Aula de 02/02/1996 – O movimento periódico e a forma vazia do tempo

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 11 (Conceitos); 14 (Literatura); 17 (Aion) e 20 (Linha Reta do Tempo) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

Para pedir o livro, clique aqui.

 


[…]

– o real e o sonho. Porque o real teria suas conexões lógicas, suas figuras próprias; e o sonho, como o imaginário, seria uma espécie de… [Salvador] Dalí no real ― algo como um esticamento, uma decomposição dos princípios do real. Então, no orgânico, real e imaginário se opõem, estão em relação de oposição. Por exemplo, você vai ler um romance. Você vai ler, O Amante de Lady Chatterley [de D. H. Lawrence]. Você está lendo O Amante de Lady Chatterley. Aí, o Lawrence faz uma narrativa e aquela é a narrativa real. Se por acaso em algum momento ele contar alguma coisa que estaria se passando na mente do Mellors ou da Lady, ele terá investido no imaginário, terá investido no sonho. E nós, os leitores, temos essa oposição muito clara: o sonho tem seus princípios, suas regras; e o real tem também suas próprias regras.

Quando nós passamos para o cristalino, desaparece a oposição entre o real e o imaginário. O real e o imaginário se tornam indiscerníveis.

Eu vou tentar usar um exemplo para desencadear a aula. Um bom exemplo é o cinema do Tarkovski, no qual você nunca sabe se o que está se passando é um sonho, se é real ou é imaginário. (Mas, pela reação de alguns, acho que o Tarkovski não pegou muito bem para todos…)

Quando você vai ao cinema, geralmente os diretores chamados diretores B colocam o real – uma determinada luz e uma determinada postura da câmera. E quando passam para o imaginário ou para o sonho, eles costumam desfocar; mudar, inclusive, a postura da câmera… Então, eles distinguem o real do sonho, colocando-os claramente em oposição. Inclusive eles alteram o movimento dos personagens…

Agora, quando você passa para o cristalino, o sonho e o real são indiscerníveis. Você nunca pode precisar se aquilo é um sonho ou se é uma realidade. É o que eu estou dizendo, você pode citar até o Godard onde você tem o real, o sonho, o imaginário… tudo misturado. Você não sabe exatamente o que está se processando ali.

A nossa dificuldade de aceitar essa indiscernibilidade é porque o nosso espírito está mergulhado, está enraizado na representação orgânica; é que nós raciocinamos sempre em termos de oposição, sempre em termos de opostos. Nós nunca temos essa noção de indiscernibilidade, porque o indiscernível pertence ao cristalino.

Foi o ponto de partida!

A partir de agora, nós vamos trabalhar no orgânico. Vamos dizer exatamente o que é o orgânico… tentar dizer o que é o orgânico, para poder entrar no cristalino sem que o orgânico se torne um obstáculo para isso.

Em todas essas aulas que nós já tivemos (foram cinco, esta é a sexta, me parece que é isso, não tenho nem certeza…) houve três figuras que nos acompanharam, que são as figuras principais da filosofia: o plano de imanência, a personagem conceitual e o conceito. (Tá?). Então, agora eu vou passar a falar de representação orgânica. Eu acredito que nós vamos ter uma certa facilidade nesse caminho que eu vou iniciar, porque é na representação orgânica que nós costumamos situar a nossa vida. O cristalino é sempre uma espécie de voo alto, uma fuga que alguns fazem, nós mesmos fazemos, algumas vezes.

(A aula agora começa a ser filosofia. Um pouco de filosofia, um pouco de física.)

Grécia, um pensador, filósofo, chamado Aristóteles. (Tá?). O Aristóteles vai fazer uma afirmação. A afirmação que ele faz deve-se ao ímpeto ou intuito que ele tinha de compreender e distinguir o que é movimento e o que é tempo. Movimento e tempo.

(Vou dar uma pequena esclarecida para vocês).

O tempo, por exemplo. Existe um enunciado de Santo Agostinho em que ele diz que o tempo é aquilo que nós entendemos quando não pensamos nele… e aquilo que nós não entendemos quando pensamos nele (Certo?). Por isso, evidentemente, qualquer pensador que se encontre diante de uma questão como a do movimento e do tempo vai ver-se frente a uma complicação terrível. E o Aristóteles escreve uma vastíssima obra querendo cobrir, à maneira de uma enciclopédia, todos os saberes. E entre as suas obras, uma das principais é a Física ― que, em nossa língua, no francês e no inglês está traduzida em dois volumes. E, na Física, o Aristóteles vai emitir um precioso enunciado para desencadear o que vem a ser a representação orgânica.

Essa aula é uma aula de idas e vindas, porque eu afirmo alguma coisa, vocês vão compreender aquela coisa e não vão saber aplicar. Por isso eu retorno, volto, ando… é… como o amor em Bizet ― o pássaro rebelde, que ora vem e ora foge… Então, é um estilo de aula, como o amor para o Bizet, ― logo, uma aula cristalina.

O movimento para Aristóteles é o deslocamento de um corpo de um lugar para outro. Então, movimento… é muito simples: quando esse corpo se desloca daqui para cá, isso se chama movimento. É só você observar e verificar que um corpo, quando não está em repouso, está se deslocando ― e esse deslocamento chama-se deslocamento translativo. É isso o movimento. Então, quando Aristóteles pensa o movimento (eu estou simplificando um pouquinho, mas muito pouco!) ele identifica o movimento a deslocamento de um corpo de um lugar para outro lugar (certo?). E em seguida (agora é que vai me interessar) quando ele visa a compreender o que é o tempo. Ele já disse o que é o movimento: que é o deslocamento que um corpo faz de um lugar para outro lugar. Agora, o tempo… ele vai dizer que o tempo (ninguém se assuste) é a medida do movimento. O que quer dizer isso? Ele quer dizer que o tempo é aquilo com que se mede o movimento. Lembrem-se: estou falando da representação orgânica. (Ninguém precisa ficar preocupado que eu vou explicar). Então, movimento ― deslocamento de um corpo de um lugar para outro lugar. Então, o que ele vai chamar de tempo é, segundo ele, o número do movimento. (Vamos ver o que é isso).

Por exemplo, nós conhecemos os números inteiros: 1, 2, 3, 4, 5. Aí a Sílvia vira-se para mim e diz assim: “Eu vim de Copacabana para cá”. Aí eu pergunto: “Sim, você veio de Copacabana para cá. Quanto tempo você demorou?” ­- “Duas horas”, ela responde. Olhem essa expressão: duas horas. Nessa expressão duas horas, o primeiro termo é um número inteiro, vocês concordam? Duas ou três ou quatro ou cinco, quinhentas horas… O primeiro termo é um numero inteiro e o segundo termo é um período. Ela poderia dizer: “Demorei cinco minutos.” Minuto seria a marca de um período. Hora é a marca de um período. Mês é a marca de um período. Ano é a marca de um período. Século é a marca de um período. Primavera… duas primaveras, dois outonos, duas temporadas de chuva. Então, tempo para Aristóteles é o número inteiro e o nome de um período. Isso é o tempo para ele. O tempo é o número inteiro e o nome de um período.

Por exemplo, quando você diz: Senna atravessou aquela pista em 2 horas e 26 minutos. Horas e minutos são as marcas do período.

Então o tempo é aquilo com que nós numeramos o movimento. Nós compreendemos o movimento através de um número qualquer num determinado período.

Por exemplo: aquele homem viveu 150 anos. Foi o período de vida dele.

O nome que se acrescenta ao número chama-se período. Primavera, hora, minuto, segundo… Então, quando o tempo é o número do movimento é um numero inteiro mais o nome de um período qualquer, que pode ser horas, pode ser primavera, pode ser estação, pode ser qualquer período… Qualquer período que você quiser nomear passa a ser o número do movimento. (Vocês entenderam?) Número inteiro, mais um período. Então, quando você tem o movimento x e tem o número inteiro mais um período…

Vamos dar um exemplo de um número inteiro mais um período? Dois anos, 35 meses, uma primavera, quatro estações. Tudo isso é período. É um número inteiro mais o nome de um período, qualquer período. Você pode, inclusive, inventar o período. Quanto tempo você demorou para vir da cidade até aqui? Eu demorei 55 beijos do Clark Gable na Vivien Leigh. É um período. Tanto faz como você vai nomear o período (certo?). Então, para Aristóteles, o número inteiro mais um período é o número do movimento. E ao número inteiro mais um período [Aristóteles] chama número numerado.

― O que é o número numerado? É o número inteiro mais um período. Dois anos – número numerado. Dois dias – número numerado. Dois – número inteiro. Então, o número numerado é o número inteiro mais um período.

Então, para Aristóteles, quando você quer medir um movimento, você assinala, no movimento ― um número inteiro mais um determinado período, não importando qual ― inclusive os beijos que o filho do Aristóteles dava no Teofrasto, o principal aluno do Aristóteles.

[Risos…]

(Tá?) Não importa qual. Isso se chama número numerado e o tempo passa a ser identificado a período ― tempo igual a período. Qual período? Não importa qual; é um período! E sempre que você produzir a noção de período, esse período necessariamente tem um código. Ou seja, você nomeia um determinado tipo de movimento ― o movimento das minhas mãos quando eu falo. Você nomeia um número, nomeia um período e isso se chama número numerado. Isso é o numero numerado. Então, para Aristóteles, o tempo é o número numerado do movimento.

(Querem falar?…)

E a partir daí, a compreensão que Aristóteles tem do tempo… é a identificação do tempo com um período. O tempo é um período qualquer.

(Eu vou investir muito aqui até eu verificar que vocês compreenderam bem).

O tempo é um período qualquer. Para Aristóteles, isso é o tempo. Logo, se o tempo é um período qualquer e a noção de período é um sinônimo da noção de código, o tempo é uma coisa codificada. O tempo é algo codificado. E esse código do tempo é aquilo que administra o movimento. Quer dizer, o movimento tem uma ordem, um equilíbrio, por causa do tempo, por causa do período temporal que está administrando aquele movimento. É como se o movimento e o tempo estivessem presos um ao outro. O movimento se submete a um período; e o período se submete ao movimento: um está ligado ao outro. Mas, na verdade, o que importa aqui (Atenção: apontem, se vocês tiverem dificuldades…), é que o tempo passa a ser identificado a período. Não importa qual seja o período, ele é um período. Quando eu falar em tempo, sempre que eu falar em tempo, segundo ele, eu estou falando num período qualquer. Não importa qual o período que ele vá utilizar. Ele pode usar, por exemplo, duas olimpíadas (a olimpíada na Grécia demorava 4 anos). Mas ele está dizendo isso: “olha, há duas olimpíadas que eu não te vejo”. “Eu não te vejo há duas copas do mundo”. Copa do mundo, no caso, é um período. Esse período é o tempo. Então, segundo Aristóteles, sempre que o tempo aparecer, ele estará preso a um período; ele está dentro de um período; ele é um período. Não é possível pensar-se o tempo fora de um período ― necessariamente, ele é um período. E sendo um período, o movimento fica submetido a ele. O movimento fica submetido a esse período, pelo fato de que o movimento é compreendido pelo período que se deu. Então, a nomeação do Aristóteles é: o tempo é o número do movimento. Vamos acrescentar: o tempo é o número numerado do movimento. Número numerado = período.

― O que aconteceu aqui? O tempo ficou preso no período, ele ficou preso no período ― preso! Essa prisão do tempo… Essa palavra prisão… pega, pega: preso no período ― o período é ele! Necessariamente, quando o tempo aparece, tem que ser dito por um período: porque ele se apresenta sempre periodicamente. Não há um tempo que não seja periódico: o tempo sempre aparece num período.

Aluna: O tempo seria uma unidade? Quer dizer, o tempo enquanto período é o aprisionado… E o tempo realmente, ele é uno?

Claudio: Ele é uno e múltiplo, porque ele é este período, aquele período, o outro período: ele é vários períodos. Você não pode dizer que o período “copa do mundo” é idêntico ao período “minutos” ― não é a mesma coisa! Por exemplo, tem pessoas que se equivocam muito na marcação do período. Às vezes você não sabe exatamente qual período deve ser aplicado naquele movimento que está ali. Mas isso pouco importa. O que importa para nós é o fato dele ter tornado o tempo periódico.

Aluna²: E esse tempo domina [trecho inaudível]

Claudio: Não, o senso comum é dominante; o senso comum é inteiramente dominante! Nós só sabemos trabalhar com esse tempo periódico.

Vamos tentar compreender que período é sinônimo de código,ou seja ― se alguma coisa está no interior de um período, aquele período codifica aquela coisa. Por exemplo, eu estou medindo o tempo em termos de “primavera”. Se eu estou medindo o tempo em termos de primavera, a primavera é o código do tempo; o período é o código daquele tempo que está sendo medido. Então, você tem aí o que se chama ― o tempo preso ao movimento por causa do período. O tempo fica submetido ao movimento ― porque a gente só compreende o movimento por um período dado.

Se eu perguntasse, por exemplo: ― Qual o tempo que um carro importado demora para vir do centro da cidade à Praia de Copacabana? Que tempo demora? Aí você me responderia: qual o período? O período do rush? O período da madrugada? Então, o período ― é exatamente onde o tempo vai ser incluído, onde ele vai ser incluído. E o tempo se identifica ao período. E o número que se dá ao período é um número variável ― é a variável dependente. O numero que você dá ao período é qualquer número. Por exemplo, ir até a esquina da Rua Marques de São Vicente, daqui, da Rua dos Oitis, até a esquina da Marquês de São Vicente ― se for a Silvia, são 45 minutos. (Risos… Entenderam?). Então, o período prende o movimento!

Eu vou identificar período a código. Período e código é a mesma coisa. Nessa maneira aristotélica de pensar, portanto, o movimento que o tempo mede é o movimento periódico ― o movimento é dominado pelos períodos temporais. Por isso, o movimento e o tempo são codificados, eles são codificados. (Ainda está difícil aqui?). Se o tempo é um período, o movimento é necessariamente periódico ― ele é preso às regras do período. O que há de mais importante é que isso é definitivo: o tempo é identificado ao período e o movimento se torna uma coisa inteiramente ordenada. O movimento se torna inteiramente ordenado, porque o que dá ordem ao movimento é o período. O período dá a ordem do movimento. “Esses 100 metros você tem que atravessar em 2 horas”. Então, esse é o período em que você organiza o seu movimento. O movimento recebe a codificação do período e se torna organizado.

(Eu vou dar por entendido, tá? Mais na frente eu volto…).

Esse processo aristotélico vai começar a se desfazer ainda no mundo aristotélico. O que vai começar a acontecer, de uma maneira assim extasiante, é que o tempo vai começar a se libertar do movimento. Ora, a única maneira que o tempo tem para se libertar do movimento é se ele deixar de ser período. Porque se ele deixar de ser período, não há como medir o movimento. Se ele perder a periodicidade dele, ele não pode mais medir o movimento. E se ele não puder mais medir o movimento, o movimento se torna enlouquecido. A organização, a retidão, a virtude do movimento é dada pelo tempo, é dada pela periodicidade do tempo.

O movimento ou o deslocamento de um lugar para outro lugar, conforme determinado período: duas horas, dois dias, cinco anos… (Certo?). Mas o que vai acontecer (e eu vou começar a dizer isso um pouco mais à frente para vocês) é um racha no mundo aristotélico. Que tipo de racha? O tipo de racha é que o movimento e o tempo vão começar a se separar. O movimento e o tempo vão começar a se separar quando o Aristóteles…

(Eu agora vou ter que dar uma aula de Aristóteles; e eu acredito que essa aula vá fortalecer vocês.)

O Aristóteles dividia a natureza em: debaixo da lua e acima da lua. Acima da lua, ele chamava de supralunar e no supralunar só havia um tipo de movimento, era o movimento das estrelas fixas. E o movimento das estrelas fixas é o movimento de rotação sobre o seu próprio eixo. E nesse movimento de rotação sobre o próprio eixo você teria o movimento uniforme e perfeito. E esse movimento é um período!

Ou seja, o que é o movimento supralunar, que, segundo Aristóteles, é o único movimento que existe acima da lua? O movimento das estrelas. O movimento das estrelas não é o movimento translativo ― porque, para os antigos, a estrela é fixa. Ela é fixa, mas tem um movimento sobre seu próprio eixo. Então, esse movimento sobre seu próprio eixo é chamado movimento perfeito e uniforme. Uniforme e perfeito. E esse movimento é um período. Quer dizer, o movimento circular que um corpo faz em torno do seu próprio eixo é um movimento perfeito e uniforme ― e é periódico. Então, para Aristóteles, no mundo supralunar, quer dizer, no mundo acima da lua, só existe um tipo de movimento ― que é o movimento das estrelas fixas. Não há contradição em dizer ‘movimento das estrelas fixas’ pelo fato de que o movimento das estrelas fixas é uma rotação sobre seu próprio eixo (Certo?). Então, a gente tem o movimento que é um movimento eternamente circular, uniforme e periódico. Você pode aplicar ali um período qualquer, que aquilo vai ser mantido eternamente ― quer dizer: o movimento supralunar das estrelas girando sobre seu próprio eixo é um movimento inteiramente periódico.

Agora, existe o mundo sublunar, que é o mundo da Terra ― o nosso mundo. E nesse mundo existem as trajetórias, os deslocamentos dos corpos; e os corpos, em seus movimentos, alteram a sua velocidade ― aumentam sua velocidade, caem, sobem… e o movimento começa a se separar do período ― o movimento começa a enlouquecer, você começa a não poder mais introduzir um período no movimento. Por quê? Por quê? O movimento vem assim ― zummm… De repente, faz assim ― zum, zumm, zummm. [Claudio traça no ar um exemplo de mudanças de movimento.]

Aluna: O movimento perde a regularidade.

Claudio: Perde a regularidade: perde a uniformidade e perde a perfeição. Você encontrava a regularidade dele, com integral perfeição, nas estrelas de movimento de rotação em torno do seu próprio eixo. Essa regularidade é igual à uniformidade e perfeição. Não é isso? Perfeito e uniforme.

Com a passagem para o mundo sublunar, que tipo de movimento vai haver? Movimentos de elipse, movimentos angulares os mais enlouquecidos, aumento de velocidade, ralentação… Então, o mesmo objeto aumenta a sua velocidade, ralenta… O que significa que, sobre ele, não se pode aplicar nenhum período ― ele se torna aperiódico. E esse movimento ― separado do período ― (não vejo como empregar um período aí dentro) vai-se chamar movimento aberrante.

Então, nós temos aqui dois movimentos: o movimento do mundo supralunar… (vocês entenderam o supralunar?) que é o movimento de rotação, chamado de movimento uniforme e perfeito; e, no mundo sublunar, sobretudo por causa das alterações de velocidade, nós vamos encontrar o movimento aberrante. Mas se vocês quiserem verificar a enormidade do movimento aberrante… por exemplo, no cinema. O cinema é capaz de reconstituir uma garrafa quebrada: é só passar o filme de trás para diante… Então, o cinema é nitidamente o lugar dos movimentos aberrantes.

O que quer dizer movimento aberrante? O movimento aberrante é quando o movimento se separa do período. Quando o movimento se separa do período, ele começa a se tornar aberrante e o tempo a se tornar aperiódico. O tempo vai se libertando do movimento, ele vai se libertando do período no qual ele estava incluído.

Enquanto o movimento estava incluído no período, enquanto nós pensávamos o tempo segundo um período ― é porque nós partíamos do movimento para entender o tempo. No momento em que aparece o que eu estou chamando de movimento aberrante, o tempo já não vai mais ser pensado pelo movimento ― ele vai ser pensado diretamente. Ao ser pensado diretamente, ele já não depende mais do movimento para explicar o tempo ― o tempo deixa de ser periódico para se tornar uma pura forma vazia. Ele se torna uma pura forma vazia.

― O que quer dizer uma pura forma vazia? Este conceito é kantiano; e é um conceito aparentemente difícil… mas não é. Não é um conceito difícil. Para se entender o que é uma pura forma vazia em relação ao tempo, é só tirar do tempo o período. Você tira a noção de período do tempo, ele se torna uma pura forma vazia. Ou seja, o tempo não é outono, não é primavera, não é ano, não é minuto… Qual é o conteúdo do tempo? Anos? Horas? Minutos? Não! Nenhum, ele não tem. Ele não é periódico. Ele não tem mais período nenhum. Quando ele perde a periodicidade dele, anos, horas, minutos, seja o que for… ele se torna o que se chama pura forma vazia. Então, a história do tempo é exatamente a que eu acabei de contar para vocês. A história do tempo (eu vou usar uma linguagem um pouco forçada) é a passagem que nós fazemos do supralunar para o sublunar, no sentido de que no sublunar o movimento começa a se separar do tempo. E nessa separação que o movimento vai fazendo do tempo dois processos vão acontecer: o tempo vai se libertar do período; e o movimento vai se tornar aberrante ou enlouquecido. Aberrante e enlouquecido, como ela colocou, o movimento perde a regularidade. Ele se desregula. É como que um relógio em que a corda afrouxou. E o tempo se separa do movimento.

Esse já não é mais o momento aristotélico; esse é o momento kantiano. O que eu estou dizendo para vocês é que quando Kant chega, no século XVIII, ele não vai encontrar o mesmo movimento e o mesmo tempo de Aristóteles ― porque o Aristóteles quando pensa o movimento, pensa o movimento como perfeito, uniforme e periódico; o período indicando tempo; e o tempo medindo o movimento. Agora, quando você passa para o sublunar, esse movimento começa imediatamente a se libertar do período. Você não tem como jogar o período ali em cima; você fica confuso: que período eu vou jogar ali em cima?

E nessa separação que começa a nascer entre movimento e tempo periódico, o movimento vai se tornando aberrante. O que quer dizer movimento aberrante? Ele se torna irregular, sem observação possível. Ele já não tem mais nenhuma regularidade. E não tendo regularidade, você não pode aplicar o período em cima dele. E a partir do momento em que o movimento começa a se tornar aberrante, começa a se tornar irregular, simultaneamente o tempo se libera do movimento.

Aluno: [trecho inaudível na fita]

Claudio: Não, não coloca isso aqui não. Não agora, senão você se perde.

O que vai acontecer agora é que o tempo vai começar a se liberar do movimento. Então, quando Kant, no século XVIII, chega para pensar, ele vai encontrar a definição de Aristóteles. Qual é a definição de Aristóteles? O tempo é o número do movimento. Ou melhor, o tempo é o número numerado do movimento. O número numerado é o número inteiro mais o período. (Não é?) É essa a definição dele. Mas quando você encontra Kant, ele diz que o tempo é uma pura forma vazia. E imediatamente, quando nós encontramos essas duas definições ― uma definição do Aristóteles e uma definição do Kant ― e, dessas definições, uma privilegia o movimento no sentido de que o movimento é a razão e a causa do tempo: o período só existe por causa do movimento; se não houvesse movimento não existiria período. Então, para Aristóteles, o tempo é o número do movimento.

Quando chega Kant, ele diz que o tempo é uma pura forma vazia e o movimento só existe porque existe o tempo como vazio. Então, há uma inversão: para Aristóteles, o tempo é subordinado ao movimento; para Kant, o movimento é subordinado ao tempo. Portanto, você tem uma inversão.

Quando nós temos um jogo invertido desses – a postura do Aristóteles e a postura do Kant -, se eu colocasse os dois como representação orgânica, qual seria a relação dos dois? Seria uma relação de oposição. Mas não é isso, não é isso: não há uma oposição entre a postura do Aristóteles e a postura do Kant. Porque a postura do Aristóteles é orgânica, e a do Kant é cristalina.

(Vamos voltar. Acho que não teve os efeitos que eu precisava…).

O que eu disse foi que o conceito de oposição, o conceito de contradição ― e eu utilizei o real e o imaginário (não foi?) ― só pertence à representação orgânica. Se eu fosse identificar as posturas do Aristóteles e do Kant no interior do orgânico, eles estariam em oposição. E estando em oposição, um seria colocado como verdadeiro e outro como falso. Um verdadeiro e outro falso. Mas não é isso que ocorre. Um está no mundo orgânico; e outro está no mundo cristalino. Então, no cristalino, o tempo não é a medida do movimento ― o tempo é uma pura forma vazia (certo?). O tempo é uma pura forma vazia.

E aqui eu acredito que a gente pode começar a aula. No sentido de que é uma coisa dificílima esse caminho que a gente está fazendo. Compreender o que é o número numerado, compreender o que é o período, compreender o que é uma passagem teórica quase que assustadora, que é você abandonar a representação orgânica e mergulhar nesse mundo cristalino.

Deleuze cita o Hamlet de Shakespeare ― e o Hamlet diz: “o tempo saiu de seus gonzos”. O tempo abandonou as suas forquilhas, as suas dobradiças. Quer dizer o tempo, no Aristóteles… (agora veja como é que é fácil…). O tempo no Aristóteles tem como modelo a estrela fixa e o movimento de rotação sobre o seu próprio eixo. Sabe o que é isso, uma estrela fixa em rotação sobre seu próprio eixo? É uma porta giratória… É uma porta giratória. O movimento perfeito é uma porta giratória e o tempo está preso nessa porta giratória. O tempo está preso nessa porta giratória.

Então, aparece um gênio maligno, um deus enlouquecido, retira a dobradiça da porta e a porta enlouquece. Quando a porta enlouquece, emerge o movimento aberrante ― e o tempo se liberta do movimento.

(Conseguiram, não é?).

Eu acho que o melhor modelo que vocês podem usar é a porta giratória. A porta giratória é o grande modelo do tempo aristotélico.

E quando o tempo se liberta do movimento, toda a questão do pensamento é conquistar o tempo ― na arte, na filosofia e nas ciências: conquistar esse tempo que se libertou do movimento.

Então, quando se fala em arte e em filosofia, a questão de ambas ― da arte e da filosofia ― é ir atrás dessa porta enlouquecida. Porque conquista do tempo é sinônimo de liberdade.

Então, eu vou começar a aula; (vou pedir um café para a Silvia… me dá um café aí Eliane…) E… vejam se vocês teriam alguma coisa para acrescentar ou perguntar… Gabriela conseguiu acompanhar? Você só chegou na metade da aula, não é?… Como é que vocês conseguiriam me devolver, se eu estou bem calçado para ir pra frente. Gabriela?… Alguma pergunta?

Então, vocês podem usar como modelo o sublunar e o supralunar do Aristóteles; aí é uma coisa cultural. Eu acho melhor até que vocês usem a porta giratória. O tempo em Aristóteles é a porta giratória. É o movimento perfeito. Porta giratória é o movimento perfeito! Eternamente assim. [Claudio gira uma porta.] Olha que movimento maravilhoso! Não se altera nunca: regular, uniforme, perfeito… De repente as dobradiças… blup!… aí a porta enlouquece… Então, o tempo enlouquece e o movimento enlouquece. E o tempo se liberta do movimento.

(Entenderam aqui?).

O tempo se liberta do movimento. Vai aparecer uma expressão que vocês podem traduzir em termos até literários ou em termos políticos, não sei como vocês entenderiam, é uma distinção clássica na história do pensamento entre forma e conteúdo. Durante esses séculos todos, o pensamento se constituiu com essas duas noções de forma e conteúdo. O tempo ― no mundo aristotélico ― é uma forma; e o movimento é o seu conteúdo. O movimento e o tempo têm uma relação de forma e conteúdo. O tempo não existe sem o movimento. O movimento produz um efeito ― e esse efeito é a aparição do tempo.

Numa outra linguagem: para haver movimento é necessário que haja corpos. Então, se para haver movimento é necessário que haja corpos, por conclusão: para que haja tempo é necessário que haja corpo. Quando ― no mundo aristotélico ― o tempo está associado com o movimento, nós vamos chamar essa associação de bloco de espaço-tempo. O tempo associado com o movimento = bloco de espaço-tempo. E é nesse bloco de espaço-tempo ― que é o movimento mais o período ― que se dá a figura chamada aqui e agora. Eu estou aqui e agora neste período de aula. Quer dizer, o período mais o movimento é o que dá a noção que nós chamamos de aqui e agora ou bloco de espaço-tempo. No mundo orgânico, nós estamos imersos num bloco de espaço-tempo. O mundo orgânico é exatamente esse processo chamado de bloco de espaço-tempo, onde o tempo é ou não prisioneiro do movimento? Onde o tempo é prisioneiro do movimento!

(Vamos pegar aqui que eu acho que vou conseguir.)

Então, vamos fazer uma história, uma história orgânica: o tempo está preso ao movimento. Aí, por exemplo, no século XIX e no princípio do século XX, surgem alguns pensadores com um objetivo: libertar o tempo do movimento. Pensadores, cujo único objetivo é libertar o tempo do movimento; libertar o tempo: tirar o tempo do domínio que o movimento tem sobre ele. No momento em que o tempo está dominado pelo movimento, o tempo é chamado representação indireta ― no sentido de que você só apreende o tempo se, em primeiro lugar, apreender o movimento. Quer dizer: o tempo só aparece como secundário ao movimento. Ele é um período, então ele é secundário, ele é uma representação indireta. Agora, no século XIX, aparece um movimento literário chamado naturalismo. No século XIX-XX, o grande pensador do naturalismo é o Émile Zola. E o naturalismo é alguma coisa diferente do que eu chamei de representação orgânica. Quando se dá a representação orgânica? Quando o tempo está preso ao movimento! É o que eu chamei de representação orgânica, mas vocês também podem dar a isso o nome de realismo. O realismo literário… é o tempo prisioneiro do movimento. Agora nós vamos fazer uma tentativa de compreensão, quer dizer, nossa primeira tentativa séria de compreensão ― e eu estou dizendo séria, porque vai ser uma tentativa que será definitiva para vocês. Eu vou colocar o Émile Zola (todo mundo conhece o Émile Zola, não é?), ele é um naturalista, como nos informam os manuais de literatura. Por que ele é naturalista? O naturalismo que vai reaparecer no cinema ― eu vou colocar dois cineastas bem conhecidos ― Buñuel e Losey. Será que esses dois vocês conhecem? Não?… Losey. Buñuel, que todo mundo conhece!

O Buñuel então seria o naturalista do cinema. Qual é o objetivo dos naturalistas? Quebrar o gancho realista. Qual é o gancho realista? O tempo preso ao movimento. Quer dizer, o gancho realista é o tempo preso ao movimento ― e o naturalista liberta o tempo do movimento. Ele liberta: tira do tempo o movimento. Quer dizer, sempre que o realista for pensar o tempo, ele vai pensar o movimento: o tempo é sempre secundário. Sempre. Para ele, o tempo é uma coisa secundária.

(Ninguém se preocupe de não entender isso. Vai entender! Com umas duas ou três aulas, é claro. Mas vai entender).

O tempo no realismo é subordinado ao movimento, é o número numerado, está subordinado ao movimento. Então, no mundo realista, o processo é sempre o mesmo: o tempo é uma subordinação ao movimento. O naturalismo ― centrando em Buñuel, no cinema; e em Zola, na literatura ― o que eles pretendem é libertar o tempo do domínio que o movimento tem sobre ele; tornar o tempo independente. Quer dizer, fazer com que o tempo não seja mais um número numerado. É essa a tentativa. O naturalismo vai fazer essa tentativa. No naturalismo, eu vou apontar o Zola, na literatura; e o Buñuel no cinema.

Agora, de outro lado, vão aparecer outros autores, não naturalistas, que vão ter o mesmo objetivo. Que objetivo? Libertar o tempo das cadeias do movimento. E esses autores têm o mesmo objetivo dos naturalistas, mas não são naturalistas. Eu vou apontar dois: na literatura, o chamado Nouveau Roman... Vocês conhecem o Nouveau Roman? Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet… etc. Então, o Nouveau Roman na literatura.

E o naturalismo na literatura tem o mesmo objetivo? Sim. Libertar o tempo; separar o tempo do movimento. Ele tem o mesmo objetivo. No cinema esse mesmo objetivo aparece no Buñuel, querendo libertar o tempo à maneira naturalista. Vou explicar depois para vocês o que é. E, na outra tentativa, vamos colocar o Orson Welles. Orson Welles é conhecido.

Então, Orson Welles e Robbe-Grillet estão sentados aqui à minha direita, e eu entrevisto os dois:

O que vocês pretendem?, eu pergunto.

Libertar o tempo das prisões do movimento segundo o modelo realista, respondem eles.

Aí eu venho para o outro lado. Quem são os outros dois? Émile Zola e Buñuel.

E vocês dois, o que vocês pretendem?

Nós, respondem ambos, pretendemos libertar o tempo do domínio que o movimento exerce sobre ele.

Aí, eu abandono esses dois e procuro o Balzac e o Kazan. Vocês conhecem o Elia Kazan? Ele é um grande diretor de cinema que trabalhou com grandes autores americanos, sobretudo no sul dos EUA, Tennessee Williams, John dos Passos, Erskine Caldwell… Então, se eu fizesse a mesma pergunta para o Kazan e para o Balzac, os dois me diriam assim: “O que nós queremos é manter o tempo preso ao movimento”. Eles são realistas, eles querem manter o tempo preso ao movimento. E o que essas outras duas linhas pretendem? Libertar o tempo. (Tá?)

Então, uma é o naturalismo e a outra vamos nomear como Nouveau Roman… ou outro nome qualquer. A primeira, que é o naturalismo, liberta o tempo do movimento: eles conseguem fazer isso. Mas eles vão produzir…

Não tentem avançar sem mim […].

[virada da fita]

Lado B

[Zola e Buñuel – tempo negativo; Orson Welles e Robbe-Grillet – tempo positivo]

Nós não estamos mais tratando do tempo preso ao movimento, que é o realismo. Nós agora estamos com dois pensadores: de um lado, Buñuel e Zola ― que libertaram o tempo das cadeias do movimento. E do outro, ainda os outros dois que também libertaram o tempo do movimento, que são o Robbe-Grillet e o Orson Welles. Eu coloquei os dois que fizeram o mesmo processo.

(Tomem um café para essa segunda parte. Antes de eu começar vocês podem perguntar… Não perguntem agora não, vamos só descansar um pouquinho…)

Aluno: [trecho inaudível]

(Mais alguma? Antonio, não quer perguntar nada?)

Eu estou usando as expressões positivo e negativo em sentido quase moral. Negativo como aquilo que conduz à destruição, que conduz à morte. Seria isso o que estou chamando de negativo. Então, estou dizendo, antes até de começar a exposição, que o negativo é como aquilo que conduz à morte… O Zola e o Buñuel, pelo menos numa grande parte da obra deles, estão dominados pelo que estou chamando de tempo negativo, mas que eu também posso chamar de instinto de morte (Certo?). Eu diria então que, quando nós vamos ver um filme do único autor que eu posso citar nessa aula (porque se pudesse eu citaria mais, mas nós só temos o Buñuel…), ele não se enquadra no que se chama cinema realista.

Uma ligeiríssima passagem sobre o cinema realista: cinema realista é quando o tempo está submetido ao movimento e forma o que eu chamei de bloco de espaço-tempo. O faroeste, os filmes históricos de Hollywood, Você conhecem os filmes noir? John Huston, Howard Hawks ― Scarface, por exemplo, até mesmo o do Brian De Palma… Então, esses são os filmes chamados realistas.

 

Scarface – A Vergonha de Uma Nação (1932)

 

Quando aparecem os que eu estou chamando de “libertadores do tempo”, aparecem os negativos… Os negativos vão produzir um tempo governado pelo instinto de morte. (Ainda vamos ver o que é isso). E um outro tempo… Eu vou aplicar uma coisa muito poderosa, vamos ver se dá certo, aí eu sigo com isso nas outras aulas. Do outro lado o tempo seria governado pelo eterno retorno do Nietzsche. É por aí que eu vou chegar ao James Joyce.

[Vozes confusas…]

No século XIX, todo mundo conhece o século XIX como o século da revolução industrial, todo mundo conhece assim. Scarface (1983)Conhece como o século de crescimento do capitalismo. Correta essa afirmação… política social e política industrial.

[alguns minutos de interrupção em virtude de um temporal súbito]

Aluno: [trecho inaudível]

Claudio: [trecho inaudível] a evolução do cristal.

A termodinâmica vai colocar uma questão no tempo conforme o chamado modelo dinâmico, do Newton. Quando Newton pensa o tempo, pensa-o relacionado à questão da gravidade. E o tempo para ele é um tempo reversível.

― O que quer dizer um tempo reversível, da maneira mais simples para se entender? Você mede a velocidade de um astro do sistema solar, a sua velocidade, a sua massa, vamos dizer assim ― e, a partir daí, você pode fazer previsões de onde estarão os astros daqui a um século. E também pode fazer previsões de um século para trás. Então, as previsões da dinâmica vão assim, você pode falar indiferentemente do futuro e do passado, porque o mundo gravitacional tem um tempo reversível. A termodinâmica ― um exemplo da termodinâmica são as locomotivas – é o surgimento do tempo irreversível.

― O que quer dizer tempo irreversível? Quer dizer que o mundo se encaminha para a morte térmica. O que quer dizer “morte térmica”, neste caso? Na natureza conhecida vai começar a haver um processo de desdiferenciação e as coisas vão se tornando idênticas, até que tudo se torne absolutamente idêntico ― e nada mais ocorre. Essa é a ideia de tempo termodinâmico ― e essa é a noção de entropia.

A entropia é o tempo irreversível; mas um pensador do tempo irreversível é diferente do pensador da dinâmica, porque o pensador da dinâmica está pensando o tempo segundo o movimento; ele está pensando o tempo pelo movimento: são as regras do movimento que dão a ele a noção de tempo. Enquanto que o pensador da termodinâmica está indo diretamente para o tempo e dizendo que o tempo é irreversível. E esse tempo irreversível é o tempo da morte, é o tempo da destruição. É esse o primeiro modelo de tempo negativo. Ou seja, você liberta o tempo das forças do movimento, mas você apreende do tempo apenas aquilo que é negativo. Um dos grandes exemplos desse tempo é um cineasta chamado Erich Von Stroheim ― não sei se a maioria que está aqui o conhece… O filme dele ― que em português chama-se Ouro e Maldição ― é encontrável na locadora do Júlio, a Polytheama.

Ouro e Maldição é nitidamente o cinema naturalista, porque é um filme em que as personagens vão se encaminhando para a degradação máxima. Elas vão se degradando, vão entrando num processo de irreversibilidade, até que chegam à destruição total. Eu estou dando um exemplo, um primeiro exemplo, mais ou menos compreensível para a gente não sofrer muito com a questão… É que o que estou chamando de cinema naturalista é, em primeiro lugar, um cinema que trabalha com a irreversibilidade do tempo. O tempo irreversível. Esse tempo irreversível não depende do movimento: ele próprio é irreversível; é o próprio ser do tempo que é irreversível. Ele caminha para a morte térmica. Se vocês quiserem, existe um livro do Asimov, muito conhecido, chamado Escolha a Catástrofe. Aí vocês vão conhecer exatamente o que é esse tempo, esse tempo chamado tempo entrópico, tempo da degradação. Enquanto que, do outro lado, o Robbe-Grillet e o Orson Welles, que eu citei. (Podem ser outros…) A questão deles é a mesma. É a mesma. Mas eles querem libertar o tempo, não como um tempo que caminha para a degradação, mas como tempo criativo. É um tempo como criação.

Então, esses dois procedimentos são, talvez, dos acontecimentos mais sérios ocorridos no cinema ― que é quando duas escolas e duas tendências de pensamento libertam o tempo do movimento. Mas essa libertação do tempo com relação ao movimento vai-se encaminhar em duas direções: em primeiro lugar, o tempo se encaminha para o negativo, para a degradação, é o exemplo que estou dando; e, em segundo lugar, o tempo tomado como criação.

De alguma maneira, nós entramos no problema, no sentido de que você tem o tempo preso ao movimento. O exemplo de tempo preso ao movimento, que eu dei na aula inteira, foi o número numerado e o período no Aristóteles; mas essa questão também pode se aplicar à literatura realista e ao cinema realista. Ver um filme realista é o suficiente para vocês entenderem. Um filme do John Ford, um filme do Arthur Penn, ou mesmo esses autores atuais americanos, Lawrence Kasdan… O Spielberg, por exemplo, eu apontaria como um autor naturalista. Ele seria muito mais próximo de um naturalista do que propriamente de um realista. Quer dizer, a questão do Spielberg é libertar o tempo.

― O que é o tempo libertado? É o tempo independente do movimento. Então, como os nossos elementos são pequenos… Por que são pequenos? Porque a quantidade de exemplos que eu tenho é muito pouca. Eu não posso trabalhar no cinema, eu não posso dar determinados exemplos porque a maioria não conhece os filmes… E nós vamos fazer um voo cego. Nós vamos fazer um voo cego, utilizando o exemplo que eu dei do Stroheim. No sentido de que o filme do Stroheim só tem um objetivo: degradar! O objetivo dele é fazer um filme em que as personagens estão caminhando para a degradação máxima, para a máxima degradação!

Aluno: E O Criado, do Losey?

Claudio: Perfeitamente! É naturalista, mas o pessoal aqui não conhece, então, não posso citar o Losey.

Aluno: Casa de Bonecas – vai passar sábado.

Claudio: Vai passar onde? Casa de Bonecas é um filme que pode confundir com relação ao problema da degradação, porque não é propriamente degradação. A degradação no Losey, o negativo do Losey… É diferente, o caso do Fassbinder. O Fassbinder está mais ligado ao cinema… do tempo preso ao movimento. Já é diferente…

Nós vamos tentar fazer um esforço para apreender essas duas linhas do tempo. As duas linhas do tempo: o tempo pensado como negativo… Um exemplo do tempo negativo é a termodinâmica, porque a termodinâmica quando pensa o tempo identifica o tempo à entropia. O tempo é aquilo que é irreversível; que vai encaminhar-se para a morte e acabou. Então, a termodinâmica é pensadora do tempo ― do tempo chamado tempo irreversível.

Aluno: O Anjo Exterminador [trecho inaudível]

Claudio: Totalmente naturalista. (Quem viu o Anjo Exterminador?) O Anjo Exterminador é um exemplo excepcional para isso, excepcional, porque eles estão presos dentro daquela casa… E o que eles fazem? Eles destroem a casa inteira; destroem a casa inteira! Essa destruição é a maneira de libertar-se. Porque ela é a única maneira que o pensador naturalista encontra para se libertar do domínio do movimento ― é pela destruição. Por isso, o Buñuel, no Anjo Exterminador, destrói toda a sala daquele palácio. E eles conseguem se libertar ― porque eles saem da casa. Mas depois se prendem outra vez; se prendem outra vez na igreja. Mas todo o objetivo do Buñuel ― eu agora vou usar uma linguagem inteiramente cinematográfica ― é se libertar do cinema clássico de Hollywood. Aqueles gêneros clássicos: western, cinema psicossocial, cinema histórico… É desse tipo de cinema que ele visava a se libertar porque (por enquanto, vou usar dessa maneira) o gênero clássico do cinema estaria esgotado. Teria caído num esgotamento total, já não teria mais o que fazer ali dentro…

Surgem, então, esses autores naturalistas, querendo fazer um cinema onde o tempo não estaria preso ao movimento. E a primeira ideia que aparece é a ideia desse tempo como degradação, o tempo como entropia. O tempo como alguma coisa que é o mesmo que instinto de morte, que é a pulsão destruidora. Os personagens do cinema naturalista são pulsionais, têm ideias fixas, são predadores, são animais, querem destruir, querem romper, querem arrebentar. Com o quê? Com as amarras que o tempo tem com o movimento. E a única maneira que eles conseguem fazer esse rompimento é através da destruição.

Então, nós vamos começar a fazer o trabalho, eu vou citar um autor, em primeiro lugar, o Stroheim. Quem conhece alguma coisa de cinema, por ter visto, é o que trabalha com a Gloria Swanson em Sunset Boulevard. William Holden, Gloria Swanson… Estão lembrados? Billy Wilder. Stroheim é um diretor excepcional, um dos alemães que foram para os Estados Unidos.

Eu vou usar três autores no cinema naturalista. Eu vou usar o Stroheim e vou chamar o cinema dele de tempo negativo por degradação ou entropia. É o mecanismo dele: degradação ou entropia. Eu vou usar o Joseph Losey ― vai passar um filme do Losey, Casa de Bonecas, no próximo sábado. O Losey traz uma figura de tempo negativo extraordinária, que se chama violência contida.

(Eu vou explicar para vocês o que é a violência contida).

A personagem realista… o que marca a personagem realista é a violência explosiva. Exemplo, Marlon Brando em Um Bonde Chamado Desejo. (Lembram-se desse filme? Vocês viram esse filme?) Esse é um clássico como sendo a violência explosiva. John Wayne, Gregory Peck, todos eles do cinema realista têm uma capacidade de explodir com a violência que eles têm. A personagem do filme do Losey tem a violência contida. E aí é que aparece a primeira grande questão. Como o cinema do Losey implica em que a violência não se expanda, não apareça em explosão, que a violência seja contida, o ator do Losey abandona o modelo do Actors Studio.

(Vocês estão com dificuldade aqui? Isso que eu falei agora?… Está com dificuldade? Vocês têm que me indicar a dificuldade. A minha questão, alguns eu sei que entendem, os que não entendem me perguntem, porque eu saio por outra trilha).

Aluno: Se eu posso falar Losey, eu também posso falar Peckinpah?

Claudio: Não. Porque o Peckinpah não é a mesma coisa que o Losey, sobretudo porque nele não há essa violência contida. Pelo contrário, é uma violência explícita no que recebe o tiro. Ele criou aquilo do tiro explodindo (não é?). Não é isso; o que marca a violência contida é a personagem. E aqui tem grandes atores ― Stanley Baker, não sei se vocês conhecem, é um ator clássico dos filmes do Losey, como também o Edward Fox e o Alain Delon. Três grandes atores do cinema do Losey. E esses atores trazem no rosto a violência contida. Eu vou indicar para vocês verem essa questão no filme Casa de Bonecas. (Quando vai passar? Amanhã, às 22h.) Eu peço, por favor, que vocês vejam Casa de Bonecas. É com a Jane Fonda, e com a Delphine Seyrig, que fez O Ano Passado em Marienbad. É um filme belíssimo, belíssimo, onde vão aparecer as duas questões do Losey, as duas questões do naturalismo, que são: a mulher liberada e muito na frente do homem ― a mulher pra ele era sempre uma pessoa fortíssima e liberada, uma mulher altamente moderna; e a violência contida.

Nesse filme há uma personagem, interpretada pelo Edward Fox, eu me esqueci como é o nome desse personagem. Alguém se lembra do nome da personagem? O Edward Fox faz o papel do namorado da Delphine Seyrig, um bancário que fez um desfalque. Aí vocês vão olhar o rosto dele, que vocês vão entender o que é violência contida.

Edward Fox (1937 – )

Então, Stroheim ― o naturalismo pela entropia e pela degradação. O Losey ― pela violência contida. E o Buñuel eu vou colocar com dois modelos: eterno retorno e repetição.

(Está todo mundo bem na aula? Tudo bem, não é?).

Então, aqui, eu falo eterno retorno e repetição no Buñuel ― da mesma forma que eu coloquei entropia no Stroheim, violência contida no Losey. Eu vou chamar esse eterno retorno do Buñuel de eterno retorno antigo, eterno retorno dos pré-socráticos ― que é diferente do eterno retorno do Nietzsche. Uma coisa que as pessoas não sabem, confundem muito, é essa noção de eterno retorno… Que o Nietzsche cria uma noção de eterno retorno completamente diferente da ideia de eterno retorno clássico. Eu sei que a maioria aqui não sabe o que é o eterno retorno clássico. Eu vou explicar. Então, de um lado, o naturalista, com a libertação do tempo, tira o tempo da postura de período: o tempo vai deixar de ser período, vai deixar de ser número numerado, se libertar do movimento ― aí aparecem os grandes autores do cinema naturalista. Do cinema naturalista ou da literatura naturalista.

Aluno: [trecho inaudível] o Prigogine fala na flecha do tempo

Claudio: Não é o Prigogine quem fala na flecha do tempo. Quem fala na flecha de tempo são os pensadores da termodinâmica. A noção de flecha do tempo é exatamente a noção de entropia. O tempo, pensado por eles, é como uma flecha. Essa flecha vai do presente para o futuro. É isso a flecha do tempo. Ela vai do presente para o futuro; e nesse caminho do presente para o futuro a flecha vai perdendo diferencial e vai ganhando igualdade, até que ela se torna inteiramente igual e não acontece mais nada. Então, flecha do tempo não é um conceito de Prigogine, é um conceito da termodinâmica, mas qualquer pensador da termodinâmica ― Prigogine é um pensador da termodinâmica ― pensa a flecha do tempo. Só que o Prigogine vai introduzir diferenças aí dentro.

Aluno: E ele não está falando do tempo [trecho inaudível]

Claudio: Não. Ele vai falar de bifurcação. Não adianta nós pensarmos Prigogine agora. É melhor pensar a termodinâmica, com a flecha do tempo.

(Certo?)

Então, ficaram três autores aqui. E esses três autores seriam os pensadores do tempo; mas o tempo enquanto tempo negativo. E para o tempo enquanto positivo, eu vou utilizar o filme (e acredito que eu vou dar um lance relativamente vencedor) O Ano Passado em Marienbad.

(Será que esse lance teve vitória? Mais ou menos, mais ou menos.)

(Muita gente aqui não viu O Ano Passado em Marienbad… Eu não tenho como… O que eu faço? Quem não viu? Levanta a mão quem não viu, só para eu ter uma noção. Gabriel viu? Só quem não viu. Vocês viram?)

Eu vou contar uma história para vocês. Quem viu o filme, permita-me que eu conte essa história. Eu vou contar uma falsa história do filme. Eu vou contar uma história falsa; e através dessa história falsa aqueles que não viram o filme vão saber o que ele é. Aí eu destruo a história falsa e nós entramos no tema.

Existe um escritor argentino que foi, e é, ainda que o outro esteja morto, muito amigo do Jorge Luis Borges. Ele se chama Bioy Casares. (Aliás, Bioy Casares foi aquele para quem o Borges telefonou, na véspera de morrer, e disse: “Bioy, amanhã eu entro na eternidade”. Lindo, não? E morreu…) Bioy Casares escreveu um livro chamado A Máquina Fantástica. Esse livro tem outro nome, qual é mesmo?

Aluno: A invenção de Morel

Claudio: A invenção de Morel.

Nesse livro, Bioy Casares conta a história de alguma coisa como o cientista louco. E esse cientista louco teria inventado uma máquina que, ao filmar, as imagens daqueles que eram filmados, ao serem projetadas, ganhavam terceira dimensão. Quer dizer, filmaria vocês aqui, colocaria o filme numa máquina de projeção e na hora que esse filme fosse projetado vocês apareceriam em terceira dimensão, apareceriam assim como estão aqui.

Então, o cientista louco filmou um dia inteiro, 24 horas num hotel luxuoso, ele fez esse filme num hotel luxuoso. E o cientista louco filmou e depois levou a máquina de projetar para uma ilha deserta. E lá, na ilha deserta, ele ligou a máquina. Então, na hora em que ele ligou a máquina, começou a projeção do filme. O filme é projetado de meia noite a meia noite. Aí de meia noite a meia noite acontece alguma coisa. Aí quando chega meia noite, pá! Aí, de meia noite a meia noite acontece outra coisa ― a mesma coisa. Aquilo vai se repetindo sempre, sempre a mesma coisa. E as personagens são como que de carne e osso, que é o poder da máquina de filmar e projetar como se as personagens fossem de carne e de osso.

Um dia um homem foge da prisão, de uma prisão qualquer, e de barco ou a nado, não sei o que, ele chega nessa ilha. Ele sobe na ilha, e ele se depara… Com que ele se depara? Com o castelo da máquina de Morel. O castelo está lá, as pessoas estão lá. Então, por exemplo, tem uma personagem que às cinco horas da tarde, evidentemente todos os dias pela eternidade afora, essa personagem, que é uma moça, sai vestida com uma roupa de tenista, senta na grama e vai ler um livro. E ele fica ali, em termos de delírio completo ― ele está meio delirante, porque ele fugiu da prisão, está meio enlouquecido ― ele olha para aqueles acontecimentos e não decodifica que aquilo está sempre se repetindo; e ele se apaixona pela tenista. Ele se apaixona pela tenista e chega perto dela e diz: “meu amor, eu vou te confessar, eu estou tão apaixonado por você, você é toda a minha vida, eu quero você para mim”. Mas ela não vê, ela não vê, porque ela é um filme, ela não vê. Então, todo dia ele faz esse processo, a mesma coisa. Sempre a mesma coisa.

Agora eu vou acrescentar:

Vamos dizer que esse cara fuja dessa ilha e vá exatamente para a cidade onde tem o hotel. E vai para a cidade onde tem o hotel no ano seguinte. E no ano seguinte ele encontra essa moça e diz para ela: “Meu amor, você se lembra, no ano passado?” Ela diz: “Não, não me lembro”. E ela realmente não se lembra. Então, nasce o filme O Ano Passado em Marienbad sob essa suposição de que um cientista louco filmou um dia inteiro num hotel, projetou o filme, um fugitivo da prisão viu aquilo, se apaixonou por uma moça, fugiu da ilha, foi para a cidade onde tinha um hotel ― Baden-Baden ― e nesse hotel, por coincidência, a moça e os personagens que tinham estado lá no ano passado estão lá outra vez. Então, ele vê tudo de novo. Na primeira vez, em delírio, em alucinação. Na segunda, é real. E daí, ele e a moça não conseguem se entender. Porque ele chega para a moça e diz: “você se lembra no ano passado?”. Ela diz “Não”.

Ela é a atriz Delphine Seyrig. E o processo do filme é todo esse: ele dizendo que a conheceu no ano passado e ela dizendo: “Mas eu não me lembro”. Agora, pelo que eu contei, ela não poderia se lembrar. Mas a narrativa que eu fiz é falsa. Essa narrativa é falsa.

Na verdade, O Ano Passado em Marienbad nada tem a ver com a história do Bioy Casares, mas o filme é um homem repetindo um enunciando o tempo todo para uma mulher: “você não se lembra, no ano passado em Marienbad, não se lembra o que nós fazíamos, o que eu te dizia?” O filme é todo esse. E é um filme da conquista do tempo, feito por dois autores: Alain Resnais e Alain Robbe-Grillet. Eles fizeram o filme juntos. E esses dois autores ― da mesma maneira que no tempo negativo Buñuel trabalha com o eterno retorno e a repetição; o Losey trabalha com a violência contida; o Stroheim trabalha com entropia e degradação ― Robbe-Grillet e Alain Resnais vão trabalhar com as noções de pontas do presente e lençóis do passado.

Então, nós vamos entrar, vamos mergulhar no tempo de dois modos: vamos mergulhar nos lençóis do tempo e nas pontas do presente com Robbe-Grillet e com Resnais; e vamos mergulhar na entropia e no eterno retorno, no outro tipo de tempo (Certo?).

Então, esses pensadores seriam aqueles que libertaram o tempo no cinema. Aí vocês perguntam: “qual a importância que tem libertar o tempo no cinema?” Vocês vão ver que tem muita importância. Tem muita importância, não só para a história da nossa vida, como para a história das artes.

Então, acho que cheguei a um ponto final, porque eu já não aguento mais. Agora eu vou fazer um pequeno resumo para vocês… e um resumo meu é… velocidade absoluta. Nós vamos mergulhar na velocidade. Vou fazer um resumo, os gravadores estão aí… E, a partir da próxima aula, nós vamos fazer a entrada nessas duas linhas do tempo.

― Qual é o resumo?

O movimento para Aristóteles é considerado como sendo o movimento uniforme e perfeito no mundo supralunar. O exemplo são as estrelas fixas com rotação sobre si próprias. E, em seguida, o Aristóteles fala no movimento sublunar. Para o Aristóteles o tempo é o número do movimento, o número numerado. Número numerado quer dizer número inteiro mais um período. Período pode ser o que vocês quiserem (Certo?). Por exemplo, período em que esses óculos caíram. Período é qualquer um, mais o número inteiro ― isso é o número numerado. Então, para Aristóteles o tempo é submisso ao movimento, está prisioneiro do movimento. E a filosofia e arte só têm uma questão. É essa a grande questão da filosofia e da arte. Ou melhor, é essa a grande questão da vida – libertar o tempo do movimento. Então, é essa libertação do tempo do movimento que vai passar a ser já, flagrantemente, a nossa aula. Nós temos aqui já dois mecanismos que nós vamos penetrar que são as tentativas desses três filmes naturalistas. Já na próxima aula vocês vão ver A Casa de Boneca, já estão mais fortalecidos… De um lado eles dois, esses naturalistas e de outro lado as pontas e os lençóis do tempo. As pontas do presente e os lençóis do passado. O que vai acontecer aqui? O que vai acontecer, nitidamente, é que a arte e a filosofia libertam o tempo. E libertar o tempo é vencer a morte.

(Ponto final. Se vocês quiserem fazer alguma pergunta, eu estou pronto pra receber).

Aluno: Pontas do presente e lençóis do passado não têm nada a ver com a flecha do tempo?

Claudio: Nada, nada a ver. Excelente a pergunta! Excelente! A flecha do tempo está relacionada com o naturalismo, lá do lado do tempo negativo. As pontas e os lençóis nada têm a ver com isso porque, inclusive, quando nós nos depararmos com as pontas e os lençóis, o irreversível vai desaparecer. Não tem nada a ver, nada a ver. Exatamente, outro mundo. Ou melhor, ambos estão fora do mundo orgânico. (Olha o começo da aula). Ambos estão fora do mundo orgânico. Tanto o tempo negativo, quanto o tempo positivo. Tanto as pontas e os lençóis como a flecha. Estão fora do orgânico, são cristalinos. Mas um desses é negativo. É negativo. É o tempo da morte. É o tempo do instinto de morte.

(Já respondi à tua pergunta. Vamos ver se alguém tem mais alguma pergunta para fazer. Mesmo que não seja grande coisa. As perguntas servem.)

Aluno: O Spielberg [trecho inaudível]

Claudio: Eu citei o Spielberg, o Jurassic Park. Por que eu citei o Jurassic Park? Porque no Jurassic Park o que o Spielberg faz está presente na obra dele. O Spielberg costuma colocar dentro de um meio histórico ― que pode ser uma cidade americana, pode ser uma ilha americana [risos] ― alguma coisa absolutamente enlouquecida. Dinossauros pré-históricos dentro de uma ilha. E ele leva os netos lá para visitarem a personagem. Então, o que eu estou marcando com o Spielberg como naturalista é porque ele não reproduz os filmes clássicos dos realistas ― que é perseguição de automóvel, tiroteio… ele não faz isso. ET, volta ao tempo original… Exatamente… Vocês podem ver ET, Jurassic Park, (O que mais?). Tubarão. Nitidamente o Spielberg não reproduz o realismo americano.

(Embaixador, o senhor está conseguindo avançar nessa trilha?)

Aluno: Claro, com encanto!

Aluno²: O eterno retorno do Nietzsche e os pré-socráticos?

Claudio: O eterno retorno do Nietzsche e os pré-socráticos será uma aula especial, porque eu não falo isso em menos de 3 horas. Sobretudo porque vocês vão ficar de tal maneira apaixonados pelo tempo negativo que vocês vão dizer: “mas que coisa encantadora!…”

Mas chega um momento da obra do Buñuel… aí aparece uma frase do Robbe-Grillet: “porque se encontrou comigo”. E é verdade isso: o Buñuel se libera do tempo negativo e conquista o tempo positivo. É no Belle de Jour e no próprio Discreto Charme da Burguesia, ele vai conseguir isso.

Aluna: Cláudio, quando você usa o “tempo negativo” [trecho inaudível] foi um grande crescimento [trecho inaudível] da arte?

Claudio: Eu acredito que sim, eu acredito que sim, acredito que foi um momento muito bonito para a arte. Agora, esse movimento não consegue alcançar alguma coisa mais poderosa ― porque o tempo é negativo. Mas foi um movimento muito bonito, por exemplo, o Émile Zola, no naturalismo, que quebra o domínio absoluto do realismo. O Zola é uma espécie de bomba atômica no realismo. Sim, eu acredito que sem duvida nenhuma… Mas nós precisamos marcar essa distinção de tempo negativo e… eu vou usar uma linguagem do Nietzsche (ouviu?)… negativo e afirmativo. Vou usar essa linguagem. E é a linguagem justa.

Aluna: Positivo?

Claudio: Não, usem afirmativo. A linguagem nietzscheana é a linguagem justa. Usem afirmativo e negativo.

Aluna: Quando você usa o negativo, é no sentido…

Claudio: Moral. Eu fiz questão de fixar isso, na pergunta dela eu fixei isso. Eu estou usando no sentido moral, porque inclusive, quando nós passamos para o mundo cristalino, no mundo cristalino não existe moral. Não há moral! Prestem atenção! A moral pertence ao mundo orgânico ― no cristalino não tem moral…

Aluna: O Louis Malle não entra nessa classificação, [trecho inaudível] a coisa da repetição…

Claudio: Tem alguma coisa… O Malle entra, ele entra no tempo afirmativo, ele entra no tempo afirmativo. Aquele filme do Malle, aquele com o Burt Lancaster… em que ele é um gangster velho..

Atlantic City (1980)Aluno: Atlantic City.

Claudio: Atlantic City. Uma beleza de filme! (Vocês não viram? Vejam esse filme!). É uma verdadeira obra prima. E esse filme do Malle é uma nítida investida no cinema-tempo.

(Vamos mais…)

Aluno: O Zola [trecho inaudível]; e o realismo está com o Balzac e o Kazin?

Claudio: Eu usei os dois, eu poderia fazer uma…

Aluno: E o Orson Welles [trecho inaudível]

Olha, na nomenclatura do Robbe-Grillet, essa nomenclatura que você está buscando, é… Nouveau Roman, que ele chama. O Deleuze chama de cristal do tempo (certo?). Eles não são nem realistas nem naturalistas. Eles são… eu acho melhor dizer exatamente o que eu estou dizendo: eles são cristalinos. São cristalinos. São góticos, são neo-barrocos.

Aluno: E esse filme Short-Cuts, do Altman.

Claudio: Do Altman? Qual é esse?

Aluna: [trecho inaudível] tem uma prostituta que atende por telefone…

Claudio: Já peguei. É o irmão do marido da [trecho inaudível]

O Altman ainda trabalha com cinema-movimento. Ele só trabalha com cinema-movimento. Mas ele já está nos limites do rompimento. Uma das grandes marcas do Altman é a oscilação do primário e secundário. Você tem um grupo de personagens que num momento é secundário, e, no momento seguinte, essas personagens são primárias ― são as principais. Então, ele também vai alterando a estrutura realista. Porque no cinema realista as personagens são sempre as mesmas: onde já se viu o John Wayne começar mocinho e acabar bandido? Isso é impossível! Ou então ele começar como principal e acabar como secundário? Já no Altman, não; no Altman, você vê que o Altman… aquele filme famoso dele… o Nashville

Nashville (1975)Nashville é uma obra prima de passagem de primário para secundário. Uma obra prima! Aquele filme, aliás, é uma obra prima. É um filme maravilhoso! Ele ainda não está no cinema-tempo; mas já faz um despedaçamento no cinema realista. Então o Altman é realmente um dos diretores de cinema que refletem a crise do que se chama cinema-ação: o cinema-ação de Hollywood. Ele reflete essa crise no cinema dele.

(Está bom? Vamos mais?)

Aluna: E o Brecht, onde estaria?

Claudio: Brecht. O Brecht eu citei ontem… eu citei ontem a grande figura do Brecht, não citei, na quarta-feira? Gestus… Eu citei en passant, é verdade. Gestus… Eu até aconselhei para vocês lerem o Roland Barthes, um texto que o Roland Barthes tem sobre o Gestus… O gestus é um dos momentos mais brilhantes do tempo afirmativo.

Aluna: Do tempo afirmativo?

Claudio: Afirmativo! Brecht como tempo afirmativo.

Aluna: O Artaud seria tempo negativo…

Claudio: Artaud?! Altamente positivo! Chega a engasgar, de tanta positividade, de tanta afirmação! Artaud é um pensador da afirmação, Artaud é um pensador da vida. Mas não do orgânico – do cristalino!

Aluno: Mas e a degradação?…

Claudio: Quem leva o Artaud à degradação são as forças reativas. Não ele. As forças reativas que o levam à degradação. Ele não. Artaud é o mais belo dos gritos pela liberdade. É o Artaud. É um grito assim… incandescente, pela liberdade!

Aluno: Acho que ele é só um grito mesmo, não é?

Claudio: Olha, grito não. Os textos do Artaud são maravilhosos!… A questão do Artaud no cinema… Ele fez um texto para cinema, ele fez um roteiro e esse roteiro foi entregue a uma menina da década do cinema mudo, chamada Germaine Dulac. Ela fez o filme… eu me esqueci o nome… La coquille et le clergyman.

O Artaud ficou indignado! Ele disse que ela perverteu o roteiro dele. E o Artaud… a presença do Artaud no cinema está aí. Ele diz que ela perverteu o filme dele porque cinema para ele é um processo vibratório. Artaud é um pensador do sistema nervoso. Não há pensadores da alma liberada do corpo, Kardec? Não há os pensadores de todos os tipos? Artaud é um pensador do sistema nervoso. É isso que ele quer saber. Então, ele se preocupa com tudo aquilo que produz vibrações e atinge o sistema nervoso. Porque, para ele, quando as vibrações atingem o sistema nervoso, o espírito se libera. Então, ele vai dizer que o cinema são as vibrações… que quem recebe essas vibrações…, atinge-se o sistema nervoso de quem recebe essas vibrações, aquele que as recebe, é forçado a pensar. E quando você pensa, você cria a liberdade. Então, Artaud, eu reputo como um dos grandes pensadores do século… da nossa história. Se há um mártir do pensamento, Artaud é um. Artaud é um homem excepcional! Ele é um homem que luta no mais alto nível contra… Por exemplo, vocês conhecem a luta do Artaud com o surrealismo? Vocês sabiam que o surrealismo sai do dadaísmo? O surrealismo nasce… ele sai do dadaísmo, se engaja com o marxismo… Artaud que era surrealista… mas o que é isso? Isso é arte ou política? Aí ele abandona. Ele abandona. Ele começa a fazer uma frente terrível contra o surrealismo!

Alunos: [trecho inaudível] psiquiatria?

Claudio: É… a luta dele contra a psiquiatria é nas cartas. Alguns levam o Artaud como exemplo de antipsiquiatria, mas eu pediria, por favor, para vocês não fazerem isso. Não tem nada a ver. A grandeza do Artaud é altamente afirmativa. É o fato de que o Artaud é o pensador do pensamento. A questão dele é o pensamento. Então, quando o pensador do pensamento se encontra com o que ele chama de vibrações que atingem o sistema nervoso, atingem o cérebro, e, por isso, aqueles que têm seu cérebro atingido começam a pensar, é a grande questão do Artaud. Ele fez um roteiro, quando a Germaine Dulac, segundo ele, alterou o roteiro dele, quando inclusive foi feita a avant-première do filme dela, ele entrou com alguns amigos e esculhambou com aquilo lá, acabou com aquilo lá. [trecho inaudível]… Artaud. Mas a Germaine Dulac não é exatamente como Artaud dizia, ela tem suas qualidades como cineasta. Então, aí estaria… (não sei quem me perguntou sobre o Artaud, foi quem? Foi você?). Então aí estaria Artaud, Artaud não é de modo nenhum um pensador negativo, pelo contrário. Artaud, de modo nenhum é o Erich Von Stroheim. Artaud de modo nenhum é o Losey. Artaud é o Nietzsche francês, é o Nietzsche francês. É justo que a França produzisse um Nietzsche. A França tão sofrida com as invasões alemãs…

(Tudo bem, então? Deus nos abençoe.)

Aluno: Um Deus Estético, não é?

Claudio: Claro, um Deus Estético.

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Aula de 25/07/1995 – O anjo exterminador e o tempo negativo

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 2 (O Extra-Ser e a Similitude) e 7 (Cisão Causal) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

Para pedir o livro, clique aqui.

 

 


Parte I

O Anjo Exterminador é uma figura que aparece no Velho Testamento. Nos livros Gênese, Êxodo, Segundo livro dos Reis, Segundo livro de Samuel. Melhor dito, o “Anjo Exterminador” é uma figura da religião judaica.

Eu trouxe aqui um enunciado, que eu vou passar para vocês, porque é exatamente o que é o Anjo Exterminador. Ele aparece no Segundo livro de Samuel, onde está escrito, literalmente, assim: “Estendendo, pois, o anjo a sua mão sobre Jerusalém, para destruir, o Senhor se arrependeu daquele mau e disse ao anjo, que fazia destruição entre o povo: Basta! E agora, retira a tua mão.”

Então, quando Deus queria castigar, ele enviava o Anjo Exterminador para aplicar o castigo. Certo? Inclusive, no filme O Anjo Exterminador, do Luis Buñuel, vê-se uma imagem dele em uma das portas. (Não sei se vocês repararam…)

Auno: Na porta do quarto onde aquele casal se esconde…

Claudio: É. O Anjo Exterminador está lá.

Então, o Anjo exterminador é um enviado de Deus para destruir a humanidade pelo mau que ela causa. E se eu fosse, por exemplo, para o Êxodo, eu iria encontrar uma coisa muito interessante: é quando Deus autoriza o Anjo Exterminador a vir à Terra e matar todos os recém-nascidos filhos de egípcios, e pede ao israelita que coloque uma marca na porta para que o Anjo Exterminador não vá nessa casa. Ou seja, por causa disso, por causa da presença do Anjo Exterminador, as pessoas se prendem dentro de casa.

Aluna: Pede para não ir…

Claudio: Para não sair de casa.

Aluna: Isso está em que parte do Velho Testamento?

Claudio: No Êxodo. Eu não me lembro exatamente o número, mas eu vou ver e, na próxima aula, eu trago todos, se vocês quiserem fazer uma conferência na bíblia, no Velho Testamento, para verem a presença do Anjo Exterminador. Essa última passagem que eu coloquei agora tem uma importância muito grande, porque traz o fato de que a passagem do Anjo Exterminador prende as pessoas dentro de casa ― e, aí, se parece muito com o filme do Buñuel. Mas eu acredito que também esse enunciado que eu vou dizer e até forçar um pouquinho, viu? Eu vou dizer, posso até estar completamente equivocado, que o filme O Anjo Exterminador teria nascido do seguinte enunciado do Segundo livro de Samuel: “Estendendo, pois, o anjo a sua mão sobre Jerusalém, para destruir, o Senhor se arrependeu daquele mau e disse ao anjo que fazia a destruição entre o povo: Basta! Agora retira a tua mão.”

Então, quer dizer que aqui o Senhor autorizou o anjo a matar e depois se arrependeu, tá?

Aqui começa…

Aluno: Mas quando ele mandava botar o sinal nas portas…

Claudio: Ele mandava botar o sinal… você não sabe a história dos recém-nascidos, que eles estavam matando para destruir a hipótese de um enviado de Deus? Então, o Anjo foi autorizado por Deus para vir à Terra matar egípcios. (Não é isso, Zé?). Os judeus colocavam uma marca em sua porta para o Anjo passar direto por ali…

Aluno: E não matar!

Claudio: E não matar. E aí eles ficavam presos em suas casas.

Então, o Anjo Exterminador é uma figura litúrgica… Eu queria que vocês começassem a marcar esses nomes cristãos. Eu agora coloquei a figura litúrgica, que vai pressionar o Buñuel a fazer esse filme. É uma relação que o Buñuel tem com o Velho Testamento.

(Ficou claro, Marta?)

Aluna: Agora entrou uma dúvida…

Claudio: Qual é?

Aluna: Qual a relação da pessoa presa dentro de casa com os israelitas?

Claudio: Eu vou mostrar! A relação que tem com o povo judaico?

Aluna: É. Que ficava preso em casa porque o Anjo teria que passar para…

Claudio: Exterminar os outros. Aí, ele prendia o povo israelita em casa. Eu só coloquei isso daqui para vocês se lembrarem que no filme eles estão presos dentro de casa. E aqui está muito claro: eles estão presos dentro de casa por causa do Anjo Exterminador, que está passando e eles não podem sair. Então, eles ficam presos dentro de casa. Então, eu vou começar a aula falando nisso.

Eu citei a presença do Anjo Exterminador. O Anjo Exterminador é uma figura bíblica do Velho Testamento; e o filme é uma associação que o Buñuel faz com o Velho Testamento.

Vocês devem se lembrar de um acontecimento que se dá nesse filme. Quando as personagens se libertam da casa, quando saem da casa, eles vão para a igreja. Mas na passagem para a igreja a câmera vai filmar uma revolução: o exército matando o povo. Vocês se lembram desse acontecimento? Esse acontecimento é fundamental, porque o acontecimento do exército matando o povo é a História. Ou seja, a História está fora da casa. E a história é o modelo do cinema realista. Então, aquele processo que está se dando ali, do povo sendo assassinado pelo exército, é um processo histórico: porque uma revolução é um processo que se dá num meio histórico. Só há revolução no meio histórico…

(Eu preciso saber se vocês estão entendendo).

Aluna: Eu não entendo muito quando você relaciona o exército com o histórico.

Claudio: No seguinte sentido: quando você tem uma revolução, para haver uma revolução é preciso que haja o meio histórico. Uma revolução objetiva mudar a direção da história.

(É difícil de entender isso, Camila?)

Aluna: Não, não.

Claudio: Então, você pega o Fidel Castro, por exemplo. Eu era muito jovem quando o Fidel Castro fez a revolução lá em Cuba, derrubando um ditador chamado Batista. Então, a gente acompanhava aquela revolução, com muita emoção. É muito parecido com o que está acontecendo no filme do Buñuel. O povo sendo assassinado pelo exército. Aquilo significa que um processo revolucionário está se dando. E sempre que aparecer um processo revolucionário, você tem o meio histórico: é invariável! Num processo revolucionário, você tem um meio histórico. Ora, aqueles que estavam presos dentro de casa estavam fora do meio histórico. Vocês entenderam aqui o que eu disse, não? Eles estavam completamente fora do meio histórico. E na rua todo mundo sabe que eles estão presos dentro da casa. Estando presos dentro da casa, eles não estão dentro do meio histórico: eles estão fora dele. E esse é o primeiro componente que a gente tem que entender.

Eu não vou prosseguir, vou esperar que vocês me digam se vocês entenderam! Aqueles que viram o filme… Quer dizer: o filme tem que ser entendido exatamente!

(Camila, outra vez… tá?)

Então, nenhum dos personagens principais do filme participa do meio histórico: eles estão presos dentro da casa. Então, aqueles que estão presos dentro da casa estão fora do meio histórico; e o que está dentro da casa chama-se mundo originário.

Então, vejam bem: nós temos o meio histórico, que é o meio em que se dá a revolução. Mas o Buñuel filmou uma Revolução. Ele poderia filmar também uma cena de amor na rua. Ele poderia filmar uma cena de duelo de dois cowboys atirando um no outro. Porque o que ele quis fazer foi mostrar que fora da casa existe um meio histórico. Foi essa a questão dele. E ele fez isso em praticamente todos os filmes.

Aluna: E por que ele preservou, então, esses outros dentro da casa, fora da revolução?

Quando ele preserva os outros dentro da casa ― e eu chamei o que ficou dentro da casa de mundo originário ― o que aconteceu ali é a marca principal do filme. O meio histórico é o filme realista. O cinema realista só trabalha com o meio histórico. Então, dizendo, que os que estão dentro da casa não estão participando da Revolução, logo, não participam do meio histórico, ele está mostrando que o filme dele não é um filme realista. Vê se vocês compreenderam o que eu estou dizendo: não é um filme realista. Ou seja, dentro daquela casa a história não está presente. A história não está presente dentro da casa. E os elementos [do naturalismo] ― isso vai ficar de uma nitidez excepcional! ― pelo menos um deles ocorre ali dentro: a repetição. Vocês se lembram da repetição? A repetição do brinde…, a repetição da entrada dos convidados. Os convidados entram duas vezes, tá? Ao brinde…

Aluna: Textos também: a mesma coisa que um falou, o outro fala.

Então, a repetição aparece no interior da casa. O processo de repetição ocorre dentro da casa.

― O que quer dizer repetição? Alguma coisa que já se deu, vai-se dar outra vez.

Evidentemente, o meio histórico não permite isso: no meio histórico não há repetição ― no meio histórico há mudança.

Eu vou ficar outra vez aqui para ver se vocês entenderam:

Quando você está no meio histórico, o que ocorre são mudanças. O que a gente vê, de saída, no interior da casa é a repetição.

(Carlinhos, está conseguindo acompanhar?)

Aluna: Dentro da casa é a repetição. Lá fora é a revolução.

Claudio: A primeira coisa que você vê na casa é a repetição. Então, a repetição seria um componente do mundo originário. Porque o que eu estou chamando de mundo originário é no interior da casa. (Está bem?)

Então, a repetição está no interior da casa, no mundo originário. Eu ainda não expliquei o que é o mundo originário. Eu apenas disse que o mundo originário é no interior da casa. E fora da casa você tem o meio histórico.

O meio histórico é o lugar da mudança. Vocês podem até usar, para ficar fácil, como sendo o lugar da moda. A moda muda todo ano. O meio histórico é o lugar da mudança. O meio histórico não funciona por repetição, mas por mudança.

Então, o Buñuel marca, demarca, delimita o fato de que o meio histórico está fora da casa, e que na casa vai aparecer o componente que ele destaca extraordinariamente ― que é o componente chamado repetição. Ele vai fazer um destaque tão extraordinário da repetição, que os convidados do Anjo Exterminador (que é aquele homem barbado) entram, e há o processo de repetição.

Aluna: O anjo é aquele que todo mundo diz que ele é o culpado?

Claudio: É.

Aluna: É o anfitrião.

Claudio: É o anfitrião. É melhor usar esse nome: anfitrião.

Aluna: O anfitrião é o Anjo Exterminador?

Claudio: Ele é o Anjo Exterminador!

Aluna: Ele coloca as pessoas naquela condição…

Aluno: Ele está dentro da casa.

Claudio: Está dentro da casa. Nós vamos ver por quê. Nós vamos ter que estudar o porquê disso daí. Vai ser um processo que eu tenho que ir muito devagar com vocês, porque vocês têm que concordar que entenderam. O problema está aí: eu saber que vocês entenderam.

Eu queria colocar agora… Fala, Marta!

Aluna: Retendo essas pessoas, ele quer apenas dizer ‘eu estou usando um processo naturalista’, ou há algo mais que isso?

Claudio: Não, ele não quer dizer isso. Porque nós não sabemos o que é um processo naturalista. O que eu coloquei para vocês, é que o que me parece é que o Anjo Exterminador está retirando as pessoas da história. É isso que eu estou dizendo. E, ao retirá-las da história, o que ele pretende é salvar essas pessoas.

Aluno: [trecho inaudível]?

Claudio: Mas eu não coloquei que ele é o exterminador, mas não é para ele exterminar o povo judaico? Eu coloquei isso!

Aluno: Os egípcios, não é?

Claudio: É para exterminar os egípcios! Então, eu estou dizendo que os egípcios seria o histórico.

O que nós temos que fazer no começo da aula é separar a casa da rua. Só isso! E tem uma maneira de fazer essa separação. Eu vou colocar a rua como o lugar da mudança. Na rua, tudo muda. Tudo está em processo de mutação. Enquanto que na casa, a primeira coisa que nós vamos ver na casa é uma coisa surpreendente: é que os convidados entram duas vezes! (Só um idiota não se choca com aquilo!) Na hora que você vê… (Você não ficou chocada, Camila?) Os convidados entram duas vezes… então, você pensa: Será que eu estou vendo direito? Passa outra vez, passa outra vez! Você não entende aquilo! Hein? Então, ele introduziu, no interior da casa, a repetição. Está bem? E essa repetição (agora eu estou indo para o final do filme) vai prendê-los dentro de casa. E no final do filme, ou quase no final, eles vão fazer um processo de repetição, chamado repetição verdadeira e repetição salvadora ― que é repetir exatamente da mesma maneira. (Estão lembrados disso?)

Aluna: É quando eles conseguem ir embora, não é?

Claudio: A hora que eles conseguem ir embora é quando eles fazem um processo de repetição idêntica. Que aquela moça que está tocando piano, uma música sacra, ela está tocando e repete a mesma coisa que tinha tocado anteriormente; e aí começa aquele processo da repetição, repetição idêntica… e aí eles vão e se liberam.

Aluna: Essa é a repetição …

Claudio: Salvadora.

Então, nós temos um índice muito forte: que a casa é regida por um processo de repetição. E existem dois processos de repetição: uma repetição que prende; e uma repetição que liberta. Esse processo é muito nítido! Eu não vou me interessar por esse fato neste instante. A única coisa que eu vou me importar é com o confronto repetição-mudança. (Atenção: eu não sei se ficou compreendido…)

Aluna: Mudança para o histórico?

Claudio: A mudança no mundo histórico e a repetição no interior da casa. No interior da casa existe a repetição; lá fora a mudança.

Aluna: A revolução do lado de fora…

Claudio: O que eu estou falando é que o meio histórico se define pela mudança. E, no interior da casa, surge um elemento que no meio histórico não aparece. Esse elemento é a repetição. A repetição.

Aluna: Claudio, a salvação que eles têm na casa… quando eles dizem… (eu não sei se está certa essa colocação) …quando eles se libertam dos valores burgueses.

Claudio: Não, é mais grave! É mais grave do que isso! Eu vou tentar mostrar. Por enquanto ainda não dá.

Uma coisa interessante aqui é que eles ficam presos dentro da casa e eles querem se libertar. Então, libertar-se é sair da casa. O que parece que libertar-se é voltar para o meio histórico. Não parece isso? Vejam se entenderam?

Aluno: Mas é justamente o contrário?

Claudio: Exatamente: não é isso! O que nós temos que começar é a trabalhar lentamente, compreendendo cada elemento. Por enquanto é a coisa mais fácil do mundo. Eu estou chamando a revolução de meio histórico e dando ao meio histórico uma propriedade: mudança. (Tá?) Então, vocês pensem como a pergunta da Camila: sempre que você encontrar o meio histórico… o que representa o meio histórico é a mudança! A mudança. O que se exclui do meio histórico é a permanência. É sempre mudança. Daí o sucesso da democracia no meio histórico.

Eu estou dizendo uma coisa muito violenta, Camila. Eu estou dizendo que a democracia tem sucesso no meio histórico, porque ela expressa, com muito vigor, a mudança. O meio histórico quer a mudança. Então, quando você entra na casa aparece um elemento que não pode haver no meio histórico ― que é a mudança. (Está certo?)

Então, o ponto de partida é a repetição contra a mudança. Esse é o ponto de partida da aula.

(Eu quero que todo mundo diga se entendeu. Repetição e mudança. Se todo mundo entendeu, para eu começar a trabalhar. O que você achou, Mário?)

Aluno: Tudo bem.

Então, nós vamos colocar assim: eu vou chamar [o] “dentro da casa” (mas ainda não vou explicar) de mundo originário. E no mundo originário existe uma propriedade. Qual é? A repetição.

E, lá fora, o meio histórico, com uma propriedade: a mudança. (Tá?)

Agora, eu volto para o meio histórico:

Voltei para o meio histórico! O meio histórico é o chamado cinema realista. Agora, vamos começar a trabalhar. No meio histórico dá-se o cinema realista. E o cinema realista é governado pelo sistema sensório-motor. Ou seja, o que existe no cinema realista é a ação e reação das personagens a um meio histórico: é isso o cinema realista.

(Vocês têm que me avisar se vocês entenderam!)

Então, o que está havendo lá fora? Está havendo personagens que estão reagindo ao meio histórico. E, ao reagirem ao meio histórico, eles mudam o meio histórico. Eles fazem a mudança no meio histórico. Então, a base do cinema realista é a ação dentro do meio histórico. Essa ação não é para destruir o meio histórico (Foi essa explicação que eu dei à Camila sobre a relação Fidel Castro-Batista). O Fidel Castro não queria destruir Cuba. Ele queria modificar Cuba. Então, com a Revolução, não se visa destruir o meio histórico; visa-se modificá-lo.

Agora, quando você vai para o meio originário, o objetivo é destruir. Você viu que eles foram destruindo a casa todinha! Eles vão destruindo a casa toda: eles vão quebrando a casa, quebrando os móveis… eles vão começar a romper com tudo.

Se tudo estiver bem, então eu vou colocar: no meio histórico aparece uma figura chamada comportamento. Quer dizer: tudo o que está no meio histórico tem um comportamento. Lá, dentro da casa, o comportamento adquire um predicado. O predicado que o comportamento adquire chama-se perverso. Dentro da casa é um comportamento perverso. Então, a gente pode avaliar o que ocorre dentro daquela casa. Por exemplo: uma mulher que está com câncer, que se levanta e agradece ao médico por tê-la salvado, beija-o na boca. Aí ele se vira para o outro e diz: vai morrer, daqui a três meses! Vai ficar calma…

Então, os comportamentos são transformados em comportamento perverso. Comportamento perverso, sinônimo: pulsão.

(Vamos voltar? Alguém quer fazer alguma questão?)

Aluno: Claudio, a pulsão, ao contrário do comportamento, não tem nada a ver com o esquema sensório-motor.

Claudio: É. Não é que ela não tenha nada a ver com o esquema sensório-motor, porque eu disse que esquema sensório-motor é comportamento. E a pulsão ainda é um comportamento… perverso.

Então, o que eu vou marcar como comportamento perverso, é que o comportamento perverso quer destruir o meio.

Aluna: Só o meio ou a si também?

Claudio: [trecho inaudível] faz parte do meio.

Aluno: O que não ficou muito claro, Claudio, é por que a pulsão é sempre perversa.

Claudio: Olha, isso é uma questão de nomenclatura. Por que o amor é sempre amoroso? Comportamento Perverso=Pulsão. É isso que eu estou dizendo.

Aluno: A pulsão sexual não é uma pulsão…?

Claudio: Perversa. Perversa. Eu vou mostrar para vocês que se é pulsional, é perversa. A pulsão é sádica, masoquista, etc. Sádica, masoquista, necrófila. O comportamento no interior daquela casa é um comportamento perverso. Sempre que eu utilizar esse nome “comportamento perverso” tradução: pulsão.

Hoje, eu ainda não vou explicar o que é pulsão. Eu ainda não tenho elementos suficientes para explicar o que é pulsão. Eu apenas estou dizendo que há uma diferença do comportamento fora da casa, no meio histórico. O comportamento no meio histórico é invariavelmente manter a situação ou transformar a situação. O que o Batista queria? Manter a situação! O que o Fidel Castro queria? Transformar a situação! (Agora mudou, não é? Mas não importa!!!). O meio histórico é… Mudança! Vocês têm que entender isso: o meio histórico é mudança. O que define o meio histórico é a mudança.

Agora, quando você vai para dentro da casa, a mudança desaparece; aparece a repetição. A primeira coisa que aparece é a repetição.

(Posso prosseguir? Tá? Você se contentou com comportamento perverso= pulsão?)

Aluno: Sim.

Aqui não tem nenhum problema. Agora, vai emergir uma coisa muito difícil, que é um elemento que eu tenho que trabalhar: as duas repetições. Não são duas repetições?

Aluna: Aprisionadora e libertadora.

Claudio: Uma que aprisiona; e outra que salva. A repetição salvadora marca o que se chama fim de um ciclo. Ou seja: quando aparece a repetição salvadora, quer dizer, que um ciclo terminou. Então, o Buñuel, ao trabalhar com a repetição salvadora, introduz, além da repetição, a ideia de ciclo.

Aluna: Quando eles vão para a igreja! Outro ciclo.

Claudio: Quando eles vão para a igreja, quer dizer: um ciclo terminou. Terminou aquele ciclo, aquele ciclo parou. O que me importa aqui, pelo rigor que eu quero que vocês tenham, é que vocês saibam que apareceram dentro da casa duas categorias teóricas, quais foram? Repetição e ciclo.

O que é ciclo? De uma maneira bem simples, para vocês entenderem: o conceito de ciclo inclui organismo. Por exemplo: outro dia eu vi ― pela metade; eu não vi inteiro ― o Rei Leão. Vi com o meu neto o Rei Leão. Mas, não é porque eu não gostei do filme, não é nada disso; ver com ele é uma alegria imensa, não é? Mas é que eu estava muito cansado e dormi. Então, eu não sei exatamente o que aconteceu. Mas o Rei Leão é um filme sobre ciclo. É um filme em que eles mostram uma deficiência lamentável, uma deficiência realista, ensinando o mundo de uma maneira péssima às crianças, eles mostram que o organismo é cíclico, no sentido que o Leão é o animal mais poderoso da floresta, que, inclusive, come a zebra. Mas quando o Leão morrer, ele vai voltar como pedaços de vegetal…

[final da fita]


Parte II

(…) significa que não há um que não se volte sobre o outro. Então, você não tem uma linha. Seria linha se fosse assim: a zebra come a folha, a hiena come a zebra e o Leão come a hiena. Isso seria linear, mas não é assim. A zebra come a folha, a hiena come a zebra, o Leão morre e vira folha. A zebra come a folha. Então, isso que é ciclo. Isso que é ciclo orgânico. Tudo está envolvido circularmente. (Entenderam?) Eu vou passar a chamar o ciclo de representação orgânica.

(Eu queria que vocês prestassem bem atenção ao que eu estou dizendo!)

Então, no Buñuel, eles querem romper o ciclo, sair do ciclo. Ou seja, há uma repetição que liberta o ciclo ― é a repetição idêntica. Não tenho como explicar para vocês essa repetição sem uma aula de Kierkegaard. Eu teria que dar uma aula de Kierkegaard para vocês entenderem. Ninguém sabe quem é Kierkegaard, mas você, Camila, vai saber. Depois você vai comentar na rua que você sabe ― e eu faço questão que você faça isso! E se amanhã você for ao programa do Jô, você vai falar essas coisas com ele.

(Eu usei Jo em espanhol Yo, (risos), isso é “ato falho”? )

(Bom, então, vamos voltar?)

Dentro da casa há dois tipos de repetição: eu vou chamar a primeira de repetição falhada. (Acho que eu posso usar esse nome!). É uma repetição desigual. Essa repetição vai-se encerrar no momento em que aparecer a repetição idêntica. Então, a repetição idêntica libera do ciclo; mas faz as personagens irem para a história: elas voltam para a história. Porque a liberação do ciclo é a abertura da casa.

Então, o que aconteceu aqui (esse é um momento muito difícil!) é que o meio histórico ― qual a categoria principal que eu coloquei no meio histórico? Mudança! Agora, eu vou ter que dizer alguma coisa, e vocês vão me auxiliar com as questões: a mudança não é uma categoria do Tempo Puro. Eu vou ter que explicar isso a vocês: a mudança não é uma categoria do tempo puro!

Então, o que o Buñuel quer ― o que ele quer é libertar pelo tempo. Ele quer a libertação através da conquista do tempo. Mas nós só vamos entender essa conquista do tempo se nós partirmos da ideia de que mudança não é tempo puro. (Eu não vou prosseguir sem antes dar conta disso!). Eu vou ter que dar uma aula específica dessa questão para vocês entenderem. Ou seja: a mudança é uma categoria que está no interior do meio histórico.

Aluna: E aí aquele negócio de naturalismo e realismo?

Claudio: É. Por enquanto é naturalismo e realismo.

Aluna: Quando ele é naturalista ele não está procurando o tempo puro… ele está…

Claudio: Não é isso que eu estou dizendo. O que eu estou dizendo é o seguinte: de onde vêm todas as personagens que estão dentro da casa? Elas estão vindo do meio histórico, e entram na casa! A primeira ocorrência que há na casa é uma repetição. (É isso ou não é?)

Agora eu tenho como dar uma clareza para vocês. A repetição é uma categoria do tempo puro. Quando as personagens entram na casa, o que parece é que se libertaram do meio histórico: elas entraram na casa. Mas o que vai ocorrer é que elas não vão conseguir entrar no tempo puro. Vamos voltar outra vez para ver se vocês entenderam?

Aluna: Agora, por que há repetição no tempo puro?

Claudio: Isso eu ainda tenho que explicar. Eu acho que o ponto de partida, Cecília, é vocês aceitarem intelectualmente, aceitarem por obediência. É o conceito de mudança que eu estou associando ao meio histórico. É isso que é importante! Eu estou dizendo que a mudança pertence ao meio histórico. E quando você tem a mudança, você não está em presença do que eu estou chamando de tempo puro. A mudança não é um elemento do tempo puro. A mudança é um elemento do mundo realista. O mundo realista funciona com mudança. Então, sempre que você está no meio histórico, ele vai implicar em mudança.

Aluna: Isso é o realismo?

Claudio: Isso é o realismo! O que o Buñuel faz aí ― vai ser de uma nitidez fantástica! ― Ele abandona ou não abandona a rua? Ele vai para a casa. Então, ele abandona o realismo! Mas ele não pode; o naturalista não pode fazer um filme sem que haja uma base realista! A base realista é o meio histórico na rua.

Aluna: Fica de fundo, não é?

Claudio: Mais ou menos isso. Usa assim, por enquanto: como se ficasse de fundo. Uma espécie de fundo do naturalismo.

O que é principal aqui é a ideia ― dificílima ― que eu estou passando, de que a mudança pertence ao meio histórico. A mudança não faz parte do tempo puro. É difícil o que eu estou falando, porque nós costumamos pensar que tempo é igual a mudança. Não é! Eu estou dizendo que mudança é igual a meio histórico. Isso é nítido; onde você tiver um meio histórico, você tem mudança! Então, não interessa nem nada mais teoricamente muito difícil ― me interessa que quando o Buñuel prende as personagens dentro da casa, uma coisa aconteceu: a) elas estavam no meio histórico; b) entraram na casa; c) saíram do meio histórico. E, dentro da casa, dois acontecimentos vão se dar: um se chama repetição; e o outro, comportamento perverso.

Eu preciso que vocês digam se vocês aceitam ou não, em termos de entendimento, o que eu estou dizendo. O comportamento perverso se instala dentro da casa.

Aluno: Por que a repetição é o tempo puro?

Claudio: Eu ainda não tive como explicar! Daqui a pouco, talvez eu consiga, talvez não! O que me importa, nesse momento da aula, é a delimitação. Então, eu estou opondo mudança à repetição. E o comportamento e a mudança estão ambos no meio histórico. E quando você passa para dentro da casa, a mudança e o comportamento desaparecem. No lugar da mudança e do comportamento aparece a repetição e o comportamento perverso, que é sinônimo de pulsão. Então, eu não vou mais usar comportamento perverso. A partir de agora eu uso pulsão. O que implica em dizer que há duas categorias muito problemáticas no interior da casa, que têm que ser trabalhadas: a categoria de repetição e a categoria de pulsão. Nós temos que dar conta dessas duas categorias.

E fora da casa, a mudança e o comportamento. Eu não vou me interessar por elas no Buñuel, porque ele não é um cineasta da mudança e do comportamento. Ele é um cineasta da repetição e da pulsão.

(O que vocês acharam disso?)

Aluna¹: Cláudio, esse comportamento perverso faz parte do naturalismo, não é isso?

Claudio: Ele não faz parte do naturalismo: é ele quem cria o naturalismo.

Aluna¹: Ele está em briga com o realismo, não é isso?

Claudio: Não, ele não está em briga com o realismo, não. Ele se sobrepõe ao realismo. Ele não tem briga com o realismo. O realismo não briga com ninguém, senão com ele mesmo. As revoluções, que são as brigas realistas, se dão no interior do meio histórico. O meio histórico não briga com a casa. Ele não pode sequer entrar na casa. (Você entendeu?). Ele não entra na casa. Eles não podem brigar. (Entendeu?)

Aluna¹: Entendi. Quando o naturalismo, o que você falou na outra aula, ele perde tempo, ele não vai para o tempo puro, porque ele está mais na destruição do que no tempo puro.

Claudio: Exatamente, é isso que eu ainda não expliquei. Perverso. Essa destruição é o comportamento perverso, é a pulsão.

Aluna²: Que pode não chegar ao tempo puro.

Claudio: Que não permite que ele chegue ao tempo puro. Então, nós vamos ter que entender o que é tempo puro, para responder ao que ela perguntou ― mas nós ainda não temos meios para isso.

Acho que o principal agora é o meio histórico e a mudança de comportamento. Podermos saber isso é fantástico! Então, meio histórico, mudança e comportamento: é o que se chama cinema realista. Logo, o cinema realista está presente na obra de Buñuel, ainda que ele não vise o realismo. Então, o que faz naturalismo? Ele sai do meio histórico. Todo o naturalismo tem que sair do meio histórico e constituir o que se chama mundo originário. Então, neste instante, não tenho outra maneira de dizer, a não ser que o mundo originário é o que está dentro daquela casa. Aquela casa é o mundo originário. Em segundo lugar, o naturalismo rompe com a mudança e introduz a repetição. Em terceiro lugar, a aparição do ciclo. O ciclo aparece. E o ciclo se interrompe. Interessantíssimo isso! O ciclo se interrompe com a repetição exata. E quando se interrompe, o que acontece com ele? Ele se liberta. Para voltar para onde? Para o realismo. Voltar para o realismo. É isso: eles vão voltar para o meio histórico! Mas vão à Igreja para fazer o agradecimento e lá se prendem outra vez: se dão mal outra vez.

Aluna: A repetição salvadora é a mesma coisa que repetição idêntica?

Claudio: Na casa. Porque, quando eles vão para a igreja, nem isso mais salva: ficam presos outra vez ― e aí já não tem uma repetição salvadora. Parece que ali, dentro da igreja, vai ser a destruição absoluta. A ideia é essa! A ideia que se tem é imediatamente essa: aquele povo que está ali… o que vai acontecer com aquele povo? Eles não vão sair dali: eles vão se degradar ali totalmente!

Depois nós temos que pensar os carneiros

Aluna: O cenário da rua está vazio… Não há nada na rua, quando a igreja é tomada de fora, e ele focaliza a entrada dos carneiros.

Claudio: Já excluiu o meio histórico! O meio histórico já não importa mais para ele… A questão se tornou o mundo originário. (Vocês acham que eu posso manter essa ideia de mundo originário?)

― Então, agora, o que é o mundo originário? Dentro da igreja.

Dois interiores. Ou seja, o mundo originário se define pela repetição. Há uma repetição no mundo originário. Aqui acontece uma coisa muito bonita! Acredito que uma coisa muito bonita está acontecendo aqui: o Buñuel quis, na obra dele, se libertar do meio histórico. Eu gostaria que vocês entendessem o que eu estou dizendo. Ele quis se libertar do meio histórico. No momento em que ele quis se libertar do meio histórico, significa que ele quis sair do realismo. Se eu for usar uma linguagem do Deleuze: ele quis sair do “esquema sensório-motor”. Foi esse o objetivo dele!

Aluna¹: Ele quer sair do realismo e do naturalismo para entrar no [trecho inaudível].

Claudio: Não. Ele não quer sair… ele sai do realismo. Mas (atenção ao que eu vou dizer, é um pouco difícil:) quando ele sai do realismo, ele imediatamente sai do movimento. O meio histórico é o lugar do movimento. Ele sai… e entra no Tempo. Mas quando ele entra no tempo, os elementos do tempo que ele vai pegar são os elementos negativos. Isso é o naturalismo! Um exemplo agora para você entender: o naturalismo apreende o tempo; mas apreende as propriedades negativas do tempo. O que eu estou dizendo é que o tempo seria bifurcado: de um lado as propriedades negativas, e do outro lado, não sei como dizer, as propriedades positivas. A diferença do Buñuel para o Buñuel: o Buñuel de A Bela da Tarde entra no Tempo Puro. Nós ainda não vimos A Bela da Tarde.

Aluna²: Em O Anjo Exterminador ele não alcança o Tempo Puro?

Claudio: Não, em O Anjo Exterminador, não. Em O Anjo Exterminador são sempre os elementos negativos do tempo que estão presentes.

Aluna¹: O que seria entrar no Tempo Puro?

Claudio: Nós vamos ter que ver A Bela da Tarde essa semana. Só depois que nós virmos esse filme que eu vou falar sobre o Tempo Puro. Mas esse daqui também serve, já serve!

Aluna: Em que ocasião?

Claudio: Eu vou dar uma resposta muito imprecisa para vocês… Mas há duas ocorrências ali que se parecem muito com o interior da casa: é a repetição das refeições e a repetição da estrada. Das caminhadas na estrada.

Aluna:O Discreto Charme

Aluna: Sim, mas eu estou falando do Tempo Puro ― quando é que ali ele se aproxima…?

Claudio: O que estou dizendo, Neusa, é que eu ainda não posso dizer ― porque vocês não vão entender; não adianta nada eu dizer agora! Se eu colocar por que as repetições de A Bela da Tarde seriam Tempo Puro e as repetições de O Anjo Exterminador não seriam Tempo Puro, porque eu não dei os elementos para vocês. Então, eu tenho que dar os elementos para vocês entenderem. Porque senão fica uma coisa partida, uma coisa idiota e vocês não têm compreensão total. O que eu estou dizendo para vocês, é que o Buñuel vai arranjar uma maneira de se libertar através da repetição ― o que ele não conseguiu em O Anjo Exterminador.

Bom, eu vou dar só um exemplo, ainda muito frágil, para vocês, quer dizer, se ninguém entender, não tem o menor problema! Um filósofo do século XVII, chamado Leibniz, inventou uma categoria com o título de mundos possíveis.

O que quer dizer mundos possíveis? [Claudio faz uma série de gestos com as mãos e diz:] Eu faço um gesto com a mão assim [1]; aí, eu faço outro gesto [2], certo? Mas quando eu estava na primeira posição [1], eu poderia fazer um ilimitado conjunto de atos: gesto 3, gesto 4, gesto 5, gesto 6… Quando eu fiz o gesto 1, esse gesto tornou-se atual. Os gestos que eu não fiz tornaram-se mundos possíveis. (Como é que vocês foram?)

Mundos possíveis são aquelas coisas que você não fez.

Aluna: Que você teve possibilidade de…

Claudio: Tinha a possibilidade de ter feito. Essa possibilidade você não tem mais. Mas você teria possibilidade de ter feito. Agora, você não tem mais ― mas você teria a possibilidade de ter feito. O mundo possível é aquilo que não foi feito, mas poderia ter sido feito.

(Como é que está, Maria Júlia? Vocês entenderam?)

Então, o ato em Leibniz, ele diz, (e aí é que aparece o problema do Voltaire. Agora eu vou pedir para vocês lerem um livro para mim. É o primeiro livro que você vai ler, Camila. Você vai ler junto com o Carlinhos. Chama-se Cândido ou o Otimismo. O que é esse livro? Prestem atenção ao que é esse livro):

O Leibniz diz que este mundo em que nós vivemos é o melhor dos mundos. O que Leibniz quer dizer com isso? Ele quer dizer que há uma infinidade de mundos possíveis. Mas o mundo que Deus criou é o melhor dos mundos: é este aqui. Ou seja, só há um melhor dos mundos ― o mundo atual! Os outros não são o melhor dos mundos.

(Vocês estão entendendo, ou não? Têm certeza? Eu acho que não, eu tenho as minhas dúvidas!)

Aluna: Tem tantas informações atrás dessas…

Claudio: Basta vocês compreenderem a distinção, que eu estou fazendo, entre mundo atual e mundos possíveis. Só há um mundo atual; e uma infinidade de mundos possíveis.

Diz o Leibniz: o mundo atual é o melhor dos mundos. Este é o melhor dos mundos; foi o que Deus fez. Então, Deus fez uma obra perfeita: a melhor do mundo! Mas ficou uma série de mundos possíveis. Esses mundos possíveis nunca se tornarão atuais. Nunca se tornarão atuais.

(Compreenderam?)

Eu agora vou explicar através de um filme. Vocês compreenderam o que é mundo possível? Então, no filme O discreto charme da burguesia, por exemplo, existem diversas refeições? Sim. Se considerarmos que aquelas diversas refeições são diferentes refeições no mesmo mundo, (certo?). Ou seja, no mesmo mundo estão se dando refeições que estão se repetindo (eu estou tentando responder à tua pergunta, Neusa). Se essas refeições forem no mesmo mundo, vamos chamar esse processo de repetições. Mas acontece que Buñuel não queria isso. Ele queria produzir cada uma dessas refeições num mundo possível.

(Ficou muito difícil; quase impossível de ser entendido. É.)

Aluna²: Mas ninguém concluía a refeição.

Claudio: Não concluía; a refeição nunca se conclui!

Aluna¹: Essas refeições eram feitas nos mundos possíveis…

Claudio: Há duas maneiras de se entender as refeições. Como uma série de refeições no mesmo mundo; ou cada refeição se dando num mundo possível diferente. São duas maneiras de entender. É por essa última maneira que eu vou poder explicar o tempo para vocês. Então, não temos ainda meios…

Aluna: Aí que é o tempo puro, não é isso?

Claudio: De alguma maneira é… mas nós não temos condições teóricas de entender. O que eu estou chamando de condições teóricas…

Aluna: Sendo interpretado como cada refeição num mundo possível, aí seria tempo puro…

Claudio: Aí seria tempo puro. Isso que o Buñuel, segundo uma inspiração que ele vai ter do Robbe-Grillet, vai fazer um filme no tempo puro; ele vai-se libertar das pulsões naturalistas. Ele vai-se libertar! Nós ainda não temos condições teóricas para entender isso.

Então, eu convido vocês…

Aluna: La belle de jour!

Claudio: La belle de jour, também!

Aluna: La belle de jour eu não entendi por quê…

Claudio: La belle de jour, eu vou te dar um exemplo notável: o esquecimento. Há uma figura fantástica chamada esquecimento, eu não posso falar muito porque a maioria não viu, só vou falar rapidamente… Você se lembra que o Jean Sorel está paralítico? E que a Catherine Deneuve está conversando com ele? E, de repente, o que acontece?

Alunos: Ele se levanta!

Claudio: Acabou tudo! Aquilo já é tempo puro. Eu não posso mostrar isso por enquanto, vocês têm que esperar, porque todo mundo tem que se identificar aqui.

Aluna: Por que, é um absurdo, não?

Claudio: Não, nada disso! Não tem nada disso! Vamos continuar com a nossa possibilidade, com a nossa potência. Porque entender um texto é como você ler um texto de matemática. Quando você lê um texto de matemática, você tem que ir aprofundando aquilo dali. É o que nós estamos fazendo. Se nós dominarmos os conceitos, na próxima aula a gente chega ao tempo puro!

Aluna: Você remeteu ao conceito de mundos possíveis do Leibniz, então você mencionou o Kierkegaard….

Claudio: O Kierkegaard foi para nós entendermos o conceito de repetição.

Aluna: Você não pode dar…

Claudio: Eu posso dar mais ou menos, novamente…

Aluna: Por que vocês não o deixam continuar, para ele chegar lá? No momento oportuno ele fala.

Claudio: É o que elas querem, o que eu vou fazer? Vocês não entendem ainda o que é kairos (Κἅιρōς), o que é o momento oportuno. A gente tem que ter o momento oportuno para um determinado conceito subir. Ele sobe naquele momento! O conceito é uma linha de inflexão. Ele tem uma vida própria. O conceito tem uma vida própria. Ele não precisa do pensador. Chega um determinado momento, ele sobe, ele se libera por si próprio.

Vocês entenderam o que eu falei? Esse momento é o que eu estou construindo: eu começo a dar mundo possível; aí abandono o mundo possível, vou explicar a repetição do Kierkegaard, que é uma complexidade de repetição do passado e repetição do futuro; e aí eu vou sair no caminho da aula.

(Entendeu, Maria Júlia?).

Então, o que eu peço para vocês, é um pedido que o Espinosa fazia para o único aluno que ele teve na vida dele: “meu querido, tenha paciência!” (risos). É preciso ter paciência! É preciso ter paciência, porque senão a gente não vai entrar. Não vai entender…

Eu vou reexplicar para vocês:

Nós vivemos num mundo constituído pelo regime do comando e da obediência. Nós fomos constituídos pelo comando-obediência. (Eu já dei essa aula para vocês!) E a passagem para o mundo espinosista é abandonar o comando e a obediência e mergulhar no entendimento. É entender as coisas. Entender!

E, então, o que é que eu faço? Às vezes eu me torno, inclusive, naturalista ― porque eu repito, repito, repito, repito, repito… para vocês poderem entender o que eu estou dizendo!

O primeiro processo de entendimento é esse que a gente tem que entrar e conseguir dar conta: meio histórico-mudança. Por que o meio histórico é mudança?! Porque ele é mudança; e não é repetição; porque ele não é reprodução… porque ele não é repetição ― porque o comportamento que a personagem tem no meio histórico é sempre para produzir uma modificação na situação. Há sempre uma variação dentro do meio histórico. Então, é essa variação, que há no meio histórico, que vai desaparecer dentro da casa. Então, eu chamei: no meio histórico há comportamento. E na casa há comportamento perverso! Outro nome para comportamento perverso: ideia fixa.

Aluna: Ideia fixa?

Claudio: Ideia fixa! A pulsão é uma ideia fixa: ela não é um comportamento variado! O comportamento oscila, muda… Por exemplo, Carlinhos, olha só: olha para mim! ― eu venho andando pela rua, atrás da Nastassja Kinski. Aí, eu vejo a Camila e… viro atrás dela (risos).

(Entenderam?)

O comportamento é oscilante! Ela é variável. Ele não para de mudar. A essência do comportamento é a mudança.

Aluno: Antes de eu encontrar a Camila eu estava seguindo a Julia Roberts, hein?

Claudio: Tá vendo? Olha, toma cuidado porque o comportamento muda! Por isso (atenção ao que eu vou dizer!), no meio histórico não existe amor eterno. Não existe amor eterno. O amor eterno é uma tolice, porque no meio histórico não existe isso. A variação é constante! Por isso, no meio histórico, o comportamento muda por natureza: a natureza dele é mudar! Não adianta querer prendê-lo, porque ele muda por natureza.

Agora, quando o comportamento se torna perverso, isso significa ideia fixa. (Certo?)

Aluno: O amor eterno é uma perversão!?

Claudio: O amor eterno é uma perversão, perversão descabida, completamente descabida: ele não se efetua.

Aluna: Tá vendo, toma cuidado!

Claudio: Não, você não precisa tomar cuidado. É inventar nova maneira de amar. Invente nova maneira de amar! Depois eu explico, para vocês entenderem, como é que é fácil compreender isso, e não vai haver nenhum problema de sofrimento com a mutação. A gente consegue vencer a mudança… o sofrimento que a mudança provoca! A mudança nos provoca… meu Deus do céu, e a história é só mudança!

Aluna: É morte.

Claudio: É morte! O tempo inteiro você está vivendo isso! Você acorda de manhã apaixonada por X e vai dormir apaixonada por M. E acorda sem amor!

Aluna: E como endireitar esse negócio?

[risos…]

É mudança o tempo todo, isso que a gente tem que entender. Porque quando passa para o comportamento perverso, aparece o que eu estou chamando de ideia fixa.

Agora, a ideia fixa quer se apossar daquilo sobre o qual tem ideia fixa. Quer se apossar, destruir aquilo; ela quer tomar conta (hiurrrrr): a ideia fixa é isso!

Aluna: E qual a ideia fixa em O Anjo Exterminador?

Claudio: Em O Anjo Exterminador todos os comportamentos deles são ideias fixas. Você não tem mais um comportamento! Tudo ali se passa como comportamento perverso. Aquela casa é uma verdadeira loucura! Aquela casa é assustadora!

Aluna: [trecho inaudível] o médico

Claudio: Aquele médico louco! Aquele homem morrendo, aquela mulher com câncer! É uma coisa desesperada, desesperada! E eu não estou dizendo o outro estilo dele, por exemplo, Archibaldo de la Cruz ― que nós vamos ver depois, para vocês verificarem o processo que está se dando.

(Vamos outra vez?)

Comportamento e comportamento perverso. São as duas maneiras de existir dentro do meio histórico e do mundo originário.

Aluna: Comportamento perverso é ideia fixa…

Claudio: Ou pulsão. Só que hoje eu não vou explicar pulsão. Eu hoje não tenho meios de explicar a pulsão. Mas eu já mostrei uma coisa surpreendente: porque as personagens vão para a casa para se libertar… e ficam presas; ficam presas ali dentro da casa.

Aluna: E os empregados, por que eles saíram? É uma questão social?

Claudio: Não,.. é um pouco questão social. Os empregados voltaram para o meio histórico, que é considerado uma coisa menor, uma coisa inferior! O naturalista considera inferiores os homens do meio histórico.

Aluna: Todos os empregados…

Claudio: Voltam para o meio histórico! Eles sentem que a maldição vai entrar ali na casa, e vão embora: ficam do lado de fora, e não entram mais.

Aluna: Eles voltam, ficam diante da casa, perguntam o que está acontecendo…

Claudio: Não, não são eles…

[final de fita]


Parte III

(…)

Aluno: Claudio, tem uma cena impressionante, que é a história do urso que aparece no começo…

Claudio: Eu ainda não expliquei o urso e os cordeiros… Eu ainda vou explicar!

Aluna: Isso. Isso é uma coisa que me dá a impressão, quando na igreja, de que seria a continuidade do ciclo. Eu tive essa impressão…

Claudio: Olha, eu queria falar o seguinte… você falou hoje sobre a questão dos cordeiros, não foi, Zé? O que você falou?

Aluno: O sangue, em O Anjo Exterminador, é dos cordeiros.

Claudio: O sangue que marca as portas, não é? O que acontece, é que o cordeiro é uma figura muito forte na religião. Vocês esperem, que a questão vai aparecer.

Aluna: Abrahão…

Claudio: Abrahão, por exemplo; o Apocalipse, por exemplo. Então, esperem um pouco para eu colocar a questão do urso e dos cordeiros(Tá?). Vamos trabalhar só nos conceitos sobre os quais nós já temos certa dominação: os conceitos de mudança e repetição. Aqui eu vou usar um pouquinho o conhecimento da Maria Júlia. Você, tradutora do Levi Strauss, se lembra de quando ele falava em história fria e história quente? Ou esqueceu? A história fria, quem seria?

Aluna: Os povos primitivos.

Claudio: Seriam os povos primitivos! O que seriam os povos primitivos? Ciclo que não sai: o primitivo seria um ciclo permanente. E o homem ocidental teria entrado na história. É mais ou menos a mesma coisa: na casa, você teria o ciclo primitivo. Aquele ciclo, ali, é a história fria. Na cidade, você tem a história quente ― que é a mudança. (Entendeu?) São termos de antropologia. Os antropólogos distinguem povos primitivos e povos civilizados. O que define o povo primitivo, a tribo de índio – Yanomami, Xavante, Bororo… é tribo de índio. É isso o povo primitivo. Então, o que define os dois é que o povo primitivo estaria na história fria. A história fria é um ciclo; um ciclo que não se quebra: no mundo primitivo não há evolução. Se vocês encontrarem um grupo de primitivos agora no Amazonas, eles não evoluíram, eles ainda são paleolíticos!

(Entenderam?)

A história quente é a evolução. Logo, história quente é igual à mudança! História fria é igual à repetição!

(Você entendeu?)

Então, na antropologia você encontra o que está sendo dito aqui. O grande problema é que o Buñuel, conforme a linguagem que eu estou usando, quer se libertar da história quente. A história quente é o realismo, é a mudança: mundo da mudança. É o mundo em que todos nós vivemos: nós vivemos no mundo da mudança. Para nós, tudo muda o tempo inteiro. E essa mudança, nós sofremos com ela! Então, tem que se libertar desse mundo histórico, entrar em outro mundo. Esse outro mundo é o que Buñuel vai tentar entrar, mas não consegue, por causa do comportamento perverso.

Comportamento perverso = ideia fixa = pulsão.

(Vocês acham que está tudo bem até aqui?)

Com Buñuel nós já sabemos de uma coisa notável: que existem três campos ― o meio histórico, o mundo originário, e esse outro lugar chamado Tempo Puro.

(Não sei se vocês entenderam…)

O meio originário ― que é a casa; o meio histórico ― onde está se processando a Revolução; e alguma coisa que o Buñuel quis, mas não conseguiu ― que é o Tempo Puro.

Eu agora ainda não vou dizer o que é o Tempo Puro. Eu vou dizer apenas o seguinte: o Visconti consegue atingir o Tempo Puro. (E isso vai ser uma evolução fantástica!)

(Agora, anotem.)

Então, o que a gente vai fazer? A gente vai ver mais uns dois filmes do Buñuel e vai ver um do Visconti, um autor que teria se libertado do meio histórico e teria entrado no Tempo Puro. Essa foi a intenção do Buñuel, só que ele não consegue: ele fica no mundo originário, porque é o mundo das pulsões. Ele não consegue sair das pulsões

Aluna: Só em La Belle de Jour.

Claudio: Não, eu estou dizendo, só no filme que nós vimos. Só interessa esse filme; O Anjo Exterminador. Ele fica inteiramente prisioneiro ali dentro da casa. Então, dentro da casa, três conceitos: repetição, ciclo e pulsão.

Agora, vamos voltar outra vez, para vocês entenderem. Se vocês não entenderem, eu, francamente, me sentirei inteiramente fracassado como professor.

Aluna: Ciclo é quando eles saem da casa?

Claudio: Ciclo é quando eles estão na casa! Quando eles saem, um ciclo acabou.

Aluna: Eles vão para a igreja, outro ciclo.

Olhem só essa ideia, que eu vou colocar para vocês:

― O que existe no meio histórico? Mudança. Então, aparece um cineasta que todo mundo conhece: Eric Von Stroheim.

Quem é que viu Sunset Boulevard? Vocês viram Stroheim beijando a mão de Gloria Swanson… e fazendo William Holden se suicidar! (Em Sunset Boulevard o Stroheim não é diretor, ele é ator!)

Então, Stroheim também vai fugir do meio histórico. Ele vai sair do meio histórico, porque o meio histórico é mudança. O que Stroheim, Buñuel e Losey não querem é a mudança. Então, o que o Stroheim coloca no lugar da mudança é a entropia.

Ouro e Maldição, que nós vamos ver, porque eu tenho acesso a esse filme… Vocês vão ver, para vocês entenderem, com a maior tranquilidade, o que eu estou chamando de entropia.

― O que é mesmo entropia? É o anagrama…? O anagrama de proteína.

Aluna: Não é quanto mais cresce…

Claudio: Não, entropia é destruição!

Aluna: Sim, quanto mais cresce mais destruição?

Claudio: A entropia é literalmente destruição: de quê? Daquilo que muda. A entropia faz a mudança cessar. Se eu fosse dar uma aula teórica de flecha do tempo… Vocês querem que eu dê uma aula de física? Então, eu agora vou dar uma aula de física muito simplória para vocês:

A realidade é constituída por uma figura chamada flecha do tempo. A flecha do tempo constitui variação, no sentido de que ela sai do mais diferenciado para o menos diferenciado. Você está no interior da flecha do tempo, ela vai trazendo variação o tempo todo. A flecha do tempo, saindo do mais diferenciado para o menos diferenciado, vai chegar a um ponto em que vai encontrar a igualização absoluta. Igualização absoluta, sinônimo, entropia. Isso que é entropia.

(Não sei se vocês entenderam… Não entendeu, Neusa?)

Claudio: Neusa, entropia quer dizer: término da diferença. Isso que é entropia. Se não há mais diferença, não pode haver mais mudança. Então, a entropia faz a mudança cessar. Então, o Stroheim quer destruir o mundo histórico. O mundo histórico não interessa para ele. Ele quer passar para o mundo do Tempo Puro. Mas ele não vai, porque a entropia o pega.

(Vejam se vocês entenderam?)

Aluna: Quer dizer, a mudança o pega…

Claudio: A entropia não é mudança, a entropia é o fim da mudança. A mudança acaba, é igualização!

Aluno: Anulação da diferença.

Claudio: Anulação da diferença! Está compreendendo, Camila?

Aluna: Seria destruição?

Claudio: Eu soube, me informaram…que você usou outro dia uma palavra muito bonita… degradação? Entropia quer dizer degradação. A entropia degrada. O que ela degrada? A mudança. Acaba a mudança, não tem mais mudança. Cessa o processo de mudança.

(Está indo bem, Carlinhos?)

Claudio: Entropia quer dizer o fim da…? Mudança.

Então, Stroheim é contra a mudança, ele produz o cinema da entropia. Acaba com o tempo histórico. Mas ao invés de sair do tempo histórico e entrar no mundo do Tempo Puro, ele não entra. Ele entra na degradação, entra na entropia.

Aluna: Como o Buñuel, não é?

Claudio: Como o Buñuel. O Buñuel e o Losey. O Losey eu vou botar assim: o Losey não entra no Tempo Puro, por causa da violência das seus personagens. O Buñuel de O Anjo Exterminador não entra por causa da repetição, da pulsão e do ciclo. E o Stroheim não entra por causa… da entropia. Todos três saem do meio histórico, saem da mudança. (Vocês nunca vão encontrar o Deleuze dizendo isso, ouviu?). Mas todos os três saem da mudança, eles abandonam a mudança, a questão deles é sair da mudança.

Aluna: Eles querem abandonar, eles não ab…

Claudio: Eles querem abandonar, eles abandonam. Mas ao abandonar a mudança, os três produzem a morte. Quer dizer, eles não conseguiram, nenhum dos três, entrar no Tempo Puro. Eles tentam, mas não conseguem. (Só estou colocando o Buñuel nesse filme, tá?)

Mas o naturalismo tem uma beleza fantástica, por quê? Porque sai da mudança. Sair da mudança, sinônimo, anotem:

Aluna: Sai do realismo!

Claudio: Sair do realismo. Sair da Mudança é experimentar o Tempo Puro. O naturalista experimenta o Tempo Puro. Mas experimenta nas suas partes negativas.

Aluno: É uma tentativa de entrar no tempo puro…

Claudio: É uma tentativa fortíssima de entrar no tempo puro. Eles não conseguem! Não conseguem!

Aluno²: De uma certa forma: eles entram nas partes negativas!

Claudio: Eles entram nas partes negativas.

Aluno³: Quais seriam as partes positivas?

Claudio: É isso que eu vou entrar via Visconti. Eu tentei responder à Neusa pelos mundos possíveis, a Cecília achou que foi boa a explicação, ela me pediu uma explicação do Kierkegaard ― a repetição do passado e a repetição do futuro ― eu disse que não conseguiria fazer isso agora, eu não teria meios para fazer isso, mas mostrei, pelo menos, que o Kierkegaard coloca dois tipos de repetição: a repetição do passado e a repetição do futuro. É provavelmente um dos textos mais bonitos que já foi escrito na história da filosofia ― chama-se A repetição ― escrito pelo dinamarquês Kierkegaard. Se alguém quiser ler, eu garanto que é um dos textos mais bonitos da história da civilização. Esse texto tem em francês, tem espanhol, e dinamarquês, se alguém quiser ler, (rindo) se quiser fazer essa afronta à vida! (risos).

O Visconti, nós vamos tentar trabalhar em vários filmes dele, mas antes eu tenho que dar uma aula de Visconti.

Aluno: O Visconti tem uma coisa grande de deterioração, não é?

Claudio: Tem. Mas você vai ver que em Visconti vão aparecer aqueles quatro elementos.

Aluno: Ele tem uma coisa de decadência…

Claudio: Tem, tem, a decadência está ali presente. Mas a decadência é ilusão. É uma ilusão de degradação. Vocês vão vê-lo gerando o tempo todo…

Aluna: Quando o Nietzsche fala no camelo, no leão e depois na criança… esse comportamento pulsional, esse personagem pulsional seria o leão dizendo não; ele ainda não conseguiria ser a criança, ele está inventando novos valores, por isso que ele não consegue chegar nesse tempo puro…

Claudio: Pode perfeitamente, perfeitamente.

Aluna: O drogado, como você colocou na aula passada, o alcoólatra, teria a ideia fixa na droga, fica preso a esses signos materiais e não consegue…

Claudio: Palmas… Brilhante! Nenhum drogado, nenhum alcoólatra consegue entrar no tempo puro. Ele se prende no naturalismo. Ele se prende no tempo negativo. É exatamente pelo modelo do Nietzsche que a gente compreende isso. Ou seja: o que Nietzsche chama de negativo é exatamente isso. É exatamente o que se está falando aqui. Para você fazer a passagem do negativo para o afirmativo, você tem que fazer duas afirmações (Eu estou falando só para ela!). Fazer uma dupla afirmação, não é? Assim que você entra no afirmativo. Então, o que eu estou dizendo para vocês, é exatamente o que ela colocou: a tentativa de entrar no tempo puro se depara com a força do negativo e não entra. Então, o alcoólatra, o drogado, etc., eles não entram no tempo puro. Mas eles estão dentro do tempo.

Aluna: A sombra do vulcão… aquele filme…?

Claudio: Exatamente. Ele está dentro do tempo, mas não entra no tempo puro: não consegue entrar. Faz todo esforço possível para entrar, mas não consegue. Porque as força negativas estão prendendo a entrada dele. Estão segurando a entrada dele. Eu acredito que o cônsul (de A sombra do vulcão) chegou muito perto de gerar uma noção de tempo puro muito poderosa. Mas aqui fica um pouco difícil, acho que bastou a resposta que eu te dei. Eu concordei inteiramente com o que você falou, tá? Ou quer mais alguma coisa, ou está suficiente… Eu concordo inteiramente com o que você falou, mas o que nós temos que fazer ainda é marchar dentro dos dois mundos: o mundo originário e o meio histórico.

Bom, agora eu já vou abandonar o meio histórico… O meio histórico fica definido como duas categorias: mudança e comportamento, história quente do Levi Strauss, tá? Ou, então, o Nietzsche também teria os três problemas da história, o pré-histórico, o pós-histórico e o histórico, você encontraria a mesma questão… e a entrada na casa. Entrou na casa. Entrou na casa, entra no que se chama meio derivado e mundo originário. Mundo originário e meio derivado. É um dos momentos sublimes do pensamento, esse aqui.

Eu vou fazer o seguinte com você agora: há um filme, eu não sei se tem em vídeo, mas eu tenho a impressão que tem, é um filme do Jean-Jack Annaud, A Guerra do Fogo.

Aluno: Tem em vídeo!

Claudio: Esse filme eu vou pedir para ser visto. Essa semana vocês vão ter que fazer um esforço um pouco maior: vocês vão ver dois filmes ― A guerra do fogo e...

Aluno: A bela da tarde?

Claudio: Eu não sei se vai ser A bela da tarde ainda não.

Aluna: Ouro e Maldição?

Claudio: Ouro e Maldição, do Stroheim, tem um problema: ele não é legendado em português, só em inglês. Mas ele tem uma consequência boa, porque o próprio filme é muito pouco falado. Então, a gente vai entender o filme sem a necessidade das legendas. Mas eu vou fazer um preparativo para resolver essa questão. Tá?

Aluna: Você não sabe qual o outro filme…

Claudio: Provavelmente Ouro e Maldição. Guerra do fogo é uma espécie de explicação do naturalismo que eu vou dar para vocês. O que eu estou dizendo para vocês é que a cada momento nossa aula se torna mais poderosa, ela se torna mais difícil. Então, eu tenho que fazer uma prática muito importante: é não fazer a passagem de uma aula para a outra sem o pleno entendimento da primeira. (Tá?) Eu vou fazer uma coisa cada vez mais forte, vocês vão notar, é segurar as perguntas derivadas. Por exemplo, eu respondi à Neusa o que era mundo possível; na próxima aula eu já não respondo. Na próxima aula, eu vou fazer a trilha para vocês compreenderem perfeitamente o que está acontecendo aqui.

Final de aula: meio histórico e comportamento. Eu vou aplicar no meio histórico e comportamento ― e vou explicar ― uma categoria de um historiador chamado Toynbee. Esse texto, desafio e resposta, é um texto que eu também vou dar para você ler, Camila. Ele é fácil de entender. Então, no meio histórico é sempre a mesma coisa: o meio gera um desafio e a personagem produz uma resposta. Essa resposta ao meio chama-se comportamento.

Essa tese do desfio e da resposta é de uma beleza extraordinária. Vocês sabem por quê? Porque quando o Toynbee faz a tese do desfio e da resposta, ele destrói com muito mais poder que o Levi Strauss, de uma vez por todas, a ideia reacionária de raça. Raça não existe. Ele vai provar que raça não existe. Provar que raça é uma invenção altamente reacionária.

Então, o mundo realista acompanha o mundo naturalista. Se nós não compactuarmos os dois, nós não entendemos. Nós temos sempre que estar compactuando os dois, juntando os dois.

Final de aula: esse mundo que está aqui, quando os homens vão exercer as suas vidas, eles se instalam ou no meio geográfico ou no meio histórico. O meio geográfico é, por exemplo, se eu for morar no mar. No sentido que você não pode alterar o meio geográfico. O grande exemplo de meio geográfico é um filme do Flaherty chamado Nanook. Nós vamos vê-lo depois. Então, meio geográfico e meio histórico é onde o comportamento se dá. O ator clássico é um comportamento num meio histórico. É para esse tipo de ator que nasceu o Actor’s Studio.

Você já ouviu falar no Actor’s Studio? O fundamento do Actor’s Studio é o Stanislavsky. É o que constitui o ator realista. O ator realista é um comportamento num meio histórico.

Agora, eu vou apontar para alguma coisa que todo mundo aqui conhece. É isso que me fortalece na aula. Inclusive eu vou falar mais alguma coisa para vocês depois… Eu vou apontar para o Dirk Bogarde em O criado. Todo mundo sabe quem é ele? Então, eu queria que vocês lembrassem quando o criado está perseguindo o aristocrata. Psiu, pfutpfutpfutpuft, o que mais Alexandre? I’m comming to get you! Lembram disso? Aquilo dali é o exemplo nítido do que se chama pulsão! Todo mundo se lembra disso? A perseguição que o Dirk Bogarde faz ao James Fox… você assistiu a esse filme? Você se lembra disso?

Aluna: Vi, mas não estou me lembrando dessa passagem…

Claudio: É uma das partes principais.

Aluno: O James Fox fica completamente aterrorizado.

Claudio: O James Fox vira um animal-presa; e o Dirk Bogarde um animal predador.

Aluna: Sabe o que eu não entendi? No final dessa parte tem um homem que cai, sei lá! A câmera… assim, ele está apavorado ai, não sei, como se o Dirk Bogarde chegasse [trecho inaudível], eu não entendi isso. Nessa cena mesmo da escada. Ele está dizendo: vou pegar, não sei o quê… e o aristocrata está escondido, apavorado. Como se o criado chegasse, eu não entendi o que aconteceu… a câmera fica assim meio… De repente ninguém lembra, não sei.

Aluno: Na hora do esconde-esconde?

Aluna: É, no final, no final, depois vai para outra cena. Mas…

Claudio: Eu acho que a partir daquela cena o aristocrata se tornou um animalzinho doméstico: ele passa a andar de quatro…

Aluna²: Mostra um primeiro plano [trecho inaudível] dele

Claudio: Sei, mas a seguir, ele vira um animalzinho doméstico. Não, não lembra, não, que ele passa a andar de quatro?

[Várias vozes com comentários…]

Claudio: Lembra, Andreia, desse filme? Eu também não consigo me lembrar, Camila, do que você está falando… Inclusive, Camila, nesse curso de cinema que eu estou dando, que você está participando, na última aula, eu só vou falar isso para vocês, porque vocês poderiam assistir, eu estava pretendendo fazer uma sequência em que você seria o Dirk Bogarde e o Alexandre seria o James Fox. (Risos)

Aluna: Mas como isso, fazer ao vivo?

Claudio: Eu estou pensando em fazer essa sequência, eu vou pedir à Márcia Rubin, ela faria a coreografia de vocês dois, você vai ver o filme para ver o que é, depois da aula, então, eu vou explicar o que é.

Aluna: Tá bom!

Claudio: Eu estou falando isso porque eu queria que vocês assistissem, (não é?) no fim do curso de cinema que eu estou dando, ao vivo, uma cena de naturalismo.

Aluna: Essa é uma cena de naturalismo?

Claudio: A Camila vai ser uma predadora, ela vai ser o Dirk Bogarde, que é um predador. Como Dirk Bogarde, você vai fazer uma cena muito bonita, um pouco dançada… muito bonita essa cena! Mas e aí vai ficar muito claro o que eu estou chamando de mundo naturalista. Então, eu gostaria de tomar essa cena que eu citei, do Dirk Bogarde perseguindo o James Fox, aqueles que viram não se lembram da cena, vocês se importariam de ver esse filme, O Criado, esta semana?

Aluna: Você não vai manter A guerra do fogo e Ouro e maldição?

Claudio: Não, já complicou um pouquinho, eu vou manter só Ouro e Maldição e esse filme, O Criado, porque o pessoal do curso de cinema já viu. Ouro e Maldição seria para todo mundo. Vocês vão ver dois filmes essa semana. Eu retiraria A guerra do fogo.

Porque eu vou utilizar o comportamento do Dirk Bogarde como o comportamento modelo do mundo naturalista. Quer dizer, o Dirk Bogarde é um animal. Mas é um animal inteligente. Ele tem uma inteligência brutal. O que significa que as pulsões são muito inteligentes.

(Não sei se vocês entenderam…)

Aluna: As ideias fixas, as pulsões.

Claudio: Mas as pulsões são inteligentíssimas. Não vá pensar que a pulsão leva o homem a perder a inteligência. Eu até falei isso numa pergunta que alguém fez aqui, eu disse…

Aluna: Disse… que a pulsão era muito inteligente.

Claudio: A pulsão é inteligentíssima, inteligentíssima!

Aluna²: Sofisticada…

Claudio: Ela não é propriamente sofisticada. Ela é inteligente. Ela é inteligente, no sentido que ela sabe efetuar o que ela quer.

Aluna: O perverso é sempre inteligente.

Claudio: Coloquem já isso aí: o comportamento perverso é muito inteligente. Provavelmente mais inteligente que o comportamento comum do meio histórico. Eu acho que foi bem essa aula.

Aluno: É uma inteligência um pouco esquisita, que tende a destruir, não é?

Claudio: É uma inteligência de quem não quer a mudança. É essa a grande questão a ser entendida! Então, eu agora vou dizer de uma maneira freudiana. Eu ia deixar isso para frente, mas vou dizer de uma amaneira freudiana. A neurose seria o comportamento individual de um processo obsessivo que explica a pulsão. É um processo obsessivo que está havendo ali dentro.

Aluno: Neurose é repetição.

Claudio: Repetição obsessiva… e isso daí seria, segundo…

Eu não tenho mais o que dizer e vocês devem estar cansados. Eu acho que todo mundo se saiu muito bem! Quem não viu o filme sofre, porque é uma dificuldade grande. A gente sofre, porque não viu o filme! Então, é uma categoria [que] vai ser muito fixada: é o comportamento e o comportamento perverso. Isso vai ser muito fixado, e agora eu vou começar a falar sobre o que eu gostaria que o Alexandre e a Camila fizessem…