Aula de 21/09/1995 – O cinema do corpo: instante pleno e gestus

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 1 (Implicar – Explicar); 5 (A Fuga do Aristotelismo); 10 (Estoicos e Platônicos) e 18 (Proust, o Ponto de Vista ou a Essência) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

Para pedir o livro, clique aqui.

 


Lado A

(…) dá o sentido de um amplo acontecimento – e a palavra acontecimento aqui está sendo usada na sua exata precisão terminológica, quer dizer – passado e futuro simultâneos. Então, no instante pleno, o que você tem é todo o acontecimento dado naquele instante. Diderot [deu o nome] de instante pleno… Brecht chama de gestus (com us) – que seria o instante em que um conjunto de atitudes e de posturas estaria presente. E esse conjunto de atitudes e de posturas – ao invés de ser produzido por uma história ou por uma narrativa – geraria a história e a narrativa. Foi sempre essa a proposição de Brecht no teatro, com a noção de gestus social, onde a história e a narrativa não seriam as constituintes das atitudes e das posturas do ator; ao contrário – suas atitudes e posturas gerariam a história e a narrativa. O que implicava, inclusive, no desaparecimento do roteiro – porque tudo se daria conforme fossem as posturas e as atitudes da personagem.

Gloria (1980)Esse fenômeno está presente, com muita clareza, no filme Glória – [de John Cassavetes] – que vocês vão ver. É a passagem que se faz – no cinema – do domínio da história e da narrativa sobre a ação do ator. Ou seja, o ator não é [mais] um resultado da história e da narrativa. Mas são suas posturas e atitudes – ou o que Brecht chama de gestus – que vão gerar toda a peça ou todo o filme. É como se a personagem fosse quase que constantemente amnésica. É como se ela se esquecesse de tudo que ela fez antes. Vocês vão ver [essa amnésia em] Glória. Quem não viu o filme, vai ver daqui a pouco… – e não se esquecerá até o fim da vida.

Em Glória, logo no começo do filme, quando ela conhece o garotinho, ela está [totalmente] apegada à historia dela – ao apartamento que ela comprou, aos gângsteres [de quem] é amiga, ao gato [dela], ao desejo de fazer uma vida equilibrada. De repente – em função do garotinho – ela toma uma atitude; e a vida dela começa a se modificar completamente. E a partir dessa atitude – começa a nascer uma nova história.

Eu vou começar a repetir esses quatro conceitos: instante pleno, atitude, postura e gestus. Mas os dois principais são o gestus e o instante pleno, que fazem do ator (atenção para as aulas passadas: eu não posso deixar de usar) um autômato espiritual, dão a ele uma autonomia – ele não é submisso ao roteiro. Ele não para… (Atenção!… Atenção!…)…de se desligar das situações – no sentido de que esse conceito de situação é o conceito dominante e constituinte dos filmes do cinema-ação. Ou seja: o western, o cinema histórico, etc. – são todos fundamentados na situação.

No cinema do Cassavetes, a personagem se liberta da situação – e através do seu gestus vai produzindo um novo mundo. Cassavetes é provavelmente – sem excesso – um dos maiores diretores de cinema americano. Sem excesso nenhum! Que ele introduziu – no cinema (Atenção!) – ele introduziu o instante pleno. Esse instante pleno é o diretor querendo fazer – de cada fotograma – a idealização do sentido. Ou seja: cada fotograma do filme inclui nele todo o antes e todo o depois. Então, na verdade, o olhar que a gente tem que fazer sobre o cinema do Cassavetes (eu tenho que seguir todas as aulas que eu dei, viu?)… O olhar que a gente tem que fazer sobre o cinema de Cassavetes é a quebra da dominação do presente no tempo. Ou seja: sempre que nós pensarmos o tempo (eu já expliquei para vocês: o presente atual, o presente antigo, o presente imaginado, etc.) há [nele] uma dominação do presente. O presente preenche todo o tempo. Isso pode-se encontrar com a maior perfeição no que se chama cinema-ação. E o Cassavetes, com a ideia de instante pleno, com a ideia de gestus, substitui o [domínio do] presente no tempo para introduzir o acontecimento.

O acontecimento é aquilo que traz [em si] o antes e o depois. Ou seja, introduzindo o antes e o depois, Cassavetes põe, no seu cinema, o tempo. Ele introduz o tempo no cinema. É em função disso que esta aula vai se processar.

John Cassavetes (1954-1989) e Gena Rowlands (1930-)

Então, esta aula se constitui pelas duas ideias: a do Diderot – de instante pleno – e vocês vão encontrar esse conceito na própria obra [dele]; e a ideia de gestus – do Brecht. O texto do Brecht [pode ser encontrado] no livro dele sobre teatro. Mas aqui, neste livro do Roland Barthes – O óbvio e o obtuso – [nós encontramos] dois capítulos dedicados ao instante pleno e ao gestus, que são magníficos. Dois capítulos excepcionais e, se for possível, eu me remeto a eles [ainda] nesta aula. Eu vou dizer que são os momentos principais da obra de Roland Barthes – quando ele se associa com o Diderot, com o objetivo de introduzir o tempo na pintura – que é o caso do Diderot, com o instante pleno; e o tempo na personagem teatral – que é o caso do Brecht, com o gestus social. Então, as duas noções: gestus e instante pleno.

Claudio: Foi bem? Tá?

Aluna¹: Como é o nome do livro?

Aluna²: O óbvio e o obtuso.

Claudio: Esse livro é fácil encontrar, ouviu? Esse é facílimo encontrar.

Aluna¹: É de que editora?

Aluna²: É da Nova Fronteira.

Claudio: Até se vocês… Aqui não tem xérox, não é?

Aluna¹: Esse livro vale a pena comprar…

Claudio: Esse livro vocês devem comprar! Esses dois textos dele sobre o Diderot e o Brecht são admiráveis: é para o resto da vida, como esse [filme]… Não sei o que vocês acharam… da introdução do filme do Cassavetes….

Aluno: É demais!

Claudio: Eu não posso ver que eu choro!

O Deleuze vai pegar então três temas: Diderot e o instante pleno… (O instante pleno foi bem entendido? Foi?) Você vê a noção de instante pleno numa tela figurativa em que o artista tem que apreender aquele instante para indicar todo o acontecimento. O que vai acontecer com o Cassavetes é que ele não é um pintor, é um cineasta – ele trabalha com o fotograma. Em cada fotograma ele coloca o instante pleno – é essa a grandeza da obra dele! Então quando a gente vê o Cassavetes (não é?) bebendo… bebendo com o Ben Gazzara e o Peter Falks – que é o grupo dele – ninguém entende que ali está um dos maiores gênios da imagem que o mundo conheceu. E tudo isso que eu estou falando do Cassavetes foi inteiramente pensado. A questão dele foi introduzir, então, o instante pleno no fotograma.

Peter Falk, Ben Gazzara e John Cassavetes. Set de “Husbands” (1970).

O Deleuze se serve dessas duas noções – de instante pleno e gestus. Mas no texto do Deleuze ele não cita o Diderot – cita apenas o Brecht e o Roland Barthes. E diz… à diferença do que eu estava falando para vocês… que o Cassavetes, mais o Godard e o Rivette. (Vocês conhecem o Rivette? Têm que conhecer. Não podem deixar de conhecer... ele está vivo... e com uma obra-prima aí na frente dele) são os três grandes cineastas do corpo, cineastas do corpo, o cinema do corpo. Agora, a partir dessa expressão – o cinema do corpo – eu começo a dar uma aula para vocês sobre o corpo. Quer dizer, a aula vai ser exatamente sobre isso – sobre o corpo – e como corpo é pensado ao longo da história do pensamento.

O capítulo do Deleuze começa com a seguinte expressão: “Dê-me portanto um corpo: esta é a fórmula da reversão filosófica”.

(Ninguém se assuste, que eu vou começar a dar aula, tá?)

A história do pensamento ocidental tem como ponto de partida a obra do Platão – século V e século IV a.C em Atenas, na Grécia. E quando a obra de Platão se dá, ao mesmo tempo começa a filosofia – que é o momento mais sofisticado do espírito humano. É o momento em que o espírito humano se sofistica, a pontos extremos. E o Platão – como filósofo – ao começar a filosofia… a grande questão que ele traz é o que se chama conhecimento… (Marquem!)… conhecimento. O conhecimento seria o estágio mais alto da vida do homem. O homem se tornaria mais poderoso, teria alcançado o seu componente principal, quando ele produzisse formas do conhecimento. (Está acompanhando, C.?)

A partir dessa noção de conhecimento – que Platão institui como o plano mais elevado do homem – conhecer, assim coloca Platão, é o que mais importa para o homem. A partir desse momento, ele explica o que é o homem e diz que o homem é constituído por duas ordens – uma se chama corpo e outra se chama alma. Ele vai ligar a mais elevada das práticas do homem – que é o conhecimento – ao corpo e à alma… e à relação entre o corpo e a alma. E nesse momento ele gera um conceito chamado de grau de eminência – com “e”: grau de e-minência. Conceito que só vai ser detido, em seu prolongamento e desenvolvimento altamente reacionário, no século XVII – por Espinosa. É um conceito que diz que a alma é superior ao corpo e que a alma tende para o conhecimento – e o corpo a impede. O corpo a impede – a impede. O corpo seria o obstáculo [para a] alma alcançar o conhecimento. Por isso, o corpo é indiferentemente chamado em grego de sema e soma – que é a sepultura da alma, a prisão da alma, o obstáculo da alma. O corpo é o obstáculo, a sepultura, a prisão da alma. Ou seja: na aurora da filosofia, o corpo já começa a ser acusado como aquele que impede a alma de obter o que é mais importante para a vida – que é o conhecimento. Então, durante séculos toda a questão da história do pensamento era alcançar…

[Gritos se ouvem lá fora…]

Claudio: (O que é isso?) Alcançar… o corpo… (o corpo para Platão é isso…).

Alunos: [risos]

Claudio: Alcançar… O que eu estava falando?…

Aluno: [trecho inaudível] sobre a história do [trecho inaudível]

Durante séculos toda a história da filosofia é [dedicada a] alcançar a plenitude do conhecimento. E essa plenitude do conhecimento implicava a destruição do corpo. Por isso a filosofia nasce sob o signo da morte. Por que a morte? Porque na morte… a alma se liberta.

O século XVII, 1632 é um ano… de glórias para o pensamento – é o nascimento de Espinosa. A obra de Espinosa é – fundamentalmente – para pôr fim ao grau de eminência – e dizer que a alma e o corpo são paralelos. Nem a alma é superior ao corpo nem o corpo é superior à alma. E, para fazer sua filosofia, Espinosa faz um pedido. E o pedido que ele faz é: “dê-me portanto um corpo”. Então, Espinosa é o Cassavetes do século XVII. Toda a filosofia dele é a filosofia do corpo. O corpo, não mais como obstáculo e sepultura do conhecimento ou da alma – mas o corpo como a forma da redenção filosófica.

Diz o Deleuze:

“O corpo não é mais o obstáculo que separa o pensamento de si mesmo, aquilo que deve superar-se para se conseguir pensar. É, ao contrário, o corpo, aquilo em que o pensamento mergulha ou deve mergulhar para atingir a única coisa que importa – o impensado, isto é, a vida.” (Cinema 2: A Imagem-Tempo)

Ou seja, a única coisa, diz Espinosa, que interessa ser pensada pelo pensamento é exatamente aquilo – que a história da filosofia dizia – que era obstáculo ao pensamento. O que importa ao pensamento pensar é o corpo – porque o corpo é a vida. Então, a partir de Espinosa, nada mais importa ao pensamento, que não seja a própria vida. A vida é o objeto do pensamento. Isso aqui surpreende muito, viu? Surpreende muito a todos, porque nós somos muito constituídos pelo modelo platônico, retomado pelo cristianismo… O Platão é chamado o cristianismo dos ricos e o cristianismo o platonismo dos pobres… – que é uma permanente acusação ao corpo. O que o Espinosa faz é reverter... – é fazer o que se chama (e eu queria que vocês marcassem isso…) a reversão filosófica. A reversão filosófica é o corpo, [convertendo-se] de obstáculo, [na] única coisa que importa ser pensada – o corpo torna-se o objeto do pensamento.

A partir daí, se o cinema do Cassavetes está dentro desse plano da reversão filosófica – o cinema do Cassavetes é um pensamento do corpo. Ou seja: o cinema… não para de pensar – de pensar o corpo. “O corpo é aquilo em que o pensamento mergulha ou deve mergulhar para atingir o impensado, isto é, a vida. Não que o corpo pense, porém, obstinado, teimoso, o corpo força a pensar e força a pensar o que escapa ao pensamento.” … “O corpo, obstinado, teimoso, força a pensar e força a pensar o que escapa ao pensamento: a vida”.

Então, o que eu estou dizendo para vocês é que a história do pensamento ocidental foi sempre uma recusa à vida e um canto à morte. Foi sempre uma recusa à vida e um canto à morte. Espinosa – o pensador da vida. Espinosa – é essa abertura que vocês viram.

E, agora, diz o Deleuze, as categorias da vida são as atitudes e as posturas do corpo. (Prestem atenção porque isso tudo é muito novo para vocês…) As categorias da vida são as atitudes do corpo, as posturas do corpo – no sono, na embriaguez, nos esforços, nas resistências. Ou seja – tudo aquilo que era desconsiderado, não tinha a menor importância para um pensamento que se centrava na morte, começa a se elevar quando o pensamento se dirige para a vida. São as posturas e as atitudes que o corpo pode ter, que explicam e mostram o que é a vida. O sono, a embriaguez, a tristeza, as paixões e assim por diante. Isto daqui é uma amostra de que o cinema – talvez – esteja mais adiantado que a própria filosofia, no sentido em que ele entendeu que pensar é pensar o corpo, é pensar a vida. E, ao fazer isso, nesse mergulho que o pensamento faz no corpo, o que o pensamento descobre que o que está incluído no corpo – é o tempo. E o tempo faz parte do corpo – é essa a descoberta de Cassavetes.

Esse… esse modo de apresentar para vocês – por mais simples que seja a apresentação – mostra a imensa sofisticação, tanto do cinema, quanto da filosofia. Como também mostra o desejo da filosofia de tornar o corpo exatamente o contrário do que ele é – tornar o corpo o obstáculo do pensamento. Então, se vocês quiserem abrir uma obra de filosofia e… ver, em seguida, o cinema chamado cinema ação, cinema de Hollywood, vocês vão encontrar o corpo como o grande obstáculo da vida. A partir daí, nem mesmo o ator do Cassavetes pode ser comparado ao ator clássico. Porque ele é um ator que desencadeia a história – ele não vem de uma história, ele produz uma história. As atitudes e as posturas dele. E vocês vão ver isso nesse filme, Glória, de uma maneira excepcional. (Foi bem a apresentação?) Então aqui eu faço uma pausa, porque a gente pode nunca mais se encontrar… E eu aponto para vocês, Espinosa, como sendo o que há de mais bonito até hoje produzido pela alma humana.

A obra de Espinosa é uma obra que tem um único objeto – a vida, mais nada. Então, quando ele faz esse mergulho na vida – [assim] como essa abertura do Cassavetes – é quase impossível resistir às lágrimas. Eu me emociono, não tem jeito…

Toda a questão é… o que nós todos estamos sofrendo neste curso e que eu me debato terrivelmente é com a falta de objetos de experimentação. (Não é?) Eu falei do Robbe-Grillet, que a gente vai ter – a gente vai ter esse Robbe-Grillet… Ele vai ser importantíssimo para a gente, para esclarecer a questão do tempo, mas a partir daqui nós vamos começar a mergulhar num conceito novo, chamado acontecimento. O acontecimento é o corpo pensado como instante pleno. O corpo pensado como instante pleno inclui nele, sempre, o antes e o depois. O Deleuze é um filósofo e aqui nesse texto, num grande pedaço do texto, ele se preocupa em fazer essa distinção entre gestus e narrativa. Se, sendo filosofo, ele se preocupa em fazer essa distinção entre gestus e narrativa, é porque ele está vivenciando a dificuldade do entendimento disso. Nós compreendermos que toda a história da arte cênica – do teatro e em seguida do cinema – é fundada na intriga, no assunto e na história. Você tem sempre esses três pontos de partida. A personagem se submete a uma intriga elaborada.

Aluno: Então tem uma intriga…

Claudio:… ou assunto, ou história. Deixa eu tentar quebrar a timidez de vocês. Vou fazer só uma pequena passagem para vocês melhorarem.

A pintura… tem um momento que a gente pode dizer que é o momento da Renascença, em que a pintura inclui dentro dela duas figuras: uma é a perspectiva. A perspectiva é uma tela bi-dimensional, produzindo através de jogos de linhas, cores e volumes, a ideia de profundidade. A perspectiva tri-dimensiona a tela. E faz com que o seu olhar, ao invés de passar de um lado para o outro, penetre dentro do quadro. A perspectiva é um dos componentes fundamentais da chamada pintura figurativa. Além da perspectiva, a pintura figurativa inclui dentro dela… eu vou chamar de intriga, anedota, história ou narrativa – como sinônimos. Você olha para pintura figurativa… e ali tem uma história congelada, há uma história congelada ali. É essa história congelada que permitiu ao Diderot constituir o conceito de instante pleno. Esse processo, o cinema-tempo como a pintura-tempo – eu posso dizer isso – trazem com elas a quebra do domínio da narrativa, a quebra do domínio da história. O domínio da história é quando eu fiz aquela linha horizontal – se não me engano eu chamei de longitudinal (longitudinal, não foi isso?) – e a colocação de uma linha vertical. Quando essa linha longitudinal, mais a linha vertical se encontram, forma-se um ponto. Esse ponto é o presente do tempo. É esse presente que preenche a nossa existência. Nós estamos sempre no encontro da [linha] vertical com a horizontal – toda a nossa vida se dá ali. E esse processo é o processo histórico, é o processo da narrativa. O cinema-tempo visa [a] quebrar com essa denominação e tornar o corpo um espetáculo, ou melhor – fazer do corpo o emanador de histórias e narrativas, ao invés do corpo ser constituído por uma narrativa.

(Vejam bem o que estou dizendo.)

Eu vim a aula toda colocando confronto entre Platão e Espinosa. O Platão faz do corpo um obstáculo. E o Espinosa torna o corpo a essência do pensamento – o objeto do pensamento. No caso das artes cênicas, é a mesma questão. Se o Espinosa liberta o corpo da ideia de que o corpo é um obstáculo – nas artes cênicas o corpo é libertado da dominação da história, da dominação de um narrativa ou da dominação de uma ação. (É um momento difícil esse daqui… inclusive para um ator, é difícil o que eu estou dizendo)

Aluno: A pintura também, não é?

Claudio: Eu estou deixando a pintura de lado, porque não interessa a nós aqui e seria muito complicado, se eu introduzisse o problema da pintura, que eu teria que quebrar perspectivas e etc. (entende?) e eu não vou fazer isso.

Estou mantendo só, para vocês apreenderem com perfeição, a posição platônica em relação ao corpo e a posição da narrativa e da história em relação ao corpo. O corpo, no platonismo, é O obstáculo ao pensamento. Na tradição cênica, o corpo é o resultado de uma história ou de uma intriga. Ou seja – você faz um determinado roteiro, você faz uma determinada história e o corpo se submete àquilo. O cinema do Cassavetes e a filosofia do Espinosa têm o mesmo objetivo – libertar o corpo da prisão em que Platão o colocou e libertar o corpo da história. Então, vamos dizer que o corpo do Cassavetes – pelo menos é a melhor maneira para começar – torna-se um espetáculo, ele é um espetáculo. Ele é a atitude e a postura. Atitudes e posturas que não são determinadas por uma história, mas são essas atitudes e posturas que vão produzir todo o acontecimento do filme ou… da peça. O filme é… a obra do Cassavetes é valorizar o que estou chamando de posturas e atitudes. E os [quatro] exemplos que eu dei são ótimos… foram embriaguez, [vozes…] Sono e o que mais? [as tristezas e as paixões]. Então, são essas as posturas do corpo que o pensamento da vida vai valorizar.

Outro exemplo, para vocês se fortalecerem um pouco:

O Kafka pensava… – ele era um Cassavetes… era um Espinosa – e então fazia determinadas experimentações com o corpo, como a insônia, por exemplo, para despertar forças, que, constituído pelo clichê do trabalho, o corpo não deixa aparecer.

Então, ele mergulhava o corpo na insônia, para que determinadas potências do corpo pudessem ser liberadas. Numa linguagem psi atual… – para libertar as forças do inconsciente. É a mesma coisa no Cassavetes e a mesma coisa no Espinosa: fazer com que o corpo possa liberar todas as suas potências.

Numa linguagem das artes plásticas, você sai do corpo orgânico – governado por uma narrativa e por uma história – e entra no corpo cristalino. As forças cristalinas do corpo – que são todas as forças do corpo presas pelas representações orgânicas. O corpo se torna o herói – não mais a história. O corpo se liberta das ideias orgânicas que se tem sobre ele e a alma passa a ser pensada – exatamente – como intensidades do corpo.

São as intensidades do corpo que devem ser liberadas pela arte. O ator então se modifica, ele já não tem um roteiro a seguir – não quer dizer que não possa passar um roteiro. Essa questão do roteiro… não sei se teremos tempo de discutir, talvez a gente tenha. Porque aqui o que começa a se tornar fundamental são as atitudes e posturas que um corpo toma. Pois são essas atitudes e posturas que vão constituir uma narrativa fora do modelo linear. (Marquem isso!)

Você sai da narrativa linear, a clássica narrativa em que o corpo é apenas uma representação orgânica, é uma narrativa que não examina, não avalia… e melhor ainda, não libera as potências ocultas do corpo. Ou como dizia um filósofo do século XVIII: os poderes ocultos da natureza. Não libera. O corpo fica todo preso nas rédeas da representação orgânica. E o que esses artistas – o Cassavetes, o Kafka e o Espinosa – perceberam, foi a necessidade de [produzir-se] uma reversão. Essa reversão em filosofia chama-se reversão filosófica. Não há um nome propriamente na arte: pode-se manter esse.

A reversão é buscar liberar as potências do corpo, através de um enunciado definitivo do Espinosa: “nós não sabemos o que pode um corpo”. Se você põe isso como epígrafe (marquem esse nome – epígrafe, inclusive os americanos…). Se nós colocamos esse nome como epígrafe – nós não sabemos o que pode um corpo… – isso desencadeia a obra do Espinosa e o cinema do Cassavetes. E do Godard. E do Rivette. Você questiona: o que pode um corpo?

Essa questão do que pode um corpo tira o corpo do domínio da representação orgânica. O corpo já não é mais pensado como um organismo – mas é pensado como uma potência. A própria potência da vida! Esse universo de discurso é absolutamente desconhecido para aqueles que só trabalham com a representação orgânica. Os fenômenos do corpo, os fenômenos de intensidade do corpo ou de potência de corpo vão ser exasperadamente colocados pelo Cassavetes nos filmes dele. Nesse filme “Glória” – a mulher dele, que é Gena Rowlands; e o garotinho, que eu não sei o nome e que é um gênio – vão expressar isso perfeitamente. Às vezes, quando a gente começa a mergulhar nessas questões, parece um pouco decepcionante. Parece pouco! Parece que não tem importância a pergunta do Espinosa: “o que pode um corpo?” Mas essa questão – “o que pode um corpo?” – foi obscurecida pela ideia de que a alma é superior ao corpo. Então, nós mergulhamos numa filosofia em que o corpo é que importa – porque o corpo traz dentro dele o tempo.

(A minha tentativa nesta aula é atípica porque… quando eu dou Espinosa [para os meus alunos], eu sempre tenho quatro-cinco meses para dar aquilo. Aqui eu não tenho! Aqui eu tenho que dar numa aula! Então vocês têm que fazer um esforço brutal para entender o que estou falando).

Há um enunciado aqui que eu acredito que seja magnífico! O pensamento que o Cassavetes faz do corpo ele chama de o encadeamento formal das atitudes, à diferença de associação de imagens. Esse é quase um elemento primordial, encadear… – encadear atitudes ao invés de associar imagens. Por exemplo, quando estamos conversando ou quando estamos conversando em termos de tagarelice de amigos, que se reúnem num botequim para conversar, toda a conversação se dá por associação; é assunto puxa assunto – são as associações das imagens. Essas associações são o modelo do cinema-ação. São o modelo da história e o modelo da narrativa. É uma associação que se dá num plano só.

A quebra disso é o encadeamento formal das atitudes, o privilégio das atitudes e das posturas, conforme as potências que o corpo tem. Por exemplo, as potências da insônia produzem determinadas atitudes e posturas. Essas atitudes e posturas geram um tipo de narrativa. Essa experimentação conduz o texto para uma sofisticação absoluta: abandona-se a vulgaridade da compreensão do que é a vida. A vida não vai ser mais avaliada sob o regime da associação de imagens ou do regime histórico que comanda todos os homens. Por exemplo, você passa pela rua e observa um grupo de homens… e a vida deles se dá totalmente determinada pelo tempo histórico: os acontecimentos do trabalho, da família…

[fim de fita…]


Lado B

…sair da dominação do histórico e liberar forças que a história não deixaria aparecer. Por exemplo: fazer uma experiência de insônia, fazer uma experiência de modificação da velocidade e da lentidão do tempo. A arte é isso. A arte é uma experimentação da vida. A arte não é um instrumento a serviço da história, a arte não é um instrumento a serviço do Estado, a arte não é um instrumento a serviço da igreja. O mais difícil para nós é exatamente isso. Porque durante séculos a arte foi aprisionada pelo Estado e pela igreja e ela apareceu como alguma coisa que está a serviço do histórico, a serviço do entretenimento popular. A arte não é isso. A arte é um instrumento a serviço da vida. Ela serve à vida. Ou melhor, dizendo como Proust diz: ela é maior do que a própria vida. E sendo maior do que a própria vida, ela pode constituir novas maneiras de viver. Então, essa experimentação é radical. Você abandona todos os modelos que a gente tem e que são dominantes e passa para uma linha rara e… fora das dominações históricas. Você não está produzindo uma arte com o objetivo de prestar um serviço à sua história. A arte tem uma ligação com a própria vida. Ela se torna, vamos usar este termo, ela se torna intempestiva. A arte se torna intempestiva. Ela… ela não está presa ao tempo histórico, ela não representa um tempo histórico. Ela é uma experimentação e essa experimentação dá-se no corpo e, ao dar-se no corpo, o que você vai encontrar, quando você faz essa experimentação no corpo, é o corpo aprisionado pelas regras da história. Deleuze não diz assim. Deleuze diz: é o corpo aprisionado pela representação orgânica. E o corpo aprisionado pela representação orgânica é um corpo aprisionado pelas formulações orgânicas – que são associações de imagens, a história, a narrativa… Você encontra o corpo nessa posição. Então, o artista ele é simultaneamente anarquista (não é?). Ele quebra uma regra – uma regra de dominação. Eu posso apontar aqui o Beckett, por exemplo, para vocês entenderem bem. É uma experimentação que não se conjuga com as banalidades, não se conjuga com a banalidade. Então, é inclusive uma experiência muito difícil. É uma experiência muito difícil porque ela não visa a satisfazer interesses banais. Ela não visa a isso. A arte está ligada ao que eu estou chamando de o impensado. O impensado é o corpo. Então, a beleza da arte é associá-la à atitude e à postura, associá-la ao gestus e o artista fazer as experimentações mais extraordinárias para liberar as potências que o corpo tem aprisionado pelas representações orgânicas.

(Esta aula, eu acredito que ela vai ser um êxito – por causa do filme. O filme vai mostrar isso para vocês.) “Glória” é uma experiência que o Cassavetes faz… buscando produzir dentro da cidade – o filme se dá em Nova Iorque – dentro da cidade, uma linha abstrata, que são as personagens principais do filme se manifestando pelas atitudes e pelas posturas – fugindo sempre das dominações da história. É preciso insistir com isso, com vocês. Se nós não tivermos um apoio teórico na confrontação dessas duas figuras – a história e a narrativa – a gente cai. Porque a solicitação de tudo que nos cerca é a história e a narrativa. Essas fugas... elas são raras; elas são muito raras.

Fazer do corpo o alvo do pensamento. Então, quando o corpo se torna o alvo do pensamento ele se expressa, o corpo passa a se expressar. Ele não é representado. Essa noção de expressão e de representação também está na base da obra do Espinosa. O corpo vai se expressar sem as determinações de um campo histórico. Porque ele se confronta sempre, está sempre se confrontando com as forças da história, as forças da narrativa e está quebrando o esperado – ele começa a introduzir o inesperado. Esses conceitos são… são fora de qualquer campo de ciência ou de filosofia: o esperado, o inesperado, a fadiga, o cansaço, a espera... É como o corpo foge… – foge dessa linha longitudinal. Ele vai quebrando a linha histórica, ele vai fazendo experiências do tipo que eu citei, do Kafka.

(Eu acho que está bom essa parte aqui. Eu acho que essa parte aqui nós vamos verificar no filme. O filme é que vai nos dar a condição da compreensão do que estou dizendo. Eu acho que vou fazer com vocês mais umas duas aulas fora do nosso prazo de 10 aulas, exatamente por causa da impossibilidade que a gente tem dos filmes!… Essa aula que eu estou dando vai ser reproduzida depois do filme. Quer dizer, depois do filme eu volto a dar a mesma aula para vocês. E acredito que aí eu vá obter um grande êxito nessa passagem. Vou fazer a sinopse da aula. Viu? O resumo da aula. Eu acho que já está suficiente.)

O instante pleno – é uma ideia do Diderot. A ideia de instante pleno – agora de uma maneira teoricamente perfeita – tem o objetivo de quebrar a dominação do presente no tempo. Porque a ideia de instante pleno visa a dar – no instante – o antes e o depois. É a isso que ela visa. Você entra em contato com alguma coisa e aquela coisa não te mostra o presente – ela te mostra o antes e te mostra o depois. E essa figura aparece na pintura… e ela é transpassada para o cinema. Ela transpassada no cinema, toda e qualquer imagem se constitui assim – com o antes e o depois.

A segunda… Esse foi o primeiro conceito, de instante pleno, gerando o antes e o depois.

Amateur (1994)O conceito de postura e atitude. As posturas e atitudes… é novamente uma questão inclusive para cineasta, para diretor de ator. Eu posso apontar o Hal Hartley, no famoso Amateur dele. (Vocês viram, não é?) O Hal Hartley é diretor de ator – ele trabalha assim. Então, buscar as posturas e as atitudes como o fundador, o emanador de uma narrativa diferente da narrativa histórica – aquela narrativa em que o presente comanda sempre. Você botando as atitudes e as posturas como emanadoras das narrativas, elas se tornam diferentes das narrativas clássicas históricas. Essas posturas e atitudes eu chamei de gestus (com o “u s”, não é? Na forma latina.)

Eu vou ler um texto aqui e acho que vou concluir essa exposição – que é muito difícil, viu? Eu fico…Nós todos aqui ficamos numa posição muito difícil. Porque o cinema tem uma referência – ele tem um campo referencial. Quando você estuda filosofia a filosofia não tem um campo referencial, a filosofia trabalha com conceitos e os conceitos não apontam para nada – eles apontam para si mesmos: eles são auto-referentes. Mas quando você vai para o cinema, o cinema é referencial, ele tem aquele conjunto de imagens ali que você tem que apontar. E nós estamos trabalhando na ausência das imagens, não é? O tempo todo nessa ausência.

O Deleuze vai fechar aqui o texto…

Ele vai dizer uma expressão dificílima – dificílima no sentido de conceito auto-referencial. Mas com a passagem das imagens, as coisas se transformam.

[Lendo…]

“Cassavetes só conserva no espaço o que se liga aos corpos. Compõe o espaço com pedaços desconectados que apenas um gestus liga e religa.”

Então é sempre – esse que é o campo principal. Quando você vê um filme, quando você lê um romance, quando você vê uma peça teatral, o que liga o momento anterior ao momento seguinte é a história. Por exemplo, (eu não sei bem, hein?) Patrícia vai visitar o namorado (Patrícia é a C., na novela que ela faz). Patrícia vai visitar o namorado, então quando ela chega perto do namorado, o que está ligando Patrícia ao namorado é a história. A história liga as imagens, ela vai ligando as imagens, vai dando o que se chama coerência lógica às imagens. No caso do Cassavetes, não – essa ligação é feita pelo gestus. Você não tem mais o domínio do histórico, se quebra. O gestus se sobrepõe.

Está bom! Não tem mais o que dizer, eu acho melhor nós juntos começarmos a ver o filme. Está certo? Foi bem a aula?

Aluno: Qual a página que você está lendo?…

Claudio: A página aqui, nesse livro aqui, o Cinema-Tempo, é na pagina 220 à página 221. Não: 230 a 232! [no pdf que você pode ler clicando na imagem ao lado, o texto começa na página 116 do arquivo digital] Eu vou voltar a esse texto… Eu vou voltar muito forte a esse texto! Esse texto foi uma introdução, uma introdução. Vocês receberam o texto, não é? Receberam assim… um bloco de dificuldade incrível.

Eu concluo esse texto com o conceito de ligação. É o melhor! O cinema comum, o cinema-acão, o cinema chamado da representação orgânica – toda a ligação dele é feita pela história. E o Cassavetes vai tentar quebrar isso. E botar no lugar da história o gestus como o elemento de ligação das imagens. Melhor dito: o cinema é sempre – sempre, hein? – a ligação de duas imagens. Sempre! Sempre a questão são duas imagens que se ligam. Então a questão aqui é – o que liga essas duas imagens. O que liga é o gestus.

(Acho que deu, não deu? Entao, vamos começar a fazer essa experiência juntos e… na terca-feira vamos ter umas aulas a mais, (Tá?) Porque eu acho que na semana que vem nós vamos ter o Robbe-Grillet, porque o Robbe-Grillet precisou fazer um memorando ao Banco do Brasil e o BB vai nos ceder…

Aluno: Não, é o Consulado!

Claudio: Consulado: é a mesma coisa!…

[Risos]

Claudio:… E aí nós vamos ver o Robbe-Grillet na semana que vem. Semana que vem a gente vai ver, quando, eu não sei. Terça, não. Mas o Robbe-Grillet – eu não vou dar aula sobre ele… A gente vai ver primeiro o filme (não é?)… porque vocês vão ter assim… vai ser uma emoção… uma coisa maravilhosa! Vocês vão experimentar – no coração – a conquista do tempo. Vocês vão ver o que é, lá. Depois a gente vai começar a ver isso no Cassavetes. Então… vamos ver o filme.

Aluno: É na terça que vem…

Aluno: Não. O filme passa hoje e na terça, antes da aula.

Claudio: Esse filme vai ter… porque eu preciso desse filme para a próxima aula. Entendeu? Esse filme é o fundamento para a próxima aula. Eu não posso resistir… Eu peço a vocês que, quem não for ver o filme agora, pelo menos veja a abertura. Porque… é uma coisa inacreditável!

[Conversas sobre quem vai assistir ao filme Glória, que começa em seguida…]

 

 

 

Anúncios

Aula de 24/08/1995 – A forma do falso

Temas abordados nesta aula são aprofundados na Introdução e nos capítulos 2 (O Extra-Ser e a Similitude); 5 (A Fuga do Aristotelismo); 6 (Do Universal ao Singular) e 12 (De Sade a Nietzsche) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

Para pedir o livro, clique aqui.

 


[No filme] Esse obscuro objeto do desejo, de Louis Buñuel, Conchita é uma pessoa que se desdobra em duas personagens – no sentido de que ela tem duas personalidades – e se desdobra em duas atrizes. Então, a pessoa Conchita abre uma linha para uma personagem e para uma atriz; e ao mesmo tempo abre uma linha para outra personagem e para outra atriz – revertendo com muita nitidez a relação clássica entre o ator e a personagem.

Imagem relacionadaQuer dizer, no momento em que uma pessoa [Conchita] se desdobra em duas personagens e em duas atrizes… a relação clássica que um ator tem com uma personagem se funde: se desfaz – se desfaz completamente! – e nós nos surpreendemos no filme, porque o Fernando Rey – que [nele] desenvolve uma personagem clássica [Mateo] – se relaciona com Conchita e experimenta a impossibilidade de fazer com que ela deixe de ser “mocita”: a impossibilidade de acabar com a virgindade dela! Ele se defronta com [essa impossibilidade]! Mas está sempre na esperança de que venha a conseguir…. porque o Fernando Rey, introduzido dentro do filme [ou seja: Mateo], ele mesmo não experimenta o fato de não poder ter relações sexuais com a Conchita – porque o problema da Conchita está na ruptura e no rompimento da narrativa.

É o rompimento da narrativa clássica, [n]a relação do ator com a personagem, que vai constituir a impossibilidade de todo o sonho do Fernando Rey [Mateo] – ter relação sexual com a Conchita! Ele não consegue [estabelecer essa relação], mas ele mesmo não verifica o que está se passando. Nós, como espectadores, vemos nele o idiota perfeito, (não é?) O completo idiota! E rimos das posturas dele. Passamos o filme todo rindo das posições [que ele assume] – porque são posições do idiota – mas de um idiota muito original, porque não é um idiota no conteúdo da ação; mas na forma que o filme tomou. Ele é um idiota em relação à forma – à forma da narrativa – e à constituição de um novo laço entre o ator e a personagem. Laço esse… [indicativo] de que a pessoa interpretada [pelas] duas personagens e [pelas] duas atrizes é falseada o tempo inteiro.

Você está diante de uma pessoa ou [de] duas personagens (vamos usar a palavra uma personagem…)

Você está diante de uma personagem que é o tempo inteiro falsa. Ela quebra… quebra… Ela é falsa na forma, ela não é falsa no conteúdo. Ela não é falsa porque mente; não é falsa porque não quer ter relações sexuais com [Mateo]: ela é falsa enquanto forma – a forma da personagem é a forma da falsidade.

(Vamos ver se vocês conseguem entender…)

O filme é muito claro – o exemplo que estou dando…, no filme, é claríssimo:

A personagem adquire uma forma. A forma que ela adquire é uma forma falsa. E, para mostrar a falsidade daquela forma, Buñuel [a] multiplica em personagens e atrizes. Essa distribuição de personagens e atrizes, que ele faz, é indicativa da falsidade da personagem.

Quer dizer: todos que estão vendo a forma do filme – nós, por exemplo… (não é o caso do [Mateo – personagem vivida pelo] Fernando Rey, que não vê a forma, vê [apenas] o conteúdo) que estamos vendo a forma do filme – estão vendo que o que está [se] passando [ali] é inteiramente falso… inteiramente falso! De uma falsidade tão grande, que uma hora chega uma atriz e no minuto seguinte chega outra atriz – e o Fernando Rey [Mateo] não dá conta disso! Ele não dá conta também da modificação da personagem… da personalidade das duas personagens… da pessoa da Conchita. Ele não dá conta [dessas modificações].

Então, o que eu estou dizendo é que o que aparece no filme Esse obscuro objeto do desejo – é a forma do falso.

(Eu vou clarear mais um pouco para vocês!)

Você encontra, por exemplo, uma personagem que mente – uma personagem que passa o filme todo mentindo. Essa personagem é mentirosa – mas mentirosa enquanto representado: [ou seja,] mentirosa enquanto conteúdo do filme!

E no caso do ‘Esse obscuro objeto do desejo’, enquanto conteúdo do filme, na verdade eu nem sei se aquela personagem mente – eu não sei… porque ela é mentirosa na forma – não no conteúdo do filme.

Então, o que [quer], o Buñuel, ao colocar uma personagem falsa…, ao colocar uma narrativa falsa, ao introduzir uma narrativa falsa, ao introduzir (vou usar o nome personagem) uma personagem falsa… Ao fazer isso, ele introduz no cinema o falso – não no conteúdo, mas na forma do cinema – o cinema recebe o falso!

O que é o falso? Uma narrativa que não pode se constituir; uma relação alterada do ator com a personagem; uma relação distribuída entre a personagem e a pessoa – ao ponto de constituir-se em duas personagens ao invés de uma só. E isso daí chama-se falseação a falseação de um acontecimento, a falseação de um evento, a falseação de um fato – alguma coisa é falseada.

Muito bem! É isso que ocorre no filme! Ficamos de acordo com isso: a forma do filme é falseada.

Agora, a partir dessa colocação – uma colocação, eu sei, profundamente difícil! Mas acredito… Eu me repito, viu? Repito-me, assim, no sentido barroco, me multiplicando – querendo ecoar o que estou dizendo para vocês:

São duas personagens, são duas atrizes. Altera[-se] a relação atriz-personagem, altera[-se] a relação personagem-pessoa e, imediatamente, [se] altera a relação de uma outra personagem que está no filme [Mateo] – que no caso é o Fernando Rey – com essas duas personagens da Conchita, com essas duas atrizes… a Molina e a outra, que eu não me lembro o nome... Quer dizer, há uma alteração completa: alteração que eu estou chamando de falseação da narrativa. A narrativa se torna falsa. O falso toma conta do filme! Você fica até assim… (não é?) descartado das suas práticas comuns – que nós não estamos acostumados a encontrar uma coisa tão falsa como é aquele filme!

(Muito bem! O ponto de partida para o que eu vou falar está dado. Tá?)

Agora vocês vão ouvir uma aula de Filosofia. Não vai ser muito demorada, não. (Viu?).

A Filosofia, quando aparece na Grécia; [assim] como a Sociologia, quando aparece na Europa; ou quando o rádio aparece na década de trinta… – o rádio pressupondo, para o exercício da sua existência, a presença de um radialista… – a sociedade deu conta disso: produziu radialistas, fundou radialistas, fundou locutores… etc.

No caso da Sociologia, o projeto foi o mesmo. É… o nascimento da Sociologia e a aparição daqueles que se preocupavam intelectualmente com o campo social. Ou seja: a associação da Sociologia com os sociólogos.

No caso da Filosofia foi o mesmo o processo! O surgimento da Filosofia encontrou, dentro da cidade grega, homens que tinham uma prática e, por essa prática, recebiam o nome de filósofos. Ou seja: a Filosofia encontrou o filósofo!

Vamos fazer uma suposição: supor uma sociedade do século XXIV – uma sociedade absolutamente ateia. Ela é totalmente ateia – essa sociedade do exemplo do século XXIV – total, absolutamente e definitivamente ateia! Então… vamos dizer que, um dia, a religião sobrevoe essa sociedade A religião sobrevoa a sociedade, [sem] jamais poder se incorporar, porque nela não [existe] o religioso. O religioso não [existe ali], porque é uma sociedade absolutamente ateia, definitivamente, e… é assim que ela quer ser – ateia! Então, se a ideia de religião sobrevoar essa cidade, jamais se encarnará… porque nela falta o religioso.

Quando a filosofia sobrevoou Atenas – a cidade grega – tudo se deu bem… – porque dentro da cidade grega havia os filósofos.

O que é um filósofo? É um homem que é amigo da sabedoria – amigo da sabedoria! O filósofo é um homem que constitui uma comunidade – comunidade de amizade: philia quer dizer amizade! – onde vários homens tornam-se amigos, pelo fato de terem um objetivo comum – o saber.

Então, o filósofo é uma prática. .. uma prática de fraternidade (na verdade, fraternidade é um mau nome!), uma prática de philia, uma prática de amizade – determinados homens são amigos uns dos outros. Por quê? Porque eles têm o mesmo objetivo; esse objetivo é a sofia – é o saber.

Têm o mesmo objetivo: por isso, os filósofos, entre eles, são amigos – na relação de um para o outro; e rivais – em relação ao objetivo.

Então, a filosofia constitui, ou melhor, o filósofo é um homem que aparece dentro da sociedade grega, e se chama filósofo porque tem amigos que são filósofos. Logo, ele forma um regime de amizade e tem [com esses amigos] um objetivo comum. Esse “objetivo comum” é a sofia – é adquirir saber: ele tem esse objetivo! E, em terceiro lugar, os filósofos são rivais.

Na cidade grega, o filósofo tem, portanto, três práticas: – a amizade; – a rivalidade; 3ª – as opiniões que ele emite em busca do encontro da sabedoria. É esse o acontecimento do filósofo dentro da cidade.

Num determinado momento, aparece uma nuvem sobrevoando a cidade – essa nuvem se chama filosofia. Aí, o filósofo entra nessa nuvem: encarna a filosofia – [como] o sociólogo encarna a sociologia, o radialista encarna o rádio ou o ateu não pode encarnar a religião (esse caso é excluído). O filósofo encarna a filosofia – nasce o que se chama pensamento filosófico: momento do nascimento de Platão! Platão é, [portanto], um produto da amizade, da rivalidade e da opinião – doxa, como se diz em grego.

Aluna: Mas, a rivalidade [trecho inaudível].

Claudio: A rivalidade… (prestem atenção!) Vamos dizer que eu fosse uma mulher e nós duas fundássemos um fã-clube – o nosso fã-clube se chamaria… Brad Pitt! (Está bom?) Então, é o Fã-Clube Brad Pitt. Nós duas seríamos responsáveis pela manutenção do fã-clube. Então, nós seríamos muito amigas – porque nós procuraríamos publicidade… trataríamos de como melhorar o salão para as festas… sairíamos juntas… daríamos entrevistas junto… – mas, ao mesmo tempo, no dia em que o Brad Pitt chegasse nesse fã-clube, nós duas seríamos rivais. (Não é isso?) Nós seríamos rivais, porque cada uma ia querer o Brad Pitt – aí sou eu, não é você! (Tá?) [Portanto,] nós nos tornaríamos…

Aluna: Rivais!

Claudio: Então os filósofos são rivais…. em Brad Pitt (Risos) ou são rivais em filosofia – como você preferir.

Então, o filósofo é…. rivalidade, amizade, e opinião… em busca da sabedoria. Então, buscar a sabedoria…. a sinonímia absoluta e definitiva de buscar a sabedoria chama-se buscar a verdade! Então…

O que busca o filósofo? A verdade! Por que ele busca a verdade? Porque isto é filosofia. A filosofia é amizade, rivalidade, opiniões e busca da verdade.

(Vocês entenderam?)

Então, o filósofo vai buscar a verdade. Mas aí, então, encarna-se o grande filósofo, o primeiro filósofo, quer dizer – o filósofo que vai explicar o que é a amizade, a rivalidade, a busca da sabedoria e o que é a verdade. Este filósofo chama-se Platão.

Platão, então, vai constituir o modo para se encontrar a verdade. E na hora que ele vai constituir esse modo para encontrar a verdade, ele nos faz, em primeiro lugar, a pergunta fundamental:

O que é a verdade? Então, ele nos responde:

A verdade é alguma coisa que, para existir, tem que estar fora do tempo.

Ela tem que estar fora do tempo! Por que ela tem que estar fora do tempo? Porque tudo aquilo que está no tempo muda, se modifica. (Certo?)

Vocês chegaram aqui há dez minutos atrás, vocês são diferentes ou mais velhos que dez minutos atrás.

Então, tudo aquilo que está no tempo está em mudança constante, em mudança permanente. [Assim] como o Platão quer a verdade, o filósofo quer a verdade [e] a filosofia pretende a verdade – a filosofia constitui a verdade como alguma coisa fora do tempo.

A verdade é constituída como alguma coisa fora do tempo e toda a história do pensamento ocidental será buscar essa verdade – que está fora do tempo. Fora do tempo, ou seja – na eternidade. As verdades que ele busca chamam-se as idéias platônicas, as essências platônicas – [que] estão fora do tempo.

Ora, o que [foi] que apareceu aqui?

Apareceu uma afirmativa muito forte, muito poderosa! O Platão acabou de dizer que a verdade não pode estar no tempo. Ou seja, ela não pode estar no tempo porque…

Platão não é um idiota – ele é um amigo, ele é um rival – e os amigos e os rivais não são idiotas, jamais! (Não é?) – Ninguém pode considerar seu rival [como] um idiota, nem seu amigo [como] um idiota!

Então, pelo fato de ser amigo e ser rival, Platão não é um idiota! Por isso, o não-idiota, quer dizer, o não-Fernando Rey – Platão não é “Fernando Rey” – afirma que a verdade está fora do tempo. (Tá?)

Aí, nasce a filosofia!!!

Platão, na obra dele, faz [extensos] trabalhos sobre a verdade. E em seguida vêm [seus] herdeiros – com o principal [deles], que se chama Aristóteles. E a obra de Aristóteles é uma exposição sobre a verdade; uma longa exposição sobre a verdade – uma longa exposição sobre os raciocínios que nós temos que produzir para encontrar a verdade...

Aristóteles vai montar o que se chama lógica. E a lógica é uma estrutura formal do pensamento – mostrando que o pensamento tem como forma a busca da verdade. Então, nós vamos ver Aristóteles montar ou sustentar – definitivamente para a história do Ocidente – a ideia de que fazer filosofia é… buscar a verdade! Ele monta [essa idéia]: ele [a] monta todo o esquema [dele] é para montá[-la]. [E] sabemos que a verdade é [alguma coisa que está] fora do tempo.

Chega num momento da obra do Aristóteles em que ele vai levantar uma questão, para ele chamada futuros contingentes. O que quer dizer futuros contingentes?

Futuros contingentes é essa menina daqui [uma aluna], por exemplo, virar-se para mim e perguntar – Claudio, amanhã vai chover ou não-vai chover?

O futuro contingente é quando você se relaciona com o futuro e, no futuro, você não pode afirmar “A”… ou…. “não-A”. Entre A e não-A, você tem que colocar o ou – “ou isto ou não-isto”. Ou seja: a única coisa que eu posso falar sobre o futuro – o futuro contingente – é “amanhã vai chover ou amanhã não vai chover”. (Certo?)

Então, quando a verdade se associa com o futuro contingente… e o futuro contingente tem um sinônimo. Qual seria o sinônimo de futuro contingente?… Tempo! – O sinônimo de futuro contingente é tempo.

Quando a verdade se associa com o futuro contingente, ou seja, quando a verdade se associa com o tempo – ou melhor: quando a forma da verdade se associa com a força do tempo... – a verdade se estilhaça e o falso aparece!

É exatamente isso que é o cinema de Buñuel: colocar... injetar – injetar, como se diz na farmácia (não é?) ou como se diz na droga: injetar. .. pá!... dar uma injeção – de tempo – na forma da verdade. Você injeta tempo na forma da verdade… ela incha e explode e deixa surgir o falso. Sempre que o tempo se associar com a verdade o falso aparece!

Então, o que acabei de dizer para vocês é que, muito surpreendentemente, o cinema não é pura e simplesmente – como alguns tolos pensam – o lugar para diversão. O Buñuel está fazendo [no cinema] uma experimentação semelhante à experimentação que a filosofia fez quando nasceu – está experimentando a verdade! Está fazendo uma experimentação diretamente com a verdade!

Mas, à diferença do filósofo, o que faz Buñuel? Enquanto o filósofo declarava que a verdade tem que estar fora do tempo… – o filósofo declara isso! – nós, agora, sabemos o porquê [dessa] declaração. O filósofo declarou que a verdade tem que estar fora do tempo porque, no momento em que a verdade se mistura com a força do tempo, o que vai acontecer é que as forças do tempo falsificam a verdade – falseiam a verdade, como o exemplo que eu dei do futuro contingente:

“Vai chover amanhã ou não-vai chover amanhã?”

Vocês sabem o que está acontecendo aqui? Eu estou afirmando que amanhã vai acontecer A ou não-A. A e não-A são contradições – e a contradição é o maior inimigo da verdade! Então, eu estou afirmando que amanhã, [que] eu só compreendo a verdade amanhã... pela contradição! Então, o processo se inverte – o tempo arrebenta as leis, as lógicas e as formas da verdade. E é exatamente isso que o Buñuel colocou no filme dele – que a força do tempo explode a forma da verdade.

Aluna: Quer dizer que o futuro contingente tem uma relação com o futuro relacionado com a verdade?…

Claudio: Isso, isso! E sempre que você colocar o futuro contingente em relação com a verdade, ela perde a característica de eternidade, perde a característica de permanência. A verdade passa a se balançar como uma bola de soprar balança-se nas ondas… Ela começa a perder sua forma perfeita – rompe[-se] a forma dela! E quando [essa forma se] rompe… o falso aparece.

Esse acontecimento… (vocês entenderam bem esse acontecimento?) Esse acontecimento filosófico, eu estou dizendo… que Buñuel fez isso no cinema!

Aluno: [trecho inaudível] a Cd. perguntou o seguinte, depois daquela explosão no final do filme: será que eles morrem? Será que eles foram atingidos? – Você acabou de responder!

Claudio: Nada... No filme, as questões verídicas não se colocam!

Aluno: Eu disse para ela que se não fosse a perspectiva do Buñuel [o que] se mostraria [era] o que aconteceu além da fumaça – se os corpos estariam ou não ali. Mas isso não importa:, o que importa é a explosão.

Claudio: Exatamente… Isso daí o Buñuel tirou do Robbe-Grillet: o filme começa quando começa e acaba quando termina. Se ele acabou com a explosão de fumaça e não mostrou corpo nenhum morto, não tem nenhum corpo! (Tá?) Ele termina quando termina! Ele começa aqui, demora uma hora e quarenta e três minutos… e acabou. Acabou! O filme não tem passado nem futuro. Quer dizer, a gente não pergunta assim: como será que o Fernando Rey está agora? Não! Quando acabou o filme, acabou tudo. Se você quiser projetar alguma coisa no filme, conforme a pergunta dela, são projetos psicológicos… – nada têm a ver com o filme! Quer dizer, esse cinema-tempo, [do] Buñuel… – eu estou introduzindo vocês, por Buñuel, no cinema-tempo – é uma das características definitivas que ele traz.

Aluno: [trecho inaudível]

Claudio: (Deixa eu falar!) É a quebra da narrativa. Porque a narrativa é uma linha uma linha reta! Por exemplo, eu pego a [atriz] C. que está fazendo [um papel numa] novela. Então, C., na novela, está com dezessete anos – está com a [própria] idade dela [atriz], (não é?) Então, todo mundo que vê a novela pressupõe a infância de C.: pressupõe a infância [da personagem vivida por] C.. Claro! No cinema realista a gente trabalha assim! A gente trabalha… que a personagem está trazendo com ela uma longa memória da sua própria história. Então, na narrativa da novela, se algum outro personagem perguntar a C. sobre o passado dela, ela vai dizer! E aquilo que ela disser… é verídico para a narrativa… – se ela não for uma mentirosa de… de representar… – é verídico para a narrativa, é inteiramente verídico para a narrativa. Como, quando a novela acabar, todos nós [público] vamos ficar preocupados de como vai ser o futuro de C..

– Como é o nome do seu personagem, C.?

Aluna: Pat.

Claudio: Como vai ser o futuro da Pat? Porque a relação da atriz C. com a personagem Pat. é uma relação realista.

Aluna: Única?

Claudio: Hein?… É uma relação única, pode dizer isso – quer dizer, não há uma outra atriz fazendo [o papel de] Pat, nem Pat tem duas personalidades. Ela só tem uma… (não é?) …que C. está efetuando ali.

Então, no momento em que se dá o cinema da narrativa clássica… A narrativa clássica é linear. Linear, como? É uma história – a história de Pat.

A história de Pat começou, vamos dizer, em 1977. Em 1977 [teve início] a história de Pat! Aí, a história de Pat. vem andando. Em 1995 a câmera pega Pat., começa a registrar a história dela a partir de uma data x de 1995. E isso não quer dizer que de 1977 para cá [ela] não exista… existe! Tudo aquilo existe! A câmera vai até, digamos, 1996 e ali acaba. Aí nós ficamos imaginando como é que vai ser o futuro de Pat…. – porque a história é linear!

No caso do cinema-tempo – no caso do Buñuel – o filme começa quando ele começa, ele não tem um passado: não tem um passado. Por quê? Porque a estrutura linear da história foi rompida. Não existe essa estrutura linear! E como é que o Buñuel vai nos mostrar que não existe essa estrutura linear? Pela relação da verdade com o tempo. Ele vai relacionar a verdade com o tempo… Ou seja:

O que é relacionar a verdade com o tempo? Ele vem na narrativa dele… Toda narrativa traz com ela um predicado absolutamente essencial à narrativa: o predicado verídico. Toda narrativa é verídica: toda ela é verídica! A narrativa traz essa essência. .. essa característica.

Então, quando Buñuel coloca a relação do ator-personagem, a relação da personagem-pessoa e depois faz a relação do [Mateo] Fernando Rey com as personagens dúbias, ele altera a narrativa… Altera a narrativa, no sentido de que aquelas duas personagens já não podem pertencer a uma linearidade histórica! Como é que elas podem pertencer a uma linearidade histórica, se cada uma tem uma atriz e cada uma representa uma coisa? Elas, então, vão se acavalar na história, como se diz acavalar-se em poesia. Elas se acavalam uma na outra: a personagem se acavala na outra personagem; que se acavala na atriz; que se acavala na outra atriz… Aí, vão formando brechas, formando linhas e séries que escapam à sequência clássica do cinema histórico, do cinema realista: aquilo começa a fugir... começa a fugir!

Então, naquele cinema de Buñuel, na hora em que [a linha histórica] começa a fugir, de imediato também começa a desaparecer um outro elemento que caracteriza a narrativa clássica e realista – o sentimento! Você não consegue, de modo nenhum, extrair qualquer sentimento daquela personagem. Não tem sentimento nenhum! Aliás, a Conchita… – É impressionante! – diz toda hora – “Eu não sinto nada por mamãe”; “Eu não sinto nada por você”. Então, [essa expressão] externa [a abolição de] uma das características, ou melhor, da característica fundamental da narrativa realista – que é o sentimento!…

Ficou difícil aqui?

[Conchita] perde o sentimento. A sentimentalidade é afastada pela crise que a verdade está sofrendo ali – os sentimentos são afastados! Então, nós descobrimos, de imediato, que o cinema realista (ou a linha histórica tradicional) inclui o sentimento nas personagens. Quando você está numa linha histórica tradicional – ou seja: numa linha realista de cinema ou na imagem-movimento – as personagens trazem os sentimentos clássicos.

Quando você passa para o tempo – exatamente pela falseação que a narrativa vai ter – [isso] vai conduzir a personagem a ser fragmentada… A personagem é fragmentada; a pessoa é fragmentada. [A pessoa] é fragmentada em duas personagens; as personagens são fragmentadas em atrizes… Então, [Buñuel] fragmenta aquela unidade pessoa-sentimento, que você encontra com tanta clareza no cinema realista. A unidade sentimento-pessoa… – por exemplo, Armand Duval [personagem de A dama das camélias], Romeu [personagem de Romeu e Julieta], etc… – (Não sei se vocês entenderam!) Quer dizer, a unidade pessoa e sentimento – essa unidade que o cinema realista traz e que [nos leva] a chorar se o mocinho morrer no final, sempre que estamos vendo um filme realista. Porque desaparece aquela unidade pessoa e sentimento.

Buñuel, [no filme,] extrai o sentimento e destrói a pessoa – ele destrói a pessoa e desfaz o sentimento!

Atenção para o que eu vou dizer – é teoricamente altamente importante: o sentimento é o processo que nós temos de individuação – é o processo que nos individua.

Ou seja: Santo Agostinho – é um homem de bons sentimentos!…

Sade?!… – é um homem de maus sentimentos!

O sentimento é aquilo que individua [alguém], que caracteriza [alguém]:

– Olha, eu vou procurar o J. porque ele é um cara bom, ele tem bons sentimentos, ele ama a pátria, ele ama a família e eu vou pedir a ele para nós fazermos a revolução em nome do menino Jesus.

(Risos)

(Está bem?)

Então, essa característica – sentimento – é a característica da individuação. Individua… individua! Você não pode fazer isso com Conchita – ela não tem sentimento! Se ela não tem sentimento… – ela não tem individuação! Foi [isso] exatamente o que o Buñuel percebeu.

Aluna: O psicólogo, na história, vai atrás desse mesmo processo de individuação…

Claudio: Ele chegou a diminuir de tamanho de tanto procurar isso! [risos]. Como diz o Kurosawa, os psicólogos vão, cada vez mais, diminuindo de tamanho…. de tanto procurar a verdade, de tanto procurar o sentimento, de tanto procurar a individualidade, de tanto procurar a personalidade. Eu não sei como eles não cansam!?… Há anos e anos… desde o nascimento da psicologia experimental, no século XIX…

(É isso, tá?)

Então, eu estou dizendo que a individuação da Conchita não se dá, porque ela não tem sentimento. E imediatamente você encontra o mais surpreendente – que é o desfazimento da pessoa. A pessoa se desfaz! Porque se desfaz… – o que eu estou apontando com “a pessoa se desfaz” é muito fácil: duas personagens e duas atrizes para a personagem… mexendo nesse esquema… [o] que seria terrível para o Stanislawski; seria terrível para o Actor’s Studio; seria terrível para o Kazan! – mexe na relação ator e personagem. Ele faz uma mexida tão violenta na relação ator e personagem, que a atriz tem que ser ou muito burra ou muito genial. Muito genial – não faz o papel! Burra – ela aceita tudo o que o Buñuel disser. Geralmente o que…

Eu estou dizendo uma coisa que não é para desfazer do artista, não! Eu estou dizendo que, às vezes, o diretor tem que formar o seu ator, como se diz, burro: olha, eu vou te cegar, eu vou te amnesiar (no sentido de produzir uma amnésia em você), eu vou te tornar surdo – para você fazer essa personagem que está aqui.

Quem usa muito [essa técnica] é o Hal Hartley! Ele praticamente cega, ensurdece e amnesia a personagem para que dali emerja alguma coisa inteiramente nova. Eu os aconselho a [assistirem] Amateur.

PosterAmateur – uma obra prima do cinema, pelo menos como cinema de ator, como direção de ator – é uma coisa notável!… notável! – que é, então, o contrário do ator realista. Porque o que se faz com o ator realista é convocar a sua boa interpretação: interprete bem, use todas as suas faculdades para você interpretar bem; busque os sentimentos da personagem; se possível, segure um copo com força... que o sentimento de embriaguez vai aparecer dentro de você. (Não é?) Então, esses processos realistas se desfazem, e desaparece a pessoa e o indivíduo.

Com o desaparecimento da pessoa e do indivíduo, as personagens que estão lá dentro chamam-se pré-individuais e impessoais – dois tipos de personagens que só podem aparecer no cinema-tempo; jamais no cinema realista – porque o cinema realista se fundamenta na personalização e na individuação.

Para vocês poderem penetrar cada vez mais, e entenderem – esse mecanismo está diretamente ligado à narrativa. A narrativa… a gente tem que manter essa tradição, esses dois predicados fundamentais da narrativa, que são 1) a linearidade – a narrativa é linear…

O que quer dizer linear? Linear quer dizer: tudo que está dentro da linha é homogêneo, todas as formas que estão [ali] são homogêneas – quer dizer: tudo é homogêneo, tudo tem a mesma forma!

Qual é a forma, para vocês entenderem? A forma humana!

Na estrutura linear, tudo tem a mesma forma…, todos têm a mesma forma. Todos!

2) [e a sucessão] – Além de todos terem a mesma forma, [nessa] estrutura linear você tem que se submeter à sucessão dos acontecimentos. Ouçam esse nome – sucessão – tudo é sucessivo. Em x¹ A mata B; em x² B está morta; em x³ A está preso – é uma sucessão, é sempre essa sucessão!

Essa sucessão pode se interromper pelo flashback! O flashback pode dar uma interrompida na sucessão, no sentido de trazer um tempo, que não é o tempo da sucessão, para o interior da sucessão. Logo, o flashback já é também uma mexida muito forte no esquema da estrutura linear. Mas geralmente, os flashesback clássicos do cinema… – desse cinema-ação, desse cinema realista, desse cinema de linha histórica – aparecem, para que a personagem fique impregnada. Por exemplo, aparece um flashback de [uma] mulher dando um tapa na cara [do marido dela] – ele fica cheio de ódio da mulher. Aparece um flashback da mulher traindo [o marido] – ele fica cheio de ódio dela. Então, os flashesback são impregnadores.

Impregnar é aumentar sua capacidade de agir. (Entenderam?) Os flashesback são para aumentar a capacidade de agir. Então, no cinema realista, os flashesback têm uma função – a função [de] conduzir a personagem à ação. Ele visa a conduzir a personagem à ação.

Agora, saindo fora da tradição realista, quando o flashback j á não é…- por exemplo, no filme A Condessa Descalça [do Mankiewicz] ou… em alguns filmes do Marcel Carné (aí, nós não vamos ter esses filmes, não é?). Mas os filmes… do Mankiewicz…: A Condessa Descalça e A Malvada – são dois títulos em português. Nesses dois filmes, aparecem flashesback que não impregnam a ação: são flashesback diferentes, flashesback para quebrar a ação: jogam você dentro do passado, empurram você dentro do passado – e… a história ainda vai ter uma estrutura linear. Ainda vai ter uma estrutura linear, mas… se processa num tempo onde não há mais perigo. Onde tudo já aconteceu, portanto não há mais perigo… onde tudo já aconteceu! É diferente do flashback do realismo – que insufla, que impregna. Aqui não, aqui nada aconteceu, tudo já se passou. O que eu estou dizendo, então, é que o flashback do cinema do Mankiewicz e do Carné difere do flashback do cinema-ação.

Agora, por que eu falei no flashback? Muito simples! Porque o cinema realista é uma sucessão, uma sucessão – passado, presente e futuro – o período passado, o período atual e o período futuro. Ele vai assim, nessa sucessão; e essa sucessão é verídica – é uma sucessão verídica: é a sucessão verídica do mundo – o mundo tem um processo verídico!

O processo verídico do mundo… é… – um exemplo para vocês – é o Lewis Carroll, quando escreve Alice no País das Maravilhas – ele coloca na obra dele uma inversão do processo verídico do mundo. No processo verídico do mundo, por exemplo, primeiro vem o relâmpago e depois vem a trovoada. No filme… no livro do Lewis Carroll… é ao contrário primeiro a trovoada e depois o relâmpago. (Certo?)

Paulinho Moska, escreveu uma música chamada Contra-senso em que a letra é toda fundada nos contra-sensos do Lewis Carroll. Toda fundada nos contra-sensos do Lewis Carroll – eu não estou lembrado da letra! É mais ou menos…

Aluno: Não é ordem natural? [trecho inaudível]

Claudio: Sim, mas eu queria os enunciados, os enunciados do contra-senso! Eu não me lembro… é mais ou menos… é…: “Eu vou ver TV na hora que a TV sair do ar”. (Tá?) Ele introduz uma espécie de uma inversão do que é verídico no mundo. (Você está entendendo?) Ele introduz uma inversão do que é verídico no mundo!

No momento em que você inverte o processo verídico do mundo… – é o que está acontecendo no filme do Buñuel – você vai começar a perder o mundo… – e isso vai acontecer no cinema-tempo: você vai a perder o mundo!

Perder o mundo significa, por exemplo, na hora que eu estou dormindo e sonhando – quando estou sonhando, eu estou perdendo o mundo. Muitas vezes a pessoa acorda e diz: – “Puxa! Eu dormi e não fui à festa”. Eu dormi e não fui à festa... – perdi o mundo! … (Certo?) Quando eu estou dormindo ou estou sonhando… eu perco o mundo, eu perco o mundo! Eu perco o mundo sempre que eu não estiver agindo nele: sempre que eu não estiver fazendo uma prática ativa dentro dele… – eu perco o mundo!

Então, cinema-tempo vai ser uma separação do mundo – perder o mundo – quer dizer, não poder mais agir no mundo, mas – em contraposição – poder contemplar esse mundo.

O cinema que tem o mundo é, então, o cinema verídico… é o cinema verídico…. – e que está submetido às leis da sucessão.

Agora, o cinema que perde o mundo, ele já não age mais sobre o mundo, ele perdeu o mundo. Não age, mas contempla! Rosselini. – o cinema de Rosselini é exatamente isso! – é uma passagem das ações… mas uma passagem das sequências históricas clássicas da narrativa para um processo contemplativo, em que a personagem já não tem – já se desligou… (enunciado básico esse!) já se desligou do que se chama esquema sensório-motor.

Ele quebrou nele o esquema sensório-motor, o esquema sensório-motor saiu dele. Então, já nada o impregna para que esse esquema sensório-motor se efetue – já não é o esquema sensório-motor a que se dirige aquele filme. O esquema sensório-motor paralisado – vamos dizer: a aranha enfia o seu veneno no meu corpo, eu me paraliso, não tenho como mexer! O cinema-tempo é isso, é uma espécie de… catatonização, uma… melhor esse nome: uma catatonização da personagem. Ela é catatonizada, ela perde… perde o esquema sensório-motor, o esquema sensório-motor dela se desfaz. Por exemplo, há uma diferença entre…

(Olha, eu tenho que trabalhar assim, não posso deixar de trabalhar citando os filmes, sempre tenho que citar os filmes, (hem?) – porque esta aula é de cinema).

Então, há uma diferença, por exemplo, entre o Dirk Bogarde [Ashembach] de Morte em Veneza, para uma hiena. Literalmente, qual a diferença [dele] para uma hiena? A hiena é um esquema sensório-motor móvel, em ação permanente. Enquanto que o Dirk Bogarde [Ashembach] contempla… – ele contempla! Ou seja: numa linguagem mais apropriada – é a passagem de uma subjetividade material – a da hiena – para uma subjetividade espiritual – a do Dirk Bogarde.

Ao separar a personagem do mundo… o que o cinema-tempo está fazendo é criar como que um buraco assim…- há um buraco entre a personagem e o mundo. Quando ele faz isso, a personagem sai da linha histórica – abandona a linha histórica.

E como é que o Buñuel apresenta [esse abandono da linha histórica]? Pela falseação – a falseação é o elemento que ele vai utilizar – que é um dos elementos mais brilhantes que já aconteceu no cinema – porque ele consegue botar aquelas duas atrizes ali e as pessoas não vêem.

Por que muitas pessoas não conseguem ver [a duplicidade da personagem]? Porque as pessoas estão habituadas a um cinema realista. (Agora vocês ouçam isso, hein!) Eu disse – porque as pessoas estão habituadas a um cinema realista. Quando eu usei [a palavra] habituadas – pela explicação que eu vou dar agora, vocês podem perceber o poder das palavras. Quando a gente usa habituado, essa palavra – habituado – é um componente da nossa linguagem cotidiana. Nós a usamos o tempo inteiro. Mas aqui não é isso! Aqui quer dizer que, para haver mundo realista, o que domina e comanda e organiza o mundo realista chama-se habitus.

Então, a nossa vida – e isso é a subjetividade material – é constituída pelos hábitos. Tudo que nós vamos fazer na nossa vida é governado pelo hábito. Nós nascemos maravilhosos, lavamos as mãos, tomamos banho, deitamos, dormimos, conversamos, discutimos, dançamos… – o hábito governa [tudo] isso. O hábito domina e nos força a exercer as nossas vidas assim. Então, quando aparece o cinema realista… [ou melhor,] o cinema-tempo, o que ele vai quebrar na personagem é o hábito. Ele retira a personagem do hábito – ele a retira do hábito…

[virada de fita]


Lado B

… faz com que nós ajamos e tenhamos sucesso na nossa ação. Por exemplo, eu estou parado no ponto do ônibus e eu faço [sinal com a mão] – faço por hábito, é uma força do hábito… e o ônibus para! Aí eu digo, maravilha! Maravilha! Eu fiz assim e o ônibus parou! É fantástico! É notável! Como é que foi possível isso? – A vida inventou isso! Quer dizer – a vida pensou nesse braço esticado antes de os ônibus serem inventados. Quer dizer, ela pensou que com o hábito os esquemas sensório-motores funcionariam com a maior perfeição. Com a maior perfeição! E esse hábito governa as nossas outras faculdades – a memória, a inteligência, a imaginação, a linguagem… O hábito domina todas essas faculdades. Então, todas as nossas outras faculdades estão a serviço do hábito:

[Assim], quando eu memorizar, quando eu me lembrar de alguma coisa – eu me lembro para quê? Para prestar um serviço ao hábito. [Que tipo de] serviço? Impregnar o hábito, impregnar a ação.

E, quando eu usar a inteligência – a minha inteligência tem uma razão de ser. “Como é que eu vou poder atravessar o Pólo Norte? Melhor, como é que eu posso passar da Holanda para a Bélgica sem contrariar as francesas?” E assim por diante…

Então, a inteligência, a memória, a imaginação, todas essas faculdades estão a serviço de uma faculdade central chamada hábito, ou melhor – chamada eu pessoal; chamada eu! Diz um aluno meu, chamado L. M., que não se diz hábito, se diz “eu habito”. É o eu pessoal, o nosso eu que constitui um meio de vida e, nesse meio, o processo dele é o processo do hábito – e todas as faculdades estão a serviço do hábito!

C., está indo bem?

Todas as faculdades estão a serviço do hábito. Eu me lembrei… do hábito, eu fiz uma prática intelectual… para o hábito. Então, o hábito é o denominador e o constituidor. O nascimento do cinema-tempo tem um adversário fundamental em termos de cinema – o hábito; em termos de filosofia – o eu pessoal – que é o maior inimigo da vida!

O eu pessoal é o maior inimigo da vida. E o hábito, no caso, ao constituir esse tipo de mundo, constitui o que se chama representação orgânica. E a representação orgânica foi inteiramente constituída pelos grandes filósofos do hábito – Aristóteles, etc. Eles montaram o sistema da representação orgânica.

Então, o cinema realista… – e aí eu posso ir mais longe – [também] a pintura realista, a literatura realista… são dominados pelo eu. Eu sou, eu quero, eu me lembro – são puros esquemas do hábito (Certo?) Ou, então, pela representação orgânica – que é o meio de um organismo se processar dentro do mundo.

A representação orgânica é o nome da arte realista e o nascimento do cinema-tempo é o surgimento de uma representação que eu vou chamar de representação cristalina – o cristalino contra o orgânico!

Se vocês abandonarem o cinema e investirem na história das artes, por exemplo, vocês vão ver a catedral gótica – uma que o L. – aquele aluno que está ali, por isso estou puxando ele – gosta muito. Ele é apaixonado pela Catedral de Chartres, ele fala muito nas duas torres dela, nos vitrais dessa catedral… Para essa Catedral de Chartres nascer, foi preciso ser quebrada a arquitetura orgânica – que é a arquitetura românica. Quebra-se o modelo de arquitetura e constitui-se outro modelo de arquitetura. Esse outro modelo chama-se o cristalino.

Ou seja, a vida... abandona as dominações orgânicas e começa a atravessar para o que estou chamando de linha cristalina. Essa linha cristalina inventa uma nova arquitetura, uma nova pintura, uma nova matemática, uma nova filosofia, outra maneira de amar e outra maneira de fazer sexo – quer dizer, os góticos não faziam igual a nós… era diferente: eles inventam outras maneiras de viver. É isso que [ocorre] no cinema-tempo – o cinema-tempo vai romper com todos os esquemas do hábito.

Aluno: [trecho inaudível]

Claudio: Você pode ver, por exemplo, o cinema de Sternberg. Uma coisa muito interessante. Eu não sei se vocês conhecem um filme do Sergio Leone chamado Era uma vez no Oeste, com o Henri Fonda, a Claudia Cardinale, e etc… Onde ele [cria] uma [cena] da Claudia Cardinale deitada, [coberta] com uma espécie de [tule de renda], filma[ndo-a] de plongé, – aquilo dali é uma homenagem ao Sternberg! Porque todo o cinema do Sternberg – que é o distanciamento lírico – é exatamente uma liberação do branco, uma liberação da transparência… Quer dizer, a arte cristalina… abandona…

Está muito difícil, não é? A aula tem mesmo que ser difícil! Ela tem que ser uma neblina…, ela tem que ser uma fumaça… – como a neblina e a fumaça de Macbeth, do Orson Welles.

Vocês viram o Macbeth do Orson Welles? Você não sabe o que é céu, o que é terra, o que é lama, o que é sólido, de que é feita aquela caverna, a fumaça… os ditos, os gritos e os sussurros… (não os de Bergman)… que estão… atravessando ali: eles são… terríveis! – porque eles não escondem nada! Por trás deles só há o vazio. Porque, sempre que nós vemos um filme realista, atrás da neblina está Jack, o estripador. (Não é?) Agora, quando nós vemos um filme do tempo… atrás da neblina está o vazio… – o vazio! No cinema-tempo é assim…

Então, o cinema-tempo desloca todos aqueles modelos, inclusive o do susto! Você toma aquele susto quando a neblina acaba e Jack, o estripador, aparece com aquele punhal dele… – Aí é um susto… um susto orgânico vai cortar as minhas peles, vai cortar o meu estomago, vai me matar...

Agora, quando a neblina desaparece e aparece o vazio, [recebemos] o chamado susto metafísico – que é diferente do susto orgânico. Ou seja, as experimentações do cinema-tempo jamais podem ser comparadas às experimentações que nós fazemos com o hábito, no cotidiano… A não ser nos momentos fantásticos da nossa vida… Eu [acredito] já [ter apontado] isso para vocês, no cinema noir. .. – não tenho certeza!

O cinema noir apresenta uma coisa muito interessante, que são as fissuras das personagens. As personagens fissuram (acho que eu já falei sobre isso com vocês, não é?) e o cinema-tempo traz essa figura muito importante – que toda personagem do cinema-tempo é necessariamente fissurada. Ser fissurada é a mesma coisa que perder o hábito. Imaginem se, de repente, eu fissuro aqui – tbá! – fissurei!...

Fissurar quer dizer – receber em seu próprio corpo a visita do tempo puro: isso que é fissurar. É o tempo que vem como se fosse a mais fina das lâminas e racha o nosso crânio. Como dizia Eisenstein, do cinema soviético: o cinema soviético é para dar soco na cara e para cortar crânios. É exatamente isso!

Aluno: [trecho inaudível] o tempo puro?

Claudio: O tempo puro está começando a aparecer… começando a surgir. Ele está surgindo nas duas personagens… está surgindo nas duas atrizes… está surgindo… na narrativa falsa, está surgindo no cristalino… Então, todos esses exemplos são o surgimento do que eu estou chamando de – tempo puro. Tempo puro! Agora…

Aluna: Você falou no modelo [trecho inaudível] e do modelo do susto metafísico. Qual [trecho inaudível].

Claudio: O susto metafísico é uma espécie de susto existencial, C. É subitamente você estar olhando para o vazio e descobrir que existir e vazio estão tão juntos como, provavelmente, um dia estiveram Romeu e Julieta. A existência e o vazio estão… tão juntos, tão juntos!… Eles são complementares um do outro, complementares um do outro. Quer dizer, tão juntos como um dia estiveram Romeu e Julieta. Ou seja, na linha histórica você tem a impressão de que você pode se separar do vazio pelo “céu que nos protege”. Bertolucci, Paul Bowles. Vocês entenderam… “O céu que nos protege”? “O céu que nos protege” é o nome de um filme que foi escrito por um autor existencialista chamado Paul Bowles e [dirigido] pelo Bertolucci. Quer dizer, o céu que nos protege do vazio. No tempo não há possibilidade disso, no tempo você vai experimentar o vazio necessariamente!

Aluna: É isso o susto metafísico?

Claudio: [Foi] isso que eu chamei de susto metafísico. Que é você descobrir… Subitamente você descobre que o vazio não é alguma coisa que está distante de você. Ele faz parte de você como da sua mão fazem parte os dedos. O vazio faz parte de qualquer existência! É isso que a gente descobre…

Aluno: Eu só gostaria de saber se, no lugar de susto metafísico, não seria melhor surpresa metafísica.

Claudio: Você prefere surpresa? Concordo! Concordo, porque a surpresa… a surpresa… Eu descobri a palavra surpresa quando eu era criança… e redescobri com meus netos. Os meus netos me diziam assim – tem alguma surpresa para mim? Quer dizer: surpresa é alguma coisa que está escondida e que vai aparecer (não é?). E o susto é uma palavra orgânica, realmente, estou de acordo. Eu estou de acordo. Inclusive, segundo o que você está dizendo, o filósofo tem um compromisso muito grande com as palavras, porque quando o filósofo produz um conceito novo – eu produzi um conceito novo, ninguém tinha produzido isso, eu o produzi agora. Qual é o nome do conceito? Susto... metafísico – o compromisso do filósofo, quando ele produz um conceito novo, é arranjar para ele belas palavras. Belas palavras!… Então, até o fim da aula vou ver se invento um conjunto de palavras lindíssimas para falar sobre….

Aluno: Ele vira poeta?…

Claudio:Não não! Não – não! Não- não! Ele jamais vira poeta no sentido clássico com que se entende o poeta! Porque se o filósofo virasse poeta… ele não era filósofo – era poeta!

Aluno: Eu não estava querendo comparar, apenas lembrar [trecho inaudível]

Claudio: Não, mas o que você está dizendo me serviu! Preste atenção! Se o filósofo virasse poeta, ele seria o quê? Poeta! Se ele virasse matemático, ele seria… matemático!?… – Jamais! Um filósofo jamais deixa de ser filósofo. Ele não vira poeta. Ele inventa uma… – para ajudar… – uma nova forma de poetar (não é?). Então, aí, para produzir seus conceitos, ele vai começar a trabalhar na sua língua, gerando… palavras novas (não é?). Você disse surpresa metafísica. Quem sabe, seja essa?!….

Bom! O tempo faz uma rachadura – chama-se fissura. Ele racha! Ele nos separa do mundo… – nos separa do mundo! Há um cinema soviético, e há um cinema anglo-americano… vou apontar [para] o anglo-americano. No cinema anglo-americano, o Hitchcock. – tentou, em [um de seus] filmes – Janela Indiscreta – produzir uma personagem que se separa do mundo: a personagem quebra as pernas e não pode mais fazer nada.

Aluna: Só olhar?!…

Claudio: Hein?…

Aluna: Só contemplar?!…

Claudio: Só pode contemplar! (Entendeu isso, C.?).

Janela Indiscreta (1954)Ele construiu uma personagem que quebra uma perna; ela quebra a perna e tem que ficar na janela o tempo todo! Então, o James Stewart – que está fazendo aquela personagem – está, naquele momento, se separando do mundo. Separar-se do mundo, quer dizer – não poder agir.

Não poder agir! É como se fosse um sonho, um sonho…. Eu estou aqui novamente vendo, como eu vi terça-feira passada, a Catherine Deneuve com a Natasha Kinsky… Estou vendo, mas não posso me aproximar; é uma maldade terrível! – Eu quero! Mas não posso me aproximar… – (Tá?) Mas isso é maldade do cinema realista! Porque, no cinema-tempo, se eu por acaso vir a Natasha Kinsky com a Catherine Deneuve, eu não vou sofrer, porque eu estou contemplando – porque o ato de contemplar é, simultaneamente, o ato de criar.

Ou seja: o fenômeno criativo…, todo esse aspecto do que é a criação – quando você passa para o cinema-tempo – se desloca. Por quê? Porque no cinema realista – foi isso o que falei para C. – nós vivemos a impressão de que aquelas personagens têm um prolongamento real. Elas pré-existem à câmera. Ou seja: quando a câmera filmar, a câmera estará filmando personagens que existem – independentemente da câmera. É essa a impressão que o cinema realista nos dá. Por isso, na hora que o Henry Fonda sai do enquadramento, a gente pergunta – onde será que o Henry Fonda está agora? O cinema realista nos dá uma descrição ou uma imagem – atenção para isso! – você está acompanhando, aqui, C.? – que nos dá a impressão de que a personagem existe independente da filmagem. Ela existe independente da filmagem – quer dizer – quando acabar a filmagem aquela personagem está ali: ela é real, ela é pré-existente.

E o cinema-tempo!? Quem é que pode admitir a existência real da Conchita, sendo [ela] simultaneamente duas personagens e duas atrizes? Não pode, não pode! Então (vocês entenderam aqui?), isso abala o processo criativo! O processo criativo, que no realismo se sustenta… – quem não entender dê sinal com o dedo, tá? Eu reexplico! – …se sustenta na descrição de objetos, coisas ou pessoas pré-existentes… Vocês podem pegar como modelo a science fiction. A science fiction, quando produz os seus mundos, sempre produz mundos que a gente tem a impressão que existem mesmo! O cinema realista é a mesma coisa. A science fiction é modelada no cinema realista – aqueles mundos existem mesmo! No cinema realista existe aquilo tudo que está ali. E a câmera tem a função de fotografar os acontecimentos independentemente da própria câmera. Por isso o cinema realista segue o que se chama sucessão verídica.

Agora, quando você passa para o cinema-tempo, os objetos não pré-existem – eles nascem quando expostos. Quando expostos, eles estão nascendo. Eles estão nascendo naquele momento! Por isso, no cinema… – vocês estão conseguindo acompanhar isso?- Isso daqui eu tomo do Robbe-Grillet, do livro Sobre o novo romance – Quando a personagem nasce, aparece, ela está aparecendo sob uma perspectiva – que o criador está produzindo aquela personagem sob uma perspectiva. No momento seguinte, você pega a personagem – Conchita, por exemplo, que é uma personagem num momento e que é outra personagem noutro momento – jamais há contradição ali. Não há contradição! – Por que não há contradição? Se fosse no cinema realista, estaria cheio de contradição! Aqui, não! Porque a primeira imagem que aparece, aparece num mundo; a outra imagem é outro mundo. Ou seja: no cinema-tempo, você cria e apaga, cria e apaga, cria e apaga… Você não deixa resíduo mnemônico, você não deixa nenhum resíduo mnemônico. Quer dizer, as personagens vão se recriando dentro do interesse do autor.

Aluna: Não pode existir um cinema, sei lá, no passado e no futuro?

Claudio: Bem. Ele pode fazer um outro processo e deixar… Mas, por exemplo, o que eu estou falando aqui é, no caso dos filmes do Buñuel, que eu estou citando (não é?). Foi o filme de exemplo que nós escolhemos, que passou aqui (não é?), [porque] nesse filme ele produz uma personagem que evidentemente se esquece da outra personagem no momento seguinte. Ela era outra, ela não traz memória da outra… ou traz? Ela traz uma memória da outra? Não! A atriz traz uma memória da personagem? Não! Ela não traz! Os esquemas da memória já não estão mais submetidos ao hábito. Eles não se submetem – eles saem fora do hábito. E a saída do cinema realista é exatamente isso – sair do hábito, sair do esquema sensório-motor. E as faculdades, no momento em que elas estão liberadas do hábito – atenção, que eu vou explicar isso, (tá?) -. no momento em que elas estão liberadas do hábito – da memória, da inteligência, da imaginação – passam a ter um tipo de funcionamento inteiramente original.

Agora eu vou tentar… (está muito difícil isso?) – vou tentar explicar para vocês entenderem. Todos nós somos dotados de um poder, de uma faculdade chamada – memória. Nós temos uma memória! E a nossa memória tem uma função – a função dela é apreender antigos presentes. Então, a minha memória apreende antigos presentes. Quando é que, no cinema, se dá a apreensão dos antigos presentes? Qual o processo [que o cinema emprega para atingi-los]? O flashback. O flashback é o processo através do qual o cinema] vai apreender os antigos presentes.

Cães de Aluguel (1992)[No entanto, no filme] Cães de Aluguel, por exemplo, o Quentin Tarantino produziu um flashback que não é um flashback de antigos presentes – é um flashback da imaginação. [E aí ele] surpreendeu! [Esse flashback] , [que] ele produziu, [é] de uma originalidade incrível… – Hitchcock já tinha feito isso [antes]!

[Estamos diante de um] flashesback sempre que recuperamos antigos presentes. Então, a memória tem uma função – recuperar antigos presentes. E [esta] função da memória – de recuperar antigos presentes – é quando ela está a serviço do hábito, quando ela está servindo o hábito.

Aluna: Não entendi!

Claudio: O quê? O Tarantino? É… por exemplo, você chegar aqui para mim e contar [uma] história do seu passado, um passado que não existiu…

Aluna: Vamos falar do Cães de Aluguel, você está falando que [o flashback que aparece ali] não está falando do passado?…

Claudio: [Em] “Cães de Aluguel”, não. [Tarrantino] produz um flashback que não está falando de um antigo presente. (Entenderam?)

Qual é a função da memória? Apreender antigos presentes. É [essa] a função da memória… Você se lembra do que você fez no domingo passado? Lembrou? Quem se lembrou? A sua memória! A memória apreende antigos presentes. Então, eu estou dizendo que o Quentin Tarantino… – ou melhor, a memória apreende antigos presentes, o cinema tem um processo de apreender antigos presentes. Como se chama? Flashback! -…que o Quentin Tarantino coloca um flashback que não apreende o antigo presente – apreende um falso antigo presente.

Aluno: Para ele, não existe objeto pré-existente, não é?

Claudio: Não, para ele, não existe. Ele rompe com isso! Ele, ali, rompe o esquema do hábito, ele quebra o esquema do hábito. Então, o Quentin Tarantino tem experimentação no cinema-tempo – era isso que eu estava dizendo! Agora, na hora que o hábito perde a sua dominação, as faculdades passam a agir de modo diferente. Eu vou dar agora o exemplo, para vocês entenderem. (Tá?)

A palavra memória fica muito clara, ela é muito clara para se entender – a memória tem a função de apreensão de antigos presentes. Lá, na Grécia, o mesmo fundador da filosofia – o Platão – constituiu a ideia de uma memória que ele chama de reminiscência. Então, para Platão nós teríamos duas memórias – uma, chamada memória e a outra, chamada reminiscência. Qual é a função da memória? Apreender antigos presentes. Qual é a função da reminiscência? Apreender passados que jamais foram presentes… Apreender passados que jamais foram presentes!

A memória apreende antigos presentes. Por exemplo: com a minha memória eu estou apreendendo você e L., [na última] terça-feira (tá?) – aprendi um antigo presente. Aí, o Platão constitui a noção de reminiscência… [cuja] função não é apreender antigos presentes – é apreender o passado que nunca foi presente. Quer dizer, é tão paradoxal que a gente não sabe nem o que pensar…

Aluna: É um falso presente?

Claudio: Não é falso presente! Ele nunca foi presente! Quer dizer: você não tem nem como fazer… O que é isso?!…Que negócio é esse de passado que nunca foi presente?!

– Chama-se o imemorial.

O que é isso? O que é [o imemorial]? [O imemorial] está na base do cinema-tempo. (Não é?)… Compreender o que seria esse passado que nunca foi presente…. quer dizer: um passado que quando nasce, ele nasce…

Aluna: [trecho inaudível]

Claudio: Não! Nasce passado! Ele já nasce passado, ele já é passado desde que nasce: é assim que ele nasce! (Entende?) Alguma coisa que, quando aparece, imediatamente já é…- o quê? Já é passado! Não foi isso que eu disse da reminiscência? A reminiscência apreende – o quê? O passado que nunca foi presente.

Não pensem que Platão não vai trair isso, porque depois ele vai trair (viu?). Claro que ele vai [fazer] uma traição imensa a isso daí. Vai transformar isso… – Terrível! Impossível dar isso em apenas uma aula de filosofia… – ele vai transformar isso aí numa estrutura mítica. Ele vai dizer que a reminiscência não apreende o passado, ela não apreende as forças do passado, mas apreende o meu passado. Ele vai fazer um jogo entre declinações, entre genitivos e dativos para resolver essa questão e transformar o passado em mito. Mas, um pensador do século XIX, XX, chamado Bergson, não aceita a conclusão platônica.

(Que horas são?)

Ele não aceita a conclusão platônica. Bergson é um pensador francês… (1860 -1941). Oitenta e um anos. É…

Se vocês me perguntarem de que se trata, de que trata a obra do FHC, eu digo: trata de economia, sociologia, (não é?) antropologia… – que ele é presidente de um país de índio, de índio civilizado… (Risos…), etc.

Agora, de que trata a obra do Bergson? A única coisa… só tem um tema a obra dele – chama-se tempo. A única questão que ele trata é do tempo.

Aluna: [trecho inaudível]

Claudio: (Aí eu vou explicar…). A única questão dele é o tempo.

(Primeiro eu vou explicar uma coisa para vocês entenderem…)

A única coisa que o Bergson trata é o… tempo. Então, se você pega um autor que trata do tempo, você vai encontrar nele uma coisa necessária… Necessária! Ele vai trabalhar demais o que se chama memória. Porque a nossa memória é exatamente aquilo que eu chamei na aula passada de linha vertical (Não é?). Eu estou olhando para vocês e de repente aparece uma imagem na minha memória. Eu saio da linha horizontal e faço um mergulho no meu passado. Então, a memória – ela faz um mergulho, no abismo do tempo. Quando a gente mergulha na memória é um acontecimento incrível! Porque inclusive o objeto que nós vamos apanhar na memória – quando a gente vai apanhar… se vocês prestarem atenção ao momento em que aquilo que a gente está querendo se lembrar, começa a aparecer… – antes de aquilo aparecer está desfocado. (Prestem atenção!) Vou me lembrar de alguma coisa. Vou me lembrar de C. Ó, no começo é desfocado, depois aquilo vai se tornando forte… vai se tornando forte. Sabe por que, isso? Porque a memória está mergulhando no fundo do tempo! Ela está fazendo um mergulho no fundo do tempo. Então, quando ela mergulha no fundo do tempo o que ela apreende lá? A memória…

Aluno: Antigos presentes.

Claudio: Antigos presentes!

Ela traz o [antigo] presente – aquilo que ela encontrou lá no passado – para aqui e para agora. Então vamos colocar assim… (vamos ver se vocês entendem…)…Os antigos presentes são como “barquinhos”… Então, eu tenho três quintilhões de antigos presentes. Não! Dezoito quintilhões de antigos presentes. Eu tenho… dezoito quintilhões de antigos presentes. Esses dezoito quintilhões de antigos presentes são pequenos barquinhos… são pequenos barquinhos que a minha memória pode apreender. (Não é?) Ela mergulha e apreende um pequeno barquinho. Aí ela desfolha aquele pequeno barquinho aqui pra vocês: “Olha, quando eu tinha 10 anos eu era tão feliz… eu fiz a minha primeira comunhão… eu li O Banquete de Platão… eu conheci o sexo…” Então, estou desfolhando o que se chama o corredor da minha história (não é?). O filme chamado Cidadão Kane é exatamente isso – mergulhos nos corredores da história do cidadão Kane, onde está escondido… O que está escondido lá? Hein?

Aluno: Rosebud!

Claudio: Rosebud está lá, escondido!

Aluno: Aproveitando essa coisa do tempo e do flashback no cinema… é… eu desenvolver qualquer coisa. O filme Esse obscuro objeto do desejo é todo narrado em flashback até um ponto – e a partir daí ele entra no tempo dos acontecimentos? [trecho inaudível]

Claudio: Real, não é?…tempo atual! Ele vem do passado e entra no tempo atual. Exatamente! (Eu vou falar sobre isso depois, tá?)

Bom, então, a memória mergulha no tempo e apanha, o quê? [Os barquinhos [do meu exemplo]? É isso? Qual é o nome desses “barquinhos”? (Hem, C.?) Não! Os barquinhos chamam-se antigos presentes. (Não entendeu não, C.?) Os antigos presentes são os “barquinhos”… Por exemplo, eu apreendo você e L. terça-feira. Aí me lembro e começo a falar – Ah! L. e C. estavam conversando, queriam bater papo… É um “barquinho” que eu trouxe lá do passado e botei aqui na frente. Então, cada antigo presente é um… “barquinho”. (Tá? Entenderam?) Cada antigo presente é um “barquinho”. Agora, esses “barquinhos” estão boiando num “oceano”, eles estão boiando num “oceano”. Esse “oceano” em que os antigos presentes boiam chama-se – tempo puro.

A memória apreende o quê? Apreende os… “barquinhos”… – os antigos presentes!

E a reminiscência? Apreende o “oceano” – apreende o tempo puro!

Na hora em que você mergulha no “oceano”… Na hora em que você sai do antigo presente – do “barquinho” – que tem as regras de coerência e as lógicas fundamentais da linha longitudinal histórica… e você mergulha no “oceano” – você se depara com o reino do paradoxo – Só há paradoxo no “oceano”!

Paradoxo quer dizer, o quê? Anotem! Paradoxo, numa definição negativa, quer dizer – ao contrário da opinião. Ou seja, vou dar uma opinião: “o Flamengo é um time maravilhoso!” Dou outra? É… “Eu gosto de sanduíche de queijo” – dei duas opiniões. O paradoxo é ao contrário da opinião. Então, todo mundo pensa, ele não gosta de sanduíche de queijo. Não é isso, não é isso! “Ao contrário” no sentido de que, se a opinião visa ao verídico, o paradoxo visa ao rompimento da verdade; ele visa a quebrar a verdade. Esse é o objetivo dele: acabar com a verdade. Então, ele quer acabar com a verdade!

Eu conheci um homem que queria acabar com a verdade – um homem magnífico que queria acabar com a verdade e que soube que existia um outro homem que era dono de uma ilha e matava todos que falassem mentira. Ou seja, um homem que era apaixonado pela verdade. Um homem que tinha uma ilha e estabeleceu que todo mundo que chegasse naquela ilha e falasse uma mentira… morreria. Ele era inteiramente apaixonado pela verdade!

E conheci um outro que era inimigo absoluto da verdade. Então, a qualquer um que chegasse naquela ilha, o dono da ilha perguntava: “Que dia é hoje?” Aí o cara dizia: “Sábado”. Hoje é quinta! Aí ele dizia: “Vai morrer na forca da mentira.” Mas com o passar do tempo esse homem tomou raiva inclusive da verdade. E se chegasse um homem e ele perguntasse e o cara dissesse “quinta-feira” ele diria: “Vai morrer na forca da verdade.” Tinha jeito de alguém não morrer?

Aluno: não!

Claudio: Tinha que morrer, não tinha? Então, esse homem que não amava a verdade, ele não amava a verdade, mas como realista.

Quando a gente não ama a verdade como realista – é uma coisa de sentimento. Quando a gente não ama a verdade como pensador do tempo – é uma coisa de pensamento.

Então, [esse homem que não amava a verdade] chegou lá na ilha e o dono perguntou: “Onde é que você quer morrer?” Ele respondeu: “Quero morrer na forca do falso.” Aí o cara levou para a forca do falso, ia enforcar… ele disse: “não pode”! Se enforcar, ele está falando a verdade!… (Entenderam?) Depois levou [aquele homem] para a forca da verdade. Também não podia. Porque ele disse que queria morrer na forca do falso… – como poderia morrer na forca da verdade? Então, até hoje o dono da ilha está andando com ele para lá e para cá… [sem poder decidir]

Quem entrou em crise?…

Aluno: o dono da ilha!

Claudio: Não! O dono da ilha, não! Quem entrou em crise foi a verdade! A verdade entrou em crise. A verdade não pode se efetuar naquela ilha! A verdade não se efetua naquela ilha. Ou melhor: naquela ilha não se efetua nem o verdadeiro nem o falso. Nenhum dos dois se efetua. Isso é o paradoxo! O paradoxo não é nem verdadeiro, nem falso. (Entenderam? Querem perguntar alguma coisa?) O paradoxo não é nem verdadeiro nem falso…

Aluno: É filósofo ou psicopata?

Claudio: Hein?

Aluno: O homem da verdade, é filósofo ou psicopata?

Claudio: O homem da verdade? Não! Acho que quem é psicopata, minha filha… Você agora deu uma “furada” terrível! Quem é psicopata é o dono da ilha, que matou todo mundo! É um psicopata total. Agora, o outro não! O outro é um homem maravilhoso, que quer acabar com [a matança] do homem verídico. O homem verídico é um assassino! O homem realista é um assassino! Por formação… por formação! A subjetividade material é assim!… Essa subjetividade material é que gera o fascismo, gera o totalitarismo, gera todos esses processos que estão diante de nós.

Então, essa conquista do cinema-tempo, essa produção do cinema-tempo, ela é simultaneamente uma prática política. É uma prática política, uma prática… talvez, a mais poderosa das sociologias e das psicologias – no sentido de que você vai produzir uma nova maneira de viver – o quê? – o verdadeiro e o falso. Você vai viver o verdadeiro e o falso de uma nova maneira, mas não porque você quer viver, por sua decisão psicológica e própria, o verdadeiro e o falso de uma nova maneira; mas, sim, porque o território e o mundo em que você mergulhou – que é o do oceano ou dos barcos?

Alunos: Do oceano!

Claudio: É o mundo dos paradoxos! É esse mundo dos paradoxos então… Qual é o filósofo do tempo que eu disse? Bergson. Você abre o livro dele na primeira página e vai até a última… e ele só trata de um tema. Qual? Paradoxo. Por quê? Porque ele está dentro do tempo puro. Esse paradoxo é um elemento… é um componente fundamental do cinema-tempo, da literatura-tempo, da pintura-tempo – seja o que for. Por isso que na narrativa de Buñuel há uma dupla personagem e uma dupla atriz – isso é um paradoxo! Paradoxo louco! O paradoxo mais louco do mundo… – esse paradoxo é tão louco, que o homem verídico não vê – ele não vê!

Aluno: Porque ele não é nem verdadeiro nem falso.

Claudio: Nem verdadeiro nem falso.

Por isso, quando eu falo no cinema-tempo ser um cinema falso – esse falso do cinema-tempo é sinônimo de paradoxo. Não é sinônimo do falso realista, que se opõe ao verdadeiro. É falso como paradoxo. (Entenderam?) O paradoxo é uma falseação violenta das formas da verdade! É como se a força do tempo começasse a quebrar!... Da mesma maneira que o cinema soviético quer quebrar crânios, como se a força do tempo tivesse quebrando todas as formas… do verdadeiro e as formas… do falso.

Aluno: E o passado que nunca foi presente?

Claudio: O passado que nunca foi presente é esse oceano (não é?). É esse oceano… – esse oceano que nós vamos visitar neste curso. Vai ser uma visita magnífica... porque nós vamos adquirir novos modos de viver – que é exatamente o que o cinema-tempo pretende. No sentido de que sempre que o homem está fazendo o que é mais interessante na vida dele, o que é mais importante na vida dele – ciência, filosofia e arte – ele simultaneamente coloca uma prática pedagógica.

O Cinema é para fazer a cabeça, é para produzir outras maneiras de viver, outros modos de vida… Quer dizer: o cinema não é – como a pintura não é, como a literatura não é ou a música não é – não é uma arte para ser… gozada: – lazer, entretenimento, passar o tempo – de modo nenhum! A arte é uma prática de criação e a criação é a invenção de novos mundos!… É sempre, permanentemente, uma invenção de novos mundos! Então, quando você se depara com Buñuel ou lê os textos do Buñuel, ou os filmes do Buñuel, é simples entender que ele coloca em crise o homem médio.

Aluno: O homem, o quê?

Claudio: Médio. O homem normal, o homem médio, o homem vulgar.. . Ele vai levar o homem vulgar, vai colocar o homem vulgar daquele tamaninho… [reduzir] o homem vulgar para 1,20m… – [e assim] ele não está sendo contra o anão, (não é nada disso!). Ele está apenas mostrando que as forças do homem verídico são forças mortais…

Então nós chegamos ao objetivo desta aula. O objetivo desta aula foi chegar ao paradoxo – e, pelo filme do Buñuel – pelas duas personagens e pelas duas atrizes – nós chegamos ao paradoxo

(Eu estou admitindo que alguns de vocês não viram o filme. Quem não viu?)

Aluno: [trecho inaudível]

Claudio: Se você não vê o filme, não pode nem vir à aula. Porque todas as aulas vão ser em cima dos filmes que eu der (Entendeu? Eu falei isso!) Você perde essa aula, você perdeu muito. Eu não sabia que você não tinha visto o filme, só agora no final que eu comecei a perceber. Tem que ver, viu? Vocês [precisam ver] os filmes, porque as aulas vão ser permanentemente em cima deles, para vocês terem uma sustentação referencial – e em momento nenhum eu [ficar] falando sozinho!… Se eu chegasse aqui, para ela, por exemplo, para a C. e começasse a falar: Conchita, mocita, duas personagens, duas atrizes, Fernando Rey, o idiota… ela não vai entender. Você fica perdida no que eu vou dizer. Então é isso, os filmes são a sustentação, são o campo referencial das aulas…

Alunos: [vozes…]

Claudio: E… Alguém falou

O paradoxo é o elemento principal (tá?). Então, vejam se ficou compreendido: a Conchita… ela não é falsa nem verdadeira, ela é paradoxal. (Viu?). Quer dizer, a Conchita A não é verdadeira, nem a Conchita B é falsa. Elas são paradoxais, elas são paradoxais! O paradoxo é exatamente aquilo que eu descrevi – a ilha – onde o falso e o verdadeiro são impossíveis de ser efetuados, é isso exatamente que é o paradoxo…. Ou como eu vou dizer para vocês agora: o paradoxo – é a melhor maneira de se entender o que é paradoxal – o paradoxo é aquilo que está contra a opinião. E a opinião é o que nós [passamos] na linha histórica da nossa vida. Nós só [damos] opiniões, mais nada! Nós passamos a vida da gente dando opinião: “O dia está bonito”, “A rua está boa”, “O Collor é feio”, “Henrique é bonito”… e vai embora! Toma opinião, toma opinião, toma opinião, toma opinião… o tempo todo (certo?).

Vai aparecer uma ciência da opinião – que é a lógica formal. Ela vai constituir a opinião cientificamente.

Agora, quando nós mergulhamos nesse cinema-tempo, nós passamos para o paradoxo. E no paradoxo não há mais opinião. Quer dizer, desaparecem os dois componentes principais da opinião… – que são o verdadeiro e o falso. (Certo?)

Ou seja – existe um paradoxo (C., talvez aqui você entenda, C., preste atenção!) É… Eu sou carioca, hein? Eu sou carioca (está certo?). Vê se o que estou dizendo é verdadeiro ou falso: “Os cariocas são mentirosos”. Analise essa frase! Se isso for verdadeiro… é mentira; se for falso… é verdadeiro. Porque se eu sou carioca e digo que todos os cariocas mentem, eu estou mentindo. Logo, os cariocas não são falsos, logo os cariocas não mentem. Mas se os cariocas mentirem, eu estou dizendo a verdade! Olha a complicação que dá!… Isso é o paradoxo! O paradoxo é como uma… ele é como… Felix, o tufão que assola as costas de Miami – ele é um turbilhão, ele nos envolve num turbilhão!

Aluno: Seria a percepção gasosa?

Claudio: Teria a ver, teria a ver! É… nessa percepção gasosa… aparece alguma coisa… que você poderia colocar assim – é o problema da monotonia.

Há uma monotonia no cinema do Tarkovsky, por exemplo. O cinema do Tarkovsky introduz o que se chama plano-sequência. Por exemplo, você pega o Spielberg. O Spielberg é…o E.T.. O Harrison Ford, como é mesmo o nome daquele filme? A arca do diabo, (não é?) Indiana Jones Aquele filme é feito de 1001 – como se diz 1001 na Arábia – planos… ta…ta…ta…ta…ta…[trecho inaudível] é um plano, [trecho inaudível] é um plano. Quando você vê a perseguição dos bandidos ao Harrison Ford, naquela hora que ele está naquele trenzinho… ele enlouquece, porque perde o ar. No Tarkovsky aparece o que se chama – um só plano seqüência (não é?) – que é o quê? É um plano em que a câmera fica fixa uma hora. Você geralmente não vê uma hora porque aos 45 já está dormindo (Risos…).

É o plano-seqüência. Então, ele introduz a monotonia. É o caso da percepção gasosa… ele traz a monotonia para o cinema. Mas, aí, nós vamos aprender a conviver de uma forma diferente com a monotonia – e isso só pode acontecer se nós passarmos da subjetividade material para a subjetividade espiritual. Porque a subjetividade espiritual, quando encontra essa monotonia no interior do tempo... a relação dela é completamente diferente da monotonia da linha histórica.

E isso só pode se processar pela modificação da subjetividade. (Foi essa a sua pergunta? Ou não?… Certo?)

Então é isso que o cinema-tempo… ele começa a produzir uma nova subjetividade. É uma nova subjetividade!… Aqui tem alguma coisa de muito importante – vamos ver se numa determinada aula eu falo isso para vocês – que é o problema que o cinema tem com Hitler, por exemplo, com Mussolini (não é?), o cinema de Hollywood ou com o nazismo, mais ou menos sinônimos (não é?) – que é todo esse cinema realista com os seus procedimentos, produzindo um tipo de homem-ação, o homem de esquema sensório-motor…

Até na narrativa do Jorge Luiz Borges – que ele costumava ficar, de tarde, na varanda da casa dele olhando para a praça, e no fim da praça tinha um cinema… E a rapaziada de Buenos Aires ia ao cinema e era faroeste, e quando saiam do cinema todos estavam assim de cara feia, prontos para sacar. (Risos…) É a produção de uma subjetividade material… este foi um exemplo até barato que eu dei, mas é isso mesmo… (não é?) – vai-se produzindo uma subjetividade material.

Então – quando você penetra no cinema-tempo é como se… tudo o que foi dito antes não valesse mais. É… por exemplo – ela me disse ontem: “Eu não te amo mais”! – Mas agora nós estamos dentro do tempo e… ela me ama outra vez! (Risos…). Se vocês perderem seus amores, tentem construir o cinema-tempo ou a literatura-tempo, a filosofia-tempo, que ele… volta (Risos…).

(Então, perguntem! Eu já acabei!)

Claudio: [trecho inaudível] você está triste, não?

Aluno: Oi…?

Claudio: Você está triste? Acho que você não gostou muito do cinema-tempo, não!… Por exemplo, aquela sua personagem, ela tinha uma saída. Ela só tem uma saída, aquela personagem… só uma saída!

Aluno: Qual é?

Claudio: Sair do mundo em que ela vive. O mundo em que ela vive não tem jeito. O cadáver dela vai persegui-la até a morte. Não tem jeito! Ela não vai sair…

Aluno: [trecho inaudível]

Claudio: Tem uma saída – o tempo! Estou dizendo para você… Você não se esforçou tanto… Se você for para o tempo você a libera… porque foi exatamente o que aconteceu com o Buñuel. A obra de Buñuel, ela é originariamente cinema naturalista. Ela começa com o cinema naturalista. No cinema naturalista é tudo destruição e morte. Cadáveres, apodrecimentos, prisões, repetições duras, ciclos… é isso que acontece no cinema naturalista. O Buñuel, por um esforço monumental, sai do cinema naturalista e entra no cinema-tempo. Ele entra no cinema-tempo em três filmes dele:

O Discreto Charme da Burguesia, Esse obscuro objeto do Desejo e [A Bela da Tarde]. [trecho inaudível]

[Fim de fita]