A repetição em Beckett e Deleuze

Quando perguntado acerca do que seria o estilo em literatura e em filosofia, Gilles Deleuze aponta em uma entrevista que os grandes estilistas teriam em comum o ato de:

“cavar uma língua estrangeira na própria língua e levar toda a linguagem a uma espécie de limite musical” (1996, “S” de “Style”). Recorrendo a alguns dos autores que lhe eram caros em literatura, além de Proust, Péguy, Céline e Ghérasim Luca, o filósofo centra sua resposta na ideia de que um grande estilista é antes de tudo um destruidor da sintaxe comum da língua e um criador de novas sintaxes. E retoma a frase de Proust, evocada por ele em alguns de seus textos: “As obras-primas são sempre escritas em uma espécie de língua estrangeira”.

Ao torcer a língua em seu funcionamento majoritário ou padrão, o escritor não cria uma nova fala, apenas, diz Deleuze – ou seja, não efetua apenas uma variação no sistema maior da língua, como pensaria por exemplo uma certa linguística –, mas cria, sim, uma nova língua, isto é: todo um novo sistema com suas leis e regras singulares. Daí tanto lhe interessar a frase de Proust. Criar estilo é submeter a escrita a um tratamento tal que leva toda a linguagem a um limite assintático: este que estaria na vizinhança da música ou, como diz Deleuze, na mesma entrevista: “É o limite que a separa da música. Produz-se uma espécie de música”.

Para aqueles que estão habituados com o universo beckettiano, é difícil escutar ou ler essas colocações de Deleuze sem que venha à mente todo o projeto poético do escritor e dramaturgo irlandês, em seu afã de destruir os trajes do inglês tradicional. Sua aversão ao “bem dizer”, à eficiência das palavras e, ao mesmo tempo, seu empreendimento de uma escrita eminentemente musical, conduzida pelo ritmo, pela sonoridade e avessa à mimese. Porém, não somos apenas nós que fazemos, hoje, essa aproximação: o próprio Deleuze já o fazia, como se Beckett tivesse sido uma espécie de “sombrio precursor” – para lembrar um importante conceito de Deleuze – na obra deleuzeana.

Vale ressaltar que a problemática do estilo não é lateral no pensamento de Deleuze. Ao contrário, ainda que não haja uma obra específica sobre o tema, ela não é separável de todo campo de problemas de sua filosofia da imanência. Deleuze não apenas evoca a questão estilística em inúmeros momentos de sua obra, como experimenta e vivencia tal questão do início ao fim de sua trajetória como escritor de filosofia, chegando a afirmar, por exemplo: “Os grandes filósofos são também grandes estilistas. O estilo em filosofia é o movimento do conceito. Certamente, este não existe fora das frases, mas as frases não têm outro objetivo que não o de dar-lhe vida, uma vida independente” (DELEUZE, 1990, p.192).1

A menção a Beckett se fará desde o início, nas colocações de Deleuze sobre o estilo. Já no prólogo de Diferença e repetição (1968), Deleuze cita a expressão da personagem Winnie na peça de Beckett Oh les beaux jours/ Dias felizes – “Ah! O velho estilo!” –, ao se referir à necessidade de uma pesquisa por novos meios de expressão na filosofia: “Aproxima-se o tempo em que já não será possível escrever um livro de Filosofia como há muito tempo se faz: ‘Ah! O velho estilo…’.” Mais tarde, em um curso de 1984, comentará: “É o velho estilo, como diria Beckett” (“C’est le vieux style, comme dirait Beckett”). Também aí, Beckett é evocado para simbolizar o incômodo com o velho estilo em filosofia, ligado à transcendência e ao pensamento da representação.

Para nossos propósitos aqui, interessa notar a relevância do problema do estilo no pensamento do filósofo e constatar que, em inúmeras vezes ao se referir a ele, Deleuze evocou Beckett, como uma espécie de aliado seu que, no campo literário e artístico, parecia ressoar a mesma problemática mais geral de sua filosofia. Assim como aconteceu com o tema do estilo, Deleuze também não chegou a dedicar um livro inteiro a Beckett, mas apenas um ensaio maior, “L’Épuisé”/ “O esgotado”, publicado juntamente com as peças para televisão de Beckett e um outro, mais breve, em Crítica e clínica. As remissões ao escritor, porém, disseminam-se pela grande maioria das obras de Deleuze; como podemos ver no index incluído no livro Deleuze et les écrivains, das ocorrências de cada escritor na obra deleuzeana, Beckett é tão mencionado quanto Blanchot e Artaud, todos eles ficando atrás apenas de Proust e Kafka, autores privilegiados nos diálogos da obra deleuzeana com a literatura (GELAS; MICOLET, 2007, p. 553). Essas são as observações também feitas por Isabelle Ost, ao se debruçar na relação entre os dois autores, para quem o fato de Deleuze não ter escrito uma obra específica sobre Beckett só vem a corroborar com a presença disseminada do escritor na obra do filósofo. E todo o extenso estudo de Ost buscará mostrar o quanto a prática conceitual de Deleuze deve à prática ficcional de Beckett (OST, 2008, p.15).

Aliados no sentido de buscar um novo estilo, tanto na escrita quanto na própria concepção do que pode ou deve ser de fato um “estilo” no contemporâneo (literário, artístico, filosófico), Beckett e Deleuze iam na direção de desfazer a linguagem enquanto código. É o que Deleuze afirma ao descrever sua própria busca por uma escrita mais autoral, realizada a partir de Diferença e repetição (1968) e Lógica do sentido (1969), a busca por: “tratar a escrita como um fluxo, não como um código” (DELEUZE, 1990, p. 16). Será, ainda, o que ele observará em relação a Beckett, na pesquisa por um estilo novo que fosse justamente a quebra do código, a ruptura daquilo que em sua famosa carta a Axel Kaun, de 1937,2 Beckett chamou de uma extrema aderência das palavras à sua significação e designação. Deleuze irá redizer as palavras de Beckett ou fazê-las passar por dentro das suas ao resumir o projeto beckettiano:

Não haveria então uma saúde das palavras, um novo estilo enfim em que as palavras se afastariam de si mesmas, em que a linguagem se torna poesia, de modo a produzir efetivamente as visões e os sons que ficavam imperceptíveis atrás  da  antiga linguagem  (‘o  velho  estilo’)? (DELEUZE, 1992, p. 104-105)

O velho estilo aparece assim como um artifício por demais codificado e assimilado, o funcionamento restrito da linguagem às suas dimensões de representação. Daí que nesse novo estilo, as palavras “se afastariam de si mesmas”, aproximando-se da música e liberando, por fim, a imagem. Uma imagem que seria não-mimética, como ambos tentarão imaginar e conceituar. Essas imagens e sons estariam nas bordas das palavras, no seu “fora”, naquilo que, entre as palavras, dá a ver e a ouvir, conforme Deleuze dirá, no prólogo de Crítica e clínica, evocando, mais uma vez, Beckett:  “É através das palavras, entre as palavras que se vê e se ouve. Beckett falava em ‘perfurar buracos’ na linguagem para ver ou ouvir ‘o que está por trás” (1993, p. 9).

Deleuze parece compartilhar com Beckett uma insuportabilidade em relação à linguagem em seu velho estilo; antiga função de discurso, código, representação. “Beckett suportou cada vez menos as palavras”, diz Deleuze (1992, p. 103). É preciso estar de fato esgotado, do velho estilo, do velho funcionamento, dos lugares comuns, para que surja a necessidade de criar um outro tratamento, realmente novo, para a escrita. O esgotamento do possível é portanto necessário, para que esse próprio campo de possibilidades possa se ampliar em um novo gesto criativo. Essa operação linguística nascida do esgotamento teria de ser capaz de perfurar as palavras por dentro, quebrar seu dispositivo mimético, “fazer fracassar a representação”, como relembra Ost (2008, p. 121). Condição para que se possa extrair algo como o corpo, o fluxo da língua: seu corpo de ritmo e de som, como também de silêncio. A “resistência à representação que caracteriza a arte de Beckett”, como dirá Gontarski (2015(b), p. 255), pode ser ligada ao esgotamento, de Deleuze, no sentido de que aí procedimentos surgem como esforço por uma saída da lógica transcendente.

Nesse  empreendimento,  para  fazer  fracassar  o  código  e  a  representação,  um  procedimento será privilegiado na escrita de Beckett, sobretudo a partir de Comment c’est/ Como é (1961), alargando-se e se ampliando nos textos posteriores, e será ele que nos interessará particularmente aqui: a repetição. Hesito um pouco em definir esse ponto de quebra, no quase-romance Comment c’est, pois algo dessa língua repetitiva, que a todo tempo se retoma, se faz em espirais ou às vezes parece girar em círculos, já está presente em grande parte dos textos anteriores – e, ainda, não somente na própria trilogia dos anos 1950 (Molloy, Malone morre e O inominável), mas expressivamente em Textes pour rien/ Textos para nada (de 1950), ou mesmo nos diálogos entrecortados e titubeantes de En attendant Godot/ Esperando Godot (1948, publicado em 1952), ou na estrutura de uma peça como Krapp’s last tape (1958). O marco de Como é liga-se apenas a uma ênfase mais explícita na repetição sintática aí presente, como se ela se fizesse mais notável a partir da década de 1960, tanto na prosa quanto na escrita dramática.

Dentro disso, vale notar que a repetição aparece como um recurso importante em diversos escritores do século XX, como destacará, dentre outros estudiosos, Anne Tomiche: “De Gertrude Stein à Lyn Hejinian, de Marguerite Duras et dos novos romancistas a Beckett, poderíamos então falar de uma verdadeira poética da repetição, característica da consciência da modernidade” (2008, p. 28). É nessa rede que a obra de Beckett se faz. Mas, dentro disso, caberia verificar qual o papel da repetição em cada um desses casos, se o caso de Beckett poderia se igualar ao de Gertrude Stein, Robbe-Grillet ou Thomas Bernhard, por exemplo, para além da constatação de haver de fato um diálogo entre as artes e mesmo a filosofia no século XX, colocando a questão da repetição como algo relevante.

A repetição em Beckett pode ser analisada, e muitas vezes o é, como apenas um procedimento linguístico, uma “técnica” ou artifício retórico. Contudo, gostaria de partir da premissa de que essa repetição, enquanto procedimento em Beckett, mas também em Deleuze (e mesmo enquanto estratégia comum a uma época), não se dá separadamente a um conjunto de necessidades e efeitos. Ou seja, que ela pertence mais amplamente ao que Deleuze definiu por um campo problemático, sendo assim parte de uma rede de forças maior, da qual ela não se separa. Será esse campo mais amplo que me interessará como foco do presente artigo. Vale lembrar que, para Deleuze, o estilo de um autor não é algo gratuito, não é somente forma ou técnica, tampouco seria algo de foro íntimo: “O estilo, num grande escritor, é sempre também um estilo de vida, de nenhum modo algo pessoal, mas a invenção de uma possibilidade de vida, um modo de existência” (1990, p. 138). E aqui, é inevitável a remissão ao que Beckett dirá de Proust, parecendo ao mesmo tempo compartilhar com ele: “Para Proust, como para o pintor, o estilo é mais uma questão de visão do que de técnica. (…) De fato, ele não faz qualquer esforço para separar forma e conteúdo. Um é a concretizaçãodo outro, a revelação de um mundo” (BECKETT, 2003, p. 93-84).

E, acima de tudo, para Deleuze “o estilo não é uma figuração retórica, mas uma produção  sintática,  uma  produção  de  sintaxe  e  pela  sintaxe”  (2003,  p.  343);3   o  que poderíamos provavelmente estender para a visão de Beckett. A criação de sintaxe, neste caso, implica em uma criação de mundo, de modos de vida, inseparáveis de um pensamento, uma poética mais ampla que os abarca. Ao nos questionarmos acerca da linguagem singular criada por Beckett, a partir desse desejo quase compulsivo de repetição, cabe, assim, perguntar-se pelo que ela engendra: que mundo ela revela ou cria? Que relações ela comporta e provoca em sua obra, com que elementos ela faz rede e faz proliferar sentidos, para além da constatação de uma técnica ou estilo de época.


Repetição versus representação

Ainda que não especificamente centrado na questão da repetição, o estudo de Isabelle Ost, Samuel Beckett et Gilles Deleuze : cartographie de deux parcours d’écriture, é uma importante referência nesse sentido de mapear o campo de problemas que seria comum aos pensamentos, e às respectivas práticas (literária e filosófica), de Beckett e Deleuze. Um dos pontos centrais explorados por Ost é a “subversão da representação” (2008, p. 165), traço fundante na filosofia de Deleuze, para o qual Beckett constituiria um duplo especial, vindo da literatura. Daí as consequências em relação às mudanças propostas por ambos na concepção de espaço-tempo, de imagem, por um lado e, por outro, do próprio sujeito. Mutações conceituais que cada um a seu modo e em seu campo operariam em suas escritas. A repetição em Beckett, nesse sentido, deve ser vista como uma estratégia para essa crítica do modelo transcendente da representação; sendo vista, assim, como uma repetição do diferente, e não do mesmo. É o que buscará mostrar, ainda, Steve Connor (2006), para quem a repetição em Beckett não se restringe a espelhamento ou duplicação.

A contraposição entre repetição e representação, à primeira vista, pode não soar imediata; afinal, em que sentido a repetição seria uma proposta que combate ou subverte a representação? Pois a própria noção de representar implica a ideia de uma repetição, no sentido do espelho, da produção de um duplo igual ou semelhante. Ou seja, há que se considerar que, ao pensamos em “repetir”, logo se impõe a ideia de uma reiteração do mesmo. E assim a repetição, submetida à lógica da representação, é aquela que estamos mais familiarizados. Trata-se da longa tradição platônica de uma filosofia transcendente,4 calcada na modelo representacional, em que a repetição implica sempre no retorno (ilusório) do mesmo. Há que se ver em primeiro lugar, portanto, que essa repetição que se quer portadora do idêntico é ela mesma impossível, daí Deleuze dizer que: “A representação é o lugar da ilusão transcendental” (2006, p. 369), isto é, a ilusão de que um imutável pode retornar, idêntico, de que há algo que não seria afetado pelo fluxo do tempo. Assim, a noção que nos é comum e familiar, de algo possa se re-apresentar, apresentar-se novamente (“reapresentação”), prevê a volta de algo preexistente e imutável – a Ideia, o modelo transcendente. E se agarra em uma crença de que o movimento da vida pode ser suspenso, por algum momento ou em algum lugar, ao menos.

Será ao buscar uma crítica dessa tradição da representação que Deleuze se colocará o problema: em que medida, e de que modo, seria possível conceber uma repetição que não seja “repetir o mesmo”? Para tanto, proporá essa formulação aparentemente paradoxal: a repetição  do  diferente.5   Haveria  uma  diferença  mais  subterrânea  e  fundamental  cuja evidência nos acostumaram a ignorar. Por debaixo de, ou por entre, o que a filosofia desde Platão nos acostumou a nos atermos, a semelhança e a identidade – as Ideias como habitantes de um plano transcendente aos corpos, plano este que seria o Real e a Verdade copiados pelo mundo das aparências –, há, diz Deleuze, movimentos ininterruptos, esses sim reais, e ignorados por toda uma imagem de pensamento presa à ideia da Forma (assim as classificações aristotélicas ou as categorias kantianas, por exemplo, que virão depois). Daí tratar-se de propor “(…) a repetição, entendida como movimento real, em oposição à representação, entendida como falso movimento do abstrato.” (DELEUZE, 2006, p. 49).

De modo que, para poder pensar-se esse novo tipo de diferença, será necessário introduzir na filosofia o conceito de força – o que Deleuze trará a partir não somente de Bergson, mas também Nietzsche e Espinosa. A necessidade de enxergar que, por debaixo de toda Forma (fixa, aparentemente estável, ou a Ideia platônica) há sempre forças concretas atuando, em um estado de variação contínua – o que os caminhos da física no século XX nos ajudaram a formular, também, e de modo mais concreto. Há todo um fervilhamento, corporal e real (partículas, átomos, forças) que está aquém da percepção. Que esse fervilhamento seja de certo modo considerado pelo pré-socrático Heráclito, na sua defesa do vir-a-ser, ou mais tarde por Espinosa, ao pensar a potência de um corpo como aquilo que o define, e em seguida em Nietzsche como grande pensador do corpo e do devir, é o que Deleuze busca mostrar, enfatizando o papel marginal dessa linhagem filosófica em nossa tradição ocidental. Linhagem que busca pensar o movimento e o devir, recolocando-os no pensamento e nos modos de sensibilidade. Nesta pesquisa, Deleuze atribuirá à arte um papel predominante e por isso tomará muitos artistas e escritores modernos e das vanguardas como aliados, dentre os quais, Beckett ocupará um papel protagonista.6

Parece que neste ponto, ao se introduzir o movimento e as forças como elementos constituintes do real, abre-se um caminho para se pensar em novos efeitos da repetição como fundamento de uma escrita. Volta-se o olhar, assim, para aquilo que faz as palavras se moverem e se diferenciarem, a cada passo, no fluxo de seu acontecimento temporal. E conceber, desse modo, uma repetição concreta e colocada no tempo, não mais destacada do movimento que ela mesma produz. Como salienta Gontarski (2015(a), p. 160), ao buscar diálogos entre Beckett, Bergson e Deleuze, trata-se de se voltar a atenção para o “entre”, que se dá a todo instante, mas que nossa tradição (filosófica mas também crítica e teórica) não está acostumada a notar, tampouco levar em conta  nas  suas análises.  Gontarski busca mostrar, nos artigos desse livro, a ressonância da obra de Beckett com esses pensadores que se voltaram para o devir e o movimento. Desse ponto de vista, encontra-se uma potência afirmativa do gesto repetitivo de escrita. A repetição que não se restringe à reiteração de um trauma ou uma escavação autocentrada de um sujeito, de uma consciência; tampouco a uma insuficiência da palavra em dizer as coisas. Mas que é estratégia de diferenciação e de inserção do novo.


Repetição do diferente

A repetição, enquanto procedimento privilegiado na escrita de Beckett, pode ser lida tanto como uma repetição do mesmo, apoiada na insuficiência, que retoma e aprofunda um ponto fixo, como origem ou destino – e não faltam leituras que se apoiem nessa hipótese –, quanto como uma repetição positiva, que opera por excesso, e engendra a diferença. Apenas nessa segunda concepção que a repetição pode ser compreendida como um combate à representação. Teremos o outro modo de repetição, pela falta, atuando por exemplo na ideia de que uma determinada repetição linguística expressaria uma insuficiência das palavras em chegar nas coisas – sejam elas o real ou a memória. Repete-se em busca de reencontrar uma suposta origem, que parece nunca ser alcançada, como em um trauma; repete-se porque não se consegue chegar a uma significação específica, a uma Ideia que se tem em mente, ou a uma designação qualquer de um objeto ideal.

Ainda  que  seja  possível  ler  textos  beckettianos  a  partir  da  ideia  de  que  eles expressariam uma busca fadada ao fracasso – o que uma peça que lide explicitamente com fragmentos de memória, como por exemplo Krapp’s last tape, estará ainda mais sujeita –, é preciso atentar que tal leitura se restringe, justamente, à camada da representação do texto. Isto é, ela se atém àquilo que seria o tempo da ação dramática fictícia, à trama, tempo do representado, e não ao tempo da performance em si, para retomar a distinção apontada por Hans-Ties Lehmann (2008, p. 287 e p. 295). Com isso, note-se que é no nível do que é representado que uma repetição do mesmo pode ser concebida (afinal, ela só é possível de fato no plano da representação), o mesmo enredo que retorna, o mesmo significado que é redito.

Enquanto que, ao expandirmos nosso foco para o tempo real do desenrolar do texto, abrimos a possibilidade de notar um movimento de diferenciação, em que apenas uma repetição do diferente é de fato concebível. Seria o que certas obras contemporâneas provocam,   ao fazer saltar a vivência desse aqui-agora de seu desenrolar, ou: “em vez da representação de um processo temporal, o processo da apresentação em sua própria temporalidade”, como diz Lehmann (2008, p. 297). Inclusive em Krapp: retomar o mesmo trecho de uma mesma fita é um ato que, em si, abre toda uma outra narrativa, que nada teria a ver com aquela que se daria se o trecho fosse, por exemplo, escutado uma única vez pelo personagem. O que está em jogo é o tempo integral da performance, que implica em repetir e repetir o mesmo trecho, a mesma frase e mesma imagem – e não a mensagem em si que é aí veiculada –, é a repetição em si mesma que salta e que implica, ainda, nós enquanto espectadores, participando desse fluxo temporal comum. A cada vez que reescutamos o mesmo trecho, não se trata mais do mesmo, algo já mudou.

Vale lembrar que, para Deleuze, essas formas da repetição atuam juntas, uma vez que a repetição do diferente se dá sempre no nível das forças, nível intensivo, e portanto sempre se liga a um outro elemento, material, empírico, no qual ela se encarna; e, ainda, ela se dá “entre” os termos, atua na dobra das palavras e no fluxo que acontece entre elas, entre as frases, entre as sonoridades. De modo que a simples repetição de termos ou sons pode ou não fazer saltar uma diferença, pode ou não travestir uma outra repetição mais profunda, subterrânea, diferencial. Daí ser essa, a repetição do diferente, uma “diferença vestida”, dirá Deleuze, em oposição à “diferença nua” ou empírica. Com o que, ao se falar em repetição do diferente, não se designa a mera variação empírica, como algumas interpretações acabam compreendendo erroneamente. Repetir o diferente não corresponde apenas a inserir uma variação linguística ou gestual, tampouco equivale a provocar pequenas variações ou nuances, somente, ainda que possa passar por aí, primeiramente.7 Essa diferença precisará ser apreendida entre termos, naquilo que acontece na passagem de um a outro; portanto, no movimento que se produz entre eles – a cada retorno do mesmo trecho da fita de Krapp algo se dá, e que apenas pode se dar a partir do ato de repetir, na distância que se cria entre essas repetições. Daí a importância das velocidades e lentidões para Deleuze, ao pensar o estilo. O que está em questão é o ritmo, acima de tudo, este que se dá sempre entre os termos, como resultante de sua relação.8

Assim, enquanto movimento generalizado da escrita de Beckett, implicada em um projeto poético mais amplo, a repetição pode ser vista como um procedimento que abarca, de fato, a repetição do diferente. É o que Steve Connor busca mostrar em seu ensaio, apoiado na constatação de que a repetição ocupa mais e mais o centro do trabalho de Beckett – não somente como tema ou imagem mas, como princípio dominante e generalizado de sua escrita, utilizado conscientemente pelo escritor como seu modo de fazer variar “as formas do mesmo”:

A repetição no trabalho de Beckett não envolve, apenas, o espelhamento ou a duplicação de situações, incidentes ou personagens. Desde o início, a repetição foi o princípio dominante de sua linguagem; repetição de palavras, de sons, de frases, de formas sintáticas e gramaticais. (…) a repetição parece ter-se tornado mais e mais necessária em seu trabalho (…) ela vem ocupar o centro de sua obra (…) sendo a variação das formas do mesmo (CONNOR, 2006, p. 17).

Connor recorre em seu trabalho sobretudo à filosofia de Deleuze, mas também Derrida,  embasando suas análises dos textos beckettianos no conceito de uma repetição diferencial. Recorrer à repetição seria um modo de, como diz Beckett e, já vimos, destacará Deleuze, “voltar as palavras contra elas mesmas”, e Connor completa: “usando palavras para apagar outras palavras” (2006, p. 19); maneira de estar na linguagem e, ao mesmo tempo, sabotá-la, por dentro, a partir dela mesma. Repetir é um modo de provocar diferenças, em primeiro lugar, e não um modo de reiterar o mesmo, ser repetitivo ou insistente, submeter o leitor a uma “mesmice” ou um déjà vu. Ou seja, não se trata de dizer “de novo”, mas sim, dizer “o novo”, ainda que travestido de “o mesmo”: a mesma palavra, a mesma expressão, a mesma estrutura, o mesmo som. A repetição nua, empírica, traz consigo, portanto, uma repetição do diferente.

Também para Anne Tomiche as “repetições-permutações”, que ela reconhece como abundantes nos últimos textos de Beckett, não seriam repetições do mesmo. Referindo-se igualmente aos ecos e remissões internas que compõem a obra beckettiana, tanto na sintaxe dos textos quanto entre elementos de textos distintos, constituindo toda uma obra feita sobre o signo do “re”, Tomiche enfatiza que essas repetições inserem a diferença como elemento fundamental dessa poética (2008, p. 27). Retomando uma frase de Diferença e repetição Tomiche destacará a ideia de que a presença da repetição na literatura do século XX diz respeito tanto a uma técnica quanto a toda uma poética que busca a diferença, no lugar do mesmo, em que Beckett será um dos principais exemplos:

De   fato,   numerosos   autores   do   século   XX   fazem   da   repetição   um procedimento de escrita reivindicado, uma estratégia narrativa ou poética, dando razão a Deleuze, para quem ‘a arte do romance contemporâneo gira em torno da diferença e da repetição, não somente em sua reflexão mais abstrata, mas em suas técnicas efetivas’ (TOMICHE, 2008, p. 26).

Nesse sentido, ela seleciona um trecho de Têtes-mortes exemplar, que concretiza bem a imagem de uma repetição diferencial: “a cada assalto coisa antiga é coisa nova, jamais dois sopros iguais, nada que não seja um repisar sem fim e nada que retorne uma segunda vez” (“à chaque assaut chose ancienne est chose neuve, pas deux souffles pareils, rien qui ne soit ressassement sans fin et rien qui une seconde fois revienne”) (BECKETT, 1967, p. 26). Trata- se de uma passagem rápida, no breve « D’un ouvrage abandonné », em que, como ocorre em muitos textos de Beckett, dá-se uma pincelada conceitual, espécie de momentos auto- descritivos (metalinguísticos) dos textos. Mas é interessante notar que na imagem criada concretiza-se a recusa da possibilidade de que algo retorne uma segunda vez. A cada passo a única certeza é de que algo novo surgirá.

Podemos acrescentar que, para  além do “o que”  é dito nas obras de Beckett, é sobretudo nos próprios movimentos de sua escrita que encontraremos a presença do que remarca Deleuze acerca das obras modernas: “séries permutantes e suas estruturas circulares”, que não implicam em um centro fixo (DELEUZE, 2006, p. 108), obras que propõem desvios e errâncias como novos valores para a sensibilidade. Deleuze atribuirá aos artistas a responsabilidade de ter indicado à filosofia todo esse caminho que “conduz ao abandono da representação”, a partir dos próprios movimentos presentes nas obras, as suas descobertas das séries que, embora circulares, apontam para uma multidirecionalidade, isto é, já não convergem a um ponto único ou privilegiado, seja de chegada ou saída. Os artistas teriam mostrado aos filósofos a necessidade de questionar as bases miméticas e limitadoras do nosso pensamento, propondo a ausência de centros unificadores (a significação, o enredo) ou mesmo da necessidade de coesão, que começará a ser defendida pelas vanguardas e prosseguida pelos escritores e artistas no século XX,9 dentre os quais, Beckett.

A partir desses descentramentos, dessas estruturas circulares e seriais, que apontam para uma multidirecionalidade, a supressão de tendência única, do ponto culminante, e ainda a inserção do acaso, a própria sintaxe criada concretizará essa imagem de um retorno impossível do mesmo. Em Beckett cada vez que uma reiteração se dá, ela reafirma a impossibilidade de se voltar ao mesmo ponto, ela provoca um ir adiante – pensemos aqui em seus textos mais marcados pela repetição sintática, como “Bing”, Worstward ho (como ápice da trilogia da década de 1980), ou as peças, exemplares, Not I (1972) e That time (1976). Como diz o trecho acima, jamais dois sopros iguais, a cada passo coisa antiga é coisa nova, ou “jamais o mesmo depois disso” (“never the same after that never quite the same”), conforme um dos motes repetidos em That time (BECKETT, 1984, p. 230). Nas vozes que compõem essa peça, vale notar a convivência da repetição com o procedimento de encadeamento, intensificado pela supressão de toda e qualquer pontuação. De modo que os retornos convivem diretamente com o fluxo contínuo vocal, funcionando como pontos de apoio para falas desenfreadas. Aqui, vale observar a relação da repetição com um aspecto preponderante na escrita Beckett, a vocalidade, a invasão da voz falada que constitui o língua escrita, em uma leitura que cada vez mais se torna uma escuta de vozes. A repetição, enquanto afeto típico da fala, tem o efeito de oralizar o texto beckettiano, marcando a relação intrínseca de suas escritas para os palcos ou para o livro.

Mesmo quando a pontuação retorna, por exemplo em Worstward ho, podemos notar que, em geral, o procedimento repetitivo na sintaxe beckettiana provoca um fluxo, um impulso para a escrita ir, e levar a leitura, adiante:

On. Say on. Be said on. Somehow on. Till nohow on. Said nohow on.

Say for be said. Missaid. From now say for be missaid. (…) (BECKETT, 2009, p. 81)

Nessas primeiras linhas de Worstward ho, composto todo da retomada de pequenos segmentos interrompidos por pontos, notamos esse movimento rítmico criado pela repetição de termos que retornam a cada vez recombinados com outro termo, imprevisto, criando novas conexões – neste trecho, o “on” e o “say” especialmente. O texto avança paulatinamente, como que por tropeços. A cada vez que a mesma palavra volta, retorno que é sempre colocado (e calculado) de modo a ser irregular, temos juntamente com a sensação de repetição do “mesmo” (a mesma palavra) a sensação de que estamos noutro lugar, de que ela justamente por ser a “mesma” já provoca uma sensação de que algo se deslocou. O retorno, portanto, já a faz ser outra; no mínimo, ser por exemplo sua segunda aparição, que pressupõe a primeira; ou a terceira, que pressupõe as duas primeiras e assim por diante. É o que veremos nas permutações que mais e mais irão permear as estratégias de Beckett, que não têm como resultado um movimento unidirecional, não implicam em uma trajetória que poderia ser descrita por um único círculo concêntrico.10

No que é tido como o último poema de Beckett, “Comment dire”, de 1988, esse movimento pode ser visto de modo mais explícito ou visível, uma vez que se trata de um texto curto, em que facilmente enxergamos a estrutura:

folie –

folie que de –

que de –

comment dire –

folie que de ce –

depuis –

folie depuis ce –

donné –

folie donné ce que de –

vu –

folie vu ce –

ce –

comment dire –

ceci –

ce ceci –

ceci-ci –

tout ce ceci-ci –

folie donné tout ce –

vu –

folie vu tout ce ceci-ci que de –

que de –

comment dire –

voir –

entrevoir –

croire entrevoir –

vouloir croire entrevoir –

folie que de vouloir croire entrevoir quoi –

quoi –

comment dire –

et où –

que de vouloir croire entrevoir quoi où –

où –

comment dire –

là –

là-bas –

loin –

loin là là-bas –

à peine –

loin là là-bas à peine quoi –

quoi –

comment dire –

vu tout ceci –

tout ce ceci –

folie que de voir quoi –

entrevoir –

croire entrevoir –

vouloir croire entrevoir –

loin là là-bas à peine quoi –

folie que d’y vouloir croire entrevoir quoi –

quoi –

comment dire –

comment dire
(BECKETT, 1999, p. 26-27)

 

Deleuze descreverá a dinâmica presente neste poema como a de um acréscimo paulatino de palavras – ele diz “ juntando partícula a partícula” –, que faz a frase crescer pelo meio (1993, p. 140). Esses acréscimos de termos se dão a partir da retomada de termos, que retornam mas que, a cada vez, conectam-se a um novo elemento. Com isso, vai-se criando um trajeto pontuado pelo mote, “comment dire”/ “como dizer”, a cada vez acrescido de um passo e servindo como ponto de amparo da leitura a partir do qual insere-se a sensação de que o poema caminha, avança, para algum lugar. Ou seja, ao ser retomado, o “como dizer” nos dá a sensação de que já estamos em um outro ponto; que já não se trata de sua primeira aparição (no quarto verso), e que portanto andamos, estamos inseridos em um percurso. Isso equivale a dizer que Beckett, nesse tipo de permutação e repetição (diferencial) insere o fluxo temporal em seu texto. Ao mesmo tempo, como veremos ao final do poema, trata-se de um percurso errante, que prossegue por tropeços e hesitações, sem atingir um ápice. Será, ainda, um percurso crivados por travessões, mais uma camada de repetição, traços que atuam criando lapsos, rupturas. Não há um ponto culminante, nem uma mensagem que sintetize o poema, ele tampouco gira em círculo sem sair do lugar. Ele consiste na vivencia desse movimento – neste caso, o da busca por um “como dizer”, que não chegará ao fim –, que é multidirecional, que não possui uma tendência única ou centro unificador.

Tanto nesse poema como por exemplo em um texto como “Bing”, exemplar acerca da estrutura de repetições irregulares e que provocam um andamento, tem-se ciclos que se dão descentradamente, sem visar a reiteração de uma identidade, seja ela a de um objeto ou uma significação. Esses ciclos quebram a lógica representacional, pois não visam repetir um idêntico, reiterar uma semelhança, agindo na direção contrária de uma unificação possível. Como diz Deleuze, acerca de obras como Finnegans wake ou o Livre de Mallarmé: “Nelas, a identidade da coisa lida se dissolve realmente nas séries divergentes definidas pelas palavras esotéricas, assim como a identidade do sujeito que lê se dissolve nos círculos descentrados da multileitura possível” (DELEUZE, 2006, p. 109).

A   partir  desse   momento,  a   repetição  aparentemente  mecânica,  que   poderia restringir-se a uma repetição do mesmo, uma mera reiteração, passa a englobar um outro tipo de repetição que coloca em jogo diferenças que se dão em um nível mais subterrâneo. O devir, para Deleuze, e também com Félix Guattari em Mil platôs (1980), implica neste salto de uma mera reiteração – a repetição nua ou submetida à representação – à explicitação de uma repetição anterior a qualquer camada representativa. O devir implica numa autonomização, a repetição ganha uma espécie de voz própria e constitui um plano espaço-temporal novo e singular. Ele não visa representar um plano a ele preexistente. Como dizíamos acima, trata- se uma diferença que atua no nível das forças, nascendo de uma “repetição, entendida como movimento real, em oposição à representação, entendida como falso movimento do abstrato”, conforme trecho já citado (DELEUZE, 2006, p. 49). Isso implica em que o modo de repetir provoque um deslize da leitura: da atenção aos significados – a repetição da identidade dos conceitos – àquela que é arrastada pela evidência corporal de uma reincidência que, enquanto tal, só pode abarcar um excesso e engendrar uma nova temporalidade. A palavra retorna e com ela a evidência de que ela não é a mesma que aí estava, pois apenas na transcendência do conceito concebe-se um retorno do mesmo, subtraído de qualquer existência corporal e temporal.

Seriam modos empregados por Beckett para romper a superfície das palavras, dirá Deleuze ao retomar esse poema no ensaio “L’Épuisé”, descrevendo-o ao lado de Worstward ho (em sua versão francesa Cap au pire), que se faz a partir de uma repetição próxima à de “Comment dire”. Ambos pertenceriam a esse estilo final de Beckett que procederia por “perfuração e proliferação do tecido” da linguagem (DELEUZE, 1992, p. 105), criando lapsos (perfuração) e, ao mesmo tempo, novas e inesperadas continuidades (proliferação). Esse estilo repetitivo e permutativo iria no sentido de criar uma música da fala, da poesia lida em voz alta. Uma repetição que tem como efeito romper o privilégio da significação e fazer saltar um ritmo próprio aos engates e desengates das palavras entre si.

Assim, por um lado, a repetição provoca um passo além, que vai paulatinamente criando o percurso do texto em um tempo irreversível. Por outro, a cada retorno ela insere um elemento novo e vai descentrando o texto, sem fazê-lo convergir para um ponto único e seguro, que viria explicá-la ou dissolvê-la em uma significação final. Ela chama a atenção para si, destaca o desenrolar do aqui-agora do texto, criando um espaço-tempo próprio. Daí concluirmos que a repetição em Beckett será sempre diferencial e diferenciante, tendo o efeito de inserir uma nova espaço-temporalidade no texto que o faz apontar – para além das reminiscências que possam servir-lhe de peças constituintes –, para o futuro, ou seja, não somente  para  o  passado,  numa  escavação  concêntrica  da  memória.11  Repetir  não  por insuficiência das palavras em dizer, mas justamente para produzir outros modos de dizer, a partir do excesso e do transbordamento. Daí a potência dos textos beckettianos para irem além de leituras que os reduzem a sintomas do niilismo moderno. Talvez o que Deleuze possa trazer para a nossa relação com Beckett seja, justamente, a possibilidade de enxergar em sua obra uma afirmatividade importante para nosso contemporâneo, colocando-o lado a lado com pensamentos que sinalizam no sentido de reverter o niilismo que, como previu Nietzsche, parece ter chegado hoje a seu termo.


Annita Costa Malufe


Professora e vice-coordenadora do Programa de Estudos Pós-Graduados em Literatura e Crítica Literária (PUC-SP); pesquisadora PQ2 do CNPq. Doutora em Teoria e História Literária pela UNICAMP, com o ensaio: Poéticas da imanência: Ana Cristina Cesar e Marcos Siscar (7Letras/ FAPESP, 2011). Realizou duas pesquisas de pós-doutorado, a primeira sobre relações entre as escritas de Gilles Deleuze e Samuel Beckett (PUC-SP/ FAPESP), supervisionada por Peter Pál Pelbart; a segunda sobre traços de Beckett na literatura contemporânea (USP/ CNPq), sob supervisão de Fábio de Souza Andrade. É autora de seis livros de poemas, dentre os quais Um caderno para coisas práticas (7Letras, 2016).



Notas

1 Tratei em outros artigos a questão do estilo em Deleuze, salientando a necessidade do trabalho estilístico em um pensamento da imanência, que portanto pressupõe uma imanência pensamento-linguagem; expressão- conteúdo etc.; especificamente em “Deleuze-Beckett: um encontro-leitura”, em Deleuze hoje (MALUFE, 2014), aprofundo tais questões em ambos, Deleuze e Beckett.

2 Em português, há uma tradução da carta por Fábio de Souza Andrade (2001, p. 167-171).

3 Ana Godinho, em seu estudo sobre o estilo em Deleuze, lembra-nos que: “A ideia tradicional de estilo é a de uma elaboração sofisticada da língua comum, da língua materna, elaboração da forma. O ‘escrever bem’ resultaria do uso particularmente exímio, virtuoso, da gramática tal como ela é usada. No limite, o estilo seria quase uma questão de retórica. Por outro lado, o estilo estaria ligado à ‘personalidade do autor’. ‘O estilo é o homem’. Deleuze vai recusar todas estas concepções e introduz uma totalmente nova.” (GODINHO, 2007, p.174).

4  “Platão inaugura, inicia, porque evolui numa teoria da Ideia que vai tornar possível o desdobramento da representação” (DELEUZE, 2006, p. 369, grifo no original).

5 Deleuze insistirá que há estratégias de bloqueio da diferença impostas pela lógica da representação que visam camuflar o retorno do diferente, travestindo-o de “o mesmo”, restringindo a repetição a uma repetição do mesmo, e a diferença em mera variação do idêntico. Não teríamos como detalhar aqui a complexa tese de Diferença e repetição, nem seria nosso intuito. Sobre os quatro bloqueios da diferença, a identidade do conceito, a oposição dos predicados, a analogia do juízo e a semelhança da percepção (DELEUZE, 2006, p. 65, grifos no original), ver especialmente cap. “A diferença em si mesma”.

7 Sobre as duas formas de repetição, ver especialmente as páginas 396 e 397 de Diferença e repetição.

8 Sobre o ritmo como uma força resultante da relação entre meios heterogêneos ver Deleuze e Guattari, Mil platôs, especialmente o platô “Acerca do ritornelo” (1980).

9 O trecho completo: “A representação infinita pode multiplicar os pontos de vista e organizá-los em séries; nem por isso estas séries são menos submetidas à condição de convergir sobre um mesmo objeto, sobre um mesmo mundo. A representação infinita pode multiplicar as figuras e os momentos, organizá-los em círculos dotados de um auto-movimento, mas nem por isso estes círculos deixam de ter um único centro, que é o do grande círculo da consciência. Quando a obra de arte moderna, ao contrário, desenvolve suas séries permutantes e suas estruturas circulares, ela indica à Filosofia um caminho que conduz ao abandono da representação” (DELEUZE, 2006, p. 108).

10 Remeto aqui a algumas análises realizadas por mim em outros artigos, especialmente de textos de Beckett da fase final como Worstward ho, “Comment dire” ou “Bing”, em que exploro mais detalhadamente os movimentos de repetição aí presentes, o que não será possível realizar aqui nos limites deste artigo. Ver por exemplo: Malufe (2014) e Malufe (2016).

11 Para adentrarmos essa questão, precisaríamos explorar a problemática do tempo, tão fundamental em Beckett quanto em Deleuze e, ainda, partir de dois autores comuns a eles, Proust e Bergson, para o que seria necessário iniciarmos um novo texto. Por agora, fica ao menos a sugestão de que a repetição em Beckett engendra a presença do que Deleuze chamou de uma terceira síntese do tempo, para além do tempo da memória e do hábito, um tempo da diferença, ou da repetição do diferente (cf. DELEUZE 2006).

 

Referências bibliográficas

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                                . Objet Beckett. Paris: Éditions du Centre Pompidou/ Imec-Éditeur, 2007.

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                                . The complete short prose 1929-1989. Ed. Stanley Gontarski. New York: Grove Press, 1995.

CONNOR, Steven. Samuel Beckett – repetition, theory and text. Aurora : The Davies Group Publishers, 2006.

DELEUZE,   Gilles.   Cours    68   du   06/11/1984.   Université   Paris   8,   1984.   Disponível: http://www.univ-paris8.fr/deleuze/article.php3?id_article=367

                                          _. L’Abécédaire de Gilles Deleuze. Direção de Pierre-André Boutang. Paris: Ed. Montaparnasse, 1996.

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                                   . Deux régimes de fous. Paris: Minuit, 2003.

                                  . Diferença e repetição. Trad. Luiz Orlandi e Roberto Machado. São Paulo: Graal, 2ª ed., 2006 (do original Différence et répétition, 1968).

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GONTARSKI,  Stanley  E..   Creative  involution  –  Bergson,  Beckett,  Deleuze.  Edinburgh: Edinburgh University Press, 2015(a).

                                       .  Nos  desdobramentos  do  teatro  pós-dramático:  Beckett  através  de Artaud e Deleuze. Trad. Juliana Pamplona. In: Questão de Crítica, v. VIII, n. 64, maio de 2015(b).

GODINHO, Ana. Linhas do estilo – estética e ontologia em Gilles Deleuze. Lisboa: Relógio D’Água, 2007.

LAS, Bruno ; MICOLET, Hervé (orgs.). Deleuze et les écrivains. Paris: Éditions Cécile Defaut, 2007.

LEHMANN,  Hans-Ties.  Teatro  pós-dramático.  Trad.  Pedro  Süssekind. São  Paulo :  Cosac

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MALUFE, Annita Costa. A imersão no espaço literário: Bing de Samuel Beckett. In:                  e JUNQUEIRA, Maria Aparecida (orgs.). Poesia: entre-lugares. São Paulo: Dobradura Editorial, 2016.

                                     . Deleuze-Beckett: um encontro-leitura. In: FORNAZARI, Sandro Kobol (coord.). Deleuze hoje. São Paulo: Ed. Fap-Unifesp, 2014.

MARTIN, Jean-Pierre. La Bande sonore. Paris : José Corti, 1998.

OST, Isabelle. Samuel Beckett et Gilles Deleuze : cartographie de deux parcours d’écriture.

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TOMICHE, Anne. Histoire de répétition. In : ENGÉLIBERT, Jean-Paul ; TRAN-GERVAT, Yen- Maï   (orgs.).   La   Littérature   dépliée   –   Reprise,   répétition,   réécriture.   Rennes Presses Universitaires de Rennes, 2008.


Fonte: Eutomia – Revista de literatura e linguística – Recife – dezembro de 2017

 

 

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Curso “O que é a filosofia?” – Aula 02

A filosofia pretende também uma relação direta com as coisas. Chocam-se aqui a inferência, como instrumento da ciência e a intuição como método da filosofia.


Um grande filósofo é aquele que cria novos conceitos: estes conceitos ao mesmo tempo ultrapassam as dualidades do pensamento ordinário, dando às coisas uma nova verdade, uma distribuição nova, um recorte extraordinário. O nome de Bergson permanece ligado às noções de durée, de memória, de élan vital, de intuição. Seu gênio e sua influência avaliam-se pela maneira como tais conceitos se impuseram, são utilizados, entraram e permanecem no mundo filosófico. Mas há uma diferença entre a filosofia e a ciência, caso contrário não se justificaria a existência da filosofia, desde que a ciência se tornou adulta e integrada em seus próprios propósitos. A diferença é a intuição, que leva a filosofia além de uma postura crítica como reflexão sobre a relação que a ciência tem com as coisas. A filosofia pretende também uma relação direta com as coisas. Chocam-se aqui a inferência, como instrumento da ciência e a intuição como método da filosofia. O método de Bergson visa a eliminar os falsos problemas. Compreendemos que estamos envolvidos com um modo de pensar que não reproduz a idéia de verdade na filosofia clássica. Não se trata de encontrar, mas de criar. O falso problema envolve o pensamento, do mesmo modo que em Espinosa a superstição envolve o pensamento. Fazem-se presentes as idéias de direito e de fato. Algo semelhante a um a priori e um a posteriori. É o mais explícito confronto que a obra de Deleuze faz com a representação e seu séquito, erro, recognição, senso comum e bom senso. Junto com negativos de direito, começa a aparecer o uso transcendente das faculdades como a disjunção das faculdades. As faculdades não dependem mais do senso comum: permitindo que surjam a intensidade, como ser do sensível; o imemorial, como ser em si do passado, por exemplo, a memória involuntária em Proust, que nada tem a ver com uma síntese passiva, mas sim com o uso transcendente e disjunto das faculdades; com uma diferença absoluta para Bergson em relação ao ser em si do passado, porque a memória involuntária altera a compreensão da arte em Proust, pois esta memória ontológica resgata o ser em si do passado e o revela como fato da vida e não como algo erguido pela arte, como o fará e o faz o pensamento involuntário, movido pela força do signo, que o força, ao pensamento, pensar. Uma nova imagem do pensamento se constitui: e com ela a profusão de conceitos criados por Deleuze: estamos no melhor dos mundos.

A obra de Deleuze tem dois começos, um, no eterno retorno do presente eterno dos estoicos; outro, no fundo do espírito ou na imaginação delirante de Hume. Não são gratuitas as escolhas dessas duas filosofias. Com Hume faz-se clara a diferença subjetiva como a aparição da generalidade. Com os estóicos, a ação e a paixão. O hábito é o resultado da contemplação contraente em Hume. A vida orgânica é o resultado do presente estóico. O bom senso está na Lógica do Sentido, mas também está na Diferença e Repetição. Opõe-se ao paradoxo em ambas. Nos estóicos o que surpreende são os acontecimentos. Em Hume são os princípios da Natureza humana sucedendo a interpenetração das imagens livres. O presente no tempo, passado e futuro relativos. Mas com Bergson, conforme acima foi feita uma espécie de avant-première, o passado se torna absoluto e em si, abrindo uma nova síntese do tempo. Mas neste texto o destaque é dado não só ao soberbo pensamento estóico, mas também a Hume, para a constituição da primeira síntese do tempo.

Que se diga que há uma ontologia em Hume, e se sim, e sim, logo emerge um tipo de entidade: a percepção que apreende as impressões e as idéias, que se prolongam umas nas outras, umas pelas outras. As idéias reproduzem as impressões, com uma variação quantitativa de força e vivacidade: a repetição física e a diferença no espírito. A anterioridade da impressão e a posterioridade da idéia é um absoluto e uma banalidade em Hume, como a distinção de vivacidade e força entre as duas. Mas em que lugar estão as impressões e as idéias? Evidentemente em lugares diversos; a possível causa da diferença de força. Mas a idéia de causa tem apenas um valor metafórico, para afirmar dos lugares diferentes em que se encontram as impressões e as idéias, nada causa as idéias, elas são reproduzidas na imaginação: “a produção da idéia pela imaginação é uma reprodução da impressão na imaginação”.

Com Kant, a explícita definição de faculdade: é que nela está um princípio de atividade. A faculdade é uma possibilidade de ação. A faculdade se concebe como oposta à receptividade. Em razão desta definição, que a faculdade designa um princípio de atividade, não se emprega este nome, –faculdade–, para a sensibilidade  –que seria pura receptividade. E sem maiores questões neste texto, receptividade e passividade não são a mesma coisa. Mas é através desta idéia de passividade que poderemos encontrar algo como a imaginação em Hume, que não é uma faculdade, nem uma receptividade –e sim passiva; sem forma e sem função, sequer um lugar ou uma potência aristotélica. “Continuamente, Hume afirma a identidade do espírito, da imaginação e da idéia”, e se o espírito, a imaginação, é idêntica à idéia no espírito, logo o espírito não é uma faculdade e muito menos uma receptividade, pois para haver uma receptividade deveria pré-existir um espírito, que na verdade é inventado pelo movimento sem constância e sem uniformidade das idéias. O espírito é um determinável e não um determinante, ainda que contemplante, pois a percepção e a impressão parecem comprimir-se constituindo o espírito, e deste, do espírito, saindo as sínteses passivas que dão origem ao hábito, e isto explica o enunciado: a repetição nada muda no objeto que se repete, mas muda alguma coisa no espírito que a contempla (a repetição). Algo como a passagem do estado de coisas para o acontecimento –alguma coisa que não é físico nem psicológico, ou lógico como diziam os medievais a quem Deleuze está tão ligado. Algo como a passagem de um designado para um sentido; de Vênus para Estrela da Manhã e para Estrela da Tarde. É preciso estar claro que espírito e sujeito não são a mesma coisa: que o primeiro é a força do tempo puro e que o segundo, o sujeito, constitui-se pelos princípios da Natureza Humana, um resultado da criatividade e da produtividade da Natura Naturante. “O tempo é subjetivo, mas é a subjetividade de um sujeito passivo”. Toda obra de Alain Robbe-Grillet é atingir aquém da síntese ativa, conforme o uso comum das faculdades, o domínio das sínteses passivas –e por causa disto, seu trabalho, teórico, na literatura ou no cinema, conjuga-se convenientemente com a obra de Deleuze. Como exemplo “DJINN –uma mancha vermelha no pavimento estragado”, que servirá como exemplo de um texto que abandona o tempo linear e ideológico, para mergulhar nos múltiplos e ilimitados corredores de um labirinto sem começo nem fim, o próprio tempo, em sua expressão, força e forma puras. E este texto é uma mostra da ressonância que fazem a filosofia e a arte, que com a ciência, forçam o pensamento a produzir conceitos, afetos e proposições.

Claudio Ulpiano

 

Curso: O que é a Filosofia? – Aula 2 de 5

 


*todas as citações entre aspas foram extraídas da obra de Deleuze.

Raymond Roussel ou o horror do vazio – Gilles Deleuze

A obra de Raymond Roussel1, cuja publicação foi retomada pelas edições Pauvert, compreende dois tipos de livros: os livros-poemas, que traçam a minuciosa descrição de objetos-miniaturas (por exemplo, todo um espetáculo sobre uma etiqueta de garrafa de água Evian) ou objetos dublês (atores, maquinários e máscaras de carnaval). Um segundo tipo são os livros-procedimento: partindo, explicitamente, ou não, de uma frase indutora (ex. “les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard”), acaba-se por reencontrar a mesma frase ou quase (“ les lettres du blanc du vieux pillard”), mas no intervalo terá surgido todo um mundo de descrições e enumerações, em que duas palavras tomadas em dois sentidos vivem vidas diferentes, ou melhor, são deslocadas para comporem outras palavras (“j’ai du bon tabac…” = “jade tube onde aubade…”)2.

Esse autor, que tanta influência teve sobre os surrealistas e hoje tem sobre Robbe-Grillet [texto de 1963], continua pouco conhecido. Michel Foucault publica um comentário impressionante, de uma grande força poética e filosófica. Ele encontra as chaves da obra em uma direção bastante diferente da que os surrealistas haviam indicado. Parece indispensável associar a leitura do livro de Foucault àquela do próprio Raymond Roussel. Como explicar o “procedimento”? Segundo Michel Foucault, existe na linguagem uma espécie de distância essencial, de deslocamento, de desmembramento ou de rasgão. Acontece que as palavras são menos numerosas que as coisas e que cada palavra tem vários sentidos; de fato, o que falta são os signos.

Há, então, um vazio que se abre no interior de uma palavra: a repetição de uma palavra deixa escancarada a diferença de seus sentidos. Seria a prova de uma impossibilidade de repetição? Não, e é aí que aparece a tentativa de Roussel: trata-se de aumentar esse vazio ao máximo, tornando-o determinável e mensurável, e de preenchê-lo, então, com toda uma maquinaria, com toda uma fantasmagoria que religa e integra as diferenças à repetição.

Por exemplo, as palavras “demoiselle à prétendant” induzem “demoiselle (hie) à reitre em dents” e, como numa equação, o problema torna-se o da execução de um mosaico com a ajuda de um maço3 . É preciso que a repetição se torne uma repetição paradoxal, poética e compreensiva. É preciso que ela compreenda em si a diferença, em vez de a reduzir. É preciso que a pobreza da linguagem se torne a sua própria riqueza. Foucault diz: “Não a repetição lateral das coisas reditas, mas aquela radical, que passou por cima da não linguagem e que deve a esse vazio transposto o seu ser poesia”.

O vazio será preenchido e transposto pelo quê? Por extraordinárias máquinas, por estranhos atores-artesão. As coisas e os seres seguem aqui a linguagem. Tudo nos mecanismos e nos comportamentos é imitação, reprodução, récita. Mas récita de uma coisa única, de um acontecimento incrível, absolutamente diferente. Como se as máquinas de Roussel tivessem tomado para si a técnica do procedimento: a exemplo do trabalho de turbina que remete por sua vez a uma profissão que nos força a levantar cedo4. Ou o verme que toca cítara arremessando gotas de água sobre cada corda. Roussel elabora várias séries de repetição que liberam: os prisioneiros salvarão sua vida através da repetição e da récita, pela invenção de máquinas correspondentes.

Precisamente, estas repetições liberadoras são poéticas, porque elas não suprimem a diferença, mas, ao contrário, experimentam e a autenticam ao interiorizar o Único. Quanto à obras sem procedimento, obras-poema, elas se explicam de uma maneira análoga. Desta feita, são as próprias coisas que se abrem em favor de uma miniaturização, ou melhor, à custa de um dublê, de uma máscara. E o vazio é agora atravessado pela linguagem, que dá surgimento a todo um mundo no interstício dessas máscaras e dublês. Desta forma, as obras sem procedimento são como o avesso do próprio procedimento. Em ambos os casos, o problema é o de falar e fazer ao mesmo tempo, falar e dar a ver.

O que dissemos ainda está aquém da riqueza e da profundidade do livro de Foucault. Esse enlace da diferença com a repetição contém também a vida, a morte e a loucura. Pois parece que o vazio interior às coisas e às palavras é um signo de morte e aquilo que o preenche é a presença da loucura.

Todavia, isso não quer dizer que a loucura individual de Raymond Roussel e sua obra poética tenham um elemento positivamente comum. Ao contrário, seria necessário falar de um elemento a partir do qual a obra e a loucura se excluem mutuamente. Ele é comum apenas neste sentido; esse elemento é a linguagem. Pois a loucura pessoal e a obra poética, o delírio e o poema representam dois investimentos da linguagem, em níveis diversos, exclusivos.

Foucault, em seu último capítulo, esboça, à partir desse ponto de vista, todas as interpretações das relações obra-loucura, que se aplicaria, e que talvez se aplicará a outros poetas (Artaud?). O livro de Foucault não é decisivo somente em função de Roussel; ele marca uma etapa importante nas pesquisas pessoais do autor, dedicadas, em primeiro lugar, às relações entre a linguagem, o olhar, a morte e a loucura5.


Gilles Deleuze

Tradução: Hélio Rebello Cardoso Júnior

 


 

1 Raymond Roussel (20 de janeiro de 1877 – 14 de julho de 1933) foi um poeta francês, novelista, dramaturgo, músico e entusiasta do xadrez. Suas novelas, poemas e peças de teatro exerceram profunda influência em determinados grupos da literatura francesa do séc. XX, incluindo os surrealistas, Oulipo e autores do Noveau Roman.

2Comme J’ai écrit certains de mes livres?; La Doublure; Impression d’Afrique.

Embora insuficiente para reproduzir a aplicação desse procedimento em língua portuguesa, eis a tradução literal dos exemplos aí citados: “as letras em branco nas tabelas do velho bilhar” / as letras em branco nas costas do velho ladrão”; “tenho bom tabaco…” = “jade tubo onda alvorada”. Notas em francês, o duplo uso de “bandes” como tabela e costado, assim como o jogo sonoro/surdo das consoantes b/p em “billard”/”pillard” (bilhar/ladrão)

3 Eis apenas a tradução literal dos exemplos: “senhorita para pretendente” / “senhorita (maça) para experimentado em dentes”. Em francês a inteligibilidade dos exemplos depende do emprego do termo “demoiselle” tanto no sentido de “senhorita” quanto no sentido de “hie”, isto é, de maça ou maço, instrumento usado para embutir, implantar guias na calçada, segmentos que sucedem como dentes separando a calçada do leito da rua.

4 Trata-se de um procedimento linguístico de difícil tradução, posto que a expressão “trabalho de turbina” (“métier à aubes”) contém o vocábulo “aube”, que serve ao mesmo tempo para pá de uma turbina e alvorada.

5 Michel Foucault: Maladie mental e psychologie (PUF, 1954); Histoire de la folie à l’âge classique (Plon, 1961) e, recentemente Naissance de la clinique (PUF, 1963), em que o autor pode dizer: “Neste livro está em questão o espaço, a linguagem e a morte, está em questão o olhar”.


Multiplicidades do eu – por Claudio Ulpiano

  • Um tema de conferência, não em geral, mas um tema como este –”Multiplicidades do eu”–, quando o conferencista se dispõe a experimentá-lo, começa por verificar que ele exerce uma pressão sobre todas as suas faculdades. Todas as faculdades começam a se agitar ao se deparar com o tema “Multiplicidades do eu“. E nessa agitação, elas como que se reúnem e solicitam da alma um auxílio: que a alma pressione o pensamento e o faça funcionar, num exercício involuntário. Em mim essa pressão da alma sobre o pensamento então emergiu; e nessa emergência, na confrontação com as “Multiplicidades do eu“, a todo instante há a verificação de que seria necessária a penetração nos mistérios e nas questões do tempo. Por causa disso, meu pensamento e não eu, no seu exercício involuntário, escolheu como vias de penetração na questão tocar, por um lado, um tema que atravessa os séculos, misturado com o maravilhoso e com o encantamento, que é o animismo; e, por outro, abordar o tema raro, só pertencente à filosofia, que é o do nascimento do tempo.

Então, a minha conferência, pelo exercício involuntário do pensamento, se bifurcou, se abriu em duas linhas. A primeira linha: as dificuldades do animismo. A segunda linha: as dificuldades do nascimento do tempo. Diante disso, eu me vi novamente forçado a transformar a oralidade em escrita para poder ser mais claro na minha apresentação. Mas, enquanto eu perseguia a exposição na escrita, cada vez mais eu mergulhava nas dificuldades. E aí, resolvi estacionar a escrita e voltar à oralidade…

É essa a experiência que nós vamos fazer juntos –meu exercício involuntário do pensamento. Mergulhando na escrita e subitamente descobrindo que seria necessário abandoná-la para fazer a exposição da questão das multiplicidades do eu: esses movimentos me mostraram nitidamente que eu estaria diante de um confronto entre o narcisismo formal e o narcisismo material, entre a síntese passiva do tempo e a síntese ativa do tempo. Só em falar nisso, sei que se começa a gerar uma série de dificuldades. Então, boa viagem para nós todos.

Nesta conferência, irei dizer o que vou fazer, como nos créditos de um filme, que o antecipam; mostro o que vou fazer. Mas logo que os créditos terminam, o filme começa. Quanto a mim, logo que estiver dizendo o que vou fazer, simultaneamente já o estarei fazendo. Esta conferência é como um frontispício de um livro que não existe, como no Livro dos Prefácios, de Jorge Luís Borges. Ou melhor, o frontispício de que lhes falei é todo um livro, é toda esta conferência.

Começar com o animismo; usando-o, ao animismo, como produto de uma costureira celestial que faz do animismo o pesponto que une os limites da eternidade e do tempo. Essa costureira celestial, em outra linguagem, chama-se Plotino. Eu acredito que chamá-lo de costureira celestial, usar a tecnologia do tecido para citá-lo, não ofenderá a meu mestre Deleuze. Tudo é animado e vivo no animismo, ainda que, neste parágrafo, reproduzindo tudo o que se diz na história da arte quando a referência é o homem clássico, o animismo seja tomado como um modelo clássico de uma projeção orgânica sobre toda a matéria como, por exemplo, a Alma do Mundo no Timeu. Estou dizendo que aqui é o animismo ainda governado pelas projeções orgânicas que o homem faz sobre a natureza. Este homem, o homem clássico, tornou-se a medida de todas as coisas, assimilando o mundo à sua pequena humanidade. Ou seja, o homem clássico –e aqui estou utilizando Wölflin na sua História das Artes– é exatamente o modelo da projeção orgânica que fazemos sobre a natureza.

A explicação platônica para a origem da Alma do Mundo é a mescla harmônica executada pelo Demiurgo; o que significa que Platão, quando teve necessidade de explicar o nascimento do tempo, precisou introduzir um deus.

É tudo diferente em Plotino. Quando digo ‘é tudo diferente em Plotino’, estou projetando uma questão teórica de altíssima dificuldade, porque o Plotino dado pelo Ocidente é um Plotino hegeliano, e Hegel fez dele nada mais do que uma colagem entre Aristóteles e Platão. Na verdade, o Plotino que vai aparecer aqui não é o de Hegel, mas o Plotino de Plotino. Ele dará ao animismo uma extensão ilimitada. Toda força ativa na natureza é uma alma ou se liga a uma alma, como as almas de Proust que povoam as matérias, as coisas, os objetos, tornando presentes neles as sensações, os afetos e os perceptos.

Não só o mundo tem uma alma, também os astros, também a Terra tem uma alma, graças à qual ela dará às plantas a potência de engendrar. O vitalismo imperante em Plotino teve seu eco na Renascença, em Giordano Bruno e Nicolau de Cusa e também em Espinosa e Leibniz. O animismo emerge com um potência extraordinária na obra de Plotino, ressoa em Giordano Bruno, ressoa em Nicolau de Cusa e, mais ainda, ressoa em Leibniz e ressoa em Espinosa (Espinosa e Leibniz, esses dois animistas!)

Mais à frente, na escola inglesa, esse desenvolvimento ecoa com a vitalidade de toda uma corrente que espiritualiza o real. Trata-se por exemplo de Samuel Butler que diz: “Nosso Senhor disse para seus discípulos considerarem os lírios dos campos que nem tecem nem trabalham, mas cuja vestimenta é mais bela até mesmo que a vestimenta mais gloriosa de Salomão.” Jamais poderemos fazer a concepção, a germinação de uma rosa, como o faz uma semente de rosa que converte a terra, o ar, o calor e a umidade em uma rosa florescente, em uma rosa no esplendor da sua vitalidade cromática, aromática e táctil. De onde sai o colorante que torna a rosa colorida? Sim, da terra, do fósforo, do carbono. Sim. Mas como? Sem mãos, sem braços, sem instrumentos, a semente da rosa contempla a matéria que a constitui.

Aqui, o animismo deixa de ser um envolvimento com as tolices da maravilha para tornar-se explicitamente traços, forças na vizinhança de um sistema físico ou de um organismo vivo, traçando uma linha abstrata, independente, nômade, vetor livre, linha selvagem, sem outro desígnio que não sua própria errância. Nela, por ela, em suas bifurcações, clinâmens e variações, encontra-se Deleuze que afirma a proximidade do animismo e da biologia, quando multiplicam-se as pequenas almas imanentes aos órgãos e às funções –com a condição de se lhes retirar qualquer papel ativo ou eficiente.

Assim, Deleuze seria como que um momento dessa tradição de pensamento que teria emergência em Plotino e que segue errante e triunfalmente pelos mais brilhantes pensadores da Humanidade. Eis quando Deleuze liga, de uma maneira notável, o animismo à biologia molecular, mostrando que todas as grandes conquistas que a biologia teria feito nesse século seriam fundamentadas na força do animismo, o que leva os biólogos a exercerem um pensamento totalmente original como se fosse um prolongamento do Erehwon, do trabalho de Samuel Butler; sua semente contemplativa encarnando-se na biologia molecular poderosa.

Alma, então, como a semente da rosa: somente focos de percepção e de afecção moleculares, contemplações, microcontemplações. Os corpos todos, quaisquer, nenhum em exceção, são povoados de pequenas almas, de mônadas. As mônadas: a idéia monadológica soberba, a espiritualização do real. E a verdade, então, será a força que não age mas que percebe e experimenta.

Nesse momento, começa despontar para vocês a grande questão da obra de Deleuze, centrada em Diferença e Repetição, onde ele vai distinguir entre a síntese passiva e as sínteses ativas, e começar a invadir e conquistar –e isso está em toda a sua obra– o tempo. É exatamente isso que está acontecendo aqui, quando se começa a falar da espiritualização do real, e o espaço torna-se penetrado por estas forças de percepção e experimentação. É o fundo invisível que Van Gogh buscava e colocava nos seus girassóis, no permanente frêmito daquilo que nasce. É como se estivéssemos nessa linha abstrata em que, de um lado, estão as forças invisíveis do tempo e, do outro, as suas conseqüências, as suas criaturas, nós, as rosas, os girassóis de Van Gogh.

O real é adicionado de intensidade –aquilo que é monadicamente fragmentado, mônadas ou moléculas metafísicas– com as variações da beleza e da individuação que emergem como pontos, como constelações brilhantes, singularidades: a meta-estabilidade com seu ser esquartejado como diferença de qualidade e de quantidade, o diferencial pré-individual, como a membrana topológica e aiônica concebida pelo futuro exterior e pelo passado interior, responsáveis pela gênese ininterrupta do vivo. (Refiro-me aqui ao trabalho que Gilbert Simondon fez sobre a topologia da membrana como uma das fontes do nascimento do vivo.) Pela gênese ininterrupta da beleza, percepção, contemplação. No coração da pop-art; nas muitas almas da pop-art, nas muitas almas de Andy Warhol, nas imagens-contemplação das vozes de Lou Reed e de Arnaldo Antunes.

Os corpos são povoados de uma infinidade de pequenas mônadas, de observadores parciais. Assim ocorre com toda a biologia molecular, em toda imunologia, com as enzimas alostéricas, com o demônio microscópico com função cognitiva (recordo aqui o demônio de Maxwell). O organismo é uma máquina que se constrói a si mesma; constitui-se de modo autônomo graças aos observadores parciais.

Espinosa parte da vida de Deus e não vê na vida do homem ou dos outros seres vivos senão um caso particular, melhor dito, uma expressão da vida da Natura Naturans. Repetindo: Espinosa parte da vida de Deus e não vê na vida do homem ou dos outros seres vivos, ou seja, das criaturas, senão um caso particular, melhor dito, uma expressão da vida do próprio Deus.

Tudo tem seu começo. Apareceu na errância da linha abstrata com Plotino, na Enéada Terceira, Tratado VII, “Da Eternidade e do Tempo“; e Tratado VIII, “Da Natureza, da Contemplação do Uno“, que são antecipados no texto que exponho por aquilo que elas causaram, por aquilo que elas influenciaram: a arte bizantina.

O que eu afirmo agora é que reveríamos Plotino na arte bizantina. A arte estaria além da própria beleza, a arte que se encaminha para o sublime –Kant, Terceira Crítica“. O olhar é tornado magnificente na divindade. Questão propriamente bizantina: como pintar Deus? Pergunta angustiante: como pintar Deus em si mesmo? Em que virtualidade, na terminologia de Bergson? Pintar Deus em si mesmo e não por nós. Se ele deve ser adorado, ou melhor, se ele deve ser visível para poder ser adorado, ele enfraquece. Enfraquecer Deus? Que impiedade! Que ultraje! Mas eis a solução prodigiosa: invertendo a relação olhante/ olhado, fazendo Deus impor-se não mais como objeto a ser contemplado mas, de outro modo, como um sujeito que nos contempla do fundo do olho. Como nos contempla por todo o espaço celeste, não importando qual ângulo, não escaparíamos jamais a seus olhos. O olhar de Deus nos contempla porque existimos, pois o olhar de Deus é o tempo ou, mais belo ainda, a contemplação por ser contemplação é imediatamente tempo.

Se eu estivesse dentro das minhas universidades, eu diria: nesse instante começo a minha aula. O que eu acabei de dizer para vocês… a tese que eu estou passando e que é difícil de ser exposta… é que a emergência do tempo pressupõe a alma, e esta alma é uma alma contemplativa. Mas se seguirmos a tradição desse pensamento, vamos encontrar com uma clareza excepcional, em Bergson, essa alma contemplativa tornando-se simultaneamente contemplativa e contraente. E é exatamente nessa contração que o tempo emergiria. O olhar de Deus é uma categoria do tempo, é o nascimento do tempo. Diz Deleuze: “Os organismos se despertam com as palavras sublimes da Terceira Enéada: tudo é contemplação.” Aproximamo-nos das duas sínteses, passiva e ativa; da síntese passiva e da imagem direta do tempo; do corpo sem órgãos.

Quando a obra de Deleuze se expressa nessa questão, digamos, de múltiplos eus, ele leva essa questão longe… Se o José Gil fosse fazer um trabalho sobre o Fernando Pessoa, se ele fosse fazer um trabalho sobre os heterônimos, ele conduziria os heterônimos para o que se chama síntese passiva, onde se dariam as multiplicidades do eu. Deleuze levaria para o que chama nas suas outras obras de imagem direta do tempo, ou o que chama ao longo de toda sua obra de corpo sem órgãos. Esses múltiplos eus, então, não pertencem ao sujeito conforme sujeito em sua expressão orgânica. Esses múltiplos eus são intensidades da síntese passiva, da imagem direta do tempo e do corpo sem órgãos.

Uma expressão do tipo “o bom senso” não desempenha aqui nenhum papel capital, nenhum papel na doação de sentido. O bom senso vem sempre em segundo lugar, em sua distribuição sedentária. O que estou chamando de bom senso é o uso que fazemos das nossas faculdades; segundo a Crítica da Razão Pura, esse uso das faculdades é governado pelo entendimento, e esse governo é que se chama bom senso. Então o bom senso constrói um tipo de mundo, esse mesmo mundo que é da flecha do tempo, que parte do presente para o futuro. Mas, por baixo desse bom senso, as sínteses passivas, o corpo sem órgãos ou, numa linguagem poética, o rugido de Dionísio, as potências do inconsciente rugindo sob as formas da consciência.

A filosofia estoica –cito agora a filosofia estoica porque estou seguindo Deleuze– não consiste em adotar a direção do bom senso. Deleuze encontrou nas suas investigações –não de historiador de filosofia porque ele não é um historiador de filosofia (o que não vou explicar agora porque não nos interessa)– um tipo de pensamento, a filosofia estoica, que não estaria submetido ao domínio do bom senso, ou seja, ao domínio do entendimento como legislador das outras faculdades, conforme o modelo de Platão e de Aristóteles. Ao encontrar os estoicos –a filosofia estoica não consistindo em seguir a direção do bom senso, a direção da flecha do tempo, mas como iniciativa apaixonada– descobre que não podemos separar as duas direções do tempo.

A filosofia estoica descobre o acontecimento e com ele uma nova teoria do signo. A distinção estoica entre signo natural e signo artificial desencadeia, nessa minha exposição, o nascimento do tempo. Como foi dito, uma das grandezas do estoicismo foi ter mostrado que todo signo é signo de um presente do ponto de vista da síntese passiva, em que passado e futuro –atenção– são apenas dimensões do próprio presente. Trata-se do presente vivo, tal como o olho de Plotino: um dos extremos do raio de luz que emana do Uno, quando o passado e o futuro são dimensões do presente.

A retenção e a propensão. Quando a retenção não é uma reprodução memorativa do passado, nem a propensão concebida como esperança, não resta senão a implicação do passado e do futuro no presente, só concebível nessa síntese misteriosa. Os tempos são três: presente das coisas passadas, presente dos presentes e presente dos futuros. É a bela fórmula de Santo Agostinho: há um presente do futuro, um presente do presente e um presente do passado. Todos eles implicados e enrolados no presente, simultâneos e inexplicáveis. A simultaneidade da síntese passiva: as três pontas do presente.

Se nos propusermos a aceitar a pressão que a alma exerce sobre o pensamento e deixarmos o pensamento penetrar, ele tem que destruir necessariamente as forças do bom senso para começar a trabalhar no tempo –porque o tempo é o meio dos paradoxos, e o bom senso detesta o paradoxo. Quando o pensamento penetra no tempo, quando ele penetra no ser do tempo, o que encontra é a simultaneidade do tempo, as três pontas do presente. Essas três pontas do presente é que geraram, possibilitaram, por exemplo, Ano Passado em Marienbad. Toda a obra de Deleuze se explica pela conquista do tempo, muito ao modo de Bergson, com sua imagem coalescente, quando o passado e o presente devem ser pensados como graus extremos coincidindo na duração.

Como foi dito mais atrás, não estamos no reino do bom senso ou do signo artificial que remete ao passado e ao futuro como dimensões distintas do presente. É a oposição de Áion e de Kronos. Este último é o presente fugaz, que só existe na passagem do passado ao futuro, duas dimensões, tais que vamos sempre do passado ao futuro. Áion é quando o passado e o futuro são apenas dimensões do próprio presente, é o momento da imaginação espontânea, o momento do nascimento do tempo. Trata-se do eu passivo, e que se explica fundamentalmente por não depender de sua receptividade, da recepção das partes eternas que se repetem, mas são apenas sensações; a contemplação contraente da qual emergem os organismos.

O que estou dizendo, então, seguindo Deleuze, é um plotinismo: é como se a eternidade fosse uma espécie de Sol do qual emanariam raios. As pontas que estão no Sol são eternidade; as pontas que tocam a Terra são tempo. Então, nessa ponta da Terra é que vai aparecer o tempo, a síntese passiva e, a partir daí, os organismos. É muito parecido com o que Artaud disse: “A vida não é o organismo; a vida é a síntese passiva.” O organismo é um domínio sobre a vida. A vida são as forças, os fluxos que emergem, esses fluxos paradoxais do presente simultâneo. Daí é que viria o organismo. E nós confundimos o modelo orgânico com o modelo da vida…

É isso que nos dá, por exemplo, toda a obra, de Castañeda, conforme aquela distinção famosa entre nagual e tonal. Toda a questão de Castañeda é exatamente a dominação do homem orgânico, que não é capaz de compreender nada que transborde as linhas da sua existência; tudo que transborda as linhas da sua existência, ele joga para o campo das maravilhas. Ele não é capaz de compreender que, além das linhas da sua existência, estariam exatamente as forças do pensamento e as forças genéticas da vida. Os eus passivos são sujeitos larvares, desde que se estabeleça em alguma parte uma contemplação furtiva, desde que funcione em alguma parte uma máquina de contemplação e de contração capaz de, na passividade, impor uma diferença à repetição.

O mundo moderno tem seus grandes mestres dos eus larvares, entre outros, Beckett e Lowry que, para além das sínteses ativas, atingem as sínteses passivas que nos constituem.

Por mais que um pensador pretenda tornar o seu pensamento fácil para que ele seja claramente entendido, isto jamais pode acontecer. O pensamento não é difícil por acidente, ou seja, ele é difícil agora e se tornará fácil quando eu cursar a minha universidade. Não! A essência do pensamento é a dificuldade. A essência do pensamento é o difícil. E o que eu chamo de pensamento são todas as ciências, todas as filosofias e todas as artes. Ou seja, sempre que o pensamento está fazendo o seu exercício, junto com ele emerge o difícil. Então, não há nenhum motivo para o pensador se preocupar em tornar fácil a sua exposição. O que o pensador tem que fazer quando expõe seu pensamento, ao invés de conquistar pela clareza e pela distinção do que ele expõe, é fazer uma prática de tal forma bela que ela produza rizomas, e que esse pensamento, então, se expanda por esse processo, se expanda por rizomas. É o meu procedimento nessa exposição.

Para concluir, acredito que seja melhor que prossiga o que estou dizendo, explore as dificuldades do que estou dizendo, através de perguntas que por acaso vocês venham a fazer, do que mergulhar na intensidade do corpo sem órgãos, ou das sínteses passivas, ou das imagens diretas do tempo.

Esta conferência foi um pouco como a produção do sujeito-artista de Proust que, em sua experiência fantástica, em sua experiência transcendental, rompe, põe fim ao sujeito psicológico e às suas associações de ideias. De outro modo, Proust quebra o esquema sensório-motor por dentro, faz aparecer os mundos possíveis pela aventura do pensamento involuntário e descobre a essência do tempo primordial da arte e da filosofia. Obrigado.

Pergunta: Eu quero perguntar ao filósofo Ulpiano se ele pensa que o poder do inconsciente poderia reorganizar o processo reflexivo alterado pela mídia eletrônica.

Claudio Ulpiano: Eu tenho tanta certeza disso que eu não preciso nem efetuar o cogito. Quando eu disse o exercício involuntário do pensamento, esta palavra pensamento tem como sinônimo o inconsciente; o exercício involuntário do pensamento tem como sinônimo o inconsciente. E o pensamento, da maneira que eu o penso, é exatamente para quebrar a tradição do modelo ocidental construído pela lógica platônica e aristotélica do mundo da representação. O pensamento, de maneira nenhuma, tem como questão a reforma do mundo. A questão do pensamento é permanentemente produzir mundos, produzir novos mundos. E eu acredito que nesses outros mundos a mídia enfraquece.

Acerca dessa visão plotiniana: eu diria que há uma tendência de se entender, de se compreender a questão numa formulação mística. Não existem múltiplos eus; só existe o sol. As projeções, na verdade, não passariam de aparências. Será essa a sua visão?

Para Plotino não há tempo sem a alma. A alma traz o tempo, a alma, o eu larvar, a mônada do Leibniz. Ou seja, onde não houver um eu-larvar, onde não houver uma pequena alma, não existiria o tempo. Por exemplo, esta bombinha de asma. Se ela não estiver povoada por uma multiplicidade de almas que contemplam, esta bombinha de asma estará na eternidade.

Então, o que eu acabei de falar é que o animismo com o seu povoamento, com o povoamento que ele faz na matéria de uma multiplicidade infinita de almas que são intensidades, torna esse universo uma unidade extensiva mais uma multiplicidade intensiva. É como, por exemplo, Bergson fala de multiplicidade de justaposição ou de penetração. Então as múltiplas almas, sim, seriam necessárias.

Claudio Ulpiano

 


Este texto é a transcrição de uma palestra dada por Claudio Ulpiano na Universidade Livre.  A Universidade Livre era uma associação de amigos que gostavam de conversar entre si e resolveram conversar em público. Nos anos 80 e 90, promoveram uma série de ciclos de conferências sobre temas diversos, que iam desde Cosmos e Consciência até Amazônia.  “Múltiplos Eus ” fez parte do ciclo Pontos de Fuga, realizado na Escola de Artes Visuais do Parque Laje, em 1995.

Aula de 09/05/1992 – O conhecimento humano: a gênese da generalidade. Diferença e repetição

Eu não tenho nenhum projeto especial para esta aula. É mais uma aula Judas, O Obscuro, mais restauradora do que criadora, para organizar questões do curso.

Bom…

A ideia de possível que é uma ideia com a qual, nos cursos, nós vamos desencadear Leibniz. É pela ideia de possível que Leibniz vai chegar para nós. Ela se entende, inicialmente, como aquilo que é regido pelo princípio de não contradição.

(…)

POSSÍVEL = PRINCÍPIO DE NÃO CONTRADIÇÃO

O que já nos faz entender que quando a ideia de impossível aparecer, é a ausência do princípio de não contradição.  Torna-se fácil a compreensão.

Por exemplo: No séc. XIX, o Meinong, ele trás como original na obra dele, trabalhar nos objetos impossíveis. O que faz com que a obra dele seja, exatamente, um confronto com o campo dos possíveis.

Muito bem.

A noção de possível é a noção que sustenta a formação do mundo pelas teologias medievais. Porque elas pensam um Deus dotado de duas faculdades  A noção de faculdade já importa porque remete para Kant  (…) e estas duas faculdades são a vontade e o intelecto. Então, o Deus medieval, ele tem uma vontade e um intelecto. E o intelecto dele é constituído pelos possíveis. Logo, o intelecto divino é regido pelo princípio de não contradição.

Esta colocação leva os teólogos a dizerem que o rompimento com o princípio de não contradição (Veja que eu estou usando não contradição, porque se eu estivesse usando contradição, eu estaria falando em Hegel –é o princípio de não contradição enquanto aristotélico leva os teólogos a dizerem que a Deus repugna o rompimento com o princípio de não contradição.

A não contradição regendo o mundo dos possíveis leva a que a gente não precise perguntar o que é um objeto possível. Basta que ele tenha o princípio de não contradição o regendo, que ele é um objeto possível. Aí torna-se muito fácil de compreender.

Agora, esses possíveis, regidos pelo princípio de não contradição, eu vou passar a chamá-los de essências. Então são as essências que estariam no intelecto de Deus. (…) Essas essências, esses possíveis, que através da vontade de Deus, vai ser construída a realidade. O que implica em dizer que: ao real, alguma coisa o antecede. O que antecede o real é o campo das possibilidades. Tanto o intelecto, que contém os possíveis, como a vontade que os efetua, são faculdades ativas de Deus. (Eu usei faculdades ativas aqui, o que é muito fácil, porque todo mundo sabe o que é o involuntário e as faculdades passivas).

Então, as faculdades ativas de Deus e esse campo de possibilidades regido pelo princípio de não contradição, faz com que Deus, ao produzir/ao criar o universo, ele crie a partir desses possíveis que estão no seu intelecto. Então o mundo é racional. (…) O mundo é racional, a partir desses possíveis no intelecto de Deus.Agora, o que torna real a esses possíveis é a vontade de Deus.

Então o intelecto de Deus, trabalhando essas essências possíveis, ele vai dando realidade. Elas [as essências] tornadas reais, eu vou passar a chamar de coisas. Coisas ou mundo físico. Então nós teríamos aqui, nitidamente, Deus criando o mundo, que é o mundo das coisas –o mundo físico– e esse mundo físico sendo originário nessas essências possíveis que estão no seu intelecto.

Gerou-se nitidamente dois temas: gerou-se o tema da física e gerou-se o tema da lógica. Porque a lógica é exatamente esse mundo possível que está no intelecto de Deus.

Bom, o homem vai ser também originário nesse mundo possível. O homem tem origem nesse mundo possível e se torna real. Agora, quando o homem surge, ele surge reproduzindo Deus, no sentido de que ele vai ser feito à imagem e semelhança de Deus, ele trás com ele também um intelecto e uma vontade.

Então, ele trazendo com ele um intelecto e uma vontade, ele tem um poder semelhante a Deus de produzir e ele tem essas possibilidades dentro do seu intelecto. Só que a diferença do homem para Deus, utilizando uma linguagem kantiana, Deus é uma potência infinita; ou seja, Deus é sempre criador. Enquanto a prática do homem é de conhecimento.

Deus parte dos possíveis para produzir as coisas. O homem parte das coisas para conhecer os possíveis.

Continua…

________

Esta aula tem 2 horas e meia de duração (cada parte contém mais ou menos 30 minutos).

A Parte 6 dura apenas 3 minutos e meio.

 

Parte 1:

 

Parte 2:

 

Parte 3:

 

Parte 4:

 

Parte 5:

 

Parte 6:

 

Este século será foucaultiano ou deleuzeano? – por Luiz Orlandi

por Luiz Orlandi


Este século será foucaultiano ou deleuzeano?[i]

 

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Aí está uma pergunta embaraçosa. O embaraço que ela amplifica tem vários aspectos, mas todos ligados a uma venenosa provocação de respostas. Ao concordar em vir até vocês para dizer algo sob o comando desta interrogação, já estou correndo o risco de exibir minha ingenuidade.

 

Dá para perceber que eu me sinto em situação de combate. Então, devo me proteger com algum escudo ou articular minha intervenção através de um estratagema qualquer. Neste caso, parece-me que o mais apropriado é fazer alguma referência prévia ao campo dos enunciados a que esta pergunta deve estar ligada. Foi muito divulgada uma frase de Michel Foucault, publicada em 1970 na revista Critique, no final do primeiro parágrafo de um texto em que ele faz uma resenha de Diferença e repetição e de Lógica do sentido, livros que Gilles Deleuze publicou em 1968 e 1969, respectivamente.

O texto-resenha de Foucault é intitulado Theatrum philosophicum[ii]. Recordemos essa primeira incidência da frase de Foucault: “Mas um dia, talvez, o século será deleuzeano”. Por que esse “mas”? Porque Foucault está explicitamente destacando a contribuição de Deleuze entre os contemporâneos de ambos. É o que se nota quando se lê o parágrafo todo:

“Devo falar de dois livros, que me parecem grandes entre os grandes: Diferença e repetição, Lógica do sentido. Tão grandes, sem dúvida, que é difícil falar deles, o que poucos fizeram. Durante muito tempo, creio eu, esta obra dará voltas sobre nossas cabeças, em ressonância enigmática com a obra de Klossovski, outro signo maior e excessivo. Mas um dia, talvez, o século será deleuzeano”.

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E o que disse Deleuze a respeito desta manifestação de Foucault? Parece que durante muitos anos ele nada disse. Mais tarde, ele falou alguma coisa ao ser provocado a tanto numa entrevista. Antes de passarmos pela sua fala, é preciso notar que não havia entre os dois autores uma conversação mais ou menos constante, como a que geralmente ocorre entre amigos pessoais. O que suas frases escritas testemunham é uma excepcional admiração intelectual mútua, apesar das diferenças que marcam suas obras, seus estilos e trajetórias[iii]. Pode-se dizer que eram aproximados e distanciados por uma postura teórica e prática exercitada diferentemente na crítica aos poderes, inclusive ao poder de representar, de falar pelos outros[iv]. Cada um desses autores fala da obra do outro do interior de problemas que cada qual trata a seu modo e como pode. A aliança entre ambos, essa aliança à distância, era agilizada por uma dedicação recíproca às respectivas obras. Cada um deles recebe do outro poderosos efeitos de pensamento. Era como se, no tratamento deleuzeano dos conceitos, Foucault reencontrasse motivos para aquilo que, nele, tanto impressionava os outros, sua capacidade de “multiplicar as abordagens e os pontos de vista com uma extraordinária velocidade”[v]. E era como se o transbordamento foucaultiano em gestos e palavras propiciassem a Deleuze, para quem Foucault era “o maior pensador atual[vi], a privilegiada ocasião de precisar e sistematizar conceitos com os quais seu próprio pensamento se envolvia[vii]. Incidindo um corte abrupto em nossa conversa, digo o seguinte: é possível que um levantamento estatístico encontre mais referências de Deleuze a Foucault do que de Foucault a Deleuze no conjunto da obra de ambos. Em se tratando apenas de artigos ou entrevistas, por exemplo, pode-se observar uma coisa engraçada: embora o nome de Deleuze apareça em 82 páginas dos quatro volumes de Ditos e Escritos, por exemplo, e o nome de Foucault apareça em apenas 71 páginas dos dois últimos conjuntos de textos publicados por Deleuze entre 1953 e 1995, excetuando-se aqueles já reunidos em Pourparlers[viii], é preciso não esquecer, entretanto, não apenas as 141 páginas, nas quais Deleuze erige um retrato filosófico de Foucault[ix], como também as 56 páginas em que ele fala de Foucault justamente nas entrevistas reunidas em Pourparlers. Aproveitando esta informação quantitativa, poderíamos brincar e dizer que, do ponto de vista das referências de um ao outro, o século será foucaultiano. Mas isto seria prolongar a provocação da pergunta antes de vermos o que Deleuze disse a respeito da frase de Foucault.

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Pois bem, ele é como que forçado a dizer alguma coisa numa entrevista dada a Robert Maggiori, dezesseis anos depois da resenha escrita por Foucault. O entrevistador pede que Deleuze comente aquele impulso foucaultiano. Porém, ao introduzir seu pedido, Maggiori lança mão de três passagens da resenha. Na sua montagem, ele deixa para o final o segmento que traz a bombástica referência ao ‘século’. Eis a montagem:

 

 

 

 

– “uma fulguração se produziu, que levará o nome de Deleuze: um novo pensamento é possível; o pensamento é de novo possível” [Segmento retirado do final do penúltimo parágrafo da resenha] … “Ele está aí, nos textos de Deleuze, saltitante, dançante, diante de nós, entre nós” [Segmento correspondente à segunda frase do último parágrafo da resenha] … “Um dia, talvez, o século será deleuzeano” [Segmento retirado da última frase do primeiro parágrafo da resenha, mas agora sem o “mas” inicial, que já não fazia sentido].

Após sua montagem, Maggiori diz com certa sutileza: “não creio que você tenha alguma vez comentado isso”. E Deleuze, sabendo que não pode falar pelo outro, inicia cautelosamente sua resposta e a desenvolve em extrema coerência com seu modo de insistir na necessidade filosófica do conceito:

“Não sei o que Foucault queria dizer, nunca lhe perguntei. Ele tinha um humor diabólico. Talvez quisesse dizer isto: que eu era o mais ingênuo entre os filósofos de nossa geração. Em todos nós encontram-se temas como a multiplicidade, a diferença, a repetição. Mas sobre esses temas eu proponho conceitos quase brutos, ao passo que os outros trabalham com mais mediações. Nunca me interessei pelo ultrapassamento da metafísica ou pela morte da filosofia, e nunca fiz um drama da renúncia ao Todo, ao Uno, ao sujeito. Não rompi com uma espécie de empirismo, que procede por uma exposição direta dos conceitos. Não passei pela estrutura, nem pela linguística ou pela psicanálise, pela ciência ou mesmo pela história, porque acredito que a filosofia tem seu material bruto que lhe permite entrar em relações exteriores, tanto mais necessárias, com essas outras disciplinas. Talvez seja isso que Foucault queria dizer: eu não era o melhor, porém o mais ingênuo, algo como uma arte bruta, se posso dizer isto; não o mais profundo, porém o mais inocente (o mais desprovido de culpa por ‘fazer filosofia’)”[x].

Agora, amparado pelas referências ao campo dos enunciados ligados à frase que me trouxe até aqui, eu talvez possa entrar diretamente no combate. Estarei girando em torno desses mesmos enunciados para tentar subverter ou perverter a pergunta.

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Antes de tudo, eu chamaria a atenção para um golpe dado pelos amáveis formuladores da pergunta. Este golpe está concentrado na conjunção ou. “Este século será foucaultiano ou deleuzeano?”. Primeiramente, esta conjunção limita minha escolha aos planômenos, às constelações conceituais de Deleuze e de Foucault, eliminando de antemão outros pensadores que escreveram em francês ou em outras línguas. Em segundo lugar, imaginemos que minha ingenuidade se adapte a essa limitação de escolhas. Neste caso, serei condenado a oscilar entre duas vertentes lógicas da conjunção ou. De um lado, se minha resposta excluir um desses dois pensadores, estarei levando esta conjunção a funcionar sob o império de uma disjunção exclusiva. Sob este domínio, o século será deleuzeano e não foucaultiano, ou será foucaultiano e não deleuzeano. Por outro lado, minha resposta pode também achar que o século será um misto de análises foucaultianas perpassadas por uma pletora de conceitos ditos deleuzeanos. Se fizer esta escolha, afirmando que o século será foucaultdeleuzeano ou deleuzefoucaultiano, conforme a temática considerada, estarei levando a conjunção ou a funcionar em prol de uma cômoda disjunção inclusiva.

Porém, desconfiado, tento impedir que minha ingenuidade chegue a ponto de aderir a esta ou àquela dessas escolhas. Por que a desconfiança? Primeiramente, porque, do ponto de vista do meu envolvimento com esses campos teóricos, é como se a invocação desses tipos de disjunções lógicas não exercessem sobre mim uma força seletiva que me obrigasse a fazer uma escolha. É como se esse jogo do ou/ou não afetasse minha circulação pelas obras desses autores. E mais: é como se esse jogo ofendesse a qualidade da minha maneira de apreciar essas obras, é como se essas disjunções fossem indiferentes ao que se passa efetivamente na imanência de agenciamentos culturais que se criam num século ou numa dobra de séculos. Façamos uma pergunta bem simples: será que a coexistência dos partícipes de um agenciamento como esse, assim como a própria coexistência dos agenciamentos ou combinações desse tipo, embora tudo isso seja passível de anotações e análises até interessantes, será que tais coexistências são verdadeiramente apreciadas em função da adequação lógica mútua ou das exclusões recíprocas das proposições nas quais os diferentes campos teóricos se efetuam? Mais concretamente: será que nossa viagem pela coexistência do campo teórico foucaultiano e do campo teórico deleuzeano, assim como as viagens pela coexistência entre esses dois campos e quaisquer outros, será que essas coexistências, em nossas viagens, se deixam apreciar pela operatoriedade lógica das disjunções exclusivas ou inclusivas? Será que essa operatoriedade lógica teria força suficiente para justificar a sensação de aumento da minha potência de pensar quando leio obras de Deleuze e/ou de Foucault?

É claro que, do ponto de vista do saber, o estudioso se sente obrigado a estar sempre de olho nas convergências e/ou divergências proposicionais entre os campos teóricos. Este tipo de atenção acompanha a filosofia desde seus primórdios, onde quer que os situemos. Porém, ao passo que o “saber abstrato” pode satisfazer-se com tais procedimentos, isto parece não acontecer quando se trata do efetivo envolvimento que nos pega ao nos entretermos culturalmente com certos campos teóricos. Nossos encontros com as mesmas frases variam, conforme as submetamos a pressões de um saber abstrato ou conforme nos sintamos envolvidos com elas num “aprendizado temporal”. Reconheçamos que a pergunta provocadora desta conferência teve ainda a esperteza de insinuar as duas coisas: ‘este século será foucaultiano ou deleuzeano?’ Nela, esse ou é âncora do saber abstrato, ao passo que esse humorizado século acena aos envolvidos na duração do aprendizado com livros de Foucault e Deleuze. É a esse jogo entre o saber abstrato e o aprendizado temporal que Deleuze nos reinicia logo no início do seu Proust e os signos.

Vejamos isto um pouco mais de perto, pois não se trata de uma simples troca de um pelo outro. Trata-se de uma variação de estados que disputam nossos encontros com os campos de enunciação. São estados de apreciação de coexistências, pois são muitas as dimensões envolvidas. Pois bem, no próprio movimento de apreciar um texto, minha leitura é disputada pelas vertentes desses estados. Suponhamos, por exemplo, que eu me satisfaça com esta ou aquela das inúmeras linhas semânticas do verbo ‘apreciar’. Assim, posso apreciar um texto, submetendo-o tão-somente a um ímpeto de juiz aparentemente objetivo: seja o do juiz interessado na configuração formal das proposições, seja o daquele que se julga capaz de avaliar a verdade delas do ponto de vista de sua hipotética adequação às coisas. Sim, minha apreciação pode unilateralizar-se nesse nível de um apreciar sobreposto ao objeto posto sob exame. Por outro lado, posso também apreciar um texto como quem o valoriza por vê-lo capaz de me confirmar em minhas próprias opiniões, o que não deixa de ser uma maneira de submetê-lo ao regozijo de minha subjetividade ou do meu bom senso.

Suponhamos ainda que eu me dedique a percorrer mais extensamente outras linhas semânticas, linhas que os usos e costumes da língua colam ao verbo apreciar, tais como estimar, examinar, considerar, ponderar, valorizar, prezar, deleitar-se com, admirar, etc. Então, eu escolheria Deleuze ou Foucault sopesando o quanto suas obras estimulam em mim os mais variados motivos de estima, de admiração etc. Sem dúvida, as vivências acumuladas no percurso dessas inúmeras linhas semânticas têm sua importância. São importantes como emissoras de sinais à minha consciência, sinais de que me encontro à beira de um estado complexo de apreciação.

Porém, estar à beira não é ainda ser inundado por uma apreciação complexa. Na ocorrência de um tal estado, os sinais emitidos ao longo do percurso da série semântica dos significados do apreciar são como que transpassados graças a um encontro de outro tipo com a coexistência dos campos apreciados. Como dizer esse tipo de encontro capaz de transpassar a compreensão e a extensão dos verbos que compartilham a área semântica do ‘apreciar’? Por exemplo, quando sou levado a apreciar obras de Deleuze ou de Foucault (para insistirmos nesses pólos da pergunta provocadora), são inúmeras as perguntas que me assaltam, desde aquelas relativas à cronologia dos escritos até aquelas que tentam compreender sutilezas que tantas vezes escapam a uma leitura apressada; vasculho perguntas, problemas mais ou menos fortes, mas tudo isso tem um ar de estudo, de acumulação necessária de um saber rigoroso. Entretanto, em certas ocasiões, chicoteada por não se sabe qual demônio, a leitura vaza repentinamente por um avesso dinâmico, tornando-a capaz de um pensar inesperado, um pensar que atravessa a galope mil e uma confrontações linguístico-semânticas, um pensar que corcoveia por sobre o sedentarismo das oposições de predicados, e se acha capaz até mesmo de sorrir à própria dificuldade de armar uma resposta à pergunta do ou, que comanda esta conferência. Que se passou? De onde me vem esse rompimento de rotina? Como é possível essa irrupção de aprendizado intempestivo em plena disciplina da acumulação do saber?

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Ao encontrar-me com certos campos teóricos, com certas enunciações, melhor dizendo, de onde me vem a estranha mistura de sensação e aviso de que o estado de apreciação que me envolve nesses encontros é novo por força de sua arrebatadora complexidade? Essa potente e inovadora complexidade, tão capaz de me abduzir, de arrebatar minha apreciação no meu encontro com certas enunciações, é simplesmente desencadeada. Que nome dar ao desencadeador disso, dessa mudança de estado, do advento dessa atmosfera de aprendizado temporal? Esse disparador não pode ser apenas, como disse, meu percurso mais ou menos extenso pelas linhas semânticas ou lógico-formais da minha apreciação consciente. Na mesma página de Proust e os signos, referida anteriormente, aparece o nome que Deleuze dá a esse desencadeador do aprendizado temporal: “aprender”, diz ele, “concerne essencialmente aos signos” e a própria busca da verdade numa situação concreta implica a “violência de um signo”, de um “signo exterior”[xi].

E não é também de signo que nos fala Foucault naquelas frases de acolhida de Diferença e repetição e de Lógica do sentido, estes livros que lhe pareceram “grandes entre os grandes”, e “tão grandes” que lhe foi “difícil falar deles”? Por que esses livros continuarão “durante muito tempo” ocupando “nossas cabeças”, ocupando nosso poder de pensar? Seria simplesmente porque eles sistematizam com vigor e rigor a crítica ao exercício representativo do pensamento? Ora, Foucault não se impressionaria em demasia com esse aspecto, que foi a porção da obra acolhida por certo poder universitário disciplinador e funéreo: a porção dita negativa, aquela que conseguiu sistematizar exemplarmente o sufoco da diferença pelo pensamento da representação. Mas Foucault, ao contrário de muitos professores contemporâneos seus e nossos, não aprisionou Deleuze como ‘historiador da filosofia’ em detrimento do ‘ingênuo’ criador de conceitos. Não, Foucault já estava acostumado à crítica à representação. Sua contribuição já estava até mesmo assimilada por Deleuze em Diferença e repetição, como atesta, por exemplo, a nota apensa a esta passagem:

“O Eu penso é o princípio mais geral da representação, isto é, a fonte destes elementos e a unidade de todas estas faculdades: eu concebo, eu julgo, eu imagino, eu me recordo, eu percebo – como os quatro ramos do Cogito. E, precisamente sobre estes ramos, é crucificada a diferença. Quádrupla sujeição, em que só pode ser pensado como diferente o que é idêntico, semelhante, análogo e oposto; é sempre em relação a uma identidade concebida, a uma analogia julgada, a uma oposição imaginada, a uma similitude percebida que a diferença se torna objeto de representação”[xii].

O encontro de Foucault com essas duas “grandes” obras de Deleuze foi seu encontro com “outro signo maior e excessivo”, outro, porque já havia a obra de Pierre Klossovski, obra aliás presente em um dos pontos nevrálgicos da recriação conceitual deleuzeana no que diz respeito à ideia de uma individuação intensiva. Mais ainda: esse encontro apareceu a Foucault como advento de uma “fulguração”. E o que esse fulgor trazia consigo? Que será que insistia nesse fulgor? Há uma frase que nos ajuda a responder, uma das várias frases em que Deleuze aproxima e distingue as noções de sinal e de signo: “Chamamos ‘sinal’ um sistema dotado de dissimetria, provido de disparatadas ordens de grandeza; chamamos ‘signo’ aquilo que se passa num tal sistema, o que fulgura no intervalo, qual uma comunicação que se estabelece entre os disparates”[xiii]. Na manifestação de Foucault, o que insistia como fulguração de signo era a abertura de horizontes para “um novo pensamento”, para a alegria de que o próprio “pensamento” conceitual “é de novo possível”. Mas pensamento radicalmente comprometido em liberar a afirmação da diferença ali, aqui, em nós, em toda parte, em todos os dispositivos ou agenciamentos práticos e teóricos que nos aliciam para fazê-la prisioneira. Com efeito, essa dupla noção deleuzeana de sinal/signo passa muito longe dos sinais e signos que aliciam adesões e que espalham identidades e semelhanças entre seus portadores. Por que? Porque “o signo compreende a heterogeneidade, pelo menos de três maneiras: em primeiro lugar, no objeto que o emite ou que é seu portador e que apresenta necessariamente uma diferença de nível, como duas disparatadas ordens de grandeza ou de realidade entre as quais o signo fulgura; por outro lado, em si mesmo, porque o signo envolve um outro ‘objeto’ nos limites do objeto portador e encarna uma potência da natureza ou do espírito (Ideia); finalmente, na resposta que ele solicita, não havendo ‘semelhança’ entre o movimento da resposta e o do signo”. E o exemplo a que ele recorre é simples e poderoso: “o movimento do nadador não se assemelha aos movimentos da onda”“movimentos que só aprendemos a prever quando os apreendemos praticamente como signos”. Esse aprendizado implica as surpresas da composição variável de relações heterogêneas. Com efeito, “nada aprendemos”, escreve Deleuze, “com aquele que nos diz: faça como eu. Nossos únicos mestres são aqueles que nos dizem ‘faça comigo’ e que, em vez de nos propor gestos a serem reproduzidos, sabem emitir signos a serem desenvolvidos no heterogêneo”[xiv].

Sem presunção, podemos dizer que o que se passou com Foucault é o que nos ocorre quando da transpassagem para um estado de apreciação complexa tanto de suas obras quanto das de Deleuze. Irrompe uma complexidade que me escapa de antemão e a cujo aprendizado sou introduzido pela força de um signo desencadeador de novos horizontes. A apreciação complexa de campos teóricos implica, portanto, a aventura de um pensamento que, forçado por fulgurações, descobriu a insuficiência do seu jogo voluntário com as palavras e as coisas; entretanto, essa descoberta lança o pensamento num paradoxo arriscado: o de ser obrigado a pensar conceitualmente as condições do aprendizado temporal do seu próprio exercício involuntário. Eis, resumidamente, como Deleuze equaciona essa transpassagem do jogo involuntário que irrompe ocasionalmente em pleno jogo voluntário do pensamento.

Aceitemos participar do seguinte jogo: tenhamos vontade de pensar num triângulo qualquer, de pensar também nos seus ângulos; nosso pensamento voluntário pode, a esse respeito, tomar várias direções; uma delas, por exemplo, pode ater-se à seguinte verdade: que os três ângulos de um triângulo são necessariamente iguais a dois ângulos retos. Pois bem, Deleuze nos diz que “todas as verdades desta espécie são hipotéticas”[xv]. É claro que podemos desenvolver uma demonstração e provar a necessidade lógica dessa hipótese, de modo que tenhamos dela uma certeza apodítica ou categórica. Ao passarmos por este caminho, estaremos fazendo o jogo que nos leva do “hipotético ao apodítico”[xvi] ou, se preferir, do “hipotético ao categórico”[xvii], tanto faz. Ora, lembremo-nos daquela operatoriedade a que nos referíamos, anteriormente, ao expormos nossa irritação em face da insuficiência daquele ou presente na pergunta provocadora; lembremo-nos da nossa irritação em face da insuficiência das disjunções exclusivas ou inclusivas, quando confrontadas com nosso aprendizado temporal das obras de Deleuze ou de Foucault. Por que esta lembrança? Porque aquele tipo de operatoriedade é apenas um lance nesse jogo do hipotético e do categórico, esse jogo concatenado entre as quatro grades do pensamento voluntário, recognitivo, representativo: a identidade do conceito, a analogia do juízo, a oposição dos predicados, a semelhança do percebido.

Ora, um outro tipo de jogo, embora não dominante, dá sinais de vida em toda a história da filosofia. É o jogo dos estados complexos de apreciação, é o jogo da atração pela complexidade, esse jogo que Foucault pratica em suas enunciações sempre marcadas pelo vocabulário do questionamento. Um dos grandes méritos de Deleuze consiste, justamente, na sistematização, na recriação e na criação de conceitos capazes de nos envolver na apreciação desse jogo paradoxal, o do “pensamento involuntário”, envolvimento que não conseguiríamos expor aqui, mas cujas dimensões podemos indicar, pelo menos nominalmente.

Quando se atém ao jogo do hipotético ao categórico, o pensamento voluntário reduz os conceitos a designarem “tão-somente possibilidades”, deixando de lado, portanto, a eclosão do “fortuito no mundo”, ou melhor, “a contingência de um encontro com aquilo que força a pensar”, contingência que daria uma “garra” aos conceitos, tornados então sensíveis à “violência original feita ao pensamento”, a violência de uma “estranheza”, de uma “inimizade”, por exemplo[xviii]. Quando forçado a pensar, como que destituído do socorro do “Mesmo e da representação”, as jogadas do pensamento serão involuntariamente desencadeadas, ele estará ocupado por dinamismos da “diferença e da repetição”, estará participando da “cultura”, entendida como “movimento de aprender”, estará imerso na “aventura do involuntário”[xix], estará tomado pelo “jogo do problemático e do imperativo”[xx]. Que jogo é este? Em páginas que retomam ideias de Nietzsche e Heidegger, Deleuze explicita que se trata do jogo que nos pega na complexidade do campo problemático, o jogo que, na imanência, nos envolve entre os problemas e o imperativo das questões. Neste jogo, o movimento dos conceitos deixa de ser abstrato, porque o sentido que os agita não pode ser desligado das pressões de um problema, desligamento que o jogo voluntário pratica através da “assimilação do problema a uma hipótese” e da sua “redução a proposições da consciência e a representações do saber”. E quando, no jogo involuntário, os conceitos operam ligados às pressões do problema em pauta, seus movimentos não advêm da boa vontade do pensador ou do “imperativo moral de regras predeterminadas”, mas de “questões” que “exprimem a relação dos problemas com os imperativos dos quais eles procedem”. Neste jogo, o movimento está intimamente ligado à “natureza imperativa das questões”. Em Diferença e repetição, o “complexo problema-questão” está no âmago da dramaturgia deleuzeana das “Ideias”. Isto explica uma frase como esta: “os problemas ou as Ideias emanam de imperativos de aventura ou de acontecimentos que se apresentam como questões. Eis porque os problemas não são separáveis de um poder decisório, de um fiat, que faz de nós, quando nos atravessa, seres semidivinos”, semidivinos, sim, mas quando sensibilizados pelos acontecimentos, pelo aleatório, pois “os imperativos ou as questões que nos atravessam não emanam do Eu, que nem mesmo está aí para ouvi-los. Os imperativos são ser, toda questão é ontológica e distribui ‘aquilo que é’ nos problemas”. Por isso “as Ideias são as combinações problemáticas que resultam” do acaso. Aí está a dificuldade de participarmos desse jogo quando nossos escudos são os do bom senso e do senso comum: “fazer do acaso”, como pensava Nietzsche, “um objeto de afirmação é o mais difícil, mas é o sentido do imperativo e das questões que ele lança”. Podemos dizer que, aquém das disjunções inclusivas daquele ou proposicional da pergunta provocadora, o que este outro jogo do aprendizado temporal nos ensina é que o problemático é concretamente capaz de sínteses disjuntivas, pois, “sendo o acaso afirmado, a própria divergência é objeto de afirmação num problema”. E talvez seja possível dizer que cada um de nós é portador de uma síntese desse tipo, pois, “os imperativos em forma de questões” dão testemunho da “minha maior impotência”, mas também da transmutação desse “’impoder’” em “potência”, isto é, da “imperativa transmutação que toma como objeto a própria impotência”, como queria Nietzsche[xxi].

Mas, em suma, ao que está exposto este jogo do aprendizado temporal, este jogo dos estados de apreciação complexa? Ele está exposto ao ser que se diz univocamente como diferenciação complexa em todo e qualquer ente, ele está exposto aos intensivos diferenciadores da diferença. E estamos jogando este jogo toda vez que somos “forçados a sentir e a pensar a diferença”. E ao sermos forçados, “sentimos alguma coisa que é contrária às leis da natureza” e “pensamos alguma coisa que é contrária aos princípios do pensamento”. E mesmo que a lentidão ou o sedentarismo do pensamento voluntário ache que a “produção da diferença, por definição, seja ‘inexplicável’”, a pergunta de Deleuze é contundente: “como evitar implicar o inexplicável no seio do próprio pensamento? Como o impensável não estaria no âmago do próprio pensamento? E o delírio, no âmago do bom senso?”[xxii].

Levando em conta as forças que atuam em nós, a de sentir, a de pensar, a de imaginar, etc, nomes que nos chegam da doutrina das faculdades, como Deleuze encadearia os fulgores da diferença que ocorrem em nós e fazem da nossa interioridade uma dobra do fora? “No caminho que leva ao que se há de pensar”, diz ele, “tudo parte da sensibilidade”, pois “é sempre através de uma intensidade que o pensamento nos advém”. Como Deleuze explica esse “privilégio da sensibilidade como origem”? Esse privilégio se impõe, dize ele, porque “aquilo que força a sentir e aquilo que só pode ser sentido são uma só e mesma coisa no encontro, ao passo que as duas instâncias são distintas nos outros casos. Com efeito, o intensivo, a diferença na intensidade, é ao mesmo tempo o objeto do encontro e o objeto a que o encontro eleva a sensibilidade. Não são os deuses que são encontrados; mesmo ocultos, os deuses não passam de formas para a recognição. O que é encontrado são os demônios, potências do salto, do intervalo, do intensivo ou do instante, e que só preenchem a diferença com o diferente; eles são os porta-signos. E é o mais importante: da sensibilidade à imaginação, da imaginação à memória, da memória ao pensamento – quando cada faculdade disjunta comunica à outra a violência que a leva a seu limite próprio – é a cada vez uma livre figura da diferença que desperta a faculdade, e a desperta como o diferente desta diferença. Tem-se, assim, a diferença na intensidade, a disparidade no fantasma, a dessemelhança na forma do tempo, o diferencial no pensamento”. Então, diante disso, como ficam aqueles marcos do pensamento voluntário, representativo, recognitivo, que recebiam o apoio daquele ou da pergunta provocadora? Que estatuto prático-teórico podemos reservar agora à oposição, à semelhança, à identidade e mesmo à analogia? Quem se encontrou com os demônios, com Foucault, com Deleuze e tantos outros sabe agora que as oposições, as semelhanças, as identidades e analogias “são apenas efeitos produzidos por estas apresentações da diferença, em vez de serem as condições que subordinam a diferença e fazem dela alguma coisa de representado”[xxiii].

Eu poderia findar aqui esta conferência e achar que dei alguma resposta à pergunta provocadora? Afinal, por que segui o percurso que agora estou concluindo? Para dar razão a Foucault e justificar que o século seja denominado deleuzeano? Não, minha intenção não é esta. Mais importante que denominar foucaultiano ou deleuzeano a extensão cronológica do século, é constatar que o século XXI estará às voltas com aquilo que mais abrasou o pensamento durante o século XX: a problemática da diferença. Em vez de fixar essa problemática no ponto-Foucault ou no ponto-Deleuze, o mais interessante é tomá-la como vibração de linhas que encontram na obra de cada um deles as atualizações que dão ao pensamento filosófico a rara sensação de coisa viva. É óbvio que eles não foram os únicos pensadores da diferença. É também claro que podemos ou devemos retornar aos filósofos de nossa livre escolha para ver como cintila em seus sistemas um traço qualquer ou até uma premissa dessa problemática. Afinal, foi no convívio com velhos textos que aprendemos a balbuciar as palavras diferença e problema. Quem não se recorda do caráter problemático das próprias ideias da razão em Kant? E os gregos, por acaso, já não empregavam esses termos quando pensavam? Contudo, embora seja possível rastrear a incidência de seus componentes ao longo da história da filosofia, a problemática da diferença ganhou, no século XX, o aspecto de um imenso ovo que se impôs às entranhas de muitos pensadores. As diferenças, porém, não foram simplesmente anotadas e as ideias que lhes dizem respeito não ganharam apenas expressões magníficas em grandes obras. As diferenças continuam chocando visões, odores e sabores, audições e tatos, sensibilidades e intelecções. Por que? Porque emitem diferentes timbres de gritos e distintas granulações de imagens a partir dos mais desencontrados lugares e a partir de transtopias criadoras de mil e um lugares. Esse ímpeto exigiu noções distintas para exprimir o que acontecia com essa explosão dos diferenciais. Em resumo, a problemática da diferença se impôs de tal modo que forçou o pensamento a alargar visões, bocas, poros e até cloacas, incluindo aquelas que se julgavam higienizadas em universos tão-só linguageiros.

Não sabemos ainda quais zonas de intensidade, quais dinamismos espaço-temporais dessa problemática, desse ovo gigantesco, se imporão com virulência mais acentuada no século XXI. Pensadores delinearam várias ideias a respeito disso, mas o campo problemático da diferença permanece como o precursor sombrio que nos envolve neste início de século. Ou seja, ainda estamos tateando como larvas imersas nesse ovo, ali e aqui, em toda parte onde as diferenças nos atingem em lances que nos balançam entre terrores e encantos. E cada um de nós parece disposto a distinguir seu próprio trabalho, diferenciando seu modo de escarafunchar essa problemática. Aos que temem o advento de uma assombrosa e impotente dispersão dos esforços, esforços que, dizem, poderiam se unir em face da potente proliferação dos intoleráveis, eu gostaria simplesmente de lembrar que isso é a realidade da problemática da diferença, da qual não somos senhores. Mas seria preciso lembrar também que essa mesma problemática prolifera complexas relações entre interferências diferenciadoras e a multíplice tarefa de construção de um comum caracterizado por coexistências eticamente qualificadas[xxiv]. O comum se distribui como arquipélagos nos embates entre linhas vitalmente promissoras e vergões do intolerável. Nesses embates é que se constitui o comum como Atual. Numa releitura deleuze-foucauldiana, o Atual é aquilo que, na intersecção do passado e do futuro, opera o questionamento, a subversão do presente.

Luiz B. L. Orlandi


Notas

[i] Conferência de abertura feita no I Simpósio de Filosofia Contemporânea “Nietzsche e o Pensamento Francês” realizado na Universidade Estadual de Londrina nos dias 11 a 15 de setembro de 2006.

[ii] Michel Foucault, “Theatrum philosophicum”, Paris: Critique, novembro de 1970, nº 282, p. 885. O texto foi republicado, primeiramente, em M. Foucault, Dits et Écrits, Paris: Gallimard, 1994, tomo II, texto 80, pp. 75-99, e, depois, no cinquentenário daquela revista: Critique, agosto-setembro de 1996, nº 591-592, pp. 703-726.

[iii] Uma dessas diferenças, tratada, aliás, com exemplar sobriedade, pode ser encontrada nas notas que compõem o texto “Desejo e prazer”; cf. Gilles Deleuze, Deux regimes de foustextes et entretiens 1975-1995, Paris: Minuit, 2003, pp. 112ss.

[iv] Ver, a esse respeito, o texto de 1972 “Les intelectuels e le pouvoir (avec Michel Foucault)”, republicado em Gilles Deleuze, L’Île déserte et autres textes – textes et entretiens 1953-1974, Paris: Minuit, 2002, pp. 288ss.

[v] Impressão relembrada por Roger Pol-Droit, Michel Foucault – Entrevistas, (2004), tr. br. de Vera Portocarrero e Gilda Gomes Carneiro, São Paulo: Graal, 2006, p.13-14.

[vi] G. Deleuze, Pourparlers, Paris: Minuit, 1990, p. 139.

[vii] Veja-se, entre muitos outros exemplos, a sistematização das “quatro dobras de subjetivação” em G. Deleuze, Foucault, Paris: Minuit, 1986, p. 111-112.

[viii] G. Deleuze, LÎle déserte, op. cit. e Deux régimes de fous, op. cit.

[ix] Cf. Foucault, op.cit.

[x] Entrevista publicada primeiramente no jornal Libération em 2 e 3 de setembro de 1986; republicada em Pourparlers, op. cit., p. 121-122.

[xi] G. Deleuze, Proust et les signes, Paris: PUF, 1964/1970, pp. 10 e 24.

[xii] Nota de Deleuze: “Sobre a dupla subordinação da diferença à identidade concebida e à semelhança percebida, no mundo “clássico” da representação, cf. Michel FOUCAULT, Les mots et les choses (N.R.F., 1966), pp. 66 sq.. 82 sq.”. Cf. Différence et répétition, Paris: PUF, 1968. p. 180.

[xiii] Différence et répétition, op. cit., p.31. Ou então: “Todo fenômeno fulgura num sistema sinal-signo. Chamamos de sinal um sistema que é constituído ou bordado por, pelo menos, duas séries heterogêneas, duas ordens disparatadas capazes de entrar em comunicação; o fenômeno é um signo, isto é, aquilo que fulgura nesse sistema graças à comunicação dos disparates”, p.286.

[xiv] Différence et répétition, op. cit., p. 35-36.

[xv] Différence et répétition, op. cit., p. 181.

[xvi] Idem, p. 255.

[xvii] Idem, p. 362.

[xviii] Différence et répétition, op. cit., p. 181-182.

[xix] Idem, p. 215.

[xx] Idem, p. 362.

[xxi] Différence et répétition, op. cit., pp. 255 ss.

[xxii] Différence et répétition, op. cit., pp. 293.

[xxiii] Différence et répétition, op. cit., pp. 188-189.

[xxiv] Como meu amigo Paulo Tarso Cabral de Medeiros me leva a recordar (em função das lições que nos chegam de Leibniz e de Nietzsche através de Deleuze, a dificuldade dessa construção não está simplesmente no desencontro dos relativismos subjetivamente determinados, mas no perspectivismo imposto pela efetiva problemática da diferença.

Aula em vídeo: Hábito e renovação: uma aula dadaísta

Ulpiano fala nesta aula sobre o conceito de compreensão: o espírito humano aumenta a sua potência no momento em que aumenta o seu poder de compreensão. O homem é um ser esquartejado, pois recebe os acontecimentos do exterior com sua estrutura sensória, e reage a eles com sua estrutura motora. Entre a percepção e a reação há um pequeno intervalo que se chama Tempo. O que marca e define a humanidade é este pequeno intervalo, preenchido por um sistema neurológico altamente sofisticado: o cérebro humano – “Van Gogh nunca foi um macaco”. A função da arte seria nos desvincular dos hábitos e nos jogar no tempo, aumentando assim a extensão e potência do nosso entendimento.