Aula de 24/01/1996 – Corpo orgânico e corpo expressivo

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 1 (Implicar-Explicar); 7 (Cisão Causal); 10 (Estoicos e Platônicos);  13 (Arte e Forças) e 17 (Aion) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

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[…]

[E eu vou] passar agora para um canto de que eu não falei no Olivier Messiaen, chamado canto territorializante. Naquele momento, eu falei em dois cantos: no canto amoroso – canto de sedução, canto da primavera – que eu relacionei à representação orgânica; e no canto gratuito – que eu disse não ser, de maneira nenhuma, um canto orgânico. Seria…

(Não há nenhuma dificuldade em fazer a oposição que eu vou fazer agora:)

Eu vou colocar aquele canto – que eu chamei de canto gratuito – literalmente como um canto estético; e opor, então, estética e organismo. Ou seja: quando o pássaro faz o canto para o crepúsculo, ele tem como objetivo a beleza; o objetivo dele é a arte. Arte, no sentido de que ele não tem nenhum objetivo de colocar um órgão ou [efetuar] uma função de órgão: ele não busca a reprodução, ele não quer prazeres individuais, ele não visa a nada disso; pelo contrário – porque no canto gratuito o pássaro está correndo um risco de morte assustador, pois ele se entrega inteiramente ao crepúsculo. Então, ele abandona (atenção para essa categoria: eu estou misturando categorias, eu vou passar inclusive uma categoria do Nietzsche) a prática conservativa.

A prática conservativa [corresponde ao] que se chama corpo reativo – que é um corpo inteiramente voltado para a conservação. É isso que se dá no canto primaveril, um canto voltado inteiramente para a conservação – e foi inclusive por isso que eu usei um conceito de biologia molecular… Eu disse que quando o pássaro está exercendo esse canto orgânico, esse canto primaveril, ele está passando um sonho da vida: que é a replicação; um sonho da vida: que é a reprodução – a vida teria esse sonho! O que implica em dizer que o canto gratuito faria uma deriva no que eu chamei de corpo reativo, no que eu chamei de corpo conservativo – que é como se o corpo abandonasse o governo do organismo e se arriscasse nessa região do estético, na região da arte. Então, a partir disso, eu acho que eu posso colocar – e nada me impede de fazer isso! – que o mesmo pássaro, que eu chamei de grive musicienne [tordo musicista, em tradução literal].  Eu vou usar, um pouco diferencialmente, o Leibniz… o mesmo pássaro teria em seu corpo duas forças: uma força de conservação e uma força selvagem, violenta, conquistadora – cujo único objetivo seria a criação, a invenção e a produção. É como se fosse uma auto-poiesis: um poder auto-criativo que passaria naquele corpo.

A partir daí, eu aplico [essas categorias] a qualquer corpo: qualquer corpo vivo teria nele essas duas forças – uma força orgânica conservativa e uma força que por enquanto (eu não vou usar Nietzsche) eu vou chamar de força estética – voltada exclusivamente para a produção de alguma coisa: no caso do pássaro, para a produção dos cantos – cantos para o crepúsculo. (Tá?)

Agora, o terceiro canto – o canto que eu não enunciei: um canto que está inteiramente ligado a todos os animais, incluindo o homem. A todos os animais incluindo o homem, no sentido de que a ciência etológica, que eu chamei de biologia do comportamento, trabalha com pássaros, com moléculas e também com o homem. Então, existem determinados animais que são territorializantes; e outros, que não são territorializantes. Quer dizer: alguns animais que produzem território; e outros que não produzem território. Produzir territórios…

O território não tem que obedecer à geografia humana: o território do animal pode ser um território no ar, pode não ser nada na terra, pode ser um território temporal… Por exemplo, dizem que o gato ocupa um determinado território durante umas duas horas e depois o abandona. Outro gato vai ocupar as outras duas horas. Então, o território de um animal não é recoberto pelo modelo geográfico humano.

Vamos chamar o território animal de paisagem. É uma paisagem onde o animal, que é territorializante, vai produzir marcas; marcas que limitem o território dele: ele dá limites ao território! Quando, por exemplo, o lobo marca um território (vocês podem usar assinar), quando ele assina o seu território, o lobo marca ou assina esse território com fezes e urina. Mas o pássaro, ao marcar seu território, ele faz isso com o canto: é cantando que ele marca território. Então – e aqui está o momento chave -, na hora em que o pássaro marca o seu território, ele não está fazendo uma prática orgânica, não é uma prática orgânica. A prática orgânica no pássaro (ou mesmo em todos os animais territorializados) aparece depois de constituído o território dele. Ou seja, eu agora vou mudar de nomenclatura e dizer que os pássaros – ou qualquer ser vivo – têm dois tipos de corpo: um corpo orgânico e um corpo expressivo. Então, eu passei a usar a categoria de expressivo e vou dizer que, quando um pássaro vai marcar o seu território, o corpo dominante nele, nesse momento, é o corpo expressivo.

Esse corpo expressivo ainda não tem função orgânica: o pássaro marca o território para, a partir dele, de seu território marcado, começar a exercer suas funções orgânicas.

(Nós aqui vamos usar uma estratégia, para vocês entenderem bem).

Segundo o que eu estou dizendo, portanto, só há canto amoroso, o canto primaveril, depois do território constituído.

“O canto de pássaros: o pássaro que canta marca assim seu território… Os próprios modos gregos, os ritmos hindus são territoriais, provinciais, regionais. O ritornelo pode ganhar outras funções, amorosa, profissional ou social, litúrgica ou cósmica: ele sempre leva terra consigo, ele tem como concomitante uma terra, mesmo que espiritual, ele está em relação essencial com um Natal, um Nativo.” – Gilles Deleuze e Félix Guattari – Mil Platôs, volume 4, “Acerca do Ritornelo”.

Assim, o pássaro primeiro constrói o território dele – e quem constrói esse território não é o corpo orgânico; quem constrói o território é o corpo expressivo: o mesmo corpo que aparece no canto para o crepúsculo. O corpo que aparece no crepúsculo é o mesmo corpo que produz um território.

Então, o que me importa aqui, até este momento, é o fato de um corpo não se definir ou não se resumir ao organismo: um corpo não se resume ao organismo. O organismo não é equivalente a corpo vivo. Corpo vivo e organismo não se equivalem: o corpo vivo implica também o que eu chamei de forças expressivas. Então (atenção para o que eu vou dizer), essas forças expressivas produziriam o território. Eu vou chamar essas forças expressivas de territorializantes; e dizer que o corpo orgânico apareceria a partir do território produzido por essas forças expressivas. O corpo orgânico é um prolongamento do corpo expressivo: ele prolonga o corpo expressivo. A partir daí, nada me impede de dizer que o corpo expressivo é genético em relação ao corpo orgânico – ele é a gênese do corpo orgânico. Até que…

Se eu estiver me excedendo um pouco aqui… Não, não estou me excedendo; mas se estivesse, não teria importância, porque é esse o uso que estou fazendo, para nós penetrarmos no campo transcendental e no plano de imanência.

Então, pela explicação que eu dei, um corpo vivo teria duas forças: uma força orgânica e uma força expressiva. A força orgânica só emergiria a partir de um território produzido – produzido pela força expressiva. Então, se a força orgânica só emerge a partir de um território produzido, significa que a força expressiva – que é a força territorializante – é uma força genética: é a gênese do organismo; a partir de onde o organismo aparece.

– O que nos importa aqui? O que nos importa aqui é a ideia de gênese; e a ideia de representação orgânica como produto de uma gênese. O que eu estou colocando para vocês, sempre da maneira mais cadenciada possível, é que atrás de uma representação orgânica, atrás do organismo existe a força genética desse organismo. Essa força genética chama-se força expressiva. (Certo?)

E agora, quando você tem o organismo, ou seja, os cantos chamados cantos primaveris, os cantos amorosos, você tem um organismo em pleno funcionamento; um organismo com as suas funções – em pleno funcionamento! Então, quando você tem esse organismo territorializado, dentro de um território, o pássaro, por exemplo, que está na sua representação orgânica, na prática do canto amoroso, do canto da primavera, eu vou passar a chamá-lo simplesmente de indivíduo. Ou seja, eu estou dizendo que os seres vivos se constituem como indivíduos: todos os seres vivos são individuados.

Por exemplo, eu sou um indivíduo, ela é um indivíduo, ele é um indivíduo, uma barata que aparecer aqui é um indivíduo, uma mosca que aparecer aqui é um indivíduo…

A força plástica (eu já tinha colocado isso)… a força plástica constitui indivíduos. A força orgânica constitui indivíduos. Então, sempre que você encontrar um ser vivo, você estará diante de um indivíduo – você estará nitidamente diante de um indivíduo.

Por exemplo, aparece uma pulga, e a gente mata a pulga: matou um indivíduo. A gente mata um mosquito: matou um indivíduo.

O vivo é o indivíduo. Se você sai do vivo e vai procurar os indivíduos no mundo físico – é mais complicado.

– Por exemplo, o Pão de Açúcar. O Pão de Açúcar seria um indivíduo?

Essa é uma questão muito difícil, porque, inclusive, não se consegue dizer onde estão os limites do Pão de Açúcar; e o vivo tem seus limites precisos. Então, o indivíduo é a marca do vivo: todo vivo é individuado.

(Tem café pra mim?)

O que eu estou colocando nesta aula – de modo um pouco forçado – é que indivíduo equivale à representação orgânica – eu estou constituindo uma equivalência entre organismo e indivíduo. E não é muito forçado, porque, se eu usar as forças plásticas do Leibniz, é exatamente isso; ou seja, – o organismo é um indivíduo.

Agora, a filosofia e, junto com ela, as ciências sempre se empenharam em compreender o que é o indivíduo. Durante todos esses séculos, com pequenos cortes – que neste instante não importam – a ciência e a filosofia têm feito um empenho para entender o que é o indivíduo. (Isso daqui vai nos levar para [determinados] caminhos, que vão surgir… lá pela oitava a décima aulas). Então, quando vocês encontram uma ciência – a ciência é necessariamente empenhada em dar conta dos indivíduos que existem na realidade.

Mas eu coloquei a diferença do canto expressivo para o canto orgânico e disse que o canto expressivo é um canto territorializante. A partir de então, eu estou dizendo que o canto expressivo ainda não é a postura da individuação: o canto expressivo é anterior ao indivíduo orgânico. Esse canto expressivo, então, passaria a ser a gênese do canto orgânico, a gênese da representação orgânica. Ou melhor, e isso é final – todo vivo é um indivíduo. Todo vivo é um indivíduo, todo vivo é orgânico. Então, quando eu digo: “todo vivo é um indivíduo, todo vivo é orgânico”, eu fiz uma equivalência perigosíssima – porque eu disse que a vida equivale a indivíduo e a organismo – mas é falso: porque a vida não equivale a indivíduo e a organismo – porque indivíduo e organismo pressupõem uma gênese – e a gênese do indivíduo, a gênese do organismo, chama-se singularidade.

Então, eu estou dizendo para vocês que, quando nós pensamos a vida, quando nós formos pensar a vida, o que nos aparece para a experimentação, o que aparece no mundo empírico, para se experimentar, para se observar, para você fazer seus cálculos e sua teoria, são os indivíduos e o organismo. Mas o indivíduo e o organismo não se equivalem à vida. Não há equivalência entre o indivíduo – que é igual a organismo – e vida. Para se pensar a vida, tem-se que incluir a gênese do indivíduo. E quando você abandona o indivíduo e parte para a prática genética do indivíduo, encontra-se alguma coisa que eu vou passar a chamar de singularidade.

Então, no momento em que eu falo que existe alguma coisa no mundo da vida que não é o organismo, ou seja, que a vida não se equivale a organismo, não é sinônimo de organismo – é que existe alguma coisa que é pré-individual, alguma coisa que é pré-orgânica – que eu estou chamando de singularidade – e esta coisa é a gênese da vida. Ou seja, a vida, para se compreender a vida, tem-se que compreender os seus elementos genéticos – elementos esses que se chamam singularidades.

(Então, vamos voltar, vamos voltar. Eu vou repetir o que estou dizendo).

Eu pego um cientista, vamos ver, um biólogo, eu pego um biólogo e digo para ele fazer um estudo sobre a vida. O que esse biólogo vai encontrar? Vai encontrar o organismo – ele só vai encontrar indivíduos. Todo o trabalho dele vai ser em cima de indivíduos, porque o indivíduo é o vivo constituído. O vivo, quando ele se constitui, ele é o indivíduo, ele é o indivíduo.

Aluna: Moléculas, células? [trecho inaudível da fita]

Claudio: Seria… seriam indivíduos. Tudo isso é indivíduo: moléculas, células, vírus, átomo... isso tudo é indivíduo. Tudo o que você encontra na sua experimentação – não importa, no caso do átomo, que essa experimentação não possa ser observada a olho nu – é indivíduo. E o que eu estou colocando para vocês é a existência de uma gênese do indivíduo. Essa gênese – aqui é um momento grave – essa gênese não é individual. Ou seja, aquilo que produz o orgânico, aquilo que produz o vivo, aquilo que produz o indivíduo vivo não é individual – chama-se singularidade. É um momento difícil, mas aqui nós já temos uma marcação, uma assinatura que vai dar uma orientação para vocês. A orientação é que essa singularidade, essa gênese da vida, chama-se campo transcendental. E o indivíduo – o orgânico enquanto tal – pertence ao que estou chamando de forma empírica.

Então, quando você encontra um cientista, um observador do mundo, o que esse observador faz? Ele observa indivíduos – porque a nossa sensibilidade só pode apreender os indivíduos – a nossa sensibilidade não apreende a singularidade.

– Por que a sensibilidade não apreende a singularidade? Porque a singularidade só pode ser pensada. Só pode ser pensada. E esse aqui é um momento gravíssimo – porque eu estou constituindo para vocês a ideia de que existem duas realidades: uma realidade clara, fácil de entender (ainda que seja clara e fácil de entender eu vou dar uma orientação para vocês entenderem melhor ainda) – que se chama o indivíduo; e a outra realidade – que se chama singularidade. E aqui aparece alguma coisa como se fosse uma torção do pensamento: a singularidade é tão real quanto o indivíduo; mas ela não pertence ao mundo empírico – logo, ela não pode ser observada pela nossa sensibilidade; a singularidade é aquilo que pode ser pensada.

(Então, eu vou deixar isso de lado; e vou voltar, procurando aumentar a potência de compreensão dessa questão para vocês).

Eu disse que o indivíduo é aquilo que ocupa o que eu chamei de forma empírica; e a forma empírica é tudo aquilo que nós podemos observar e experimentar. Por exemplo, quando eu produzo um enunciado, esse enunciado é um individuo. Quando eu vejo uma molécula, quando entro em contato com uma casa, quando entro em contato com um copo… Qualquer coisa que pertença à forma empírica é chamada de indivíduo. Muito bem! Essa tese de que a forma empírica é preenchida pelos indivíduos, ou seja, de que os indivíduos são aquilo que existe na realidade… E isso é a coisa mais fácil de vocês entenderem… Olhem para esta sala: tem uma série de indivíduos homens, tem uma série de indivíduos cadeiras, tem um indivíduo mesa, tem dois indivíduos ventiladores, tem um indivíduo teto… – então, a realidade é constituída de indivíduos. E a questão do indivíduo fica muito clara, quando se passa para a vida, porque os seres vivos são precisamente demarcados. O ser vivo é precisamente demarcado – porque a vida é uma escultora, a vida é apaixonada pela variação das formas: ela é capaz de produzir uma aranha, um cavalo, uma vaca, uma flor... Então, quando a vida produz essas formas, essas formas (que a vida produz) chamam-se indivíduos. Então, o mundo da forma empírica é o mundo das formas – onde tudo tem forma. Aí, vocês podem me perguntar: tudo? Tudo? Tudo? A música tem uma forma? A sonata, a sinfonia, seja lá o que for… tudo tem uma forma!

Aluno: A alma tem forma?

Claudio: A alma… É muito fácil responder isso: ela pertence ao mundo empírico? Se pertencer, não interessa: tudo que pertence ao mundo físico tem uma forma. O Nietzsche chamava isso de apolíneo – o mundo apolíneo: é o mundo das formas. [trecho inaudível]. Tudo o que pertence ao que eu chamei de forma empírica é dotado de uma forma – não importa qual seja essa forma.

Agora, no século XIV (eu vou usar o século XIV como uma estratégia de orientação para vocês), os pensadores do século XIV, sobretudo a chamada “escola tomista” (de São Tomás de Aquino) afirmavam que a realidade – logo, a forma empírica – era constituída de duas realidades: uma, o indivíduo; e a outra, eles chamavam de universal. Então, para eles, a realidade era constituída de dois elementos: o individual e o universal. Essa palavra universal complica um pouco. Mas…

– O que quer dizer universal? Universal quer dizer a espécie à qual o indivíduo pertence. O indivíduo humano, por exemplo, pertence à espécie homem, o indivíduo cachorro à espécie cachorro, o indivíduo ‘collie’ pertence à espécie cachorro… Então, para os pensadores do século XIV, a realidade era constituída de duas formas: a forma universal, ou forma específica; e a forma individual.

O real, então, para eles, era constituído por essas duas formas: a individual e a universal ou espécie. (Vocês entenderam isso?) Era constituído pelo indivíduo e pela espécie, pela forma. Por exemplo, qual é o nome de um livro de Darwin? Evolução das… espécies. Quer dizer, evolução do universal – é isso que ele está dizendo. Ele está dizendo que a espécie é uma realidade que evolui. Então, o Darwin está inscrito nessa postura de que a realidade é constituída de indivíduos e de espécies ou universais. (Certo?)

Agora, no século XIV, quando essa teoria está colocada, aparece um pensador chamado Guilherme de Ockham; e esse pensador vai desfazer essa noção – ele desfaz essa noção. Ele vai dizer o seguinte: a realidade (aqui é um momento chave), a realidade não é constituída de duas formas. (Quais seriam as duas formas? A individual e a universal). Ele vai dizer que o universal não é real – que o universal é mental. O universal é mental. Vou dar um exemplo para vocês. Então, o que o Ockham está dizendo é que a única coisa real é o individual – e que o universal é mental. Como é que a gente compreende isso? Por exemplo, você pega um pronome-adjetivo demonstrativo e um substantivo. Pega o substantivo cadeira e antepõe ao substantivo cadeira o pronome-adjetivo esta e diz – esta cadeira. Quando você diz isto, “isto” é uma palavra que indica uma realidade no mundo. Ou seja, quando eu digo esta cadeira, esta mesa, estes óculos, este boi, este cachorro, este mosquito... eu estou indicando realidades individuais – que existem no mundo. Ou seja, esta cadeira, esta mesa, este cachorro… todos esses três enunciados têm um referente: alguma coisa que existe para lá do próprio enunciado.

Mas quando eu digo: a cadeira, a mesa, a rosa, o copo, o rádio… para lá do enunciado o rádio, a cadeira, a mesa… não existe nada. O que a escola do Guilherme de Ockham vai dizer é que os universais são apenas signos. Ou, para ficar mais fácil para vocês, são meras palavras – flatus vocis... meras palavras. A mesa… atrás da mesa, para lá da mesa… tem alguma coisa? Nada! Ou seja, não existe nenhum objeto que corresponda ao enunciado ‘a mesa’; mas existem objetos que correspondem ao enunciado ‘esta mesa’. Então, ‘esta mesa’ indica realidades individuais no mundo – e ‘a mesa’ não indica nenhuma realidade. Se não indica nenhuma realidade – ‘a mesa’ é um mero signo.

Esse é um momento belíssimo da história do pensamento – porque fica constituído o que se chama campo ontológico. Campo ontológico quer dizer aquilo que existe – aquilo que existe é o indivíduo. Então, nesse momento, foi constituído o campo ontológico e nasceu o que se chama semiótica.

Semiótica são palavras que não indicam nenhuma realidade; elas são puros signos.

Nesse momento, então, nascem dois campos: o ontológico – preenchido pelos indivíduos; e o semiótico – preenchido pelos universais. (Certo?).

Então, a semiótica nasceu no século XIV, na escola de Guilherme de Ockham – e o real ficou constituído de quantas coisas? O que é o real? O real passou a ser apenas o indivíduo: só os indivíduos são reais! E nesse século XIV, na linguagem de Guilherme de Ockham… (evidentemente em latim, não é?) o indivíduo é sinônimo de singular. Então, tanto faz você dizer singular, ou dizer indivíduo que você está dizendo a mesma coisa. Então, para ele, indivíduo e singular são a mesma coisa e se você diz: “o real, o empírico é constituído por indivíduos ou constituído por singularidades”, você diz a mesma coisa – e o universal passa a ser um objeto mental.

Depois, quando chega a linha de determinados pensadores que mais tarde eu vou explicar, vai haver uma separação ontológica entre individual e singularidade, entre indivíduo e singular. Essa linha vai dizer que o real não é constituído somente de indivíduos, é constituído de duas realidades: o indivíduo e o singular.

Enquanto, no século XIV, o singular era apenas um sinônimo de individual, e para algumas escolas o individual e o universal eram ambos reais, – Guilherme de Ockham desfaz o universal como realidade, coloca o universal ou a espécie como objeto mental e dá o singular como sinônimo de individual. Então, o que eu acabei de dizer, é que nós nunca encontraremos o universal aqui [no nosso mundo]. Não existe universal, o universal é mental!

Determinadas escolas do século XX (eu vou dizer assim, para não complicar) vão fazer a separação do individual e do singular – e dizer que o real é ocupado por duas realidades: a realidade individual e a realidade singular. Então, nós teríamos duas realidades: uma individual (agora já fica mais claro para eu dizer), essa realidade individual chama-se forma empírica. Então, a forma empírica é preenchida somente por individuais e na hora em que há o desencontro – quando acaba a sinonímia e a equivalência de individual e singular – uma nova realidade passa a existir. Uma realidade, a forma empírica – preenchida pelos individuais; a outra realidade, chamada campo transcendental – preenchida pelos singulares ou...

– Eu disse para vocês que os singulares seriam a gênese do individual? (Se alguma coisa é genética da outra, você pode chamar a coisa que é genética da outra de pré. Então o singular é o pré-individual. Então, o campo transcendental e a forma empírica passam a ser as duas realidades. Nós teríamos duas realidades: a que eu chamei de forma empírica, preenchida pelos individuais e a outra realidade, que eu chamei de campo transcendental, preenchida pelos…?

Alunos: pela singularidade, pelos singulares.

(Tá? Eu agora só vou passar por aqui!)

Há outro elemento em que vocês têm que se apoiar, antes de eu penetrar no estudo… é que os singulares são a gênese do individual. (Atenção:) a gênese do individual.

– O que é o universal? O universal é um objeto mental. Esse objeto mental tem origem na forma empírica – o que implica em dizer que na forma empírica existem os indivíduos e os sujeitos. Então, na forma empírica existem duas coisas; aliás, uma só – porque o sujeito é um indivíduo.

Então, existem indivíduos e sujeitos: por exemplo, este copo é um indivíduo, eu sou um indivíduo, mas além de ser um indivíduo eu sou um…?

Alunos: Sujeito!

Muito simples… a definição de sujeito é simplérrima! O sujeito é aquele que faz representações mentais. Então, o universal é uma…?

Alunos: Representação mental!

Então, a forma empírica é preenchida pelos indivíduos e pelos sujeitos (algum problema?). E o sujeito é aquele que faz representações mentais. Logo, o universal é uma…?

Alunos: Representação mental!

Muitos pensadores, quando se encontram com o singular, dizem: “Ah! O singular é também uma representação mental”. Eu estou dizendo: Não! O singular não é uma representação mental – o singular é uma realidade tanto quanto a forma empírica é uma realidade; só que essa realidade chamada singular não tem as mesmas estruturas da realidade chamada forma empírica. Então, nós passamos a ter os objetos mentais, que pertencem ao sujeito. Esses objetos mentais são muito fáceis de se compreender: os nossos sonhos, os nossos delírios, as palavras universalizantes – que são o artigo definido mais um substantivo: o homem, a cadeira... Então, tudo que se passa na nossa subjetividade chama-se objeto mental. O que é o sonho? Um objeto mental. O que é o delírio? Um objeto mental. O que é a tristeza? Um objeto mental. (Certo?) Então, os objetos mentais e os indivíduos preenchem o que se chama forma empírica. Eles preenchem a forma empírica.

(E, agora, começa a ficar mais difícil. Começa a ficar mais difícil para se entender).

A singularidade não é nem individual nem mental – ela é real, mas aqui aparece… apareceram… Vamos voltar ao Guilherme de Ockham:

O que o Guilherme de Ockham fez de mais magnífico? Foi ter constituído um campo ontológico – que é o campo do indivíduo; e um campo semiótico – que é o campo do universal. Foi isso que ele fez.

Agora, quando nós chegamos aqui nós temos a singularidade. A singularidade não é um campo mental; ela é uma realidade tão real quanto o individual. Só que as estruturas do individual não são semelhantes às estruturas do singular, sobretudo porque o singular não tem estrutura. Eu disse para vocês que a forma empírica, ou melhor, que o mundo empírico é constituído de indivíduos; e os indivíduos e os sujeitos são duas formas. Então, no universo, no que eu chamo de campo transcendental – onde estão as singularidades -, não existem formas. Se o Nietzsche, por exemplo, estivesse aqui, como é que ele chamaria essas singularidades? Ele as chamaria de forças. (Posso usar diversos pensadores que vão pensar dessa maneira). Então, essas singularidades…

(Eu vou repetir, para vocês compreenderem melhor).

Há um pintor do século XX, que morreu há pouco tempo, chamado Francis Bacon. Vocês conhecem o Francis Bacon?

Francis Bacon… eu vou trazer na próxima aula. Ah! Nós temos aqui? Pronto, está aqui, vejam o Francis Bacon…

Evidentemente, que aqui vocês não têm o Francis Bacon inteiro, isto aqui é apenas um rosto. (Certo?) E o Francis Bacon pinta telas, onde aparece o corpo inteiro, e ele pinta inclusive trípticos… que são três painéis que ele faz. Agora, eu vou usar o Francis Bacon da seguinte maneira: o mundo, a natureza é constituída de dois campos reais: um chamado empírico – que é o lugar das formas; e outro, chamado singularidade – que não tem formas; e eu chamei de forças. O Francis Bacon é um pintor que só tem uma questão – pintar as forças. Toda a questão dele é pintar as forças. (Não vou dar aula de Francis Bacon hoje…) Toda a questão dele é pintar as forças.

Você nota que só isso aqui já dá para notar que ele está fazendo uma destruição absoluta do rosto. O objetivo dele é desfazer a forma, é desfazer a forma do rosto. Claro que isso não fica muito evidente nesse momento, mas na frente vai ficar! Eu vou colocar o Francis Bacon como sendo um pintor a partir de duas realidades. Quais são as realidades? A empírica e a transcendental. Empírica, forma; o transcendental, singularidades ou forças (Tá?).

“Three studies for a portrait of Peter Board”. Francis Bacon, 1975.

Vamos ver, por exemplo, o Dalí. O Dalí é pintor de quê? Ele é pintor de objetos mentais.

E ele dá aos objetos mentais a forma que o objeto mental tem enquanto objeto mental: relógios desmilinguidos, campos imensos… tudo aquilo que aparece nos sonhos.

Então, eu posso dizer tranquilamente que o Dalí é um pintor dos objetos mentais, mas o Francis Bacon, não. O Francis Bacon é um pintor das forças – ele quer pintar as forças. Então, estou chamando as forças de singularidades. E essas singularidades, eu disse que elas são a gênese do indivíduo. A gênese! Nós temos um prejuízo muito grande (atenção, é um momento muito forte!), nós temos um prejuízo muito grande ao pensar gênese! E a nossa dificuldade em pensar gênese é por causa das velhas teogonias: as teogonias orientais, mesmo as teogonias gregas – Hesíodo, por exemplo, em que a gênese era separada do objeto que ela produzia. Então, nós achávamos que a gênese se dava num determinado tempo: num determinado momento, apareciam as forças genéticas; essas forças genéticas produziam o que tinham que produzir, e desapareciam; e aquilo que estava produzido passaria a existir. O que eu estou dizendo não é isso.

The Persistence of Memory (1931), de Salvador Dali.

Eu estou dizendo que a singularidade… que eu chamei de campo transcendental (O indivíduo… indivíduo e sujeito eu chamei de formas.), essa singularidade, o campo transcendental, é genética – mas, só que a gênese nunca abandona o indivíduo: estão sempre juntos! Quer dizer, o velho corte teogônico… (Vocês entenderam o que eu falei da Teogonia?). A teogonia estou dizendo, aqui, Hesíodo… As teogonias explicam a formação do mundo através de processos genéticos, mas elas separam a gênese: o criador do criado. É muito semelhante, muito semelhante ao Deus cristão: é um processo de criação em que o criador e o criado ficam separados. Aqui, nesse processo que estou dizendo para vocês, não há a separação do criador e do criado. O criador e o criado estão juntos. Então, a singularidade está o tempo inteiro presente no indivíduo. As singularidades (Atenção, já vai ficar mais fácil!) são os fluxos intensivos de um corpo. Ou seja, todo corpo tem um organismo: são o organismo e as funções dos órgãos que individuam um corpo vivo e fazem dele um sujeito; mas nesse corpo atravessam o que se chama fluxos intensivos. São esses fluxos intensivos que eu estou chamando de… campo transcendental ou de singularidade.

Aluna: Não é a força elástica?…

Claudio: Não seria a força elástica. Vocês notem que, quando eu toquei na força elástica, eu a chamei de in-orgânica. Disse que a força plástica era orgânica. Mas eu apontei para a alma e disse que ela era an-orgânica. A alma são essas forças!…

Aluno: Esses conceitos, eu talvez confunda um pouco… é a força inorgânica e a anorgânica..

Claudio: Eu distingui a plástica e a elástica. (Não é?) Sobre a elástica… não falei nada; eu disse que ela era uma força inorgânica, “molável”, com molabilidade, que produzia molas. Mola é o seguinte: você pega um elástico, distende o elástico, e ele volta, (não é?). O que significa que o elástico é constituído de molas. Porque a mola é aquilo que estica e volta para o lugar. É isso, a matéria inorgânica: ela é uma molabilidade. Então, a força inorgânica é elástica; a força orgânica é plástica; mas eu falei na existência de uma outra coisa – a alma… a alma. A alma seria uma outra coisa. Então, eu vou identificar a alma ao próprio corpo, sendo altamente nietzschiano, dizendo que a alma é corpo.

Aluna: É o cristalino…

Claudio: É o cristalino. É o cristalino. A alma é corpo, a alma é corpo – mas não o orgânico. A alma é vida – mas não é orgânica: chama-se an-orgânica. Há um grande pensador que viveu no século XX, ele não é muito considerado nos meios clássicos, mas é um pensador excepcional, chama-se Antonin Artaud. E Antonin Artaud chamava essa alma, esse campo transcendental, essa singularidade, essas forças… de corpo sem órgãos. Podem marcar: corpo sem órgãos. Então, a noção de corpo sem órgãos se aproxima… Corpo sem órgãos, CsO.

Aluna: A arte é uma singularidade?

Claudio: Olha… Não necessariamente… não necessariamente! Porque eu diria que a arte seria uma singularidade… então, se a arte fosse uma singularidade o artista estaria sempre expressando forças, expressando singularidades, expressando o anorgânico, expressando o cristalino… Mas nós conhecemos artes orgânicas. Por isso que eu vim dar a minha aula…

Aluna: Mas isso não é arte.

Claudio: Eu botaria em questão… Mas eu prefiro não fazer isso já. Mas está bem colocado! Porque a arte orgânica é a arte da representação. (Mas eu ainda não vou colocar nesta aula… Eu ainda não vou passar essa questão nesta aula. Acho que na aula que vem a gente entra nisso.)

O importante agora é a gente compreender a possibilidade do que estou chamando de corpo sem órgãos (CsO). Corpo sem órgãos, sinônimo: fluxos intensivos. Os fluxos intensivos do corpo.

Aluna: Eu não entendi, eu estava pensando nisso de hoje, mas no que você disse na última aula, sobre a questão do orgânico, dos órgãos, que o organismo… aprisiona a vida…

Claudio: É. Ainda é difícil… Você vai entender! Vai passar a fazer parte da sua vida. Pode ficar certa de que você vai entender. Porque essa questão que estou dizendo… (Só para responder a ela). Quando eu disse que o organismo aprisiona a vida, isso é o Artaud. O organismo prende a vida.

Mais tarde eu voltarei a isso para colocar para você… Na hora em que eu tiver o campo teórico suficientemente exposto, para que você possa compreender. Eu acho que o estudante compreende, quando eu compreendo. Eu sou uma espécie de imagem modelo da aula. (Viu?). Por exemplo, se eu dissesse agora, para você: Ah! Ah! Ah! O organismo não se equivale à vida, há alguma coisa a mais, eu não compreenderia! Seria um enunciado solto. (Entendeu?) A aula é um processo que expressa o pensamento daquele que a está dando. Então, quando eu obtenho a compreensão de alguma coisa, eu acredito de imediato que vocês compreenderam. Entendeu? Então, eu não posso precipitar alguma coisa descontextualizada. Se eu descontextualizo, se eu jogo aquilo, vira mera palavra, flatus vocis.

Aluno: Claudio, eu acho que o que está me dificultando é que eu estou procurando associar com o canto territorial, e ele é associado com a força elástica…

Claudio: Não! Não! O canto territorial está associado ao anorgânico.

Aluna: E o canto gratuito?

Claudio: Também. Todos dois! Todos dois! Todos dois!…

Aluna: Então, a força elástica não tem canto [trecho inaudível].

Claudio: Nada… Não tem canto nenhum. A força elástica não canta, a força elástica é mola. São molas… Depois eu vou explicar melhor a questão do que é exatamente a força elástica, do que é a força plástica…

Aluna: Eu estava pensando nos três cantos com as três forças…

Claudio: Não… O que eu estou chamando de anorgânico não é nem a força elástica nem a plástica.

Aluna: O canto territorial e o canto gratuito fazem parte do anorgânico?

Claudio: Fazem parte do cristalino… do cristalino.

(Então, vamos concluir aqui).

O que estou chamando de campo transcendental é tão real… (Atenção aqui!). Quando eu falo real é a mesma coisa que: não é mental. É a mesma coisa. Não é mental, é autônomo – independe da minha mente para existir (certo?). Então, isso é a singularidade, o campo transcendental, o que mais?… (Todos os nomes que eu dei, tá?)

(Mas, agora, atenção:)

Há uma diferença do empírico e do transcendental. O empírico é forma… é forma. Logo, se o empírico é forma e o transcendental não é forma, nada me impede de chamar o transcendental de aformal. E se eu chamar o transcendental de aformal, eu serei forçado imediatamente a dizer que o transcendental é caos.

Então, aqui emerge, então, emerge…

[Fim de fita]


Parte II

[…] o mundo empírico [que] é constituído por indivíduos; e os indivíduos têm uma forma. Se eles mudam de forma, isso se chama trans-formação – aí eles passam para outra forma. Por exemplo, vocês vão encontrar… eu acho que eu posso até dizer que, em seus relógios líquidos, o Dalí trabalharia com transformações. Ele trabalharia com transformações. Agora, quando você pega esse pintor chamado Francis Bacon, e eu disse que Francis Bacon objetivava pintar as singularidades… (Foi isso que eu disse?) Pintar as forças… as singularidades. Mas eu vou apresentar outro pintor, ou outra escola, que visaria a pintar essas singularidades. E com essa outra escola a questão vai ficar mais clara: é o expressionismo abstrato ou a pintura informal. E eu acho que o melhor exemplo é o Pollock… Todo mundo conhece o Pollock? O Pollock… é o seguinte (eu vou explicar para vocês:)

Você pega um tecido, o tecido é constituído de dois elementos entrelaçados: a trama, que é o elemento horizontal do tecido; e o urdume – que é o elemento vertical do tecido. O tecido vai fazendo assim… o fio da trama se entrelaçando ao urdume. (Não é?) Uma trama e um urdume: chama-se urdidura, a trama e o urdume… e isso é um tecido. Para produzir o tecido, o tecelão vai trabalhar com fios, que podem ser de origem animal, vegetal, artificial, plástico… não importa, ele pega esse fios e faz a urdidura – trama mais urdume.

Mas existe outro tipo de prática, utilizada pelos nômades, que é pegar um emaranhado de fibras, sem distinção de fios, ou fios emaranhados, tudo misturado, colocá-los sobre uma superfície e socá-los: pá!pá!pá!pá! – ou prensá-los. É assim que se produz uma coisa chamada feltro. O feltro não é um tecido, não é constituído por… trama e urdume. O feltro é socado e, sendo socado, os fios do feltro são um emaranhado. A pintura do Pollock são fios emaranhados. (Entenderam?)

Então, nada me impede de dizer que o Pollock é o pintor dos feltros. Nada me impede de dizer que ele pinta feltros e o Mondrian pinta tecidos. Nada me impede. (Certo?) Esses feltros são indicativo de singularidade. Por quê? Porque esses fios são caóticos, eles não têm forma, eles são caos puro, são caos puro.

Jackson Pollock

E é muito interessante, porque o feltro é a vestimenta e a casa dos nômades. As tendas nômades são feitas de feltro. O que eu estou dizendo para vocês é que existem – vou usar a palavra vestimenta – vestimentas sedentárias, produzidas a partir dos tecidos; e as vestimentas nômades, produzidas a partir desses emaranhados. Então, esse emaranhado é exatamente aquilo que o Pollock pinta. Eu vou chamar esse emaranhado de singularidade, de caos, de força. (Certo?) Caos, força e singularidade. Mas o Francis Bacon também visa a pintar as forças. (Não foi isso que eu disse?) Ele visa a pintar as forças. Mas à diferença do Pollock, o Bacon produz formas: ele produz formas.

Olha aqui: não é nitidamente uma forma? Não é inteiramente diferente do emaranhado do feltro? Completamente diferente! Só que as formas do Bacon não vão sofrer transformações – ainda que pareçam ser transformações. Elas vão sofrer deformações.

“Three Studies for a Crucifixion” (detalhe), de Francis Bacon (1962)

A deformação é um processo que o Bacon vai usar para atingir o campo transcendental. Então, o que eu estou dizendo para vocês, é o seguinte: que quando um pintor quer atingir esse campo transcendental, nós conhecemos na história das artes plásticas (mais do que isso, ouviu? Eu vou resumir, mas é mais do que isso)… Nós conhecemos dois processos: o processo da arte informal, que é o processo do Pollock, que eu estou usando como exemplo – que é liberar as forças, sem constituir nenhuma forma. É uma pintura centrada nas linhas... e não nas superfícies.

Enquanto que o Bacon, não: ele vai tentar deformar as figuras para, nessa deformação, atingir o campo transcendental, atingir as forças. Por exemplo, eu vou dar um exemplo mínimo para vocês: o Francis Bacon é capaz de pintar a câimbra, é capaz de pintar o espasmo. São exemplos mínimos! Isso também ocorre no Egon Schielle. A câimbra e o espasmo são duas forcas. Então, para tentar manifestar essas forças ele cria deformações nas imagens que ele produz. As deformações do Bacon têm como objetivo o campo transcendental.

Autorretrato, 1916. Egon Schiele

Aluno: O Bergman também é um cineasta das forças, não é? Essa coisa da câimbra e do espasmo… Eu estava assistindo o filme ontem e o tempo todo estava no primeiro plano também… o filme é todo em primeiro plano e… as sensações…

Claudio: É muito bonito você aproximar o Bergman do Bacon… E é exatamente isso, o Bergman. (Cadê o rosto? Pega o rosto!) Vocês viram o Bergman (não é?). O que o Bergman faz no filme dele é uma desformalização: ele desfaz o rosto da Liv Ulman e o rosto da Bibi Anderson, ao ponto de a Bibi fingir que é a Liv para o marido. Então, toda a prática do Bergman é… (vou usar uma linguagem francesa) é um effacement, é uma desrostificação. [Claudio mostra um rosto do Bacon] Igualzinho… O que o Bacon faz aqui… ele escova, ele varre o rosto para desfazer as formas. Ele varre o rosto para desfazer as formas. E o objetivo dele é quebrar o domínio das formas e mergulhar nas forças ou no campo transcendental.

(Que horas são, S.? Vou dar um intervalo para o café!)

(Vamos tentar agora elevar a compreensão do que eu disse… Eu estou começando, R.)

Leibniz…

Leibniz é um filósofo do século XVII. Quer dizer, ele está no fim do XVII, no centro da revolução científica.

Eu vou recolocar o que eu dei na primeira aula – e eu disse para vocês que o futuro altera o passado. Muitas coisas que eu disse na aula passada, dizendo agora, a compreensão aumenta.

Leibniz é a filosofia barroca – e o barroco são os escombros da filosofia teológica. Ou seja, o barroco é a tentativa de salvar a filosofia teológica. Então eu diria: crise da teologia… crise da razão teológica, vamos usar assim. Crise da razão teológica… Na crise da razão teológica o surgimento de uma razão barroca. (Não vou explicar ainda o que é a razão barroca, só isso).

Da mesma forma, nós estaríamos numa crise do humanismo, da razão humanista, e na emergência de uma razão neo-barroca. Deleuze é um neo-barroco. Da mesma forma que o Leibniz é um pensador barroco.

Eu vou usar o Leibniz, eu vou usar o Leibniz.

Leibniz afirma a distinção entre duas ideias: a ideia de possível e a ideia de real. Então, para o Leibniz, possível e real não são a mesma coisa; mas, segundo ele, tudo aquilo que for real, antes de ser real é possível. Então, para o Leibniz…, tudo que é real, antes de ser real é possível. Mas, segundo ele… (eu ainda não expliquei o que é o possível e nem expliquei o que é o real. Apenas disse que o real e o possível não são a mesma coisa e eles têm uma relação de antecedente e consequente. O possível é o antecedente – literalmente, em termos lógicos – o possível é o antecedente e o real é o consequente). Mas o Leibniz vai explicar que o possível é infinito. Ou melhor, segundo Leibniz, existem infinitos mundos possíveis.

Por exemplo: você pega o Judas (isso porque me perguntaram aqui sobre os condenados), você pega Judas e nesse mundo que está aqui, Judas pecou. (Certo?) Mas é possível a existência de um Judas não-pecador. Então, a ideia de um Judas não pecador impõe a presença de uma quantidade infinita de mundos. Ou seja, esse mundo que está aqui, que é o único mundo (agora vai ficar muito claro) que é o único mundo que se tornou real… esse mundo em que nós vivemos é o mundo que se tornou real, mas para o Leibniz havia e há uma quantidade infinita de mundos possíveis e somente um se tornou real.

Conclusão: o possível é muito mais amplo do que o real. Então, para ele, há – eu não estou usando a palavra existe – há uma quantidade infinita de mundos possíveis e apenas um se tornou real (Certo?). Então, quando Deus (vamos dizer assim, porque Leibniz trabalha com Deus) quando Deus delibera de criar um mundo, o que ele faz? Ele vai ao infinito dos mundos possíveis procurar aquele que é melhor. Então, ele tem um critério… Deus tem um critério do melhor, não interessa o que é agora, ele tem um critério do que é melhor. Aí, ele torna esse mundo que está aqui, ou melhor, o nosso mundo que, naquele instante, era um dos possíveis entre os infinitos outros mundos, e torna o nosso mundo real – e os outros mundos continuam apenas no campo do possível.

Ou melhor, no momento em que Deus torna esse nosso mundo – que era um mundo possível – quando ele o torna real… Ele torna real, porque o ‘nosso mundo’, é o melhor dos mundos… Ele só torna o nosso mundo – que é um mundo possível – um mundo real, porque o nosso mundo é o melhor dos mundos, os outros mundos que também eram possíveis, tornam-se impossíveis.

O que quer dizer isso? Quer dizer o seguinte: o Leibniz pode escolher entre uma infinidade de mundos para tornar um deles real. Ele escolhe um – o nosso – porque, segundo ele, o nosso é o melhor dos mundos. Então, sempre que Deus tiver que escolher um mundo para existir, qual o mundo que ele vai escolher? O nosso, o melhor. No momento em que ele só pode escolher um mundo, os outros se tornam impossíveis.

Eu só estou dando um exemplo desse processo, porque eu não vou nem prosseguir, mas só para espetar o vírus em vocês… Porque este problema do possível e do impossível vai ser trabalhado na frente, porque é a única maneira que nós temos para compreender as formas do pensamento com o campo transcendental.

Então, o que aconteceu?… Deus trabalha ou não com o infinito? No possível, Deus está diante do infinito? O infinito dos mundos possíveis. Então, quando Deus está diante dos infinitos mundos possíveis, Deus está mergulhado no caos – o caos dos infinitos mundos possíveis. Ele está mergulhado no caos. Então, ele vai retirar desse caos o melhor dos mundos e tornar, esse melhor dos mundos, real. Então, ele torna o nosso mundo real. Então, esse mundo que está aqui se tornou real. Mas cada mundo possível, ou este nosso mundo é, nele mesmo, infinito. Então, o nosso mundo, ele é infinito. Da mesma forma que antes nós tínhamos o infinito dos mundos possíveis, agora nós temos o nosso mundo que é infinito.

– O que quer dizer infinito? (Na maior simplicidade, para vocês entenderem…) Para o Leibniz, se você for dividindo a matéria num ponto cada vez menor, você vai dividir a matéria ao infinito, porque a matéria nunca acaba. Ou seja, ela vai se tornando infinitesimal, mas sempre existirá… Não vai nunca chegar o momento em que ao rasgar a matéria não haja duas metades. Vai haver sempre duas metades. E sempre que houver duas metades o outro todo também são duas metades. Então, para ele, a matéria é infinita. Se a matéria é infinita, nesse instante, lá no infinito da matéria, dois elementos se chocaram e fizeram ruído – e nós não ouvimos…

O que eu estou dizendo é que a nossa percepção é constituída para apreender do mundo um pequeno conjunto. A nossa percepção é constituída para apreender um pequeno conjunto do mundo. Então, se, por acaso, a nossa percepção se desarrumar, nós mergulhamos no infinito do mundo e passamos a ouvir o barulho daquela pequenina matéria que se chocou com a outra – e enlouquecemos. Mas [em que circunstâncias] nós enlouqueceremos? No momento em que se quebrarem os limites da nossa percepção! Os limites da nossa percepção são constituídos para impedir que nós caiamos na loucura total, no delírio total, no caos. Então, nós, os homens, somos dotados de uma força chamada percepção. E com essa força, chamada percepção, nós apreendemos uma determinada parte do mundo. Se essa força chamada percepção, que é uma força limitadora, se quebrar, nós mergulhamos no infinito do mundo – o que significa que todos nós estamos ameaçados pelo caos o tempo inteiro. O caos nos ameaça o tempo inteiro. (Entenderam?)

O caos nos ameaça o tempo inteiro. E essa ameaça do caos é muito fácil de ser compreendida, porque a qualquer instante da nossa vida, quando nós vamos centrar alguma coisa para pensar, alguma coisa para observar, esse elemento que nós centramos para observar ou para pensar, nós arrancamos do caos… nós arrancamos do caos. Porque nós somos constituídos por uma percepção clara – e essa percepção clara é uma pequena porção de realidade; mas essa percepção clara está pousada sobre um infinito de percepções sombrias e obscuras. Então, o nosso espírito, o fundo do nosso espírito é sombrio, escuro, penetrado do infinito deste mundo que está aqui. Então, nós carregamos dentro de nós o infinito da natureza. Cada um, cada ser vivo, carrega consigo o infinito de todo… (eu vou usar a palavra mundo, ouviu?) Cada um de nós carrega consigo o infinito deste mundo.

Por exemplo, nesse instante um pequeno raio cortou a superfície gasosa do planeta Júpiter – isso faz parte do meu fundo sombrio! Cada um de nós carrega consigo o seu fundo sombrio. O fundo sombrio é o infinito do mundo inteiro. E isso é uma maneira de pensar barroca. É uma maneira de pensar barroca! Por isso, as telas dos pintores barrocos (eu vou trazer na próxima aula o El Greco para vocês verem). As telas dos pintores barrocos… o fundo das telas é um fundo sombrio.

“O Assoprão”, El Greco (1575)

Aluno: Tem um Caravaggio aí…

Claudio: Me dá o Caravaggio.

É um fundo sombrio. É um momento… (Atenção! Porque isso é básico para as próximas aulas… para mim, ouviu?) Você pega o Renascimento, a pintura da Renascença e a pintura barroca… a diferença básica de uma e outra pintura é que [n]a pintura da Renascença o fundo é giz ou gesso branco, enquanto que o fundo barroco é o fundo sombrio.

Olha lá! Olha o fundo… olha o fundo sombrio: eles trabalham muito com marrom e vermelho. Então, desse fundo sombrio é que vão ser extraídos os clarões, a percepção clara. (Não sei que tela era essa… Nem vi direito. É um rosto que está ali?). Então, nessa tela, o que é claro é aquele rosto. Aquele fundo que está ali é o infinito do mundo inteiro. Esse infinito do mundo inteiro, cada ser vivo – e o nome do ser vivo é… mônada (m-ô-n-a-d-a, proparoxítona) – cada ser vivo carrega consigo o infinito do mundo inteiro. O infinito do mundo inteiro está dentro dele. Então, acontece uma das coisas… Somente uma razão barroca pode construir alguma coisa desse tipo… As mônadas são finitas, porque cada ser vivo é finito, mas carregam dentro de si o infinito do mundo inteiro. Por isso, é muito simples compreender isso… necessariamente, cada mônada tem como fundo o sombrio. Porque tem como fundo tudo que existe no mundo inteiro (está bem assim?).

“A incredulidade de São Tomé”, de Caravaggio (1599)

Aluno: Eu não entendi… essa questão dos dois elementos que se chocam…

Claudio: Ah! O que eu quis dizer é o seguinte: por exemplo, você quer ver? Olha aqui: [Claudio bate numa superfície:] pá…pá..pá… Você ouviu, não ouviu? Agora, nesse instante, lá, no infinitesimal, há uma porção de objetos se chocando e tais objetos se chocando fazem parte do nosso fundo sombrio. Fazem parte do nosso fundo sombrio. (Não sei se está claro isso daqui…). Nós temos uma pequenina porção de claro… muito pequena… Eu não dei o exemplo do carrapato? Quais são os clarões do carrapato? Sangue quente, luz e… sangue quente, luz e suor. São os três clarões dele. Agora, nós estamos mergulhados num fundo sombrio onde tem infinitos elementos que nós poderíamos apreender e não apreendemos. Então, nós estamos ameaçados, o tempo inteiro, de cair no caos. Nós estamos o tempo todo ameaçados de mergulhar no caos. (Vocês entenderam aqui? Não? O fundo sombrio exatamente o que é?) O fundo sombrio é o infinito da natureza que está dentro de nós. Está dentro de uma pulga, está dentro de um cachorro… Está dentro de qualquer ser vivo. Qualquer mônada.

Aluno: Então, ao mesmo tempo em que ela equilibra, ela também reduz…

Claudio: Equilibra o quê?

Aluno: O… o ser humano. Essa percepção que ela delimita…

Claudio: Delimita… Nós delimitamos…

Aluno: Delimita, mas também reduz…

Claudio: Reduz como?

Aluno: Reduz, no sentido de não poder, não ter essa amplitude…

Claudio: Claro! Não pode ter… não pode ter! O Leibniz é muito definitivo: só uma mônada pode ter infinito – Deus. Para ele, então, cada ser vivo, cada mônada tem um clarão. Mas, prestem atenção, se vocês quiserem observar com presteza o que Leibniz está dizendo, na hora em que vocês produzem um pensamento ou uma imagem, seja o que for, vocês vão verificar claramente que aquele pensamento e aquela imagem estão subindo de um fundo sombrio.

(Vou mudar a linguagem)…

Nós vivemos mergulhados na confusão. Dessa confusão, a gente retira alguma coisa que se torna uma clareza para nós. Isso daqui que está acontecendo é porque o século XVII, com a orientação teológica do século XVII – e isso também aparece no século XX – é apaixonado pela claridade… pela claridade. E os barrocos vão inventar um novo tipo de luz, uma luz mortiça, uma luz completamente diferente. Vocês podem verificar isso no expressionismo alemão, sobretudo no cinema. Por exemplo, os filmes de Murnau – Nosferatu, O Gabinete do Doutor Calligari – as sombras e as luzes… O expressionismo alemão é produto do mundo barroco.

Cena de “Nosferatu” (1922), dir. F. W. Murnau

Então, o barroco está dizendo que não é a vitória do claro sobre o escuro. Não é nada disso: a vida não é isso! A vida é sempre alguma coisa… Requer muito esforço, é através de muito esforço que nós conseguimos tirar alguma coisa desse fundo sombrio, arrancar alguma coisa desse fundo sombrio. Mas a nossa vida é mergulhada nesse fundo sombrio. Então, aqui vai ficar muito claro: a morte é a perda do clarão – e nós mergulhamos no fundo sombrio. Então, aqui é uma das coisas mais bonitas da filosofia do Leibniz. Ele diz que nenhuma alma desaparece… nenhuma alma desaparece: elas mergulham no fundo sombrio! E, agora, ele diz outra coisa lindíssima: mas como a tendência das almas é ter clarões, elas voltam! A beleza... não religiosa; não religiosa… porque vocês vão ver aparecer pensamentos sobre a eternidade – em estética ou em arte muito mais poderosos do que os pensamentos da eternidade feitos pela teologia. Isso porque a teologia – aí quem diz isso não é o Leibniz, quem diz isso é o Proust – jamais poderá mergulhar na eternidade. A teologia não nos dá a eternidade. O que ela nos dá, é uma imagem deficiente da eternidade.

O que eu estou dizendo, então, é que os objetivos da filosofia barroca, o objetivo do Leibniz é mostrar que uma alma são os seus clarões. Os seus clarões ou os seus relevantes, os seus notáveis… Clarão, relevante, notável – são as partes claras que nós temos na nossa vida. Então, essas ‘partes claras’ emergem do ‘fundo sombrio’. Se nós perdêssemos essas partes claras, nós cairíamos no fundo sombrio – e isso é o caos. O caos não é propriamente desordem – o caos é a presença de forças que se cruzam. Façam uma experimentação na sua própria subjetividade, que vocês vão ver que a cada instante da nossa vida, determinadas inclinações se confrontam dentro de nós, querendo se tornar claras. Determinadas tendências… É isso que se chama inquietude. Nós somos seres… todo ser vivo é inquieto; e a inquietude é porque a todo instante das nossas vidas determinadas forças querem subir e se tornar clarões. Se nós não tivéssemos a inquietude nós seríamos como uma televisão com defeito, ficaríamos congelados numa só percepção. O que nos impede de ficar congelados numa só percepção é a existência, em nós, da inquietude. Essa inquietude é que nos tira de uma percepção – e nos conduz para outra. A perda da inquietude – é a morte. Perde-se a inquietude – perde-se a percepção e mergulha-se no fundo sombrio.

Então, a morte, para o Leibniz, é a mesma coisa que um aturdimento – é como se a gente tivesse mergulhado num mar de ondas violentas, produzindo trovoadas enormes e nós não fossemos capazes de discernir ou distinguir nada. Nós cairíamos no que estou chamando de aturdimento… como um homem diante do mar… e o mar…

Aluno: É o caos, não é?

Claudio: É o caos. Isso é o caos. Então, o caos é o confronto de forças, forças que estão percorrendo aquele… aquele fundo sombrio.

Aluno: A singularidade está no fundo sombrio?

Claudio: Está no fundo sombrio. Está lá… está lá, no fundo sombrio. Porque o que a gente tem que compreender é que… (aqui vai ser uma coisa muito forte, a sua pergunta foi linda, eu vou forçar por aqui). O Leibniz diz que não existe o mundo fora da gente. O mundo está dentro da gente. Cada um de nós carrega o infinito do mundo inteiro. Cada um de nós carrega o infinito do mundo inteiro. Então, o mundo que nos aparece não é nada mais que uma pequena alucinação – cada um de nós tem uma alucinação. Nós temos uma alucinação… e aparece o meu mundo, aparece o mundo dela, aparece o mundo dele… Nós estamos mergulhados em alucinações! Por isso – aí eu estou te dando essa resposta por causa disso – a diferença do homem comum para o artista é que o homem comum não pode jamais se comunicar com outro homem. Não há como um homem se comunicar com outro. Porque nós estamos fechados na nossa mônada. Não há como nós entrarmos em comunicação com ninguém. Nós vivemos numa suposta ilusão comunicativa nos processos do amor e da amizade. São dois processos ilusórios! Nós só podemos entrar em comunicação pela arte. Que é o momento em que você bota para fora, você revela alguma coisa, você traz para fora alguma coisa em que todos podem conviver. O que estou dizendo é que cada mônada carrega consigo o mundo inteiro. Isso se chama solipsismo: cada mônada carrega consigo o infinito do mundo inteiro. Então, quando eu expresso o meu mundo, a expressão do meu mundo é a minha subjetividade. Ninguém conhece essa subjetividade, ninguém conhece! Nós vivemos mergulhados na mais completa confusão, no mais completo atordoamento – os homens, ou os seres vivos são quase que totalmente atordoados: eles vivem naquele clima de atordoamento! O esforço da arte e da filosofia é vencer o atordoamento.

Aluno: O canto do pássaro estaria no caos?

Claudio: O canto do pássaro – o canto gratuito?

Aluno: É, o canto gratuito, o cristalino.

Claudio: O canto gratuito?… O canto gratuito não é um canto orgânico. O canto gratuito é o seguinte: o pássaro se encontra com o crepúsculo. O crepúsculo são as forças da natureza. No pássaro, são outras forças. No ser vivo, essas forças chamam-se sensações. Quando as sensações do pássaro se encontram com as forças da natureza – nasce o ritmo. Então, o que o pássaro faz ao cantar, é a produção de ritmo – ele inventa ritmo. Ou seja: os ritmos vêm do caos. Os ritmos vêm do caos e organizam o caos: os ritmos são como que clarões para aquele pássaro!

Aluno: [trecho inaudível] é uma abertura da mônada para o infinito?…

Claudio: Ela tenta se abrir para o infinito, ela tenta se abrir para o infinito. Tenta ir além dos seus limites – a arte e a filosofia… seriam a quebra dos limites. Como eu chamei o pensamento do Deleuze de neo-barroco e falei numa crise da razão humanista… Porque a razão humanista é aquela que quer nos deter nos nossos clarões; e a razão barroca é aquela que quer ir além dos nossos clarões: mergulhar no infinito. Por isso que o mundo barroco – por exemplo Jorge Luiz Borges – é um mundo cheio espelhos, cheio de labirintos, cheio de corredores... porque é um mundo que não tem limites. É um mergulho no que se chama labirinto, um labirinto sem linhas para você poder se conduzir ali dentro.

Hoje, a razão barroca tem que dar conta disso daqui, inclusive em termos de lógica – e aí se inventou a lógica combinatória. A lógica combinatória é exatamente para dar conta, em termos de lógica, desse infinito que está aí.

(Bom…)

O melhor dos mundos possíveis…

Leibniz diz que, dentre o infinito de mundos possíveis, Deus escolheu um – que para ele é o melhor…

(Atenção, que eu agora vou passar a falar sobre isso. Agora vai passar uma aula muito rigorosa em termos de filosofia…)

Leibniz colocou como mundo existente… o melhor dos mundos possíveis e esse melhor dos mundos possíveis é o melhor na imanência do mundo. É o enunciado mais poderoso que eu deixo aqui nessa aula, viu? O melhor é melhor na imanência do mundo! O que eu estou dizendo aqui? Eu estou dizendo que o próprio ser do mundo que é melhor. Não é porque existe alguma coisa superior que esse mundo copiaria, que ele é melhor. Ele é melhor nele mesmo. (Vou explicar para vocês.)

A filosofia, ao nascer, nasce sob o regime de dois mundos – é o modelo platônico. Ela nasce sob o regime de dois mundos: o mundo superior, que este mundo – que é o nosso – deve copiar. Então, o mundo, o nosso mundo, quando nasce, é considerado um mundo cópia. No platonismo, existe o mundo superior que o nosso mundo copia.

(Eu, agora, vou explicar isso na prática:)

Um pensador grego, chamado Sócrates – ele nunca escreveu um livro, ele passava a vida dele em conversas com as pessoas, na Grécia; ele discutia com as pessoas… ou melhor, o objetivo dele era acabar com as discussões – e acabar com as discussões constituindo algum componente que era indiscutível. Então, há no Sócrates um calor filosófico o filósofo é aquele que não discute; então, ele visava a acabar com as discussões. O filósofo não discute, a discussão é um processo opinativo e que não tem nada a ver com a filosofia. Então, o Sócrates, naquele momento, fez determinadas práticas que a cidade dele considerou como práticas criminosas. E o Sócrates, por causa disso, foi julgado; e, ao ser julgado, é condenado à morte – e essa condenação é para beber cicuta. Mas, ao ser condenado à morte, está havendo uma festa em Delfos e Atenas manda um navio para Delfos, para participar da festa. E enquanto o navio não voltar para o porto de Atenas, os condenados à morte não podem morrer. Eles não morrem (tá?).

Então, Sócrates está em Atenas, condenado à morte… Por quem? Quem condenou Sócrates à morte? Quem condenou Sócrates à morte foram as leis de Atenas. Então, Atenas é uma cidade grega, chamada cidade-estado e ela tem suas próprias leis, assim como as outras cidades da Grécia – cada uma delas possui as suas leis próprias.

Sócrates foi condenado pelas leis de Atenas, mas os amigos de Sócrates achavam que aquele julgamento que fizeram com ele tinha sido um julgamento injusto; e, por isso, aconselhvam-no a fugir: “Sócrates, foge; vai embora Sócrates. Você vai para Mégara, vai para Tebas, vai para Esparta… onde a lei é outra, aí você estará livre”. Mas Sócrates não fugiu, esperou o navio chegar… bebeu a cicuta e morreu. Então, a pergunta é: por que o Sócrates morreu? Por que ele bebeu a cicuta?

(Então vamos examinar… para vocês entenderem o que é Leibniz).

O Sócrates bebeu cicuta porque a cidade grega ou qualquer cidade grega é governada pelas leis da cidade. Então, a lei na Grécia é uma lei relativa: cada cidade tem a sua própria lei. (Nada do que eu digo é perdido, viu? Quando eu digo a lei é relativa eu tenho um objetivo.)

Então, as leis gregas são relativas, cada cidade tem a sua própria lei. Mas existe naquele momento da Grécia, o que se chama o modelo platônico da lei. E Platão coloca que existe uma entidade que ele chama de o Bem e esta entidade chamada o Bem seria a entidade que deveria governar os homens. Então, os homens não necessitariam de leis, eles deveriam entrar em contato com o Bem e se submeter a tudo aquilo que o Bem determinar que eles façam. Mas acontece que o bem está muito distante, o bem está muito indeterminado; e os homens discutem… é a discussão que nós fazemos – o que é o Bem, o que é o Mal. Nós discutimos assim: matar um homem que está condenado à morte, vamos dizer, pelo câncer, não tem mais salvação… ou matar um homem que teve morte cerebral – é bom ou mau?

E nós ficamos sem responder, não sabemos dizer exatamente. Um diz é bom outro diz é mau – não sabemos o que dizer!…

Então, o que a gente faz? Se submete à lei, aceita a lei, aceita a lei: nós não cometemos eutanásia, porque aceitamos a lei. Então, o que acontece? Por que nós não conseguimos compreender exatamente o que é o Bem, nós botamos no lugar do Bem a lei. Então, para os gregos a lei é a representante do Bem: a lei representa o Bem. Qual é o motivo de a lei representar o Bem? A lei representa o Bem porque, através do nosso pensamento, nós não conseguimos atingir o Bem. Então nós colocamos a lei no lugar do Bem e a partir da colocação da lei em lugar do Bem, aparece outra figura – a outra figura chama-se o melhor.

O melhor para aquele homem que não conhece o Bem diretamente, o melhor para ele é – obedecer à lei. O homem deve obedecer à lei porque a lei é a representante do Bem. Então, constitui-se esse modelo na Grécia: existe o Bem, o Bem não é conhecido pelos homens: no lugar do Bem entra a lei e os homens para se tornarem o que os gregos chamam de agatós (virtuosos), eles passam a obedecer à lei. O que é o melhor para o homem nesse modelo? O melhor é obedecer à lei.

Essa estrutura que está aí foi integralmente retomada pelo cristianismo. O cristianismo bota Deus no lugar do Bem – mas é a mesma coisa, a mesma coisa. Então, o Bem, a Lei e o melhor.

– O que é o melhor? Obedecer à lei. (Todo mundo entendeu?) O melhor é obedecer à lei.

Então, a partir disso, nós temos Leibniz. O que é que o Leibniz vai criar? O melhor dos mundos possíveis. Então, quando a gente ouve o Leibniz criar o melhor dos mundos possíveis, no universo cristão, o que teria que ser o melhor dos mundos possíveis? O mundo que obedecesse… à lei, por causa do… Bem. Mas acontece que a razão barroca são os escombros da razão teológica. Então, o melhor para o Leibniz não é aquilo que obedece à lei, o melhor é aquilo que pode criar e inventar. O nosso mundo é o melhor, porque nele pode haver criação.

Então, é uma das coisas mais lindas que se pode compreender no espírito humano. Foi necessário a quebra e os escombros da razão teológica para a alteração da compreensão do melhor. Porque se você fosse falar com o Sócrates, com os homens que se originam do pensamento teológico ou da filosofia grega, o melhor para eles era definitivamente… (o quê?) obedecer à lei.

Para o Leibniz, não. O melhor não é jamais obedecer à lei; o melhor é criar e inventar. Logo, os homens progridem… Os homens progridem, porque eles estão no reino do melhor. Eles podem progredir os seus modos éticos, as suas tecnologias… e aqui é que aparece a questão que ela [uma aluna] fez para mim: a questão lindíssima do Leibniz. Nós estamos no… melhor dos mundos possíveis; e esse melhor dos mundos possíveis foi criado por Deus. Deus criou o melhor dos mundos possíveis. Então, Deus para o Leibniz não reproduz o Deus teológico; já é um Deus barroco – que criou o melhor, sem Lei e sem Bem. O melhor dos mundos do Leibniz, não precisa de outro mundo! E a constituição do nosso mundo, que é o melhor dos mundos, que é o mundo em que se pode criar e que se pode inventar... logo, o homem já é, por natureza, uma tendência para o infinito, no sentido de que ele não precisa ficar limitado a nada – a tendência dele é criar e inventar e não se submeter a uma lei, não se submeter a um Bem superior: não existe nada superior… Isso que eu chamei de o melhor dos mundos possíveis se explica pela imanência, ele não precisa da transcendência do Bem, nem da transcendência do melhor. Ele se explica pela sua própria imanência. E isso é que se chama plano de imanência.

Plano de imanência. Plano de imanência é alguma coisa que para se explicar não precisa de outra. Ela própria se explica.

Vamos ver outra vez o modelo platônico. Quando é que se é melhor no mundo platônico? Quando se obedece à lei! E a lei é o quê? Representante do Bem. Então, o melhor é explicado pela transcendência do Bem. A transcendência do Bem é que explica o melhor e no Leibniz, não. No Leibniz o melhor se explica nele mesmo – esse mundo é o melhor porque nele há criação.

Aluno: [trecho inaudível]

Claudio: Exato. Isso é o modelo platônico. Não quer dizer que todo grego se dá assim, (Entendeu?). É o seguinte, a sua colocação… A polis (palavra grega – Petró-polis) cidade. A cidade grega é uma cidade que sai da cidade oriental e se constitui lá naquele Mediterrâneo (não é?). E na cidade grega, ao nascer, nasce uma coisa que não existia na cidade oriental, que se chama a palavra diálogo. A palavra diálogo… (eu acho que eu já falei para vocês) emerge na cidade grega, onde cada cidadão tem a plena potência de falar o que bem entender; ele pode falar o que ele quiser… O único problema é que se ele falar... o interlocutor pode refutar. Então, se ele falar uma besteira, os interlocutores vão rir. Assim, na hora em que o grego fala, ele se prepara.

Mas o mais importante é que as leis da cidade grega, essas leis que condenaram Sócrates, são formadas pelos cidadãos gregos. Eles é que constituem as leis. Eles próprios constituem as leis. E as leis deles, as leis dos gregos, são constituídas pelas faculdades que eles consideram superior, que é a razão. Então, esse momento é um momento muito forte do pensamento, porque nasceu…

[Fim de fita]

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Aula 5 – 27/01/1995 – A desumanização é a busca infinita do pensamento

capa-grande-aventura[Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 1 (Implicar – Explicar); 4 (Diferença, Alteridade, Mutiplicidade); 5 (A Fuga do Aristotelismo); 12 (De Sade a Nietzsche) e 13 (Arte e Forçasdo livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano. Para pedir o livro, escreva para: webulpiano@gmail.com]

 


Parte I

[…]

E é simultaneamente o momento que eu chamei de torção: quando a filosofia abandona a objetividade e se volta para a subjetividade. E o filósofo que vai se destacar [na efetuação desse acontecimento] chama-se Descartes. A filosofia começa então a apontar para a subjetividade. O que quer dizer isso?

Quer dizer que os filósofos estão procurando a origem – a origem de tudo. (É o melhor termo que se pode usar para vocês nesse momento.) Se eles estivessem associados com Deus, o problema da origem seria simplório – a origem seria Deus. Mas eles abandonaram Deus; e ao iniciarem a busca da origem, é o corpo, a origem – o que eu chamei de objetividade. A origem é o corpo. Então, o filósofo tem o seu olhar – pode-se dizer ‘o olhar do espírito’ – voltado para fora. Ele se volta para fora: se volta para o corpo, se volta para a objetividade.

No século XVII, quando se dá a torção, o olhar do filósofo vai se voltar para dentro – para a própria subjetividade… Ou seja, no século XVII a subjetividade torna-se o que estou chamando de ponto de origem. A filosofia começa, então, não mais a investigar o corpo – mas a investigar a subjetividade. E nessa ‘investigação da subjetividade’ (quando vocês tiverem qualquer crise de compreensão, vocês coloquem, viu?), quando a filosofia começa a investigar a subjetividade, é que ela abandonou a objetividade, abandonou o corpo. Quando a filosofia estava na objetividade, no corpo, o objeto dela era o mundo. Quando a filosofia se volta para dentro, quando ela se volta para a subjetividade, o objeto dela passa a ser o Eu. O eu torna-se o objeto da filosofia. Isso é exatamente o momento do nascimento de Descartes.

Descartes vai cuidar apenas de uma questão – uma questão que, para quem não estuda filosofia, parece surpreendente. (Eu não posso me demorar muito nela…)

A questão de Descartes vai ser provar que o eu existe. O que aparece assim como uma coisa louca: então, esse filósofo vai querer provar que o eu existe, quando todos nós já sabemos que o eu existe?! Não, nós temos o saber do senso comum! Ele vai querer provar – através da filosofia – que o eu existe (como os santos e os teólogos não pararam de querer provar que Deus existia…). A questão do Descartes, então, é provar que o eu existe. (Entenderam aqui?)

– Qual é a questão que Descartes quer provar? Que o Eu existe. Essa categoria de existência abrange duas noções. (aqui é muito simples, vocês não precisam vagar em nada: o que eu disser é definitivo).

Essa categoria de existência abrange duas noções – substância e acidente. O que é isso que eu estou dizendo? Só existe aquilo que é substância ou aquilo que é acidente. Pronto! É isso. (Entenderam, então?)

– O que o Descartes quer saber? Se o Eu existe. A existência abrange duas categorias: substância e acidente. Então, diz Descartes – o Eu existe.

– Qual é a segunda questão dele? Saber se o eu é uma substância ou um acidente. (Certo?) Então, a questão dele, agora, vai ser mostrar que o eu existe – e que o eu é uma substância. E nós vamos ver o que é uma substância. (Vocês conseguiram entender? Acho que não teve nenhuma dificuldade aqui.)

Claudio: Se nós formos falar de existência em filosofia, em que nós iremos falar?

Alunos: Substância e acidente.

Então, o eu existe – e para Descartes o eu é uma substância.

– Mas o que é – exatamente – uma substância? Uma substância é alguma coisa que existe, e que só se relaciona com ela própria.

Repetindo: Descartes diz que o eu existe; se existe, logo, é uma substância ou um acidente – uma coisa ou outra. E Descartes vai dizer que o eu é uma substância. Então, se o eu é uma substância, ele vai chegar à seguinte conclusão: (acho que não vai ser difícil para vocês entenderem…) o eu é uma substância, logo, existe; mas é uma substância incorporal. Descartes, então, está afirmando a existência de uma substância incorporal chamada Eu. Agora, ao lado dessa substância incorporal chamada eu existiria outra substância – a outra substância seria o corpo.

– Então, quantas substâncias até aqui já existiriam para o Descartes? Duas: o eu e o corpo. A substância eu e a substância corpo: que é exatamente a nossa constituição – cada um de nós seria constituído por um corpo e por um eu. (Vocês entenderam?)

Claudio: Então, quantas substâncias nos constituiriam?

Alunos: Duas.

Cada um de nós seria constituído por duas substâncias: a substância eu – que seria uma substância incorporal; e a substância corpo. A substância corpo tem músculos, ossos, nervos… Então, cada um de nós seria constituído por essas duas metades absolutas – a substância eu e a substância corpo.

– Qual é a questão seguinte de Descartes? A questão seguinte dele é muito problemática: porque, para ele, a substância eu é um absoluto: ela se realiza inteiramente nela mesma – ela não precisa de nada para existir! E essa é a maneira que o Descartes tem para provar a eternidade da alma; a imortalidade da alma? a substância eu não precisa de nada para existir!

E, de outro lado, a substância corpo – também não precisa de nada para existir; quer dizer: ela existe independentemente de qualquer coisa. Então, essas duas substâncias são absolutas nelas mesmas – elas não têm nenhuma necessidade de outra coisa para que elas existam. Mas, se vocês notarem… (eu vou mostrar para vocês:)

Eu vou levantar o meu braço e vou pegar este copo d’água e vou beber um pouquinho… É evidente que esse gesto de levantar o braço e tomar um copo d’água foi executado pelos meus músculos, pelos meus nervos… e pelos meus ossos. Mas quem deu a ordem para o meu braço levantar não foi o corpo; foi a substância eu – que é a alma.

Aparece, então, para o Descartes, a questão fundamental:

– Qual é a relação que existe entre a substância corpo e a substância eu ou alma? (Vocês entenderam?)

Como resolver o problema da relação entre uma e outra substância – considerando que cada uma delas tem autonomia e independência em relação à outra? Então, fica quase que impossível para Descartes provar que a substância eu – que é a mesma coisa que alma – pode mover a minha mão. Como é que a substância alma ou a substância eu pode mover uma mão se a mão e o eu são de naturezas completamente diferentes? Uma é corpo e a outra é alma. Uma é corpo e a outra, incorporal.

Essa tese do Descartes, construída no século XVII, mostra que a alma e o corpo são duas substâncias: que o eu é uma substância; e o corpo é outra substancia; e que essas duas substâncias não se conectam. Por que elas não se conectam? Porque a essência de cada substância dessas se realiza em si mesma independe da outra substância.

– Por que o Descartes está fazendo isso? Porque se ele colocar a substância eu (ou alma) dependente da substância corpo, ele estará negando a imortalidade da alma. Ou seja: o que ele está dizendo, é que o corpo pode desaparecer – que a substância alma continuará. (Então, não sei se vocês perceberam…) Nota-se nitidamente que há uma marca de teologia muito poderosa em Descartes – uma marca teológica nas soluções que ele dá para os seus problemas.

– Por que marca teológica? Porque a necessidade que ele tem de tornar cada substância dessas um absoluto, autônoma, uma substância independente da outra substância, é que ele quer mostrar que a alma é… eterna. (Entenderam?) Que a alma é eterna! Por isso ele constrói…

– De quantas substâncias cada um de nós é constituído?

Aluno: De duas.

Duas substâncias! Agora, me explica como é que a minha substância alma (ou eu) – que é incorporal – vai se comunicar com a minha substância corpo? Com essa tese (queiram anotar!), Descartes gera o mais poderoso dos solipsismos.

O que quer dizer solipsismo? Solipsismo é quando a nossa alma não tem nenhuma janela aberta para fora, a fim de se comunicar seja lá com o que for; é você estar fechado dentro de você. E essa tese do Descartes é uma tese altamente solipsista. (Vocês entenderam?) Por que solipsista? Porque a substância alma e a substância corpo não se contatam. (Tá?)

A palavra Eu… eu usei a palavra Eu como sinônimo de alma, porque a palavra eu seria a origem do funcionamento da alma; ou seja – o eu seria aquilo que faria a alma funcionar. Mas a função da minha alma… (Olhem só:) Eu estou falando para vocês e vocês estão ouvindo o que eu estou falando. O que eu estou falando se originaria no meu Eu, é o meu Eu, a minha alma que produziria os pensamentos; mas, para serem expostos, esses pensamentos necessitariam de uma matéria sonora que está no meu corpo. (Entenderam?). Então, para se expor, a alma teria sempre que fazer uma combinação com o corpo. Mas como Descartes faz uma teoria de duas substâncias que não se comunicam – ele não dá solução para as relações entre a alma e o corpo. (Entendido? Acho que ficou claro, não preciso nem prosseguir nessa tese…).

No século XVIII (vamos dizer, uns cem anos depois da tese de Descartes), um filósofo, muito pouco conhecido, chamado Maine de Biran – que nasce no XVIII (1766) e morre no XIX (1824) – vai manter essa posição do Descartes de dar início à sua filosofia pensando a alma em vez de começar a filosofia pensando o corpo.

– Qual é o sinônimo que estou dando para a alma? Eu. Então, Maine de Biran vai começar a filosofia pensando o Eu. Esse filósofo… (Atenção, que nós estamos penetrando na história da filosofia e da arte, hein? Então, qualquer deslize, vocês segurem o tema e me perguntem: parem… porque vai fazer falta na frente!).

Então, esse filósofo vai manter o ponto de vista do Descartes: ao invés de começar a filosofia pelo corpo ou, pior que tudo, começar a filosofia por Deus (o próprio Descartes fez isso!) – ele começa a filosofia pelo Eu: a filosofia dele é o Eu. Mas agora vai passar alguma coisa de muito surpreendente: porque, ao invés de o Maine de Biran dizer que o eu é uma substância…

– Quem disse que o eu era uma substância? Descartes… não foi? Na preocupação que ele tinha de provar que o eu existia… ele teve que afirmar a existência do eu e decidir se o eu era uma substância ou um acidente.

A preocupação do Maine de Biran não é a mesma – a preocupação dele é mostrar que o eu é uma causa. (coloquem aí:) O Maine de Biran vai querer mostrar que o eu é uma causa.

Agora, vamos dar uma analisada na noção de causa. Essa noção de causa… (isso é muito bonito, muito forte… e vai ter repercussão na frente, viu?). A noção de causa (prestem atenção!)… Olhem este copo que está aqui à minha esquerda. Eu pego este copo e coloco este copo à minha direita. A causa da mudança desse copo foi o quê? Foi a minha mão. Foi a minha mão – que pegou esse copo e o colocou do lado de cá. Então, a minha mão é… causal.

– Posso falar isso, a minha mão é causal?

Mas em seguida vocês podem perguntar – e qual foi a causa do movimento da minha mão? Vamos dizer, a causa do movimento da minha mão foi X; e qual é a causa do movimento de X? Aí nós vamos fazer uma pesquisa da causa – que se chama “constituição de uma cadeia infinita causal”. A natureza é como se fosse assim – por exemplo: as folhas das árvores se movimentam, a causa do movimento das folhas são os ventos. Agora, qual a causa do vento? A causa dos ventos… eu não sei… são “as cavernas”! E quais são as causas das cavernas? As causas das cavernas são… “os gritos”! Você vai numa cadeia causal infinita: para cada causa – haveria sempre uma causa anterior. (Entenderam… ou não?)

Agora, quando o Maine de Biran vai dizer que o eu é uma causa – ele vai dizer que o eu é uma causa incausada.

– O que quer dizer uma causa incausada? É uma causa que começa nela mesma – e que não tem uma causa por trás. Essa teoria da causa incausada é de um brilhantismo excepcional, porque ela sempre foi aplicada em Deus – e aqui o Maine de Biran está dizendo que o Eu é uma causa… incausada.

– O que quer dizer uma causa incausada? Quer dizer que é uma causa que não tem uma causa por trás: uma causa que começou nela mesma. (Entenderam?)

Então, o Eu, para o Maine de Biran, é uma causa incausada. Mas acontece que sempre que você encontrar uma causa, necessariamente você tem que encontrar o complemento da causa. E no caso do Maine de Biran o complemento da causa é o efeito. Então, sempre que o Eu age, aparece um efeito. Então, para o Maine de Biran, o eu é uma causa incausada, (está muito claro!) e a causa produz – necessariamente – um complemento. Ou seja, não há causa sem que haja outro elemento que se chama efeito. E o efeito da causa incausada Eu é o corpo, ou seja – o meu eu é uma causa incausada, que determina que o meu braço se levante. Logo, o eu é a causa; e o braço levantando é o… efeito.

Numa linguagem mais precisa e mais brilhante – o Maine de Biran vai dizer que o eu é um esforço. O eu é o esforço mais poderoso que existe na natureza – e esse esforço do eu não pressupõe algo por trás que o faça esforçar-se. O eu se esforça por si próprio – e esse esforço do eu encontra uma resistência: o corpo. A resistência é o corpo. Por isso, (atenção, marquem isso:) para o Maine de Biran, sempre que um homem se movimenta, ele está fazendo um esforço e encontrando uma resistência – e esse par esforço-resistência chama-se comportamento.

– O que é o comportamento? O comportamento é o esforço do eu e a resistência do corpo. (Vocês entenderam?)

Então, o que Maine de Biran acabou de mostrar para nós é que, em todos os momentos em que o Eu age – o Eu para ele é uma causa incausada, é um esforço – em todo o momento em que o Eu age – e a função do Eu é exatamente agir, porque ele é causal – sempre que o Eu age, ele produz um efeito; e esse efeito – é a resistência do corpo.

Então, o movimento do vivo não é um movimento sobre um universo sem atrito – nós não estamos num universo sem atrito. O nosso mundo é sempre esforço e resistência, o que implica em dizer (é lindo, mas eu não vou conseguir passar aqui nesse momento, só na frente), o que implica em dizer que nós estamos inseridos no centro da fadiga – nós somos os seres fatigados! A fadiga faz parte da vida – porque nós somos esforço e… resistência. (Certo?)

Prestem atenção a essa questão da fadiga porque ela vai voltar com uma força e uma beleza excepcional, por exemplo, quando eu falar para vocês do cinema do [John] Cassavetes. Ou quando eu começar a mostrar para vocês a filosofia do corpo.

Quando nós falamos em ‘ser vivo’, o ser vivo é um Eu, que é um esforço, que é uma causa; ele é uma matéria, que é uma resistência. Então, quando eu falo no homem, eu tenho sempre que falar em binômios. Eu nunca posso definir o homem – como queria o paranoico do Descartes – por um só termo; são sempre necessários dois termos: esforço e resistência; comportamento e meio; ou causa e efeito… Então, isso se chama binômio.

– O que é o binômio? O binômio é a marca do comportamento de qualquer ser vivo. Todo ser vivo tem um comportamento – e o comportamento dele é em função do esforço e da resistência – e é sempre um comportamento num meio determinado. Ele sempre se comporta num meio determinado – que eu vou chamar de meio geográfico ou meio histórico. (Vocês entenderam até aqui?)

Isso se chama teoria da ação ou imagem-ação. Em cinema, é o western, é o filme histórico, é o filme noir – que são constituídos com esse modelo que está aqui.

– Que modelo? O modelo do binômio. É esse o momento principal – é o binômio. Ou seja, no mundo da ação são sempre dois: esforço e resistência, causa e efeito, comportamento e meio… Ou (para fechar para vocês), o Eu que nós somos – aqui é a definição definitiva e exata! – o eu que nós somos não é uma substância – o eu é relação. Vejam bem, o eu não entra em relação – ele é relação; é bem diferente, ouviu? Porque você pode ter uma substância que entra em relação com outra substância. O eu não é isso: o ser do eu é se relacionar. Então, se o ser do Eu é se relacionar, ele nunca estará solitário: ele estará sempre ao lado de alguma coisa? e é por isso que o mundo da ação, o mundo da vida, chama-se binômio. O grande modelo desse binômio, o grande modelo dessa causa-efeito, desse esforço-resistência vai ser dado pelo cinema americano, pela prática do duelo.

O duelo é exatamente o modelo do mundo ativo. O modelo do mundo ativo? o duelo, o dueto ou os contrapontos melódicos. Nós estamos sempre envolvidos nessa dualidade, nesse duo, nesse binômio: esforço e resistência, causa e efeito, ação e reação…

Agora, uma definição de uma beleza extraordinária, dada pelo Espinosa: o corpo vivo é – essencialmente – ação e paixão. Ele é ação e paixão. Então, vocês estão vendo que eu estou partindo do Eu – tornei o Eu causal, fiz do eu uma relação, desfiz as tolices cartesianas, coloquei o eu como um esforço que tem sempre frente a ele uma resistência. .. e aí emerge esse mundo da ação. Esse mundo da ação é… (de uma maneira muito fácil de vocês entenderem, entenderem as nossas vidas…)

As nossas vidas se dão nas práticas do mundo pelo que se chama comportamento. E o comportamento está sempre em relação com o meio ou – numa linguagem mais precisa – nós estamos sempre em situação. Nós estamos sempre dentro de uma situação qualquer – por exemplo, essa aula é uma situação qualquer. Então, nós estamos sempre dentro de uma situação – e nós agimos dentro dessa situação ou para manter a situação ou para transformar a situação. Manter ou transformar a situação. Por isso, a gente pode colocar: situação, ação, minha situação. Seria o nosso procedimento nesse universo que está aqui.

O mocinho do cinema… o mocinho chega numa cidade, os bandidos estão roubando o pai da mocinha – é essa a situação. Ele chega e quer modificar essa situação. Então, o mocinho – que quer modificar a situação – torna-se explosivo… porque a ação é modificadora de uma situação – é sempre uma ação explosiva.

Eu aqui estou usando uma linguagem bergsoniana, mas é muito fácil de compreender: sempre que você vai modificar uma situação – você entra com uma ação explosiva. Por isso, o mocinho do cinema ação – Gary Cooper (não é?) – é sempre explosivo: a qualquer momento ele… saca, ele pode sacar.

Então, nós vamos marcar esse mundo que eu acabei de explicar (depois eu vou ter que voltar a ele), como sendo o mundo da ação e da situação. Todos os nossos corpos chamam-se corpos individuados. Ou seja, no mundo da ação e da situação estão os indivíduos. Os corpos individuados… os sistemas individuados…

Ao falar em sistemas individuados… eu posso ser forçado a entrar em campos físicos, que nesse momento não importa; pode ser que em outra aula importe… Eu aí vou falar para vocês em termodinâmica, vou falar em física.

O que importa aqui é que os nossos corpos estão sempre dentro de um sistema individuado. E esse sistema individuado se constitui por ação e situação. Nós estamos sempre assim, sempre assim! E nesse universo da ação e da situação aparece o nosso comportamento. (Atenção, para o que eu vou dizer:)

E o nosso comportamento é regulado e desregulado – regulado e desregulado pelos sentimentos e pelas emoções. (Certo?).

Então, você está dentro de uma situação qualquer… a situação desta sala de aula… Então, nessa situação aqui, todos nós temos os nossos comportamentos regulados. Se, de repente, alguém começar a gritar, ficar nu e a dançar aqui dentro da sala, é porque as emoções e os sentimentos desregularam o comportamento dele. E o poder dessa situação, provavelmente, vai botar esse cara para fora. Mas se ele for o Gary Cooper, a situação muda. Aí nós concordamos imediatamente em mudar a situação porque o negócio está complicado.

Então, eu queria que vocês entendessem essa figura chamada comportamento. O comportamento… o nosso comportamento está sempre em situação.


Parte II

Na aula passada, eu citei uma prática que às vezes ocorre conosco – e vou citar outra vez. É possível que alguém aqui nunca a tenha vivido, mas é difícil. É uma prática que se dá entre o sono e a vigília; ou entre o estar dormindo e o estar acordado – quando se faz uma refeição mais pesada, por exemplo, e dá uma lombeira… e aí, então, fica-se naquele vai ou não vai... mas, no fundo, você ainda está acordado. Ali, entre a vigília e o sono (não é o sonho…) passa uma linha… uma linha que é uma cadeia de imagens inteiramente autônomas: você não tem nenhum controle sobre ela… É como se você estivesse vendo um filme: aquelas imagens passam por você, você observa aquela cadeia de imagens passar – chama-se hipnagogia.

A hipnagogia é um conjunto encadeado de imagens – e é aí que está a beleza! – que às vezes forma até uma história… Mas geralmente não é uma história; é um encadeamento de atitudes. Aquele encadeamento passa; aquelas imagens, porém, não são originárias no ‘meu Eu‘: elas independem do ‘meu eu’, elas não têm o ‘meu Eu‘ como causa. (Eu não sei se vocês entenderam…)

Até agora, toda aula eu tenho falado que o Eu seria a causa de tudo. Nessa hipnagogia… o meu eu não é causal. Ou de outra forma: quando nós desfalecemos…

Atualmente só as mulheres podem desmaiar… porque essa prática não fica bem para os homens… No entanto, houve séculos em que desmaiar era possível apenas para os homens. Os Cavaleiros da Távola Redonda, por exemplo, podiam desmaiar – as mulheres, não. (Certo?) [Porque] os campos sociais determinam até as nossas práticas mais poderosas.

O desmaio é uma perda do Eu, é uma perda do ego. Logo, é uma perda das forças do eu. O desmaio seria alguma coisa que quando se desse, não teria sido causado pelo eu. Nestas aulas, eu venho falando das causas que o Eu produz: essência / existência, ação / paixão, causa e efeito – e agora eu já mostrei a hipnagogia e o desmaio como duas práticas que não viriam do Eu. Há uma terceira prática que também não se origina no Eu: uma dor excessiva.

Há uma narrativa do Montaigne em que ele diz que um determinado barão teria sido feito prisioneiro por um inimigo; e que esse inimigo então matou todas as pessoas queridas do barão – matou e mostrou a ele o que tinha feito; e o barão começou a dar gritos de sofrimento insuportáveis... Quer dizer, o Eu dele reagia violentamente àquele sofrimento intolerável. E, em seguida, o inimigo dele teria matado o maior amigo que o barão tinha – e aí o barão não moveu sequer um músculo: porque o sofrimento do barão nesse momento abandonou a dependência do eu. O sofrimento se tornou autônomo. (Vocês entenderam?)

Então, vai acontecer dentro de nós – eu dei três exemplos (eu poderia dar cinqüenta mil): hipnagogia, desfalecimento e… (qual foi o terceiro?) dor excessiva – três forças que apareceriam em nós, sem que a causa delas fosse o Eu. Tudo aquilo que for causado pelo Eu – segundo Peirce (o teórico que eu citei na aula passada) – eu chamarei de segundidade. Tudo aquilo que for causado dentro de nós, mas a causa não for o Eu – eu chamarei de primeiridade.

Então, o desfalecimento, por exemplo, seria uma primeiridade? Seria!… A hipnagogia seria uma primeiridade; o desfalecimento seria uma primeiridade; a dor excessiva seria uma primeiridade. A primeiridade são eventos que se dão dentro de nós – mas a causa desses eventos não é o eu.

Todos os eventos causados pelo eu chamam-se comportamentos; e esses comportamentos são regulados pelos sentimentos e pelas emoções. Agora, tudo aquilo que acontece dentro de nós, mas que não é causado pelo eu – chama-se afeto.

– O que é um afeto? O afeto são as forças do próprio tempo agindo dentro de nós – forças que não podem ser explicadas por nenhuma estrutura psicológica. Então, esses afetos chamam-se imagem-afecção. E Deleuze diz que o cinema se tornou o grande mestre da apresentação desses afetos. O cinema apresenta esses afetos – que são a primeiridade do Peirce… Não é isso? Não é a primeiridade do Peirce… que são as forças que se desenvolvem dentro da gente, sem a determinação do Eu? O cinema se tornou mestre da apresentação desses afetos por três processos: o primeiro plano, as sombras expressionistas e os espaços desconectados.. . (E nós vamos conhecer tudo isso!)

Então, aqui apareceram dois tipos de cinema ou duas maneiras de viver: os modos chamados ação – que [são] esforço e resistência; ação e paixão; comportamento regulado por sentimentos e emoções – e os afetos.

– Quando os afetos aparecem, quem não está presente? O Eu. Então, o domínio dos afetos chama-se desumanização. A desumanização é a busca infinita do pensamento.

Toda a questão do pensamento é encontrar os afetos, encontrar a desumanização – para não ser preso pelos sentimentos e pelas emoções ou pelo comportamento – que é manifestação da história pessoal de cada um. Ou seja, toda a questão do pensamento é se libertar exatamente da história pessoal. (Vocês conseguiram entender?) É isso a prática da desumanização!

Para a arte se efetuar (e foi isso que eu expliquei do Proust), ela tem que se libertar exatamente da história pessoal – porque a história pessoal é um conjunto de fantasmas, tristezas, pequenas alegrias, grandes sofrimentos, enormes emoções; e nela, na história pessoal, há sempre um herói. Quem? Nós mesmos! Por isso a literatura moderna é brutalmente invadida pelo que se chama best-seller. O best-seller é sempre a história pessoal de um autor que se diz maravilhoso. Porque qualquer narrativa de história pessoal tem que ser elogiosa para ele.

Eu gostaria de marcar para vocês uma questão muito bonita que foi a presença de um escritor chamado Henry Miller na literatura do século XX – creio que a partir da década de trinta. Para os mal avisados, o Henry Miller, em sua obra, está falando de sua história pessoal: não está! O Henri Miller é um literato dos afetos; não um contador de história pessoal.

Então, é essa questão dos afetos e dos comportamentos; dos afetos e da história pessoal… A questão da arte, da filosofia e da ciência é conquistar os afetos – porque não se pode pensar por biografia pessoal. Pensa-se – exatamente – a partir dos afetos. (Eu acho que ficou clara essa primeira passagem, não é? Evidentemente eu vou ter que melhorar isso.)

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Se por acaso eu, agora, me remetesse para a música, eu fizesse uma mexida na música… (Vamos me ajudar agora, usando a primeira aula, tá?). Se eu remetesse isso tudo para a música, eu diria que o canto dos pássaros primaveris seria o comportamento regulado por sentimentos e emoções. (Conseguiram se lembrar aqui ou se esqueceram?) Os ‘cantos primaveris’ seriam os cantos inteiramente orgânicos; inteiramente individuais; inteiramente a serviço do comportamento – do comportamento específico.

Agora, aqueles cantos que são feitos para o crepúsculo e para a aurora seriam cantos afetivos. (Vocês entenderam?) Aí estaria, então, a diferença que um músico sente, quando ouve esses dois cantos: a beleza – quase que insuportável – dos motivos e dos temas, e do ritmo e dos comportamentos melódicos que os cantos feitos para o crepúsculo e para a aurora têm – porque são cantos afetivos, cujo único objetivo é a produção da beleza – mais nada! Enquanto que o outro, o canto primaveril, pretende servir ao organismo. Então, o que eu estou colocando pela primeira vez para vocês (as dificuldades são enormes, eu sei disso) – é a distinção do que se chama ação afecção.

A ação é o projeto do esforço e resistência; ação e paixão; comportamento regulado por emoção e por sentimento; e a dominação de um Eu – um Eu que age, um Eu que está sempre em relação. E , de outro lado, o mundo dos afetos – onde o Eu desaparece e, com ele, também a história pessoal. Então, quando eu expliquei para vocês toda a questão em torno do que Proust chama de sujeito artista

Para Proust, o sujeito artista não é um autor; mas aquele que luta para fazer as forças da amizade e do amor desaparecerem – para que as forças do afeto então se liberem. (Nós vamos ver mais na frente, mas agora já podemos deixar marcado…) À diferença das forças da emoção e do sentimento, que se originam no Eu – essas forças do afeto se originam no tempo puro. Ou seja, quando nós entramos em contato com os afetos significa que estamos mergulhando no próprio tempo – é um mergulho no tempo!

Então, a vida começa a alcançar os seus mais altos estágios, ao ponto de Proust chegar ao extremo de dizer: a religião, durante séculos, foi o instrumento do qual os homens se serviram para buscar sua salvação, buscar a salvação. O homem tem que abandonar a religião como um instrumento de salvação. O único instrumento de salvação – essa é a tese do Proust – é a estética, é a beleza! E ele não diz isso em termos de brincadeira, porque ele vai chegar ao extremo de dizer que, provavelmente – pela estética e pela beleza – ele vai provar que a alma é imortal. Então, em estética, esse momento é o que se chama o momento sublime – que é exatamente esse que eu coloquei para vocês.

Nós vamos chamar, de um lado, esforço e resistência, ação e paixão; e, de outro lado, o afeto. De um lado o domínio do eu; e, de outro lado, a dissolução do eu. Vamos usar… dissolução do eu. Ou seja, é possível que, em determinados momentos da nossa vida, nós possamos dissolver o eu; e, ao dissolver o eu, todos esses fantasmas que costuram o nosso corpo a sofrimentos insuportáveis venham a desaparecer e o nosso corpo se liberte.

(Intervalo para o café)


(Eu não posso me demorar em muitas coisas… por causa da rapidez do curso, certo?)

Esse mundo-ação, esse mundo do esforço e da resistência, da ação e da situação, esse mundo do comportamento, da ação retardada e da ação explosiva (eu volto a isso em outra aula…) chama-se mundo orgânico. É isso o mundo orgânico.

Só para vocês tomarem uma noção, a arte clássica, a definição da arte clássica – vamos colocar em termos plásticos, em termos pictóricos – é ter como modelo o mundo orgânico. Então, por exemplo, quando você encontra uma história da arte poderosa como essa do Worringer, que eu citei para vocês, ela vai apontar o mundo clássico – aí a Grécia e a Renascença, por exemplo – como o mundo da arte orgânica: que é, portanto, a arte do comportamento; do esforço e resistência; da ação e situação – onde está o que eu chamo de mundo orgânico, de corpo orgânico. Agora, a afecção – pode ser que seja uma forçação muito grande, mas não é – eu vou passar a chamar de corpo histérico.

Há o mundo do comportamento, da ação e situação, regulado pelos sentimentos e pelas emoções e o corpo orgânico. E, do lado de cá, do lado da afecção, eu coloco o corpo histérico. Um exemplo para vocês… (His-té-ri-co, de histeria. Eu, daqui a pouco volto e melhoro, até para assumir uma pergunta que o L. me fez no intervalo da aula).

Imagem-pulsão

Tabela1

Esse grande historiador da arte – o Worringer – que eu já indiquei para vocês, tem um livro traduzido para o português chamado A Arte Gótica, onde ele faz uma distinção entre a arte grega – que ele chama de arte clássica; e a arte gótica – que ele chama de potência não-orgânica da vida. Essa potência não-orgânica da vida é exatamente esse mundo afetivo, que independe do eu, e que eu estou chamando de corpo histérico.

A arte gótica é muito mais poderosa do que propriamente uma arte representativa; ela não é como a arte orgânica, que faz somente uma prática de representação – ela inventa novas figuras: uma nova matemática, uma nova ciência, uma teoria dos animais… Ou seja, o mundo da afecção e o mundo do comportamento são dois mundos completamente diferentes. No mundo da ação e situação; no mundo do comportamento – é onde se encontra a história, a intriga, a história pessoal, a narrativa... No mundo que estou chamando de mundo histérico (aqui é só exemplo, ainda não é aula, é só para fortalecer; a aula virá na frente!), cá, no mundo da afecção, não há história pessoal, não há intriga, não há narrativa. (Isso tudo aqui são apenas exemplos para vocês…) Vocês podem pegar um literato francês do século XX, fundador de uma escola chamada Nouveau Roman, chamado Alain Robbe-Grillet. A literatura do Robbe-Grillet é uma literatura sem história – ela consiste apenas na descrição de afetos. Ou seja, quando se abandona o mundo do comportamento, da ação-situação, do esforço-resistência – o mundo orgânico; e se passa para o mundo da afecção – o mundo histérico; dois elementos fundamentais (que nós temos que entender) vão ser abandonados: a narrativa e a história. Ou seja, no mundo da afecção desaparece a narrativa e desaparece a história. (Eu só estou dando isso como exemplo, para vocês entenderem…)

Amantes (1984)Quando vocês virem um filme do Cassavetes, por exemplo, vamos dizer, Love Streams – em português Amantes (já se encontra em vídeo) – esse filme é um filme sem história, o encadeamento dele não é o enredo. Ou melhor, quando há um filme, o ator recebe um papel e a função do ator é efetuar bem ou mal esse papel. Num filme da imagem-afecção não há papel, não há papel… e – mais grave ainda – toda a posição do ator se transforma. Porque o processo do ator no filme de ação é a convivência com um mundo falso, um mundo imaginário. Então, o personagem predomina sobre o ator. No mundo da afecção, ator e personagem se tornam indiscerníveis: você não sabe se aquilo dali é o próprio Cassavetes ou a personagem. Na verdade, são os dois, os dois! Então, uma bebedeira no cinema-ação…


Farrapo Humano (1945)Existe aquela famosa bebedeira do Ray Milland no Farrapo Humano. .. (não sei se vocês conhecem…) (As duas de cinema já fizeram que sim, para mim). As grandes bebedeiras do cinema-ação, a do Ray Milland é famosa… Mas quando você pega uma bebedeira do Cassavetes… Cassavetes não fez outra coisa na vida senão beber… São bebedeiras histéricas, são bebedeiras afetivas, bebedeiras em que o Eu está dissolvido – por isso, vai aparecer ali um encadeamento totalmente diferente. (Aqui foi só exemplo daquilo que eu tenho como objetivo para falar para vocês).

Então, de um lado tem a afecção e do outro lado tem a ação. (Certo?) A afecção, no cinema originário da linguagem bergsoniana, chama-se imagem-afecção; e a ação, chama-se imagem-ação. Agora… (Isso tudo tem que crescer muito nas próximas aulas… Não é? Isso tem que crescer com rapidez.) Entre a afecção e a ação vai aparecer uma coisa muito surpreendente, chamada imagem-pulsão. Ou seja, pulsão não é nem ação nem afecção. Agora, onde está o comportamento? O comportamento está na ação. (Certo?) Agora, do lado direito você tem afecção, do lado esquerdo você tem sentimento – o sentimento está no mundo da ação. Do lado da afecção você não tem sentimento nenhum – no mundo dos afetos não há sentimento!

Não adianta dizer “eu estou tão triste…” “eu sou inteligente…”, não adianta: ninguém vai entender, você vai ficar ali morto!… E, aliás… ainda bem, não é? Ainda bem! Quer dizer… é muito difícil a psicanálise dar certo no mundo da afecção. Não dá! Não dá porque não há questão de história pessoal… Ali você pode fazer o que Guattari pregava – uma esquizo análise; tornar-se um explorador, um cartógrafo... e pegar os pontos afetivos, as linhas de afeto… É completamente diferente!

O Mensageiro (1971)Então, entre esses dois mundos vai aparecer o que se chama imagem-pulsão. Isso é muito nítido no cinema e vai se tornar nítido na pintura. Eu também vou tornar essa questão nítida para vocês na pintura. No cinema, eu vou indicar um autor, que trabalha com essa questão da imagem-pulsão – o Joseph Losey, que é único que o nosso tempo vai permitir. O Losey, como um exemplo da imagem-pulsão. E eu vou pedir que vocês vejam dois filmes (que vocês vão encontrar em locadora), é… O Mensageiro (The Go-Between) e… O Criado. Bastariam esses dois filmes… Se vocês vissem esses dois filmes, neste fim de semana… eu já constituiria meios para a próxima aula.

Então, agora, o que nós temos que fazer? Eu fiz nessa aula toda uma boa explicação do que viria a ser o comportamento. O que é o comportamento? O comportamento é uma ação dentro de uma situação (S). Numa situação (S) que se mantém; ou numa situação que se transforma em (S’). Que se transforma… quando o comportamento é explodido ou é retardado, mas quer modificar a situação; e o comportamento é regulado pelos sentimentos e pelas emoções. (Acho que é muito fácil… todo mundo entendeu isso…)

O comportamento regulado por sentimentos e emoções. A gente diz assim: “puxa você está tão diferente hoje, minha querida… Está com um comportamento tão diferente…” É porque aqueles sentimentos idiotas já baixaram na cabeça dela, não é? Aí ela começa a falar uma série de as… Ou ele, (não é?) geralmente ele, geralmente ele… Os homens são mais preocupantes nisso daí. Não… As mulheres têm coisas muito bonitas. As mulheres têm linhas muito bonitas! Eu não estou fazendo nenhum puxassaquismo das mulheres – embora eu tenha passado a minha vida puxando o saco das mulheres!…

[Risos…]

E de outro lado, nós temos a imagem-afecção. Afecção não é comportamento. Não é comportamento e não está numa situação. Então, eu vou usar que a afecção – aceitem esse sintagma por enquanto e na próxima aula eu explico – que a afecção vai se ligar a um espaço-qualquer. Vamos aceitar… Comportamento/situação, ação/situação. E afecção/espaço-qualquer. Agora, a pulsão…

(Eu agora vou ter que dar uma aula de filosofia para vocês… (tá?) Eu não posso deixar de dar, para vocês poderem entender).

Um filósofo chamado Aristóteles fez o que se chama (Vocês me perdoem se eu agora cansar vocês… Mas eu acho que não, porque eu sou um homem da imagem-afecção. E o homem da imagem-afecção vai jogando tintas e cores em tudo que ele toca, tá?).

Então, o Aristóteles fez o que se chama uma teoria do ser. Podem até marcar: teoria do ser. Ser quer dizer o quê? Ser é tudo aquilo que existe; aquilo que é. Ser é tudo aquilo que existe. E quais são os dois tipos de existência? (Eu acabei de dizer!…) Substância e Acidente. Então, quando o Aristóteles faz a teoria do ser – faz uma teoria da substância, uma teoria do acidente, mas acrescenta dois outros tipos de existência: uma se chama ato e a outra, potência. Isso se chama: as quatro dobras do ser.

– Quais são as quatro dobras do ser? A substância, o acidente, ato e potência – de que Heidegger é o grande teórico: o grande teórico das quatro dobras do ser.

Então, quando o Aristóteles fez a teoria do ser, ele distinguiu ato e potência. Olhem o que é ato e potência: eu pego este objeto – este isqueiro aqui – e quando eu seguro este isqueiro, este isqueiro está seguro em ato; eu o estou segurando em ato; mas – em potência – ele pode cair. (Vejam se entederam…) Ele está seguro em ato; mas, em potência, ele pode cair. Então, potência é sinônimo de possibilidade. Todo ser é o que ele é em ato, mais as possibilidades que ele tem. (Entenderam?) Então, há uma diferença – estar em ato e estar em potência: é completamente diferente!

O mundo do comportamento – o mundo da ação e da situação – é o mundo do ato. É quando os afetos entram nos corpos, se atualizam e viram sentimentos e emoções. Então, o mundo da ação é o mundo atualizado – o que se chama mundo atual: onde tudo está em ato! E o mundo das afecções… [é o mundo da potência. ] (acho que está um sendo pouco difícil…)

Potência e ato – duas dobras do ser aristotélico: a potência e o ato. A pulsão é um ato embrionário. O que é um ato embrionário?…

[fim de fita]


Imagem-pulsão

 

Tabela221

 

 


Parte III

[…] não se efetuou como ato e não se expressou como potência. (Certo?). A potência seria o afeto; o ato seria o comportamento; e, entre os dois, estaria a pulsão.

– Quem regula e desregula o comportamento? Os sentimentos e as emoções.

Os afetos são forças puras do tempo. (Certo?) Agora, a pulsão, que não é nem afeto nem sentimento... (Aqui, vai ficar muito claro para vocês:)

O afeto não é uma entidade que pertence ao homem, ao vivo. Não: o afeto pertence a tudo! Tudo o que existe tem afeto: as facas, os ventos, as chuvas, os poemas, os olhares, os gestos, as luzes, a morte… O afeto emerge, emana, se expressa... de tudo que existe. Já os sentimentos são propriamente humanos. Como as pulsões não são afetos, porque são afetos degenerados; e não são sentimentos, porque são ações embrionárias – são fetos de sentimentos. A pulsão é predação e presa. A pulsão é quando o homem pulsional torna-se um bicho-homem. Ele é um bicho-homem.

Vocês vão ter a alegria de conhecer um cinema admirável – fiquemos de joelhos para ele! – o cinema do Losey, que é exatamente o afeto do predador e da presa. A pulsão é sempre uma pulsão elementar, o ser pulsional quer exaurir aquilo a que ele se dirige. É por isso que em O Criado, o Dirk Bogard, o genial Dirk Bogard, entra numa casa e lança [sua] pulsão para o dono da casa e para a casa. Ele quer exaurir, chupar tudo, comer tudo, destruir tudo! Então, esse cinema – que se chama pulsional – é o cinema do predador e da presa.

No cinema ação, o comportamento está em situação. (As coisas vão começar a ficar um pouquinho mais difíceis, viu?) O comportamento está em situação.

No cinema afecção (eu pedi a vocês um espaço…) e disse que o afeto está relacionado com o espaço qualquer.

No cinema pulsional as pulsões estão ligadas com o que se chama meio derivado.

(Eu vou explicar para vocês o que é o meio derivado:)

Existiu no Brasil um escritor chamado Aluísio de Azevedo – acho que todos nós aqui lemos, porque ele foi prova nos colégios, todo mundo teve que ler! O Aluísio de Azevedo é um literato naturalista. O naturalismo é a mesma coisa que a pulsão. O cinema-ação é o chamado cinema realista. E o cinema-pulsional é o cinema naturalista. O naturalismo não se opõe ao realismo – apenas tinge com cores fortes o realismo.

Vocês se lembram de O Cortiço, do Aluísio Azevedo? O Cortiço. .. vocês chegaram a ver… algum de vocês chegou a ver, como é que se chamava aquilo, cabeça de porco? Essas casas chamadas cabeça de porco! Eu vi, eu cheguei a ver. E cabeça de porco é nada perto do cortiço. O cortiço era tudo destruído, em pedaços, é como se fosse o território da loucura: tudo em pedaços? cadeiras em pedaços, penicos em pedaços, quartos em pedaços. O quarto não tinha porta, era um pedaço de pano. Esse cortiço, no caso, chama-se mundo originário. Ou seja, no cinema pulsional sempre há um mundo originário; e a cidade do Rio de Janeiro, no caso de O Cortiço, é o meio derivado.

Então, no cinema pulsional, você tem a pulsão elementar – que [corresponde ao que] é o comportamento no cinema ação, e ao afeto no cinema afecção. No cinema naturalista chama-se pulsão elementar. Essa pulsão elementar é dirigida para o meio derivado, mas busca as suas forças no mundo originário. (Vamos tentar entender isso pra, na próxima aula, eu poder explicar a teoria do tempo.)

No caso do Aluísio de Azevedo, o que estou chamando de mundo originário? É o cortiço.

(Vocês estão entendendo? Vocês leram Aluísio de Azevedo? Não?).

O mundo originário é o cortiço. Por exemplo, se vocês virem O Criado – quem viu O Criado? Em O Criado tem uma praça de cascalho branco, com umas estátuas assustadoras – aquilo é o mundo originário.

Então, nós temos três elementos no cinema naturalista: mundo originário… O melhor exemplo para nós brasileiros entendermos o mundo originário no naturalismo é O Cortiço. É como se no centro de um meio geográfico e cultural estivesse aparecendo o Cronos devorador… o fundo do tempo... é como a pulsão de morte... os pedaços... a entropia... o fim do mundo… o começo do mundo… o que de mais terrível estivesse emergindo dali! Esse mundo originário está presente em todo cinema naturalista. (Vocês conseguiram entender aqui? Ou não?)

Agora, esse mundo originário vai-se ligar ao que se chama pulsão elementar. Essa pulsão elementar é quando o personagem se torna presa ou predador – pouco importa! O melhor exemplo de predador nós encontramos em O Criado, do Losey – a perseguição que o Dirk Bogard move ao dono da casa, na escada. A perseguição chega a um extremo tão grande que há uma cena em que o dono da casa vai se trancar dentro de um quarto no andar de cima, enquanto, em primeiro plano, vemos o Dirk Bogard subindo a escada, pé ante pé, em direção a ele, dizendo: “Estou sentindo cheiro de rato”. Você sente toda a força do predador. Então, o homem se transforma no bicho-homem – não é mais comportamento e não é mais afecção.

Esse é o cinema naturalista. (Estão conseguindo?) A obra prima do Losey. O Losey é fantástico: uma coisa extraordinária! Então, todo o cinema do Losey se constitui por esses três elementos: mundo originário, pulsão elementar e meio derivado.

Imagem-pulsão

Tabela3

 

No cinema de Losey há também uma coisa muito marcante – que são as casas vitorianas. (Alguém pergunta…)

O Anjo Exterminador (1962)As casas vitorianas. Casas lindíssimas – e o predador está sempre querendo consumir aquela casa. Vocês podem reconhecer isso também no Buñuel, em O Anjo Exterminador, que é a mesma coisa: o mesmo procedimento. Então, nós temos aqui as três grandes linhas que eu consegui juntar nesta aula: o mundo ação, o mundo pulsão e o mundo afecção. (Está certo?)

Agora, eu vou pedir um auxílio a vocês: quem já viu um filme chamado Amigos para sempre, do Arthur Penn? É um filme lindíssimo! (Esse filme tem no vídeo.) Four friends, do Arthur Penn. Se vocês pudessem ver… eu daria esse filme como exemplo da imagem-ação. Vocês poderiam ver é… aí é uma escolha de vocês, acho que é até indiferente… O Losey, eu preferiria o Losey, viu – O Mensageiro tem no vídeo. O Criado tem. (Não tem? Ela está dizendo aqui que não tem.) Então, teria… Casa de Bonecas? Tem Casa de Bonecas.

Aluno: É o quê?

Claudio: É imagem pulsão. E teria também aquele… A Inglesa Romântica. Parece que tem também, não tem?

Aluno: Bem, lá no Polyteama, no Júlio, ele tem muitos, mas não tem O Criado. Têm vários…

Então, se vocês quiserem fazer isso, vocês me darão assim um agrado, é um agrado para mim, não é? Agora, para a imagem-afecção um Bergman, um filme do Bergman. Eu acho que o Bergman se arranja, não arranja? Ou não, eu não sei, realmente eu não sei, pode ser aí um… Qualquer coisa que vocês puderem pegar… Eu estou buscando o Bergman só por causa do primeiro plano, para eu poder dar uma aula de primeiro plano, para vocês pelo menos terem observado o primeiro plano, vocês terem tomado contato com ele. (Tá? Se vocês acharem outra idéia de imagem afecção, vocês deem, porque…)

Aluno: Aquele filme do Resnais, O Ano Passado em Marienbad?

O Ano Passado em Marienbad, eu levaria mais para frente, que é a questão do tempo puro, (tá?) É melhor não. (Não sei se eu poderei falar de o Ano Passado em Marienbad ainda neste curso. Eu espero ainda poder fazer!) Mas não, não: eu jogaria o Marienbad já como a conquista do tempo – é um momento excepcional da história do pensamento, fica um pouco pra frente. Então, o que estou querendo na imagem afecção, se vocês tiverem uma idéia melhor do que a minha, é qualquer coisa que dê o primeiro plano.

Aluna: Poderia ser o Persona

Persona (1966)Claudio: É… seria o Persona. (Mas tem em vídeo? Entende?) É… Mas eu estou de acordo, Persona é magnífico. Persona é excepcional! Ou então vocês teriam… o Faces do Cassavetes. Mas vocês não vão encontrar… não vão encontrar, é quase impossível… (Bem, então, parei aqui).

Eu agora abandono o cinema e dou uma apontada para as artes plásticas, para a pintura, por exemplo. Então eu vou fazer uma marca (porque na próxima aula vou fazer uma projeção de pinturas aqui). Eu vou fazer a seguinte marca para vocês… (Eu acho que não estou exagerando.)

O século XX, a partir de 1910, – e isso daí tem uma associação, que eu vou tentar mostrar, com as questões do capitalismo -, vai começar a desfazer o figurativo nas artes plásticas. (Vocês sabem o que é figurativo, não? São figuras que aparecem nos quadros). É o nascimento da arte abstrata. A arte abstrata vai ter seu nascimento mais ou menos em 1910. Kandinsky, Mondrian, (quem mais?), Malevitch… São os grandes nomes…

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Então, vamos marcar que o século XX, nas artes plásticas, (vamos fazer essa força!) traria o objetivo de desfazer a arte figurativa. E a arte figurativa seria a imagem-ação, a arte propriamente orgânica. (Certo? Vamos fazer dessa forma). Mas, nós vamos conhecer grandes pintores chamados figurativos, no século XX. Por exemplo: Lucien Freud (todos devem conhecer o Lucien Freud), o Francis Bacon… Não são figurativos? O Egon Schiele, não é um figurativo? São todos figurativos. Por isso, um pensador de estética francês chamado Lyotard criou uma categoria (que depois eu vou explicar o que é) para distinguir uma figura que não fosse figurativa de uma figura figurativa. (Que é incrível, parece uma coisa incrível, não é?) Ele vai passar a chamar de figural à figura não-figurativa. (Eu vou explicar isso). Então, nós vamos fazer uma distinção entre figurativo e figural. E eu vou colocar o Lucien Freud, o Francis Bacon e o Egon Schiele como figurais.

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Aluno: [inaudível]

Claudio: Chama-se Lyotard (com y). Jean [François] Lyotard. Ele tem um livro chamado Discurso e Figura em que ele dedica cem páginas para fazer a marca dessa noção de figural – que eu vou explicar para vocês. Então, o figural não é figurativo, é figura, mas não é figurativo. (Tá?) Agora, esse movimento abstracionista… nasceu em 1910 (não é?) com Mondrian, por exemplo. Esse movimento vai tomar sua posição mais elevada com o chamado expressionismo abstrato. O exemplo de expressionismo abstrato é: Newman, Pollock, Kooning, que praticamente liberam da tela qualquer figura. (Vocês conhecem?) A matéria fica livre na tela – fica inteiramente livre. Inclusive, há o abandono do cavalete no processo de pintar (eu vou mostrar isso) mas o importante é que a matéria se liberta de qualquer forma – que não é o caso do Mondrian, do Malevitch… em que a matéria ainda está toda presa. Quando essa matéria se liberar da forma vai passar a se chamar material-força. Então, nas telas do Pollock você já não tem mais matéria, você tem material-força. E esse material-força está totalmente liberado nas telas dele.

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Junto a esse movimento do expressionismo abstrato, que é um movimento inclusive muito surpreendente, pois é um movimento americano – em vez de se dar na Europa, dá-se nos Estados Unidos, provavelmente por causa da guerra (não é?). Os grandes problemas da guerra se refletem até na obra cinematográfica – no [Yasujiro] Ozu, por exemplo. Esse movimento vai ser acrescentado quando começam a aparecer os pintores figurais. Esses dois figurais que eu vou colocar… o Lucien Freud e o Bacon. E eu vou fazer então o seguinte: eu vou colocar o figurativo de um lado, que seria propriamente a imagem orgânica. Vocês vão ver coisas surpreendentes no problema do figurativo… Vamos ver um El Greco, um Giotto, que já estão tentando o tempo todo desfazer o comportamento orgânico e introduzir o corpo histérico ali dentro – é uma coisa impressionante! E isso tudo porque o cristianismo – que é uma religião altamente ateia – permite esses acontecimentos.

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Eu vou colocar o Egon Schiele como imagem-pulsão. Aí eu vou precisar que vocês vejam Casa de Bonecas, seria sensacional, porque tem um ator, Edward Fox, que é especificamente um ator da imagem-pulsão. Ele tem o que se chama violência estática. Você olha para ele, você fica com vontade de ficar debaixo do cobertor, de tanto medo que você sente. É de uma violência assustadora, mas não é a violência do John Ford, não é a violência da ação, não é a violência do Lee Marvin, não é a violência do James Stewart, é a violência da imagem-pulsão. Nós vamos rever essa violência da imagem-pulsão nos auto-retratos do Egon Schiele. E quando nós passarmos para os chamados figurais, aí, por exemplo, eu tenho pessoas brilhantes aqui dentro dessa sala que trabalham nessa questão. Não vou citar porque elas morrem de vergonha… Então, eu passo para o Francis Bacon, e vou apontar o Francis Bacon – esse é que vai me interessar mais – como imagem-afecção. (Vocês entenderam?)

Então, nós vamos fazer esse processo… A imagem-ação, a imagem-pulsão e a imagem-afecção, no cinema, vocês que vão fazer pra mim. Eu vou fazer aqui na projeção e vou tentar mostrar para vocês; e após isso, o pensamento afetivo, ativo e pulsional (certo?). Que é exatamente a grandeza do pensamento, a beleza do pensamento. O pensamento, com seu destino insuperável de se confrontar constantemente com o caos, porque o pensamento é obsessivo, é artista, é criador – e só se pode criar no caos. Fora do caos você não cria – você representa.

Então, essas conquistas do caos só são feitas – exatamente – pela imagem-afecção. Porque a imagem-pulsão – se aproximou, mas não vai conseguir fazer isso… E é a grande diferença que existe entre o cinema do Losey e o cinema do Visconti.

(Eu acho que a aula foi bem, que as coisas correram bem e eu posso dar os parabéns para vocês. Risos… (Se vocês quiserem fazer alguma pergunta…)

Aluno: E o Tarkovsky?

Claudio: Ah! O Tarkovsky! Eu falei numa das aulas que pulsão, ação, percepção e afecção são quatro elementos do movimento. Por que eu não citei o Tarkovsky? Porque o Tarkovsky não é um elemento do movimento, Tarkovsky é um elemento do tempo. Então, o cinema do Tarkovsky já não está mais ligado ao movimento, está ligado ao tempo.

Mas aí vocês têm o livro, o livro do Tarkovsky, que é um livro para se ficar de joelhos. Chama-se Esculpir o Tempo. (–?–) esse nome (–?–) do Tarkovsky…

Então, tchau…

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