Aula de 15/05/1995 – Movimento extenso e movimento intenso: indivíduo e singularidade

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 1 (Implicar – Explicar); 2 (O Extra-Ser e a Similitude); 5 (A Fuga do Aristotelismo); 8 (As Singularidades Nômades); 10 (Estoicos e Platônicos) e 12 (De Sade a Nietzsche) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

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Eu vou apontar um filme do Joseph Losey chamado “A casa de bonecas”. É uma história do Strindberg, com a Jane Fonda, a Delphine Seyrig – sabe quem é ela? Aquela atriz de O Ano Passado em Mariembadcom aquele ator que trabalha em Providence, David Warner e mais um inglês famoso, o Trevor Howard. O diretor é Joseph Losey. O que é que eu quero que vocês saibam nesse filme? É que nele tem muito claro o meio geográfico e o meio histórico. O meio geográfico é a cidade que está dentro de um campo de neve. Tudo é neve, e as casas instaladas ali [nessa neve]. Se o povo daquele lugar dormir três dias, a neve toma a casa! O meio geográfico é a neve e o meio histórico são as casas. (Vocês entenderam?) Esse meio geográfico e esse meio histórico têm um nome que se utiliza no universo deleuzeano – bloco de espaço-tempo. (A coisa mais fácil do mundo!) Todo indivíduo está necessariamente dentro de um bloco de espaço-tempo. (Vamos marcar isso, hein?) Se ele está dentro de um bloco de espaço-tempo, ele é necessariamente – eu vou usar dessa maneira, que é a melhor, embora possa parecer um pouco chato! – Se ele está dentro de um bloco de espaço-tempo, ele é historicizado: ele tem uma história. Ele cria uma história, ele está dentro de uma história… E quando você tem uma história… (Vocês estão entendendo?)

– Quando é que há história? É quando o indivíduo está num bloco de espaço-tempo – que é o meio geográfico e o meio histórico.

Agora, ter uma história é o quê? (Prestem atenção, a aula vai começar a ficar difícil!) Ter uma história é estar dentro de um bloco de espaço-tempo. O que é necessário para ter uma história? É estar dentro de um bloco de espaço-tempo. (Certo?) (Eu vou dar uma arriscada, e depois eu abandono!)

Nos Estados Unidos, apareceu um diretor de cinema chamado John Cassavetes. Vocês conhecem? Esse autor tem um filme chamado Faceseu tenho esse filme! – e outro chamado Shadows. (Tá?) Esses dois filmes procuram – ambos – retirar (olha que loucura o que eu vou dizer!) retirar o indivíduo do bloco de espaço-tempo. Pirou! O professor pirou, o Cassavetes pirou, o mundo pirou, acaba a aula, fecha a luz e vamos embora! Ele procura retirar o indivíduo do bloco de espaço-tempo!

Agora: qual é a possibilidade que o cinema tem de tirar o indivíduo do bloco de espaço-tempo? Será que o cinema pode tirar o indivíduo do bloco de espaço-tempo? Pode! O cinema pode fazer isso por primeiro plano. Vocês sabem o que é o primeiro plano? É o close. A função do primeiro plano é retirar, abstrair – é o melhor nome! – do indivíduo o bloco de espaço-tempo. Você abstrai do indivíduo o bloco de espaço-tempo. (Vamos dizer assim!) Abstrai o bloco… para ser indivíduo tem que estar dentro de um bloco de espaço-tempo. O primeiro plano extrai o bloco de espaço-tempo. Aí o indivíduo se torna o quê? Uma singularidade! (Vejam se entenderam!)

Aluna: Você falou que o [trecho inaudível], que Deus é uma singularidade..

Claudio: Eu não falei que Deus era uma singularidade, não. Eu disse que Deus era um indivíduo. Eu não disse que Deus era uma singularidade! Eu disse que se Deus existe, ele era um indivíduo. Foi isso que eu disse! Eu disse e repeti diversas vezes que o indivíduo era sinônimo de quê? Existência. Se Deus existe, ele é um indivíduo.

O [trecho inaudível] é do território dos indivíduos e o transcendental, da singularidade (tá?). Já nomeamos isso. Os indivíduos são dois: o físico e o vivo. Vivo! Atenção, agora: vai passar uma sinonímia. Indivíduo vivo, sinônimo: organismo. E todo organismo pressupõe um meio – geográfico e/ou histórico – que se chama bloco de espaço-tempo. (Tá bem aqui? Então muito bem!)

Não há um indivíduo vivo fora do bloco de espaço-tempo: não pode haver! E não há indivíduo vivo fora da sua relação necessária com o meio. Então, o indivíduo vivo está dentro de um bloco de espaço-tempo.

Agora eu sou um cineasta. Pego a minha máquina e vou filmar o rosto do J.. Vou fazer um contra-plongé aqui no J.. Só peguei o rosto dele! E aí eu pego o rosto dele, que eu acabei de filmar, e projeto na tela. Aí aparece o rosto do J. desse tamanho [Claudio faz um gesto indicando o tamanho de uma tela], que nós chamamos de close. O rosto dele vai ocupar a tela toda! No momento em que o rosto ocupa a tela inteira – desaparece o bloco de espaço-tempo.

Porque, no cinema, o bloco de espaço-tempo pressupõe um plano médio e um plano geral. (Vocês entenderam?) Então, o primeiro plano no cinema – é um acontecimento excepcional para o pensamento. Porque o primeiro plano, ao retirar o bloco de espaço-tempo, ele retira o…

Aluna: Meio!

Claudio: Não! Retira o indivíduo! O bloco de espaço-tempo é o meio! Retirado o bloco de espaço-tempo, o indivíduo não pode [existir]. Sem o bloco de espaço-tempo, o indivíduo desaparece. (Entenderam?)

Aluna: Eu acho que eu entendi, mas não sei se eu concordo!

É a coisa mais simples do mundo, filha. Não tem nada de anormal no que eu estou dizendo. Não é possível haver indivíduo fora do bloco de espaço-tempo, que é o meio geográfico ou meio histórico. Se no primeiro plano você retira o bloco de espaço-tempo – isso se chama abstração – extrai o bloco de espaço-tempo, o que sobra ali não é o indivíduo, chama-se singularidade. Então, dentre os autores que trabalham com o primeiro plano, vamos ver um moderno que trabalhe excessivamente com o primeiro plano: vamos dizer Bergman. No primeiro plano, você não tem indivíduo. É isso que você tem que compreender! Nós não podemos ter nenhuma resistência aí porque você vai ver que a resistência é absolutamente desnecessária, porque na frente você vai entender isso com a maior clareza.

Definição de indivíduo vivo: não há indivíduo vivo sem bloco de espaço-tempo. O bloco de espaço-tempo é igual ao meio geográfico e ao meio histórico. Esse meio geográfico e esse meio histórico lançam um desafio ao indivíduo e ele vai dar uma resposta.

Agora, nova nomenclatura: o bloco de espaço-tempo – que se chama meio geográfico e meio histórico – pode ser chamado também de situação – que é uma linguagem inclusive do existencialismo.

Aluno: A palavra circunstância também poderia ser usada?

Claudio: Circunstância também poderia, mas eu não vou usar já. Circunstância não é bem a mesma coisa que situação. Circunstância é uma espécie de perímetro, é aquilo que circunda. (Não é?)

Então: bloco de espaço-tempo; meio geográfico e meio histórico; situação.

Todo indivíduo vivo está em situação. (Vocês entenderam aqui?) Necessariamente ele está em situação. Esse indivíduo vivo recebe um desafio dessa situação… e vai – imediatamente – dar uma resposta a esse desafio. Isso é o modelo do Western.

– O que é o Western?

O Western é o indivíduo, dentro de um bloco de espaço-tempo, num meio geográfico e histórico, logo: numa situação – que lhe envia um desafio, ao qual ele responde. (Entenderam?) Então, sempre que vocês pegarem um Western, o processo é esse. O processo é uma situação desafiando um indivíduo, que pode ser o Gary Cooper, pode ser o John Wayne, pode ser o James Stewart, pode ser o Clint Eastwood (não é?). Os grandes heróis…

Aluno: James Stewart pode ser o Janela Indiscreta.

Claudio: Não, Janela Indiscreta já é o Hitchcock – já é outra questão! O Hitchcock já é outra questão, não tem nada a ver com o problema do cinema do John Wayne, do John Ford. Completamente diferente! Isso daqui é o que se chama cinema realista.

No cinema realista e na literatura realista – é a mesma coisa. Na literatura realista, no cinema realista, na ciência realista – o que se dá? O que acontece? Você tem diante de você indivíduos vivos e um bloco de espaço-tempo. Isso é o mundo realista. Indivíduo vivo e um bloco de espaço-tempo. Esse indivíduo vivo se depara com uma situação. Uma situação que projeta um desafio a ele. E a esse desafio, ele vai dar uma resposta. É o que na linguagem do cinema realista chama-se acting out. O indivíduo explode! Ele explode: produz uma reação. (Tá?)

– Qual é a minha preocupação em abandonar Espinosa, abandonar Deleuze e de repente entrar no cinema? Por que eu fiz isso? Eu fiz, porque o cinema de Hollywood, o cinema americano antes da guerra, é um cinema realista. Sendo um cinema realista, o que o cinema americano nos mostra são indivíduos dentro de determinados blocos de espaço-tempo. É isso que é o cinema realista.

Então, sempre que você for ao cinema e vir o chamado cinema realista…

– Quais são os cinemas realistas?

Western, cinema noir, esses cinemas históricos americanos, tudo isso são cinemas realistas.

E esses cinemas realistas retomam exatamente essa questão do indivíduo, que é o indivíduo incluído – necessariamente – dentro de um bloco de espaço-tempo. (Façam questões se for possível, se for necessário!)

Aluna: [trecho inaudível] do primeiro plano, se você vai voltar hoje a isso?

Claudio: Vou tentar voltar. Primeiro plano você não conseguiu entender (não é?). Alguma coisa te bloqueou!

Aluna: O que tem é a tela….

Claudio: Não, minha filha, presta atenção: para a gente aprender a fazer um trabalho de pensamento. Como é que a gente faz um trabalho de pensamento? É assim que a gente faz:

Você pega um objeto. Pega estes óculos. E você diz assim: estes óculos que estão aqui só podem existir se por acaso houver uma mesa em cima da qual eles estejam. Então, nós chegamos à conclusão que os óculos só podem existir se houver uma mesa para eles estarem em cima. Se eu tiro os óculos de cima da mesa, o que eu retiro deles? A existência! (Conseguiu entender?) É essa a questão do primeiro plano. Porque quando você tem o primeiro plano, que é um processo do cinema, o que ocorre – fundamentalmente – é o rompimento com o que se chama bloco de espaço-tempo. É isso que o primeiro plano faz. Mas como gerou uma dificuldade, gerou uma dificuldade nela, provavelmente gerou uma dificuldade em vocês… retiro o primeiro plano.

Alunos: [trecho inaudível]

Claudio: Eu vou reexplicar para vocês. Vou reexplicar.

Aluno: [trecho inaudível] enquanto conceitual!?

Claudio: De forma alguma! De forma alguma! Eu não iria dar para vocês uma questão que é apenas conceitual, eu não iria fazer isso! Eu não seria um teórico, eu não seria um professor, eu vou re-explicar para vocês entenderem. Então, vamos dar uma trabalhada no primeiro plano – para vocês poderem entender que processo existe exatamente [ali], que permite falar o que eu acabei de falar.

O indivíduo vivo, que para existir implica o quê? O meio! O meio, que a gente pode chamar de bloco de espaço-tempo, (não é?) Todo indivíduo vivo é constituído com o que se chama esquema sensório-motor.

(Se você não marcar, você vai perder! Tá? Daqui a pouco eu falo, você diz que não entende… Tem que marcar, porque senão eu não posso!)

– O que é exatamente o esquema sensório-motor?

É a capacidade que o vivo tem de apreender os movimentos que estão fora dele. O vivo apreende esses movimentos por sua parte chamada sensória. Por exemplo, o homem. O homem tem o seu sensório distribuído pelo seu corpo. Mas, no homem, o que é fundamentalmente sensório é o rosto. No nosso rosto, nós temos o poder de ver, o poder de ouvir, o poder de cheirar, o poder de sentir gosto. Então, o nosso rosto pode ser chamado de porta-sensório. (Entendeu?) Então, o rosto, é chamado de porta-sensório, com toda a elegância possível, porque é verdade!

Todo o ser vivo… o homem – agora não importa o ser vivo, só o homem importa! O homem, quando se relaciona com o mundo, o sensório dele apreende o movimento que tem no mundo e transporta ou prolonga esse movimento para a sua parte motora. A sua parte motora devolve movimento ao mundo. Então, a parte sensória faz o quê? Apreende o movimento. E a parte motora? Devolve o movimento.

Por exemplo: a minha parte sensória vê ali o movimento de um tigre. O que a minha parte motora faz? Dá no pé! Ou, a minha parte sensória vê ali a Nastassja Kinski. A minha parte motora vai conversar com a S. [Claudio cita o nome da mulher dele!] (Tá?) Então, o homem – não estou falando do vivo, para poder ficar claro! – ele tem dentro dele a sua parte sensória – que é chamada a percepção (que é a mesma coisa!). E tem a sua parte motora. Agora: entre a parte sensória e a parte motora existe o que se chama o pequeno intervalo. Esse pequeno intervalo (é para qualquer vivo, mas eu estou preferindo o homem – para vocês entenderem!) Esse pequeno intervalo é quando a parte sensória recebe o movimento do mundo e remete esse movimento para a parte motora – esse movimento vai passar por esse pequeno intervalo. E esse pequeno intervalo vai decidir que tipo de resposta vai ser dado.

Nastassja Kinski in ‘Paris, Texas’ (1984)

Então, eu posso dizer que – no homem – esse pequeno intervalo é o cérebro – que vai responder: dar resposta aos movimentos que o sensório apreendeu. (Compreenderam?)

Então, todo homem é constituído de um corpo e esse corpo tem um esquema sensório-motor. (Certo?) Logo, o homem é um ser que age e reage aos movimentos do mundo. Ou seja: o homem é um actante. Ele é ativo: ele recebe movimento – pah! – devolve o movimento. Esse é o modelo do cinema realista. (Tá?)

Agora: quando você pega a parte sensória – ela se chama percepção. Quando você pega a parte motora – ela se chama ação. Então, todos os filmes chamados filmes de ação são filmes onde a parte motora predomina. (Entendido até aqui?)

Agora: esse pequeno intervalo – que está entre o sensório e o motor; entre a percepção e a ação ou reação – chama-se afecção.

Aluna: O que está entre o quê?

Claudio: O que está entre o sensório e o motor.

Aluna: O cérebro?

Claudio: Pode ser o cérebro, mas, aqui, vamos tirar esse cérebro para não dar complicação. Chama-se afecção.

Então, por exemplo: eu percebo um movimento no mundo. Quem percebe esse movimento no mundo chama-se a parte sensória. Essa parte sensória passa esse movimento imediatamente para a parte motora. Mas antes desse movimento chegar à parte motora, ele passa pela parte afetiva: ele passa pela afecção. Essa afecção é o sentimento que nós temos do nosso próprio corpo. (Vocês entenderam?)

A parte sensória apreende os corpos que estão fora. A parte motora devolve movimento ou reage aos corpos que estão fora. A afecção apreende o nosso próprio corpo. (Tá?)

Então, eu vou dizer para vocês, que existiriam três tipos de cinema: o cinema percepção, o cinema ação, e o cinema afecção. Existiria o sensório, o motor e a afecção. Agora, vamos entender isso:

Quando você pega o indivíduo… ele possui os três elementos. Ele possui o motor, o sensório e a afecção. Então, quando você se encontra com o indivíduo, ele está sendo afetado, ele está recebendo movimento e está devolvendo movimento. Então, você vai ver esse indivíduo se movimentando no bloco de espaço-tempo. Esse bloco de espaço-tempo pode ser um meio geográfico gelado, pode ser um meio geográfico sólido, pode ser uma ilha do Havaí, pode ser o que for. Esse indivíduo vivo está se movimentando ali dentro. Isso se chama ação do indivíduo. (Está claro?) É esse o processo que se dá.

Agora: o cinema vai inventar uma prática que as outras artes – mesmo a pintura, mas a pintura conseguiu! – tiveram dificuldade. Que é o quê? É sair do que se chama movimento extenso.

– O que é movimento extenso?

É o movimento que vem do mundo e o sensório pega, e o movimento que o motor devolve – a nossa parte motora. O movimento que vem do mundo e o sensório pega – chama-se movimento extenso. O movimento que a parte motora devolve ao mundo – chama-se movimento extenso. (Entenderam?) São dois tipos de movimento extenso. Só pode haver movimento extenso se houver um bloco de espaço-tempo. (Tá?) Senão não há movimento extenso. É com esse movimento extenso que a física trabalha.

O rosto do homem é sensório. Ele é a parte sensória. Então, essa parte sensória – que é o nosso rosto – não está preparada para devolver movimento. Ela está totalmente preparada para receber movimento. Ela recebe movimento! (Vocês entenderam aqui?)

– O nosso rosto recebe o quê?

Alunos: Movimento!

Claudio: Movimento, não é isso? E quem devolve movimento? O resto do corpo! A parte do rosto não está preparada para fazer a devolução do movimento, (tá?)

Agora, você pega o rosto, isola esse rosto do corpo, fica somente com esse rosto e tenta – através desse rosto – devolver movimento! Você tenta devolver movimento através do rosto. Como é que esse rosto vai devolver movimento? Ele vai devolver movimento por afetos: um olho de ódio, um gesto de boca enraivecido, um nariz subido, um olho apaixonado. Ou seja: esse rosto devolve um [tipo de] movimento que se chama: movimento intenso. Então, há uma diferença entre movimento intenso e movimento extenso. Esse movimento intenso só se dá – quando o rosto responde aos movimentos que vêm de fora; e ele responde por esses movimentos [chamados] intensos. Esses movimentos intensos é toda a questão do primeiro plano.

Na verdade, o primeiro plano não se preocupa somente com o rosto. Tudo o que se colocar no primeiro plano vira – imediatamente – movimento intenso. (Vejam se vocês entenderam?) Entrou no primeiro plano – vira movimento intenso!

Se vocês quiserem ter uma comprovação muito bonita disso, vejam um filme do Zinnemann  chamado Matar ou Morrer – em que o primeiro plano é o relógio.

O que eu estou explicando para vocês é que o primeiro plano é a presença do que se chama movimento intenso. E no movimento intenso não há bloco de espaço-tempo.

(Agora, vocês perguntem para ver se houve compreensão.)

Você vai pegar grandes artistas do primeiro plano. Por exemplo, Bergman é um deles; Cassavetes é outro deles. Então, quando você trabalha com o primeiro plano, a sua questão não é o bloco de espaço-tempo, que o cinema do espaço-tempo é extensão. A questão do primeiro plano é a intensidade. A única coisa que o primeiro plano faz…

Parte 2

O inseto caçador e o inseto caçado nunca se viram e não se conhecem. (Vejam se entenderam?) Eles nunca se viram e não se conhecem, ou seja, o inseto que está caçando nunca experimentou o outro inseto em sua experiência. E a experiência que seus antepassados tiveram não lhe foi transmitida. O que significa que o inseto que caça tem dentro de si uma parte do inseto caçado. (Vocês entenderam isso ou não?) Ele contém uma parte do inseto caçado – essa parte faz parte dele. É como se o inseto caçador trouxesse – em seu interior – um mapa ou uma cartografia dos afetos e das forças do inseto caçado. Isso é que se chama polifonia. (Vocês conseguiram entender ou ficou difícil?)

Aluna: Como é o nome?

Claudio: Uma polifonia, no sentido que polifonia é um ponto e um contraponto. O inseto caçador traz dentro de si pedaços do código do outro inseto. Ao ponto, de que ele é capaz de agir com a mais integral perfeição. E essa perfeição [com] que ele age – se não agisse – a espécie do inseto caçador desapareceria. Então, quando a Natureza cria alguma coisa, imediatamente cria [também] o seu contraponto. Ela nunca cria um elemento só – cria sempre uma composição!

E aí vocês viram que coisa interessante: para o inseto caçador, a relação com o inseto caçado é uma composição. Para o inseto caçado, é uma decomposição. (Vocês entenderam?)

Mais agora há coisas mais notáveis! Você encontra na natureza uma relação estranhíssima, por exemplo, entre uma abelha e uma orquídea. A orquídea constrói – dentro dela, com aquele tecido vegetal – um simulacro de corpo de abelha. Para que a vespa se excite com aquele corpo, mergulhe na orquídea e se suje de pólen, e carregue aquele pólen para outras orquídeas. Então, a abelha e a orquídea fazem na natureza o que se chama núpcias contra natura. Ou invente uma sexualidade que não é bi, hétero, nem homo. E isso daí são as composições que a natureza, na sua polifonia, produz.

Aluno: E o que é a essência?

Claudio: Não seria para agora. Agora, não, que vocês não vão entender! É impossível! Eu estou dando a noção comum, a coisa mais incrível do mundo da noção comum, o que é fantástico na noção comum é que nós pensamos que a Natureza de cada coisa, por exemplo a do cachorro, só se relaciona com o cachorro. Eu estou dizendo que não! A Natureza é constituída de inúmeras [relações] que se chamam contranatura. Que são esses pontos e contrapontos os mais estranhos possíveis. Então, o Espinosa está mostrando (eu ainda não estou usando as palavras técnicas dele!) que o modelo que nós temos da natureza é um modelo teológico. Na hora que você encontra um processo sexual entre uma abelha e uma orquídea, ou entre uma gota d’água e uma folha, ou entre uma formiga e uma árvore ou entre uma mosca e uma aranha, você encontra as composições mais incríveis possíveis. Você começa a romper com a compreensão que você tem da Natureza constituída como um conjunto de possíveis. Porque você começa a se encontrar com composições que são inteiramente paradoxais. (Entenderam aqui?) As composições mais paradoxais possíveis, porque esse inseto que eu citei, quando ele anestesia o outro inseto, ele é mais preciso que o mais preciso dos neurocirurgiões humanos. Ele é mais preciso que uma máquina laser. Ainda que ele nem conhecesse aquele outro inseto. E ele não conhece nem mesmo os seus instrumentos. O que mostra que a Natureza ergue um universo de composições e de decomposições – que eu chamo de noções comuns. (Entenderam?)

E começa a aparecer para nós – ainda vagamente – todo um sistema de natureza que nós sequer poderíamos imaginar.

Por exemplo, agora para a C.: Se eu pusesse essa posição que eu expliquei para vocês que é dessas composições notáveis que a natureza faz – o que eu chamei de núpcias contranatura – se eu colocasse essa questão para debate, vocês nunca chegariam ao entendimento dela. Porque quando nós entramos e constituímos um problema, ou seja: eu constituí um problema para vocês – a polifonia; constituí outro problema – a noção comum; constituí um problema concreto – que são as núpcias contra-natura, o que vocês têm que fazer agora é procurar entender o que está acontecendo aqui. Por exemplo, no momento em que aquele inseto pica o outro, esse processo que aquele inseto está fazendo é um processo do mais completo entendimento. Significa que o inseto que picou entende – com a maior perfeição – o sistema nervoso do inseto que foi picado. Ele entende com a maior perfeição! Como é que isso pode se dar na natureza?

Aluno: Sem conhecer!?

Claudio: Nada, ele nunca viu! Nunca viu e nunca verá! Porque, inclusive, o tempo de vida desse inseto é de um dia, dois dias no máximo! Ele morre! Porque ele pica o inseto para deixá-lo como alimento para os ovos. Ele deixa aquele alimento para as larvas! Se o inseto tiver vivo, ele foge. Se tiver morto, apodrece e os alimentos não servem. Então, se ele errar na picada ele ameaça o desaparecimento da sua espécie. Então, a natureza traz um processo que eu estou chamando de núpcias contra-natura. Mas essas núpcias contra-natura é mais grave do que vocês estão pensando. Não são núpcias contra-natura entre uma abelha e uma orquídea. Não é isso! É que dentro do código genético da abelha tem partes do código genético da orquídea. Então, a natureza constrói esses estranhos contrapontos. Ou seja: o que você vai ver no interior da Natureza são essas composições que a simples observação – que eu ainda não estou em Espinosa, estou longe de Espinosa: apenas pequenos exemplos… – Mas essa simples exposição, essas simples bodas contra-natura não quebram o modelo que a sexualidade é hétero ou homo? (Ou vocês não entenderam?)

No momento em que você se envolve com as forças da sexualidade natural, esse modelo humano da sexualidade imediatamente se desfaz.

Aluno: Pela própria natureza!

Claudio: Pela própria natureza!!

E nós constituímos – vejam o que é obediência e o que é ignorância: nós constituímos as nossas alegrias e os nossos sofrimentos pelos valores que se põem em cima da nossa sexualidade! Ou seja: nós passamos a nossa vida submetidos a mitos. E a única maneira de se confrontar com esses mitos é o entendimento.

Somente com o entendimento que você começa a desmanchar essas forças míticas que caem sobre nós e impedem que a nossa vida se processe. Então, Espinosa está mostrando que o saber humano – aqui também ainda vai ficar um pouco difícil! – é modelado por aquilo que a consciência – a nossa consciência – estabelece. Todo o nosso saber é estabelecido por aquilo que a nossa consciência estabelece.

Espinosa diz: a consciência é sinônimo de ignorância. Consciência e ignorância para ele é a mesma coisa. No sentido de que a consciência nunca poderá entender as relações da natureza – a noção comum. Por quê? Porque as noções comuns são as forças causais da Natureza. E a consciência não entende de causas. Ela só entende de efeitos.

Então, não é que a nossa consciência esteja impedida de conhecer. Não! É porque a essência da própria consciência não lhe permite conhecer [as relações causais da Natureza]. Então, a única maneira, diz o Espinosa, que nós temos para nos confrontar com a nossa consciência – que é aquela que quer constituir debates, quer constituir disputas, quer constituir lutas, confrontos… para nós nos confrontarmos com ela, só há uma maneira – aumentar a potência da nossa compreensão.

Então, aumentar a potência da nossa compreensão é o principal processo da obra do Espinosa. Porque nós então vamos começar a distinguir o que é entender as relações de força e os mecanismos míticos que funcionam na consciência – que é o final de aula que eu vou explicar para vocês. (Tá?) Como é que a consciência funciona.

Aluna: O instinto está dentro dessa noção que a gente tem de consciência ou está fora?

Claudio: O instinto (deixa eu só responder para ela!?) O instinto é alguma coisa… – prestem atenção! A vida inventou o instinto. Prestem atenção! Quem inventou o instinto? A vida.

Por exemplo: vamos ver outra vez: Quem inventou a ligação do Pão de Açúcar com o Morro da Urca: foi um sujeito qualquer, que eu não sei o nome, (tá?)

Agora: quem inventou o instinto? A vida inventou o instinto. Então, a vida inventou o instinto para quê? Para que a vida inventou o instinto? Ela inventa o instinto para que ele satisfaça as tendências do ser vivo. Então, você tem um ser vivo que tem uma tendência, por exemplo, a se alimentar, a força que vai levar à realização dessa tendência chama-se instinto. Mas acontece que existe um ser vivo que não tem instinto. Sabe como se chama esse ser? Homem. Então, como o homem não tem instinto, a natureza vai inventar alguma coisa para satisfazer as tendências dele.

Quem é que satisfaz as tendências do mosquito? O instinto! Quem satisfaz as tendências da cobra? O instinto! Quem satisfaz as tendências do homem? As instituições! O homem inventa as instituições para satisfazer as suas tendências. (Você entendeu?) Então, o instinto nada mais é do que uma invenção da vida. Da mesma forma que a vida inventa a instituição. Então, por que eu posso te dizer isso? Porque eu me esforço para aumentar a potência do meu entendimento. Distinguir exatamente como é que as coisas funcionam.

Agora eu vou dar uma explicação ainda não-espinosista – ainda muito sem rigor – do que vem a ser a consciência. O que é exatamente a consciência.

A consciência não é uma entidade. Ela não é uma coisa, como por exemplo o estômago é uma coisa; ela não é um órgão, como por exemplo um coração é um órgão. Mas a consciência é o conjunto de marcas que um homem tem ao longo da sua vida. Por exemplo, eu sou um homem, uma criança: aí eu meto a mão no fogo; ao meter minha mão no fogo, ela se queima. Imediatamente uma marca aparece em mim. Qual a marca que apareceu em mim? Mão no fogo, queima! Essa marca fica; então, para Espinosa a consciência são as nossas marcas. Toda a nossa vida se processa exatamente pela constituição de uma série de marcas. Essas marcas que vão aparecendo em nós, nós as vamos relacionando pelos hábitos. Por exemplo: quando morre um parente de um homem ocidental, ele imediatamente o sepulta. Quando morre um parente de um homem africano, antes de tudo ele retira as suas vísceras. É isso que está dando problema com o vírus do Ébola, é isso! É isso que está fazendo com que o vírus se propague. Então, eu estou dizendo para vocês que a consciência nada mais é que um conjunto de marcas organizado pelos hábitos. Por exemplo: na minha sociedade, todas as mulheres que comem narizes dos homens devem receber um cascudo. Na minha sociedade, sempre que eu encontrar uma mulher comendo o nariz de um homem, eu lhe dou um cascudo. A nossa consciência é o resultado das relações dos corpos. Ela é o resultado. E a maneira como ela funciona, é pelos hábitos. Ela apenas reproduz os hábitos.

Aluna: Você fala de consciência… a gente está acostumada com o termo em psicologia, né? Inconsciente, consciente… nesse caso aí é tudo junto: consciência… tem separação?

Claudio: Não! O que eu estou chamando de… eu não falei a palavra inconsciente!

Aluna: Mas existe também aí….

Claudio: Claro! A consciência… o importante é você compreender o que é a consciência. Entender o que é a sua consciência: você chega em casa, e examina. A consciência – a nossa consciência – é um conjunto de marcas. A essas marcas, nós damos nomes: nós nomeamos essas marcas! E essas marcas se relacionam – algumas se relacionam e outras se distanciam. O que faz essas marcas se relacionarem são os hábitos! Por exemplo: de manhã, M. se levanta, lava o rosto, escova os dentes, veste uma roupa e sai para a rua. Quem é que fez isso? A consciência! Em função de quê? Dos hábitos! Os hábitos que organizam todas essas práticas. Então, a consciência é apenas as marcas. Ela não tem nenhuma força. Ela não tem poder de força nenhuma. Então, cada marca que ela tem, ela produz uma relação. Essas relações chamam-se hábitos.

– Como é que você produz os hábitos de uma consciência? Isso se chama educação. Você educa um povo constituindo um conjunto de hábitos naquele povo.

Aluno: [trecho inaudível]

Claudio: É, você educa a sua gata? Exatamente! Você dá uns tapinhas nela, não é? Mas, provavelmente você não sabe, hoje estamos te dando uns tapinhas, sem você saber, (tá?)

Nós passamos a nossa vida – eu ainda não entrei em Espinosa, eu estou brincando com Espinosa! – nós passamos a nossa vida governados pela nossa consciência. E a nossa consciência…

– Sabe qual o nome que Espinosa dá a nossa consciência? A ignorante! Ela é ignorante! Ignorante quer dizer: ignora as relações causais, as noções comuns e as essências das coisas. Ela ignora tudo! Por isso, a nossa consciência só age determinada pelos hábitos. Ela é tão ignorante que ela julga que os nossos hábitos são a nossa natureza. Ao ponto de que, quando ela encontra alguém que tem hábitos diferentes, ela quer destruir aquele que tem hábitos diferentes! E são apenas hábitos diferentes!

Então, a noção que Espinosa tem de consciência é a mais poderosa de todas. Ele considera que a consciência é exatamente aquilo que impede a vida de alcançar a liberdade. A consciência adora discutir, adora debater, ela adora essas coisas. Sabe por quê? Porque ela não entende nada. Só se debate, quando não se entende! Porque no momento que você entende, você não debate!

Vamos ver se você vai entender: 2+2=4. Vamos debater? Você vai debater o quê? Debater o quê? Quando um artista produz uma obra, você vai debater o quê? O que você tem que examinar naquilo que é produzido… – isso vocês devem marcar, porque isso é altamente espinosista! – O que você tem que examinar, naquilo que é produzido, é se o problema que foi constituído foi gerado com coordenadas excelentes! Você constitui um determinado problema – se aquele problema que foi constituído traz com ele as coordenadas principais, você segue aquele problema. Se não, você abandona! Ao invés de fazer um universo da tagarelice, das discussões tolas, dos debates sem sentido, das trocas de opinião – modelo televisão, modelo interview – você passa a quebrar essas forças dominantes da consciência e investe para produzir novas noções comuns, afirmando a sua própria essência – e não buscando os equívocos e as tolices que a consciência produz.

Eu acho que foi bem esse processo de aula…, não é? Eu queria que vocês entendessem aqui… Há duas figuras para nós voltarmos na próxima aula: A consciência são marcas. Marcas. Eu vou até usar uma coisa muito fácil: é uma estrutura líquida. O cérebro é uma estrutura líquida. (não é?) É uma estrutura líquida! Então, as marcas chegam, batem e se desfazem. Mas nós temos uma coisa chamada memória. Memória de longa duração. A memória são as marcas que se solidificam. Isso que são as memórias que nós temos – são marcas solidificadas! Quando aquelas marcas se solidificam, elas viram hábito. Aí nós confundimos – aí é o homem tolo, o homem ignorante: ele é repugnante! Ele é simplesmente repugnante! Eu não o tolero! Porque ele confunde que as marcas dele são a própria natureza! Então ele é asqueroso, nauseante, porque ele está sempre achando que aquelas marquinhas, que ele tem, são as coisas mais importantes que existem. Então, esse tipo de homem, eu estou falando isso para vocês, se ele tomar o poder, ele se torna uma coisa terrível! Porque ele vai impor aquelas marcas em cima da própria vida.

Então, o que nós temos para estudar Espinosa, ainda num processo muito simplório para nós, é já termos uma noção do que ele está chamando de consciência. Então, eu acho que já na próxima aula eu posso dar uma apertada nas noções de consciência, nas noções de hábito, de noção comum e de essência.

Vocês entenderam bem o que eu chamei de consciência, como sendo… A consciência não é um órgão, hein? Não existe consciência – o que existe é o conjunto de marcas! Olha só o que eu vou dizer para vocês: esse conjunto de marcas – que nós chamamos de consciência – é associado pelo hábito. Se você quebra a força do hábito, essas marcas se misturam delirantemente. Elas viram um delírio! Um delírio assustador!

Aluna: E o poder de dedução, como é que fica nisso?

Claudio: O poder de dedução ainda é da consciência.

Aluna: [trecho inaudível] cai na cabeça de todo mundo, um dia cai na cabeça do homem…

Claudio: O que você está perguntando, minha filha, não é o que é dedução. Você está perguntando é o que é ideia geral, é isso que você está perguntando! Sua pergunta foi confusa. A dedução é uma prática chamada prática do raciocínio, que só pode se instalar se for construída alguma coisa chamada ideia geral.

– O que é uma idéia geral?

Eu expliquei, na aula passada, o que é idéia geral. A diferença de “a cadeira” para “esta cadeira”. A Cadeira é uma ideia geral! Vocês se lembram que eu expliquei isso na outra aula? “A cadeira” é uma ideia geral!

Aluna: Universal?

Claudio: É a mesma coisa! Então, o universal é um processo que a consciência tem de constituir a ideia universal através de um processo – que eu não vou explicar agora porque vai ser dificílimo, vai ser muito longo! – ela produz essa ideia geral, mas a essa ideia geral não corresponde nenhuma realidade. Nenhuma realidade corresponde a isso. Elas são inteiramente abstratas! Inteiramente abstratas! Então, nós temos que começar a aprender – agora colocando a questão dela – é se eu estou condenando (Estou!) a consciência? Eu não estou fazendo uma condenação da consciência, como sendo um conjunto de hábitos, ou melhor, um conjunto de marcas organizado por hábitos! Então, tem que haver alguma força além da consciência. Pode-se chamar inconsciente ou pode-se chamar pensamento. Ao invés de fazer da sua vida uma consequência da consciência, você faz da sua vida um processo de pensamento.

Aluno: [trecho inaudível] passado do Freud?

Claudio: Não, até que o Freud – pelo contrário! Isso que eu disse aqui, que o que se chama memória seriam marcas da consciência endurecida, é freudiano! Foi Freud quem disse isso; muito bem dito! Porque o que nós chamamos de memória são apenas marcas que se endurecem! Isso que é a memória que nós temos. Então, tem um acontecimento na sua vida – no domingo aconteceu alguma coisa com você. Então, aquele acontecimento, você pode ou não se lembrar dele. Quando é que você vai se lembrar? Quando aquela marca se endurecer; é isso que se chama memória de longa duração! Nós, os homens, somos constituídos por memórias de longa duração.

No universo do Nietzsche, essa memória de longa duração chama-se faculdade do sofrimento. O que nos faz sofrer muito é essa memória de longa duração! Essa incapacidade que nós temos de nos esquecer. Nós nos lembramos demais! Por isso, nós sofremos, nós odiamos, nós queremos vingança! Então, é preciso quebrar o poder da consciência, quebrar essa memória de longa duração, para produzir uma vida superior. Isso apenas num início de aula…

(Acho que foi bem, não é?)

Alunos: Foi ótimo!

Eu agora queria encerrar, dizendo para vocês o seguinte: eu vou passar, não sei quanto tempo – não posso prever – trabalhando assim, livremente, sem entrar na conceituação teórica do Espinosa, ou [mesmo] entrando, sem anunciar para vocês, até que num momento [qualquer] eu entro, [mas então] vocês vão se sentir perfeitamente confortáveis! Vou reproduzir: se eu começasse a dar Espinosa para vocês, pegasse todo aquele aparato espiritual dele e passasse para vocês, seria altamente desconfortável. E o pensamento é idêntico à nossa bunda: precisa de conforto. É preciso que a gente se conforte, no sentido de sentir-se bem com o nosso pensamento. Às vezes a gente evita dizer alguma coisa, porque aquilo vai quebrar o fio do processo que vocês estão usando, (tá?)

Então, essa aula foi isso! Nesta aula eu não utilizei nenhum conceito espinosista, a não ser o de noção comum. Eu só usei esse conceito do Espinosa, mas sem nenhuma preocupação especial de explicá-lo, embora eu tenha dado um exemplo. O exemplo que eu dei foram as núpcias contra-natura.

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Aula de 31/08/1995 – O Pensamento como elemento genealógico da liberdade

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 3 (A Zeroidade); 12 (De Sade a Nietzsche); 13 (Arte e Forças); 18 (Proust, o Ponto de Vista ou a Essência) e 20 (Linha Reta do Tempo) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

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Para gerar a linha deleuzeana de pensar eu vou, em primeiro lugar, me associar com a obra de Artaud – mas só enquanto Artaud está associado ao cinema. Em seguida, eu vou me associar com a obra do Platão – enquanto Platão está associado com as questões do pensamento. E para gerar o início desta aula e fazer com que vocês comecem a entender o que está acontecendo – eu vou produzir uma imagem.

Produzir uma imagem – não, desenhar uma imagem– vou produzir uma imagem no discurso. O que é uma imagem no discurso? É quando o discurso força [alguém] – e o discurso faz isso, viu?– a produzir uma imagem.

Então, eu quero que – por memória ou por imaginação – vocês constituam a imagem de uma pessoa – que pode ser cada um de vocês – transitando em um museu onde [está havendo] uma exposição de quadros… – do Iberê Camargo, do Francis Bacon… – não importa de quem. É uma exposição de quadros! E cada um de vocês está no museu… vendo os quadros. Então, vamos imaginar um grande salão… e vocês… – cada um de nós – passando pelos quadros e olhando [para eles], (tá?)

O que aconteceu? Aconteceu que, [enquanto] observadores dos quadros, nós estávamos em movimento – e os quadros [permaneciam] em repouso. [Ou seja:] quando nós olhamos para uma tela e entramos em contato com uma imagem… – essa imagem está em repouso. [Quer dizer:] o movimento é do observador; o observado está em repouso.

Quando vamos ao cinema, o processo se inverte, porque o observador está em repouso e o observado está em movimento – o que implica em dizer que o surgimento do cinema fez uma alteração na essência da imagem. Porque, até o surgimento do cinema, a imagem estava em repouso; e quando um observador entra em contato com uma imagem em repouso, esta imagem envia para [ele] – observador – linhas, volumes, cores, texturas, etc. Ou seja: sempre que nós – [os observadores] – entrarmos em contato com uma determinada imagem, essa imagem vai [nos] enviar os seus componentes!

Quando nós entramos em contato com o cinema, ou melhor, quando entramos em contato com a imagem em movimento, essa imagem-movimento produz vibrações que nenhuma [outra] imagem – até o nascimento do cinema – teria produzido. Isto é, a imagem em movimento do cinema produz e envia determinadas vibrações que as imagens de uma tela [de pintura] e de uma fotografia não enviam. São imagens ou vibrações próprias da composição de uma imagem-movimento.

Artaud deu conta [dessa distinção]. Ou seja, ele assinalou essa ocorrência; compreendeu esse acontecimento. E ao compreender esse acontecimento, ele vai dizer que essas vibrações, que a imagem-movimento produz, tocam diretamente no nosso sistema nervoso.

(É um momento muito difícil de aula!…)

O Artaud está dizendo que todas as imagens que existem emitem componentes – cor, luz, não importa o quê. Mas que as vibrações que a imagem-movimento, constituída pelo cinema, produz atingem diretamente o sistema nervoso. Então, segundo o que Artaud está dizendo, [seria] a primeira vez que o sistema nervoso teria um contato direto com as vibrações do mundo.

O que é o sistema nervoso? O sistema nervoso é o cérebro.

Artaud está dizendo que as imagens do cinema-movimento ou simplesmente as imagens em movimento – que são inventadas pelo cinema – atingiriam diretamente o nosso cérebro. Foi essa a tese que ele levantou. Uma tese que, por enquanto, parece não ter muita importância… Quer dizer, já tem alguma, [sim,] (não é?), porque a imagem em movimento traria uma vibração. Essa vibração – depois nós [iremos] verificar – é uma vibração do próprio fotograma.

(Atenção!) Se essa vibração for do próprio fotograma e esse fotograma – ou, repetindo, a imagem em movimento – manifesta um determinado grau de vibração, que atinge diretamente o nosso sistema nervoso, [estabelece-se] que a imagem em movimento, em sua forma – no próprio fotograma – produz uma prática de violência – uma violência para o nosso corpo: uma violência, no sentido de que ela vai tocar diretamente o nosso sistema nervoso. Por enquanto, o que eu estou falando, é que a existência do fotograma, pela conotação que estou dando a ela, jamais pode ser identificada à existência de uma fotografia, porque o fotograma emitiria determinadas vibrações que violentariam o nosso sistema perceptivo. Violentariam de tal forma o nosso sistema perceptivo, que essas vibrações seriam apreendidas diretamente pelo nosso cérebro.

O que vai me importar, neste instante, é o conceito de violência – o conceito de violência colocado por Artaud. Ele fala numa violência do fotograma. Ou seja: numa violência da imagem-movimento; numa violência das vibrações que a imagem em movimento produz… e que vão tocar diretamente o nosso cérebro.

Se nós observarmos a massa do cinema realista…

O que é o cinema realista? Analisem [esses] quatro gêneros de filme – o faroeste, o cinema noir, o cinema histórico, o cinema psicossocial – e as novelas da televisão: todos esses cinemas, todos eles… – vamos dizer… (não vou colocar o Tarantino, não) vamos [apontar] aqui [para] o Oliver Stone…: vocês viram esse último filme dele – “A natureza…” (não sei o quê… que eu esqueci…)? Percebam… percebam que no filme do Oliver Stone existe muita violência. (Concordam comigo?) Um excesso de violência! Aquela violência não é a violência do fotograma. Vou chamar aquela violência de violência do representado – à diferença da violência da forma vibratória do fotograma.

Então, o que marca o cinema – a grande massa de produção cinematográfica – é a massa de violência do representado…, à diferença da violência do fotograma.

Para que, de alguma maneira, a gente entenda a obra do [Losey] no sentido de que a obra dele foi uma crítica ao cinema realista… O [Losey] sai da linha do cinema realista e, digamos, entra no que se chama cinema naturalista e no representado – não no fotograma. No representado… os conteúdos dos filmes dele ou as personagens dos filmes dele… não exibem a violência do cinema realista – exibem [o que se chama] violência contida. O que o [Losey] faz, no cinema dele, é quebrar o mecanismo da violência no representado. Ele introduz o que se chama violência contida. Para vocês entenderem, com muita clareza, o que estou chamando de violência contida, eu apontaria dois atores – dois atores do [Losey], dois atores classicamente do [Losey]. Um é o Edward Fox, sobretudo naquele filme “Casa de Bonecas” e o outro é o…

Aluna: [trecho inaudível]

Claudio: Isso é o Losey é… Isso é o Losey! Desculpem, [eu citei o Buñuel, mas] eu estou falando do Losey. Eu estou falando do Joseph Losey. Eu confundi. (Cuidado com as minhas confusões, hein? Eu estou falando do Losey!) O Losey… o Losey…

Todo mundo sabe quem é o Losey? O Losey é um diretor de cinema que, junto com [Erich von Stroheim], é classicamente chamado de naturalista. E as personagens do Losey precisam de um tipo de ator. Não é qualquer ator que pode efetuar as personagens do Losey. Por isso, o Losey encontrou três grandes atores que puderam efetuar as personagens dele, que marcam o que eu estou chamando de violência contida. E a importância dessa noção de violência contida é que ela [pretende] botar um paradeiro na violência destrambelhada do cinema realista.

O três atores são o Alain Delon, o Stanley Baker e o Edward Fox. Que seriam três atores que conseguiram efetuar os objetivos do Losey – conter, no representado, o processo da violência.

Qual é a importância da categoria de violência que eu estou passando para vocês?

No momento, eu coloquei a violência no fotograma: essa violência gerada pela imagem em movimento. Logo, você não encontraria essa violência na fotografia, não encontraria essa violência numa tela [pintada]… Essa violência seria produto do próprio fotograma cinematográfico – porque ela geraria uma violência na vibração… na vibração das imagens.

E o cinema realista… – o cinema realista traduz-se por Holywood – reverteu… ele reverteu a violência das vibrações da imagem em movimento para a violência no representado.

Violência no representado é aquela correria de carros, aquele tiroteio, aqueles socos na cara, aquela coisa terrível que aparece nos enlatados americanos!

E o naturalismo, de alguma maneira, tentaria paralisar essa violência – a tentativa de paralisação da violência no representado. Quando há uma paralisação da violência no representado… a personagem mantém a violência – mas… não a manifesta!

Nos filmes do Losey, vocês vão encontrar personagens encarnados por atores magníficos que, de modo nenhum, trazem a violência para o representado – a violência é contida. A manifestação dos atores na violência contida é uma obra prima. Eu não estou me importando com isso. Eu estou me importando [com o fato de] que o cinema naturalista, contendo a violência, de alguma maneira, deixa-a passar nas vibrações do fotograma.

Agora, qual é a importância da violência no fotograma? Aqui, com essa questão – qual é a importância da violência no fotograma? – a aula ganha uma sofisticação quase absurda. Ela ganha uma sofisticação que quebra toda a linha de senso comum da nossa vida cotidiana. Porque essas vibrações… – essas vibrações que se originariam na imagem em movimento – elas forçariam… forçariam o espectador, ou melhor, elas levariam aquele que está encontrando essas vibrações a pensar.

Quando eu digo, as vibrações da imagem em movimento produziriam um choque violento no sistema nervoso – esse choque violento no sistema nervoso conduziria o observador desse filme ao pensamento. Esse enunciado “conduziria ao pensamento” – as vibrações conduziriam ao pensamento – ganha um empobrecimento para todos aqueles que não estão acostumados ao envolvimento com a filosofia; para aqueles que não trabalham filosofia. Por quê?

É o momento em que eu vou me voltar para Platão. Para [conduzir essa] explicação, eu me volto para Platão – da seguinte maneira:

Platão que é [a partir de quem] a filosofia apareceu, coloca, na obra dele, que o homem só pensa forçado. Ou seja, que os homens, por natureza… – por natureza ou por desejo – não pensam. Ou seja: nós, os homens, passaríamos as nossas vidas [inteiramente] envolvidos nas práticas das opiniões. A prática da opinião é que faz com que o homem exerça a sua existência em permanentes variações. Ele acorda, de manhã, não gosta da mulher; de tarde, ainda não gosta; de noite, ainda não gosta; meia-noite… ele mata [essa mulher]. (Risos…) Aí acorda de manhã, gosta da amante; de tarde, gosta; de noite, gosta; de madrugada… ela larga ele. O que significa que, no universo das opiniões, ou melhor, no oceano das opiniões [em que] nós estamos mergulhados, nós jamais pensamos.

Aluno: Nós o quê?

Claudio: Pensamos… – nós não pensamos!

Porque, diz o Platão… – aqui que eu vou me servir dele para vocês compreenderem, depois Platão não me serve… – …o homem só é levado a pensar no momento em que ele se depara com uma contradição. Se não houver contradição diante dele, ele não pensa. E o Platão dá um exemplo belíssimo! Ele dá o exemplo dos três dedos. Ele levanta os três dedos [o polegar, o indicador e o médio] e pede para vocês perceberem uma coisa: “Olha esse dedo daqui [mostra o indicador]! Ele é menor do que este [mostra o médio], ou não? Esse dedo [indicador] é menor do que este [médio] e este dedo [indicador] é maior do que este [polegar]. Logo, este dedo [médio] é simultaneamente maior e menor. Isso é uma contradição – alguma coisa ser simultaneamente maior e menor. Basta que você se encontre com este dedo [indicador] para que você imediatamente comece a pensar.

Aluno: E qual é assim a relação, qual é o paralelo que a gente pode fazer entre contradição e absurdo?

Claudio: Daqui a pouco eu vou chegar lá. Daqui a pouco eu vou chegar! Não perguntem já não, esperem um pouco! Nesse instante eu estou mostrando para vocês a tese de Platão!

A tese de Platão é muito simples: se o homem não encontrar uma contradição, ou seja, se ele não encontrar “os três dedos”…, …não encontrar uma contradição…, ele não pensa. Não pensa! Examinem a vida de vocês… para vocês verificarem que Platão não está equivocado. Mas no momento, (atenção!), no momento em que aparece uma contradição, diz Platão, o homem não pensa a partir da contradição porque ele quer; ele vai pensar porque ele vai ser forçado a pensar. Ouçam isso: ele vai ser forçado a pensar – a contradição o força a pensar. Por exemplo, antigamente, não hoje, quando passava uma mulher bonita de mini-saia, eu era forçado a olhar. Não era porque eu tivesse vontade, eu era forçado a olhar. Eu tentava fazer assim com a minha cabeça… mas a cabeça ia virando… e [meu olhar] batia nela… (Risos)

Aluno: Agora está diferente?

Claudio: Não, agora eu… agora eu já… agora eu já não seguro mais, agora eu já olho!

(Risos)

Forçado a pensar… Anotem o que eu estou dizendo – forçado a pensar… Quando o Platão coloca isso – e essa categoria é de uma importância vital para nós – que o pensamento não é da ordem do voluntário – o pensamento é da ordem do involuntário…

Quando alguma coisa funciona com outra que vem de fora, significa que, se eu quiser pensar, se eu, por minha vontade, quiser pensar… eu vou fracassar. O pensamento é involuntário, ele só pensa, segundo Platão, forçado por uma…

Aluno: contradição.

Claudio: São os três dedos, como exemplo. (Tá?)

Agora, na hora em que o pensamento começa a pensar, para o Platão, é com um objetivo: dar conta da contradição e voltar à pasmaceira anterior. (Entenderam?) O pensamento apareceria para Platão forçado, seria involuntário, seria uma força que viria de fora e, a partir daí, começaria a pensar, mas ele teria uma função terapêutica. Ele curaria a contradição, gerando… – eu não vou explicar Platão nesse momento, basta isso – …gerando o que se chama uma identidade. Transformando a contradição numa identidade – esse é o principio platônico.

Então, para Platão – qual a conclusão a que nós chegamos? O homem só pensa se ele for forçado a pensar (Tá?).

Essa tese é integralmente retomada por Artaud. Mas aqui aparece uma coisa muito bonita que ainda não daremos conta nessa aula. Essa tese é retomada por Artaud, em toda a obra do Artaud… – a obra do Artaud está, em francês, [publicada] em três volumes pela Gallimard. E em português, ela é distribuída em várias obras. E o Artaud vai encontrar esse processo que está aqui – ele não vai encontrar esse processo lendo Platão – ele vai encontrar esse processo no momento em que ele escreve um conjunto de poesias. Ele escreve um conjunto de poesias, e manda para uma revista que era dirigida por um tal de Jacques Rivière, que resiste à publicação do Artaud. E o Artaud escreve umas cartas para o Rivière dizendo que o valor daquelas poesias era que elas revelavam que ele, Artaud, não conseguia pensar. (Certo?) Ele não conseguia produzir o pensamento. A partir daí, toda a prática do Artaud torna-se compreender – atenção para o que eu vou… marca, que vai ser definitivo – o que é este impoder do pensamento.

O que é este impoder do pensamento? Olhem esse nome que eu estou usando. “Impouvoir“. É o próprio nome que o Artaud vai usar – o impoder do pensamento! Então, ele está dizendo que o pensamento tem, [em seu] centro, um impoder. Qual impoder? De pensar. Ele tem um impoder no interior dele. E se, em seguida, Artaud faz essa exaltação ao cinema, à imagem-movimento, dizendo que [ela], a imagem-movimento, produz vibrações – [verdadeiros] choques no sistema nervoso – que levam o homem a pensar… ele sequer está sendo platônico. Porque ao [fazer essa afirmativa] ele não está dizendo que o pensamento estaria surgindo com o objetivo de curar contradições. Ele está dizendo que as vibrações do fotograma fazem com que o homem pense.

Agora, se eu estivesse numa aula ou… num comício… num comício do PT, falando sobre isso, muita gente poderia me perguntar… – por exemplo, as pessoas naturalmente me perguntariam: “Mas, e daí? Qual é a importância que isso tem?”

Eu tenho a impressão que não tem importância nenhuma! Não tem importância nenhuma… desde que as pessoas considerem que pensar é uma coisa sem importância! Mas, acontece que o pensamento é o único meio, ou melhor, o pensamento é o elemento genealógico da liberdade – é só através do pensamento que o homem vai encontrar a liberdade!

A partir dessa posição, que [eu acabei de] colocar, o entendimento que nós passamos a fazer do cinema é completamente diferente da [compreensão] que se [tem dele], do cinema, como alguma coisa para produzir entretenimento e prazer. O cinema não tem a função nem de entreter nem de produzir prazer. Essa tese – que vai se modificar [com] o passar das aulas… – modificar-se no sentido de que ela vai penetrar num rio chamado Aqueronte, que é o rio dos infernos – vai nos jogar nas águas tórridas do próprio pensamento.

[Essa tese] não vai se bastar: não vai dar conta de tudo aquilo que Artaud vai fazer. O que está acontecendo, nesse momento, é que Artaud… Artaud coloca que existe no fotograma [um] processo vibratório – [que] ele vai chamar de processo de choque (é um choque!… é um choque!…) [E] esse choque apareceria no cinema de Eisenstein, por exemplo. Eisenstein sempre disse que o cinema dele é o cinema quebra-crânio – um cinema para quebrar o crânio, um cinema para chocar…

Chocar – atingir diretamente o sistema nervoso e, a partir daí, fazer surgir o pensamento. Então, a importância do cinema estaria exatamente aí, [assim] como a importância da contradição no universo da filosofia platônica [residiria no fato] da contradição, [que] nos levaria a pensar.

A partir dessa linhagem… – dessa linhagem que eu gerei – a imagem-movimento – elemento do nascimento do cinema – produziria um choque que levaria o homem a pensar. E isso daqui é uma exaltação do cinema, isso exalta o cinema, porque o cinema apareceria muito recentemente na história do homem. Está aí – o quê? – sequer há cem anos e, ainda assim, geraria – agora, vou aplicar um nome – o que se chama noochoque.

Noochoque quer dizer, ele produziria em nós – atenção para a nomenclatura, atenção para os conceitos!… – ele produziria no homem o que se chama um autômato espiritual. Usem o nome? Ele produziria no homem um autômato espiritual.

O que é um autômato espiritual? Em primeira linha, autômato espiritual é sinônimo de autonomia. Através das vibrações das imagens-movimento, o processo do pensamento se exerceria dentro de nós. (Por enquanto, hein?) Se o processo de pensamento começa a aparecer no homem, a partir da ideia, que eu dei para vocês, – de que o pensamento jamais é voluntário: é sempre involuntário – essas vibrações gerariam em mim, ou em qualquer um, o autômato espiritual.

O que é o autômato espiritual? O autômato espiritual… é que este choque está produzindo no pensamento uma potência – a partir da ideia de que o pensamento é impoder. O pensamento é impoder, mas esse choque produziria uma potência no pensamento. Essa potência… eu acredito que agora – a partir dessa ideia do choque… do noochoque, do choque do rompe-crânio do Eisenstein, que bateria no pensamento, que é por essência impoder e o choque faria o pensamento pensar – eu começo a aula!

(Está bem? – Agora, vocês podem fazer alguma questão, que vai começar o desenvolvimento da aula. Os conceitos foram dados…)

Aluno: Quando você fala que o cinema provoca um choque… [que leva o pensamento a pensar] e fala na pintura “parada” no museu – então, a pintura não produziria isso!?…

Claudio: Essa sua pergunta foi maravilhosa!… [Sim,] eu disse é – por enquanto! – [Repetindo:] – por enquanto, é! – porque um estudante de filosofia tem que [se preparar], preparar seu espírito, para os enunciados provisórios – inclusive para os enunciados confortáveis. A filosofia precisa de enunciados provisórios!… E precisa de enunciados confortáveis…

Provisórios – quer dizer: [enunciados que] vão desaparecer num determinado instante; e confortáveis – [aqueles] enunciados que não dão golpes mortais naqueles que estão ouvindo. Então, essa noção de “enunciado confortável” não [traz a idéia de que] haveria uma bondade implícita no professor de filosofia. Jamais! O confortável é um “processo auxiliar” para desencadear a compreensão do ouvinte. Não para [trazer] um bem-estar físico; [mas] para desencadear a compreensão.

Então, esse enunciado em que eu [coloquei] a imagem-movimento como capaz de produzir um choque – e esse choque gerar o pensamento… – e retirei [essa mesma capacidade] da pintura… é provisório. É provisório. (Tá?) Então, vocês têm que se associar a todo instante com essas questões.

– Vou começar a aula:

Essa aula se fundamenta [inteiramente] na idéia de que o pensamento é o elemento genealógico da liberdade. A aula se fundamenta [nessa idéia]… A filosofia se fundamenta [nessa idéia]! Se você disser que o pensamento é alguma coisa da importância de um quindim ou de um pudim… – essa aula desaparece! A importância da aula é o pensamento como elemento genealógico da liberdade.

E agora eu tenho uma resposta para a [pergunta da] C.:

Se as vibrações das imagens em movimento fazem o pensamento aparecer – tiram o pensamento do impoder – e o pensamento emerge… – segundo o que acabei de falar… – quando ele, o pensamento, emerge, ele tem que passar pelo cérebro. Porque as vibrações – do que o Artaud está chamando de imagem-movimento – atingem o cérebro; tocam o cérebro. [Ou seja:] essas vibrações da imagem-movimento ou do fotograma do cinema – que nada têm a ver com fotografia – estraçalham o nosso sistema clássico perceptivo. Batem no nosso sistema perceptivo, invadem o nosso sistema perceptivo… sendo [portanto] imediatamente neurofisiológicas.

– Atenção para o que eu estou dizendo… pela falta de hábito da linguagem da biologia do cérebro! –

O que eu estou dizendo é [para] simultaneamente [mostrar] para vocês que a coisa que há de mais importante no pensamento atual chama-se biologia do cérebro. Mais importante, no sentido de que o cérebro tem que ser tocado, para que o pensamento se dê.

(Agora eu vou extrapolar e vou exagerar:)

O cinema americano, o cinema de Hollywood, que eu chamei de violência do…

Alunos: representado!

Claudio: Violência do representado! Esse cinema… e a grande massa do cinema – atingem o cerebelo, jamais o cérebro. É o cinema descerebrado – não atinge o cérebro, ele vai [somente] até o cerebelo. (Certo?)

Por isso é preciso que a massa da humanidade tenha um cerebelo com proteínas… (não é?) É preciso que haja muita proteína para aumentar a capacidade do cerebelo, [considerando] que toda esta quantidade informativa que existe por aí… é para atingir o cerebelo! Artaud estava preocupado… [com] esses pontos que eu falei para vocês… e, na obra dele, a única preocupação que ele tem são as forças que atingem diretamente o cérebro – porque são essas forças [que] vão desencadear o pensamento!

(Tá tudo bem!?)

Essas noções de composição entre cérebro e cerebelo, que eu falei, são enunciados de que, atualmente, o que há de mais desenvolvido no campo científico é a biologia do cérebro. E a biologia do cérebro nos mostra com uma clareza imensa que só pode haver pensamento passando pelo cérebro. Ou seja: o pensamento não começa nos pés…, tá? Ainda que o homem tenha começado nos pés, o pensamento não começa nos pés. O cérebro tem que ser atingido: alguma coisa tem que tocar no cérebro – essa coisa chama-se noochoque.

– Esse é o ponto de partida da aula. Vejam se eu posso seguir.

A palavra noo vem de uma palavra grega – nous – que quer dizer espírito. [Noochoque] choque espiritual!

Aluno: No cinema realista, o fotograma também tem essa [trecho inaudível]

Claudio: Mas ele é governado pelo representado.

Aluno: Só que há uma inversão da violência.

Claudio: Há uma inversão da violência.

Aluno: É como se a violência da ação sugasse o ritmo daquela outra violência…

Claudio: Olha, a sua expressão “sugar” foi maravilhosa: é uma vampirização! – Vampiriza, suga – iiuuurrr – por isso o sucesso do cinema do representado.

Aluno: Ele não chega, só chega ao cérebro…

Claudio: Ele não vai chegar… só chega ao cerebelo.

Aluno: E fica na representação.

Claudio: Pura representação! Tanto, que eu falei na violência do…

Aluno: …representado!

Claudio: Do representado. Exatamente!

Eu queria que vocês começassem a perceber a mudança que está havendo na aula! A profunda modificação do curso… – que eu tive até uma hesitação… não uma hesitação ética, mas uma hesitação epistemológica, no sentido de começar hoje essa aula. Porque eu não sabia se eu já tinha montado o suficiente para poder penetrar nessa aula. Porque a penetração nessa aula vai trazer elementos surpreendentes para nós! Porque isso que eu estou dizendo para vocês [que] é apenas a visão distante do Aqueronte. Vocês sabem o que é o Aqueronte? É o rio que passa dentro do inferno. Quer dizer, nós vamos mergulhar… no inferno! O que é mergulhar…

Aluna: Já conheci o meu!

Claudio: Conheceu o inferno? Então é maravilhoso! Então, vou convidar você para ir no meu barco, (tá?). (Riso)

Alunos: (Risos)

Claudio: Você vai me orientar.

O que eu falei para ela não foi brincadeira. Não foi brincadeira! O que eu disse para ela foi que uma das maiores questões que… – eu vou usar a palavra “filosofia”… um pouco ingratamente! – …que a filosofia tem… chama-se orientação no pensamento. Orientação no pensamento é é é… saber como orientar o pensamento. Porque não foi só Artaud que chegou ao pensamento – outros chegaram. Mas, às vezes, esses outros que chegaram não souberam se orientar no pensamento. Essa exposição [sobre como] – orientar-se no pensamento – é [de] um dos filósofos fundamentais para a modernidade – chama-se Kant. K…a…n…t.

Então, o que eu estou dizendo… essas aulas, a partir desta aula daqui, é como se fossem uma… uma passagem do homem para o lobo. Nós passamos do sentimento do representado para os afetos das vibrações. E apenas isso, como ponto de partida! Porque, inclusive, depois o próprio Artaud vai abandonar isso. (Viu?) Não vai ser suficiente para ele.

Bom! Vamos começar a aula para vocês entenderem. Eu acredito que até outro dia… (não sei se… se eu tenho autorização para aumentar o tempo dessa aula… Acho que não tenho não. Não tenho autorização não, não é? O que prova que, enquanto governador dessa aula, eu trabalho com o cerebelo. (Risos) O cerebelo é… me orienta. Bom! Agora…

Claudio: Quer falar, E.? Não, não é? Eu até me surpreendi de você querer falar, porque se algum aluno meu de [graduação em] filosofia, me fizer uma pergunta, eu boto para fora. Na mesma hora! Entendeu? Na mesma hora!

Alunos: (Risos)

Claudio: O que que eu falei? Me esqueci… A amnésia: vou falar na amnésia!

A amnésia… a amnésia é… é um elemento precioso do pensamento: o pensamento é amnésico! Hal Hartley se aproximou disso. Aquela amnésia do [Martin] Donavan [no filme Amateur] está associada com a questão do pensamento. Eu estou dizendo que o pensamento… para emergir, vai romper com todos os elementos que são preciosos para o esquema sensório-motor, com todos os elementos que são preciosos para o cerebelo – ele vai ser amnésico, ele vai ter paramnésia, ele vai ter… sei lá o quê!… Ou seja: a passagem para o pensamento pressupõe a derrota do esquema sensório-motor. A quebra do esquema sensório-motor. Então, aqui, eu coloco a sua questão: a passagem para o pensamento implica a fissura – implica a fissura!

Aluno: Que é a contradição!?

Claudio: Não! Aqui eu vou abandonar a contradição – como sendo um mecanismo platônico de pseudo-compreensão do pensamento. O Platão introduz a contradição como causa do pensamento – mas com um objetivo: qual é?

Aluno: [trecho inaudível]

Claudio: [Com um objetivo] terapêutico: produzir a identidade. Então como eu puxei a ideia de amnésico e você – foi você, não é? – puxou a ideia de fissura… a noção de fissura… Alguns alunos, que estudaram comigo no curso passado, adquiriram essa noção no filme noir. (Estão lembrados?) E quando eu falei no filme noir, (quem não souber… não precisa perguntar: [levanta o dedo], que eu retomo e explico melhor.

No cinema noir apareceria um componente muito surpreendente. [Um] componente chamado alianças frágeis. O que quer dizer alianças frágeis?

A nossa participação, dentro de um campo social, pressupõe a composição de alianças. Você não faz parte de um campo social sem construir alianças. E o cinema… o cinema noir, não só o cinema noir, como a literatura noir… a grande marca tanto do cinema como da literatura noir é a presença das alianças frágeis.

PosterO grande exemplo de alianças frágeis é o Scarface do Howard Hawks – que eu pediria até que vocês vissem. Ou mesmo o Scarface do Brian de Palma, [com o] Al Pacino – que não chega aos pés do outro, mas revela a mesma questão – a fissura – que torna o gangster um perdedor nato. Ele se torna um perdedor nato – um perdedor nato, não por trazer, à maneira cartesiana ou à maneira do Chomsky, uma estrutura inata de perdedor, [mas] porque ele vai participar de uma coletividade em que as alianças são frágeis. [E] quando as alianças são frágeis – aparece a fissura. Mas essa fissura da literatura noir e do cinema noir – é essa experiência que a gente tem dos maravilhosos autores do noir: Dashiel Hamett; o melhor de todos, o David Goodis… (o melhor, para mim); e assim por diante… – eles mostram que essa fissura não conduz a personagem do noir ao pensamento. Não conduz! Ou seja: com fissura, ela, [a personagem], apenas se destrói; mas, sem fissura, o pensamento jamais aparece.

Então, vou começar… (Foi bem essa exposição? Foi clara? Todo mundo… ninguém levantou o dedo… quer dizer que foi boa!? Não é essa a combinação? Todo mundo entendeu! (Tá?))

Agora eu vou começar a expor o difícil, o encantador e o enlouquecedor problema do pensamento, (tá?). Nós vamos começar a nos envolver com isso!…

[virada da fita]


Lado B

O movimento está dentro da imagem… por isso, eu não usei a noção de conjunto de fotogramas – mas a noção de fotograma. Porque no cinema o movimento não é apreendido pela imagem; [ele] está dentro da imagem! (Isso tudo eu vou explicar para vocês!).

O movimento está dentro da imagem! Esse movimento, dentro da imagem, vai se processar durante anos… até que, num determinado momento, vai haver um acontecimento inusitado para o cinema: a introdução do tempo – dentro da imagem.

Ou seja: nós conhecemos com muita facilidade essa noção de movimento dentro da imagem… O que eu estou [dizendo com] “movimento dentro da imagem” é diferente de “imagem adquirindo movimento” – o movimento está dentro dela.

Quando surgirem esses autores [com] que nós estamos [lidando], eles não trabalham com movimento dentro da imagem, mas com o tempo dentro da imagem. Por enquanto,o único [aspecto] que eu [abordei com] vocês foi o [do] movimento dentro da imagem (Certo?)

Então, por exemplo – um exemplo relativamente bom – é o Buñuel. O Buñuel, ele teve… a questão do Buñuel foi uma crise na imagem. A crise na imagem, [sofrida por ele], [não foi] à semelhança das crises que se deram nas artes plásticas.

As crises da imagem nas artes plásticas foi o desaparecimento da arte figurativa. Todas as crises [ocorridas com a] imagem, nas artes plásticas, resultaram no desaparecimento da arte figurativa – através do surgimento do abstracionismo clássico, a partir de 1910; do nascimento do expressionismo abstrato, lá em Nova Iorque, acho que na década de 50 (não tenho certeza!); até o surgimento do que se chama figural. Esses três processos que eu citei correspondem a crises nas artes plásticas!

Agora, eu estou falando de crise na imagem-movimento:

PosterEssa crise na imagem-movimento (na primeira aula, inclusive, eu marquei [essa crise] pra vocês – mas, a primeira aula, a gente se esquece muito!) A crise na imagem-movimento é dada pelo Hitchcock. O cinema do Hitchcock… – dois filmes do Hitchcock, muito bons para se entender isso, são Disque M e um com o Cary Grant, [chamado] Interlúdio.

Interlúdio e Disque M são marcas muito precisas na crise da imagem-ação, quer dizer, na crise do movimento dentro da imagem. Não é que o Hitchcock tenha conseguido jogar o tempo dentro da imagem – talvez tenha conseguido, não me importa! O que me importa é que, numa passagem da obra dele, ele compreenda que a imagem-movimento está em crise.

Aluno: Figural [trecho inaudível]

Claudio: Figural é um conceito de um filósofo francês… – filósofo? Não! Um estudante de filosofia, como eu – chamado Jean François Lyotard. Ele escreveu um texto chamado Discurso e Figura. Nesse texto – Discurso e Figura – toda a questão que ele tem – [questão] semelhante à do Paul Ricoeur, semelhante à dos historiadores, [e] semelhante à de Baudelaire – é o problema da narrativa. Ele está com um problema diretamente com a narrativa. E ele verifica –com muita clareza, com muito brilhantismo – que a narrativa está vinculada à pintura figurativa.

Então, é ai que eu estou dizendo que os artistas modernos que tentam, que continuam a manter a figura dentro de suas telas… ainda que seja figura, não é mais figurativo – é o figural: porque [eles] extraem da tela a narrativa, a ilustração e a história. [Então,] isso que é o figural!

(Vocês entenderam? Eu respondi à pergunta da S. F., porque está inteiramente dentro do problema da aula. Agora, se vocês se acharam sem eixo na minha resposta… levantem o dedo que eu explico. Certo? Sempre que vocês ficarem sem eixo na resposta que eu estou dando – isso não quer dizer nenhuma… não quer dizer burrice não, quer dizer falta de dados para entender o problema! É uma das questões mais preciosas do estudante brasileiro. O estudante brasileiro é burro a priori, os europeus são burros a posteriori. Os nossos, a priori – Risos… – porque os nossos estudantes não compreendem que não entenderam porque não têm os dados do problema. Eles não compreendem! Você está dando os dados… você está dando os dados do problema… está tudo assim… [Cl. faz uma cara engraçada] Aí, eu, que já tenho uma prática terrível, pergunto [para um deles] – você está “entendendo os dados”? Ele não está entendendo nada! Mas ele pensa que está entendendo!…)

Aluno: Posso fazer uma pergunta burra? Então, você está dizendo que a crise da imagem-movimento está associada à crise da figuração; ao desaparecimento [trecho inaudível]

Claudio: Tô, tô – exatamente!

Aluno: [trecho inaudível] Porque o cinema… ele tem como desaparecer com a figura?

Claudio: Não, não, não, o que eu disse não foi exatamente isso. Eu disse que o problema da narrativa – agora eu vou responder com perfeições conceituais, ouviu? O problema da narrativa, o problema da linha histórica ou do processo longitudinal – como eu venho dizendo para vocês – ou da linha horizontal… aparece na pintura de uma maneira diferente [da] do cinema. É a mesma questão – o histórico, o longitudinal, o figurativo, o ilustrativo, a narrativa… A questão é a mesma, mas os processos são diferentes. (Entendeu?) Então, o cinema… você não pode dizer que o cinema… (Ah! O cinema é uma questão de figurativo e de figural!) Não! É apenas o que se chama em filosofia – e é um dos elementos mais bonitos da filosofia do Deleuze – a ressonância! Há uma ressonância entre o cinema e as artes plásticas – mas cada uma delas tem autonomia de questões.

Então, o problema das artes plásticas está muito associado com o problema da figura, com o problema gerado no quatrociento pelo nascimento da perspectiva… (não é?) – a perspectiva, a figura, a historia, a narrativa, as linhas longitudinais… – com que o século XX começa a entrar em questão, principiando na pintura abstrata!

O cinema não. O cinema traz essas mesmas questões, mas a maneira de conduzir dele é inteiramente diferente das artes plásticas. E se assim não fosse – artes plásticas e cinema seriam a mesma coisa. (Eu só não concordo com o princípio da sua pergunta. Qual foi o princípio da sua pergunta? O princípio da sua pergunta foi: “Vou fazer uma pergunta burra.” – Risos…)

Vou entrar na aula, tá?

(Agora.. vocês estão tendo muita dificuldade nessa aula? Você está tendo? Fala!… Tá diferente, não é? Qual é a dificuldade? Filosofia é necessariamente difícil… Fácil… o que que é fácil? Fácil é ganhar dinheiro, essas coisas… Mas… a filosofia é difícil, necessariamente!)

Agora eu vou entrar no pensamento. Isso que eu vou fazer!

Aluno: Pelo que eu entendi… o figurativo é uma arte que apresenta uma figura com história – e o figural, uma figura sem história. Agora, como é que você traça essa linha… com a figura, com a história, como [trecho inaudível]

Claudio: Olha, CL.. Se eu for responder a sua questão eu vou deslocar do cinema para a pintura. Não é verdade? Como eu acabei de explicar, o cinema tem autonomia e a pintura [também] tem a sua autonomia. Então, esse deslocamento é a aula que eu dou segunda-feira. [Nessa aula o trabalho é com as] artes plásticas – o deslocamento do figurativo para o figural, que é o processo da pintura e o desaparecimento da história.

Mas a nossa questão aqui não é essa. Nossa questão é o movimento na imagem sendo transformado em tempo na imagem. Na hora em que o tempo entrar na imagem, todos os componentes dominantes [do momento em que] o movimento está na imagem – narrativa, história, linha histórica, estrutura longitudinal, esquema sensório-motor, etc. – vão desaparecer. É esse acontecimento que vai se dar. Ou seja, a entrada que nós vamos fazer na imagem-tempo é, simultaneamente, um funeral… um funeral [em que] nós vamos matar a imagem-movimento. O processo é esse.

Então, eu diria que, em termos analógicos, a pintura estaria no mesmo processo. No mesmo processo, mas com ressonância. Evidentemente que, quando um autor – como Deleuze – vai falar de pintura… e vai falar de cinema, isso não é um luxo. Ele está falando e usando conceitos próprios – porque o cinema tem questões próprias. E a pintura [também] tem suas próprias questões. Eu poderia até acrescentar mais! Eu poderia envolver-me com a matemática – e encontraria na matemática a mesma questão. Mas eu não [iria] introduzir na matemática as soluções do problema, falando em figural! Eu tenho uma aluna da matemática – chamada Tatiana – que se eu falasse que a matemática tem problema com os figurais, ela ficaria de mal comigo! (Certo?) Os problemas da matemática são outros; a passagem é a mesma. Por exemplo, na matemática tem duas questões: teorema e problema. O teorema seria o figurativo, seria a imagem-movimento. O problema seria o figural, a imagem-tempo. Cada um com as suas questões – chama-se ressonância. Esse conceito de ressonância (eu estou insistindo porque é precioso isso, viu?) é inteiramente novo. (Atenção para o que eu estou dizendo! Se vocês não souberem, novamente levantem os dedos!)

O conceito de… (Ela está com dificuldade com que palavra? Qual é a palavra que você está com dificuldade? Figural? Você não vai encontrar [figural] no dicionário. Qual o seu nome? HL.! Sabe o que que é… figural é um conceito filosófico e como esses autores de dicionários não leem filosofia, você nunca encontrará no dicionário. Se eles lessem, você encontraria. É uma deficiência da própria formação dos construtores de dicionário, tá? Então, não procure [esse conceito no dicionário].)

O que eu estou [introduzindo] agora é o conceito de ressonância! Esse conceito é precioso… é precioso! Por exemplo, ele [aponta um aluno] está estudando linguística, está estudando filosofia da linguagem. Esse conceito de ressonância é tão precioso que responde à questão dela [aponta uma aluna]. Na hora que você introduz o conceito de ressonância, cada ciência, ou melhor, cada disciplina tem seu campo operatório próprio. Por exemplo, quando eu comecei a trabalhar nessas coisas, o conceito de ressonância não funcionava. [O conceito que] funcionava era o de interdisciplinaridade. Esse conceito de interdisciplinaridade [consistia em] modelar, por uma ciência, as outras – construir um modelo de uma ciência e aplicá-lo nas outras. Foi esse o modo de pensar que gerou o estruturalismo!

O estruturalismo foi todo constituído, todo fundamentado na fonologia de Troubetskoy. Lévi-Strauss toma para [si esse modelo] e obtém um imenso sucesso na antropologia. E [o modelo] se distribui por todas as ciências – sobretudo humanas – e, por incrível que pareça, [até pelas] ciências físicas. O que eu estou [procurando fazer] com o conceito de ressonância é dar, a cada ciência ou a cada disciplina, a posição de autônomo espiritual – quer dizer, a posição de autonomia. É isso que estou fazendo!

Realmente, essa composição que eu estou colocando… só traz tristeza… [para] a maioria das pessoas… – não digo [para a] maioria, mas para alguns… Eles entristecem… porque querem insistir – eu não sei por que diabos querem insistir – com a interdisciplinaridade… Não serve pra nada! Não serve pra nada! Qualquer um que estudar filosofia da linguagem sabe disso. Que [a interdisciplinaridade] não serve para nada!

O Christian Metz, por exemplo – que pode ser considerado um grande pensador do cinema – tentou fazer isso: tentou reduzir o cinema a uma língua. Reduzir o cinema a uma língua… e colocar o cinema dentro dos planos da interdisciplinaridade. É por esse motivo que Deleuze [traz a contribuição de] Peirce. Deleuze utiliza a semiótica do Peirce [Charles Sanders Peirce] para destruir esse modelo que se tenta introduzir no cinema – que o Christian Metz tentou introduzir. Por incrível que pareça, até o Pasolini entrou nessa – aquele negócio de fonema, reuma… Ele fez uma confusão assustadora com o grego… Mas Deleuze [vai] salvá-lo… porque isso não impede que o Pasolini tenha sido um grande pensador do cinema.

Então, ressonância está dito. Vamos entrar para verificar o que é pensamento.

A ideia de pensamento – em função do que se chama revolução cientifica – ganha uma posição muito marcante no século XVII. Isso vai ter uma espécie de grande ressonância – ressonância aqui [sendo aplicada] num sentido diferente – que levou os pensadores da época a se dedicarem a compreender o que era o pensamento, a se envolverem com o que é o pensamento. Então, as grandes perguntas que vão aparecer para nós são – “O que é o pensamento?” e “Como o pensamento funciona?” – são essas as duas grandes perguntas. E a pergunta fundamental talvez seja – como, quando e onde? Ao dizer isso, eu estou falando uma coisa seríssima – eu não estou brincando. Em vez de aplicar – o que é? – você aplica – como, quando e onde. Como o pensamento funciona? Quando o pensamento funciona? Onde o pensamento funciona?

Essas três categorias – como, quando e onde – não são propriamente categorias do século XVII. A grande categoria do século XVII ainda é o modelo platônico – o que é o pensamento?

O que eu estou dizendo para vocês é mais ou menos o seguinte: não é vocês chegarem para mim e perguntarem – “Claudio, o que é uma ninfomaníaca?”; “Claudio, o que é uma prostituta?” “Claudio, o que é um homem inteligente?”. Ao invés de fazerem essas perguntas, perguntem: “Como isto existe? Quando existe? Onde existe?”. Esses três conceitos – como, quando e onde – são constituidores do que se chama plano de imanência.

Quando, ao invés de investir nessa pergunta clássica… , – [Vejam] como é presunçosa a pergunta clássica: “o que é o pensamento?” -…uma pergunta do senso comum, a pergunta fundamental [passa a ser] “como, quando e onde?”. Mas o século XVII – e isso pode provocar até tristeza em muita gente… – é envolvido com essa questão “o que é o pensamento?” – mas não totalmente! [Pois] quando esse envolvimento aparece, dois filósofos, principescos, vão investir [em] suas obras com uma resposta a “o que é o pensamento?” – Espinosa e Leibniz. Eles vão responder a “o que é o pensamento?” (Tá?) É aqui…

Vocês vejam que há uma sofisticação nessa aula! É… como se dizia antigamente em Macaé – é brabeira pura! Mas é a única maneira que a gente tem [para] viver! Esse negócio de viver com tolice… aí é em outro lugar! Eu não quero tolice para a minha vida – eu não sei quanto tempo eu vou viver!?… Como, quando e onde?…

Se eu vivo em torno de “como, quando e onde”, [é que] eu jamais quero a tolice na minha vida! Então, me envolvo com questões que, às vezes, são realmente sufocantes.

Por que é que eu fiz essa apreciação ética tão singularizante? Não me lembro mais… Caiu a famosa amnésia, não é? Não para de passar a amnésia…

“Como, quando e onde” – ou melhor… o que é o pensamento. Essa pergunta tem ponto de partida (o que eu vou dizer, é mentira:) numa filologia. (Não é isso!) Ela tem origem numa pratica ontológica. Mas essa pratica ontológica vem carregada com uma palavra – a palavra dinamis – dinamis, dinamismo, dinâmico, sei lá… em português, dinâmico? Dinâmico, proparoxítona, com circunflexo. (Rindo… quando estou falando [assim] é porque eu me esqueci e estou querendo me lembrar…) então a palavra dinamis – grega – bifurca em duas linhas latinas: possibilidade e potência. São duas traduções da palavra dinamis.

Possibilidade é uma avaliação do que alguma coisa pode fazer quando está funcionando. Você utiliza a noção de possibilidade para compreender o que é um determinado objeto funcionando. Por exemplo, eu pego dois dados e, antes de lançá-los, eu avalio a possibilidade dos números que vão dar. Então, o conceito de possibilidade está na base do rompimento do sistema newtoniano de pensar. Está na base do rompimento do absolutismo. A noção de possibilidade está associada com a ciência moderna – com a física quântica, e assim por diante… Qual a possibilidade – jogando três dados – de dar o número 12?

Essa noção de possibilidade foi lançada sobre o pensamento. [Já] Artaud, por exemplo, não pensa a possibilidade – ele pensa a potência, (certo?).

Então, a noção de possibilidade é você se encontrar com o pensamento e fazer, ao pensamento, a questão – Qual é o seu campo de possibilidade? Essa questão chama-se possibilidade lógica – Qual é a possibilidade lógica do pensamento? Quando o pensamento pode pensar? E… O que ele pode pensar?

A resposta clássica – dada no século XVII – é que, dada uma determinada ideia, o pensamento, por seu próprio automatismo, deduz logicamente uma ideia. O que implica em dizer que – um sistema de possibilidade lógica constituído dentro do pensamento. [Ou seja:] o pensamento tem um sistema de possibilidade lógica!

O que eu estou querendo dizer para vocês? Essa figura complexa chamada pensamento… Vocês compreenderam… Essa figura complexa chamada dado, ou melhor, essa figura complexa chamada três dados é divisível em – um dado, um dado, um dado. Três dados, quer dizer: um dado, um dado, um dado. Cada dado tem seis possibilidades de números para dar. (Certo?) Os três dados, sei lá quantas possibilidades de números têm para dar… – tem que fazer o cálculo! O pensamento inclui nele uma possibilidade semelhante de dados. A possibilidade do pensamento é – automaticamente – associar idéias – Isso que é a possibilidade lógica! – O pensamento tem essa possibilidade lógica.

Vejam bem, eu estou introduzindo a palavra lógica não estou dizendo a palavra psicológica! – eu estou dizendo que é uma possibilidade lógica do pensamento.

Então, o meu pensamento, o dele ou o dela todo e qualquer pensamento teria essa possibilidade lógica – sempre que vocês fossem envolvidos pelo pensamento, a possibilidade lógica seria muito mais poderosa que o pensador: o pensador traria para essa possibilidade lógica o erro, a tolice, a… e assim por diante! O pensador não auxiliaria a possibilidade lógica. [Ou seja], o melhor na possibilidade lógica – é a exclusão do pensador.

O que é a possibilidade lógica? É a competência do pensamento. A competência do pensamento é ser automaticamente um espírito. Ser automaticamente um autômato espiritual.

(Ficou claro, isso que eu disse? Ficou muito difícil aqui, D.? Foi difícil? –Vamos voltar!

(Água e café para mim, tá?)

Eu vou voltar pra tentar fazer vocês compreenderem… – eu vou abandonar o Espinosa e o Leibniz… e o Artaud – porque eles são filósofos do noochoque – quando eles batem explodem o crânio mesmo! E vou pegar o Proust – o Marcel Proust – porque o Marcel Proust, em vez de ser pensador desses tipos abre-crânio, trabalha direto com o martelo –(rindo) ele quebra tudo… (Tá?) – para compreender exatamente o que é essa questão do pensamento. (Tá?)

(É… Que horas são? Eu posso descansar três minutos? Então vou descansar o cerebelo, (não é?) três minutos… [rindo] porque, senão, eu não aguento!)

(Levantem o dedo… se vocês não entenderem!…)

Retirar o pensamento é desfazer a idéia de que o pensamento está submetido às leis da psicologia. O que eu estou dizendo, então, é que a nossa estrutura psicológica seria regulada por determinadas leis. E essas leis seriam ditas as causas e os governos dos nossos processos de pensamento. (Entenderam?)

Esse acontecimento se desencadeia com uma violência muito grande – uma violência excessiva – no século XIX. Eu vou colocar assim… fazendo, é claro, como se aqui fosse o tal cinema, a tal percepção gasosa, (não é?) Eu vou [introduzir] um buraco aqui e fazer um processo de rapidez e dizer… que essa crise vai desencadear na obra do Proust. Desencadeia na obra do Proust, quer dizer: quando Proust começa a exercer a sua obra tem, com ele, uma questão – que são as associações psicológicas. (Tá?) Então, a primeira preocupação do Proust… (eu estou tentando ensinar aqui o que eu não consegui na primeira parte, (não é?) que é o problema do pensamento!)

A primeira questão do Proust é analisar o que é a estrutura psicológica. (Certo?) é a primeira questão dele! Agora, o que é que eu estou chamando de estrutura psicológica? Eu vou expor… – mas muito rápido:

O que eu estou chamando de estrutura psicológica é o fato que num determinado instante… (vou usar uma palavra detestável! Eu vou usar, não tem jeito! Me perdoem! Eu me perdoo a mim mesmo!…)…num determinado instante do processo da natureza (é esse uso de natureza, que eu estou fazendo, que é detestável) houve um fenômeno de separação. O que eu estou chamando de fenômeno de separação… é porque, antes do surgimento da vida – antes que a vida aparecesse no universo – dois elementos estavam soldados – como se diz solda, com L, soldar, mecânica – soldar assim, dois elementos estavam soldados. (Não é soldado do Forte de Copacabana, hein? [ri]) Esses dois elementos soldados chamam-se – anotem isso!– percepção e reação. O que significa isso?

No interior da natureza – e esse nome, natureza, é detestável – havia dois processos que seriam compreendidos em termos atômicos – os processos de percepção e reação. O que eu quero dizer com isso? O que existia na natureza – átomo, elementos subquânticos, gases, não sei o quê, percebiam e reagiam simultaneamente.

O que é perceber e reagir ao mesmo tempo? É um determinado ser que, no ato de perceber, simultaneamente reage. Isto que seria a natureza antes do nascimento da vida… – e o nascimento da vida seria a separação da percepção e da reação.

No momento em que a percepção e a reação se separam, entre a percepção e a reação aparece um pequeno intervalo – entre a percepção e a reação surge um pequeno intervalo: é o nascimento da vida! Porque esse pequeno intervalo é a estrutura psíquica – é o psiquismo, é a psicologia.

Então, quando vocês encontrarem um ser vivo, necessariamente, ele tem uma parte perceptiva, uma parte reativa ou ativa… e um pequeno intervalo. Esse pequeno intervalo é a psicologia. A percepção e a reação é o organismo. Então, todo ser vivo é psico-orgânico. Todo ser vivo é psico-orgânico!

Então, o que eu estou chamando de psicologia é esse pequeno intervalo. É nesse pequeno intervalo que o cérebro ficará instalado – mas também o cerebelo. E é nesse pequeno intervalo que vão se dar os processos de associação de ideias e de imagens. Ou seja: um homem… –qualquer homem – tem a capacidade de associar imagens ou ideias, por causa desse pequeno intervalo. Ele associa as imagens ou associa as ideias. Isso é o que se chama associacionismo psicológico. Então, você vê um homem… – ele tem imaginação, tem memória, ele tem inteligência, tem percepção, tem linguagem, o que mais? Canto… – todos esses processos que acabei de citar chamam-se faculdades psicológicas. Logo, entre outras coisas, essas faculdades têm o poder de associar idéias ou imagens. Elas associam. E associam reguladas por princípios que são propriamente psicológicos. Então, quando você está ali… sentadinho numa cadeira… imaginando, memorizando, produzindo linguagem, delirando, seja lá o que for, você está associando ideias ou está associando imagens. Essas associações são originárias em princípios propriamente psicológicos. São princípios psicológicos. (Tá?) Nesse intervalo é que se dá essa estrutura da associação.

Aluno: É nesse intervalo que se dá a crise?

Claudio: Dá-se nesse intervalo. Dá-se nesse intervalo. Dá-se aí.

(Vocês entenderam – associação?)

Então, essa associação me leva, por exemplo, a pensar assim… é… – Façamos um silogismo aí… “Sócrates nasceu ontem. Logo, não nasceu anteontem. Logo, entre anteontem e ontem há um intervalo”. Foi o melhor silogismo que eu pude fazer. (Certo?) Ou seja: a psicologia é uma composição de imagens ou de ideias segundo regulamentos – propriamente psicológicos.

O Proust vai dizer – porque toda a preocupação de Proust é exatamente o que é a arte… ou melhor… – Como é a arte? Quando se dá a arte? Onde se dá a arte? – Como, quando, onde – é a preocupação dele! Então, nessa preocupação ele vai se envolver [na busca de] saber exatamente o que é o pensamento. Porque até aquele momento de Proust, (só para vocês entenderem, vou dizer o enunciado só para os que [podem] entender) mesmo depois de um pensador chamado Husserl, que dedicou a vida dele a destruir o domínio da psicologia sobre o pensamento, e na verdade não destruiu nada!… – o Proust quer separar o pensamento da psicologia. É essa a questão dele. A questão dele é essa – mostrar que o pensamento e a psicologia não são territórios ou entidades xipófagas. É melhor dizer: não são entidades gêmeas – são entidades diferentes.

Então, Proust vai dizer que todas as nossas faculdades – inclusive a inteligência – são psicológicas. Ele diz isso! [E ao dizer isso,] Proust teria horrorizado todos os filósofos e sobretudo todos os fenomenólogos, que ficariam com horror [dele], porque ele colocou esse processo. Mas o Proust vai acrescentar a existência de uma faculdade que não pertenceria à estrutura psicológica. Ele chama essa faculdade de pensamento. Então, haveria, no homem, uma determinada faculdade, uma determinada força, que não pertenceria aos regulamentos da psicologia – essa faculdade [ou essa força] chama-se pensamento.

Então, apareceria aí a questão, [levantada por uma de vocês] e que me forçou a dizer que o pensamento, para o Proust, não está governado ou dominado pelo sujeito psicológico. Não está dominado por ele! O pensamento funcionaria independente da psicologia. A psicologia e o pensamento estariam separados. Por isso, o pensamento para o Proust – e aqui eu posso utilizar novamente o nome “autômato espiritual” – não se exerceria por associações psicológicas. Ele não teria esse exercício, o pensamento não funcionaria assim. O Proust aqui atinge, talvez, um momento mais poderoso que o próprio Artaud. No momento em que o Proust vai dizer que isto, que ele está chamando de pensamento – que é uma entidade subjetiva (o pensamento não é a coxa!… o pensamento não é um músculo!) – está nesse pequeno intervalo, mas não pertence às regras da associação psicológica. E todos os elementos que fazem parte da associação psicológica – todos, sem exceção – são voluntários.

O que é ser voluntário? Se eu quiser imaginar, é só solicitar [a presença daquela imagem]; se eu quiser memorizar, é só solicitar [a presença daquele antigo presente]. Agora, o Proust vai dizer que o pensamento não está sob essas regras. O pensamento só emerge se alguma coisa que vier de fora forçá-lo a pensar. A partir daí, para Proust, o importante não é o ato de pensar, é a força que fez pensar – o importante é a força que fez pensar!

Nessa aula, quando eu me dirigi ao Artaud, qual foi a força com que eu me importei? [Com] as vibrações do fotograma! As vibrações do fotograma, que são a força que levaria, não o pensador a pensar – mas levaria o pensamento, involuntariamente, a sair para se associar com essa força que se liga com ele. E aí o pensamento não iria utilizar os mecanismos da associação de ideias. Ele não iria utilizar esse mecanismo de associação de ideias. Então, [esse] é o momento em que nós vamos verificar uma coisa magnífica – Magnífica! Que o pensamento só é singular – como se diz singular em termos de gramática – no dicionário. O pensamento é uma multiplicidade! Ou seja: há várias maneiras de pensar: várias maneiras de pensar! E nenhuma dessas maneiras está codificada pela psicologia. Nenhuma estaria codificada pela psicologia! Então, o que Proust está liberando, é algo diferente do que foi dito no século XVII. Porque o século XVII identificou o pensamento a uma possibilidade lógica. O Proust está dizendo: o pensamento não é uma possibilidade lógica! O pensamento é alguma coisa que começa a se exercer quando algo que vier de fora o fizer funcionar. Então, ele, [o pensamento], não está submetido às leis da psicologia. Ele não se reduz às leis da psicologia.

E o pensamento, não se reduzindo às leis da psicologia – compreende-se aí o valor da imagem-movimento. Porque a imagem movimento produz vibrações tais, que influenciam diretamente o nosso sistema nervoso – e nós começamos a pensar. Isso daí seria alguma coisa de menor importância para o homem vulgar. Porque o homem vulgar não compreende o que é o exercício do pensamento, sobretudo porque ele é governado pelo cerebelo. E [ao] ser governado pelo cerebelo – dá vontade de rir, mas é assim mesmo, é exatamente isso – [o homem vulgar] não consegue compreender – ele não consegue compreender o que é o autômato espiritual.

Então: o que eu estou chamando de autômato espiritual não é nenhuma das estruturas da psicologia; não é nenhuma das faculdades psicológicas, porque, enquanto governado pelas faculdades psicológicas, você se submete às regras da psicologia. E essas regras da psicologia são associativas: A leva a B, B leva a C, C leva a D, D me leva à infância. A infância me leva a Édipo, Édipo me leva a Freud, Freud me leva a Lacan, Lacan me leva ao psicanalista – fiquei doente: estou doente, estou seriamente doente, estou gravemente doente! – Não tem como sair!? É exatamente… é exatamente… é como se eu repusesse para vocês a mesma questão do cristianismo.

O cristianismo traz com ele uma questão muito bonita, na verdade, porque ele introduz dentro da história do homem a noção de redenção. Ele introduz essa noção. A noção de redenção, quer dizer – a noção de salvação. A única maneira, no caso de Proust, para você se salvar, é se você conseguir se livrar do domínio da associação psicológica.

Provavelmente – não sei se estou dizendo correto – os créditos do S. devem ter sido feitos pelo pensamento. Aqueles créditos que você, S., faz no fim do seu filme. Belíssimos aqueles créditos que você faz no seu filme, [e que] depois eu vou tentar apresentar aqui para eles. Agora, veja bem: eu citei os créditos no fim do filme – foi o que eu gostei. Se outros gostaram de outra coisa, paciência. Eu gostei daquilo. (Certo?) Eu acho que aqueles créditos do seu filme se associam ao cinema de Brakhage. Ou seja, se associa ao que você gosta tanto, que é a percepção gasosa (Não é? Você é apaixonada por isso…), quer dizer é exatamente o que vai aparecer somente na hora em que o pensamento se livrar das leis psicológicas.

Então, a minha colocação, a partir disso daqui, é que, quando o século XVII vai dar conta do pensamento, o que ele pensa do pensamento chama-se possibilidade lógica – são as possibilidades lógicas!

Então, vamos governar isso aqui:

O século XVII utiliza muito esse conceito – autômato espiritual. E esse conceito do século XVII é igual a possibilidade lógica – possibilidade lógica ainda é um conceito envolvido pela psicologia. Inteiramente envolvido pela psicologia, ou seja: pensar não implica alguma coisa que vem de fora, nem o pensamento tem um impoder.

– Que horas são?

Aluno: Dez para as nove.

Claudio: Dez para as nove… dez para as nove. O que a gente faz numa aula difícil dessas? Numa aula difícil porque agora eu vou dizer o mais trágico – essa aula foi preparatória. Ela foi inteiramente preparatória! Porque, na aula que vem, nós vamos começar a entrar em contato com a grande questão do cinema – que se chama a múmia. A múmia não é aquela múmia…(não é? Não é nada disso!) A múmia é exatamente a questão do impoder do pensamento. Ou seja, envolvermo-nos com a imagem-tempo. [Este] talvez seja o momento culminante da obra do Deleuze – porque toda a aspiração do pensador é desaparecer – para que o pensamento apareça. E o que surge, com uma beleza notável, é que – o pensamento é possível. O pensamento é possível – desde que nós consigamos quebrar as forças que o detêm.

Então, acho que eu não tenho mais o que dizer. Qualquer coisa que eu dissesse agora [só serviria] para encher a cronologia – encher os dez minutos que faltam. E eu não costumo engravidar mulheres indefesas!… (Risos)

O filme que vai passar hoje… ainda é Buñuel O Fantasma da Liberdade. Que vai trazer uma aproximação com [a obra de um diretor] que infelizmente não podemos ter – que é a joia de tudo – inclusive, segundo o que a A. disse no começo da aula… que o fato de ela ter ido ver os filmes do Robbe-Grillet deu a ela uma passagem extraordinária para o entendimento do cinema-tempo. (Não foi isso que você disse?)

Então, eu vou usar O Fantasma da Liberdade, porque [ele] vai trazer problemas da imagem no cartão postal – no famoso cartão postal da pornografia. E vai trazer uma coisa belíssima – que é do Robbe-Grillet, – o problema do sequestro. O sequestro que se deu… mas não se deu, etc.

Então, O Fantasma da Liberdade, na verdade, é o meu, é o nosso Robbe-Grillet. (Entenderam?) Como nós não temos Robbe-Grillet, nós vamos ter O Fantasma da Liberdade. Não tem saída! Então, peço que vocês vejam o filme.

Esse filme é absolutamente necessário para nos dar a compreensão do Robbe-Grillet, que, na verdade, é um dos grandes pensadores não-deleuzeanos – porque Deleuze é outra categoria. Os grandes pensadores que estão neste curso aqui são o Robbe-Grillet, o Gérard Genette… O texto do Gérard Genette sobre Robbe-Grillet – anotem isso – está num livro da Perspectiva…

[Fim de fita]

Aula de 27/07/1995 – O sentimento, o afeto e a pulsão

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 2 (O Extra-Ser e a Similitude), 3 (A Zeroidade) e 13 (Arte e Forças) do livro“Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

Para pedir o livro, clique aqui.

 


PosterOlha, eu vou usar… – muito pouco, porque nem todas as pessoas viram…- um pouquinho do Scarface. (Certo?) Não muito, pouco. Scarface foi um filme do Howard Hawks, que passou agora. E o que me importa, em primeiro lugar, nesse filme, é a classificação que eu vou fazer nele…- de imagem-ação. Essa questão da imagem-ação, ela é como que um solo, onde eu vou passar muito – para que vocês entendam o resto.

Quando eu falar imagem-ação.. (eu vou devagar porque vai chegar mais gente, viu?) Eu vou utilizar – representação orgânica – como sinônimo de imagem-ação e a presença integral, no cinema-ação, do chamado esquema sensório-motor conforme eu coloquei ontem. Então, na imagem-ação, o esquema sensório-motor tem que funcionar perfeitamente. Mas nesse filme – Scarface – (estou indo devagar porque vai chegar mais gente) para os que viram – depois eu mudo, e não uso mais esse filme – nota-se que ele vai.. se auto -destruindo em função de certos comportamentos que ele tem – até que no final ele revela o amor incestuoso pela irmã e ali é a queda dele.

(Eu vou fazer o seguinte: eu vou dizer – e aqui tem que ser marcado – porque é para entrar no curso… não tem jeito!) Eu vou dizer que o Scarface está num meio histórico. E o meio histórico pertence à imagem-ação. Nesse meio histórico – que eu posso também chamar de situação – as personagens se comportam. Então, no cinema-ação a gente tem o meio histórico e tem as personagens com um comportamento. Esse comportamento – no Scarface – se altera. Ele tem [seu] comportamento alterado, em primeiro lugar, porque o meio do qual ele participa – que é o meio dos gângsteres – é um meio em que as alianças são frágeis e reversíveis. (Quando vocês não entenderem levantem o dedo…)

Alianças frágeis e reversíveis – eu vou dar uma explicação do que é uma aliança frágil e reversível. Um antropólogo chamado Pierre Clastres (Clas…tres) – no livro chamado A Sociedade contra o Estado – diz que uma sociedade primitiva… tem uma tendência para a guerra. Então, as sociedades primitivas vivem em guerra e essa guerra não é jamais para conquistar território, jamais por objetivos econômicos, jamais por objetivos estratégicos. A guerra geralmente tem um objetivo – roubar mulheres (Tá?). Mas então, os primitivos fazem uma prática muito original. Numa determinada tribo, eles cedem as suas mulheres para se casarem com os rapazes de uma outra tribo. Cedendo suas mulheres, eles tornam, os rapazes dessa outra tribo, cunhados. Eles fundam a cunhadagem – que é levar suas mulheres para se casarem com rapazes da outra tribo. E aí eles têm uma certeza relativa, de que os cunhados não irão atacá-los enquanto estiverem em guerra com os outros. Então, essa prática que os primitivos fazem, é o que eu estou chamando de uma aliança frágil e reversível.

Essa aliança frágil e reversível está inscrita no mundo dos gângsteres. Então, o gângster tem um meio histórico falso, sofrendo muita variação – que é o meio dos gângsteres – e faz alianças, como eu falei, frágeis e reversíveis; quer dizer, alianças que se quebram e se revertem. Quem, por exemplo, o Scarface mata no filme? O melhor amigo dele! Ele mata seu melhor amigo – pá! – porque o amigo estava com a irmã dele. Então, nesse mundo dos gângsteres, as personagens têm fissuras. Elas são fissuradas, elas têm falhas… – falhas no comportamento (Atenção, que a aula vai começar a ficar muito difícil!) Elas têm falhas no comportamento, elas têm fissuras. Então, as personagens do filme noir se assemelham ao cônsul de À sombra do vulcão, no sentido de que o cônsul é uma personagem que tem fissura, fendas, ele é falhado e… o mesmo ocorre com as personagens de filme de gângster. Eles são todos falhados, todos fissurados. E essa fissura… – já, no início do filme, você sabe quem vai perder. O gângster é um perdedor nato. Ele sempre perde. E ele perde porque ele é fissurado.

Aluno: Essa fissura da personagem, ela não se deve a uma posição moralista?

Claudio: Não… não, não… Eu vou tentar explicar o que é fissura… talvez não dê agora para vocês entenderem, mas não tem nada a ver com moral. Nada, nada a ver com moral! De forma nenhuma! De forma nenhuma! A única coisa que eu disse é que quando o meio, como o do gângster, por exemplo, é um meio falso – de falsas amizades, de falsas alianças, de falso coleguismo…- emergem os comportamentos fissurados. A questão da fissura, se você me permite, vou jogá-la um pouco pra frente, porque não tem como passá-la agora com a beleza que ela tem… e, [além disso,] nesse momento, a proposição teórica não se comportaria bem.

PosterMas o que me importa aqui? Importa dizer que no filme noir nós temos um meio histórico… E que nesse meio histórico a personagem se comporta. Então, no filme do chamado cinema-ação, no cinema da representação orgânica, você sempre tem um meio histórico e o comportamento da personagem. A única diferença que o filme noir traz é que esse comportamento é fissurado. Um dos grandes exemplos de comportamento fissurado – os mais jovens ou os menos amantes do cinema talvez não conheçam – mas um grande intérprete do cinema noir, ou de filmes policiais ou de filmes de gângster foi o James Cagney. O James Cagney se destacava exatamente porque tinha uma postura muito fissurada. Ele era muito pequenininho, mas era todo fissurado. E vocês vão conhecer… evidentemente, quem não conhece vai acabar conhecendo James Cagney, um dos grandes atores do cinema de gângster americano.

(Eu queria que vocês então gravassem o que acabei de colocar). O cinema-ação – eu apliquei todos os dois nomes em cima dele – representação orgânica e esquema sensório-motor.

Agora, a explicação do esquema sensório-motor. No meio histórico o que se tem necessariamente que ter é um esquema sensório-motor perfeito. Perfeito… no sentido de que a personagem tem que agir e reagir sobre o meio. Ela age e reage sobre o meio. Então, o esquema sensório-motor tem que ser perfeito. Aí se explica o fracasso do gângster. Pelo fato de ele ter isso que eu chamei de fissura ou falha. (Vamos ver se eu consigo dar fissura aqui. Não sei se eu vou conseguir… Muito bem! Tá?)

Agora… no cinema-afecção eu já coloquei duas coisas pra vocês – eu coloquei o primeiro plano e o espaço qualquer. O espaço qualquer vocês podem dividir em espaço desconectado e espaço esvaziado. (Daqui a pouco vocês já vão saber o que é isso). Então, a noção de “espaço qualquer” é de um meio diferente do meio histórico. Por quê? Porque num espaço qualquer não há como a personagem agir. A personagem não tem como agir no espaço qualquer – ela só pode agir no meio histórico.

(Eu vou colocar agora, para vocês verem, mais um filme do Joris Ivens chamado A Ponte. E nesse filmezinho – de 12 minutos – vocês vão ver o espaço qualquer. Vai aparecer o espaço qualquer aí. (Tá?) Na hora que o filme acabar, é de importância vital que vocês perguntem qualquer coisa que tiver sentido.

Eu vou dar uma fortalecida para vocês: vou voltar ao cinema-ação.

No cinema-ação, nós temos o meio histórico – pode-se usar também o nome de meio geográfico ou pode-se usar o nome de situação. A personagem tem que ter o esquema sensório-motor em perfeito funcionamento e o que ela faz é agir ou reagir sobre o meio ou situação. É isso que a personagem vai fazer no cinema-ação.

Quando a personagem age, eu posso utilizar o nome função – a função dos órgãos. Quando, no meio histórico, uma personagem age, quem determina a ação dessa personagem é o organismo ou a função dos órgãos – que é um dos mecanismos motores de um corpo. (Atenção!) No cinema-ação a personagem (a) age ou reage sobre o meio que ela percebe; (b) o esquema sensório-motor [tem que estar] perfeito e (c) essa ação é uma função de órgão.

Quando nós passarmos para o cinema-afecção não vai haver o meio histórico. Vai haver o que eu chamei de espaço qualquer. Num espaço qualquer não pode haver função. Por quê? Porque o espaço qualquer não é construído para receber ações dentro dele. Ele não é construído para isso.

Na penúltima aula, eu coloquei dois retratos – um barroco e um renascentista – e disse que aqueles dois retratos chamavam-se ícone de contorno e ícone de traço. Foi a primeira vez que eu tive condições de ligar o cinema a uma semiótica. Agora é preciso que vocês marquem: um espaço qualquer chama-se quali-signo. Então, na imagem afecção, nós temos três tipos de signos – que seriam (1) o ícone de contorno; (2) o ícone de traço; e (3) o que eu chamei de quali-signo. O que nós temos que fazer nesse momento (porque essa aula vai crescer muito, viu?) é… usar a palavra opor – opor o espaço qualquer ao meio histórico; e usar a diferença de espaço qualquer para meio histórico – porque dentro do espaço qualquer o que ocorre são afetos – como por exemplo no filme A Chuva afetos de chuva. Em vez de ser ação-reação de personagens, o que se passa no espaço qualquer é o ser-em-si das coisas que nele aparecem. Em A Chuva foi o em-si da chuva; em A Ponte , o em-si da ponte. Então, quando a gente tem essa noção de em-si – exclui-se da noção de em-si a ideia de função.

A função é uma associação da coisa com o meio histórico. Então, quando não há uma associação da coisa ou da personagem com o meio histórico – que é o caso do espaço qualquer – você não tem nenhuma ação. Nesse tipo de espaço é impossível haver ação – porque ele não é constituído para ter ação.

O filme – A Ponte – de Joris Ivens, de 1928, também chamado A Ponte de Roterdan, é o cinema afecção. E nele você encontra o espaço qualquer. E a coisa que aparece aí, nesse filme, é uma ponte. No outro, foi a chuva. Agora, o que aparece da ponte e o que aparece da chuva são afetos de chuva e afetos de ponte. O que significa que no espaço qualquer você não necessita obrigatoriamente de uma personagem humana – pode ser uma coisa, pode ser um objeto, pode ser uma nuvem, pode ser uma chuva, pode ser uma ponte. Então, no espaço qualquer, você pode ter uma personagem humana, mas quando a personagem humana entrar no espaço qualquer ela vai se desumanizar – porque a questão no espaço qualquer é que o que entra dentro dele expressa afetos.

(Eu volto a esse tema daqui a pouco…)

No cinema-ação – que é o cinema da representação orgânica – você não tem o espaço qualquer, você tem o meio histórico. Você pode usar outros dois nomes – bloco de espaço-tempo ou situação. No meio histórico o pressuposto da personagem humana. Essa personagem humana se comporta no meio histórico e o comportamento é regulado pelos sentimentos. Então, meio histórico no cinema-ação e espaço qualquer no cinema-afecção.

No cinema-afecção, o que participa do espaço qualquer pode ser qualquer coisa – pode ser um animal, um homem, um objeto… não importa o que seja. Porque a questão, no espaço qualquer, é aparecer o afeto daquilo que está sendo dado; e esse afeto seria a essência daquele objeto – a essência da ponte; a essência da chuva.

Já no cinema-ação o que você tem é o meio histórico e a personagem humana ou todos que participarem do cinema ação – e todos são humanizados – como, por exemplo, os cachorros e assim por diante. Então, o que aparece no cinema-ação são os comportamentos regulados pelo sentimento.

E hoje eu vou introduzir um terceiro. Eu vou introduzir pra vocês o cinema naturalista. Eu vou introduzir… para vocês terem mais poder de compreensão. No cinema naturalista o que vai aparecer não é meio histórico nem espaço qualquer. Vai aparecer… o que eu vou chamar de mundo originário. Então, vamos lá! Vamos fixar o nosso saber. É: cinema ação – meio histórico; cinema afecção – espaço qualquer; e cinema naturalista – onde aparece o mundo originário. E no mundo originário não há comportamento nem afeto. O que há no mundo originário é pulsão. Então, nós teríamos no mundo originário: pulsão; no espaço qualquer: afeto; e no meio histórico: comportamento.

No mundo originário, a personagem – não importa o que ela seja – tende a uma animalização. A personagem tende a uma animalização. Mas eu coloquei que no mundo originário do cinema [naturalista] não há comportamento. O que há no mundo originário são as pulsões. Agora, o que é pulsão? Por enquanto, para nós entendermos, a pulsão é um comportamento perverso. Comportamento perverso. Por exemplo: necrofilia, antropofagia e, assim por diante. Então, o comportamento perverso como sinônimo de pulsão. Sinônimo de pulsão: comportamento perverso.

E aí eu distribuo três tipos de cinema. Todos três pertencendo à imagem e movimento.

O cinema ação – em que nós teríamos: o meio histórico e esse meio histórico chama-se situação; e a personagem – que tem que agir sobre essa situação. Ela age dentro do meio histórico, e essa ação é o comportamento dela – aí dá o cinema realista. O cinema realista é exatamente o modelo de Hollywood: o cinema em que você tem o esquema-sensório motor em perfeito funcionamento. Menos – às vezes, nem sempre – no cinema noir, porque nele vai aparecer o que eu chamei de comportamento fissurado ou falhado – ainda não posso explicar o que é isso – ou fendido. Vocês usem um pouco a relação que vocês tiveram com a fenda sináptica – e basta isso por enquanto.

Agora, no cinema afecção não aparece nenhum meio histórico – nunca! O que aparece no cinema afecção é esse espaço qualquer. No espaço qualquer, os movimentos… – aí vocês se lembram que no princípio, o filme A Chuva, do Joris Ivens, parece que é um cinema ação; depois você percebe que não, que não é um cinema ação. Então, o que se dá dentro do cinema do espaço qualquer são as afecções. Pode ser um homem, não é necessário que seja uma ponte, não é necessário que seja uma chuva… – o que significa que tudo o que existe tem afetos.

Aluno: Tem o quê?

Claudio: Afetos. Tudo que existe tem afeto, sempre: um copo de cerveja, um copo de vinho, uma boca, uma garrafa. Tudo tem afeto.

Agora, no cinema naturalista, o que aparece nele é o mundo originário. Esse cinema naturalista vai expulsar o comportamento e vai fazer aparecer o que se chama comportamento perverso.

(Vamos dar uma olhadinha para ver se eu consigo colocar alguma coisa pra vocês.)

Por exemplo: no cinema noir, é muito fácil entender que o gângster é… violento. Então, no cinema ação aparece a violência com muita clareza, com muita nitidez – que no caso do cinema noir ou no caso do faroeste são as ações que as personagens fazem dentro desse cinema. Agora, no cinema naturalista, a violência é uma violência contida – é uma violência que não se efetua…. porque…, se ela se efetuar, a própria personagem se destrói. A própria personagem se destrói. Então, quando você se depara… (e isso para o ator é uma coisa magnífica, vocês tomarem conhecimento disso…)…quando vocês se deparam com a personagem pulsional, o rosto dela é de uma violência assustadora! O rosto!… É um rosto que tem o que eu estou chamando de violência contida. É uma violência que está presa no rosto. E esta violência não é, como no cinema realista, uma violência efetuada. No cinema naturalista a violência é contida pela personagem.

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Cena do filme “O Criado” (1963), de Joseph Losey

Dos três grandes autores do cinema naturalista, o que mais trabalha com a violência contida chama-se Losey – Joseph Losey. Agora, tem mais dois que vocês vão conhecer e que eu vou trabalhar – o Buñuel e o Stroheim. Stroheim, Buñuel e Losey – nesses três cineastas aparece o que se chama cinema naturalista.

(Eu vou voltar… e começar a explicar o cinema naturalista).

PosterA primeira coisa que a gente tem que entender do cinema naturalista, é que nele não há um espaço qualquer, nele não há um meio histórico, (tá?) – nele um mundo originário. Então, existe um filme, de um tal de Sjöström (alguns pedaços dele vão ser passados aqui), chamado O Vento – [na tradução brasileira] é Vento e Areia – em que você tem a impressão de entrar em contato com o meio histórico, com o espaço qualquer e com o mundo originário. Então, nele, a gente tem assim a presença dos três componentes.

Esse filme é quase um filme afectivo, é quase um filme naturalista – mas é um filme realista. Por isso, nas imagens do filme, ora tem-se a impressão de que se está no meio histórico, ora tem-se a impressão de que se está no mundo originário, ora tem-se a impressão de que se está no espaço qualquer. Então, esse filme vai [trazer] essa revelação para nós.

Em, o que eu fiz com vocês? O que nós fizemos aqui? Nós descobrimos duas coisas fundamentais – que um filme supõe um lugar onde ele se dá: o filme afecção é o espaço qualquer; o filme realista é o meio histórico, o filme naturalista é o mundo originário. Então, todo filme da imagem-movimento supõe um lugar. Supõe um lugar. E, desses três filmes, o único [cujas] personagens podem ser coisas é o cinema afetivo. Por quê? Porque tudo o que existe tem afeto. Tudo que existe tem afeto e o sentimento só existe no comportamento. O sentimento só aparece no comportamento. Por isso, o sentimento é o componente principal do cinema realista. Você vai para o cinema realista e… todas as personagens têm sentimento. O modelo de cinema realista é a novela de televisão: todo personagem tem sentimento. Tem sentimento e… manifesta esse sentimento.

Agora, quando você passa para o cinema naturalista, o sentimento vai desaparecer, e vai começar a aparecer o que eu chamei de pulsão. A pulsão é um comportamento pervertido. O que quer dizer “comportamento pervertido”? Quer dizer que a personagem do cinema naturalista não age nem reage no mundo histórico. Porque a personagem realista, o que ela pretende é transformar ou manter, como ele é, o meio histórico. Já a personagem naturalista, o que ela quer é extinguir o lugar [em] que ela está – ela quer extinguir o mundo originário. Então, a personagem naturalista trabalha com pulsão, e o que a pulsão pretende é exaurir o lugar onde ela está se dando. Ou seja: o comportamento perverso, a prática pulsional, é uma prática de exaustão. Ela quer destruir o mundo originário. É isso que a personagem naturalista pretende. No espaço qualquer, não. No espaço qualquer os afetos se expressam. No naturalismo é extinguir exaurir é o melhor nome.

Expressão, no espaço qualquer; exaurir, no mundo originário; e comportar-se, no meio histórico. Então, quando você pega esse três filmes, você tem três tipos de atores – três tipos de atores diferentes. Por exemplo, um dos grandes atores do cinema naturalista é o Stanley Baker – que é pouco conhecido. Ele é pouco conhecido, mas tem um grande ator, muito conhecido, que é o Dirk Bogarde. O Dirk Bogarde, num filme chamado O Criado, do Losey, marca com uma precisão excepcional o que eu chamei de comportamento perverso ou pulsão.

Agora… comportamento perverso ou pulsão é diferente do que vem a ser o comportamento num meio histórico. O comportamento no meio histórico é variável – ele varia por causa da oscilação do sentimento. O ator, então, tem que estar preparado para fazer variação de sentimentos – ora ele chora, ora ele grita – porque o comportamento é regulado pelos sentimentos. Quando você vai para o cinema naturalista, já não há mais sentimentos – mas ideias fixas. A ideia fixa torna a pulsão sempre a mesma. Ela é sempre a mesma – ela não varia. Aquela personagem tem sempre aquele mesmo índice pulsional, (não é?) e a pulsão torna a personagem… – que é sempre homem, ou mulher, claro, mas geralmente o pulsional é o homem. No Losey, por exemplo, é o homem, no Buñuel varia – …a personagem tem um comportamento que a torna um bicho. Parece uma hiena, parece um cão, parece um camelo, parece um tigre. Não [aparece] nas formas – mas na atitude.

Aluno: A personagem naturalista não teria uma alteração, ela não tem comportamento ela tem apenas a contenção da violência. [inaudível]

Claudio: A contenção da violência… A violência aparece no rosto, mas existe nele. .. e é preciso que vocês percebam bem isso, porque o rosto da personagem naturalista explode de violência! Você olha e você se assusta. É literal – você se assusta! Há um filme do Losey, Casa de bonecas, com a Jane Fonda, a Delphine Seyrig, etc. que tem uma personagem – que é o Edward Fox – em que o rosto é assustador, de tanta violência que o rosto dele tem. E eu estou chamando essa violência de violência contida. Essa violência contida não aparece no cinema realista – porque a violência do cinema realista se atualiza, se manifesta através do… comportamento. Você vai encontrar então a personagem naturalista com esse aspecto pulsional, com a ideia fixa e com a violência contida. Mas aparece uma coisa notável aqui. É que a pulsão, ou seja, os comportamentos perversos, são altamente inteligentes. Então, não é pensar que as personagens pulsionais não tenham capacidade de efetuar o que elas querem. De forma nenhuma! As personagens pulsionais têm uma inteligência privilegiada. .. uma inteligência privilegiada!

Edward Fox (1937 – )

Aluno: [inaudível] os filmes do Polanski?

Claudio: É possível. É possível que sim. Por exemplo, O inquilino tem muita coisa de pulsional.

Aluno: O Dirk Bogarde, em Porteiros da Noite, [inaudível].

Claudio: Realista! Realista!

O Dirk Bogarde trabalha com o Losey, mas trabalha também com dois diretores do cinema-tempo – o Visconti e o Resnais. Ele trabalha com os dois. Mas isso aqui não importa. O que importa é ver se a gente entendeu um pouco do processo naturalista. Então, vamos fazer comparativamente, dizendo que a personagem naturalista é pulsional. A pulsão não tem alteração de sentimentos, não tem sentimento nenhum. É até ridículo você pensar em sentimento naquele mundo ali – não existe! Não há remorso, não há arrependimento, não há nenhuma dessas figuras ali dentro e… a personagem tem uma ideia fixa. E essa ideia fixa, ela pode ser jogada no mundo originário, ou pode ser jogada em outra personagem… – num dos dois. Por exemplo: no filme chamado O Criado, a personagem pulsional quer destruir duas coisas – a casa e o dono da casa. Ela dirige a pulsão dela para os dois. Ela quer dominar, arrasar, exaurir aquilo. Então, eu queria que vocês usassem esse nome – exaurir – na personagem naturalista. Ela visa à exaustão do que eu estou chamando – por enquanto, porque não tem outro meio – que eu estou chamando de mundo originário.

Então, antes de entrar, antes de penetrar mais, vamos fazer uma confrontação entre espaço qualquer, mundo originário e meio histórico. O meio histórico é muito fácil de entender. Ele está no faroeste, no cinema noir, no cinema histórico, no cinema psicossocial... Ou seja: todo filme realista implica o meio histórico. Eu posso acrescentar pra vocês que o documentário também faz parte do realismo. O documentário traz um pequeno problema, quando é sobre o mar ou sobre o Alasca ou sobre o deserto – que você não tem o meio histórico – e aí você chama de meio geográfico: é a mesma coisa, sem nenhum problema. (Tá?)

[Vejamos,] agora, o confronto do meio histórico com o espaço qualquer. No espaço qualquer não pode haver comportamento, também não pode haver pulsão – só pode haver expressão de afeto. Então, eu acho que esse filme daqui e A Chuva dão conta disso. É o afeto de alguma coisa: a revelação da essência daquilo. Então, não importa, no espaço qualquer, quer seja um objeto, um bicho ou um homem. Tanto faz! Porque [a questão] ali é a expressão de afetos. Então, por isso, o grande modelo de expressão de afetos será o rosto no primeiro plano; as sombras e… o que eu ainda não dei para vocês, que é o branco do abstracionismo lírico – hoje não vai aparecer, (tá?)

Por que eu estou trazendo o cinema naturalista? Porque o cinema naturalista é o que há de mais assustador na história do cinema. Por quê? Porque o que se chama naturalismo… – e isto, inclusive na literatura e, por conseqüência, e em função dela, no cinema – …o que se chama naturalismo é um realismo acentuado. Você tem um mundo realista, normal… – normal, como se fosse imagem-ação – e naquele mundo realista vão começar a aparecer os tais comportamentos perversos. Então, o naturalismo – numa classificação definitiva – acentua os traços do realismo – a grande classificação naturalista é essa. (Foi bem até aqui? Acho que foi, não é?)

Agora, nós temos que ver o que é mundo realista. E o sinônimo que eu dei para o mundo realista ou imagem-ação foi o de representação orgânica. O que quer dizer, que o que existe no mundo realista são organismos – o que nós chamamos de seres vivos. [O que] nós chamamos de ser vivo é o ser orgânico. Então, no mundo realista aparece o que se chama representação orgânica e essa representação orgânica tem um meio – um modo de existir. Esse modo de existir é circular. Por exemplo: na representação orgânica forma-se uma cadeia circular, no sentido de que A precisa de B, que precisa de C, que precisa de D, que precisa de E, que precisa de A. É um ciclo. A representação orgânica é um ciclo e esse ciclo é onde as personagens realistas estão incluídas. Elas habitam esse ciclo!

O que vai acontecer no cinema naturalista é que as personagens naturalistas vão querer destruir o ciclo. Ou seja, a personagem naturalista – eu vou marcar assim, porque é a melhor maneira para se entender – traz duas [questões] – ódio e amor pelo realismo. Ela traz essas duas [questões]. Se o ódio prevalecer, ela vai procurar destruir o ciclo orgânico, para desfazer aquilo. Por isso, a personagem naturalista se torna degradada. Ela degrada, pega o meio em que ela está habitando e degrada aquilo tudo. Ela vai degradando, exaurindo, vai destruindo aquilo dali.

Então, eu estou colocando agora uma coisa um pouco difícil – que é o que eu chamei de ciclo orgânico. Isso é muito difícil. A noção de ciclo orgânico é uma tese de que a vida – ao se constituir neste planeta e parece que ela só se constituiu no nosso planeta – ela se constituiu por um ciclo, que nós chamamos de ciclo da vida, o ciclo do organismo.

[virada da fita]


Lado B

O ciclo orgânico é nascer, envelhecer, morrer, nascer, envelhecer… Nasce, envelhece e morre… Aí deixa os descendentes, que nascem, envelhecem e morrem… É exatamente isso o ciclo orgânico. Então, o mundo realista – eu já estou começando a tentar explicar a falha, explicar a fissura. O mundo realista é o mundo do organismo. E todos os seres orgânicos se comportam, eles têm um comportamento e esse comportamento do organismo é um comportamento cíclico. (E como a C.… notou), nasce, envelhece, morre, nasce… Por enquanto é só isso, (tá?).

Agora, a personagem naturalista… vai pegar esse meio histórico – ela pega esse meio histórico do realismo e procura destruir esse meio histórico. Há, então, uma diferença do processo da personagem realista para a personagem naturalista. A realista conserva ou reforma o meio… e a naturalista vai tentar destruir o meio. Na hora em que ela destrói o meio, esse meio, ao invés de se chamar meio histórico, vai se chamar meio derivado. Então, no realismo, você teria o meio histórico e no naturalismo, você teria o que se chama meio derivado. Por que meio derivado? Porque por trás do meio histórico naturalista – que se chama meio derivado – estaria o mundo originário. Quando a gente vê um filme naturalista… – o exemplo que eu vou dar para vocês é “Casa de Bonecas”.

“Casa de Bonecas” é um texto do Ibsen que é dirigido pelo Losey. É uma cidade que está montada em cima da neve. E tem planos gerais em que você tem a impressão de que a neve vai comer a cidade, vai engolir as casas. Então, essa neve, onde as casas estão assentadas, é o que se chama mundo originário. E as casas, meio derivado. Então, no mundo naturalista, você tem o mundo originário, que é exatamente onde o meio histórico se instala. Ele se instala no mundo originário. No caso do mundo realista, não. No mundo realista o meio histórico se dá isolado; e no naturalismo o meio histórico se dá no mundo originário. E esse mundo originário é muito variado. Por exemplo: no Stronheim, é um deserto assustador; e… no Losey, pode ser a neve, podem ser helicópteros batendo asas, podem se pássaros, podem ser penhascos, ou seja, o mundo originário é uma coisa estranhíssima que o diretor nos mostra no filme. E instalado nesse mundo originário estaria o meio histórico. O próprio meio histórico realista. Mas como o meio histórico realista, no mundo originário, ele não vai receber comportamento, e vai receber pulsões, esse meio derivado vai ser inteiramente destruído. Ele vai ser exaurido. Há um grande exemplo para isso que é um filme do Buñuel chamado O Anjo Exterminador. Nesse filme, as personagens estão dentro de um palácio, uma casa riquíssima, e elas vão literalmente destruir a casa. Vão arrancar tudo! Porque elas vão ficar presas dentro da casa e vão começar a destruí-la. Essa casa… (Nesse filme que vocês vão ver, O Anjo Exterminador) essa casa é um meio histórico, mas se fosse num filme realista as personagens teriam, ali dentro, um comportamento de manutenção ou transformação da casa. Mas como elas são personagens naturalistas – vão destruir a casa.. Por isso não se chama meio histórico, chama-se meio derivado. E, no meio derivado, por baixo dele, está o mundo originário. O que a personagem pulsional visa, é fazer o mundo originário subir.

Aluno: Eu posso dizer que em vez de meio histórico, seria o meio histórico degradado?

Claudio: É o meio histórico degradado – é exatamente isso!

A Época da Inocência (1993)Você pega a casa de O Anjo Exterminador... e pega a casa… o palácio do filme do Scorsese! Esse último filme do Scorsese…

Alunos: A Época da Inocência.

Claudio: A Época da Inocência. É um filme realista – as personagens, ali dentro, se comportam magnificamente. E em O Anjo Exterminador, elas destroem a casa! [Essa casa] pode se chamar meio derivado.

Aluno: No caso do Losey, naquele filme O Mensageiro é um filme naturalista, não é?

Claudio: Inteiramente naturalista!

Aluno: Então, se tem um ciclo orgânico ali, as personagens tentam atingir… seria a relação daquele casal e a representação dessa pulsão seria aquela carta?

Claudio: Não, a pulsão ali é do casal Julie Christie-Alan Bates, em cima do garoto. O filme em inglês chama-se The go-between. Então, eles estão…

Aluno: A pulsão seria dos dois então?

Claudio: Dos dois em cima do garoto… em cima do garoto. É.

Aluno: Ele seria o ciclo orgânico, então?

Claudio: E ele vai começar a sair, porque ele é devorado por aqueles dois. Tanto que o filme é um flashback, porque realmente o filme é o garoto velho – que é o Michael Redgrave, (não é?) Se eu não me engano, é ele – é ele velho e todo ligado ainda ao casal, todo ligado ao casal (não é?) que levou ele à exaustão. E o mundo originário ali (quem viu esse filme…) é o jardim onde ele tem a bela dona. Esse filme é O Mensageiro (Vocês vão ver. Eu vou passar esse filme!)

Aluna: O Criado tem um jardim também… seria…

Claudio: O Criado tem um jardim com as estátuas. Aquelas estátuas… é o meio originário.

No mundo do cinema naturalista você sempre vai encontrar esse mundo originário. Esse mundo originário é parte do cinema naturalista.

Aluno: Então, quer dizer que a pulsão ali [inaudível] brigava com o casal o tempo inteiro… A tentativa deles é destruir…

Claudio: O tempo inteiro. É… exaurir… tudo – eles querem exaurir tudo! Aquele caso de amor deles é levar tudo à exaustão. A mãe é a reação realista.

Aluno: E Teorema, seria…

PosterClaudio: Não! (Teorema, não. Não, porque você nota que em Teorema você tem o mundo originário – que é o mundo antropofágico; e você tem o meio histórico – que é a casa onde está a pocilga. Ah! Você falou Teorema... eu confundi o Teorema com Pocilga!) Não é. Também não é. Eu vou colocar O Teorema como cinema-tempo. O cinema-tempo. Alguma coisa muito próxima do cinema-tempo. Porque, ainda que a personagem entre ali e ele comece a tomar conta de tudo, não faz como a personagem naturalista. A personagem naturalista é – literalmente, assustadoramente -destruidora: destruidora!

Aluna: No caso de O Anjo Exterminador também tem uma casa, um jardim… a pulsão não parte só das personagens – mas também tem [inaudível] a casa e [inaudível] as personagens?

Claudio: É porque você tem a pulsão… A pulsão é dupla: tem um sujeito e tem um objeto. (Certo?) Então, às vezes, você confunde! Porque o objeto pulsional é um objeto em pedaços, ele é sempre despedaçado, ele está sempre em pedaços. Você nota que eles fazem isso na casa – eles vão despedaçando… É como se fosse O Cortiço do Aloísio Azevedo. Eles vão despedaçando aquilo tudo. Às vezes a gente confunde a noção de pulsão, porque a pulsão pode estar do lado do sujeito ou pode estar do lado do objeto. (Depois eu vou explicar completamente, para vocês, o que é pulsão).

O que apareceu aqui? Meio histórico, espaço qualquer, meio derivado… sobre o mundo originário. Quando ele fez a pergunta eu ouvi pocilga e Pocilga... – é muito interessante, vocês viram? Eu vou só dar um exemplo rápido então, tá?. Em Pocilga há um momento, na primeira parte do filme, que é uma prática antropofágica. Ali você tem o mundo originário. E a segunda parte é o meio histórico. Mas no Pasolini há uma parte e a outra – estão separadas. No cinema naturalista elas estão um em cima do outro. É essa a diferença! A diferença estaria aí: um está em cima do outro. (Tá?)

Então, nós vamos pegar agora – vou usar assim para ficar fácil: o cinema afecção – a personagem do cinema afecção. Eu disse para vocês [que a personagem desse filme pode ser] qualquer coisa, mas qualquer coisa no sentido que eu dei na aula de ontem ou de anteontem, (se vocês não pegarem, avisem para mim!) que seria o sentido monadológico, que seria – as coisas espiritualizadas e o espírito fragmentado!… O que eu quero dizer com isso? Eu quero dizer que, no filme do espaço qualquer, o que aparece são os afetos das coisas ou dos homens – não importa! Afetos expressados – enquanto que os comportamentos são atualizados.

Aluno: [inaudível] Isso que você está falando dessa coisa monádica e do espírito fragmentado, para mim está indo de encontro à ideia de coisa em si, de uma essência.

Claudio: Porque o que eu disse é que, quando nós pensarmos a essência no plano das mônadas, ao invés de pensar uma essência, as mônadas são uma multiplicidade de essências. Então, a chuva – ela tem uma multiplicidade de essências. (Certo?) Esse filme do Joris Ivens é uma expressão das essências da chuva. Mas outro autor pode fazer outro tipo de filme – porque não é uma essência só. (Entendeu?) Isso é que é a monadologia. No cinema afeto você espiritualiza o espaço qualquer. O espaço qualquer é espiritualizado. (Se estiver difícil vocês falem, hein?) E esse espaço espiritualizado é – imediatamente – fragmentado. Esses fragmentos chamam-se… afetos. São os fragmentos espirituais, são fragmentos do espírito. Ou melhor: o espírito nada mais é do que expressão de afetos. Esse cinema… esse cinema afecção chama-se cinema expressivo. É o cinema expressivo. Por exemplo, a Falconetti, estão lembrados? A Falconetti… a Joana D’Arc… do Joana D’Arc. O que ela faz ali não é de maneira nenhuma encarnar sentimentos. O que ela faz é... expressar afetos. São puras expressões afetivas do cinema de primeiro plano. Então, isso seria o espaço qualquer… – e a esse espaço qualquer eu vou voltar: porque é um caminho de uma riqueza e de uma beleza extraordinária – eu vou voltar muito forte nele; e… dos dois lados, o cinema realista e o cinema naturalista.

Renée Jeanne Falconetti (1892 – 1946)

Agora, eu chamei o cinema realista… Agora é que vem a grande questão! Dificílima! Se eu não conseguir governar o discurso para vocês, eu faço uma deriva, (tá?).

No cinema realista nós temos o que se chama representação orgânica (tá?). Então, o cinema realista pressupõe o organismo – e o organismo é aquilo que se comporta por variação de sentimentos. Agora, a pergunta é… que é uma pergunta biológica, é uma pergunta de biologia evolutiva… (ninguém fica preocupado, pensando que vai ouvir uma coisa impossível de ser entendida. Não!) O organismo… para você pensar o organismo há um pressuposto – você não pensa o organismo por estética, por religião, por ciências sociais… Você pensa o organismo por biologia… por biologia.

Então, quando você investe na biologia para entender o que é um organismo, você descobre que, no nascimento do organismo, pressupõe-se uma força genética que produz o organismo – mas que essa força genética não é orgânica. (Ficou muito difícil?). Ela é uma força genética, não orgânica – ela não é inorgânica… (Deixa eu explicar para vocês o mais que eu puder!…)

No século passado, um cientista chamado Pasteur provou – ele provou – que o organismo não se origina no inorgânico. Ou seja, o que não for o organismo não tem sua origem no inorgânico. Tudo que é orgânico nasce – vai dizer o Pasteur – nasce do orgânico (Certo?). Então, você não pode ter um ser vivo nascendo do inorgânico.

Mas, o que eu estou dizendo agora para vocês é que o orgânico – que não nasce do inorgânico – nasce de uma força genética – que eu vou chamar de anorgânica. Não vou dizer que é in-orgânica: vou dizer a-norgânica. Ou seja, tudo que está vivo, que nós conhecemos, é o orgânico – mas o orgânico pressupõe uma gênese. Essa gênese é o anorgânico. E o que é exatamente a gênese… (Está muito difícil aqui? Vocês acham que dá para atravessar isso aqui – na biologia? Como é que vocês acham? Está muito difícil? Eu vou tentar dar uma explicação de outro modo pra vocês).

Existe uma palavra chamada hábito (eu falei nela ontem) que nós costumamos compreender como sendo repetição – o hábito seria um processo repetitivo. [Mas] não é. Hábito é um processo contraente; hábito é uma contração – como se gente diz: contrair matrimônio, contrair uma dívida. Hábito é uma prática de contração. Dois elementos que estão separados se juntam – e isso é uma contração, é uma síntese. Nessa contração, nessa síntese, na junção de dois elementos que estão separados – é que vai nascer o organismo. Então, – basta que vocês entendam isso -, há um pressuposto para a [aparição] do organismo: a contração de elementos que estão separados. [Ou seja:] todo organismo pressupõe uma contração. A contração chama-se habitus (com us) habitus.

Habitus é a contração de dois elementos que estão separados… – aí aparece o organismo. E, no organismo, aparece o comportamento. Então, a fissura é um relaxamento da contração. (Ficou muito difícil, não é? – risos – Ficou barra pesada!). É muito simples: nós…, os seres vivos, neste instante, todos nós aqui estamos contraindo – o nosso corpo está fazendo contrações (não é contorções, é contrações!) Ele está juntando [reunindo, fazendo uma síntese, contraindo] elementos que estão separados – por exemplo: água, terra, fogo e ar; fósforo, carbono e outros elementos atômicos estão sendo contraídos; e, nessa contração, surge o organismo. Então, nós, os vivos, somos constituídos pelo habitus. O habitus é (muito difícil ainda? Fala, C.…) O habitus é um anorgânico, um anorgânico. O habitus (usa com o s) é a contração, aquilo que constitui o nosso organismo.

Então, se o nosso organismo parar de contrair – ele tem uma fissura; uma falha. A falha vem exatamente da quebra do habitus. E no cinema noir é isso – o habitus para; e aí o personagem se fissura. Porque os elementos, que estão juntos, se separam e o personagem é fissurado. Ele ganha uma fissura, ele ganha uma falha dentro dele – e aí ele não consegue mais ter comportamentos normais: passa a ter comportamentos assustadores, como é o caso do Paul Muni no Scarface.

Então, o que eu chamei de fissura seria uma… (é difícil, não é?)… um relaxamento... relaxa. De repente todo o nosso corpo – que se constitui por um conjunto ilimitado de habitus, um conjunto ilimitado de contrações – de repente as contrações param. E quando elas param – emerge uma fissura dentro de você. Surge alguma coisa ali – surge uma falha. É como uma falha de São Francisco – a falha na rocha! É a mesma falha que tinha o cônsul – aquele cônsul de A Sombra do Vulcão. Aquela falha ali é uma falha do habitus. Quando essa falha se dá, a personagem costuma jogar dentro dela o álcool. O álcool – o alcoolismo está associado com o habitus.

Aluno: Posso comparar a fissura com a fenda?

Claudio: Pode! É a própria fenda. (Deixa eu explicar para você entender).

Quando essa fenda se dá, a personagem é levada a tomar atitudes incríveis – dentre elas o alcoolismo, que é uma tentativa de endurecer aquela fenda. Endurecer… A personagem tenta endurecer-se no presente – ela não quer que o presente passe: ela quer se prender no presente, ela quer se segurar naquela fenda, ela não quer cair lá – dentro da fenda. Então, ela bebe para endurecer o presente. Ela quer se esquecer, ela não quer se lembrar, ela não quer projetar. Ela produz essa fenda.

Aluno: E a personagem naturalista também tem fenda?…

Claudio: Não, não! O personagem naturalista não tem nenhuma fenda. O problema naturalista é completamente diferente. O problema naturalista é o problema da pulsão. É o problema da violência excessiva que a personagem naturalista possui – ela possui uma violência excessiva – e ela está sempre visando à exaustão dos meios. Ela quer exaurir tudo. Ela quer exaurir tudo. Por isso ela compõe uma inteligência muito poderosa. As personagens naturalistas são excessivamente inteligentes.

Aluna: Mas o alcoólatra não é degradante?

Claudio: Não é degradante! Eu estou colocando a posição do alcoólatra, e da fenda e da fissura no cinema realista. Eu estou colocando no realismo. A fenda é no comportamento, a fenda é o relaxamento do habitus. Ela não é um comportamento degradante. Ela não é um comportamento degradante porque, inclusive, no realismo (você deve saber muito bem disso!)… no realismo, normalmente, a personagem alcoólatra é curada. Ela é curada. Há um exemplo de um grande filme realista, famoso, chamado Farrapo Humano, com o Glenn Miller, que ele é curado no final… Ele é curado no final.

Aluno: Destruir o mundo real… e não o mundo original?

Claudio: Hein?… A personagem realista, mesmo com a fenda, ela não busca destruir o mundo – ela quer destruir-se a si. A si, a si própria.

Aluna: Ela quer a paralisação, não é?

Claudio: Ela quer a paralisação do tempo. Ela quer endurecer o presente. Ela não quer mais que as dimensões do passado e do futuro apareçam para ela. Ela endurece – ela endurece o presente. (Eu vou voltar com isso na próxima aula).

Aluna: E aí ela vai criar uma fenda?

Claudio: Não, a fenda já apareceu. A fenda já apareceu!. (Eu vou contar para vocês… só um minutinho, tá? Então pode falar, pode falar…)

Aluno: Não, eu queria falar isso. Voltar com a proposta a respeito da fenda é um fato irreversível, não é? Quer dizer: toda a compreensão [inaudível] ela cessa [inaudível].

Claudio: Você sabe que os filmes realistas, eles… por exemplo, o Farrapo Humano, eles curam, eles curam – o Glenn Miller foi curado no filme. Mas o importante aqui é que essa personagem, ela vai ser (como eu coloquei para vocês) penetrada de luz, lembra?. A fenda sináptica – ela é penetrada de luz. Então, eu vou dizer uma coisa muito violenta agora! A única maneira que nós temos para pensar é – se nós formos fendidos.

Aluna: Formos, o quê?

Claudio: Fendidos, falhados, fissurados.

A fissura é um componente essencial para o pensamento… porque – se você não fissura – você entra na banalidade do meio histórico; no comportamento banal. (Então, essa questão da fissura – eu só estou começando a tocar nela: vou voltar mais tarde.)

Agora, o exemplo que eu ia dar… eu vou dar o exemplo de um autor chamado Scott Fitzgerald. O Scott Fitzgerald tem um texto chamado The Crack-up (c-r-a-c-k u-p). Que é traduzido em português por A derrocada. O Fitzgerald, ele viveu nele mesmo a fenda, tanto ele quanto a Zelda. Eles viveram a fenda. E o grande exemplo de fenda, na obra do Fritzgerald, é o Gatsby. O Grande Gatsby. (Marquem aí que a gente vai ver o filme.) O Grande Gatsby, com Robert Redford… é um filme que a gente não pode deixar de ver… faz parte da nossa história… O Gatsby é um alcoólatra… com… dez anos de alcoolismo, quando re-encontra a Mia Farrow, casada com o Bruce Dern. (Não me lembro o nome das personagens fora do cinema).

Então, eu só estou passando a idéia de fenda e a idéia de fissura.

Aluna: É Roberto Ford, Mia Farrow, Bruce Dern, Karen Black.

Claudio: Karen Black – ela fez O Dia dos Gafanhotos.

Mas, então, eu vou deixar a personagem realista com duas posições: ela… no cinema noir, é que vai aparecer a fenda, por causa do meio – eu não estou dizendo que o meio é causa: eu não estou dizendo isso. Mas a gente pode pensar no meio como causa – porque o Fritzgerald (não sei se vocês conhecem a obra do Fitzgerald…)

Aluno: Suave é a noite.

Claudio: Hein? Suave é a noite... Belos e Malditos... Belos e Malditos seria o mais interessante para vocês lerem, no sentido de que o Fitzgerald tinha talento, mocidade, beleza física, dinheiro, sucesso assustador, frequentava um dos melhores meios aristocráticos norte-americanos, casado com a Zelda – belíssima!… Então, ele tinha tudo, mas ainda assim, a fenda apareceu. Então, a fenda é como se fosse um rio que corresse por baixo de nós. O Rio Aqueronte. O Rio Aqueronte é o rio que banha o inferno. É como se corresse um rio tórrido, um rio de fogo, dentro de cada um de nós. Então esse rio, de repente, sobe e produz o relaxamento ou a perda do habitus e produz a fenda.

Eu vou abandonar o realismo. (Tá?) Não tenho tempo para [trabalhar] o realismo.

Aluna: Me diz só qual é a fenda do cinema noir, esse do gângster?

Claudio: No cinema noir é esse menino o (como é o nome dele?) Paul Muni que, como todos os gângsteres feito ele, vai conquistando todo o meio. Ele conquista todo o meio… e chega a um ponto de ter um domínio total sobre ele. O que vai destruí-lo é a fissura. Essa fissura aparece na relação que ele tem com a irmã, que é uma relação incestuosa; na relação violenta que ele tem com os outros; e no fato de ele ter quebrado a principal aliança que ele tinha, com o maior amigo dele. Ele mata a maior aliança que ele tinha. Então, a fenda aparece aí. A fenda aparece. Ele fica falhado. E isso vai levá-lo à morte. E o que eu estou dizendo para vocês… – e aí eu estou colocando o cinema e a literatura noir – [é que ambos] implicam a personagem falhada. (Tá?)

PosterAgora, eu os aconselharia, nesse caminho que a gente está fazendo, a pegar o cinema noir e os grandes textos de literatura noir… – como o David Goodis. Eu aconselho o Atire no Pianista do David Goodis, pronto! Quem ler esse livro cresceu na vida cem metros. É um obra prima! Atire no Pianista!

Há um Truffaut… Truffaut fez o filme, com o Aznavour – mas o filme não chega aos pés do livro. É uma obra prima. Aconselho vocês a terem contato com esse livro.

Vou largar o realismo. Vou agora para o naturalismo. (Tá?)

(Prestem agora atenção sobre o que é uma aula. O professor… – ele tem o pensamento dele. Eu tenho o meu pensamento, quando eu estou lendo um texto, quando eu estou escrevendo. Mas… o processo da aula. O processo da aula é um agenciamento. E nesse agenciamento… eu tenho que dar um certo conforto a vocês. O conforto de não jogá-los numa… fenda, não torná-los alcoólatras. E isso daí faz com que eu diga muitas coisas provisórias – que depois eu vou mudar! Há muitas coisas que eu digo provisoriamente, para que vocês possam ganhar um pé, ganhar um eixo, ganhar… como se diz vulgarmente, ganhar uma referência, um eixo. O ponto de apoio de Arquimedes. Aquele ponto de apoio).

Agora, eu volto para o naturalismo. Volto para o naturalismo e nós vamos conhecer então uma das coisas mais bonitas da história do pensamento. O grande pensador do naturalismo, que é um literato, chama-se Émile Zola, francês, [que desempenha] o primeiro, o principal [papel de defesa] do caso Dreyfus – e o livro do Émile Zola que eu vou aconselhar nesse instante para vocês (na próxima aula vou aconselhar outro, por supor que vocês leram esse) é A Besta Humana. Atenção! No cinema vai aparecer um diretor de altíssimo nível que faz diversos filmes dos livros do Zola – é o Jean Renoir. Jean Renoir é filho do pintor Auguste Renoir. Mas o Jean Renoir não é um cineasta naturalista. Incrível, mas não é! Não é! (Viu? Depois eu volto ao Jean Renoir. Eu volto ao Jean Renoir para explicar a vocês.)

O cinema naturalista quer se libertar do meio histórico. Ele quer sair do meio histórico – no sentido de que o meio histórico seria… (aqui é um pouco difícil… as palavras não serão difíceis, mas o entendimento pode ser confuso nesse momento.) O meio histórico é onde predominam os movimentos – e o que o artista naturalista objetiva conquistar o tempo puro (é a primeira vez, neste curso, que vocês estão ouvindo isso). Ele objetiva conquistar o tempo puro. (Nós não sabemos ainda o que é o tempo puro, nós temos que usar essas palavras – tempo puro – como um mero nome…) O artista naturalista quer conquistar o tempo puro. Mas quando ele vai fazer um investimento para produzir essa conquista, ele começa a gerar os componentes negativos do tempo. E esses componentes negativos são: entropia, degradação, violência contida, e agora, surpresa, ciclo. Ele começa a gerar os elementos negativos do tempo. Esse momento de aula é um momento gravíssimo, porque é o momento que eu tenho para passar da imagem-movimento pra imagem-tempo. Nós vamos passar da imagem-movimento para imagem-tempo pelo cinema naturalista. Eu poderia fazer como Deleuze – ele passa pelo cinema relação. Eu vou passar pelo cinema naturalista. Então, o diretor do cinema naturalista, Buñuel, no caso, (quem mais?) Losey e Stronheim. Esses três. O que eles querem? Eles querem o tempo. Eles querem o tempo. Então, aquele que quer o tempo – aquele que quer o tempo como a sua salvação, como a saída para a vida – a primeira coisa que ele tem que fazer é destruir o mundo realista, é destruir o ciclo realista, é destruir a representação orgânica. Então, o primeiro confrontamento que o cineasta ou o artista tem é exatamente com o que eu chamei o meio histórico e o comportamento. Ele se defronta com aquilo, ele não quer aquilo para a vida dele.

Vejam bem: não há aqui uma posição clássica – porque muita gente pode pensar nestes termos – uma posição clássica, digamos, marxista…. Não é em termos de luta de classes – porque o naturalista ele rejeita o bom e o mau, o doente e o sadio, o pobre e o rico. Ele rejeita tudo… Ele rejeita tudo que está no mundo realista – ele não quer aquilo, ele não quer aquilo de forma nenhuma. Mas… essa matéria realista é a matéria em que ele vai se efetuar. Ele vai se efetuar em cima dessa matéria realista. Então, o cinema naturalista… – ele se constitui em cima do realismo.(Tá?)

Claudio: Que horas são, hein?

Aluno: Dez para as nove.

Claudio: Vamos tomar um café? Para eu continuar a aula… Eu vou descansar um pouquinho.


Parte 2

[com a entrada de mais um grupo de alunos]

Quem não ouviu a primeira parte da aula não tem a menor importância… Tá?

Há um diretor de cinema, ainda vivo, excessivamente famoso, que é o Kurosawa. (Acho que todo mundo conhece. Nem sei se a pronúncia é essa… Porque eu não sei japonês… Eu falo dentro das minhas possibilidades brasileiras.)

PosterEu vou me referir a um filme do Kurosawa, que mesmo que vocês não tenham visto, não tem problema – mas vai implicar que depois eu quero que vocês vejam. É Os Sete Samurais... Provavelmente Os Sete Samurais e Rashomon seriam os dois filmes mais famosos dele.

(Eu vou esperar mais três minutos, porque está entrando gente.)

Eu vou começar a aula usando um conceito básico da filosofia do Deleuze. Esse conceito chama-se repetição. O primeiro exemplo que eu dou do conceito de repetição…

(É melhor eu segurar mais um pouco, tá faltando… tem muita gente lá embaixo. Dá pra chamar?…)

(Ninguém precisa ficar preocupado, pensando se eu vou falar coisas impossíveis de serem entendidas, não, viu?) –

Eu vou começar fazendo uma distinção uma distinção entre discurso científico… Discurso quer dizer um conjunto de palavras; esse conjunto de palavras pode ser escrito ou falado; isso é discurso. Então, existem diversos tipos de discurso: o discurso do padre, que é o discurso religioso, o discurso do camelô; o discurso científico, certo? Então, eu estou fazendo assim uma espécie de cartografia dos discursos – e estou dizendo que existe um discurso chamado discurso científico. E um discurso chamado discurso poético – por exemplo: João Cabral de Melo Neto, Fernando Pessoa, Cassiano Ricardo… tanto faz… discurso poético. E do lado de cá o discurso científico. No discurso poético, eu vou colocar um atributo – é o discurso poético lírico, a lírica. Porque a poesia pode ser épica, pode ser lírica (esse “troço” que está passando lá embaixo parece um discurso lírico… – referindo-se à sirene de ambulância ou carro de bombeiro, estridente…). Pode ser poética, pode ser épica, pode ser lírica… Então, eu vou começar falando sobre a distinção entre o discurso científico e o discurso… só que eu chamei de poesia lírica. Não é a poesia épica, não é a parnasiana, não é a romântica, é a lírica… (Tá?) E esses dois discursos têm uma diferença no sentido de que o discurso científico, quando você o produz, (Se vocês não entenderem me avisem) ele traz uma permissibilidade que é a troca das palavras. Por exemplo, vamos dizer: se num discurso científico…você usou a palavra mar, mas quiser usar a palavra oceano, [em substituição a ela] você pode usar. Ou seja, o discurso científico traz a possibilidade da troca das palavras. As palavras podem ser trocadas, podem ser mudadas; enquanto, no discurso lírico, as palavras não podem ser mudadas – só podem ser repetidas. Quando você faz o discurso da lírica você vai encontrar esse fenômeno chamado repetição das palavras e no discurso científico você vai encontrar o fenômeno mudança (tá?).

Por que no discurso científico há mudança e no lírico há repetição? Porque a lírica se constitui pelo ritmo e o científico pelo significado. Então, o campo do discurso científico é o campo do significado. O campo da lírica é o campo do ritmo – e o ritmo é aquilo que pode ser repetido, jamais mudado.

Então, o discurso científico, onde se dá mudança de palavras ou troca de palavras, (vocês estão entendendo?) mudança de palavras ou troca de palavras… e quando se usa a expressão troca, o sinônimo da palavra troca é símbolo. Símbolo quer dizer: aquilo que pode ser trocado. Então, o discurso científico… é simbólico, porque ele pode ter troca de palavras; enquanto que na lírica só pode haver repetição, porque a lírica se sustenta pelo ritmo.

Agora, atenção! O mundo realista… na literatura, mundo realista; no cinema, imagem-ação; na biologia, representação orgânica; realismo, na literatura; imagem-ação, no cinema; na biologia, representação orgânica. Esse mundo realista é o mundo em que há mudança, onde tudo está permanentemente mudando.

Aluno: Esse é o mundo que a ciência trabalha?

Claudio: É esse o mundo em que a ciência trabalha, claro! É o mundo da mudança.

25 anos em Marienbad | por Cao Guimarães

… estas paredes, estas paredes silenciosas, estas portas, tantas portas, corredores intermináveis, rodapés, salas silenciosas que abafam os passos, lajes de pedra sobre as quais andei novamente, este jardim esculpido em pedra, esta mansão enorme e luxuosa, estas salas desertas, estes personagens imóveis, estas paredes, estes sussurros, sempre corredores, sempre as paredes, sempre as portas e as cortinas… estava escuro ou havia luz, apenas uma luz difusa emanando de algum lugar atrás de mim, cadeiras vazias ou havia alguém? Alguém ou alguma coisa? Personagens imóveis, imóveis em suas sombras, imóveis em seu não-lugar… que lugar é este? Quais paredes? Um corredor com uma pequena luz vindo de uma lanterna investigativa, sons de pipoca explodindo na boca, ou não havia ninguém, apenas mais alguns poucos, em grupo ou separados, ocupando espaços distantes ou simétricos, nesta sala cheia de paredes, de personagens imóveis, ou apenas mandíbulas mexiam, mastigando a luz que emanava ali detrás, luz difusa ali detrás, de antes ou depois, de agora e de antes ao mesmo tempo, já não me lembro muito bem… voilá! Agora sou todo seu!

Deve ter sido em 1982 ou 83, que vi maravilhado Marienbad!

Na última sessão das 22 horas (como era cômodo saber que as sessões de cinema eram sempre de duas em duas horas, em horas pares começando pelas duas da tarde!) de uma segunda feira, no cine Roxy em Belo Horizonte (por sorte éramos 6 espectadores avulsos, pois o projecionista se negava a exibir o filme sem o mínimo de 5 pagantes), entramos assimetricamente pelos corredores daquele templo de arquitetura indefinível na Av. Augusto de Lima, no centro da cidade. 6 pessoas mais o baleiro, o bilheteiro, o recepcionista e o projecionista (que não sei se viram o filme). 6 pessoas encerradas em uma nave que comecei a sentir mover-se logo que o facho de luz, condensado por milhares de micro-fragmentos de pó, se impôs sobre a escuridão da sala e diante de nós a materialização de promissora viagem pelo espaço arquitetônico da memória: ‘O ano passado em Marienbad’.

Jardins, espelhos, mármore e vidro. Um copo que se quebra, um anjo assassinado. Pessoas feitas de mármore, paredes de mármore que falam. A câmera que apenas escorre, como uma imensa vassoura varrendo o pó do tempo impregnado no chão, nos lustres, no teto, na sala. Lapsos de tempo, lapsos de fala, repetição de frases, detalhamento do cadáver da língua, Nouveau Romain de Alain Grillet, novos romances, velhas histórias, nova forma de falar do amor, da lembrança do amor, do labirinto da fala, deste lugar que só é quando lembrado, do para-além do vivido, da memória… o transformado em signo, o revivido.

Saí dali (de onde?), ou será que não saí? Filme-anjo-exterminador, filme que nos aloca para sempre entre suas paredes de luz.

Saí dali (felizmente não era um shopping-center), deslizando pelos degraus de mármore ((es)carrara no banheiro?) do cinema, anjo abatido, estrebuchado no passeio sujo da avenida. Ôca cloaca abriu-se em meu cérebro e sorri para o meio-fio. Esparsas luzes-faróis em movimento, carros parados. Agonizando de amor me apaixonei pelo primeiro poste. Ou seria uma claraboia, ou pela lembrança de um remoto toque de sino no campanário daquela igreja? A voz robotizada e repetitiva do projecionista ecoava no fundo do bar ao lado do cinema. Garçom, balconista, prostituta e bebum, todos parados imóveis inertes, estátuas parabólicas receptoras daquela voz onipresente – a voz do projecionista, cinéfilo acidental, narrador da madrugada de sonhos de luz, acalentador de almas perdidas na luz fria daquele bar.

Marienbad transposto para o centro de Belo Horizonte. Marienbad transposto para o centro de meu cérebro suspenso por meus dois pés transportando o filme, silenciosamente na forma de passos, pelo centro de Belo Horizonte. Fileiras de horríveis prédios se moviam, ou era eu que me movia entre os prédios? A memória, a memória recente, este lugar cheio esvaziando-se paulatinamente por aquelas ruas, aqueles becos, corredores entre paredes sujas.

A memória não só minha, a memória compartilhada de uma sessão de cinema. Onde andarão aquelas outras 5 estátuas que comigo ornamentaram o salão de luz daquela última sessão de uma segunda feira na poeira do tempo?

 

Há poucos dias recebi pelo correio um pequeno disco branco com um buraco no meio e uma pequena tarjeta onde impresso estava o título do filme “O ano passado em Marienbad”, o ano de sua feitura 1961 e sua duração 93 minutos. Me lembrei que, há um mês atrás, após algumas doses de cachaça em um bar ordinário, haviam me seduzido a escrever um texto sobre Alain Resnais, cineasta que habitando certo limbo em minha hoje escassa cinefilia, renascia borbulhante para mim (como ao abrir de uma garrafa de champangne) diante desta proposta de revisitar sua obra pendurada em algum prego nas paredes gastas de minha memória.

Em um hotel, numa outra cidade, enfio o disco branco pelo ânus de meu laptop. 25 anos depois, o head-phone da marca Bose transmite diretamente nos meus tímpanos aquela mesma voz ainda enveredada por corredores, enclausurada por paredes, perdidas em jardins simétricos. Das asas de prata abertas de meu laptop, das varreduras de linhas bipolares esquizofrenicamente variando entre 0 e 1, a câmera-vassoura novamente desliza pelos ocos de mármore de minha memória. Re-vejo Mariembad como se ele nunca tivesse deixado de existir. Mas desta vez tenho controle sobre seu tempo, seu ritmo, sua voz, suas frases, seu grão branco, negro e cinza, que antes, durante 25 anos, foi pura matéria inconsciente, filigranas de estranhas emissões reverberando nos meus dias, no meu viver, na minha caótica memória. Tento reorganizar o caos, retenho a entidade presente em minhas entranhas pela ponta de meu dedo indicador que arbitrariamente aperta o “pause”, congelando o movimento, reinventando o filme, libertando minha memória do filme, deste filme-fantasma que dormia comigo tantas noites insones. Re-edito o filme à revelia, embalado por uma garrafa de clos du bois e outra de kappa napa. Faço do copo com um dedo de água, cinzeiro de dezenas de cigarros neste quarto de hotel de um tempo onde não se pode mais fumar. Marienbad é agora este quarto de hotel. De cuecas negocio com a faxineira a não necessidade da faxina com a desculpa de estar trabalhando e escondendo o bafo de tabaco e vinho. Neste quarto que é agora apenas uma bolha, fico dedilhando superfícies de titânio. Duas asas prateadas abertas como um anjo de titânio, morrendo em Marienbad, de Marienbad, por Marienbad. Estas asas de titânio sobrevoando o espaço incógnito dentro da bolha-quarto-de-hotel, refletindo o que há fora e retendo o que tem dentro, não mais retilíneo, simétrico ou isento de mistério como os jardins franceses, mas como espaços espelhados, que duplicam, triplicam, multiplicam os sentidos, para além da razão, muito próximo da loucura, onde mora minha memória, minha noite passada em Marienbad.

 

A memória é um jogo de palitos de fósforo onde você pode perder mas sempre ganha.

Laissez moi, laissez moi!

Cao Guimarães


 

Texto escrito para a Retrospectiva Alain Resnais: a revolução discreta da memória, ocorrida nos CCBB Rio de Janeiro, São Paulo e Brasília, nos meses de Agosto a Outubro de 2008.

Poster

Clique na imagem para baixar o filme.
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Aula de 26/07/1995 – O nascimento do tempo

[Imagem destacada: Anna Maria Maiolino entre a mãe e a filha em “Por Um Fio”]


Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 4 (Diferença, Alteridade, Mutiplicidade), 12 (De Sade a Nietzsche) e 19 (Leibniz IIdo livro“Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

Para pedir o livro, clique aqui.


Nas quatro aulas, até agora dadas, nós tratamos do movimento [clique para ler as aulas: 18/07/1995, 19/07/1995, 20/07/1995 e 24/07/1995]. E de duas maneiras: do movimento extenso – que, por sinal, eu ainda não coloquei nada em termos de cinema, que seria o cinema realista; e do movimento intenso – que foi a aula passada, onde eu coloquei a imagem-afecção: o ícone de contorno, o ícone de traço e o espaço qualquer.

E dificilmente a aula de hoje irá tocar diretamente no cinema. Porque o que vai ser feito – e pela primeira vez neste curso – é uma passagem do movimento para o tempo. Eu estou dizendo aqui que o trabalho de Deleuze sobre cinema são dois volumes: o primeiro chama-se Imagem-Movimento e o segundo, Imagem-Tempo. Então, até agora, dentro da rapidez impressa neste curso, eu só cuidei do movimento. Hoje, eu começo a falar sobre o tempo. Isto não quer dizer que eu não vá voltar ao problema do movimento. Então, se eu fosse classificar esta aula de hoje, eu a chamaria de uma “aula de filosofia” – jamais de uma aula sobre cinema. Uma aula inteiramente sobre filosofia. E a questão desta aula é o tempo. (Tá?)

É uma experimentação muito forte, que a gente vai fazer. E no que diz respeito ao entendimento do que vai ser colocado, em razão da exiguidade do tempo que eu tenho para dar a aula, se vocês quiserem podem fazer questões. Eu só aceito questões que estiverem inteiramente associadas àquilo que estiver sendo dado; [ou seja, se as questões forem pertinentes,] vocês podem fazê-las a qualquer momento.

O que nós vamos pensar – pela primeira vez – é o que estou chamando de tempo.

Em primeiro lugar, nós todos conhecemos (atenção para a expressão, hein?) três dimensões do tempo: o passado, o presente e o futuro. O passado é uma dimensão do tempo. O futuro é uma dimensão do tempo. E o presente é também uma dimensão do tempo. Isto quer dizer que o tempo é (alguma coisa + as suas dimensões); ou apenas as suas dimensões.

Quando eu digo que o passado, o presente e o futuro são dimensões do tempo, eu estou dizendo que “alguma coisa” chamada tempo que possui essas três dimensões. E que ele – o tempo – não é, necessariamente, nenhuma das três. É como se eu dissesse que a preposição de – que eu utilizo quando digo “dimensão do tempo” (o presente é uma dimensão do tempo, o passado é uma dimensão do tempo e o futuro é uma dimensão do tempo) – tem uma função de inerência: o presente, o passado e o futuro pertencem ao tempo. Isto quer dizer que as três dimensões não esgotariam o tempo: o tempo é alguma coisa a mais que as suas três dimensões. Esse é o ponto de partida – ainda muito frágil e quebradiço – desta aula.

A imagem que vem perdurando neste curso – a tela do Turner – aquela onde você não encontra nada pronto, você encontra como se fosse – vamos ver se eu posso dizer assim – gás dourado

A tela do Turner – posso dizer isso? – Gás dourado (não é?), um fluxo de ouro… (essa tela que ficou umas duas aulas aqui do meu lado, hoje não está…) A tela do Turner – esse gás dourado, esse fluxo de ouro, eu vou chamar de fluxo do sensível. (Atenção! Fluxo do sensível seria o que, na penúltima aula, eu chamei de primeiro sistema de imagem. Seria o fluxo do sensível. Novamente, aquela imagem do Turner que ficou duas aulas aqui e que eu dizia que um intervalo apareceria no interior daquele fluxo sensível. Então, o ponto de partida desta aula é a identificação da natureza com essa ideia de fluxo do sensível.

Joseph Mallord William Turner

E vai aparecer agora um episodio dificílimo de entender nesta aula… mas que vai ter que passar – vai ter que atravessar! É uma ideia poderosa que apareceu em filosofia, na Grécia, chamada contemplação. Na verdade, essa ideia de contemplação é adotada pela filosofia, mas não é uma ideia originária na filosofia; sua origem é a religião – e a filosofia adota essa ideia.

Contemplação quer dizer: um sujeito contemplando um objeto – e uma distância entre eles: entre o sujeito e o objeto. E a filosofia nasce exatamente sob esse princípio: de que a natureza se constituiria de alguma coisa; e esta “alguma coisa” seria contemplada por “outra”. O que me importa aqui é que a ideia de contemplação nasce no mito e é adotada pela filosofia.

Em grego, contemplação quer dizer teoria. Então, quando a filosofia nasce, ela é dita contemplativa; logo, teórica.  Essa noção de contemplação vai chegar aos séculos IV e V d.C. Há um grupo de pensadores chamados neo-platônicos, cujo filósofo dominante se chama Plotino, que vai adotar essa ideia de contemplação. Ou seja, o que estou dizendo para vocês é que a ideia de contemplação nasce nas práticas religiosas; é adotada pela filosofia; e essa ideia coloca a existência de dois pares separados um do outro por uma distância – o sujeito e o objeto. Essa ideia vai ser adotada pela filosofia neo-platônica; mas, ao adotar essa ideia, o que a filosofia neo-platônica faz, em primeiro lugar, é retirar a distância existente entre sujeito e objeto. Ao retirar essa distância, sujeito e objeto se misturam – e desaparecem.

A filosofia neo-platônica, portanto, introduz uma dificuldade terrível: porque ela mantém a ideia de contemplação  – e a ideia de contemplação originária é a de um sujeito e um objeto separados – e coloca essa ideia de contemplação como a junção, o desaparecimento da distância entre sujeito e objeto. E quando a distância desaparece, sujeito e objeto se misturam; logo, desaparecem.

(Eu vou explicar para vocês!)

Você pega uma semente de rosa, cava a terra e joga ali aquela semente, cobrindo-a com a terra. Se tudo correr bem, (não sei o tempo que isso vai levar,) vamos dizer daí a um ano, aparece uma roseira e, um tanto depois, as rosas começam a brotar. Evidentemente, o nascimento dessa roseira – e, por conseqüência, o nascimento das rosas – está associado, ou melhor, é um efeito da associação da semente com a terra. É a associação que a semente faz com a terra que vai permitir o nascimento da roseira. Não há nenhuma dificuldade de se entender o que eu estou dizendo! A partir desse entendimento, nós sabemos que a semente é causa da roseira; mas que a terra também é causa da roseira. Então, a roseira teria uma causa chamada semente; e uma causa chamada terra.

– Por quê?

Porque se você não jogar a semente de rosa, a roseira não nasce; logo, a semente é uma causa. Se você jogar a semente de rosa numa pia, por exemplo, a roseira não nasce; logo, a terra também é causa. São, portanto, duas causas – a semente e a terra. Só que a semente, quando se mistura com a terra, não possui nenhum órgão – mãos, braços, gruas, pás, ancinhos… – para trabalhar nela. Mas, quando a roseira nascer e as rosas aparecerem, essa roseira e essas rosas serão originárias na combinação da semente com a terra. Ou melhor, a semente transforma a terra ou a lama (a terra misturada com água) numa rosa de tecido aveludado, com perfume, com uma forma… Ou seja, a combinação da semente com a terra gera as rosas; e essa combinação chama-se contemplação – porque a semente não tem nenhum mecanismo de atividade!

– O que estou chamando de mecanismo de atividade? Meus braços, por exemplo, são mecanismos de atividade; a pinça de uma lagosta é um mecanismo de atividade. A semente não tem nenhum poder de atividade! Por isso, eu estou lançando uma tese dificílima: que a semente da rosa contempla a terra e – ao contemplar – a rosa vai nascer.

Em filosofia, há uma ideia chamada síntese. A ideia de síntese quer dizer: juntar elementos que estão separados. Então, quando você tem dois elementos, um separado do outro, e esses elementos se juntam, se misturam, isso se chama síntese. Síntese! A definição de síntese é a conjugação de dois elementos – que estão separados.

Até agora, eu disse três coisas para vocês: eu falei na rosa e na semente da rosa e no processo contemplativo que ela vai exercer; em seguida, eu falei o que vem a ser síntese – a síntese é a junção de dois elementos que estão separados. Mas a primeira coisa que eu falei foi que a natureza é um fluxo sensível.

Então, a natureza é um fluxo que se repete eternamente: um “processo” (entre aspas, porque a palavra é mal aplicada) que está se repetindo. Então, vamos usar assim: se nós pudéssemos contemplar a natureza como ela é, o que nós veríamos seria um mecanismo de repetição. Assim… um[a espécie de] pisca-pisca. A natureza seria assim como alguma coisa que se acendesse e se apagasse; se acendesse e se apagasse… A natureza seria como… um céu estrelado; como pontos de luz que ganhariam a força máxima e depois decresceriam… Força máxima e decrescimento – seria a natureza.

E agora vai acontecer o mais difícil desta aula, mas que lá pelo meio dela começa a se acertar. Essa natureza – que eu estou chamando de “repetição permanente de pontos que se acendem e se apagam” – chama-se impressões. O que quer dizer isso? Se nós olharmos para o céu estrelado… veremos as estrelas piscando; piscando assim… o tempo todo, nesse ato de piscar. Então, a natureza seria uma repetição nesse modelo chamado pisca-pisca, que eu utilizei. E a noção de pisca-pisca (que é uma noção completamente idiota) quer dizer: a natureza se constitui por repetições… de instantes. Isso é um instante… aí fecha. Outro instante… fecha. Outro instante… fecha. A natureza seria um processo de repetição de instantes.

A palavra instante pretende ser a menor unidade de tempo – como, no relógio, a menor unidade de tempo é o segundo. Então, quando eu uso instante – é uma palavra abstrata que significa: a menor unidade de tempo. Então, a natureza se constituiria por um contínuo passar de instantes: aparece um instante, o instante desaparece; aparece outro instante, desaparece; aparece outro, desaparece. O que quer dizer que a natureza jamais conhecerá dois instantes conjugados. Será sempre um instante; o outro instante só aparece quando o primeiro desaparecer. Isso se chama (eu vou usar um nome um pouco forçado) heterogeneidade de extinção: um instante tem que se extinguir, para que outro instante possa aparecer! Então, o que estou dizendo para vocês é que a natureza é constituída por repetições de instantes. (Tá?)

Agora, essa “repetição de instantes” chama-se repetição das impressões – as impressões se repetem! Por exemplo: se vocês olharem para a minha camisa, ela é marrom. Agora, se por acaso vocês olharem para a minha camisa, virem o marrom da minha camisa e, em seguida, fecharem os olhos… Quando vocês fecharem os olhos, vocês terão uma imagem do marrom – podem experimentar! Essa filosofia, que eu estou explicando para vocês, vai dizer que a imagem do marrom e a impressão do marrom diferem uma da outra por força – a impressão é forte; e a imagem é fraca.

(Então, vamos repetir:)

Eu olho para o vermelho deste gravador aqui; fecho os olhos – e faço a imagem deste vermelho. Essa imagem [que eu faço] do vermelho é o próprio vermelho enfraquecido. Essa distinção de impressão forte para impressão fraca gera a noção de que “a natureza” é constituída de impressões fortes. Mas – se por acaso aparecer alguma coisa para contemplar essa natureza (caso apareça um contemplador; senão, não!) – vão nascer as impressões fracas.

(Vou voltar!)

A natureza são impressões fortes. Supondo o aparecimento de alguma coisa que contemple essa natureza – um espírito que contemple! Quando esse espírito contemplar, o que vai aparecer no espírito são as imagens, as impressões enfraquecidas.

(Vamos voltar?)

A ideia, que estou passando, é que “a natureza é constituída de impressões fortes”, mais a suposição do surgimento de algo que possa contemplar a natureza. Esse algo – que vai contemplar a natureza – vai tornar as impressões fracas. Ou melhor, não é esse algo que torna as impressões fracas; as impressões têm dois modos de existência: forte e fraca.

Aluno: A impressão fraca é uma representação?

Claudio: Olha… usa: dá certo chamar de representação – é uma representação da impressão forte! Mas, na verdade, não é uma representação da impressão forte – ela é a própria impressão; mas, enfraquecida. (Vê se entendeu.) Na verdade só existe um elemento: a impressão… forte e fraca.

Aluno: Uma pergunta: quando você fala em corte aí, que espécie de corte é esse?

Claudio: Forte! Não é corte, é forte… com f. Por exemplo, eu vou repetir para você entender:

Você pega este extintor de incêndio. Olha como ele é vermelho! Se tivesse uma claridade maior, então, você veria a força do vermelho. Agora, fecha os olhos e faz a imagem do extintor: o vermelho está enfraquecido! O vermelho que você faz por imagem não tem a mesma força do vermelho ali [percebido]. Então, não é uma representação – é a mesma impressão, com dois graus de intensidade diferentes.

Aluno: Por que dois graus e não três?

Claudio: Porque são dois! Porque não pode haver três. Poderia haver três da seguinte maneira: aqui está a natureza – então, a impressão forte; e aqui está o espírito que contempla. Na hora que esse espírito contempla essa impressão, a impressão no espírito é fraca. Só haveria três, se atrás desse espírito houvesse outro espírito que enfraquecesse ainda mais essa impressão. Mas não!

Por exemplo, vamos tornar mais fácil para você entender:

Você vai para um lugar lá perto de Macaé chamado Conceição de Macabú. Você vai para Conceição de Macabú em janeiro, ao meio-dia. Aí você sente o calor de Conceição de Macabú – provavelmente 55 graus. Ai você sente aquele calor… Depois você viaja… vai para os Estados Unidos, para Nova Iorque, na primavera. Aí, você vai se lembrar do calor de Conceição. Na hora em que você se lembra, o calor lembrado é mais fraco que o calor sentido. É isso. Então, a presença do espírito faz com que a impressão enfraqueça.

Aluno: Mas para que precisa do espírito? [inaudível]

Claudio: Não, meu filho, não é isso, não. É para explicar o fato… Se você quiser dar outro nome você pode dar… É para você compreender o fato de, na natureza, nós experienciamos… Na nossa vida, nós experimentamos um vermelho forte – que está no mundo; e um vermelho fraco – que está na nossa imaginação. Isso é uma experiência que a gente faz! Então, como nós fazemos essa experiência de um vermelho forte no mundo e um vermelho enfraquecido na nossa imaginação, isso significa que as impressões têm duas intensidades. A impressão é forte fora do espírito ou da imaginação; e fraca dentro da imaginação.

[fim de fita]


LADO B

(Eu vou continuar!)

O que estou marcando é a existência de dois tipos de intensidade. O fato de ter duas intensidades permite ao filósofo fazer a ideia de uma imaginação! A imaginação seria exatamente o lugar onde essa intensidade teria menos força. Ela, a intensidade, teria menos força dentro do espírito. E essa intensidade menos forte, essa impressão mais fraca – alguns filósofos chamam de ideia; outros chamam de imagem. Então, é muito fácil compreender isso: a intensidade fraca pressupõe a imaginação (aí, provavelmente, a dificuldade que ele está tendo, que é uma dificuldade evidente…). Pressupõe a imaginação! E a imaginação, então, é a presença de alguma coisa que torna as impressões fracas.

(Vamos ver outra vez, vamos ver outra vez:)

O que nós chamamos de imaginação… Ou seja, se você estudar psicologia, se você fizer uma análise do que é a imaginação, você vai ver que a imaginação é uma conjugação de imagens. É isso o que nós chamamos imaginação. Ou seja, a imaginação pressupõe uma cadeia de imagens. E nós achamos que essa cadeia de imagens – que aparece na nossa imaginação – é produzida, por exemplo, pela nossa vontade.

Eu agora vou imaginar uma xícara – e nessa xícara eu vou colocar um bigode e um olho, e fazer um rosto. Então, eu dirigi a minha imaginação para ela produzir um conjunto de imagens – nós supomos que a imaginação regula a cadeia de imagens. Quando você supõe que alguma coisa no homem regula um determinado processo – essa coisa no homem chama-se faculdade. Então, quando você tem um conjunto de imagens e supõe que esse conjunto de imagens tem um encadeamento determinado pelo que eu chamei de imaginação – a imaginação passa a ser uma faculdade. A faculdade é aquilo que regula a passagem de alguma coisa.

Então, as imagens se dão na nossa imaginação, vão se combinando e nós supomos justamente que quem dirige a combinação dessas imagens é uma faculdade chamada imaginação. Mas – em nós, humanos – existe um processo que está exatamente entre o sono e a vigília: é o momento em que nós não estamos nem plenamente dormindo nem plenamente acordados; momento em que aparece uma cadeia de imagens, cuja combinação nós não somos responsáveis. Isso se chama hipnagogia.

A hipnagogia é quando está se dando uma cadeia de imagens – imagens estão se combinando – mas a nossa imaginação não está regendo aquele encadeamento – a cadeia de imagens se processa independentemente da nossa imaginação. O que estou dizendo para vocês é que a imaginação – conforme está sendo pensada neste momento – não é uma faculdade: ela é apenas o lugar onde uma cadeia de imagens se dá – cadeia de imagens que se processa sem que ninguém dirija a sua combinação. Ou seja, essa teoria, que estou passando para vocês, chama de “espírito” alguma coisa que não tem nenhuma força, nenhum poder, mas onde se dá um processo de encadeamento de imagens; sendo que – quem faz essas imagens se reunirem não é a imaginação: são as próprias imagens. Então, a imaginação seria um conjunto de fotografias sem álbum, a imaginação seria peças de teatro sem teatro. Ou seja, a imaginação seria o conjunto de imagens, sem nada que viesse regular a cadeia que essas imagens fazem.

Aluno: Como se fosse um filme que ainda não está montado!?

Claudio: É… É um filme que não está montado, em que os fotogramas podem mudar à vontade, mas em que a mudança dos fotogramas não é determinada pela imaginação. A mudança se dá pelo próprio poder das imagens: elas que vão mudando.

Aluno: Claudio, [inaudível] existe uma concepção de montar imagem…? Ou seja, existe uma harmonia pré-estabelecida, uma concepção da montagem do encadeamento das imagens?

Claudio: Não. Isso é o que chamei de hipnagogia. A hipnagogia é uma cadeia de imagens onde você não encontra um sujeito que organiza, determinando a passagem daquelas imagens. Essas imagens não têm um sujeito – elas se combinam livremente, livremente… Então, aqui começa a aparecer a ideia mais difícil: o fato de a imaginação ser o lugar onde as imagens estão, mas a imaginação não ser uma faculdade – ela não tem nenhum poder sobre essas imagens. No entanto, essas imagens vão constituir a imaginação. Por isso, como estou colocando para vocês, a imaginação – que é uma cadeia onde qualquer imagem pode se misturar com qualquer imagem, sem que essa mistura seja determinada por alguma faculdade – é uma combinação livre e delirante. O que significa que o espírito é um… delírio. O espírito é um delírio!

Aluno: O quê?

Claudio: Delírio! Delírio no sentido de que essas imagens vão se combinando umas com as outras – sem que haja nenhuma ordem, nenhuma lei, nenhuma regra organizando essas imagens. Elas vão se combinando livremente.

Aluna: [inaudível]

Claudio: É… Mas acho que a gente nem devia usar esse nome já. A gente vai usar aqui o fato de que uma cadeia de imagens, quando se processa, traz uma coisa muito original – que é a liberdade da combinação. Não há regra; não há lei – tudo pode se misturar com tudo. Parece muito com um filme do Vertov.

Aluno: No caso da hipnagogia [inaudível] importante não apenas a ordem com que essas imagens se apresentam, mas também a capacidade de interpretar essas imagens.

Claudio: Não, não. Não estou me importando… De forma nenhuma! Nada disso! Não tem a menor importância isso que você disse! A única coisa que importa é pegar o modelo da hipnagogia e você saber que as imagens podem fazer combinações… qualquer combinação – nenhuma combinação é proibida! Não há lei, não há regra governando a combinação das imagens. Quando você diz isso – e identifica esse processo de imagens ao espírito, você tem que dizer que o espírito é um delírio. O espírito é um delírio, no sentido de que essas imagens vão se combinando uma com a outra, sem nenhuma lei. Então, não posso concordar com o que você disse, porque ainda não tem um sujeito que possa interpretar. Não tem nada disso. Você só tem as imagens se misturando umas com as outras.

Aluna: Até porque, quando tem o sujeito, elas vão ser colocadas em ordem!?

Claudio: Vão ser colocadas em ordem! Aí que elas vão [ser] o que ele falou: causa e efeito…, etc.

Aluna: Mas nessa hora elas também elas perdem autonomia, não é?

Claudio: Aí elas perdem a autonomia.

Aluno: Quer dizer que o sujeito então é sempre um sujeito racional e consciente

Claudio: Olha… Não é sempre racional e consciente. É um sujeito que tem certa lógica. Ele tem uma lógica! Não necessariamente consciente. A lógica que ele tem, já puxando aqui…, a lógica dele é jogar três princípios em cima dessas imagens: causa e efeito, semelhança e continuidade. A partir daí as imagens passam a ter uma regra – mas só posteriormente. O que me importa agora é que elas não têm nenhuma regra, elas se combinam no processo mais delirante possível.

Aluno: Aleatório…

Claudio: Aleatório, inteiramente aleatório! Sem regras, sem leis, sem nenhum princípio.

Mas aconteceu aqui uma coisa interessante. Uma coisa interessante… e diferente, porque no momento em que eu digo que essas imagens podem se combinar uma com a outra, indiferentemente, significa que as imagens têm uma diferença para as impressões. Porque as impressões são assim, ó [Claudio faz um gesto…] e as imagens se interpenetram. (Vejam se entenderam!) Nasce uma ideia de interpenetração ou uma ideia de fusão. Vou usar interpenetração! Quer dizer, as impressões fracas fazem aparecer a combinação livre das imagens e elas começam a se interpenetrar. É à interpenetração das imagens que eu vou chamar de síntese.

Aluno: Como é que as imagens se interpenetram?

Claudio: É só você… Eu vou mostrar para você. Você fecha os olhos…

Aluno: Você usa imagem-imaginação. Você usa a palavra processo da imaginação e usa o substantivo imagem, como produto, não é? Então, [inaudível] o paradoxo em termos de processo e produto [inaudível], não é?

Claudio: Tá. É que as imagens…  Se você fechar os olhos… Imagina assim uma xícara. Agora coloca o rosto do Sarney na xícara. (Colocou? É só fechar os olhos… e colocar.) Isso significa interpenetração das imagens.

As imagens se interpenetram – não por causa da imaginação – mas por causa delas: é uma propriedade das imagens se interpenetrarem! Ora, se é uma propriedade das imagens se interpenetrarem – elas se interpenetram uma na outra – as imagens se diferem das impressões. Porque as impressões não se interpenetram. Elas são uma heterogeneidade de extinção. Aparece uma impressão, desaparece. Aparece outra. Aparece uma impressão, desaparece. Aparece, desaparece. Nas imagens, não. Nas imagens há a interpenetração.

(Como é que vocês acharam… essa distinção? Eu não tenho nenhuma pressa, nenhuma pressa!)

Aluna: A única coisa que eu queria sentir é se elas se interpenetram… Elas se escolhem?!

Claudio: Não, não! Elas se interpenetram livremente, livremente, ao acaso, ao acaso…

(Eu já vou melhorar isso daqui a pouco…)

Aluno: A relação de interpenetração de imagens e ideias…

Claudio: Aqui você pode dizer que é a mesma coisa: interpenetração de imagens ou interpenetração de ideias, como sendo a mesma coisa.

Aluno: A [inaudível] Sarney é sempre uma ideia…

Claudio: Uma ideia ou… uma imagem.

Aluna: A imagem pressupõe o observador?

Claudio: Sim. A imagem pressupõe um observador. Mas eu estou admitindo a hipótese da hipnagogia…  E a hipnagogia não pressupõe o observador! (Vê se entendeu…) O observador pode ser pensado de duas maneiras: um observador que, ao observar, não altera o que está observando; e um observador que, ao observar, altera o que está observando. No caso da imaginação, a imaginação não altera o mecanismo da imagem.

– Qual é o mecanismo da imagem? O mecanismo dela é interpenetrar.

Aluno: Mas o observador, quando observa alguma coisa, ele observa sob certo ponto de vista, não é verdade?

Claudio: É.

Aluna: Como no quadro do Dali?

Claudio: Não… não… não. Não é como nos quadros do Dali, não. Não, senhora!

Aluno: O observador, nesse caso, não é sujeito

Claudio: Olha lá! É isso o que eu estou dizendo toda hora! O observador não é um sujeito: o observador é apenas um lugar; um lugar… onde essas imagens estão se interpenetrando.

Aluno: [inaudível] uma cultura, uma [inaudível], uma religião, é um sujeito puro?

Claudio: Não… Não tem sujeito. Aqui tem as imagens, elas vão se interpenetrando – porque é da natureza das próprias imagens se interpenetrarem; elas se interpenetram por elas mesmas. Quer ver uma coisa?

Aluno: [inaudível] (in)dependente da cultura ou da linguagem as pessoas [inaudível].

Claudio: Isso é que vai… Ninguém consegue, nenhuma pessoa consegue! Isso que vai constituir a pessoa: a pessoa vem depois!

Aluno: [inaudível]

Claudio: (Presta atenção!) Você pega uma imagem de cavalo. Agora pega uma imagem de águia. Arranca as asas da águia e coloca no cavalo – isso é um cavalo alado! (É fácil, é a maior tranquilidade: no mesmo instante você faz isso, porque as imagens se combinam livremente). Qualquer tipo de imagem pode se misturar com qualquer tipo de imagem: não há nada que proíba a interpenetração das imagens. (Certo?) Então é delas: não é da imaginação. É das imagens… a interpenetração é da natureza das imagens… É da própria natureza das imagens a interpenetração.

Aluno²: No caso das imagens em movimento numa projeção de cinema. Aquelas imagens, na verdade… [são] uma associação de fotogramas. Elas estão em movimento. Esse movimento só existe no espectador. [inaudível] do espectador. Então, esse movimento é uma propriedade não daquelas imagens – que não estão na verdade em movimento; mas sim, do espectador.

Claudio: É, você pode usar isso – desde que você torne os fotogramas a impressão da natureza e, o que o espectador observa, a imaginação. Não sei se você entendeu?

Aluno²: Mas nesse caso, mesmo que ele fosse um observador, ele estaria impondo, não uma certa ordem…

Claudio: Assim você está se confundindo, porque você está querendo se confundir… É a coisa mais simples o que estou dizendo: as imagens se interpenetram por natureza delas. Não é um sujeito que faz isso.

Aluno²: Não, mas eu não estou falando de um sujeito, eu estou falando de um receptor.

Claudio: O receptor, ele… não há receptor!

Aluno: Porque…

Claudio: Presta atenção! O que importa é que você tem dois tipos de impressão: uma impressão forte e uma fraca. A impressão forte é uma heterogeneidade de extinção. Aparece uma impressão; para que outra possa aparecer, é preciso que a primeira desapareça. É assim… assim que funciona! Agora, a imagem é a própria impressão com a propriedade de se interpenetrar – é essa a diferença principal. A impressão é assim: é um processo de extinção – e é isso que se chama instante. Aparece uma impressão, desaparece; aparece outra, desaparece; aparece outra. A imagem pega essas impressões e interpenetra. Ela interpenetra as impressões!

Aluno²: Como? Como se esses instantes… [inaudível] como se…

Claudio: São os poderes da natureza: eu não sei por que acontece!

Aluno²: É como se os instantes, no primeiro caso, fossem moldes e no segundo, modulações.

Claudio: Não… assim você ainda perde! Porque a impressão é a mesma; é a mesma, com duas maneiras de funcionar: uma, na heterogeneidade de extinção; e a outra na interpenetração. Ela interpenetra… Você pode fazer o seguinte, isso é muito fácil: você pega… Quer ver uma coisa? Você olha para estes óculos e olha para esta garrafa. Aqui está esta garrafa e aqui [do lado] estão estes óculos. Se você transformá-los em imagem… você interpenetra um no outro. Você joga esses óculos para dentro desta garrafa com a maior facilidade. Agora, quem está fazendo, quem está dando esse poder à imagem não é a imaginação, esse poder é da própria imagem. É ela que tem esse poder! São as imagens que têm o poder de se interpenetrar; não as impressões. Ou melhor: as impressões fortes não se interpenetram, as impressões fracas se interpenetram. Então, essa interpenetração das imagens chama-se contração. Ou seja:

– O que quer dizer contrair? Contrair é juntar! As imagens são contraídas; as impressões são separadas. Então, você teria a contração das imagens – a contração é o processo da interpenetração; e você teria a repetição das impressões. Eu vou chamar essa repetição das impressões de repetição física.

– O que é repetição física? São as repetições que se dão eternamente assim: aparece uma; para outra aparecer, a primeira tem que desaparecer. A categoria filosófica exata a ser usada é mens momentanea.

– O que é a mens momentanea? Aparece a impressão… desaparece. Aparece a impressão… desaparece. Aparece a impressão… desaparece.

Agora, essa impressão – enfraquecida – se torna imagem; e começa a se interpenetrar. A interpenetração é o que estou chamando de contração. Para haver contração – eis o momento mais difícil! – é necessário que haja uma contemplação. (Isso eu vou tentar dar na próxima aula, para vocês entenderem). Onde há contração, há contemplação. (Ficou muito difícil?) E à contração e à contemplação – esses dois nomes juntos – eu vou chamar de… espírito.

– O que é o espírito? O espírito é contemplação e contração. A noção de espírito não é uma noção de ordem religiosa. Ele é um mecanismo que contrai ao contemplar. O ato de contemplar é simultâneo ao ato de contrair. Não há uma contemplação e depois uma contração. Ao contemplar, o espírito contrai.

– O que faz o espírito que contrai? Ele junta o que na natureza está separado. Como? (É muito fácil, eu vou explicar para vocês:) eu me deito em casa e coloco, ao meu lado, um relógio ligado. O relógio trabalha fazendo: tic-tac, tic-tac. O tic só aparece, quando o tac desaparece. E o tac só aparece quando o tic desaparece. E você fica ouvindo tic-tac, tic-tac… um separado do outro; ou seja: instantes heterogêneos de extinção. Mas o meu espírito, quando ouve tic-tac, tic-tac, tic-tac… e aquilo vai se repetindo… após muitas repetições do tic-tac, o meu espírito, quando ouve o tic, não espera o tac aparecer: ele antecipa – dentro dele – o tac. (Vocês entenderam?) O espírito antecipa. Ele não espera o surgimento do tac. Eu antecipo o surgimento daquilo dentro do meu espírito. Essa antecipação faz com que o tic e o tac, [ou os instantes] que na natureza estão separados, dentro do meu espírito estejam juntos.

(Agora, vamos juntos!)

Aluno: Em outras palavras, evita a extinção?

Claudio: Ele evita a extinção, ele junta um instante com outro instante… Na natureza, os dois instantes estão separados pela eternidade… A eternidade os separa: porque nenhum instante pode aparecer junto com outro instante – cada instante aparece separado do outro… Aí o espírito “vê” o instante; o que ele faz? Ele guarda aquele instante, retém, segura aquele instante e – em vez de esperar o outro aparecer – ele o antecipa: [antecipa o instante seguinte]. Retendo um e antecipando o outro, ele faz uma síntese dos dois instantes: os dois instantes – dentro dele – estão juntos. E no momento em que ele faz isso, uma coisa surpreendente vai acontecer:

(Vocês me perguntem!)

No interior do espírito dois instantes se interpenetraram, dois instantes se juntaram. Nesse momento, em que dois instantes se juntam, nasce uma extensão. Porque, quando você só tem um instante, você não tem extensão; agora, quando dois instantes se juntam, nasce uma extensão. Essa extensão chama-se duração, ou seja: o tempo nasce no espírito.

– O que é o tempo? O tempo é a conjugação de dois instantes. Na natureza, esses dois instantes são instantes de extinção. (Agora vai começar a ficar mais difícil… e, ao mesmo tempo, mais fácil!). Na natureza – os instantes se extinguem; eles não passam. Nenhum instante passa! Agora, quando o espírito observa, e guarda o instante e antecipa o outro – ele junta os dois. Na hora em que ele junta os dois – o primeiro instante torna-se o passado do segundo instante; e o segundo instante torna-se o futuro do primeiro instante. E a junção dos dois… é o presente. Ou seja: a contemplação e a contração inventam o tempo.

Essa contração, em filosofia – nessa filosofia que estou apresentando para vocês – chama-se hábito. Então, nós temos o hábito de entender a palavra “hábito” equivocadamente. Hábito quer dizer contrair. Contrair é juntar alguma coisa que estava separada da outra. Então, o espírito faz uma prática de síntese – só síntese: ele junta um instante que está separado [do outro]. Ele junta – dentro dele – os dois instantes. Ou seja: ele joga a interpenetração nos dois: ele junta os dois. Isso se chama síntese. Mas essa síntese não é feita pelo espírito – é feita pelas próprias imagens – por isso chama-se passiva.

O nascimento do tempo não pressupõe um sujeito – pressupõe o espírito; mas não o sujeito. E o tempo nasce pela síntese passiva.

– O que é a síntese passiva? É a junção dos dois elementos que na natureza estão separados – e no espírito se juntam. Aí, a junção é uma síntese – mas essa síntese é passiva. Por que ‘passiva’? Porque não há nenhum sujeito para fazer essa síntese.

Isso que estou falando para vocês é a ideia, a primeira ideia de tempo. A primeira ideia de tempo é que o tempo não se explica pela natureza – porque a natureza é uma repetição de instantes separados. E o espírito é a conjugação desses instantes. Portanto, o tempo é subjetivo – mas uma subjetividade sem sujeito.

Agora vocês podem me perguntar, porque eu encerrei com essa frase: é uma subjetividade sem sujeito.

Aluno: Você falou em extensão e [inaudível] movimento de extensão. Eu tenho a impressão que essas duas coisas são diferentes.

Claudio: Não. O que eu chamei de extensão… (Deixe-me eu explicar, você vai entender claramente!). É o seguinte: quando você tem os instantes na natureza, esses instantes não duram. Durar…

[fim de fita]


Parte 2

[…]

(Isso aqui é difícil:)

A paramnésia gera as duas dimensões – o presente e o passado. O presente e o passado aparecem simultaneamente. Mas na hora em que se trata de presente e passado simultâneos (e eu estou dizendo presente e passado; não estou dizendo presente e presente; nem estou dizendo passado e passado: estou dizendo presente e passado!),significa que, entre uma dimensão e outra, há uma diferença. Então, há uma diferença entre os dois [entre o passado e o presente]. Essa diferença é a intensidade: a diferença entre as dimensões do tempo. A diferença é o que se chama intensidade. (Momento difícil!)

Aluna: Isso está [inaudível] simultâneo?

Claudio: Simultâneo! Porque o que está acontecendo aqui, é que eu coloquei duas coisas para vocês, e – evidentemente – isso não ficou muito claro! Quando eu falei na contração ou na síntese passiva do hábito, eu mostrei que o espírito é diferente da natureza – porque no mundo da natureza é repetição de instantes; e no do espírito é interpenetração de imagens. Então, eu disse que o espírito que contempla não modifica a natureza, mas modifica a si próprio. Isso é de uma originalidade extraordinária, porque o ato de contemplar não produz modificação na natureza, mas modifica o contemplador. O contemplador se modifica: esse é o primeiro processo do tempo.

O primeiro processo do tempo é essa modificação na contemplação; aparece a interpenetração das imagens – e é isso exatamente que vai ser a primeira síntese do tempo; e, em seguida, o Bergson vai dizer que essa maneira de pensar o tempo não é suficiente. Considerou-a insuficiente. É aí que ele aplica essa noção de paramnésia! (E agora eu vou melhorar para vocês entenderem o que está se passando aqui.)

Os suecos, os russos, alguns americanos experimentais – ao fazerem cinema – procuraram produzir personagens que não tivessem um esquema sensório-motor perfeito. James Stewart em Janela Indiscreta, por exemplo, tem as duas pernas quebradas. Tendo as duas pernas quebradas, ele não pode agir. Não podendo agir, ele apenas contempla. Então, o nascimento do tempo – no cinema – pressupõe a quebra do esquema sensório-motor, por dentro.

Resultado de imagem para Janela Indiscreta

Você quebra o esquema sensório motor; vamos ver um exemplo: você pega um homem normal… O homem normal percebe o mundo, tem afecção, e reage àquilo que percebeu. Então, o esquema sensório-motor é perceber, afetar e agir – é isso o esquema sensório-motor.

Mas agora você pega, por exemplo, uma pessoa agonizante; uma pessoa que esteja morrendo. Essa pessoa percebe o mundo, tem afecção do mundo, mas não tem forças para devolver. Ela não tem forças para reagir. Então, o cinema começou a fazer experimentações em agonizantes, por exemplo. Na hora em que o cinema começa a experimentar o agonizante, o cinema vai abandonar o movimento como seu centro. Por quê? Porque um homem que tem seu esquema sensório-motor perfeito, na hora em que ele recebe um movimento, de imediato, ele devolve o movimento. Agora, se você pega um agonizante – ele não pode devolver movimento; aí, ele não reage, ele não age. Aquilo que ele recebe do mundo, para na afecção, para no meio; não se prolonga numa reação. Então, para você passar do cinema-movimento para o cinema-tempo, o que tem que acontecer é a quebra do esquema sensório-motor. Quebrar o esquema sensório-motor!

– Como é que o Hitchcock faz isso? Quem viu Janela Indiscreta? O que faz Hitchcock em J anela Indiscreta? Quebra as duas pernas do James Stewart. E o James Stewart não pode mais fazer, o quê? Reagir. Ele não pode mais reagir: ele só pode contemplar.

Naquele outro filme – Um Corpo que cai – o que o Hitchcock faz? Ainda no James Stewart, ele coloca uma acrofobia? Medo da altura? Ele coloca uma acrofobia no James Stewart – que, então, não pode mais agir. Então, a passagem do cinema movimento (eu acho que está perfeito, P.! ) para o cinema tempo pressupõe a quebra do esquema sensório-motor.

Aluno: Quando você deu o exemplo do Turner, também pressupõe essa quebra – até ele chegar naquela última tela que você expôs? Foi o exemplo que você deu, o exemplo do Turner… que primeiro pintava aquelas marinhas, depois ele foi… É o mesmo exemplo?

Claudio: Ah, sim; sem dúvida! É a mesma coisa! Um artista… Vamos dizer: eu percebo o mundo. No meu ato de perceber o mundo, necessariamente esse mundo (que eu percebo), não pode ser novo para mim! Porque se você tiver um ser vivo que percebe um mundo inteiramente novo, esse ser vivo vai morrer. Ele não vai saber reagir a esse mundo. Por isso, quando eu percebo o mundo, quando qualquer ser vivo percebe o mundo, o ato de perceber não é o ato de conhecer – é um ato de reconhecer. É um ato de reconhecimento. É assim que funciona o esquema sensório-motor: ele reconhece o mundo. Ele está sempre reconhecendo o mundo, para ele poder agir nele.

Agora, no momento em que eu sou um agonizante, eu percebo o mundo. Percebo-o. Aí, essa percepção me afeta – a percepção produz um afeto. Essa afecção, que eu tive, não pode devolver nenhum movimento, nenhum movimento, eu não posso devolver nada! Então, no momento em que eu percebo esse mundo – e o mundo chega até mim, na afecção, em vez da afecção se prolongar numa resposta, numa reação, a afecção volta para a percepção. E ao invés de ficar com a percepção, a afecção mergulha no próprio tempo: o agonizante volta para a sua história pessoal. Ao invés de fazer alguma coisa, ele volta para o tempo. É como se fosse alguém que tivesse morrendo afogado e que a história toda dele passasse ali, naquele momento. Na hora em que o afogado já não pode mais reagir – ele não tem mais como reagir! – o que acontece com ele? O passado começa a aparecer para ele. O que significa que o esquema sensório-motor foi quebrado – porque o esquema sensório-motor implica uma reação.

Então o primeiro modelo do cinema, que eu estou passando para vocês, é que o cinema-tempo e o cinema-movimento se diferem no esquema sensório-motor. Ou seja: o esquema sensório-motor do Gary Cooper num western, do John Wayne num western, do Clint Eastwood num western tem que ser altamente perfeito; senão, eles morrem!

Agora, a experimentação de colocar dentro da imagem – dentro da imagem – não mais o movimento, mas o tempo, nós vamos tomar como modelo, porque todo mundo viu dois filmes, principalmente o Janela Indiscreta, do Hitchcock. Porque quando o Hitchcock quebra as duas pernas do James Stewart, o que ele retira dele é a capacidade de reagir: o James Stewart não pode mais reagir! Não podendo mais reagir, ele só pode perceber. Então, ele deixa de ser actante, para se tornar percipiente. Ele não age mais; ele passa a perceber. Ele se torna um ‘olhador’ da casa dos outros, fica olhando para a casa dos outros… (Tá?)

Mas o James Stewart ainda não passou para o Tempo! Não basta quebrar duas pernas para entrar no tempo – quebrar as duas pernas impede a reação. A entrada no tempo ainda não é isso; mas, é o ponto de partida. Só se pode entrar no tempo, se o esquema sensório-motor for quebrado por dentro – fendido por dentro.

Então, eu estou dizendo para vocês que o modelo do cinema-movimento é exatamente percepção, afecção, reação. Esse é o modelo que você tem no cinema, e o modelo que você tem na vida. O cinema tentou conquistar o tempo. Tentou! Ou seja: tentar conquistar o tempo é quebrar a potência reativa do ser vivo. Abandonar a potência reativa do ser vivo. Ou seja: eu percebo o mundo, e aquilo que eu percebo para na minha afecção. Para na afecção. (Vocês entenderam aqui?) Para! Não se prolonga na ação. Mas quando cai na afecção, a afecção é um pequeno intervalo. Pequeno intervalo. Esse pequeno intervalo está preenchido por afetos, porque esses afetos são para – conhecendo como é o meu corpo – eu saber que espécie de movimento eu vou devolver ao mundo. Então, são os afetos que me dizem: devolva os afetos dessa maneira: Corra! Coma! Fuja! Beije! Mate! São os afetos que estão me dizendo. Mas no momento em que eu não tenho mais a possibilidade de reagir ao que eu percebi – os afetos desaparecem. E, no lugar deles, entra – exatamente – a força do tempo.

(Vejam bem, vou repetir:)

Os afetos têm uma função no nosso corpo: a função de nos dar o conhecimento do nosso próprio corpo. Conhecendo o seu próprio corpo, você estabelece a maneira como você vai reagir a uma determinada percepção que você teve. Mas como você não pode mais reagir, os afetos já não têm mais nenhum valor. Porque a função deles é – devolver movimento. No momento em que eles não valem mais nada, esse vazio vai ser preenchido por outra força – a força do tmpo.

Aluna: Cidadão Kane seria um exemplo?

Claudio: Sim. Cidadão Kane é um exemplo!

Aluno: Do tempo?

Claudio: Do tempo!

(Vamos tentar aqui, não é difícil o que eu estou dizendo.) A experiência do James Stewart em Janela Indiscreta é a melhor para vocês entenderem: não há para que, nesse filme, o James Stewart conhecer o corpo dele, porque [ele não pode agir;] ele não pode fazer nada; não tem nada a fazer! Um bonito exemplo é quando o Tim Roth leva um tiro na barriga, em Cães de aluguel e que ele não pode se mover…

(Vocês acham que foi bem aqui?)…

Aluno: Uma dúvida: essa imobilização pode ser psicológica? Por exemplo, em Morte em Veneza onde o Achenbach também estava impedido de qualquer ação em direção àquele amor dele. Era uma coisa contemplativa… não é?

Claudio: Não é exatamente isso; mas vamos dizer que seja!

Aluno: A pergunta é por aí…

Claudio: O Visconti é um cineasta do tempo! Portanto, ele vai abandonar o esquema sensório-motor; não vai mais trabalhar com os processos de reação. Eu agora vou usar uma linguagem do Rimbaud, um pouco diferente. Eu disse que em Janela Indiscreta o James Stewart deixa de ser…? O que eu disse?

Aluna: Actante.

Claudio: Deixa de ser actante, para se tornar percipiente, está certo? Mas, quando nós entramos no tempo, não é um percipiente que entra no lugar de um actante – mas o que Rimbaud chama de vidente.

Vai surgir o cinema da vidência – em substituição ao cinema do actante. Vai surgir uma literatura do vidente… e desaparecer a literatura do actante. (O Robbe-Grillet está vindo aí, [ele vai falar na UFRJ!]) Ou seja: na literatura realista, a personagem age, a personagem reage. Quando você quebra o esquema sensório-motor, aquele pequeno intervalo já não tem mais nenhuma função. (Ainda não dá para explicar para vocês…mas que eu vou apenas citar o nome…) É esse o momento do surgimento do que eu vou chamar de cristal de tempo.

(Eu obtive êxito nesta aula? Vocês acham que eu obtive êxito? Então, o que eu quero que vocês [guardem] é o problema do esquema sensório-motor. Agora eu vou dar um pequeno exemplo para vocês:)

Vocês pegam um ator do faroeste, um ator do Hitchcock e um ator do Visconti. A maneira de interpretação [de cada um deles] é completamente diferente. É completamente diferente! Ou seja: quando você sai do processo do esquema sensório-motor ou do processo em que o ator é um actante, ele é um actante no cinema realista; quando você passa para o cinema tempo, ele deixa de ser actante para ser vidente, o processo de interpretação é inteiramente novo.

Aluno: Isso se processou no Visconti, com o Burt Lancaster, não é?

Claudio: Ele ter sabido fazer isso, não é? É isso que você está dizendo?

Aluno: É [inaudível] com a maior facilidade…

Claudio: É, ele conseguiu passar, em dois filmes do Visconti, ele conseguiu passar… Porque ele levou a vida dele toda sendo actante, para trabalhar no cinema de Hollywood – no cinema modelo Stanilawsky, modelo Actor’s Studio… Quando ele vai trabalhar com o Visconti, ele deixa de ser actante, para ser vidente; e consegue fazer isso com uma perícia extraordinária. Então, eu lancei para vocês aqui uma pequena diferença – que é no ator. O exemplo melhor que vocês têm…

(Eu vou terminar a aula aqui, tá?)

Disque M Para Matar (1954)Um grande exemplo que vocês têm é o cinema do Hitchcock. Já passou aí – eu já mandei passar – o Disque M para matar. Você pega o Disque M e pega os três atores desse filme – o Ray Milland, o Robert Cunnings e a Grace Kelly – e a gente pega os atores de um cinema realista como, por exemplo, Um Bonde Chamado Desejo – o Marlon Brando e a Vivien Leigh, certo? Os atores do cinema realista têm um comportamento explosivo – eles se comportam segundo a manifestação do seu sentimento. O Hitchcock dá uma ordem para o seu ator: “Seja neutro! Inteiramente neutro!”

– Por que neutro? Porque, diz o Hitchcock, quem vai trabalhar aqui não é você. Quem vai trabalhar é a câmera. É a câmera que vai trabalhar. Que o ator fique neutro!

Então, vocês viram Disque M para matar. Há um momento, no filme, em que a Grace Kelly descobre quem tinha matado não sei quem

Aluna: [inaudível] para matá-la!

Providence (1977)Claudio: Aí o marido dela diz assim: “Não vai ficar histérica, hein?” Aquilo é uma piada – do Hitchcock – contra o cinema realista. Porque, se fosse o cinema realista, ela ia começar a dar saltos, pulos, gritos… No cinema do Hitchcock, não! Tem que ficar inteiramente neutra. Agora, quando nós passarmos para o cinema-tempo, o primeiro exemplo que nós vamos ter aqui é um filme chamado Providence do Alain Resnais… Nós, aí, vamos começar a conhecer novos processos interpretativos. Inclusive, o ator finge estar trabalhando mal.

Aluno: Claudio, Festim Diabólico também é um bom exemplo disso, não é?

Claudio: É um bom exemplo!

Aluno: Ele tem marcações…

Claudio: Não é só isso… É um plano único, é um plano sequência, não é?

Aluno: Ele só [inaudível] a roupa…

Claudio: É. Ele só muda a roupa…

Aluno: [inaudível]

Claudio: Tá, tá. Vocês…

Aluno²: Existe o cinema-movimento, o cinema-tempo e o cinema paramnésico?

Claudio: Não, não, não. A questão da paramnésia foi introduzida aqui com o objetivo de [marcar] uma diferença entre o passado e o presente. Foi esse o objetivo que nos levou à paramnésia. Foi introduzir duas ideias para vocês: diferença e intensidade. Porque essas duas ideias vão ser a garantia do cinema-tempo.

Eu acho que Janela Indiscreta indicou bem o que eu quis dizer e… eu vou só fechar aqui para vocês. Atenção para o que eu disse: a personagem do cinema-movimento é um actante. Em Janela Indiscreta, a personagem é percipiente. Mas, quando nós passarmos para o cinema-tempo, a personagem não será um percipiente, será um vidente. Por quê? Porque ela vai ver o fundo do tempo. É isso que é a obra do Orson Welles, do Visconti, do Resnais, do Godard, do Realismo Italiano… produzir a vidência – para entrar no tempo.

(Está bom, não é?)

[palmas…]

Claudio: Não, não, não; na última aula vocês batem palmas!

[risos…]

Scarface – A Vergonha de Uma Nação (1932)[Scarface, do Howard Hawks – é o filme do dia]

 

 

 

 

Aula de 24/07/1995 – A imagem-afecção

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 3 (A Zeroidade) e 15 (Ecceidade e Espinosa, o mais Poderoso dos Deleuzianos) do livro“Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

Para pedir o livro, clique aqui.



Se eu fizesse – ou quisesse fazer – uma redução na sofisticação do pensamento do Deleuze, eu estaria deformando a obra dele. Evidentemente, essa sofisticação, mais o curto tempo que eu tenho para dar este curso, geram uma grande dificuldade para mim – que é expor temas que, além de muito sofisticados, carregam com eles a necessidade de uma explicação extensa, a fim de que vocês possam entendê-los. Eu não disponho desse tempo com vocês; e cada vez me sinto mais apertado em torno da exposição do curso. Então, a minha solução é ir indicando textos: indicar textos é a saída que eu tenho. Textos – e, se puder, filmes, para a gente resolver essa questão, realmente bastante difícil, de um curso de cinema em dez aulas… e esse curso ser associado com Deleuze.

(Então, vou começar. Tá?)

[Tem início uma projeção de slides]

(Ninguém precisa se preocupar com o que está sendo projetado aí, porque daqui a pouco eu explico.)

Eu vou fazer o seguinte: eu vou começar esta aula usando estratégias – estratégias pra conduzir vocês ao entendimento. A primeira estratégia é usar um conceito filosófico chamado abstração (aphaíresis, em grego). Abstração, quer dizer: o ato de separar, o ato de retirar – uma subtração. Então, eu vou usar esse conceito de abstração que, ao que me parece nesse início de exposição, é o melhor modo que eu tenho para dar a aula de hoje, a de amanhã e, provavelmente, a de quinta-feira, que é sobre o que Deleuze chama de imagem-afecção.

Então, pra falar sobre imagem-afecção eu vou utilizar esse instrumento que eu chamei de abstração. De certa maneira, para mim, ele empobrece um pouco a aula. Por outro lado, no entanto, ele trará pra vocês um meio de compreensão.

Neste instante, eu estou aqui pensando em como eu vou fazer esse processo para permitir que vocês atinjam o que eu estou chamando de imagem-afecção… Então, marquem a noção de abstração que eu coloquei. (Tá?) E a partir de agora eu vou começar a falar… Atenção! Eu vou começar a falar, eu vou fazer uma exposição; quando acabar a exposição, eu vou entrar com a prática da abstração.

– O que é abstração? É a ação de retirar, de subtrair, é tirar alguma coisa.

Então, eu vou começar – e aí os atores poderão acompanhar muito bem – usando a idéia de rosto, sem nenhuma preocupação filosófica.

Todos nós temos um rosto… (Certo?) E o nosso rosto traz com ele três funções: produzir comunicação (que depois eu vou explicar), produzir socialização e produzir individuação. Então, na hora em que nós nos deparamos com uma pessoa, o que marca, o que vai definir a presença dessa pessoa é o rosto dela. E esse rosto tem que estar preparado para participar de uma comunidade, para participar de um campo social. E participando de um campo social, esse rosto comunica alguma coisa.

– Comunica o quê? Comunica o seu próprio comportamento. O rosto é um comunicador do comportamento que a pessoa está tendo naquele momento – sabendo-se que o comportamento tem como constituição a variação dos nossos sentimentos; que ele se constitui pela alteração dos nossos sentimentos. Então, cada um de nós – dentro de um campo social – executa essa prática que eu estou chamando de comportamento. E o rosto manifesta esse comportamento; comunica esse comportamento. Então, dentro de um campo social, quando você se encontra com um rosto, você sabe ler naquele rosto se ele é agressivo, se é cordial, se ele é social, se é simpático, antipático… E essas “características do rosto” são características do campo social. Eu já vou usar um nome – de forma um tanto apressada, porque não tem outro jeito: são características realistas de um rosto, características de comportamento de um rosto: o rosto comunica os seus comportamentos.

E, de outro lado, um rosto é sempre socializante e socializado – no sentido de que o rosto está agregado a um determinado campo social. Sendo socializante, o rosto traz determinadas características que pertencem ao campo social em que ele está incluído.

Por exemplo: se você encontra um rosto que está incluído num campo social de uma tribo primitiva ou um rosto que está incluído num campo social brasileiro – as características [de cada rosto desses] embora diferentes… são ambas socializantes. Então, todo rosto traz características comunicantes, características socializantes… e o comunicante e o socializante de um rosto pertencem ao que eu estou chamando de mundo realista. Ou seja, o mundo realista é o mundo da nossa ação e reação no cotidiano. Então, no cotidiano, nós trazemos um rosto que se comunica e se socializa. E em terceiro lugar, o nosso rosto traz para nós a sua principal característica que se chama característica individuante. A característica individuante é aquela que faz com que o nosso rosto não seja idêntico aos demais, [quer dizer:] é exatamente a característica que marca a presença da nossa personalidade. (Tá?)

Assim, num universo realista… Passando agora para o cinema: no “cinema realista” ou no “teatro realista” – não importa – vocês vão ver isso. Depois; não hoje! Vocês vão ver que todos os rostos têm a função de manifestar comportamentos por socialização, comunicação e individuação. São essas as três características necessárias de um rosto num campo social. (Certo?) Todo rosto tem que ter essas três características!

Eu agora tenho que seguir: eu não tenho tempo, como eu disse para vocês. Eu não posso perdurar num campo teórico, porque não dá tempo… duas horas de aula… é muito pouco!

Então, eu falei que, no cinema, essas três características pertencem ao cinema realista.

Vamos anotar rápido, que eu não vou repetir: O cinema realista seriam os westerns, os filmes históricos, os documentários, os filmes psicossociais, o cinema noir… (Depois eu vou trabalhar neles; não hoje!).

E essas três características do rosto vão aparecer sempre que você estiver frente a um cinema realista. O mestre dessas características [realistas] do rosto seria o Elia Kazan.

– Quais seriam essas três características? Socialização, comunicação e individuação.

Agora, eu vou fazer a prática da abstração, porque eu não vou mais falar do cinema realista, eu vou falar do cinema-afecção, ou da imagem-afecção. E ao passar para o cinema-afecção, eu vou abstrair.

Eu vou manter o rosto – no cinema-afecção há rosto! Mas o rosto do cinema-afecção abstrai as três características. Abstrai, quer dizer: perde as três características. Quais características?… Individuação, socialização e comunicação.

Para o olhar de vocês, isso ainda é muito difícil de ser verificado. Nós vamos ter a capacidade de olhar [essa questão] com perfeição, a partir de mais umas três ou quatro aulas. Nós, hoje, vamos começar a olhar.

Agora, então, eu vou mostrar para vocês dois retratos: um renascentista e um barroco – [porque] senão vocês não vão nem aceitar o que eu estou dizendo. Esses rostos não trariam essas três características. Não trariam com eles a comunicação, a individuação e a socialização. O que eu estou dizendo para vocês é que o objetivo do primeiro plano no cinema seria retirar do rosto as três características. Ou seja, o ator não precisa sequer se preocupar em mudar: ele não precisa se preocupar em produzir nenhum rosto especial. O primeiro plano – por si só – arrancaria as três características.

Nós vamos tentar entrar [nessa questão] a fim de compreender. Na primeira passagem vai ser um pouco difícil, mas a tese que estou passando é muito clara. Se nós tivéssemos um filme realista, conforme estou dizendo… e eu vou dar como exemplo mais fácil (que ninguém precisa se preocupar, porque todo mundo conhece) – o faroeste. O faroeste seria um tipo de filme realista! Então, nesse filme realista, o ator traria com ele as três características: a individuação, a comunicação e a socialização.

Quando o rosto vai para o primeiro plano, perde essas três características: ele deixa de ser socializante, individuante e comunicante. O rosto passaria a exibir apenas afetos. Marquem isso: o rosto passaria a ser uma expressão de afetos. Vamos fazer nossa experiência: Dreyer.

PosterNós agora vamos ver um filme do Dreyer chamado A paixão de Joana D’Arc. Vamos ver um pedaço, uns oito minutos desse filme! A atriz é a Falconetti, num filme só de primeiro plano. de primeiro plano. Então, o suposto nesse filme é que os atores perderiam… ou melhor, o rosto deles perderia essas três características. Atenção, antes de abrir [a questão,] anotem que esse filme seria o cinema expressivo.

– O que é um cinema expressivo? É o cinema que expressa afetos. Seria esse cinema! (Tá?)

Então, nessas imagens, que foram projetadas aqui, nós já veríamos um rosto que não teria as três características: individuação, comunicação e socialização. Rostos que estou colocando como expressivos – expressão de afetos.

(Depois eu vou voltar… amanhã, eu já volto mais forte!)

(Coloca o filme!)

Dreyer. O filme é A Paixão de Joana D’Arc, o nome da atriz é Falconetti. É um filme mudo. Não se preocupem com o que está escrito, preocupem-se com os rostos.

O rosto se despersonaliza para poder expressar somente afetos. Ele é pura expressão de afetos. Começou a aparecer uma coisa muito difícil – é a noção de afeto, que está surgindo aqui. O afeto despersonalizaria o rosto. O rosto seria apenas um porta-afetos; e esses afetos nada teriam a ver com a história pessoal.

[Comentários às cenas do filme:]

Olha ela… Esse filme – A paixão de Joana D’Arc – é a história do interrogatório que está sendo feito a ela…

“A salvação de minha alma…”

“Está blasfemando contra Deus…”

Vejam o rosto… Olhem só! Olhem que coisa! Não há preocupação de personalização, há a preocupação do afeto. São apenas os afetos que importam: a paixão, o afeto… nada mais!

“Ela é uma santa pra mim…”

(JL., está aí? No momento certo, você manda parar!)

(Corta, está bom!)

Em cima desse filme do Dreyer, nós vamos ter que fazer uma confrontação com os filmes chamados realistas – acho que na quinta-feira eu faço! – para vocês compararem as chamadas imagens-afecções com as imagens do rosto que trariam as três características: a comunicação, a socialização e a individuação (tomando-se que esses rostos que vocês viram no filme não trariam essas três características). A única importância da presença desse rosto é o que se chama – expressão de afeto. Afeto de dor, de mártir, de tristeza, de sofrimento, não importa qual – são afetos, sem uma personalidade por trás!

Aluna: Qual a diferença entre afeto e sentimento?

Claudio: É isso que vamos ter que aprender nas imagens… Nós temos que aprender nas imagens e na aula… (entendeu?) O que nós temos neste instante, em termos de exposição teórica, é o chamado “rosto com as três características”. Vocês não podem mais esquecer isso! Depois eu vou exibir um filme com essas três características, para que nós possamos verificá-las. E esse tipo de rosto, que seria apenas afetivo.

O Guattari tem uma expressão muito bonita sobre isso: ele diz que os afetos colam na subjetividade. Então, se você despersonalizar alguém, se você despersonaliza aquele rosto, resta o afeto: resta o afeto naquele rosto. Despersonalizar é tirar as três características. Aí, resta o afeto. A importância de entender o que é o afeto, é que ele – o afeto – não é um componente da pessoa.

Pessoa = as três características.

Então, o cinema do primeiro plano despersonaliza o ator – porque ali a função é a expressão do afeto.

(Eu não tenho mais nada a dizer neste momento. Foi até onde eu pude chegar nesta aula. Aí vocês me ajudem: vocês vão guardar com vocês essa ideia que eu passei da abstração, das três características do rosto e eu tenho certeza que, até o fim do curso, a gente vai conseguir dar conta disso.)

Então, o primeiro elemento que vocês têm que passar a entender, é que no cinema – através da tecnologia do primeiro plano – é possível despersonalizar-se um rosto: torná-lo despersonalizado. A tecnologia do primeiro plano permite isso!

– O que é despersonalizar um rosto? É esvaziá-lo das três características. E – nesse esvaziamento – emerge o que eu estou chamando de afeto.

(Então, agora eu tenho como responder à pergunta dela. Acho que vocês deveriam escrever o que eu vou dizer…)

O sentimento implica a pessoa. O sentimento é sempre alguma coisa que se dá numa pessoa! O sentimento desaparece quando você tem esse regime da imagem-afecção, o regime da imagem do primeiro plano – porque o sentimento só aparece quando as três características estão [presentes] no rosto. (Essa a melhor maneira que eu tenho para te responder!)

Então, por exemplo, eu estou trazendo um rosto com essas três características: [individuante, comunicante,] socializante. Aí vem um sofrimento para mim… aí eu manifesto aquele sofrimento como uma pessoa: eu choro, eu grito, eu faço caretas em meu rosto… Isso é o comportamento manifestando sentimentos! O comportamento manifesta sentimentos – e o rosto, então, começa a manifestar aqueles sentimentos com gritos, choros, torções de rosto… Isso, vocês vão ver no cinema realista. No cinema realista é [assim] o tempo inteiro: o rosto está [sempre] passando por um processo de comportamento que manifesta sentimentos!

Aqui [na imagem-afecção] não há manifestação de sentimento, aqui são expressões de afetos. Então, eu posso até dizer para vocês: na hora em que se expressa afetos, não é preciso que o rosto do ator manifeste lágrimas, manifeste ritos de boca… nada. Ele pode ficar imóvel, olhando para a frente, que aquele afeto vai passar. (Entenderam?)

Daí, evidentemente, uma questão seriíssima em cima do ator. (Atenção ao que eu vou dizer!) Que é o ator compreender que quando ele está no regime dos afetos, ele está no regime da espiritualização – ele entrou no campo da espiritualização. Ele abandonou os sentimentos e a personalidade – porque os afetos são componentes do que eu estou chamando de espírito.

(Agora eu vou tentar melhorar para vocês… dentro das possibilidades desta aula!)

O que estou chamando de espírito não é aquilo que a religião classicamente chama de espírito. Porque quando nós nascemos e entramos em um campo social, a nossa constituição é feita em torno de dualismos: noite e dia, bom e mau, espírito e corpo. (Certo?) Nós pegamos esse dualismo. ‘Espírito e corpo’ é um dos dualismos que nós vamos conhecer… e o espírito é sempre chamado de alguma coisa etérea, que tem vida eterna… E não é isso que estou chamando de espírito! O que estou chamando de espírito é quando – no corpo – estiver a marca da intensidade. A intensidade é o afeto. (Certo?) Então, a noção de intensidade – ainda difícil! – é a presença do espírito no corpo – é quando o seu o espírito aparece no corpo!

É muito importante o que vou dizer, talvez eu nunca mais diga isso para vocês!

O que eu estou falando para vocês é que, quando nós convivemos dentro de um campo social, as nossas manifestações (que são sentimentos efetuando comportamento com aquelas três características do rosto) não são manifestações do nosso espírito – são manifestações de um eu social. O que eu estou chamando de espírito – e que é a expressão desses afetos – é a nossa singularidade: é aquilo que é único, é aquilo que somos nós – independentemente do campo social, independentemente do outro, independentemente da comunicação, independentemente da socialização, independentemente da individuação. Seria, por exemplo, alguma coisa que, ao longo de quaisquer 24 horas, aparecesse algumas vezes em nós, e – de repente – nós entrássemos em contato conosco mesmo e não nos importássemos com o outro, com o campo social, com a comunicação, com o mundo da socialização; e quiséssemos expressar a nossa singularidade.

Então, o que eu estou chamando de singularidade seria alguma coisa que não teria nenhum compromisso com o campo social. (Vocês entenderam?) E isso é muito difícil, porque nós somos constituídos – no caso do cinema ou da literatura ou mesmo da pedagogia – sob o modelo realista; e nesse modelo, o nosso eu é simultaneamente individual, social e comunicacional. (Entenderam?)

As pessoas cobram de nós que nós sejamos individuais, comunicacionais e sociais – ou socializados (como em Kant), e individuados. E isso não é o que estou chamando de espírito. Isso não é o espírito – é uma “comunidade social”. Ou seja: é como eu apareço para o outro. É esse “eu pessoal” – com essas três características – que permite ao outro cobrar de mim determinados comportamentos. Isto é: o comportamento é sempre social. Sempre social! Portanto, o meu comportamento pode ser cobrado pelo outro – porque ele é social. Mas quando nós entramos nesse projeto que eu estou apresentando aqui – que não é mais uma manifestação comportamental, mas uma expressão do afeto – isso dai é a emergência da nossa singularidade, do nosso espírito. (Está certo? Aqui eu acho que não está tão difícil assim!)

Então, vocês notaram aqui uma palavra – singularidade? Singularidade não é sinônimo de individual, singularidade não é sinônimo de social, singularidade não é sinônimo de comunicacional: singularidade é a expressão dos afetos. Então, quando vocês encontrarem um homem na rua, gritando, porque o preço da banana está caro… ele ali está individuando, comunicando e socializando. Mas quando vocês encontrarem um poema do Fernando Pessoa, aquele poema é inteiramente singular. (Tá?) Então, com mais perícia, eu agora posso dizer pra vocês, que a arte visa à singularização. E aí a gente já começa a entender… sobretudo porque a nossa educação é para que nós participemos de um encontro social, individuado e etc. Tem que ser assim, não pode ser de outra maneira!

Então, eu aqui lancei a noção de espírito – e espírito é diferente de eu social. O eu social comunica, socializa e individua; e o espírito expressa – ele expressa! (Lança lá…)


LADO B

[…] as três características.

O eu pessoal está sempre incluído num meio histórico. Ele está sempre dentro de um meio histórico. E esse ‘meio histórico’ lança para o eu pessoal um conjunto de desafios – a que esse eu respostas. Então, nós somos educados para conviver com os desafios que o meio histórico em que vivemos lança para nós – e damos respostas a esse desafio lançado pelo meio histórico. Então, o mundo – ou o cinema realista – se constitui por desafio e resposta. Essa resposta é o comportamento. (Atenção para o que eu vou dizer pra vocês!) Um comportamento é constituído pelos nossos sentimentos; e os nossos sentimentos manifestam o nosso organismo. Por exemplo, o sujeito está com fome, faz cara feia.

Os sentimentos são manifestações do organismo: estou com dor de dente, estou com fome, estou bem alimentado… Então, os sentimentos manifestam o…

Alunos: o organismo!

E os sentimentos organizam o comportamento. E este comportamento está dentro de um meio histórico. (Está claro o que estou dizendo?)

(Agora, eu vou passar para o mundo dos afetos:)

No mundo dos afetos não pode haver meio histórico – porque o meio histórico está associado com o que eu chamei de comportamento. (Se aqui ficar difícil vocês questionem, viu?) O comportamento se constitui pelos sentimentos. E os sentimentos são manifestações do organismo – isso se chama bloco de espaço-tempo. O comportamento se manifesta num bloco de espaço-tempo. Um bloco de espaço-tempo é um meio histórico-social dado.

– O que é um meio histórico-social dado? O Rio de Janeiro em 1995, por exemplo, é um meio histórico-social dado. E nós – dentro desse meio histórico – vamos nos comportar, dando respostas aos desafios que esse meio nos faz; comportando-nos – através dos nossos sentimentos – que manifestam o nosso organismo.

Mas eu vou abandonar essa posição: vou abandonar o organismo e passar para o espírito. Logo, eu estou dizendo que o organismo – que constitui o eu pessoal – não é o espírito.

O espírito expressa afetos. Mas da mesma maneira que o espírito expressa afetos, o espírito não lida com um meio histórico. (Aqui, ainda é muito difícil, vamos ter dificuldade…) O meio histórico está relacionado com o comportamento, constituído pelos sentimentos, que manifesta o organismo. (Tá?) O organismo é o funcionamento da nossa vida social. Então, a nossa vida social precisa de um meio histórico; o nosso eu pessoal precisa de um meio histórico para efetuar a sua existência.

PosterPor exemplo, aqueles filmes do Mad Max – [onde há] destruição do meio histórico, destruição do meio social… O que ocorre ali? A formação de bandos: formação de bandos e alteração comportamental. O comportamento se altera! O que significa que nos filmes do Mad Max… (Vocês conhecem os filmes do Mad Max? Quem não conhecer, depois me diga, para eu apontar o vídeo…) Parece-me que são três. São três Mad Max! Ali, não significa que desapareça o meio histórico – o meio histórico se altera a tal ponto que já não se pode mais constituir um campo social: constitui-se um conjunto de bandos. São comportamentos de bando. Atenção para o que estou dizendo: comportamento de bando é diferente de comportamento do meio social – o comportamento se altera! Mas quando nós entrarmos no mundo dos afetos, nós não teremos mais o meio histórico. Então, utilizando o processo da abstração, eu vou chamar “não ter mais o meio histórico” de espaço qualquer.

Espaço qualquer seria então o elemento no qual se dariam os afetos. Os comportamentos se dariam no meio histórico; e os afetos se dariam no espaço qualquer.

(Então, eu vou fazer o seguinte: nesta aula – terrível de difícil – eu vou colocar um filme pra vocês que é uma obra-prima – literal obra-prima. O autor dele chama-se Joris Ivens – J-o-r-i-s I-v-e-n-s.

Esse filme foi feito em 1929 – chama-se A Chuva. Em 1989, esse autor fez um filme chamado O Vento, na China. E morreu. Vocês também vão ver O Vento. Este [aqui], chama-se A Chuva. Então, (prestem atenção!) nesse filme vocês não vão encontrar… o quê? Vocês não vão encontrar o meio histórico – vão encontrar o que eu estou chamando de espaço qualquer. Então, preparem-se para ver uma obra-prima do cinema!

Notem que ele não tem a menor preocupação em descrever a cidade – que é o meio histórico dado. Ele persegue “a chuva”, onde ela estiver – no guarda-chuva, no reflexo do asfalto, no vidro do carro, na janela da casa… Ou seja: toda a questão dele é mostrar “a chuva” num espaço qualquer – não importa o espaço em que ela vá aparecer! Então, essa noção de “espaço qualquer” se associa com o que eu chamei de primeiro sistema de imagem. Esse espaço qualquer não está num meio histórico dado, não está num meio geográfico dado – ele está em qualquer lugar. Porque esse é o espaço onde – no caso, “a chuva” – vai poder expressar os seus afetos. Então, o que Joris Ivens coloca nesse filme são afetos de chuva.

– O que é afeto de chuva? Afeto de chuva é a chuva se mostrando em qualquer espaço, não importa qual. Então, o objetivo dele nesse filme foi inteiramente realizado. O que ele vai mostrar para nós, em primeiro lugar, é o espaço qualquer – ou seja: não há espaço privilegiado. O espaço privilegiado é quando você está no meio histórico. O meio histórico tem sempre um espaço privilegiado: a casa, a rua, a rua para o duelo, a casa para a alimentação… e assim por diante. , não! Aí a questão dele (olhem o nome que eu vou usar, hein?) é expressar os afetos da chuva. Ouçam: expressar os afetos da chuva. Ou seja: tirar da chuva qualquer característica personalística, qualquer ideia de meio histórico. E ao expressar os afetos da chuva, ele mostra a chuva – e esse sintagma agora é fundamental – ele mostra a chuva em si: a chuva como ela é – e não segundo a proposição do meio histórico.

Então, aqui – no cinema-afecção – nós já temos duas idéias, que apareceram pra nós: o primeiro plano – que seria a expressão de afetos do rosto; e o afeto do espaço qualquer.

(Infelizmente eu vou ter que fazer uma mudança radical agora, mas ao mesmo tempo eu vou me manter aqui. Mudança radical, por causa do pouco tempo que eu tenho.)

Aluno: O comportamento se expressa no meio histórico, [inaudível] do espaço e do tempo; e o afeto se expressa no meio não histórico, no não lugar… Uma atopia?

Claudio: Exatamente! Uma atopia

Aluno: E o tempo, não tem definição [inaudível].

Claudio: Tem, mas eu não tenho ainda como dizer, eu ainda vou dizer. (Certo?). Agora, por enquanto você pode manter essa noção de atopon, que quer dizer instante qualquer, em grego, (ouviu?) é isso que quer dizer – um não-lugar: “a”– que é um prefixo negativo; e “topos” – de lugar. É isso que quer dizer: um “não-lugar. Exatamente o que está se processando aqui: não é um lugar definido. O problema não é o lugar aonde aquilo vai se dar, mas a sua aparição, a manifestação daquilo. Agora, veja a resposta mais precisa que eu posso dar: todas as coisas… todas as coisas têm a sua essência. Todas as coisas têm o “em si” delas – a essência das coisas! O “em si” das coisas aparece por expressão de afetos. Ou seja: se você quiser entrar em contato com alguma coisa como ela é – nela mesma – independentemente da comunicação, da socialização e da individuação, é [através da] expressão. O que apareceu aqui – você levantou a questão do tempo! – o que apareceu aqui foi o espaço, porque eu fiz uma oposição entre dois tipos de espaço: uma noção de espaço que eu chamei de bloco de espaço-tempo – e no ‘bloco espaço-tempo’ vocês teriam o ‘meio histórico’ e o ‘meio geográfico’; e a noção de espaço qualquer – que eu joguei para o primeiro sistema de imagem. Eu tenho que ser rápido, não tem como fazer de outra forma! E aqui, nesse primeiro sistema de imagem, não há bloco de espaço-tempo. Não há nada disso! Você aqui estaria exatamente no espaço qualquer.

Vou repetir para vocês entenderam o que é o espaço qualquer:

O espaço qualquer é quando alguma coisa quer expressar-se como ela é – na sua essência. Porque para que alguma coisa se expresse na sua essência necessita de um espaço; mas esse espaço não é o meio histórico – é um espaço qualquer. É um espaço qualquer! Qualquer coisa serve para aquilo se expressar. (Não sei se ficou bem para vocês – por enquanto). Eu acho que neste instante o que vocês têm que tentar apreender é a distinção entre meio histórico e espaço qualquer – não tem outra saída! E eu vou tentar melhorar agora, nessa…

Aluno: O espaço qualquer está no intervalo? [intervalo, tema trabalhado na aula passada]

Claudio: Está, claro! Até foi bom você ter falado nisso! Porque esse espaço qualquer… vocês notaram… ele não tem a preocupação de mostrar a cidade. A preocupação dele é mostrar a chuva… é mostrar a chuva… e, aonde a chuva vai – nos guarda-chuvas, nos reflexos do asfalto, nas janelas, nos pingos dos canos, na queda dos rios, nos vôos dos pássaros…

Então… (Atenção, se vocês não conseguirem, falem!) o que ele está mostrando não é um espaço orgânico, onde vocês têm o que se chama movimento extensivo.

O movimento extensivo é o deslocamento que um corpo faz de um lugar para outro lugar. Aqui, no espaço qualquer, você não tem o movimento extensivo, você tem o movimento intensivo. E esse movimento intensivo é o movimento da alma. Ou melhor, o que nós acabamos de ver foi a alma da chuva… (Vejam se entenderam…) A alma da chuva, sem que vocês entendam alma como um conceito religioso; alma como a intensidade de alguma coisa. Tudo o que existe tem uma alma e essa alma seria a intensidade [desse existente]. (Certo?) Por exemplo, se o Joris Ivens resolvesse filmar estes óculos, ele teria que mostrar a intensidade desse objeto. Mostrar a intensidade de um objeto é, então, a mesma coisa que mostrar a alma desse objeto, a singularidade desse objeto. Tudo o que existe tem essa singularidade. Tudo o que existe tem a sua singularidade, a sua essência, o seu singulis aquilo que aquilo é. Pode ser que uma existência nunca consiga entrar em contato com o que aquilo é, porque nós estamos envolvidos dentro de um campo de articulação. O que esse cineasta fez foi desarticular o movimento extenso e mostrar o movimento intenso. Então, ele passa de um pedaço de janela para um guarda-chuva, de um asfalto molhado para um pedaço de rua. Nenhum objeto no movimento extenso poderia fazer isso. (Vocês entenderam?) Então, isso se chama movimento intenso (Tá?).

[De um lado o filme; de outro, projeção de slides]

(Mas eu agora vou ter que forçar com vocês. No seguinte sentido: uma aula de cinema é muito fácil, porque quando a gente está estudando cinema a gente está estudando imagem. A gente está estudando imagem, mas notem que a imagem que é projetada aqui e a imagem que é projetada ali têm uma diferença, a imagem aqui é a imagem em movimento). E vocês já têm alguma coisa de magnífico que é o conhecimento que vocês acabaram de obter, de um movimento chamado movimento intenso. O movimento intenso, então, já aparece para nós de duas maneiras – no espaço qualquer e no rosto do primeiro plano (Tá?). Seriam esses tipos de movimento.

Então, quando a gente estuda cinema, a gente estuda imagem; mas agora vai passar uma pequena complicação – absolutamente necessária de vocês entenderem. Estudar cinema não é somente estudar imagem – é também estudar signo. Então, eu teria que explicar para vocês o que eu estou chamando de signo. (E eu vou ter que facilitar esse entendimento, da maneira melhor que eu puder!)

O signo… Não sei nem se eu vou explicar hoje o que é signo; se vai dar tempo! O signo é um elemento estudado por duas práticas: uma se chama semiótica e a outra, semiologia. São essas duas ciências que estudam o signo. (Eu vou ter que falar rápido, viu?) A semiologia estuda o signo linguístico; e a semiótica estuda qualquer tipo de signo. (Então, lancem os dois retratos: primeiro… o da Renascença). Olhem esse retrato aqui. Esse retrato é uma imagem. Essa imagem é uma imagem em primeiro plano – que eu suponho (como eu falei pra vocês) que não manifeste as três características, mas… expresse afetos. Então, a cada imagem vão corresponder dois tipos de signo (e só no decorrer das aulas vocês vão ter clareza de entendimento sobre essa questão, que estou explicando para vocês.)

Esta imagem daqui vai se chamar ícone. Então, quando você tiver uma imagem de rosto, mas que for uma imagem de rosto de primeiro plano, logo uma imagem de rosto que não tem as três características, essa imagem chama-se ícone. E aqui vocês têm esse ícone que eu vou chamar de ícone de contorno – porque ele é todo contornado por linhas. E a arte renascentista é toda constituída de contorno. Então, esse rosto aqui é todo constituído por linhas (não é?) então vou passar a chamá-lo de ícone de contorno.

(Bota outro).

E essa daqui eu vou chamar de ícone de traço (Tá?). Então seriam os dois signos que vocês encontrariam no primeiro plano. E agora vem o elemento que me interessa, e que eu não sei se vou conseguir dar conta. É o seguinte:

Tudo aquilo que existe… – uma garrafa, um rosto, um gestoTudo aquilo que existe supõe uma gênese. Tudo que existe supõe um elemento genético: supõe alguma coisa que faz aquilo nascer. Ou seja, para alguma coisa surgir no mundo, necessita de uma gênese; e a gênese no cinema-afecção é o espaço qualquer. Então, a gênese chama-se elemento genético. Ou melhor: o espaço qualquer se chama ‘elemento genético do cinema-afecção’. Então, o cinema-afecção já tem três elementos.

– Quais são os três elementos do cinema-afecção? O espaço qualquer, o ícone de contorno e o ícone de traço. Esse ícone de traço foi o que vocês viram no Dreyer. Foi o filme do Dreyer. E o ícone de contorno seria o filme do Eisenstein, que vocês viram.

Então, o que estou dizendo, é que o cinema está associado com a semiótica. E essa associação vai-nos mostrar que nós vamos pensar o cinema de duas maneiras: pela imagem e pelo signo.

(Nesta aula, nesta primeira aula, essa colocação que estou fazendo é difícil… Vocês ainda ficarão praticamente voando… Mas amanhã e depois de amanhã vocês estarão inteiramente por dentro!)

Aluna: O cinema é ligado à semiótica?

Claudio: É ligado à semiótica. O cinema é inteiramente ligado à semiótica.

Então, quantas imagens-movimento vocês se lembram que eu coloquei para vocês?

Aluno: Duas!

Claudio: Não, seis! Eu dei até um exemplo, fizemos um quadro de seis imagens-movimento. (Lembra?) Seis imagens-movimento: imagem-afecção, imagem-ação, imagem-percepção, imagem-relação (Hitchcock), e o que mais? Imagem-pulsão e Imagem-reflexão. Exatamente isso!

Cada imagem dessas traz com ela três signos. E na imagem-afecção nós teríamos os ícones de contorno, os ícones de traço e o que eu estou chamando de espaço qualquer. O espaço qualquer seria o elemento genético.

(Agora, eu vou abandonar isso, porque era só uma entrada… Eu entro, solto a semente… amanhã eu trabalho, (Tá?) Eu vou voltar, para vocês compreenderem a dificuldade terrível em que nós vamos entrar. Eu agora vou me ligar à pergunta que ele fez…)

Eu vou colocar o seguinte: o cinema realista é um cinema que traz dois componentes que vocês já entenderam: o meio histórico e o comportamento. (Isto está entendido?!…) Então, toda personagem do cinema realista se comporta. Comporta-se… num?

Alunos: Meio histórico!

– Essa personagem do meio realista chama-se indivíduo.

Indivíduo. – Onde está o indivíduo? No cinema realista, no meio histórico! (Tá?) O indivíduo está no meio histórico! Agora, quando nós passamos para o cinema afecção, nós não temos mais meio histórico, nós temos espaço qualquer. E o rosto já não é mais um rosto comportamental, é um rosto expressivo. (Aqui vai aparecer uma palavra surpreendente para vocês, mas vocês não se zanguem.) No cinema afecção não há individuo, não há individual, há dividual (tira-se o prefixo in ).

O prefixo in, ligado à palavra divíduo = indivíduo, quer dizer indivisível. (Certo?) Se você tira o prefixo in, a palavra divíduo quer dizer divisível. (Vocês estão anotando isso? Porque isso vai ser até o fim do curso… para vocês entenderem o que está se passando aqui!)

Eu estou dizendo, então, que quando você encontra o cinema realista, você tem o indivíduo… e indivíduo quer dizer indivisível. Então, no filme, esse indivíduo tem que passar todo o comportamento dele (Certo?). Quando a gente encontra, por exemplo, um filme em que uma mesma personagem tem dois comportamentos, chama-se A Outra, O Outro, A Sombra da Outra, O Reflexo da Alteridade, (não é?) – uns nomes pomposos, porque o mesmo indivíduo tem dois comportamentos. (Está certo?) No meio histórico, o indivíduo tem que ter um único comportamento. Quando o comportamento dele se modifica, é porque os sentimentos dele se alteraram. Os sentimentos dele se alteram… Então, no cinema realista o in-divíduo traz seu comportamento organizado pelos sentimentos. (O que eu estou dizendo está muito difícil?) Então, todas as alterações do individuo chamam-se alterações quantitativas.

– O que é uma alteração quantitativa? Por exemplo, eu estou num comportamento de conquistador… aí, eu passo para um comportamento cheio de raiva, cheio de ódio… depois para um comportamento cheio de alegria… A variação desse comportamento é uma variação quantitativa, há uma mudança de grau no indivíduo. (Certo?) O comportamento variou – variou em grau, modificou o grau do comportamento. Agora, no cinema-afecção, quando um rosto muda, não muda de grau, muda a sua natureza.

Então, vamos começar a pensar isso daqui, porque vai ressoar nos atores. O ator vai começar a entender que pode haver um cinema – que é manifestação de comportamento; e um cinema – que não manifesta comportamento: o cinema do dividual – que é a expressão de afetos. Então, nessa expressão de afetos não há a menor preocupação com o comportamento – porque não há comportamento! (Atenção, porque neste momento é muito difícil o que eu vou dizer:) O cinema realista – que é um cinema do meio histórico mais o indivíduo, comportamento regulado pelos sentimentos com manifestação orgânica – constrói esse comportamento num meio histórico.

Meio histórico chama-se bloco de espaço-tempo. Coloquem lá: meio histórico chama-se bloco de espaço-tempo. Então, sempre que você encontrar um meio histórico – trata-se de um bloco de espaço-tempo [no interior do qual] você está incluído. Agora, quando você passa para o cinema afetivo…

– No cinema afetivo tem indivíduo? Não! Tem o quê? O dividual – porque o dividual não é mais indivisível: é divisível. Divisível em natureza. Ele vai se dividir em natureza. Por isso – e é isso que nós vamos estudar – o que regula o cinema realista, o que regula o comportamento dentro do meio histórico é a descontinuidade e a homogeneidade (coloquem esse tema porque é com ele que nós vamos trabalhar!). A descontinuidade e a homogeneidade vão regular o comportamento do meio histórico. (Eu sei que agora vocês ainda não vão entender…) Então, quando você pega, por exemplo, um ator como o Marlon Brando – que é um grande ator realista – o que é que ele faz? Ele se comporta dentro de um meio histórico [apresentando], o tempo todo, alterações de comportamento originárias nos sentimentos. Essa alteração dos sentimentos vai ser compreendida por esses dois conceitos: descontinuidade e homogeneidade.

(Aqui vai surgir uma coisa muito bonita, hein?)

Quando você passa para o cinema-afecção – em que já não se tem mais o indivíduo, mas o dividual – os dois conceitos dominantes nesse mundo são a continuidade e a heterogeneidade. E quando você encontrar esses dois conceitos chamados continuidade e heterogeneidade – isso se chama duração. Duração = continuidade e heterogeneidade. E ao encontrar a duração – você acabou de encontrar o tempo. Eu estou dizendo pra vocês que duração é sinônimo de tempo.

(Eu estou dando uma resposta para ele lá [aponta um aluno]).

O cinema-afecção e o cinema-ação – que é o cinema realista; e esse cinema que mostrei pra vocês – do Joris Ivens e do Dreyer, quer dizer, o espaço qualquer… (Eu acho que o ‘espaço qualquer’ ficou claríssimo: é impossível que vocês não tenham entendido!). Lembrem-se de que o espaço qualquer é a dominação da alma. – Dominação da alma de quem? Daquilo que está sendo exibido. No caso, a alma da chuva…

[fim de fita]

O livro “Gilles Deleuze: a Grande Aventura do Pensamento” chegou!

Queridos amigos do Acervo Claudio Ulpiano,

A tão esperada segunda edição do livro “Gilles Deleuze: a Grande Aventura do Pensamento” acaba de chegar! Estamos enviando os pedidos efetuados na pré-venda. Hoje foram postados nos Correios as primeiras encomendas da lista.

Nesta edição – em tiragem limitada – a Ritornelo Livros trará aos compradores algumas novidades: uma resenha descritiva do trabalho de Claudio Ulpiano – que lista os autores utilizados em cada capítulo do livro, auxiliando seus estudos. E, também, uma aula inédita transcrita, “O Pensamento: a experiência da liberdade e a conquista do tempo” – primeira aula do curso completo de Claudio Ulpiano que publicaremos a seguir pela Ritornelo Livros. Os textos são apêndices nesta edição especial.

A Ritornelo Livros agradece de coração às pessoas que apoiaram essa empreitada, comprando o livro em pré-venda, possibilitando a impressão desta importante obra.

Estamos trabalhando com pequenas tiragens e ainda temos exemplares disponíveis para envio imediato (enquanto durar o nosso estoque, em seguida faremos uma nova leva de impressão).

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