Aula de 12/09/1995 – O atual e o virtual ou o objetivo, o subjetivo e o fora

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 5 (A Fuga do Aristotelismo) e 12 (De Sade a Nietzsche) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

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A leitura de jornais ou dos textos sobre cinema dificilmente encontra alguma coisa que trate do que eu vou dizer aqui. E a falta de contato com temas do tipo [a ser exposto] torna [a nossa experimentação] difícil. É uma parte muito delicada… de um curso rápido, em que eu tenho que fazer as exposições e – como vocês sabem – são muito poucos os filmes [disponíveis] no Brasil – quase não temos nada para ver.

Bom!… Deleuze vai marcar, entre outros, a existência de três tipos de cinema-tempo, que ele chama – um, de cinema-corpo; outro, de cinema-pensamento; e, o outro, de cinema-cérebro. Em função desses três tipos de cinema, eu vou apontar apenas para o cinema-cérebro e para o cinema-corpo. No cinema-corpo, nós temos alguma coisa para ver – sobretudo o John Cassavetes… e o Godard: aí há o que se ver. No cinema-cérebro, só vou colocar o Stanley Kubrick. O Stanley Kubrick e esses filmes finais dele que tratam desse tema – que é o cérebro.

Aluna: O Godard é cinema do corpo!?

Claudio: É. Corpo.

E em terceiro lugar – e aí vem uma complexidade maior – [vem] o cinema-pensamento. Então, eu vou fazer uma exposição para a gente mergulhar nesses campos. Não há dificuldade de entendimento no que eu vou dizer, mas, devido ao [fato de] serem conceitos fora dos padrões normais de estudos que nós fazemos, provavelmente eles [irão] trazer uma pequena surpresa para vocês. Eu tenho que ser muito preciso em tudo… e um pouco rápido!

O homem tem nele um componente a que história deu o nome de subjetividade. E essa subjetividade – que é um componente do sujeito humano – se dá… dentro de um mundo físico. De outra maneira – quando a gente pensa os elementos capazes de nos darem entendimento sobre o que é o mundo, o que é a natureza, nós encontramos duas linhas – ou melhor, dois mundos, que na minha exposição se complementam – a objetividade e a subjetividade.

O que eu estou chamando de objetividade é o mundo físico. O que quer dizer mundo físico? Mundo físico é onde se dão todos os processos que são químicos, biológicos ou mesmo físicos, como se chama por aí… – processos [que] provavelmente vão trazer uma pequena surpresa para vocês: a erupção de um vulcão, o brilho de uma estrela, o fluir de um rio, uma pedra, a gravidade… Ou seja, a objetividade é constituída por um… um bloco…ela é um bloco de fatos, um bloco de ocorrências – ocorrências naturais: eclipses, chuva… tudo o que na linguagem cotidiana nós chamamos de natureza. É o mundo físico ou objetivo. E junto com esse mundo – entranhado com esse mundo – estaria a subjetividade.

O que eu chamo de subjetividade é qualquer ser vivo… Mas eu não vou me importar com qualquer ser vivo – vou me importar apenas com o homem.

Então, o homem é um ser que é constituído por uma estrutura psico-orgânica. Ele é um ser que tem um organismo e esse organismo tem uma psicologia – uma estrutura psicológica. Estrutura psicológica quer dizer o quê? O homem vê, sente, raciocina, imagina... Todas essas práticas… ver, sentir, falar, sonhar, etc… chamam-se subjetividade. A subjetividade é o exercício de uma estrutura psicológica. Essa estrutura psicológica marca a presença – no mundo – de um componente diferente da objetividade física. É essa subjetividade que gera os processos do sonho, da imaginação, da memória, do delírio, do raciocínio, da linguagem… Ou seja, o que eu estou chamando de subjetividade é alguma coisa que tem propriedades inteiramente suas: sonhar, dormir, falar, imaginar… – todas essas práticas são da ordem subjetiva.

A subjetividade é, então, alguma coisa voltada para o meio onde ela se dá – esse meio é o mundo físico. O meio onde ela se dá é o mundo físico. Por isso não há como [se] colocar de um lado a subjetividade e de outro lado a objetividade – elas estão entranhadas uma na outra. Elas estão entranhadas – não há possibilidade de um sujeito humano ou de uma subjetividade exercer a sua vida sem um território físico. É necessário que haja um território físico para que essa subjetividade exerça a sua existência. A partir daí eu vou chamar, tanto o mundo subjetivo quanto o mundo objetivo…

O que é o mundo objetivo? O mundo objetivo são os fatos físicos… – chuva, dia de sol, dia de chuva, calor, queda de uma pedra, a gravidade, um beijo… São esses os fatos físicos! E do lado de cá, os fatos subjetivos… – sonhar, dormir, acordar, falar, memorizar, lembrar… Então, esses dois mundos, um se chama objetivo, o outro, subjetivo – ou melhor – um se chama psicológico, o outro se chama físico. Mundo físico e mundo psicológico.

Se nós, hoje, em qualquer lugar do mundo, em qualquer lugar deste planeta, entrarmos numa universidade, o que há para estudar é ou o mundo subjetivo ou o mundo objetivo – haveria esses dois planos. Em primeiro lugar, o plano do subjetivo – que é o plano do psicológico; e o plano do objetivo – que é o mundo físico. Esse plano do psicológico se distribui em Sociologia, Antropologia, Linguística e… tudo que [leva o nome] de ciências humanas; e o plano físico é a Química, pode ser a Biologia, a Física, etc.

Então, o campo de saber de qualquer homem normal abrange os dois – os exercícios subjetivos e os exercícios físicos. Quando você encontra um homem [por nós considerado] um sábio, a sabedoria dele está constituída pelo conhecimento da subjetividade e pelo conhecimento da objetividade – o mundo físico e o mundo psicológico. E isso é invariável em qualquer lugar que vocês forem – dificilmente vai variar. Esse mundo subjetivo, por exemplo, gera duas práticas que são fundamentais para a vida do homem – a prática lógica e a prática matemática. Quer dizer – a lógica e a matemática se originam na subjetividade. E a suposição da subjetividade é de que o mundo físico – ao receber as práticas lógicas e matemáticas – se submeta a essas práticas… e o homem possa entender o mundo físico, utilizando lógica e matemática. Logo – a lógica e a matemática fariam parte da subjetividade.

Quando você vai estudar, você vai estudar lógica, matemática. E o que mais? Psicologia, Sociologia, Antropologia… [que] são ciências propriamente psíquicas – ciências da subjetividade. Agora, se você vai estudar Física, Química, etc…. – são ciências da objetividade. Em função dessa composição entre o subjetivo e o físico: entre os dois – como uma junção dos dois – estaria o cérebro...

Como junção dos dois estaria o cérebro – o cérebro seria o meio que o homem teria de voltar-se sobre si – enquanto estudante do psi; e voltar-se para o mundo físico. Então, no nosso mundo aparece uma prática chamada biologia do cérebro. Provavelmente, a biologia do cérebro é o mais desenvolvido dos estudos que nós fazemos [na atualidade].

Muito bem! Não haverá nenhuma surpresa para nós, se formos a qualquer região, não só deste planeta, mas a qualquer região deste universo e encontrarmos práticas teóricas, cinematográficas, artísticas que se refiram ao subjetivo e ao objetivo. Ficaremos inteiramente bem, se num planeta distante encontrarmos um mundo, não importa qual, em que o trabalho dele seja no subjetivo e no objetivo – nós vamos nos reconhecer! Por exemplo: o Deus cristão, ou melhor o Deus judaico-cristão – que é o deus que predomina no mundo ocidental – é um deus subjetivo.

O que quer dizer um deus subjetivo? Ele é constituído com os componentes que constituem uma subjetividade. Ou seja, se você está estudando subjetividade e objetividade, esse deus faz parte da subjetividade. O Deus judaico-cristão é, como eu, uma… pessoa. Então… Ele tem inteligência, Ele tem vontade. .. o Deus judaico-cristão possui todos os mecanismos que existem numa subjetividade comum – [de um modo] um pouco diferente. Então, incluir Deus no estudo da subjetividade e da objetividade não quebra o esquema que eu coloquei para vocês – nós continuamos no interior do esquema da subjetividade e do esquema da objetividade. A subjetividade é o psicológico, a objetividade é o físico. E nós teríamos esse mundo aí… (Tá?)

O primeiro momento, um pouco difícil, aparece agora. O mundo psicológico se constitui por dois elementos – que eu vou chamar de forma e conteúdo. A memória, por exemplo, é uma prática subjetiva. Logo, a memória é uma forma da subjetividade. [Também] a inteligência é uma forma da subjetividade, e a imaginação é uma forma da subjetividade. [E] toda forma implica em conteúdo.

Quando eu utilizo a forma memória, essa “forma memória” apreende um conteúdo qualquer… e esse conteúdo é chamado de – antigo presente.

Quando eu utilizo a forma inteligência, essa “forma inteligência” utiliza um conteúdo – que são as estruturas racionais, as estruturas lógicas ou as estruturas matemáticas.

Quando eu utilizo a forma imaginação, essa “forma imaginação” lida com um conteúdo – que são imagens soltas.

Então, sempre que a subjetividade entra em funcionamento, ela produz uma forma e um conteúdo. Sempre uma forma e um conteúdo. E no mundo físico é o mesmo processo – não há diferença nenhuma: você tem a forma física, a forma química, a forma biológica e os conteúdos químicos, os conteúdos físicos e os conteúdos biológicos. Então, nós teríamos, tanto no físico como no psicológico, tanto no subjetivo quanto no objetivo [pequeno defeito na fita] … a memória é forma da subjetividade.

Todas as formas se dão na dimensão do tempo presente. (É muito difícil isso!). Quando você encontra uma forma subjetiva ou quando você encontra uma forma objetiva, essas formas aparecem, mas só aparecem na dimensão presente. Elas se dão somente no presente do tempo. Essas formas, aparecendo no presente do tempo, se chamam atuais. Então, a subjetividade humana é inteiramente atual. O que quer dizer – inteiramente atual? Ela está sempre no presente do tempo. E o mundo físico ou o mundo objetivo é a mesma coisa – está sempre no presente do tempo. E tudo o que está no presente do tempo chama-se atual. Então, esse copo é atual. O sonho que estou tendo agora também é atual – então não há distinção de atualidade entre um fato psicológico e um fato físico. Basta que aqueles fatos se dêem no presente do tempo para serem chamados de atuais. Atual significa estar no presente do tempo.

(Vamos outra vez:)

Se no cinema ocorre uma prática – como o flashback, por exemplo. O flashback vai buscar, no passado, alguma coisa que não está no presente. Mas... o ato do flashback… se dá no presente – ele se no presente! O ato de memorizar se dá no presente. Então, sempre que nós entrarmos em contato com o mundo psicológico e com o mundo físico, nós estaremos… – e este é o enunciado fundamental – …estaremos sendo governados pela dimensão presente do tempo. E esta dimensão – presente do tempo – é estruturada pelo que se chama linha histórica. Então, o psicológico e o físico – dentro da natureza – se processam como sendo uma linha histórica.

(Como é que vocês foram? Coloquem, se houver problema!)

A noção de atual é a noção [basilar] do mundo físico: jamais um ser físico ou um ser psicológico pode aparecer fora do presente do tempo – jamais! Ele tem que estar no presente do tempo. Se eu – por exemplo – vou me lembrar, eu me lembro no presente: eu me lembro de alguma coisa do passado, mas eu estou no presente. Quando aquela coisa de que eu estou me lembrando aparece… – ela vira presente. Ou seja, todas as nossas práticas psicológicas ou subjetivas (como estou colocando) – se dão no presente do tempo. Todas as práticas do mundo físico – se dão no presente do tempo.

(Se vocês acham que foi suficiente… ou não… eu faço um investimento um pouco diferente, para que vocês me digam que deu para entender.)

Eu vou repetir:

Jamais a nossa estrutura psicológica sairá do presente do tempo – jamais! Quando eu sonho – o ato de sonhar se dá… no presente. Quando uma pedra cai – [a queda] se dá no presente. Quando eu me recordo – [o ato de recordar] se dá no presente. Não há sequer um elemento da estrutura psicológica ou da estrutura física que não esteja no presente do tempo. Por isso, eu vou identificar a objetividade e a subjetividade como pertencentes ao que se chama mundo atual.

É o mundo atual. Esse mundo atual – tanto o subjetivo quanto o físico – é coordenado pelas linhas lógicas da história. Ou seja, as regras que comandam o mundo atual – presente – da psicologia e do mundo físico – são as regras da coerência lógica do histórico. Coerências lógicas do histórico!

Quando, por exemplo, vocês vêem um faroeste, ou mesmo um filme naturalista – não importa; quando vêem um filme do Hitchcock – pouco importa… – todos esses filmes são governados pela presentificação do psicológico e a presentificação do mundo físico. Ou seja: é um cinema que – pelo menos supostamente – se desenrola no presente do tempo. Aí vocês perguntam: “mas não pode [haver] um flashback se [dando] no passado?” Pode… mas quando aquele flashback se dá, ele se dá no presente: no presente antigo! Tudo que se dá nesse cinema se chama atual – é o universo do atual.

Claudio: Foi bem para vocês ou [há] problemas?

Aluno: Estou pensando na Psicanálise…

Claudio: O que é que tem a Psicanálise?

Aluno: Em relação à [trecho inaudível] atualização, esse presente do tempo?…

Claudio: A Psicanálise… eu não vou examinar a Teoria da Psicanálise, mas… qualquer prática que o psicanalista fizer é uma prática que se dá no presente do tempo. Não tem como sair: é psicológico, é físico – está preso no presente do tempo. Não tem como sair: é uma regra da psicologia e é uma regra do mundo físico.

Então, eu vou produzir um enunciado – um enunciado teórico poderosíssimo – e ver se vocês entenderam. Se não, eu vou retornar e tentar explicar novamente.(Tá?)

Nessa tese, o presente – a dimensão presente – preenche todo o tempo. Só há o presente do tempo! (Se vocês entenderam, tentem me perguntar.) Não há outra dimensão do tempo: no mundo psicológico e no mundo físico existe o presente.

Aluno: Mas, então, – Claudio, eu não tenho passado?

Claudio: Tem. Mas o seu passado é um antigo presente. Você tem assim: antigos presentes, presentes atuais e presentes que vão chegar. Tudo é presente! O presente preenche tudo! Você não encontra nada no mundo objetivo e no mundo subjetivo que não seja atual. E o atual é sempre presente. Então, quando você está – não importa se no cinema, na ciência ou na arte – lidando com a psicologia… ou melhor, lidando com o subjetivo, lidando com o objetivo, você está lidando com a atualidade do presente do tempo. Tudo isso é governado pelo presente do tempo. E o melhor enunciado, o enunciado que conclui, é que o presente preenche todo o tempo. O tempo [é] preenchido… somente pelo presente. Ou melhor, agora, quando eu falo atual, essa expressão atual é sinônimo de presente no tempo. Tudo que é atual é presente no tempo! Tudo que é atual é presente no tempo! Tudo que for psicológico e for físico, tudo que for subjetivo e objetivo é presente no tempo!

(Vou dar por mais ou menos completo)(Tá?).

(Porque é aqui que começam a aparecer as originalidades… Eu vou ser lento… mas vou dar um exemplo para vocês.)

Se eu estou dizendo que atual é sinônimo de presente no tempo, se eu falar passado e futuro… – o passado e o futuro são inatuais. Atual é só o presente no tempo. Não existiria no mundo da psicologia e no mundo físico outra dimensão do tempo que não fosse presente.

(Eu sei que alguns de vocês, que não estão acostumados a ouvir isso que eu estou falando estão com dificuldade. Mas é uma experimentação muito simples para compreender o que estou dizendo.)

Toda e qualquer atividade psicológica que nós tivermos se dá no presente do tempo. Qualquer atividade psicológica que nós tivermos… – necessariamente, tem que se dar no presente do tempo. E qualquer atividade física também se dá no presente do tempo. Então.. o presente do tempo é a atualização da subjetividade e da objetividade. O presente do tempo atualiza a subjetividade e atualiza a objetividade. (Certo?)

(Agora eu vou começar uma marcha… – uma marcha crítica. E durante pelo menos umas duas aulas, eu vou ficar nessa marcha crítica. A marcha crítica, por exemplo… – eu vou produzir apenas um enunciado! O enunciado vai produzir a primeira linha de… fuga.)

É Kierkegaard – um filósofo dinamarquês. E ele tem uma expressão incrível! Ele usa a palavra alma e diz assim: “a minha alma não é nem psicológica nem física”. Não é nada, é um enunciado – “a minha alma não é psicológica nem física”. Mas se a gente levar em consideração o que Kierkegaard está ensinando, ele está dizendo alguma coisa surpreendente! Ele está falando de um tipo de ser que não está nem na subjetividade, nem na objetividade – que seria a alma. Ele estaria constituindo alguma coisa fora da subjetividade, fora da psicologia; fora da objetividade, fora da física… E – mais grave do que isso… – ele estaria produzindo alguma coisa que não seria atual, que seria inatual. Está produzindo alguma coisa muito surpreendente. (Eu sei que ainda está difícil…) Porque a expressão que ele usou, foi uma expressão que parece ser tirada dos interesses dele – embora não seja. Ele diz que há dentro dele alguma coisa que ele chama de… alma – que não é nem subjetiva nem física. É isso que ele diz! E se não for nem subjetiva nem for objetiva, aí nós já sabemos de alguma coisa – não é atual… não é atual. Mas… deixa o Kierkegaard para lá… Porque, por enquanto, ele ainda não pode nos ajudar muito.

Mas aí eu pego um pensador mais próximo de nós – que é o Bergson. E o Bergson, na obra dele, vai trabalhar com o conceito de inconsciente. E esse conceito de inconsciente é um conceito charmoso e vitorioso no século XX, (não é?). Ele é um conceito tão poderoso como foi, por exemplo, o conceito de luta de classes. No século XX, esse conceito de inconsciente foi um conceito poderosíssimo. A luta de classes “abaixou um pouco a crista”, mas o conceito de inconsciente permanece – com um poder muito grande – ainda no século XX.

Aluno: Está substituindo este conceito de inconsciente pela subjetividade?

Claudio: Não ouvi… Deixa eu concluir, para você poder entender. Deixa eu concluir.

Este conceito de inconsciente, pego pelo Bergson e pego pelo Freud, quer dizer, os dois – Freud e Bergson – falando sobre o inconsciente:

Quando Freud fala de inconsciente, ele diz que o inconsciente é uma estrutura psicológica. Então, para o Freud, o inconsciente pertence à subjetividade, pertence à psicologia. Bom! Já é alguma coisa. Pelo menos para o Freud, o inconsciente não pertence ao mundo físico, pertence à estrutura psicológica: para o Freud, ele é subjetivo. Então, a psicologia, para o Freud, ou a subjetividade humana, para o Freud, tem, como se diz, dois topos, dois lugares – a consciência e o inconsciente ambos pertencendo à estrutura psicológica. E pertencendo à estrutura psicológica, ambos vão manter a posição de atualidade – ambos são atuais.

Agora…

Quando Bergson fala do inconsciente, ele vai introduzir uma incrível surpresa. Ele diz: – “O inconsciente não é psicológico”. Quando ele diz [que] o inconsciente não é psicológico – imediatamente o homem tradicional do ocidente diz – o quê? Se não é psicológico é… é o quê? Físico! – ele [responde] imediatamente. Porque só teríamos estas duas regiões – a região do físico e a região do psicológico. [Bergson] diz: – Não, não é psicológico… mas não é físico. Ele diz isso – não é psicológico e não é físico.

Nós temos uma saída aqui – se eu reduzo o psicológico e o físico ao atual… e projeto um conceito e esse conceito não se aplica nem ao psicológico nem ao físico… – evidentemente que esse conceito não é atual. (Não sei se foi bem assim).

Então, eu vou chamar… nessa entrada, nesse percurso difícil que nós estamos fazendo… eu vou chamar… – para vocês verem a grandeza do que é o cinema: o cinema é uma coisa admirável!. .. – nesse percurso que nós estamos fazendo, muito tenuamente, pelo Bergson e pelo Kierkegaard, nós encontramos dois conceitos – ambos inatuais – inconsciente no Bergson; e alma no Kierkegaard. Seriam inatuais – não seriam nem físicos nem psicológicos; nem subjetivos nem objetivos. (Tá?) Agora...

Há uma imediata consequência do que eu disse: esse inconsciente do Bergson e essa alma do Kierkegaard, se elas não são nem subjetivas nem objetivas… – elas não são atuais. Não são atuais; logo, elas não estão… no presente do tempo: são inatuais... – são inatuais.

Vamos levar os dois a sério. Vamos levar o Bergson e o Kierkegaard a sério. Eu – como pesquisador – estou acostumado a lidar com a subjetividade… e a lidar com a física, com a objetividade. E ao lidar com esses dois – eu lido com o presente do tempo. Mas, se eu aceitei o Kierkegaard e aceitei o Bergson… e vou agora avançar na alma e no inconsciente... – eu tenho que mergulhar nos abismos do tempo. Eu saio do presente do tempo e mergulho no abismo do tempo…. – porque eu mergulho no inatual.

Alguma coisa de surpreendente está começando a acontecer! Está começando a acontecer a presença de um componente que não faz parte nem da subjetividade nem da objetividade. Ou seja – um filósofo com o conceito de alma sai da psicologia e sai da física. O outro – que é o Bergson – com o conceito de inconsciente que, pelo que vocês estão vendo, nada tem a ver com o conceito de inconsciente do Freud… Porque [este] inconsciente do Freud pertence à psicologia – é [o inconsciente] psicológico. O conceito do Bergson não é psicológico. Então, foi lançada – [e é o] que me importa – uma nova região – a região do inatual. (Tá?)

A região do inatual...

Nós não sabemos nada sobre esse inatual. .. Sabemos, [apenas], que Bergson e Kierkegaard falaram alguma coisa sobre isso. Sobre esse inatual. .. – [para o qual] eu vou dar três nomes. Eu vou lançar três nomes para ele, para ele… o inatual. São três nomes pedagógicos, quer dizer – por onde eu posso começar a fazer vocês entenderem. Eu vou usar os nomes de possível, virtual e provável. E dizer que o possível, o virtual e o provável não seriam componentes do que se chama mundo atual.

Possível, virtual e provável. (Vamos ver o que é isso, tá?).

Eu disse que os conceitos de inconsciente e de alma – do Bergson e do Kierkegaard – estariam fora da subjetividade e da objetividade. Estando fora da subjetividade e da objetividade – são inatuais. Imediatamente eu arranjei três tipos de inatualidade. Os três tipos são o possível, o virtual e o provável. Seriam três tipos de inatualidade.

* – Estou um pouco sem ar!…

(O nosso processo ainda é muito iniciante. Talvez até o fim da aula a gente tenha crescido um pouco, viu?)

Vou dar para vocês um exemplo de provável.

O provável é atual? Não é atual. Você pega dois dados… pega dois dados. Dado – todo mundo sabe o que é [um dado], não? O dado tem seis faces, seis lados (Tá?). Você bota cinco pontinhos [em] cada lado de [um dos dados]… – então, cada lado dos seis lados do dado tem cinco pontinhos, cinco… – em cada lado, de um dos dados. E no outro dado, cinco lados têm o número cinco e um lado tem o número um. Um dado tem seis lados com cinco… e o outro dado tem cinco lados com o número cinco e um lado com o número um. Antes de eu jogar os dados eu sei de alguma coisa – que é mais provável dar dez do que seis.(Entenderam?) O dez e o seis – que são mais prováveis – ainda não são atuais. São prováveis, mas não são atuais. Então, a probabilidade… – é muito nítido o que estou dizendo… -…a probabilidade é um modo de nós pensarmos tanto a subjetividade como a objetividade como sendo reguladas pelo caos. O que quer dizer isso? Dizem os biólogos que, se eles fossem fazer uma composição da possibilidade do nascimento da vida nesse planeta, a possibilidade era de um para um trilhão – e ainda assim a vida apareceu. Logo, o campo da probabilidade abre para nós o caos.

O que quer dizer o caos? Quer dizer que você não sabe o que vai acontecer – você só tem uma probabilidade.

A ciência do século XX, modelada pela física quântica, trabalha nesse campo da probabilidade. É mais provável que A seja A, do que A não seja A. A partir desse mundo da probabilidade – nós nunca faremos uma afirmação… não faremos uma afirmação absoluta – nós faremos sempre [afirmações] em torno da probabilidade. Então, essa noção de provável… – nitidamente – não é atual. Enquanto os dados estão sendo balançados por mim… – eles não são nada atuais. Eles só se atualizam na hora que caem – mas antes de caírem eu tenho a probabilidade deles. (Certo?) Então é mais provável que em 100 mil anos… é mais provável que em 100 mil anos um cometa se choque com o planeta Terra, do que não [se choque]. Por isso, vai ser necessário, para a humanidade, um dia mudar de planeta. (Entenderam?) A humanidade tem de mudar de planeta, senão vai acabar! O que é mais provável que ocorra – que um cometa se choque com o planeta Terra num período aí de 100 mil anos. Então, a probabilidade é um elemento nitidamente inatual. E sendo inatual, não está no presente do tempo – e está fora da subjetividade e fora da objetividade. Está fora dos dois.

Os grandes artistas do cinema-tempo – à semelhança desse exemplo ainda muito simplório que eu dei, da probabilidade, dos dados – todos os grandes artistas do cinema-tempo vão produzir um cinema em que a dimensão do tempo está fora do tempo atual. Eles vão produzir um cinema fora da dimensão atual. Eles vão sair da dimensão atual. Então, o exercício de cineastas do tipo Robbe-Grillet, Orson Welles, do próprio Cassavetes… é uma quebra da dominação do psicológico e do físico, da subjetividade e da objetividade. Eles vão mergulhar numa terceira região. Essa terceira região, que não é subjetiva nem objetiva, dentro da linguagem de dois grandes pensadores do século XX, dois pensadores formidáveis do século XX – um, Michel Foucault e o outro, Maurice Blanchot – chama-[se] “fora” ou dehors, em francês. O “fora” – ou seja – alguma coisa que não pertence ao psicológico nem ao físico. Alguma coisa que não pertence à subjetividade e não pertence à objetividade – que, conforme eu expus para vocês – no Kierkegaard chama-se alma e, no Bergson, chama-se inconsciente.

O que está acontecendo é que, se o cinema tenta se construir fora do presente do tempo… se o cinema quer produzir um cinema que não é o cinema atual – o cinema está experimentando o inatual. Ele está fazendo uma experiência no inatual. Ou seja, está fazendo uma experiência no que eu chamei de abismo do tempo. Está mergulhando no tempo! Mergulhar no tempo é sair da região da subjetividade e da objetividade – ou melhor, é sair do cinema psicológico e do cinema histórico. Você abandona essas duas linhas de cinema. Abandona essas duas linhas de cinema e todas as ramificações que esses dois tipos de cinema vão possuir.

Aluna: [trecho inaudível] um pouco assim do fora…?

Claudio: Eu estou tentando… Todo o meu objetivo é tentar falar alguma coisa sobre essa terceira região para vocês.

Quando nós…

Todo o meu objetivo – é o que eu respondi para ela – é falar… – [sem utilizá-los] – da alma do Kierkegaard, do inconsciente do Bergson, ou do fora do Blanchot e do Foucault. Todo o meu objetivo é esse! Porque este fora, este inconsciente e esta alma estarão presentes – não como inconsciente, não como alma e nem como fora – estarão presentes em vários filmes, em vários cinemas… Por exemplo… vocês podem ver [um] filme maravilhoso [do] Wim Wenders, que está passando aí – [uma] verdadeira beleza, [uma] verdadeira obra prima do cinema – ele é magnífico! É uma experimentação nisso que eu estou falando.

Então, eu vou tentar…

Eu acho que consegui assim uma certa disposição de temas que [me darão] meios para falar dessa terceira instância novamente – que se chama fora em Foucault, fora em Blanchot – pode ter alguém que estude literatura aqui – fora ou dehors em francês, que em Bergson se chama inconsciente e em Kierkegaard, alma.

Vou fazer uma narrativa para ver se vocês apreendem isso… – e todas as consequências que vão… ocorrer. Consequências que [fazem com que] o homem comum – que só lida com a subjetividade e com a objetividade… – [ao] se depara[r] com [o] que vou falar para vocês, mergulhe no caos e no aturdimento. E quando eu falo do homem comum, eu estou falando da universidade planetária – a universidade é feita para o homem comum. Por isso, ela lida sempre com a subjetividade e com a objetividade.

Então, na primeira experimentação do que eu estou falando…

Na filosofia antiga, na filosofia grega, quando os filósofos pensavam o tempo… quando eles pensavam o tempo, eles consideravam o tempo um componente do mundo físico. O tempo era pensado como cosmologia… como astronomia ou, pode botar… como astrologia. O tempo era um componente do mundo físico. Ou seja, o mundo físico possuía dois tipos de componentes – o tempo e o movimento. Você teria então o mundo antigo todo governado por essas regras.

Por enquanto, como estou colocando para vocês, [de modo] muito simples – não estou fazendo nenhuma teoria especial… Eu estou apenas dizendo:

Se vocês forem ler Aristóteles, se vocês forem ler Platão, se vocês forem ler os descendentes imediatos desses dois filósofos… Eles – ao falarem do mundo do tempo – dirão que o tempo é uma entidade física, é uma entidade da objetividade. (Certo?) Uma entidade que pertence à objetividade.

Agora, se nós passarmos para o Século V d.C. e encontrarmos um pensador chamado Santo Agostinho… – a grande viragem que o Santo Agostinho vai fazer – ele vai tirar o tempo do mundo físico ou do mundo objetivo e botar o tempo no mundo subjetivo. Ele tira da objetividade e coloca na subjetividade. Então, a grande prática de Santo Agostinho foi ter interiorizado o tempo. Ele [o] interiorizou. Tirou[-o] do mundo objetivo e [o] colocou no mundo subjetivo. Ele [considerou] que o tempo não era propriamente cosmológico – o tempo seria propriamente psicológico. (Isso numa entrada grosseira – para a gente compreender o que está se passando aqui).

Esses dois procedimentos são fáceis de serem entendidos. Porque quando a gente pergunta sobre o tempo e identifica o tempo ao mundo físico, é muito fácil! Quer dizer, a Terra gira em torno do Sol em 24h… (não é isso?) Não, em torno do Sol é em um ano (não é?). Então, nesse giro que ela faz, o tempo aparece…

[virada de fita]

Lado B

[BERGSON]

[trecho inaudível] é uma entidade da psicologia, é uma entidade da subjetividade… Até que, na evolução e no progresso da sua teoria – esses dois conceitos são dois conceitos extraordinários: evolução e progresso de uma teoria – ou no desenvolvimento da sua teoria, ele começa a libertar o tempo da subjetividade. Ele começa a tirar o tempo da subjetividade – mas não joga o tempo de volta para a objetividade. Na hora em que [ele faz] esse movimento [de] retirar o tempo da subjetividade e não jogá-lo de volta para a objetividade, ou seja – não fazer a mesma prática que a filosofia grega teria feito… – ele cria o conceito de virtual. E o conceito de virtual vai ser a chave para o nosso trabalho.

Virtual não quer dizer subjetivo nem objetivo. O virtual é alguma coisa fora da subjetividade e fora da objetividade. Ele não é nem subjetivo nem objetivo. Então é como se o Bergson criasse, inventasse… Vamos dizer… se o Bergson fosse um cosmólogo, ele estaria colocando, entre a Terra e a Lua, um terceiro planeta. O Bergson está fazendo isso. Ele está colocando fora do subjetivo e fora do objetivo, uma entidade que ele chama de virtual. Esse virtual é sinônimo, de… – segundo ele… – tempo puro. É difícil, nesse momento… O que nós sabemos é que o Bergson não vai concordar com o Aristóteles desta aula – porque para o Aristóteles o tempo é físico…. – não vai concordar com Santo Agostinho desta aula – porque para Santo Agostinho o tempo é psicológico… E ele vai dizer que o tempo está fora da subjetividade e está fora da objetividade. Por isso é inatual. E ele vai dar o nome de virtual. (Vamos tentar entrar nesse mundo, certo?)

Então, o meu esforço é tentar penetrar, quase que do mesmo modo que o Deleuze e os grandes pensadores de cinema vão fazer com o tempo. Ou melhor, o conceito de virtual, a ideia de virtual exclui, para a sua compreensão, os componentes do subjetivo e os componentes do objetivo. Se nós quisermos entender o virtual – e nós vamos tentar entender – nós não poderemos nos servir nem do subjetivo nem do objetivo.

(Agora, vamos penetrar…)

A nossa subjetividade é uma estrutura preparada para se efetuar e se atualizar no mundo físico. Quando você encontra um homem – [você verifica que] ele atualiza a existência dele no mundo físico. A estrutura subjetiva dele é toda voltada para dar conta do mundo físico. Essa estrutura subjetiva vai receber o nome de esquema sensório-motor. O esquema sensório-motor é a estrutura que qualquer subjetividade possui. [Qualquer subjetividade] possui [essa estrutura]… E essa estrutura tem um objetivo. O objetivo é efetuar a existência de um ser psico-orgânico no mundo físico. (Vocês entenderam esse enunciado?) Efetuar a existência de um ser psico-orgânico no mundo físico. Isso se chama esquema sensório-motor. Então, se por exemplo, o Gary Cooper está com o esquema sensório-motor deficiente, o Lee Marvin mata ele. O esquema sensório-motor é o componente fundamental do cinema chamado realista ou do cinema naturalista. O esquema sensório-motor é fundamental [nesses tipos de filmes]. Você tem que estar com esse esquema sensório-motor inteiramente preciso, funcionando das maneiras mais perfeitas possíveis. Em Janela Indiscreta, Por exemplo, o Hitchcock leva o esquema sensório-motor a uma crise – por causa de uma perna quebrada. (Todo mundo viu esse filme?) Uma perna quebrada força o James Stewart a não poder agir, [a] só pode olhar – ele só pode olhar. Só podendo olhar e não podendo agir… – [Vejam] o que ocorre, hein? É muito difícil o que eu vou dizer! -…ele quebra o vínculo que ele tem com o mundo.

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O vínculo que nós temos com o mundo é um vinculo de ação e reação. O mundo aparece para nós – para nós agirmos sobre ele e reagirmos sobre ele. Se você tem duas pernas quebradas ou uma perna quebrada – que ele quebra a segunda no fim do filme – o que entra em crise é o vínculo com o mundo. O seu vínculo com o mundo entra em crise. Então, quando o Hitchcock quebrou a perna do James Stewart, o objetivo dele era mostrar os vínculos que a subjetividade faz, com a objetividade em crise. Isso, no Hitchcock, vai ganhar mais força no filme Um corpo que cai – vocês viram Um corpo que cai? Vertigo? James Stewart, Kim Novak! – Nesse filme, o James Stewart é um policial que, quando sobe uma escada, [por exemplo], fica tonto. [Ele] fica inteiramente paralisado, fascinado. Então – na hora em que ele fica paralisado – o vínculo sensório-motor se quebra, o vínculo que ele tem com o mundo. Aquilo se quebra.

Um Corpo que Cai (1958)(Então, anotem essa noção que eu estou dando…)

Quando alguma coisa ocorre no nosso esquema sensório-motor – uma perna quebrada ou uma fascinação ou fobia pelas alturas – gera uma quebra de vínculo. Quebra o vínculo – o vínculo com o mundo. Porque o vínculo com o mundo é você estar permanentemente agindo e reagindo sobre o mundo. Isso que é o vinculo que nós temos e que o cinema realista nos deu com integral perfeição – que é essa vinculação.

(Muito bem!)

O Bergson – que não conheceu o cinema como nós conhecemos – vai se envolver com o que eu chamei de esquema sensório-motor. O meu esquema sensório-motor está todo preparado para se vincular ao mundo… para se vincular perfeitamente ao mundo E [o Bergson] vai dizer uma coisa muito surpreendente: ele vai dizer que há momentos no esquema sensório-motor… [em que há] uma ocorrência chamada paramnésia. Paramnésia quer dizer – déjà vu.

O que é o déjà vu? O déjà vu é difícil!… É quando você apreende um objeto – este copo que está aqui [Claudio mostra um objeto como exemplo] – você apreende este objeto simultaneamente com as forças da percepção… – ou seja, quando você apreende um objeto com as forças da percepção, aquele objeto está no presente do tempo – e, simultaneamente, você apreende o mesmo objeto com as forças da memória – e quando você apreende um objeto com as forças da memória, aquele objeto está no passado. Então, na paramnésia, nós vamos apreender um objeto e colocar [uma] metade no passado e a outra metade no presente.

(Vocês entenderam?)

Aluno: Não…

Claudio: Quem não entendeu? Você nunca teve isso que eu chamei de déjà vu? O déjà vu é isso… O déjà vu é quando você apreende uma coisa e para você aquela coisa está simultaneamente no presente e no passado. É isso que é o déjà vu. Eu vi isso. Eu vi esse fato que está aí. – vamos botar esse copo que fica fácil… Esse mesmo copo está sendo apreendido pela percepção – porque a nossa percepção apreende as coisas que estão no presente; e está sendo apreendida pela memória. Ou seja: este copo [simultaneamente] está sendo passado e presente. (Está bem assim?) Ele é o passado e o presente simultâneos. Agora, a paramnésia é uma patologia do esquema sensório-motor. Patologia é uma doença – é uma doença do esquema sensório-motor. Agora, o Bergson – como os grandes pensadores da psicologia -, quando encontra uma patologia do esquema sensório-motor, ao invés de desconsiderar essa patologia, ele considera fantasticamente essa patologia. Porque ele vai dizer que a paramnésia, que é uma patologia do esquema sensório-motor, libera o nosso sensório-motor das estruturas orgânicas do nosso corpo. Ou seja, nós entramos em contato com o mundo governado pela nossa estrutura orgânica. No momento em que há uma crise na nossa estrutura orgânica e [nela] aparece uma patologia, ela passa a desfuncionar, a se tornar patológica. E nós apreendemos o mundo dessa maneira: o mundo sendo simultaneamente passado e presente.

Aí o Bergson diz:

Quando isso ocorre, esse passado e presente que aparecem para nós… [isso] não é uma projeção da nossa psicologia – é o tempo como ele é. É o tempo como ele é. Ou seja, o Bergson acabou de dizer – eu sei que está sendo difícil!… O Bergson acabou de dizer que o tempo são dois jorros simultâneos – o jorro do presente e o jorro do passado.

Ficou muito difícil? O que aconteceu…

Claudio: Fala!

Aluno: [trecho inaudível]

Claudio: Eu falei jorro, é isso?

Aluno: [trecho inaudível]

Claudio: É… O tempo… que nós… Quando nós apreendemos o mundo, e o nosso esquema sensório-motor está perfeito… Veja bem: o nosso esquema sensório-motor está perfeito… (Tá?) Aí eu tenho a percepção… a minha percepção apreende este copo… aprendeu este copo… aí daqui a pouco eu quero me lembrar deste copo, aí a minha memória se lembra deste copo. (Certo?) Este copo foi apreendido pela minha percepção no presente atual… e apreendido pela minha memória no presente antigo. Agora, quando vem a patologia do esquema sensório-motor, as coisas nos aparecem simultaneamente no presente e no passado. Ou seja, a paramnésia gera algo altamente estranho – que é a simultaneidade do presente e do passado. A paramnésia produz o passado e o presente simultâneos, enquanto que a nossa estrutura normal produz o passado e o presente sucessivos. E a paramnésia produz simultâneos. Aí o Bergson diz a coisa mais notável do mundo – a paramnésia nos dá o tempo como ele é. Enquanto que as nossas estruturas orgânicas… o nosso esquema sensório-motor projeta o tempo orgânico sobre o mundo.

Nós projetamos o tempo orgânico sobre o mundo. Na hora em que o esquema sensório-motor se quebra, aparece o tempo como ele é! O Deleuze chama de tempo cristalino.

Então, nós teremos aqui dois tempos: o tempo da estrutura sensório-motora em seu funcionamento perfeito; e o tempo da estrutura sensório-motora alterada. Essa alteração do esquema sensório-motor faz aparecer a coisa mais incrível que poderia aparecer… – É difícil o que eu vou dizer!… – Vai aparecer esse objeto simultaneamente no presente e no passado – mas o passado em que ele aparece nunca foi presente. Ou seja, a paramnésia está gerando alguma coisa de uma estranheza brutal – que é um passado que nunca foi presente. Porque, quando nós estamos com o nosso esquema sensório-motor absolutamente normal, o passado que nós apreendemos é um passado que foi… – que já tinha sido presente. Ou seja – todo passado que o esquema sensório-motor apreende é um antigo presente. É sempre o antigo [presente] que a nossa memória apreende. Mas, no processo do déjà vu, no processo da paramnésia, o que aparece para nós são dois jorros do tempo – o presente e um passado que nunca foi presente. (Vocês entenderam?) Um passado que nunca foi presente! Esse presente... ele vai receber o nome que já tinha recebido antes – atual; e o passado que nunca foi presente chama-se virtual.

Então, o passado que nunca foi presente é que se chama virtual. Virtual quer dizer o quê? Quer dizer uma imagem do tempo que não é atual. Uma imagem do tempo que não é atual! Eu não posso dizer muita coisa aqui para vocês. Mas posso dizer… – e [se] vocês esperarem… – que quando você tem a imagem atual do tempo, essa imagem atual do tempo, dada pelo presente, é uma imagem indireta do tempo. Quando você tem a imagem virtual do tempo, você tem a imagem direta do tempo. Então, a paramnésia nos daria… nos faria aparecer alguma coisa que a estrutura… que o esquema sensório-motor estaria encobrindo. O esquema sensório-motor encobriria isso.

Vejam bem o que estou dizendo:

A prática do esquema sensório-motor é constituir um tempo utilitário, um tempo da utilidade. Então, todo o tempo [com] que nós entramos em contato na nossa existência é um tempo orgânico – é um tempo dos interesses do organismo. Na hora que o organismo entra em crise emerge o que eu chamei de tempo cristalino, ou melhor – o cristal do tempo. O cristal do tempo é a emergência do atual e do virtual simultâneos. O passado e o presente simultâneos. Emerge um dos componentes mais paradoxais do pensamento, porque sempre que nós pensamos o tempo, o tempo nos aparece como sucessivo: passado antes, presente depois, futuro depois. O tempo é sempre sucessivo. Sempre! Na verdade, o tempo aparece para nós como presente atual, presente antigo e presente futuro. No momento em que se quebra o esquema sensório-motor – o tempo vai aparecer para nós fora desse modelo orgânico. Vai aparecer, segundo Bergson, como ele é. E como ele é, são dois abismos – o abismo do presente e o abismo do passado. Mas não um passado que já foi presente – é um passado que jamais foi presente. Esse passado, que nunca foi presente, chama-se passado em si. Passado em si.

(Está bem até aqui?)

Aluno: Mais ou menos… Esse passado que não foi presente seria… estaria mergulhado nesse inconsciente, nessa alma?

Claudio: É.. é… Olhe aqui, A. O déjà vu. .. o déjà vu é você entrar em contato com alguma coisa qualquer em que você diz: “Eu já vivi isso”. Você diz:: “eu já vivi isso”! Na verdade você não viveu aquilo. É porque, naquele instante, o que está aparecendo para você é simultaneamente presente e passado. Por isso é que você diz eu vivi e vivo isso. Você vive e viveu simultaneamente. Então, esse vivi, esse viveu – é um passado que jamais foi presente. Ele nunca foi presente. Aparece um passado puro para você. Esse passado puro chama-se virtual

Ainda ficou muito difícil? É… está difícil, não é? Vamos voltar…

Aluno: Segundo o Bergson isso não seria a paramnésia, não é?…

Claudio: É a paramnésia! É a paramnésia! Só que a paramnésia – é uma coisa que vocês têm que compreender – a paramnésia… quebra as estruturas dos nossos hábitos. Os nossos hábitos governam a nossa vida… Os nossos hábitos compõem formas e modelos para a gente viver. Então, o nosso hábito compõe o tempo – como se fosse uma linha de sucessão. É assim que o hábito produz o tempo!… Ele produz o tempo como se fosse… um presente atual… E esse presente atual se transforma em antigo presente ou é o futuro presente. Quando esse… essa paramnésia se dá, que é uma patologia do esquema sensório-motor, ou melhor dito, é uma patologia do hábito – o hábito entra em crise… Quando isso ocorre – o hábito perde o poder. Quando ele perde o poder, o tempo aparece para nós exatamente como ele é. Então, o tempo sucessivo é um tempo orgânico e o tempo onde estão o atual e o virtual simultâneos é um tempo ontológico. Ele é… como é em si mesmo, como é nele mesmo independente de qualquer projeção psicológica, orgânica, independente de qualquer estrutura física. Então, é exatamente isso que é o fora do Foucault, isso que é o inconsciente do Bergson. – Você tem, então, nesse instante… aparece uma coisa surpreendente. .. E isso é que é a dificuldade da gente pegar! – É que o tempo não tem o passado, o presente e o futuro… – Atenção! Esse momento é fantástico! Se vocês puderem perguntar, fortalece. .. – O passado, o presente e o futuro, a partir dessa lição da paramnésia, já não são mais sucessivos. O passado, o presente e o futuro se tornam simultâneos – é a simultaneidade do tempo… A simultaneidade do tempo aparecendo de uma maneira assustadora para nós, porque nós sempre convivemos com essa ideia de sucessão. Essa ideia de sucessão – é isso que é preciso dominar – é gerada pelo nosso hábito; isso se chama representação orgânica. A representação orgânica que nós fazemos do tempo é uma projeção que a gente faz pelo hábito!

Aluno: [trecho inaudível] diferença do passado e do futuro?

Claudio: O que está sendo chamado de futuro pertence… à dimensão presente. Porque o presente para o Bergson não é alguma coisa estacionária. O presente para ele é o devenir, é um processo. Quando o Bergson pensa o presente, ele pensa o presente como um processo. Então, para ele, presente e futuro são combinados, eles são simultâneos porque você, mergulhado no presente, você está ao mesmo tempo se encaminhando para o futuro. Nós estamos constantemente nos encaminhando para o futuro. Isso é que se chama devenir... – o presente enquanto devenir é isso. Ele não é uma entidade estacionada – ele é um processo: chama-se devenir. Enquanto que o passado é o passado em si.

Eu vou ajudá-los com a nomenclatura (Tá?).

Platão, na obra dele, diz que nós teríamos dois poderes de apreender o passado. Um dos poderes chama-se memória. E com a memória nós apreendemos o passado que é um antigo presente nosso. Como é que se dá essa apreensão no cinema?

Aluno: [Pelo] Flashback.

Claudio: [Pelo] Flashback! Por exemplo: no Orson Welles, no “Cidadão Kane“, é uma sucessão de flashesback. Eu não sei se vocês se lembram de A Condessa Desacalça, do Mankiewicz? Também é uma sucessão de flashesback. Então, essa sucessão de flashesback é… (Por que eu estou falando isso?… Bateu uma amnésia…)

Alunos: [Vozes… trecho inaudível]

Claudio: Ah! Platão. Então… quando nós apreendemos o passado, que é o antigo presente, Platão diz que o instrumento para fazer [essa apreensão] chama-se memória. Mas que nós possuiríamos um instrumento para apreender o passado puro – um passado que nunca foi presente. Em português chamar-se-ia de reminiscência. A reminiscência seria o poder – em grego é anamnese – de apreender o passado em si mesmo. O passado puro. Então, o que está aparecendo aqui, é, na verdade… todo o trabalho que estou fazendo… é uma tentativa de… – Olha o que eu vou dizer! -…é uma tentativa de tirar o modelo da representação orgânica. O modelo da representação orgânica é muito simples – o presente preenche todo o tempo. Aonde você for no tempo, você só encontra uma dimensão: qual? Antigo presente, futuro presente, presente atual, presente imaginado, presente sal… Tudo é presente! Ou seja, o modelo do presente – esse é um achado terrível! – o modelo do presente, ou seja, o tempo preenchido pelo presente, é um modelo constituído pelo hábito. Os nossos hábitos constituem o tempo inteiramente preenchido pelo presente. Então, eu posso perfeitamente dizer para vocês que todo cinema realista é um cinema do hábito. Cinema do hábito… (Certo?). Então, a tentativa de produzir um cinema fora da representação orgânica…

Agora vamos usar os nomes exatos, hein?

Um cinema fora da representação orgânica, um cinema fora do hábito, um cinema fora do bom senso. Bom senso é quando o esquema sensório-motor funciona perfeitamente. Um cinema fora do hábito, um cinema fora do bom senso… é desativar a representação orgânica. Ou seja, é desarticular a ideia de que o presente preenche todo o tempo. E aqui nós fizemos a primeira tomada – como se diz tomada em cinema – da ideia de tempo.

Então, a ideia de tempo é nós tentarmos romper com duas articulações que são feitas pelo modelo do hábito. Primeira… – eu queria que vocês não tomassem conta dessa… – a primeira é a sucessão. A sucessão… – passado, presente e futuro são sucessivos. Essa é a primeira. A representação orgânica só trabalha assim. Ela só trabalha assim.

E a segunda… a segunda é que essa sucessão torna o presente a única dimensão que existe no tempo. Só existe o presente.

(Nós vamos crescer aqui, ouviu? Nós vamos fazer um crescimento aqui…). Então, é… quando você pega… (Vamos ver aqui…)

Eu vou usar a memória e a reminiscência, conforme eu disse para vocês agora. Prestem atenção! O ato da memória se dá em qual dimensão do tempo?

Alunos: Presente.

Claudio: Presente. E o ato da reminiscência? Presente.

Todos os dois atos se dão no presente do tempo. O ato da memória vai mergulhar e trazer do… lá… no passado – o que a memória traz não é o passado, o que ela traz é o antigo presente – ela traz o antigo presente. Vocês podem fazer a experiência – vocês vão ver… – a memória traz o antigo presente. Então, o ato da memória é colocar um antigo presente no presente atual – é isso que ela faz! Ela joga o antigo presente no presente atual. Então, toda prática da subjetividade é uma – atualização. Agora, a reminiscência – usando esse conceito platônico – a reminiscência… ela não quer trazer um antigo presente. Ela quer trazer a pátria onde este antigo presente existe. A pátria em que este antigo presente existe é o tempo puro. É como se…

Aluno: O quê?…

Claudio: Pátria! Esse nome não é um nome… nada tem a ver com o 7 de setembro. É um nome assim… proustiano, no sentido de que quando você vai se lembrar de um acontecimento da sua vida – por exemplo, da semana passada – quando você vai se lembrar desse acontecimento, você começa a usar a memória para recuperar esse acontecimento, reativar esse acontecimento, esse acontecimento aparece para você, ele emerge como imagem, aí você [o] puxa e coloca no seu presente atual – lembrando-se dele… vendo até as imagens. Agora, essa imagem é como um peixe que vivia num oceano chamado tempo puro. O que a memória traz são os peixes, a memória jamais traz o oceano. E a reminiscência seria… trazer o oceano. Mergulhar no tempo fora da representação orgânica. Então eu vou chamar esse tempo fora da representação orgânica…. – dentro desses limites do que foi esta aula… vocês vêem que é uma aula em que poucas vezes eu citei o cinema… Eu citei, o quê? Um pouco de Hitchcock, mais nada. É… é..

(O que é que eu disse?…)

Aluno: [trecho inaudível] representação orgânica.

Claudio: A representação orgânica… e a outra vou chamar de… vamos usar mesmo o nome de representação – não tem problema… – representação cristalina. Cristalina. O cristalino... o cristalino é a saída do governo que a força do habitus exerce sobre as nossas vidas. (Vamos usar habitus com us, para não fazer confusões. E vamos começar a entender o que é isso!) Então, o que eu acabei de dizer para vocês agora [nessa] exposição final – é que o habitus constitui as nossas representações de mundo. Chamam-se representações orgânicas. Nós temos representações do mundo [e] essas representações do mundo são produzidas pelo hábito. Nós confundimos – e essa confusão hoje vai ser difícil de compreender – nós confundimos o hábito com a natureza. Nós estamos pensando que nós estamos agindo por natureza – e nós estamos agindo por hábito.

O hábito seria um componente constituinte do sujeito humano. Humanizar-se é… – ter o hábito de adquirir hábitos. Só humanidade se houver hábito. Logo, o cinema cristalino é a quebra da humanidade. Para entrar no cinema cristalino, você tem que romper com os domínios das representações humanas – sair do humanismo, sair do homem. O que implica em dizer que filósofos, aparentemente estranhos à questão do cinema, como por exemplo Nietzsche – que toda a obra do Nietzsche é para construir o super-homem e liquidar com o homem – está presente nisso aqui. Ou seja, o cinema é uma atividade – vamos usar esse nome – é uma atividade que busca a conquista do tempo puro. E essa conquista do tempo puro é quebrar a representação orgânica e o domínio do hábito.

(Que horas são?)

Aluno: [trecho inaudível]

Claudio: (Foi bem?) Agora vamos ver os conceitos que nós teremos que ter governados para a próxima aula. O conceito de representação orgânica: é o tempo como sucessivo e [integralmente] preenchido pelo presente. A representação orgânica é isso – o presente preenche todo o tempo. Você não sai do presente – não há hipótese de sair do presente – nem quando se lembra, nem quando projeta: o presente te governa. A quebra da representação orgânica no mecanismo do Bergson, o elemento que ele trouxe para quebrar a representação orgânica foi muito simples – foi a paramnésia. A paramnésia seria o elemento para quebrar a representação orgânica.

(Vamos outra vez?)

O que o Hitchcock introduziu para quebrar a representação orgânica? [Uma] perna quebrada…

Aluno: [trecho inaudível] do sensório-motor.

Claudio: Uma paralisação do sensório-motor por causa de uma perna [engessada], ou por causa da fobia que [a personagem do James Stewart] tinha por alturas, (não é?) Então, [o Hitchcock] ali quebra o esquema sensório-motor, ele quebra a representação orgânica. Porque é esse o enunciado principal – as pernas quebradas, a fobia da altura ou a paramnésia rompem com os vínculos com o mundo. É esse o enunciado principal: [a] separa[ção] do mundo – você se separa do mundo! – Esse é um momento muito grave de aula, viu? – porque esse momento vai mostrar para vocês que o cinema é uma coisa muito mais poderosa do que as pessoas pensam. Porque, sob o regime da representação orgânica, as pessoas praticamente reduzem o cinema à diversão. O cinema não é [diversão]: o cinema é uma das experiências mais poderosas que a vida já fez. – [ao] tornar a imagem movimento e tornar a imagem temporalizada. Então, esse enunciado – a quebra dos vínculos com o mundo – (Está bem aqui, A.? Você está entendendo o que eu estou dizendo?) Quebrar os vínculos com o mundo! Você quebrou os vínculos com o mundo… Quando você quebra os vínculos com o mundo, o que desaparece [trecho inaudível] o problema? Desaparece a objetividade, não é isso? Ou não? (Foi o que eu disse na aula toda!) A objetividade desaparece. Mas ao desaparecer a objetividade você não mergulha na subjetividade. Você não entra na subjetividade. Porque, ainda que isso vá ser um pouco complexo, porque nós vamos encontrar determinados cinemas… parece que o cinema russo, algum cinema sueco… eles tentaram quebrar o esquema sensório-motor, por exemplo, com a figura do moribundo. O moribundo é aquele que tem o mundo diante dele mas não pode reagir sobre o mundo. Então, o moribundo também traz uma crise do vínculo sensório-motor. Toda a questão é insistir nesse enunciado – um enunciado muito novo, que eu sei [ser] muito difícil – que é o vínculo do nosso corpo com o mundo, que a representação orgânica faz. Nosso corpo é vinculado no mundo. E… o ato existencial de um moribundo quebra esse vínculo. O vínculo se quebra, porque ele não pode mais agir sobre o mundo. Ele não tem como agir sobre o mundo. Por isso que determinados cineastas experimentam o moribundo como elemento para romper os vínculos com o mundo (Entenderam aqui?) Para romper esses vínculos. Então eu vou simplificar, porque não é só isso. A gente pega por exemplo um Tarkovsky… e você está vendo um filme do Tarkovsky e você não sabe se aquela cena que está se processando ali é um sonho, é uma imaginação, é um delírio, é uma memória ou se ela é real. Ele torna o acontecimento indiscernível (Eu queria que vocês marcassem esse conceito!). Indiscernível! A indiscernibilidade de um acontecimento… vai trazer um afogamento do esquema sensório-motor. Imaginem se o Gary Cooper sai do Saloon para fazer um duelo com o Lee Marvin…. chega na rua… e entra na indiscernibilidade – ele não sabe o que é imaginação, o que é sonho, o que é real, o que é memória… Ele vai “dançar…” vai “dançar”! Então, é exatamente, numa outra linguagem, fazer dançar o esquema sensório-motor, produzindo o indiscernível O cinema do Tarkovsky é magnífico para isso. Você fica mergulhado numa indiscernibilidade assustadora… Não sei se vocês viram o cinema-cérebro dele – Solaris? Vocês precisam ver… o magnífico Solaris. Solaris é a resposta do Tarkovsky ao Kubrick, do 2001. Quando o Kubrick fez 2001 – que é o cinema-cérebro – [o Tarkovsky] fez Solaris – que é o cinema-cérebro soviético. É lindíssimo o filme! Você mergulha numa indiscernibilidade total. Você não sabe se é real, se é imaginário, se é sonho, se é lembrança... porque você não sabe mesmo! Tem acontecimentos assim, surpreendentes! O surgimento de imagens produzidas pelo seu cérebro. O seu cérebro que produz. Na verdade não é o seu cérebro que produz, quem produz é o cérebro do planeta – que é um cérebro líquido. Ele produz tudo que você deseja. Tudo o que você deseja ele produz. Então, há uma personagem principal… a personagem principal que ele… a mulher amada dele volta…. ele não resiste à volta dela, ele vai matá-la, mata mesmo!. .. Ele a mata de uma maneira sórdida, horrível – mas o cérebro manda outra... manda outra. Então, isso que está acontecendo no cinema do Tarkovsky é o rompimento com o esquema sensório-motor. Ele começa a gerar a indiscernibilidade. Aí você não sabe que aquilo que está ocorrendo… onde é que aquilo está ocorrendo. Porque quando esse processo se dá, o esquema sensório-motor começa a entrar em crise.

(Eu acho que está bom por hoje! Obtivemos algum êxito, não é? Algum êxito num momento muito difícil… é… é… Os conceitos que eu gerei para vocês foram conceitos realmente muito difíceis… e nós tivemos uma certa facilidade em fazer o domínio deles, isto é, submetê-los à presença do nosso entendimento.)

(Fechando para vocês..)

Há uma preocupação dos grandes pensadores com o que eu acredito seja a questão mais premente da vida do homem – que é aumentar a capacidade da nossa compreensão, aumentar a capacidade do nosso entendimento. O nosso entendimento está muito prisioneiro das linhas do hábito… ele está prisioneiro das linhas do subjetivo e do objetivo! E… prisioneiro daquilo, ele não é capaz de fazer mergulhos em nada de especial. Por isso uma das questões mais bonitas e mais complexas que o cinema-tempo vai nos trazer chama-se (vocês vão só marcar), chama-se a produção do autômato espiritual… A produção do autômato espiritual… que é produzir um pensamento capaz de entrar em contato com o fora, a alma, o inconsciente, o virtual. Quer dizer, nos tirar das regras da representação orgânica e do hábito.

(Está bom, não está? Espero que eu tenha tido êxito. Acredito que sim. Vamos fechar aqui mais um pouquinho…)

O cinema do hábito pode ser…. (vamos [colocar] aqui… é…) É incrível isso que eu vou dizer… Mas o melhor que vocês podem [fazer é colocar] o cinema histórico, o documentário, o cinema noir, o cinema psico-social… Vocês se lembram de Geórgia, [do Arhur Penn, o título é] Amigos para Sempre? Esse é um grande exemplo! Aqueles filmes do Cecil B. DeMille… (Como é que é o nome?) “Sansão… não sei o quê…” Lembram-se desse cinema? Cecil B. DeMille… Cinemas históricos! Então, esses cinemas… o faroeste... são chamados cinemas da representação orgânica – o cinema que está prisioneiro do tempo presente… ou prisioneiro do esquema sensório-motor em pleno funcionamento. Quebrar o esquema sensório-motor é simultaneamente quebrar o vínculo com o mundo.

(É nessa quebra do vínculo com o mundo que eu vou entrar na próxima aula). É exatamente isso que é o nascimento do cinema-tempo. Por exemplo, Vittorio De Sica, Roberto Rosselini… as personagens deles vêem e se assustam. Ou seja, você sai do campo da ação e entra no campo da visão. Ou, melhor dito, você sai do que se chama actante (a…c..t…a…n…t..e) e faz aparecer o que se chama vidente. Vidente é uma personagem que foi liberada na obra poética do Rimbaud. Ou seja, quando você quebra os vínculos com o mundo, você já não é mais um actante. Você já não está mais ali para agir – você está para ver. Ver como aquele que age jamais pode ver! Por isso o grande pensador… ele é um atleta do espírito… e geralmente ele viu coisas terríveis – que não é exatamente o que o Nexus-6 viu. Entenderam o que eu disse? O Nexus-6, ou não? – Blade Runner! [Nexus- 6, a personagem vivida pelo] Rutger Hauer, diz: “Eu vi coisas que jamais os olhos humanos poderão ver”. – Mas o que Rutger Hauer viu são coisas do sensório-motor. O que… o que… o que o homem que quebra o sensório-motor vê, são coisas fora do subjetivo e fora do objetivo. Então a vidência são experiências às vezes mortais – produzem uma fraqueza orgânica muito grande…. e aí o artista não suporta e morre… As experiências que ele faz fora das representações orgânicas…

(Está bom?)

Aula de 24/08/1995 – A forma do falso

Temas abordados nesta aula são aprofundados na Introdução e nos capítulos 2 (O Extra-Ser e a Similitude); 5 (A Fuga do Aristotelismo); 6 (Do Universal ao Singular) e 12 (De Sade a Nietzsche) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

Para pedir o livro, clique aqui.

 


[No filme] Esse obscuro objeto do desejo, de Louis Buñuel, Conchita é uma pessoa que se desdobra em duas personagens – no sentido de que ela tem duas personalidades – e se desdobra em duas atrizes. Então, a pessoa Conchita abre uma linha para uma personagem e para uma atriz; e ao mesmo tempo abre uma linha para outra personagem e para outra atriz – revertendo com muita nitidez a relação clássica entre o ator e a personagem.

Imagem relacionadaQuer dizer, no momento em que uma pessoa [Conchita] se desdobra em duas personagens e em duas atrizes… a relação clássica que um ator tem com uma personagem se funde: se desfaz – se desfaz completamente! – e nós nos surpreendemos no filme, porque o Fernando Rey – que [nele] desenvolve uma personagem clássica [Mateo] – se relaciona com Conchita e experimenta a impossibilidade de fazer com que ela deixe de ser “mocita”: a impossibilidade de acabar com a virgindade dela! Ele se defronta com [essa impossibilidade]! Mas está sempre na esperança de que venha a conseguir…. porque o Fernando Rey, introduzido dentro do filme [ou seja: Mateo], ele mesmo não experimenta o fato de não poder ter relações sexuais com a Conchita – porque o problema da Conchita está na ruptura e no rompimento da narrativa.

É o rompimento da narrativa clássica, [n]a relação do ator com a personagem, que vai constituir a impossibilidade de todo o sonho do Fernando Rey [Mateo] – ter relação sexual com a Conchita! Ele não consegue [estabelecer essa relação], mas ele mesmo não verifica o que está se passando. Nós, como espectadores, vemos nele o idiota perfeito, (não é?) O completo idiota! E rimos das posturas dele. Passamos o filme todo rindo das posições [que ele assume] – porque são posições do idiota – mas de um idiota muito original, porque não é um idiota no conteúdo da ação; mas na forma que o filme tomou. Ele é um idiota em relação à forma – à forma da narrativa – e à constituição de um novo laço entre o ator e a personagem. Laço esse… [indicativo] de que a pessoa interpretada [pelas] duas personagens e [pelas] duas atrizes é falseada o tempo inteiro.

Você está diante de uma pessoa ou [de] duas personagens (vamos usar a palavra uma personagem…)

Você está diante de uma personagem que é o tempo inteiro falsa. Ela quebra… quebra… Ela é falsa na forma, ela não é falsa no conteúdo. Ela não é falsa porque mente; não é falsa porque não quer ter relações sexuais com [Mateo]: ela é falsa enquanto forma – a forma da personagem é a forma da falsidade.

(Vamos ver se vocês conseguem entender…)

O filme é muito claro – o exemplo que estou dando…, no filme, é claríssimo:

A personagem adquire uma forma. A forma que ela adquire é uma forma falsa. E, para mostrar a falsidade daquela forma, Buñuel [a] multiplica em personagens e atrizes. Essa distribuição de personagens e atrizes, que ele faz, é indicativa da falsidade da personagem.

Quer dizer: todos que estão vendo a forma do filme – nós, por exemplo… (não é o caso do [Mateo – personagem vivida pelo] Fernando Rey, que não vê a forma, vê [apenas] o conteúdo) que estamos vendo a forma do filme – estão vendo que o que está [se] passando [ali] é inteiramente falso… inteiramente falso! De uma falsidade tão grande, que uma hora chega uma atriz e no minuto seguinte chega outra atriz – e o Fernando Rey [Mateo] não dá conta disso! Ele não dá conta também da modificação da personagem… da personalidade das duas personagens… da pessoa da Conchita. Ele não dá conta [dessas modificações].

Então, o que eu estou dizendo é que o que aparece no filme Esse obscuro objeto do desejo – é a forma do falso.

(Eu vou clarear mais um pouco para vocês!)

Você encontra, por exemplo, uma personagem que mente – uma personagem que passa o filme todo mentindo. Essa personagem é mentirosa – mas mentirosa enquanto representado: [ou seja,] mentirosa enquanto conteúdo do filme!

E no caso do ‘Esse obscuro objeto do desejo’, enquanto conteúdo do filme, na verdade eu nem sei se aquela personagem mente – eu não sei… porque ela é mentirosa na forma – não no conteúdo do filme.

Então, o que [quer], o Buñuel, ao colocar uma personagem falsa…, ao colocar uma narrativa falsa, ao introduzir uma narrativa falsa, ao introduzir (vou usar o nome personagem) uma personagem falsa… Ao fazer isso, ele introduz no cinema o falso – não no conteúdo, mas na forma do cinema – o cinema recebe o falso!

O que é o falso? Uma narrativa que não pode se constituir; uma relação alterada do ator com a personagem; uma relação distribuída entre a personagem e a pessoa – ao ponto de constituir-se em duas personagens ao invés de uma só. E isso daí chama-se falseação a falseação de um acontecimento, a falseação de um evento, a falseação de um fato – alguma coisa é falseada.

Muito bem! É isso que ocorre no filme! Ficamos de acordo com isso: a forma do filme é falseada.

Agora, a partir dessa colocação – uma colocação, eu sei, profundamente difícil! Mas acredito… Eu me repito, viu? Repito-me, assim, no sentido barroco, me multiplicando – querendo ecoar o que estou dizendo para vocês:

São duas personagens, são duas atrizes. Altera[-se] a relação atriz-personagem, altera[-se] a relação personagem-pessoa e, imediatamente, [se] altera a relação de uma outra personagem que está no filme [Mateo] – que no caso é o Fernando Rey – com essas duas personagens da Conchita, com essas duas atrizes… a Molina e a outra, que eu não me lembro o nome... Quer dizer, há uma alteração completa: alteração que eu estou chamando de falseação da narrativa. A narrativa se torna falsa. O falso toma conta do filme! Você fica até assim… (não é?) descartado das suas práticas comuns – que nós não estamos acostumados a encontrar uma coisa tão falsa como é aquele filme!

(Muito bem! O ponto de partida para o que eu vou falar está dado. Tá?)

Agora vocês vão ouvir uma aula de Filosofia. Não vai ser muito demorada, não. (Viu?).

A Filosofia, quando aparece na Grécia; [assim] como a Sociologia, quando aparece na Europa; ou quando o rádio aparece na década de trinta… – o rádio pressupondo, para o exercício da sua existência, a presença de um radialista… – a sociedade deu conta disso: produziu radialistas, fundou radialistas, fundou locutores… etc.

No caso da Sociologia, o projeto foi o mesmo. É… o nascimento da Sociologia e a aparição daqueles que se preocupavam intelectualmente com o campo social. Ou seja: a associação da Sociologia com os sociólogos.

No caso da Filosofia foi o mesmo o processo! O surgimento da Filosofia encontrou, dentro da cidade grega, homens que tinham uma prática e, por essa prática, recebiam o nome de filósofos. Ou seja: a Filosofia encontrou o filósofo!

Vamos fazer uma suposição: supor uma sociedade do século XXIV – uma sociedade absolutamente ateia. Ela é totalmente ateia – essa sociedade do exemplo do século XXIV – total, absolutamente e definitivamente ateia! Então… vamos dizer que, um dia, a religião sobrevoe essa sociedade A religião sobrevoa a sociedade, [sem] jamais poder se incorporar, porque nela não [existe] o religioso. O religioso não [existe ali], porque é uma sociedade absolutamente ateia, definitivamente, e… é assim que ela quer ser – ateia! Então, se a ideia de religião sobrevoar essa cidade, jamais se encarnará… porque nela falta o religioso.

Quando a filosofia sobrevoou Atenas – a cidade grega – tudo se deu bem… – porque dentro da cidade grega havia os filósofos.

O que é um filósofo? É um homem que é amigo da sabedoria – amigo da sabedoria! O filósofo é um homem que constitui uma comunidade – comunidade de amizade: philia quer dizer amizade! – onde vários homens tornam-se amigos, pelo fato de terem um objetivo comum – o saber.

Então, o filósofo é uma prática. .. uma prática de fraternidade (na verdade, fraternidade é um mau nome!), uma prática de philia, uma prática de amizade – determinados homens são amigos uns dos outros. Por quê? Porque eles têm o mesmo objetivo; esse objetivo é a sofia – é o saber.

Têm o mesmo objetivo: por isso, os filósofos, entre eles, são amigos – na relação de um para o outro; e rivais – em relação ao objetivo.

Então, a filosofia constitui, ou melhor, o filósofo é um homem que aparece dentro da sociedade grega, e se chama filósofo porque tem amigos que são filósofos. Logo, ele forma um regime de amizade e tem [com esses amigos] um objetivo comum. Esse “objetivo comum” é a sofia – é adquirir saber: ele tem esse objetivo! E, em terceiro lugar, os filósofos são rivais.

Na cidade grega, o filósofo tem, portanto, três práticas: – a amizade; – a rivalidade; 3ª – as opiniões que ele emite em busca do encontro da sabedoria. É esse o acontecimento do filósofo dentro da cidade.

Num determinado momento, aparece uma nuvem sobrevoando a cidade – essa nuvem se chama filosofia. Aí, o filósofo entra nessa nuvem: encarna a filosofia – [como] o sociólogo encarna a sociologia, o radialista encarna o rádio ou o ateu não pode encarnar a religião (esse caso é excluído). O filósofo encarna a filosofia – nasce o que se chama pensamento filosófico: momento do nascimento de Platão! Platão é, [portanto], um produto da amizade, da rivalidade e da opinião – doxa, como se diz em grego.

Aluna: Mas, a rivalidade [trecho inaudível].

Claudio: A rivalidade… (prestem atenção!) Vamos dizer que eu fosse uma mulher e nós duas fundássemos um fã-clube – o nosso fã-clube se chamaria… Brad Pitt! (Está bom?) Então, é o Fã-Clube Brad Pitt. Nós duas seríamos responsáveis pela manutenção do fã-clube. Então, nós seríamos muito amigas – porque nós procuraríamos publicidade… trataríamos de como melhorar o salão para as festas… sairíamos juntas… daríamos entrevistas junto… – mas, ao mesmo tempo, no dia em que o Brad Pitt chegasse nesse fã-clube, nós duas seríamos rivais. (Não é isso?) Nós seríamos rivais, porque cada uma ia querer o Brad Pitt – aí sou eu, não é você! (Tá?) [Portanto,] nós nos tornaríamos…

Aluna: Rivais!

Claudio: Então os filósofos são rivais…. em Brad Pitt (Risos) ou são rivais em filosofia – como você preferir.

Então, o filósofo é…. rivalidade, amizade, e opinião… em busca da sabedoria. Então, buscar a sabedoria…. a sinonímia absoluta e definitiva de buscar a sabedoria chama-se buscar a verdade! Então…

O que busca o filósofo? A verdade! Por que ele busca a verdade? Porque isto é filosofia. A filosofia é amizade, rivalidade, opiniões e busca da verdade.

(Vocês entenderam?)

Então, o filósofo vai buscar a verdade. Mas aí, então, encarna-se o grande filósofo, o primeiro filósofo, quer dizer – o filósofo que vai explicar o que é a amizade, a rivalidade, a busca da sabedoria e o que é a verdade. Este filósofo chama-se Platão.

Platão, então, vai constituir o modo para se encontrar a verdade. E na hora que ele vai constituir esse modo para encontrar a verdade, ele nos faz, em primeiro lugar, a pergunta fundamental:

O que é a verdade? Então, ele nos responde:

A verdade é alguma coisa que, para existir, tem que estar fora do tempo.

Ela tem que estar fora do tempo! Por que ela tem que estar fora do tempo? Porque tudo aquilo que está no tempo muda, se modifica. (Certo?)

Vocês chegaram aqui há dez minutos atrás, vocês são diferentes ou mais velhos que dez minutos atrás.

Então, tudo aquilo que está no tempo está em mudança constante, em mudança permanente. [Assim] como o Platão quer a verdade, o filósofo quer a verdade [e] a filosofia pretende a verdade – a filosofia constitui a verdade como alguma coisa fora do tempo.

A verdade é constituída como alguma coisa fora do tempo e toda a história do pensamento ocidental será buscar essa verdade – que está fora do tempo. Fora do tempo, ou seja – na eternidade. As verdades que ele busca chamam-se as idéias platônicas, as essências platônicas – [que] estão fora do tempo.

Ora, o que [foi] que apareceu aqui?

Apareceu uma afirmativa muito forte, muito poderosa! O Platão acabou de dizer que a verdade não pode estar no tempo. Ou seja, ela não pode estar no tempo porque…

Platão não é um idiota – ele é um amigo, ele é um rival – e os amigos e os rivais não são idiotas, jamais! (Não é?) – Ninguém pode considerar seu rival [como] um idiota, nem seu amigo [como] um idiota!

Então, pelo fato de ser amigo e ser rival, Platão não é um idiota! Por isso, o não-idiota, quer dizer, o não-Fernando Rey – Platão não é “Fernando Rey” – afirma que a verdade está fora do tempo. (Tá?)

Aí, nasce a filosofia!!!

Platão, na obra dele, faz [extensos] trabalhos sobre a verdade. E em seguida vêm [seus] herdeiros – com o principal [deles], que se chama Aristóteles. E a obra de Aristóteles é uma exposição sobre a verdade; uma longa exposição sobre a verdade – uma longa exposição sobre os raciocínios que nós temos que produzir para encontrar a verdade...

Aristóteles vai montar o que se chama lógica. E a lógica é uma estrutura formal do pensamento – mostrando que o pensamento tem como forma a busca da verdade. Então, nós vamos ver Aristóteles montar ou sustentar – definitivamente para a história do Ocidente – a ideia de que fazer filosofia é… buscar a verdade! Ele monta [essa idéia]: ele [a] monta todo o esquema [dele] é para montá[-la]. [E] sabemos que a verdade é [alguma coisa que está] fora do tempo.

Chega num momento da obra do Aristóteles em que ele vai levantar uma questão, para ele chamada futuros contingentes. O que quer dizer futuros contingentes?

Futuros contingentes é essa menina daqui [uma aluna], por exemplo, virar-se para mim e perguntar – Claudio, amanhã vai chover ou não-vai chover?

O futuro contingente é quando você se relaciona com o futuro e, no futuro, você não pode afirmar “A”… ou…. “não-A”. Entre A e não-A, você tem que colocar o ou – “ou isto ou não-isto”. Ou seja: a única coisa que eu posso falar sobre o futuro – o futuro contingente – é “amanhã vai chover ou amanhã não vai chover”. (Certo?)

Então, quando a verdade se associa com o futuro contingente… e o futuro contingente tem um sinônimo. Qual seria o sinônimo de futuro contingente?… Tempo! – O sinônimo de futuro contingente é tempo.

Quando a verdade se associa com o futuro contingente, ou seja, quando a verdade se associa com o tempo – ou melhor: quando a forma da verdade se associa com a força do tempo... – a verdade se estilhaça e o falso aparece!

É exatamente isso que é o cinema de Buñuel: colocar... injetar – injetar, como se diz na farmácia (não é?) ou como se diz na droga: injetar. .. pá!... dar uma injeção – de tempo – na forma da verdade. Você injeta tempo na forma da verdade… ela incha e explode e deixa surgir o falso. Sempre que o tempo se associar com a verdade o falso aparece!

Então, o que acabei de dizer para vocês é que, muito surpreendentemente, o cinema não é pura e simplesmente – como alguns tolos pensam – o lugar para diversão. O Buñuel está fazendo [no cinema] uma experimentação semelhante à experimentação que a filosofia fez quando nasceu – está experimentando a verdade! Está fazendo uma experimentação diretamente com a verdade!

Mas, à diferença do filósofo, o que faz Buñuel? Enquanto o filósofo declarava que a verdade tem que estar fora do tempo… – o filósofo declara isso! – nós, agora, sabemos o porquê [dessa] declaração. O filósofo declarou que a verdade tem que estar fora do tempo porque, no momento em que a verdade se mistura com a força do tempo, o que vai acontecer é que as forças do tempo falsificam a verdade – falseiam a verdade, como o exemplo que eu dei do futuro contingente:

“Vai chover amanhã ou não-vai chover amanhã?”

Vocês sabem o que está acontecendo aqui? Eu estou afirmando que amanhã vai acontecer A ou não-A. A e não-A são contradições – e a contradição é o maior inimigo da verdade! Então, eu estou afirmando que amanhã, [que] eu só compreendo a verdade amanhã... pela contradição! Então, o processo se inverte – o tempo arrebenta as leis, as lógicas e as formas da verdade. E é exatamente isso que o Buñuel colocou no filme dele – que a força do tempo explode a forma da verdade.

Aluna: Quer dizer que o futuro contingente tem uma relação com o futuro relacionado com a verdade?…

Claudio: Isso, isso! E sempre que você colocar o futuro contingente em relação com a verdade, ela perde a característica de eternidade, perde a característica de permanência. A verdade passa a se balançar como uma bola de soprar balança-se nas ondas… Ela começa a perder sua forma perfeita – rompe[-se] a forma dela! E quando [essa forma se] rompe… o falso aparece.

Esse acontecimento… (vocês entenderam bem esse acontecimento?) Esse acontecimento filosófico, eu estou dizendo… que Buñuel fez isso no cinema!

Aluno: [trecho inaudível] a Cd. perguntou o seguinte, depois daquela explosão no final do filme: será que eles morrem? Será que eles foram atingidos? – Você acabou de responder!

Claudio: Nada... No filme, as questões verídicas não se colocam!

Aluno: Eu disse para ela que se não fosse a perspectiva do Buñuel [o que] se mostraria [era] o que aconteceu além da fumaça – se os corpos estariam ou não ali. Mas isso não importa:, o que importa é a explosão.

Claudio: Exatamente… Isso daí o Buñuel tirou do Robbe-Grillet: o filme começa quando começa e acaba quando termina. Se ele acabou com a explosão de fumaça e não mostrou corpo nenhum morto, não tem nenhum corpo! (Tá?) Ele termina quando termina! Ele começa aqui, demora uma hora e quarenta e três minutos… e acabou. Acabou! O filme não tem passado nem futuro. Quer dizer, a gente não pergunta assim: como será que o Fernando Rey está agora? Não! Quando acabou o filme, acabou tudo. Se você quiser projetar alguma coisa no filme, conforme a pergunta dela, são projetos psicológicos… – nada têm a ver com o filme! Quer dizer, esse cinema-tempo, [do] Buñuel… – eu estou introduzindo vocês, por Buñuel, no cinema-tempo – é uma das características definitivas que ele traz.

Aluno: [trecho inaudível]

Claudio: (Deixa eu falar!) É a quebra da narrativa. Porque a narrativa é uma linha uma linha reta! Por exemplo, eu pego a [atriz] C. que está fazendo [um papel numa] novela. Então, C., na novela, está com dezessete anos – está com a [própria] idade dela [atriz], (não é?) Então, todo mundo que vê a novela pressupõe a infância de C.: pressupõe a infância [da personagem vivida por] C.. Claro! No cinema realista a gente trabalha assim! A gente trabalha… que a personagem está trazendo com ela uma longa memória da sua própria história. Então, na narrativa da novela, se algum outro personagem perguntar a C. sobre o passado dela, ela vai dizer! E aquilo que ela disser… é verídico para a narrativa… – se ela não for uma mentirosa de… de representar… – é verídico para a narrativa, é inteiramente verídico para a narrativa. Como, quando a novela acabar, todos nós [público] vamos ficar preocupados de como vai ser o futuro de C..

– Como é o nome do seu personagem, C.?

Aluna: Pat.

Claudio: Como vai ser o futuro da Pat? Porque a relação da atriz C. com a personagem Pat. é uma relação realista.

Aluna: Única?

Claudio: Hein?… É uma relação única, pode dizer isso – quer dizer, não há uma outra atriz fazendo [o papel de] Pat, nem Pat tem duas personalidades. Ela só tem uma… (não é?) …que C. está efetuando ali.

Então, no momento em que se dá o cinema da narrativa clássica… A narrativa clássica é linear. Linear, como? É uma história – a história de Pat.

A história de Pat começou, vamos dizer, em 1977. Em 1977 [teve início] a história de Pat! Aí, a história de Pat. vem andando. Em 1995 a câmera pega Pat., começa a registrar a história dela a partir de uma data x de 1995. E isso não quer dizer que de 1977 para cá [ela] não exista… existe! Tudo aquilo existe! A câmera vai até, digamos, 1996 e ali acaba. Aí nós ficamos imaginando como é que vai ser o futuro de Pat…. – porque a história é linear!

No caso do cinema-tempo – no caso do Buñuel – o filme começa quando ele começa, ele não tem um passado: não tem um passado. Por quê? Porque a estrutura linear da história foi rompida. Não existe essa estrutura linear! E como é que o Buñuel vai nos mostrar que não existe essa estrutura linear? Pela relação da verdade com o tempo. Ele vai relacionar a verdade com o tempo… Ou seja:

O que é relacionar a verdade com o tempo? Ele vem na narrativa dele… Toda narrativa traz com ela um predicado absolutamente essencial à narrativa: o predicado verídico. Toda narrativa é verídica: toda ela é verídica! A narrativa traz essa essência. .. essa característica.

Então, quando Buñuel coloca a relação do ator-personagem, a relação da personagem-pessoa e depois faz a relação do [Mateo] Fernando Rey com as personagens dúbias, ele altera a narrativa… Altera a narrativa, no sentido de que aquelas duas personagens já não podem pertencer a uma linearidade histórica! Como é que elas podem pertencer a uma linearidade histórica, se cada uma tem uma atriz e cada uma representa uma coisa? Elas, então, vão se acavalar na história, como se diz acavalar-se em poesia. Elas se acavalam uma na outra: a personagem se acavala na outra personagem; que se acavala na atriz; que se acavala na outra atriz… Aí, vão formando brechas, formando linhas e séries que escapam à sequência clássica do cinema histórico, do cinema realista: aquilo começa a fugir... começa a fugir!

Então, naquele cinema de Buñuel, na hora em que [a linha histórica] começa a fugir, de imediato também começa a desaparecer um outro elemento que caracteriza a narrativa clássica e realista – o sentimento! Você não consegue, de modo nenhum, extrair qualquer sentimento daquela personagem. Não tem sentimento nenhum! Aliás, a Conchita… – É impressionante! – diz toda hora – “Eu não sinto nada por mamãe”; “Eu não sinto nada por você”. Então, [essa expressão] externa [a abolição de] uma das características, ou melhor, da característica fundamental da narrativa realista – que é o sentimento!…

Ficou difícil aqui?

[Conchita] perde o sentimento. A sentimentalidade é afastada pela crise que a verdade está sofrendo ali – os sentimentos são afastados! Então, nós descobrimos, de imediato, que o cinema realista (ou a linha histórica tradicional) inclui o sentimento nas personagens. Quando você está numa linha histórica tradicional – ou seja: numa linha realista de cinema ou na imagem-movimento – as personagens trazem os sentimentos clássicos.

Quando você passa para o tempo – exatamente pela falseação que a narrativa vai ter – [isso] vai conduzir a personagem a ser fragmentada… A personagem é fragmentada; a pessoa é fragmentada. [A pessoa] é fragmentada em duas personagens; as personagens são fragmentadas em atrizes… Então, [Buñuel] fragmenta aquela unidade pessoa-sentimento, que você encontra com tanta clareza no cinema realista. A unidade sentimento-pessoa… – por exemplo, Armand Duval [personagem de A dama das camélias], Romeu [personagem de Romeu e Julieta], etc… – (Não sei se vocês entenderam!) Quer dizer, a unidade pessoa e sentimento – essa unidade que o cinema realista traz e que [nos leva] a chorar se o mocinho morrer no final, sempre que estamos vendo um filme realista. Porque desaparece aquela unidade pessoa e sentimento.

Buñuel, [no filme,] extrai o sentimento e destrói a pessoa – ele destrói a pessoa e desfaz o sentimento!

Atenção para o que eu vou dizer – é teoricamente altamente importante: o sentimento é o processo que nós temos de individuação – é o processo que nos individua.

Ou seja: Santo Agostinho – é um homem de bons sentimentos!…

Sade?!… – é um homem de maus sentimentos!

O sentimento é aquilo que individua [alguém], que caracteriza [alguém]:

– Olha, eu vou procurar o J. porque ele é um cara bom, ele tem bons sentimentos, ele ama a pátria, ele ama a família e eu vou pedir a ele para nós fazermos a revolução em nome do menino Jesus.

(Risos)

(Está bem?)

Então, essa característica – sentimento – é a característica da individuação. Individua… individua! Você não pode fazer isso com Conchita – ela não tem sentimento! Se ela não tem sentimento… – ela não tem individuação! Foi [isso] exatamente o que o Buñuel percebeu.

Aluna: O psicólogo, na história, vai atrás desse mesmo processo de individuação…

Claudio: Ele chegou a diminuir de tamanho de tanto procurar isso! [risos]. Como diz o Kurosawa, os psicólogos vão, cada vez mais, diminuindo de tamanho…. de tanto procurar a verdade, de tanto procurar o sentimento, de tanto procurar a individualidade, de tanto procurar a personalidade. Eu não sei como eles não cansam!?… Há anos e anos… desde o nascimento da psicologia experimental, no século XIX…

(É isso, tá?)

Então, eu estou dizendo que a individuação da Conchita não se dá, porque ela não tem sentimento. E imediatamente você encontra o mais surpreendente – que é o desfazimento da pessoa. A pessoa se desfaz! Porque se desfaz… – o que eu estou apontando com “a pessoa se desfaz” é muito fácil: duas personagens e duas atrizes para a personagem… mexendo nesse esquema… [o] que seria terrível para o Stanislawski; seria terrível para o Actor’s Studio; seria terrível para o Kazan! – mexe na relação ator e personagem. Ele faz uma mexida tão violenta na relação ator e personagem, que a atriz tem que ser ou muito burra ou muito genial. Muito genial – não faz o papel! Burra – ela aceita tudo o que o Buñuel disser. Geralmente o que…

Eu estou dizendo uma coisa que não é para desfazer do artista, não! Eu estou dizendo que, às vezes, o diretor tem que formar o seu ator, como se diz, burro: olha, eu vou te cegar, eu vou te amnesiar (no sentido de produzir uma amnésia em você), eu vou te tornar surdo – para você fazer essa personagem que está aqui.

Quem usa muito [essa técnica] é o Hal Hartley! Ele praticamente cega, ensurdece e amnesia a personagem para que dali emerja alguma coisa inteiramente nova. Eu os aconselho a [assistirem] Amateur.

PosterAmateur – uma obra prima do cinema, pelo menos como cinema de ator, como direção de ator – é uma coisa notável!… notável! – que é, então, o contrário do ator realista. Porque o que se faz com o ator realista é convocar a sua boa interpretação: interprete bem, use todas as suas faculdades para você interpretar bem; busque os sentimentos da personagem; se possível, segure um copo com força... que o sentimento de embriaguez vai aparecer dentro de você. (Não é?) Então, esses processos realistas se desfazem, e desaparece a pessoa e o indivíduo.

Com o desaparecimento da pessoa e do indivíduo, as personagens que estão lá dentro chamam-se pré-individuais e impessoais – dois tipos de personagens que só podem aparecer no cinema-tempo; jamais no cinema realista – porque o cinema realista se fundamenta na personalização e na individuação.

Para vocês poderem penetrar cada vez mais, e entenderem – esse mecanismo está diretamente ligado à narrativa. A narrativa… a gente tem que manter essa tradição, esses dois predicados fundamentais da narrativa, que são 1) a linearidade – a narrativa é linear…

O que quer dizer linear? Linear quer dizer: tudo que está dentro da linha é homogêneo, todas as formas que estão [ali] são homogêneas – quer dizer: tudo é homogêneo, tudo tem a mesma forma!

Qual é a forma, para vocês entenderem? A forma humana!

Na estrutura linear, tudo tem a mesma forma…, todos têm a mesma forma. Todos!

2) [e a sucessão] – Além de todos terem a mesma forma, [nessa] estrutura linear você tem que se submeter à sucessão dos acontecimentos. Ouçam esse nome – sucessão – tudo é sucessivo. Em x¹ A mata B; em x² B está morta; em x³ A está preso – é uma sucessão, é sempre essa sucessão!

Essa sucessão pode se interromper pelo flashback! O flashback pode dar uma interrompida na sucessão, no sentido de trazer um tempo, que não é o tempo da sucessão, para o interior da sucessão. Logo, o flashback já é também uma mexida muito forte no esquema da estrutura linear. Mas geralmente, os flashesback clássicos do cinema… – desse cinema-ação, desse cinema realista, desse cinema de linha histórica – aparecem, para que a personagem fique impregnada. Por exemplo, aparece um flashback de [uma] mulher dando um tapa na cara [do marido dela] – ele fica cheio de ódio da mulher. Aparece um flashback da mulher traindo [o marido] – ele fica cheio de ódio dela. Então, os flashesback são impregnadores.

Impregnar é aumentar sua capacidade de agir. (Entenderam?) Os flashesback são para aumentar a capacidade de agir. Então, no cinema realista, os flashesback têm uma função – a função [de] conduzir a personagem à ação. Ele visa a conduzir a personagem à ação.

Agora, saindo fora da tradição realista, quando o flashback j á não é…- por exemplo, no filme A Condessa Descalça [do Mankiewicz] ou… em alguns filmes do Marcel Carné (aí, nós não vamos ter esses filmes, não é?). Mas os filmes… do Mankiewicz…: A Condessa Descalça e A Malvada – são dois títulos em português. Nesses dois filmes, aparecem flashesback que não impregnam a ação: são flashesback diferentes, flashesback para quebrar a ação: jogam você dentro do passado, empurram você dentro do passado – e… a história ainda vai ter uma estrutura linear. Ainda vai ter uma estrutura linear, mas… se processa num tempo onde não há mais perigo. Onde tudo já aconteceu, portanto não há mais perigo… onde tudo já aconteceu! É diferente do flashback do realismo – que insufla, que impregna. Aqui não, aqui nada aconteceu, tudo já se passou. O que eu estou dizendo, então, é que o flashback do cinema do Mankiewicz e do Carné difere do flashback do cinema-ação.

Agora, por que eu falei no flashback? Muito simples! Porque o cinema realista é uma sucessão, uma sucessão – passado, presente e futuro – o período passado, o período atual e o período futuro. Ele vai assim, nessa sucessão; e essa sucessão é verídica – é uma sucessão verídica: é a sucessão verídica do mundo – o mundo tem um processo verídico!

O processo verídico do mundo… é… – um exemplo para vocês – é o Lewis Carroll, quando escreve Alice no País das Maravilhas – ele coloca na obra dele uma inversão do processo verídico do mundo. No processo verídico do mundo, por exemplo, primeiro vem o relâmpago e depois vem a trovoada. No filme… no livro do Lewis Carroll… é ao contrário primeiro a trovoada e depois o relâmpago. (Certo?)

Paulinho Moska, escreveu uma música chamada Contra-senso em que a letra é toda fundada nos contra-sensos do Lewis Carroll. Toda fundada nos contra-sensos do Lewis Carroll – eu não estou lembrado da letra! É mais ou menos…

Aluno: Não é ordem natural? [trecho inaudível]

Claudio: Sim, mas eu queria os enunciados, os enunciados do contra-senso! Eu não me lembro… é mais ou menos… é…: “Eu vou ver TV na hora que a TV sair do ar”. (Tá?) Ele introduz uma espécie de uma inversão do que é verídico no mundo. (Você está entendendo?) Ele introduz uma inversão do que é verídico no mundo!

No momento em que você inverte o processo verídico do mundo… – é o que está acontecendo no filme do Buñuel – você vai começar a perder o mundo… – e isso vai acontecer no cinema-tempo: você vai a perder o mundo!

Perder o mundo significa, por exemplo, na hora que eu estou dormindo e sonhando – quando estou sonhando, eu estou perdendo o mundo. Muitas vezes a pessoa acorda e diz: – “Puxa! Eu dormi e não fui à festa”. Eu dormi e não fui à festa... – perdi o mundo! … (Certo?) Quando eu estou dormindo ou estou sonhando… eu perco o mundo, eu perco o mundo! Eu perco o mundo sempre que eu não estiver agindo nele: sempre que eu não estiver fazendo uma prática ativa dentro dele… – eu perco o mundo!

Então, cinema-tempo vai ser uma separação do mundo – perder o mundo – quer dizer, não poder mais agir no mundo, mas – em contraposição – poder contemplar esse mundo.

O cinema que tem o mundo é, então, o cinema verídico… é o cinema verídico…. – e que está submetido às leis da sucessão.

Agora, o cinema que perde o mundo, ele já não age mais sobre o mundo, ele perdeu o mundo. Não age, mas contempla! Rosselini. – o cinema de Rosselini é exatamente isso! – é uma passagem das ações… mas uma passagem das sequências históricas clássicas da narrativa para um processo contemplativo, em que a personagem já não tem – já se desligou… (enunciado básico esse!) já se desligou do que se chama esquema sensório-motor.

Ele quebrou nele o esquema sensório-motor, o esquema sensório-motor saiu dele. Então, já nada o impregna para que esse esquema sensório-motor se efetue – já não é o esquema sensório-motor a que se dirige aquele filme. O esquema sensório-motor paralisado – vamos dizer: a aranha enfia o seu veneno no meu corpo, eu me paraliso, não tenho como mexer! O cinema-tempo é isso, é uma espécie de… catatonização, uma… melhor esse nome: uma catatonização da personagem. Ela é catatonizada, ela perde… perde o esquema sensório-motor, o esquema sensório-motor dela se desfaz. Por exemplo, há uma diferença entre…

(Olha, eu tenho que trabalhar assim, não posso deixar de trabalhar citando os filmes, sempre tenho que citar os filmes, (hem?) – porque esta aula é de cinema).

Então, há uma diferença, por exemplo, entre o Dirk Bogarde [Ashembach] de Morte em Veneza, para uma hiena. Literalmente, qual a diferença [dele] para uma hiena? A hiena é um esquema sensório-motor móvel, em ação permanente. Enquanto que o Dirk Bogarde [Ashembach] contempla… – ele contempla! Ou seja: numa linguagem mais apropriada – é a passagem de uma subjetividade material – a da hiena – para uma subjetividade espiritual – a do Dirk Bogarde.

Ao separar a personagem do mundo… o que o cinema-tempo está fazendo é criar como que um buraco assim…- há um buraco entre a personagem e o mundo. Quando ele faz isso, a personagem sai da linha histórica – abandona a linha histórica.

E como é que o Buñuel apresenta [esse abandono da linha histórica]? Pela falseação – a falseação é o elemento que ele vai utilizar – que é um dos elementos mais brilhantes que já aconteceu no cinema – porque ele consegue botar aquelas duas atrizes ali e as pessoas não vêem.

Por que muitas pessoas não conseguem ver [a duplicidade da personagem]? Porque as pessoas estão habituadas a um cinema realista. (Agora vocês ouçam isso, hein!) Eu disse – porque as pessoas estão habituadas a um cinema realista. Quando eu usei [a palavra] habituadas – pela explicação que eu vou dar agora, vocês podem perceber o poder das palavras. Quando a gente usa habituado, essa palavra – habituado – é um componente da nossa linguagem cotidiana. Nós a usamos o tempo inteiro. Mas aqui não é isso! Aqui quer dizer que, para haver mundo realista, o que domina e comanda e organiza o mundo realista chama-se habitus.

Então, a nossa vida – e isso é a subjetividade material – é constituída pelos hábitos. Tudo que nós vamos fazer na nossa vida é governado pelo hábito. Nós nascemos maravilhosos, lavamos as mãos, tomamos banho, deitamos, dormimos, conversamos, discutimos, dançamos… – o hábito governa [tudo] isso. O hábito domina e nos força a exercer as nossas vidas assim. Então, quando aparece o cinema realista… [ou melhor,] o cinema-tempo, o que ele vai quebrar na personagem é o hábito. Ele retira a personagem do hábito – ele a retira do hábito…

[virada de fita]


Lado B

… faz com que nós ajamos e tenhamos sucesso na nossa ação. Por exemplo, eu estou parado no ponto do ônibus e eu faço [sinal com a mão] – faço por hábito, é uma força do hábito… e o ônibus para! Aí eu digo, maravilha! Maravilha! Eu fiz assim e o ônibus parou! É fantástico! É notável! Como é que foi possível isso? – A vida inventou isso! Quer dizer – a vida pensou nesse braço esticado antes de os ônibus serem inventados. Quer dizer, ela pensou que com o hábito os esquemas sensório-motores funcionariam com a maior perfeição. Com a maior perfeição! E esse hábito governa as nossas outras faculdades – a memória, a inteligência, a imaginação, a linguagem… O hábito domina todas essas faculdades. Então, todas as nossas outras faculdades estão a serviço do hábito:

[Assim], quando eu memorizar, quando eu me lembrar de alguma coisa – eu me lembro para quê? Para prestar um serviço ao hábito. [Que tipo de] serviço? Impregnar o hábito, impregnar a ação.

E, quando eu usar a inteligência – a minha inteligência tem uma razão de ser. “Como é que eu vou poder atravessar o Pólo Norte? Melhor, como é que eu posso passar da Holanda para a Bélgica sem contrariar as francesas?” E assim por diante…

Então, a inteligência, a memória, a imaginação, todas essas faculdades estão a serviço de uma faculdade central chamada hábito, ou melhor – chamada eu pessoal; chamada eu! Diz um aluno meu, chamado L. M., que não se diz hábito, se diz “eu habito”. É o eu pessoal, o nosso eu que constitui um meio de vida e, nesse meio, o processo dele é o processo do hábito – e todas as faculdades estão a serviço do hábito!

C., está indo bem?

Todas as faculdades estão a serviço do hábito. Eu me lembrei… do hábito, eu fiz uma prática intelectual… para o hábito. Então, o hábito é o denominador e o constituidor. O nascimento do cinema-tempo tem um adversário fundamental em termos de cinema – o hábito; em termos de filosofia – o eu pessoal – que é o maior inimigo da vida!

O eu pessoal é o maior inimigo da vida. E o hábito, no caso, ao constituir esse tipo de mundo, constitui o que se chama representação orgânica. E a representação orgânica foi inteiramente constituída pelos grandes filósofos do hábito – Aristóteles, etc. Eles montaram o sistema da representação orgânica.

Então, o cinema realista… – e aí eu posso ir mais longe – [também] a pintura realista, a literatura realista… são dominados pelo eu. Eu sou, eu quero, eu me lembro – são puros esquemas do hábito (Certo?) Ou, então, pela representação orgânica – que é o meio de um organismo se processar dentro do mundo.

A representação orgânica é o nome da arte realista e o nascimento do cinema-tempo é o surgimento de uma representação que eu vou chamar de representação cristalina – o cristalino contra o orgânico!

Se vocês abandonarem o cinema e investirem na história das artes, por exemplo, vocês vão ver a catedral gótica – uma que o L. – aquele aluno que está ali, por isso estou puxando ele – gosta muito. Ele é apaixonado pela Catedral de Chartres, ele fala muito nas duas torres dela, nos vitrais dessa catedral… Para essa Catedral de Chartres nascer, foi preciso ser quebrada a arquitetura orgânica – que é a arquitetura românica. Quebra-se o modelo de arquitetura e constitui-se outro modelo de arquitetura. Esse outro modelo chama-se o cristalino.

Ou seja, a vida... abandona as dominações orgânicas e começa a atravessar para o que estou chamando de linha cristalina. Essa linha cristalina inventa uma nova arquitetura, uma nova pintura, uma nova matemática, uma nova filosofia, outra maneira de amar e outra maneira de fazer sexo – quer dizer, os góticos não faziam igual a nós… era diferente: eles inventam outras maneiras de viver. É isso que [ocorre] no cinema-tempo – o cinema-tempo vai romper com todos os esquemas do hábito.

Aluno: [trecho inaudível]

Claudio: Você pode ver, por exemplo, o cinema de Sternberg. Uma coisa muito interessante. Eu não sei se vocês conhecem um filme do Sergio Leone chamado Era uma vez no Oeste, com o Henri Fonda, a Claudia Cardinale, e etc… Onde ele [cria] uma [cena] da Claudia Cardinale deitada, [coberta] com uma espécie de [tule de renda], filma[ndo-a] de plongé, – aquilo dali é uma homenagem ao Sternberg! Porque todo o cinema do Sternberg – que é o distanciamento lírico – é exatamente uma liberação do branco, uma liberação da transparência… Quer dizer, a arte cristalina… abandona…

Está muito difícil, não é? A aula tem mesmo que ser difícil! Ela tem que ser uma neblina…, ela tem que ser uma fumaça… – como a neblina e a fumaça de Macbeth, do Orson Welles.

Vocês viram o Macbeth do Orson Welles? Você não sabe o que é céu, o que é terra, o que é lama, o que é sólido, de que é feita aquela caverna, a fumaça… os ditos, os gritos e os sussurros… (não os de Bergman)… que estão… atravessando ali: eles são… terríveis! – porque eles não escondem nada! Por trás deles só há o vazio. Porque, sempre que nós vemos um filme realista, atrás da neblina está Jack, o estripador. (Não é?) Agora, quando nós vemos um filme do tempo… atrás da neblina está o vazio… – o vazio! No cinema-tempo é assim…

Então, o cinema-tempo desloca todos aqueles modelos, inclusive o do susto! Você toma aquele susto quando a neblina acaba e Jack, o estripador, aparece com aquele punhal dele… – Aí é um susto… um susto orgânico vai cortar as minhas peles, vai cortar o meu estomago, vai me matar...

Agora, quando a neblina desaparece e aparece o vazio, [recebemos] o chamado susto metafísico – que é diferente do susto orgânico. Ou seja, as experimentações do cinema-tempo jamais podem ser comparadas às experimentações que nós fazemos com o hábito, no cotidiano… A não ser nos momentos fantásticos da nossa vida… Eu [acredito] já [ter apontado] isso para vocês, no cinema noir. .. – não tenho certeza!

O cinema noir apresenta uma coisa muito interessante, que são as fissuras das personagens. As personagens fissuram (acho que eu já falei sobre isso com vocês, não é?) e o cinema-tempo traz essa figura muito importante – que toda personagem do cinema-tempo é necessariamente fissurada. Ser fissurada é a mesma coisa que perder o hábito. Imaginem se, de repente, eu fissuro aqui – tbá! – fissurei!...

Fissurar quer dizer – receber em seu próprio corpo a visita do tempo puro: isso que é fissurar. É o tempo que vem como se fosse a mais fina das lâminas e racha o nosso crânio. Como dizia Eisenstein, do cinema soviético: o cinema soviético é para dar soco na cara e para cortar crânios. É exatamente isso!

Aluno: [trecho inaudível] o tempo puro?

Claudio: O tempo puro está começando a aparecer… começando a surgir. Ele está surgindo nas duas personagens… está surgindo nas duas atrizes… está surgindo… na narrativa falsa, está surgindo no cristalino… Então, todos esses exemplos são o surgimento do que eu estou chamando de – tempo puro. Tempo puro! Agora…

Aluna: Você falou no modelo [trecho inaudível] e do modelo do susto metafísico. Qual [trecho inaudível].

Claudio: O susto metafísico é uma espécie de susto existencial, C. É subitamente você estar olhando para o vazio e descobrir que existir e vazio estão tão juntos como, provavelmente, um dia estiveram Romeu e Julieta. A existência e o vazio estão… tão juntos, tão juntos!… Eles são complementares um do outro, complementares um do outro. Quer dizer, tão juntos como um dia estiveram Romeu e Julieta. Ou seja, na linha histórica você tem a impressão de que você pode se separar do vazio pelo “céu que nos protege”. Bertolucci, Paul Bowles. Vocês entenderam… “O céu que nos protege”? “O céu que nos protege” é o nome de um filme que foi escrito por um autor existencialista chamado Paul Bowles e [dirigido] pelo Bertolucci. Quer dizer, o céu que nos protege do vazio. No tempo não há possibilidade disso, no tempo você vai experimentar o vazio necessariamente!

Aluna: É isso o susto metafísico?

Claudio: [Foi] isso que eu chamei de susto metafísico. Que é você descobrir… Subitamente você descobre que o vazio não é alguma coisa que está distante de você. Ele faz parte de você como da sua mão fazem parte os dedos. O vazio faz parte de qualquer existência! É isso que a gente descobre…

Aluno: Eu só gostaria de saber se, no lugar de susto metafísico, não seria melhor surpresa metafísica.

Claudio: Você prefere surpresa? Concordo! Concordo, porque a surpresa… a surpresa… Eu descobri a palavra surpresa quando eu era criança… e redescobri com meus netos. Os meus netos me diziam assim – tem alguma surpresa para mim? Quer dizer: surpresa é alguma coisa que está escondida e que vai aparecer (não é?). E o susto é uma palavra orgânica, realmente, estou de acordo. Eu estou de acordo. Inclusive, segundo o que você está dizendo, o filósofo tem um compromisso muito grande com as palavras, porque quando o filósofo produz um conceito novo – eu produzi um conceito novo, ninguém tinha produzido isso, eu o produzi agora. Qual é o nome do conceito? Susto... metafísico – o compromisso do filósofo, quando ele produz um conceito novo, é arranjar para ele belas palavras. Belas palavras!… Então, até o fim da aula vou ver se invento um conjunto de palavras lindíssimas para falar sobre….

Aluno: Ele vira poeta?…

Claudio:Não não! Não – não! Não- não! Ele jamais vira poeta no sentido clássico com que se entende o poeta! Porque se o filósofo virasse poeta… ele não era filósofo – era poeta!

Aluno: Eu não estava querendo comparar, apenas lembrar [trecho inaudível]

Claudio: Não, mas o que você está dizendo me serviu! Preste atenção! Se o filósofo virasse poeta, ele seria o quê? Poeta! Se ele virasse matemático, ele seria… matemático!?… – Jamais! Um filósofo jamais deixa de ser filósofo. Ele não vira poeta. Ele inventa uma… – para ajudar… – uma nova forma de poetar (não é?). Então, aí, para produzir seus conceitos, ele vai começar a trabalhar na sua língua, gerando… palavras novas (não é?). Você disse surpresa metafísica. Quem sabe, seja essa?!….

Bom! O tempo faz uma rachadura – chama-se fissura. Ele racha! Ele nos separa do mundo… – nos separa do mundo! Há um cinema soviético, e há um cinema anglo-americano… vou apontar [para] o anglo-americano. No cinema anglo-americano, o Hitchcock. – tentou, em [um de seus] filmes – Janela Indiscreta – produzir uma personagem que se separa do mundo: a personagem quebra as pernas e não pode mais fazer nada.

Aluna: Só olhar?!…

Claudio: Hein?…

Aluna: Só contemplar?!…

Claudio: Só pode contemplar! (Entendeu isso, C.?).

Janela Indiscreta (1954)Ele construiu uma personagem que quebra uma perna; ela quebra a perna e tem que ficar na janela o tempo todo! Então, o James Stewart – que está fazendo aquela personagem – está, naquele momento, se separando do mundo. Separar-se do mundo, quer dizer – não poder agir.

Não poder agir! É como se fosse um sonho, um sonho…. Eu estou aqui novamente vendo, como eu vi terça-feira passada, a Catherine Deneuve com a Natasha Kinsky… Estou vendo, mas não posso me aproximar; é uma maldade terrível! – Eu quero! Mas não posso me aproximar… – (Tá?) Mas isso é maldade do cinema realista! Porque, no cinema-tempo, se eu por acaso vir a Natasha Kinsky com a Catherine Deneuve, eu não vou sofrer, porque eu estou contemplando – porque o ato de contemplar é, simultaneamente, o ato de criar.

Ou seja: o fenômeno criativo…, todo esse aspecto do que é a criação – quando você passa para o cinema-tempo – se desloca. Por quê? Porque no cinema realista – foi isso o que falei para C. – nós vivemos a impressão de que aquelas personagens têm um prolongamento real. Elas pré-existem à câmera. Ou seja: quando a câmera filmar, a câmera estará filmando personagens que existem – independentemente da câmera. É essa a impressão que o cinema realista nos dá. Por isso, na hora que o Henry Fonda sai do enquadramento, a gente pergunta – onde será que o Henry Fonda está agora? O cinema realista nos dá uma descrição ou uma imagem – atenção para isso! – você está acompanhando, aqui, C.? – que nos dá a impressão de que a personagem existe independente da filmagem. Ela existe independente da filmagem – quer dizer – quando acabar a filmagem aquela personagem está ali: ela é real, ela é pré-existente.

E o cinema-tempo!? Quem é que pode admitir a existência real da Conchita, sendo [ela] simultaneamente duas personagens e duas atrizes? Não pode, não pode! Então (vocês entenderam aqui?), isso abala o processo criativo! O processo criativo, que no realismo se sustenta… – quem não entender dê sinal com o dedo, tá? Eu reexplico! – …se sustenta na descrição de objetos, coisas ou pessoas pré-existentes… Vocês podem pegar como modelo a science fiction. A science fiction, quando produz os seus mundos, sempre produz mundos que a gente tem a impressão que existem mesmo! O cinema realista é a mesma coisa. A science fiction é modelada no cinema realista – aqueles mundos existem mesmo! No cinema realista existe aquilo tudo que está ali. E a câmera tem a função de fotografar os acontecimentos independentemente da própria câmera. Por isso o cinema realista segue o que se chama sucessão verídica.

Agora, quando você passa para o cinema-tempo, os objetos não pré-existem – eles nascem quando expostos. Quando expostos, eles estão nascendo. Eles estão nascendo naquele momento! Por isso, no cinema… – vocês estão conseguindo acompanhar isso?- Isso daqui eu tomo do Robbe-Grillet, do livro Sobre o novo romance – Quando a personagem nasce, aparece, ela está aparecendo sob uma perspectiva – que o criador está produzindo aquela personagem sob uma perspectiva. No momento seguinte, você pega a personagem – Conchita, por exemplo, que é uma personagem num momento e que é outra personagem noutro momento – jamais há contradição ali. Não há contradição! – Por que não há contradição? Se fosse no cinema realista, estaria cheio de contradição! Aqui, não! Porque a primeira imagem que aparece, aparece num mundo; a outra imagem é outro mundo. Ou seja: no cinema-tempo, você cria e apaga, cria e apaga, cria e apaga… Você não deixa resíduo mnemônico, você não deixa nenhum resíduo mnemônico. Quer dizer, as personagens vão se recriando dentro do interesse do autor.

Aluna: Não pode existir um cinema, sei lá, no passado e no futuro?

Claudio: Bem. Ele pode fazer um outro processo e deixar… Mas, por exemplo, o que eu estou falando aqui é, no caso dos filmes do Buñuel, que eu estou citando (não é?). Foi o filme de exemplo que nós escolhemos, que passou aqui (não é?), [porque] nesse filme ele produz uma personagem que evidentemente se esquece da outra personagem no momento seguinte. Ela era outra, ela não traz memória da outra… ou traz? Ela traz uma memória da outra? Não! A atriz traz uma memória da personagem? Não! Ela não traz! Os esquemas da memória já não estão mais submetidos ao hábito. Eles não se submetem – eles saem fora do hábito. E a saída do cinema realista é exatamente isso – sair do hábito, sair do esquema sensório-motor. E as faculdades, no momento em que elas estão liberadas do hábito – atenção, que eu vou explicar isso, (tá?) -. no momento em que elas estão liberadas do hábito – da memória, da inteligência, da imaginação – passam a ter um tipo de funcionamento inteiramente original.

Agora eu vou tentar… (está muito difícil isso?) – vou tentar explicar para vocês entenderem. Todos nós somos dotados de um poder, de uma faculdade chamada – memória. Nós temos uma memória! E a nossa memória tem uma função – a função dela é apreender antigos presentes. Então, a minha memória apreende antigos presentes. Quando é que, no cinema, se dá a apreensão dos antigos presentes? Qual o processo [que o cinema emprega para atingi-los]? O flashback. O flashback é o processo através do qual o cinema] vai apreender os antigos presentes.

Cães de Aluguel (1992)[No entanto, no filme] Cães de Aluguel, por exemplo, o Quentin Tarantino produziu um flashback que não é um flashback de antigos presentes – é um flashback da imaginação. [E aí ele] surpreendeu! [Esse flashback] , [que] ele produziu, [é] de uma originalidade incrível… – Hitchcock já tinha feito isso [antes]!

[Estamos diante de um] flashesback sempre que recuperamos antigos presentes. Então, a memória tem uma função – recuperar antigos presentes. E [esta] função da memória – de recuperar antigos presentes – é quando ela está a serviço do hábito, quando ela está servindo o hábito.

Aluna: Não entendi!

Claudio: O quê? O Tarantino? É… por exemplo, você chegar aqui para mim e contar [uma] história do seu passado, um passado que não existiu…

Aluna: Vamos falar do Cães de Aluguel, você está falando que [o flashback que aparece ali] não está falando do passado?…

Claudio: [Em] “Cães de Aluguel”, não. [Tarrantino] produz um flashback que não está falando de um antigo presente. (Entenderam?)

Qual é a função da memória? Apreender antigos presentes. É [essa] a função da memória… Você se lembra do que você fez no domingo passado? Lembrou? Quem se lembrou? A sua memória! A memória apreende antigos presentes. Então, eu estou dizendo que o Quentin Tarantino… – ou melhor, a memória apreende antigos presentes, o cinema tem um processo de apreender antigos presentes. Como se chama? Flashback! -…que o Quentin Tarantino coloca um flashback que não apreende o antigo presente – apreende um falso antigo presente.

Aluno: Para ele, não existe objeto pré-existente, não é?

Claudio: Não, para ele, não existe. Ele rompe com isso! Ele, ali, rompe o esquema do hábito, ele quebra o esquema do hábito. Então, o Quentin Tarantino tem experimentação no cinema-tempo – era isso que eu estava dizendo! Agora, na hora que o hábito perde a sua dominação, as faculdades passam a agir de modo diferente. Eu vou dar agora o exemplo, para vocês entenderem. (Tá?)

A palavra memória fica muito clara, ela é muito clara para se entender – a memória tem a função de apreensão de antigos presentes. Lá, na Grécia, o mesmo fundador da filosofia – o Platão – constituiu a ideia de uma memória que ele chama de reminiscência. Então, para Platão nós teríamos duas memórias – uma, chamada memória e a outra, chamada reminiscência. Qual é a função da memória? Apreender antigos presentes. Qual é a função da reminiscência? Apreender passados que jamais foram presentes… Apreender passados que jamais foram presentes!

A memória apreende antigos presentes. Por exemplo: com a minha memória eu estou apreendendo você e L., [na última] terça-feira (tá?) – aprendi um antigo presente. Aí, o Platão constitui a noção de reminiscência… [cuja] função não é apreender antigos presentes – é apreender o passado que nunca foi presente. Quer dizer, é tão paradoxal que a gente não sabe nem o que pensar…

Aluna: É um falso presente?

Claudio: Não é falso presente! Ele nunca foi presente! Quer dizer: você não tem nem como fazer… O que é isso?!…Que negócio é esse de passado que nunca foi presente?!

– Chama-se o imemorial.

O que é isso? O que é [o imemorial]? [O imemorial] está na base do cinema-tempo. (Não é?)… Compreender o que seria esse passado que nunca foi presente…. quer dizer: um passado que quando nasce, ele nasce…

Aluna: [trecho inaudível]

Claudio: Não! Nasce passado! Ele já nasce passado, ele já é passado desde que nasce: é assim que ele nasce! (Entende?) Alguma coisa que, quando aparece, imediatamente já é…- o quê? Já é passado! Não foi isso que eu disse da reminiscência? A reminiscência apreende – o quê? O passado que nunca foi presente.

Não pensem que Platão não vai trair isso, porque depois ele vai trair (viu?). Claro que ele vai [fazer] uma traição imensa a isso daí. Vai transformar isso… – Terrível! Impossível dar isso em apenas uma aula de filosofia… – ele vai transformar isso aí numa estrutura mítica. Ele vai dizer que a reminiscência não apreende o passado, ela não apreende as forças do passado, mas apreende o meu passado. Ele vai fazer um jogo entre declinações, entre genitivos e dativos para resolver essa questão e transformar o passado em mito. Mas, um pensador do século XIX, XX, chamado Bergson, não aceita a conclusão platônica.

(Que horas são?)

Ele não aceita a conclusão platônica. Bergson é um pensador francês… (1860 -1941). Oitenta e um anos. É…

Se vocês me perguntarem de que se trata, de que trata a obra do FHC, eu digo: trata de economia, sociologia, (não é?) antropologia… – que ele é presidente de um país de índio, de índio civilizado… (Risos…), etc.

Agora, de que trata a obra do Bergson? A única coisa… só tem um tema a obra dele – chama-se tempo. A única questão que ele trata é do tempo.

Aluna: [trecho inaudível]

Claudio: (Aí eu vou explicar…). A única questão dele é o tempo.

(Primeiro eu vou explicar uma coisa para vocês entenderem…)

A única coisa que o Bergson trata é o… tempo. Então, se você pega um autor que trata do tempo, você vai encontrar nele uma coisa necessária… Necessária! Ele vai trabalhar demais o que se chama memória. Porque a nossa memória é exatamente aquilo que eu chamei na aula passada de linha vertical (Não é?). Eu estou olhando para vocês e de repente aparece uma imagem na minha memória. Eu saio da linha horizontal e faço um mergulho no meu passado. Então, a memória – ela faz um mergulho, no abismo do tempo. Quando a gente mergulha na memória é um acontecimento incrível! Porque inclusive o objeto que nós vamos apanhar na memória – quando a gente vai apanhar… se vocês prestarem atenção ao momento em que aquilo que a gente está querendo se lembrar, começa a aparecer… – antes de aquilo aparecer está desfocado. (Prestem atenção!) Vou me lembrar de alguma coisa. Vou me lembrar de C. Ó, no começo é desfocado, depois aquilo vai se tornando forte… vai se tornando forte. Sabe por que, isso? Porque a memória está mergulhando no fundo do tempo! Ela está fazendo um mergulho no fundo do tempo. Então, quando ela mergulha no fundo do tempo o que ela apreende lá? A memória…

Aluno: Antigos presentes.

Claudio: Antigos presentes!

Ela traz o [antigo] presente – aquilo que ela encontrou lá no passado – para aqui e para agora. Então vamos colocar assim… (vamos ver se vocês entendem…)…Os antigos presentes são como “barquinhos”… Então, eu tenho três quintilhões de antigos presentes. Não! Dezoito quintilhões de antigos presentes. Eu tenho… dezoito quintilhões de antigos presentes. Esses dezoito quintilhões de antigos presentes são pequenos barquinhos… são pequenos barquinhos que a minha memória pode apreender. (Não é?) Ela mergulha e apreende um pequeno barquinho. Aí ela desfolha aquele pequeno barquinho aqui pra vocês: “Olha, quando eu tinha 10 anos eu era tão feliz… eu fiz a minha primeira comunhão… eu li O Banquete de Platão… eu conheci o sexo…” Então, estou desfolhando o que se chama o corredor da minha história (não é?). O filme chamado Cidadão Kane é exatamente isso – mergulhos nos corredores da história do cidadão Kane, onde está escondido… O que está escondido lá? Hein?

Aluno: Rosebud!

Claudio: Rosebud está lá, escondido!

Aluno: Aproveitando essa coisa do tempo e do flashback no cinema… é… eu desenvolver qualquer coisa. O filme Esse obscuro objeto do desejo é todo narrado em flashback até um ponto – e a partir daí ele entra no tempo dos acontecimentos? [trecho inaudível]

Claudio: Real, não é?…tempo atual! Ele vem do passado e entra no tempo atual. Exatamente! (Eu vou falar sobre isso depois, tá?)

Bom, então, a memória mergulha no tempo e apanha, o quê? [Os barquinhos [do meu exemplo]? É isso? Qual é o nome desses “barquinhos”? (Hem, C.?) Não! Os barquinhos chamam-se antigos presentes. (Não entendeu não, C.?) Os antigos presentes são os “barquinhos”… Por exemplo, eu apreendo você e L. terça-feira. Aí me lembro e começo a falar – Ah! L. e C. estavam conversando, queriam bater papo… É um “barquinho” que eu trouxe lá do passado e botei aqui na frente. Então, cada antigo presente é um… “barquinho”. (Tá? Entenderam?) Cada antigo presente é um “barquinho”. Agora, esses “barquinhos” estão boiando num “oceano”, eles estão boiando num “oceano”. Esse “oceano” em que os antigos presentes boiam chama-se – tempo puro.

A memória apreende o quê? Apreende os… “barquinhos”… – os antigos presentes!

E a reminiscência? Apreende o “oceano” – apreende o tempo puro!

Na hora em que você mergulha no “oceano”… Na hora em que você sai do antigo presente – do “barquinho” – que tem as regras de coerência e as lógicas fundamentais da linha longitudinal histórica… e você mergulha no “oceano” – você se depara com o reino do paradoxo – Só há paradoxo no “oceano”!

Paradoxo quer dizer, o quê? Anotem! Paradoxo, numa definição negativa, quer dizer – ao contrário da opinião. Ou seja, vou dar uma opinião: “o Flamengo é um time maravilhoso!” Dou outra? É… “Eu gosto de sanduíche de queijo” – dei duas opiniões. O paradoxo é ao contrário da opinião. Então, todo mundo pensa, ele não gosta de sanduíche de queijo. Não é isso, não é isso! “Ao contrário” no sentido de que, se a opinião visa ao verídico, o paradoxo visa ao rompimento da verdade; ele visa a quebrar a verdade. Esse é o objetivo dele: acabar com a verdade. Então, ele quer acabar com a verdade!

Eu conheci um homem que queria acabar com a verdade – um homem magnífico que queria acabar com a verdade e que soube que existia um outro homem que era dono de uma ilha e matava todos que falassem mentira. Ou seja, um homem que era apaixonado pela verdade. Um homem que tinha uma ilha e estabeleceu que todo mundo que chegasse naquela ilha e falasse uma mentira… morreria. Ele era inteiramente apaixonado pela verdade!

E conheci um outro que era inimigo absoluto da verdade. Então, a qualquer um que chegasse naquela ilha, o dono da ilha perguntava: “Que dia é hoje?” Aí o cara dizia: “Sábado”. Hoje é quinta! Aí ele dizia: “Vai morrer na forca da mentira.” Mas com o passar do tempo esse homem tomou raiva inclusive da verdade. E se chegasse um homem e ele perguntasse e o cara dissesse “quinta-feira” ele diria: “Vai morrer na forca da verdade.” Tinha jeito de alguém não morrer?

Aluno: não!

Claudio: Tinha que morrer, não tinha? Então, esse homem que não amava a verdade, ele não amava a verdade, mas como realista.

Quando a gente não ama a verdade como realista – é uma coisa de sentimento. Quando a gente não ama a verdade como pensador do tempo – é uma coisa de pensamento.

Então, [esse homem que não amava a verdade] chegou lá na ilha e o dono perguntou: “Onde é que você quer morrer?” Ele respondeu: “Quero morrer na forca do falso.” Aí o cara levou para a forca do falso, ia enforcar… ele disse: “não pode”! Se enforcar, ele está falando a verdade!… (Entenderam?) Depois levou [aquele homem] para a forca da verdade. Também não podia. Porque ele disse que queria morrer na forca do falso… – como poderia morrer na forca da verdade? Então, até hoje o dono da ilha está andando com ele para lá e para cá… [sem poder decidir]

Quem entrou em crise?…

Aluno: o dono da ilha!

Claudio: Não! O dono da ilha, não! Quem entrou em crise foi a verdade! A verdade entrou em crise. A verdade não pode se efetuar naquela ilha! A verdade não se efetua naquela ilha. Ou melhor: naquela ilha não se efetua nem o verdadeiro nem o falso. Nenhum dos dois se efetua. Isso é o paradoxo! O paradoxo não é nem verdadeiro, nem falso. (Entenderam? Querem perguntar alguma coisa?) O paradoxo não é nem verdadeiro nem falso…

Aluno: É filósofo ou psicopata?

Claudio: Hein?

Aluno: O homem da verdade, é filósofo ou psicopata?

Claudio: O homem da verdade? Não! Acho que quem é psicopata, minha filha… Você agora deu uma “furada” terrível! Quem é psicopata é o dono da ilha, que matou todo mundo! É um psicopata total. Agora, o outro não! O outro é um homem maravilhoso, que quer acabar com [a matança] do homem verídico. O homem verídico é um assassino! O homem realista é um assassino! Por formação… por formação! A subjetividade material é assim!… Essa subjetividade material é que gera o fascismo, gera o totalitarismo, gera todos esses processos que estão diante de nós.

Então, essa conquista do cinema-tempo, essa produção do cinema-tempo, ela é simultaneamente uma prática política. É uma prática política, uma prática… talvez, a mais poderosa das sociologias e das psicologias – no sentido de que você vai produzir uma nova maneira de viver – o quê? – o verdadeiro e o falso. Você vai viver o verdadeiro e o falso de uma nova maneira, mas não porque você quer viver, por sua decisão psicológica e própria, o verdadeiro e o falso de uma nova maneira; mas, sim, porque o território e o mundo em que você mergulhou – que é o do oceano ou dos barcos?

Alunos: Do oceano!

Claudio: É o mundo dos paradoxos! É esse mundo dos paradoxos então… Qual é o filósofo do tempo que eu disse? Bergson. Você abre o livro dele na primeira página e vai até a última… e ele só trata de um tema. Qual? Paradoxo. Por quê? Porque ele está dentro do tempo puro. Esse paradoxo é um elemento… é um componente fundamental do cinema-tempo, da literatura-tempo, da pintura-tempo – seja o que for. Por isso que na narrativa de Buñuel há uma dupla personagem e uma dupla atriz – isso é um paradoxo! Paradoxo louco! O paradoxo mais louco do mundo… – esse paradoxo é tão louco, que o homem verídico não vê – ele não vê!

Aluno: Porque ele não é nem verdadeiro nem falso.

Claudio: Nem verdadeiro nem falso.

Por isso, quando eu falo no cinema-tempo ser um cinema falso – esse falso do cinema-tempo é sinônimo de paradoxo. Não é sinônimo do falso realista, que se opõe ao verdadeiro. É falso como paradoxo. (Entenderam?) O paradoxo é uma falseação violenta das formas da verdade! É como se a força do tempo começasse a quebrar!... Da mesma maneira que o cinema soviético quer quebrar crânios, como se a força do tempo tivesse quebrando todas as formas… do verdadeiro e as formas… do falso.

Aluno: E o passado que nunca foi presente?

Claudio: O passado que nunca foi presente é esse oceano (não é?). É esse oceano… – esse oceano que nós vamos visitar neste curso. Vai ser uma visita magnífica... porque nós vamos adquirir novos modos de viver – que é exatamente o que o cinema-tempo pretende. No sentido de que sempre que o homem está fazendo o que é mais interessante na vida dele, o que é mais importante na vida dele – ciência, filosofia e arte – ele simultaneamente coloca uma prática pedagógica.

O Cinema é para fazer a cabeça, é para produzir outras maneiras de viver, outros modos de vida… Quer dizer: o cinema não é – como a pintura não é, como a literatura não é ou a música não é – não é uma arte para ser… gozada: – lazer, entretenimento, passar o tempo – de modo nenhum! A arte é uma prática de criação e a criação é a invenção de novos mundos!… É sempre, permanentemente, uma invenção de novos mundos! Então, quando você se depara com Buñuel ou lê os textos do Buñuel, ou os filmes do Buñuel, é simples entender que ele coloca em crise o homem médio.

Aluno: O homem, o quê?

Claudio: Médio. O homem normal, o homem médio, o homem vulgar.. . Ele vai levar o homem vulgar, vai colocar o homem vulgar daquele tamaninho… [reduzir] o homem vulgar para 1,20m… – [e assim] ele não está sendo contra o anão, (não é nada disso!). Ele está apenas mostrando que as forças do homem verídico são forças mortais…

Então nós chegamos ao objetivo desta aula. O objetivo desta aula foi chegar ao paradoxo – e, pelo filme do Buñuel – pelas duas personagens e pelas duas atrizes – nós chegamos ao paradoxo

(Eu estou admitindo que alguns de vocês não viram o filme. Quem não viu?)

Aluno: [trecho inaudível]

Claudio: Se você não vê o filme, não pode nem vir à aula. Porque todas as aulas vão ser em cima dos filmes que eu der (Entendeu? Eu falei isso!) Você perde essa aula, você perdeu muito. Eu não sabia que você não tinha visto o filme, só agora no final que eu comecei a perceber. Tem que ver, viu? Vocês [precisam ver] os filmes, porque as aulas vão ser permanentemente em cima deles, para vocês terem uma sustentação referencial – e em momento nenhum eu [ficar] falando sozinho!… Se eu chegasse aqui, para ela, por exemplo, para a C. e começasse a falar: Conchita, mocita, duas personagens, duas atrizes, Fernando Rey, o idiota… ela não vai entender. Você fica perdida no que eu vou dizer. Então é isso, os filmes são a sustentação, são o campo referencial das aulas…

Alunos: [vozes…]

Claudio: E… Alguém falou

O paradoxo é o elemento principal (tá?). Então, vejam se ficou compreendido: a Conchita… ela não é falsa nem verdadeira, ela é paradoxal. (Viu?). Quer dizer, a Conchita A não é verdadeira, nem a Conchita B é falsa. Elas são paradoxais, elas são paradoxais! O paradoxo é exatamente aquilo que eu descrevi – a ilha – onde o falso e o verdadeiro são impossíveis de ser efetuados, é isso exatamente que é o paradoxo…. Ou como eu vou dizer para vocês agora: o paradoxo – é a melhor maneira de se entender o que é paradoxal – o paradoxo é aquilo que está contra a opinião. E a opinião é o que nós [passamos] na linha histórica da nossa vida. Nós só [damos] opiniões, mais nada! Nós passamos a vida da gente dando opinião: “O dia está bonito”, “A rua está boa”, “O Collor é feio”, “Henrique é bonito”… e vai embora! Toma opinião, toma opinião, toma opinião, toma opinião… o tempo todo (certo?).

Vai aparecer uma ciência da opinião – que é a lógica formal. Ela vai constituir a opinião cientificamente.

Agora, quando nós mergulhamos nesse cinema-tempo, nós passamos para o paradoxo. E no paradoxo não há mais opinião. Quer dizer, desaparecem os dois componentes principais da opinião… – que são o verdadeiro e o falso. (Certo?)

Ou seja – existe um paradoxo (C., talvez aqui você entenda, C., preste atenção!) É… Eu sou carioca, hein? Eu sou carioca (está certo?). Vê se o que estou dizendo é verdadeiro ou falso: “Os cariocas são mentirosos”. Analise essa frase! Se isso for verdadeiro… é mentira; se for falso… é verdadeiro. Porque se eu sou carioca e digo que todos os cariocas mentem, eu estou mentindo. Logo, os cariocas não são falsos, logo os cariocas não mentem. Mas se os cariocas mentirem, eu estou dizendo a verdade! Olha a complicação que dá!… Isso é o paradoxo! O paradoxo é como uma… ele é como… Felix, o tufão que assola as costas de Miami – ele é um turbilhão, ele nos envolve num turbilhão!

Aluno: Seria a percepção gasosa?

Claudio: Teria a ver, teria a ver! É… nessa percepção gasosa… aparece alguma coisa… que você poderia colocar assim – é o problema da monotonia.

Há uma monotonia no cinema do Tarkovsky, por exemplo. O cinema do Tarkovsky introduz o que se chama plano-sequência. Por exemplo, você pega o Spielberg. O Spielberg é…o E.T.. O Harrison Ford, como é mesmo o nome daquele filme? A arca do diabo, (não é?) Indiana Jones Aquele filme é feito de 1001 – como se diz 1001 na Arábia – planos… ta…ta…ta…ta…ta…[trecho inaudível] é um plano, [trecho inaudível] é um plano. Quando você vê a perseguição dos bandidos ao Harrison Ford, naquela hora que ele está naquele trenzinho… ele enlouquece, porque perde o ar. No Tarkovsky aparece o que se chama – um só plano seqüência (não é?) – que é o quê? É um plano em que a câmera fica fixa uma hora. Você geralmente não vê uma hora porque aos 45 já está dormindo (Risos…).

É o plano-seqüência. Então, ele introduz a monotonia. É o caso da percepção gasosa… ele traz a monotonia para o cinema. Mas, aí, nós vamos aprender a conviver de uma forma diferente com a monotonia – e isso só pode acontecer se nós passarmos da subjetividade material para a subjetividade espiritual. Porque a subjetividade espiritual, quando encontra essa monotonia no interior do tempo... a relação dela é completamente diferente da monotonia da linha histórica.

E isso só pode se processar pela modificação da subjetividade. (Foi essa a sua pergunta? Ou não?… Certo?)

Então é isso que o cinema-tempo… ele começa a produzir uma nova subjetividade. É uma nova subjetividade!… Aqui tem alguma coisa de muito importante – vamos ver se numa determinada aula eu falo isso para vocês – que é o problema que o cinema tem com Hitler, por exemplo, com Mussolini (não é?), o cinema de Hollywood ou com o nazismo, mais ou menos sinônimos (não é?) – que é todo esse cinema realista com os seus procedimentos, produzindo um tipo de homem-ação, o homem de esquema sensório-motor…

Até na narrativa do Jorge Luiz Borges – que ele costumava ficar, de tarde, na varanda da casa dele olhando para a praça, e no fim da praça tinha um cinema… E a rapaziada de Buenos Aires ia ao cinema e era faroeste, e quando saiam do cinema todos estavam assim de cara feia, prontos para sacar. (Risos…) É a produção de uma subjetividade material… este foi um exemplo até barato que eu dei, mas é isso mesmo… (não é?) – vai-se produzindo uma subjetividade material.

Então – quando você penetra no cinema-tempo é como se… tudo o que foi dito antes não valesse mais. É… por exemplo – ela me disse ontem: “Eu não te amo mais”! – Mas agora nós estamos dentro do tempo e… ela me ama outra vez! (Risos…). Se vocês perderem seus amores, tentem construir o cinema-tempo ou a literatura-tempo, a filosofia-tempo, que ele… volta (Risos…).

(Então, perguntem! Eu já acabei!)

Claudio: [trecho inaudível] você está triste, não?

Aluno: Oi…?

Claudio: Você está triste? Acho que você não gostou muito do cinema-tempo, não!… Por exemplo, aquela sua personagem, ela tinha uma saída. Ela só tem uma saída, aquela personagem… só uma saída!

Aluno: Qual é?

Claudio: Sair do mundo em que ela vive. O mundo em que ela vive não tem jeito. O cadáver dela vai persegui-la até a morte. Não tem jeito! Ela não vai sair…

Aluno: [trecho inaudível]

Claudio: Tem uma saída – o tempo! Estou dizendo para você… Você não se esforçou tanto… Se você for para o tempo você a libera… porque foi exatamente o que aconteceu com o Buñuel. A obra de Buñuel, ela é originariamente cinema naturalista. Ela começa com o cinema naturalista. No cinema naturalista é tudo destruição e morte. Cadáveres, apodrecimentos, prisões, repetições duras, ciclos… é isso que acontece no cinema naturalista. O Buñuel, por um esforço monumental, sai do cinema naturalista e entra no cinema-tempo. Ele entra no cinema-tempo em três filmes dele:

O Discreto Charme da Burguesia, Esse obscuro objeto do Desejo e [A Bela da Tarde]. [trecho inaudível]

[Fim de fita]