Estou encantado com este indivíduo tão sujo, que é o homem

“Estou encantado com este indivíduo tão sujo, que é o homem — em dois sentidos: adquire manchas físicas e máculas éticas. Encantador, porque entre o fogo dilacerante e enlouquecido das estrelas, à espera da morte, esmagado pelos dias e pelas noites, envolvido pelos ventos, dores, tempestades, sorrisos, lamentos, o homem é capaz de catalogar o canto dos pássaros, ornar de ouro e porcelana seus palácios, dar um cunho austero à sua tumba, construir gestos e atitudes sem marcas de história pessoal ou sofrimento com fantasmas. Compor uma música qualquer; por exemplo, as de Mozart.”

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A FILOSOFIA VIVA DE CLAUDIO ULPIANO

Conhecido pelas concorridas aulas em universidades e cursos livres que se espalharam pelo Rio nos anos 1980 e 90, o filósofo Claudio Ulpiano, que foi um dos pioneiros na difusão da obra de Gilles Deleuze no Brasil mas não deixou textos publicados, tem obra inédita lançada mais de uma década depois de sua morte. Centro dedicado à preservação do trabalho do professor prepara mais lançamentos, como livro de fragmentos e curso de cinema.

Em uma mensagem enviada a um grupo de estudantes da Austrália, em 1990, Claudio Ulpiano definiu o filósofo brasileiro como “uma espécie de buraco no fundo dos oceanos, para onde as águas de todo o planeta se dirigem”. A mensagem começava no plural, como se Ulpiano falasse em nome dos pensadores da periferia do mundo: “exatamente por sermos uma mistura nós somos estrangeiros o tempo todo”, dizia. Mas logo deslizava para o singular, deixando claro tratar-se, no fundo, de um esboço de autorretrato: “sou filósofo, mas me misturo com santos medievais, poetas malditos franceses, pintores modernistas, música da pesada, matemática (…). E no meu entender isso é um meio de produzir alguma coisa nova, e talvez muito bonita”.

Essa breve descrição, com sua ênfase na palavra “mistura”, pode ser lida como a declaração de princípios de um professor para quem a prática da filosofia não se limitava às salas de aula, nem aos livros. Personagem singular da vida intelectual brasileira dos anos 1980 e 90, Ulpiano foi pioneiro na divulgação da obra de Gilles Deleuze no país e ficou conhecido pelas concorridas aulas na Uerj e na UFF e pelos cursos livres que oferecia por toda a cidade, em casas de amigos, centros culturais, espaços públicos. A multiplicidade de seus interesses se refletia nas turmas: artistas, cientistas, psicanalistas, jovens estudantes e acadêmicos experientes eram atraídos por sua fala ao mesmo tempo rigorosa e convidativa, que aproximava a filosofia dos alunos sem vulgarizá-la. Acreditava que o diálogo era a essência de seu trabalho de filósofo, e ao morrer, em 1999, aos 66 anos, não deixou textos publicados.

Esse cenário começa a mudar com o lançamento de “Gilles Deleuze: a grande aventura do pensamento”, uma edição do Acervo Claudio Ulpiano, coordenado pela viúva dele, Silvia Ulpiano, sua filha, Renata Bergo Duarte, e a escritora Marici Passini. A obra, fruto da tese de doutorado de Ulpiano na Unicamp, será lançada segunda-feira, às 19h30m, no campus da PUC na Gávea (no auditório B8, ala Frings), em um evento que terá apresentações de vários acadêmicos e artistas que foram alunos do filósofo.

O livro é a realização mais recente do Centro, que desde 2005 se dedica a catalogar e divulgar a obra do filósofo. O site http://www.acervoclaudioulpiano.com reúne aulas transcritas ou em vídeo (a partir de gravações de alunos, já que o professor não se preocupava em registrá-las), manuscritos, entrevistas, notas biográficas, depoimentos e ensaios sobre Ulpiano. Em 2012, o Centro criou o selo Ritornelo Livros para publicar obras dele e de autores afins. Entre os lançamentos planejados estão a coletânea “Escritos íntimos”, com reflexões sobre vida, arte e filosofia que Ulpiano deixou anotadas em cadernos de estudo, folhas soltas, guardanapos; um curso completo dele sobre cinema; e uma série de edições de bolso de algumas de suas principais aulas.

Ulpiano escreveu “Gilles Deleuze: a grande aventura do pensamento” nos últimos dois anos de vida. Combalido por um enfisema, cedeu aos pedidos de Silvia para deixar um registro escrito de suas reflexões. Trabalhou entre Rio, Campinas e a cidadezinha de Faxinal do Céu, na serra paranaense, aonde ia em busca de um impossível isolamento: os alunos iam atrás e ele os recebia alegremente. Entre as aulas, empenhava as forças em um texto que desse conta de sua paixão por Deleuze: “Se me proponho um trabalho sobre ele não são as funções científicas, as figuras estéticas ou as personagens filosóficas que me fazem tremer — mas os dias de gala que irei viver”, escreveu.

— Não é um livro sobre, e sim com Deleuze. Claudio queria extrair aquilo que estava virtual no pensamento de Deleuze, assim como o próprio Deleuze havia feito com Espinosa, Nietzsche, Bergson, Leibniz e tantos outros filósofos — diz Silvia.

O resultado é uma obra de capítulos curtos e independentes, que não seguem uma estrutura linear, e exploram os conceitos deleuzianos e suas leituras de outros filósofos numa linguagem mais densa que a de suas aulas. Ulpiano o define como um texto que “se pretende poético, como se fosse um poema. (…) É um sonho e coloca em primeiro plano os sonhadores. Mas também um enfrentamento — o mais inocente, do espírito consigo próprio”.

Uma leitura ética de Deleuze
Orientador de Ulpiano no doutorado, o professor da Unicamp Luiz Orlandi diz que a abordagem “poética” não se traduz em “facilitação literária” de Deleuze. É, antes, a postura natural para um pensador que desprezava “a visão tecnicista da filosofia”. Tradutor de obras importantes do francês, como “O anti-Édipo” e “Bergsonismo” (ambas pela Editora 34), Orlandi conheceu o colega em um congresso organizado depois do suicídio de Deleuze, em 1995. Na época, Ulpiano publicou um artigo no “Jornal do Brasil” afirmando que se deixar abater pela morte do filósofo “seria não ter aprendido sua lição: que o mundo em que vivemos é o melhor dos mundos, porque nele há a potência de criar e de inventar”.

— Claudio reforçou naquele congresso sua leitura excepcionalmente ética de Deleuze. Ele o via como um pensador dos bons encontros, das relações mútuas que podem construir alternativas melhores para o mundo — diz Orlandi.

Ulpiano dizia que seu primeiro encontro decisivo foi com a biblioteca do pai. Nascido em Macaé, em 1932, veio ainda criança para o Rio e, depois da separação dos pais, morou com a mãe, que morreu jovem. Mudou-se então para a casa do pai, onde descobriu nas paredes forradas de livros a companhia ideal para as madrugadas insones da adolescência. Atravessava as noites lendo de Platão a Sartre, de Dostoiévski a romances água-com-açúcar. Mais tarde, encontrou no cinema e no jazz novas paixões.

Começou a dar aulas em Macaé, informalmente. Foi lá que Silvia o conheceu, durante um curso improvisado em um galpão, em 1977. Pouco depois, instalou-se de vez no Rio. Não tinha endereço fixo, nem trabalho estável.

O escritor Luiz Alfredo Garcia-Roza, na época professor de teoria psicanalítica na UFRJ, era vizinho de Silvia no Jardim Botânico. Um dia, ao sair de casa, topou com uma figura intrigante de barbas e cabelos longos e roupas em desalinho. Parecia um maltrapilho, recorda, mas a impressão se desfez quando Ulpiano se pôs a falar. Começaram ali uma conversa que duraria anos. À noite, o filósofo se acomodava no pátio do prédio do amigo, pedia uma garrafa cheia de café, e os dois ficavam até de manhã discordando sobre seus autores favoritos.

— Quando Claudio falava, não era como uma aula, era uma prática filosófica. Ele fazia questão de oferecer ao interlocutor tudo que sabia. Eu via filas de alunos atrás dele, parecia um filósofo pré-socrático andando por Atenas. Era a expressão viva da filosofia — diz Garcia-Roza, autor do prefácio de “Escritos íntimos”.

Garcia-Roza e Silvia incentivaram Ulpiano a dar aulas para se sustentar. Fez mestrado na Uerj e tornou-se professor lá e na UFF. Os alunos se empoleiravam nas janelas para ouvi-lo. Era requisitado para cursos de férias, enchendo salas em pleno verão. Começou a formar grupos de estudo fora das universidades, e essas reuniões filosóficas informais se tornaram uma inesperada moda carioca na virada dos anos 80 para os 90. O agravamento de sua saúde não interrompeu os cursos (Silvia conta que ele chegou a dar aulas deitado). Ulpiano via no ofício de professor “o melhor movimento que posso fazer na vida”, lê-se em um de seus manuscritos: “Ambiciono a solidão do meu pensamento — mas amo o convívio da aula. Esta ambiguidade, mais o caos que as pessoas que me cercam constituem, é toda a minha biografia”.

Na universidade e nos cursos livres, Ulpiano influenciou uma geração de professores de filosofia. Atraiu também muitos artistas pela mescla de conceitos filosóficos e análises de literatura, cinema, teatro e artes plásticas. O compositor Paulinho Moska tinha 23 anos e fazia sucesso com a banda Inimigos do Rei quando soube de um professor que falava de um tempo diferente do cronológico, o “tempo do artista”, no qual se confundiam passado, presente e futuro. As aulas de Ulpiano abriram seus olhos para o pensamento teórico que atravessa a arte.

— Depois de algumas aulas perguntei o que estávamos estudando e ele respondeu: “a beleza”. Disse que eu não precisava me preocupar em decorar definições, e sim em criar a partir das aulas — diz Moska, que no lançamento do livro vai cantar a música “Gotas de tempo puro”, que compôs em parceria com Ulpiano (“Choveu dentro de mim/ gotas de tempo puro/ trovoadas de passado/ relâmpagos do futuro”).

Acervo luta para preservar fitas e papeis
Ulpiano também colaborou, dessa vez para sua surpresa, com o espetáculo “A fase do pato selvagem”, do coreógrafo João Saldanha, com trilha do músico Sacha Ambak, ambos seus alunos. Eles usaram gravações das aulas para montar frases com a fala do professor. Na estreia, em 1998, Ulpiano, em cadeira de rodas na plateia, divertiu-se ao ouvir a própria voz no palco dizer: “Caminhar pelas ruas sem direção, perambulando, perambulando…”

— Claudio tinha esse hábito filosófico de circular pela cidade em busca de diálogo. Nós nos conhecemos quando ele apareceu no ensaio de “Dança de três”, um espetáculo meu que ele ficou sabendo que era inspirado em Deleuze. Para ele não existia separação entre filosofia e arte, era tudo pensamento, criação — diz Saldanha.

Com o lançamento de “Gilles Deleuze: a grande aventura do pensamento” e dos próximos livros, o Centro de Estudos Claudio Ulpiano espera criar condições para que o filósofo continue dialogando com novas gerações de alunos. Sem sede fixa, a equipe do Centro sonha com um espaço para abrigar os manuscritos e a biblioteca de Ulpiano, onde poderiam promover também cursos e eventos. Por ora, porém, o mais urgente é preservar as centenas de papéis e fitas cassete com gravações de suas aulas, que correm risco de deterioração.

No site do Acervo há uma farta amostra desse material, de aulas em vídeo com mais de uma hora a detalhes que iluminam a personalidade de Ulpiano, como a carta que escreveu para a filha de dois anos de um casal de amigos que o hospedou por alguns meses. De manhã, depois de mais uma noite insone de estudo, ele costumava encontrá-la na sala, vendo sempre os mesmos filmes, e sentava ao lado da menina para puxar conversa. O bilhete que deixou para ela é também uma espécie de declaração de princípios: “Julia Isabela, com seu pequenino espírito, diante de mim, quando lhe faço as ruinosas questões sobre ‘A bela adormecida’ e ‘O mágico de Oz’, torna-se hesitante: estaria à frente de um ignorante ou de um provocador? Mas, como seu coração ainda mantém o virgem tecido da inocência, ela me responde todas as vezes”.

Guilherme Freitas

O Globo – Prosa & Verso – Sábado, 6 de abril de 2013

Aula de 11/03/1992 – A superfície infinita: estoicos e Bergson

“A filosofia estoica está atrelada à doutrina do Eterno Retorno. A doutrina do Eterno Retorno é o fundamento da filosofia estoica. E se essa doutrina, como expliquei pra vocês, não necessita de nenhum princípio transcendente, de nenhuma mitologia – ela dá a eternidade ao mais vil dos elementos (um excremento ganha a eternidade!) -, então a vida humana ganha a eternidade sem a necessidade de transcendência. Esta é talvez a eternidade mais bela que possa existir! Pois é evidente que a eternidade que queremos é a eternidade que repete aquilo que nós somos. Ser eternos mas diferentes do que somos, não nos interessa. E a eternidade religiosa dirá que, na eternidade, nós seremos diferentes; porque o corpo desaparecerá, seremos só alma, seremos ungidos. Os estoicos dizem: não! A eternidade é a eternidade da sua intimidade. Ou seja, eu nunca perderei a infância na minha eternidade. Nem os gestos mais simplórios que fiz ficarão perdidos. Assim, para eles, a constituição desta doutrina do Eterno Retorno gera uma ética; uma ética, inclusive, de altíssimo nível, pois o que se repete pela eternidade é tudo aquilo que você é. Vamos chamar esta doutrina do Eterno Retorno de lei da natureza, campo de possibilidades, onde a repetição é absoluta…”

***

“A tese de Bergson é de que o cérebro é uma imagem no seio de um universo de imagens. Nós temos uma impressão tola, diz ele, de que o cérebro tem a capacidade de reter imagens dentro dele. Pensamos assim que o cérebro é mais potente do que o sistema de imagens, quando na verdade ele é apenas um ponto imagístico – sem a menor importância – ali dentro. Mas o cérebro está incluído no sistema de imagens e movimento. O cérebro, então, é matéria. Está ali, no mundo!”

Parte 1:

 

Parte 2:

 

Parte 3:

 

Parte 4:

Aula de 16/06/1994 – Pensamento: Lucrécio e Espinosa

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[Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 2 (O Extra-Ser e a Similitude); 8 (As Singularidades Nômades); 12 (De Sade a Nietzsche); 15 (Ecceidade e Espinosa, o mais Poderoso dos Deleuzianos) e 20 (Linha Reta do Tempo) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano. Para pedir o livro, escreva para: webulpiano@gmail.com]


Parte 1

Há um texto de comentário em que aparece um fato estranho: o confronto que uma determinada filosofia faz entre dois deuses ― Eros, deus do amor; e Vênus Voluptas (voluptas traduzindo prazer), Vênus do prazer. Essa filosofia afirma que Eros não seria propriamente um deus; mas uma invenção humana ― enquanto que a Vênus Voluptas seria realmente uma deusa. O que essa filosofia quer dizer é que Eros, o deus do amor, não tem existência divina real e é uma invenção da arte humana; e que a arte humana só tem um poder: produzir felicidade.  Então, está sendo colocado que esse deus do amor, Eros, é um deus que nos traz a felicidade. Conforme essa filosofia está colocando, Eros não é realmente um deus, porque ele impede o supremo movimento de alegria da vida ― que seria o homem encontrar a plenitude da liberdade. Liberdade, essa, que o amor impede, porque nos faz depender de um outro, externo a nós.

Aluno: Inclusive, Platão, no Banquete, coloca que desconhece um deus que seja carente…

Claudio: Para o Platão, Eros era um deus; e aqui está sendo colocado que não, que Eros é uma invenção dos homens, é uma arte. Deus, realmente, seria a Vênus Voluptas, porque ela seria uma deusa apenas do prazer, que não conduziria os homens a essa posição do amor, porque o amor nos dá uma imediata dependência: para encontrar a nossa felicidade ou a nossa alegria nós passamos a depender de um outro, que não nós mesmos.

Essa filosofia está nitidamente condenando o amor como um empecilho e um impedimento para que o homem atinja a liberdade; e decantando a Vênus Voluptas, que seria o prazer. E esse prazer poderia ser alcançado através de comunidades humanas: os homens viveriam em comunidades ― como, de alguma maneira, houve com os hippies na década de sessenta; ou com os beatniks na década de cinqüenta, por exemplo.

Pela Vênus Voluptas, a alegria e a prática do prazer se dariam integralmente. Então, apareceu uma coisa muito estranha. É que nós estamos vendo uma filosofia se confrontar com algo considerado pelos homens, talvez, como o mais importante de suas vidas ― que é o amor. Então, essa filosofia está surpreendentemente afirmando que o amor ― de maneira alguma ―  nos traria a felicidade. E essa filosofia é toda ela dedicada às práticas; e ela diz que há duas práticas ― a prática do prazer e a prática da dor. E ela vai afirmar que o amor é aquilo que nos traz muita dor ― porque nós dependeríamos permanentemente de alguma coisa exterior a nós mesmos. Enquanto que Vênus Voluptas, que é a amizade, comunidades de amizade gerando prazeres, independentemente de relações de qualquer um com qualquer um, não nos conduziria a essa posição do amor. Faria aparecer o que é mais importante na vida ― que é a liberdade. A liberdade seria conseguida pela Vênus Voluptas, mas seria impedida pelo Eros.

Eu vou fazer uma colocação, que é, inclusive, para frente, que pode até mesmo se debater com o que eles estão dizendo e afirmar que Eros não seria propriamente um deus, Eros seria alguma coisa, algo da invenção da arte humana. A arte humana teria produzido Eros e a Vênus Voluptas seria realmente uma deusa. Isso, porque essa filosofia, que é a filosofia dos atomistas (nós temos um especialista lá no canto, que é o Estevão, que vai inclusive fazer uma conferencia sobre isso…), do Epicuro e do Lucrécio, está afirmando ― por isso que estou dizendo ― que a arte do homem é sempre a mesma: produzir infelicidade. Então, a única maneira de nós encontrarmos o que é importante e o que é importante é a prática…

Prática se opõe a especulativo, prática e especulativo se opõem. Especulativo é algo que pertence exclusivamente ao pensamento e a prática é aquilo que se faz.

Então, para essa filosofia, a única coisa que importa é a prática; e a prática nos mostra dois resultados permanentes: o prazer e a dor. Então, a experiência fundamental da vida é a busca do prazer. E a vida não para de nos ensinar como se conquista o prazer e se afasta da dor. Para essa filosofia, o homem faz da sua vida um mal permanente, porque ele se deixa perturbar. O quadro da humanidade, afirma essa filosofia, é um quadro de perturbação permanente ― mas não de perturbação do corpo, e sim de perturbação da alma. Nós, os homens, teríamos a alma excessivamente perturbada e toda a filosofia teria uma única  função: servir para produzir uma prática com prazer. Ou seja, o serviço da filosofia seria nos ensinar o que pertence à natureza. É a maneira como eu expliquei Eros e Vênus Voluptas, dizendo que Eros não seria algo que pertenceria à natureza, mas seria da invenção da arte dos homens. Então, é função da filosofia, nos ensinar a distinguir o que pertence à natureza e o que pertence ao mito; porque aquilo que pertence ao mito é que vai nos trazer a infelicidade. E se nós partirmos para entender a natureza, ou seja, fizermos da nossa vida uma prática constantemente de entendimento, se nós procurarmos entender, nós vamos entender a natureza e vamos suprimir de nós a infelicidade. Então, está se lançando para vocês uma filosofia e ela tem como objetivo fundamental o que estou chamando de prática e a prática se divide em prazer e dor. Nitidamente, o prazer e a dor são fatos que nós experimentamos e podemos distinguir. Ninguém precisa nos ensinar o que é o prazer, nem o que é a dor, nós aprendemos. O que nós temos que fazer é abandonar todo o regime do comando e da obediência para entrar no regime do entendimento. Porque é somente entendendo a natureza que nós superaremos as nossas infelicidades. (Ponto aqui, viu?)

Eu dei uma entrada na filosofia do Lucrécio, e essa explicação, que eu ia dar no meio da aula, não tinha como objetivo dar Lucrécio para vocês. Não, eu não vou fazer isso, porque eu se eu desse Lucrécio eu iria isolar muito esse curso. Neste curso daqui, junto com tudo que estou dando, eu preciso dar um excesso de cultura: dar, assim, muita informação junto com as aulas. Então, não vou poder dar Lucrécio pra vocês. O que eu vou dar vai ser Plotino, século III e IV d.C.; e Espinosa, século XVI e XVII d.C.. Nós vamos estudar basicamente esses dois. Agora, estudando Espinosa e Plotino vocês vão ver que Espinosa é um resultado da filosofia do Lucrécio, um prolongamento da filosofia de Lucrécio ― e eu acabei de colocar pra vocês que Eros seria a razão da nossa infelicidade. Então, Eros é uma paixão triste. (Vamos manter esse nome agora, esse sintagma: paixão triste).

De onde se originam as paixões tristes? Não se originam da natureza. Elas se originam sempre da arte do próprio homem, que é a arte de produzir constantemente a infelicidade. (É uma coisa assustadora, mas que é real). Então, eles estão dizendo, Lucrécio está pregando para nós que nós devemos aprender o que é a natureza. Eu vou um pouco por Lucrécio para depois passar para Plotino e Espinosa.

Para Lucrécio, a natureza é constituída de dois elementos ― e essa aula é definitiva, é para ficar, nós não podemos esquecer! Para Lucrécio, fundamentalmente, são dois os elementos que constituem a natureza: o vazio e os átomos. A questão dos átomos, eu vou explicar pra vocês o que é, mas ele vai afirmar que o vazio ― “O” vazio: é um vazio só! ― é infinito e a quantidade dos átomos também é infinita. Então, já no despertar da filosofia dos atomistas, eles estão nos explicando que existem três infinitos (vão existir mais!), mas existe o infinito do vazio, o infinito dos átomos e o infinito da combinatória dos átomos com “o vazio” (um vazio só). Agora, a palavra átomo é uma palavra que nós utilizamos no século XX, segundo as informações da física quântica. E a física quântica nos informa que o átomo é uma estrutura.

Estrutura é um elemento constituído por partes, ou seja, quando você tem alguma coisa que é uma estrutura, significa que aquilo tem partes e cada parte tem uma função. Então, o átomo, esse átomo com que nós trabalhamos aí e com que fizeram a bomba atômica é uma estrutura, que é constituída de prótons, elétrons, etc., os prótons também têm estrutura, etc.

Agora, o átomo do atomista não tem estrutura, ele é uma unidade; e essa unidade ― sem partes, sem estrutura ― é eterna; ou seja, os átomos nunca nasceram e nunca vão desaparecer: eles são eternos; como o vazio também é eterno. E um corpo é constituído de átomos. Um corpo pode ser esta xícara, um corpo pode ser o átomo da física quântica, um corpo pode ser uma galáxia. Então, todos os corpos são constituídos de átomos. Os elementos que constituem os nossos corpos são eternos; os nossos corpos nascem e morrem, porque todas as estruturas se fazem e se desfazem.

Então, eles estão afirmando que nós não precisamos de nenhum deus, de nenhuma entidade superior para compreender a natureza. A natureza é o vazio e esses átomos; os átomos compõem os nossos corpos, esses átomos são os compostos dos nossos corpos, nossos corpos não podem, então, ter uma existência infinita, uma existência eterna, porque são estruturas. Eles se desfazem ― se fazem e se desfazem ― e os elementos que compõem os nossos corpos enquanto tais são eternos, porque eles são os átomos.

Então, esse universo vai ter sempre presente dentro dele corpos e mundos, porque os átomos vão se chocar, vão se juntar entre eles e formar mundos e corpos enquanto tais.  Mas, agora, já fica lançado pra vocês que um corpo é um conjunto de átomos e que todos os corpos fazem emissões.

(Começa a aparecer, agora, uma doutrina muito difícil; e eu acho que é até onde eu vou ― depois eu vou parar com o Lucrécio!)

Por exemplo, o fogo emite fumaça, a luz emite calor, as flores emitem aromas, os nossos corpos emitem imagens ― porque todos os corpos fazem emissões de átomos. Então, nesse instante, o nosso corpo aqui está emitindo conjuntos de átomos ou compostos de átomos: é por isso que eu estou vendo vocês e vocês estão me vendo. Agora, esses compostos de átomos, que os corpos emitem, vão se encaminhar para o infinito, vão embora. Os corpos estão emitindo átomos, eles são conjuntos, alguns nos pegam e outros seguem em direção ao infinito. Esses conjuntos de átomos que seguem em direção ao infinito vão ser chamados corpos distantes das fontes. Ou melhor, simulacros distantes das fontes, ou ainda melhor, fantasmas distantes das fontes.

O que eles estão dizendo com isso, é que todos os nossos terrores, todos os nossos medos se originam nesses simulacros distantes das fontes, que vão formar o que eles chamam ― isso é fundamental ― de simulacros teológicos, oníricos e eróticos. Ou seja, a ilusão percorre a natureza. Agora, o que tem que ser feito é entender essa natureza, porque o entendimento vai nos afastar dos temores que esses simulacros vão no causar. Então, essa filosofia afirma ― e aqui eu gostaria que vocês declarassem para vocês de forma definitiva, porque eu não vou abandonar essa forma de pensar ― que a única maneira de nós ultrapassarmos os mitos e os temores é pelo entendimento. Ou seja, a única maneira de nós conseguirmos a liberdade é pelo pensamento ― não há outra! Qualquer outra maneira que nós vivermos, conforme eu estou colocando pra vocês, nós seremos banhados e subjugados por esses simulacros. Então, para vencê-los, a única maneira que existe é ― o pensamento.

Então, aqui vocês recebem a informação principal do que é exatamente a minha maneira de trabalhar em filosofia: a filosofia, a arte e a ciência ou a vida só têm um instrumento de libertação ― o pensamento. Então, isso se torna simples? Não. Isso se torna muito complexo, porque a partir de então, nós temos que verificar o que é o pensamento.

Então, eu comecei essa aula com o Lucrécio, (Eu dou três cursos por semana: o Lucrécio é um curso que eu estou dando na terça-feira; não o de vocês), mas a função dessa introdução ao Lucrécio é que, a partir de agora, eu vou começar a falar sobre o que é o pensamento. Vocês já estão sabendo por que eu estou falando o que é o pensamento. Porque o pensamento…

E aí vocês não se iludam com nada mais, porque o pensamento é a única possibilidade que nós temos de encontrar a liberdade e de suprimir o domínio desses fantasmas teológicos, oníricos e eróticos, que vão nos banhar ao longo das nossas vidas. (Acho que foi bem. Certo?). O meu objetivo nesse começo de aula foi exclusivamente colocar a questão do pensamento para vocês.

Então, a partir de agora, eu começo a falar no que é o pensamento em termos de Espinosa. Então, eu abandono Lucrécio, Lucrécio está no século I a.C., e passo para Espinosa. Espinosa é século XVII.

É muito interessante que o Espinosa e o Lucrécio tenham morrido mais ou menos com a mesma idade, quarenta e poucos anos. Lucrécio morreu completamente louco, mas não é louco por terrores dos simulacros, mas alguma coisa como o cérebro mole, como se dizia no século passado. E o Espinosa morreu mais ou menos aos quarenta e poucos anos de idade também, perseguido por todos os simulacros existentes na época, ou seja, perseguido por todas as religiões, perseguido pelo fanatismo, perseguido pela ignorância.

Então, o que estou dizendo para vocês é que o pensamento ― aquilo que nós vamos tentar investigar pela primeira vez nesta aula ― não tem como objetivo o encontro da verdade; não é esse o objetivo do pensamento! O objetivo do pensamento é afastar a ignorância e o fanatismo.

Ou seja, o negativo (usem essa palavra), o negativo do pensamento para Aristóteles e para Platão, por exemplo, é o erro. Para Espinosa, o negativo do pensamento não é o erro, o negativo do pensamento é a ignorância e o fanatismo. Como por exemplo, para Nietzsche, o negativo do pensamento é a tolice.

Então, nós não sabemos, mas o pensamento tem adversários terríveis. Adversários terríveis do pensamento que não são, de maneira nenhuma, o erro, ― mas a tolice, o fanatismo, a ignorância, a alienação (como se dizia na década de sessenta), que seriam os grandes adversários do pensamento, tomando-se o pensamento como o único ——.

(Vou dar um exemplo, depois eu vou voltar, tá?).

São três as práticas para se encontrar a essência: Eros… Olha só, olha que coisa interessante: Eros vai encontrar a verdade. O que Lucrécio disse de Eros?  Que é o pai da infelicidade. No Platão, é para encontrar a verdade. Então, para Platão encontrar a verdade, são as três maneiras de se encontrar a essência: Eros, o amor; a dialética; e o demônio. (Eu não vou explicar!). O demônio (o daimon, não é?); o amor e a dialética.

― Uma vez encontrada a essência, o que nós encontraríamos? Encontraríamos a verdade! Então, para Platão, na hora em que o sujeito humano for governado pelo pensamento, ele vai tender para a verdade. Então, o corpo e as paixões estariam impedindo a verdade de ser encontrada. É preciso dobrar o corpo, dobrar as paixões, dar poder ao pensamento, para que este encontre a verdade ― e aí estaria organizado o destino do homem. Foi nítido o que Platão colocou: é que o drama da filosofia seria suprimir a doxa e encontrar a episteme. Na realidade, isso nunca aconteceu. Nós nunca saímos da doxa, nós nunca saímos da opinião.

Vinte e quatro séculos depois, Proust vai falar uma coisa muito semelhante: a questão do Proust, de toda a obra dele, ― e isso é surpreendente para os seus leitores ―, é abandonar o sujeito, encontrar o pensamento e ir procurar a essência. Logo, Proust é… platônico ― ele é  altamente platônico! ― só que a essência de Proust e a essência de Platão não têm nada a ver, não são sequer parentes. A essência de Platão (isso ainda é muito difícil para vocês) é regida pelo princípio de identidade, pelo princípio de não-contradição, pelo princípio que vai organizar todo campo da ciência do Ocidente. Enquanto que as essências proustianas são alógicas, supralógicas, elas não têm logicidade; por isso, elas são diferenças puras e são chamadas por Proust de mundos possíveis. Então, a questão do Proust é ultrapassar o sujeito psicológico que nós somos, (ou seja, Swann nunca entendeu o Proust), e atingir o pensamento; porque o pensamento é que vai fazer essa viagem nos mundos possíveis. E a função do pensamento é dar esses mundos possíveis em forma de arte para os outros homens. Só há comunicação entre os homens, quando esses mundos possíveis emergem em forma de arte. Fora isso, os homens ficarão sempre submetidos a um solipsismo insuportável, ou seja, cada um fechado no seu próprio gueto psicológico. A única maneira de suprimir esse gueto psicológico é através do pensamento, encontrando esses mundos possíveis. Então, para o Proust, à diferença do Lucrécio, nem a amizade salva. É preciso que se abandone o amor, que se abandone a amizade e se faça da obra de arte o objetivo da vida. Eu não estou sendo proustiano, não estou sendo lucreciano, nada disso; estou apenas dizendo como eles dizem, porque a única coisa que resiste no que estou dizendo pra vocês é que a única maneira que nós temos para alcançar a liberdade é pelo pensamento. Então, o pensamento, aqui, apareceu com muita facilidade ― o pensamento em Platão e o pensamento em Proust se assemelham muito: é livrar-se do sujeito psicológico que nós somos.

Aluno: Claudio, eu poderia dizer que as essências no Proust se aproximam mais das essências dos estoicos do que de Platão?

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Amadeo Modigliani

Claudio: Não. Elas não se aproximam das essências dos estoicos. (Vou te dar uma resposta rápida, porque senão fica só para nós dois, não é?). As essências dos estoicos são corpos; e as essências do Proust são puro espírito. Mas é o espírito conquanto não pertencente a um sujeito psicológico. É como se o que Proust chama de essências fossem outros mundos, outras luas, como ele diz, outros Saturnos ― que só o pensamento pode visitar. O pensamento visita esses mundos e é capaz de construir nesse mundo, fazer uma montagem estética e expressá-lo. Então, a arte é uma expressão. Expressão de quê? Expressão desses mundos possíveis, expressão dessas essências. Agora, essas essências não são regidas pelo princípio de identidade, conforme em Platão (não vou explicar já, que não vai dar). Agora, essas essências, na verdade, são o caos. O pensamento encontra essas essências e ergue nelas a obra de arte. Ou seja, quando Modigliani fez aqueles pescoços e aqueles olhos, ele mergulhou em mundos possíveis. Ou seja, para fazer uma obra de arte, você tem que abandonar o psicologismo, o sujeito psicológico que você é, fazer um mergulho no caos e arrancar do caos alguma coisa. A obra de arte é, necessariamente, esse mergulho que você faz no caos. Daí, a grande dificuldade que é você abandonar a facilidade do sujeito psicológico que você é… O sujeito psicológico é a coisa mais fácil do mundo ― a gente apenas não consegue viver (não é?). Abandonar o sujeito psicológico que a gente é, entrar nessas forças terríveis do pensamento e com ele fazer esse mergulho no caos e de lá arrancar alguma coisa. A obra de Proust começa a ficar mais clara no texto O Tempo Redescoberto. Vocês já podem até ir direto pra lá, inclusive se vocês quiserem focalizar o Proust com o Visconti. Aliás, a maneira que eu vou usar aqui vai ser é essa: sempre pegar a obra de arte, para facilitar para a gente poder entender. O Visconti é um proustiano. Então, toda aquela filmografia do Visconti vai nos  liberar tudo isso. Mas como eu estou dizendo: não é o sujeito psicológico que vai poder alcançar esses mundos possíveis; ele não alcança nunca! Você tem que quebrar o sujeito psicológico.

― O que Proust está chamando de sujeito psicológico? Sobretudo a associação de ideias. Porque o sujeito psicológico que nós somos é constituído por associações de ideias. Nós vamos passando de uma ideia para outra, de um fato para outro: diz outra coisa meu amigo! Aí nós vamos conversando de uma coisa para outra, de uma coisa para outra, aí não abandonamos nunca o sujeito psicológico que nós somos. Para entrar no pensamento é fazer esse percurso em direção aos mundos possíveis, é sobretudo quebrar essas associações de ideias. Porque essas associações de ideias são exatamente a doxa e aquilo que nos dá um conforto, uma segurança. Nós passamos a achar que está tudo bem, que está tudo tranquilo, que está tudo calmo: não está; não está! Nós estamos diante do caos. Nós estamos diante do caos, nós estamos diante do vazio e é o pensamento que tem que confrontar com ele e de lá trazer alguma coisa. (Eu acho que foi bem essa exposição).

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Vocês, então, têm aqui a tríade: sujeito psicológico, objeto e pensamento. Como minha primeira exposição de pensamento, o pensamento seria, no caso do Espinosa, o que ele vai chamar de ideia expressiva. A ideia expressiva é porque o pensamento é aquilo que expressa esses mundos possíveis, enquanto que o sujeito manifesta as suas psicologias. Nós vamos diferir um sujeito humano ― ele está sempre manifestando os seus fantasmas, as suas biografias… E quando você lê esses textos de best-seller, o sujeito é sempre fantástico (não é?). É sempre um sujeito fantástico, que é diferente do que o Proust está dizendo do pensamento ― que é a entrada nos mundos possíveis. Isso vai se chamar ideia  expressiva. (Eu acho que foi bem, não é?). Chama-se ideia expressiva, no sentido de que expressa os mundos possíveis. E o sujeito é aquele que manifesta a sua psicologia.

[fim de fita]


Parte 2

A representação representa os nossos estados psicológicos, a nossa biografia, os nossos fantasmas. Enquanto que a expressão, a ideia expressiva, à diferença da ideia representativa, (aí que vai começar a ficar difícil, eu vou fazer um esforço enorme para vocês entenderem…), a ideia expressiva não expressa o psicológico. Ela vai expressar o que em Proust chama-se mundos possíveis e em Espinosa chama-se terceiro gênero do conhecimento. Aí, veja bem, é possível que nós possamos dizer algo que não seja da nossa psicologia, dizer algo que está em nós, mas não é psicológico. É como se fosse uma unidade diferente, alguma coisa que nos pertencesse, mas não fosse nosso; alguma coisa do espírito, mas não da nossa biografia, não da nossa subjetividade. Ou seja, a função da arte não é contar os nossos sofrimentos pessoais, a função do pensamento não é dizer da nossa história, da nossa biografia, mas é expressar isto que eu estou chamando de mundos possíveis. (Dois pontos, que eu vou começar a explicar. Acho que foi bem outra vez, não é?).

O que eu quero que vocês marquem, que não se esqueçam, é a distinção entre ideia expressiva e ideia representativa ― e a propriedade que eu coloquei na ideia representativa, que é a distância. Isso daqui é fundamental no momento em que a gente for trabalhar em arte. Que a distância faz parte da representação. E um outro fato que eu distingui, fiz uma distinção entre manifestações psicológicas e expressões de alguma coisa que está dentro, mas que não é psicológico.

(Então, vamos fazer essa passagem, eu vou parar dois minutinhos para tomar um café. Podem perguntar também).

É o que vocês vão fazer para fazer o uso da vida de vocês. Ou seja, tornar esse planeta magnífico ou, mais do que nunca, torná-lo paranoico e insuportável, como ele é. Quase que já explodindo, de tão insuportável que ele é.

(Então, só um instante…)

Aluna: Claudio, uma vez, falando em Platão, você falou no simulacro no sentido quase positivo, de que o simulacro seria aquele que não se submeteria à lei.

Claudio: É parecido. Os simulacros perdem contornos porque se distanciam das fontes, ele é muito parecido com o simulacro platônico. Agora, nos simulacros platônicos são as conquistas sofistas para se libertarem dos modelos platônicos. Têm dois funcionamentos diferentes. São essas questões, que vocês precisam estar sempre acesos, que são as ambiguidades dos termos. (Não é?). Saber que nós vivemos enfiados na ambiguidade. A ambiguidade, a polissemia não seria um acontecimento equívoco que aparecesse. Não, isso se dá sempre! Nós estamos sempre envolvidos nisso que eu chamo de ambiguidade. Inclusive, já dei uma aula para vocês que é o problema da… alma isolada… como como se chama?  Do solipsismo. O problema do solipsismo. Eu dificilmente poderia afirmar que a gente se comunica, porque a gente está sempre dando uma produção de sentido e o outro está ouvindo de maneira diferente.

Agora, vamos tentar entender (Tá?). Eu vou chamar o homem, (não tem nenhuma discussão teórica nisso que eu vou dizer, é a coisa mais fácil do mundo, não vou nem fazer explicação), o homem, seja qual for, eu vou chamar de sujeito. Depois, mais na frente, eu faço uma teoria do sujeito; agora, não precisa disso. Então, o homem é o sujeito e o sujeito tem como correlato (a palavra correlato quer dizer que se A é correlato de B, sempre que A aparecer, B tem que aparecer.). Então, o sujeito tem como correlato o objeto. (Certo?).

Nós, os sujeitos humanos, temos como correlato o objeto, que é o mundo. O mundo é o correlato do sujeito, o mundo é o objeto com o qual o sujeito está sempre em contato. Nós, como sujeitos, vivemos incluídos num campo físico, num campo político, num campo social, num campo econômico ― que é onde a nossa vida se desenvolve: nós, enquanto sujeitos psicológicos, sujeitos sociológicos. Agora, além desses dois termos ― sujeito e objeto, que eu coloquei como correlatos ― Platão constituiu a ideia de essência.

A minha visada, ao falar isso para vocês, no meio do caminho vocês vão entender como o platonismo funciona ― mas o meu objetivo é Espinosa.

Então, sujeito é o homem. Objeto é tudo aquilo com o qual o homem entra em contato ― pode vir de qualquer tipo de mundo: físico, social, econômico, religioso, seja ele qual for chama-se objeto. Mas, além desse objeto, Platão coloca uma figura chamada essência.

A essência, para o Platão, seria algo que o nosso corpo enquanto tal, o nosso corpo chamado de sensível, não apreenderia. Quem apreenderia as essências seria apenas o pensamento.

O que o Platão está colocando, então, é que o homem seria dotado de pensamento, mas o pensamento dele seria para apreender as essências. Então, enquanto o sujeito humano discutisse sobre os objetos, ele viveria no campo da doxa, no campo das opiniões. E para atingir as essências, ele teria que abandonar a doxa e entrar na episteme. A episteme é o pensamento! Então, quando vocês ouvirem a palavra epistemologia ― que faz muito sucesso por aí ―  essa palavra quer dizer que o homem abandonou a opinião, abandou a doxa e passou para a episteme. Então, diz-se que o grande sonho da filosofia, ou seja, todo o programa da filosofia é a superação da doxa para o encontro da episteme. Ou seja, superação da opinião para o encontro do pensamento.  E o pensamento não lidaria com os objetos clássicos enquanto tais: objetos físicos, químicos, sociais, mas com a essência. A essência seria alguma coisa colocada fora do tempo; ela teria eternidade. Aqui começa a surgir algo terrível teoricamente, não dá para trabalhar já, seria insuportável para vocês: a essência seria o objeto do pensamento. Ou seja, quando o pensamento estivesse no campo da episteme o que seria o objeto dele? As essências. (Entendido?). A essência seria a unidade…

[O final desta aula está na aula em áudio com o mesmo nome: Pensamento: Lucrécio e Espinosa. O trecho faltante nesta aula transcrita começa no áudio aos 2:40 min. da Parte IV]


[Outro final: na ocasião em que esta aula foi transcrita, não tínhamos encontrado ainda a gravação completa dela. Acrescentamos então a transcrição a seguir, de um trecho de uma outra aula incompleta (s/ data – gravação do Tadeu), pois achamos que ele poderia complementar a aula acima]

(…)

Todos nós vivemos, não só psiquicamente ― o nosso psiquismo apreende no mundo a sucessão do tempo, mas, o nosso organismo é determinado pela sucessão do tempo. (Ou não é?) Então, o que nós passamos a saber? Que o psíquico e o orgânico são governados pela sucessão do tempo. (Vocês entenderam o que eu disse?).

Então, para você encontrar a simultaneidade do tempo, você tem que sair do psíquico e do orgânico. No começo da aula, eu disse que o Worringer fala numa arte orgânica e numa arte cristalina. Então, se eu seguir o Worringer é sair do orgânico para encontrar o cristalino. E esse cristalino? É imaginário ou é real como o princípio orgânico? (Vocês entenderam a questão agora ou não? Hein, Silvia?). O cristalino é real, como o orgânico?

Aluna: Não, como o orgânico não.

Claudio: Como o orgânico não, mas ele também é real, ele não é um produto do imaginário. Agora, nós temos que dividir o  real em virtual e  atual. Que é a forma  mais fácil que eu estou achando. O que eu estou chamando de virtual é exatamente a síntese passiva. (Ficou muito difícil, não é?).

Aluna: “Peraí”, “peraí”!

Aluna: É porque você não tinha falado ainda sobre síntese passiva! Você deu um recuo depois voltou.

Claudio: Eu voltei.

Aluna: É porque ele fala também [inaudível].

Aluna: Ah, bom. Desculpe.

Claudio: Eu não tenho pressa nenhuma nessa aula. Ela é riquíssima! Eu vou até onde vocês puderem ir. Quem vai falar?

Aluna: Eu pedi para esperar um pouco para eu me organizar. Mas estou acompanhando.

Claudio: Agora, novamente eu apontei para a tal da síntese passiva. Apontei para ela. Usei um instrumento até um pouco inválido, para ajudar a vocês… falei em virtual e atual. Nem devia ter falado. A única coisa que importa agora é que não sabendo o que é, uma coisa eu já sei:  a imagem direta do tempo e a síntese passiva são a mesma coisa. Então, agora nós vamos começar a entrar na síntese passiva. (Está bem, Cristina?).

Aluna: Está. Eu só consigo…  eu fiquei pensando se não é nem o psíquico nem o orgânico que são as vias que afetam a imagem pura do tempo…

Claudio: Explica, por exemplo, porque Proust rompeu com a associação de ideias na sua estética.

Aluna: Eu sei, mas eu estou pensando assim: se não é o psíquico e o orgânico, quer dizer, eu sei que não é. Porque esse é o real atual. Não, eu estou pensando na…

Claudio: Isso está ótimo!

Aluna: Eu estava pensando na impessoalidade. Quer dizer, é claro que é, mas… É uma espécie de—– ou é…?

Claudio: A síntese passiva?

Aluna: Não, é quando Deleuze fala muito da impessoalidade. É quando ele fala da contingência…

Claudio:—– quando você falar na impessoalidade… Não, não pode fazer isso

Aluna: Não?

Claudio: a gente tem que ter a mesma lucidez de… O pensamento tem que entender, não importa o quê, mas ele tem que entender, ele não pode ser dominado por nada. Nós temos que entender exatamente o que estou falando.

Aluno: Claudio, um dos motores da coexistência e da simultaneidade que apareceriam, não seria a associação de ideias?

Claudio: Se for associação de ideias é —-, mas se você estudar Proust, você vai ver que todo mundo confundiu muito Proust pensando que Proust achava que a obra de arte, à maneira de Swann, porque Swann pensava assim, era uma associação de ideias. De forma nenhuma! Para fazer arte você tem que sair ——–  você tem que sair do psicologismo.

Aluna: É aquela coisa dessa emergência do passado entrando no presente..

Claudio: Não… Mas cuidado, porque essa emergência do passado entrando no presente, de que você está falando, ainda é psíquico.

Aluna: Ainda é psíquico?…

Claudio: Por exemplo, eu vou te dar uma explicação.

Quando eu mergulho no passado, quando qualquer um de nós mergulha no passado, para recuperar, para encontrar no passado alguma coisa que foi vivida, —–. Então você viveu alguma coisa no passado, então, você quer recuperar essa coisa que você viveu, o que você faz? Você faz um mergulho no passado para recuperar aquilo que você viveu. Por exemplo, lá em Macaé tinha o footing que as meninas faziam e os rapazes ficavam olhando. E para contar  isso para vocês eu tenho que mergulhar no passado. E quando eu mergulho no passado o que eu encontro? O antigo presente da minha vida. Então, quando o psíquico vai ao passado para buscar as suas  lembranças, o que o psíquico encontra são antigos presentes. De forma alguma vai ao passado puro, ele vai aos antigos presentes. (Vê se vocês entenderam isso). Distinguir antigos presentes  de passado puro.

Aluna: O passado puro é um passado que não foi presente?…

Claudio: Não vou nem falar sobre isso.

Então, quando a gente vai recuperar nossa vida passada nós estamos recuperando… os antigos presentes. Nós não estamos lidando com o passado puro.

Aluna: ——

Aluno: O passado puro seria correspondente ao presente puro também?

Claudio: Olha, nunca ouvi ninguém  falar em presente puro, mas a gente pode falar isso.

Alunos: Pode?

Claudio: Pode. De uma certa forma, pode. Por que?…

Agora, eu vou começar a explicar para vocês toda a questão, através da compreensão do que vem a ser a síntese passiva.

(Conversa entre os alunos sobre um filme: Julia e Julia).

Vou começar a explicar o que é síntese passiva para vocês. Agora, o que vocês têm que fazer? Vocês têm que abandonar todo o antigo presente de vocês, mas o antigo presente no sentido do que foi presente quando eu expliquei para vocês.  Vocês esqueçam o que eu venho falando até agora. Não se lembrem do que eu estava falando, cuidem só do que eu vou dizer. Se vocês vierem… Por exemplo, se a Tatiana vier com formas da verdade (tá?), se a Cristina vier com a impessoalidade ou etc., vocês não vão entender o que eu estou falando. Nós vamos entrar na síntese passiva. Então, tudo o que eu falei até agora não importa, quando nós concluirmos a compreensão da síntese passiva eu volto às imagens puras do tempo e, aí, vocês vão entender com a maior clareza. (Está bom? Então, vamos lá.).

Vocês já notaram que ao raio sucede o trovão? Ou não? Geralmente a gente vê aquela claridade no céu, (não é?). Assim, ao raio sucede o trovão. Isso de ao raio se suceder o trovão chama-se uma conjunção constante.  Uma conjunção constante que está ocorrendo no mundo. O mundo está sempre nos apresentando essa conjunção constante. Mas agora se, por acaso, você for fazer um sério exame no raio você vai verificar que no raio não está contido o trovão. O trovão não está contido no raio. Ainda assim, eles estão na natureza em conjunção constante. Conjunção  constante quer dizer o quê? Quando aparece um, necessariamente o outro aparece. Ou seja, na conjunção constante você supõe que o primeiro é causa do segundo. (Vocês entenderam?). Então, qual é a causa do trovão?

Aluna: O raio.

Claudio: O raio. (Está certo?). É aquilo que você acha que é. Mas vejam que coisa interessante! O trovão só aparece quando o raio desaparece. Porque eles são sucessivos, são sucedâneos. Um aparece, o outro desaparece. Se eles estão numa relação de causa e efeito, foi isso que eu disse para vocês, é necessário que apareça primeiro o quê? A causa. E depois, o efeito. Então, a causa aparece, desaparece, aparece o efeito. Aparece o raio, depois —- Não é claríssimo isso? Então agora nós vamos botar… vou botar quem? Vou botar a Silvia, que é uma mulher calma, tranquila,  sentada numa cadeira, observando durante quinhentos anos, uma tempestade interminável. Então, de segunda a segunda ela vê um raio, em seguida o barulho. Então, raio… trovão, raio… trovão. Então o que está acontecendo lá na natureza? Um fenômeno, que eu queria que vocês marcassem, chamado repetição dos mesmos elementos. É isso que está acontecendo? Ou não? Silvia está vendo o quê?

Aluna: Repetição dos mesmos elementos.

Claudio: Está vendo ou não está?

Vamos dizer que Silvia está fazendo uma prática chamada contemplação. Contemplação quer dizer: ela pode ver mas não pode intervir. Silvia pode fazer o quê?

Aluna: Contemplação.

Claudio: Contemplação, mas não pode intervir nada. Eu usei Silvia porque ela é super-agitada e na hora em que ela contemplar o raio, você acha que Silvia vai esperar chegar o trovão? Dentro dela faz: bum! (Vê se entenderam…). Silvia faz o quê? Ela antecipa dentro dela o trovão.

Silvia: Ainda bem. Porque eu estava pensando que eu era indecisa e ia ficar quinhentos anos para poder…

Claudio: Ela antecipa o trovão, mas quando ela antecipa o trovão, ela retém o raio. Na hora em que ela faz a retenção do raio e antecipa o trovão ela junta dentro do espírito dela o que estava separado. Raio e trovão no espírito de Silvia se interpenetram. (Entenderam?). Eles se interpenetram. Mas se interpenetraram onde?

Aluna: No espírito.

Claudio: E lá no mundo?

Aluna: Continuam separados.

Claudio: Então, a contemplação produz uma diferença no espírito sem alterar o objeto. (Entenderam?). O espírito se altera sem que o objeto se altere. Agora, o raio aparece, desaparece e aparece o trovão. Então, o raio aparece num instante  e no instante seguinte é o trovão. Então, lá no mundo o que nós temos é  sucessão de instantes. Sucessão de instantes ou não. O que é a sucessão de instantes? Aparece uma coisa, desaparece e a outra surge. Então, os instantes são separados ou descontínuos. (Vocês não entenderam?…). O que quer dizer descontínuo? Só aparece quando outro desaparece. Então, os instantes são descontínuos. Mas, no espírito da Silvia o instante do raio e o instante do trovão se interpenetraram, se fundiram. Enquanto que no mundo eles estavam em coesão, em justaposição, no espírito  de Silvia eles estão fundidos. (Você entendeu, Cristina?). Quem é que fez a fusão? Quem fez a fusão foi o espírito que contempla. Então, o espírito  que contempla contrai os instantes. Então, nós vamos chamar esse espírito que contempla de quê? De eu contraente. Eu contemplativo e contraente. Ele contempla e contrai. Na hora em que ele contrai ele funde os dois instantes. Ele funde os dois instantes. Ao fundir os dois instantes ele produz o que o instante em si mesmo não tinha: extensão. A fusão de dois instantes cria uma extensão. (Entendeu bem, extensão?). Uma extensão no espírito. Porque o instante antecipado é o trovão. O instante retido é o raio. Quando os dois se fundem o raio se torna passado do trovão e o trovão futuro do raio. Mas no mundo eles não eram passado e futuro, eram apenas dois instantes separados.

Aluno: Agora, porque você chama isso de extensão? Isso você deu  numa aula há dez anos atrás, agora, quando —- falou nisso eu…

Claudio:  A extensão é porque dois instantes se juntaram. Então, quando se junta os dois instantes, o primeiro é passado do segundo e o segundo é futuro do primeiro!

Aluna: Então, eles se tornaram como se fosse uma unidade…

Claudio: Essa contração, essa prática que a Silvia acabou de fazer, chama-se a invenção do tempo. Lá nos instantes não havia tempo. O tempo aparece no espírito que contrai.

Aluna: É impressionante porque isso é exatamente igual ao que acontece no espaço. Por isso é que é o tempo…

Claudio: Eu ainda vou explicar toda a questão do espaço…

Aluna: O espaço é exatamente assim. Eu tenho vários pontos, eu só tenho uma continuidade quando os pontos se fundem. E, aí, eu tenho uma extensão. É exatamente assim… É o modelo —-

Claudio: Essa extensão chama-se duração. O que é duração?

Aluna: Agora eu entendi o que é extensão. Agora eu entendi! Extensão é a duração do tempo. Você está falando de extensão, é exatamente a duração.

Claudio: Extensão e duração é a mesma coisa. Então, a duração está onde?

Aluna: No espírito!…

Claudio: A duração está no espírito. (Certo?). Vocês já podem até escrever: a essência da duração é a contração. Então, no espírito já há passado e futuro. (Está indo bem?).

Fundiu o raio e o trovão (não é?). Lá no mundo raio e trovão estão separados? No espírito estão juntos? Lá no mundo eles se chamam conjunção constante? No espírito chama-se conexão necessária. (Bota aí).

Aluna: Mas a conjunção constante é não mais duração, é sempre os instantes separados. Enquanto que conexão necessária…

Claudio: Não. Agora você vai encerrar definitivamente. A duração está no espírito? Qual é a essência da duração? A contração. O que se opõe à duração? Instantes separados. Exatamente, o que se opõe à duração é a repetição.

Aluna: A repetição dos mesmos…

Claudio: … instantes. A repetição dos mesmos elementos. Bota assim: o que se opõe à duração é a repetição. Numa outra linguagem essa duração é a diferença. Mas não vou entrar por aqui senão vai complicar muito. O que importa agora é que a fusão dos dois instantes, que se deu no espírito, é a invenção ou, vamos dizer melhor, a fundação do tempo. Quem é que funda o tempo? O espírito que contempla e contrai. Ele juntou então, o passado ao futuro. (Certo?). Juntou os dois instantes. (Entenderam aqui?). Então, esses dois instantes… o primeiro se torna passado e o segundo se torna futuro. E o presente é aquilo que passa do passado para o futuro. (Depois eu vou melhorar mais isso para vocês. Está certo?).

Aluna:  E vai falar  de pontas do presente…

Claudio: Ah! Não faz isso. Porque eu posso falar de pontas do  presente aqui, Silvia? Esgotou, não preciso dizer mais nada. Não posso falar de pontas do presente nenhum aqui, Silvia. Como é que posso falar de pontas do presente aqui, Silvia?

Aluna: Não, nesse instante você não pode, mas é por causa de que isso existe que pode falar desse presente…

Claudio: Então, está. Então, você vai falar. Vai concluir. Mas como você pode fazer uma conclusão dessas, Silvia?

Aluna: Não estou fazendo conclusão, Claudio, estou só estou falando…

Claudio: Isso aqui não é uma lógica racional, não estou dentro de uma lógica racional, pelo contrário, eu estou numa irracionalidade absoluta, eu estou entrando nos paradoxos.

Aluna: Não estou fazendo conclusão, quem vai concluir é você…

Claudio: Então, deixa. Vejam bem. Vamos agora fazer uma mentira, uma mentirinha. O raio é um instante separado do trovão? Não foi isso que eu disse? São dois instantes, o raio aqui e o trovão. Então vamos pegar três instantes lá no mundo da repetição. Posso fazer isso? Pegar três instantes no mundo da repetição? (Não entenderam….). Esse três instantes no mundo da repetição estão separados? Estão. Vocês podem chamar o mundo da repetição de mundo da matéria. Então, no mundo da  matéria os instantes estão separados? Estão. Tudo isso é um jogo que estou fazendo para vocês entenderem. Então, vamos chamar esse três instantes um de passado, um de presente e um de futuro. Então, se eu chamo um de passado, um de presente e um de futuro eu vou dizer que o passado está separado do presente?

Aluna: Sim…

Claudio: Sim. Eu vou dizer que o presente está separado do futuro? Eu vou dizer que o futuro está separado do presente? O futuro está separado do passado? Eles são descontínuos? Separados? (Certo?). Agora, quando eu entro cá na duração os instantes se fundiram? O passado está separado do futuro?

Aluna: Não.

Claudio: Não está na mesma fusão? Então, quando você  vai para a duração  o passado e o futuro não estão separados do presente, são dimensões do presente. Lá nos instantes estão separados, cá no espírito não estão  separados. (Não sei se vocês entenderam…). Então, eu vou chamar o passado e o futuro de dimensões do presente. Porque fazem parte do presente. E quando eu digo dimensões do presente eu estou dizendo que o passado já  não é mais passado, é  o presente do passado e o futuro é o presente do futuro, porque é no presente que eles estão se dando. (Vê se vocês entenderam…).


[Durante a transcrição desta aula, tentando encontrar o trecho que faltava, acabamos descobrindo uma outra gravação com o mesmo tema – Lucrécio – e uma data semelhante – 16 de junho. O ano marcado, porém, era 1992, ao invés de 1994. Achamos a princípio que era a mesma aula, com um erro de anotação. Mas logo constatamos que se tratava de uma aula diferente – Lucrécio e a Ontologia da Ilusão – dada dois anos antes, mas que esclarecia e completava a primeira, cujo final não conseguimos encontrar. As duas, portanto, embora ministradas em datas diferentes, são complementares, e podem ser lidas como uma única aula.]

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Aula de 11/03/1992 – A superfície infinita: Estoicos e Bergson

“A filosofia estoica está atrelada à doutrina do Eterno Retorno. A doutrina do Eterno Retorno é o fundamento da filosofia estoica. E se essa doutrina, como expliquei pra vocês, não necessita de nenhum princípio transcendente, de nenhuma mitologia – ela dá a eternidade ao mais vil dos elementos (um excremento ganha a eternidade!) -, então a vida humana ganha a eternidade sem a necessidade de transcendência. Esta é talvez a eternidade mais bela que possa existir! Pois é evidente que a eternidade que queremos é a eternidade que repete aquilo que nós somos. Ser eternos mas diferentes do que somos, não nos interessa. E a eternidade religiosa dirá que, na eternidade, nós seremos diferentes; porque o corpo desaparecerá, seremos só alma, seremos ungidos. Os estoicos dizem: não! A eternidade é a eternidade da sua intimidade. Ou seja, eu nunca perderei a infância na minha eternidade. Nem os gestos mais simplórios que fiz ficarão perdidos. Assim, para eles, a constituição desta doutrina do Eterno Retorno gera uma ética; uma ética, inclusive, de altíssimo nível, pois o que se repete pela eternidade é tudo aquilo que você é. Vamos chamar esta doutrina do Eterno Retorno de lei da natureza, campo de possibilidades, onde a repetição é absoluta…”

***

“A tese de Bergson é de que o cérebro é uma imagem no seio de um universo de imagens. Nós temos uma impressão tola, diz ele, de que o cérebro tem a capacidade de reter imagens dentro dele. Pensamos assim que o cérebro é mais potente do que o sistema de imagens, quando na verdade ele é apenas um ponto imagístico – sem a menor importância – ali dentro. Mas o cérebro está incluído no sistema de imagens e movimento. O cérebro, então, é matéria. Está ali, no mundo!”

Parte 1:
Parte 2:

Parte 3:
Parte 4:

 

Aula de 09/02/1995 – O personagem artístico

Eu acabei de dar um curso de dez aulas – terminou na segunda-feira passada. Eu encerrei o curso lendo um texto – e o texto é uma espécie de conclusão do curso que eu dei. Eu vou retomar o texto, agora, como início deste curso – e eu acredito que vocês vão compreender perfeitamente o que vai ocorrer na fala dela: eu não quero que ela modifique os verbos. Então, os verbos vão ser sempre referentes ao que já passou.
Aluna: Ninguém sabe por que você está falando ” ela”!
Claudio: Ela? É porque é a S. quem vai ler esse texto.
Als.: Risos…
Cl.: E, aqui, realmente o texto não se refere ao que já passou. Ele, aqui, vai se referir ao que vai acontecer. Então, todo mundo nesta aula vai tomar um contato direto… E se vocês quiserem uma cópia não sei se ela dará…
Al.: Não. (Risos) Eu não dou cópia e ainda peço que os gravadores sejam desligados. Só depois eu vou iniciar a leitura, está bem?
(Risos)
Cl.: Vou passar o texto com vocês. Na quinta-feira passada, nós já começamos [a mexer nessa questão], mas [ainda] com certa imprecisão.

Eu vou pegar um texto do Stanilawsky e um texto do Cassavetes. Todo mundo conhece os dois, (não é?) E esses dois textos vão ter o objetivo de gerar a figura que vai comandar as nossas aulas. No texto do Stanilawsky ele diz assim: “A ação, o movimento é a base da arte que o ator persegue. A ação ou movimento… é a base da arte que o ator persegue. A ação ou movimento é a base da arte que o ator persegue.

Diz o Stanilawsky: O ator, para exercer sua função de ator, tem que ter dentro dele , ou anteriormente à pratica de ator [que ele irá exercer] – um TEMA. Por exemplo: ele pega uma aluna dele, que se chama Maria, e diz:
– Eis o seu tema: sua mãe perdeu o emprego e a renda, não tem nada para vender a fim de pagar o seu curso na escola dramática; portanto, etc… Ou seja, para representar, essa atriz pressupõe a constituição de uma história – e a partir dessa história ela faz a sua prática representativa. O ator é desencadeado por uma história. Ai, praticamente, estaria a base da arte do Stanilawsky.

Diz o Cassavetes: “Eu não creio… eu não tenho nada escolhido nem retido, os acontecimentos se produzem; e esses acontecimentos seriam mais naturais, porque são reais. Eles não emanam de mim, que sou diretor; nem emanam da câmera nem emanam de uma história, eles emanam das pessoas que os criam. Emanam dos personagens, os personagens dão vida, eles criam o espetáculo e produzem a obra.”

A verdadeira diferença entre Shadows (que é um filme dele) e os outros filmes, é que Shadows, diz ele, ” emana dos personagens”. Então, ele está dizendo que esse filme, esse trabalho dele, emana do personagem; enquanto nós vimos que no Stanilawsky o personagem emana da história. Então, a diferença é nítida! Para o Cassavetes, toda obra, que não é nem propriamente a história, pressupõe o personagem que a produz. Se eu tomasse essa posição do Cassavetes e comparasse com o Nietzsche, eu ouviria o Nietzsche dizer que – à diferença do Platão, que diz que o corpo é aquilo que impede o pensamento de pensar é o corpo aquilo que força o pensamento a pensar. E quando o pensamento é forçado pelo corpo a pensar, a única coisa que o pensamento pensa é o corpo. Ou seja, a função do pensamento é dar conta do corpo.

Essa leitura do texto, e essa exposição do Cassavetes e do Stanilawsky é pra mostrar pra vocês que nós vamos começar este curso pesquisando , trabalhando e procurando PERSONAGENS. Ou seja: eu não vou falar nada mais do que essa figura, que eu vou criar aqui, chamada personagem . Por exemplo, o personagem rítmico do Messiaen; o personagem heteronímico do Fernando Pessoa; o personagem conceitual da filosofia; o personagem estético da literatura; e assim por diante.

Esta aula, para que ela se desenvolva, para que ela se desenrole – e essa palavra desenrolar-se é inteiramente filosófica – seu ponto de partida é essa idéia – personagem . Acho que fui bastante claro: nós estamos trabalhando com a noção de personagem, pouco importa de onde venha essa personagem. E o modelo da noção de personagem é o modelo do Nietzsche – que o Nietzsche diz assim: “o corpo não bloqueia o pensamento; o corpo força o pensamento a pensar.” E o que o pensamento pensa, seria exatamente o corpo .
É esse o fundamento da aula!

A partir disso – e eu acredito que fui claro nessa exposição – eu acho que todo mundo compreendeu o que eu disse; e nós vamos entrar nessa idéia de personagem… Para o entendimento inicial de vocês o personagem… é o heterônimo do Fernando Pessoa, o ritmo do Messiaen, ou seja, o que eu vou descaracterizar no que estou chamando de personagem – é o sujeito pessoal . O que eu vou descaracterizar nele é exatamente a personalidade .

Então, eu vou tomar como ponto de partida desta aula uma expressão que não é do Proust – mas que eu vou dizer que é do Proust! Eu vou criar a expressão PERSONAGEM ARTÍSTICO . E esse vai ser o ponto de partida da aula. Nós vamos criar uma figura chamada personagem artístico – um personagem que tem como objetivo único de sua existência produzir ARTE, mais nada! Ou seja: esse personagem não tem uma história pessoal, não tem uma vida pessoal; pelo contrário – esse personagem artístico tem um confronto a fazer em sua existência: ele é permanentemente invadido pelo sujeito pessoal, com quem ele tem que se confrontar ele tem que afastar esse sujeito pessoal para liberar todas as suas forças . Então, a linha de aula que estou traçando pra vocês é que a arte só é possível se esse personagem artístico nos confrontos que ele fizer obtiver uma vitória sobre o sujeito pessoal. (Certo?)

Evidentemente, isso é um momento muito difícil, porque muita gente pensa: “Ah! Então para se produzir um personagem artístico eu tenho que desfazer a minha história pessoal para sempre?” Não. Eu não estou dizendo isso. Não obstante, se isso for feito, ótimo! Mas não é isso que estou dizendo. O que estou dizendo aqui é que o personagem artístico, num modelo proustiano de entendimento do que é estética, do que é arte, só pode se constituir se conseguir afastar de si a personalidade com sua história pessoal, com sua biografia, com suas questões sentimentais, etc. Essa posição [que eu estou assumindo] se põe completamente em oposição à posição do Stanilawsky.

Esse personagem artístico é – simultaneamente – um personagem filosófico e um personagem estético… O que ele vai exercer na existência dele – que pode ser uma existência de um segundo – a existência não tem que ter uma longevidade , pelo contrário: se cada um de vocês, que faz arte, analisar e avaliar os pouquíssimos momentos em que vocês foram artistas; e os muitos momentos em que vocês foram personalidades – vocês vão verificar que o tipo de existência que o personagem artístico exerce é totalmente diferente da existência da personalidade. Ele pode aparecer em nós nos raros momentos do cotidiano, pode aparecer em nós quando nós estamos fabricando a nossa arte ou pode desaparecer pra sempre: sucumbido na sentimentalidade e nas emoções do comportamento do sujeito pessoal.

Em última análise, o grande confronto que o pensamento do personagem artístico faz é com as práticas comportamentais do sujeito humano. Em última análise, é esse o herói desta aula que – basta olhar aqui – é uma aula em que praticamente todo mundo é de arte – ainda que as artes sejam as mais variadas, ainda que aqui exista um físico – esse físico , que estuda comigo há muitos anos, é um artista… Então, não é uma pregação; não é uma tentativa de persuasão – mas precisamente o que o texto disse, [porque] eu estou entrando exatamente no que dizia o texto. Nós não vamos partilhar da tradição representativa do Ocidente – que é dividir o mundo em sensível e inteligível. (Eu vou ter que ensinar isso a vocês.) Nós vamos sair dessa partilha clássica; e vamos penetrar no que – no texto – foi chamado de pré -individual. Ou seja, nós vamos mergulhar nesse oceano tempestuoso, pra fazer – ou não – alguma coisa de novo na arte. Se isso não acontecer… esse curso torna-se suicidário. Quer dizer, o alimento desse curso é – exatamente – o exercício da produção do personagem artístico.

(Acho que eu não preciso mais reproduzir isso, não é? O texto ficou claro, o texto evidenciou isso!)

O nosso trabalho, agora, é mergulhar – exatamente como aquele pássaro que eu disse que, com sua velocidade, risca de branco o fundo do azul… – e nós vamos mesmo mergulhar nas MATÉRIAS DA ARTE; porque SER ARTISTA é precisamente mergulhar nessas matérias e – ali – imprimir alguma coisa que nenhuma tecnologia será capaz de fazer.

A arte – como eu a compreendo – é inteiramente MATERIALISTA. Inteiramente materialista! Ela é uma prática , um poder que o artista tem de traçar na matéria, na qual ele trabalha, alguma coisa de tão especial que nenhuma prática tecnológica é capaz de dar conta. A arte é uma relação do sujeito artista com a matéria – com a matéria sonora , com a pedra , com a palavra – por exemplo. Não importa qual seja a matéria – a questão do artista é envolver-se com ela: envolver-se com a matéria. (Vocês entenderam?) E nesse envolvimento que ele vai fazer com a matéria, ao tornar-se um personagem artístico, ele tem que destruir nele pelo menos naqueles instantes – todos os poderes (geralmente sentimentais e sofridos) que o sujeito humano coloca dentro de si.

Nós estamos produzindo uma idéia de arte que eu tenho. Uma idéia de arte que ao invés de reproduções comportamentais – é a geração dos afetos, a produção dos gestos, mas sobretudo é o corpo como EXPRESSÃO deTEMPO. Ou seja, se há alguma coisa que pode produzir o tempo – essa coisa chama-se CORPO. E a função do artista é dar conta disso.

(Vocês podem falar. Vocês têm três minutos pra perguntar, concordar ou discordar.)

Alº.: Só uma dúvida… Onde mora… a gente viu numas aulas atrás… num quadro, por exemplo: que existe a parte estética do quadro, mas existe também aquela essência, aquela… não sei como se chama isso… que é exatamente a parte eterna desse quadro: que é a alma, como se fosse a alma desse quadro. Agora, onde é que mora essa alma se não existe essa história… —-

Cl.: O Cassavetes faz uma narrativa interessante. Ele diz que quando ele conseguiu fazer (o filme) Shadows (Sombras), que ele ficou apaixonado pela câmera. Geralmente o cineasta é apaixonado pela câmera! Ele coloca a câmara na mão e sai filmando , cheio de paixão por ela. O Cassavetes diz ter ficado tão apaixonado pela câmera dele, que procurava filmar com árvores em primeiro plano, procurava focalizar janelas, pegar os personagens à distância… até verificar que a obra de arte – pelo menos no cinema – é a aparição do personagem Então, o que ele vai fazer? Ele vai colocar a câmara – que no início era o principal componente do filme – como uma serviçal do personagem . A obra de arte é exatamente isso: a obra de arte vai implicar a quebra da nossa percepção utilitária, pra poder ver exatamente isso que você chamou de uma alma que vai habitar uma tela. (Não sei se fui claro!) Ou seja, para nós produzirmos uma obra de arte e essa obra de arte fazer, necessariamente, uma composição com o espectador – e ela vai fazer essa composição com o espectador – o que tem que ser quebrado, não é no artista ; mas cabe ao artista produzir os meios para que também o espectador quebre [sua percepção utilitária] e possa entrar em contato com essa alma que vai ser marcada dentro de uma matéria. (Não sei se você se deu conta de que essa resposta é possível…)

Alº.: Mais ou menos: é difícil!

Cl.: Por que é difícil?  Porque o sujeito humano, que é aquele que tem o domínio sobre nós, é governado , é centrado na sua percepção; e a percepção dele (todo mundo nesta aula aqui já sabe!) é sempre utilitária: está sempre respondendo aos interesses orgânicos!

Então, a constituição do sujeito artístico é a quebra dessa percepção orgânica. Ele vai quebrar [esse domínio]; e ao quebrá-lo, a viagem dele se transforma, como se diz, numa viagem … de droga ou algo semelhante : ele sofre um deslocamento das estruturas perceptivas. Ele, o sujeito artista, penetra em um mundo que não é mais o mundo da representação, já não é mais o mundo apreensível pela percepção utilitária ou pelo intelecto significativo. Ele entra num universo inteiramente novo – e é isso que eu vou ensinar pra vocês!…

– O que é essa personagem? O que é construir uma figura estética ou uma figura conceitual capaz de quebrar essas muralhas que constituem a nossa vida pessoal, que constituem o modelo orgânico? um modelo orgânico – nós somos um mundo orgânico. E toda a arte realista é uma manifestação desse modelo orgânico. Nós vamos tentar afastar esse modelo orgânico, para penetrar no que vai ser principal nas nossas aulas – o que estou chamando de personagem artístico . Evidentemente que isso não é uma tarefa fácil: não é uma tarefa fácil no plano teórico , mas não é uma tarefa fácil também no plano existencial . Porque, cada um por si – concedendo e admitindo que aquilo que está fazendo é inteiramente novo e ponto final. Ou seja, é um exercício que cada um de nós vai fazer – um exercício de artista . Cada um de nós vai fazer uma prática de sujeito artista, para tornar-se autônomo na sua própria obra – cheio de orgulho daquilo que está fazendo – e se confrontar com as forças psicológicas e orgânicas do sujeito humano.

Na verdade, o que Proust, por exemplo, chama de sujeito artista não é – de modo nenhum – o autor de uma obra. Sujeito artista é aquele que é capazde produzir uma força tão grande em si mesmo, que se libera dos modelos orgânicos, funcionais, pessoais e dos interesses de uma linha superficial. É como se eu os convidasse para participarem desse texto que eu escrevi; como se eu os convidasse a penetrar num mundo acentrado, sem dimensões e, como aquele apaixonado desmemoriado que, atrás da sua amada, se dirige para não sabe onde , para lugar nenhum .  E isso é – queiram os sujeitos orgânicos ou não – isto é o próprio —-. A vida é exatamente esta abertura que não para de se fazer, mas que não caminha para lugar nenhum. Então, o artista seria exatamente um membro desse universo e a vida nesse não -projeto, mas nesse processo dela de não se dirigir pra lugar nenhum… o que ela faz para ela própria se tornar possível é a produção da arte. A arte é o meio que a vida tem de conseguir passar. Isto que estou dizendo pra vocês é evidente que quando vocês forem pra a rua e forem entrar em contato com os outros, poucas pessoas vão entender o que estou dizendo. Então, essa aula daqui, o que ela exige de cada um de vocês, é que cada um de vocês se exceda – cada vez mais – numa produção de sofisticação. Que não confundam sofisticação com afeto – ser afetado por alguma coisa; mas que cada um de vocês procure se sofisticar ao ponto máximo da sua arte. E deixar de sacrificar a arte em favor dessa   ——– em favor do sujeito orgânico. (É muito fácil o que eu vou dizer…) Vocês são todos… É a turma mais complexa que eu tenho, porque cada um de vocês aqui é uma força nascente, uma força vibrante, cheia de… [—] não quer dizer que é a idade… porque a C– tem dezessete anos, não é por isso! Porque cada um de vocês é uma potência aberta para um desconhecido quase que insuportável – e esse ‘desconhecido quase que insuportável’ é exatamente a produção da arte de vocês.

É muito fácil entender o que eu disse: cada um de vocês está diante de uma matéria – e essa matéria é onde vocês vão inscrever a arte de vocês. Isso implica, necessariamente, num esforço permanente . Sob pena dos prazeres do ‘bife com batata frita’, etc., vencerem todas essas lutas.

Eu não paro de dar aula de Ética pra vocês, não paro… Parece que é uma… repetição minha. Em outras linhas eu vou re-explicar… (inclusive também por causa da chegada da C–, ela chegou atrasada). A arte – ela se torna o tema , ela se torna o motivo da vida de cada um de nós. Ela é o motivo , ela é o tema . E não é propriamente o objetivo ; ela é a atmosfera da vida de cada um de nós. Mas, por causa disso, o amor , o sexo e a amizade não vão desaparecer, mas essas três figuras, tão poderosas nas nossas vidas, – sexo, amor e amizade – , ao invés de serem motivo, tema ou atmosfera, tornam-se ornamentos . Eles vêm ornamentar a personagem artística —-, a personagem conceitual, o observador científico. Eles vêm como ornamentos! Não é que o artista se permita sair da sua atmosfera de arte para fazer sexo , praticar a amizade e exercer o amor – de maneira nenhuma! Sempre que eles vão fazer esses exercícios – esses exercícios vão ser ornamentos da sua arte. E aí, o amor, o sexo e amizade perdem as suas características clássicas de sentimento . Perdem essas características clássicas de sentimento – e se tornam conjugações poderosíssimas pra nossas vidas. Porque eles não são centros , eles não são temas – como são para o homem comum!

O homem comum – o homem médio – não tem outra saída: ou ele leva a vida dele exatamente por essas linhas – e ele coloca o amor, a amizade e o sexo como o centro da vida dele – ou ele vai viver envolvido com culpas insuportáveis.

Mas é diferente do que estou dizendo do sujeito artista. O artista, não; o artista tem que levar às ultimas conseqüências o seu único motivo – que é a sua arte. Eu vou dar a última expressão sobre isso, e aí entro na aula,       reproduzindo um texto do Jim Morrison em que ele diz que no final das contas a sua única amiga – é a música .

(Vocês têm que começar a se preparar – uma vez que vocês forem conviver comigo, nas minhas aulas – a aprender ; não, pra saber. A aprender que tudo o que tem que ser feito aqui é o desenvolvimento quase que interminável – às vezes, insuportável. Porque eu sou insuportável, desde que eu considere alguém meu aluno. Se eu o considerar meu aluno , eu me torno insuportável. Por quê? Porque eu vou forçar que o espírito seja a única linha possível pra ele. É isso.

Deu para você compreender alguma coisa ou não,C–?
Alª.: Eu estou chegando…
Cl.: Você está chegando, não é, menina?

Tudo isso que estou falando pra vocês… escorre … isso escorre… isso escapa… Porque uma solicitação da cidade – a nossa cidade constituída exatamente sobre o campo psicossocial; ela se garante no campo psicossocial. Então, toda a organização da cidade tem um modelo orgânico e um modelo humano. E esse modelo orgânico e esse o modelo humano – nos solicitam muito …  Solicitam, de que maneira? (Vocês, —–claramente.) Ele nos solicita nas festas , nos jantares , nos bares … Ele vai-nos chamando! Eu já disse, uma vez, um enunciado pra vocês, um enunciado do Proust…

(final de fita…)

LADO B

O que estou dizendo pra vocês é que a natureza lançou uma série de flechas. Lançou, por exemplo, uma flecha musical – P–, L–, Po-, e assim por diante… Agora – quem tem que administrar esses talentos , essas vocações , essas tendências … são vocês – é isso que se chama ÉTICA.

Ética é completamente diferente de moral : ÉTICA é saber administrar as grandes tendências da sua vida.

O Nietzsche diz que se essa grande tendência for a preguiça , levem-na às últimas conseqüências, mas a administrem. Não deixem que essas linhas poderosas fujam de suas vidas – porque a vida é inteiramente contingente. Inteiramente contingente! O artista… o gênio às vezes não pode efetuar a sua obra, porque um pequenino erro… uma pequenina veia se rompe no cérebro… e ele morre! Vocês têm que saber – o tempo inteiro – que vocês estão no interior da contingência . E estando no interior da contingência o que vocês têm que exaltar o tempo inteiro é a potência de intensidade que vocês têm nas suas vidas. Levem a intensidade às ultimas consequências – mas colocando como motivo da vida de vocês , a ARTE.

(O instrumento teórico mais poderoso que eu tenho ainda não é a aula. Por que ainda não é a aula? Porque está havendo faltas… O curso ainda não está organizado. Uma aula pressupõe um percurso muito poderoso! Eu não daria uma aula fácil – a aula geralmente vai se tornando muito difícil… Então, vocês têm – nós temos – um elemento muito forte que é o domingo: eu preciso de vocês domingo ! E esse domingo é basicamente cinema. Com o cinema eu tenhomeios muito fortes de dar exatamente o que eu preciso. Então, não é que vocês tenham: nunca o “tem” aqui. Nós vamos retomar os cinemas no domingo. Vamos retomar… Já foram passados dois filmes, (não é?) Foram passados dois Losey, não foi isso? O Criado e O Mensageiro. (Alguns ainda não viram. [Indica pessoas:] Você não viu… F– também não viu… Isso foi… no penúltimo domingo. Você também não viu O Mensageiro . Então, paraaqueles que não viram… a gente pode fazer um novo encontro para passar outra vez os filmes ) .

No próximo domingo eu ainda vou manter o Losey com Casa de Bonecas e provavelmente A Cigana e o Gentleman . Eu vou dar uma mantida no Losey porque eu já tenho que começar a forçar esse curso… E o componente mais poderoso pra mim eu ainda acho que seja o cinema, porque no filme eu posso parar e expor o que está acontecendo ali.

Eu quero explicar (e esta é a terceira vez que estou falando sobre isso nesse curso) o que é o domingo pra vocês. Domingo é o meio que eu tenho de o teórico se tornar visual . É isso. Eu conseguir mostrar pra vocês o que foram os grandes artistas do século XX. Então, nesse domingo para mim é muito importante que vocês estejam presentes. Está pronto, está explicado isso, ninguém pode admitir que antecipadamente já sabe do que se trata. Não, não sabe. Só vai entender na hora em que estiver observando…

Bem… esta aula vai ter como matéria-prima a noção de PERSONAGEM. Essa é a matéria desta aula: o personagem.

(O Deleuze dizia que nunca dava intervalo nas aulas dele porque geralmente o pessoal ficava no bar e não voltava. Risos…)

Isso é muito compreensível. É a força que cai sobre a subjetividade pessoal. Porque o sujeito pessoal tem uma vida muito difícil, muito esmagada. Qualquer um! A história pessoal é muito esmagada; ela é muito atormentada. Então, ela procura saídas… A linha dela são festas… é um bar… Ela arranja essas saídas, não é? O que eu estou querendo constituir pra nós são outros tipos de saída. (Não quer dizer que você não vai ao bar. Não é nada disso!) Mas são outras saídas. Outras linhas para a vida em que cada um fortaleça sua própria arte!

Então, o plano de aula é essa idéia de personagem. Eu vou dar início à idéia de personagem…, é muito difícil!… Eu vou trabalhar uma simplificação … Eu vou trabalhar com Fernando Pessoa, para começar – Eu estou escolhendo agora! – para simplificar isso e vocês poderem penetrar nessa questão: o que é exatamente um personagem artista . O que é isso?

Vou usar um pouco a C– e o F–. C– e F– são dois artistas que têm a existência pessoal deles. Ou seja, ele se chama F– e ela se chama C–. Mas quando eles estão fazendo a peça deles, ela se chama Alice e ele se chama Rodrigo.

Se eu perguntasse a eles dois… se eu agora me virasse pra eles e fizesse a seguinte questão: – C–, F–, quando vocês são C– e F–, as ações que vocês fazem são ações reais? E as ações que vocês fazem, quando vocês são Alice e Rodrigo, são ações imaginárias? – Como é que vocês me responderiam?

Alª: É real… Ou nada é real… ou tudo é real.

Cl.: Não, mas ao que parece… vamos dar uma pensada. Vamos pensar uma questão. C– tem filho?
Alª.: Não.
Cl.: Alice tem. O que eu estou dizendo é que a arte realista… (Prestem atenção! É de uma importância incrível o que estou dizendo pra vocês!). A arte realista se constitui pela produção de uma ação imaginária e de uma situação fictícia . Isso é arte realista! Ela produz uma ação imaginária numa situação fictícia .

– O que é uma ação imaginária ? Rodrigo e Alice. Numa situação fictícia. Qual é a situação fictícia? Pátria Minha. Vocês entenderam? No realismo, necessariamente, você vai fazer uma cisão entre o ator e o personagem. O ator F– e a atriz C– têm ação real numa situação real ; mas eles se tornam Rodrigo e Alice – que é uma ação imaginária numa situação fictícia . Pouco importa se isso é verdadeiro ou falso – é uma tolice discutir se isso é verdadeiro ou falso porque isso é indiscutível é esse o ponto de partida para nós entendermos a arte realista . Vamos partir assim. Nós vamos partir de que o ator realista se envolve com uma ação imaginária e com uma situação fictícia. (Vocês entenderam o que estou dizendo?)

Há um filme modelo pra isso que é o Four Friends. Como se chama em português?

Aluno: Amigos para sempre.

Cláudio: Amigos para sempre . Nós vamos ver esse filme. Domingo nós vamos ver esse filme! O filme é do Arthur Penn. Eu vou fazer vocês conhecerem esse diretor.

Há um acontecimento nesse filme, que um dos personagens – o pai de uma moça que está se casando com um rapaz, que é o artista principal – nós vamos descobrir rapidamente, no processo do filme, que aquele pai, que é um homem miliardário, tem uma relação incestuosa com a filha. Nós tomamos um susto quando descobrimos isso – ele tem uma relação incestuosa com a filha. E ele vai usar a seguinte expressão: “O que é meu, eu não dou para ninguém!” Ele diz isso num jantar em família, com o noivo presente. Mas, na seqüência seguinte é ela, a filha dele, se casando com o tal sujeito. Em seguida, vai haver uma festa no jardim, na mansão da família. Aparece o jardim, onde a festa do casamento está se processando. A câmera vai, à distancia, sem zoom, fixa o pai – o tal cara miliardário – que está numa janela longa onde aparece o corpo dele inteiro, e ele está parado, [ereto], nessa posição, fixa, olhando para a câmera. O que está acontecendo exatamente ali? Está havendo uma situação … e dentro daquela situação há um conflito. O pai não concorda com a situação; e o rapaz que está casando com a filha, [encontra-se] na situação que ele quer. Então, aquele pai começa a observar a situação. Na observação que ele faz – é o casamento, a festa de casamento está se processando no jardim – ele vai se envenenando . Aquela situação vai envenenando o pai. Vai envenenando a tal ponto que ele sai de dentro da mansão, vai para o jardim, começa a fazer um discurso, de repente puxa um revólver, mata a filha, dá um tiro no rapaz e se suicida.

– O que significa isso?

O cinema realista pressupõe dois tipos de ação: uma ação explosiva e uma ação retardada . A ação explosiva é para modificar a situação; e a ação retardada é uma ação que permite que a situação permaneça. (Vocês conseguiram entender?)
Então, o que está acontecendo na definição que estou dando da arte realista? A arte realista se constitui por esse par: AÇÃO e SITUAÇÃO.

– O que é a ação? A ação é o comportamento do personagem – que é um comportamento regulado pelos sentimentos e pelas emoções . Ou seja, o comportamento se altera – se regula e se desregula – exatamente pelas emoções e pelos sentimentos que se infiltram no comportamento.

Por exemplo: houve um momento em que o Rodrigo começou a beber. O que foi isso? O comportamento dele começou a se desregular pelos sentimentos e pelas emoções.

Então, o que estou dizendo pra vocês é que a arte realista se marca por isso: a ação dos personagens numa situação dada. “Essa situação pode se modificar explosivamente, no momento em que o comportamento de um determinado personagem é de tal forma envenenado, que ele modifica aquela situação. (Vamos parar aqui.)

Então, arte realista = ação e situação .

– O que faz o personagem na arte realista?  (Nós temos que marcar isso definitivamente, ouviu C–?) O que o personagem faz é comportar-se . Ele tem um comportamento. Esse comportamento tem dois objetivos: manter a situação ou destruir a situação. São os comportamentos que ele tem. Como artista da arte realista, o que ele faz é comportar-se .

(Tudo bem? Depois nós vamos nos aprofundar nisso).

Agora vai surgir a ARTE NATURALISTA. A arte naturalista se origina na arte realista. Mas, quando você encontrar a arte naturalista, o personagem naturalista não tem comportamento – como tem o personagem da arte realista. No naturalismo o comportamento torna-se COMPORTAMENTO PERVERSO . Ou seja, o personagem naturalista pratica necrofilia , sadismo , masoquismo , comete predações , crimes insuportáveis , ele tem uma violência intolerável … Então, a diferença do realismo para o naturalismo é que no realismo há comportamento ; e no naturalismo adiciona-se à idéia de comportamento a idéia PERVERSÃO. (Vocês conseguiram entender isso?) Eu adicionei a idéia de perversão à idéia de comportamento. Eu estou dizendo que no realismo não há comportamento perverso. O comportamento perverso é um componente da arte naturalista. Por isso, o personagem naturalista é de uma perversão assustadora! Ele faz práticas necrofílicas, de sadismo, de predação, de destruição… Não quer dizer que não existam crimes realistas, que não existam ações maldosas no realismo. Só que o comportamento do realismo e o comportamento do naturalismo se distinguem pela categoria perversão. Esse é um ponto de partida para nós. Eu não estou concluindo nada. Estou começando a elaborar uma compreensão do que seria a diferença da arte realista e da arte naturalista. Eu estou acrescentando ao naturalismo a idéia de perversão – que se acrescenta à idéia de comportamento.

O que nós vamos fazer na próxima aula? Na próxima aula nós vamos estudar o comportamento . Por que vamos estudar o comportamento? Porque é o fundamento da arte da ação, da arte realista. Nós vamos estudar o que é o comportamento , nós vamos estudar o que é a ação , nós vamos estudar o que é a situação , para compreender o que se passa quando surge o naturalismo. Então, naturalismo não é uma arte que se opõe ao realismo. O naturalismo é uma arte que se acrescenta ao realismo se acrescenta: torna as tintas realistas mais fortes . O personagem naturalista traz com ele uma perversão que o (atenção!) desumaniza: ele se torna como que um “bicho-homem”. Ele vai se tornar um bicho-homem! Ele é cheio de idéias fixas; ele tem uma perversão dentro dele. Por isso, o ator realista e o ator naturalista não têm uma prática semelhante: porque um tem comportamento e ações dentro de uma situação; enquanto que o outro, o personagem naturalista, não quer manter uma situação, nem explodir uma situação o que ele quer é exaurir a situação. Por exemplo, se a situação é um fenômeno que se dá dentro de uma casa, o que o personagem naturalista quer é chutar aquela casa, tomar tudo pra ele, destruir tudo que está ali dentro!
Então, vocês vão ter que conhecer esse personagem.

Alª: Eu sempre ouvi falar que o naturalista era o ator que não representava…  que fazia, como dizem…  muitos atores de televisão…
Alº.: —?—–
Alª.: Exatamente! Por isso que eu estou estranhando…
Cl.: Exatamente. Você está estranhando apenas pelas palavras.
Alª.: É porque… sempre ouvi falar… Ah! não, ator naturalista é aquele que, na televisão, que não representa, que faz como se estivesse no sofá de casa, entendeu?
Cl.: Nós não vamos pensar assim, ouviu C–?  O que nós vamos fazer… Porque, por exemplo, isso daqui não tem o menor problema para o pessoal de música, o pessoal de física, o pessoal de literatura…, porque em todos os níveis esta questão vai aparecer. Esta questão aparece na música, aparece no cinema, aparece na literatura… Aparece em todos os lugares. O que nós vamos fazer inicialmente é dar conta do realismo e do naturalismo – é esse o nosso grande trabalho inicial. Nós vamos dar conta disso. Nós vamos perseguir isso aqui, de qualquer maneira! Eu vou fazer uma perseguição inicialmente aparentemente lenta, mas é mentira, eu não ralento as minhas aulas; as minhas aulas não têm ralentação, as minhas aulas são profundamente velozes … Elas são velozes e a velocidade delas faz parte da minha estimulação do meu aluno, porque o nosso tempo é um tempo veloz, não adianta ficar parado, porque senão não vai pra frente. Então, nós vamos começar o nosso procedimento confrontando realismo e naturalismo. Mas de uma maneira exaltante e exaustiva .

Então, neste instante, as coisas estão com uma simplicidade muito grande. Eu estou explicando o realismo como sendo uma ação dentro de uma situação. Nessa situação, o comportamento do personagem realista ou se mantém naquela situação, aquela situação é suave pra ele, ou a situação é hostil e ele tenta explodir aquela situação. Então, nós vamos colocar duas figuras, já definitivas: a ação pode ser explosiva ou retardada. E nós vamos pensar isso juntos! Vamos pensar juntos.

Por que estou fazendo isso? Aparentemente estou me dirigindo à C–, ao F–, ao A–… quem mais tem aqui? Os três… ela, o M– Aparentemente! Não estou me dirigindo só a eles: eu estou usando a arte cênica como exemplo! Por que eu estou usando a arte cênica como exemplo? Ela é um ótimo exemplo, porque ela é um exemplo mais genérico. Por exemplo, se eu for utilizar a literatura, ela fica muito presa, fica muito difícil para os outros entenderem.

Aluno: Eu ia falar do Émile Zola —- naturalismo. Cabe, essa…
Cláudio: Émile Zola é naturalismo! Cabe perfeitamente! Integralmente!

O que nós vamos marcar nessa distinção – e com isso eu também consigo produzir, numa linguagem chula, tesão em alguns; numa linguagem coerente: vou produzir neles uma sedução , uma atração . Eu vou começar a atrair , a produzir um processo de atração , porque estou começando a trabalhar naquilo que, por exemplo, exemplo só… é a obra de C– e a obra de F– Eu estou trabalhando na arte… realista. Como é que trabalha o ator realista. Por exemplo, se você vai trabalhar numa peça da Virginia Woolf – Orlando , que seja, Orlando que seja. O diretor que não consegue distinguir o que seja uma arte realista de uma arte naturalista ou de outras linhas de arte, ele naturalmente vai fazer do seu ator, na Virginia Woolf, um ator realista. E vai se dar mal… vai se dar mal… porque não é isso!

Então, o que nós vamos começar a fazer é entender o que vem a ser comportamento . Esse é o nosso primeiro procedimento: trabalhar em cima de comportamento; e eu aciono – para produzir uma atração, uso até o exemplo, – a idéia de comportamento perverso.

Então, aqueles que vierem no próximo domingo irão ver o comportamento num filme realista clássico, do Arthur Penn – chamado , em inglês, Four Friends, com uma trilha musical magnífica – [inclusive Georgia, cantada pelo Ray Charles], e também o fundo musical do Dvorak – que nós vamos conhecer, antes de ver o filme. Nós vamos ouvir a música… Por que ouvir a música? Por quê? Não se pode pensar cinema sem entender de música. É impossível, é um equívoco pensar-se que se pode fazer isso! Nós vamos trabalhar com a música e com as imagens – com o ótico e com o sonoro . Então, nós vamos ver esse filme, Amigos para sempre , que é um filme realista. Vamos ver, vamos examinar, eu vou dar aula, vou apontar…  Em seguida nós vamos ver O Criado, que é um filme naturalista. (Certo?) No Criado nós vamos encontrar o Dick Bogard, que é provavelmente um ator sofrido demais – porque ele fazia Losey e Visconti. Losey é um artista naturalista e o Visconti é um artista do tempo puro. E o Dick Bogard entrava nos dois… com um brilhantismo assustador!…

Então, essa é a maneira que eu vou desencadear a aula, é uma maneira que eu seduzo vocês à maneira do demiurgo platônico, porque a função do demiurgo platônico é uma só: colonizar – que não é o meu caso; por enquanto , persuadir – ainda é o meu caso. Ou seja, o que é? Atrair – fazer vocês começarem a compreender que nada nesse mundo se dá sem a prática do pensamento. Se existe uma arte realista, é porque o pensamento a produziu . Então, é esse o procedimento que nós vamos fazer. Nós vamos começar a avaliar o que é o comportamento realista, o que é ação realista…

Eu preciso que todo mundo venha… Eu preciso que todo mundo venha! Se alguém disser assim: eu não posso vir…
Alª.: Pode ser assim umas 10 h.?
Cl.: Pode ser até 3 horas da manhã. Pra mim, eu não tenho hora , não tenho hora nenhuma . Eu não tenho hora, não tenho essas questões… Essas questões não atrapalham o meu trabalho, pelo contrário, exaltam o meu trabalho… E vocês vão começar a entrar nisso, cada um para formar a sua independência! Eu não quero, como por exemplo, num curso que eu estava dando, um aluno virar-se pra mim e perguntar: “Cláudio, o Kieslowski é realista, naturalista, afetivo?…” Eu não sei, meu filho, você que vai ter que decidir! Sou eu que vou decidir? Se você entender a minha aula, você vai saber o que fazer! Eu quero que vocês comecem a entender o que vocês estão fazendo!

Nós vamos entender! Nós vamos fazer um trabalho de uma beleza excepcional! E nosso trabalho vai começar com o filme…

(É praticamente o que eu tinha a dizer pra vocês hoje.)

E aí, P–? (Tá?) P–, L– e o Po- trabalham com música… Toda essa questão também está dentro da música.
Al.: Está na literatura…
Cl.: Está em todos os lugares! Está em todos os lugares! Porque nós vamos começar a entender uma coisa incrível… A vida é poderosíssima; mas ela não tem muitas vias, são poucas , são poucas … são poucas as linhas que a vida pode produzir! E essas pequenas linhas – que a vida pode produzir – nós vamos entender inteiramente… perfeitamente !

E o meu procedimento de escolher o confronto da arte realista com                             a arte naturalista é porque a arte naturalista (foi talvez no que eu surpreendi a C–) acrescenta à idéia de comportamento a idéia de perversão .

Alª.: —- interpretação naturalista aquela interpretação característica de televisão —-
Cl.: Qual é a interpretação característica?
Alª.: Eles confundem naturalismo com ser natural … espontâneo…
Alº.: Isso se chama – no nosso meio [no meio teatral] – interpretação naturalista .
Cl.: A espontaneidade, não é? Quer dizer, o ator realista não teria espontaneidade…
Alº.: Olha, ele teria…   Mas…  —- usou mal a palavra…
Cl.: É preciso ver com vocês.
Alª.: É a não-representação.
Cl.: O naturalismo não representaria…
Alº: Supõe-se que não, mas é, num certo sentido.
Cl.: Vamos ver o que é isso. Vamos ver. Vamos começar a fazer esse trabalho domingo. Não interessa a hora, pode ser qualquer hora, domingo nós começamos a trabalhar.

O que eu quero… vamos só fazer uma marca. Olha o que eu vou dizer, prestem atenção ao que eu vou dizer. Não precisa tomar isso em toda a profundidade, pode escapar toda a profundidade, não faz mal. O comportamento . Essa figura chamada comportamento foi esgotada pela psicologia behaviorista, no século XX. Ela estudou tudo sobre comportamento. Então, onde houver um comportamento há necessariamente um ego. (Prestem atenção!) Quem se comporta? O ego: o ego se comporta. Então, é preciso começar a entender o que eu falei quando eu disse: F– é real e Rodrigo é imaginário . (Certo?)
Porque (…)

(fim de fita)

Parte II

(…)

É, mas é outra questão! O que eu estou falando é dos deuses em relação ao personagem… Não mais comportamento e ação, mas introduzir afetos, por exemplo. Se você quiser produzir uma obra artística, teatral – pouco importa – que seja afetiva, nessa obra não pode haver personagem se comportando. Então você vê que essas…

Alª: Eu quero saber por que, no caso dele, você falou [que] o Rodrigo não é real?

Cl.: O que eu digo que o Rodrigo não é real é no seguinte sentido, você pode fazer a seguinte confrontação: você diz assim – existe um Rodrigo e existe um F–; existe uma Alice e existe uma C–. É nítido, o que eu estou dizendo; é claro, o que estou dizendo. Então, todas as ações do Rodrigo são ações imaginárias. Isso é uma marca do realismo. Eu sei que, nesse momento, pra vocês, isso é difícil! Mas é a marca do realismo, o realismo traz – como marca – a ação imaginária numa situação fictícia. É a marca dele! É a marca dele! É a marca desse mundo realista… Por isso , quando você pega um cinema do Tarkovsky (não sei se alguém já viu o cinema do Tarkovsky), ele é um cinema completamente diferente do cinema realista. O cinema realista é o cinema do Spielberg, por exemplo. É um cinema entupido de planos. Vocês viram o Indiana Jones ? Esse filme, por exemplo, é entupido de planos. Quando você pega um Tarkovsky, é um plano seqüência de uma hora ! Uma hora! Os atores estão em frente àquela máquina parada durante uma hora . É evidente que houve um procedimento diferenciado. É evidente que o personagem não é do mesmo estilo.

Então, é exatamente isso que nós temos, pra começar a fazer esse percurso. Para entender o pensamento, para entender corpo, entender intensidade, entender todas as questões que nós vamos levantar – o processo que eu vou utilizar é esse. É esse. Nós vamos começar exatamente na arte cênica.

Nós vamos entrar nessa arte cênica – e ver o que vai acontecer em função disso daqui. Eu acho que todo mundo pode estar plenamente de acordo com isso. Não tem o menor problema…

Eu estou dizendo pra vocês que essa questão da arte se envolve também com a vida. Agora eu vou dizer uma coisa muito difícil! Se por acaso eu transpusesse a arte realista para a filosofia, eu seria aristotélico; se eu transpusesse a arte naturalista para a filosofia, eu seria pré-socrático. Essas coisas vocês conhecem menos, mas vocês vão passar a conhecer que esses procedimentos estão em todas as linhas da vida. (Foi claro o que eu falei? P–?… Tá?). Então, eu acho que é só. É só. Olha o que eu estou fazendo nessa aula: eu não estou, em momento nenhum, preocupado em dar uma aula bonita pra vocês. Eu estou preocupado em fazer uma… EXPLOSÃO ÉTICA aqui dentro, um movimento ético aqui dentro. E ética – o que eu chamo de ética – é modo de vida e forma de arte . Isso que é ética! Qual é o seu modo de vida e como esse seu modo de vida se associa com sua prática artística! E, prática artística, não é fazer música, não é fazer isso, não é fazer aquilo… é também um  modo de vida. De que maneira eu vou construir essa única vida que eu tenho. É isso. Ponto. Eu não tenho mais o que dizer! Perguntas… se vocês quiserem fazer alguma.

Na música… o que nós vamos fazer?

.: Eu não posso nem dizer pra você uma resposta precisa. O que eu posso dizer pra você, é que se nós formos começar a percorrer a música , nós vamos encontrar coisas surpreendentes como, por exemplo, o Olivier Messiaen dividindo a música em rítmica e não-rítmica . E dizendo na minha cara que o jazz – que eu amo desde os dois anos de idade tem uma finalidade: apaziguar as paixões, ele diz isso! Talvez ele possa atenuar um pouco na frente. E o ritmo , não. No ritmo… o objetivo é apaziguar nada. O ritmo, diz ele, é uma produção da própria natureza, enquanto que as músicas não rítmicas são originárias no orgânico. Nós vamos afirmar isso daqui sem estudar? Não. Nós vamos percorrer isso. Porque eu tenho exemplos vivos dentro desta sala – que todas essas aulas geram conseqüências produtivas … geram conseqüências produtivas, geram produções . Eu consegui uma coisa muito nova hoje. Eu preocupei a C–.
(Riso…) —–
Porque nós vamos começar a pensar se, realmente, na questão do ator – se é possível pensar um ator que seja simultaneamente um pensador. Eu acho que sim. Não vou falar mais nada.

(Tá bom, P–? F–? Entenderam?)

Al.: —

Cl.: E vai para o gabinete do psicanalista e vai ficar, interminável, lá dentro, não é? Não tem jeito. É o sentimento. Então, tem que produzir alguma coisa superior para poder viver. A arte é – ao mesmo tempo – um modo de vida.

Al.: Bom, tem que decidir o horário de domingo…
Cl.: Decidir o horário… Horário… Para mim não há horário.  Eu preciso desses dois filmes vistos… Eu preciso que esses dois filmes sejam vistos. São duas obras primas do cinema. Eu preciso que eles sejam vistos – pra a gente começar a trabalhar. Vamos começar a entender essas co
Aluno: Pode marcar então, de repente…

***

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