Aula de 24/07/1995 – A imagem-afecção

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 3 (A Zeroidade) e 15 (Ecceidade e Espinosa, o mais Poderoso dos Deleuzianos) do livro“Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

Para pedir o livro, clique aqui.



Se eu fizesse – ou quisesse fazer – uma redução na sofisticação do pensamento do Deleuze, eu estaria deformando a obra dele. Evidentemente, essa sofisticação, mais o curto tempo que eu tenho para dar este curso, geram uma grande dificuldade para mim – que é expor temas que, além de muito sofisticados, carregam com eles a necessidade de uma explicação extensa, a fim de que vocês possam entendê-los. Eu não disponho desse tempo com vocês; e cada vez me sinto mais apertado em torno da exposição do curso. Então, a minha solução é ir indicando textos: indicar textos é a saída que eu tenho. Textos – e, se puder, filmes, para a gente resolver essa questão, realmente bastante difícil, de um curso de cinema em dez aulas… e esse curso ser associado com Deleuze.

(Então, vou começar. Tá?)

[Tem início uma projeção de slides]

(Ninguém precisa se preocupar com o que está sendo projetado aí, porque daqui a pouco eu explico.)

Eu vou fazer o seguinte: eu vou começar esta aula usando estratégias – estratégias pra conduzir vocês ao entendimento. A primeira estratégia é usar um conceito filosófico chamado abstração (aphaíresis, em grego). Abstração, quer dizer: o ato de separar, o ato de retirar – uma subtração. Então, eu vou usar esse conceito de abstração que, ao que me parece nesse início de exposição, é o melhor modo que eu tenho para dar a aula de hoje, a de amanhã e, provavelmente, a de quinta-feira, que é sobre o que Deleuze chama de imagem-afecção.

Então, pra falar sobre imagem-afecção eu vou utilizar esse instrumento que eu chamei de abstração. De certa maneira, para mim, ele empobrece um pouco a aula. Por outro lado, no entanto, ele trará pra vocês um meio de compreensão.

Neste instante, eu estou aqui pensando em como eu vou fazer esse processo para permitir que vocês atinjam o que eu estou chamando de imagem-afecção… Então, marquem a noção de abstração que eu coloquei. (Tá?) E a partir de agora eu vou começar a falar… Atenção! Eu vou começar a falar, eu vou fazer uma exposição; quando acabar a exposição, eu vou entrar com a prática da abstração.

– O que é abstração? É a ação de retirar, de subtrair, é tirar alguma coisa.

Então, eu vou começar – e aí os atores poderão acompanhar muito bem – usando a idéia de rosto, sem nenhuma preocupação filosófica.

Todos nós temos um rosto… (Certo?) E o nosso rosto traz com ele três funções: produzir comunicação (que depois eu vou explicar), produzir socialização e produzir individuação. Então, na hora em que nós nos deparamos com uma pessoa, o que marca, o que vai definir a presença dessa pessoa é o rosto dela. E esse rosto tem que estar preparado para participar de uma comunidade, para participar de um campo social. E participando de um campo social, esse rosto comunica alguma coisa.

– Comunica o quê? Comunica o seu próprio comportamento. O rosto é um comunicador do comportamento que a pessoa está tendo naquele momento – sabendo-se que o comportamento tem como constituição a variação dos nossos sentimentos; que ele se constitui pela alteração dos nossos sentimentos. Então, cada um de nós – dentro de um campo social – executa essa prática que eu estou chamando de comportamento. E o rosto manifesta esse comportamento; comunica esse comportamento. Então, dentro de um campo social, quando você se encontra com um rosto, você sabe ler naquele rosto se ele é agressivo, se é cordial, se ele é social, se é simpático, antipático… E essas “características do rosto” são características do campo social. Eu já vou usar um nome – de forma um tanto apressada, porque não tem outro jeito: são características realistas de um rosto, características de comportamento de um rosto: o rosto comunica os seus comportamentos.

E, de outro lado, um rosto é sempre socializante e socializado – no sentido de que o rosto está agregado a um determinado campo social. Sendo socializante, o rosto traz determinadas características que pertencem ao campo social em que ele está incluído.

Por exemplo: se você encontra um rosto que está incluído num campo social de uma tribo primitiva ou um rosto que está incluído num campo social brasileiro – as características [de cada rosto desses] embora diferentes… são ambas socializantes. Então, todo rosto traz características comunicantes, características socializantes… e o comunicante e o socializante de um rosto pertencem ao que eu estou chamando de mundo realista. Ou seja, o mundo realista é o mundo da nossa ação e reação no cotidiano. Então, no cotidiano, nós trazemos um rosto que se comunica e se socializa. E em terceiro lugar, o nosso rosto traz para nós a sua principal característica que se chama característica individuante. A característica individuante é aquela que faz com que o nosso rosto não seja idêntico aos demais, [quer dizer:] é exatamente a característica que marca a presença da nossa personalidade. (Tá?)

Assim, num universo realista… Passando agora para o cinema: no “cinema realista” ou no “teatro realista” – não importa – vocês vão ver isso. Depois; não hoje! Vocês vão ver que todos os rostos têm a função de manifestar comportamentos por socialização, comunicação e individuação. São essas as três características necessárias de um rosto num campo social. (Certo?) Todo rosto tem que ter essas três características!

Eu agora tenho que seguir: eu não tenho tempo, como eu disse para vocês. Eu não posso perdurar num campo teórico, porque não dá tempo… duas horas de aula… é muito pouco!

Então, eu falei que, no cinema, essas três características pertencem ao cinema realista.

Vamos anotar rápido, que eu não vou repetir: O cinema realista seriam os westerns, os filmes históricos, os documentários, os filmes psicossociais, o cinema noir… (Depois eu vou trabalhar neles; não hoje!).

E essas três características do rosto vão aparecer sempre que você estiver frente a um cinema realista. O mestre dessas características [realistas] do rosto seria o Elia Kazan.

– Quais seriam essas três características? Socialização, comunicação e individuação.

Agora, eu vou fazer a prática da abstração, porque eu não vou mais falar do cinema realista, eu vou falar do cinema-afecção, ou da imagem-afecção. E ao passar para o cinema-afecção, eu vou abstrair.

Eu vou manter o rosto – no cinema-afecção há rosto! Mas o rosto do cinema-afecção abstrai as três características. Abstrai, quer dizer: perde as três características. Quais características?… Individuação, socialização e comunicação.

Para o olhar de vocês, isso ainda é muito difícil de ser verificado. Nós vamos ter a capacidade de olhar [essa questão] com perfeição, a partir de mais umas três ou quatro aulas. Nós, hoje, vamos começar a olhar.

Agora, então, eu vou mostrar para vocês dois retratos: um renascentista e um barroco – [porque] senão vocês não vão nem aceitar o que eu estou dizendo. Esses rostos não trariam essas três características. Não trariam com eles a comunicação, a individuação e a socialização. O que eu estou dizendo para vocês é que o objetivo do primeiro plano no cinema seria retirar do rosto as três características. Ou seja, o ator não precisa sequer se preocupar em mudar: ele não precisa se preocupar em produzir nenhum rosto especial. O primeiro plano – por si só – arrancaria as três características.

Nós vamos tentar entrar [nessa questão] a fim de compreender. Na primeira passagem vai ser um pouco difícil, mas a tese que estou passando é muito clara. Se nós tivéssemos um filme realista, conforme estou dizendo… e eu vou dar como exemplo mais fácil (que ninguém precisa se preocupar, porque todo mundo conhece) – o faroeste. O faroeste seria um tipo de filme realista! Então, nesse filme realista, o ator traria com ele as três características: a individuação, a comunicação e a socialização.

Quando o rosto vai para o primeiro plano, perde essas três características: ele deixa de ser socializante, individuante e comunicante. O rosto passaria a exibir apenas afetos. Marquem isso: o rosto passaria a ser uma expressão de afetos. Vamos fazer nossa experiência: Dreyer.

PosterNós agora vamos ver um filme do Dreyer chamado A paixão de Joana D’Arc. Vamos ver um pedaço, uns oito minutos desse filme! A atriz é a Falconetti, num filme só de primeiro plano. de primeiro plano. Então, o suposto nesse filme é que os atores perderiam… ou melhor, o rosto deles perderia essas três características. Atenção, antes de abrir [a questão,] anotem que esse filme seria o cinema expressivo.

– O que é um cinema expressivo? É o cinema que expressa afetos. Seria esse cinema! (Tá?)

Então, nessas imagens, que foram projetadas aqui, nós já veríamos um rosto que não teria as três características: individuação, comunicação e socialização. Rostos que estou colocando como expressivos – expressão de afetos.

(Depois eu vou voltar… amanhã, eu já volto mais forte!)

(Coloca o filme!)

Dreyer. O filme é A Paixão de Joana D’Arc, o nome da atriz é Falconetti. É um filme mudo. Não se preocupem com o que está escrito, preocupem-se com os rostos.

O rosto se despersonaliza para poder expressar somente afetos. Ele é pura expressão de afetos. Começou a aparecer uma coisa muito difícil – é a noção de afeto, que está surgindo aqui. O afeto despersonalizaria o rosto. O rosto seria apenas um porta-afetos; e esses afetos nada teriam a ver com a história pessoal.

[Comentários às cenas do filme:]

Olha ela… Esse filme – A paixão de Joana D’Arc – é a história do interrogatório que está sendo feito a ela…

“A salvação de minha alma…”

“Está blasfemando contra Deus…”

Vejam o rosto… Olhem só! Olhem que coisa! Não há preocupação de personalização, há a preocupação do afeto. São apenas os afetos que importam: a paixão, o afeto… nada mais!

“Ela é uma santa pra mim…”

(JL., está aí? No momento certo, você manda parar!)

(Corta, está bom!)

Em cima desse filme do Dreyer, nós vamos ter que fazer uma confrontação com os filmes chamados realistas – acho que na quinta-feira eu faço! – para vocês compararem as chamadas imagens-afecções com as imagens do rosto que trariam as três características: a comunicação, a socialização e a individuação (tomando-se que esses rostos que vocês viram no filme não trariam essas três características). A única importância da presença desse rosto é o que se chama – expressão de afeto. Afeto de dor, de mártir, de tristeza, de sofrimento, não importa qual – são afetos, sem uma personalidade por trás!

Aluna: Qual a diferença entre afeto e sentimento?

Claudio: É isso que vamos ter que aprender nas imagens… Nós temos que aprender nas imagens e na aula… (entendeu?) O que nós temos neste instante, em termos de exposição teórica, é o chamado “rosto com as três características”. Vocês não podem mais esquecer isso! Depois eu vou exibir um filme com essas três características, para que nós possamos verificá-las. E esse tipo de rosto, que seria apenas afetivo.

O Guattari tem uma expressão muito bonita sobre isso: ele diz que os afetos colam na subjetividade. Então, se você despersonalizar alguém, se você despersonaliza aquele rosto, resta o afeto: resta o afeto naquele rosto. Despersonalizar é tirar as três características. Aí, resta o afeto. A importância de entender o que é o afeto, é que ele – o afeto – não é um componente da pessoa.

Pessoa = as três características.

Então, o cinema do primeiro plano despersonaliza o ator – porque ali a função é a expressão do afeto.

(Eu não tenho mais nada a dizer neste momento. Foi até onde eu pude chegar nesta aula. Aí vocês me ajudem: vocês vão guardar com vocês essa ideia que eu passei da abstração, das três características do rosto e eu tenho certeza que, até o fim do curso, a gente vai conseguir dar conta disso.)

Então, o primeiro elemento que vocês têm que passar a entender, é que no cinema – através da tecnologia do primeiro plano – é possível despersonalizar-se um rosto: torná-lo despersonalizado. A tecnologia do primeiro plano permite isso!

– O que é despersonalizar um rosto? É esvaziá-lo das três características. E – nesse esvaziamento – emerge o que eu estou chamando de afeto.

(Então, agora eu tenho como responder à pergunta dela. Acho que vocês deveriam escrever o que eu vou dizer…)

O sentimento implica a pessoa. O sentimento é sempre alguma coisa que se dá numa pessoa! O sentimento desaparece quando você tem esse regime da imagem-afecção, o regime da imagem do primeiro plano – porque o sentimento só aparece quando as três características estão [presentes] no rosto. (Essa a melhor maneira que eu tenho para te responder!)

Então, por exemplo, eu estou trazendo um rosto com essas três características: [individuante, comunicante,] socializante. Aí vem um sofrimento para mim… aí eu manifesto aquele sofrimento como uma pessoa: eu choro, eu grito, eu faço caretas em meu rosto… Isso é o comportamento manifestando sentimentos! O comportamento manifesta sentimentos – e o rosto, então, começa a manifestar aqueles sentimentos com gritos, choros, torções de rosto… Isso, vocês vão ver no cinema realista. No cinema realista é [assim] o tempo inteiro: o rosto está [sempre] passando por um processo de comportamento que manifesta sentimentos!

Aqui [na imagem-afecção] não há manifestação de sentimento, aqui são expressões de afetos. Então, eu posso até dizer para vocês: na hora em que se expressa afetos, não é preciso que o rosto do ator manifeste lágrimas, manifeste ritos de boca… nada. Ele pode ficar imóvel, olhando para a frente, que aquele afeto vai passar. (Entenderam?)

Daí, evidentemente, uma questão seriíssima em cima do ator. (Atenção ao que eu vou dizer!) Que é o ator compreender que quando ele está no regime dos afetos, ele está no regime da espiritualização – ele entrou no campo da espiritualização. Ele abandonou os sentimentos e a personalidade – porque os afetos são componentes do que eu estou chamando de espírito.

(Agora eu vou tentar melhorar para vocês… dentro das possibilidades desta aula!)

O que estou chamando de espírito não é aquilo que a religião classicamente chama de espírito. Porque quando nós nascemos e entramos em um campo social, a nossa constituição é feita em torno de dualismos: noite e dia, bom e mau, espírito e corpo. (Certo?) Nós pegamos esse dualismo. ‘Espírito e corpo’ é um dos dualismos que nós vamos conhecer… e o espírito é sempre chamado de alguma coisa etérea, que tem vida eterna… E não é isso que estou chamando de espírito! O que estou chamando de espírito é quando – no corpo – estiver a marca da intensidade. A intensidade é o afeto. (Certo?) Então, a noção de intensidade – ainda difícil! – é a presença do espírito no corpo – é quando o seu o espírito aparece no corpo!

É muito importante o que vou dizer, talvez eu nunca mais diga isso para vocês!

O que eu estou falando para vocês é que, quando nós convivemos dentro de um campo social, as nossas manifestações (que são sentimentos efetuando comportamento com aquelas três características do rosto) não são manifestações do nosso espírito – são manifestações de um eu social. O que eu estou chamando de espírito – e que é a expressão desses afetos – é a nossa singularidade: é aquilo que é único, é aquilo que somos nós – independentemente do campo social, independentemente do outro, independentemente da comunicação, independentemente da socialização, independentemente da individuação. Seria, por exemplo, alguma coisa que, ao longo de quaisquer 24 horas, aparecesse algumas vezes em nós, e – de repente – nós entrássemos em contato conosco mesmo e não nos importássemos com o outro, com o campo social, com a comunicação, com o mundo da socialização; e quiséssemos expressar a nossa singularidade.

Então, o que eu estou chamando de singularidade seria alguma coisa que não teria nenhum compromisso com o campo social. (Vocês entenderam?) E isso é muito difícil, porque nós somos constituídos – no caso do cinema ou da literatura ou mesmo da pedagogia – sob o modelo realista; e nesse modelo, o nosso eu é simultaneamente individual, social e comunicacional. (Entenderam?)

As pessoas cobram de nós que nós sejamos individuais, comunicacionais e sociais – ou socializados (como em Kant), e individuados. E isso não é o que estou chamando de espírito. Isso não é o espírito – é uma “comunidade social”. Ou seja: é como eu apareço para o outro. É esse “eu pessoal” – com essas três características – que permite ao outro cobrar de mim determinados comportamentos. Isto é: o comportamento é sempre social. Sempre social! Portanto, o meu comportamento pode ser cobrado pelo outro – porque ele é social. Mas quando nós entramos nesse projeto que eu estou apresentando aqui – que não é mais uma manifestação comportamental, mas uma expressão do afeto – isso dai é a emergência da nossa singularidade, do nosso espírito. (Está certo? Aqui eu acho que não está tão difícil assim!)

Então, vocês notaram aqui uma palavra – singularidade? Singularidade não é sinônimo de individual, singularidade não é sinônimo de social, singularidade não é sinônimo de comunicacional: singularidade é a expressão dos afetos. Então, quando vocês encontrarem um homem na rua, gritando, porque o preço da banana está caro… ele ali está individuando, comunicando e socializando. Mas quando vocês encontrarem um poema do Fernando Pessoa, aquele poema é inteiramente singular. (Tá?) Então, com mais perícia, eu agora posso dizer pra vocês, que a arte visa à singularização. E aí a gente já começa a entender… sobretudo porque a nossa educação é para que nós participemos de um encontro social, individuado e etc. Tem que ser assim, não pode ser de outra maneira!

Então, eu aqui lancei a noção de espírito – e espírito é diferente de eu social. O eu social comunica, socializa e individua; e o espírito expressa – ele expressa! (Lança lá…)


LADO B

[…] as três características.

O eu pessoal está sempre incluído num meio histórico. Ele está sempre dentro de um meio histórico. E esse ‘meio histórico’ lança para o eu pessoal um conjunto de desafios – a que esse eu respostas. Então, nós somos educados para conviver com os desafios que o meio histórico em que vivemos lança para nós – e damos respostas a esse desafio lançado pelo meio histórico. Então, o mundo – ou o cinema realista – se constitui por desafio e resposta. Essa resposta é o comportamento. (Atenção para o que eu vou dizer pra vocês!) Um comportamento é constituído pelos nossos sentimentos; e os nossos sentimentos manifestam o nosso organismo. Por exemplo, o sujeito está com fome, faz cara feia.

Os sentimentos são manifestações do organismo: estou com dor de dente, estou com fome, estou bem alimentado… Então, os sentimentos manifestam o…

Alunos: o organismo!

E os sentimentos organizam o comportamento. E este comportamento está dentro de um meio histórico. (Está claro o que estou dizendo?)

(Agora, eu vou passar para o mundo dos afetos:)

No mundo dos afetos não pode haver meio histórico – porque o meio histórico está associado com o que eu chamei de comportamento. (Se aqui ficar difícil vocês questionem, viu?) O comportamento se constitui pelos sentimentos. E os sentimentos são manifestações do organismo – isso se chama bloco de espaço-tempo. O comportamento se manifesta num bloco de espaço-tempo. Um bloco de espaço-tempo é um meio histórico-social dado.

– O que é um meio histórico-social dado? O Rio de Janeiro em 1995, por exemplo, é um meio histórico-social dado. E nós – dentro desse meio histórico – vamos nos comportar, dando respostas aos desafios que esse meio nos faz; comportando-nos – através dos nossos sentimentos – que manifestam o nosso organismo.

Mas eu vou abandonar essa posição: vou abandonar o organismo e passar para o espírito. Logo, eu estou dizendo que o organismo – que constitui o eu pessoal – não é o espírito.

O espírito expressa afetos. Mas da mesma maneira que o espírito expressa afetos, o espírito não lida com um meio histórico. (Aqui, ainda é muito difícil, vamos ter dificuldade…) O meio histórico está relacionado com o comportamento, constituído pelos sentimentos, que manifesta o organismo. (Tá?) O organismo é o funcionamento da nossa vida social. Então, a nossa vida social precisa de um meio histórico; o nosso eu pessoal precisa de um meio histórico para efetuar a sua existência.

PosterPor exemplo, aqueles filmes do Mad Max – [onde há] destruição do meio histórico, destruição do meio social… O que ocorre ali? A formação de bandos: formação de bandos e alteração comportamental. O comportamento se altera! O que significa que nos filmes do Mad Max… (Vocês conhecem os filmes do Mad Max? Quem não conhecer, depois me diga, para eu apontar o vídeo…) Parece-me que são três. São três Mad Max! Ali, não significa que desapareça o meio histórico – o meio histórico se altera a tal ponto que já não se pode mais constituir um campo social: constitui-se um conjunto de bandos. São comportamentos de bando. Atenção para o que estou dizendo: comportamento de bando é diferente de comportamento do meio social – o comportamento se altera! Mas quando nós entrarmos no mundo dos afetos, nós não teremos mais o meio histórico. Então, utilizando o processo da abstração, eu vou chamar “não ter mais o meio histórico” de espaço qualquer.

Espaço qualquer seria então o elemento no qual se dariam os afetos. Os comportamentos se dariam no meio histórico; e os afetos se dariam no espaço qualquer.

(Então, eu vou fazer o seguinte: nesta aula – terrível de difícil – eu vou colocar um filme pra vocês que é uma obra-prima – literal obra-prima. O autor dele chama-se Joris Ivens – J-o-r-i-s I-v-e-n-s.

Esse filme foi feito em 1929 – chama-se A Chuva. Em 1989, esse autor fez um filme chamado O Vento, na China. E morreu. Vocês também vão ver O Vento. Este [aqui], chama-se A Chuva. Então, (prestem atenção!) nesse filme vocês não vão encontrar… o quê? Vocês não vão encontrar o meio histórico – vão encontrar o que eu estou chamando de espaço qualquer. Então, preparem-se para ver uma obra-prima do cinema!

Notem que ele não tem a menor preocupação em descrever a cidade – que é o meio histórico dado. Ele persegue “a chuva”, onde ela estiver – no guarda-chuva, no reflexo do asfalto, no vidro do carro, na janela da casa… Ou seja: toda a questão dele é mostrar “a chuva” num espaço qualquer – não importa o espaço em que ela vá aparecer! Então, essa noção de “espaço qualquer” se associa com o que eu chamei de primeiro sistema de imagem. Esse espaço qualquer não está num meio histórico dado, não está num meio geográfico dado – ele está em qualquer lugar. Porque esse é o espaço onde – no caso, “a chuva” – vai poder expressar os seus afetos. Então, o que Joris Ivens coloca nesse filme são afetos de chuva.

– O que é afeto de chuva? Afeto de chuva é a chuva se mostrando em qualquer espaço, não importa qual. Então, o objetivo dele nesse filme foi inteiramente realizado. O que ele vai mostrar para nós, em primeiro lugar, é o espaço qualquer – ou seja: não há espaço privilegiado. O espaço privilegiado é quando você está no meio histórico. O meio histórico tem sempre um espaço privilegiado: a casa, a rua, a rua para o duelo, a casa para a alimentação… e assim por diante. , não! Aí a questão dele (olhem o nome que eu vou usar, hein?) é expressar os afetos da chuva. Ouçam: expressar os afetos da chuva. Ou seja: tirar da chuva qualquer característica personalística, qualquer ideia de meio histórico. E ao expressar os afetos da chuva, ele mostra a chuva – e esse sintagma agora é fundamental – ele mostra a chuva em si: a chuva como ela é – e não segundo a proposição do meio histórico.

Então, aqui – no cinema-afecção – nós já temos duas idéias, que apareceram pra nós: o primeiro plano – que seria a expressão de afetos do rosto; e o afeto do espaço qualquer.

(Infelizmente eu vou ter que fazer uma mudança radical agora, mas ao mesmo tempo eu vou me manter aqui. Mudança radical, por causa do pouco tempo que eu tenho.)

Aluno: O comportamento se expressa no meio histórico, [inaudível] do espaço e do tempo; e o afeto se expressa no meio não histórico, no não lugar… Uma atopia?

Claudio: Exatamente! Uma atopia

Aluno: E o tempo, não tem definição [inaudível].

Claudio: Tem, mas eu não tenho ainda como dizer, eu ainda vou dizer. (Certo?). Agora, por enquanto você pode manter essa noção de atopon, que quer dizer instante qualquer, em grego, (ouviu?) é isso que quer dizer – um não-lugar: “a”– que é um prefixo negativo; e “topos” – de lugar. É isso que quer dizer: um “não-lugar. Exatamente o que está se processando aqui: não é um lugar definido. O problema não é o lugar aonde aquilo vai se dar, mas a sua aparição, a manifestação daquilo. Agora, veja a resposta mais precisa que eu posso dar: todas as coisas… todas as coisas têm a sua essência. Todas as coisas têm o “em si” delas – a essência das coisas! O “em si” das coisas aparece por expressão de afetos. Ou seja: se você quiser entrar em contato com alguma coisa como ela é – nela mesma – independentemente da comunicação, da socialização e da individuação, é [através da] expressão. O que apareceu aqui – você levantou a questão do tempo! – o que apareceu aqui foi o espaço, porque eu fiz uma oposição entre dois tipos de espaço: uma noção de espaço que eu chamei de bloco de espaço-tempo – e no ‘bloco espaço-tempo’ vocês teriam o ‘meio histórico’ e o ‘meio geográfico’; e a noção de espaço qualquer – que eu joguei para o primeiro sistema de imagem. Eu tenho que ser rápido, não tem como fazer de outra forma! E aqui, nesse primeiro sistema de imagem, não há bloco de espaço-tempo. Não há nada disso! Você aqui estaria exatamente no espaço qualquer.

Vou repetir para vocês entenderam o que é o espaço qualquer:

O espaço qualquer é quando alguma coisa quer expressar-se como ela é – na sua essência. Porque para que alguma coisa se expresse na sua essência necessita de um espaço; mas esse espaço não é o meio histórico – é um espaço qualquer. É um espaço qualquer! Qualquer coisa serve para aquilo se expressar. (Não sei se ficou bem para vocês – por enquanto). Eu acho que neste instante o que vocês têm que tentar apreender é a distinção entre meio histórico e espaço qualquer – não tem outra saída! E eu vou tentar melhorar agora, nessa…

Aluno: O espaço qualquer está no intervalo? [intervalo, tema trabalhado na aula passada]

Claudio: Está, claro! Até foi bom você ter falado nisso! Porque esse espaço qualquer… vocês notaram… ele não tem a preocupação de mostrar a cidade. A preocupação dele é mostrar a chuva… é mostrar a chuva… e, aonde a chuva vai – nos guarda-chuvas, nos reflexos do asfalto, nas janelas, nos pingos dos canos, na queda dos rios, nos vôos dos pássaros…

Então… (Atenção, se vocês não conseguirem, falem!) o que ele está mostrando não é um espaço orgânico, onde vocês têm o que se chama movimento extensivo.

O movimento extensivo é o deslocamento que um corpo faz de um lugar para outro lugar. Aqui, no espaço qualquer, você não tem o movimento extensivo, você tem o movimento intensivo. E esse movimento intensivo é o movimento da alma. Ou melhor, o que nós acabamos de ver foi a alma da chuva… (Vejam se entenderam…) A alma da chuva, sem que vocês entendam alma como um conceito religioso; alma como a intensidade de alguma coisa. Tudo o que existe tem uma alma e essa alma seria a intensidade [desse existente]. (Certo?) Por exemplo, se o Joris Ivens resolvesse filmar estes óculos, ele teria que mostrar a intensidade desse objeto. Mostrar a intensidade de um objeto é, então, a mesma coisa que mostrar a alma desse objeto, a singularidade desse objeto. Tudo o que existe tem essa singularidade. Tudo o que existe tem a sua singularidade, a sua essência, o seu singulis aquilo que aquilo é. Pode ser que uma existência nunca consiga entrar em contato com o que aquilo é, porque nós estamos envolvidos dentro de um campo de articulação. O que esse cineasta fez foi desarticular o movimento extenso e mostrar o movimento intenso. Então, ele passa de um pedaço de janela para um guarda-chuva, de um asfalto molhado para um pedaço de rua. Nenhum objeto no movimento extenso poderia fazer isso. (Vocês entenderam?) Então, isso se chama movimento intenso (Tá?).

[De um lado o filme; de outro, projeção de slides]

(Mas eu agora vou ter que forçar com vocês. No seguinte sentido: uma aula de cinema é muito fácil, porque quando a gente está estudando cinema a gente está estudando imagem. A gente está estudando imagem, mas notem que a imagem que é projetada aqui e a imagem que é projetada ali têm uma diferença, a imagem aqui é a imagem em movimento). E vocês já têm alguma coisa de magnífico que é o conhecimento que vocês acabaram de obter, de um movimento chamado movimento intenso. O movimento intenso, então, já aparece para nós de duas maneiras – no espaço qualquer e no rosto do primeiro plano (Tá?). Seriam esses tipos de movimento.

Então, quando a gente estuda cinema, a gente estuda imagem; mas agora vai passar uma pequena complicação – absolutamente necessária de vocês entenderem. Estudar cinema não é somente estudar imagem – é também estudar signo. Então, eu teria que explicar para vocês o que eu estou chamando de signo. (E eu vou ter que facilitar esse entendimento, da maneira melhor que eu puder!)

O signo… Não sei nem se eu vou explicar hoje o que é signo; se vai dar tempo! O signo é um elemento estudado por duas práticas: uma se chama semiótica e a outra, semiologia. São essas duas ciências que estudam o signo. (Eu vou ter que falar rápido, viu?) A semiologia estuda o signo linguístico; e a semiótica estuda qualquer tipo de signo. (Então, lancem os dois retratos: primeiro… o da Renascença). Olhem esse retrato aqui. Esse retrato é uma imagem. Essa imagem é uma imagem em primeiro plano – que eu suponho (como eu falei pra vocês) que não manifeste as três características, mas… expresse afetos. Então, a cada imagem vão corresponder dois tipos de signo (e só no decorrer das aulas vocês vão ter clareza de entendimento sobre essa questão, que estou explicando para vocês.)

Esta imagem daqui vai se chamar ícone. Então, quando você tiver uma imagem de rosto, mas que for uma imagem de rosto de primeiro plano, logo uma imagem de rosto que não tem as três características, essa imagem chama-se ícone. E aqui vocês têm esse ícone que eu vou chamar de ícone de contorno – porque ele é todo contornado por linhas. E a arte renascentista é toda constituída de contorno. Então, esse rosto aqui é todo constituído por linhas (não é?) então vou passar a chamá-lo de ícone de contorno.

(Bota outro).

E essa daqui eu vou chamar de ícone de traço (Tá?). Então seriam os dois signos que vocês encontrariam no primeiro plano. E agora vem o elemento que me interessa, e que eu não sei se vou conseguir dar conta. É o seguinte:

Tudo aquilo que existe… – uma garrafa, um rosto, um gestoTudo aquilo que existe supõe uma gênese. Tudo que existe supõe um elemento genético: supõe alguma coisa que faz aquilo nascer. Ou seja, para alguma coisa surgir no mundo, necessita de uma gênese; e a gênese no cinema-afecção é o espaço qualquer. Então, a gênese chama-se elemento genético. Ou melhor: o espaço qualquer se chama ‘elemento genético do cinema-afecção’. Então, o cinema-afecção já tem três elementos.

– Quais são os três elementos do cinema-afecção? O espaço qualquer, o ícone de contorno e o ícone de traço. Esse ícone de traço foi o que vocês viram no Dreyer. Foi o filme do Dreyer. E o ícone de contorno seria o filme do Eisenstein, que vocês viram.

Então, o que estou dizendo, é que o cinema está associado com a semiótica. E essa associação vai-nos mostrar que nós vamos pensar o cinema de duas maneiras: pela imagem e pelo signo.

(Nesta aula, nesta primeira aula, essa colocação que estou fazendo é difícil… Vocês ainda ficarão praticamente voando… Mas amanhã e depois de amanhã vocês estarão inteiramente por dentro!)

Aluna: O cinema é ligado à semiótica?

Claudio: É ligado à semiótica. O cinema é inteiramente ligado à semiótica.

Então, quantas imagens-movimento vocês se lembram que eu coloquei para vocês?

Aluno: Duas!

Claudio: Não, seis! Eu dei até um exemplo, fizemos um quadro de seis imagens-movimento. (Lembra?) Seis imagens-movimento: imagem-afecção, imagem-ação, imagem-percepção, imagem-relação (Hitchcock), e o que mais? Imagem-pulsão e Imagem-reflexão. Exatamente isso!

Cada imagem dessas traz com ela três signos. E na imagem-afecção nós teríamos os ícones de contorno, os ícones de traço e o que eu estou chamando de espaço qualquer. O espaço qualquer seria o elemento genético.

(Agora, eu vou abandonar isso, porque era só uma entrada… Eu entro, solto a semente… amanhã eu trabalho, (Tá?) Eu vou voltar, para vocês compreenderem a dificuldade terrível em que nós vamos entrar. Eu agora vou me ligar à pergunta que ele fez…)

Eu vou colocar o seguinte: o cinema realista é um cinema que traz dois componentes que vocês já entenderam: o meio histórico e o comportamento. (Isto está entendido?!…) Então, toda personagem do cinema realista se comporta. Comporta-se… num?

Alunos: Meio histórico!

– Essa personagem do meio realista chama-se indivíduo.

Indivíduo. – Onde está o indivíduo? No cinema realista, no meio histórico! (Tá?) O indivíduo está no meio histórico! Agora, quando nós passamos para o cinema afecção, nós não temos mais meio histórico, nós temos espaço qualquer. E o rosto já não é mais um rosto comportamental, é um rosto expressivo. (Aqui vai aparecer uma palavra surpreendente para vocês, mas vocês não se zanguem.) No cinema afecção não há individuo, não há individual, há dividual (tira-se o prefixo in ).

O prefixo in, ligado à palavra divíduo = indivíduo, quer dizer indivisível. (Certo?) Se você tira o prefixo in, a palavra divíduo quer dizer divisível. (Vocês estão anotando isso? Porque isso vai ser até o fim do curso… para vocês entenderem o que está se passando aqui!)

Eu estou dizendo, então, que quando você encontra o cinema realista, você tem o indivíduo… e indivíduo quer dizer indivisível. Então, no filme, esse indivíduo tem que passar todo o comportamento dele (Certo?). Quando a gente encontra, por exemplo, um filme em que uma mesma personagem tem dois comportamentos, chama-se A Outra, O Outro, A Sombra da Outra, O Reflexo da Alteridade, (não é?) – uns nomes pomposos, porque o mesmo indivíduo tem dois comportamentos. (Está certo?) No meio histórico, o indivíduo tem que ter um único comportamento. Quando o comportamento dele se modifica, é porque os sentimentos dele se alteraram. Os sentimentos dele se alteram… Então, no cinema realista o in-divíduo traz seu comportamento organizado pelos sentimentos. (O que eu estou dizendo está muito difícil?) Então, todas as alterações do individuo chamam-se alterações quantitativas.

– O que é uma alteração quantitativa? Por exemplo, eu estou num comportamento de conquistador… aí, eu passo para um comportamento cheio de raiva, cheio de ódio… depois para um comportamento cheio de alegria… A variação desse comportamento é uma variação quantitativa, há uma mudança de grau no indivíduo. (Certo?) O comportamento variou – variou em grau, modificou o grau do comportamento. Agora, no cinema-afecção, quando um rosto muda, não muda de grau, muda a sua natureza.

Então, vamos começar a pensar isso daqui, porque vai ressoar nos atores. O ator vai começar a entender que pode haver um cinema – que é manifestação de comportamento; e um cinema – que não manifesta comportamento: o cinema do dividual – que é a expressão de afetos. Então, nessa expressão de afetos não há a menor preocupação com o comportamento – porque não há comportamento! (Atenção, porque neste momento é muito difícil o que eu vou dizer:) O cinema realista – que é um cinema do meio histórico mais o indivíduo, comportamento regulado pelos sentimentos com manifestação orgânica – constrói esse comportamento num meio histórico.

Meio histórico chama-se bloco de espaço-tempo. Coloquem lá: meio histórico chama-se bloco de espaço-tempo. Então, sempre que você encontrar um meio histórico – trata-se de um bloco de espaço-tempo [no interior do qual] você está incluído. Agora, quando você passa para o cinema afetivo…

– No cinema afetivo tem indivíduo? Não! Tem o quê? O dividual – porque o dividual não é mais indivisível: é divisível. Divisível em natureza. Ele vai se dividir em natureza. Por isso – e é isso que nós vamos estudar – o que regula o cinema realista, o que regula o comportamento dentro do meio histórico é a descontinuidade e a homogeneidade (coloquem esse tema porque é com ele que nós vamos trabalhar!). A descontinuidade e a homogeneidade vão regular o comportamento do meio histórico. (Eu sei que agora vocês ainda não vão entender…) Então, quando você pega, por exemplo, um ator como o Marlon Brando – que é um grande ator realista – o que é que ele faz? Ele se comporta dentro de um meio histórico [apresentando], o tempo todo, alterações de comportamento originárias nos sentimentos. Essa alteração dos sentimentos vai ser compreendida por esses dois conceitos: descontinuidade e homogeneidade.

(Aqui vai surgir uma coisa muito bonita, hein?)

Quando você passa para o cinema-afecção – em que já não se tem mais o indivíduo, mas o dividual – os dois conceitos dominantes nesse mundo são a continuidade e a heterogeneidade. E quando você encontrar esses dois conceitos chamados continuidade e heterogeneidade – isso se chama duração. Duração = continuidade e heterogeneidade. E ao encontrar a duração – você acabou de encontrar o tempo. Eu estou dizendo pra vocês que duração é sinônimo de tempo.

(Eu estou dando uma resposta para ele lá [aponta um aluno]).

O cinema-afecção e o cinema-ação – que é o cinema realista; e esse cinema que mostrei pra vocês – do Joris Ivens e do Dreyer, quer dizer, o espaço qualquer… (Eu acho que o ‘espaço qualquer’ ficou claríssimo: é impossível que vocês não tenham entendido!). Lembrem-se de que o espaço qualquer é a dominação da alma. – Dominação da alma de quem? Daquilo que está sendo exibido. No caso, a alma da chuva…

[fim de fita]

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Aula de 19/07/1995 – Plano de imanência: esse turbilhão de luz

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 7 (Cisão Causal) e 13 (Arte e Forças) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

Para pedir o livro, clique aqui.

 

 


Exatamente como na aula passada, nós hoje vamos começar falando sobre Imagem do Pensamento. E para falar sobre Imagem do Pensamento eu vou usar Proust ― tomando por base um livro do Deleuze chamado Proust e os Signos (eu vou procurar facilitar e falar meio devagar, para ver se nesse meio tempo o “quadro” chega aqui, tá?). Retomando a aula passada, a ideia da existência de um sujeito humano; ou seja, o saber da existência de um sujeito humano que seria constituído por um conjunto de forças. E aqui já passamos para uma linguagem do Nietzsche, mas isso agora não importa.

Aluna: Dizer “sujeito humano” não é uma redundância?

Claudio: Redundância dizer sujeito e humano? Não! Inclusive na aula passada eu coloquei que qualquer vivo seria um sujeito: um centro de decisões. A redundância de “sujeito humano” tem origem em um processo de subjetivação que se pretende fazer; mas não, de maneira nenhuma! Qualquer ser vivo é um centro de decisões ― e, neste momento, é a isto que estamos chamando de sujeito. E vejam bem, as palavras são inocentes: sempre recebem o sentido daquele que delas se apodera ― nenhuma palavra tem sentido nela mesma. Depende do poder que dela se apodera ― que é o poder é que vai lhe dar sentido. No caso, o poder agora sou eu. Então, o sentido que eu estou dando ao “sujeito humano” é: algo que é dotado de forças.

As forças do sujeito humano chamam-se faculdades. Essas faculdades (a inteligência, a linguagem, a memória, a imaginação, a percepção…) seriam chamadas de faculdades do sujeito; ou ― fazendo uma pequena variação na linguagem ― seriam as faculdades da consciência. A nossa consciência, quando se exerce, utiliza-se dessas faculdades. Mas eu vou lançar outra faculdade, que não pertenceria ao sujeito humano, mas o pressuporia. Ou seja, uma faculdade que está no sujeito, mas não pertence ao sujeito ― o pensamento.

(Desde a primeira aula venho extraindo a ideia de vivo para não trazer complicação, e estou falando em termos de homem. E eu vou manter assim, mas  ela pode ser expandida.)

Quando a faculdade do pensamento quer se expressar, pressupõe o sujeito humano. Logo, vou dizer que há um conjunto de faculdades que são do sujeito humano; e uma faculdade chamada pensamento, que implicaria o sujeito, mas não pertenceria a ele.

A partir daqui, vou aplicar dois verbos ― manifestar e expressar. Quando o sujeito humano quer se mostrar, ele se mostra manifestando-se por essas faculdades: inteligência, memória, hábito, imaginação, etc. O sujeito humano tem o poder de manifestar o seu interior, utilizando esse conjunto de faculdades.  E o pensamento ― que já não pertenceria ao sujeito humano, mas o implicaria ― também se exporia. E ao ato de exposição do pensamento chamamos expressão.

Então, eu estou dizendo (e eu acho que dá para colar perfeitamente) da existência de duas subjetividades; razão pela qual eu empreguei o nome sujeito.

Há, então, duas subjetividades: uma identificada à consciência, que seria a subjetividade do sujeito pessoal (a subjetividade do Claudio, a subjetividade da Olímpia, a subjetividade de cada um de nós), o sujeito pessoal que nós somos ― aquele que constrói uma história, que faz uma vida; e se manifesta por essas faculdades. Pela inteligência, ele faz seus cálculos, ele faz suas lógicas, ele organiza sua vida. Pela memória, ele se lembra dos seus fatos, dos seus antigos presentes. E uma faculdade que não pertenceria ao sujeito, mas estaria no interior dele.

Ora, se eu digo isso, que há uma faculdade que estaria no interior do sujeito, mas não pertenceria a ele, estou construindo uma teoria da existência de duas subjetividades: uma subjetividade que eu vou chamar de subjetividade personalizada, ou seja, a subjetividade pessoal ― que é aquela que se consagraria pela manifestação das suas faculdades; e outra faculdade, que estou chamando de pensamento (ela vai começar a trazer uma pequena complicação), que não poderia se expressar senão pelo sujeito, mas nada tem a ver com o sujeito.

Estou dizendo que há dois interiores: um se manifestaria e o outro se expressaria. A expressão é do pensamento; e a manifestação é das outras faculdades.

(Eu vou usar uma linguagem que talvez enriqueça o que eu estou dizendo)

Essas outras faculdades ― enquanto pertencentes ao sujeito e que constituem a história pessoal de cada um ―, eu vou chamar de consciência. O pensamento ― que seria uma faculdade que estaria no interior do sujeito, mas não pertenceria a ele ―, eu vou chamar de inconsciente.

(Mas agora eu vou forçar mais:)

Eu vou dizer que essas faculdades que pertencem ao sujeito têm um uso voluntário (atenção para essa palavra!), no sentido de que a inteligência, a memória, a imaginação são associadas a um poder do sujeito chamado vontade. Ou seja, o sujeito humano pode ― por sua vontade ― determinar que a faculdade da inteligência apareça e dê conta de alguma coisa. Essa vontade pode determinar que a memória apareça e venha recuperar um antigo presente. Então, as faculdades do sujeito são todas voluntárias.

― O que são faculdades voluntárias? As faculdades são chamadas voluntárias quando se associam a uma figura chamada vontade, que pertence à consciência; e sempre que a prática da nossa consciência se dá, a vontade se atrela a essas forças do sujeito.  Por exemplo, se amanhã eu for obrigado a fazer uma prova para tirar carteira de motorista, então, ao fazer essa prova ― por minha vontade ― eu solicito a presença da minha inteligência; a minha inteligência vai verificar que o sinal vermelho vai me obrigar a parar o carro; etc. Mas foi uma atividade chamada voluntária.

Quanto ao pensamento (que seria a faculdade que está no interior do sujeito, mas não pertenceria a ele), suas atividades seriam involuntárias. Sempre involuntárias!

(Eu agora vou melhorar, para vocês poderem entender essa distinção de voluntário e involuntário, porque essa distinção vai se tornar uma chave.)

(Ainda há a possibilidade do “quadro” chegar ou não? Há?)

(Atenção!)

A nossa memória é uma faculdade do sujeito humano. O que é a memória? Qual é exatamente a função que a memória exerce na nossa vida de sujeitos?  A memória tem a função de recuperar ou re-atualizar (e esse é o nome exato) antigos presentes.  Ou seja, o que a memória faz é buscar experiências que fizemos numa determinada época da nossa vida. Logo, a memória não é um órgão que se associa com o passado; ela se associa com antigos presentes. A minha memória só pode apreender aquilo que já foi presente para mim.

(Vocês entenderam?)

Aluna: Por que não poderia ser passado?

Claudio: Por enquanto nós não sabemos, mas daqui a pouco vamos saber. Por enquanto nós sabemos que o que a memória apreendeu foi um antigo presente.

No cinema, temos o flash-back, que exerce essa função: exerce a função da memória. Atenção para um filme magnífico, que dará uma prática de conhecimento imensa do que eu estou dizendo: um filme de um diretor chamado MankiewiczA Condessa Descalça ― onde teremos a presença do flash-back com uma perfeição incrível; e é o momento em que o flash-back está aparecendo no cinema.  Então, estou associando o flash-back à memória; e a memória à re-atualização dos antigos presentes. Vou re-atualizar um antigo presente meu: o momento em que, na aula passada, uma aluna disse: “isto é contraditório”.

Sem dúvida nenhuma, a memória faz um mergulho no tempo, ― como se diz mergulho de uma câmera, um plongée ―, ela mergulha no tempo! E quando ela mergulha no tempo, ela traz de seu mergulho alguma coisa que foi presente.

Em função disso (e até forçando um pouquinho, mas não muito), eu vou utilizar um filósofo grego chamado Platão, do século V a.C. que emprega a palavra grega anamnese. Nós vamos traduzir anamnese por reminiscência. Platão não identifica a reminiscência à memória, no sentido de que a reminiscência não teria a função de apreender um antigo presente; mas a função de apreender o passado puro.

― O que quer dizer passado puro? Quer dizer um passado que nunca foi presente. (Dificílimo o que eu disse!) Quer dizer, um flash-back não apreende o passado puro. Eu só estou falando em reminiscência para neste instante distingui-la do passado. (Quer dizer, porque eu estou lançando essa tese, fazendo um trabalho totalmente diferente do que eu ia fazer, porque o “quadro” não está aqui para eu demonstrar…) Eu estou usando a noção de reminiscência porque, através dela, já poderei começar a indicar filmes do Godard, do Fellini, do Visconti, do neo-realismo italiano, e assim por diante; quer dizer, filmes que trabalham com o tempo puro.

Cães de Aluguel (1992)Aluna: Claudio, então, o flash-back do Cães de Aluguel não é uma reminiscência?

Claudio: É, mas vai complicar porque provavelmente nem todos viram Cães de Aluguel

Aluno: Morte em Veneza tem vários flashes-back.

Claudio: Tem vários flashes-back, não é? É, mas ela perguntou se eu teria algum exemplo de reminiscência.

O que eu quero fazer com a reminiscência é distingui-la da memória.  Vamos dizer que todas as minhas experiências ― por exemplo, tomar este café é uma experiência; estar falando com vocês é outra experiência ―, todas as nossas experiências se dão no presente do tempo.  Essas nossas experiências desaparecem, no sentido de que o presente muda. (Essa questão de que o presente muda é complicadíssima!). O presente muda. Então, essas experiências que tinham sido presentes se transformam em antigos presentes.

(Eu vou usar uma imagem enlouquecida: ninguém ligue para isso:)

Eu vou dizer que esses antigos presentes são peixes; e que esses peixes têm que estar em algum lugar.  Esse lugar é um mar. Os peixes ficam no mar. O que são os peixes? São os antigos presentes. Quando a memória funciona, ela é como um anzol: vai lá e pesca os peixes e os traz para o presente.  Isso que é a memória: ela traz o antigo presente para o presente atual.  A reminiscência não trabalha com peixes, trabalha com o mar. O mar é o tempo puro, que abriga os peixes.

Aluna: O tempo puro?

Claudio: Neste instante, o que eu estou chamando de tempo puro (ainda é muito difícil, evidentemente vai-se manter o curso todo) é um passado que nunca foi presente.

(Eu vou dar uma insistida para aumentar o entendimento. Vou fazer uma insistência em cinema… usar a ideia de flash-back, pelo menos o flash-back clássico:)

Foi citado aqui um flash-back do Quentin Tarantino. Esse flash-back se aproxima muito de um feito pelo Hitchcock: o flash-back de alguma coisa que nunca tinha sido presente.  Se vocês forem ver Cães de Aluguel, verão essa obra-prima do Tarantino.  Ele faz um flash-back inacreditável ― porque é o flash-back que não é de um antigo presente.  A ideia geral que eu estou passando para vocês é que a memória se associa com o antigo presente. Agora, esse antigo presente (este é um momento muito difícil, eu ainda não vou ter como controlar para vocês…, eu usei uma imagem até um pouco idiota:) eu chamei de “peixe” e coloquei os peixes dentro mar. Logo, esses peixes habitam o mar: eles são os antigos presentes. Se retirarmos os peixes, o mar prossegue. Esse mar é o Tempo Puro. (Ainda há muita dificuldade de se entender! Mas uma pequena linha, assim, já começou a se formar…)

Aluna: Professor, só um pouquinho atrás… as faculdades voluntárias… como a inteligência e a memória, não sei citar outras, elas são expressadas/manifestadas e…  o pensamento é…?

Claudio: O pensamento é involuntário…

Aluna: O pensamento é manifestado pelo indivíduo?

Claudio: Não. Não é manifestado pelo indivíduo. Ele passa pelo sujeito, mas não são as faculdades do sujeito que o estão produzindo. Vou dizer mais ou menos para você. Mais ou menos assim… Vamos ver se vocês conhecem alguma coisa do que eu vou dizer:

Quando o Fernando Pessoa faz um poema, alguns dos poemas do Fernando Pessoa não se originam nas faculdades do sujeito, originam-se no pensamento.



“Foi em 8 de Março de 1914 —, acerquei-me de uma cômoda alta, e, tomando um papel, comecei a escrever, de pé, como escrevo sempre que posso. E escrevi trinta e tantos poemas a fio, numa espécie de êxtase cuja natureza não conseguirei definir. Foi o dia triunfal da minha vida, e nunca poderei ter outro assim. Abri com um título,
“O Guardador de Rebanhos”. E o que se seguiu foi o aparecimento de alguém em mim, a quem dei desde logo o nome de Alberto Caeiro. Desculpe-me o absurdo da frase: aparecera em mim o meu mestre. Foi essa a sensação imediata que tive. E tanto assim que, escritos que foram esses trinta e tantos poemas, imediatamente peguei noutro papel e escrevi, a fio também, os seis poemas que constituem a “Chuva Oblíqua”, de Fernando Pessoa. Imediatamente e totalmente… Foi o regresso de Fernando Pessoa Alberto Caeiro a Fernando Pessoa ele só. Ou melhor, foi a reação de Fernando Pessoa contra a sua inexistência como Alberto Caeiro. Aparecido Alberto Caeiro, tratei logo de lhe descobrir — instintiva e subconscientemente — uns discípulos. Arranquei do seu falso paganismo o Ricardo Reis latente, descobri-lhe o nome, e ajustei-o a si mesmo, porque nessa altura já o via. E, de repente, e em derivação oposta à de Ricardo Reis, surgiu-me impetuosamente um novo indivíduo. Num jato, e à máquina de escrever, sem interrupção nem emenda, surgiu a “Ode Triunfal” de Álvaro de Campos — a Ode com esse nome e o homem com o nome que tem. Criei, então, uma coterie inexistente. Fixei aquilo tudo em moldes de realidade. Graduei as influências, conheci as amizades, ouvi, dentro de mim, as discussões e as divergências de critérios, e em tudo isto me parece que fui eu, criador de tudo, o menos que ali houve. Parece que tudo se passou independentemente de mim. E parece que assim ainda se passa. Se algum dia eu puder publicar a discussão estética entre Ricardo Reis e Álvaro de Campos, verá como eles são diferentes, e como eu não sou nada na matéria”.

Fernando Pessoa [carta a Casais Monteiro, janeiro de 1935]


Quando se pega uma tela de um determinado pintor, aquilo não está vindo das faculdades da consciência; está vindo do que eu estou chamando de pensamento. O pensamento como involuntário.

― O que quer dizer involuntário? Quer dizer que não está submetido à nossa vontade.  Quer dizer: se eu quiser despertar essa faculdade chamada pensamento (que está dentro de mim, mas não pertence a mim como sujeito), e usar minha vontade para dizer: “por favor, pensamento, venha trabalhar a meu favor” ― ele não virá, ele não virá!

(Vocês entenderam?)

O pensamento não é submetido à vontade: ele é involuntário.

(Eu vou forçar mais um pouco:)

A reminiscência, à diferença da memória, também é involuntária. A memória é voluntária e a reminiscência seria involuntária.

Aluna: Eu não entendi reminiscência…

Claudio: Prestem atenção. Eu vou tentar fazer para vocês entenderem. Deixem-me completar…

Aluno: A paramnésia, o déjà vu

Claudio: Já usar a paramnésia? Ainda não.

Aluno: Seria um tipo muito específico de reminiscência?

Claudio: A paramnésia seria o exemplo perfeito da reminiscência. Mas eu acho que ainda não dá para usar, tá? Mais umas três ou quatro aulas para entrar em paramnésia… É quase… ou talvez não; já que você chamou a atenção, é possível que eu entre.

Aluno: Há uma semelhança (…)

Claudio: Não é não. Se eu usar a paramnésia eu posso produzir aqui um verdadeiro inferno. Você vai ver depois, eu talvez até use em homenagem a você. Mas eu não sei se eu vou produzir um inferno usando-a aqui.

Vamos ver uma coisa aqui para a gente entender. Vamos ver duas noções sem nenhuma complicação matemática, sem nenhuma complicação física, sem nenhuma complicação metafísica. Duas noções relativamente difíceis de serem entendidas, embora nós convivamos com elas o tempo todo ― espaço e tempo:

Vamos usar este copo. Olhem só: este copo tem três dimensões ― altura, largura e profundidade. É o espaço que dá a este copo três dimensões.  Todos os corpos que estiverem no espaço têm que, necessariamente, se submeter a essas três dimensões: vão entrar nessas três dimensões. Ou seja, as coisas que estão no espaço necessariamente vão ter um volume.  Essas três dimensões não são propriedades das coisas, são propriedades do espaço. (Entenderam?). No momento em que eu digo isso, que são propriedades do espaço e não propriedades das coisas, nós podemos fazer uma distinção, creio que com inteira facilidade: de um lado existem as coisas; e do outro existe o espaço.  Somente não podemos pensar as coisas sem o espaço. Porque se nós formos pensar as coisas sem o espaço, as coisas deixam de ser coisas: porque aquilo que as coisifica são as três dimensões.

(Deu para entender?)

Então, as coisas estão dentro de algo.  O que é este algo no qual as coisas estão? O espaço. Agora, olhem este copo: além de estar no espaço, este copo está no presente do tempo. Então, este copo aqui ― como qualquer outra coisa ― está no espaço e está no presente do tempo. Isso é essa expressão que nós costumamos usar no quotidiano que é: tudo o que existe, existe aqui (espaço) e agora (presente do tempo). Qualquer coisa que existe está nas três dimensões do espaço e no presente do tempo.

― Então, que horas são? Cinco para as oito. Agora ― exatamente às cinco para as oito ― este copo está no presente do tempo; e dentro do espaço.  Agora são quatro para as oito; passou-se um minuto. Aquele copo que estava aqui, às cinco para as oito, desapareceu do presente do tempo e desapareceu do espaço.  Este copo que aqui está já é outro. Aquele já desapareceu, já não está mais aqui. Mas eu tenho o poder de recuperá-lo. Qual é o poder que eu tenho de recuperá-lo? A memória. E no cinema? O flash-back. Então, com a memória, eu vou fazer um mergulho estranhíssimo, porque estou dizendo que este copo saiu do presente do tempo e do espaço.  Não sei para onde ele foi.  Só sei que para onde ele foi não existe espaço.  Por quê? Porque o espaço só existe no presente do tempo.  Para onde quer que o copo tenha ido, não estará mais no espaço, porque onde ele está não existe espaço.

Melhor explicado, para facilitar o entendimento: o que está no presente do tempo e nas três dimensões do espaço chama-se corpo.  Ou seja, o copo que estava aqui às cinco para as oito deixou de ser um corpo; já não é mais um corpo. Por que ele não é mais um corpo? Porque ele saiu do presente do tempo e das três dimensões do espaço.  Então, eu vou tentar buscar esse copo pela minha memória.  Logo, a minha memória vai entrar no espaço? Não; ela vai entrar no tempo. E ao entrar no tempo, ela vai pegar esse copo lá no fundo do tempo, como antes ele estava no fundo do espaço. A memória traz o copo do fundo do tempo e o traz para o presente na minha imaginação.

Aluna: E o transforma em corpo?

Claudio: Transforma em corpo outra vez: transforma em imagem.  (O que eu estou dizendo para vocês é dificílimo, eu sei, mas o que eu estou dizendo é que quando as coisas desaparecem, elas mergulham no fundo do tempo. É isto que estou chamando de “fundo do tempo”: não tem espaço. Há uma diferença entre este copo no espaço, como há uma diferença entre este copo mergulhado no tempo e o tempo no qual ele está mergulhado. Ficou muito difícil aqui? Esse tempo, no qual este copo está mergulhado, nunca foi presente. A nossa consciência, com as suas faculdades, só lida com seres atuais.

― O que quer dizer um ser atual? É um ser que necessariamente está no presente do tempo. Aí, vocês perguntam: “Bom, mas a minha consciência não pode recuperar alguma coisa que esteja no meu passado?” Pode. Mas, quando recupera, imediatamente aquilo se torna presente no tempo.  Então, a consciência lida com o que se chama atual.  Enquanto que o pensamento, que é essa faculdade involuntária que está dentro do sujeito, mas que não pertence ao sujeito, não vai lidar com os atuais: vai mergulhar no fundo do tempo e lidar com o que se chama o virtual.

Aqui está aparecendo uma diferença entre atual e virtual. (Vamos ver se passa:) O atual é uma composição ou um bloco de espaço-tempo. (Não deixem passar sem entender, hein?). Tudo aquilo que existe é necessariamente um bloco de espaço-tempo. Tudo que existe está dentro de um bloco de espaço-tempo. Este copo aqui está no espaço e no tempo, necessariamente ― não há como ser de outra maneira.

A questão do pensamento não é apreender as coisas atuais que estão no bloco de espaço-tempo. A questão do pensamento é mergulhar no tempo puro. Ele mergulha no que eu chamei de virtualidade.

(Eu teria que ter a tela aqui para mostrar para vocês!)

Aluno: Esse bloco de espaço-tempo é indissociável?!

Claudio: Indissociável!

O bloco de espaço-tempo (Vocês agora podem até acelerar questões para mim) é um nome abstrato que encerra dentro dele, por exemplo, as noções de meio histórico e meio geográfico.

Neste momento, por exemplo, nós estamos no meio histórico Rio de Janeiro, século XX, Castelinho: é um meio histórico num bloco de espaço-tempo, tá? Ou, então, pode-se dizer ― um meio geográfico.  O meio geográfico, para ficar mais claro, no Alaska, por exemplo, não tem meio histórico: só tem meio geográfico.  Então, no bloco de espaço-tempo é que se constituem os meios.

Aluno: Eu quero saber o seguinte: quando você mergulha no virtual, mergulha no tempo: no passado puro, no tempo puro; esse espaço vem junto?!

Claudio: Não, não. Vamos tentar tornar bem claro: é nesse bloco de espaço-tempo onde estão os corpos.  O bloco de espaço-tempo é onde aparecem os meios ― o planeta, um território, um átomo, pouco importa: qualquer coisa que apareça, aparece num bloco de espaço-tempo.  Ou seja, qualquer coisa para aparecer pressupõe um espaço e pressupõe o presente do tempo.  Se você for transformar em campo histórico, o bloco de espaço tempo é aquilo que o historiador chama de meio histórico: uma cidade, o campo, uma favela. A França em 1831, por exemplo, é um meio histórico.  A novela, o que ela trabalha? Ela trabalha no meio histórico.  A novela de época é o quê? Um meio histórico; então, a equipe, aqueles que trabalham na novela vão fazer a investigação, procurar arquivos para ver como é que se vestia na época, como é que se fazia isso, como é que se fazia aquilo para recuperar aquele meio histórico. O meio histórico pressupõe um bloco de espaço-tempo.

Nesse meio histórico ― que está dentro do bloco de espaço-tempo ― estão os corpos.  Pouco importa o que sejam ― corpos físicos ou corpos vivos ― estão dentro de um bloco de espaço-tempo. Qualquer corpo está dentro de um bloco de espaço-tempo.  E todos os corpos têm uma função: agir e reagir.  Todos os corpos agem e reagem no interior do bloco de espaço-tempo. (Tá?)

(Aqui é que eu precisaria do “quadro” para tornar a informação para vocês mais potente. Como não tenho, eu vou ter que desviar a aula para vocês poderem entender.) (Não tem como telefonar para ver se o “quadro” vem, porque se não vier… eu já mudo essa aula.)

O que eu estou dizendo ― a única maneira que eu tenho para dizer no momento ― é que a natureza é um bloco de espaço-tempo; e nesse bloco de espaço-tempo está a matéria.  E essa matéria está em um movimento de velocidade infinita.  O que se encontra nessa matéria é um movimento em velocidade infinita, em que a matéria toda está se envolvendo uma com a outra… Então, existe um processo, no interior da matéria, chamado ação e reação. Essa matéria age e reage. Ou seja, num bloco de espaço-tempo, vai-se encontrar toda a matéria do universo em movimento, agindo e reagindo uma sobre a outra.

Então, você encontra o que eu estou chamando de bloco de espaço-tempo. E dentro do bloco de espaço-tempo, um conjunto ilimitado de matéria em processo de turbilhão. A matéria é um turbilhão, está em movimento constante, agindo e reagindo uma sobre a outra. É como se fosse um universo de luz, em movimento de turbilhão, (turbos, não é?). Aquele movimento imenso da matéria e todos os seus elementos se encontrando uns com os outros.  Por isso, eu passo a dizer (vou usar um nome, que é o único que eu tenho agora) que a origem da natureza é um sistema em que a matéria está em movimento e todos os elementos da matéria estão em contato uns com os outros.

(Agora eu vou ter que fazer força e, vocês estarão prejudicados nesse momento porque eu não tenho imagens para mostrar para vocês, tá?)

O que eu estou chamando de matéria, ou melhor, eu vou usar outra forma aqui: Sempre que eu usar palavra imagem, sempre que essa palavra imagem aparecer, essa palavra quer dizer: aquilo que aparece. A palavra imagem traduz-se por aquilo que aparece. Então, sempre que eu usar a palavra imagem, nós sabemos de uma coisa: a imagem é aquilo que não se esconde; é aquilo que está sempre aparecendo.  Esse universo é constituído de matéria ao infinito; matéria é sinônimo de luz e luz é sinônimo de imagem.  A natureza é constituída de matéria ou imagem ou luz em velocidade infinita.

[Surge a notícia de que a “tela”, esperada pelo Claudio, não vai chegar.]

(Terrível! Eu vou dar uma pausa e reorganizar isso aqui para vocês…)

Existe um pintor inglês, chamado Turner, que é um pintor de marinhas. E ele começou sua vida como pintor pintando fragatas no porto, naus no porto, nas calmarias, na brisa das primaveras… e depois, na segunda fase dele, ele evoluiu ― ou involuiu ― para pintar essas naus e fragatas no interior de uma tempestade. E na terceira fase, ele faz desaparecer todos os objetos: só existe uma tempestade de luz dourada (era a tela que eu ia mostrar para vocês!) onde não se pode distinguir nenhuma coisa, nenhum objeto, não há nenhum objeto para se distinguir… Só há aquele turbilhão de luz… um fulgor de luz dourada.  Esse turbilhão de luz, esse fulgor de luz dourada chama-se Plano de Imanência ― e é a Natureza na sua origem.  É um fulgor de luz dourada.

Aluno: Pode-se dizer que ele começou a trabalhar com o pensamento; que ele entrou no virtual?

Claudio: Exatamente! A passagem do Turner em sua pintura é de uma beleza excepcional: ele começa a vida artística dominado pela representação; ele enfurece a representação, até que ele cai na fenda sináptica.  Mergulha na fenda sináptica, mergulha na fenda, e dali, então, só quer tirar os turbilhões da fenda.

Aluno: Claudio, eu queria tirar uma dúvida: quer dizer então que não houve intencionalidade, uma vez que você disse que o pensamento é involuntário quer dizer, não pode haver intencionalidade nesse processo de entrada no pensamento.

Claudio: Não, não houve. Não pode haver intencionalidade ― vejam bem o que ele está colocando ― porque o pensamento não é voluntário. O pensamento não é voluntário. O pensamento só aparece se alguma coisa de fora forçá-lo a pensar, senão ele não aparece.

Aluno: O pensamento então estaria nas fendas também?

Claudio: Você poderia dizer que sim. Sem dúvida nenhuma nas fendas. Porque o pensamento não é nada do sujeito. Não é nada do sujeito. Mas o mais importante é a questão que ele colocou, porque o pensamento não é voluntário: ele é involuntário. Alguma coisa que vem de fora força o pensamento a pensar.  Força! Na linguagem de Espinosa, isso se chama encontro. Viu? Quem habitou com mais beleza e mais sofrimento essa questão do pensamento foi Artaud. Não é? Que em determinado momento eu vou mostrar o Artaud para vocês, e toda a associação do Artaud com o pensamento. Aqueles gritos do Artaud não eram por causa de injeções psiquiátricas.

A maior tolice, não é? “Ah, o psiquiatra tratou mal do Artaud!”. Tratou ou não tratou mal não importa para a gente. O que nos importa é que aqueles gritos do Artaud é que ele queria pensar e não podia.  Porque o pensamento não é voluntário. Entendeu? O pensamento pressupõe essa força que vem de fora.

Então, o quadro do Turner é exatamente o que eu chamei de um turbilhão de luz. Nesse turbilhão de luz há um movimento. Então, como eu chamei a luz e a matéria também de imagem ― que, em grego, é aquilo que aparece. Vocês podem usar a palavra fenomenologia, ou a palavra phaneroscopia. O fenômeno ― ou phaneron ― é aquilo que aparece. Imagem é, então, aquilo que aparece.

Nós estamos encontrando a origem (Ursprung, em alemão). [Eu estou usando apalavra origem porque não tem outra, tá? Porque eu não tenho outra!] Então, na origem, nós temos a natureza constituída por um movimento infinito de luz, labiríntico e acentrado. Porque nesse movimento de luz não existe um centro.  Nada é centro. Como também não existe nenhum caminho definido.  E agora o mais difícil: provavelmente não existe nem espaço, porque não há alto e baixo, direita e esquerda; lá não há senão o movimento caótico e em turbos, como eu estou dizendo, um turbilhão dessa luz.  E essa luz age e reage um corpo sobre o outro.

(Foi bem essa explicação, uma explicação sem imagem?)

Aluna¹: Labiríntico você falou que botou porque ele não tem…

Claudio: Labirinto porque esse movimento não tem direção, ele não tem caminho, ele não tem começo não tem fim, ele é só meio.

Aluna²: Você está falando de que como labirinto? Eu me perdi.

Claudio: Dessa luz, dessa origem, que eu vou chamar de primeiro sistema de imagens. Use esse nome. É o primeiro sistema de imagens. É uma natureza em movimento. Em movimento.

(Não deixem passar se vocês tiverem qualquer questão. Vocês colocam e eu respondo)

Aí, nesse turbilhão de luz, existem movimentos e esses movimentos se chamam ação e reação. Por que ação e reação? Porque cada elemento desse infinito turbilhão de luz entra em contato com todos os outros elementos da natureza. Ele entra em contato com todos. Certo?  Então, nesse universo de luz, tudo se contata com tudo. Bergson, que é o autor que desenvolve essa questão, chama a isso de marulho universal.  É onde os elementos estão em contato um com os outros.  E esse contato dos elementos uns com os outros vai ser chamado de ação e reação.

(Então, é isso.)

Aluna: Nesse turbilhão de luz você disse que não tinha espaço?

Claudio: Eu prefiro não dizer nada sobre isso agora porque pode trazer problema. Eu disse isso sim. Eu disse que não tinha alto, baixo, que não tinha direita, esquerda. Eu estou dizendo que isso é um turbilhão caótico, em que você está dentro, tá?

Aluna: Só existe movimento!?

Claudio: Só movimento. Um movimento inicialmente muito difícil de ser compreendido, mas, então, a única coisa que importa aqui, que vai importar a você, é que os elementos que estão aí dentro agem e reagem.

Aluno: Agora, quando o Turner pinta esse turbilhão, é um ato consciente, não é?

Claudio: Olha, essa sua preocupação de ser um ato consciente sem nenhum distúrbio é um desejo de querer salvar a humanidade, de salvar a consciência. Pouco importa se é autoconsciente.  Importa-nos se o Van Gogh pintou consciente? Importa-nos se o Mozart fez músicas consciente?  Importa o que fizeram, certo? Mas eu acredito que não seja um ato consciente. Se fossem atos conscientes, seriam atos inteiramente banais. Porque a consciência está incluída no meio histórico, a consciência é territorializada, a consciência é chegada a padarias, a doces… É claro que o Turner gostava de um doce de coco, mas ali o pensamento não está interessado em doces. O pensamento só lida com turbilhões, com o caos.

Aluno: Com intensidades?

Claudio: Vamos deixar essa palavra intensidade para frente, até o momento em que vocês possam entendê-la, em vez de usá-la literariamente, tá?

(Então, atenção:)

Nesse turbilhão de luz há os elementos que estão ali dentro e que agem e reagem uns sobre os outros. Tá? Então, vamos fazer uma hipótese (eu estou fazendo essa hipótese, porque na hora que eu começar a penetrar pode ser que faça falta à compreensão). Então, vamos dizer que isto daqui [Claudio mostra um objeto qualquer] seja um elemento dessa natureza, tá? Ele vai agir, vamos dizer que ele aja sobre este [Claudio mostra outro objeto qualquer]. Ao agir sobre este, todas as partes do corpo dele agem sobre o outro em todas as suas “faces”; é o todo do elemento que reage ao todo do outro elemento; e é assim no universo inteiro, infinitamente.  Esse movimento infinito de luz, imagem ou movimento, esse caos, esse turbilhão, chama-se Plano de Imanência.

(…) Esse turbilhão de luz, esse turbilhão de matéria, esse turbilhão de imagem, esse turbo, esse caos, esse movimento “turneriano”, chama-se Plano de Imanência. E num determinado momento desse plano de imanência (não vou ter como explicar isso agora) vai aparecer alguma coisa entre a ação e a reação; alguma coisa vai entrar no meio da ação e da reação. E a essa coisa que vai entrar no meio da ação e da reação eu vou chamar de intervalo. Ou seja, algo vai aparecer dentro desse universo de fogo.

Algo vai aparecer! Esse algo que vai aparecer dentro desse universo de fogo chama-se intervalo.

(Atenção:)

Eu disse que este universo é feito de matéria, e de luz, e de imagem? Tudo, neste universo, é luz, imagem e matéria. Por isso, esse intervalo também é luz, matéria e imagem. (Tá?)

Agora eu vou tirar as palavras luz e matéria ― e dizer que é tudo imagem. Aí, então, entre a ação e a reação, vai aparecer uma nova imagem. Essa nova imagem chama-se intervalo. E aqui começa a surgir uma das coisas mais bonitas da história do pensamento!

Aluna: O plano de imanência seria o caos?

Claudio: O plano de imanência seria o caos. A questão do caos eu vou retornar depois para explicar! O surgimento do intervalo é o que me importa.

Agora, prestem atenção:

Nada pode ser acrescentado a esse plano de imanência; tudo o que nele aparecer é o que ele tem! Nada pode ser acrescentado. E o que tem esse plano de imanência? Ele tem imagem, ele é imagem; logo, nele só pode aparecer? Imagem. Ele é feito de imagem, só pode aparecer imagem. Ele é feito de luz, só pode aparecer luz. Não pode aparecer nada que ele não tenha. Então, entre a ação e a reação vai surgir o que eu chamei de intervalo. O intervalo vai separar a ação e a reação.

― O que é exatamente o intervalo?

Aqui é que começa a surgir o problema do cinema. Não só o problema do cinema, como também o problema da vida. Esse intervalo é o nascimento da vida. A vida vai começar a aparecer neste universo. E quando a vida aparece, ela aparece separando a ação da reação. Ela aparece como um pequeno intervalo. Esse pequeno intervalo é constituído de dois lados. Um lado chamado ação e o outro lado chamado reação; e um meio chamado de intermezzo. O lado da ação chama-se percepção; o lado da reação chama-se ação; o intermezzo chama-se afecção.

Então, quando o vivo emerge neste universo, traz com ele três imagens: percepção, afecção e ação.

― Agora, o que é exatamente o surgimento da vida?

(Eu sei que é muito difícil, sobretudo porque nós não temos imagens para ver).

O surgimento da vida é o surgimento do intervalo. Esse intervalo vai trazer algo surpreendente para este universo: que é o fato de o ser vivo estar dentro do processo da ação e da reação de toda a natureza. Ele não sai desse processo! Mas o ser vivo inclui o que eu chamei de um intervalo; o ser vivo é o intervalo.

O que vai acontecer? Antes do ser vivo, as coisas agem e reagem imediatamente. Há uma ação e uma reação simultâneas na natureza. A ação e a reação na natureza são tão simultâneas, são tão imediatas, que esses nomes “ação e reação” são quase que nomes de direito e não de fato ― de tão imediato que tudo se processa. Mas no momento em que a vida aparece… e a vida é a introdução de um pequeno intervalo entre… a ação e a reação. E o que a vida vai fazer é uma ralentação. A vida vai ralentar o movimento. Como? A vida vai ralentar o movimento, porque o vivo percebe o movimento ― todo vivo tem o poder de perceber o movimento; e quando o vivo percebe o movimento, a função dele é devolver movimento ao movimento que ele percebeu. Por exemplo: um vivo vê um predador, ele vai e corre: foge.

Então, perceber quer dizer: apreender movimento. Esse movimento que o vivo apreende, ele o prolonga, para que esse movimento seja devolvido.  Então, o vivo introduz dentro desse sistema de imagem o que se chama esquema sensório-motor.  E o esquema sensório-motor é exatamente o intervalo.

O esquema sensório-motor é constituído de uma linha chamada percepção: a função da percepção é receber movimento. De outra linha chamada ação: ele recebe esse movimento, esse movimento da percepção se prolonga na ação e a ação devolve o movimento. Mas entre a percepção e a ação, no vivo, está o intermezzo. Esse intermezzo é o poder que o vivo tem de escolher qual a ação que vai ser feita.

No momento em que o vivo escolhe o tipo de ação que ele vai devolver ao mundo, ou que tipo de movimento ele vai devolver ao mundo, o ser vivo introduz na natureza a hesitação. A hesitação não é uma deficiência. Certo? Não precisa haver cadeiras de rodas específicas para os hesitantes. A vida hesita por natureza.

― O que é a hesitação? A hesitação é: como irei devolver esse movimento recebido? Por isso, quando a vida nasce, ela não nasce (entendam isso dentro dos limites de suas possibilidades) sob o plano da necessidade, a vida nasce sob o plano do problema. A vida é problemática.

O problema não é uma deficiência, é a essência da vida. Ou como dizia um pensador recentemente morto, chamado Michel Foucault, a vida é a ontologia do problema. Ou seja, todo vivo traz com ele o problema. Qual problema? Ele percebe o movimento e ele tem que devolver o movimento. Essa devolução de movimento pode fazer com que o vivo devolva o movimento de diversas maneiras:

Por exemplo: neste momento, eu estou com a mão aqui… [Claudio movimenta a mão em várias direções], aí eu posso levantá-la, posso baixá-la, posso fazer isso, posso fazer isso, fazer isso… posso fazer quase que um ilimitado número de movimentos. Quando eu faço esse, eu deixei de fazer os outros. O movimento que é feito chama-se atual. Os que deixam de ser feitos chamam-se possíveis. O que implica em dizer que todos os vivos trazem com eles infinitos mundos possíveis.

(Conseguiram entender ou não?)

Aqui está nascendo o coração de Proust: todo vivo traz com ele uma quantidade infinita de mundos possíveis. Esses mundos possíveis são aqueles que não foram atualizados.

Aluno: Seria isso a anamnese? Ele estaria referenciado, nesse lugar de intermezzo, a essa anamnese?

Claudio: É, mas ainda não é bom chegar lá não. É por aí, mas não é bom chegar lá não! O que eu quero que vocês entendam agora é uma categoria que apareceu na natureza: o possível. Que os seres anteriores à vida…

Aluna: Possível ou virtual, não é?

Claudio: Vamos deixar possível, depois eu volto com o virtual, está correto o que você está dizendo… A minha questão agora é o cuidado com a linguagem, para não haver delírio, ouviu? Eu estou usando a palavra possível no seguinte sentido… Inclusive o Bergson não gosta dessa palavra. O Bergson quer a palavra virtual. Mas eu estou usando possível, no sentido de que você pode devolver o movimento de diversos modos, mas você devolve um. Devolve um; o resto cai no campo dos…?

Alunos: Dos possíveis!

Claudio: Chamam-se mundos possíveis. Vai existir um pensador, do século XVII, que a grandeza da obra dele foi pensar os mundos possíveis. Chama-se Leibniz.

Vamos outra vez:

O vivo percebe a natureza. A percepção é utilitária e interessada. Certo? Então, cada vivo só percebe o bloco de movimento que lhe interessa. O resto, ele não percebe. Só percebe o bloco de movimento que lhe interessa. Ou seja, só percebe o bloco de luz que lhe é importante; o restante ele não se importa. Esse bloco que ele percebe, ele vai prolongar… Ou melhor, a percepção é um processo que se dá entre o esquema sensório e o esquema motor. Sensório é a possibilidade que nós temos de receber movimentos de fora. Motor é o processo de devolução desse movimento. A percepção está entre os dois: entre o sensório e o motor. Então, quando ela recebe movimento, ela recebe para devolver o movimento. Recebe o movimento para devolver o movimento. Se o vivo não for muito rápido, a vida não se processa. Dizem que existem determinados animais na floresta que, se dormirem mais de um segundo durante a noite, morrem. (Tá certo?)

Então, o vivo tem que ter uma velocidade assustadora. Mas ele não tem a mesma velocidade do átomo. Por quê? Porque ele tem o pequeno intervalo que ralenta. Em outra linguagem, esse pequeno intervalo já pressupõe uma teoria do cérebro. Grandes cineastas do cérebro: Stanley Kubrick, Godard.  Cinema do cérebro.

Aluno: O que eu gostaria de entender é o seguinte: entre o sensório e o motor teria o intervalo…

Claudio: Não. O sensório-motor é o intervalo. Ele é o intervalo. Ele é o intervalo com duas pontas e um meio. As duas pontas são a percepção e a ação. E no meio dele a afecção. A afecção é o que eu chamei de intermezzo ou intermédio, que é exatamente onde se dá a escolha da resposta que vai ser dada. Então, vamos dizer assim: você recebe uma quantidade de luz, quer dizer: essa quantidade de luz que você recebe é o movimento que está vindo de fora. Uma quantidade de luz entra no neurônio: é uma quantidade de luz muito pequena! A massa de luz vai para a fenda. Então, você tem que dar uma resposta para essa quantidade de luz. Pra essa quantidade que está aqui. Você tem que dar a resposta. Então, a afecção diz imediatamente que resposta você vai dar: o caminho é fugir; eu sou uma barata, ali tem um rato, eu vou fugir…

Aluno: Não chega a ser uma reflexão?

Claudio: Não, de maneira nenhuma. Por que não é uma reflexão? Porque a reflexão já é um processo que vai estar no interior da consciência. (Tá?). Mais tarde eu vou dar essa resposta com maior precisão para você. Não é nem uma reflexão nem uma memória.

Aluno: Não é uma reminiscência…

Claudio: Também não.

Então, nesse procedimento que está aqui, o que eu queria que vocês marcassem é o surgimento de três elementos dentro da natureza. Esses três elementos são: imagem-percepção; imagem-afecção e imagem-ação. Aparecem essas três imagens, porque tudo o que está lá dentro é imagem. Há percepção? Logo, tem imagem! Há afecção? Logo, tem imagem! Há ação? Logo, tem imagem!

A imagem-percepção, vamos dizer, é o modelo do cinema do Vertov. Ou o modelo do cinema do Pasolini.

A imagem afecção Bergman, Pabst, de alguma maneira, Eisenstein, Griffith. Ou seja, a imagem-afecção é um momento magnífico do nosso trabalho.

E, em seguida, a imagem-ação, que é o chamado cinema realista. (E eu vou trabalhar por aqui, para ficar mais fácil pra vocês!)

O que eu estou fazendo agora, porque eu tive a ausência da tela, é precipitando a aula, já penetrando no cinema. Então, o cinema (atenção, vamos ver se ficou bem, hein?), ou melhor, essas três imagens ― percepção, afecção, e ação ― são resultados de um movimento que se dá por ação e reação. Esse movimento é interrompido pelo intervalo; esse intervalo gera três tipos de imagens, que não existiam: a percepção, a afecção e a ação. Então, atenção!

― Posso dizer que há um momento em que não se tem a percepção, a afecção e a ação, posso dizer isso?

Aluna: Pode!

Claudio: E há um momento em que se tem a percepção, a afecção e a ação.

Então, eu vou dizer que existem, na natureza, dois sistemas de imagens: o primeiro sistema de imagens é a ação e reação direta, imediata. Esse primeiro sistema de imagens é labiríntico e acentrado. Conseguiram entender aqui? Ele é um labirinto, ele é acentrado, no sentido em que tudo se mistura com tudo.

(Se vocês tiverem algum problema, lancem, viu?)

Aluna: Antes de o intervalo aparecer!?

Claudio: Antes de o intervalo aparecer!

Então, você tem o primeiro sistema de imagens, e agora você vai ter o segundo sistema de imagens. O segundo sistema de imagens é resultado do movimento. A percepção, a afecção e a ação. Então, nós vamos começar a estudar cinema por essas três imagens.

Aluna: Eu não entendi por que é resultado do movimento.

Claudio: Porque o movimento gera ação e reação. Ou melhor, o movimento não gera ação e reação. O movimento, no primeiro sistema, é ação e reação. Então, é uma interrupção na ação e reação que vai fazer surgir o vivo ― que é percepção, afecção e reação. Então, quando o vivo aparece, ele aparece por causa do movimento. É o movimento que o faz aparecer!

O que vocês estão achando, está muito difícil?

Aluno: Claudio, nesse exemplo que você deu, do Turner, nessa última fase dele, do turbilhão, onde estaria ele?

Claudio: No primeiro sistema.

Aluno: Mas ele estaria trabalhando com a afecção?

Claudio: Não. Ele está no primeiro sistema de imagem. Ele está no sistema que é turbilhão, labirinto, acentramento, tudo se combinando com tudo. Ele não está nem na afecção, nem na percepção nem na ação. Ele está no primeiro sistema de imagem.

(Eu acho que nós vamos dar conta disso com muita facilidade na próxima aula.)

O que eu estou fazendo para vocês é um corte. Um corte. Dizendo que a vida vai trazer três tipos de imagens: a percepção, a afecção e a ação. Esses três tipos de imagem não existiam no que eu chamei de origem. Por isso, eu posso utilizar esse nome: dois sistemas de imagem. Um primeiro sistema, acentrado. (Agora talvez melhore!)

No primeiro sistema de imagens, onde estaria a tela do Turner, não há centro, só há turbilhão, só há labirinto. O vivo, quando aparece, introduz na natureza os centros. Todo vivo é um centro de indeterminação.

― Por que um centro de indeterminação? Porque você não pode nunca prever o que o vivo vai fazer.

Aluno: É possível, no cinema, esse primeiro sistema de imagem?

Claudio: O primeiro sistema de imagem, por exemplo, eu acho que eu tenho hoje aí para mostrar para vocês é uma tentativa do Vertov de fazer um filme sobre o primeiro sistema de imagem.

― O que é o primeiro sistema de imagem? Onde tudo se mistura com tudo.

Aluno: É o plano de imanência…

Claudio: É o plano de imanência!

Olha que coisa interessante: o cinema, entre outras coisas, não traz a montagem? Então, eu pego uma câmera e filmo, por exemplo, essa menina aqui. Filmo e corto. Daqui a dezessete dias eu filmo outra coisa qualquer, e junto os dois filmes. Então, eu juntei essa menina com alguma coisa que está inteiramente separada dela. Ou seja, pela montagem, eu posso juntar tudo com tudo. É isso que faz o Vertov e é isso que se chama (marquem!) cinema olho.

Aluna: O cinema olho traz a imagem em si.

Claudio: A imagem em si. O cinema olho é uma tentativa de reproduzir, no cinema, o primeiro sistema de imagem.

(Vocês entenderam aqui?)

Isso é o Vertov. Ele vai botar o primeiro sistema de imagem dentro do filme dele. Isso é o gozo que o homem sente quando ele começa a experimentar uma arte e gerar uma tecnologia para expressá-la.  A alegria que um homem sente de poder juntar uma esquina de um domingo com uma praça de segunda-feira. Não é? Que beleza, poder fazer isso! O cinema está, então, possibilitando a recuperação do primeiro sistema de imagens.

Agora, o segundo sistema de imagem vai-se chamar imagem-movimento.

― Quantos elementos da imagem-movimento apareceram?

Aluna: Três.

Claudio: Três: imagem-percepção, imagem-afecção e imagem-ação.  Mas, na verdade, no segundo sistema de imagem, a imagem-movimento, são seis imagens:

1.     Imagem-percepção – Vertov (depois eu vou acrescentar outros, tá?), Pasolini.

2.     Imagem-afecçãoDreyer. Vocês viram Joana D’Arc?

3.   Imagem-ação – (é todo o cinema de Hollywood. Vamos colocar o faroeste, como exemplo.) – John Ford. Conhecem o John Ford? Clint Eastwood. Pronto! É o cinema…? Ação.

4.     Imagem-pulsãoBuñuel.

5.     Imagem-reflexãoKurosawa (Os Sete Samurais, por exemplo)

6.     Imagem-relaçãoHitchcock.

Vamos ver outra vez:

Imagem-percepção, o exemplo que eu dei por enquanto foi o Vertov, para vocês poderem entender… Aí, é um negócio perigoso, porque quando eu dei o Vertov como exemplo, eu já tinha dito que o Vertov tenta fazer o quê? O primeiro sistema de imagem. O que implica em dizer que a percepção é anfíbia: ela está nos dois sistemas.

Foi a aula passada: imagem em si e representação. Vocês conseguiram aqui, a percepção nos dois sistemas? Depois eu clareio perfeitamente. Se vocês tiverem algum problema, perguntem. A percepção nos dois sistemas de imagem: no primeiro sistema, e a percepção no segundo sistema. Tá?

O segundo sistema, ele é todo pensado por Pasolini. É onde vão aparecer as chamadas… (é de uma beleza, de um encanto, uma coisa assustadora!) vão aparecer as percepções chamadas moleculares, sólidas e gasosas. (Nós vamos ver isso, tá? Nós vamos ver os artistas que fazem cinemas gasosos, cinemas moleculares, e assim por diante.)

Em seguida, a imagem-afecção – (Vocês sabem que eu estou acelerando o curso, viu? Essa fenda-sináptica me fez acelerar.) – a gente vai fazer assim, para poder passar: Dreyer, vamos colocar Bresson (Quem conhece? Pickpocket, por exemplo). Bresson está para o cinema como Pelé está para o futebol. É um dos mais altos níveis de cineasta, tá? Murnau e Sternberg ― vocês conhecem? A Imperatriz Vermelha, O Expresso de Shangai, etc.

Aluno: Bergman?

Claudio: Pode colocar Bergman também.

Agora, vamos fazer associações, ainda sem explicações. Nós ainda não podemos introduzir muitas explicações. A única coisa que nós sabemos é que a imagem-percepção transita nos dois sistemas.  Agora, a imagem-afecção ― eu usei quatro, não é? Então, vamos lá, vamos marcar:

Primeiro plano – Dreyer e Bergman (Quer dizer, vocês vão ter aula de primeiro plano!).

Espaço desconectado – Bresson.

Sombras expressionistas – Murnau.

Abstracionismo lírico – Sternberg.

Esses quatro estão na imagem-afecção. Cada elemento desses é um temporal de beleza!

Agora, nós vamos entrar na Imagem-ação. Vamos pegar quatro gêneros:

John Ford, Anthony Mann – (porque esses têm filmes para ver).

Agora vamos colocar:

Documentário – também está no cinema ação: Flaherty.

Psicossocial: Arthur Penn.

Cinema histórico: Cecil B. DeMille

E agora o mais magnífico, pelo qual eu sou mais apaixonado:

Cinema noir = Howard Hawks.

(Tem mais…)

Claudio: A aula está bem, Camila?

Aluna: Está corrida demais para mim.

Claudio: Tá. Eu vou mais devagar. Eu agora vou ralentar! O que houve, você está com algum problema nos gêneros?

Aluna: Está difícil para mim.

Claudio: Para escrever? Não se preocupe em escrever, que o Sérgio depois vai dar tudo escrito para você. Não tem problema nenhum! Ninguém precisa ficar com problema de copiar. Alguém poderia se predispor a fazer uma lista e colocar depois no quadro negro a divisão que eu estou fazendo. Isso se chama taxionomiaTaxio quer dizer classificar. Classificar os gêneros do cinema da mesma forma que um botânico classifica as folhas e as flores e o zoologista classifica os animais. Ex: A barata, o rato e a mosca; o western, o histórico e o noir.

O noir vai-nos conduzir para um caminho magnífico. Não há como pensar o cinema noir sem conhecer a literatura noir. Autores como Dashiell Hammett, David Goodis ― Quem conhece Atire no pianista? O livro, não o filme. É uma obra prima!

Agora, qual a imagem que falta?

Imagem-pulsão – (esse é barra pesadíssima, viu? Vocês vão ter literalmente que “engolir” os nomes… “engolir”!)

Buñuel Repetição e Ciclo

Losey Violência Contida

Stroheim Entropia

Vocês sabem que ele trabalhou num filme? Chama-se Sunset Boulevard, com o William Holden, a Glória Swanson… O papel que ele, o Stroheim, faz é lindo, não é? Belíssimo!

O Naturalista, eu vou ter que dar uma aula só de cinema naturalista. Nós vamos combinar, todo mundo vai ficar de joelhos, assim,ouvindo a aula… É uma coisa magnífica!

Imagem-reflexão :

Kurosawa questão. Aqui eu não vou forçar. Eu vou forçar só dois.

E Sidney Lumet. Quem conhece? Ele fez, por exemplo, um filme com o super-homem (que sofreu aquele desastre, não sei nem como ele anda…)

Sidney Lumet – perambulação. Ele fez aquele filme famoso, como se chama? Um dia de cão. Com o Al Pacino.

O que falta?

Cinema Relação:

Hitchcock imagem-mental.

Hoje nós vamos passar um Hitchcock: Disque M Para Matar. Não era para passar hoje. Ainda não tenho como dizer nada sobre ele: houve uma precipitação.

Aluno: Hoje vai passar também o Amacord , do Fellini.

Claudio: Do Fellini, não é? Eu estou dizendo que vai passar aqui neste curso. [No Castelinho do Flamengo, onde foi realizado este curso].

Então, as seis imagens-movimento estão dadas.

O Fellini está fora daqui. Ele vai entrar no que vocês ainda não receberam, que se chama Imagem-Tempo. Depois que nós dermos conta da imagem-movimento, aí nós vamos pegar o bonde do Sidney Lumet, e fazer a perambulação… Ou pegar o Benjamin, ou pegar o Baudelaire e ser flâneur, e entrar no Tempo Puro. E aí, no tempo puro, nós vamos entrar no Fellini, no Visconti, no Godard, etc.

Se vocês forem ver o Disque M, atenção com “a chave”. Uma chave que tem no filme. Só.

Atenção: eu vou passar um Vertov. Lembrem-se bem: qual é a imagem do Vertov? Imagem-percepção. E a percepção se abre para dois lados, hein? O Vertov tenta o primeiro sistema.

[Exibição de um trecho de Um Homem com uma Câmara do Vertov]

Prestem atenção ao que eu vou dizer… Quando nós passarmos para o segundo sistema de imagens… (Esse foi o primeiro!) Vocês notaram que nesse filme daí não tem nenhuma história, ou tem? História é sinônimo de narrativa. Aí não tem nenhuma história. Quando nós passarmos para o segundo sistema de imagens, este segundo sistema de imagens vai ser governado pela narrativa. Vejam se entenderam o que eu disse. A narrativa quer dizer ― uma história.  O cinema vai nascer quando ele faz a passagem do que se chama cinematógrafo para cinema… Cinema vem da palavra grega Kinesis = movimento, ouviu? Quando passa para o cinema, o cinema nasce sob o modelo da narrativa.

Vocês sabem o que é narrativa? Narrativa é uma história que tem começo, meio e fim. É por isso que quando você entra num filme do cinema-tempo, a narrativa pode não existir. A narrativa pode ter desaparecido. A narrativa é um componente da imagem-movimento.

Resultado de imagem para djinn alain robbe grilletA narrativa é uma história. Você conta uma história. Há uma história aqui [no Vertov]?  Não tem história nenhuma! Aqui pode entrar qualquer coisa com qualquer coisa! A história é uma passagem de um momento para outro momento, e a imagem-movimento vai se associar com a narrativa. Cinema de Hollywood. Não foi assim sempre. Não tinha que ser assim. Ainda que certos teóricos de cinema digam que tinha que ser assim! Ou seja, a narrativa se associou com a imagem-movimento. Por exemplo, se vocês pegarem… Vem aí agora, ao Rio de Janeiro, aquele “menino” chamado Alain Robbe-Grillet, que é um dos maiores pensadores do tempo. Maior pensador do tempo, talvez do século, seja o Alain-Robbe Grillet. A obra literária dele, eu vou aconselhar um livro para vocês lerem. Se vocês lerem, a gente cresce muito. Chama-se Djinn. Porque aí vocês vão entrar em contato com os procedimentos do que eu chamo Imagem-Tempo.

Se vocês quiserem ler o Djinn, eu dou os parabéns para vocês, porque é um livro apaixonantemente belo. E vai levá-los para uma conturbação. Se vocês lerem o Djinn, vocês vão entrar numa turbulência. Porque ele vai quebrar o esquema sensório-motor.

(Então, eu acho que a aula foi bem, não é? Resultados magníficos de aula!)

Esta é a segunda aula do Curso Filosofia e Cinema I (Imagem-Movimento) realizado no Castelinho do Flamengo no ano de 1995.  Outras aulas deste curso já estão transcritas:

Aula de 18/07/1995 – A filosofia e o cinema: para uma nova imagem do pensamento

Aula de 20/07/1995 – Sombras e imagens

Aula de 24/07/1995 – A imagem-afecção

Aula de 26/07/1995 – O nascimento do tempo

Aula de 27/07/1995 – O sentimento, o afeto e a pulsão

Curso “O que é a filosofia?” – Aula 01

A filosofia é o melhor, no melhor dos mundos, em um mundo que pode ser desenvolvida a potência de criação; e não precisa da lei, sequer para subordinar-se ao Bem, ou de outro modo, não precisa do Bem: o melhor não é imitar.


Querer o tempo e o intempestivo para atingir a verdade não é ser rival da filosofia, todavia é ser rival do que na filosofia assinala a seleção dos pretendentes, a Odisséia filosófica, a subserviência ao tríptico platônico –o Modelo, a cópia e o simulacro. Se a teoria das Idéias é um princípio para os critérios da seleção, constituindo a forma da verdade como demonstrando as qualidades do pensador que ama e quer esta verdade, não basta sobrepô-la ao fluxo heraclítico, mas dizê-la um novo tipo de transcendência, diferente da transcendência mítica, não obstante o mito do verdadeiro amor, do verdadeiro político e do verdadeiro delírio. “Toda a reação contra o platonismo é uma restauração da imanência em sua plena extensão”. É uma boa metáfora dizer que Nietzsche e Proust são rivais, porque este rivaliza com a filosofia, e aquele com os filósofos: ambos abandonam o método, que caça a verdade para ir de encontro a forças e signos, que substituem o consenso, este o frágil rival do conceito que aparentemente reequilibra a equivocidade da linguagem, na cadeia unívoca de um raciocínio –a univocidade do significado: dos termos das premissas de um silogismo– “o homem” jamais se transformará no “não-homem”, pela simples passagem proposicional ou judicativa, conforme o escândalo sofista. Não é a questão de Nietzsche e Proust, a das relações textuais dos termos, que recupera a boa vontade e o bom senso. Muito mais, é ir além dos significados e dos valores estabelecidos.

A filosofia é o melhor, no melhor dos mundos, em um mundo que pode ser desenvolvida a potência de criação; e não precisa da lei, sequer para subordinar-se ao Bem, ou de outro modo, não precisa do Bem: o melhor não é imitar. E a aliança de Nietzsche e Proust para contestar a imagem dogmática do pensamento, demonstra que a representação pode ser vencida.


Claudio Ulpiano

 

Curso: O que é a Filosofia? – Aula 1 de 5



*todas as citações entre aspas foram extraídas da obra de Deleuze.

Aula de 19/07/1995 – Plano de imanência: esse turbilhão de luz

capa-grande-aventura[Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 7 (Cisão Causal) e 13 (Arte e Forças) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano. Para pedir o livro, escreva para: webulpiano@gmail.com]

 

 

 

 

Exatamente como na aula passada, nós hoje vamos começar falando sobre Imagem do Pensamento. E para falar sobre Imagem do Pensamento eu vou usar Proust ― tomando por base um livro do Deleuze chamado Proust e os Signos (eu vou procurar facilitar e falar meio devagar, para ver se nesse meio tempo o “quadro” chega aqui, tá?). Retomando a aula passada, a ideia da existência de um sujeito humano; ou seja, o saber da existência de um sujeito humano que seria constituído por um conjunto de forças. E aqui já passamos para uma linguagem do Nietzsche, mas isso agora não importa.

Aluna: Dizer “sujeito humano” não é uma redundância?

Claudio: Redundância dizer sujeito e humano? Não! Inclusive na aula passada eu coloquei que qualquer vivo seria um sujeito: um centro de decisões. A redundância de “sujeito humano” tem origem em um processo de subjetivação que se pretende fazer; mas não, de maneira nenhuma! Qualquer ser vivo é um centro de decisões ― e, neste momento, é a isto que estamos chamando de sujeito. E vejam bem, as palavras são inocentes: sempre recebem o sentido daquele que delas se apodera ― nenhuma palavra tem sentido nela mesma. Depende do poder que dela se apodera ― que é o poder é que vai lhe dar sentido. No caso, o poder agora sou eu. Então, o sentido que eu estou dando ao “sujeito humano” é: algo que é dotado de forças.

As forças do sujeito humano chamam-se faculdades. Essas faculdades (a inteligência, a linguagem, a memória, a imaginação, a percepção…) seriam chamadas de faculdades do sujeito; ou ― fazendo uma pequena variação na linguagem ― seriam as faculdades da consciência. A nossa consciência, quando se exerce, utiliza-se dessas faculdades. Mas eu vou lançar outra faculdade, que não pertenceria ao sujeito humano[1], mas o pressuporia. Ou seja, uma faculdade que está no sujeito, mas não pertence ao sujeito ― o pensamento.

Quando a faculdade do pensamento quer se expressar, pressupõe o sujeito humano. Logo, vou dizer que há um conjunto de faculdades que são do sujeito humano; e uma faculdade chamada pensamento, que implicaria o sujeito, mas não pertenceria a ele.

A partir daqui, vou aplicar dois verbos ― manifestar e expressar. Quando o sujeito humano quer se mostrar, ele se mostra manifestando-se por essas faculdades: inteligência, memória, hábito, imaginação, etc. O sujeito humano tem o poder de manifestar o seu interior, utilizando esse conjunto de faculdades.  E o pensamento ― que já não pertenceria ao sujeito humano, mas o implicaria ― também se exporia. E ao ato de exposição do pensamento chamamos expressão.

Então, eu estou dizendo (e eu acho que dá para colar perfeitamente) da existência de duas subjetividades; razão pela qual eu empreguei o nome sujeito.

Há, então, duas subjetividades: uma identificada à consciência, que seria a subjetividade do sujeito pessoal (a subjetividade do Claudio, a subjetividade da Olímpia, a subjetividade de cada um de nós), o sujeito pessoal que nós somos ― aquele que constrói uma história, que faz uma vida; e se manifesta por essas faculdades. Pela inteligência, ele faz seus cálculos, ele faz suas lógicas, ele organiza sua vida. Pela memória, ele se lembra dos seus fatos, dos seus antigos presentes. E uma faculdade que não pertenceria ao sujeito, mas estaria no interior dele.

Ora, se eu digo isso, que há uma faculdade que estaria no interior do sujeito, mas não pertenceria a ele, estou construindo uma teoria da existência de duas subjetividades: uma subjetividade que eu vou chamar de subjetividade personalizada, ou seja, a subjetividade pessoal ― que é aquela que se consagraria pela manifestação das suas faculdades; e outra faculdade, que estou chamando de pensamento (ela vai começar a trazer uma pequena complicação), que não poderia se expressar senão pelo sujeito, mas nada tem a ver com o sujeito.

Estou dizendo que há dois interiores: um se manifestaria e o outro se expressaria. A expressão é do pensamento; e a manifestação é das outras faculdades.

(Eu vou usar uma linguagem que talvez enriqueça o que eu estou dizendo)

Essas outras faculdades ― enquanto pertencentes ao sujeito e que constituem a história pessoal de cada um ―, eu vou chamar de consciência. O pensamento ― que seria uma faculdade que estaria no interior do sujeito, mas não pertenceria a ele ―, eu vou chamar de inconsciente.

(Mas agora eu vou forçar mais:)

Eu vou dizer que essas faculdades que pertencem ao sujeito têm um uso voluntário (atenção para essa palavra!), no sentido de que a inteligência, a memória, a imaginação são associadas a um poder do sujeito chamado vontade. Ou seja, o sujeito humano pode ― por sua vontade ― determinar que a faculdade da inteligência apareça e dê conta de alguma coisa. Essa vontade pode determinar que a memória apareça e venha recuperar um antigo presente. Então, as faculdades do sujeito são todas voluntárias.

― O que são faculdades voluntárias? As faculdades são chamadas voluntárias quando se associam a uma figura chamada vontade, que pertence à consciência; e sempre que a prática da nossa consciência se dá, a vontade se atrela a essas forças do sujeito.  Por exemplo, se amanhã eu for obrigado a fazer uma prova para tirar carteira de motorista, então, ao fazer essa prova ― por minha vontade ― eu solicito a presença da minha inteligência; a minha inteligência vai verificar que o sinal vermelho vai me obrigar a parar o carro; etc. Mas foi uma atividade chamada voluntária.

Quanto ao pensamento (que seria a faculdade que está no interior do sujeito, mas não pertenceria a ele), suas atividades seriam involuntárias. Sempre involuntárias!

(Eu agora vou melhorar, para vocês poderem entender essa distinção de voluntário e involuntário, porque essa distinção vai se tornar uma chave.)

(Ainda há a possibilidade do “quadro” chegar ou não? Há?)

(Atenção!)

A nossa memória é uma faculdade do sujeito humano. O que é a memória? Qual é exatamente a função que a memória exerce na nossa vida de sujeitos?  A memória tem a função de recuperar ou re-atualizar (e esse é o nome exato) antigos presentes.  Ou seja, o que a memória faz é buscar experiências que fizemos numa determinada época da nossa vida. Logo, a memória não é um órgão que se associa com o passado; ela se associa com antigos presentes. A minha memória só pode apreender aquilo que já foi presente para mim.

(Vocês entenderam?)

Aluna: Por que não poderia ser passado?

Claudio: Por enquanto nós não sabemos, mas daqui a pouco vamos saber. Por enquanto nós sabemos que o que a memória apreendeu foi um antigo presente.

No cinema, temos o flash-back, que exerce essa função: exerce a função da memória. Atenção para um filme magnífico, que dará uma prática de conhecimento imensa do que eu estou dizendo: um filme de um diretor chamado Mankiewicz ― A Condessa Descalça ― onde teremos a presença do flash-back com uma perfeição incrível; e é o momento em que o flash-back está aparecendo no cinema.  Então, estou associando o flash-back à memória; e a memória à re-atualização dos antigos presentes. Vou re-atualizar um antigo presente meu: o momento em que, na aula passada, uma aluna disse: “isto é contraditório”.

Sem dúvida nenhuma, a memória faz um mergulho no tempo, ― como se diz mergulho de uma câmera, um plongée ―, ela mergulha no tempo! E quando ela mergulha no tempo, ela traz de seu mergulho alguma coisa que foi presente.

Em função disso (e até forçando um pouquinho, mas não muito), eu vou utilizar um filósofo grego chamado Platão, do século V a.C. que emprega a palavra grega anamnese. Nós vamos traduzir anamnese por reminiscência.  Platão não identifica a reminiscência à memória, no sentido de que a reminiscência não teria a função de apreender um antigo presente; mas a função de apreender o passado puro.

― O que quer dizer passado puro? Quer dizer um passado que nunca foi presente. (Dificílimo o que eu disse!) Quer dizer, um flash-back não apreende o passado puro. Eu só estou falando em reminiscência para neste instante distingui-la do passado. (Quer dizer, porque eu estou lançando essa tese, fazendo um trabalho totalmente diferente do que eu ia fazer, porque o “quadro” não está aqui para eu demonstrar…) Eu estou usando a noção de reminiscência porque, através dela, já poderei começar a indicar filmes do Godard, do Fellini, do Visconti, do neo-realismo italiano, e assim por diante; quer dizer, filmes que trabalham com o tempo puro.

Cães de Aluguel (1992)Aluna: Claudio, então, o flash-back do Cães de Aluguel não é uma reminiscência?

Claudio: É, mas vai complicar porque provavelmente nem todos viram Cães de Aluguel

Aluno: Morte em Veneza tem vários flashes-back.

Claudio: Tem vários flashes-back, não é? É, mas ela perguntou se eu teria algum exemplo de reminiscência.

O que eu quero fazer com a reminiscência é distingui-la da memória.  Vamos dizer que todas as minhas experiências ― por exemplo, tomar este café é uma experiência; estar falando com vocês é outra experiência ―, todas as nossas experiências se dão no presente do tempo.  Essas nossas experiências desaparecem, no sentido de que o presente muda. (Essa questão de que o presente muda é complicadíssima!). O presente muda. Então, essas experiências que tinham sido presentes se transformam em antigos presentes.

(Eu vou usar uma imagem enlouquecida: ninguém ligue para isso:)

Eu vou dizer que esses antigos presentes são peixes; e que esses peixes têm que estar em algum lugar.  Esse lugar é um mar. Os peixes ficam no mar. O que são os peixes? São os antigos presentes. Quando a memória funciona, ela é como um anzol: vai lá e pesca os peixes e os traz para o presente.  Isso que é a memória: ela traz o antigo presente para o presente atual.  A reminiscência não trabalha com peixes, trabalha com o mar. O mar é o tempo puro, que abriga os peixes.

Aluna: O tempo puro?

Claudio: Neste instante, o que eu estou chamando de tempo puro (ainda é muito difícil, evidentemente vai-se manter o curso todo) é um passado que nunca foi presente.

(Eu vou dar uma insistida para aumentar o entendimento. Vou fazer uma insistência em cinema… usar a ideia de flash-back, pelo menos o flash-back clássico:)

Foi citado aqui um flash-back do Quentin Tarantino. Esse flash-back se aproxima muito de um feito pelo Hitchcock: o flash-back de alguma coisa que nunca tinha sido presente.  Se vocês forem ver Cães de Aluguel, verão essa obra-prima do Tarantino.  Ele faz um flash-back inacreditável ― porque é o flash-back que não é de um antigo presente.  A ideia geral que eu estou passando para vocês é que a memória se associa com o antigo presente. Agora, esse antigo presente (este é um momento muito difícil, eu ainda não vou ter como controlar para vocês…, eu usei uma imagem até um pouco idiota:) eu chamei de “peixe” e coloquei os peixes dentro mar. Logo, esses peixes habitam o mar: eles são os antigos presentes. Se retirarmos os peixes, o mar prossegue. Esse mar é o Tempo Puro. (Ainda há muita dificuldade de se entender! Mas uma pequena linha, assim, já começou a se formar…)

Aluna: Professor, só um pouquinho atrás… as faculdades voluntárias… como a inteligência e a memória, não sei citar outras, elas são expressadas/manifestadas e…  o pensamento é…?

Claudio: O pensamento é involuntário…

Aluna: O pensamento é manifestado pelo indivíduo?

Claudio: Não. Não é manifestado pelo indivíduo. Ele passa pelo sujeito, mas não são as faculdades do sujeito que o estão produzindo. Vou dizer mais ou menos para você. Mais ou menos assim… Vamos ver se vocês conhecem alguma coisa do que eu vou dizer:

Quando o Fernando Pessoa faz um poema, alguns dos poemas do Fernando Pessoa não se originam nas faculdades do sujeito, originam-se no pensamento.

“Foi em 8 de Março de 1914 —, acerquei-me de uma cômoda alta, e, tomando um papel, comecei a escrever, de pé, como escrevo sempre que posso. E escrevi trinta e tantos poemas a fio, numa espécie de êxtase cuja natureza não conseguirei definir. Foi o dia triunfal da minha vida, e nunca poderei ter outro assim. Abri com um título, “O Guardador de Rebanhos”. E o que se seguiu foi o aparecimento de alguém em mim, a quem dei desde logo o nome de Alberto Caeiro. Desculpe-me o absurdo da frase: aparecera em mim o meu mestre. Foi essa a sensação imediata que tive. E tanto assim que, escritos que foram esses trinta e tantos poemas, imediatamente peguei noutro papel e escrevi, a fio também, os seis poemas que constituem a “Chuva Oblíqua”, de Fernando Pessoa. Imediatamente e totalmente… Foi o regresso de Fernando Pessoa Alberto Caeiro a Fernando Pessoa ele só. Ou melhor, foi a reação de Fernando Pessoa contra a sua inexistência como Alberto Caeiro. Aparecido Alberto Caeiro, tratei logo de lhe descobrir — instintiva e subconscientemente — uns discípulos. Arranquei do seu falso paganismo o Ricardo Reis latente, descobri-lhe o nome, e ajustei-o a si mesmo, porque nessa altura já o via. E, de repente, e em derivação oposta à de Ricardo Reis, surgiu-me impetuosamente um novo indivíduo. Num jato, e à máquina de escrever, sem interrupção nem emenda, surgiu a “Ode Triunfal” de Álvaro de Campos — a Ode com esse nome e o homem com o nome que tem. Criei, então, uma coterie inexistente. Fixei aquilo tudo em moldes de realidade. Graduei as influências, conheci as amizades, ouvi, dentro de mim, as discussões e as divergências de critérios, e em tudo isto me parece que fui eu, criador de tudo, o menos que ali houve. Parece que tudo se passou independentemente de mim. E parece que assim ainda se passa. Se algum dia eu puder publicar a discussão estética entre Ricardo Reis e Álvaro de Campos, verá como eles são diferentes, e como eu não sou nada na matéria”.

Fernando Pessoa [carta a Casais Monteiro, janeiro de 1935]

Quando se pega uma tela de um determinado pintor, aquilo não está vindo das faculdades da consciência; está vindo do que eu estou chamando de pensamento. O pensamento como involuntário.

― O que quer dizer involuntário? Quer dizer que não está submetido à nossa vontade.  Quer dizer: se eu quiser despertar essa faculdade chamada pensamento (que está dentro de mim, mas não pertence a mim como sujeito), e usar minha vontade para dizer: “por favor, pensamento, venha trabalhar a meu favor” ― ele não virá, ele não virá!

(Vocês entenderam?)

O pensamento não é submetido à vontade: ele é involuntário.

(Eu vou forçar mais um pouco:)

A reminiscência, à diferença da memória, também é involuntária. A memória é voluntária e a reminiscência seria involuntária.

Aluna: Eu não entendi reminiscência…

Claudio: Prestem atenção. Eu vou tentar fazer para vocês entenderem. Deixem-me completar…

Aluno: A paramnésia, o déjà vu

Claudio: Já usar a paramnésia? Ainda não.

Aluno: Seria um tipo muito específico de reminiscência?

Claudio: A paramnésia seria o exemplo perfeito da reminiscência. Mas eu acho que ainda não dá para usar, tá? Mais umas três ou quatro aulas para entrar em paramnésia… É quase… ou talvez não; já que você chamou a atenção, é possível que eu entre.

Aluno: Há uma semelhança (…)

Claudio: Não é não. Se eu usar a paramnésia eu posso produzir aqui um verdadeiro inferno. Você vai ver depois, eu talvez até use em homenagem a você. Mas eu não sei se eu vou produzir um inferno usando-a aqui.

Vamos ver uma coisa aqui para a gente entender. Vamos ver duas noções sem nenhuma complicação matemática, sem nenhuma complicação física, sem nenhuma complicação metafísica. Duas noções relativamente difíceis de serem entendidas, embora nós convivamos com elas o tempo todo ― espaço e tempo:

Vamos usar este copo. Olhem só: este copo tem três dimensões ― altura, largura e profundidade. É o espaço que dá a este copo três dimensões.  Todos os corpos que estiverem no espaço têm que, necessariamente, se submeter a essas três dimensões: vão entrar nessas três dimensões. Ou seja, as coisas que estão no espaço necessariamente vão ter um volume.  Essas três dimensões não são propriedades das coisas, são propriedades do espaço. (Entenderam?). No momento em que eu digo isso, que são propriedades do espaço e não propriedades das coisas, nós podemos fazer uma distinção, creio que com inteira facilidade: de um lado existem as coisas; e do outro existe o espaço.  Somente não podemos pensar as coisas sem o espaço. Porque se nós formos pensar as coisas sem o espaço, as coisas deixam de ser coisas: porque aquilo que as coisifica são as três dimensões.

(Deu para entender?)

Então, as coisas estão dentro de algo.  O que é este algo no qual as coisas estão? O espaço. Agora, olhem este copo: além de estar no espaço, este copo está no presente do tempo. Então, este copo aqui ― como qualquer outra coisa ― está no espaço e está no presente do tempo. Isso é essa expressão que nós costumamos usar no quotidiano que é: tudo o que existe, existe aqui (espaço) e agora (presente do tempo).   Qualquer coisa que existe está nas três dimensões do espaço e no presente do tempo.

― Então, que horas são? Cinco para as oito. Agora ― exatamente às cinco para as oito ― este copo está no presente do tempo; e dentro do espaço.  Agora são quatro para as oito; passou-se um minuto. Aquele copo que estava aqui, às cinco para as oito, desapareceu do presente do tempo e desapareceu do espaço.  Este copo que aqui está já é outro. Aquele já desapareceu, já não está mais aqui. Mas eu tenho o poder de recuperá-lo. Qual é o poder que eu tenho de recuperá-lo? A memória. E no cinema? O flash-back. Então, com a memória, eu vou fazer um mergulho estranhíssimo, porque estou dizendo que este copo saiu do presente do tempo e do espaço.  Não sei para onde ele foi.  Só sei que para onde ele foi não existe espaço.  Por quê? Porque o espaço só existe no presente do tempo.  Para onde quer que o copo tenha ido, não estará mais no espaço, porque onde ele está não existe espaço.

Melhor explicado, para facilitar o entendimento: o que está no presente do tempo e nas três dimensões do espaço chama-se corpo.  Ou seja, o copo que estava aqui às cinco para as oito deixou de ser um corpo; já não é mais um corpo. Por que ele não é mais um corpo? Porque ele saiu do presente do tempo e das três dimensões do espaço.  Então, eu vou tentar buscar esse copo pela minha memória.  Logo, a minha memória vai entrar no espaço? Não; ela vai entrar no tempo. E ao entrar no tempo, ela vai pegar esse copo lá no fundo do tempo, como antes ele estava no fundo do espaço. A memória traz o copo do fundo do tempo e o traz para o presente na minha imaginação.

Aluna: E o transforma em corpo?

Claudio: Transforma em corpo outra vez: transforma em imagem.  (O que eu estou dizendo para vocês é dificílimo, eu sei, mas o que eu estou dizendo é que quando as coisas desaparecem, elas mergulham no fundo do tempo. É isto que estou chamando de “fundo do tempo”: não tem espaço. Há uma diferença entre este copo no espaço, como há uma diferença entre este copo mergulhado no tempo e o tempo no qual ele está mergulhado. Ficou muito difícil aqui? Esse tempo, no qual este copo está mergulhado, nunca foi presente. A nossa consciência, com as suas faculdades, só lida com seres atuais.

― O que quer dizer um ser atual? É um ser que necessariamente está no presente do tempo. Aí, vocês perguntam: “Bom, mas a minha consciência não pode recuperar alguma coisa que esteja no meu passado?” Pode. Mas, quando recupera, imediatamente aquilo se torna presente no tempo.  Então, a consciência lida com o que se chama atual.  Enquanto que o pensamento, que é essa faculdade involuntária que está dentro do sujeito, mas que não pertence ao sujeito, não vai lidar com os atuais: vai mergulhar no fundo do tempo e lidar com o que se chama o virtual.

Aqui está aparecendo uma diferença entre atual e virtual. (Vamos ver se passa:) O atual é uma composição ou um bloco de espaço-tempo. (Não deixem passar sem entender, hein?). Tudo aquilo que existe é necessariamente um bloco de espaço-tempo. Tudo que existe está dentro de um bloco de espaço-tempo. Este copo aqui está no espaço e no tempo, necessariamente ― não há como ser de outra maneira.

A questão do pensamento não é apreender as coisas atuais que estão no bloco de espaço-tempo. A questão do pensamento é mergulhar no tempo puro. Ele mergulha no que eu chamei de virtualidade.

(Eu teria que ter a tela aqui para mostrar para vocês!)

Aluno: Esse bloco de espaço-tempo é indissociável?!

Claudio: Indissociável!

O bloco de espaço-tempo (Vocês agora podem até acelerar questões para mim) é um nome abstrato que encerra dentro dele, por exemplo, as noções de meio histórico e meio geográfico.

Neste momento, por exemplo, nós estamos no meio histórico Rio de Janeiro, século XX, Castelinho: é um meio histórico num bloco de espaço-tempo, tá? Ou, então, pode-se dizer ― um meio geográfico.  O meio geográfico, para ficar mais claro, no Alaska, por exemplo, não tem meio histórico: só tem meio geográfico.  Então, no bloco de espaço-tempo é que se constituem os meios.

Aluno: Eu quero saber o seguinte: quando você mergulha no virtual, mergulha no tempo: no passado puro, no tempo puro; esse espaço vem junto?!

Claudio: Não, não. Vamos tentar tornar bem claro: é nesse bloco de espaço-tempo onde estão os corpos.  O bloco de espaço-tempo é onde aparecem os meios ― o planeta, um território, um átomo, pouco importa: qualquer coisa que apareça, aparece num bloco de espaço-tempo.  Ou seja, qualquer coisa para aparecer pressupõe um espaço e pressupõe o presente do tempo.  Se você for transformar em campo histórico, o bloco de espaço tempo é aquilo que o historiador chama de meio histórico: uma cidade, o campo, uma favela. A França em 1831, por exemplo, é um meio histórico.  A novela, o que ela trabalha? Ela trabalha no meio histórico.  A novela de época é o quê? Um meio histórico; então, a equipe, aqueles que trabalham na novela vão fazer a investigação, procurar arquivos para ver como é que se vestia na época, como é que se fazia isso, como é que se fazia aquilo para recuperar aquele meio histórico. O meio histórico pressupõe um bloco de espaço-tempo.

Nesse meio histórico ― que está dentro do bloco de espaço-tempo ― estão os corpos.  Pouco importa o que sejam ― corpos físicos ou corpos vivos ― estão dentro de um bloco de espaço-tempo. Qualquer corpo está dentro de um bloco de espaço-tempo.  E todos os corpos têm uma função: agir e reagir.  Todos os corpos agem e reagem no interior do bloco de espaço-tempo. (Tá?)

(Aqui é que eu precisaria do “quadro” para tornar a informação para vocês mais potente. Como não eu não tenho, eu vou ter que desviar a aula para vocês poderem entender.) (Não tem como telefonar para ver se o “quadro” vem, porque se não vier… eu já mudo essa aula.)

O que eu estou dizendo ― a única maneira que eu tenho para dizer no momento ― é que a natureza é um bloco de espaço-tempo; e nesse bloco de espaço-tempo está a matéria.  E essa matéria está em um movimento de velocidade infinita.  O que se encontra nessa matéria é um movimento em velocidade infinita, em que a matéria toda está se envolvendo uma com a outra… Então, existe um processo, no interior da matéria, chamado ação e reação. Essa matéria age e reage. Ou seja, num bloco de espaço-tempo, vai-se encontrar toda a matéria do universo em movimento, agindo e reagindo uma sobre a outra.

Então, você encontra o que eu estou chamando de bloco de espaço-tempo. E dentro do bloco de espaço-tempo, um conjunto ilimitado de matéria em processo de turbilhão. A matéria é um turbilhão, está em movimento constante, agindo e reagindo uma sobre a outra. É como se fosse um universo de luz, em movimento de turbilhão, (turbos, não é?). Aquele movimento imenso da matéria e todos os seus elementos se encontrando uns com os outros.  Por isso, eu passo a dizer (vou usar um nome, que é o único que eu tenho agora) que a origem da natureza é um sistema em que a matéria está em movimento e todos os elementos da matéria estão em contato uns com os outros.

(Agora eu vou ter que fazer força e, vocês estarão prejudicados nesse momento porque eu não tenho imagens para mostrar para vocês, tá?)

O que eu estou chamando de matéria, ou melhor, eu vou usar outra forma aqui: Sempre que eu usar palavra imagem, sempre que essa palavra imagem aparecer, essa palavra quer dizer: aquilo que aparece. A palavra imagem traduz-se por aquilo que aparece. Então, sempre que eu usar a palavra imagem, nós sabemos de uma coisa: a imagem é aquilo que não se esconde; é aquilo que está sempre aparecendo.  Esse universo é constituído de matéria ao infinito; matéria é sinônimo de luz e luz é sinônimo de imagem.  A natureza é constituída de matéria ou imagem ou luz em velocidade infinita.

[Surge a notícia de que a “tela”, esperada pelo Claudio, não vai chegar.]

(Terrível! Eu vou dar uma pausa e reorganizar isso aqui para vocês…)

Existe um pintor inglês, chamado Turner, que é um pintor de marinhas. E ele começou sua vida como pintor pintando fragatas no porto, naus no porto, nas calmarias, na brisa das primaveras… e depois, na segunda fase dele, ele evoluiu ― ou involuiu ― para pintar essas naus e fragatas no interior de uma tempestade. E na terceira fase, ele faz desaparecer todos os objetos: só existe uma tempestade de luz dourada (era a tela que eu ia mostrar para vocês!) onde não se pode distinguir nenhuma coisa, nenhum objeto, não há nenhum objeto para se distinguir… Só há aquele turbilhão de luz… um fulgor de luz dourada.  Esse turbilhão de luz, esse fulgor de luz dourada chama-se Plano de Imanência ― e é a Natureza na sua origem.  É um fulgor de luz dourada.

Aluno: Pode-se dizer que ele começou a trabalhar com o pensamento; que ele entrou no virtual?

Claudio: Exatamente! A passagem do Turner em sua pintura é de uma beleza excepcional: ele começa a vida artística dominado pela representação; ele enfurece a representação, até que ele cai na fenda sináptica.  Mergulha na fenda sináptica, mergulha na fenda, e dali, então, só quer tirar os turbilhões da fenda.

Aluno: Claudio, eu queria tirar uma dúvida: quer dizer então que não houve intencionalidade, uma vez que você disse que o pensamento é involuntário quer dizer, não pode haver intencionalidade nesse processo de entrada no pensamento.

Claudio: Não, não houve. Não pode haver intencionalidade ― vejam bem o que ele está colocando ― porque o pensamento não é voluntário. O pensamento não é voluntário. O pensamento só aparece se alguma coisa de fora forçá-lo a pensar, senão ele não aparece.

Aluno: O pensamento então estaria nas fendas também?

Claudio: Você poderia dizer que sim. Sem dúvida nenhuma nas fendas. Porque o pensamento não é nada do sujeito. Não é nada do sujeito. Mas o mais importante é a questão que ele colocou, porque o pensamento não é voluntário: ele é involuntário. Alguma coisa que vem de fora força o pensamento a pensar.  Força! Na linguagem de Espinosa, isso se chama encontro. Viu? Quem habitou com mais beleza e mais sofrimento essa questão do pensamento foi Artaud. Não é? Que em determinado momento eu vou mostrar o Artaud pra vocês, e toda a associação do Artaud com o pensamento. Aqueles gritos do Artaud não eram por causa de injeções psiquiátricas.

A maior tolice, não é? “Ah, o psiquiatra tratou mal do Artaud!”. Tratou ou não tratou mal não importa para a gente. O que nos importa é que aqueles gritos do Artaud é que ele queria pensar e não podia.  Porque o pensamento não é voluntário. Entendeu? O pensamento pressupõe essa força que vem de fora.

Então, o quadro do Turner é exatamente o que eu chamei de um turbilhão de luz. Nesse turbilhão de luz há um movimento. Então, como eu chamei a luz e a matéria também de imagem ― que, em grego, é aquilo que aparece. Vocês podem usar a palavra fenomenologia, ou a palavra phaneroscopia. O fenômeno ― ou phaneron ― é aquilo que aparece. Imagem é, então, aquilo que aparece.

Nós estamos encontrando a origem (Ursprung, em alemão). [Eu estou usando apalavra origem porque não tem outra, tá? Porque eu não tenho outra!] Então, na origem, nós temos a natureza constituída por um movimento infinito de luz, labiríntico e acentrado. Porque nesse movimento de luz não existe um centro.  Nada é centro. Como também não existe nenhum caminho definido.  E agora o mais difícil: provavelmente não existe nem espaço, porque não há alto e baixo, direita e esquerda; lá não há senão o movimento caótico e em turbos, como eu estou dizendo, um turbilhão dessa luz.  E essa luz age e reage um corpo sobre o outro.

(Foi bem essa explicação, uma explicação sem imagem?)

faixa-doacao

Aluna¹: Labiríntico você falou que botou porque ele não tem…

Claudio: Labirinto porque esse movimento não tem direção, ele não tem caminho, ele não tem começo não tem fim, ele é só meio.

Aluna²: Você está falando de que como labirinto? Eu me perdi.

Claudio: Dessa luz, dessa origem, que eu vou chamar de primeiro sistema de imagens. Use esse nome. É o primeiro sistema de imagens. É uma natureza em movimento. Em movimento.

(Não deixem passar se vocês tiverem qualquer questão. Vocês colocam e eu respondo)

Aí, nesse turbilhão de luz, existem movimentos e esses movimentos se chamam ação e reação. Por que ação e reação? Porque cada elemento desse infinito turbilhão de luz entra em contato com todos os outros elementos da natureza. Ele entra em contato com todos. Certo?  Então, nesse universo de luz, tudo se contata com tudo. Bergson, que é o autor que desenvolve essa questão, chama a isso de marulho universal.  É onde os elementos estão em contato um com os outros.  E esse contato dos elementos uns com os outros vai ser chamado de ação e reação.

(Então, é isso.)

Aluna: Nesse turbilhão de luz você disse que não tinha espaço?

Claudio: Eu prefiro não dizer nada sobre isso agora porque pode trazer problema. Eu disse isso sim. Eu disse que não tinha alto, baixo, que não tinha direita, esquerda. Eu estou dizendo que isso é um turbilhão caótico, em que você está dentro, tá?

Aluna: Só existe movimento!?

Claudio: Só movimento. Um movimento inicialmente muito difícil de ser compreendido, mas, então, a única coisa que importa aqui, que vai importar a você, é que os elementos que estão aí dentro agem e reagem.

Aluno: Agora, quando o Turner pinta esse turbilhão, é um ato consciente, não é?

Claudio: Olha, essa sua preocupação de ser um ato consciente sem nenhum distúrbio é um desejo de querer salvar a humanidade, de salvar a consciência. Pouco importa se é autoconsciente.  Importa-nos se o Van Gogh pintou consciente? Importa-nos se o Mozart fez músicas consciente?  Importa o que fizeram, certo? Mas eu acredito que não seja um ato consciente. Se fossem atos conscientes, seriam atos inteiramente banais. Porque a consciência está incluída no meio histórico, a consciência é territorializada, a consciência é chegada a padarias, a doces… É claro que o Turner gostava de um doce de coco, mas ali o pensamento não está interessado em doces. O pensamento só lida com turbilhões, com o caos.

Aluno: Com intensidades?

Claudio: Vamos deixar essa palavra intensidade pra frente, até o momento em que vocês possam entendê-la, em vez de usá-la literariamente, tá?

(Então, atenção:)

Nesse turbilhão de luz há os elementos que estão ali dentro e que agem e reagem uns sobre os outros. Tá? Então, vamos fazer uma hipótese (eu estou fazendo essa hipótese, porque na hora que eu começar a penetrar pode ser que faça falta à compreensão). Então, vamos dizer que isto daqui [Claudio mostra um objeto qualquer] seja um elemento dessa natureza, tá? Ele vai agir, vamos dizer que ele aja sobre este [Claudio mostra outro objeto qualquer]. Ao agir sobre este, todas as partes do corpo dele agem sobre o outro em todas as suas “faces”; é o todo do elemento que reage ao todo do outro elemento; e é assim no universo inteiro, infinitamente.  Esse movimento infinito de luz, imagem ou movimento, esse caos, esse turbilhão, chama-se Plano de Imanência.

(…) Esse turbilhão de luz, esse turbilhão de matéria, esse turbilhão de imagem, esse turbo, esse caos, esse movimento “turneriano”, chama-se Plano de Imanência. E num determinado momento desse plano de imanência (não vou ter como explicar isso agora) vai aparecer alguma coisa entre a ação e a reação; alguma coisa vai entrar no meio da ação e da reação. E a essa coisa que vai entrar no meio da ação e da reação eu vou chamar de intervalo. Ou seja, algo vai aparecer dentro desse universo de fogo.

Algo vai aparecer! Esse algo que vai aparecer dentro desse universo de fogo chama-se intervalo.

(Atenção:)

Eu disse que este universo é feito de matéria, e de luz, e de imagem? Tudo, neste universo, é luz, imagem e matéria. Por isso, esse intervalo também é luz, matéria e imagem. (Tá?)

Agora eu vou tirar as palavras luz e matéria ― e dizer que é tudo imagem. Aí, então, entre a ação e a reação, vai aparecer uma nova imagem. Essa nova imagem chama-se intervalo. E aqui começa a surgir uma das coisas mais bonitas da história do pensamento!

Aluna: O plano de imanência seria o caos?

Claudio: O plano de imanência seria o caos. A questão do caos eu vou retornar depois para explicar! O surgimento do intervalo é o que me importa.

Agora, prestem atenção:

Nada pode ser acrescentado a esse plano de imanência; tudo o que nele aparecer é o que ele tem! Nada pode ser acrescentado. E o que tem esse plano de imanência? Ele tem imagem, ele é imagem; logo, nele só pode aparecer? Imagem. Ele é feito de imagem, só pode aparecer imagem. Ele é feito de luz, só pode aparecer luz. Não pode aparecer nada que ele não tenha. Então, entre a ação e a reação vai surgir o que eu chamei de intervalo. O intervalo vai separar a ação e a reação.

― O que é exatamente o intervalo?

Aqui é que começa a surgir o problema do cinema. Não só o problema do cinema, como também o problema da vida. Esse intervalo é o nascimento da vida. A vida vai começar a aparecer neste universo. E quando a vida aparece, ela aparece separando a ação da reação. Ela aparece como um pequeno intervalo. Esse pequeno intervalo é constituído de dois lados. Um lado chamado ação e o outro lado chamado reação; e um meio chamado de intermezzo. O lado da ação chama-se percepção; o lado da reação chama-se ação; o intermezzo chama-se afecção.

Então, quando o vivo emerge neste universo, traz com ele três imagens: percepção, afecção e ação.

― Agora, o que é exatamente o surgimento da vida?

(Eu sei que é muito difícil, sobretudo porque nós não temos imagens para ver).

O surgimento da vida é o surgimento do intervalo. Esse intervalo vai trazer algo surpreendente para este universo: que é o fato de o ser vivo estar dentro do processo da ação e da reação de toda a natureza. Ele não sai desse processo! Mas o ser vivo inclui o que eu chamei de um intervalo; o ser vivo é o intervalo.

O que vai acontecer? Antes do ser vivo, as coisas agem e reagem imediatamente. Há uma ação e uma reação simultâneas na natureza. A ação e a reação na natureza são tão simultâneas, são tão imediatas, que esses nomes “ação e reação” são quase que nomes de direito e não de fato ― de tão imediato que tudo se processa. Mas no momento em que a vida aparece… e a vida é a introdução de um pequeno intervalo entre… a ação e a reação. E o que a vida vai fazer é uma ralentação. A vida vai ralentar o movimento. Como? A vida vai ralentar o movimento, porque o vivo percebe o movimento ― todo vivo tem o poder de perceber o movimento; e quando o vivo percebe o movimento, a função dele é devolver movimento ao movimento que ele percebeu. Por exemplo: um vivo vê um predador, ele vai e corre: foge.

Então, perceber quer dizer: apreender movimento. Esse movimento que o vivo apreende, ele o prolonga, para que esse movimento seja devolvido.  Então, o vivo introduz dentro desse sistema de imagem o que se chama esquema sensório-motor.  E o esquema sensório-motor é exatamente o intervalo.

O esquema sensório-motor é constituído de uma linha chamada percepção: a função da percepção é receber movimento. De outra linha chamada ação: ele recebe esse movimento, esse movimento da percepção se prolonga na ação e a ação devolve o movimento. Mas entre a percepção e a ação, no vivo, está o intermezzo. Esse intermezzo é o poder que o vivo tem de escolher qual a ação que vai ser feita.

No momento em que o vivo escolhe o tipo de ação que ele vai devolver ao mundo, ou que tipo de movimento ele vai devolver ao mundo, o ser vivo introduz na natureza a hesitação. A hesitação não é uma deficiência. Certo? Não precisa haver cadeiras de rodas específicas para os hesitantes. A vida hesita por natureza.

― O que é a hesitação? A hesitação é: como irei devolver esse movimento recebido? Por isso, quando a vida nasce, ela não nasce (entendam isso dentro dos limites de suas possibilidades) sob o plano da necessidade, a vida nasce sob o plano do problema. A vida é problemática.

O problema não é uma deficiência, é a essência da vida. Ou como dizia um pensador recentemente morto, chamado Michel Foucault, a vida é a ontologia do problema. Ou seja, todo vivo traz com ele o problema. Qual problema? Ele percebe o movimento e ele tem que devolver o movimento. Essa devolução de movimento pode fazer com que o vivo devolva o movimento de diversas maneiras:

Por exemplo: neste momento, eu estou com a mão aqui… [Claudio movimenta a mão em várias direções], aí eu posso levantá-la, posso baixá-la, posso fazer isso, posso fazer isso, fazer isso… posso fazer quase que um ilimitado número de movimentos. Quando eu faço esse, eu deixei de fazer os outros. O movimento que é feito chama-se atual. Os que deixam de ser feitos chamam-se possíveis. O que implica em dizer que todos os vivos trazem com eles infinitos mundos possíveis.

(Conseguiram entender ou não?)

Aqui está nascendo o coração de Proust: todo vivo traz com ele uma quantidade infinita de mundos possíveis. Esses mundos possíveis são aqueles que não foram atualizados.

Aluno: Seria isso a anamnese? Ele estaria referenciado, nesse lugar de intermezzo, a essa anamnese?

Claudio: É, mas ainda não é bom chegar lá não. É por aí, mas não é bom chegar lá não! O que eu quero que vocês entendam agora é uma categoria que apareceu na natureza: o possível. Que os seres anteriores à vida…

Aluna: Possível ou virtual, não é?

Claudio: Vamos deixar possível, depois eu volto com o virtual, está correto o que você está dizendo… A minha questão agora é o cuidado com a linguagem, para não haver delírio, ouviu? Eu estou usando a palavra possível no seguinte sentido… Inclusive o Bergson não gosta dessa palavra. O Bergson quer a palavra virtual. Mas eu estou usando possível, no sentido de que você pode devolver o movimento de diversos modos, mas você devolve um. Devolve um; o resto cai no campo dos…?

Alunos: Dos possíveis!

Claudio: Chamam-se mundos possíveis. Vai existir um pensador, do século XVII, que a grandeza da obra dele foi pensar os mundos possíveis. Chama-se Leibniz.

Vamos outra vez:

O vivo percebe a natureza. A percepção é utilitária e interessada. Certo? Então, cada vivo só percebe o bloco de movimento que lhe interessa. O resto, ele não percebe. Só percebe o bloco de movimento que lhe interessa. Ou seja, só percebe o bloco de luz que lhe é importante; o restante ele não se importa. Esse bloco que ele percebe, ele vai prolongar… Ou melhor, a percepção é um processo que se dá entre o esquema sensório e o esquema motor. Sensório é a possibilidade que nós temos de receber movimentos de fora. Motor é o processo de devolução desse movimento. A percepção está entre os dois: entre o sensório e o motor. Então, quando ela recebe movimento, ela recebe para devolver o movimento. Recebe o movimento para devolver o movimento. Se o vivo não for muito rápido, a vida não se processa. Dizem que existem determinados animais na floresta que, se dormirem mais de um segundo durante a noite, morrem. (Tá certo?)

Então, o vivo tem que ter uma velocidade assustadora. Mas ele não tem a mesma velocidade do átomo. Por quê? Porque ele tem o pequeno intervalo que ralenta. Em outra linguagem, esse pequeno intervalo já pressupõe uma teoria do cérebro. Grandes cineastas do cérebro: Stanley Kubrick, Godard.  Cinema do cérebro.

Aluno: O que eu gostaria de entender é o seguinte: entre o sensório e o motor teria o intervalo…

Claudio: Não. O sensório-motor é o intervalo. Ele é o intervalo. Ele é o intervalo com duas pontas e um meio. As duas pontas são a percepção e a ação. E no meio dele a afecção. A afecção é o que eu chamei de intermezzo ou intermédio, que é exatamente onde se dá a escolha da resposta que vai ser dada. Então, vamos dizer assim: você recebe uma quantidade de luz, quer dizer: essa quantidade de luz que você recebe é o movimento que está vindo de fora. Uma quantidade de luz entra no neurônio: é uma quantidade de luz muito pequena! A massa de luz vai para a fenda. Então, você tem que dar uma resposta para essa quantidade de luz. Pra essa quantidade que está aqui. Você tem que dar a resposta. Então, a afecção diz imediatamente que resposta você vai dar: o caminho é fugir; eu sou uma barata, ali tem um rato, eu vou fugir…

Aluno: Não chega a ser uma reflexão?

Claudio: Não, de maneira nenhuma. Por que não é uma reflexão? Porque a reflexão já é um processo que vai estar no interior da consciência. (Tá?). Mais tarde eu vou dar essa resposta com maior precisão para você. Não é nem uma reflexão nem uma memória.

Aluno: Não é uma reminiscência…

Claudio: Também não.

Então, nesse procedimento que está aqui, o que eu queria que vocês marcassem é o surgimento de três elementos dentro da natureza. Esses três elementos são: imagem-percepção; imagem-afecção e imagem-ação. Aparecem essas três imagens, porque tudo o que está lá dentro é imagem. Há percepção? Logo, tem imagem! Há afecção? Logo, tem imagem! Há ação? Logo, tem imagem!

A imagem-percepção, vamos dizer, é o modelo do cinema do Vertov. Ou o modelo do cinema do Pasolini.

A imagem afecção Bergman, Pabst, de alguma maneira, Eisenstein, Griffith. Ou seja, a imagem-afecção é um momento magnífico do nosso trabalho.

E, em seguida, a imagem-ação, que é o chamado cinema realista. (E eu vou trabalhar por aqui, para ficar mais fácil pra vocês!)

O que eu estou fazendo agora, porque eu tive a ausência da tela, é precipitando a aula, já penetrando no cinema. Então, o cinema (atenção, vamos ver se ficou bem, hein?), ou melhor, essas três imagens ― percepção, afecção, e ação ― são resultados de um movimento que se dá por ação e reação. Esse movimento é interrompido pelo intervalo; esse intervalo gera três tipos de imagens, que não existiam: a percepção, a afecção e a ação. Então, atenção!

― Posso dizer que há um momento em que não se tem a percepção, a afecção e a ação, posso dizer isso?

Aluna: Pode!

Claudio: E há um momento em que se tem a percepção, a afecção e a ação.

Então, eu vou dizer que existem, na natureza, dois sistemas de imagens: o primeiro sistema de imagens é a ação e reação direta, imediata. Esse primeiro sistema de imagens é labiríntico e acentrado. Conseguiram entender aqui? Ele é um labirinto, ele é acentrado, no sentido em que tudo se mistura com tudo.

(Se vocês tiverem algum problema, lancem, viu?)

Aluna: Antes de o intervalo aparecer!?

Claudio: Antes de o intervalo aparecer!

Então, você tem o primeiro sistema de imagens, e agora você vai ter o segundo sistema de imagens. O segundo sistema de imagens é resultado do movimento. A percepção, a afecção e a ação. Então, nós vamos começar a estudar cinema por essas três imagens.

Aluna: Eu não entendi por que é resultado do movimento.

Claudio: Porque o movimento gera ação e reação. Ou melhor, o movimento não gera ação e reação. O movimento, no primeiro sistema, é ação e reação. Então, é uma interrupção na ação e reação que vai fazer surgir o vivo ― que é percepção, afecção e reação. Então, quando o vivo aparece, ele aparece por causa do movimento. É o movimento que o faz aparecer!

O que vocês estão achando, está muito difícil?

Aluno: Claudio, nesse exemplo que você deu, do Turner, nessa última fase dele, do turbilhão, onde estaria ele?

Claudio: No primeiro sistema.

Aluno: Mas ele estaria trabalhando com a afecção?

Claudio: Não. Ele está no primeiro sistema de imagem. Ele está no sistema que é turbilhão, labirinto, acentramento, tudo se combinando com tudo. Ele não está nem na afecção, nem na percepção nem na ação. Ele está no primeiro sistema de imagem.

(Eu acho que nós vamos dar conta disso com muita facilidade na próxima aula.)

O que eu estou fazendo para vocês é um corte. Um corte. Dizendo que a vida vai trazer três tipos de imagens: a percepção, a afecção e a ação. Esses três tipos de imagem não existiam no que eu chamei de origem. Por isso, eu posso utilizar esse nome: dois sistemas de imagem. Um primeiro sistema, acentrado. (Agora talvez melhore!)

No primeiro sistema de imagens, onde estaria a tela do Turner, não há centro, só há turbilhão, só há labirinto. O vivo, quando aparece, introduz na natureza os centros. Todo vivo é um centro de indeterminação.

― Por que um centro de indeterminação? Porque você não pode nunca prever o que o vivo vai fazer.

Aluno: É possível, no cinema, esse primeiro sistema de imagem?

Claudio: O primeiro sistema de imagem, por exemplo, eu acho que eu tenho hoje aí para mostrar para vocês é uma tentativa do Vertov de fazer um filme sobre o primeiro sistema de imagem.

― O que é o primeiro sistema de imagem? Onde tudo se mistura com tudo.

Aluno: É o plano de imanência…

Claudio: É o plano de imanência!

Olha que coisa interessante: o cinema, entre outras coisas, não traz a montagem? Então, eu pego uma câmera e filmo, por exemplo, essa menina aqui. Filmo e corto. Daqui a dezessete dias eu filmo outra coisa qualquer, e junto os dois filmes. Então, eu juntei essa menina com alguma coisa que está inteiramente separada dela. Ou seja, pela montagem, eu posso juntar tudo com tudo. É isso que faz o Vertov e é isso que se chama (marquem!) cinema olho.

Aluna: O cinema olho traz a imagem em si.

Claudio: A imagem em si. O cinema olho é uma tentativa de reproduzir, no cinema, o primeiro sistema de imagem.

(Vocês entenderam aqui?)

Isso é o Vertov. Ele vai botar o primeiro sistema de imagem dentro do filme dele. Isso é o gozo que o homem sente quando ele começa a experimentar uma arte e gerar uma tecnologia para expressá-la.  A alegria que um homem sente de poder juntar uma esquina de um domingo com uma praça de segunda-feira. Não é? Que beleza, poder fazer isso! O cinema está, então, possibilitando a recuperação do primeiro sistema de imagens.

Agora, o segundo sistema de imagem vai-se chamar imagem-movimento.

― Quantos elementos da imagem-movimento apareceram?

Aluna: Três.

Claudio: Três: imagem-percepção, imagem-afecção e imagem-ação.  Mas, na verdade, no segundo sistema de imagem, a imagem-movimento, são seis imagens:

1.     Imagem-percepção – Vertov (depois eu vou acrescentar outros, tá?), Pasolini.

2.     Imagem-afecçãoDreyer. Vocês viram Joana D’Arc?

3.   Imagem-ação – (é todo o cinema de Hollywood. Vamos colocar o faroeste, como exemplo.) – John Ford. Conhecem o John Ford? Clint Eastwood. Pronto! É o cinema…? Ação.

4.     Imagem-pulsãoBuñuel.

5.     Imagem-reflexãoKurosawa (Os Sete Samurais, por exemplo)

6.     Imagem-relaçãoHitchcock.

Vamos ver outra vez:

Imagem-percepção, o exemplo que eu dei por enquanto foi o Vertov, para vocês poderem entender… Aí, é um negócio perigoso, porque quando eu dei o Vertov como exemplo, eu já tinha dito que o Vertov tenta fazer o quê? O primeiro sistema de imagem. O que implica em dizer que a percepção é anfíbia: ela está nos dois sistemas.

Foi a aula passada: imagem em si e representação. Vocês conseguiram aqui, a percepção nos dois sistemas? Depois eu clareio perfeitamente. Se vocês tiverem algum problema, perguntem. A percepção nos dois sistemas de imagem: no primeiro sistema, e a percepção no segundo sistema. Tá?

O segundo sistema, ele é todo pensado por Pasolini. É onde vão aparecer as chamadas… (é de uma beleza, de um encanto, uma coisa assustadora!) vão aparecer as percepções chamadas moleculares, sólidas e gasosas. (Nós vamos ver isso, tá? Nós vamos ver os artistas que fazem cinemas gasosos, cinemas moleculares, e assim por diante.)

Em seguida, a imagem-afecção – (Vocês sabem que eu estou acelerando o curso, viu? Essa fenda-sináptica me fez acelerar.) – a gente vai fazer assim, para poder passar: Dreyer, vamos colocar Bresson (Quem conhece? Pickpocket, por exemplo). Bresson está para o cinema como Pelé está para o futebol. É um dos mais altos níveis de cineasta, tá? Murnau e Sternberg ― vocês conhecem? A Imperatriz Vermelha, O Expresso de Shangai, etc.

Aluno: Bergman?

Claudio: Pode colocar Bergman também.

Agora, vamos fazer associações, ainda sem explicações. Nós ainda não podemos introduzir muitas explicações. A única coisa que nós sabemos é que a imagem-percepção transita nos dois sistemas.  Agora, a imagem-afecção ― eu usei quatro, não é? Então, vamos lá, vamos marcar:

Primeiro plano – Dreyer e Bergman (Quer dizer, vocês vão ter aula de primeiro plano!).

Espaço desconectado – Bresson.

Sombras expressionistas – Murnau.

Abstracionismo lírico – Sternberg.

Esses quatro estão na imagem-afecção. Cada elemento desses é um temporal de beleza!

Agora, nós vamos entrar na Imagem-ação. Vamos pegar quatro gêneros:

John Ford, Anthony Mann – (porque esses têm filmes para ver).

Agora vamos colocar:

Documentário – também está no cinema ação: Flaherty.

Psicossocial: Arthur Penn.

Cinema histórico: Cecil B. DeMille

E agora o mais magnífico, pelo qual eu sou mais apaixonado:

Cinema noir = Howard Hawks.

(Tem mais…)

Claudio: A aula está bem, Camila?

Aluna: Está corrida demais para mim.

Claudio: Tá. Eu vou mais devagar. Eu agora vou ralentar! O que houve, você está com algum problema nos gêneros?

Aluna: Está difícil para mim.

Claudio: Para escrever? Não se preocupe em escrever, que o Sérgio depois vai dar tudo escrito para você. Não tem problema nenhum! Ninguém precisa ficar com problema de copiar. Alguém poderia se predispor a fazer uma lista e colocar depois no quadro negro a divisão que eu estou fazendo. Isso se chama taxionomiaTaxio quer dizer classificar. Classificar os gêneros do cinema da mesma forma que um botânico classifica as folhas e as flores e o zoologista classifica os animais. Ex: A barata, o rato e a mosca; o western, o histórico e o noir.

O noir vai-nos conduzir para um caminho magnífico. Não há como pensar o cinema noir sem conhecer a literatura noir. Autores como Dashiell Hammett, David Goodis ― Quem conhece Atire no pianista? O livro, não o filme. É uma obra prima!

Agora, qual a imagem que falta?

Imagem-pulsão – (esse é barra pesadíssima, viu? Vocês vão ter literalmente que “engolir” os nomes… “engolir”!)

Buñuel Repetição e Ciclo

Losey Violência Contida

Stroheim Entropia

Vocês sabem que ele trabalhou num filme? Chama-se Sunset Boulevard, com o William Holden, a Glória Swanson… O papel que ele, o Stroheim, faz é lindo, não é? Belíssimo!

O Naturalista, eu vou ter que dar uma aula só de cinema naturalista. Nós vamos combinar, todo mundo vai ficar de joelhos, assim,ouvindo a aula… É uma coisa magnífica!

Imagem-reflexão :

Kurosawa questão. Aqui eu não vou forçar. Eu vou forçar só dois.

E Sidney Lumet. Quem conhece? Ele fez, por exemplo, um filme com o super-homem (que sofreu aquele desastre, não sei nem como ele anda…)

Sidney Lumet – perambulação. Ele fez aquele filme famoso, como se chama? Um dia de cão. Com o Al Pacino.

O que falta?

Cinema Relação:

Hitchcock imagem-mental.

Hoje nós vamos passar um Hitchcock: Disque M Para Matar. Não era para passar hoje. Ainda não tenho como dizer nada sobre ele: houve uma precipitação.

Aluno: Hoje vai passar também o Amacord , do Fellini.

Claudio: Do Fellini, não é? Eu estou dizendo que vai passar aqui neste curso. [No Castelinho do Flamengo, onde foi realizado este curso].

Então, as seis imagens-movimento estão dadas.

O Fellini está fora daqui. Ele vai entrar no que vocês ainda não receberam, que se chama Imagem-Tempo. Depois que nós dermos conta da imagem-movimento, aí nós vamos pegar o bonde do Sidney Lumet, e fazer a perambulação… Ou pegar o Benjamin, ou pegar o Baudelaire e ser flâneur, e entrar no Tempo Puro. E aí, no tempo puro, nós vamos entrar no Fellini, no Visconti, no Godard, etc.

Se vocês forem ver o Disque M, atenção com “a chave”. Uma chave que tem no filme. Só.

Atenção: eu vou passar um Vertov. Lembrem-se bem: qual é a imagem do Vertov? Imagem-percepção. E a percepção se abre para dois lados, hein? O Vertov tenta o primeiro sistema.

[Exibição de um trecho de Um Homem com uma Câmara do Vertov]

Prestem atenção ao que eu vou dizer… Quando nós passarmos para o segundo sistema de imagens… (Esse foi o primeiro!) Vocês notaram que nesse filme daí não tem nenhuma história, ou tem? História é sinônimo de narrativa. Aí não tem nenhuma história. Quando nós passarmos para o segundo sistema de imagens, este segundo sistema de imagens vai ser governado pela narrativa. Vejam se entenderam o que eu disse. A narrativa quer dizer ― uma história.  O cinema vai nascer quando ele faz a passagem do que se chama cinematógrafo para cinema… Cinema vem da palavra grega Kinesis = movimento, ouviu? Quando passa para o cinema, o cinema nasce sob o modelo da narrativa.

Vocês sabem o que é narrativa? Narrativa é uma história que tem começo, meio e fim. É por isso que quando você entra num filme do cinema-tempo, a narrativa pode não existir. A narrativa pode ter desaparecido. A narrativa é um componente da imagem-movimento.

Claudio: A narrativa é uma história. Você conta uma história. Há uma história aqui [no Vertov]?  Não tem história nenhuma! Aqui pode entrar qualquer coisa com qualquer coisa! A história é uma passagem de um momento para outro momento, e a imagem-movimento vai se associar com a narrativa. Cinema de Hollywood. Não foi assim sempre. Não tinha que ser assim. Ainda que certos teóricos de cinema digam que tinha que ser assim! Ou seja, a narrativa se associou com a imagem-movimento. Por exemplo, se vocês pegarem… Vem aí agora, ao Rio de Janeiro, aquele “menino” chamado Alain Robbe-Grillet, que é um dos maiores pensadores do tempo. Maior pensador do tempo, talvez do século, seja o Alain-Robbe Grillet. A obra literária dele, eu vou aconselhar um livro para vocês lerem. Se vocês lerem, a gente cresce muito. Chama-se Djinn. Porque aí vocês vão entrar em contato com os procedimentos do que eu chamo Imagem-Tempo.

Se vocês quiserem ler o Djinn, eu dou os parabéns para vocês, porque é um livro apaixonantemente belo. E vai levá-los para uma conturbação. Se vocês lerem o Djinn, vocês vão entrar numa turbulência. Porque ele vai quebrar o esquema sensório-motor.

(Então, eu acho que a aula foi bem, não é? Resultados magníficos de aula!)

***


[1] Desde a primeira aula venho extraindo a ideia de vivo para não trazer complicação, e estou falando em termos de homem. E eu vou manter assim, mas  ela pode ser expandida.

*

Esta é a segunda aula do Curso Filosofia e Cinema I (Imagem-Movimento) realizado no Castelinho do Flamengo no ano de 1995.  Outras aulas deste curso já estão transcritas:

Aula de 18/07/1995 – A filosofia e o cinema: para uma nova imagem do pensamento

Aula de 24/07/1995 – A imagem-afecção

Aula de 26/07/1995 – O nascimento do tempo

Aula de 27/07/1995 – O sentimento, o afeto e a pulsão

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