O livro “Gilles Deleuze: a Grande Aventura do Pensamento” chegou!

Queridos amigos do Acervo Claudio Ulpiano,

A tão esperada segunda edição do livro “Gilles Deleuze: a Grande Aventura do Pensamento” acaba de chegar! Estamos enviando os pedidos efetuados na pré-venda. Hoje foram postados nos Correios as primeiras encomendas da lista.

Nesta edição – em tiragem limitada – a Ritornelo Livros trará aos compradores algumas novidades: uma resenha descritiva do trabalho de Claudio Ulpiano – que lista os autores utilizados em cada capítulo do livro, auxiliando seus estudos. E, também, uma aula inédita transcrita, “O Pensamento: a experiência da liberdade e a conquista do tempo” – primeira aula do curso completo de Claudio Ulpiano que publicaremos a seguir pela Ritornelo Livros. Os textos são apêndices nesta edição especial.

A Ritornelo Livros agradece de coração às pessoas que apoiaram essa empreitada, comprando o livro em pré-venda, possibilitando a impressão desta importante obra.

Estamos trabalhando com pequenas tiragens e ainda temos exemplares disponíveis para envio imediato (enquanto durar o nosso estoque, em seguida faremos uma nova leva de impressão).

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Aula de 28/03/1989 – O corpo e o acontecimento

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 5 (A Fuga do Aristotelismo); 7 (Cisão Causal) e 10 (Estoicos e Platônicosdo livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

Para pedir o livro, clique aqui.

 


Parte I

Hoje… não sei se conseguirei alcançar isso; vou tentar! – eu vou começar a colocar vocês no que se chama – teoria do acontecimento. Qualquer leitor do Gilles Deleuze, por exemplo, verifica que a obra dele toda se sustenta no que eu estou chamando de teoria do acontecimento. Agora, ao colocar vocês dentro dessa teoria – para vocês compreenderem mesmo o que é isso – é uma batalha! Então… preparem-se para a batalha!

É realmente um movimento de pensamento cruel! Para vocês entenderem – exatamente – o que é a teoria do acontecimento, [nós teremos] que passar pelos gregos, passar pelos modernos… e, se eu não obtiver êxito, [a gente retoma na] próxima aula: tem que haver êxito! Então, nós começaremos a aplicar nas práticas… – e vocês vão verificar o que vai acontecer. Eu não acredito que eu consiga passar a teoria do acontecimento numa única aula – vamos ver se eu consigo, não é? Eu vou me esforçar para isso!… Se eu não conseguir – eu acredito que na aula que vem a gente feche.

O que eu pediria a vocês é muito simples: quando eu começar a minha explicação, se eu for obscuro, vocês não deixem passar. Ninguém deixa!

É evidente que em determinados momentos da explicação pode aparecer uma obscuridade – eu posso colocar mal! Aí, se vocês não entenderem bem, vocês coloquem – porque todo o movimento que eu estou fazendo é para passar uma teoria do acontecimento: é isso que eu estou visando nesta aula.

Então, vamos começar! Eu vou usar – indistintamente – seja o que for necessário para vocês compreenderem: um filósofo, outro filósofo… – qualquer coisa! – desde que, com isso, eu possa ­levar vocês à compreensão. Então, nós vamos começar. Tá?

Essa aula vai ser uma aula realmente filosófica! Por isso, eu vou ser muito lento: lento e calmo!

Um filósofo do século XVII – chamado Leibniz – fez o que se chama uma teoria da proposição. (Não é preciso já saber o que é proposição – daqui a pouco a gente vê isso; não tem problema!) Em todas as proposições – onde quer que haja proposições – necessariamente aparece um sujeito da proposição, um predicado da proposição, e – entre o sujeito e o predicado – o verbo ser na terceira pessoa do singular. Então, uma proposição é – “Esta mesa é bonita”“A casa é feia”“Regininha é da USP” – (Certo?) Um sujeito, um predicado e o verbo ser – necessariamente o verbo ser – na terceira pessoa do singular – ou seja: “é”. (Certo?) O que mostra que o verbo ser não está nem no passado nem no futuro: ele está no presente. Bom. O problema da proposição é lançado – em primeiro lugar – em cima do su-jei-to! A questão é:

Quem pode ser o sujeito da proposição?

Notem que sujeito da proposição pode ser muitas coisas. Eu posso dizer: “O homem é bonito” – neste caso, o sujeito é… O homem. Eu posso dizer: “O animal é um ser vivo” – neste caso, o sujeito é… O animal. Ou eu posso dizer: “A Regininha é branca” – neste caso, o sujeito é… A Regininha.

Leibniz quer saber se pode haver um sujeito da proposição que – em momento nenhum – possa ser predicado.

– O que quer dizer isso?

Na hora em que eu digo: “O homem é bonito”, o sujeito é homem. Mas eu posso dizer: O Robertinho é homem. E, nesse momento, o sujeito da proposição que era homem – tornou-se um predicado. Entenderam a questão?

– Qual é a questão do Leibniz?

A questão dele é verificar se há algum sujeito da proposição que, em momento nenhum, possa ser predicado. (Certo?) E o sujeito da proposição, que em momento nenhum pode ser predicado, chama-se – singularidade. Por exemplo – tudo aquilo que puder ser apontado com o dedo. Ou, de outra maneira, todos os indivíduos: “Regininha é branca”, quer dizer que Regininha ou Cláudia, Robertinho, Luiz, esta mesa, este maço de cigarros… só podem ser sujeitos, mas – em momento nenhum – podem ser predicados. Porque eu posso dizer: “Luiz é homem” – mas não posso dizer: “Robertinho é Luiz”. Ou seja: esse sujeito não pode virar predicado. (Vocês entenderam?) Isso se chama “o último sujeito”. O último sujeito é aquele que – simultaneamente – é uma realidade existencial.

Vocês não fiquem me olhando com essa cara – [por gentileza]. Eu sei que muitos outros entenderam. O último sujeito é uma realidade existencial. Porque “O homem é bonito”, vocês já aprenderam que “O homem” pode ser transformado em predicado. E “O homemnão é uma realidade existencial. Realidade existencial são os indivíduos. Então, o indivíduo – que é o último sujeito – é a única realidade existencial.

Eu não vou falar mais, eu vou esperar as perguntas!…

Aluno: [inaudível]

Claudio: Mas é isso que eu estou dizendo!… O último sujeito é da ordem linguística, mas recobre algo da ordem existencial. Por isso, o último sujeito também é chamado de substância primeira, porque o último sujeito tem uma realidade existencial. (Deu para entender?)

(Não há pressa! Não adianta ninguém ficar com pressa… – nós vamos ter que entender, vai ter que ter calma!)

Vamos, E., qual é a dúvida que você teve?

Aluna: [inaudível]

Claudio: Realidade existencial? É a coisa mais simples! É aquilo que e-xis-te! Por que é evidente que “O homem” não tem nenhuma realidade existencial!? Ou alguém já se encontrou com “O homem” na rua? Não! Nós só encontramos “este homem. Então, último sujeito é aquele que recobre a existência. Ou: o último sujeito é aquele que aponta para o real. É uma designação na ordem da linguagem. Uma designação na ordem da linguagem – [que] aponta para o real, entenderam?

Então, quando eu tiver falando em proposições, eu vou sempre colocar como sujeito das proposições, o último sujeito, que é – simultaneamente – a substância ontológica. Vejam se entenderam essa palavra — substância ontológica. É muito simples! O último sujeito é aquele que tem realidade independente do discurso. É o chamado – extra-discursivo: aquele que tem realidade extra-discursiva. Então, o último sujeito é simultaneamente uma substância primeira. (Entenderam?)

(Meus filósofos da UERJ – todos entenderam? P., R., T., L., entenderam?)

Todo mundo entendeu, então, o que é o último sujeito, não é? Então, já sabemos o que é o último sujeito: o último sujeito é – simultaneamente – uma realidade ontológica. (Certo?) Então, é o momento em que a realidade existencial e a realidade do discurso fazem balé – se juntam! (Tá certo?)

Agora: na teoria das proposições há sempre um sujeito e um predicado. E o que liga o sujeito ao predicado é o verbo ser na terceira pessoa do singular. Logo, o verbo ser – na teoria das proposições – tem função copulativa. (Entenderam?) A função do verbo ser é apenas co-pu-la-ti-va – liga o sujeito ao predicado. (Certo?)

(Entenderam? Todo mundo entendeu?)

Agora: na hora que eu faço uma proposição… Eu vou fazer uma proposição agora… Olhem a proposição que eu vou fazer… Mauri – posso chamar Mauri de último sujeito? Posso, porque Mauri é uma realidade ontológica. (Certo?) Eu vou dizer duas coisas sobre Mauri: “Mauri é homem” e “Mauri é branco”. (- Deixem de lado!)

Agora, vejam bem: essa tese diz que – no uso do discurso – nós somos capazes de produzir o conceito. Nós, os sujeitos humanos – na ordem do discurso – produzimos o conceito.

– O que é um conceito?

Eu vou dar uma definição negativa do conceito. O conceito é – no discurso – tudo aquilo que não for o último sujeito, o verbo ser, e as entidades de ligação. O conceito são, no discurso, as espécies e os gêneros – O homem, O branco, O cachorro, O verde, O amarelo, O pesado… (Estão entendendo?)

– O último sujeito é um conceito? Não!

– O verbo ser é um conceito? Não!

O conceito são as entidades gerais. O homem – é uma entidade geral. O branco – é uma entidade geral, A cadeira – é uma entidade geral. Então, o conceito são as entidades gerais discursivas. (Entenderam?) Olha lá, P. Pegou mesmo? T.? Certo? Atenção! “Mauri é homem”. Cadê o conceito? Homem, certo? Entenderam?

Então, na hora que eu produzo um conceito – “O homem”, “A cadeira”, “O verde”, “O branco” – ele, o conceito isolado, não é verdadeiro, nem falso. Um conceito isolado não é nem verdadeiro nem falso – é apenas um conceito. Mas na hora que eu coloco o conceito na proposição... Logo: “Mauri é homem”– há uma diferença entre dizer: “O homem” e “Mauri é homem”. Na hora que eu digo: “O homem” – é o conceito isolado; não é verdadeiro, nem falso. Na hora que eu [insiro] o conceito na proposição; pelo fato de ele estar na proposição – ele é verdadeiro ou falso.

O conceito isolado chama-se conceito. O conceito na proposição (Atenção! Isso aqui é importantíssimo!) chama-se atributo.

Mauri – último sujeito; é – verbo ser, verbo copulativo; homem atributo.

Então, a palavra homem pode ser conceito? Pode, quando estiver sozinha. Pode ser atributo? Pode, quando estiver na proposição. (Entenderam?)

– Entenderam o que é o conceito?

O conceito se transforma em atributo, no momento em que o conceito está na…

Alunos: Proposição!

E toda proposição é verdadeira ou falsa.

– Posso dar por entendido?

Então, como é que se chama o conceito na proposição?

Alunos: Atributo.

Agora eu vou produzir duas proposições: “Mauri é homem” e “Mauri é branco”.

– Homem é o quê? Atributo!

– Branco é o quê? Um atributo!

Agora, vocês vão ver que, no reino do atributo, existem dois tipos – o atributo essencial e o atributo acidental. Homem – é o atributo essencial do último sujeito “Mauri”. E branco – é um atributo acidental do último sujeito “Mauri”. Logo, o campo do atributo se divide em essencial e acidental.

(Eu vou parar e esperar! Vejam se vocês entenderam!)

– Quantos atributos? Dois! Essencial e acidental. (Certo?)

O atributo essencial é aquele que dá a essência do último sujeito… ou a essência da substância primeira. (Certo?) E o atributo acidental é aquele que dá os acidentes da substância primeira ou do último sujeito. [São as chamadas] categorias. Todo último sujeito possui a sua essência e vários acidentes.

Consegui! Consegui!

Lembrem-se da distinção de atributo para conceito, hein? O conceito isolado – ou – como se diz em filosofia – o conceito “enlaçado”. Enlaçado é o conceito ligado ao verbo ser – vira atributo. Desenlaçado, quer dizer que ele não está ligado ao verbo ser – é apenas um conceito.

– Onde há o verdadeiro ou falso?

Apenas na proposição. Só nela que o verdadeiro ou falso aparecem. (Certo?) Quando eu produzo uma proposição em que o atributo é essencial – querem me dar um exemplo de atributo essencial, por favor? “Mauri é homem”. Vou dar outro exemplo de atributo essencial: “Esta mesa é mesa”. Porque a segunda mesa de “esta mesa é mesa” – que é o conceito enlaçado, logo o atributo – é a essência desta mesa. O atributo essencial – na proposição – constitui o que se chama proposição analítica. E o atributo acidental, constitui a proposição sintética – no sentido de que os acidentes ou atributos acidentais podem variar, sem que se modifique o atributo essencial. Na verdade, desaparecido o atributo essencial – desaparece o último sujeito.

(Olha – eu nunca ouvi uma explicação tão clara, em toda a minha existência filosófica! Só não compreende quem não quiser!)

(Tá aberto para perguntas – já vou abandonar! Vou abandonar! Não tenho mais o que dizer aqui…)

(Bom. Abandonei! Agora, atenção para o que eu vou dizer:)

Aparece uma escola de filosofia – não importa o nome dela – que chega à conclusão que as únicas coisas que existem são os últimos sujeitos – não existe mais nada! (Certo?) Só existem os últimos sujeitos!

Então – para essa escola de filosofia – esta mesa existe? Este isqueiro? E lá (aponta uma aluna) existe? Todos os últimos sujeitos existem! Ele chama os “últimos sujeitos” de corpos. Então – para essa escola – só existem os corpos, (certo? Não sei se está claro!?)

Essa escola tem a preocupação de produzir o verdadeiro e o falso. Se ela tem a preocupação de produzir o verdadeiro e o falso – o que ela tem que fazer? Produzir… proposições!.. . Ela tem a preocupação de produzir o verdadeiro e o falso… – o verdadeiro e o falso passam por onde? Pelas proposições!

Então, ela tem a preocupação de produzir o verdadeiro e o falso. Mas essa escola – nós não sabemos nem por que – não vai trabalhar com essências e acidentes. Logo – ela não vai querer trabalhar com atributos essenciais e atributos acidentais.

– Por quê? Porque eles não gostam de essências e acidentes? Não! Não!

Alguma coisa diferente está acontecendo aqui… Porque – surpreendentemente – essa escola vai dizer que um corpo, durante toda a sua existência é – absolutamente igual a si próprio. (O que é uma maneira incrível de se ver – e que eu vou ter que lançar e deixar para explicar mais para a frente, para vocês entenderem…) Eles vão dizer que um corpo não recebe acidentes diferenciais – conforme a outra escola havia colocado: aquele corpo é sempre a mesma coisa! (Essa explicação não foi boa: foi inteiramente obscura… Logo, eu vou voltar à explicação dessa escola, certo? Mas antes, vamos fazer uma revisão nos nossos saberes…)

Qual é o objetivo dessa escola? Produzir o verdadeiro e…

Alunos: o falso!

E só se produz o verdadeiro e o falso por…

Alunos: Proposições!

As proposições são sujeito, verbo ser e atributo, (certo?) Isso são as proposições. Essa escola então estabelece que ela não vai trabalhar com o verbo ser. Ela não vai trabalhar com o verbo ser, e vai colocar que – em vez de substantivos e adjetivos – os atributos serão os verbos.

Vou fazer um ponto – e explicar tudo outra vez! Olha, ninguém precisa sofrer – eu garanto que vocês vão entender! Agora… – que é difícil, é.

– Qual é a questão dessa escola?

Produzir pro-po-si-ções, (certo?)

Segunda questão da escola:

Não trabalhar com o verbo ser: não trabalhar com o verbo copulativo.

Mas – ela tem uma preocupação de produzir atributos. E os atributos que ela irá produzir não serão com substantivos e adjetivos.

– A primeira escola produz atributos com substantivos e adjetivos? Sim! A segunda produz atributos com o verbo no infinitivo… ou na forma gerundial – sem o verbo ser.

(Vou parar um instante. Vou descansar dois minutos, que os rostos não estão bons… O que você achou, O.? E você, P.?)

A única coisa que importa aqui, é que essa escola se preocupa em produzir proposições: logo, se preocupa em produzir o verdadeiro e o falso… (certo?) Ela vai produzir proposições, logo: vai produzir atributos – mas esses atributos não serão ligados pelo verbo ser.

– Quantos tipos de atributos a primeira escola tem?

Dois: essencial e acidental. Nessa segunda escola, os atributos não vão ser nem essenciais nem acidentais: vão ser os acontecimentos – e o acontecimento é aquilo que não se diz nem pelo substantivo nem pelo adjetivo; diz-se pelo verbo na forma gerundial. Então, nessa escola, vão acontecer coisas desse tipo: eles nunca dirão “Esta árvore é verde”; eles dirão: Árvore verdejando. Eles nunca dirão “O homem é alto”; eles dirão: “O homem altante”.(Vejam se estão entendendo…)

O que eles estão fazendo? Eles estão querendo produzir um duplo rompimento. Rompimento com o verbo ser e rompimento com os atributos essencial e acidental – gerando a ideia de acontecimento. (Eu acho que eu não fui bem, hein? O que você achou, P.? Aqui é muito simples! Ninguém precisa fazer teoria muito difícil…)

– Neste momento da aula, quantos atributos existem?

Três: essencial, acidental e acontecimento... (Certo?) São os três atributos possíveis! Se vocês procurarem na história da filosofia outros tipos de atributo, vocês não vão encontrar! Só há esses três. Quais? Essencial – que é a proposição analítica. Acidental – que é a proposição sintética. E agora tem outro tipo de atributo – que é o acontecimento.

O acontecimento exclui da proposição o verbo ser. Exclui o verbo ser. Então, sempre que vocês encontrarem teóricos do acontecimento, vocês não irão encontrar o verbo copulativo. (Certo?)

Agora vamos ver três proposições, com três atributos diferentes:

“Mauri é branco”; “Mauri é homem” e “Mauri sentado”. Sentado é o acontecimento! (Certo?) O atributo da segunda escola se diz com o verbo na forma gerundial.

(Agora eu vou esperar um instante para as possíveis perguntas! Já dá para colocar alguma… Já dá! Se não der… – a explicação não está boa!)

Aluno: [inaudível] o acontecimento…

Claudio: Não, não! Se tiver que ir por aí, é numa fase muito posterior. Agora, não! Agora, o que se tem que fazer é uma distinção de três atributos – essencial, acidental e acontecimento. (Eu vou trabalhar fundo, nisso daí, com vocês! Fundo nisso! Vou começar).

– O que eles excluem?

Eles excluem o verbo… ser. (Mas vocês estão sem ênfase!)

Vejam bem: na hora em que eu estou na primeira filosofia o verbo ser está presente? Eu digo “Mauri é homem” e digo “Mauri é branco”. O verbo ser significa que o ser pode ser análogo. O ser pode ser acidental e pode ser essencial. A primeira tese diz que quando nós produzimos a proposição, produzimos o verbo ser como essencial, e o verbo ser como acidental – isso se chama ser análogo: o ser é ora acidental, ora essencial. (Muito bem! Vou tomar como mediamente entendido. Eu volto, tá?)

Na outra teoria, na proposição tem o verbo ser? Não tem o verbo ser! Esses outros teóricos vão dizer que o ser é o último sujeito. Atenção! Eles deslocaram: já não é mais o verbo. O ser é o último sujeito. Então, na segunda teoria – vejam bem! Mauri é corpo? É… Mauri é corpo!…

(fim de fita)

Parte II

(…) Porque ser é apenas o último sujeito. (Não foi bem. Bambeou…)

– Na segunda teoria quem é o ser? Na segunda teoria esta mesa é ser? E, na primeira teoria, o atributo é ser?

Na segunda teoria, só o último sujeito é ser. O atributo passa agora a se intitular não-ser. O atributo passou agora a se intitular não-ser. (Prestem atenção que nós vamos em frente!)

– Então, quando eu digo: “Maurício sentado”, o que é que eu fiz? Eu disse ser e não-ser. Porque o acontecimento ou atributo, na segunda teoria, não é ser. Por um motivo muito simples: porque na segunda teoria ser é apenas o corpo – e “sentado” não é corpo. Então, na segunda teoria, os atributos chamam-se não-seres. Se os atributos chamam-se não-seres, o último sujeito chama-se ser. Se o último sujeito se chama ser, o ser são os corpos e os atributos não são corpos. Logo – são incorporais. Está aparecendo a famosa teoria dos incorporais.

O atributo, na segunda teoria, não é um corpo – é um incorporal. (Eu vou dar um ponto, para descansar. Eu não sei se eu fui feliz… Vocês foram bem aqui?)

(Atenção – Atenção:)

– Na primeira teoria, quantos atributos existem?

Dois. Olhem que interessante!

– Quais são os dois atributos?

Essencial e acidental. O atributo essencial (olhem, que isso é fundamental, hein?) é um ser de razão. O atributo essencial só existe na razão. Homem não existe no real. Só na razão. E o atributo acidental é algo que acontece no corpo da substância primeira. O atributo acidental também é um corpo. O atributo essencial é um ser de razão… e o atributo acidental é um corpo no corpo da substância primeira. Agora, na segunda teoria, o atributo não é nem um ser de razão nem um ser real – é um não-ser, um irreal, um incorporal.

[Claudio fica em pé e pergunta:]

– Isso aqui é o quê?

Isso aqui é um corpo! Olhem “eu andando”. Eu estou andando. O corpo do Claudio andando. Se vocês vierem e me tocarem, vocês vão tocar no meu corpo. Mas no “andando”, não. “Andando” é um incorporal. (Entenderam?) Nessa teoria, os atributos são…? Incorporais! (Entenderam?)

– Qual é a diferença do atributo essencial para o atributo acidental?

Um é um ser de razão, o outro é real. Corporal, real. Agora: a segunda teoria. O atributo da segunda teoria não é um ser de razão. Ele é real. Mas é um real incorporal. Apareceram, nessa segunda teoria, dois tipos de reais – o corpo e o incorporal.

(Olhem, eu vou explicar para vocês num parêntesis: Isso gera uma nova física, uma nova metafísica, uma nova biologia, uma nova teoria das diferenças, uma nova história… Tudo isso eu quero que vocês entendam! Não há pressa. Qualquer pergunta que vocês fizerem, eu estou aqui para responder.)

Nós temos uma física, aqui. Temos uma física. O atributo essencial é um ser de razão. O atributo acidental é um real corporal. E o atributo acontecimento é um real incorporal.

Nós descobrimos uma coisa fantástica! Na hora que nós nos libertamos do verbo ser copulativo, nós descobrimos a existência de um novo tipo de real – o real incorporal. (Para vocês ganharem uma força e quererem fazer alguma coisa com isso… – é exatamente isso que é a obra do Lewis Carroll: Alice no país das maravilhas! A dificuldade que nós temos de entender Alice no país das maravilhas... é que os atributos – no país das maravilhas – não são essenciais, nem acidentais: são acontecimentos. Por isso que nós não entendemos —–. São esses incorporais. (Então, vamos tentar trabalhar.)

(Agora, vocês tomem um café, enquanto eu descanso um pouquinho).

Aluno: [inaudível]

Claudio: Na primeira parte, quando eu falei em último sujeito, lembrem-se que eu identifiquei o último sujeito a existente. Isso que eu fiz! Então, último sujeito é – simultaneamente – aquilo que existe. “Mauri”, “esta mesa”… (certo?) Então, esse último sujeito nos conduz para o projeto ontológico. Ontológico é aquilo que existe: tem realidade existencial. Na segunda teoria, eu identifiquei a realidade existencial ao corpo. Então, o que existe são os corpos. No momento em que eu disse que aquilo que existe são os corpos, e eu me preocupo agora com esses corpos, significa que eu estou fazendo uma física – porque a física é aquilo que cuida dos corpos. (Acho que ficou claro, não foi? Muito bem!)

Eu, agora, estou preocupado em fazer uma física. E uma física é a física dos corpos. Então eu vou fazer isso.

Então, eu pego os corpos que existem. Não importa qual! Este isqueiro – por exemplo – é o último sujeito da proposição e uma existência ontológica. Logo, é um corpo que existe. Este corpo, que existe, tem necessariamente um atributo essencial. O atributo essencial é o que difere – atenção para o que eu vou dizer – é o que difere este isqueiro deste copo. Porque este copo e este isqueiro têm atributos essenciais diferentes. Mas agora, se eu pegar este cigarro e este [outro] cigarro – estes dois cigarros têm o mesmo atributo essencial. (Entenderam?) Eles vão ser diferentes pelos atributos acidentais. Este aqui [copo] difere deste outro [isqueiro] por atributos essencias. Mas este [um cigarro] difere deste outro [cigarro] por atributos acidentais. (Entenderam?) São os atributos acidentais que vão fazer a diferença de um para o outro. (Certo? Muito bem!)

Aqui está “este isqueiro”. Este isqueiro é alguma coisa real. Ele tem uma realidade. Nítida. Existencial. Plano Ontológico. Tem uma realidade! A segunda teoria diz que este isqueiro – enquanto ele existir – tem com ele o seu atributo essencial. E a primeira teoria vai confirmar isso. Ou seja: todos os seres que existem carregam consigo, durante toda a sua existência, o seu atributo essencial. (Certo?) Então, estes dois cigarros carregariam com eles os seus atributos essenciais ao longo de sua existência. E a segunda teoria diz que um corpo, que é o último sujeito, que é existência real, ele só tem o seu atributo essencial O que eles querem dizer com isso? Que um corpo – ao longo da sua existência – não recebe em outro corpo o atributo essencial.

Que ele mantém – ao longo de sua existência – o seu atributo essencial – sem misturar o seu atributo essencial com o atributo essencial de outro corpo. Seu atributo essencial não varia. Se você [quiser] variar o atributo essencial de um corpo, você o destrói. (Certo?) E os atributos essenciais não se misturam. Este copo mantém o seu atributo essencial; e este cigarro mantém o seu atributo essencial – ao longo da existência de todos eles. (Entenderam?)

Então, prestem atenção:

Aqui está este cigarro, em cima da mesa. Ele tem com ele o seu atributo essencial? Tem. Eu passei para a minha mão. Ele continua com o seu atributo essencial? Sim. Então, nós descobrimos alguma coisa. A essência deste cigarro – não importa onde ele esteja – é sempre a mesma. (Vejam se entenderam) Ela é sempre a mesma. Pouco importa aonde ele entrar. Pouco importa com que este cigarro se misturar. Ele mantém o seu atributo essencial onde ele estiver: ele está aqui; ele está ali; ele está acolá – é sempre o mesmo atributo essencial. (Posso dar por entendido? O que vocês acharam?)

Vamos ver outro exemplo:

Eu pego um cavalo. Aí levo o cavalo para o Jóquei Clube. Ele vai correr (ele não corre no JC?). Ou então eu ponho esse cavalo para puxar carroça. Num lugar ele corre; noutro, puxa carroça. Esse cavalo – enquanto corre e enquanto puxa carroça – tem o mesmo atributo essencial? Sim, tem o mesmo atributo essencial: o atributo essencial não muda. (Está certo?) Mas… – alguma coisa muda. O que muda é o acontecimento. (Vejam se entenderam.) É o mesmo ser, o mesmo corpo, a mesma essência; mas o que está se modificando nele – são os acontecimentos. Os acontecimentos são incorporais. Então, o que muda, o que é devenir, o que é histórico, o que é temporal – é o incorporal.

Questão: O cavalo no Jóquei. O cavalo puxando a carroça. Ele é simultaneamente o mesmo e outro. Ele é o mesmo no seu atributo essencial… Mas é outro, no acontecimento. Então, o acontecimento, o não-ser, o incorporal, é que é a história do cavalo. (Entenderam?) Então, o que eu estou dizendo para vocês, é que o acontecimento é que faz as modificações. (Eu acho que ficou perfeitamente claro… mas se vocês perguntassem, eu teria mais vias para explicar!)

É radical o que eu estou dizendo. Eu não estou dizendo de brincadeira. Isto é radical. Este copo. Se eu pegar este copo e jogar no mar… ele mantém o mesmo atributo essencial que ele tinha? (Entenderam?) Ele mantém o mesmo atributo essencial: é o mesmo copo! Mas aconteceu um negócio diferente. O diferente é o acontecimento. (Certo?) As diferenças passam para o campo dos acontecimentos. Então, na hora em que você falar do corpo – você está produzindo um discurso da identidade. O corpo é o mesmo. A diferença – é o acontecimento!

(Vamos ver se vocês conseguem me ajudar nas perguntas? Ninguém pense que isso que eu estou explicando agora é coisa simples. Olhem, dificilmente vocês encontrarão uma explicação dessas. Não é nenhum orgulho meu, não. Não se encontra isso. Então, é realmente difícil o que eu estou dizendo.)

Eu estou dizendo para vocês que há alguma coisa que é a mesma sempre – é o atributo essencial do corpo. Mas há algo que é do plano da diferença – é o acontecimento. O que nos leva, então, a entender – que o corpo só pode ser pensado pela diferença. Porque o corpo está sempre envolvido em um acontecimento.

Aluno: [inaudível]

Claudio: Não, não. A questão não está aí. A questão é muito simples! Você já vai matar!? Você tem todo o plano para matar! Você viu que o atributo essencial na primeira teoria é um ser de razão. O atributo essencial na segunda teoria tá no corpo. Não é da razão: é do próprio corpo. Não sei se está claro!?… É o caminho que você tem que fazer: você tem que tirar o atributo essencial da razão e colocar no corpo. Porque é o que eles estão fazendo. O atributo essencial é o próprio corpo. O corpo nunca sai da sua essência. Mas ele não para de variar nas diferenças do acontecimento. (Certo?)

É exatamente o acontecimento que é o plano da história. Então, vocês vão ver. Nós teríamos em diferentes encontros históricos, diferentes acontecimentos. Diferentes maneiras do corpo se conduzir… – embora seja o mesmo corpo.

Tá começando a surgir, não é? O acontecimento é uma teoria de luta terrível para nós. Muita luta mesmo, para nós a entendermos bem. Mas o que vocês têm que marcar agora – e isto é uma radicalidade muito difícil para quem não estuda filosofia, porque são muito poucos os que estudam, são muito poucos…, é vocês aceitarem o que eu estou dizendo:

O corpo é sempre o mesmo. A sua variação é o acontecimento – que é um incorporal. Então, o que vai acontecer agora, é que todos os corpos estão envolvidos em acontecimentos. O acontecimento torna-se – o que há de mais íntimo do corpo. O acontecimento é o que há de mais íntimo do corpo. Porque o corpo é sempre o mesmo – mas com as flutuações do acontecimento; sem perder o seu atributo essencial. (Eu gostaria que vocês falassem um pouco, viu?)

Aluno: A essência é um invariante?

Claudio: A essência é um invariante. O problema… o que você perguntou é muito parecido com o que o Chico colocou. É um deslocamento que eu ainda não fiz para vocês, apenas lancei, mas vocês já têm conhecimento das questões.

É que, na primeira teoria, a essência é da razão. Na segunda teoria, a essência está no corpo. O corpo conduz consigo próprio a sua própria essência – mas ele varia no acontecimento.

(Eu, agora, vou fazer uma redução para vocês. Olhem que coisa interessante:)

Esse corpo que está sendo pensado – olhem se não é isso! – vejam se ele não se parece com uma semente – que ora se torna árvore, ora se torna flor, ora se torna folha, sem deixar de ser coisa. É o mesmo ser – nas suas múltiplas variações. Ou seja: é uma teoria do ser germinativo. O ser é um gérmen, que não para de se modificar pelos seus acontecimentos. Trazendo com ele a [inaudível]. (Eu acho que alguma coisa está se passando, não é?)

Então, lembrem-se que o que eu estou dizendo é essa ideia muito difícil de aceitar – que o Hegel (eu não vou dar Hegel hoje), com a dialética dele, inclusive, não aceita – de que um corpo é absolutamente sempre a mesma coisa. É isso que é difícil de entender. Porque nós não paramos de ver as modificações corporais. Por exemplo, eu era pequeno, agora sou grande; eu não tinha cabelo branco, agora tenho cabelo branco… Vocês não param de ver modificações nos corpos. Mas essas modificações – é essa que é a tese – são modificações incorporais. Porque o corpo é sempre o mesmo. É isso que eu tenho que mostrar para vocês. (Acho que foi bem, não é? Está bem alinhado aqui.)

Vejam o que eu vou dizer: na minha vida, há momentos em que eu sou o avô dos meus netos. Outros momentos em que eu sou irmão do meu irmão. Em outros, sou professor dos meus alunos. Noutros, sou aluno dos meus professores. Cada elemento desses é um incorporal – pai, avô, aluno, professor, tudo isso são os incorporais: os acontecimentos que ocorrem conosco. Os acontecimentos não são modificadores da minha essência. A essência é a mesma – os acontecimentos variam. (Posso continuar? Vocês acham que eu posso? Está ficando muito difícil?)

Na primeira teoria – das essências – a essência é um ser de razão? (Não foi isso que eu disse?) O ser de razão é uma entidade lógica. Ser de razão e entidade lógica é a mesma coisa. Na outra teoria a essência está no corpo? E esse corpo se modifica pelos acontecimentos? (Certo?) Na segunda teoria a essência é potência. Na primeira é uma estrutura lógica, na segunda é uma potência. Todos os corpos têm potência. Isso modifica a teoria do poder. O poder não é alguma coisa que uns têm – poucos têm (não é?), como se diz – e muitos querem. Poder é aquilo que todos os corpos têm – porque a potência é a essência do corpo. A essência do corpo é a potência de germinar. A essência do corpo é a potência de produzir acontecimentos. Por isso, o corpo consegue efetuar a sua vida de uma maneira superior – a partir do instante em que ele executa mais acontecimentos. Produzir experiências é o segredo do corpo. É o segredo da vida. O segredo da vida é a experimentação. É a produção dos acontecimentos. (Não sei se vocês entenderam aqui. Certo?)

(É a coisa mais fácil de entender:)

Se um corpo é potência – não importa o acontecimento – é a mesma potência, a mesma essência, o mesmo corpo. Esse corpo vai ser envolvido por acontecimentos o tempo inteiro. Não importa qual, certo? Aqui vai passar uma ética: não acuse os acontecimentos: potencialize-os – porque nós não paramos de acusar os acontecimentos. O acontecimento só se explica pela potência que você passa nele. O acontecimento se explica pela potencialização que o corpo dá a ele. Você pode dar a um acontecimento mil potências diferentes. Os estoicos – que são os responsáveis por essa teoria, Nietzsche também – não param de dizer: seja digno do seu acontecimento! (Entenderam?) Não é uma resignação, não é nada disso! Não é resignação! Mas é potencializar o seu acontecimento ao ponto de que qualquer acontecimento da sua vida permita a você ser germinativo.

Vocês sabem que a religião, as forças retrógradas da religião, não pararam de acusar o acontecimento. Vou dar um exemplo para vocês. Quando vocês pegam as leituras das teogonias, por exemplo. Nós sabemos – pelas teogonias – que os deuses trouxeram para o caos ordem e regularidade. Havia o caos. Os deuses vieram e deram regularidade ao caos. Apareceram as quatro estações, apareceram o tempo das plantas, o tempo das flores, a ordem na cidade, a saúde, etc. Mas junto a isso, vinham também os furacões, os terremotos e as epidemias. E, como os deuses eram os responsáveis por organizar o caos, evidentemente que os pensadores já diziam: quem produz os furacões os terremotos e as epidemias são também os deuses. E concordaram com isso, mas depois disseram que os deuses produziram terremotos, furacões e epidemias para punir e castigar a maldade dos homens. Nós começamos a jogar moralidade em cima dos acontecimentos. (Entenderam?) O que eu estou explicando para vocês é: tirem a moral dos acontecimentos e coloquem uma ética. Ética é a potência.

Nessa tese que eu estou passado para vocês, não há crime quando uma aranha come uma mosca – porque a aranha comer a mosca é germinativo para ela. (Entenderam?) Tirar da Natureza o maior crime que se fez contra ela, que foi jogar – em cima dela – a moral!

Aqui eu estou passando para vocês uma teoria de que a essência é igual à potência e que a potência é germinativa. E ser germinativa é efetuar os acontecimentos. Ponto!

(Foi bem, não é?)

Aula 6 – 31/01/1995 – Tornar visível o invisível

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 1 (Implicar – Explicar); 2 (O Extra-Ser e a Similitude); 3 (A Zeroidade); 5 (A Fuga do Aristotelismo); 6 (Do Universal ao Singular); 12 (De Sade a Nietzsche); 13 (Arte e Forças) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

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Parte I

A partir do início do século XX, destacou-se um componente como matéria de pensamento ― esse componente chama-se imagem. E destacou-se a tal ponto que, mais ou menos na década de 40-50, Jean-Paul Sartre escreve dois grandes livros ― um chamado A Imaginação e outro chamado O Imaginário ― onde procura fazer um inventário das imagens, supondo, com esses livros, ter feito a narrativa de todas as imagens existentes.

Resultado de imagem para sartre a imaginaçãoAo ler esses livros ― que eu também li ― Deleuze assinala um fato surpreendente: Sartre não trata da imagem em movimento em nenhum dos dois livros, ou seja, não trata de cinema ― a imagem em movimento é inteiramente esquecida por ele!

A nossa questão não é dizer que nós vamos nos preocupar mais com a imagem em movimento do que com a imagem plástica ou a imagem gráfica, de maneira nenhuma. A nossa questão é entendermos o que é imagem. É esse o nosso processo nesta aula de hoje. (Daqui para o fim da aula, na hora em que eu precisar, nós vamos projetar algumas telas).

Então, eu vou fazer o seguinte: eu vou pegar as imagens… e, inicialmente, vou dizer que elas, as imagens, se dividem em três tipos.

Há uma prática do conhecimento chamada taxionomia ― que é uma prática classificatória. Quando você trabalha com classificação, você não classifica os indivíduos ― você classifica os tipos. Por exemplo, no século XVI, salvo equívoco, Lineu, o botânico, inventou a taxionomia, procurando fazer uma classificação das flores. Então, ele não classificava esta rosa ou este lírio, ele classificava a rosa…, o lírio… (certo?), porque inclusive ele dizia que Deus havia feito este mundo, mas havia feito o mundo e misturado tudo com tudo. Então, num pequeno torrão de terra, você encontra uma rosa, um lírio, uma mosca, um cocozinho de cobra: você encontra ali mil coisas misturadas. E a razão humana tem a função de separar esses elementos, que estão juntos, e formar buquês específicos: buquês de rosa, de lírio, buquês de jasmim… Ou seja, esses buquês aparecem na razão; não aparecem no mundo ― porque no mundo as coisas aparecem juntas. Então, você tem no mundo uma mosca misturada com um jasmim e um pedaço de bambu; mas, no intelecto, você coloca os bambus de um lado, as moscas de outro e os jasmins do outro… e isso se chama taxionomia. Então, é como se o pensador fosse um construtor de buquês das semelhanças. (Certo?).

Mas, quando você vai ver um filme, você encontra essas imagens ― que na ordem do pensamento estão inteiramente separadas umas das outras ― e no cinema estão todas juntas. Eu vou fazer a classificação tipológica das imagens e usar inicialmente três nomes para fazer essa tipologia. O que estou fazendo é muito importante para o nosso caminho. Didaticamente, é até mais importante! Na classificação que eu vou fazer das imagens, eu vou chamar uma imagem de imagem-pulsão, outra imagem de imagem-ação e ainda uma terceira imagem que eu vou chamar de imagem-afecção. (Por enquanto, eu vou deixar de lado a imagem-percepção). Ora, essas três imagens ― mais a imagem-percepção; logo, as quatro ― chamam-se imagens-movimento. Então, existe um conjunto de imagens que são tipificadas como imagens-movimento. E quando elas recebem essa tipificação, imagens-movimento, elas são divididas em quatro tipos de movimentos: percepção, afecção, pulsão e ação. Seriam os quatro tipos de movimento. (Vocês entenderam?)

Então, a minha preocupação agora é mostrar para vocês esses quatro tipos de movimento; mas antes, eu tenho que dizer para vocês o que é movimento. Porque nós temos que partir da noção que nós sabemos mais ou menos o que vem a ser uma imagem.

Uma imagem é o que aparece refletido no espelho, é o que aparece na televisão, é o que aparece no cinema, é uma sombra, é um reflexo no mar, pode ser uma imagem sonora ou um eco… Então, uma imagem… Eu estou classificando as imagens e agora vou tornar ainda mais claro. Eu vou dividir as imagens (eu queria que vocês marcassem!) em óticas e sonoras. Então, são dois tipos de imagens: as imagens óticas e as imagens sonoras.

O Poderoso Chefão: Parte 2 (1974)Se a gente perceber, o cinema moderno é uma simbiose entre essas duas imagens ― a imagem ótica e a sonora. Quem não conhece, por exemplo, o [Federico] Fellini? Quem não conhece o Nino Rota, que era o responsável pelas imagens sonoras dele? Quem não sabe que o Nino Rota acabou se juntando com o Coppola e ganhou um prêmio qualquer no segundo O Poderoso Chefão? Ou seja, o cinema então é constituído de imagens óticas e sonoras. Mas, neste instante, para não ter nenhum problema de compreensão teórica, eu vou me preocupar com as imagens enquanto óticas. (Certo?). Mas apenas com as imagens que eu estou chamando de imagens-movimento. E eu vou dar a definição de movimento.

Movimento é o deslocamento que um corpo faz de um lugar para outro lugar ― isso é a definição clássica da física. E a chamada imagem-ação é exatamente isso: o deslocamento que um corpo faz de um lugar para outro lugar.  Grosseiramente… é o Gary Cooper andando no meio da rua: uma imagem se deslocando de um lugar para outro lugar. Então, a imagem-ação… o movimento da imagem-ação é constituído  pelo que se chama comportamento.

― Então, o que é imagem-ação? O deslocamento de um corpo de um lugar para outro lugar. Essa prática chama-se comportamento. Quando há um comportamento, um corpo se desloca de um lugar para outro lugar e isso se chama ação; e essa ação sempre se dá numa situação (anotem situação)… Essa ação sempre se dá numa situação.

Por exemplo, o comportamento de um homem numa situação qualquer numa cidadezinha do interior. Os bandidos estão roubando o dinheiro do pai da mocinha ― é a situação dada; e ali, dentro daquela situação, alguém vai articular um comportamento. Ou, de outra forma: todos nós exercemos comportamentos dentro de uma situação dada. Nós estamos sempre dentro de uma situação, efetuando um determinado comportamento. Esse nosso comportamento é regulado e desregulado pelas emoções e sentimentos. As emoções e os sentimentos regulam os nossos comportamentos.

Por exemplo, eu vou pedir emprego ao presidente da República, aí eu me preparo todo, preparo o meu comportamento, e até incluo uma gravata no meu comportamento, (não é?). Aí vou lá, regulo o meu comportamento pela razão ― que eu suponho que seja a emoção mais suave; e é possível que eu agrade ao presidente e acabe arranjando um emprego.

Então, o comportamento é uma ação regulada ou desregulada por emoções e sentimentos, numa situação dada. Isso daqui chama-se mundo realista. Esse é o mundo realista. (Vocês entenderam?) Isso é o realismo no cinema, na literatura e na vida… Ou seja, nas nossas vidas nós estamos sempre tendo um comportamento em determinadas situações. Estamos sempre agindo, em determinadas situações. Quando as situações se tornam insuportáveis, as nossas ações se tornam explosivas: a ação quer explodir aquilo dali ― e, de imediato, se torna explosiva. Então, a ação pode ser chamada de ação explosiva ou ação retardada. Uma ação retardada ― em que você procura reformar a situação, mas com lentidão, com retardamento. E outra, em que você quer modificar a situação explosivamente. Então, isso se chama comportamento no mundo da ação/situação. Isso é o realismo.

Aluna: A razão [inaudível].

Claudio: A razão… a razão… Evidentemente eu vou ter que dar uma resposta para você em termos de consequência de silogismo. Isso tudo implicaria uma longa aula. A razão é provavelmente, em nós, a emoção mais suave (o que estou dizendo é muito difícil, viu?…). A razão é um sentimento suave. A diferença entre a razão e uma exacerbação sexual é que a exacerbação sexual leva a atividades quase que enlouquecidas, atividades que os gregos chamavam de hybris. Então, por exemplo, na fundação de Roma, quem exerce o poder ali é Rômulo ― e Rômulo é um homem de exacerbações sexuais. Exacerbações apaixonadas: ele é um homem que só age exacerbadamente. Quando ele cai, vai ser substituído no poder por um homem chamado Numa Pompílio. Numa Pompílio é um homem tranquilo, calmo, racional, moral e sua história é a passagem do mundo mágico-religioso para o mundo jurídico-político. Ou seja, é no mundo jurídico-político que a razão toma todo esse poder no nosso mundo. Ela toma todo esse poder sendo a grande elaboradora dos comportamentos. Evidentemente que o Rômulo nunca poderia suportar a suavidade da razão. (Rômulo e Remo, que foram alimentados por uma loba, tinham comportamentos exaltados, altamente exaltados, apaixonados, incestuosos…)

(Não sei se eu te respondi).

Aluno: [inaudível] essa passagem do mundo…

Claudio: … do mundo mágico-religioso para o mundo jurídico-político. Porque, o que eu acabei de falar para vocês é que o Estado ― eu vou dar uma definição frágil, fraca e mentirosa do Estado; é suposta a definição que eu vou dar:

O Estado é o centro do poder. E, ao longo da história, o Estado tem duas cabeças; apenas duas: ele é mágico-religioso e ele é jurídico-político. Foi esse o grande confronto Estados Unidos/União Soviética. A União Soviética seria o Estado mágico-religioso; e o Estado americano, o jurídico-político. Então, são esses dois Estados: os únicos que existem. Agora, muita gente tem o Estado dentro da cabeça; não precisa ter o Estado do lado de fora ― o Estado está dentro! Tendo o Estado mágico-religioso dentro dele… ele é, então, um arcaísta; e vai, por exemplo, acabar com os cinemas e fundar igrejas universais, sobretudo na Praia do Flamengo… (risos…). E assim por diante… (entendeu?).

2001: Uma Odisséia no Espaço (1968)Então, vocês verificaram que esses arcaísmos que estão dentro de uma cidade… Puxa! O arcaísmo dentro de uma cidade onde os cidadãos já viram [filmes como] Blade Runner e 2001 [Uma odisséia no espaço] De repente os cinemas são substituídos por igrejas universais, e o teatro por bingos! Nisso daí o bingo não é um arcaísmo, o bingo acho que é um futurismo (Tá?) (Risos…). Agora, isso daí define bem… define bem, o que eu estava colocando para vocês, que o Estado… está dentro de nós (não é?), ele não está fora de nós!

Bom! O que é, então, o mundo realista? Ação, situação e o comportamento regulado por emoções e sentimentos. (Vocês entenderam?) então, aqui vem o John Wayne andando… (Todo mundo conhece o John Wayne?) Vem o John Wayne andando. O que o John Wayne está fazendo? Ele está se comportando, ele está praticando uma ação dentro de uma situação. E o comportamento dele está sendo regulado por sentimentos e emoções (certo?). E, provavelmente, se esses sentimentos e essas emoções começarem a produzir muita preocupação… na situação dada… ele não vai ser curado pelo psicanalista; o Lee Marvin vai matá-lo. (Risos…). Vai dar um tiro nele e… acabou. Isso se chama mundo realista ― seja na literatura, no cinema ou na vida.

Agora, há uma teoria, uma teoria definitiva, que é o naturalismo… Vamos dizer que o grande naturalista brasileiro foi Aluísio de Azevedo? Ele escreveu O Cortiço (não é?). Mas o grande naturalista da história, todo mundo sabe quem foi Émile Zola (certo?). O naturalismo não é alguma coisa que se oponha ao realismo. O naturalismo acentua os traços do realismo. Então, vamos dizer que o realismo seja cor-de-rosa, o naturalismo é rosa-shocking. Então, no realismo, nós temos os comportamentos. No naturalismo os comportamentos transformam-se em pulsões. (Vamos tentar compreender isso daqui).

A diferença do realismo para o naturalismo é que no naturalismo o comportamento vai se transformar em pulsão. Vou dar um exemplo para vocês de violência no realismo: vocês viram O homem que matou o facínora? Lee Marvin, James Stewart, John Wayne… Qual é o director, John Ford? John Ford? O Homem que Matou o Facínora. Ali é um filme cheio de violência; e a violência do Lee O Homem Que Matou o Facínora (1962)Marvin é qualquer coisa de assustador. Ele é violento até por causa de um bife… é um negócio impressionante a violência dele. Mas a violência do realismo é diferente da violência do naturalismo. Por quê? Porque no naturalismo já não há mais comportamento, no naturalismo o que existe é a pulsão. Então, não há comportamento naturalista ― há pulsão naturalista. E a violência no naturalismo é chamada de violência estática. É tanta violência, que se ela se transformar em ação, como na violência realista, essa violência vai destruir a própria personagem. Então, a personagem naturalista traz nela uma violência contida, uma violência estática assustadora. Vocês podem ver, por exemplo, o Edward Fox no filme Casa de Bonecas, do Joseph Losey. (Vocês encontram em vídeo). Nesse filme vocês veriam isso com a maior clareza!

― O que desaparece no naturalismo? Desaparece o comportamento, para aparição da pulsão. Então, são duas imagens: uma imagem que se comporta; e uma imagem que é pulsional.

(Pode preparar o projetor, Eduardo…)

A imagem pulsional, no caso, é uma imagem propriamente violenta, como eu estou dizendo para vocês. Ela não é como a imagem realista. A imagem-pulsão transforma (Atenção!), transforma o comportamento em predador. A imagem-pulsão tem um objetivo: exaurir os comportamentos, destruir os sentimentos, destruir as emoções, destruir os comportamentos. Por isso, você pega um filme naturalista ― é essa a grande chave ― e vê que no começo dele ele é realista, ele é inteiramente realista. Ou seja, as personagens se comportam, elas estão em ação, elas estão em situação… Você encontra uma família, todo mundo lá dentro se comporta do mesmo modo como se comporta em uma família ― ou bem ou mal; com o comportamento regulado e desregulado ― e, de repente, começa a emergir a pulsão ali dentro. Quando a pulsão começa a emergir ― o personagem se transforma em predador. Ele vai se transformando em predador.

Cães de Aluguel (1992)Aluno: Você baseou toda a sua colocação sobre a questão da violência no cinema. Hoje há uma polêmica muito grande em cima desse diretor, Tarantino. Você qualificaria o Tarantino de pulsional?

Claudio: Não, eu não diria… Do Tarantino, nós só temos o Cães de Aluguel (não é?). O Pulp Fiction ainda não chegou para a gente ver. Vamos dar uma olhada no Cães de Aluguel para ver como é que nós classificaríamos o Tarantino. Eu já diria de saída que ele não é um cineasta realista, ele não é um cineasta realista.

Aluno: Seria a coisa da pulsão… porque a pulsão destrói o personagem se ela for realizada. A realidade dele seria a pulsão realizada?

Claudio: Deixe-me explicar… Eu já falei uma coisa no começo da aula que tem que ser levada em conta. A teoria é que faz os buquês: buquê de imagem-pulsão, buquê de imagem-ação, buquê de imagem-afecção; mas lá no filme está tudo misturado. (Entendeu?). Nada impede que você encontre uma violência realista e uma violência naturalista ― você pode encontrar essa mistura. Então, vamos examinar, para depois chegar ao Quentin Tarantino.  Compreender bem para chegar ao Tarantino.

O ponto que eu cheguei… foi que o comportamento sePulp Fiction: Tempo de Violência (1994) transforma em pulsão ― ou seja: o filme naturalista começa realista. (Vocês entenderam?). Ele começa comportamento, ele começa ação, ele começa situação… É muito interessante o filme do Losey ― The Go-Between; em português, O Mensageiro ― que se fosse um filme realista você estaria vendo uma família felicíssima, uma família nobre, muito feliz, com tudo ocorrendo muito bem…  Mas, de repente, dentro daquela família aparecem duas imagens pulsionais ― a imagem de Ted Burgess (Alan Bates); e a imagem de Marian ― Lady Trimingham (Julie Christie). Então, eles começam a passar as forças pulsionais ali dentro em cima de uma criança… Eles começam a passar aquela força e surge uma personagem vivida pelo Edward Fox  ― quem viu o filme deve ter reparado que ele tem uma cicatriz no rosto, que é o exemplo dessa violência estática, dessa violência contida. Então, a imagem-pulsão não é a mesma coisa que a imagem-ação.

O Mensageiro (1971)Aluna: Nos filmes do Fassbinder não poderia encontrar a imagem-pulsão?

Claudio: Também poderia encontrar, e dessa maneira que eu falei: como se fossem todas as imagens misturadas.

Eu acho melhor a gente compreender as três imagens e de maneira nenhuma vocês perguntarem para mim. Vocês mesmos podem ver!… “Olha, eu não sei se esse filme é colorido ou não, vou perguntar ao professor.” Não! Não é isso, (não é?) A gente vai lá ver e vai dar conta. Vocês vão compreender e vocês vão dar conta. O que é o Fassbinder… o que ele está fazendo com o cinema dele. Há uma questão: o Fassbinder está fazendo um cinema-movimento? Há essa questão também…

― Qual a imagem que nós estamos trabalhando? Na imagem-movimento, que se divide em imagem-percepção, imagem-ação, imagem-pulsão e imagem-afecção. (Certo?). É melhor dessa maneira, para a gente ter a resposta.

Agora, a terceira imagem, a imagem-afecção. A imagem-afecção vai trazer o momento mais… mais fantástico! Porque a imagem-afecção como a imagem-pulsão e como a imagem-ação é um movimento ― porque todas três são movimentos.

― E o que é o movimento? É o deslocamento de um corpo ― mas de um lugar para outro lugar. A imagem-pulsão faz isso e a imagem-ação também faz isso. Mas o movimento da imagem-afecção, já não é mais o movimento de deslocação de um corpo de um lugar para o outro ― porque já não é mais o movimento extenso. O movimento da imagem-afecção é o que se chama movimento intenso. Apareceu aqui uma categoria, que parece literária, mas não é em absoluto uma categoria literária ― é uma categoria da física do século XVI.

Sou eu fazendo a distinção de dois tipos de movimento. Quais? O movimento extenso, que é o clássico movimento de deslocamento de um corpo de um lugar para outro lugar; e o movimento intenso. Então, é a esse movimento intenso que nós temos que dar uma atenção agora, antes de fazer certas projeções.

Então, nós já temos dois movimentos: o movimento da ação, o mais fácil de todos, que é o comportamento regulado ou desregulado numa ação e numa situação; e o movimento pulsional, que é um movimento difícil… e a melhor maneira de se compreender é vendo determinadas imagens, como, por exemplo, o Dirk Bogard em O Criado, na cena da escada em que ele, nitidamente, se torna um predador. A imagem-pulsão, o melhor exemplo que eu dou, é como se fosse… um monstro ― como o monstro do Médico e o Monstro ― que saísse de dentro de nós e finalizasse o nosso comportamento ― e o nosso comportamento de repente se transformasse em pulsão.

Por exemplo, eu conquisto uma linda mulher e levo para casa através de comportamentos hesitantesdeliciosos, assustadoressei lá como. De repente, eu transformo aquele comportamento… em pulsões ― aí, eu me torno um predador e começam a aparecer movimentos do tipo canibalismo, sadomasoquismo (vocês estão entendendo?)… ou relação sexual com cadáveres…

A pulsão  ― agora eu acho que encerro, é a nomenclatura exata ― é literalmente um comportamento perverso. A pulsão é isso: ela é um comportamento perverso.

O Anjo Exterminador (1962)Então, a palavra “perverso” acrescentada à palavra “comportamento” é igual a pulsão: perverso é o que torna um comportamento pulsional. Essa perversão leva tanto o predador quanto a presa, necessariamente, para a degradação. A degradação… (eu queria que vocês marcassem isso muito forte), passa a ser um componente do mundo naturalista. O mundo naturalista é necessariamente degradado ― porque o comportamento é perverso. Porque ele é necessariamente perverso, necrófilo, e assim por diante. E sendo um mundo degradado… talvez vocês aqui comecem a entender o [Luis] Buñuel:

O Buñuel é um cineasta naturalista. O que acontece no naturalismo do Buñuel, (prestem atenção!), é que a repetição ― seja qual for o tipo ― é sempre uma repetição degradada. As repetições vão se dando, vão se dando, e os comportamentos vão ficando cada vez mais perversos. Buñuel mostra a repetição como necessariamente degradada ― mas vai marcar uma coisa muito interessante nos filmes dele: é que ainda que a repetição seja necessariamente degradação, pode aparecer o que se chama repetição salvadora. Que é o caso do… Anjo Exterminador. Nesse filme, vai aparecer uma repetição salvadora, que depois daquela repetição…

[fim de fita]


Parte II

[Platão, em sua obra O Timeu,] afirma que este mundo, no dia em que este mundo nasce, no primeiro segundo, começa a se degradar: o mundo já seria degradado por ponto de partida: é muito próximo do que o Buñuel está dizendo. Então, há uma repetição que é sempre uma repetição degradante, uma repetição perversa, em que tudo vai sendo destruído ― mas pode aparecer uma repetição que seria salvadora. No caso do Anjo Exterminador a repetição salvadora é a repetição original.

O que quer dizer repetição original? Quer dizer repetir o gesto do primeiro [momento] exatamente como ele foi feito. É essa repetição exata que liberta os personagens presos na casa ― embora, depois, na igreja, eles venham a ficar presos outra vez.

Então, a repetição é a categoria do cinema naturalista do Buñuel e de outro famoso diretor (que aqui vai-nos interessar menos) chamado Erich von Stroheim ― os dois trabalhariam com essa repetição degradante, e isso seria do cinema naturalista. Então, o conceito definitivo para se entender a prática naturalista é o que eu chamei, o sintagma que eu constitui, de comportamento perverso. Quando um comportamento se torna perverso, [aparece] a necrofilia… o sadomasoquismo…  comportamentos perversos que emergem no cinema pulsional. No cinema do Buñuel, no cinema do Losey, vocês vão ver isso com muita clareza.

Mas, em terceiro lugar, a imagem-afecção. É isso que importa agora. Na imagem afecção o movimento deixa de ser extenso, ― ou seja, vai desaparecer esse movimento em que um corpo vai de um lugar para outro lugar ― e vai aparecer o que se chama movimento intenso. Esse movimento intenso ― a última coisa que eu vou falar nessa parte para vocês ― é o fato de que o homem é um ser esquartejado. O homem tem uma parte chamada sensória: que é a parte com a qual nós apreendemos o movimento do mundo ― o olho, o nariz, a boca, o ouvido. Essa parte sensória está ligada ao mundo para apreender dele o movimento. Por exemplo, quando nós vamos ao cinema nós voltamos o rosto na direção da tela, e nenhuma outra parte do corpo. Nós viramos o rosto para a tela, porque a nossa estrutura sensória tem a função de apreender o movimento. Agora, quando essa estrutura sensória apreende o movimento, ela passa esse movimento para a estrutura motora. A estrutura motora vai devolver o movimento de duas maneiras: como comportamento e como comportamento perverso (entenderam?). Ela devolve dessas duas maneiras: o comportamento normal ou o comportamento perverso chamado pulsional.  Na imagem-afecção, o que vai acontecer, é que o sensório, que apreende o movimento, não passa esse movimento para o motor. O que o sensório vai fazer é ele próprio…

(Vou dar um intervalo, porque com o barulho da chuva não dá para ouvir…)

(Façam o maior silêncio aí, que vocês vão ouvir. Tá?)

O movimento intenso… a importância desse movimento intenso… Eu estou sendo muito preciso em filosofia para vocês, viu? A diferença desse movimento intenso para aquele movimento extenso é que o movimento extenso é o movimento da matéria, é o movimento feito pelos corpos, que saem de um lugar para outro lugar… Esse movimento intenso ―vai parecer um negócio profundamente enigmático nesse instante ― esse movimento intenso é o movimento da alma. É o movimento da alma. Eu não posso precisar a noção de alma agora. A única coisa que eu quero marcar para vocês, (é longo o que eu vou falar, para vocês entenderem…) A alma teria um movimento intenso. Ela teria esse movimento. E ela teria o poder de expressar esse movimento, ou seja: o movimento intenso da alma não apareceria no mundo da mesma maneira que o movimento da ação ― que é o deslocamento de um corpo de um lugar para o outro; nem o movimento pulsional, que é muito parecido com o movimento da ação. Esse movimento intenso não se atualiza no corpo ― ele se expressa.

― O que quer dizer expressão? Expressão quer dizer a existência de alguma coisa que está escondida, algo que está escondido e que, por algum sintoma, torna-se visível. Expressão é tornar visível o invisível. Isso que é expressão. Então, em termos de filosofia, a expressão torna visível o invisível. Chama-se phaneroscopia. Tornar phaneron. Tornar phanerós, tornar visível, poder ser visto. Esse movimento intenso só pode ser visto porque ele é expresso de três maneiras. Ele vai ser expresso pelo primeiro plano, pelas chamadas sombras expressionistas, e o que se chama (ainda não vou explicar) espaço desconectado. Então, haveria três maneiras de o movimento intenso ― que é um movimento invisível, porque não tem corpo, não há corpo dentro dele ― aparecer no mundo. E essa aparição chama-se expressão. Então, o cinema do movimento intenso é um cinema expressionista. (Certo?).

Então, a noção de expressão, a noção de pulsão e a noção de comportamento ― essas três noções. O comportamento se atualiza ― ele se atualiza no corpo: todo comportamento se atualiza no corpo, se efetua num corpo. A pulsão é uma espécie de prolongamento do comportamento. Agora, a expressão, não; a expressão é a expressão de afetos. Os afetos são expressos no mundo…  e esses afetos [são] o que se chama movimento intenso. Para melhorar, uma expressão muito conhecida do Paul Klee e do Cézanne, ambos dizem a mesma coisa: a minha arte, dizem os dois, não é representar o visível, mas é tornar visível o invisível. Esse invisível… são esses afetos do movimento intenso. Então, o Van Gogh… o que toda arte visa é isso: tornar visível o que não está visível, que é a intensidade. (Eu acho que foi bem…)

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Aluno: [inaudível]

Claudio: Não… porque isso eu já mostrei na aula passada… e também nesta aula, que a emoção e o sentimento fazem parte do regulamento e do desregulamento do comportamento. E o comportamento pressupõe um ego ― há sempre um ego que se comporta. Não há ego no mundo da expressão. (Foi o que eu dei para vocês na aula passada). É a diferença da segundidade e da primeiridade no Peirce.

No mundo expressivo, no mundo da intensidade, não há, de forma nenhuma, um sujeito pessoal manifestando sua emoção, manifestando seu sentimento. O que aparece nesse mundo do movimento intenso são as intensidades ― que não pertencem a nenhum sujeito. Elas não pertencem a nenhum sujeito. Então, não são emoções, porque as emoções são do cinema realista. Aqui é o cinema expressionista: ele não tem emoção ― ele tem afetos!

Vocês podem ver isso muito bem no fato de que a função do sistema sensório, do nosso sistema sensório, é apreender o movimento e passar o movimento para os esquemas motores. Mas, na imagem afecção, o próprio sistema sensório faz a devolução do movimento. Então, quando o sistema sensório devolve o movimento, ele devolve movimentos afetivos ― que são um leve gesto da boca, um olhar… São olhares no primeiro plano, rostos no primeiro plano ― que são movimentos inteiramente afetivos. Ou seja, são movimentos que não têm sequer um espaço-tempo real, não têm nada disso ― ali, só aparece afetividade.

― Vocês conseguiram entender a distinção entre um afeto ou um movimento expressivo, e o movimento no comportamento do mundo realista?

É completamente diferente! É o mundo afetivo, é o mundo das expressões, é o mundo que torna visível aquilo que estaria invisível. Isso que está invisível, em última análise, são os afetos do tempo ― não pertencem ao sujeito humano. Ou seja, o mundo expressivo, o mundo da imagem afecção é uma desumanização, você desfaz o humano. Da mesma forma que no mundo pulsional, o humano é desfeito. O humano habita o mundo realista ele se desfaz no mundo pulsional e desaparece no mundo expressivo. Não é a história pessoal que está se manifestando nesse mundo expressivo, nesse mundo da imagem afecção e dos movimentos intensivos o que está se manifestando são os afetos ou as qualidades puras.

(Eu volto na próxima aula… É o máximo que eu posso dizer nesse momento, eu acho que já ficou bem…)

Eu vou fazer agora a projeção de umas quatro imagens de um pintor austríaco chamado Egon Schiele (1890/1918), morreu aos 28 anos… Morreu não, foi suicidário… tomou uma peste ― a gripe espanhola ― do corpo de uma mulher; morreu em 1918. Esse pintor é figurativo, daquela escola da Áustria , a mesma do [Gustav] Klimt e do [Oskar] Kokoschka, é toda aquela Áustria do principio do século,  envolvida com um moralismo muito poderoso… mas a passagem da arte também se dando muito possante…

E esse é ele, esse é ele, o Egon Schiele…

Autorretratos

 

Eu vou passar apenas os autorretratos do Egon Schiele, mais nada. Porque, provavelmente ― eu acredito que sim, eu posso estar equivocado ― o Egon Schiele se eternizará na obra de arte plástica exatamente pelos seus autorretratos. Eu considero os autorretratos do Egon Schiele…Vocês já podem notar pelo rosto, que esse rosto não é de uma imagem realista ― é impossível dizer que esse rosto pertence a uma imagem realista! Você já verifica nele alguma coisa diferente do que nós chamamos de “comportamento regulado por um sentimento e por uma emoção” que estejam passando por ali.

(Não joga ainda outra imagem… deixa, já jogou…)

Olha aí. Esse daí é um autoretrato, e eu estou chamando esse autoretrato de uma imagem-pulsão. Dá para sentir aqui que essa imagem dificilmente poderá ser chamada de imagem-realista. É uma imagem onde a violência aparece contida, a violência está estática em cima desse corpo, ele está todo contorcido… ele está todo contorcido. E o objetivo aparente ― pelo menos me parece ser esse o objetivo do Egon Schiele ― é mostrar, em cima do mundo-realista, os excessos do mundo-naturalista.

Eu não preciso falar muito sobre as imagens do Egon Schiele.

Aluno: Aquele pintor Munch é também?

Claudio: Não ouvi. Munch? Não, eu consideraria o Munch um pintor ainda realista. Eu ainda chamaria o Munch de realista.

(Depois eu volto, depois da chuva…)

Todos esses são autorretratos…

Vocês podem comparar esses autorretratos com os retratos apaziguados do mundo realista… Não é que no mundo realista tenha que ter um apaziguamento total, mas não se dá essa forma que está aí.

É como se a gente sentisse uma violência nele (não é?) ― uma explosão dentro dele… uma explosão que não vem para fora… É uma estética da convulsão… É uma estética exatamente da convulsão, de alguma coisa que quer vir para fora e não vem.

(Vai passando… Eu acho que basta aqui…)

Então, eu estou colocando os autorretratos do Egon Schiele como exemplo de imagem-pulsão.

(Então, acende a luz… e prepara os Bacon)

Aluno: Claudio, isso seria o corpo histérico?

Claudio: Eu não chamaria isso ainda de corpo histérico, não.  Estou tentando chamar isso de imagem pulsional. (Não sei se você estava na primeira parte da aula…) Foram os exemplos que eu dei na primeira parte da aula… que essa imagem daí é uma exacerbação do comportamento. O ponto é esse: essa afirmação de que a imagem naturalista é uma acentuação da imagem realista, ela acentua a imagem realista, é isso que ela faz. Ela não é oposta ao realismo, é uma acentuação, ela prolonga, ela exacerba o realismo. Então, ali, a imagem se torna pulsional, predadora, violenta. É uma estética da imagem. Quando eu digo estética da imagem, está implícita uma ética da imagem ― é uma estética e uma ética da imagem que o Egon Schiele está produzindo ali.

Agora, em seguida, vem o que me importa mais aqui. O que me importa mais é a chamada imagem-afecção. Porque essa imagem afecção (é muito bonito, muito rico, a gente tem que ter velocidade para compreender o que vai acontecer)… A imagem pulsão vai-se confrontar com a imagem afecção.

Eu vou fazer um corte, um parêntese e vou dar uma pequena explicação para vocês, forçando um pouquinho. Eu vou considerar o Losey ― porque é conhecido por todo mundo ― como um exemplo do cinema naturalista. Vou fazer isso, o Losey é um exemplo do cinema naturalista, porque simplifica… Está cheio de Losey no vídeo, vocês apanhem e ele fica como cinema naturalista.

Eu estou falando para vocês nessa aula toda sobre imagem movimento ― a imagem-movimento ― quatro tipos de movimento: percepção, pulsão, ação e afecção. São esses quatro tipos de movimento. Agora, existe outro tipo de imagem ― chama-se imagem-tempo. Eu ainda não toquei nela. É na imagem-tempo, por exemplo, onde estariam o Cassavetes, o Godard, pode ser o Tarkovsky, o Robbe-Grillet. Quer dizer, ainda não apareceu uma imagem-tempo, não estou falando de imagem-tempo, eu estou falando de imagem-movimento.

(Agora, prestem atenção).

A história do pensamento  ― eu já não estou mais exclusivamente no cinema ― encontrou esses dois eventos no universo: um evento chamado movimento e um evento chamado tempo. Quem encontrou isso? Os homens encontraram… Nós encontramos… E o nosso pensamento afrontou ― pôs-se diante do movimento e do tempo.

A Antiguidade nos dizia: o tempo é subordinado ao movimento. Essa é a máxima aristotélico-platônica: o tempo é subordinado ao movimento.

A partir do século XIX, com Kant, vai haver uma inversão ― o movimento vai se tornar subordinado ao tempo. É essa a inversão que vai haver. Mas quando nós estamos trabalhando na imagem-movimento, nessas quatro imagens, nessas quatro imagens trata-se somente de movimento. Quando nós passarmos para a imagem-tempo aí nós vamos encontrar, por exemplo, Antonioni… O cinema de Antonioni é só cinema tempo. (Eu vou mostrar isso para vocês). Agora, no lado de cá, não. É tudo cinema imagem-movimento. Mas acontece que o cinema naturalista, surpreendentemente, produz uma imagem do tempo. O cinema naturalista, o cinema pulsional, ele vai produzir uma imagem do tempo, uma imagem do tempo chamada tempo negativo. Ele vai produzir… (Isso é que vocês vão ter que entender… Na próxima aula vocês vão ter que entender isso). A imagem de tempo que o cinema naturalista projeta é um tempo, mas é um tempo negativo.

― O que quer dizer tempo negativo? O tempo negativo quer dizer o tempo que é subordinado ao movimento. Isso é que é o tempo negativo. Então, nesse cinema chamado naturalista, vai haver…

Vou contar mais uma história para vocês: O Losey e o Visconti ambos pretendiam ― é uma megalomania ― mas ambos pretendiam filmar Em Busca do Tempo Perdido, do Proust. Quer dizer, 36 horas de cinema. Os dois pretendiam… Mas o Visconti é um cineasta do tempo. O Losey também é um cineasta do tempo. Mas o tempo do Visconti é o tempo do cristal, é o tempo puro; enquanto que o tempo do Losey é o tempo negativo ― é o tempo da pulsão de morte.

Então, é esse investimento que nós temos que fazer para destacar exatamente o que é o cinema naturalista. Saber o que é pulsão de morte, saber o que é a flecha do tempo, saber o que é mundo originário… Ou seja, todo esse universo que o Losey produz com um brilhantismo excepcional na obra dele, mas que ainda assim ele não consegue conquistar o tempo, porque a paixão dele, na verdade, não é o tempo, a paixão dele é a morte.

Pocilga (1969)Porque os filmes naturalistas, os exércitos que exaltam os filmes naturalistas passam pela Avenida Rio Branco gritando ― Morte! Morte! Morte! Morte! Ou seja, é o cinema prisioneiro do mundo originário, dos pedaços, dos pântanos, das sepulturas, da entropia, do fim do mundo, do começo do mundo, da morte. Vocês podem se lembrar  ― erradamente, mas é um modelo bom; não é um cinema naturalista, mas serve como modelo  ― do momento antropofágico do Pocilga, do Pasolini. Se vocês se lembram do momento antropofágico do filme, que é com o… (como é mesmo o nome dele? O artista mais bonito do cinema… Clémenti, Pierre Clémenti (não é?)

Não, não é o Helmut Berger. É o Clémenti, que é dez vezes mais bonito que o Helmut Berger. Pierre Clémenti, foi ele que fez Bela da Tarde

Bom! Então, a nossa questão é conhecer o tempo negativo.  Esse tempo negativo, vamos só colocar as marcas: pulsão de morte, entropia, flecha do tempo, mundo originário. Esse cinema naturalista é de uma beleza excepcional, mas ele não vai conseguir conquistar o tempo.

E de outro lado nós temos a imagem-afecção. Eu disse que imagem afecção é que tipo de movimento? Movimento… intenso. Movimento intenso, não é isso? Esse movimento intenso implica a alma. (Olha! As aulas começam a ficar altamente difíceis, ouviu?). Esse movimento intenso implica a alma. Ou seja, só há movimento intenso na almana alma. Se não houvesse alma, não haveria movimento intenso. É esse movimento intenso da alma (atenção!) que vai libertar o tempo. Ele que vai libertar o tempo, por exemplo, das suas coordenadas naturalistas ― que são a pulsão de morte e o tempo negativo. Libertar o tempo!

Quando eu digo libertar o tempo… esses movimentos intensivos da alma vão libertar o tempo, o tempo vai ser libertado ― é esse tempo que em Proust chama-se tempo redescoberto. É esse tempo que o Visconti, na maioria dos filmes dele, diz que não pode ser alcançado porque é… tarde demais… Mas toda a obra do Visconti é para encontrar esse tempo puro.

A conquista desse tempo pelo pensamento é a obra do Espinosa, no 5º Livro da Ética a conquista do tempo é a conquista da liberdade da vida. (Certo?). Então, a obra do pensamento…  Nós vamos ter que entender o que vem a ser pensamento. Até agora nós sabemos apenas do pensamento que é uma faculdade pura. (Foi assim que eu disse?…) É o pensamento puro da faculdade das essências, mas é exatamente esse pensamento puro que vai conquistar o tempo e ― ao conquistar o tempo ― ele conquista a liberdade.

Por que, ao conquistar o tempo, o pensamento conquista a liberdade? Porque a história do homem (eu vou simplificar novamente, ouviu?) a história do homem é a história do aprisionamento do pensamento, segundo o modelo platônico… que o pensamento não poderia pensar porque o obstáculo do pensamento seria o corpo. Ou seja, toda motivação filosófica do Platão é a morte ― porque a morte é a libertação do corpo e, a partir daí, a alma, o espírito, o nous, pode pensar.

Então, toda a história do Platão é o corpo impedindo o pensamento de pensar. E o que eu estou mostrando para vocês é que aqueles pensadores que conquistaram o tempo ― não importa em que área ― Cassavetes no cinema, Bacon na pintura, Rimbaud na poesia, e assim por diante, vão tornar o corpo, não o obstáculo do pensamento; mas o corpo como aquilo que força o pensamento a pensar. É preciso…

[final da fita]


Parte III

E quando o pensamento for pensar, o que ele pensa é o corpo. Ou seja, a única matéria do pensamento é o corpo, com as suas categorias da vida. Quer dizer: a única função que o pensamento tem é pensar a vida ― o que força esse pensamento a pensar… é o corpo.

Então, o que eu estou trazendo com essa descrição, com essa apresentação do que se chama imagem-afecção ― nessa imagem-afecção onde apareceram os movimentos intensos da alma ― é para mostrar que é forçado pelo corpo que o pensamento vai deixar de dormir para começar a pensar. Esse corpo que força o pensamento a pensar… (Prestem atenção! É só uma simplificação…)

O que um corpo faz? Um corpo dorme, um corpo tem insônia, um corpo fala, um corpo se droga… Então, são essas forças do corpo, não importa qual ― o sono, a insônia, a droga, o álcool, a poesia, o amor, a exaltação ― essas forças é que fazem o pensamento pensar. São essas forças que levam o pensamento a pensar. E quando o pensamento é forçado a pensar… ele se volta para o impensado ― que é o próprio corpo, que é a vida.

Então, a questão do pensamento é pensar a vida. E pensar a vida com um único objetivo: aumentar a potência da vida. Aumentar a potência da vida. Então, estética e ética se juntam… elas se juntam; e a filosofia, a arte e a ciência ou o pensamento são forças que prestam serviços práticos à vida ― mais nada! (Entenderam?)… Serviços práticos à vida. A arte não vale enquanto arte, a arte vale como uma prática. Não existe a arte pictórica, existe esta ou aquela arte: a arte bruta, que é feita pelo pessoal da Nise da Silveira; a arte figural do Francis Bacon; ou mesmo a arte pulsional; a pop art do Roy Lichtenstein, pouco importa. O que a arte visa, nas suas práticas, tanto quanto a filosofia como a ciência é pensar e entender as categorias da vida.  A única importância que tem o pensamento, a única coisa que importa ― é a vida. (Certo?)

Então, agora eu vou mostrar para vocês umas três ou quatro telas do Francis Bacon, só para que aqueles que não conhecem tenham contato com as telas dele, só para isso, o objetivo é só esse ― para na próxima aula eu poder falar.

Bacon – morreu há três anos, hein?   [1909-1992]

Prestem atenção ao rosto. Prestem atenção ao rosto do Bacon e vocês podem confrontar o rosto do Bacon com os rostos dos autorretratos do Egon Schiele. Ele não tem os dois aí para mostrar, mas só por lembrança das imagens que nós acabamos de passar vocês fazem isso. Vocês veem que o rosto do Bacon é um rosto que está como que sendo escovado… ele está sendo escovado… ele está perdendo os traços humanos.

― Quais são as características humanas do rosto? Socialização, comunicação e individuação. O que está sendo rompido aqui, rasgado aqui, são essas três características. O Bacon está procurando romper essas características ― e ele vai ao extremo nesse esforço ― para liberar as forças ativas do corpo.

Olhem o rosto… olhem a deformação ali na boca… Então, eu utilizei a palavra deformação. A deformação… agora é só uma confrontação para vocês entenderem. A deformação no Francis Bacon… aqui é muito explícito, nessa boca. Olhem aqui… —- Olhem aqui, a deformação… essa deformação que aparece no Francis Bacon, tem como objetivo liberar os afetos.

A deformação no Bacon tem a mesma função que o sujeito artista no Proust. O sujeito artista no Proust quer quebrar o sujeito pessoal. (Não foi isso que eu disse?). Ele quer desfazer o sujeito pessoal… Eu usei as figuras do amor e da amizade, que seriam características do sujeito pessoal, o sujeito artista em Proust visa a isso. Aqui, a deformação é o componente para desfazer as características humanas do rosto.

O único exemplo que estou dando é esse daqui, mas vocês vão notar uma coisa muito importante na obra dele, que são três elementos. O primeiro elemento aqui… eu vou chamar de pista. Há outro elemento aqui que eu vou chamar de redondo… redondo ou oval. E isso daqui não é uma figura ― eu mostro na próxima aula para vocês, porque no caso do Egon Schiele era uma figura. Aqui é o que vai se chamar figural.

Figural é uma classificação do Jean Lyotard, feita no século XX. Então, seguindo a tradição desta aula, os objetivos fundamentais da obra do Bacon são literalmente contra a imagem realista: contra o comportamento, contra a ação, contra a situação, contra a história, contra a narrativa ― que são os componentes constituintes do mundo realista. No mundo realista tem ação, tem situação, tem uma história pessoal, tem uma narrativa, tem comunicação, tem socialização, tudo isso que o Bacon vai tentar desfazer. Então, para compreender o Bacon com clareza é opor o Bacon ao mundo realista. O que ele quer é desfazer todas as características do mundo realista. (Foi bem aqui? Com essa noção que eu estou dizendo, desfazer o mundo realista?).

Então, vamos colocar mais duas imagens… Essa é um tríptico… Então, passa essa.

Triptych August 1972 1972 Francis Bacon 1909-1992 Purchased 1980 http://www.tate.org.uk/art/work/T03073

Olhem novamente aqui… São sempre as três características: pista, redondo e figural. Quando eu for explicar, vocês já têm essas três características ― elas estão sempre presentes na obra dele! Esse daqui é o terrível guarda-chuva, com a carne… a deformação aqui atingiu uma extremidade brutal!

Aluno: Parece com alguma coisa do Bosch, não é?

Claudio: Você acha? Bosch, ali… Olha…

Aluno: Eu achei… Aquela coisa ali de carcaça…

Claudio: A carcaça lá atrás?… Olha, eu acho que ainda é mais forte que o Bosch, porque o Bosch a gente sente um pouco de sonho, um pouco de pesadelo e o pesadelo é uma figura do realismo. Aqui não é um pesadelo, aqui é como se você entrasse num mundo… monstruoso realmente. É um mundo de carnificina, é um mundo que fere brutalmente a alma realista. Ela fica profundamente chocada dentro desse mundo… Ela não sabe o que fazer. Ela diz: felizmente isso não é real. Quando ela diz “felizmente isso não é real”, é porque ela só acredita no realismo. Ela pensa que o realismo diz tudo, que o realismo é a verdade, o resto é falso. É o medo (não é?).

Vê mais um… Aí está… aqui novamente, aqui… . Pode tirar.

Os quadros do Bacon…

Aluno: Onde estão os quadros?

Claudio: Eu sei que o Deleuze tem alguns. No MOMA, em Nova Iorque, por exemplo. Foi o MOMA, não tenho certeza, que fez uma exposição recente do Bacon, anteriormente a uma exposição que eles fizeram do Lucien Freud. (Certo?). Então, nós podemos ter esperança de que daqui a uns trinta e cinco anos chegue no Brasil… Mas você faz uma viagenzinha para Nova Iorque e você vai ver o Bacon; e hoje ele já tem um sucessor, que é o Lucien Freud… que, inclusive, foi modelo para o Bacon. O Lucien Freud se assemelha ao Bacon, embora a questão em sua pintura não seja a deformação, a questão dele é a carne.

(Então, nas próximas aulas, eu ainda vou tentar dar alguma coisa para vocês).

Eu diria que o Lucien Freud se explica pela fenomenologia do corpo vivido e o Bacon se explica pelo corpo sem órgãos. (Eu vou tentar mostrar, nas próximas aulas, o que seria isso.)

(Tem algum Lucien Freud aí? Então bota só um Lucien Freud, só para esclarecer.)

Aluno: [inaudível] o surrealismo?

Claudio: O surrealismo, ele é o realismo. O que você pode fazer é assim: naturalismo, surrealismo e realismo, aí você pode juntar os três. Mas os naturalistas costumam dizer: nós não somos surrealistas! Porque o surrealismo é uma espécie de prolongamento do realismo. É um prolongamento do realismo.

Aluno: [inaudível]

Claudio: Nenhuma! Nenhuma… Prolonga o realismo… Isso não quer dizer que não seja uma obra fantástica, notável…  mas não atinge esses níveis que estão aqui.

Aí é o é o Lucien Freud. Ele é literalmente neto do Freud mesmo. O Lucien Freud não usa modelo profissional. Acho que é isso (não é?), não tenho certeza se falei certo aí…   —– Acho que ele não usa modelo profissional.

(Então, acende a luz… Eles já viram muita dor…)

(Risos…)

Quando eu falo para vocês que a arte, a ciência e a filosofia seriam o pensamento… Então, quando a gente vê uma tela do Francis Bacon ― que é um rosto deformado, uma figura isolada, dentro de um redondo, geralmente sentada, e com um… um aplat cercando essa figura ― e não sente nada ali, como se aquilo dali fosse o produto de um homem que possuísse imaginação e tivesse produzido aquela tela… é falso, falso! Todos os objetivos do Francis Bacon com a arte são uma mutação radical na estética e na ética. Um artista ― quando eu falo artista, é aquele que produz uma obra pensando ― quando produz a sua obra, ele quer produzir novos mundos para a vida: ele quer gerar novos tipos de mundo, novos tipos de afeto, ele quer romper com determinados hábitos, com determinadas forças que caem sobre nós… Por exemplo, o Bacon considera que todos nós somos nada mais, nada menos do que projeções de clichês. Nós somos clichês. Por exemplo, vejam que coisa surpreendente… A gente coloca uma tela em branco aqui. E se um de nós for pintar essa tela em branco, o que nós vamos colocar nessa tela são os nossos clichês, constituídos pelos hábitos que nós adquirimos. Então, nós temos um conjunto de hábitos… conjunto de hábitos visuais, cromáticos, coloridos e… sonoros, que nós compomos e passamos para aquela tela. Então, uma tela em branco é mentira ― não existe uma tela em branco! A tela em branco já é um preparado para receber os clichês que os homens produzem em cima dela. Por isso o Bacon vai querer quebrar os clichês, romper com os clichês ― isso é básico, não só para a vida como para a arte. Então, para romper com os clichês ele cria o que se chama caos germe. Essa noção de caos germe se parece muito com os pintores tachistas… E esses tachistas se originam no Pollock…

Aqui, no Rio de Janeiro, esteve o Mathieu, o famoso Mathieu, que jogava tinta na tela, ali na Cinelândia (onde ficava o PDT do Brizola… o pessoal batia palma, ficava emocionado…). O Mathieu fazia isso com o objetivo de produzir um caos, na tela, mas que esse caos fosse germinal. Daquele caos ali nasceria a obra. Ou seja, a tela não seria produto de uma escolha da subjetividade.

Tudo isso para nós, que gostamos do modelo clássico de vida, são “coisas de artista”, sem a menor importância. Não, de maneira nenhuma, de maneira nenhuma. Essa noção que estou apresentando para vocês é poderosíssima… poderosíssima… que é a noção de caos germe. A noção de caos germe quer dizer que, quando você joga uma tinta em cima da tela a tinta começa a produzir linhas, que são germinais. Você pode seguir aquelas linhas, que o mundo vai emergir dali. Você não precisa produzir aquele mundo a partir da sua história pessoal. Ou seja, o que ele quer, ao elaborar essa noção de caos germe, é romper com a história pessoal.

Como vocês acompanharam nessas seis aulas que eu já dei para vocês, parece que o grande adversário é sempre a história pessoal. A história pessoal, o sujeito pessoal, o fantasma… que são essas figuras que nos acompanham na nossa vida inteira e que, sem sombra de dúvida, vão tornando a nossa vida, a cada dia que passa, uma completa impossibilidade.  A nossa vida vai se tornando cada vez mais impossível de ser vivida ― pelos temores, pelos horrores, pelos cacoetes, pelas reproduções, pelos medos, pelas fugas que nós vamos construindo, porque o sujeito pessoal que nos governa, é exatamente isso.

Então, o que se aspira como ética e como estética ― agora, dizendo exatamente o que importa: como ética e como estética, digamos, em termos do Nietzsche ― é a destruição radical do homem. A destruição radical do homem, nós já temos muito presente no nosso momento histórico. Essa destruição radical é a presença das máquinas de terceira geração, os computadores, os hipertextos e as interfaces, de um lado; a eletrônica, de outro lado; e… as forças da vida, que já não são mais pensadas em termos de código genético, mas pensadas em termos de transcodificação (eu vou explicar isso, nas próximas aulas); e, em terceiro lugar, o brilhantismo da literatura, o excepcional da literatura ― que rompe com as forças das línguas standards, que procura quebrar as línguas standards, produzindo o que se chama o agramatical.

Ou seja, o escritor, o literato ― não esse que faz o best seller, que conta sua vida, que é sempre uma vida maravilhosa; mas aquele que quer, segundo o programa do Nietzsche, produzir um homem superior, produzir o super-homem ― começa a gerar o agramatical, para romper com as línguas maiores, que não têm nenhum valor sintático, só têm valor de apoderação; para produzir as línguas menores, que são as línguas propriamente artísticas.

Então, o artista ― o artista no século XX ― ele é um cartógrafo, um explorador, um experimentador de corpo ― o corpo da língua. E nesse corpo, ele não interpreta, ele não cai no campo da significância, e não se submete a estruturas. Nessas viagens que ele faz nesse corpo, o que ele produz são as fórmulas e as figuras agramaticais ― para quebrar o regime de dominação da estrutura do significante. (Vocês entenderam? Não, não é?)

Estou apontando aqui… eu posso apontar aqui para qualquer coisa que vocês lerem em termos de literatura do século XX. Por exemplo, simplificando, a poesia concreta. A poesia no século XX, Pound, Cummings, Fernando Pessoa, são todas experimentações com um adversário muito marcado ― a língua standard. A língua standard é a língua na qual nós nascemos, é a língua de que nós somos constituídos. É essa língua que vai nos prover de hábitos, sentimentos, deveres e obrigações. É ela que vai constituir para nós o mundo binário de significâncias. Então, a literatura deixou de ser uma reprodução dessa língua, para ser experimentação de novas línguas ― as chamadas línguas menores. Seria isso a literatura uma experimentação de liberdade. O Nietzsche chama de superhomem.

Superhomem é exatamente aquele que vai deixar de se submeter aos modelos e as estruturas dominantes. Porque os modelos e as estruturas dominantes, à diferença do que nos ensinam nas universidades, não são práticas de significância e de interpretação ― são fábricas de poder e de dominação, fábricas de produção de obediência. Então, o que nós temos aqui é… de viver, viajar nessas práticas da arte, exatamente para que nós possamos encontrar a nossa liberdade, como um exercício permanente da nossa vida.

O nosso exercício é pensar, é produzir arte, é produzir pensamento ― para sair desse modelo dominante ― que é o modelo da língua, o modelo do campo social, o modelo da — e, assim por diante, que são estruturas que caem sobre nós, e nós pensamos serem sistemas de significação, sistemas semânticos mas que, na realidade, são sistemas de poder.

Então, vocês vejam que, quando eu falo em arte, ciência e filosofia, eu estou falando simultaneamente numa pragmática e numa prática. Nós estamos imbuídos de uma prática. É evidente que o Estado e a Igreja, das maneiras transvestidas que aparecem, querem a manutenção dos mesmos sistemas de dominação. E a arte, pelo apagamento de um rosto, pela expressão enlouquecida de um rosto; ou pelo abstracionismo de um Pollock, o que a arte tenta fazer aí ― é romper com os sistemas de poder.

(Terminando essa aula:)

Sistema de poder e modelo da representação (eu tentarei tocar nisso na próxima aula) são sinônimos, são a mesma coisa com dois nomes. Ou seja, sempre que a sua produção for uma produção re-presentativa (vou explicar o que é representação para vocês), vocês estarão reproduzindo um sistema de poder.  Então, o que nós temos que romper, exatamente, é com esse sistema de poder, produzindo esse rompimento através de dois procedimentos: filosofia e arte. Se não for assim, a nossa existência vai permanecer protegida por um guarda-chuva, que não aguenta esse temporal que caiu agorinha mesmo aqui. Então, nós vamos ser banhados queiramos ou não, durante toda a nossa vida, com um cobertor e um edredom, casa em Búzios ou em Paris… nós vamos ser banhados pelo caos que passa por esse guarda-chuva, necessariamente. E a única saída para enfrentar esse caos não é ir para baixo do cobertor… é pensar.

Então, a minha aula é exatamente uma prática. A minha aula não é uma teoria, é fazer um agenciamento com vocês e ver se, juntos, nós poderemos fazer uma composição do pensamento para compor o nosso caos.

(Por hoje é só.)

[Palmas…]

Aula de 08/08/1989 – Nietzsche: O Espírito de Vingança

Temas abordados nesta aula são aprofundados no capítulo 20 (Linha Reta do Tempo) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

Para pedir o livro, clique aqui.

[…] Depois que vocês tiverem aulas de apresentação sobre esses pensadores, eu poderei trabalhar diretamente neles, (entenderam?). Então, vocês não terão nenhuma surpresa. Essas aulas têm a função de permitir que a passagem desses pensadores seja fácil. Desse modo, a partir de hoje, nós vamos trabalhar Nietzsche. Não sei ainda quantas aulas se farão necessárias.

Bom, vocês sabem que, dentre os filósofos, Nietzsche é, provavelmente, o mais difícil, o mais difícil de todos ― Nietzsche é um filósofo difícil! Não é difícil apenas no sentido da compreensão intelectual que se tem dele… Há também o problema de compreensão de sua obra ― é uma obra de compreensão difícil! Mas o maior problema do Nietzsche é que ele abala os nossos modos clássicos de pensar. Ele produz grandes abalos, porque ele vai se colocar praticamente contra todo o saber do Ocidente ― contra toda a tradição de saber do Ocidente ― defrontando-se com ele.

Então, eu vou devagar, para vocês poderem começar a entender ― repito, ― esse filósofo tão difícil, e surpreendentemente muito rigoroso. A obra dele é uma obra muito rigorosa; não é uma obra solta! Eu fiz umas pequenas marcações, que podem ser modificadas no decorrer da aula. Eu vou fazendo tentativas para vocês compreenderem exatamente o que se processa com esse pensador.

Em primeiro lugar, Nietzsche se opõe à tradição do Ocidente com relação à verdade; pondo-se em confronto direto sobretudo com a obra de Platão ― nas buscas da verdade que aparecem nessa obra. Então, durante algum tempo, em sua própria obra, ele vai colocar esse problema da verdade. Nós vamos passar ligeiramente por ela, para vocês irem tomando conhecimento de como ele irá colocar esse tema da verdade.

Inicialmente, a questão que Nietzsche coloca é ― que critério nós temos para afirmar que um determinado enunciado é verdadeiro? Uma pergunta surpreendente ― que provavelmente nenhum de nós jamais colocou para si próprio: qual o critério que nós adotaríamos para saber que um enunciado é verdadeiro? (Certo?). Classicamente, parece que nós consideramos um enunciado verdadeiro no momento em que esse enunciado se adéqua ou se conforma com o mundo: aquilo que aquele enunciado está produzindo está de acordo com o mundo. Esse seria um dos critérios que nós possuímos para afirmar que um enunciado é verdadeiro. Eu digo, por exemplo: na minha frente está um copo de café. Se nisso houver uma adequação ― adequação do discurso com este objeto que está aqui ― nós tomamos essa adequação como um critério de verdade. (Fácil de compreender, não é?).

Mas existem determinados enunciados ― como os enunciados da matemática ― que não têm a adequação como critério da verdade. Por exemplo: dois mais dois são quatro não é uma adequação ao mundo, é apenas um mecanismo que está no próprio enunciado. E, ainda mais claramente, os silogismos ou as demonstrações. Por exemplo: “Todo homem é mortal / Sócrates é homem / Logo, Sócrates é mortal”. É outra maneira de nós declararmos a verdade.

Nesse momento, Nietzsche coloca uma questão surpreendente: ele diz que um dos critérios da verdade é a satisfação íntima que sentimos quando nos encontramos com ela. Que nós, os humanos, nos sentimos satisfeitos com a verdade; e um pouco irritados com a mentira. Quando diz isso, ele levanta uma questão (que eu acredito ser um critério coerente): que é o fato de determinadas paixões, que nós temos, ― no caso, uma paixão nitidamente de alegria, quando nós encontramos uma prática verdadeira; e de um certo mal-estar, quando encontramos uma prática falsa. Nesse ponto, ― e isso eu vou apresentar para vocês ― Nietzsche começa a ligar a ideia de verdade a uma satisfação moral; à satisfação moral que nós sentimos no momento em que o enunciado da verdade emerge. (Foi claro? Bom, daqui a pouco eu volto a esse ponto).

De outra forma, ele coloca que, em nossas vidas, nós costumamos nos sentir confortáveis e apaziguados no momento em que reconhecemos as coisas que nós encontramos. Tudo aquilo que nós encontramos e reconhecemos, por exemplo, reconhecemos, conhecemos as coisas ― esse fato produz em nós um apaziguamento; um conforto, uma segurança. Aquilo que está se passando ali eu conheço perfeitamente. Então, o fato de conhecer aquilo que está acontecendo gera em nós um imenso conforto. No entanto, é nítido que muitas das nossas práticas nos revelam contradições. Há fatos contraditórios, acontecimentos que não são muito claros para nós ― são estranhos, nos perturbam, nos confundem. E quando nós encontramos esses acontecimentos, diz ele, o que nós procuramos é vencer essas contradições, para buscar de alguma maneira um apaziguamento. Essa prática de buscar um apaziguamento diante de acontecimentos contraditórios gera uma propriedade, um atributo que nós iremos dar à verdade. (Vou voltar para clarear).

Sempre que nós temos práticas que não nos confundem, práticas que compreendemos claramente, essas práticas são apaziguadoras da nossa vida. E no momento em que nós encontramos práticas de contradição no mundo, aquilo nos perturba. Então, o que nós faríamos, diz ele, é buscar, nessas contradições, uma identidade. Superar as contradições, buscando identidade. Por causa disso, por causa dessa busca, a identidade vai-se tornar o primeiro atributo da verdade. (Não sei se eu fui claro…). O que ele colocou, é que a identidade ― que aparece na história da filosofia como o principal atributo da verdade ― seria o principal atributo da verdade em função das nossas paixões, que não conseguem concordar com as contradições, porque elas nos perturbam. Então, nós buscaríamos o apaziguamento, superando as contradições; buscando, a partir delas, a identidade. Esse é o ponto em que o pensamento estabelece que a identidade é o primeiro atributo da verdade. Algo para ser verdadeiro tem que ter identidade a si mesmo. (Foi claro? Hein, Rogério? Vocês compreenderam bem o que eu disse?).

Então, ele não está dizendo que a identidade é originária no processo da racionalidade, a identidade é originária num processo de paixão ― porque são as paixões perturbadas diante das contradições do mundo que buscam a identidade para fazer o apaziguamento. (Entenderam?).

Evidentemente, esse fato torna o tempo um problema seríssimo, porque o tempo é aquilo que gera para nós as confusões e as contradições. O pensador da verdade inicia as suas investigações com a recusa do tempo e a busca da permanência. A permanência aparece como a segunda propriedade da verdade. Primeiro, a identidade ― que seria ultrapassar as contradições. E, em segundo lugar, a permanência ― porque o tempo traria constantemente essas contradições. Então, o que apareceu ali para Nietzsche (e ele vai nos surpreender outra vez!) é que, para ele, o pensador da verdade tem, dentro dele, uma insuportabilidade imediata para com os acontecimentos do tempo: uma insuportabilidade imediata para com os fenômenos que ocorrem ― porque esses fenômenos são contraditórios e estão em constante mutação. Essa mutação constante e as contradições produzem estranhamento. Por isso, o pensador da verdade, que já buscou a identidade, busca agora a permanência (Certo?). Então, ― e é exatamente isso que aparece na história da filosofia ―, a identidade e a permanência apareceriam como as duas primeiras propriedades do objeto verdadeiro. Para ser verdadeiro e para ser pensado, o objeto tem que ter identidade a ele mesmo e ter uma fixidez, uma permanência. Por isso, os gregos, que iniciaram buscando a verdade, se recusam a pensar aquilo que muda; aquilo que se transforma. A permanência e a identidade apareceriam como as duas primeiras propriedades da verdade. (Foi bem? Eu queria que vocês gravassem bem isso, ouviu?)

Permanência e identidade. Se nós abrirmos a obra de Aristóteles ou a obra de Platão isso é claríssimo; claríssimo! Não há dúvida nenhuma que toda sustentação da verdade estaria nesses dois atributos: o objeto permanente e o objeto idêntico a si próprio. (Depois, se vocês quiserem demonstrações sobre isso que eu disse, eu posso fazer…)

O que aconteceu aqui é que o pensador da verdade faz uma recusa ao tempo ― ele recusa o tempo! Recusa o tempo, porque o tempo traz a mutação e a contradição. Trazendo a mutação e trazendo a contradição, os objetos que aparecem no tempo são ambíguossimultaneamente verdadeiros e falsos; reais e irreais, eles trazem misturas em si mesmos. E o pensador, o pensador da verdade, busca a depuração ― não porque isso seja um processo puro da racionalidade; mas porque é uma questão das próprias paixões. As paixões humanas não suportam a passagem do tempo, não suportam o processo, ou melhor, não suportam o sofrimento ― o sofrimento que a vida traria. Não suportando esse sofrimento, geram o mundo verdadeiro. Ultrapassam o tempo; e geram o mundo verdadeiro ― Nietzsche chama isso de “recusa à vida”. O pensador da verdade recusa a vida e busca um outro mundo: abandona aquilo que é, para procurar o que deveria ser. Ou seja: abandona o ser e procura o dever. Quer dizer: o pensador da verdade é moralista. (Certo?) Ele é moralista, porque ele não está inclinado àquilo que é; mas sim àquilo que deveria ser. (Foi bem claro, não é?).

Então, nós temos aqui duas propriedades da verdade liberadas por Nietzsche. A propriedade da identidade e a propriedade da permanência. (Prestem bem atenção e, se vocês precisarem questionar, façam a questão, porque isso tudo vai se intrometer inclusive com o pensamento cientifico moderno ― não são coisas que se esgotam apenas nesses enunciados ― tudo o que ele está dizendo vai ter um prolongamento!)

Ao dizer isso, ele está fazendo uma prática de repulsa à metafísica ― à metafísica que tem origem em Aristóteles e Platão. Essa metafísica seria a procura de objetos idênticos a si próprios e que permaneceriam sempre.

Então, é exatamente contra essa prática metafísica ― que ele chama de niilismo ― que o Nietzsche está se debatendo. Niilismo, porque é uma negação do mundo da vida e a afirmação de um outro mundo. Afirmar um outro mundo! Então, para ele, o pensador da verdade é niilista. Porque ele está vinculado a esses dois atributos: permanência e identidade.

O terceiro tema da verdade ― a suposição de que o nosso discurso (que ele vai chamar de logos), ou melhor, que o ser, que o real é assimilado pelo discurso, o mundo que está à nossa frente é reposto no discurso, como se o ser fosse transparente ao discurso ― é um pouco complexo. O que ele está dizendo é que o discurso humano é uma prática do ser humano: uma prática que manifesta os interesses, as paixões, o desejo do homem em passar a sua vida ― mas que não há nenhum índice de que ao discurso haja transparência do ser. Entretanto, o pensador da verdade supõe que o discurso seja integralmente conformado ao ser. (Entenderam ou ficou difícil? Vou voltar).

Por exemplo, muitas vezes nós entramos em contato com um acontecimento do mundo ― um acontecimento qualquer do mundo, não importa ― e nós nos relacionamos com esse acontecimento com otimismo ou com pessimismo. O pessimismo e o otimismo são apenas manifestações das nossas paixões, nada tendo a ver com aquele acontecimento. Ele vai ligar o discurso a essas práticas do otimismo e do pessimismo. O discurso é apenas uma manifestação das paixões; não tem nenhuma diferença desse otimismo ou desse pessimismo: ele é uma prática subjetiva, uma prática que vem do homem ― não foi construído para dizer o real. Então, surpreende ao Nietzsche essa prática do pensador da verdade, que afirma que o real é transparente ao discurso. (Entenderam a distinção?).

Nós teríamos aqui uma crítica ferrenha ao pensador da verdade. Porque o pensador da verdade se sustentaria na suposição de que as paixões humanas ― que produzem o otimismo, que produzem o pessimismo, que produzem o discurso ― estariam falando do real; quando esse pessimismo, esse otimismo e esse discurso ― só exibem a própria paixão. Então, nesse instante ele lança o pensador da verdade numa crise. O pensador da verdade está numa crise. Essa crise do pensador da verdade é porque este pensador da verdade não tolera, não suporta o mundo da vida. Ele não suporta o mundo como ele é, precisando, então, criar um outro mundo sustentado nesses três atributos. (Acho que foi bem claro, não foi? Essa terceira parte do discurso ficou bem ou ficou confuso? Ficou bem? É muito fácil vocês entenderem isso:)

Muitas vezes nós nos relacionamos com o real e pensamos que estamos pensando o real, mas estamos apenas projetando as nossas paixões. Por exemplo, ― e aqui é terrível, eu não queria tocar muito forte nisso ainda, (ouviu?) ― quando Nietzsche fala nessa ideia que é tão clássica e que nós utilizamos, quando falamos na existência do bom Deus, ele diz que o bom Deus nada mais é que a projeção do homem honesto. O homem honesto ― que é uma figura que aparece em determinada época da história ― se projeta no bom Deus. Então, o bom Deus é apenas a figuração do bom homem. O que Nietzsche está repetindo, o tempo inteiro, é que nós, os humanos, costumamos colocar as nossas paixões como reais, quando elas são apenas manifestação das nossas paixões. (Entenderam aqui?) Então, Nietzsche colocaria essas três propriedades ― identidade, permanência e o discurso transparente ao ser ― como sendo os três principais atributos da verdade.

― Agora, por que o homem não suportaria o mundo em que ele vive? Por que o homem não suportaria o tempo? Por que o homem não suportaria os processos? Por que o homem não suportaria as passagens, as mudanças, precisando criar o mundo-verdade, centrado nos atributos identidade, permanência e transparência ao discurso? Aí, o Nietzsche interpõe a existência de uma prática que ele chama de espírito de vingança; que ele chama de niilismo ― que é o homem incapaz de suportar a sua própria vida. Ele não tem suportabilidade para aguentar o nascimento, o processo e a morte. Essa insuportabilidade leva-o a tentar ultrapassar o mundo como é ― buscando um mundo como deveria ser ― e esse mundo como deveria ser é que sustentaria os temas da verdade. (Foi bem? Um pouco duro, um pouco cruel o que Nietzsche está dizendo, mas isso ainda não é nada diante da crueldade que vai aparecer no pensamento dele!).

Então, nós estamos aqui diante da recusa do tempo. Há uma recusa do tempo. Recusa do tempo que é claramente demonstrada na história da filosofia. Mas nós sabemos que vão aparecer determinados pensadores – Lucrécio, como exemplo ― que tomam o tempo como sua questão principal. Então, é nítido que há aqueles tipos de pensadores que recusam a vida como ela é; e aquele tipo de pensador que vai pensar a vida como ela é. (Entenderam?). Pensadores que recusam e pensadores que aceitam a vida como ela é. Pensadores que estão diante dos processos, das mutações, das passagens ou diante de todos os acontecimentos que ocorrem na vida ― inclusive o sofrimento. Mas em vez de recusar o sofrimento, esses pensadores vão procurar afirmá-lo. (Procurem dar uma notícia, viu, porque está indo bem.)

É muito simples aqui: o sofrimento é um elemento da vida. O Nietzsche em vez de recusar o sofrimento, busca afirmá-lo. Ele não o recusa, ele não recusa o que se processa na vida: ele vai buscar afirmar todos os processos que existem na vida. Então, ele vai ter que produzir um novo modo de pensar. Porque são exatamente esses processos ― o sofrimento na base ― é que fazem alguns filósofos fazerem essa recusa. Então, a obra do Nietzsche é literalmente uma afirmação do que a vida é; não importa o que ela seja: é aquilo que ele vai pensar. (Bem, então, ponto).

Resultado de imagem para genealogia da moralHá duas categorias desses pensadores que recusam a vida, que marcam toda a obra de Nietzsche ― é o que ele chama de ressentimento e de má consciência. A ideia de má consciência é que eu preciso que vocês tenham o maior domínio, para eu poder explicar para vocês, e depois ligá-la à ideia de consciência infeliz, em Hegel. E, então, vocês se aproximam do Nietzsche. O que Nietzsche chama de ressentimento ― é terrível, é assustador! ― é um modo de viver acusatório, em que o homem acusa, culpa. Acusar e culpar é dizer que alguma coisa é causa de outra. Quando nós acusamos, quando nós culpamos, nós estamos dizendo que A é a causa daquilo. Então, esse homem que culpa, ou seja, aquele homem ― e isso é difícil! ― que procura causas… ― Isso vai nos surpreender! ― o homem que acusa é o homem que procura causas ― o mesmo homem! (Certo?) Ele chama esse homem de homem do ressentimento ― que está o tempo inteiro procurando a causa do seu próprio sofrimento. Procurando e mostrando nos seus pensamentos, por acusação, aqueles que são culpados. O Nietzsche chama esse mundo de mundo do ressentimento, em que os homens dizem: você é culpado! A culpa é sua! Isso é muito nítido ao longo da história. Nós vamos encontrar marcas históricas desses acontecimentos ― depois eu vou mostrar para vocês. Então, ideia de ressentimento… (se ficar muito cruel o que estou dizendo, vocês mantenham o mínimo aqui). O grande problema do ressentimento é que o ressentimento culpa ― e quem culpa está dizendo que aquele que é culpado é a causa. Então, o pensamento do ressentimento gera a ideia de causa e efeito. E aqui é muito complicado, realmente um negócio complexo, porque o Nietzsche está penetrando aqui em todo um sistema de pensamento. Um sistema de pensamento que nós temos acesso ― que é essa investigação de causa e efeito (Certo?).

Em seguida, ele fala no homem da má consciência. Esse homem da má consciência está imerso no mesmo problema: ele está imerso no problema da culpa. Mas esse homem, em vez de dizer: “a culpa é sua”, ele diz: “a culpa é minha” ― é o momento da introjeção da dor; o momento em que o homem assume a culpa de tudo. Diz o Nietzsche, que essa erva daninha chamada má consciência precisa de um solo muito especial para nascer: não é em qualquer campo social ou histórico que o homem da má consciência pode aparecer; mas quando ele aparece, a culpa é introjetada ― nós nos tornamos culpados, nós mesmos passamos a nos acusar.

É fácil pensar isso, facílimo! A ideia de pecado. A ideia de pecado é exatamente isso. A ideia de pecado é quando o homem começa a dizer: Ah! Todos esses sofrimentos que estão por aí… o culpado sou eu. (Entenderam? Ficou claro isso, não é?).

Mas os pensadores nietzscheanos ― aqueles que vão seguir a linha do Nietzsche ― vão estender isso daí e dizer que essa prática da má consciência está diretamente ligada ao nascimento do Complexo de Édipo. Dizendo então, marcando aqui, que há uma época da história (acho que aqui ficou um pouco confuso)… Há uma época da história em que aparece o Complexo de Édipo ― século XIX ― que é o momento exato em que nós passamos do ressentimento para a má consciência: e nós passamos a nos considerar culpados.

Aluna: [inaudível]

Claudio: Pode… pode. Porque são duas espécies de enunciados, não é? É um enunciado que você produz culpando os outros pelo seu sofrimento… Eu acredito que se vocês examinarem um pouquinho a sociedade grega, isso emerge com um certa facilidade. Os gregos, numa determinada época, têm uma relação muito original com os seus deuses. Determinadas atividades apaixonadas que eles fazem, atividades delirantes, maníacas… os gregos dizem que são causadas pelos deuses. Eles estão fazendo aquilo, mas aquilo que eles não são responsáveis. São os deuses que são os responsáveis. É uma sociedade do ressentimento: a culpa é dele. “Olha, todo esse sofrimento que eu tenho o culpado é você papai, de ter-me posto no mundo”. Agora, vai haver um momento que vai haver a passagem do ressentimento para a má consciência. A má consciência é o momento em que nós assumimos a culpa. Nós nos tornamos os culpados. (Fui bem, não?) Então, esse tipo de enunciado “a culpa é minha” pressupõe um tipo de solo para nascer.

O Deleuze, que é um autor que trabalha o tempo todo com Nietzsche ― ele não diz para nós que está trabalhando, mas está trabalhando o tempo todo ― liga o homem da má consciência ao nascimento do Édipo. (Édipo ficou complexo? É o complexo de Édipo, não é?! Risos…) Ele está dizendo que para aparecer uma sociedade edipiana tem que haver um deslocamento do ressentimento para a má consciência. Para os homens chegarem a esse nível extraordinário de estupidez, (risos) esse nível assustador de estupidez, (não é?) ― assumirem a culpa.

Para o Nietzsche a história se explica por esses dois processos ― ressentimento e má consciência. A história, para ele, é isso. Porque o homem, segundo Nietzsche, teve, em determinado momento, a possibilidade de produzir uma vida diferente; mas ele se encaminhou para o ressentimento; e, em seguida, para a má consciência. Então, para Nietzsche o homem é um ser hospitalar. Na verdade ele diz: começou a história do homem; começou a história do hospital ― é a mesma coisa! O homem trazendo a sua doença, a sua miséria. A miséria dele é a insuportabilidade que ele teria com a própria vida. (Então, façam perguntas aí para ver se foi tudo bem. Entenderam? Foi bem, não é?)

Então, vocês vão gravar para mim três coisas: a identidade, a permanência e a transparência do discurso. (E se quiserem perguntar eu reponho.). Essas três coisas, nós temos que ter gravadas, porque é exatamente isso que, segundo Nietzsche, é a herança da metafísica. A grande herança da metafísica: o que a metafísica deixou para nós.

Então, o nosso pensamento passa a achar que pensar pressupõe esses três índices, essas três propriedades, e as duas figuras: a do ressentimento e da má consciência. (Não querem perguntar?)

Aluno: [inaudível]

Cláudio: É sempre a mesma coisa… Porque é dizer que o Nietzsche está insistindo muito nisso, ele insiste! É uma coisa que dói um pouco dizer: a vida é sofrimento, ele diz, ela é sofrimento. Então, o ressentido e o homem da má consciência não conseguem suportar isso. Não conseguem suportar o sofrimento que existe na vida. E esse tema, que eu vou trabalhar com vocês, é altamente cruel; porque a obra do Nietzsche é para afirmar o sofrimento: levá-lo às ultimas conseqüências ― e, não, buscar outros mundos para curar o sofrimento da vida. (Você ia falar?…)

Aluno: Eu gostaria de saber, a oportunidade de esclarecer se a [inaudível] se desenvolveria da mesma maneira…

Claudio: Eu acredito que Nietzsche diria que sim. (Isso tudo tem que ser lento, porque vai surpreender vocês.). Na verdade, o que Nietzsche está dizendo é que o homem é um animal falido. Vocês já não ouviram Nietzsche falar no super-homem? A ideia do super-homem é para ultrapassar o homem ― porque o homem é a miséria, é a incapacidade de vida, é a tortura, é o sofrimento que ele não consegue suportar; ele tem que inventar deuses, inventar metafísica, inventar outros mundos que lhe dêem condições de viver a vida. Para o Nietzsche, o homem não tem solução; o homem não tem solução: o homem não conseguirá sair disso; por isso, Nietzsche não para de pregar o nascimento do super-homem. (Super-homem não tem nada a ver com o super-homem do gibi!). Super-homem será uma outra sensibilidade, um outro modo de viver, um outro modo de pensar. Vencendo esses dois niilismos ― que são o ressentimento e a má consciência. (Então, ponto. Tá?)

Aluna: Claudio, eu não compreendi direito, quando você falou na passagem do ressentimento para a má consciência e [inaudível]

Claudio: Eu vou explicar, Ana. Eu vou explicar. Vou devagar, porque o Nietzsche realmente produz dificuldades. Eu estou facilitando ao máximo, entendeu? Eu vou explicar isso tudo para vocês.

Aluno: Claudio, quando o Nietzsche nega esse homem e tenta criar o super-homem, ele também não está negando esse mundo que existe [inaudível]

Resultado de imagem para assim falou zaratustraClaudio: Acho que sim. Acredito que sim, acredito que sim. Sem dúvida nenhuma, sem dúvida nenhuma. Ele não está querendo criar o super-homem? Porque Nietzsche, ou o Zaratustra, é apenas o profeta do super-homem. O Zaratustra não é o super-homem, é um profeta. É evidente que sim. É evidente que esse mundo, ― conforme nós vivemos ―, não tem solução para o Nietzsche: é um beco sem saída, [inaudível]. Porque nós, humanos, não temos como viver a vida, nós estamos integralmente sufocados, ― é isso que ele está dizendo ― não temos mais como viver isso. Ou se produz uma modificação, para conviver com o tempo, conviver com o sofrimento, conviver com os processos e com as passagens; ou vamos continuar criando as maiores tolices. Então, a obra dele é literalmente anti-humanista: é contra os humanos. E isso é difícil de aceitar. (Então, eu largo esse ponto de lado. Tudo isso eu volto depois, viu?).

Nós começamos a nossa vida moral colocando a existência de um Deus, um Deus que, segundo Nietzsche, é a projeção de alguns homens ― os homens projetam-se nesse Deus. E nós vamos formar a nossa vida moral inteiramente centrada nesse Deus. Na verdade, para ele, a nossa vida moral é um projeto do homem que se considera bom. Porque ele, o homem que se considera bom, é que teria inventado esse Deus. A nossa vida, então, passa a ser a busca de ideais; passamos a vida buscando ideais: o ideal da liberdade, o ideal da felicidade, o ideal da democracia, o ideal do bem-estar… toda a nossa vida é essa busca de ideais. E ele coloca que essa busca de ideais é a manifestação mais clara da insuportabilidade do real. Porque o homem não tem competência de conviver com o próprio real, ele começa a gerar uma série de ideais, acreditando que alcançando esses ideais ele iria se apaziguar. Então, a história revela essa busca constante de realização de ideais. E esses ideais são a marca do niilismo. A marca da nossa incompetência, da nossa impossibilidade de suportar a realidade como ela é. Então, esse homem que inventa o ideal é aquele que inventou os valores superiores. E vocês sabem que a invenção dos valores superiores significa que nós vamos passar as nossas vidas fazendo hierarquia de valores: determinados valores valem mais; outros valores valem menos. E esses valores que valem mais são os valores ideais de liberdade, felicidade, imortalidade…

São esses valores que vão reger as nossas vidas. E isso se processará por longos séculos no Ocidente, até que num momento esses valores superiores começam a se desfazer. E isso, na história da filosofia, vai ser chamado de a morte de Deus. A morte de Deus é o desaparecimento desses valores superiores.

E nós nos voltamos para valores planetários. Voltamo-nos para valores do próprio planeta: progresso, conforto, segurança. (Entenderam aqui?). Porque esses valores superiores desapareceram, já não sustentam mais nada, não há mais como mantê-los ― então, você começa a se dirigir para valores aqui na Terra. Esses valores aqui na Terra que geram esses ideais: democracia, socialismo (muita barra pesada, não é?), socialismo, democracia, progresso, evolução. Todos esses valores só podem aparecer com o desaparecimento dos valores superiores.

(final de fita)


LADO B

Os valores superiores desapareceram. E Nietzsche coloca aqui a existência de dois niilismos: o primeiro ― que é o niilismo ligado a Deus; e o segundo, esse que nós vivemos na atualidade ― que é uma nova maneira de viver, já não mais ligada a Deus.

Aluno: Também niilismo?

Claudio: Também niilismo. Depois eu vou explicar para vocês.

Aluno: Também ainda é o modelo do homem bom, não?

Claudio: Também ainda é o modelo do homem bom. É o modelo do homem bom, mas um pouco diferente. Porque o que vai haver de fundamental aqui é a nova orientação da vida moral, que nós vamos ter (que eu vou dar na segunda parte da aula). Porque nós tínhamos uma orientação inicial, que era uma orientação ligada a Deus, ligada aos valores superiores… Como esses valores superiores vão desaparecer, as novas orientações que nós vamos ter serão inteiramente ligadas ao planeta (Certo?).

Então, ele coloca esses dois niilismos. Ele chama o primeiro de niilismo negativo e o segundo, que ele chama (se não me engano), de niilismo reativo. Um ele chama de negativo, outro ele chama de reativo. (Ponto. Deixem de lado.)

― Mas por que isso ocorre? Por que ocorrem essas coisas? Por que a vida ― que é um processo tão difícil, tão complexo de entrar e permanecer nesse planeta ― pode gerar processos desse tipo? É onde Nietzsche diz ― e aqui é novamente longo e muito rico ― que a vida pode se tornar conservativa. E ao se tornar conservativa ela começa a produzir e buscar valores de conservação. Muito nítido, como valor de conservação, é a eternização da alma. Ele diz que o homem ― e não seria só o homem; outros pensadores acrescentam aqui, que a vida começa a procurar conservar-se. Então, ele vai opor práticas de conservação a práticas de atividade. E as práticas conservativas buscam sempre valores que conservam. Valores que conservam: Deus, permanência do objeto, identidade, e assim por diante.

Então, a oposição que ele está fazendo é que, no planeta, aparecerão vidas que buscam a conservação; e vidas que buscam a atividade. (Então, em nível abstrato, em nível seco está dada essa parte. Agora eu vou clarear para vocês. Está bem?).

Há determinados autores que eu cito, que provavelmente nunca leram Nietzsche, mas que estão seguramente numa atmosfera nietzscheana. Por exemplo, nós pegamos um historiador da vida, um arqueólogo chamado André Leroi-Gourhan, e ele nos conta coisas surpreendentes. Ele diz, por exemplo, que nós encontramos na natureza determinados seres vivos que têm tudo harmonizado na vida deles. Por exemplo, um quadrúpede tem quatro patas, uma boca, com essa boca ele caça alimentos, com as quatro patas ele se locomove. E, de certa maneira, tudo corre equilibrado para aquele ser.

Subitamente, um ser desses abandona a prática de locomoção das patas; e as transforma em órgãos de atividade. Órgãos que, por exemplo, são capazes de pegar objetos, transformando as patas em mãos. Desse modo, a boca, cuja função era capturar alimentos, se liberta dessa obrigação ― e as mãos é que passarão a capturar os alimentos. Quando isso ocorre, transformações cranianas ou transformações cerebrais vão se dar; e é esse movimento que vai permitir o nascimento do homem. Mas é claro que o Leroi-Gouhan está nos contando que determinadas espécies vivas abandonaram a prática de conservação e se aventuraram em novas linhas de vida. E essa prática, que Leroi-Gouhan está-nos contando, é uma prática nietzscheana. (Entenderam?). Enquanto você encontra ― e é o próprio Leroi-Gouhan que vai-nos narrando ― determinados vivos, como a alga marinha que está há dois milhões de anos nesse planeta e nunca fez nenhuma modificação: é a mesma coisa há dois milhões de anos; você também encontra espécies que se arriscam ― se arriscam e produzem transformação.

Agora, vamos dar uma pensada: ― Que diferença está havendo aí? Essas espécies que buscam a conservação são integralmente governadas pelos seus órgãos ― porque, quando os nossos órgãos dominam a nossa vida, esses órgãos só querem a conservação. (Entenderam aqui ou ficou difícil?). O nosso corpo orgânico só pretende se conservar. O nosso estômago pede comida. O nosso coração quer bater, o nosso fígado quer funcionar… Os órgãos são conservativos. Ora, se os órgãos são conservativos, esses seres que se arriscaram a modificar as suas vidas, não foi por causa dos órgãos. Então, o Nietzsche diz que todo corpo se explica por conservação ou atividade. (Conseguiram entender?).

Você não pode explicar um corpo pelos órgãos. Não pode explicar um corpo pelos órgãos. Porque se você for explicar um corpo pelos órgãos ― modelo de Darwin ― todo e qualquer corpo é necessariamente conservativo. Então, Nietzsche está supondo que existe nos corpos uma força não-conservativa. (Conseguiram entender?).

Se vocês lerem o Artaud, vocês vão ver uma coisa fantástica! O Artaud, naquelas crises de loucura que ele tinha, dizia: há alguma coisa a mais que meus órgãos. Ele criou até uma ideia de corpo sem órgão, apreendida por Deleuze e Guattari.

Então, o Nietzsche está dizendo que o nosso corpo é conservativo e ativo. Mas que há, nas espécies que vocês encontram, o domínio do corpo conservativo. Um pensador, que provavelmente também não leu Nietzsche ― que se chama Georges Canguilhem ― vai liberar uma figura muito estranha, chamada anomal. Anomal ― para simplificar para vocês ― é um determinado indivíduo de uma espécie que, em vez de buscar a realização perfeita daquela espécie, escapa para linhas inteiramente originais. É claro que ― nesse anomal ― as forças que o estão governando não são as forças conservativas: são as forças ativas. (Acho que está bem explicado, não é?).

Agora, vamos entrar no homem, vamos entrar no homem. O Nietzsche coloca que quando o homem aparece no planeta a sua primeira grande questão foi o confronto de suas forças ativas com suas forças conservativas ― foi sua primeira grande questão! Se, por acaso, as forças ativas dominarem as forças conservativas ― que eu vou passar a chamar de forças reativas ― o nosso organismo…

Aluno: Corpo conservativo e corpo reativo é a mesma coisa?

Claudio: É a mesma coisa! É a mesma coisa! O reativo… (Vai aparecer um pequeno problema, mas eu vou clarear para vocês depois, ouviu?). O corpo reativo é um corpo conservativo. Então, diz o Nietzsche, que a primeira experiência do homem no planeta foi das forças ativas escravizarem as forças reativas. Ou seja, o primeiro processo da vida humana é uma luta de mim para comigo mesmo ― de não deixar que essas forças reativas governem a vida; que elas se submetam às violências da força ativa. E essas forças ativas, se elas vierem a governar as forças conservativas, não é para destruir as forças conservativas, mas é para torná-las escravas ― escravizar as forças conservativas de tal maneira, que elas sirvam apenas para nos orientar, mas quem governaria as nossas práticas seriam as forças ativas. As forças conservativas diriam: “durma um pouco”, “coma um pouco” ― mas estariam numa função das forças ativas absolutamente escravizadas. As forças ativas entrariam em confronto com essas forças reativas ou conservativas e torná-las-iam escravas ― para constituir uma vida superior. O que vai acontecer na história é o domínio dos órgãos. (Eu acho que está bem claro, não é?).

O que vai acontecer na história é o domínio dos órgãos. O domínio dos órgãos é o domínio das forças conservativas. É o momento…

Aluno: O domínio dos órgãos?

Claudio: Dos órgãos, do corpo reativo.

Aluno: [inaudível]

Claudio: […] perdida, ela é perdida.

Aluna: [inaudível]

Claudio: Aí, você iria explicar o corpo pelos órgãos. O que vocês têm que marcar aqui ― o que ainda é muito difícil ― é que no momento em que o corpo conservativo passa a nos dominar, o nosso desejo passa a ser falta. Porque os órgãos, [ou seja,] o corpo conservativo está sempre em falta do objeto. O nosso desejo se torna uma loucura: o homem é governado por um desejo do corpo orgânico; e esse corpo orgânico está sempre à procura de alguma coisa. É interessantíssimo vocês dominarem isso, porque quando Hegel for explicar o homem, a explicação hegeliana é pelo corpo conservativo. (Eu vou apresentar isso para vocês).

Aluno: Todo o modelo é [inaudível]

Claudio: Todo o modelo é Hegel. Ele não está errado! Em termos teóricos, eles não estão errados, porque é exatamente esse corpo conservativo que vai dominar. Então, o desejo como falta é aquele que vai marcar exatamente o homem. O homem é falta, o homem é angústia, o homem é necessidade de objetos exteriores… Ele não pode deixar de fazer isso, porque é esse corpo conservativo que governa na vida dele.

[Intervalo para o café]

Eu indico para todos vocês lerem, o livro chamado Sociedade contra o Estado do Pierre Clastres. Nesse livro, o Pierre Clastres, que é um antropólogo (que infelizmente já morreu; ele teve uma morte completamente idiota, num acidente), faz um trabalho de campo com tribos primitivas, sobretudo tribos brasileiras ― ele andou muito por aqui. E ele encontra nessas tribos uma coisa muito surpreendente ― que são os rituais de crueldade. Não sei se vocês já ouviram falar nos rituais de crueldade… Há um filme bom para isso, é o filme chamado Um Homem Chamado Cavalo, [dirigido por Elliot Silverstein], onde fica muito nítido que para um jovem se tornar membro da tribo ele vai passar por um ritual de crueldade. Esses rituais de crueldade são acontecimentos que seriam insuportáveis para nós, ocidentais: nós não suportaríamos um ritual desses. Vocês vejam as narrativas do ritual de crueldade que o Pierre Clastres vai fazer e vocês vão ter surpresas excepcionais, de tão terríveis que são esses rituais. E é surpreendente, porque o Nietzsche fala em ritual de crueldade na Genealogia da Moral, dissertação número dois ― muitos anos antes de nascer a antropologia.

― De que maneira o Nietzsche fala isso? Há um momento da história da vida em que um animal vai-se tornar homem. (Não é?) O modelo de Nietzsche é esse ― o animal vai virar homem! E esse animal tem… (Vocês podem ver isso daí em etologia, vocês vão compreender com a maior facilidade!) O animal tem memória orgânica. A memória dele é uma memória de órgãos: o animal sente fome, come. Ele procura, ele caça, ele leva uma vida governada pelos órgãos ― conforme eu coloquei.

Mas o nascimento do homem é a passagem de uma memória orgânica para a memória das palavras: o homem é aquele que vai inventar a palavra e vai ter que construir uma nova memória. É uma tese lindíssima e bastante surpreendente: o homem começa a deixar de ser governado pela memória dos órgãos e começa a construir uma nova memória ― que é a memória das palavras. Mas, para isso acontecer, diz o Nietzsche, tem que haver necessariamente uma prática de dor ― que é o ritual da crueldade. Porque, diz o Nietzsche, que a constituição de uma lembrança, a constituição de uma memória implica em dor, porque da dor nós nos lembramos. Então, a passagem do animal para o homem ― da memória orgânica para a memória das palavras ― vai implicar em rituais de crueldade para gravar palavras, gravar ideias, gravar valores… O homem só terá esses valores gravados se houver sobre o seu corpo um ritual repetido de grande crueldade.

Então, na obra do Nietzsche nós encontramos o nascimento do homem como produção de uma nova memória. Essa nova memória é uma memória já não centrada nos órgãos ― mas centrada nos valores. (Conseguiram entender isso?).

Aluno: Tem a ver com a força reativa também, não?

Claudio: É aqui que vai se dar o processo da luta dos reativos com os ativos (ouviu?). Quando o Nietzsche vai centralizar a obra dele toda nisso que está aí: o nascimento dessa memória, de uma memória surpreendente, que vai nascer, porque é uma memória social. Não apenas uma memória individual; mas uma memória do socius. Ou seja, abandonado o órgão, entra essa nova memória de palavras; e esse novo tipo de memória que aparece é uma memória que tem que gravar valores que não são só do indivíduo ― são valores do corpo social. (Entenderam?).

No momento em que isso aparece, aparece uma coisa muito surpreendente. Você vai criar uma memória, mas vai ser obediente aos valores que estão sendo constituídos. Você vai obedecer a esses valores. (Não sei se vocês entenderam bem o que eu disse…). Porque não são valores do indivíduo, são valores do campo social que vão ser constituídos. (Vou dar uma explicação para vocês).

Existe entre os primitivos uma prática chamada potlatch (já ouviram falar nisso?). O potlatch é uma troca que os primitivos têm que não é exatamente a troca que nós utilizamos, não é a troca visando o lucro, é uma troca visando o prestígio. É muito surpreendente para nós (não é?). Não é muito não, porque em determinadas festas que nós damos nós usamos muito essa prática de prestígio. Festa de Natal, por exemplo. Um banquete… Quando nós damos [um banquete] nós visamos prestígio. Então, os primitivos teriam essa prática do potlatch, que seria uma prática exatamente de busca de prestígio e, não, uma busca de lucro. Então, olha que coisa interessante! Nós estamos diante, digamos, de duas sociedades que fazem a prática do potlatch. Então, a prática do potlatch leva os homens daquela sociedade, ao receberem alguma coisa, a sempre quererem devolver uma coisa melhor. Eles sempre querem retribuir mostrando uma coisa melhor. Por exemplo, num livro do Georges Bataille, chamado A Parte Maldita, vocês vão encontrar acontecimentos originalíssimos: vem um homem com dez escravos; aí, vem outro com mais dez escravos; o primeiro degola os dez escravos. Degola! Mata os dez, para forçar o segundo a fazer o mesmo. Porque é a afirmação do prestígio. É surpreendente para nós, porque toda a nossa troca é uma troca por lucro. E eles estão trabalhando numa troca por prestígio. Então, vamos supor que uma sociedade do potlatch e outra sociedade do potlatch se encontrem. A primeira faz um convite à segunda para um banquete, da seguinte forma: venham ao banquete, hoje à noite, na nossa aldeia. Quando esse convite passa, passa junto com esse convite alguma coisa implícita. Algo está implícito. O que está implícito? Que aqueles que receberam o convite têm que devolver um banquete melhor. (Entenderam… ou não? Como é que ficou aqui?). O que eu estou dizendo, é que o primitivo tem que apreender esses implícitos que não estão dados no discurso, porque no código discursivo não está dito que tem que ser devolvida alguma coisa melhor; aquilo está implícito ― e ele tem que ter a memória disso. (Entenderam?) É essa memória que tem que se fixar; ela tem que pegar (como pega uma vacina) para constituir a alma do primitivo.

Então, o Nietzsche está nos dizendo, é isso que ele está nos dizendo, que a passagem de animal para o homem traria uma primeira prática ― uma nova memória. (Foi bem, não é?). Vocês já vêm por aí a grande complicação que isso traz. É um animal orgânico que, de repente, constitui uma memória nova. Então, para essa memória se constituir, o que está implicado é um ritual de crueldade. Ou seja, o homem nasceria pela dor, pela dor. A dor é que faria o homem aparecer no mundo. (Conseguiram entender isso? Muito bem. Então, ponto).

O que eu vou fazer agora com vocês? O que eu vou fazer é algo que tradicionalmente eu nunca encontrei em nenhum autor. Mas eu vou fazer uma prática utilizando uma mistura do Hegel e do Nietzsche. Tomando o modelo que o Hegel vai colocar… Eu expliquei para vocês, agora, o nascimento do homem como a necessidade da produção de uma nova memória. (Certo?). Na linha do Nietzsche. Agora eu vou explicar para vocês o nascimento do homem visto pelo Hegel ― como é que o homem aparece; e tomar o modelo do Hegel como o modelo conservativo. (Está certo?).

A primeira parte que eu expliquei foi a constituição da memória pelo ritual da crueldade, para produzir o homem ativo. E agora eu vou trazer o modelo do Hegel e incluir o modelo de Hegel como sendo o nascimento do homem reativo. (Está certo?).

Vocês não irão encontrar essa prática que eu estou fazendo em nenhum autor. Isso é uma decisão minha, um pouco arbitrária… Eu acredito que é uma decisão absolutamente coerente, [para] vocês entenderem o que é exatamente a ideia de homem reativo. Então, vamos lá…

Nesse instante, eu estou utilizando Hegel, sabendo-se que Nietzsche leu Hegel e ele entendeu Hegel como um pensador reativo. Assim que ele entendeu Hegel. Então, ele entende Hegel como aquele que trabalha na conservação. Eu vou pegar o modelo hegeliano e explicar o nascimento do homem. Como Hegel pensa isso.

(Então, vamos lá). Nós estamos em Hegel (viu?).

1. A primeira tese é que um ser, que eu vou chamar enigmaticamente de pré-homem (Hegel), é dotado de uma consciência. E o que é exatamente uma consciência, para Hegel? A consciência é o poder que um ser vivo tem de dar conta da realidade que está na sua frente: a função da consciência é compreender aquilo que está na frente dela. Todos os enigmas, todos os obstáculos, todos os problemas que aparecem, a função da consciência é resolvê-los. Então, a consciência, para Hegel, é pensada como uma prática voltada para o mundo. (Entenderam?). Uma prática voltada para o mundo para dar conta desse mundo que está na frente dela. Essa que seria a função da consciência.

2. Todos os corpos orgânicos convivem com duas situações: uma situação de equilíbrio metabólico, que é a quietude do corpo orgânico, o corpo orgânico em plena satisfação; e uma posição desse corpo orgânico em que ele necessita de algum objeto que está fora dele, de alimento. Então, o corpo orgânico teria dois estados: um de quietude, de perfeita completude; e um estado em que necessitaria de alguma coisa fora dele (Certo?). Na hora em que esse ser, esse animal, necessita de alguma coisa fora dele, ele usa a consciência como um instrumento para buscar essa coisa. Pode-se chamar isso de caça ― que o animal mantém em cima de outros animais. Caçar, procurar pegar para comer (Certo?). E é uma pedida do corpo orgânico. (Muito bem). Esse corpo orgânico, que precisa de objetos fora dele, essa necessidade do corpo orgânico, o Hegel chama de desejo animal. Então, o desejo animal é um desejo que se origina por uma falta e por um preenchimento. Uma falta primeira e um preenchimento segundo. (Está bem claro isso, não é?). Há uma falta e em seguida um preenchimento. Então, fica instalado aqui que, para Hegel, o desejo é uma falta no corpo vivo. O corpo vivo tendo uma falta. Alguma coisa faltou nesse corpo vivo. Esta falta no corpo vivo recebe de Hegel o nome ― desejo. Então, para Hegel, desejo ou falta é a mesma coisa. (Conseguiram entender isso?). Desejo, sinônimo: falta. Essa falta-desejo se preenche no momento em que esse ser encontra objetos no mundo. Preenche, preencheu aquilo. E, aí a falta desaparece e esse ser cai na quietude. A falta retorna, o desejo retorna. (Muito bem). Vamos supor agora dois seres dotados de consciência. Então, eles têm o poder, pela consciência, de dar conta do que está na frente deles. E esses dois seres ambos em falta. Eles se encontram. O que um ser desses quer do outro? O que um ser desses quer do outro é o corpo do outro. Para quê? Para preencher essa falta. (Entenderam? Ou não? Está claro?). Então, um ser desses quer o corpo do outro para preencher a sua falta. Então, Hegel diz que esses dois seres se encontram. Quando se encontram, o que vai ocorrer? Uma luta. Uma luta entre os dois. Eles vão lutar. Cada um deles desejando o corpo do outro. (Certo?). Um desejando o corpo do outro. Eles lutam ― e um dos dois vence a luta; mas aquele que vence a luta em vez de matar o outro e comer o outro, o vencedor da luta captura o desejo do outro. (Não ficou claro…)

Vejam bem: dois seres, dois desejos. Lutam. Lutam para quê? Um para dominar e matar o outro; mas em vez de haver morte, aquele que vence a luta não pretende mais comer o outro, pretende capturar o desejo do outro. Em síntese, Hegel diz: nasceu o homem! O homem para Hegel não é como Adão, no cristianismo. O homem para Hegel é uma luta e a emergência do senhor e do escravo. O senhor é aquele que vence a luta e captura o desejo do outro, tornando-o seu escravo. Então, por essa via, nasceria o homem. O homem seria produto de uma luta e de uma captura do desejo orgânico. (Vocês conseguiram entender? Se não entenderam eu repito, reponho de outra forma. Conseguiram, ou não?).

Esse modelo vai ser freudiano, esse modelo vai ser lacaniano ― que é exatamente o modelo do corpo orgânico, de um desejo que captura o desejo de outro. No momento em que o vencedor da luta captura o outro, e em vez de matá-lo, o outro que perdeu a luta, de joelhos, pede clemência. No momento em que aquele que está de joelhos pede clemência, a consciência, que está contemplando aquilo, faz um retorno sobre si. A consciência se volta sobre si mesma ― e nasce a autoconsciência. (Eu acho que não foi bem. Não foi bem, não é, Rogério? Não gostei, não gostei, não foi bem. Procurem perguntar… porque às vezes eu penso que está indo bem… porque eu já dei tanto esse tipo de aula que às vezes eu não sei se eu fui bem, se eu fui claro.).

Porque, para Hegel, o que define o homem não é a consciência. O que define o homem é a autoconsciência: é a consciência pensando a própria consciência. É isso que define o homem!

Aluna: A autoconsciência nasce no senhor?

Claudio: Nasce no senhor, pelo olhar do escravo. Nasce no senhor. Porque o senhor é homem, o escravo ainda não é homem. O escravo não, porque o escravo tem o desejo capturado. O que Hegel está dizendo é que o nascimento do homem é a luta e a aparição do senhor e do escravo. Mas que o senhor é produto do olhar do escravo. Porque o olhar do escravo pede clemência e o olhar do senhor se revê no olhar do escravo e se conhece a si mesmo. Gera a autoconsciência. E o senhor diz ― Eu! (Não foi bem.)

Aluno: [inaudível] se volta para si mesmo…

Claudio: Porque o olhar do escravo revela, àquela consciência vencedora, uma interioridade. Porque a função da consciência é conhecer o mundo, mas o escravo agora fez a consciência como uma [inaudível]: bate ali e volta, a consciência bate e volta. O senhor se compreende dono de uma consciência. A consciência dele que era reta, se torna oblíqua, volta-se sobre ele mesmo. Então, nasce o que Hegel chama de autoconsciência. Para o Hegel, o homem não é um ser dotado de consciência, homem é autoconsciente: é a consciência de si. (Vocês têm que entender; e se uma explicação falhar, vocês têm que me perguntar ― porque isso é fundamento para se entender Nietzsche).

Porque Nietzsche vai dizer uma coisa lindíssima: “esse senhor do Hegel é constituído pelo escravo: eu não reconheço esse senhor!” (Vejam bem). O senhor do Hegel nasce por uma prática de reconhecimento: é o escravo que o reconhece; e ele emerge ― emerge aquele senhor. Mas agora ele não quer mais o corpo do escravo, o que ele quer é o desejo do escravo. Capturando o desejo do escravo, nasce o homem; ou melhor, nasce o Estado. (Olha, não foi bem. Os olhares não estão bons não. Ninguém se preocupe, porque Hegel é muito difícil! É muito difícil! Vou tentar de outra forma).

O Hegel diz… (ele vai usar uma série de sinônimos, que talvez fique mais claro para vocês). O corpo, sinônimo ser. Então, são dois seres que se encontram, dois seres com consciência. O desejo para Hegel é falta, ele não leu Olavo Bilac, mas ele vai dizer uma coisa semelhante a Olavo Bilac: “é a presença da ausência”. (É muito simples para vocês entenderem). Por exemplo: eu desejo comer um bife, quando eu desejo comer um bife aparece em mim uma imagem do bife. Essa imagem do bife é o não-ser do bife ― é o bife em imagem. É exatamente isso que ele está chamando de desejo. O desejo é uma presença de alguma coisa ausente ― isso é o desejo! Por isso é que o desejo é uma falta. Quando esses dois seres se encontram, o que vai acontecer de original é que a falta de um vai capturar a falta do outro. O desejo de um captura o desejo do outro. É esse o famoso modelo lacaniano: desejo do desejo do outro… o famoso modelo lacaniano, é o desejo do desejo do outro. Você deseja o desejo do outro e o outro se torna, então, escravo. Ele se torna escravo. Porque o senhor não mata, diz para ele: faça quindins para mim. (Certo?). E o homem, para Hegel, nasce dessa maneira. E eu posso pegar esse modelo e aplicar no Nietzsche e dizer que esse modelo é o modelo da dominação das forças conservativas. E fazer uma segunda aplicação: que esse tipo de homem ― conforme Hegel explicou ― é real, mas ele só aparece com o Estado, porque o Estado só pode existir se os desejos dos homens que estão naquele campo social estiverem capturados. Vocês sabiam, há um texto que vocês deveriam ler, chama-se A Muralha da China, do Kafka. Leiam esse texto. O Kafka conta a construção da Muralha da China. A Muralha da China está sendo construída, ninguém sabe por quê, ninguém sabe para quê, ninguém sabe quem mandou, ninguém sabe… Mas todos os homens que vão trabalhar na Muralha da China, no dia em que vão trabalhar, colocam a roupa mais bonita que eles têm e vão cantando. Por quê? Porque há uma captura do desejo (Entenderam?). Então, é exatamente isso que é o modelo conservativo. É uma captura, o desejo é capturado.

Esse modelo é retomado pelo Freud (ouviu?). E eu depois explico, na linha freudiana, na linha lacaniana, como ele é pensado. Isso não é um erro; isso é o homem ― o homem é isso. O homem é exatamente aquele que tem sempre o domínio do organismo sobre ele. Como ele tem o domínio do organismo, ele vai sempre lançar o desejo dele para encontrar determinado objeto. Falta. Ponto.

― O que vai acontecer de original agora? Vai acontecer de original é que com o nascimento do homem, o desejo animal que era um desejo voltado para as coisas, voltado para coisas… ― e sempre que o desejo está voltado para as coisas o desejo vive em dois estágios: plenitude quando tem as coisas; falta quando não as tem. Quando o homem nasce, o desejo em vez de se voltar para a coisa, o desejo deseja símbolos. E o símbolo não preenche. Por isso o desejo humano é sempre falta. Do começo ao fim da vida. (Conseguiram entender? Então está bom por hoje. Eu não agüento mais. Tá?)

Eu volto a essa explicação hegeliana procurando um melhor estratégia para vocês entenderem. Mas toda a minha questão com Hegel é isso. Porque pela explicação que eu dei de Hegel, vocês veem a situação do homem no mundo.

Vocês não já viram um filme, o John Wayne que invade o quartel sulista; mata tudo quanto é sulista para sair com a bandeira do sul… Desejo de símbolo. O homem começa a trazer essa coisa louquíssima que é o desejo simbólico e o símbolo não enche barriga, por isso o desejo é sempre falta, até a morte. É terrível! É isso que o Nietzsche está nos explicando. Para que esse miserável no universo? Para sofrer o tempo inteiro, incapaz de realizar a sua vida porque está eternamente em falta? Então, vocês apliquem o modelo capitalista. O modelo capitalista é a produção de uma quantidade tão grande de objetos que nós não podemos, de forma nenhuma, preencher os nossos desejos. Você compra um avião, você quer um barco, você tem um barco, você quer a lua… e o desejo vai embora… segue adiante… Uma angústia insuportável. E essa angústia insuportável não é algo acidental, é a própria essência do homem. (Então, está bom por hoje, não é?).

Aula de 19/12/1989 – A Idéia de Perfeição

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 4 (Diferença, Alteridade, Multiplicidade); 6 (Do Universal ao Singular); 9 (A Imagem Moral e a Liberdade) e 17 (Aion) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

Para pedir o livro, clique aqui.

PARTE I

Pode ser que seja um excesso meu, mas quando nós formamos a ideia de perfeição, admitimos que aquilo que é perfeito está contente consigo próprio. O que seria [o mesmo que] dizer que a perfeição é uma coisa completa, acabada, na qual não falta nada: tudo nela está realizado! Parece que isso é absolutamente necessário a esse tipo de pensamento – aquilo que é perfeito é completo e acabado. (Certo?)

Por outro lado, se nós verificarmos tudo aquilo que está sob os efeitos do tempo, seja lá o que for, o que estiver sob o efeito do tempo é necessariamente inacabado, ou seja: o que está no tempo está em passagem, em mutação. Em filosofia se usa – até de uma maneira muito fácil de se entender – que aquilo que está no tempo é e não-é ao mesmo tempo. Porque é, está deixando de ser aquilo que é. O que faz uma clara distinção entre a ideia de perfeição e aquilo que está no tempo.

De outro modo, a ideia de perfeição não recobre aquilo que está no tempo. Não há – entre a ideia de perfeição e o que está no tempo – uma relação de cobertura. Em filosofia se usa a palavra subsunção. A perfeição não subsume o que está no tempo. Então, há uma diferença entre as coisas que estão no tempo e a ideia de perfeição. Se vocês entenderam, eu vou passar a usar, como eu já expliquei noutras aulas, a noção de ideia da maneira que eu usei a de perfeição: a ideia… não é aquilo que possui representantes no mundo. Mas é aquilo para o qual os representantes do mundo tendem. (Entenderam?)

Essa ideia, eu chamei para vocês numa outra aula, de ideia regulativa ou ideia normativa. E a ideia de perfeição é inteiramente normativa, porque todos os seres buscariam a perfeição sem nunca atingi-la. Então, sempre que eu usar a noção de ideia, é exatamente isso. (Entenderam bem?) Em oposição à ideia de conceito: conceito seria aquilo que teria representantes no mundo.

Numa linguagem kantiana, o conceito é aquilo que recobre a matéria da experiência ou a matéria da intuição. E a ideia é aquilo que está acima. Nada neste mundo aqui é recoberto por essa ideia. Mas essa ideia é o arquétipo desse mundo. (Está bem compreendido?…)

Resultado de imagem para o mito do eterno retorno mircea eliadeUm grande pensador – que eu vou pedir para vocês lerem – chamado Mircea Eliade, no livro O mito do eterno retorno (é lindíssimo, o livro!! se não me engano edições 70… um livro de capa preta) quer mostrar que os povos antigos existiam segundo esse modelo platônico que eu coloquei. Para ele, existiam arquétipos e as práticas do mundo seriam repetições ou reproduções dos arquétipos. Da mesma maneira, sem poder realizá-los.

Então, para o Mircea Eliade – e isso é uma coisa muito definitiva – os povos antigos, à maneira de Platão, fariam uma ontologia dos arquétipos. Ontologia dos arquétipos é a produção dessas ideias que são inatingíveis, mas que são sempre buscadas. Então, para esses povos antigos, todas as práticas do mundo deveriam imitar as ações originais dos deuses, dos heróis fundadores e dos antepassados. Essas ações originais seriam os arquétipos. Sabendo-se que elas nunca poderão ser atingidas. Eu vou chamar a prática dos povos antigos, descrita por Mircea Eliade, de uma ontologia arcaica.

A ontologia arcaica é a constituição dos arquétipos; e as práticas, imitação desses arquétipos. Segundo Mircea Eliade, – ele não se interessa muito por isso, ainda que ele faça essa narrativa -, ele diz que a obra de Platão é sustentada nessa ontologia arcaica. Essa ontologia arcaica é a constituição de arquétipos, que seria aquilo que estaria para lá do campo experimental. (Acho que está bem claro, não está? Muito bem, então, deixem de lado.)

Se eu disser: este isqueiro é amarelo… todos vocês concordarão que isso que eu estou falando é verdadeiro. Por que vocês vão concordar? É evidente que a concordância de vocês se sustenta na verificabilidade. Você estão verificando que este enunciado que eu estou produzindo – este isqueiro é amarelo – é inteiramente verdadeiro. Se eu produzir um enunciado – este isqueiro não é amarelo -, pelo mesmo processo de verificação, vocês vão dizer que meu segundo enunciado é falso, correto?

Agora, se vocês disserem que o meu primeiro enunciado é verdadeiro, ele é verdadeiro porque ele se adéqua plenamente à coisa. Então, a verdade, vocês a retiraram da adequação daquilo que eu digo e da coisa sobre a qual eu falo.

E o outro enunciado, vocês afirmaram que era falso, pelo fato desse enunciado não se referir a nada. Porque quando eu digo que este isqueiro não é amarelo, eu não estou falando sobre nada.

Então, o primeiro se garante pela adequação daquilo que eu digo com a coisa. (Entenderam?) Mas acontece que… se eu digo, neste instante, este isqueiro é amarelo. .. ou melhor, eu escrevo aqui – este isqueiro é amarelo – e vocês concordam que a minha escrita é verdadeira… mas… se passarem uns dois anos e esse isqueiro começar a desbotar, este enunciado, que era verdadeiro, agora torna-se falso. Por quê? Porque as coisas estão sujeitas ao tempo e, por causa disso, trazem atributos contraditórios.

A grande questão da filosofia é buscar um objeto que seja estável. E que eu escreva aqui sobre esse objeto, e que essa escrita seja verdadeira pela eternidade afora. (Conseguiram entender?) Então, esse objeto estável, que seria sobre o qual eu estaria produzindo um enunciado imediatamente verdadeiro, seria um objeto fora da verificabilidade. (Agora vocês vão dizer se vocês me entenderam.)

Aluno: Isso aí é o quê?

Claudio:. Platão! O Aristóteles…

Aluno: E assim ele combate o sofista?

Claudio: Por exemplo…, por exemplo!… O meu problema aqui, L., é mostrar para vocês que o objetivo de constituir a Ciência e a Filosofia está relacionado com a produção de um objeto que seja verdadeiro sempre. E não um enunciado que seja verdadeiro agora e não seja daqui a pouco. Então, para ter um enunciado que seja sempre verdadeiro, você tem que ter um objeto que não esteja submetido às contradições do tempo. Um objeto que tenha sempre os mesmos atributos! (Entenderam…, não? Muito bem!…)

O que ocorre é que, para Platão, as coisas que estão neste mundo não têm uma verdade, porque elas estão sujeitas à contradição. A verdade… só têm as coisas que estão para lá deste mundo – o que aproxima Platão da ontologia arcaica, que ambos dirão que só tem realidade aquilo que for do tempo mítico, e não aquilo que for do tempo histórico. Um se aproxima do outro…. mas nos traz um grande problema:

O problema é que nós estamos, o tempo inteiro, procurando a verdade. E essa verdade, que nós procuramos, se garante naquilo que nós chamamos de real. Porque, para nós, só é verdadeiro o que for real. Só ele, o real, é verdadeiro! E, na ontologia arcaica, só o arquétipo é real. Na ontologia platônica, só as ideias são reais. Então, nessa posição, nós teríamos uma nítida obsessão de realidade. É a realidade que a ontologia arcaica procura; é a realidade que Platão procura.

Para Platão, todos os objetos que por acaso imitarem essa realidade serão boas imagens. Todos os que imitarem essa realidade. Para a ontologia arcaica, tudo aquilo que imitar os arquétipos também será uma boa imagem.

O nosso mundo é o mundo da imagem boa ou má – a boa é a que imita a realidade. As imagens que imitam a realidade… é o que vamos considerar de bom nesse mundo… porque são imagens que imitam a realidade!

O ponto de partida está aí.

Se por acaso, nesse sistema de pensamento, aparecer um filósofo ou um pensador e disser que existem arquétipos… mas que no nosso mundo nada consegue imitar esses arquétipos… eles estão semelhantes ao mundo de cá [referência a um gráfico, onde aparecem dois mundos], e com uma diferença: porque no mundo de cá as imagens imitam a realidade. No outro, existe essa realidade, que é o arquétipo, mas o que está ali não imita essa realidade.

As duas posições têm arquétipo: uma coloca que há imitação do arquétipo; a outra, que não há imitação desse arquétipo. A primeira… vou chamar de iconofílica; a segunda, de iconoclasta. O que significa que tanto o iconofílico quanto o iconoclasta pressupõem um arquétipo. Ambos pressupõem um arquétipo – arquétipo, modelo ou ideia. Na primeira posição há imagens imitando; na segunda, as imagens não imitam.

Esculturas cicládicasNa iconofilia as imagens chamam-se ícones, porque imitam. Na segunda posição as
imagens chamam-se ídolos, porque fingem imitar… mas não imitam. Então, temos do lado de cá o mundo dos idólatras; e do outro lado, o mundo dos iconofílicos, em que há imitação.

É nítido que Platão é um iconofílico, porque está supondo a existência dessa realidade superior. Enquanto que, na outra posição, esses arquétipos, esses paradigmas existem… mas, em momento nenhum, podem ser atingidos.

O que ocorre nesse mundo platônico, que é chamado por alguns mundo da iconofilia, é que essas imagens que estão cá no nosso mundo trazem uma espécie de lei. A lei delas é o “progresso infinito”. Progresso infinito, porque elas pretendem sempre se aproximar desse arquétipo… sem que consigam em momento nenhum atingi-lo, conforme a noção de perfeição anteriormente colocada.

No mundo iconofílico há um estímulo para o progresso. Há um estímulo permanente para o progresso. Há um estímulo para aquilo que Sócrates chama de “as melhores práticas”. A ação do melhor para atingir essa posição, etc.

Vamos entrar nas práticas platônicas:

Existe na Grécia uma prática chamada erística; prática que só pode aparecer numa cidade em que a palavra mágico-religiosa – que na próxima aula nós começaremos a investigar – já desapareceu. É lindíssimo! Nos remete a mil campos…

Há, na cidade, a presença da palavra-diálogo, que conduz os homens aos debates. E nesses debates, o objetivo do erístico é apenas um: a vitória. [Para isso], inclusive, o erístico, se serve dos instrumentos discursivos, evidente! (Ele não usa um pedaço de pau para bater na cabeça de ninguém!) Ele se serve de qualquer instrumento discursivo para obter a vitória nos debates. Para combater a prática da erística, aparece a dialética. E a dialética – nós vamos ter que começar a trabalhar intensamente nela – é a arte das questões e das respostas. Mas não é simplesmente dizer que a dialética é a arte das questões e das respostas; é preciso que o dialético saiba questionar e saiba responder.

O dialético não visa a mesma coisa que o erístico. O que o dialético visa é a verdade. Ele visa a verdade! E é magnífico e estranho que o dialético, que visa a verdade, na hora que ele perguntar – o que é um isqueiro? – se você mostrar um isqueiro, ele não aceita: porque a verdade para o dialético estaria nos arquétipos.

Então, o dialético, sem dúvida nenhuma, faz parte daquele campo da ontologia arcaica. Ele visa a busca da verdade através das questões e das respostas, mas não aceita nenhuma resposta que possa ser contraditória. Poder ser contraditória significa que, num momento do tempo, os atributos que aquela resposta tem podem se modificar. Então a questão dele é [encontrar] uma resposta que esteja lá, no campo das ideias. É nítido que a resposta verdadeira, que o dialético visa, está fora do campo da verificabilidade.

Vocês estão entendendo a ideia de verificabilidade? Ela [a resposta verdadeira] está fora do campo da verificabilidade, porque é impossível verificar-se a resposta que ele pretende.

Nas suas práticas, o dialético usa o que chamei de questões e de respostas. (É assim que ele trabalha!) E vai procurar desqualificar as respostas que lhe são dadas no início. Desqualifica as respostas que se sustentam nos exemplos: não aceita esse tipo de resposta! Só aceita um tipo de resposta que seja uma verdade definitiva.

Se o dialético obtiver êxito nas suas práticas, sem dúvida nenhuma o erístico terá que desaparecer. Terá que desaparecer, porque ele trabalha com a persuasão no nível da retórica; enquanto que o dialético quer persuadir pela verdade. Então, a vitória da dialética fundará, dentro da cidade, o acordo entre os homens. Todos os homens entrarão em acordo na verdade da resposta do dialético.

Vejam que, quando eu faço uma questão, as respostas que podem ser dadas àquela questão são múltiplas. O dialético não as aceita. Ele aceita apenas a resposta una. Mas… que a resposta una não saia das práticas experimentais!

Então, a resposta una que o dialético visa… é uma resposta que está para lá do campo experimental – fora do campo experimental. O que nos leva a entender que o dialético não pode utilizar as mesmas práticas que os outros homens usam. Porque os outros homens, para darem respostas, se sustentam em campos experimentais. Ele não! Ele vai querer uma resposta superior. E esta resposta superior será “a verdade” da multiplicidade. (Vejam se vocês entenderam!) A resposta será a verdade da multiplicidade. (Vocês entenderam isso?) O que significa que o múltiplo está submetido ao uno. Essa foi a primeira prática platônica – submeter o múltiplo ao uno!

O que quer dizer o múltiplo? O múltiplo quer dizer: as diferenças! Por exemplo, eu pergunto – o que é a coragem? – a um general, a um político, a um amante. Cada um me dará uma resposta diferente da outra. Então, na multiplicidade campeia a diferença. Platão não é contra essa diferença. Mas quer colocá-la no interior da unidade. Então, para Platão é o uno e o múltiplo: a diferença submetida ao modelo da unidade. Esse é o primeiro tema platônico. Prestem atenção a isso, porque a obra de alguns anti-platônicos será libertar a diferença da unidade. (Certo?) Esse é o ponto primeiro da obra de Platão.

O segundo ponto é que essas verdades que o dialético vai encontrar são verdades fora do campo experimental.

Na ontologia arcaica há o costume de constituir arquétipos para explicar o mundo. E esses arquétipos, que estão fora da prática experimental, são os mitos. Então, o que garante os arquétipos, na ontologia arcaica, são as narrativas míticas. Platão está se aproximando desses costumes porque ele quer constituir unidades superiores, fora da prática experimental. Para atingir seus arquétipos, Platão lançará mão da arte dialética, que é a arte das questões e das respostas; e de outros instrumentos metodológicos que ele vai usar para fazer essa prática.

Agora, o que é exatamente o mito? O que é o mito?

O mito, na ontologia arcaica, é a descrição das práticas dos heróis e dos deuses no tempo arcaico. É o universo perfeito. Foi um deus que construiu esse universo. Então, o mito é uma narrativa sobre almas, universo e deus. Almas, universo e deus seria exatamente aquilo que estaria fora das práticas experimentais.

(Prestem atenção: o que eu estou falando vai retornar mais tarde!)

Eu estou explicando que a narrativa do mito é uma narrativa daquilo que não pode ser dado na prática experimental. E o que não pode ser dado na prática experimental é a existência dos heróis e dos deuses, das almas; a existência daquele universo arquetípico e perfeito e a criação daquilo feita por deus. Deus, mundo, cosmos e alma.

Para Platão é a mesma questão: a mesma questão!

Então, nós teríamos o nosso mundo governado por arquétipos superiores e não poderíamos, em momento nenhum, fazer experimentações neles; não poderíamos, porque eles estariam acima de nós. A fim de [produzirem] isso, os primitivos narram mitos e acreditam nos deuses. A questão platônica é que ele não pode se sustentar apenas em práticas míticas. O que Platão vai fazer é o que se chama – processo de analogia. O processo analógico.

[Falar sobre] o processo analógico é falar sobre as perfeições das ideias e das semelhanças das práticas experimentais. Para atingir esses arquétipos, Platão vai se utilizar do processo de analogia.

(Eu vou “despesar” um pouco a aula!)

O que aconteceu aqui não é surpreendente, em função daquilo que eu comecei a falar: porque tanto os primitivos quanto Platão trazem um objetivo. O objetivo deles é a realidade: o real. E como é fácil entender que o real platônico e o real primitivo são aquilo que deve-ser – e não aquilo que é!

É o isqueiro em si mesmo, a beleza em si mesma, a mesa em si mesma. .. e não as coisas que estão sujeitas ao tempo, à transformação, às contradições, etc.

Então, os seres que habitam a ontologia arcaica e a ontologia platônica são os deveres-ser. É o dever-ser. É então que passa a existir tanto cá na ontologia arcaica como no platonismo aquilo que é – que é o dever-ser; e aquilo que parece ser, mas não-é – o nosso mundo! A distinção clássica da filosofia – fundamento da história da filosofia: o real e a aparência – surge como a distinção clássica de todo o modelo da filosofia. Até que…

No século XIX, Nietzsche afirma que esta divisão dever-ser, real / o que é, aparência, conforme a ontologia arcaica, conforme a prática platônica, é a história do mais longo erro. Nietzsche, ao dizer que isto é a história do mais longo erro, tem a pretensão de fazer sua reversão. (E é bastante difícil esse trabalho… se nós tivermos coragem, vamos trabalhar até um dia entender, porque essa questão que eu estou levantando é bem difícil!) Então, toda a questão do Nietzsche é a reversão desse modelo real-aparência.

Que diferença há entre a iconoclastia e a iconofilia?

É que no mundo iconoclasta as coisas não imitam o modelo. Na iconofilia as coisas imitam o modelo. É a diferença que existe entre elas. Ou seja, as duas posições colocam que há uma realidade arquetípica. Ambas constroem a mesma coisa: para uma não há imitação dos arquétipos; para a outra há imitação dos arquétipos.

A posição da iconofilia vai nos conduzir ao politeísmo. E a da iconoclastia ao monoteísmo. (Ainda não há meios de clarear isso aqui: é impossível! Mas essas duas posições vão começar a surgir e nós as tornaremos compreensivas pela relação politeísmo x monoteísmo…).

O sofista é alguém bastante presente no universo platônico, nesse universo que eu acabei de descrever – da iconofilia, das ideias regulativas, dos modelos e dos arquétipos, das imagens ícones… O sofista está inteiramente presente nesse universo.

Entre Platão e os sofistas vai haver um confronto: um grande confronto! Se por acaso… (prestem atenção: vejam a organização que eu estou fazendo!) Se por acaso nós só tivéssemos o mundo da iconofilia e o mundo da iconoclastia, vocês teriam que dizer imediatamente que o sofista era um iconoclasta. Seria a conclusão imediata, porque eu só falei em iconofilia e iconoclastia. Mas acontece que ele não é um iconoclasta: o sofista vai ser chamado por Platão de simulacro.

Platão colocaria em cima do sofista alguma coisa que por enquanto nós não entendemos bem o que é, mas que tem toda uma postulação em relação à iconofilia e à iconoclastia.

O simulacro – à diferença da iconofilia e da iconoclastia – é uma imagem que tem uma positividade, mas não está submetida a nenhum modelo. A diferença inicial, já bem clara, entre simulacro, iconoclastia e iconofilia é que a iconofilia e a iconoclastia trazem um modelo. O modelo, para ambas, é a realidade. Logo, o simulacro, não trazendo com ele nenhum modelo, é aquilo que é inteiramente irreal. (Entenderam. irreal?)

Por que motivo ele é irreal? Porque ele não está ligado a nenhuma realidade!

Neste instante, o que o simulacro introduz de original é que ele não tem nenhuma relação com a realidade. (Vamos ver se vocês entenderam:). Nenhuma relação com a realidade: não tem nenhuma relação com os paradigmas, com os arquétipos, com os modelos. Ele é literalmente irreal.

O que eu estou chamando de irreal… (vocês não precisam fazer nenhuma confusão semântica!) o que eu estou chamando de irreal é apenas aquilo que não é constituído pelos arquétipos.

(Pronto! É facílimo de entender. Não precisam levar para as confusões discursivas das práticas cotidianas…)

O simulacro é simulacro porque é irreal. É irreal porque não se constitui pela realidade do paradigma. (Não precisam fazer nenhuma confusão semântica!) Porque quando eu falei naquela questão do discurso que se adéqua a este isqueiro, a realidade do discurso é o isqueiro! O simulacro não tem nenhuma realidade por trás dele. Ele é um ser de espessura fina. – vazio – não tem nada por trás dele. Nada! Por causa disso, ele é inteiramente irreal. (Vejam se vocês conseguiram…)

O demiurgo… (eu já expliquei para vocês o que é demiurgo). O demiurgo, quando faz o nosso mundo, ele o faz copiando as formas inteligíveis. Então, aquilo que o demiurgo faz são ícones: tem uma posição de realidade.

O demiurgo produz fantasmas, produz simulacros? Não, ele não produz simulacros: o simulacro é aquilo que não está imitando nada!

Passando para a ontologia arcaica. Aqui está o primitivo. Se esse primitivo imitar aquilo que os deuses e os heróis fizeram nos tempos míticos, esse primitivo tem realidade. Se ele não fizer isso, ele é um simulacro. (Entenderam?) Então é exatamente isso que é o simulacro: é alguma coisa inteiramente irreal.

Diz o Platão que o sofista é produtor de simulacros. Então, de um lado o Platão está identificando o sofista ao demiurgo – porque o sofista é tão produtor quanto o demiurgo; e está separando um do outro – porque o demiurgo produz reais e o sofista só produz simulacros. Simulacro é aquilo que não tem nenhuma realidade.

(Vou começar:)

Atenção: estou no mundo da iconofilia. Eu quero atingir a realidade. A realidade é o quê? São os arquétipos. Qual é o processo? Hein?…. O processo é que eu tenho que partir dos ícones para atingir a realidade que está lá em cima. Platão diz, com todas as letras: eu só atinjo a ideia de Beleza através dos corpos belos. Então, eu só atinjo aqueles paradigmas, aquelas realidades, através das imagens ícones que estão aqui.

Agora, na iconoclastia não há nada aqui que imite a realidade. Nada! Nada aqui imita a realidade. Então eu não posso partir das coisas que estão aqui para atingir essa realidade. É então que vai aparecer, na iconoclastia, a ideia de visão. Visão beatífica, visão profética. Eu atinjo diretamente a realidade por uma visão especial. Mas não é a partir das imagens que estão aqui. Eu vou ter um contato direto com Deus. Um contato direto com os Arquétipos, sem passar pelas imagens que estão aqui.

(fim de fita)

PARTE II

[No simulacro] não há um modelo original: ele não remete a um arquétipo. Em momento nenhum! Ele não remete. Então, vejam que o simulacro… é nítido que ele é de uma irrealidade absoluta. Porque ele não remete, de modo nenhum, a um paradigma, a um modelo superior.

O simulacro… (vejam que enunciado terrível que eu vou fazer!)…é a imagem de alguma coisa que não existe. Ele é a imagem de alguma coisa que não existe, porque ele não remete, em momento nenhum, a nenhuma realidade. Nenhuma realidade. Vocês vejam que a simples ideia de simulacro é uma ideia muito perturbadora. Porque não há instante na existência do simulacro (caso se possa falar isso…) em que ele seja submetido a qualquer modelo superior.

(Bom, eu ia dar um exemplo para vocês.)

Ele seria uma instância profundamente estranha, profundamente incompreensível, dificilmente a gente pode aceitar a existência de uma coisa dessas. Mas o que está sendo dito aqui tem uma gravidade. Uma grande gravidade. Porque a iconofilia, o simulacro e a iconoclastia podem ser aplicados a nós homens. Nós, os homens, enquanto iconofílicos, somos imagens de um modelo superior – à maneira da ontologia arcaica – que nós imitaríamos. Na iconoclastia, nós estaríamos separados desse modelo superior. Teríamos caído no mais total pecado. Enquanto que, no simulacro, não haveria modelo superior. Nenhum modelo superior!

Vocês vejam que a ideia de simulacro… eu pergunto a vocês: o que somos nós?

Nós somos… nós pertencemos ao mundo iconofílico? ao iconoclástico? ou nós somos simulacros? Nós temos um modelo para o qual devemos nos dirigir e cumprir esse modelo ao longo das nossas vidas? Nós estamos separados dos modelos… e perdidos nesse Universo… ansiando, de alguma maneira, atingir esse modelo, sem conseguir atingi-lo…, esperando em algum tempo da história que esse modelo acabe por aparecer nesse mundo? ou nós somos simulacros… e a ideia de modelo está inteiramente varrida?

São essas três hipóteses… são esses os três mundos possíveis!

Notem que o homem, que o simulacro enquanto tal, é de um ateísmo elevado à mais alta potência. Onde não haveria nenhum modelo, nenhum destino, nenhum fim, nenhum objetivo.

Dizem que Platão é um filósofo otimista. Otimista porque os homens são imagens-ícones… eles se aproximam desse modelo e buscam se realizar nele – ainda que não consigam integralmente.

A iconoclastia produz um mundo do mais total pessimismo…, em que nós estamos separados da realidade, separados das origens, separados dos modelos… nós devemos lutar para conquistar alguma coisa difícil (??)…., modelo marxista!

Enquanto que a posição do simulacro é uma posição sem entrada e sem saída. Eu diria que o simulacro é o trágico; o iconofílico é o otimista; e o iconoclasta, o pessimista.

(Intervalo para o café)

(Eu vou devagar. Eu vou falar… de uma questão excessivamente séria. Eu não vou fundo nela porque ainda não há meios de vocês a acompanharem profundamente. Mas já é a primeira maneira de vocês se apropriarem da questão. Vamos lá.) Eu vou utilizar a palavra analogia, trazendo… (aqui é uma coisa um pouquinho complicada para vocês: é melhor explicar. Eu não ia dar essas explicações hoje não… mas vou dar!)

A analogia… ela tem como tradução semelhança e diferença. O análogo é o semelhante e diferente. No universo platônico, o mundo das ideias é o inverificável. Então, pode-se dizer que ele é conhecido por analogia. (Vocês entenderam bem isso? ou não? não?) A analogia… eu vou dizer assim: as características da analogia são a semelhança e a diferença. Então, aquilo que for análogo é semelhante… mas é diferente. Semelhante e diferente seriam características da analogia. E, por outro lado, se eu colocar a analogia como um instrumento do conhecimento – por analogia, você vai conhecer… a partir do verificável… o inverificável. (Conseguiram entender?)

(Vou dar um exemplo idiota: todas essas questões que eu coloco estão em relação com a continuidade das nossas aulas. Quando eu der um exemplo muito abstrato e vocês se perderem… e eu tiver que dar um exemplo muito concreto, significa que nós não estamos preparados para certos trabalhos…)

Por exemplo… você se servir do conhecimento de alguma coisa que está no seu campo experimental, e admitir que existe uma outra coisa semelhante àquela: você aplica as práticas do seu campo experimental naquela outra. Aí seria uma prática analógica! Por semelhança e por diferença.??..possibilidade de verificação. Agora, se as características da analogia são a semelhança e a diferença, um atributo da analogia… – agora não é mais característica, mas um atributo dela! – é a proporção: analogia de proporção – ela mantém as características e acrescenta a ideia de proporção.

Por exemplo: no platonismo, este copo é análogo a “O Copo”. Tem as características da semelhança, da diferença e o atributo proporção: eles são proporcionalmente semelhantes… e diferentes. É uma relação modelo-cópia que constitui o campo do conhecimento. Conhecendo “As ideias”, conhece-se o mundo daqui de baixo. Chama-se, a esse conhecimento, de analogia de proporção. (É o máximo: não preciso ir mais longe!) Está na linha da iconofilia.

Na linha da iconoclastia você também vai aplicar a prática da analogia. Mas, nessa linha, tem-se um processo muito diferente… é um processo em que só se conhece os modelos por visões. Só assim se conhecem os modelos. No mundo da iconoclastia, portanto, a analogia é de proporcionalidade – por comparação. Você conhece as coisas por comparação, sem ter o modelo para sustentar as comparações.

Porque… só quem conhece o modelo no mundo iconoclasta são os homens excepcionais, que têm contato com Deus. Os outros homens só conhecem o nosso mundo. Então, só trabalham no nosso mundo por comparação. Enquanto que, na iconofilia, pode-se conhecer o outro mundo através dos exemplos que existem aqui. Os iconofílicos trabalham com a analogia de proporção. [falta uma frase]

Então vamos dizer assim: a ciência trabalharia na iconofilia, com a analogia de proporção; e na iconoclastia, com a analogia de proporcionalidade, porque não teria meios de atingir o modelo. Trabalharia o tempo todo assim…

Agora aparece o pensamento do simulacro:

O pensamento do simulacro traz uma originalidade. A originalidade dele é que o simulacro é impossível de ser relacionado a um modelo. Se é impossível de relacioná-lo a um modelo, ele tem que sair da analogia de proporção. Não se pode trabalhar com analogia de proporção com ele. Por quê? Porque a analogia de proporção pressupõe a relação com o modelo.

Mas o simulacro traz também com ele a singularidade. E a singularidade impede as práticas comparativas. Ele também sai da analogia de proporcionalidade. É então que vai-se dizer que quem trabalha com o simulacro trabalha com a ideia de univocidade.

(Pesou para todo mundo! Vamos voltar outra vez…)

Características da analogia: semelhança e diferença. Essas são as características do que for análogo.

Uma prática justa no nosso mundo é a mesma coisa que “A Justiça” em ideia, no platonismo. Qual é a relação de uma prática justa com “A Justiça”? É uma relação analógica…. porque elas têm semelhança e diferença. Em Platão, é muito nítida essa ideia de analogia… por causa das características da analogia. Acrescentando-se – isto é um aprofundamento até herético que eu estou fazendo! – a ideia de proporção, porque as coisas que estão aqui em baixo são proporcionais às que estão lá em cima.

Quando se passa para o mundo iconoclasta, não se pode afirmar essa proporção do que está aqui em baixo com o que está lá em cima, mas você pode fazer um pensamento comparativo. Comparar as coisas que estão aqui em baixo.

E quando você vai para o mundo do simulacro… o simulacro é singular. .. e sem modelo. Se ele é singular, ele não pode trazer semelhança e diferença. Ele não é semelhante a nada, nem diferente de nada. Ele é absolutamente idêntico a si mesmo. Característica da univocidade: semelhança perfeita. O simulacro é a semelhança perfeita. Ele sai do campo analógico. E de outro lado, ele sai da proporcionalidade. Ele não tem esse atributo da proporcionalidade, porque ele não se assemelha… a nada! Não se assemelha a nada: ele tem autonomia nele mesmo.

Vamos fazer uma narrativa meio maluca aqui… Uma narrativa modelo Sade-Klossowski. Revolução Francesa… Assassinato do rei…. elevação da plebe ao poder. Verificando a morte do rei, o aristocrata tentou capturar a plebe. O sucesso da captura: trazer para a plebe o modelo existencial do aristocrata, fazer com que a plebe imitasse o aristocrata.

O que faz a plebe? Imita o burguês… E no momento em que ela imita o burguês, o aristocrata perde a posição ativa no mundo – torna-se uma singularidade, que só pode fazer práticas de pensamento.

Esse aristocrata é uma singularidade… Ele imita a si próprio. A plebe não é uma singularidade… imita o burguês. Porque o que o Klossowski está narrando é que a Revolução Francesa foi a morte de Deus. A morte do rei. Por enforcamento, por guilhotina, etc. E quando a plebe faz essa prática, não se sabe ainda os caminhos que ela vai tomar. E o aristocrata tenta capturá-la, mas ela se encaminha para o modelo do burguês. Ela se encaminha para o modelo do homem miserável, do homem médio, do homem vulgar! Ela não sabe seguir os caminhos do aristocrata. E o aristocrata fica deslocado no mundo. Por isso o aristocrata, cabe o exemplo, produz uma vida singular! Essa singularidade do aristocrata é o simulacro. É o simulacro! Ele não pode ser trabalhado comparativamente. Ele tem uma identidade plena consigo mesmo. Então, o simulacro, ele está no campo da univocidade: ele não é analógico. Ele é plena identidade a ele mesmo!

Deleuze… Foucault… fazem uma história inteiramente original da ciência. Sobretudo Deleuze. E a história das ciências, pensada por Deleuze, divide-se em analogia de proporção e analogia de proporcionalidade, dizendo que a ciência trabalhou com esse instrumento de analogia de proporção… e em seguida passa a trabalhar com a analogia de proporcionalidade. Abandonou a analogia de proporção, para trabalhar com a analogia de proporcionalidade.

Deleuze chama, corretamente, a prática da analogia de proporção de pensamento da série. E a prática da analogia de proporcionalidade de pensamento estruturalista, da estrututra. Série e estrutura. E introduz um tipo de pensamento da univocidade... que seria uma terceira maneira de pensar. E vai dar exemplos, na história das ciências, daqueles que trabalham com a univocidade; daqueles que trabalham com a analogia de proporção; e daqueles que trabalham com a analogia de proporcionalidade. Os primeiros, colocando a univocidade como uma forma de pensar diferente da analogia de proporção… e da analogia de proporcionalidade.

(Fiquem com isso para a próxima aula!)

Deleuze colocou, por exemplo (ele cita, não vou contar o caso ainda para vocês), que já nas práticas do pensamento da vida – na zoologia, na botânica – começaram a surgir determinados pensadores que não utilizavam a instrumentação analógica – nem da proporção nem da proporcionalidade; utilizavam a univocidade. (Ponto!)

O que é que eu fiz? Eu liguei a proporcionalidade à iconoclastia, a proporção à iconofilia… (isso tudo são técnicas minhas!) e a univocidade ao simulacro. E o meu último exemplo:

O simulacro é irreal. .. inteiramente irreal. Enquanto que todas as práticas dadas para vocês (eu mostrei claramente!) estão se fundamentando numa realidade (se vocês não aplicarem uma semântica do cotidiano, mas essa semântica que eu estou usando, da ontologia arcaica e da ontologia platônica, para sustentar a ideia de realidade.)

Deleuze também vai constituir um tipo de pensamento para tentar entender essa noção de simulacro nas artes. E faz, por exemplo, – e insiste muito nisso na obra dele! – uma distinção entre o Renascimento e o Barroco. Insiste demais! Ele faz determinados cortes, que eu não posso precisar ainda, que são surpreendentes para o historiador da filosofia. Por exemplo, ele separa Descartes de Leibniz, dizendo que Descartes é a razão renascentista e Leibniz, a razão barroca. Ele faz essa distinção, surpreendente, da história da filosofia.

(Mas vamos ver no que vai dar…)

Há um historiador das artes, chamado Wölfflin… – eu vou pedir para vocês comprarem o livro: Renascença e Barroco. (Marquem esse nome!)

Nesse livro, e em alguns outros dele… e coletando as questões que neles levanta… ele diz que o renascentista traz com ele uma obsessão de realidade: é permanente no renascentista a obsessão de realidade! E de que maneira isso se dá? O renascentista, na hora em que ele for pintar uma tela, ele pega, por exemplo… R.. como modelo! Ele vai pintar o R. Ele vai pintando o R. na tela, precisando todos os contornos que o R. tem, para passar esses contornos dele para a tela. Mas, por exemplo… tem um botão na camisa dele… e o pintor está vendo o botão daqui “desta” distância… o que é que ele faz? O pintor sai daqui… se aproxima do R.… e olha para o botão dele exatamente como o botão é…. e coloca o botão, exatamente como é, no quadro! Ele vai usar, inclusive, até fotos para precisar os contornos do objeto. Por que o renascentista faz isso? Porque ele tem a obsessão de colocar no quadro as coisas como elas são. E as coisas como elas são estão implicando uma proximidade e uma posição táctil… para —??— conhecer as coisas como são!

Se, da mesma maneira, o pintor barroco fosse pintar o R.… no momento em que ele chegasse ao botão, ele não se levantaria… ele pintaria o botão [do modo] como o estivesse vendo – ou seja, o botão viraria um borrão no quadro! Então, o pintor barroco está ligado à aparência; e o renascentista, à realidade. Ao pintor barroco, não importa como a realidade é… porque o objeto que ele está constituindo na tela é um objeto que está ganhando autonomia e está… literalmente, mascarando o modelo. Está criando uma autonomia ali dentro.

Fechando a questão do barroco:

Diz o Wölfflin que o barroco inventou um termo para mostrar que tipo de coisas podem ser pintadas. Ele inventou o termo pitoresco. Pitoresco quer dizer: aquilo que é digno de ser pintado. E o que era pitoresco para ele? Pitoresco para ele era aquilo (muito estranho!) que trazia a ideia de movimento. Vejam bem! Não aquilo que estivesse em movimento… mas que trouxesse a ideia de movimento. Ruínas cercadas de sombras… que trouxesse a ideia de movimento!

Por que é que ele quer fazer isso?

Porque a questão do barroco é o simulacro. Não é colocar na tela a imagem do real. Mas colocar ali uma imagem inteiramente distorcida. No caso do movimento, eu creio que está muito claro. O pitoresco não se interessa pelo que está em movimento: mas por aquilo que parece ter movimento.

Eu acredito que com esse exemplo do barroco e do renascentista vocês já fazem uma pequena ideia do que seja o simulacro! É ideal, singular, não analógico, unívoco e semelhante a si próprio!

Deleuze agora vai fazer uma coisa incrível… incrível! Ele faz uma distinção entre razão renascentista e barroca: existiria uma razão barroca, que estaria preocupada… nesse momento... com irreais, imagens falsas… e ele liga isso a Leibniz, um filósofo que teria sua razão constituída no regime dos barrocos…; e uma razão renascentista. Uma razão governada pelo real; e uma razão governada pelas imagens sem correspondência com o real. (Entenderam?)

No momento em que nós tivermos pensamentos analógicos que nos remetam para os arquétipos, o que nós devemos nos lembrar sempre são das características da analogia. Por exemplo, as características da analogia são a semelhança e a diferença: então, este copo que está aqui imita o modelo superior. Mas os —??– da analogia de proporção pela imitação, imitação perfeita. O mundo da analogia toca a imperfeição aqui dentro. Constitui a imperfeição.

É incrivelmente estranho que o simulacro vai tocar a perfeição, quando a gente tem a impressão de que é ao contrário. Mas quando você pega o universo da analogia, todos os representantes dos modelos são imperfeitos. Quando você pega o mundo da ontologia arcaica, cada primitivo é a repetição de um herói anterior. De um herói originário. De um deus. Mas sempre uma repetição imperfeita. É a essa conclusão que nós chegamos. Os pensadores da analogia pensam a repetição, mas é a repetição imperfeita!

A repetição do simulacro é uma repetição perfeita!

(É.. ficou bem fácil o que eu falei!)

[Aluno faz pergunta inaudível]

Claudio: Porque… não vá pelo simulacro, vá pela ideia platônica… (Aprendam a pensar!!!) Você está lendo um livro – do Deleuze ou do Damascius, aqueles monstros assustadores… —??— você sabe… você tem certeza plena de que o que está se passando com você é uma fuga de pensamento. Você está todo desorientado. Não sabe o que fazer…. desorientado mesmo! Você está quase louco, afogado com aquilo. De repente, um pequeno graveto! Segura nele. Aguenta ele ali… que as coisas vão se modificar.

Qual é o graveto de vocês? Platão!… O graveto de vocês é Platão. Remetam o tempo inteiro para ele, que é onde vocês vão se sustentar… é isso que eu estou fazendo com vocês: eu estou dando Platão, para vocês se sustentarem nele! As viagens que vocês fazem ao estrangeiro, ao fora, se vocês forem sem a cibernética platônica, sem o —??– platônico, vocês vão se afogar! Não vão aguentar fazer essa viagem de maneira nenhuma! Então, mantenham Platão! Eu vou mostrar para vocês… eroticamente, eroticamente. Eu vou usar, como é que eu vou… —??— da mesma maneira —??— Se eu não —??— assim, a minha prática não tem realidade, não tem significado… ela tem que ser uma prática repetitiva —??. Então, todas as práticas que eu faço remetem para aqueles tempos originais. Mas são repetições —??— Leiam os primeiros capítulos do Mito do eterno retorno, da ontologia arcaica: eu vou passar a usar sempre esse nome, que vocês vão ter a maior segurança na compreensão: a maior segurança na compreensão!

Vejam só, retornando a uma das aulas: no mundo do Platão, tudo o que existe é cópia do modelo. No mundo do simulacro, nada é cópia, porque tudo o que existe ganha a sua singularidade.

Usando a linguagem que eu empreguei nas outras aulas, o universo do Platão é o universo da cópia; o do simulacro…. é do duplo.

(Estão lembrados do duplo? Porque acontece esse fato: sempre que eu dou só uma aula [sobre determinado tema], a turma perde.)

Duplo – eu apresentei todo o problema do duplo para vocês. A questão é: (levem esse problema para casa!) quando o demiurgo faz o nosso mundo, ele copia as formas inteligíveis. O nosso mundo é uma cópia do mundo inteligível ou um duplo?

Aluno: —-

Claudio: Duplo, não… Não, duplo! Prestem atenção! Eu vou explicar para vocês o que é duplo: eu estou pintando aqui o R.. Acabei. Se a pintura for um duplo, ela tem singularidade, autonomia e existência. Passam a existir dois valores (??) Isso é o duplo! Os duplos ganham uma autonomia na existência. Platão passou quase a metade da vida dele preocupado com isso: saber se podem ou não existir duplos. A questão do simulacro é a produção do duplo. A produção do duplo é se autonomizar em relação ao modelo.

Aluno: É esse —?? — do Duns Scot?

Claudio: Se o Duns Scot trabalharia com essa univocidade? Sim. Segundo o Deleuze, segundo os autores modernos, sim.

Por exemplo: como é que se chama aquele texto do Jorge Luis Borges, “Pierre Ménard”? É isso… Ménard? O que é que o Pierre Ménard fez? Sabe o que ele fez? Copiou o Dom Quixote palavra por palavra, vírgula por vírgula… exatamente a mesma coisa. Mas o Pierre Ménard não queria que a cópia dele fosse cópia. Queria que fosse um duplo (Vejam se entenderam); que ganhasse autonomia; ganhasse singularidade. Isso se chama, numa outra linguagem, paródia, intertextualidade. Autonomizar-se. Singularizar-se… que seria… Você, sim, pode seguir um modelo, mas no momento em que você se constitui, você mascara o modelo e ganha autonomia.

Uma aluna minha, para trabalhar com o simulacro, utilizou a chanchada. [Uma chanchada que] começa imitando Shakespeare… – Oscarito é Romeu, Grande Otelo é Julieta -, mas aquilo vai ganhando proporções tais, que ganha uma autonomia. É exatamente a posição do simulacro – ele se autonomiza, ganha uma independência… mascara o modelo! (Ainda que na chanchada seja aquela avacalhação!) Seja pelo humor, o que quer dizer que, pelo humor, se atinge o simulacro. O simulacro é atingido pelo humor, porque você vai produzindo a falsidade absoluta. E se vocês virem o Grande Otelo, Romeu e —??–, é uma verdadeira loucura!

Então, o que nós vamos fazer agora é uma prática platônica. Vamos fazer uma prática platônica um pouco diferente da dele. Porque a prática platônica é uma só: perseguir o sofista… Nós vamos inverter o processo: nós vamos perseguir o Platão! Vamos fazer uma perseguição em cima dele, para levantar simulacros, analogias, ideias problemáticas – vamos levantar essas questões para entendermos o que é o pensamento moderno. (Ponto!)

Essa aula foi sustentada num pequeno texto do Gilles Deleuze em Diferença e Repetição. Pequenino… Duas frases do Deleuze, em que ele diz: “A ideia não é o conceito”. Eu sustentei esta aula nisso. Ou seja. Eu acredito que, se tudo correr bem, nós vamos poder começar a ler esses textos.

Está bom por hoje!

Final de aula!

Aula de 22/08/1995 – Enkratéia – Estética da Existência

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 6 (Do Universal ao Singular); 9 (A Imagem Moral e a Liberdade); 12 (De Sade a Nietzsche) e 15 (Ecceidade e Espinosa, o mais Poderoso dos Deleuzeanos) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

Para pedir o livro, clique aqui.

 

 


“Talvez fosse mesmo preciso voltar aos gregos… Assim o problema mais passional encontraria condições que poderiam torná-lo mais frio ou acalmá-lo. Se a dobra, se a reduplicação obceca toda a obra de Foucault, mas só encontra seu lugar tardiamente, é porque ele exigia uma nova dimensão, que devia se distinguir ao mesmo tempo das relações de forças ou de poder, e das formas estratificadas do saber: ‘a absoluta memória’. A formação grega apresenta novas relações de poder, bem diferentes das velhas formalizações imperiais”. (…) E, no entanto, isto não é um retorno aos gregos, pois nunca há retorno”

Gilles Deleuze


Como os dois filmes que passaram da última vez, Era uma vez no Oeste, do Sérgio Leone e a A condessa descalça, do Joseph Mankiewicz, não foram vistos pela maioria das pessoas (ou seja: alguns nem conhecem!) eu vou ter que suspender [a fala sobre] esses filmes, para depois voltar sobre eles. Vocês não viram os filmes, eu não posso falar: é impossível!

Esses dois filmes (para quem viu, vai ficar fácil o que eu vou dizer…) trabalham com flashbacks. O do Sérgio Leone com o flashback de impregnação; o do Mankiewcz, com a memória-lembrança. Então eu vou abandonar os filmes. Na frente, eu vou ver o que eu posso fazer. (Está bem?)

Bom, eu vou começar essa aula utilizando um filósofo chamado Platão. E o tema de Platão que eu vou falar tem como nome… uma palavra em grego – eikasia. A palavra eikasia vem de eikon, que quer dizer ícone. Vocês sabem o que é ícone? Ícone é um objeto feito à semelhança de outro. (Está bem?). Antes de começar com o Platão…, eu vou contar uma historia pra vocês:

Existem duas religiões, a protestante e a católica, que têm uma diferença em suas igrejas. Nas igrejas protestantes não existem ícones, não há imagens. Na igreja católica, você entra, encontra Santa Terezinha, São João, santa não sei o quê… Agora, quando você entra na igreja protestante, não encontra ícones. Então, vamos dizer o seguinte: eu vou chamar o protestante e o judeu de iconoclastas. O que quer dizer iconoclasta? Aquele que não quer ícones. E vou chamar o católico de iconofílico: aquele que quer ícones. (Todo mundo entendeu o que é iconofilia e iconoclastia?). Então, quando se entra numa igreja judaica, numa sinagoga, não se encontra imagens porque os judeus são iconoclastas. (Estão entendendo?) E os católicos são iconofílicos.

Numa cidade chamada Bizâncio, mais ou menos no século VII, VI d.C, havia um acontecimento muito interessante: duas facções governavam Bizâncio, uma facção iconoclasta e uma iconofílica. Ora dominava a iconoclasta, ora a iconofílica. Então… derrubavam as imagens… colocavam as imagens; derrubavam as imagens… colocavam as imagens… Eram, então, essas duas linhas!

Vamos lá outra vez: o que é iconofílico? Fílico vem da palavra filia – do grego Philia. Ícone vem da palavra imagem; quer dizer, amigo da imagem: iconofílico. Iconoclasta – inimigo da imagem. (Está bem assim?). Vejam, então: o iconoclasta é aquele que não quer imagem, não quer imagem; (está bem?) e o iconofílico, quer imagem. Então…. o iconoclasta gosta de cinema? Não, ele não deve gostar de cinema; o cinema para ele é um problema! Já, o iconofílico, ele gosta da imagem (Está bem?)

Agora, toda imagem que você encontra na igreja católica – Santa Terezinha, (o que mais?) São João, Cristo, uma porção, São José… (não é?) – cada imagem daquelas representa um santo. (Vejam se entenderam?) Cada imagem representa um santo! Quando uma imagem representa alguma coisa, essa imagem recebe o nome de cópia. Quando é que uma imagem é uma copia? Quando ela representa alguma coisa; como?

Aluno: Claudio, você está usando imagem e ícone como a mesma coisa?

Claudio: Estou usando como sinônimos!

Agora, quando você vai para a iconoclastia, os iconoclastas consideram uma heresia colocar-se uma imagem, de pedra ou de madeira, representando um santo. Por isso eles não querem imagem. (Vocês entenderam?) Então, quais são as duas correntes? A iconoclasta – que não quer imagem e a iconofílica que quer imagem. Mas como é que o iconofílico quer que a imagem seja? Ele quer que a imagem seja uma cópia, imagem-cópia! Imagem-cópia quer dizer ícone. (Entenderam bem aqui?). Então, qual é o preceito fundamental do catolicismo? Imagem; mas imagem-cópia ou ícone. Quer dizer, uma imagem-ícone é uma imagem que tem alguém que essa imagem representa. Na iconoclastia não há imagem; desaparecem as imagens. (Tá?)

Agora, entre essas duas correntes aparece uma terceira, chamada simulacro. O simulacro se distingue da iconoclastia, porque no simulacro há imagem; mas difere da iconofilia, porque a imagem do simulacro não copia nada. Quer dizer, o simulacro é diferente da iconoclastia? É… porque no simulacro há imagem. É diferente da iconofilia? É… porque o simulacro não copia; é uma imagem autônoma.(Entenderam?). A questão dessa imagem não é copiar!

O que é que estou dizendo para vocês? Estou dizendo que a iconofilia é regulada por um princípio. O princípio que regula a iconofilia é o princípio da semelhança. O que quer dizer isso? Uma imagem… um ícone é melhor quanto mais ele parecer com o que representa. (Entenderam?) Então, para a iconofilia, quando um artista é melhor? Quando copia com mais perfeição! Ele quer, como fundamento dele, a semelhança. Então, a imagem-ícone é regulada por um princípio. O que regula o princípio da imagem-ícone é a semelhança. Por exemplo, vocês atrizes:

C. recebe uma má notícia numa novela. Tem, então, que manifestar tristeza; assumir a cópia da tristeza; fazer a imagem da tristeza. É iconofílico: C. tem que fazer aquela imagem da tristeza!

Aluno: A atitude dela seria um ícone?

Claudio: É um ícone. Ela está representando a tristeza. Por isso que o diretor pode dizer: “C, você não fez bem!” Porque C. está representando a tristeza: ela é uma cópia! É por ser cópia que ele mede a qualidade da interpretação. (Conseguiram entender o que eu disse?)

Aluno: E ela podia muito bem manifestar isso [essa tristeza] de uma forma diferente… e falar para ele: não, mas isso é um simulacro!

Claudio: Exatamente!… Para dar um exemplo, que já chegou até na minha frente…

Existia uma atriz na França, em Paris, de quem Proust gostava muito. Chamava-se Berna [Claudio refere-se a Sarah Bernhardt] . Ela jamais chorava ou manifestava qualquer coisa de sofrimento no rosto quando tinha que interpretar uma tristeza. Porque ela achava que a tristeza só poderia ser expressada espiritualmente. Por isso você não poderia, jamais, representar. Era [inaudível]. Ou seja: quando o ator sai da iconofilia, mergulha no espírito. (Ficou muito difícil?) Ali, no espírito, você não representa; você expressa.

Então, vou contar outra história para vocês entenderem melhor: de um filósofo, contador de histórias, chamado Montaigne, que conta que um nobre foi aprisionado em seu castelo…. e aqueles que o prenderam mataram o irmão dele, o irmão do nobre. Na hora em que comunicaram para o nobre que tinham matado o irmão dele, o nobre começou a chorar, a gritar, a sofrer…, (certo?)

Aí, no dia seguinte, eles mataram o melhor amigo do nobre. E comunicaram a ele. Ele não moveu um músculo; ele não move um músculo! Aí perguntaram: “mas, puxa, ontem morreu um de quem você nem gostava tanto e você gritou feito um louco…. e agora morre o seu melhor amigo e você não manifesta… não move um músculo!” Ele diz: “essa dor que estou sentindo agora não é material, é espiritual: a matéria não expressa!” (Conseguiu entender, C.?) Era uma dor tão intensa que jamais poderia ser representada pelo organismo. E é exatamente essa a posição da personagem na segunda dor, em que ela já não está mais na iconofilia. Já não estaria mais.

Aluno: Você estar na iconofilia, por exemplo, interpretando, é ruim isso?

Claudio: Não, não é ruim! É o modelo… o modelo do realismo. Tudo isso eu vou te ensinar, C., não é ruim. Você jamais, por enquanto... pode questionar isso. É claro que na frente você vai começar a compreender um tipo de interpretação – vou usar a linguagem desta aula – que não seja iconofílica. Porque… Por exemplo, vamos lá: há pouco tempo passou uma sequência de um capítulo, que foi a morte do seu pai, não foi? Então… Uma filha que perde o pai, o que ela tem que fazer? Chorar, sentir dor… É esse o ícone, é esse o ícone! Vocês entenderam? O ícone é esse: sentir dor, chorar, gritar… Se você não estiver fazendo isso, você não está representando bem uma filha. (Entendeu… ou ficou difícil isso? Está claro? Entendeu, C.?)

Aluno: Não… Eu entendi o que você falou, mas…

Claudio: É esse o modelo, o modelo é esse. O modelo é a iconofilia. Tem sempre alguma coisa que você copia. Na hora em que você está lá… (no seu caso fica muito fácil, porque é o seu próprio pai, não é?) Fica muito difícil, quando você está lá. Quando o artista está lá, o que ele faz?

Vamos dizer que a M., por exemplo, estivesse vivendo o seu papel. Então, morreu o pai de mentira, mas ela tem que ter o sentimento do pai verdadeiro. Então, o que faz ela? Ela copia o modelo. Qual modelo? Do que sente uma filha quando o pai morre. É esse o modelo que ela sente. É isso a iconofilia. É isso que o artista faz. Ele sempre vai buscar um modelo para imitar.

Por exemplo, você não tem um determinado sentimento… Vamos dizer que de repente, num quadro, você tem que fingir que está embriagado. Vamos dizer que você nunca tenha experimentado a embriaguez, o que faz você? Vai imaginar como é um embriagado… Isso se chama copiar, representar… isso que se chama representar. Por causa disso, todo esse processo que você está fazendo se chama representação. Porque você copia um determinado modelo, você executa a cópia de um modelo. E esse fato de copiar… Então eu coloco C. chorando, M. chorando, V. chorando, A. chorando e eu digo qual deles chorou melhor. Eu digo: Foi esse quem melhor interpretou! Como é que posso saber quem interpretou melhor? Porque há um… modelo. Se não tiver modelo, eu não posso saber.

Aluno: Mas, não existe um meio de você, por exemplo, reagir dentro da cena de modo que não seja necessariamente por cópia, mas que responda ao que seja normal? Por exemplo: se um pai morre, o que a gente espera de uma filha? Que ela chore. Mas eu não pretendo copiar nada. É um sentimento que eu acho que o personagem vai ter. Será que isso é necessariamente uma cópia?

Claudio: Necessariamente! Isso é uma cópia, não tem como sair. Não tem como sair. É uma cópia.

Aluno: Não tem como sair?

Claudio: Não: é uma cópia! Porque… se você pega, por exemplo… morreu o pai de não sei quem…. ai tem um filho dele no velório e esse filho não chora, não grita, não faz nada. O que que vai ser dito? Esse cara é um mau filho!… O que é ser um mau filho? É não copiar os modelos. Isso que é um mau filho: “Olha, você não chorou quando seu pai morreu: você é um mau filho!” Evidentemente que a interpretação realista produz modelos. (Está entendendo, M.?)

Aluno: Eu entendi, mas é que eu coloquei uma questão: se necessariamente tem que existir esse modelo…

Claudio: Tem que existir, porque é, inclusive, o meio que eu tenho para avaliar sua interpretação? C. não foi bem aí… ou… C. foi ótima aí!? porque tem esse modelo que garante a minha avaliação. Agora, isso seria no mundo iconofílico… (não é?)

… Quando você passa para o mundo iconoclasta, ele traz uma pequena complicação, porque não há mais o que copiar: você sai do mundo da cópia. Esse mundo (da iconoclastia), eu vou demorar um pouquinho para explicar para vocês, porque ele é um pouco difícil. Você sai da cópia e entra no que se chama símbolo. (Certo?)

Então, a iconofilia é a cópia, imitação por semelhança: você imita aquele modelo. Por exemplo, eu vou fazer o papel de São José; eu olho para aquele santo ali e vou imitar, fazer exatamente o papel que o santo executava na vida dele. É por isso que, quando o ator vai interpretar uma personagem, ele vai fazer um… papel. Papel quer dizer isso, papel é um modelo. Não sei se está claro aqui. Você está fazendo um papel. Você está representando um determinado modelo. E você está plenamente dentro do mundo iconofílico, está plenamente dentro desse mundo, está cumprindo os seus papéis dentro desse mundo. E esse processo não se dá apenas no teatro; esse processo também se dá na vida. Ou seja, quando determinados acontecimentos ocorrem com a gente e o campo social espera que tenhamos uma resposta x àquele acontecimento. (Ta?) Por exemplo, mataram 500 pessoas lá em Ipanema… aí você fica horrorizado. Quer dizer, o campo social sempre espera que você manifeste determinados sentimentos diante de determinadas situações. A constituição de modelos é isso!

(Está claro assim? Está, C.?)

Agora, do outro lado, encontra-se o campo iconoclasta e o iconoclasta já não está mais no campo da imitação, é o campo simbólico. (Eu volto ainda aqui.)

E, em terceiro lugar, o simulacro. O simulacro são imagens que não copiam, que deformam, modificam, variam. Por exemplo, vou dar um exemplo de simulacro para vocês. Você dá um grito – Ahahah! – lá numa montanha. O que acontece? Dá-se um eco. O eco não é uma copia; o eco é um simulacro… porque ele vai introduzir uma modificação. Ele vai variar. E, ao mesmo tempo, o eco tem uma existência independente do grito. Porque aquele eco gera… outros ecos. Ele sai gerando outros ecos. Até que o eco mais distante do grito é inteiramente enlouquecido. (Vocês estão conseguindo entender?)

Ou, de outro lado, o que chamam… reflexos. Você se coloca aqui e sucessivamente sua imagem começa a refletir-se em espelhos… Vai chegar um ponto em que a imagem já não se parece mais com a sua. Então, o mundo dos simulacros são as imagens se libertando da obrigação de copiar. Vocês conseguiram entender isso? As imagens começam a se libertar da obrigação de fazer cópias. Por exemplo, na música existe um determinado músico do século XX, eu vou citar alguns… – Edgard Varèse, Pierre Schaeffer, John Cage – que eles tentaram fazer música com o silencio e com o ruído, saindo de todo o modelo clássico da música, rompendo com o modelo clássico. A música feita com o ruído e com o silencio é simulacro. Já não é mais o modelo clássico da escala heptatônica: a escala heptatônica que nós vivemos, a escala de sete notas. Eles rompem com isso. Na hora em que eles rompem, acabam com todos os modelos. Então, na música, o nosso tempo é, literalmente, uma experiência muito marcada… pela produção de simulacros.

O nosso tempo não reproduz Bizâncio, não reproduz a cidade de Bizâncio? que é um confronto entre a iconofilia e a iconoclastia. O nosso tempo é, sobretudo, a geração do simulacro. A geração do simulacro, no caso do teatro, é produzir um outro tipo de interpretação. Vou dar um exemplo, que acredito que vá ficar claro: quando você vai ver uma peça do Beckett, a personagem, o ator, não pode usar o modelo realista, o modelo iconofílico. Porque ele não pode fazer isto? Porque na peça de Beckett não existem sentimentos. Ele exclui os sentimentos da peça dele. E você só pode imitar sentimentos. Então, ele quebra aquilo dali.

Claudio.: Ficou muito difícil, C.?

Aluno: Não,não…

Claudio.: Está tudo bem, para todo mundo? Então, a colocação é a existência de três mundos das imagens: uma imagem que copia? chama-se ícone; uma imagem que perde a sua característica de imagem? chama-se símbolo e uma imagem que não copia? chama-se simulacro. (Certo?) É esse simulacro a grande figura do cinema-tempo. O simulacro é a grande figura do cinema tempo, é a grande figura da música do nosso tempo, da música, por exemplo, eletrônica. Ou seja, é toda uma experimentação do homem moderno para quebrar o domínio icnofílico-iconoclasta. Por exemplo, existe um pensador do século XIX, que eu já dei uma aula dele aqui para vocês, chamado Nietzsche. E esse pensador chamado Nietzsche todo mundo diz que ele é iconoclasta. Jamais! Ele é o homem do simulacro. Jamais, iconoclasta! Então a linha de aula, sei que está um pouco difícil, é essas três linhas: o iconofílico, o iconoclasta e os simulacros. O que são os simulacros? Os simulacros são, sobretudo, (aqui eu começo a te responder!) a repetição e variação. Ou seja, o simulacro tem por característica repetir, mas repete fazendo variações.

Aluno: Com que fim?

Claudio: O fim dele é repetir o modelo, mas variar para fugir de seu domínio, do domínio do modelo. Ele é insubordinado. O simulacro é uma criança má, que não obedece aos pais. Ele é insubordinado. Ele copia, mas deforma. Então, o simulacro vai introduzir a figura repetição-variação. É muito fácil de se entender o que é uma repetição-variação: o eco, o reflexo, a miragem, a sombra. Vocês já viram que a sombra em determinada posição fica comprida? Ela ganha, assim, três metros, cinco metros? Aquilo é um simulacro. Porque ela está repetindo o corpo, mas repetindo numa variação. Ela está produzindo uma variação. Aquela variação começa a gerar a liberação do simulacro aos modelos.

Aluno: O simulacro é uma copia modificada, não é isso?

Claudio: É… vamos dizer assim. .. é uma copia modificada.

Aluno: Não é uma copia degradada?

Claudio: Ela… vai chegar, vai chegar… Ela é degradada. É degradada. Veja bem. O que vocês acham? Você vê um retrato: o retrato é um ícone! Agora você vê uma sombra esticada com três metros, aquela sombra é uma copia degradada.

Aluno: Mas é diferente do tipo de cópia degradada para Platão, não?

Claudio: Não. É a mesma coisa.

Aluno: É a mesma coisa?

Claudio: Nesse instante, um eco e uma sombra são a degradação da iconofilia. Não sei se ficou claro isso daqui. Vai degradando. Em vez de imitar com perfeição, começa a produzir a variação, começa a gerar a variação.

Aluno: Para fugir do modelo…

Claudio: Para fugir do modelo!…

Aluno: E a repetição também!?

Claudio: Exatamente! Aí que surge o Platão. O Platão é um sujeito tão inteligente, que ele verificou que essas cópias degradadas ainda estão presas ao modelo. Não estão? Estão degradadas, mas ainda estão presas ao modelo? Platão disse: o perigo não está aí! Enquanto elas estiverem degradadas, elas estão presas ao modelo. O perigo é o dia em que elas deixarem de se submeter ao modelo. Porque o dia em que os simulacros deixarem de se submeter ao modelo, quer dizer, as sombras fugirem das pessoas… (Entenderam aqui?) No dia em que isso acontecer, o próprio simulacro se tornará modelo! (Ficou muito difícil?…) E no momento em que o simulacro se tornar modelo, você deixa de viver o mundo da semelhança para viver o mundo da diferença!…

Claudio: Não foi bem não… Está muito difícil…não é…?

Aluno: Você deixa… de quê?

Claudio: Você sai do mundo da semelhança e entra no mundo da diferença! (Veja bem!)

Vamos lá outra vez, vamos ver:

Iconofília: você é uma imagem que copia o modelo. (Não é?) Então, qual é o procedimento de uma imagem que copia o modelo, qual o principio? O principio é muito fácil: semelhança! Você tem que ter semelhança… então, você tem que manter dentro de você, permanentemente, uma semelhança ao modelo. (Entenderam?) Então, vamos lá: Eu sou homem, eu sou um homem. Ora, sou filho de homem, sou um homem. Então eu tenho que me comportar como o quê? Como homem. Para manter o quê? A minha… semelhança…. ao meu modelo, que é O Homem. (Agora vou crescer mais nisso daqui, vou voltar para a década de 60) Na década de 60 existia, muito francamente, no campo político a luta de classes. Então, tinha o operário e o burguês. O operário tinha que ter um comportamento, de quê?

Alunos: De operário!

Claudio: E o burguês?

Alunos: De burguês!

Claudio: Mas apareceu uma figura chamada o intelectual pequeno-burguês, que tinha um comportamento do lado do operário. Ele era um simulacro… (Vejam se entenderam…) …porque ele não reproduzia o modelo do burguês: ele era um simulacro aparente; na verdade era uma cópia degradada! Ele era uma cópia degradada… porque o que eu estou colocando para vocês é que… o fato da degradação da copia é permanente! No mundo, nós vemos esses processos de imitação e vemos aparecer as degradações na sombra... a degradação no eco... Então, essas degradações têm a ver… ou, para ficar mais explicito, a degradação no comportamento. Porque o nosso comportamento tem que ser iconofílico! Nós temos que copiar exatamente o que a nossa sociedade entende por homem e entende por mulher. Você tem que copiar aquilo. É isso que você tem que ser. Porque é o modelo da cópia e o modelo da semelhança.

Então, o Platão é um filosofo iconofílico. Ele é o mestre da iconofilia. E é aqui que aparece a coisa mais engraçada de Platão. Ele é o mestre da iconofilia, não tem medo de iconoclasta e não tem medo de cópia degradada. Não tem medo…

Aluno: Ele era um iconofílico convicto.

Claudio: Convicto! Ele não tem medo de iconoclasta, nem tem medo de cópia degradada…. Mas ele é apavorado com o simulacro!

Ele tem pavor total do simulacro. Então, ele começa por dizer: “nós temos que tomar cuidado com as cópias que vão perdendo a semelhança”. Porque as cópias vão perdendo a semelhança… vão perdendo a semelhança… vão perdendo a semelhança… chega a um ponto que elas não têm semelhança nenhuma. Quando não tiver semelhança nenhuma, vira?…

Alunos: Simulacro!

Claudio: Vira simulacro!!

Então, ele diz: aí está o perigo. Aí está o perigo! Na hora em que…, dentro de uma sociedade, dentro de um campo social, aparecerem as cópias degradadas, não tem muito problema porque vai haver dentro do campo social os responsáveis para curarem aquelas cópias degradadas. O problema está quando começam a aparecer os simulacros. Quer dizer, o simulacro é o quê? Aquele que perdeu toda a…

Alunos: Semelhança!

Claudio: Perdeu toda a semelhança! Ele é… pura diferença. Ele é pura diferença!

Aluno: O travesti seria um simulacro?

Claudio: Cópia degradada. Mas há uma ameaça muito grande aí, por exemplo, com o uso do silicone, de começar a aparecer no mundo pessoas com oito peitos, trinta e duas bundas… (Risos) Vocês sabiam disso? [Risos…, vozes…] hein?

O que estou dizendo para vocês é que a experimentação do silicone já vai gerar um novo tipo de corpo. Nós vamos viver isso em muito pouco tempo. Os monstros, que só existiam nos livros, vão começar a aparecer na rua. Você vai começar a encontrar pessoas de tromba… Por que isso vai ocorrer? Porque… porque, essa experimentação, ela vai se dar! Ela vai se dar! Porque o homem… ele só mantém a unidade da semelhança dele se o sistema iconofílico o prender. Mas o homem não é preso pelo sistema iconofílico. Ele começa a escapar daquilo dali. Ele começa a fugir. E ele começa a fugir na música, no cinema, no teatro… Em todas as artes ele começa a fugir do sistema de semelhança. Ele vai fugir de tal forma do sistema de semelhança que um santo, chamado Santo Agostinho, escreveu um texto com o titulo “Da música”. E nesse título chamado “Da música” o Santo Agostinho disse que nós, os homens, só devemos ouvir cantar aos outros homens… jamais ouvir cantar as bestas. Incrível! Olivier Messiaen fez toda uma obra do canto de bestas. (Vocês entenderam o que eu disse?) Canto de bestas é o seguinte: O Messiaen fez uma obra em que só os pássaros cantam! A obra de Messiaen é um simulacro. É um simulacro! Absurdo! Absurdo!! Porque jamais se poderia pensar em privilegiar o animal sobre o homem.

É… as três figuras – o símbolo, o simulacro e o ícone – no nosso caso, que é o cinema, o cinema-tempo…. ou seja: a entrada no cinema-tempo é a saída do símbolo e do ícone: a entrada do simulacro!.. Você sai de todos os modelos… sai de tudo quanto é modelo.

Quando você entra no tempo, quando você entra na verticalidade do tempo, você entra no ser do tempo, tudo aquilo que te garantia se quebra. Tudo se quebra! Você já não tem mais nenhuma linha conforme a linha em que você vive – que é a linha da história – onde os modelos estão constituídos.

Muito fácil! Eu coloco esta roupa… saio andando pela rua… – ninguém vai olhar! – na maior tranquilidade, sem problema nenhum. Chego num restaurante e como, entro no cinema… Nada me abala! Porque há um processo de semelhança que garante a nossa existência dentro do mundo social. Mas, desde a década de sessenta, nós começamos a experimentar a primavera da diferença; o surgimento da diferença!

Por que eu estou falando da década de sessenta? A década de sessenta foi a liberação do vestuário, o surgimento do sexo grupal… Ou seja, uma série de ocorrências que vieram quebrar os grandes modelos do ocidente. E ao ponto extremo que, hoje, não há nenhum problema de um homem estar de terno e um outro estar vestindo uma roupa do século XVIII. Ou seja, o nosso mundo abriu, começou a abrir, para todas as possibilidades. E esse fenômeno vai desencadear na arte. Ele desencadeia na arte. Por exemplo, você já não vê mais uma tela onde tem um rosto pintado como uma fotografia. Qualquer tela que você encontrar, se aquela tela é a tela representando a figura de um homem, ela tem o rosto deformado… É todo o processo da iconofilia que começa a se desfazer em cópias degradadas e em simulacros: simulacros de músicas, simulacros de pinturas, simulacros de dança…

Olhem a dança!… Olhem o que aconteceu com a dança moderna: o pé ficou descalço, a roupa variou, o corpo se horizontalizou, o corpo horizontal!… a dança é dançada no chão, olhem que absurdo!…

O homem é um ser ereto. O homem conquistou, na escala dos animais, o poder de andar com as mãos livres, o poder de andar em pé, o poder dançar… E, de repente… ele dança…no chão! Se arrastando no chão! O que que significa isso? A emergência do simulacro! O simulacro começa a invadir todos os campos. (Está bem assim?) Todos os campos… ele começa a invadir!

Um último exemplo (e eu vou tomar um café para descansar): é o desfile das manequins: Que é o desfile? Um simulacro!!! Um simulacro… ah, porque… o século XX inventou um outro corpo de mulher. Não há ali sequer um corpo que não tenha sido produzido artificialmente, sobretudo pela anorexia. Não sei se vocês concordam comigo!?… Joga anorexia num manequim ou modelo, ou seja, produz um corpo diferente. (Agora vão tomar um café!)

(Eu vou começar!)

Aluno: Por que se chama degradação?

Claudio: Degradação é o seguinte: N., você chama um artesão e manda ele fazer uma cadeira. Aí você diz para ele como é que você quer a cadeira, não é isso? Agora, o principal elemento que você quer que a cadeira tenha, quando você manda fazer uma cadeira… Você manda fazer uma cadeira! L. vai mandar fazer duas asas para uma fotografia. Fotografia do grupo dele, que são os personagens rítmicos. Você, N., mandou fazer uma cadeira, tá? As asas que L. mandou fazer, ele não quer, de modo nenhum, que tenham a função “voar“. Ele não quer isso! Se ele quisesse que elas tivessem a função voar, ele viraria uma personagem mítica chamada Ícaro, que iria morrer. (Certo?)

Ou seja, a asa que o Carlinhos quer já é uma asa de cópia degradada. Porque a asa dele não tem função. E a cadeira que a N. vai mandar fazer, ela tem função. Ela vai mandar fazer uma cadeira que sirva para sentar. Quando você produz um objeto, que é o objeto que respeita o modelo, ele tem a função dele em pleno exercício. Mantém-se a função dele.

Por exemplo, eu mando fazer um sapato. O que que meu sapato tem? A função de ser usado. Você manda fazer uma cadeira… função de ser usada. Agora, L. vai mandar fazer duas asas. As asas de L. vão ter apenas uma função: fotografia, depois… não vale mais nada. Não valem mais, elas saíram do esquema clássico do artesanato, que é produzir objetos com função. Isso que o artesanato faz. Ai, N. mandou fazer a cadeira. A cadeira que N. mandou fazer chama-se cópia. Cadeira-cópia. Cadeira-ícone. Por que é uma cadeira-ícone? Porque ela respeita todas as funções e as formas da cadeira.

Agora, amanhã chega na casa de N. um pintor. E esse pintor vai, pinta a cadeira que a N. mandou fazer… ele pinta na tela. A cadeira do pintor é uma copia degradada, porque ela perdeu a função. Ela não serve para sentar. A pintura é uma copia degradada. Vocês entenderam? Degradar a cópia é arrancar do objeto a sua função.

Aluno: E a foto da cadeira?

Claudio: A foto da cadeira? Já é uma degradação dela! Porque ela perdeu a função.

Aluno: A foto dela não seria um ícone?

Claudio: É um exemplo de ícone. Mas para o Platão, quando o Platão analisa… ainda não existia foto em Platão, mas tinha um pintor que pintava igualzinho… Para o Platão, a fotografia é uma copia degradada. Inteiramente degradada. Perdeu a função. Todos os objetos, para serem boas cópias, têm que manter a função. Por exemplo, eu mando fazer 30 sapatos, mas nenhum serve para usar. Eu fiquei maluco! Eu pirei! Os objetos que a gente produz têm que ter função. Tendo função, os objetos são cópias perfeitas!

Então, o pintor, quando ele pinta um objeto, ele já degrada esse objeto. Por isso, para Platão, todo artista degrada. O artesão, não! O artesão produz as boas copias; e os artistas, as cópias degradadas. (Entenderam?) Cópias degradadas!… (Não entendeu não, C.? M.?)

Aluno: Por isso ele não gostava dos artistas?

Claudio: Por isso ele não gostava dos artistas!

Mas vejam bem, a cópia degradada não é problema para Platão. Ele diz: “Não, a cópia está degradada, não é bom isso! Não é bom, porque as cópias devem ser perfeitas. Então, os artistas não devem viver na sociedade. Vão embora! Não quero artista na minha cidade…. porque eles degradam tudo! Só quero artesão”. Agora, a copia degradada traz problemas? Não! Não é problema nenhum! O problema é que a cópia degradada vai se degradar……….

[fim do lado A]


Lado B:

Você pega, por exemplo, o Brancusi. Você pega um pássaro que Brancusi fez… Brancusi fez o pássaro. Mandou lá da [Romênia] para os EUA de navio. Chegou na Alfândega dos EUA – o pássaro não passou. O pessoal da Alfândega disse: isso aqui não é obra de arte! Não deixou passar. Não é obra de arte! Por que não é obra de arte? Porque na Alfândega obra de arte tem que ser…

Aluno: Cópia do modelo.

Claudio. Cópia do modelo! O Brancusi ficou uns dez anos brigando para provar que ele era uma obra de arte. Porque, ou seja, a obra de arte ela começa a perder as características de cópia. (Certo?) Quando ela perde as caraterísticas de cópia – como esse pássaro que o Brancusi fez – quando alguma coisa perde as características de cópia, ela já não imita mais nada! Por exemplo, isso aqui [mostra alguma figura] já não imita mais nada. (Dá para entender isso aqui?) Quando não imita mais nada, torna-se…

Aluno: Simulacro!

Claudio:… e o seu próprio modelo: é isso que o simulacro. [inaudível]

Aluno: E por que essa cópia degradada ameaça tanto o Platão?

Claudio: Ela ameaça porque de tanto se degradar vai virar simulacro. É isso!

Aluno: E o que que isso faz?

Claudio: O simulacro? O simulacro é a perda da semelhança! Você não obedece mais a modelo nenhum. O Platão, por exemplo, todo homem grego tem que ser um guardião da cidade grega. Todo homem grego tem que seguir um modelo. Você sendo simulacro, você não segue mais modelo nenhum!

Aluno: Só é música, a musica erudita, não é?

Claudio: Só é música a música erudita! Só é não sei o que isso…. acabou-se, você não tem mais suporte para…

Aluno: Isso ameaça politicamente…?

Claudio: A cidade? Acaba a cidade! A cidade se desfaz! O campo social acaba! É a emergência das singularidades. Você já não imita mais nada. Você não tem que ser bom, você não tem que ser mau, você não tem que ser obediente, você não tem mais nada para seguir. Você, quando faz um ato, o seu ato não pode ser bom nem mau. Porque um ato só é bom quando ele imita o modelo, o ato só é mau quando ele não imita o modelo. Não há modelo, o ato não é bom nem mau. Inclusive, todo sistema de linguagem se desfaz. Tudo se desfaz. Acaba com tudo! Então, Platão zelando, não pela Grécia, mas zelando pela humanidade, porque a humanidade não sabe viver sem obedecer e ser castigada. (Risos…) Literal! Literal!

Aluno: O conceito de androide [inaudível]?

Claudio: O que é que tem? Se o androide vai romper com isso?

Aluno: Não, é, porque o conceito de androide seria o que… uma cópia…?

Claudio: Não… um simulacro? Por exemplo, passou um filme, L., não sei se você chegou a ver – “Blade Runner”. Aqueles replicantes, eles são simulacros. Agora, eles chegaram a um ponto tal…(aqui você vai entender!) …os simulacros chegaram a um ponto tal que ninguém sabe mais quem é homem ou quem é simulacro. Ninguém mais sabe quem é replicante e quem não é. Porque, inclusive, na segunda produção do Blade Runner, o Harrison Ford é replicante. Você entendeu isso que eu falei? Aquele policial que cata replicante, na segunda versão ele é replicante. Porque o simulacro, ele se mistura tanto com o modelo, com a cópia, que ele acaba com o mundo das cópias e ninguém mais distingue o que é cópia e simulacro. É isso que Platão temia.

Aluno: Mas ai vem o caos?

Claudio: O caos completo!

Aluno: O Blade Runner é uma visão totalmente caótica!

Claudio: Totalmente caótica! Mas só que… aí começa a aparecer o que Platão mais temia: o caos pode ser administrado.

Aluno: Ele temia que o caos fosse administrado?

Claudio: Não. Platão temia o caos. Mas… a experiência do caos nos revela que o caos pode-se administrar.

Aluno: Isso o Platão não esperava?

Claudio: Não. Ele não esperava, não: ele não admitia! Ele não admitia!… Porque a questão é a seguinte: toda a questão de Platão – isso é que é muito difícil, o que eu vou falar agora, sei que vai ser difícil… – toda a questão do Platão é a manutenção da humanidade, sabendo-se que a humanidade se constitui pelo processo de imitação. Você pega uma criancinha e o que que você fala para a criancinha? Imite os mais velhos! Ou não? Não é isso? Por exemplo, você vai numa tribo de índios, os bororós, e depois vai na tribo de índios xavantes. O que que as crianças bororós fazem? Imitam os adultos bororós! E os xavantes, as crianças xavantes? Imitam os adultos xavantes! Então, dentro de uma sociedade, sempre o processo de imitação vai ser o modelo. É o modelo constituinte dela. Se você introduz o simulacro, você rompe com os modelos. A quem que eu vou imitar? Eu vou chegar lá na policia… Delegado, a quem que eu imito? Eu estou sem saber o que eu faço, não sei a quem eu vou imitar, o que é que eu vou fazer? (Vocês entenderam o que eu disse?) Você não sabe mais o que faz!

Mas, nesse momento, aparece uma das coisas mais bonitas da vida! No momento em que você não sabe o que faz é o momento em que você tem que se constituir. É a experimentação da sua liberdade. Ou seja, você já não tem mais nada para copiar: você próprio tem que se tornar o seu próprio modelo. É esse que é o modelo: você próprio tem que se constituir, produzir um novo ser.

Aluno: Isso que é a administração do caos?

Claudio: Isso que é a administração do caos!

Aluno: Claudio, eu posso dizer então que agora o modelo é Deus-Natureza?

Claudio: Não! Bem, você pode dizer isso, pode dizer isso! Modelo Deus-Natureza… ou seja, isso daqui…. Eu vou dizer de outra forma que vocês vão entender melhor… Vou usar uma aula que eu, por exemplo, não dou há séculos (viu?), mas vocês vão compreender com mais facilidade o que estou dizendo. Existe um filósofo historiador, chamado Michel Foucault, e o que esse filósofo estudava era o poder na cidade. Viu? O poder na cidade. Por exemplo, no Rio de Janeiro, vamos dizer uma coisa que tenha poder aqui no Rio de Janeiro… O César Maia! Ele não tem poder? Ele não pode tirar paralelepípedos? Eu posso tirar paralelepípedo? Não, não posso! O César Maia pode! O César Maia não pode fechar a TV Globo, dizendo, inventando que a TV Globo, por exemplo, está produzindo balburdia sonora? Pode! O Roberto Marinho bota outro prefeito no lugar dele…. mas ele pode! Ele não faz, mas ele pode fazer: ele tem o poder!

Aluno: O poder legal?

Claudio: Pode! Se ele provar que a TV Globo está produzindo perturbação sonora na cidade, ele fecha. Aí o sistema jurídico [inaudível] ele fecha: ele tem o poder, tá?

Agora prestem a atenção!

Na cidade grega, quando Foucault foi estudar os gregos, ele descobriu que na Grécia, na cidade grega, havia dois poderes. (Agora vocês vão marcar, para vocês compreenderem!) Havia dois poderes na cidade grega. Um, chamava-se poder político e o outro, chamava-se poder econômico. Havia esses dois poderes: o poder político e o poder econômico. Antes de entrar, vamos fazer uma prática chamada filológica. (O que é filologia? É estudar os termos.) O que que quer dizer político? Político se origina na palavra polis, que em grego quer dizer cidade. Então, o que que é o poder político? É o poder sobre…

Alunos: a cidade.

Claudio: Político é aquele que tem poder sobre… A cidade! E esse poder político existia na Grécia? Sim. Então, todo grego queria o poder político. Mas além do poder político ele queria o poder econômico. Agora, econômico quer dizer o quê? Econômico vem da palavra oikos, que quer dizer casa. Oikonomia. Nomos, nomia quer dizer lei, a lei da casa. Então, todo grego queria ter poder econômico e poder político, poder sobre a cidade e poder sobre a sua casa. (Entenderam?) Porque o grego tinha duas casas: a casa da cidade e a casa do campo. A casa do campo é que trazia os alimentos para a casa da cidade. Então ele administrava a casa da cidade e a casa do campo. Por isso… aparece uma coisa que ninguém nunca compreendeu: os gregos adoravam as gregas. Eles adoravam as gregas, mas sempre quando um grego [atingia os] quarenta anos casava-se com uma grega de dezoito. Pra quê? Para ensinar a grega a administrar o oikos, administrar a…

Alunos: casa.

Claudio: Então, a mulher grega era uma mulher econômica, ela dava conta da economia. Ela administrava a casa, [sendo] administrada pelo homem. Mas o homem, além de administrar a casa, o que mais que ele administrava, M.?

Aluno: A cidade.

Claudio: A cidade. A mulher não, a mulher só podia ficar na casa. Era livre para aquilo, mas só podia ficar na casa. O homem ia para a cidade, para administrar a cidade. Então, dois poderes (não é?): o poder econômico e o poder político.

Quando Foucault foi estudar os gregos, ele descobriu esse dois poderes: o político, que vem da polis – a politea; e o oikonomos, que vem do oikos – a economia. Esses dois poderes! Ai o Foucault descobre um terceiro poder, que se chama enkrateia. O que é enkrateia? É uma das coisas mais bonitas que os gregos produziram. Os gregos, eles acham que nós, os homens, somos dotados de paixões muito fortes e essas paixões muito fortes podem comandar as nossas vidas. Por isso, o homem grego, ele deve administrar as suas paixões. Então, o homem grego tem que adquirir um terceiro poder: o poder sobre as suas paixões. Esse poder sobre as suas paixões chama-se enkrateia que é, para os gregos, a estética da existência. Todo aquele que tem o poder sobre as suas paixões torna a sua vida bela. (Vocês entenderam?) Esse fenômeno grego, jamais pode-se dar no Ocidente. Por quê? Porque no Ocidente podemos ter o poder político e o poder econômico. Mas jamais enkrateia. Porque quem organiza a nossa subjetividade é a igreja, a família, a escola, etc. (Entenderam?)

Então, é exatamente essa a questão platônica. A questão platônica é com a enkrateia. Ele não quer a enkrateia. Porque a enkrateia vai produzir subjetividades que são constituídas fora de qualquer modelo. O que você aprende não é seguir modelo. O que você aprende é a ser livre, dominando as suas paixões, governando as suas paixões. Então você, ao governar as suas paixões, você não se submete a nenhum poder externo se esse poder não for explicado pela sua inteligência. Nenhum homem livre se submete ao poder do estado!(Não sei se vocês entenderam…). (Conseguiu entender, C.?).

Essa pratica da enkrateia, que é o terceiro tipo de poder, – não é esse o terceiro tipo de poder? – nesse tipo de poder não há modelo. Porque na hora que você for administrar a cidade, que é o poder político, você segue um modelo, o modelo de administrar a cidade. Quando você for administrar a casa, você segue o modelo de administrar a casa. Mas, quando você for administrar a si próprio, você não tem modelo nenhum para seguir. Você tem que produzir a sua linha de vida. E qual é a sua linha de vida? A liberdade! Por quê? Porque você sendo livre deixará que todos os outros sejam livres. Produz uma sociedade de homens livres. Impensável no nosso mundo! Impensável no nosso mundo que é governado por outros modelos. Como por exemplo, o dinheiro. (Entenderam?)

O nosso mundo não pode oferecer isso. Por isso que, no nosso mundo, essas experimentações de enkrateia, elas só se dão com o artista. Só ele é que faz essa experiência. Porque ele, na experimentação da sua matéria – pode ser matéria escrita, matéria sonora, não importa qual: chama-se matéria de expressão -, quando o artista mergulha nisso, as soluções quem tem que dar é ele, sem nenhum modelo! (Não sei se entenderam?) Quando o artista vai fazer a sua tela, quando o artista vai fazer a sua música, ele não tem um modelo para seguir, as soluções quem tem que dar é ele. Ou seja, ele não está reproduzindo ali nenhum campo político, nenhum campo econômico. Por isso a arte é a experimentação da liberdade!

(Querem perguntar alguma coisa?)

Aluno: Mesmo no figurativo, ele não está copiando nada!?

Claudio: No figurativo está, no figurativo está. Por isso é que no século XX o figurativo vai sofrer, direto, desde 1910, a presença do abstracionismo e do figural.

Aluno: Mas um quadro impressionista, por exemplo, ele está copiando mas não está copiando!?

Claudio: Tá, ainda tá!

Aluno: E o Bacon?

Claudio: Ele vai tentar fugir disso, vai tentar fugir disso.

A gente não deve pensar assim não, A.. A gente não deve pensar escolas, porque as escolas são grades muito largas. Você deve pensar a singularidade do artista. Em vez de pensar a escola impressionista, porque isso não existiu, você tem que pensar Manet, Monet… E cada um artista, este sim, este você afirma…

Aluno: Monet, Monet, nunca se submeteram…

Claudio: Jamais, jamais! Mas outros sim, outros se submetem! Você nunca pode dar conta disso por essas figuras fictícias que são as escolas. A escola é uma seita, toda escola é uma seita, toda escola constitui um modelo a que você se submete. Por isso a escola produz fanatismo. (Vocês entenderam?) Qualquer escola produz fanatismo! Onde você constituir escola aparece o fanático. O fanático é a reprodução permanente daquele modelo. Isso que o fanático quer. O que é o fanático? O fanático segue o modelo e quer que aquele modelo jamais se desfaça. Isso é que é o fanático… O fanático religioso, por exemplo. Então, a única maneira que você tem de evitar a pior figura que pode existir na humanidade, que se chama fanático, é evitando a construção de modelos. Impedir o modelo: impedir o surgimento de modelos. Ou seja, gerar uma sociedade de homens livres.

Isso que estou falando para vocês… (estou agora me dirigindo sobretudo a A., C., M. e V.)…é o problema do ator. Vocês estão começando no mundo de interpretação do teatro agora, mas é exatamente isso que vocês vão conhecer, uma arte em que o modelo de representação não é esse. Isso tudo eu vou começar a explicar para vocês pelo cinema. Por exemplo, o cinema do Hitchcock já quebraria esse seu modelo, esse modelo realista. Ele quebraria… Num… num velório do Hitchcock, ninguém chora. Pode ter, no máximo, um lencinho assim, no nariz. O Hitchcock exige a neutralidade de sentimento dos atores. (Entendeu, hein, C.?) os atores dele têm que ter absoluta neutralidade de sentimentos. Quando ele faz isso, ele pede neutralidade de sentimento dos atores, ele está em confronto direto com a arte realista – que pede os sentimentos dos atores! Então você vê um filme do Hitchcock, você fica assustado, assustado! A Grace Kelly é acusada de ter matado um homem e ela… [nada manifesta]… O Ray Milland está matando todo mundo…, o amante da mulher da…? vai morrer,… e nada! É como se eles não tivessem sentimentos. Porque…

O Hitchcock quer a neutralidade, porque ele está constituindo uma arte simbólica. Já não é mais uma arte iconofílica. Vocês estão me entendendo? Então o melhor momento que vocês teriam é saber que a arte realista não é a única arte possível. Por exemplo, se vocês forem ver um filme do Robbe-Grillet, o Robbe-Grillet tem um artista principal que se chama Jean-Louis Trintignant, o ator do Robbe-Grillet, vou dar um exemplo para vocês entenderem. Eu sou ator de um filme e no filme eu faço uma personagem que perdeu o melhor amigo. Então essa personagem tem que manifestar sofrimento. Um verdadeiro sofrimento. Ela tem que manifestar isso. A interpretação, nos filmes de Robbe-Grillet, tem que ser falsa. É assustador! Falsa! Ao invés de produzir uma ideia de verdadeiro, produzir no espectador uma ideia de falsidade. Você faz um personagem e ao invés de você fazer aquele personagem parecer verdadeiro, você faz ele parecer… falso! Inclusive é tão difícil o ator realista entender isso que quando eu digo, inicialmente, ninguém entende. A questão do Robbe-Grillet não é a postura verídica do ator ou a postura verídica do personagem. Ao contrário, é a postura falsa. Existe um filme dele, “O homem que mente – em que a personagem principal, em 1945, está com um terno preto, uma gravata branca e uma camisa vermelha. Em 1980 está com o mesmo terno. O que quer dizer isso? O Robbe-Grillet introduz detalhes que faz todas as ações no filme parecerem falsas. Realmente é muito difícil as pessoas entenderem isso. Por quê? Porque quando nós vamos ao cinema, nós queremos reconhecer no cinema a nossa própria vida.

Por que as novelas fazem sucesso? Porque reproduzem o reconhecimento das pessoas: todo mundo se reconhece nas novelas! Se você produzir uma novela em que os espectadores não se reconheçam, ela não passa. Você tem sempre que produzir aquilo que o espectador se auto-reconheça ali dentro. Ele próprio está ali dentro. É ele que está passando – são os sentimentos dele, são os desejos dele, são as coisas que ele gosta… Agora, quando você vai produzir um cinema que já não é mais realista, o homem comum não pode ver, porque o homem comum só entende aquilo em que ele se reconhece.

Aluno: E qual o intuito do Robbe-Grillet?

Claudio: O intuito do Robbe-Grillet é produzir o que se chama cinema-tempo.

Aluno: Não, eu estou perguntando o que é dele, esse não-reconhecimento?

Claudio: Ele não tem nenhum objetivo nisso. Os objetivos são sempre morais. Sempre que você falar objetivo é uma moral… O Robbe-Grillet não tem objetivo, porque não tem moralidade no cinema dele. O cinema-tempo não tem moralidade!

Aluno: Então tem que fazer o quê?

Claudio: Nada! Ele não está produzindo um personagem falso porque “Robbe-Grillet resolveu fazer um personagem falso”. Não é nada disso. São as coordenadas daquele cinema que, necessariamente, produzem uma personagem falsa. Não sei se você entendeu isso…Você pega uma coordenada do cinema e ali aparece a personagem falsa.

(Eu vou voltar para vocês entenderem!)

Existe um diretor de cinema chamado Quentin Tarantino. O Quentin Tarantino fez um filme chamado “Cães de Aluguel”. Em “Cães de Aluguel” Tarantino fez um flashback. O que é um flashback? É uma narrativa de uma história do passado. Ele produz um flashback de uma pessoa… de um acontecimento que não aconteceu no passado da pessoa.

(Vejam se entenderam?) É uma pessoa…

Aluno: Não aconteceu?

Claudio: Não aconteceu! Tem um flashback, mas aquilo nunca aconteceu. É um flashback falso. Isso já tinha sido produzido pelo Hitchcock. Vocês entenderam o que é flashback?

Aluno: Eu entendi. Mas não entendi porque ele produziu isso.

Claudio: Introduzindo isso, ele quebra o modelo do flashback, rompe com aquele modelo verídico. Ele está rompendo com o chamado cinema verídico. Porque esse cinema verídico… o objetivo do cinema verídico é a produção do reconhecimento.

Aluno: Sai do tempo cronológico…

Claudio: Mas isso é muito grave, C., porque esse cinema verídico – vou dizer uma coisa gravíssima para vocês – foi a sustentação do nazismo e do fascismo. Sustentação do nazismo e do fascismo! No sentido que é o cinema do reconhecimento. Vai produzindo um tipo de homem… vai gerando um tipo de homem… um tipo de homem abominável! Um tipo de homem que leva a vida dele se submetendo a modelos!

Então, o cinema-tempo não é apenas uma obra de arte. É também uma obra política, no sentido de que desfaz a possibilidade de aparecer os sistemas totalitários ou essas figuras nazistas e fascistas que eles inventaram.

Por exemplo, você não tem o palco, você não vai para o palco, C.?! É uma invenção nazista! Foram os fascistas que inventaram o palco! Eles inventaram todo esse sistema para produzir um mecanismo de representação que domine todo mundo. Que domine todo mundo!

Você cria um tipo de voz… por exemplo, o Cid Moreira: por que será que o Cid Moreira tem aquela voz? Porque o Cid Moreira gosta? Jamais! Porque todo mundo se reconhece naquela voz: é um processo de reconhecimento!

Se você colocar ali no jornal das oito… vamos ver quem… jornal das oito… quem? O Romário! Você coloca o Romário ali… Ele sai avacalhando tudo! Quem é que vai acreditar? Nos EUA um furacão chamado [inaudível]. Ninguém vai dar importância! É preciso constituir um modelo que você respeite. (Entenderam?) Que você respeite aquele modelo – é no sistema de respeitabilidade que se funda e [se] estabelece o homem-cópia.

Então… quando você vê o jornal das oito, você não está vendo uma exibição de notícias. Você está vendo uma produção de subjetividades!

Aluno: Quer dizer que o cinema levaria o homem a ser mais livre…

Claudio: O cinema-tempo não levaria a ser mais livre, levaria a ser livre. É impossível você encontrar a liberdade fora do tempo. Ou seja, a única coisa – depois eu vou mostrar isso a vocês – a única coisa que importa nas nossas vidas é a liberdade. Nada mais importa! É isso que importa! Por exemplo, a liberdade de L. poder fazer a música que ele quiser. É isso que importa para nós! Nós vivemos numa sociedade, L., você teve que experimentar isso. Nós vivemos numa sociedade de tal forma repressiva que os nossos passos hoje são contidos. Nós somos contidos de todos os lados!

Aluno: Mas, todas as sociedades não foram assim?

Claudio: Geralmente foram: são! Porque toda sociedade – e quando eu falava isso vocês pensavam que era brincadeira – toda sociedade funciona de duas maneiras: obediência e castigo. Obedeceu, (palmas). Não obedeceu…, castigo! A sociedade funciona assim. Nós chegamos a um momento crítico da história da humanidade, que é o momento das afirmações das singularidades: cada um quer afirmar sua própria vida. Nós, hoje, queremos ser responsáveis pela nossa vida e pela nossa morte. Responsáveis pelas nossas vidas e pelas nossas mortes! O homem desse fim de milênio começa a retomar o homem grego.

Aluno: Que é o oposto do homem medieval…

Claudio: São submetidos! [inaudível]

Eu não estou dizendo que isto está se dando. Nós estamos aqui num sistema de avatares, mas não estamos vendo isso. Nós estamos vendo, como se diz, o ancestral do homem livre. O que quer dizer o ancestral do homem livre? Que o homem… a vida… a vida é um fenômeno – que eu vou dizer assim, não tem outra maneira de dizer – que se deu neste planeta, mas poderia não se dar. Deu-se! Aconteceu! É um acaso! O acaso chama-se acontecimento. O acontecimento se deu. E os únicos responsáveis pela vida somos nós. Nós somos os guardiões das estrelas, dos planetas, dos vulcões, e dos subterrâneos. Nós, os homens. (Certo?)

Então, se nós entregarmos a direção do planeta a esses que tudo que eles fazem é regido por modelos… (Reagan, etc…) teremos, no mínimo… uma guerra atômica. No mínimo, isso que nós vemos dentro das cidades. As cidades chegaram a um ponto insuportável de vida. Não há como viver dentro das cidades. Toda e qualquer cidade é a mesma coisa. Por quê? Porque apareceu – agora que é a grande questão – apareceu a degradação das cópias, porque a essência da cópia é degradar-se. (Não sei se vocês entenderam…) Toda cópia tem que se degradar! É diferente do que Platão disse. Você não tem como, numa sociedade constituída como a nossa, ter o poder de exercer a sua vida. Sua vida é toda presa, não é?, por modelos insuportáveis!

A gente pensa que é brincadeira isso… Esses modelos repercutem no nosso espírito e são os criadores das angústias, dos temores e da insuportabilidade.

Ah! Então está bom! Vocês viram que eu não dei uma aula de cinema, eu consegui fingir que estava dando aula de cinema… Eu não dei aula de cinema! Porque, ou nós vemos o filme, ou não tem aula de cinema!…

Então, para a gente penetrar na imagem-tempo… Eu posso, eu posso… partir da imagem-tempo. Por exemplo, eu estou dando um curso de cinema, já parti da imagem-tempo. Mas aqui não, aqui eu estou fazendo um trabalho lento, bonito… Vocês me travaram! Sem ver [o filme] é impossível falar.

Então, parabéns para vocês, tá?

(Aplausos!)

Aula 4 – 25/01/1995 – Movimento Aberrante

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 1 (Implicar–Explicar); 4 (Diferença, Alteridade, Mutiplicidade); 5 (A Fuga do Aristotelismo); 13 (Arte e Forças) e 20 (Linha Reta do Tempo) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

Para pedir o livro, clique aqui.


Aqui é um momento importantíssimo para o entendimento, porque nele já se nota uma diferença entre o movimento supralunar –que é uniforme e regular; e o movimento sublunar –que já é um movimento inteiramente aberrante, pois os procedimentos dele são disformes em relação ao movimento supralunar. E nesse movimento aberrante: o tempo, que era como uma porta giratória e circulava naquele movimento uniforme e regular no mundo sublunar –usando uma expressão do Hamlet– “o tempo sai fora dos seus gonzos “.

O gonzo é a dobradiça que existe nas portas; [uma espécie de eixo cilíndrico que permite que a porta abra e feche]. Então, o tempo sai dos seus gonzos, quer dizer, o tempo escapa da circularidade e fica como que enlouquecido! O movimento é aberrante e o tempo perde a sua circularidade. Aí, Deleuze, em sua obra, faz uma afirmação surpreendente. Que é exatamente por causa desse movimento aberrante, motivado por ele, e a saída do tempo dos seus gonzos, que os processos vão se inverter. Quer dizer: o tempo –que era subordinado ao movimento– vai se inverter; e o movimento vai-se tornar subordinado ao tempo.

Então –vamos colocar assim, para compreender com clareza– eu diria que, no princípio, o pensamento antigo ou o pensamento aristotélico colocava o tempo subordinado ao movimento; e o pensamento moderno subordina o movimento ao tempo. É, nitidamente, uma inversão da proposição. Digamos a “proposição antiga”: o tempo é subordinado ao movimento ou, claramente: o movimento subordina o tempo. E a “proposição moderna”: o tempo subordina o movimento.

Classicamente, quando nós temos duas proposições que se opõem, como essas duas, uma é tida como verdadeira e a outra é tida como falsa. Então, ou os antigos estavam falando o verdadeiro e nós o falso; ou vice versa. Mas a questão não é essa. A questão tem uma originalidade muito maior. E essa originalidade eu ainda não posso colocar para vocês; vou dizer, apenas, que o movimento gera o que eu venho chamando de ação, pulsão e afecção. Ou seja: a ação, a pulsão e a afecção são três elementos que têm origem no movimento. Então, eu diria: o movimento da ação, o movimento da pulsão e o movimento da afecção –a pulsão, a afecção e a ação pertencem ao movimento.

A ação, ou seja, o movimento chamado ação, produz o que se chama comportamento. O movimento chamado pulsional vai gerar o que se chamam pulsões elementares. E o movimento expressivo é o que vai gerar o que se chama afecção.

Então, nós temos três práticas que qualquer homem é capaz de fazer –uma prática que se chama comportamento, uma prática que se chama pulsão e uma prática que se chama afecção. Essas três práticas se originam no movimento. O comportamento, na ação; as pulsões, nos movimentos das pulsões elementares; e a afecção, no movimento expressivo. Para clarear mais aqui essa posição, esses três movimentos –a ação, a pulsão e a afecção– só aparecem no momento em que o ser vivo aparece no Universo ou neste planeta. Ou seja, o movimento existe  –mas a ação, a pulsão e a afecção só podem se dar quando emerge o vivo! Haveria o movimento no Universo: haveria o movimento das estrelas, haveria os movimentos dos astros, o que eu chamei de movimento sublunar –que é o movimento aberrante; que é alteração de velocidade, mudança de trajetória… Agora, esses movimentos tornam-se ação, pulsão e afecção a partir da aparição do ser vivo. Então, a ação, a pulsão e a afecção são três rótulos que se aplicam ao vivo. Mas, para nós simplificarmos –porque nós não temos tempo– eu vou dizer que a ação, a pulsão e a afecção aplicam-se ao homem.

Então, o homem age; e, ao agir, ele está produzindo um comportamento num determinado meio  –num meio geográfico ou histórico. O homem faz uma prática pulsional; e essa prática pulsional se dá no que se chama meio derivado. Ou o homem tem uma prática afetiva, e essa prática afetiva se dá no que se chama espaço qualquer. Meio geográfico, meio derivado e espaço qualquer –seriam os três territórios que abrigariam: 1. O comportamento; 2. A pulsão e 3. A afecção. (Certo?)

Esses três movimentos pressupõem o que se chama esquema sensório-motor –que aparece a partir do nascimento do vivo. Todo ser vivo se constitui no esquema sensório-motor. Mas eu vou abandonar o vivo –porque não dá tempo para isso– e vou trabalhar apenas no homem. E vou dizer: o homem é constituído por um esquema sensório-motor. Esquema sensório-motor esse, que permite ao homem fazer uma apreensão do movimento que vem de fora, porque ele é dotado de uma estrutura sensória. Essa estrutura sensória apreende o movimento que vem de fora e –imediatamente– prolonga esse movimento no motor; e o motor, ou a motricidade, devolve movimento para o mundo.

Então, o homem teria uma parte sensória e uma parte motora. Essas duas partes deveriam ser unidas –e o sensório prolongar-se no motor. Exemplo: eu vejo um predador, quer dizer: o meu sensório apreende um predador. Essa percepção do predador é a apreensão de um movimento, que eu prolongo para a minha motricidade, e a minha motricidade responde imediatamente  –provavelmente fugindo. (Certo?) Mas acontece que –no homem– esse sensório e esse motor não se prolongam um no outro; entre os dois há ­ –o que eu já chamei de pequeno intervalo.

Esse pequeno intervalo é onde estaria a afecção. Mas, para ficar mais claro ainda para vocês –é onde se instalaria o sistema nervoso central, onde estaria o cérebro.

Por exemplo, o cinema do Stanley Kubrick.

Resultado de imagem para jack nicholson shining door –Quem conhece o Stanley Kubrick? 2001, O Iluminado –e vai embora por aí… O cinema do Stanley Kubrick é um cinema sobre o cérebro. Ou seja: o cinema do Stanley Kubrick é um cinema sobre esse pequeno intervalo  –ele só trata desse pequeno intervalo! Nesse pequeno intervalo é onde estariam os afetos, as afecções. (E aqui é um momento em que eu não teria muitos elementos para explicar com mais clareza!) Então, o esquema sensório-motor é constituído desses três elementos: a percepção  –que nada mais é do que a recepção de um movimento que vem de fora. Esse movimento, que vem de fora, se prolonga; chega nesse pequeno intervalo – que é a afecção; ali –nesse pequeno intervalo –que vão aparecer as categorias de possível e virtual. Não apenas essas duas categorias; aqui…, nesse centro, vai aparecer também a categoria de horizonte. E esse centro tem a função de devolução de movimento. Por isso, tendo várias possibilidades de devolução de movimento, esse centro é hesitante. Ele “hesita”. Ou seja: a hesitação  –emerge neste Universo– a partir do ser vivo. (Como eu estou dizendo, a partir do homem!) E essa hesitação ou retardamento no movimento, o movimento recebe um retardamento. Retardamento que não existia enquanto o vivo não tinha aparecido neste Universo. Então, o homem é necessariamente, é essencialmente hesitante. (Não confundir hesitação com dúvida! A dúvida paralisa o pensamento. A hesitação, não: a hesitação é excitante.) Mas o homem nunca decide de imediato. Ele hesita –porque ele tem várias possibilidades de decisão.

O cérebro é um sistema acentrado, um sistema que não tem centro, sempre que ele recebe aquele movimento, inicia-se nele alguma coisa e ele –o cérebro– abre possibilidades quase que infinitas de escolha para a resposta que ele vai dar. Por isso, o que eu chamei de hesitação. Ali estariam, em última análise, os três movimentos clássicos –percepção, afecção e ação. Entre a afecção e a ação vai aparecer o que Deleuze chama de pulsão. Então, a pulsão não é uma ação e não é uma afecção; ela recebe o nome de ação embrionária e de afecção degenerada: é uma ação que não se realiza e é um afeto que se degenerou.

 

 

Então, a pulsão –vamos citar só um cineasta, para não abrir um leque muito grande– é, vamos dizer, uma grande marca do cinema do [Joseph] Losey. Há um elemento marcante nesse cinema do Losey; e isso daí permitiria uma compreensão quase que imediata para vocês… Eu citaria dois filmes: O Mensageiro e Casa de Bonecas –porque nesses dois filmes há um ator chamado Edward Fox, que tem, em seu corpo e em seu rosto, [sinais evidentes de] violência contida. É uma violência assustadora, sobretudo, em Casa de Bonecas! Nesse filme é muito claro. O filme é com as atrizes Jane Fonda e Delphine Seyrig (que também atuou em O Ano Passado em Mariembad). Em Casa de Bonecas vocês observam, com muita perfeição, o que eu estou chamando de violência contida ou violência estática.

– Por que isso se dá no mundo pulsional?

Porque a violência se efetua no mundo da ação, mas no mundo pulsional a violência é muito grande, muito poderosa e –se ela vier a se efetuar– ela se voltará sobre aquele que a cometeu. Então, ela fica como que contida no corpo –no corpo da personagem. E, no cinema do Losey, em função do que eu chamei de violência estática, verifica-se claramente a presença do que eu estou chamando de imagem-pulsão.

A pulsão estaria entre a ação e a afecção. Então, apareceriam quatro elementos do movimento: a ação, a afecção, a pulsão e a percepção.

Aluna: Elementos do movimento?

Claudio: Porque a percepção é apenas o nome do movimento. A percepção é o recolhimento que a estrutura do sensório motor faz do movimento que vem de fora. O Bergson faz uma colocação da percepção de uma originalidade extraordinária: o esquema sensório-motor apreende o movimento que vem de fora, e imediatamente ele remete esse movimento para a estrutura motora, para que ela responda a esse movimento. Então, a estrutura motora é acionada pelo movimento que vem de fora –senão ela não funcionaria. Ela captura o movimento que vem de fora. A percepção é uma espécie de captura de movimento! Movimento esse, que se torna combustível da estrutura motora. Então, é como se um círculo excepcional se fizesse –porque o ser vivo, com seu esquema sensório-motor, vai capturando os movimentos que vêm de fora. Mas o ser vivo captura esses movimentos que vêm de fora para, com eles, acionar os seus próprios movimentos.

Aluna: Eu entendi você falar que o sensório e o motor, no homem, não estariam completamente conectados…

Claudio: Não estariam!

Aluna:… que haveria uma brecha e essa brecha seria a percepção, é isso?

Claudio: Não, a brecha é a afecção! A brecha é o pequeno intervalo! Esse “pequeno intervalo” é exatamente a marca que o Bergson faz no vivo. O vivo, classicamente falando, distingue-se do inorgânico, porque o inorgânico, ao receber um movimento de fora –um átomo, por exemplo– ele comunica esse movimento ao átomo, o átomo responde a esse movimento por todas as suas partes, imediatamente. O vivo, não! O vivo tem uma parte que recebe o movimento; e outra parte que devolve o movimento. Então, o vivo é esquartejado.

Aluno: Minha pergunta é a seguinte: eu queria saber se a consciência entra…

Claudio: A consciência entra nesse intervalo. Ela vai aparecer aqui, neste pequeno intervalo. Ou seja: todo sistema de observação, interpretação, experimentação, vamos dizer, de cartografia, todos os movimentos do que se chama espírito aparecem nesse pequeno intervalo. O importante é conhecer aqui que o homem [ou o vivo] é esquartejado. Ele é esquartejado porque uma parte recebe movimento e a outra parte devolve movimento. (Certo?) Então, ele se difere… O homem não pode ser individuado à semelhança de um sistema físico. O homem tem um sistema de individuação –porque isso é o sistema de individuação dele –que implica a presença de um pequeno intervalo, que corta o prolongamento do movimento da percepção para o movimento motor. Ele corta, ele detém aquele movimento. Na detenção daquele movimento, nasce essa figura chamada hesitação. Então, a hesitação não é uma falha –uma falha humana! A hesitação é a essência da própria vida! A vida é essencialmente hesitante. E se ela é essencialmente hesitante, a vida é essencialmente problemática. A vida é problemática.

Então, o problema não é uma deficiência do vivo. O vivo se relaciona com o mundo problematizando. A partir disso nós podemos dizer, à maneira do Foucault, ontologia do problema –o vivo torna ontológico o problema. Vejam bem o que eu estou dizendo: o vivo tem –como essência– a problematização: a questão dele não é caminhar numa resposta; a questão dele é problematizar –permanentemente!

Neste ponto, podem aparecer as grandes questões da subjetividade, que estariam exatamente aqui, no que se chama subjetividade material e subjetividade espiritual –cuja diferença estaria em que a subjetividade espiritual sempre se expressaria pela problematização. Ou seja: subjetividade espiritual é o que Espinosa chamaria de terceiro gênero do conhecimento, que teria como questão permanente problematizar, entender –enquanto que a questão da subjetividade material seria submeter-se ou obedecer. E toda essa questão, que eu estou levantando, se daria exatamente nesse intervalo.

Então, essa categoria de problema começa a fazer uma deriva na tradição epistemológica do ocidente. O problema não surge por deficiência do sujeito do conhecimento; o problema é a essência do próprio pensamento. Ou seja, o pensamento não tem como objetivo conhecer; tem como objetivo problematizar. Então, essa categoria de problema já gera para nós a viabilidade de vários mundos possíveis. (Certo? Muito bem!)

O Bergson, já agora com uma linha muito poderosa do Deleuze, vai falar de uma passagem do mundo do movimento para o mundo do tempo. Ora, o que eu mostrei para vocês foi que o esquema sensório-motor é governado pelos quatro elementos que o movimento tem. Quais os elementos? a ação, a percepção, a pulsão e a afecção – são os quatro elementos do movimento. Mas eu coloquei que o tempo, quando sai do mundo supralunar, quando  –segundo Hamlet– ele sai dos seus gonzos, o movimento se torna aberrante, o tempo se separa do movimento e aqui vai acontecer alguma coisa semelhante. Por exemplo, quando a percepção recebe os movimentos que vêm de fora; e prolonga esses movimentos para o sistema motor, passando antes pelo pequeno intervalo, esse “pequeno intervalo”, ao invés de jogar esse movimento para o sistema motor, devolve o movimento para o sistema perceptivo. O sistema perceptivo manda o movimento, e ao invés de prolongar, ele devolve o movimento.

Por exemplo: o cinema sueco, numa tentativa de construir um cinema fora do esquema sensório-motor, fora do movimento, começou a trabalhar com o moribundo. Por quê? Porque o moribundo seria exatamente aquele que, quando recebesse o movimento de fora, não teria forças para prolongar esse movimento no esquema sensório-motor. Então, quando o movimento chegasse ao pequeno intervalo, ele faria a devolução do movimento.

Essa devolução do movimento –esse bloqueio do movimento do sensório para o motor– vai ser o início da imagem-tempo. Então, o tempo vai começar a surgir –nós estamos começando a ter noção disso – pelo que se chama “a quebra” do sistema sensório-motor. Essa quebra do sistema sensório-motor é inicialmente muito simples. Essa quebra se dá quando o movimento recebido não se prolonga em movimento devolvido. Isso seria a quebra desse esquema-sensório motor – que o Bergson disse ter que se dar por dentro. (Eu vou encerrar essa parte!)

Quer dizer, o esquema sensório-motor tem que se quebrar por dentro para que a subjetividade se libere do domínio do movimento e se constitua pelo tempo. E a constituição da subjetividade pelo tempo seria a conquista da liberdade humana.

Então, essa foi a apresentação desta aula, eu acho que foi suficiente. Eu, agora, começo a trabalhar nessa exposição que eu fiz.

Muito bem!

Aluno: [inaudível] A quebra do esquema…

Claudio: O Bergson fala (eu vou falar muito sobre isso!) numa quebra do esquema sensório-motor por dentro, ou seja: tem-se que quebrar o esquema sensório-motor para se sair da dominação da imagem-movimento. Em termos de cinema: sair do cinema realista –do cinema pulsional ou do sistema afetivo– ou sair do cinema perceptivo para entrar no cinema contemplativo. Quebrar por dentro… mas, de uma forma difusa, usando o mesmo modelo do esquema sensório-motor.

O Proust está muito envolvido com essa questão que eu coloquei. Toda a questão dele é a conquista do tempo. Talvez Proust esteja à frente do próprio Bergson. E ele levanta uma questão que, para nós, habituados com a formação do pensamento platônico, nos assusta um pouco. O Proust vai fazer uma distinção inteiramente original. Ele vai distinguir sujeito e essência.

Vejam bem! Nós estamos envolvidos nessas pesquisas teóricas, e nós costumamos distinguir sujeito e objeto. Proust, não! Proust distingue entre sujeito e essência. E diz –originalmente– que a subjetividade, ou o espírito ou o nosso interior é constituído por dois componentes: de um lado, alguma coisa que ele chama de sujeito; de outro, alguma coisa que ele chama de essência.

O sujeito –ou o sujeito humano– é constituído de pensamento. Ou seja: o sujeito humano é constituído de pensamento; e o “pensamento” se distribui numa série de faculdades –faculdade da imaginação, faculdade da memória, faculdade da percepção, faculdade do intelecto, faculdade da razão, faculdade da linguagem… Ou melhor: as faculdades não pré-existem. Mas as que existem não esgotam as faculdades. O homem pode inventar um indefinido número de faculdades. Proust, então, descreve apenas as faculdades que ele encontra no sujeito humano –a percepção…

[virada de fita]


… imaginação, memória, inteligência, etc. E ele chama –a cada faculdade dessas– de pensamento. Ou seja: a inteligência é um pensamento, a memória é um pensamento –e assim ele se aproxima muito do Descartes.

Mas, de outro lado, ele diz que na subjetividade, no espírito existe alguma coisa que ele chama de [inaudível] as principais práticas do sujeito –a amizade, o amor e o conhecimento. Ou seja: o sujeito humano enquanto tal exerceria –como componentes principais de sua vida– a prática da amizade, a prática do amor e a prática do conhecimento. E, surpreendentemente, diz Proust: “toda a minha questão é a produção de um sujeito artista”. Ou seja, ele quer, por diversas experimentações que ele faz –inclusive a de trancar-se em casa– produzir dentro dele o que ele chama de sujeito artista. Mas o sujeito artista, em Proust, não é o sujeito que tem a função de produzir uma obra de arte –de maneira nenhuma! O sujeito artista tem a função de quebrar –dentro dele– o sujeito da amizade, o sujeito do amor e o sujeito do conhecimento. O sujeito artista é aquele que vai quebrar em si próprio as forças da personalidade, as forças da pessoa, as forças da história pessoal. Vai romper com a história pessoal.

Proust, aqui, está muito próximo do Brecht, de Benjamin –quando eles falam de Gestus. Muito próximo! Ainda que se trate de uma questão mais elevada –porque o que o Proust quer, é que se quebre a personalidade.

–Para quê?

Para que ele, o sujeito artista, deixe de ter contato com essas faculdades que constituem o sujeito pessoal –e passe a ter contato com a essência. E nesse contato com a “essência” vai aparecer o que Proust chama de pensamento puro. O pensamento puro já não é mais alguma coisa que pertence ao sujeito pessoal. O pensamento puro, diz ele, é a faculdade das essências. Então, o “pensamento puro” é uma faculdade que só pode emergir uma vez que o sujeito artista tenha quebrado o domínio que o sujeito pessoal exercia sobre ele. E a função da faculdade chamada pensamento puro é diferente da função das faculdades do sujeito, porque o que essas faculdades fazem é representar o mundo que está à sua frente. Ou seja: as faculdades do sujeito –inteligência, imaginação, memória – são faculdades representativas. Enquanto que essa faculdade –chamada pensamento puro– tem a função de expressar a essência ou o que Proust chama de mundo possível ou mundos possíveis. Quando o sujeito artista quebra o domínio do sujeito pessoal e libera o que se chama a faculdade do pensamento puro, essa faculdade começa a expressar os mundos possíveis.

–O que são esses mundos possíveis?

Esses mundos possíveis… (Vejam o que eu estou fazendo aqui nesta aula: eu estou tentando coligar as questões que eu levantei para vocês…) Esses mundos possíveis são os afetos. Esses afetos não pertencem ao sujeito pessoal – pertencem à essência, aos mundos possíveis.

Vou usar outra linguagem:

O sujeito pessoal é constituído pela consciência. Essa essência com que a faculdade do pensamento puro lida, é o que nós chamamos de inconsciente – mas não é o inconsciente do sujeito pessoal; é o inconsciente desumano; inumanizado. Esse inconsciente é constituído de afetos. E o pensamento puro tem a função de expressar esses afetos, expressar esses mundos possíveis. E quando o pensamento faz isso, ele, o pensamento puro, produz novos mundos.

Se nós ficássemos apenas prisioneiros do sujeito pessoal, todos nós só teríamos um mundo; e nesse mundo único, que nós teríamos, nós não poderíamos nos comunicar, porque o sujeito pessoal está preso a um solipsismo absoluto não consegue sair de dentro de si; ele só manifesta a si próprio; só recebe o que importa a si. Ou seja: o “sujeito pessoal” é do mais absoluto solipsismo. A única maneira de sair do solipsismo é quebrar esse sujeito pessoal e expressar esses mundos possíveis – onde nasceria, então, a comunicação entre os homens. A comunicação entre os homens só seria possível na arte.

É um momento muito difícil de compreensão, porque os três mais valorados ou os mais grandiosos valores do homem –que são o amor, a amizade e o conhecimento– são profundamente abalados pelo Proust. Proust os rejeita como sendo exatamente aquilo que impede a conquista da liberdade. Porque se nós, como ele fez, através do sujeito artista – que não tem a função de produzir nenhuma obra, qualquer obra, apenas a função de entrar em confronto com o sujeito pessoal –quebrarmos as forças desse sujeito pessoal iremos liberar o que eu chamei de faculdade do pensamento– que seria a faculdade das essências, uma faculdade que teria a função exclusiva de expressar esses mundos possíveis. Então, para Proust, a salvação seria a arte.

Proust chama esses mundos possíveis, essas essências, esses afetos de almas. Ou seja: cada um de nós tem uma multidão indefinida de almas. E se o nosso pensamento puder expressá-las – se ele se libertar do domínio do sujeito pessoal – o nosso pensamento vai constituir novos mundos. O que implica em dizer, que a ideia de que nós vivemos num mundo em que é constantemente necessário reformar, reconstruir é uma ideia platônica. O que o Proust está dizendo é que nós não temos que reformar nenhum mundo, nós temos que inventar outros. Mas essa invenção só pode se dar se o sujeito artista quebrar a dominação que o sujeito pessoal –essa sordidez, não tenho outro nome para dizer!?– exerce sobre a nossa vida.

Então, quebrar a história pessoal; quebrar o passado, com seus fantasmas, que exercem um domínio sobre nós; e os objetivos do sujeito pessoal, que são sempre os mesmos –a constituição de um conhecimento, do único mundo que ele pensa que existe. Conhecimento que vai-lhe dar uma certa garantia, uma certa tranquilidade, uma certa segurança. E nesse mundo ele constitui uma moral. Então, Proust rompe com esse conhecimento, rompe com essa moral –que é exatamente o fio da Ariana, no Nietzsche, que é a combinação Ariana e Teseu: rompe com esse conhecimento e com essa moral; rompe com as formas do amor; e rompe com as formas da amizade– e produz o mundo da arte. É evidente que nesse mundo da arte podem nascer novos tipos de amor e novos tipos de amizade.

Então, eu coloquei aqui essa posição do Proust, porque ela remete muito claramente para a mesma posição do Bergson. Só que o Proust está muito na frente. Então, faz-se confusão, quando se pensa que a obra do Proust está em busca do passado. Isso é inteiramente falso, inteiramente falso! A questão do Proust é uma só: a liberação do que se chama pensamento. Mas, não confundir… a partir desta aula nós vamos começar a fazer a distinção entre pensamento e intelecto. E eu vou colocar o intelecto como uma faculdade do sujeito, regulada pelo sistema lógico do bom senso.

– O que se chama sistema lógico do bom senso? É um sistema que funciona sempre da mesma maneira – indo do presente para o futuro. Ou seja: o bom senso é um sistema subjetivo, um sistema intelectual e o seu funcionamento é partir do presente para o futuro. E ele encontra o seu espelho, em termos objetivos, na flecha do tempo – que é aquilo que vai do presente para o futuro. Ou seja: flecha do tempo e bom senso – o primeiro, objetivo; o segundo, subjetivo – trabalhando sempre da mesma maneira, partindo de uma maior diferença para uma menor diferença.

Então, quando eu coloco a faculdade do pensamento puro e quando eu coloco o intelecto – esses dois não têm o mesmo tipo de funcionamento. Por quê? (Na segunda parte da aula eu vou melhorar isso, viu?) Porque esse intelecto é uma estrutura lógica; e uma estrutura lógica do bom senso.

Vamos aplicar um silogismo: “Todo homem é mortal; Sócrates é homem; logo, Sócrates é mortal”. Ele funciona dessa maneira! Agora, o pensamento enquanto tal –o pensamento que lida com o que eu chamei de mundos possíveis… Bem, aqui a coisa vai começar a se complicar, porque esses mundos possíveis são alógios ou supralógicos; ou seja: esses mundos possíveis não são regulados pelos sistemas lógicos do bom senso. Então, o que eu estou dizendo para vocês, é que essa prática –chamada Arte– pressupõe a quebra do bom senso. Aí, compreende-se perfeitamente um Gérard de Nerval, dentre outros, ou a experiência da arte ou a experiência do pensamento que –simultaneamente– se aproxima da loucura. Aproxima-se da loucura, no sentido em que rompe com as estruturas lógicas do bom senso, para fazer um mergulho no que eu chamei de alógico ou de supralógico, ou de diferencial –que, agora, necessariamente, nós vamos ter que começar a entender.

Ou seja: vou repetir!

O que eu estou fazendo, eu estou criando, eu não estou criando, estou reproduzindo em Proust, o que ele chama de faculdade do pensamento puro. Essa “faculdade do pensamento puro”, não é uma faculdade que pertença ao sujeito – ao sujeito pessoal, ao sujeito humano enquanto tal; ou –numa linguagem mais espinosista– não pertence à consciência. A faculdade do pensamento puro é uma faculdade inconsciente. E a matéria, com que essa faculdade do pensamento puro lida, são os afetos –que são alógicos e supralógicos.

Então, nós temos de um lado o bom senso –aqui eu posso até forçar para vocês entenderem com mais facilidade… Existe um lógico –clássico– que por sinal eu estudei muita lógica com ele, chama-se [Charles Lutwidge] Dodgson e que tem um apelido, quando ele faz uma espécie de literatura lógica –ele se chama Lewis Carroll, que enquanto lógico é um homem do bom senso. Ou seja: toda a lógica dele parte do presente para o futuro. É uma lógica inteiramente administrada pelo modelo da flecha do tempo. Mas quando ele escreve Alice, ele abandona o bom senso e passa para o contrassenso.

–O que é o contrassenso?

O contrassenso é a inversão que ele faz; é uma espécie de matemática recreativa. Ele diz assim: no bom senso, nós sabemos, eu sinto dor, e dou um grito. Lá na Alice, a gente, primeiro, dá um grito, e depois sente dor. Ou seja, ele inverte: em vez de ir do presente para o futuro, ele vai do presente para o passado. Há uma inversão do procedimento.

Então: o procedimento lógico chama-se bom senso; a prática do Lewis Carroll chama-se contrassenso; e quando nós caímos na faculdade do pensamento puro, nós entramos no que se chama não-senso. Ou seja: ao entrar no não-senso, nós abandonamos o tempo chamado cronológico e vamos entrar no tempo chamado aiônico. E a entrada nesse tempo aiônico, eu acredito que a gente faça nesta aula de hoje.

[intervalo para o café]


Nesta distinção –sujeito e essência– o que eu fiz foi:

Quando eu coloquei sujeito e essência, eu coloquei as faculdades do sujeito e coloquei uma faculdade da essência –que seria o pensamento puro. Então, eu espiritualizei ou subjetivei tanto o sujeito quanto a essência –ambos são subjetivos, ambos são espirituais. (Certo?) Tanto o sujeito, quanto a essência. A grande dificuldade que nós temos de entender isso, é em função do modelo platônico. Eu preciso dar uma “passada rápida” nele. Porque o Platão, quando pensa, é a coisa mais simples do mundo! (Está faltando aquela menininha! Eu cuido muito dos meus alunos; cuido mesmo!… Ainda mais uma menina assim, muito jovem. Ela saiu? Bom, eu vou falando devagar…)

Vejam essa questão simples e clássica:

De um lado, nós entendemos a existência de um sujeito –o sujeito humano. Esse sujeito humano é dotado de um poder de conhecimento. (Não vamos nem discutir como é que esse poder de conhecimento aparece, não importa!) Sujeito humano com um poder de conhecimento e um poder de organização de seu campo existencial –que é a produção de um campo social, a produção, digamos, de uma moral; ou seja, o sujeito humano, com a potência de produzir duas regras: uma regra de habilidade –onde ele produz conhecimento; e uma regra de prudência –onde ele produz uma moral.

A regra de habilidade [pela qual] o sujeito conhece os objetos que o circundam. Esses objetos são físicos, químicos, sociais, ou psíquicos, ou espirituais –quando ele se torna muito místico, etc. (Não é?) São as práticas do conhecimento! E, de outro lado, o sujeito moral, que organiza a inter-relação entre as subjetividades humanas. Então, o homem é um sujeito que tem diante de si um mundo que ele chama de objeto. Então, há um sujeito e há objetos; e sujeitos que formam uma relação chamada intersubjetiva.

Prestem atenção: a intersubjetividade é a relação entre sujeitos. E na relação sujeito e objeto, esse sujeito e esse objeto são tidos –corretamente– pelo pensamento, como aqueles que estão envolvidos pelo tempo; eles estão envolvidos pela temporalidade: tanto o sujeito quanto o objeto.

No platonismo, isso se chama fluxo heraclítico; ou seja: o sujeito e o objeto estão envolvidos pelo fluxo heraclítico. O fluxo heraclítico gera –necessariamente– a mudança constante. Há uma mudança constante: mudança constante nos objetos: nas sensações; e no mundo do sujeito: nas opiniões. Então, como o sujeito e o objeto estão envolvidos pelo fluxo heraclítico, eles estão em permanente mutação de opinião e mutação de sensações. Nessa mutação de opinião e mutação de sensações – o conhecimento não pode se dar. É exatamente por causa disso, que o Platão constrói um segundo mundo –conforme a linguagem do Hegel. Esse segundo mundo é o mundo das essências ou das ideias– vou usar essência! Essas essências estariam acima do fluxo heraclítico, imóveis e eternas.

–Qual seria, então, o programa da filosofia? Sair do fluxo heraclítico: sair da opinião e da sensação –e atingir as essências.

Em linguagem grega, sair da doxa e atingir a episteme. E aí, é fácil de entender! O programa da filosofia é um só: superar, suprimir a doxa, a opinião –que é o envolvimento com o fluxo heraclítico; e atingir a episteme –a ciência. E, no início, quando lemos Platão, ele supostamente nos passa a impressão de ter realizado esse programa da filosofia: de ter saído da doxa e atingido a episteme. Mas se nós observarmos claramente, isso não aconteceu; a filosofia, na verdade, não teria efetuado o seu programa. A filosofia continua envolvida pelas formas da doxa e pelas duas características da doxa –o senso comum e o bom senso. (Certo?)

Então, a questão que eu levantei nesta aula é exatamente a efetuação do programa da filosofia por um artista, um literato –que é o Proust.

–Por quê? Porque o Proust quebraria as forças do sujeito pessoal, isto é: a força da opinião, a força das sensações, a força da inteligência, a força do bom senso – para mergulhar no pensamento puro. Ou seja: sair da doxa e entrar (forçando um pouquinho) na episteme. Seria exatamente o que eu coloquei para vocês. Mas acontece que a essência do Proust não está fora do sujeito –conforme em Platão.

Porque Platão coloca a essência fora do sujeito. É o princípio filosófico chamado contemplação, que, no século XVIII, na Alemanha, vai-se transformar: é quando essa essência passa para dentro do sujeito e o pensamento deixa de ser contemplação e se transforma em reflexão. É a passagem da contemplação para a reflexão; e esses dois procedimentos –e é exatamente o que Proust verifica –ainda são procedimentos da opinião. É incrível ter sido Proust a verificar isso! Deleuze retoma a questão proustiana, mostrando que nós temos que sair dessa contemplação platônica e dessa reflexão alemã, para liberar as essências – que estão dentro de nós.

–De que maneira as essências estariam dentro de nós?

Isso daí é um processo que, simplificando, é de uma clareza muito grande na obra do Leibniz. Porque, quando o Leibniz começa a pensar, ele se defronta com o pensamento de Descartes – que é um pensamento que materializa inteiramente o mundo. Descartes faz um pensamento materialista, mas não coloca força no mundo. Ele não coloca forças. Ele faz do mundo uma estrutura geométrica – que ele chama de extensão, mas esse mundo não teria força. Então, o movimento, nesse mundo, necessitaria da presença de Deus – para introduzir a força.

–O que faz o Leibniz?

Leibniz introduz força dentro da natureza. Mas de uma maneira muito original: força, para ele, é sinônimo de espiritualização do real. Ele começa a espiritualizar o real –e essa espiritualização é exatamente o que ele chama de força. E quando ele começa a dizer que essas forças são espirituais, em seguida, ele vai fragmentar essas forças; ou melhor, vai fragmentar a espiritualização. O real é constituído de forças espirituais, mas essas “forças espirituais” são fragmentárias: são átomos, moléculas, ou, mais precisamente –mônadas.

Leibniz começa a criar a doutrina das mônadas. As mônadas são as forças espirituais, que constituem toda a questão deste universo. Então, o espírito do homem é um conjunto múltiplo de mônadas. E essas mônadas, ao invés de, como em Platão, serem aquilo que deve ser visto, essas mônadas são pontos de vista. Cada mônada dessas é uma perspectiva –mas não é uma perspectiva sobre o mundo. Cada mônada dessas é um mundo. Cada mônada dessas gera um mundo. Então, nós seríamos constituídos por essa multiplicidade de mônadas; e a liberação do sujeito pessoal –que é o governo de uma mônada sobre nós– nos conduz para o encontro com essa multiplicidade de mônadas.

O que eu dei para vocês, no princípio da aula e que eu chamei – em termos proustianos –de mundos possíveis ou de essência; usando mundos possíveis– é uma linguagem do Proust, e também do Wittgenstein. Usei a noção de essência –que é uma linguagem platônica, mas também espinosista. Usei a palavra mônada –que é uma linguagem do Leibniz, mas é exatamente isso que está acontecendo com o Proust. O Proust está dizendo que se nós quebrarmos o sujeito pessoal – que há dentro de nós – e liberarmos o nosso pensamento, nós vamos encontrar –em nós– o que ele chama de micropercepções inconscientes. Essas micropercepções inconscientes são as almas proustianas. E a função do pensamento é expressar essas micropercepções inconscientes e, em termos proustianos, nesse ato –gerar novos mundos.

Isso aqui traz uma difícil complexidade, porque nós temos a impressão de que o modelo do bom senso –que é exatamente o modelo aristotélico e o modelo do movimento como determinante do tempo– é único e absoluto. E quando isso começa a chegar para nós, um novo mundo –que quebra as efetuações intelectuais da lógica– começa a entrar: um mundo supralógico e alógico.

Eu estou preparando vocês para, na próxima aula, nós podermos investir nisso que eu chamei de supralógico e alógico. O que eu vou fazer agora –para que vocês tomem pé exatamente do que eu estou dizendo– é precisar o que é a personalidade, o que é o sujeito pessoal, o que é o sujeito humano. A fim dar essa explicação, sem me prender a uma linguagem psicológica ou a um psicologismo mortal, de que, inclusive, quase todos os filósofos tentaram se libertar e não conseguiram –eu vou usar um filósofo do século XVIII/XIX, ainda pouco conhecido, chamado Maine de Biran. A partir de agora ele vai se tornar muito conhecido.

Maine de Biran vai formar aquela tradição que eu falei para vocês que vem de Plotino. Ele está dentro daquele stream, daquela corrente de amor, de gestus –que vem de Plotino e vai dar em Deleuze. Então , esse pensador vai falar numa figura chamada…

[virada de fita]


[…] Ele sempre implica dois esforço e resistência. Você não pode pensar o Eu como uma unidade isolada. Ele é sempre algo causal –que produz um efeito; ele é sempre algo que, para agir, faz um esforço e encontra uma resistência. A resistência é a matéria –pode ser a matéria sonora, pode ser a matéria escrita; mas o Eu se daria por esse procedimento, que eu vou passar a chamar de binômio, isto é: funcionando sempre através de uma relação. Uma relação entre o Eu – que é uma causa; e a matéria –que é uma resistência. Exemplo, a volição; o ato de levantar o braço – quem faz o meu braço levantar é uma determinação causal do meu Eu. Mas, quando o meu braço vai levantar, há uma resistência muscular. Por isso, o Eu não se explica por uma unidade, ele se explica por um binômio – ele é sempre dual.

Terminando essa explicação para vocês… o Eu se exemplificaria por um filme do John Ford –um western– em que o mocinho vai pro meio da rua e começa a procurar o bandido para fazer um duelo. O Eu –que é a exemplificação do comportamento– é sempre duelo, dueto, binômio, contraponto. (Não sei se vocês entenderam!..) Isso se chama comportamento, a imagem-ação; de outra maneira, o cinema chamado imagem-ação, o cinema ação.

Eu tenho uma maneira mais fácil de explicar essa questão para vocês, através do Lee Strasberg –do Actor’s Studio, que produz o ator para esse tipo de cinema. Ele produz o ator para esse tipo de vida –a imagem-ação, tipo de procedimento binomial entre a causa e o efeito. Isso se chama comportamento, ou seja: todo comportamento se dá num meio. Esse meio pode ser hostil ou gentil. No western, o meio é sempre hostil. E o Eu é uma causa que se defronta com aquele meio.

Agora, então, vamos colocar em termos do Peirce –chama-se segundidade.

–O que quer dizer segundidade? Quer dizer exatamente ou a imagem-ação ou o mundo orgânico –que é um binômio, que é oposição, que é dialético… Estas categorias –oposição, dialética, contradição, negação – só existem nesse mundo. Se você produzir outro mundo, nesse outro mundo essas categorias não entram –eu vou mostrar para vocês:

Então, a categoria de oposição. Existe oposição? Sim, existe oposição! Onde existe oposição? Existe oposição no realismo, existe oposição na imagem-ação.

Agora: eu já vou mostrar para vocês outro tipo de mundo, e aí, nesse outro tipo de mundo, não vai haver isso. Eu sei que, nesta aula, eu não vou dar conta disso tudo. Aí, na próxima aula, vocês fecham esse conhecimento!

Agora, eu quero que vocês façam apenas uma coisa. Isso daí é o mundo da imagem-ação, é o mundo do orgânico –do tempo orgânico. E, simultaneamente, tudo aí tem que ser comportamento e meio. Ou seja: quando nós executamos uma prática chamada comportamento, esse comportamento implica um Eu, que age –e um mundo, que é agido. Existem, então, sempre dois. A segundidade se constitui por dois!

O mesmo autor, Maine de Biran, vai falar sobre determinadas ocorrências na vida da subjetividade, como a hipnagogia, por exemplo. A hipnagogia são imagens flutuantes –quando nós não estamos nem na vigília nem no sono. Elas estão entre os dois –entre a vigília e o sono; e começam a aparecer imagens flutuantes, sobre as quais não conseguimos ter domínio. Elas têm um procedimento autônomo – independem de nós. Essas imagens da hipnagogia não pressupõem o ego. Não há ego, não há Eu: elas são inteiramente independentes de um eu. Como, por exemplo, ele ainda vai falar nas visões da loucura, quando esse Eu também não aparece. Ou no sono, no delírio, no desfalecimento, nas grandes dores. Então ele começa a citar determinadas ocorrências que se dão em nós, onde o ego não está presente:

Como exemplo, eu vou usar a hipnagogia. Eu mantenho a hipnagogia durante umas duas aulas, para que depois vocês possam ter maior compreensão, porque é nítido que na hipnagogia esse ego –que é tão presente na imagem-ação– [desaparece, ou seja:] se encontra ausente. O que eu estou chamando de hipnagogia são aquelas imagens que aparecem para nós entre o sonho e a vigília. Ou –eu ainda vou citar uma coisa ainda mais poderosa– o sono. No sono, o ego se dissolve completamente. No sono, há uma dissolução absoluta do ego. É nessa dissolução do ego que aparece o que se chama primeiridade.

A primeiridade, essa hipnagogia ou o sono chamam-se qualidades e potências puras. Essas qualidades e potências puras já não pertencem à imagem-ação –pertencem à imagem-afecção.

Então, nessas imagens-afecções, onde aparecem as qualidades e potências puras, onde desaparece o binômio –já não há mais binômio, já não há mais dualidade, já não há mais dueto; há elementos puros, qualidades puras, potências puras– eu vou re-explicar essa questão na próxima aula: qualidades puras e potências puras… As categorias clássicas, que nós aplicamos na imagem-ação –dialética, oposição, contradição– aqui não existem. Não existem aqui!

Então, nesse mundo da imagem-afecção, você não pode mais aplicar esses mecanismos lógicos que funcionam no mundo da ação –mecanismos que se chamam bom senso. Ou seja: aqui, no mundo da imagem-afecção, para você compreender, você tem que constituir novas coordenadas teóricas. O que eu estou dizendo é que o nosso intelecto é constituído para dar conta do mundo da imagem-ação –e ele faz isso com uma eficiência notável! Ele funciona nesse mundo. E é nesse mundo que se constroem as grandes questões do sujeito pessoal –como, por exemplo, a amizade.

A amizade é exatamente um processo intelectual – os animais não têm amizade uns com os outros! A amizade pressupõe o intelecto. E os amigos são aqueles que se constituem pela combinação do intelecto, pelo ajuste do intelecto – eles vão se concebendo uns aos outros.

E essa prática intelectual não se dá na imagem-afecção, porque a imagem-afecção não se submete ao bom senso do binômio. Aqui, na imagem-afecção –que o Peirce chama de primeiridade e que o Maine de Biran chama de afecção simples– são as qualidades e potências, elementos inteiramente puros, que vão gerar a compreensão da noção disso que eu chamo de afeto. (Nós vamos ter que começar a trabalhar aqui!)

Ou, de outra maneira: na imagem-ação –que é o organismo, o comportamento, o que na aula passada eu chamei de corpo; e na imagem-afecção, que na aula passada eu chamei de incorporal– é a primeiridade, são as qualidades e as potências. Então, nós estaríamos em domínios completamente diferentes. De um lado, a primeiridade, de outro, a segundidade.

Por exemplo, um esteta francês ou um teórico de estética francês chamado Mikel Dufrenne –acho que é o primeiro livro que eu cito aqui para vocês– tentou, na obra dele, com imensa dificuldade, fazer uma estética da imagem-afecção. Em vez de fazer a estética clássica– que é feita da imagem-ação (nós temos uma estética clássica da imagem-ação), ele mergulha nessa estética da imagem-afecção. Será que ao fazer isso ele estaria mergulhando na estética daquele pássaro que contempla o crepúsculo e a aurora? –Ou seja: começa a aparecer um mundo inteiramente diferente!

No cinema, esse mundo da imagem-afecção se expressou por três processos –que eu já falei na aula passada– que são o primeiro-plano, as sombras expressionistas e o espaço desconectado. Ou seja: eu lancei aqui, para vocês, a existência de dois tipos de mundo –o mundo da afecção e o mundo da ação; um mundo orgânico e a emergência de um mundo cristalino. Quer dizer, um mundo completamente diferente, que é esse mundo que o Proust chama de essências alógicas ou essências supralógicas.

–Como nós vamos tentar governar esses dois mundos que estão aqui?

Com o que eu falei na aula passada. Nós vamos registrar: o primeiro é a primeiridade e o segundo é a segundidade. Nós vamos examinar a primeiridade e a segundidade –como é que isso se processa.

Por exemplo: na década de 30 apareceu uma ciência chamada etologia. E essa ciência é literalmente uma ciência da segundidade. E ela é uma ciência da segundidade inicialmente –porque depois ela vai ser da primeiridade. Porque ela é uma ciência que, quando vai pensar o corpo do ser vivo, vai compreendê-lo como [constituída por] dois procedimentos permanentes: ação e paixão. Ou seja: o ser vivo –permanentemente– age e padece. Então, ele estaria envolvido nessa ação e nessa paixão, ou seja: envolvido nesse binômio: ele sempre agiria e sempre padeceria. Eu vou dizer –o indivíduo vivo se define pela ação e pela paixão. Quando você encontrar o indivíduo vivo –ou pode dizer “o homem”– é fácil compreender que o que ele tem são oscilações de ação e oscilações de paixões –é a grande definição de indivíduo vivo. Mas essas ações e essas paixões se constituem pelos afetos. Elas se constituem pela primeiridade. Então, a etologia, na verdade, não é uma ciência da ação e da paixão. A etologia é a primeira ciência nascida no ocidente como espinosista: é uma ciência dos afetos. E é de uma beleza extraordinária o que nós vamos ver. Por quê? Porque as ações e as paixões são do mundo orgânico. Logo, as ações e as paixões pressupõem o organismo. E os afetos são pré-orgânicos. Então, o que eu estou dizendo para vocês –quase que reproduzindo Artaud– é que a vida não se explica pelo organismo; a vida se explica pelos afetos.

Nós agora vamos ter que investir nesses afetos, para entender exatamente o que é isso. E eu já tenho um meio muito poderoso para dizer alguma coisa para vocês:

Esses afetos –que não são a ação e a paixão; que não são o organismo– são eles que fazem, por exemplo, o teatro do Beckett. Toda a obra do Beckett é falar sobre esses afetos.

Eu não sei se vocês notaram que os personagens do Beckett geralmente não estão em pé. Raramente eles têm um estado vertical –ou eles estão dentro de uma cesta, ou de uma lata de lixo, estão deitados… eles se parecem muito com a dança moderna! A dança moderna é –geralmente– a quebra da verticalidade. É a entrada na horizontalidade. É a quebra do organismo. Então, o que nós vamos verificar de originalíssimo na arte moderna, não importa qual –cinema, literatura, música– onde for, é a penetração nessa imagem afecção, onde –somente nela– existe o que se chama ritmo. Só há ritmo na imagem-afecção. Porque quando nós passamos para a imagem-ação, o ritmo não existe; existe a cadência.

Então, nós começamos a entrar nessa imagem-afecção, na primeiridade, e eu vou confrontar com a segundidade, porque senão a gente se perde; a gente cai num vazio terrível – e então eu faço essa confrontação em sentido pedagógico, não em sentido do pensamento.

– O que eu fiz agora? Coloquei uma categoria originalíssima – a categoria de ritmo – na imagem-afecção; e eu vou dar uma definição de ritmo:

O ritmo é aquilo que não se repete. Ou seja: o ritmo se distingue do código. O que define o código é a periodicidade. Todo código se define por periodicidade, ou seja: por repetições periódicas. O que define o ritmo é a ausência de repetições periódicas. O que conclui a definição do ritmo é a desigualdade permanente. Ou seja: o ritmo é inteiramente oposto ao que nós entendíamos por ritmo na banda militar. A banda militar é cadência (certo?).

O ritmo seria exatamente a fonte, a força que a vida tem para se envolver com o caos. Ou seja: a vida projeta ritmo no caos, para emergir o que se chama caosmos –e aí a vida poder se dar. Então, é esse ritmo, é essa primeiridade, é esse lugar das afecções, é essa fragmentação espiritual, que não tem nada a ver com as imagens-ações; logo, nós vamos sair daquela literatura pesada, daquela maquinaria insuportável da dialética, das oposições, das contradições, da negação –nós vamos abandonar tudo isso– e vamos entrar no universo do diferencial, do alógico, do supralógico e do ritmo. E quem vai dirigir o nosso trabalho vai ser um músico – Olivier Messiaen.

Eu acho que está bom por hoje – tá?

Um beijo para vocês!