Aula de 24/01/1996 – Corpo orgânico e corpo expressivo

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 1 (Implicar-Explicar); 7 (Cisão Causal); 10 (Estoicos e Platônicos);  13 (Arte e Forças) e 17 (Aion) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

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[…]

[E eu vou] passar agora para um canto de que eu não falei no Olivier Messiaen, chamado canto territorializante. Naquele momento, eu falei em dois cantos: no canto amoroso – canto de sedução, canto da primavera – que eu relacionei à representação orgânica; e no canto gratuito – que eu disse não ser, de maneira nenhuma, um canto orgânico. Seria…

(Não há nenhuma dificuldade em fazer a oposição que eu vou fazer agora:)

Eu vou colocar aquele canto – que eu chamei de canto gratuito – literalmente como um canto estético; e opor, então, estética e organismo. Ou seja: quando o pássaro faz o canto para o crepúsculo, ele tem como objetivo a beleza; o objetivo dele é a arte. Arte, no sentido de que ele não tem nenhum objetivo de colocar um órgão ou [efetuar] uma função de órgão: ele não busca a reprodução, ele não quer prazeres individuais, ele não visa a nada disso; pelo contrário – porque no canto gratuito o pássaro está correndo um risco de morte assustador, pois ele se entrega inteiramente ao crepúsculo. Então, ele abandona (atenção para essa categoria: eu estou misturando categorias, eu vou passar inclusive uma categoria do Nietzsche) a prática conservativa.

A prática conservativa [corresponde ao] que se chama corpo reativo – que é um corpo inteiramente voltado para a conservação. É isso que se dá no canto primaveril, um canto voltado inteiramente para a conservação – e foi inclusive por isso que eu usei um conceito de biologia molecular… Eu disse que quando o pássaro está exercendo esse canto orgânico, esse canto primaveril, ele está passando um sonho da vida: que é a replicação; um sonho da vida: que é a reprodução – a vida teria esse sonho! O que implica em dizer que o canto gratuito faria uma deriva no que eu chamei de corpo reativo, no que eu chamei de corpo conservativo – que é como se o corpo abandonasse o governo do organismo e se arriscasse nessa região do estético, na região da arte. Então, a partir disso, eu acho que eu posso colocar – e nada me impede de fazer isso! – que o mesmo pássaro, que eu chamei de grive musicienne [tordo musicista, em tradução literal].  Eu vou usar, um pouco diferencialmente, o Leibniz… o mesmo pássaro teria em seu corpo duas forças: uma força de conservação e uma força selvagem, violenta, conquistadora – cujo único objetivo seria a criação, a invenção e a produção. É como se fosse uma auto-poiesis: um poder auto-criativo que passaria naquele corpo.

A partir daí, eu aplico [essas categorias] a qualquer corpo: qualquer corpo vivo teria nele essas duas forças – uma força orgânica conservativa e uma força que por enquanto (eu não vou usar Nietzsche) eu vou chamar de força estética – voltada exclusivamente para a produção de alguma coisa: no caso do pássaro, para a produção dos cantos – cantos para o crepúsculo. (Tá?)

Agora, o terceiro canto – o canto que eu não enunciei: um canto que está inteiramente ligado a todos os animais, incluindo o homem. A todos os animais incluindo o homem, no sentido de que a ciência etológica, que eu chamei de biologia do comportamento, trabalha com pássaros, com moléculas e também com o homem. Então, existem determinados animais que são territorializantes; e outros, que não são territorializantes. Quer dizer: alguns animais que produzem território; e outros que não produzem território. Produzir territórios…

O território não tem que obedecer à geografia humana: o território do animal pode ser um território no ar, pode não ser nada na terra, pode ser um território temporal… Por exemplo, dizem que o gato ocupa um determinado território durante umas duas horas e depois o abandona. Outro gato vai ocupar as outras duas horas. Então, o território de um animal não é recoberto pelo modelo geográfico humano.

Vamos chamar o território animal de paisagem. É uma paisagem onde o animal, que é territorializante, vai produzir marcas; marcas que limitem o território dele: ele dá limites ao território! Quando, por exemplo, o lobo marca um território (vocês podem usar assinar), quando ele assina o seu território, o lobo marca ou assina esse território com fezes e urina. Mas o pássaro, ao marcar seu território, ele faz isso com o canto: é cantando que ele marca território. Então – e aqui está o momento chave -, na hora em que o pássaro marca o seu território, ele não está fazendo uma prática orgânica, não é uma prática orgânica. A prática orgânica no pássaro (ou mesmo em todos os animais territorializados) aparece depois de constituído o território dele. Ou seja, eu agora vou mudar de nomenclatura e dizer que os pássaros – ou qualquer ser vivo – têm dois tipos de corpo: um corpo orgânico e um corpo expressivo. Então, eu passei a usar a categoria de expressivo e vou dizer que, quando um pássaro vai marcar o seu território, o corpo dominante nele, nesse momento, é o corpo expressivo.

Esse corpo expressivo ainda não tem função orgânica: o pássaro marca o território para, a partir dele, de seu território marcado, começar a exercer suas funções orgânicas.

(Nós aqui vamos usar uma estratégia, para vocês entenderem bem).

Segundo o que eu estou dizendo, portanto, só há canto amoroso, o canto primaveril, depois do território constituído.

“O canto de pássaros: o pássaro que canta marca assim seu território… Os próprios modos gregos, os ritmos hindus são territoriais, provinciais, regionais. O ritornelo pode ganhar outras funções, amorosa, profissional ou social, litúrgica ou cósmica: ele sempre leva terra consigo, ele tem como concomitante uma terra, mesmo que espiritual, ele está em relação essencial com um Natal, um Nativo.” – Gilles Deleuze e Félix Guattari – Mil Platôs, volume 4, “Acerca do Ritornelo”.

Assim, o pássaro primeiro constrói o território dele – e quem constrói esse território não é o corpo orgânico; quem constrói o território é o corpo expressivo: o mesmo corpo que aparece no canto para o crepúsculo. O corpo que aparece no crepúsculo é o mesmo corpo que produz um território.

Então, o que me importa aqui, até este momento, é o fato de um corpo não se definir ou não se resumir ao organismo: um corpo não se resume ao organismo. O organismo não é equivalente a corpo vivo. Corpo vivo e organismo não se equivalem: o corpo vivo implica também o que eu chamei de forças expressivas. Então (atenção para o que eu vou dizer), essas forças expressivas produziriam o território. Eu vou chamar essas forças expressivas de territorializantes; e dizer que o corpo orgânico apareceria a partir do território produzido por essas forças expressivas. O corpo orgânico é um prolongamento do corpo expressivo: ele prolonga o corpo expressivo. A partir daí, nada me impede de dizer que o corpo expressivo é genético em relação ao corpo orgânico – ele é a gênese do corpo orgânico. Até que…

Se eu estiver me excedendo um pouco aqui… Não, não estou me excedendo; mas se estivesse, não teria importância, porque é esse o uso que estou fazendo, para nós penetrarmos no campo transcendental e no plano de imanência.

Então, pela explicação que eu dei, um corpo vivo teria duas forças: uma força orgânica e uma força expressiva. A força orgânica só emergiria a partir de um território produzido – produzido pela força expressiva. Então, se a força orgânica só emerge a partir de um território produzido, significa que a força expressiva – que é a força territorializante – é uma força genética: é a gênese do organismo; a partir de onde o organismo aparece.

– O que nos importa aqui? O que nos importa aqui é a ideia de gênese; e a ideia de representação orgânica como produto de uma gênese. O que eu estou colocando para vocês, sempre da maneira mais cadenciada possível, é que atrás de uma representação orgânica, atrás do organismo existe a força genética desse organismo. Essa força genética chama-se força expressiva. (Certo?)

E agora, quando você tem o organismo, ou seja, os cantos chamados cantos primaveris, os cantos amorosos, você tem um organismo em pleno funcionamento; um organismo com as suas funções – em pleno funcionamento! Então, quando você tem esse organismo territorializado, dentro de um território, o pássaro, por exemplo, que está na sua representação orgânica, na prática do canto amoroso, do canto da primavera, eu vou passar a chamá-lo simplesmente de indivíduo. Ou seja, eu estou dizendo que os seres vivos se constituem como indivíduos: todos os seres vivos são individuados.

Por exemplo, eu sou um indivíduo, ela é um indivíduo, ele é um indivíduo, uma barata que aparecer aqui é um indivíduo, uma mosca que aparecer aqui é um indivíduo…

A força plástica (eu já tinha colocado isso)… a força plástica constitui indivíduos. A força orgânica constitui indivíduos. Então, sempre que você encontrar um ser vivo, você estará diante de um indivíduo – você estará nitidamente diante de um indivíduo.

Por exemplo, aparece uma pulga, e a gente mata a pulga: matou um indivíduo. A gente mata um mosquito: matou um indivíduo.

O vivo é o indivíduo. Se você sai do vivo e vai procurar os indivíduos no mundo físico – é mais complicado.

– Por exemplo, o Pão de Açúcar. O Pão de Açúcar seria um indivíduo?

Essa é uma questão muito difícil, porque, inclusive, não se consegue dizer onde estão os limites do Pão de Açúcar; e o vivo tem seus limites precisos. Então, o indivíduo é a marca do vivo: todo vivo é individuado.

(Tem café pra mim?)

O que eu estou colocando nesta aula – de modo um pouco forçado – é que indivíduo equivale à representação orgânica – eu estou constituindo uma equivalência entre organismo e indivíduo. E não é muito forçado, porque, se eu usar as forças plásticas do Leibniz, é exatamente isso; ou seja, – o organismo é um indivíduo.

Agora, a filosofia e, junto com ela, as ciências sempre se empenharam em compreender o que é o indivíduo. Durante todos esses séculos, com pequenos cortes – que neste instante não importam – a ciência e a filosofia têm feito um empenho para entender o que é o indivíduo. (Isso daqui vai nos levar para [determinados] caminhos, que vão surgir… lá pela oitava a décima aulas). Então, quando vocês encontram uma ciência – a ciência é necessariamente empenhada em dar conta dos indivíduos que existem na realidade.

Mas eu coloquei a diferença do canto expressivo para o canto orgânico e disse que o canto expressivo é um canto territorializante. A partir de então, eu estou dizendo que o canto expressivo ainda não é a postura da individuação: o canto expressivo é anterior ao indivíduo orgânico. Esse canto expressivo, então, passaria a ser a gênese do canto orgânico, a gênese da representação orgânica. Ou melhor, e isso é final – todo vivo é um indivíduo. Todo vivo é um indivíduo, todo vivo é orgânico. Então, quando eu digo: “todo vivo é um indivíduo, todo vivo é orgânico”, eu fiz uma equivalência perigosíssima – porque eu disse que a vida equivale a indivíduo e a organismo – mas é falso: porque a vida não equivale a indivíduo e a organismo – porque indivíduo e organismo pressupõem uma gênese – e a gênese do indivíduo, a gênese do organismo, chama-se singularidade.

Então, eu estou dizendo para vocês que, quando nós pensamos a vida, quando nós formos pensar a vida, o que nos aparece para a experimentação, o que aparece no mundo empírico, para se experimentar, para se observar, para você fazer seus cálculos e sua teoria, são os indivíduos e o organismo. Mas o indivíduo e o organismo não se equivalem à vida. Não há equivalência entre o indivíduo – que é igual a organismo – e vida. Para se pensar a vida, tem-se que incluir a gênese do indivíduo. E quando você abandona o indivíduo e parte para a prática genética do indivíduo, encontra-se alguma coisa que eu vou passar a chamar de singularidade.

Então, no momento em que eu falo que existe alguma coisa no mundo da vida que não é o organismo, ou seja, que a vida não se equivale a organismo, não é sinônimo de organismo – é que existe alguma coisa que é pré-individual, alguma coisa que é pré-orgânica – que eu estou chamando de singularidade – e esta coisa é a gênese da vida. Ou seja, a vida, para se compreender a vida, tem-se que compreender os seus elementos genéticos – elementos esses que se chamam singularidades.

(Então, vamos voltar, vamos voltar. Eu vou repetir o que estou dizendo).

Eu pego um cientista, vamos ver, um biólogo, eu pego um biólogo e digo para ele fazer um estudo sobre a vida. O que esse biólogo vai encontrar? Vai encontrar o organismo – ele só vai encontrar indivíduos. Todo o trabalho dele vai ser em cima de indivíduos, porque o indivíduo é o vivo constituído. O vivo, quando ele se constitui, ele é o indivíduo, ele é o indivíduo.

Aluna: Moléculas, células? [trecho inaudível da fita]

Claudio: Seria… seriam indivíduos. Tudo isso é indivíduo: moléculas, células, vírus, átomo... isso tudo é indivíduo. Tudo o que você encontra na sua experimentação – não importa, no caso do átomo, que essa experimentação não possa ser observada a olho nu – é indivíduo. E o que eu estou colocando para vocês é a existência de uma gênese do indivíduo. Essa gênese – aqui é um momento grave – essa gênese não é individual. Ou seja, aquilo que produz o orgânico, aquilo que produz o vivo, aquilo que produz o indivíduo vivo não é individual – chama-se singularidade. É um momento difícil, mas aqui nós já temos uma marcação, uma assinatura que vai dar uma orientação para vocês. A orientação é que essa singularidade, essa gênese da vida, chama-se campo transcendental. E o indivíduo – o orgânico enquanto tal – pertence ao que estou chamando de forma empírica.

Então, quando você encontra um cientista, um observador do mundo, o que esse observador faz? Ele observa indivíduos – porque a nossa sensibilidade só pode apreender os indivíduos – a nossa sensibilidade não apreende a singularidade.

– Por que a sensibilidade não apreende a singularidade? Porque a singularidade só pode ser pensada. Só pode ser pensada. E esse aqui é um momento gravíssimo – porque eu estou constituindo para vocês a ideia de que existem duas realidades: uma realidade clara, fácil de entender (ainda que seja clara e fácil de entender eu vou dar uma orientação para vocês entenderem melhor ainda) – que se chama o indivíduo; e a outra realidade – que se chama singularidade. E aqui aparece alguma coisa como se fosse uma torção do pensamento: a singularidade é tão real quanto o indivíduo; mas ela não pertence ao mundo empírico – logo, ela não pode ser observada pela nossa sensibilidade; a singularidade é aquilo que pode ser pensada.

(Então, eu vou deixar isso de lado; e vou voltar, procurando aumentar a potência de compreensão dessa questão para vocês).

Eu disse que o indivíduo é aquilo que ocupa o que eu chamei de forma empírica; e a forma empírica é tudo aquilo que nós podemos observar e experimentar. Por exemplo, quando eu produzo um enunciado, esse enunciado é um individuo. Quando eu vejo uma molécula, quando entro em contato com uma casa, quando entro em contato com um copo… Qualquer coisa que pertença à forma empírica é chamada de indivíduo. Muito bem! Essa tese de que a forma empírica é preenchida pelos indivíduos, ou seja, de que os indivíduos são aquilo que existe na realidade… E isso é a coisa mais fácil de vocês entenderem… Olhem para esta sala: tem uma série de indivíduos homens, tem uma série de indivíduos cadeiras, tem um indivíduo mesa, tem dois indivíduos ventiladores, tem um indivíduo teto… – então, a realidade é constituída de indivíduos. E a questão do indivíduo fica muito clara, quando se passa para a vida, porque os seres vivos são precisamente demarcados. O ser vivo é precisamente demarcado – porque a vida é uma escultora, a vida é apaixonada pela variação das formas: ela é capaz de produzir uma aranha, um cavalo, uma vaca, uma flor... Então, quando a vida produz essas formas, essas formas (que a vida produz) chamam-se indivíduos. Então, o mundo da forma empírica é o mundo das formas – onde tudo tem forma. Aí, vocês podem me perguntar: tudo? Tudo? Tudo? A música tem uma forma? A sonata, a sinfonia, seja lá o que for… tudo tem uma forma!

Aluno: A alma tem forma?

Claudio: A alma… É muito fácil responder isso: ela pertence ao mundo empírico? Se pertencer, não interessa: tudo que pertence ao mundo físico tem uma forma. O Nietzsche chamava isso de apolíneo – o mundo apolíneo: é o mundo das formas. [trecho inaudível]. Tudo o que pertence ao que eu chamei de forma empírica é dotado de uma forma – não importa qual seja essa forma.

Agora, no século XIV (eu vou usar o século XIV como uma estratégia de orientação para vocês), os pensadores do século XIV, sobretudo a chamada “escola tomista” (de São Tomás de Aquino) afirmavam que a realidade – logo, a forma empírica – era constituída de duas realidades: uma, o indivíduo; e a outra, eles chamavam de universal. Então, para eles, a realidade era constituída de dois elementos: o individual e o universal. Essa palavra universal complica um pouco. Mas…

– O que quer dizer universal? Universal quer dizer a espécie à qual o indivíduo pertence. O indivíduo humano, por exemplo, pertence à espécie homem, o indivíduo cachorro à espécie cachorro, o indivíduo ‘collie’ pertence à espécie cachorro… Então, para os pensadores do século XIV, a realidade era constituída de duas formas: a forma universal, ou forma específica; e a forma individual.

O real, então, para eles, era constituído por essas duas formas: a individual e a universal ou espécie. (Vocês entenderam isso?) Era constituído pelo indivíduo e pela espécie, pela forma. Por exemplo, qual é o nome de um livro de Darwin? Evolução das… espécies. Quer dizer, evolução do universal – é isso que ele está dizendo. Ele está dizendo que a espécie é uma realidade que evolui. Então, o Darwin está inscrito nessa postura de que a realidade é constituída de indivíduos e de espécies ou universais. (Certo?)

Agora, no século XIV, quando essa teoria está colocada, aparece um pensador chamado Guilherme de Ockham; e esse pensador vai desfazer essa noção – ele desfaz essa noção. Ele vai dizer o seguinte: a realidade (aqui é um momento chave), a realidade não é constituída de duas formas. (Quais seriam as duas formas? A individual e a universal). Ele vai dizer que o universal não é real – que o universal é mental. O universal é mental. Vou dar um exemplo para vocês. Então, o que o Ockham está dizendo é que a única coisa real é o individual – e que o universal é mental. Como é que a gente compreende isso? Por exemplo, você pega um pronome-adjetivo demonstrativo e um substantivo. Pega o substantivo cadeira e antepõe ao substantivo cadeira o pronome-adjetivo esta e diz – esta cadeira. Quando você diz isto, “isto” é uma palavra que indica uma realidade no mundo. Ou seja, quando eu digo esta cadeira, esta mesa, estes óculos, este boi, este cachorro, este mosquito... eu estou indicando realidades individuais – que existem no mundo. Ou seja, esta cadeira, esta mesa, este cachorro… todos esses três enunciados têm um referente: alguma coisa que existe para lá do próprio enunciado.

Mas quando eu digo: a cadeira, a mesa, a rosa, o copo, o rádio… para lá do enunciado o rádio, a cadeira, a mesa… não existe nada. O que a escola do Guilherme de Ockham vai dizer é que os universais são apenas signos. Ou, para ficar mais fácil para vocês, são meras palavras – flatus vocis... meras palavras. A mesa… atrás da mesa, para lá da mesa… tem alguma coisa? Nada! Ou seja, não existe nenhum objeto que corresponda ao enunciado ‘a mesa’; mas existem objetos que correspondem ao enunciado ‘esta mesa’. Então, ‘esta mesa’ indica realidades individuais no mundo – e ‘a mesa’ não indica nenhuma realidade. Se não indica nenhuma realidade – ‘a mesa’ é um mero signo.

Esse é um momento belíssimo da história do pensamento – porque fica constituído o que se chama campo ontológico. Campo ontológico quer dizer aquilo que existe – aquilo que existe é o indivíduo. Então, nesse momento, foi constituído o campo ontológico e nasceu o que se chama semiótica.

Semiótica são palavras que não indicam nenhuma realidade; elas são puros signos.

Nesse momento, então, nascem dois campos: o ontológico – preenchido pelos indivíduos; e o semiótico – preenchido pelos universais. (Certo?).

Então, a semiótica nasceu no século XIV, na escola de Guilherme de Ockham – e o real ficou constituído de quantas coisas? O que é o real? O real passou a ser apenas o indivíduo: só os indivíduos são reais! E nesse século XIV, na linguagem de Guilherme de Ockham… (evidentemente em latim, não é?) o indivíduo é sinônimo de singular. Então, tanto faz você dizer singular, ou dizer indivíduo que você está dizendo a mesma coisa. Então, para ele, indivíduo e singular são a mesma coisa e se você diz: “o real, o empírico é constituído por indivíduos ou constituído por singularidades”, você diz a mesma coisa – e o universal passa a ser um objeto mental.

Depois, quando chega a linha de determinados pensadores que mais tarde eu vou explicar, vai haver uma separação ontológica entre individual e singularidade, entre indivíduo e singular. Essa linha vai dizer que o real não é constituído somente de indivíduos, é constituído de duas realidades: o indivíduo e o singular.

Enquanto, no século XIV, o singular era apenas um sinônimo de individual, e para algumas escolas o individual e o universal eram ambos reais, – Guilherme de Ockham desfaz o universal como realidade, coloca o universal ou a espécie como objeto mental e dá o singular como sinônimo de individual. Então, o que eu acabei de dizer, é que nós nunca encontraremos o universal aqui [no nosso mundo]. Não existe universal, o universal é mental!

Determinadas escolas do século XX (eu vou dizer assim, para não complicar) vão fazer a separação do individual e do singular – e dizer que o real é ocupado por duas realidades: a realidade individual e a realidade singular. Então, nós teríamos duas realidades: uma individual (agora já fica mais claro para eu dizer), essa realidade individual chama-se forma empírica. Então, a forma empírica é preenchida somente por individuais e na hora em que há o desencontro – quando acaba a sinonímia e a equivalência de individual e singular – uma nova realidade passa a existir. Uma realidade, a forma empírica – preenchida pelos individuais; a outra realidade, chamada campo transcendental – preenchida pelos singulares ou...

– Eu disse para vocês que os singulares seriam a gênese do individual? (Se alguma coisa é genética da outra, você pode chamar a coisa que é genética da outra de pré. Então o singular é o pré-individual. Então, o campo transcendental e a forma empírica passam a ser as duas realidades. Nós teríamos duas realidades: a que eu chamei de forma empírica, preenchida pelos individuais e a outra realidade, que eu chamei de campo transcendental, preenchida pelos…?

Alunos: pela singularidade, pelos singulares.

(Tá? Eu agora só vou passar por aqui!)

Há outro elemento em que vocês têm que se apoiar, antes de eu penetrar no estudo… é que os singulares são a gênese do individual. (Atenção:) a gênese do individual.

– O que é o universal? O universal é um objeto mental. Esse objeto mental tem origem na forma empírica – o que implica em dizer que na forma empírica existem os indivíduos e os sujeitos. Então, na forma empírica existem duas coisas; aliás, uma só – porque o sujeito é um indivíduo.

Então, existem indivíduos e sujeitos: por exemplo, este copo é um indivíduo, eu sou um indivíduo, mas além de ser um indivíduo eu sou um…?

Alunos: Sujeito!

Muito simples… a definição de sujeito é simplérrima! O sujeito é aquele que faz representações mentais. Então, o universal é uma…?

Alunos: Representação mental!

Então, a forma empírica é preenchida pelos indivíduos e pelos sujeitos (algum problema?). E o sujeito é aquele que faz representações mentais. Logo, o universal é uma…?

Alunos: Representação mental!

Muitos pensadores, quando se encontram com o singular, dizem: “Ah! O singular é também uma representação mental”. Eu estou dizendo: Não! O singular não é uma representação mental – o singular é uma realidade tanto quanto a forma empírica é uma realidade; só que essa realidade chamada singular não tem as mesmas estruturas da realidade chamada forma empírica. Então, nós passamos a ter os objetos mentais, que pertencem ao sujeito. Esses objetos mentais são muito fáceis de se compreender: os nossos sonhos, os nossos delírios, as palavras universalizantes – que são o artigo definido mais um substantivo: o homem, a cadeira... Então, tudo que se passa na nossa subjetividade chama-se objeto mental. O que é o sonho? Um objeto mental. O que é o delírio? Um objeto mental. O que é a tristeza? Um objeto mental. (Certo?) Então, os objetos mentais e os indivíduos preenchem o que se chama forma empírica. Eles preenchem a forma empírica.

(E, agora, começa a ficar mais difícil. Começa a ficar mais difícil para se entender).

A singularidade não é nem individual nem mental – ela é real, mas aqui aparece… apareceram… Vamos voltar ao Guilherme de Ockham:

O que o Guilherme de Ockham fez de mais magnífico? Foi ter constituído um campo ontológico – que é o campo do indivíduo; e um campo semiótico – que é o campo do universal. Foi isso que ele fez.

Agora, quando nós chegamos aqui nós temos a singularidade. A singularidade não é um campo mental; ela é uma realidade tão real quanto o individual. Só que as estruturas do individual não são semelhantes às estruturas do singular, sobretudo porque o singular não tem estrutura. Eu disse para vocês que a forma empírica, ou melhor, que o mundo empírico é constituído de indivíduos; e os indivíduos e os sujeitos são duas formas. Então, no universo, no que eu chamo de campo transcendental – onde estão as singularidades -, não existem formas. Se o Nietzsche, por exemplo, estivesse aqui, como é que ele chamaria essas singularidades? Ele as chamaria de forças. (Posso usar diversos pensadores que vão pensar dessa maneira). Então, essas singularidades…

(Eu vou repetir, para vocês compreenderem melhor).

Há um pintor do século XX, que morreu há pouco tempo, chamado Francis Bacon. Vocês conhecem o Francis Bacon?

Francis Bacon… eu vou trazer na próxima aula. Ah! Nós temos aqui? Pronto, está aqui, vejam o Francis Bacon…

Evidentemente, que aqui vocês não têm o Francis Bacon inteiro, isto aqui é apenas um rosto. (Certo?) E o Francis Bacon pinta telas, onde aparece o corpo inteiro, e ele pinta inclusive trípticos… que são três painéis que ele faz. Agora, eu vou usar o Francis Bacon da seguinte maneira: o mundo, a natureza é constituída de dois campos reais: um chamado empírico – que é o lugar das formas; e outro, chamado singularidade – que não tem formas; e eu chamei de forças. O Francis Bacon é um pintor que só tem uma questão – pintar as forças. Toda a questão dele é pintar as forças. (Não vou dar aula de Francis Bacon hoje…) Toda a questão dele é pintar as forças.

Você nota que só isso aqui já dá para notar que ele está fazendo uma destruição absoluta do rosto. O objetivo dele é desfazer a forma, é desfazer a forma do rosto. Claro que isso não fica muito evidente nesse momento, mas na frente vai ficar! Eu vou colocar o Francis Bacon como sendo um pintor a partir de duas realidades. Quais são as realidades? A empírica e a transcendental. Empírica, forma; o transcendental, singularidades ou forças (Tá?).

“Three studies for a portrait of Peter Board”. Francis Bacon, 1975.

Vamos ver, por exemplo, o Dalí. O Dalí é pintor de quê? Ele é pintor de objetos mentais.

E ele dá aos objetos mentais a forma que o objeto mental tem enquanto objeto mental: relógios desmilinguidos, campos imensos… tudo aquilo que aparece nos sonhos.

Então, eu posso dizer tranquilamente que o Dalí é um pintor dos objetos mentais, mas o Francis Bacon, não. O Francis Bacon é um pintor das forças – ele quer pintar as forças. Então, estou chamando as forças de singularidades. E essas singularidades, eu disse que elas são a gênese do indivíduo. A gênese! Nós temos um prejuízo muito grande (atenção, é um momento muito forte!), nós temos um prejuízo muito grande ao pensar gênese! E a nossa dificuldade em pensar gênese é por causa das velhas teogonias: as teogonias orientais, mesmo as teogonias gregas – Hesíodo, por exemplo, em que a gênese era separada do objeto que ela produzia. Então, nós achávamos que a gênese se dava num determinado tempo: num determinado momento, apareciam as forças genéticas; essas forças genéticas produziam o que tinham que produzir, e desapareciam; e aquilo que estava produzido passaria a existir. O que eu estou dizendo não é isso.

The Persistence of Memory (1931), de Salvador Dali.

Eu estou dizendo que a singularidade… que eu chamei de campo transcendental (O indivíduo… indivíduo e sujeito eu chamei de formas.), essa singularidade, o campo transcendental, é genética – mas, só que a gênese nunca abandona o indivíduo: estão sempre juntos! Quer dizer, o velho corte teogônico… (Vocês entenderam o que eu falei da Teogonia?). A teogonia estou dizendo, aqui, Hesíodo… As teogonias explicam a formação do mundo através de processos genéticos, mas elas separam a gênese: o criador do criado. É muito semelhante, muito semelhante ao Deus cristão: é um processo de criação em que o criador e o criado ficam separados. Aqui, nesse processo que estou dizendo para vocês, não há a separação do criador e do criado. O criador e o criado estão juntos. Então, a singularidade está o tempo inteiro presente no indivíduo. As singularidades (Atenção, já vai ficar mais fácil!) são os fluxos intensivos de um corpo. Ou seja, todo corpo tem um organismo: são o organismo e as funções dos órgãos que individuam um corpo vivo e fazem dele um sujeito; mas nesse corpo atravessam o que se chama fluxos intensivos. São esses fluxos intensivos que eu estou chamando de… campo transcendental ou de singularidade.

Aluna: Não é a força elástica?…

Claudio: Não seria a força elástica. Vocês notem que, quando eu toquei na força elástica, eu a chamei de in-orgânica. Disse que a força plástica era orgânica. Mas eu apontei para a alma e disse que ela era an-orgânica. A alma são essas forças!…

Aluno: Esses conceitos, eu talvez confunda um pouco… é a força inorgânica e a anorgânica..

Claudio: Eu distingui a plástica e a elástica. (Não é?) Sobre a elástica… não falei nada; eu disse que ela era uma força inorgânica, “molável”, com molabilidade, que produzia molas. Mola é o seguinte: você pega um elástico, distende o elástico, e ele volta, (não é?). O que significa que o elástico é constituído de molas. Porque a mola é aquilo que estica e volta para o lugar. É isso, a matéria inorgânica: ela é uma molabilidade. Então, a força inorgânica é elástica; a força orgânica é plástica; mas eu falei na existência de uma outra coisa – a alma… a alma. A alma seria uma outra coisa. Então, eu vou identificar a alma ao próprio corpo, sendo altamente nietzschiano, dizendo que a alma é corpo.

Aluna: É o cristalino…

Claudio: É o cristalino. É o cristalino. A alma é corpo, a alma é corpo – mas não o orgânico. A alma é vida – mas não é orgânica: chama-se an-orgânica. Há um grande pensador que viveu no século XX, ele não é muito considerado nos meios clássicos, mas é um pensador excepcional, chama-se Antonin Artaud. E Antonin Artaud chamava essa alma, esse campo transcendental, essa singularidade, essas forças… de corpo sem órgãos. Podem marcar: corpo sem órgãos. Então, a noção de corpo sem órgãos se aproxima… Corpo sem órgãos, CsO.

Aluna: A arte é uma singularidade?

Claudio: Olha… Não necessariamente… não necessariamente! Porque eu diria que a arte seria uma singularidade… então, se a arte fosse uma singularidade o artista estaria sempre expressando forças, expressando singularidades, expressando o anorgânico, expressando o cristalino… Mas nós conhecemos artes orgânicas. Por isso que eu vim dar a minha aula…

Aluna: Mas isso não é arte.

Claudio: Eu botaria em questão… Mas eu prefiro não fazer isso já. Mas está bem colocado! Porque a arte orgânica é a arte da representação. (Mas eu ainda não vou colocar nesta aula… Eu ainda não vou passar essa questão nesta aula. Acho que na aula que vem a gente entra nisso.)

O importante agora é a gente compreender a possibilidade do que estou chamando de corpo sem órgãos (CsO). Corpo sem órgãos, sinônimo: fluxos intensivos. Os fluxos intensivos do corpo.

Aluna: Eu não entendi, eu estava pensando nisso de hoje, mas no que você disse na última aula, sobre a questão do orgânico, dos órgãos, que o organismo… aprisiona a vida…

Claudio: É. Ainda é difícil… Você vai entender! Vai passar a fazer parte da sua vida. Pode ficar certa de que você vai entender. Porque essa questão que estou dizendo… (Só para responder a ela). Quando eu disse que o organismo aprisiona a vida, isso é o Artaud. O organismo prende a vida.

Mais tarde eu voltarei a isso para colocar para você… Na hora em que eu tiver o campo teórico suficientemente exposto, para que você possa compreender. Eu acho que o estudante compreende, quando eu compreendo. Eu sou uma espécie de imagem modelo da aula. (Viu?). Por exemplo, se eu dissesse agora, para você: Ah! Ah! Ah! O organismo não se equivale à vida, há alguma coisa a mais, eu não compreenderia! Seria um enunciado solto. (Entendeu?) A aula é um processo que expressa o pensamento daquele que a está dando. Então, quando eu obtenho a compreensão de alguma coisa, eu acredito de imediato que vocês compreenderam. Entendeu? Então, eu não posso precipitar alguma coisa descontextualizada. Se eu descontextualizo, se eu jogo aquilo, vira mera palavra, flatus vocis.

Aluno: Claudio, eu acho que o que está me dificultando é que eu estou procurando associar com o canto territorial, e ele é associado com a força elástica…

Claudio: Não! Não! O canto territorial está associado ao anorgânico.

Aluna: E o canto gratuito?

Claudio: Também. Todos dois! Todos dois! Todos dois!…

Aluna: Então, a força elástica não tem canto [trecho inaudível].

Claudio: Nada… Não tem canto nenhum. A força elástica não canta, a força elástica é mola. São molas… Depois eu vou explicar melhor a questão do que é exatamente a força elástica, do que é a força plástica…

Aluna: Eu estava pensando nos três cantos com as três forças…

Claudio: Não… O que eu estou chamando de anorgânico não é nem a força elástica nem a plástica.

Aluna: O canto territorial e o canto gratuito fazem parte do anorgânico?

Claudio: Fazem parte do cristalino… do cristalino.

(Então, vamos concluir aqui).

O que estou chamando de campo transcendental é tão real… (Atenção aqui!). Quando eu falo real é a mesma coisa que: não é mental. É a mesma coisa. Não é mental, é autônomo – independe da minha mente para existir (certo?). Então, isso é a singularidade, o campo transcendental, o que mais?… (Todos os nomes que eu dei, tá?)

(Mas, agora, atenção:)

Há uma diferença do empírico e do transcendental. O empírico é forma… é forma. Logo, se o empírico é forma e o transcendental não é forma, nada me impede de chamar o transcendental de aformal. E se eu chamar o transcendental de aformal, eu serei forçado imediatamente a dizer que o transcendental é caos.

Então, aqui emerge, então, emerge…

[Fim de fita]


Parte II

[…] o mundo empírico [que] é constituído por indivíduos; e os indivíduos têm uma forma. Se eles mudam de forma, isso se chama trans-formação – aí eles passam para outra forma. Por exemplo, vocês vão encontrar… eu acho que eu posso até dizer que, em seus relógios líquidos, o Dalí trabalharia com transformações. Ele trabalharia com transformações. Agora, quando você pega esse pintor chamado Francis Bacon, e eu disse que Francis Bacon objetivava pintar as singularidades… (Foi isso que eu disse?) Pintar as forças… as singularidades. Mas eu vou apresentar outro pintor, ou outra escola, que visaria a pintar essas singularidades. E com essa outra escola a questão vai ficar mais clara: é o expressionismo abstrato ou a pintura informal. E eu acho que o melhor exemplo é o Pollock… Todo mundo conhece o Pollock? O Pollock… é o seguinte (eu vou explicar para vocês:)

Você pega um tecido, o tecido é constituído de dois elementos entrelaçados: a trama, que é o elemento horizontal do tecido; e o urdume – que é o elemento vertical do tecido. O tecido vai fazendo assim… o fio da trama se entrelaçando ao urdume. (Não é?) Uma trama e um urdume: chama-se urdidura, a trama e o urdume… e isso é um tecido. Para produzir o tecido, o tecelão vai trabalhar com fios, que podem ser de origem animal, vegetal, artificial, plástico… não importa, ele pega esse fios e faz a urdidura – trama mais urdume.

Mas existe outro tipo de prática, utilizada pelos nômades, que é pegar um emaranhado de fibras, sem distinção de fios, ou fios emaranhados, tudo misturado, colocá-los sobre uma superfície e socá-los: pá!pá!pá!pá! – ou prensá-los. É assim que se produz uma coisa chamada feltro. O feltro não é um tecido, não é constituído por… trama e urdume. O feltro é socado e, sendo socado, os fios do feltro são um emaranhado. A pintura do Pollock são fios emaranhados. (Entenderam?)

Então, nada me impede de dizer que o Pollock é o pintor dos feltros. Nada me impede de dizer que ele pinta feltros e o Mondrian pinta tecidos. Nada me impede. (Certo?) Esses feltros são indicativo de singularidade. Por quê? Porque esses fios são caóticos, eles não têm forma, eles são caos puro, são caos puro.

Jackson Pollock

E é muito interessante, porque o feltro é a vestimenta e a casa dos nômades. As tendas nômades são feitas de feltro. O que eu estou dizendo para vocês é que existem – vou usar a palavra vestimenta – vestimentas sedentárias, produzidas a partir dos tecidos; e as vestimentas nômades, produzidas a partir desses emaranhados. Então, esse emaranhado é exatamente aquilo que o Pollock pinta. Eu vou chamar esse emaranhado de singularidade, de caos, de força. (Certo?) Caos, força e singularidade. Mas o Francis Bacon também visa a pintar as forças. (Não foi isso que eu disse?) Ele visa a pintar as forças. Mas à diferença do Pollock, o Bacon produz formas: ele produz formas.

Olha aqui: não é nitidamente uma forma? Não é inteiramente diferente do emaranhado do feltro? Completamente diferente! Só que as formas do Bacon não vão sofrer transformações – ainda que pareçam ser transformações. Elas vão sofrer deformações.

“Three Studies for a Crucifixion” (detalhe), de Francis Bacon (1962)

A deformação é um processo que o Bacon vai usar para atingir o campo transcendental. Então, o que eu estou dizendo para vocês, é o seguinte: que quando um pintor quer atingir esse campo transcendental, nós conhecemos na história das artes plásticas (mais do que isso, ouviu? Eu vou resumir, mas é mais do que isso)… Nós conhecemos dois processos: o processo da arte informal, que é o processo do Pollock, que eu estou usando como exemplo – que é liberar as forças, sem constituir nenhuma forma. É uma pintura centrada nas linhas... e não nas superfícies.

Enquanto que o Bacon, não: ele vai tentar deformar as figuras para, nessa deformação, atingir o campo transcendental, atingir as forças. Por exemplo, eu vou dar um exemplo mínimo para vocês: o Francis Bacon é capaz de pintar a câimbra, é capaz de pintar o espasmo. São exemplos mínimos! Isso também ocorre no Egon Schielle. A câimbra e o espasmo são duas forcas. Então, para tentar manifestar essas forças ele cria deformações nas imagens que ele produz. As deformações do Bacon têm como objetivo o campo transcendental.

Autorretrato, 1916. Egon Schiele

Aluno: O Bergman também é um cineasta das forças, não é? Essa coisa da câimbra e do espasmo… Eu estava assistindo o filme ontem e o tempo todo estava no primeiro plano também… o filme é todo em primeiro plano e… as sensações…

Claudio: É muito bonito você aproximar o Bergman do Bacon… E é exatamente isso, o Bergman. (Cadê o rosto? Pega o rosto!) Vocês viram o Bergman (não é?). O que o Bergman faz no filme dele é uma desformalização: ele desfaz o rosto da Liv Ulman e o rosto da Bibi Anderson, ao ponto de a Bibi fingir que é a Liv para o marido. Então, toda a prática do Bergman é… (vou usar uma linguagem francesa) é um effacement, é uma desrostificação. [Claudio mostra um rosto do Bacon] Igualzinho… O que o Bacon faz aqui… ele escova, ele varre o rosto para desfazer as formas. Ele varre o rosto para desfazer as formas. E o objetivo dele é quebrar o domínio das formas e mergulhar nas forças ou no campo transcendental.

(Que horas são, S.? Vou dar um intervalo para o café!)

(Vamos tentar agora elevar a compreensão do que eu disse… Eu estou começando, R.)

Leibniz…

Leibniz é um filósofo do século XVII. Quer dizer, ele está no fim do XVII, no centro da revolução científica.

Eu vou recolocar o que eu dei na primeira aula – e eu disse para vocês que o futuro altera o passado. Muitas coisas que eu disse na aula passada, dizendo agora, a compreensão aumenta.

Leibniz é a filosofia barroca – e o barroco são os escombros da filosofia teológica. Ou seja, o barroco é a tentativa de salvar a filosofia teológica. Então eu diria: crise da teologia… crise da razão teológica, vamos usar assim. Crise da razão teológica… Na crise da razão teológica o surgimento de uma razão barroca. (Não vou explicar ainda o que é a razão barroca, só isso).

Da mesma forma, nós estaríamos numa crise do humanismo, da razão humanista, e na emergência de uma razão neo-barroca. Deleuze é um neo-barroco. Da mesma forma que o Leibniz é um pensador barroco.

Eu vou usar o Leibniz, eu vou usar o Leibniz.

Leibniz afirma a distinção entre duas ideias: a ideia de possível e a ideia de real. Então, para o Leibniz, possível e real não são a mesma coisa; mas, segundo ele, tudo aquilo que for real, antes de ser real é possível. Então, para o Leibniz…, tudo que é real, antes de ser real é possível. Mas, segundo ele… (eu ainda não expliquei o que é o possível e nem expliquei o que é o real. Apenas disse que o real e o possível não são a mesma coisa e eles têm uma relação de antecedente e consequente. O possível é o antecedente – literalmente, em termos lógicos – o possível é o antecedente e o real é o consequente). Mas o Leibniz vai explicar que o possível é infinito. Ou melhor, segundo Leibniz, existem infinitos mundos possíveis.

Por exemplo: você pega o Judas (isso porque me perguntaram aqui sobre os condenados), você pega Judas e nesse mundo que está aqui, Judas pecou. (Certo?) Mas é possível a existência de um Judas não-pecador. Então, a ideia de um Judas não pecador impõe a presença de uma quantidade infinita de mundos. Ou seja, esse mundo que está aqui, que é o único mundo (agora vai ficar muito claro) que é o único mundo que se tornou real… esse mundo em que nós vivemos é o mundo que se tornou real, mas para o Leibniz havia e há uma quantidade infinita de mundos possíveis e somente um se tornou real.

Conclusão: o possível é muito mais amplo do que o real. Então, para ele, há – eu não estou usando a palavra existe – há uma quantidade infinita de mundos possíveis e apenas um se tornou real (Certo?). Então, quando Deus (vamos dizer assim, porque Leibniz trabalha com Deus) quando Deus delibera de criar um mundo, o que ele faz? Ele vai ao infinito dos mundos possíveis procurar aquele que é melhor. Então, ele tem um critério… Deus tem um critério do melhor, não interessa o que é agora, ele tem um critério do que é melhor. Aí, ele torna esse mundo que está aqui, ou melhor, o nosso mundo que, naquele instante, era um dos possíveis entre os infinitos outros mundos, e torna o nosso mundo real – e os outros mundos continuam apenas no campo do possível.

Ou melhor, no momento em que Deus torna esse nosso mundo – que era um mundo possível – quando ele o torna real… Ele torna real, porque o ‘nosso mundo’, é o melhor dos mundos… Ele só torna o nosso mundo – que é um mundo possível – um mundo real, porque o nosso mundo é o melhor dos mundos, os outros mundos que também eram possíveis, tornam-se impossíveis.

O que quer dizer isso? Quer dizer o seguinte: o Leibniz pode escolher entre uma infinidade de mundos para tornar um deles real. Ele escolhe um – o nosso – porque, segundo ele, o nosso é o melhor dos mundos. Então, sempre que Deus tiver que escolher um mundo para existir, qual o mundo que ele vai escolher? O nosso, o melhor. No momento em que ele só pode escolher um mundo, os outros se tornam impossíveis.

Eu só estou dando um exemplo desse processo, porque eu não vou nem prosseguir, mas só para espetar o vírus em vocês… Porque este problema do possível e do impossível vai ser trabalhado na frente, porque é a única maneira que nós temos para compreender as formas do pensamento com o campo transcendental.

Então, o que aconteceu?… Deus trabalha ou não com o infinito? No possível, Deus está diante do infinito? O infinito dos mundos possíveis. Então, quando Deus está diante dos infinitos mundos possíveis, Deus está mergulhado no caos – o caos dos infinitos mundos possíveis. Ele está mergulhado no caos. Então, ele vai retirar desse caos o melhor dos mundos e tornar, esse melhor dos mundos, real. Então, ele torna o nosso mundo real. Então, esse mundo que está aqui se tornou real. Mas cada mundo possível, ou este nosso mundo é, nele mesmo, infinito. Então, o nosso mundo, ele é infinito. Da mesma forma que antes nós tínhamos o infinito dos mundos possíveis, agora nós temos o nosso mundo que é infinito.

– O que quer dizer infinito? (Na maior simplicidade, para vocês entenderem…) Para o Leibniz, se você for dividindo a matéria num ponto cada vez menor, você vai dividir a matéria ao infinito, porque a matéria nunca acaba. Ou seja, ela vai se tornando infinitesimal, mas sempre existirá… Não vai nunca chegar o momento em que ao rasgar a matéria não haja duas metades. Vai haver sempre duas metades. E sempre que houver duas metades o outro todo também são duas metades. Então, para ele, a matéria é infinita. Se a matéria é infinita, nesse instante, lá no infinito da matéria, dois elementos se chocaram e fizeram ruído – e nós não ouvimos…

O que eu estou dizendo é que a nossa percepção é constituída para apreender do mundo um pequeno conjunto. A nossa percepção é constituída para apreender um pequeno conjunto do mundo. Então, se, por acaso, a nossa percepção se desarrumar, nós mergulhamos no infinito do mundo e passamos a ouvir o barulho daquela pequenina matéria que se chocou com a outra – e enlouquecemos. Mas [em que circunstâncias] nós enlouqueceremos? No momento em que se quebrarem os limites da nossa percepção! Os limites da nossa percepção são constituídos para impedir que nós caiamos na loucura total, no delírio total, no caos. Então, nós, os homens, somos dotados de uma força chamada percepção. E com essa força, chamada percepção, nós apreendemos uma determinada parte do mundo. Se essa força chamada percepção, que é uma força limitadora, se quebrar, nós mergulhamos no infinito do mundo – o que significa que todos nós estamos ameaçados pelo caos o tempo inteiro. O caos nos ameaça o tempo inteiro. (Entenderam?)

O caos nos ameaça o tempo inteiro. E essa ameaça do caos é muito fácil de ser compreendida, porque a qualquer instante da nossa vida, quando nós vamos centrar alguma coisa para pensar, alguma coisa para observar, esse elemento que nós centramos para observar ou para pensar, nós arrancamos do caos… nós arrancamos do caos. Porque nós somos constituídos por uma percepção clara – e essa percepção clara é uma pequena porção de realidade; mas essa percepção clara está pousada sobre um infinito de percepções sombrias e obscuras. Então, o nosso espírito, o fundo do nosso espírito é sombrio, escuro, penetrado do infinito deste mundo que está aqui. Então, nós carregamos dentro de nós o infinito da natureza. Cada um, cada ser vivo, carrega consigo o infinito de todo… (eu vou usar a palavra mundo, ouviu?) Cada um de nós carrega consigo o infinito deste mundo.

Por exemplo, nesse instante um pequeno raio cortou a superfície gasosa do planeta Júpiter – isso faz parte do meu fundo sombrio! Cada um de nós carrega consigo o seu fundo sombrio. O fundo sombrio é o infinito do mundo inteiro. E isso é uma maneira de pensar barroca. É uma maneira de pensar barroca! Por isso, as telas dos pintores barrocos (eu vou trazer na próxima aula o El Greco para vocês verem). As telas dos pintores barrocos… o fundo das telas é um fundo sombrio.

“O Assoprão”, El Greco (1575)

Aluno: Tem um Caravaggio aí…

Claudio: Me dá o Caravaggio.

É um fundo sombrio. É um momento… (Atenção! Porque isso é básico para as próximas aulas… para mim, ouviu?) Você pega o Renascimento, a pintura da Renascença e a pintura barroca… a diferença básica de uma e outra pintura é que [n]a pintura da Renascença o fundo é giz ou gesso branco, enquanto que o fundo barroco é o fundo sombrio.

Olha lá! Olha o fundo… olha o fundo sombrio: eles trabalham muito com marrom e vermelho. Então, desse fundo sombrio é que vão ser extraídos os clarões, a percepção clara. (Não sei que tela era essa… Nem vi direito. É um rosto que está ali?). Então, nessa tela, o que é claro é aquele rosto. Aquele fundo que está ali é o infinito do mundo inteiro. Esse infinito do mundo inteiro, cada ser vivo – e o nome do ser vivo é… mônada (m-ô-n-a-d-a, proparoxítona) – cada ser vivo carrega consigo o infinito do mundo inteiro. O infinito do mundo inteiro está dentro dele. Então, acontece uma das coisas… Somente uma razão barroca pode construir alguma coisa desse tipo… As mônadas são finitas, porque cada ser vivo é finito, mas carregam dentro de si o infinito do mundo inteiro. Por isso, é muito simples compreender isso… necessariamente, cada mônada tem como fundo o sombrio. Porque tem como fundo tudo que existe no mundo inteiro (está bem assim?).

“A incredulidade de São Tomé”, de Caravaggio (1599)

Aluno: Eu não entendi… essa questão dos dois elementos que se chocam…

Claudio: Ah! O que eu quis dizer é o seguinte: por exemplo, você quer ver? Olha aqui: [Claudio bate numa superfície:] pá…pá..pá… Você ouviu, não ouviu? Agora, nesse instante, lá, no infinitesimal, há uma porção de objetos se chocando e tais objetos se chocando fazem parte do nosso fundo sombrio. Fazem parte do nosso fundo sombrio. (Não sei se está claro isso daqui…). Nós temos uma pequenina porção de claro… muito pequena… Eu não dei o exemplo do carrapato? Quais são os clarões do carrapato? Sangue quente, luz e… sangue quente, luz e suor. São os três clarões dele. Agora, nós estamos mergulhados num fundo sombrio onde tem infinitos elementos que nós poderíamos apreender e não apreendemos. Então, nós estamos ameaçados, o tempo inteiro, de cair no caos. Nós estamos o tempo todo ameaçados de mergulhar no caos. (Vocês entenderam aqui? Não? O fundo sombrio exatamente o que é?) O fundo sombrio é o infinito da natureza que está dentro de nós. Está dentro de uma pulga, está dentro de um cachorro… Está dentro de qualquer ser vivo. Qualquer mônada.

Aluno: Então, ao mesmo tempo em que ela equilibra, ela também reduz…

Claudio: Equilibra o quê?

Aluno: O… o ser humano. Essa percepção que ela delimita…

Claudio: Delimita… Nós delimitamos…

Aluno: Delimita, mas também reduz…

Claudio: Reduz como?

Aluno: Reduz, no sentido de não poder, não ter essa amplitude…

Claudio: Claro! Não pode ter… não pode ter! O Leibniz é muito definitivo: só uma mônada pode ter infinito – Deus. Para ele, então, cada ser vivo, cada mônada tem um clarão. Mas, prestem atenção, se vocês quiserem observar com presteza o que Leibniz está dizendo, na hora em que vocês produzem um pensamento ou uma imagem, seja o que for, vocês vão verificar claramente que aquele pensamento e aquela imagem estão subindo de um fundo sombrio.

(Vou mudar a linguagem)…

Nós vivemos mergulhados na confusão. Dessa confusão, a gente retira alguma coisa que se torna uma clareza para nós. Isso daqui que está acontecendo é porque o século XVII, com a orientação teológica do século XVII – e isso também aparece no século XX – é apaixonado pela claridade… pela claridade. E os barrocos vão inventar um novo tipo de luz, uma luz mortiça, uma luz completamente diferente. Vocês podem verificar isso no expressionismo alemão, sobretudo no cinema. Por exemplo, os filmes de Murnau – Nosferatu, O Gabinete do Doutor Calligari – as sombras e as luzes… O expressionismo alemão é produto do mundo barroco.

Cena de “Nosferatu” (1922), dir. F. W. Murnau

Então, o barroco está dizendo que não é a vitória do claro sobre o escuro. Não é nada disso: a vida não é isso! A vida é sempre alguma coisa… Requer muito esforço, é através de muito esforço que nós conseguimos tirar alguma coisa desse fundo sombrio, arrancar alguma coisa desse fundo sombrio. Mas a nossa vida é mergulhada nesse fundo sombrio. Então, aqui vai ficar muito claro: a morte é a perda do clarão – e nós mergulhamos no fundo sombrio. Então, aqui é uma das coisas mais bonitas da filosofia do Leibniz. Ele diz que nenhuma alma desaparece… nenhuma alma desaparece: elas mergulham no fundo sombrio! E, agora, ele diz outra coisa lindíssima: mas como a tendência das almas é ter clarões, elas voltam! A beleza... não religiosa; não religiosa… porque vocês vão ver aparecer pensamentos sobre a eternidade – em estética ou em arte muito mais poderosos do que os pensamentos da eternidade feitos pela teologia. Isso porque a teologia – aí quem diz isso não é o Leibniz, quem diz isso é o Proust – jamais poderá mergulhar na eternidade. A teologia não nos dá a eternidade. O que ela nos dá, é uma imagem deficiente da eternidade.

O que eu estou dizendo, então, é que os objetivos da filosofia barroca, o objetivo do Leibniz é mostrar que uma alma são os seus clarões. Os seus clarões ou os seus relevantes, os seus notáveis… Clarão, relevante, notável – são as partes claras que nós temos na nossa vida. Então, essas ‘partes claras’ emergem do ‘fundo sombrio’. Se nós perdêssemos essas partes claras, nós cairíamos no fundo sombrio – e isso é o caos. O caos não é propriamente desordem – o caos é a presença de forças que se cruzam. Façam uma experimentação na sua própria subjetividade, que vocês vão ver que a cada instante da nossa vida, determinadas inclinações se confrontam dentro de nós, querendo se tornar claras. Determinadas tendências… É isso que se chama inquietude. Nós somos seres… todo ser vivo é inquieto; e a inquietude é porque a todo instante das nossas vidas determinadas forças querem subir e se tornar clarões. Se nós não tivéssemos a inquietude nós seríamos como uma televisão com defeito, ficaríamos congelados numa só percepção. O que nos impede de ficar congelados numa só percepção é a existência, em nós, da inquietude. Essa inquietude é que nos tira de uma percepção – e nos conduz para outra. A perda da inquietude – é a morte. Perde-se a inquietude – perde-se a percepção e mergulha-se no fundo sombrio.

Então, a morte, para o Leibniz, é a mesma coisa que um aturdimento – é como se a gente tivesse mergulhado num mar de ondas violentas, produzindo trovoadas enormes e nós não fossemos capazes de discernir ou distinguir nada. Nós cairíamos no que estou chamando de aturdimento… como um homem diante do mar… e o mar…

Aluno: É o caos, não é?

Claudio: É o caos. Isso é o caos. Então, o caos é o confronto de forças, forças que estão percorrendo aquele… aquele fundo sombrio.

Aluno: A singularidade está no fundo sombrio?

Claudio: Está no fundo sombrio. Está lá… está lá, no fundo sombrio. Porque o que a gente tem que compreender é que… (aqui vai ser uma coisa muito forte, a sua pergunta foi linda, eu vou forçar por aqui). O Leibniz diz que não existe o mundo fora da gente. O mundo está dentro da gente. Cada um de nós carrega o infinito do mundo inteiro. Cada um de nós carrega o infinito do mundo inteiro. Então, o mundo que nos aparece não é nada mais que uma pequena alucinação – cada um de nós tem uma alucinação. Nós temos uma alucinação… e aparece o meu mundo, aparece o mundo dela, aparece o mundo dele… Nós estamos mergulhados em alucinações! Por isso – aí eu estou te dando essa resposta por causa disso – a diferença do homem comum para o artista é que o homem comum não pode jamais se comunicar com outro homem. Não há como um homem se comunicar com outro. Porque nós estamos fechados na nossa mônada. Não há como nós entrarmos em comunicação com ninguém. Nós vivemos numa suposta ilusão comunicativa nos processos do amor e da amizade. São dois processos ilusórios! Nós só podemos entrar em comunicação pela arte. Que é o momento em que você bota para fora, você revela alguma coisa, você traz para fora alguma coisa em que todos podem conviver. O que estou dizendo é que cada mônada carrega consigo o mundo inteiro. Isso se chama solipsismo: cada mônada carrega consigo o infinito do mundo inteiro. Então, quando eu expresso o meu mundo, a expressão do meu mundo é a minha subjetividade. Ninguém conhece essa subjetividade, ninguém conhece! Nós vivemos mergulhados na mais completa confusão, no mais completo atordoamento – os homens, ou os seres vivos são quase que totalmente atordoados: eles vivem naquele clima de atordoamento! O esforço da arte e da filosofia é vencer o atordoamento.

Aluno: O canto do pássaro estaria no caos?

Claudio: O canto do pássaro – o canto gratuito?

Aluno: É, o canto gratuito, o cristalino.

Claudio: O canto gratuito?… O canto gratuito não é um canto orgânico. O canto gratuito é o seguinte: o pássaro se encontra com o crepúsculo. O crepúsculo são as forças da natureza. No pássaro, são outras forças. No ser vivo, essas forças chamam-se sensações. Quando as sensações do pássaro se encontram com as forças da natureza – nasce o ritmo. Então, o que o pássaro faz ao cantar, é a produção de ritmo – ele inventa ritmo. Ou seja: os ritmos vêm do caos. Os ritmos vêm do caos e organizam o caos: os ritmos são como que clarões para aquele pássaro!

Aluno: [trecho inaudível] é uma abertura da mônada para o infinito?…

Claudio: Ela tenta se abrir para o infinito, ela tenta se abrir para o infinito. Tenta ir além dos seus limites – a arte e a filosofia… seriam a quebra dos limites. Como eu chamei o pensamento do Deleuze de neo-barroco e falei numa crise da razão humanista… Porque a razão humanista é aquela que quer nos deter nos nossos clarões; e a razão barroca é aquela que quer ir além dos nossos clarões: mergulhar no infinito. Por isso que o mundo barroco – por exemplo Jorge Luiz Borges – é um mundo cheio espelhos, cheio de labirintos, cheio de corredores... porque é um mundo que não tem limites. É um mergulho no que se chama labirinto, um labirinto sem linhas para você poder se conduzir ali dentro.

Hoje, a razão barroca tem que dar conta disso daqui, inclusive em termos de lógica – e aí se inventou a lógica combinatória. A lógica combinatória é exatamente para dar conta, em termos de lógica, desse infinito que está aí.

(Bom…)

O melhor dos mundos possíveis…

Leibniz diz que, dentre o infinito de mundos possíveis, Deus escolheu um – que para ele é o melhor…

(Atenção, que eu agora vou passar a falar sobre isso. Agora vai passar uma aula muito rigorosa em termos de filosofia…)

Leibniz colocou como mundo existente… o melhor dos mundos possíveis e esse melhor dos mundos possíveis é o melhor na imanência do mundo. É o enunciado mais poderoso que eu deixo aqui nessa aula, viu? O melhor é melhor na imanência do mundo! O que eu estou dizendo aqui? Eu estou dizendo que o próprio ser do mundo que é melhor. Não é porque existe alguma coisa superior que esse mundo copiaria, que ele é melhor. Ele é melhor nele mesmo. (Vou explicar para vocês.)

A filosofia, ao nascer, nasce sob o regime de dois mundos – é o modelo platônico. Ela nasce sob o regime de dois mundos: o mundo superior, que este mundo – que é o nosso – deve copiar. Então, o mundo, o nosso mundo, quando nasce, é considerado um mundo cópia. No platonismo, existe o mundo superior que o nosso mundo copia.

(Eu, agora, vou explicar isso na prática:)

Um pensador grego, chamado Sócrates – ele nunca escreveu um livro, ele passava a vida dele em conversas com as pessoas, na Grécia; ele discutia com as pessoas… ou melhor, o objetivo dele era acabar com as discussões – e acabar com as discussões constituindo algum componente que era indiscutível. Então, há no Sócrates um calor filosófico o filósofo é aquele que não discute; então, ele visava a acabar com as discussões. O filósofo não discute, a discussão é um processo opinativo e que não tem nada a ver com a filosofia. Então, o Sócrates, naquele momento, fez determinadas práticas que a cidade dele considerou como práticas criminosas. E o Sócrates, por causa disso, foi julgado; e, ao ser julgado, é condenado à morte – e essa condenação é para beber cicuta. Mas, ao ser condenado à morte, está havendo uma festa em Delfos e Atenas manda um navio para Delfos, para participar da festa. E enquanto o navio não voltar para o porto de Atenas, os condenados à morte não podem morrer. Eles não morrem (tá?).

Então, Sócrates está em Atenas, condenado à morte… Por quem? Quem condenou Sócrates à morte? Quem condenou Sócrates à morte foram as leis de Atenas. Então, Atenas é uma cidade grega, chamada cidade-estado e ela tem suas próprias leis, assim como as outras cidades da Grécia – cada uma delas possui as suas leis próprias.

Sócrates foi condenado pelas leis de Atenas, mas os amigos de Sócrates achavam que aquele julgamento que fizeram com ele tinha sido um julgamento injusto; e, por isso, aconselhvam-no a fugir: “Sócrates, foge; vai embora Sócrates. Você vai para Mégara, vai para Tebas, vai para Esparta… onde a lei é outra, aí você estará livre”. Mas Sócrates não fugiu, esperou o navio chegar… bebeu a cicuta e morreu. Então, a pergunta é: por que o Sócrates morreu? Por que ele bebeu a cicuta?

(Então vamos examinar… para vocês entenderem o que é Leibniz).

O Sócrates bebeu cicuta porque a cidade grega ou qualquer cidade grega é governada pelas leis da cidade. Então, a lei na Grécia é uma lei relativa: cada cidade tem a sua própria lei. (Nada do que eu digo é perdido, viu? Quando eu digo a lei é relativa eu tenho um objetivo.)

Então, as leis gregas são relativas, cada cidade tem a sua própria lei. Mas existe naquele momento da Grécia, o que se chama o modelo platônico da lei. E Platão coloca que existe uma entidade que ele chama de o Bem e esta entidade chamada o Bem seria a entidade que deveria governar os homens. Então, os homens não necessitariam de leis, eles deveriam entrar em contato com o Bem e se submeter a tudo aquilo que o Bem determinar que eles façam. Mas acontece que o bem está muito distante, o bem está muito indeterminado; e os homens discutem… é a discussão que nós fazemos – o que é o Bem, o que é o Mal. Nós discutimos assim: matar um homem que está condenado à morte, vamos dizer, pelo câncer, não tem mais salvação… ou matar um homem que teve morte cerebral – é bom ou mau?

E nós ficamos sem responder, não sabemos dizer exatamente. Um diz é bom outro diz é mau – não sabemos o que dizer!…

Então, o que a gente faz? Se submete à lei, aceita a lei, aceita a lei: nós não cometemos eutanásia, porque aceitamos a lei. Então, o que acontece? Por que nós não conseguimos compreender exatamente o que é o Bem, nós botamos no lugar do Bem a lei. Então, para os gregos a lei é a representante do Bem: a lei representa o Bem. Qual é o motivo de a lei representar o Bem? A lei representa o Bem porque, através do nosso pensamento, nós não conseguimos atingir o Bem. Então nós colocamos a lei no lugar do Bem e a partir da colocação da lei em lugar do Bem, aparece outra figura – a outra figura chama-se o melhor.

O melhor para aquele homem que não conhece o Bem diretamente, o melhor para ele é – obedecer à lei. O homem deve obedecer à lei porque a lei é a representante do Bem. Então, constitui-se esse modelo na Grécia: existe o Bem, o Bem não é conhecido pelos homens: no lugar do Bem entra a lei e os homens para se tornarem o que os gregos chamam de agatós (virtuosos), eles passam a obedecer à lei. O que é o melhor para o homem nesse modelo? O melhor é obedecer à lei.

Essa estrutura que está aí foi integralmente retomada pelo cristianismo. O cristianismo bota Deus no lugar do Bem – mas é a mesma coisa, a mesma coisa. Então, o Bem, a Lei e o melhor.

– O que é o melhor? Obedecer à lei. (Todo mundo entendeu?) O melhor é obedecer à lei.

Então, a partir disso, nós temos Leibniz. O que é que o Leibniz vai criar? O melhor dos mundos possíveis. Então, quando a gente ouve o Leibniz criar o melhor dos mundos possíveis, no universo cristão, o que teria que ser o melhor dos mundos possíveis? O mundo que obedecesse… à lei, por causa do… Bem. Mas acontece que a razão barroca são os escombros da razão teológica. Então, o melhor para o Leibniz não é aquilo que obedece à lei, o melhor é aquilo que pode criar e inventar. O nosso mundo é o melhor, porque nele pode haver criação.

Então, é uma das coisas mais lindas que se pode compreender no espírito humano. Foi necessário a quebra e os escombros da razão teológica para a alteração da compreensão do melhor. Porque se você fosse falar com o Sócrates, com os homens que se originam do pensamento teológico ou da filosofia grega, o melhor para eles era definitivamente… (o quê?) obedecer à lei.

Para o Leibniz, não. O melhor não é jamais obedecer à lei; o melhor é criar e inventar. Logo, os homens progridem… Os homens progridem, porque eles estão no reino do melhor. Eles podem progredir os seus modos éticos, as suas tecnologias… e aqui é que aparece a questão que ela [uma aluna] fez para mim: a questão lindíssima do Leibniz. Nós estamos no… melhor dos mundos possíveis; e esse melhor dos mundos possíveis foi criado por Deus. Deus criou o melhor dos mundos possíveis. Então, Deus para o Leibniz não reproduz o Deus teológico; já é um Deus barroco – que criou o melhor, sem Lei e sem Bem. O melhor dos mundos do Leibniz, não precisa de outro mundo! E a constituição do nosso mundo, que é o melhor dos mundos, que é o mundo em que se pode criar e que se pode inventar... logo, o homem já é, por natureza, uma tendência para o infinito, no sentido de que ele não precisa ficar limitado a nada – a tendência dele é criar e inventar e não se submeter a uma lei, não se submeter a um Bem superior: não existe nada superior… Isso que eu chamei de o melhor dos mundos possíveis se explica pela imanência, ele não precisa da transcendência do Bem, nem da transcendência do melhor. Ele se explica pela sua própria imanência. E isso é que se chama plano de imanência.

Plano de imanência. Plano de imanência é alguma coisa que para se explicar não precisa de outra. Ela própria se explica.

Vamos ver outra vez o modelo platônico. Quando é que se é melhor no mundo platônico? Quando se obedece à lei! E a lei é o quê? Representante do Bem. Então, o melhor é explicado pela transcendência do Bem. A transcendência do Bem é que explica o melhor e no Leibniz, não. No Leibniz o melhor se explica nele mesmo – esse mundo é o melhor porque nele há criação.

Aluno: [trecho inaudível]

Claudio: Exato. Isso é o modelo platônico. Não quer dizer que todo grego se dá assim, (Entendeu?). É o seguinte, a sua colocação… A polis (palavra grega – Petró-polis) cidade. A cidade grega é uma cidade que sai da cidade oriental e se constitui lá naquele Mediterrâneo (não é?). E na cidade grega, ao nascer, nasce uma coisa que não existia na cidade oriental, que se chama a palavra diálogo. A palavra diálogo… (eu acho que eu já falei para vocês) emerge na cidade grega, onde cada cidadão tem a plena potência de falar o que bem entender; ele pode falar o que ele quiser… O único problema é que se ele falar... o interlocutor pode refutar. Então, se ele falar uma besteira, os interlocutores vão rir. Assim, na hora em que o grego fala, ele se prepara.

Mas o mais importante é que as leis da cidade grega, essas leis que condenaram Sócrates, são formadas pelos cidadãos gregos. Eles é que constituem as leis. Eles próprios constituem as leis. E as leis deles, as leis dos gregos, são constituídas pelas faculdades que eles consideram superior, que é a razão. Então, esse momento é um momento muito forte do pensamento, porque nasceu…

[Fim de fita]

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Aula 1 – 16/01/1995 – Corpo orgânico e corpo histérico

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 1 (Implicar – Explicar); 5 (A Fuga do Aristotelismo); 8 (As Singularidades Nômades); 13 (Arte e Forças) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

Para pedir o livro, clique aqui:

 


 

“O que se torna primeiro para a vida de cada um de nós, é a liberação das forças da psicologia, para o exercício dessa liberdade do pensamento. Essa prática não precisa ser feita por um grande filósofo ou por um grande artista. Ela pode ser feita por qualquer um de nós: é fazer do pensamento a busca de novos mundos; e, a produção desses novos mundos, gerando o que é inteiramente impossível fora da arte – a comunicação entre as nossas almas.”

Fita 1

Quando eu falo pensamento, corpo e tempo –e faço uma associação do pensamento com o corpo– aparece uma ideia aparentemente confusa, porque a tradição da filosofia marcou que o corpo seria o grande obstáculo do pensamento. Inclusive, quando a filosofia emerge na cidade grega – com Platão – essa relação entre o corpo e o pensamento é inteiramente impossível: o corpo seria exatamente aquilo que barraria a passagem do pensamento. Ainda assim, é essa associação “pensamento e corpo” um dos pontos principais desse curso que eu vou dar para vocês. E a terceira questão – o tempo – que irá surgindo ao longo da minha exposição.

Neste momento, eu começo a entrar na aula – e tudo o que eu vou dizer terá uma importância enorme para a compreensão de vocês. Nesta primeira aula, eu vou fazer a exposição – e uma pequena experimentação de como vocês estão ouvindo: de como vocês estão recebendo essa maneira de pensar. Por exemplo:

Um músico do nosso tempo – chamado Olivier Messiaen –vai fazer uma distinção entre quatro tipos de canto de pássaros. Diz ele que, na primavera, os pássaros, praticamente todos eles, fazem o canto do amor– que é um canto de sedução, geralmente feito pelos machos. Esse canto de amor –evidentemente– tem uma função específica: serve à espécie –porque o amor permite a reprodução; e serve aos prazeres do indivíduo. Seria esse canto –que eu chamei de canto de amor– que ocorre em todas as primaveras.

O outro tipo de canto, diz ele, que é entendido por todo e qualquer pássaro –é o grito de alarme. Os pássaros, através do gorjeio, fazem o canto de amor e o grito do alarme: dois cantos que estão a serviço do que eu passarei a chamar, nesta aula, de corpo orgânico. Ambos os cantos estão a serviço do organismo, das funções dos órgãos; no sentido de que um canto –o canto de amor– tem como único objetivo prestar um enorme serviço à espécie; ou seja, à evolução da espécie; e assim por diante.

Mas, de outro lado, Messiaen vai falar num terceiro canto (por enquanto, eu vou deixar o [quarto] entre aspas). Esse terceiro canto, de que Messiaen nos fala, é o canto que alguns pássaros fazem para o pôr do sol; ou [melhor]: para o crepúsculo e para a aurora. Esse canto não tem nenhum objetivo orgânico e não presta nenhum serviço à espécie ou ao indivíduo: é o canto gratuito– que o pássaro produz, não importa os perigos que ele corra. Segundo Olivier Messiaen, [o canto gratuito] é de uma extraordinária beleza! E quanto mais forte for o crepúsculo; quanto mais se espalhar a cor violeta; e quanto mais bonita for a aurora, mais esplendorosos os temas e motivos que o pássaro canta.

A partir dessa colocação, é evidente que há uma diferença do canto da primavera e do grito de alarme para o canto gratuito – porque esse canto é gratuito [exatamente] porque não presta nenhum serviço ao organismo ou à espécie.

Se, de algum modo, eu me fiz entender; se alguma coisa do que eu falei atravessou… (caso contrário, mais adiante eu farei com que vocês entendam!) –eu marquei claramente a existência, pelo menos nos pássaros– de dois tipos de corpo: um corpo orgânico, que está sempre a serviço da espécie e do indivíduo; e um corpo que, por enquanto, eu só posso chamar de um corpo estético. No caso dos pássaros, é um corpo que fica de tal forma tocado diante das luzes, da claridade e das cores que o crepúsculo e a aurora produzem, que começa a [emitir] –Atenção!– ondas rítmicas: ele gera ondas rítmicas, que se encontram com as forças da natureza. E quando o ritmo se encontra com as forças da natureza –isso se chama sensação.

– O que é a sensação?

A sensação é a potência de um corpo vivo, que produz uma onda de intensidade –que no caso dos pássaros são os ritmos; e no caso das forças caóticas da natureza, as misturas das cores, dos calores e das luzes… E quando essas duas linhas se encontram, emerge o que Olivier Messiaen vai chamar de personagem rítmico. O personagem rítmico não é um sujeito, não é um pássaro. O personagem rítmico é uma onda, que se serve do corpo do pássaro.

Então, através do encontro das ondas estéticas e da composição do personagem rítmico – que é exatamente o pássaro ao fazer esse canto; com as forças do sol, as forças da natureza – que eu passarei a chamar de paisagem melódica – alguma coisa em termos de corpo, em termos de pensamento e em termos de tempo se produz.

Essa mesma exposição (que provavelmente, por enquanto, nem todos puderam entender…) poderemos encontrar no cinema de um diretor de Nova York – que é o John Cassavetes. Todo o cinema do John Cassavetes é um cinema do corpo – mas de modo nenhum do corpo orgânico. Usando [o que eu falei sobre] os pássaros… – o cinema do Cassavetes é um cinema do personagem rítmico e da paisagem melódica. Repetindo: Cassavetes introduz no cinema o corpo – mas de modo nenhum o corpo orgânico.

O nome do pássaro em português é tordo e em francês “grive”.

Eu vou passar a chamar o corpo do Cassavetes, da mesma maneira que o corpo do pássaro… Eu vou chamar o corpo, com que o Cassavetes trabalha – literalmente – de corpo histérico. E aí, com uma certa facilidade, eu já faço a distinção de que, no nosso corpo, nós teríamos – misturados – o corpo orgânico e o corpo histérico. Esse corpo histérico foi apresentado teoricamente no Ocidente pela obra de Artaud – que dá a esse corpo o nome de corpo-sem-órgãos.

A nossa apreciação dessa questão não é difícil: de um lado um corpo orgânico – sempre a serviço da espécie, a serviço do indivíduo; e de outro lado, um corpo estético, ou melhor, um corpo histérico – ligado à produção da beleza.

Nesse começo de aula, eu vou aproximar a obra do Cassavetes da obra do Tordo. Cassavetes, o Tordo ou o Tordo Cassavetes – tanto faz.

Da mesma maneira, se eu sair do plano do cinema – desse plano belíssimo do cinema ([cujos] filmes nós teremos que tentar ver…) –e entrar na pintura, por exemplo, nós vamos apreender o mesmo processo, porque a pintura traz uma marca muito clara [dele]. O século 20, em termos de artes plásticas, afora certas tolices que existem por aí, foi um rompimento com a arte figurativa. Para facilitar, eu vou chamar, aqui, a arte figurativa de arte propriamente orgânica.

O que aconteceu no século 20, fundamentalmente nas artes plásticas, foi a emergência da arte abstrata: Mondrian –que está sendo recuperado agora; Kandinsky; e, mais para frente, os expressionistas abstratos: Pollock, e assim por diante. Mas também, já no final do século, um pintor chamado Francis Bacon– cuja questão é a mesma do Tordo e a mesma do Cassavetes: a produção, na pintura, de um corpo histérico. Ou seja, nesse instante, em termos ornitológicos, em termos picturais e em termos cinematográficos, eu estou começando a constituir uma nova estética: a estética das ondas rítmicas, a estética das forças da natureza e a estética das sensações. Se quisermos nos apropriar mais do que eu estou dizendo, vamos encontrar a mesma questão na literatura, na poesia… em Fernando Pessoa, por exemplo, que é chamado o poeta das sensações! As sensações são a mesma coisa que os ritmos do Tordo e as atitudes e as posturas das personagens do Cassavetes.

Ah, estranha vida a de bordo! Cada novo dia

Raia mais novo e mais outro que cada dia na terra.

Ruído dos guindastes! Carga em transbordo! Energia

Das coisas (…)(…) melodia

Para a minha alma que ante o Real o perde e o erra…

No mar, no navegar, — ruído de hélice eterno!

O tempo é outro tempo, o espaço é de outra largura

E cada costa que surge é um dia que raia e é terno

De oco o olhar que abrange a imensidão e nada possui,

E o respirar do ar


Álvaro de Campos – Livro de Versos . Fernando Pessoa.

A ligação que eu vou fazer do pensamento com o corpo não é a ligação do pensamento com o corpo orgânico, porque essa separação do corpo e do pensamento –que tem origem no platonismo– é a separação do corpo orgânico: que se separa do pensamento.

Mas, o que eu estou chamando de corpo histérico?

No caso do cinema, o corpo histérico se manifesta por atitudes e posturas –que se originam numa expressão do Brecht chamada “gestus“.

Gestus –por enquanto– seria [apenas] uma maneira do corpo histérico se manifestar. E o cinema do Cassavetes não é, de forma nenhuma, um cinema fundamentado na história, na intriga ou no enredo. Nada disso! O que se dá no cinema do Cassavetes é uma associação das atitudes e das posturas (que nós vamos entender de qualquer maneira!). Mas, a partir disso, eu posso dizer que é esse corpo das atitudes e das posturas – o corpo do gestus, o corpo da deformação do Francis Bacon, ou então o corpo do personagem rítmico –que vai fazer uma associação com o pensamento. Ou melhor: esse corpo, que eu chamei de histérico, força o pensamento a pensar.

Essa expressão, que eu acabei de usar aqui, é realmente muito difícil, porque – classicamente – nós entendemos o pensamento como aquilo que funciona sempre por sua boa vontade – e eu estou dizendo que não; que o pensamento é forçado a pensar por este corpo que eu chamei de “corpo histérico” – o corpo das atitudes e das posturas, o corpo do gestus. Ele força o pensamento a pensar.

– Força a pensar, o quê?

Ele força a pensar o impensado – a pensar o corpo, a pensar a vida. É como se, de repente – diante de toda essa história pesada da filosofia – nós tivéssemos a viabilização, a possibilidade do pensamento pensar. E o pensamento, quando pensa, o que ele pensa é – o corpo e a vida.

Então, vocês vão ver –o cinema de Cassavetes é um cinema explicitamente do pensamento! Quando o Cassavetes se junta com a Gena Rowlands [onde quer que] aquele par magnífico se reúna… pode ser em Glória, Love Streams, Faces– o que está passando por ali são gestus, posturas e atitudes – e o pensamento dando conta daquilo. Ou seja, quando eu fiz essa distinção de corpo orgânico e corpo histérico; e, no caso de Cassavetes, liguei o corpo histérico às posturas e atitudes, o que eu quis dizer para vocês é que a função do pensamento é pensar todas as atitudes e as posturas do corpo insônias, sono, tristeza; todas as linhas de errância abstratas e difíceis que o corpo produz.

Então, de um outro lado, a minha aula tem (olhem o nome:) uma postura ética, –postura é coisa de corpo, não é?–, uma postura espinosista; no sentido de que –sem temores, sem medo da morte o que nós vamos fazer é pensar o corpo.

Esse é o meu curso para vocês!

Mas quando o pensamento e o corpo começam a fazer essa associação estranha – associação no cinema, associação no teatro, associação na pintura, na dança, etc. – quando essa associação começa a se dar – o corpo começa a secretar o tempo. E o pensamento começa exatamente porque ele fez essa associação com o tempo. Ele invadiu o corpo para pensar e dar conta do que ele é… – esse corpo começa a gerar o tempo.

Então, eu posso falar, sem o menor problema, que o cinema de Cassavetes é um cinema do tempo – ou o cinema do Godard… etc. Por quê? Porque a composição do pensamento com o corpo faz com que o corpo secrete tempo. Essa ideia de tempo é uma ideia absolutamente trágicaporque é ela que nos e nos tira a vida. Pelo menos, é assim que nós pensamos o tempo.

Acontece que toda a tradição do Ocidente compreendeu o tempo segundo o modelo orgânico, ou seja – aquele modelo que não passa; funcional, organizacional. O tempo foi compreendido, pelos pensadores do Ocidente, em termos de tempo orgânico ou tempo cronológico. Como? Porque o organismo produz o tempo que lhe interessa. E o homem, na sua pequena humanidade, não faz nada mais do que servir a esse organismo.

Agora, o que eu estou falando, é que nós vamos romper com esse tempo cronológico, para encontrar outras formas do tempo, ou melhor – a pura forma vazia do tempo.

– Como eu consegui atingir essa posição nesta aula – a posição de chegar a um momento e dizer que o corpo secreta o tempo?

Para Proust, esse tempo secretado pelo corpo – agora vem um enunciado assim terrível – talvez seja o único índice de imortalidade. Ou seja: Proust afirma que as religiões não podem –em nenhum momento– nos indicar a possibilidade de que nossa alma seja eterna. Mas quando o pensamento mergulha no corpo e encontra o tempo... ele começa a conhecer os segredos da eternidade. Então, a partir daqui, eu mostro para vocês que, ao pensar o tempo, nós pensaremos juntos também a eternidade.

Em função do que eu acabei de dizer, eu acredito que, agora, a aula possa começar. Eu acho que nós já temos todos os elementos básicos, pelo menos para esta aula… corpo, pensamento e tempo.

Falar sobre o tempo – entrar no tempo – provavelmente é um dote – e, sem dúvida nenhuma, filosófico: porque esse procedimento tem início no século IV com o neo-platonismo – Plotino – que é penetrar no tempo, e entender exatamente o que é isso; entender o corpo; e entender o pensamento.

Então, começamos a fazer a nossa viagem…

Há uma doutrina que provavelmente tem início no séc. I d.C. – chamada animismo que afirma que tudo aquilo que existe tem vida. Ou seja, o animismo coloca a alma em todas as coisas. Essa doutrina, por sua própria maneira de se apresentar, cai num misticismo exagerado… – e praticamente se perde. E [se perderia para sempre,] caso não fosse adotada pela filosofia do Plotino.

Para pensar o tempo, o corpo e o próprio pensamento, eu estou utilizando agora como instrumento teórico (poderia ser outra coisa!) uma tradição que nasce com o neo-platonismo no séc. III ou IV d. C. – tradição que vai trabalhar com a noção de contemplação – que eu vou passar a explicar. Toda a razão de ser da noção de contemplação está diretamente ligada à questão do tempo. Essa noção já é platônica… – mas no Plotino ganha uma diferença.

Essa tradição que nasce com Plotino, vem até hoje, na obra do Gilles Deleuze. Ou seja, sem medo de errar – Deleuze é neo-platônico.

– O que é exatamente isso, e por que eu estou usando esse instrumento difícil – chamado contemplação – para poder penetrar nas questões do tempo e nas questões da eternidade; nas questões do corpo e nas questões do pensamento?

Essa tradição, que começa em Plotino, prossegue com Santo Agostinho, com os ingleses – com Samuel Butler na Inglaterra, por exemplo…

Samuel Butler diz que uma semente de rosa, jogada na lama – sem mãos, sem pés e sem nenhum instrumento – é capaz de transformar essa lama na qual ela está inserida em macias e perfumadas pétalas de rosas, de forma magnífica! O que eu estou dizendo, é que as rosas são produzidas pelas sementes; e essas sementes fazem as suas roseiras e as suas rosas com a lama, – a água e a terra -, que é a matéria que elas utilizam para transformar aquilo num determinado ser: a roseira, apinhada de rosas…

Ao fazer isso, a semente não produz nenhuma atividade. A única coisa que a semente faz… – é contemplar!

Ouvir uma tese dessas, é quase enlouquecedor! Uma tese de que a natureza produz – não pela atividade – mas pela contemplação. Essa afirmação que eu fiz, de forma muito ligeira… – nós temos dez aulas para poder sustentar isso… Eu estou dizendo que, na natureza, a geração não se dá por processos de atividade… mas por processos contemplativos. Quando a gente fala “contemplação”, vem logo à nossa mente a ideia de narcisismo.

Narciso era aquele que contemplava a sua imagem… Por isso, existe uma distinção, também neo-platônica, entre narcisismo formal e narcisismo material. O narcisismo material é quando Narciso contempla a sua imagem e se esgota naquela contemplação. Enquanto que contemplação formal, ou o narcisismo formal, é quando essa semente de planta – sem olhos – contempla a natureza; e, ao contemplar, sintetiza os elementos, de tal maneira, que novos objetos começam a ser gerados. Ou seja, [a partir] da contemplação de uma semente – na lama – uma série de sínteses irão se processar… – e essas sínteses vão gerar os objetos que existem na natureza.

O que eu acabei de [passar] para vocês, numa apresentação ainda muito ligeira, foi a ideia de contemplação. É uma ideia muito difícil – sobretudo para nós, que traduzimos toda a nossa vida em práticas! Nós só acreditamos na atividade; quando [o que eu] estou dizendo [é] exatamente o contrário. Eu estou dizendo que a natureza como a arte produzem quando contemplam. Então, entrou uma nova ideia – a ideia de contemplação.

Essa ideia de contemplação – como eu coloquei para vocês – tem origem no pensamento platônico; se deforma ou toma outra linha no pensamento neo-platônico – no pensamento de Plotino; e vai explodir no séc. XVIII. Nesse século, os pensadores ingleses, os pensadores da ilha – Hume, Locke, mas sobretudo Hume – tomam essa ideia de contemplação como a ideia fundamental de sua obra.

[virada de fita…]

Há uma ideia que nós utilizamos nas práticas quotidianas, mas que é muito poderosa nessa filosofia que eu trabalho – é a ideia de repetição. Aliás, é a ideia de repetição física, de repetição psíquica e a ideia de repetição ontológica. Inicialmente, eu vou trabalhar com essa ideia de repetição – ideia terrível! ideia terrível! – que praticamente dirige a obra filosófica do Deleuze. A ideia de repetição. Vamos tentar entender essa ideia e vocês não precisam se preocupar se vocês tiverem perdido tudo aquilo que eu já disse.

Não faz mal – eu vou ajeitando… até que vocês possam tranquilamente dizer: “Eu estou compreendendo o que está se passando…”

A ideia de Repetição. Para vocês entenderem, a repetição pode ser exemplificada como a repetição do barulho de um relógio – tic-tac, tic-tac, tic-tac. Qualquer um de nós – no silêncio da noite – [percebe claramente] essa repetição do relógio… “tic-tac, tic-tac, tic-tac” (não é?) – Isso se chama repetição! Quando ouvimos esse “barulho”, passamos a achar que sempre que o tic aparecer, logo em seguida virá o tac – nosso espírito fica na absoluta convicção de que esse fenômeno vai ocorrer! Ora, se é tic, em seguida tac, depois tic, depois tac – tic-tac, tic-tac... – O que faz o espírito? Quando o espírito ouve o tic-tac. .. – de tanto ouvir essa repetição… – quando aparece o tic – ele, o espírito – antecipa o tac; isto é: o espírito não espera que o tac chegue… – antecipa-o. Ou seja, o processo de antecipação é um processo que se dá – em nosso espírito – quando a natureza se repete; e nós acreditamos – temos a crença – de que aquela repetição vai permanecer. Sempre que acreditamos que uma repetição vai permanecer – antecipamos um de seus elementos. Neste caso – antecipamos o tac.

Quem antecipa não é a natureza – quem antecipa é o espírito! Então, quando o espírito contempla a natureza e a natureza lhe oferece um processo de repetição… – esse processo é infatigável! A natureza sempre repete [o mesmo processo…] – e o espírito começa a produzir uma diferença naquilo: começa a introduzir a retenção e a antecipação.

– O que quer dizer isso?

De tanto ouvir tic-tac, o espírito retém o tic, antecipa o tac e junta os dois – no tic-tac. Isso porque – fora do espírito – o tic e o tac são dois elementos separados: ou seja, quando aparece o tic; em seguida aparece o tac. Mas o tic não pode re-aparecer, se o tac não tiver des-aparecido!… O que implica em dizer que, o processo de repetição na natureza, pressupõe (Olha lá, heim?) a noção de instantes descontínuos. A natureza nos mostra isso. Ela nos mostra o que se chama – “Os Instantes Descontínuos…”

– O que são os Instantes Descontínuos?

É a aparição de um elemento… e a des-aparição desse elemento – para que um outro elemento surja. Ou seja: os dois elementos jamais apareceriam ao mesmo tempo na natureza! Isso se chama – descontinuidade dos instantes. O espírito contempla essa descontinuidade dos instantes – [antecipa] um instante e retém o [outro]. Na natureza, esses dois elementos estão separados; no espírito, eles se juntam. No espírito, não existe mais um tic e um tac – porque o tic e o tac formam uma pequena extensão. Na filosofia do tempo, de Bergson, esta “pequena extensão” chama-se duração; ou seja – o espírito, que reteve e antecipou…, reteve e antecipou esses dois elementos descontínuos produzidos pela natureza. Esse “procedimento espiritual” é – simultaneamente – a invenção do tempo. (Eu sei que foi muito difícil!…)

O que eu acabei de dizer para vocês, é que, para que o tempo surja, ou melhor: a condição para que surja o tempo – é que exista o espírito que contempla. (Eu ainda não espero nenhum resultado dessa afirmação que eu fiz para vocês. Esses resultados, nós devemos obter na segunda aula!)

O que eu falei agora para vocês, é que na natureza existiria um processo de repetição: um processo de repetição descontínuo. O espírito contemplaria essa repetição descontínua, juntaria os elementos que na natureza estão separados, e ao juntar esses dois elementos, o espírito formaria uma pequena linha: uma pequena extensão, ou seja – formaria uma duração.

Ou melhor: o tic aparece. Quando o tic des-aparece, o tac aparece; quando o tac desaparece, o tic aparece, (não é?) Então, o tic e o tac – cada um deles é um presente que se dá na ausência do outro; ou seja: cada instante, quando aparece, para que o outro instante apareça, ele tem que desaparecer.

Quando esses dois instantes se juntam no espírito, o instante anterior passa a se chamar passado; e o instante posterior passa a se chamar futuro. O tic – que é presente na natureza; e o tac – que é presente na natureza; no espírito – tornam-se passado e futuro. Ou seja: o espírito – que contempla – produz o tempo! (Ninguém se preocupe que, na próxima aula, eu vou voltar a isso daqui!)

– Como o espírito produz o tempo?

Ele produz duas dimensões – o passado e o futuro. Esse momento, em filosofia, é simultaneamente de uma dificuldade extremada... e a grandeza do pensamento: é o pensamento perdendo os seus limites – e indo além deles – para alcançar o impensado: o tempo e o corpo. (Agora – para obter um pequeno resultado – nós vamos voltar para uma outra maneira de pensar… que acompanha essa que está aqui.)

Eu chamei a natureza de um processo de repetição. Mas ela é um processo de repetição muito estranho – porque ela é um processo que aparece e desaparece para que o outro apareça. Então, é como se a natureza fosse um permanente piscar. Essa maneira de ser da natureza constituiria os instantes – um separado do outro. Então, nós teríamos uma sucessão de instantes… e cada instante estaria eternamente separado do outro instante. A presença do espírito seria o que se chama – síntese.

– O que quer dizer síntese?

Síntese quer dizer – juntar aquilo que está separado. O espírito pratica uma síntese, porque junta – dentro dele – os instantes que estão separados. E ao juntar os dois instantes… – ele faz uma síntese; mas acontece que o espírito não produziu nenhuma atividade. Ele fez essa síntese apenas por contemplar. Por isso, essa síntese é chamada de síntese passiva.

– O que quer dizer passivo?

Passivo quer dizer – aquilo que não produz modificação no objeto contemplado, ou seja: o espírito não produz nenhuma modificação na repetição da natureza – mas ele próprio se modifica. Então – a repetição da natureza e a diferença do espírito.

Voltando: eu disse contemplação; disse que o espírito contempla; e disse que o espírito faz uma síntese.

Hume, o filósofo que eu estou citando, chama – orgulhosamente – essa síntese de Espírito ou Imaginação Contraente. O espírito tem o poder de contemplar os instantes separados na repetição da natureza…, contraí-los no seu interior, e, ao fazer essa contração – dentro de si – ele gera o tempo. O tempo emerge: o tempo emerge no espírito. (É um momento difícil… Claro, que é um momento difícil… porque, subitamente, vocês saíram da cidade – dos movimentos da cidade – para cair dentro de sínteses passivas e das contrações do espírito!…)

Nós ficamos praticamente assustados. Mas, por quê? Porque – quando o pensamento se associa com o corpo; ao pensar o corpo… – ele verifica que o corpo secreta tempo: abandonamos definitivamente o senso comum!

Ou seja – tudo aquilo de que eu estou falando, é impossível de ser compreendido pelo senso comum! Por quê? Porque são as experiências mais possantes que o espírito humano pode fazer. Essas experiências, que eu estou mostrando para vocês, é a repetição da natureza – que seria a eternidade; e a contemplação do espírito – que seria o nascimento do tempo.

Esse nascimento do tempo – que evidentemente não ficou claro… que evidentemente produziu uma dificuldade imensa, (não é?) – é difícil de entender… Mas é exatamente esse nascimento do tempo que vai ser a maneira como eu poderei explicar para vocês o canto do tordo, o personagem rítmico, a paisagem melódica, as atitudes e posturas do Cassavetes, a deformação do Francis Bacon, e assim por diante.

Ou seja: o que faz o pensamento – sua única questão – é conquistar o tempo.

Parece uma coisa simplória…, mas não é, porque o modelo do organismo predomina inteiramente sobre nós – e nós não podemos compreender o tempo exatamente por causa do modelo que ele projeta sobre a gente.

A primeira aula é dificílima… – é dificílima! – ...porque nós começamos a fazer um contato, um agenciamento: cada um de nós se torna o intercessor do outro – o olhar de vocês é intercessor para mim, as minhas falas são intercessoras para vocês! Nós começamos a fazer uma combinação, que começa a nascer num determinado período da aula – onde alguns começam a sentir maiores facilidades, outros maiores dificuldades em entrar na questão levantada.

Claudio: Quanto tempo eu falei?

Aluno: 45 minutos…

Claudio: Eu vou fazer o seguinte: eu vou falar mais vinte minutos, depois vocês tomam um café, uma coisa qualquer… – porque essa aula pesa muito. Ela pesa! É preciso ter uma certa pacificação…

Aluno: Claudio, a ideia de contemplação?…

Claudio: Não conseguiu?

Aluno: Ainda não!…

Claudio: Vamos tentar, então.

Aluno: Partindo da semente da…

Claudio: É o seguinte: esse autor que eu citei – chama-se Samuel Butler – é inteiramente desconhecido dentro do campo da filosofia. Na literatura, ele tem um certo conhecimento… Butler é um pensador dessa tradição neo-platônica. E ele diz o seguinte: você joga uma semente na lama: a semente cai na lama… Essa lama é água, terra, luz e ar. Ou – quimicamente mais bem explicado – é fósforo, é carbono, etc. E a semente está ali! Qual é o procedimento que essa semente tem para se transformar numa rosa, sabendo-se que a matéria da qual ela vai se servir, para que a rosa nasça, é a lama que a circunda? É essa a questão! Ou seja: quando você encontra uma roseira, essa roseira se originou numa semente; e essa semente retira da lama os componentes para produzir as suas rosas.

Aluno: A contemplação dá uma ideia de passividade!

Claudio: Inteira passividade! Você não viu que, quando eu falei no espírito, eu disse que ele era passivo? É exatamente isso: é uma contemplação passiva! A dificuldade inicial que nós temos para entender isso, é que todas as tradições psicológicas são de uma psicologia ativa. A psicologia não parou de rejeitar a contemplação. Então, a dificuldade é exatamente essa. Mas se você pensar uma coisa… – é muito simples! – você joga... uma semente de qualquer coisa na terra… e ali vai brotar alguma coisa!…

Aluno: Não há uma interação?

Claudio: Como, interação!? A terra cede seus elementos para semente.

Aluno: E a semente não faz nada?

Claudio: Faz! Ela.. contrai! Da mesma maneira que esse espírito contraiu… Depois você vai entender perfeitamente isso: o processo da semente é um processo de contração. Ela contrai os elementos – e ao contrair esses elementos – ela começa a gerar esse mundo lindíssimo que nós temos. Da mesma forma que um pássaro canta para o sol – uma semente contempla a natureza. É o mesmo procedimento! (Eu estou tentando mostrar para vocês que o nascimento do tempo pressupõe o espírito; – e se fundamenta na contemplação. Eu não quero nenhuma vitória excepcional numa primeira aula!?… Evidente, que não! O meu procedimento nessa aula é, inclusive, muito estratégico!)

Aluno: Quer dizer que o corpo histérico força o pensamento a pensar?

Claudio: Força!

Aluno: O corpo orgânico também?

Claudio: Não! Pelo contrário! O corpo orgânico se submete ao organismo; e o órgão principal é a consciência. Ou seja: o corpo orgânico é todo governado pela consciência.

Aluno: E a natureza humana?

Claudio: A natureza humana é orgânica e dominada pela consciência. É preciso romper com o humanismo para chegar a essa posição que eu estou colocando. O maior adversário dessa posição é, sem dúvida nenhuma, o humanismo; porque o homem enquanto tal é orgânico e –como diz Nietzsche– a consciência é o órgão mais jovem. O que eu estou mostrando para vocês… é que o pensamento só pode pensar se a consciência for paralisada, porque a consciência é um obstáculo para o pensamento.

O homem projeta o organismo que ele é – projeta sua “pequena humanidade” sobre a natureza… e quer encontrar nela o espelho de si próprio: é o narcisismo material. O homem quer se rever por toda a natureza e, a tal ponto, que nós vimos nascer, neste século, essa coisa notável, que foi a descoberta do inconsciente…  para afinal o inconsciente ser barbaramente humanizado: passamos a ter um inconsciente humano…

Eu vou tentar mostrar para vocês que não é nada disso! O que nós temos que [fazer] é produzir a libertação do pensamento, através das forças do corpo que forçam o pensamento a pensar… O pensamento é forçado pelo corpo: pense! Mas pense, o quê? Pense a mim! Pense a mim: o corpo. O pensamento pensar as posturas e atitudes do corpo; e é nesse procedimento que nós ultrapassamos o humanismo.

O que o M. citou… (não é?) e eu acredito que a resposta foi precisa… porque se nós tomarmos a consciência como um órgão, a função da consciência é –permanentemente– a mesma: servir ao organismo! Em termos nietzscheanos, a consciência é uma força reativa. Em termos espinosistas, a consciência é uma força conservativa. [Enquanto que] o pensamento é avassalador, é conquistador, é criador. Ou seja, a única questão do pensamento é criar e inventar – não importa como!

Então aí a gente teria – nitidamente – não uma dialética, não um confronto do pensamento com a consciência, porque o pensamento – em momento nenhum – faz confrontos. Quem faz confrontos é a consciência, que vive sob regime das opiniões. O pensamento, não! Por isso, a questão de um pensador não é apresentar opiniões – para serem debatidas; mas constituir problemas – para serem pensados. Não haveria nem possibilidade de dizer dialética entre o pensamento e a consciência… porque a oposição, a dialética – esses conceitos – eles pertencem à consciência: não pertencem ao pensamento.

De uma outra maneira, para vocês entenderem… Vou citar até uma aluna minha, que está aqui. No século XVI, se eu não me engano… – parece que é uma loucura o que eu vou dizer, viu? No século XVI, a indústria têxtil americana estava funcionando exacerbadamente; magnificamente. E ela produzia bordados. O bordado são linhas que se põem sobre os tecidos… Ela produzia vestidos que eram só bordados. Eram de uma beleza extraordinária. Mas chegou um momento em que a indústria têxtil entra em crise… Quando isso ocorre, começa a desaparecer o pano, surge o patchwork.

Os patchworks são [feitos de] remendos… (certo?) Eu diria… há uma certa dificuldade!…  …que o bordado se origina no organismo… e o patchwork, no pensamento.

Numa outra linguagem, quando nós acompanharmos esse curso vocês vão ver, que vai haver uma distinção – que eu vou fazer – entre espaço nômade e espaço sedentário. O espaço sedentário é exatamente o espaço do organismo, que quer, a todo tempo, a conservação. Quer tanto a conservação que inventou a vida depois da morte. Vida orgânica, depois da morte. E de outro lado, o pensamento – cuja questão é nomádica, a questão dele é – sempre – inventar e criar. (Então, agora vocês vão tomar um café!)

O procedimento desta aula se assemelha às atitudes e posturas que forçam o pensamento a pensar. Ou seja, o que eu objetivo nesta aula é fazer com que vocês pensem, não importa o caminho que eu siga! Por exemplo… eu já recebi uma observação magnífica, feita por E., onde ela encontrou uma semelhança entre a semente contemplativa e os pássaros da primavera. Sem dúvida nenhuma!

Resultado de imagem para o criado joseph loseyEsse cinema do Cassavetes, que eu chamei de cinema de “atitudes e posturas”, ele secreta tempo. O que eu estou dizendo aqui? A obra de Deleuze sobre cinema traz uma divisão definitiva: o cinema que não produz tempo e o cinema que produz tempo. O Cassavetes estaria entre os cineastas do tempo. Mas por que eu estou dizendo isso? Porque haveria um cineasta – que eu pediria demais que vocês vissem – é o Joseph Losey. E o filme, que eu gostaria que vocês vissem, tem em vídeo, é O Criado. Certo? Quer dizer, se vocês puderem… não digo já para depois de amanhã – isso vai ser demais, não é? Mas, vamos dizer, para segunda-feira que vem, já ter um Cassavetes e um Losey vistos, já é bastante para mim. Do Cassavetes, Glória, que tem em qualquer vídeo.

Por exemplo: vejam a estratégia desta aula. O mecanismo desta aula, é como se ela fosse quebrada. Ela produz um espaço assim rompido… e esse é meu objetivo.

[fim da fita 1]


Fita 2

O Proust considera que a prática do artista é inicialmente um confronto que o artista faz consigo próprio. É o sujeito artista buscando quebrar o domínio do pessoal em nós: romper com a personalidade, romper com a pessoa, quebrar esses esquemas, para poder produzir a obra de arte.

É muito semelhante a tudo o que eu passei para vocês… ainda que com certa equivocidade… quando eu falei no pássaro, quando eu falei no histérico do Cassavetes, quando eu falei no figural do Francis Bacon. O que eu vinha mostrando a vocês é que – por exemplo, Proust; por exemplo, Cassavetes; por exemplo, Olivier Messiaen – todos eles sabem que qualquer homem que queira fazer uma obra arte, que queira produzir uma obra filosófica ou mesmo produzir uma obra científica, o confronto fundamental que ele faz é consigo próprio. Um confronto consigo mesmo. Esse confronto consigo mesmo é um confronto terrível, um confronto dificílimo, mas que seria a única maneira, diz o Proust, que poderia surgir o sujeito artista. Então, o artista, o histérico, o tordo – esses se marcariam pelo deslocamento que eles fariam em relação à vida pessoal. É o rompimento com a estrutura psicológica, rompimento com a história pessoal, rompimento com o passado. Outra vez: rompimento com a história pessoal, rompimento com o passado.

– Por que eu estou insistindo nisso? Porque esse filme do Cassavetes, o Glória, é exatamente isso: exatamente uma personagem (a Glória) e outra personagem (o garotinho chamado Phil), e o que eles fazem no filme é romper com a história pessoal, romper com todo o passado deles e, a partir daquele rompimento, através das atitudes e das posturas, eles produzem história; ou seja: as atitudes e as posturas não se originam numa história pessoal, as atitudes e as posturas rompem com a história pessoal e começam a gerar mundos novos.

Essa citação do Proust e essa associação do Proust com o Cassavetes é para vocês poderem arrancar desse filme, vocês vão verificar que tanto a Glória –personagem-título– sobretudo ela, vai romper com sua história pessoal para poder gerar as atitudes e as posturas que são um conjunto de gestus. Isso, que eu estou dizendo, marca o grande inimigo do pensamento, do corpo e do tempo – que é o sujeito pessoal, o sujeito psicológico, a história pessoal. É exatamente [contra] essa figura que Proust –ao longo de toda a obra dele– faz uma guerra sem quartel. Romper com tudo aquilo que gera, em nós, o medo da morte, no sentido de que o medo da morte é aquilo que produz Deus; e aquilo que produz Deus nos paralisa. E ao nos paralisar, nos impediria de produzir uma obra de arte.

Então, é de uma radicalidade excessiva, é como se de repente o pensamento estivesse afirmando que a única saída que ele tem seria o ateísmo radical; e esse ateísmo radical revelaria para nós outros mundos. Mundos que não apareceria se não houvesse o sujeito artista para produzí-lo. A arte, que seria conquistada através do pensamento, de um pensamento radical – seria a produção do que Proust chama, do que Leibniz chama, de mundos possíveis. Esses mundos possíveis pertenceriam ao nosso espírito [e] fariam parte do nosso espírito e não da nossa história pessoal. A função do pensamento seria extrair, colocar no mundo esses mundos possíveis. Proust diz isso de uma maneira radical, e o motivo pelo qual eu estou levando esta aula para esse caminho, é para fazer um acordo ou um desacordo entre nós: é que –se não houvesse o artista– nós seríamos forçados a viver num só mundo: sempre no mesmo mundo. Quem produz os novos mundos, os novos afetos, as novas formas de vida, é exatamente a arte.

Então, o que se torna primeiro para a vida de cada um de nós, é a liberação das forças da psicologia, para o exercício dessa liberdade do pensamento. Essa prática não precisa ser feita por um grande filósofo ou por um grande artista. Ela pode ser feita por qualquer um de nós: é fazer do pensamento a busca de novos mundos; e, a produção desses novos mundos, gerando o que é inteiramente impossível fora da arte –a comunicação entre as nossas almas.

O que eu estou dizendo para vocês, é que nós todos estaríamos encerrados num solipsismo assustador, nós todos estaríamos encerrados na mônada que nós somos –sem portas e sem janelas– e sem possibilidades de comunicação de um homem com outro homem. Isso não seria alcançado, diz Proust, nem pela amizade nem pelo amor… Ele vai a extremos, quando rompe com a possibilidade de o amor e da amizade nos dar as composições com outros homens. Isso só aconteceria na obra de arte. Na obra de arte haveria como que a comunhão das almas – comunhão essa que não seria possível nem na amizade, nem no amor.

– Por que, nesse momento, eu citei Proust? Eu abandonei todos os meus interesses teóricos da primeira parte da aula, para usar Proust como instrumento estratégico para vocês. Para que vocês percebam, que um pensador [como] Proust, altamente contemplativo, que fez da obra dele aparentemente um trabalho de memória, um trabalho de recordação, é simultaneamente de uma agressividade assustadora, querendo romper com os quadros da psicologia, que impediriam a nossa liberdade.

Então, a minha aula é simultaneamente teórica –como eu mostrei na primeira parte para vocês– mas passa também um quadro existencial e figuras práticas, no sentido de que ouvir a minha aula como se fosse alguma coisa que pudesse ser ouvida e deixar de lado não teria o menor sentido. O que a minha aula fundamentalmente objetiva é a modificação das subjetividades. É nós sairmos desse modelo de dominação que existe sobre nós, desde que nós nascemos até que nós morremos, que é uma subjetividade material –toda constituída em termos de hábitos e sentimentos– para produzir uma subjetividade espiritual, capaz de lidar com o pensamento, com o corpo e com o tempo.

Eu acho que aqui não há nem um tema de dificuldade… Essa exposição, que eu estou fazendo para vocês, é para mostrar que não pertence a homens excepcionais essa potência de fazer da arte o caminho da sua vida. Ou seja – quando lemos a obra de Deleuze, ela – literalmente – não pode ser compreendida, se nós não fizermos uma modificação [nas nossas vidas]. Ou seja: se nós não fizermos uma modificação, nós não a compreendemos. Não é que ela queria modificar alguém – é porque o ato de passagem dela, imediatamente produz uma imensa modificação, como vocês vão passar a assistir na próxima aula.

Eu considero a primeira aula como uma aula impossível… uma aula impossível de ser compreendida. Porque todo um jargão, todo um modo de me expressar, que vocês nunca ouviram, que a maioria nunca ouviu… citando pássaros, sementes, contemplações, espíritos, repetições, que parece que entramos num grande delírio… Muitos podem pensar assim: entramos num grande delírio! Mas não é exatamente isso. O meu procedimento, ao dar uma aula, visa fazer daquele que está estudando comigo… torná-lo uma espécie de heterônimo meu: fazer dele um intercessor. Ou seja: fazer com que ele exerça os procedimentos dele, mas seguindo essa linha que eu passo para vocês.

A história da arte, com muito mais potência que a própria história da filosofia, marca a distinção de uma arte clássica, que ela chama de arte orgânica; e de uma arte gótica, que ela chama de potência histérica. Se nós começarmos a entender os procedimentos de conflito entre o instinto e a inteligência, entre as nossas forças instintivas e as nossas forças intelectuais, nós vamos começar a verificar que a arte não é apenas um procedimento de entretenimento. Ela é uma luta, um confronto no interior de cada um de nós, e os objetivos dela são sempre os mesmos: a liberdade. A história da arte nos revela que –permanentemente– houve um confronto entre o instinto e a inteligência. O instinto predominou na arte primitiva ao ponto de produzir uma arte inteiramente angustiada, uma arte sofrida, uma arte dilacerada, uma arte instintiva, em que o homem se julgava uma metade separada da natureza… e, por causa disso, nasceria uma arte profundamente angustiada.

Quando esse tipo de arte aparece entre os gregos… –e os gregos são aqueles que superaram os instintos e elevaram o intelecto, elevaram a razão–  nasce o que se chama a arte orgânica, a arte da felicidade: uma arte em que o homem e a natureza fazem uma harmonia –porque o homem é dotado de razão e a natureza de racionalidade. Então, a natureza e o homem formam um bloco só; e é nessa arte, nesse momento, que nasce a arte que eu chamei de arte orgânica, uma arte em que o homem projeta o seu organismo sobre a natureza.

A arte gótica, que vai romper com essa arte orgânica, é como se fosse o retorno das forças instintivas. As forças do instinto retornam, mas já não retornam como eram no primitivo; elas retornam para produzir uma nova arte, uma nova geometria, uma nova figuração; ou seja, a arte gótica é de tal forma criativa, que ela investe no Caos, para do Caos gerar novas linhas. À diferença da arte grega, que é uma arte representativa que supõe um modelo –um modelo da natureza, que deve ser copiado; a arte gótica é uma arte que se supõe lidar com o Caos e, ao lidar com o Caos, o que ela pretende é produzir no Caos novas formas. Então esse exemplo que eu dei agora da diferença da arte orgânica para a arte gótica –a arte gótica, sendo a arte histérica– é que é uma arte que lida com o Caos e uma arte que supõe que lida com um universo inteiramente formado.

O que o gótico traz de original e magnífico é a liberação do Caos. Essa posição é que o pensamento, quando se produz, a sua matéria não é uma matéria organizada e harmônica. O que o pensamento lida é com o Caos. A matéria do pensamento é o Caos. Nós, os humanos, procuramos, ao longo das nossas vidas, encobrir [essa questão através de] um jogo incessante de opiniões, onde procuramos nos proteger das forças insaciáveis desse Caos. O que Deleuze comunicou para nós, é que o pensamento tem afinidade com o Caos e que as razões principais das nossas infelicidades não são a relação do pensamento com o Caos, mas a relação da opinião com as harmonias.

O que eu disse para vocês, é que não é só a produção do pensamento –o pensamento sendo forçado a pensar o corpo– mas é o pensamento nos dirigindo para um “sem volta”, para um “sempre”, nos dirigindo para o Caos. O Caos que levaria o homem a produzir cidadelas, guarda-chuvas, proteções, é, segundo a obra de Deleuze, a única linha possível de salvação para a vida. É nós nos confrontamos com o Caos e produzimos, nele, um ritmo e uma melodia.

Esse final de aula, em que eu citei o Proust, quando Proust fala no sujeito artista, e no confronto que o sujeito artista vai fazer com o sujeito psicológico, e esse confronto vai se passar sempre em nossa vida; e de outro lado, o pensamento quando ele se confronta com o Caos. Se, de outro lado, o nosso pensamento não se confrontasse com o Caos, e do Caos arrancasse novos mundos, nós estaríamos sempre prisioneiros da mesma forma de viver. Então, tudo aquilo que dizem para nós, que o mundo orgânico nos diz –que só existe um mundo, mundo esse que precisa ser reformado e restaurado– se origina nos ideais orgânicos. Mas nós não temos que restaurar e reformar esse mundo: o que nós temos que fazer é inventar outros.

Ou seja, o processo da associação da vida, do corpo e do pensamento é um processo que exalta a nossa própria existência. Exalta, no sentido de que nós saímos do nada de vontade, saímos das tolices, que geralmente governam a nossa existência, para compreender que essa passagem que nós fazemos aqui é um processo de criação permanente.

Eu agora vou – como um processo só da primeira aula, na segunda e na terceira eu não farei isso – eu abro para vocês me fazerem perguntas.

Aluno: Claudio, aquilo em relação ao tempo, que você falou no final da primeira parte, esse tempo produzido seria o tempo cristalino?

Claudio: Seria o tempo cristalino. A sua pergunta de tempo cristalino, é um conceito deleuzeano, é um conceito que vem num livro dele chamado Imagem Tempo, é o cristal do tempo, onde ele opõe tempo cristalino ao tempo orgânico. Sem dúvida nenhuma, seria o tempo cristalino, eu não pude mostrar isso hoje, na próxima aula eu vou mostrar.

Aluna: Na disposição de trabalhar e ver trabalhados, vamos dizer, esses conceitos… não seria que nós estaríamos sempre empenhados em não refazer, mas repetir [inaudível] quer dizer, todas as conquistas que se possa ter, em determinadas situações, elas não deixam de fazer valer a necessidade de entrar novamente nessa luta?

Claudio: Eu não diria luta. É um processo expressivo, permanente. Ainda não ficou claro, na minha exposição, mas nós teríamos como que duas subjetividades. Uma subjetividade psicológica – que está o tempo todo marcando seus sentimentos, seu organicismo; e uma subjetividade propriamente espiritual – de onde sairiam os processos de pensamento; ou seja: uma subjetividade que expressaria os mundos possíveis. No procedimento que eu expliquei sobre Proust ou mesmo Cassavetes, ou Godard, ou que importa quem seja… – são as mesmas coisas que eles estão pensando.

Aluna: O que eu queria colocar é que você não pode pensar em fazer um acervo de contemplação, você está entendendo? Fazer um arquivo de contemplação… A contemplação é sempre novamente aquele desconhecido que impõe a você… se você contempla!? É sempre “de novo”! A experiência já feita, ela retornará a ser necessária…

Claudio: Essa experiência da contemplação recebe, inclusive, uma nomenclatura diferente. Porque o campo experimental, que nós temos, é a experiência do mundo que nos é dado. Essa experiência da contemplação chama-se experimentação fantástica – experimentação transcendental. Você vai como que penetrar em novos mundos. Na próxima aula, nós já vamos entrar nisso! Essa aula de hoje foi uma aula inteiramente inicial, onde eu apenas trabalhei de uma maneira que vocês pudessem ouvir, com certa tranquilidade, aquilo que eu estava dizendo… – mas devido à velocidade do nosso curso, quarta-feira já é um processo de entrada mesmo dentro do campo da filosofia, sem retorno!

Então, o que eu peço para vocês, a única coisa que eu peço para vocês, é um filme – um Losey, um Cassavetes, ­ pode ser um Godard, também, no lugar do Cassavetes… Se vocês quiserem olhar, nessas revistas de pintura, o Egon Schiele, o Francis Bacon, o Lucien Freud. Esses – entre aspas – figurativos…, tá? Em questão de música, uma música eletrônica – bastaria ­um Stockhausen… porque, em matéria de arte, são os elementos que nós vamos trabalhar na próxima aula.

Eu vou tentar ajudar um pouco fazendo projeções. Enquanto eu estou dando a aula, as projeções serão feitas… Eu não estarei falando sobre aquilo, mas vocês estarão observando para “preencher” [os dados], (não é?) devido à pequena quantidade de tempo que nós temos.

Aluna: Você já ouviu aquela… Monk?

Claudio: Meredith? A Meredith Monk é minha namorada há muitos anos!

[risos…]

Aluno: Eu tenho a impressão de que o pensamento não tem nenhuma função utilitária…

Claudio: Nenhuma!…

Aluno: Eu vou pensar no que esta aula vai ser útil para mim, para o meu trabalho!

Claudio: Nada!

Aluno: No entanto, a gente vai continuar a ouvir, para abrir as portas…

Claudio: Do paraíso?!

Aluno: Do amor… do dinheiro…

Claudio: O que nós vamos fazer, em função dele, é uma distinção muito grave entre intelecto e pensamento. É uma distinção que nós vamos fazer! A noção de intelecto e a noção de pensamento não se recobrem. Ou melhor, de outra maneira: isso é um modelo do Nietzsche, ouviu? A razão é um instrumento propriamente platônico. O Nietzsche não identifica razão e pensamento. A razão é o pensamento a serviço do orgânico. Acho que já dá para entender o que eu disse…

Aluno: Ah, dá!

Claudio: Perfeitamente! A razão é filha do orgânico. Por isso, a razão trabalha com dois elementos – conhecimento e moral. Pronto! Dê-me conhecimento, dê-me moral! Dê-me um fio de Ariana! É isso que a razão quer: ela quer conhecer e quer moralizar. Por isso o Nietzsche diz: “a razão é o pensamento governado pelo organismo”. Acho que eu respondi a vocês, certo?

Aluna: Claudio, você falou que a obra de arte é única coisa que traz a comunicação entre as almas.

Claudio: Isso!

Aluno: E a filosofia?

Claudio: Olha, classicamente, a filosofia quando nasceu, ela nasceu em função do amor. O filósofo é aquele que ama a sabedoria. Como existiam, na Grécia, diversos amantes da sabedoria, formou-se um bando de filósofos que eram os amigos, os homens da philia. E esses homens eram  simultaneamente rivais. Logo, eles não se comunicavam: eles tinham uma rivalidade entre eles. O que eu disse, é que a filosofia, segundo o seu modelo clássico, o modelo do intelecto e o modelo da rivalidade, ela não produz a possibilidade da intersubjetividade, nem da comunicação. Pelo contrário! O que eu estou querendo mostrar, é que é preciso romper com os quadros clássicos das nossas faculdades –liberar o pensamento– e essa figura complexa, (não é?) da comunicação entre as almas – que o amor parece não conseguir realizar, pela sua própria inconstância, pelo próprio fugidio, que é o amor… O amor assim, mais ou menos, segundo os versos do Bizet –ele foge, sempre, não é?

Essa questão que o Proust levantou acerca do amor e da amizade tem uma gravidade imensa! Porque todos nós – ao longo das nossas vidas – o que nós exaltamos é a amizade e o amor. E Proust radicaliza: os amigos estão sempre de acordo uns com os outros… e os amantes estão permanentemente em inconstância. Olha, há uma saída para o amor… amar a inconstância. É a saída…

[risos…]

Claudio: Eu sei que é grave, isso que eu estou falando, (não é?) Eu aconselharia, aqui, um livro que saiu em português – é sobre Proust – de um autor chamado Grimaldi – O ciúme. Leiam esse texto: é muito bonito! É um texto sobre Proust, mas só a questão do ciúme. Porque o ciúme é devorador, (não é?) O ciúme é devorador! O Proust chega ao extremo! Ele diz: o ciúme não se origina no amor. O amor é uma produção do ciúme. O ciúme inventa o amor… – para ele poder passar.

Quando nós nos deparamos com esse tipo de pensamento, é como se entrássemos em linhas tão diferentes do senso comum, que elas nos assustam, elas nos assustam!

Então, esse livro do Grimaldi vai ser magnífico para vocês!

FIM

Aula em vídeo: A vontade espiritual na vida humana

Claudio fala sobre três mundos: o físico (material), o empírico (orgânico e psíquico) e o transcendental, que é o mundo do espírito. Enquanto o sujeito humano é constituído pelo orgânico e pelo psíquico, e por isso se volta para a conservação, a preservação, o conforto, os valores estabelecidos, o espírito contempla, produz singularidade e arte. Ele termina a aula discorrendo sobre a vontade espiritual contra a representação orgânica, nas artes, e utiliza como exemplo alguns pintores.

Aula 1 – 16/01/1995 – Corpo orgânico e corpo histérico

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[Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 1 (Implicar – Explicar); 5 (A Fuga do Aristotelismo); 8 (As Singularidades Nômades); 13 (Arte e Forças) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano. Para pedir o livro, escreva para: webulpiano@gmail.com]


“O que se torna primeiro para a vida de cada um de nós, é a liberação das forças da psicologia, para o exercício dessa liberdade do pensamento. Essa prática não precisa ser feita por um grande filósofo ou por um grande artista. Ela pode ser feita por qualquer um de nós: é fazer do pensamento a busca de novos mundos; e, a produção desses novos mundos, gerando o que é inteiramente impossível fora da arte – a comunicação entre as nossas almas.”

Fita 1

Quando eu falo pensamento, corpo e tempo – e faço uma associação do pensamento com o corpo – aparece uma ideia aparentemente confusa, porque a tradição da filosofia marcou que o corpo seria o grande obstáculo do pensamento. Inclusive, quando a filosofia emerge na cidade grega – com Platão – essa relação entre o corpo e o pensamento é inteiramente impossível: o corpo seria exatamente aquilo que barraria a passagem do pensamento. Ainda assim, é essa associação “pensamento e corpo” um dos pontos principais desse curso que eu vou dar para vocês. E a terceira questão – o tempo – que irá surgindo ao longo da minha exposição.

Neste momento, eu começo a entrar na aula – e tudo o que eu vou dizer terá uma importância enorme para a compreensão de vocês. Nesta primeira aula, eu vou fazer a exposição – e uma pequena experimentação de como vocês estão ouvindo: de como vocês estão recebendo essa maneira de pensar. Por exemplo:

Olivier Messiaen

Um músico do nosso tempo – chamado Olivier Messiaen – vai fazer uma distinção entre quatro tipos de canto de pássaros. Diz ele que, na primavera, os pássaros, praticamente todos eles, fazem o canto do amor – que é um canto de sedução, geralmente feito pelos machos. Esse canto de amor – evidentemente – tem uma função específica: serve à espécie – porque o amor permite a reprodução; e serve aos prazeres do indivíduo. Seria esse canto – que eu chamei de canto de amor – que ocorre em todas as primaveras.

O outro tipo de canto, diz ele, que é entendido por todo e qualquer pássaro – é o grito de alarme. Os pássaros – através do gorjeio – fazem o canto de amor e o grito do alarme: dois cantos que estão a serviço do que eu passarei a chamar, nesta aula, de corpo orgânico. Ambos os cantos estão a serviço do organismo – das funções dos órgãos; no sentido de que um canto – o canto de amor – tem como único objetivo prestar um enorme serviço à espécie; ou seja – à evolução da espécie; e assim por diante.

Mas, de outro lado, Messiaen vai falar num terceiro canto (por enquanto, eu vou deixar o [quarto] entre aspas). Esse terceiro canto, de que Messiaen nos fala, é o canto que alguns pássaros fazem para o pôr do sol – ou [melhor]: para o crepúsculo e para a aurora. Esse canto não tem nenhum objetivo orgânico e não presta nenhum serviço à espécie ou ao indivíduo: é o canto gratuito – que o pássaro produz, não importa os perigos que ele corra. Segundo Olivier Messiaen, [o canto gratuito] é de uma extraordinária beleza! E quanto mais forte for o crepúsculo; quanto mais se espalhar a cor violeta; e quanto mais bonita for a aurora – mais esplendorosos os temas e motivos que o pássaro canta.

A partir dessa colocação, é evidente que há uma diferença do canto da primavera e do grito de alarme para o canto gratuito – porque esse canto é gratuito [exatamente] porque não presta nenhum serviço ao organismo ou à espécie.

Se, de algum modo, eu me fiz entender; se alguma coisa do que eu falei atravessou… (caso contrário, mais adiante eu farei com que vocês entendam!) – eu marquei claramente a existência – pelo menos nos pássaros – de dois tipos de corpo: um corpo orgânico, que está sempre a serviço da espécie e do indivíduo; e um corpo que, por enquanto, eu só posso chamar de um corpo estético. No caso dos pássaros, é um corpo que fica de tal forma tocado diante das luzes, da claridade e das cores que o crepúsculo e a aurora produzem, que começa a [emitir] – Atenção! – ondas rítmicas: ele gera ondas rítmicas, que se encontram com as forças da natureza. E quando o ritmo se encontra com as forças da natureza – isso se chama sensação.

– O que é a sensação?

A sensação é a potência de um corpo vivo, que produz uma onda de intensidade – que no caso dos pássaros são os ritmos; e no caso das forças caóticas da natureza, as misturas das cores, dos calores e das luzes… E quando essas duas linhas se encontram, emerge o que Olivier Messiaen vai chamar de personagem rítmico. O personagem rítmico não é um sujeito, não é um pássaro. O personagem rítmico é uma onda, que se serve do corpo do pássaro.

Então, através do encontro das ondas estéticas e da composição do personagem rítmico – que é exatamente o pássaro ao fazer esse canto; com as forças do sol, as forças da natureza – que eu passarei a chamar de paisagem melódica – alguma coisa em termos de corpo, em termos de pensamento e em termos de tempo se produz.

John Cassavetes

Essa mesma exposição (que provavelmente, por enquanto, nem todos puderam entender…) poderemos encontrar no cinema de um diretor de Nova York – que é o John Cassavetes. Todo o cinema do John Cassavetes é um cinema do corpo – mas de modo nenhum do corpo orgânico. Usando [o que eu falei sobre] os pássaros… – o cinema do Cassavetes é um cinema do personagem rítmico e da paisagem melódica. Repetindo: Cassavetes introduz no cinema o corpo – mas de modo nenhum o corpo orgânico.

O nome do pássaro em português é tordo e em francês “grive”.

Eu vou passar a chamar o corpo do Cassavetes, da mesma maneira que o corpo do pássaro… Eu vou chamar o corpo, com que o Cassavetes trabalha – literalmente – de corpo histérico. E aí, com uma certa facilidade, eu já faço a distinção de que, no nosso corpo, nós teríamos – misturados – o corpo orgânico e o corpo histérico. Esse corpo histérico foi apresentado teoricamente no Ocidente pela obra de Artaud – que dá a esse corpo o nome de corpo-sem-órgãos.

A nossa apreciação dessa questão não é difícil: de um lado um corpo orgânico – sempre a serviço da espécie, a serviço do indivíduo; e de outro lado, um corpo estético, ou melhor, um corpo histérico – ligado à produção da beleza.

Nesse começo de aula, eu vou aproximar a obra do Cassavetes da obra do Tordo. Cassavetes, o Tordo ou o Tordo Cassavetes – tanto faz.

Da mesma maneira, se eu sair do plano do cinema – desse plano belíssimo do cinema ([cujos] filmes nós teremos que tentar ver…) – e entrar na pintura, por exemplo, nós vamos apreender o mesmo processo, porque a pintura traz uma marca muito clara [dele]. O século 20, em termos de artes plásticas – afora certas tolices que existem por aí – foi um rompimento com a arte figurativa. Para facilitar, eu vou chamar, aqui, a arte figurativa de arte propriamente orgânica.

O que aconteceu no século 20, fundamentalmente nas artes plásticas, foi a emergência da arte abstrata: Mondrian – que está sendo recuperado agora; Kandinsky; e, mais para frente, os expressionistas abstratos: Pollock, e assim por diante. Mas também, já no final do século, um pintor chamado Francis Bacon – cuja questão é a mesma do Tordo e a mesma do Cassavetes: a produção, na pintura, de um corpo histérico. Ou seja, nesse instante, em termos ornitológicos, em termos picturais e em termos cinematográficos, eu estou começando a constituir uma nova estética – a estética das ondas rítmicas, a estética das forças da natureza e a estética das sensações. Se quisermos nos apropriar mais do que eu estou dizendo, vamos encontrar a mesma questão na literatura, na poesia… – em Fernando Pessoa, por exemplo, que é chamado o poeta das sensações! As sensações – são a mesma coisa que os ritmos do Tordo e as atitudes e as posturas das personagens do Cassavetes.

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A ligação que eu vou fazer do pensamento com o corpo não é a ligação do pensamento com o corpo orgânico, porque essa separação do corpo e do pensamento – que tem origem no platonismo – é a separação do corpo orgânico: que se separa do pensamento.

Mas, o que eu estou chamando de corpo histérico?

No caso do cinema, o corpo histérico se manifesta por atitudes e posturas – que se originam numa expressão do Brecht chamada “gestus“.

Francis Bacon - Head III 1961Gestus – por enquanto – seria [apenas] uma maneira do corpo histérico se manifestar. E o cinema do Cassavetes não é, de forma nenhuma, um cinema fundamentado na história, na intriga ou no enredo. Nada disso! O que se dá no cinema do Cassavetes é uma associação das atitudes e das posturas (que nós vamos entender de qualquer maneira!). Mas, a partir disso, eu posso dizer que é esse corpo das atitudes e das posturas – o corpo do gestus, o corpo da deformação do Francis Bacon, ou então o corpo do personagem rítmico – que vai fazer uma associação com o pensamento. Ou melhor: esse corpo – que eu chamei de histérico – força o pensamento a pensar.

Essa expressão, que eu acabei de usar aqui, é realmente muito difícil, porque – classicamente – nós entendemos o pensamento como aquilo que funciona sempre por sua boa vontade – e eu estou dizendo que não; que o pensamento é forçado a pensar por este corpo que eu chamei de “corpo histérico” – o corpo das atitudes e das posturas, o corpo do gestus. Ele força o pensamento a pensar.

– Força a pensar, o quê?

Ele força a pensar o impensado – a pensar o corpo, a pensar a vida. É como se, de repente – diante de toda essa história pesada da filosofia – nós tivéssemos a viabilização, a possibilidade do pensamento pensar. E o pensamento, quando pensa, o que ele pensa é – o corpo e a vida.

Então, vocês vão ver – o cinema de Cassavetes é um cinema explicitamente do pensamento! Quando o Cassavetes se junta com a Gena Rowlands – [onde quer que] aquele par magnífico se reúna… – pode ser em Glória, Love Streams, Faces – o que está passando por ali são gestus, posturas e atitudes – e o pensamento dando conta daquilo. Ou seja, quando eu fiz essa distinção de corpo orgânico e corpo histérico; e, no caso de Cassavetes, liguei o corpo histérico às posturas e atitudes, o que eu quis dizer para vocês é que – a função do pensamento é pensar todas as atitudes e as posturas do corpo – insônias, sono, tristeza; todas as linhas de errância – abstratas e difíceis – que o corpo produz.

Então, de um outro lado, a minha aula tem (olhem o nome:) uma postura ética, – postura é coisa de corpo, não é? -, uma postura espinosista; no sentido de que – sem temores, sem medo da morte – o que nós vamos fazer é pensar o corpo.

Esse é o meu curso para vocês!

Mas quando o pensamento e o corpo começam a fazer essa associação estranha – associação no cinema, associação no teatro, associação na pintura, na dança, etc. – quando essa associação começa a se dar – o corpo começa a secretar o tempo. E o pensamento começa exatamente porque ele fez essa associação com o tempo. Ele invadiu o corpo para pensar e dar conta do que ele é… – esse corpo começa a gerar o tempo.

Então, eu posso falar, sem o menor problema, que o cinema de Cassavetes é um cinema do tempo – ou o cinema do Godard… etc. Por quê? Porque a composição do pensamento com o corpo faz com que o corpo secrete tempo. Essa ideia de tempo é uma ideia absolutamente trágicaporque é ela que nos e nos tira a vida. Pelo menos, é assim que nós pensamos o tempo.

Acontece que toda a tradição do Ocidente compreendeu o tempo segundo o modelo orgânico, ou seja – aquele modelo que não passa; funcional, organizacional. O tempo foi compreendido, pelos pensadores do Ocidente, em termos de tempo orgânico ou tempo cronológico. Como? Porque o organismo produz o tempo que lhe interessa. E o homem, na sua pequena humanidade, não faz nada mais do que servir a esse organismo.

Agora, o que eu estou falando, é que nós vamos romper com esse tempo cronológico, para encontrar outras formas do tempo, ou melhor – a pura forma vazia do tempo.

– Como eu consegui atingir essa posição nesta aula – a posição de chegar a um momento e dizer que o corpo secreta o tempo?

Para Proust, esse tempo secretado pelo corpo – agora vem um enunciado assim terrível – talvez seja o único índice de imortalidade. Ou seja: Proust afirma que as religiões não podem – em nenhum momento – nos indicar a possibilidade de que nossa alma seja eterna. Mas quando o pensamento mergulha no corpo e encontra o tempo... – ele começa a conhecer os segredos da eternidade. Então, a partir daqui, eu mostro para vocês que, ao pensar o tempo, nós pensaremos juntos também a eternidade.

Em função do que eu acabei de dizer, eu acredito que, agora, a aula possa começar. Eu acho que nós já temos todos os elementos básicos, pelo menos para esta aula… – corpo, pensamento e tempo.

Falar sobre o tempo – entrar no tempo – provavelmente é um dote – e, sem dúvida nenhuma, filosófico: porque esse procedimento tem início no século IV com o neo-platonismo – Plotino – que é penetrar no tempo, e entender exatamente o que é isso; entender o corpo; e entender o pensamento.

Então, começamos a fazer a nossa viagem…

Há uma doutrina que provavelmente tem início no séc. I d.C. – chamada animismo que afirma que tudo aquilo que existe tem vida. Ou seja, o animismo coloca a alma em todas as coisas. Essa doutrina, por sua própria maneira de se apresentar, cai num misticismo exagerado… – e praticamente se perde. E [se perderia para sempre,] caso não fosse adotada pela filosofia do Plotino.

Para pensar o tempo, o corpo e o próprio pensamento, eu estou utilizando agora como instrumento teórico (poderia ser outra coisa!) uma tradição que nasce com o neo-platonismo no séc. III ou IV d. C. – tradição que vai trabalhar com a noção de contemplação – que eu vou passar a explicar. Toda a razão de ser da noção de contemplação está diretamente ligada à questão do tempo. Essa noção já é platônica… – mas no Plotino ganha uma diferença.

Essa tradição que nasce com Plotino, vem até hoje, na obra do Gilles Deleuze. Ou seja, sem medo de errar – Deleuze é neo-platônico.

– O que é exatamente isso, e por que eu estou usando esse instrumento difícil – chamado contemplação – para poder penetrar nas questões do tempo e nas questões da eternidade; nas questões do corpo e nas questões do pensamento?

Essa tradição, que começa em Plotino, prossegue com Santo Agostinho, com os ingleses – com Samuel Butler na Inglaterra, por exemplo…

Samuel Butler diz que uma semente de rosa, jogada na lama – sem mãos, sem pés e sem nenhum instrumento – é capaz de transformar essa lama na qual ela está inserida em macias e perfumadas pétalas de rosas, de forma magnífica! O que eu estou dizendo, é que as rosas são produzidas pelas sementes; e essas sementes fazem as suas roseiras e as suas rosas com a lama, – a água e a terra -, que é a matéria que elas utilizam para transformar aquilo num determinado ser: a roseira, apinhada de rosas…

Ao fazer isso, a semente não produz nenhuma atividade. A única coisa que a semente faz… – é contemplar!

Ouvir uma tese dessas, é quase enlouquecedor! Uma tese de que a natureza produz – não pela atividade – mas pela contemplação. Essa afirmação que eu fiz, de forma muito ligeira… – nós temos dez aulas para poder sustentar isso… Eu estou dizendo que, na natureza, a geração não se dá por processos de atividade… mas por processos contemplativos. Quando a gente fala “contemplação”, vem logo à nossa mente a ideia de narcisismo.

Narciso era aquele que contemplava a sua imagem… Por isso, existe uma distinção, também neo-platônica, entre narcisismo formal e narcisismo material. O narcisismo material é quando Narciso contempla a sua imagem e se esgota naquela contemplação. Enquanto que contemplação formal, ou o narcisismo formal, é quando essa semente de planta – sem olhos – contempla a natureza; e, ao contemplar, sintetiza os elementos, de tal maneira, que novos objetos começam a ser gerados. Ou seja, [a partir] da contemplação de uma semente – na lama – uma série de sínteses irão se processar… – e essas sínteses vão gerar os objetos que existem na natureza.

O que eu acabei de [passar] para vocês, numa apresentação ainda muito ligeira, foi a ideia de contemplação. É uma ideia muito difícil – sobretudo para nós, que traduzimos toda a nossa vida em práticas! Nós só acreditamos na atividade; quando [o que eu] estou dizendo [é] exatamente o contrário. Eu estou dizendo que a natureza como a arte produzem quando contemplam. Então, entrou uma nova ideia – a ideia de contemplação.

Essa ideia de contemplação – como eu coloquei para vocês – tem origem no pensamento platônico; se deforma ou toma outra linha no pensamento neo-platônico – no pensamento de Plotino; e vai explodir no séc. XVIII. Nesse século, os pensadores ingleses, os pensadores da ilha – Hume, Locke, mas sobretudo Hume – tomam essa ideia de contemplação como a ideia fundamental de sua obra.

[virada de fita…]

Há uma ideia que nós utilizamos nas práticas quotidianas, mas que é muito poderosa nessa filosofia que eu trabalho – é a ideia de repetição. Aliás, é a ideia de repetição física, de repetição psíquica e a ideia de repetição ontológica. Inicialmente, eu vou trabalhar com essa ideia de repetição – ideia terrível! ideia terrível! – que praticamente dirige a obra filosófica do Deleuze. A ideia de repetição. Vamos tentar entender essa ideia e vocês não precisam se preocupar se vocês tiverem perdido tudo aquilo que eu já disse.

Não faz mal – eu vou ajeitando… até que vocês possam tranquilamente dizer: “Eu estou compreendendo o que está se passando…”

A ideia de Repetição. Para vocês entenderem, a repetição pode ser exemplificada como a repetição do barulho de um relógio – tic-tac, tic-tac, tic-tac. Qualquer um de nós – no silêncio da noite – [percebe claramente] essa repetição do relógio… “tic-tac, tic-tac, tic-tac” (não é?) – Isso se chama repetição! Quando ouvimos esse “barulho”, passamos a achar que sempre que o tic aparecer, logo em seguida virá o tac – nosso espírito fica na absoluta convicção de que esse fenômeno vai ocorrer! Ora, se é tic, em seguida tac, depois tic, depois tac – tic-tac, tic-tac... – O que faz o espírito? Quando o espírito ouve o tic-tac. .. – de tanto ouvir essa repetição… – quando aparece o tic – ele, o espírito – antecipa o tac; isto é: o espírito não espera que o tac chegue… – antecipa-o. Ou seja, o processo de antecipação é um processo que se dá – em nosso espírito – quando a natureza se repete; e nós acreditamos – temos a crença – de que aquela repetição vai permanecer. Sempre que acreditamos que uma repetição vai permanecer – antecipamos um de seus elementos. Neste caso – antecipamos o tac.

Quem antecipa não é a natureza – quem antecipa é o espírito! Então, quando o espírito contempla a natureza e a natureza lhe oferece um processo de repetição… – esse processo é infatigável! A natureza sempre repete [o mesmo processo…] – e o espírito começa a produzir uma diferença naquilo: começa a introduzir a retenção e a antecipação.

– O que quer dizer isso?

De tanto ouvir tic-tac, o espírito retém o tic, antecipa o tac e junta os dois – no tic-tac. Isso porque – fora do espírito – o tic e o tac são dois elementos separados: ou seja, quando aparece o tic; em seguida aparece o tac. Mas o tic não pode re-aparecer, se o tac não tiver des-aparecido!… O que implica em dizer que, o processo de repetição na natureza, pressupõe (Olha lá, heim?) a noção de instantes descontínuos. A natureza nos mostra isso. Ela nos mostra o que se chama – “Os Instantes Descontínuos…”

– O que são os Instantes Descontínuos?

É a aparição de um elemento… e a des-aparição desse elemento – para que um outro elemento surja. Ou seja: os dois elementos jamais apareceriam ao mesmo tempo na natureza! Isso se chama – descontinuidade dos instantes. O espírito contempla essa descontinuidade dos instantes – [antecipa] um instante e retém o [outro]. Na natureza, esses dois elementos estão separados; no espírito, eles se juntam. No espírito, não existe mais um tic e um tac – porque o tic e o tac formam uma pequena extensão. Na filosofia do tempo, de Bergson, esta “pequena extensão” chama-se duração; ou seja – o espírito, que reteve e antecipou…, reteve e antecipou esses dois elementos descontínuos produzidos pela natureza. Esse “procedimento espiritual” é – simultaneamente – a invenção do tempo. (Eu sei que foi muito difícil!…)

O que eu acabei de dizer para vocês, é que, para que o tempo surja, ou melhor: a condição para que surja o tempo – é que exista o espírito que contempla. (Eu ainda não espero nenhum resultado dessa afirmação que eu fiz para vocês. Esses resultados, nós devemos obter na segunda aula!)

O que eu falei agora para vocês, é que na natureza existiria um processo de repetição: um processo de repetição descontínuo. O espírito contemplaria essa repetição descontínua, juntaria os elementos que na natureza estão separados, e ao juntar esses dois elementos, o espírito formaria uma pequena linha: uma pequena extensão, ou seja – formaria uma duração.

Ou melhor: o tic aparece. Quando o tic des-aparece, o tac aparece; quando o tac desaparece, o tic aparece, (não é?) Então, o tic e o tac – cada um deles é um presente que se dá na ausência do outro; ou seja: cada instante, quando aparece, para que o outro instante apareça, ele tem que desaparecer.

Quando esses dois instantes se juntam no espírito, o instante anterior passa a se chamar passado; e o instante posterior passa a se chamar futuro. O tic – que é presente na natureza; e o tac – que é presente na natureza; no espírito – tornam-se passado e futuro. Ou seja: o espírito – que contempla – produz o tempo! (Ninguém se preocupe que, na próxima aula, eu vou voltar a isso daqui!)

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– Como o espírito produz o tempo?

Ele produz duas dimensões – o passado e o futuro. Esse momento, em filosofia, é simultaneamente de uma dificuldade extremada... e a grandeza do pensamento: é o pensamento perdendo os seus limites – e indo além deles – para alcançar o impensado: o tempo e o corpo. (Agora – para obter um pequeno resultado – nós vamos voltar para uma outra maneira de pensar… que acompanha essa que está aqui.)

Eu chamei a natureza de um processo de repetição. Mas ela é um processo de repetição muito estranho – porque ela é um processo que aparece e desaparece para que o outro apareça. Então, é como se a natureza fosse um permanente piscar. Essa maneira de ser da natureza constituiria os instantes – um separado do outro. Então, nós teríamos uma sucessão de instantes… e cada instante estaria eternamente separado do outro instante. A presença do espírito seria o que se chama – síntese.

– O que quer dizer síntese?

Síntese quer dizer – juntar aquilo que está separado. O espírito pratica uma síntese, porque junta – dentro dele – os instantes que estão separados. E ao juntar os dois instantes… – ele faz uma síntese; mas acontece que o espírito não produziu nenhuma atividade. Ele fez essa síntese apenas por contemplar. Por isso, essa síntese é chamada de síntese passiva.

– O que quer dizer passivo?

Passivo quer dizer – aquilo que não produz modificação no objeto contemplado, ou seja: o espírito não produz nenhuma modificação na repetição da natureza – mas ele próprio se modifica. Então – a repetição da natureza e a diferença do espírito.

Voltando: eu disse contemplação; disse que o espírito contempla; e disse que o espírito faz uma síntese.

Hume, o filósofo que eu estou citando, chama – orgulhosamente – essa síntese de Espírito ou Imaginação Contraente. O espírito tem o poder de contemplar os instantes separados na repetição da natureza…, contraí-los no seu interior, e, ao fazer essa contração – dentro de si – ele gera o tempo. O tempo emerge: o tempo emerge no espírito. (É um momento difícil… Claro, que é um momento difícil… porque, subitamente, vocês saíram da cidade – dos movimentos da cidade – para cair dentro de sínteses passivas e das contrações do espírito!…)

Nós ficamos praticamente assustados. Mas, por quê? Porque – quando o pensamento se associa com o corpo; ao pensar o corpo… – ele verifica que o corpo secreta tempo: abandonamos definitivamente o senso comum!

Ou seja – tudo aquilo de que eu estou falando, é impossível de ser compreendido pelo senso comum! Por quê? Porque são as experiências mais possantes que o espírito humano pode fazer. Essas experiências, que eu estou mostrando para vocês, é a repetição da natureza – que seria a eternidade; e a contemplação do espírito – que seria o nascimento do tempo.

Esse nascimento do tempo – que evidentemente não ficou claro… que evidentemente produziu uma dificuldade imensa, (não é?) – é difícil de entender… Mas é exatamente esse nascimento do tempo que vai ser a maneira como eu poderei explicar para vocês o canto do tordo, o personagem rítmico, a paisagem melódica, as atitudes e posturas do Cassavetes, a deformação do Francis Bacon, e assim por diante.

Ou seja: o que faz o pensamento – sua única questão – é conquistar o tempo.

Parece uma coisa simplória…, mas não é, porque o modelo do organismo predomina inteiramente sobre nós – e nós não podemos compreender o tempo exatamente por causa do modelo que ele projeta sobre a gente.

A primeira aula é dificílima… – é dificílima! – ...porque nós começamos a fazer um contato, um agenciamento: cada um de nós se torna o intercessor do outro – o olhar de vocês é intercessor para mim, as minhas falas são intercessoras para vocês! Nós começamos a fazer uma combinação, que começa a nascer num determinado período da aula – onde alguns começam a sentir maiores facilidades, outros maiores dificuldades em entrar na questão levantada.

Claudio: Quanto tempo eu falei?

Aluno: 45 minutos…

Claudio: Eu vou fazer o seguinte: eu vou falar mais vinte minutos, depois vocês tomam um café, uma coisa qualquer… – porque essa aula pesa muito. Ela pesa! É preciso ter uma certa pacificação…

Aluno: Claudio, a ideia de contemplação?…

Claudio: Não conseguiu?

Aluno: Ainda não!…

Claudio: Vamos tentar, então.

Aluno: Partindo da semente da…

Claudio: É o seguinte: esse autor que eu citei – chama-se Samuel Butler – é inteiramente desconhecido dentro do campo da filosofia. Na literatura, ele tem um certo conhecimento… Butler é um pensador dessa tradição neo-platônica. E ele diz o seguinte: você joga uma semente na lama: a semente cai na lama… Essa lama é água, terra, luz e ar. Ou – quimicamente mais bem explicado – é fósforo, é carbono, etc. E a semente está ali! Qual é o procedimento que essa semente tem para se transformar numa rosa, sabendo-se que a matéria da qual ela vai se servir, para que a rosa nasça, é a lama que a circunda? É essa a questão! Ou seja: quando você encontra uma roseira, essa roseira se originou numa semente; e essa semente retira da lama os componentes para produzir as suas rosas.

Aluno: A contemplação dá uma ideia de passividade!

Claudio: Inteira passividade! Você não viu que, quando eu falei no espírito, eu disse que ele era passivo? É exatamente isso: é uma contemplação passiva! A dificuldade inicial que nós temos para entender isso, é que todas as tradições psicológicas são de uma psicologia ativa. A psicologia não parou de rejeitar a contemplação. Então, a dificuldade é exatamente essa. Mas se você pensar uma coisa… – é muito simples! – você joga... uma semente de qualquer coisa na terra… e ali vai brotar alguma coisa!…

Aluno: Não há uma interação?

Claudio: Como, interação!? A terra cede seus elementos para semente.

Aluno: E a semente não faz nada?

Claudio: Faz! Ela.. contrai! Da mesma maneira que esse espírito contraiu… Depois você vai entender perfeitamente isso: o processo da semente é um processo de contração. Ela contrai os elementos – e ao contrair esses elementos – ela começa a gerar esse mundo lindíssimo que nós temos. Da mesma forma que um pássaro canta para o sol – uma semente contempla a natureza. É o mesmo procedimento! (Eu estou tentando mostrar para vocês que o nascimento do tempo pressupõe o espírito; – e se fundamenta na contemplação. Eu não quero nenhuma vitória excepcional numa primeira aula!?… Evidente, que não! O meu procedimento nessa aula é, inclusive, muito estratégico!)

Aluno: Quer dizer que o corpo histérico força o pensamento a pensar?

Claudio: Força!

Aluno: O corpo orgânico também?

Claudio: Não! Pelo contrário! O corpo orgânico se submete ao organismo; e o órgão principal é a consciência. Ou seja: o corpo orgânico é todo governado pela consciência.

Aluno: E a natureza humana?

Claudio: A natureza humana é orgânica – e dominada pela consciência. É preciso romper com o humanismo para chegar a essa posição que eu estou colocando. O maior adversário dessa posição é, sem dúvida nenhuma, o humanismo; porque o homem enquanto tal é orgânico e – como diz Nietzsche – a consciência é o órgão mais jovem. O que eu estou mostrando para vocês… é que o pensamento só pode pensar se a consciência for paralisada – porque a consciência é um obstáculo para o pensamento.

O homem projeta o organismo que ele é – projeta sua “pequena humanidade” sobre a natureza… – e quer encontrar nela o espelho de si próprio: é o narcisismo material. O homem quer se rever por toda a natureza e, a tal ponto, que nós vimos nascer, neste século, essa coisa notável, que foi a descoberta do inconsciente… – para afinal o inconsciente ser barbaramente humanizado: passamos a ter um inconsciente humano…

Eu vou tentar mostrar para vocês que não é nada disso! O que nós temos que [fazer] é produzir a libertação do pensamento, através das forças do corpo que forçam o pensamento a pensar… O pensamento é forçado pelo corpo: pense! Mas pense, o quê? Pense a mim! Pense a mim – o corpo. O pensamento pensar as posturas e atitudes do corpo – e é nesse procedimento que nós ultrapassamos o humanismo.

O que o M. citou… (não é?) – e eu acredito que a resposta foi precisa… – porque se nós tomarmos a consciência como um órgão, a função da consciência é – permanentemente – a mesma: servir ao organismo! Em termos nietzscheanos, a consciência é uma força reativa. Em termos espinosistas, a consciência é uma força conservativa. [Enquanto que] o pensamento é avassalador, é conquistador, é criador. Ou seja, a única questão do pensamento é criar e inventar – não importa como!

Então aí a gente teria – nitidamente – não uma dialética, não um confronto do pensamento com a consciência, porque o pensamento – em momento nenhum – faz confrontos. Quem faz confrontos é a consciência, que vive sob regime das opiniões. O pensamento, não! Por isso, a questão de um pensador não é apresentar opiniões – para serem debatidas; mas constituir problemas – para serem pensados. Não haveria nem possibilidade de dizer dialética entre o pensamento e a consciência… porque a oposição, a dialética – esses conceitos – eles pertencem à consciência: não pertencem ao pensamento.

De uma outra maneira, para vocês entenderem… Vou citar até uma aluna minha, que está aqui. No século XVI, se eu não me engano… – parece que é uma loucura o que eu vou dizer, viu? No século XVI, a indústria têxtil americana estava funcionando exacerbadamente; magnificamente. E ela produzia bordados. O bordado são linhas que se põem sobre os tecidos… Ela produzia vestidos que eram só bordados. Eram de uma beleza extraordinária. Mas chegou um momento em que a indústria têxtil entra em crise… Quando isso ocorre, começa a desaparecer o pano, surge o patchwork.

Os patchworks são [feitos de] remendos… (certo?) Eu diria… – há uma certa dificuldade!… – …que o bordado se origina no organismo… – e o patchwork, no pensamento.

Numa outra linguagem, quando nós acompanharmos esse curso vocês vão ver, que vai haver uma distinção – que eu vou fazer – entre espaço nômade e espaço sedentário. O espaço sedentário é exatamente o espaço do organismo, que quer, a todo tempo, a conservação. Quer tanto a conservação que inventou a vida depois da morte. Vida orgânica, depois da morte. E de outro lado, o pensamento – cuja questão é nomádica, a questão dele é – sempre – inventar e criar. (Então, agora vocês vão tomar um café!)

O procedimento desta aula se assemelha às atitudes e posturas – que forçam o pensamento a pensar. Ou seja, o que eu objetivo nesta aula é fazer com que vocês pensem – não importa o caminho que eu siga! Por exemplo… eu já recebi uma observação magnífica, feita por E., onde ela encontrou uma semelhança entre a semente contemplativa e os pássaros da primavera – sem dúvida nenhuma!

Resultado de imagem para o criado joseph loseyEsse cinema do Cassavetes, que eu chamei de cinema de “atitudes e posturas” – ele secreta tempo. O que eu estou dizendo aqui? A obra de Deleuze sobre cinema traz uma divisão definitiva: o cinema que não produz tempo e o cinema que produz tempo. O Cassavetes estaria entre os cineastas do tempo. Mas por que eu estou dizendo isso? Porque haveria um cineasta – que eu pediria demais que vocês vissem – é o Joseph Losey. E o filme, que eu gostaria que vocês vissem, tem em vídeo, é O Criado. Certo? Quer dizer, se vocês puderem… não digo já para depois de amanhã – isso vai ser demais, não é? Mas, vamos dizer, para segunda-feira que vem, já ter um Cassavetes e um Losey vistos, já é bastante para mim. Do Cassavetes, Glóriaque tem em qualquer vídeo.

Por exemplo: vejam a estratégia desta aula. O mecanismo desta aula, é como se ela fosse quebrada. Ela produz um espaço assim rompido… e esse é meu objetivo.

[fim da fita 1]


Fita 2

O Proust considera que a prática do artista é inicialmente um confronto que o artista faz consigo próprio. É o sujeito artista buscando quebrar o domínio do pessoal em nós: romper com a personalidade, romper com a pessoa, quebrar esses esquemas – para poder produzir a obra de arte.

É muito semelhante a tudo o que eu passei para vocês… – ainda que com certa equivocidade… – quando eu falei no pássaro, quando eu falei no histérico do Cassavetes, quando eu falei no figural do Francis Bacon. O que eu vinha mostrando a vocês é que – por exemplo, Proust; por exemplo, Cassavetes; por exemplo, Olivier Messiaen – todos eles sabem que qualquer homem que queira fazer uma obra arte, que queira produzir uma obra filosófica ou mesmo produzir uma obra científica, o confronto fundamental que ele faz é consigo próprio. Um confronto consigo mesmo. Esse confronto consigo mesmo é um confronto terrível, um confronto dificílimo, mas que seria a única maneira, diz o Proust, que poderia surgir o sujeito artista. Então, o artista, o histérico, o tordo – esses se marcariam pelo deslocamento que eles fariam em relação à vida pessoal. É o rompimento com a estrutura psicológica, rompimento com a história pessoal, rompimento com o passado. Outra vez: rompimento com a história pessoal, rompimento com o passado.

– Por que eu estou insistindo nisso? Porque esse filme do Cassavetes – o Glória é exatamente isso: exatamente uma personagem (a Glória) e outra personagem (o garotinho chamado Phil), e o que eles fazem no filme é romper com a história pessoal, romper com todo o passado deles, e – a partir daquele rompimento – através das atitudes e das posturas – eles produzem história; ou seja: as atitudes e as posturas não se originam numa história pessoal, as atitudes e as posturas rompem com a história pessoal – e começam a gerar mundos novos.

Essa citação do Proust e essa associação do Proust com o Cassavetes é para vocês poderem arrancar desse filme, vocês vão verificar que tanto a Glória – personagem-título ­ – sobretudo ela, vai romper com sua história pessoal para poder gerar as atitudes e as posturas que são um conjunto de gestus. Isso, que eu estou dizendo, marca o grande inimigo do pensamento, do corpo e do tempo – que é o sujeito pessoal, o sujeito psicológico, a história pessoal. É exatamente [contra] essa figura que Proust – ao longo de toda a obra dele – faz uma guerra sem quartel. Romper com tudo aquilo que gera, em nós, o medo da morte – no sentido de que o medo da morte é aquilo que produz Deus; e aquilo que produz Deus nos paralisa. E ao nos paralisar, nos impediria de produzir uma obra de arte.

Então, é de uma radicalidade excessiva, é como se de repente o pensamento estivesse afirmando que – a única saída que ele tem – seria o ateísmo radical; e esse ateísmo radical revelaria para nós outros mundos – mundos que não apareceriam se não houvesse o sujeito artista para produzí-los. A arte – que seria conquistada através do pensamento; e de um pensamento radical – seria a produção do que Proust chama, do que Leibniz chama de mundos possíveis. Esses mundos possíveis pertenceriam ao nosso espírito – fariam parte do nosso espírito e não da nossa história pessoal. A função do pensamento seria extrair, colocar no mundo esses mundos possíveis. Proust diz isso de uma maneira radical, e o motivo pelo qual eu estou levando esta aula para esse caminho, é para fazer um acordo ou um desacordo entre nós: é que – se não houvesse o artista – nós seríamos forçados a viver num só mundo: sempre no mesmo mundo. Quem produz os novos mundos, os novos afetos, as novas formas de vida, é exatamente a arte.

Então, o que se torna primeiro para a vida de cada um de nós, é a liberação das forças da psicologia, para o exercício dessa liberdade do pensamento. Essa prática não precisa ser feita por um grande filósofo ou por um grande artista. Ela pode ser feita por qualquer um de nós: é fazer do pensamento a busca de novos mundos; e, a produção desses novos mundos, gerando o que é inteiramente impossível fora da arte – a comunicação entre as nossas almas.

O que eu estou dizendo para vocês, é que nós todos estaríamos encerrados num solipsismo assustador, nós todos estaríamos encerrados na mônada que nós somos – sem portas e sem janelas – e sem possibilidades de comunicação de um homem com outro homem. Isso não seria alcançado, diz Proust, nem pela amizade nem pelo amor… Ele vai a extremos, quando rompe com a possibilidade de o amor e da amizade nos dar as composições com outros homens. Isso só aconteceria na obra de arte. Na obra de arte haveria como que a comunhão das almas – comunhão essa que não seria possível nem na amizade, nem no amor.

– Por que, nesse momento, eu citei Proust? Eu abandonei todos os meus interesses teóricos da primeira parte da aula, para usar Proust como instrumento estratégico para vocês. Para que vocês percebam, que um pensador – Proust – altamente contemplativo – que fez da obra dele aparentemente um trabalho de memória, um trabalho de recordação, é simultaneamente de uma agressividade assustadora, querendo romper com os quadros da psicologia, que impediriam a nossa liberdade.

Então, a minha aula é simultaneamente teórica – como eu mostrei na primeira parte para vocês; mas passa também um quadro existencial e figuras práticas, no sentido de que ouvir a minha aula como se fosse alguma coisa que pudesse ser ouvida… e deixar de lado – não teria o menor sentido. O que a minha aula fundamentalmente objetiva – é a modificação das subjetividades. É nós sairmos desse modelo de dominação que existe sobre nós, desde que nós nascemos até que nós morremos – que é uma subjetividade material – toda constituída em termos de hábitos e sentimentos; para produzir uma subjetividade espiritual – capaz de lidar com o pensamento, com o corpo e com o tempo.

Eu acho que aqui não há nem um tema de dificuldade… Essa exposição, que eu estou fazendo para vocês, é para mostrar que não pertence a homens excepcionais essa potência de fazer da arte o caminho da sua vida. Ou seja – quando lemos a obra de Deleuze, ela – literalmente – não pode ser compreendida, se nós não fizermos uma modificação [nas nossas vidas]. Ou seja: se nós não fizermos uma modificação, nós não a compreendemos. Não é que ela queria modificar alguém – é porque o ato de passagem dela, imediatamente produz uma imensa modificação, como vocês vão passar a assistir na próxima aula.

Eu considero a primeira aula como uma aula impossível – uma aula impossível de ser compreendida – porque todo um jargão, todo um modo de me expressar, que vocês nunca ouviram – que a maioria nunca ouviu… – citando pássaros, sementes, contemplações, espíritos, repetições, que parece que entramos num grande delírio… Muitos podem pensar assim – entramos num grande delírio! Mas não é exatamente isso. O meu procedimento – ao dar uma aula – visa fazer, daquele que está estudando comigo, torná-lo uma espécie de heterônimo meu, fazer dele um intercessor. Ou seja: fazer com que ele exerça os procedimentos dele – mas seguindo essa linha que eu passo para vocês.

A história da arte, com muito mais potência que a própria história da filosofia, marca a distinção de uma arte clássica – que ela chama de arte orgânica; e de uma arte gótica – que ela chama de potência histérica. Se nós começarmos a entender os procedimentos de conflito entre o instinto e a inteligência – entre as nossas forças instintivas e as nossas forças intelectuais – nós vamos começar a verificar que a arte não é apenas um procedimento de entretenimento. Ela é uma luta, um confronto no interior de cada um de nós, e os objetivos dela são sempre os mesmos: a liberdade. A história da arte nos revela que – permanentemente – houve um confronto entre o instinto e a inteligência. O instinto predominou na arte primitiva ao ponto de produzir uma arte inteiramente angustiada, uma arte sofrida, uma arte dilacerada, uma arte instintiva, em que o homem se julgava uma metade separada da natureza… e, por causa disso, nasceria uma arte profundamente angustiada.

Quando esse tipo de arte aparece entre os gregos… – e os gregos são aqueles que superaram os instintos e elevaram o intelecto, elevaram a razão – …nasce o que se chama a arte orgânica – a arte da felicidade; uma arte em que o homem e a natureza fazem uma harmonia – porque o homem é dotado de razão e a natureza de racionalidade. Então, a natureza e o homem formam um bloco só – e é nessa arte, nesse momento, que nasce a arte que eu chamei de arte orgânica – uma arte em que o homem projeta o seu organismo sobre a natureza.

A arte gótica – que vai romper com essa arte orgânica – é como se fosse o retorno das forças instintivas. As forças do instinto retornam, mas já não retornam como eram no primitivo; elas retornam para produzir uma nova arte, uma nova geometria, uma nova figuração, ou seja – a arte gótica é de tal forma criativa, que ela investe no Caos, para do Caos gerar novas linhas. À diferença da arte grega, que é uma arte representativa – que supõe um modelo – um modelo da natureza, que deve ser copiado; a arte gótica é uma arte que se supõe lidar com o Caos; e ao lidar com o Caos, o que ela pretende é produzir no Caos novas formas. Então, esse exemplo que eu dei agora, da diferença da arte orgânica para a arte gótica – a arte gótica, sendo a arte histérica – é que é uma arte que lida com o Caos e uma arte que supõe que lida com um universo inteiramente formado.

O que o gótico traz de original e magnífico é a liberação do Caos. Essa posição é que o pensamento, quando se produz, a sua matéria não é uma matéria organizada e harmônica. O que o pensamento lida é com o Caos. A matéria do pensamento é o Caos. Nós, os humanos, procuramos, ao longo das nossas vidas, encobrir [essa questão através de] um jogo incessante de opiniões, onde procuramos nos proteger das forças insaciáveis desse Caos. O que Deleuze comunicou para nós, é que o pensamento tem afinidade com o Caos; e que as razões principais das nossas infelicidades não são a relação do pensamento com o Caos, mas a relação da opinião com as harmonias.

O que eu disse para vocês, é que não é só a produção do pensamento – o pensamento sendo forçado a pensar o corpo – mas é o pensamento nos dirigindo para um “sem volta”, para um “sempre”, nos dirigindo para o Caos. O Caos que levaria o homem a produzir cidadelas, guarda-chuvas, proteções, é, segundo a obra de Deleuze, a única linha possível de salvação para a vida. É nós nos confrontamos com o Caos e produzimos, nele, um ritmo e uma melodia.

Esse final de aula, em que eu citei o Proust, quando Proust fala no sujeito artista, e no confronto que o sujeito artista vai fazer com o sujeito psicológico, e esse confronto vai se passar sempre em nossa vida; e de outro lado, o pensamento quando ele se confronta com o Caos. Se, de outro lado, o nosso pensamento não se confrontasse com o Caos, e do Caos arrancasse novos mundos, nós estaríamos sempre prisioneiros da mesma forma de viver. Então, tudo aquilo que dizem para nós, que o mundo orgânico nos diz – que só existe um mundo – mundo esse que precisa ser reformado e restaurado, se origina nos ideais orgânicos. Mas nós não temos que restaurar e reformar esse mundo: o que nós temos que fazer é inventar outros.

Ou seja, o processo da associação da vida, do corpo e do pensamento é um processo que exalta a nossa própria existência. Exalta, no sentido de que nós saímos do nada de vontade, saímos das tolices, que geralmente governam a nossa existência, para compreender que essa passagem que nós fazemos aqui é um processo de criação permanente.

Eu agora vou – como um processo só da primeira aula, na segunda e na terceira eu não farei isso – eu abro para vocês me fazerem perguntas.

Aluno: Claudio, aquilo em relação ao tempo, que você falou no final da primeira parte, esse tempo produzido seria o tempo cristalino?

Claudio: Seria o tempo cristalino. A sua pergunta de tempo cristalino, é um conceito deleuzeano, é um conceito que vem num livro dele chamado Imagem Tempo, é o cristal do tempo, onde ele opõe tempo cristalino ao tempo orgânico. Sem dúvida nenhuma, seria o tempo cristalino, eu não pude mostrar isso hoje, na próxima aula eu vou mostrar.

Aluna: Na disposição de trabalhar e ver trabalhados, vamos dizer, esses conceitos… não seria que nós estaríamos sempre empenhados em não refazer, mas repetir [inaudível] quer dizer, todas as conquistas que se possa ter, em determinadas situações, elas não deixam de fazer valer a necessidade de entrar novamente nessa luta?

Claudio: Eu não diria luta. É um processo expressivo, permanente. Ainda não ficou claro, na minha exposição, mas nós teríamos como que duas subjetividades. Uma subjetividade psicológica – que está o tempo todo marcando seus sentimentos, seu organicismo; e uma subjetividade propriamente espiritual – de onde sairiam os processos de pensamento; ou seja: uma subjetividade que expressaria os mundos possíveis. No procedimento que eu expliquei sobre Proust ou mesmo Cassavetes, ou Godard, ou que importa quem seja… – são as mesmas coisas que eles estão pensando.

Aluna: O que eu queria colocar é que você não pode pensar em fazer um acervo de contemplação, você está entendendo? Fazer um arquivo de contemplação… A contemplação é sempre novamente aquele desconhecido que impõe a você… se você contempla!? É sempre “de novo”! A experiência já feita, ela retornará a ser necessária…

Claudio: Essa experiência da contemplação recebe, inclusive, uma nomenclatura diferente. Porque o campo experimental, que nós temos, é a experiência do mundo que nos é dado. Essa experiência da contemplação chama-se experimentação fantástica – experimentação transcendental. Você vai como que penetrar em novos mundos. Na próxima aula, nós já vamos entrar nisso! Essa aula de hoje foi uma aula inteiramente inicial, onde eu apenas trabalhei de uma maneira que vocês pudessem ouvir, com certa tranquilidade, aquilo que eu estava dizendo… – mas devido à velocidade do nosso curso, quarta-feira já é um processo de entrada mesmo dentro do campo da filosofia, sem retorno!

Então, o que eu peço para vocês, a única coisa que eu peço para vocês, é um filme – um Losey, um Cassavetes, ­ pode ser um Godard, também, no lugar do Cassavetes… Se vocês quiserem olhar, nessas revistas de pintura, o Egon Schiele, o Francis Bacon, o Lucien Freud. Esses – entre aspas – figurativos…, tá? Em questão de música, uma música eletrônica – bastaria ­um Stockhausen… porque, em matéria de arte, são os elementos que nós vamos trabalhar na próxima aula.

Eu vou tentar ajudar um pouco fazendo projeções. Enquanto eu estou dando a aula, as projeções serão feitas… Eu não estarei falando sobre aquilo, mas vocês estarão observando para “preencher” [os dados], (não é?) devido à pequena quantidade de tempo que nós temos.

Aluna: Você já ouviu aquela… Monk?

Claudio: Meredith? A Meredith Monk é minha namorada há muitos anos!

[risos…]

Aluno: Eu tenho a impressão de que o pensamento não tem nenhuma função utilitária…

Claudio: Nenhuma!…

Aluno: Eu vou pensar no que esta aula vai ser útil para mim, para o meu trabalho!

Claudio: Nada!

Aluno: No entanto, a gente vai continuar a ouvir, para abrir as portas…

Claudio: Do paraíso?!

Aluno: Do amor… do dinheiro…

Claudio: O que nós vamos fazer, em função dele, é uma distinção muito grave entre intelecto e pensamento. É uma distinção que nós vamos fazer! A noção de intelecto e a noção de pensamento não se recobrem. Ou melhor, de outra maneira: isso é um modelo do Nietzsche, ouviu? A razão é um instrumento propriamente platônico. O Nietzsche não identifica razão e pensamento. A razão é o pensamento a serviço do orgânico. Acho que já dá para entender o que eu disse…

Aluno: Ah, dá!

Claudio: Perfeitamente! A razão é filha do orgânico. Por isso, a razão trabalha com dois elementos – conhecimento e moral. Pronto! Dê-me conhecimento, dê-me moral! Dê-me um fio de Ariana! É isso que a razão quer: ela quer conhecer e quer moralizar. Por isso o Nietzsche diz: “a razão é o pensamento governado pelo organismo”. Acho que eu respondi a vocês, certo?

Aluna: Claudio, você falou que a obra de arte é única coisa que traz a comunicação entre as almas.

Claudio: Isso!

Aluno: E a filosofia?

Claudio: Olha, classicamente, a filosofia quando nasceu, ela nasceu em função do amor. O filósofo é aquele que ama a sabedoria. Como existiam, na Grécia, diversos amantes da sabedoria, formou-se um bando de filósofos – que eram os amigos, os homens da philia. E esses homens eram – simultaneamente – rivais. Logo, eles não se comunicavam: eles tinham uma rivalidade entre eles. O que eu disse, é que a filosofia, segundo o seu modelo clássico – o modelo do intelecto e o modelo da rivalidade – ela não produz a possibilidade da intersubjetividade, nem da comunicação. Pelo contrário! O que eu estou querendo mostrar, é que é preciso romper com os quadros clássicos das nossas faculdades – liberar o pensamento – e essa figura complexa, (não é?) da comunicação entre as almas – que o amor parece não conseguir realizar, pela sua própria inconstância, pelo próprio fugidio, que é o amor… O amor assim, mais ou menos, segundo os versos do Bizet – ele foge, sempre, não é?

Essa questão que o Proust levantou acerca do amor e da amizade tem uma gravidade imensa! Porque todos nós – ao longo das nossas vidas – o que nós exaltamos é a amizade e o amor. E Proust radicaliza: os amigos estão sempre de acordo uns com os outros… e os amantes estão permanentemente em inconstância. Olha, há uma saída para o amor… amar a inconstância. É a saída…

[risos…]

Claudio: Eu sei que é grave, isso que eu estou falando, (não é?) Eu aconselharia, aqui, um livro que saiu em português – é sobre Proust – de um autor chamado Grimaldi – O ciúme. Leiam esse texto: é muito bonito! É um texto sobre Proust, mas só a questão do ciúme. Porque o ciúme é devorador, (não é?) O ciúme é devorador! O Proust chega ao extremo! Ele diz: o ciúme não se origina no amor. O amor é uma produção do ciúme. O ciúme inventa o amor… – para ele poder passar.

Quando nós nos deparamos com esse tipo de pensamento, é como se entrássemos em linhas tão diferentes do senso comum, que elas nos assustam, elas nos assustam!

Então, esse livro do Grimaldi vai ser magnífico para vocês!

FIM

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