O Corpo, o Acontecimento: Min Tanaka dança em La Borde

“O corpo é uma potência. A potência do corpo é de produzir acontecimentos. Então, é o próprio corpo que produz os seus atributos. O próprio corpo gera os seus atributos – mas os atributos não são essenciais nem são acidentais; são acontecimentos. (Tá?) Onde está a essência? No próprio corpo.” Leia a aula na íntegra: —-> https://goo.gl/yn9hTY

“Esse corpo que está sendo pensado – olhem se não é isso! – vejam se ele não se parece com uma semente – que ora se torna árvore, ora se torna flor, ora se torna folha, sem deixar de ser coisa. É o mesmo ser – nas suas múltiplas variações. Produzir experiências é o segredo do corpo. É o segredo da vida. O segredo da vida é a experimentação. É a produção dos acontecimentos.” Leia a aula na íntegra: —-> https://goo.gl/ipzBGu

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Vídeo: Min Tanaka, um dos grandes nomes do Butô (a chamada “dança das trevas”), a convite de Félix Guattari, realiza uma performance de rara intensidade no amplo espaço externo da clínica psiquiátrica La Borde (A Borda), em frente a seu velho castelo num dia de primavera. A dança é acompanhada pela belíssima música Bailèiro, de Joseph Cantteloube.

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Aula de 24/07/1995 – A imagem-afecção

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 3 (A Zeroidade) e 15 (Ecceidade e Espinosa, o mais Poderoso dos Deleuzianos) do livro“Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

Para pedir o livro, clique aqui.



Se eu fizesse – ou quisesse fazer – uma redução na sofisticação do pensamento do Deleuze, eu estaria deformando a obra dele. Evidentemente, essa sofisticação, mais o curto tempo que eu tenho para dar este curso, geram uma grande dificuldade para mim – que é expor temas que, além de muito sofisticados, carregam com eles a necessidade de uma explicação extensa, a fim de que vocês possam entendê-los. Eu não disponho desse tempo com vocês; e cada vez me sinto mais apertado em torno da exposição do curso. Então, a minha solução é ir indicando textos: indicar textos é a saída que eu tenho. Textos – e, se puder, filmes, para a gente resolver essa questão, realmente bastante difícil, de um curso de cinema em dez aulas… e esse curso ser associado com Deleuze.

(Então, vou começar. Tá?)

[Tem início uma projeção de slides]

(Ninguém precisa se preocupar com o que está sendo projetado aí, porque daqui a pouco eu explico.)

Eu vou fazer o seguinte: eu vou começar esta aula usando estratégias – estratégias pra conduzir vocês ao entendimento. A primeira estratégia é usar um conceito filosófico chamado abstração (aphaíresis, em grego). Abstração, quer dizer: o ato de separar, o ato de retirar – uma subtração. Então, eu vou usar esse conceito de abstração que, ao que me parece nesse início de exposição, é o melhor modo que eu tenho para dar a aula de hoje, a de amanhã e, provavelmente, a de quinta-feira, que é sobre o que Deleuze chama de imagem-afecção.

Então, pra falar sobre imagem-afecção eu vou utilizar esse instrumento que eu chamei de abstração. De certa maneira, para mim, ele empobrece um pouco a aula. Por outro lado, no entanto, ele trará pra vocês um meio de compreensão.

Neste instante, eu estou aqui pensando em como eu vou fazer esse processo para permitir que vocês atinjam o que eu estou chamando de imagem-afecção… Então, marquem a noção de abstração que eu coloquei. (Tá?) E a partir de agora eu vou começar a falar… Atenção! Eu vou começar a falar, eu vou fazer uma exposição; quando acabar a exposição, eu vou entrar com a prática da abstração.

– O que é abstração? É a ação de retirar, de subtrair, é tirar alguma coisa.

Então, eu vou começar – e aí os atores poderão acompanhar muito bem – usando a idéia de rosto, sem nenhuma preocupação filosófica.

Todos nós temos um rosto… (Certo?) E o nosso rosto traz com ele três funções: produzir comunicação (que depois eu vou explicar), produzir socialização e produzir individuação. Então, na hora em que nós nos deparamos com uma pessoa, o que marca, o que vai definir a presença dessa pessoa é o rosto dela. E esse rosto tem que estar preparado para participar de uma comunidade, para participar de um campo social. E participando de um campo social, esse rosto comunica alguma coisa.

– Comunica o quê? Comunica o seu próprio comportamento. O rosto é um comunicador do comportamento que a pessoa está tendo naquele momento – sabendo-se que o comportamento tem como constituição a variação dos nossos sentimentos; que ele se constitui pela alteração dos nossos sentimentos. Então, cada um de nós – dentro de um campo social – executa essa prática que eu estou chamando de comportamento. E o rosto manifesta esse comportamento; comunica esse comportamento. Então, dentro de um campo social, quando você se encontra com um rosto, você sabe ler naquele rosto se ele é agressivo, se é cordial, se ele é social, se é simpático, antipático… E essas “características do rosto” são características do campo social. Eu já vou usar um nome – de forma um tanto apressada, porque não tem outro jeito: são características realistas de um rosto, características de comportamento de um rosto: o rosto comunica os seus comportamentos.

E, de outro lado, um rosto é sempre socializante e socializado – no sentido de que o rosto está agregado a um determinado campo social. Sendo socializante, o rosto traz determinadas características que pertencem ao campo social em que ele está incluído.

Por exemplo: se você encontra um rosto que está incluído num campo social de uma tribo primitiva ou um rosto que está incluído num campo social brasileiro – as características [de cada rosto desses] embora diferentes… são ambas socializantes. Então, todo rosto traz características comunicantes, características socializantes… e o comunicante e o socializante de um rosto pertencem ao que eu estou chamando de mundo realista. Ou seja, o mundo realista é o mundo da nossa ação e reação no cotidiano. Então, no cotidiano, nós trazemos um rosto que se comunica e se socializa. E em terceiro lugar, o nosso rosto traz para nós a sua principal característica que se chama característica individuante. A característica individuante é aquela que faz com que o nosso rosto não seja idêntico aos demais, [quer dizer:] é exatamente a característica que marca a presença da nossa personalidade. (Tá?)

Assim, num universo realista… Passando agora para o cinema: no “cinema realista” ou no “teatro realista” – não importa – vocês vão ver isso. Depois; não hoje! Vocês vão ver que todos os rostos têm a função de manifestar comportamentos por socialização, comunicação e individuação. São essas as três características necessárias de um rosto num campo social. (Certo?) Todo rosto tem que ter essas três características!

Eu agora tenho que seguir: eu não tenho tempo, como eu disse para vocês. Eu não posso perdurar num campo teórico, porque não dá tempo… duas horas de aula… é muito pouco!

Então, eu falei que, no cinema, essas três características pertencem ao cinema realista.

Vamos anotar rápido, que eu não vou repetir: O cinema realista seriam os westerns, os filmes históricos, os documentários, os filmes psicossociais, o cinema noir… (Depois eu vou trabalhar neles; não hoje!).

E essas três características do rosto vão aparecer sempre que você estiver frente a um cinema realista. O mestre dessas características [realistas] do rosto seria o Elia Kazan.

– Quais seriam essas três características? Socialização, comunicação e individuação.

Agora, eu vou fazer a prática da abstração, porque eu não vou mais falar do cinema realista, eu vou falar do cinema-afecção, ou da imagem-afecção. E ao passar para o cinema-afecção, eu vou abstrair.

Eu vou manter o rosto – no cinema-afecção há rosto! Mas o rosto do cinema-afecção abstrai as três características. Abstrai, quer dizer: perde as três características. Quais características?… Individuação, socialização e comunicação.

Para o olhar de vocês, isso ainda é muito difícil de ser verificado. Nós vamos ter a capacidade de olhar [essa questão] com perfeição, a partir de mais umas três ou quatro aulas. Nós, hoje, vamos começar a olhar.

Agora, então, eu vou mostrar para vocês dois retratos: um renascentista e um barroco – [porque] senão vocês não vão nem aceitar o que eu estou dizendo. Esses rostos não trariam essas três características. Não trariam com eles a comunicação, a individuação e a socialização. O que eu estou dizendo para vocês é que o objetivo do primeiro plano no cinema seria retirar do rosto as três características. Ou seja, o ator não precisa sequer se preocupar em mudar: ele não precisa se preocupar em produzir nenhum rosto especial. O primeiro plano – por si só – arrancaria as três características.

Nós vamos tentar entrar [nessa questão] a fim de compreender. Na primeira passagem vai ser um pouco difícil, mas a tese que estou passando é muito clara. Se nós tivéssemos um filme realista, conforme estou dizendo… e eu vou dar como exemplo mais fácil (que ninguém precisa se preocupar, porque todo mundo conhece) – o faroeste. O faroeste seria um tipo de filme realista! Então, nesse filme realista, o ator traria com ele as três características: a individuação, a comunicação e a socialização.

Quando o rosto vai para o primeiro plano, perde essas três características: ele deixa de ser socializante, individuante e comunicante. O rosto passaria a exibir apenas afetos. Marquem isso: o rosto passaria a ser uma expressão de afetos. Vamos fazer nossa experiência: Dreyer.

PosterNós agora vamos ver um filme do Dreyer chamado A paixão de Joana D’Arc. Vamos ver um pedaço, uns oito minutos desse filme! A atriz é a Falconetti, num filme só de primeiro plano. de primeiro plano. Então, o suposto nesse filme é que os atores perderiam… ou melhor, o rosto deles perderia essas três características. Atenção, antes de abrir [a questão,] anotem que esse filme seria o cinema expressivo.

– O que é um cinema expressivo? É o cinema que expressa afetos. Seria esse cinema! (Tá?)

Então, nessas imagens, que foram projetadas aqui, nós já veríamos um rosto que não teria as três características: individuação, comunicação e socialização. Rostos que estou colocando como expressivos – expressão de afetos.

(Depois eu vou voltar… amanhã, eu já volto mais forte!)

(Coloca o filme!)

Dreyer. O filme é A Paixão de Joana D’Arc, o nome da atriz é Falconetti. É um filme mudo. Não se preocupem com o que está escrito, preocupem-se com os rostos.

O rosto se despersonaliza para poder expressar somente afetos. Ele é pura expressão de afetos. Começou a aparecer uma coisa muito difícil – é a noção de afeto, que está surgindo aqui. O afeto despersonalizaria o rosto. O rosto seria apenas um porta-afetos; e esses afetos nada teriam a ver com a história pessoal.

[Comentários às cenas do filme:]

Olha ela… Esse filme – A paixão de Joana D’Arc – é a história do interrogatório que está sendo feito a ela…

“A salvação de minha alma…”

“Está blasfemando contra Deus…”

Vejam o rosto… Olhem só! Olhem que coisa! Não há preocupação de personalização, há a preocupação do afeto. São apenas os afetos que importam: a paixão, o afeto… nada mais!

“Ela é uma santa pra mim…”

(JL., está aí? No momento certo, você manda parar!)

(Corta, está bom!)

Em cima desse filme do Dreyer, nós vamos ter que fazer uma confrontação com os filmes chamados realistas – acho que na quinta-feira eu faço! – para vocês compararem as chamadas imagens-afecções com as imagens do rosto que trariam as três características: a comunicação, a socialização e a individuação (tomando-se que esses rostos que vocês viram no filme não trariam essas três características). A única importância da presença desse rosto é o que se chama – expressão de afeto. Afeto de dor, de mártir, de tristeza, de sofrimento, não importa qual – são afetos, sem uma personalidade por trás!

Aluna: Qual a diferença entre afeto e sentimento?

Claudio: É isso que vamos ter que aprender nas imagens… Nós temos que aprender nas imagens e na aula… (entendeu?) O que nós temos neste instante, em termos de exposição teórica, é o chamado “rosto com as três características”. Vocês não podem mais esquecer isso! Depois eu vou exibir um filme com essas três características, para que nós possamos verificá-las. E esse tipo de rosto, que seria apenas afetivo.

O Guattari tem uma expressão muito bonita sobre isso: ele diz que os afetos colam na subjetividade. Então, se você despersonalizar alguém, se você despersonaliza aquele rosto, resta o afeto: resta o afeto naquele rosto. Despersonalizar é tirar as três características. Aí, resta o afeto. A importância de entender o que é o afeto, é que ele – o afeto – não é um componente da pessoa.

Pessoa = as três características.

Então, o cinema do primeiro plano despersonaliza o ator – porque ali a função é a expressão do afeto.

(Eu não tenho mais nada a dizer neste momento. Foi até onde eu pude chegar nesta aula. Aí vocês me ajudem: vocês vão guardar com vocês essa ideia que eu passei da abstração, das três características do rosto e eu tenho certeza que, até o fim do curso, a gente vai conseguir dar conta disso.)

Então, o primeiro elemento que vocês têm que passar a entender, é que no cinema – através da tecnologia do primeiro plano – é possível despersonalizar-se um rosto: torná-lo despersonalizado. A tecnologia do primeiro plano permite isso!

– O que é despersonalizar um rosto? É esvaziá-lo das três características. E – nesse esvaziamento – emerge o que eu estou chamando de afeto.

(Então, agora eu tenho como responder à pergunta dela. Acho que vocês deveriam escrever o que eu vou dizer…)

O sentimento implica a pessoa. O sentimento é sempre alguma coisa que se dá numa pessoa! O sentimento desaparece quando você tem esse regime da imagem-afecção, o regime da imagem do primeiro plano – porque o sentimento só aparece quando as três características estão [presentes] no rosto. (Essa a melhor maneira que eu tenho para te responder!)

Então, por exemplo, eu estou trazendo um rosto com essas três características: [individuante, comunicante,] socializante. Aí vem um sofrimento para mim… aí eu manifesto aquele sofrimento como uma pessoa: eu choro, eu grito, eu faço caretas em meu rosto… Isso é o comportamento manifestando sentimentos! O comportamento manifesta sentimentos – e o rosto, então, começa a manifestar aqueles sentimentos com gritos, choros, torções de rosto… Isso, vocês vão ver no cinema realista. No cinema realista é [assim] o tempo inteiro: o rosto está [sempre] passando por um processo de comportamento que manifesta sentimentos!

Aqui [na imagem-afecção] não há manifestação de sentimento, aqui são expressões de afetos. Então, eu posso até dizer para vocês: na hora em que se expressa afetos, não é preciso que o rosto do ator manifeste lágrimas, manifeste ritos de boca… nada. Ele pode ficar imóvel, olhando para a frente, que aquele afeto vai passar. (Entenderam?)

Daí, evidentemente, uma questão seriíssima em cima do ator. (Atenção ao que eu vou dizer!) Que é o ator compreender que quando ele está no regime dos afetos, ele está no regime da espiritualização – ele entrou no campo da espiritualização. Ele abandonou os sentimentos e a personalidade – porque os afetos são componentes do que eu estou chamando de espírito.

(Agora eu vou tentar melhorar para vocês… dentro das possibilidades desta aula!)

O que estou chamando de espírito não é aquilo que a religião classicamente chama de espírito. Porque quando nós nascemos e entramos em um campo social, a nossa constituição é feita em torno de dualismos: noite e dia, bom e mau, espírito e corpo. (Certo?) Nós pegamos esse dualismo. ‘Espírito e corpo’ é um dos dualismos que nós vamos conhecer… e o espírito é sempre chamado de alguma coisa etérea, que tem vida eterna… E não é isso que estou chamando de espírito! O que estou chamando de espírito é quando – no corpo – estiver a marca da intensidade. A intensidade é o afeto. (Certo?) Então, a noção de intensidade – ainda difícil! – é a presença do espírito no corpo – é quando o seu o espírito aparece no corpo!

É muito importante o que vou dizer, talvez eu nunca mais diga isso para vocês!

O que eu estou falando para vocês é que, quando nós convivemos dentro de um campo social, as nossas manifestações (que são sentimentos efetuando comportamento com aquelas três características do rosto) não são manifestações do nosso espírito – são manifestações de um eu social. O que eu estou chamando de espírito – e que é a expressão desses afetos – é a nossa singularidade: é aquilo que é único, é aquilo que somos nós – independentemente do campo social, independentemente do outro, independentemente da comunicação, independentemente da socialização, independentemente da individuação. Seria, por exemplo, alguma coisa que, ao longo de quaisquer 24 horas, aparecesse algumas vezes em nós, e – de repente – nós entrássemos em contato conosco mesmo e não nos importássemos com o outro, com o campo social, com a comunicação, com o mundo da socialização; e quiséssemos expressar a nossa singularidade.

Então, o que eu estou chamando de singularidade seria alguma coisa que não teria nenhum compromisso com o campo social. (Vocês entenderam?) E isso é muito difícil, porque nós somos constituídos – no caso do cinema ou da literatura ou mesmo da pedagogia – sob o modelo realista; e nesse modelo, o nosso eu é simultaneamente individual, social e comunicacional. (Entenderam?)

As pessoas cobram de nós que nós sejamos individuais, comunicacionais e sociais – ou socializados (como em Kant), e individuados. E isso não é o que estou chamando de espírito. Isso não é o espírito – é uma “comunidade social”. Ou seja: é como eu apareço para o outro. É esse “eu pessoal” – com essas três características – que permite ao outro cobrar de mim determinados comportamentos. Isto é: o comportamento é sempre social. Sempre social! Portanto, o meu comportamento pode ser cobrado pelo outro – porque ele é social. Mas quando nós entramos nesse projeto que eu estou apresentando aqui – que não é mais uma manifestação comportamental, mas uma expressão do afeto – isso dai é a emergência da nossa singularidade, do nosso espírito. (Está certo? Aqui eu acho que não está tão difícil assim!)

Então, vocês notaram aqui uma palavra – singularidade? Singularidade não é sinônimo de individual, singularidade não é sinônimo de social, singularidade não é sinônimo de comunicacional: singularidade é a expressão dos afetos. Então, quando vocês encontrarem um homem na rua, gritando, porque o preço da banana está caro… ele ali está individuando, comunicando e socializando. Mas quando vocês encontrarem um poema do Fernando Pessoa, aquele poema é inteiramente singular. (Tá?) Então, com mais perícia, eu agora posso dizer pra vocês, que a arte visa à singularização. E aí a gente já começa a entender… sobretudo porque a nossa educação é para que nós participemos de um encontro social, individuado e etc. Tem que ser assim, não pode ser de outra maneira!

Então, eu aqui lancei a noção de espírito – e espírito é diferente de eu social. O eu social comunica, socializa e individua; e o espírito expressa – ele expressa! (Lança lá…)


LADO B

[…] as três características.

O eu pessoal está sempre incluído num meio histórico. Ele está sempre dentro de um meio histórico. E esse ‘meio histórico’ lança para o eu pessoal um conjunto de desafios – a que esse eu respostas. Então, nós somos educados para conviver com os desafios que o meio histórico em que vivemos lança para nós – e damos respostas a esse desafio lançado pelo meio histórico. Então, o mundo – ou o cinema realista – se constitui por desafio e resposta. Essa resposta é o comportamento. (Atenção para o que eu vou dizer pra vocês!) Um comportamento é constituído pelos nossos sentimentos; e os nossos sentimentos manifestam o nosso organismo. Por exemplo, o sujeito está com fome, faz cara feia.

Os sentimentos são manifestações do organismo: estou com dor de dente, estou com fome, estou bem alimentado… Então, os sentimentos manifestam o…

Alunos: o organismo!

E os sentimentos organizam o comportamento. E este comportamento está dentro de um meio histórico. (Está claro o que estou dizendo?)

(Agora, eu vou passar para o mundo dos afetos:)

No mundo dos afetos não pode haver meio histórico – porque o meio histórico está associado com o que eu chamei de comportamento. (Se aqui ficar difícil vocês questionem, viu?) O comportamento se constitui pelos sentimentos. E os sentimentos são manifestações do organismo – isso se chama bloco de espaço-tempo. O comportamento se manifesta num bloco de espaço-tempo. Um bloco de espaço-tempo é um meio histórico-social dado.

– O que é um meio histórico-social dado? O Rio de Janeiro em 1995, por exemplo, é um meio histórico-social dado. E nós – dentro desse meio histórico – vamos nos comportar, dando respostas aos desafios que esse meio nos faz; comportando-nos – através dos nossos sentimentos – que manifestam o nosso organismo.

Mas eu vou abandonar essa posição: vou abandonar o organismo e passar para o espírito. Logo, eu estou dizendo que o organismo – que constitui o eu pessoal – não é o espírito.

O espírito expressa afetos. Mas da mesma maneira que o espírito expressa afetos, o espírito não lida com um meio histórico. (Aqui, ainda é muito difícil, vamos ter dificuldade…) O meio histórico está relacionado com o comportamento, constituído pelos sentimentos, que manifesta o organismo. (Tá?) O organismo é o funcionamento da nossa vida social. Então, a nossa vida social precisa de um meio histórico; o nosso eu pessoal precisa de um meio histórico para efetuar a sua existência.

PosterPor exemplo, aqueles filmes do Mad Max – [onde há] destruição do meio histórico, destruição do meio social… O que ocorre ali? A formação de bandos: formação de bandos e alteração comportamental. O comportamento se altera! O que significa que nos filmes do Mad Max… (Vocês conhecem os filmes do Mad Max? Quem não conhecer, depois me diga, para eu apontar o vídeo…) Parece-me que são três. São três Mad Max! Ali, não significa que desapareça o meio histórico – o meio histórico se altera a tal ponto que já não se pode mais constituir um campo social: constitui-se um conjunto de bandos. São comportamentos de bando. Atenção para o que estou dizendo: comportamento de bando é diferente de comportamento do meio social – o comportamento se altera! Mas quando nós entrarmos no mundo dos afetos, nós não teremos mais o meio histórico. Então, utilizando o processo da abstração, eu vou chamar “não ter mais o meio histórico” de espaço qualquer.

Espaço qualquer seria então o elemento no qual se dariam os afetos. Os comportamentos se dariam no meio histórico; e os afetos se dariam no espaço qualquer.

(Então, eu vou fazer o seguinte: nesta aula – terrível de difícil – eu vou colocar um filme pra vocês que é uma obra-prima – literal obra-prima. O autor dele chama-se Joris Ivens – J-o-r-i-s I-v-e-n-s.

Esse filme foi feito em 1929 – chama-se A Chuva. Em 1989, esse autor fez um filme chamado O Vento, na China. E morreu. Vocês também vão ver O Vento. Este [aqui], chama-se A Chuva. Então, (prestem atenção!) nesse filme vocês não vão encontrar… o quê? Vocês não vão encontrar o meio histórico – vão encontrar o que eu estou chamando de espaço qualquer. Então, preparem-se para ver uma obra-prima do cinema!

Notem que ele não tem a menor preocupação em descrever a cidade – que é o meio histórico dado. Ele persegue “a chuva”, onde ela estiver – no guarda-chuva, no reflexo do asfalto, no vidro do carro, na janela da casa… Ou seja: toda a questão dele é mostrar “a chuva” num espaço qualquer – não importa o espaço em que ela vá aparecer! Então, essa noção de “espaço qualquer” se associa com o que eu chamei de primeiro sistema de imagem. Esse espaço qualquer não está num meio histórico dado, não está num meio geográfico dado – ele está em qualquer lugar. Porque esse é o espaço onde – no caso, “a chuva” – vai poder expressar os seus afetos. Então, o que Joris Ivens coloca nesse filme são afetos de chuva.

– O que é afeto de chuva? Afeto de chuva é a chuva se mostrando em qualquer espaço, não importa qual. Então, o objetivo dele nesse filme foi inteiramente realizado. O que ele vai mostrar para nós, em primeiro lugar, é o espaço qualquer – ou seja: não há espaço privilegiado. O espaço privilegiado é quando você está no meio histórico. O meio histórico tem sempre um espaço privilegiado: a casa, a rua, a rua para o duelo, a casa para a alimentação… e assim por diante. , não! Aí a questão dele (olhem o nome que eu vou usar, hein?) é expressar os afetos da chuva. Ouçam: expressar os afetos da chuva. Ou seja: tirar da chuva qualquer característica personalística, qualquer ideia de meio histórico. E ao expressar os afetos da chuva, ele mostra a chuva – e esse sintagma agora é fundamental – ele mostra a chuva em si: a chuva como ela é – e não segundo a proposição do meio histórico.

Então, aqui – no cinema-afecção – nós já temos duas idéias, que apareceram pra nós: o primeiro plano – que seria a expressão de afetos do rosto; e o afeto do espaço qualquer.

(Infelizmente eu vou ter que fazer uma mudança radical agora, mas ao mesmo tempo eu vou me manter aqui. Mudança radical, por causa do pouco tempo que eu tenho.)

Aluno: O comportamento se expressa no meio histórico, [inaudível] do espaço e do tempo; e o afeto se expressa no meio não histórico, no não lugar… Uma atopia?

Claudio: Exatamente! Uma atopia

Aluno: E o tempo, não tem definição [inaudível].

Claudio: Tem, mas eu não tenho ainda como dizer, eu ainda vou dizer. (Certo?). Agora, por enquanto você pode manter essa noção de atopon, que quer dizer instante qualquer, em grego, (ouviu?) é isso que quer dizer – um não-lugar: “a”– que é um prefixo negativo; e “topos” – de lugar. É isso que quer dizer: um “não-lugar. Exatamente o que está se processando aqui: não é um lugar definido. O problema não é o lugar aonde aquilo vai se dar, mas a sua aparição, a manifestação daquilo. Agora, veja a resposta mais precisa que eu posso dar: todas as coisas… todas as coisas têm a sua essência. Todas as coisas têm o “em si” delas – a essência das coisas! O “em si” das coisas aparece por expressão de afetos. Ou seja: se você quiser entrar em contato com alguma coisa como ela é – nela mesma – independentemente da comunicação, da socialização e da individuação, é [através da] expressão. O que apareceu aqui – você levantou a questão do tempo! – o que apareceu aqui foi o espaço, porque eu fiz uma oposição entre dois tipos de espaço: uma noção de espaço que eu chamei de bloco de espaço-tempo – e no ‘bloco espaço-tempo’ vocês teriam o ‘meio histórico’ e o ‘meio geográfico’; e a noção de espaço qualquer – que eu joguei para o primeiro sistema de imagem. Eu tenho que ser rápido, não tem como fazer de outra forma! E aqui, nesse primeiro sistema de imagem, não há bloco de espaço-tempo. Não há nada disso! Você aqui estaria exatamente no espaço qualquer.

Vou repetir para vocês entenderam o que é o espaço qualquer:

O espaço qualquer é quando alguma coisa quer expressar-se como ela é – na sua essência. Porque para que alguma coisa se expresse na sua essência necessita de um espaço; mas esse espaço não é o meio histórico – é um espaço qualquer. É um espaço qualquer! Qualquer coisa serve para aquilo se expressar. (Não sei se ficou bem para vocês – por enquanto). Eu acho que neste instante o que vocês têm que tentar apreender é a distinção entre meio histórico e espaço qualquer – não tem outra saída! E eu vou tentar melhorar agora, nessa…

Aluno: O espaço qualquer está no intervalo? [intervalo, tema trabalhado na aula passada]

Claudio: Está, claro! Até foi bom você ter falado nisso! Porque esse espaço qualquer… vocês notaram… ele não tem a preocupação de mostrar a cidade. A preocupação dele é mostrar a chuva… é mostrar a chuva… e, aonde a chuva vai – nos guarda-chuvas, nos reflexos do asfalto, nas janelas, nos pingos dos canos, na queda dos rios, nos vôos dos pássaros…

Então… (Atenção, se vocês não conseguirem, falem!) o que ele está mostrando não é um espaço orgânico, onde vocês têm o que se chama movimento extensivo.

O movimento extensivo é o deslocamento que um corpo faz de um lugar para outro lugar. Aqui, no espaço qualquer, você não tem o movimento extensivo, você tem o movimento intensivo. E esse movimento intensivo é o movimento da alma. Ou melhor, o que nós acabamos de ver foi a alma da chuva… (Vejam se entenderam…) A alma da chuva, sem que vocês entendam alma como um conceito religioso; alma como a intensidade de alguma coisa. Tudo o que existe tem uma alma e essa alma seria a intensidade [desse existente]. (Certo?) Por exemplo, se o Joris Ivens resolvesse filmar estes óculos, ele teria que mostrar a intensidade desse objeto. Mostrar a intensidade de um objeto é, então, a mesma coisa que mostrar a alma desse objeto, a singularidade desse objeto. Tudo o que existe tem essa singularidade. Tudo o que existe tem a sua singularidade, a sua essência, o seu singulis aquilo que aquilo é. Pode ser que uma existência nunca consiga entrar em contato com o que aquilo é, porque nós estamos envolvidos dentro de um campo de articulação. O que esse cineasta fez foi desarticular o movimento extenso e mostrar o movimento intenso. Então, ele passa de um pedaço de janela para um guarda-chuva, de um asfalto molhado para um pedaço de rua. Nenhum objeto no movimento extenso poderia fazer isso. (Vocês entenderam?) Então, isso se chama movimento intenso (Tá?).

[De um lado o filme; de outro, projeção de slides]

(Mas eu agora vou ter que forçar com vocês. No seguinte sentido: uma aula de cinema é muito fácil, porque quando a gente está estudando cinema a gente está estudando imagem. A gente está estudando imagem, mas notem que a imagem que é projetada aqui e a imagem que é projetada ali têm uma diferença, a imagem aqui é a imagem em movimento). E vocês já têm alguma coisa de magnífico que é o conhecimento que vocês acabaram de obter, de um movimento chamado movimento intenso. O movimento intenso, então, já aparece para nós de duas maneiras – no espaço qualquer e no rosto do primeiro plano (Tá?). Seriam esses tipos de movimento.

Então, quando a gente estuda cinema, a gente estuda imagem; mas agora vai passar uma pequena complicação – absolutamente necessária de vocês entenderem. Estudar cinema não é somente estudar imagem – é também estudar signo. Então, eu teria que explicar para vocês o que eu estou chamando de signo. (E eu vou ter que facilitar esse entendimento, da maneira melhor que eu puder!)

O signo… Não sei nem se eu vou explicar hoje o que é signo; se vai dar tempo! O signo é um elemento estudado por duas práticas: uma se chama semiótica e a outra, semiologia. São essas duas ciências que estudam o signo. (Eu vou ter que falar rápido, viu?) A semiologia estuda o signo linguístico; e a semiótica estuda qualquer tipo de signo. (Então, lancem os dois retratos: primeiro… o da Renascença). Olhem esse retrato aqui. Esse retrato é uma imagem. Essa imagem é uma imagem em primeiro plano – que eu suponho (como eu falei pra vocês) que não manifeste as três características, mas… expresse afetos. Então, a cada imagem vão corresponder dois tipos de signo (e só no decorrer das aulas vocês vão ter clareza de entendimento sobre essa questão, que estou explicando para vocês.)

Esta imagem daqui vai se chamar ícone. Então, quando você tiver uma imagem de rosto, mas que for uma imagem de rosto de primeiro plano, logo uma imagem de rosto que não tem as três características, essa imagem chama-se ícone. E aqui vocês têm esse ícone que eu vou chamar de ícone de contorno – porque ele é todo contornado por linhas. E a arte renascentista é toda constituída de contorno. Então, esse rosto aqui é todo constituído por linhas (não é?) então vou passar a chamá-lo de ícone de contorno.

(Bota outro).

E essa daqui eu vou chamar de ícone de traço (Tá?). Então seriam os dois signos que vocês encontrariam no primeiro plano. E agora vem o elemento que me interessa, e que eu não sei se vou conseguir dar conta. É o seguinte:

Tudo aquilo que existe… – uma garrafa, um rosto, um gestoTudo aquilo que existe supõe uma gênese. Tudo que existe supõe um elemento genético: supõe alguma coisa que faz aquilo nascer. Ou seja, para alguma coisa surgir no mundo, necessita de uma gênese; e a gênese no cinema-afecção é o espaço qualquer. Então, a gênese chama-se elemento genético. Ou melhor: o espaço qualquer se chama ‘elemento genético do cinema-afecção’. Então, o cinema-afecção já tem três elementos.

– Quais são os três elementos do cinema-afecção? O espaço qualquer, o ícone de contorno e o ícone de traço. Esse ícone de traço foi o que vocês viram no Dreyer. Foi o filme do Dreyer. E o ícone de contorno seria o filme do Eisenstein, que vocês viram.

Então, o que estou dizendo, é que o cinema está associado com a semiótica. E essa associação vai-nos mostrar que nós vamos pensar o cinema de duas maneiras: pela imagem e pelo signo.

(Nesta aula, nesta primeira aula, essa colocação que estou fazendo é difícil… Vocês ainda ficarão praticamente voando… Mas amanhã e depois de amanhã vocês estarão inteiramente por dentro!)

Aluna: O cinema é ligado à semiótica?

Claudio: É ligado à semiótica. O cinema é inteiramente ligado à semiótica.

Então, quantas imagens-movimento vocês se lembram que eu coloquei para vocês?

Aluno: Duas!

Claudio: Não, seis! Eu dei até um exemplo, fizemos um quadro de seis imagens-movimento. (Lembra?) Seis imagens-movimento: imagem-afecção, imagem-ação, imagem-percepção, imagem-relação (Hitchcock), e o que mais? Imagem-pulsão e Imagem-reflexão. Exatamente isso!

Cada imagem dessas traz com ela três signos. E na imagem-afecção nós teríamos os ícones de contorno, os ícones de traço e o que eu estou chamando de espaço qualquer. O espaço qualquer seria o elemento genético.

(Agora, eu vou abandonar isso, porque era só uma entrada… Eu entro, solto a semente… amanhã eu trabalho, (Tá?) Eu vou voltar, para vocês compreenderem a dificuldade terrível em que nós vamos entrar. Eu agora vou me ligar à pergunta que ele fez…)

Eu vou colocar o seguinte: o cinema realista é um cinema que traz dois componentes que vocês já entenderam: o meio histórico e o comportamento. (Isto está entendido?!…) Então, toda personagem do cinema realista se comporta. Comporta-se… num?

Alunos: Meio histórico!

– Essa personagem do meio realista chama-se indivíduo.

Indivíduo. – Onde está o indivíduo? No cinema realista, no meio histórico! (Tá?) O indivíduo está no meio histórico! Agora, quando nós passamos para o cinema afecção, nós não temos mais meio histórico, nós temos espaço qualquer. E o rosto já não é mais um rosto comportamental, é um rosto expressivo. (Aqui vai aparecer uma palavra surpreendente para vocês, mas vocês não se zanguem.) No cinema afecção não há individuo, não há individual, há dividual (tira-se o prefixo in ).

O prefixo in, ligado à palavra divíduo = indivíduo, quer dizer indivisível. (Certo?) Se você tira o prefixo in, a palavra divíduo quer dizer divisível. (Vocês estão anotando isso? Porque isso vai ser até o fim do curso… para vocês entenderem o que está se passando aqui!)

Eu estou dizendo, então, que quando você encontra o cinema realista, você tem o indivíduo… e indivíduo quer dizer indivisível. Então, no filme, esse indivíduo tem que passar todo o comportamento dele (Certo?). Quando a gente encontra, por exemplo, um filme em que uma mesma personagem tem dois comportamentos, chama-se A Outra, O Outro, A Sombra da Outra, O Reflexo da Alteridade, (não é?) – uns nomes pomposos, porque o mesmo indivíduo tem dois comportamentos. (Está certo?) No meio histórico, o indivíduo tem que ter um único comportamento. Quando o comportamento dele se modifica, é porque os sentimentos dele se alteraram. Os sentimentos dele se alteram… Então, no cinema realista o in-divíduo traz seu comportamento organizado pelos sentimentos. (O que eu estou dizendo está muito difícil?) Então, todas as alterações do individuo chamam-se alterações quantitativas.

– O que é uma alteração quantitativa? Por exemplo, eu estou num comportamento de conquistador… aí, eu passo para um comportamento cheio de raiva, cheio de ódio… depois para um comportamento cheio de alegria… A variação desse comportamento é uma variação quantitativa, há uma mudança de grau no indivíduo. (Certo?) O comportamento variou – variou em grau, modificou o grau do comportamento. Agora, no cinema-afecção, quando um rosto muda, não muda de grau, muda a sua natureza.

Então, vamos começar a pensar isso daqui, porque vai ressoar nos atores. O ator vai começar a entender que pode haver um cinema – que é manifestação de comportamento; e um cinema – que não manifesta comportamento: o cinema do dividual – que é a expressão de afetos. Então, nessa expressão de afetos não há a menor preocupação com o comportamento – porque não há comportamento! (Atenção, porque neste momento é muito difícil o que eu vou dizer:) O cinema realista – que é um cinema do meio histórico mais o indivíduo, comportamento regulado pelos sentimentos com manifestação orgânica – constrói esse comportamento num meio histórico.

Meio histórico chama-se bloco de espaço-tempo. Coloquem lá: meio histórico chama-se bloco de espaço-tempo. Então, sempre que você encontrar um meio histórico – trata-se de um bloco de espaço-tempo [no interior do qual] você está incluído. Agora, quando você passa para o cinema afetivo…

– No cinema afetivo tem indivíduo? Não! Tem o quê? O dividual – porque o dividual não é mais indivisível: é divisível. Divisível em natureza. Ele vai se dividir em natureza. Por isso – e é isso que nós vamos estudar – o que regula o cinema realista, o que regula o comportamento dentro do meio histórico é a descontinuidade e a homogeneidade (coloquem esse tema porque é com ele que nós vamos trabalhar!). A descontinuidade e a homogeneidade vão regular o comportamento do meio histórico. (Eu sei que agora vocês ainda não vão entender…) Então, quando você pega, por exemplo, um ator como o Marlon Brando – que é um grande ator realista – o que é que ele faz? Ele se comporta dentro de um meio histórico [apresentando], o tempo todo, alterações de comportamento originárias nos sentimentos. Essa alteração dos sentimentos vai ser compreendida por esses dois conceitos: descontinuidade e homogeneidade.

(Aqui vai surgir uma coisa muito bonita, hein?)

Quando você passa para o cinema-afecção – em que já não se tem mais o indivíduo, mas o dividual – os dois conceitos dominantes nesse mundo são a continuidade e a heterogeneidade. E quando você encontrar esses dois conceitos chamados continuidade e heterogeneidade – isso se chama duração. Duração = continuidade e heterogeneidade. E ao encontrar a duração – você acabou de encontrar o tempo. Eu estou dizendo pra vocês que duração é sinônimo de tempo.

(Eu estou dando uma resposta para ele lá [aponta um aluno]).

O cinema-afecção e o cinema-ação – que é o cinema realista; e esse cinema que mostrei pra vocês – do Joris Ivens e do Dreyer, quer dizer, o espaço qualquer… (Eu acho que o ‘espaço qualquer’ ficou claríssimo: é impossível que vocês não tenham entendido!). Lembrem-se de que o espaço qualquer é a dominação da alma. – Dominação da alma de quem? Daquilo que está sendo exibido. No caso, a alma da chuva…

[fim de fita]

Guattari entrevista Lula (1982)

Para o leitor brasileiro o entrevistado, Lula, dispensa apresentações. O mesmo não se dá com o entrevistador, o francês Félix Guattari. Se quiséssemos apresentá-lo convenientemente, seria preciso lembrar suas inúmeras facetas: a do psicanalista que trabalha há anos na clínica psiquiátrica de La Borde; a do crítico literário, coautor de um brilhante ensaio sobre Kafka; a do pensador que, com o filósofo Gilles Deleuze, escreveu uma obra rigorosa, onde questiona os fundamentos da economia política, da antropologia, da linguística, da psicanálise; a do militante, […] rádios livres na França. Mas o que interessa aqui é que Félix Guattari é um grande conhecedor do capitalismo contemporâneo que, por isso mesmo, está voltado para um duplo processo: por um lado, ele observa e analisa diversas formas cunhadas pelo capital em sua expansão planetária; por outro, acompanha os movimentos sociais que criticam o capitalismo e sua contrapartida, o chamado “socialismo real”, que nomeiam a exploração e a opressão, que tentam esboçar respostas alternativas em diferentes níveis, que não pedem licença aos poderosos do dia para começarem, já, a procura de “uma nova terra”.

Certa vez o jornal francês Le Monde chamou Guattari de franco-atirador, por suas intervenções em várias áreas do conhecimento e da política. Mas franco-atirador não é um termo adequado para qualificar a sua atuação; pois o franco-atirador quer agir sozinho, enquanto Guattari sempre deseja o ponto de contato de um plural, de um movimento em movimento; e é esse desejo de ligar-se no movimento que o leva ao encontro da autonomia italiana, do Solidariedade polonês, do Partido dos Trabalhadores brasileiro…


São Paulo, 01/09/1982

Félix Guattari – Na França, hoje, não sabemos direito o que acontece no Brasil, toda essa efervescência de ideias, de vontades de mudança que, por ocasião das próximas eleições do mês de novembro, irão provavelmente aprofundar a ditadura a que vocês estão submetidos há 18 anos. Nós conhecemos teu nome, nós sabemos da existência do Partido dos Trabalhadores, mas nem suspeitamos da importância que este partido está tomando. A última vez que vim ao Brasil, há três anos, os militantes sindicais de esquerda ainda estavam submetidos a uma dura repressão [trecho cortado]

[resposta de Lula:] na medida em que os candidatos serão impedidos de ir à televisão. E também em consequência deste novo tipo de cédula eleitoral, adotado ontem, onde a sigla do Partido não aparecerá, e onde o eleitor deverá inscrever o nome completo do candidato que escolheu, o que complicará muito a sua tarefa. Parece-nos que o verdadeiro objetivo do governo, neste negócio, é descaracterizar o sentido das eleições, esforçando-se para obter a anulação de uma grande quantidade de cédulas. Nós, do PT, estamos muito preocupados com estas questões, mas estamos conscientes de que a luta do PT e a luta da classe operária não terminará com o processo eleitoral, que, na realidade, representa para nós um passo a mais na organização da classe operária. É unicamente por esta razão que nós aceitamos disputar as eleições e decidimos apresentar nossos candidatos.

Guattari – E o risco de intervenção direta dos militares?

Lula – Em um país dirigido por militares, há sempre o risco de que a repressão militar possa se acentuar. Enquanto o povo não se organizar, enquanto ele não tiver uma consciência política, este  risco subsistirá. É por isto que a gente diz, no Partido dos Trabalhadores, que a coisa mais importante que temos a fazer é organizar a classe trabalhadora. Em seguida, caberá a ela decidir, por si mesma, o seu destino.

Guattari – O PMDB tenta atualmente exercer um tipo de chantagem sobre o corpo eleitoral, com sua campanha dita do “voto útil”, proclamando que o PT não tem maturidade suficiente e que seus dirigentes não têm competência real que justifique sua pretensão de gerir os negócios do país. Este tipo de argumento poderá ter impacto sobre a opinião pública?

Lula – Eu acredito que este argumento possa ter um certo peso de influência sobre o eleitorado. Em primeiro lugar, porque a experiência de participação política de nosso povo ainda é muito restrita. Ao longo de toda a nossa vida, e isso desde a proclamação da República, temos sido tratados como massa de manobra. O povo sempre foi induzido a acreditar que não existia para ele nenhuma possibilidade de se autogovernar e que seria preciso alguém que o dirigisse. Em segundo lugar, devido aos preconceitos de classe existentes em nosso país. Muitos setores das camadas médias, em particular as camadas médias altas, e o conjunto da burguesia nacional consideram que a capacidade das pessoas é medida pela quantidade de diplomas ou pelo acúmulo de renda que têm nos bancos, ou por suas propriedades, seus títulos de comércio, etc. Uma das grandes tarefas do PT é, precisamente, desmistificar este erro histórico, segundo o qual nós só servimos para trabalhar. E provar que a administração de um Estado não é uma questão técnica, mas sim política.

Guattari – Na passeata que atravessou São Paulo, há dois dias, para apresentação pública dos candidatos do PT, uma grande faixa de papel, levada por 4 ou 5 pessoas, trazia a inscrição: “Nós sabemos trabalhar, nós sabemos governar”.

Lula – Toda a questão é saber onde está o Estado: do lado do poder econômico ou do lado dos trabalhadores? Nós consideramos que este apelo ao “voto útil” é uma proposta fascista, pois pressupõe que a existência da força política do PMDB depende da inexistência de outras forças políticas. E nós, no PT, nós defendemos a existência do PMDB, do mesmo modo que defendemos a nossa própria existência.

Guattari – Este “processo de competência” parece-me tanto mais improcedente, na medida em que os dirigentes atuais já deram amplamente provas de sua incompetência e de sua corrupção. Na convenção do PT, no mês de julho, você reafirmou que seu partido não faria nenhum acordo, nenhum compromisso com o PMDB e outras formações da esquerda tradicional. Vocês manterão esta posição depois das eleições? Vocês se recusariam, por exemplo, a participar de uma “coalizão de esquerda” para gerir o Estado de São Paulo?

Lula – Eu não vejo como conseguiríamos conciliar interesses tão divergentes. Eu não acredito que o avanço de uma classe possa depender simplesmente do fato de que alguns de seus membros ocupem cargos oficiais. Eu já foi contatado por uma pessoa do PMDB que explicou que uma das grandes preocupações de seu partido era, se eles ganharem as eleições, obter o apoio do PT, de modo a poder governar tranquilamente, sem greves, sem… [trecho cortado]

Guattari – O PT nasceu do afluxo do movimento de São Bernardo, depois que a classe operária industrial deu mostras de que ela era capaz de se engajar em lutas políticas de envergadura, às quais poderiam se associar o conjunto dos membros da classe operária e também das classes médias, intelectuais, etc. Eu sei também que o PT se preocupa, igualmente, com os interesses dos camponeses; ele, inclusive, formulou o primeiro e verdadeiro programa de reforma agrária no Brasil. Mas o PT não permanece, ainda hoje, essencialmente, o que eu chamaria “um partido das cidades”? De que bases de apoio ele dispõe no campo?

Lula – Eu diria que, proporcionalmente, o PT é mais forte no campo do que nas cidades. Principalmente no Norte e no Nordeste do país. A acusação segundo a qual nós seríamos em partido somente dos grandes centros perdeu sentido, na medida em que nosso trabalho no campo desenvolveu-se consideravelmente. Mas é um trabalho difícil, que se dá em condições financeiras terríveis, onde faltam meios de locomoção, por exemplo, o que é um problema cruel num país tão grande quanto o nosso. Creio, entretanto, que, pela primeira vez na história deste país, nós concretizamos o velho sonho que a esquerda brasileira nunca pôde realizar: a união dos trabalhadores do campo com os da cidade.

Guattari – Muitos católicos estão no PT. Diz-se mesmo que ele tem o apoio do episcopado. Que tipo de relação a Igreja estabelece com o seu partido? Será algo comparável com o que existe na Polônia entre a hierarquia religiosa e uma parte da direção do sindicado “Solidarnösc”, consultas regulares, mediação com os poderes estabelecidos, etc.?

Lula – Não. Este tipo de relação com a Igreja não existe aqui. O que existe, na verdade, é que, a partir de Puebla[i], a Igreja brasileira, ou melhor, uma parte da Igreja brasileira, decidiu fazer uma opção na questão da organização do povo oprimido. Foi a partir daí que as comunidades de base e os bispos “progressistas” começaram a aparecer. E o que sucede é que as formas de organização que eles propõem coincidem com as do Partido dos Trabalhadores. Nenhum bispo orienta os cristão a se inscreverem no PT. Mas eu acredito que todos – ou ao menos uma grande parte – orientam o cristão a adotar critérios para que escolham seus partidos e seus candidatos, e isto também coincide com as propostas políticas do PT. Ora, qualquer outro partido poderia adotar formas de organização semelhantes às que nós preconizamos; aí a orientação atual da igreja poderia beneficiar a todos.

Guattari – O programa econômico do PT prevê uma reapropriação coletiva dos grandes meios econômicos, como bancos, complexos industriais, para liberá-los do domínio dos monopólios nacionais e das multinacionais. Isto não implicaria uma certa concepção subjacente de futuras relações entre o Estado, a economia e a sociedade? Que forma, segundo você, deveria tomar essa coletivização? A de uma nacionalização de caráter estatal, ou a de um processo mais autogestionário?

Lula – Se eu devesse responder de pronto a uma tal questão, eu diria que as coisas se orientariam mais em direção a um sistema de estatização. Entretanto, é preciso estar com os dois pés no chão, e saber que os processos de transformação não se dão porque queremos, mas sim em virtude das forças políticas sobre as quais eles se apoiam. Se, numa primeira etapa, nós pudéssemos fazer uma nacionalização[ii], isso já seria muito importante, mas o objetivo final continua sendo a estatização. Mas é preciso que as coisas estejam claras: essa estatização só terá sentido no quadro de um Estado democrático, onde o povo poderá gerir e administrar suas indústrias e seus bancos em benefício da coletividade e não em benefício das burocracias do Estado. Nós devemos ser realistas; as propostas do Partido dos Trabalhadores não podem ser sonhadoras: hoje, nós não temos nem delegados sindicais, nem comissões de fábrica. Se nós conseguirmos obter isso, já será um passo decisivo, que poderia ser seguido de outros passos, nos aproximando desta forma de cogestão, do acesso à contabilidade das empresas, com poder de decisão para discutir projetos e investimentos. Em seguida, chegaríamos à etapa de nacionalização, e acumularíamos forças para passar enfim à estatização. É como se estivéssemos subindo uma escada de 16 degraus: se não subirmos um a um, arriscamos cair e quebrar a perna. Nós não queremos ir com sede ao pote. Nós queremos é matar nossa sede! Por isto, precisamos ter cuidado!

Guattari – Você não vê, portanto, no alto de sua escada, um modelo constituído, de tipo soviético, chinês ou cubano?

Lula – Não, de forma alguma. E aliás, nem francês, nem sueco!

Guattari – Você quer forjar um outro tipo de Estado, um outro tipo de sociedade. Mas não há uma contradição entre esta perspectiva criadora e a maneira pela qual o PT se define hoje como organização centralista? Eu li os estatutos do PT. Eles se parecem muito com os de qualquer partido comunista ou socialista tradicional.

Lula – Você fala dos estatutos oficiais! Estes estatutos são os mesmos para todos os partidos. Mas a prática do PT é completamente diferente. Por exemplo, os estatutos do PT preveem convenções com um delegado para cada municipalidade. O PT inventou uma outra “figura”: a da pré-convenção descentralizada, aberta à participação de muito mais delegados. As convenções oficiais só servirão para referendar as decisões das convenções ampliadas. Apesar de todas as imperfeições, o PT conseguiu criar um sistema de núcleos de base, garantindo que todas as decisões passem por um processo de discussão a nível local e de tal modo que as instâncias nacionais disponham sempre de uma representação exata do que pensa na realidade o conjunto do partido.

Guattari – Eu tive a oportunidade de verificar o que você acabou de dizer quando encontrei militantes do Comitê local do PT de Pinheiros, comitê em torno do qual juntaram-se diversos grupos que se qualificam de “autônomos” (ecologistas, feministas, homossexuais, etc). Este comitê defende posições que parecem bastante minoritárias, marginais em relação às do conjunto da organização. Certas instâncias hierárquicas do PT tentaram proibir, para as próximas eleições, a candidatura de Caty Koltai, que apresenta, em seu nome, um programa de estilo um tanto quanto “situacionista”. Finalmente, foi uma convenção, do tipo desta a que você se referiu, que resolveu a questão, aprovando a candidatura de Caterine Koltai por aclamação, após a leitura pública do programa em questão.

Nós temos uma expressão na França para qualificar a linguagem esclerosada, dogmática de muitos dos militantes: nós dizemos que eles falam uma “língua de pau” (“langue de bois”). Com relativo sucesso, um certo número de experiências de rádios-livres, na Itália e na França, tentaram substituir esta “língua de pau” por meios de expressão melhor adaptados aos grupos sociais reais, às minorias, às diferentes sensibilidades. Vocês também têm em mente a criação de rádios-livre, que não estejam nem sob o controle do Estado, nem dos partidos, nem de grupos comerciais?

Lula – Nós ainda não estamos a ponto de criar mídias alternativas! Mas penso que chegaremos lá. Somente é preciso compreender que estamos no Brasil, não na Europa. É um outro universo, uma outra formação política, uma outra experiência de luta! Mas acreditamos que chegaremos lá, pois é a única forma de nos liberarmos da dependências das mídias [trecho ilegível].

Guattari – Como os intelectuais são vistos no seio do PT? Existe entre eles e o movimento social novos tipos de relação? Eu penso, por exemplo, naqueles que se instauraram na Polônia dentro do “Solidarnösc”.

Lula – Um fato muito importante, no interior do PT, é a desmistificação da distância entre o intelectual, o estudante, o camponês e o trabalhador. O PT aproximou as pessoas; ele criou novas relações de fraternidade e lá as pessoas se sentem mais iguais. Eu acredito mesmo que uma das razões do grande sucesso que conhece este partido se deve ao fato de que nele não existem divergências baseadas na posição social e origem de classe de seus membros. Na verdade, este tipo de preconceito existia menos na classe operária que em outros setores da sociedade. Eu acredito sinceramente que as pessoas vivem livremente dentro do PT.

Guattari – Na passeata do PT que atravessou São Paulo, havia algumas faixas de solidariedade ao “Solidarnösc”. Isto corresponde a uma posição de conjunto do PT ou uma posição minoritária?

Lula – É uma posição oficial do PT, se bem que essas faixas que você viu são as de uma tendência do PT, chamada Convergência Socialista / Liberdade e Luta, que, aliás, nasceu em Paris.

Guattari – Você encontrou-se com Lech Walesa, antes de sua prisão, quando você foi à Europa. O PT manteve relações com os dirigentes exilados do “Solidarnösc”?

Lula – Não, pois logo após a onda de prisões do mês de dezembro, nós tínhamos enviado dois ofícios ao escritório do Solidariedade em Londres e não tivemos resposta. (O último nos foi, inclusive, devolvido!)

Guattari – Qual foi a posição do PT durante a Guerra das Malvinas?

Lula – O PT se pronunciou contra a demonstração de força da Inglaterra, mas também contra a ditadura dos militares argentinos. Nós achamos, no PT, que o general Galtieri tentou dar um “golpe de mestre” para fazer com que o povo argentino esquecesse seus problemas internos os 30 mil desaparecidos, a inflação a 150%, etc. Resultado: isto não resolveu nada no plano interno e a Argentina saiu completamente desmoralizada da questão. O mais grave nisso tudo é que as vidas humanas perdidas não serão jamais recuperadas. De qualquer modo, esta guerra deixou clara uma coisa: que os países desenvolvidos vão sempre preferir se ajudar, em vez de serem solidários com os países subdesenvolvidos. E um exemplo disso foram os americanos que, mesmo sendo os maiores credores da Argentina, não hesitaram em abandonar este país para apoiar a Inglaterra.

Guattari – Você aprova a palavra de ordem “As Malvinas são argentinas”?

Lula – Esta questão foi muito debatida dentro do PT. Nós a discutimos um dia inteiro. Minha posição é que as Malvinas pertencem à Argentina.

Guattari – No mínimo elas pertencem ao continente latino-americano!

Lula – Perfeitamente! Mas é preciso também não esquecer que seus primeiros proprietários foram franceses. E é preciso levar também em consideração os dois mil ingleses que vivem ali há tanto tempo. Mas a América Latina e a Argentina têm direito sobre essas ilhas.

Guattari – Se eu compreendi bem, você não aprovou a posição assumida por uma grande parte da esquerda argentina sobre esta questão.

Lula – Não. Eu fui até convidado a participar de uma reunião no Peru, onde diversos setores da esquerda argentina proclamaram sua intenção de voltar a Buenos Aires – inclusive os Montoneros – para apoiar o General Galtieri. Eu me recusei a ir. Em momento algum, o PT apoiaria não só a Guerra das Malvinas, como também o General Galtieri. Com a esquerda, na América Latina – sobretudo a esquerda ligada aos partidos comunistas argentino e brasileiro – nunca se sabe se estamos, na verdade, à esquerda ou à direita.

Guattari – Qual é a posição do PT a respeito das ameaças de intervenção dos Estados Unidos na Nicarágua, em El Salvador ou em Cuba?

Lula – Nós estamos solidários com todos os povos oprimidos do mundo. Nós achamos que o povo salvadorenho deve resolver, ele mesmo, seus problemas, sem nenhuma ingerência dos Estados Unidos. Do mesmo modo, o povo da Nicarágua e os outros povos da América Latina. Seria melhor que o governo americano acabasse com o racismo e o desemprego nos Estados Unidos, em vez de se preocupar com um bloqueio eventual de Cuba ou da Nicarágua. Nós achamos, no PT, que Reagan é apenas presidente dos Estados Unidos e não presidente do mundo.

Guattari –  Não há uma espécie de fatalidade, para os países que tentam sair da zona de influência norte-americana, de se acharem como que aspirados por um outro imperialismo, o da União Soviética? E isto, por todo tipo de razões: econômicas, estratégicas, etc…?

Lula – O que é preciso, na verdade, é criar condições que nos permitam não depender nem do imperialismo americano nem do imperialismo soviético.

Guattari – O PT mantém relações privilegiadas com a Internacional Socialista?

Lula – Não. No PT nós não nos preocupamos em estabelecer compromissos com nenhuma das internacionais existentes. Aliás, enquanto estivermos em fase de crescimento, as questões ideológicas não poderão ser colocadas em sua amplitude, no PT. Seria prematuro se engajar a nível internacional. Nós esperamos estabelecer relações estreitas com todas as forças democráticas do mundo e isto só será possível se não fizermos opções ideológicas de cúpula, antes que a base faça suas próprias escolhas.

Guattari – Eu te agradeço por ter respondido tão francamente às minhas questões.

Lula – De meu lado, eu gostaria de conhecer teu ponto de vista sobre a política atual do Partido Socialista Francês. Ele está colocando em prática o que propunha antes das eleições?

Guattari – Comecemos pela política internacional. François Mitterrand afirmou a vontade da França – particularmente em Cancun – de não deixar o campo livre à política imperialista americana no 3º Mundo. Mas isto não o impediu de levar seu apoio a Margareth Tatcher e a Reagan na questão das Malvinas! Por outro lado, os socialistas franceses afirmaram, de viva voz, sua solidariedade à resistência do povo polonês. Mas eles não querem tocar na questão do comércio com a URSS, por exemplo. Negócios são negócios! Após um encaminhamento sinuoso, ambíguo, com relação à política de Israel, a França decidiu levar uma certa ajuda aos povos mártires do Líbano e da Palestina. Parece-me que estamos sempre num movimento oscilante. Em certas regiões do mundo, como a África, a política parece ainda menos evidente. É verdade que é mais fácil para a França ser anti-imperialista na América Latina que na África!

Lula – Por que mais fácil?

Guattari – Porque na África o governo socialista tem que se haver com gestão de toda uma herança neocolonialista. Apesar disso, creio que há, assim mesmo, certos aspectos positivos na política internacional da França. Por exemplo, a denúncia feita por Jack Lang, ministro da Cultura francês, no México, diante da Unesco, das práticas norte-americanas em matéria de “exportação cultural”, sobretudo no domínio da televisão e do cinema. Sua ideia de uma cooperação de novo tipo entre os diferentes componentes do que ele chama as culturas latinas poderia ser, igualmente, interessante. Portanto, nem tudo é negativo neste plano, longe disso! Por outro lado, o que me parece muito mal encetada é a política interna. Após um período que podemos chamar de “estado de graça”, porque foi vivido em meio à surpresa e à espera de grandes mudanças, com medidas de revalorização do nível de vida das categorias mais desfavorecidas e, sobretudo, medidas para a salvaguarda das liberdades (supressão dos tribunais de exceção, libertação dos prisioneiros políticos, abolição da pena de morte, etc.) o governo pouco a pouco se atolou na crise: ele se debate e não consegue resolver a inflação, o desemprego, a fuga dos capitais, a paralisação dos investimentos, a queda nas exportações, etc. E vem, progressivamente, gerindo o país quase como o teria feito um governo conservador. O fundo da questão é que o Partido Socialista não tem uma verdadeira política de transformações sociais. Ele se preocupa com o dia-a-dia e se comporta, cada vez mais, como um partido clássico. Agora há pouco, eu perguntei sobre os estatutos do PT, formais demais, rígidos demais para o meu gosto. Mas com o PS é outra coisa! Não só os estatutos são esclerosados! No PT, vocês tentam, no mínimo, colocar a questão do respeito à autonomia dos diversos componentes sociais e minoritários, que se associam à ação do Partido. Sem dúvida, há sempre problemas! Fique tranquilo, não estou idealizando o PT! Mas, na França, esse tipo de problema não se coloca, ou só aparece em período eleitoral, quando se trata de angariar votos. Eu sei que a questão das minorias e das marginalidades se coloca, no Brasil, em termos bem diferentes e em escala muito maior, a tal ponto que todos os partidos atuais se confrontam com o problema. Mas na França também existem fenômenos de marginalização social, de minoração subjetiva, que dizem respeito a grupos cada vez mais numerosos e a categorias sociais cada vez mais amplas. Diante dessas questões, que estão, na verdade, no centro da crise, a sociedade francesa cochila num conformismo temeroso e sonha com sua glória passada. Nestes últimos tempos, provocações terroristas serviram de pretexto para uma retomada de um tema batido: “a segurança antes de tudo”, e fala-se de novo numa “rede de controle informatizada” da sociedade, no estilo da Alemanha Ocidental. Sei muito bem que não se pode esperar tudo de um partido, e que podemos imputar o impasse atual, em larga medida, às incidências internacionais da crise. Mas, tudo está ligado, e não se pode, indefinidamente, diluir as responsabilidades de um partido que não responde às aspirações de mudança em função dos quais foi eleito. Se os socialistas não se decidirem a modificar seu próprio modo de funcionamento enquanto partido do poder, sua concepção de intervenção no campo social – ou melhor, a ausência evidente de qualquer perspectiva concreta nesse campo – então é claro que um abatimento, uma perda irresistível de confiança acabará se instaurando entre a maioria daqueles que os levaram ao poder. E a França recairá, mais uma vez, nas mãos dos piores bandos reacionários. Apesar das diferenças de contexto, sempre consideráveis e, aliás, evidentes, acredito que certos problemas sociais tendem, cada vez mais, a atravessar os países e até os continentes. Para mim, o “Solidarnösc” na Polônia, o PT no Brasil, são espécies de experiências em grande escala que tentam inventar novos instrumentos de entendimento e de luta coletiva e mesmo uma nova sensibilidade e uma nova lógica política e micropolítica. As conquistas e os fracassos destas experiências não concernem somente a Polônia e Brasil, mas também a todos aqueles que, em condições diferentes, se chocam com os mesmos tipos de impasses de organização, burocratismo, esclerose… Na verdade, isto acontece em toda a superfície do planeta e em todos os níveis sociais e individuais, a começar pelo nível mais imediato da linguagem. Eu fiquei sinceramente fascinado com a leitura de uma coletânea de tuas entrevistas e de teus discursos[iii], por tua liberdade de tom, pelo teu modo, por exemplo, de falar de Ghandi, de Mao, de Castro ou de Hitler, sem nenhuma das costumeiras preocupações, sem clichês e mesmo se aventurando de modo, por assim dizer “imprudente” em considerações intempestivas. Você não parece se dar conta de que algumas vezes as tuas propostas poderiam ser voltadas contra você, você parece confiar a priori na boa fé dos teus interlocutores.

Lula – A grande força, a melhor arma do PT é justamente isto – o não dogmatismo. Porque ele se parece no mundo inteiro… Por exemplo, quando fui à Itália, participei de uma reunião com o grupo “Manis festo”, e lá também a gente pôde perceber com muita clareza que as pessoas são doutrinadas pela cartilha. E somente depois é que chegam à prática. Mas nós, nós acreditamos que a prática deve ser estreitamente ligada à teoria. Se não, não faz nenhum sentido! Não nos interessa discutir a teoria se o próprio povo também não estiver disposto a discuti-la! É preciso, antes, despertar seu interesse! É evidente!

Guattari – A esse respeito, você não tem a impressão de que coexistem, igualmente, no interior do PT, muitos componentes militantes, tradicionais, dogmáticos? Será que os velhos grupelhos que também investiram no PT, estão evoluindo de seu lado?

Lula – A tendência é, antes de tudo, à sua “diluição” no interior do PT, sem que haja, no entanto, “patrulhas ideológicas”. Quanto mais numerosos forem os trabalhadores dentro do PT, menos haverá motivo para a sobrevivência de tais tendências.

Suely Rolnik – Certos candidatos operários do PT encontram grandes dificuldades para levar adiante suas campanhas, pois eles dispões de menos tempo e de menos condições materiais que outros.

Lula – Esse é um problema muito sério no interior do Partido. Nós temos todo interesse em eleger um máximo de candidatos operários. Mas temos dificuldades para criar condições que permitam aos trabalhadores candidatos fazer uma campanha semelhante aos outros candidatos. A isto se acrescenta o fato de que muitos líderes operários, que poderiam se eleger tranquilamente deputados no Parlamento ou nas Assembleias estaduais, foram obrigados a apresentar sua candidatura para os cargos de senador e governador de Estado. Mas, para poder consolidar a legalização do Partido, seria preciso que dispuséssemos de uma base de candidatos a mais ampla possível.


Notas

[i] Lula faz alusão ao encontro de Puebla, no México, em janeiro de 1979, por ocasião da 3ª Conferência Episcopal Latino-Americana (CELAM), com a presença do Papa João Paulo II.

[ii] Lula parece distinguir aqui uma fase de “nacionalização” correspondendo a uma política de salvaguarda da economia, contra o domínio internacional, e uma fase de “estatização” propriamente dita (Nota de Félix Guattari)

[iii] Lula – Entrevistas e Discursos – Editora O Repórter, Guarulhos Ltda., 1981.

Félix Guattari: “Essa crise (que não é só econômica…)”

A crise mundial em que estamos mergulhados é, a meu ver, uma crise dos modos de semiotização do capitalismo, não só no nível das semióticas econômicas, mas de todas as semióticas de controle social e de modelização da produção de subjetividade.

A ascensão dessa imensa vaga reacionária que submergiu o planeta é em grande parte consequência do desenvolvimento da crise econômica que apareceu em 74. Mas, na verdade, não se trata verdadeiramente de uma crise econômica. Mais exatamente, essa crise econômica é apenas uma de toda uma série de crises. Aliás, é justamente porque os movimentos de esquerda sindicais tradicionais viveram essa situação unicamente em termos de crise econômica, que o conjunto dos movimentos de resistência social ficaram totalmente desarmados. E, na ausência de respostas, foram as formações mais reacionárias que tomaram conta da situação.

Dá para estimar que o essencial dessa crise mundial (que é, ao mesmo tempo, uma espécie de guerra social mundial) é a expressão da gigantesca ascensão de toda uma série de camadas marginalizadas, por toda a superfície do planeta. São centenas de milhares de pessoas que vivem com fome, e não só isso, mas também centenas de milhares de pessoas que não podem se reconhecer nos quadros sociais que lhes são propostos. Essa crise de modelos de vida, de modelos de sensibilidade, de modelos de relações sociais, não existe somente nos países subdesenvolvidos mais pobres. Ela existe também em amplas correntes das massas dos países desenvolvidos.

Não se trata mais daquilo que se chamava tradicionalmente de “crises cíclicas do capitalismo”. É uma crise de modos de relação entre, de um lado, os novos dados da produção, os novos dados de distribuição, as novas revoluções dos meios de comunicação de massa e, de outro lado, as estruturas sociais, que permaneceram totalmente cristalizadas, esclerosadas, em suas antigas formas. Os poderes de Estado são tanto mais reacionários quanto mais aguda é sua consciência de que estão sentados em cima de uma verdadeira panela de pressão que eles não conseguem mais controlar. Será que dá para acreditar que as concepções dos economistas neoliberais americanos vão permitir manter, por muito tempo, uma ordem mundial que encare esta imensa ascensão da miséria?, que encare esta devastação de continentes inteiros, não só do ponto de vista econômico, mas do ponto de vista de uma esperança mínima de viver? Eu não tenho nenhum otimismo beato, deslumbrado, em relação a situação atual. Acho, pelo contrário, que haverá desafios absolutamente atrozes que vão se exprimir em massacres como os que aconteceram no Camboja, no Irã, no Líbano. O imperialismo, em todas suas versões, está preparando formas de intervenção de extrema violência, e seus técnicos – em todo caso, os norte-americanos – estão de fato pensando na possibilidade de utilização de armas atômicas miniaturizadas para intervir localmente nesses conflitos.

Não se pode dizer que eu esteja prevendo alguma evolução linear em direção a um novo tipo de revolução. Mas não é participar de um otimismo deslumbrado, o fato de acreditar que reviravoltas históricas consideráveis estão com encontro marcado para os próximos anos. O que coloca ainda mais na atualidade a necessidade de criação de novos instrumentos de luta, novos tipos de referências conceituais para compreender a evolução dessas situações inusitadas…

Uma das características da crise que estamos vivendo, é que ela não se situa apenas no nível das relações sociais explícitas, mas envolve formações do inconsciente, formações religiosas, míticas, estéticas. Trata-se de uma crise dos modos de subjetivação, dos modos de organização e de sociabilidade, das formas de investimento coletivo de formações do inconsciente, que escapam radicalmente às explicações universitárias tradicionais – sociológicas, marxistas ou outras. Essa crise é mundial, mas ela é apreendida, semiotizada e cartografada de diferentes maneiras, de acordo com o meio.

Costuma-se ter, grosso modo, três tipos de atitude em relação a essa crise. A primeira, que eu chamaria de desconhecimento sistemático, tem duas vertentes que conhecemos bem: de um lado o marxismo dogmático que, quando não está no poder (mas aspirando a ele), considera sempre que “as questões de subjetividade, de novas necessidades, existem, sem dúvida, mas só poderão se colocar após a tomada de poder”. E, quando eles estão no poder – o que leva a catástrofes como as que assistimos no Camboja ou nos países do Leste – ao invés de considerar o caráter específico dos problemas subjetivos coletivos, eles costumam colocá-los por conta do erro (erro do partido, manipulações do inimigo ou coisas dessa natureza). De outro lado, temos as teorizações que estão em voga por exemplo nos Estados Unidos (o neoliberalismo, os movimentos libertários, enfim, toda a corrente que se circunscreveu em torno da Escola de Chicago, de Freedman, etc.), que não consideram de modo especifico o conjunto de problemas relativos ao novo tipo de movimentos sociais. Para tais correntes esses movimentos são formas residuais, formas atrasadas de modos de subjetivação. E uma espécie de neodarwinismo social, que pensa essas formas de resistência subjetiva coletiva como arcaísmos que, exatamente por isso, devem ser esmagados, superados, recuperados, utilizados ou remanejados. Para essas teorias a salvação só pode vir de uma espécie de seleção que tem por base uma axiomática fundada na propriedade, no lucro e na segregação social.

O segundo tipo de atitude face aos movimentos sociais contemporâneos poderia se situar, grosso modo, sob a rubrica de um certo tipo de social-democracia, especialmente a francesa. Já aqui, tenta-se circunscrever o problema a dois tipos de temática: por um lado considera-se que deve haver uma reorientação das relações internacionais, do eixo leste-oeste para o eixo norte-sul (ou seja, para as relações entre os países desenvolvidos e subdesenvolvidos). É um pouco o cerne da temática que Jack Lang desenvolveu num congresso promovido pela UNESCO no México. Por outro lado, e desta vez no nível das relações internas, considera-se que, de fato, existe um problema especifico para toda uma série de categorias sociais que não estão inseridas nos processos capitalísticos dominantes. E isso vai desde os problemas nacionalistas ou regionalistas – por exemplo, na França, o problema corso, basco, bretão, etc. – até os problemas dos movimentos feministas, homossexuais, etc., ou os problemas de mudança de relação com a mídia, como é o caso do movimento das rádios livres. Mas o que caracteriza essa segunda atitude é considerar essas questões específicas apenas o suficiente para delimitar as problemáticas e recuperá-las. Essa já era a ideologia do kennedismo, que numa certa época tentou criar uma série de programas que pretendiam canalizar e, ao mesmo tempo, ajudar a controlar o movimento negro, o movimento porto-riquenho, o movimento hippie, etc. Através desse exemplo, poderíamos dizer que a primeira atitude (a de desconhecimento), e a segunda (a de recuperação), não se opõem, mas se complementam, e perfeitamente. Esse reconhecimento parcial pode ajeitar-se com atitudes extremamente repressivas contra os elementos que não se integram nesses processos de recuperação. Podemos constatar aí uma modulação da recuperação extremamente vigilante e precisa.

Considero o melhor exemplo disso a Alemanha Federal, onde há setores alternativos extremamente desenvolvidos e estruturados nas principais cidades, nos quais se desenvolve um processo de autonomização subjetiva coletiva, e esse processo coexiste com sistemas de controle social baseados num esquadrinhamento informático de tal porte que, atualmente, avalia-se em quatro ou cinco milhões o número de pessoas totalmente fichadas e controladas por computadores. A França oscila entre adotar uma solução do tipo alemã, com informatização geral, etc., dadas as ameaças terroristas, ou criar funções estatais – do tipo Senhor Prisão, Senhor Córsega, Senhor Mulher, Senhor Rádio Livre – para estabelecer um diálogo que permita encontrar modos de negociação e de financiamento.

O mesmo tipo de ambiguidade encontramos na Polônia, só que num contexto muito mais catastrófico. De um lado, o governo Jaruzelski gostaria de tentar inventar uma estrutura sindical que tivesse uma conexão real com o movimento social e que permitisse sair dessa espécie de greve geral permanente que existe na Polônia. Mas, de outro, ele recusa radicalmente todas as consequências políticas dessa verdadeira revolução que se deu com o Movimento Solidariedade.

Portanto, a atitude de recuperação é complementar não só à atitude de desconhecimento, mas também às formas de repressão extremamente estritas e violentas do esquadrinhamento social. Assim como são complementares, de fato, no nível das relações internacionais, a atitude das duas grandes potências dominantes – os Estados Unidos e seus aliados e a União Soviética -, como pudemos constatar em operações como a agressão das Malvinas pela Inglaterra, ou, mais recentemente, na passividade total das grandes potencias – mais do que isso, sua cumplicidade – na agressão de Israel contra os povos libanês e palestino. Seja qual for o tipo de modalidade, há uma espécie de abordagem complementar daquilo que chamei de problemática Norte-Sul, no sentido de que em cada país há eixos norte-sul: nos países desenvolvidos há zonas de Terceiro e Quarto Mundo, assim como nos países subdesenvolvidos zonas de Norte, ou seja, zonas de CMI [Capitalismo Mundial Integrado]. De tal modo que podemos dizer, esquematicamente, que há uma espécie de vetorização da problemática geral desses novos modos de subjetivação que dizem respeito tanto às relações com o Terceiro Mundo em nível internacional, quanto a essa espécie de Terceiro Mundo que se desenvolve no seio dos países desenvolvidos. Quero dizer mais concretamente que, de certo modo, e apesar de todas as diferenças das situações, a problemática que os camaradas italianos se colocaram a respeito dos não-garantidos, dos trabalhadores precários, de todas as marginalidades existentes e a problemática, que se coloca no Terceiro Mundo, da sobre-exploração e, às vezes, até da liquidação física tem, a meu ver, fronteira comum.

Voltando a meu ponto de partida, é claro que isso não elimina o fato de que a maneira como essas problemáticas se encarnam é completamente diferente, de acordo com o contexto. Por exemplo, o problema do negro no Brasil não é diretamente comparável ao dos marginatti, em Milão ou em Bolonha. No entanto, podemos talvez considerar que tanto um como o outro participam do mesmo tipo de crise geral que atravessa todas as sociedades do planeta no momento atual. O que os unifica é algo que se abate sobre eles e que vem de fora: uma certa politica do CMI de reestruturação das relações socais e das relações de produção. Podemos dizer que existe uma complementaridade entre as operações de integração e de recuperação nas diferentes situações do planeta. Daí a ótica dos dirigentes e teóricos do imperialismo, de que eu falava há pouco, que considera como operações necessárias e inevitáveis a unificação da força coletiva de trabalho, sua integração às novas mutações tecnológicas, a interiorização pelo conjunto dos indivíduos do planeta, de um certo tipo de relação com a escrita, com a técnica, com o corpo, com o desejo, etc. A crise, vista dessa perspectiva [econômica], não passa de uma crisezinha de nada, um pequeno acidente de percurso, do qual mais cedo ou mais tarde a gente acaba se safando milagrosamente.

Mas essa crise explodiu mesmo, incontestavelmente, a partir de 1974, e desde então a saída do túnel nos é anunciada a cada ano. No entanto, ao contrário, tudo leva a crer que se trata de um desafio, em escala internacional, e para todo um período da História. Crise que poderíamos chamar também de guerra – uma guerra mundial – com a diferença de que não está sendo uma guerra atômica (apesar de essa possibilidade não estar excluída), mas uma sucessão de guerras locais sempre em torno desse eixo Norte-Sul.

E, por fim, o terceiro tipo de atitude. Ao contrário das duas atitudes precedentes, nesse caso considera-se para valer as mutações subjetivas, tanto do ângulo de seu caráter específico, quanto de seu traço comum – trata-se de diferentes formas de resistência molecular, que atravessam as sociedades e os grupos sociais, contra as quais se choca essa tentativa de controle social em escala planetária.

Félix Guattari


Texto de 1983, publicado no livro Micropolítica: Cartografias do Desejo. [texto completo aqui]

A Filosofia é Violeta

Um filósofo experimenta a língua, a linguagem, construindo seus conceitos, que irão renovar os modos de pensar. Ele, o filósofo, não tem compromisso com o senso comum. E mostra a aventura de sua vida, pelas dificuldades que impõe à compreensão do que diz. E sabe disto, das fragilidades do homem; como Espinoza, que concebeu o método formal e reflexivo – para aumentar a potência de compreensão do entendimento humano. A filosofia é difícil. É como a música atonal; é como uma tela do expressionismo abstrato; é como os filmes de Alain Resnais; é como um pássaro exótico, que se faz, torna-se, ritmo e contraponto melódico, diante de um crepúsculo que acentua o violeta. A filosofia é difícil; ou seja: Mil Platôs não é impenetrável, é difícil; ou melhor: é um livro propriamente violeta, desde que Violeta seja entendido como um conceito filosófico.


Claudio Ulpiano

 

Esse texto foi escrito por Ulpiano em resposta a uma crítica, publicada na imprensa, do livro de Gilles Deleuze e Félix Guatarri – Mille Plateaux – na época do seu lançamento no Brasil. O mesmo jornal que publicou a crítica, publicou a resposta de Claudio, à qual  o jornalista deu o belo título de A FILOSOFIA É VIOLETA.


Nietzsche fazia Zaratustra dizer, Castañeda faz o índio Dom Juan dizer: há três e até quatro perigos; primeiro o Medo, depois a Clareza, depois o Poder e, enfim, o grande Desgosto, a vontade de fazer morrer e de morrer, Paixão de abolição27. O medo, podemos adivinhar o que é. Tememos, o tempo todo, perder. A segurança, a grande organização molar que nos sustenta, as arborescências onde nos agarramos, as máquinas binárias que nos dão um estatuto bem definido, as ressonâncias onde entramos, o sistema de sobrecodificação que nos domina — tudo isso nós desejamos. “Os valores, as morais, as pátrias, as religiões e as certezas privadas que nossa vaidade e autocomplacência generosamente nos outorgam, são diferentes moradas que o mundo arranja para aqueles que pensam, desta forma, manter-se de pé e em repouso entre as coisas estáveis; eles nada sabem desse imenso desarranjo no qual eles próprios se vão… fuga diante da fuga28.

Fugimos diante da fuga, endurecemos nossos segmentos, entregamo-nos à lógica binária, seremos tanto mais duros em tal segmento quanto terão sido duros conosco em tal outro segmento; reterritorializamo-nos em qualquer coisa, não conhecemos segmentaridade senão molar, tanto no nível dos grandes conjuntos aos quais pertencemos, quanto no nível dos pequenos grupos onde nos colocamos e daquilo que se passa conosco no mais íntimo ou mais privado. Tudo é concernido: a maneira de perceber, o gênero de ação, a maneira de se mover, o modo de vida, o regime semiótico. O homem que entra dizendo: “A sopa está pronta?”, a mulher que responde: “Que cara! Você está de mau humor?”, efeito de segmentos duros que se afrontam de dois em dois. Quanto mais a segmentaridade for dura, mais ela nos tranqüiliza. Eis o que é o medo, e como ele nos impele para a primeira linha.

O segundo perigo, a Clareza, parece menos evidente. É que a clareza, efetivamente, concerne o molecular. Aqui também tudo é concernido, até a percepção, a semiótica, só que na segunda linha. Castañeda mostra, por exemplo, a existência de uma percepção molecular que a droga nos abre (mas tantas coisas podem servir de droga): acedemos a uma micropercepção sonora e visual que revela espaços e vazios, como buracos na estrutura molar. É precisamente isto a clareza: essas distinções que se estabelecem naquilo que nos parecia pleno, esses buracos no compacto; e inversamente, lá onde víamos até há pouco arremates de segmentos bem definidos, o que há, sobretudo, são franjas incertas, invasões, superposições, migrações, atos de segmentação que não coincidem mais com a segmentaridade dura. Tudo se tornou flexibilidade aparente, vazios no pleno, nebulosas nas formas, tremidos nos traços. Tudo adquiriu a clareza do microscópio. Acreditamos ter entendido tudo e tirado todas as conseqüências disso. Somos os novos cavaleiros, temos até uma missão. Uma microfísica do migrante tomou o lugar da macrogeometria do sedentário. Mas essa flexibilidade e essa clareza não têm apenas seu perigo próprio, elas próprias são um perigo. Em primeiro lugar, porque a segmentaridade flexível corre o risco de reproduzir em miniatura as afecções, as afectações da dura: substitui-se a família por uma comunidade, substitui-se a conjugalidade por um regime de troca e de migração, mas é pior ainda, estabelecem-se micro-Edipos, os microfascismos ditam a lei, a mãe se acha na obrigação de embalar seu filho, o pai se torna mamãe. Obscura clareza que não cai de estrela alguma e que exala tanta tristeza: essa segmentaridade movediça decorre diretamente da mais dura, ela é sua compensação direta. Quanto mais os conjuntos tornam-se molares, mais os elementos e suas relações tornam-se moleculares: o homem molecular para uma humanidade molar. Desterritorializamo-nos, fazemo-nos massa, mas para atar e anular os movimentos de massa e de desterritorialização, para inventar todas as reterritorializações marginais piores ainda do que as outras. Mas, sobretudo, a segmentaridade flexível suscita seus próprios perigos, que não se contentam em reproduzir em miniatura os perigos da segmentaridade molar, nem em decorrer destes perigos ou compensá-los: como já vimos, os microfascismos têm sua especificidade, eles podem cristalizar num macro-fascismo, mas também flutuar por si mesmos sobre a linha flexível, banhando cada minúscula célula. Uma multidão de buracos negros pode muito bem não centralizar-se, e ser como vírus que se adaptam às mais diversas situações, cavando vazios nas percepções e nas semióticas moleculares. Interações sem ressonância. Em lugar do grande medo paranóico, encontramo-nos presos por mil monomaniazinhas, evidências e clarezas que jorram de cada buraco negro e que não fazem mais sistema e sim rumor e zumbido, luzes ofuscantes que dão a qualquer um a missão de um juiz, de um justiceiro, de um policial por conta própria, de um gauleiter, um chefete de prédio ou de casa. Vencemos o medo, abandonamos as margens da segurança, mas entramos num sistema não menos concentrado, não menos organizado, um sistema de pequenas inseguranças, que faz com que cada um encontre seu buraco negro e torne-se perigoso nesse buraco, dispondo de uma clareza sobre seu caso, seu papel e sua missão, mais inquietantes que as certezas da primeira linha.

O Poder é o terceiro perigo, porque encontra-se nas duas linhas ao mesmo tempo. Ele vai dos segmentos duros, de sua sobrecodificação e ressonância às segmentações finas, à sua difusão e interações e vice-versa. Não há homem de poder que não salte de uma linha à outra, e que não alterne um pequeno e um grande estilo, o estilo canalha e o estilo Bossuet, a demagogia de bar e o imperialismo de alto funcionário. Mas toda essa cadeia e essa trama do poder mergulham num mundo que lhes escapa, mundo de fluxos mutantes. E é precisamente sua impotência que torna o poder tão perigoso. O homem de poder não deixará de querer deter as linhas de fuga e, para isso, tomar, fixar a máquina de mutação na máquina de sobrecodificação. Mas ele só pode fazê-lo isolando a máquina de sobrecodificação, isto é, primeiro fixando-a, contendo-a no agenciamento local encarregado de efetuá-la, em suma, dando ao agenciamento as dimensões da máquina: o que se produz nas condições artificiais do totalitarismo e do “uso fechado”, do confinamento.

Mas há ainda um quarto perigo, sem dúvida aquele que mais nos interessa, porque concerne as próprias linhas de fuga. Por mais que se queira apresentar tais linhas como uma espécie de mutação, de criação, traçando-se não na imaginação mas no próprio tecido da realidade social, por mais que se queira lhes dar o movimento da flecha e a velocidade de um absoluto — seria muito simples acreditar que elas não temem nem afrontam outro risco senão o de se fazer recuperar apesar de tudo, de se fazer colmatar, atar, reatar, reterritorializar. Elas próprias desprendem um estranho desespero, como que um odor de morte e de imolação, como que um estado de guerra do qual se sai destroçado: é que elas mesmas têm seus próprios perigos, que não se confundem com os precedentes. Exatamente aquilo que faz Fitzgerald dizer: “Eu tinha um sentimento de estar de pé no crepúsculo num campo de tiro abandonado, um fuzil vazio na mão e os alvos abatidos.

Nenhum problema a ser resolvido. Simplesmente o silêncio e o barulho único de minha própria respiração (…). Minha imolação de mim mesmo era um detonador sombrio e molhado”29. Por que a linha de fuga é uma guerra na qual há tanto risco de se sair desfeito, destruído, depois de se ter destruído tudo o que se podia? Eis precisamente o quarto perigo: que a linha de fuga atravesse o muro, que ela saia dos buracos negros, mas que, ao invés de se conectar com outras linhas e aumentar suas valências a cada vez, ela se transforme em destruição, abolição pura e simples, paixão de abolição. Tal como a linha de fuga de Kleist, a estranha guerra que ele trava e o suicídio, o duplo suicídio como saída que faz da linha de fuga uma linha de morte.

 


Trecho de MIL PLATÔS: CAPITALISMO E ESQUIZOFRENIA. Vol. 3.  Capítulo: 9.1933 – Micropolítica e Segmentaridade

Notas:

27 Castañeda, L’herbe du diable et la petite fumée, p. 106-111.

28 Blanchof, L’amitié, Gallimard, p. 232.

29 Fitzgerald, La fêlure, Gallimard, pp. 350, 354.

Como trabalhamos a dois | por Gilles Deleuze

Por Gilles Deleuze | Trad.: Guilherme Ivo


Carta a Uno: Como trabalhamos a dois*

Caro Kuniichi Uno,

Você me pergunta como Félix Guattari e eu nos encontramos e como trabalhamos juntos. Posso te dar apenas o meu ponto de vista, o de Félix seria talvez diferente. O certo é que não existe receita ou fórmula geral para trabalhar junto.

Foi logo depois de 1968, na França. Não nos conhecíamos, mas um amigo em comum queria que nos conhecêssemos. Contudo, à primeira vista, não havia nada que nos pusesse de acordo. Félix sempre teve muitas dimensões, muitas atividades – psiquiátricas, políticas, trabalho de grupo. É uma “estrela” de grupo. Ou antes seria preciso compará-lo a um mar: sempre móvel em aparência, com brilhos de luz o tempo todo. Ele pode pular de uma atividade a outra, dorme pouco, viaja, não para. Ele nunca cessa. E tem velocidades extraordinárias. Quanto a mim, eu seria antes como uma colina: mexo-me muito pouco, sou incapaz de levar duas empreitadas, minhas ideias são ideias fixas e os raros movimentos que tenho são interiores. Gosto de escrever sozinho, mas não gosto muito de falar, exceto nas aulas, quando a palavra é submetida a outra coisa. Nós dois, Félix e eu, daríamos um bom lutador japonês.

Entretanto, olhando Félix mais de perto, percebe-se que ele é muito só. Entre duas atividades, ou no meio de muita gente, ele pode mergulhar numa grande solidão. Ele desaparece, para tocar piano, para ler, para escrever. Poucas vezes encontrei um homem que fosse tão criativo e produzisse tantas ideias. E ele não cessa de modificar suas ideias, de revirá-las, mudar seus feitios. Ele é também totalmente capaz de se desinteressar delas, e até mesmo esquecê-las, para melhor remanejá-las, redistribuí-las. Suas ideias são desenhos, ou até mesmo diagramas. O que me interessa são os conceitos. Parece-me que os conceitos têm uma existência própria, eles são animados, são criaturas invisíveis. Justamente, porém, eles têm necessidade de ser criados. Para mim, a filosofia é uma arte de criação, tanto quanto a pintura e a música: ela cria conceitos. Não são generalidades, nem mesmo verdades. São antes da ordem do Singular, do Importante, do Novo. Os conceitos são inseparáveis dos afetos, ou seja, dos potentes efeitos que eles têm sobre as nossas vidas, e dos perceptos, ou seja, de novas maneiras de ver ou de perceber que eles nos inspiram.

Entre os diagramas de Félix e os meus conceitos, articulados, tivemos vontade de trabalhar juntos, mas não sabíamos bem como. Líamos muito – etnologia, economia, linguística. Eram materiais, eu ficava fascinado por aquilo que Félix tirava deles, e ele, interessado pelas injeções de filosofia que eu tentava aplicar neles. Para O anti-Édipo, rapidamente já sabíamos o que queríamos dizer: uma nova apresentação do inconsciente como máquina, como fábrica, uma nova concepção do delírio ajustado ao mundo histórico, político e social. Mas como fazer isso? Começamos por longas cartas em desordem, intermináveis. Depois, reuniões a dois, de vários dias ou de várias semanas. Compreenda você que era, de uma vez só, um trabalho muito cansativo e que ríamos o tempo todo. E cada um no seu canto desenvolvia este ou aquele ponto, em direções diferentes; misturávamos as escritas, criando palavras cada vez que sentíamos necessidade. Às vezes, o livro ganhava uma forte coerência que não mais se explicava nem por um nem pelo outro.

É que nossas diferenças trabalhavam contra nós, porém ainda mais a nosso favor. Jamais tivemos o mesmo ritmo. Félix me censurava de não reagir às cartas que ele me enviava: é que eu não estava à altura, naquele momento. Eu faria uso delas somente mais tarde, um ou dois meses depois, quando Félix já estava em outra. E, em nossas reuniões, jamais ficávamos falando junto: um falava e o outro escutava. Eu não largava do Félix, mesmo quando ele estava cheio; mas Félix me perseguia, mesmo quando eu não podia mais. Pouco a pouco, um conceito ganhava uma existência autônoma, que às vezes continuávamos a entender de maneira diferente (por exemplo, jamais entendemos da mesma maneira o “corpo sem órgãos”). O trabalho a dois nunca foi uma uniformização, mas antes uma proliferação, uma acumulação de bifurcações, um rizoma. Eu poderia dizer a quem remonta a origem desse ou daquele tema, dessa ou daquela noção: a meu ver, Félix tinha verdadeiros clarões e, quanto a mim, eu era um tipo de para-raios, enfiava aquilo na terra para que renascesse de outra maneira, mas Félix retomava etc., e assim avançávamos.

Com Mil platôs foi ainda diferente. A composição desse livro é muito mais complexa, os domínios tratados, muito mais variados, mas havíamos adquirido hábitos tais que um podia adivinhar para onde o outro ia. Nossas conversas comportavam elipses cada vez mais numerosas e podíamos estabelecer ressonâncias de toda sorte, não mais entre nós, mas entre domínios que atravessávamos. Os melhores momentos desse livro, quando o estávamos fazendo, foram: o ritornelo e a música; a máquina de guerra e os nômades; o devir-animal. Lá, sob o impulso de Félix, eu tinha a impressão de territórios desconhecidos onde viviam estranhos conceitos. É um livro que me deixou feliz e que nunca chego a esgotar. Não veja nisso nenhuma vaidade, eu falo por mim, e não pelo leitor. Em seguida, foi realmente necessário que cada um de nós, Félix e eu, voltasse a seu próprio trabalho, para recuperar fôlego. Mas de uma coisa estou convencido: trabalharemos juntos novamente.

Aí está, caro Uno. Espero ter respondido a uma parte de suas questões. Fique bem.

Gilles Deleuze


* Carta de 25/07/84 e publicada em japonês na Gendai Shiso (A Revista do Pensamento de Hoje), Tóquio, nº 9, 1984, pp.8-11. Tradução para o japonês de Kuniichi Uno.

Aula 5 – 27/01/1995 – A desumanização é a busca infinita do pensamento

capa-grande-aventura[Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 1 (Implicar – Explicar); 4 (Diferença, Alteridade, Mutiplicidade); 5 (A Fuga do Aristotelismo); 12 (De Sade a Nietzsche) e 13 (Arte e Forçasdo livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano. Para pedir o livro, escreva para: webulpiano@gmail.com]

 


Parte I

[…]

E é simultaneamente o momento que eu chamei de torção: quando a filosofia abandona a objetividade e se volta para a subjetividade. E o filósofo que vai se destacar [na efetuação desse acontecimento] chama-se Descartes. A filosofia começa então a apontar para a subjetividade. O que quer dizer isso?

Quer dizer que os filósofos estão procurando a origem – a origem de tudo. (É o melhor termo que se pode usar para vocês nesse momento.) Se eles estivessem associados com Deus, o problema da origem seria simplório – a origem seria Deus. Mas eles abandonaram Deus; e ao iniciarem a busca da origem, é o corpo, a origem – o que eu chamei de objetividade. A origem é o corpo. Então, o filósofo tem o seu olhar – pode-se dizer ‘o olhar do espírito’ – voltado para fora. Ele se volta para fora: se volta para o corpo, se volta para a objetividade.

No século XVII, quando se dá a torção, o olhar do filósofo vai se voltar para dentro – para a própria subjetividade… Ou seja, no século XVII a subjetividade torna-se o que estou chamando de ponto de origem. A filosofia começa, então, não mais a investigar o corpo – mas a investigar a subjetividade. E nessa ‘investigação da subjetividade’ (quando vocês tiverem qualquer crise de compreensão, vocês coloquem, viu?), quando a filosofia começa a investigar a subjetividade, é que ela abandonou a objetividade, abandonou o corpo. Quando a filosofia estava na objetividade, no corpo, o objeto dela era o mundo. Quando a filosofia se volta para dentro, quando ela se volta para a subjetividade, o objeto dela passa a ser o Eu. O eu torna-se o objeto da filosofia. Isso é exatamente o momento do nascimento de Descartes.

Descartes vai cuidar apenas de uma questão – uma questão que, para quem não estuda filosofia, parece surpreendente. (Eu não posso me demorar muito nela…)

A questão de Descartes vai ser provar que o eu existe. O que aparece assim como uma coisa louca: então, esse filósofo vai querer provar que o eu existe, quando todos nós já sabemos que o eu existe?! Não, nós temos o saber do senso comum! Ele vai querer provar – através da filosofia – que o eu existe (como os santos e os teólogos não pararam de querer provar que Deus existia…). A questão do Descartes, então, é provar que o eu existe. (Entenderam aqui?)

– Qual é a questão que Descartes quer provar? Que o Eu existe. Essa categoria de existência abrange duas noções. (aqui é muito simples, vocês não precisam vagar em nada: o que eu disser é definitivo).

Essa categoria de existência abrange duas noções – substância e acidente. O que é isso que eu estou dizendo? Só existe aquilo que é substância ou aquilo que é acidente. Pronto! É isso. (Entenderam, então?)

– O que o Descartes quer saber? Se o Eu existe. A existência abrange duas categorias: substância e acidente. Então, diz Descartes – o Eu existe.

– Qual é a segunda questão dele? Saber se o eu é uma substância ou um acidente. (Certo?) Então, a questão dele, agora, vai ser mostrar que o eu existe – e que o eu é uma substância. E nós vamos ver o que é uma substância. (Vocês conseguiram entender? Acho que não teve nenhuma dificuldade aqui.)

Claudio: Se nós formos falar de existência em filosofia, em que nós iremos falar?

Alunos: Substância e acidente.

Então, o eu existe – e para Descartes o eu é uma substância.

– Mas o que é – exatamente – uma substância? Uma substância é alguma coisa que existe, e que só se relaciona com ela própria.

Repetindo: Descartes diz que o eu existe; se existe, logo, é uma substância ou um acidente – uma coisa ou outra. E Descartes vai dizer que o eu é uma substância. Então, se o eu é uma substância, ele vai chegar à seguinte conclusão: (acho que não vai ser difícil para vocês entenderem…) o eu é uma substância, logo, existe; mas é uma substância incorporal. Descartes, então, está afirmando a existência de uma substância incorporal chamada Eu. Agora, ao lado dessa substância incorporal chamada eu existiria outra substância – a outra substância seria o corpo.

– Então, quantas substâncias até aqui já existiriam para o Descartes? Duas: o eu e o corpo. A substância eu e a substância corpo: que é exatamente a nossa constituição – cada um de nós seria constituído por um corpo e por um eu. (Vocês entenderam?)

Claudio: Então, quantas substâncias nos constituiriam?

Alunos: Duas.

Cada um de nós seria constituído por duas substâncias: a substância eu – que seria uma substância incorporal; e a substância corpo. A substância corpo tem músculos, ossos, nervos… Então, cada um de nós seria constituído por essas duas metades absolutas – a substância eu e a substância corpo.

– Qual é a questão seguinte de Descartes? A questão seguinte dele é muito problemática: porque, para ele, a substância eu é um absoluto: ela se realiza inteiramente nela mesma – ela não precisa de nada para existir! E essa é a maneira que o Descartes tem para provar a eternidade da alma; a imortalidade da alma? a substância eu não precisa de nada para existir!

E, de outro lado, a substância corpo – também não precisa de nada para existir; quer dizer: ela existe independentemente de qualquer coisa. Então, essas duas substâncias são absolutas nelas mesmas – elas não têm nenhuma necessidade de outra coisa para que elas existam. Mas, se vocês notarem… (eu vou mostrar para vocês:)

Eu vou levantar o meu braço e vou pegar este copo d’água e vou beber um pouquinho… É evidente que esse gesto de levantar o braço e tomar um copo d’água foi executado pelos meus músculos, pelos meus nervos… e pelos meus ossos. Mas quem deu a ordem para o meu braço levantar não foi o corpo; foi a substância eu – que é a alma.

Aparece, então, para o Descartes, a questão fundamental:

– Qual é a relação que existe entre a substância corpo e a substância eu ou alma? (Vocês entenderam?)

Como resolver o problema da relação entre uma e outra substância – considerando que cada uma delas tem autonomia e independência em relação à outra? Então, fica quase que impossível para Descartes provar que a substância eu – que é a mesma coisa que alma – pode mover a minha mão. Como é que a substância alma ou a substância eu pode mover uma mão se a mão e o eu são de naturezas completamente diferentes? Uma é corpo e a outra é alma. Uma é corpo e a outra, incorporal.

Essa tese do Descartes, construída no século XVII, mostra que a alma e o corpo são duas substâncias: que o eu é uma substância; e o corpo é outra substancia; e que essas duas substâncias não se conectam. Por que elas não se conectam? Porque a essência de cada substância dessas se realiza em si mesma independe da outra substância.

– Por que o Descartes está fazendo isso? Porque se ele colocar a substância eu (ou alma) dependente da substância corpo, ele estará negando a imortalidade da alma. Ou seja: o que ele está dizendo, é que o corpo pode desaparecer – que a substância alma continuará. (Então, não sei se vocês perceberam…) Nota-se nitidamente que há uma marca de teologia muito poderosa em Descartes – uma marca teológica nas soluções que ele dá para os seus problemas.

– Por que marca teológica? Porque a necessidade que ele tem de tornar cada substância dessas um absoluto, autônoma, uma substância independente da outra substância, é que ele quer mostrar que a alma é… eterna. (Entenderam?) Que a alma é eterna! Por isso ele constrói…

– De quantas substâncias cada um de nós é constituído?

Aluno: De duas.

Duas substâncias! Agora, me explica como é que a minha substância alma (ou eu) – que é incorporal – vai se comunicar com a minha substância corpo? Com essa tese (queiram anotar!), Descartes gera o mais poderoso dos solipsismos.

O que quer dizer solipsismo? Solipsismo é quando a nossa alma não tem nenhuma janela aberta para fora, a fim de se comunicar seja lá com o que for; é você estar fechado dentro de você. E essa tese do Descartes é uma tese altamente solipsista. (Vocês entenderam?) Por que solipsista? Porque a substância alma e a substância corpo não se contatam. (Tá?)

A palavra Eu… eu usei a palavra Eu como sinônimo de alma, porque a palavra eu seria a origem do funcionamento da alma; ou seja – o eu seria aquilo que faria a alma funcionar. Mas a função da minha alma… (Olhem só:) Eu estou falando para vocês e vocês estão ouvindo o que eu estou falando. O que eu estou falando se originaria no meu Eu, é o meu Eu, a minha alma que produziria os pensamentos; mas, para serem expostos, esses pensamentos necessitariam de uma matéria sonora que está no meu corpo. (Entenderam?). Então, para se expor, a alma teria sempre que fazer uma combinação com o corpo. Mas como Descartes faz uma teoria de duas substâncias que não se comunicam – ele não dá solução para as relações entre a alma e o corpo. (Entendido? Acho que ficou claro, não preciso nem prosseguir nessa tese…).

No século XVIII (vamos dizer, uns cem anos depois da tese de Descartes), um filósofo, muito pouco conhecido, chamado Maine de Biran – que nasce no XVIII (1766) e morre no XIX (1824) – vai manter essa posição do Descartes de dar início à sua filosofia pensando a alma em vez de começar a filosofia pensando o corpo.

– Qual é o sinônimo que estou dando para a alma? Eu. Então, Maine de Biran vai começar a filosofia pensando o Eu. Esse filósofo… (Atenção, que nós estamos penetrando na história da filosofia e da arte, hein? Então, qualquer deslize, vocês segurem o tema e me perguntem: parem… porque vai fazer falta na frente!).

Então, esse filósofo vai manter o ponto de vista do Descartes: ao invés de começar a filosofia pelo corpo ou, pior que tudo, começar a filosofia por Deus (o próprio Descartes fez isso!) – ele começa a filosofia pelo Eu: a filosofia dele é o Eu. Mas agora vai passar alguma coisa de muito surpreendente: porque, ao invés de o Maine de Biran dizer que o eu é uma substância…

– Quem disse que o eu era uma substância? Descartes… não foi? Na preocupação que ele tinha de provar que o eu existia… ele teve que afirmar a existência do eu e decidir se o eu era uma substância ou um acidente.

A preocupação do Maine de Biran não é a mesma – a preocupação dele é mostrar que o eu é uma causa. (coloquem aí:) O Maine de Biran vai querer mostrar que o eu é uma causa.

Agora, vamos dar uma analisada na noção de causa. Essa noção de causa… (isso é muito bonito, muito forte… e vai ter repercussão na frente, viu?). A noção de causa (prestem atenção!)… Olhem este copo que está aqui à minha esquerda. Eu pego este copo e coloco este copo à minha direita. A causa da mudança desse copo foi o quê? Foi a minha mão. Foi a minha mão – que pegou esse copo e o colocou do lado de cá. Então, a minha mão é… causal.

– Posso falar isso, a minha mão é causal?

Mas em seguida vocês podem perguntar – e qual foi a causa do movimento da minha mão? Vamos dizer, a causa do movimento da minha mão foi X; e qual é a causa do movimento de X? Aí nós vamos fazer uma pesquisa da causa – que se chama “constituição de uma cadeia infinita causal”. A natureza é como se fosse assim – por exemplo: as folhas das árvores se movimentam, a causa do movimento das folhas são os ventos. Agora, qual a causa do vento? A causa dos ventos… eu não sei… são “as cavernas”! E quais são as causas das cavernas? As causas das cavernas são… “os gritos”! Você vai numa cadeia causal infinita: para cada causa – haveria sempre uma causa anterior. (Entenderam… ou não?)

Agora, quando o Maine de Biran vai dizer que o eu é uma causa – ele vai dizer que o eu é uma causa incausada.

– O que quer dizer uma causa incausada? É uma causa que começa nela mesma – e que não tem uma causa por trás. Essa teoria da causa incausada é de um brilhantismo excepcional, porque ela sempre foi aplicada em Deus – e aqui o Maine de Biran está dizendo que o Eu é uma causa… incausada.

– O que quer dizer uma causa incausada? Quer dizer que é uma causa que não tem uma causa por trás: uma causa que começou nela mesma. (Entenderam?)

Então, o Eu, para o Maine de Biran, é uma causa incausada. Mas acontece que sempre que você encontrar uma causa, necessariamente você tem que encontrar o complemento da causa. E no caso do Maine de Biran o complemento da causa é o efeito. Então, sempre que o Eu age, aparece um efeito. Então, para o Maine de Biran, o eu é uma causa incausada, (está muito claro!) e a causa produz – necessariamente – um complemento. Ou seja, não há causa sem que haja outro elemento que se chama efeito. E o efeito da causa incausada Eu é o corpo, ou seja – o meu eu é uma causa incausada, que determina que o meu braço se levante. Logo, o eu é a causa; e o braço levantando é o… efeito.

Numa linguagem mais precisa e mais brilhante – o Maine de Biran vai dizer que o eu é um esforço. O eu é o esforço mais poderoso que existe na natureza – e esse esforço do eu não pressupõe algo por trás que o faça esforçar-se. O eu se esforça por si próprio – e esse esforço do eu encontra uma resistência: o corpo. A resistência é o corpo. Por isso, (atenção, marquem isso:) para o Maine de Biran, sempre que um homem se movimenta, ele está fazendo um esforço e encontrando uma resistência – e esse par esforço-resistência chama-se comportamento.

– O que é o comportamento? O comportamento é o esforço do eu e a resistência do corpo. (Vocês entenderam?)

Então, o que Maine de Biran acabou de mostrar para nós é que, em todos os momentos em que o Eu age – o Eu para ele é uma causa incausada, é um esforço – em todo o momento em que o Eu age – e a função do Eu é exatamente agir, porque ele é causal – sempre que o Eu age, ele produz um efeito; e esse efeito – é a resistência do corpo.

Então, o movimento do vivo não é um movimento sobre um universo sem atrito – nós não estamos num universo sem atrito. O nosso mundo é sempre esforço e resistência, o que implica em dizer (é lindo, mas eu não vou conseguir passar aqui nesse momento, só na frente), o que implica em dizer que nós estamos inseridos no centro da fadiga – nós somos os seres fatigados! A fadiga faz parte da vida – porque nós somos esforço e… resistência. (Certo?)

Prestem atenção a essa questão da fadiga porque ela vai voltar com uma força e uma beleza excepcional, por exemplo, quando eu falar para vocês do cinema do [John] Cassavetes. Ou quando eu começar a mostrar para vocês a filosofia do corpo.

Quando nós falamos em ‘ser vivo’, o ser vivo é um Eu, que é um esforço, que é uma causa; ele é uma matéria, que é uma resistência. Então, quando eu falo no homem, eu tenho sempre que falar em binômios. Eu nunca posso definir o homem – como queria o paranoico do Descartes – por um só termo; são sempre necessários dois termos: esforço e resistência; comportamento e meio; ou causa e efeito… Então, isso se chama binômio.

– O que é o binômio? O binômio é a marca do comportamento de qualquer ser vivo. Todo ser vivo tem um comportamento – e o comportamento dele é em função do esforço e da resistência – e é sempre um comportamento num meio determinado. Ele sempre se comporta num meio determinado – que eu vou chamar de meio geográfico ou meio histórico. (Vocês entenderam até aqui?)

Isso se chama teoria da ação ou imagem-ação. Em cinema, é o western, é o filme histórico, é o filme noir – que são constituídos com esse modelo que está aqui.

– Que modelo? O modelo do binômio. É esse o momento principal – é o binômio. Ou seja, no mundo da ação são sempre dois: esforço e resistência, causa e efeito, comportamento e meio… Ou (para fechar para vocês), o Eu que nós somos – aqui é a definição definitiva e exata! – o eu que nós somos não é uma substância – o eu é relação. Vejam bem, o eu não entra em relação – ele é relação; é bem diferente, ouviu? Porque você pode ter uma substância que entra em relação com outra substância. O eu não é isso: o ser do eu é se relacionar. Então, se o ser do Eu é se relacionar, ele nunca estará solitário: ele estará sempre ao lado de alguma coisa? e é por isso que o mundo da ação, o mundo da vida, chama-se binômio. O grande modelo desse binômio, o grande modelo dessa causa-efeito, desse esforço-resistência vai ser dado pelo cinema americano, pela prática do duelo.

O duelo é exatamente o modelo do mundo ativo. O modelo do mundo ativo? o duelo, o dueto ou os contrapontos melódicos. Nós estamos sempre envolvidos nessa dualidade, nesse duo, nesse binômio: esforço e resistência, causa e efeito, ação e reação…

Agora, uma definição de uma beleza extraordinária, dada pelo Espinosa: o corpo vivo é – essencialmente – ação e paixão. Ele é ação e paixão. Então, vocês estão vendo que eu estou partindo do Eu – tornei o Eu causal, fiz do eu uma relação, desfiz as tolices cartesianas, coloquei o eu como um esforço que tem sempre frente a ele uma resistência. .. e aí emerge esse mundo da ação. Esse mundo da ação é… (de uma maneira muito fácil de vocês entenderem, entenderem as nossas vidas…)

As nossas vidas se dão nas práticas do mundo pelo que se chama comportamento. E o comportamento está sempre em relação com o meio ou – numa linguagem mais precisa – nós estamos sempre em situação. Nós estamos sempre dentro de uma situação qualquer – por exemplo, essa aula é uma situação qualquer. Então, nós estamos sempre dentro de uma situação – e nós agimos dentro dessa situação ou para manter a situação ou para transformar a situação. Manter ou transformar a situação. Por isso, a gente pode colocar: situação, ação, minha situação. Seria o nosso procedimento nesse universo que está aqui.

O mocinho do cinema… o mocinho chega numa cidade, os bandidos estão roubando o pai da mocinha – é essa a situação. Ele chega e quer modificar essa situação. Então, o mocinho – que quer modificar a situação – torna-se explosivo… porque a ação é modificadora de uma situação – é sempre uma ação explosiva.

Eu aqui estou usando uma linguagem bergsoniana, mas é muito fácil de compreender: sempre que você vai modificar uma situação – você entra com uma ação explosiva. Por isso, o mocinho do cinema ação – Gary Cooper (não é?) – é sempre explosivo: a qualquer momento ele… saca, ele pode sacar.

Então, nós vamos marcar esse mundo que eu acabei de explicar (depois eu vou ter que voltar a ele), como sendo o mundo da ação e da situação. Todos os nossos corpos chamam-se corpos individuados. Ou seja, no mundo da ação e da situação estão os indivíduos. Os corpos individuados… os sistemas individuados…

Ao falar em sistemas individuados… eu posso ser forçado a entrar em campos físicos, que nesse momento não importa; pode ser que em outra aula importe… Eu aí vou falar para vocês em termodinâmica, vou falar em física.

O que importa aqui é que os nossos corpos estão sempre dentro de um sistema individuado. E esse sistema individuado se constitui por ação e situação. Nós estamos sempre assim, sempre assim! E nesse universo da ação e da situação aparece o nosso comportamento. (Atenção, para o que eu vou dizer:)

E o nosso comportamento é regulado e desregulado – regulado e desregulado pelos sentimentos e pelas emoções. (Certo?).

Então, você está dentro de uma situação qualquer… a situação desta sala de aula… Então, nessa situação aqui, todos nós temos os nossos comportamentos regulados. Se, de repente, alguém começar a gritar, ficar nu e a dançar aqui dentro da sala, é porque as emoções e os sentimentos desregularam o comportamento dele. E o poder dessa situação, provavelmente, vai botar esse cara para fora. Mas se ele for o Gary Cooper, a situação muda. Aí nós concordamos imediatamente em mudar a situação porque o negócio está complicado.

Então, eu queria que vocês entendessem essa figura chamada comportamento. O comportamento… o nosso comportamento está sempre em situação.


Parte II

Na aula passada, eu citei uma prática que às vezes ocorre conosco – e vou citar outra vez. É possível que alguém aqui nunca a tenha vivido, mas é difícil. É uma prática que se dá entre o sono e a vigília; ou entre o estar dormindo e o estar acordado – quando se faz uma refeição mais pesada, por exemplo, e dá uma lombeira… e aí, então, fica-se naquele vai ou não vai... mas, no fundo, você ainda está acordado. Ali, entre a vigília e o sono (não é o sonho…) passa uma linha… uma linha que é uma cadeia de imagens inteiramente autônomas: você não tem nenhum controle sobre ela… É como se você estivesse vendo um filme: aquelas imagens passam por você, você observa aquela cadeia de imagens passar – chama-se hipnagogia.

A hipnagogia é um conjunto encadeado de imagens – e é aí que está a beleza! – que às vezes forma até uma história… Mas geralmente não é uma história; é um encadeamento de atitudes. Aquele encadeamento passa; aquelas imagens, porém, não são originárias no ‘meu Eu‘: elas independem do ‘meu eu’, elas não têm o ‘meu Eu‘ como causa. (Eu não sei se vocês entenderam…)

Até agora, toda aula eu tenho falado que o Eu seria a causa de tudo. Nessa hipnagogia… o meu eu não é causal. Ou de outra forma: quando nós desfalecemos…

Atualmente só as mulheres podem desmaiar… porque essa prática não fica bem para os homens… No entanto, houve séculos em que desmaiar era possível apenas para os homens. Os Cavaleiros da Távola Redonda, por exemplo, podiam desmaiar – as mulheres, não. (Certo?) [Porque] os campos sociais determinam até as nossas práticas mais poderosas.

O desmaio é uma perda do Eu, é uma perda do ego. Logo, é uma perda das forças do eu. O desmaio seria alguma coisa que quando se desse, não teria sido causado pelo eu. Nestas aulas, eu venho falando das causas que o Eu produz: essência / existência, ação / paixão, causa e efeito – e agora eu já mostrei a hipnagogia e o desmaio como duas práticas que não viriam do Eu. Há uma terceira prática que também não se origina no Eu: uma dor excessiva.

Há uma narrativa do Montaigne em que ele diz que um determinado barão teria sido feito prisioneiro por um inimigo; e que esse inimigo então matou todas as pessoas queridas do barão – matou e mostrou a ele o que tinha feito; e o barão começou a dar gritos de sofrimento insuportáveis... Quer dizer, o Eu dele reagia violentamente àquele sofrimento intolerável. E, em seguida, o inimigo dele teria matado o maior amigo que o barão tinha – e aí o barão não moveu sequer um músculo: porque o sofrimento do barão nesse momento abandonou a dependência do eu. O sofrimento se tornou autônomo. (Vocês entenderam?)

Então, vai acontecer dentro de nós – eu dei três exemplos (eu poderia dar cinqüenta mil): hipnagogia, desfalecimento e… (qual foi o terceiro?) dor excessiva – três forças que apareceriam em nós, sem que a causa delas fosse o Eu. Tudo aquilo que for causado pelo Eu – segundo Peirce (o teórico que eu citei na aula passada) – eu chamarei de segundidade. Tudo aquilo que for causado dentro de nós, mas a causa não for o Eu – eu chamarei de primeiridade.

Então, o desfalecimento, por exemplo, seria uma primeiridade? Seria!… A hipnagogia seria uma primeiridade; o desfalecimento seria uma primeiridade; a dor excessiva seria uma primeiridade. A primeiridade são eventos que se dão dentro de nós – mas a causa desses eventos não é o eu.

Todos os eventos causados pelo eu chamam-se comportamentos; e esses comportamentos são regulados pelos sentimentos e pelas emoções. Agora, tudo aquilo que acontece dentro de nós, mas que não é causado pelo eu – chama-se afeto.

– O que é um afeto? O afeto são as forças do próprio tempo agindo dentro de nós – forças que não podem ser explicadas por nenhuma estrutura psicológica. Então, esses afetos chamam-se imagem-afecção. E Deleuze diz que o cinema se tornou o grande mestre da apresentação desses afetos. O cinema apresenta esses afetos – que são a primeiridade do Peirce… Não é isso? Não é a primeiridade do Peirce… que são as forças que se desenvolvem dentro da gente, sem a determinação do Eu? O cinema se tornou mestre da apresentação desses afetos por três processos: o primeiro plano, as sombras expressionistas e os espaços desconectados.. . (E nós vamos conhecer tudo isso!)

Então, aqui apareceram dois tipos de cinema ou duas maneiras de viver: os modos chamados ação – que [são] esforço e resistência; ação e paixão; comportamento regulado por sentimentos e emoções – e os afetos.

– Quando os afetos aparecem, quem não está presente? O Eu. Então, o domínio dos afetos chama-se desumanização. A desumanização é a busca infinita do pensamento.

Toda a questão do pensamento é encontrar os afetos, encontrar a desumanização – para não ser preso pelos sentimentos e pelas emoções ou pelo comportamento – que é manifestação da história pessoal de cada um. Ou seja, toda a questão do pensamento é se libertar exatamente da história pessoal. (Vocês conseguiram entender?) É isso a prática da desumanização!

Para a arte se efetuar (e foi isso que eu expliquei do Proust), ela tem que se libertar exatamente da história pessoal – porque a história pessoal é um conjunto de fantasmas, tristezas, pequenas alegrias, grandes sofrimentos, enormes emoções; e nela, na história pessoal, há sempre um herói. Quem? Nós mesmos! Por isso a literatura moderna é brutalmente invadida pelo que se chama best-seller. O best-seller é sempre a história pessoal de um autor que se diz maravilhoso. Porque qualquer narrativa de história pessoal tem que ser elogiosa para ele.

Eu gostaria de marcar para vocês uma questão muito bonita que foi a presença de um escritor chamado Henry Miller na literatura do século XX – creio que a partir da década de trinta. Para os mal avisados, o Henry Miller, em sua obra, está falando de sua história pessoal: não está! O Henri Miller é um literato dos afetos; não um contador de história pessoal.

Então, é essa questão dos afetos e dos comportamentos; dos afetos e da história pessoal… A questão da arte, da filosofia e da ciência é conquistar os afetos – porque não se pode pensar por biografia pessoal. Pensa-se – exatamente – a partir dos afetos. (Eu acho que ficou clara essa primeira passagem, não é? Evidentemente eu vou ter que melhorar isso.)

faixa-doacao

Se por acaso eu, agora, me remetesse para a música, eu fizesse uma mexida na música… (Vamos me ajudar agora, usando a primeira aula, tá?). Se eu remetesse isso tudo para a música, eu diria que o canto dos pássaros primaveris seria o comportamento regulado por sentimentos e emoções. (Conseguiram se lembrar aqui ou se esqueceram?) Os ‘cantos primaveris’ seriam os cantos inteiramente orgânicos; inteiramente individuais; inteiramente a serviço do comportamento – do comportamento específico.

Agora, aqueles cantos que são feitos para o crepúsculo e para a aurora seriam cantos afetivos. (Vocês entenderam?) Aí estaria, então, a diferença que um músico sente, quando ouve esses dois cantos: a beleza – quase que insuportável – dos motivos e dos temas, e do ritmo e dos comportamentos melódicos que os cantos feitos para o crepúsculo e para a aurora têm – porque são cantos afetivos, cujo único objetivo é a produção da beleza – mais nada! Enquanto que o outro, o canto primaveril, pretende servir ao organismo. Então, o que eu estou colocando pela primeira vez para vocês (as dificuldades são enormes, eu sei disso) – é a distinção do que se chama ação afecção.

A ação é o projeto do esforço e resistência; ação e paixão; comportamento regulado por emoção e por sentimento; e a dominação de um Eu – um Eu que age, um Eu que está sempre em relação. E , de outro lado, o mundo dos afetos – onde o Eu desaparece e, com ele, também a história pessoal. Então, quando eu expliquei para vocês toda a questão em torno do que Proust chama de sujeito artista

Para Proust, o sujeito artista não é um autor; mas aquele que luta para fazer as forças da amizade e do amor desaparecerem – para que as forças do afeto então se liberem. (Nós vamos ver mais na frente, mas agora já podemos deixar marcado…) À diferença das forças da emoção e do sentimento, que se originam no Eu – essas forças do afeto se originam no tempo puro. Ou seja, quando nós entramos em contato com os afetos significa que estamos mergulhando no próprio tempo – é um mergulho no tempo!

Então, a vida começa a alcançar os seus mais altos estágios, ao ponto de Proust chegar ao extremo de dizer: a religião, durante séculos, foi o instrumento do qual os homens se serviram para buscar sua salvação, buscar a salvação. O homem tem que abandonar a religião como um instrumento de salvação. O único instrumento de salvação – essa é a tese do Proust – é a estética, é a beleza! E ele não diz isso em termos de brincadeira, porque ele vai chegar ao extremo de dizer que, provavelmente – pela estética e pela beleza – ele vai provar que a alma é imortal. Então, em estética, esse momento é o que se chama o momento sublime – que é exatamente esse que eu coloquei para vocês.

Nós vamos chamar, de um lado, esforço e resistência, ação e paixão; e, de outro lado, o afeto. De um lado o domínio do eu; e, de outro lado, a dissolução do eu. Vamos usar… dissolução do eu. Ou seja, é possível que, em determinados momentos da nossa vida, nós possamos dissolver o eu; e, ao dissolver o eu, todos esses fantasmas que costuram o nosso corpo a sofrimentos insuportáveis venham a desaparecer e o nosso corpo se liberte.

(Intervalo para o café)


(Eu não posso me demorar em muitas coisas… por causa da rapidez do curso, certo?)

Esse mundo-ação, esse mundo do esforço e da resistência, da ação e da situação, esse mundo do comportamento, da ação retardada e da ação explosiva (eu volto a isso em outra aula…) chama-se mundo orgânico. É isso o mundo orgânico.

Só para vocês tomarem uma noção, a arte clássica, a definição da arte clássica – vamos colocar em termos plásticos, em termos pictóricos – é ter como modelo o mundo orgânico. Então, por exemplo, quando você encontra uma história da arte poderosa como essa do Worringer, que eu citei para vocês, ela vai apontar o mundo clássico – aí a Grécia e a Renascença, por exemplo – como o mundo da arte orgânica: que é, portanto, a arte do comportamento; do esforço e resistência; da ação e situação – onde está o que eu chamo de mundo orgânico, de corpo orgânico. Agora, a afecção – pode ser que seja uma forçação muito grande, mas não é – eu vou passar a chamar de corpo histérico.

Há o mundo do comportamento, da ação e situação, regulado pelos sentimentos e pelas emoções e o corpo orgânico. E, do lado de cá, do lado da afecção, eu coloco o corpo histérico. Um exemplo para vocês… (His-té-ri-co, de histeria. Eu, daqui a pouco volto e melhoro, até para assumir uma pergunta que o L. me fez no intervalo da aula).

Imagem-pulsão

Tabela1

Esse grande historiador da arte – o Worringer – que eu já indiquei para vocês, tem um livro traduzido para o português chamado A Arte Gótica, onde ele faz uma distinção entre a arte grega – que ele chama de arte clássica; e a arte gótica – que ele chama de potência não-orgânica da vida. Essa potência não-orgânica da vida é exatamente esse mundo afetivo, que independe do eu, e que eu estou chamando de corpo histérico.

A arte gótica é muito mais poderosa do que propriamente uma arte representativa; ela não é como a arte orgânica, que faz somente uma prática de representação – ela inventa novas figuras: uma nova matemática, uma nova ciência, uma teoria dos animais… Ou seja, o mundo da afecção e o mundo do comportamento são dois mundos completamente diferentes. No mundo da ação e situação; no mundo do comportamento – é onde se encontra a história, a intriga, a história pessoal, a narrativa... No mundo que estou chamando de mundo histérico (aqui é só exemplo, ainda não é aula, é só para fortalecer; a aula virá na frente!), cá, no mundo da afecção, não há história pessoal, não há intriga, não há narrativa. (Isso tudo aqui são apenas exemplos para vocês…) Vocês podem pegar um literato francês do século XX, fundador de uma escola chamada Nouveau Roman, chamado Alain Robbe-Grillet. A literatura do Robbe-Grillet é uma literatura sem história – ela consiste apenas na descrição de afetos. Ou seja, quando se abandona o mundo do comportamento, da ação-situação, do esforço-resistência – o mundo orgânico; e se passa para o mundo da afecção – o mundo histérico; dois elementos fundamentais (que nós temos que entender) vão ser abandonados: a narrativa e a história. Ou seja, no mundo da afecção desaparece a narrativa e desaparece a história. (Eu só estou dando isso como exemplo, para vocês entenderem…)

Amantes (1984)Quando vocês virem um filme do Cassavetes, por exemplo, vamos dizer, Love Streams – em português Amantes (já se encontra em vídeo) – esse filme é um filme sem história, o encadeamento dele não é o enredo. Ou melhor, quando há um filme, o ator recebe um papel e a função do ator é efetuar bem ou mal esse papel. Num filme da imagem-afecção não há papel, não há papel… e – mais grave ainda – toda a posição do ator se transforma. Porque o processo do ator no filme de ação é a convivência com um mundo falso, um mundo imaginário. Então, o personagem predomina sobre o ator. No mundo da afecção, ator e personagem se tornam indiscerníveis: você não sabe se aquilo dali é o próprio Cassavetes ou a personagem. Na verdade, são os dois, os dois! Então, uma bebedeira no cinema-ação…


Farrapo Humano (1945)Existe aquela famosa bebedeira do Ray Milland no Farrapo Humano. .. (não sei se vocês conhecem…) (As duas de cinema já fizeram que sim, para mim). As grandes bebedeiras do cinema-ação, a do Ray Milland é famosa… Mas quando você pega uma bebedeira do Cassavetes… Cassavetes não fez outra coisa na vida senão beber… São bebedeiras histéricas, são bebedeiras afetivas, bebedeiras em que o Eu está dissolvido – por isso, vai aparecer ali um encadeamento totalmente diferente. (Aqui foi só exemplo daquilo que eu tenho como objetivo para falar para vocês).

Então, de um lado tem a afecção e do outro lado tem a ação. (Certo?) A afecção, no cinema originário da linguagem bergsoniana, chama-se imagem-afecção; e a ação, chama-se imagem-ação. Agora… (Isso tudo tem que crescer muito nas próximas aulas… Não é? Isso tem que crescer com rapidez.) Entre a afecção e a ação vai aparecer uma coisa muito surpreendente, chamada imagem-pulsão. Ou seja, pulsão não é nem ação nem afecção. Agora, onde está o comportamento? O comportamento está na ação. (Certo?) Agora, do lado direito você tem afecção, do lado esquerdo você tem sentimento – o sentimento está no mundo da ação. Do lado da afecção você não tem sentimento nenhum – no mundo dos afetos não há sentimento!

Não adianta dizer “eu estou tão triste…” “eu sou inteligente…”, não adianta: ninguém vai entender, você vai ficar ali morto!… E, aliás… ainda bem, não é? Ainda bem! Quer dizer… é muito difícil a psicanálise dar certo no mundo da afecção. Não dá! Não dá porque não há questão de história pessoal… Ali você pode fazer o que Guattari pregava – uma esquizo análise; tornar-se um explorador, um cartógrafo... e pegar os pontos afetivos, as linhas de afeto… É completamente diferente!

O Mensageiro (1971)Então, entre esses dois mundos vai aparecer o que se chama imagem-pulsão. Isso é muito nítido no cinema e vai se tornar nítido na pintura. Eu também vou tornar essa questão nítida para vocês na pintura. No cinema, eu vou indicar um autor, que trabalha com essa questão da imagem-pulsão – o Joseph Losey, que é único que o nosso tempo vai permitir. O Losey, como um exemplo da imagem-pulsão. E eu vou pedir que vocês vejam dois filmes (que vocês vão encontrar em locadora), é… O Mensageiro (The Go-Between) e… O Criado. Bastariam esses dois filmes… Se vocês vissem esses dois filmes, neste fim de semana… eu já constituiria meios para a próxima aula.

Então, agora, o que nós temos que fazer? Eu fiz nessa aula toda uma boa explicação do que viria a ser o comportamento. O que é o comportamento? O comportamento é uma ação dentro de uma situação (S). Numa situação (S) que se mantém; ou numa situação que se transforma em (S’). Que se transforma… quando o comportamento é explodido ou é retardado, mas quer modificar a situação; e o comportamento é regulado pelos sentimentos e pelas emoções. (Acho que é muito fácil… todo mundo entendeu isso…)

O comportamento regulado por sentimentos e emoções. A gente diz assim: “puxa você está tão diferente hoje, minha querida… Está com um comportamento tão diferente…” É porque aqueles sentimentos idiotas já baixaram na cabeça dela, não é? Aí ela começa a falar uma série de as… Ou ele, (não é?) geralmente ele, geralmente ele… Os homens são mais preocupantes nisso daí. Não… As mulheres têm coisas muito bonitas. As mulheres têm linhas muito bonitas! Eu não estou fazendo nenhum puxassaquismo das mulheres – embora eu tenha passado a minha vida puxando o saco das mulheres!…

[Risos…]

E de outro lado, nós temos a imagem-afecção. Afecção não é comportamento. Não é comportamento e não está numa situação. Então, eu vou usar que a afecção – aceitem esse sintagma por enquanto e na próxima aula eu explico – que a afecção vai se ligar a um espaço-qualquer. Vamos aceitar… Comportamento/situação, ação/situação. E afecção/espaço-qualquer. Agora, a pulsão…

(Eu agora vou ter que dar uma aula de filosofia para vocês… (tá?) Eu não posso deixar de dar, para vocês poderem entender).

Um filósofo chamado Aristóteles fez o que se chama (Vocês me perdoem se eu agora cansar vocês… Mas eu acho que não, porque eu sou um homem da imagem-afecção. E o homem da imagem-afecção vai jogando tintas e cores em tudo que ele toca, tá?).

Então, o Aristóteles fez o que se chama uma teoria do ser. Podem até marcar: teoria do ser. Ser quer dizer o quê? Ser é tudo aquilo que existe; aquilo que é. Ser é tudo aquilo que existe. E quais são os dois tipos de existência? (Eu acabei de dizer!…) Substância e Acidente. Então, quando o Aristóteles faz a teoria do ser – faz uma teoria da substância, uma teoria do acidente, mas acrescenta dois outros tipos de existência: uma se chama ato e a outra, potência. Isso se chama: as quatro dobras do ser.

– Quais são as quatro dobras do ser? A substância, o acidente, ato e potência – de que Heidegger é o grande teórico: o grande teórico das quatro dobras do ser.

Então, quando o Aristóteles fez a teoria do ser, ele distinguiu ato e potência. Olhem o que é ato e potência: eu pego este objeto – este isqueiro aqui – e quando eu seguro este isqueiro, este isqueiro está seguro em ato; eu o estou segurando em ato; mas – em potência – ele pode cair. (Vejam se entederam…) Ele está seguro em ato; mas, em potência, ele pode cair. Então, potência é sinônimo de possibilidade. Todo ser é o que ele é em ato, mais as possibilidades que ele tem. (Entenderam?) Então, há uma diferença – estar em ato e estar em potência: é completamente diferente!

O mundo do comportamento – o mundo da ação e da situação – é o mundo do ato. É quando os afetos entram nos corpos, se atualizam e viram sentimentos e emoções. Então, o mundo da ação é o mundo atualizado – o que se chama mundo atual: onde tudo está em ato! E o mundo das afecções… [é o mundo da potência. ] (acho que está um sendo pouco difícil…)

Potência e ato – duas dobras do ser aristotélico: a potência e o ato. A pulsão é um ato embrionário. O que é um ato embrionário?…

[fim de fita]


Imagem-pulsão

 

Tabela221

 

 


Parte III

[…] não se efetuou como ato e não se expressou como potência. (Certo?). A potência seria o afeto; o ato seria o comportamento; e, entre os dois, estaria a pulsão.

– Quem regula e desregula o comportamento? Os sentimentos e as emoções.

Os afetos são forças puras do tempo. (Certo?) Agora, a pulsão, que não é nem afeto nem sentimento... (Aqui, vai ficar muito claro para vocês:)

O afeto não é uma entidade que pertence ao homem, ao vivo. Não: o afeto pertence a tudo! Tudo o que existe tem afeto: as facas, os ventos, as chuvas, os poemas, os olhares, os gestos, as luzes, a morte… O afeto emerge, emana, se expressa... de tudo que existe. Já os sentimentos são propriamente humanos. Como as pulsões não são afetos, porque são afetos degenerados; e não são sentimentos, porque são ações embrionárias – são fetos de sentimentos. A pulsão é predação e presa. A pulsão é quando o homem pulsional torna-se um bicho-homem. Ele é um bicho-homem.

Vocês vão ter a alegria de conhecer um cinema admirável – fiquemos de joelhos para ele! – o cinema do Losey, que é exatamente o afeto do predador e da presa. A pulsão é sempre uma pulsão elementar, o ser pulsional quer exaurir aquilo a que ele se dirige. É por isso que em O Criado, o Dirk Bogard, o genial Dirk Bogard, entra numa casa e lança [sua] pulsão para o dono da casa e para a casa. Ele quer exaurir, chupar tudo, comer tudo, destruir tudo! Então, esse cinema – que se chama pulsional – é o cinema do predador e da presa.

No cinema ação, o comportamento está em situação. (As coisas vão começar a ficar um pouquinho mais difíceis, viu?) O comportamento está em situação.

No cinema afecção (eu pedi a vocês um espaço…) e disse que o afeto está relacionado com o espaço qualquer.

No cinema pulsional as pulsões estão ligadas com o que se chama meio derivado.

(Eu vou explicar para vocês o que é o meio derivado:)

Existiu no Brasil um escritor chamado Aluísio de Azevedo – acho que todos nós aqui lemos, porque ele foi prova nos colégios, todo mundo teve que ler! O Aluísio de Azevedo é um literato naturalista. O naturalismo é a mesma coisa que a pulsão. O cinema-ação é o chamado cinema realista. E o cinema-pulsional é o cinema naturalista. O naturalismo não se opõe ao realismo – apenas tinge com cores fortes o realismo.

Vocês se lembram de O Cortiço, do Aluísio Azevedo? O Cortiço. .. vocês chegaram a ver… algum de vocês chegou a ver, como é que se chamava aquilo, cabeça de porco? Essas casas chamadas cabeça de porco! Eu vi, eu cheguei a ver. E cabeça de porco é nada perto do cortiço. O cortiço era tudo destruído, em pedaços, é como se fosse o território da loucura: tudo em pedaços? cadeiras em pedaços, penicos em pedaços, quartos em pedaços. O quarto não tinha porta, era um pedaço de pano. Esse cortiço, no caso, chama-se mundo originário. Ou seja, no cinema pulsional sempre há um mundo originário; e a cidade do Rio de Janeiro, no caso de O Cortiço, é o meio derivado.

Então, no cinema pulsional, você tem a pulsão elementar – que [corresponde ao que] é o comportamento no cinema ação, e ao afeto no cinema afecção. No cinema naturalista chama-se pulsão elementar. Essa pulsão elementar é dirigida para o meio derivado, mas busca as suas forças no mundo originário. (Vamos tentar entender isso pra, na próxima aula, eu poder explicar a teoria do tempo.)

No caso do Aluísio de Azevedo, o que estou chamando de mundo originário? É o cortiço.

(Vocês estão entendendo? Vocês leram Aluísio de Azevedo? Não?).

O mundo originário é o cortiço. Por exemplo, se vocês virem O Criado – quem viu O Criado? Em O Criado tem uma praça de cascalho branco, com umas estátuas assustadoras – aquilo é o mundo originário.

Então, nós temos três elementos no cinema naturalista: mundo originário… O melhor exemplo para nós brasileiros entendermos o mundo originário no naturalismo é O Cortiço. É como se no centro de um meio geográfico e cultural estivesse aparecendo o Cronos devorador… o fundo do tempo... é como a pulsão de morte... os pedaços... a entropia... o fim do mundo… o começo do mundo… o que de mais terrível estivesse emergindo dali! Esse mundo originário está presente em todo cinema naturalista. (Vocês conseguiram entender aqui? Ou não?)

Agora, esse mundo originário vai-se ligar ao que se chama pulsão elementar. Essa pulsão elementar é quando o personagem se torna presa ou predador – pouco importa! O melhor exemplo de predador nós encontramos em O Criado, do Losey – a perseguição que o Dirk Bogard move ao dono da casa, na escada. A perseguição chega a um extremo tão grande que há uma cena em que o dono da casa vai se trancar dentro de um quarto no andar de cima, enquanto, em primeiro plano, vemos o Dirk Bogard subindo a escada, pé ante pé, em direção a ele, dizendo: “Estou sentindo cheiro de rato”. Você sente toda a força do predador. Então, o homem se transforma no bicho-homem – não é mais comportamento e não é mais afecção.

Esse é o cinema naturalista. (Estão conseguindo?) A obra prima do Losey. O Losey é fantástico: uma coisa extraordinária! Então, todo o cinema do Losey se constitui por esses três elementos: mundo originário, pulsão elementar e meio derivado.

Imagem-pulsão

Tabela3

 

No cinema de Losey há também uma coisa muito marcante – que são as casas vitorianas. (Alguém pergunta…)

O Anjo Exterminador (1962)As casas vitorianas. Casas lindíssimas – e o predador está sempre querendo consumir aquela casa. Vocês podem reconhecer isso também no Buñuel, em O Anjo Exterminador, que é a mesma coisa: o mesmo procedimento. Então, nós temos aqui as três grandes linhas que eu consegui juntar nesta aula: o mundo ação, o mundo pulsão e o mundo afecção. (Está certo?)

Agora, eu vou pedir um auxílio a vocês: quem já viu um filme chamado Amigos para sempre, do Arthur Penn? É um filme lindíssimo! (Esse filme tem no vídeo.) Four friends, do Arthur Penn. Se vocês pudessem ver… eu daria esse filme como exemplo da imagem-ação. Vocês poderiam ver é… aí é uma escolha de vocês, acho que é até indiferente… O Losey, eu preferiria o Losey, viu – O Mensageiro tem no vídeo. O Criado tem. (Não tem? Ela está dizendo aqui que não tem.) Então, teria… Casa de Bonecas? Tem Casa de Bonecas.

Aluno: É o quê?

Claudio: É imagem pulsão. E teria também aquele… A Inglesa Romântica. Parece que tem também, não tem?

Aluno: Bem, lá no Polyteama, no Júlio, ele tem muitos, mas não tem O Criado. Têm vários…

Então, se vocês quiserem fazer isso, vocês me darão assim um agrado, é um agrado para mim, não é? Agora, para a imagem-afecção um Bergman, um filme do Bergman. Eu acho que o Bergman se arranja, não arranja? Ou não, eu não sei, realmente eu não sei, pode ser aí um… Qualquer coisa que vocês puderem pegar… Eu estou buscando o Bergman só por causa do primeiro plano, para eu poder dar uma aula de primeiro plano, para vocês pelo menos terem observado o primeiro plano, vocês terem tomado contato com ele. (Tá? Se vocês acharem outra idéia de imagem afecção, vocês deem, porque…)

Aluno: Aquele filme do Resnais, O Ano Passado em Marienbad?

O Ano Passado em Marienbad, eu levaria mais para frente, que é a questão do tempo puro, (tá?) É melhor não. (Não sei se eu poderei falar de o Ano Passado em Marienbad ainda neste curso. Eu espero ainda poder fazer!) Mas não, não: eu jogaria o Marienbad já como a conquista do tempo – é um momento excepcional da história do pensamento, fica um pouco pra frente. Então, o que estou querendo na imagem afecção, se vocês tiverem uma idéia melhor do que a minha, é qualquer coisa que dê o primeiro plano.

Aluna: Poderia ser o Persona

Persona (1966)Claudio: É… seria o Persona. (Mas tem em vídeo? Entende?) É… Mas eu estou de acordo, Persona é magnífico. Persona é excepcional! Ou então vocês teriam… o Faces do Cassavetes. Mas vocês não vão encontrar… não vão encontrar, é quase impossível… (Bem, então, parei aqui).

Eu agora abandono o cinema e dou uma apontada para as artes plásticas, para a pintura, por exemplo. Então eu vou fazer uma marca (porque na próxima aula vou fazer uma projeção de pinturas aqui). Eu vou fazer a seguinte marca para vocês… (Eu acho que não estou exagerando.)

O século XX, a partir de 1910, – e isso daí tem uma associação, que eu vou tentar mostrar, com as questões do capitalismo -, vai começar a desfazer o figurativo nas artes plásticas. (Vocês sabem o que é figurativo, não? São figuras que aparecem nos quadros). É o nascimento da arte abstrata. A arte abstrata vai ter seu nascimento mais ou menos em 1910. Kandinsky, Mondrian, (quem mais?), Malevitch… São os grandes nomes…

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Então, vamos marcar que o século XX, nas artes plásticas, (vamos fazer essa força!) traria o objetivo de desfazer a arte figurativa. E a arte figurativa seria a imagem-ação, a arte propriamente orgânica. (Certo? Vamos fazer dessa forma). Mas, nós vamos conhecer grandes pintores chamados figurativos, no século XX. Por exemplo: Lucien Freud (todos devem conhecer o Lucien Freud), o Francis Bacon… Não são figurativos? O Egon Schiele, não é um figurativo? São todos figurativos. Por isso, um pensador de estética francês chamado Lyotard criou uma categoria (que depois eu vou explicar o que é) para distinguir uma figura que não fosse figurativa de uma figura figurativa. (Que é incrível, parece uma coisa incrível, não é?) Ele vai passar a chamar de figural à figura não-figurativa. (Eu vou explicar isso). Então, nós vamos fazer uma distinção entre figurativo e figural. E eu vou colocar o Lucien Freud, o Francis Bacon e o Egon Schiele como figurais.

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Aluno: [inaudível]

Claudio: Chama-se Lyotard (com y). Jean [François] Lyotard. Ele tem um livro chamado Discurso e Figura em que ele dedica cem páginas para fazer a marca dessa noção de figural – que eu vou explicar para vocês. Então, o figural não é figurativo, é figura, mas não é figurativo. (Tá?) Agora, esse movimento abstracionista… nasceu em 1910 (não é?) com Mondrian, por exemplo. Esse movimento vai tomar sua posição mais elevada com o chamado expressionismo abstrato. O exemplo de expressionismo abstrato é: Newman, Pollock, Kooning, que praticamente liberam da tela qualquer figura. (Vocês conhecem?) A matéria fica livre na tela – fica inteiramente livre. Inclusive, há o abandono do cavalete no processo de pintar (eu vou mostrar isso) mas o importante é que a matéria se liberta de qualquer forma – que não é o caso do Mondrian, do Malevitch… em que a matéria ainda está toda presa. Quando essa matéria se liberar da forma vai passar a se chamar material-força. Então, nas telas do Pollock você já não tem mais matéria, você tem material-força. E esse material-força está totalmente liberado nas telas dele.

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Junto a esse movimento do expressionismo abstrato, que é um movimento inclusive muito surpreendente, pois é um movimento americano – em vez de se dar na Europa, dá-se nos Estados Unidos, provavelmente por causa da guerra (não é?). Os grandes problemas da guerra se refletem até na obra cinematográfica – no [Yasujiro] Ozu, por exemplo. Esse movimento vai ser acrescentado quando começam a aparecer os pintores figurais. Esses dois figurais que eu vou colocar… o Lucien Freud e o Bacon. E eu vou fazer então o seguinte: eu vou colocar o figurativo de um lado, que seria propriamente a imagem orgânica. Vocês vão ver coisas surpreendentes no problema do figurativo… Vamos ver um El Greco, um Giotto, que já estão tentando o tempo todo desfazer o comportamento orgânico e introduzir o corpo histérico ali dentro – é uma coisa impressionante! E isso tudo porque o cristianismo – que é uma religião altamente ateia – permite esses acontecimentos.

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Eu vou colocar o Egon Schiele como imagem-pulsão. Aí eu vou precisar que vocês vejam Casa de Bonecas, seria sensacional, porque tem um ator, Edward Fox, que é especificamente um ator da imagem-pulsão. Ele tem o que se chama violência estática. Você olha para ele, você fica com vontade de ficar debaixo do cobertor, de tanto medo que você sente. É de uma violência assustadora, mas não é a violência do John Ford, não é a violência da ação, não é a violência do Lee Marvin, não é a violência do James Stewart, é a violência da imagem-pulsão. Nós vamos rever essa violência da imagem-pulsão nos auto-retratos do Egon Schiele. E quando nós passarmos para os chamados figurais, aí, por exemplo, eu tenho pessoas brilhantes aqui dentro dessa sala que trabalham nessa questão. Não vou citar porque elas morrem de vergonha… Então, eu passo para o Francis Bacon, e vou apontar o Francis Bacon – esse é que vai me interessar mais – como imagem-afecção. (Vocês entenderam?)

Então, nós vamos fazer esse processo… A imagem-ação, a imagem-pulsão e a imagem-afecção, no cinema, vocês que vão fazer pra mim. Eu vou fazer aqui na projeção e vou tentar mostrar para vocês; e após isso, o pensamento afetivo, ativo e pulsional (certo?). Que é exatamente a grandeza do pensamento, a beleza do pensamento. O pensamento, com seu destino insuperável de se confrontar constantemente com o caos, porque o pensamento é obsessivo, é artista, é criador – e só se pode criar no caos. Fora do caos você não cria – você representa.

Então, essas conquistas do caos só são feitas – exatamente – pela imagem-afecção. Porque a imagem-pulsão – se aproximou, mas não vai conseguir fazer isso… E é a grande diferença que existe entre o cinema do Losey e o cinema do Visconti.

(Eu acho que a aula foi bem, que as coisas correram bem e eu posso dar os parabéns para vocês. Risos… (Se vocês quiserem fazer alguma pergunta…)

Aluno: E o Tarkovsky?

Claudio: Ah! O Tarkovsky! Eu falei numa das aulas que pulsão, ação, percepção e afecção são quatro elementos do movimento. Por que eu não citei o Tarkovsky? Porque o Tarkovsky não é um elemento do movimento, Tarkovsky é um elemento do tempo. Então, o cinema do Tarkovsky já não está mais ligado ao movimento, está ligado ao tempo.

Mas aí vocês têm o livro, o livro do Tarkovsky, que é um livro para se ficar de joelhos. Chama-se Esculpir o Tempo. (–?–) esse nome (–?–) do Tarkovsky…

Então, tchau…

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