentos se originam nas composições e decomposições. Isso é que são as emoções básicas! Você sente alegria – quando você sente alegria… é porque o seu corpo se compôs com alguma coisa: aí você sente alegria. O que você está chamando de emoções básicas são efeitos de composição e decomposição… que aparecem na consciência em forma de sentimento.

Aluno: E as tendências estão aonde?

Claudio: As tendências são da natureza. A tendência é do inconsciente. A tendência é do inconsciente!

Aluno: É da natureza ou é…

Claudio: O inconsciente é a natureza! Eu não disse que o espírito tem um pontinho – a consciência; e um nó – chamado inconsciente? O inconsciente do espírito é a tendência!

Aluno: É ela que orienta a nossa vida?

Claudio: A tendência, claro!… É claro, mas o perigo que nós sofremos é essa presunção da consciência. Ela acha que é ela que faz tudo! Então Espinosa vai dizer um enunciado aqui… lindíssimo! Ele diz assim: “Nós não tendemos em direção a uma coisa porque a julgamos boa, mas ao contrário, nós julgamos que ela é boa porque nós tendemos para ela”.

Aluno: A tendência é igual ao inconsciente e o inconsciente é igual à natureza?

Claudio: É exatamente isso!

A tendência é a natureza. Então nós temos uma natureza! A nossa natureza é a nossa tendência. O que o homem não entende é que existem nele tendências que constroem o bom e o mau. A tendência é que constrói o bom e o mau. Não existe nada na natureza que seja bom ou que seja mau. Só é bom e só é mau aquilo que a tendência quer.

Aluno: A tendência é nossa?!

Claudio: É da natureza… do espírito!

Aluno: Do espírito, não da natureza!

Claudio: A natureza e o espírito… é a mesma coisa! Você não falou em animismo? Isso é animismo: a natureza e o espírito são a mesma coisa.

Aluno: Eu falei animismo da natureza… eu pensei que a pedra era natureza, o…

Claudio: Tudo tem tendência. A pedra, por exemplo, tem uma tendência. Qual é a tendência [da pedra]? Submeter-se à gravidade. Tudo tem tendência! Tudo que existe na natureza…

Aluno: E o inconsciente também é…

Claudio: É uma tendência, é a natureza.

Aluno: Só a consciência não é tendência?! É a única parte…

Claudio: Que não é natureza: é um efeito.

Aluno: Capta pelo sentimento.

Claudio: Capta pelo sentimento; pelo sentimento ela capta a natureza. Então, captando a natureza pelo sentimento… ela não entende nada!

Aluno: Ela poderia estreitar o campo das tendências?

Claudio: Estreitar como, diminuir?

Aluno: É… diminuir, comprimir…

Claudio: É, ela tenta fazer isso. O problema da consciência… Eu queria que, nessa aula, vocês mantivessem a compreensão da consciência em termos de ciguri. Lembram-se do ciguri que eu falei? Ciguri ou cigurí, que é o negócio do peyote… Mantenham por aí. A consciência é uma ameaça permanente à vida. Ela ameaça! Então, aqui que temos que partir da ideia espinosista de que nós temos uma natureza e essa natureza é uma tendência. Essa tendência vai fazer… com que seja bom tudo aquilo para o qual nós tendemos. A natureza… não existe o bem e o mal na natureza! A natureza só tem tendências. Então, tudo aquilo para o qual a sua natureza tende você considera bom. Não está entendendo bem, não, N.?

Aluno: Não, aí…

Claudio: A sua natureza… ela tende para alguma coisa. Por exemplo, a sua natureza tende para achar belo o cair da tarde.

Aluno:… Tende para a vida! Ela tende para a vida!

Claudio: Ah! A natureza é vida. Ela é uma tendência! O nosso ser é uma tendência! Então, o nosso equívoco é pensar que nós somos dirigidos pelos julgamentos da consciência… Jamais!! A consciência não tem esse poder! Porque ela julga em função da tendência. Ela diz assim “V. é bonita” porque eu tendo para V.. Jamais na natureza existiria alguma coisa em si mesma bonita ou feia. É a tendência que vai estabelecer isso.

Aluno: Pois é, essa tendência, o que é, hein?

Claudio: Essa tendência começou a aparecer como alguma coisa que seria a força que nos dirige, que dirige a vida. Então, por exemplo, se você tem determinadas tendências na sua vida, que é se compor com alguma coisa, você se compõe com alguma coisa e ao compor-se com aquela coisa você sente alegria, aquilo é tendência! Está difícil a noção de tendência?

[…vozes indistintas…]

A vida… (prestem atenção!) A vida… se você pergunta assim a um gênio: – Gênio, o que é a vida? Ele responde: – A vida são tendências, a vida se explica por tendências. Isso que é a vida!

Aluno: O que quer dizer tendência?

Claudio: Tender para alguma coisa… A vida, ela se dá… tendendo para alguma coisa. A vida não é um ser que se enclausura. Ela tende para. (Entenderam?) É como um elástico, ela tende! Ela cria…

Aluno: Mas todas as pessoas tendem cada uma para alguma coisa, não é isso?

Claudio: Não, de modo nenhum. Se você for por essa linha, você não vai entender! Nós temos que partir de uma ideia muito simples. Vida – definição: tender para. Isso é vida! A vida é isso, a vida é uma tendência. Então, você nunca vai encontrar um vivo que não tenha tendência. Ele tende. A natureza é tendência!

Agora, essa tendência avalia tudo o que está na frente dela. Porque tudo para o qual a sua tendência tende, é belo e bom. É belo e bom a tua tendência. Então, é aqui que começa a surgir o grande momento desse curso, não dessa aula, que é a diferença da natureza, que é tendência; e da consciência, que é julgamento. A consciência passa a existência dela julgando. E a vida passa a existência dela tendendo.

(Nós vamos fazer um esforço!)

Eu vou dizer que julgar é fazer uma prática chamada moral. O julgamento é sempre moral e a tendência (aqui é lindo, hein?) a tendência é sempre ética!

Então, a grande diferença entre ética e moral apareceria exatamente entre tendência e julgamento. A alma moral é uma alma governada pela consciência, dominada pela consciência; e ela julga tudo! Tudo o que cai nas malhas dela, ela julga. E o inconsciente (ou a natureza) não julga nada. Ela [a natureza] tende. Então, ética quer dizer: composição de corpos ou, numa linguagem bem explícita: modo de vida. Ética é modo de vida. Moral é julgamento da consciência. O Nietzsche é lindo! Ele entendeu Espinosa! E disse: “Diga-me como você vive e eu direi o que você pensa”. Ou seja: você não pode produzir determinados tipos de pensamento com determinados modos de vida.

Então, o modo de vida é a tendência. E a tendência é o plano ético da vida. A consciência… ela é julgamento, e o julgamento é moral. Então, nós temos que distinguir o que é moral e o que é ética. A moral é o produto da consciência. A moral é um produto da angústia, um produto do… da mutilação, a moral é um produto do sofrimento. E a ética é um produto das tendências. Então, o homem é ético quando ele avalia as suas composições e as suas decomposições. A ética é o modo de vida.

Aluno: O que é avaliar composições?

Claudio: Avaliar as composições e as decomposições. Por exemplo, é muito famoso, na história da filosofia, uma aposta que Pascal fez. Pascal apostou que Deus existia.

Pascal disse assim: “Eu aposto que Deus existe!”. E Espinosa acrescenta ao que Pascal falou: “Existem modos de vida que podem afirmar a existência de Deus… e outros não”.

(Prestem atenção ao que eu estou dizendo:)

É o modo de vida que constrói a tua vida. Tua vida é produto da tua tendência. É produto das tuas composições. Se você…

(Eu vou me dirigir um pouquinho para a M. porque ela vai entender uma pergunta que eu fiz a ela:) Se você fez determinadas composições na tua vida e de repente você desfaz aquelas composições e faz outras composições, cabe perguntar por quê. Entendeu? Por que; o que houve nessa composição; o que, nessa composição, estava te envenenando? Porque uma composição, quando ela aumenta a nossa potência, nós jogamos toda a força do nosso pensamento para que aquela composição não termine jamais.

Isso daí explica a música minimalista. A música minimalista do (não sei se vocês conhecem) Steve Reich, do Philip Glass, que fazem aquelas músicas da repetição. Repete-se, para não acabar nunca! Porque é a repetição das composições que aumenta a sua potência. (Entendeu o que eu disse?)

 

Então aqui aparece o momento superior da vida. Não é quando você julga, da maneira que a consciência faz. É quando você avalia… Atenção! Aí você entende bem: quando você avalia os seus encontros. Saber entender os encontros que aumentam a sua potência e os encontros que diminuem a sua potência. Todo encontro que é governado pela consciência diminui a nossa potência.

Aluno: Esse é o homem ético. Agora, o homem moral como é que ele age?

Claudio: O homem moral julga tudo! Tudo o que cai na mão dele…

Aluno: Ele julga a si mesmo?

Claudio: Ele julga a si próprio! Ele… se considera… Eu vou responder pelo Nietzsche:

Nietzsche diz que o homem da consciência se divide em dois. Se divide em: “A culpa é tua” e “A culpa é minha”. Que o homem da consciência começa a vida acusando os outros, dizendo (arremeda a voz):

“Eu sou feio porque papai e mamãe são feios”; “Eu sou pobre porque papai e mamãe são pobres”; “Eu sou burro porque o titio não me ensinou”; “Eu tenho esse pé feio porque o meu irmão pisou no meu pé”. Então, tem sempre um culpado para tudo o que lhe acontece. Vocês conhecem essa gente? Os chamados queixosos? Mas… tem um outro, que diz assim: “A culpa é minha!”.

Eu vou contar uma história para vocês… para vocês saberem quem inventou essa ideia de culpa é minha. Vocês conhecem o Eça de Queiroz?

Há uma personagem na obra de Eça de Queiroz chamado Raposão. Raposão era sobrinho de uma mulher podre de rica e o Raposão só pensava numa coisa: herdar aquela grana. Mas a tia dele era carola, carolona daquelas brabas. E ela tinha um altar dentro de casa. Depois do altar dela estava o quarto da empregada. E Raposão não aguentava mais de vontade de comer a empregada! [risos…]

Então, toda noite Raposão ia deslizando, ia deslizando… passava em frente ao altar da tia, entrava no quarto da empregada, trepava com ela e voltava… deslizando pelo chão. Mas o Raposão já ia nu, ele ia nu, deslizando, para chegar ao quarto da empregada. Um dia ele vai deslizando nu e a tia vê. Na hora que a tia vê ele começa a bater no peito: “Mea culpa, mea culpa, mea culpa” [risos…]

(Entenderam?)

Basta que você projete uma culpa para você mesmo, que a consciência te perdoa. Imediatamente ela te perdoa. Ah, você se sente culpado, então é bom. A consciência só sabe viver dessas duas maneiras: dizendo que os outros são culpados ou dizendo-se ela mesma culpada.

E agora aparece um momento magnífico! O momento do “a culpa é minha” – é o nascimento de Édipo.

O famoso Édipo da psicanálise aparece por volta do final do século XVIII, com o surgimento do homem dizendo “a culpa é minha”. Na hora em que o homem passa a dizer que a culpa é dele, sai da frente que o mundo virou um horror!

Não sei se vocês leram uma entrevista que fizeram com Anthony Quinn… Assustadora…! Ele está com oitenta e poucos anos, dizendo que ele se sente culpado de tudo! Assustador! O Anthony Quinn é governado pela consciência… e eu jamais suporia isso dele, depois que eu vi Zorba!

Aluno: Ele parecia o oposto disso!…

[Falas…]

Claudio: Inteiramente dominado pela consciência; inteiramente dominado!

Aluno: Se julga culpado e se vinga!

Claudio: Se sente culpado e se vinga o tempo todo: o culpado se vinga!

Bom, nós chegamos aos dois elementos principais:

Essa expressão mea culpa… – é muito importante se compreender isso. Porque surgiram dois conceitos [nessa aula], que eu não expliquei inteiramente: um, se chama julgamento – que é o exercício da consciência. A consciência julga o tempo inteiro; ela julga tudo!

Notem… (eu não posso dizer quem, hein?). Mas notem o olhar da consciência. [risos] Ela não para. Porque ela está julgando tudo. Está jogando a imundície dela em cima das coisas. Ela é imunda; imunda! E ela vai… apodrecendo tudo que passa!

Espinosa diz: “Tome cuidado… com os encontros que você faz!”.

E eu falo com uma seriedade muito grande:

A nossa vida se explica pelos encontros que nós fazemos. Se nós não soubermos compreender que um encontro é aumento ou diminuição de potência, isso pode nos levar à morte. Tá? Então, aqui nós vamos ter um confronto, lindíssimo, entre o julgamento e a tendência. A tendência é aquilo que leva um homem a fazer [por exemplo], “uma cidade em Teresópolis”. Ou seja, a tendência é o que faz com que um homem faça da vida dele coisas… tão difíceis de se compreender… como pintar girassóis!… [referência a Van Gogh]

Não sei se vocês entenderam a violência que isso é. Quer dizer, um homem recebe a vida, toma peyote e não deixa ciguri tomar conta dele (é lindo isso!) – tomar peyote para ciguri não tomar conta de mim! Ou seja: ele luta até o ultimo instante da vida dele – vou concluir por aqui – para conseguir a liberdade! Espinosa diz que nenhum homem jamais conseguirá atingir a liberdade – porque a liberdade não é uma coisa que se conquiste! A liberdade é um exercício permanente na sua vida; e esse exercício é contra a consciência.

Aluno: Você não ia falar do Édipo?

Claudio: O Édipo… (eu ia falar do Édipo?) Porque o Édipo é igual: a culpa é minha. O Édipo é a introjeção da culpa. É o seguinte: o homem, ele recebia uma punição na hora que ele praticava uma ação.

Por exemplo: eu dava um cascudo em alguém [Claudio diz o nome de um estudante de filosofia]. Aí a estrutura da filosofia [diz rindo]… “Seu canalha, você vai preso!”.

Quer dizer, o homem era julgado e castigado por suas ações!

Mas o Ocidente, a prática de poder do Ocidente, deu um golpe extraordinário (e, inclusive, produziu uma economia de “grana” – na verdade, a razão foi para economizar dinheiro!): inventaram o superego. O superego é um policial que está dentro de nós. Ele não julga as nossas ações; sabe o que ele julga? As nossas intenções! E como as nossas intenções são sempre… – vocês conhecem! -, nós somos o tempo inteiro… culpados. (Entenderam?)

O superego nos destrói: ele fica dentro da gente nos acusando de tudo! Então, nisso daí, Nietzsche foi o primeiro filósofo que viu isso. O que fizeram com a vida, disse Espinosa! Botaram o superego…

Aluno: O superego foi invenção do Freud?

Claudio: Não. O Freud não tem poder para inventar… O que a Psicanálise fez foi se tornar solidária com aquelas forças que produziram o superego. Essas forças que produziram o superego são forças históricas e sociais. Jamais a psicanálise teria poder para produzir o superego!

Aluno: O Freud que deu o sentido terapêutico?

Claudio: O Freud não, o Freud não deu o sentido terapêutico, não. Ele se associou a essas forças reacionárias que jogaram o superego para cima da gente… ele se associou para mantê-las.

[vozes… comentário inaudível]

Aluno: Coitado!

Claudio: Você tem pena dele?

[indignado!] Eu não tenho nenhuma, porque ele me fez muito mal com isso. Eu não tenho pena de nada que me fez mal. Eu não gosto de maus encontros…

Eu não tenho dúvida nenhuma, N., que na hora em você faz uma denúncia desse tipo que Espinosa está fazendo, o que aconteceu com Espinosa?! Deram uma facada nele; ele teve que fugir de Amsterdã; ele teve que não publicar os livros dele em vida! Que indignidade! Um gênio como Espinosa teve que esconder as obras dele…

Aluno: Por quê?

Claudio: Porque, se não, o matariam! [Vozes…] Por que o matariam? Não… [Vozes…)

Aluno: Por que essa reação contra ele?

Claudio: Porque ele está dizendo que a consciência é criminosa! Ele está acusando a consciência!

N., deixa eu explicar uma coisa que talvez vocês não saibam… O homem tem uma consciência. A consciência dele – foi o que acabei de explicar para vocês – ela julga. O homem inventou um Deus. E você sabe qual é o modelo de Deus? A consciência! O Deus cristão é a consciência! Ele se vinga, ele acusa, ele tem vontade, ele tem intelecto… Então foi exatamente [por] aí que o Espinosa foi perseguido! Porque se diz, ah, Espinosa não tinha um Deus? Ele tinha um Deus! Ele usava a seguinte expressão: “Deus sive natura” – Deus ou Natureza. Deus não pode ser uma pessoa, porque as pessoas são… a consciência.

Então, um filósofo que tem a coragem de dizer que essa constituição de um Deus-pessoa é contra a vida, é um homem maravilhoso! Ainda que ele esteja equivocado, ele é um homem maravilhoso! Porque todos os enunciados dele são a favor da vida.

Então, tudo aquilo que vem fortalecer a vida eu me abraço apaixonadamente e tudo que é contra, eu… denuncio. Não quero saber! Tudo que a humanidade pôde fazer de violência comigo, basta vocês olharem para o meu rosto! Então, pouco me importa o que o psicanalista vai achar ou não vai achar… Eu apenas afirmo, textualmente, que a existência da psicanálise não chega a 10 anos mais. Não aguenta mais. Os homens não suportam mais serem condenados a ser, até a morte, edipianos.

Aluno: Pois devia existir uma psicanálise que transformasse o homem de moral em ético!

Claudio: Por que não fizeram isso?

Aluno: Por ignorância?!

Claudio: Eles tiveram o século XX – ele e os marxistas – tiveram o século XX inteiro para resolver essas coisas. E o que eles fizeram? Stalin matou 50 milhões. Quantos Freud matou?

Aluno: Não sei quantos…

Claudio: E vai embora… Eles tiveram o século todo e não fizeram nada! Agora vou fazer o quê? Vou bater palmas para eles? Não! Acabou! Acabou o tempo deles. Agora vamos inventar outras coisas. Então, isso que é Espinosa!

E o Artaud, sofreu tudo aquilo por quê? Hein? O Artaud, o sofrimento de Artaud não tem nada a ver com isso não, viu? Essas ilusões que pensam que o Artaud foi sacrificado por psiquiatra é mentira. Nada disso!

O sofrimento do Artaud é muito parecido com o dos tarahumaras. Ele queria liberar o inconsciente do domínio da consciência. O Artaud é um mártir! O Artaud é um mártir! Então esse desejo de liberar a vida das forças da consciência é que produziram aquele grande sofrimento dele. Mas isso não esgota o Artaud, viu?

O Artaud é um homem que, na verdade, criou uma nova imagem do pensamento. Para explicar isso seria toda uma longuíssima aula… Ele é espinosista. Um espinosista!

Aluno: Qual linha do Espinosa?

Claudio: A linha de Espinosa é ateísta, materialista, liberdade, Deus igual a natureza…

Aluno: Tudo que é bom! Quais são os filósofos que vieram…?…

Claudio: Fundamentalmente são os pós-kantianos. São espinosistas. Alguns desses pós-kantianos, entre eles, por exemplo, Fichte foi notável. Entende? Porque, a obra de Espinosa, ela explodiu na Alemanha do século XIX. Então, no século XIX a Alemanha se torna maravilhosa, porque o pensamento de Espinosa começou a penetrar. Mas, [por outro lado], o pensamento de Kant começou a segurar. Porque o Kant, até um certo momento da obra (eu estou falando muito filosoficamente agora, viu?)… até o próprio Kant se julgava espinosista. Para você ter uma ideia, Hegel se julgava espinosista! Mas Hegel chega a doer, não é? É demais! Porque esses homens não conseguiram – e agora eu vou dizer a palavra final – é muito difícil se libertar da consciência: é muito difícil! Geralmente essa luta é uma luta em que… não se consegue uma vitória! A consciência é mesquinha demais! Porque ela é muito mesquinha, ela não para de aprisionar o que há de mais belo na vida. Ela não para de fazer esse aprisionamento.

Então, onde é que a gente vê essa beleza da vida passar? Onde você vê a beleza da vida passar? É sempre no mesmo lugar: nas artes! A beleza está sempre passando nas artes. Então, eu estou dizendo para vocês que a beleza é como um pássaro de voo, sem planejamento. Se você puder seguir com seus olhos o voo desse pássaro, duas coisas vão acontecer: a primeira é que você vai ficar zarolho, porque o pássaro não tem um planejamento. Ele é como a vida, ele não tem planejamento, ele tem tendências. Mas é a beleza, a saída da vida. A vida sai do seu engasgamento pela beleza.

Eu acho que eu vou mostrar isso para vocês na inauguração que estou fazendo do curso de Espinosa. Porque… Tudo porque eu vi a necessidade de dar Espinosa para vocês. O que vocês vão fazer com ele, não é minha questão? O Deleuze tem uma frase lindíssima – Deleuze é meu Espinosa, não é? Deleuze é tudo, é… nos cursos de Deleuze na França apareciam muitos músicos. E dificilmente um músico vai entender um conceito filosófico. E se eu fosse dar um Espinosa filosófico para vocês, apareceriam aqueles conceitos muito violentos – substância, modo, atributos, essência, existência… E Deleuze é um filosofo, ele é radical, ele não quer saber quem está ouvindo. Ele dá a filosofia dele. E esses músicos que iam assistir a aula do Deleuze, assistir Deleuze falando em Espinosa, eles não conseguiam entender aqueles conceitos espinosistas. Mas quando saiam da aula, faziam músicas espinosistas! Isso é muito curioso.

O que eu estou dizendo… é mais ou menos… é o maior espinosista da história! Chama-se David Herbert Lawrence – D.H. Lawrence – altamente espinosista! Toda a questão desses pensadores é uma exaltação da vida. Exaltar a vida!… Vocês notem que a vida… Há um texto… eu vou ler, está aqui:

Chama-se Yves Bonnefoy. Ele diz assim: “Eu dedico esse livro ao improvável – isto é, à vida”.

A vida, ela é inteiramente improvável. Porque ela é frágil. É frágil e constituída por tendências. Então ela… ela entra na matéria, a matéria pesada, quebradiça, e a vida vai-se bifurcando. Isso que é a vida! E nós, somos produtos dela. Para sermos os guardiões dela, da vida. Ser o guardião da vida! O homem começou a aprender que ele tem que se esquecer do Estado e da Igreja e se ajoelhar para a única coisa bela que existe, que é a vida. Qualquer um sabe disso! Basta liberar suas tendências, que descobre que a vida… é de uma beleza!… Olhem!… Todo aquele que sentiu uma brisa tocar no seu cabelo… tem direito à eternidade. E quem nos dá isso é a vida. É o encanto da vida que deslumbra um pensador maravilhoso!

Então, por isso eu respondi em termos da psicanálise com essa radicalidade, entende? Porque a psicanálise, nesse século, a única coisa que ela apresentou foi Édipo e castração, eu não conheço nada mais: Édipo e castração! Édipo e castração! Édipo e castração! Eu não aguento mais! Porque eu trabalhei com isso muitos anos!… Até que cheguei a um ponto que não suportava mais. Era Édipo de um lado, castração de outro, luta de classes de outro, ato falho de outro… Eu já não aguentava mais! Eram aquele jargões te machucando o tempo todo… E você sabe que a gente, quando é tomado pelo espírito, pela aventura do espírito, bate mesmo, bate forte! Aquilo bateu forte na minha vida! Eu queria fazer um caminho bonito para a minha vida. E o marxismo e a psicanálise me seguravam…

Eu não estou acusando Marx! E de alguma maneira também não estou acusando Freud! Eles tentaram alguma coisa… Mas depois, Freud fez um recuo – um recuo muito grande! -, ele não aguentou tudo aquilo que ele disse, porque a gente não aguenta… É uma… é uma prática muito difícil para o homem… ser ateu. Porque a noção de ateísmo, e isso vai aparecer na nossa aula, viu?

O ateísmo do século XX – eu queria que vocês anotassem isso! – o ateísmo do século XX é um ateísmo vulgar. Jamais o ateísmo de Espinosa é isso. Não tem nada a ver com esse ateísmo banal que vocês encontram aí na rua, não tem nada a ver com isso, esse ateísmo do morreu e acabou. Jamais! O ateísmo de Espinosa… o ateísmo de Nietzsche é excepcional! Eles produzem temas, que eu não vou dizer em final de aula porque a violência é muito grande.

Provavelmente – provavelmente! – cada um de nós é eterno, ainda que sejamos ateus!

Eu vou dizer uma coisa para vocês. Se, por acaso, a natureza for um processo de repetição e… esta cena que está se dando aqui já aconteceu infinitas vezes e vai acontecer infinitas vezes. Ou seja, que a nossa vida se repete infinitas vezes. O que nós teremos que fazer; sempre? Aquilo que for mais belo! Porque nós vamos [nos] repetir eternamente! Vejam se entenderam. Se você aplica em você a ideia de que sua vida vai se repetir, significa que tudo que você fizer vai se repetir infinitamente. Então, você procura fazer aquilo que for mais belo! Isso é uma ética do Nietzsche. Desde que você entenda que a sua vida pode se repetir pela eternidade afora…