Aula de 21/09/1995 – O cinema do corpo: instante pleno e gestus

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 1 (Implicar – Explicar); 5 (A Fuga do Aristotelismo); 10 (Estoicos e Platônicos) e 18 (Proust, o Ponto de Vista ou a Essência) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

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Lado A

(…) dá o sentido de um amplo acontecimento – e a palavra acontecimento aqui está sendo usada na sua exata precisão terminológica, quer dizer – passado e futuro simultâneos. Então, no instante pleno, o que você tem é todo o acontecimento dado naquele instante. Diderot [deu o nome] de instante pleno… Brecht chama de gestus (com us) – que seria o instante em que um conjunto de atitudes e de posturas estaria presente. E esse conjunto de atitudes e de posturas – ao invés de ser produzido por uma história ou por uma narrativa – geraria a história e a narrativa. Foi sempre essa a proposição de Brecht no teatro, com a noção de gestus social, onde a história e a narrativa não seriam as constituintes das atitudes e das posturas do ator; ao contrário – suas atitudes e posturas gerariam a história e a narrativa. O que implicava, inclusive, no desaparecimento do roteiro – porque tudo se daria conforme fossem as posturas e as atitudes da personagem.

Gloria (1980)Esse fenômeno está presente, com muita clareza, no filme Glória – [de John Cassavetes] – que vocês vão ver. É a passagem que se faz – no cinema – do domínio da história e da narrativa sobre a ação do ator. Ou seja, o ator não é [mais] um resultado da história e da narrativa. Mas são suas posturas e atitudes – ou o que Brecht chama de gestus – que vão gerar toda a peça ou todo o filme. É como se a personagem fosse quase que constantemente amnésica. É como se ela se esquecesse de tudo que ela fez antes. Vocês vão ver [essa amnésia em] Glória. Quem não viu o filme, vai ver daqui a pouco… – e não se esquecerá até o fim da vida.

Em Glória, logo no começo do filme, quando ela conhece o garotinho, ela está [totalmente] apegada à historia dela – ao apartamento que ela comprou, aos gângsteres [de quem] é amiga, ao gato [dela], ao desejo de fazer uma vida equilibrada. De repente – em função do garotinho – ela toma uma atitude; e a vida dela começa a se modificar completamente. E a partir dessa atitude – começa a nascer uma nova história.

Eu vou começar a repetir esses quatro conceitos: instante pleno, atitude, postura e gestus. Mas os dois principais são o gestus e o instante pleno, que fazem do ator (atenção para as aulas passadas: eu não posso deixar de usar) um autômato espiritual, dão a ele uma autonomia – ele não é submisso ao roteiro. Ele não para… (Atenção!… Atenção!…)…de se desligar das situações – no sentido de que esse conceito de situação é o conceito dominante e constituinte dos filmes do cinema-ação. Ou seja: o western, o cinema histórico, etc. – são todos fundamentados na situação.

No cinema do Cassavetes, a personagem se liberta da situação – e através do seu gestus vai produzindo um novo mundo. Cassavetes é provavelmente – sem excesso – um dos maiores diretores de cinema americano. Sem excesso nenhum! Que ele introduziu – no cinema (Atenção!) – ele introduziu o instante pleno. Esse instante pleno é o diretor querendo fazer – de cada fotograma – a idealização do sentido. Ou seja: cada fotograma do filme inclui nele todo o antes e todo o depois. Então, na verdade, o olhar que a gente tem que fazer sobre o cinema do Cassavetes (eu tenho que seguir todas as aulas que eu dei, viu?)… O olhar que a gente tem que fazer sobre o cinema de Cassavetes é a quebra da dominação do presente no tempo. Ou seja: sempre que nós pensarmos o tempo (eu já expliquei para vocês: o presente atual, o presente antigo, o presente imaginado, etc.) há [nele] uma dominação do presente. O presente preenche todo o tempo. Isso pode-se encontrar com a maior perfeição no que se chama cinema-ação. E o Cassavetes, com a ideia de instante pleno, com a ideia de gestus, substitui o [domínio do] presente no tempo para introduzir o acontecimento.

O acontecimento é aquilo que traz [em si] o antes e o depois. Ou seja, introduzindo o antes e o depois, Cassavetes põe, no seu cinema, o tempo. Ele introduz o tempo no cinema. É em função disso que esta aula vai se processar.

John Cassavetes (1954-1989) e Gena Rowlands (1930-)

Então, esta aula se constitui pelas duas ideias: a do Diderot – de instante pleno – e vocês vão encontrar esse conceito na própria obra [dele]; e a ideia de gestus – do Brecht. O texto do Brecht [pode ser encontrado] no livro dele sobre teatro. Mas aqui, neste livro do Roland Barthes – O óbvio e o obtuso – [nós encontramos] dois capítulos dedicados ao instante pleno e ao gestus, que são magníficos. Dois capítulos excepcionais e, se for possível, eu me remeto a eles [ainda] nesta aula. Eu vou dizer que são os momentos principais da obra de Roland Barthes – quando ele se associa com o Diderot, com o objetivo de introduzir o tempo na pintura – que é o caso do Diderot, com o instante pleno; e o tempo na personagem teatral – que é o caso do Brecht, com o gestus social. Então, as duas noções: gestus e instante pleno.

Claudio: Foi bem? Tá?

Aluna¹: Como é o nome do livro?

Aluna²: O óbvio e o obtuso.

Claudio: Esse livro é fácil encontrar, ouviu? Esse é facílimo encontrar.

Aluna¹: É de que editora?

Aluna²: É da Nova Fronteira.

Claudio: Até se vocês… Aqui não tem xérox, não é?

Aluna¹: Esse livro vale a pena comprar…

Claudio: Esse livro vocês devem comprar! Esses dois textos dele sobre o Diderot e o Brecht são admiráveis: é para o resto da vida, como esse [filme]… Não sei o que vocês acharam… da introdução do filme do Cassavetes….

Aluno: É demais!

Claudio: Eu não posso ver que eu choro!

O Deleuze vai pegar então três temas: Diderot e o instante pleno… (O instante pleno foi bem entendido? Foi?) Você vê a noção de instante pleno numa tela figurativa em que o artista tem que apreender aquele instante para indicar todo o acontecimento. O que vai acontecer com o Cassavetes é que ele não é um pintor, é um cineasta – ele trabalha com o fotograma. Em cada fotograma ele coloca o instante pleno – é essa a grandeza da obra dele! Então quando a gente vê o Cassavetes (não é?) bebendo… bebendo com o Ben Gazzara e o Peter Falks – que é o grupo dele – ninguém entende que ali está um dos maiores gênios da imagem que o mundo conheceu. E tudo isso que eu estou falando do Cassavetes foi inteiramente pensado. A questão dele foi introduzir, então, o instante pleno no fotograma.

Peter Falk, Ben Gazzara e John Cassavetes. Set de “Husbands” (1970).

O Deleuze se serve dessas duas noções – de instante pleno e gestus. Mas no texto do Deleuze ele não cita o Diderot – cita apenas o Brecht e o Roland Barthes. E diz… à diferença do que eu estava falando para vocês… que o Cassavetes, mais o Godard e o Rivette. (Vocês conhecem o Rivette? Têm que conhecer. Não podem deixar de conhecer... ele está vivo... e com uma obra-prima aí na frente dele) são os três grandes cineastas do corpo, cineastas do corpo, o cinema do corpo. Agora, a partir dessa expressão – o cinema do corpo – eu começo a dar uma aula para vocês sobre o corpo. Quer dizer, a aula vai ser exatamente sobre isso – sobre o corpo – e como corpo é pensado ao longo da história do pensamento.

O capítulo do Deleuze começa com a seguinte expressão: “Dê-me portanto um corpo: esta é a fórmula da reversão filosófica”.

(Ninguém se assuste, que eu vou começar a dar aula, tá?)

A história do pensamento ocidental tem como ponto de partida a obra do Platão – século V e século IV a.C em Atenas, na Grécia. E quando a obra de Platão se dá, ao mesmo tempo começa a filosofia – que é o momento mais sofisticado do espírito humano. É o momento em que o espírito humano se sofistica, a pontos extremos. E o Platão – como filósofo – ao começar a filosofia… a grande questão que ele traz é o que se chama conhecimento… (Marquem!)… conhecimento. O conhecimento seria o estágio mais alto da vida do homem. O homem se tornaria mais poderoso, teria alcançado o seu componente principal, quando ele produzisse formas do conhecimento. (Está acompanhando, C.?)

A partir dessa noção de conhecimento – que Platão institui como o plano mais elevado do homem – conhecer, assim coloca Platão, é o que mais importa para o homem. A partir desse momento, ele explica o que é o homem e diz que o homem é constituído por duas ordens – uma se chama corpo e outra se chama alma. Ele vai ligar a mais elevada das práticas do homem – que é o conhecimento – ao corpo e à alma… e à relação entre o corpo e a alma. E nesse momento ele gera um conceito chamado de grau de eminência – com “e”: grau de e-minência. Conceito que só vai ser detido, em seu prolongamento e desenvolvimento altamente reacionário, no século XVII – por Espinosa. É um conceito que diz que a alma é superior ao corpo e que a alma tende para o conhecimento – e o corpo a impede. O corpo a impede – a impede. O corpo seria o obstáculo [para a] alma alcançar o conhecimento. Por isso, o corpo é indiferentemente chamado em grego de sema e soma – que é a sepultura da alma, a prisão da alma, o obstáculo da alma. O corpo é o obstáculo, a sepultura, a prisão da alma. Ou seja: na aurora da filosofia, o corpo já começa a ser acusado como aquele que impede a alma de obter o que é mais importante para a vida – que é o conhecimento. Então, durante séculos toda a questão da história do pensamento era alcançar…

[Gritos se ouvem lá fora…]

Claudio: (O que é isso?) Alcançar… o corpo… (o corpo para Platão é isso…).

Alunos: [risos]

Claudio: Alcançar… O que eu estava falando?…

Aluno: [trecho inaudível] sobre a história do [trecho inaudível]

Durante séculos toda a história da filosofia é [dedicada a] alcançar a plenitude do conhecimento. E essa plenitude do conhecimento implicava a destruição do corpo. Por isso a filosofia nasce sob o signo da morte. Por que a morte? Porque na morte… a alma se liberta.

O século XVII, 1632 é um ano… de glórias para o pensamento – é o nascimento de Espinosa. A obra de Espinosa é – fundamentalmente – para pôr fim ao grau de eminência – e dizer que a alma e o corpo são paralelos. Nem a alma é superior ao corpo nem o corpo é superior à alma. E, para fazer sua filosofia, Espinosa faz um pedido. E o pedido que ele faz é: “dê-me portanto um corpo”. Então, Espinosa é o Cassavetes do século XVII. Toda a filosofia dele é a filosofia do corpo. O corpo, não mais como obstáculo e sepultura do conhecimento ou da alma – mas o corpo como a forma da redenção filosófica.

Diz o Deleuze:

“O corpo não é mais o obstáculo que separa o pensamento de si mesmo, aquilo que deve superar-se para se conseguir pensar. É, ao contrário, o corpo, aquilo em que o pensamento mergulha ou deve mergulhar para atingir a única coisa que importa – o impensado, isto é, a vida.” (Cinema 2: A Imagem-Tempo)

Ou seja, a única coisa, diz Espinosa, que interessa ser pensada pelo pensamento é exatamente aquilo – que a história da filosofia dizia – que era obstáculo ao pensamento. O que importa ao pensamento pensar é o corpo – porque o corpo é a vida. Então, a partir de Espinosa, nada mais importa ao pensamento, que não seja a própria vida. A vida é o objeto do pensamento. Isso aqui surpreende muito, viu? Surpreende muito a todos, porque nós somos muito constituídos pelo modelo platônico, retomado pelo cristianismo… O Platão é chamado o cristianismo dos ricos e o cristianismo o platonismo dos pobres… – que é uma permanente acusação ao corpo. O que o Espinosa faz é reverter... – é fazer o que se chama (e eu queria que vocês marcassem isso…) a reversão filosófica. A reversão filosófica é o corpo, [convertendo-se] de obstáculo, [na] única coisa que importa ser pensada – o corpo torna-se o objeto do pensamento.

A partir daí, se o cinema do Cassavetes está dentro desse plano da reversão filosófica – o cinema do Cassavetes é um pensamento do corpo. Ou seja: o cinema… não para de pensar – de pensar o corpo. “O corpo é aquilo em que o pensamento mergulha ou deve mergulhar para atingir o impensado, isto é, a vida. Não que o corpo pense, porém, obstinado, teimoso, o corpo força a pensar e força a pensar o que escapa ao pensamento.” … “O corpo, obstinado, teimoso, força a pensar e força a pensar o que escapa ao pensamento: a vida”.

Então, o que eu estou dizendo para vocês é que a história do pensamento ocidental foi sempre uma recusa à vida e um canto à morte. Foi sempre uma recusa à vida e um canto à morte. Espinosa – o pensador da vida. Espinosa – é essa abertura que vocês viram.

E, agora, diz o Deleuze, as categorias da vida são as atitudes e as posturas do corpo. (Prestem atenção porque isso tudo é muito novo para vocês…) As categorias da vida são as atitudes do corpo, as posturas do corpo – no sono, na embriaguez, nos esforços, nas resistências. Ou seja – tudo aquilo que era desconsiderado, não tinha a menor importância para um pensamento que se centrava na morte, começa a se elevar quando o pensamento se dirige para a vida. São as posturas e as atitudes que o corpo pode ter, que explicam e mostram o que é a vida. O sono, a embriaguez, a tristeza, as paixões e assim por diante. Isto daqui é uma amostra de que o cinema – talvez – esteja mais adiantado que a própria filosofia, no sentido em que ele entendeu que pensar é pensar o corpo, é pensar a vida. E, ao fazer isso, nesse mergulho que o pensamento faz no corpo, o que o pensamento descobre que o que está incluído no corpo – é o tempo. E o tempo faz parte do corpo – é essa a descoberta de Cassavetes.

Esse… esse modo de apresentar para vocês – por mais simples que seja a apresentação – mostra a imensa sofisticação, tanto do cinema, quanto da filosofia. Como também mostra o desejo da filosofia de tornar o corpo exatamente o contrário do que ele é – tornar o corpo o obstáculo do pensamento. Então, se vocês quiserem abrir uma obra de filosofia e… ver, em seguida, o cinema chamado cinema ação, cinema de Hollywood, vocês vão encontrar o corpo como o grande obstáculo da vida. A partir daí, nem mesmo o ator do Cassavetes pode ser comparado ao ator clássico. Porque ele é um ator que desencadeia a história – ele não vem de uma história, ele produz uma história. As atitudes e as posturas dele. E vocês vão ver isso nesse filme, Glória, de uma maneira excepcional. (Foi bem a apresentação?) Então aqui eu faço uma pausa, porque a gente pode nunca mais se encontrar… E eu aponto para vocês, Espinosa, como sendo o que há de mais bonito até hoje produzido pela alma humana.

A obra de Espinosa é uma obra que tem um único objeto – a vida, mais nada. Então, quando ele faz esse mergulho na vida – [assim] como essa abertura do Cassavetes – é quase impossível resistir às lágrimas. Eu me emociono, não tem jeito…

Toda a questão é… o que nós todos estamos sofrendo neste curso e que eu me debato terrivelmente é com a falta de objetos de experimentação. (Não é?) Eu falei do Robbe-Grillet, que a gente vai ter – a gente vai ter esse Robbe-Grillet… Ele vai ser importantíssimo para a gente, para esclarecer a questão do tempo, mas a partir daqui nós vamos começar a mergulhar num conceito novo, chamado acontecimento. O acontecimento é o corpo pensado como instante pleno. O corpo pensado como instante pleno inclui nele, sempre, o antes e o depois. O Deleuze é um filósofo e aqui nesse texto, num grande pedaço do texto, ele se preocupa em fazer essa distinção entre gestus e narrativa. Se, sendo filosofo, ele se preocupa em fazer essa distinção entre gestus e narrativa, é porque ele está vivenciando a dificuldade do entendimento disso. Nós compreendermos que toda a história da arte cênica – do teatro e em seguida do cinema – é fundada na intriga, no assunto e na história. Você tem sempre esses três pontos de partida. A personagem se submete a uma intriga elaborada.

Aluno: Então tem uma intriga…

Claudio:… ou assunto, ou história. Deixa eu tentar quebrar a timidez de vocês. Vou fazer só uma pequena passagem para vocês melhorarem.

A pintura… tem um momento que a gente pode dizer que é o momento da Renascença, em que a pintura inclui dentro dela duas figuras: uma é a perspectiva. A perspectiva é uma tela bi-dimensional, produzindo através de jogos de linhas, cores e volumes, a ideia de profundidade. A perspectiva tri-dimensiona a tela. E faz com que o seu olhar, ao invés de passar de um lado para o outro, penetre dentro do quadro. A perspectiva é um dos componentes fundamentais da chamada pintura figurativa. Além da perspectiva, a pintura figurativa inclui dentro dela… eu vou chamar de intriga, anedota, história ou narrativa – como sinônimos. Você olha para pintura figurativa… e ali tem uma história congelada, há uma história congelada ali. É essa história congelada que permitiu ao Diderot constituir o conceito de instante pleno. Esse processo, o cinema-tempo como a pintura-tempo – eu posso dizer isso – trazem com elas a quebra do domínio da narrativa, a quebra do domínio da história. O domínio da história é quando eu fiz aquela linha horizontal – se não me engano eu chamei de longitudinal (longitudinal, não foi isso?) – e a colocação de uma linha vertical. Quando essa linha longitudinal, mais a linha vertical se encontram, forma-se um ponto. Esse ponto é o presente do tempo. É esse presente que preenche a nossa existência. Nós estamos sempre no encontro da [linha] vertical com a horizontal – toda a nossa vida se dá ali. E esse processo é o processo histórico, é o processo da narrativa. O cinema-tempo visa [a] quebrar com essa denominação e tornar o corpo um espetáculo, ou melhor – fazer do corpo o emanador de histórias e narrativas, ao invés do corpo ser constituído por uma narrativa.

(Vejam bem o que estou dizendo.)

Eu vim a aula toda colocando confronto entre Platão e Espinosa. O Platão faz do corpo um obstáculo. E o Espinosa torna o corpo a essência do pensamento – o objeto do pensamento. No caso das artes cênicas, é a mesma questão. Se o Espinosa liberta o corpo da ideia de que o corpo é um obstáculo – nas artes cênicas o corpo é libertado da dominação da história, da dominação de um narrativa ou da dominação de uma ação. (É um momento difícil esse daqui… inclusive para um ator, é difícil o que eu estou dizendo)

Aluno: A pintura também, não é?

Claudio: Eu estou deixando a pintura de lado, porque não interessa a nós aqui e seria muito complicado, se eu introduzisse o problema da pintura, que eu teria que quebrar perspectivas e etc. (entende?) e eu não vou fazer isso.

Estou mantendo só, para vocês apreenderem com perfeição, a posição platônica em relação ao corpo e a posição da narrativa e da história em relação ao corpo. O corpo, no platonismo, é O obstáculo ao pensamento. Na tradição cênica, o corpo é o resultado de uma história ou de uma intriga. Ou seja – você faz um determinado roteiro, você faz uma determinada história e o corpo se submete àquilo. O cinema do Cassavetes e a filosofia do Espinosa têm o mesmo objetivo – libertar o corpo da prisão em que Platão o colocou e libertar o corpo da história. Então, vamos dizer que o corpo do Cassavetes – pelo menos é a melhor maneira para começar – torna-se um espetáculo, ele é um espetáculo. Ele é a atitude e a postura. Atitudes e posturas que não são determinadas por uma história, mas são essas atitudes e posturas que vão produzir todo o acontecimento do filme ou… da peça. O filme é… a obra do Cassavetes é valorizar o que estou chamando de posturas e atitudes. E os [quatro] exemplos que eu dei são ótimos… foram embriaguez, [vozes…] Sono e o que mais? [as tristezas e as paixões]. Então, são essas as posturas do corpo que o pensamento da vida vai valorizar.

Outro exemplo, para vocês se fortalecerem um pouco:

O Kafka pensava… – ele era um Cassavetes… era um Espinosa – e então fazia determinadas experimentações com o corpo, como a insônia, por exemplo, para despertar forças, que, constituído pelo clichê do trabalho, o corpo não deixa aparecer.

Então, ele mergulhava o corpo na insônia, para que determinadas potências do corpo pudessem ser liberadas. Numa linguagem psi atual… – para libertar as forças do inconsciente. É a mesma coisa no Cassavetes e a mesma coisa no Espinosa: fazer com que o corpo possa liberar todas as suas potências.

Numa linguagem das artes plásticas, você sai do corpo orgânico – governado por uma narrativa e por uma história – e entra no corpo cristalino. As forças cristalinas do corpo – que são todas as forças do corpo presas pelas representações orgânicas. O corpo se torna o herói – não mais a história. O corpo se liberta das ideias orgânicas que se tem sobre ele e a alma passa a ser pensada – exatamente – como intensidades do corpo.

São as intensidades do corpo que devem ser liberadas pela arte. O ator então se modifica, ele já não tem um roteiro a seguir – não quer dizer que não possa passar um roteiro. Essa questão do roteiro… não sei se teremos tempo de discutir, talvez a gente tenha. Porque aqui o que começa a se tornar fundamental são as atitudes e posturas que um corpo toma. Pois são essas atitudes e posturas que vão constituir uma narrativa fora do modelo linear. (Marquem isso!)

Você sai da narrativa linear, a clássica narrativa em que o corpo é apenas uma representação orgânica, é uma narrativa que não examina, não avalia… e melhor ainda, não libera as potências ocultas do corpo. Ou como dizia um filósofo do século XVIII: os poderes ocultos da natureza. Não libera. O corpo fica todo preso nas rédeas da representação orgânica. E o que esses artistas – o Cassavetes, o Kafka e o Espinosa – perceberam, foi a necessidade de [produzir-se] uma reversão. Essa reversão em filosofia chama-se reversão filosófica. Não há um nome propriamente na arte: pode-se manter esse.

A reversão é buscar liberar as potências do corpo, através de um enunciado definitivo do Espinosa: “nós não sabemos o que pode um corpo”. Se você põe isso como epígrafe (marquem esse nome – epígrafe, inclusive os americanos…). Se nós colocamos esse nome como epígrafe – nós não sabemos o que pode um corpo… – isso desencadeia a obra do Espinosa e o cinema do Cassavetes. E do Godard. E do Rivette. Você questiona: o que pode um corpo?

Essa questão do que pode um corpo tira o corpo do domínio da representação orgânica. O corpo já não é mais pensado como um organismo – mas é pensado como uma potência. A própria potência da vida! Esse universo de discurso é absolutamente desconhecido para aqueles que só trabalham com a representação orgânica. Os fenômenos do corpo, os fenômenos de intensidade do corpo ou de potência de corpo vão ser exasperadamente colocados pelo Cassavetes nos filmes dele. Nesse filme “Glória” – a mulher dele, que é Gena Rowlands; e o garotinho, que eu não sei o nome e que é um gênio – vão expressar isso perfeitamente. Às vezes, quando a gente começa a mergulhar nessas questões, parece um pouco decepcionante. Parece pouco! Parece que não tem importância a pergunta do Espinosa: “o que pode um corpo?” Mas essa questão – “o que pode um corpo?” – foi obscurecida pela ideia de que a alma é superior ao corpo. Então, nós mergulhamos numa filosofia em que o corpo é que importa – porque o corpo traz dentro dele o tempo.

(A minha tentativa nesta aula é atípica porque… quando eu dou Espinosa [para os meus alunos], eu sempre tenho quatro-cinco meses para dar aquilo. Aqui eu não tenho! Aqui eu tenho que dar numa aula! Então vocês têm que fazer um esforço brutal para entender o que estou falando).

Há um enunciado aqui que eu acredito que seja magnífico! O pensamento que o Cassavetes faz do corpo ele chama de o encadeamento formal das atitudes, à diferença de associação de imagens. Esse é quase um elemento primordial, encadear… – encadear atitudes ao invés de associar imagens. Por exemplo, quando estamos conversando ou quando estamos conversando em termos de tagarelice de amigos, que se reúnem num botequim para conversar, toda a conversação se dá por associação; é assunto puxa assunto – são as associações das imagens. Essas associações são o modelo do cinema-ação. São o modelo da história e o modelo da narrativa. É uma associação que se dá num plano só.

A quebra disso é o encadeamento formal das atitudes, o privilégio das atitudes e das posturas, conforme as potências que o corpo tem. Por exemplo, as potências da insônia produzem determinadas atitudes e posturas. Essas atitudes e posturas geram um tipo de narrativa. Essa experimentação conduz o texto para uma sofisticação absoluta: abandona-se a vulgaridade da compreensão do que é a vida. A vida não vai ser mais avaliada sob o regime da associação de imagens ou do regime histórico que comanda todos os homens. Por exemplo, você passa pela rua e observa um grupo de homens… e a vida deles se dá totalmente determinada pelo tempo histórico: os acontecimentos do trabalho, da família…

[fim de fita…]


Lado B

…sair da dominação do histórico e liberar forças que a história não deixaria aparecer. Por exemplo: fazer uma experiência de insônia, fazer uma experiência de modificação da velocidade e da lentidão do tempo. A arte é isso. A arte é uma experimentação da vida. A arte não é um instrumento a serviço da história, a arte não é um instrumento a serviço do Estado, a arte não é um instrumento a serviço da igreja. O mais difícil para nós é exatamente isso. Porque durante séculos a arte foi aprisionada pelo Estado e pela igreja e ela apareceu como alguma coisa que está a serviço do histórico, a serviço do entretenimento popular. A arte não é isso. A arte é um instrumento a serviço da vida. Ela serve à vida. Ou melhor, dizendo como Proust diz: ela é maior do que a própria vida. E sendo maior do que a própria vida, ela pode constituir novas maneiras de viver. Então, essa experimentação é radical. Você abandona todos os modelos que a gente tem e que são dominantes e passa para uma linha rara e… fora das dominações históricas. Você não está produzindo uma arte com o objetivo de prestar um serviço à sua história. A arte tem uma ligação com a própria vida. Ela se torna, vamos usar este termo, ela se torna intempestiva. A arte se torna intempestiva. Ela… ela não está presa ao tempo histórico, ela não representa um tempo histórico. Ela é uma experimentação e essa experimentação dá-se no corpo e, ao dar-se no corpo, o que você vai encontrar, quando você faz essa experimentação no corpo, é o corpo aprisionado pelas regras da história. Deleuze não diz assim. Deleuze diz: é o corpo aprisionado pela representação orgânica. E o corpo aprisionado pela representação orgânica é um corpo aprisionado pelas formulações orgânicas – que são associações de imagens, a história, a narrativa… Você encontra o corpo nessa posição. Então, o artista ele é simultaneamente anarquista (não é?). Ele quebra uma regra – uma regra de dominação. Eu posso apontar aqui o Beckett, por exemplo, para vocês entenderem bem. É uma experimentação que não se conjuga com as banalidades, não se conjuga com a banalidade. Então, é inclusive uma experiência muito difícil. É uma experiência muito difícil porque ela não visa a satisfazer interesses banais. Ela não visa a isso. A arte está ligada ao que eu estou chamando de o impensado. O impensado é o corpo. Então, a beleza da arte é associá-la à atitude e à postura, associá-la ao gestus e o artista fazer as experimentações mais extraordinárias para liberar as potências que o corpo tem aprisionado pelas representações orgânicas.

(Esta aula, eu acredito que ela vai ser um êxito – por causa do filme. O filme vai mostrar isso para vocês.) “Glória” é uma experiência que o Cassavetes faz… buscando produzir dentro da cidade – o filme se dá em Nova Iorque – dentro da cidade, uma linha abstrata, que são as personagens principais do filme se manifestando pelas atitudes e pelas posturas – fugindo sempre das dominações da história. É preciso insistir com isso, com vocês. Se nós não tivermos um apoio teórico na confrontação dessas duas figuras – a história e a narrativa – a gente cai. Porque a solicitação de tudo que nos cerca é a história e a narrativa. Essas fugas... elas são raras; elas são muito raras.

Fazer do corpo o alvo do pensamento. Então, quando o corpo se torna o alvo do pensamento ele se expressa, o corpo passa a se expressar. Ele não é representado. Essa noção de expressão e de representação também está na base da obra do Espinosa. O corpo vai se expressar sem as determinações de um campo histórico. Porque ele se confronta sempre, está sempre se confrontando com as forças da história, as forças da narrativa e está quebrando o esperado – ele começa a introduzir o inesperado. Esses conceitos são… são fora de qualquer campo de ciência ou de filosofia: o esperado, o inesperado, a fadiga, o cansaço, a espera... É como o corpo foge… – foge dessa linha longitudinal. Ele vai quebrando a linha histórica, ele vai fazendo experiências do tipo que eu citei, do Kafka.

(Eu acho que está bom essa parte aqui. Eu acho que essa parte aqui nós vamos verificar no filme. O filme é que vai nos dar a condição da compreensão do que estou dizendo. Eu acho que vou fazer com vocês mais umas duas aulas fora do nosso prazo de 10 aulas, exatamente por causa da impossibilidade que a gente tem dos filmes!… Essa aula que eu estou dando vai ser reproduzida depois do filme. Quer dizer, depois do filme eu volto a dar a mesma aula para vocês. E acredito que aí eu vá obter um grande êxito nessa passagem. Vou fazer a sinopse da aula. Viu? O resumo da aula. Eu acho que já está suficiente.)

O instante pleno – é uma ideia do Diderot. A ideia de instante pleno – agora de uma maneira teoricamente perfeita – tem o objetivo de quebrar a dominação do presente no tempo. Porque a ideia de instante pleno visa a dar – no instante – o antes e o depois. É a isso que ela visa. Você entra em contato com alguma coisa e aquela coisa não te mostra o presente – ela te mostra o antes e te mostra o depois. E essa figura aparece na pintura… e ela é transpassada para o cinema. Ela transpassada no cinema, toda e qualquer imagem se constitui assim – com o antes e o depois.

A segunda… Esse foi o primeiro conceito, de instante pleno, gerando o antes e o depois.

Amateur (1994)O conceito de postura e atitude. As posturas e atitudes… é novamente uma questão inclusive para cineasta, para diretor de ator. Eu posso apontar o Hal Hartley, no famoso Amateur dele. (Vocês viram, não é?) O Hal Hartley é diretor de ator – ele trabalha assim. Então, buscar as posturas e as atitudes como o fundador, o emanador de uma narrativa diferente da narrativa histórica – aquela narrativa em que o presente comanda sempre. Você botando as atitudes e as posturas como emanadoras das narrativas, elas se tornam diferentes das narrativas clássicas históricas. Essas posturas e atitudes eu chamei de gestus (com o “u s”, não é? Na forma latina.)

Eu vou ler um texto aqui e acho que vou concluir essa exposição – que é muito difícil, viu? Eu fico…Nós todos aqui ficamos numa posição muito difícil. Porque o cinema tem uma referência – ele tem um campo referencial. Quando você estuda filosofia a filosofia não tem um campo referencial, a filosofia trabalha com conceitos e os conceitos não apontam para nada – eles apontam para si mesmos: eles são auto-referentes. Mas quando você vai para o cinema, o cinema é referencial, ele tem aquele conjunto de imagens ali que você tem que apontar. E nós estamos trabalhando na ausência das imagens, não é? O tempo todo nessa ausência.

O Deleuze vai fechar aqui o texto…

Ele vai dizer uma expressão dificílima – dificílima no sentido de conceito auto-referencial. Mas com a passagem das imagens, as coisas se transformam.

[Lendo…]

“Cassavetes só conserva no espaço o que se liga aos corpos. Compõe o espaço com pedaços desconectados que apenas um gestus liga e religa.”

Então é sempre – esse que é o campo principal. Quando você vê um filme, quando você lê um romance, quando você vê uma peça teatral, o que liga o momento anterior ao momento seguinte é a história. Por exemplo, (eu não sei bem, hein?) Patrícia vai visitar o namorado (Patrícia é a C., na novela que ela faz). Patrícia vai visitar o namorado, então quando ela chega perto do namorado, o que está ligando Patrícia ao namorado é a história. A história liga as imagens, ela vai ligando as imagens, vai dando o que se chama coerência lógica às imagens. No caso do Cassavetes, não – essa ligação é feita pelo gestus. Você não tem mais o domínio do histórico, se quebra. O gestus se sobrepõe.

Está bom! Não tem mais o que dizer, eu acho melhor nós juntos começarmos a ver o filme. Está certo? Foi bem a aula?

Aluno: Qual a página que você está lendo?…

Claudio: A página aqui, nesse livro aqui, o Cinema-Tempo, é na pagina 220 à página 221. Não: 230 a 232! [no pdf que você pode ler clicando na imagem ao lado, o texto começa na página 116 do arquivo digital] Eu vou voltar a esse texto… Eu vou voltar muito forte a esse texto! Esse texto foi uma introdução, uma introdução. Vocês receberam o texto, não é? Receberam assim… um bloco de dificuldade incrível.

Eu concluo esse texto com o conceito de ligação. É o melhor! O cinema comum, o cinema-acão, o cinema chamado da representação orgânica – toda a ligação dele é feita pela história. E o Cassavetes vai tentar quebrar isso. E botar no lugar da história o gestus como o elemento de ligação das imagens. Melhor dito: o cinema é sempre – sempre, hein? – a ligação de duas imagens. Sempre! Sempre a questão são duas imagens que se ligam. Então a questão aqui é – o que liga essas duas imagens. O que liga é o gestus.

(Acho que deu, não deu? Entao, vamos começar a fazer essa experiência juntos e… na terca-feira vamos ter umas aulas a mais, (Tá?) Porque eu acho que na semana que vem nós vamos ter o Robbe-Grillet, porque o Robbe-Grillet precisou fazer um memorando ao Banco do Brasil e o BB vai nos ceder…

Aluno: Não, é o Consulado!

Claudio: Consulado: é a mesma coisa!…

[Risos]

Claudio:… E aí nós vamos ver o Robbe-Grillet na semana que vem. Semana que vem a gente vai ver, quando, eu não sei. Terça, não. Mas o Robbe-Grillet – eu não vou dar aula sobre ele… A gente vai ver primeiro o filme (não é?)… porque vocês vão ter assim… vai ser uma emoção… uma coisa maravilhosa! Vocês vão experimentar – no coração – a conquista do tempo. Vocês vão ver o que é, lá. Depois a gente vai começar a ver isso no Cassavetes. Então… vamos ver o filme.

Aluno: É na terça que vem…

Aluno: Não. O filme passa hoje e na terça, antes da aula.

Claudio: Esse filme vai ter… porque eu preciso desse filme para a próxima aula. Entendeu? Esse filme é o fundamento para a próxima aula. Eu não posso resistir… Eu peço a vocês que, quem não for ver o filme agora, pelo menos veja a abertura. Porque… é uma coisa inacreditável!

[Conversas sobre quem vai assistir ao filme Glória, que começa em seguida…]

 

 

 

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Aula 3 – 23/01/1995 – O Empírico e o Transcendental

Capa Grande Aventura

[Temas abordados nesta aula são aprofundados na Introdução e nos capítulos 1 (Implicar – Explicar); 6 (Do Universal ao Singular); 7 (Cisão Causal); 10 (Estoicos e Platônicos); 11 (Conceitos); 12 (De Sade a Nietzsche) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano. Para pedir o livro, escreva para: webulpiano@gmail.com]

 


O que eu vou falar – não importa o quê, eu ainda não sei nem mesmo o que vai ser… – tem como objetivo mostrar para vocês, nesta aula, por exemplo, o que é o transcendental.

Bom. Duas questões – ambas medievais. A primeira é a ideia de um Deus; o medieval pensava assim, São Tomás pensava assim – um Deus dotado de duas faculdades. (Atentem para isso: a palavra faculdade) Essas duas faculdades seriam o intelecto e a vontade. (É estranho que eu coloque a vontade como faculdade!) E o intelecto de Deus seria povoado pelo que se chama essência. Então, o que estaria no intelecto de Deus seriam as essências.

Mas – o que quer dizer exatamente essência ?

Essência é tudo aquilo que é possível de tornar-se real. Ou seja, a essência é tudo aquilo que não possui uma contradição interna que a impeça de se tornar real. Por exemplo: o que define o objeto lógico, o que define uma essência, é que ela tenha, seja regida, por dois princípios: o de identidade e o de não-contradição.

Então, tudo aquilo que puder/for regido pelo princípio de não-contradição chama-se possibilidade lógica. Ou seja: tudo o que não tiver contradição interna, tem a possibilidade de se tornar real. Por exemplo: no medieval, Deus tem seu intelecto povoado de possibilidades. Ou seja: é povoado de essências. E esses possíveis tornam-se reais; quer dizer, tornam-se existentes – desde que Deus tenha vontade de torná-los existentes. Então, a vontade de Deus, no medieval, se submete ao intelecto. No sentido de que o intelecto [divino] possuiria todos os possíveis. (Certo?)

Então, pelo que eu disse aqui, a realidade pressupõe – antes de ela se dar – o possível. Pressupõe o mundo das essências, que estaria no intelecto de Deus. Voltando: no intelecto de Deus nós encontraríamos os possíveis.

– O que é possível? Por exemplo: a mesa, a cadeira, a árvore – por que esses três elementos são possíveis?

Porque eles não trazem nenhuma contradição interna. Mas eles só se tornam reais se a vontade de Deus quiser transformá-los em reais. Então, digamos, a vontade de Deus tornou, esses possíveis, reais. Quando eles se tornam reais, eles se chamam individuais. Ou seja: tudo aquilo que é real, é individual. E tudo aquilo que está no intelecto de Deus chama-se universal.

Então, a diferença de universal para individual, é que o universal é do campo da possibilidade e o individual é do campo da existência. Por exemplo: eu – Claudio – sou um indivíduo existente. Mas o homem é uma possibilidade no intelecto de Deus. Logo, aquilo que eu estou chamando de universal não teria a mesma realidade que o individual – porque o individual teria uma realidade existencial. Ou de uma maneira mais clara: tudo aquilo que existe é – necessariamente – individual. Tudo o que existe é necessariamente um sistema individuado. Enquanto que o universal passa para o campo dos possíveis – no caso dessa explicação que eu dei para vocês. Ainda que a gente encontre determinadas teses que afirmem a realidade existencial tanto do universal quanto do individual. O grande mestre que tirou os universais do campo existencial foi Guilherme de Ockham. Ele tira os universais do campo existencial, [mantendo ali] apenas o individual. Mudando a linguagem: o indivíduo é o único ser ontológico– porque é o ser que existe – independente de qualquer coisa. Enquanto que o universal torna-se semiológico. Havendo aqui uma distinção entre a semiologia dos universais e a ontologia dos individuais. A filosofia, até o princípio do século XX, manteve essa distinção, embora muitos pensadores ainda admitissem que o universal pudesse ter realidade. Mas essa distinção foi praticamente mantida e o universal tornou-se signo – a cadeira, a mesa, o lápis, o cavalo, pouco importa o que, todos esses universais se tornaram signos. E os indivíduos – que nós costumamos nomear pelo dedo apontado, pelo nome próprio, pelo adjetivo demonstrativo – ganharam existência real. (Certo?)

Então, a realidade passou a ser constituída e habitada por indivíduos (tá?). Os indivíduos são aqueles que povoam o que se chama realidade.

Vamos dizer, da década de 40 para cá, determinadas linhas de pensamento – prestem atenção, hein? Agora as coisas vão ficar um pouco difíceis! Eu vou voltar antes de entrar! – Os universais não ganharam realidade ontológica. Mas têm uma espécie de realidade – uma realidade mental ou uma realidade de linguagem, uma realidade linguística: o universal existe na linguagem; existe na subjetividade. Mas não existe independente ou da linguagem ou da subjetividade. Enquanto que o individual, o indivíduo tem uma realidade autônoma – por isso, ontológica. Agora, a partir mais ou menos de 1940 aparece um termo – singularidade ou singular – que inicialmente é tomado como sinônimo de individual. Ou melhor, já no século XIV a palavra indivíduo e a palavra singular, a palavra individualidade e a palavra singularidade eram tomadas como sinônimos. Mais ou menos a partir de 1940 a singularidade se separa da individualidade. O singular aparece como outra realidade. Vamos dizer: o universal, que é Mental ou Linguístico; o individual, que é ontológico, que é real. E, agora, uma terceira realidade – chamada singularidade.

Antes de penetrar, eu vou colocar os territórios de cada uma:

Os universais são objetos mentais. Ou seja, se não houvesse isso que se chama mente, não existiriam os objetos chamados universais. Os individuais ou os indivíduos são aqueles que povoam a realidade empírica.

– O que é a realidade empírica? Tudo o que existe neste ou noutro planeta qualquer. Empírico é o vivo, o objeto técnico, o objeto físico, o objeto químico, a combinatória de duas moléculas, um átomo – tudo isso é um indivíduo porque tem uma realidade empírica. (Certo?) E o universal é uma realidade mental. O Singular, a singularidade – que seria o outro elemento, o terceiro elemento, sempre foi confundido com o individual. E neste momento de aula, nós não temos poderes para distinguir o singular do individual. Mas – esse singular – também vai ter o seu território. E o território do singular – ainda que rompendo com todas as tradições das filosofias clássicas, sobretudo a filosofia kantiana – chama-se transcendental.

Como nós estamos num trabalho de compreensão – que às vezes torna-se longo e difícil – a minha questão, neste momento, é simples: é marcar a presença de três territórios:

•  O território do universal – que seria o território do mental;

• O individual – que seria um território empírico, ou seja: para existir, o individual não depende senão dele próprio (enquanto que o universal, para existir, depende da mente ou da subjetividade);

• A singularidade – que à semelhança do indivíduo não depende de nada para ter a sua realidade.

Conclusão : o universal não é real – porque é mental.

Mas o individual e o singular são ambos reais – apenas diferem, porque o individual é do campo empírico e o singular é do campo transcendental. (Eu sei da dificuldade extremada disso daqui!)

O que eu estou levantando para vocês – e que eu vou fazer diversos procedimentos para alcançar os meus objetivos – é que a ciência do real tem como objeto de trabalho, o individual. Ela trabalha com o individual.

– Por quê? Porque o individual é aquilo que existe – aquilo que tem realidade empírica.

Mas eu coloco essa noção de transcendental e povoo esse universo que eu estou chamando de transcendental – ainda sem explicar – com esses elementos que eu estou chamando de singularidades. O que vai acontecer de original é que a partir disso daí, as ciências – ao invés de trabalharem com o individual – passam a ter duas metades: de um lado o individual; de outro, a singularidade. (Ainda ficou muito difícil!)

O que eu estou dizendo para vocês? Nesse primeiro investimento, eu estou constituindo aqui – acredito que com uma total facilidade – três componentes: um componente mental, que eu povoo com os universais; um componente empírico – por exemplo, esta sala que está aqui, que é povoada de indivíduos; e um terceiro território, que eu chamo de transcendental, onde eu introduzo o que eu chamei de singularidade.

Vamos avançar!

Uma filosofia do século II a.C. – chamada filosofia estoica – que tem uma repercussão imensa na formação do pensamento ocidental, vai fazer uma prática inteiramente original. Uma prática que nenhuma filosofia até então havia feito: ela vai pegar as três dimensões do tempo – passado, presente e futuro – e separar em duas partes, colocando de um lado o presente e, de outro, o passado e o futuro. ´

– O que os estoicos fizeram? Eles fizeram uma divisão no tempo que, até então, nenhuma filosofia teria feito. Porque todas as filosofias, quando trabalham no tempo, trabalham nas três dimensões – passado, presente e futuro; os estoicos, não! Os estoicos pegaram as três dimensões e colocaram o presente de um lado, e de outro, o passado e o futuro – ligando o presente ao indivíduo; e o passado e futuro à singularidade. (Já começa a clarear! Já começa a aparecer!)

Então, como eu disse para vocês, é de uma dificuldade extremada envolver-se nesse processo – saber o que está acontecendo realmente! Provavelmente – pelo menos no platonismo e no aristotelismo – o pensamento esteve sem vias para fazer grandes envolvimentos com o tempo – porque no modelo Platão e Aristóteles o tempo nada mais é que uma imagem móvel da eternidade. Enquanto que, nos estoicos, o tempo se liberta; e nessa libertação do tempo, eles vão colocar o presente do lado do indivíduo e o passado e o futuro do lado das singularidades.

Presente – o indivíduo.

Passado e Futuro – as singularidades.

Empírico – presente e indivíduo.

Transcendental – passado e futuro; e singularidades.

O que nós temos que fazer é isto: vocês têm que seguir esse quadro que eu estou montando, que nós vamos entender!

Atenção, porque agora vai aparecer um momento dificílimo:

– O que nós já temos do lado do indivíduo? Presente e empírico, (não é?) Do lado do indivíduo estão todos e quaisquer corpos – o corpo está do lado do indivíduo.

Então, se nós chamarmos alguma coisa de corpo, essa coisa que se chama corpo pertence ao presente, ao indivíduo e ao empírico. Logo, no singular, no transcendental, no passado e futuro não existe corpo. Melhor dito, agora: a palavra existência é literalmente – no caso desta explicação que eu estou dando – sinônimo de corpo. Ou seja: só pode existir o corpo nada mais pode existir!

Por exemplo:

– Deus existe? Se existir – é um corpo! (Certo?)

– O fantasma de Getúlio Vargas existe? Se existir, é um corpo.

A existência e o corpo se identificam.

Então, de um lado: existência, corpo, indivíduo, presente, empírico.

Ora, a partir daí, a singularidade, que já tem o seu próprio campo – que é o transcendental, seu próprio tempo – que é o passado e o futuro; a singularidade – lamentavelmente – não existe.

Está surgindo – na ordem do pensamento – uma realidade, porque a singularidade não é um objeto mental; pois, se ela fosse objeto mental, ela seria universal. Ela tem uma realidade autônoma -, mas ela não existe e não é um corpo.

Os estoicos, com a maior facilidade, chamaram essa realidade – que não existe, que não é um corpo – de incorporal. Então, o universo dos estoicos – eu acho que agora está ficando mais claro! – é, de um lado, o corpo: o corpo está no presente do tempo. De outro lado, o incorporal, que é dilacerado, esquartejado: ao mesmo tempo no passado, e ao mesmo tempo no futuro.

O corpo é empírico, observável, experimentável.

A singularidade é transcendental.

O corpo existe e o singular não – existe. (Foi bem?)

Aluna: Por que você disse assim: lamentavelmente a singularidade…

Claudio: Lamentavelmente para a compreensão. Lamentavelmente – no sentido pedagógico; não no sentido ontológico. (Certo?) Porque eu nunca iria considerar lamentável o fato de um singular não ter existência. Mas como nós estamos no campo da pedagogia e que isso começa a ser expresso, (não é?) oprime: é difícil para a gente entender!

– Por que [é difícil para a gente entender]? Porque eu estou mostrando para vocês, de um lado, o que seria a ciência moderna – essa ciência implicando os dois componentes: o singular e o individual. De outro, a filosofia – que seria sempre do singular, ou seja: a matéria da filosofia seria o singular; e, mais surpreendente ainda, a matéria da arte – que também seria esse singular. (Vamos outra vez!)

Aluno: O corpo histérico seria um corpo, seria o singular?

Claudio: O “corpo histérico” seria incorporal, seria o singular – porque o único corpo que existe é o corpo orgânico. Seria o único que existe. Então, o corpo orgânico está do lado do individual; o histérico estaria do lado do incorporal. O corpo histérico – literalmente – não existe! Qualquer psiquiatra sabe disso, (não é?)

Aluna: Por isso, naquela hora, você ficou devendo a explicação daquela palavra?

Claudio: Exatamente! Não havia como – naquela hora – falar sobre isso.

Então, o que nós temos que fazer, é literal: é o melhor processo pedagógico – é fazer uma divisão… e ir colocando os termos. (Depois eu desfaço isso!) Porque eu identifiquei o individual ao corpo; E no caso – como o M. falou, eu concordei: é individual; o corpo funcional – é individual. Agora, esse corpo está no presente do tempo.

– O que se chama presente do tempo ?

Vamos colocar que o presente no tempo é constituído por um conjunto de instantes: presente, presente, presente, presente… (Certo?)

Por exemplo: os seres que estão do lado do indivíduo não necessitam de tempo para existir: basta, para eles, a dimensão presente. Enquanto que o singular – que é o grande enigmático desta aula – ele está num tempo estranhíssimo, porque ele é – simultaneamente – passado e futuro. Ou seja: tudo aquilo que é simultaneamente passado e futuro é esquartejado – nunca aparece no presente!

Então, essa singularidade, esse transcendental, esse “passado e futuro simultâneo” começam a perturbar o que nós chamamos – o nosso pensamento. O nosso pensamento começa a se ver quebrado: [a ver quebrados] todas as suas referências e todos os seus eixos. Porque, a chegada da singularidade, a chegada do transcendental – é a chegada do paradoxo.

O paradoxo começa a fazer parte de uma investigação científica; fazer parte de uma investigação filosófica; ou a fazer parte de uma prática artística – porque desde que nós aceitemos essas ideias, (vou repetir) transcendental, singularidade, passado e futuro simultâneos, incorporal – nós temos que incluir nelas a ideia de paradoxo.

E agora, eu vou voltar, para vocês entenderem!

(virada de fita)


[…] que até então não tinha aparecido.

É possível que os estoicos, que a filosofia estoica, seja a responsável pela descoberta desse território. E esse território – que é descoberto pelos estoicos – vai ser re-descoberto (sem que eles conhecessem os estoicos) por lógicos do século XIV; e vai ser re-descoberto (sem que ele conhecesse os lógicos do século XIV ou a filosofia estoica) por um pensador magnífico – chamado Whitehead – no século XX. (Certo?)

E, então – novamente – nós estamos diante de uma matéria muito difícil! Não difícil em si mesma; mas em função da constituição da nossa subjetividade – que é organizada sob o regime e a lei do princípio de identidade e do princípio de não-contradição.

Então, sempre que o nosso pensamento – ou aquilo que nós chamamos de pensamento – se defronta com o paradoxo, o que classicamente se faz, é jogar o paradoxo para o fundo dos oceanos… à semelhança do que Platão queria fazer com os sofistas – porque os paradoxos seriam [recusados como] aquilo que impediria o pensamento de pensar. E os que [trilham] o caminho de pensamento por essa [outra] linha afirmam que o paradoxo – ao invés de ser aquilo que impede o pensamento de pensar – ele, o paradoxo – é a paixão do pensamento.

(Então, é essa entrada, é essa a divisória que nós vamos ter que fazer, que nós vamos acompanhar, lutar para compreender. Nós vamos usar pares… porque… – eu não sei se a minha pedagogia é boa. É uma invenção minha (não é?) Ela pode falhar! E na hora que ela falhar, vocês consertam…)

faixa-doacao

Eu vou fazer o seguinte: eu vou colocar, de um lado, o individual, de outro, o singular. De um lado o empírico, de outro o transcendental. De um lado o presente, do outro o passado e o futuro. De um lado o corpo, de outro o incorporal.

empirico-transcendental

Bom, o incorporal e corpo: Essa noção de incorporal foi magnificamente trabalhada (essa informação é apenas para garantir teoricamente o que eu estou falando…) por um lógico do século passado chamado Meinong. Ele fez um trabalho excepcional sobre isso, e na obra dele fica claríssimo, mas claríssimo, que o nosso pensamento não tem que se submeter aos existentes – o nosso pensamento pode penetrar naquilo que não existe. Eu vou falar muito sobre o Meinong.

Quando a gente toma o primeiro contato com esse incorporal – fica muito difícil para nós entendermos. Eu vou tentar, durante umas duas ou três aulas, usar estratégias [pedagógicas] e depois disso eu sigo uma carreira acadêmica – eu acredito que então vocês já terão meios para [enfrentar] isso.

Eu vou dizer que todo corpo orgânico, ou seja: todo ser vivo seria um corpo orgânico; logo, estaria do lado do individual, do presente e do empírico (está claro, não é?) Todo ser vivo tem um comportamento (vamos anotar isso!) e ele, esse comportamento, se manifesta no meio em que o vivo está integrado. Ou seja: esse meio pode variar, mas o vivo tem sempre um comportamento integrado ao meio, que eu vou chamar de – meio geográfico ou meio histórico.

O indivíduo vivo está – necessariamente – integrado ao meio geográfico ou ao meio histórico onde ele se efetua, pelo seu comportamento. É o seu comportamento que efetua a sua existência. E as emoções e os sentimentos desse indivíduo vivo regulam ou desregulam o comportamento. Não tem nenhuma dificuldade no que eu estou dizendo! O indivíduo vivo e o meio geográfico: eu, no Rio de Janeiro, e o meu comportamento… E esse comportamento sendo regulado e desregulado pelas emoções e pelos sentimentos.

Então, pelo que eu falei para vocês, necessariamente, comportamento é corpo, emoção é corpo, sentimento é corpo. Por quê? Porque eu coloquei comportamento, emoção e sentimento do lado [esquerdo do quadro]. Tudo o que eu colocar do lado [esquerdo do quadro] é corpo. (Até aqui, é da maior facilidade!)

empirico-transcendental2

Existe – na literatura, no cinema, na filosofia, na ciência, pouco importa o quê; vamos usar na ciência, para ficar mais claro – algo que se chama imagem-ação ou realismo. Então, imagem-ação e realismo vão para o lado [esquerdo do quadro], (certo?) O que nós chamamos de realismo é o indivíduo vivo, com um comportamento, regulado ou desregulado pelos sentimentos ou pelas emoções, num meio geográfico e histórico. Isso se chama ação: é o mundo da ação. É o mundo em que todos os indivíduos vivem. Eles agem e reagem dentro desse mundo. Então vamos ver uma coisa aqui:

O cinema se aproveitou disso – logo, se aproveitou do corpo, se aproveitou do indivíduo, se aproveitou do movimento que o indivíduo faz, se aproveitou das ações e das paixões dos indivíduos, das emoções, dos sentimentos, do comportamento – e constituiu um cinema chamado cinema realista, que é o cinema propriamente de Hollywood. O western é um exemplo disso. Seria o cinema ação. (Tá?)

– Quais os elementos que nós temos aqui?

Presente, Corpo, (Agora, já é uma massa, não é?) Indivíduo, Comportamento, Meio-Geográfico, Meio-Histórico, Ação, Sentimento, Emoção – já é uma massa, já é uma massa! Todos esses elementos pertencem ao que se chama – em Cinema, vamos botar assim: imagem-ação. Ao que pertence – não importa o quê – ao realismo. Tudo isso que está aqui [do lado esquerdo] é real.

Agora eu vou usar um nome para – como se fosse um carimbo: eu vou carimbar – pah! segundidade! É o termo de um filósofo chamado Peirce.

– O que o Peirce chama de segundidade? O Corpo, o Indivíduo, o Comportamento, o Meio-Geográfico, o Meio-Histórico, a Ação, a Reação, a Paixão, a Emoção (que beleza!) Tudo isso para ele receber esse nome – segundidade (tá?).

Agora, vamos passar para o [lado direito]: para o transcendental, para o incorporal… E aqui começa a ficar tudo difícil, porque – em primeiro lugar – o Incorporal não existe; logo, ele não é real! De maneira nenhuma ele pode ser chamado de real. E agora eu vou colocar uma palavra do lado do incorporal – e essa palavra vai dar problema, eu tenho certeza – eu vou colocá-la do lado do incorporal, ou seja, do lado daquilo que não existe – afeto.

Ou seja: o afeto ou os afetos não se confundem com sentimentos, emoções e comportamentos. Os afetos pertencem ao Incorporal. (Certo?) Nós vamos ter que descobrir nesta aula o que é afeto! Agora:

empirico-transcendental2

Incorporal, Transcendental, Passado e Futuro – o Peirce vem com seu carimbo brilhante e pah! Primeiridade!

Aí, nós temos a primeiridade e a segundidade. A segundidade, nela vamos agora fazer uma espécie de pasta de colégio, e botar de um lado a pasta da segundidade e do outro lado a pasta da primeiridade. Nessa pasta da primeiridade é onde está o afeto, onde está o incorporal, o transcendental, etc. Quando o cinema quis mostrar a primeiridade, o que ele fez? Ele fez três práticas: o primeiro plano – que é a mostra dos afetos ou das singularidades. (Tá? Ninguém precisa ficar preocupado, que daqui a pouco eu vou explicar melhor)

Então, o primeiro plano é o lugar em que a singularidade ou o afeto – a primeiridade aparece. Mas a singularidade ou o afeto aparecem também no que se chamam sombras expressionistas. Então, primeiro plano, sombras expressionistas – e deixem passar essa palavra que eu vou dizer agora – espaços desconectados. Não importa isso daqui, o que importa é o seguinte:

Vamos pegar o que eu acabei de falar – de que lado eu coloquei a singularidade e o afeto?

Alunos: Do lado da primeiridade!

Claudio: E o primeiro plano? Também! Agora vamos fazer um exame aqui. Vamos examinar o rosto. Pode ser o meu mesmo: o meu rosto.

O rosto – qualquer rosto – é necessariamente socializante. O rosto tem que trazer marcas de socialização. É uma coisa muito fácil de entender, quando nós nos defrontamos, por exemplo, com o problema do mongolóide, que ele tem o rosto absolutamente igual, e você não pode fazer as caracterizações de socialização. Todo rosto traz com ele marcas socializantes.

De outro lado, todo rosto traz, com ele, as características comunicantes – os rostos servem para comunicar. Nada melhor do que ver os retratos dos políticos na hora das eleições: eles fazem tudo para comunicar alguma coisa. Eles [ostentam] um riso que vai até o nariz ou então um sorriso que cai de baixo do… – fazem qualquer coisa!

Então, o rosto tem duas características muito claras – socialização e comunicação. Mas há uma terceira mais poderosa. A mais poderosa chama-se individuação. Todo rosto é individuante. Calculem se o meu rosto revelasse o Chico, ao invés de mim! Meu rosto me individua.

Comunicação, socialização e individuação são características do rosto; logo, são características do corpo – pertencem à segundidade.

Quando nós passamos para o primeiro plano, ali nós não temos mais as características corporais. O rosto, no primeiro plano, perde essas três características – a socialização, a comunicação e a individuação – e se torna um pacote de afetos: um feixe afetivo; um pacote de sensações. (Certo?) Ou seja: nós começamos agora, – através da noção de rosto, da pura noção de rosto, da simples noção de rosto -, nós já podemos entender Cézanne, Paul Klee, Van Gogh…

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Vamos dizer que um girassol tivesse três características: comunicar, socializar e individuar menos o girassol de Van Gogh. Que são exatamente essas características que ele retira do seu objeto, para deixar com que aquilo que ele está pintando só expresse afetos. (Certo?)

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Então, o primeiro plano, no cinema, teria a capacidade estranhíssima – de des-individualizar, des-comunicalizar e des-socializar o rosto (e nós vamos ter que ver isso, nem que seja por projeção).

Dizem que, um dia, a Liv Ulman e a Ingrid Tulin estavam conversando e olhando um primeiro plano que supostamente uma delas teria feito, e a Liv Ulman disse:

– Olha você ali! E a Ingrid Tulin retrucou:

– Não, não sou eu não, é você!

Ela já não se reconhecia – não havia mais o processo de reconhecimento. Porque o rosto, o primeiro plano, teria passado para esse campo dos afetos. Mas, não seria somente com o primeiro plano que esses afetos e esses incorporais apareceriam. Haveria mais dois processos – que seriam as sombras expressionistas (depois eu vou mostrar!) e o que eu chamei de espaço desconectado.

Agora eu vou crescer, vou crescer:

Do lado do indivíduo, eu coloquei a existência do indivíduo orgânico, (não foi isso?) E esse indivíduo orgânico, com todas as suas características; e – seguindo Nietzsche – o organismo, ou melhor, o indivíduo tem como seu último órgão, como o mais aperfeiçoado dos seus órgãos, a consciência.

– De que lado está a consciência?

Do lado do corpo. A consciência é um órgão da segundidade.

Logo, eu vou colocar o inconsciente do lado do incorporal. E essa prática de colocar o inconsciente do lado do incorporal chama-se – tirar o inconsciente do modelo orgânico ou desumanizar o inconsciente. O inconsciente sai desse modelo orgânico, e passa para o outro lado. O inconsciente, então, passa a ser uma complexidade afetiva, uma complexidade temporal, (tempo, não é? passado e futuro) de singularidade, de esquartejamento, mas, ao mesmo tempo, esse inconsciente seria o responsável pela produção dos indivíduos corporais. Logo, o lado do incorporal passa a ser genético – passa a ser a gênese. Por isso, que eu comecei a aula dizendo que nesse modo de pensar você não pode se limitar a pensar apenas um dos domínios. O pensamento passa agora a ter duas partes – a parte incorporal e a parte corporal. Ou melhor: o pensamento passa a ter duas metades. (Foi bem, não é? Foi bem!)

Aluno: Você falou também que a ciência teria atualmente duas metades.

Claudio: Sim.

Aluno: Eu gostaria de alcançar um pouco mais.

Claudio: É, nós vamos alcançar isso. Nós vamos alcançar! Porque isso tudo que eu estou fazendo para vocês agora, depois eu entro numa série mais… com uma linha até mais nômade, mais abstrata… para mostrar isso para vocês. Deixem-me continuar… (certo?)

Vejam bem: o presente é a dimensão do tempo do lado da segundidade, não é? O presente é aquilo que tem limites. Por isso, todo indivíduo tem… limites. O presente traz o limite para os corpos, enquanto que o passado e o futuro é o ilimitado. Logo, pode-se dizer – numa outra linguagem – que quem está do lado da primeiridade está do lado do infinito; enquanto que, quem está do lado da segundidade está do lado do finito. (Ficou muito ruim aqui?)

empirico-transcendental3

O infinito, do lado direito, na primeiridade – que é o ilimitado do passado e do futuro.

E o finito, do lado esquerdo, do presente – que é dos corpos.

Então, eu aqui já defino de forma definitiva: a ciência é sempre ciência dos corpos. Não quer dizer que ela não pense no infinito – depois eu mostro para vocês. Então, toda ciência é – necessariamente – finita. Enquanto que a arte e a filosofia são infinitas.

Então, a arte e a filosofia seriam infinitas – mantendo esses dois lados que eu coloquei.

Bom. No cinema, o lado do corpo, chama-se imagem-ação. E o lado do incorporal chama-se imagem-afecção.

PosterEu citaria [inclusive] um filme, cheio de Imagens Afecções, que passou há pouco tempo – Europa, de um diretor chamado Lars Von Trier, não sei se vocês viram. Ele é muito marcado por imagens afecções e inclusive as imagens do trem, no túnel. O que mostra – que os afetos – não são orgânicos. Eles – os afetos – independem de qualquer organismo. Os afetos são anteriores, ou melhor, todo o incorporal é anterior ao corpo.

Agora, vou lançar mais dois elementos do lado do corpo – uso e função. Então, por exemplo, eu filmo a Ponte Rio – Niterói, num plano fixo, não sei de onde, das barcas, por exemplo (não é?) E aí essa ponte aparece enquanto funcional, orgânica e com suas propriedades de uso. Ou seja: a maneira como eu a filmo, qualquer observador sabe que um carro pode transitar por ali. No entanto, se por acaso eu filmar um pedaço de ponte, depois outro pedaço de ponte, e amontoar esses pedaços, o que eu tiro desses pedaços de ponte é a função e o uso – é isso que se chama espaço desconectado.

Espaço desconectado é quando você retira do espaço esses dois [inaudível] função e uso.

(intervalo para café)

(Eu consegui dar essa aula sem AR NENHUM!)


[—] corpo, individual, etc., é onde estão a história e a narrativa. (Olha, cada elemento desses, que eu for dando para vocês, depois eu vou retornar, viu?)

A história e a narrativa pertencem à segundidade. Logo, tudo o que ocorre na segundidade tem uma história!? Ou melhor, os membros da segundidade têm uma história pessoal.

Quando eu falo do Cassavetes e do Godard e aponto os dois como sendo o cinema do corpo, o que eu estou chamando de corpo aí é o incorporal (viu?) – no Cassavetes e no Godard, utilizando uma categoria do Brecht, que se chama Gestus. Aqui vocês veriam dois encadeamentos: o encadeamento do mundo dos corpos, do mundo do indivíduo é sempre um encadeamento histórico. São procedimentos históricos que vão se encadeando. Enquanto que do lado do incorporal, do lado do Gestus, os encadeamentos são completamente diferentes, porque as personagens perdem a história pessoal. Elas vão romper com a história pessoal. Nós vamos ver isso para poder compreender.

(Bom. Eu estou inteiramente satisfeito com essa apresentação que eu fiz, eu acho que foi um sucesso… eu vou seguir com ela)

A gente pega um objeto, por exemplo: esse copo que está aqui, e nitidamente – é fácil de entender – que este objeto, o copo – que é um objeto técnico – tem um valor de uso. O valor de uso dele – pelo menos classicamente – é beber água, (não é?) Poderia ser “jogar na cabeça dos outros…”, não quer dizer nada – mas ele tem um valor de uso. E além do valor de uso, ele tem um valor de troca, porque você pode levar este copo para o mercado e trocá-lo por uma banana. Então, este objeto que está aqui, tem um valor de uso e um valor de troca nítidos, (não é?) Inteiramente nítidos. E, em terceiro lugar, ele é um signo, no sentido de que este objeto aqui foi dado por um amigo. Um amigo me deu este copo! Então, um dia qualquer, quando eu for beber água, eu pego o copo e em vez de me preocupar com o valor de uso ou com o valor de troca do copo, eu evoco o meu amigo. Essa evocação transforma o copo num signo. Então, o que a gente apreende aqui com a maior facilidade é que qualquer corpo pode ser valor de uso, valor de troca e pode ser signo. Indiferentemente, todos os corpos…

(virada de fita)


II –

[—] envolver todo o campo teórico e todo o campo das nossas vidas. Ou seja: não é que entender o nascimento do tempo signifique que a nossa vida irá mudar – não é exatamente isso! Mas, a partir do instante em que nós começarmos a nos interessar por [esse tema], e a verificar que os “modelos de subjetividade” que estão por aí não são absolutamente necessários… e que nós poderemos produzir outros tipos de subjetividade... Numa divisão como a que eu estou fazendo aqui nesta aula, de modo a seguir essa trilha que eu estou fazendo, eu colocaria do lado da segundidade uma subjetividade material; e do lado da primeiridade, uma subjetividade espiritual.

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É um momento difícil, é uma exposição cruel, (não é?) porque ela quebra tudo aquilo que vocês fizeram hoje, (não é?) tudo aquilo que vocês vão fazer depois desta aula… É como se nós entrássemos num reino de ficção científica; habitássemos aquele reino de ficção científica; e depois fechássemos a porta dele e voltássemos para a nossa vidinha miserável!

Então, essa primeira entrada no que eu vou passar a chamar de sínteses do tempo, eu vou utilizar – fortuitamente – um filósofo de língua inglesa do século XVIII chamado – Hume. Vamos tentar compreender a primeira entrada nisso daqui, que ao fazer essa explicação, eu vou fazer a mesma oposição – colocar um do lado da primeiridade; e o outro do lado da segundidade.

Uma ideia, que já é grega: a ideia de instante.

Instante é a ideia de menor quantidade de tempo. Da mesma forma que segundo é a menor quantidade de tempo do relógio; o instante é a menor quantidade de tempo em termos metafísicos. Então, o tempo teria a sua unidade mínima, que seria o instante. Mas acontece que um instante traria com ele uma lei – a Lei da Descontinuidade.

– O que é a lei da descontinuidade? É que um instante está sempre separado de outro instante. Eles são descontínuos; eles não aparecem juntos – aparecem separados. Por isso, o instante é regido por essa lei da descontinuidade.

Toda a questão do nascimento do tempo se dará (e eu já fiz isso na primeira aula com vocês) pela tentativa de tornar os instantes contínuos – o que se chama síntese passiva.

Se eu digo para vocês que os instantes são descontínuos… e se essa descontinuidade dos instantes é anterior ao nascimento do tempo… isso aqui fica complicado; complicado eu dizer que a descontinuidade dos instantes é anterior ao nascimento do tempo! Eu, então, vou introduzir a ideia de tempo – que é uma ideia arbitrária; mas [que] eu vou introduzir como sendo a uma pequena ou grande duração. Ou seja: o que se chama tempo é um conjunto de instantes. Mas esses instantes – no tempo – não seriam descontínuos; estariam juntos!

Então, o tempo suporia um processo que transformaria a descontinuidade dos instantes em continuidade. A descontinuidade dos instantes em duração ou em pequena extensão. Para isso, para que haja esse processo da passagem da descontinuidade dos instantes para uma continuidade – que seria a duração – o intermédio, o ser para executar isso se chama – alma. Ou melhor: o ser que vai executar isso se chama contemplação. Ou melhor: o ser que vai executar isso se chama contemplação contraente.

Então, instantes separados, descontínuos; depois, instantes juntos, contínuos. Entre os dois, o que eu chamei de – contemplação contraente. (Vamos tentar então isso!)

– O que é contemplação contraente.?

Um filósofo chamado Hume – como eu falei para vocês – constituiu uma tese excepcional, em que ele fala de uma – imaginação contraente

(Vamos tentar compreender aqui, sem o menor problema, porque nas próximas aulas isso tudo vai se resolver, viu?)

Existe uma noção do ser vivo que se chama faculdade – por exemplo: a inteligência, a memória, a linguagem, a percepção, são chamadas faculdades.

As faculdades são forças ativas dos seres vivos. A imaginação, por exemplo, é considerada uma faculdade do sujeito humano. Logo, a imaginação seria uma atividade exercida pelo sujeito vivo. Porque toda faculdade é o exercício que o sujeito vivo faz dela, exercendo, com ela, determinadas práticas.

Hume vai afirmar que a imaginação não é uma faculdade! Então, sempre que pensamos nessa ideia de imaginação – para nós, a imaginação é uma faculdade: [em virtude d]a capacidade que ela, a imaginação, tem de ligar imagens. Hume diz: não! A imaginação é apenas o nome de um lugar qualquer em que as imagens se juntam e se separam.

Ou seja: o que Hume está dizendo é que – na natureza – existe um processo que não é produzido pela imaginação – que é o processo das imagens se juntarem e se separarem, independentemente de qualquer força que as junte ou as separe.

O que ele está dizendo – é muito fácil para se compreender – é que as imagens têm um poder plástico assustador: qualquer imagem pode se misturar com qualquer imagem! Nada impede que uma imagem se misture com outra. Logo – no universo das imagens – existe o que se chama trânsito livre: não há lei regulando a trajetória das imagens.

Por exemplo: se, neste instante, eu quiser fazer esta garrafa com a cara do Sarney, é imediato, imediato – puh – aparece! Por quê? Porque as imagens têm esse processo de se associarem com as outras imagens. É um procedimento das próprias imagens associarem-se umas com as outras. Por isso, o Hume vai dizer que a imaginação não é uma faculdade ativa. A imaginação é o lugar onde se dá a associação das imagens. Nada mais do que isso. Ela é apenas o lugar em que essa associação vai se dar.

Então, nós podemos dizer que esse universo possui um lugar onde as imagens se combinam livremente qualquer imagem se combina com qualquer imagem – livremente! Vocês podem fazer essa experimentação no que se chama hipnagogia – que é um estado – quando nós estamos entre a vigília e o sono – em que as imagens começam a passar por nós, e nós não temos poder sobre elas. E elas vão se misturando umas com as outras inteiramente livres.

Então: se as imagens podem se misturar umas com as outras livremente, significa que este universo é percorrido por um enorme delírio. Ou seja: há um enorme delírio percorrendo este universo!

Qual delírio?

O delírio da combinação livre das imagens. Então, é daí que nascem os centauros, os cavalos alados, os dragões de fogo, as sereias… exatamente dessa combinação livre de imagens. (Vocês entenderam aqui?)

Agora, diz o Hume: aqui vem um momento muito difícil, muito difícil: um momento essencial de compreensão. Essas imagens se originam em impressões. Ou seja: a natureza – a única coisa que a natureza envia são impressões. Mas essas impressões que são – por exemplo – a impressão do azul daquele vestido. Eu fecho os olhos e faço uma imagem daquele azul. A imagem se difere da impressão em força. As impressões são fortes, as imagens são fracas.

Então, o Hume diz que a natureza é constituída de impressões; e essas imagens são o espírito. Logo, o espírito ou como diz o Hume: o fundo do espírito é delírio. Ou seja: o fundo do espírito de cada um de nós é esse delírio das imagens. Delírio insuperável – ou seja: necessariamente esse delírio está presente no momento em que o espírito se constitui. Porque o espírito se constitui por um conjunto de imagens. Conjunto de imagens esse que não é regido por nenhuma lei. Ou seja: as imagens se combinam livre e francamente.

Ora: esse é o fundo do espírito! Todo e qualquer espírito, diz o Hume, é absolutamente idêntico ao conjunto de imagens que o constitui. Ou seja: não diferença entre o espírito e o conjunto de imagens em termos delirantes – isso é o espírito para ele. Mas acontece que essas imagens se originam das impressões. Ou seja: a impressão do azul provoca a imagem do azul. Todas as imagens que aparecem, se originam nas impressões – o que mostra que o espírito é um produto da Natureza. O espírito não é filho de Deus: ele é filho da Natureza. Porque o espírito são as impressões enfraquecidas. Isso que é o espírito. Então, o espírito – não ele, mas as imagens que o percorrem; logo, ele – porque ele não é nada mais do que as imagens que o percorrem – tem a capacidade, as imagens têm a capacidade, de se fundirem uma na outra. Isso é uma coisa notável! Porque – na natureza – as impressões não se fundem uma na outra: elas estão separadas!

Eu vou passar para o Bergson e eu vou pedir que vocês utilizem aqui essa expressão que eu vou usar… é… No espírito existe uma interpenetração de fusão! Ou seja: há uma fusão entre as imagens: elas se inter penetram; enquanto que – na natureza – elas estão separadas.

Vamos de outra forma:

Na natureza – elas são descontínuas;

No espírito – elas são contínuas.

Há uma fusão no espírito e uma descontinuidade na natureza.

(Está difícil demais ?)

Coloquem assim:

Duas multiplicidades: a multiplicidade da natureza é descontínua; e a multiplicidade contínua ou de interpenetração do espírito. O espírito é onde tudo se interpenetra.

Aluna: Esse é o território do espírito?

Claudio: Esse é o espírito! O espírito é o território da interpenetração; é o território da fusão; é o território em que – quando dois elementos se fundem – outra natureza aparece. Então, o espírito é aquilo que não para de mudar de natureza.

Bom. Com essa interpenetração, o espírito tem uma diferença com relação à natureza: a diferença entre eles é que os elementos – que são as impressões – estão separados na natureza e no espírito estão juntos. Ou seja: o que estão separados na natureza – são os instantes; o que estão juntos no espírito – são os instantes. Então, esses instantes – quando se juntam – chamam-se síntese.

Síntese quer dizer – juntar aquilo que estava separado. É o oposto de análise. Quer dizer: a síntese dá-se no espírito.

– Mas dá-se no espírito, porque o espírito produz isso – ou são os elementos do espírito que são assim? São os elementos que são assim. Por isso, chama-se síntese passiva.

Essa síntese passiva é a invenção do tempo.

O que eu coloquei para vocês, é um momento muito difícil; mas, nós já temos um caminho. O nosso caminho é a imaginação contraente do Hume.

– Por que contraente?

Porque ela contrai uma imagem na outra! É o poder de contração que ela tem.

Então, o que marca o espírito é contemplar e contrair – é contemplação e contração. É a marca do espírito.

O “elemento básico” dessa exposição que eu fiz para vocês é lembrar-se que as imagens não se interpretam uma na outra porque uma imaginação lhes determina – elas se interpenetram porque é do ser delas se interpenetrarem. É do ser delas! Então, essa interpenetração provoca um diferencial em relação à natureza: enquanto na natureza existem as impressões separadas – no espírito existem as impressões transformadas em imagens interpenetradas. Então, nasceu aqui o que eu vou passar a chamar de multiplicidade de interpenetração.

– O que é uma multiplicidade de interpenetração?

É exatamente a multiplicidade subjetiva, [ou] espiritual – enquanto que a multiplicidade física é uma multiplicidade que não se interpenetra.

Então, eu vou dizer para vocês – em outra linguagem – que na multiplicidade física, você pode aplicar números inteiros – 1,2,3,4,5,6; enquanto que isso não é possível, ou melhor, você não pode aplicar esses números inteiros na multiplicidade de interpenetração.

– Por quê? Porque, nessa multiplicidade, no momento em que dois elementos se interpenetram, aparece um terceiro elemento.

O nascimento do tempo – a tradição filosófica para a compreensão do nascimento do tempo fora da linha platônico-aristotélica – pressupõe (o Hume usou a palavra imaginação, eu vou usar a palavra espírito) um espírito que contempla e que contrai. (Eu vou dar isso para vocês na próxima aula!)

– Contempla, o quê? O que esse espírito contempla? Ele contempla os elementos com os quais ele é constituído.

– De que é constituído o espírito?

O espírito é constituído dessas imagens! E são essas imagens que ele contempla – e, ao contemplar, ele contrai. (Não sei se vocês entenderam bem…)

Aluna: Como se esse espírito contemplasse a natureza?

Claudio: Ele contempla as próprias imagens, é isso que ele contempla. Ele se contempla: ele se auto-contempla. Mas ao se contemplar – ele contrai: ele produz a contração. Eu vou passar a chamar [esse processo] daqui de narcisismo formal. ( Tudo isso eu vou tentar explicar na próxima aula!)

O que apareceu aqui foi uma noção de contemplação, que não é uma contemplação à distância – é uma contemplação próxima. Ou seja: você contempla os elementos com os quais você se constitui. E ao contemplar esses elementos que te constituem – você os contrai. E, ao contraí-los, você introduz o tempo. Ou seja – muito difícil o que eu vou dizer! – no momento em que esse procedimento se dá, vai nascer o corpo orgânico.

O corpo orgânico é um resultado da contemplação contraente. O corpo orgânico vem como resultado…

Não faz mal que tenha sido muito difícil isso hoje. Não faz mal! Eu acredito que mantendo a linha que eu coloquei na primeira parte da aula – e agora eu vou dizer que a contemplação contraente é um processo que se dá do lado direito da linha… Que essa contemplação contraente é o procedimento do nascimento do tempo… Ou seja, a pergunta é essa:

– Como a vida apareceu no planeta? O que é – exatamente a vida? A qual linha a vida que nós conhecemos pertence – ao incorporal ou ao corporal? Ao corporal! A vida que nós conhecemos é orgânica. Mas eu estou mostrando para vocês que existe uma potência não-orgânica – que é a geradora da vida. Essa potência não-orgânica chama-se espírito contemplante e contraente. Ela é não-orgânica e gera a vida. (Vamos voltar!)

(Poderia arranjar um café para mim?)

Aluno: Claudio, o que o espírito contempla são as impressões da natureza?

Claudio: As impressões da natureza! Mas o ato de ele contemplar torna essas impressões imagens. E as imagens se interpenetram. Por isso, o espírito contemplando, contrai. O processo é esse!

(Bem, na próxima aula a gente organiza mais isso daqui. Foi bom para alguns, eu sei que foi bom para alguns! Essas noções finais, que eu estou passando, já é um preparativo para a próxima aula)

Eu estou tentando colocar para vocês duas noções dificílimas: contemplação e contração. Eu já falei sobre contemplação: falei sobre contemplação científica, templária e filosófica, lembram-se? Essas três contemplações são humanas! Essa contemplação contraente não é humana. Ela não é humana!

Aluno: É anterior?!

Claudio: Ela é anterior! Ela é a gênese do orgânico. Nós estamos na trilha: necessariamente nós vamos alcançar! [Essa contemplação] é a gênese do orgânico.

– Quer ver uma coisa interessante? Essa contemplação contraente chama-se síntese passiva. Ela gera o organismo, ela produz o organismo. Ela é uma coisa; o organismo é outra – são duas coisas diferentes! Ela é a gênese e a força da vida. E o organismo – é a vida aparecendo no mundo! Quando vocês pegam um pensador de teatro – Samuel Beckett, por exemplo. Samuel Beckett é um pensador do corpo? Mas só que do corpo incorporal. Só que do corpo da síntese passiva. Do corpo da contemplação contraente. O que nos confunde, o que nos leva quase à loucura, quando nós nos encontramos com a arte moderna – não importa se na literatura, na pintura ou no cinema – é que esses grandes artistas estão lidando com o incorporal, com a síntese passiva, com a contemplação contraente... Então, nós – que carregamos os nossos hábitos e o nosso senso comum, que só pressupõem a presença do corpo orgânico – quando lidamos com [o incorporal], não entendemos. (Certo?) É a dificuldade de entendimento [originária n]aquilo que eu chamei do domínio – emnós – da subjetividade material.

Então, eu vou pedir a vocês que, a partir de hoje, a gente faça mais uma separação: subjetividade material e subjetividade espiritual.

(eu estou com muito pouca respiração!)

A subjetividade material – não tem como caminhar agora… – essa subjetividade material é a subjetividade do realismo.

Eu vou parar aqui um instante, (viu?) E vou dar uma marca final nesta aula.

– Todo mundo conhece ou já ouviu falar no Naturalismo? Por exemplo, no Brasil, quem é o naturalista? Aluísio de Azevedo – O Cortiço? E na França? Èmile Zola, (não é?) O Naturalismo não será algo oposto ao Realismo. O Realismo é tudo o que eu falei… corpo, organismo… tudo o que eu falei.

O Naturalismo vai realçar o organismo, ele vai realçar o organismo ou o Naturalismo – que eu estou citando, porque ele é o instrumento que eu vou ter para nós obtermos compreensão. O Naturalismo estaria entre esse incorporal e o corpo orgânico. Então, para nós começarmos a fazer um trabalho para entender o que eu estou falando, eu pediria que vocês assistissem filmes do [Joseph] Losey e do Buñuel para entenderem a imagem Naturalista; para entrarem em contato com a imagem Naturalista.

Aluna: Mas o Buñuel é surrealista, não é bem naturalista!?

Claudio: Não toda a história do cinema dele, viu? Mas grande parte do cinema dele está dentro dessa linha que eu estou colocando aqui.

O que eu estou fazendo com vocês é o seguinte: eu dividi, na primeira parte da aula, Corpo e Incorporal, Individual e Singular, Orgânico e…etc. A linha que divide, eu passo a chamá-la de imagem-pulsão.

Então, Imagem-Ação, Imagem-Pulsão e Imagem-Afecção. Três imagens!

– Por que eu estou chamando a atenção dessa Imagem-Pulsão?

Porque ela vai ser um instrumento muito poderoso para nós compreendermos as outras duas. Por exemplo: há um filme do Dirk Bogarde, chama-se – O Criado. Se vocês virem, vocês vão ver: é uma coisa inacreditável! Num determinado momento do filme o Dirk Bogard se transforma num predador. Ele já não é mais um homem! Ele abandona o sentimento, o comportamento, o meio geográfico – ele abandona tudo! – e se torna um predador. Então, é importante que a gente entre nesse tipo de compreensão – o que é o cinema pulsão! – para distinguir com mais clareza o Incorporal e o Corporal.

Eu estou um pouco sem ar.

Alunos: Já tem duas horas!

Claudio: Tá? Já tem duas horas, eu estou um pouco sem ar, eu gostaria de continuar um pouco mais nas sínteses, mas não dá mais. Então, eu peço desculpas a vocês…

Alunos: Não, foi bom demais!

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