Aula de 18/07/1995 – A filosofia e o cinema: para uma nova imagem do pensamento

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 3 (A Zeroidade); 8: (As Singularidades Nômades); 11 (Conceitos); 12 (De Sade a Nietzsche); 13 (Arte e Forças) e 14 (Literatura) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

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(…) [Este curso de Filosofia e Cinema] traz uma suposta presunção… e uma ilusão, – no sentido de que parece que a filosofia pode fazer uma reflexão sobre o cinema, que o cineasta não poderia fazer. Isso é absolutamente… incoerente. Não é isso que está se… [inaudível] acontecendo? É…

Para se compreender o porquê dessa associação filosofia e cinema, eu vou começar o curso falando sobre como eu penso a filosofia… – ou melhor – como Deleuze pensa a filosofia.

A filosofia seria um modo de pensar. Logo, se eu digo que a filosofia é um modo de pensar, eu estou supondo a existência de outros modos de pensar, que não os filosóficos. Mas isto aqui já entra numa certa crise, que eu retorno para explicar.

O que eu chamo de filosofia é a potência do pensamento de criar e inventar conceitos. Vou repetir: a filosofia seria alguma coisa inteiramente associada ao que eu estou chamando de pensamento e, nessa associação – pensamento e filosofia – o que ocorreria seria a invenção e a criação do que eu estou chamando de conceito.

(Vamos melhorar isso daqui:)

O que é que eu estou chamando de conceito? Ou melhor – quem eu estou chamando de filósofo? Porque quando vocês abrirem ou… se vocês abrirem um livro acadêmico de história da filosofia, vocês vão encontrar uma carreira de determinados homens que, ao longo da história, são chamados de filósofos.

Mas, no momento em que eu digo que a filosofia é uma prática do pensamento que inventa e cria conceitos, – [e] não [afirmo] que a filosofia inventa e cria conceitos nesta ou naquela área – simplesmente que a filosofia inventa e cria conceitos… na hora em que eu me referir a um determinado pensador de cinema – pode ser, indiferentemente, Godard, Bazin, pouco importa! – o que esses pensadores de cinema fazem, continuamente, é inventar conceitos – eles estão continuamente inventando conceitos! Se vocês estudarem, por exemplo, a obra do Orson Welles, vocês vão encontrá-lo utilizando o conceito de profundidade de campo.

Logo, o que eu estou chamando de “invenção de conceitos” não pressupõe que [o conceito em questão] tenha sido [inventado] por um filósofo clássico. Qualquer tipo de pensador de cinema, mesmo [um] autor de filmes [como] o Orson Welles, o Goddard, o Tarkovsky, por exemplo – pouco importa qual seja – seriam inventores de conceitos.

Então, a invenção de conceitos seria a produção de alguma coisa – que é o conceito – com o qual nós vamos investir nas imagens que determinados autores inventaram. Eu estou dizendo, então, que se de um lado a filosofia se pretende inventora de conceitos, de outro lado o cinema se pretende inventor de imagens. E… é feita então essa associação. Mas o titulo deste curso – Filosofia e Cinema – parece que privilegia a filosofia. De modo nenhum! Seria cômico, seria ridículo, um cineasta esperar [a chegada] do filósofo para poder fazer o seu filme. Não tem nada a ver. [Há], inclusive, um enunciado do Deleuze em que ele diz – “imagine se um matemático, para constituir as suas questões, telefonasse para o filósofo: vou começar a pensar nos meus problemas, por favor, venha para minha casa”. De modo nenhum!

Essa associação que a filosofia faz com o cinema pressupõe… – agora já estou dando aula, (tá?) – …pressupõe uma nova imagem do pensamento. Então, o que eu estou constituindo com vocês é exatamente o que eu vou passar a chamar de uma nova imagem do pensamento. Ao dizer – uma nova imagem do pensamento – eu estou, nesse momento, me referindo ao fato de que existem determinadas imagens do pensamento que serão recusadas pelo meu trabalho. Eu não vou apontar para elas… porque isso aqui não é… Não importa neste instante! O que importa é que filosofia, dentro deste curso, quer dizer inventar e criar conceitos. (Tá?)

E a invenção… – o conceito de invenção…- pode imediatamente ser associado à arte – no sentido de que a arte é uma prática inventiva. (Certo?) Eu aqui não estou fazendo nenhuma avaliação da qualidade da invenção; dizendo, apenas, que o conceito de invenção se associa à prática artística, pouco importa qual… – plástica, musical – no sentido de que o artista é aquele que tem como função na vida ou como questão do seu modo de existência a produção e a invenção de determinadas obras. E, de outro lado, esse conceito de… essa noção de que a filosofia é invenção e criação – [o que] eu já associei com a arte – e, agora, associo com a matemática – no sentido de que a invenção e a criação de conceitos tem que ter a qualidade inventiva do artista e o rigor do matemático. (Certo?) Então, não é simplesmente…

Claro que, depois, vocês poderão me perguntar – quais são os instrumentos que eu tenho para avaliar a qualidade da invenção e a força do rigor? Isso vai aparecer, mas, neste instante, o que eu posso afirmar é que o que estou chamando de filosofia é – rigorosamente – a invenção e a criação de conceitos. (Tá?) Conceitos estes que vão, imediatamente… imediatamente.. . se associar com a prática do cinema. Então, neste momento, a filosofia e o cinema não fazem uma relação hierárquica, [em que] a filosofia seria uma prática de reflex[ão] sobre o cinema. Não! A filosofia e o cinema fazem uma… conjugação; fazem uma… conexão. São como duas sombras que se tocam, sem que uma seja mais do que a outra, mas que, uma e outra, ressoem dentro de cada uma. (Certo?) Então, quando o filósofo faz [sua] marcha sobre o cinema, a vida [dele] está definitivamente atingida pelos movimentos, pelas linhas e pelas cores, pelas músicas – que o cinema produziu.

E, de outra forma, quando o cineasta se envolve com a filosofia, jamais poderá deixar de conviver com a produção de conceitos. Então, é como se eu estivesse dizendo para vocês que nós iniciamos essa aula constituindo uma epidemia – a epidemia da conjugação filosofia e cinema.

Bom… [n]estas três primeiras aulas, conforme está marcado aqui – até [a aula] número três – que seriam, então, terça, quarta e quinta... vai haver [de minha parte] uma flexibilidade. Essas três primeiras aulas vão ser fluídicas, no sentido de que se eu me mantiver dentro da constituição desses planos de uma maneira excessivamente rigorosa, eu prejudicarei a nossa composição. (Certo?) Então, eu vou começar aqui, nessa primeira [aula], de número 1 – que é Física e Semiótica, Movimento, Tempo Possível – mas poderei juntar a número 2 e a número 3. (Certo?) Porque, isso daí, seria… uma espécie de território que eu constituo para nós – não um território só para mim – um território móvel; ou melhor… eu vou fazer uma espécie de desterritorialização dos modos acadêmicos de pensar. Eu vou como que… jogar uma torrente… uma torrente – seja de palavras… uma torrente de imagens… – que faça uma quebra dos limites acadêmicos sobre os quais nós fomos constituídos.

Eu inicialmente vou chamar [essa prática]… – depois, se for necessário… ou se alguém solicitar… eu explico! – eu vou chamar [essa prática], de uma prática de desterritorialização. Mas quando eu uso esse nome – desterritorialização (não eu, é claro) – eu passei a entrar na prática da filosofia. Ou seja, acabou de ser inventado um conceito. (Entenderam?) O conceito começa a surgir – surgir... – qual o conceito que surgiu? Surgiu o conceito de desterritorialização. Por exemplo – se vocês forem ver um filme, como o Providence, do Resnais, necessariamente… necessariamente, se vocês não fizerem uma prática de desterritorialização dentro do modo ordinário e comum de assistirmos um filme, vocês não vão entender aquele filme.

Então, a desterritorialoização, o que eu estou chamando de desterritorialização, é nós fazermos juntos uma prática de quebra dos limites acadêmicos que a nossa educação constitui na nossa subjetividade. (Certo?) É como se eu começasse a processar um curso de cinema e simultaneamente armasse uma guerrilha contra o modo de subjetivar do século XX. O modo de subjetivar que é a produção de extratos ou de… espécies de quistos, espécies de endurecimento da maneira de pensar.

[Portanto,] para pensar filosofia e cinema dentro dessa proposição – [de] que a filosofia seria invenção e criação de conceitos – se não fizermos [uma] desterritorialização, nada poderá ser feito. E essa desterritorialização vai começar [pelo] esquema que eu arranjei aqui – mas que de repente pode mudar: não tem nenhuma importância! – a partir do que eu chamei de… o que é a filosofia, (não é?) – eu expliquei o que é a filosofia.

Já falando no cinema, eu vou comecar, então, usando aquilo que necessariamente está no cinema – o movimento. O movimento aqui é muito fácil de ser pensado, é dizer… – o movimento das imagens. A gente compara a imagem do cinema e a imagem fotográfica… – a imagem do cinema tem movimento.

Então, o movimento… – o conceito de movimento, o conceito de imagem e o conceito de luz: esses três conceitos; então, essas três idéias… – a idéia de luz, a idéia de imagem e a idéia de movimento. E vou fazer… eu vou começar a dar a aula e – ao dar a aula – eu estarei simultaneamente fazendo uma experimentação. Essa experimentação está associada – vou inventar um conceito, aliás, não sou eu que estou inventando: foi Deleuze que inventou – está associada ao que vou chamar de nossos devenires – anotem: Devenires! Nossos devenires. De-ve-nires! Você encontra essa palavra, devenir, [no Aurélio]. Esse nome [não era] dicionarizado – só devir – mas hoje [devenir] já está dicionarizado.

Devenires… Nossos devenires… – “Nossos devenires” quer dizer o quê? – são processos… processos altamente estranhos que nós iremos fazer. Processos altamente estranhos… – e o conceito de estranho, que eu estou usando aqui, é um conceito de literatura… – quando em literatura se opõe estranhamento a hábito. Você lê, por exemplo, um conto acadêmico e nada ali te surpreende; aí você lê um conto, vamos dizer, do Jorge Luis Borges ou um conto do Henry James, aí você fica todo tomado por um estranhamento.

Então, o conceito de devenir quer dizer um agenciamento, uma composição (tinha que ter um microfone!) uma composição que nós vamos fazer, mas é uma composição inteiramente original. Se vocês quiserem ter, em termos de imagem, alguma experimentação nessa composição, [procurem], salvo equívoco, [o] canal 2… ou [o] canal 17 – eu não compreendo bem quais os canais que passam filmes sobre etologia.

Etologia é a ciência do comportamento animal… – Abelhas, vespas, tigres, morcegos, flores… – para vocês compreenderem e começarem a entender o que serão esses devenires que nós vamos fazer. Então, eu vou chamar [de] devenires (nós vamos usar esse nome…) – olha a criação do conceito, hein!…. Não é meu – é do Deleuze: eu sou apenas porta-voz! Então, o nome desse conceito é “núpcias contra-natura”, “núpcias contra-natura”. Nós vamos fazer umas núpcias contra-natura. Quem fazia muitas núpcias contra-natura – olha o perigo, hein! – era o Marquês de Sade. (Risos…) Isso daí já anuncia essas núpcias contra-natura como alguma coisa terrivelmente perigosa. E… nós vamos começar então a fazer o trabalho do que eu chamei (não é?) – a entrada nos nossos devenires.

Em primeiro lugar, uma idéia, – a idéia de re presentação. O que vocês têm que fazer, em primeiro lugar, é [ter uma] preocupação com o prefixo… (hein?) -… o prefixo re. Representação, quer dizer – estar presente outra vez – ou seja, reproduzir a sua presentidade. É alguma coisa que está presente e a sua presença é re produzida… reproduzida! Por exemplo, é… a minha presença num espelho:

A imagem que aparece no espelho é uma representação, no sentido de que ela desdobra a minha presença. (Certo?) Então, o que eu estou chamando de representação é – literalmente, rigorosamente, invariavelmente – o desdobramento de alguma coisa. Vejam, então, que a natureza é constituída de processos de representação aos montes! Os ecos... – quando eu digo: os ecos são representações, logo eu estou dizendo, da mesma forma, que a representação não é apenas um processo de imagem visual; também pode ser sonora. Agora… nós conhecemos perfeitamente as representações em termos visuais, ou seja – uma imagem no espelho, uma imagem na água, a sombra de uma nuvem na terra, ou… Narciso, olhando a sua imagem nas águas. (Certo?)

Então, esse conceito de representação…

[Bom,] eu vou partir… para começarmos a trabalhar, e assim nós começamos a entrar na questão do cinema. Eu vou dizer que… se esse conceito cair com uma dificuldade extrema… ou vocês esperam um pouco…

(Bom! Eu vou precisar do microfone. É impossível dar essa aula assim, é impossível!) O que que eu estava dizendo?…

[Alguém fala…]

Ah, sim. A representação… Eu vou partir da seguinte noção…- ela pode ser até um pouco falha, mas é um ponto de partida absolutamente necessário: o vivo, o ser vivo… – mas como as pessoas têm dificuldade em trabalhar com essa noção de ser vivo, eu vou fazer um corte ou um parêntese e falar – o homem. Ou seja, somente o homem… (certo?) Não estou dizendo o ser vivo – [mas] o homem.

O homem é um ser que tem a capacidade de representar as coisas que estão no mundo. O homem… é como se fosse um espelho sofisticado. Por exemplo [aponta um aluno]: eu olho para ele fecho os olhos e eu tenho a imagem dele diante de mim. Então, essa imagem que eu tenho, quando fecho os olhos… – porque nem é isso, isso é só para vocês compreenderem!… – quando eu olho para ele e fecho os olhos e emerge uma imagem em mim… essa imagem chama-se… re... – presentação – no sentido de que ele foi desdobrado, ele foi redobrado: ele está ali e está aqui, em mim também. Nós podemos usar uma noção, que é a invenção de um conceito – e esse conceito vai fortalecer-se na frente – sempre que alguma coisa for representada por mim… por exemplo: eu olho para C.… O ato de olhar para C. e apreendê-la… Apreendê-la – já é um processo de representação. Então, eu vou chamar a representação de fantasma sensível.

Por que fantasma sensível? Porque é evidente, é claro, que aquilo que eu apreendo… não é a própria coisa – é uma imagem da coisa. E se é uma imagem da coisa… é um?…

Aluno: fantasma!

É um fantasma! Fantasma, como se usa classicamente. É como se as coisas tivessem o poder de emitir fantasmas… – as coisas emitissem... – as coisas fossem como uma televisão, que estivesse constantemente emitindo imagens. E eu, então, apreenderia essa imagem e essa imagem se chamaria representação.

(Está bem? Quando vocês não concordarem, não aceitarem ou não entenderem, é só levantar o dedo… que eu retomo).

Aluno: [inaudível] que você repetisse…

Claudio: Ainda não. Espera lá, (tá?) Se eu repetir agora… não dou conta – aguenta um pouco!

O primeiro investimento da filosofia – esse investimento… [vai fazer com que vocês mergulhem] agora em alguma coisa que vai quebrar o academicismo de vocês, ou não, no seguinte sentido: pelo que acabei de dizer, eu nunca poderei entrar em contato… – vou usar estes óculos como exemplo, -…eu nunca poderei entrar em contato com a imagem em si destes óculos. Eu nunca poderei entrar em contato com estes óculos presentes – eu só poderei ter a representação destes óculos. – Vocês conseguiram dar conta disso? – Ou seja: o sujeito humano… o sujeito humano… – agora eu vou precisar – anotem:

O sujeito humano é dotado de uma prática chamada percepção. E esta prática – chamada percepção – ainda de uma maneira muito simplória, lhe permite fazer processos representativos. Então, todo sujeito humano, seja ele qual for, quando entra em contato com o mundo, faz um desdobramento – faz um processo de representação. Esse processo de representação, que é feito pelo sujeito humano, é que gera… – atenção novamente! Se for difícil, dedo levantado, tá? – …é esse processo de representação que gera um par teórico que tem, assim, um sucesso imenso na história do pensamento – gera o par sujeito e objeto.

O que é [esse par] sujeito e objeto? “Sujeito e objeto” é a presença de um elemento, desse par, que representa; e um elemento, desse par, que é representado. (Tá?) Se vocês quiserem ver alguma coisa sobre isso eu os aconselho a verem um quadro do Velázquez chamado As Meninas (Las niñas), [onde] vocês [verão esse processo] com uma certa clareza. Então, o par que constitui a representação é… sujeito... e objeto. (Entenderam?) O par que constitui a representação! Então, quando você tem o processo da representação, esse processo de representação gera dois elementos: o representante e o representado. (Tá?) Quer dizer: o representado é constituído pelo representante.

Diego Vélazquez – Las Niñas

[Ou seja:] eu estou dizendo que o objeto não é uma entidade que possa existir independente do sujeito. Da mesma forma que o sujeito não é uma entidade que possa existir independente do objeto. Então… sujeito e objeto chamam-se – elementos correlatos. [Quer dizer:] quando o sujeito entra em contato com o mundo… ao entrar em contato com o mundo, ele representa esse mundo… e essa representação, que ele faz – é exatamente a constituição de objetos. (É agora que vai começar a clarear… vai começar a clarear.)

Por exemplo, eu pego… (Deixa… eu vou tomar um café…)

Eu pego este copo… e [coloco] diante dele… – uma hipótese louca, hein? – …um homem, um cavalo, uma vaca, uma mosca e… uma cobra. [Eu coloco] o copo [diante] [d]essas quatro ou cinco espécies [de animais] diferentes, que eu citei, a fim de que eles passem a observar o mesmo objeto. Cada um desses seres vai fazer uma representação diferente deste copo, porque a representação – enunciado fundamental – a representação é sempre um efeito da função e do órgão daquele que está representando. Então, a representação é sempre um efeito das funções e órgãos do representante. (Vocês estão conseguindo acompanhar?) O que implica em dizer… que o mundo que eu vejo é uma projeção dos meus órgãos e das minhas funções. (Vocês entenderam?) É uma projeção dos meus órgãos e das minhas funções. E aqui é muito claro para se entender isso. Porque o vivo tem uma relação complexa e veloz com o mundo. E essa relação complexa e veloz com o mundo pressupõe uma percepção interessada e utilitária, para que o vivo possa dar uma resposta imediata. Por isso, ao perceber o mundo, ele percebe apenas aquilo que lhe interessa. Só.

(Vocês entenderam?)

O que eu acabei de dizer… – que toda percepção é interessada – tem que ser gravado. Não pode mais sair. Vai ser trabalhado nas próximas aulas: toda percepção é necessariamente interessada.

O que quer dizer – “toda percepção é necessariamente interessada?” Quer dizer que a percepção é uma consequência dos órgãos e das funções do órgão daquele que está percebendo.

(Compreendido?)

Então, o que implica em dizer aqui… é que quando aparece um percipiente – percipiente é aquele que percebe – na hora em que aparece um percipiente, o que ele faz ao perceber o mundo é apreender, do mundo, aquilo que é do seu interesse. Se ele apreende do mundo aquilo que é do seu interesse, significa que a percepção – enunciado poderoso, hein? – que a percepção é um ato de diminuição do mundo. Ela é um ato de diminuição, no sentido de que a função da percepção não é apreender o mundo na sua inteireza – mas apreender aquilo que é do seu interesse.

Por causa disso, eu vou colocar a percepção como interessada e diminuidora. Ela diminui. Prestem atenção nisso daí porque essa questão vai retornar muito forte no cinema do Pasolini– (Viu?) Eu estou dizendo aqui, então, que a percepção… – … e, até mais do que isso – isso daqui é que vai centrar o modelo do Vertov, do cinema-olho. (Não sei se hoje tem alguma coisa…do Vertov, tem?) Bom… é o quê? Percepção interessada… interessada… Certo?… Como é que falei?… Diminuidora. Vocês entenderam diminuir? Não? Diminuir parece que é um negócio confuso…

O Homem com uma Câmera – Dziga Vertov (1929)

Eu queria explicar uma coisa para vocês – um conceito de filosofia – logo, uma invenção, (não é?) A palavra necessário… e a palavra contingente. Contingente quer dizer: pode ser. Necessário quer dizer: tem que ser.

Então, a percepção é interessada e diminuidora – necessariamente! Não quer dizer que se amanhã [aponta um aluno] ele, por exemplo, resolver ter uma percepção desinteressada, que ele vai conseguir. Não: é impossível! O ser da percepção, a essência da percepção é interessar-se e diminuir, invariavelmente.

Aluno: Desculpe, eu não entendi o que quer dizer o conceito de necessário e contigente.

Claudio: Necessário, C., quer dizer… por exemplo… Vamos fazer uma hipótese necessária, uma hipótese… não filosófica – se um filósofo ouvisse isso iria sentir uma terrível dor nos ouvidos!… Mas vamos dizer que… que eu possa dizer isso. Por exemplo, [se alguém] bota a mão no fogo, necessariamente, [se] queima. Então, qualquer um que botar a mão no fogo, a mão… queimar. Isso chama-se necessário (tá?) Agora… se, por acaso… eu for numa cidade, numa cidade qualquer, é possível, – quem sabe? -, quem sabe é possível… que alguma pessoa dessa cidade goste de mim. Quer dizer, isso é uma prática inteiramente contingente. Ou melhor, é inteiramente contingente o fato de você estar com a mão aqui [coloca a mão em algum lugar]. Você poderia estar com essa mão… você poderia estar assim… [vai criando gestos com a mão]… Então, o contingente e o necessário… quer dizer, o contingente... pode ser assim; e o necessário... tem que ser assim. Anánke [inaudível] em grego. Tem que ser assim! (Tá?)

Aluno: Então, quando você diz que a percepção é interessada e destruidora…. é…

Claudio: Necessariamente. Necessariamente.

Então, na hora em que um ser vivo – não é só o homem, isso não é antropológico, é ontológico – na hora que um ser vivo entrar em contato com o mundo, esse mundo, necessariamente é apreendido interessada e “diminuidamente”, em função dos órgãos… do organismo e da função do organismo. (Tá?) Então, na verdade, todo ser vivo recorta o mundo segundo os seus órgãos e segundo as suas funções.

Agora – o que é isso exatamente? É [aí] que vem a beleza! … Agora a gente começa a abandonar os projetos fisiológicos e entrar na beleza.

O que quer dizer exatamente essa percepção interessada e diminuidora? Quer dizer que… alguma coisa que a percepção está apreendendo que não é exatamente igual àquilo que está [sendo apreendido]. E isso que não é exatamente igual àquilo que a percepção está apreendendo eu vou chamar de imagem em si. O que é imagem em si? A imagem em si e… a representação.

A representação é sempre a representação de uma imagem no processo do interesse e da diminuição. E a imagem em si é… a imagem menos a percepção. A imagem em si é ela como ela é e não como é apreendida.(Tá?)

Então, a filosofia – a filosofia que é uma espécie assim, de… – de quê? – de… Orson Welles: cheia de audácia!… – resolveu compreender o que é a imagem em si. Mas ela pode compreender o que é a imagem em si pela percepção? Pode?? Não, porque pela percepção ela desfigura, ela recorta, ela produz interesse, ela produz a diminuição... Então, a única maneira de se poder entender a imagem em si… é pela prática do pensamento.

(Vocês entenderam?)

Então, vocês aqui começam a compreender o que é exatamente o pensamento. O pensamento é alguma coisa que só emerge forçado. Ele é forçado! Então, eu não consigo compreender o que é a imagem em si… – aí, o meu pensamento começa a despertar do seu sono eterno, do seu cansaço insuportável.

O que eu estou dizendo para vocês é que, por natureza, o homem jamais pensará! Jamais pensará! Nós não pensamos por natureza. Por natureza – nós somos preguiçosos e cansados. (Certo?) Ou seja, nós só pensamos quando alguma coisa que vem de fora… marca. Vamos inventar um conceito… – alguma coisa que vem de fora…- chama-se… encontro: acaso dos encontros – aqui eu estou gerando um filósofo chamado Espinosa. O acaso dos encontros! Alguma coisa se encontra comigo e aquela coisa é tão forte, tão poderosa, que o meu pensamento desperta e quer invadir aquilo. E essa coisa poderosa – que invadiu – chama-se, agora, imagem.

O meu pensamento quer compreender, não o que é a imagem representada, mas o que é a imagem em si. (Tá?) Então, na hora que eu vou invadir o que é a imagem em si… já sei de alguma coisa: eu já sei que o processo da percepção ou o processo da representação é um processo que… diminui a imagem – porque é um processo interessado – e esse processo de diminuição… o meu pensamento descobre que o processo de percepção é um processo de isolamento – a percepção isola. Se eu for passar para o cinema… – a percepção enquadra.

A percepção é o enquadramento: ela produz o enquadramento. E quando a gente produz o enquadramento, os limites desse enquadramento são sombreados, são sombras. Ou seja: você só apreende aquilo que for enquadrado! Isso vai me mostrar que a imagem, quando é enquadrada pelo processo da percepção, eu [a] retirei do seu real encadeamento. O que é que estou dizendo? Tudo o que existe na natureza, em si, independente da percepção, está encadeado com tudo que existe.

(Vou repetir:)

A natureza é um encadeamento em velocidade infinita. Ou seja, todas e quaisquer coisas que existem na natureza estão em comunicação com todas e quaisquer coisas – é como se a natureza fosse feita de uma luz de velocidade infinita… Então, tudo se encadeia com tudo. Tudo se encadeia com tudo. E isso daí é que vai ser cortado pelo processo da percepção – porque o processo da percepção faz um recorte nesse encadeamento. Esse recorte no encadeamento chama-se enquadramento. Se eu tirasse o recorte do enquadramento… eu teria a imagem em si. A imagem em si seria… o quê? Seria uma imagem que estaria em contato com todas as imagens. (O que vocês acharam? Muito difícil?)

Aluna: Achei contraditório…

Claudio: Contraditório, não! Usa outro nome. Vamos lá: o que é?

Aluna: Não? Pode ser que eu não esteja usando o termo certo. Mas se você for… quer dizer, o pensamento é uma tentativa de ver de forma… de representar diferente… não seria?

Claudio: O pensamento? Não. O pensamento, não. O pensamento…

Aluna: Se você força… se entra em contato com alguma coisa e você é… é… forçado a pensar…

Claudio: Forçado a pensar!

Aluna: Forçado a pensar… Então, não seria uma outra re-presentação?

Claudio: Não, não! Exatamente, não! Eu não comecei dizendo que o pensamento inventa e cria? Você já esqueceu!… Você já esqueceu o começo da aula… O pensamento não representa, ele inventa e cria. Você perdeu o começo da aula… O começo da aula foi……. Você já esqueceu… Esse pensamento é invenção e criação. A percepção é representação. É completamente diferente.

Aluna: [inaudível]

Claudio: Não senhora! Eu não disse que as pessoas pensam por natureza, eu não disse isso… Eu disse que o pensamento é forçado a aparecer, ele é forçado a aparecer! Por exemplo, deixa eu explicar para você: a pessoa, a pessoa... – vou usar esse conceito que você usou: a pessoa, a pessoa… ela só tem um poder: representar. Ou seja, agora… – é violentíssimo o que eu vou dizer – para você pensar, você tem que quebrar a pessoa. (É difícil, não é?)

Aluna: É…

Claudio: Você tem que romper com a pessoa. Por exemplo, se vocês estudarem um poeta português chamado Fernando Pessoa… Ó a contradição – aí tem uma contradição: Fernando Pessoa… Ele não criou uma figura chamada heterônimo? O heterônimo do Fernando Pessoa é a destruição da personalidade. Porque a personalidade – a pessoa, o sujeito pessoal que nós somos, a minha história pessoal, os meus amores, as minhas tristezas, as minhas alegrias, as minhas saudades, os meus projetos, é… os meus fantasmas, é… as minhas traições – fazem parte do sujeito que eu sou. Todos nós somos um sujeito, que carrega consigo uma biografia, uma história pessoal, um passado, um futuro e um presente… Nós constituímos um modelo de tempo, e assim por diante. Esse sujeito pessoal, ele jamais poderá pensar. Jamais! Pensar não é uma propriedade do sujeito pessoal, não é uma propriedade dele. Porque ele só tem um poder. Qual é? Representar.

Então, para que você atinja o pensamento… Ou melhor, essa palavra está mal colocada, viu?… Mas eu coloquei para dizer – o que se tem a fazer é quebrar o poder que o sujeito pessoal exerce sobre a minha vida. Exemplo: novamente, Fernando Pessoa, exemplo melhor. O Fernando Pessoa se considerava um mártir da sociedade ou um mártir da humanidade. Por quê? Porque a experimentação que ele fazia para escrever os seus poemas era quebrar dentro dele o que se chama a personalidade – quebrar a pessoa.

Aluno: Deixa só eu ver se estou entendendo… Com isso você está quebrando o conceito de Descartes – o penso, logo existo?

Claudio: Completamente! Completamente! Só que… eu teria que ir muito longe para atingir isso que você está dizendo… mas eu estou quebrando o conceito de Descartes: claro, claro! Essa tolice está sendo desfeita. (Tá?)

Eu estou dizendo para vocês… agora, com a pergunta que ela fez… Uma pergunta magnífica! Eu estou dizendo para vocês… Por exemplo – vamos pegar um autor, vamos pegar um autor do século XX, vamos pegar o… quem? Um bem conhecido… Henry Miller – todo mundo conhece, não é? O Henry Miller escreveu um livro sobre Rimbaud que se chama “O tempo dos assassinos”. (É esse o titulo?) Tem em português, tem em português. É uma associação… é um devenir, é uma associação contra-natura. (Tá?) É um louco e um traficante ou… um ninfomaníaco e um traficante… Não, o traficante é o Rimbaud, e o ninfomaníaco ou o hetero-maníaco é o Henry Miller (não é?). Então, eles fazem uma associação… Nessa associação o que se quebra é a história pessoal… quebra-se a historia pessoal – que é um conceito ainda duro para vocês entenderem. Nós estamos começando a entrar nele – para poder emergir o pensamento. Porque o pensamento não é uma entidade que pertença ao sujeito Claudio ou ao sujeito Renata… Ele não é uma entidade pertence[nte] a um sujeito enquanto tal. Vamos melhorar… O sujeito humano é constituído de uma série de faculdades. Por exemplo, vamos ver as faculdades que… três faculdades que nós temos… Tem mais, mas vamos ver três para vocês entenderem. Memória, é uma faculdade que nos permite recuperar…o quê? A memória… o que ela recupera? (Vozes…) Hein? (“Passado…”) Antigos presentes! A memória não recupera o passado, não. Recupera antigos presentes! É isso que a memória recupera. (Tá?) Nós temos uma outra faculdade. Vamos ver outra: a inteligência. O que é a inteligência, exatamente? A inteligência é aquilo que ela pressupôs que eu tinha aniquilado, no momento em que ela disse que era contraditório o que eu tinha feito. A inteligência é aquela que tem horror à contradição. A inteligência é aquela que quer fazer organizações lógicas. Então, na nossa sociedade, por exemplo, a faculdade mais prestigiada, qual é? A inteligência! Essa é a mais… “Ele é inteligente!…” Ninguém diz: “Ele tem boa memória!…” (Risos…) Aí ele fica em cima porque a inteligência é uma faculdade de alto destaque no nosso mundo… – e a inteligência é um sistema lógico: Todo homem é mortal. Sócrates é homem. Logo, Sócrates é mortal. – Mas se eu fizesse da inteligência o que ela disse, eu não diria Sócrates é mortal, eu diria – “As galinhas são verdes”. Sócrates é mortal, então as galinhas são verdes. (Entendeu?)

Agora, o pensamento não é sinônimo de inteligência. Então, é esse o movimento mais difícil – pensamento e inteligência não são a mesma coisa! E vocês vão conhecer no percurso da aula… porque a primeira complexidade do pensamento que eu dei para vocês foi a potência do pensamento de inventar e de criar... – então, vocês vão ver que pensamento e inteligência não são a mesma coisa. Por exemplo, ao pensamento nada impede que ele lide com aquilo que a inteligência detesta – por exemplo – a inteligência detesta os paradoxos; e o pensamento é apaixonado por eles.

O pensamento é apaixonado pelos paradoxos: “Um paradoxo?... Onde?” (Risos…) A inteligência: “Um paradoxo?… Manda a polícia!”

Então, não estou identificando inteligência a pensamento. A inteligência é alguma coisa que pertence ao sujeito humano e que tem variação quantitativa. Por exemplo, eu tenho 32 de inteligência. É… O Bill Clinton… Não é Bill Clinton? Tem… 87... O presidente dos EEUU… – eu não sou presidente dos EEUU – tem mais inteligência do que eu.

Agora, o pensamento, não. O pensamento sequer pode ser avaliado quantitativamente. Então, o que eu estou dizendo… não é que a inteligência – que seria uma parte… (Atenção!)… uma parte… (Atenção!) Eu disse que a percepção é o processo representativo, não foi isso que eu disse? E agora… fecha: a inteligência é um dos membros mais ativos do congresso chamado percepção – a inteligência faz parte da percepção. Então, a inteligência somente… representa.

(Ficou muito difícil? Choque, não é? Mas… é… o que vou fazer?… Tem x aulas… dez aulas, não é? Até lá a gente vê.)

Então, neste instante, o que eu estou chamando de pensamento,… o único processo… o único meio que eu vou ter com vocês, para vocês aceitarem o que eu vou dizer… é da seguinte forma – tudo o que for da consciência – a palavra é difícil também…

(virada de fita…)


LADO B

(Fala…)

Beleza... Eu nunca mais vou esquecer! Está vendo o que é o acaso dos encontros?…

Eu falei em… pensamento… O que eu fiz… o que eu fiz, na pergunta dela – às vezes vocês pensam que eu sou agressivo… Eu nunca sou agressivo, nunca sou (tá?), nunca sou… em momento nenhum eu sou agressivo. Porque… é… é… eu posso ser tomado de uma tristeza e de uma alegria – agora eu vou falar como um filósofo do século XVII chamado Espinosa – uma tristeza e alegria não da percepção, não da consciência, mas uma tristeza e uma alegria do inconsciente, uma tristeza e uma alegria do pensamento... E essa tristeza e alegria do pensamento ou do inconsciente é – quando são cortados os devenires e os agenciamentos.

Aluno: “Os devenires e os?…”

Claudio: Agenciamentos.

Aluno: Agenciamentos? [inaudível]

Claudio: Por exemplo, se nesse instante chegasse um ET e impedisse esse agenciamento rápido que nós dois estamos fazendo, você se sentiria imediatamente triste. Você entendeu?

Aluno: Contingentemente?

Resposta: É…é… pode ser contingentemente… Eu acho que não, eu acho que é necessariamente, (não é?)

Aluno: Devenir é… é… um agenciamento?

Claudio: Devenir… para entender, toma inicialmente como agenciamento,.

Bem… vamos voltar à questão do pensamento e da imagem em si. A imagem em si… a imagem em si… É… Agora eu vou mudar a hipótese de trabalho, pela dificuldade que vocês estão tendo. Vejam bem o que estou fazendo. Vejam bem! Nós estamos falando sobre cinema. E cinema é o lugar onde habita… a imagem. A imagem!

Pergunta: E o movimento!?…

Resposta: E o movimento! (Certo?) Depois vocês vão ter conhecimento de uma outra coisa que habita a imagem. Essa outra coisa, que habita a imagem, chama-se – tempo. Então, imagem, movimento e tempo – são praticamente a mesma coisa.

O que eu estou dizendo para vocês é que existe uma imagem representada. Isso é fácil! Neste instante, por exemplo, eu estou me lembrando de um aluno meu, de quem eu gosto muito, chamado Ls – a representação dele está dentro de mim. Mas, aí, alguém que conhece o Ls pergunta para mim – então, existe um Ls em si? Eu direi: não, não. Por quê? Porque as representações são constituidoras da relação sujeito-objeto. Você faz cortes dentro da realidade. Você corta dentro da realidade. A natureza… (-) menos a representação – chama-se imagem em si.

Então, agora eu vou fazer o seguinte, vou fazer uma… – como se fosse uma ficção: vamos pensar a natureza antes da aparição do ser vivo. Eu posso fazer esse pensamento? Eu posso levantar essa idéia? Posso… levantar essa idéia da natureza antes do ser vivo. A natureza existia antes do ser vivo? Sim. Se ela existia, ela é uma… imagem – independente da representação que se faz dela. Então, a imagem em si é exatamente isso: a imagem em si é a natureza – independente do espelho, duma água que reflete ou de um sujeito humano que representa. É como ela é nela mesma!

…Vamos outra vez:

Vamos dizer que eu estou diante de um oceano – um oceano imenso. E o meu processo de representação me leva, quando eu [apreendo] o oceano, [a fazer] um recorte nele – eu só vejo um pedaço do oceano. Então, a representação me daria um pedaço do oceano – mas eu não apreenderia o oceano na sua inteireza. A natureza – menos a representação – é uma combinatória de blocos de luz!… Combinatória de blocos de luz! É como se fosse… tudo que existisse na natureza fosse constituído de luz… e essas luzes estivessem em comunicação permanente. (O que vocês acharam? Acharam muito difícil o que eu disse!?…)

(É… [projeta] aqui uma imagem de… célul, de… de… neurônio! – não precisa apagar a luz, não, não é?… Tem que apagar, não é?)

Deixem eu explicar uma coisa para vocês:

Nós… nós… temos um cérebro, (tá?) E o cérebro é constituído por um sistema celular, onde as células chamam-se neurônios, (tá?) Esses neurônios têm componentes, [sobre os quais] eu vou evitar de falar, para não trazer nenhuma complexidade. Então, os neurônios têm componentes. Eu vou chamar os componentes dos neurônios… eu vou usar apenas um componente: axônio, (tá?) Então, [aponta para a imagem na tela] aqui está um neurônio, aqui está outro neurônio e aqui está outro neurônio. O nosso cérebro é constituído de bilhões de neurônios, bilhões… que são células que não se… reproduzem – quer dizer, não há câncer de neurônio, (não é?) – elas não se reproduzem. Agora, quando eu recebo uma informação do mundo, quando a informação do mundo chega a mim, essa informação chega em forma de átomos de luz. Quando eu estou recebendo as informações do mundo, de vocês – são átomos de luz que estão entrando em mim. Ou seja: é uma quantidade imensa de luz que está entrando em mim – que eu estou recebendo do mundo. E o meu neurônio vai pegar essas luzes e vai começar a territorializar essas luzes, esses blocos de luz… Ele vai [constituir] pequenos territórios [com esses] blocos de luz. Mas ele vai ter a função de comunicar essa informação que recebeu – e isso numa velocidade assustadora! – comunicar essa comunicação que recebeu do exterior… ele vai comunicar para outro neurônio – para que todos os neurônios formem uma rede, (não é?) Formem uma rede!.. E essa rede neuronal de informação cai sobre você e você vai entender o processo que está se dando ali dentro.

Então, o que eu estou dizendo para vocês é que aqui vai acontecer um processo, que os pensadores de cérebro só conseguiram compreender há pouco tempo – é que um neurônio e outro neurônio não têm contato entre [si]. Eles não têm contato, eles estão separados por uma… fenda. Há uma fenda entre os neurônios – essa fenda pode estar na base da psicose, esta fenda que está aqui pode estar na base da psicose. Porque nessa fenda – muito da luz que é mandada para aqui… esse neurônio recebe luz e vai passar essa luz para esse neurônio de cá – 99,9% da luz que esse neurônio passa para cá, cai nessa fenda. Então, ao cair nessa fenda… eu estou dizendo para vocês, que o nosso processo de conhecimento do mundo é infinitamente mais pobre do que aquilo que o mundo é. (Vocês entenderam?). Porque uma quantidade imensa de luz se perde… nós não conseguimos apreendê-la, ela se perde no que se chama fenda sináptica. Ela se perde nessa fenda.

PosterEu, hoje, vou tentar mostrar para vocês um filme do John Huston que é em cima de um romance do Malcolm Lowry chamado À sombra do vulcão – que é a história de uma personagem feita pelo Albert Finney, que, no filme se chama O Cônsul. Trabalha Jaqueline Bisset, tem outro personagem que não sei o nome… E… o Albert Finney é uma personagem que está vivendo intensamente essa dramaticidade. Qual dramaticidade? Ao invés de estar convivendo com os territórios neuronais, ele está envolvido com a fenda. Estar envolvido com a fenda quer dizer o quê? Ele está inundado de luz, ele está fazendo uma experiência…uma experiência que quebra a humanidade dele… (Vocês estão entendendo, ou está muito difícil?) Quebra a humanidade dele… e o sentido de quebra da humanidade quer dizer o quê? Quebra os limites funcionais e orgânicos dele. Ele mergulha no fundo da luz – ele mergulha na imagem em si. E esse mergulho vai levá-lo ao alcoolismo (Eu não vou explicar o problema de alcoolismo aqui, claro, não tem nada a ver…) (Tá?) Mas, o alcoolismo está muito ligado a isso. Então, eu estou criando para vocês uma figura chamada fenda. Vocês podem usar fenda, fissura, crack up – usem o nome que vocês quiserem… Essa fenda é o momento em que nós saímos da organização funcional dos nossos órgãos, do organismo. E mergulhamos no inferno de luz que é a natureza. (Certo?) É como se quebrasse a nossa percepção… ela silenciasse e toda essa enormidade de luz, que é a natureza, começasse a bater em nós como se fosse uma ventania paradisíaca ou infernal.

Aluno: Esquizofrenia? [inaudível}

Claudio: Seria uma esquizofrenia?... É possível, é possível que sim. Mas aí você já está começando a colocar a esquizofrenia como um devenir. Porque… no momento em que você quebra as dominações dos órgãos e das funções dos órgãos… – é o momento em que você entra nos devenires.

Os devenires então… fica muito difícil (não é?). O que eu estou dizendo para vocês é… é que o homem… o homem dentro da tradição teórica do ocidente – uma tradição teórica banhada pelos modelos religiosos – o homem é considerado como o achimé da… criação. Como o momento mais elevado da criação. E… isso não é verdade! O homem é uma passagem… – da mesma forma que uma lacraia é uma passagem, que uma formiga é passagem; da mesma forma que uma rosa é uma passagem. Não há nenhuma superioridade do homem [sobre] a rosa (Certo?) Cada um dentro da sua especificidade.

Então, o que eu estou dizendo para vocês é que a arte… a arte – no caso você tentou colocar a esquizofrenia – o que a arte tenta construir é a quebra da humanidade em nós. É quebrar o homem.

O que quer dizer quebrar o homem? Quer quebrar tudo aquilo que é constituído pelos órgãos e pelas funções. Que nos torna o homem normal, o homem médio. (Certo?) O homem médio é constituído por esses órgãos, é constituído pelas funções. Então, se o homem fizer o mergulho nessa fenda aqui, nessa fenda… é… ele está fazendo uma…. marcha para… a morte… Fazendo uma marcha para a morte. Mas não se assustem nem considerem horroroso, porque o organismo e a função dos órgãos também fazem uma marcha para a morte. (Tá?)

Aluno: Essa luz que cai nessa fenda… – ela é perdida?

Claudio: Ela… ela… ela não é perdida porque ela não ganha, não é? Ela não tem o que ganhar… Você quer dizer, ela é perdida para o organismo!?…

Aluno: É!

Claudio: Ah, perdida, completamente perdida!!!

Aluna: [inaudível] a fenda, você entra em contato com essa luz…

Claudio: Se você entrar em contato com essa luz da fenda, você vai pirar, você vai enlouquecer! Vai enlouquecer! Porque ali… é como se você entrasse num mundo de uma televisão indefinida.

Aluna: É como se fosse sobra de informações, assim?…

Claudio: Não é sobra de informações, não é sobra de informações. Porque não é isso daqui… esta luz daqui, ela não é consequência – e a gente pode usar um pouco Paulinho Moska – ela é causa. Ela é a causa da natureza, é a causa da natureza. Cada organismo vivo se prepara para abocanhar um pouquinho dessa luz, (tá?) Cada organismo vivo vai apanhar um pouquinho. Não quer dizer que a mosca apanhe menos que o homem! De forma nenhuma! A mosca apanha um pedacinho… o outro apanha um pedacinho… Então, o artista – muita gente pensa isso – então vamos… ser artistas… adquirindo a percepção da mosca. Não! Vamos ser artistas destruindo a percepção do vivo. (Vocês entenderam?) E mergulhando nesse caos enlouquecido de luz.

Aluna: A marcha para entrar na fenda é necessariamente para a morte ou contingente?

Claudio: Necessariamente… O que eu estou dizendo agora… é que eu estou incluindo, muito complexamente – não sei se vai dar para eu dizer mais isso nessa aula – eu estou associando a morte com o desejo, estou associando a morte com o desejo. Mas, atenção, porque é teu campo… – Eu não estou dizendo que a morte é objeto do desejo. A morte não é objeto do desejo – objeto… como fiz a distinção sujeito e objeto – mas a morte é componente do desejo. Componente do desejo. Foi uma resposta difícil… porque é a área dela – que é a Psiquiatria, (não é?) – Eu respondi dessa maneira.

Agora, o que eu estou dizendo para vocês é que esse… esse universo de luz que está aqui na fenda – eu chamei de fenda sináptica... isso daqui é o nome cerebral… (Certo?) – fenda sináptica. Mas vocês podem usar o nome fissura. Usem esse nome… fissura – esse nome vai retornar na nossa aula.

Então, a fissura... você só entra nela se você quebrar o poder do organismo e da função dos órgãos. Senão, você não entra! Então, o organismo e a função dos órgãos nos protegem do inferno de luz. (Vocês entenderam?) Eles nos protegem do inferno de luz. Então, estar vivo é pertencer a uma determinada espécie. Pertencer a uma determinada espécie é constituir uma espécie de proteção para você. Você constrói um sistema de proteção. Muralhas... O organismo é uma muralha – é uma função que você constrói para você. É como se esse mundo daqui fosse repousante e tranquilizante – ele não é! Ele é um inferno de luz! Nós estamos mergulhados no inferno de luz – nós estamos mergulhados no caos… nós estamos mergulhados no caos. Mas, nós estamos sempre – atenção, esse enunciado é poderosíssimo – nós estamos crivando – crivar quer dizer peneirar! – estamos peneirando esse caos com as nossas funções e órgãos. Então, peneirar o caos com as funções e órgãos é personalizar o caos. (Vocês conseguiram ou ficou dificílimo?) Personalizar o caos… O que quer dizer isso? Você constrói um tipo de mundo… um tipo de mundo… segundo a personalidade.

Aluna: Quando você falou inconsciente, eu liguei à causa, não é isso? Você queria…

Claudio: Pode… você pode falar… você pode dizer que o inconsciente é a força que mergulha nesse caos, mergulha nesse caos e vai fazer – vamos usar uma linda palavra latina? Vamos?… Não custa nada!… – vai fazer um cribatio… (se escreve com t i) vai fazer um cribacio… porque o pensamento vai fazer alguma coisa nesse caos – o que ele faz é construir novos mundos, ou seja: o pensamento nunca naufraga no caos porque, quando ele entra no caos, ele produz um diferencial. (Está muito difícil — aqui?)(Certo?)

PosterEsse diferencial é exatamente aquilo que o Fernando Pessoa fez na obra dele. O heterônimo é uma obra do pensamento. Ele produz um diferencial, por exemplo… Eu vou repetir o meu mestre, o Deleuze! É… um diretor de cinema, dos mais magníficos, chamado Robert Bresson. Bresson... O Robert Bresson, no filme dele chamado Pickpocket, que vocês vão ver… vão ver pedaços aqui do Pickpoket, o Bresson constrói um espaço tátil. Um espaço tátil… Espaço é o quê? Espaço não é tátil, espaço é… outra coisa, é visual, é auditivo… Ele constrói um espaço… tátil. Construir um espaço tátil é mergulhar aqui e inventar alguma coisa ali dentro. (Vocês conseguiram entender? Não, C.? Não?…)

Pickpocket – Robert Bresson (1959)

Aluna: Não entendi apenas a parte da fenda…

Claudio: A fenda, você não entendeu? Vou voltar, então. Vamos voltar à fenda.

Vamos voltar aqui… vou voltar a uma teoria atomista de um filósofo chamado Lucrécio, século I a.C. (que alguma coisa disso a C. conhece – que são os simulacros teológicos, eróticos e oníricos, tá?)

Esse filósofo disse que a natureza é constituída – eu vou ser o mais lento possível, me detenham se eu for muito veloz, (tá?) – a natureza é constituída de duas coisas: vazio… vazio infinito – (prestem atenção: vazio não é sinônimo de nada. (Certo?) Vazio não é sinônimo de nada). Por exemplo, você de repente… você vai ver um filme de Antonioni e você entra em contato com o vazio! – vazio e átomos – são dois infinitos da natureza.

O átomo, para esse filósofo, quer dizer – o elemento mínimo da natureza. Elemento esse que jamais, jamais poderá ser cortado. Então, o Lucrécio está dizendo que essa natureza é constituída de vazio e de elementos mínimos. A noção de elementos mínimos é muito difícil para nós – porque nós achamos que a matéria pode ser cortada ao infinito. Ou seja: desde que você invente uma tecnologia muito poderosa você vai cortando a matéria. O Lucrécio diz, não. Chega a um ponto em que nenhuma tecnologia pode fazer mais nada – que chama átomo. E ele, [o átomo,] é o elemento chamado insecável. Insecável quer dizer – ele não pode ser destruído: é assim pela eternidade afora.

Então, a natureza é constituída de duas eternidades. Quais? O vazio e os átomos. Ambos infinitos, ambos infinitos. Tanto o vazio quanto o átomo são infinitos. (Tudo bem aqui?)

Aluna: Então, quantos infinitos?

Claudio: Dois.

Aluna: Dois, não é? O vazio e os átomos.

Esses átomos se propagam por esse vazio, eles se propagam por esse vazio – nesse momento não vamos discutir por quê, (tá?) – e quando eles se encontram eles formam mundos. O mundo é o encontro de átomos. Então, os átomos se encontram e o mundo se constitui. E o mundo se constitui… (Tá?) Então, o mundo está constituído de um conjunto de átomos. “Isso aqui” é um conjunto de átomos. Tudo é um conjunto de átomos(tá?). Então, esse mundo está constituído! Aí, nesse mundo vão aparecer – eu agora vou botar uma coisa saltando… para vocês entenderem – aparece o ser vivo que é constituído de… átomos, átomos e… vazio, átomos e vazio! Se você pudesse me olhar com olhar microscópico, quantos vazios vocês veriam? (Vocês entenderam? Ou não, C.?…) Se você me olhar com olhar microscópico, eu não tenho essa solidez que está aqui, eu sou constituído de brechas. Essas brechas são as… fendas, (tá?) Então, cada organismo tem uma capacidade de apreender o mundo de uma maneira… Então, você vai ter a águia, tem o touro, tem o cavalo… cada um apreende o mundo da sua maneira. Mas, o mundo como ele é – é esse mundo que estava aqui agorinha mesmo… – o mundo como ele é... ou seja, os átomos em processo de velocidade infinita pelo vazio. Esses átomos em velocidade infinita pelo vazio…

Aluno: Essas fendas, então, são… uma salvação, porque senão… As fendas são… a nossa salvação?…

Claudio: São a nossa salvação! Se não [fossem] essas fendas, nós nem existiríamos!… Não existiríamos! – Explodiríamos... explodiríamos!... Porque nós não somos capazes… Nós não temos muita diferença de uma máquina fotográfica. Se você botar uma máquina fotográfica com excesso de luz, ela explode! Se você jogar um excesso de luz em cima de mim e eu quiser apreender aquilo tudo, eu vou explodir! Essas fendas, elas são salvadoras! Mas no momento em que elas se salvam, nós as perdemos. E ao perdê-las, nós perdemos o caos, e ao perder o caos, nós perdemos a gênese da natureza. Numa linguagem sem Deus, ou melhor, sem religião – nós perdemos… Deus. Essa fenda ficou no lugar de Deus. É a força, é a gênese da natureza.

(Ficou muito difícil aqui? Está melhorando?…)

É como se nós… Eu estou mostrando para vocês… provavelmente estou mostrando, ou acredito que esteja… – Quando eu disse “eu acredito” – depois eu vou explicar o que quer dizer “acredito”, tá? – eu estou mostrando para vocês que… pensar nada tem a ver com as práticas banais que nós fazemos no dia-a-dia. Pensar é uma aventura, é uma viagem... – uma viagem que Samuel Beckett, por exemplo, fez no teatro; Harold Pinter ainda faz; Bob Wilson faz. Então, pensar pode aparecer em qualquer lugar – mas quando o pensamento está exercendo ou construindo as suas fendas de luz – quando o pensamento está produzindo isso – ele está imediatamente criando novos mundos, novas maneiras de viver, novas maneiras de sentir. (Certo?)

O que a gente tem que começar a compreender nessa aula – porque ela não seguiu, (não é?) Quando a aula não segue não quer dizer que ela emperra. Quer dizer que ela não cresceu pelos lados – ela cresceu para cima e para baixo. É lindo quando uma coisa cresce para cima… e para baixo!… Porque quem cresce para os lados são os cristais. A vida é que cresce para cima e para baixo! Então, foi o que aconteceu com a nossa aula. A nossa aula… nós tivemos agora… nós estamos envolvidos pelo inferno de luz, a luz está… correndo em nós e nós estamos nos contorcendo diante dela.

Eu vou aconselhá-los a verem os auto-retratos – por favor, anotem – de um pintor chamado Egon Schiele. Eu vou fazer uma tese que ninguém fez – inteiramente minha – criada neste instante: os auto-retratos do Egon Schiele são convulsões, torsão, dores… porque o Egon Schiele está… vendo esta luz – está sendo tocado por ela.

Vou mais longe! Vocês conhecem Cézanne? Um francês caolho?… (Certo?) Ele dava um nome para essa luz… – um nome Lindo! Caos irisado... Caos irisado! (Acho que o íris aí, em irisado, é com “s” por causa de íris, não é?) Caos irisado! [Há] um outro, chamado Paul Klee... que chamava essa luz – olha que loucura – de ponto cinza. Ponto cinza! Ou seja, todo artista – para fazer a sua arte – parece que está condenado a mergulhar nesse caos que está aí. Porque, senão, o que ele vai fazer são práticas representativas – para servir o patrão [dele]. Agora eu cito um diretor de cinema – vocês devem conhecer… – chama-se Losey – “O criado” (não é?). Um dos componentes principais [da obra] do Losey é mostrar o servilismo da humanidade. Servilismo, quer dizer o quê? Servilismo quer dizer: Ah! Os homens são servis, coitadinhos...? Não é nada disso, não! Servilismo quer dizer incapacidade e impotência de quebrar as funções e os órgãos. (Entenderam?) Ou seja…

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Aluno: Incapacidade de pensar?…

Claudio: Incapacidade de… Ah! O pensamento, como eu disse para vocês… nós temos uma ilusão de que o pensamento é uma coisa que funciona naturalmente. Ele não funciona naturalmente! O pensamento só funciona se baixar em cima dele uma força muito grande. Baixa aquela força violenta – e ele começa a sair. Aí quando ele…

Aluna: Estímulo, não é?

Cl.: Estímulo? Você usou estímulo?… Mas não é o estímulo do Skinner, (hein?). O estímulo do Skinner só movimenta ratos. São estímulos… – não sei se vocês entendem estímulos… [inaudível] rir se estivesse aqui. São estímulos… de infernos de luz. Vou dar um exemplo para vocês:

É… Eu me chamo Swann e namoro uma menina chamada Odette de Crécy. E Odette de Crécy está de namoro com outros. (Certo?) Então, quando eu vejo Odette de Crécy namorando os outros, Odette de Crécy se transforma num signo para mim – que me chamo Swann. E esse signo – Odette de Crécy – me pega… e me força a pensar.

Ou seja, o ciúme é uma maneira de o pensamento aparecer. Eu não sei se vocês sabem… que o ciumento, quando está diante da ciumada ou do ciumado – sei lá que nome que eu vou dar – qualquer gesto que o ciumado tem, o ciumento pensa. (Vocês entenderam?) Então, é isso que estou chamando de pensamento.

Pensamento… é alguma coisa que só pode emergir se alguma coisa chegar, tocar... aí ele é forcado a pensar. Eu… Um filósofo do século V-IV a.C., inventor da filosofia – chamado Platão – disse que o homem só pensa quando ele se espanta... Quando ele se espanta! E eu vou dizer que estou de acordo. É espantoso saber que nós estamos envolvidos com isso. (Certo?) Saber que é espantoso que a nossa vida seja um mergulho direto no caos… é um mergulho direto no caos e que nós procuramos… procuramos constituir uma espécie de… de solo, de garantia para nós, para não mergulharmos no caos. Na impressão… de que é possível abrir um guarda-chuva para se proteger desse inferno de luz. Não adianta! Ele… ele fura o guarda-chuva.

O que eu estou dizendo para vocês é o seguinte (se vocês entenderam a minha aula até agora): eu não estou falando nada de pessimista para vocês ao dizer que nós estamos mergulhados nesse caos. O pessimismo é… pensar ou acreditar que nós podemos passar a nossa vida sem dar conta disso. Isso é que é… – isso é que é a tolice.

Pergunta: O pensamento é mais [inaudível].

Resposta: Não sei… O que que vocês ach… o que que você achou de tudo que eu disse?

Por exemplo, vocês sabem que a inteligência hoje foi desdobrada no… no computador. (Não é?…) Vocês sabem… inteligência artificial. (Não é?…) Então, essa inteligência artificial vai atingir níveis inacreditáveis. Nós vamos mandar uma espaçonave para… para o planeta do ET, que eu não sei nem o nome, vamos mandar uma espaçonave para o planeta do ET, essa espaçonave vai cheia de computador e vai contar toda a história que ocorre lá para nós, sem ninguém ir lá. Mas, jamais... jamais... um computador vai atingir os ilimites do pensamento. Porque entre pensamento e computador a diferença é de… natureza. (Entende?) E o pensamento – são exatamente as forças do inconsciente que produziram o computador.

(Que horas são, hem? – São… quinze para as nove. – Que horas que eu termino… – nove, não é?)

(Bom… eu não fiz nenhuma projeção de filme para vocês. Certo? Esse… Posso fazer uma projeção? Pode? Eu vou pedir a eles que… está arrumado?)

É o seguinte: o filme é do John Huston – vocês conhecem o John Huston? Os grandes filmes dele foram sempre associados com grandes literatos. Por exemplo, o último filme que ele fez foi… um texto do James Joyce. Foi… Os Vivos e os Mortos.

Mas ele fez textos associados com Steven Crane – O Emblema rubro da Coragem; com Melville – Moby Dick. O John Huston é um… Foi ele que trabalhou naquele filme do Polansky, – Chinatown (Tá?) – [em que] ele era o pai da Faye Dunaway e, ao mesmo tempo, o… amante da Faye Dunaway. Pai e amante, (não é?) Então, o John Huston é o diretor desse filme… baseado num romance de Malcolm Lowry. L..o..w..r..y. (Tá?) [Há] dois atores [extraordinários nesse filme] – um é o Albert Finney, (não é?) – um magnífico ator, shakespeareano. Albert Finney e ela, de joelhos – é a Jaqueline Bisset, nos seus melhores momentos, (não é?) – é de uma beleza extraordinária, (viu?)

Então, esse filme daqui vai passar da seguinte forma: questão – o John Huston entendeu o Malcolm Lowry? (Vocês entenderam a questão que eu [coloquei]?) O John Huston terá entendido o Malcolm Lowry? Será que John Huston sabia que o problema do personagem principal – do Albert Finney – era o problema do mergulho nessa luz? Mais ou menos… mais ou menos. Talvez soubesse…(Tá?)

Então, a personagem é o Albert Finney. Ele é um consul inglês, não é? No México… Americano?… Inglês… No México, no México, ele está no México, no dia dos mortos, no 2 de novembro, lá, dia dos mortos…

Aluno: Agora, Cláudio, você diz que o Malcolm Lowry certamente sabia.

Claudio: Ah! Meu deus do Céu. Se o Malcolm Lowry estivesse aqui certamente todo mundo aqui estaria de joelhos para ouvir ele falar. Ele entendia tudo disso!

Aluno: O John Huston [inaudível]

Claudio: John Huston, eu não posso dizer que o John Huston tenha atingido esse nível altíssimo, mas… – é um brilhantíssimo diretor! Então, a gente vai ter que aceitar, (não é?) E aceitar com grandeza que o John Huston está dentro disso. Então, a personagem é permanentemente embriagada. Essa embriaguez não deu para contar por que é embriaguez, (tá?) – mas tem relação com o inferno de luz, com a fissura, ou com a fenda sináptica.

[exibição do filme]

(Está lá. A sombra do vulcão… Volta, volta… Sg. Prende um pouco essa imagem aí, só para eles voltarem aí. Não… o título. Deixa eles gravarem aí…)

(Comentários…)

(Vai prender?)

Tríptico, (tá?) Tríptico. Tríptico. No sentido de que esses três personagens, na verdade, eles são um desdobrado em três. Eles são um desdobrado em três, viu? Porque um tríptico…

Você tem um tríptico aí, Sg?

Ele vai projetar um tríptico de um pintor do século XX, chamado Francis Bacon, recentemente morto.

Não tem outro, não? Hein? Mas esse aqui não dá ideia… O tríptico é uma mesma personagem, com uma variação qualquer. Isso que é o tríptico na pintura, é aqui não ficou… é uma personagem com uma variação qualquer. Que a pintura produz isso, a arte dela produz isso… A variação é uma personagem, mas é uma variação que não é uma variação de… personalidade. Vou utilizar agora uma… uma figura difícil, um pouco difícil, mas é uma variação de intensidade… uma variação de intensidade. Como se fossem três timbres de uma mesma música. (Certo?) Seria isso o que está acontecendo ali.

Agora, para encerrar essa aula de hoje…

Aluno: [inaudível] a fenda.

Claudio: O vulcão é fenda, é fenda, exatamente. Eu agora vou indicar um texto para vocês… não sei se já vai dar para vocês lerem… O texto chama-se A porcelana e o vulcão – de Gilles Deleuze. Guardem o título para a gente ler… na frente.

E agora eu vou [emitir] um enunciado muito poderoso, que… se o Bateson, por exemplo, estivesse aqui, eu teria que pedir licença para produzir. A… embriaguez – o alcoólatra tem um relação com o tempo. Vamos [colocar] assim – uma relação com o tempo. Eu vou ligar [essa questão] com a arte e com o cinema, (tá?). A relação do alcoólatra com o tempo é [de]… endurecimento do presente. É difícil explicar nesse momento, mas [anotem] que depois vocês vão entender… O alcoólatra endurece o presente. Endurecer, quer dizer… ele não quer deixar [o presente] passar.

Aluno: É congelar o presente?

Claudio: É uma espécie de congelamento do presente.

Vamos ter que trabalhar nisso, (não é?), vamos ter que trabalhar… Vocês têm sempre que marcar essas questões porque na próxima aula, por exemplo, eu não vou poder voltar a [esse problema]… porque não tenho tempo. Mas vocês marquem e a gente volta… Eu vou tentar… [voltar].

Na quinta-feira, se isso for possível, eu dar uma aula mais longa para vocês juntando [as turmas]… Não sei se é possível fazer isso… (tá?) Para poder passar alguma coisa… senão não terei tempo para dar tudo o que é necessário para vocês aprenderem – como, por exemplo, [o que eu falei] agora [do] congelamento do presente… – ele usou congelamento, eu falei endurecimento.

Aluno: Tem o mergulho também…

Claudio: Usar mergulho, A., não é bom… não é bom… Você verá porque não… Mergulho é outra questão… Aqui é literalmente isso mesmo – endurecer o presente. Endurecer o presente, o que seria? Seria esquecer? É… uma espécie de esquecimento… uma espécie de esquecimento. Parece que é aquele que não quer se lembrar… endurece o presente para esquecer… – ele não quer se lembrar.

Aluno: Parece entrar numa outra dimensão…

Claudio: Numa outra dimensão, exatamente! Vamos usar assim… (Tá?)

Meu nome é Cláudio Ulpiano, muito prazer!

[Palmas…]

[Esta aula faz parte de uma seqüência de dez aulas do curso de Filosofia e Cinema I realizado no Centro Cultural Oduvaldo Vianna Filho – mais conhecido como Castelinho do Flamengo – na esquina da Rua Dois de Dezembro com a Praia do Flamengo – onde o movimento intenso de automóveis e coletivos dificulta a compreensão de algumas palavras].

Cartas de Nise da Silveira para Espinosa

CARTA I

Meu caro Spinoza,

Você é mesmo singular. Através dos séculos continua despertando admirações fervorosas, oposições, leituras diferentes de seus livros, não só no mundo dos filósofos, mas, curiosamente, atraindo pensadores das mais diversas áreas do saber, até despretensiosos leitores que insistem, embora sem formação filosófica (e este é o meu caso), no difícil e fascinante estudo da filosofia.

Mais surpreendente ainda é que, à atração intelectual, muitas vezes venham juntar-se sentimentos profundos de afeição. Assim, Einstein refere-se a você como se, entre ambos, houvesse “familiaridade cotidiana”. Dedica-lhe poemas. O poema para A Ética de Spinoza transborda de afeto: “Como eu amo este homem nobre / mais do que posso dizer por palavras”.

E este belo soneto de Sully Prud’homme exprime sentimentos de terna devoção:

C’était un homme doux, de chétive santé
Qui, tout en polissant de verres des lunettes,
Mit l’essence divine en formules très nettes,
Si nettes, que le monde em fut épouvanté,

Ce sage demonstrait, avec simplicité.
Que le bien et te mal sont d’antiques sornettes,
Et les libres mortels d’humbles marionettes,
Dont le fil est aux mains de la necessité.

Pieux admirateur de la Sainte Ecriture
Il n’y voulait pas voir un Dieu contre nature,
A quoi la Synagogue en rage s’opposa.

Loin d’elle polissant des verres des lunettes,
Il aidait les savants à compter les planètes,
C’était un homme doux Baruch de Spinoza.

[Era um homem tão doce, de saúde frágil,
Que de tanto polir os cristais de mil lentes,
Pôs a essência divina numa fórmula ágil,
E o mundo apavorado o viu como um descrente.

O sábio demonstrou com um simples adágio
Que tanto o bem quanto o mal são velhos dementes,
E os mortais são fantoches que devem seu ágio
Aos fios necessários de mãos descontentes.

Admirador devoto da Santa Escritura,
Não poderia ver um Deus contra a natura,
Ao qual a sinagoga se opunha raivosa.

Longe dela, polia os cristais de mil lentes,
E socorria os sábios contando astros e entes.
Era um homem tão doce, Bento de Espinosa.]*

*Trad.: João Filho

 

Talvez você se surpreenda em saber que o maior escritor brasileiro, Machado de Assis, escreveu para você um soneto:

 

Gosto de ver-te grave e solitário
sob o fumo de esquálida candeia,
nas mãos a ferramenta de operário,
e na cabeça a coruscante ideia.

E enquanto o pensamento delineia
uma filosofia, o pão diário
a tua mão a labutar granjeia
e achas na independência o teu salário.

Soem, lá fora agitações e lutas
sibile o bafo aspérrimo do inverno,
tu trabalhas, tu pensas, e executas

sóbrio, tranquilo, desvelado e terno
a lei comum, e morres, e transmutas
o suado labor no prémio eterno.

 

E até um mestre budista, Maida Schiuchi, também escreveu versos para você:

 

Goethe foi budista
Por quê?
Porque ele serviu
um Buda chamada Spinoza.
Quem não for capaz de ler A Ética
como um sutra do Grande Veículo,
ainda que se diga budista
não passa de uma toupeira.
Buda viveu há 2.500 anos.
E Spinoza, há 300.
Realmente a verdade é uma só!
É a universidade do Budismo.
Aquele homem
num cantinho de sua cidade
viveu como artesão polidor de lentes,
viveu autenticamente a Verdade!

 

Não sei de filósofo algum a quem tenham sido dedicadas poesias ou comovidas evocações de encontros decisivos. Há, naturalmente, os eruditos, e esta é a maioria, os conhecedores e interpretadores de sua obra, olhada de ângulos diversos. A esses nada acontece de realmente importante. Mas há, também, outros que você marcou no cerne do ser.

Goethe permaneceu em reclusão durante meses para estudar a Ética e, a partir daí, passou por um processo de transformação. “Na Ética de Spinoza encontrei apaziguamento para minhas paixões; pareceu-me que se abria ante meus olhos uma visão ampla e livre sobre o mundo físico e moral. A imagem deste mundo é transitória; desejaria ocupar-me somente das coisas duradouras e conseguir a eternidade para meu espírito, de acordo com a doutrina de Spinoza”.

Deu-me prazer a narração que faz Romain Roland do encontro com você, quando ainda adolescente. Ele vinha sendo, como bom francês, “nourri de la moelle cartesienne, pendant deux à trois années”… [mantido à medula cartesiana durante dois ou três anos] Mas, continua ele, o caminho natural do espírito levou-me a Spinoza, diretamente, instintivamente, tal um cão pelo olfato na trilha de duas ou três palavras. E diz da intensa emoção sentida quando leu seus escritos. Muitos anos depois, os volumes que os continham permaneceram para ele “livros sagrados”.

E assim, através do tempo e dos lugares, você foi fascinando grandes, pequenos, pequeníssimos. E, correndo mundo, seu Livro maior — a Ética — chegou às minhas mãos, numa pequena cidade do nordeste do Brasil, chamada Maceió. Parece incrível. Eu estava vivendo um período de muito sofrimento e contradições. Logo às primeiras páginas, fui atingida. As dez mil coisas que me inquietavam dissiparam-se quase, enfraquecendo-se a importância que eu lhes atribuía. Outros valores impunham-se agora. Continuei sofrendo, mas de uma maneira diferente. E desde então, desejo intensamente aproximar-me de você, como discípula e amiga. Este é o motivo por que lhe escrevo essas cartas.

Tenho para mim que você vivenciou de súbito a experiência da totalidade, “a mais importante e única de todas as experiências espirituais”.

Mas como exprimir em palavras algo tão assombroso?

Então você nos fala de uma substância única, cujo conceito não necessita de qualquer outra coisa para sua formulação. E aquilo que é, ou seja, Deus, ser absolutamente infinito, enfeixando infinidade de atributos, cada um dos quais exprime uma essência eterna e infinita.

Todas as coisas existentes são modos, isto é, modificações, afecções da substância, e não podem ser concebidas sem a substância ou fora da substância, sua causa imanente. A existência dos modos é precária. Existem ou deixam de existir, enquanto é eterna a substância.

Os humanos seriam modos. Mas me parece que, pelo menos a estes modos, os humanos, você concede uma latente capacidade de diferenciação e esforça-se, através de toda a Ética, para ajudá-los a se diferenciarem de maneira especial, reformando o entendimento, trabalhando ideias confusas, a fim de torná-las claras, indicando-lhes o caminho para libertarem-se da escravidão das paixões e mesmo atingirem a beatitude. Esta arte de diferenciação, que você propõe, chega ao ponto de admitir a possibilidade de um modo, perecível por definição, saltar, graças a assíduo trabalho, de sua instável condição de existência para conquistar a eternidade. Seria um verdadeiro pulo olímpico. Ouso até propor para seu livro magnum o subtítulo: “Arte de diferenciação do modo humano”. Estarei dizendo um absurdo?

A concepção que você tem de Deus, causa imanente e não transitiva de todas as coisas, confundiu muita gente. Insultos pessoais, deturpações grosseiras de suas concepções, rótulos de panteísta, de ateu. Ateu, você, para quem “o amor devotado a Deus deve ocupar o espírito acima de tudo” (V, XVI), amor completamente depurado, que nada pede em troca, sequer o amor do grande amado (V, XIX).

Quanto a mim, repito com Novallis, que você é “um homem ébrio de Deus”.

Outros negam-lhe originalidade. Referem influências sobre seu pensamento, partindo de Uriel da Costa, Daniel Prado, Giordano Bruno…

Decerto, todos sofrem a influência da época em que vivem. Seu vocabulário bem o demonstra para desespero de seus leitores de hoje. Mas, essas influências, por fortes que sejam, podem contribuir para modelamentos de formas e expressão. Entretanto jamais conseguiriam provocar profundas transformações da visão do universo, segundo aconteceu a você.

Em compensação, outros lhe compreenderam, no todo ou em parte, admiravam e escreveram livros e mais livros sobre a sua filosofia. Quero apenas perguntar se você tem notícia de um filósofo do Terceiro Mundo, chamado Farias Brito. Ele aprendeu sua ideia fundamental de maneira mais sintética: “Deus está no universo como o universo está em Deus”. Farias Brito vê em você um pensador isolado. Escreve: “sua filosofia apresenta-se na história do pensamento com a mesma importância com que se apresentaria em vasto deserto uma grande montanha de cristal dominando o alto e na qual bateriam em cheio os raios de sol”.

Agora vou continuar, entrando num assunto difícil. Talvez tenham ocorrido, para abrir caminho à sua grande vivência original, circunstâncias especiais de sua vida:

— Você não aceitou, desde ainda muito jovem, os rígidos ensinamentos dos mestres do judaísmo e foi, por isso, expulso da comunidade judaica como um maldito.
— Suas tentativas de atividade no comércio de exportação, legado por seu pai, fracassaram.
— E, mais ainda, o amor pela filha de seu professor de latim trouxe-lhe amarga decepção.

Perdoe-me se toco em assuntos pessoais delicados. Receio aborrecer você, sempre tão discreto. Mas se o faço é movida por um desejo de o conhecer melhor. Creio que me encanta a imagem que você escolheu para seu sinete: uma rosa e, em torno da flor, as palavras — Cuidado. Eu tenho espinhos. Não seriam certamente espinhos para ferir, mas espinhos para manter à distância indiscretos que pretendessem aproximação impertinente.

Haviam sido cortadas todas as amarras, nenhum apego lhe retinha. Você estava livre para receber, em todo o seu esplendor, a emergência da experiência interna da totalidade e, a partir daí, desdobrá-la numa visão unitária do universo, que acredito ter sido vivenciada por você, a ponto de ousar pedir-lhe permissão para abordá-la usando conceitos e vocabulário que me são familiares.

Um concurso de circunstâncias adversas, aceitas por você sem qualquer crispação do Ego, criaram um vazio que permitiu o surgimento da profundidade da psique, do arquétipo do Self — “um termo de uma parte bastante preciso para exprimir a essência da totalidade humana e bastante impreciso, de outra parte, para exprimir também o caráter indescritível e indeterminável da totalidade” (C. G. Jung, 12, 10).

Ao arquétipo do Self, no seu caráter indeterminado, você teria denominado substância infinita, ou seja, Deus. Deus na acepção de Natura Naturans, energia criadora e englobante do mundo na sua totalidade.

Muitos filósofos devem ter pressentido e aspirado a este encontro com o arquétipo do Self. Na Expérience Métaphysique, Jean Wahl diz que os grandes filósofos intuíram mais ou menos vagamente a existência de algo para além de si próprios e tentaram exprimir e alcançar este algo por caminhos diversos.

“Em Spinoza, a visão intelectual do universo apresenta-se de um só golpe quase perfeita”, escreveu Karl Jaspers.

Também aqui aconteceu que muitos poderão ser chamados e poucos os escolhidos.

Uma coisa me perturba e quase me causa vertigens: é a sua afirmação de que Deus consiste de uma infinidade de atributos, dos quais o entendimento humano apenas alcança dois — pensamento e extensão. Teremos, pois, de reconhecer as limitações de nosso entendimento, na condição de modos da substância infinita. Em carta a Oldenburg (XXXII), você compara o homem a um verme que vivesse no sangue. Este verme poderia discernir os glóbulos do sangue em circulação constante, mas não conheceria a natureza do sangue na sua totalidade.

Assim vivemos nós numa parte do universo. Poderemos realizar pesquisas em torno de nós e em nós mesmos, mas não alcançaremos a compreensão da natureza infinita, pois somos finitos.

Conhecer as limitações para então tentar superá-las, eis o belo itinerário que você nos aponta.

Gratíssima, mestre!

Nise.


CARTA II

Meu caro Spinoza,

A vida em Amsterdã, depois da absurda excomunhão e de outros dissabores, devia ter sido bastante penosa para você, apesar da acolhida que desde logo lhe ofereceram os Colegiantes, esse curioso grupo de cristãos, que reunia indivíduos interessados na interpretação da Bíblia, estudiosos de filosofia cartesiana, e ainda outros, abertos a fontes neoplatônicas e a obras de místicos como Jacob Boehme.

Foi no círculo dos Colegiantes de Amsterdã que você encontrou ambiente para expor suas ideias sob a forma ousada em que já se apresentavam no esboço do Breve Tratado, fonte onde eu gosto muito de beber.

Mas creio que deveria ainda haver algo de hostil no clima de Amsterdã quando você, em 1660, decidiu mudar-se para a aldeia de Rijinsburg, centro dos Colegiantes. Ali você estaria tranquilo para pensar. Conviveria num ambiente cordial.

Às vezes chego a imaginar-me em Rijinsburg, invisível ouvinte do círculo dos Colegiantes, que você ali frequentava. Era um prazer vê-lo, aos 28 anos, moreno, de cabelos e olhos escuros, os olhos que deveriam ser semelhantes aos de sua mãe, a portuguesa Ana Débora. Tenho quase certeza de que as primeiras palavras que você balbuciou foram em português. E isso me comove.

Ali estava você, no meio de homens louros ou ruivos, que o escutavam surpreendidos e talvez mesmo perturbados. Essas minhas imaginações o acompanham até o frio sótão, onde você habitava num quarto alugado. Parece-me vê-lo debruçado sobre sua mesa de trabalho, iluminada por lâmpada de luz hesitante, trabalhando e retrabalhando pensamentos e sentimentos nascidos de sua experiência direta da unidade.

Lembrei-me então desses versos de Baudelaire, embora fossem tranquilas as ruas de Rijinsburg e só fosse ouvido o sopro de ventanias frígidas:

 

“L’émeute tempêtant vainement à ma vitre
ne fera pas lever mon front de mon pupitre,
car je serai plongé dans cette volupté,
d’évoquer le printemps avec ma volonté
de tirer un soleil de mon coeur, et de faire
des mes pensées brûlantes une tiède atmosphère”

[Em vão a tempestade estremece a vidraça;
Imerso no poema eu até acho graça
Pois cá na escrivaninha revivo o prazer
De evocar o Verão pelo simples querer
E produzir um sol no meu coração. Rindo,
Minha mente febril inventa um dia lindo.]*

*Trad.: Pontual.

 

Caraterística muito simpática dos Colegiantes é nunca haverem exigido de você a adesão ao cristianismo, ao batismo, nem que você aceitasse a encarnação do Deus infinito num homem.

Mas não deixa de surpreender você admitir que “Pode ser que Deus tenha impresso em vós uma ideia clara d’Ele mesmo, de modo que, por amor, vós esqueceis o mundo e amais os outros homens como a vós mesmos. Em todo caso, é evidente que a um homem dotado de tal disposição repugne tudo quanto é chamado de mal e, por esta razão, o mal não pode existir n’Ele” (Carta XXIII a Blyenbergh — Voorburg 1665 — O.C., p. 1220).

Esse homem bem poderia ser o Cristo. E talvez algo semelhante haja acontecido a outros raros seres humanos. Muito provavelmente a você, querido amigo.

É inegável que a doutrina de Cristo tenha marcado seu pensamento, principalmente na primeira etapa de suas cogitações filosóficas. Assim, na introdução do Breve Tratado, você diz que visa a “curar aqueles que se acham doentes em seu entendimento por meio de um espírito de doçura e paciência, segundo o exemplo do Senhor Cristo, nosso mestre maior” (O.C., 71). E, bem mais tarde, no Tratado Teológico Político, publicado em 1670, você escreve: “Eu não li em lugar algum que Deus tenha aparecido ao Cristo, ou que lhe tenha falado, mas o texto ensina que Deus se revelou aos apóstolos pela intermediação do Cristo e que Ele é a via da salvação, ao passo que a Lei antiga havia sido transmitida por uma voz ecoando no ar, mas não imediatamente… Por conseguinte, se Moisés falava face à face com Deus, como um homem com seu semelhante (isto é, pela interposição de seus corpos), o Cristo, ele próprio, comunicou-se com Deus de espírito a espírito.
Em conclusão, nós declaramos que, à exceção do Cristo, ninguém recebeu jamais a revelação de Deus sem o auxílio da imaginação, isto é, de palavras ou imagens visuais” (T.T.P., O.C., 681).

Gostei muito de ler essas suas palavras, porque sou muito amarrada ao Cristo. Peço-lhe perdão por tê-las transcrito tão longamente numa carta a você mesmo. Mas isso me deu prazer.

Entre os Colegiantes de Rijinsburg, como já havia acontecido no grupo de Amsterdã, você fez grandes amigos. Uma carta de Simon de Vries (Carta VIII) bem demonstra o contato mantido entre os dois grupos. Além de Simon de Vries, outro amigo delicadíssimo foi Jarig Jelles, firme até a morte. E ainda o editor Juan de Rieuwertz, Balleing, para não citar outros. Você, que tanto amava a solidão, a meditação, tinha o dom de fazer amizades sólidas. Insisto nisso porque é coisa rara. Quase sempre as amizades são instáveis e deixam na gente traços de mágoa. Pergunto-me mesmo, se, entre os mais fiéis de seus amigos, todos entendiam a profundeza de sua filosofia. Não tenho dúvida de que sua personalidade, sua atitude para com o outro, irradiassem algo como a força do ímã, vinda do âmago de seu ser.

Você polia lentes. Comentam alguns que este trabalho era feito como um ofício, como meio de manter a vida. Mas outros o negam. Sua subsistência modesta estava assegurada por amigos fraternos (Vries). As lentes eram polidas a fim de serem utilizadas em seus próprios trabalhos científicos, tal como faziam vários sábios da época. É possível que algumas fossem vendidas, pois seriam procuradas por sua perfeição, mas não como meio de subsistência. Aqui faço uma hipótese. O polir lentes obedece a leis geométricas. Você as polia com prazer, usando as próprias mãos. Divertiu-me o que você diz, em carta a Oldenburg, a propósito das lentes polidas por Huygens que “se dedicou e se dedica inteiramente ao polimento das lentes; em vista disso, ele construiu uma bela máquina para a fabricação de várias lentes. Eu não sei ainda quais tenham sido os resultados, e, com efeito, nem sequer me interesso. A experiência, em verdade, mostrou-me suficientemente que com a mão é possível polir as lentes esféricas muito melhor e com maior segurança do que lograria uma máquina” (Carta XXXII, Voorburg, 1665).

Você admitiria a possibilidade de existir uma relação estreita entre o polir de lentes, com as próprias mãos, dentro de regras geométricas, e as transformações que fizeram do Breve Tratado, iniciado em Amsterdã — a Ética — construída sob forma geométrica, sem cessar, polida e repolida, até 1775?

Nosso Machado de Assis percebeu algo dessa relação quando disse num soneto, que já citei na carta anterior: “nas mãos a ferramenta do operário / no cérebro a coruscante ideia”.

Dando um passo a mais, ver-se-á ficar transparente, em você próprio, relação estreita entre pensamento e corpo (suas mãos) trabalhando, cada um em sua clave, numa personalidade bem integrada.

Foi no retiro de Rijinsburg que você escreveu o Tratado sobre a Reforma do Entendimento. Desejei muito este seu livro, mas só consegui anos depois de já ter comigo a Ética. Assim, foi uma grande alegria quando o encontrei. Nas primeiras páginas fiquei logo comovida lendo o que você diz de si próprio, de maneira tão discreta, mas que deixa transparecer um sofrido e profundo trabalho interior.

Sem maior demora, segue-se a exposição de seu método de filosofar, tão ligado à sua maneira de viver.

Amigo, você nem avalia a onda de lembranças que logo se ergueu dentro de mim.

Revi-me quando ainda ginasiana. Depois de prestados meus exames de álgebra e geometria no Liceu Alagoano (Maceió), logo no início das férias, eu estava um dia arrumando meus livros: separei os volumes de álgebra, geometria e cadernos correspondentes, guardei-os num armário próximo de minha pequena mesa de estudo (era linda essa pequena mesa com seus elegantes pés volteados), e coloquei sobre ela livros de física, química e história natural, que seriam as matérias no ano letivo seguinte, de acordo com os programas daquela época.

Meu pai estava perto, sentado numa cadeira de balanço. Parecia totalmente absorvido na sua leitura.

Foi com surpresa que o ouvi perguntar-me:

— Você vai recolher seus livros de geometria?
— Sim, agora terei outras matérias para estudar.
— Lamento, porque geometria não é uma matéria como as outras. Não é apenas o estudo das propriedades das figuras. Ensina a arte de pensar.

Meu pai, em poucas palavras, mostrava-me uma perspectiva nova de estudo. Eu tinha na ocasião quatorze anos de idade, mas me feriu a expressão “arte de pensar”.

Peguei logo meu preferido tratado de geometria e coloquei-o ao lado dos livros programados para o último ano de preparatórios, conforme se dizia naqueles distantes tempos. Levei-o também comigo para a Bahia, onde fui fazer o curso médico.

De quando em vez, abria-o ao acaso e ficava seguindo linhas traçadas no espaço, que conduziam sempre a demonstrações exatas. Assim, cedo tomei o hábito de procurar ordenar e deduzir, embora não conseguisse chegar ao clássico “como queríamos demonstrar” e esbarrasse tantas, tantas vezes, diante de portas misteriosas. Nas ciências biológicas as coisas são muito complicadas.

Nessa época eu estava longe de supor que meu pai havia me impulsionado para o segundo gênero de conhecimento, conforme você o descreve: conhecimento dedutivo regido pela razão, que deixa para trás o “ouvi dizer” ou as “experiências vagas” do primeiro gênero de conhecimento.

Muito mais tarde, quando comecei a estudar apaixonadamente sua filosofia, embora de maneira dispersiva, verifiquei o quanto ainda mais difícil que a prática do segundo gênero de conhecimento será a penetração para além da cadeia de operações intelectuais dedutivas, até que se consiga atingir o terceiro gênero de conhecimento, ou seja, a apreensão imediata da essência das coisas.

Foi um relâmpago deste último género de conhecimento que deslumbrou Antonin Artaud, quando ele de súbito descobriu o Ser da abelha: “j’ai vu un Être, celui de l’abeille vivre, cela me suffitt pour toujours” [Eu vi o Ser da abelha, e isso para mim foi definitivo].

Vivências semelhantes já aconteceram a muitos outros: místicos, poetas, pintores, músicos e mesmo a homens e mulheres comuns em instantes privilegiados, que parecem eternos, mas quase sempre são fugazes.

Você visa a transmitir a maneira de alcançar a essência das coisas com maior estabilidade.

Para galgar esta escalada, seu método ensina que será necessário, preliminarmente, “uma meditação assídua e a maior firmeza de propósitos”, além de traçar uma regra de vida e prescrever para si próprio um objetivo bem determinado (Carta XXXVII, a J. Bauwmester).

O pensamento deter-se-á sobre uma ideia verdadeira, pois “deve existir em nós, como instrumento inato, uma ideia verdadeira”. Neste difícil caminhar, quanto maior for o número de ideias verdadeiras, ou seja, das essências das coisas existentes, compreendidas pela reflexão, mais se ampliará o espírito daquele que pratica este método. E, sobretudo, acentua você, o método alcançará maior perfeição quando o espírito se aplica ao conhecimento do Ser absolutamente perfeito (Tratado da Reforma do Entendimento, 39). Desde o início, pois, convirá dedicarmo-nos a chegar o mais rapidamente possível ao conhecimento daquele Ser (49 TRE).

Não sei se o entendo bem. Mas não consigo aceitar que você seja um extremado racionalista, segundo se repete habitualmente.

Só em Jaspers encontrei um justo comentário: “Spinoza comunica sua filosofia pelos meios que a razão fornece, mas estes não esgotam seus fundamentos decisivos” (Jaspers, op. cit., 276). Estes “fundamentos decisivos” provêm, parece-me, da experiência da totalidade que você apreendeu intuitivamente como uma verdade absoluta.

Perdoe-me se comparo sua concepção da unidade original das coisas à visão do “planetário de Deus”, vislumbrada por Carlos Pertuis. Mas Carlos era fraco. Sua personalidade estilhaçou-se sob o impacto da visão extraordinária e acabou internado, pelo resto da vida, num hospital psiquiátrico.

Você suportou, decerto deslumbrado, o fulgor da experiência súbita, mas a estrutura forte de sua personalidade manteve-se coesa. Mas a experiência direta era inefável. Como falar aos homens? Seria preciso recorrer à linguagem racional. Assim você o fez, desdobrando pensamentos, desvelando paixões e a escravidão que elas impõem, ateando fogo sagrado ao desejo de liberdade e de beatitude, perturbando mundo afora muitas cabeças. Inclusive, querido amigo, meu curto pensar, meu fraco intuir.

Nise.


CARTA III

Meu caro Spinoza,

Se nos apercebemos somente de dois atributos — pensamento e extensão —, dentre os infinitos atributos inerentes à substância única, nem sei o que seria de nosso entendimento se formássemos ao menos uma vaga noção de mais alguns outros atributos da substância única.

As discussões, referentes à substância e seus dois atributos conhecíveis, já dão pano para as mangas, como se diz no Nordeste.

Deus infinito, causa imanente de todas as coisas e não Deus pessoal, distante criador do mundo, já era difícil de conceber mesmo pelos não ateus.

Oldenburg queixa-se de que você fala de Deus e da Natureza em termos ambíguos (Carta LXXI). Você lhe responde, tentando esclarecer seu pensamento: “Deus é a causa imanente de todas as coisas e não causa transitiva. Afirmo com Paulo que todas as coisas existem em Deus e se movem em Deus” (Carta LXXIII). Apesar da referência ao discurso feito no Areópago por Paulo, apóstolo de Cristo, ao dizer “é em Deus que temos a vida, o movimento e o ser” (Atos, 7,28), você continuou incompreendido pelo cristão Oldenburg e pela grande maioria de seus contemporâneos.

Mais ainda lhes parecia estranho você situar pensamento e extensão, ambos como atributos divinos.

Num clima de opinião cartesiano, em que a razão (pensamento) reina absoluta, muito distante da extensão (matéria), certamente escandalizava sua afirmação de “não saber por que a matéria seria indigna da natureza divina” (Ética, I, XV escólio). E mais: que “a ordem e a conexão das ideias são as mesmas que a ordem e a conexão das coisas” (Ética, II, VII). No escólio desta última proposição, você sublinha ainda: “substância pensante e substância extensa constituem uma só e mesma substância, que é compreendida seja sob um atributo, seja sob o outro”.

Só recentemente alguns físicos estão vindo ao seu encontro, sem dúvida usando outro vocabulário. Assim David Bohm, físico contemporâneo, parece-me ter muitas afinidades com você. Existiria uma dimensão oculta de infinita profundidade, que Bohm denomina ordem implícita. Da ordem implícita originar-se-ia a ordem explícita, correspondente ao nosso mundo dos objetos, que se movem no espaço e tempo.

A totalidade da ordem implícita, oceano de energia, não é manifesta para nós; apenas nos apercebemos de alguns de seus aspectos, pois é condição de nosso pensamento não conseguir apreender a totalidade em seu completo esplendor.

Vejo em David Bohm aproximações com a sua visão do universo. De acordo? Também já não era sem tempo que esses encontros acontecessem.

Quanto à união entre os atributos da substância, pensamento e extensão, vêm ocorrendo igualmente aproximações entre você e nossos contemporâneos. Depois de muitas polêmicas e hipóteses várias, algumas que até lhe devem ter divertido, outras menos distantes, surge enfim, no século XX, C. G. Jung, escrevendo: “psique e matéria são dois diferentes aspectos de uma e mesma coisa”. E acentua fortemente que não considera a psique mero epifenômeno da matéria cerebral: “a psique… é uma realidade objetiva à qual o observador poderá ter acesso por meio das ciências naturais”.

Dada minha área de estudo, desde cedo interessei-me particularmente pelas “conexões” corpo-psique. E aqui me aconteceu o encontro com a figura sinistra de Descartes.

Enquanto os viajantes costumam fazer provisões para as jornadas, eis que Descartes, ao contrário, despojou-se de tudo quanto podia abandonar para partir mais livre em busca da verdade. Rejeitou todas as contribuições trazidas pelos sentidos; todos os raciocínios que aceitara como demonstrações; todas as ideias que já lhe haviam ocorrido, pois talvez fossem tão fantásticas quanto os sonhos. Despiu-se do próprio corpo. E admitiu que não existisse mundo ou lugar algum onde habitasse. Impossível seria desfazer-se de seu próprio pensamento. Eu penso, logo existo. Se largasse o corpo, como quem despreza um manto inútil, continuaria no pleno poder de pensar. Portanto, conclui Descartes, o pensamento é completamente distinto do corpo.

Só o homem é capaz de pensar. Somente o homem possui razão.

Se o corpo do homem e o corpo dos animais são máquinas bastante semelhantes, entretanto diferenças fundamentais os separam. E conclui afirmando que os animais não possuem apenas menos razão que os homens, mas não possuem absolutamente nenhuma razão. Se gritam ou se agitam, trata-se apenas do efeito de movimentos que se produzem na máquina de seus corpos.

Li este famoso discurso, ainda muito jovem, num volume da biblioteca de meu pai. Fiquei revoltada. Jamais admitiria que meus queridos cães Top e Jiqui fossem incapazes de pensar e de sentir. Entre nós três, compreensão e afeto se encontravam estreitamente, num relacionamento profundo.

Mais tarde, na Faculdade de Medicina, passei por uma formação cartesiana. Cabia-me, e a meus colegas, o estudo das peças componentes das engrenagens da máquina que seria o corpo humano. E, para tornar mais fácil essa tarefa, muitas vezes recorria-se à vivissecção, ou seja, ao estudo dessa outra máquina mais simples, o corpo do animal, no flagrante vivo de seu funcionamento. Lembro-me, como se fosse hoje, de uma aula prática de fisiologia, que tinha por tema o mecanismo da circulação. Uma rã foi distendida e pregada pelos quatro membros (crucificada) sobre placa de cortiça e o peito aberto cruamente para que víssemos seu pequeno coração palpitando. Os olhos da rã estavam esbugalhados ao máximo e pareciam perguntar-nos: por que tanta ruindade? Para nada. Ninguém aprendeu coisa alguma naquela estúpida aula.

A única novidade no ensino médico, de orientação cartesiana, era que não se falava mais em razão independente do corpo. A razão, o psiquismo em toda a sua complexidade, eram epifenômenos de funcionamentos cerebrais.

Tudo isso parecia-me muito insatisfatório.

Quando tive conhecimento de que você estava a mil anos-luz adiante de seu contemporâneo Descartes, senti-me feliz.

Logo me dispus a novas caminhadas.

Comecei a estudar seus livros, não sistematizadamente, mas como diletante, diletante no sentido de gostar, de sentir fascínio por aquilo de que a pessoa se ocupa. Não levianamente, ao contrário, muito a sério e com muito prazer (diletto).

Li no Breve Tratado (segunda parte) que você, depois de afirmar ser a alma do homem um modo do atributo do pensamento, não uma substância, desdobra este conceito em vários itens. Para melhor conversarmos vou destacar apenas aqueles referentes a um tema apaixonante para mim: a unidade de toda a natureza.

item 4) Um pensamento perfeito deve possuir um conhecimento, uma ideia, uma maneira de pensar, de todas as coisas realmente existentes e de cada uma em particular, tanto das substâncias quanto dos modos, sem nenhuma exceção.
item 6) Este conhecimento, esta ideia de cada coisa particular que vem a existir realmente, é, diremos nós, a alma de cada uma dessas coisas particulares. Portanto, meu caro, você admite que todas as coisas particulares possuem alma, alma específica, decerto, para cada uma delas, seja um punhado de areia, planta, animal, mulheres, homens.

Fiquei encantadíssima. Procurei acompanhar, na Ética, o desenvolvimento de seu conceito referente à alma de todas as coisas.

A absurda negação da alma dos animais sempre me havia revoltado. E por que as plantas, tão evidentemente sensíveis para quem as saiba entender, não possuiriam alma? E por que o grão de areia ficaria excluído numa concepção unitária do mundo?

Com toda atenção, leio na Ética (II, XIII):

O objeto da ideia que constitui o Espírito Humano é o Corpo, ou seja, um certo modo da Extensão existente em ato e nada mais. Daí se segue que o homem consiste de um Espírito e de um Corpo, e que o Corpo humano existe tal como nós o sentimos.
…e isso que dissemos é exatamente geral e não pertence mais aos homens que aos outros indivíduos, os quais são todos dotados de almas, embora em graus diferentes.
Continuo lendo mais adiante (III, LVII): Todo sentimento de um indivíduo difere do sentimento de outro na medida em que a essência de um difere da essência do outro.
…segue-se daí que os sentimentos dos animais, ditos privados de razão (pois não podemos de maneira alguma duvidar que os animais tenham sentimentos, agora que conhecemos a origem do espírito) diferem dos sentimentos do homem, na medida em que sua natureza difere da natureza humana. Certamente, o cavalo e o homem conhecem o desejo sexual (libidine), mas o primeiro é impulsionado por um desejo de cavalo, o segundo por um desejo de homem. Igualmente os desejos e os apetites dos insetos, peixes e dos pássaros devem diferir uns dos outros. Assim, embora cada indivíduo viva satisfeito com a natureza de que é constituído e nela possa comprazer-se, entretanto, a vida que o satisfaz e o contentamento que esta lhe proporciona constituem precisamente a ideia ou a alma do indivíduo e, consequentemente, o contentamento de um difere por sua natureza do contentamento do outro, tanto quanto a essência de um difere da essência do outro.
Portanto, daí se pode concluir que não é pequena a diferença entre o prazer sentido pelo ébrio, por exemplo, e o prazer de que pode gozar o filósofo — fato este que desejei acentuar aqui de passagem.

Agradou-me muito verificar que você não se detém na tarefa de classificar os diferentes seres em prateleiras ascendentes, tomando, como critério classificatório, diferenças morfológicas menos ou mais complexas, segundo fazem ordinariamente os biólogos. Você toma para referência a alma dos diversos seres, isto é, sua essência, ou seja, sua natureza específica. Os apetites e o prazer, usufruídos na sua satisfação plena, são peculiares à natureza desses seres.

O homem vivencia seus apetites, sentimentos, pensamentos, de acordo com sua natureza humana. E possui a capacidade de diferenciá-los de maneira menos ou mais apurada. Você procurou ajudá-lo muito nessa escalada de aperfeiçoamento.

Pergunto se você não acha admissível também a latente existência de possibilidades de diferenciações nas características essenciais específicas desses ou daqueles animais?

Uma tarde chegou à minha casa um rapaz visivelmente perturbado. Ele estudava psicologia e havia sido encarregado, na faculdade onde fazia seu curso, de observar o comportamento sexual dos ratos. O estudante estava atordoado, pois algo de inesperado acontecera, fora dos moldes behavioristas, ensinados por seus professores. Havia ratos que escolhiam suas parceiras e vice-versa, segundo preferências individuais.

O jovem exclamou emocionado: Descobri que os ratos se amam!

Continuei, caro Spinoza, acompanhando sua maneira de ver o animal. Foi uma amarga decepção, muito grande mesmo. Não me era possível compreender você.

Claro, que o melhor para o homem será associar-se a outros homens, cuja natureza se harmoniza com a sua natureza.

Nada de mais útil ao homem que o homem; os homens, afirmo, nada podem desejar de melhor para a conservação de seu ser que permanecerem todos de acordo em todas as coisas, de maneira a que os espíritos e os corpos de todos componham, por assim dizer, um só espírito e um só corpo; que se esforcem todos ao mesmo tempo, tanto quanto possam, para conservar o próprio ser e, ao mesmo tempo, todos busquem aquilo que possa ser útil a todos (IV, XVIII, escólio).

Sem dúvida, essa associação harmoniosa entre os homens seria o ideal. Mas, mesmo não sendo plenamente realizável, “nada de mais útil ao homem que o próprio homem”. Ninguém o negará.

Prossigo minha leitura e, pouco adiante, assombro-me com suas palavras:

…a lei que proíbe imolar animais não tem fundamento na sã Razão, mas decorre de uma inconsistente superstição e sentimentalismo feminino. Com efeito, a razão nos ensina a procurar aquilo que nos é útil, conduz-nos a reunirmo-nos aos homens e não aos animais e às coisas cuja natureza é diferente da natureza dos homens. O mesmo direito (natural) que esses têm sobre nós, nós o temos sobre eles. Entretanto, como o direito de cada um é definido pela virtude ou o poder (o grifo é nosso) de cada um, os homens têm sobre os animais um direito muito maior do que estes têm sobre os homens. Não nego que os animais tenham consciência ou sintam; mas nego que por este motivo seja interdito pensar em nossa utilidade e nos servirmos dos animais segundo nossa vontade e tratá-los segundo melhor nos convenha, uma vez que eles não se acordam por suas naturezas conosco e que os sentimentos são diferentes dos sentimentos humanos (IV, XXXVII, escólio).

Eu já me havia impressionado desagradavelmente, quando li na sua biografia, escrita por Colerus, que você, para distrair-se, procurava aranhas e as provocava a combater entre si, ou que lançava moscas na teia das aranhas e acompanhava esta batalha com tanto prazer que às vezes soltava gargalhadas.

Todo corpo projeta inconscientemente uma sombra, pensei eu, e bloqueei completamente esses estranhos divertimentos, narrados por Colerus, no meu deslumbramento pela sua visão metafísica da unidade. Todos os seres, todos os elementos da natureza, todas as coisas deveriam ser tratadas com reverência, ainda que nunca as confundíssemos com a substância divina. Assim estava certa que você pensasse.

Se a ideia de que todos os modos da substância infinita existem em Deus, embora possuindo características peculiares, como entender que você os discrimine, a partir do poder que o homem, também um modo, possa exercer sobre esses outros modos, que você reconhece, são também dotados de “consciência e sensibilidade”? Perplexa, fui procurar o que você entende por virtude e poder.

Por virtude e poder entendo a mesma coisa, isto é, que a virtude, no que diz respeito ao homem, é a própria essência do homem, ou sua natureza, na medida em que ele tem o poder de fazer certas coisas que podem ser compreendidas pelas leis da natureza (IV, VIII, definições).

Foi urna dolorosa surpresa descobrir em você desinteresse pelos modos que diferissem do modo humano, modos aqueles bem mais integrados às leis divinas da natureza do que o modo humano, muito inclinado a descarrilhar dessas leis.

De fato, só o homem merece sua atenção concentrada. Você o conhece melhor que ninguém, sem quaisquer ilusões. Não lhe é ignorada a expressão de Hobbes — o homem é um lobo para o próprio homem. Mas se o homem é mau, egoísta, na essência de sua natureza, você encontra nele a vontade de compreender. Então, você se dedica a clarear-lhe os sentimentos, as paixões que o dividem, pacientemente, sem entretanto ditar-lhe regras morais, na acepção comum do conceito de ética. Sobretudo, você o ensina a desenvolver a Razão e conquistar a liberdade. Mas, para você, são semelhantes apenas os homens que, sob todos os aspectos, dirigem-se segundo a sã Razão. Unicamente estes poderiam viver de acordo. Onde jamais você encontrou tais homens?

Sua concepção da unidade do mundo, tal como eu a havia compreendido, levara-me a esperar que você se abrisse ao reconhecimento e ao amor de todos os seres. Assim, sua filosofia tomaria lugar como uma modalidade de religião metafísica. Enganei-me. Não me envergonho, porém, de ter pensado assim. Gebhart, uma das maiores autoridades no estudo de sua obra, escreveu: “A filosofia de Spinoza é uma religião metafísica tal como o são as doutrinas de Buda, Lao-Tsé ou Plotino”.

Na solitária grande montanha de cristal que é a sua filosofia, segundo Farias Brito, pensei vislumbrar a unidade de todas as coisas. E de repente, percebo, desolada, fissuras negras na brancura do cristal.

Não se zangue comigo,

Nise.

PS.: Acabo de ler na revista Crônica da Holanda (n° 105) um resumo de sua filosofia e também alguns dados pessoais, de autoria de Rubem Franca. Entre estes, vem a referência de que você morava no seu sótão “na companhia de dois gatos de estimação, um grande, outro pequeno. Para evitar o trabalho de se levantar e abrir a porta para que os felinos saíssem, com paciência abriu dois buracos na parte inferior da mesma. Certo dia, um menino que o visitava perguntou-lhe para que serviam eles. São para os gatos poderem entrar e sair, quando quiserem, explicou. Mas que bobagem!, disse o garoto. Bastava abrir o buraco grande!”.
Você, Spinoza, que parecia tão hostil ao animal, tinha por companheiros de quarto dois gatos de estimação. Você se ocupava deles. Respeitava-lhes a liberdade, abrindo caminho para que entrassem e saíssem livremente. Seriam mesmo radicais as diferenças de essência entre o filósofo e os gatos? Será possível que sem nenhuma afinidade estreitem-se relações afetivas entre os seres? O gato, tal o filósofo, é silencioso, capaz de prolongadas concentrações, discreto, sutil nas suas manifestações afetivas. Talvez seus gatos lhe fossem bastante próximos, caro Spinoza.

Um abraço.

Nise.

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CARTA IV

Meu caro, Spinoza.

Intrigou-me de início que você houvesse dado o título de Ética ao seu grande, perturbador livro. A palavra “ética” logo sugere sermões insípidos, regras de conduta que ninguém quer ouvir e muito menos ler. Seu livro nada tem a ver com esses fastidiosos assuntos.

Logo você desmancha qualquer mal-entendido, esclarecendo que não visa a ditar regras de conduta e sim “pretende objetivar as ações e os apetites humanos tal como se estudasse linhas, planos, corpos, sempre segundo o método geométrico” (Ética, prefácio, III). Sem modéstia nem imodéstia, você diz que até então ninguém investigara a natureza dos sentimentos, sua força impulsiva e, inversamente, o poder moderador do espírito sobre os sentimentos. É o que você se propõe mostrar aos atribulados seres humanos. Esta nova perspectiva atraiu-me imediatamente.

Aliás, você possuía o dom inato de penetrar no interior das pessoas. Achei deliciosa a historieta que narra Gebhardt sobre o menino Baruch, quando ainda não tinha dez anos, ao fazer a cobrança de uma conta vencida a uma velha senhora, por ordem de seu pai, comerciante de Amsterdã. Esta senhora lia a Bíblia, na ocasião, e fez o menino esperar longo tempo. Por fim entregou-lhe o dinheiro, simultaneamente, aconselhando-o a ser sempre um homem honrado e jamais se afastar da lei mosaica. O pequeno Baruch ouviu com respeito o sermão, mas antes de guardar o dinheiro, contou as moedas, verificando que a mulher lhe havia pago dois ducados a menos.

Você se lembra? Parece uma anedota, mas revela que nunca as aparências o enganaram.
É extraordinário que você, tendo convivido sempre no âmbito de círculos restritos, haja atingido conhecimento tão profundo, tão detalhado, da essência da natureza humana. Isto demonstra que os homens, em toda parte e em todos os tempos, não variam muito na maneira de se comportarem. O que varia é a capacidade de observá-los por dentro.

Muita gente faz de você a imagem de um filósofo austero, rigoroso em seus julgamentos morais. Tive uma experiência dessa opinião que se propagou por “ouvir dizer”.

Eu já havia adquirido a Ética, mas ainda não conseguira o Tratado da Reforma do Entendimento. Numa manhã, véspera de viajar do Rio para o Nordeste, entro numa livraria e vejo o livreiro, que sempre me atendia, fazendo grandes arrumações. Ele descera os livros da mais alta prateleira, desempoeirava-os antes de colocá-los no mesmo ou noutro lugar, não sei. Sei é que de súbito, em meio ao tumulto de livros espalhados, vejo uma pequena brochura – o Tratado da Reforma do Entendimento, na tradução de A. Koyré. Tomei-o nas mãos imediatamente. Mas aconteceu que o livreiro me disse: este livro já foi reservado por outro freguês. Ele virá buscá-lo à tarde. Decepcionada, argumentei que viajaria no dia seguinte e esta era uma chance imperdível. Aceitei então a sugestão do livreiro: eu tentaria convencer a pessoa que havia feito a reserva do livro.

Voltei à tarde, esperei. Por fim, chega um jovem muito pálido, louro. Vai direto ao livro cobiçado.

Aproximei-me, disse-lhe do meu grande desejo de adquirir aquele livro, que viajaria no dia seguinte, insisti, quase supliquei. E, para meu espanto, disse-me que precisava do TRE como material de estudo, mas que não tinha especial simpatia por Spinoza. “Ele é demasiado distante das fraquezas humanas. Prefiro Platão que se acovardou, dando parte de doente para desculpar-se de não estar presente entre os discípulos de Sócrates, no dia em que o mestre teria de beber cicuta.”

Isso aconteceu no período da Segunda Guerra Mundial, quando a importação de livros era praticamente impossível.

Quem estudar a Ética, com um mínimo de atenção, verá logo o quanto você valoriza a alegria e desdenha os sentimentos de tristeza.

A alegria, você afirma, é a passagem do homem de uma perfeição menor a uma perfeição maior e, inversamente, a tristeza é a passagem de uma maior a uma menor perfeição. A alegria aumenta o poder de agir, enquanto a tristeza o diminui.

Quanto ao amor, você o define como a alegria acompanhada da ideia de uma causa exterior e o ódio, a tristeza acompanhada da ideia de uma causa exterior (E., III, VI).

Você frisa, para ser bem compreendido, a necessidade de ter em mente que os sentimentos de amor ou ódio acham-se sempre ligados a uma ideia exterior. Portanto, existiriam tantas espécies de amor ou ódio quantas espécies de objetos nos afetem. E cita o mais claro exemplo, lembrando a grande diferença existente entre o amor pelos filhos e o amor pela esposa (E., III, LVI).

Depois de estudar amor e ódio, tal como se fossem linhas ou planos, você destrincha, sem pieguices, o processo psicológico que poderá levar o amor a vencer o ódio, e mesmo admite que, se isso ocorrer, o amor poderá vir a ser maior do que era antes do objeto amado se haver tornado coisa odiada (E., III, XL e XLIV).

Sinceramente, creio que esta transposição será muito difícil de acontecer.

Inclino-me mais para a possibilidade, também ensinada por você, de esvaziar os sentimentos de amor e ódio, tornando claros os laços que os vinculavam a objetos externos, como se fossem correntes de escravidão. Esses objetos, que antes haviam sido amados ou odiados, perdem, por assim dizer, a consistência. Esvanecem-se. Este breve método, às vezes muito sofrido, traz, dentro de tempo curto, uma serena alegria. Obrigada por me haver conduzido a aprendê-lo.

Seus amigos gostariam que muita gente lesse em Ética IV, XLS, escólio:

quanto maior é a alegria que nos afeta, tanto maior a perfeição alcançada, o que significa ser tanto mais necessário participarmos da natureza divina. Eis porque o sábio usará das coisas e delas retirará o máximo prazer possível (sem chegar ao ponto de sentir-se enfastiado, pois então não haverá mais prazer). É, pois, correto que o homem sábio refaça-se e reanime-se fazendo uso de alimentação e bebidas agradáveis, usadas com moderação, bem assim de perfumes, do encanto das plantas, adornos, música, exercícios corporais, teatro e outras coisas semelhantes, que todos podem usufruir sem causar prejuízo a ninguém.

Portanto, você nunca cogitou de mortificações, sacrifícios, a fim de escalarmos níveis mais altos de perfeição. Trabalho constante de polimento sobre si mesmo, concentrada reflexão, sim. Aliás, coisas essas que também proporcionam uma forma muito especial de prazer.

Mas, caríssimo, seu leitor correrá o risco de assustar-se quando você aborda o tema do bem e do mal e até de ver em você um homem egoísta e demasiado prático.

Nas definições de E., IV, você diz:

1 — Por bem entenderei tudo aquilo que sabemos com certeza ser-nos útil.
2 — Por mal, ao contrário, aquilo que sabemos com certeza impedir-nos que possuamos algum bem.

Afim de melhor entender estas definições, de aparência tão áspera e prática, recuemos, como você próprio indica, aos últimos parágrafos do prefácio desse mesmo livro IV, onde se lê com alívio:

Por bem, entenderei, por conseguinte, no que vai seguir-se, o que sabemos com certeza ser meio para aproximar-nos cada vez mais do modelo da natureza humana que nos propomos. Por mal [entenderei] aquilo que sabemos ao certo que nos impede de reproduzir o mesmo modelo. Além disso, diremos que os homens são mais perfeitos ou mais imperfeitos na medida em que se aproximarem mais ou menos deste mesmo exemplar.

O tema é quentíssimo. Buscando mais amplos esclarecimentos, recorri a sua correspondência. Muitas vezes me aconteceu encontrar em suas cartas mais acessível conhecimento de seu pensar que nos próprios textos filosóficos de seus livros. Assim, foi na leitura das cartas de G. Blyenburg, que lhe interpela sobre o bem e o mal e nas suas respostas a este “amigo desconhecido”, que progredi um pouco nesse terreno movediço.
Depois de alertar G. Blyenburg quanto à posição antropomórfica que ele toma, muito distante da sua, você desdobra múltiplos argumentos em circunvoluções difíceis de seguir, fortes exercícios para o pensamento do leitor. Muitas vezes perdi-me pelo caminho, voltei atrás, voltarei. Seu leitor talvez haja estremecido antes de compreender seu totalmente novo raciocínio na Carta XVIII a G. Blyenburg, face a estas palavras: “…os maus exprimem à sua maneira a vontade de Deus…”.

As coisas começam a esclarecer-se um pouco quando você escreve ao mesmo Blyenburg, na Carta XX: “Na verdade aquele que se abstém de cometer um crime unicamente por temor do castigo (…) não age de maneira alguma por amor e não possui nenhum valor moral. Quanto a mim, se me abstenho ou me esforço para abster-me, é porque o crime repugna a minha natureza particular”. A correspondência com G. Blyenburg interrompe-se em março de 1665. Mas em setembro do mesmo ano, você retoma o assunto em carta a Oldenburg (Carta XXX): “não me julgo com o direito de ironizar a natureza e menos ainda queixar-me, quando penso que os homens, como os outros seres, são parte da natureza e que ignoro como essas partes se ajustam com o todo (…); é por esta falta de conhecimento que certos seres da natureza, dos quais eu tinha tido apenas uma percepção incompleta e mutilada, portanto não de acordo com uma visão filosófica, pareceram-me, no passado, vãos, desordenados e absurdos. Mas agora deixo a cada um a liberdade de viver segundo sua própria natureza; aqueles que o desejarem, certo, podem morrer se lhes agrada, contanto que me seja permitido viver para a verdade”. Pode-se imaginar quanto seu convencional correspondente inglês ficou chocado, lendo esta carta.

Será que você também antecipou a genética?

Estou muito longe da pretensão de entreter uma conversa com você sobre o bem e o mal.

Escrevo-lhe cartas despretensiosas, de coração aberto, correndo o risco de incorrer em muitos erros.

Para você o bem e o mal não têm existência. São meras imaginações que dependem daquilo que nos traz alegria ou tristeza, recompensas ou castigos. Minha experiência é outra. O bem é difícil de ser visto por nós, tal a volatilidade e as circunvoluções estranhas que traça para tocar-nos como uma asa levíssima.

Nunca conseguimos saber de onde voa. Mas o mal, caro amigo, digo-lhe que já vi o mal concretamente. Já o vi como dura matéria que houvesse passado por muitas destilações até ficar depurado de quaisquer outros elementos que o atenuassem. Foi no fundo dos olhos de alguns humanos que vi o mal faiscar.

Sua devotada discípula,

Nise.


CARTA V

Meu caro Spinoza,

Você, habituado a saltar por cima de séculos, decerto julgará que a ciência é “exasperantemente lenta”, como dizia o poeta Rimbaud.

É surpreendente que psicólogos e psicanalistas (nem cito os psiquiatras) muito pouco se tenham interessado pelas suas extraordinárias contribuições ao conhecimento da psique.

A primeira aproximação que encontrei entre você e a psicologia do século XX foi em Groddeck, ou mais precisamente entre você, Groddeck e Freud.

Através da prática clínica, Groddeck encontrou, por conta própria, a presença da psique nas doenças orgânicas, o simbolismo de seus sintomas.

Verificando em seus achados estreitas aproximações com a psicanálise, Groddeck escreve em 1917 uma extensa carta a Freud. Aliás, nesta carta, desde logo ressalta sua presença, Spinoza. O conceito de Es (Id), tal como Groddeck o formula, aparenta-se estreitamente à substância, segundo sua concepção. Entretanto, isso não impediu que Freud incorporasse o vocábulo Es à psicanálise, decerto dando-lhe sua marca pessoal: instância que constitui o reservatório primeiro de energia psíquica.

Es, na definição de Groddeck, é eterno e infinito, imutável e indivisível. É o princípio de vida que determina a criação e a destruição de todas as coisas. Tudo quanto existe é a manifestação sua, mas não lhe é idêntica. Este conceito é puro spinozismo.

Entretanto, na resposta do mestre da psicanálise, ele afirma que Groddeck “é um esplêndido analista”.

E, apenas no final da carta, mantendo sua habitual reserva diante de qualquer especulação filosófica, Freud escreve: “Temo que você seja também um filósofo e tenha inclinação monista no sentido de desprezar todas as belas diferenças da natureza em proveito das seduções da unidade”. O “esplêndido analista” Groddeck não admite diferença essencial entre psique e corpo, os quais se interpenetram na unidade que é o indivíduo. Tese spinozista básica.

Não é raro que Groddeck seja citado como fundador da medicina psicossomática. Há aí um mal-entendido. A colocação da psicossomática, introduzida aos tropeços no modelo médico vigente, não passa de um prolongamento do dualismo cartesiano. Para Groddeck, de acordo com Spinoza, psique e corpo constituem um todo único.

O primeiro estudo sistematizado que li, estabelecendo aproximações entre você e Freud, o grande inovador da psicologia moderna, segundo se repete todos os dias, foi escrito por Walter Bernard, em 1947. É muito possível que existam outros trabalhos do mesmo gênero, desconhecidos por mim. Aqui vou apenas acompanhar Walter Bernard, tomando-o como referência para orientar-me, sem saber se lhe agradam esses estudos que apenas assinalam coisas óbvias para você, desde o século XVII.

Walter Bernard começa ressaltando uma concordância que lhe parece fundamental entre você e Freud: ambos defendem o mais rigoroso determinismo em todas as manifestações do universo, inclusive e inexoravelmente, naquelas peculiares ao ser humano, tanto físicas quanto psíquicas.

A seguir, lembra que você já afirmava com ênfase ser o apetite (cupiditas) a própria essência do homem. Esta afirmação, acentua Bernard, aproxima-se muito do conceito de libido, pulsão inconsciente básica, de natureza sexual, sempre presente através de múltiplas transformações.

A ideia de uma psique inconsciente, continua Bernard, não lhe era estranha. Você já sabia que o espírito (psique) é composto de grande número de partes (E., 2, 15). Bernard cita o que você diz no prefácio da Ética, IV: “…os homens ignoram as causas de seus apetites. Eles são de fato conscientes de suas ações e de seus apetites, mas ignoram as causas que os determinam a apetecer”.

Você nunca perdia de vista a presença subjacente da psique inconsciente e seus poderes. Assim, Bernard ressalta, como exemplo, sua definição das emoções como “ideias confusas”, ou seja, acontecimentos psíquicos dos quais o homem tem apenas conhecimento limitado.

Outro item posto em relevo por Bernard está no “princípio de prazer”, cuja função, segundo Freud, é impulsionar as forças libidinais inconscientes na busca de plena realização. Mas essas forças encontram obstáculos no “principio de realidade”, que as deteriam em seu cego impulso, a fim de assegurar ao indivíduo maior segurança na vida social, onde muitas restrições são impostas.

Spinoza falaria aqui, segundo Bernard, da função da razão (ratio), que deve interpor-se entre desejo e ação.

Tanto Freud como Spinoza, prossegue, consideram característica fundamental do organismo humano o esforço por sua autopreservação, como tendência primordial, apenas nos primeiros trabalhos, antes de admitir a existência do instinto de morte. Aqui, porém, não concordam Freud e Spinoza. O filósofo nega a tendência regressiva, acentuando repetidas vezes o esforço persistente de todos os seres para preservarem sua existência.

Muitos outros conceitos correntes na teoria psicanalítica encontram ainda, no estudo de Bernard, paralelos marcantes na filosofia spinozana. O superego apresenta-se na psicanálise como herdeiro da instância parental. E Spinoza frisa que a tristeza, decorrente de atos habituais considerados viciosos e, ao contrário, a alegria, consequente de atos julgados corretos, “dependem da educação, do posicionamento dos pais em referência a tais atos” (E., III). Ainda outros exemplos seriam: narcisismo, correspondendo ao orgulho do homem, que faz de si mesmo melhor opinião do que seria justo (E., III, XXXVIII, definições); ambivalência, correspondendo à coexistência de dois sentimentos contrários, estado que Spinoza denomina de flutuação da alma (animae fluctuatio in E., III, XXVII).

Bernard considera espantoso (astonishing) o encontro dos dois pensadores, no que se refere à terapia das perturbações de estados afetivos.

O tratamento psicanalítico visa a trazer à consciência conteúdos reprimidos no inconsciente, interpretá-los, levar o sofredor a entendê-los em termos racionais.

Você já sabia de tudo isso e de mais alguma coisa, quando escreveu: “Um sentimento, que é uma paixão, deixa de ser uma paixão desde que dele formemos uma ideia clara e distinta (E., VIII)”. E desdobra esta proposição argumentando que, sendo a paixão uma ideia confusa, se conseguirmos trabalhá-la a fundo, a paixão se tornará um sentimento do qual teremos ideia clara, um sentimento liberto dos grilhões, agora conhecidos, da possessividade e de outros inferiores apegos ao objeto exterior, alvo da paixão. Será muito belo o sentimento de amor que atinja esta rara qualidade!

Se um pavloviano estudar suas teorias, encontrará também antecipações surpreendentes. Você já observara que “se o corpo humano for afetado uma vez por dois ou vários corpos ao mesmo tempo, quando posteriormente o espírito imaginar um deles recordará logo os outros” (E., II, XVIII).

Na mesma linha de raciocínio, você prossegue:

Enquanto não obtivermos conhecimento perfeito de nossos sentimentos, o melhor que podemos fazer é conceber uma maneira correta de viver, ou seja, princípios de vida bem determinados, gravá-los na memória e aplicá-los incessantemente às coisas particulares, que são encontradas com frequência na vida, de maneira que nossa imaginação seja por elas afetada e que estejam sempre a nosso dispor. Por exemplo, entre os princípios de vida, estabelecemos que o ódio deve ser vencido pelo amor ou pela generosidade e não pelo ódio recíproco. Ora, para manter sempre este preceito da razão ao nosso alcance é necessário pensar muitas vezes nas ofensas que os homens frequentemente se fazem entre si e meditar como, e por qual caminho, será possível afastá-las pela generosidade; assim, com efeito, associaremos a imagem da ofensa à imaginação deste princípio e o teremos sempre a nosso dispor, quando nos for feita uma ofensa (E., V, X, escólio).

O nível dos condicionamentos de ideias será útil num plano de vida medíocre, quando ainda não houver sido alcançada a libertação das paixões.

Mas eis que você é ainda levado a pronunciar-se sobre fenômenos parapsicológicos, provocado por cartas de amigos.

Pierre Balling, um dos seus amigos mais próximos, escreve-lhe contando que em um sonho ouviu gemidos de seu filho, na ocasião em boa saúde, e mais tarde, quando o filho adoeceu, gemia de maneira exatamente idêntica até o momento de morrer. Balling ficou profundamente impressionado. Na resposta a seu amigo, você diz que não se tratavam de verdadeiros gemidos, mas de produções da imaginação do próprio Balling. E sugere a curiosíssima interpretação de que imaginativamente possam ocorrer presságios de acontecimentos futuros, pois o espírito é capaz de pressentir confusamente coisas que virão depois a acontecer. Se um pai ama seu filho a ponto de ele próprio e o filho amado formarem um só e mesmo ser, o pai poderá imaginar vivamente acontecimentos da vida do filho (Carta).

Desculpe se resumi mal sua carta a Pierre Balling. Minha intenção foi a tentativa de segurar depressa sua opinião sobre tema tão fascinante.

Anos mais tarde, é outro amigo, Hugo Boxel, quem pede seu pronunciamento sobre a existência de espectros, citando relatos de personalidades ilustres que os haviam visto. E Spinoza, o que pensava sobre tal fenômeno? Você logo percebe que será impossível demover Boxel de sua crença por meio de argumentos. Com fina ironia, responde-lhe: “Se os filósofos denominarem espectros às coisas que nós ignoramos, então eu não negarei sua existência, pois há uma infinidade de coisas que eu ignoro” (Carta).

E agora se eu lhe disser que sonhei com você? Sua figura não se apresentava nítida, mas era claríssimo aquilo que você me comunicava: “A loucura é a pior forma de escravidão humana”.

Quanto mais reflito, mais me convenço de sua sabedoria. A loucura é acorrentamento a uma paixão, a uma ideia, é fixação na visão de imagens horrendas ou belas, um emaranhamento num espaço e tempo imutáveis.

Obrigada mestre,

Nise.


CARTA VI

Meu caro Spinoza,

Estou lendo agora um livro sobre sua filosofia — Spinoza et l’Imaginaire, que me tem agradado muito. Há inumeráveis livros eruditos sobre sua filosofia, tantas leituras diferentes, interpretações contraditórias de seu pensamento, às vezes até irritantes, que prefiro ir à fonte de seus próprios escritos, procurando entendê-los segundo minhas intuições. Permito-me esta liberdade, como permito-me a liberdade de escrever-lhe. Estou certa de que você não se aborrecerá, pois lendo agora sua correspondência do século XVII, espanta-me sua paciência com alguns de seus correspondentes. Espero que tenha também paciência comigo.

Voltando a Spinoza et l’Imaginaire. A instância racional sempre foi glorificada, enquanto o imaginário atraía pouco os filósofos. Assim, fiquei feliz aprendendo com Michèle Bertrand, sempre baseada em seus textos, a estudar mais de perto seus pontos de vista sobre o imaginário. Este tema me apaixona, pois está no próprio centro do trabalho que vem me ocupando quase a vida inteira.

Você distingue na dinâmica da psique, entre tantas outras coisas que seu olho de longo alcance percebeu, diferentes tipos de configuração de imagens.

Vou enumerá-las para tê-las bem presentes diante de mim:

a) imagens configuradas em decorrência de perturbações do corpo, isto é, febre e outras alterações orgânicas: essas são imagens rudimentares e desconexas;
b) imagens das coisas exteriores, percebidas graças às modificações que essas coisas exercem sobre o próprio corpo daquele que as observa. Portanto, a percepção não é uma reprodução, um clichê da coisa percebida: “as ideias que nós temos dos corpos exteriores indicam mais a constituição de nosso corpo que a natureza dos corpos exteriores” (II, XVI, cor. 11). E ainda “o espírito humano não percebe nenhum corpo exterior como existente em ato, a não ser pelas ideias das afecções de seu próprio corpo” (II, XXVI). Já aqui você faz um grande avanço, pois concede ao observador importância de relevo face aos objetos percebidos, coisa que ainda hoje muitos psicólogos não conseguem assimilar;
c) ideias imaginativas ou imaginações do espírito, criadas por faculdade própria da psique: o poder de imaginar em toda liberdade, independente de imposições exteriores.

…as imaginações do espírito, consideradas em si mesmas, não contêm erro ou, noutras palavras, o espírito não comete erro porque imagina, mas somente se é considerado destituído da ideia que exclui a existência das coisas que imagina presentes. Pois se o espírito, quando imagina presentes coisas que não existem, soubesse ao mesmo tempo que essas coisas não têm existência realmente, consideraria esse seu poder de imaginar uma virtude de sua natureza e não um vício, sobretudo se essa faculdade de imaginar dependesse unicamente de sua natureza, isto é, se fosse livre (II, XVII, escólio).

A elaboração do imaginário seria comparável à elaboração do pensamento racional, sem lhe ser entretanto idêntica; imaginário e pensamento racional, possuindo cada um sua ordem e sua produtividade peculiares.

Surge então a pergunta: a linguagem do imaginário seria traduzível em termos racionais? Ou seria radicalmente heterogênea ao discurso racional?

Colocar este problema parece-me muito atual para a psicologia e para a psiquiatria.

O imaginário seria perfeitamente legítimo, gozando da liberdade de encadear, segundo sua ordem própria, as imagens que configura. Apenas uma restrição você lhe faz: o espírito não erra pelo fato de imaginar, mas se assume nas imaginações como algo realmente existente no mundo exterior.

É aqui que vem se inserir muito daquilo que acontece nos estados do ser chamados loucura. Imagens visualizadas no mundo interno apresentam-se com força tão convincente, que dominam o indivíduo, seja pelo terror ou pelo deslumbramento.
Então poderá ocorrer o que narra o mito: Teseu e seu amigo Perithous aventuraram-se a descer às profundezas do mundo subterrâneo. Sentaram-se sobre uma rocha e não mais conseguiram erguer-se. Hércules resgatou Teseu, mas Perithous lá ficou, “esquecido de si mesmo”.

Caríssimo, é triste ver o que acontece em nossos dias quanto à posição face ao imaginário.

Na área das letras houve movimentos de revolta. Inconformados com as maquinações racionais usadas pelo poder econômico durante a Primeira Guerra Mundial, poetas e escritores buscaram o imaginário. Lemos no Manifesto Surrealista de 1924 “…forçar as portas daquilo que era até então convencionado chamar hermetismo, fazendo tábula rasa da visão racional das coisas para substituí-las por conhecimento irracional e de certo modo primário dos objetos”. Os surrealistas exageraram. Este movimento foi válido na sua tentativa compensatória, mas não poderia suster-se. As claridades do pensamento racional são muito belas. Não seriam abandonadas.

Evidentemente você jamais cogitou de substituir o real pelo imaginário. Creio que não fiz qualquer confusão! Compreendo que a ordem do imaginário e a alta ordem do pensamento racional são diferentes. E também que o imaginário não seria redutível a termos racionais. Aí está o nervo da questão.

Um grande mestre da psicologia do século XX, Sigmund Freud, de influência comparável à de Descartes, fez a cabeça das últimas gerações. Paradoxalmente, ele, que abriu as portas da psique inconsciente, onde se configuram as imagens primordiais, os mitologemas, enfim, o imaginário, sob suas múltiplas formas, inclusive aquelas que nutrem as raízes das teorias científicas, mesmo as mais racionais, rebaixa os produtos da imaginação e dirige sua técnica no sentido de traduzi-los em linguagem verbal. É que ele permaneceu fiel às concepções filosóficas do fim do século XIX, racionalistas inveteradamente.

Daí decorre que, para os muitos seguidores de Freud, as imagens pintadas livremente nos hospitais psiquiátricos serviriam apenas de médium para associações verbais, unicamente essas capazes de trazer o material que acreditam esteja disfarçado, oculto, nessas imagens até o nível consciente. Não constituíram em si mesmas e em sua ordenação peculiar uma linguagem independente. Deveriam sempre ser traduzidas em termos verbais.

Sem dúvida o imaginário estará mais próximo do inconsciente que a ordem racional. Mas coisa diferente será negar-lhe valor próprio, não vendo outra maneira de entendê-lo senão esfrangalhando as imagens até esvaziá-las de sua quente substância própria.

Trabalhando em hospital psiquiátrico, sempre procurei abrir aos doentes, que frequentavam nossos ateliês de pintura e modelagem, oportunidade para a livre expressão de seus processos imaginativos. Esses indivíduos habitam um mundo de imagens tão vivas, que se lhes afiguram absolutamente reais, situação que você previu em II, XVII, escólio, já citado no início desta carta.

Muitas vezes me perguntaram se as imagens pintadas ou modeladas em nossos ateliês serviam como ponto de partida para insistirmos junto a seus autores, a fim de que as traduzissem em palavras. Nunca recorri a este método.

Ao contrário, esforcei-me para estudar a linguagem do imaginário, seus arcaísmos, seus símbolos condensadores de intensos afetos, não raro contraditórios. Isso me parecia menos difícil que transpor tais formas de expressão para nosso falar cotidiano.

Cada vez fui mais me convencendo de que as imagens poderiam permitir vislumbrar-nos ocultas vivências sofridas por aqueles seres que se haviam afastado da nossa realidade, que tornavam “o invisível visível”, ou quase. Começaríamos possivelmente a nos comunicar.

Mas a ciência entrincheirada na ordem racional não aceita esses caminhos. Médicos e psicólogos passavam diante das imagens livres, nascidas do imaginário de homens e mulheres hospitalizados, sem lançar-lhes um golpe de vista, sequer por curiosidade. Entretanto, aquelas imagens eram retratos autênticos da atividade psíquica, que se havia configurado e haviam sido cuidadosamente dispostos sobre as paredes da sala do grupo de estudos do Museu de Imagens do Inconsciente com a intenção de ajudar possíveis estudiosos a enxergar o desdobramento, a peculiar ordenação de enigmas do mundo interno. Mas nunca lhes despertava interesse pesquisar, nas longas séries de imagens, um fio subjacente, indo e vindo através de percursos labirínticos.

O ensino universitário, o clima geral de opinião de nossa época, impermeabilizara-os, coitados, para esse tipo de leitura.

As vezes ficava triste, confesso a você.

Disse o pintor Jean Dubuffet, fundador do Museu de Arte Bruta, em Lausanne: “o mundo está repleto de pessoas que se tornaram inaptas para a apreensão direta das coisas. Elas unicamente conseguem apreendê-las através da grade das palavras. Nada lhes é perceptível a não ser depois da transcrição sobre grades”.

Felizmente, tive a sorte de encontrar um grande mestre: C. G. Jung. Embora nem sempre ele estivesse de acordo com suas posições, caro Spinoza, Jung era um homem que, como você, navegava na contracorrente de seu tempo. Assim, divergindo de seus contemporâneos, Jung atribui grande importância à imaginação, polarizando-a como atividade psíquica legítima. Atividade caracterizada pelo poder de configurar imagens. Imagens interiores que apreendem conteúdos profundos da vida psíquica, inacessíveis ao pensamento racional. Jung frisa ainda que a atividade imaginativa não tem em si caráter patológico, segundo lhe é de ordinário atribuído na área médica, pois se origina de dados objetivos inerentes aos básicos fundamentos da psique de todos os homens.

Agora, aqui em segredo, ouso supor que você tenha descoberto os poderes do imaginário e de suas possibilidades de organização, admirando, contemplando longamente as pinturas de seu contemporâneo Rembrandt. De certo não lhe escapou que Rembrandt não se prendia à realidade objetiva, segundo preferiam grandes mestres da pintura holandesa de sua época. Não estaria ele buscando no claro-escuro do imaginário segredos muito íntimos, aspirações inefáveis?

Se numa tela célebre Rafael representou Platão com o indicador voltado para o alto e Aristóteles com o indicador voltado para a terra, Rembrandt exprimiu talvez coisas mais distantes, pintando Aristóteles com a mão respeitosamente pousada sobre a cabeça de um busto de Homero cego.

Ainda ontem à noite, pensei muito em você, mergulhado na contemplação do Doutor Faustus, ou imóvel, diante do Filósofo com o livro aberto, olhos perdidos, muito além das letras impressas, tranquilo, sentado ao lado de uma escada que se alonga em movimento espiralado não se sabe para onde.

Perdoe tanta ousadia.

A sua menor discípula,

Nise.


CARTA VII

Meu caro Spinoza,

Você sabe que o estudo da Ética é difícil. Sem dúvida. Mas também é fascinante acompanhar o percurso labiríntico desse livro, uma proposição remetendo a outra muito anterior, o desdobramento para diante nunca perdendo os fios que ficaram para trás; outras vezes, fazendo rápidos movimentos que levam a saltos de nível. Não há extravios a temer. Sente-se logo que sua mão é forte, seu pensamento, seguro.

Mas aconteceu que desta vez eu me assustei, tão absorvida estava na procura de compreender os sentimentos, suas engrenagens obscuras, suas claras belezas, quando você, de súbito, partiu para outras alturas. Tudo quanto antes havia sido dito quase parecia uma introdução preliminar. O alvo principal era, nada mais, nada menos, que a conquista da eternidade!

Leio surpreendida: “É tempo agora que eu passe ao que concerne à duração do espírito sem relação com o corpo” (V, XX, escólio).

Lembro-me muito bem do que você disse, nas partes II e III, a respeito da união da alma e do corpo: “a alma e o corpo são uma só e mesma coisa, concebida seja sob o atributo do pensamento, seja sob o atributo da extensão. Daí decorre que a ordem, ou seja, o encadeamento das coisas, é um só, quer a Natureza seja concebida sob um ou outro desses atributos” (III, II, escólio).

O ser humano, sendo um modo da substância infinita, tem sua existência limitada, duração dependente de causas exteriores. E como é frágil este modo, por mais que se esforce para persistir em sua existência, ante tantas forças destrutivas, que se agitam em torno dele. Só a substância infinita é eterna.

Foi isso que entendi da leitura de partes anteriores da Ética e de sua carta a Louis Mayer (Carta XII).

Mas insisto em compreender suas perturbadoras palavras: “É tempo agora que eu passe ao que concerne à duração do espírito sem relação com o corpo” (XX, V, escólio).

Na proposição seguinte (XXI, V) lá estava a reafirmação da estreita união do espírito e do corpo: “O espírito não pode imaginar nem recordar das coisas passadas, a não ser durante a duração do corpo”. Junto à inexorável desagregação do corpo lá se iam também as lembranças de momentos felizes e de momentos amargos.

Daqui em diante, para tentar segui-lo, será preciso muito fôlego. Receio ser obrigada a deter-me no meio do caminho. Quando você monta o cavalo alazão do terceiro gênero do conhecimento, será difícil acompanhá-lo, mesmo porque, apesar de seu método geométrico, quem lhe inspira é a ciência intuitiva, nascida de experiências internas quase impossíveis de serem transmitidas, pelos menos sem perderem muito de sua intensidade original.

Em passo tardo, vou tentando acompanhá-lo nessa etapa, certamente a mais difícil da Ética.

Acende-se uma luz:

Você já havia dito no livro I que Deus é não somente causa eficiente das coisas, mas também de sua essência. Daí decorre, sem dúvida, a presença em Deus de uma ideia que exprima a essência dos corpos humanos, sob espécie de eternidade (V, XXII).

Sendo assim, o espírito humano não pode absolutamente ser destruído com o corpo, mas desse espírito subsiste alguma coisa (o grifo é meu), que é eterna.

Embora não atribuamos ao espírito humano duração que exceda a duração do corpo no tempo, a parte que pertence à essência do espírito (aquela alguma coisa) será necessariamente eterna. Não se extinguirá com o corpo.

Sentimos e experienciamos que somos eternos (V, XXIII).

Essas ideias que você desenvolve na parte V da Ética não devem causar estranheza. Como cão de bom faro, fui encontrar no Breve Tratado, escrito antes de 1663: “…a alma pode estar unida ao corpo do qual ela é a ideia ou então a Deus, sem o qual não pode ser concebida”.

E daí decorre: 1º, se a alma está somente unida ao corpo e este corpo é perecível, ela deve também perecer, pois ficando privada do corpo, que é o fundamento de seu amor; terá também de perecer com ele. Mas, 2º, se a alma está unida a outra coisa, que é e permanece inalterável, deverá também permanecer inalterável.

Tenho para mim que esta ideia-intuição chegou a você junto com a grande experiência interna da totalidade, tema da primeira parte da Ética.

Experiência única. Você a trabalhou a vida inteira. E por fim concluiu que o instrumento apto para abordá-la seria, assim mesmo “com grande esforço”, o terceiro gênero de conhecimento.

Além dos dois gêneros de conhecimento, experiência vaga e conhecimento racional de ideias adequadas, você descobriu um terceiro gênero de conhecimento: a ciência intuitiva, que “progride da ideia adequada da essência das coisas” (E., XL, II, escólio 2). E é por meio desse terceiro gênero que será feita a escalada até o cume da sua “montanha de cristal”.

De ordinário concebemos as coisas em relação a um certo tempo e a um certo lugar, mas, através do terceiro gênero, passamos a concebê-las contidas em Deus, ou seja, sob a espécie da eternidade (E., XXIX, V). Tudo fica diferente concebido sob este aspecto. E muito superior ao conhecimento pelo primeiro ou segundo gênero, aos quais estamos habituados. Este terceiro gênero conduz ao conhecimento da essência das coisas, proporcionando ao espírito ampliação da sua parte eterna, grande alegria e capacidade para um amor liberto de quaisquer sentimentos espúrios ou egoístas, amor que não poderá ser destruído por nenhuma força da natureza (amor intelectual).

Agora você vai permitir que eu me detenha, com sua ajuda, frente ao emocionante tema da morte.

Começo relembrando suas palavras: “Uma vez que os corpos humanos são aptos a um grande número de ações, não é para duvidar que possam ser de tal natureza que estejam unidos a espíritos possuidores de grande conhecimento deles próprios e de Deus, em cuja maior ou principal parte seja eterna. Por consequência, não terão medo da morte” (XXXIX, V). A parte que perece com o corpo não terá nenhuma importância comparada à parte que persiste (E., V, XXXVIII). Aliás, você já havia dito em E., LXVII, IV: “O homem livre em nada pensa menos que na morte, e sua sabedoria é uma meditação não sobre a morte, mas sobre a vida”.

Perdoe todas essas citações; elas visam a reavivar em mim ideias que me impressionaram, e não para você, é óbvio.

Desejaria demarcar bem o seu conceito de eternidade, e o conceito de imortalidade, segundo o cristianismo.

A ressurreição é um dogma cristão, que inclui corpo e espírito. Uma corrente admite que o homem é constituído de duas realidades diferentes — corpo e alma. O corpo seria uma espécie de cárcere da alma, de onde a morte a libertaria. Outra corrente afirma a unidade do homem: “O homem forma uma unidade. Todo ele inteiro é carne, corpo, alma e espírito. Pode viver duas opções fundamentais: como homem carne contenta-se consigo mesmo e fecha-se em seu próprio horizonte. Como homem espírito abre-se para Deus, de quem recebe a existência e a imortalidade”. Alma e corpo (corpo glorioso) ressuscitam.

Na sua concepção, porém, só uma parte do espírito seria eterna. E a amplitude dessa parte eterna variaria, segundo a capacidade que ela possuísse para penetração na essência das coisas.

Uma vida conduzida segundo os princípios da Razão, baseada na firmeza, generosidade e concepção de ideias adequadas, já seria uma grande conquista. Você, porém, caminha para mais alto ainda.

Impressiona-me que você não demarque fronteiras entre vida e morte. O que importa, na sua visão, será a amplitude da eternidade conquistada e com ela o gozo da beatitude.
Spinoza, você me faz lembrar o poema de Kabir, o persa:

 

“Ó amigo! Busca-o durante tua vida, conhece enquanto vives, compreende enquanto vives:
pois na vida está a libertação. Se teu cativeiro não se romper enquanto viveres, que esperança de libertação haverá na morte?
…………………………………………….,
Se obténs agora a união, estarás unido a Ele para sempre,
Mergulha na verdade”.

 

Você talvez dissesse: Mergulha desde já na Substância Infinita. Agora e sempre,

Nise.

Pré-venda: “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano

Prezados amigos e amigas do Acervo Claudio Ulpiano,

Em função da grande procura pelo livro, estamos prorrogando o prazo de pedidos para todo o mês abril, sem comprometer o prazo já estabelecido para remessa dos exemplares até o dia 30/04. A tão aguardada reedição do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, do professor e filósofo fluminense Claudio Ulpiano continua em pré-venda. A nova edição do livro, revista e ampliada, é fruto de cuidadoso trabalho realizado por todos nós da equipe do Acervo e está sendo lançada com nosso selo editorial, a Ritornelo Livros. Esta é a segunda edição dessa importantíssima obra filosófica, que vêm acumulando pedidos desde o final de 2016, quando esgotaram-se os exemplares da primeira edição.

A segunda edição de “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, em trabalho esmerado feito pela Ritornelo, sairá em edição limitada visando atender principalmente a demanda gerada pelas aulas de Ulpiano disponíveis neste site. Na medida em que haja confirmação de pagamento dentro dos prazos estabelecidos, asseguramos o envio da primeira remessa na data prevista: 30/04/2018. Salientamos que os pedidos deverão ser confirmados e ter comprovante e dados de entrega enviados por e-mail até o final deste mês de abril (conforme instruções abaixo).

Garanta seu exemplar desta que é uma das mais profundas e originais leituras da obra do filósofo Gilles Deleuze!

A originalidade de “Gilles Deleuze: a Grande Aventura do Pensamento” começa na  própria escritura do livro, rizomática, quase literária, a literatura se compondo com a filosofia no que esta tem de vigorosa, criativa, revolucionária. Ulpiano faz com Deleuze o que este fez com Bergson, Kant, Hume, Nietzsche – não o explica, antes associa-se com ele, tornando “ato” o pensamento do filósofo, liberando ideias presentes em sua obra, mas não atualizadas por ele. Esta é a grande originalidade desse livro: é do interior mesmo da filosofia, mergulhado no seu movimento próprio, que o autor consegue expandir a nossa compreensão da obra deleuziana. Em “Gilles Deleuze: a Grande Aventura do Pensamento”, a filosofia está viva. Melhor dizendo, na escrita de Ulpiano, como outrora em suas aulas, não há diferença entre a filosofia e a vida.

O livro foi cuidadosamente preparado pela Ritornelo de maneira a oferecer estreita interlocução com as aulas de Ulpiano publicadas neste site. Trata-se não apenas de uma obra já reconhecida como existencialmente transformadora, mas que visa aproximar estudiosos e leitores eventuais usando recursos da web, como a interação entre os leitores e ouvintes das aulas digitalizadas nas quais os mesmos temas do livro são desenvolvidos pela magistral pedagogia criada por Claudio Ulpiano.

Além do vasto referencial para futuras pesquisas de aprofundamento –o livro está editado com centenas de notas explicativas e referenciadas, a segunda edição trará também um texto inédito oriundo de uma belíssima aula de Ulpiano acerca da arte, especialmente selecionada para esta edição.

Reiteramos que a tiragem desta edição será limitada e a lista de pedidos é grande. Garanta logo o seu exemplar!

 

INSTRUÇÕES PARA COMPRA:

1) Efetuar depósito de R$ 70,00 em conta corrente conforme abaixo:

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2) Enviar foto do comprovante de depósito para o e-mail: webulpiano@gmail.com

3) Juntar ao e-mail os dados de entrega do livro conforme abaixo:

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4) Aguardar o seu exemplar que será enviado em final de abril (prazo para os pedidos efetuados e confirmados até o dia 30 de abril).


“GILLES DELEUZE: A GRANDE AVENTURA DO PENSAMENTO”

Autor: Claudio Ulpiano

Editora: Ritornelo Livros

Quanto: R$ 70,00

Modalidade: Pré-venda

Remessa: Abril/2018

Frete: Grátis (para os pedidos confirmados até 30/04/2018)

Aula 6 – 31/01/1995 – Tornar visível o invisível

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 1 (Implicar – Explicar); 2 (O Extra-Ser e a Similitude); 3 (A Zeroidade); 5 (A Fuga do Aristotelismo); 6 (Do Universal ao Singular); 12 (De Sade a Nietzsche); 13 (Arte e Forças) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

Para pedir o livro, clique aqui.


 

Parte I

A partir do início do século XX, destacou-se um componente como matéria de pensamento ― esse componente chama-se imagem. E destacou-se a tal ponto que, mais ou menos na década de 40-50, Jean-Paul Sartre escreve dois grandes livros ― um chamado A Imaginação e outro chamado O Imaginário ― onde procura fazer um inventário das imagens, supondo, com esses livros, ter feito a narrativa de todas as imagens existentes.

Resultado de imagem para sartre a imaginaçãoAo ler esses livros ― que eu também li ― Deleuze assinala um fato surpreendente: Sartre não trata da imagem em movimento em nenhum dos dois livros, ou seja, não trata de cinema ― a imagem em movimento é inteiramente esquecida por ele!

A nossa questão não é dizer que nós vamos nos preocupar mais com a imagem em movimento do que com a imagem plástica ou a imagem gráfica, de maneira nenhuma. A nossa questão é entendermos o que é imagem. É esse o nosso processo nesta aula de hoje. (Daqui para o fim da aula, na hora em que eu precisar, nós vamos projetar algumas telas).

Então, eu vou fazer o seguinte: eu vou pegar as imagens… e, inicialmente, vou dizer que elas, as imagens, se dividem em três tipos.

Há uma prática do conhecimento chamada taxionomia ― que é uma prática classificatória. Quando você trabalha com classificação, você não classifica os indivíduos ― você classifica os tipos. Por exemplo, no século XVI, salvo equívoco, Lineu, o botânico, inventou a taxionomia, procurando fazer uma classificação das flores. Então, ele não classificava esta rosa ou este lírio, ele classificava a rosa…, o lírio… (certo?), porque inclusive ele dizia que Deus havia feito este mundo, mas havia feito o mundo e misturado tudo com tudo. Então, num pequeno torrão de terra, você encontra uma rosa, um lírio, uma mosca, um cocozinho de cobra: você encontra ali mil coisas misturadas. E a razão humana tem a função de separar esses elementos, que estão juntos, e formar buquês específicos: buquês de rosa, de lírio, buquês de jasmim… Ou seja, esses buquês aparecem na razão; não aparecem no mundo ― porque no mundo as coisas aparecem juntas. Então, você tem no mundo uma mosca misturada com um jasmim e um pedaço de bambu; mas, no intelecto, você coloca os bambus de um lado, as moscas de outro e os jasmins do outro… e isso se chama taxionomia. Então, é como se o pensador fosse um construtor de buquês das semelhanças. (Certo?).

Mas, quando você vai ver um filme, você encontra essas imagens ― que na ordem do pensamento estão inteiramente separadas umas das outras ― e no cinema estão todas juntas. Eu vou fazer a classificação tipológica das imagens e usar inicialmente três nomes para fazer essa tipologia. O que estou fazendo é muito importante para o nosso caminho. Didaticamente, é até mais importante! Na classificação que eu vou fazer das imagens, eu vou chamar uma imagem de imagem-pulsão, outra imagem de imagem-ação e ainda uma terceira imagem que eu vou chamar de imagem-afecção. (Por enquanto, eu vou deixar de lado a imagem-percepção). Ora, essas três imagens ― mais a imagem-percepção; logo, as quatro ― chamam-se imagens-movimento. Então, existe um conjunto de imagens que são tipificadas como imagens-movimento. E quando elas recebem essa tipificação, imagens-movimento, elas são divididas em quatro tipos de movimentos: percepção, afecção, pulsão e ação. Seriam os quatro tipos de movimento. (Vocês entenderam?)

Então, a minha preocupação agora é mostrar para vocês esses quatro tipos de movimento; mas antes, eu tenho que dizer para vocês o que é movimento. Porque nós temos que partir da noção que nós sabemos mais ou menos o que vem a ser uma imagem.

Uma imagem é o que aparece refletido no espelho, é o que aparece na televisão, é o que aparece no cinema, é uma sombra, é um reflexo no mar, pode ser uma imagem sonora ou um eco… Então, uma imagem… Eu estou classificando as imagens e agora vou tornar ainda mais claro. Eu vou dividir as imagens (eu queria que vocês marcassem!) em óticas e sonoras. Então, são dois tipos de imagens: as imagens óticas e as imagens sonoras.

O Poderoso Chefão: Parte 2 (1974)Se a gente perceber, o cinema moderno é uma simbiose entre essas duas imagens ― a imagem ótica e a sonora. Quem não conhece, por exemplo, o [Federico] Fellini? Quem não conhece o Nino Rota, que era o responsável pelas imagens sonoras dele? Quem não sabe que o Nino Rota acabou se juntando com o Coppola e ganhou um prêmio qualquer no segundo O Poderoso Chefão? Ou seja, o cinema então é constituído de imagens óticas e sonoras. Mas, neste instante, para não ter nenhum problema de compreensão teórica, eu vou me preocupar com as imagens enquanto óticas. (Certo?). Mas apenas com as imagens que eu estou chamando de imagens-movimento. E eu vou dar a definição de movimento.

Movimento é o deslocamento que um corpo faz de um lugar para outro lugar ― isso é a definição clássica da física. E a chamada imagem-ação é exatamente isso: o deslocamento que um corpo faz de um lugar para outro lugar.  Grosseiramente… é o Gary Cooper andando no meio da rua: uma imagem se deslocando de um lugar para outro lugar. Então, a imagem-ação… o movimento da imagem-ação é constituído  pelo que se chama comportamento.

― Então, o que é imagem-ação? O deslocamento de um corpo de um lugar para outro lugar. Essa prática chama-se comportamento. Quando há um comportamento, um corpo se desloca de um lugar para outro lugar e isso se chama ação; e essa ação sempre se dá numa situação (anotem situação)… Essa ação sempre se dá numa situação.

Por exemplo, o comportamento de um homem numa situação qualquer numa cidadezinha do interior. Os bandidos estão roubando o dinheiro do pai da mocinha ― é a situação dada; e ali, dentro daquela situação, alguém vai articular um comportamento. Ou, de outra forma: todos nós exercemos comportamentos dentro de uma situação dada. Nós estamos sempre dentro de uma situação, efetuando um determinado comportamento. Esse nosso comportamento é regulado e desregulado pelas emoções e sentimentos. As emoções e os sentimentos regulam os nossos comportamentos.

Por exemplo, eu vou pedir emprego ao presidente da República, aí eu me preparo todo, preparo o meu comportamento, e até incluo uma gravata no meu comportamento, (não é?). Aí vou lá, regulo o meu comportamento pela razão ― que eu suponho que seja a emoção mais suave; e é possível que eu agrade ao presidente e acabe arranjando um emprego.

Então, o comportamento é uma ação regulada ou desregulada por emoções e sentimentos, numa situação dada. Isso daqui chama-se mundo realista. Esse é o mundo realista. (Vocês entenderam?) Isso é o realismo no cinema, na literatura e na vida… Ou seja, nas nossas vidas nós estamos sempre tendo um comportamento em determinadas situações. Estamos sempre agindo, em determinadas situações. Quando as situações se tornam insuportáveis, as nossas ações se tornam explosivas: a ação quer explodir aquilo dali ― e, de imediato, se torna explosiva. Então, a ação pode ser chamada de ação explosiva ou ação retardada. Uma ação retardada ― em que você procura reformar a situação, mas com lentidão, com retardamento. E outra, em que você quer modificar a situação explosivamente. Então, isso se chama comportamento no mundo da ação/situação. Isso é o realismo.

Aluna: A razão [inaudível].

Claudio: A razão… a razão… Evidentemente eu vou ter que dar uma resposta para você em termos de consequência de silogismo. Isso tudo implicaria uma longa aula. A razão é provavelmente, em nós, a emoção mais suave (o que estou dizendo é muito difícil, viu?…). A razão é um sentimento suave. A diferença entre a razão e uma exacerbação sexual é que a exacerbação sexual leva a atividades quase que enlouquecidas, atividades que os gregos chamavam de hybris. Então, por exemplo, na fundação de Roma, quem exerce o poder ali é Rômulo ― e Rômulo é um homem de exacerbações sexuais. Exacerbações apaixonadas: ele é um homem que só age exacerbadamente. Quando ele cai, vai ser substituído no poder por um homem chamado Numa Pompílio. Numa Pompílio é um homem tranquilo, calmo, racional, moral e sua história é a passagem do mundo mágico-religioso para o mundo jurídico-político. Ou seja, é no mundo jurídico-político que a razão toma todo esse poder no nosso mundo. Ela toma todo esse poder sendo a grande elaboradora dos comportamentos. Evidentemente que o Rômulo nunca poderia suportar a suavidade da razão. (Rômulo e Remo, que foram alimentados por uma loba, tinham comportamentos exaltados, altamente exaltados, apaixonados, incestuosos…)

(Não sei se eu te respondi).

Aluno: [inaudível] essa passagem do mundo…

Claudio: … do mundo mágico-religioso para o mundo jurídico-político. Porque, o que eu acabei de falar para vocês é que o Estado ― eu vou dar uma definição frágil, fraca e mentirosa do Estado; é suposta a definição que eu vou dar:

O Estado é o centro do poder. E, ao longo da história, o Estado tem duas cabeças; apenas duas: ele é mágico-religioso e ele é jurídico-político. Foi esse o grande confronto Estados Unidos/União Soviética. A União Soviética seria o Estado mágico-religioso; e o Estado americano, o jurídico-político. Então, são esses dois Estados: os únicos que existem. Agora, muita gente tem o Estado dentro da cabeça; não precisa ter o Estado do lado de fora ― o Estado está dentro! Tendo o Estado mágico-religioso dentro dele… ele é, então, um arcaísta; e vai, por exemplo, acabar com os cinemas e fundar igrejas universais, sobretudo na Praia do Flamengo… (risos…). E assim por diante… (entendeu?).

2001: Uma Odisséia no Espaço (1968)Então, vocês verificaram que esses arcaísmos que estão dentro de uma cidade… Puxa! O arcaísmo dentro de uma cidade onde os cidadãos já viram [filmes como] Blade Runner e 2001 [Uma odisséia no espaço] De repente os cinemas são substituídos por igrejas universais, e o teatro por bingos! Nisso daí o bingo não é um arcaísmo, o bingo acho que é um futurismo (Tá?) (Risos…). Agora, isso daí define bem… define bem, o que eu estava colocando para vocês, que o Estado… está dentro de nós (não é?), ele não está fora de nós!

Bom! O que é, então, o mundo realista? Ação, situação e o comportamento regulado por emoções e sentimentos. (Vocês entenderam?) então, aqui vem o John Wayne andando… (Todo mundo conhece o John Wayne?) Vem o John Wayne andando. O que o John Wayne está fazendo? Ele está se comportando, ele está praticando uma ação dentro de uma situação. E o comportamento dele está sendo regulado por sentimentos e emoções (certo?). E, provavelmente, se esses sentimentos e essas emoções começarem a produzir muita preocupação… na situação dada… ele não vai ser curado pelo psicanalista; o Lee Marvin vai matá-lo. (Risos…). Vai dar um tiro nele e… acabou. Isso se chama mundo realista ― seja na literatura, no cinema ou na vida.

Agora, há uma teoria, uma teoria definitiva, que é o naturalismo… Vamos dizer que o grande naturalista brasileiro foi Aluísio de Azevedo? Ele escreveu O Cortiço (não é?). Mas o grande naturalista da história, todo mundo sabe quem foi Émile Zola (certo?). O naturalismo não é alguma coisa que se oponha ao realismo. O naturalismo acentua os traços do realismo. Então, vamos dizer que o realismo seja cor-de-rosa, o naturalismo é rosa-shocking. Então, no realismo, nós temos os comportamentos. No naturalismo os comportamentos transformam-se em pulsões. (Vamos tentar compreender isso daqui).

A diferença do realismo para o naturalismo é que no naturalismo o comportamento vai se transformar em pulsão. Vou dar um exemplo para vocês de violência no realismo: vocês viram O homem que matou o facínora? Lee Marvin, James Stewart, John Wayne… Qual é o director, John Ford? John Ford? O Homem que Matou o Facínora. Ali é um filme cheio de violência; e a violência do Lee O Homem Que Matou o Facínora (1962)Marvin é qualquer coisa de assustador. Ele é violento até por causa de um bife… é um negócio impressionante a violência dele. Mas a violência do realismo é diferente da violência do naturalismo. Por quê? Porque no naturalismo já não há mais comportamento, no naturalismo o que existe é a pulsão. Então, não há comportamento naturalista ― há pulsão naturalista. E a violência no naturalismo é chamada de violência estática. É tanta violência, que se ela se transformar em ação, como na violência realista, essa violência vai destruir a própria personagem. Então, a personagem naturalista traz nela uma violência contida, uma violência estática assustadora. Vocês podem ver, por exemplo, o Edward Fox no filme Casa de Bonecas, do Joseph Losey. (Vocês encontram em vídeo). Nesse filme vocês veriam isso com a maior clareza!

― O que desaparece no naturalismo? Desaparece o comportamento, para aparição da pulsão. Então, são duas imagens: uma imagem que se comporta; e uma imagem que é pulsional.

(Pode preparar o projetor, Eduardo…)

A imagem pulsional, no caso, é uma imagem propriamente violenta, como eu estou dizendo para vocês. Ela não é como a imagem realista. A imagem-pulsão transforma (Atenção!), transforma o comportamento em predador. A imagem-pulsão tem um objetivo: exaurir os comportamentos, destruir os sentimentos, destruir as emoções, destruir os comportamentos. Por isso, você pega um filme naturalista ― é essa a grande chave ― e vê que no começo dele ele é realista, ele é inteiramente realista. Ou seja, as personagens se comportam, elas estão em ação, elas estão em situação… Você encontra uma família, todo mundo lá dentro se comporta do mesmo modo como se comporta em uma família ― ou bem ou mal; com o comportamento regulado e desregulado ― e, de repente, começa a emergir a pulsão ali dentro. Quando a pulsão começa a emergir ― o personagem se transforma em predador. Ele vai se transformando em predador.

Cães de Aluguel (1992)Aluno: Você baseou toda a sua colocação sobre a questão da violência no cinema. Hoje há uma polêmica muito grande em cima desse diretor, Tarantino. Você qualificaria o Tarantino de pulsional?

Claudio: Não, eu não diria… Do Tarantino, nós só temos o Cães de Aluguel (não é?). O Pulp Fiction ainda não chegou para a gente ver. Vamos dar uma olhada no Cães de Aluguel para ver como é que nós classificaríamos o Tarantino. Eu já diria de saída que ele não é um cineasta realista, ele não é um cineasta realista.

Aluno: Seria a coisa da pulsão… porque a pulsão destrói o personagem se ela for realizada. A realidade dele seria a pulsão realizada?

Claudio: Deixe-me explicar… Eu já falei uma coisa no começo da aula que tem que ser levada em conta. A teoria é que faz os buquês: buquê de imagem-pulsão, buquê de imagem-ação, buquê de imagem-afecção; mas lá no filme está tudo misturado. (Entendeu?). Nada impede que você encontre uma violência realista e uma violência naturalista ― você pode encontrar essa mistura. Então, vamos examinar, para depois chegar ao Quentin Tarantino.  Compreender bem para chegar ao Tarantino.

O ponto que eu cheguei… foi que o comportamento sePulp Fiction: Tempo de Violência (1994) transforma em pulsão ― ou seja: o filme naturalista começa realista. (Vocês entenderam?). Ele começa comportamento, ele começa ação, ele começa situação… É muito interessante o filme do Losey ― The Go-Between; em português, O Mensageiro ― que se fosse um filme realista você estaria vendo uma família felicíssima, uma família nobre, muito feliz, com tudo ocorrendo muito bem…  Mas, de repente, dentro daquela família aparecem duas imagens pulsionais ― a imagem de Ted Burgess (Alan Bates); e a imagem de Marian ― Lady Trimingham (Julie Christie). Então, eles começam a passar as forças pulsionais ali dentro em cima de uma criança… Eles começam a passar aquela força e surge uma personagem vivida pelo Edward Fox  ― quem viu o filme deve ter reparado que ele tem uma cicatriz no rosto, que é o exemplo dessa violência estática, dessa violência contida. Então, a imagem-pulsão não é a mesma coisa que a imagem-ação.

O Mensageiro (1971)Aluna: Nos filmes do Fassbinder não poderia encontrar a imagem-pulsão?

Claudio: Também poderia encontrar, e dessa maneira que eu falei: como se fossem todas as imagens misturadas.

Eu acho melhor a gente compreender as três imagens e de maneira nenhuma vocês perguntarem para mim. Vocês mesmos podem ver!… “Olha, eu não sei se esse filme é colorido ou não, vou perguntar ao professor.” Não! Não é isso, (não é?) A gente vai lá ver e vai dar conta. Vocês vão compreender e vocês vão dar conta. O que é o Fassbinder… o que ele está fazendo com o cinema dele. Há uma questão: o Fassbinder está fazendo um cinema-movimento? Há essa questão também…

― Qual a imagem que nós estamos trabalhando? Na imagem-movimento, que se divide em imagem-percepção, imagem-ação, imagem-pulsão e imagem-afecção. (Certo?). É melhor dessa maneira, para a gente ter a resposta.

Agora, a terceira imagem, a imagem-afecção. A imagem-afecção vai trazer o momento mais… mais fantástico! Porque a imagem-afecção como a imagem-pulsão e como a imagem-ação é um movimento ― porque todas três são movimentos.

― E o que é o movimento? É o deslocamento de um corpo ― mas de um lugar para outro lugar. A imagem-pulsão faz isso e a imagem-ação também faz isso. Mas o movimento da imagem-afecção, já não é mais o movimento de deslocação de um corpo de um lugar para o outro ― porque já não é mais o movimento extenso. O movimento da imagem-afecção é o que se chama movimento intenso. Apareceu aqui uma categoria, que parece literária, mas não é em absoluto uma categoria literária ― é uma categoria da física do século XVI.

Sou eu fazendo a distinção de dois tipos de movimento. Quais? O movimento extenso, que é o clássico movimento de deslocamento de um corpo de um lugar para outro lugar; e o movimento intenso. Então, é a esse movimento intenso que nós temos que dar uma atenção agora, antes de fazer certas projeções.

Então, nós já temos dois movimentos: o movimento da ação, o mais fácil de todos, que é o comportamento regulado ou desregulado numa ação e numa situação; e o movimento pulsional, que é um movimento difícil… e a melhor maneira de se compreender é vendo determinadas imagens, como, por exemplo, o Dirk Bogard em O Criado, na cena da escada em que ele, nitidamente, se torna um predador. A imagem-pulsão, o melhor exemplo que eu dou, é como se fosse… um monstro ― como o monstro do Médico e o Monstro ― que saísse de dentro de nós e finalizasse o nosso comportamento ― e o nosso comportamento de repente se transformasse em pulsão.

Por exemplo, eu conquisto uma linda mulher e levo para casa através de comportamentos hesitantesdeliciosos, assustadoressei lá como. De repente, eu transformo aquele comportamento… em pulsões ― aí, eu me torno um predador e começam a aparecer movimentos do tipo canibalismo, sadomasoquismo (vocês estão entendendo?)… ou relação sexual com cadáveres…

A pulsão  ― agora eu acho que encerro, é a nomenclatura exata ― é literalmente um comportamento perverso. A pulsão é isso: ela é um comportamento perverso.

O Anjo Exterminador (1962)Então, a palavra “perverso” acrescentada à palavra “comportamento” é igual a pulsão: perverso é o que torna um comportamento pulsional. Essa perversão leva tanto o predador quanto a presa, necessariamente, para a degradação. A degradação… (eu queria que vocês marcassem isso muito forte), passa a ser um componente do mundo naturalista. O mundo naturalista é necessariamente degradado ― porque o comportamento é perverso. Porque ele é necessariamente perverso, necrófilo, e assim por diante. E sendo um mundo degradado… talvez vocês aqui comecem a entender o [Luis] Buñuel:

O Buñuel é um cineasta naturalista. O que acontece no naturalismo do Buñuel, (prestem atenção!), é que a repetição ― seja qual for o tipo ― é sempre uma repetição degradada. As repetições vão se dando, vão se dando, e os comportamentos vão ficando cada vez mais perversos. Buñuel mostra a repetição como necessariamente degradada ― mas vai marcar uma coisa muito interessante nos filmes dele: é que ainda que a repetição seja necessariamente degradação, pode aparecer o que se chama repetição salvadora. Que é o caso do… Anjo Exterminador. Nesse filme, vai aparecer uma repetição salvadora, que depois daquela repetição…

[fim de fita]


Parte II

[Platão, em sua obra O Timeu,] afirma que este mundo, no dia em que este mundo nasce, no primeiro segundo, começa a se degradar: o mundo já seria degradado por ponto de partida: é muito próximo do que o Buñuel está dizendo. Então, há uma repetição que é sempre uma repetição degradante, uma repetição perversa, em que tudo vai sendo destruído ― mas pode aparecer uma repetição que seria salvadora. No caso do Anjo Exterminador a repetição salvadora é a repetição original.

O que quer dizer repetição original? Quer dizer repetir o gesto do primeiro [momento] exatamente como ele foi feito. É essa repetição exata que liberta os personagens presos na casa ― embora, depois, na igreja, eles venham a ficar presos outra vez.

Então, a repetição é a categoria do cinema naturalista do Buñuel e de outro famoso diretor (que aqui vai-nos interessar menos) chamado Erich von Stroheim ― os dois trabalhariam com essa repetição degradante, e isso seria do cinema naturalista. Então, o conceito definitivo para se entender a prática naturalista é o que eu chamei, o sintagma que eu constitui, de comportamento perverso. Quando um comportamento se torna perverso, [aparece] a necrofilia… o sadomasoquismo…  comportamentos perversos que emergem no cinema pulsional. No cinema do Buñuel, no cinema do Losey, vocês vão ver isso com muita clareza.

Mas, em terceiro lugar, a imagem-afecção. É isso que importa agora. Na imagem afecção o movimento deixa de ser extenso, ― ou seja, vai desaparecer esse movimento em que um corpo vai de um lugar para outro lugar ― e vai aparecer o que se chama movimento intenso. Esse movimento intenso ― a última coisa que eu vou falar nessa parte para vocês ― é o fato de que o homem é um ser esquartejado. O homem tem uma parte chamada sensória: que é a parte com a qual nós apreendemos o movimento do mundo ― o olho, o nariz, a boca, o ouvido. Essa parte sensória está ligada ao mundo para apreender dele o movimento. Por exemplo, quando nós vamos ao cinema nós voltamos o rosto na direção da tela, e nenhuma outra parte do corpo. Nós viramos o rosto para a tela, porque a nossa estrutura sensória tem a função de apreender o movimento. Agora, quando essa estrutura sensória apreende o movimento, ela passa esse movimento para a estrutura motora. A estrutura motora vai devolver o movimento de duas maneiras: como comportamento e como comportamento perverso (entenderam?). Ela devolve dessas duas maneiras: o comportamento normal ou o comportamento perverso chamado pulsional.  Na imagem-afecção, o que vai acontecer, é que o sensório, que apreende o movimento, não passa esse movimento para o motor. O que o sensório vai fazer é ele próprio…

(Vou dar um intervalo, porque com o barulho da chuva não dá para ouvir…)

(Façam o maior silêncio aí, que vocês vão ouvir. Tá?)

O movimento intenso… a importância desse movimento intenso… Eu estou sendo muito preciso em filosofia para vocês, viu? A diferença desse movimento intenso para aquele movimento extenso é que o movimento extenso é o movimento da matéria, é o movimento feito pelos corpos, que saem de um lugar para outro lugar… Esse movimento intenso ―vai parecer um negócio profundamente enigmático nesse instante ― esse movimento intenso é o movimento da alma. É o movimento da alma. Eu não posso precisar a noção de alma agora. A única coisa que eu quero marcar para vocês, (é longo o que eu vou falar, para vocês entenderem…) A alma teria um movimento intenso. Ela teria esse movimento. E ela teria o poder de expressar esse movimento, ou seja: o movimento intenso da alma não apareceria no mundo da mesma maneira que o movimento da ação ― que é o deslocamento de um corpo de um lugar para o outro; nem o movimento pulsional, que é muito parecido com o movimento da ação. Esse movimento intenso não se atualiza no corpo ― ele se expressa.

― O que quer dizer expressão? Expressão quer dizer a existência de alguma coisa que está escondida, algo que está escondido e que, por algum sintoma, torna-se visível. Expressão é tornar visível o invisível. Isso que é expressão. Então, em termos de filosofia, a expressão torna visível o invisível. Chama-se phaneroscopia. Tornar phaneron. Tornar phanerós, tornar visível, poder ser visto. Esse movimento intenso só pode ser visto porque ele é expresso de três maneiras. Ele vai ser expresso pelo primeiro plano, pelas chamadas sombras expressionistas, e o que se chama (ainda não vou explicar) espaço desconectado. Então, haveria três maneiras de o movimento intenso ― que é um movimento invisível, porque não tem corpo, não há corpo dentro dele ― aparecer no mundo. E essa aparição chama-se expressão. Então, o cinema do movimento intenso é um cinema expressionista. (Certo?).

Então, a noção de expressão, a noção de pulsão e a noção de comportamento ― essas três noções. O comportamento se atualiza ― ele se atualiza no corpo: todo comportamento se atualiza no corpo, se efetua num corpo. A pulsão é uma espécie de prolongamento do comportamento. Agora, a expressão, não; a expressão é a expressão de afetos. Os afetos são expressos no mundo…  e esses afetos [são] o que se chama movimento intenso. Para melhorar, uma expressão muito conhecida do Paul Klee e do Cézanne, ambos dizem a mesma coisa: a minha arte, dizem os dois, não é representar o visível, mas é tornar visível o invisível. Esse invisível… são esses afetos do movimento intenso. Então, o Van Gogh… o que toda arte visa é isso: tornar visível o que não está visível, que é a intensidade. (Eu acho que foi bem…)

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Aluno: [inaudível]

Claudio: Não… porque isso eu já mostrei na aula passada… e também nesta aula, que a emoção e o sentimento fazem parte do regulamento e do desregulamento do comportamento. E o comportamento pressupõe um ego ― há sempre um ego que se comporta. Não há ego no mundo da expressão. (Foi o que eu dei para vocês na aula passada). É a diferença da segundidade e da primeiridade no Peirce.

No mundo expressivo, no mundo da intensidade, não há, de forma nenhuma, um sujeito pessoal manifestando sua emoção, manifestando seu sentimento. O que aparece nesse mundo do movimento intenso são as intensidades ― que não pertencem a nenhum sujeito. Elas não pertencem a nenhum sujeito. Então, não são emoções, porque as emoções são do cinema realista. Aqui é o cinema expressionista: ele não tem emoção ― ele tem afetos!

Vocês podem ver isso muito bem no fato de que a função do sistema sensório, do nosso sistema sensório, é apreender o movimento e passar o movimento para os esquemas motores. Mas, na imagem afecção, o próprio sistema sensório faz a devolução do movimento. Então, quando o sistema sensório devolve o movimento, ele devolve movimentos afetivos ― que são um leve gesto da boca, um olhar… São olhares no primeiro plano, rostos no primeiro plano ― que são movimentos inteiramente afetivos. Ou seja, são movimentos que não têm sequer um espaço-tempo real, não têm nada disso ― ali, só aparece afetividade.

― Vocês conseguiram entender a distinção entre um afeto ou um movimento expressivo, e o movimento no comportamento do mundo realista?

É completamente diferente! É o mundo afetivo, é o mundo das expressões, é o mundo que torna visível aquilo que estaria invisível. Isso que está invisível, em última análise, são os afetos do tempo ― não pertencem ao sujeito humano. Ou seja, o mundo expressivo, o mundo da imagem afecção é uma desumanização, você desfaz o humano. Da mesma forma que no mundo pulsional, o humano é desfeito. O humano habita o mundo realista ele se desfaz no mundo pulsional e desaparece no mundo expressivo. Não é a história pessoal que está se manifestando nesse mundo expressivo, nesse mundo da imagem afecção e dos movimentos intensivos o que está se manifestando são os afetos ou as qualidades puras.

(Eu volto na próxima aula… É o máximo que eu posso dizer nesse momento, eu acho que já ficou bem…)

Eu vou fazer agora a projeção de umas quatro imagens de um pintor austríaco chamado Egon Schiele (1890/1918), morreu aos 28 anos… Morreu não, foi suicidário… tomou uma peste ― a gripe espanhola ― do corpo de uma mulher; morreu em 1918. Esse pintor é figurativo, daquela escola da Áustria , a mesma do [Gustav] Klimt e do [Oskar] Kokoschka, é toda aquela Áustria do principio do século,  envolvida com um moralismo muito poderoso… mas a passagem da arte também se dando muito possante…

E esse é ele, esse é ele, o Egon Schiele…

Autorretratos

 

Eu vou passar apenas os autorretratos do Egon Schiele, mais nada. Porque, provavelmente ― eu acredito que sim, eu posso estar equivocado ― o Egon Schiele se eternizará na obra de arte plástica exatamente pelos seus autorretratos. Eu considero os autorretratos do Egon Schiele…Vocês já podem notar pelo rosto, que esse rosto não é de uma imagem realista ― é impossível dizer que esse rosto pertence a uma imagem realista! Você já verifica nele alguma coisa diferente do que nós chamamos de “comportamento regulado por um sentimento e por uma emoção” que estejam passando por ali.

(Não joga ainda outra imagem… deixa, já jogou…)

Olha aí. Esse daí é um autoretrato, e eu estou chamando esse autoretrato de uma imagem-pulsão. Dá para sentir aqui que essa imagem dificilmente poderá ser chamada de imagem-realista. É uma imagem onde a violência aparece contida, a violência está estática em cima desse corpo, ele está todo contorcido… ele está todo contorcido. E o objetivo aparente ― pelo menos me parece ser esse o objetivo do Egon Schiele ― é mostrar, em cima do mundo-realista, os excessos do mundo-naturalista.

Eu não preciso falar muito sobre as imagens do Egon Schiele.

Aluno: Aquele pintor Munch é também?

Claudio: Não ouvi. Munch? Não, eu consideraria o Munch um pintor ainda realista. Eu ainda chamaria o Munch de realista.

(Depois eu volto, depois da chuva…)

Todos esses são autorretratos…

Vocês podem comparar esses autorretratos com os retratos apaziguados do mundo realista… Não é que no mundo realista tenha que ter um apaziguamento total, mas não se dá essa forma que está aí.

É como se a gente sentisse uma violência nele (não é?) ― uma explosão dentro dele… uma explosão que não vem para fora… É uma estética da convulsão… É uma estética exatamente da convulsão, de alguma coisa que quer vir para fora e não vem.

(Vai passando… Eu acho que basta aqui…)

Então, eu estou colocando os autorretratos do Egon Schiele como exemplo de imagem-pulsão.

(Então, acende a luz… e prepara os Bacon)

Aluno: Claudio, isso seria o corpo histérico?

Claudio: Eu não chamaria isso ainda de corpo histérico, não.  Estou tentando chamar isso de imagem pulsional. (Não sei se você estava na primeira parte da aula…) Foram os exemplos que eu dei na primeira parte da aula… que essa imagem daí é uma exacerbação do comportamento. O ponto é esse: essa afirmação de que a imagem naturalista é uma acentuação da imagem realista, ela acentua a imagem realista, é isso que ela faz. Ela não é oposta ao realismo, é uma acentuação, ela prolonga, ela exacerba o realismo. Então, ali, a imagem se torna pulsional, predadora, violenta. É uma estética da imagem. Quando eu digo estética da imagem, está implícita uma ética da imagem ― é uma estética e uma ética da imagem que o Egon Schiele está produzindo ali.

Agora, em seguida, vem o que me importa mais aqui. O que me importa mais é a chamada imagem-afecção. Porque essa imagem afecção (é muito bonito, muito rico, a gente tem que ter velocidade para compreender o que vai acontecer)… A imagem pulsão vai-se confrontar com a imagem afecção.

Eu vou fazer um corte, um parêntese e vou dar uma pequena explicação para vocês, forçando um pouquinho. Eu vou considerar o Losey ― porque é conhecido por todo mundo ― como um exemplo do cinema naturalista. Vou fazer isso, o Losey é um exemplo do cinema naturalista, porque simplifica… Está cheio de Losey no vídeo, vocês apanhem e ele fica como cinema naturalista.

Eu estou falando para vocês nessa aula toda sobre imagem movimento ― a imagem-movimento ― quatro tipos de movimento: percepção, pulsão, ação e afecção. São esses quatro tipos de movimento. Agora, existe outro tipo de imagem ― chama-se imagem-tempo. Eu ainda não toquei nela. É na imagem-tempo, por exemplo, onde estariam o Cassavetes, o Godard, pode ser o Tarkovsky, o Robbe-Grillet. Quer dizer, ainda não apareceu uma imagem-tempo, não estou falando de imagem-tempo, eu estou falando de imagem-movimento.

(Agora, prestem atenção).

A história do pensamento  ― eu já não estou mais exclusivamente no cinema ― encontrou esses dois eventos no universo: um evento chamado movimento e um evento chamado tempo. Quem encontrou isso? Os homens encontraram… Nós encontramos… E o nosso pensamento afrontou ― pôs-se diante do movimento e do tempo.

A Antiguidade nos dizia: o tempo é subordinado ao movimento. Essa é a máxima aristotélico-platônica: o tempo é subordinado ao movimento.

A partir do século XIX, com Kant, vai haver uma inversão ― o movimento vai se tornar subordinado ao tempo. É essa a inversão que vai haver. Mas quando nós estamos trabalhando na imagem-movimento, nessas quatro imagens, nessas quatro imagens trata-se somente de movimento. Quando nós passarmos para a imagem-tempo aí nós vamos encontrar, por exemplo, Antonioni… O cinema de Antonioni é só cinema tempo. (Eu vou mostrar isso para vocês). Agora, no lado de cá, não. É tudo cinema imagem-movimento. Mas acontece que o cinema naturalista, surpreendentemente, produz uma imagem do tempo. O cinema naturalista, o cinema pulsional, ele vai produzir uma imagem do tempo, uma imagem do tempo chamada tempo negativo. Ele vai produzir… (Isso é que vocês vão ter que entender… Na próxima aula vocês vão ter que entender isso). A imagem de tempo que o cinema naturalista projeta é um tempo, mas é um tempo negativo.

― O que quer dizer tempo negativo? O tempo negativo quer dizer o tempo que é subordinado ao movimento. Isso é que é o tempo negativo. Então, nesse cinema chamado naturalista, vai haver…

Vou contar mais uma história para vocês: O Losey e o Visconti ambos pretendiam ― é uma megalomania ― mas ambos pretendiam filmar Em Busca do Tempo Perdido, do Proust. Quer dizer, 36 horas de cinema. Os dois pretendiam… Mas o Visconti é um cineasta do tempo. O Losey também é um cineasta do tempo. Mas o tempo do Visconti é o tempo do cristal, é o tempo puro; enquanto que o tempo do Losey é o tempo negativo ― é o tempo da pulsão de morte.

Então, é esse investimento que nós temos que fazer para destacar exatamente o que é o cinema naturalista. Saber o que é pulsão de morte, saber o que é a flecha do tempo, saber o que é mundo originário… Ou seja, todo esse universo que o Losey produz com um brilhantismo excepcional na obra dele, mas que ainda assim ele não consegue conquistar o tempo, porque a paixão dele, na verdade, não é o tempo, a paixão dele é a morte.

Pocilga (1969)Porque os filmes naturalistas, os exércitos que exaltam os filmes naturalistas passam pela Avenida Rio Branco gritando ― Morte! Morte! Morte! Morte! Ou seja, é o cinema prisioneiro do mundo originário, dos pedaços, dos pântanos, das sepulturas, da entropia, do fim do mundo, do começo do mundo, da morte. Vocês podem se lembrar  ― erradamente, mas é um modelo bom; não é um cinema naturalista, mas serve como modelo  ― do momento antropofágico do Pocilga, do Pasolini. Se vocês se lembram do momento antropofágico do filme, que é com o… (como é mesmo o nome dele? O artista mais bonito do cinema… Clémenti, Pierre Clémenti (não é?)

Não, não é o Helmut Berger. É o Clémenti, que é dez vezes mais bonito que o Helmut Berger. Pierre Clémenti, foi ele que fez Bela da Tarde

Bom! Então, a nossa questão é conhecer o tempo negativo.  Esse tempo negativo, vamos só colocar as marcas: pulsão de morte, entropia, flecha do tempo, mundo originário. Esse cinema naturalista é de uma beleza excepcional, mas ele não vai conseguir conquistar o tempo.

E de outro lado nós temos a imagem-afecção. Eu disse que imagem afecção é que tipo de movimento? Movimento… intenso. Movimento intenso, não é isso? Esse movimento intenso implica a alma. (Olha! As aulas começam a ficar altamente difíceis, ouviu?). Esse movimento intenso implica a alma. Ou seja, só há movimento intenso na almana alma. Se não houvesse alma, não haveria movimento intenso. É esse movimento intenso da alma (atenção!) que vai libertar o tempo. Ele que vai libertar o tempo, por exemplo, das suas coordenadas naturalistas ― que são a pulsão de morte e o tempo negativo. Libertar o tempo!

Quando eu digo libertar o tempo… esses movimentos intensivos da alma vão libertar o tempo, o tempo vai ser libertado ― é esse tempo que em Proust chama-se tempo redescoberto. É esse tempo que o Visconti, na maioria dos filmes dele, diz que não pode ser alcançado porque é… tarde demais… Mas toda a obra do Visconti é para encontrar esse tempo puro.

A conquista desse tempo pelo pensamento é a obra do Espinosa, no 5º Livro da Ética a conquista do tempo é a conquista da liberdade da vida. (Certo?). Então, a obra do pensamento…  Nós vamos ter que entender o que vem a ser pensamento. Até agora nós sabemos apenas do pensamento que é uma faculdade pura. (Foi assim que eu disse?…) É o pensamento puro da faculdade das essências, mas é exatamente esse pensamento puro que vai conquistar o tempo e ― ao conquistar o tempo ― ele conquista a liberdade.

Por que, ao conquistar o tempo, o pensamento conquista a liberdade? Porque a história do homem (eu vou simplificar novamente, ouviu?) a história do homem é a história do aprisionamento do pensamento, segundo o modelo platônico… que o pensamento não poderia pensar porque o obstáculo do pensamento seria o corpo. Ou seja, toda motivação filosófica do Platão é a morte ― porque a morte é a libertação do corpo e, a partir daí, a alma, o espírito, o nous, pode pensar.

Então, toda a história do Platão é o corpo impedindo o pensamento de pensar. E o que eu estou mostrando para vocês é que aqueles pensadores que conquistaram o tempo ― não importa em que área ― Cassavetes no cinema, Bacon na pintura, Rimbaud na poesia, e assim por diante, vão tornar o corpo, não o obstáculo do pensamento; mas o corpo como aquilo que força o pensamento a pensar. É preciso…

[final da fita]


Parte III

E quando o pensamento for pensar, o que ele pensa é o corpo. Ou seja, a única matéria do pensamento é o corpo, com as suas categorias da vida. Quer dizer: a única função que o pensamento tem é pensar a vida ― o que força esse pensamento a pensar… é o corpo.

Então, o que eu estou trazendo com essa descrição, com essa apresentação do que se chama imagem-afecção ― nessa imagem-afecção onde apareceram os movimentos intensos da alma ― é para mostrar que é forçado pelo corpo que o pensamento vai deixar de dormir para começar a pensar. Esse corpo que força o pensamento a pensar… (Prestem atenção! É só uma simplificação…)

O que um corpo faz? Um corpo dorme, um corpo tem insônia, um corpo fala, um corpo se droga… Então, são essas forças do corpo, não importa qual ― o sono, a insônia, a droga, o álcool, a poesia, o amor, a exaltação ― essas forças é que fazem o pensamento pensar. São essas forças que levam o pensamento a pensar. E quando o pensamento é forçado a pensar… ele se volta para o impensado ― que é o próprio corpo, que é a vida.

Então, a questão do pensamento é pensar a vida. E pensar a vida com um único objetivo: aumentar a potência da vida. Aumentar a potência da vida. Então, estética e ética se juntam… elas se juntam; e a filosofia, a arte e a ciência ou o pensamento são forças que prestam serviços práticos à vida ― mais nada! (Entenderam?)… Serviços práticos à vida. A arte não vale enquanto arte, a arte vale como uma prática. Não existe a arte pictórica, existe esta ou aquela arte: a arte bruta, que é feita pelo pessoal da Nise da Silveira; a arte figural do Francis Bacon; ou mesmo a arte pulsional; a pop art do Roy Lichtenstein, pouco importa. O que a arte visa, nas suas práticas, tanto quanto a filosofia como a ciência é pensar e entender as categorias da vida.  A única importância que tem o pensamento, a única coisa que importa ― é a vida. (Certo?)

Então, agora eu vou mostrar para vocês umas três ou quatro telas do Francis Bacon, só para que aqueles que não conhecem tenham contato com as telas dele, só para isso, o objetivo é só esse ― para na próxima aula eu poder falar.

Bacon – morreu há três anos, hein?   [1909-1992]

Prestem atenção ao rosto. Prestem atenção ao rosto do Bacon e vocês podem confrontar o rosto do Bacon com os rostos dos autorretratos do Egon Schiele. Ele não tem os dois aí para mostrar, mas só por lembrança das imagens que nós acabamos de passar vocês fazem isso. Vocês veem que o rosto do Bacon é um rosto que está como que sendo escovado… ele está sendo escovado… ele está perdendo os traços humanos.

― Quais são as características humanas do rosto? Socialização, comunicação e individuação. O que está sendo rompido aqui, rasgado aqui, são essas três características. O Bacon está procurando romper essas características ― e ele vai ao extremo nesse esforço ― para liberar as forças ativas do corpo.

Olhem o rosto… olhem a deformação ali na boca… Então, eu utilizei a palavra deformação. A deformação… agora é só uma confrontação para vocês entenderem. A deformação no Francis Bacon… aqui é muito explícito, nessa boca. Olhem aqui… —- Olhem aqui, a deformação… essa deformação que aparece no Francis Bacon, tem como objetivo liberar os afetos.

A deformação no Bacon tem a mesma função que o sujeito artista no Proust. O sujeito artista no Proust quer quebrar o sujeito pessoal. (Não foi isso que eu disse?). Ele quer desfazer o sujeito pessoal… Eu usei as figuras do amor e da amizade, que seriam características do sujeito pessoal, o sujeito artista em Proust visa a isso. Aqui, a deformação é o componente para desfazer as características humanas do rosto.

O único exemplo que estou dando é esse daqui, mas vocês vão notar uma coisa muito importante na obra dele, que são três elementos. O primeiro elemento aqui… eu vou chamar de pista. Há outro elemento aqui que eu vou chamar de redondo… redondo ou oval. E isso daqui não é uma figura ― eu mostro na próxima aula para vocês, porque no caso do Egon Schiele era uma figura. Aqui é o que vai se chamar figural.

Figural é uma classificação do Jean Lyotard, feita no século XX. Então, seguindo a tradição desta aula, os objetivos fundamentais da obra do Bacon são literalmente contra a imagem realista: contra o comportamento, contra a ação, contra a situação, contra a história, contra a narrativa ― que são os componentes constituintes do mundo realista. No mundo realista tem ação, tem situação, tem uma história pessoal, tem uma narrativa, tem comunicação, tem socialização, tudo isso que o Bacon vai tentar desfazer. Então, para compreender o Bacon com clareza é opor o Bacon ao mundo realista. O que ele quer é desfazer todas as características do mundo realista. (Foi bem aqui? Com essa noção que eu estou dizendo, desfazer o mundo realista?).

Então, vamos colocar mais duas imagens… Essa é um tríptico… Então, passa essa.

Triptych August 1972 1972 Francis Bacon 1909-1992 Purchased 1980 http://www.tate.org.uk/art/work/T03073

Olhem novamente aqui… São sempre as três características: pista, redondo e figural. Quando eu for explicar, vocês já têm essas três características ― elas estão sempre presentes na obra dele! Esse daqui é o terrível guarda-chuva, com a carne… a deformação aqui atingiu uma extremidade brutal!

Aluno: Parece com alguma coisa do Bosch, não é?

Claudio: Você acha? Bosch, ali… Olha…

Aluno: Eu achei… Aquela coisa ali de carcaça…

Claudio: A carcaça lá atrás?… Olha, eu acho que ainda é mais forte que o Bosch, porque o Bosch a gente sente um pouco de sonho, um pouco de pesadelo e o pesadelo é uma figura do realismo. Aqui não é um pesadelo, aqui é como se você entrasse num mundo… monstruoso realmente. É um mundo de carnificina, é um mundo que fere brutalmente a alma realista. Ela fica profundamente chocada dentro desse mundo… Ela não sabe o que fazer. Ela diz: felizmente isso não é real. Quando ela diz “felizmente isso não é real”, é porque ela só acredita no realismo. Ela pensa que o realismo diz tudo, que o realismo é a verdade, o resto é falso. É o medo (não é?).

Vê mais um… Aí está… aqui novamente, aqui… . Pode tirar.

Os quadros do Bacon…

Aluno: Onde estão os quadros?

Claudio: Eu sei que o Deleuze tem alguns. No MOMA, em Nova Iorque, por exemplo. Foi o MOMA, não tenho certeza, que fez uma exposição recente do Bacon, anteriormente a uma exposição que eles fizeram do Lucien Freud. (Certo?). Então, nós podemos ter esperança de que daqui a uns trinta e cinco anos chegue no Brasil… Mas você faz uma viagenzinha para Nova Iorque e você vai ver o Bacon; e hoje ele já tem um sucessor, que é o Lucien Freud… que, inclusive, foi modelo para o Bacon. O Lucien Freud se assemelha ao Bacon, embora a questão em sua pintura não seja a deformação, a questão dele é a carne.

(Então, nas próximas aulas, eu ainda vou tentar dar alguma coisa para vocês).

Eu diria que o Lucien Freud se explica pela fenomenologia do corpo vivido e o Bacon se explica pelo corpo sem órgãos. (Eu vou tentar mostrar, nas próximas aulas, o que seria isso.)

(Tem algum Lucien Freud aí? Então bota só um Lucien Freud, só para esclarecer.)

Aluno: [inaudível] o surrealismo?

Claudio: O surrealismo, ele é o realismo. O que você pode fazer é assim: naturalismo, surrealismo e realismo, aí você pode juntar os três. Mas os naturalistas costumam dizer: nós não somos surrealistas! Porque o surrealismo é uma espécie de prolongamento do realismo. É um prolongamento do realismo.

Aluno: [inaudível]

Claudio: Nenhuma! Nenhuma… Prolonga o realismo… Isso não quer dizer que não seja uma obra fantástica, notável…  mas não atinge esses níveis que estão aqui.

Aí é o é o Lucien Freud. Ele é literalmente neto do Freud mesmo. O Lucien Freud não usa modelo profissional. Acho que é isso (não é?), não tenho certeza se falei certo aí…   —– Acho que ele não usa modelo profissional.

(Então, acende a luz… Eles já viram muita dor…)

(Risos…)

Quando eu falo para vocês que a arte, a ciência e a filosofia seriam o pensamento… Então, quando a gente vê uma tela do Francis Bacon ― que é um rosto deformado, uma figura isolada, dentro de um redondo, geralmente sentada, e com um… um aplat cercando essa figura ― e não sente nada ali, como se aquilo dali fosse o produto de um homem que possuísse imaginação e tivesse produzido aquela tela… é falso, falso! Todos os objetivos do Francis Bacon com a arte são uma mutação radical na estética e na ética. Um artista ― quando eu falo artista, é aquele que produz uma obra pensando ― quando produz a sua obra, ele quer produzir novos mundos para a vida: ele quer gerar novos tipos de mundo, novos tipos de afeto, ele quer romper com determinados hábitos, com determinadas forças que caem sobre nós… Por exemplo, o Bacon considera que todos nós somos nada mais, nada menos do que projeções de clichês. Nós somos clichês. Por exemplo, vejam que coisa surpreendente… A gente coloca uma tela em branco aqui. E se um de nós for pintar essa tela em branco, o que nós vamos colocar nessa tela são os nossos clichês, constituídos pelos hábitos que nós adquirimos. Então, nós temos um conjunto de hábitos… conjunto de hábitos visuais, cromáticos, coloridos e… sonoros, que nós compomos e passamos para aquela tela. Então, uma tela em branco é mentira ― não existe uma tela em branco! A tela em branco já é um preparado para receber os clichês que os homens produzem em cima dela. Por isso o Bacon vai querer quebrar os clichês, romper com os clichês ― isso é básico, não só para a vida como para a arte. Então, para romper com os clichês ele cria o que se chama caos germe. Essa noção de caos germe se parece muito com os pintores tachistas… E esses tachistas se originam no Pollock…

Aqui, no Rio de Janeiro, esteve o Mathieu, o famoso Mathieu, que jogava tinta na tela, ali na Cinelândia (onde ficava o PDT do Brizola… o pessoal batia palma, ficava emocionado…). O Mathieu fazia isso com o objetivo de produzir um caos, na tela, mas que esse caos fosse germinal. Daquele caos ali nasceria a obra. Ou seja, a tela não seria produto de uma escolha da subjetividade.

Tudo isso para nós, que gostamos do modelo clássico de vida, são “coisas de artista”, sem a menor importância. Não, de maneira nenhuma, de maneira nenhuma. Essa noção que estou apresentando para vocês é poderosíssima… poderosíssima… que é a noção de caos germe. A noção de caos germe quer dizer que, quando você joga uma tinta em cima da tela a tinta começa a produzir linhas, que são germinais. Você pode seguir aquelas linhas, que o mundo vai emergir dali. Você não precisa produzir aquele mundo a partir da sua história pessoal. Ou seja, o que ele quer, ao elaborar essa noção de caos germe, é romper com a história pessoal.

Como vocês acompanharam nessas seis aulas que eu já dei para vocês, parece que o grande adversário é sempre a história pessoal. A história pessoal, o sujeito pessoal, o fantasma… que são essas figuras que nos acompanham na nossa vida inteira e que, sem sombra de dúvida, vão tornando a nossa vida, a cada dia que passa, uma completa impossibilidade.  A nossa vida vai se tornando cada vez mais impossível de ser vivida ― pelos temores, pelos horrores, pelos cacoetes, pelas reproduções, pelos medos, pelas fugas que nós vamos construindo, porque o sujeito pessoal que nos governa, é exatamente isso.

Então, o que se aspira como ética e como estética ― agora, dizendo exatamente o que importa: como ética e como estética, digamos, em termos do Nietzsche ― é a destruição radical do homem. A destruição radical do homem, nós já temos muito presente no nosso momento histórico. Essa destruição radical é a presença das máquinas de terceira geração, os computadores, os hipertextos e as interfaces, de um lado; a eletrônica, de outro lado; e… as forças da vida, que já não são mais pensadas em termos de código genético, mas pensadas em termos de transcodificação (eu vou explicar isso, nas próximas aulas); e, em terceiro lugar, o brilhantismo da literatura, o excepcional da literatura ― que rompe com as forças das línguas standards, que procura quebrar as línguas standards, produzindo o que se chama o agramatical.

Ou seja, o escritor, o literato ― não esse que faz o best seller, que conta sua vida, que é sempre uma vida maravilhosa; mas aquele que quer, segundo o programa do Nietzsche, produzir um homem superior, produzir o super-homem ― começa a gerar o agramatical, para romper com as línguas maiores, que não têm nenhum valor sintático, só têm valor de apoderação; para produzir as línguas menores, que são as línguas propriamente artísticas.

Então, o artista ― o artista no século XX ― ele é um cartógrafo, um explorador, um experimentador de corpo ― o corpo da língua. E nesse corpo, ele não interpreta, ele não cai no campo da significância, e não se submete a estruturas. Nessas viagens que ele faz nesse corpo, o que ele produz são as fórmulas e as figuras agramaticais ― para quebrar o regime de dominação da estrutura do significante. (Vocês entenderam? Não, não é?)

Estou apontando aqui… eu posso apontar aqui para qualquer coisa que vocês lerem em termos de literatura do século XX. Por exemplo, simplificando, a poesia concreta. A poesia no século XX, Pound, Cummings, Fernando Pessoa, são todas experimentações com um adversário muito marcado ― a língua standard. A língua standard é a língua na qual nós nascemos, é a língua de que nós somos constituídos. É essa língua que vai nos prover de hábitos, sentimentos, deveres e obrigações. É ela que vai constituir para nós o mundo binário de significâncias. Então, a literatura deixou de ser uma reprodução dessa língua, para ser experimentação de novas línguas ― as chamadas línguas menores. Seria isso a literatura uma experimentação de liberdade. O Nietzsche chama de superhomem.

Superhomem é exatamente aquele que vai deixar de se submeter aos modelos e as estruturas dominantes. Porque os modelos e as estruturas dominantes, à diferença do que nos ensinam nas universidades, não são práticas de significância e de interpretação ― são fábricas de poder e de dominação, fábricas de produção de obediência. Então, o que nós temos aqui é… de viver, viajar nessas práticas da arte, exatamente para que nós possamos encontrar a nossa liberdade, como um exercício permanente da nossa vida.

O nosso exercício é pensar, é produzir arte, é produzir pensamento ― para sair desse modelo dominante ― que é o modelo da língua, o modelo do campo social, o modelo da — e, assim por diante, que são estruturas que caem sobre nós, e nós pensamos serem sistemas de significação, sistemas semânticos mas que, na realidade, são sistemas de poder.

Então, vocês vejam que, quando eu falo em arte, ciência e filosofia, eu estou falando simultaneamente numa pragmática e numa prática. Nós estamos imbuídos de uma prática. É evidente que o Estado e a Igreja, das maneiras transvestidas que aparecem, querem a manutenção dos mesmos sistemas de dominação. E a arte, pelo apagamento de um rosto, pela expressão enlouquecida de um rosto; ou pelo abstracionismo de um Pollock, o que a arte tenta fazer aí ― é romper com os sistemas de poder.

(Terminando essa aula:)

Sistema de poder e modelo da representação (eu tentarei tocar nisso na próxima aula) são sinônimos, são a mesma coisa com dois nomes. Ou seja, sempre que a sua produção for uma produção re-presentativa (vou explicar o que é representação para vocês), vocês estarão reproduzindo um sistema de poder.  Então, o que nós temos que romper, exatamente, é com esse sistema de poder, produzindo esse rompimento através de dois procedimentos: filosofia e arte. Se não for assim, a nossa existência vai permanecer protegida por um guarda-chuva, que não aguenta esse temporal que caiu agorinha mesmo aqui. Então, nós vamos ser banhados queiramos ou não, durante toda a nossa vida, com um cobertor e um edredom, casa em Búzios ou em Paris… nós vamos ser banhados pelo caos que passa por esse guarda-chuva, necessariamente. E a única saída para enfrentar esse caos não é ir para baixo do cobertor… é pensar.

Então, a minha aula é exatamente uma prática. A minha aula não é uma teoria, é fazer um agenciamento com vocês e ver se, juntos, nós poderemos fazer uma composição do pensamento para compor o nosso caos.

(Por hoje é só.)

[Palmas…]

Aula 4 – 25/01/1995 – Movimento Aberrante

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 1 (Implicar–Explicar); 4 (Diferença, Alteridade, Mutiplicidade); 5 (A Fuga do Aristotelismo); 13 (Arte e Forças) e 20 (Linha Reta do Tempo) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

Para pedir o livro, clique aqui.


Aqui é um momento importantíssimo para o entendimento, porque nele já se nota uma diferença entre o movimento supralunar –que é uniforme e regular; e o movimento sublunar –que já é um movimento inteiramente aberrante, pois os procedimentos dele são disformes em relação ao movimento supralunar. E nesse movimento aberrante: o tempo, que era como uma porta giratória e circulava naquele movimento uniforme e regular no mundo sublunar –usando uma expressão do Hamlet– “o tempo sai fora dos seus gonzos “.

O gonzo é a dobradiça que existe nas portas; [uma espécie de eixo cilíndrico que permite que a porta abra e feche]. Então, o tempo sai dos seus gonzos, quer dizer, o tempo escapa da circularidade e fica como que enlouquecido! O movimento é aberrante e o tempo perde a sua circularidade. Aí, Deleuze, em sua obra, faz uma afirmação surpreendente. Que é exatamente por causa desse movimento aberrante, motivado por ele, e a saída do tempo dos seus gonzos, que os processos vão se inverter. Quer dizer: o tempo –que era subordinado ao movimento– vai se inverter; e o movimento vai-se tornar subordinado ao tempo.

Então –vamos colocar assim, para compreender com clareza– eu diria que, no princípio, o pensamento antigo ou o pensamento aristotélico colocava o tempo subordinado ao movimento; e o pensamento moderno subordina o movimento ao tempo. É, nitidamente, uma inversão da proposição. Digamos a “proposição antiga”: o tempo é subordinado ao movimento ou, claramente: o movimento subordina o tempo. E a “proposição moderna”: o tempo subordina o movimento.

Classicamente, quando nós temos duas proposições que se opõem, como essas duas, uma é tida como verdadeira e a outra é tida como falsa. Então, ou os antigos estavam falando o verdadeiro e nós o falso; ou vice versa. Mas a questão não é essa. A questão tem uma originalidade muito maior. E essa originalidade eu ainda não posso colocar para vocês; vou dizer, apenas, que o movimento gera o que eu venho chamando de ação, pulsão e afecção. Ou seja: a ação, a pulsão e a afecção são três elementos que têm origem no movimento. Então, eu diria: o movimento da ação, o movimento da pulsão e o movimento da afecção –a pulsão, a afecção e a ação pertencem ao movimento.

A ação, ou seja, o movimento chamado ação, produz o que se chama comportamento. O movimento chamado pulsional vai gerar o que se chamam pulsões elementares. E o movimento expressivo é o que vai gerar o que se chama afecção.

Então, nós temos três práticas que qualquer homem é capaz de fazer –uma prática que se chama comportamento, uma prática que se chama pulsão e uma prática que se chama afecção. Essas três práticas se originam no movimento. O comportamento, na ação; as pulsões, nos movimentos das pulsões elementares; e a afecção, no movimento expressivo. Para clarear mais aqui essa posição, esses três movimentos –a ação, a pulsão e a afecção– só aparecem no momento em que o ser vivo aparece no Universo ou neste planeta. Ou seja, o movimento existe  –mas a ação, a pulsão e a afecção só podem se dar quando emerge o vivo! Haveria o movimento no Universo: haveria o movimento das estrelas, haveria os movimentos dos astros, o que eu chamei de movimento sublunar –que é o movimento aberrante; que é alteração de velocidade, mudança de trajetória… Agora, esses movimentos tornam-se ação, pulsão e afecção a partir da aparição do ser vivo. Então, a ação, a pulsão e a afecção são três rótulos que se aplicam ao vivo. Mas, para nós simplificarmos –porque nós não temos tempo– eu vou dizer que a ação, a pulsão e a afecção aplicam-se ao homem.

Então, o homem age; e, ao agir, ele está produzindo um comportamento num determinado meio  –num meio geográfico ou histórico. O homem faz uma prática pulsional; e essa prática pulsional se dá no que se chama meio derivado. Ou o homem tem uma prática afetiva, e essa prática afetiva se dá no que se chama espaço qualquer. Meio geográfico, meio derivado e espaço qualquer –seriam os três territórios que abrigariam: 1. O comportamento; 2. A pulsão e 3. A afecção. (Certo?)

Esses três movimentos pressupõem o que se chama esquema sensório-motor –que aparece a partir do nascimento do vivo. Todo ser vivo se constitui no esquema sensório-motor. Mas eu vou abandonar o vivo –porque não dá tempo para isso– e vou trabalhar apenas no homem. E vou dizer: o homem é constituído por um esquema sensório-motor. Esquema sensório-motor esse, que permite ao homem fazer uma apreensão do movimento que vem de fora, porque ele é dotado de uma estrutura sensória. Essa estrutura sensória apreende o movimento que vem de fora e –imediatamente– prolonga esse movimento no motor; e o motor, ou a motricidade, devolve movimento para o mundo.

Então, o homem teria uma parte sensória e uma parte motora. Essas duas partes deveriam ser unidas –e o sensório prolongar-se no motor. Exemplo: eu vejo um predador, quer dizer: o meu sensório apreende um predador. Essa percepção do predador é a apreensão de um movimento, que eu prolongo para a minha motricidade, e a minha motricidade responde imediatamente  –provavelmente fugindo. (Certo?) Mas acontece que –no homem– esse sensório e esse motor não se prolongam um no outro; entre os dois há ­ –o que eu já chamei de pequeno intervalo.

Esse pequeno intervalo é onde estaria a afecção. Mas, para ficar mais claro ainda para vocês –é onde se instalaria o sistema nervoso central, onde estaria o cérebro.

Por exemplo, o cinema do Stanley Kubrick.

Resultado de imagem para jack nicholson shining door –Quem conhece o Stanley Kubrick? 2001, O Iluminado –e vai embora por aí… O cinema do Stanley Kubrick é um cinema sobre o cérebro. Ou seja: o cinema do Stanley Kubrick é um cinema sobre esse pequeno intervalo  –ele só trata desse pequeno intervalo! Nesse pequeno intervalo é onde estariam os afetos, as afecções. (E aqui é um momento em que eu não teria muitos elementos para explicar com mais clareza!) Então, o esquema sensório-motor é constituído desses três elementos: a percepção  –que nada mais é do que a recepção de um movimento que vem de fora. Esse movimento, que vem de fora, se prolonga; chega nesse pequeno intervalo – que é a afecção; ali –nesse pequeno intervalo –que vão aparecer as categorias de possível e virtual. Não apenas essas duas categorias; aqui…, nesse centro, vai aparecer também a categoria de horizonte. E esse centro tem a função de devolução de movimento. Por isso, tendo várias possibilidades de devolução de movimento, esse centro é hesitante. Ele “hesita”. Ou seja: a hesitação  –emerge neste Universo– a partir do ser vivo. (Como eu estou dizendo, a partir do homem!) E essa hesitação ou retardamento no movimento, o movimento recebe um retardamento. Retardamento que não existia enquanto o vivo não tinha aparecido neste Universo. Então, o homem é necessariamente, é essencialmente hesitante. (Não confundir hesitação com dúvida! A dúvida paralisa o pensamento. A hesitação, não: a hesitação é excitante.) Mas o homem nunca decide de imediato. Ele hesita –porque ele tem várias possibilidades de decisão.

O cérebro é um sistema acentrado, um sistema que não tem centro, sempre que ele recebe aquele movimento, inicia-se nele alguma coisa e ele –o cérebro– abre possibilidades quase que infinitas de escolha para a resposta que ele vai dar. Por isso, o que eu chamei de hesitação. Ali estariam, em última análise, os três movimentos clássicos –percepção, afecção e ação. Entre a afecção e a ação vai aparecer o que Deleuze chama de pulsão. Então, a pulsão não é uma ação e não é uma afecção; ela recebe o nome de ação embrionária e de afecção degenerada: é uma ação que não se realiza e é um afeto que se degenerou.

 

 

Então, a pulsão –vamos citar só um cineasta, para não abrir um leque muito grande– é, vamos dizer, uma grande marca do cinema do [Joseph] Losey. Há um elemento marcante nesse cinema do Losey; e isso daí permitiria uma compreensão quase que imediata para vocês… Eu citaria dois filmes: O Mensageiro e Casa de Bonecas –porque nesses dois filmes há um ator chamado Edward Fox, que tem, em seu corpo e em seu rosto, [sinais evidentes de] violência contida. É uma violência assustadora, sobretudo, em Casa de Bonecas! Nesse filme é muito claro. O filme é com as atrizes Jane Fonda e Delphine Seyrig (que também atuou em O Ano Passado em Mariembad). Em Casa de Bonecas vocês observam, com muita perfeição, o que eu estou chamando de violência contida ou violência estática.

– Por que isso se dá no mundo pulsional?

Porque a violência se efetua no mundo da ação, mas no mundo pulsional a violência é muito grande, muito poderosa e –se ela vier a se efetuar– ela se voltará sobre aquele que a cometeu. Então, ela fica como que contida no corpo –no corpo da personagem. E, no cinema do Losey, em função do que eu chamei de violência estática, verifica-se claramente a presença do que eu estou chamando de imagem-pulsão.

A pulsão estaria entre a ação e a afecção. Então, apareceriam quatro elementos do movimento: a ação, a afecção, a pulsão e a percepção.

Aluna: Elementos do movimento?

Claudio: Porque a percepção é apenas o nome do movimento. A percepção é o recolhimento que a estrutura do sensório motor faz do movimento que vem de fora. O Bergson faz uma colocação da percepção de uma originalidade extraordinária: o esquema sensório-motor apreende o movimento que vem de fora, e imediatamente ele remete esse movimento para a estrutura motora, para que ela responda a esse movimento. Então, a estrutura motora é acionada pelo movimento que vem de fora –senão ela não funcionaria. Ela captura o movimento que vem de fora. A percepção é uma espécie de captura de movimento! Movimento esse, que se torna combustível da estrutura motora. Então, é como se um círculo excepcional se fizesse –porque o ser vivo, com seu esquema sensório-motor, vai capturando os movimentos que vêm de fora. Mas o ser vivo captura esses movimentos que vêm de fora para, com eles, acionar os seus próprios movimentos.

Aluna: Eu entendi você falar que o sensório e o motor, no homem, não estariam completamente conectados…

Claudio: Não estariam!

Aluna:… que haveria uma brecha e essa brecha seria a percepção, é isso?

Claudio: Não, a brecha é a afecção! A brecha é o pequeno intervalo! Esse “pequeno intervalo” é exatamente a marca que o Bergson faz no vivo. O vivo, classicamente falando, distingue-se do inorgânico, porque o inorgânico, ao receber um movimento de fora –um átomo, por exemplo– ele comunica esse movimento ao átomo, o átomo responde a esse movimento por todas as suas partes, imediatamente. O vivo, não! O vivo tem uma parte que recebe o movimento; e outra parte que devolve o movimento. Então, o vivo é esquartejado.

Aluno: Minha pergunta é a seguinte: eu queria saber se a consciência entra…

Claudio: A consciência entra nesse intervalo. Ela vai aparecer aqui, neste pequeno intervalo. Ou seja: todo sistema de observação, interpretação, experimentação, vamos dizer, de cartografia, todos os movimentos do que se chama espírito aparecem nesse pequeno intervalo. O importante é conhecer aqui que o homem [ou o vivo] é esquartejado. Ele é esquartejado porque uma parte recebe movimento e a outra parte devolve movimento. (Certo?) Então, ele se difere… O homem não pode ser individuado à semelhança de um sistema físico. O homem tem um sistema de individuação –porque isso é o sistema de individuação dele –que implica a presença de um pequeno intervalo, que corta o prolongamento do movimento da percepção para o movimento motor. Ele corta, ele detém aquele movimento. Na detenção daquele movimento, nasce essa figura chamada hesitação. Então, a hesitação não é uma falha –uma falha humana! A hesitação é a essência da própria vida! A vida é essencialmente hesitante. E se ela é essencialmente hesitante, a vida é essencialmente problemática. A vida é problemática.

Então, o problema não é uma deficiência do vivo. O vivo se relaciona com o mundo problematizando. A partir disso nós podemos dizer, à maneira do Foucault, ontologia do problema –o vivo torna ontológico o problema. Vejam bem o que eu estou dizendo: o vivo tem –como essência– a problematização: a questão dele não é caminhar numa resposta; a questão dele é problematizar –permanentemente!

Neste ponto, podem aparecer as grandes questões da subjetividade, que estariam exatamente aqui, no que se chama subjetividade material e subjetividade espiritual –cuja diferença estaria em que a subjetividade espiritual sempre se expressaria pela problematização. Ou seja: subjetividade espiritual é o que Espinosa chamaria de terceiro gênero do conhecimento, que teria como questão permanente problematizar, entender –enquanto que a questão da subjetividade material seria submeter-se ou obedecer. E toda essa questão, que eu estou levantando, se daria exatamente nesse intervalo.

Então, essa categoria de problema começa a fazer uma deriva na tradição epistemológica do ocidente. O problema não surge por deficiência do sujeito do conhecimento; o problema é a essência do próprio pensamento. Ou seja, o pensamento não tem como objetivo conhecer; tem como objetivo problematizar. Então, essa categoria de problema já gera para nós a viabilidade de vários mundos possíveis. (Certo? Muito bem!)

O Bergson, já agora com uma linha muito poderosa do Deleuze, vai falar de uma passagem do mundo do movimento para o mundo do tempo. Ora, o que eu mostrei para vocês foi que o esquema sensório-motor é governado pelos quatro elementos que o movimento tem. Quais os elementos? a ação, a percepção, a pulsão e a afecção – são os quatro elementos do movimento. Mas eu coloquei que o tempo, quando sai do mundo supralunar, quando  –segundo Hamlet– ele sai dos seus gonzos, o movimento se torna aberrante, o tempo se separa do movimento e aqui vai acontecer alguma coisa semelhante. Por exemplo, quando a percepção recebe os movimentos que vêm de fora; e prolonga esses movimentos para o sistema motor, passando antes pelo pequeno intervalo, esse “pequeno intervalo”, ao invés de jogar esse movimento para o sistema motor, devolve o movimento para o sistema perceptivo. O sistema perceptivo manda o movimento, e ao invés de prolongar, ele devolve o movimento.

Por exemplo: o cinema sueco, numa tentativa de construir um cinema fora do esquema sensório-motor, fora do movimento, começou a trabalhar com o moribundo. Por quê? Porque o moribundo seria exatamente aquele que, quando recebesse o movimento de fora, não teria forças para prolongar esse movimento no esquema sensório-motor. Então, quando o movimento chegasse ao pequeno intervalo, ele faria a devolução do movimento.

Essa devolução do movimento –esse bloqueio do movimento do sensório para o motor– vai ser o início da imagem-tempo. Então, o tempo vai começar a surgir –nós estamos começando a ter noção disso – pelo que se chama “a quebra” do sistema sensório-motor. Essa quebra do sistema sensório-motor é inicialmente muito simples. Essa quebra se dá quando o movimento recebido não se prolonga em movimento devolvido. Isso seria a quebra desse esquema-sensório motor – que o Bergson disse ter que se dar por dentro. (Eu vou encerrar essa parte!)

Quer dizer, o esquema sensório-motor tem que se quebrar por dentro para que a subjetividade se libere do domínio do movimento e se constitua pelo tempo. E a constituição da subjetividade pelo tempo seria a conquista da liberdade humana.

Então, essa foi a apresentação desta aula, eu acho que foi suficiente. Eu, agora, começo a trabalhar nessa exposição que eu fiz.

Muito bem!

Aluno: [inaudível] A quebra do esquema…

Claudio: O Bergson fala (eu vou falar muito sobre isso!) numa quebra do esquema sensório-motor por dentro, ou seja: tem-se que quebrar o esquema sensório-motor para se sair da dominação da imagem-movimento. Em termos de cinema: sair do cinema realista –do cinema pulsional ou do sistema afetivo– ou sair do cinema perceptivo para entrar no cinema contemplativo. Quebrar por dentro… mas, de uma forma difusa, usando o mesmo modelo do esquema sensório-motor.

O Proust está muito envolvido com essa questão que eu coloquei. Toda a questão dele é a conquista do tempo. Talvez Proust esteja à frente do próprio Bergson. E ele levanta uma questão que, para nós, habituados com a formação do pensamento platônico, nos assusta um pouco. O Proust vai fazer uma distinção inteiramente original. Ele vai distinguir sujeito e essência.

Vejam bem! Nós estamos envolvidos nessas pesquisas teóricas, e nós costumamos distinguir sujeito e objeto. Proust, não! Proust distingue entre sujeito e essência. E diz –originalmente– que a subjetividade, ou o espírito ou o nosso interior é constituído por dois componentes: de um lado, alguma coisa que ele chama de sujeito; de outro, alguma coisa que ele chama de essência.

O sujeito –ou o sujeito humano– é constituído de pensamento. Ou seja: o sujeito humano é constituído de pensamento; e o “pensamento” se distribui numa série de faculdades –faculdade da imaginação, faculdade da memória, faculdade da percepção, faculdade do intelecto, faculdade da razão, faculdade da linguagem… Ou melhor: as faculdades não pré-existem. Mas as que existem não esgotam as faculdades. O homem pode inventar um indefinido número de faculdades. Proust, então, descreve apenas as faculdades que ele encontra no sujeito humano –a percepção…

[virada de fita]


… imaginação, memória, inteligência, etc. E ele chama –a cada faculdade dessas– de pensamento. Ou seja: a inteligência é um pensamento, a memória é um pensamento –e assim ele se aproxima muito do Descartes.

Mas, de outro lado, ele diz que na subjetividade, no espírito existe alguma coisa que ele chama de [inaudível] as principais práticas do sujeito –a amizade, o amor e o conhecimento. Ou seja: o sujeito humano enquanto tal exerceria –como componentes principais de sua vida– a prática da amizade, a prática do amor e a prática do conhecimento. E, surpreendentemente, diz Proust: “toda a minha questão é a produção de um sujeito artista”. Ou seja, ele quer, por diversas experimentações que ele faz –inclusive a de trancar-se em casa– produzir dentro dele o que ele chama de sujeito artista. Mas o sujeito artista, em Proust, não é o sujeito que tem a função de produzir uma obra de arte –de maneira nenhuma! O sujeito artista tem a função de quebrar –dentro dele– o sujeito da amizade, o sujeito do amor e o sujeito do conhecimento. O sujeito artista é aquele que vai quebrar em si próprio as forças da personalidade, as forças da pessoa, as forças da história pessoal. Vai romper com a história pessoal.

Proust, aqui, está muito próximo do Brecht, de Benjamin –quando eles falam de Gestus. Muito próximo! Ainda que se trate de uma questão mais elevada –porque o que o Proust quer, é que se quebre a personalidade.

–Para quê?

Para que ele, o sujeito artista, deixe de ter contato com essas faculdades que constituem o sujeito pessoal –e passe a ter contato com a essência. E nesse contato com a “essência” vai aparecer o que Proust chama de pensamento puro. O pensamento puro já não é mais alguma coisa que pertence ao sujeito pessoal. O pensamento puro, diz ele, é a faculdade das essências. Então, o “pensamento puro” é uma faculdade que só pode emergir uma vez que o sujeito artista tenha quebrado o domínio que o sujeito pessoal exercia sobre ele. E a função da faculdade chamada pensamento puro é diferente da função das faculdades do sujeito, porque o que essas faculdades fazem é representar o mundo que está à sua frente. Ou seja: as faculdades do sujeito –inteligência, imaginação, memória – são faculdades representativas. Enquanto que essa faculdade –chamada pensamento puro– tem a função de expressar a essência ou o que Proust chama de mundo possível ou mundos possíveis. Quando o sujeito artista quebra o domínio do sujeito pessoal e libera o que se chama a faculdade do pensamento puro, essa faculdade começa a expressar os mundos possíveis.

–O que são esses mundos possíveis?

Esses mundos possíveis… (Vejam o que eu estou fazendo aqui nesta aula: eu estou tentando coligar as questões que eu levantei para vocês…) Esses mundos possíveis são os afetos. Esses afetos não pertencem ao sujeito pessoal – pertencem à essência, aos mundos possíveis.

Vou usar outra linguagem:

O sujeito pessoal é constituído pela consciência. Essa essência com que a faculdade do pensamento puro lida, é o que nós chamamos de inconsciente – mas não é o inconsciente do sujeito pessoal; é o inconsciente desumano; inumanizado. Esse inconsciente é constituído de afetos. E o pensamento puro tem a função de expressar esses afetos, expressar esses mundos possíveis. E quando o pensamento faz isso, ele, o pensamento puro, produz novos mundos.

Se nós ficássemos apenas prisioneiros do sujeito pessoal, todos nós só teríamos um mundo; e nesse mundo único, que nós teríamos, nós não poderíamos nos comunicar, porque o sujeito pessoal está preso a um solipsismo absoluto não consegue sair de dentro de si; ele só manifesta a si próprio; só recebe o que importa a si. Ou seja: o “sujeito pessoal” é do mais absoluto solipsismo. A única maneira de sair do solipsismo é quebrar esse sujeito pessoal e expressar esses mundos possíveis – onde nasceria, então, a comunicação entre os homens. A comunicação entre os homens só seria possível na arte.

É um momento muito difícil de compreensão, porque os três mais valorados ou os mais grandiosos valores do homem –que são o amor, a amizade e o conhecimento– são profundamente abalados pelo Proust. Proust os rejeita como sendo exatamente aquilo que impede a conquista da liberdade. Porque se nós, como ele fez, através do sujeito artista – que não tem a função de produzir nenhuma obra, qualquer obra, apenas a função de entrar em confronto com o sujeito pessoal –quebrarmos as forças desse sujeito pessoal iremos liberar o que eu chamei de faculdade do pensamento– que seria a faculdade das essências, uma faculdade que teria a função exclusiva de expressar esses mundos possíveis. Então, para Proust, a salvação seria a arte.

Proust chama esses mundos possíveis, essas essências, esses afetos de almas. Ou seja: cada um de nós tem uma multidão indefinida de almas. E se o nosso pensamento puder expressá-las – se ele se libertar do domínio do sujeito pessoal – o nosso pensamento vai constituir novos mundos. O que implica em dizer, que a ideia de que nós vivemos num mundo em que é constantemente necessário reformar, reconstruir é uma ideia platônica. O que o Proust está dizendo é que nós não temos que reformar nenhum mundo, nós temos que inventar outros. Mas essa invenção só pode se dar se o sujeito artista quebrar a dominação que o sujeito pessoal –essa sordidez, não tenho outro nome para dizer!?– exerce sobre a nossa vida.

Então, quebrar a história pessoal; quebrar o passado, com seus fantasmas, que exercem um domínio sobre nós; e os objetivos do sujeito pessoal, que são sempre os mesmos –a constituição de um conhecimento, do único mundo que ele pensa que existe. Conhecimento que vai-lhe dar uma certa garantia, uma certa tranquilidade, uma certa segurança. E nesse mundo ele constitui uma moral. Então, Proust rompe com esse conhecimento, rompe com essa moral –que é exatamente o fio da Ariana, no Nietzsche, que é a combinação Ariana e Teseu: rompe com esse conhecimento e com essa moral; rompe com as formas do amor; e rompe com as formas da amizade– e produz o mundo da arte. É evidente que nesse mundo da arte podem nascer novos tipos de amor e novos tipos de amizade.

Então, eu coloquei aqui essa posição do Proust, porque ela remete muito claramente para a mesma posição do Bergson. Só que o Proust está muito na frente. Então, faz-se confusão, quando se pensa que a obra do Proust está em busca do passado. Isso é inteiramente falso, inteiramente falso! A questão do Proust é uma só: a liberação do que se chama pensamento. Mas, não confundir… a partir desta aula nós vamos começar a fazer a distinção entre pensamento e intelecto. E eu vou colocar o intelecto como uma faculdade do sujeito, regulada pelo sistema lógico do bom senso.

– O que se chama sistema lógico do bom senso? É um sistema que funciona sempre da mesma maneira – indo do presente para o futuro. Ou seja: o bom senso é um sistema subjetivo, um sistema intelectual e o seu funcionamento é partir do presente para o futuro. E ele encontra o seu espelho, em termos objetivos, na flecha do tempo – que é aquilo que vai do presente para o futuro. Ou seja: flecha do tempo e bom senso – o primeiro, objetivo; o segundo, subjetivo – trabalhando sempre da mesma maneira, partindo de uma maior diferença para uma menor diferença.

Então, quando eu coloco a faculdade do pensamento puro e quando eu coloco o intelecto – esses dois não têm o mesmo tipo de funcionamento. Por quê? (Na segunda parte da aula eu vou melhorar isso, viu?) Porque esse intelecto é uma estrutura lógica; e uma estrutura lógica do bom senso.

Vamos aplicar um silogismo: “Todo homem é mortal; Sócrates é homem; logo, Sócrates é mortal”. Ele funciona dessa maneira! Agora, o pensamento enquanto tal –o pensamento que lida com o que eu chamei de mundos possíveis… Bem, aqui a coisa vai começar a se complicar, porque esses mundos possíveis são alógios ou supralógicos; ou seja: esses mundos possíveis não são regulados pelos sistemas lógicos do bom senso. Então, o que eu estou dizendo para vocês, é que essa prática –chamada Arte– pressupõe a quebra do bom senso. Aí, compreende-se perfeitamente um Gérard de Nerval, dentre outros, ou a experiência da arte ou a experiência do pensamento que –simultaneamente– se aproxima da loucura. Aproxima-se da loucura, no sentido em que rompe com as estruturas lógicas do bom senso, para fazer um mergulho no que eu chamei de alógico ou de supralógico, ou de diferencial –que, agora, necessariamente, nós vamos ter que começar a entender.

Ou seja: vou repetir!

O que eu estou fazendo, eu estou criando, eu não estou criando, estou reproduzindo em Proust, o que ele chama de faculdade do pensamento puro. Essa “faculdade do pensamento puro”, não é uma faculdade que pertença ao sujeito – ao sujeito pessoal, ao sujeito humano enquanto tal; ou –numa linguagem mais espinosista– não pertence à consciência. A faculdade do pensamento puro é uma faculdade inconsciente. E a matéria, com que essa faculdade do pensamento puro lida, são os afetos –que são alógicos e supralógicos.

Então, nós temos de um lado o bom senso –aqui eu posso até forçar para vocês entenderem com mais facilidade… Existe um lógico –clássico– que por sinal eu estudei muita lógica com ele, chama-se [Charles Lutwidge] Dodgson e que tem um apelido, quando ele faz uma espécie de literatura lógica –ele se chama Lewis Carroll, que enquanto lógico é um homem do bom senso. Ou seja: toda a lógica dele parte do presente para o futuro. É uma lógica inteiramente administrada pelo modelo da flecha do tempo. Mas quando ele escreve Alice, ele abandona o bom senso e passa para o contrassenso.

–O que é o contrassenso?

O contrassenso é a inversão que ele faz; é uma espécie de matemática recreativa. Ele diz assim: no bom senso, nós sabemos, eu sinto dor, e dou um grito. Lá na Alice, a gente, primeiro, dá um grito, e depois sente dor. Ou seja, ele inverte: em vez de ir do presente para o futuro, ele vai do presente para o passado. Há uma inversão do procedimento.

Então: o procedimento lógico chama-se bom senso; a prática do Lewis Carroll chama-se contrassenso; e quando nós caímos na faculdade do pensamento puro, nós entramos no que se chama não-senso. Ou seja: ao entrar no não-senso, nós abandonamos o tempo chamado cronológico e vamos entrar no tempo chamado aiônico. E a entrada nesse tempo aiônico, eu acredito que a gente faça nesta aula de hoje.

[intervalo para o café]


Nesta distinção –sujeito e essência– o que eu fiz foi:

Quando eu coloquei sujeito e essência, eu coloquei as faculdades do sujeito e coloquei uma faculdade da essência –que seria o pensamento puro. Então, eu espiritualizei ou subjetivei tanto o sujeito quanto a essência –ambos são subjetivos, ambos são espirituais. (Certo?) Tanto o sujeito, quanto a essência. A grande dificuldade que nós temos de entender isso, é em função do modelo platônico. Eu preciso dar uma “passada rápida” nele. Porque o Platão, quando pensa, é a coisa mais simples do mundo! (Está faltando aquela menininha! Eu cuido muito dos meus alunos; cuido mesmo!… Ainda mais uma menina assim, muito jovem. Ela saiu? Bom, eu vou falando devagar…)

Vejam essa questão simples e clássica:

De um lado, nós entendemos a existência de um sujeito –o sujeito humano. Esse sujeito humano é dotado de um poder de conhecimento. (Não vamos nem discutir como é que esse poder de conhecimento aparece, não importa!) Sujeito humano com um poder de conhecimento e um poder de organização de seu campo existencial –que é a produção de um campo social, a produção, digamos, de uma moral; ou seja, o sujeito humano, com a potência de produzir duas regras: uma regra de habilidade –onde ele produz conhecimento; e uma regra de prudência –onde ele produz uma moral.

A regra de habilidade [pela qual] o sujeito conhece os objetos que o circundam. Esses objetos são físicos, químicos, sociais, ou psíquicos, ou espirituais –quando ele se torna muito místico, etc. (Não é?) São as práticas do conhecimento! E, de outro lado, o sujeito moral, que organiza a inter-relação entre as subjetividades humanas. Então, o homem é um sujeito que tem diante de si um mundo que ele chama de objeto. Então, há um sujeito e há objetos; e sujeitos que formam uma relação chamada intersubjetiva.

Prestem atenção: a intersubjetividade é a relação entre sujeitos. E na relação sujeito e objeto, esse sujeito e esse objeto são tidos –corretamente– pelo pensamento, como aqueles que estão envolvidos pelo tempo; eles estão envolvidos pela temporalidade: tanto o sujeito quanto o objeto.

No platonismo, isso se chama fluxo heraclítico; ou seja: o sujeito e o objeto estão envolvidos pelo fluxo heraclítico. O fluxo heraclítico gera –necessariamente– a mudança constante. Há uma mudança constante: mudança constante nos objetos: nas sensações; e no mundo do sujeito: nas opiniões. Então, como o sujeito e o objeto estão envolvidos pelo fluxo heraclítico, eles estão em permanente mutação de opinião e mutação de sensações. Nessa mutação de opinião e mutação de sensações – o conhecimento não pode se dar. É exatamente por causa disso, que o Platão constrói um segundo mundo –conforme a linguagem do Hegel. Esse segundo mundo é o mundo das essências ou das ideias– vou usar essência! Essas essências estariam acima do fluxo heraclítico, imóveis e eternas.

–Qual seria, então, o programa da filosofia? Sair do fluxo heraclítico: sair da opinião e da sensação –e atingir as essências.

Em linguagem grega, sair da doxa e atingir a episteme. E aí, é fácil de entender! O programa da filosofia é um só: superar, suprimir a doxa, a opinião –que é o envolvimento com o fluxo heraclítico; e atingir a episteme –a ciência. E, no início, quando lemos Platão, ele supostamente nos passa a impressão de ter realizado esse programa da filosofia: de ter saído da doxa e atingido a episteme. Mas se nós observarmos claramente, isso não aconteceu; a filosofia, na verdade, não teria efetuado o seu programa. A filosofia continua envolvida pelas formas da doxa e pelas duas características da doxa –o senso comum e o bom senso. (Certo?)

Então, a questão que eu levantei nesta aula é exatamente a efetuação do programa da filosofia por um artista, um literato –que é o Proust.

–Por quê? Porque o Proust quebraria as forças do sujeito pessoal, isto é: a força da opinião, a força das sensações, a força da inteligência, a força do bom senso – para mergulhar no pensamento puro. Ou seja: sair da doxa e entrar (forçando um pouquinho) na episteme. Seria exatamente o que eu coloquei para vocês. Mas acontece que a essência do Proust não está fora do sujeito –conforme em Platão.

Porque Platão coloca a essência fora do sujeito. É o princípio filosófico chamado contemplação, que, no século XVIII, na Alemanha, vai-se transformar: é quando essa essência passa para dentro do sujeito e o pensamento deixa de ser contemplação e se transforma em reflexão. É a passagem da contemplação para a reflexão; e esses dois procedimentos –e é exatamente o que Proust verifica –ainda são procedimentos da opinião. É incrível ter sido Proust a verificar isso! Deleuze retoma a questão proustiana, mostrando que nós temos que sair dessa contemplação platônica e dessa reflexão alemã, para liberar as essências – que estão dentro de nós.

–De que maneira as essências estariam dentro de nós?

Isso daí é um processo que, simplificando, é de uma clareza muito grande na obra do Leibniz. Porque, quando o Leibniz começa a pensar, ele se defronta com o pensamento de Descartes – que é um pensamento que materializa inteiramente o mundo. Descartes faz um pensamento materialista, mas não coloca força no mundo. Ele não coloca forças. Ele faz do mundo uma estrutura geométrica – que ele chama de extensão, mas esse mundo não teria força. Então, o movimento, nesse mundo, necessitaria da presença de Deus – para introduzir a força.

–O que faz o Leibniz?

Leibniz introduz força dentro da natureza. Mas de uma maneira muito original: força, para ele, é sinônimo de espiritualização do real. Ele começa a espiritualizar o real –e essa espiritualização é exatamente o que ele chama de força. E quando ele começa a dizer que essas forças são espirituais, em seguida, ele vai fragmentar essas forças; ou melhor, vai fragmentar a espiritualização. O real é constituído de forças espirituais, mas essas “forças espirituais” são fragmentárias: são átomos, moléculas, ou, mais precisamente –mônadas.

Leibniz começa a criar a doutrina das mônadas. As mônadas são as forças espirituais, que constituem toda a questão deste universo. Então, o espírito do homem é um conjunto múltiplo de mônadas. E essas mônadas, ao invés de, como em Platão, serem aquilo que deve ser visto, essas mônadas são pontos de vista. Cada mônada dessas é uma perspectiva –mas não é uma perspectiva sobre o mundo. Cada mônada dessas é um mundo. Cada mônada dessas gera um mundo. Então, nós seríamos constituídos por essa multiplicidade de mônadas; e a liberação do sujeito pessoal –que é o governo de uma mônada sobre nós– nos conduz para o encontro com essa multiplicidade de mônadas.

O que eu dei para vocês, no princípio da aula e que eu chamei – em termos proustianos –de mundos possíveis ou de essência; usando mundos possíveis– é uma linguagem do Proust, e também do Wittgenstein. Usei a noção de essência –que é uma linguagem platônica, mas também espinosista. Usei a palavra mônada –que é uma linguagem do Leibniz, mas é exatamente isso que está acontecendo com o Proust. O Proust está dizendo que se nós quebrarmos o sujeito pessoal – que há dentro de nós – e liberarmos o nosso pensamento, nós vamos encontrar –em nós– o que ele chama de micropercepções inconscientes. Essas micropercepções inconscientes são as almas proustianas. E a função do pensamento é expressar essas micropercepções inconscientes e, em termos proustianos, nesse ato –gerar novos mundos.

Isso aqui traz uma difícil complexidade, porque nós temos a impressão de que o modelo do bom senso –que é exatamente o modelo aristotélico e o modelo do movimento como determinante do tempo– é único e absoluto. E quando isso começa a chegar para nós, um novo mundo –que quebra as efetuações intelectuais da lógica– começa a entrar: um mundo supralógico e alógico.

Eu estou preparando vocês para, na próxima aula, nós podermos investir nisso que eu chamei de supralógico e alógico. O que eu vou fazer agora –para que vocês tomem pé exatamente do que eu estou dizendo– é precisar o que é a personalidade, o que é o sujeito pessoal, o que é o sujeito humano. A fim dar essa explicação, sem me prender a uma linguagem psicológica ou a um psicologismo mortal, de que, inclusive, quase todos os filósofos tentaram se libertar e não conseguiram –eu vou usar um filósofo do século XVIII/XIX, ainda pouco conhecido, chamado Maine de Biran. A partir de agora ele vai se tornar muito conhecido.

Maine de Biran vai formar aquela tradição que eu falei para vocês que vem de Plotino. Ele está dentro daquele stream, daquela corrente de amor, de gestus –que vem de Plotino e vai dar em Deleuze. Então , esse pensador vai falar numa figura chamada…

[virada de fita]


[…] Ele sempre implica dois esforço e resistência. Você não pode pensar o Eu como uma unidade isolada. Ele é sempre algo causal –que produz um efeito; ele é sempre algo que, para agir, faz um esforço e encontra uma resistência. A resistência é a matéria –pode ser a matéria sonora, pode ser a matéria escrita; mas o Eu se daria por esse procedimento, que eu vou passar a chamar de binômio, isto é: funcionando sempre através de uma relação. Uma relação entre o Eu – que é uma causa; e a matéria –que é uma resistência. Exemplo, a volição; o ato de levantar o braço – quem faz o meu braço levantar é uma determinação causal do meu Eu. Mas, quando o meu braço vai levantar, há uma resistência muscular. Por isso, o Eu não se explica por uma unidade, ele se explica por um binômio – ele é sempre dual.

Terminando essa explicação para vocês… o Eu se exemplificaria por um filme do John Ford –um western– em que o mocinho vai pro meio da rua e começa a procurar o bandido para fazer um duelo. O Eu –que é a exemplificação do comportamento– é sempre duelo, dueto, binômio, contraponto. (Não sei se vocês entenderam!..) Isso se chama comportamento, a imagem-ação; de outra maneira, o cinema chamado imagem-ação, o cinema ação.

Eu tenho uma maneira mais fácil de explicar essa questão para vocês, através do Lee Strasberg –do Actor’s Studio, que produz o ator para esse tipo de cinema. Ele produz o ator para esse tipo de vida –a imagem-ação, tipo de procedimento binomial entre a causa e o efeito. Isso se chama comportamento, ou seja: todo comportamento se dá num meio. Esse meio pode ser hostil ou gentil. No western, o meio é sempre hostil. E o Eu é uma causa que se defronta com aquele meio.

Agora, então, vamos colocar em termos do Peirce –chama-se segundidade.

–O que quer dizer segundidade? Quer dizer exatamente ou a imagem-ação ou o mundo orgânico –que é um binômio, que é oposição, que é dialético… Estas categorias –oposição, dialética, contradição, negação – só existem nesse mundo. Se você produzir outro mundo, nesse outro mundo essas categorias não entram –eu vou mostrar para vocês:

Então, a categoria de oposição. Existe oposição? Sim, existe oposição! Onde existe oposição? Existe oposição no realismo, existe oposição na imagem-ação.

Agora: eu já vou mostrar para vocês outro tipo de mundo, e aí, nesse outro tipo de mundo, não vai haver isso. Eu sei que, nesta aula, eu não vou dar conta disso tudo. Aí, na próxima aula, vocês fecham esse conhecimento!

Agora, eu quero que vocês façam apenas uma coisa. Isso daí é o mundo da imagem-ação, é o mundo do orgânico –do tempo orgânico. E, simultaneamente, tudo aí tem que ser comportamento e meio. Ou seja: quando nós executamos uma prática chamada comportamento, esse comportamento implica um Eu, que age –e um mundo, que é agido. Existem, então, sempre dois. A segundidade se constitui por dois!

O mesmo autor, Maine de Biran, vai falar sobre determinadas ocorrências na vida da subjetividade, como a hipnagogia, por exemplo. A hipnagogia são imagens flutuantes –quando nós não estamos nem na vigília nem no sono. Elas estão entre os dois –entre a vigília e o sono; e começam a aparecer imagens flutuantes, sobre as quais não conseguimos ter domínio. Elas têm um procedimento autônomo – independem de nós. Essas imagens da hipnagogia não pressupõem o ego. Não há ego, não há Eu: elas são inteiramente independentes de um eu. Como, por exemplo, ele ainda vai falar nas visões da loucura, quando esse Eu também não aparece. Ou no sono, no delírio, no desfalecimento, nas grandes dores. Então ele começa a citar determinadas ocorrências que se dão em nós, onde o ego não está presente:

Como exemplo, eu vou usar a hipnagogia. Eu mantenho a hipnagogia durante umas duas aulas, para que depois vocês possam ter maior compreensão, porque é nítido que na hipnagogia esse ego –que é tão presente na imagem-ação– [desaparece, ou seja:] se encontra ausente. O que eu estou chamando de hipnagogia são aquelas imagens que aparecem para nós entre o sonho e a vigília. Ou –eu ainda vou citar uma coisa ainda mais poderosa– o sono. No sono, o ego se dissolve completamente. No sono, há uma dissolução absoluta do ego. É nessa dissolução do ego que aparece o que se chama primeiridade.

A primeiridade, essa hipnagogia ou o sono chamam-se qualidades e potências puras. Essas qualidades e potências puras já não pertencem à imagem-ação –pertencem à imagem-afecção.

Então, nessas imagens-afecções, onde aparecem as qualidades e potências puras, onde desaparece o binômio –já não há mais binômio, já não há mais dualidade, já não há mais dueto; há elementos puros, qualidades puras, potências puras– eu vou re-explicar essa questão na próxima aula: qualidades puras e potências puras… As categorias clássicas, que nós aplicamos na imagem-ação –dialética, oposição, contradição– aqui não existem. Não existem aqui!

Então, nesse mundo da imagem-afecção, você não pode mais aplicar esses mecanismos lógicos que funcionam no mundo da ação –mecanismos que se chamam bom senso. Ou seja: aqui, no mundo da imagem-afecção, para você compreender, você tem que constituir novas coordenadas teóricas. O que eu estou dizendo é que o nosso intelecto é constituído para dar conta do mundo da imagem-ação –e ele faz isso com uma eficiência notável! Ele funciona nesse mundo. E é nesse mundo que se constroem as grandes questões do sujeito pessoal –como, por exemplo, a amizade.

A amizade é exatamente um processo intelectual – os animais não têm amizade uns com os outros! A amizade pressupõe o intelecto. E os amigos são aqueles que se constituem pela combinação do intelecto, pelo ajuste do intelecto – eles vão se concebendo uns aos outros.

E essa prática intelectual não se dá na imagem-afecção, porque a imagem-afecção não se submete ao bom senso do binômio. Aqui, na imagem-afecção –que o Peirce chama de primeiridade e que o Maine de Biran chama de afecção simples– são as qualidades e potências, elementos inteiramente puros, que vão gerar a compreensão da noção disso que eu chamo de afeto. (Nós vamos ter que começar a trabalhar aqui!)

Ou, de outra maneira: na imagem-ação –que é o organismo, o comportamento, o que na aula passada eu chamei de corpo; e na imagem-afecção, que na aula passada eu chamei de incorporal– é a primeiridade, são as qualidades e as potências. Então, nós estaríamos em domínios completamente diferentes. De um lado, a primeiridade, de outro, a segundidade.

Por exemplo, um esteta francês ou um teórico de estética francês chamado Mikel Dufrenne –acho que é o primeiro livro que eu cito aqui para vocês– tentou, na obra dele, com imensa dificuldade, fazer uma estética da imagem-afecção. Em vez de fazer a estética clássica– que é feita da imagem-ação (nós temos uma estética clássica da imagem-ação), ele mergulha nessa estética da imagem-afecção. Será que ao fazer isso ele estaria mergulhando na estética daquele pássaro que contempla o crepúsculo e a aurora? –Ou seja: começa a aparecer um mundo inteiramente diferente!

No cinema, esse mundo da imagem-afecção se expressou por três processos –que eu já falei na aula passada– que são o primeiro-plano, as sombras expressionistas e o espaço desconectado. Ou seja: eu lancei aqui, para vocês, a existência de dois tipos de mundo –o mundo da afecção e o mundo da ação; um mundo orgânico e a emergência de um mundo cristalino. Quer dizer, um mundo completamente diferente, que é esse mundo que o Proust chama de essências alógicas ou essências supralógicas.

–Como nós vamos tentar governar esses dois mundos que estão aqui?

Com o que eu falei na aula passada. Nós vamos registrar: o primeiro é a primeiridade e o segundo é a segundidade. Nós vamos examinar a primeiridade e a segundidade –como é que isso se processa.

Por exemplo: na década de 30 apareceu uma ciência chamada etologia. E essa ciência é literalmente uma ciência da segundidade. E ela é uma ciência da segundidade inicialmente –porque depois ela vai ser da primeiridade. Porque ela é uma ciência que, quando vai pensar o corpo do ser vivo, vai compreendê-lo como [constituída por] dois procedimentos permanentes: ação e paixão. Ou seja: o ser vivo –permanentemente– age e padece. Então, ele estaria envolvido nessa ação e nessa paixão, ou seja: envolvido nesse binômio: ele sempre agiria e sempre padeceria. Eu vou dizer –o indivíduo vivo se define pela ação e pela paixão. Quando você encontrar o indivíduo vivo –ou pode dizer “o homem”– é fácil compreender que o que ele tem são oscilações de ação e oscilações de paixões –é a grande definição de indivíduo vivo. Mas essas ações e essas paixões se constituem pelos afetos. Elas se constituem pela primeiridade. Então, a etologia, na verdade, não é uma ciência da ação e da paixão. A etologia é a primeira ciência nascida no ocidente como espinosista: é uma ciência dos afetos. E é de uma beleza extraordinária o que nós vamos ver. Por quê? Porque as ações e as paixões são do mundo orgânico. Logo, as ações e as paixões pressupõem o organismo. E os afetos são pré-orgânicos. Então, o que eu estou dizendo para vocês –quase que reproduzindo Artaud– é que a vida não se explica pelo organismo; a vida se explica pelos afetos.

Nós agora vamos ter que investir nesses afetos, para entender exatamente o que é isso. E eu já tenho um meio muito poderoso para dizer alguma coisa para vocês:

Esses afetos –que não são a ação e a paixão; que não são o organismo– são eles que fazem, por exemplo, o teatro do Beckett. Toda a obra do Beckett é falar sobre esses afetos.

Eu não sei se vocês notaram que os personagens do Beckett geralmente não estão em pé. Raramente eles têm um estado vertical –ou eles estão dentro de uma cesta, ou de uma lata de lixo, estão deitados… eles se parecem muito com a dança moderna! A dança moderna é –geralmente– a quebra da verticalidade. É a entrada na horizontalidade. É a quebra do organismo. Então, o que nós vamos verificar de originalíssimo na arte moderna, não importa qual –cinema, literatura, música– onde for, é a penetração nessa imagem afecção, onde –somente nela– existe o que se chama ritmo. Só há ritmo na imagem-afecção. Porque quando nós passamos para a imagem-ação, o ritmo não existe; existe a cadência.

Então, nós começamos a entrar nessa imagem-afecção, na primeiridade, e eu vou confrontar com a segundidade, porque senão a gente se perde; a gente cai num vazio terrível – e então eu faço essa confrontação em sentido pedagógico, não em sentido do pensamento.

– O que eu fiz agora? Coloquei uma categoria originalíssima – a categoria de ritmo – na imagem-afecção; e eu vou dar uma definição de ritmo:

O ritmo é aquilo que não se repete. Ou seja: o ritmo se distingue do código. O que define o código é a periodicidade. Todo código se define por periodicidade, ou seja: por repetições periódicas. O que define o ritmo é a ausência de repetições periódicas. O que conclui a definição do ritmo é a desigualdade permanente. Ou seja: o ritmo é inteiramente oposto ao que nós entendíamos por ritmo na banda militar. A banda militar é cadência (certo?).

O ritmo seria exatamente a fonte, a força que a vida tem para se envolver com o caos. Ou seja: a vida projeta ritmo no caos, para emergir o que se chama caosmos –e aí a vida poder se dar. Então, é esse ritmo, é essa primeiridade, é esse lugar das afecções, é essa fragmentação espiritual, que não tem nada a ver com as imagens-ações; logo, nós vamos sair daquela literatura pesada, daquela maquinaria insuportável da dialética, das oposições, das contradições, da negação –nós vamos abandonar tudo isso– e vamos entrar no universo do diferencial, do alógico, do supralógico e do ritmo. E quem vai dirigir o nosso trabalho vai ser um músico – Olivier Messiaen.

Eu acho que está bom por hoje – tá?

Um beijo para vocês!

Aula de 02/06/1993 – O “tarde-demais” como dimensão do tempo

Temas abordados nesta aula são aprofundados na Introdução e nos capítulos 1 (Implicar – Explicar), 13 (Arte e Forças), 18 (Proust, o Ponto de Vista ou a Essência) e 20 (A Linha Reta do Tempo) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

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PARTE I

Começo com a imagem-tempo, o que eu vou fazer via Visconti… ou Proust. Via Proust é uma associação com Bergson, sempre muito difícil. Bergson não tanto, mas o tema é difícil!

O ponto de partida da aula vocês já conhecem, mas esquecem. [É que] na hora em que o pensamento se associa com o tempo, o que vai desaparecer é o bom senso: entra-se no paradoxo, aproxima-se do não-senso. O que vou fazer exatamente é a busca do tempo feita pelo Visconti. Então, pode colocar o filme e logo, logo, vai aparecer o que me importa. Quando isso ocorrer, corto o filme e começo a falar. [Tem início a projeção do filme – Morte em Veneza].

Deixa o som, não precisa abaixar… porque vai ser praticamente a música… [Ao fundo, ouve-se a 5ª Sinfonia de Mahler].

(Eu vou falar):Morte Em Veneza (1971)

A gente tem uma visão fácil de se entender para quem acompanha o cinema ou lê livros, que é, ou pode ser, uma ilusão de uma associação entre o pessimismo e a aristocracia – ou seja, o aristocrata pessimista; o otimismo seria uma herança burguesa.

O Visconti usa muito o pessimismo, que [aplica] em Burt Lancaster, o aristocrata dele. A gente pode embarcar nesse pessimismo e não compreender o que está se passando – uma espécie de jogo que o Visconti faz. Pensar que tudo se origina no pessimismo do aristocrata. Então, o que não se pode esquecer, é que há um pessimismo na Weltanschauung, ou seja, na interpretação de mundo que o aristocrata faz. Às vezes, confundimos o que vai se passar no filme com esse pessimismo do aristocrata, mas eu vou mostrar para vocês que isso não tem nada a ver. Embora muitos dos que assistem a esses filmes do Visconti pensem que a [questão dele] está fundada no pessimismo do aristocrata, não está. Então… a questão do filme é, literalmente, a busca da imagem-tempo.

Quando digo busca da imagem-tempo o processo se torna um pouco difícil, porque implica numa certa cultura, numa certa leitura – não de cinema, mas de filosofia. Mas acho que eu resolvo essa situação com facilidade!

Nós não sabemos o que vem a ser a imagem-tempo, não podemos nem mesmo saber antes do que vai ser visto e dito; mas sabemos que há uma busca dessa imagem, com a aparência de uma prática pessimista. O que ocorre é que o cinema, e o Visconti está na ponta da partida desse processo, decidiu conquistar o tempo… repetindo a história do pensamento – a conquista do tempo!

Cada autor que vai fazer essa prática – Orson Welles; de uma certa maneira, Mankiewisz; a nouvelle vague francesa – cada um deles vai utilizar uma estratégia, uma maneira de fazer essa conquista do tempo

O Ano Passado em Marienbad (1961)Por exemplo: quem viu O Ano passado em Marienbad [A. Resnais e A. Robbe-Grillet] assiste à conquista do tempo via Santo Agostinho – porque o que o Robbe-Grillet faz é introduzir [as] três idéias de presente do tempo [do Santo. Agostinho]: o presente do passado, o presente do futuro e o presente do presente. Isso não nos interessa no momento, mas ele vai fazer [a conquista do tempo pela] via do Santo Agostinho.

Já o Visconti, não! Ele [também] vai tentar conquistar o tempo, a imagem-tempo, e aquele de quem ele mais se aproxima é o Proust, literalmente Proust! Deleuze não diz bem isso aqui mas, se você assistir ao filme do Visconti, você vai ver que a aproximação da conquista do tempo é realmente Proust. E é isso que nós vamos ver daqui a pouco: como esse processo vai se dar, de uma maneira drástica, sofrida, torturante… O que mostra que a arte não tem nenhum compromisso com o otimismo nem com as tendências do homem burguês. Nada disso. Talvez aqui no começo tudo pareça terrivelmente pessimista e entristecedor para muitos, porque o que há de mais elevado no espírito humano, que é a arte, vai nos oferecer uma [visão] muito trágica – [tendo origem] aí a confusão com o pessimismo. Confusão que nós ainda vamos fazer por muito tempo, pensando que é isso o que está ocorrendo.

Quando eu falo em tempo, ainda muito mal colocado, uma coisa que tem que ser definitiva é que o tempo possui dimensões. Não podemos esquecer esse dado. As dimensões do tempo são muito fáceis de entender. Ao menos no nível cotidiano, passado, presente e futuro são as dimensões do tempo. Mas, se por acaso, encontrarmos um artista buscando conquistar o tempo, o que temos que descobrir é que, em consequência dessa busca, ele vai produzir [outras] dimensões no tempo: a arte invade o tempo e produz suas próprias dimensões.

O tempo, então, seria alguma coisa que aceitaria sobre si o ato de produção. É como se o tempo fosse o próprio caos, ou até melhor dizendo, não é o tempo que a arte conquista: o que a arte conquista é a eternidade. E ao conquistar a eternidade… gera o tempo!

Então, como princípio de aula, eu vou dizer que o Visconti vai introduzir uma [nova] dimensão no tempo! Daqui a pouco vou mostrar como ele faz essa introdução, para vocês começarem a entender.

A filosofia distingue essência e acidente. A essência é algo que pertence à estrutura de um ser. O acidente, aquilo que ocorre mas poderia não ocorrer. Então, todos nós, na nossa vida comum, o que temos como ocorrência das nossas vidas são fatos acidentais, sem a menor importância! O maior sofrimento que um homem tiver não tem a menor importância, porque todos podem ter. Ele pode ter aquele sofrimento ou pode não ter. Nenhum homem deveria ter eticamente o direito de dizer eu sofro; ele deveria ter o direito de dizer eu penso!

Então, a arte não trabalha com acidente mas com essência. E é exatamente essa a linha de busca da imagem-tempo: buscar uma dimensão essencial ao tempo – e é o que o Visconti vai tentar realizar em toda a obra dele.

Visconti teve muita dificuldade para encontrar a pureza da sua própria obra… mas nunca abandonou os componentes fundamentais dessa busca – que é a busca da imagem-tempo.

A maior dificuldade, nesta aula, é falar na imagem-tempo… que é realmente muito difícil  para quem não estuda filosofia. No momento, no entanto, vamos ficar com duas imagens: a imagem-tempo e a imagem-movimento. A imagem-movimento é a imagem clássica do cinema e o Visconti vai visar encontrar a imagem-tempo. É isso que ele diz.

[Referência ao filme em projeção]: Ainda está cedo, daqui a pouco vai aparecer o que eu quero.

Agora, entendam o que eu quero dizer: há um livro famoso no século XX, que é a Recherche do Proust. Recherche: investigação, busca. Busca do tempo perdido. Vejam esse nome: Recherche do tempo perdido… Buscar o tempo. É isso que o Proust chama de Recherche. É buscar a essência do tempo. Não é buscar, recherche não se traduz por “buscar”, porque com o que o artista lida não é o tempo; ele lida com a eternidade. Mas é nesse encontro com a eternidade que emerge o tempo. É uma emergência do tempo, a partir do encontro com a eternidade.

A noção de eternidade [aqui aplicada] é a noção de complicatio. Não vou discorrer agora sobre essa noção; apenas dizer o que alguns de vocês já conhecem.

A eternidade é uma matéria caótica, e o encontro do artista com essa eternidade gera o tempo. Para quê [o artista faz esse encontro]?

Para nada: [esse encontro] não vai trazer para o artista nenhuma vantagem no jogo do bicho, não vai garantir-lhe um melhor emprego, não vai deixá-lo mais gordo, nem fazê-lo comer melhor. Ou seja, [esse encontro] não gera nenhum valor utilitário; não acrescenta mais tempo à vida; não nos produz otimismo; não nos liga a entidades de felicidade. Nada disso! A arte não tem nada a ver com isso. Nada!

O tempo, para Visconti, é uma dimensão que ele vai criar; isto é, ele vai produzir uma dimensão, que vocês ainda não conhecem, e é surpreendente: é o tarde-demais. Essa a dimensão: é incrível!

O que é o tarde-demais? É… quando um homem diz para uma mulher: puxa, é tarde demais! Quando um revolucionário diz para os seus soldados: é tarde demais! Quando Deus provavelmente disse para a serpente: é tarde demais! Tarde demais é [quando] não há retorno, não há volta. Tarde-demais é isso: não há volta. Gravem, porque daqui a pouco ele [Aschenbach/Dick Bogard] vai falar uma frase… e nós vamos começar a entender.

Tarde demais: não há retorno no tempo! É exatamente esse, segundo Deleuze, o elemento importante da relação de Visconti com a imagem-tempo. Uma coisa que surpreende… e que a gente pensa: isso não é nada, qual a importância que isso tem? Mas vai ter: ele vai conquistar o tempo por essa figura do tarde demais.

Não sei se vocês conhecem o poema O Corvo, de Edgar Allan Poe, e a famosa frase dele – Nunca mais (Nevermore). Deleuze diz aqui, fantasticamente: o tarde-demais do Visconti e o nunca mais do Poe têm o mesmo acento dramático, a mesma dramaticidade.

Não é a sensação de perda, não, não é nada disso! É alguma coisa que, daqui a pouco, a partir da fala do Aschenbach que supostamente é o Mahler, ou coisa que o valha, eu vou começar a falar.

(Prestem atenção!) Já fiz todos esses enunciados e agora já posso dizer alguma coisa para vocês. Essa palavra, revelação – olhem que coisa interessante o Deleuze está falando. Ele diz assim: Como revelação sensível, como revelação sensual, como revelação do professor – e ele vai usando essa palavra revelação – como revelação da moça, como revelação do velho… Ou seja, existe uma prática do homem que é rara, extraordinária, mas que em determinados momentos de sua vida revela alguma coisa – revela um amor, revela uma tristeza – e marca isso por um olhar, marca por um gesto, marca por uma palavra.

Então, a revelação está na base do nascimento do tarde-demais. Revelação e tarde-demais. Ou seja: alguma coisa é revelada, mas… tarde demais! Vejam bem, que coisa estranha – alguma coisa é revelada tarde demais – e isso seria a emergência do tempo; mas não há ali nenhum pessimismo. Então, ainda é difícil entender, porque parece uma ação de altíssimo pessimismo… Mas não, não! Não tem nada a ver com pessimismo… porque a arte não é nem pessimista nem otimista – a arte é trágica!

Aluno: É o amor, Claudio, que é revelado… mas é tarde demais?

O Leopardo (1963)Claudio: O amor, dentre outras coisas… Digamos que, por exemplo, em O Leopardo (ll Gattopardo), o que é revelado é o amor, mas tarde demais!

E aqui é muito fácil. Não sei se vocês viram O Leopardo. É muito fácil, porque é a dança da Cláudia Cardinale com o Burt Lancaster – ele é o príncipe e ela a filha de um burguês rico! Eles dançam… Ela vai se casar com o Alain Delon, que é o garoto bonito, sobrinho do Burt Lancaster. O Burt Lancaster dança com ela… e, na dança, ela se entrega apaixonada por ele, mas… é tarde demais! Deleuze diz: Enquanto o próprio sobrinho é rejeitado ao fundo, fascinado e anulado pela grandeza do casal, é tarde demais, tanto para o velho como para a moça.

O tarde-demais é nitidamente uma dimensão do tempo que aparece na arte do Visconti. É então que ele se torna um artista do tempo: porque ele produziu a dimensão tarde-demais.

O filme Morte em Veneza vai ser necessariamente marcado pela presença dos flashes-back. São flashes-back brilhantes, porque nada do tempo presente se modifica. Ele [o filme] se remete para o tempo passado… mas com o mesmo tipo de imagem [que é empregada no tempo presente]; você até se confunde – por isso [essa indistinção] recebe o nome de ponto de indiscernibilidade – às vezes nem se sabe se aquilo dali é um flash-back. Você tem que prestar uma certa atenção ao filme, porque senão você perde. Salvo equívoco, é no primeiro flash-back, não tenho certeza, nós vamos ter… [Diante de uma cena, indica um ator que aparece na tela.] Esse aí é o famoso Romolo Valli – o gerente do Hotel! Ele é um excelente ator, um ator clássico do Visconti, mas também trabalha com o Sérgio Leone. Um figuraço!

Agora… é preciso lembrar que Proust vai chegar… O Visconti é todo ligado com a obra do Proust!

Bom. Eu falei para vocês sobre a questão do tarde demais, mas há uma revelação nesse filme. Vocês vão ver, que existe [um personagem] no filme, um garoto muito bonito – belíssimo – o Tatzio.

O Aschenbach (Dick Bogard) vai ter uma surpresa incrível com a beleza do Tatzio. Vamos ver essa cena, para eu poder falar. Daqui a pouco… acho que o tarde demais vai aparecer. Daqui a pouco vai aparecer o tarde demais aí. Depois a revelação! Tarde demais primeiro, a revelação depois. Aí eu falo para vocês o que está havendo. (Pode aumentar o volume agora!) Então, quer dizer, Aschenbach não dá importância ao mundo sensível, não dá importância ao mundo da carne. Toda a arte dele é intelectual, é cerebral. Essa é a questão dele. Toda a arte que ele faz é cerebral! Não adianta entrar, porque já é tarde demais…

Nós vamos ver esse tarde-demais já, já. O Aschenbach/Dick Bogard vai descer [do quarto] do hotel agora… A questão dele é que ele é um artista, e a arte tem sempre uma questão, sempre um confronto. A arte é produto do intelecto – se for produto do intelecto é produto do trabalho humano… Ou a arte é produto da sensibilidade – se for da sensibilidade, se encontra na natureza: a natureza nos dá a arte ou o intelecto produz a arte.

Aschenbach é um artista intelectual, para ele a arte é intelectual, é platônica… e ele vai ter uma revelação: a sensualidade imbatível, a beleza de Tatzio. Aí, inicialmente, nós vamos pensar que ele está tendo processos homossexuais, o que é equivocado. Ele não está tendo nenhum processo homossexual, ele está tendo uma revelação, que é a beleza de Tatzio… a sensualidade de Tadzio. Ele vai ficar inebriado!…

Agora, eu não posso montar muito bem, vocês têm que verificar…. O filme não é um filme-ação, é um filme-contemplação – o que já é tempo. Já é tempo! Nós estamos vendo o filme pelos olhos dele [Aschenbach]: é ele vendo… e a gente vendo pelos olhos dele. Quem trabalhou muito com essa ideia foi Pasolini. Chama-se subjetiva indireta livre, vem da teoria literária, da teoria do discurso. Então, o olhar dele nos revela o filme.

Um dos momentos mais brilhantes desse filme é essa passagem do hotel… Nela, [dois elementos] vão se encontrar – o ótico e o sonoro, a transbordância da imagem visual… e uma valsa, fazendo ela eleger-se em –?? –.

É a revelação que transtorna o músico em Morte em Veneza, ao receber do garoto a visão daquilo que faltou à sua obra: a beleza sensual.  Ele nunca tinha incluído a beleza sensual em sua obra… Não tinha… e o garoto a revela. É esse o momento do tarde-demais! É essa a dimensão do tempo [criada]: a dimensão do tempo é o tarde-demais.

Prestem atenção: a revelação puxa para ele criar a imagem-tempo. A imagem tempo é uma dimensão essencial do tempo: o tempo passa a ter essa dimensão essencial. Não é um fato psicológico! Eu tenho uma aluna que diz: “sofrido, é muito sofrido…”. Não é nada disso! Tarde demais é uma dimensão do tempo, como se diz passado, presente e futuro. Pertence ao tempo! Se você quiser [operar] com o tempo saiba que isso vai acontecer: os paradoxos do tempo, as dialéticas do tempo.

É isso que o Visconti vai trazer, muito semelhante ao Proust. No meio da aula eu vou tentar passar uma associação com Proust, com o que Proust chama de tempo reencontrado. O reencontro com o tempo.

Agora o garoto vai fazer uma coisa incrível. [referência ao filme] O garoto é a exuberância da natureza… o que Aschenbach nunca tinha percebido! A natureza é exuberante, a natureza não precisa de nada, ela dá tudo. É que ele não via, porque ele considerava, ele combatia o mal da natureza. [Claudio chama a atenção para o que está se passando na tela:] Olha só… olha a revelação! Vai enlouquecê-lo, não é? Ele vai entrar num [processo de] enlouquecimento!

Ele sempre traz alguma coisa que machuca o burguês: o aristocrata chega de viagem, almoça ricamente e pede para trazer o piquenique. O burguês não entende! Isso não deixa de passar como um componente para a constituição da imagem-tempo. Figuras aristocratas. [referência ao momento da revelação, no filme] Vocês sabem que nós estamos entrando aí no invisível – só quem está vendo o Tatzio é ele: aquela força da natureza está se revelando para ele [Aschenbach], para mais ninguém! Estão todos [se relacionando] normalmente com o Tatzio. Muitos pensam que é uma prática homossexual, todo mundo confunde muito isso. Mas, no final, ele enlouqueceu totalmente, ele piorou, o encontro o degradou. Mas aí, não: aí é uma obra de arte que está… a essência da obra de arte.

Aluno: Claudio, pode fazer…. numa aula você falou de singularidade e indivíduo, não é?

Claudio: Pode fazer! Pode: ele tem um encontro com uma singularidade!

Aluno: Enquanto para os outros… eles estão em contato com um indivíduo.

Claudio: Os outros estão em contato com um indivíduo belíssimo, é. Ele, o Tadzio, é um indivíduo.

[referência ao filme] Olha o que o Tatzio vai fazer… Olha lá! Olha lá! Quer ver? Terrível, terrível! Perturbou o professor!

Deleuze: “A obra de arte é feita de uma queixa, como com as dores e os sofrimentos de que tiramos uma estátua. O tarde demais condiciona a obra de arte e condiciona seu êxito, já que a unidade sensível e sensual da natureza com o homem é por excelência a essência da obra de arte…”. Então, a essência da obra de arte, é o que está acontecendo aí. É o encontro que o homem faz com a singularidade natural. É a revelação, a essência, a dimensão da obra de arte. Toda a questão do Visconti…

Agora eu vou contar uma história para vocês entenderem a questão da obra de arte… qual é exatamente a questão da obra de arte:

Um poeta francês, chamado Gérard de Nerval, tinha como prática de vida, definitivamente, a compreensão do que vem a ser uma obra de arte. Em seus momentos de loucura – porque ele transitava numa loucura muito grande, loucura em tudo: loucura sexual, loucura… ele tinha todas as loucuras possíveis! – ele fazia encontros com determinadas imagens saturadas de gases, imagens densas, que não queriam dizer nada; como mais vulgarmente a gente faz com imagens do sonho, imagens hipnagógicas, imagens delirantes… E ele fazia encontros com uma imagem; colava-se a ela… e a vida dele se tornava um agenciamento com essa imagem – não dormia, não comia, não fazia mais nada! – ficava o tempo todo grudado na imagem, para extrair a beleza dela.

Então, o artista é isso: o artista é aquele que se associa ao mais surpreendente. A obra de arte é alguma coisa com a qual a gente se surpreende – inclusive de ela servir ao burguês, mas ela serve; e você fica sabendo como: ela serve como um mundo que cerca o burguês e tal. Não é a questão do artista. A questão do artista é pura e simplesmente criar essa inutilidade absoluta, que é a obra de arte.

[referência à discussão sobre a arte, que passa em flash-back no filme] A discussão é linda!

Ele está entrando no tempo através de uma imagem hipnagógica, enlouquecida… É porque o homem tem diante de si um quadro – um quadro muito nítido – que são as significações: as significações sociais, as matérias perceptivas de um tempo histórico. Porque você é educado para entrar nas significações dessa matéria perceptiva. Você entra nelas. E é onde está a marca do artista: ele não entra. Ele se arrisca em matérias vazias e, para correr esse risco em matérias vazias, ele tem que utilizar seu pensamento. E ele vai ao extremo nessa experiência. É uma experiência de vida terrível – porque é uma experiência de loucura, uma experiência de morte – é uma experiência toda original que o artista vai fazendo [ao longo de sua obra]. Ele entra nessas dimensões do tempo, rompendo com as significações clássicas, com as percepções ordinárias, com o modelo de campo social de um determinado tempo histórico.

PARTE II

“O tarde-demais condiciona a obra de arte, e condiciona seu êxito, já que a unidade sensível e sensual da natureza com o homem é por excelência a essência da arte, na medida em que é sua propriedade ocorrer tarde demais no que diz respeito a tudo, exceto a uma coisa: o tempo reencontrado.”

Quando Deleuze introduz aqui o tempo reencontrado, ele está introduzindo uma ideia proustiana. Visconti aqui começou a fazer uma associação com Proust. E é muito interessante, que Deleuze diz aqui uma coisa que eu nem sabia: pois parece que Visconti teria traduzido Proust, teria feito um trabalho sobre Proust.

Deleuze vai dizer assim: “Podemos listar os temas que ligam Visconti a Proust” – uma coisa muito clara, todo mundo sabe, não precisa nem ter lido Proust para saber – o mundo dos aristocratas. Proust só trabalha com aristocratas. Mas só que Deleuze fala – o mundo cristalino dos aristocratas. Quando Deleuze fala “mundo cristalino dos aristocratas”, é que ele está opondo cristalino a órgão; ao organismo do burguês. Ele vai fazer essa oposição.

Aluno: –? — Proust sempre opõe o aristocrata ao burguês –? —

Claudio: O confronto? O Barão de Charlus é um exemplo, (não é?) Sendo que o Proust leva isso ao paroxismo, porque, no mundo de Proust, vai aparecer um aristocrata, como Charlus, que inclui a loucura. Porque… uma coisa fantástica, que o Proust marca, é que todo mundo pensa que Charlus é um homem mau e tem horror dele; mas quando descobrem que ele não é mau, que é louco, é aí que as pessoas correm: ele apavora, ele enlouquece!

Bem, primeiro elemento da entrada no tempo: o mundo cristalino dos aristocratas. Segundo elemento, terrível: decomposição interna. Para gerar a imagem tempo, ele tem que puxar o mundo aristocrata e introduzir a decomposição.

Olhem, aqui vocês podem pensar assim: não há diferença para um cozinheiro que está fazendo um bife – um bife… tem-se que colocar manteiga e sal; para gerar a imagem-tempo, ele tem que entrar com o mundo aristocrata e produzir decomposição: ele tem que decompor.

(Assustou um pouco, não é? Isso ficou um pouco perdido!..)

Prestam bem atenção: ele está construindo alguma coisa – a imagem-tempo; então… é assim que ele está construindo a imagem-tempo!

Foi o que eu disse no começo da aula: há momentos em que o Visconti “fracassa” nos filmes dele, ele mesmo se esquece. Porque, se vocês lerem a Crítica da Razão Pura, Kant vai dizer com todas as letras: quando um pensador produz alguma coisa – por exemplo, quando Platão produz a teoria das Idéias – o pensamento dele está tão tomado por aquela produção que ele não tem muito domínio: o próprio Visconti não tinha muito domínio sobre o que ele fazia. Aquilo escapa: escapa ao artista. Por isso, o comentador tem muito mais potência do que o próprio gerador. Kant, quando fala nos ideais platônicos, fala com muito mais facilidade que o próprio Platão.

Deleuze vai dizer que os elementos que vão produzir a imagem-tempo são: o mundo cristalino dos aristocratas; a decomposição interna e a história; e finalmente o “tarde demais” do tempo perdido, mas que também cria a unidade da arte e o reencontro do tempo. Então, a unidade da arte vai implicar na presença do “tarde demais”, (tá?)

Creio que agora posso parar um pouco com o Visconti e dar um pouquinho de Proust, a fim de que vocês possam associar e compreender definitivamente o que é a produção da obra de arte. Por exemplo…

Greenaway pode ser considerado um artista? Se ele for um artista, ele está convivendo com o tempo – parece que é o que o Ca. quer dizer -, ele tem que ter produzido uma dimensão essencial, deve ter produzido, ali dentro, alguma coisa da essência do tempo, senão [surge] o caos. O artista vai produzir o caos? Não! Caos é o que ele recebe. Ele entra ali e produz alguma coisa. Alguma coisa emerge. O cientista produz atratores estranhos, produz balanças, produz equações. O artista também produz alguma coisa: por afeto.

“Os signos da arte e a essência” [em Proust e os signos do Deleuze] – esse capítulo parece que… (Entender uma leitura, entender, eu não gosto de criticar ninguém, perder tempo com críticas, mas… as leituras são muito mal feitas; porque, para poder entender, você tem que sobrepor uma leitura a outra. Se você quer entender um texto desses… [referência ao capítulo “Os cristais do tempo”, em Imagem-Tempo do Deleuze] sem uma leitura de “Os signos da arte e a essência”… você não entende!)

Bom, o Proust vai dizer aqui… – acho que esta frase também é muito definitiva, está entre aspas – Proust está falando:

“Só pela arte podemos sair de nós mesmos, saber o que vê outrem, de seu universo que não é o nosso [é exatamente pela arte que nós estamos vendo o Visconti nos mostrar a “revelação” da beleza sensual], cujas paisagens nos seriam tão estranhas como as que porventura existem na lua. Graças à arte, em vez de se contemplar um só mundo, o nosso, vemo-lo multiplicar-se, e dispomos de tantos mundos quantos artistas originais existem, mais diversos entre si do que os que rolam no infinito. Se não houvesse a arte, nós estaríamos prisioneiros de um mundo só.”

Nas práticas sociais, é a coisa mais fácil de vocês entenderem: o homem comum está preso a um mundo só, ele não consegue quebrar aquilo de jeito nenhum, ele vive ali em torno, supondo que aquilo é a essência da natureza. Sem saber que a natureza não tem essência: ela… cria a essência dela: a arte cria!

Então, a arte produz sistemas individuados. Ela produz, gera, e aí nos dá a possibilidade de viver em múltiplos mundos. Isso é muito fácil de entender, se vocês forem ver qualquer coisa da passagem do século XIX para o século XX.

Se vocês forem estudar o Modigliani, vocês se lembram dos olhos azuis que ele pintava, aqueles olhos que ele fazia – azuis – “aquela coisa”? A psicologia nos revelou isso. [Aqueles olhos azuis] produziram um diferencial na sensibilidade. A sensibilidade se alterou – como esses jogos que o meu neto joga alteram a sensibilidade; como a psicodelia altera a sensibilidade. Alteração de percepção! A arte está muito associada com a alteração de percepção.

Woman With Blue Eyes, 1918. Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris, France.

Em outro nível, o Paul Veyne e o Foucault sempre disseram isso: o que você vê no século XVI você não vê no século XX. O seu olho não vê qualquer coisa em qualquer tempo. E quem produz essas modificações são essas singularidades que produzem novos sistemas individuados.

Então, é bobagem pensar-se que a arte é apenas para tomar o chá das cinco… Não é nada disso! A arte produz mundos. A arte é uma coisa seríssima – produz mundos!

Não sei se vocês entenderam isso. Não é só para quem vai ao Museu de Belas Artes, não – é para todos! Nela, [encontram-se] novos mundos. Sem ela… é difícil viver. Acho que é impossível. Impossível! Porque você ficaria preso a um sistema de mundo só e isso geraria uma sufocação… e você se submeteria à tirania de um ideário, geralmente totalitário, – daí a associação da arte com a política -, e se tornaria impossível a vida. A vida tem que ter essa relação com a prática artística. Aconselho a leitura deste texto: “Os signos da arte e a essência” [Capítulo IV do livro Proust e os Signos, de Gilles Deleuze]. É muito fácil esse texto. Com isso daí vocês vão começar a compreender o que é a arte.

Eu sempre disse e repito para todo mundo: a arte não vai trazer nada: nada, nada, nada. A arte é… uma experimentação. Não sei quem disse isso, talvez o Rilke, é o estilo dele, não tenho certeza: a arte é uma revelação de experiência. Mas não é experiência de você, porque… a magia é que faz mais experiência, viaja mais, vai mais a Paris, vai mais a Nova York, não! É uma experiência nessas essências!

Então quando vocês virem um poema, não pensem que um poema é apenas uma exibição de palavras: é uma experimentação de sentidos que nunca emergiram. Então, é uma coisa louca! São sentidos que nunca viriam a um sistema individuado se não houvesse o artista para extraí-lo. Em Bergson vocês encontram isso. Bergson diz que o passado é em si, que o sentido é em si, que a idéia é em si. O pensamento vai lá e gera alguma coisa. Vai produzir ali algo de fundamental para a vida.

A vida engasga. A arte é superior à vida – essa é a tese do Proust. A vida engasga. Chega a um ponto em que ela se torna suicidária. Não há mais como passá-la.

A melhor idade para se começar a lidar com arte é [aos] onze anos. Como nós estamos muito infestados pelos valores burgueses, nós nos decepcionamos com esse enunciado sobre a arte, e achamos que é muito pouco. Mas não é muito pouco. Fernando Pessoa, de quem meu aluno C. gosta muito, escrevia que ele se considerava um homem em estado de sacrifício para salvar a humanidade… fazendo poemas. Quando o Fernando Pessoa diz isso, o homem comum morre de rir, “que sujeito idiota!”, “que imbecilidade!” Realmente é uma prática que ele está fazendo, de querer dar um desvio e um caminho para a vida. E ele se dizia um sacrificado. “Eu não quero nada da vida, vou sacrificar inteiramente a minha vida a favor da humanidade” – e faz aqueles poemas dele: “O Guardador de Rebanhos

O meu olhar é nítido como um girassol.
Tenho o costume de andar pelas estradas
Olhando para a direita e para a esquerda,
E de vez em quando olhando para trás…
E o que vejo a cada momento
É aquilo que nunca antes eu tinha visto,
E eu sei dar por isso muito bem…
Sei ter o pasmo essencial
Que tem uma criança se, ao nascer,
Reparasse que nascera deveras…
Sinto-me nascido a cada momento
Para a eterna novidade do Mundo…

Fernando Pessoa, in: O Guardador de Rebanhos

Eu acho que nós já entramos, não é? Podemos voltar para o filme…

Para quem faz pesquisa no Deleuze, a melhor indicação sobre o naturalismo é essa da pág. 120 – Losey e Harold Pinter [referência ao pé de pág nº 35 do capítulo 4 de A Imagem-Tempo].

 

Deleuze vai fazer uma comparação do Visconti com o cinema americano. Vamos chamar o cinema americano de cinema realista. E o cinema do Visconti de neo-realismo. O realista é o cinema da ação e da paixão. O cinema do movimento.

Deleuze cita Obsessão mostrando que no cinema neo-realista “é preciso, portanto, que não somente o espectador, mas também os protagonistas invistam os meios e os objetos pelo olhar, que vejam e ouçam as coisas e as pessoas, para que a ação e a paixão nasçam, irrompendo numa vida cotidiana preexistente”. (Deleuze, A imagem-tempo, pág. 13) É o problema do investimento do olhar nesse filme. Vocês notem que o tempo todo o filme está centrado no olhar. Não são ações, não são duelos, não são disputas, não é nada disso, é o olhar que está passando ali. Ele vai dizer que isso é uma constante na obra do Visconti.

(Se vocês conseguirem dominar esse enunciado que eu vou fazer… Perguntar fica mais fácil! Eu trabalho… se vocês fizerem perguntas laterais do próprio trabalho.)

O cinema americano – que é chamado o cinema da segundidade, o cinema da ação – é a situação se prolongando em ação. Agora, no neo-realismo é exatamente o contrário, “a situação não se prolonga diretamente em ação: não é mais sensório-motora, como no realismo, mas, antes, ótica e sonora, investida pelos sentidos antes de a ação se formar, utilizar e afrontar seus elementos.” (A imagem-tempo, pág. 13)

Então nós passamos do filme chamado ação e paixão para o filme chamado ótico e sonoro. É greco-judaico: o grego vê, o judeu ouve. Então, os dois estão se juntando – ótico e sonoro. Claro que o sonoro foi uma conquista recente do cinema, a partir da década de [trinta]. O cinema era mudo. Então, não é só ver, é também ouvir. Isso é o neo-realismo.

Mas agora vocês prestem atenção: é possível fazer o neo-realismo com… um rato? Ou seja, nós levarmos um rato a ver, ao invés de reagir a um movimento do mundo? Você pega um rato na mão e aí coloca um movimento em cima dele. O que é que ele faz? Devolve movimento imediatamente! Por que ele faz isso? Porque ele está dominado pelo esquema sensório-motor. A vida é governada pelo esquema sensório-motor. O nascimento dessa arte é… quebrar o esquema sensório-motor. Quebra-se esse esquema! Então, pode-se até dizer, é a “desanimização” – quebra o sistema sensório-motor. Está claríssimo aqui:

“Tanto assim que a situação não se prolonga diretamente em ação: não é mais sensório-motora, como no realismo, mas, antes, ótica e sonora, investida pelos sentidos, antes de a ação se formar, utilizar e afrontar seus elementos. Tudo permanece real nesse neo-realismo, porém, entre a realidade do meio e a da ação, não é mais um prolongamento motor que se estabelece, é antes uma relação onírica, por intermédio dos órgãos dos sentidos…”. (IT, p. 13).

É facílimo entender isso! Se você está num lugar e recebe um movimento que vem de fora, e ao invés de você prolongar aquele movimento dando uma resposta àquele movimento, você faz como o Gérard de Nerval – você sonha aquilo que está vindo, introduz uma imagem onírica e quebra o esquema sensório-motor. A introdução de imagens-oníricas, imagens-lembranças, imagens-devaneios, quebra o esquema sensório-motor. Se um rato delirar, devanear e sonhar, acaba a espécie. Vai acabar a espécie! O homem pode fazer isso, não é?

Aluno: É essa quebra que gera a alteração de percepção, não é?

Claudio: Que gera a alteração de percepção, pois a percepção não se prolonga mais em ação. Porque, se vocês lerem a história da psicologia, a história da epistemologia, elas dizem a mesma coisa, todas elas: a percepção é considerada uma prática do conhecimento. O homem percebe para conhecer. Essa tese aqui não é fundamentada nisso. O que se diz aqui é que percebe-se para reagir, não é para conhecer. A percepção não é uma atividade do epistemológico, é uma resposta que você dá ao mundo – é a tese do Bergson. Você percebe para prolongar sua percepção em ação ou reação. Se não quebrar de dentro isso daqui, você nunca sairá do realismo. Permanecerá eternamente preso a essa situação que está aí.

[referência ao filme] O travelling, essas idas e vindas, não é, R. , travelling? Ele usa muito ali no Hotel – que ele vai muito até o garoto e volta – o tempo todo: é o olhar dele fazendo uma aproximação e um recuo, (não é?)

Aluno: Com um movimento subjetivo!

Claudio: Com um movimento subjetivo.

Então, o Deleuze vai citar aqui… exatamente a questão do travelling, para citar outro autor fantástico que introduziu a imagem-tempo – que é o Orson Welles, na profundidade de campo. Eu já estou passando isso para vocês, para vocês saberem que o uso da tecnologia está imbricado à arte. A arte se serve realmente da técnica, dos efeitos especiais, dos instrumentos – que são objetos de fundamento para ela. Isso não é dito por nenhum teórico de arte – leiam Leroi-Gourhan que vocês vão entender. O ser vivo tem a capacidade de produzir uma tecnologia. É fantástico! O caranguejo, por exemplo, produziu uma tecnologia: a presa dele é uma tecnologia do corpo. O corpo é tecnológico! A arte usa muito a tecnologia e o que nós temos que fazer, então, é a distinção entre o técnico e o artístico. Mas estão muito associados! Deleuze também vai fazer uma associação com o dinheiro.

Bom, tudo o que foi dito até agora nos deu pelo menos uma noção da “revelação” e do “tarde-demais”.

Agora, o que resta é falar da revelação e do tarde-demais, que é o que importa, – nada mais importa! -, para saber exatamente o que é a arte do Visconti: não a arte do Visconti…, mas a arte do tempo – o que é o tempo; o que é a conquista do tempo! Dificilmente vocês conseguirão reproduzir um discurso desses e ele ser aceito numa universidade, numa faculdade de arte – ali geralmente essas coisas não passam! Porque se a gente não fizer uma associação com a história do pensamento, a gente não compreende o que está se passando. Então é um esforço muito grande para o professor – mas que o artista não precisa fazer, o artista não precisa esperar que alguém venha lhe ensinar… para fazer alguma coisa! Mas aquele que vive em função do… – que é o meu caso, (não é?) – meu gozo maior é conhecer amplamente todos os movimentos do pensamento; e é isso que eu exponho para vocês: o que o pensamento tem que fazer para conquistar essas coisas.

A tese – assustadora! – é basicamente que a conquista do tempo produz uma nova subjetividade. Alguns dizem isso… Eu acho pouco! A conquista do tempo produz uma subjetividade – não existia! É isso que eu estou dizendo – é gravíssimo o que eu estou dizendo! Esse gesto que está aí, que há séculos vem se processando – conquistar o tempo, liberar o tempo do movimento – está associado à produção da subjetividade – que é a mesma coisa que produção da liberdade, produção da vida! Diz-se muita tolice por aí.

Ou seja: se a vida pudesse passar o tempo todo em torno dessa imagem-tempo, nós teríamos a presença de uma subjetividade – base do livro V da Ética do Espinosa – que é ser livre, conquistar a beatitude, conquistar a vida. Nada tem importância, se isso não acontecer! Quer dizer: sem a conquista do tempo não se tem uma subjetividade: nós nos tornamos um bando de bobões, bebendo cerveja! Um bando de bobões bebendo cerveja e… “esperando Godot“… como diz o Samuel Beckett!

E é isso mesmo! No livro 5 da Ética, descobre-se isso de imediato. Porque, quando sentimos que a nossa liberdade é tocada, nós saltamos! É isso o cinema do Fassbinder. Mas aqui é em nível excepcional! É você compreender, à maneira do Castañeda, que, na experiência mais trágica da vida, você pode ter uma subjetividade livre. Aí você começa a entender inteiramente o Deleuze: “tome conta do inconsciente”, “produza o inconsciente”, “produza uma vida” – é o exercício da arte! Então, a produção do tempo não vai produzir uma tela para o Museu de Arte Moderna, nem uma musiquinha para o Municipal, nem um filmezinho para nós assistirmos aqui, não! Produz a vida, produz a liberdade!…

Vocês podem ler o Foucault, que chegou ao extremo, quando se juntou com Baudelaire. Ele falava em arte como estética da existência. Eu acho que todo o mundo conhece isso, (não é?)… produzir sua própria vida como obra de arte!

E é exatamente isso, (não é?). Ou nós caminhamos para isso, citando um artista de teatro que foi entrevistado outro dia, o Jorge Dória… ele é muito interessante! Interessantíssimo esse Dória, eu nunca tinha ouvido ele falar. Ele é interessantíssimo! Ele é capaz de falar da morte com uma facilidade incrível. E ele diz que a vida é uma pequena brincadeira; o teatro é uma brincadeira mais séria! Interessantíssimo o que ele falou.

Mas… É mais ou menos isso: a existência é trágica! Uma matéria inerte, regida pelo princípio de inércia… as forças da vida penetrando nela… finuras espirituais, nervos, essas coisas aparecendo numa matéria… pesada, idiota, imbecilizada e… emergindo o espírito! O espírito não é nada do que tinha sido escrito pelos Salmões, pelo livro sagrado. O espírito é a finura dos nervos. E aparece essa finura, e nós conduzimos – cada um de nós conduz isso – e isso é dor profunda! Essa dor profunda (-? -) tudo o que se passa no cinema hoje. Naquele filme “Esposamante“, o Marcelo Mastroianni tem uma fala espetacular: quando sabe que a mulher dele está envolvida com Igreja, ele diz: “deixa ela ficar, porque senão ela não aguenta a tragédia da vida!”.

Nietzsche tinha a pretensão de ser um mártir – não deixar que a humanidade soubesse que tanto terror se esconde por trás de tudo – e dizia que a arte era uma pequena linha que se estendia sobre o abismo do tempo. E é realmente isso; é realmente isso, sem saída… – a vida está sobre o abismo do tempo!

A religião e a moral se tentaram terapêuticas para curar isso. Só pioraram! A arte é a nossa saída. É muito pouco, eu sei que é muito pouco… isso não desfaz o abismo do terror sobre o qual nós estamos, mas a arte é o caminho que nós temos.

Três fenômenos fundamentais na vida do homem reaparecem o tempo inteiro nesses discursos: a arte, o amor e a amizade. Sempre estão reaparecendo! Por onde a gente vai escapar, por onde? São essas as três linhas de fuga possíveis. Parece aqui que Proust vai parar no amor, mas acaba não ficando. Ele vai [ter que ir] para o espiritual, não adianta! Ele vai [ter que ir] para a arte, não tem jeito! Ou seja: segundo a massa dos artistas que estão passando por aí, nem o amor e a amizade vão trazer a liberação. E isso é terrível, não é? Não quer dizer que a gente não tenha que amar, nem ter amizades, nada disso; mas que não é o caminho para produzir novos mundos. Isso torna o nosso compromisso com a vida, como dizia Nietzsche: nos força a ser vikings rigorosos! duros! impenetráveis! insuportáveis!… para não deixar que a tolice venha a aviltar isso aqui. Porque ela vai tentar aviltar. A tolice vai tentar aviltar isso aqui. Vai tentar considerar isso aqui [a vida] de pouca importância.

Nietzsche, em Para além do bem e do mal, diz: “seja um viking, endureça o seu coração, e não ceda…” para que… a vida se torne mais bonita! É um canto à beleza, como se a essência da vida fosse a arte. A beleza como essência da arte, como se a essência da vida fosse a própria beleza. A produção da beleza seria um caminho para a vida. Muito pouco! O homem pode alcançar isso. A gente prefere se submeter…, (não é?)… os homens preferem ficar… – Eu acho que isso é uma escolha – ser medíocres, ser medíocres!…“Deixa passar… daqui a pouco eu esqueço”… Mas não tem jeito, essa minha voz vai bater em vocês até o fim da vida. Aqui assim… [Claudio dá pequenas batidas na cabeça, apontando!] Não tem jeito!

Quanto mais se aproxima (não é?) mais bate! Quanto mais vocês tomam conta de que a finitude faz parte da gente… não tem esse negócio de esconder… – isso é tolice!… – (esconder dos meus netos!?), não tem porquê esconder: a finitude está aí, vai bater mesmo, nós temos que efetuar uma prática qualquer de potencialização! Pode ser pela ciência, pela arte, pela filosofia… – o que esses [pensadores] estão dizendo é que pelo amor e pela amizade não dá: não chega a nada.

Bom, eu achava que a exposição desse texto… [referência ao capítulo “Os cristais do tempo” do livro A imagem-tempo de Gilles Deleuze] – Chega a um ponto em que cada um tem que puxar para o que interessa, para o “tarde demais” começar a aparecer… porque a arte funda uma verdadeira intersubjetividade. (A gente pode começar a falar sobre isso. Não é só ver a imagem: é a imagem e mais alguma coisa!)

“Esse mundo não é o do artista-criador, embora Morte em Veneza ponha em cena um músico, mas cuja obra, justamente, fora intelectual e cerebral demais”. (A imagem-tempo, pág. 116)

É exatamente isso que o destrói [o Aschenbach], “a obra ser intelectual e cerebral demais”: a revelação é que vai transtornar tudo. Deleuze vai dar a isso o nome de cristal do tempo. A obra de Visconti atingiu a perfeição com esses “quatro elementos fundamentais que o obcecavam” – o mundo aristocrático, a decomposição interna, a História e, no final, o tarde demais. São os elementos dele.

“O padre de O Leopardo explicará: não compreendemos esses ricos, porque criaram um mundo só deles, do qual não podemos entender as leis, e onde o que nos parece secundário ou mesmo inoportuno assume uma urgência, uma importância extraordinárias, por isso seus motivos sempre nos escapam como se fossem ritos de uma religião por nós desconhecida (é o caso do velho príncipe que retorna a sua casa de campo e encomenda um piquenique)”. (A imagem-tempo, 116)

Quer dizer: são coisas que é impossível de o homem comum entender: daí a importância de aparecer o aristocrata na obra do Visconti e de Proust. Não é uma presença acidental, é uma presença essencial. (Há alguma coisa essencial para o Ivan ver aquelas figuras em O Conquistador? É mais ou menos a mesma questão!) [referência a uma peça infantil – cujo diretor e elenco se encontravam presentes – em cartaz naquela ocasião]. Aqui vai se repetir tudo isso em Ludwig, em Os deuses malditos, nas Vagas estrelas da Ursa Maior. (–? –)

Tarde demais! (Vocês agora têm que começar a conversar comigo sobre esse tarde demais.) Eu acho que não fica claro, porque trazemos para a socialização… e para o abalo dos interesses perceptivos. Revelação-tarde demais – é o esquema dele: o esquema do tempo. Ontologia – é o tempo que se revela! Ele disse: quando eu quero pensar aquilo – o que acontece? – não posso mais, porque já acabou. Ele disse isso ali! [referência à cena da ampulheta, em Morte em Veneza]

Olha, então, está aparecendo a essência do pensamento. O que ele está dizendo sobre o pensamento… O que é o pensamento? É o fim! O pensamento é o fim; a revelação é o fim – se revela como um vazio. O pensamento é o próprio vazio. É isso o que o tempo inteiro eu explico para vocês – é a terceira síntese do tempo: é o vazio do pensamento. É a experiência mais terrível que se faz. Se você quer pensar…

Blanchot extremiza e diz: “o supremo sofrimento é o supremo pensamento“. É começar a compreender que realmente há o trágico na vida. A vida é o trágico. A vida não é um exercício a ser decantado por um otimismo!

Há um texto do Lawrence, traduzido em francês como Eros et le chien – no capítulo [intitulado] “Estes pintores” (uma coisa assim) – onde ele vai fazer uma experiência extraordinária na sexualidade, talvez do mais alto nível que eu já tenha lido em toda a minha vida! Ele diz que os ingleses não conseguem pintar, porque eles têm a sexualidade abalada… pela sífilis. Estranho (não é?), esse enunciado… parece banal… mas não é, não! Porque a sífilis é um fenômeno real, concreto, ela penetra no corpo, e abala a imaginação.

Lawrence teria mostrado Hamlet como o exemplo da sexualidade inglesa – fuga de todo o contato com qualquer corpo. É isto que eu estou mostrando para vocês. Mostrando que… talvez o que leve à dificuldade de entender a revelação e o tarde demais – que parece tão claro – seja porque nós banalizamos tudo. Nós banalizamos tudo!… Quando encontramos um Lawrence falando sobre a sexualidade dessa maneira, extraordinária, mostrando a doença que é o Hamlet e que são agenciamentos do mundo que geraram aquela doença… é o que se processa em nós: uma tendência a banalizar!

Aluno: Eu… (–? –)

Claudio: Ela não é de fato, é de direito, talvez seja isso…

Aluno: Eu estou entendendo, mas, como você sempre coloca, eu não gosto de ficar na sinonímia. (–? –) Por exemplo (–? –) O que eu não compreendo com clareza é que você falou que quando ele se revela, é tarde demais. E justamente porque isso tem uma dimensão trágica, que é confundida com o pessimismo. É essa relação tragédia/pessimismo, que pode acontecer. Mas é engraçado, quando o Proust usa a palavra tempo perdido.

Claudio: Exatamente. Nós vamos passar para o tempo reencontrado para compreender o que é “tarde demais”. Vamos começar com o tempo perdido e passar para o tempo reencontrado, para encontrar o tarde demais.

Aluno: E é engraçado que não tem que haver uma relação direta, o porquê dele ter usado essa expressão tarde demais. Eu sei, essa expressão tarde demais dá o sentido trágico do acontecimento…

Claudio: Não, A., veja bem! Nesse campo ontológico, a expressão e o acontecimento são a mesma coisa! Tarde demais é o próprio ser do acontecimento. O acontecimento é este – revelação e tarde demais. Ou seja, por exemplo, quando você quer recuperar uma pessoa que você ama, mas essa pessoa que você ama está perdida no tempo, o que você pode fazer é sentir saudade. É essencial você sentir saudade, senão você não consegue recuperar aquela pessoa. É a mesma coisa que está acontecendo, ele está dizendo que a revelação e o tarde demais são essenciais ao tempo. Eles são essenciais, não tem jeito – você vai entrar no tempo, vai encontrar isso!

Então, o ponto de partida é essencial: não pertence a uma estrutura psicológica – você quer entrar no tempo, vai encontrar isso. Você quer sair do movimento, quer passar para um novo capítulo da sua existência, entra no tempo e encontra isso: não tem jeito! Então é exatamente o que nós vamos fazer: vamos pegar o tempo perdido, vamos pegar o tempo reencontrado e tentar compreender por aí. O problema é esse – pegar o tempo perdido e o tempo reencontrado e vamos tentar compreender por [essa via].

Aluna¹: (—)Você sustentou super bem a primeira síntese, depois você sustentou super bem a segunda síntese e a reminiscência, e quando chegar na terceira síntese… você sempre dá uma beiradinha assim…

Claudio: Vocês recusam! Há uma recusa nítida da terceira síntese do tempo, na não aceitação de que, na terceira síntese, é o pensamento e o vazio. É uma fenda no pensamento, as pessoas não aceitam.

Aluna²: Eu não sei se é isso, ou se a mim me provoca… porque eu entendi perfeitamente o que você falou a respeito desses fatos. Eu sinto exatamente a mesma coisa. Não é a primeira vez que eu sinto isso. O que me ocorre é que quando chega nesse momento, você diz que você sente uma recusa. Eu me sinto completamente perplexa, eu não sei o que fazer, não sei o que dizer, não sei o que perguntar…

Claudio: Mas é exatamente isso: é uma recusa. É evidente! Se você se sente perplexa… – o que é sentir-se perplexa? Sentir-se perplexa é você não entrar. Eu não estou fazendo nenhuma teoria psicológica, não. Estou fazendo uma teoria ontológica! Se você está no mar, dentro d’água, você se molha; se você está na perplexidade você não se move. É isso que eu estou dizendo!

Aluna¹: É que a terceira síntese vai ter que ser revelada!

Aluna²: Ah, talvez seja isso!

Claudio: É muito simples! Se você diz: eu estou na perplexidade, você está na perplexidade! Você não penetra mais.

Aluna²: É verdade! Fico parada, é verdade!

Claudio: É isso que eu chamo de recusa. Não é uma recusa psicológica, não é nada disso, não! A recusa é de ordem ontológica, você se defronta com a perplexidade; é pensar ontologicamente. A perplexidade não é da ordem psicológica, é um transcendental afetivo. Você entra naquilo. E você não passa, você não atravessa mais, você paralisa ali. Ou então nós temos que fazer o que fazemos sempre: chamar as pessoas de burras???… não!!!! Isso é uma idiotice! Não tem nada disso. Você não consegue mais passar!

Quando se diz que Artaud, na década de quarenta, mandou uns poemas para Jacques Rivière (?), que retornou com os poemas…. e o Artaud disse: “não quero que você fale sobre esses poemas como você está falando, porque esse poemas estão revelando que eu não consigo pensar”. E Jacques Rivière diz: “Não, você vai acabar pensando…”. Artaud: “Não é isso o que estou dizendo!”.

O pensamento não consegue lidar senão com o vazio, é o que ele está dizendo. O pensamento é sofrimento absoluto, então é isso o que está acontecendo aqui [no filme do Visconti] – a entrada no tempo, a conquista do tempo!!! Para conquistar uma cidade, morre-se, para conquistar um bife com batata frita, morre-se – então, para conquistar o tempo… é o sofrimento absoluto! Sofrimento absoluto!!!

A vida tenta invadir o tempo! Não é tenta invadir, no sentido de que o tempo está separado dela, não. É que ela [a vida] está dentro dele [o tempo]! O que você faria, por exemplo, na casa em que você mora? Conquistar! Nós estamos dentro do tempo, nós estamos no interior do tempo. É isso que a vida descobriu, é isso que o pensamento descobriu: nós estamos no interior do tempo! O que se faz? Produz-se alguma coisa ali dentro! É o que Visconti está tentando produzir...

Mas agora…, estando no interior do tempo – a primeira frase que eu disse na aula… – entra-se no não-senso, entra-se no paradoxo, abandona-se o modelo do bom senso. Não tem mais jeito: não há mais volta para ele! Essas figuras que aparecem agora, não são figuras religiosas: são figuras dramáticas; dramáticas!!!

Deleuze associou aqui o tarde demais… (não está muito claro, não; não é?) – “o tarde demais do tempo perdido, mas que também cria a unidade da arte e o reencontro do tempo”. É difícil, mas é clariável…

O tempo perdido é que produz o tarde demais. O tempo perdido com a arte cerebral que, na revelação, já era tarde demais. “…ao mesmo tempo que isso ocorre, a unidade da arte aparece e o tempo é reencontrado”. (Vocês vão ter que fazer um esforço para entender isso!) Surge aquela revelação, decepcionante, mas ao mesmo tempo, a unidade da arte e o reencontro do tempo. Ou seja, o Visconti está nos dizendo que, na revelação, o tempo é reencontrado. É isso que ele está mostrando ali.

Aluno: O que ele quer dizer com unidade da arte, eu não entendo bem o que é isso.

Claudio: A unidade da arte ali, na revelação, é o que o professor viu – é a unidade da natureza e do homem. Por que o que o Aschenbach está dizendo o tempo todo, é que o artista tem que trabalhar e se liberar da natureza, se liberar dos sentidos; e o que Tatzio revela, é que não é nada disso: que há uma unidade! A surpresa dele foi essa – há uma unidade – e ele não precisava ficar lá em cima, trabalhando no vazio. Há uma unidade! Não interessa se é verdadeira ou não! O fato é esse, a revelação foi essa. A natureza faz uma unidade com o homem. Essa unidade da natureza com o homem é o lugar da arte e… o reencontro no tempo. O tempo estava perdido. Tentem compreender isso: o tempo estava perdido!

Aristóteles viveu o tempo perdido – todos eles [os filósofos clássicos] viveram o tempo perdido: eles não transaram o tempo, transaram o movimento. Então, [no filme] Aschembach reencontra o que tinha sido perdido. Eu citei, dizendo que, pela saudade, pode-se recuperar, no tempo, uma pessoa querida – isso não é arte, isso é amizade, é amor!

O artista não quer recuperar pessoas perdidas no tempo, ele quer recuperar o tempo – o próprio tempo. É a ontologia, é isso o que ele recupera. Então, tarde demais e revelação… é o reencontro do tempo. Visconti é atavicamente o cineasta do tempo. E ele vai e descaracteriza Losey, porque Losey era naturalista. É isso. Vou passar para Proust, mas se vocês não chegaram até aí…não sei o que eu faço!

Perdeu o tempo, reencontrou o tempo, pela unidade da natureza e do homem. (É isso! Nada mais do que isso! Se vocês não entenderam, é impossível passar. Eu não paro de dizer que há duas maneiras de se compreender esses temas: de brincadeira ou seriamente. Seriamente não tem jeito: tem que entrar.)

Vamos dizer que o artista tivesse uma obsessão – a verdade: o que é a verdade; a verdade do tempo. No caso, o que vem a ser a verdade do tempo? Como ele vai encontrar a verdade do tempo… se o tempo está perdido?

Conquistar! Conquistar o tempo, reencontrar o tempo. A primeira prática dele tem que ser essa. Ele reencontra pela revelação. Ao encontrar, “tarde-demais!” Tarde demais passa a ser o quê? Passa a ser a verdade do tempo. Já não é mais decepcionante, torna-se a verdade do tempo! A categoria… a categoria do tempo: é “tarde demais”.

Vocês não sabem o que é viver seis horas da tarde? Vão viver o “tarde demais”! Vão ver no que vai dar. A essência da arte é essa – não é a decepção psicológica, é essência, é a natureza mesmo. Encontra o tempo, e reencontra a revelação de tudo, ali vai transbordar para você. O quê? O tarde demais! Difícil uma expressão dessas: “C’est trop-tard!”

Eu acho que o melhor caminho aqui é Proust – no capítulo “Signo e Verdade”, o capítulo dois [do livro Proust e os signos do Deleuze]. (Não sei como é que está indo, não é?)

“Mas perder tempo não é o suficiente. Como vamos extrair as verdades do tempo que se perde, e mesmo as verdades do tempo perdido?” [Prout e os signos, pág. 23] O que está sendo dito é que quem quer conviver com o tempo vai encontrar nele a verdade. É nele que está a verdade. Tem-se que saber como isso vai ser feito. Recusar-se a perder tempo. Quem procuraria a verdade se não tivesse primeiro… (virada de fita)

PARTE III

(Então é melhor deixar passar o filme, não é? Aí, vocês vão ser inundados de signos. Na hora em que despertar alguma coisa…, para!)

Aluno: Engraçado que, ao que parece, ele apresenta dois tipos de revelação: uma revelação com a madeleine – ele tem uma revelação, mas está preso num objeto sensível; e uma segunda revelação, que já é o tempo puro direto…

Claudio: Olha, o Deleuze não diz bem assim. É possível ser dito como você está dizendo… o Deleuze vai mais fundo nisso. Está bem dito, mas o Deleuze aprofunda mais o que você acabou de falar quando ele diz aqui assim…

“Fórmula proustiana: um pouco de tempo em estado puro.” O que Proust quer ao dizer isso? Como é que vocês diriam? A fórmula proustiana: “um pouco de tempo em estado puro.” O que quer dizer isso? (Quem não decifrar vai morrer enforcado. Quem não se arriscar… morre enforcado!..)

“Um pouco de tempo em estado puro” – ele está dizendo que há tempo que não está em estado puro. Proust está dizendo o quê? Proust está dizendo que existe um tempo para o estado puro. Esse tempo, que está fora do estado puro, é exatamente isso que você acabou de falar: é um tempo que pode ser apreendido pela memória, pela imaginação – [enquanto que] o tempo em estado puro… só o pensamento pode apreender.

Então, ele diz aqui: “A fórmula proustiana, um pouco de tempo em estado puro, designa em primeiro lugar o ser em si do passado, isto é, a síntese erótica do tempo, mas, designa mais profundamente a forma pura e o vazio do tempo.”

Por que ele diz isso? Porque ele quer o tempo puro, o tempo puro é vazio, e todas as teses sobre o tempo, inclusive as do Bergson, misturam o tempo com Eros, misturam o tempo com Narciso, o tempo do Narciso, o tempo do erótico, e Proust quer tempo puro, tempo vazio – que é a mesma coisa de Visconti – é vazio! (Não sei se vocês entenderam!)

(Se vocês não souberem perguntar, é que a questão talvez não tenha passado bem.) [É preciso] entender isso: O rompimento, quando Deleuze aponta para Proust e critica Bergson, é [que] Bergson está prisioneiro do tempo misturado com Eros, misturado com Narciso – um tempo todo penetrado de coisas!… Para se tornar um pensador… é preciso querer o tempo puro.

Aluno: Eu acho que é aí que eu tenho dificuldade…

Claudio: É muito simples, há uma maneira de dar conta disso… – confronta pensamento e inteligência. Qual de nós aqui não é inteligente? Todos nós somos. Qual de nós não quer ser inteligente? Não ser enganado no troco, ganhar juros no “centrão”, arranjar um bom emprego, obter sucesso na vida?! – isso chama-se ter inteligência. E com que nós confundimos isso?

Aluno: Com o pensamento!?

Claudio: Com o pensamento!..- não tem nada a ver! A inteligência vive no campo social, no campo comunicativo, no campo intersubjetivo – o pensamento é aquilo que lida com o tempo puro. É a coisa mais simples!

Aluno: A imagem da ampulheta é muito forte, Claudio! É quando acaba… e ele vê: quando ele vê o vazio da ampulheta – ele fala que o pensamento quer entrar, mas que, afinal, é tarde demais…

Claudio: Mas entra!

Aluno: Mas entra!?

Claudio: O tarde demais entra! O tarde demais não é um estado do homem. É uma dimensão [do tempo]. Isso é o trágico! Tarde demais é o trágico; o transcendental! Esse enunciado que eu fiz aqui sobre a diferença entre Proust e Bergson… é que o Bergson não foi atrás do tempo puro… – quem foi atrás dele foi Artaud, foi Proust – que é o tempo sem penetração de nenhum fantasma, de nenhum deus, de nada! Por isso, Proust… eu vou ler aqui, que você vai ter a compreensão do que você citou… “A experiência proustiana tem evidentemente uma estrutura totalmente distinta das epifanias de Joyce, mas trata-se também de duas séries (olha a marcação: duas séries!), a de um antigo presente (o antigo presente é aquilo que está no nosso passado), Combray tal como foi vivida, e a de um presente atual. (duas séries!) Sem dúvida, permanecendo numa primeira dimensão da experiência, há uma semelhança entre as duas séries: a madeleine, a refeição da manhã, e mesmo a identidade e o sabor com qualidade não somente semelhante, mas idêntica nos dois momentos. Todavia não está aí o segredo. O sabor só tem poder porque ele envolve alguma coisa igual a x.”

Quer dizer: alguma coisa igual a x – para vocês que não estudam filosofia… [referência aos bailarinos e atores presentes], para eles que estudam filosofia, é matar vocês: matar! Por quê? É exatamente a experimentação que se faz nesse trabalho daqui – para se fazer um trabalho desses…, para encontrar Proust, você tem que sair do plano da identidade – que é o plano da inteligência. A inteligência só trabalha se ela tiver o princípio de identidade submetido por ela, senão ela não trabalha. A inteligência não suportaria dizer “S. está sentada e está em pé”. Ela precisa da identidade para se sustentar! O que Deleuze está dizendo aqui é que, para entrar na arte, é preciso encontrar um tal de objeto – “alguma coisa igual a x” – que não mais se define pela identidade: define-se pela sua própria diferença essencial.

É como se você fosse posto para fora de casa: “Vai embora, não fica mais aqui, você agora tem que arranjar tua comida, tem que se cobrir de noite, vai se virar, cara! Sai dessa segurança idiota que você está tendo aqui e vai se virar”. Ou seja, é rompido tudo aquilo – e se você quiser fazer a prática de arte, a prática do pensamento, tudo aquilo que você supunha que era o fundamento, não é! (Não sei se vocês estão entendendo bem…)

Aluno¹: Claudio, o Bergson chegou a definir só as duas primeiras sínteses, quem definiu a terceira, foi o Deleuze?

Claudio: Não. Não foi o Deleuze… O Deleuze é o pensador dos agenciamentos. Deleuze não para de enquadrar aqueles que se agenciaram com a terceira síntese, no caso é o Proust, no caso é o Artaud. Eu acho que se vocês lerem o Artaud, do Maurice Blanchot, vocês vão entender bem. Não é assim: entender… não é o entendimento da inteligência. A inteligência só entende se houver identidade e não-contradição. Se você disser para a inteligência que S. está sentada e está de pé, ela não vai entender… Não é justo, ela não vai entender isso! Então, não é a inteligência que entende. É o pensamento que vai… Eu posso dizer para você que o Artaud produziu os grandes enunciados sobre a terceira síntese.

Aluno¹: Mas quem deu o nome de terceira síntese. ..?

Claudio: Ahhh, sim, o Deleuze!!

Aluno²: Deleuze que organizou?

Claudio: [Deleuze] é o administrador – o pensador da administração! Deleuze é um filósofo: um filósofo do tempo!

Aluno³: Ele está tornando visível…

Claudio: Ele está trazendo essa matéria para a especulação, para o pensamento especulativo.

Aluno²: Você diz que o Deleuze administrou. Mas, talvez, mais do que o termo administrar… ele compôs alguma coisa com isso?!

Claudio: Não, Deleuze não interfere, como o historiador clássico da filosofia interfere nas obras dos filósofos, dizendo que é verdadeiro ou falso. Deleuze não faz esse tipo de coisa! Deleuze se importa se ela for sedutora e criadora. Ele não dá importância para a tolice!… Ele não faz essa clássica interferência, que o historiador da filosofia faz numa obra filosófica, chamando-a de verdadeira ou de falsa. Ele não faz isso. Ele não acrescenta ao Artaud. A leitura que ele faz é muito original! Talvez por isso as pessoas tenham dificuldade para entendê-lo. Ele não lê como os historiadores clássicos de filosofia leem. Ele não faz comentários, não faz interpretações, o que ele faz são sobretudo avaliações. Pega o Nietzsche, por exemplo: lendo Nietzsche, dificilmente você vai dizer que reconhece [ali] o que o Deleuze diz. Não! É bem diferente! Mas o Deleuze não diz como… um historiador como Bertrand Russell, por exemplo, diz, que o Nietzsche é louco, porque falou no eterno retorno. Não é nada disso! Para que serve o eterno retorno? O que eu vou fazer com isso?

Aluno²: Como funciona aquilo…

Claudio: É. Como funicona? Para que serve, como funciona? É esse o trabalho do Deleuze. Ele não é um historiador da filosofia.

Isso daí, em qualquer universidade que você for, no mundo inteiro, todo mundo vai chamar o Deleuze de “historiador da filosofia”… por sordidez! Por sordidez! Não é por epistemologia: é por sordidez!

Aluno³: Eu acho que fica muito claro se você pegar uma aula de filosofia de um professor comum… e uma aula de filosofia do Claudio. Dá para se perceber a diferença. Ele está mostrando como se pensa… como isso funciona…

Claudio: É uma máquina! Você está diante de uma máquina: como ela funciona, para que serve… serve para quê? Para entrar no tempo! Nada mais do que isso!…

Atualmente, os… – isso é (-? -) dos deleuzeanos; são muito poucos! -…eles estão procurando mostrar como o Deleuze faz com o pensamento… como é que Deleuze lê. Como é a leitura dele.

Há um engano – todo mundo se engana!. .. – [acerca] do Deleuze ou [de mim mesmo], admitindo ou iludido de que isso implica em formação de seitas, de grupos. Não! Nada disso! Na verdade isso aqui é um caminho solitário – a solidão pode ser em grupo! Mas não busca seitas, não busca solidariedade, não busca reconhecimento, nada disso. Nada disso! Não está no universo deleuzeano, de forma nenhuma. É fácil distinguir… basta ler Hegel, lendo Hegel, entendendo Hegel, você vê que ele trabalha com o reconhecimento…

Hoje, quando a Fernanda Montenegro estava falando numa propaganda na televisão… eu até ri muito… porque [essa propaganda] era toda fundada no reconhecimento. “Tudo isso só pode ser feito, porque o passado garante o futuro!” – é Hegel! Então… essa prática daí, eu não tenho nada disso: é um exercício de vida! Um exercício!…

Bom, eu não sei o que eu faço. Se vocês conseguiram entrar nessa dimensão… É o tempo, o tempo chegou.. entrou o tempo. .. e… (-? -). As minhas leituras garantem o que estou falando, (não é?) Talvez esteja aí o rigorismo que eu atravesso, admitindo que todos têm que fazer uma espécie de leitura semelhante. Mas há um exagero meu, nisso. Talvez não seja preciso! Embora o Deleuze se sustente [dessa maneira]. Ele se sustenta assim. Nas… leituras muito fortes que você tem que fazer… para conduzir a sua existência.

Bom… eu vou fechar esta aula, tá? Aí a gente passa a ver o filme…

O que difere Bergson de Proust, Proust de Robbe-Grillet, de Resnais, desses todos que estão aí, de Godard, é que cada um tira uma porção dessa criatura chamada tempo. A do Visconti é o tarde demais!

Na página 99 desse livro aqui [A Imagem-Tempo] – o texto vocês devem ler, [é sobre] a fundação do tempo (–? –). Deleuze vai falar agora no cristal do tempo – a formação do cristal, o problema da música, o cristal sonoro, estribilho, memória, tempo e até.. Olha, quando eu faço uma associação com meus alunos… – geralmente faço isso na universidade, fora dela raramente eu faço isso. Eu faço uma associação de construir um mundo neutro entre mim… que eu e os alunos habitemos aquele mundo neutro; que todo mundo se admita dentro de uma posição. Que é… que… ter excesso de vaidade, excesso de orgulho…, isso prejudica o estudo! É… o encaminhamento que o Braudel fez para mim. Ele dizia que, numa sala de aula com 500 alunos, ele encontrava dois ou três que podiam atravessar!

Muitas coisas a gente não entende, mas isso não tem problema. É isso… Você vai ler um livro de arte, como o do Wölfflin, por exemplo, e ele vai falar de uma figura chamada… profundidade de campo; ele nem usa esse nome, é um nome moderno, (não é?). A profundidade de campo… não, ele usa outro nome, não me lembro, comparando a arte clássica com arte barroca. Não é nada, não dá nem importância para isso. Mas acontece que a profundidade de campo é do barroco conquistando o tempo. É o tempo sendo conquistado!

Aluno: É plano e profundidade.

Claudio: É plano e profundidade… mas ai, sabe o que é, L., é no capítulo dois, do Wöllflin, se não me engano, (não é?) você estudar a profundidade, porque há uma diferença nos mecanismos utilizados pela pintura clássica e pela pintura barroca. As diagonais, as luzes barrocas (não é isso?) e as dimensões clássicas. Que realmente, quem vai conquistar o tempo é o barroco! O clássico se limita ao espaço. Essa noção de tempo talvez seja um bloqueio para vocês. Talvez ela bloqueie…

Eu vou levantar uma questão: existe uma figura que a matemática, por exemplo, lida muito com ela – que é a figura do infinito... O que é o infinito? Os séculos trazem um debate sobre se o infinito é real ou não… – é uma discussão entre o infinito atual e o infinito potencial. Então, essas noções, que parecem de pouca importância, elas são elementos fundamentais para se entender essas criaturas que estão aparecendo aqui: tempo, cinema, arte, pintura, teatro, filosofia, invadir essas coisas. Por isso, eu digo, que criar um espaço neutro com o aluno dentro da universidade é muito fácil para mim. Sempre muito fácil para mim. Não tem vaidade em dizer eu sei, eu sei qual o problema, nada disso! Você não tem que viver isso! Você tem que fazer agenciamentos ali, para poder… desde que se queira usar isso na vida… (não é?) Servir-se disso.

Eu acho que não tendo mais nada a dizer… que vocês não perguntam… eu não tenho mais o que falar. Chegamos na revelação/ tarde demais… vocês se viram com isso, não é? Não vai levar muito longe, hein? Porque nós vamos chegar a dimensões extraordinárias, nisso aqui. Por exemplo: o cinema do Robbe-Grillet… é assustador. Eu não poderia explicar o Robbe-Grillet para vocês com facilidade… é impossível!…

Passa o filme… O filme vai explicar tudo isso!

….Aristocracia, decomposição, história e tarde demais. Pega a aristocracia [trecho inaudível, misturado com as vozes e a música do filme]

O tarde-demais demais é que penetra… tira você da… do ordinário. Tira você daí. (…)

Eu estou dizendo desde o começo: é a insuportabilidade deste encontro que gera a obra de arte.

Aluno: A expressão é isso?

Claudio: Isso é a expressão!!! Você não tem outra saída!!! Se você não expressa, está morto!!! É isso o que eu estou dizendo desde o começo…

Aluno: É uma dobra, então, seria isso?

Claudio: Aí vira um nome, vazio…

Ou você expressa aquilo, ou você morre!!! O artista é isso. Muitas vezes você não consegue expressar: você pira, você enlouquece. É o que Proust conta no “Contra Saint-Beuve”, é isso! Basta isso: o artista não aguenta! Vocês acham que Fernando Pessoa morreu de quê? De “bife com batata frita” ou de arte? Morreu de arte!!! Mata!

(———-)

Vocês não entendem é o problema: como você entra nessa matéria… no pensamento. Para Platão – quando é que você pensa para Platão? Quando você se espanta! [Platão] Espantou, entrou! [Visconti-Proust] Revelou, entrou! Confrontem que vocês vão entender: Revelou, entrou. Espantou, entrou. É a diferença dos dois! Agora: Platão… espantou, entrou e pensou. Revelou, entrou… foi tarde-demais! Que coisa grave, hein? Porque, se é tarde demais… é o vazio!!!!!

A música é maravilhosa… Esse menino, o Mahler, foi perseguido pela mulher do Wagner. A Cosima destestava ele… Por causa disso aqui, dessa sinfonia aí…

(————-)

Se um homem sofre mais que do que outro, não tem a menor importância, porque poderia não ter sofrido. Nenhum sofrimento garante a você maior nota metafísica. É o erro de muitos pensadores! O Rubens Correia, quando foi fazer uma peça sobre Artaud, ele pensava que Artaud era importante porque sofreu muito. Eu conheço um sujeito em Macaé que sofreu muito mais do que o Artaud. Não há nada no mundo da contingência, ou seja: daquilo que acontece, mas poderia não ter acontecido, que nos dê uma posição superior ao outro. Não é por aí. Esse é o primeiro ponto da (-? -) O sofrimento é o da arte.

Aluna: Tem até uma máxima cristã, não é? Quem mais sofreu…

Claudio: (–? –) Esse é o sofrimento vulgar, mas não é isso! É uma experimentação radical… muitos não fazem… outros fazem… Há um autor, que se chama Clément Rosset, que pergunta qual a importância de se fazer ou não essa experimentação. O homem trágico tem mais valor existencial que o homem não trágico? Não! Não é por aí. É querer fazer da vida esse caminho… Acredito que quando você entra…não tem volta!… Não tem volta!… Não tem volta!… Como é que vai voltar???

Mas o enunciado básico é aquele da ampulheta…

A Cintilação de Espinosa | Romain Rolland

Por Romain Rolland | Trad. e Notas de Adriana Barin de Azevedo e Guilherme Ivo

 

Eu sempre vivi paralelamente duas vidas, – uma, a da personagem que as combinações dos elementos hereditários fizeram com que eu me revestisse, num lugar do espaço e numa hora do tempo, – a outra, a do Ser sem rosto, sem nome, sem lugar, sem século, que é a própria substância e o sopro de cada vida. Mas destas duas consciências, distintas e conjugadas, – uma epidérmica e fugaz, – a outra, durável e profunda, – a primeira, como é natural, recobriu a segunda, durante a maior parte de minha infância, de minha juventude e, até mesmo, de minha vida ativa e passional. É apenas através de repentinas explosões que a consciência subterrânea, conseguindo perfurar a crosta dos dias, jorra como um jato ardente de poço artesiano – só por alguns segundos – para novamente desaparecer e ser sugada pelos lábios da terra. Até mesmo nos chegados tempos da maturidade, em que os golpes repetidos das feridas da vida alargam as fissuras da crosta, a pressão da alma interior abre ao Ser escondido a trilha de seu thalweg e de seu leito de rio na planície.

Antes de chegar neste estado de comunhão direta, em que estou hoje, com a Vida universal, eu vivi separado e próximo dela, ouvindo-a caminhar comigo sob o rochedo – e, de repente, de longe em longe, nos instantes que eu menos esperava, eu era vivificado por estas irrupções de jorros artesianos que batiam em meu rosto e me derrubavam.

Eu constatei três destes jatos da alma, três destas Cintilações, que encheram minhas veias com o fogo que faz o coração do universo bater. A marca da queimadura permaneceu tão viva em meu velho corpo, que a prova, depois, rolou como um seixo, até o minuto distante no qual ela se imprimia na carne delicada e febril do adolescente.

Eu apenas deixarei aqui o relato da segunda destas Cintilações: – as palavras de fogo de Espinosa.

Entre dezesseis e dezoito anos.

Dois trágicos anos. Insignificantes, aos olhos de quem veria ali apenas o estofo, a vida familiar e escolar de um incerto adolescente. Mas eles abrigavam os monstros devoradores do desespero mortal. Foram nestes dias e não em outros que eu toquei o fundo do nada.

– “Ó, amada juventude!” disse-me amargamente Spitteler[i] pensando na sua…

Em algum lugar eu aí retornaria… Sozinha, enquanto afundava, a tempestade de Shakespeare, sublevando as camadas profundas do morno oceano, trazia à superfície, por redemoinhos, meus destroços, para mais uma vez mergulhá-los na noite. Então eu direi o companheiro que pra mim fora Hamlet, e o comentário, grudado como uma hera a cada palavra, que eu lhe consagrei…

Mas, no espírito operava-se uma metamorfose. Potente e dilacerante. Eu trocava de corpo e de alma, de voz como de pensamento. Aos dezesseis anos, minha inteligência estava ainda fechada às ideias abstratas. Eu atravessava, às cegas, a aula de filosofia, no liceu Saint-Louis, com Evelyn e Darlu. Diante destas palavras sem rosto, sem cor, sem cheiro, que as mãos não podiam apalpar, que a boca não podia morder, que se recusavam tanto à carícia quanto à ferida dos sentidos, estas palavras-máquinas da metafísica e das matemáticas, instrumentos de gênio criados pelo cérebro, eu ficava sem fôlego e hostil… “Fuori Barbari!…” – Ora, em menos de um ano depois, na aula de filô que eu estava repetindo em Louis-le-Grand, para me preparar para a Normale[ii], eu me tornara o primeiro da classe; e o excelente Senhor Charpentier, meu mestre, alto e gordo, alegrava-se ao ler para a sua turma minhas dissertações em alto e bom tom: nelas, aliás, traiçoeiramente, como um encenador, eu fazia Malebranche dialogar com seu cão… A porta estava aberta e eu alcançava o limiar do reino do Informe, – sem dúvida antropomorfizando-o – mas quantos filósofos (e eu me refiro aos maiores) foram menos ingênuos ou mais audaciosos!

O círculo filosófico era relativamente restrito na classe de Filô A do Louis-le-Grand[iii]. Entretanto, cuidadosamente remexido e revirado. Ele permanecia confinado entre as altas cercas do jardim de Descartes, Versalhes do pensamento. Eu fui substancialmente nutrido da medula cartesiana, de dois a três anos. Acrescentei a este pensamento o que eu havia surrupiado nos cantos vizinhos (Filô B), na vinha de Burdeau, as fantasmagorias pré-socráticas. Alguns grãos caídos dos bicos destes grandes pássaros, Jônicos e Trinácios, germinaram desde meu “Empédocles de Agrigento”. – Mas o caminho natural do espírito me conduzia àqueles que, vindo do majestoso jardim murado de Descartes, haviam aberto ali, por uma brecha, perspectivas ilimitadas. Ele me conduzira diretamente, pelo instinto, como um cão guiado pelo faro de duas ou três palavras – até Espinosa.

Eu guardei preciosamente a edição que virara rara, comprada sob as galerias do Odéon, – que fora, nestes anos, meu elixir de vida eterna:

Resultado de imagem para ética espinosaObras de Espinosa, traduzidas por Émile Saisset, com uma introdução crítica, nova edição revista e aumentada, – Charpentier, 1872, 3 volumes in-12, encadernados de verde.

Embora meu pensamento esteja agora emancipado do estrito racionalismo do mestre Bento e que nele tenha reconhecido numerosos paralogismos, para mim, Espinosa se mantém sagrado, assim como são sagrados os Livros Santos para quem neles creia; e eu não toco nestes três volumes a não ser com um amor piedoso. Eu nunca esquecerei que durante o ciclone de minha adolescência, encontrei meu refúgio no ninho profundo da Ética.

São quatro horas. Inverno. O dia cai. O terno dia de um céu cinza e gelado. Estou sentado diante de minha mesa encostada na parede, perto da janela. Lá fora, a rua Michelet, deserta, onde a borrasca se engolfa, e, separado por uma grade, o fúnebre jardim da Escola de farmácia, onde os raros visitantes parecem rezar diante dos túmulos das plantas[iv]. Mas eu nada vejo do lado de fora. Estou murado. Murado no quarto fechado. Murado em minha carapaça arrepiada pelo frio, que penetra no cômodo não aquecido e por baixo do sobretudo em que se encarquilha meu corpo gelado. Murado na contemplação do livro apoiado em meus dedos dormentes. Ao redor de mim, sinto, morno halo, o triste dia que morre, a implacável natureza, a morça da cidade de pedra, e a dos meus pensamentos. O eterno prisioneiro, amarrado a seu cárcere, arrasta co’pé o balaço da preocupação, da luta pela vida, a obsessão obstinada do exame, que envenena tantas existências jovens, os fracassos repetidos, a necessidade de crispar todas as suas forças para o combate, a obrigação moral de vencer, não apenas para viver, para salvar sua vida, mas para salvar a vida dos seus, para responder ao sacrifício absoluto deles, que colocaram toda a sua sorte sobre uma carta, sobre minha sorte. Infeliz criança debilitada, sobre quem recai uma responsabilidade pesada demais, que ela não pediu! Responsabilidade que sufoca e, no entanto, lhe serve também de armadura; esmagando seus ombros, ela lhe obriga a se entesar. Sem ela, a criança se abandonaria ao Sonho incessante que zune do fundo da colmeia fechada. Mas sob a capa que a recobre, sua frágil e nervosa energia se concentra, se tenciona, angustiada na direção de um clarão que escapa pelo estreito respiradouro…

O clarão escapa. Eu o fixo na noite de meu porão. Eu o fixo entre as grades negras das linhas do livro encadernado de verde. E sob a fixidez perturbada de meu olhar alucinado, eis que as grades se afastam e que surge o sol branco da Substância. Metal em fusão que transborda a taça de meus olhos e escorre em meu ser, consumindo-o; e meu ser, como uma fonte, jorra novamente na cuba.

Bastou uma página, a primeira, – de quatro Definições, e de algumas centelhas de fogo que saltaram, ao choque das sílex da Ética[v].

Nenhuma ilusão tenho eu e não quero fazer com que outros tenham. Não pretendo, nem que essa virtude de milagre seja inerente a palavras mágicas, nem que eu então tenha apreendido o verdadeiro pensamento de Espinosa. Da mesma maneira que eu, lendo o longo primeiro volume da Introdução, honesta e timorata, de Émile Saisset, não me atinha aos argumentos amedrontados deste espiritualista, e saltava alegremente por cima do seu guarda-fogo no braseiro de que seu labor tinha por objetivo defender-me – (Ingênuos contraditores! É a eles que nos é devido conhecer e amar os gênios proibidos!) – assim, no próprio texto de Espinosa, eu descobria não a ele, mas a mim mesmo ignorado. Na inscrição traçada no portal da Ética, naquelas Definições em letras flamejantes, eu decifrava, não o que ele dissera, mas o que eu queria dizer, as palavras que meu próprio pensamento de criança, em sua língua inarticulada, se esforçava para soletrar. A gente nunca lê um livro. A gente se lê através dos livros, seja para se descobrir, seja para se controlar. E os mais objetivos são os mais iludidos. O maior livro não é aquele de uma comunicação que se imprimiria no cérebro, tal como a mensagem telegráfica sobre o rolo de papel, mas aquele cujo choque vital desperta outras vidas e, de uma à outra, propaga seu fogo que se alimenta das essências diversas e, devindo incêndio, de floresta em floresta se alastra.

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Não tentarei aqui explicar o sentido libertador do verdadeiro pensamento de Espinosa, mas aquele que eu ali encontrei, pois desde a infância minha obscura paixão, tateando, o buscava.

E não é, certamente, o mestre da ordem geométrica – “Ethica ordine geometrico demonstrata” – tampouco o racionalista o que me conquistou em Espinosa – algum gozo estético que me dão os jogos magníficos da razão: – é o realista.

Como é estranho que este aspecto da grande figura seja recoberto, até virar invisível, pelo pesado verbalismo intelectual dos filósofos de profissão! Como, ao primeiro olhar, não captam eles este olhar, esta voz, embriagados pelo Real!

É absolutamente necessário tirar todas as nossas ideias das coisas físicas, isto é, dos seres reais, indo, segundo a série das causas, de um ser real a um outro ser real, sem passar pelas coisas abstratas e universais, nem para concluir delas algo de real, nem para concluí-las de algum ser real: pois um e outro interrompem a verdadeira marcha do entendimento.

Não é um princípio de realismo alucinado, que o Tratado do Entendimento dirige nestas palavras, acrescentando logo depois, com a imperturbável segurança do visionário:

… Mas é preciso observar que, pela série das causas e dos seres reais, não entendo aqui a série das coisas particulares e cambiantes, mas apenas a série das coisas fixas e eternas.[vi]

“As coisas fixas e eternas” são “reais”. Elas são o mais real. E tudo o que é real é individual. “As coisas fixas e eternas” são “particulares”[vii]. Nada de abstrações. Nada de Essências. Nada de Seres. Tudo é ser: – e os Modos inumeráveis e finitos; e a infinidade dos Atributos infinitos; e o Ser dos seres, a Substância, “o Ser único, infinito, o ser que é todo o ser, e fora do qual nada há”[viii].

Vertigem!… Vinho de fogo!… Minha prisão se abre. Eis, portanto, a resposta, obscuramente concebida na dor e no desespero, invocada por gritos de paixão de asas quebradas, obstinadamente buscada, querida, nas mortificações e nas lágrimas de sangue, ei-la radiante, a resposta ao enigma da Esfinge, que me abraça desde a infância – à antinomia opressora entre a imensidão de meu ser interior e a masmorra de meu indivíduo, que me humilha e que me sufoca! “Natureza Naturante” e “natureza naturada[ix]… É a mesma. “Tudo o que é, é em Deus[x]. – E eu também, eu sou em Deus! Do meu quarto gelado, onde cai a noite de inverno, evado-me no abismo da Substância, no sol branco do Ser.

Horizontes inauditos! Meu sonho, mesmo em seus voos mais delirantes, foi ultrapassado. Não somente meu corpo e meu espírito, meu universo, banham-se em mares sem beiras, também a Extensão, o Pensamento, cujo entorno nenhuma caravela poderá dar a volta. Porém, na insondável imensidão, ouço rumorejarem, ao infinito, outros mares, outros mares desconhecidos, Atributos inomináveis, inconcebíveis, ao infinito. E todos estão contidos no Oceano do Ser. Entre seu polegar e o mindinho, eles estão à larga. A intuição de Espinosa abre os céus fechados, – de dois séculos adiante, pioneira dos conquistadores da ciência moderna. E se, nestes Novos Mundos, ela sabe e nos diz que, sob a nossa forma humana, jamais nos aprochegaremos, ela nos comunica a embriaguez da certeza que eles existem, que lá estão, perto de nós: isso não é apenas um fato do conhecimento, mas a batida do coração de uma coexistência. Enriquecimento prodigioso de meu universo, há apenas um instante estrangulado na gaiola de meu frágil peito! E meu coração não sofre pela sua enormidade. As asas estendidas, planando sobre estes espaços, sopro a sopro, cara a cara, fixando o olhar, sem pestanejar, da Face onipresente – “Facies totius universi[xi] – eu me sinto sustentado pela infalível mão da Livre Necessidade, que emana do Deus. Não vou tombar. Pois sou dele. Minha queda será a dele…

Si una pars materiae annihilaretur, simul tota Extensio evanesceret…[xii]

É tão somente Nele que posso tombar. Estou calmo. Tudo está calmo. Eu gozo de minha plenitude e de minha harmonia…

… Possuindo, por uma espécie de necessidade eterna, o conhecimento de mim mesmo e de Deus e das coisas, jamais cesso de ser; e a verdadeira paz da alma, eu a possuo para sempre.

Mas estas últimas linhas da Ética, não é preciso lê-las – e eu não as lia – com os olhos frios da inteligência. É necessário levar a elas a paixão de seu coração e o ardor de seus sentidos. É preciso participar do espasmo desta “Beatitude”, assim como ele a nomeia, nosso Krishna da Europa, e que é “um amor[xiii] e uma volúpia – o mais voluptuoso dos gozos humanos:

Æternitatem, hoc est, infinitam existendi, sive, invita latinitate, essendi fruitionem.[xiv]

Degustem o sabor sensual deste latim bárbaro; “essendi fruitio”!… Com meus olhos, com minhas mãos, com minha língua, com todos os poros de meu pensamento, eu o saboreei. Eu abracei o Ser.

Ó riso de Zaratustra! Eu não esperei Nietzsche pra te conhecer. Aqui tu ressoas, mas em que harmonias mais belas e mais plenas! E como elas são próximas daquelas da Ode à Alegria!

A alegria é uma paixão que aumenta ou favorece a potência do corpo… A alegria é boa… O contentamento não pode ter excessos e ele é sempre bom … O riso é um puro sentimento de alegria, e ele não pode ter excessos, e ele é bom… Quanto mais temos alegria, mais temos perfeição…[xv]

… Desfrutar da comida, dos perfumes, das cores, das belas vestimentas, da música, dos jogos, dos espetáculos e de todos os divertimentos que cada um pode dar a si mesmo, sem prejuízo alheio…

… Servir-se das coisas da vida, e delas deleitar-se o quanto possível… Unir-se aos outros e se empenhar na tarefa de uni-los, – pois tudo aquilo que tende a uni-los é bom… – esforçar-se por partilhar sua alegria com os outros…[xvi] – Unir-se, em pleno conhecimento, com toda a natureza…[xvii] Seid umschlungen, Millionem!…

Abracemo-nos, milhares de seres!

Julho de 1924

[Estas páginas sobre Espinosa, que fazem parte de um capítulo de Confissões inéditas, intituladas: A Viagem Interior, nunca foram publicadas senão em uma longínqua revista da Ásia, em língua bengali: Prabasi (1926), pelo meu amigo, o professor Kalidas Nag. E, a respeito disso, quero contar um fato emocionante, que mostra, uma vez mais, o parentesco dos espíritos do Oriente e do Ocidente. Algumas semanas após a publicação, Kalidas Nag recebeu, de uma prisão da Índia, uma carta censurada de um jovem bengali, preso político. O prisioneiro, que havia lido o relato extasiante do adolescente francês, vendo filtrar através das grades de sua jaula o sol branco do Ser, havia se reconhecido no jovem irmão da Europa. E, de sua prisão desconhecida da Ásia, estendia a ele suas mãos, arrebatado. – Romain Rolland]


Fonte do original: ROLLAND, Romain. L’Éclair de Spinoza in Empédocle d’Agrigente suivi de L’Éclair de Spinoza. Paris: Éditions du Sablier, 1931, pp. 105-131.

Publicação no Brasil: Revista Conatus – Filosofia de Spinoza – volume 8 – número 16 – dezembro 2014.

Agradecimentos dos tradutores: “Agradecemos a Evandro Maciel por interceder junto ao Instituto Romain Rolland solicitando um exemplar deste texto já esgotado e, consequentemente, agradecemos ao Instituto por ter acolhido e autorizado esta tradução. Além disso, gostaríamos também de agradecer à sensível contribuição de Luiz Orlandi ao longo de toda a tradução por suas sugestões quanto a termos e quanto ao estilo.”


Notas:

[i] NT: O autor se refere ao escritor suíço alemão Carl Friedrich Georg Spiteller, Nobel de literatura em 1919.

[ii] NT: Referência ao estabelecimento de ensino superior e pesquisa francês: École Normale Supérieure.

[iii] NT: Liceu francês de ensino secundário, cuja origem remonta ao século XVI.

[iv] Depois, o verdor cresceu. Agora, o jardim tinha acabado de se abrir; todo ele pedregoso.

[v] Ética, I, Definições 3, 4, 5, 6 e a Explicação que se segue. Centelhas arrancadas das proposições 15 e 16 da parte I, até o escólio do lema 7 da parte II.

[vi]Per realitatem et perfectionem idem intelligo” [“O mesmo entendo por realidade e perfeição”] (E., II, def. 6).

[vii] P. 329.

[viii] P. 329.

[ix] E., I, esc. até 29.

[x] E., I, 15.

[xi] Carta XLIV a Schuller. [Em português, “Figura do universo inteiro”; e a carta, na verdade, é a de número LXIV.]

[xii] Carta IV a Oldenburg. [Em português, “Se uma única parte da matéria se aniquilasse, ao mesmo tempo toda a Extensão desapareceria”.].

[xiii] “O amor divino ou a beatitude…”

[xiv] Carta XII a L. Mayer [Em português, “Eternidade, isto é, fruição infinita do existir ou, malgrado o latinismo, do ser.”].

[xv] Ética: IV, 41, 42, 45, escólio.

[xvi] Ética: IV, 40.

[xvii] Reforma do Entendimento.

Aula de 10/09/1995 – Uma aula trágica

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 13 (“Arte e forças”) e 15 (“Ecceidade e Espinosa, o Mais Poderoso dos Deleuzeanos”) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

Para pedir o livro, clique aqui.


“Com a sentença dos Anjos e dos Santos, com o consentimento do Deus Bendito e com o consentimento de toda esta Congregação, diante destes santos Livros, nós heremizamos, expulsamos, amaldiçoamos e esconjuramos Baruch de Espinosa […] Maldito seja de dia e maldito seja de noite, maldito seja em seu deitar, maldito seja em seu levantar, maldito seja em seu sair, e maldito seja em seu entrar […] E que Adonai [Soberano Senhor] apague o seu nome de sob os céus, e que Adonai o afaste, para sua desgraça, de todas as tribos de Israel, com todas as maldições do firmamento escritas no Livro desta Lei. E vós, os dedicados a Adonai, que Deus vos conserve todos vivos. Advertindo que ninguém lhe pode falar bocalmente nem por escrito nem conceder-lhe nenhum favor, nem debaixo do mesmo teto estar com ele, nem a uma distância de menos de quatro côvados, nem ler Papel algum feito ou escrito por ele.”

 [Herem – anátema – pronunciado contra Espinosa aos 23 anos de idade, em 27 de julho de 1656].

Esta é uma aula trágica. Trágico não quer dizer sofrimento – não é nada disso; mas uma aula fundada num homem que esteve neste planeta durante quarenta e cinco anos. Nesses quarenta e cinco anos de vida, ele se preocupou em compreender e em observar se há ou havia saída para o sofrimento da alma humana. Esse homem chama-se Espinosa.

Espinosa viveu no século XVII: nasceu em 1632. Ele foi injuriado e odiado durante a sua vida… e acusado de materialista e de ateu. Quando diziam que ele era materialista e ateu, ele, sim, sentia uma enorme alegria, porque ele era materialista e ateu. Mas não considerava isso uma desonra. Pelo contrário! Uma posição, para ele, a mais elevada que o homem poderia ter.

Eu usei uma expressão perigosa – “a posição mais elevada que o homem poderia ter”. Dizer: a posição mais elevada que o homem poderia ter – não tem uma significação moral. Significa que aquele que tem a posição mais elevada venceu todos os medos, todas as angústias e todos os sofrimentos. Ou seja: o homem mais elevado, no conceito de Espinosa, é aquele que, através do seu pensamento, descobriu que a vida pode se dar sem angústia ou depressão.

Então, dizer “o homem mais elevado”, não é um elogio pelos discursos que Espinosa proferiu; mas um fato, que ele teve como questão da vida dele – e os mais jovens talvez não entendam a força existencial do que eu estou dizendo -, que ele teve como questão primacial da obra dele o sofrimento da humanidade. Diante desse sofrimento – e não é o sofrimento do corpo que preocupou Espinosa – é o sofrimento da alma: a alma humana envolvida com o medo da morte, das angústias, dos terrores que a acompanham desde o nascimento.

Se nós, literalmente, não tivéssemos tido Espinosa – quer dizer, este Espinosa que eu vou começar a dar para vocês -, o homem seria um ser sem saída Ele seria um ser definitivamente mergulhado na angústia. Ou melhor: tudo aquilo que está dentro do tempo… nasce, desenvolve-se e morre. O que leva qualquer criatura dentro do tempo – se não houvesse Espinosa -, a estar condenada a um sofrimento insuportável.

Essas afirmações que estou fazendo antes de começar a apresentar Espinosa para vocês, é porque a obra dele tem como principal adversário – e aqui as palavras começam a ficar um pouco difíceis para serem entendidas -, o principal adversário da obra de Espinosa é a ignorância. Ele considera a ignorância o pior inimigo da vida.

Ignorância quer dizer ignorar. E quando você encontra um ser – atenção pela beleza e pela dificuldade do que eu vou dizer! – quando você encontra um ser que é ignorante por acidente, significa que esse ser é ignorante, mas pode deixar de ser. Ou seja: ignorância por acidente significa que esse ser, dependendo de determinadas ocorrências, deixaria de ser ignorante. A questão de Espinosa não é essa! A questão do Espinosa é com aquele ser que é ignorante por essência. E que nada, jamais nada no universo pode modificar aquela ignorância. É um ser que tem como elemento inseparável de si mesmo a ignorância.

Espinosa diz que este ser, que tem como elemento inseparável de si mesmo a ignorância, que este ser é o maior inimigo da vida. E ele chama esse ser do mesmo nome que nós costumamos chamar – a consciência. Essa afirmação aqui é uma afirmação inicial.

Aluna: Ele chama a ignorância…

Claudio: A consciência, para Espinosa, é um ser absolutamente ignorante e a ignorância da consciência… – não adianta mandar a consciência para um internato na Suíça, porque ela não tem cura. O Espinosa está dizendo que ela é ignorante por essência, e não por acidente.

É nesse momento que começa uma obra que dada a filosofia… [trecho inaudível] esquece para sempre a consciência. Ela é declarada a ignorante sem cura. E a partir dessa denúncia que Espinosa está fazendo para todos os homens – ele está dizendo para todos os homens: “Olhem, a consciência, ela é… a ignorância absoluta!” Evidentemente que os homens, que são governados pela consciência, não entendem o que ele diz.

A gente ouve essa afirmação que Espinosa está fazendo – que a consciência é ignorante – e, inicialmente, acha que são meras palavras ou jogos de palavras que vão aparecer para nós – como aconteceu durante toda a história do homem – que é ir se deparando com jogos de palavras. Não é essa a questão! A questão de Espinosa é… de uma radicalidade assustadora! Ele diz e afirma que a consciência jamais poderá deixar de ser ignorante. E, a partir dessa afirmação, eu vou mostrar para vocês o que é a consciência.

Em primeiro lugar, o que é algo fácil de ser entendido, o homem é constituído de duas coisas – e as palavras aqui podem ser prejudicadas pelas influências religiosas… – o homem é constituído de um corpo e de um espírito. Essa noção de espírito é a afirmação de que o homem é capaz de tentar – se ele consegue ou não é outro problema! – entender a natureza; capaz de sofrer pelo sofrimento dos outros e dos seus próprios; e é capaz de inventar novos objetos.

Inventar novos objetos, sofrer e procurar entender a natureza são índices de que o homem possui um espírito.

Possuir um espírito é o fato de que o homem avalia, julga, sente, projeta, recorda-se, lamenta, sente alegria, sente tristeza… – todos esses componentes indicam, exaustivamente, que o homem não se esgota no corpo: que ele tem um espírito!

Então, Espinosa começa por essa afirmação: o homem é corpo e espírito! Essa afirmação, pelo menos aparentemente, não é muito original, porque todas as religiões disseram a mesma coisa: o homem tem um corpo e um espírito.

A originalidade começa quando Espinosa diz que o espírito aparece no mundo por uma forma chamada consciência. Ou seja, nosso espírito – não vou dar exemplos porque vocês não iriam entender – aparece no mundo por uma forma que se chama consciência – Atenção! – e essa forma, a consciência, tem por função recolher em si tudo o que ocorre na natureza. A consciência é como que… o resultado dos acontecimentos da natureza. A consciência sofre, se angustia, tem depressões. A consciência é um órgão do espírito, ou um órgão no espírito humano que teria a função de conhecer a natureza das coisas. Teria a função de conhecer a natureza das coisas… mas ela não pode conhecer a natureza das coisas.

Atenção! Espinosa diz que a natureza das coisas são relações causais. O que são relações causais? São relações de forças que percorrem a natureza.

A natureza são as forças dos corpos, ou melhor, diz Espinosa, o infinito inteiro da natureza é constituído por dois afetos – a composição e a decomposição dos corpos.

Quando você conhece a natureza, você conhece – diz ele – que a natureza só tem dois afetos: a composição e a decomposição. Mais nada!

Então, a natureza se explicaria pelos corpos que se compõem e pelos corpos que se decompõem. Para Espinosa a natureza não tem mais nenhuma lei, só essas duas; só esses dois afetos: composição e decomposição.

A consciência – sendo um órgão do conhecimento – teria a função de conhecer as regras que organizam a composição e a decomposição. Mas ela não pode fazer isso – e esse é o momento mais difícil e mais sofisticado para vocês entenderem – porque ela, a consciência, é um efeito da composição e da decomposição [dos corpos]. Ou seja, só porque há composição e há decomposição é que há consciência. A consciência não é primária; ela é secundária – um produto das relações causais da natureza. Por isso, a natureza é toda constituída por relações causais, nas suas composições e nas suas decomposições; e ela, a natureza, só tem um efeito: esse efeito chama-se… consciência!

A consciência é um efeito; e sendo um efeito (ela é como se fosse a Comlurb*) – só recolhe os acontecimentos causais da natureza. Então, quando a consciência pertence a um corpo que está em composição com outro corpo, a natureza recolhe alegria; quando está em decomposição com outro corpo, ela recolhe tristeza. A consciência não compreende a natureza: ela sente a natureza!

[* Comlurb é a Companhia Municipal de Limpeza Urbana da cidade do Rio de Janeiro. N. do E.]

(Atenção, para o que eu estou dizendo:)

A consciência não compreende os movimentos causais que a natureza efetua. Ela não compreende, mas sente esses movimentos. Por isso, a consciência é constituída pela variação das composições e das decomposições da natureza, que dão à consciência variação de sentimentos.

A consciência é uma interminável sucessão de sentimentos. Ela passa de um sentimento para outro, em função das composições e das decomposições que existem dentro da natureza.

Aluno: Uma interminável consciência desses movimentos? É como se fosse um movimento continuado, não é?

Claudio: O que a consciência tem são sentimentos. Ela não sabe o que são as composições e as decomposições da natureza; ela tem apenas sentimentos.

Então, por exemplo, o meu corpo se compõe com outro corpo, a minha consciência sente alegria. O meu corpo e outro corpo se decompõem, ela sente tristeza. Quando a composição permanece por mais tempo, ela sente amor. Quando a decomposição demora mais tempo, ela sente ódio. Então, a consciência vai variando de sentimentos. Ela é uma variação permanente de sentimentos.

Por isso, qualquer homem está em permanente variação de sentimentos. Ele sente amor, ódio, tristeza, alegria, esperança, angústia, desventura, raiva…. Tudo isso está se dando na consciência, porque na natureza os corpos estão em composição e em decomposição. A partir daí, a definição da consciência é “aquela que recolhe os efeitos do afeto que percorre o infinito da natureza: o afeto das composições e das decomposições”. Assim, a consciência é um ser mutilado. Ela é mutilada porque ela não pode apreender, ela não apreende as causalidades. Então, todo o saber que a consciência tem é um saber mutilado, é um saber pela metade: ela não apreende as causas; ela só conhece os efeitos.

Sendo assim, imediatamente, ela, a consciência, é por essência angustiada. Ela se angustia, porque sequer pode saber quanto tempo um sentimento que está nela vai durar. Porque ela não sabe que as variações de sentimentos se dão pelas composições e pelas decomposições da natureza. Ela só recolhe os efeitos.

Aluno: Decomposição seria a separação?

Claudio: A decomposição, M.L., é quando, por exemplo, digamos: você tem uma ideia sobre o que é democracia, aí você lê um texto em que um determinado autor produz uma noção de democracia que entra em choque com a sua. Quando duas ideias não se compõem, elas se decompõem; e a decomposição de uma ideia produz em nós um sentimento de fraqueza.

Então, o que eu estou chamando de composição e decomposição é composição e decomposição de ideias e composição e decomposição de corpos. Nós temos uma série de ideias e, de repente, essas ideias entram em composição com outras ideias. Se essas duas ideias se compuserem nós sentimos alegria, porque nossa força aumenta.

Aluno: Elas somam?

Claudio: Elas somam!

E se elas entrarem em confronto, nós sentimos tristeza. Então, o que nós temos que entender… – e aqui já começou a violência de Espinosa -… que a consciência não entende: ela sente.

(É uma diferença fundamental, vou insistir até que vocês…)

Aluno: Soma ou perde, não é?

Claudio: Ela compõe e decompõe.

Ela não conhece composição nem decomposição. Ela só conhece os sentimentos. A consciência não conhece as leis da natureza. Ela só recolhe – das composições e das decomposições – os sentimentos. Então, a nossa consciência é uma variação interminável de sentimentos e esses sentimentos em variação constante geram um sobre-sentimento, que se chama angústia. A angústia apareceria não como um sentimento, mas como um sobre-sentimento, pelo fato de que a consciência não entende nada do que se passa. Nada! Ela não foi feita para entender; ela foi feita para sentir. Então ela passa toda a sua existência mudando de um sentimento para outro. Essa variação de sentimento chega a um ponto que abafa a própria consciência. Aí ela sente angústia.

A angústia é a impossibilidade de a consciência permanecer num só sentimento. Os sentimentos não param de oscilar, porque a natureza não para de compor-se e de decompor-se. Então, o ponto de partida da aula (está entendendo, R.?) é que a consciência… ela não entende; ela sente.

Aluno: Ela sente a composição e a decomposição?

Claudio: Ela pega os efeitos.

Aqui já apareceu um elemento da ignorância dela. Ela não tem capacidade para entender os movimentos da natureza. Ela não consegue entender. Não conseguindo entender, o processo dela é sentir.

Aluno: A decomposição tem a ver com perda, não é?

Claudio: Isso não tem muita importância, não, porque o importante aqui é o estado da consciência em termos de sentimento.

O que nós chamamos de consciência é que todos nós temos a capacidade de sentir um determinado estado em que a gente está. De repente, você está aqui e uma tristeza te toma, daqui a pouco uma alegria te toma, dali a pouco uma raiva, depois um ódio, dali a pouco um amor. A consciência vai passando de sentimento para sentimento. Então ela não consegue entender a natureza de maneira nenhuma, porque todo o procedimento dela é sentir.

A consciência sente, ela é o ser do sentimento. Então, envolvida em sentimento durante toda a sua existência, – toda a sua existência envolvida em sentimento -, a consciência (prestem atenção ao que eu vou dizer agora porque é o enunciado principal!) a consciência não entende a natureza, ela não pode entender a natureza. (Prestem bem atenção!) Ela não pode entender a natureza! ! Então, ela, a consciência, estaria fora do campo do entendimento.

A consciência está fora do campo do entendimento. E aquilo que está fora do campo do entendimento entra no campo da obediência. A consciência não nasceu para entender. Ela nasceu para obedecer ou desobedecer.

Não tendo como entender a natureza, a consciência acha que ela lhe dá ordens: que a natureza envia ordens para ela, a consciência. E ela responde a essas ordens obedecendo ou desobedecendo.

Quando ela obedece, espera de imediato uma recompensa. Quando desobedece, ela espera uma punição. Então a nossa consciência, obedecendo ou desobedecendo, vive infernizada pela culpa. A culpa a percorre o tempo inteiro. Ela se sente culpada. A culpa que a percorre está na própria incapacidade que ela tem de entender a natureza. Não entendendo a natureza, ela se sabe mutilada Ela é inteiramente mutilada! E em função disso emerge a culpa, que jamais poderá abandoná-la. Então, quando se diz “consciência culpada”, isso é uma afirmação essencial. Toda e qualquer consciência é necessariamente culpada.

Aluno: Como é que ela desobedece à natureza?

Claudio: Ela desobedece… Vou dar um exemplo. Um exemplo famoso em Espinosa.

Espinosa chama de Deus a própria natureza. Natureza para Espinosa é sinônimo de Deus. Então Espinosa diz:

Um dia Deus chegou para Adão – e Adão é um homem da consciência – e disse: “Adão, não coma este fruto!” Adão, quando ouviu aquilo, reagiu a esta afirmação de Deus – qual foi? – “não coma deste fruto”. Adão tomou aquilo como uma ordem: “Deus está me dando uma ordem!” – foi assim que ele entendeu, porque a consciência não entende o que é dito. Tudo o que é dito a consciência toma como uma ordem. Então, Adão recebeu essa ordem de Deus – assim que ele pensou que fosse! – e o que é que ele fez? Ele desobedeceu, isto é: ele comeu [o fruto]!

Quando ele come o fruto, ou seja, na hora em que ele desobedece a ordem de Deus, o corpo de Adão vai sofrer as consequências: ele vai sentir dor! Na hora em que sente dor, Adão pensa que Deus está se vingando dele: que Deus o está castigando, porque ele desobedeceu.

Na verdade, Deus não estava dando uma ordem. Deus estava dizendo: “Olha, meu filho, se você comer esse fruto, quando as partes do corpo desse fruto entrarem em contato com as partes do seu corpo, vai haver uma decomposição. Então, não coma esse fruto, porque você vai ficar envenenado!”. Deus estava dando a ele entendimento.

Mas Adão, regido pela consciência, não pode entender: ele só pode obedecer ou desobedecer. Porque a consciência jamais é capaz de entender!

É nesse momento que Espinosa vai dizer provavelmente um dos enunciados mais violentos da história do homem. Ele vai dizer que o homem, governado pela consciência, é – por essência, por natureza – infeliz.

E ele diz: todos os homens, quando lhes é perguntado qual o momento mais feliz da existência deles, todo homem responde a mesma coisa – “a minha infância”. Todo homem pensa, acha, que a sua infância foi seu momento mais feliz.

Diz Espinosa: ao contrário, a infância é o momento mais infeliz de qualquer homem porque, na infância, o que governa uma criança é a consciência – que só faz uma coisa: obedecer e desobedecer. Espinosa, então, diz que a infância é o momento mais triste da vida, porque [nessa etapa da vida] nós não temos capacidade de entender nada! Toda a nossa vida, na infância, se passa como uma relação de comando sobre nós – que nós obedecemos ou desobedecemos.

A partir daí Espinosa vai considerar a humanidade adâmica, ele vai identificar o homem – todos os homens – a Adão. Ou seja: ele chama “Adão, o ignorante e angustiado”; “o homem, o ignorante e angustiado”. Então, para Espinosa, o fator da perturbação que o homem tem desde que nasce até que morre é a consciência.

Aluno: E quando a criança desobedece?

Claudio: Quando ela desobedece, ela é punida: é assim que ela acha, porque a consciência não entende que a natureza é regida por leis; ela pensa que a natureza dá ordens. Então, ela obedece. E aí, quando ela obedece, [ela acredita que] a natureza dá um premio para ela; e [quando] desobedece, que a natureza a castiga. A consciência é escrava por essência.

O homem da consciência é um homem escravo. Ele é escravo do medo, da angústia, da mutilação, da impossibilidade de conhecer, das incertezas. Espinosa aponta para essas questões, mas a prática que ele está exercendo não é absolutamente original, porque muitos filósofos também viram que há um motivo para o sofrimento do homem. O motivo é a consciência, com sua incapacidade absoluta de sair do sentimento e de entender qualquer coisa: ela não entende!

Não entendendo, vivendo em torno dos sentimentos, ela se embrulha nas suas mutilações e nas suas angústias… e sofre pela passagem do tempo e com todos os efeitos que recolhe das relações causais da natureza.

Essa é a maior denúncia que já houve na história do pensamento, jamais, antes, houve uma denúncia desse tipo. Espinosa denuncia que a causa da infelicidade e da ignorância do homem é a consciência. Então, o homem é um ser “necessariamente ignorante e infeliz” – diz ele. E isso nos coloca numa posição difícil!

Aluno: “Sem saída?”.

Resultado de imagem para Ética EspinosaClaudio: Aparentemente. Mas ele vai utilizar o Livro V – que eu estou começando [a apresentar] nesse curso para vocês! – ele vai utilizar o Livro V da Ética para mostrar a saída.

Começa a surgir, aqui, um confronto com a vida, que a consciência, por sua própria essência, rejeita: a consciência rejeita o confronto com a vida! E nós temos a impressão de que essa rejeição do confronto com a vida é [algo de] bom para nós, mas não é… porque todas as práticas que a consciência faz, – que são práticas de mutilação -, forçosamente geram nela uma angústia.

Então dizer: se surgir um ser vivo em Sirius e me perguntar o que é o homem – eu responderei: é um ser angustiado, ignorante e infeliz! Eu faço essa enunciação com a maior tranquilidade.

(Já estou dando os elementos iniciais…)

A partir dessa noção – que ele vai [fazer] crescer – Espinosa vai apresentar a consciência de todas as maneiras, para o gosto de quem quiser – do cientista, do filósofo, do artista… Ele vai invadir, de maneira total, esse campo da consciência, para nos mostrar que a consciência é ignorante porque ela não pode entender nada; ela só pode sentir. E em seguida, vai dar início a uma famosa prática chamada a desvalorização da consciência.

Ele vai começar a desvalorizar tudo o que a consciência faz. E esse é um momento dramático para história da vida, porque o homem, desamparado, apostou na sua consciência – ele apostou que a consciência iria dar conta das suas questões. E Espinosa disse: “não tem jeito”!

Aluno: Consciência não tem nada a ver com razão?

Claudio: A razão seria um elemento dela, seria um elemento da consciência. (Quer dizer, no decorrer das aulas eu darei essa resposta com mais precisão).

Quando se chega a uma posição dessas, há um pessimismo, como se, então, se dissesse: o homem é a consciência, a consciência é angustiada e infeliz… então… não há saída! Espinosa diz que a consciência produz as paixões tristes e isso se distribui para toda a humanidade. Onde [quer que] você encontre o homem você encontra as paixões tristes. O homem, envolvido na tristeza das suas paixões… como se não pudesse ter outro caminho para ele!

Nesse momento… (eu estou fazendo aqui um apressamento, para vocês começarem a entender todo esse arauto da beleza que é Espinosa.) Nesse momento ele diz que o espírito e a consciência não são a mesma coisa. A consciência é como se fosse uma ponta do iceberg. Há, no espírito, uma parte muito mais ampla que Espinosa chama de inconsciente.

Prestem atenção que esse momento é um dos momentos mais ricos do espírito, porque ele não identificou o espírito à consciência. A consciência é apenas um ponto do espírito. Ele diz que existe no espírito uma parte mais poderosa que se chama inconsciente ou pensamento.

Pela primeira vez na história do saber um filósofo faz essa denúncia da consciência e uma denúncia, que eu ainda não fiz integralmente para vocês, que é uma denúncia sem saída – a consciência não tem saída! Mas ele mostra que o espírito não se resume à consciência. Que há alguma coisa a mais no espírito, que ele chama de pensamento.

Aluno: Ou inconsciente!?

Claudio: Ou inconsciente!

Muita gente pensará: ele está antecipando Freud? Não. Não, porque o inconsciente do Freud é a própria consciência. Isto aqui é muito importante de se entender: a diferença do inconsciente do Espinosa e do inconsciente do Freud. O inconsciente do Freud é um prolongamento da consciência e o inconsciente do Espinosa é uma parte separada da consciência. Então você vai encontrar no espírito humano uma força chamada inconsciente ou pensamento, que não é ignorante e não está governada pelos sentimentos.

Então, essa foi uma apresentação inicial (não é?) do que é o Espinosa, porque nós nos aproximamos cada vez mais de um mundo em que a grande revolução, a grande batalha, será do espírito. O Che Guevara do futuro é o próprio espírito! Ou seja: o esforço enorme da vida para abandonar os domínios da consciência.

Eu vou contar um caso para vocês e só vou contar esse caso para que as pessoas não fiquem confundindo que o homem – louro, de olhos azuis, adulto – do ocidente não é melhor do que ninguém. Isso é uma ilusão…

[virada fita]


Lado B

Antonin Artaud foi ao México procurar uma tribo chamada Tarahumara [Claudio soletra]. (Olhem que coisa que vocês vão ouvir!) Esses primitivos, chamados Tarahumaras, tinham uma prática, em seu cotidiano, de tomar uma beberagem chamada peyote. O peyote é uma droga psicodélica. Ela produz uma… alteração qualquer.

Aí Artaud se informou: – Por que vocês bebem peyote todos os dias? (E agora vem uma coisa para a gente ficar de joelhos!)

Os Tarahumaras responderam: – “é para impedir a dominação de ciguri”.

Aí Artaud perguntou: – “mas quem é ciguri?”

E eles responderam: – “a consciência”.

É Magnífico! A lição das mais brilhantes que eu já ouvi em toda a minha vida! Ela está nos dizendo que, em todos os instantes da nossa vida, nós corremos o risco de sermos tomados pela maldita – pela consciência! Quando ela nos domina, ela empurra desespero e angústia no nosso coração.

Então… eu vou contar para vocês um fato mais… mais erudito, porque não se trata mais de primitivos, mas de um escritor chamado Shakespeare. E, entre as obras dele, há uma chamada Ricardo III”.

Não sei se vocês conhecem o Ricardo III – ele é a pessoa mais deformada: é corcunda, tem pé chato, dedo virado, nariz bicudo, sei lá o quê… ele é horroroso! E, salvo equívoco, ele é o quinto na linhagem de herança do reinado da Santa Inglaterra (não é?). Mas, antes de se tornar rei, tem cinco antes dele. O que é que ele faz? Mata os cinco! Dentre os cinco tem criancinhas, mulheres, homens bonitos…, ele mata tudo! E toma o poder.

Há um momento, na obra, em que ele se encontra com uma princesa chamada Anne, que é mulher de um daqueles que ele matou, e esse encontro é sublime! Porque ela… no olhar dela… ela descobre que homem magnífico é Ricardo III.

O último quadro da obra é Ricardo III num campo com seus soldados. Eles vão lutar com os outros soldados que vieram vingar os cinco mortos.

A luta vai se dar de manhã. Ele dorme, tranquilamente, para acordar de manhã bem disposto. Mas de noite ele sonha; e quem aparece no sonho? Os cinco mortos, dizendo: “Assassino! Monstro! Crápula! Lesa majestade!”.

Aí ele acorda de manhã, bate as mãos aqui [mostrando a testa] e diz: “Perdes tempo, ó consciência: eu não acredito em você!”.

Ou seja: ele não acreditou em nenhuma das acusações que o sonho fez a ele, porque ele sabia que aquelas acusações vinham da consciência. E a consciência é um órgão constituído para um componente só – a angústia. Quando não está angustiada, a consciência está angustiada porque está infeliz, por não estar angustiada (Tá?).

Então, quando um homem não está angustiado… sai da frente porque ele se torna perigoso: ele precisa da angústia para viver… porque é a consciência que precisa da angústia. A obra de Espinosa é para produzir um homem que não precise da consciência. (Ponto para tomar um café.)

(Agora, esse momento de explicação desta passagem do campo teórico, vai ser um pouco difícil. Mas, talvez, seja a mais bonita…)

Espinosa vai fazer uma afirmação: a consciência funciona por julgamento, a consciência… os atos dela… são de julgamento: ela julga. E essa prática… (isso tudo é novo, viu? Não se esgota nisso!)

Julgar – o que é julgar? (Atenção! Se vocês não entenderem, me perguntem!) Julgar é afirmar ou negar. Por exemplo: “V. é bonita” – isso é um julgamento e uma afirmação. “V. não é bonita” – isso é um julgamento, uma negação e uma idiotia! [Risos….]. Então o julgamento… (marquem, para vocês saberem para o resto da vida!) Julgar é afirmar ou negar um predicado de um sujeito.

Então vamos lá, vou fazer um julgamento:

M. é dançarina” – isso é um julgamento. Dançarina é o predicado que eu afirmei do sujeito M. (Compreendeu, M.L.?) Então julgar é afirmar ou negar alguma coisa. E a consciência…

Aluno: é de novo obedecer…

Claudio: (É… vamos por aqui para você entender bem, tá?) A consciência julga, por exemplo, ela julga que V. é bonita. Mas ela não sabe que todo julgamento que ela faz… o fundamento do julgamento… é a tendência da natureza. A minha natureza tende para V., a minha consciência vai e diz: “V. é bonita”. A consciência é sempre secundária; primárias são as tendências.

É a tendência que nos leva para tudo o que nós fazemos. Mas tudo aquilo para o qual nós tendemos, a consciência julga como se fosse bom. E pensa que é o julgamento dela que nos conduz àquilo. Jamais! O que nos conduz às coisas é a tendência da natureza. A minha tendência, por exemplo, é V.. A minha consciência vai e diz: “V. é bonita”… e pensa que é ela que está determinando as minhas atividades… Mas ela não tem poder para isso! A consciência recolhe efeitos. A tendência é da tua natureza. A tua natureza tem tendência e a consciência julga! A consciência…

Aluno: [trecho inaudível]…e as emoções básicas?

Claudio: Como, emoções básicas… por exemplo…?

Aluno:…alegria, tristeza…

Claudio: Você não ouviu que o que eu disse, que o que você está chamando de emoções básicas… são os sentimentos que a consciência recolhe em função das composições e decomposições? Eu disse que a consciência tem sentimentos; e os sentimentos se originam nas composições e decomposições. Isso é que são as emoções básicas! Você sente alegria – quando você sente alegria… é porque o seu corpo se compôs com alguma coisa: aí você sente alegria. O que você está chamando de emoções básicas são efeitos de composição e decomposição… que aparecem na consciência em forma de sentimento.

Aluno: E as tendências estão aonde?

Claudio: As tendências são da natureza. A tendência é do inconsciente. A tendência é do inconsciente!

Aluno: É da natureza ou é…

Claudio: O inconsciente é a natureza! Eu não disse que o espírito tem um pontinho – a consciência; e um nó – chamado inconsciente? O inconsciente do espírito é a tendência!

Aluno: É ela que orienta a nossa vida?

Claudio: A tendência, claro!… É claro, mas o perigo que nós sofremos é essa presunção da consciência. Ela acha que é ela que faz tudo! Então Espinosa vai dizer um enunciado aqui… lindíssimo! Ele diz assim: “Nós não tendemos em direção a uma coisa porque a julgamos boa, mas ao contrário, nós julgamos que ela é boa porque nós tendemos para ela”.

Aluno: A tendência é igual ao inconsciente e o inconsciente é igual à natureza?

Claudio: É exatamente isso!

A tendência é a natureza. Então nós temos uma natureza! A nossa natureza é a nossa tendência. O que o homem não entende é que existem nele tendências que constroem o bom e o mau. A tendência é que constrói o bom e o mau. Não existe nada na natureza que seja bom ou que seja mau. Só é bom e só é mau aquilo que a tendência quer.

Aluno: A tendência é nossa?!

Claudio: É da natureza… do espírito!

Aluno: Do espírito, não da natureza!

Claudio: A natureza e o espírito… é a mesma coisa! Você não falou em animismo? Isso é animismo: a natureza e o espírito são a mesma coisa.

Aluno: Eu falei animismo da natureza… eu pensei que a pedra era natureza, o…

Claudio: Tudo tem tendência. A pedra, por exemplo, tem uma tendência. Qual é a tendência [da pedra]? Submeter-se à gravidade. Tudo tem tendência! Tudo que existe na natureza…

Aluno: E o inconsciente também é…

Claudio: É uma tendência, é a natureza.

Aluno: Só a consciência não é tendência?! É a única parte…

Claudio: Que não é natureza: é um efeito.

Aluno: Capta pelo sentimento.

Claudio: Capta pelo sentimento; pelo sentimento ela capta a natureza. Então, captando a natureza pelo sentimento… ela não entende nada!

Aluno: Ela poderia estreitar o campo das tendências?

Claudio: Estreitar como, diminuir?

Aluno: É… diminuir, comprimir…

Claudio: É, ela tenta fazer isso. O problema da consciência… Eu queria que, nessa aula, vocês mantivessem a compreensão da consciência em termos de ciguri. Lembram-se do ciguri que eu falei? Ciguri ou cigurí, que é o negócio do peyote… Mantenham por aí. A consciência é uma ameaça permanente à vida. Ela ameaça! Então, aqui que temos que partir da ideia espinosista de que nós temos uma natureza e essa natureza é uma tendência. Essa tendência vai fazer… com que seja bom tudo aquilo para o qual nós tendemos. A natureza… não existe o bem e o mal na natureza! A natureza só tem tendências. Então, tudo aquilo para o qual a sua natureza tende você considera bom. Não está entendendo bem, não, N.?

Aluno: Não, aí…

Claudio: A sua natureza… ela tende para alguma coisa. Por exemplo, a sua natureza tende para achar belo o cair da tarde.

Aluno:… Tende para a vida! Ela tende para a vida!

Claudio: Ah! A natureza é vida. Ela é uma tendência! O nosso ser é uma tendência! Então, o nosso equívoco é pensar que nós somos dirigidos pelos julgamentos da consciência… Jamais!! A consciência não tem esse poder! Porque ela julga em função da tendência. Ela diz assim “V. é bonita” porque eu tendo para V.. Jamais na natureza existiria alguma coisa em si mesma bonita ou feia. É a tendência que vai estabelecer isso.

Aluno: Pois é, essa tendência, o que é, hein?

Claudio: Essa tendência começou a aparecer como alguma coisa que seria a força que nos dirige, que dirige a vida. Então, por exemplo, se você tem determinadas tendências na sua vida, que é se compor com alguma coisa, você se compõe com alguma coisa e ao compor-se com aquela coisa você sente alegria, aquilo é tendência! Está difícil a noção de tendência?

[…vozes indistintas…]

A vida… (prestem atenção!) A vida… se você pergunta assim a um gênio: – Gênio, o que é a vida? Ele responde: – A vida são tendências, a vida se explica por tendências. Isso que é a vida!

Aluno: O que quer dizer tendência?

Claudio: Tender para alguma coisa… A vida, ela se dá… tendendo para alguma coisa. A vida não é um ser que se enclausura. Ela tende para. (Entenderam?) É como um elástico, ela tende! Ela cria…

Aluno: Mas todas as pessoas tendem cada uma para alguma coisa, não é isso?

Claudio: Não, de modo nenhum. Se você for por essa linha, você não vai entender! Nós temos que partir de uma ideia muito simples. Vida – definição: tender para. Isso é vida! A vida é isso, a vida é uma tendência. Então, você nunca vai encontrar um vivo que não tenha tendência. Ele tende. A natureza é tendência!

Agora, essa tendência avalia tudo o que está na frente dela. Porque tudo para o qual a sua tendência tende, é belo e bom. É belo e bom a tua tendência. Então, é aqui que começa a surgir o grande momento desse curso, não dessa aula, que é a diferença da natureza, que é tendência; e da consciência, que é julgamento. A consciência passa a existência dela julgando. E a vida passa a existência dela tendendo.

(Nós vamos fazer um esforço!)

Eu vou dizer que julgar é fazer uma prática chamada moral. O julgamento é sempre moral e a tendência (aqui é lindo, hein?) a tendência é sempre ética!

Então, a grande diferença entre ética e moral apareceria exatamente entre tendência e julgamento. A alma moral é uma alma governada pela consciência, dominada pela consciência; e ela julga tudo! Tudo o que cai nas malhas dela, ela julga. E o inconsciente (ou a natureza) não julga nada. Ela [a natureza] tende. Então, ética quer dizer: composição de corpos ou, numa linguagem bem explícita: modo de vida. Ética é modo de vida. Moral é julgamento da consciência. O Nietzsche é lindo! Ele entendeu Espinosa! E disse: “Diga-me como você vive e eu direi o que você pensa”. Ou seja: você não pode produzir determinados tipos de pensamento com determinados modos de vida.

Então, o modo de vida é a tendência. E a tendência é o plano ético da vida. A consciência… ela é julgamento, e o julgamento é moral. Então, nós temos que distinguir o que é moral e o que é ética. A moral é o produto da consciência. A moral é um produto da angústia, um produto do… da mutilação, a moral é um produto do sofrimento. E a ética é um produto das tendências. Então, o homem é ético quando ele avalia as suas composições e as suas decomposições. A ética é o modo de vida.

Aluno: O que é avaliar composições?

Claudio: Avaliar as composições e as decomposições. Por exemplo, é muito famoso, na história da filosofia, uma aposta que Pascal fez. Pascal apostou que Deus existia.

Pascal disse assim: “Eu aposto que Deus existe!”. E Espinosa acrescenta ao que Pascal falou: “Existem modos de vida que podem afirmar a existência de Deus… e outros não”.

(Prestem atenção ao que eu estou dizendo:)

É o modo de vida que constrói a tua vida. Tua vida é produto da tua tendência. É produto das tuas composições. Se você…

(Eu vou me dirigir um pouquinho para a M. porque ela vai entender uma pergunta que eu fiz a ela:) Se você fez determinadas composições na tua vida e de repente você desfaz aquelas composições e faz outras composições, cabe perguntar por quê. Entendeu? Por que; o que houve nessa composição; o que, nessa composição, estava te envenenando? Porque uma composição, quando ela aumenta a nossa potência, nós jogamos toda a força do nosso pensamento para que aquela composição não termine jamais.

Isso daí explica a música minimalista. A música minimalista do (não sei se vocês conhecem) Steve Reich, do Philip Glass, que fazem aquelas músicas da repetição. Repete-se, para não acabar nunca! Porque é a repetição das composições que aumenta a sua potência. (Entendeu o que eu disse?)

 

Então aqui aparece o momento superior da vida. Não é quando você julga, da maneira que a consciência faz. É quando você avalia… Atenção! Aí você entende bem: quando você avalia os seus encontros. Saber entender os encontros que aumentam a sua potência e os encontros que diminuem a sua potência. Todo encontro que é governado pela consciência diminui a nossa potência.

Aluno: Esse é o homem ético. Agora, o homem moral como é que ele age?

Claudio: O homem moral julga tudo! Tudo o que cai na mão dele…

Aluno: Ele julga a si mesmo?

Claudio: Ele julga a si próprio! Ele… se considera… Eu vou responder pelo Nietzsche:

Nietzsche diz que o homem da consciência se divide em dois. Se divide em: “A culpa é tua” e “A culpa é minha”. Que o homem da consciência começa a vida acusando os outros, dizendo (arremeda a voz):

“Eu sou feio porque papai e mamãe são feios”; “Eu sou pobre porque papai e mamãe são pobres”; “Eu sou burro porque o titio não me ensinou”; “Eu tenho esse pé feio porque o meu irmão pisou no meu pé”. Então, tem sempre um culpado para tudo o que lhe acontece. Vocês conhecem essa gente? Os chamados queixosos? Mas… tem um outro, que diz assim: “A culpa é minha!”.

Eu vou contar uma história para vocês… para vocês saberem quem inventou essa ideia de culpa é minha. Vocês conhecem o Eça de Queiroz?

Há uma personagem na obra de Eça de Queiroz chamado Raposão. Raposão era sobrinho de uma mulher podre de rica e o Raposão só pensava numa coisa: herdar aquela grana. Mas a tia dele era carola, carolona daquelas brabas. E ela tinha um altar dentro de casa. Depois do altar dela estava o quarto da empregada. E Raposão não aguentava mais de vontade de comer a empregada! [risos…]

Então, toda noite Raposão ia deslizando, ia deslizando… passava em frente ao altar da tia, entrava no quarto da empregada, trepava com ela e voltava… deslizando pelo chão. Mas o Raposão já ia nu, ele ia nu, deslizando, para chegar ao quarto da empregada. Um dia ele vai deslizando nu e a tia vê. Na hora que a tia vê ele começa a bater no peito: “Mea culpa, mea culpa, mea culpa” [risos…]

(Entenderam?)

Basta que você projete uma culpa para você mesmo, que a consciência te perdoa. Imediatamente ela te perdoa. Ah, você se sente culpado, então é bom. A consciência só sabe viver dessas duas maneiras: dizendo que os outros são culpados ou dizendo-se ela mesma culpada.

E agora aparece um momento magnífico! O momento do “a culpa é minha” – é o nascimento de Édipo.

O famoso Édipo da psicanálise aparece por volta do final do século XVIII, com o surgimento do homem dizendo “a culpa é minha”. Na hora em que o homem passa a dizer que a culpa é dele, sai da frente que o mundo virou um horror!

Não sei se vocês leram uma entrevista que fizeram com Anthony Quinn… Assustadora…! Ele está com oitenta e poucos anos, dizendo que ele se sente culpado de tudo! Assustador! O Anthony Quinn é governado pela consciência… e eu jamais suporia isso dele, depois que eu vi Zorba!

Aluno: Ele parecia o oposto disso!…

[Falas…]

Claudio: Inteiramente dominado pela consciência; inteiramente dominado!

Aluno: Se julga culpado e se vinga!

Claudio: Se sente culpado e se vinga o tempo todo: o culpado se vinga!

Bom, nós chegamos aos dois elementos principais:

Essa expressão mea culpa… – é muito importante se compreender isso. Porque surgiram dois conceitos [nessa aula], que eu não expliquei inteiramente: um, se chama julgamento – que é o exercício da consciência. A consciência julga o tempo inteiro; ela julga tudo!

Notem… (eu não posso dizer quem, hein?). Mas notem o olhar da consciência. [risos] Ela não para. Porque ela está julgando tudo. Está jogando a imundície dela em cima das coisas. Ela é imunda; imunda! E ela vai… apodrecendo tudo que passa!

Espinosa diz: “Tome cuidado… com os encontros que você faz!”.

E eu falo com uma seriedade muito grande:

A nossa vida se explica pelos encontros que nós fazemos. Se nós não soubermos compreender que um encontro é aumento ou diminuição de potência, isso pode nos levar à morte. Tá? Então, aqui nós vamos ter um confronto, lindíssimo, entre o julgamento e a tendência. A tendência é aquilo que leva um homem a fazer [por exemplo], “uma cidade em Teresópolis”. Ou seja, a tendência é o que faz com que um homem faça da vida dele coisas… tão difíceis de se compreender… como pintar girassóis!… [referência a Van Gogh]

Não sei se vocês entenderam a violência que isso é. Quer dizer, um homem recebe a vida, toma peyote e não deixa ciguri tomar conta dele (é lindo isso!) – tomar peyote para ciguri não tomar conta de mim! Ou seja: ele luta até o ultimo instante da vida dele – vou concluir por aqui – para conseguir a liberdade! Espinosa diz que nenhum homem jamais conseguirá atingir a liberdade – porque a liberdade não é uma coisa que se conquiste! A liberdade é um exercício permanente na sua vida; e esse exercício é contra a consciência.

Aluno: Você não ia falar do Édipo?

Claudio: O Édipo… (eu ia falar do Édipo?) Porque o Édipo é igual: a culpa é minha. O Édipo é a introjeção da culpa. É o seguinte: o homem, ele recebia uma punição na hora que ele praticava uma ação.

Por exemplo: eu dava um cascudo em alguém [Claudio diz o nome de um estudante de filosofia]. Aí a estrutura da filosofia [diz rindo]… “Seu canalha, você vai preso!”.

Quer dizer, o homem era julgado e castigado por suas ações!

Mas o Ocidente, a prática de poder do Ocidente, deu um golpe extraordinário (e, inclusive, produziu uma economia de “grana” – na verdade, a razão foi para economizar dinheiro!): inventaram o superego. O superego é um policial que está dentro de nós. Ele não julga as nossas ações; sabe o que ele julga? As nossas intenções! E como as nossas intenções são sempre… – vocês conhecem! -, nós somos o tempo inteiro… culpados. (Entenderam?)

O superego nos destrói: ele fica dentro da gente nos acusando de tudo! Então, nisso daí, Nietzsche foi o primeiro filósofo que viu isso. O que fizeram com a vida, disse Espinosa! Botaram o superego…

Aluno: O superego foi invenção do Freud?

Claudio: Não. O Freud não tem poder para inventar… O que a Psicanálise fez foi se tornar solidária com aquelas forças que produziram o superego. Essas forças que produziram o superego são forças históricas e sociais. Jamais a psicanálise teria poder para produzir o superego!

Aluno: O Freud que deu o sentido terapêutico?

Claudio: O Freud não, o Freud não deu o sentido terapêutico, não. Ele se associou a essas forças reacionárias que jogaram o superego para cima da gente… ele se associou para mantê-las.

[vozes… comentário inaudível]

Aluno: Coitado!

Claudio: Você tem pena dele?

[indignado!] Eu não tenho nenhuma, porque ele me fez muito mal com isso. Eu não tenho pena de nada que me fez mal. Eu não gosto de maus encontros…

Eu não tenho dúvida nenhuma, N., que na hora em você faz uma denúncia desse tipo que Espinosa está fazendo, o que aconteceu com Espinosa?! Deram uma facada nele; ele teve que fugir de Amsterdã; ele teve que não publicar os livros dele em vida! Que indignidade! Um gênio como Espinosa teve que esconder as obras dele…

Aluno: Por quê?

Claudio: Porque, se não, o matariam! [Vozes…] Por que o matariam? Não… [Vozes…)

Aluno: Por que essa reação contra ele?

Claudio: Porque ele está dizendo que a consciência é criminosa! Ele está acusando a consciência!

N., deixa eu explicar uma coisa que talvez vocês não saibam… O homem tem uma consciência. A consciência dele – foi o que acabei de explicar para vocês – ela julga. O homem inventou um Deus. E você sabe qual é o modelo de Deus? A consciência! O Deus cristão é a consciência! Ele se vinga, ele acusa, ele tem vontade, ele tem intelecto… Então foi exatamente [por] aí que o Espinosa foi perseguido! Porque se diz, ah, Espinosa não tinha um Deus? Ele tinha um Deus! Ele usava a seguinte expressão: “Deus sive natura” – Deus ou Natureza. Deus não pode ser uma pessoa, porque as pessoas são… a consciência.

Então, um filósofo que tem a coragem de dizer que essa constituição de um Deus-pessoa é contra a vida, é um homem maravilhoso! Ainda que ele esteja equivocado, ele é um homem maravilhoso! Porque todos os enunciados dele são a favor da vida.

Então, tudo aquilo que vem fortalecer a vida eu me abraço apaixonadamente e tudo que é contra, eu… denuncio. Não quero saber! Tudo que a humanidade pôde fazer de violência comigo, basta vocês olharem para o meu rosto! Então, pouco me importa o que o psicanalista vai achar ou não vai achar… Eu apenas afirmo, textualmente, que a existência da psicanálise não chega a 10 anos mais. Não aguenta mais. Os homens não suportam mais serem condenados a ser, até a morte, edipianos.

Aluno: Pois devia existir uma psicanálise que transformasse o homem de moral em ético!

Claudio: Por que não fizeram isso?

Aluno: Por ignorância?!

Claudio: Eles tiveram o século XX – ele e os marxistas – tiveram o século XX inteiro para resolver essas coisas. E o que eles fizeram? Stalin matou 50 milhões. Quantos Freud matou?

Aluno: Não sei quantos…

Claudio: E vai embora… Eles tiveram o século todo e não fizeram nada! Agora vou fazer o quê? Vou bater palmas para eles? Não! Acabou! Acabou o tempo deles. Agora vamos inventar outras coisas. Então, isso que é Espinosa!

E o Artaud, sofreu tudo aquilo por quê? Hein? O Artaud, o sofrimento de Artaud não tem nada a ver com isso não, viu? Essas ilusões que pensam que o Artaud foi sacrificado por psiquiatra é mentira. Nada disso!

O sofrimento do Artaud é muito parecido com o dos tarahumaras. Ele queria liberar o inconsciente do domínio da consciência. O Artaud é um mártir! O Artaud é um mártir! Então esse desejo de liberar a vida das forças da consciência é que produziram aquele grande sofrimento dele. Mas isso não esgota o Artaud, viu?

O Artaud é um homem que, na verdade, criou uma nova imagem do pensamento. Para explicar isso seria toda uma longuíssima aula… Ele é espinosista. Um espinosista!

Aluno: Qual linha do Espinosa?

Claudio: A linha de Espinosa é ateísta, materialista, liberdade, Deus igual a natureza…

Aluno: Tudo que é bom! Quais são os filósofos que vieram…?…

Claudio: Fundamentalmente são os pós-kantianos. São espinosistas. Alguns desses pós-kantianos, entre eles, por exemplo, Fichte foi notável. Entende? Porque, a obra de Espinosa, ela explodiu na Alemanha do século XIX. Então, no século XIX a Alemanha se torna maravilhosa, porque o pensamento de Espinosa começou a penetrar. Mas, [por outro lado], o pensamento de Kant começou a segurar. Porque o Kant, até um certo momento da obra (eu estou falando muito filosoficamente agora, viu?)… até o próprio Kant se julgava espinosista. Para você ter uma ideia, Hegel se julgava espinosista! Mas Hegel chega a doer, não é? É demais! Porque esses homens não conseguiram – e agora eu vou dizer a palavra final – é muito difícil se libertar da consciência: é muito difícil! Geralmente essa luta é uma luta em que… não se consegue uma vitória! A consciência é mesquinha demais! Porque ela é muito mesquinha, ela não para de aprisionar o que há de mais belo na vida. Ela não para de fazer esse aprisionamento.

Então, onde é que a gente vê essa beleza da vida passar? Onde você vê a beleza da vida passar? É sempre no mesmo lugar: nas artes! A beleza está sempre passando nas artes. Então, eu estou dizendo para vocês que a beleza é como um pássaro de voo, sem planejamento. Se você puder seguir com seus olhos o voo desse pássaro, duas coisas vão acontecer: a primeira é que você vai ficar zarolho, porque o pássaro não tem um planejamento. Ele é como a vida, ele não tem planejamento, ele tem tendências. Mas é a beleza, a saída da vida. A vida sai do seu engasgamento pela beleza.

Eu acho que eu vou mostrar isso para vocês na inauguração que estou fazendo do curso de Espinosa. Porque… Tudo porque eu vi a necessidade de dar Espinosa para vocês. O que vocês vão fazer com ele, não é minha questão? O Deleuze tem uma frase lindíssima – Deleuze é meu Espinosa, não é? Deleuze é tudo, é… nos cursos de Deleuze na França apareciam muitos músicos. E dificilmente um músico vai entender um conceito filosófico. E se eu fosse dar um Espinosa filosófico para vocês, apareceriam aqueles conceitos muito violentos – substância, modo, atributos, essência, existência… E Deleuze é um filosofo, ele é radical, ele não quer saber quem está ouvindo. Ele dá a filosofia dele. E esses músicos que iam assistir a aula do Deleuze, assistir Deleuze falando em Espinosa, eles não conseguiam entender aqueles conceitos espinosistas. Mas quando saiam da aula, faziam músicas espinosistas! Isso é muito curioso.

O que eu estou dizendo… é mais ou menos… é o maior espinosista da história! Chama-se David Herbert Lawrence – D.H. Lawrence – altamente espinosista! Toda a questão desses pensadores é uma exaltação da vida. Exaltar a vida!… Vocês notem que a vida… Há um texto… eu vou ler, está aqui:

Chama-se Yves Bonnefoy. Ele diz assim: “Eu dedico esse livro ao improvável – isto é, à vida”.

A vida, ela é inteiramente improvável. Porque ela é frágil. É frágil e constituída por tendências. Então ela… ela entra na matéria, a matéria pesada, quebradiça, e a vida vai-se bifurcando. Isso que é a vida! E nós, somos produtos dela. Para sermos os guardiões dela, da vida. Ser o guardião da vida! O homem começou a aprender que ele tem que se esquecer do Estado e da Igreja e se ajoelhar para a única coisa bela que existe, que é a vida. Qualquer um sabe disso! Basta liberar suas tendências, que descobre que a vida… é de uma beleza!… Olhem!… Todo aquele que sentiu uma brisa tocar no seu cabelo… tem direito à eternidade. E quem nos dá isso é a vida. É o encanto da vida que deslumbra um pensador maravilhoso!

Então, por isso eu respondi em termos da psicanálise com essa radicalidade, entende? Porque a psicanálise, nesse século, a única coisa que ela apresentou foi Édipo e castração, eu não conheço nada mais: Édipo e castração! Édipo e castração! Édipo e castração! Eu não aguento mais! Porque eu trabalhei com isso muitos anos!… Até que cheguei a um ponto que não suportava mais. Era Édipo de um lado, castração de outro, luta de classes de outro, ato falho de outro… Eu já não aguentava mais! Eram aquele jargões te machucando o tempo todo… E você sabe que a gente, quando é tomado pelo espírito, pela aventura do espírito, bate mesmo, bate forte! Aquilo bateu forte na minha vida! Eu queria fazer um caminho bonito para a minha vida. E o marxismo e a psicanálise me seguravam…

Eu não estou acusando Marx! E de alguma maneira também não estou acusando Freud! Eles tentaram alguma coisa… Mas depois, Freud fez um recuo – um recuo muito grande! -, ele não aguentou tudo aquilo que ele disse, porque a gente não aguenta… É uma… é uma prática muito difícil para o homem… ser ateu. Porque a noção de ateísmo, e isso vai aparecer na nossa aula, viu?

O ateísmo do século XX – eu queria que vocês anotassem isso! – o ateísmo do século XX é um ateísmo vulgar. Jamais o ateísmo de Espinosa é isso. Não tem nada a ver com esse ateísmo banal que vocês encontram aí na rua, não tem nada a ver com isso, esse ateísmo do morreu e acabou. Jamais! O ateísmo de Espinosa… o ateísmo de Nietzsche é excepcional! Eles produzem temas, que eu não vou dizer em final de aula porque a violência é muito grande.

Provavelmente – provavelmente! – cada um de nós é eterno, ainda que sejamos ateus!

Eu vou dizer uma coisa para vocês. Se, por acaso, a natureza for um processo de repetição e… esta cena que está se dando aqui já aconteceu infinitas vezes e vai acontecer infinitas vezes. Ou seja, que a nossa vida se repete infinitas vezes. O que nós teremos que fazer; sempre? Aquilo que for mais belo! Porque nós vamos [nos] repetir eternamente! Vejam se entenderam. Se você aplica em você a ideia de que sua vida vai se repetir, significa que tudo que você fizer vai se repetir infinitamente. Então, você procura fazer aquilo que for mais belo! Isso é uma ética do Nietzsche. Desde que você entenda que a sua vida pode se repetir pela eternidade afora…

Aula 6 – 31/01/1995 – Tornar visível o invisível

Capa Grande Aventura

[Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 1 (Implicar – Explicar); 2 (O Extra-Ser e a Similitude); 3 (A Zeroidade); 5 (A Fuga do Aristotelismo); 6 (Do Universal ao Singular); 12 (De Sade a Nietzsche); 13 (Arte e Forças) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano. Para pedir o livro, escreva para: webulpiano@gmail.com]


 

Parte I

A partir do início do século XX, destacou-se um componente como matéria de pensamento ― esse componente chama-se imagem. E destacou-se a tal ponto que, mais ou menos na década de 40-50, Jean-Paul Sartre escreve dois grandes livros ― um chamado A Imaginação e outro chamado O Imaginário ― onde procura fazer um inventário das imagens, supondo, com esses livros, ter feito a narrativa de todas as imagens existentes.

Resultado de imagem para sartre a imaginaçãoO imaginárioAo ler esses livros ― que eu também li ― Deleuze assinala um fato surpreendente: Sartre não trata da imagem em movimento em nenhum dos dois livros, ou seja, não trata de cinema ― a imagem em movimento é inteiramente esquecida por ele!

A nossa questão não é dizer que nós vamos nos preocupar mais com a imagem em movimento do que com a imagem plástica ou a imagem gráfica, de maneira nenhuma. A nossa questão é entendermos o que é imagem. É esse o nosso processo nesta aula de hoje. (Daqui para o fim da aula, na hora em que eu precisar, nós vamos projetar algumas telas).

Então, eu vou fazer o seguinte: eu vou pegar as imagens… e, inicialmente, vou dizer que elas, as imagens, se dividem em três tipos.

Há uma prática do conhecimento chamada taxionomia ― que é uma prática classificatória. Quando você trabalha com classificação, você não classifica os indivíduos ― você classifica os tipos. Por exemplo, no século XVI, salvo equívoco, Lineu, o botânico, inventou a taxionomia, procurando fazer uma classificação das flores. Então, ele não classificava esta rosa ou este lírio, ele classificava a rosa…, o lírio… (Certo?), porque inclusive ele dizia que Deus havia feito este mundo, mas havia feito o mundo e misturado tudo com tudo. Então, num pequeno torrão de terra, você encontra uma rosa, um lírio, uma mosca, um cocozinho de cobra: você encontra ali mil coisas misturadas. E a razão humana tem a função de separar esses elementos, que estão juntos, e formar buquês específicos: buquês de rosa, de lírio, buquês de jasmim… Ou seja, esses buquês aparecem na razão; não aparecem no mundo ― porque no mundo as coisas aparecem juntas. Então, você tem no mundo uma mosca misturada com um jasmim e um pedaço de bambu; mas, no intelecto, você coloca os bambus de um lado, as moscas de outro e os jasmins do outro… e isso se chama taxionomia. Então, é como se o pensador fosse um construtor de buquês das semelhanças. (Certo?).

Mas, quando você vai ver um filme, você encontra essas imagens ― que na ordem do pensamento estão inteiramente separadas umas das outras ― e no cinema estão todas juntas. Eu vou fazer a classificação tipológica das imagens e usar inicialmente três nomes para fazer essa tipologia. O que estou fazendo é muito importante para o nosso caminho. Didaticamente, é até mais importante! Na classificação que eu vou fazer das imagens, eu vou chamar uma imagem de imagem-pulsão, outra imagem de imagem-ação e ainda uma terceira imagem que eu vou chamar de imagem-afecção. (Por enquanto, eu vou deixar de lado a imagem-percepção). Ora, essas três imagens ― mais a imagem-percepção; logo, as quatro ― chamam-se imagens-movimento. Então, existe um conjunto de imagens que são tipificadas como imagens-movimento. E quando elas recebem essa tipificação, imagens-movimento, elas são divididas em quatro tipos de movimentos: percepção, afecção, pulsão e ação. Seriam os quatro tipos de movimento. (Vocês entenderam?)

Então, a minha preocupação agora é mostrar para vocês esses quatro tipos de movimento; mas antes, eu tenho que dizer para vocês o que é movimento. Porque nós temos que partir da noção que nós sabemos mais ou menos o que vem a ser uma imagem.

Uma imagem é o que aparece refletido no espelho, é o que aparece na televisão, é o que aparece no cinema, é uma sombra, é um reflexo no mar, pode ser uma imagem sonora ou um eco… Então, uma imagem… Eu estou classificando as imagens e agora vou tornar ainda mais claro. Eu vou dividir as imagens (eu queria que vocês marcassem!) em óticas e sonoras. Então, são dois tipos de imagens: as imagens óticas e as imagens sonoras.

O Poderoso Chefão: Parte 2 (1974)Se a gente perceber, o cinema moderno é uma simbiose entre essas duas imagens ― a imagem ótica e a sonora. Quem não conhece, por exemplo, o [Federico] Fellini? Quem não conhece o Nino Rota, que era o responsável pelas imagens sonoras dele? Quem não sabe que o Nino Rota acabou se juntando com o Coppola e ganhou um prêmio qualquer no segundo O Poderoso Chefão? Ou seja, o cinema então é constituído de imagens óticas e sonoras. Mas, neste instante, para não ter nenhum problema de compreensão teórica, eu vou me preocupar com as imagens enquanto óticas. (Certo?). Mas apenas com as imagens que eu estou chamando de imagens-movimento. E eu vou dar a definição de movimento.

Movimento é o deslocamento que um corpo faz de um lugar para outro lugar ― isso é a definição clássica da física. E a chamada imagem-ação é exatamente isso: o deslocamento que um corpo faz de um lugar para outro lugar.  Grosseiramente… é o Gary Cooper andando no meio da rua: uma imagem se deslocando de um lugar para outro lugar. Então, a imagem-ação… o movimento da imagem-ação é constituído  pelo que se chama comportamento.

― Então, o que é imagem-ação? O deslocamento de um corpo de um lugar para outro lugar. Essa prática chama-se comportamento. Quando há um comportamento, um corpo se desloca de um lugar para outro lugar e isso se chama ação; e essa ação sempre se dá numa situação (anotem situação)… Essa ação sempre se dá numa situação.

Por exemplo, o comportamento de um homem numa situação qualquer numa cidadezinha do interior. Os bandidos estão roubando o dinheiro do pai da mocinha ― é a situação dada; e ali, dentro daquela situação, alguém vai articular um comportamento. Ou, de outra forma: todos nós exercemos comportamentos dentro de uma situação dada. Nós estamos sempre dentro de uma situação, efetuando um determinado comportamento. Esse nosso comportamento é regulado e desregulado pelas emoções e sentimentos. As emoções e os sentimentos regulam os nossos comportamentos.

Por exemplo, eu vou pedir emprego ao presidente da República, aí eu me preparo todo, preparo o meu comportamento, e até incluo uma gravata no meu comportamento, (não é?). Aí vou lá, regulo o meu comportamento pela razão ― que eu suponho que seja a emoção mais suave; e é possível que eu agrade ao presidente e acabe arranjando um emprego.

Então, o comportamento é uma ação regulada ou desregulada por emoções e sentimentos, numa situação dada. Isso daqui chama-se mundo realista. Esse é o mundo realista. (Vocês entenderam?) Isso é o realismo no cinema, na literatura e na vida… Ou seja, nas nossas vidas nós estamos sempre tendo um comportamento em determinadas situações. Estamos sempre agindo, em determinadas situações. Quando as situações se tornam insuportáveis, as nossas ações se tornam explosivas: a ação quer explodir aquilo dali ― e, de imediato, se torna explosiva. Então, a ação pode ser chamada de ação explosiva ou ação retardada. Uma ação retardada ― em que você procura reformar a situação, mas com lentidão, com retardamento. E outra, em que você quer modificar a situação explosivamente. Então, isso se chama comportamento no mundo da ação/situação. Isso é o realismo.

Aluna: A razão [inaudível].

Claudio: A razão… a razão… Evidentemente eu vou ter que dar uma resposta para você em termos de consequência de silogismo. Isso tudo implicaria uma longa aula. A razão é provavelmente, em nós, a emoção mais suave (o que estou dizendo é muito difícil, viu?…). A razão é um sentimento suave. A diferença entre a razão e uma exacerbação sexual é que a exacerbação sexual leva a atividades quase que enlouquecidas, atividades que os gregos chamavam de hybris. Então, por exemplo, na fundação de Roma, quem exerce o poder ali é Rômulo ― e Rômulo é um homem de exacerbações sexuais. Exacerbações apaixonadas: ele é um homem que só age exacerbadamente. Quando ele cai, vai ser substituído no poder por um homem chamado Numa Pompílio. Numa Pompílio é um homem tranquilo, calmo, racional, moral e sua história é a passagem do mundo mágico-religioso para o mundo jurídico-político. Ou seja, é no mundo jurídico-político que a razão toma todo esse poder no nosso mundo. Ela toma todo esse poder sendo a grande elaboradora dos comportamentos. Evidentemente que o Rômulo nunca poderia suportar a suavidade da razão. (Rômulo e Remo, que foram alimentados por uma loba, tinham comportamentos exaltados, altamente exaltados, apaixonados, incestuosos…)

(Não sei se eu te respondi).

Aluno: [inaudível] essa passagem do mundo…

Claudio: … do mundo mágico-religioso para o mundo jurídico-político. Porque, o que eu acabei de falar para vocês é que o estado ― eu vou dar uma definição frágil, fraca e mentirosa do Estado; é suposta a definição que eu vou dar:

O Estado é o centro do poder. E, ao longo da história, o Estado tem duas cabeças; apenas duas: ele é mágico-religioso e ele é jurídico-político. Foi esse o grande confronto Estados Unidos/União Soviética. A União Soviética seria o estado mágico-religioso; e o estado americano, o jurídico-político. Então, são esses dois estados: os únicos que existem. Agora, muita gente tem o estado dentro da cabeça; não precisa ter o estado do lado de fora ― o estado está dentro! Tendo o estado mágico-religioso dentro dele… ele é, então, um arcaísta; e vai, por exemplo, acabar com os cinemas e fundar igrejas universais, sobretudo na Praia do Flamengo… (risos…). E assim por diante… (entendeu?).

2001: Uma Odisséia no Espaço (1968)Então, vocês verificaram que esses arcaísmos que estão dentro de uma cidade… Puxa! O arcaísmo dentro de uma cidade onde os cidadãos já viram [filmes como] Blade Runner e 2001 [Uma odisséia no espaço] De repente os cinemas são substituídos por igrejas universais, e o teatro por bingos! Nisso daí o bingo não é um arcaísmo, o bingo acho que é um futurismo (Tá?) (Risos…). Agora, isso daí define bem… define bem, o que eu estava colocando para vocês, que o estado… está dentro de nós (não é?), ele não está fora de nós!

Bom! O que é, então, o mundo realista? Ação, situação e o comportamento regulado por emoções e sentimentos. (Vocês entenderam?) então, aqui vem o John Wayne andando… (Todo mundo conhece o John Wayne?) Vem o John Wayne andando. O que o John Wayne está fazendo? Ele está se comportando, ele está praticando uma ação dentro de uma situação. E o comportamento dele está sendo regulado por sentimentos e emoções (certo?). E, provavelmente, se esses sentimentos e essas emoções começarem a produzir muita preocupação… na situação dada… ele não vai ser curado pelo psicanalista; o Lee Marvin vai matá-lo. (Risos…). Vai dar um tiro nele e… acabou. Isso se chama mundo realista ― seja na literatura, no cinema ou na vida.

Agora, há uma teoria, uma teoria definitiva, que é o naturalismo… Vamos dizer que o grande naturalista brasileiro foi Aluísio de Azevedo? Ele escreveu O Cortiço (não é?). Mas o grande naturalista da história, todo mundo sabe quem foi Émile Zola (certo?). O naturalismo não é alguma coisa que se oponha ao realismo. O naturalismo acentua os traços do realismo. Então, vamos dizer que o realismo seja cor-de-rosa, o naturalismo é rosa-shocking. Então, no realismo, nós temos os comportamentos. No naturalismo os comportamentos transformam-se em pulsões. (Vamos tentar compreender isso daqui).

A diferença do realismo para o naturalismo é que no naturalismo o comportamento vai se transformar em pulsão. Vou dar um exemplo para vocês de violência no realismo: vocês viram O homem que matou o facínora? Lee Marvin, James Stewart, John Wayne… Qual é o director, John Ford? John Ford? O Homem que Matou o Facínora. Ali é um filme cheio de violência; e a violência do Lee O Homem Que Matou o Facínora (1962)Marvin é qualquer coisa de assustador. Ele é violento até por causa de um bife… é um negócio impressionante a violência dele. Mas a violência do realismo é diferente da violência do naturalismo. Por quê? Porque no naturalismo já não há mais comportamento, no naturalismo o que existe é a pulsão. Então, não há comportamento naturalista ― há pulsão naturalista. E a violência no naturalismo é chamada de violência estática. É tanta violência, que se ela se transformar em ação, como na violência realista, essa violência vai destruir a própria personagem. Então, a personagem naturalista traz nela uma violência contida, uma violência estática assustadora. Vocês podem ver, por exemplo, o Edward Fox no filme Casa de Bonecas, do Joseph Losey. (Vocês encontram em vídeo). Nesse filme vocês veriam isso com a maior clareza!

― O que desaparece no naturalismo? Desaparece o comportamento, para aparição da pulsão. Então, são duas imagens: uma imagem que se comporta; e uma imagem que é pulsional.

(Pode preparar o projetor, Eduardo…)

A imagem pulsional, no caso, é uma imagem propriamente violenta, como eu estou dizendo para vocês. Ela não é como a imagem realista. A imagem-pulsão transforma (Atenção!), transforma o comportamento em predador. A imagem-pulsão tem um objetivo: exaurir os comportamentos, destruir os sentimentos, destruir as emoções, destruir os comportamentos. Por isso, você pega um filme naturalista ― é essa a grande chave ― e vê que no começo dele ele é realista, ele é inteiramente realista. Ou seja, as personagens se comportam, elas estão em ação, elas estão em situação… Você encontra uma família, todo mundo lá dentro se comporta do mesmo modo como se comporta em uma família ― ou bem ou mal; com o comportamento regulado e desregulado ― e, de repente, começa a emergir a pulsão ali dentro. Quando a pulsão começa a emergir ― o personagem se transforma em predador. Ele vai se transformando em predador.

Cães de Aluguel (1992)Aluno: Você baseou toda a sua colocação sobre a questão da violência no cinema. Hoje há uma polêmica muito grande em cima desse diretor, Tarantino. Você qualificaria o Tarantino de pulsional?

Claudio: Não, eu não diria… Do Tarantino, nós só temos o Cães de Aluguel (não é?). O Pulp Fiction ainda não chegou para a gente ver. Vamos dar uma olhada no Cães de Aluguel para ver como é que nós classificaríamos o Tarantino. Eu já diria de saída que ele não é um cineasta realista, ele não é um cineasta realista.

Aluno: Seria a coisa da pulsão… porque a pulsão destrói o personagem se ela for realizada. A realidade dele seria a pulsão realizada?

Claudio: Deixe-me explicar… Eu já falei uma coisa no começo da aula que tem que ser levada em conta. A teoria é que faz os buquês: buquê de imagem-pulsão, buquê de imagem-ação, buquê de imagem-afecção; mas lá no filme está tudo misturado. (Entendeu?). Nada impede que você encontre uma violência realista e uma violência naturalista ― você pode encontrar essa mistura. Então, vamos examinar, para depois chegar ao Quentin Tarantino.  Compreender bem para chegar ao Tarantino.

O ponto que eu cheguei… foi que o comportamento sePulp Fiction: Tempo de Violência (1994) transforma em pulsão ― ou seja: o filme naturalista começa realista. (Vocês entenderam?). Ele começa comportamento, ele começa ação, ele começa situação… É muito interessante o filme do Losey ― The Go-Between; em português, O Mensageiro ― que se fosse um filme realista você estaria vendo uma família felicíssima, uma família nobre, muito feliz, com tudo ocorrendo muito bem…  Mas, de repente, dentro daquela família aparecem duas imagens pulsionais ― a imagem de Ted Burgess (Alan Bates); e a imagem de Marian ― Lady Trimingham (Julie Christie). Então, eles começam a passar as forças pulsionais ali dentro em cima de uma criança… Eles começam a passar aquela força e surge uma personagem vivida pelo Edward Fox  ― quem viu o filme deve ter reparado que ele tem uma cicatriz no rosto, que é o exemplo dessa violência estática, dessa violência contida. Então, a imagem-pulsão não é a mesma coisa que a imagem-ação.

O Mensageiro (1971)Aluna: Nos filmes do Fassbinder não poderia encontrar a imagem-pulsão?

Claudio: Também poderia encontrar, e dessa maneira que eu falei: como se fossem todas as imagens misturadas.

Eu acho melhor a gente compreender as três imagens e de maneira nenhuma vocês perguntarem para mim. Vocês mesmos podem ver!… “Olha, eu não sei se esse filme é colorido ou não, vou perguntar ao professor.” Não! Não é isso, (não é?) A gente vai lá ver e vai dar conta. Vocês vão compreender e vocês vão dar conta. O que é o Fassbinder… o que ele está fazendo com o cinema dele. Há uma questão: o Fassbinder está fazendo um cinema-movimento? Há essa questão também…

― Qual a imagem que nós estamos trabalhando? Na imagem-movimento, que se divide em imagem-percepção, imagem-ação, imagem-pulsão e imagem-afecção. (Certo?). É melhor dessa maneira, para a gente ter a resposta.

Agora, a terceira imagem, a imagem-afecção. A imagem-afecção vai trazer o momento mais… mais fantástico! Porque a imagem-afecção como a imagem-pulsão e como a imagem-ação é um movimento ― porque todas três são movimentos.

― E o que é o movimento? É o deslocamento de um corpo ― mas de um lugar para outro lugar. A imagem-pulsão faz isso e a imagem-ação também faz isso. Mas o movimento da imagem-afecção, já não é mais o movimento de deslocação de um corpo de um lugar para o outro ― porque já não é mais o movimento extenso. O movimento da imagem-afecção é o que se chama movimento intenso. Apareceu aqui uma categoria, que parece literária, mas não é em absoluto uma categoria literária ― é uma categoria da física do século XVI.

Sou eu fazendo a distinção de dois tipos de movimento. Quais? O movimento extenso, que é o clássico movimento de deslocamento de um corpo de um lugar para outro lugar; e o movimento intenso. Então, é a esse movimento intenso que nós temos que dar uma atenção agora, antes de fazer certas projeções.

Então, nós já temos dois movimentos: o movimento da ação, o mais fácil de todos, que é o comportamento regulado ou desregulado numa ação e numa situação; e o movimento pulsional, que é um movimento difícil… e a melhor maneira de se compreender é vendo determinadas imagens, como, por exemplo, o Dirk Bogard em O Criado, na cena da escada em que ele, nitidamente, se torna um predador. A imagem-pulsão, o melhor exemplo que eu dou, é como se fosse… um monstro ― como o monstro do Médico e o Monstro ― que saísse de dentro de nós e finalizasse o nosso comportamento ― e o nosso comportamento de repente se transformasse em pulsão.

Por exemplo, eu conquisto uma linda mulher e levo para casa através de comportamentos hesitantesdeliciosos, assustadoressei lá como. De repente, eu transformo aquele comportamento… em pulsões ― aí, eu me torno um predador e começam a aparecer movimentos do tipo canibalismo, sadomasoquismo (vocês estão entendendo?)… ou relação sexual com cadáveres…

A pulsão  ― agora eu acho que encerro, é a nomenclatura exata ― é literalmente um comportamento perverso. A pulsão é isso: ela é um comportamento perverso.

O Anjo Exterminador (1962)Então, a palavra “perverso” acrescentada à palavra “comportamento” é igual a pulsão: perverso é o que torna um comportamento pulsional. Essa perversão leva tanto o predador quanto a presa, necessariamente, para a degradação. A degradação… (eu queria que vocês marcassem isso muito forte), passa a ser um componente do mundo naturalista. O mundo naturalista é necessariamente degradado ― porque o comportamento é perverso. Porque ele é necessariamente perverso, necrófilo, e assim por diante. E sendo um mundo degradado… talvez vocês aqui comecem a entender o [Luis] Buñuel:

O Buñuel é um cineasta naturalista. O que acontece no naturalismo do Buñuel, (prestem atenção!), é que a repetição ― seja qual for o tipo ― é sempre uma repetição degradada. As repetições vão se dando, vão se dando, e os comportamentos vão ficando cada vez mais perversos. Buñuel mostra a repetição como necessariamente degradada ― mas vai marcar uma coisa muito interessante nos filmes dele: é que ainda que a repetição seja necessariamente degradação, pode aparecer o que se chama repetição salvadora. Que é o caso do… Anjo Exterminador. Nesse filme, vai aparecer uma repetição salvadora, que depois daquela repetição…

[fim de fita]


Parte II

[Platão, em sua obra O Timeu,] afirma que este mundo, no dia em que este mundo nasce, no primeiro segundo, começa a se degradar: o mundo já seria degradado por ponto de partida: é muito próximo do que o Buñuel está dizendo. Então, há uma repetição que é sempre uma repetição degradante, uma repetição perversa, em que tudo vai sendo destruído ― mas pode aparecer uma repetição que seria salvadora. No caso do Anjo Exterminador a repetição salvadora é a repetição original.

O que quer dizer repetição original? Quer dizer repetir o gesto do primeiro [momento] exatamente como ele foi feito. É essa repetição exata que liberta os personagens presos na casa ― embora, depois, na igreja, eles venham a ficar presos outra vez.

Então, a repetição é a categoria do cinema naturalista do Buñuel e de outro famoso diretor (que aqui vai-nos interessar menos) chamado Erich von Stroheim ― os dois trabalhariam com essa repetição degradante, e isso seria do cinema naturalista. Então, o conceito definitivo para se entender a prática naturalista é o que eu chamei, o sintagma que eu constitui, de comportamento perverso. Quando um comportamento se torna perverso, [aparece] a necrofilia… o sadomasoquismo…  comportamentos perversos que emergem no cinema pulsional. No cinema do Buñuel, no cinema do Losey, vocês vão ver isso com muita clareza.

Mas, em terceiro lugar, a imagem-afecção. É isso que importa agora. Na imagem afecção o movimento deixa de ser extenso, ― ou seja, vai desaparecer esse movimento em que um corpo vai de um lugar para outro lugar ― e vai aparecer o que se chama movimento intenso. Esse movimento intenso ― a última coisa que eu vou falar nessa parte para vocês ― é o fato de que o homem é um ser esquartejado. O homem tem uma parte chamada sensória: que é a parte com a qual nós apreendemos o movimento do mundo ― o olho, o nariz, a boca, o ouvido. Essa parte sensória está ligada ao mundo para apreender dele o movimento. Por exemplo, quando nós vamos ao cinema nós voltamos o rosto na direção da tela, e nenhuma outra parte do corpo. Nós viramos o rosto para a tela, porque a nossa estrutura sensória tem a função de apreender o movimento. Agora, quando essa estrutura sensória apreende o movimento, ela passa esse movimento para a estrutura motora. A estrutura motora vai devolver o movimento de duas maneiras: como comportamento e como comportamento perverso (entenderam?). Ela devolve dessas duas maneiras: o comportamento normal ou o comportamento perverso chamado pulsional.  Na imagem-afecção, o que vai acontecer, é que o sensório, que apreende o movimento, não passa esse movimento para o motor. O que o sensório vai fazer é ele próprio…

(Vou dar um intervalo, porque com o barulho da chuva não dá para ouvir…)

faixa-doacao

(Façam o maior silêncio aí, que vocês vão ouvir. Tá?)

O movimento intenso… a importância desse movimento intenso… Eu estou sendo muito preciso em filosofia para vocês, viu? A diferença desse movimento intenso para aquele movimento extenso é que o movimento extenso é o movimento da matéria, é o movimento feito pelos corpos, que saem de um lugar para outro lugar… Esse movimento intenso ―vai parecer um negócio profundamente enigmático nesse instante ― esse movimento intenso é o movimento da alma. É o movimento da alma. Eu não posso precisar a noção de alma agora. A única coisa que eu quero marcar para vocês, (é longo o que eu vou falar, para vocês entenderem…) A alma teria um movimento intenso. Ela teria esse movimento. E ela teria o poder de expressar esse movimento, ou seja: o movimento intenso da alma não apareceria no mundo da mesma maneira que o movimento da ação ― que é o deslocamento de um corpo de um lugar para o outro; nem o movimento pulsional, que é muito parecido com o movimento da ação. Esse movimento intenso não se atualiza no corpo ― ele se expressa.

― O que quer dizer expressão? Expressão quer dizer a existência de alguma coisa que está escondida, algo que está escondido e que, por algum sintoma, torna-se visível. Expressão é tornar visível o invisível. Isso que é expressão. Então, em termos de filosofia, a expressão torna visível o invisível. Chama-se phaneroscopia. Tornar phaneron. Tornar phanerós, tornar visível, poder ser visto. Esse movimento intenso só pode ser visto porque ele é expresso de três maneiras. Ele vai ser expresso pelo primeiro plano, pelas chamadas sombras expressionistas, e o que se chama (ainda não vou explicar) espaço desconectado. Então, haveria três maneiras de o movimento intenso ― que é um movimento invisível, porque não tem corpo, não há corpo dentro dele ― aparecer no mundo. E essa aparição chama-se expressão. Então, o cinema do movimento intenso é um cinema expressionista. (Certo?).

Então, a noção de expressão, a noção de pulsão e a noção de comportamento ― essas três noções. O comportamento se atualiza ― ele se atualiza no corpo: todo comportamento se atualiza no corpo, se efetua num corpo. A pulsão é uma espécie de prolongamento do comportamento. Agora, a expressão, não; a expressão é a expressão de afetos. Os afetos são expressos no mundo…  e esses afetos [são] o que se chama movimento intenso. Para melhorar, uma expressão muito conhecida do Paul Klee e do Cézanne, ambos dizem a mesma coisa: a minha arte, dizem os dois, não é representar o visível, mas é tornar visível o invisível. Esse invisível… são esses afetos do movimento intenso. Então, o Van Gogh… o que toda arte visa é isso: tornar visível o que não está visível, que é a intensidade. (Eu acho que foi bem…)

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Aluno: [inaudível]

Claudio: Não… porque isso eu já mostrei na aula passada… e também nesta aula, que a emoção e o sentimento fazem parte do regulamento e do desregulamento do comportamento. E o comportamento pressupõe um ego ― há sempre um ego que se comporta. Não há ego no mundo da expressão. (Foi o que eu dei para vocês na aula passada). É a diferença da segundidade e da primeiridade no Peirce.

No mundo expressivo, no mundo da intensidade, não há, de forma nenhuma, um sujeito pessoal manifestando sua emoção, manifestando seu sentimento. O que aparece nesse mundo do movimento intenso são as intensidades ― que não pertencem a nenhum sujeito. Elas não pertencem a nenhum sujeito. Então, não são emoções, porque as emoções são do cinema realista. Aqui é o cinema expressionista: ele não tem emoção ― ele tem afetos!

Vocês podem ver isso muito bem no fato de que a função do sistema sensório, do nosso sistema sensório, é apreender o movimento e passar o movimento para os esquemas motores. Mas, na imagem afecção, o próprio sistema sensório faz a devolução do movimento. Então, quando o sistema sensório devolve o movimento, ele devolve movimentos afetivos ― que são um leve gesto da boca, um olhar… São olhares no primeiro plano, rostos no primeiro plano ― que são movimentos inteiramente afetivos. Ou seja, são movimentos que não têm sequer um espaço-tempo real, não têm nada disso ― ali, só aparece afetividade.

― Vocês conseguiram entender a distinção entre um afeto ou um movimento expressivo, e o movimento no comportamento do mundo realista?

É completamente diferente! É o mundo afetivo, é o mundo das expressões, é o mundo que torna visível aquilo que estaria invisível. Isso que está invisível, em última análise, são os afetos do tempo ― não pertencem ao sujeito humano. Ou seja, o mundo expressivo, o mundo da imagem afecção é uma desumanização, você desfaz o humano. Da mesma forma que no mundo pulsional, o humano é desfeito. O humano habita o mundo realista ele se desfaz no mundo pulsional e desaparece no mundo expressivo. Não é a história pessoal que está se manifestando nesse mundo expressivo, nesse mundo da imagem afecção e dos movimentos intensivos o que está se manifestando são os afetos ou as qualidades puras.

(Eu volto na próxima aula… É o máximo que eu posso dizer nesse momento, eu acho que já ficou bem…)

Eu vou fazer agora a projeção de umas quatro imagens de um pintor austríaco chamado Egon Schiele (1890/1918), morreu aos 28 anos… Morreu não, foi suicidário… tomou uma peste ― a gripe espanhola ― do corpo de uma mulher; morreu em 1918. Esse pintor é figurativo, daquela escola da Áustria , a mesma do [Gustav] Klimt e do [Oskar] Kokoschka, é toda aquela Áustria do principio do século,  envolvida com um moralismo muito poderoso… mas a passagem da arte também se dando muito possante…

E esse é ele, esse é ele, o Egon Schiele…

Autorretratos

Egon Schiele

Eu vou passar apenas os autorretratos do Egon Schiele, mais nada. Porque, provavelmente ― eu acredito que sim, eu posso estar equivocado ― o Egon Schiele se eternizará na obra de arte plástica exatamente pelos seus autorretratos. Eu considero os autorretratos do Egon Schiele…Vocês já podem notar pelo rosto, que esse rosto não é de uma imagem realista ― é impossível dizer que esse rosto pertence a uma imagem realista! Você já verifica nele alguma coisa diferente do que nós chamamos de “comportamento regulado por um sentimento e por uma emoção” que estejam passando por ali.

(Não joga ainda outra imagem… deixa, já jogou…)

Egon Schiele3Olha aí. Esse daí é um autoretrato, e eu estou chamando esse autoretrato de uma imagem-pulsão. Dá para sentir aqui que essa imagem dificilmente poderá ser chamada de imagem-realista. É uma imagem onde a violência aparece contida, a violência está estática em cima desse corpo, ele está todo contorcido… ele está todo contorcido. E o objetivo aparente ― pelo menos me parece ser esse o objetivo do Egon Schiele ― é mostrar, em cima do mundo-realista, os excessos do mundo-naturalista.

Eu não preciso falar muito sobre as imagens do Egon Schiele.

Aluno: Aquele pintor Munch é também?

Claudio: Não ouvi. Munch? Não, eu consideraria o Munch um pintor ainda realista. Eu ainda chamaria o Munch de realista.

(Depois eu volto, depois da chuva…)

Egon Schiele4Todos esses são autorretratos…

Vocês podem comparar esses autorretratos com os retratos apaziguados do mundo realista… Não é que no mundo realista tenha que ter um apaziguamento total, mas não se dá essa forma que está aí.

É como se a gente sentisse uma violência nele (não é?) ― uma explosão dentro dele… uma explosão que não vem para fora… É uma estética da convulsão… É uma estética exatamente da convulsão, de alguma coisa que quer vir para fora e não vem.

(Vai passando… Eu acho que basta aqui…)

Então, eu estou colocando os autorretratos do Egon Schiele como exemplo de imagem-pulsão.

(Então, acende a luz… e prepara os Bacon)

Aluno: Claudio, isso seria o corpo histérico?

Claudio: Eu não chamaria isso ainda de corpo histérico, não.  Estou tentando chamar isso de imagem pulsional. (Não sei se você estava na primeira parte da aula…) Foram os exemplos que eu dei na primeira parte da aula… que essa imagem daí é uma exacerbação do comportamento. O ponto é esse: essa afirmação de que a imagem naturalista é uma acentuação da imagem realista, ela acentua a imagem realista, é isso que ela faz. Ela não é oposta ao realismo, é uma acentuação, ela prolonga, ela exacerba o realismo. Então, ali, a imagem se torna pulsional, predadora, violenta. É uma estética da imagem. Quando eu digo estética da imagem, está implícita uma ética da imagem ― é uma estética e uma ética da imagem que o Egon Schiele está produzindo ali.

Agora, em seguida, vem o que me importa mais aqui. O que me importa mais é a chamada imagem-afecção. Porque essa imagem afecção (é muito bonito, muito rico, a gente tem que ter velocidade para compreender o que vai acontecer)… A imagem pulsão vai-se confrontar com a imagem afecção.

Eu vou fazer um corte, um parêntese e vou dar uma pequena explicação para vocês, forçando um pouquinho. Eu vou considerar o Losey ― porque é conhecido por todo mundo ― como um exemplo do cinema naturalista. Vou fazer isso, o Losey é um exemplo do cinema naturalista, porque simplifica… Está cheio de Losey no vídeo, vocês apanhem e ele fica como cinema naturalista.

Eu estou falando para vocês nessa aula toda sobre imagem movimento ― a imagem-movimento ― quatro tipos de movimento: percepção, pulsão, ação e afecção. São esses quatro tipos de movimento. Agora, existe outro tipo de imagem ― chama-se imagem-tempo. Eu ainda não toquei nela. É na imagem-tempo, por exemplo, onde estariam o Cassavetes, o Godard, pode ser o Tarkovsky, o Robbe-Grillet. Quer dizer, ainda não apareceu uma imagem-tempo, não estou falando de imagem-tempo, eu estou falando de imagem-movimento.

(Agora, prestem atenção).

A história do pensamento  ― eu já não estou mais exclusivamente no cinema ― encontrou esses dois eventos no universo: um evento chamado movimento e um evento chamado tempo. Quem encontrou isso? Os homens encontraram… Nós encontramos… E o nosso pensamento afrontou ― pôs-se diante do movimento e do tempo.

A Antiguidade nos dizia: o tempo é subordinado ao movimento. Essa é a máxima aristotélico-platônica: o tempo é subordinado ao movimento.

A partir do século XIX, com Kant, vai haver uma inversão ― o movimento vai se tornar subordinado ao tempo. É essa a inversão que vai haver. Mas quando nós estamos trabalhando na imagem-movimento, nessas quatro imagens, nessas quatro imagens trata-se somente de movimento. Quando nós passarmos para a imagem-tempo aí nós vamos encontrar, por exemplo, Antonioni… O cinema de Antonioni é só cinema tempo. (Eu vou mostrar isso para vocês). Agora, no lado de cá, não. É tudo cinema imagem-movimento. Mas acontece que o cinema naturalista, surpreendentemente, produz uma imagem do tempo. O cinema naturalista, o cinema pulsional, ele vai produzir uma imagem do tempo, uma imagem do tempo chamada tempo negativo. Ele vai produzir… (Isso é que vocês vão ter que entender… Na próxima aula vocês vão ter que entender isso). A imagem de tempo que o cinema naturalista projeta é um tempo, mas é um tempo negativo.

― O que quer dizer tempo negativo? O tempo negativo quer dizer o tempo que é subordinado ao movimento. Isso é que é o tempo negativo. Então, nesse cinema chamado naturalista, vai haver…

Vou contar mais uma história para vocês: O Losey e o Visconti ambos pretendiam ― é uma megalomania ― mas ambos pretendiam filmar Em Busca do Tempo Perdido, do Proust. Quer dizer, 36 horas de cinema. Os dois pretendiam… Mas o Visconti é um cineasta do tempo. O Losey também é um cineasta do tempo. Mas o tempo do Visconti é o tempo do cristal, é o tempo puro; enquanto que o tempo do Losey é o tempo negativo ― é o tempo da pulsão de morte.

Então, é esse investimento que nós temos que fazer para destacar exatamente o que é o cinema naturalista. Saber o que é pulsão de morte, saber o que é a flecha do tempo, saber o que é mundo originário… Ou seja, todo esse universo que o Losey produz com um brilhantismo excepcional na obra dele, mas que ainda assim ele não consegue conquistar o tempo, porque a paixão dele, na verdade, não é o tempo, a paixão dele é a morte.

Pocilga (1969)Porque os filmes naturalistas, os exércitos que exaltam os filmes naturalistas passam pela Avenida Rio Branco gritando ― Morte! Morte! Morte! Morte! Ou seja, é o cinema prisioneiro do mundo originário, dos pedaços, dos pântanos, das sepulturas, da entropia, do fim do mundo, do começo do mundo, da morte. Vocês podem se lembrar  ― erradamente, mas é um modelo bom; não é um cinema naturalista, mas serve como modelo  ― do momento antropofágico do Pocilga, do Pasolini. Se vocês se lembram do momento antropofágico do filme, que é com o… (como é mesmo o nome dele? O artista mais bonito do cinema… Clémenti, Pierre Clémenti (não é?)

Não, não é o Helmut Berger. É o Clémenti, que é dez vezes mais bonito que o Helmut Berger. Pierre Clémenti, foi ele que fez Bela da Tarde

Bom! Então, a nossa questão é conhecer o tempo negativo.  Esse tempo negativo, vamos só colocar as marcas: pulsão de morte, entropia, flecha do tempo, mundo originário. Esse cinema naturalista é de uma beleza excepcional, mas ele não vai conseguir conquistar o tempo.

E de outro lado nós temos a imagem-afecção. Eu disse que imagem afecção é que tipo de movimento? Movimento… intenso. Movimento intenso, não é isso? Esse movimento intenso implica a alma. (Olha! As aulas começam a ficar altamente difíceis, ouviu?). Esse movimento intenso implica a alma. Ou seja, só há movimento intenso na almana alma. Se não houvesse alma, não haveria movimento intenso. É esse movimento intenso da alma (atenção!) que vai libertar o tempo. Ele que vai libertar o tempo, por exemplo, das suas coordenadas naturalistas ― que são a pulsão de morte e o tempo negativo. Libertar o tempo!

Quando eu digo libertar o tempo… esses movimentos intensivos da alma vão libertar o tempo, o tempo vai ser libertado ― é esse tempo que em Proust chama-se tempo redescoberto. É esse tempo que o Visconti, na maioria dos filmes dele, diz que não pode ser alcançado porque é… tarde demais… Mas toda a obra do Visconti é para encontrar esse tempo puro.

A conquista desse tempo pelo pensamento é a obra do Espinosa, no 5º Livro da Ética a conquista do tempo é a conquista da liberdade da vida. (Certo?). Então, a obra do pensamento…  Nós vamos ter que entender o que vem a ser pensamento. Até agora nós sabemos apenas do pensamento que é uma faculdade pura. (Foi assim que eu disse?…) É o pensamento puro da faculdade das essências, mas é exatamente esse pensamento puro que vai conquistar o tempo e ― ao conquistar o tempo ― ele conquista a liberdade.

Por que, ao conquistar o tempo, o pensamento conquista a liberdade? Porque a história do homem (eu vou simplificar novamente, ouviu?) a história do homem é a história do aprisionamento do pensamento, segundo o modelo platônico… que o pensamento não poderia pensar porque o obstáculo do pensamento seria o corpo. Ou seja, toda motivação filosófica do Platão é a morte ― porque a morte é a libertação do corpo e, a partir daí, a alma, o espírito, o nous, pode pensar.

Então, toda a história do Platão é o corpo impedindo o pensamento de pensar. E o que eu estou mostrando para vocês é que aqueles pensadores que conquistaram o tempo ― não importa em que área ― Cassavetes no cinema, Bacon na pintura, Rimbaud na poesia, e assim por diante, vão tornar o corpo, não o obstáculo do pensamento; mas o corpo como aquilo que força o pensamento a pensar. É preciso…

[final da fita]


Parte III

E quando o pensamento for pensar, o que ele pensa é o corpo. Ou seja, a única matéria do pensamento é o corpo, com as suas categorias da vida. Quer dizer: a única função que o pensamento tem é pensar a vida ― o que força esse pensamento a pensar… é o corpo.

Então, o que eu estou trazendo com essa descrição, com essa apresentação do que se chama imagem-afecção ― nessa imagem-afecção onde apareceram os movimentos intensos da alma ― é para mostrar que é forçado pelo corpo que o pensamento vai deixar de dormir para começar a pensar. Esse corpo que força o pensamento a pensar… (Prestem atenção! É só uma simplificação…)

O que um corpo faz? Um corpo dorme, um corpo tem insônia, um corpo fala, um corpo se droga… Então, são essas forças do corpo, não importa qual ― o sono, a insônia, a droga, o álcool, a poesia, o amor, a exaltação ― essas forças é que fazem o pensamento pensar. São essas forças que levam o pensamento a pensar. E quando o pensamento é forçado a pensar… ele se volta para o impensado ― que é o próprio corpo, que é a vida.

Então, a questão do pensamento é pensar a vida. E pensar a vida com um único objetivo: aumentar a potência da vida. Aumentar a potência da vida. Então, estética e ética se juntam… elas se juntam; e a filosofia, a arte e a ciência ou o pensamento são forças que prestam serviços práticos à vida ― mais nada! (Entenderam?)… Serviços práticos à vida. A arte não vale enquanto arte, a arte vale como uma prática. Não existe a arte pictórica, existe esta ou aquela arte: a arte bruta, que é feita pelo pessoal da Nise da Silveira; a arte figural do Francis Bacon; ou mesmo a arte pulsional; a pop art do Roy Lichtenstein, pouco importa. O que a arte visa, nas suas práticas, tanto quanto a filosofia como a ciência é pensar e entender as categorias da vida.  A única importância que tem o pensamento, a única coisa que importa ― é a vida. (Certo?)

Então, agora eu vou mostrar para vocês umas três ou quatro telas do Francis Bacon, só para que aqueles que não conhecem tenham contato com as telas dele, só para isso, o objetivo é só esse ― para na próxima aula eu poder falar.

Bacon – morreu há três anos, hein?   [1909-1992]

Prestem atenção ao rosto. Prestem atenção ao rosto do Bacon e vocês podem confrontar o rosto do Bacon com os rostos dos autorretratos do Egon Schiele. Ele não tem os dois aí para mostrar, mas só por lembrança das imagens que nós acabamos de passar vocês fazem isso. Vocês veem que o rosto do Bacon é um rosto que está como que sendo escovado… ele está sendo escovado… ele está perdendo os traços humanos.

francisbacon3

― Quais são as características humanas do rosto? Socialização, comunicação e individuação. O que está sendo rompido aqui, rasgado aqui, são essas três características. O Bacon está procurando romper essas características ― e ele vai ao extremo nesse esforço ― para liberar as forças ativas do corpo.

Olhem o rosto… olhem a deformação ali na boca… Então, eu utilizei a palavra deformação. A deformação… agora é só uma confrontação para vocês entenderem. A deformação no Francis Bacon… aqui é muito explícito, nessa boca. Olhem aqui… —- Olhem aqui, a deformação… essa deformação que aparece no Francis Bacon, tem como objetivo liberar os afetos.

Francis Bacon
Francis Bacon

A deformação no Bacon tem a mesma função que o sujeito artista no Proust. O sujeito artista no Proust quer quebrar o sujeito pessoal. (Não foi isso que eu disse?). Ele quer desfazer o sujeito pessoal… Eu usei as figuras do amor e da amizade, que seriam características do sujeito pessoal, o sujeito artista em Proust visa a isso. Aqui, a deformação é o componente para desfazer as características humanas do rosto.

Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion c.1944 Francis Bacon 1909-1992 Presented by Eric Hall 1953 http://www.tate.org.uk/art/work/N06171
Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion c.1944 Francis Bacon 1909-1992 Presented by Eric Hall 1953

O único exemplo que estou dando é esse daqui, mas vocês vão notar uma coisa muito importante na obra dele, que são três elementos. O primeiro elemento aqui… eu vou chamar de pista. Há outro elemento aqui que eu vou chamar de redondo… redondo ou oval. E isso daqui não é uma figura ― eu mostro na próxima aula para vocês, porque no caso do Egon Schiele era uma figura. Aqui é o que vai se chamar figural.

Figural é uma classificação do Jean Lyotard, feita no século XX. Então, seguindo a tradição desta aula, os objetivos fundamentais da obra do Bacon são literalmente contra a imagem realista: contra o comportamento, contra a ação, contra a situação, contra a história, contra a narrativa ― que são os componentes constituintes do mundo realista. No mundo realista tem ação, tem situação, tem uma história pessoal, tem uma narrativa, tem comunicação, tem socialização, tudo isso que o Bacon vai tentar desfazer. Então, para compreender o Bacon com clareza é opor o Bacon ao mundo realista. O que ele quer é desfazer todas as características do mundo realista. (Foi bem aqui? Com essa noção que eu estou dizendo, desfazer o mundo realista?).

Então, vamos colocar mais duas imagens… Essa é um tríptico… Então, passa essa.

Triptych - August 1972 1972 Francis Bacon 1909-1992 Purchased 1980 http://www.tate.org.uk/art/work/T03073
Triptych – August 1972 1972 Francis Bacon 1909-1992 Purchased 1980 http://www.tate.org.uk/art/work/T03073

Francis Bacon3Olhem novamente aqui… São sempre as três características: pista, redondo e figural. Quando eu for explicar, vocês já têm essas três características ― elas estão sempre presentes na obra dele! Esse daqui é o terrível guarda-chuva, com a carne… a deformação aqui atingiu uma extremidade brutal!

Aluno: Parece com alguma coisa do Bosch, não é?

Claudio: Você acha? Bosch, ali… Olha…

Aluno: Eu achei… Aquela coisa ali de carcaça…

Claudio: A carcaça lá atrás?… Olha, eu acho que ainda é mais forte que o Bosch, porque o Bosch a gente sente um pouco de sonho, um pouco de pesadelo e o pesadelo é uma figura do realismo. Aqui não é um pesadelo, aqui é como se você entrasse num mundo… monstruoso realmente. É um mundo de carnificina, é um mundo que fere brutalmente a alma realista. Ela fica profundamente chocada dentro desse mundo… Ela não sabe o que fazer. Ela diz: felizmente isso não é real. Quando ela diz “felizmente isso não é real”, é porque ela só acredita no realismo. Ela pensa que o realismo diz tudo, que o realismo é a verdade, o resto é falso. É o medo (não é?).

Vê mais um… Aí está… aqui novamente, aqui… . Pode tirar.

Os quadros do Bacon…

Aluno: Onde estão os quadros?

Claudio: Eu sei que o Deleuze tem alguns. No MOMA, em Nova Iorque, por exemplo. Foi o MOMA, não tenho certeza, que fez uma exposição recente do Bacon, anteriormente a uma exposição que eles fizeram do Lucien Freud. (Certo?). Então, nós podemos ter esperança de que daqui a uns trinta e cinco anos chegue no Brasil… Mas você faz uma viagenzinha para Nova Iorque e você vai ver o Bacon; e hoje ele já tem um sucessor, que é o Lucien Freud… que, inclusive, foi modelo para o Bacon. O Lucien Freud se assemelha ao Bacon, embora a questão em sua pintura não seja a deformação, a questão dele é a carne.

(Então, nas próximas aulas, eu ainda vou tentar dar alguma coisa para vocês).

Eu diria que o Lucien Freud se explica pela fenomenologia do corpo vivido e o Bacon se explica pelo corpo sem órgãos. (Eu vou tentar mostrar, nas próximas aulas, o que seria isso.)

(Tem algum Lucien Freud aí? Então bota só um Lucien Freud, só para esclarecer.)

Lucian Freud

Aluno: [inaudível] o surrealismo?

Claudio: O surrealismo, ele é o realismo. O que você pode fazer é assim: naturalismo, surrealismo e realismo, aí você pode juntar os três. Mas os naturalistas costumam dizer: nós não somos surrealistas! Porque o surrealismo é uma espécie de prolongamento do realismo. É um prolongamento do realismo.

Aluno: [inaudível]

Claudio: Nenhuma! Nenhuma… Prolonga o realismo… Isso não quer dizer que não seja uma obra fantástica, notável…  mas não atinge esses níveis que estão aqui.

Aí é o é o Lucien Freud. Ele é literalmente neto do Freud mesmo. O Lucien Freud não usa modelo profissional. Acho que é isso (não é?), não tenho certeza se falei certo aí…   —– Acho que ele não usa modelo profissional.

Lucian Freud2

(Então, acende a luz… Eles já viram muita dor…)

(Risos…)

Quando eu falo para vocês que a arte, a ciência e a filosofia seriam o pensamento… Então, quando a gente vê uma tela do Francis Bacon ― que é um rosto deformado, uma figura isolada, dentro de um redondo, geralmente sentada, e com um… um aplat cercando essa figura ― e não sente nada ali, como se aquilo dali fosse o produto de um homem que possuísse imaginação e tivesse produzido aquela tela… é falso, falso! Todos os objetivos do Francis Bacon com a arte são uma mutação radical na estética e na ética. Um artista ― quando eu falo artista, é aquele que produz uma obra pensando ― quando produz a sua obra, ele quer produzir novos mundos para a vida: ele quer gerar novos tipos de mundo, novos tipos de afeto, ele quer romper com determinados hábitos, com determinadas forças que caem sobre nós… Por exemplo, o Bacon considera que todos nós somos nada mais, nada menos do que projeções de clichês. Nós somos clichês. Por exemplo, vejam que coisa surpreendente… A gente coloca uma tela em branco aqui. E se um de nós for pintar essa tela em branco, o que nós vamos colocar nessa tela são os nossos clichês, constituídos pelos hábitos que nós adquirimos. Então, nós temos um conjunto de hábitos… conjunto de hábitos visuais, cromáticos, coloridos e… sonoros, que nós compomos e passamos para aquela tela. Então, uma tela em branco é mentira ― não existe uma tela em branco! A tela em branco já é um preparado para receber os clichês que os homens produzem em cima dela. Por isso o Bacon vai querer quebrar os clichês, romper com os clichês ― isso é básico, não só para a vida como para a arte. Então, para romper com os clichês ele cria o que se chama caos germe. Essa noção de caos germe se parece muito com os pintores tachistas… E esses tachistas se originam no Pollock…

Aqui, no Rio de Janeiro, esteve o Mathieu, o famoso Mathieu, que jogava tinta na tela, ali na Cinelândia (onde ficava o PDT do Brizola… o pessoal batia palma, ficava emocionado…). O Mathieu fazia isso com o objetivo de produzir um caos, na tela, mas que esse caos fosse germinal. Daquele caos ali nasceria a obra. Ou seja, a tela não seria produto de uma escolha da subjetividade.

Tudo isso para nós, que gostamos do modelo clássico de vida, são “coisas de artista”, sem a menor importância. Não, de maneira nenhuma, de maneira nenhuma. Essa noção que estou apresentando para vocês é poderosíssima… poderosíssima… que é a noção de caos germe. A noção de caos germe quer dizer que, quando você joga uma tinta em cima da tela a tinta começa a produzir linhas, que são germinais. Você pode seguir aquelas linhas, que o mundo vai emergir dali. Você não precisa produzir aquele mundo a partir da sua história pessoal. Ou seja, o que ele quer, ao elaborar essa noção de caos germe, é romper com a história pessoal.

Como vocês acompanharam nessas seis aulas que eu já dei para vocês, parece que o grande adversário é sempre a história pessoal. A história pessoal, o sujeito pessoal, o fantasma… que são essas figuras que nos acompanham na nossa vida inteira e que, sem sombra de dúvida, vão tornando a nossa vida, a cada dia que passa, uma completa impossibilidade.  A nossa vida vai se tornando cada vez mais impossível de ser vivida ― pelos temores, pelos horrores, pelos cacoetes, pelas reproduções, pelos medos, pelas fugas que nós vamos construindo, porque o sujeito pessoal que nos governa, é exatamente isso.

Então, o que se aspira como ética e como estética ― agora, dizendo exatamente o que importa: como ética e como estética, digamos, em termos do Nietzsche ― é a destruição radical do homem. A destruição radical do homem, nós já temos muito presente no nosso momento histórico. Essa destruição radical é a presença das máquinas de terceira geração, os computadores, os hipertextos e as interfaces, de um lado; a eletrônica, de outro lado; e… as forças da vida, que já não são mais pensadas em termos de código genético, mas pensadas em termos de transcodificação (eu vou explicar isso, nas próximas aulas); e, em terceiro lugar, o brilhantismo da literatura, o excepcional da literatura ― que rompe com as forças das línguas standards, que procura quebrar as línguas standards, produzindo o que se chama o agramatical.

Ou seja, o escritor, o literato ― não esse que faz o best seller, que conta sua vida, que é sempre uma vida maravilhosa; mas aquele que quer, segundo o programa do Nietzsche, produzir um homem superior, produzir o super-homem ― começa a gerar o agramatical, para romper com as línguas maiores, que não têm nenhum valor sintático, só têm valor de apoderação; para produzir as línguas menores, que são as línguas propriamente artísticas.

Então, o artista ― o artista no século XX ― ele é um cartógrafo, um explorador, um experimentador de corpo ― o corpo da língua. E nesse corpo, ele não interpreta, ele não cai no campo da significância, e não se submete a estruturas. Nessas viagens que ele faz nesse corpo, o que ele produz são as fórmulas e as figuras agramaticais ― para quebrar o regime de dominação da estrutura do significante. (Vocês entenderam? Não, não é?)

Estou apontando aqui… eu posso apontar aqui para qualquer coisa que vocês lerem em termos de literatura do século XX. Por exemplo, simplificando, a poesia concreta. A poesia no século XX, Pound, Cummings, Fernando Pessoa, são todas experimentações com um adversário muito marcado ― a língua standard. A língua standard é a língua na qual nós nascemos, é a língua de que nós somos constituídos. É essa língua que vai nos prover de hábitos, sentimentos, deveres e obrigações. É ela que vai constituir para nós o mundo binário de significâncias. Então, a literatura deixou de ser uma reprodução dessa língua, para ser experimentação de novas línguas ― as chamadas línguas menores. Seria isso a literatura uma experimentação de liberdade. O Nietzsche chama de superhomem.

Superhomem é exatamente aquele que vai deixar de se submeter aos modelos e as estruturas dominantes. Porque os modelos e as estruturas dominantes, à diferença do que nos ensinam nas universidades, não são práticas de significância e de interpretação ― são fábricas de poder e de dominação, fábricas de produção de obediência. Então, o que nós temos aqui é… de viver, viajar nessas práticas da arte, exatamente para que nós possamos encontrar a nossa liberdade, como um exercício permanente da nossa vida.

O nosso exercício é pensar, é produzir arte, é produzir pensamento ― para sair desse modelo dominante ― que é o modelo da língua, o modelo do campo social, o modelo da — e, assim por diante, que são estruturas que caem sobre nós, e nós pensamos serem sistemas de significação, sistemas semânticos mas que, na realidade, são sistemas de poder.

Então, vocês vejam que, quando eu falo em arte, ciência e filosofia, eu estou falando simultaneamente numa pragmática e numa prática. Nós estamos imbuídos de uma prática. É evidente que o Estado e a Igreja, das maneiras transvestidas que aparecem, querem a manutenção dos mesmos sistemas de dominação. E a arte, pelo apagamento de um rosto, pela expressão enlouquecida de um rosto; ou pelo abstracionismo de um Pollock, o que a arte tenta fazer aí ― é romper com os sistemas de poder.

(Terminando essa aula:)

Sistema de poder e modelo da representação (eu tentarei tocar nisso na próxima aula) são sinônimos, são a mesma coisa com dois nomes. Ou seja, sempre que a sua produção for uma produção re-presentativa (vou explicar o que é representação para vocês), vocês estarão reproduzindo um sistema de poder.  Então, o que nós temos que romper, exatamente, é com esse sistema de poder, produzindo esse rompimento através de dois procedimentos: filosofia e arte. Se não for assim, a nossa existência vai permanecer protegida por um guarda-chuva, que não aguenta esse temporal que caiu agorinha mesmo aqui. Então, nós vamos ser banhados queiramos ou não, durante toda a nossa vida, com um cobertor e um edredom, casa em Búzios ou em Paris… nós vamos ser banhados pelo caos que passa por esse guarda-chuva, necessariamente. E a única saída para enfrentar esse caos não é ir para baixo do cobertor… é pensar.

Então, a minha aula é exatamente uma prática. A minha aula não é uma teoria, é fazer um agenciamento com vocês e ver, se juntos, nós poderemos fazer uma composição do pensamento para compor o nosso caos.

(Por hoje é só.)

[Palmas…]

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