Aula de 25/07/1995 – O anjo exterminador e o tempo negativo

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 2 (O Extra-Ser e a Similitude) e 7 (Cisão Causal) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

Para pedir o livro, clique aqui.

 

 


Parte I

O Anjo Exterminador é uma figura que aparece no Velho Testamento. Nos livros Gênese, Êxodo, Segundo livro dos Reis, Segundo livro de Samuel. Melhor dito, o “Anjo Exterminador” é uma figura da religião judaica.

Eu trouxe aqui um enunciado, que eu vou passar para vocês, porque é exatamente o que é o Anjo Exterminador. Ele aparece no Segundo livro de Samuel, onde está escrito, literalmente, assim: “Estendendo, pois, o anjo a sua mão sobre Jerusalém, para destruir, o Senhor se arrependeu daquele mau e disse ao anjo, que fazia destruição entre o povo: Basta! E agora, retira a tua mão.”

Então, quando Deus queria castigar, ele enviava o Anjo Exterminador para aplicar o castigo. Certo? Inclusive, no filme O Anjo Exterminador, do Luis Buñuel, vê-se uma imagem dele em uma das portas. (Não sei se vocês repararam…)

Auno: Na porta do quarto onde aquele casal se esconde…

Claudio: É. O Anjo Exterminador está lá.

Então, o Anjo exterminador é um enviado de Deus para destruir a humanidade pelo mau que ela causa. E se eu fosse, por exemplo, para o Êxodo, eu iria encontrar uma coisa muito interessante: é quando Deus autoriza o Anjo Exterminador a vir à Terra e matar todos os recém-nascidos filhos de egípcios, e pede ao israelita que coloque uma marca na porta para que o Anjo Exterminador não vá nessa casa. Ou seja, por causa disso, por causa da presença do Anjo Exterminador, as pessoas se prendem dentro de casa.

Aluna: Pede para não ir…

Claudio: Para não sair de casa.

Aluna: Isso está em que parte do Velho Testamento?

Claudio: No Êxodo. Eu não me lembro exatamente o número, mas eu vou ver e, na próxima aula, eu trago todos, se vocês quiserem fazer uma conferência na bíblia, no Velho Testamento, para verem a presença do Anjo Exterminador. Essa última passagem que eu coloquei agora tem uma importância muito grande, porque traz o fato de que a passagem do Anjo Exterminador prende as pessoas dentro de casa ― e, aí, se parece muito com o filme do Buñuel. Mas eu acredito que também esse enunciado que eu vou dizer e até forçar um pouquinho, viu? Eu vou dizer, posso até estar completamente equivocado, que o filme O Anjo Exterminador teria nascido do seguinte enunciado do Segundo livro de Samuel: “Estendendo, pois, o anjo a sua mão sobre Jerusalém, para destruir, o Senhor se arrependeu daquele mau e disse ao anjo que fazia a destruição entre o povo: Basta! Agora retira a tua mão.”

Então, quer dizer que aqui o Senhor autorizou o anjo a matar e depois se arrependeu, tá?

Aqui começa…

Aluno: Mas quando ele mandava botar o sinal nas portas…

Claudio: Ele mandava botar o sinal… você não sabe a história dos recém-nascidos, que eles estavam matando para destruir a hipótese de um enviado de Deus? Então, o Anjo foi autorizado por Deus para vir à Terra matar egípcios. (Não é isso, Zé?). Os judeus colocavam uma marca em sua porta para o Anjo passar direto por ali…

Aluno: E não matar!

Claudio: E não matar. E aí eles ficavam presos em suas casas.

Então, o Anjo Exterminador é uma figura litúrgica… Eu queria que vocês começassem a marcar esses nomes cristãos. Eu agora coloquei a figura litúrgica, que vai pressionar o Buñuel a fazer esse filme. É uma relação que o Buñuel tem com o Velho Testamento.

(Ficou claro, Marta?)

Aluna: Agora entrou uma dúvida…

Claudio: Qual é?

Aluna: Qual a relação da pessoa presa dentro de casa com os israelitas?

Claudio: Eu vou mostrar! A relação que tem com o povo judaico?

Aluna: É. Que ficava preso em casa porque o Anjo teria que passar para…

Claudio: Exterminar os outros. Aí, ele prendia o povo israelita em casa. Eu só coloquei isso daqui para vocês se lembrarem que no filme eles estão presos dentro de casa. E aqui está muito claro: eles estão presos dentro de casa por causa do Anjo Exterminador, que está passando e eles não podem sair. Então, eles ficam presos dentro de casa. Então, eu vou começar a aula falando nisso.

Eu citei a presença do Anjo Exterminador. O Anjo Exterminador é uma figura bíblica do Velho Testamento; e o filme é uma associação que o Buñuel faz com o Velho Testamento.

Vocês devem se lembrar de um acontecimento que se dá nesse filme. Quando as personagens se libertam da casa, quando saem da casa, eles vão para a igreja. Mas na passagem para a igreja a câmera vai filmar uma revolução: o exército matando o povo. Vocês se lembram desse acontecimento? Esse acontecimento é fundamental, porque o acontecimento do exército matando o povo é a História. Ou seja, a História está fora da casa. E a história é o modelo do cinema realista. Então, aquele processo que está se dando ali, do povo sendo assassinado pelo exército, é um processo histórico: porque uma revolução é um processo que se dá num meio histórico. Só há revolução no meio histórico…

(Eu preciso saber se vocês estão entendendo).

Aluna: Eu não entendo muito quando você relaciona o exército com o histórico.

Claudio: No seguinte sentido: quando você tem uma revolução, para haver uma revolução é preciso que haja o meio histórico. Uma revolução objetiva mudar a direção da história.

(É difícil de entender isso, Camila?)

Aluna: Não, não.

Claudio: Então, você pega o Fidel Castro, por exemplo. Eu era muito jovem quando o Fidel Castro fez a revolução lá em Cuba, derrubando um ditador chamado Batista. Então, a gente acompanhava aquela revolução, com muita emoção. É muito parecido com o que está acontecendo no filme do Buñuel. O povo sendo assassinado pelo exército. Aquilo significa que um processo revolucionário está se dando. E sempre que aparecer um processo revolucionário, você tem o meio histórico: é invariável! Num processo revolucionário, você tem um meio histórico. Ora, aqueles que estavam presos dentro de casa estavam fora do meio histórico. Vocês entenderam aqui o que eu disse, não? Eles estavam completamente fora do meio histórico. E na rua todo mundo sabe que eles estão presos dentro da casa. Estando presos dentro da casa, eles não estão dentro do meio histórico: eles estão fora dele. E esse é o primeiro componente que a gente tem que entender.

Eu não vou prosseguir, vou esperar que vocês me digam se vocês entenderam! Aqueles que viram o filme… Quer dizer: o filme tem que ser entendido exatamente!

(Camila, outra vez… tá?)

Então, nenhum dos personagens principais do filme participa do meio histórico: eles estão presos dentro da casa. Então, aqueles que estão presos dentro da casa estão fora do meio histórico; e o que está dentro da casa chama-se mundo originário.

Então, vejam bem: nós temos o meio histórico, que é o meio em que se dá a revolução. Mas o Buñuel filmou uma Revolução. Ele poderia filmar também uma cena de amor na rua. Ele poderia filmar uma cena de duelo de dois cowboys atirando um no outro. Porque o que ele quis fazer foi mostrar que fora da casa existe um meio histórico. Foi essa a questão dele. E ele fez isso em praticamente todos os filmes.

Aluna: E por que ele preservou, então, esses outros dentro da casa, fora da revolução?

Quando ele preserva os outros dentro da casa ― e eu chamei o que ficou dentro da casa de mundo originário ― o que aconteceu ali é a marca principal do filme. O meio histórico é o filme realista. O cinema realista só trabalha com o meio histórico. Então, dizendo, que os que estão dentro da casa não estão participando da Revolução, logo, não participam do meio histórico, ele está mostrando que o filme dele não é um filme realista. Vê se vocês compreenderam o que eu estou dizendo: não é um filme realista. Ou seja, dentro daquela casa a história não está presente. A história não está presente dentro da casa. E os elementos [do naturalismo] ― isso vai ficar de uma nitidez excepcional! ― pelo menos um deles ocorre ali dentro: a repetição. Vocês se lembram da repetição? A repetição do brinde…, a repetição da entrada dos convidados. Os convidados entram duas vezes, tá? Ao brinde…

Aluna: Textos também: a mesma coisa que um falou, o outro fala.

Então, a repetição aparece no interior da casa. O processo de repetição ocorre dentro da casa.

― O que quer dizer repetição? Alguma coisa que já se deu, vai-se dar outra vez.

Evidentemente, o meio histórico não permite isso: no meio histórico não há repetição ― no meio histórico há mudança.

Eu vou ficar outra vez aqui para ver se vocês entenderam:

Quando você está no meio histórico, o que ocorre são mudanças. O que a gente vê, de saída, no interior da casa é a repetição.

(Carlinhos, está conseguindo acompanhar?)

Aluna: Dentro da casa é a repetição. Lá fora é a revolução.

Claudio: A primeira coisa que você vê na casa é a repetição. Então, a repetição seria um componente do mundo originário. Porque o que eu estou chamando de mundo originário é no interior da casa. (Está bem?)

Então, a repetição está no interior da casa, no mundo originário. Eu ainda não expliquei o que é o mundo originário. Eu apenas disse que o mundo originário é no interior da casa. E fora da casa você tem o meio histórico.

O meio histórico é o lugar da mudança. Vocês podem até usar, para ficar fácil, como sendo o lugar da moda. A moda muda todo ano. O meio histórico é o lugar da mudança. O meio histórico não funciona por repetição, mas por mudança.

Então, o Buñuel marca, demarca, delimita o fato de que o meio histórico está fora da casa, e que na casa vai aparecer o componente que ele destaca extraordinariamente ― que é o componente chamado repetição. Ele vai fazer um destaque tão extraordinário da repetição, que os convidados do Anjo Exterminador (que é aquele homem barbado) entram, e há o processo de repetição.

Aluna: O anjo é aquele que todo mundo diz que ele é o culpado?

Claudio: É.

Aluna: É o anfitrião.

Claudio: É o anfitrião. É melhor usar esse nome: anfitrião.

Aluna: O anfitrião é o Anjo Exterminador?

Claudio: Ele é o Anjo Exterminador!

Aluna: Ele coloca as pessoas naquela condição…

Aluno: Ele está dentro da casa.

Claudio: Está dentro da casa. Nós vamos ver por quê. Nós vamos ter que estudar o porquê disso daí. Vai ser um processo que eu tenho que ir muito devagar com vocês, porque vocês têm que concordar que entenderam. O problema está aí: eu saber que vocês entenderam.

Eu queria colocar agora… Fala, Marta!

Aluna: Retendo essas pessoas, ele quer apenas dizer ‘eu estou usando um processo naturalista’, ou há algo mais que isso?

Claudio: Não, ele não quer dizer isso. Porque nós não sabemos o que é um processo naturalista. O que eu coloquei para vocês, é que o que me parece é que o Anjo Exterminador está retirando as pessoas da história. É isso que eu estou dizendo. E, ao retirá-las da história, o que ele pretende é salvar essas pessoas.

Aluno: [trecho inaudível]?

Claudio: Mas eu não coloquei que ele é o exterminador, mas não é para ele exterminar o povo judaico? Eu coloquei isso!

Aluno: Os egípcios, não é?

Claudio: É para exterminar os egípcios! Então, eu estou dizendo que os egípcios seria o histórico.

O que nós temos que fazer no começo da aula é separar a casa da rua. Só isso! E tem uma maneira de fazer essa separação. Eu vou colocar a rua como o lugar da mudança. Na rua, tudo muda. Tudo está em processo de mutação. Enquanto que na casa, a primeira coisa que nós vamos ver na casa é uma coisa surpreendente: é que os convidados entram duas vezes! (Só um idiota não se choca com aquilo!) Na hora que você vê… (Você não ficou chocada, Camila?) Os convidados entram duas vezes… então, você pensa: Será que eu estou vendo direito? Passa outra vez, passa outra vez! Você não entende aquilo! Hein? Então, ele introduziu, no interior da casa, a repetição. Está bem? E essa repetição (agora eu estou indo para o final do filme) vai prendê-los dentro de casa. E no final do filme, ou quase no final, eles vão fazer um processo de repetição, chamado repetição verdadeira e repetição salvadora ― que é repetir exatamente da mesma maneira. (Estão lembrados disso?)

Aluna: É quando eles conseguem ir embora, não é?

Claudio: A hora que eles conseguem ir embora é quando eles fazem um processo de repetição idêntica. Que aquela moça que está tocando piano, uma música sacra, ela está tocando e repete a mesma coisa que tinha tocado anteriormente; e aí começa aquele processo da repetição, repetição idêntica… e aí eles vão e se liberam.

Aluna: Essa é a repetição …

Claudio: Salvadora.

Então, nós temos um índice muito forte: que a casa é regida por um processo de repetição. E existem dois processos de repetição: uma repetição que prende; e uma repetição que liberta. Esse processo é muito nítido! Eu não vou me interessar por esse fato neste instante. A única coisa que eu vou me importar é com o confronto repetição-mudança. (Atenção: eu não sei se ficou compreendido…)

Aluna: Mudança para o histórico?

Claudio: A mudança no mundo histórico e a repetição no interior da casa. No interior da casa existe a repetição; lá fora a mudança.

Aluna: A revolução do lado de fora…

Claudio: O que eu estou falando é que o meio histórico se define pela mudança. E, no interior da casa, surge um elemento que no meio histórico não aparece. Esse elemento é a repetição. A repetição.

Aluna: Claudio, a salvação que eles têm na casa… quando eles dizem… (eu não sei se está certa essa colocação) …quando eles se libertam dos valores burgueses.

Claudio: Não, é mais grave! É mais grave do que isso! Eu vou tentar mostrar. Por enquanto ainda não dá.

Uma coisa interessante aqui é que eles ficam presos dentro da casa e eles querem se libertar. Então, libertar-se é sair da casa. O que parece que libertar-se é voltar para o meio histórico. Não parece isso? Vejam se entenderam?

Aluno: Mas é justamente o contrário?

Claudio: Exatamente: não é isso! O que nós temos que começar é a trabalhar lentamente, compreendendo cada elemento. Por enquanto é a coisa mais fácil do mundo. Eu estou chamando a revolução de meio histórico e dando ao meio histórico uma propriedade: mudança. (Tá?) Então, vocês pensem como a pergunta da Camila: sempre que você encontrar o meio histórico… o que representa o meio histórico é a mudança! A mudança. O que se exclui do meio histórico é a permanência. É sempre mudança. Daí o sucesso da democracia no meio histórico.

Eu estou dizendo uma coisa muito violenta, Camila. Eu estou dizendo que a democracia tem sucesso no meio histórico, porque ela expressa, com muito vigor, a mudança. O meio histórico quer a mudança. Então, quando você entra na casa aparece um elemento que não pode haver no meio histórico ― que é a mudança. (Está certo?)

Então, o ponto de partida é a repetição contra a mudança. Esse é o ponto de partida da aula.

(Eu quero que todo mundo diga se entendeu. Repetição e mudança. Se todo mundo entendeu, para eu começar a trabalhar. O que você achou, Mário?)

Aluno: Tudo bem.

Então, nós vamos colocar assim: eu vou chamar [o] “dentro da casa” (mas ainda não vou explicar) de mundo originário. E no mundo originário existe uma propriedade. Qual é? A repetição.

E, lá fora, o meio histórico, com uma propriedade: a mudança. (Tá?)

Agora, eu volto para o meio histórico:

Voltei para o meio histórico! O meio histórico é o chamado cinema realista. Agora, vamos começar a trabalhar. No meio histórico dá-se o cinema realista. E o cinema realista é governado pelo sistema sensório-motor. Ou seja, o que existe no cinema realista é a ação e reação das personagens a um meio histórico: é isso o cinema realista.

(Vocês têm que me avisar se vocês entenderam!)

Então, o que está havendo lá fora? Está havendo personagens que estão reagindo ao meio histórico. E, ao reagirem ao meio histórico, eles mudam o meio histórico. Eles fazem a mudança no meio histórico. Então, a base do cinema realista é a ação dentro do meio histórico. Essa ação não é para destruir o meio histórico (Foi essa explicação que eu dei à Camila sobre a relação Fidel Castro-Batista). O Fidel Castro não queria destruir Cuba. Ele queria modificar Cuba. Então, com a Revolução, não se visa destruir o meio histórico; visa-se modificá-lo.

Agora, quando você vai para o meio originário, o objetivo é destruir. Você viu que eles foram destruindo a casa todinha! Eles vão destruindo a casa toda: eles vão quebrando a casa, quebrando os móveis… eles vão começar a romper com tudo.

Se tudo estiver bem, então eu vou colocar: no meio histórico aparece uma figura chamada comportamento. Quer dizer: tudo o que está no meio histórico tem um comportamento. Lá, dentro da casa, o comportamento adquire um predicado. O predicado que o comportamento adquire chama-se perverso. Dentro da casa é um comportamento perverso. Então, a gente pode avaliar o que ocorre dentro daquela casa. Por exemplo: uma mulher que está com câncer, que se levanta e agradece ao médico por tê-la salvado, beija-o na boca. Aí ele se vira para o outro e diz: vai morrer, daqui a três meses! Vai ficar calma…

Então, os comportamentos são transformados em comportamento perverso. Comportamento perverso, sinônimo: pulsão.

(Vamos voltar? Alguém quer fazer alguma questão?)

Aluno: Claudio, a pulsão, ao contrário do comportamento, não tem nada a ver com o esquema sensório-motor.

Claudio: É. Não é que ela não tenha nada a ver com o esquema sensório-motor, porque eu disse que esquema sensório-motor é comportamento. E a pulsão ainda é um comportamento… perverso.

Então, o que eu vou marcar como comportamento perverso, é que o comportamento perverso quer destruir o meio.

Aluna: Só o meio ou a si também?

Claudio: [trecho inaudível] faz parte do meio.

Aluno: O que não ficou muito claro, Claudio, é por que a pulsão é sempre perversa.

Claudio: Olha, isso é uma questão de nomenclatura. Por que o amor é sempre amoroso? Comportamento Perverso=Pulsão. É isso que eu estou dizendo.

Aluno: A pulsão sexual não é uma pulsão…?

Claudio: Perversa. Perversa. Eu vou mostrar para vocês que se é pulsional, é perversa. A pulsão é sádica, masoquista, etc. Sádica, masoquista, necrófila. O comportamento no interior daquela casa é um comportamento perverso. Sempre que eu utilizar esse nome “comportamento perverso” tradução: pulsão.

Hoje, eu ainda não vou explicar o que é pulsão. Eu ainda não tenho elementos suficientes para explicar o que é pulsão. Eu apenas estou dizendo que há uma diferença do comportamento fora da casa, no meio histórico. O comportamento no meio histórico é invariavelmente manter a situação ou transformar a situação. O que o Batista queria? Manter a situação! O que o Fidel Castro queria? Transformar a situação! (Agora mudou, não é? Mas não importa!!!). O meio histórico é… Mudança! Vocês têm que entender isso: o meio histórico é mudança. O que define o meio histórico é a mudança.

Agora, quando você vai para dentro da casa, a mudança desaparece; aparece a repetição. A primeira coisa que aparece é a repetição.

(Posso prosseguir? Tá? Você se contentou com comportamento perverso= pulsão?)

Aluno: Sim.

Aqui não tem nenhum problema. Agora, vai emergir uma coisa muito difícil, que é um elemento que eu tenho que trabalhar: as duas repetições. Não são duas repetições?

Aluna: Aprisionadora e libertadora.

Claudio: Uma que aprisiona; e outra que salva. A repetição salvadora marca o que se chama fim de um ciclo. Ou seja: quando aparece a repetição salvadora, quer dizer, que um ciclo terminou. Então, o Buñuel, ao trabalhar com a repetição salvadora, introduz, além da repetição, a ideia de ciclo.

Aluna: Quando eles vão para a igreja! Outro ciclo.

Claudio: Quando eles vão para a igreja, quer dizer: um ciclo terminou. Terminou aquele ciclo, aquele ciclo parou. O que me importa aqui, pelo rigor que eu quero que vocês tenham, é que vocês saibam que apareceram dentro da casa duas categorias teóricas, quais foram? Repetição e ciclo.

O que é ciclo? De uma maneira bem simples, para vocês entenderem: o conceito de ciclo inclui organismo. Por exemplo: outro dia eu vi ― pela metade; eu não vi inteiro ― o Rei Leão. Vi com o meu neto o Rei Leão. Mas, não é porque eu não gostei do filme, não é nada disso; ver com ele é uma alegria imensa, não é? Mas é que eu estava muito cansado e dormi. Então, eu não sei exatamente o que aconteceu. Mas o Rei Leão é um filme sobre ciclo. É um filme em que eles mostram uma deficiência lamentável, uma deficiência realista, ensinando o mundo de uma maneira péssima às crianças, eles mostram que o organismo é cíclico, no sentido que o Leão é o animal mais poderoso da floresta, que, inclusive, come a zebra. Mas quando o Leão morrer, ele vai voltar como pedaços de vegetal…

[final da fita]


Parte II

(…) significa que não há um que não se volte sobre o outro. Então, você não tem uma linha. Seria linha se fosse assim: a zebra come a folha, a hiena come a zebra e o Leão come a hiena. Isso seria linear, mas não é assim. A zebra come a folha, a hiena come a zebra, o Leão morre e vira folha. A zebra come a folha. Então, isso que é ciclo. Isso que é ciclo orgânico. Tudo está envolvido circularmente. (Entenderam?) Eu vou passar a chamar o ciclo de representação orgânica.

(Eu queria que vocês prestassem bem atenção ao que eu estou dizendo!)

Então, no Buñuel, eles querem romper o ciclo, sair do ciclo. Ou seja, há uma repetição que liberta o ciclo ― é a repetição idêntica. Não tenho como explicar para vocês essa repetição sem uma aula de Kierkegaard. Eu teria que dar uma aula de Kierkegaard para vocês entenderem. Ninguém sabe quem é Kierkegaard, mas você, Camila, vai saber. Depois você vai comentar na rua que você sabe ― e eu faço questão que você faça isso! E se amanhã você for ao programa do Jô, você vai falar essas coisas com ele.

(Eu usei Jo em espanhol Yo, (risos), isso é “ato falho”? )

(Bom, então, vamos voltar?)

Dentro da casa há dois tipos de repetição: eu vou chamar a primeira de repetição falhada. (Acho que eu posso usar esse nome!). É uma repetição desigual. Essa repetição vai-se encerrar no momento em que aparecer a repetição idêntica. Então, a repetição idêntica libera do ciclo; mas faz as personagens irem para a história: elas voltam para a história. Porque a liberação do ciclo é a abertura da casa.

Então, o que aconteceu aqui (esse é um momento muito difícil!) é que o meio histórico ― qual a categoria principal que eu coloquei no meio histórico? Mudança! Agora, eu vou ter que dizer alguma coisa, e vocês vão me auxiliar com as questões: a mudança não é uma categoria do Tempo Puro. Eu vou ter que explicar isso a vocês: a mudança não é uma categoria do tempo puro!

Então, o que o Buñuel quer ― o que ele quer é libertar pelo tempo. Ele quer a libertação através da conquista do tempo. Mas nós só vamos entender essa conquista do tempo se nós partirmos da ideia de que mudança não é tempo puro. (Eu não vou prosseguir sem antes dar conta disso!). Eu vou ter que dar uma aula específica dessa questão para vocês entenderem. Ou seja: a mudança é uma categoria que está no interior do meio histórico.

Aluna: E aí aquele negócio de naturalismo e realismo?

Claudio: É. Por enquanto é naturalismo e realismo.

Aluna: Quando ele é naturalista ele não está procurando o tempo puro… ele está…

Claudio: Não é isso que eu estou dizendo. O que eu estou dizendo é o seguinte: de onde vêm todas as personagens que estão dentro da casa? Elas estão vindo do meio histórico, e entram na casa! A primeira ocorrência que há na casa é uma repetição. (É isso ou não é?)

Agora eu tenho como dar uma clareza para vocês. A repetição é uma categoria do tempo puro. Quando as personagens entram na casa, o que parece é que se libertaram do meio histórico: elas entraram na casa. Mas o que vai ocorrer é que elas não vão conseguir entrar no tempo puro. Vamos voltar outra vez para ver se vocês entenderam?

Aluna: Agora, por que há repetição no tempo puro?

Claudio: Isso eu ainda tenho que explicar. Eu acho que o ponto de partida, Cecília, é vocês aceitarem intelectualmente, aceitarem por obediência. É o conceito de mudança que eu estou associando ao meio histórico. É isso que é importante! Eu estou dizendo que a mudança pertence ao meio histórico. E quando você tem a mudança, você não está em presença do que eu estou chamando de tempo puro. A mudança não é um elemento do tempo puro. A mudança é um elemento do mundo realista. O mundo realista funciona com mudança. Então, sempre que você está no meio histórico, ele vai implicar em mudança.

Aluna: Isso é o realismo?

Claudio: Isso é o realismo! O que o Buñuel faz aí ― vai ser de uma nitidez fantástica! ― Ele abandona ou não abandona a rua? Ele vai para a casa. Então, ele abandona o realismo! Mas ele não pode; o naturalista não pode fazer um filme sem que haja uma base realista! A base realista é o meio histórico na rua.

Aluna: Fica de fundo, não é?

Claudio: Mais ou menos isso. Usa assim, por enquanto: como se ficasse de fundo. Uma espécie de fundo do naturalismo.

O que é principal aqui é a ideia ― dificílima ― que eu estou passando, de que a mudança pertence ao meio histórico. A mudança não faz parte do tempo puro. É difícil o que eu estou falando, porque nós costumamos pensar que tempo é igual a mudança. Não é! Eu estou dizendo que mudança é igual a meio histórico. Isso é nítido; onde você tiver um meio histórico, você tem mudança! Então, não interessa nem nada mais teoricamente muito difícil ― me interessa que quando o Buñuel prende as personagens dentro da casa, uma coisa aconteceu: a) elas estavam no meio histórico; b) entraram na casa; c) saíram do meio histórico. E, dentro da casa, dois acontecimentos vão se dar: um se chama repetição; e o outro, comportamento perverso.

Eu preciso que vocês digam se vocês aceitam ou não, em termos de entendimento, o que eu estou dizendo. O comportamento perverso se instala dentro da casa.

Aluno: Por que a repetição é o tempo puro?

Claudio: Eu ainda não tive como explicar! Daqui a pouco, talvez eu consiga, talvez não! O que me importa, nesse momento da aula, é a delimitação. Então, eu estou opondo mudança à repetição. E o comportamento e a mudança estão ambos no meio histórico. E quando você passa para dentro da casa, a mudança e o comportamento desaparecem. No lugar da mudança e do comportamento aparece a repetição e o comportamento perverso, que é sinônimo de pulsão. Então, eu não vou mais usar comportamento perverso. A partir de agora eu uso pulsão. O que implica em dizer que há duas categorias muito problemáticas no interior da casa, que têm que ser trabalhadas: a categoria de repetição e a categoria de pulsão. Nós temos que dar conta dessas duas categorias.

E fora da casa, a mudança e o comportamento. Eu não vou me interessar por elas no Buñuel, porque ele não é um cineasta da mudança e do comportamento. Ele é um cineasta da repetição e da pulsão.

(O que vocês acharam disso?)

Aluna¹: Cláudio, esse comportamento perverso faz parte do naturalismo, não é isso?

Claudio: Ele não faz parte do naturalismo: é ele quem cria o naturalismo.

Aluna¹: Ele está em briga com o realismo, não é isso?

Claudio: Não, ele não está em briga com o realismo, não. Ele se sobrepõe ao realismo. Ele não tem briga com o realismo. O realismo não briga com ninguém, senão com ele mesmo. As revoluções, que são as brigas realistas, se dão no interior do meio histórico. O meio histórico não briga com a casa. Ele não pode sequer entrar na casa. (Você entendeu?). Ele não entra na casa. Eles não podem brigar. (Entendeu?)

Aluna¹: Entendi. Quando o naturalismo, o que você falou na outra aula, ele perde tempo, ele não vai para o tempo puro, porque ele está mais na destruição do que no tempo puro.

Claudio: Exatamente, é isso que eu ainda não expliquei. Perverso. Essa destruição é o comportamento perverso, é a pulsão.

Aluna²: Que pode não chegar ao tempo puro.

Claudio: Que não permite que ele chegue ao tempo puro. Então, nós vamos ter que entender o que é tempo puro, para responder ao que ela perguntou ― mas nós ainda não temos meios para isso.

Acho que o principal agora é o meio histórico e a mudança de comportamento. Podermos saber isso é fantástico! Então, meio histórico, mudança e comportamento: é o que se chama cinema realista. Logo, o cinema realista está presente na obra de Buñuel, ainda que ele não vise o realismo. Então, o que faz naturalismo? Ele sai do meio histórico. Todo o naturalismo tem que sair do meio histórico e constituir o que se chama mundo originário. Então, neste instante, não tenho outra maneira de dizer, a não ser que o mundo originário é o que está dentro daquela casa. Aquela casa é o mundo originário. Em segundo lugar, o naturalismo rompe com a mudança e introduz a repetição. Em terceiro lugar, a aparição do ciclo. O ciclo aparece. E o ciclo se interrompe. Interessantíssimo isso! O ciclo se interrompe com a repetição exata. E quando se interrompe, o que acontece com ele? Ele se liberta. Para voltar para onde? Para o realismo. Voltar para o realismo. É isso: eles vão voltar para o meio histórico! Mas vão à Igreja para fazer o agradecimento e lá se prendem outra vez: se dão mal outra vez.

Aluna: A repetição salvadora é a mesma coisa que repetição idêntica?

Claudio: Na casa. Porque, quando eles vão para a igreja, nem isso mais salva: ficam presos outra vez ― e aí já não tem uma repetição salvadora. Parece que ali, dentro da igreja, vai ser a destruição absoluta. A ideia é essa! A ideia que se tem é imediatamente essa: aquele povo que está ali… o que vai acontecer com aquele povo? Eles não vão sair dali: eles vão se degradar ali totalmente!

Depois nós temos que pensar os carneiros

Aluna: O cenário da rua está vazio… Não há nada na rua, quando a igreja é tomada de fora, e ele focaliza a entrada dos carneiros.

Claudio: Já excluiu o meio histórico! O meio histórico já não importa mais para ele… A questão se tornou o mundo originário. (Vocês acham que eu posso manter essa ideia de mundo originário?)

― Então, agora, o que é o mundo originário? Dentro da igreja.

Dois interiores. Ou seja, o mundo originário se define pela repetição. Há uma repetição no mundo originário. Aqui acontece uma coisa muito bonita! Acredito que uma coisa muito bonita está acontecendo aqui: o Buñuel quis, na obra dele, se libertar do meio histórico. Eu gostaria que vocês entendessem o que eu estou dizendo. Ele quis se libertar do meio histórico. No momento em que ele quis se libertar do meio histórico, significa que ele quis sair do realismo. Se eu for usar uma linguagem do Deleuze: ele quis sair do “esquema sensório-motor”. Foi esse o objetivo dele!

Aluna¹: Ele quer sair do realismo e do naturalismo para entrar no [trecho inaudível].

Claudio: Não. Ele não quer sair… ele sai do realismo. Mas (atenção ao que eu vou dizer, é um pouco difícil:) quando ele sai do realismo, ele imediatamente sai do movimento. O meio histórico é o lugar do movimento. Ele sai… e entra no Tempo. Mas quando ele entra no tempo, os elementos do tempo que ele vai pegar são os elementos negativos. Isso é o naturalismo! Um exemplo agora para você entender: o naturalismo apreende o tempo; mas apreende as propriedades negativas do tempo. O que eu estou dizendo é que o tempo seria bifurcado: de um lado as propriedades negativas, e do outro lado, não sei como dizer, as propriedades positivas. A diferença do Buñuel para o Buñuel: o Buñuel de A Bela da Tarde entra no Tempo Puro. Nós ainda não vimos A Bela da Tarde.

Aluna²: Em O Anjo Exterminador ele não alcança o Tempo Puro?

Claudio: Não, em O Anjo Exterminador, não. Em O Anjo Exterminador são sempre os elementos negativos do tempo que estão presentes.

Aluna¹: O que seria entrar no Tempo Puro?

Claudio: Nós vamos ter que ver A Bela da Tarde essa semana. Só depois que nós virmos esse filme que eu vou falar sobre o Tempo Puro. Mas esse daqui também serve, já serve!

Aluna: Em que ocasião?

Claudio: Eu vou dar uma resposta muito imprecisa para vocês… Mas há duas ocorrências ali que se parecem muito com o interior da casa: é a repetição das refeições e a repetição da estrada. Das caminhadas na estrada.

Aluna:O Discreto Charme

Aluna: Sim, mas eu estou falando do Tempo Puro ― quando é que ali ele se aproxima…?

Claudio: O que estou dizendo, Neusa, é que eu ainda não posso dizer ― porque vocês não vão entender; não adianta nada eu dizer agora! Se eu colocar por que as repetições de A Bela da Tarde seriam Tempo Puro e as repetições de O Anjo Exterminador não seriam Tempo Puro, porque eu não dei os elementos para vocês. Então, eu tenho que dar os elementos para vocês entenderem. Porque senão fica uma coisa partida, uma coisa idiota e vocês não têm compreensão total. O que eu estou dizendo para vocês, é que o Buñuel vai arranjar uma maneira de se libertar através da repetição ― o que ele não conseguiu em O Anjo Exterminador.

Bom, eu vou dar só um exemplo, ainda muito frágil, para vocês, quer dizer, se ninguém entender, não tem o menor problema! Um filósofo do século XVII, chamado Leibniz, inventou uma categoria com o título de mundos possíveis.

O que quer dizer mundos possíveis? [Claudio faz uma série de gestos com as mãos e diz:] Eu faço um gesto com a mão assim [1]; aí, eu faço outro gesto [2], certo? Mas quando eu estava na primeira posição [1], eu poderia fazer um ilimitado conjunto de atos: gesto 3, gesto 4, gesto 5, gesto 6… Quando eu fiz o gesto 1, esse gesto tornou-se atual. Os gestos que eu não fiz tornaram-se mundos possíveis. (Como é que vocês foram?)

Mundos possíveis são aquelas coisas que você não fez.

Aluna: Que você teve possibilidade de…

Claudio: Tinha a possibilidade de ter feito. Essa possibilidade você não tem mais. Mas você teria possibilidade de ter feito. Agora, você não tem mais ― mas você teria a possibilidade de ter feito. O mundo possível é aquilo que não foi feito, mas poderia ter sido feito.

(Como é que está, Maria Júlia? Vocês entenderam?)

Então, o ato em Leibniz, ele diz, (e aí é que aparece o problema do Voltaire. Agora eu vou pedir para vocês lerem um livro para mim. É o primeiro livro que você vai ler, Camila. Você vai ler junto com o Carlinhos. Chama-se Cândido ou o Otimismo. O que é esse livro? Prestem atenção ao que é esse livro):

O Leibniz diz que este mundo em que nós vivemos é o melhor dos mundos. O que Leibniz quer dizer com isso? Ele quer dizer que há uma infinidade de mundos possíveis. Mas o mundo que Deus criou é o melhor dos mundos: é este aqui. Ou seja, só há um melhor dos mundos ― o mundo atual! Os outros não são o melhor dos mundos.

(Vocês estão entendendo, ou não? Têm certeza? Eu acho que não, eu tenho as minhas dúvidas!)

Aluna: Tem tantas informações atrás dessas…

Claudio: Basta vocês compreenderem a distinção, que eu estou fazendo, entre mundo atual e mundos possíveis. Só há um mundo atual; e uma infinidade de mundos possíveis.

Diz o Leibniz: o mundo atual é o melhor dos mundos. Este é o melhor dos mundos; foi o que Deus fez. Então, Deus fez uma obra perfeita: a melhor do mundo! Mas ficou uma série de mundos possíveis. Esses mundos possíveis nunca se tornarão atuais. Nunca se tornarão atuais.

(Compreenderam?)

Eu agora vou explicar através de um filme. Vocês compreenderam o que é mundo possível? Então, no filme O discreto charme da burguesia, por exemplo, existem diversas refeições? Sim. Se considerarmos que aquelas diversas refeições são diferentes refeições no mesmo mundo, (certo?). Ou seja, no mesmo mundo estão se dando refeições que estão se repetindo (eu estou tentando responder à tua pergunta, Neusa). Se essas refeições forem no mesmo mundo, vamos chamar esse processo de repetições. Mas acontece que Buñuel não queria isso. Ele queria produzir cada uma dessas refeições num mundo possível.

(Ficou muito difícil; quase impossível de ser entendido. É.)

Aluna²: Mas ninguém concluía a refeição.

Claudio: Não concluía; a refeição nunca se conclui!

Aluna¹: Essas refeições eram feitas nos mundos possíveis…

Claudio: Há duas maneiras de se entender as refeições. Como uma série de refeições no mesmo mundo; ou cada refeição se dando num mundo possível diferente. São duas maneiras de entender. É por essa última maneira que eu vou poder explicar o tempo para vocês. Então, não temos ainda meios…

Aluna: Aí que é o tempo puro, não é isso?

Claudio: De alguma maneira é… mas nós não temos condições teóricas de entender. O que eu estou chamando de condições teóricas…

Aluna: Sendo interpretado como cada refeição num mundo possível, aí seria tempo puro…

Claudio: Aí seria tempo puro. Isso que o Buñuel, segundo uma inspiração que ele vai ter do Robbe-Grillet, vai fazer um filme no tempo puro; ele vai-se libertar das pulsões naturalistas. Ele vai-se libertar! Nós ainda não temos condições teóricas para entender isso.

Então, eu convido vocês…

Aluna: La belle de jour!

Claudio: La belle de jour, também!

Aluna: La belle de jour eu não entendi por quê…

Claudio: La belle de jour, eu vou te dar um exemplo notável: o esquecimento. Há uma figura fantástica chamada esquecimento, eu não posso falar muito porque a maioria não viu, só vou falar rapidamente… Você se lembra que o Jean Sorel está paralítico? E que a Catherine Deneuve está conversando com ele? E, de repente, o que acontece?

Alunos: Ele se levanta!

Claudio: Acabou tudo! Aquilo já é tempo puro. Eu não posso mostrar isso por enquanto, vocês têm que esperar, porque todo mundo tem que se identificar aqui.

Aluna: Por que, é um absurdo, não?

Claudio: Não, nada disso! Não tem nada disso! Vamos continuar com a nossa possibilidade, com a nossa potência. Porque entender um texto é como você ler um texto de matemática. Quando você lê um texto de matemática, você tem que ir aprofundando aquilo dali. É o que nós estamos fazendo. Se nós dominarmos os conceitos, na próxima aula a gente chega ao tempo puro!

Aluna: Você remeteu ao conceito de mundos possíveis do Leibniz, então você mencionou o Kierkegaard….

Claudio: O Kierkegaard foi para nós entendermos o conceito de repetição.

Aluna: Você não pode dar…

Claudio: Eu posso dar mais ou menos, novamente…

Aluna: Por que vocês não o deixam continuar, para ele chegar lá? No momento oportuno ele fala.

Claudio: É o que elas querem, o que eu vou fazer? Vocês não entendem ainda o que é kairos (Κἅιρōς), o que é o momento oportuno. A gente tem que ter o momento oportuno para um determinado conceito subir. Ele sobe naquele momento! O conceito é uma linha de inflexão. Ele tem uma vida própria. O conceito tem uma vida própria. Ele não precisa do pensador. Chega um determinado momento, ele sobe, ele se libera por si próprio.

Vocês entenderam o que eu falei? Esse momento é o que eu estou construindo: eu começo a dar mundo possível; aí abandono o mundo possível, vou explicar a repetição do Kierkegaard, que é uma complexidade de repetição do passado e repetição do futuro; e aí eu vou sair no caminho da aula.

(Entendeu, Maria Júlia?).

Então, o que eu peço para vocês, é um pedido que o Espinosa fazia para o único aluno que ele teve na vida dele: “meu querido, tenha paciência!” (risos). É preciso ter paciência! É preciso ter paciência, porque senão a gente não vai entrar. Não vai entender…

Eu vou reexplicar para vocês:

Nós vivemos num mundo constituído pelo regime do comando e da obediência. Nós fomos constituídos pelo comando-obediência. (Eu já dei essa aula para vocês!) E a passagem para o mundo espinosista é abandonar o comando e a obediência e mergulhar no entendimento. É entender as coisas. Entender!

E, então, o que é que eu faço? Às vezes eu me torno, inclusive, naturalista ― porque eu repito, repito, repito, repito, repito… para vocês poderem entender o que eu estou dizendo!

O primeiro processo de entendimento é esse que a gente tem que entrar e conseguir dar conta: meio histórico-mudança. Por que o meio histórico é mudança?! Porque ele é mudança; e não é repetição; porque ele não é reprodução… porque ele não é repetição ― porque o comportamento que a personagem tem no meio histórico é sempre para produzir uma modificação na situação. Há sempre uma variação dentro do meio histórico. Então, é essa variação, que há no meio histórico, que vai desaparecer dentro da casa. Então, eu chamei: no meio histórico há comportamento. E na casa há comportamento perverso! Outro nome para comportamento perverso: ideia fixa.

Aluna: Ideia fixa?

Claudio: Ideia fixa! A pulsão é uma ideia fixa: ela não é um comportamento variado! O comportamento oscila, muda… Por exemplo, Carlinhos, olha só: olha para mim! ― eu venho andando pela rua, atrás da Nastassja Kinski. Aí, eu vejo a Camila e… viro atrás dela (risos).

(Entenderam?)

O comportamento é oscilante! Ela é variável. Ele não para de mudar. A essência do comportamento é a mudança.

Aluno: Antes de eu encontrar a Camila eu estava seguindo a Julia Roberts, hein?

Claudio: Tá vendo? Olha, toma cuidado porque o comportamento muda! Por isso (atenção ao que eu vou dizer!), no meio histórico não existe amor eterno. Não existe amor eterno. O amor eterno é uma tolice, porque no meio histórico não existe isso. A variação é constante! Por isso, no meio histórico, o comportamento muda por natureza: a natureza dele é mudar! Não adianta querer prendê-lo, porque ele muda por natureza.

Agora, quando o comportamento se torna perverso, isso significa ideia fixa. (Certo?)

Aluno: O amor eterno é uma perversão!?

Claudio: O amor eterno é uma perversão, perversão descabida, completamente descabida: ele não se efetua.

Aluna: Tá vendo, toma cuidado!

Claudio: Não, você não precisa tomar cuidado. É inventar nova maneira de amar. Invente nova maneira de amar! Depois eu explico, para vocês entenderem, como é que é fácil compreender isso, e não vai haver nenhum problema de sofrimento com a mutação. A gente consegue vencer a mudança… o sofrimento que a mudança provoca! A mudança nos provoca… meu Deus do céu, e a história é só mudança!

Aluna: É morte.

Claudio: É morte! O tempo inteiro você está vivendo isso! Você acorda de manhã apaixonada por X e vai dormir apaixonada por M. E acorda sem amor!

Aluna: E como endireitar esse negócio?

[risos…]

É mudança o tempo todo, isso que a gente tem que entender. Porque quando passa para o comportamento perverso, aparece o que eu estou chamando de ideia fixa.

Agora, a ideia fixa quer se apossar daquilo sobre o qual tem ideia fixa. Quer se apossar, destruir aquilo; ela quer tomar conta (hiurrrrr): a ideia fixa é isso!

Aluna: E qual a ideia fixa em O Anjo Exterminador?

Claudio: Em O Anjo Exterminador todos os comportamentos deles são ideias fixas. Você não tem mais um comportamento! Tudo ali se passa como comportamento perverso. Aquela casa é uma verdadeira loucura! Aquela casa é assustadora!

Aluna: [trecho inaudível] o médico

Claudio: Aquele médico louco! Aquele homem morrendo, aquela mulher com câncer! É uma coisa desesperada, desesperada! E eu não estou dizendo o outro estilo dele, por exemplo, Archibaldo de la Cruz ― que nós vamos ver depois, para vocês verificarem o processo que está se dando.

(Vamos outra vez?)

Comportamento e comportamento perverso. São as duas maneiras de existir dentro do meio histórico e do mundo originário.

Aluna: Comportamento perverso é ideia fixa…

Claudio: Ou pulsão. Só que hoje eu não vou explicar pulsão. Eu hoje não tenho meios de explicar a pulsão. Mas eu já mostrei uma coisa surpreendente: porque as personagens vão para a casa para se libertar… e ficam presas; ficam presas ali dentro da casa.

Aluna: E os empregados, por que eles saíram? É uma questão social?

Claudio: Não,.. é um pouco questão social. Os empregados voltaram para o meio histórico, que é considerado uma coisa menor, uma coisa inferior! O naturalista considera inferiores os homens do meio histórico.

Aluna: Todos os empregados…

Claudio: Voltam para o meio histórico! Eles sentem que a maldição vai entrar ali na casa, e vão embora: ficam do lado de fora, e não entram mais.

Aluna: Eles voltam, ficam diante da casa, perguntam o que está acontecendo…

Claudio: Não, não são eles…

[final de fita]


Parte III

(…)

Aluno: Claudio, tem uma cena impressionante, que é a história do urso que aparece no começo…

Claudio: Eu ainda não expliquei o urso e os cordeiros… Eu ainda vou explicar!

Aluna: Isso. Isso é uma coisa que me dá a impressão, quando na igreja, de que seria a continuidade do ciclo. Eu tive essa impressão…

Claudio: Olha, eu queria falar o seguinte… você falou hoje sobre a questão dos cordeiros, não foi, Zé? O que você falou?

Aluno: O sangue, em O Anjo Exterminador, é dos cordeiros.

Claudio: O sangue que marca as portas, não é? O que acontece, é que o cordeiro é uma figura muito forte na religião. Vocês esperem, que a questão vai aparecer.

Aluna: Abrahão…

Claudio: Abrahão, por exemplo; o Apocalipse, por exemplo. Então, esperem um pouco para eu colocar a questão do urso e dos cordeiros(Tá?). Vamos trabalhar só nos conceitos sobre os quais nós já temos certa dominação: os conceitos de mudança e repetição. Aqui eu vou usar um pouquinho o conhecimento da Maria Júlia. Você, tradutora do Levi Strauss, se lembra de quando ele falava em história fria e história quente? Ou esqueceu? A história fria, quem seria?

Aluna: Os povos primitivos.

Claudio: Seriam os povos primitivos! O que seriam os povos primitivos? Ciclo que não sai: o primitivo seria um ciclo permanente. E o homem ocidental teria entrado na história. É mais ou menos a mesma coisa: na casa, você teria o ciclo primitivo. Aquele ciclo, ali, é a história fria. Na cidade, você tem a história quente ― que é a mudança. (Entendeu?) São termos de antropologia. Os antropólogos distinguem povos primitivos e povos civilizados. O que define o povo primitivo, a tribo de índio – Yanomami, Xavante, Bororo… é tribo de índio. É isso o povo primitivo. Então, o que define os dois é que o povo primitivo estaria na história fria. A história fria é um ciclo; um ciclo que não se quebra: no mundo primitivo não há evolução. Se vocês encontrarem um grupo de primitivos agora no Amazonas, eles não evoluíram, eles ainda são paleolíticos!

(Entenderam?)

A história quente é a evolução. Logo, história quente é igual à mudança! História fria é igual à repetição!

(Você entendeu?)

Então, na antropologia você encontra o que está sendo dito aqui. O grande problema é que o Buñuel, conforme a linguagem que eu estou usando, quer se libertar da história quente. A história quente é o realismo, é a mudança: mundo da mudança. É o mundo em que todos nós vivemos: nós vivemos no mundo da mudança. Para nós, tudo muda o tempo inteiro. E essa mudança, nós sofremos com ela! Então, tem que se libertar desse mundo histórico, entrar em outro mundo. Esse outro mundo é o que Buñuel vai tentar entrar, mas não consegue, por causa do comportamento perverso.

Comportamento perverso = ideia fixa = pulsão.

(Vocês acham que está tudo bem até aqui?)

Com Buñuel nós já sabemos de uma coisa notável: que existem três campos ― o meio histórico, o mundo originário, e esse outro lugar chamado Tempo Puro.

(Não sei se vocês entenderam…)

O meio originário ― que é a casa; o meio histórico ― onde está se processando a Revolução; e alguma coisa que o Buñuel quis, mas não conseguiu ― que é o Tempo Puro.

Eu agora ainda não vou dizer o que é o Tempo Puro. Eu vou dizer apenas o seguinte: o Visconti consegue atingir o Tempo Puro. (E isso vai ser uma evolução fantástica!)

(Agora, anotem.)

Então, o que a gente vai fazer? A gente vai ver mais uns dois filmes do Buñuel e vai ver um do Visconti, um autor que teria se libertado do meio histórico e teria entrado no Tempo Puro. Essa foi a intenção do Buñuel, só que ele não consegue: ele fica no mundo originário, porque é o mundo das pulsões. Ele não consegue sair das pulsões

Aluna: Só em La Belle de Jour.

Claudio: Não, eu estou dizendo, só no filme que nós vimos. Só interessa esse filme; O Anjo Exterminador. Ele fica inteiramente prisioneiro ali dentro da casa. Então, dentro da casa, três conceitos: repetição, ciclo e pulsão.

Agora, vamos voltar outra vez, para vocês entenderem. Se vocês não entenderem, eu, francamente, me sentirei inteiramente fracassado como professor.

Aluna: Ciclo é quando eles saem da casa?

Claudio: Ciclo é quando eles estão na casa! Quando eles saem, um ciclo acabou.

Aluna: Eles vão para a igreja, outro ciclo.

Olhem só essa ideia, que eu vou colocar para vocês:

― O que existe no meio histórico? Mudança. Então, aparece um cineasta que todo mundo conhece: Eric Von Stroheim.

Quem é que viu Sunset Boulevard? Vocês viram Stroheim beijando a mão de Gloria Swanson… e fazendo William Holden se suicidar! (Em Sunset Boulevard o Stroheim não é diretor, ele é ator!)

Então, Stroheim também vai fugir do meio histórico. Ele vai sair do meio histórico, porque o meio histórico é mudança. O que Stroheim, Buñuel e Losey não querem é a mudança. Então, o que o Stroheim coloca no lugar da mudança é a entropia.

Ouro e Maldição, que nós vamos ver, porque eu tenho acesso a esse filme… Vocês vão ver, para vocês entenderem, com a maior tranquilidade, o que eu estou chamando de entropia.

― O que é mesmo entropia? É o anagrama…? O anagrama de proteína.

Aluna: Não é quanto mais cresce…

Claudio: Não, entropia é destruição!

Aluna: Sim, quanto mais cresce mais destruição?

Claudio: A entropia é literalmente destruição: de quê? Daquilo que muda. A entropia faz a mudança cessar. Se eu fosse dar uma aula teórica de flecha do tempo… Vocês querem que eu dê uma aula de física? Então, eu agora vou dar uma aula de física muito simplória para vocês:

A realidade é constituída por uma figura chamada flecha do tempo. A flecha do tempo constitui variação, no sentido de que ela sai do mais diferenciado para o menos diferenciado. Você está no interior da flecha do tempo, ela vai trazendo variação o tempo todo. A flecha do tempo, saindo do mais diferenciado para o menos diferenciado, vai chegar a um ponto em que vai encontrar a igualização absoluta. Igualização absoluta, sinônimo, entropia. Isso que é entropia.

(Não sei se vocês entenderam… Não entendeu, Neusa?)

Claudio: Neusa, entropia quer dizer: término da diferença. Isso que é entropia. Se não há mais diferença, não pode haver mais mudança. Então, a entropia faz a mudança cessar. Então, o Stroheim quer destruir o mundo histórico. O mundo histórico não interessa para ele. Ele quer passar para o mundo do Tempo Puro. Mas ele não vai, porque a entropia o pega.

(Vejam se vocês entenderam?)

Aluna: Quer dizer, a mudança o pega…

Claudio: A entropia não é mudança, a entropia é o fim da mudança. A mudança acaba, é igualização!

Aluno: Anulação da diferença.

Claudio: Anulação da diferença! Está compreendendo, Camila?

Aluna: Seria destruição?

Claudio: Eu soube, me informaram…que você usou outro dia uma palavra muito bonita… degradação? Entropia quer dizer degradação. A entropia degrada. O que ela degrada? A mudança. Acaba a mudança, não tem mais mudança. Cessa o processo de mudança.

(Está indo bem, Carlinhos?)

Claudio: Entropia quer dizer o fim da…? Mudança.

Então, Stroheim é contra a mudança, ele produz o cinema da entropia. Acaba com o tempo histórico. Mas ao invés de sair do tempo histórico e entrar no mundo do Tempo Puro, ele não entra. Ele entra na degradação, entra na entropia.

Aluna: Como o Buñuel, não é?

Claudio: Como o Buñuel. O Buñuel e o Losey. O Losey eu vou botar assim: o Losey não entra no Tempo Puro, por causa da violência das seus personagens. O Buñuel de O Anjo Exterminador não entra por causa da repetição, da pulsão e do ciclo. E o Stroheim não entra por causa… da entropia. Todos três saem do meio histórico, saem da mudança. (Vocês nunca vão encontrar o Deleuze dizendo isso, ouviu?). Mas todos os três saem da mudança, eles abandonam a mudança, a questão deles é sair da mudança.

Aluna: Eles querem abandonar, eles não ab…

Claudio: Eles querem abandonar, eles abandonam. Mas ao abandonar a mudança, os três produzem a morte. Quer dizer, eles não conseguiram, nenhum dos três, entrar no Tempo Puro. Eles tentam, mas não conseguem. (Só estou colocando o Buñuel nesse filme, tá?)

Mas o naturalismo tem uma beleza fantástica, por quê? Porque sai da mudança. Sair da mudança, sinônimo, anotem:

Aluna: Sai do realismo!

Claudio: Sair do realismo. Sair da Mudança é experimentar o Tempo Puro. O naturalista experimenta o Tempo Puro. Mas experimenta nas suas partes negativas.

Aluno: É uma tentativa de entrar no tempo puro…

Claudio: É uma tentativa fortíssima de entrar no tempo puro. Eles não conseguem! Não conseguem!

Aluno²: De uma certa forma: eles entram nas partes negativas!

Claudio: Eles entram nas partes negativas.

Aluno³: Quais seriam as partes positivas?

Claudio: É isso que eu vou entrar via Visconti. Eu tentei responder à Neusa pelos mundos possíveis, a Cecília achou que foi boa a explicação, ela me pediu uma explicação do Kierkegaard ― a repetição do passado e a repetição do futuro ― eu disse que não conseguiria fazer isso agora, eu não teria meios para fazer isso, mas mostrei, pelo menos, que o Kierkegaard coloca dois tipos de repetição: a repetição do passado e a repetição do futuro. É provavelmente um dos textos mais bonitos que já foi escrito na história da filosofia ― chama-se A repetição ― escrito pelo dinamarquês Kierkegaard. Se alguém quiser ler, eu garanto que é um dos textos mais bonitos da história da civilização. Esse texto tem em francês, tem espanhol, e dinamarquês, se alguém quiser ler, (rindo) se quiser fazer essa afronta à vida! (risos).

O Visconti, nós vamos tentar trabalhar em vários filmes dele, mas antes eu tenho que dar uma aula de Visconti.

Aluno: O Visconti tem uma coisa grande de deterioração, não é?

Claudio: Tem. Mas você vai ver que em Visconti vão aparecer aqueles quatro elementos.

Aluno: Ele tem uma coisa de decadência…

Claudio: Tem, tem, a decadência está ali presente. Mas a decadência é ilusão. É uma ilusão de degradação. Vocês vão vê-lo gerando o tempo todo…

Aluna: Quando o Nietzsche fala no camelo, no leão e depois na criança… esse comportamento pulsional, esse personagem pulsional seria o leão dizendo não; ele ainda não conseguiria ser a criança, ele está inventando novos valores, por isso que ele não consegue chegar nesse tempo puro…

Claudio: Pode perfeitamente, perfeitamente.

Aluna: O drogado, como você colocou na aula passada, o alcoólatra, teria a ideia fixa na droga, fica preso a esses signos materiais e não consegue…

Claudio: Palmas… Brilhante! Nenhum drogado, nenhum alcoólatra consegue entrar no tempo puro. Ele se prende no naturalismo. Ele se prende no tempo negativo. É exatamente pelo modelo do Nietzsche que a gente compreende isso. Ou seja: o que Nietzsche chama de negativo é exatamente isso. É exatamente o que se está falando aqui. Para você fazer a passagem do negativo para o afirmativo, você tem que fazer duas afirmações (Eu estou falando só para ela!). Fazer uma dupla afirmação, não é? Assim que você entra no afirmativo. Então, o que eu estou dizendo para vocês, é exatamente o que ela colocou: a tentativa de entrar no tempo puro se depara com a força do negativo e não entra. Então, o alcoólatra, o drogado, etc., eles não entram no tempo puro. Mas eles estão dentro do tempo.

Aluna: A sombra do vulcão… aquele filme…?

Claudio: Exatamente. Ele está dentro do tempo, mas não entra no tempo puro: não consegue entrar. Faz todo esforço possível para entrar, mas não consegue. Porque as força negativas estão prendendo a entrada dele. Estão segurando a entrada dele. Eu acredito que o cônsul (de A sombra do vulcão) chegou muito perto de gerar uma noção de tempo puro muito poderosa. Mas aqui fica um pouco difícil, acho que bastou a resposta que eu te dei. Eu concordei inteiramente com o que você falou, tá? Ou quer mais alguma coisa, ou está suficiente… Eu concordo inteiramente com o que você falou, mas o que nós temos que fazer ainda é marchar dentro dos dois mundos: o mundo originário e o meio histórico.

Bom, agora eu já vou abandonar o meio histórico… O meio histórico fica definido como duas categorias: mudança e comportamento, história quente do Levi Strauss, tá? Ou, então, o Nietzsche também teria os três problemas da história, o pré-histórico, o pós-histórico e o histórico, você encontraria a mesma questão… e a entrada na casa. Entrou na casa. Entrou na casa, entra no que se chama meio derivado e mundo originário. Mundo originário e meio derivado. É um dos momentos sublimes do pensamento, esse aqui.

Eu vou fazer o seguinte com você agora: há um filme, eu não sei se tem em vídeo, mas eu tenho a impressão que tem, é um filme do Jean-Jack Annaud, A Guerra do Fogo.

Aluno: Tem em vídeo!

Claudio: Esse filme eu vou pedir para ser visto. Essa semana vocês vão ter que fazer um esforço um pouco maior: vocês vão ver dois filmes ― A guerra do fogo e...

Aluno: A bela da tarde?

Claudio: Eu não sei se vai ser A bela da tarde ainda não.

Aluna: Ouro e Maldição?

Claudio: Ouro e Maldição, do Stroheim, tem um problema: ele não é legendado em português, só em inglês. Mas ele tem uma consequência boa, porque o próprio filme é muito pouco falado. Então, a gente vai entender o filme sem a necessidade das legendas. Mas eu vou fazer um preparativo para resolver essa questão. Tá?

Aluna: Você não sabe qual o outro filme…

Claudio: Provavelmente Ouro e Maldição. Guerra do fogo é uma espécie de explicação do naturalismo que eu vou dar para vocês. O que eu estou dizendo para vocês é que a cada momento nossa aula se torna mais poderosa, ela se torna mais difícil. Então, eu tenho que fazer uma prática muito importante: é não fazer a passagem de uma aula para a outra sem o pleno entendimento da primeira. (Tá?) Eu vou fazer uma coisa cada vez mais forte, vocês vão notar, é segurar as perguntas derivadas. Por exemplo, eu respondi à Neusa o que era mundo possível; na próxima aula eu já não respondo. Na próxima aula, eu vou fazer a trilha para vocês compreenderem perfeitamente o que está acontecendo aqui.

Final de aula: meio histórico e comportamento. Eu vou aplicar no meio histórico e comportamento ― e vou explicar ― uma categoria de um historiador chamado Toynbee. Esse texto, desafio e resposta, é um texto que eu também vou dar para você ler, Camila. Ele é fácil de entender. Então, no meio histórico é sempre a mesma coisa: o meio gera um desafio e a personagem produz uma resposta. Essa resposta ao meio chama-se comportamento.

Essa tese do desfio e da resposta é de uma beleza extraordinária. Vocês sabem por quê? Porque quando o Toynbee faz a tese do desfio e da resposta, ele destrói com muito mais poder que o Levi Strauss, de uma vez por todas, a ideia reacionária de raça. Raça não existe. Ele vai provar que raça não existe. Provar que raça é uma invenção altamente reacionária.

Então, o mundo realista acompanha o mundo naturalista. Se nós não compactuarmos os dois, nós não entendemos. Nós temos sempre que estar compactuando os dois, juntando os dois.

Final de aula: esse mundo que está aqui, quando os homens vão exercer as suas vidas, eles se instalam ou no meio geográfico ou no meio histórico. O meio geográfico é, por exemplo, se eu for morar no mar. No sentido que você não pode alterar o meio geográfico. O grande exemplo de meio geográfico é um filme do Flaherty chamado Nanook. Nós vamos vê-lo depois. Então, meio geográfico e meio histórico é onde o comportamento se dá. O ator clássico é um comportamento num meio histórico. É para esse tipo de ator que nasceu o Actor’s Studio.

Você já ouviu falar no Actor’s Studio? O fundamento do Actor’s Studio é o Stanislavsky. É o que constitui o ator realista. O ator realista é um comportamento num meio histórico.

Agora, eu vou apontar para alguma coisa que todo mundo aqui conhece. É isso que me fortalece na aula. Inclusive eu vou falar mais alguma coisa para vocês depois… Eu vou apontar para o Dirk Bogarde em O criado. Todo mundo sabe quem é ele? Então, eu queria que vocês lembrassem quando o criado está perseguindo o aristocrata. Psiu, pfutpfutpfutpuft, o que mais Alexandre? I’m comming to get you! Lembram disso? Aquilo dali é o exemplo nítido do que se chama pulsão! Todo mundo se lembra disso? A perseguição que o Dirk Bogarde faz ao James Fox… você assistiu a esse filme? Você se lembra disso?

Aluna: Vi, mas não estou me lembrando dessa passagem…

Claudio: É uma das partes principais.

Aluno: O James Fox fica completamente aterrorizado.

Claudio: O James Fox vira um animal-presa; e o Dirk Bogarde um animal predador.

Aluna: Sabe o que eu não entendi? No final dessa parte tem um homem que cai, sei lá! A câmera… assim, ele está apavorado ai, não sei, como se o Dirk Bogarde chegasse [trecho inaudível], eu não entendi isso. Nessa cena mesmo da escada. Ele está dizendo: vou pegar, não sei o quê… e o aristocrata está escondido, apavorado. Como se o criado chegasse, eu não entendi o que aconteceu… a câmera fica assim meio… De repente ninguém lembra, não sei.

Aluno: Na hora do esconde-esconde?

Aluna: É, no final, no final, depois vai para outra cena. Mas…

Claudio: Eu acho que a partir daquela cena o aristocrata se tornou um animalzinho doméstico: ele passa a andar de quatro…

Aluna²: Mostra um primeiro plano [trecho inaudível] dele

Claudio: Sei, mas a seguir, ele vira um animalzinho doméstico. Não, não lembra, não, que ele passa a andar de quatro?

[Várias vozes com comentários…]

Claudio: Lembra, Andreia, desse filme? Eu também não consigo me lembrar, Camila, do que você está falando… Inclusive, Camila, nesse curso de cinema que eu estou dando, que você está participando, na última aula, eu só vou falar isso para vocês, porque vocês poderiam assistir, eu estava pretendendo fazer uma sequência em que você seria o Dirk Bogarde e o Alexandre seria o James Fox. (Risos)

Aluna: Mas como isso, fazer ao vivo?

Claudio: Eu estou pensando em fazer essa sequência, eu vou pedir à Márcia Rubin, ela faria a coreografia de vocês dois, você vai ver o filme para ver o que é, depois da aula, então, eu vou explicar o que é.

Aluna: Tá bom!

Claudio: Eu estou falando isso porque eu queria que vocês assistissem, (não é?) no fim do curso de cinema que eu estou dando, ao vivo, uma cena de naturalismo.

Aluna: Essa é uma cena de naturalismo?

Claudio: A Camila vai ser uma predadora, ela vai ser o Dirk Bogarde, que é um predador. Como Dirk Bogarde, você vai fazer uma cena muito bonita, um pouco dançada… muito bonita essa cena! Mas e aí vai ficar muito claro o que eu estou chamando de mundo naturalista. Então, eu gostaria de tomar essa cena que eu citei, do Dirk Bogarde perseguindo o James Fox, aqueles que viram não se lembram da cena, vocês se importariam de ver esse filme, O Criado, esta semana?

Aluna: Você não vai manter A guerra do fogo e Ouro e maldição?

Claudio: Não, já complicou um pouquinho, eu vou manter só Ouro e Maldição e esse filme, O Criado, porque o pessoal do curso de cinema já viu. Ouro e Maldição seria para todo mundo. Vocês vão ver dois filmes essa semana. Eu retiraria A guerra do fogo.

Porque eu vou utilizar o comportamento do Dirk Bogarde como o comportamento modelo do mundo naturalista. Quer dizer, o Dirk Bogarde é um animal. Mas é um animal inteligente. Ele tem uma inteligência brutal. O que significa que as pulsões são muito inteligentes.

(Não sei se vocês entenderam…)

Aluna: As ideias fixas, as pulsões.

Claudio: Mas as pulsões são inteligentíssimas. Não vá pensar que a pulsão leva o homem a perder a inteligência. Eu até falei isso numa pergunta que alguém fez aqui, eu disse…

Aluna: Disse… que a pulsão era muito inteligente.

Claudio: A pulsão é inteligentíssima, inteligentíssima!

Aluna²: Sofisticada…

Claudio: Ela não é propriamente sofisticada. Ela é inteligente. Ela é inteligente, no sentido que ela sabe efetuar o que ela quer.

Aluna: O perverso é sempre inteligente.

Claudio: Coloquem já isso aí: o comportamento perverso é muito inteligente. Provavelmente mais inteligente que o comportamento comum do meio histórico. Eu acho que foi bem essa aula.

Aluno: É uma inteligência um pouco esquisita, que tende a destruir, não é?

Claudio: É uma inteligência de quem não quer a mudança. É essa a grande questão a ser entendida! Então, eu agora vou dizer de uma maneira freudiana. Eu ia deixar isso para frente, mas vou dizer de uma amaneira freudiana. A neurose seria o comportamento individual de um processo obsessivo que explica a pulsão. É um processo obsessivo que está havendo ali dentro.

Aluno: Neurose é repetição.

Claudio: Repetição obsessiva… e isso daí seria, segundo…

Eu não tenho mais o que dizer e vocês devem estar cansados. Eu acho que todo mundo se saiu muito bem! Quem não viu o filme sofre, porque é uma dificuldade grande. A gente sofre, porque não viu o filme! Então, é uma categoria [que] vai ser muito fixada: é o comportamento e o comportamento perverso. Isso vai ser muito fixado, e agora eu vou começar a falar sobre o que eu gostaria que o Alexandre e a Camila fizessem…

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Aula 6 – 31/01/1995 – Tornar visível o invisível

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 1 (Implicar – Explicar); 2 (O Extra-Ser e a Similitude); 3 (A Zeroidade); 5 (A Fuga do Aristotelismo); 6 (Do Universal ao Singular); 12 (De Sade a Nietzsche); 13 (Arte e Forças) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

Para pedir o livro, clique aqui.


 

Parte I

A partir do início do século XX, destacou-se um componente como matéria de pensamento ― esse componente chama-se imagem. E destacou-se a tal ponto que, mais ou menos na década de 40-50, Jean-Paul Sartre escreve dois grandes livros ― um chamado A Imaginação e outro chamado O Imaginário ― onde procura fazer um inventário das imagens, supondo, com esses livros, ter feito a narrativa de todas as imagens existentes.

Resultado de imagem para sartre a imaginaçãoAo ler esses livros ― que eu também li ― Deleuze assinala um fato surpreendente: Sartre não trata da imagem em movimento em nenhum dos dois livros, ou seja, não trata de cinema ― a imagem em movimento é inteiramente esquecida por ele!

A nossa questão não é dizer que nós vamos nos preocupar mais com a imagem em movimento do que com a imagem plástica ou a imagem gráfica, de maneira nenhuma. A nossa questão é entendermos o que é imagem. É esse o nosso processo nesta aula de hoje. (Daqui para o fim da aula, na hora em que eu precisar, nós vamos projetar algumas telas).

Então, eu vou fazer o seguinte: eu vou pegar as imagens… e, inicialmente, vou dizer que elas, as imagens, se dividem em três tipos.

Há uma prática do conhecimento chamada taxionomia ― que é uma prática classificatória. Quando você trabalha com classificação, você não classifica os indivíduos ― você classifica os tipos. Por exemplo, no século XVI, salvo equívoco, Lineu, o botânico, inventou a taxionomia, procurando fazer uma classificação das flores. Então, ele não classificava esta rosa ou este lírio, ele classificava a rosa…, o lírio… (certo?), porque inclusive ele dizia que Deus havia feito este mundo, mas havia feito o mundo e misturado tudo com tudo. Então, num pequeno torrão de terra, você encontra uma rosa, um lírio, uma mosca, um cocozinho de cobra: você encontra ali mil coisas misturadas. E a razão humana tem a função de separar esses elementos, que estão juntos, e formar buquês específicos: buquês de rosa, de lírio, buquês de jasmim… Ou seja, esses buquês aparecem na razão; não aparecem no mundo ― porque no mundo as coisas aparecem juntas. Então, você tem no mundo uma mosca misturada com um jasmim e um pedaço de bambu; mas, no intelecto, você coloca os bambus de um lado, as moscas de outro e os jasmins do outro… e isso se chama taxionomia. Então, é como se o pensador fosse um construtor de buquês das semelhanças. (Certo?).

Mas, quando você vai ver um filme, você encontra essas imagens ― que na ordem do pensamento estão inteiramente separadas umas das outras ― e no cinema estão todas juntas. Eu vou fazer a classificação tipológica das imagens e usar inicialmente três nomes para fazer essa tipologia. O que estou fazendo é muito importante para o nosso caminho. Didaticamente, é até mais importante! Na classificação que eu vou fazer das imagens, eu vou chamar uma imagem de imagem-pulsão, outra imagem de imagem-ação e ainda uma terceira imagem que eu vou chamar de imagem-afecção. (Por enquanto, eu vou deixar de lado a imagem-percepção). Ora, essas três imagens ― mais a imagem-percepção; logo, as quatro ― chamam-se imagens-movimento. Então, existe um conjunto de imagens que são tipificadas como imagens-movimento. E quando elas recebem essa tipificação, imagens-movimento, elas são divididas em quatro tipos de movimentos: percepção, afecção, pulsão e ação. Seriam os quatro tipos de movimento. (Vocês entenderam?)

Então, a minha preocupação agora é mostrar para vocês esses quatro tipos de movimento; mas antes, eu tenho que dizer para vocês o que é movimento. Porque nós temos que partir da noção que nós sabemos mais ou menos o que vem a ser uma imagem.

Uma imagem é o que aparece refletido no espelho, é o que aparece na televisão, é o que aparece no cinema, é uma sombra, é um reflexo no mar, pode ser uma imagem sonora ou um eco… Então, uma imagem… Eu estou classificando as imagens e agora vou tornar ainda mais claro. Eu vou dividir as imagens (eu queria que vocês marcassem!) em óticas e sonoras. Então, são dois tipos de imagens: as imagens óticas e as imagens sonoras.

O Poderoso Chefão: Parte 2 (1974)Se a gente perceber, o cinema moderno é uma simbiose entre essas duas imagens ― a imagem ótica e a sonora. Quem não conhece, por exemplo, o [Federico] Fellini? Quem não conhece o Nino Rota, que era o responsável pelas imagens sonoras dele? Quem não sabe que o Nino Rota acabou se juntando com o Coppola e ganhou um prêmio qualquer no segundo O Poderoso Chefão? Ou seja, o cinema então é constituído de imagens óticas e sonoras. Mas, neste instante, para não ter nenhum problema de compreensão teórica, eu vou me preocupar com as imagens enquanto óticas. (Certo?). Mas apenas com as imagens que eu estou chamando de imagens-movimento. E eu vou dar a definição de movimento.

Movimento é o deslocamento que um corpo faz de um lugar para outro lugar ― isso é a definição clássica da física. E a chamada imagem-ação é exatamente isso: o deslocamento que um corpo faz de um lugar para outro lugar.  Grosseiramente… é o Gary Cooper andando no meio da rua: uma imagem se deslocando de um lugar para outro lugar. Então, a imagem-ação… o movimento da imagem-ação é constituído  pelo que se chama comportamento.

― Então, o que é imagem-ação? O deslocamento de um corpo de um lugar para outro lugar. Essa prática chama-se comportamento. Quando há um comportamento, um corpo se desloca de um lugar para outro lugar e isso se chama ação; e essa ação sempre se dá numa situação (anotem situação)… Essa ação sempre se dá numa situação.

Por exemplo, o comportamento de um homem numa situação qualquer numa cidadezinha do interior. Os bandidos estão roubando o dinheiro do pai da mocinha ― é a situação dada; e ali, dentro daquela situação, alguém vai articular um comportamento. Ou, de outra forma: todos nós exercemos comportamentos dentro de uma situação dada. Nós estamos sempre dentro de uma situação, efetuando um determinado comportamento. Esse nosso comportamento é regulado e desregulado pelas emoções e sentimentos. As emoções e os sentimentos regulam os nossos comportamentos.

Por exemplo, eu vou pedir emprego ao presidente da República, aí eu me preparo todo, preparo o meu comportamento, e até incluo uma gravata no meu comportamento, (não é?). Aí vou lá, regulo o meu comportamento pela razão ― que eu suponho que seja a emoção mais suave; e é possível que eu agrade ao presidente e acabe arranjando um emprego.

Então, o comportamento é uma ação regulada ou desregulada por emoções e sentimentos, numa situação dada. Isso daqui chama-se mundo realista. Esse é o mundo realista. (Vocês entenderam?) Isso é o realismo no cinema, na literatura e na vida… Ou seja, nas nossas vidas nós estamos sempre tendo um comportamento em determinadas situações. Estamos sempre agindo, em determinadas situações. Quando as situações se tornam insuportáveis, as nossas ações se tornam explosivas: a ação quer explodir aquilo dali ― e, de imediato, se torna explosiva. Então, a ação pode ser chamada de ação explosiva ou ação retardada. Uma ação retardada ― em que você procura reformar a situação, mas com lentidão, com retardamento. E outra, em que você quer modificar a situação explosivamente. Então, isso se chama comportamento no mundo da ação/situação. Isso é o realismo.

Aluna: A razão [inaudível].

Claudio: A razão… a razão… Evidentemente eu vou ter que dar uma resposta para você em termos de consequência de silogismo. Isso tudo implicaria uma longa aula. A razão é provavelmente, em nós, a emoção mais suave (o que estou dizendo é muito difícil, viu?…). A razão é um sentimento suave. A diferença entre a razão e uma exacerbação sexual é que a exacerbação sexual leva a atividades quase que enlouquecidas, atividades que os gregos chamavam de hybris. Então, por exemplo, na fundação de Roma, quem exerce o poder ali é Rômulo ― e Rômulo é um homem de exacerbações sexuais. Exacerbações apaixonadas: ele é um homem que só age exacerbadamente. Quando ele cai, vai ser substituído no poder por um homem chamado Numa Pompílio. Numa Pompílio é um homem tranquilo, calmo, racional, moral e sua história é a passagem do mundo mágico-religioso para o mundo jurídico-político. Ou seja, é no mundo jurídico-político que a razão toma todo esse poder no nosso mundo. Ela toma todo esse poder sendo a grande elaboradora dos comportamentos. Evidentemente que o Rômulo nunca poderia suportar a suavidade da razão. (Rômulo e Remo, que foram alimentados por uma loba, tinham comportamentos exaltados, altamente exaltados, apaixonados, incestuosos…)

(Não sei se eu te respondi).

Aluno: [inaudível] essa passagem do mundo…

Claudio: … do mundo mágico-religioso para o mundo jurídico-político. Porque, o que eu acabei de falar para vocês é que o Estado ― eu vou dar uma definição frágil, fraca e mentirosa do Estado; é suposta a definição que eu vou dar:

O Estado é o centro do poder. E, ao longo da história, o Estado tem duas cabeças; apenas duas: ele é mágico-religioso e ele é jurídico-político. Foi esse o grande confronto Estados Unidos/União Soviética. A União Soviética seria o Estado mágico-religioso; e o Estado americano, o jurídico-político. Então, são esses dois Estados: os únicos que existem. Agora, muita gente tem o Estado dentro da cabeça; não precisa ter o Estado do lado de fora ― o Estado está dentro! Tendo o Estado mágico-religioso dentro dele… ele é, então, um arcaísta; e vai, por exemplo, acabar com os cinemas e fundar igrejas universais, sobretudo na Praia do Flamengo… (risos…). E assim por diante… (entendeu?).

2001: Uma Odisséia no Espaço (1968)Então, vocês verificaram que esses arcaísmos que estão dentro de uma cidade… Puxa! O arcaísmo dentro de uma cidade onde os cidadãos já viram [filmes como] Blade Runner e 2001 [Uma odisséia no espaço] De repente os cinemas são substituídos por igrejas universais, e o teatro por bingos! Nisso daí o bingo não é um arcaísmo, o bingo acho que é um futurismo (Tá?) (Risos…). Agora, isso daí define bem… define bem, o que eu estava colocando para vocês, que o Estado… está dentro de nós (não é?), ele não está fora de nós!

Bom! O que é, então, o mundo realista? Ação, situação e o comportamento regulado por emoções e sentimentos. (Vocês entenderam?) então, aqui vem o John Wayne andando… (Todo mundo conhece o John Wayne?) Vem o John Wayne andando. O que o John Wayne está fazendo? Ele está se comportando, ele está praticando uma ação dentro de uma situação. E o comportamento dele está sendo regulado por sentimentos e emoções (certo?). E, provavelmente, se esses sentimentos e essas emoções começarem a produzir muita preocupação… na situação dada… ele não vai ser curado pelo psicanalista; o Lee Marvin vai matá-lo. (Risos…). Vai dar um tiro nele e… acabou. Isso se chama mundo realista ― seja na literatura, no cinema ou na vida.

Agora, há uma teoria, uma teoria definitiva, que é o naturalismo… Vamos dizer que o grande naturalista brasileiro foi Aluísio de Azevedo? Ele escreveu O Cortiço (não é?). Mas o grande naturalista da história, todo mundo sabe quem foi Émile Zola (certo?). O naturalismo não é alguma coisa que se oponha ao realismo. O naturalismo acentua os traços do realismo. Então, vamos dizer que o realismo seja cor-de-rosa, o naturalismo é rosa-shocking. Então, no realismo, nós temos os comportamentos. No naturalismo os comportamentos transformam-se em pulsões. (Vamos tentar compreender isso daqui).

A diferença do realismo para o naturalismo é que no naturalismo o comportamento vai se transformar em pulsão. Vou dar um exemplo para vocês de violência no realismo: vocês viram O homem que matou o facínora? Lee Marvin, James Stewart, John Wayne… Qual é o director, John Ford? John Ford? O Homem que Matou o Facínora. Ali é um filme cheio de violência; e a violência do Lee O Homem Que Matou o Facínora (1962)Marvin é qualquer coisa de assustador. Ele é violento até por causa de um bife… é um negócio impressionante a violência dele. Mas a violência do realismo é diferente da violência do naturalismo. Por quê? Porque no naturalismo já não há mais comportamento, no naturalismo o que existe é a pulsão. Então, não há comportamento naturalista ― há pulsão naturalista. E a violência no naturalismo é chamada de violência estática. É tanta violência, que se ela se transformar em ação, como na violência realista, essa violência vai destruir a própria personagem. Então, a personagem naturalista traz nela uma violência contida, uma violência estática assustadora. Vocês podem ver, por exemplo, o Edward Fox no filme Casa de Bonecas, do Joseph Losey. (Vocês encontram em vídeo). Nesse filme vocês veriam isso com a maior clareza!

― O que desaparece no naturalismo? Desaparece o comportamento, para aparição da pulsão. Então, são duas imagens: uma imagem que se comporta; e uma imagem que é pulsional.

(Pode preparar o projetor, Eduardo…)

A imagem pulsional, no caso, é uma imagem propriamente violenta, como eu estou dizendo para vocês. Ela não é como a imagem realista. A imagem-pulsão transforma (Atenção!), transforma o comportamento em predador. A imagem-pulsão tem um objetivo: exaurir os comportamentos, destruir os sentimentos, destruir as emoções, destruir os comportamentos. Por isso, você pega um filme naturalista ― é essa a grande chave ― e vê que no começo dele ele é realista, ele é inteiramente realista. Ou seja, as personagens se comportam, elas estão em ação, elas estão em situação… Você encontra uma família, todo mundo lá dentro se comporta do mesmo modo como se comporta em uma família ― ou bem ou mal; com o comportamento regulado e desregulado ― e, de repente, começa a emergir a pulsão ali dentro. Quando a pulsão começa a emergir ― o personagem se transforma em predador. Ele vai se transformando em predador.

Cães de Aluguel (1992)Aluno: Você baseou toda a sua colocação sobre a questão da violência no cinema. Hoje há uma polêmica muito grande em cima desse diretor, Tarantino. Você qualificaria o Tarantino de pulsional?

Claudio: Não, eu não diria… Do Tarantino, nós só temos o Cães de Aluguel (não é?). O Pulp Fiction ainda não chegou para a gente ver. Vamos dar uma olhada no Cães de Aluguel para ver como é que nós classificaríamos o Tarantino. Eu já diria de saída que ele não é um cineasta realista, ele não é um cineasta realista.

Aluno: Seria a coisa da pulsão… porque a pulsão destrói o personagem se ela for realizada. A realidade dele seria a pulsão realizada?

Claudio: Deixe-me explicar… Eu já falei uma coisa no começo da aula que tem que ser levada em conta. A teoria é que faz os buquês: buquê de imagem-pulsão, buquê de imagem-ação, buquê de imagem-afecção; mas lá no filme está tudo misturado. (Entendeu?). Nada impede que você encontre uma violência realista e uma violência naturalista ― você pode encontrar essa mistura. Então, vamos examinar, para depois chegar ao Quentin Tarantino.  Compreender bem para chegar ao Tarantino.

O ponto que eu cheguei… foi que o comportamento sePulp Fiction: Tempo de Violência (1994) transforma em pulsão ― ou seja: o filme naturalista começa realista. (Vocês entenderam?). Ele começa comportamento, ele começa ação, ele começa situação… É muito interessante o filme do Losey ― The Go-Between; em português, O Mensageiro ― que se fosse um filme realista você estaria vendo uma família felicíssima, uma família nobre, muito feliz, com tudo ocorrendo muito bem…  Mas, de repente, dentro daquela família aparecem duas imagens pulsionais ― a imagem de Ted Burgess (Alan Bates); e a imagem de Marian ― Lady Trimingham (Julie Christie). Então, eles começam a passar as forças pulsionais ali dentro em cima de uma criança… Eles começam a passar aquela força e surge uma personagem vivida pelo Edward Fox  ― quem viu o filme deve ter reparado que ele tem uma cicatriz no rosto, que é o exemplo dessa violência estática, dessa violência contida. Então, a imagem-pulsão não é a mesma coisa que a imagem-ação.

O Mensageiro (1971)Aluna: Nos filmes do Fassbinder não poderia encontrar a imagem-pulsão?

Claudio: Também poderia encontrar, e dessa maneira que eu falei: como se fossem todas as imagens misturadas.

Eu acho melhor a gente compreender as três imagens e de maneira nenhuma vocês perguntarem para mim. Vocês mesmos podem ver!… “Olha, eu não sei se esse filme é colorido ou não, vou perguntar ao professor.” Não! Não é isso, (não é?) A gente vai lá ver e vai dar conta. Vocês vão compreender e vocês vão dar conta. O que é o Fassbinder… o que ele está fazendo com o cinema dele. Há uma questão: o Fassbinder está fazendo um cinema-movimento? Há essa questão também…

― Qual a imagem que nós estamos trabalhando? Na imagem-movimento, que se divide em imagem-percepção, imagem-ação, imagem-pulsão e imagem-afecção. (Certo?). É melhor dessa maneira, para a gente ter a resposta.

Agora, a terceira imagem, a imagem-afecção. A imagem-afecção vai trazer o momento mais… mais fantástico! Porque a imagem-afecção como a imagem-pulsão e como a imagem-ação é um movimento ― porque todas três são movimentos.

― E o que é o movimento? É o deslocamento de um corpo ― mas de um lugar para outro lugar. A imagem-pulsão faz isso e a imagem-ação também faz isso. Mas o movimento da imagem-afecção, já não é mais o movimento de deslocação de um corpo de um lugar para o outro ― porque já não é mais o movimento extenso. O movimento da imagem-afecção é o que se chama movimento intenso. Apareceu aqui uma categoria, que parece literária, mas não é em absoluto uma categoria literária ― é uma categoria da física do século XVI.

Sou eu fazendo a distinção de dois tipos de movimento. Quais? O movimento extenso, que é o clássico movimento de deslocamento de um corpo de um lugar para outro lugar; e o movimento intenso. Então, é a esse movimento intenso que nós temos que dar uma atenção agora, antes de fazer certas projeções.

Então, nós já temos dois movimentos: o movimento da ação, o mais fácil de todos, que é o comportamento regulado ou desregulado numa ação e numa situação; e o movimento pulsional, que é um movimento difícil… e a melhor maneira de se compreender é vendo determinadas imagens, como, por exemplo, o Dirk Bogard em O Criado, na cena da escada em que ele, nitidamente, se torna um predador. A imagem-pulsão, o melhor exemplo que eu dou, é como se fosse… um monstro ― como o monstro do Médico e o Monstro ― que saísse de dentro de nós e finalizasse o nosso comportamento ― e o nosso comportamento de repente se transformasse em pulsão.

Por exemplo, eu conquisto uma linda mulher e levo para casa através de comportamentos hesitantesdeliciosos, assustadoressei lá como. De repente, eu transformo aquele comportamento… em pulsões ― aí, eu me torno um predador e começam a aparecer movimentos do tipo canibalismo, sadomasoquismo (vocês estão entendendo?)… ou relação sexual com cadáveres…

A pulsão  ― agora eu acho que encerro, é a nomenclatura exata ― é literalmente um comportamento perverso. A pulsão é isso: ela é um comportamento perverso.

O Anjo Exterminador (1962)Então, a palavra “perverso” acrescentada à palavra “comportamento” é igual a pulsão: perverso é o que torna um comportamento pulsional. Essa perversão leva tanto o predador quanto a presa, necessariamente, para a degradação. A degradação… (eu queria que vocês marcassem isso muito forte), passa a ser um componente do mundo naturalista. O mundo naturalista é necessariamente degradado ― porque o comportamento é perverso. Porque ele é necessariamente perverso, necrófilo, e assim por diante. E sendo um mundo degradado… talvez vocês aqui comecem a entender o [Luis] Buñuel:

O Buñuel é um cineasta naturalista. O que acontece no naturalismo do Buñuel, (prestem atenção!), é que a repetição ― seja qual for o tipo ― é sempre uma repetição degradada. As repetições vão se dando, vão se dando, e os comportamentos vão ficando cada vez mais perversos. Buñuel mostra a repetição como necessariamente degradada ― mas vai marcar uma coisa muito interessante nos filmes dele: é que ainda que a repetição seja necessariamente degradação, pode aparecer o que se chama repetição salvadora. Que é o caso do… Anjo Exterminador. Nesse filme, vai aparecer uma repetição salvadora, que depois daquela repetição…

[fim de fita]


Parte II

[Platão, em sua obra O Timeu,] afirma que este mundo, no dia em que este mundo nasce, no primeiro segundo, começa a se degradar: o mundo já seria degradado por ponto de partida: é muito próximo do que o Buñuel está dizendo. Então, há uma repetição que é sempre uma repetição degradante, uma repetição perversa, em que tudo vai sendo destruído ― mas pode aparecer uma repetição que seria salvadora. No caso do Anjo Exterminador a repetição salvadora é a repetição original.

O que quer dizer repetição original? Quer dizer repetir o gesto do primeiro [momento] exatamente como ele foi feito. É essa repetição exata que liberta os personagens presos na casa ― embora, depois, na igreja, eles venham a ficar presos outra vez.

Então, a repetição é a categoria do cinema naturalista do Buñuel e de outro famoso diretor (que aqui vai-nos interessar menos) chamado Erich von Stroheim ― os dois trabalhariam com essa repetição degradante, e isso seria do cinema naturalista. Então, o conceito definitivo para se entender a prática naturalista é o que eu chamei, o sintagma que eu constitui, de comportamento perverso. Quando um comportamento se torna perverso, [aparece] a necrofilia… o sadomasoquismo…  comportamentos perversos que emergem no cinema pulsional. No cinema do Buñuel, no cinema do Losey, vocês vão ver isso com muita clareza.

Mas, em terceiro lugar, a imagem-afecção. É isso que importa agora. Na imagem afecção o movimento deixa de ser extenso, ― ou seja, vai desaparecer esse movimento em que um corpo vai de um lugar para outro lugar ― e vai aparecer o que se chama movimento intenso. Esse movimento intenso ― a última coisa que eu vou falar nessa parte para vocês ― é o fato de que o homem é um ser esquartejado. O homem tem uma parte chamada sensória: que é a parte com a qual nós apreendemos o movimento do mundo ― o olho, o nariz, a boca, o ouvido. Essa parte sensória está ligada ao mundo para apreender dele o movimento. Por exemplo, quando nós vamos ao cinema nós voltamos o rosto na direção da tela, e nenhuma outra parte do corpo. Nós viramos o rosto para a tela, porque a nossa estrutura sensória tem a função de apreender o movimento. Agora, quando essa estrutura sensória apreende o movimento, ela passa esse movimento para a estrutura motora. A estrutura motora vai devolver o movimento de duas maneiras: como comportamento e como comportamento perverso (entenderam?). Ela devolve dessas duas maneiras: o comportamento normal ou o comportamento perverso chamado pulsional.  Na imagem-afecção, o que vai acontecer, é que o sensório, que apreende o movimento, não passa esse movimento para o motor. O que o sensório vai fazer é ele próprio…

(Vou dar um intervalo, porque com o barulho da chuva não dá para ouvir…)

(Façam o maior silêncio aí, que vocês vão ouvir. Tá?)

O movimento intenso… a importância desse movimento intenso… Eu estou sendo muito preciso em filosofia para vocês, viu? A diferença desse movimento intenso para aquele movimento extenso é que o movimento extenso é o movimento da matéria, é o movimento feito pelos corpos, que saem de um lugar para outro lugar… Esse movimento intenso ―vai parecer um negócio profundamente enigmático nesse instante ― esse movimento intenso é o movimento da alma. É o movimento da alma. Eu não posso precisar a noção de alma agora. A única coisa que eu quero marcar para vocês, (é longo o que eu vou falar, para vocês entenderem…) A alma teria um movimento intenso. Ela teria esse movimento. E ela teria o poder de expressar esse movimento, ou seja: o movimento intenso da alma não apareceria no mundo da mesma maneira que o movimento da ação ― que é o deslocamento de um corpo de um lugar para o outro; nem o movimento pulsional, que é muito parecido com o movimento da ação. Esse movimento intenso não se atualiza no corpo ― ele se expressa.

― O que quer dizer expressão? Expressão quer dizer a existência de alguma coisa que está escondida, algo que está escondido e que, por algum sintoma, torna-se visível. Expressão é tornar visível o invisível. Isso que é expressão. Então, em termos de filosofia, a expressão torna visível o invisível. Chama-se phaneroscopia. Tornar phaneron. Tornar phanerós, tornar visível, poder ser visto. Esse movimento intenso só pode ser visto porque ele é expresso de três maneiras. Ele vai ser expresso pelo primeiro plano, pelas chamadas sombras expressionistas, e o que se chama (ainda não vou explicar) espaço desconectado. Então, haveria três maneiras de o movimento intenso ― que é um movimento invisível, porque não tem corpo, não há corpo dentro dele ― aparecer no mundo. E essa aparição chama-se expressão. Então, o cinema do movimento intenso é um cinema expressionista. (Certo?).

Então, a noção de expressão, a noção de pulsão e a noção de comportamento ― essas três noções. O comportamento se atualiza ― ele se atualiza no corpo: todo comportamento se atualiza no corpo, se efetua num corpo. A pulsão é uma espécie de prolongamento do comportamento. Agora, a expressão, não; a expressão é a expressão de afetos. Os afetos são expressos no mundo…  e esses afetos [são] o que se chama movimento intenso. Para melhorar, uma expressão muito conhecida do Paul Klee e do Cézanne, ambos dizem a mesma coisa: a minha arte, dizem os dois, não é representar o visível, mas é tornar visível o invisível. Esse invisível… são esses afetos do movimento intenso. Então, o Van Gogh… o que toda arte visa é isso: tornar visível o que não está visível, que é a intensidade. (Eu acho que foi bem…)

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Aluno: [inaudível]

Claudio: Não… porque isso eu já mostrei na aula passada… e também nesta aula, que a emoção e o sentimento fazem parte do regulamento e do desregulamento do comportamento. E o comportamento pressupõe um ego ― há sempre um ego que se comporta. Não há ego no mundo da expressão. (Foi o que eu dei para vocês na aula passada). É a diferença da segundidade e da primeiridade no Peirce.

No mundo expressivo, no mundo da intensidade, não há, de forma nenhuma, um sujeito pessoal manifestando sua emoção, manifestando seu sentimento. O que aparece nesse mundo do movimento intenso são as intensidades ― que não pertencem a nenhum sujeito. Elas não pertencem a nenhum sujeito. Então, não são emoções, porque as emoções são do cinema realista. Aqui é o cinema expressionista: ele não tem emoção ― ele tem afetos!

Vocês podem ver isso muito bem no fato de que a função do sistema sensório, do nosso sistema sensório, é apreender o movimento e passar o movimento para os esquemas motores. Mas, na imagem afecção, o próprio sistema sensório faz a devolução do movimento. Então, quando o sistema sensório devolve o movimento, ele devolve movimentos afetivos ― que são um leve gesto da boca, um olhar… São olhares no primeiro plano, rostos no primeiro plano ― que são movimentos inteiramente afetivos. Ou seja, são movimentos que não têm sequer um espaço-tempo real, não têm nada disso ― ali, só aparece afetividade.

― Vocês conseguiram entender a distinção entre um afeto ou um movimento expressivo, e o movimento no comportamento do mundo realista?

É completamente diferente! É o mundo afetivo, é o mundo das expressões, é o mundo que torna visível aquilo que estaria invisível. Isso que está invisível, em última análise, são os afetos do tempo ― não pertencem ao sujeito humano. Ou seja, o mundo expressivo, o mundo da imagem afecção é uma desumanização, você desfaz o humano. Da mesma forma que no mundo pulsional, o humano é desfeito. O humano habita o mundo realista ele se desfaz no mundo pulsional e desaparece no mundo expressivo. Não é a história pessoal que está se manifestando nesse mundo expressivo, nesse mundo da imagem afecção e dos movimentos intensivos o que está se manifestando são os afetos ou as qualidades puras.

(Eu volto na próxima aula… É o máximo que eu posso dizer nesse momento, eu acho que já ficou bem…)

Eu vou fazer agora a projeção de umas quatro imagens de um pintor austríaco chamado Egon Schiele (1890/1918), morreu aos 28 anos… Morreu não, foi suicidário… tomou uma peste ― a gripe espanhola ― do corpo de uma mulher; morreu em 1918. Esse pintor é figurativo, daquela escola da Áustria , a mesma do [Gustav] Klimt e do [Oskar] Kokoschka, é toda aquela Áustria do principio do século,  envolvida com um moralismo muito poderoso… mas a passagem da arte também se dando muito possante…

E esse é ele, esse é ele, o Egon Schiele…

Autorretratos

 

Eu vou passar apenas os autorretratos do Egon Schiele, mais nada. Porque, provavelmente ― eu acredito que sim, eu posso estar equivocado ― o Egon Schiele se eternizará na obra de arte plástica exatamente pelos seus autorretratos. Eu considero os autorretratos do Egon Schiele…Vocês já podem notar pelo rosto, que esse rosto não é de uma imagem realista ― é impossível dizer que esse rosto pertence a uma imagem realista! Você já verifica nele alguma coisa diferente do que nós chamamos de “comportamento regulado por um sentimento e por uma emoção” que estejam passando por ali.

(Não joga ainda outra imagem… deixa, já jogou…)

Olha aí. Esse daí é um autoretrato, e eu estou chamando esse autoretrato de uma imagem-pulsão. Dá para sentir aqui que essa imagem dificilmente poderá ser chamada de imagem-realista. É uma imagem onde a violência aparece contida, a violência está estática em cima desse corpo, ele está todo contorcido… ele está todo contorcido. E o objetivo aparente ― pelo menos me parece ser esse o objetivo do Egon Schiele ― é mostrar, em cima do mundo-realista, os excessos do mundo-naturalista.

Eu não preciso falar muito sobre as imagens do Egon Schiele.

Aluno: Aquele pintor Munch é também?

Claudio: Não ouvi. Munch? Não, eu consideraria o Munch um pintor ainda realista. Eu ainda chamaria o Munch de realista.

(Depois eu volto, depois da chuva…)

Todos esses são autorretratos…

Vocês podem comparar esses autorretratos com os retratos apaziguados do mundo realista… Não é que no mundo realista tenha que ter um apaziguamento total, mas não se dá essa forma que está aí.

É como se a gente sentisse uma violência nele (não é?) ― uma explosão dentro dele… uma explosão que não vem para fora… É uma estética da convulsão… É uma estética exatamente da convulsão, de alguma coisa que quer vir para fora e não vem.

(Vai passando… Eu acho que basta aqui…)

Então, eu estou colocando os autorretratos do Egon Schiele como exemplo de imagem-pulsão.

(Então, acende a luz… e prepara os Bacon)

Aluno: Claudio, isso seria o corpo histérico?

Claudio: Eu não chamaria isso ainda de corpo histérico, não.  Estou tentando chamar isso de imagem pulsional. (Não sei se você estava na primeira parte da aula…) Foram os exemplos que eu dei na primeira parte da aula… que essa imagem daí é uma exacerbação do comportamento. O ponto é esse: essa afirmação de que a imagem naturalista é uma acentuação da imagem realista, ela acentua a imagem realista, é isso que ela faz. Ela não é oposta ao realismo, é uma acentuação, ela prolonga, ela exacerba o realismo. Então, ali, a imagem se torna pulsional, predadora, violenta. É uma estética da imagem. Quando eu digo estética da imagem, está implícita uma ética da imagem ― é uma estética e uma ética da imagem que o Egon Schiele está produzindo ali.

Agora, em seguida, vem o que me importa mais aqui. O que me importa mais é a chamada imagem-afecção. Porque essa imagem afecção (é muito bonito, muito rico, a gente tem que ter velocidade para compreender o que vai acontecer)… A imagem pulsão vai-se confrontar com a imagem afecção.

Eu vou fazer um corte, um parêntese e vou dar uma pequena explicação para vocês, forçando um pouquinho. Eu vou considerar o Losey ― porque é conhecido por todo mundo ― como um exemplo do cinema naturalista. Vou fazer isso, o Losey é um exemplo do cinema naturalista, porque simplifica… Está cheio de Losey no vídeo, vocês apanhem e ele fica como cinema naturalista.

Eu estou falando para vocês nessa aula toda sobre imagem movimento ― a imagem-movimento ― quatro tipos de movimento: percepção, pulsão, ação e afecção. São esses quatro tipos de movimento. Agora, existe outro tipo de imagem ― chama-se imagem-tempo. Eu ainda não toquei nela. É na imagem-tempo, por exemplo, onde estariam o Cassavetes, o Godard, pode ser o Tarkovsky, o Robbe-Grillet. Quer dizer, ainda não apareceu uma imagem-tempo, não estou falando de imagem-tempo, eu estou falando de imagem-movimento.

(Agora, prestem atenção).

A história do pensamento  ― eu já não estou mais exclusivamente no cinema ― encontrou esses dois eventos no universo: um evento chamado movimento e um evento chamado tempo. Quem encontrou isso? Os homens encontraram… Nós encontramos… E o nosso pensamento afrontou ― pôs-se diante do movimento e do tempo.

A Antiguidade nos dizia: o tempo é subordinado ao movimento. Essa é a máxima aristotélico-platônica: o tempo é subordinado ao movimento.

A partir do século XIX, com Kant, vai haver uma inversão ― o movimento vai se tornar subordinado ao tempo. É essa a inversão que vai haver. Mas quando nós estamos trabalhando na imagem-movimento, nessas quatro imagens, nessas quatro imagens trata-se somente de movimento. Quando nós passarmos para a imagem-tempo aí nós vamos encontrar, por exemplo, Antonioni… O cinema de Antonioni é só cinema tempo. (Eu vou mostrar isso para vocês). Agora, no lado de cá, não. É tudo cinema imagem-movimento. Mas acontece que o cinema naturalista, surpreendentemente, produz uma imagem do tempo. O cinema naturalista, o cinema pulsional, ele vai produzir uma imagem do tempo, uma imagem do tempo chamada tempo negativo. Ele vai produzir… (Isso é que vocês vão ter que entender… Na próxima aula vocês vão ter que entender isso). A imagem de tempo que o cinema naturalista projeta é um tempo, mas é um tempo negativo.

― O que quer dizer tempo negativo? O tempo negativo quer dizer o tempo que é subordinado ao movimento. Isso é que é o tempo negativo. Então, nesse cinema chamado naturalista, vai haver…

Vou contar mais uma história para vocês: O Losey e o Visconti ambos pretendiam ― é uma megalomania ― mas ambos pretendiam filmar Em Busca do Tempo Perdido, do Proust. Quer dizer, 36 horas de cinema. Os dois pretendiam… Mas o Visconti é um cineasta do tempo. O Losey também é um cineasta do tempo. Mas o tempo do Visconti é o tempo do cristal, é o tempo puro; enquanto que o tempo do Losey é o tempo negativo ― é o tempo da pulsão de morte.

Então, é esse investimento que nós temos que fazer para destacar exatamente o que é o cinema naturalista. Saber o que é pulsão de morte, saber o que é a flecha do tempo, saber o que é mundo originário… Ou seja, todo esse universo que o Losey produz com um brilhantismo excepcional na obra dele, mas que ainda assim ele não consegue conquistar o tempo, porque a paixão dele, na verdade, não é o tempo, a paixão dele é a morte.

Pocilga (1969)Porque os filmes naturalistas, os exércitos que exaltam os filmes naturalistas passam pela Avenida Rio Branco gritando ― Morte! Morte! Morte! Morte! Ou seja, é o cinema prisioneiro do mundo originário, dos pedaços, dos pântanos, das sepulturas, da entropia, do fim do mundo, do começo do mundo, da morte. Vocês podem se lembrar  ― erradamente, mas é um modelo bom; não é um cinema naturalista, mas serve como modelo  ― do momento antropofágico do Pocilga, do Pasolini. Se vocês se lembram do momento antropofágico do filme, que é com o… (como é mesmo o nome dele? O artista mais bonito do cinema… Clémenti, Pierre Clémenti (não é?)

Não, não é o Helmut Berger. É o Clémenti, que é dez vezes mais bonito que o Helmut Berger. Pierre Clémenti, foi ele que fez Bela da Tarde

Bom! Então, a nossa questão é conhecer o tempo negativo.  Esse tempo negativo, vamos só colocar as marcas: pulsão de morte, entropia, flecha do tempo, mundo originário. Esse cinema naturalista é de uma beleza excepcional, mas ele não vai conseguir conquistar o tempo.

E de outro lado nós temos a imagem-afecção. Eu disse que imagem afecção é que tipo de movimento? Movimento… intenso. Movimento intenso, não é isso? Esse movimento intenso implica a alma. (Olha! As aulas começam a ficar altamente difíceis, ouviu?). Esse movimento intenso implica a alma. Ou seja, só há movimento intenso na almana alma. Se não houvesse alma, não haveria movimento intenso. É esse movimento intenso da alma (atenção!) que vai libertar o tempo. Ele que vai libertar o tempo, por exemplo, das suas coordenadas naturalistas ― que são a pulsão de morte e o tempo negativo. Libertar o tempo!

Quando eu digo libertar o tempo… esses movimentos intensivos da alma vão libertar o tempo, o tempo vai ser libertado ― é esse tempo que em Proust chama-se tempo redescoberto. É esse tempo que o Visconti, na maioria dos filmes dele, diz que não pode ser alcançado porque é… tarde demais… Mas toda a obra do Visconti é para encontrar esse tempo puro.

A conquista desse tempo pelo pensamento é a obra do Espinosa, no 5º Livro da Ética a conquista do tempo é a conquista da liberdade da vida. (Certo?). Então, a obra do pensamento…  Nós vamos ter que entender o que vem a ser pensamento. Até agora nós sabemos apenas do pensamento que é uma faculdade pura. (Foi assim que eu disse?…) É o pensamento puro da faculdade das essências, mas é exatamente esse pensamento puro que vai conquistar o tempo e ― ao conquistar o tempo ― ele conquista a liberdade.

Por que, ao conquistar o tempo, o pensamento conquista a liberdade? Porque a história do homem (eu vou simplificar novamente, ouviu?) a história do homem é a história do aprisionamento do pensamento, segundo o modelo platônico… que o pensamento não poderia pensar porque o obstáculo do pensamento seria o corpo. Ou seja, toda motivação filosófica do Platão é a morte ― porque a morte é a libertação do corpo e, a partir daí, a alma, o espírito, o nous, pode pensar.

Então, toda a história do Platão é o corpo impedindo o pensamento de pensar. E o que eu estou mostrando para vocês é que aqueles pensadores que conquistaram o tempo ― não importa em que área ― Cassavetes no cinema, Bacon na pintura, Rimbaud na poesia, e assim por diante, vão tornar o corpo, não o obstáculo do pensamento; mas o corpo como aquilo que força o pensamento a pensar. É preciso…

[final da fita]


Parte III

E quando o pensamento for pensar, o que ele pensa é o corpo. Ou seja, a única matéria do pensamento é o corpo, com as suas categorias da vida. Quer dizer: a única função que o pensamento tem é pensar a vida ― o que força esse pensamento a pensar… é o corpo.

Então, o que eu estou trazendo com essa descrição, com essa apresentação do que se chama imagem-afecção ― nessa imagem-afecção onde apareceram os movimentos intensos da alma ― é para mostrar que é forçado pelo corpo que o pensamento vai deixar de dormir para começar a pensar. Esse corpo que força o pensamento a pensar… (Prestem atenção! É só uma simplificação…)

O que um corpo faz? Um corpo dorme, um corpo tem insônia, um corpo fala, um corpo se droga… Então, são essas forças do corpo, não importa qual ― o sono, a insônia, a droga, o álcool, a poesia, o amor, a exaltação ― essas forças é que fazem o pensamento pensar. São essas forças que levam o pensamento a pensar. E quando o pensamento é forçado a pensar… ele se volta para o impensado ― que é o próprio corpo, que é a vida.

Então, a questão do pensamento é pensar a vida. E pensar a vida com um único objetivo: aumentar a potência da vida. Aumentar a potência da vida. Então, estética e ética se juntam… elas se juntam; e a filosofia, a arte e a ciência ou o pensamento são forças que prestam serviços práticos à vida ― mais nada! (Entenderam?)… Serviços práticos à vida. A arte não vale enquanto arte, a arte vale como uma prática. Não existe a arte pictórica, existe esta ou aquela arte: a arte bruta, que é feita pelo pessoal da Nise da Silveira; a arte figural do Francis Bacon; ou mesmo a arte pulsional; a pop art do Roy Lichtenstein, pouco importa. O que a arte visa, nas suas práticas, tanto quanto a filosofia como a ciência é pensar e entender as categorias da vida.  A única importância que tem o pensamento, a única coisa que importa ― é a vida. (Certo?)

Então, agora eu vou mostrar para vocês umas três ou quatro telas do Francis Bacon, só para que aqueles que não conhecem tenham contato com as telas dele, só para isso, o objetivo é só esse ― para na próxima aula eu poder falar.

Bacon – morreu há três anos, hein?   [1909-1992]

Prestem atenção ao rosto. Prestem atenção ao rosto do Bacon e vocês podem confrontar o rosto do Bacon com os rostos dos autorretratos do Egon Schiele. Ele não tem os dois aí para mostrar, mas só por lembrança das imagens que nós acabamos de passar vocês fazem isso. Vocês veem que o rosto do Bacon é um rosto que está como que sendo escovado… ele está sendo escovado… ele está perdendo os traços humanos.

― Quais são as características humanas do rosto? Socialização, comunicação e individuação. O que está sendo rompido aqui, rasgado aqui, são essas três características. O Bacon está procurando romper essas características ― e ele vai ao extremo nesse esforço ― para liberar as forças ativas do corpo.

Olhem o rosto… olhem a deformação ali na boca… Então, eu utilizei a palavra deformação. A deformação… agora é só uma confrontação para vocês entenderem. A deformação no Francis Bacon… aqui é muito explícito, nessa boca. Olhem aqui… —- Olhem aqui, a deformação… essa deformação que aparece no Francis Bacon, tem como objetivo liberar os afetos.

A deformação no Bacon tem a mesma função que o sujeito artista no Proust. O sujeito artista no Proust quer quebrar o sujeito pessoal. (Não foi isso que eu disse?). Ele quer desfazer o sujeito pessoal… Eu usei as figuras do amor e da amizade, que seriam características do sujeito pessoal, o sujeito artista em Proust visa a isso. Aqui, a deformação é o componente para desfazer as características humanas do rosto.

O único exemplo que estou dando é esse daqui, mas vocês vão notar uma coisa muito importante na obra dele, que são três elementos. O primeiro elemento aqui… eu vou chamar de pista. Há outro elemento aqui que eu vou chamar de redondo… redondo ou oval. E isso daqui não é uma figura ― eu mostro na próxima aula para vocês, porque no caso do Egon Schiele era uma figura. Aqui é o que vai se chamar figural.

Figural é uma classificação do Jean Lyotard, feita no século XX. Então, seguindo a tradição desta aula, os objetivos fundamentais da obra do Bacon são literalmente contra a imagem realista: contra o comportamento, contra a ação, contra a situação, contra a história, contra a narrativa ― que são os componentes constituintes do mundo realista. No mundo realista tem ação, tem situação, tem uma história pessoal, tem uma narrativa, tem comunicação, tem socialização, tudo isso que o Bacon vai tentar desfazer. Então, para compreender o Bacon com clareza é opor o Bacon ao mundo realista. O que ele quer é desfazer todas as características do mundo realista. (Foi bem aqui? Com essa noção que eu estou dizendo, desfazer o mundo realista?).

Então, vamos colocar mais duas imagens… Essa é um tríptico… Então, passa essa.

Triptych August 1972 1972 Francis Bacon 1909-1992 Purchased 1980 http://www.tate.org.uk/art/work/T03073

Olhem novamente aqui… São sempre as três características: pista, redondo e figural. Quando eu for explicar, vocês já têm essas três características ― elas estão sempre presentes na obra dele! Esse daqui é o terrível guarda-chuva, com a carne… a deformação aqui atingiu uma extremidade brutal!

Aluno: Parece com alguma coisa do Bosch, não é?

Claudio: Você acha? Bosch, ali… Olha…

Aluno: Eu achei… Aquela coisa ali de carcaça…

Claudio: A carcaça lá atrás?… Olha, eu acho que ainda é mais forte que o Bosch, porque o Bosch a gente sente um pouco de sonho, um pouco de pesadelo e o pesadelo é uma figura do realismo. Aqui não é um pesadelo, aqui é como se você entrasse num mundo… monstruoso realmente. É um mundo de carnificina, é um mundo que fere brutalmente a alma realista. Ela fica profundamente chocada dentro desse mundo… Ela não sabe o que fazer. Ela diz: felizmente isso não é real. Quando ela diz “felizmente isso não é real”, é porque ela só acredita no realismo. Ela pensa que o realismo diz tudo, que o realismo é a verdade, o resto é falso. É o medo (não é?).

Vê mais um… Aí está… aqui novamente, aqui… . Pode tirar.

Os quadros do Bacon…

Aluno: Onde estão os quadros?

Claudio: Eu sei que o Deleuze tem alguns. No MOMA, em Nova Iorque, por exemplo. Foi o MOMA, não tenho certeza, que fez uma exposição recente do Bacon, anteriormente a uma exposição que eles fizeram do Lucien Freud. (Certo?). Então, nós podemos ter esperança de que daqui a uns trinta e cinco anos chegue no Brasil… Mas você faz uma viagenzinha para Nova Iorque e você vai ver o Bacon; e hoje ele já tem um sucessor, que é o Lucien Freud… que, inclusive, foi modelo para o Bacon. O Lucien Freud se assemelha ao Bacon, embora a questão em sua pintura não seja a deformação, a questão dele é a carne.

(Então, nas próximas aulas, eu ainda vou tentar dar alguma coisa para vocês).

Eu diria que o Lucien Freud se explica pela fenomenologia do corpo vivido e o Bacon se explica pelo corpo sem órgãos. (Eu vou tentar mostrar, nas próximas aulas, o que seria isso.)

(Tem algum Lucien Freud aí? Então bota só um Lucien Freud, só para esclarecer.)

Aluno: [inaudível] o surrealismo?

Claudio: O surrealismo, ele é o realismo. O que você pode fazer é assim: naturalismo, surrealismo e realismo, aí você pode juntar os três. Mas os naturalistas costumam dizer: nós não somos surrealistas! Porque o surrealismo é uma espécie de prolongamento do realismo. É um prolongamento do realismo.

Aluno: [inaudível]

Claudio: Nenhuma! Nenhuma… Prolonga o realismo… Isso não quer dizer que não seja uma obra fantástica, notável…  mas não atinge esses níveis que estão aqui.

Aí é o é o Lucien Freud. Ele é literalmente neto do Freud mesmo. O Lucien Freud não usa modelo profissional. Acho que é isso (não é?), não tenho certeza se falei certo aí…   —– Acho que ele não usa modelo profissional.

(Então, acende a luz… Eles já viram muita dor…)

(Risos…)

Quando eu falo para vocês que a arte, a ciência e a filosofia seriam o pensamento… Então, quando a gente vê uma tela do Francis Bacon ― que é um rosto deformado, uma figura isolada, dentro de um redondo, geralmente sentada, e com um… um aplat cercando essa figura ― e não sente nada ali, como se aquilo dali fosse o produto de um homem que possuísse imaginação e tivesse produzido aquela tela… é falso, falso! Todos os objetivos do Francis Bacon com a arte são uma mutação radical na estética e na ética. Um artista ― quando eu falo artista, é aquele que produz uma obra pensando ― quando produz a sua obra, ele quer produzir novos mundos para a vida: ele quer gerar novos tipos de mundo, novos tipos de afeto, ele quer romper com determinados hábitos, com determinadas forças que caem sobre nós… Por exemplo, o Bacon considera que todos nós somos nada mais, nada menos do que projeções de clichês. Nós somos clichês. Por exemplo, vejam que coisa surpreendente… A gente coloca uma tela em branco aqui. E se um de nós for pintar essa tela em branco, o que nós vamos colocar nessa tela são os nossos clichês, constituídos pelos hábitos que nós adquirimos. Então, nós temos um conjunto de hábitos… conjunto de hábitos visuais, cromáticos, coloridos e… sonoros, que nós compomos e passamos para aquela tela. Então, uma tela em branco é mentira ― não existe uma tela em branco! A tela em branco já é um preparado para receber os clichês que os homens produzem em cima dela. Por isso o Bacon vai querer quebrar os clichês, romper com os clichês ― isso é básico, não só para a vida como para a arte. Então, para romper com os clichês ele cria o que se chama caos germe. Essa noção de caos germe se parece muito com os pintores tachistas… E esses tachistas se originam no Pollock…

Aqui, no Rio de Janeiro, esteve o Mathieu, o famoso Mathieu, que jogava tinta na tela, ali na Cinelândia (onde ficava o PDT do Brizola… o pessoal batia palma, ficava emocionado…). O Mathieu fazia isso com o objetivo de produzir um caos, na tela, mas que esse caos fosse germinal. Daquele caos ali nasceria a obra. Ou seja, a tela não seria produto de uma escolha da subjetividade.

Tudo isso para nós, que gostamos do modelo clássico de vida, são “coisas de artista”, sem a menor importância. Não, de maneira nenhuma, de maneira nenhuma. Essa noção que estou apresentando para vocês é poderosíssima… poderosíssima… que é a noção de caos germe. A noção de caos germe quer dizer que, quando você joga uma tinta em cima da tela a tinta começa a produzir linhas, que são germinais. Você pode seguir aquelas linhas, que o mundo vai emergir dali. Você não precisa produzir aquele mundo a partir da sua história pessoal. Ou seja, o que ele quer, ao elaborar essa noção de caos germe, é romper com a história pessoal.

Como vocês acompanharam nessas seis aulas que eu já dei para vocês, parece que o grande adversário é sempre a história pessoal. A história pessoal, o sujeito pessoal, o fantasma… que são essas figuras que nos acompanham na nossa vida inteira e que, sem sombra de dúvida, vão tornando a nossa vida, a cada dia que passa, uma completa impossibilidade.  A nossa vida vai se tornando cada vez mais impossível de ser vivida ― pelos temores, pelos horrores, pelos cacoetes, pelas reproduções, pelos medos, pelas fugas que nós vamos construindo, porque o sujeito pessoal que nos governa, é exatamente isso.

Então, o que se aspira como ética e como estética ― agora, dizendo exatamente o que importa: como ética e como estética, digamos, em termos do Nietzsche ― é a destruição radical do homem. A destruição radical do homem, nós já temos muito presente no nosso momento histórico. Essa destruição radical é a presença das máquinas de terceira geração, os computadores, os hipertextos e as interfaces, de um lado; a eletrônica, de outro lado; e… as forças da vida, que já não são mais pensadas em termos de código genético, mas pensadas em termos de transcodificação (eu vou explicar isso, nas próximas aulas); e, em terceiro lugar, o brilhantismo da literatura, o excepcional da literatura ― que rompe com as forças das línguas standards, que procura quebrar as línguas standards, produzindo o que se chama o agramatical.

Ou seja, o escritor, o literato ― não esse que faz o best seller, que conta sua vida, que é sempre uma vida maravilhosa; mas aquele que quer, segundo o programa do Nietzsche, produzir um homem superior, produzir o super-homem ― começa a gerar o agramatical, para romper com as línguas maiores, que não têm nenhum valor sintático, só têm valor de apoderação; para produzir as línguas menores, que são as línguas propriamente artísticas.

Então, o artista ― o artista no século XX ― ele é um cartógrafo, um explorador, um experimentador de corpo ― o corpo da língua. E nesse corpo, ele não interpreta, ele não cai no campo da significância, e não se submete a estruturas. Nessas viagens que ele faz nesse corpo, o que ele produz são as fórmulas e as figuras agramaticais ― para quebrar o regime de dominação da estrutura do significante. (Vocês entenderam? Não, não é?)

Estou apontando aqui… eu posso apontar aqui para qualquer coisa que vocês lerem em termos de literatura do século XX. Por exemplo, simplificando, a poesia concreta. A poesia no século XX, Pound, Cummings, Fernando Pessoa, são todas experimentações com um adversário muito marcado ― a língua standard. A língua standard é a língua na qual nós nascemos, é a língua de que nós somos constituídos. É essa língua que vai nos prover de hábitos, sentimentos, deveres e obrigações. É ela que vai constituir para nós o mundo binário de significâncias. Então, a literatura deixou de ser uma reprodução dessa língua, para ser experimentação de novas línguas ― as chamadas línguas menores. Seria isso a literatura uma experimentação de liberdade. O Nietzsche chama de superhomem.

Superhomem é exatamente aquele que vai deixar de se submeter aos modelos e as estruturas dominantes. Porque os modelos e as estruturas dominantes, à diferença do que nos ensinam nas universidades, não são práticas de significância e de interpretação ― são fábricas de poder e de dominação, fábricas de produção de obediência. Então, o que nós temos aqui é… de viver, viajar nessas práticas da arte, exatamente para que nós possamos encontrar a nossa liberdade, como um exercício permanente da nossa vida.

O nosso exercício é pensar, é produzir arte, é produzir pensamento ― para sair desse modelo dominante ― que é o modelo da língua, o modelo do campo social, o modelo da — e, assim por diante, que são estruturas que caem sobre nós, e nós pensamos serem sistemas de significação, sistemas semânticos mas que, na realidade, são sistemas de poder.

Então, vocês vejam que, quando eu falo em arte, ciência e filosofia, eu estou falando simultaneamente numa pragmática e numa prática. Nós estamos imbuídos de uma prática. É evidente que o Estado e a Igreja, das maneiras transvestidas que aparecem, querem a manutenção dos mesmos sistemas de dominação. E a arte, pelo apagamento de um rosto, pela expressão enlouquecida de um rosto; ou pelo abstracionismo de um Pollock, o que a arte tenta fazer aí ― é romper com os sistemas de poder.

(Terminando essa aula:)

Sistema de poder e modelo da representação (eu tentarei tocar nisso na próxima aula) são sinônimos, são a mesma coisa com dois nomes. Ou seja, sempre que a sua produção for uma produção re-presentativa (vou explicar o que é representação para vocês), vocês estarão reproduzindo um sistema de poder.  Então, o que nós temos que romper, exatamente, é com esse sistema de poder, produzindo esse rompimento através de dois procedimentos: filosofia e arte. Se não for assim, a nossa existência vai permanecer protegida por um guarda-chuva, que não aguenta esse temporal que caiu agorinha mesmo aqui. Então, nós vamos ser banhados queiramos ou não, durante toda a nossa vida, com um cobertor e um edredom, casa em Búzios ou em Paris… nós vamos ser banhados pelo caos que passa por esse guarda-chuva, necessariamente. E a única saída para enfrentar esse caos não é ir para baixo do cobertor… é pensar.

Então, a minha aula é exatamente uma prática. A minha aula não é uma teoria, é fazer um agenciamento com vocês e ver se, juntos, nós poderemos fazer uma composição do pensamento para compor o nosso caos.

(Por hoje é só.)

[Palmas…]