Aula de 02/02/1996 – O movimento periódico e a forma vazia do tempo

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 11 (Conceitos); 14 (Literatura); 17 (Aion) e 20 (Linha Reta do Tempo) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

Para pedir o livro, clique aqui.

 


[…]

– o real e o sonho. Porque o real teria suas conexões lógicas, suas figuras próprias; e o sonho, como o imaginário, seria uma espécie de… [Salvador] Dalí no real ― algo como um esticamento, uma decomposição dos princípios do real. Então, no orgânico, real e imaginário se opõem, estão em relação de oposição. Por exemplo, você vai ler um romance. Você vai ler, O Amante de Lady Chatterley [de D. H. Lawrence]. Você está lendo O Amante de Lady Chatterley. Aí, o Lawrence faz uma narrativa e aquela é a narrativa real. Se por acaso em algum momento ele contar alguma coisa que estaria se passando na mente do Mellors ou da Lady, ele terá investido no imaginário, terá investido no sonho. E nós, os leitores, temos essa oposição muito clara: o sonho tem seus princípios, suas regras; e o real tem também suas próprias regras.

Quando nós passamos para o cristalino, desaparece a oposição entre o real e o imaginário. O real e o imaginário se tornam indiscerníveis.

Eu vou tentar usar um exemplo para desencadear a aula. Um bom exemplo é o cinema do Tarkovski, no qual você nunca sabe se o que está se passando é um sonho, se é real ou é imaginário. (Mas, pela reação de alguns, acho que o Tarkovski não pegou muito bem para todos…)

Quando você vai ao cinema, geralmente os diretores chamados diretores B colocam o real – uma determinada luz e uma determinada postura da câmera. E quando passam para o imaginário ou para o sonho, eles costumam desfocar; mudar, inclusive, a postura da câmera… Então, eles distinguem o real do sonho, colocando-os claramente em oposição. Inclusive eles alteram o movimento dos personagens…

Agora, quando você passa para o cristalino, o sonho e o real são indiscerníveis. Você nunca pode precisar se aquilo é um sonho ou se é uma realidade. É o que eu estou dizendo, você pode citar até o Godard onde você tem o real, o sonho, o imaginário… tudo misturado. Você não sabe exatamente o que está se processando ali.

A nossa dificuldade de aceitar essa indiscernibilidade é porque o nosso espírito está mergulhado, está enraizado na representação orgânica; é que nós raciocinamos sempre em termos de oposição, sempre em termos de opostos. Nós nunca temos essa noção de indiscernibilidade, porque o indiscernível pertence ao cristalino.

Foi o ponto de partida!

A partir de agora, nós vamos trabalhar no orgânico. Vamos dizer exatamente o que é o orgânico… tentar dizer o que é o orgânico, para poder entrar no cristalino sem que o orgânico se torne um obstáculo para isso.

Em todas essas aulas que nós já tivemos (foram cinco, esta é a sexta, me parece que é isso, não tenho nem certeza…) houve três figuras que nos acompanharam, que são as figuras principais da filosofia: o plano de imanência, a personagem conceitual e o conceito. (Tá?). Então, agora eu vou passar a falar de representação orgânica. Eu acredito que nós vamos ter uma certa facilidade nesse caminho que eu vou iniciar, porque é na representação orgânica que nós costumamos situar a nossa vida. O cristalino é sempre uma espécie de voo alto, uma fuga que alguns fazem, nós mesmos fazemos, algumas vezes.

(A aula agora começa a ser filosofia. Um pouco de filosofia, um pouco de física.)

Grécia, um pensador, filósofo, chamado Aristóteles. (Tá?). O Aristóteles vai fazer uma afirmação. A afirmação que ele faz deve-se ao ímpeto ou intuito que ele tinha de compreender e distinguir o que é movimento e o que é tempo. Movimento e tempo.

(Vou dar uma pequena esclarecida para vocês).

O tempo, por exemplo. Existe um enunciado de Santo Agostinho em que ele diz que o tempo é aquilo que nós entendemos quando não pensamos nele… e aquilo que nós não entendemos quando pensamos nele (Certo?). Por isso, evidentemente, qualquer pensador que se encontre diante de uma questão como a do movimento e do tempo vai ver-se frente a uma complicação terrível. E o Aristóteles escreve uma vastíssima obra querendo cobrir, à maneira de uma enciclopédia, todos os saberes. E entre as suas obras, uma das principais é a Física ― que, em nossa língua, no francês e no inglês está traduzida em dois volumes. E, na Física, o Aristóteles vai emitir um precioso enunciado para desencadear o que vem a ser a representação orgânica.

Essa aula é uma aula de idas e vindas, porque eu afirmo alguma coisa, vocês vão compreender aquela coisa e não vão saber aplicar. Por isso eu retorno, volto, ando… é… como o amor em Bizet ― o pássaro rebelde, que ora vem e ora foge… Então, é um estilo de aula, como o amor para o Bizet, ― logo, uma aula cristalina.

O movimento para Aristóteles é o deslocamento de um corpo de um lugar para outro. Então, movimento… é muito simples: quando esse corpo se desloca daqui para cá, isso se chama movimento. É só você observar e verificar que um corpo, quando não está em repouso, está se deslocando ― e esse deslocamento chama-se deslocamento translativo. É isso o movimento. Então, quando Aristóteles pensa o movimento (eu estou simplificando um pouquinho, mas muito pouco!) ele identifica o movimento a deslocamento de um corpo de um lugar para outro lugar (certo?). E em seguida (agora é que vai me interessar) quando ele visa a compreender o que é o tempo. Ele já disse o que é o movimento: que é o deslocamento que um corpo faz de um lugar para outro lugar. Agora, o tempo… ele vai dizer que o tempo (ninguém se assuste) é a medida do movimento. O que quer dizer isso? Ele quer dizer que o tempo é aquilo com que se mede o movimento. Lembrem-se: estou falando da representação orgânica. (Ninguém precisa ficar preocupado que eu vou explicar). Então, movimento ― deslocamento de um corpo de um lugar para outro lugar. Então, o que ele vai chamar de tempo é, segundo ele, o número do movimento. (Vamos ver o que é isso).

Por exemplo, nós conhecemos os números inteiros: 1, 2, 3, 4, 5. Aí a Sílvia vira-se para mim e diz assim: “Eu vim de Copacabana para cá”. Aí eu pergunto: “Sim, você veio de Copacabana para cá. Quanto tempo você demorou?” ­- “Duas horas”, ela responde. Olhem essa expressão: duas horas. Nessa expressão duas horas, o primeiro termo é um número inteiro, vocês concordam? Duas ou três ou quatro ou cinco, quinhentas horas… O primeiro termo é um numero inteiro e o segundo termo é um período. Ela poderia dizer: “Demorei cinco minutos.” Minuto seria a marca de um período. Hora é a marca de um período. Mês é a marca de um período. Ano é a marca de um período. Século é a marca de um período. Primavera… duas primaveras, dois outonos, duas temporadas de chuva. Então, tempo para Aristóteles é o número inteiro e o nome de um período. Isso é o tempo para ele. O tempo é o número inteiro e o nome de um período.

Por exemplo, quando você diz: Senna atravessou aquela pista em 2 horas e 26 minutos. Horas e minutos são as marcas do período.

Então o tempo é aquilo com que nós numeramos o movimento. Nós compreendemos o movimento através de um número qualquer num determinado período.

Por exemplo: aquele homem viveu 150 anos. Foi o período de vida dele.

O nome que se acrescenta ao número chama-se período. Primavera, hora, minuto, segundo… Então, quando o tempo é o número do movimento é um numero inteiro mais o nome de um período qualquer, que pode ser horas, pode ser primavera, pode ser estação, pode ser qualquer período… Qualquer período que você quiser nomear passa a ser o número do movimento. (Vocês entenderam?) Número inteiro, mais um período. Então, quando você tem o movimento x e tem o número inteiro mais um período…

Vamos dar um exemplo de um número inteiro mais um período? Dois anos, 35 meses, uma primavera, quatro estações. Tudo isso é período. É um número inteiro mais o nome de um período, qualquer período. Você pode, inclusive, inventar o período. Quanto tempo você demorou para vir da cidade até aqui? Eu demorei 55 beijos do Clark Gable na Vivien Leigh. É um período. Tanto faz como você vai nomear o período (certo?). Então, para Aristóteles, o número inteiro mais um período é o número do movimento. E ao número inteiro mais um período [Aristóteles] chama número numerado.

― O que é o número numerado? É o número inteiro mais um período. Dois anos – número numerado. Dois dias – número numerado. Dois – número inteiro. Então, o número numerado é o número inteiro mais um período.

Então, para Aristóteles, quando você quer medir um movimento, você assinala, no movimento ― um número inteiro mais um determinado período, não importando qual ― inclusive os beijos que o filho do Aristóteles dava no Teofrasto, o principal aluno do Aristóteles.

[Risos…]

(Tá?) Não importa qual. Isso se chama número numerado e o tempo passa a ser identificado a período ― tempo igual a período. Qual período? Não importa qual; é um período! E sempre que você produzir a noção de período, esse período necessariamente tem um código. Ou seja, você nomeia um determinado tipo de movimento ― o movimento das minhas mãos quando eu falo. Você nomeia um número, nomeia um período e isso se chama número numerado. Isso é o numero numerado. Então, para Aristóteles, o tempo é o número numerado do movimento.

(Querem falar?…)

E a partir daí, a compreensão que Aristóteles tem do tempo… é a identificação do tempo com um período. O tempo é um período qualquer.

(Eu vou investir muito aqui até eu verificar que vocês compreenderam bem).

O tempo é um período qualquer. Para Aristóteles, isso é o tempo. Logo, se o tempo é um período qualquer e a noção de período é um sinônimo da noção de código, o tempo é uma coisa codificada. O tempo é algo codificado. E esse código do tempo é aquilo que administra o movimento. Quer dizer, o movimento tem uma ordem, um equilíbrio, por causa do tempo, por causa do período temporal que está administrando aquele movimento. É como se o movimento e o tempo estivessem presos um ao outro. O movimento se submete a um período; e o período se submete ao movimento: um está ligado ao outro. Mas, na verdade, o que importa aqui (Atenção: apontem, se vocês tiverem dificuldades…), é que o tempo passa a ser identificado a período. Não importa qual seja o período, ele é um período. Quando eu falar em tempo, sempre que eu falar em tempo, segundo ele, eu estou falando num período qualquer. Não importa qual o período que ele vá utilizar. Ele pode usar, por exemplo, duas olimpíadas (a olimpíada na Grécia demorava 4 anos). Mas ele está dizendo isso: “olha, há duas olimpíadas que eu não te vejo”. “Eu não te vejo há duas copas do mundo”. Copa do mundo, no caso, é um período. Esse período é o tempo. Então, segundo Aristóteles, sempre que o tempo aparecer, ele estará preso a um período; ele está dentro de um período; ele é um período. Não é possível pensar-se o tempo fora de um período ― necessariamente, ele é um período. E sendo um período, o movimento fica submetido a ele. O movimento fica submetido a esse período, pelo fato de que o movimento é compreendido pelo período que se deu. Então, a nomeação do Aristóteles é: o tempo é o número do movimento. Vamos acrescentar: o tempo é o número numerado do movimento. Número numerado = período.

― O que aconteceu aqui? O tempo ficou preso no período, ele ficou preso no período ― preso! Essa prisão do tempo… Essa palavra prisão… pega, pega: preso no período ― o período é ele! Necessariamente, quando o tempo aparece, tem que ser dito por um período: porque ele se apresenta sempre periodicamente. Não há um tempo que não seja periódico: o tempo sempre aparece num período.

Aluna: O tempo seria uma unidade? Quer dizer, o tempo enquanto período é o aprisionado… E o tempo realmente, ele é uno?

Claudio: Ele é uno e múltiplo, porque ele é este período, aquele período, o outro período: ele é vários períodos. Você não pode dizer que o período “copa do mundo” é idêntico ao período “minutos” ― não é a mesma coisa! Por exemplo, tem pessoas que se equivocam muito na marcação do período. Às vezes você não sabe exatamente qual período deve ser aplicado naquele movimento que está ali. Mas isso pouco importa. O que importa para nós é o fato dele ter tornado o tempo periódico.

Aluna²: E esse tempo domina [trecho inaudível]

Claudio: Não, o senso comum é dominante; o senso comum é inteiramente dominante! Nós só sabemos trabalhar com esse tempo periódico.

Vamos tentar compreender que período é sinônimo de código,ou seja ― se alguma coisa está no interior de um período, aquele período codifica aquela coisa. Por exemplo, eu estou medindo o tempo em termos de “primavera”. Se eu estou medindo o tempo em termos de primavera, a primavera é o código do tempo; o período é o código daquele tempo que está sendo medido. Então, você tem aí o que se chama ― o tempo preso ao movimento por causa do período. O tempo fica submetido ao movimento ― porque a gente só compreende o movimento por um período dado.

Se eu perguntasse, por exemplo: ― Qual o tempo que um carro importado demora para vir do centro da cidade à Praia de Copacabana? Que tempo demora? Aí você me responderia: qual o período? O período do rush? O período da madrugada? Então, o período ― é exatamente onde o tempo vai ser incluído, onde ele vai ser incluído. E o tempo se identifica ao período. E o número que se dá ao período é um número variável ― é a variável dependente. O numero que você dá ao período é qualquer número. Por exemplo, ir até a esquina da Rua Marques de São Vicente, daqui, da Rua dos Oitis, até a esquina da Marquês de São Vicente ― se for a Silvia, são 45 minutos. (Risos… Entenderam?). Então, o período prende o movimento!

Eu vou identificar período a código. Período e código é a mesma coisa. Nessa maneira aristotélica de pensar, portanto, o movimento que o tempo mede é o movimento periódico ― o movimento é dominado pelos períodos temporais. Por isso, o movimento e o tempo são codificados, eles são codificados. (Ainda está difícil aqui?). Se o tempo é um período, o movimento é necessariamente periódico ― ele é preso às regras do período. O que há de mais importante é que isso é definitivo: o tempo é identificado ao período e o movimento se torna uma coisa inteiramente ordenada. O movimento se torna inteiramente ordenado, porque o que dá ordem ao movimento é o período. O período dá a ordem do movimento. “Esses 100 metros você tem que atravessar em 2 horas”. Então, esse é o período em que você organiza o seu movimento. O movimento recebe a codificação do período e se torna organizado.

(Eu vou dar por entendido, tá? Mais na frente eu volto…).

Esse processo aristotélico vai começar a se desfazer ainda no mundo aristotélico. O que vai começar a acontecer, de uma maneira assim extasiante, é que o tempo vai começar a se libertar do movimento. Ora, a única maneira que o tempo tem para se libertar do movimento é se ele deixar de ser período. Porque se ele deixar de ser período, não há como medir o movimento. Se ele perder a periodicidade dele, ele não pode mais medir o movimento. E se ele não puder mais medir o movimento, o movimento se torna enlouquecido. A organização, a retidão, a virtude do movimento é dada pelo tempo, é dada pela periodicidade do tempo.

O movimento ou o deslocamento de um lugar para outro lugar, conforme determinado período: duas horas, dois dias, cinco anos… (Certo?). Mas o que vai acontecer (e eu vou começar a dizer isso um pouco mais à frente para vocês) é um racha no mundo aristotélico. Que tipo de racha? O tipo de racha é que o movimento e o tempo vão começar a se separar. O movimento e o tempo vão começar a se separar quando o Aristóteles…

(Eu agora vou ter que dar uma aula de Aristóteles; e eu acredito que essa aula vá fortalecer vocês.)

O Aristóteles dividia a natureza em: debaixo da lua e acima da lua. Acima da lua, ele chamava de supralunar e no supralunar só havia um tipo de movimento, era o movimento das estrelas fixas. E o movimento das estrelas fixas é o movimento de rotação sobre o seu próprio eixo. E nesse movimento de rotação sobre o próprio eixo você teria o movimento uniforme e perfeito. E esse movimento é um período!

Ou seja, o que é o movimento supralunar, que, segundo Aristóteles, é o único movimento que existe acima da lua? O movimento das estrelas. O movimento das estrelas não é o movimento translativo ― porque, para os antigos, a estrela é fixa. Ela é fixa, mas tem um movimento sobre seu próprio eixo. Então, esse movimento sobre seu próprio eixo é chamado movimento perfeito e uniforme. Uniforme e perfeito. E esse movimento é um período. Quer dizer, o movimento circular que um corpo faz em torno do seu próprio eixo é um movimento perfeito e uniforme ― e é periódico. Então, para Aristóteles, no mundo supralunar, quer dizer, no mundo acima da lua, só existe um tipo de movimento ― que é o movimento das estrelas fixas. Não há contradição em dizer ‘movimento das estrelas fixas’ pelo fato de que o movimento das estrelas fixas é uma rotação sobre seu próprio eixo (Certo?). Então, a gente tem o movimento que é um movimento eternamente circular, uniforme e periódico. Você pode aplicar ali um período qualquer, que aquilo vai ser mantido eternamente ― quer dizer: o movimento supralunar das estrelas girando sobre seu próprio eixo é um movimento inteiramente periódico.

Agora, existe o mundo sublunar, que é o mundo da Terra ― o nosso mundo. E nesse mundo existem as trajetórias, os deslocamentos dos corpos; e os corpos, em seus movimentos, alteram a sua velocidade ― aumentam sua velocidade, caem, sobem… e o movimento começa a se separar do período ― o movimento começa a enlouquecer, você começa a não poder mais introduzir um período no movimento. Por quê? Por quê? O movimento vem assim ― zummm… De repente, faz assim ― zum, zumm, zummm. [Claudio traça no ar um exemplo de mudanças de movimento.]

Aluna: O movimento perde a regularidade.

Claudio: Perde a regularidade: perde a uniformidade e perde a perfeição. Você encontrava a regularidade dele, com integral perfeição, nas estrelas de movimento de rotação em torno do seu próprio eixo. Essa regularidade é igual à uniformidade e perfeição. Não é isso? Perfeito e uniforme.

Com a passagem para o mundo sublunar, que tipo de movimento vai haver? Movimentos de elipse, movimentos angulares os mais enlouquecidos, aumento de velocidade, ralentação… Então, o mesmo objeto aumenta a sua velocidade, ralenta… O que significa que, sobre ele, não se pode aplicar nenhum período ― ele se torna aperiódico. E esse movimento ― separado do período ― (não vejo como empregar um período aí dentro) vai-se chamar movimento aberrante.

Então, nós temos aqui dois movimentos: o movimento do mundo supralunar… (vocês entenderam o supralunar?) que é o movimento de rotação, chamado de movimento uniforme e perfeito; e, no mundo sublunar, sobretudo por causa das alterações de velocidade, nós vamos encontrar o movimento aberrante. Mas se vocês quiserem verificar a enormidade do movimento aberrante… por exemplo, no cinema. O cinema é capaz de reconstituir uma garrafa quebrada: é só passar o filme de trás para diante… Então, o cinema é nitidamente o lugar dos movimentos aberrantes.

O que quer dizer movimento aberrante? O movimento aberrante é quando o movimento se separa do período. Quando o movimento se separa do período, ele começa a se tornar aberrante e o tempo a se tornar aperiódico. O tempo vai se libertando do movimento, ele vai se libertando do período no qual ele estava incluído.

Enquanto o movimento estava incluído no período, enquanto nós pensávamos o tempo segundo um período ― é porque nós partíamos do movimento para entender o tempo. No momento em que aparece o que eu estou chamando de movimento aberrante, o tempo já não vai mais ser pensado pelo movimento ― ele vai ser pensado diretamente. Ao ser pensado diretamente, ele já não depende mais do movimento para explicar o tempo ― o tempo deixa de ser periódico para se tornar uma pura forma vazia. Ele se torna uma pura forma vazia.

― O que quer dizer uma pura forma vazia? Este conceito é kantiano; e é um conceito aparentemente difícil… mas não é. Não é um conceito difícil. Para se entender o que é uma pura forma vazia em relação ao tempo, é só tirar do tempo o período. Você tira a noção de período do tempo, ele se torna uma pura forma vazia. Ou seja, o tempo não é outono, não é primavera, não é ano, não é minuto… Qual é o conteúdo do tempo? Anos? Horas? Minutos? Não! Nenhum, ele não tem. Ele não é periódico. Ele não tem mais período nenhum. Quando ele perde a periodicidade dele, anos, horas, minutos, seja o que for… ele se torna o que se chama pura forma vazia. Então, a história do tempo é exatamente a que eu acabei de contar para vocês. A história do tempo (eu vou usar uma linguagem um pouco forçada) é a passagem que nós fazemos do supralunar para o sublunar, no sentido de que no sublunar o movimento começa a se separar do tempo. E nessa separação que o movimento vai fazendo do tempo dois processos vão acontecer: o tempo vai se libertar do período; e o movimento vai se tornar aberrante ou enlouquecido. Aberrante e enlouquecido, como ela colocou, o movimento perde a regularidade. Ele se desregula. É como que um relógio em que a corda afrouxou. E o tempo se separa do movimento.

Esse já não é mais o momento aristotélico; esse é o momento kantiano. O que eu estou dizendo para vocês é que quando Kant chega, no século XVIII, ele não vai encontrar o mesmo movimento e o mesmo tempo de Aristóteles ― porque o Aristóteles quando pensa o movimento, pensa o movimento como perfeito, uniforme e periódico; o período indicando tempo; e o tempo medindo o movimento. Agora, quando você passa para o sublunar, esse movimento começa imediatamente a se libertar do período. Você não tem como jogar o período ali em cima; você fica confuso: que período eu vou jogar ali em cima?

E nessa separação que começa a nascer entre movimento e tempo periódico, o movimento vai se tornando aberrante. O que quer dizer movimento aberrante? Ele se torna irregular, sem observação possível. Ele já não tem mais nenhuma regularidade. E não tendo regularidade, você não pode aplicar o período em cima dele. E a partir do momento em que o movimento começa a se tornar aberrante, começa a se tornar irregular, simultaneamente o tempo se libera do movimento.

Aluno: [trecho inaudível na fita]

Claudio: Não, não coloca isso aqui não. Não agora, senão você se perde.

O que vai acontecer agora é que o tempo vai começar a se liberar do movimento. Então, quando Kant, no século XVIII, chega para pensar, ele vai encontrar a definição de Aristóteles. Qual é a definição de Aristóteles? O tempo é o número do movimento. Ou melhor, o tempo é o número numerado do movimento. O número numerado é o número inteiro mais o período. (Não é?) É essa a definição dele. Mas quando você encontra Kant, ele diz que o tempo é uma pura forma vazia. E imediatamente, quando nós encontramos essas duas definições ― uma definição do Aristóteles e uma definição do Kant ― e, dessas definições, uma privilegia o movimento no sentido de que o movimento é a razão e a causa do tempo: o período só existe por causa do movimento; se não houvesse movimento não existiria período. Então, para Aristóteles, o tempo é o número do movimento.

Quando chega Kant, ele diz que o tempo é uma pura forma vazia e o movimento só existe porque existe o tempo como vazio. Então, há uma inversão: para Aristóteles, o tempo é subordinado ao movimento; para Kant, o movimento é subordinado ao tempo. Portanto, você tem uma inversão.

Quando nós temos um jogo invertido desses – a postura do Aristóteles e a postura do Kant -, se eu colocasse os dois como representação orgânica, qual seria a relação dos dois? Seria uma relação de oposição. Mas não é isso, não é isso: não há uma oposição entre a postura do Aristóteles e a postura do Kant. Porque a postura do Aristóteles é orgânica, e a do Kant é cristalina.

(Vamos voltar. Acho que não teve os efeitos que eu precisava…).

O que eu disse foi que o conceito de oposição, o conceito de contradição ― e eu utilizei o real e o imaginário (não foi?) ― só pertence à representação orgânica. Se eu fosse identificar as posturas do Aristóteles e do Kant no interior do orgânico, eles estariam em oposição. E estando em oposição, um seria colocado como verdadeiro e outro como falso. Um verdadeiro e outro falso. Mas não é isso que ocorre. Um está no mundo orgânico; e outro está no mundo cristalino. Então, no cristalino, o tempo não é a medida do movimento ― o tempo é uma pura forma vazia (certo?). O tempo é uma pura forma vazia.

E aqui eu acredito que a gente pode começar a aula. No sentido de que é uma coisa dificílima esse caminho que a gente está fazendo. Compreender o que é o número numerado, compreender o que é o período, compreender o que é uma passagem teórica quase que assustadora, que é você abandonar a representação orgânica e mergulhar nesse mundo cristalino.

Deleuze cita o Hamlet de Shakespeare ― e o Hamlet diz: “o tempo saiu de seus gonzos”. O tempo abandonou as suas forquilhas, as suas dobradiças. Quer dizer o tempo, no Aristóteles… (agora veja como é que é fácil…). O tempo no Aristóteles tem como modelo a estrela fixa e o movimento de rotação sobre o seu próprio eixo. Sabe o que é isso, uma estrela fixa em rotação sobre seu próprio eixo? É uma porta giratória… É uma porta giratória. O movimento perfeito é uma porta giratória e o tempo está preso nessa porta giratória. O tempo está preso nessa porta giratória.

Então, aparece um gênio maligno, um deus enlouquecido, retira a dobradiça da porta e a porta enlouquece. Quando a porta enlouquece, emerge o movimento aberrante ― e o tempo se liberta do movimento.

(Conseguiram, não é?).

Eu acho que o melhor modelo que vocês podem usar é a porta giratória. A porta giratória é o grande modelo do tempo aristotélico.

E quando o tempo se liberta do movimento, toda a questão do pensamento é conquistar o tempo ― na arte, na filosofia e nas ciências: conquistar esse tempo que se libertou do movimento.

Então, quando se fala em arte e em filosofia, a questão de ambas ― da arte e da filosofia ― é ir atrás dessa porta enlouquecida. Porque conquista do tempo é sinônimo de liberdade.

Então, eu vou começar a aula; (vou pedir um café para a Silvia… me dá um café aí Eliane…) E… vejam se vocês teriam alguma coisa para acrescentar ou perguntar… Gabriela conseguiu acompanhar? Você só chegou na metade da aula, não é?… Como é que vocês conseguiriam me devolver, se eu estou bem calçado para ir pra frente. Gabriela?… Alguma pergunta?

Então, vocês podem usar como modelo o sublunar e o supralunar do Aristóteles; aí é uma coisa cultural. Eu acho melhor até que vocês usem a porta giratória. O tempo em Aristóteles é a porta giratória. É o movimento perfeito. Porta giratória é o movimento perfeito! Eternamente assim. [Claudio gira uma porta.] Olha que movimento maravilhoso! Não se altera nunca: regular, uniforme, perfeito… De repente as dobradiças… blup!… aí a porta enlouquece… Então, o tempo enlouquece e o movimento enlouquece. E o tempo se liberta do movimento.

(Entenderam aqui?).

O tempo se liberta do movimento. Vai aparecer uma expressão que vocês podem traduzir em termos até literários ou em termos políticos, não sei como vocês entenderiam, é uma distinção clássica na história do pensamento entre forma e conteúdo. Durante esses séculos todos, o pensamento se constituiu com essas duas noções de forma e conteúdo. O tempo ― no mundo aristotélico ― é uma forma; e o movimento é o seu conteúdo. O movimento e o tempo têm uma relação de forma e conteúdo. O tempo não existe sem o movimento. O movimento produz um efeito ― e esse efeito é a aparição do tempo.

Numa outra linguagem: para haver movimento é necessário que haja corpos. Então, se para haver movimento é necessário que haja corpos, por conclusão: para que haja tempo é necessário que haja corpo. Quando ― no mundo aristotélico ― o tempo está associado com o movimento, nós vamos chamar essa associação de bloco de espaço-tempo. O tempo associado com o movimento = bloco de espaço-tempo. E é nesse bloco de espaço-tempo ― que é o movimento mais o período ― que se dá a figura chamada aqui e agora. Eu estou aqui e agora neste período de aula. Quer dizer, o período mais o movimento é o que dá a noção que nós chamamos de aqui e agora ou bloco de espaço-tempo. No mundo orgânico, nós estamos imersos num bloco de espaço-tempo. O mundo orgânico é exatamente esse processo chamado de bloco de espaço-tempo, onde o tempo é ou não prisioneiro do movimento? Onde o tempo é prisioneiro do movimento!

(Vamos pegar aqui que eu acho que vou conseguir.)

Então, vamos fazer uma história, uma história orgânica: o tempo está preso ao movimento. Aí, por exemplo, no século XIX e no princípio do século XX, surgem alguns pensadores com um objetivo: libertar o tempo do movimento. Pensadores, cujo único objetivo é libertar o tempo do movimento; libertar o tempo: tirar o tempo do domínio que o movimento tem sobre ele. No momento em que o tempo está dominado pelo movimento, o tempo é chamado representação indireta ― no sentido de que você só apreende o tempo se, em primeiro lugar, apreender o movimento. Quer dizer: o tempo só aparece como secundário ao movimento. Ele é um período, então ele é secundário, ele é uma representação indireta. Agora, no século XIX, aparece um movimento literário chamado naturalismo. No século XIX-XX, o grande pensador do naturalismo é o Émile Zola. E o naturalismo é alguma coisa diferente do que eu chamei de representação orgânica. Quando se dá a representação orgânica? Quando o tempo está preso ao movimento! É o que eu chamei de representação orgânica, mas vocês também podem dar a isso o nome de realismo. O realismo literário… é o tempo prisioneiro do movimento. Agora nós vamos fazer uma tentativa de compreensão, quer dizer, nossa primeira tentativa séria de compreensão ― e eu estou dizendo séria, porque vai ser uma tentativa que será definitiva para vocês. Eu vou colocar o Émile Zola (todo mundo conhece o Émile Zola, não é?), ele é um naturalista, como nos informam os manuais de literatura. Por que ele é naturalista? O naturalismo que vai reaparecer no cinema ― eu vou colocar dois cineastas bem conhecidos ― Buñuel e Losey. Será que esses dois vocês conhecem? Não?… Losey. Buñuel, que todo mundo conhece!

O Buñuel então seria o naturalista do cinema. Qual é o objetivo dos naturalistas? Quebrar o gancho realista. Qual é o gancho realista? O tempo preso ao movimento. Quer dizer, o gancho realista é o tempo preso ao movimento ― e o naturalista liberta o tempo do movimento. Ele liberta: tira do tempo o movimento. Quer dizer, sempre que o realista for pensar o tempo, ele vai pensar o movimento: o tempo é sempre secundário. Sempre. Para ele, o tempo é uma coisa secundária.

(Ninguém se preocupe de não entender isso. Vai entender! Com umas duas ou três aulas, é claro. Mas vai entender).

O tempo no realismo é subordinado ao movimento, é o número numerado, está subordinado ao movimento. Então, no mundo realista, o processo é sempre o mesmo: o tempo é uma subordinação ao movimento. O naturalismo ― centrando em Buñuel, no cinema; e em Zola, na literatura ― o que eles pretendem é libertar o tempo do domínio que o movimento tem sobre ele; tornar o tempo independente. Quer dizer, fazer com que o tempo não seja mais um número numerado. É essa a tentativa. O naturalismo vai fazer essa tentativa. No naturalismo, eu vou apontar o Zola, na literatura; e o Buñuel no cinema.

Agora, de outro lado, vão aparecer outros autores, não naturalistas, que vão ter o mesmo objetivo. Que objetivo? Libertar o tempo das cadeias do movimento. E esses autores têm o mesmo objetivo dos naturalistas, mas não são naturalistas. Eu vou apontar dois: na literatura, o chamado Nouveau Roman... Vocês conhecem o Nouveau Roman? Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet… etc. Então, o Nouveau Roman na literatura.

E o naturalismo na literatura tem o mesmo objetivo? Sim. Libertar o tempo; separar o tempo do movimento. Ele tem o mesmo objetivo. No cinema esse mesmo objetivo aparece no Buñuel, querendo libertar o tempo à maneira naturalista. Vou explicar depois para vocês o que é. E, na outra tentativa, vamos colocar o Orson Welles. Orson Welles é conhecido.

Então, Orson Welles e Robbe-Grillet estão sentados aqui à minha direita, e eu entrevisto os dois:

O que vocês pretendem?, eu pergunto.

Libertar o tempo das prisões do movimento segundo o modelo realista, respondem eles.

Aí eu venho para o outro lado. Quem são os outros dois? Émile Zola e Buñuel.

E vocês dois, o que vocês pretendem?

Nós, respondem ambos, pretendemos libertar o tempo do domínio que o movimento exerce sobre ele.

Aí, eu abandono esses dois e procuro o Balzac e o Kazan. Vocês conhecem o Elia Kazan? Ele é um grande diretor de cinema que trabalhou com grandes autores americanos, sobretudo no sul dos EUA, Tennessee Williams, John dos Passos, Erskine Caldwell… Então, se eu fizesse a mesma pergunta para o Kazan e para o Balzac, os dois me diriam assim: “O que nós queremos é manter o tempo preso ao movimento”. Eles são realistas, eles querem manter o tempo preso ao movimento. E o que essas outras duas linhas pretendem? Libertar o tempo. (Tá?)

Então, uma é o naturalismo e a outra vamos nomear como Nouveau Roman… ou outro nome qualquer. A primeira, que é o naturalismo, liberta o tempo do movimento: eles conseguem fazer isso. Mas eles vão produzir…

Não tentem avançar sem mim […].

[virada da fita]

Lado B

[Zola e Buñuel – tempo negativo; Orson Welles e Robbe-Grillet – tempo positivo]

Nós não estamos mais tratando do tempo preso ao movimento, que é o realismo. Nós agora estamos com dois pensadores: de um lado, Buñuel e Zola ― que libertaram o tempo das cadeias do movimento. E do outro, ainda os outros dois que também libertaram o tempo do movimento, que são o Robbe-Grillet e o Orson Welles. Eu coloquei os dois que fizeram o mesmo processo.

(Tomem um café para essa segunda parte. Antes de eu começar vocês podem perguntar… Não perguntem agora não, vamos só descansar um pouquinho…)

Aluno: [trecho inaudível]

(Mais alguma? Antonio, não quer perguntar nada?)

Eu estou usando as expressões positivo e negativo em sentido quase moral. Negativo como aquilo que conduz à destruição, que conduz à morte. Seria isso o que estou chamando de negativo. Então, estou dizendo, antes até de começar a exposição, que o negativo é como aquilo que conduz à morte… O Zola e o Buñuel, pelo menos numa grande parte da obra deles, estão dominados pelo que estou chamando de tempo negativo, mas que eu também posso chamar de instinto de morte (Certo?). Eu diria então que, quando nós vamos ver um filme do único autor que eu posso citar nessa aula (porque se pudesse eu citaria mais, mas nós só temos o Buñuel…), ele não se enquadra no que se chama cinema realista.

Uma ligeiríssima passagem sobre o cinema realista: cinema realista é quando o tempo está submetido ao movimento e forma o que eu chamei de bloco de espaço-tempo. O faroeste, os filmes históricos de Hollywood, Você conhecem os filmes noir? John Huston, Howard Hawks ― Scarface, por exemplo, até mesmo o do Brian De Palma… Então, esses são os filmes chamados realistas.

 

Scarface – A Vergonha de Uma Nação (1932)

 

Quando aparecem os que eu estou chamando de “libertadores do tempo”, aparecem os negativos… Os negativos vão produzir um tempo governado pelo instinto de morte. (Ainda vamos ver o que é isso). E um outro tempo… Eu vou aplicar uma coisa muito poderosa, vamos ver se dá certo, aí eu sigo com isso nas outras aulas. Do outro lado o tempo seria governado pelo eterno retorno do Nietzsche. É por aí que eu vou chegar ao James Joyce.

[Vozes confusas…]

No século XIX, todo mundo conhece o século XIX como o século da revolução industrial, todo mundo conhece assim. Scarface (1983)Conhece como o século de crescimento do capitalismo. Correta essa afirmação… política social e política industrial.

[alguns minutos de interrupção em virtude de um temporal súbito]

Aluno: [trecho inaudível]

Claudio: [trecho inaudível] a evolução do cristal.

A termodinâmica vai colocar uma questão no tempo conforme o chamado modelo dinâmico, do Newton. Quando Newton pensa o tempo, pensa-o relacionado à questão da gravidade. E o tempo para ele é um tempo reversível.

― O que quer dizer um tempo reversível, da maneira mais simples para se entender? Você mede a velocidade de um astro do sistema solar, a sua velocidade, a sua massa, vamos dizer assim ― e, a partir daí, você pode fazer previsões de onde estarão os astros daqui a um século. E também pode fazer previsões de um século para trás. Então, as previsões da dinâmica vão assim, você pode falar indiferentemente do futuro e do passado, porque o mundo gravitacional tem um tempo reversível. A termodinâmica ― um exemplo da termodinâmica são as locomotivas – é o surgimento do tempo irreversível.

― O que quer dizer tempo irreversível? Quer dizer que o mundo se encaminha para a morte térmica. O que quer dizer “morte térmica”, neste caso? Na natureza conhecida vai começar a haver um processo de desdiferenciação e as coisas vão se tornando idênticas, até que tudo se torne absolutamente idêntico ― e nada mais ocorre. Essa é a ideia de tempo termodinâmico ― e essa é a noção de entropia.

A entropia é o tempo irreversível; mas um pensador do tempo irreversível é diferente do pensador da dinâmica, porque o pensador da dinâmica está pensando o tempo segundo o movimento; ele está pensando o tempo pelo movimento: são as regras do movimento que dão a ele a noção de tempo. Enquanto que o pensador da termodinâmica está indo diretamente para o tempo e dizendo que o tempo é irreversível. E esse tempo irreversível é o tempo da morte, é o tempo da destruição. É esse o primeiro modelo de tempo negativo. Ou seja, você liberta o tempo das forças do movimento, mas você apreende do tempo apenas aquilo que é negativo. Um dos grandes exemplos desse tempo é um cineasta chamado Erich Von Stroheim ― não sei se a maioria que está aqui o conhece… O filme dele ― que em português chama-se Ouro e Maldição ― é encontrável na locadora do Júlio, a Polytheama.

Ouro e Maldição é nitidamente o cinema naturalista, porque é um filme em que as personagens vão se encaminhando para a degradação máxima. Elas vão se degradando, vão entrando num processo de irreversibilidade, até que chegam à destruição total. Eu estou dando um exemplo, um primeiro exemplo, mais ou menos compreensível para a gente não sofrer muito com a questão… É que o que estou chamando de cinema naturalista é, em primeiro lugar, um cinema que trabalha com a irreversibilidade do tempo. O tempo irreversível. Esse tempo irreversível não depende do movimento: ele próprio é irreversível; é o próprio ser do tempo que é irreversível. Ele caminha para a morte térmica. Se vocês quiserem, existe um livro do Asimov, muito conhecido, chamado Escolha a Catástrofe. Aí vocês vão conhecer exatamente o que é esse tempo, esse tempo chamado tempo entrópico, tempo da degradação. Enquanto que, do outro lado, o Robbe-Grillet e o Orson Welles, que eu citei. (Podem ser outros…) A questão deles é a mesma. É a mesma. Mas eles querem libertar o tempo, não como um tempo que caminha para a degradação, mas como tempo criativo. É um tempo como criação.

Então, esses dois procedimentos são, talvez, dos acontecimentos mais sérios ocorridos no cinema ― que é quando duas escolas e duas tendências de pensamento libertam o tempo do movimento. Mas essa libertação do tempo com relação ao movimento vai-se encaminhar em duas direções: em primeiro lugar, o tempo se encaminha para o negativo, para a degradação, é o exemplo que estou dando; e, em segundo lugar, o tempo tomado como criação.

De alguma maneira, nós entramos no problema, no sentido de que você tem o tempo preso ao movimento. O exemplo de tempo preso ao movimento, que eu dei na aula inteira, foi o número numerado e o período no Aristóteles; mas essa questão também pode se aplicar à literatura realista e ao cinema realista. Ver um filme realista é o suficiente para vocês entenderem. Um filme do John Ford, um filme do Arthur Penn, ou mesmo esses autores atuais americanos, Lawrence Kasdan… O Spielberg, por exemplo, eu apontaria como um autor naturalista. Ele seria muito mais próximo de um naturalista do que propriamente de um realista. Quer dizer, a questão do Spielberg é libertar o tempo.

― O que é o tempo libertado? É o tempo independente do movimento. Então, como os nossos elementos são pequenos… Por que são pequenos? Porque a quantidade de exemplos que eu tenho é muito pouca. Eu não posso trabalhar no cinema, eu não posso dar determinados exemplos porque a maioria não conhece os filmes… E nós vamos fazer um voo cego. Nós vamos fazer um voo cego, utilizando o exemplo que eu dei do Stroheim. No sentido de que o filme do Stroheim só tem um objetivo: degradar! O objetivo dele é fazer um filme em que as personagens estão caminhando para a degradação máxima, para a máxima degradação!

Aluno: E O Criado, do Losey?

Claudio: Perfeitamente! É naturalista, mas o pessoal aqui não conhece, então, não posso citar o Losey.

Aluno: Casa de Bonecas – vai passar sábado.

Claudio: Vai passar onde? Casa de Bonecas é um filme que pode confundir com relação ao problema da degradação, porque não é propriamente degradação. A degradação no Losey, o negativo do Losey… É diferente, o caso do Fassbinder. O Fassbinder está mais ligado ao cinema… do tempo preso ao movimento. Já é diferente…

Nós vamos tentar fazer um esforço para apreender essas duas linhas do tempo. As duas linhas do tempo: o tempo pensado como negativo… Um exemplo do tempo negativo é a termodinâmica, porque a termodinâmica quando pensa o tempo identifica o tempo à entropia. O tempo é aquilo que é irreversível; que vai encaminhar-se para a morte e acabou. Então, a termodinâmica é pensadora do tempo ― do tempo chamado tempo irreversível.

Aluno: O Anjo Exterminador [trecho inaudível]

Claudio: Totalmente naturalista. (Quem viu o Anjo Exterminador?) O Anjo Exterminador é um exemplo excepcional para isso, excepcional, porque eles estão presos dentro daquela casa… E o que eles fazem? Eles destroem a casa inteira; destroem a casa inteira! Essa destruição é a maneira de libertar-se. Porque ela é a única maneira que o pensador naturalista encontra para se libertar do domínio do movimento ― é pela destruição. Por isso, o Buñuel, no Anjo Exterminador, destrói toda a sala daquele palácio. E eles conseguem se libertar ― porque eles saem da casa. Mas depois se prendem outra vez; se prendem outra vez na igreja. Mas todo o objetivo do Buñuel ― eu agora vou usar uma linguagem inteiramente cinematográfica ― é se libertar do cinema clássico de Hollywood. Aqueles gêneros clássicos: western, cinema psicossocial, cinema histórico… É desse tipo de cinema que ele visava a se libertar porque (por enquanto, vou usar dessa maneira) o gênero clássico do cinema estaria esgotado. Teria caído num esgotamento total, já não teria mais o que fazer ali dentro…

Surgem, então, esses autores naturalistas, querendo fazer um cinema onde o tempo não estaria preso ao movimento. E a primeira ideia que aparece é a ideia desse tempo como degradação, o tempo como entropia. O tempo como alguma coisa que é o mesmo que instinto de morte, que é a pulsão destruidora. Os personagens do cinema naturalista são pulsionais, têm ideias fixas, são predadores, são animais, querem destruir, querem romper, querem arrebentar. Com o quê? Com as amarras que o tempo tem com o movimento. E a única maneira que eles conseguem fazer esse rompimento é através da destruição.

Então, nós vamos começar a fazer o trabalho, eu vou citar um autor, em primeiro lugar, o Stroheim. Quem conhece alguma coisa de cinema, por ter visto, é o que trabalha com a Gloria Swanson em Sunset Boulevard. William Holden, Gloria Swanson… Estão lembrados? Billy Wilder. Stroheim é um diretor excepcional, um dos alemães que foram para os Estados Unidos.

Eu vou usar três autores no cinema naturalista. Eu vou usar o Stroheim e vou chamar o cinema dele de tempo negativo por degradação ou entropia. É o mecanismo dele: degradação ou entropia. Eu vou usar o Joseph Losey ― vai passar um filme do Losey, Casa de Bonecas, no próximo sábado. O Losey traz uma figura de tempo negativo extraordinária, que se chama violência contida.

(Eu vou explicar para vocês o que é a violência contida).

A personagem realista… o que marca a personagem realista é a violência explosiva. Exemplo, Marlon Brando em Um Bonde Chamado Desejo. (Lembram-se desse filme? Vocês viram esse filme?) Esse é um clássico como sendo a violência explosiva. John Wayne, Gregory Peck, todos eles do cinema realista têm uma capacidade de explodir com a violência que eles têm. A personagem do filme do Losey tem a violência contida. E aí é que aparece a primeira grande questão. Como o cinema do Losey implica em que a violência não se expanda, não apareça em explosão, que a violência seja contida, o ator do Losey abandona o modelo do Actors Studio.

(Vocês estão com dificuldade aqui? Isso que eu falei agora?… Está com dificuldade? Vocês têm que me indicar a dificuldade. A minha questão, alguns eu sei que entendem, os que não entendem me perguntem, porque eu saio por outra trilha).

Aluno: Se eu posso falar Losey, eu também posso falar Peckinpah?

Claudio: Não. Porque o Peckinpah não é a mesma coisa que o Losey, sobretudo porque nele não há essa violência contida. Pelo contrário, é uma violência explícita no que recebe o tiro. Ele criou aquilo do tiro explodindo (não é?). Não é isso; o que marca a violência contida é a personagem. E aqui tem grandes atores ― Stanley Baker, não sei se vocês conhecem, é um ator clássico dos filmes do Losey, como também o Edward Fox e o Alain Delon. Três grandes atores do cinema do Losey. E esses atores trazem no rosto a violência contida. Eu vou indicar para vocês verem essa questão no filme Casa de Bonecas. (Quando vai passar? Amanhã, às 22h.) Eu peço, por favor, que vocês vejam Casa de Bonecas. É com a Jane Fonda, e com a Delphine Seyrig, que fez O Ano Passado em Marienbad. É um filme belíssimo, belíssimo, onde vão aparecer as duas questões do Losey, as duas questões do naturalismo, que são: a mulher liberada e muito na frente do homem ― a mulher pra ele era sempre uma pessoa fortíssima e liberada, uma mulher altamente moderna; e a violência contida.

Nesse filme há uma personagem, interpretada pelo Edward Fox, eu me esqueci como é o nome desse personagem. Alguém se lembra do nome da personagem? O Edward Fox faz o papel do namorado da Delphine Seyrig, um bancário que fez um desfalque. Aí vocês vão olhar o rosto dele, que vocês vão entender o que é violência contida.

Edward Fox (1937 – )

Então, Stroheim ― o naturalismo pela entropia e pela degradação. O Losey ― pela violência contida. E o Buñuel eu vou colocar com dois modelos: eterno retorno e repetição.

(Está todo mundo bem na aula? Tudo bem, não é?).

Então, aqui, eu falo eterno retorno e repetição no Buñuel ― da mesma forma que eu coloquei entropia no Stroheim, violência contida no Losey. Eu vou chamar esse eterno retorno do Buñuel de eterno retorno antigo, eterno retorno dos pré-socráticos ― que é diferente do eterno retorno do Nietzsche. Uma coisa que as pessoas não sabem, confundem muito, é essa noção de eterno retorno… Que o Nietzsche cria uma noção de eterno retorno completamente diferente da ideia de eterno retorno clássico. Eu sei que a maioria aqui não sabe o que é o eterno retorno clássico. Eu vou explicar. Então, de um lado, o naturalista, com a libertação do tempo, tira o tempo da postura de período: o tempo vai deixar de ser período, vai deixar de ser número numerado, se libertar do movimento ― aí aparecem os grandes autores do cinema naturalista. Do cinema naturalista ou da literatura naturalista.

Aluno: [trecho inaudível] o Prigogine fala na flecha do tempo

Claudio: Não é o Prigogine quem fala na flecha do tempo. Quem fala na flecha de tempo são os pensadores da termodinâmica. A noção de flecha do tempo é exatamente a noção de entropia. O tempo, pensado por eles, é como uma flecha. Essa flecha vai do presente para o futuro. É isso a flecha do tempo. Ela vai do presente para o futuro; e nesse caminho do presente para o futuro a flecha vai perdendo diferencial e vai ganhando igualdade, até que ela se torna inteiramente igual e não acontece mais nada. Então, flecha do tempo não é um conceito de Prigogine, é um conceito da termodinâmica, mas qualquer pensador da termodinâmica ― Prigogine é um pensador da termodinâmica ― pensa a flecha do tempo. Só que o Prigogine vai introduzir diferenças aí dentro.

Aluno: E ele não está falando do tempo [trecho inaudível]

Claudio: Não. Ele vai falar de bifurcação. Não adianta nós pensarmos Prigogine agora. É melhor pensar a termodinâmica, com a flecha do tempo.

(Certo?)

Então, ficaram três autores aqui. E esses três autores seriam os pensadores do tempo; mas o tempo enquanto tempo negativo. E para o tempo enquanto positivo, eu vou utilizar o filme (e acredito que eu vou dar um lance relativamente vencedor) O Ano Passado em Marienbad.

(Será que esse lance teve vitória? Mais ou menos, mais ou menos.)

(Muita gente aqui não viu O Ano Passado em Marienbad… Eu não tenho como… O que eu faço? Quem não viu? Levanta a mão quem não viu, só para eu ter uma noção. Gabriel viu? Só quem não viu. Vocês viram?)

Eu vou contar uma história para vocês. Quem viu o filme, permita-me que eu conte essa história. Eu vou contar uma falsa história do filme. Eu vou contar uma história falsa; e através dessa história falsa aqueles que não viram o filme vão saber o que ele é. Aí eu destruo a história falsa e nós entramos no tema.

Existe um escritor argentino que foi, e é, ainda que o outro esteja morto, muito amigo do Jorge Luis Borges. Ele se chama Bioy Casares. (Aliás, Bioy Casares foi aquele para quem o Borges telefonou, na véspera de morrer, e disse: “Bioy, amanhã eu entro na eternidade”. Lindo, não? E morreu…) Bioy Casares escreveu um livro chamado A Máquina Fantástica. Esse livro tem outro nome, qual é mesmo?

Aluno: A invenção de Morel

Claudio: A invenção de Morel.

Nesse livro, Bioy Casares conta a história de alguma coisa como o cientista louco. E esse cientista louco teria inventado uma máquina que, ao filmar, as imagens daqueles que eram filmados, ao serem projetadas, ganhavam terceira dimensão. Quer dizer, filmaria vocês aqui, colocaria o filme numa máquina de projeção e na hora que esse filme fosse projetado vocês apareceriam em terceira dimensão, apareceriam assim como estão aqui.

Então, o cientista louco filmou um dia inteiro, 24 horas num hotel luxuoso, ele fez esse filme num hotel luxuoso. E o cientista louco filmou e depois levou a máquina de projetar para uma ilha deserta. E lá, na ilha deserta, ele ligou a máquina. Então, na hora em que ele ligou a máquina, começou a projeção do filme. O filme é projetado de meia noite a meia noite. Aí de meia noite a meia noite acontece alguma coisa. Aí quando chega meia noite, pá! Aí, de meia noite a meia noite acontece outra coisa ― a mesma coisa. Aquilo vai se repetindo sempre, sempre a mesma coisa. E as personagens são como que de carne e osso, que é o poder da máquina de filmar e projetar como se as personagens fossem de carne e de osso.

Um dia um homem foge da prisão, de uma prisão qualquer, e de barco ou a nado, não sei o que, ele chega nessa ilha. Ele sobe na ilha, e ele se depara… Com que ele se depara? Com o castelo da máquina de Morel. O castelo está lá, as pessoas estão lá. Então, por exemplo, tem uma personagem que às cinco horas da tarde, evidentemente todos os dias pela eternidade afora, essa personagem, que é uma moça, sai vestida com uma roupa de tenista, senta na grama e vai ler um livro. E ele fica ali, em termos de delírio completo ― ele está meio delirante, porque ele fugiu da prisão, está meio enlouquecido ― ele olha para aqueles acontecimentos e não decodifica que aquilo está sempre se repetindo; e ele se apaixona pela tenista. Ele se apaixona pela tenista e chega perto dela e diz: “meu amor, eu vou te confessar, eu estou tão apaixonado por você, você é toda a minha vida, eu quero você para mim”. Mas ela não vê, ela não vê, porque ela é um filme, ela não vê. Então, todo dia ele faz esse processo, a mesma coisa. Sempre a mesma coisa.

Agora eu vou acrescentar:

Vamos dizer que esse cara fuja dessa ilha e vá exatamente para a cidade onde tem o hotel. E vai para a cidade onde tem o hotel no ano seguinte. E no ano seguinte ele encontra essa moça e diz para ela: “Meu amor, você se lembra, no ano passado?” Ela diz: “Não, não me lembro”. E ela realmente não se lembra. Então, nasce o filme O Ano Passado em Marienbad sob essa suposição de que um cientista louco filmou um dia inteiro num hotel, projetou o filme, um fugitivo da prisão viu aquilo, se apaixonou por uma moça, fugiu da ilha, foi para a cidade onde tinha um hotel ― Baden-Baden ― e nesse hotel, por coincidência, a moça e os personagens que tinham estado lá no ano passado estão lá outra vez. Então, ele vê tudo de novo. Na primeira vez, em delírio, em alucinação. Na segunda, é real. E daí, ele e a moça não conseguem se entender. Porque ele chega para a moça e diz: “você se lembra no ano passado?”. Ela diz “Não”.

Ela é a atriz Delphine Seyrig. E o processo do filme é todo esse: ele dizendo que a conheceu no ano passado e ela dizendo: “Mas eu não me lembro”. Agora, pelo que eu contei, ela não poderia se lembrar. Mas a narrativa que eu fiz é falsa. Essa narrativa é falsa.

Na verdade, O Ano Passado em Marienbad nada tem a ver com a história do Bioy Casares, mas o filme é um homem repetindo um enunciando o tempo todo para uma mulher: “você não se lembra, no ano passado em Marienbad, não se lembra o que nós fazíamos, o que eu te dizia?” O filme é todo esse. E é um filme da conquista do tempo, feito por dois autores: Alain Resnais e Alain Robbe-Grillet. Eles fizeram o filme juntos. E esses dois autores ― da mesma maneira que no tempo negativo Buñuel trabalha com o eterno retorno e a repetição; o Losey trabalha com a violência contida; o Stroheim trabalha com entropia e degradação ― Robbe-Grillet e Alain Resnais vão trabalhar com as noções de pontas do presente e lençóis do passado.

Então, nós vamos entrar, vamos mergulhar no tempo de dois modos: vamos mergulhar nos lençóis do tempo e nas pontas do presente com Robbe-Grillet e com Resnais; e vamos mergulhar na entropia e no eterno retorno, no outro tipo de tempo (Certo?).

Então, esses pensadores seriam aqueles que libertaram o tempo no cinema. Aí vocês perguntam: “qual a importância que tem libertar o tempo no cinema?” Vocês vão ver que tem muita importância. Tem muita importância, não só para a história da nossa vida, como para a história das artes.

Então, acho que cheguei a um ponto final, porque eu já não aguento mais. Agora eu vou fazer um pequeno resumo para vocês… e um resumo meu é… velocidade absoluta. Nós vamos mergulhar na velocidade. Vou fazer um resumo, os gravadores estão aí… E, a partir da próxima aula, nós vamos fazer a entrada nessas duas linhas do tempo.

― Qual é o resumo?

O movimento para Aristóteles é considerado como sendo o movimento uniforme e perfeito no mundo supralunar. O exemplo são as estrelas fixas com rotação sobre si próprias. E, em seguida, o Aristóteles fala no movimento sublunar. Para o Aristóteles o tempo é o número do movimento, o número numerado. Número numerado quer dizer número inteiro mais um período. Período pode ser o que vocês quiserem (Certo?). Por exemplo, período em que esses óculos caíram. Período é qualquer um, mais o número inteiro ― isso é o número numerado. Então, para Aristóteles o tempo é submisso ao movimento, está prisioneiro do movimento. E a filosofia e arte só têm uma questão. É essa a grande questão da filosofia e da arte. Ou melhor, é essa a grande questão da vida – libertar o tempo do movimento. Então, é essa libertação do tempo do movimento que vai passar a ser já, flagrantemente, a nossa aula. Nós temos aqui já dois mecanismos que nós vamos penetrar que são as tentativas desses três filmes naturalistas. Já na próxima aula vocês vão ver A Casa de Boneca, já estão mais fortalecidos… De um lado eles dois, esses naturalistas e de outro lado as pontas e os lençóis do tempo. As pontas do presente e os lençóis do passado. O que vai acontecer aqui? O que vai acontecer, nitidamente, é que a arte e a filosofia libertam o tempo. E libertar o tempo é vencer a morte.

(Ponto final. Se vocês quiserem fazer alguma pergunta, eu estou pronto pra receber).

Aluno: Pontas do presente e lençóis do passado não têm nada a ver com a flecha do tempo?

Claudio: Nada, nada a ver. Excelente a pergunta! Excelente! A flecha do tempo está relacionada com o naturalismo, lá do lado do tempo negativo. As pontas e os lençóis nada têm a ver com isso porque, inclusive, quando nós nos depararmos com as pontas e os lençóis, o irreversível vai desaparecer. Não tem nada a ver, nada a ver. Exatamente, outro mundo. Ou melhor, ambos estão fora do mundo orgânico. (Olha o começo da aula). Ambos estão fora do mundo orgânico. Tanto o tempo negativo, quanto o tempo positivo. Tanto as pontas e os lençóis como a flecha. Estão fora do orgânico, são cristalinos. Mas um desses é negativo. É negativo. É o tempo da morte. É o tempo do instinto de morte.

(Já respondi à tua pergunta. Vamos ver se alguém tem mais alguma pergunta para fazer. Mesmo que não seja grande coisa. As perguntas servem.)

Aluno: O Spielberg [trecho inaudível]

Claudio: Eu citei o Spielberg, o Jurassic Park. Por que eu citei o Jurassic Park? Porque no Jurassic Park o que o Spielberg faz está presente na obra dele. O Spielberg costuma colocar dentro de um meio histórico ― que pode ser uma cidade americana, pode ser uma ilha americana [risos] ― alguma coisa absolutamente enlouquecida. Dinossauros pré-históricos dentro de uma ilha. E ele leva os netos lá para visitarem a personagem. Então, o que eu estou marcando com o Spielberg como naturalista é porque ele não reproduz os filmes clássicos dos realistas ― que é perseguição de automóvel, tiroteio… ele não faz isso. ET, volta ao tempo original… Exatamente… Vocês podem ver ET, Jurassic Park, (O que mais?). Tubarão. Nitidamente o Spielberg não reproduz o realismo americano.

(Embaixador, o senhor está conseguindo avançar nessa trilha?)

Aluno: Claro, com encanto!

Aluno²: O eterno retorno do Nietzsche e os pré-socráticos?

Claudio: O eterno retorno do Nietzsche e os pré-socráticos será uma aula especial, porque eu não falo isso em menos de 3 horas. Sobretudo porque vocês vão ficar de tal maneira apaixonados pelo tempo negativo que vocês vão dizer: “mas que coisa encantadora!…”

Mas chega um momento da obra do Buñuel… aí aparece uma frase do Robbe-Grillet: “porque se encontrou comigo”. E é verdade isso: o Buñuel se libera do tempo negativo e conquista o tempo positivo. É no Belle de Jour e no próprio Discreto Charme da Burguesia, ele vai conseguir isso.

Aluna: Cláudio, quando você usa o “tempo negativo” [trecho inaudível] foi um grande crescimento [trecho inaudível] da arte?

Claudio: Eu acredito que sim, eu acredito que sim, acredito que foi um momento muito bonito para a arte. Agora, esse movimento não consegue alcançar alguma coisa mais poderosa ― porque o tempo é negativo. Mas foi um movimento muito bonito, por exemplo, o Émile Zola, no naturalismo, que quebra o domínio absoluto do realismo. O Zola é uma espécie de bomba atômica no realismo. Sim, eu acredito que sem duvida nenhuma… Mas nós precisamos marcar essa distinção de tempo negativo e… eu vou usar uma linguagem do Nietzsche (ouviu?)… negativo e afirmativo. Vou usar essa linguagem. E é a linguagem justa.

Aluna: Positivo?

Claudio: Não, usem afirmativo. A linguagem nietzscheana é a linguagem justa. Usem afirmativo e negativo.

Aluna: Quando você usa o negativo, é no sentido…

Claudio: Moral. Eu fiz questão de fixar isso, na pergunta dela eu fixei isso. Eu estou usando no sentido moral, porque inclusive, quando nós passamos para o mundo cristalino, no mundo cristalino não existe moral. Não há moral! Prestem atenção! A moral pertence ao mundo orgânico ― no cristalino não tem moral…

Aluna: O Louis Malle não entra nessa classificação, [trecho inaudível] a coisa da repetição…

Claudio: Tem alguma coisa… O Malle entra, ele entra no tempo afirmativo, ele entra no tempo afirmativo. Aquele filme do Malle, aquele com o Burt Lancaster… em que ele é um gangster velho..

Atlantic City (1980)Aluno: Atlantic City.

Claudio: Atlantic City. Uma beleza de filme! (Vocês não viram? Vejam esse filme!). É uma verdadeira obra prima. E esse filme do Malle é uma nítida investida no cinema-tempo.

(Vamos mais…)

Aluno: O Zola [trecho inaudível]; e o realismo está com o Balzac e o Kazin?

Claudio: Eu usei os dois, eu poderia fazer uma…

Aluno: E o Orson Welles [trecho inaudível]

Olha, na nomenclatura do Robbe-Grillet, essa nomenclatura que você está buscando, é… Nouveau Roman, que ele chama. O Deleuze chama de cristal do tempo (certo?). Eles não são nem realistas nem naturalistas. Eles são… eu acho melhor dizer exatamente o que eu estou dizendo: eles são cristalinos. São cristalinos. São góticos, são neo-barrocos.

Aluno: E esse filme Short-Cuts, do Altman.

Claudio: Do Altman? Qual é esse?

Aluna: [trecho inaudível] tem uma prostituta que atende por telefone…

Claudio: Já peguei. É o irmão do marido da [trecho inaudível]

O Altman ainda trabalha com cinema-movimento. Ele só trabalha com cinema-movimento. Mas ele já está nos limites do rompimento. Uma das grandes marcas do Altman é a oscilação do primário e secundário. Você tem um grupo de personagens que num momento é secundário, e, no momento seguinte, essas personagens são primárias ― são as principais. Então, ele também vai alterando a estrutura realista. Porque no cinema realista as personagens são sempre as mesmas: onde já se viu o John Wayne começar mocinho e acabar bandido? Isso é impossível! Ou então ele começar como principal e acabar como secundário? Já no Altman, não; no Altman, você vê que o Altman… aquele filme famoso dele… o Nashville

Nashville (1975)Nashville é uma obra prima de passagem de primário para secundário. Uma obra prima! Aquele filme, aliás, é uma obra prima. É um filme maravilhoso! Ele ainda não está no cinema-tempo; mas já faz um despedaçamento no cinema realista. Então o Altman é realmente um dos diretores de cinema que refletem a crise do que se chama cinema-ação: o cinema-ação de Hollywood. Ele reflete essa crise no cinema dele.

(Está bom? Vamos mais?)

Aluna: E o Brecht, onde estaria?

Claudio: Brecht. O Brecht eu citei ontem… eu citei ontem a grande figura do Brecht, não citei, na quarta-feira? Gestus… Eu citei en passant, é verdade. Gestus… Eu até aconselhei para vocês lerem o Roland Barthes, um texto que o Roland Barthes tem sobre o Gestus… O gestus é um dos momentos mais brilhantes do tempo afirmativo.

Aluna: Do tempo afirmativo?

Claudio: Afirmativo! Brecht como tempo afirmativo.

Aluna: O Artaud seria tempo negativo…

Claudio: Artaud?! Altamente positivo! Chega a engasgar, de tanta positividade, de tanta afirmação! Artaud é um pensador da afirmação, Artaud é um pensador da vida. Mas não do orgânico – do cristalino!

Aluno: Mas e a degradação?…

Claudio: Quem leva o Artaud à degradação são as forças reativas. Não ele. As forças reativas que o levam à degradação. Ele não. Artaud é o mais belo dos gritos pela liberdade. É o Artaud. É um grito assim… incandescente, pela liberdade!

Aluno: Acho que ele é só um grito mesmo, não é?

Claudio: Olha, grito não. Os textos do Artaud são maravilhosos!… A questão do Artaud no cinema… Ele fez um texto para cinema, ele fez um roteiro e esse roteiro foi entregue a uma menina da década do cinema mudo, chamada Germaine Dulac. Ela fez o filme… eu me esqueci o nome… La coquille et le clergyman.

O Artaud ficou indignado! Ele disse que ela perverteu o roteiro dele. E o Artaud… a presença do Artaud no cinema está aí. Ele diz que ela perverteu o filme dele porque cinema para ele é um processo vibratório. Artaud é um pensador do sistema nervoso. Não há pensadores da alma liberada do corpo, Kardec? Não há os pensadores de todos os tipos? Artaud é um pensador do sistema nervoso. É isso que ele quer saber. Então, ele se preocupa com tudo aquilo que produz vibrações e atinge o sistema nervoso. Porque, para ele, quando as vibrações atingem o sistema nervoso, o espírito se libera. Então, ele vai dizer que o cinema são as vibrações… que quem recebe essas vibrações…, atinge-se o sistema nervoso de quem recebe essas vibrações, aquele que as recebe, é forçado a pensar. E quando você pensa, você cria a liberdade. Então, Artaud, eu reputo como um dos grandes pensadores do século… da nossa história. Se há um mártir do pensamento, Artaud é um. Artaud é um homem excepcional! Ele é um homem que luta no mais alto nível contra… Por exemplo, vocês conhecem a luta do Artaud com o surrealismo? Vocês sabiam que o surrealismo sai do dadaísmo? O surrealismo nasce… ele sai do dadaísmo, se engaja com o marxismo… Artaud que era surrealista… mas o que é isso? Isso é arte ou política? Aí ele abandona. Ele abandona. Ele começa a fazer uma frente terrível contra o surrealismo!

Alunos: [trecho inaudível] psiquiatria?

Claudio: É… a luta dele contra a psiquiatria é nas cartas. Alguns levam o Artaud como exemplo de antipsiquiatria, mas eu pediria, por favor, para vocês não fazerem isso. Não tem nada a ver. A grandeza do Artaud é altamente afirmativa. É o fato de que o Artaud é o pensador do pensamento. A questão dele é o pensamento. Então, quando o pensador do pensamento se encontra com o que ele chama de vibrações que atingem o sistema nervoso, atingem o cérebro, e, por isso, aqueles que têm seu cérebro atingido começam a pensar, é a grande questão do Artaud. Ele fez um roteiro, quando a Germaine Dulac, segundo ele, alterou o roteiro dele, quando inclusive foi feita a avant-première do filme dela, ele entrou com alguns amigos e esculhambou com aquilo lá, acabou com aquilo lá. [trecho inaudível]… Artaud. Mas a Germaine Dulac não é exatamente como Artaud dizia, ela tem suas qualidades como cineasta. Então, aí estaria… (não sei quem me perguntou sobre o Artaud, foi quem? Foi você?). Então aí estaria Artaud, Artaud não é de modo nenhum um pensador negativo, pelo contrário. Artaud, de modo nenhum é o Erich Von Stroheim. Artaud de modo nenhum é o Losey. Artaud é o Nietzsche francês, é o Nietzsche francês. É justo que a França produzisse um Nietzsche. A França tão sofrida com as invasões alemãs…

(Tudo bem, então? Deus nos abençoe.)

Aluno: Um Deus Estético, não é?

Claudio: Claro, um Deus Estético.

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Aula de 12/09/1995 – O atual e o virtual ou o objetivo, o subjetivo e o fora

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 5 (A Fuga do Aristotelismo) e 12 (De Sade a Nietzsche) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

Para pedir o livro, clique aqui.

 

 


A leitura de jornais ou dos textos sobre cinema dificilmente encontra alguma coisa que trate do que eu vou dizer aqui. E a falta de contato com temas do tipo [a ser exposto] torna [a nossa experimentação] difícil. É uma parte muito delicada… de um curso rápido, em que eu tenho que fazer as exposições e – como vocês sabem – são muito poucos os filmes [disponíveis] no Brasil – quase não temos nada para ver.

Bom!… Deleuze vai marcar, entre outros, a existência de três tipos de cinema-tempo, que ele chama – um, de cinema-corpo; outro, de cinema-pensamento; e, o outro, de cinema-cérebro. Em função desses três tipos de cinema, eu vou apontar apenas para o cinema-cérebro e para o cinema-corpo. No cinema-corpo, nós temos alguma coisa para ver – sobretudo o John Cassavetes… e o Godard: aí há o que se ver. No cinema-cérebro, só vou colocar o Stanley Kubrick. O Stanley Kubrick e esses filmes finais dele que tratam desse tema – que é o cérebro.

Aluna: O Godard é cinema do corpo!?

Claudio: É. Corpo.

E em terceiro lugar – e aí vem uma complexidade maior – [vem] o cinema-pensamento. Então, eu vou fazer uma exposição para a gente mergulhar nesses campos. Não há dificuldade de entendimento no que eu vou dizer, mas, devido ao [fato de] serem conceitos fora dos padrões normais de estudos que nós fazemos, provavelmente eles [irão] trazer uma pequena surpresa para vocês. Eu tenho que ser muito preciso em tudo… e um pouco rápido!

O homem tem nele um componente a que história deu o nome de subjetividade. E essa subjetividade – que é um componente do sujeito humano – se dá… dentro de um mundo físico. De outra maneira – quando a gente pensa os elementos capazes de nos darem entendimento sobre o que é o mundo, o que é a natureza, nós encontramos duas linhas – ou melhor, dois mundos, que na minha exposição se complementam – a objetividade e a subjetividade.

O que eu estou chamando de objetividade é o mundo físico. O que quer dizer mundo físico? Mundo físico é onde se dão todos os processos que são químicos, biológicos ou mesmo físicos, como se chama por aí… – processos [que] provavelmente vão trazer uma pequena surpresa para vocês: a erupção de um vulcão, o brilho de uma estrela, o fluir de um rio, uma pedra, a gravidade… Ou seja, a objetividade é constituída por um… um bloco…ela é um bloco de fatos, um bloco de ocorrências – ocorrências naturais: eclipses, chuva… tudo o que na linguagem cotidiana nós chamamos de natureza. É o mundo físico ou objetivo. E junto com esse mundo – entranhado com esse mundo – estaria a subjetividade.

O que eu chamo de subjetividade é qualquer ser vivo… Mas eu não vou me importar com qualquer ser vivo – vou me importar apenas com o homem.

Então, o homem é um ser que é constituído por uma estrutura psico-orgânica. Ele é um ser que tem um organismo e esse organismo tem uma psicologia – uma estrutura psicológica. Estrutura psicológica quer dizer o quê? O homem vê, sente, raciocina, imagina... Todas essas práticas… ver, sentir, falar, sonhar, etc… chamam-se subjetividade. A subjetividade é o exercício de uma estrutura psicológica. Essa estrutura psicológica marca a presença – no mundo – de um componente diferente da objetividade física. É essa subjetividade que gera os processos do sonho, da imaginação, da memória, do delírio, do raciocínio, da linguagem… Ou seja, o que eu estou chamando de subjetividade é alguma coisa que tem propriedades inteiramente suas: sonhar, dormir, falar, imaginar… – todas essas práticas são da ordem subjetiva.

A subjetividade é, então, alguma coisa voltada para o meio onde ela se dá – esse meio é o mundo físico. O meio onde ela se dá é o mundo físico. Por isso não há como [se] colocar de um lado a subjetividade e de outro lado a objetividade – elas estão entranhadas uma na outra. Elas estão entranhadas – não há possibilidade de um sujeito humano ou de uma subjetividade exercer a sua vida sem um território físico. É necessário que haja um território físico para que essa subjetividade exerça a sua existência. A partir daí eu vou chamar, tanto o mundo subjetivo quanto o mundo objetivo…

O que é o mundo objetivo? O mundo objetivo são os fatos físicos… – chuva, dia de sol, dia de chuva, calor, queda de uma pedra, a gravidade, um beijo… São esses os fatos físicos! E do lado de cá, os fatos subjetivos… – sonhar, dormir, acordar, falar, memorizar, lembrar… Então, esses dois mundos, um se chama objetivo, o outro, subjetivo – ou melhor – um se chama psicológico, o outro se chama físico. Mundo físico e mundo psicológico.

Se nós, hoje, em qualquer lugar do mundo, em qualquer lugar deste planeta, entrarmos numa universidade, o que há para estudar é ou o mundo subjetivo ou o mundo objetivo – haveria esses dois planos. Em primeiro lugar, o plano do subjetivo – que é o plano do psicológico; e o plano do objetivo – que é o mundo físico. Esse plano do psicológico se distribui em Sociologia, Antropologia, Linguística e… tudo que [leva o nome] de ciências humanas; e o plano físico é a Química, pode ser a Biologia, a Física, etc.

Então, o campo de saber de qualquer homem normal abrange os dois – os exercícios subjetivos e os exercícios físicos. Quando você encontra um homem [por nós considerado] um sábio, a sabedoria dele está constituída pelo conhecimento da subjetividade e pelo conhecimento da objetividade – o mundo físico e o mundo psicológico. E isso é invariável em qualquer lugar que vocês forem – dificilmente vai variar. Esse mundo subjetivo, por exemplo, gera duas práticas que são fundamentais para a vida do homem – a prática lógica e a prática matemática. Quer dizer – a lógica e a matemática se originam na subjetividade. E a suposição da subjetividade é de que o mundo físico – ao receber as práticas lógicas e matemáticas – se submeta a essas práticas… e o homem possa entender o mundo físico, utilizando lógica e matemática. Logo – a lógica e a matemática fariam parte da subjetividade.

Quando você vai estudar, você vai estudar lógica, matemática. E o que mais? Psicologia, Sociologia, Antropologia… [que] são ciências propriamente psíquicas – ciências da subjetividade. Agora, se você vai estudar Física, Química, etc…. – são ciências da objetividade. Em função dessa composição entre o subjetivo e o físico: entre os dois – como uma junção dos dois – estaria o cérebro...

Como junção dos dois estaria o cérebro – o cérebro seria o meio que o homem teria de voltar-se sobre si – enquanto estudante do psi; e voltar-se para o mundo físico. Então, no nosso mundo aparece uma prática chamada biologia do cérebro. Provavelmente, a biologia do cérebro é o mais desenvolvido dos estudos que nós fazemos [na atualidade].

Muito bem! Não haverá nenhuma surpresa para nós, se formos a qualquer região, não só deste planeta, mas a qualquer região deste universo e encontrarmos práticas teóricas, cinematográficas, artísticas que se refiram ao subjetivo e ao objetivo. Ficaremos inteiramente bem, se num planeta distante encontrarmos um mundo, não importa qual, em que o trabalho dele seja no subjetivo e no objetivo – nós vamos nos reconhecer! Por exemplo: o Deus cristão, ou melhor o Deus judaico-cristão – que é o deus que predomina no mundo ocidental – é um deus subjetivo.

O que quer dizer um deus subjetivo? Ele é constituído com os componentes que constituem uma subjetividade. Ou seja, se você está estudando subjetividade e objetividade, esse deus faz parte da subjetividade. O Deus judaico-cristão é, como eu, uma… pessoa. Então… Ele tem inteligência, Ele tem vontade. .. o Deus judaico-cristão possui todos os mecanismos que existem numa subjetividade comum – [de um modo] um pouco diferente. Então, incluir Deus no estudo da subjetividade e da objetividade não quebra o esquema que eu coloquei para vocês – nós continuamos no interior do esquema da subjetividade e do esquema da objetividade. A subjetividade é o psicológico, a objetividade é o físico. E nós teríamos esse mundo aí… (Tá?)

O primeiro momento, um pouco difícil, aparece agora. O mundo psicológico se constitui por dois elementos – que eu vou chamar de forma e conteúdo. A memória, por exemplo, é uma prática subjetiva. Logo, a memória é uma forma da subjetividade. [Também] a inteligência é uma forma da subjetividade, e a imaginação é uma forma da subjetividade. [E] toda forma implica em conteúdo.

Quando eu utilizo a forma memória, essa “forma memória” apreende um conteúdo qualquer… e esse conteúdo é chamado de – antigo presente.

Quando eu utilizo a forma inteligência, essa “forma inteligência” utiliza um conteúdo – que são as estruturas racionais, as estruturas lógicas ou as estruturas matemáticas.

Quando eu utilizo a forma imaginação, essa “forma imaginação” lida com um conteúdo – que são imagens soltas.

Então, sempre que a subjetividade entra em funcionamento, ela produz uma forma e um conteúdo. Sempre uma forma e um conteúdo. E no mundo físico é o mesmo processo – não há diferença nenhuma: você tem a forma física, a forma química, a forma biológica e os conteúdos químicos, os conteúdos físicos e os conteúdos biológicos. Então, nós teríamos, tanto no físico como no psicológico, tanto no subjetivo quanto no objetivo [pequeno defeito na fita] … a memória é forma da subjetividade.

Todas as formas se dão na dimensão do tempo presente. (É muito difícil isso!). Quando você encontra uma forma subjetiva ou quando você encontra uma forma objetiva, essas formas aparecem, mas só aparecem na dimensão presente. Elas se dão somente no presente do tempo. Essas formas, aparecendo no presente do tempo, se chamam atuais. Então, a subjetividade humana é inteiramente atual. O que quer dizer – inteiramente atual? Ela está sempre no presente do tempo. E o mundo físico ou o mundo objetivo é a mesma coisa – está sempre no presente do tempo. E tudo o que está no presente do tempo chama-se atual. Então, esse copo é atual. O sonho que estou tendo agora também é atual – então não há distinção de atualidade entre um fato psicológico e um fato físico. Basta que aqueles fatos se dêem no presente do tempo para serem chamados de atuais. Atual significa estar no presente do tempo.

(Vamos outra vez:)

Se no cinema ocorre uma prática – como o flashback, por exemplo. O flashback vai buscar, no passado, alguma coisa que não está no presente. Mas... o ato do flashback… se dá no presente – ele se no presente! O ato de memorizar se dá no presente. Então, sempre que nós entrarmos em contato com o mundo psicológico e com o mundo físico, nós estaremos… – e este é o enunciado fundamental – …estaremos sendo governados pela dimensão presente do tempo. E esta dimensão – presente do tempo – é estruturada pelo que se chama linha histórica. Então, o psicológico e o físico – dentro da natureza – se processam como sendo uma linha histórica.

(Como é que vocês foram? Coloquem, se houver problema!)

A noção de atual é a noção [basilar] do mundo físico: jamais um ser físico ou um ser psicológico pode aparecer fora do presente do tempo – jamais! Ele tem que estar no presente do tempo. Se eu – por exemplo – vou me lembrar, eu me lembro no presente: eu me lembro de alguma coisa do passado, mas eu estou no presente. Quando aquela coisa de que eu estou me lembrando aparece… – ela vira presente. Ou seja, todas as nossas práticas psicológicas ou subjetivas (como estou colocando) – se dão no presente do tempo. Todas as práticas do mundo físico – se dão no presente do tempo.

(Se vocês acham que foi suficiente… ou não… eu faço um investimento um pouco diferente, para que vocês me digam que deu para entender.)

Eu vou repetir:

Jamais a nossa estrutura psicológica sairá do presente do tempo – jamais! Quando eu sonho – o ato de sonhar se dá… no presente. Quando uma pedra cai – [a queda] se dá no presente. Quando eu me recordo – [o ato de recordar] se dá no presente. Não há sequer um elemento da estrutura psicológica ou da estrutura física que não esteja no presente do tempo. Por isso, eu vou identificar a objetividade e a subjetividade como pertencentes ao que se chama mundo atual.

É o mundo atual. Esse mundo atual – tanto o subjetivo quanto o físico – é coordenado pelas linhas lógicas da história. Ou seja, as regras que comandam o mundo atual – presente – da psicologia e do mundo físico – são as regras da coerência lógica do histórico. Coerências lógicas do histórico!

Quando, por exemplo, vocês vêem um faroeste, ou mesmo um filme naturalista – não importa; quando vêem um filme do Hitchcock – pouco importa… – todos esses filmes são governados pela presentificação do psicológico e a presentificação do mundo físico. Ou seja: é um cinema que – pelo menos supostamente – se desenrola no presente do tempo. Aí vocês perguntam: “mas não pode [haver] um flashback se [dando] no passado?” Pode… mas quando aquele flashback se dá, ele se dá no presente: no presente antigo! Tudo que se dá nesse cinema se chama atual – é o universo do atual.

Claudio: Foi bem para vocês ou [há] problemas?

Aluno: Estou pensando na Psicanálise…

Claudio: O que é que tem a Psicanálise?

Aluno: Em relação à [trecho inaudível] atualização, esse presente do tempo?…

Claudio: A Psicanálise… eu não vou examinar a Teoria da Psicanálise, mas… qualquer prática que o psicanalista fizer é uma prática que se dá no presente do tempo. Não tem como sair: é psicológico, é físico – está preso no presente do tempo. Não tem como sair: é uma regra da psicologia e é uma regra do mundo físico.

Então, eu vou produzir um enunciado – um enunciado teórico poderosíssimo – e ver se vocês entenderam. Se não, eu vou retornar e tentar explicar novamente.(Tá?)

Nessa tese, o presente – a dimensão presente – preenche todo o tempo. Só há o presente do tempo! (Se vocês entenderam, tentem me perguntar.) Não há outra dimensão do tempo: no mundo psicológico e no mundo físico existe o presente.

Aluno: Mas, então, – Claudio, eu não tenho passado?

Claudio: Tem. Mas o seu passado é um antigo presente. Você tem assim: antigos presentes, presentes atuais e presentes que vão chegar. Tudo é presente! O presente preenche tudo! Você não encontra nada no mundo objetivo e no mundo subjetivo que não seja atual. E o atual é sempre presente. Então, quando você está – não importa se no cinema, na ciência ou na arte – lidando com a psicologia… ou melhor, lidando com o subjetivo, lidando com o objetivo, você está lidando com a atualidade do presente do tempo. Tudo isso é governado pelo presente do tempo. E o melhor enunciado, o enunciado que conclui, é que o presente preenche todo o tempo. O tempo [é] preenchido… somente pelo presente. Ou melhor, agora, quando eu falo atual, essa expressão atual é sinônimo de presente no tempo. Tudo que é atual é presente no tempo! Tudo que é atual é presente no tempo! Tudo que for psicológico e for físico, tudo que for subjetivo e objetivo é presente no tempo!

(Vou dar por mais ou menos completo)(Tá?).

(Porque é aqui que começam a aparecer as originalidades… Eu vou ser lento… mas vou dar um exemplo para vocês.)

Se eu estou dizendo que atual é sinônimo de presente no tempo, se eu falar passado e futuro… – o passado e o futuro são inatuais. Atual é só o presente no tempo. Não existiria no mundo da psicologia e no mundo físico outra dimensão do tempo que não fosse presente.

(Eu sei que alguns de vocês, que não estão acostumados a ouvir isso que eu estou falando estão com dificuldade. Mas é uma experimentação muito simples para compreender o que estou dizendo.)

Toda e qualquer atividade psicológica que nós tivermos se dá no presente do tempo. Qualquer atividade psicológica que nós tivermos… – necessariamente, tem que se dar no presente do tempo. E qualquer atividade física também se dá no presente do tempo. Então.. o presente do tempo é a atualização da subjetividade e da objetividade. O presente do tempo atualiza a subjetividade e atualiza a objetividade. (Certo?)

(Agora eu vou começar uma marcha… – uma marcha crítica. E durante pelo menos umas duas aulas, eu vou ficar nessa marcha crítica. A marcha crítica, por exemplo… – eu vou produzir apenas um enunciado! O enunciado vai produzir a primeira linha de… fuga.)

É Kierkegaard – um filósofo dinamarquês. E ele tem uma expressão incrível! Ele usa a palavra alma e diz assim: “a minha alma não é nem psicológica nem física”. Não é nada, é um enunciado – “a minha alma não é psicológica nem física”. Mas se a gente levar em consideração o que Kierkegaard está ensinando, ele está dizendo alguma coisa surpreendente! Ele está falando de um tipo de ser que não está nem na subjetividade, nem na objetividade – que seria a alma. Ele estaria constituindo alguma coisa fora da subjetividade, fora da psicologia; fora da objetividade, fora da física… E – mais grave do que isso… – ele estaria produzindo alguma coisa que não seria atual, que seria inatual. Está produzindo alguma coisa muito surpreendente. (Eu sei que ainda está difícil…) Porque a expressão que ele usou, foi uma expressão que parece ser tirada dos interesses dele – embora não seja. Ele diz que há dentro dele alguma coisa que ele chama de… alma – que não é nem subjetiva nem física. É isso que ele diz! E se não for nem subjetiva nem for objetiva, aí nós já sabemos de alguma coisa – não é atual… não é atual. Mas… deixa o Kierkegaard para lá… Porque, por enquanto, ele ainda não pode nos ajudar muito.

Mas aí eu pego um pensador mais próximo de nós – que é o Bergson. E o Bergson, na obra dele, vai trabalhar com o conceito de inconsciente. E esse conceito de inconsciente é um conceito charmoso e vitorioso no século XX, (não é?). Ele é um conceito tão poderoso como foi, por exemplo, o conceito de luta de classes. No século XX, esse conceito de inconsciente foi um conceito poderosíssimo. A luta de classes “abaixou um pouco a crista”, mas o conceito de inconsciente permanece – com um poder muito grande – ainda no século XX.

Aluno: Está substituindo este conceito de inconsciente pela subjetividade?

Claudio: Não ouvi… Deixa eu concluir, para você poder entender. Deixa eu concluir.

Este conceito de inconsciente, pego pelo Bergson e pego pelo Freud, quer dizer, os dois – Freud e Bergson – falando sobre o inconsciente:

Quando Freud fala de inconsciente, ele diz que o inconsciente é uma estrutura psicológica. Então, para o Freud, o inconsciente pertence à subjetividade, pertence à psicologia. Bom! Já é alguma coisa. Pelo menos para o Freud, o inconsciente não pertence ao mundo físico, pertence à estrutura psicológica: para o Freud, ele é subjetivo. Então, a psicologia, para o Freud, ou a subjetividade humana, para o Freud, tem, como se diz, dois topos, dois lugares – a consciência e o inconsciente ambos pertencendo à estrutura psicológica. E pertencendo à estrutura psicológica, ambos vão manter a posição de atualidade – ambos são atuais.

Agora…

Quando Bergson fala do inconsciente, ele vai introduzir uma incrível surpresa. Ele diz: – “O inconsciente não é psicológico”. Quando ele diz [que] o inconsciente não é psicológico – imediatamente o homem tradicional do ocidente diz – o quê? Se não é psicológico é… é o quê? Físico! – ele [responde] imediatamente. Porque só teríamos estas duas regiões – a região do físico e a região do psicológico. [Bergson] diz: – Não, não é psicológico… mas não é físico. Ele diz isso – não é psicológico e não é físico.

Nós temos uma saída aqui – se eu reduzo o psicológico e o físico ao atual… e projeto um conceito e esse conceito não se aplica nem ao psicológico nem ao físico… – evidentemente que esse conceito não é atual. (Não sei se foi bem assim).

Então, eu vou chamar… nessa entrada, nesse percurso difícil que nós estamos fazendo… eu vou chamar… – para vocês verem a grandeza do que é o cinema: o cinema é uma coisa admirável!. .. – nesse percurso que nós estamos fazendo, muito tenuamente, pelo Bergson e pelo Kierkegaard, nós encontramos dois conceitos – ambos inatuais – inconsciente no Bergson; e alma no Kierkegaard. Seriam inatuais – não seriam nem físicos nem psicológicos; nem subjetivos nem objetivos. (Tá?) Agora...

Há uma imediata consequência do que eu disse: esse inconsciente do Bergson e essa alma do Kierkegaard, se elas não são nem subjetivas nem objetivas… – elas não são atuais. Não são atuais; logo, elas não estão… no presente do tempo: são inatuais... – são inatuais.

Vamos levar os dois a sério. Vamos levar o Bergson e o Kierkegaard a sério. Eu – como pesquisador – estou acostumado a lidar com a subjetividade… e a lidar com a física, com a objetividade. E ao lidar com esses dois – eu lido com o presente do tempo. Mas, se eu aceitei o Kierkegaard e aceitei o Bergson… e vou agora avançar na alma e no inconsciente... – eu tenho que mergulhar nos abismos do tempo. Eu saio do presente do tempo e mergulho no abismo do tempo…. – porque eu mergulho no inatual.

Alguma coisa de surpreendente está começando a acontecer! Está começando a acontecer a presença de um componente que não faz parte nem da subjetividade nem da objetividade. Ou seja – um filósofo com o conceito de alma sai da psicologia e sai da física. O outro – que é o Bergson – com o conceito de inconsciente que, pelo que vocês estão vendo, nada tem a ver com o conceito de inconsciente do Freud… Porque [este] inconsciente do Freud pertence à psicologia – é [o inconsciente] psicológico. O conceito do Bergson não é psicológico. Então, foi lançada – [e é o] que me importa – uma nova região – a região do inatual. (Tá?)

A região do inatual...

Nós não sabemos nada sobre esse inatual. .. Sabemos, [apenas], que Bergson e Kierkegaard falaram alguma coisa sobre isso. Sobre esse inatual. .. – [para o qual] eu vou dar três nomes. Eu vou lançar três nomes para ele, para ele… o inatual. São três nomes pedagógicos, quer dizer – por onde eu posso começar a fazer vocês entenderem. Eu vou usar os nomes de possível, virtual e provável. E dizer que o possível, o virtual e o provável não seriam componentes do que se chama mundo atual.

Possível, virtual e provável. (Vamos ver o que é isso, tá?).

Eu disse que os conceitos de inconsciente e de alma – do Bergson e do Kierkegaard – estariam fora da subjetividade e da objetividade. Estando fora da subjetividade e da objetividade – são inatuais. Imediatamente eu arranjei três tipos de inatualidade. Os três tipos são o possível, o virtual e o provável. Seriam três tipos de inatualidade.

* – Estou um pouco sem ar!…

(O nosso processo ainda é muito iniciante. Talvez até o fim da aula a gente tenha crescido um pouco, viu?)

Vou dar para vocês um exemplo de provável.

O provável é atual? Não é atual. Você pega dois dados… pega dois dados. Dado – todo mundo sabe o que é [um dado], não? O dado tem seis faces, seis lados (Tá?). Você bota cinco pontinhos [em] cada lado de [um dos dados]… – então, cada lado dos seis lados do dado tem cinco pontinhos, cinco… – em cada lado, de um dos dados. E no outro dado, cinco lados têm o número cinco e um lado tem o número um. Um dado tem seis lados com cinco… e o outro dado tem cinco lados com o número cinco e um lado com o número um. Antes de eu jogar os dados eu sei de alguma coisa – que é mais provável dar dez do que seis.(Entenderam?) O dez e o seis – que são mais prováveis – ainda não são atuais. São prováveis, mas não são atuais. Então, a probabilidade… – é muito nítido o que estou dizendo… -…a probabilidade é um modo de nós pensarmos tanto a subjetividade como a objetividade como sendo reguladas pelo caos. O que quer dizer isso? Dizem os biólogos que, se eles fossem fazer uma composição da possibilidade do nascimento da vida nesse planeta, a possibilidade era de um para um trilhão – e ainda assim a vida apareceu. Logo, o campo da probabilidade abre para nós o caos.

O que quer dizer o caos? Quer dizer que você não sabe o que vai acontecer – você só tem uma probabilidade.

A ciência do século XX, modelada pela física quântica, trabalha nesse campo da probabilidade. É mais provável que A seja A, do que A não seja A. A partir desse mundo da probabilidade – nós nunca faremos uma afirmação… não faremos uma afirmação absoluta – nós faremos sempre [afirmações] em torno da probabilidade. Então, essa noção de provável… – nitidamente – não é atual. Enquanto os dados estão sendo balançados por mim… – eles não são nada atuais. Eles só se atualizam na hora que caem – mas antes de caírem eu tenho a probabilidade deles. (Certo?) Então é mais provável que em 100 mil anos… é mais provável que em 100 mil anos um cometa se choque com o planeta Terra, do que não [se choque]. Por isso, vai ser necessário, para a humanidade, um dia mudar de planeta. (Entenderam?) A humanidade tem de mudar de planeta, senão vai acabar! O que é mais provável que ocorra – que um cometa se choque com o planeta Terra num período aí de 100 mil anos. Então, a probabilidade é um elemento nitidamente inatual. E sendo inatual, não está no presente do tempo – e está fora da subjetividade e fora da objetividade. Está fora dos dois.

Os grandes artistas do cinema-tempo – à semelhança desse exemplo ainda muito simplório que eu dei, da probabilidade, dos dados – todos os grandes artistas do cinema-tempo vão produzir um cinema em que a dimensão do tempo está fora do tempo atual. Eles vão produzir um cinema fora da dimensão atual. Eles vão sair da dimensão atual. Então, o exercício de cineastas do tipo Robbe-Grillet, Orson Welles, do próprio Cassavetes… é uma quebra da dominação do psicológico e do físico, da subjetividade e da objetividade. Eles vão mergulhar numa terceira região. Essa terceira região, que não é subjetiva nem objetiva, dentro da linguagem de dois grandes pensadores do século XX, dois pensadores formidáveis do século XX – um, Michel Foucault e o outro, Maurice Blanchot – chama-[se] “fora” ou dehors, em francês. O “fora” – ou seja – alguma coisa que não pertence ao psicológico nem ao físico. Alguma coisa que não pertence à subjetividade e não pertence à objetividade – que, conforme eu expus para vocês – no Kierkegaard chama-se alma e, no Bergson, chama-se inconsciente.

O que está acontecendo é que, se o cinema tenta se construir fora do presente do tempo… se o cinema quer produzir um cinema que não é o cinema atual – o cinema está experimentando o inatual. Ele está fazendo uma experiência no inatual. Ou seja, está fazendo uma experiência no que eu chamei de abismo do tempo. Está mergulhando no tempo! Mergulhar no tempo é sair da região da subjetividade e da objetividade – ou melhor, é sair do cinema psicológico e do cinema histórico. Você abandona essas duas linhas de cinema. Abandona essas duas linhas de cinema e todas as ramificações que esses dois tipos de cinema vão possuir.

Aluna: [trecho inaudível] um pouco assim do fora…?

Claudio: Eu estou tentando… Todo o meu objetivo é tentar falar alguma coisa sobre essa terceira região para vocês.

Quando nós…

Todo o meu objetivo – é o que eu respondi para ela – é falar… – [sem utilizá-los] – da alma do Kierkegaard, do inconsciente do Bergson, ou do fora do Blanchot e do Foucault. Todo o meu objetivo é esse! Porque este fora, este inconsciente e esta alma estarão presentes – não como inconsciente, não como alma e nem como fora – estarão presentes em vários filmes, em vários cinemas… Por exemplo… vocês podem ver [um] filme maravilhoso [do] Wim Wenders, que está passando aí – [uma] verdadeira beleza, [uma] verdadeira obra prima do cinema – ele é magnífico! É uma experimentação nisso que eu estou falando.

Então, eu vou tentar…

Eu acho que consegui assim uma certa disposição de temas que [me darão] meios para falar dessa terceira instância novamente – que se chama fora em Foucault, fora em Blanchot – pode ter alguém que estude literatura aqui – fora ou dehors em francês, que em Bergson se chama inconsciente e em Kierkegaard, alma.

Vou fazer uma narrativa para ver se vocês apreendem isso… – e todas as consequências que vão… ocorrer. Consequências que [fazem com que] o homem comum – que só lida com a subjetividade e com a objetividade… – [ao] se depara[r] com [o] que vou falar para vocês, mergulhe no caos e no aturdimento. E quando eu falo do homem comum, eu estou falando da universidade planetária – a universidade é feita para o homem comum. Por isso, ela lida sempre com a subjetividade e com a objetividade.

Então, na primeira experimentação do que eu estou falando…

Na filosofia antiga, na filosofia grega, quando os filósofos pensavam o tempo… quando eles pensavam o tempo, eles consideravam o tempo um componente do mundo físico. O tempo era pensado como cosmologia… como astronomia ou, pode botar… como astrologia. O tempo era um componente do mundo físico. Ou seja, o mundo físico possuía dois tipos de componentes – o tempo e o movimento. Você teria então o mundo antigo todo governado por essas regras.

Por enquanto, como estou colocando para vocês, [de modo] muito simples – não estou fazendo nenhuma teoria especial… Eu estou apenas dizendo:

Se vocês forem ler Aristóteles, se vocês forem ler Platão, se vocês forem ler os descendentes imediatos desses dois filósofos… Eles – ao falarem do mundo do tempo – dirão que o tempo é uma entidade física, é uma entidade da objetividade. (Certo?) Uma entidade que pertence à objetividade.

Agora, se nós passarmos para o Século V d.C. e encontrarmos um pensador chamado Santo Agostinho… – a grande viragem que o Santo Agostinho vai fazer – ele vai tirar o tempo do mundo físico ou do mundo objetivo e botar o tempo no mundo subjetivo. Ele tira da objetividade e coloca na subjetividade. Então, a grande prática de Santo Agostinho foi ter interiorizado o tempo. Ele [o] interiorizou. Tirou[-o] do mundo objetivo e [o] colocou no mundo subjetivo. Ele [considerou] que o tempo não era propriamente cosmológico – o tempo seria propriamente psicológico. (Isso numa entrada grosseira – para a gente compreender o que está se passando aqui).

Esses dois procedimentos são fáceis de serem entendidos. Porque quando a gente pergunta sobre o tempo e identifica o tempo ao mundo físico, é muito fácil! Quer dizer, a Terra gira em torno do Sol em 24h… (não é isso?) Não, em torno do Sol é em um ano (não é?). Então, nesse giro que ela faz, o tempo aparece…

[virada de fita]

Lado B

[BERGSON]

[trecho inaudível] é uma entidade da psicologia, é uma entidade da subjetividade… Até que, na evolução e no progresso da sua teoria – esses dois conceitos são dois conceitos extraordinários: evolução e progresso de uma teoria – ou no desenvolvimento da sua teoria, ele começa a libertar o tempo da subjetividade. Ele começa a tirar o tempo da subjetividade – mas não joga o tempo de volta para a objetividade. Na hora em que [ele faz] esse movimento [de] retirar o tempo da subjetividade e não jogá-lo de volta para a objetividade, ou seja – não fazer a mesma prática que a filosofia grega teria feito… – ele cria o conceito de virtual. E o conceito de virtual vai ser a chave para o nosso trabalho.

Virtual não quer dizer subjetivo nem objetivo. O virtual é alguma coisa fora da subjetividade e fora da objetividade. Ele não é nem subjetivo nem objetivo. Então é como se o Bergson criasse, inventasse… Vamos dizer… se o Bergson fosse um cosmólogo, ele estaria colocando, entre a Terra e a Lua, um terceiro planeta. O Bergson está fazendo isso. Ele está colocando fora do subjetivo e fora do objetivo, uma entidade que ele chama de virtual. Esse virtual é sinônimo, de… – segundo ele… – tempo puro. É difícil, nesse momento… O que nós sabemos é que o Bergson não vai concordar com o Aristóteles desta aula – porque para o Aristóteles o tempo é físico…. – não vai concordar com Santo Agostinho desta aula – porque para Santo Agostinho o tempo é psicológico… E ele vai dizer que o tempo está fora da subjetividade e está fora da objetividade. Por isso é inatual. E ele vai dar o nome de virtual. (Vamos tentar entrar nesse mundo, certo?)

Então, o meu esforço é tentar penetrar, quase que do mesmo modo que o Deleuze e os grandes pensadores de cinema vão fazer com o tempo. Ou melhor, o conceito de virtual, a ideia de virtual exclui, para a sua compreensão, os componentes do subjetivo e os componentes do objetivo. Se nós quisermos entender o virtual – e nós vamos tentar entender – nós não poderemos nos servir nem do subjetivo nem do objetivo.

(Agora, vamos penetrar…)

A nossa subjetividade é uma estrutura preparada para se efetuar e se atualizar no mundo físico. Quando você encontra um homem – [você verifica que] ele atualiza a existência dele no mundo físico. A estrutura subjetiva dele é toda voltada para dar conta do mundo físico. Essa estrutura subjetiva vai receber o nome de esquema sensório-motor. O esquema sensório-motor é a estrutura que qualquer subjetividade possui. [Qualquer subjetividade] possui [essa estrutura]… E essa estrutura tem um objetivo. O objetivo é efetuar a existência de um ser psico-orgânico no mundo físico. (Vocês entenderam esse enunciado?) Efetuar a existência de um ser psico-orgânico no mundo físico. Isso se chama esquema sensório-motor. Então, se por exemplo, o Gary Cooper está com o esquema sensório-motor deficiente, o Lee Marvin mata ele. O esquema sensório-motor é o componente fundamental do cinema chamado realista ou do cinema naturalista. O esquema sensório-motor é fundamental [nesses tipos de filmes]. Você tem que estar com esse esquema sensório-motor inteiramente preciso, funcionando das maneiras mais perfeitas possíveis. Em Janela Indiscreta, Por exemplo, o Hitchcock leva o esquema sensório-motor a uma crise – por causa de uma perna quebrada. (Todo mundo viu esse filme?) Uma perna quebrada força o James Stewart a não poder agir, [a] só pode olhar – ele só pode olhar. Só podendo olhar e não podendo agir… – [Vejam] o que ocorre, hein? É muito difícil o que eu vou dizer! -…ele quebra o vínculo que ele tem com o mundo.

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O vínculo que nós temos com o mundo é um vinculo de ação e reação. O mundo aparece para nós – para nós agirmos sobre ele e reagirmos sobre ele. Se você tem duas pernas quebradas ou uma perna quebrada – que ele quebra a segunda no fim do filme – o que entra em crise é o vínculo com o mundo. O seu vínculo com o mundo entra em crise. Então, quando o Hitchcock quebrou a perna do James Stewart, o objetivo dele era mostrar os vínculos que a subjetividade faz, com a objetividade em crise. Isso, no Hitchcock, vai ganhar mais força no filme Um corpo que cai – vocês viram Um corpo que cai? Vertigo? James Stewart, Kim Novak! – Nesse filme, o James Stewart é um policial que, quando sobe uma escada, [por exemplo], fica tonto. [Ele] fica inteiramente paralisado, fascinado. Então – na hora em que ele fica paralisado – o vínculo sensório-motor se quebra, o vínculo que ele tem com o mundo. Aquilo se quebra.

Um Corpo que Cai (1958)(Então, anotem essa noção que eu estou dando…)

Quando alguma coisa ocorre no nosso esquema sensório-motor – uma perna quebrada ou uma fascinação ou fobia pelas alturas – gera uma quebra de vínculo. Quebra o vínculo – o vínculo com o mundo. Porque o vínculo com o mundo é você estar permanentemente agindo e reagindo sobre o mundo. Isso que é o vinculo que nós temos e que o cinema realista nos deu com integral perfeição – que é essa vinculação.

(Muito bem!)

O Bergson – que não conheceu o cinema como nós conhecemos – vai se envolver com o que eu chamei de esquema sensório-motor. O meu esquema sensório-motor está todo preparado para se vincular ao mundo… para se vincular perfeitamente ao mundo E [o Bergson] vai dizer uma coisa muito surpreendente: ele vai dizer que há momentos no esquema sensório-motor… [em que há] uma ocorrência chamada paramnésia. Paramnésia quer dizer – déjà vu.

O que é o déjà vu? O déjà vu é difícil!… É quando você apreende um objeto – este copo que está aqui [Claudio mostra um objeto como exemplo] – você apreende este objeto simultaneamente com as forças da percepção… – ou seja, quando você apreende um objeto com as forças da percepção, aquele objeto está no presente do tempo – e, simultaneamente, você apreende o mesmo objeto com as forças da memória – e quando você apreende um objeto com as forças da memória, aquele objeto está no passado. Então, na paramnésia, nós vamos apreender um objeto e colocar [uma] metade no passado e a outra metade no presente.

(Vocês entenderam?)

Aluno: Não…

Claudio: Quem não entendeu? Você nunca teve isso que eu chamei de déjà vu? O déjà vu é isso… O déjà vu é quando você apreende uma coisa e para você aquela coisa está simultaneamente no presente e no passado. É isso que é o déjà vu. Eu vi isso. Eu vi esse fato que está aí. – vamos botar esse copo que fica fácil… Esse mesmo copo está sendo apreendido pela percepção – porque a nossa percepção apreende as coisas que estão no presente; e está sendo apreendida pela memória. Ou seja: este copo [simultaneamente] está sendo passado e presente. (Está bem assim?) Ele é o passado e o presente simultâneos. Agora, a paramnésia é uma patologia do esquema sensório-motor. Patologia é uma doença – é uma doença do esquema sensório-motor. Agora, o Bergson – como os grandes pensadores da psicologia -, quando encontra uma patologia do esquema sensório-motor, ao invés de desconsiderar essa patologia, ele considera fantasticamente essa patologia. Porque ele vai dizer que a paramnésia, que é uma patologia do esquema sensório-motor, libera o nosso sensório-motor das estruturas orgânicas do nosso corpo. Ou seja, nós entramos em contato com o mundo governado pela nossa estrutura orgânica. No momento em que há uma crise na nossa estrutura orgânica e [nela] aparece uma patologia, ela passa a desfuncionar, a se tornar patológica. E nós apreendemos o mundo dessa maneira: o mundo sendo simultaneamente passado e presente.

Aí o Bergson diz:

Quando isso ocorre, esse passado e presente que aparecem para nós… [isso] não é uma projeção da nossa psicologia – é o tempo como ele é. É o tempo como ele é. Ou seja, o Bergson acabou de dizer – eu sei que está sendo difícil!… O Bergson acabou de dizer que o tempo são dois jorros simultâneos – o jorro do presente e o jorro do passado.

Ficou muito difícil? O que aconteceu…

Claudio: Fala!

Aluno: [trecho inaudível]

Claudio: Eu falei jorro, é isso?

Aluno: [trecho inaudível]

Claudio: É… O tempo… que nós… Quando nós apreendemos o mundo, e o nosso esquema sensório-motor está perfeito… Veja bem: o nosso esquema sensório-motor está perfeito… (Tá?) Aí eu tenho a percepção… a minha percepção apreende este copo… aprendeu este copo… aí daqui a pouco eu quero me lembrar deste copo, aí a minha memória se lembra deste copo. (Certo?) Este copo foi apreendido pela minha percepção no presente atual… e apreendido pela minha memória no presente antigo. Agora, quando vem a patologia do esquema sensório-motor, as coisas nos aparecem simultaneamente no presente e no passado. Ou seja, a paramnésia gera algo altamente estranho – que é a simultaneidade do presente e do passado. A paramnésia produz o passado e o presente simultâneos, enquanto que a nossa estrutura normal produz o passado e o presente sucessivos. E a paramnésia produz simultâneos. Aí o Bergson diz a coisa mais notável do mundo – a paramnésia nos dá o tempo como ele é. Enquanto que as nossas estruturas orgânicas… o nosso esquema sensório-motor projeta o tempo orgânico sobre o mundo.

Nós projetamos o tempo orgânico sobre o mundo. Na hora em que o esquema sensório-motor se quebra, aparece o tempo como ele é! O Deleuze chama de tempo cristalino.

Então, nós teremos aqui dois tempos: o tempo da estrutura sensório-motora em seu funcionamento perfeito; e o tempo da estrutura sensório-motora alterada. Essa alteração do esquema sensório-motor faz aparecer a coisa mais incrível que poderia aparecer… – É difícil o que eu vou dizer!… – Vai aparecer esse objeto simultaneamente no presente e no passado – mas o passado em que ele aparece nunca foi presente. Ou seja, a paramnésia está gerando alguma coisa de uma estranheza brutal – que é um passado que nunca foi presente. Porque, quando nós estamos com o nosso esquema sensório-motor absolutamente normal, o passado que nós apreendemos é um passado que foi… – que já tinha sido presente. Ou seja – todo passado que o esquema sensório-motor apreende é um antigo presente. É sempre o antigo [presente] que a nossa memória apreende. Mas, no processo do déjà vu, no processo da paramnésia, o que aparece para nós são dois jorros do tempo – o presente e um passado que nunca foi presente. (Vocês entenderam?) Um passado que nunca foi presente! Esse presente... ele vai receber o nome que já tinha recebido antes – atual; e o passado que nunca foi presente chama-se virtual.

Então, o passado que nunca foi presente é que se chama virtual. Virtual quer dizer o quê? Quer dizer uma imagem do tempo que não é atual. Uma imagem do tempo que não é atual! Eu não posso dizer muita coisa aqui para vocês. Mas posso dizer… – e [se] vocês esperarem… – que quando você tem a imagem atual do tempo, essa imagem atual do tempo, dada pelo presente, é uma imagem indireta do tempo. Quando você tem a imagem virtual do tempo, você tem a imagem direta do tempo. Então, a paramnésia nos daria… nos faria aparecer alguma coisa que a estrutura… que o esquema sensório-motor estaria encobrindo. O esquema sensório-motor encobriria isso.

Vejam bem o que estou dizendo:

A prática do esquema sensório-motor é constituir um tempo utilitário, um tempo da utilidade. Então, todo o tempo [com] que nós entramos em contato na nossa existência é um tempo orgânico – é um tempo dos interesses do organismo. Na hora que o organismo entra em crise emerge o que eu chamei de tempo cristalino, ou melhor – o cristal do tempo. O cristal do tempo é a emergência do atual e do virtual simultâneos. O passado e o presente simultâneos. Emerge um dos componentes mais paradoxais do pensamento, porque sempre que nós pensamos o tempo, o tempo nos aparece como sucessivo: passado antes, presente depois, futuro depois. O tempo é sempre sucessivo. Sempre! Na verdade, o tempo aparece para nós como presente atual, presente antigo e presente futuro. No momento em que se quebra o esquema sensório-motor – o tempo vai aparecer para nós fora desse modelo orgânico. Vai aparecer, segundo Bergson, como ele é. E como ele é, são dois abismos – o abismo do presente e o abismo do passado. Mas não um passado que já foi presente – é um passado que jamais foi presente. Esse passado, que nunca foi presente, chama-se passado em si. Passado em si.

(Está bem até aqui?)

Aluno: Mais ou menos… Esse passado que não foi presente seria… estaria mergulhado nesse inconsciente, nessa alma?

Claudio: É.. é… Olhe aqui, A. O déjà vu. .. o déjà vu é você entrar em contato com alguma coisa qualquer em que você diz: “Eu já vivi isso”. Você diz:: “eu já vivi isso”! Na verdade você não viveu aquilo. É porque, naquele instante, o que está aparecendo para você é simultaneamente presente e passado. Por isso é que você diz eu vivi e vivo isso. Você vive e viveu simultaneamente. Então, esse vivi, esse viveu – é um passado que jamais foi presente. Ele nunca foi presente. Aparece um passado puro para você. Esse passado puro chama-se virtual

Ainda ficou muito difícil? É… está difícil, não é? Vamos voltar…

Aluno: Segundo o Bergson isso não seria a paramnésia, não é?…

Claudio: É a paramnésia! É a paramnésia! Só que a paramnésia – é uma coisa que vocês têm que compreender – a paramnésia… quebra as estruturas dos nossos hábitos. Os nossos hábitos governam a nossa vida… Os nossos hábitos compõem formas e modelos para a gente viver. Então, o nosso hábito compõe o tempo – como se fosse uma linha de sucessão. É assim que o hábito produz o tempo!… Ele produz o tempo como se fosse… um presente atual… E esse presente atual se transforma em antigo presente ou é o futuro presente. Quando esse… essa paramnésia se dá, que é uma patologia do esquema sensório-motor, ou melhor dito, é uma patologia do hábito – o hábito entra em crise… Quando isso ocorre – o hábito perde o poder. Quando ele perde o poder, o tempo aparece para nós exatamente como ele é. Então, o tempo sucessivo é um tempo orgânico e o tempo onde estão o atual e o virtual simultâneos é um tempo ontológico. Ele é… como é em si mesmo, como é nele mesmo independente de qualquer projeção psicológica, orgânica, independente de qualquer estrutura física. Então, é exatamente isso que é o fora do Foucault, isso que é o inconsciente do Bergson. – Você tem, então, nesse instante… aparece uma coisa surpreendente. .. E isso é que é a dificuldade da gente pegar! – É que o tempo não tem o passado, o presente e o futuro… – Atenção! Esse momento é fantástico! Se vocês puderem perguntar, fortalece. .. – O passado, o presente e o futuro, a partir dessa lição da paramnésia, já não são mais sucessivos. O passado, o presente e o futuro se tornam simultâneos – é a simultaneidade do tempo… A simultaneidade do tempo aparecendo de uma maneira assustadora para nós, porque nós sempre convivemos com essa ideia de sucessão. Essa ideia de sucessão – é isso que é preciso dominar – é gerada pelo nosso hábito; isso se chama representação orgânica. A representação orgânica que nós fazemos do tempo é uma projeção que a gente faz pelo hábito!

Aluno: [trecho inaudível] diferença do passado e do futuro?

Claudio: O que está sendo chamado de futuro pertence… à dimensão presente. Porque o presente para o Bergson não é alguma coisa estacionária. O presente para ele é o devenir, é um processo. Quando o Bergson pensa o presente, ele pensa o presente como um processo. Então, para ele, presente e futuro são combinados, eles são simultâneos porque você, mergulhado no presente, você está ao mesmo tempo se encaminhando para o futuro. Nós estamos constantemente nos encaminhando para o futuro. Isso é que se chama devenir... – o presente enquanto devenir é isso. Ele não é uma entidade estacionada – ele é um processo: chama-se devenir. Enquanto que o passado é o passado em si.

Eu vou ajudá-los com a nomenclatura (Tá?).

Platão, na obra dele, diz que nós teríamos dois poderes de apreender o passado. Um dos poderes chama-se memória. E com a memória nós apreendemos o passado que é um antigo presente nosso. Como é que se dá essa apreensão no cinema?

Aluno: [Pelo] Flashback.

Claudio: [Pelo] Flashback! Por exemplo: no Orson Welles, no “Cidadão Kane“, é uma sucessão de flashesback. Eu não sei se vocês se lembram de A Condessa Desacalça, do Mankiewicz? Também é uma sucessão de flashesback. Então, essa sucessão de flashesback é… (Por que eu estou falando isso?… Bateu uma amnésia…)

Alunos: [Vozes… trecho inaudível]

Claudio: Ah! Platão. Então… quando nós apreendemos o passado, que é o antigo presente, Platão diz que o instrumento para fazer [essa apreensão] chama-se memória. Mas que nós possuiríamos um instrumento para apreender o passado puro – um passado que nunca foi presente. Em português chamar-se-ia de reminiscência. A reminiscência seria o poder – em grego é anamnese – de apreender o passado em si mesmo. O passado puro. Então, o que está aparecendo aqui, é, na verdade… todo o trabalho que estou fazendo… é uma tentativa de… – Olha o que eu vou dizer! -…é uma tentativa de tirar o modelo da representação orgânica. O modelo da representação orgânica é muito simples – o presente preenche todo o tempo. Aonde você for no tempo, você só encontra uma dimensão: qual? Antigo presente, futuro presente, presente atual, presente imaginado, presente sal… Tudo é presente! Ou seja, o modelo do presente – esse é um achado terrível! – o modelo do presente, ou seja, o tempo preenchido pelo presente, é um modelo constituído pelo hábito. Os nossos hábitos constituem o tempo inteiramente preenchido pelo presente. Então, eu posso perfeitamente dizer para vocês que todo cinema realista é um cinema do hábito. Cinema do hábito… (Certo?). Então, a tentativa de produzir um cinema fora da representação orgânica…

Agora vamos usar os nomes exatos, hein?

Um cinema fora da representação orgânica, um cinema fora do hábito, um cinema fora do bom senso. Bom senso é quando o esquema sensório-motor funciona perfeitamente. Um cinema fora do hábito, um cinema fora do bom senso… é desativar a representação orgânica. Ou seja, é desarticular a ideia de que o presente preenche todo o tempo. E aqui nós fizemos a primeira tomada – como se diz tomada em cinema – da ideia de tempo.

Então, a ideia de tempo é nós tentarmos romper com duas articulações que são feitas pelo modelo do hábito. Primeira… – eu queria que vocês não tomassem conta dessa… – a primeira é a sucessão. A sucessão… – passado, presente e futuro são sucessivos. Essa é a primeira. A representação orgânica só trabalha assim. Ela só trabalha assim.

E a segunda… a segunda é que essa sucessão torna o presente a única dimensão que existe no tempo. Só existe o presente.

(Nós vamos crescer aqui, ouviu? Nós vamos fazer um crescimento aqui…). Então, é… quando você pega… (Vamos ver aqui…)

Eu vou usar a memória e a reminiscência, conforme eu disse para vocês agora. Prestem atenção! O ato da memória se dá em qual dimensão do tempo?

Alunos: Presente.

Claudio: Presente. E o ato da reminiscência? Presente.

Todos os dois atos se dão no presente do tempo. O ato da memória vai mergulhar e trazer do… lá… no passado – o que a memória traz não é o passado, o que ela traz é o antigo presente – ela traz o antigo presente. Vocês podem fazer a experiência – vocês vão ver… – a memória traz o antigo presente. Então, o ato da memória é colocar um antigo presente no presente atual – é isso que ela faz! Ela joga o antigo presente no presente atual. Então, toda prática da subjetividade é uma – atualização. Agora, a reminiscência – usando esse conceito platônico – a reminiscência… ela não quer trazer um antigo presente. Ela quer trazer a pátria onde este antigo presente existe. A pátria em que este antigo presente existe é o tempo puro. É como se…

Aluno: O quê?…

Claudio: Pátria! Esse nome não é um nome… nada tem a ver com o 7 de setembro. É um nome assim… proustiano, no sentido de que quando você vai se lembrar de um acontecimento da sua vida – por exemplo, da semana passada – quando você vai se lembrar desse acontecimento, você começa a usar a memória para recuperar esse acontecimento, reativar esse acontecimento, esse acontecimento aparece para você, ele emerge como imagem, aí você [o] puxa e coloca no seu presente atual – lembrando-se dele… vendo até as imagens. Agora, essa imagem é como um peixe que vivia num oceano chamado tempo puro. O que a memória traz são os peixes, a memória jamais traz o oceano. E a reminiscência seria… trazer o oceano. Mergulhar no tempo fora da representação orgânica. Então eu vou chamar esse tempo fora da representação orgânica…. – dentro desses limites do que foi esta aula… vocês vêem que é uma aula em que poucas vezes eu citei o cinema… Eu citei, o quê? Um pouco de Hitchcock, mais nada. É… é..

(O que é que eu disse?…)

Aluno: [trecho inaudível] representação orgânica.

Claudio: A representação orgânica… e a outra vou chamar de… vamos usar mesmo o nome de representação – não tem problema… – representação cristalina. Cristalina. O cristalino... o cristalino é a saída do governo que a força do habitus exerce sobre as nossas vidas. (Vamos usar habitus com us, para não fazer confusões. E vamos começar a entender o que é isso!) Então, o que eu acabei de dizer para vocês agora [nessa] exposição final – é que o habitus constitui as nossas representações de mundo. Chamam-se representações orgânicas. Nós temos representações do mundo [e] essas representações do mundo são produzidas pelo hábito. Nós confundimos – e essa confusão hoje vai ser difícil de compreender – nós confundimos o hábito com a natureza. Nós estamos pensando que nós estamos agindo por natureza – e nós estamos agindo por hábito.

O hábito seria um componente constituinte do sujeito humano. Humanizar-se é… – ter o hábito de adquirir hábitos. Só humanidade se houver hábito. Logo, o cinema cristalino é a quebra da humanidade. Para entrar no cinema cristalino, você tem que romper com os domínios das representações humanas – sair do humanismo, sair do homem. O que implica em dizer que filósofos, aparentemente estranhos à questão do cinema, como por exemplo Nietzsche – que toda a obra do Nietzsche é para construir o super-homem e liquidar com o homem – está presente nisso aqui. Ou seja, o cinema é uma atividade – vamos usar esse nome – é uma atividade que busca a conquista do tempo puro. E essa conquista do tempo puro é quebrar a representação orgânica e o domínio do hábito.

(Que horas são?)

Aluno: [trecho inaudível]

Claudio: (Foi bem?) Agora vamos ver os conceitos que nós teremos que ter governados para a próxima aula. O conceito de representação orgânica: é o tempo como sucessivo e [integralmente] preenchido pelo presente. A representação orgânica é isso – o presente preenche todo o tempo. Você não sai do presente – não há hipótese de sair do presente – nem quando se lembra, nem quando projeta: o presente te governa. A quebra da representação orgânica no mecanismo do Bergson, o elemento que ele trouxe para quebrar a representação orgânica foi muito simples – foi a paramnésia. A paramnésia seria o elemento para quebrar a representação orgânica.

(Vamos outra vez?)

O que o Hitchcock introduziu para quebrar a representação orgânica? [Uma] perna quebrada…

Aluno: [trecho inaudível] do sensório-motor.

Claudio: Uma paralisação do sensório-motor por causa de uma perna [engessada], ou por causa da fobia que [a personagem do James Stewart] tinha por alturas, (não é?) Então, [o Hitchcock] ali quebra o esquema sensório-motor, ele quebra a representação orgânica. Porque é esse o enunciado principal – as pernas quebradas, a fobia da altura ou a paramnésia rompem com os vínculos com o mundo. É esse o enunciado principal: [a] separa[ção] do mundo – você se separa do mundo! – Esse é um momento muito grave de aula, viu? – porque esse momento vai mostrar para vocês que o cinema é uma coisa muito mais poderosa do que as pessoas pensam. Porque, sob o regime da representação orgânica, as pessoas praticamente reduzem o cinema à diversão. O cinema não é [diversão]: o cinema é uma das experiências mais poderosas que a vida já fez. – [ao] tornar a imagem movimento e tornar a imagem temporalizada. Então, esse enunciado – a quebra dos vínculos com o mundo – (Está bem aqui, A.? Você está entendendo o que eu estou dizendo?) Quebrar os vínculos com o mundo! Você quebrou os vínculos com o mundo… Quando você quebra os vínculos com o mundo, o que desaparece [trecho inaudível] o problema? Desaparece a objetividade, não é isso? Ou não? (Foi o que eu disse na aula toda!) A objetividade desaparece. Mas ao desaparecer a objetividade você não mergulha na subjetividade. Você não entra na subjetividade. Porque, ainda que isso vá ser um pouco complexo, porque nós vamos encontrar determinados cinemas… parece que o cinema russo, algum cinema sueco… eles tentaram quebrar o esquema sensório-motor, por exemplo, com a figura do moribundo. O moribundo é aquele que tem o mundo diante dele mas não pode reagir sobre o mundo. Então, o moribundo também traz uma crise do vínculo sensório-motor. Toda a questão é insistir nesse enunciado – um enunciado muito novo, que eu sei [ser] muito difícil – que é o vínculo do nosso corpo com o mundo, que a representação orgânica faz. Nosso corpo é vinculado no mundo. E… o ato existencial de um moribundo quebra esse vínculo. O vínculo se quebra, porque ele não pode mais agir sobre o mundo. Ele não tem como agir sobre o mundo. Por isso que determinados cineastas experimentam o moribundo como elemento para romper os vínculos com o mundo (Entenderam aqui?) Para romper esses vínculos. Então eu vou simplificar, porque não é só isso. A gente pega por exemplo um Tarkovsky… e você está vendo um filme do Tarkovsky e você não sabe se aquela cena que está se processando ali é um sonho, é uma imaginação, é um delírio, é uma memória ou se ela é real. Ele torna o acontecimento indiscernível (Eu queria que vocês marcassem esse conceito!). Indiscernível! A indiscernibilidade de um acontecimento… vai trazer um afogamento do esquema sensório-motor. Imaginem se o Gary Cooper sai do Saloon para fazer um duelo com o Lee Marvin…. chega na rua… e entra na indiscernibilidade – ele não sabe o que é imaginação, o que é sonho, o que é real, o que é memória… Ele vai “dançar…” vai “dançar”! Então, é exatamente, numa outra linguagem, fazer dançar o esquema sensório-motor, produzindo o indiscernível O cinema do Tarkovsky é magnífico para isso. Você fica mergulhado numa indiscernibilidade assustadora… Não sei se vocês viram o cinema-cérebro dele – Solaris? Vocês precisam ver… o magnífico Solaris. Solaris é a resposta do Tarkovsky ao Kubrick, do 2001. Quando o Kubrick fez 2001 – que é o cinema-cérebro – [o Tarkovsky] fez Solaris – que é o cinema-cérebro soviético. É lindíssimo o filme! Você mergulha numa indiscernibilidade total. Você não sabe se é real, se é imaginário, se é sonho, se é lembrança... porque você não sabe mesmo! Tem acontecimentos assim, surpreendentes! O surgimento de imagens produzidas pelo seu cérebro. O seu cérebro que produz. Na verdade não é o seu cérebro que produz, quem produz é o cérebro do planeta – que é um cérebro líquido. Ele produz tudo que você deseja. Tudo o que você deseja ele produz. Então, há uma personagem principal… a personagem principal que ele… a mulher amada dele volta…. ele não resiste à volta dela, ele vai matá-la, mata mesmo!. .. Ele a mata de uma maneira sórdida, horrível – mas o cérebro manda outra... manda outra. Então, isso que está acontecendo no cinema do Tarkovsky é o rompimento com o esquema sensório-motor. Ele começa a gerar a indiscernibilidade. Aí você não sabe que aquilo que está ocorrendo… onde é que aquilo está ocorrendo. Porque quando esse processo se dá, o esquema sensório-motor começa a entrar em crise.

(Eu acho que está bom por hoje! Obtivemos algum êxito, não é? Algum êxito num momento muito difícil… é… é… Os conceitos que eu gerei para vocês foram conceitos realmente muito difíceis… e nós tivemos uma certa facilidade em fazer o domínio deles, isto é, submetê-los à presença do nosso entendimento.)

(Fechando para vocês..)

Há uma preocupação dos grandes pensadores com o que eu acredito seja a questão mais premente da vida do homem – que é aumentar a capacidade da nossa compreensão, aumentar a capacidade do nosso entendimento. O nosso entendimento está muito prisioneiro das linhas do hábito… ele está prisioneiro das linhas do subjetivo e do objetivo! E… prisioneiro daquilo, ele não é capaz de fazer mergulhos em nada de especial. Por isso uma das questões mais bonitas e mais complexas que o cinema-tempo vai nos trazer chama-se (vocês vão só marcar), chama-se a produção do autômato espiritual… A produção do autômato espiritual… que é produzir um pensamento capaz de entrar em contato com o fora, a alma, o inconsciente, o virtual. Quer dizer, nos tirar das regras da representação orgânica e do hábito.

(Está bom, não está? Espero que eu tenha tido êxito. Acredito que sim. Vamos fechar aqui mais um pouquinho…)

O cinema do hábito pode ser…. (vamos [colocar] aqui… é…) É incrível isso que eu vou dizer… Mas o melhor que vocês podem [fazer é colocar] o cinema histórico, o documentário, o cinema noir, o cinema psico-social… Vocês se lembram de Geórgia, [do Arhur Penn, o título é] Amigos para Sempre? Esse é um grande exemplo! Aqueles filmes do Cecil B. DeMille… (Como é que é o nome?) “Sansão… não sei o quê…” Lembram-se desse cinema? Cecil B. DeMille… Cinemas históricos! Então, esses cinemas… o faroeste... são chamados cinemas da representação orgânica – o cinema que está prisioneiro do tempo presente… ou prisioneiro do esquema sensório-motor em pleno funcionamento. Quebrar o esquema sensório-motor é simultaneamente quebrar o vínculo com o mundo.

(É nessa quebra do vínculo com o mundo que eu vou entrar na próxima aula). É exatamente isso que é o nascimento do cinema-tempo. Por exemplo, Vittorio De Sica, Roberto Rosselini… as personagens deles vêem e se assustam. Ou seja, você sai do campo da ação e entra no campo da visão. Ou, melhor dito, você sai do que se chama actante (a…c..t…a…n…t..e) e faz aparecer o que se chama vidente. Vidente é uma personagem que foi liberada na obra poética do Rimbaud. Ou seja, quando você quebra os vínculos com o mundo, você já não é mais um actante. Você já não está mais ali para agir – você está para ver. Ver como aquele que age jamais pode ver! Por isso o grande pensador… ele é um atleta do espírito… e geralmente ele viu coisas terríveis – que não é exatamente o que o Nexus-6 viu. Entenderam o que eu disse? O Nexus-6, ou não? – Blade Runner! [Nexus- 6, a personagem vivida pelo] Rutger Hauer, diz: “Eu vi coisas que jamais os olhos humanos poderão ver”. – Mas o que Rutger Hauer viu são coisas do sensório-motor. O que… o que… o que o homem que quebra o sensório-motor vê, são coisas fora do subjetivo e fora do objetivo. Então a vidência são experiências às vezes mortais – produzem uma fraqueza orgânica muito grande…. e aí o artista não suporta e morre… As experiências que ele faz fora das representações orgânicas…

(Está bom?)

Aula de 19/07/1995 – Plano de imanência: esse turbilhão de luz

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 7 (Cisão Causal) e 13 (Arte e Forças) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

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Exatamente como na aula passada, nós hoje vamos começar falando sobre Imagem do Pensamento. E para falar sobre Imagem do Pensamento eu vou usar Proust ― tomando por base um livro do Deleuze chamado Proust e os Signos (eu vou procurar facilitar e falar meio devagar, para ver se nesse meio tempo o “quadro” chega aqui, tá?). Retomando a aula passada, a ideia da existência de um sujeito humano; ou seja, o saber da existência de um sujeito humano que seria constituído por um conjunto de forças. E aqui já passamos para uma linguagem do Nietzsche, mas isso agora não importa.

Aluna: Dizer “sujeito humano” não é uma redundância?

Claudio: Redundância dizer sujeito e humano? Não! Inclusive na aula passada eu coloquei que qualquer vivo seria um sujeito: um centro de decisões. A redundância de “sujeito humano” tem origem em um processo de subjetivação que se pretende fazer; mas não, de maneira nenhuma! Qualquer ser vivo é um centro de decisões ― e, neste momento, é a isto que estamos chamando de sujeito. E vejam bem, as palavras são inocentes: sempre recebem o sentido daquele que delas se apodera ― nenhuma palavra tem sentido nela mesma. Depende do poder que dela se apodera ― que é o poder é que vai lhe dar sentido. No caso, o poder agora sou eu. Então, o sentido que eu estou dando ao “sujeito humano” é: algo que é dotado de forças.

As forças do sujeito humano chamam-se faculdades. Essas faculdades (a inteligência, a linguagem, a memória, a imaginação, a percepção…) seriam chamadas de faculdades do sujeito; ou ― fazendo uma pequena variação na linguagem ― seriam as faculdades da consciência. A nossa consciência, quando se exerce, utiliza-se dessas faculdades. Mas eu vou lançar outra faculdade, que não pertenceria ao sujeito humano, mas o pressuporia. Ou seja, uma faculdade que está no sujeito, mas não pertence ao sujeito ― o pensamento.

(Desde a primeira aula venho extraindo a ideia de vivo para não trazer complicação, e estou falando em termos de homem. E eu vou manter assim, mas  ela pode ser expandida.)

Quando a faculdade do pensamento quer se expressar, pressupõe o sujeito humano. Logo, vou dizer que há um conjunto de faculdades que são do sujeito humano; e uma faculdade chamada pensamento, que implicaria o sujeito, mas não pertenceria a ele.

A partir daqui, vou aplicar dois verbos ― manifestar e expressar. Quando o sujeito humano quer se mostrar, ele se mostra manifestando-se por essas faculdades: inteligência, memória, hábito, imaginação, etc. O sujeito humano tem o poder de manifestar o seu interior, utilizando esse conjunto de faculdades.  E o pensamento ― que já não pertenceria ao sujeito humano, mas o implicaria ― também se exporia. E ao ato de exposição do pensamento chamamos expressão.

Então, eu estou dizendo (e eu acho que dá para colar perfeitamente) da existência de duas subjetividades; razão pela qual eu empreguei o nome sujeito.

Há, então, duas subjetividades: uma identificada à consciência, que seria a subjetividade do sujeito pessoal (a subjetividade do Claudio, a subjetividade da Olímpia, a subjetividade de cada um de nós), o sujeito pessoal que nós somos ― aquele que constrói uma história, que faz uma vida; e se manifesta por essas faculdades. Pela inteligência, ele faz seus cálculos, ele faz suas lógicas, ele organiza sua vida. Pela memória, ele se lembra dos seus fatos, dos seus antigos presentes. E uma faculdade que não pertenceria ao sujeito, mas estaria no interior dele.

Ora, se eu digo isso, que há uma faculdade que estaria no interior do sujeito, mas não pertenceria a ele, estou construindo uma teoria da existência de duas subjetividades: uma subjetividade que eu vou chamar de subjetividade personalizada, ou seja, a subjetividade pessoal ― que é aquela que se consagraria pela manifestação das suas faculdades; e outra faculdade, que estou chamando de pensamento (ela vai começar a trazer uma pequena complicação), que não poderia se expressar senão pelo sujeito, mas nada tem a ver com o sujeito.

Estou dizendo que há dois interiores: um se manifestaria e o outro se expressaria. A expressão é do pensamento; e a manifestação é das outras faculdades.

(Eu vou usar uma linguagem que talvez enriqueça o que eu estou dizendo)

Essas outras faculdades ― enquanto pertencentes ao sujeito e que constituem a história pessoal de cada um ―, eu vou chamar de consciência. O pensamento ― que seria uma faculdade que estaria no interior do sujeito, mas não pertenceria a ele ―, eu vou chamar de inconsciente.

(Mas agora eu vou forçar mais:)

Eu vou dizer que essas faculdades que pertencem ao sujeito têm um uso voluntário (atenção para essa palavra!), no sentido de que a inteligência, a memória, a imaginação são associadas a um poder do sujeito chamado vontade. Ou seja, o sujeito humano pode ― por sua vontade ― determinar que a faculdade da inteligência apareça e dê conta de alguma coisa. Essa vontade pode determinar que a memória apareça e venha recuperar um antigo presente. Então, as faculdades do sujeito são todas voluntárias.

― O que são faculdades voluntárias? As faculdades são chamadas voluntárias quando se associam a uma figura chamada vontade, que pertence à consciência; e sempre que a prática da nossa consciência se dá, a vontade se atrela a essas forças do sujeito.  Por exemplo, se amanhã eu for obrigado a fazer uma prova para tirar carteira de motorista, então, ao fazer essa prova ― por minha vontade ― eu solicito a presença da minha inteligência; a minha inteligência vai verificar que o sinal vermelho vai me obrigar a parar o carro; etc. Mas foi uma atividade chamada voluntária.

Quanto ao pensamento (que seria a faculdade que está no interior do sujeito, mas não pertenceria a ele), suas atividades seriam involuntárias. Sempre involuntárias!

(Eu agora vou melhorar, para vocês poderem entender essa distinção de voluntário e involuntário, porque essa distinção vai se tornar uma chave.)

(Ainda há a possibilidade do “quadro” chegar ou não? Há?)

(Atenção!)

A nossa memória é uma faculdade do sujeito humano. O que é a memória? Qual é exatamente a função que a memória exerce na nossa vida de sujeitos?  A memória tem a função de recuperar ou re-atualizar (e esse é o nome exato) antigos presentes.  Ou seja, o que a memória faz é buscar experiências que fizemos numa determinada época da nossa vida. Logo, a memória não é um órgão que se associa com o passado; ela se associa com antigos presentes. A minha memória só pode apreender aquilo que já foi presente para mim.

(Vocês entenderam?)

Aluna: Por que não poderia ser passado?

Claudio: Por enquanto nós não sabemos, mas daqui a pouco vamos saber. Por enquanto nós sabemos que o que a memória apreendeu foi um antigo presente.

No cinema, temos o flash-back, que exerce essa função: exerce a função da memória. Atenção para um filme magnífico, que dará uma prática de conhecimento imensa do que eu estou dizendo: um filme de um diretor chamado MankiewiczA Condessa Descalça ― onde teremos a presença do flash-back com uma perfeição incrível; e é o momento em que o flash-back está aparecendo no cinema.  Então, estou associando o flash-back à memória; e a memória à re-atualização dos antigos presentes. Vou re-atualizar um antigo presente meu: o momento em que, na aula passada, uma aluna disse: “isto é contraditório”.

Sem dúvida nenhuma, a memória faz um mergulho no tempo, ― como se diz mergulho de uma câmera, um plongée ―, ela mergulha no tempo! E quando ela mergulha no tempo, ela traz de seu mergulho alguma coisa que foi presente.

Em função disso (e até forçando um pouquinho, mas não muito), eu vou utilizar um filósofo grego chamado Platão, do século V a.C. que emprega a palavra grega anamnese. Nós vamos traduzir anamnese por reminiscência. Platão não identifica a reminiscência à memória, no sentido de que a reminiscência não teria a função de apreender um antigo presente; mas a função de apreender o passado puro.

― O que quer dizer passado puro? Quer dizer um passado que nunca foi presente. (Dificílimo o que eu disse!) Quer dizer, um flash-back não apreende o passado puro. Eu só estou falando em reminiscência para neste instante distingui-la do passado. (Quer dizer, porque eu estou lançando essa tese, fazendo um trabalho totalmente diferente do que eu ia fazer, porque o “quadro” não está aqui para eu demonstrar…) Eu estou usando a noção de reminiscência porque, através dela, já poderei começar a indicar filmes do Godard, do Fellini, do Visconti, do neo-realismo italiano, e assim por diante; quer dizer, filmes que trabalham com o tempo puro.

Cães de Aluguel (1992)Aluna: Claudio, então, o flash-back do Cães de Aluguel não é uma reminiscência?

Claudio: É, mas vai complicar porque provavelmente nem todos viram Cães de Aluguel

Aluno: Morte em Veneza tem vários flashes-back.

Claudio: Tem vários flashes-back, não é? É, mas ela perguntou se eu teria algum exemplo de reminiscência.

O que eu quero fazer com a reminiscência é distingui-la da memória.  Vamos dizer que todas as minhas experiências ― por exemplo, tomar este café é uma experiência; estar falando com vocês é outra experiência ―, todas as nossas experiências se dão no presente do tempo.  Essas nossas experiências desaparecem, no sentido de que o presente muda. (Essa questão de que o presente muda é complicadíssima!). O presente muda. Então, essas experiências que tinham sido presentes se transformam em antigos presentes.

(Eu vou usar uma imagem enlouquecida: ninguém ligue para isso:)

Eu vou dizer que esses antigos presentes são peixes; e que esses peixes têm que estar em algum lugar.  Esse lugar é um mar. Os peixes ficam no mar. O que são os peixes? São os antigos presentes. Quando a memória funciona, ela é como um anzol: vai lá e pesca os peixes e os traz para o presente.  Isso que é a memória: ela traz o antigo presente para o presente atual.  A reminiscência não trabalha com peixes, trabalha com o mar. O mar é o tempo puro, que abriga os peixes.

Aluna: O tempo puro?

Claudio: Neste instante, o que eu estou chamando de tempo puro (ainda é muito difícil, evidentemente vai-se manter o curso todo) é um passado que nunca foi presente.

(Eu vou dar uma insistida para aumentar o entendimento. Vou fazer uma insistência em cinema… usar a ideia de flash-back, pelo menos o flash-back clássico:)

Foi citado aqui um flash-back do Quentin Tarantino. Esse flash-back se aproxima muito de um feito pelo Hitchcock: o flash-back de alguma coisa que nunca tinha sido presente.  Se vocês forem ver Cães de Aluguel, verão essa obra-prima do Tarantino.  Ele faz um flash-back inacreditável ― porque é o flash-back que não é de um antigo presente.  A ideia geral que eu estou passando para vocês é que a memória se associa com o antigo presente. Agora, esse antigo presente (este é um momento muito difícil, eu ainda não vou ter como controlar para vocês…, eu usei uma imagem até um pouco idiota:) eu chamei de “peixe” e coloquei os peixes dentro mar. Logo, esses peixes habitam o mar: eles são os antigos presentes. Se retirarmos os peixes, o mar prossegue. Esse mar é o Tempo Puro. (Ainda há muita dificuldade de se entender! Mas uma pequena linha, assim, já começou a se formar…)

Aluna: Professor, só um pouquinho atrás… as faculdades voluntárias… como a inteligência e a memória, não sei citar outras, elas são expressadas/manifestadas e…  o pensamento é…?

Claudio: O pensamento é involuntário…

Aluna: O pensamento é manifestado pelo indivíduo?

Claudio: Não. Não é manifestado pelo indivíduo. Ele passa pelo sujeito, mas não são as faculdades do sujeito que o estão produzindo. Vou dizer mais ou menos para você. Mais ou menos assim… Vamos ver se vocês conhecem alguma coisa do que eu vou dizer:

Quando o Fernando Pessoa faz um poema, alguns dos poemas do Fernando Pessoa não se originam nas faculdades do sujeito, originam-se no pensamento.



“Foi em 8 de Março de 1914 —, acerquei-me de uma cômoda alta, e, tomando um papel, comecei a escrever, de pé, como escrevo sempre que posso. E escrevi trinta e tantos poemas a fio, numa espécie de êxtase cuja natureza não conseguirei definir. Foi o dia triunfal da minha vida, e nunca poderei ter outro assim. Abri com um título,
“O Guardador de Rebanhos”. E o que se seguiu foi o aparecimento de alguém em mim, a quem dei desde logo o nome de Alberto Caeiro. Desculpe-me o absurdo da frase: aparecera em mim o meu mestre. Foi essa a sensação imediata que tive. E tanto assim que, escritos que foram esses trinta e tantos poemas, imediatamente peguei noutro papel e escrevi, a fio também, os seis poemas que constituem a “Chuva Oblíqua”, de Fernando Pessoa. Imediatamente e totalmente… Foi o regresso de Fernando Pessoa Alberto Caeiro a Fernando Pessoa ele só. Ou melhor, foi a reação de Fernando Pessoa contra a sua inexistência como Alberto Caeiro. Aparecido Alberto Caeiro, tratei logo de lhe descobrir — instintiva e subconscientemente — uns discípulos. Arranquei do seu falso paganismo o Ricardo Reis latente, descobri-lhe o nome, e ajustei-o a si mesmo, porque nessa altura já o via. E, de repente, e em derivação oposta à de Ricardo Reis, surgiu-me impetuosamente um novo indivíduo. Num jato, e à máquina de escrever, sem interrupção nem emenda, surgiu a “Ode Triunfal” de Álvaro de Campos — a Ode com esse nome e o homem com o nome que tem. Criei, então, uma coterie inexistente. Fixei aquilo tudo em moldes de realidade. Graduei as influências, conheci as amizades, ouvi, dentro de mim, as discussões e as divergências de critérios, e em tudo isto me parece que fui eu, criador de tudo, o menos que ali houve. Parece que tudo se passou independentemente de mim. E parece que assim ainda se passa. Se algum dia eu puder publicar a discussão estética entre Ricardo Reis e Álvaro de Campos, verá como eles são diferentes, e como eu não sou nada na matéria”.

Fernando Pessoa [carta a Casais Monteiro, janeiro de 1935]


Quando se pega uma tela de um determinado pintor, aquilo não está vindo das faculdades da consciência; está vindo do que eu estou chamando de pensamento. O pensamento como involuntário.

― O que quer dizer involuntário? Quer dizer que não está submetido à nossa vontade.  Quer dizer: se eu quiser despertar essa faculdade chamada pensamento (que está dentro de mim, mas não pertence a mim como sujeito), e usar minha vontade para dizer: “por favor, pensamento, venha trabalhar a meu favor” ― ele não virá, ele não virá!

(Vocês entenderam?)

O pensamento não é submetido à vontade: ele é involuntário.

(Eu vou forçar mais um pouco:)

A reminiscência, à diferença da memória, também é involuntária. A memória é voluntária e a reminiscência seria involuntária.

Aluna: Eu não entendi reminiscência…

Claudio: Prestem atenção. Eu vou tentar fazer para vocês entenderem. Deixem-me completar…

Aluno: A paramnésia, o déjà vu

Claudio: Já usar a paramnésia? Ainda não.

Aluno: Seria um tipo muito específico de reminiscência?

Claudio: A paramnésia seria o exemplo perfeito da reminiscência. Mas eu acho que ainda não dá para usar, tá? Mais umas três ou quatro aulas para entrar em paramnésia… É quase… ou talvez não; já que você chamou a atenção, é possível que eu entre.

Aluno: Há uma semelhança (…)

Claudio: Não é não. Se eu usar a paramnésia eu posso produzir aqui um verdadeiro inferno. Você vai ver depois, eu talvez até use em homenagem a você. Mas eu não sei se eu vou produzir um inferno usando-a aqui.

Vamos ver uma coisa aqui para a gente entender. Vamos ver duas noções sem nenhuma complicação matemática, sem nenhuma complicação física, sem nenhuma complicação metafísica. Duas noções relativamente difíceis de serem entendidas, embora nós convivamos com elas o tempo todo ― espaço e tempo:

Vamos usar este copo. Olhem só: este copo tem três dimensões ― altura, largura e profundidade. É o espaço que dá a este copo três dimensões.  Todos os corpos que estiverem no espaço têm que, necessariamente, se submeter a essas três dimensões: vão entrar nessas três dimensões. Ou seja, as coisas que estão no espaço necessariamente vão ter um volume.  Essas três dimensões não são propriedades das coisas, são propriedades do espaço. (Entenderam?). No momento em que eu digo isso, que são propriedades do espaço e não propriedades das coisas, nós podemos fazer uma distinção, creio que com inteira facilidade: de um lado existem as coisas; e do outro existe o espaço.  Somente não podemos pensar as coisas sem o espaço. Porque se nós formos pensar as coisas sem o espaço, as coisas deixam de ser coisas: porque aquilo que as coisifica são as três dimensões.

(Deu para entender?)

Então, as coisas estão dentro de algo.  O que é este algo no qual as coisas estão? O espaço. Agora, olhem este copo: além de estar no espaço, este copo está no presente do tempo. Então, este copo aqui ― como qualquer outra coisa ― está no espaço e está no presente do tempo. Isso é essa expressão que nós costumamos usar no quotidiano que é: tudo o que existe, existe aqui (espaço) e agora (presente do tempo). Qualquer coisa que existe está nas três dimensões do espaço e no presente do tempo.

― Então, que horas são? Cinco para as oito. Agora ― exatamente às cinco para as oito ― este copo está no presente do tempo; e dentro do espaço.  Agora são quatro para as oito; passou-se um minuto. Aquele copo que estava aqui, às cinco para as oito, desapareceu do presente do tempo e desapareceu do espaço.  Este copo que aqui está já é outro. Aquele já desapareceu, já não está mais aqui. Mas eu tenho o poder de recuperá-lo. Qual é o poder que eu tenho de recuperá-lo? A memória. E no cinema? O flash-back. Então, com a memória, eu vou fazer um mergulho estranhíssimo, porque estou dizendo que este copo saiu do presente do tempo e do espaço.  Não sei para onde ele foi.  Só sei que para onde ele foi não existe espaço.  Por quê? Porque o espaço só existe no presente do tempo.  Para onde quer que o copo tenha ido, não estará mais no espaço, porque onde ele está não existe espaço.

Melhor explicado, para facilitar o entendimento: o que está no presente do tempo e nas três dimensões do espaço chama-se corpo.  Ou seja, o copo que estava aqui às cinco para as oito deixou de ser um corpo; já não é mais um corpo. Por que ele não é mais um corpo? Porque ele saiu do presente do tempo e das três dimensões do espaço.  Então, eu vou tentar buscar esse copo pela minha memória.  Logo, a minha memória vai entrar no espaço? Não; ela vai entrar no tempo. E ao entrar no tempo, ela vai pegar esse copo lá no fundo do tempo, como antes ele estava no fundo do espaço. A memória traz o copo do fundo do tempo e o traz para o presente na minha imaginação.

Aluna: E o transforma em corpo?

Claudio: Transforma em corpo outra vez: transforma em imagem.  (O que eu estou dizendo para vocês é dificílimo, eu sei, mas o que eu estou dizendo é que quando as coisas desaparecem, elas mergulham no fundo do tempo. É isto que estou chamando de “fundo do tempo”: não tem espaço. Há uma diferença entre este copo no espaço, como há uma diferença entre este copo mergulhado no tempo e o tempo no qual ele está mergulhado. Ficou muito difícil aqui? Esse tempo, no qual este copo está mergulhado, nunca foi presente. A nossa consciência, com as suas faculdades, só lida com seres atuais.

― O que quer dizer um ser atual? É um ser que necessariamente está no presente do tempo. Aí, vocês perguntam: “Bom, mas a minha consciência não pode recuperar alguma coisa que esteja no meu passado?” Pode. Mas, quando recupera, imediatamente aquilo se torna presente no tempo.  Então, a consciência lida com o que se chama atual.  Enquanto que o pensamento, que é essa faculdade involuntária que está dentro do sujeito, mas que não pertence ao sujeito, não vai lidar com os atuais: vai mergulhar no fundo do tempo e lidar com o que se chama o virtual.

Aqui está aparecendo uma diferença entre atual e virtual. (Vamos ver se passa:) O atual é uma composição ou um bloco de espaço-tempo. (Não deixem passar sem entender, hein?). Tudo aquilo que existe é necessariamente um bloco de espaço-tempo. Tudo que existe está dentro de um bloco de espaço-tempo. Este copo aqui está no espaço e no tempo, necessariamente ― não há como ser de outra maneira.

A questão do pensamento não é apreender as coisas atuais que estão no bloco de espaço-tempo. A questão do pensamento é mergulhar no tempo puro. Ele mergulha no que eu chamei de virtualidade.

(Eu teria que ter a tela aqui para mostrar para vocês!)

Aluno: Esse bloco de espaço-tempo é indissociável?!

Claudio: Indissociável!

O bloco de espaço-tempo (Vocês agora podem até acelerar questões para mim) é um nome abstrato que encerra dentro dele, por exemplo, as noções de meio histórico e meio geográfico.

Neste momento, por exemplo, nós estamos no meio histórico Rio de Janeiro, século XX, Castelinho: é um meio histórico num bloco de espaço-tempo, tá? Ou, então, pode-se dizer ― um meio geográfico.  O meio geográfico, para ficar mais claro, no Alaska, por exemplo, não tem meio histórico: só tem meio geográfico.  Então, no bloco de espaço-tempo é que se constituem os meios.

Aluno: Eu quero saber o seguinte: quando você mergulha no virtual, mergulha no tempo: no passado puro, no tempo puro; esse espaço vem junto?!

Claudio: Não, não. Vamos tentar tornar bem claro: é nesse bloco de espaço-tempo onde estão os corpos.  O bloco de espaço-tempo é onde aparecem os meios ― o planeta, um território, um átomo, pouco importa: qualquer coisa que apareça, aparece num bloco de espaço-tempo.  Ou seja, qualquer coisa para aparecer pressupõe um espaço e pressupõe o presente do tempo.  Se você for transformar em campo histórico, o bloco de espaço tempo é aquilo que o historiador chama de meio histórico: uma cidade, o campo, uma favela. A França em 1831, por exemplo, é um meio histórico.  A novela, o que ela trabalha? Ela trabalha no meio histórico.  A novela de época é o quê? Um meio histórico; então, a equipe, aqueles que trabalham na novela vão fazer a investigação, procurar arquivos para ver como é que se vestia na época, como é que se fazia isso, como é que se fazia aquilo para recuperar aquele meio histórico. O meio histórico pressupõe um bloco de espaço-tempo.

Nesse meio histórico ― que está dentro do bloco de espaço-tempo ― estão os corpos.  Pouco importa o que sejam ― corpos físicos ou corpos vivos ― estão dentro de um bloco de espaço-tempo. Qualquer corpo está dentro de um bloco de espaço-tempo.  E todos os corpos têm uma função: agir e reagir.  Todos os corpos agem e reagem no interior do bloco de espaço-tempo. (Tá?)

(Aqui é que eu precisaria do “quadro” para tornar a informação para vocês mais potente. Como não tenho, eu vou ter que desviar a aula para vocês poderem entender.) (Não tem como telefonar para ver se o “quadro” vem, porque se não vier… eu já mudo essa aula.)

O que eu estou dizendo ― a única maneira que eu tenho para dizer no momento ― é que a natureza é um bloco de espaço-tempo; e nesse bloco de espaço-tempo está a matéria.  E essa matéria está em um movimento de velocidade infinita.  O que se encontra nessa matéria é um movimento em velocidade infinita, em que a matéria toda está se envolvendo uma com a outra… Então, existe um processo, no interior da matéria, chamado ação e reação. Essa matéria age e reage. Ou seja, num bloco de espaço-tempo, vai-se encontrar toda a matéria do universo em movimento, agindo e reagindo uma sobre a outra.

Então, você encontra o que eu estou chamando de bloco de espaço-tempo. E dentro do bloco de espaço-tempo, um conjunto ilimitado de matéria em processo de turbilhão. A matéria é um turbilhão, está em movimento constante, agindo e reagindo uma sobre a outra. É como se fosse um universo de luz, em movimento de turbilhão, (turbos, não é?). Aquele movimento imenso da matéria e todos os seus elementos se encontrando uns com os outros.  Por isso, eu passo a dizer (vou usar um nome, que é o único que eu tenho agora) que a origem da natureza é um sistema em que a matéria está em movimento e todos os elementos da matéria estão em contato uns com os outros.

(Agora eu vou ter que fazer força e, vocês estarão prejudicados nesse momento porque eu não tenho imagens para mostrar para vocês, tá?)

O que eu estou chamando de matéria, ou melhor, eu vou usar outra forma aqui: Sempre que eu usar palavra imagem, sempre que essa palavra imagem aparecer, essa palavra quer dizer: aquilo que aparece. A palavra imagem traduz-se por aquilo que aparece. Então, sempre que eu usar a palavra imagem, nós sabemos de uma coisa: a imagem é aquilo que não se esconde; é aquilo que está sempre aparecendo.  Esse universo é constituído de matéria ao infinito; matéria é sinônimo de luz e luz é sinônimo de imagem.  A natureza é constituída de matéria ou imagem ou luz em velocidade infinita.

[Surge a notícia de que a “tela”, esperada pelo Claudio, não vai chegar.]

(Terrível! Eu vou dar uma pausa e reorganizar isso aqui para vocês…)

Existe um pintor inglês, chamado Turner, que é um pintor de marinhas. E ele começou sua vida como pintor pintando fragatas no porto, naus no porto, nas calmarias, na brisa das primaveras… e depois, na segunda fase dele, ele evoluiu ― ou involuiu ― para pintar essas naus e fragatas no interior de uma tempestade. E na terceira fase, ele faz desaparecer todos os objetos: só existe uma tempestade de luz dourada (era a tela que eu ia mostrar para vocês!) onde não se pode distinguir nenhuma coisa, nenhum objeto, não há nenhum objeto para se distinguir… Só há aquele turbilhão de luz… um fulgor de luz dourada.  Esse turbilhão de luz, esse fulgor de luz dourada chama-se Plano de Imanência ― e é a Natureza na sua origem.  É um fulgor de luz dourada.

Aluno: Pode-se dizer que ele começou a trabalhar com o pensamento; que ele entrou no virtual?

Claudio: Exatamente! A passagem do Turner em sua pintura é de uma beleza excepcional: ele começa a vida artística dominado pela representação; ele enfurece a representação, até que ele cai na fenda sináptica.  Mergulha na fenda sináptica, mergulha na fenda, e dali, então, só quer tirar os turbilhões da fenda.

Aluno: Claudio, eu queria tirar uma dúvida: quer dizer então que não houve intencionalidade, uma vez que você disse que o pensamento é involuntário quer dizer, não pode haver intencionalidade nesse processo de entrada no pensamento.

Claudio: Não, não houve. Não pode haver intencionalidade ― vejam bem o que ele está colocando ― porque o pensamento não é voluntário. O pensamento não é voluntário. O pensamento só aparece se alguma coisa de fora forçá-lo a pensar, senão ele não aparece.

Aluno: O pensamento então estaria nas fendas também?

Claudio: Você poderia dizer que sim. Sem dúvida nenhuma nas fendas. Porque o pensamento não é nada do sujeito. Não é nada do sujeito. Mas o mais importante é a questão que ele colocou, porque o pensamento não é voluntário: ele é involuntário. Alguma coisa que vem de fora força o pensamento a pensar.  Força! Na linguagem de Espinosa, isso se chama encontro. Viu? Quem habitou com mais beleza e mais sofrimento essa questão do pensamento foi Artaud. Não é? Que em determinado momento eu vou mostrar o Artaud para vocês, e toda a associação do Artaud com o pensamento. Aqueles gritos do Artaud não eram por causa de injeções psiquiátricas.

A maior tolice, não é? “Ah, o psiquiatra tratou mal do Artaud!”. Tratou ou não tratou mal não importa para a gente. O que nos importa é que aqueles gritos do Artaud é que ele queria pensar e não podia.  Porque o pensamento não é voluntário. Entendeu? O pensamento pressupõe essa força que vem de fora.

Então, o quadro do Turner é exatamente o que eu chamei de um turbilhão de luz. Nesse turbilhão de luz há um movimento. Então, como eu chamei a luz e a matéria também de imagem ― que, em grego, é aquilo que aparece. Vocês podem usar a palavra fenomenologia, ou a palavra phaneroscopia. O fenômeno ― ou phaneron ― é aquilo que aparece. Imagem é, então, aquilo que aparece.

Nós estamos encontrando a origem (Ursprung, em alemão). [Eu estou usando apalavra origem porque não tem outra, tá? Porque eu não tenho outra!] Então, na origem, nós temos a natureza constituída por um movimento infinito de luz, labiríntico e acentrado. Porque nesse movimento de luz não existe um centro.  Nada é centro. Como também não existe nenhum caminho definido.  E agora o mais difícil: provavelmente não existe nem espaço, porque não há alto e baixo, direita e esquerda; lá não há senão o movimento caótico e em turbos, como eu estou dizendo, um turbilhão dessa luz.  E essa luz age e reage um corpo sobre o outro.

(Foi bem essa explicação, uma explicação sem imagem?)

Aluna¹: Labiríntico você falou que botou porque ele não tem…

Claudio: Labirinto porque esse movimento não tem direção, ele não tem caminho, ele não tem começo não tem fim, ele é só meio.

Aluna²: Você está falando de que como labirinto? Eu me perdi.

Claudio: Dessa luz, dessa origem, que eu vou chamar de primeiro sistema de imagens. Use esse nome. É o primeiro sistema de imagens. É uma natureza em movimento. Em movimento.

(Não deixem passar se vocês tiverem qualquer questão. Vocês colocam e eu respondo)

Aí, nesse turbilhão de luz, existem movimentos e esses movimentos se chamam ação e reação. Por que ação e reação? Porque cada elemento desse infinito turbilhão de luz entra em contato com todos os outros elementos da natureza. Ele entra em contato com todos. Certo?  Então, nesse universo de luz, tudo se contata com tudo. Bergson, que é o autor que desenvolve essa questão, chama a isso de marulho universal.  É onde os elementos estão em contato um com os outros.  E esse contato dos elementos uns com os outros vai ser chamado de ação e reação.

(Então, é isso.)

Aluna: Nesse turbilhão de luz você disse que não tinha espaço?

Claudio: Eu prefiro não dizer nada sobre isso agora porque pode trazer problema. Eu disse isso sim. Eu disse que não tinha alto, baixo, que não tinha direita, esquerda. Eu estou dizendo que isso é um turbilhão caótico, em que você está dentro, tá?

Aluna: Só existe movimento!?

Claudio: Só movimento. Um movimento inicialmente muito difícil de ser compreendido, mas, então, a única coisa que importa aqui, que vai importar a você, é que os elementos que estão aí dentro agem e reagem.

Aluno: Agora, quando o Turner pinta esse turbilhão, é um ato consciente, não é?

Claudio: Olha, essa sua preocupação de ser um ato consciente sem nenhum distúrbio é um desejo de querer salvar a humanidade, de salvar a consciência. Pouco importa se é autoconsciente.  Importa-nos se o Van Gogh pintou consciente? Importa-nos se o Mozart fez músicas consciente?  Importa o que fizeram, certo? Mas eu acredito que não seja um ato consciente. Se fossem atos conscientes, seriam atos inteiramente banais. Porque a consciência está incluída no meio histórico, a consciência é territorializada, a consciência é chegada a padarias, a doces… É claro que o Turner gostava de um doce de coco, mas ali o pensamento não está interessado em doces. O pensamento só lida com turbilhões, com o caos.

Aluno: Com intensidades?

Claudio: Vamos deixar essa palavra intensidade para frente, até o momento em que vocês possam entendê-la, em vez de usá-la literariamente, tá?

(Então, atenção:)

Nesse turbilhão de luz há os elementos que estão ali dentro e que agem e reagem uns sobre os outros. Tá? Então, vamos fazer uma hipótese (eu estou fazendo essa hipótese, porque na hora que eu começar a penetrar pode ser que faça falta à compreensão). Então, vamos dizer que isto daqui [Claudio mostra um objeto qualquer] seja um elemento dessa natureza, tá? Ele vai agir, vamos dizer que ele aja sobre este [Claudio mostra outro objeto qualquer]. Ao agir sobre este, todas as partes do corpo dele agem sobre o outro em todas as suas “faces”; é o todo do elemento que reage ao todo do outro elemento; e é assim no universo inteiro, infinitamente.  Esse movimento infinito de luz, imagem ou movimento, esse caos, esse turbilhão, chama-se Plano de Imanência.

(…) Esse turbilhão de luz, esse turbilhão de matéria, esse turbilhão de imagem, esse turbo, esse caos, esse movimento “turneriano”, chama-se Plano de Imanência. E num determinado momento desse plano de imanência (não vou ter como explicar isso agora) vai aparecer alguma coisa entre a ação e a reação; alguma coisa vai entrar no meio da ação e da reação. E a essa coisa que vai entrar no meio da ação e da reação eu vou chamar de intervalo. Ou seja, algo vai aparecer dentro desse universo de fogo.

Algo vai aparecer! Esse algo que vai aparecer dentro desse universo de fogo chama-se intervalo.

(Atenção:)

Eu disse que este universo é feito de matéria, e de luz, e de imagem? Tudo, neste universo, é luz, imagem e matéria. Por isso, esse intervalo também é luz, matéria e imagem. (Tá?)

Agora eu vou tirar as palavras luz e matéria ― e dizer que é tudo imagem. Aí, então, entre a ação e a reação, vai aparecer uma nova imagem. Essa nova imagem chama-se intervalo. E aqui começa a surgir uma das coisas mais bonitas da história do pensamento!

Aluna: O plano de imanência seria o caos?

Claudio: O plano de imanência seria o caos. A questão do caos eu vou retornar depois para explicar! O surgimento do intervalo é o que me importa.

Agora, prestem atenção:

Nada pode ser acrescentado a esse plano de imanência; tudo o que nele aparecer é o que ele tem! Nada pode ser acrescentado. E o que tem esse plano de imanência? Ele tem imagem, ele é imagem; logo, nele só pode aparecer? Imagem. Ele é feito de imagem, só pode aparecer imagem. Ele é feito de luz, só pode aparecer luz. Não pode aparecer nada que ele não tenha. Então, entre a ação e a reação vai surgir o que eu chamei de intervalo. O intervalo vai separar a ação e a reação.

― O que é exatamente o intervalo?

Aqui é que começa a surgir o problema do cinema. Não só o problema do cinema, como também o problema da vida. Esse intervalo é o nascimento da vida. A vida vai começar a aparecer neste universo. E quando a vida aparece, ela aparece separando a ação da reação. Ela aparece como um pequeno intervalo. Esse pequeno intervalo é constituído de dois lados. Um lado chamado ação e o outro lado chamado reação; e um meio chamado de intermezzo. O lado da ação chama-se percepção; o lado da reação chama-se ação; o intermezzo chama-se afecção.

Então, quando o vivo emerge neste universo, traz com ele três imagens: percepção, afecção e ação.

― Agora, o que é exatamente o surgimento da vida?

(Eu sei que é muito difícil, sobretudo porque nós não temos imagens para ver).

O surgimento da vida é o surgimento do intervalo. Esse intervalo vai trazer algo surpreendente para este universo: que é o fato de o ser vivo estar dentro do processo da ação e da reação de toda a natureza. Ele não sai desse processo! Mas o ser vivo inclui o que eu chamei de um intervalo; o ser vivo é o intervalo.

O que vai acontecer? Antes do ser vivo, as coisas agem e reagem imediatamente. Há uma ação e uma reação simultâneas na natureza. A ação e a reação na natureza são tão simultâneas, são tão imediatas, que esses nomes “ação e reação” são quase que nomes de direito e não de fato ― de tão imediato que tudo se processa. Mas no momento em que a vida aparece… e a vida é a introdução de um pequeno intervalo entre… a ação e a reação. E o que a vida vai fazer é uma ralentação. A vida vai ralentar o movimento. Como? A vida vai ralentar o movimento, porque o vivo percebe o movimento ― todo vivo tem o poder de perceber o movimento; e quando o vivo percebe o movimento, a função dele é devolver movimento ao movimento que ele percebeu. Por exemplo: um vivo vê um predador, ele vai e corre: foge.

Então, perceber quer dizer: apreender movimento. Esse movimento que o vivo apreende, ele o prolonga, para que esse movimento seja devolvido.  Então, o vivo introduz dentro desse sistema de imagem o que se chama esquema sensório-motor.  E o esquema sensório-motor é exatamente o intervalo.

O esquema sensório-motor é constituído de uma linha chamada percepção: a função da percepção é receber movimento. De outra linha chamada ação: ele recebe esse movimento, esse movimento da percepção se prolonga na ação e a ação devolve o movimento. Mas entre a percepção e a ação, no vivo, está o intermezzo. Esse intermezzo é o poder que o vivo tem de escolher qual a ação que vai ser feita.

No momento em que o vivo escolhe o tipo de ação que ele vai devolver ao mundo, ou que tipo de movimento ele vai devolver ao mundo, o ser vivo introduz na natureza a hesitação. A hesitação não é uma deficiência. Certo? Não precisa haver cadeiras de rodas específicas para os hesitantes. A vida hesita por natureza.

― O que é a hesitação? A hesitação é: como irei devolver esse movimento recebido? Por isso, quando a vida nasce, ela não nasce (entendam isso dentro dos limites de suas possibilidades) sob o plano da necessidade, a vida nasce sob o plano do problema. A vida é problemática.

O problema não é uma deficiência, é a essência da vida. Ou como dizia um pensador recentemente morto, chamado Michel Foucault, a vida é a ontologia do problema. Ou seja, todo vivo traz com ele o problema. Qual problema? Ele percebe o movimento e ele tem que devolver o movimento. Essa devolução de movimento pode fazer com que o vivo devolva o movimento de diversas maneiras:

Por exemplo: neste momento, eu estou com a mão aqui… [Claudio movimenta a mão em várias direções], aí eu posso levantá-la, posso baixá-la, posso fazer isso, posso fazer isso, fazer isso… posso fazer quase que um ilimitado número de movimentos. Quando eu faço esse, eu deixei de fazer os outros. O movimento que é feito chama-se atual. Os que deixam de ser feitos chamam-se possíveis. O que implica em dizer que todos os vivos trazem com eles infinitos mundos possíveis.

(Conseguiram entender ou não?)

Aqui está nascendo o coração de Proust: todo vivo traz com ele uma quantidade infinita de mundos possíveis. Esses mundos possíveis são aqueles que não foram atualizados.

Aluno: Seria isso a anamnese? Ele estaria referenciado, nesse lugar de intermezzo, a essa anamnese?

Claudio: É, mas ainda não é bom chegar lá não. É por aí, mas não é bom chegar lá não! O que eu quero que vocês entendam agora é uma categoria que apareceu na natureza: o possível. Que os seres anteriores à vida…

Aluna: Possível ou virtual, não é?

Claudio: Vamos deixar possível, depois eu volto com o virtual, está correto o que você está dizendo… A minha questão agora é o cuidado com a linguagem, para não haver delírio, ouviu? Eu estou usando a palavra possível no seguinte sentido… Inclusive o Bergson não gosta dessa palavra. O Bergson quer a palavra virtual. Mas eu estou usando possível, no sentido de que você pode devolver o movimento de diversos modos, mas você devolve um. Devolve um; o resto cai no campo dos…?

Alunos: Dos possíveis!

Claudio: Chamam-se mundos possíveis. Vai existir um pensador, do século XVII, que a grandeza da obra dele foi pensar os mundos possíveis. Chama-se Leibniz.

Vamos outra vez:

O vivo percebe a natureza. A percepção é utilitária e interessada. Certo? Então, cada vivo só percebe o bloco de movimento que lhe interessa. O resto, ele não percebe. Só percebe o bloco de movimento que lhe interessa. Ou seja, só percebe o bloco de luz que lhe é importante; o restante ele não se importa. Esse bloco que ele percebe, ele vai prolongar… Ou melhor, a percepção é um processo que se dá entre o esquema sensório e o esquema motor. Sensório é a possibilidade que nós temos de receber movimentos de fora. Motor é o processo de devolução desse movimento. A percepção está entre os dois: entre o sensório e o motor. Então, quando ela recebe movimento, ela recebe para devolver o movimento. Recebe o movimento para devolver o movimento. Se o vivo não for muito rápido, a vida não se processa. Dizem que existem determinados animais na floresta que, se dormirem mais de um segundo durante a noite, morrem. (Tá certo?)

Então, o vivo tem que ter uma velocidade assustadora. Mas ele não tem a mesma velocidade do átomo. Por quê? Porque ele tem o pequeno intervalo que ralenta. Em outra linguagem, esse pequeno intervalo já pressupõe uma teoria do cérebro. Grandes cineastas do cérebro: Stanley Kubrick, Godard.  Cinema do cérebro.

Aluno: O que eu gostaria de entender é o seguinte: entre o sensório e o motor teria o intervalo…

Claudio: Não. O sensório-motor é o intervalo. Ele é o intervalo. Ele é o intervalo com duas pontas e um meio. As duas pontas são a percepção e a ação. E no meio dele a afecção. A afecção é o que eu chamei de intermezzo ou intermédio, que é exatamente onde se dá a escolha da resposta que vai ser dada. Então, vamos dizer assim: você recebe uma quantidade de luz, quer dizer: essa quantidade de luz que você recebe é o movimento que está vindo de fora. Uma quantidade de luz entra no neurônio: é uma quantidade de luz muito pequena! A massa de luz vai para a fenda. Então, você tem que dar uma resposta para essa quantidade de luz. Pra essa quantidade que está aqui. Você tem que dar a resposta. Então, a afecção diz imediatamente que resposta você vai dar: o caminho é fugir; eu sou uma barata, ali tem um rato, eu vou fugir…

Aluno: Não chega a ser uma reflexão?

Claudio: Não, de maneira nenhuma. Por que não é uma reflexão? Porque a reflexão já é um processo que vai estar no interior da consciência. (Tá?). Mais tarde eu vou dar essa resposta com maior precisão para você. Não é nem uma reflexão nem uma memória.

Aluno: Não é uma reminiscência…

Claudio: Também não.

Então, nesse procedimento que está aqui, o que eu queria que vocês marcassem é o surgimento de três elementos dentro da natureza. Esses três elementos são: imagem-percepção; imagem-afecção e imagem-ação. Aparecem essas três imagens, porque tudo o que está lá dentro é imagem. Há percepção? Logo, tem imagem! Há afecção? Logo, tem imagem! Há ação? Logo, tem imagem!

A imagem-percepção, vamos dizer, é o modelo do cinema do Vertov. Ou o modelo do cinema do Pasolini.

A imagem afecção Bergman, Pabst, de alguma maneira, Eisenstein, Griffith. Ou seja, a imagem-afecção é um momento magnífico do nosso trabalho.

E, em seguida, a imagem-ação, que é o chamado cinema realista. (E eu vou trabalhar por aqui, para ficar mais fácil pra vocês!)

O que eu estou fazendo agora, porque eu tive a ausência da tela, é precipitando a aula, já penetrando no cinema. Então, o cinema (atenção, vamos ver se ficou bem, hein?), ou melhor, essas três imagens ― percepção, afecção, e ação ― são resultados de um movimento que se dá por ação e reação. Esse movimento é interrompido pelo intervalo; esse intervalo gera três tipos de imagens, que não existiam: a percepção, a afecção e a ação. Então, atenção!

― Posso dizer que há um momento em que não se tem a percepção, a afecção e a ação, posso dizer isso?

Aluna: Pode!

Claudio: E há um momento em que se tem a percepção, a afecção e a ação.

Então, eu vou dizer que existem, na natureza, dois sistemas de imagens: o primeiro sistema de imagens é a ação e reação direta, imediata. Esse primeiro sistema de imagens é labiríntico e acentrado. Conseguiram entender aqui? Ele é um labirinto, ele é acentrado, no sentido em que tudo se mistura com tudo.

(Se vocês tiverem algum problema, lancem, viu?)

Aluna: Antes de o intervalo aparecer!?

Claudio: Antes de o intervalo aparecer!

Então, você tem o primeiro sistema de imagens, e agora você vai ter o segundo sistema de imagens. O segundo sistema de imagens é resultado do movimento. A percepção, a afecção e a ação. Então, nós vamos começar a estudar cinema por essas três imagens.

Aluna: Eu não entendi por que é resultado do movimento.

Claudio: Porque o movimento gera ação e reação. Ou melhor, o movimento não gera ação e reação. O movimento, no primeiro sistema, é ação e reação. Então, é uma interrupção na ação e reação que vai fazer surgir o vivo ― que é percepção, afecção e reação. Então, quando o vivo aparece, ele aparece por causa do movimento. É o movimento que o faz aparecer!

O que vocês estão achando, está muito difícil?

Aluno: Claudio, nesse exemplo que você deu, do Turner, nessa última fase dele, do turbilhão, onde estaria ele?

Claudio: No primeiro sistema.

Aluno: Mas ele estaria trabalhando com a afecção?

Claudio: Não. Ele está no primeiro sistema de imagem. Ele está no sistema que é turbilhão, labirinto, acentramento, tudo se combinando com tudo. Ele não está nem na afecção, nem na percepção nem na ação. Ele está no primeiro sistema de imagem.

(Eu acho que nós vamos dar conta disso com muita facilidade na próxima aula.)

O que eu estou fazendo para vocês é um corte. Um corte. Dizendo que a vida vai trazer três tipos de imagens: a percepção, a afecção e a ação. Esses três tipos de imagem não existiam no que eu chamei de origem. Por isso, eu posso utilizar esse nome: dois sistemas de imagem. Um primeiro sistema, acentrado. (Agora talvez melhore!)

No primeiro sistema de imagens, onde estaria a tela do Turner, não há centro, só há turbilhão, só há labirinto. O vivo, quando aparece, introduz na natureza os centros. Todo vivo é um centro de indeterminação.

― Por que um centro de indeterminação? Porque você não pode nunca prever o que o vivo vai fazer.

Aluno: É possível, no cinema, esse primeiro sistema de imagem?

Claudio: O primeiro sistema de imagem, por exemplo, eu acho que eu tenho hoje aí para mostrar para vocês é uma tentativa do Vertov de fazer um filme sobre o primeiro sistema de imagem.

― O que é o primeiro sistema de imagem? Onde tudo se mistura com tudo.

Aluno: É o plano de imanência…

Claudio: É o plano de imanência!

Olha que coisa interessante: o cinema, entre outras coisas, não traz a montagem? Então, eu pego uma câmera e filmo, por exemplo, essa menina aqui. Filmo e corto. Daqui a dezessete dias eu filmo outra coisa qualquer, e junto os dois filmes. Então, eu juntei essa menina com alguma coisa que está inteiramente separada dela. Ou seja, pela montagem, eu posso juntar tudo com tudo. É isso que faz o Vertov e é isso que se chama (marquem!) cinema olho.

Aluna: O cinema olho traz a imagem em si.

Claudio: A imagem em si. O cinema olho é uma tentativa de reproduzir, no cinema, o primeiro sistema de imagem.

(Vocês entenderam aqui?)

Isso é o Vertov. Ele vai botar o primeiro sistema de imagem dentro do filme dele. Isso é o gozo que o homem sente quando ele começa a experimentar uma arte e gerar uma tecnologia para expressá-la.  A alegria que um homem sente de poder juntar uma esquina de um domingo com uma praça de segunda-feira. Não é? Que beleza, poder fazer isso! O cinema está, então, possibilitando a recuperação do primeiro sistema de imagens.

Agora, o segundo sistema de imagem vai-se chamar imagem-movimento.

― Quantos elementos da imagem-movimento apareceram?

Aluna: Três.

Claudio: Três: imagem-percepção, imagem-afecção e imagem-ação.  Mas, na verdade, no segundo sistema de imagem, a imagem-movimento, são seis imagens:

1.     Imagem-percepção – Vertov (depois eu vou acrescentar outros, tá?), Pasolini.

2.     Imagem-afecçãoDreyer. Vocês viram Joana D’Arc?

3.   Imagem-ação – (é todo o cinema de Hollywood. Vamos colocar o faroeste, como exemplo.) – John Ford. Conhecem o John Ford? Clint Eastwood. Pronto! É o cinema…? Ação.

4.     Imagem-pulsãoBuñuel.

5.     Imagem-reflexãoKurosawa (Os Sete Samurais, por exemplo)

6.     Imagem-relaçãoHitchcock.

Vamos ver outra vez:

Imagem-percepção, o exemplo que eu dei por enquanto foi o Vertov, para vocês poderem entender… Aí, é um negócio perigoso, porque quando eu dei o Vertov como exemplo, eu já tinha dito que o Vertov tenta fazer o quê? O primeiro sistema de imagem. O que implica em dizer que a percepção é anfíbia: ela está nos dois sistemas.

Foi a aula passada: imagem em si e representação. Vocês conseguiram aqui, a percepção nos dois sistemas? Depois eu clareio perfeitamente. Se vocês tiverem algum problema, perguntem. A percepção nos dois sistemas de imagem: no primeiro sistema, e a percepção no segundo sistema. Tá?

O segundo sistema, ele é todo pensado por Pasolini. É onde vão aparecer as chamadas… (é de uma beleza, de um encanto, uma coisa assustadora!) vão aparecer as percepções chamadas moleculares, sólidas e gasosas. (Nós vamos ver isso, tá? Nós vamos ver os artistas que fazem cinemas gasosos, cinemas moleculares, e assim por diante.)

Em seguida, a imagem-afecção – (Vocês sabem que eu estou acelerando o curso, viu? Essa fenda-sináptica me fez acelerar.) – a gente vai fazer assim, para poder passar: Dreyer, vamos colocar Bresson (Quem conhece? Pickpocket, por exemplo). Bresson está para o cinema como Pelé está para o futebol. É um dos mais altos níveis de cineasta, tá? Murnau e Sternberg ― vocês conhecem? A Imperatriz Vermelha, O Expresso de Shangai, etc.

Aluno: Bergman?

Claudio: Pode colocar Bergman também.

Agora, vamos fazer associações, ainda sem explicações. Nós ainda não podemos introduzir muitas explicações. A única coisa que nós sabemos é que a imagem-percepção transita nos dois sistemas.  Agora, a imagem-afecção ― eu usei quatro, não é? Então, vamos lá, vamos marcar:

Primeiro plano – Dreyer e Bergman (Quer dizer, vocês vão ter aula de primeiro plano!).

Espaço desconectado – Bresson.

Sombras expressionistas – Murnau.

Abstracionismo lírico – Sternberg.

Esses quatro estão na imagem-afecção. Cada elemento desses é um temporal de beleza!

Agora, nós vamos entrar na Imagem-ação. Vamos pegar quatro gêneros:

John Ford, Anthony Mann – (porque esses têm filmes para ver).

Agora vamos colocar:

Documentário – também está no cinema ação: Flaherty.

Psicossocial: Arthur Penn.

Cinema histórico: Cecil B. DeMille

E agora o mais magnífico, pelo qual eu sou mais apaixonado:

Cinema noir = Howard Hawks.

(Tem mais…)

Claudio: A aula está bem, Camila?

Aluna: Está corrida demais para mim.

Claudio: Tá. Eu vou mais devagar. Eu agora vou ralentar! O que houve, você está com algum problema nos gêneros?

Aluna: Está difícil para mim.

Claudio: Para escrever? Não se preocupe em escrever, que o Sérgio depois vai dar tudo escrito para você. Não tem problema nenhum! Ninguém precisa ficar com problema de copiar. Alguém poderia se predispor a fazer uma lista e colocar depois no quadro negro a divisão que eu estou fazendo. Isso se chama taxionomiaTaxio quer dizer classificar. Classificar os gêneros do cinema da mesma forma que um botânico classifica as folhas e as flores e o zoologista classifica os animais. Ex: A barata, o rato e a mosca; o western, o histórico e o noir.

O noir vai-nos conduzir para um caminho magnífico. Não há como pensar o cinema noir sem conhecer a literatura noir. Autores como Dashiell Hammett, David Goodis ― Quem conhece Atire no pianista? O livro, não o filme. É uma obra prima!

Agora, qual a imagem que falta?

Imagem-pulsão – (esse é barra pesadíssima, viu? Vocês vão ter literalmente que “engolir” os nomes… “engolir”!)

Buñuel Repetição e Ciclo

Losey Violência Contida

Stroheim Entropia

Vocês sabem que ele trabalhou num filme? Chama-se Sunset Boulevard, com o William Holden, a Glória Swanson… O papel que ele, o Stroheim, faz é lindo, não é? Belíssimo!

O Naturalista, eu vou ter que dar uma aula só de cinema naturalista. Nós vamos combinar, todo mundo vai ficar de joelhos, assim,ouvindo a aula… É uma coisa magnífica!

Imagem-reflexão :

Kurosawa questão. Aqui eu não vou forçar. Eu vou forçar só dois.

E Sidney Lumet. Quem conhece? Ele fez, por exemplo, um filme com o super-homem (que sofreu aquele desastre, não sei nem como ele anda…)

Sidney Lumet – perambulação. Ele fez aquele filme famoso, como se chama? Um dia de cão. Com o Al Pacino.

O que falta?

Cinema Relação:

Hitchcock imagem-mental.

Hoje nós vamos passar um Hitchcock: Disque M Para Matar. Não era para passar hoje. Ainda não tenho como dizer nada sobre ele: houve uma precipitação.

Aluno: Hoje vai passar também o Amacord , do Fellini.

Claudio: Do Fellini, não é? Eu estou dizendo que vai passar aqui neste curso. [No Castelinho do Flamengo, onde foi realizado este curso].

Então, as seis imagens-movimento estão dadas.

O Fellini está fora daqui. Ele vai entrar no que vocês ainda não receberam, que se chama Imagem-Tempo. Depois que nós dermos conta da imagem-movimento, aí nós vamos pegar o bonde do Sidney Lumet, e fazer a perambulação… Ou pegar o Benjamin, ou pegar o Baudelaire e ser flâneur, e entrar no Tempo Puro. E aí, no tempo puro, nós vamos entrar no Fellini, no Visconti, no Godard, etc.

Se vocês forem ver o Disque M, atenção com “a chave”. Uma chave que tem no filme. Só.

Atenção: eu vou passar um Vertov. Lembrem-se bem: qual é a imagem do Vertov? Imagem-percepção. E a percepção se abre para dois lados, hein? O Vertov tenta o primeiro sistema.

[Exibição de um trecho de Um Homem com uma Câmara do Vertov]

Prestem atenção ao que eu vou dizer… Quando nós passarmos para o segundo sistema de imagens… (Esse foi o primeiro!) Vocês notaram que nesse filme daí não tem nenhuma história, ou tem? História é sinônimo de narrativa. Aí não tem nenhuma história. Quando nós passarmos para o segundo sistema de imagens, este segundo sistema de imagens vai ser governado pela narrativa. Vejam se entenderam o que eu disse. A narrativa quer dizer ― uma história.  O cinema vai nascer quando ele faz a passagem do que se chama cinematógrafo para cinema… Cinema vem da palavra grega Kinesis = movimento, ouviu? Quando passa para o cinema, o cinema nasce sob o modelo da narrativa.

Vocês sabem o que é narrativa? Narrativa é uma história que tem começo, meio e fim. É por isso que quando você entra num filme do cinema-tempo, a narrativa pode não existir. A narrativa pode ter desaparecido. A narrativa é um componente da imagem-movimento.

Resultado de imagem para djinn alain robbe grilletA narrativa é uma história. Você conta uma história. Há uma história aqui [no Vertov]?  Não tem história nenhuma! Aqui pode entrar qualquer coisa com qualquer coisa! A história é uma passagem de um momento para outro momento, e a imagem-movimento vai se associar com a narrativa. Cinema de Hollywood. Não foi assim sempre. Não tinha que ser assim. Ainda que certos teóricos de cinema digam que tinha que ser assim! Ou seja, a narrativa se associou com a imagem-movimento. Por exemplo, se vocês pegarem… Vem aí agora, ao Rio de Janeiro, aquele “menino” chamado Alain Robbe-Grillet, que é um dos maiores pensadores do tempo. Maior pensador do tempo, talvez do século, seja o Alain-Robbe Grillet. A obra literária dele, eu vou aconselhar um livro para vocês lerem. Se vocês lerem, a gente cresce muito. Chama-se Djinn. Porque aí vocês vão entrar em contato com os procedimentos do que eu chamo Imagem-Tempo.

Se vocês quiserem ler o Djinn, eu dou os parabéns para vocês, porque é um livro apaixonantemente belo. E vai levá-los para uma conturbação. Se vocês lerem o Djinn, vocês vão entrar numa turbulência. Porque ele vai quebrar o esquema sensório-motor.

(Então, eu acho que a aula foi bem, não é? Resultados magníficos de aula!)

Esta é a segunda aula do Curso Filosofia e Cinema I (Imagem-Movimento) realizado no Castelinho do Flamengo no ano de 1995.  Outras aulas deste curso já estão transcritas:

Aula de 18/07/1995 – A filosofia e o cinema: para uma nova imagem do pensamento

Aula de 20/07/1995 – Sombras e imagens

Aula de 24/07/1995 – A imagem-afecção

Aula de 26/07/1995 – O nascimento do tempo

Aula de 27/07/1995 – O sentimento, o afeto e a pulsão

Aula 5 – 27/01/1995 – A desumanização é a busca infinita do pensamento

capa-grande-aventura[Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 1 (Implicar – Explicar); 4 (Diferença, Alteridade, Mutiplicidade); 5 (A Fuga do Aristotelismo); 12 (De Sade a Nietzsche) e 13 (Arte e Forçasdo livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano. Para pedir o livro, escreva para: webulpiano@gmail.com]

 


Parte I

[…]

E é simultaneamente o momento que eu chamei de torção: quando a filosofia abandona a objetividade e se volta para a subjetividade. E o filósofo que vai se destacar [na efetuação desse acontecimento] chama-se Descartes. A filosofia começa então a apontar para a subjetividade. O que quer dizer isso?

Quer dizer que os filósofos estão procurando a origem – a origem de tudo. (É o melhor termo que se pode usar para vocês nesse momento.) Se eles estivessem associados com Deus, o problema da origem seria simplório – a origem seria Deus. Mas eles abandonaram Deus; e ao iniciarem a busca da origem, é o corpo, a origem – o que eu chamei de objetividade. A origem é o corpo. Então, o filósofo tem o seu olhar – pode-se dizer ‘o olhar do espírito’ – voltado para fora. Ele se volta para fora: se volta para o corpo, se volta para a objetividade.

No século XVII, quando se dá a torção, o olhar do filósofo vai se voltar para dentro – para a própria subjetividade… Ou seja, no século XVII a subjetividade torna-se o que estou chamando de ponto de origem. A filosofia começa, então, não mais a investigar o corpo – mas a investigar a subjetividade. E nessa ‘investigação da subjetividade’ (quando vocês tiverem qualquer crise de compreensão, vocês coloquem, viu?), quando a filosofia começa a investigar a subjetividade, é que ela abandonou a objetividade, abandonou o corpo. Quando a filosofia estava na objetividade, no corpo, o objeto dela era o mundo. Quando a filosofia se volta para dentro, quando ela se volta para a subjetividade, o objeto dela passa a ser o Eu. O eu torna-se o objeto da filosofia. Isso é exatamente o momento do nascimento de Descartes.

Descartes vai cuidar apenas de uma questão – uma questão que, para quem não estuda filosofia, parece surpreendente. (Eu não posso me demorar muito nela…)

A questão de Descartes vai ser provar que o eu existe. O que aparece assim como uma coisa louca: então, esse filósofo vai querer provar que o eu existe, quando todos nós já sabemos que o eu existe?! Não, nós temos o saber do senso comum! Ele vai querer provar – através da filosofia – que o eu existe (como os santos e os teólogos não pararam de querer provar que Deus existia…). A questão do Descartes, então, é provar que o eu existe. (Entenderam aqui?)

– Qual é a questão que Descartes quer provar? Que o Eu existe. Essa categoria de existência abrange duas noções. (aqui é muito simples, vocês não precisam vagar em nada: o que eu disser é definitivo).

Essa categoria de existência abrange duas noções – substância e acidente. O que é isso que eu estou dizendo? Só existe aquilo que é substância ou aquilo que é acidente. Pronto! É isso. (Entenderam, então?)

– O que o Descartes quer saber? Se o Eu existe. A existência abrange duas categorias: substância e acidente. Então, diz Descartes – o Eu existe.

– Qual é a segunda questão dele? Saber se o eu é uma substância ou um acidente. (Certo?) Então, a questão dele, agora, vai ser mostrar que o eu existe – e que o eu é uma substância. E nós vamos ver o que é uma substância. (Vocês conseguiram entender? Acho que não teve nenhuma dificuldade aqui.)

Claudio: Se nós formos falar de existência em filosofia, em que nós iremos falar?

Alunos: Substância e acidente.

Então, o eu existe – e para Descartes o eu é uma substância.

– Mas o que é – exatamente – uma substância? Uma substância é alguma coisa que existe, e que só se relaciona com ela própria.

Repetindo: Descartes diz que o eu existe; se existe, logo, é uma substância ou um acidente – uma coisa ou outra. E Descartes vai dizer que o eu é uma substância. Então, se o eu é uma substância, ele vai chegar à seguinte conclusão: (acho que não vai ser difícil para vocês entenderem…) o eu é uma substância, logo, existe; mas é uma substância incorporal. Descartes, então, está afirmando a existência de uma substância incorporal chamada Eu. Agora, ao lado dessa substância incorporal chamada eu existiria outra substância – a outra substância seria o corpo.

– Então, quantas substâncias até aqui já existiriam para o Descartes? Duas: o eu e o corpo. A substância eu e a substância corpo: que é exatamente a nossa constituição – cada um de nós seria constituído por um corpo e por um eu. (Vocês entenderam?)

Claudio: Então, quantas substâncias nos constituiriam?

Alunos: Duas.

Cada um de nós seria constituído por duas substâncias: a substância eu – que seria uma substância incorporal; e a substância corpo. A substância corpo tem músculos, ossos, nervos… Então, cada um de nós seria constituído por essas duas metades absolutas – a substância eu e a substância corpo.

– Qual é a questão seguinte de Descartes? A questão seguinte dele é muito problemática: porque, para ele, a substância eu é um absoluto: ela se realiza inteiramente nela mesma – ela não precisa de nada para existir! E essa é a maneira que o Descartes tem para provar a eternidade da alma; a imortalidade da alma? a substância eu não precisa de nada para existir!

E, de outro lado, a substância corpo – também não precisa de nada para existir; quer dizer: ela existe independentemente de qualquer coisa. Então, essas duas substâncias são absolutas nelas mesmas – elas não têm nenhuma necessidade de outra coisa para que elas existam. Mas, se vocês notarem… (eu vou mostrar para vocês:)

Eu vou levantar o meu braço e vou pegar este copo d’água e vou beber um pouquinho… É evidente que esse gesto de levantar o braço e tomar um copo d’água foi executado pelos meus músculos, pelos meus nervos… e pelos meus ossos. Mas quem deu a ordem para o meu braço levantar não foi o corpo; foi a substância eu – que é a alma.

Aparece, então, para o Descartes, a questão fundamental:

– Qual é a relação que existe entre a substância corpo e a substância eu ou alma? (Vocês entenderam?)

Como resolver o problema da relação entre uma e outra substância – considerando que cada uma delas tem autonomia e independência em relação à outra? Então, fica quase que impossível para Descartes provar que a substância eu – que é a mesma coisa que alma – pode mover a minha mão. Como é que a substância alma ou a substância eu pode mover uma mão se a mão e o eu são de naturezas completamente diferentes? Uma é corpo e a outra é alma. Uma é corpo e a outra, incorporal.

Essa tese do Descartes, construída no século XVII, mostra que a alma e o corpo são duas substâncias: que o eu é uma substância; e o corpo é outra substancia; e que essas duas substâncias não se conectam. Por que elas não se conectam? Porque a essência de cada substância dessas se realiza em si mesma independe da outra substância.

– Por que o Descartes está fazendo isso? Porque se ele colocar a substância eu (ou alma) dependente da substância corpo, ele estará negando a imortalidade da alma. Ou seja: o que ele está dizendo, é que o corpo pode desaparecer – que a substância alma continuará. (Então, não sei se vocês perceberam…) Nota-se nitidamente que há uma marca de teologia muito poderosa em Descartes – uma marca teológica nas soluções que ele dá para os seus problemas.

– Por que marca teológica? Porque a necessidade que ele tem de tornar cada substância dessas um absoluto, autônoma, uma substância independente da outra substância, é que ele quer mostrar que a alma é… eterna. (Entenderam?) Que a alma é eterna! Por isso ele constrói…

– De quantas substâncias cada um de nós é constituído?

Aluno: De duas.

Duas substâncias! Agora, me explica como é que a minha substância alma (ou eu) – que é incorporal – vai se comunicar com a minha substância corpo? Com essa tese (queiram anotar!), Descartes gera o mais poderoso dos solipsismos.

O que quer dizer solipsismo? Solipsismo é quando a nossa alma não tem nenhuma janela aberta para fora, a fim de se comunicar seja lá com o que for; é você estar fechado dentro de você. E essa tese do Descartes é uma tese altamente solipsista. (Vocês entenderam?) Por que solipsista? Porque a substância alma e a substância corpo não se contatam. (Tá?)

A palavra Eu… eu usei a palavra Eu como sinônimo de alma, porque a palavra eu seria a origem do funcionamento da alma; ou seja – o eu seria aquilo que faria a alma funcionar. Mas a função da minha alma… (Olhem só:) Eu estou falando para vocês e vocês estão ouvindo o que eu estou falando. O que eu estou falando se originaria no meu Eu, é o meu Eu, a minha alma que produziria os pensamentos; mas, para serem expostos, esses pensamentos necessitariam de uma matéria sonora que está no meu corpo. (Entenderam?). Então, para se expor, a alma teria sempre que fazer uma combinação com o corpo. Mas como Descartes faz uma teoria de duas substâncias que não se comunicam – ele não dá solução para as relações entre a alma e o corpo. (Entendido? Acho que ficou claro, não preciso nem prosseguir nessa tese…).

No século XVIII (vamos dizer, uns cem anos depois da tese de Descartes), um filósofo, muito pouco conhecido, chamado Maine de Biran – que nasce no XVIII (1766) e morre no XIX (1824) – vai manter essa posição do Descartes de dar início à sua filosofia pensando a alma em vez de começar a filosofia pensando o corpo.

– Qual é o sinônimo que estou dando para a alma? Eu. Então, Maine de Biran vai começar a filosofia pensando o Eu. Esse filósofo… (Atenção, que nós estamos penetrando na história da filosofia e da arte, hein? Então, qualquer deslize, vocês segurem o tema e me perguntem: parem… porque vai fazer falta na frente!).

Então, esse filósofo vai manter o ponto de vista do Descartes: ao invés de começar a filosofia pelo corpo ou, pior que tudo, começar a filosofia por Deus (o próprio Descartes fez isso!) – ele começa a filosofia pelo Eu: a filosofia dele é o Eu. Mas agora vai passar alguma coisa de muito surpreendente: porque, ao invés de o Maine de Biran dizer que o eu é uma substância…

– Quem disse que o eu era uma substância? Descartes… não foi? Na preocupação que ele tinha de provar que o eu existia… ele teve que afirmar a existência do eu e decidir se o eu era uma substância ou um acidente.

A preocupação do Maine de Biran não é a mesma – a preocupação dele é mostrar que o eu é uma causa. (coloquem aí:) O Maine de Biran vai querer mostrar que o eu é uma causa.

Agora, vamos dar uma analisada na noção de causa. Essa noção de causa… (isso é muito bonito, muito forte… e vai ter repercussão na frente, viu?). A noção de causa (prestem atenção!)… Olhem este copo que está aqui à minha esquerda. Eu pego este copo e coloco este copo à minha direita. A causa da mudança desse copo foi o quê? Foi a minha mão. Foi a minha mão – que pegou esse copo e o colocou do lado de cá. Então, a minha mão é… causal.

– Posso falar isso, a minha mão é causal?

Mas em seguida vocês podem perguntar – e qual foi a causa do movimento da minha mão? Vamos dizer, a causa do movimento da minha mão foi X; e qual é a causa do movimento de X? Aí nós vamos fazer uma pesquisa da causa – que se chama “constituição de uma cadeia infinita causal”. A natureza é como se fosse assim – por exemplo: as folhas das árvores se movimentam, a causa do movimento das folhas são os ventos. Agora, qual a causa do vento? A causa dos ventos… eu não sei… são “as cavernas”! E quais são as causas das cavernas? As causas das cavernas são… “os gritos”! Você vai numa cadeia causal infinita: para cada causa – haveria sempre uma causa anterior. (Entenderam… ou não?)

Agora, quando o Maine de Biran vai dizer que o eu é uma causa – ele vai dizer que o eu é uma causa incausada.

– O que quer dizer uma causa incausada? É uma causa que começa nela mesma – e que não tem uma causa por trás. Essa teoria da causa incausada é de um brilhantismo excepcional, porque ela sempre foi aplicada em Deus – e aqui o Maine de Biran está dizendo que o Eu é uma causa… incausada.

– O que quer dizer uma causa incausada? Quer dizer que é uma causa que não tem uma causa por trás: uma causa que começou nela mesma. (Entenderam?)

Então, o Eu, para o Maine de Biran, é uma causa incausada. Mas acontece que sempre que você encontrar uma causa, necessariamente você tem que encontrar o complemento da causa. E no caso do Maine de Biran o complemento da causa é o efeito. Então, sempre que o Eu age, aparece um efeito. Então, para o Maine de Biran, o eu é uma causa incausada, (está muito claro!) e a causa produz – necessariamente – um complemento. Ou seja, não há causa sem que haja outro elemento que se chama efeito. E o efeito da causa incausada Eu é o corpo, ou seja – o meu eu é uma causa incausada, que determina que o meu braço se levante. Logo, o eu é a causa; e o braço levantando é o… efeito.

Numa linguagem mais precisa e mais brilhante – o Maine de Biran vai dizer que o eu é um esforço. O eu é o esforço mais poderoso que existe na natureza – e esse esforço do eu não pressupõe algo por trás que o faça esforçar-se. O eu se esforça por si próprio – e esse esforço do eu encontra uma resistência: o corpo. A resistência é o corpo. Por isso, (atenção, marquem isso:) para o Maine de Biran, sempre que um homem se movimenta, ele está fazendo um esforço e encontrando uma resistência – e esse par esforço-resistência chama-se comportamento.

– O que é o comportamento? O comportamento é o esforço do eu e a resistência do corpo. (Vocês entenderam?)

Então, o que Maine de Biran acabou de mostrar para nós é que, em todos os momentos em que o Eu age – o Eu para ele é uma causa incausada, é um esforço – em todo o momento em que o Eu age – e a função do Eu é exatamente agir, porque ele é causal – sempre que o Eu age, ele produz um efeito; e esse efeito – é a resistência do corpo.

Então, o movimento do vivo não é um movimento sobre um universo sem atrito – nós não estamos num universo sem atrito. O nosso mundo é sempre esforço e resistência, o que implica em dizer (é lindo, mas eu não vou conseguir passar aqui nesse momento, só na frente), o que implica em dizer que nós estamos inseridos no centro da fadiga – nós somos os seres fatigados! A fadiga faz parte da vida – porque nós somos esforço e… resistência. (Certo?)

Prestem atenção a essa questão da fadiga porque ela vai voltar com uma força e uma beleza excepcional, por exemplo, quando eu falar para vocês do cinema do [John] Cassavetes. Ou quando eu começar a mostrar para vocês a filosofia do corpo.

Quando nós falamos em ‘ser vivo’, o ser vivo é um Eu, que é um esforço, que é uma causa; ele é uma matéria, que é uma resistência. Então, quando eu falo no homem, eu tenho sempre que falar em binômios. Eu nunca posso definir o homem – como queria o paranoico do Descartes – por um só termo; são sempre necessários dois termos: esforço e resistência; comportamento e meio; ou causa e efeito… Então, isso se chama binômio.

– O que é o binômio? O binômio é a marca do comportamento de qualquer ser vivo. Todo ser vivo tem um comportamento – e o comportamento dele é em função do esforço e da resistência – e é sempre um comportamento num meio determinado. Ele sempre se comporta num meio determinado – que eu vou chamar de meio geográfico ou meio histórico. (Vocês entenderam até aqui?)

Isso se chama teoria da ação ou imagem-ação. Em cinema, é o western, é o filme histórico, é o filme noir – que são constituídos com esse modelo que está aqui.

– Que modelo? O modelo do binômio. É esse o momento principal – é o binômio. Ou seja, no mundo da ação são sempre dois: esforço e resistência, causa e efeito, comportamento e meio… Ou (para fechar para vocês), o Eu que nós somos – aqui é a definição definitiva e exata! – o eu que nós somos não é uma substância – o eu é relação. Vejam bem, o eu não entra em relação – ele é relação; é bem diferente, ouviu? Porque você pode ter uma substância que entra em relação com outra substância. O eu não é isso: o ser do eu é se relacionar. Então, se o ser do Eu é se relacionar, ele nunca estará solitário: ele estará sempre ao lado de alguma coisa? e é por isso que o mundo da ação, o mundo da vida, chama-se binômio. O grande modelo desse binômio, o grande modelo dessa causa-efeito, desse esforço-resistência vai ser dado pelo cinema americano, pela prática do duelo.

O duelo é exatamente o modelo do mundo ativo. O modelo do mundo ativo? o duelo, o dueto ou os contrapontos melódicos. Nós estamos sempre envolvidos nessa dualidade, nesse duo, nesse binômio: esforço e resistência, causa e efeito, ação e reação…

Agora, uma definição de uma beleza extraordinária, dada pelo Espinosa: o corpo vivo é – essencialmente – ação e paixão. Ele é ação e paixão. Então, vocês estão vendo que eu estou partindo do Eu – tornei o Eu causal, fiz do eu uma relação, desfiz as tolices cartesianas, coloquei o eu como um esforço que tem sempre frente a ele uma resistência. .. e aí emerge esse mundo da ação. Esse mundo da ação é… (de uma maneira muito fácil de vocês entenderem, entenderem as nossas vidas…)

As nossas vidas se dão nas práticas do mundo pelo que se chama comportamento. E o comportamento está sempre em relação com o meio ou – numa linguagem mais precisa – nós estamos sempre em situação. Nós estamos sempre dentro de uma situação qualquer – por exemplo, essa aula é uma situação qualquer. Então, nós estamos sempre dentro de uma situação – e nós agimos dentro dessa situação ou para manter a situação ou para transformar a situação. Manter ou transformar a situação. Por isso, a gente pode colocar: situação, ação, minha situação. Seria o nosso procedimento nesse universo que está aqui.

O mocinho do cinema… o mocinho chega numa cidade, os bandidos estão roubando o pai da mocinha – é essa a situação. Ele chega e quer modificar essa situação. Então, o mocinho – que quer modificar a situação – torna-se explosivo… porque a ação é modificadora de uma situação – é sempre uma ação explosiva.

Eu aqui estou usando uma linguagem bergsoniana, mas é muito fácil de compreender: sempre que você vai modificar uma situação – você entra com uma ação explosiva. Por isso, o mocinho do cinema ação – Gary Cooper (não é?) – é sempre explosivo: a qualquer momento ele… saca, ele pode sacar.

Então, nós vamos marcar esse mundo que eu acabei de explicar (depois eu vou ter que voltar a ele), como sendo o mundo da ação e da situação. Todos os nossos corpos chamam-se corpos individuados. Ou seja, no mundo da ação e da situação estão os indivíduos. Os corpos individuados… os sistemas individuados…

Ao falar em sistemas individuados… eu posso ser forçado a entrar em campos físicos, que nesse momento não importa; pode ser que em outra aula importe… Eu aí vou falar para vocês em termodinâmica, vou falar em física.

O que importa aqui é que os nossos corpos estão sempre dentro de um sistema individuado. E esse sistema individuado se constitui por ação e situação. Nós estamos sempre assim, sempre assim! E nesse universo da ação e da situação aparece o nosso comportamento. (Atenção, para o que eu vou dizer:)

E o nosso comportamento é regulado e desregulado – regulado e desregulado pelos sentimentos e pelas emoções. (Certo?).

Então, você está dentro de uma situação qualquer… a situação desta sala de aula… Então, nessa situação aqui, todos nós temos os nossos comportamentos regulados. Se, de repente, alguém começar a gritar, ficar nu e a dançar aqui dentro da sala, é porque as emoções e os sentimentos desregularam o comportamento dele. E o poder dessa situação, provavelmente, vai botar esse cara para fora. Mas se ele for o Gary Cooper, a situação muda. Aí nós concordamos imediatamente em mudar a situação porque o negócio está complicado.

Então, eu queria que vocês entendessem essa figura chamada comportamento. O comportamento… o nosso comportamento está sempre em situação.


Parte II

Na aula passada, eu citei uma prática que às vezes ocorre conosco – e vou citar outra vez. É possível que alguém aqui nunca a tenha vivido, mas é difícil. É uma prática que se dá entre o sono e a vigília; ou entre o estar dormindo e o estar acordado – quando se faz uma refeição mais pesada, por exemplo, e dá uma lombeira… e aí, então, fica-se naquele vai ou não vai... mas, no fundo, você ainda está acordado. Ali, entre a vigília e o sono (não é o sonho…) passa uma linha… uma linha que é uma cadeia de imagens inteiramente autônomas: você não tem nenhum controle sobre ela… É como se você estivesse vendo um filme: aquelas imagens passam por você, você observa aquela cadeia de imagens passar – chama-se hipnagogia.

A hipnagogia é um conjunto encadeado de imagens – e é aí que está a beleza! – que às vezes forma até uma história… Mas geralmente não é uma história; é um encadeamento de atitudes. Aquele encadeamento passa; aquelas imagens, porém, não são originárias no ‘meu Eu‘: elas independem do ‘meu eu’, elas não têm o ‘meu Eu‘ como causa. (Eu não sei se vocês entenderam…)

Até agora, toda aula eu tenho falado que o Eu seria a causa de tudo. Nessa hipnagogia… o meu eu não é causal. Ou de outra forma: quando nós desfalecemos…

Atualmente só as mulheres podem desmaiar… porque essa prática não fica bem para os homens… No entanto, houve séculos em que desmaiar era possível apenas para os homens. Os Cavaleiros da Távola Redonda, por exemplo, podiam desmaiar – as mulheres, não. (Certo?) [Porque] os campos sociais determinam até as nossas práticas mais poderosas.

O desmaio é uma perda do Eu, é uma perda do ego. Logo, é uma perda das forças do eu. O desmaio seria alguma coisa que quando se desse, não teria sido causado pelo eu. Nestas aulas, eu venho falando das causas que o Eu produz: essência / existência, ação / paixão, causa e efeito – e agora eu já mostrei a hipnagogia e o desmaio como duas práticas que não viriam do Eu. Há uma terceira prática que também não se origina no Eu: uma dor excessiva.

Há uma narrativa do Montaigne em que ele diz que um determinado barão teria sido feito prisioneiro por um inimigo; e que esse inimigo então matou todas as pessoas queridas do barão – matou e mostrou a ele o que tinha feito; e o barão começou a dar gritos de sofrimento insuportáveis... Quer dizer, o Eu dele reagia violentamente àquele sofrimento intolerável. E, em seguida, o inimigo dele teria matado o maior amigo que o barão tinha – e aí o barão não moveu sequer um músculo: porque o sofrimento do barão nesse momento abandonou a dependência do eu. O sofrimento se tornou autônomo. (Vocês entenderam?)

Então, vai acontecer dentro de nós – eu dei três exemplos (eu poderia dar cinqüenta mil): hipnagogia, desfalecimento e… (qual foi o terceiro?) dor excessiva – três forças que apareceriam em nós, sem que a causa delas fosse o Eu. Tudo aquilo que for causado pelo Eu – segundo Peirce (o teórico que eu citei na aula passada) – eu chamarei de segundidade. Tudo aquilo que for causado dentro de nós, mas a causa não for o Eu – eu chamarei de primeiridade.

Então, o desfalecimento, por exemplo, seria uma primeiridade? Seria!… A hipnagogia seria uma primeiridade; o desfalecimento seria uma primeiridade; a dor excessiva seria uma primeiridade. A primeiridade são eventos que se dão dentro de nós – mas a causa desses eventos não é o eu.

Todos os eventos causados pelo eu chamam-se comportamentos; e esses comportamentos são regulados pelos sentimentos e pelas emoções. Agora, tudo aquilo que acontece dentro de nós, mas que não é causado pelo eu – chama-se afeto.

– O que é um afeto? O afeto são as forças do próprio tempo agindo dentro de nós – forças que não podem ser explicadas por nenhuma estrutura psicológica. Então, esses afetos chamam-se imagem-afecção. E Deleuze diz que o cinema se tornou o grande mestre da apresentação desses afetos. O cinema apresenta esses afetos – que são a primeiridade do Peirce… Não é isso? Não é a primeiridade do Peirce… que são as forças que se desenvolvem dentro da gente, sem a determinação do Eu? O cinema se tornou mestre da apresentação desses afetos por três processos: o primeiro plano, as sombras expressionistas e os espaços desconectados.. . (E nós vamos conhecer tudo isso!)

Então, aqui apareceram dois tipos de cinema ou duas maneiras de viver: os modos chamados ação – que [são] esforço e resistência; ação e paixão; comportamento regulado por sentimentos e emoções – e os afetos.

– Quando os afetos aparecem, quem não está presente? O Eu. Então, o domínio dos afetos chama-se desumanização. A desumanização é a busca infinita do pensamento.

Toda a questão do pensamento é encontrar os afetos, encontrar a desumanização – para não ser preso pelos sentimentos e pelas emoções ou pelo comportamento – que é manifestação da história pessoal de cada um. Ou seja, toda a questão do pensamento é se libertar exatamente da história pessoal. (Vocês conseguiram entender?) É isso a prática da desumanização!

Para a arte se efetuar (e foi isso que eu expliquei do Proust), ela tem que se libertar exatamente da história pessoal – porque a história pessoal é um conjunto de fantasmas, tristezas, pequenas alegrias, grandes sofrimentos, enormes emoções; e nela, na história pessoal, há sempre um herói. Quem? Nós mesmos! Por isso a literatura moderna é brutalmente invadida pelo que se chama best-seller. O best-seller é sempre a história pessoal de um autor que se diz maravilhoso. Porque qualquer narrativa de história pessoal tem que ser elogiosa para ele.

Eu gostaria de marcar para vocês uma questão muito bonita que foi a presença de um escritor chamado Henry Miller na literatura do século XX – creio que a partir da década de trinta. Para os mal avisados, o Henry Miller, em sua obra, está falando de sua história pessoal: não está! O Henri Miller é um literato dos afetos; não um contador de história pessoal.

Então, é essa questão dos afetos e dos comportamentos; dos afetos e da história pessoal… A questão da arte, da filosofia e da ciência é conquistar os afetos – porque não se pode pensar por biografia pessoal. Pensa-se – exatamente – a partir dos afetos. (Eu acho que ficou clara essa primeira passagem, não é? Evidentemente eu vou ter que melhorar isso.)

faixa-doacao

Se por acaso eu, agora, me remetesse para a música, eu fizesse uma mexida na música… (Vamos me ajudar agora, usando a primeira aula, tá?). Se eu remetesse isso tudo para a música, eu diria que o canto dos pássaros primaveris seria o comportamento regulado por sentimentos e emoções. (Conseguiram se lembrar aqui ou se esqueceram?) Os ‘cantos primaveris’ seriam os cantos inteiramente orgânicos; inteiramente individuais; inteiramente a serviço do comportamento – do comportamento específico.

Agora, aqueles cantos que são feitos para o crepúsculo e para a aurora seriam cantos afetivos. (Vocês entenderam?) Aí estaria, então, a diferença que um músico sente, quando ouve esses dois cantos: a beleza – quase que insuportável – dos motivos e dos temas, e do ritmo e dos comportamentos melódicos que os cantos feitos para o crepúsculo e para a aurora têm – porque são cantos afetivos, cujo único objetivo é a produção da beleza – mais nada! Enquanto que o outro, o canto primaveril, pretende servir ao organismo. Então, o que eu estou colocando pela primeira vez para vocês (as dificuldades são enormes, eu sei disso) – é a distinção do que se chama ação afecção.

A ação é o projeto do esforço e resistência; ação e paixão; comportamento regulado por emoção e por sentimento; e a dominação de um Eu – um Eu que age, um Eu que está sempre em relação. E , de outro lado, o mundo dos afetos – onde o Eu desaparece e, com ele, também a história pessoal. Então, quando eu expliquei para vocês toda a questão em torno do que Proust chama de sujeito artista

Para Proust, o sujeito artista não é um autor; mas aquele que luta para fazer as forças da amizade e do amor desaparecerem – para que as forças do afeto então se liberem. (Nós vamos ver mais na frente, mas agora já podemos deixar marcado…) À diferença das forças da emoção e do sentimento, que se originam no Eu – essas forças do afeto se originam no tempo puro. Ou seja, quando nós entramos em contato com os afetos significa que estamos mergulhando no próprio tempo – é um mergulho no tempo!

Então, a vida começa a alcançar os seus mais altos estágios, ao ponto de Proust chegar ao extremo de dizer: a religião, durante séculos, foi o instrumento do qual os homens se serviram para buscar sua salvação, buscar a salvação. O homem tem que abandonar a religião como um instrumento de salvação. O único instrumento de salvação – essa é a tese do Proust – é a estética, é a beleza! E ele não diz isso em termos de brincadeira, porque ele vai chegar ao extremo de dizer que, provavelmente – pela estética e pela beleza – ele vai provar que a alma é imortal. Então, em estética, esse momento é o que se chama o momento sublime – que é exatamente esse que eu coloquei para vocês.

Nós vamos chamar, de um lado, esforço e resistência, ação e paixão; e, de outro lado, o afeto. De um lado o domínio do eu; e, de outro lado, a dissolução do eu. Vamos usar… dissolução do eu. Ou seja, é possível que, em determinados momentos da nossa vida, nós possamos dissolver o eu; e, ao dissolver o eu, todos esses fantasmas que costuram o nosso corpo a sofrimentos insuportáveis venham a desaparecer e o nosso corpo se liberte.

(Intervalo para o café)


(Eu não posso me demorar em muitas coisas… por causa da rapidez do curso, certo?)

Esse mundo-ação, esse mundo do esforço e da resistência, da ação e da situação, esse mundo do comportamento, da ação retardada e da ação explosiva (eu volto a isso em outra aula…) chama-se mundo orgânico. É isso o mundo orgânico.

Só para vocês tomarem uma noção, a arte clássica, a definição da arte clássica – vamos colocar em termos plásticos, em termos pictóricos – é ter como modelo o mundo orgânico. Então, por exemplo, quando você encontra uma história da arte poderosa como essa do Worringer, que eu citei para vocês, ela vai apontar o mundo clássico – aí a Grécia e a Renascença, por exemplo – como o mundo da arte orgânica: que é, portanto, a arte do comportamento; do esforço e resistência; da ação e situação – onde está o que eu chamo de mundo orgânico, de corpo orgânico. Agora, a afecção – pode ser que seja uma forçação muito grande, mas não é – eu vou passar a chamar de corpo histérico.

Há o mundo do comportamento, da ação e situação, regulado pelos sentimentos e pelas emoções e o corpo orgânico. E, do lado de cá, do lado da afecção, eu coloco o corpo histérico. Um exemplo para vocês… (His-té-ri-co, de histeria. Eu, daqui a pouco volto e melhoro, até para assumir uma pergunta que o L. me fez no intervalo da aula).

Imagem-pulsão

Tabela1

Esse grande historiador da arte – o Worringer – que eu já indiquei para vocês, tem um livro traduzido para o português chamado A Arte Gótica, onde ele faz uma distinção entre a arte grega – que ele chama de arte clássica; e a arte gótica – que ele chama de potência não-orgânica da vida. Essa potência não-orgânica da vida é exatamente esse mundo afetivo, que independe do eu, e que eu estou chamando de corpo histérico.

A arte gótica é muito mais poderosa do que propriamente uma arte representativa; ela não é como a arte orgânica, que faz somente uma prática de representação – ela inventa novas figuras: uma nova matemática, uma nova ciência, uma teoria dos animais… Ou seja, o mundo da afecção e o mundo do comportamento são dois mundos completamente diferentes. No mundo da ação e situação; no mundo do comportamento – é onde se encontra a história, a intriga, a história pessoal, a narrativa... No mundo que estou chamando de mundo histérico (aqui é só exemplo, ainda não é aula, é só para fortalecer; a aula virá na frente!), cá, no mundo da afecção, não há história pessoal, não há intriga, não há narrativa. (Isso tudo aqui são apenas exemplos para vocês…) Vocês podem pegar um literato francês do século XX, fundador de uma escola chamada Nouveau Roman, chamado Alain Robbe-Grillet. A literatura do Robbe-Grillet é uma literatura sem história – ela consiste apenas na descrição de afetos. Ou seja, quando se abandona o mundo do comportamento, da ação-situação, do esforço-resistência – o mundo orgânico; e se passa para o mundo da afecção – o mundo histérico; dois elementos fundamentais (que nós temos que entender) vão ser abandonados: a narrativa e a história. Ou seja, no mundo da afecção desaparece a narrativa e desaparece a história. (Eu só estou dando isso como exemplo, para vocês entenderem…)

Amantes (1984)Quando vocês virem um filme do Cassavetes, por exemplo, vamos dizer, Love Streams – em português Amantes (já se encontra em vídeo) – esse filme é um filme sem história, o encadeamento dele não é o enredo. Ou melhor, quando há um filme, o ator recebe um papel e a função do ator é efetuar bem ou mal esse papel. Num filme da imagem-afecção não há papel, não há papel… e – mais grave ainda – toda a posição do ator se transforma. Porque o processo do ator no filme de ação é a convivência com um mundo falso, um mundo imaginário. Então, o personagem predomina sobre o ator. No mundo da afecção, ator e personagem se tornam indiscerníveis: você não sabe se aquilo dali é o próprio Cassavetes ou a personagem. Na verdade, são os dois, os dois! Então, uma bebedeira no cinema-ação…


Farrapo Humano (1945)Existe aquela famosa bebedeira do Ray Milland no Farrapo Humano. .. (não sei se vocês conhecem…) (As duas de cinema já fizeram que sim, para mim). As grandes bebedeiras do cinema-ação, a do Ray Milland é famosa… Mas quando você pega uma bebedeira do Cassavetes… Cassavetes não fez outra coisa na vida senão beber… São bebedeiras histéricas, são bebedeiras afetivas, bebedeiras em que o Eu está dissolvido – por isso, vai aparecer ali um encadeamento totalmente diferente. (Aqui foi só exemplo daquilo que eu tenho como objetivo para falar para vocês).

Então, de um lado tem a afecção e do outro lado tem a ação. (Certo?) A afecção, no cinema originário da linguagem bergsoniana, chama-se imagem-afecção; e a ação, chama-se imagem-ação. Agora… (Isso tudo tem que crescer muito nas próximas aulas… Não é? Isso tem que crescer com rapidez.) Entre a afecção e a ação vai aparecer uma coisa muito surpreendente, chamada imagem-pulsão. Ou seja, pulsão não é nem ação nem afecção. Agora, onde está o comportamento? O comportamento está na ação. (Certo?) Agora, do lado direito você tem afecção, do lado esquerdo você tem sentimento – o sentimento está no mundo da ação. Do lado da afecção você não tem sentimento nenhum – no mundo dos afetos não há sentimento!

Não adianta dizer “eu estou tão triste…” “eu sou inteligente…”, não adianta: ninguém vai entender, você vai ficar ali morto!… E, aliás… ainda bem, não é? Ainda bem! Quer dizer… é muito difícil a psicanálise dar certo no mundo da afecção. Não dá! Não dá porque não há questão de história pessoal… Ali você pode fazer o que Guattari pregava – uma esquizo análise; tornar-se um explorador, um cartógrafo... e pegar os pontos afetivos, as linhas de afeto… É completamente diferente!

O Mensageiro (1971)Então, entre esses dois mundos vai aparecer o que se chama imagem-pulsão. Isso é muito nítido no cinema e vai se tornar nítido na pintura. Eu também vou tornar essa questão nítida para vocês na pintura. No cinema, eu vou indicar um autor, que trabalha com essa questão da imagem-pulsão – o Joseph Losey, que é único que o nosso tempo vai permitir. O Losey, como um exemplo da imagem-pulsão. E eu vou pedir que vocês vejam dois filmes (que vocês vão encontrar em locadora), é… O Mensageiro (The Go-Between) e… O Criado. Bastariam esses dois filmes… Se vocês vissem esses dois filmes, neste fim de semana… eu já constituiria meios para a próxima aula.

Então, agora, o que nós temos que fazer? Eu fiz nessa aula toda uma boa explicação do que viria a ser o comportamento. O que é o comportamento? O comportamento é uma ação dentro de uma situação (S). Numa situação (S) que se mantém; ou numa situação que se transforma em (S’). Que se transforma… quando o comportamento é explodido ou é retardado, mas quer modificar a situação; e o comportamento é regulado pelos sentimentos e pelas emoções. (Acho que é muito fácil… todo mundo entendeu isso…)

O comportamento regulado por sentimentos e emoções. A gente diz assim: “puxa você está tão diferente hoje, minha querida… Está com um comportamento tão diferente…” É porque aqueles sentimentos idiotas já baixaram na cabeça dela, não é? Aí ela começa a falar uma série de as… Ou ele, (não é?) geralmente ele, geralmente ele… Os homens são mais preocupantes nisso daí. Não… As mulheres têm coisas muito bonitas. As mulheres têm linhas muito bonitas! Eu não estou fazendo nenhum puxassaquismo das mulheres – embora eu tenha passado a minha vida puxando o saco das mulheres!…

[Risos…]

E de outro lado, nós temos a imagem-afecção. Afecção não é comportamento. Não é comportamento e não está numa situação. Então, eu vou usar que a afecção – aceitem esse sintagma por enquanto e na próxima aula eu explico – que a afecção vai se ligar a um espaço-qualquer. Vamos aceitar… Comportamento/situação, ação/situação. E afecção/espaço-qualquer. Agora, a pulsão…

(Eu agora vou ter que dar uma aula de filosofia para vocês… (tá?) Eu não posso deixar de dar, para vocês poderem entender).

Um filósofo chamado Aristóteles fez o que se chama (Vocês me perdoem se eu agora cansar vocês… Mas eu acho que não, porque eu sou um homem da imagem-afecção. E o homem da imagem-afecção vai jogando tintas e cores em tudo que ele toca, tá?).

Então, o Aristóteles fez o que se chama uma teoria do ser. Podem até marcar: teoria do ser. Ser quer dizer o quê? Ser é tudo aquilo que existe; aquilo que é. Ser é tudo aquilo que existe. E quais são os dois tipos de existência? (Eu acabei de dizer!…) Substância e Acidente. Então, quando o Aristóteles faz a teoria do ser – faz uma teoria da substância, uma teoria do acidente, mas acrescenta dois outros tipos de existência: uma se chama ato e a outra, potência. Isso se chama: as quatro dobras do ser.

– Quais são as quatro dobras do ser? A substância, o acidente, ato e potência – de que Heidegger é o grande teórico: o grande teórico das quatro dobras do ser.

Então, quando o Aristóteles fez a teoria do ser, ele distinguiu ato e potência. Olhem o que é ato e potência: eu pego este objeto – este isqueiro aqui – e quando eu seguro este isqueiro, este isqueiro está seguro em ato; eu o estou segurando em ato; mas – em potência – ele pode cair. (Vejam se entederam…) Ele está seguro em ato; mas, em potência, ele pode cair. Então, potência é sinônimo de possibilidade. Todo ser é o que ele é em ato, mais as possibilidades que ele tem. (Entenderam?) Então, há uma diferença – estar em ato e estar em potência: é completamente diferente!

O mundo do comportamento – o mundo da ação e da situação – é o mundo do ato. É quando os afetos entram nos corpos, se atualizam e viram sentimentos e emoções. Então, o mundo da ação é o mundo atualizado – o que se chama mundo atual: onde tudo está em ato! E o mundo das afecções… [é o mundo da potência. ] (acho que está um sendo pouco difícil…)

Potência e ato – duas dobras do ser aristotélico: a potência e o ato. A pulsão é um ato embrionário. O que é um ato embrionário?…

[fim de fita]


Imagem-pulsão

 

Tabela221

 

 


Parte III

[…] não se efetuou como ato e não se expressou como potência. (Certo?). A potência seria o afeto; o ato seria o comportamento; e, entre os dois, estaria a pulsão.

– Quem regula e desregula o comportamento? Os sentimentos e as emoções.

Os afetos são forças puras do tempo. (Certo?) Agora, a pulsão, que não é nem afeto nem sentimento... (Aqui, vai ficar muito claro para vocês:)

O afeto não é uma entidade que pertence ao homem, ao vivo. Não: o afeto pertence a tudo! Tudo o que existe tem afeto: as facas, os ventos, as chuvas, os poemas, os olhares, os gestos, as luzes, a morte… O afeto emerge, emana, se expressa... de tudo que existe. Já os sentimentos são propriamente humanos. Como as pulsões não são afetos, porque são afetos degenerados; e não são sentimentos, porque são ações embrionárias – são fetos de sentimentos. A pulsão é predação e presa. A pulsão é quando o homem pulsional torna-se um bicho-homem. Ele é um bicho-homem.

Vocês vão ter a alegria de conhecer um cinema admirável – fiquemos de joelhos para ele! – o cinema do Losey, que é exatamente o afeto do predador e da presa. A pulsão é sempre uma pulsão elementar, o ser pulsional quer exaurir aquilo a que ele se dirige. É por isso que em O Criado, o Dirk Bogard, o genial Dirk Bogard, entra numa casa e lança [sua] pulsão para o dono da casa e para a casa. Ele quer exaurir, chupar tudo, comer tudo, destruir tudo! Então, esse cinema – que se chama pulsional – é o cinema do predador e da presa.

No cinema ação, o comportamento está em situação. (As coisas vão começar a ficar um pouquinho mais difíceis, viu?) O comportamento está em situação.

No cinema afecção (eu pedi a vocês um espaço…) e disse que o afeto está relacionado com o espaço qualquer.

No cinema pulsional as pulsões estão ligadas com o que se chama meio derivado.

(Eu vou explicar para vocês o que é o meio derivado:)

Existiu no Brasil um escritor chamado Aluísio de Azevedo – acho que todos nós aqui lemos, porque ele foi prova nos colégios, todo mundo teve que ler! O Aluísio de Azevedo é um literato naturalista. O naturalismo é a mesma coisa que a pulsão. O cinema-ação é o chamado cinema realista. E o cinema-pulsional é o cinema naturalista. O naturalismo não se opõe ao realismo – apenas tinge com cores fortes o realismo.

Vocês se lembram de O Cortiço, do Aluísio Azevedo? O Cortiço. .. vocês chegaram a ver… algum de vocês chegou a ver, como é que se chamava aquilo, cabeça de porco? Essas casas chamadas cabeça de porco! Eu vi, eu cheguei a ver. E cabeça de porco é nada perto do cortiço. O cortiço era tudo destruído, em pedaços, é como se fosse o território da loucura: tudo em pedaços? cadeiras em pedaços, penicos em pedaços, quartos em pedaços. O quarto não tinha porta, era um pedaço de pano. Esse cortiço, no caso, chama-se mundo originário. Ou seja, no cinema pulsional sempre há um mundo originário; e a cidade do Rio de Janeiro, no caso de O Cortiço, é o meio derivado.

Então, no cinema pulsional, você tem a pulsão elementar – que [corresponde ao que] é o comportamento no cinema ação, e ao afeto no cinema afecção. No cinema naturalista chama-se pulsão elementar. Essa pulsão elementar é dirigida para o meio derivado, mas busca as suas forças no mundo originário. (Vamos tentar entender isso pra, na próxima aula, eu poder explicar a teoria do tempo.)

No caso do Aluísio de Azevedo, o que estou chamando de mundo originário? É o cortiço.

(Vocês estão entendendo? Vocês leram Aluísio de Azevedo? Não?).

O mundo originário é o cortiço. Por exemplo, se vocês virem O Criado – quem viu O Criado? Em O Criado tem uma praça de cascalho branco, com umas estátuas assustadoras – aquilo é o mundo originário.

Então, nós temos três elementos no cinema naturalista: mundo originário… O melhor exemplo para nós brasileiros entendermos o mundo originário no naturalismo é O Cortiço. É como se no centro de um meio geográfico e cultural estivesse aparecendo o Cronos devorador… o fundo do tempo... é como a pulsão de morte... os pedaços... a entropia... o fim do mundo… o começo do mundo… o que de mais terrível estivesse emergindo dali! Esse mundo originário está presente em todo cinema naturalista. (Vocês conseguiram entender aqui? Ou não?)

Agora, esse mundo originário vai-se ligar ao que se chama pulsão elementar. Essa pulsão elementar é quando o personagem se torna presa ou predador – pouco importa! O melhor exemplo de predador nós encontramos em O Criado, do Losey – a perseguição que o Dirk Bogard move ao dono da casa, na escada. A perseguição chega a um extremo tão grande que há uma cena em que o dono da casa vai se trancar dentro de um quarto no andar de cima, enquanto, em primeiro plano, vemos o Dirk Bogard subindo a escada, pé ante pé, em direção a ele, dizendo: “Estou sentindo cheiro de rato”. Você sente toda a força do predador. Então, o homem se transforma no bicho-homem – não é mais comportamento e não é mais afecção.

Esse é o cinema naturalista. (Estão conseguindo?) A obra prima do Losey. O Losey é fantástico: uma coisa extraordinária! Então, todo o cinema do Losey se constitui por esses três elementos: mundo originário, pulsão elementar e meio derivado.

Imagem-pulsão

Tabela3

 

No cinema de Losey há também uma coisa muito marcante – que são as casas vitorianas. (Alguém pergunta…)

O Anjo Exterminador (1962)As casas vitorianas. Casas lindíssimas – e o predador está sempre querendo consumir aquela casa. Vocês podem reconhecer isso também no Buñuel, em O Anjo Exterminador, que é a mesma coisa: o mesmo procedimento. Então, nós temos aqui as três grandes linhas que eu consegui juntar nesta aula: o mundo ação, o mundo pulsão e o mundo afecção. (Está certo?)

Agora, eu vou pedir um auxílio a vocês: quem já viu um filme chamado Amigos para sempre, do Arthur Penn? É um filme lindíssimo! (Esse filme tem no vídeo.) Four friends, do Arthur Penn. Se vocês pudessem ver… eu daria esse filme como exemplo da imagem-ação. Vocês poderiam ver é… aí é uma escolha de vocês, acho que é até indiferente… O Losey, eu preferiria o Losey, viu – O Mensageiro tem no vídeo. O Criado tem. (Não tem? Ela está dizendo aqui que não tem.) Então, teria… Casa de Bonecas? Tem Casa de Bonecas.

Aluno: É o quê?

Claudio: É imagem pulsão. E teria também aquele… A Inglesa Romântica. Parece que tem também, não tem?

Aluno: Bem, lá no Polyteama, no Júlio, ele tem muitos, mas não tem O Criado. Têm vários…

Então, se vocês quiserem fazer isso, vocês me darão assim um agrado, é um agrado para mim, não é? Agora, para a imagem-afecção um Bergman, um filme do Bergman. Eu acho que o Bergman se arranja, não arranja? Ou não, eu não sei, realmente eu não sei, pode ser aí um… Qualquer coisa que vocês puderem pegar… Eu estou buscando o Bergman só por causa do primeiro plano, para eu poder dar uma aula de primeiro plano, para vocês pelo menos terem observado o primeiro plano, vocês terem tomado contato com ele. (Tá? Se vocês acharem outra idéia de imagem afecção, vocês deem, porque…)

Aluno: Aquele filme do Resnais, O Ano Passado em Marienbad?

O Ano Passado em Marienbad, eu levaria mais para frente, que é a questão do tempo puro, (tá?) É melhor não. (Não sei se eu poderei falar de o Ano Passado em Marienbad ainda neste curso. Eu espero ainda poder fazer!) Mas não, não: eu jogaria o Marienbad já como a conquista do tempo – é um momento excepcional da história do pensamento, fica um pouco pra frente. Então, o que estou querendo na imagem afecção, se vocês tiverem uma idéia melhor do que a minha, é qualquer coisa que dê o primeiro plano.

Aluna: Poderia ser o Persona

Persona (1966)Claudio: É… seria o Persona. (Mas tem em vídeo? Entende?) É… Mas eu estou de acordo, Persona é magnífico. Persona é excepcional! Ou então vocês teriam… o Faces do Cassavetes. Mas vocês não vão encontrar… não vão encontrar, é quase impossível… (Bem, então, parei aqui).

Eu agora abandono o cinema e dou uma apontada para as artes plásticas, para a pintura, por exemplo. Então eu vou fazer uma marca (porque na próxima aula vou fazer uma projeção de pinturas aqui). Eu vou fazer a seguinte marca para vocês… (Eu acho que não estou exagerando.)

O século XX, a partir de 1910, – e isso daí tem uma associação, que eu vou tentar mostrar, com as questões do capitalismo -, vai começar a desfazer o figurativo nas artes plásticas. (Vocês sabem o que é figurativo, não? São figuras que aparecem nos quadros). É o nascimento da arte abstrata. A arte abstrata vai ter seu nascimento mais ou menos em 1910. Kandinsky, Mondrian, (quem mais?), Malevitch… São os grandes nomes…

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Então, vamos marcar que o século XX, nas artes plásticas, (vamos fazer essa força!) traria o objetivo de desfazer a arte figurativa. E a arte figurativa seria a imagem-ação, a arte propriamente orgânica. (Certo? Vamos fazer dessa forma). Mas, nós vamos conhecer grandes pintores chamados figurativos, no século XX. Por exemplo: Lucien Freud (todos devem conhecer o Lucien Freud), o Francis Bacon… Não são figurativos? O Egon Schiele, não é um figurativo? São todos figurativos. Por isso, um pensador de estética francês chamado Lyotard criou uma categoria (que depois eu vou explicar o que é) para distinguir uma figura que não fosse figurativa de uma figura figurativa. (Que é incrível, parece uma coisa incrível, não é?) Ele vai passar a chamar de figural à figura não-figurativa. (Eu vou explicar isso). Então, nós vamos fazer uma distinção entre figurativo e figural. E eu vou colocar o Lucien Freud, o Francis Bacon e o Egon Schiele como figurais.

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Aluno: [inaudível]

Claudio: Chama-se Lyotard (com y). Jean [François] Lyotard. Ele tem um livro chamado Discurso e Figura em que ele dedica cem páginas para fazer a marca dessa noção de figural – que eu vou explicar para vocês. Então, o figural não é figurativo, é figura, mas não é figurativo. (Tá?) Agora, esse movimento abstracionista… nasceu em 1910 (não é?) com Mondrian, por exemplo. Esse movimento vai tomar sua posição mais elevada com o chamado expressionismo abstrato. O exemplo de expressionismo abstrato é: Newman, Pollock, Kooning, que praticamente liberam da tela qualquer figura. (Vocês conhecem?) A matéria fica livre na tela – fica inteiramente livre. Inclusive, há o abandono do cavalete no processo de pintar (eu vou mostrar isso) mas o importante é que a matéria se liberta de qualquer forma – que não é o caso do Mondrian, do Malevitch… em que a matéria ainda está toda presa. Quando essa matéria se liberar da forma vai passar a se chamar material-força. Então, nas telas do Pollock você já não tem mais matéria, você tem material-força. E esse material-força está totalmente liberado nas telas dele.

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Junto a esse movimento do expressionismo abstrato, que é um movimento inclusive muito surpreendente, pois é um movimento americano – em vez de se dar na Europa, dá-se nos Estados Unidos, provavelmente por causa da guerra (não é?). Os grandes problemas da guerra se refletem até na obra cinematográfica – no [Yasujiro] Ozu, por exemplo. Esse movimento vai ser acrescentado quando começam a aparecer os pintores figurais. Esses dois figurais que eu vou colocar… o Lucien Freud e o Bacon. E eu vou fazer então o seguinte: eu vou colocar o figurativo de um lado, que seria propriamente a imagem orgânica. Vocês vão ver coisas surpreendentes no problema do figurativo… Vamos ver um El Greco, um Giotto, que já estão tentando o tempo todo desfazer o comportamento orgânico e introduzir o corpo histérico ali dentro – é uma coisa impressionante! E isso tudo porque o cristianismo – que é uma religião altamente ateia – permite esses acontecimentos.

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Eu vou colocar o Egon Schiele como imagem-pulsão. Aí eu vou precisar que vocês vejam Casa de Bonecas, seria sensacional, porque tem um ator, Edward Fox, que é especificamente um ator da imagem-pulsão. Ele tem o que se chama violência estática. Você olha para ele, você fica com vontade de ficar debaixo do cobertor, de tanto medo que você sente. É de uma violência assustadora, mas não é a violência do John Ford, não é a violência da ação, não é a violência do Lee Marvin, não é a violência do James Stewart, é a violência da imagem-pulsão. Nós vamos rever essa violência da imagem-pulsão nos auto-retratos do Egon Schiele. E quando nós passarmos para os chamados figurais, aí, por exemplo, eu tenho pessoas brilhantes aqui dentro dessa sala que trabalham nessa questão. Não vou citar porque elas morrem de vergonha… Então, eu passo para o Francis Bacon, e vou apontar o Francis Bacon – esse é que vai me interessar mais – como imagem-afecção. (Vocês entenderam?)

Então, nós vamos fazer esse processo… A imagem-ação, a imagem-pulsão e a imagem-afecção, no cinema, vocês que vão fazer pra mim. Eu vou fazer aqui na projeção e vou tentar mostrar para vocês; e após isso, o pensamento afetivo, ativo e pulsional (certo?). Que é exatamente a grandeza do pensamento, a beleza do pensamento. O pensamento, com seu destino insuperável de se confrontar constantemente com o caos, porque o pensamento é obsessivo, é artista, é criador – e só se pode criar no caos. Fora do caos você não cria – você representa.

Então, essas conquistas do caos só são feitas – exatamente – pela imagem-afecção. Porque a imagem-pulsão – se aproximou, mas não vai conseguir fazer isso… E é a grande diferença que existe entre o cinema do Losey e o cinema do Visconti.

(Eu acho que a aula foi bem, que as coisas correram bem e eu posso dar os parabéns para vocês. Risos… (Se vocês quiserem fazer alguma pergunta…)

Aluno: E o Tarkovsky?

Claudio: Ah! O Tarkovsky! Eu falei numa das aulas que pulsão, ação, percepção e afecção são quatro elementos do movimento. Por que eu não citei o Tarkovsky? Porque o Tarkovsky não é um elemento do movimento, Tarkovsky é um elemento do tempo. Então, o cinema do Tarkovsky já não está mais ligado ao movimento, está ligado ao tempo.

Mas aí vocês têm o livro, o livro do Tarkovsky, que é um livro para se ficar de joelhos. Chama-se Esculpir o Tempo. (–?–) esse nome (–?–) do Tarkovsky…

Então, tchau…

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Aula de 19/07/1995 – Plano de imanência: esse turbilhão de luz

capa-grande-aventura[Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 7 (Cisão Causal) e 13 (Arte e Forças) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano. Para pedir o livro, escreva para: webulpiano@gmail.com]

 

 

 

 

Exatamente como na aula passada, nós hoje vamos começar falando sobre Imagem do Pensamento. E para falar sobre Imagem do Pensamento eu vou usar Proust ― tomando por base um livro do Deleuze chamado Proust e os Signos (eu vou procurar facilitar e falar meio devagar, para ver se nesse meio tempo o “quadro” chega aqui, tá?). Retomando a aula passada, a ideia da existência de um sujeito humano; ou seja, o saber da existência de um sujeito humano que seria constituído por um conjunto de forças. E aqui já passamos para uma linguagem do Nietzsche, mas isso agora não importa.

Aluna: Dizer “sujeito humano” não é uma redundância?

Claudio: Redundância dizer sujeito e humano? Não! Inclusive na aula passada eu coloquei que qualquer vivo seria um sujeito: um centro de decisões. A redundância de “sujeito humano” tem origem em um processo de subjetivação que se pretende fazer; mas não, de maneira nenhuma! Qualquer ser vivo é um centro de decisões ― e, neste momento, é a isto que estamos chamando de sujeito. E vejam bem, as palavras são inocentes: sempre recebem o sentido daquele que delas se apodera ― nenhuma palavra tem sentido nela mesma. Depende do poder que dela se apodera ― que é o poder é que vai lhe dar sentido. No caso, o poder agora sou eu. Então, o sentido que eu estou dando ao “sujeito humano” é: algo que é dotado de forças.

As forças do sujeito humano chamam-se faculdades. Essas faculdades (a inteligência, a linguagem, a memória, a imaginação, a percepção…) seriam chamadas de faculdades do sujeito; ou ― fazendo uma pequena variação na linguagem ― seriam as faculdades da consciência. A nossa consciência, quando se exerce, utiliza-se dessas faculdades. Mas eu vou lançar outra faculdade, que não pertenceria ao sujeito humano[1], mas o pressuporia. Ou seja, uma faculdade que está no sujeito, mas não pertence ao sujeito ― o pensamento.

Quando a faculdade do pensamento quer se expressar, pressupõe o sujeito humano. Logo, vou dizer que há um conjunto de faculdades que são do sujeito humano; e uma faculdade chamada pensamento, que implicaria o sujeito, mas não pertenceria a ele.

A partir daqui, vou aplicar dois verbos ― manifestar e expressar. Quando o sujeito humano quer se mostrar, ele se mostra manifestando-se por essas faculdades: inteligência, memória, hábito, imaginação, etc. O sujeito humano tem o poder de manifestar o seu interior, utilizando esse conjunto de faculdades.  E o pensamento ― que já não pertenceria ao sujeito humano, mas o implicaria ― também se exporia. E ao ato de exposição do pensamento chamamos expressão.

Então, eu estou dizendo (e eu acho que dá para colar perfeitamente) da existência de duas subjetividades; razão pela qual eu empreguei o nome sujeito.

Há, então, duas subjetividades: uma identificada à consciência, que seria a subjetividade do sujeito pessoal (a subjetividade do Claudio, a subjetividade da Olímpia, a subjetividade de cada um de nós), o sujeito pessoal que nós somos ― aquele que constrói uma história, que faz uma vida; e se manifesta por essas faculdades. Pela inteligência, ele faz seus cálculos, ele faz suas lógicas, ele organiza sua vida. Pela memória, ele se lembra dos seus fatos, dos seus antigos presentes. E uma faculdade que não pertenceria ao sujeito, mas estaria no interior dele.

Ora, se eu digo isso, que há uma faculdade que estaria no interior do sujeito, mas não pertenceria a ele, estou construindo uma teoria da existência de duas subjetividades: uma subjetividade que eu vou chamar de subjetividade personalizada, ou seja, a subjetividade pessoal ― que é aquela que se consagraria pela manifestação das suas faculdades; e outra faculdade, que estou chamando de pensamento (ela vai começar a trazer uma pequena complicação), que não poderia se expressar senão pelo sujeito, mas nada tem a ver com o sujeito.

Estou dizendo que há dois interiores: um se manifestaria e o outro se expressaria. A expressão é do pensamento; e a manifestação é das outras faculdades.

(Eu vou usar uma linguagem que talvez enriqueça o que eu estou dizendo)

Essas outras faculdades ― enquanto pertencentes ao sujeito e que constituem a história pessoal de cada um ―, eu vou chamar de consciência. O pensamento ― que seria uma faculdade que estaria no interior do sujeito, mas não pertenceria a ele ―, eu vou chamar de inconsciente.

(Mas agora eu vou forçar mais:)

Eu vou dizer que essas faculdades que pertencem ao sujeito têm um uso voluntário (atenção para essa palavra!), no sentido de que a inteligência, a memória, a imaginação são associadas a um poder do sujeito chamado vontade. Ou seja, o sujeito humano pode ― por sua vontade ― determinar que a faculdade da inteligência apareça e dê conta de alguma coisa. Essa vontade pode determinar que a memória apareça e venha recuperar um antigo presente. Então, as faculdades do sujeito são todas voluntárias.

― O que são faculdades voluntárias? As faculdades são chamadas voluntárias quando se associam a uma figura chamada vontade, que pertence à consciência; e sempre que a prática da nossa consciência se dá, a vontade se atrela a essas forças do sujeito.  Por exemplo, se amanhã eu for obrigado a fazer uma prova para tirar carteira de motorista, então, ao fazer essa prova ― por minha vontade ― eu solicito a presença da minha inteligência; a minha inteligência vai verificar que o sinal vermelho vai me obrigar a parar o carro; etc. Mas foi uma atividade chamada voluntária.

Quanto ao pensamento (que seria a faculdade que está no interior do sujeito, mas não pertenceria a ele), suas atividades seriam involuntárias. Sempre involuntárias!

(Eu agora vou melhorar, para vocês poderem entender essa distinção de voluntário e involuntário, porque essa distinção vai se tornar uma chave.)

(Ainda há a possibilidade do “quadro” chegar ou não? Há?)

(Atenção!)

A nossa memória é uma faculdade do sujeito humano. O que é a memória? Qual é exatamente a função que a memória exerce na nossa vida de sujeitos?  A memória tem a função de recuperar ou re-atualizar (e esse é o nome exato) antigos presentes.  Ou seja, o que a memória faz é buscar experiências que fizemos numa determinada época da nossa vida. Logo, a memória não é um órgão que se associa com o passado; ela se associa com antigos presentes. A minha memória só pode apreender aquilo que já foi presente para mim.

(Vocês entenderam?)

Aluna: Por que não poderia ser passado?

Claudio: Por enquanto nós não sabemos, mas daqui a pouco vamos saber. Por enquanto nós sabemos que o que a memória apreendeu foi um antigo presente.

No cinema, temos o flash-back, que exerce essa função: exerce a função da memória. Atenção para um filme magnífico, que dará uma prática de conhecimento imensa do que eu estou dizendo: um filme de um diretor chamado Mankiewicz ― A Condessa Descalça ― onde teremos a presença do flash-back com uma perfeição incrível; e é o momento em que o flash-back está aparecendo no cinema.  Então, estou associando o flash-back à memória; e a memória à re-atualização dos antigos presentes. Vou re-atualizar um antigo presente meu: o momento em que, na aula passada, uma aluna disse: “isto é contraditório”.

Sem dúvida nenhuma, a memória faz um mergulho no tempo, ― como se diz mergulho de uma câmera, um plongée ―, ela mergulha no tempo! E quando ela mergulha no tempo, ela traz de seu mergulho alguma coisa que foi presente.

Em função disso (e até forçando um pouquinho, mas não muito), eu vou utilizar um filósofo grego chamado Platão, do século V a.C. que emprega a palavra grega anamnese. Nós vamos traduzir anamnese por reminiscência.  Platão não identifica a reminiscência à memória, no sentido de que a reminiscência não teria a função de apreender um antigo presente; mas a função de apreender o passado puro.

― O que quer dizer passado puro? Quer dizer um passado que nunca foi presente. (Dificílimo o que eu disse!) Quer dizer, um flash-back não apreende o passado puro. Eu só estou falando em reminiscência para neste instante distingui-la do passado. (Quer dizer, porque eu estou lançando essa tese, fazendo um trabalho totalmente diferente do que eu ia fazer, porque o “quadro” não está aqui para eu demonstrar…) Eu estou usando a noção de reminiscência porque, através dela, já poderei começar a indicar filmes do Godard, do Fellini, do Visconti, do neo-realismo italiano, e assim por diante; quer dizer, filmes que trabalham com o tempo puro.

Cães de Aluguel (1992)Aluna: Claudio, então, o flash-back do Cães de Aluguel não é uma reminiscência?

Claudio: É, mas vai complicar porque provavelmente nem todos viram Cães de Aluguel

Aluno: Morte em Veneza tem vários flashes-back.

Claudio: Tem vários flashes-back, não é? É, mas ela perguntou se eu teria algum exemplo de reminiscência.

O que eu quero fazer com a reminiscência é distingui-la da memória.  Vamos dizer que todas as minhas experiências ― por exemplo, tomar este café é uma experiência; estar falando com vocês é outra experiência ―, todas as nossas experiências se dão no presente do tempo.  Essas nossas experiências desaparecem, no sentido de que o presente muda. (Essa questão de que o presente muda é complicadíssima!). O presente muda. Então, essas experiências que tinham sido presentes se transformam em antigos presentes.

(Eu vou usar uma imagem enlouquecida: ninguém ligue para isso:)

Eu vou dizer que esses antigos presentes são peixes; e que esses peixes têm que estar em algum lugar.  Esse lugar é um mar. Os peixes ficam no mar. O que são os peixes? São os antigos presentes. Quando a memória funciona, ela é como um anzol: vai lá e pesca os peixes e os traz para o presente.  Isso que é a memória: ela traz o antigo presente para o presente atual.  A reminiscência não trabalha com peixes, trabalha com o mar. O mar é o tempo puro, que abriga os peixes.

Aluna: O tempo puro?

Claudio: Neste instante, o que eu estou chamando de tempo puro (ainda é muito difícil, evidentemente vai-se manter o curso todo) é um passado que nunca foi presente.

(Eu vou dar uma insistida para aumentar o entendimento. Vou fazer uma insistência em cinema… usar a ideia de flash-back, pelo menos o flash-back clássico:)

Foi citado aqui um flash-back do Quentin Tarantino. Esse flash-back se aproxima muito de um feito pelo Hitchcock: o flash-back de alguma coisa que nunca tinha sido presente.  Se vocês forem ver Cães de Aluguel, verão essa obra-prima do Tarantino.  Ele faz um flash-back inacreditável ― porque é o flash-back que não é de um antigo presente.  A ideia geral que eu estou passando para vocês é que a memória se associa com o antigo presente. Agora, esse antigo presente (este é um momento muito difícil, eu ainda não vou ter como controlar para vocês…, eu usei uma imagem até um pouco idiota:) eu chamei de “peixe” e coloquei os peixes dentro mar. Logo, esses peixes habitam o mar: eles são os antigos presentes. Se retirarmos os peixes, o mar prossegue. Esse mar é o Tempo Puro. (Ainda há muita dificuldade de se entender! Mas uma pequena linha, assim, já começou a se formar…)

Aluna: Professor, só um pouquinho atrás… as faculdades voluntárias… como a inteligência e a memória, não sei citar outras, elas são expressadas/manifestadas e…  o pensamento é…?

Claudio: O pensamento é involuntário…

Aluna: O pensamento é manifestado pelo indivíduo?

Claudio: Não. Não é manifestado pelo indivíduo. Ele passa pelo sujeito, mas não são as faculdades do sujeito que o estão produzindo. Vou dizer mais ou menos para você. Mais ou menos assim… Vamos ver se vocês conhecem alguma coisa do que eu vou dizer:

Quando o Fernando Pessoa faz um poema, alguns dos poemas do Fernando Pessoa não se originam nas faculdades do sujeito, originam-se no pensamento.

“Foi em 8 de Março de 1914 —, acerquei-me de uma cômoda alta, e, tomando um papel, comecei a escrever, de pé, como escrevo sempre que posso. E escrevi trinta e tantos poemas a fio, numa espécie de êxtase cuja natureza não conseguirei definir. Foi o dia triunfal da minha vida, e nunca poderei ter outro assim. Abri com um título, “O Guardador de Rebanhos”. E o que se seguiu foi o aparecimento de alguém em mim, a quem dei desde logo o nome de Alberto Caeiro. Desculpe-me o absurdo da frase: aparecera em mim o meu mestre. Foi essa a sensação imediata que tive. E tanto assim que, escritos que foram esses trinta e tantos poemas, imediatamente peguei noutro papel e escrevi, a fio também, os seis poemas que constituem a “Chuva Oblíqua”, de Fernando Pessoa. Imediatamente e totalmente… Foi o regresso de Fernando Pessoa Alberto Caeiro a Fernando Pessoa ele só. Ou melhor, foi a reação de Fernando Pessoa contra a sua inexistência como Alberto Caeiro. Aparecido Alberto Caeiro, tratei logo de lhe descobrir — instintiva e subconscientemente — uns discípulos. Arranquei do seu falso paganismo o Ricardo Reis latente, descobri-lhe o nome, e ajustei-o a si mesmo, porque nessa altura já o via. E, de repente, e em derivação oposta à de Ricardo Reis, surgiu-me impetuosamente um novo indivíduo. Num jato, e à máquina de escrever, sem interrupção nem emenda, surgiu a “Ode Triunfal” de Álvaro de Campos — a Ode com esse nome e o homem com o nome que tem. Criei, então, uma coterie inexistente. Fixei aquilo tudo em moldes de realidade. Graduei as influências, conheci as amizades, ouvi, dentro de mim, as discussões e as divergências de critérios, e em tudo isto me parece que fui eu, criador de tudo, o menos que ali houve. Parece que tudo se passou independentemente de mim. E parece que assim ainda se passa. Se algum dia eu puder publicar a discussão estética entre Ricardo Reis e Álvaro de Campos, verá como eles são diferentes, e como eu não sou nada na matéria”.

Fernando Pessoa [carta a Casais Monteiro, janeiro de 1935]

Quando se pega uma tela de um determinado pintor, aquilo não está vindo das faculdades da consciência; está vindo do que eu estou chamando de pensamento. O pensamento como involuntário.

― O que quer dizer involuntário? Quer dizer que não está submetido à nossa vontade.  Quer dizer: se eu quiser despertar essa faculdade chamada pensamento (que está dentro de mim, mas não pertence a mim como sujeito), e usar minha vontade para dizer: “por favor, pensamento, venha trabalhar a meu favor” ― ele não virá, ele não virá!

(Vocês entenderam?)

O pensamento não é submetido à vontade: ele é involuntário.

(Eu vou forçar mais um pouco:)

A reminiscência, à diferença da memória, também é involuntária. A memória é voluntária e a reminiscência seria involuntária.

Aluna: Eu não entendi reminiscência…

Claudio: Prestem atenção. Eu vou tentar fazer para vocês entenderem. Deixem-me completar…

Aluno: A paramnésia, o déjà vu

Claudio: Já usar a paramnésia? Ainda não.

Aluno: Seria um tipo muito específico de reminiscência?

Claudio: A paramnésia seria o exemplo perfeito da reminiscência. Mas eu acho que ainda não dá para usar, tá? Mais umas três ou quatro aulas para entrar em paramnésia… É quase… ou talvez não; já que você chamou a atenção, é possível que eu entre.

Aluno: Há uma semelhança (…)

Claudio: Não é não. Se eu usar a paramnésia eu posso produzir aqui um verdadeiro inferno. Você vai ver depois, eu talvez até use em homenagem a você. Mas eu não sei se eu vou produzir um inferno usando-a aqui.

Vamos ver uma coisa aqui para a gente entender. Vamos ver duas noções sem nenhuma complicação matemática, sem nenhuma complicação física, sem nenhuma complicação metafísica. Duas noções relativamente difíceis de serem entendidas, embora nós convivamos com elas o tempo todo ― espaço e tempo:

Vamos usar este copo. Olhem só: este copo tem três dimensões ― altura, largura e profundidade. É o espaço que dá a este copo três dimensões.  Todos os corpos que estiverem no espaço têm que, necessariamente, se submeter a essas três dimensões: vão entrar nessas três dimensões. Ou seja, as coisas que estão no espaço necessariamente vão ter um volume.  Essas três dimensões não são propriedades das coisas, são propriedades do espaço. (Entenderam?). No momento em que eu digo isso, que são propriedades do espaço e não propriedades das coisas, nós podemos fazer uma distinção, creio que com inteira facilidade: de um lado existem as coisas; e do outro existe o espaço.  Somente não podemos pensar as coisas sem o espaço. Porque se nós formos pensar as coisas sem o espaço, as coisas deixam de ser coisas: porque aquilo que as coisifica são as três dimensões.

(Deu para entender?)

Então, as coisas estão dentro de algo.  O que é este algo no qual as coisas estão? O espaço. Agora, olhem este copo: além de estar no espaço, este copo está no presente do tempo. Então, este copo aqui ― como qualquer outra coisa ― está no espaço e está no presente do tempo. Isso é essa expressão que nós costumamos usar no quotidiano que é: tudo o que existe, existe aqui (espaço) e agora (presente do tempo).   Qualquer coisa que existe está nas três dimensões do espaço e no presente do tempo.

― Então, que horas são? Cinco para as oito. Agora ― exatamente às cinco para as oito ― este copo está no presente do tempo; e dentro do espaço.  Agora são quatro para as oito; passou-se um minuto. Aquele copo que estava aqui, às cinco para as oito, desapareceu do presente do tempo e desapareceu do espaço.  Este copo que aqui está já é outro. Aquele já desapareceu, já não está mais aqui. Mas eu tenho o poder de recuperá-lo. Qual é o poder que eu tenho de recuperá-lo? A memória. E no cinema? O flash-back. Então, com a memória, eu vou fazer um mergulho estranhíssimo, porque estou dizendo que este copo saiu do presente do tempo e do espaço.  Não sei para onde ele foi.  Só sei que para onde ele foi não existe espaço.  Por quê? Porque o espaço só existe no presente do tempo.  Para onde quer que o copo tenha ido, não estará mais no espaço, porque onde ele está não existe espaço.

Melhor explicado, para facilitar o entendimento: o que está no presente do tempo e nas três dimensões do espaço chama-se corpo.  Ou seja, o copo que estava aqui às cinco para as oito deixou de ser um corpo; já não é mais um corpo. Por que ele não é mais um corpo? Porque ele saiu do presente do tempo e das três dimensões do espaço.  Então, eu vou tentar buscar esse copo pela minha memória.  Logo, a minha memória vai entrar no espaço? Não; ela vai entrar no tempo. E ao entrar no tempo, ela vai pegar esse copo lá no fundo do tempo, como antes ele estava no fundo do espaço. A memória traz o copo do fundo do tempo e o traz para o presente na minha imaginação.

Aluna: E o transforma em corpo?

Claudio: Transforma em corpo outra vez: transforma em imagem.  (O que eu estou dizendo para vocês é dificílimo, eu sei, mas o que eu estou dizendo é que quando as coisas desaparecem, elas mergulham no fundo do tempo. É isto que estou chamando de “fundo do tempo”: não tem espaço. Há uma diferença entre este copo no espaço, como há uma diferença entre este copo mergulhado no tempo e o tempo no qual ele está mergulhado. Ficou muito difícil aqui? Esse tempo, no qual este copo está mergulhado, nunca foi presente. A nossa consciência, com as suas faculdades, só lida com seres atuais.

― O que quer dizer um ser atual? É um ser que necessariamente está no presente do tempo. Aí, vocês perguntam: “Bom, mas a minha consciência não pode recuperar alguma coisa que esteja no meu passado?” Pode. Mas, quando recupera, imediatamente aquilo se torna presente no tempo.  Então, a consciência lida com o que se chama atual.  Enquanto que o pensamento, que é essa faculdade involuntária que está dentro do sujeito, mas que não pertence ao sujeito, não vai lidar com os atuais: vai mergulhar no fundo do tempo e lidar com o que se chama o virtual.

Aqui está aparecendo uma diferença entre atual e virtual. (Vamos ver se passa:) O atual é uma composição ou um bloco de espaço-tempo. (Não deixem passar sem entender, hein?). Tudo aquilo que existe é necessariamente um bloco de espaço-tempo. Tudo que existe está dentro de um bloco de espaço-tempo. Este copo aqui está no espaço e no tempo, necessariamente ― não há como ser de outra maneira.

A questão do pensamento não é apreender as coisas atuais que estão no bloco de espaço-tempo. A questão do pensamento é mergulhar no tempo puro. Ele mergulha no que eu chamei de virtualidade.

(Eu teria que ter a tela aqui para mostrar para vocês!)

Aluno: Esse bloco de espaço-tempo é indissociável?!

Claudio: Indissociável!

O bloco de espaço-tempo (Vocês agora podem até acelerar questões para mim) é um nome abstrato que encerra dentro dele, por exemplo, as noções de meio histórico e meio geográfico.

Neste momento, por exemplo, nós estamos no meio histórico Rio de Janeiro, século XX, Castelinho: é um meio histórico num bloco de espaço-tempo, tá? Ou, então, pode-se dizer ― um meio geográfico.  O meio geográfico, para ficar mais claro, no Alaska, por exemplo, não tem meio histórico: só tem meio geográfico.  Então, no bloco de espaço-tempo é que se constituem os meios.

Aluno: Eu quero saber o seguinte: quando você mergulha no virtual, mergulha no tempo: no passado puro, no tempo puro; esse espaço vem junto?!

Claudio: Não, não. Vamos tentar tornar bem claro: é nesse bloco de espaço-tempo onde estão os corpos.  O bloco de espaço-tempo é onde aparecem os meios ― o planeta, um território, um átomo, pouco importa: qualquer coisa que apareça, aparece num bloco de espaço-tempo.  Ou seja, qualquer coisa para aparecer pressupõe um espaço e pressupõe o presente do tempo.  Se você for transformar em campo histórico, o bloco de espaço tempo é aquilo que o historiador chama de meio histórico: uma cidade, o campo, uma favela. A França em 1831, por exemplo, é um meio histórico.  A novela, o que ela trabalha? Ela trabalha no meio histórico.  A novela de época é o quê? Um meio histórico; então, a equipe, aqueles que trabalham na novela vão fazer a investigação, procurar arquivos para ver como é que se vestia na época, como é que se fazia isso, como é que se fazia aquilo para recuperar aquele meio histórico. O meio histórico pressupõe um bloco de espaço-tempo.

Nesse meio histórico ― que está dentro do bloco de espaço-tempo ― estão os corpos.  Pouco importa o que sejam ― corpos físicos ou corpos vivos ― estão dentro de um bloco de espaço-tempo. Qualquer corpo está dentro de um bloco de espaço-tempo.  E todos os corpos têm uma função: agir e reagir.  Todos os corpos agem e reagem no interior do bloco de espaço-tempo. (Tá?)

(Aqui é que eu precisaria do “quadro” para tornar a informação para vocês mais potente. Como não eu não tenho, eu vou ter que desviar a aula para vocês poderem entender.) (Não tem como telefonar para ver se o “quadro” vem, porque se não vier… eu já mudo essa aula.)

O que eu estou dizendo ― a única maneira que eu tenho para dizer no momento ― é que a natureza é um bloco de espaço-tempo; e nesse bloco de espaço-tempo está a matéria.  E essa matéria está em um movimento de velocidade infinita.  O que se encontra nessa matéria é um movimento em velocidade infinita, em que a matéria toda está se envolvendo uma com a outra… Então, existe um processo, no interior da matéria, chamado ação e reação. Essa matéria age e reage. Ou seja, num bloco de espaço-tempo, vai-se encontrar toda a matéria do universo em movimento, agindo e reagindo uma sobre a outra.

Então, você encontra o que eu estou chamando de bloco de espaço-tempo. E dentro do bloco de espaço-tempo, um conjunto ilimitado de matéria em processo de turbilhão. A matéria é um turbilhão, está em movimento constante, agindo e reagindo uma sobre a outra. É como se fosse um universo de luz, em movimento de turbilhão, (turbos, não é?). Aquele movimento imenso da matéria e todos os seus elementos se encontrando uns com os outros.  Por isso, eu passo a dizer (vou usar um nome, que é o único que eu tenho agora) que a origem da natureza é um sistema em que a matéria está em movimento e todos os elementos da matéria estão em contato uns com os outros.

(Agora eu vou ter que fazer força e, vocês estarão prejudicados nesse momento porque eu não tenho imagens para mostrar para vocês, tá?)

O que eu estou chamando de matéria, ou melhor, eu vou usar outra forma aqui: Sempre que eu usar palavra imagem, sempre que essa palavra imagem aparecer, essa palavra quer dizer: aquilo que aparece. A palavra imagem traduz-se por aquilo que aparece. Então, sempre que eu usar a palavra imagem, nós sabemos de uma coisa: a imagem é aquilo que não se esconde; é aquilo que está sempre aparecendo.  Esse universo é constituído de matéria ao infinito; matéria é sinônimo de luz e luz é sinônimo de imagem.  A natureza é constituída de matéria ou imagem ou luz em velocidade infinita.

[Surge a notícia de que a “tela”, esperada pelo Claudio, não vai chegar.]

(Terrível! Eu vou dar uma pausa e reorganizar isso aqui para vocês…)

Existe um pintor inglês, chamado Turner, que é um pintor de marinhas. E ele começou sua vida como pintor pintando fragatas no porto, naus no porto, nas calmarias, na brisa das primaveras… e depois, na segunda fase dele, ele evoluiu ― ou involuiu ― para pintar essas naus e fragatas no interior de uma tempestade. E na terceira fase, ele faz desaparecer todos os objetos: só existe uma tempestade de luz dourada (era a tela que eu ia mostrar para vocês!) onde não se pode distinguir nenhuma coisa, nenhum objeto, não há nenhum objeto para se distinguir… Só há aquele turbilhão de luz… um fulgor de luz dourada.  Esse turbilhão de luz, esse fulgor de luz dourada chama-se Plano de Imanência ― e é a Natureza na sua origem.  É um fulgor de luz dourada.

Aluno: Pode-se dizer que ele começou a trabalhar com o pensamento; que ele entrou no virtual?

Claudio: Exatamente! A passagem do Turner em sua pintura é de uma beleza excepcional: ele começa a vida artística dominado pela representação; ele enfurece a representação, até que ele cai na fenda sináptica.  Mergulha na fenda sináptica, mergulha na fenda, e dali, então, só quer tirar os turbilhões da fenda.

Aluno: Claudio, eu queria tirar uma dúvida: quer dizer então que não houve intencionalidade, uma vez que você disse que o pensamento é involuntário quer dizer, não pode haver intencionalidade nesse processo de entrada no pensamento.

Claudio: Não, não houve. Não pode haver intencionalidade ― vejam bem o que ele está colocando ― porque o pensamento não é voluntário. O pensamento não é voluntário. O pensamento só aparece se alguma coisa de fora forçá-lo a pensar, senão ele não aparece.

Aluno: O pensamento então estaria nas fendas também?

Claudio: Você poderia dizer que sim. Sem dúvida nenhuma nas fendas. Porque o pensamento não é nada do sujeito. Não é nada do sujeito. Mas o mais importante é a questão que ele colocou, porque o pensamento não é voluntário: ele é involuntário. Alguma coisa que vem de fora força o pensamento a pensar.  Força! Na linguagem de Espinosa, isso se chama encontro. Viu? Quem habitou com mais beleza e mais sofrimento essa questão do pensamento foi Artaud. Não é? Que em determinado momento eu vou mostrar o Artaud pra vocês, e toda a associação do Artaud com o pensamento. Aqueles gritos do Artaud não eram por causa de injeções psiquiátricas.

A maior tolice, não é? “Ah, o psiquiatra tratou mal do Artaud!”. Tratou ou não tratou mal não importa para a gente. O que nos importa é que aqueles gritos do Artaud é que ele queria pensar e não podia.  Porque o pensamento não é voluntário. Entendeu? O pensamento pressupõe essa força que vem de fora.

Então, o quadro do Turner é exatamente o que eu chamei de um turbilhão de luz. Nesse turbilhão de luz há um movimento. Então, como eu chamei a luz e a matéria também de imagem ― que, em grego, é aquilo que aparece. Vocês podem usar a palavra fenomenologia, ou a palavra phaneroscopia. O fenômeno ― ou phaneron ― é aquilo que aparece. Imagem é, então, aquilo que aparece.

Nós estamos encontrando a origem (Ursprung, em alemão). [Eu estou usando apalavra origem porque não tem outra, tá? Porque eu não tenho outra!] Então, na origem, nós temos a natureza constituída por um movimento infinito de luz, labiríntico e acentrado. Porque nesse movimento de luz não existe um centro.  Nada é centro. Como também não existe nenhum caminho definido.  E agora o mais difícil: provavelmente não existe nem espaço, porque não há alto e baixo, direita e esquerda; lá não há senão o movimento caótico e em turbos, como eu estou dizendo, um turbilhão dessa luz.  E essa luz age e reage um corpo sobre o outro.

(Foi bem essa explicação, uma explicação sem imagem?)

faixa-doacao

Aluna¹: Labiríntico você falou que botou porque ele não tem…

Claudio: Labirinto porque esse movimento não tem direção, ele não tem caminho, ele não tem começo não tem fim, ele é só meio.

Aluna²: Você está falando de que como labirinto? Eu me perdi.

Claudio: Dessa luz, dessa origem, que eu vou chamar de primeiro sistema de imagens. Use esse nome. É o primeiro sistema de imagens. É uma natureza em movimento. Em movimento.

(Não deixem passar se vocês tiverem qualquer questão. Vocês colocam e eu respondo)

Aí, nesse turbilhão de luz, existem movimentos e esses movimentos se chamam ação e reação. Por que ação e reação? Porque cada elemento desse infinito turbilhão de luz entra em contato com todos os outros elementos da natureza. Ele entra em contato com todos. Certo?  Então, nesse universo de luz, tudo se contata com tudo. Bergson, que é o autor que desenvolve essa questão, chama a isso de marulho universal.  É onde os elementos estão em contato um com os outros.  E esse contato dos elementos uns com os outros vai ser chamado de ação e reação.

(Então, é isso.)

Aluna: Nesse turbilhão de luz você disse que não tinha espaço?

Claudio: Eu prefiro não dizer nada sobre isso agora porque pode trazer problema. Eu disse isso sim. Eu disse que não tinha alto, baixo, que não tinha direita, esquerda. Eu estou dizendo que isso é um turbilhão caótico, em que você está dentro, tá?

Aluna: Só existe movimento!?

Claudio: Só movimento. Um movimento inicialmente muito difícil de ser compreendido, mas, então, a única coisa que importa aqui, que vai importar a você, é que os elementos que estão aí dentro agem e reagem.

Aluno: Agora, quando o Turner pinta esse turbilhão, é um ato consciente, não é?

Claudio: Olha, essa sua preocupação de ser um ato consciente sem nenhum distúrbio é um desejo de querer salvar a humanidade, de salvar a consciência. Pouco importa se é autoconsciente.  Importa-nos se o Van Gogh pintou consciente? Importa-nos se o Mozart fez músicas consciente?  Importa o que fizeram, certo? Mas eu acredito que não seja um ato consciente. Se fossem atos conscientes, seriam atos inteiramente banais. Porque a consciência está incluída no meio histórico, a consciência é territorializada, a consciência é chegada a padarias, a doces… É claro que o Turner gostava de um doce de coco, mas ali o pensamento não está interessado em doces. O pensamento só lida com turbilhões, com o caos.

Aluno: Com intensidades?

Claudio: Vamos deixar essa palavra intensidade pra frente, até o momento em que vocês possam entendê-la, em vez de usá-la literariamente, tá?

(Então, atenção:)

Nesse turbilhão de luz há os elementos que estão ali dentro e que agem e reagem uns sobre os outros. Tá? Então, vamos fazer uma hipótese (eu estou fazendo essa hipótese, porque na hora que eu começar a penetrar pode ser que faça falta à compreensão). Então, vamos dizer que isto daqui [Claudio mostra um objeto qualquer] seja um elemento dessa natureza, tá? Ele vai agir, vamos dizer que ele aja sobre este [Claudio mostra outro objeto qualquer]. Ao agir sobre este, todas as partes do corpo dele agem sobre o outro em todas as suas “faces”; é o todo do elemento que reage ao todo do outro elemento; e é assim no universo inteiro, infinitamente.  Esse movimento infinito de luz, imagem ou movimento, esse caos, esse turbilhão, chama-se Plano de Imanência.

(…) Esse turbilhão de luz, esse turbilhão de matéria, esse turbilhão de imagem, esse turbo, esse caos, esse movimento “turneriano”, chama-se Plano de Imanência. E num determinado momento desse plano de imanência (não vou ter como explicar isso agora) vai aparecer alguma coisa entre a ação e a reação; alguma coisa vai entrar no meio da ação e da reação. E a essa coisa que vai entrar no meio da ação e da reação eu vou chamar de intervalo. Ou seja, algo vai aparecer dentro desse universo de fogo.

Algo vai aparecer! Esse algo que vai aparecer dentro desse universo de fogo chama-se intervalo.

(Atenção:)

Eu disse que este universo é feito de matéria, e de luz, e de imagem? Tudo, neste universo, é luz, imagem e matéria. Por isso, esse intervalo também é luz, matéria e imagem. (Tá?)

Agora eu vou tirar as palavras luz e matéria ― e dizer que é tudo imagem. Aí, então, entre a ação e a reação, vai aparecer uma nova imagem. Essa nova imagem chama-se intervalo. E aqui começa a surgir uma das coisas mais bonitas da história do pensamento!

Aluna: O plano de imanência seria o caos?

Claudio: O plano de imanência seria o caos. A questão do caos eu vou retornar depois para explicar! O surgimento do intervalo é o que me importa.

Agora, prestem atenção:

Nada pode ser acrescentado a esse plano de imanência; tudo o que nele aparecer é o que ele tem! Nada pode ser acrescentado. E o que tem esse plano de imanência? Ele tem imagem, ele é imagem; logo, nele só pode aparecer? Imagem. Ele é feito de imagem, só pode aparecer imagem. Ele é feito de luz, só pode aparecer luz. Não pode aparecer nada que ele não tenha. Então, entre a ação e a reação vai surgir o que eu chamei de intervalo. O intervalo vai separar a ação e a reação.

― O que é exatamente o intervalo?

Aqui é que começa a surgir o problema do cinema. Não só o problema do cinema, como também o problema da vida. Esse intervalo é o nascimento da vida. A vida vai começar a aparecer neste universo. E quando a vida aparece, ela aparece separando a ação da reação. Ela aparece como um pequeno intervalo. Esse pequeno intervalo é constituído de dois lados. Um lado chamado ação e o outro lado chamado reação; e um meio chamado de intermezzo. O lado da ação chama-se percepção; o lado da reação chama-se ação; o intermezzo chama-se afecção.

Então, quando o vivo emerge neste universo, traz com ele três imagens: percepção, afecção e ação.

― Agora, o que é exatamente o surgimento da vida?

(Eu sei que é muito difícil, sobretudo porque nós não temos imagens para ver).

O surgimento da vida é o surgimento do intervalo. Esse intervalo vai trazer algo surpreendente para este universo: que é o fato de o ser vivo estar dentro do processo da ação e da reação de toda a natureza. Ele não sai desse processo! Mas o ser vivo inclui o que eu chamei de um intervalo; o ser vivo é o intervalo.

O que vai acontecer? Antes do ser vivo, as coisas agem e reagem imediatamente. Há uma ação e uma reação simultâneas na natureza. A ação e a reação na natureza são tão simultâneas, são tão imediatas, que esses nomes “ação e reação” são quase que nomes de direito e não de fato ― de tão imediato que tudo se processa. Mas no momento em que a vida aparece… e a vida é a introdução de um pequeno intervalo entre… a ação e a reação. E o que a vida vai fazer é uma ralentação. A vida vai ralentar o movimento. Como? A vida vai ralentar o movimento, porque o vivo percebe o movimento ― todo vivo tem o poder de perceber o movimento; e quando o vivo percebe o movimento, a função dele é devolver movimento ao movimento que ele percebeu. Por exemplo: um vivo vê um predador, ele vai e corre: foge.

Então, perceber quer dizer: apreender movimento. Esse movimento que o vivo apreende, ele o prolonga, para que esse movimento seja devolvido.  Então, o vivo introduz dentro desse sistema de imagem o que se chama esquema sensório-motor.  E o esquema sensório-motor é exatamente o intervalo.

O esquema sensório-motor é constituído de uma linha chamada percepção: a função da percepção é receber movimento. De outra linha chamada ação: ele recebe esse movimento, esse movimento da percepção se prolonga na ação e a ação devolve o movimento. Mas entre a percepção e a ação, no vivo, está o intermezzo. Esse intermezzo é o poder que o vivo tem de escolher qual a ação que vai ser feita.

No momento em que o vivo escolhe o tipo de ação que ele vai devolver ao mundo, ou que tipo de movimento ele vai devolver ao mundo, o ser vivo introduz na natureza a hesitação. A hesitação não é uma deficiência. Certo? Não precisa haver cadeiras de rodas específicas para os hesitantes. A vida hesita por natureza.

― O que é a hesitação? A hesitação é: como irei devolver esse movimento recebido? Por isso, quando a vida nasce, ela não nasce (entendam isso dentro dos limites de suas possibilidades) sob o plano da necessidade, a vida nasce sob o plano do problema. A vida é problemática.

O problema não é uma deficiência, é a essência da vida. Ou como dizia um pensador recentemente morto, chamado Michel Foucault, a vida é a ontologia do problema. Ou seja, todo vivo traz com ele o problema. Qual problema? Ele percebe o movimento e ele tem que devolver o movimento. Essa devolução de movimento pode fazer com que o vivo devolva o movimento de diversas maneiras:

Por exemplo: neste momento, eu estou com a mão aqui… [Claudio movimenta a mão em várias direções], aí eu posso levantá-la, posso baixá-la, posso fazer isso, posso fazer isso, fazer isso… posso fazer quase que um ilimitado número de movimentos. Quando eu faço esse, eu deixei de fazer os outros. O movimento que é feito chama-se atual. Os que deixam de ser feitos chamam-se possíveis. O que implica em dizer que todos os vivos trazem com eles infinitos mundos possíveis.

(Conseguiram entender ou não?)

Aqui está nascendo o coração de Proust: todo vivo traz com ele uma quantidade infinita de mundos possíveis. Esses mundos possíveis são aqueles que não foram atualizados.

Aluno: Seria isso a anamnese? Ele estaria referenciado, nesse lugar de intermezzo, a essa anamnese?

Claudio: É, mas ainda não é bom chegar lá não. É por aí, mas não é bom chegar lá não! O que eu quero que vocês entendam agora é uma categoria que apareceu na natureza: o possível. Que os seres anteriores à vida…

Aluna: Possível ou virtual, não é?

Claudio: Vamos deixar possível, depois eu volto com o virtual, está correto o que você está dizendo… A minha questão agora é o cuidado com a linguagem, para não haver delírio, ouviu? Eu estou usando a palavra possível no seguinte sentido… Inclusive o Bergson não gosta dessa palavra. O Bergson quer a palavra virtual. Mas eu estou usando possível, no sentido de que você pode devolver o movimento de diversos modos, mas você devolve um. Devolve um; o resto cai no campo dos…?

Alunos: Dos possíveis!

Claudio: Chamam-se mundos possíveis. Vai existir um pensador, do século XVII, que a grandeza da obra dele foi pensar os mundos possíveis. Chama-se Leibniz.

Vamos outra vez:

O vivo percebe a natureza. A percepção é utilitária e interessada. Certo? Então, cada vivo só percebe o bloco de movimento que lhe interessa. O resto, ele não percebe. Só percebe o bloco de movimento que lhe interessa. Ou seja, só percebe o bloco de luz que lhe é importante; o restante ele não se importa. Esse bloco que ele percebe, ele vai prolongar… Ou melhor, a percepção é um processo que se dá entre o esquema sensório e o esquema motor. Sensório é a possibilidade que nós temos de receber movimentos de fora. Motor é o processo de devolução desse movimento. A percepção está entre os dois: entre o sensório e o motor. Então, quando ela recebe movimento, ela recebe para devolver o movimento. Recebe o movimento para devolver o movimento. Se o vivo não for muito rápido, a vida não se processa. Dizem que existem determinados animais na floresta que, se dormirem mais de um segundo durante a noite, morrem. (Tá certo?)

Então, o vivo tem que ter uma velocidade assustadora. Mas ele não tem a mesma velocidade do átomo. Por quê? Porque ele tem o pequeno intervalo que ralenta. Em outra linguagem, esse pequeno intervalo já pressupõe uma teoria do cérebro. Grandes cineastas do cérebro: Stanley Kubrick, Godard.  Cinema do cérebro.

Aluno: O que eu gostaria de entender é o seguinte: entre o sensório e o motor teria o intervalo…

Claudio: Não. O sensório-motor é o intervalo. Ele é o intervalo. Ele é o intervalo com duas pontas e um meio. As duas pontas são a percepção e a ação. E no meio dele a afecção. A afecção é o que eu chamei de intermezzo ou intermédio, que é exatamente onde se dá a escolha da resposta que vai ser dada. Então, vamos dizer assim: você recebe uma quantidade de luz, quer dizer: essa quantidade de luz que você recebe é o movimento que está vindo de fora. Uma quantidade de luz entra no neurônio: é uma quantidade de luz muito pequena! A massa de luz vai para a fenda. Então, você tem que dar uma resposta para essa quantidade de luz. Pra essa quantidade que está aqui. Você tem que dar a resposta. Então, a afecção diz imediatamente que resposta você vai dar: o caminho é fugir; eu sou uma barata, ali tem um rato, eu vou fugir…

Aluno: Não chega a ser uma reflexão?

Claudio: Não, de maneira nenhuma. Por que não é uma reflexão? Porque a reflexão já é um processo que vai estar no interior da consciência. (Tá?). Mais tarde eu vou dar essa resposta com maior precisão para você. Não é nem uma reflexão nem uma memória.

Aluno: Não é uma reminiscência…

Claudio: Também não.

Então, nesse procedimento que está aqui, o que eu queria que vocês marcassem é o surgimento de três elementos dentro da natureza. Esses três elementos são: imagem-percepção; imagem-afecção e imagem-ação. Aparecem essas três imagens, porque tudo o que está lá dentro é imagem. Há percepção? Logo, tem imagem! Há afecção? Logo, tem imagem! Há ação? Logo, tem imagem!

A imagem-percepção, vamos dizer, é o modelo do cinema do Vertov. Ou o modelo do cinema do Pasolini.

A imagem afecção Bergman, Pabst, de alguma maneira, Eisenstein, Griffith. Ou seja, a imagem-afecção é um momento magnífico do nosso trabalho.

E, em seguida, a imagem-ação, que é o chamado cinema realista. (E eu vou trabalhar por aqui, para ficar mais fácil pra vocês!)

O que eu estou fazendo agora, porque eu tive a ausência da tela, é precipitando a aula, já penetrando no cinema. Então, o cinema (atenção, vamos ver se ficou bem, hein?), ou melhor, essas três imagens ― percepção, afecção, e ação ― são resultados de um movimento que se dá por ação e reação. Esse movimento é interrompido pelo intervalo; esse intervalo gera três tipos de imagens, que não existiam: a percepção, a afecção e a ação. Então, atenção!

― Posso dizer que há um momento em que não se tem a percepção, a afecção e a ação, posso dizer isso?

Aluna: Pode!

Claudio: E há um momento em que se tem a percepção, a afecção e a ação.

Então, eu vou dizer que existem, na natureza, dois sistemas de imagens: o primeiro sistema de imagens é a ação e reação direta, imediata. Esse primeiro sistema de imagens é labiríntico e acentrado. Conseguiram entender aqui? Ele é um labirinto, ele é acentrado, no sentido em que tudo se mistura com tudo.

(Se vocês tiverem algum problema, lancem, viu?)

Aluna: Antes de o intervalo aparecer!?

Claudio: Antes de o intervalo aparecer!

Então, você tem o primeiro sistema de imagens, e agora você vai ter o segundo sistema de imagens. O segundo sistema de imagens é resultado do movimento. A percepção, a afecção e a ação. Então, nós vamos começar a estudar cinema por essas três imagens.

Aluna: Eu não entendi por que é resultado do movimento.

Claudio: Porque o movimento gera ação e reação. Ou melhor, o movimento não gera ação e reação. O movimento, no primeiro sistema, é ação e reação. Então, é uma interrupção na ação e reação que vai fazer surgir o vivo ― que é percepção, afecção e reação. Então, quando o vivo aparece, ele aparece por causa do movimento. É o movimento que o faz aparecer!

O que vocês estão achando, está muito difícil?

Aluno: Claudio, nesse exemplo que você deu, do Turner, nessa última fase dele, do turbilhão, onde estaria ele?

Claudio: No primeiro sistema.

Aluno: Mas ele estaria trabalhando com a afecção?

Claudio: Não. Ele está no primeiro sistema de imagem. Ele está no sistema que é turbilhão, labirinto, acentramento, tudo se combinando com tudo. Ele não está nem na afecção, nem na percepção nem na ação. Ele está no primeiro sistema de imagem.

(Eu acho que nós vamos dar conta disso com muita facilidade na próxima aula.)

O que eu estou fazendo para vocês é um corte. Um corte. Dizendo que a vida vai trazer três tipos de imagens: a percepção, a afecção e a ação. Esses três tipos de imagem não existiam no que eu chamei de origem. Por isso, eu posso utilizar esse nome: dois sistemas de imagem. Um primeiro sistema, acentrado. (Agora talvez melhore!)

No primeiro sistema de imagens, onde estaria a tela do Turner, não há centro, só há turbilhão, só há labirinto. O vivo, quando aparece, introduz na natureza os centros. Todo vivo é um centro de indeterminação.

― Por que um centro de indeterminação? Porque você não pode nunca prever o que o vivo vai fazer.

Aluno: É possível, no cinema, esse primeiro sistema de imagem?

Claudio: O primeiro sistema de imagem, por exemplo, eu acho que eu tenho hoje aí para mostrar para vocês é uma tentativa do Vertov de fazer um filme sobre o primeiro sistema de imagem.

― O que é o primeiro sistema de imagem? Onde tudo se mistura com tudo.

Aluno: É o plano de imanência…

Claudio: É o plano de imanência!

Olha que coisa interessante: o cinema, entre outras coisas, não traz a montagem? Então, eu pego uma câmera e filmo, por exemplo, essa menina aqui. Filmo e corto. Daqui a dezessete dias eu filmo outra coisa qualquer, e junto os dois filmes. Então, eu juntei essa menina com alguma coisa que está inteiramente separada dela. Ou seja, pela montagem, eu posso juntar tudo com tudo. É isso que faz o Vertov e é isso que se chama (marquem!) cinema olho.

Aluna: O cinema olho traz a imagem em si.

Claudio: A imagem em si. O cinema olho é uma tentativa de reproduzir, no cinema, o primeiro sistema de imagem.

(Vocês entenderam aqui?)

Isso é o Vertov. Ele vai botar o primeiro sistema de imagem dentro do filme dele. Isso é o gozo que o homem sente quando ele começa a experimentar uma arte e gerar uma tecnologia para expressá-la.  A alegria que um homem sente de poder juntar uma esquina de um domingo com uma praça de segunda-feira. Não é? Que beleza, poder fazer isso! O cinema está, então, possibilitando a recuperação do primeiro sistema de imagens.

Agora, o segundo sistema de imagem vai-se chamar imagem-movimento.

― Quantos elementos da imagem-movimento apareceram?

Aluna: Três.

Claudio: Três: imagem-percepção, imagem-afecção e imagem-ação.  Mas, na verdade, no segundo sistema de imagem, a imagem-movimento, são seis imagens:

1.     Imagem-percepção – Vertov (depois eu vou acrescentar outros, tá?), Pasolini.

2.     Imagem-afecçãoDreyer. Vocês viram Joana D’Arc?

3.   Imagem-ação – (é todo o cinema de Hollywood. Vamos colocar o faroeste, como exemplo.) – John Ford. Conhecem o John Ford? Clint Eastwood. Pronto! É o cinema…? Ação.

4.     Imagem-pulsãoBuñuel.

5.     Imagem-reflexãoKurosawa (Os Sete Samurais, por exemplo)

6.     Imagem-relaçãoHitchcock.

Vamos ver outra vez:

Imagem-percepção, o exemplo que eu dei por enquanto foi o Vertov, para vocês poderem entender… Aí, é um negócio perigoso, porque quando eu dei o Vertov como exemplo, eu já tinha dito que o Vertov tenta fazer o quê? O primeiro sistema de imagem. O que implica em dizer que a percepção é anfíbia: ela está nos dois sistemas.

Foi a aula passada: imagem em si e representação. Vocês conseguiram aqui, a percepção nos dois sistemas? Depois eu clareio perfeitamente. Se vocês tiverem algum problema, perguntem. A percepção nos dois sistemas de imagem: no primeiro sistema, e a percepção no segundo sistema. Tá?

O segundo sistema, ele é todo pensado por Pasolini. É onde vão aparecer as chamadas… (é de uma beleza, de um encanto, uma coisa assustadora!) vão aparecer as percepções chamadas moleculares, sólidas e gasosas. (Nós vamos ver isso, tá? Nós vamos ver os artistas que fazem cinemas gasosos, cinemas moleculares, e assim por diante.)

Em seguida, a imagem-afecção – (Vocês sabem que eu estou acelerando o curso, viu? Essa fenda-sináptica me fez acelerar.) – a gente vai fazer assim, para poder passar: Dreyer, vamos colocar Bresson (Quem conhece? Pickpocket, por exemplo). Bresson está para o cinema como Pelé está para o futebol. É um dos mais altos níveis de cineasta, tá? Murnau e Sternberg ― vocês conhecem? A Imperatriz Vermelha, O Expresso de Shangai, etc.

Aluno: Bergman?

Claudio: Pode colocar Bergman também.

Agora, vamos fazer associações, ainda sem explicações. Nós ainda não podemos introduzir muitas explicações. A única coisa que nós sabemos é que a imagem-percepção transita nos dois sistemas.  Agora, a imagem-afecção ― eu usei quatro, não é? Então, vamos lá, vamos marcar:

Primeiro plano – Dreyer e Bergman (Quer dizer, vocês vão ter aula de primeiro plano!).

Espaço desconectado – Bresson.

Sombras expressionistas – Murnau.

Abstracionismo lírico – Sternberg.

Esses quatro estão na imagem-afecção. Cada elemento desses é um temporal de beleza!

Agora, nós vamos entrar na Imagem-ação. Vamos pegar quatro gêneros:

John Ford, Anthony Mann – (porque esses têm filmes para ver).

Agora vamos colocar:

Documentário – também está no cinema ação: Flaherty.

Psicossocial: Arthur Penn.

Cinema histórico: Cecil B. DeMille

E agora o mais magnífico, pelo qual eu sou mais apaixonado:

Cinema noir = Howard Hawks.

(Tem mais…)

Claudio: A aula está bem, Camila?

Aluna: Está corrida demais para mim.

Claudio: Tá. Eu vou mais devagar. Eu agora vou ralentar! O que houve, você está com algum problema nos gêneros?

Aluna: Está difícil para mim.

Claudio: Para escrever? Não se preocupe em escrever, que o Sérgio depois vai dar tudo escrito para você. Não tem problema nenhum! Ninguém precisa ficar com problema de copiar. Alguém poderia se predispor a fazer uma lista e colocar depois no quadro negro a divisão que eu estou fazendo. Isso se chama taxionomiaTaxio quer dizer classificar. Classificar os gêneros do cinema da mesma forma que um botânico classifica as folhas e as flores e o zoologista classifica os animais. Ex: A barata, o rato e a mosca; o western, o histórico e o noir.

O noir vai-nos conduzir para um caminho magnífico. Não há como pensar o cinema noir sem conhecer a literatura noir. Autores como Dashiell Hammett, David Goodis ― Quem conhece Atire no pianista? O livro, não o filme. É uma obra prima!

Agora, qual a imagem que falta?

Imagem-pulsão – (esse é barra pesadíssima, viu? Vocês vão ter literalmente que “engolir” os nomes… “engolir”!)

Buñuel Repetição e Ciclo

Losey Violência Contida

Stroheim Entropia

Vocês sabem que ele trabalhou num filme? Chama-se Sunset Boulevard, com o William Holden, a Glória Swanson… O papel que ele, o Stroheim, faz é lindo, não é? Belíssimo!

O Naturalista, eu vou ter que dar uma aula só de cinema naturalista. Nós vamos combinar, todo mundo vai ficar de joelhos, assim,ouvindo a aula… É uma coisa magnífica!

Imagem-reflexão :

Kurosawa questão. Aqui eu não vou forçar. Eu vou forçar só dois.

E Sidney Lumet. Quem conhece? Ele fez, por exemplo, um filme com o super-homem (que sofreu aquele desastre, não sei nem como ele anda…)

Sidney Lumet – perambulação. Ele fez aquele filme famoso, como se chama? Um dia de cão. Com o Al Pacino.

O que falta?

Cinema Relação:

Hitchcock imagem-mental.

Hoje nós vamos passar um Hitchcock: Disque M Para Matar. Não era para passar hoje. Ainda não tenho como dizer nada sobre ele: houve uma precipitação.

Aluno: Hoje vai passar também o Amacord , do Fellini.

Claudio: Do Fellini, não é? Eu estou dizendo que vai passar aqui neste curso. [No Castelinho do Flamengo, onde foi realizado este curso].

Então, as seis imagens-movimento estão dadas.

O Fellini está fora daqui. Ele vai entrar no que vocês ainda não receberam, que se chama Imagem-Tempo. Depois que nós dermos conta da imagem-movimento, aí nós vamos pegar o bonde do Sidney Lumet, e fazer a perambulação… Ou pegar o Benjamin, ou pegar o Baudelaire e ser flâneur, e entrar no Tempo Puro. E aí, no tempo puro, nós vamos entrar no Fellini, no Visconti, no Godard, etc.

Se vocês forem ver o Disque M, atenção com “a chave”. Uma chave que tem no filme. Só.

Atenção: eu vou passar um Vertov. Lembrem-se bem: qual é a imagem do Vertov? Imagem-percepção. E a percepção se abre para dois lados, hein? O Vertov tenta o primeiro sistema.

[Exibição de um trecho de Um Homem com uma Câmara do Vertov]

Prestem atenção ao que eu vou dizer… Quando nós passarmos para o segundo sistema de imagens… (Esse foi o primeiro!) Vocês notaram que nesse filme daí não tem nenhuma história, ou tem? História é sinônimo de narrativa. Aí não tem nenhuma história. Quando nós passarmos para o segundo sistema de imagens, este segundo sistema de imagens vai ser governado pela narrativa. Vejam se entenderam o que eu disse. A narrativa quer dizer ― uma história.  O cinema vai nascer quando ele faz a passagem do que se chama cinematógrafo para cinema… Cinema vem da palavra grega Kinesis = movimento, ouviu? Quando passa para o cinema, o cinema nasce sob o modelo da narrativa.

Vocês sabem o que é narrativa? Narrativa é uma história que tem começo, meio e fim. É por isso que quando você entra num filme do cinema-tempo, a narrativa pode não existir. A narrativa pode ter desaparecido. A narrativa é um componente da imagem-movimento.

Claudio: A narrativa é uma história. Você conta uma história. Há uma história aqui [no Vertov]?  Não tem história nenhuma! Aqui pode entrar qualquer coisa com qualquer coisa! A história é uma passagem de um momento para outro momento, e a imagem-movimento vai se associar com a narrativa. Cinema de Hollywood. Não foi assim sempre. Não tinha que ser assim. Ainda que certos teóricos de cinema digam que tinha que ser assim! Ou seja, a narrativa se associou com a imagem-movimento. Por exemplo, se vocês pegarem… Vem aí agora, ao Rio de Janeiro, aquele “menino” chamado Alain Robbe-Grillet, que é um dos maiores pensadores do tempo. Maior pensador do tempo, talvez do século, seja o Alain-Robbe Grillet. A obra literária dele, eu vou aconselhar um livro para vocês lerem. Se vocês lerem, a gente cresce muito. Chama-se Djinn. Porque aí vocês vão entrar em contato com os procedimentos do que eu chamo Imagem-Tempo.

Se vocês quiserem ler o Djinn, eu dou os parabéns para vocês, porque é um livro apaixonantemente belo. E vai levá-los para uma conturbação. Se vocês lerem o Djinn, vocês vão entrar numa turbulência. Porque ele vai quebrar o esquema sensório-motor.

(Então, eu acho que a aula foi bem, não é? Resultados magníficos de aula!)

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[1] Desde a primeira aula venho extraindo a ideia de vivo para não trazer complicação, e estou falando em termos de homem. E eu vou manter assim, mas  ela pode ser expandida.

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Esta é a segunda aula do Curso Filosofia e Cinema I (Imagem-Movimento) realizado no Castelinho do Flamengo no ano de 1995.  Outras aulas deste curso já estão transcritas:

Aula de 18/07/1995 – A filosofia e o cinema: para uma nova imagem do pensamento

Aula de 24/07/1995 – A imagem-afecção

Aula de 26/07/1995 – O nascimento do tempo

Aula de 27/07/1995 – O sentimento, o afeto e a pulsão

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