Aula de 18/07/1995 – A filosofia e o cinema: para uma nova imagem do pensamento

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 3 (A Zeroidade); 8: (As Singularidades Nômades); 11 (Conceitos); 12 (De Sade a Nietzsche); 13 (Arte e Forças) e 14 (Literatura) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

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(…) [Este curso de Filosofia e Cinema] traz uma suposta presunção… e uma ilusão, – no sentido de que parece que a filosofia pode fazer uma reflexão sobre o cinema, que o cineasta não poderia fazer. Isso é absolutamente… incoerente. Não é isso que está se… [inaudível] acontecendo? É…

Para se compreender o porquê dessa associação filosofia e cinema, eu vou começar o curso falando sobre como eu penso a filosofia… – ou melhor – como Deleuze pensa a filosofia.

A filosofia seria um modo de pensar. Logo, se eu digo que a filosofia é um modo de pensar, eu estou supondo a existência de outros modos de pensar, que não os filosóficos. Mas isto aqui já entra numa certa crise, que eu retorno para explicar.

O que eu chamo de filosofia é a potência do pensamento de criar e inventar conceitos. Vou repetir: a filosofia seria alguma coisa inteiramente associada ao que eu estou chamando de pensamento e, nessa associação – pensamento e filosofia – o que ocorreria seria a invenção e a criação do que eu estou chamando de conceito.

(Vamos melhorar isso daqui:)

O que é que eu estou chamando de conceito? Ou melhor – quem eu estou chamando de filósofo? Porque quando vocês abrirem ou… se vocês abrirem um livro acadêmico de história da filosofia, vocês vão encontrar uma carreira de determinados homens que, ao longo da história, são chamados de filósofos.

Mas, no momento em que eu digo que a filosofia é uma prática do pensamento que inventa e cria conceitos, – [e] não [afirmo] que a filosofia inventa e cria conceitos nesta ou naquela área – simplesmente que a filosofia inventa e cria conceitos… na hora em que eu me referir a um determinado pensador de cinema – pode ser, indiferentemente, Godard, Bazin, pouco importa! – o que esses pensadores de cinema fazem, continuamente, é inventar conceitos – eles estão continuamente inventando conceitos! Se vocês estudarem, por exemplo, a obra do Orson Welles, vocês vão encontrá-lo utilizando o conceito de profundidade de campo.

Logo, o que eu estou chamando de “invenção de conceitos” não pressupõe que [o conceito em questão] tenha sido [inventado] por um filósofo clássico. Qualquer tipo de pensador de cinema, mesmo [um] autor de filmes [como] o Orson Welles, o Goddard, o Tarkovsky, por exemplo – pouco importa qual seja – seriam inventores de conceitos.

Então, a invenção de conceitos seria a produção de alguma coisa – que é o conceito – com o qual nós vamos investir nas imagens que determinados autores inventaram. Eu estou dizendo, então, que se de um lado a filosofia se pretende inventora de conceitos, de outro lado o cinema se pretende inventor de imagens. E… é feita então essa associação. Mas o titulo deste curso – Filosofia e Cinema – parece que privilegia a filosofia. De modo nenhum! Seria cômico, seria ridículo, um cineasta esperar [a chegada] do filósofo para poder fazer o seu filme. Não tem nada a ver. [Há], inclusive, um enunciado do Deleuze em que ele diz – “imagine se um matemático, para constituir as suas questões, telefonasse para o filósofo: vou começar a pensar nos meus problemas, por favor, venha para minha casa”. De modo nenhum!

Essa associação que a filosofia faz com o cinema pressupõe… – agora já estou dando aula, (tá?) – …pressupõe uma nova imagem do pensamento. Então, o que eu estou constituindo com vocês é exatamente o que eu vou passar a chamar de uma nova imagem do pensamento. Ao dizer – uma nova imagem do pensamento – eu estou, nesse momento, me referindo ao fato de que existem determinadas imagens do pensamento que serão recusadas pelo meu trabalho. Eu não vou apontar para elas… porque isso aqui não é… Não importa neste instante! O que importa é que filosofia, dentro deste curso, quer dizer inventar e criar conceitos. (Tá?)

E a invenção… – o conceito de invenção…- pode imediatamente ser associado à arte – no sentido de que a arte é uma prática inventiva. (Certo?) Eu aqui não estou fazendo nenhuma avaliação da qualidade da invenção; dizendo, apenas, que o conceito de invenção se associa à prática artística, pouco importa qual… – plástica, musical – no sentido de que o artista é aquele que tem como função na vida ou como questão do seu modo de existência a produção e a invenção de determinadas obras. E, de outro lado, esse conceito de… essa noção de que a filosofia é invenção e criação – [o que] eu já associei com a arte – e, agora, associo com a matemática – no sentido de que a invenção e a criação de conceitos tem que ter a qualidade inventiva do artista e o rigor do matemático. (Certo?) Então, não é simplesmente…

Claro que, depois, vocês poderão me perguntar – quais são os instrumentos que eu tenho para avaliar a qualidade da invenção e a força do rigor? Isso vai aparecer, mas, neste instante, o que eu posso afirmar é que o que estou chamando de filosofia é – rigorosamente – a invenção e a criação de conceitos. (Tá?) Conceitos estes que vão, imediatamente… imediatamente.. . se associar com a prática do cinema. Então, neste momento, a filosofia e o cinema não fazem uma relação hierárquica, [em que] a filosofia seria uma prática de reflex[ão] sobre o cinema. Não! A filosofia e o cinema fazem uma… conjugação; fazem uma… conexão. São como duas sombras que se tocam, sem que uma seja mais do que a outra, mas que, uma e outra, ressoem dentro de cada uma. (Certo?) Então, quando o filósofo faz [sua] marcha sobre o cinema, a vida [dele] está definitivamente atingida pelos movimentos, pelas linhas e pelas cores, pelas músicas – que o cinema produziu.

E, de outra forma, quando o cineasta se envolve com a filosofia, jamais poderá deixar de conviver com a produção de conceitos. Então, é como se eu estivesse dizendo para vocês que nós iniciamos essa aula constituindo uma epidemia – a epidemia da conjugação filosofia e cinema.

Bom… [n]estas três primeiras aulas, conforme está marcado aqui – até [a aula] número três – que seriam, então, terça, quarta e quinta... vai haver [de minha parte] uma flexibilidade. Essas três primeiras aulas vão ser fluídicas, no sentido de que se eu me mantiver dentro da constituição desses planos de uma maneira excessivamente rigorosa, eu prejudicarei a nossa composição. (Certo?) Então, eu vou começar aqui, nessa primeira [aula], de número 1 – que é Física e Semiótica, Movimento, Tempo Possível – mas poderei juntar a número 2 e a número 3. (Certo?) Porque, isso daí, seria… uma espécie de território que eu constituo para nós – não um território só para mim – um território móvel; ou melhor… eu vou fazer uma espécie de desterritorialização dos modos acadêmicos de pensar. Eu vou como que… jogar uma torrente… uma torrente – seja de palavras… uma torrente de imagens… – que faça uma quebra dos limites acadêmicos sobre os quais nós fomos constituídos.

Eu inicialmente vou chamar [essa prática]… – depois, se for necessário… ou se alguém solicitar… eu explico! – eu vou chamar [essa prática], de uma prática de desterritorialização. Mas quando eu uso esse nome – desterritorialização (não eu, é claro) – eu passei a entrar na prática da filosofia. Ou seja, acabou de ser inventado um conceito. (Entenderam?) O conceito começa a surgir – surgir... – qual o conceito que surgiu? Surgiu o conceito de desterritorialização. Por exemplo – se vocês forem ver um filme, como o Providence, do Resnais, necessariamente… necessariamente, se vocês não fizerem uma prática de desterritorialização dentro do modo ordinário e comum de assistirmos um filme, vocês não vão entender aquele filme.

Então, a desterritorialoização, o que eu estou chamando de desterritorialização, é nós fazermos juntos uma prática de quebra dos limites acadêmicos que a nossa educação constitui na nossa subjetividade. (Certo?) É como se eu começasse a processar um curso de cinema e simultaneamente armasse uma guerrilha contra o modo de subjetivar do século XX. O modo de subjetivar que é a produção de extratos ou de… espécies de quistos, espécies de endurecimento da maneira de pensar.

[Portanto,] para pensar filosofia e cinema dentro dessa proposição – [de] que a filosofia seria invenção e criação de conceitos – se não fizermos [uma] desterritorialização, nada poderá ser feito. E essa desterritorialização vai começar [pelo] esquema que eu arranjei aqui – mas que de repente pode mudar: não tem nenhuma importância! – a partir do que eu chamei de… o que é a filosofia, (não é?) – eu expliquei o que é a filosofia.

Já falando no cinema, eu vou comecar, então, usando aquilo que necessariamente está no cinema – o movimento. O movimento aqui é muito fácil de ser pensado, é dizer… – o movimento das imagens. A gente compara a imagem do cinema e a imagem fotográfica… – a imagem do cinema tem movimento.

Então, o movimento… – o conceito de movimento, o conceito de imagem e o conceito de luz: esses três conceitos; então, essas três idéias… – a idéia de luz, a idéia de imagem e a idéia de movimento. E vou fazer… eu vou começar a dar a aula e – ao dar a aula – eu estarei simultaneamente fazendo uma experimentação. Essa experimentação está associada – vou inventar um conceito, aliás, não sou eu que estou inventando: foi Deleuze que inventou – está associada ao que vou chamar de nossos devenires – anotem: Devenires! Nossos devenires. De-ve-nires! Você encontra essa palavra, devenir, [no Aurélio]. Esse nome [não era] dicionarizado – só devir – mas hoje [devenir] já está dicionarizado.

Devenires… Nossos devenires… – “Nossos devenires” quer dizer o quê? – são processos… processos altamente estranhos que nós iremos fazer. Processos altamente estranhos… – e o conceito de estranho, que eu estou usando aqui, é um conceito de literatura… – quando em literatura se opõe estranhamento a hábito. Você lê, por exemplo, um conto acadêmico e nada ali te surpreende; aí você lê um conto, vamos dizer, do Jorge Luis Borges ou um conto do Henry James, aí você fica todo tomado por um estranhamento.

Então, o conceito de devenir quer dizer um agenciamento, uma composição (tinha que ter um microfone!) uma composição que nós vamos fazer, mas é uma composição inteiramente original. Se vocês quiserem ter, em termos de imagem, alguma experimentação nessa composição, [procurem], salvo equívoco, [o] canal 2… ou [o] canal 17 – eu não compreendo bem quais os canais que passam filmes sobre etologia.

Etologia é a ciência do comportamento animal… – Abelhas, vespas, tigres, morcegos, flores… – para vocês compreenderem e começarem a entender o que serão esses devenires que nós vamos fazer. Então, eu vou chamar [de] devenires (nós vamos usar esse nome…) – olha a criação do conceito, hein!…. Não é meu – é do Deleuze: eu sou apenas porta-voz! Então, o nome desse conceito é “núpcias contra-natura”, “núpcias contra-natura”. Nós vamos fazer umas núpcias contra-natura. Quem fazia muitas núpcias contra-natura – olha o perigo, hein! – era o Marquês de Sade. (Risos…) Isso daí já anuncia essas núpcias contra-natura como alguma coisa terrivelmente perigosa. E… nós vamos começar então a fazer o trabalho do que eu chamei (não é?) – a entrada nos nossos devenires.

Em primeiro lugar, uma idéia, – a idéia de re presentação. O que vocês têm que fazer, em primeiro lugar, é [ter uma] preocupação com o prefixo… (hein?) -… o prefixo re. Representação, quer dizer – estar presente outra vez – ou seja, reproduzir a sua presentidade. É alguma coisa que está presente e a sua presença é re produzida… reproduzida! Por exemplo, é… a minha presença num espelho:

A imagem que aparece no espelho é uma representação, no sentido de que ela desdobra a minha presença. (Certo?) Então, o que eu estou chamando de representação é – literalmente, rigorosamente, invariavelmente – o desdobramento de alguma coisa. Vejam, então, que a natureza é constituída de processos de representação aos montes! Os ecos... – quando eu digo: os ecos são representações, logo eu estou dizendo, da mesma forma, que a representação não é apenas um processo de imagem visual; também pode ser sonora. Agora… nós conhecemos perfeitamente as representações em termos visuais, ou seja – uma imagem no espelho, uma imagem na água, a sombra de uma nuvem na terra, ou… Narciso, olhando a sua imagem nas águas. (Certo?)

Então, esse conceito de representação…

[Bom,] eu vou partir… para começarmos a trabalhar, e assim nós começamos a entrar na questão do cinema. Eu vou dizer que… se esse conceito cair com uma dificuldade extrema… ou vocês esperam um pouco…

(Bom! Eu vou precisar do microfone. É impossível dar essa aula assim, é impossível!) O que que eu estava dizendo?…

[Alguém fala…]

Ah, sim. A representação… Eu vou partir da seguinte noção…- ela pode ser até um pouco falha, mas é um ponto de partida absolutamente necessário: o vivo, o ser vivo… – mas como as pessoas têm dificuldade em trabalhar com essa noção de ser vivo, eu vou fazer um corte ou um parêntese e falar – o homem. Ou seja, somente o homem… (certo?) Não estou dizendo o ser vivo – [mas] o homem.

O homem é um ser que tem a capacidade de representar as coisas que estão no mundo. O homem… é como se fosse um espelho sofisticado. Por exemplo [aponta um aluno]: eu olho para ele fecho os olhos e eu tenho a imagem dele diante de mim. Então, essa imagem que eu tenho, quando fecho os olhos… – porque nem é isso, isso é só para vocês compreenderem!… – quando eu olho para ele e fecho os olhos e emerge uma imagem em mim… essa imagem chama-se… re... – presentação – no sentido de que ele foi desdobrado, ele foi redobrado: ele está ali e está aqui, em mim também. Nós podemos usar uma noção, que é a invenção de um conceito – e esse conceito vai fortalecer-se na frente – sempre que alguma coisa for representada por mim… por exemplo: eu olho para C.… O ato de olhar para C. e apreendê-la… Apreendê-la – já é um processo de representação. Então, eu vou chamar a representação de fantasma sensível.

Por que fantasma sensível? Porque é evidente, é claro, que aquilo que eu apreendo… não é a própria coisa – é uma imagem da coisa. E se é uma imagem da coisa… é um?…

Aluno: fantasma!

É um fantasma! Fantasma, como se usa classicamente. É como se as coisas tivessem o poder de emitir fantasmas… – as coisas emitissem... – as coisas fossem como uma televisão, que estivesse constantemente emitindo imagens. E eu, então, apreenderia essa imagem e essa imagem se chamaria representação.

(Está bem? Quando vocês não concordarem, não aceitarem ou não entenderem, é só levantar o dedo… que eu retomo).

Aluno: [inaudível] que você repetisse…

Claudio: Ainda não. Espera lá, (tá?) Se eu repetir agora… não dou conta – aguenta um pouco!

O primeiro investimento da filosofia – esse investimento… [vai fazer com que vocês mergulhem] agora em alguma coisa que vai quebrar o academicismo de vocês, ou não, no seguinte sentido: pelo que acabei de dizer, eu nunca poderei entrar em contato… – vou usar estes óculos como exemplo, -…eu nunca poderei entrar em contato com a imagem em si destes óculos. Eu nunca poderei entrar em contato com estes óculos presentes – eu só poderei ter a representação destes óculos. – Vocês conseguiram dar conta disso? – Ou seja: o sujeito humano… o sujeito humano… – agora eu vou precisar – anotem:

O sujeito humano é dotado de uma prática chamada percepção. E esta prática – chamada percepção – ainda de uma maneira muito simplória, lhe permite fazer processos representativos. Então, todo sujeito humano, seja ele qual for, quando entra em contato com o mundo, faz um desdobramento – faz um processo de representação. Esse processo de representação, que é feito pelo sujeito humano, é que gera… – atenção novamente! Se for difícil, dedo levantado, tá? – …é esse processo de representação que gera um par teórico que tem, assim, um sucesso imenso na história do pensamento – gera o par sujeito e objeto.

O que é [esse par] sujeito e objeto? “Sujeito e objeto” é a presença de um elemento, desse par, que representa; e um elemento, desse par, que é representado. (Tá?) Se vocês quiserem ver alguma coisa sobre isso eu os aconselho a verem um quadro do Velázquez chamado As Meninas (Las niñas), [onde] vocês [verão esse processo] com uma certa clareza. Então, o par que constitui a representação é… sujeito... e objeto. (Entenderam?) O par que constitui a representação! Então, quando você tem o processo da representação, esse processo de representação gera dois elementos: o representante e o representado. (Tá?) Quer dizer: o representado é constituído pelo representante.

Diego Vélazquez – Las Niñas

[Ou seja:] eu estou dizendo que o objeto não é uma entidade que possa existir independente do sujeito. Da mesma forma que o sujeito não é uma entidade que possa existir independente do objeto. Então… sujeito e objeto chamam-se – elementos correlatos. [Quer dizer:] quando o sujeito entra em contato com o mundo… ao entrar em contato com o mundo, ele representa esse mundo… e essa representação, que ele faz – é exatamente a constituição de objetos. (É agora que vai começar a clarear… vai começar a clarear.)

Por exemplo, eu pego… (Deixa… eu vou tomar um café…)

Eu pego este copo… e [coloco] diante dele… – uma hipótese louca, hein? – …um homem, um cavalo, uma vaca, uma mosca e… uma cobra. [Eu coloco] o copo [diante] [d]essas quatro ou cinco espécies [de animais] diferentes, que eu citei, a fim de que eles passem a observar o mesmo objeto. Cada um desses seres vai fazer uma representação diferente deste copo, porque a representação – enunciado fundamental – a representação é sempre um efeito da função e do órgão daquele que está representando. Então, a representação é sempre um efeito das funções e órgãos do representante. (Vocês estão conseguindo acompanhar?) O que implica em dizer… que o mundo que eu vejo é uma projeção dos meus órgãos e das minhas funções. (Vocês entenderam?) É uma projeção dos meus órgãos e das minhas funções. E aqui é muito claro para se entender isso. Porque o vivo tem uma relação complexa e veloz com o mundo. E essa relação complexa e veloz com o mundo pressupõe uma percepção interessada e utilitária, para que o vivo possa dar uma resposta imediata. Por isso, ao perceber o mundo, ele percebe apenas aquilo que lhe interessa. Só.

(Vocês entenderam?)

O que eu acabei de dizer… – que toda percepção é interessada – tem que ser gravado. Não pode mais sair. Vai ser trabalhado nas próximas aulas: toda percepção é necessariamente interessada.

O que quer dizer – “toda percepção é necessariamente interessada?” Quer dizer que a percepção é uma consequência dos órgãos e das funções do órgão daquele que está percebendo.

(Compreendido?)

Então, o que implica em dizer aqui… é que quando aparece um percipiente – percipiente é aquele que percebe – na hora em que aparece um percipiente, o que ele faz ao perceber o mundo é apreender, do mundo, aquilo que é do seu interesse. Se ele apreende do mundo aquilo que é do seu interesse, significa que a percepção – enunciado poderoso, hein? – que a percepção é um ato de diminuição do mundo. Ela é um ato de diminuição, no sentido de que a função da percepção não é apreender o mundo na sua inteireza – mas apreender aquilo que é do seu interesse.

Por causa disso, eu vou colocar a percepção como interessada e diminuidora. Ela diminui. Prestem atenção nisso daí porque essa questão vai retornar muito forte no cinema do Pasolini– (Viu?) Eu estou dizendo aqui, então, que a percepção… – … e, até mais do que isso – isso daqui é que vai centrar o modelo do Vertov, do cinema-olho. (Não sei se hoje tem alguma coisa…do Vertov, tem?) Bom… é o quê? Percepção interessada… interessada… Certo?… Como é que falei?… Diminuidora. Vocês entenderam diminuir? Não? Diminuir parece que é um negócio confuso…

O Homem com uma Câmera – Dziga Vertov (1929)

Eu queria explicar uma coisa para vocês – um conceito de filosofia – logo, uma invenção, (não é?) A palavra necessário… e a palavra contingente. Contingente quer dizer: pode ser. Necessário quer dizer: tem que ser.

Então, a percepção é interessada e diminuidora – necessariamente! Não quer dizer que se amanhã [aponta um aluno] ele, por exemplo, resolver ter uma percepção desinteressada, que ele vai conseguir. Não: é impossível! O ser da percepção, a essência da percepção é interessar-se e diminuir, invariavelmente.

Aluno: Desculpe, eu não entendi o que quer dizer o conceito de necessário e contigente.

Claudio: Necessário, C., quer dizer… por exemplo… Vamos fazer uma hipótese necessária, uma hipótese… não filosófica – se um filósofo ouvisse isso iria sentir uma terrível dor nos ouvidos!… Mas vamos dizer que… que eu possa dizer isso. Por exemplo, [se alguém] bota a mão no fogo, necessariamente, [se] queima. Então, qualquer um que botar a mão no fogo, a mão… queimar. Isso chama-se necessário (tá?) Agora… se, por acaso… eu for numa cidade, numa cidade qualquer, é possível, – quem sabe? -, quem sabe é possível… que alguma pessoa dessa cidade goste de mim. Quer dizer, isso é uma prática inteiramente contingente. Ou melhor, é inteiramente contingente o fato de você estar com a mão aqui [coloca a mão em algum lugar]. Você poderia estar com essa mão… você poderia estar assim… [vai criando gestos com a mão]… Então, o contingente e o necessário… quer dizer, o contingente... pode ser assim; e o necessário... tem que ser assim. Anánke [inaudível] em grego. Tem que ser assim! (Tá?)

Aluno: Então, quando você diz que a percepção é interessada e destruidora…. é…

Claudio: Necessariamente. Necessariamente.

Então, na hora em que um ser vivo – não é só o homem, isso não é antropológico, é ontológico – na hora que um ser vivo entrar em contato com o mundo, esse mundo, necessariamente é apreendido interessada e “diminuidamente”, em função dos órgãos… do organismo e da função do organismo. (Tá?) Então, na verdade, todo ser vivo recorta o mundo segundo os seus órgãos e segundo as suas funções.

Agora – o que é isso exatamente? É [aí] que vem a beleza! … Agora a gente começa a abandonar os projetos fisiológicos e entrar na beleza.

O que quer dizer exatamente essa percepção interessada e diminuidora? Quer dizer que… alguma coisa que a percepção está apreendendo que não é exatamente igual àquilo que está [sendo apreendido]. E isso que não é exatamente igual àquilo que a percepção está apreendendo eu vou chamar de imagem em si. O que é imagem em si? A imagem em si e… a representação.

A representação é sempre a representação de uma imagem no processo do interesse e da diminuição. E a imagem em si é… a imagem menos a percepção. A imagem em si é ela como ela é e não como é apreendida.(Tá?)

Então, a filosofia – a filosofia que é uma espécie assim, de… – de quê? – de… Orson Welles: cheia de audácia!… – resolveu compreender o que é a imagem em si. Mas ela pode compreender o que é a imagem em si pela percepção? Pode?? Não, porque pela percepção ela desfigura, ela recorta, ela produz interesse, ela produz a diminuição... Então, a única maneira de se poder entender a imagem em si… é pela prática do pensamento.

(Vocês entenderam?)

Então, vocês aqui começam a compreender o que é exatamente o pensamento. O pensamento é alguma coisa que só emerge forçado. Ele é forçado! Então, eu não consigo compreender o que é a imagem em si… – aí, o meu pensamento começa a despertar do seu sono eterno, do seu cansaço insuportável.

O que eu estou dizendo para vocês é que, por natureza, o homem jamais pensará! Jamais pensará! Nós não pensamos por natureza. Por natureza – nós somos preguiçosos e cansados. (Certo?) Ou seja, nós só pensamos quando alguma coisa que vem de fora… marca. Vamos inventar um conceito… – alguma coisa que vem de fora…- chama-se… encontro: acaso dos encontros – aqui eu estou gerando um filósofo chamado Espinosa. O acaso dos encontros! Alguma coisa se encontra comigo e aquela coisa é tão forte, tão poderosa, que o meu pensamento desperta e quer invadir aquilo. E essa coisa poderosa – que invadiu – chama-se, agora, imagem.

O meu pensamento quer compreender, não o que é a imagem representada, mas o que é a imagem em si. (Tá?) Então, na hora que eu vou invadir o que é a imagem em si… já sei de alguma coisa: eu já sei que o processo da percepção ou o processo da representação é um processo que… diminui a imagem – porque é um processo interessado – e esse processo de diminuição… o meu pensamento descobre que o processo de percepção é um processo de isolamento – a percepção isola. Se eu for passar para o cinema… – a percepção enquadra.

A percepção é o enquadramento: ela produz o enquadramento. E quando a gente produz o enquadramento, os limites desse enquadramento são sombreados, são sombras. Ou seja: você só apreende aquilo que for enquadrado! Isso vai me mostrar que a imagem, quando é enquadrada pelo processo da percepção, eu [a] retirei do seu real encadeamento. O que é que estou dizendo? Tudo o que existe na natureza, em si, independente da percepção, está encadeado com tudo que existe.

(Vou repetir:)

A natureza é um encadeamento em velocidade infinita. Ou seja, todas e quaisquer coisas que existem na natureza estão em comunicação com todas e quaisquer coisas – é como se a natureza fosse feita de uma luz de velocidade infinita… Então, tudo se encadeia com tudo. Tudo se encadeia com tudo. E isso daí é que vai ser cortado pelo processo da percepção – porque o processo da percepção faz um recorte nesse encadeamento. Esse recorte no encadeamento chama-se enquadramento. Se eu tirasse o recorte do enquadramento… eu teria a imagem em si. A imagem em si seria… o quê? Seria uma imagem que estaria em contato com todas as imagens. (O que vocês acharam? Muito difícil?)

Aluna: Achei contraditório…

Claudio: Contraditório, não! Usa outro nome. Vamos lá: o que é?

Aluna: Não? Pode ser que eu não esteja usando o termo certo. Mas se você for… quer dizer, o pensamento é uma tentativa de ver de forma… de representar diferente… não seria?

Claudio: O pensamento? Não. O pensamento, não. O pensamento…

Aluna: Se você força… se entra em contato com alguma coisa e você é… é… forçado a pensar…

Claudio: Forçado a pensar!

Aluna: Forçado a pensar… Então, não seria uma outra re-presentação?

Claudio: Não, não! Exatamente, não! Eu não comecei dizendo que o pensamento inventa e cria? Você já esqueceu!… Você já esqueceu o começo da aula… O pensamento não representa, ele inventa e cria. Você perdeu o começo da aula… O começo da aula foi……. Você já esqueceu… Esse pensamento é invenção e criação. A percepção é representação. É completamente diferente.

Aluna: [inaudível]

Claudio: Não senhora! Eu não disse que as pessoas pensam por natureza, eu não disse isso… Eu disse que o pensamento é forçado a aparecer, ele é forçado a aparecer! Por exemplo, deixa eu explicar para você: a pessoa, a pessoa... – vou usar esse conceito que você usou: a pessoa, a pessoa… ela só tem um poder: representar. Ou seja, agora… – é violentíssimo o que eu vou dizer – para você pensar, você tem que quebrar a pessoa. (É difícil, não é?)

Aluna: É…

Claudio: Você tem que romper com a pessoa. Por exemplo, se vocês estudarem um poeta português chamado Fernando Pessoa… Ó a contradição – aí tem uma contradição: Fernando Pessoa… Ele não criou uma figura chamada heterônimo? O heterônimo do Fernando Pessoa é a destruição da personalidade. Porque a personalidade – a pessoa, o sujeito pessoal que nós somos, a minha história pessoal, os meus amores, as minhas tristezas, as minhas alegrias, as minhas saudades, os meus projetos, é… os meus fantasmas, é… as minhas traições – fazem parte do sujeito que eu sou. Todos nós somos um sujeito, que carrega consigo uma biografia, uma história pessoal, um passado, um futuro e um presente… Nós constituímos um modelo de tempo, e assim por diante. Esse sujeito pessoal, ele jamais poderá pensar. Jamais! Pensar não é uma propriedade do sujeito pessoal, não é uma propriedade dele. Porque ele só tem um poder. Qual é? Representar.

Então, para que você atinja o pensamento… Ou melhor, essa palavra está mal colocada, viu?… Mas eu coloquei para dizer – o que se tem a fazer é quebrar o poder que o sujeito pessoal exerce sobre a minha vida. Exemplo: novamente, Fernando Pessoa, exemplo melhor. O Fernando Pessoa se considerava um mártir da sociedade ou um mártir da humanidade. Por quê? Porque a experimentação que ele fazia para escrever os seus poemas era quebrar dentro dele o que se chama a personalidade – quebrar a pessoa.

Aluno: Deixa só eu ver se estou entendendo… Com isso você está quebrando o conceito de Descartes – o penso, logo existo?

Claudio: Completamente! Completamente! Só que… eu teria que ir muito longe para atingir isso que você está dizendo… mas eu estou quebrando o conceito de Descartes: claro, claro! Essa tolice está sendo desfeita. (Tá?)

Eu estou dizendo para vocês… agora, com a pergunta que ela fez… Uma pergunta magnífica! Eu estou dizendo para vocês… Por exemplo – vamos pegar um autor, vamos pegar um autor do século XX, vamos pegar o… quem? Um bem conhecido… Henry Miller – todo mundo conhece, não é? O Henry Miller escreveu um livro sobre Rimbaud que se chama “O tempo dos assassinos”. (É esse o titulo?) Tem em português, tem em português. É uma associação… é um devenir, é uma associação contra-natura. (Tá?) É um louco e um traficante ou… um ninfomaníaco e um traficante… Não, o traficante é o Rimbaud, e o ninfomaníaco ou o hetero-maníaco é o Henry Miller (não é?). Então, eles fazem uma associação… Nessa associação o que se quebra é a história pessoal… quebra-se a historia pessoal – que é um conceito ainda duro para vocês entenderem. Nós estamos começando a entrar nele – para poder emergir o pensamento. Porque o pensamento não é uma entidade que pertença ao sujeito Claudio ou ao sujeito Renata… Ele não é uma entidade pertence[nte] a um sujeito enquanto tal. Vamos melhorar… O sujeito humano é constituído de uma série de faculdades. Por exemplo, vamos ver as faculdades que… três faculdades que nós temos… Tem mais, mas vamos ver três para vocês entenderem. Memória, é uma faculdade que nos permite recuperar…o quê? A memória… o que ela recupera? (Vozes…) Hein? (“Passado…”) Antigos presentes! A memória não recupera o passado, não. Recupera antigos presentes! É isso que a memória recupera. (Tá?) Nós temos uma outra faculdade. Vamos ver outra: a inteligência. O que é a inteligência, exatamente? A inteligência é aquilo que ela pressupôs que eu tinha aniquilado, no momento em que ela disse que era contraditório o que eu tinha feito. A inteligência é aquela que tem horror à contradição. A inteligência é aquela que quer fazer organizações lógicas. Então, na nossa sociedade, por exemplo, a faculdade mais prestigiada, qual é? A inteligência! Essa é a mais… “Ele é inteligente!…” Ninguém diz: “Ele tem boa memória!…” (Risos…) Aí ele fica em cima porque a inteligência é uma faculdade de alto destaque no nosso mundo… – e a inteligência é um sistema lógico: Todo homem é mortal. Sócrates é homem. Logo, Sócrates é mortal. – Mas se eu fizesse da inteligência o que ela disse, eu não diria Sócrates é mortal, eu diria – “As galinhas são verdes”. Sócrates é mortal, então as galinhas são verdes. (Entendeu?)

Agora, o pensamento não é sinônimo de inteligência. Então, é esse o movimento mais difícil – pensamento e inteligência não são a mesma coisa! E vocês vão conhecer no percurso da aula… porque a primeira complexidade do pensamento que eu dei para vocês foi a potência do pensamento de inventar e de criar... – então, vocês vão ver que pensamento e inteligência não são a mesma coisa. Por exemplo, ao pensamento nada impede que ele lide com aquilo que a inteligência detesta – por exemplo – a inteligência detesta os paradoxos; e o pensamento é apaixonado por eles.

O pensamento é apaixonado pelos paradoxos: “Um paradoxo?... Onde?” (Risos…) A inteligência: “Um paradoxo?… Manda a polícia!”

Então, não estou identificando inteligência a pensamento. A inteligência é alguma coisa que pertence ao sujeito humano e que tem variação quantitativa. Por exemplo, eu tenho 32 de inteligência. É… O Bill Clinton… Não é Bill Clinton? Tem… 87... O presidente dos EEUU… – eu não sou presidente dos EEUU – tem mais inteligência do que eu.

Agora, o pensamento, não. O pensamento sequer pode ser avaliado quantitativamente. Então, o que eu estou dizendo… não é que a inteligência – que seria uma parte… (Atenção!)… uma parte… (Atenção!) Eu disse que a percepção é o processo representativo, não foi isso que eu disse? E agora… fecha: a inteligência é um dos membros mais ativos do congresso chamado percepção – a inteligência faz parte da percepção. Então, a inteligência somente… representa.

(Ficou muito difícil? Choque, não é? Mas… é… o que vou fazer?… Tem x aulas… dez aulas, não é? Até lá a gente vê.)

Então, neste instante, o que eu estou chamando de pensamento,… o único processo… o único meio que eu vou ter com vocês, para vocês aceitarem o que eu vou dizer… é da seguinte forma – tudo o que for da consciência – a palavra é difícil também…

(virada de fita…)


LADO B

(Fala…)

Beleza... Eu nunca mais vou esquecer! Está vendo o que é o acaso dos encontros?…

Eu falei em… pensamento… O que eu fiz… o que eu fiz, na pergunta dela – às vezes vocês pensam que eu sou agressivo… Eu nunca sou agressivo, nunca sou (tá?), nunca sou… em momento nenhum eu sou agressivo. Porque… é… é… eu posso ser tomado de uma tristeza e de uma alegria – agora eu vou falar como um filósofo do século XVII chamado Espinosa – uma tristeza e alegria não da percepção, não da consciência, mas uma tristeza e uma alegria do inconsciente, uma tristeza e uma alegria do pensamento... E essa tristeza e alegria do pensamento ou do inconsciente é – quando são cortados os devenires e os agenciamentos.

Aluno: “Os devenires e os?…”

Claudio: Agenciamentos.

Aluno: Agenciamentos? [inaudível]

Claudio: Por exemplo, se nesse instante chegasse um ET e impedisse esse agenciamento rápido que nós dois estamos fazendo, você se sentiria imediatamente triste. Você entendeu?

Aluno: Contingentemente?

Resposta: É…é… pode ser contingentemente… Eu acho que não, eu acho que é necessariamente, (não é?)

Aluno: Devenir é… é… um agenciamento?

Claudio: Devenir… para entender, toma inicialmente como agenciamento,.

Bem… vamos voltar à questão do pensamento e da imagem em si. A imagem em si… a imagem em si… É… Agora eu vou mudar a hipótese de trabalho, pela dificuldade que vocês estão tendo. Vejam bem o que estou fazendo. Vejam bem! Nós estamos falando sobre cinema. E cinema é o lugar onde habita… a imagem. A imagem!

Pergunta: E o movimento!?…

Resposta: E o movimento! (Certo?) Depois vocês vão ter conhecimento de uma outra coisa que habita a imagem. Essa outra coisa, que habita a imagem, chama-se – tempo. Então, imagem, movimento e tempo – são praticamente a mesma coisa.

O que eu estou dizendo para vocês é que existe uma imagem representada. Isso é fácil! Neste instante, por exemplo, eu estou me lembrando de um aluno meu, de quem eu gosto muito, chamado Ls – a representação dele está dentro de mim. Mas, aí, alguém que conhece o Ls pergunta para mim – então, existe um Ls em si? Eu direi: não, não. Por quê? Porque as representações são constituidoras da relação sujeito-objeto. Você faz cortes dentro da realidade. Você corta dentro da realidade. A natureza… (-) menos a representação – chama-se imagem em si.

Então, agora eu vou fazer o seguinte, vou fazer uma… – como se fosse uma ficção: vamos pensar a natureza antes da aparição do ser vivo. Eu posso fazer esse pensamento? Eu posso levantar essa idéia? Posso… levantar essa idéia da natureza antes do ser vivo. A natureza existia antes do ser vivo? Sim. Se ela existia, ela é uma… imagem – independente da representação que se faz dela. Então, a imagem em si é exatamente isso: a imagem em si é a natureza – independente do espelho, duma água que reflete ou de um sujeito humano que representa. É como ela é nela mesma!

…Vamos outra vez:

Vamos dizer que eu estou diante de um oceano – um oceano imenso. E o meu processo de representação me leva, quando eu [apreendo] o oceano, [a fazer] um recorte nele – eu só vejo um pedaço do oceano. Então, a representação me daria um pedaço do oceano – mas eu não apreenderia o oceano na sua inteireza. A natureza – menos a representação – é uma combinatória de blocos de luz!… Combinatória de blocos de luz! É como se fosse… tudo que existisse na natureza fosse constituído de luz… e essas luzes estivessem em comunicação permanente. (O que vocês acharam? Acharam muito difícil o que eu disse!?…)

(É… [projeta] aqui uma imagem de… célul, de… de… neurônio! – não precisa apagar a luz, não, não é?… Tem que apagar, não é?)

Deixem eu explicar uma coisa para vocês:

Nós… nós… temos um cérebro, (tá?) E o cérebro é constituído por um sistema celular, onde as células chamam-se neurônios, (tá?) Esses neurônios têm componentes, [sobre os quais] eu vou evitar de falar, para não trazer nenhuma complexidade. Então, os neurônios têm componentes. Eu vou chamar os componentes dos neurônios… eu vou usar apenas um componente: axônio, (tá?) Então, [aponta para a imagem na tela] aqui está um neurônio, aqui está outro neurônio e aqui está outro neurônio. O nosso cérebro é constituído de bilhões de neurônios, bilhões… que são células que não se… reproduzem – quer dizer, não há câncer de neurônio, (não é?) – elas não se reproduzem. Agora, quando eu recebo uma informação do mundo, quando a informação do mundo chega a mim, essa informação chega em forma de átomos de luz. Quando eu estou recebendo as informações do mundo, de vocês – são átomos de luz que estão entrando em mim. Ou seja: é uma quantidade imensa de luz que está entrando em mim – que eu estou recebendo do mundo. E o meu neurônio vai pegar essas luzes e vai começar a territorializar essas luzes, esses blocos de luz… Ele vai [constituir] pequenos territórios [com esses] blocos de luz. Mas ele vai ter a função de comunicar essa informação que recebeu – e isso numa velocidade assustadora! – comunicar essa comunicação que recebeu do exterior… ele vai comunicar para outro neurônio – para que todos os neurônios formem uma rede, (não é?) Formem uma rede!.. E essa rede neuronal de informação cai sobre você e você vai entender o processo que está se dando ali dentro.

Então, o que eu estou dizendo para vocês é que aqui vai acontecer um processo, que os pensadores de cérebro só conseguiram compreender há pouco tempo – é que um neurônio e outro neurônio não têm contato entre [si]. Eles não têm contato, eles estão separados por uma… fenda. Há uma fenda entre os neurônios – essa fenda pode estar na base da psicose, esta fenda que está aqui pode estar na base da psicose. Porque nessa fenda – muito da luz que é mandada para aqui… esse neurônio recebe luz e vai passar essa luz para esse neurônio de cá – 99,9% da luz que esse neurônio passa para cá, cai nessa fenda. Então, ao cair nessa fenda… eu estou dizendo para vocês, que o nosso processo de conhecimento do mundo é infinitamente mais pobre do que aquilo que o mundo é. (Vocês entenderam?). Porque uma quantidade imensa de luz se perde… nós não conseguimos apreendê-la, ela se perde no que se chama fenda sináptica. Ela se perde nessa fenda.

PosterEu, hoje, vou tentar mostrar para vocês um filme do John Huston que é em cima de um romance do Malcolm Lowry chamado À sombra do vulcão – que é a história de uma personagem feita pelo Albert Finney, que, no filme se chama O Cônsul. Trabalha Jaqueline Bisset, tem outro personagem que não sei o nome… E… o Albert Finney é uma personagem que está vivendo intensamente essa dramaticidade. Qual dramaticidade? Ao invés de estar convivendo com os territórios neuronais, ele está envolvido com a fenda. Estar envolvido com a fenda quer dizer o quê? Ele está inundado de luz, ele está fazendo uma experiência…uma experiência que quebra a humanidade dele… (Vocês estão entendendo, ou está muito difícil?) Quebra a humanidade dele… e o sentido de quebra da humanidade quer dizer o quê? Quebra os limites funcionais e orgânicos dele. Ele mergulha no fundo da luz – ele mergulha na imagem em si. E esse mergulho vai levá-lo ao alcoolismo (Eu não vou explicar o problema de alcoolismo aqui, claro, não tem nada a ver…) (Tá?) Mas, o alcoolismo está muito ligado a isso. Então, eu estou criando para vocês uma figura chamada fenda. Vocês podem usar fenda, fissura, crack up – usem o nome que vocês quiserem… Essa fenda é o momento em que nós saímos da organização funcional dos nossos órgãos, do organismo. E mergulhamos no inferno de luz que é a natureza. (Certo?) É como se quebrasse a nossa percepção… ela silenciasse e toda essa enormidade de luz, que é a natureza, começasse a bater em nós como se fosse uma ventania paradisíaca ou infernal.

Aluno: Esquizofrenia? [inaudível}

Claudio: Seria uma esquizofrenia?... É possível, é possível que sim. Mas aí você já está começando a colocar a esquizofrenia como um devenir. Porque… no momento em que você quebra as dominações dos órgãos e das funções dos órgãos… – é o momento em que você entra nos devenires.

Os devenires então… fica muito difícil (não é?). O que eu estou dizendo para vocês é… é que o homem… o homem dentro da tradição teórica do ocidente – uma tradição teórica banhada pelos modelos religiosos – o homem é considerado como o achimé da… criação. Como o momento mais elevado da criação. E… isso não é verdade! O homem é uma passagem… – da mesma forma que uma lacraia é uma passagem, que uma formiga é passagem; da mesma forma que uma rosa é uma passagem. Não há nenhuma superioridade do homem [sobre] a rosa (Certo?) Cada um dentro da sua especificidade.

Então, o que eu estou dizendo para vocês é que a arte… a arte – no caso você tentou colocar a esquizofrenia – o que a arte tenta construir é a quebra da humanidade em nós. É quebrar o homem.

O que quer dizer quebrar o homem? Quer quebrar tudo aquilo que é constituído pelos órgãos e pelas funções. Que nos torna o homem normal, o homem médio. (Certo?) O homem médio é constituído por esses órgãos, é constituído pelas funções. Então, se o homem fizer o mergulho nessa fenda aqui, nessa fenda… é… ele está fazendo uma…. marcha para… a morte… Fazendo uma marcha para a morte. Mas não se assustem nem considerem horroroso, porque o organismo e a função dos órgãos também fazem uma marcha para a morte. (Tá?)

Aluno: Essa luz que cai nessa fenda… – ela é perdida?

Claudio: Ela… ela… ela não é perdida porque ela não ganha, não é? Ela não tem o que ganhar… Você quer dizer, ela é perdida para o organismo!?…

Aluno: É!

Claudio: Ah, perdida, completamente perdida!!!

Aluna: [inaudível] a fenda, você entra em contato com essa luz…

Claudio: Se você entrar em contato com essa luz da fenda, você vai pirar, você vai enlouquecer! Vai enlouquecer! Porque ali… é como se você entrasse num mundo de uma televisão indefinida.

Aluna: É como se fosse sobra de informações, assim?…

Claudio: Não é sobra de informações, não é sobra de informações. Porque não é isso daqui… esta luz daqui, ela não é consequência – e a gente pode usar um pouco Paulinho Moska – ela é causa. Ela é a causa da natureza, é a causa da natureza. Cada organismo vivo se prepara para abocanhar um pouquinho dessa luz, (tá?) Cada organismo vivo vai apanhar um pouquinho. Não quer dizer que a mosca apanhe menos que o homem! De forma nenhuma! A mosca apanha um pedacinho… o outro apanha um pedacinho… Então, o artista – muita gente pensa isso – então vamos… ser artistas… adquirindo a percepção da mosca. Não! Vamos ser artistas destruindo a percepção do vivo. (Vocês entenderam?) E mergulhando nesse caos enlouquecido de luz.

Aluna: A marcha para entrar na fenda é necessariamente para a morte ou contingente?

Claudio: Necessariamente… O que eu estou dizendo agora… é que eu estou incluindo, muito complexamente – não sei se vai dar para eu dizer mais isso nessa aula – eu estou associando a morte com o desejo, estou associando a morte com o desejo. Mas, atenção, porque é teu campo… – Eu não estou dizendo que a morte é objeto do desejo. A morte não é objeto do desejo – objeto… como fiz a distinção sujeito e objeto – mas a morte é componente do desejo. Componente do desejo. Foi uma resposta difícil… porque é a área dela – que é a Psiquiatria, (não é?) – Eu respondi dessa maneira.

Agora, o que eu estou dizendo para vocês é que esse… esse universo de luz que está aqui na fenda – eu chamei de fenda sináptica... isso daqui é o nome cerebral… (Certo?) – fenda sináptica. Mas vocês podem usar o nome fissura. Usem esse nome… fissura – esse nome vai retornar na nossa aula.

Então, a fissura... você só entra nela se você quebrar o poder do organismo e da função dos órgãos. Senão, você não entra! Então, o organismo e a função dos órgãos nos protegem do inferno de luz. (Vocês entenderam?) Eles nos protegem do inferno de luz. Então, estar vivo é pertencer a uma determinada espécie. Pertencer a uma determinada espécie é constituir uma espécie de proteção para você. Você constrói um sistema de proteção. Muralhas... O organismo é uma muralha – é uma função que você constrói para você. É como se esse mundo daqui fosse repousante e tranquilizante – ele não é! Ele é um inferno de luz! Nós estamos mergulhados no inferno de luz – nós estamos mergulhados no caos… nós estamos mergulhados no caos. Mas, nós estamos sempre – atenção, esse enunciado é poderosíssimo – nós estamos crivando – crivar quer dizer peneirar! – estamos peneirando esse caos com as nossas funções e órgãos. Então, peneirar o caos com as funções e órgãos é personalizar o caos. (Vocês conseguiram ou ficou dificílimo?) Personalizar o caos… O que quer dizer isso? Você constrói um tipo de mundo… um tipo de mundo… segundo a personalidade.

Aluna: Quando você falou inconsciente, eu liguei à causa, não é isso? Você queria…

Claudio: Pode… você pode falar… você pode dizer que o inconsciente é a força que mergulha nesse caos, mergulha nesse caos e vai fazer – vamos usar uma linda palavra latina? Vamos?… Não custa nada!… – vai fazer um cribatio… (se escreve com t i) vai fazer um cribacio… porque o pensamento vai fazer alguma coisa nesse caos – o que ele faz é construir novos mundos, ou seja: o pensamento nunca naufraga no caos porque, quando ele entra no caos, ele produz um diferencial. (Está muito difícil — aqui?)(Certo?)

PosterEsse diferencial é exatamente aquilo que o Fernando Pessoa fez na obra dele. O heterônimo é uma obra do pensamento. Ele produz um diferencial, por exemplo… Eu vou repetir o meu mestre, o Deleuze! É… um diretor de cinema, dos mais magníficos, chamado Robert Bresson. Bresson... O Robert Bresson, no filme dele chamado Pickpocket, que vocês vão ver… vão ver pedaços aqui do Pickpoket, o Bresson constrói um espaço tátil. Um espaço tátil… Espaço é o quê? Espaço não é tátil, espaço é… outra coisa, é visual, é auditivo… Ele constrói um espaço… tátil. Construir um espaço tátil é mergulhar aqui e inventar alguma coisa ali dentro. (Vocês conseguiram entender? Não, C.? Não?…)

Pickpocket – Robert Bresson (1959)

Aluna: Não entendi apenas a parte da fenda…

Claudio: A fenda, você não entendeu? Vou voltar, então. Vamos voltar à fenda.

Vamos voltar aqui… vou voltar a uma teoria atomista de um filósofo chamado Lucrécio, século I a.C. (que alguma coisa disso a C. conhece – que são os simulacros teológicos, eróticos e oníricos, tá?)

Esse filósofo disse que a natureza é constituída – eu vou ser o mais lento possível, me detenham se eu for muito veloz, (tá?) – a natureza é constituída de duas coisas: vazio… vazio infinito – (prestem atenção: vazio não é sinônimo de nada. (Certo?) Vazio não é sinônimo de nada). Por exemplo, você de repente… você vai ver um filme de Antonioni e você entra em contato com o vazio! – vazio e átomos – são dois infinitos da natureza.

O átomo, para esse filósofo, quer dizer – o elemento mínimo da natureza. Elemento esse que jamais, jamais poderá ser cortado. Então, o Lucrécio está dizendo que essa natureza é constituída de vazio e de elementos mínimos. A noção de elementos mínimos é muito difícil para nós – porque nós achamos que a matéria pode ser cortada ao infinito. Ou seja: desde que você invente uma tecnologia muito poderosa você vai cortando a matéria. O Lucrécio diz, não. Chega a um ponto em que nenhuma tecnologia pode fazer mais nada – que chama átomo. E ele, [o átomo,] é o elemento chamado insecável. Insecável quer dizer – ele não pode ser destruído: é assim pela eternidade afora.

Então, a natureza é constituída de duas eternidades. Quais? O vazio e os átomos. Ambos infinitos, ambos infinitos. Tanto o vazio quanto o átomo são infinitos. (Tudo bem aqui?)

Aluna: Então, quantos infinitos?

Claudio: Dois.

Aluna: Dois, não é? O vazio e os átomos.

Esses átomos se propagam por esse vazio, eles se propagam por esse vazio – nesse momento não vamos discutir por quê, (tá?) – e quando eles se encontram eles formam mundos. O mundo é o encontro de átomos. Então, os átomos se encontram e o mundo se constitui. E o mundo se constitui… (Tá?) Então, o mundo está constituído de um conjunto de átomos. “Isso aqui” é um conjunto de átomos. Tudo é um conjunto de átomos(tá?). Então, esse mundo está constituído! Aí, nesse mundo vão aparecer – eu agora vou botar uma coisa saltando… para vocês entenderem – aparece o ser vivo que é constituído de… átomos, átomos e… vazio, átomos e vazio! Se você pudesse me olhar com olhar microscópico, quantos vazios vocês veriam? (Vocês entenderam? Ou não, C.?…) Se você me olhar com olhar microscópico, eu não tenho essa solidez que está aqui, eu sou constituído de brechas. Essas brechas são as… fendas, (tá?) Então, cada organismo tem uma capacidade de apreender o mundo de uma maneira… Então, você vai ter a águia, tem o touro, tem o cavalo… cada um apreende o mundo da sua maneira. Mas, o mundo como ele é – é esse mundo que estava aqui agorinha mesmo… – o mundo como ele é... ou seja, os átomos em processo de velocidade infinita pelo vazio. Esses átomos em velocidade infinita pelo vazio…

Aluno: Essas fendas, então, são… uma salvação, porque senão… As fendas são… a nossa salvação?…

Claudio: São a nossa salvação! Se não [fossem] essas fendas, nós nem existiríamos!… Não existiríamos! – Explodiríamos... explodiríamos!... Porque nós não somos capazes… Nós não temos muita diferença de uma máquina fotográfica. Se você botar uma máquina fotográfica com excesso de luz, ela explode! Se você jogar um excesso de luz em cima de mim e eu quiser apreender aquilo tudo, eu vou explodir! Essas fendas, elas são salvadoras! Mas no momento em que elas se salvam, nós as perdemos. E ao perdê-las, nós perdemos o caos, e ao perder o caos, nós perdemos a gênese da natureza. Numa linguagem sem Deus, ou melhor, sem religião – nós perdemos… Deus. Essa fenda ficou no lugar de Deus. É a força, é a gênese da natureza.

(Ficou muito difícil aqui? Está melhorando?…)

É como se nós… Eu estou mostrando para vocês… provavelmente estou mostrando, ou acredito que esteja… – Quando eu disse “eu acredito” – depois eu vou explicar o que quer dizer “acredito”, tá? – eu estou mostrando para vocês que… pensar nada tem a ver com as práticas banais que nós fazemos no dia-a-dia. Pensar é uma aventura, é uma viagem... – uma viagem que Samuel Beckett, por exemplo, fez no teatro; Harold Pinter ainda faz; Bob Wilson faz. Então, pensar pode aparecer em qualquer lugar – mas quando o pensamento está exercendo ou construindo as suas fendas de luz – quando o pensamento está produzindo isso – ele está imediatamente criando novos mundos, novas maneiras de viver, novas maneiras de sentir. (Certo?)

O que a gente tem que começar a compreender nessa aula – porque ela não seguiu, (não é?) Quando a aula não segue não quer dizer que ela emperra. Quer dizer que ela não cresceu pelos lados – ela cresceu para cima e para baixo. É lindo quando uma coisa cresce para cima… e para baixo!… Porque quem cresce para os lados são os cristais. A vida é que cresce para cima e para baixo! Então, foi o que aconteceu com a nossa aula. A nossa aula… nós tivemos agora… nós estamos envolvidos pelo inferno de luz, a luz está… correndo em nós e nós estamos nos contorcendo diante dela.

Eu vou aconselhá-los a verem os auto-retratos – por favor, anotem – de um pintor chamado Egon Schiele. Eu vou fazer uma tese que ninguém fez – inteiramente minha – criada neste instante: os auto-retratos do Egon Schiele são convulsões, torsão, dores… porque o Egon Schiele está… vendo esta luz – está sendo tocado por ela.

Vou mais longe! Vocês conhecem Cézanne? Um francês caolho?… (Certo?) Ele dava um nome para essa luz… – um nome Lindo! Caos irisado... Caos irisado! (Acho que o íris aí, em irisado, é com “s” por causa de íris, não é?) Caos irisado! [Há] um outro, chamado Paul Klee... que chamava essa luz – olha que loucura – de ponto cinza. Ponto cinza! Ou seja, todo artista – para fazer a sua arte – parece que está condenado a mergulhar nesse caos que está aí. Porque, senão, o que ele vai fazer são práticas representativas – para servir o patrão [dele]. Agora eu cito um diretor de cinema – vocês devem conhecer… – chama-se Losey – “O criado” (não é?). Um dos componentes principais [da obra] do Losey é mostrar o servilismo da humanidade. Servilismo, quer dizer o quê? Servilismo quer dizer: Ah! Os homens são servis, coitadinhos...? Não é nada disso, não! Servilismo quer dizer incapacidade e impotência de quebrar as funções e os órgãos. (Entenderam?) Ou seja…

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Aluno: Incapacidade de pensar?…

Claudio: Incapacidade de… Ah! O pensamento, como eu disse para vocês… nós temos uma ilusão de que o pensamento é uma coisa que funciona naturalmente. Ele não funciona naturalmente! O pensamento só funciona se baixar em cima dele uma força muito grande. Baixa aquela força violenta – e ele começa a sair. Aí quando ele…

Aluna: Estímulo, não é?

Cl.: Estímulo? Você usou estímulo?… Mas não é o estímulo do Skinner, (hein?). O estímulo do Skinner só movimenta ratos. São estímulos… – não sei se vocês entendem estímulos… [inaudível] rir se estivesse aqui. São estímulos… de infernos de luz. Vou dar um exemplo para vocês:

É… Eu me chamo Swann e namoro uma menina chamada Odette de Crécy. E Odette de Crécy está de namoro com outros. (Certo?) Então, quando eu vejo Odette de Crécy namorando os outros, Odette de Crécy se transforma num signo para mim – que me chamo Swann. E esse signo – Odette de Crécy – me pega… e me força a pensar.

Ou seja, o ciúme é uma maneira de o pensamento aparecer. Eu não sei se vocês sabem… que o ciumento, quando está diante da ciumada ou do ciumado – sei lá que nome que eu vou dar – qualquer gesto que o ciumado tem, o ciumento pensa. (Vocês entenderam?) Então, é isso que estou chamando de pensamento.

Pensamento… é alguma coisa que só pode emergir se alguma coisa chegar, tocar... aí ele é forcado a pensar. Eu… Um filósofo do século V-IV a.C., inventor da filosofia – chamado Platão – disse que o homem só pensa quando ele se espanta... Quando ele se espanta! E eu vou dizer que estou de acordo. É espantoso saber que nós estamos envolvidos com isso. (Certo?) Saber que é espantoso que a nossa vida seja um mergulho direto no caos… é um mergulho direto no caos e que nós procuramos… procuramos constituir uma espécie de… de solo, de garantia para nós, para não mergulharmos no caos. Na impressão… de que é possível abrir um guarda-chuva para se proteger desse inferno de luz. Não adianta! Ele… ele fura o guarda-chuva.

O que eu estou dizendo para vocês é o seguinte (se vocês entenderam a minha aula até agora): eu não estou falando nada de pessimista para vocês ao dizer que nós estamos mergulhados nesse caos. O pessimismo é… pensar ou acreditar que nós podemos passar a nossa vida sem dar conta disso. Isso é que é… – isso é que é a tolice.

Pergunta: O pensamento é mais [inaudível].

Resposta: Não sei… O que que vocês ach… o que que você achou de tudo que eu disse?

Por exemplo, vocês sabem que a inteligência hoje foi desdobrada no… no computador. (Não é?…) Vocês sabem… inteligência artificial. (Não é?…) Então, essa inteligência artificial vai atingir níveis inacreditáveis. Nós vamos mandar uma espaçonave para… para o planeta do ET, que eu não sei nem o nome, vamos mandar uma espaçonave para o planeta do ET, essa espaçonave vai cheia de computador e vai contar toda a história que ocorre lá para nós, sem ninguém ir lá. Mas, jamais... jamais... um computador vai atingir os ilimites do pensamento. Porque entre pensamento e computador a diferença é de… natureza. (Entende?) E o pensamento – são exatamente as forças do inconsciente que produziram o computador.

(Que horas são, hem? – São… quinze para as nove. – Que horas que eu termino… – nove, não é?)

(Bom… eu não fiz nenhuma projeção de filme para vocês. Certo? Esse… Posso fazer uma projeção? Pode? Eu vou pedir a eles que… está arrumado?)

É o seguinte: o filme é do John Huston – vocês conhecem o John Huston? Os grandes filmes dele foram sempre associados com grandes literatos. Por exemplo, o último filme que ele fez foi… um texto do James Joyce. Foi… Os Vivos e os Mortos.

Mas ele fez textos associados com Steven Crane – O Emblema rubro da Coragem; com Melville – Moby Dick. O John Huston é um… Foi ele que trabalhou naquele filme do Polansky, – Chinatown (Tá?) – [em que] ele era o pai da Faye Dunaway e, ao mesmo tempo, o… amante da Faye Dunaway. Pai e amante, (não é?) Então, o John Huston é o diretor desse filme… baseado num romance de Malcolm Lowry. L..o..w..r..y. (Tá?) [Há] dois atores [extraordinários nesse filme] – um é o Albert Finney, (não é?) – um magnífico ator, shakespeareano. Albert Finney e ela, de joelhos – é a Jaqueline Bisset, nos seus melhores momentos, (não é?) – é de uma beleza extraordinária, (viu?)

Então, esse filme daqui vai passar da seguinte forma: questão – o John Huston entendeu o Malcolm Lowry? (Vocês entenderam a questão que eu [coloquei]?) O John Huston terá entendido o Malcolm Lowry? Será que John Huston sabia que o problema do personagem principal – do Albert Finney – era o problema do mergulho nessa luz? Mais ou menos… mais ou menos. Talvez soubesse…(Tá?)

Então, a personagem é o Albert Finney. Ele é um consul inglês, não é? No México… Americano?… Inglês… No México, no México, ele está no México, no dia dos mortos, no 2 de novembro, lá, dia dos mortos…

Aluno: Agora, Cláudio, você diz que o Malcolm Lowry certamente sabia.

Claudio: Ah! Meu deus do Céu. Se o Malcolm Lowry estivesse aqui certamente todo mundo aqui estaria de joelhos para ouvir ele falar. Ele entendia tudo disso!

Aluno: O John Huston [inaudível]

Claudio: John Huston, eu não posso dizer que o John Huston tenha atingido esse nível altíssimo, mas… – é um brilhantíssimo diretor! Então, a gente vai ter que aceitar, (não é?) E aceitar com grandeza que o John Huston está dentro disso. Então, a personagem é permanentemente embriagada. Essa embriaguez não deu para contar por que é embriaguez, (tá?) – mas tem relação com o inferno de luz, com a fissura, ou com a fenda sináptica.

[exibição do filme]

(Está lá. A sombra do vulcão… Volta, volta… Sg. Prende um pouco essa imagem aí, só para eles voltarem aí. Não… o título. Deixa eles gravarem aí…)

(Comentários…)

(Vai prender?)

Tríptico, (tá?) Tríptico. Tríptico. No sentido de que esses três personagens, na verdade, eles são um desdobrado em três. Eles são um desdobrado em três, viu? Porque um tríptico…

Você tem um tríptico aí, Sg?

Ele vai projetar um tríptico de um pintor do século XX, chamado Francis Bacon, recentemente morto.

Não tem outro, não? Hein? Mas esse aqui não dá ideia… O tríptico é uma mesma personagem, com uma variação qualquer. Isso que é o tríptico na pintura, é aqui não ficou… é uma personagem com uma variação qualquer. Que a pintura produz isso, a arte dela produz isso… A variação é uma personagem, mas é uma variação que não é uma variação de… personalidade. Vou utilizar agora uma… uma figura difícil, um pouco difícil, mas é uma variação de intensidade… uma variação de intensidade. Como se fossem três timbres de uma mesma música. (Certo?) Seria isso o que está acontecendo ali.

Agora, para encerrar essa aula de hoje…

Aluno: [inaudível] a fenda.

Claudio: O vulcão é fenda, é fenda, exatamente. Eu agora vou indicar um texto para vocês… não sei se já vai dar para vocês lerem… O texto chama-se A porcelana e o vulcão – de Gilles Deleuze. Guardem o título para a gente ler… na frente.

E agora eu vou [emitir] um enunciado muito poderoso, que… se o Bateson, por exemplo, estivesse aqui, eu teria que pedir licença para produzir. A… embriaguez – o alcoólatra tem um relação com o tempo. Vamos [colocar] assim – uma relação com o tempo. Eu vou ligar [essa questão] com a arte e com o cinema, (tá?). A relação do alcoólatra com o tempo é [de]… endurecimento do presente. É difícil explicar nesse momento, mas [anotem] que depois vocês vão entender… O alcoólatra endurece o presente. Endurecer, quer dizer… ele não quer deixar [o presente] passar.

Aluno: É congelar o presente?

Claudio: É uma espécie de congelamento do presente.

Vamos ter que trabalhar nisso, (não é?), vamos ter que trabalhar… Vocês têm sempre que marcar essas questões porque na próxima aula, por exemplo, eu não vou poder voltar a [esse problema]… porque não tenho tempo. Mas vocês marquem e a gente volta… Eu vou tentar… [voltar].

Na quinta-feira, se isso for possível, eu dar uma aula mais longa para vocês juntando [as turmas]… Não sei se é possível fazer isso… (tá?) Para poder passar alguma coisa… senão não terei tempo para dar tudo o que é necessário para vocês aprenderem – como, por exemplo, [o que eu falei] agora [do] congelamento do presente… – ele usou congelamento, eu falei endurecimento.

Aluno: Tem o mergulho também…

Claudio: Usar mergulho, A., não é bom… não é bom… Você verá porque não… Mergulho é outra questão… Aqui é literalmente isso mesmo – endurecer o presente. Endurecer o presente, o que seria? Seria esquecer? É… uma espécie de esquecimento… uma espécie de esquecimento. Parece que é aquele que não quer se lembrar… endurece o presente para esquecer… – ele não quer se lembrar.

Aluno: Parece entrar numa outra dimensão…

Claudio: Numa outra dimensão, exatamente! Vamos usar assim… (Tá?)

Meu nome é Cláudio Ulpiano, muito prazer!

[Palmas…]

[Esta aula faz parte de uma seqüência de dez aulas do curso de Filosofia e Cinema I realizado no Centro Cultural Oduvaldo Vianna Filho – mais conhecido como Castelinho do Flamengo – na esquina da Rua Dois de Dezembro com a Praia do Flamengo – onde o movimento intenso de automóveis e coletivos dificulta a compreensão de algumas palavras].

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Aula de 02/06/1993 – O “tarde-demais” como dimensão do tempo

Temas abordados nesta aula são aprofundados na Introdução e nos capítulos 1 (Implicar – Explicar), 13 (Arte e Forças), 18 (Proust, o Ponto de Vista ou a Essência) e 20 (A Linha Reta do Tempo) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

Para pedir o livro, clique aqui.

PARTE I

Começo com a imagem-tempo, o que eu vou fazer via Visconti… ou Proust. Via Proust é uma associação com Bergson, sempre muito difícil. Bergson não tanto, mas o tema é difícil!

O ponto de partida da aula vocês já conhecem, mas esquecem. [É que] na hora em que o pensamento se associa com o tempo, o que vai desaparecer é o bom senso: entra-se no paradoxo, aproxima-se do não-senso. O que vou fazer exatamente é a busca do tempo feita pelo Visconti. Então, pode colocar o filme e logo, logo, vai aparecer o que me importa. Quando isso ocorrer, corto o filme e começo a falar. [Tem início a projeção do filme – Morte em Veneza].

Deixa o som, não precisa abaixar… porque vai ser praticamente a música… [Ao fundo, ouve-se a 5ª Sinfonia de Mahler].

(Eu vou falar):Morte Em Veneza (1971)

A gente tem uma visão fácil de se entender para quem acompanha o cinema ou lê livros, que é, ou pode ser, uma ilusão de uma associação entre o pessimismo e a aristocracia – ou seja, o aristocrata pessimista; o otimismo seria uma herança burguesa.

O Visconti usa muito o pessimismo, que [aplica] em Burt Lancaster, o aristocrata dele. A gente pode embarcar nesse pessimismo e não compreender o que está se passando – uma espécie de jogo que o Visconti faz. Pensar que tudo se origina no pessimismo do aristocrata. Então, o que não se pode esquecer, é que há um pessimismo na Weltanschauung, ou seja, na interpretação de mundo que o aristocrata faz. Às vezes, confundimos o que vai se passar no filme com esse pessimismo do aristocrata, mas eu vou mostrar para vocês que isso não tem nada a ver. Embora muitos dos que assistem a esses filmes do Visconti pensem que a [questão dele] está fundada no pessimismo do aristocrata, não está. Então… a questão do filme é, literalmente, a busca da imagem-tempo.

Quando digo busca da imagem-tempo o processo se torna um pouco difícil, porque implica numa certa cultura, numa certa leitura – não de cinema, mas de filosofia. Mas acho que eu resolvo essa situação com facilidade!

Nós não sabemos o que vem a ser a imagem-tempo, não podemos nem mesmo saber antes do que vai ser visto e dito; mas sabemos que há uma busca dessa imagem, com a aparência de uma prática pessimista. O que ocorre é que o cinema, e o Visconti está na ponta da partida desse processo, decidiu conquistar o tempo… repetindo a história do pensamento – a conquista do tempo!

Cada autor que vai fazer essa prática – Orson Welles; de uma certa maneira, Mankiewisz; a nouvelle vague francesa – cada um deles vai utilizar uma estratégia, uma maneira de fazer essa conquista do tempo

O Ano Passado em Marienbad (1961)Por exemplo: quem viu O Ano passado em Marienbad [A. Resnais e A. Robbe-Grillet] assiste à conquista do tempo via Santo Agostinho – porque o que o Robbe-Grillet faz é introduzir [as] três idéias de presente do tempo [do Santo. Agostinho]: o presente do passado, o presente do futuro e o presente do presente. Isso não nos interessa no momento, mas ele vai fazer [a conquista do tempo pela] via do Santo Agostinho.

Já o Visconti, não! Ele [também] vai tentar conquistar o tempo, a imagem-tempo, e aquele de quem ele mais se aproxima é o Proust, literalmente Proust! Deleuze não diz bem isso aqui mas, se você assistir ao filme do Visconti, você vai ver que a aproximação da conquista do tempo é realmente Proust. E é isso que nós vamos ver daqui a pouco: como esse processo vai se dar, de uma maneira drástica, sofrida, torturante… O que mostra que a arte não tem nenhum compromisso com o otimismo nem com as tendências do homem burguês. Nada disso. Talvez aqui no começo tudo pareça terrivelmente pessimista e entristecedor para muitos, porque o que há de mais elevado no espírito humano, que é a arte, vai nos oferecer uma [visão] muito trágica – [tendo origem] aí a confusão com o pessimismo. Confusão que nós ainda vamos fazer por muito tempo, pensando que é isso o que está ocorrendo.

Quando eu falo em tempo, ainda muito mal colocado, uma coisa que tem que ser definitiva é que o tempo possui dimensões. Não podemos esquecer esse dado. As dimensões do tempo são muito fáceis de entender. Ao menos no nível cotidiano, passado, presente e futuro são as dimensões do tempo. Mas, se por acaso, encontrarmos um artista buscando conquistar o tempo, o que temos que descobrir é que, em consequência dessa busca, ele vai produzir [outras] dimensões no tempo: a arte invade o tempo e produz suas próprias dimensões.

O tempo, então, seria alguma coisa que aceitaria sobre si o ato de produção. É como se o tempo fosse o próprio caos, ou até melhor dizendo, não é o tempo que a arte conquista: o que a arte conquista é a eternidade. E ao conquistar a eternidade… gera o tempo!

Então, como princípio de aula, eu vou dizer que o Visconti vai introduzir uma [nova] dimensão no tempo! Daqui a pouco vou mostrar como ele faz essa introdução, para vocês começarem a entender.

A filosofia distingue essência e acidente. A essência é algo que pertence à estrutura de um ser. O acidente, aquilo que ocorre mas poderia não ocorrer. Então, todos nós, na nossa vida comum, o que temos como ocorrência das nossas vidas são fatos acidentais, sem a menor importância! O maior sofrimento que um homem tiver não tem a menor importância, porque todos podem ter. Ele pode ter aquele sofrimento ou pode não ter. Nenhum homem deveria ter eticamente o direito de dizer eu sofro; ele deveria ter o direito de dizer eu penso!

Então, a arte não trabalha com acidente mas com essência. E é exatamente essa a linha de busca da imagem-tempo: buscar uma dimensão essencial ao tempo – e é o que o Visconti vai tentar realizar em toda a obra dele.

Visconti teve muita dificuldade para encontrar a pureza da sua própria obra… mas nunca abandonou os componentes fundamentais dessa busca – que é a busca da imagem-tempo.

A maior dificuldade, nesta aula, é falar na imagem-tempo… que é realmente muito difícil  para quem não estuda filosofia. No momento, no entanto, vamos ficar com duas imagens: a imagem-tempo e a imagem-movimento. A imagem-movimento é a imagem clássica do cinema e o Visconti vai visar encontrar a imagem-tempo. É isso que ele diz.

[Referência ao filme em projeção]: Ainda está cedo, daqui a pouco vai aparecer o que eu quero.

Agora, entendam o que eu quero dizer: há um livro famoso no século XX, que é a Recherche do Proust. Recherche: investigação, busca. Busca do tempo perdido. Vejam esse nome: Recherche do tempo perdido… Buscar o tempo. É isso que o Proust chama de Recherche. É buscar a essência do tempo. Não é buscar, recherche não se traduz por “buscar”, porque com o que o artista lida não é o tempo; ele lida com a eternidade. Mas é nesse encontro com a eternidade que emerge o tempo. É uma emergência do tempo, a partir do encontro com a eternidade.

A noção de eternidade [aqui aplicada] é a noção de complicatio. Não vou discorrer agora sobre essa noção; apenas dizer o que alguns de vocês já conhecem.

A eternidade é uma matéria caótica, e o encontro do artista com essa eternidade gera o tempo. Para quê [o artista faz esse encontro]?

Para nada: [esse encontro] não vai trazer para o artista nenhuma vantagem no jogo do bicho, não vai garantir-lhe um melhor emprego, não vai deixá-lo mais gordo, nem fazê-lo comer melhor. Ou seja, [esse encontro] não gera nenhum valor utilitário; não acrescenta mais tempo à vida; não nos produz otimismo; não nos liga a entidades de felicidade. Nada disso! A arte não tem nada a ver com isso. Nada!

O tempo, para Visconti, é uma dimensão que ele vai criar; isto é, ele vai produzir uma dimensão, que vocês ainda não conhecem, e é surpreendente: é o tarde-demais. Essa a dimensão: é incrível!

O que é o tarde-demais? É… quando um homem diz para uma mulher: puxa, é tarde demais! Quando um revolucionário diz para os seus soldados: é tarde demais! Quando Deus provavelmente disse para a serpente: é tarde demais! Tarde demais é [quando] não há retorno, não há volta. Tarde-demais é isso: não há volta. Gravem, porque daqui a pouco ele [Aschenbach/Dick Bogard] vai falar uma frase… e nós vamos começar a entender.

Tarde demais: não há retorno no tempo! É exatamente esse, segundo Deleuze, o elemento importante da relação de Visconti com a imagem-tempo. Uma coisa que surpreende… e que a gente pensa: isso não é nada, qual a importância que isso tem? Mas vai ter: ele vai conquistar o tempo por essa figura do tarde demais.

Não sei se vocês conhecem o poema O Corvo, de Edgar Allan Poe, e a famosa frase dele – Nunca mais (Nevermore). Deleuze diz aqui, fantasticamente: o tarde-demais do Visconti e o nunca mais do Poe têm o mesmo acento dramático, a mesma dramaticidade.

Não é a sensação de perda, não, não é nada disso! É alguma coisa que, daqui a pouco, a partir da fala do Aschenbach que supostamente é o Mahler, ou coisa que o valha, eu vou começar a falar.

(Prestem atenção!) Já fiz todos esses enunciados e agora já posso dizer alguma coisa para vocês. Essa palavra, revelação – olhem que coisa interessante o Deleuze está falando. Ele diz assim: Como revelação sensível, como revelação sensual, como revelação do professor – e ele vai usando essa palavra revelação – como revelação da moça, como revelação do velho… Ou seja, existe uma prática do homem que é rara, extraordinária, mas que em determinados momentos de sua vida revela alguma coisa – revela um amor, revela uma tristeza – e marca isso por um olhar, marca por um gesto, marca por uma palavra.

Então, a revelação está na base do nascimento do tarde-demais. Revelação e tarde-demais. Ou seja: alguma coisa é revelada, mas… tarde demais! Vejam bem, que coisa estranha – alguma coisa é revelada tarde demais – e isso seria a emergência do tempo; mas não há ali nenhum pessimismo. Então, ainda é difícil entender, porque parece uma ação de altíssimo pessimismo… Mas não, não! Não tem nada a ver com pessimismo… porque a arte não é nem pessimista nem otimista – a arte é trágica!

Aluno: É o amor, Claudio, que é revelado… mas é tarde demais?

O Leopardo (1963)Claudio: O amor, dentre outras coisas… Digamos que, por exemplo, em O Leopardo (ll Gattopardo), o que é revelado é o amor, mas tarde demais!

E aqui é muito fácil. Não sei se vocês viram O Leopardo. É muito fácil, porque é a dança da Cláudia Cardinale com o Burt Lancaster – ele é o príncipe e ela a filha de um burguês rico! Eles dançam… Ela vai se casar com o Alain Delon, que é o garoto bonito, sobrinho do Burt Lancaster. O Burt Lancaster dança com ela… e, na dança, ela se entrega apaixonada por ele, mas… é tarde demais! Deleuze diz: Enquanto o próprio sobrinho é rejeitado ao fundo, fascinado e anulado pela grandeza do casal, é tarde demais, tanto para o velho como para a moça.

O tarde-demais é nitidamente uma dimensão do tempo que aparece na arte do Visconti. É então que ele se torna um artista do tempo: porque ele produziu a dimensão tarde-demais.

O filme Morte em Veneza vai ser necessariamente marcado pela presença dos flashes-back. São flashes-back brilhantes, porque nada do tempo presente se modifica. Ele [o filme] se remete para o tempo passado… mas com o mesmo tipo de imagem [que é empregada no tempo presente]; você até se confunde – por isso [essa indistinção] recebe o nome de ponto de indiscernibilidade – às vezes nem se sabe se aquilo dali é um flash-back. Você tem que prestar uma certa atenção ao filme, porque senão você perde. Salvo equívoco, é no primeiro flash-back, não tenho certeza, nós vamos ter… [Diante de uma cena, indica um ator que aparece na tela.] Esse aí é o famoso Romolo Valli – o gerente do Hotel! Ele é um excelente ator, um ator clássico do Visconti, mas também trabalha com o Sérgio Leone. Um figuraço!

Agora… é preciso lembrar que Proust vai chegar… O Visconti é todo ligado com a obra do Proust!

Bom. Eu falei para vocês sobre a questão do tarde demais, mas há uma revelação nesse filme. Vocês vão ver, que existe [um personagem] no filme, um garoto muito bonito – belíssimo – o Tatzio.

O Aschenbach (Dick Bogard) vai ter uma surpresa incrível com a beleza do Tatzio. Vamos ver essa cena, para eu poder falar. Daqui a pouco… acho que o tarde demais vai aparecer. Daqui a pouco vai aparecer o tarde demais aí. Depois a revelação! Tarde demais primeiro, a revelação depois. Aí eu falo para vocês o que está havendo. (Pode aumentar o volume agora!) Então, quer dizer, Aschenbach não dá importância ao mundo sensível, não dá importância ao mundo da carne. Toda a arte dele é intelectual, é cerebral. Essa é a questão dele. Toda a arte que ele faz é cerebral! Não adianta entrar, porque já é tarde demais…

Nós vamos ver esse tarde-demais já, já. O Aschenbach/Dick Bogard vai descer [do quarto] do hotel agora… A questão dele é que ele é um artista, e a arte tem sempre uma questão, sempre um confronto. A arte é produto do intelecto – se for produto do intelecto é produto do trabalho humano… Ou a arte é produto da sensibilidade – se for da sensibilidade, se encontra na natureza: a natureza nos dá a arte ou o intelecto produz a arte.

Aschenbach é um artista intelectual, para ele a arte é intelectual, é platônica… e ele vai ter uma revelação: a sensualidade imbatível, a beleza de Tatzio. Aí, inicialmente, nós vamos pensar que ele está tendo processos homossexuais, o que é equivocado. Ele não está tendo nenhum processo homossexual, ele está tendo uma revelação, que é a beleza de Tatzio… a sensualidade de Tadzio. Ele vai ficar inebriado!…

Agora, eu não posso montar muito bem, vocês têm que verificar…. O filme não é um filme-ação, é um filme-contemplação – o que já é tempo. Já é tempo! Nós estamos vendo o filme pelos olhos dele [Aschenbach]: é ele vendo… e a gente vendo pelos olhos dele. Quem trabalhou muito com essa ideia foi Pasolini. Chama-se subjetiva indireta livre, vem da teoria literária, da teoria do discurso. Então, o olhar dele nos revela o filme.

Um dos momentos mais brilhantes desse filme é essa passagem do hotel… Nela, [dois elementos] vão se encontrar – o ótico e o sonoro, a transbordância da imagem visual… e uma valsa, fazendo ela eleger-se em –?? –.

É a revelação que transtorna o músico em Morte em Veneza, ao receber do garoto a visão daquilo que faltou à sua obra: a beleza sensual.  Ele nunca tinha incluído a beleza sensual em sua obra… Não tinha… e o garoto a revela. É esse o momento do tarde-demais! É essa a dimensão do tempo [criada]: a dimensão do tempo é o tarde-demais.

Prestem atenção: a revelação puxa para ele criar a imagem-tempo. A imagem tempo é uma dimensão essencial do tempo: o tempo passa a ter essa dimensão essencial. Não é um fato psicológico! Eu tenho uma aluna que diz: “sofrido, é muito sofrido…”. Não é nada disso! Tarde demais é uma dimensão do tempo, como se diz passado, presente e futuro. Pertence ao tempo! Se você quiser [operar] com o tempo saiba que isso vai acontecer: os paradoxos do tempo, as dialéticas do tempo.

É isso que o Visconti vai trazer, muito semelhante ao Proust. No meio da aula eu vou tentar passar uma associação com Proust, com o que Proust chama de tempo reencontrado. O reencontro com o tempo.

Agora o garoto vai fazer uma coisa incrível. [referência ao filme] O garoto é a exuberância da natureza… o que Aschenbach nunca tinha percebido! A natureza é exuberante, a natureza não precisa de nada, ela dá tudo. É que ele não via, porque ele considerava, ele combatia o mal da natureza. [Claudio chama a atenção para o que está se passando na tela:] Olha só… olha a revelação! Vai enlouquecê-lo, não é? Ele vai entrar num [processo de] enlouquecimento!

Ele sempre traz alguma coisa que machuca o burguês: o aristocrata chega de viagem, almoça ricamente e pede para trazer o piquenique. O burguês não entende! Isso não deixa de passar como um componente para a constituição da imagem-tempo. Figuras aristocratas. [referência ao momento da revelação, no filme] Vocês sabem que nós estamos entrando aí no invisível – só quem está vendo o Tatzio é ele: aquela força da natureza está se revelando para ele [Aschenbach], para mais ninguém! Estão todos [se relacionando] normalmente com o Tatzio. Muitos pensam que é uma prática homossexual, todo mundo confunde muito isso. Mas, no final, ele enlouqueceu totalmente, ele piorou, o encontro o degradou. Mas aí, não: aí é uma obra de arte que está… a essência da obra de arte.

Aluno: Claudio, pode fazer…. numa aula você falou de singularidade e indivíduo, não é?

Claudio: Pode fazer! Pode: ele tem um encontro com uma singularidade!

Aluno: Enquanto para os outros… eles estão em contato com um indivíduo.

Claudio: Os outros estão em contato com um indivíduo belíssimo, é. Ele, o Tadzio, é um indivíduo.

[referência ao filme] Olha o que o Tatzio vai fazer… Olha lá! Olha lá! Quer ver? Terrível, terrível! Perturbou o professor!

Deleuze: “A obra de arte é feita de uma queixa, como com as dores e os sofrimentos de que tiramos uma estátua. O tarde demais condiciona a obra de arte e condiciona seu êxito, já que a unidade sensível e sensual da natureza com o homem é por excelência a essência da obra de arte…”. Então, a essência da obra de arte, é o que está acontecendo aí. É o encontro que o homem faz com a singularidade natural. É a revelação, a essência, a dimensão da obra de arte. Toda a questão do Visconti…

Agora eu vou contar uma história para vocês entenderem a questão da obra de arte… qual é exatamente a questão da obra de arte:

Um poeta francês, chamado Gérard de Nerval, tinha como prática de vida, definitivamente, a compreensão do que vem a ser uma obra de arte. Em seus momentos de loucura – porque ele transitava numa loucura muito grande, loucura em tudo: loucura sexual, loucura… ele tinha todas as loucuras possíveis! – ele fazia encontros com determinadas imagens saturadas de gases, imagens densas, que não queriam dizer nada; como mais vulgarmente a gente faz com imagens do sonho, imagens hipnagógicas, imagens delirantes… E ele fazia encontros com uma imagem; colava-se a ela… e a vida dele se tornava um agenciamento com essa imagem – não dormia, não comia, não fazia mais nada! – ficava o tempo todo grudado na imagem, para extrair a beleza dela.

Então, o artista é isso: o artista é aquele que se associa ao mais surpreendente. A obra de arte é alguma coisa com a qual a gente se surpreende – inclusive de ela servir ao burguês, mas ela serve; e você fica sabendo como: ela serve como um mundo que cerca o burguês e tal. Não é a questão do artista. A questão do artista é pura e simplesmente criar essa inutilidade absoluta, que é a obra de arte.

[referência à discussão sobre a arte, que passa em flash-back no filme] A discussão é linda!

Ele está entrando no tempo através de uma imagem hipnagógica, enlouquecida… É porque o homem tem diante de si um quadro – um quadro muito nítido – que são as significações: as significações sociais, as matérias perceptivas de um tempo histórico. Porque você é educado para entrar nas significações dessa matéria perceptiva. Você entra nelas. E é onde está a marca do artista: ele não entra. Ele se arrisca em matérias vazias e, para correr esse risco em matérias vazias, ele tem que utilizar seu pensamento. E ele vai ao extremo nessa experiência. É uma experiência de vida terrível – porque é uma experiência de loucura, uma experiência de morte – é uma experiência toda original que o artista vai fazendo [ao longo de sua obra]. Ele entra nessas dimensões do tempo, rompendo com as significações clássicas, com as percepções ordinárias, com o modelo de campo social de um determinado tempo histórico.

PARTE II

“O tarde-demais condiciona a obra de arte, e condiciona seu êxito, já que a unidade sensível e sensual da natureza com o homem é por excelência a essência da arte, na medida em que é sua propriedade ocorrer tarde demais no que diz respeito a tudo, exceto a uma coisa: o tempo reencontrado.”

Quando Deleuze introduz aqui o tempo reencontrado, ele está introduzindo uma ideia proustiana. Visconti aqui começou a fazer uma associação com Proust. E é muito interessante, que Deleuze diz aqui uma coisa que eu nem sabia: pois parece que Visconti teria traduzido Proust, teria feito um trabalho sobre Proust.

Deleuze vai dizer assim: “Podemos listar os temas que ligam Visconti a Proust” – uma coisa muito clara, todo mundo sabe, não precisa nem ter lido Proust para saber – o mundo dos aristocratas. Proust só trabalha com aristocratas. Mas só que Deleuze fala – o mundo cristalino dos aristocratas. Quando Deleuze fala “mundo cristalino dos aristocratas”, é que ele está opondo cristalino a órgão; ao organismo do burguês. Ele vai fazer essa oposição.

Aluno: –? — Proust sempre opõe o aristocrata ao burguês –? —

Claudio: O confronto? O Barão de Charlus é um exemplo, (não é?) Sendo que o Proust leva isso ao paroxismo, porque, no mundo de Proust, vai aparecer um aristocrata, como Charlus, que inclui a loucura. Porque… uma coisa fantástica, que o Proust marca, é que todo mundo pensa que Charlus é um homem mau e tem horror dele; mas quando descobrem que ele não é mau, que é louco, é aí que as pessoas correm: ele apavora, ele enlouquece!

Bem, primeiro elemento da entrada no tempo: o mundo cristalino dos aristocratas. Segundo elemento, terrível: decomposição interna. Para gerar a imagem tempo, ele tem que puxar o mundo aristocrata e introduzir a decomposição.

Olhem, aqui vocês podem pensar assim: não há diferença para um cozinheiro que está fazendo um bife – um bife… tem-se que colocar manteiga e sal; para gerar a imagem-tempo, ele tem que entrar com o mundo aristocrata e produzir decomposição: ele tem que decompor.

(Assustou um pouco, não é? Isso ficou um pouco perdido!..)

Prestam bem atenção: ele está construindo alguma coisa – a imagem-tempo; então… é assim que ele está construindo a imagem-tempo!

Foi o que eu disse no começo da aula: há momentos em que o Visconti “fracassa” nos filmes dele, ele mesmo se esquece. Porque, se vocês lerem a Crítica da Razão Pura, Kant vai dizer com todas as letras: quando um pensador produz alguma coisa – por exemplo, quando Platão produz a teoria das Idéias – o pensamento dele está tão tomado por aquela produção que ele não tem muito domínio: o próprio Visconti não tinha muito domínio sobre o que ele fazia. Aquilo escapa: escapa ao artista. Por isso, o comentador tem muito mais potência do que o próprio gerador. Kant, quando fala nos ideais platônicos, fala com muito mais facilidade que o próprio Platão.

Deleuze vai dizer que os elementos que vão produzir a imagem-tempo são: o mundo cristalino dos aristocratas; a decomposição interna e a história; e finalmente o “tarde demais” do tempo perdido, mas que também cria a unidade da arte e o reencontro do tempo. Então, a unidade da arte vai implicar na presença do “tarde demais”, (tá?)

Creio que agora posso parar um pouco com o Visconti e dar um pouquinho de Proust, a fim de que vocês possam associar e compreender definitivamente o que é a produção da obra de arte. Por exemplo…

Greenaway pode ser considerado um artista? Se ele for um artista, ele está convivendo com o tempo – parece que é o que o Ca. quer dizer -, ele tem que ter produzido uma dimensão essencial, deve ter produzido, ali dentro, alguma coisa da essência do tempo, senão [surge] o caos. O artista vai produzir o caos? Não! Caos é o que ele recebe. Ele entra ali e produz alguma coisa. Alguma coisa emerge. O cientista produz atratores estranhos, produz balanças, produz equações. O artista também produz alguma coisa: por afeto.

“Os signos da arte e a essência” [em Proust e os signos do Deleuze] – esse capítulo parece que… (Entender uma leitura, entender, eu não gosto de criticar ninguém, perder tempo com críticas, mas… as leituras são muito mal feitas; porque, para poder entender, você tem que sobrepor uma leitura a outra. Se você quer entender um texto desses… [referência ao capítulo “Os cristais do tempo”, em Imagem-Tempo do Deleuze] sem uma leitura de “Os signos da arte e a essência”… você não entende!)

Bom, o Proust vai dizer aqui… – acho que esta frase também é muito definitiva, está entre aspas – Proust está falando:

“Só pela arte podemos sair de nós mesmos, saber o que vê outrem, de seu universo que não é o nosso [é exatamente pela arte que nós estamos vendo o Visconti nos mostrar a “revelação” da beleza sensual], cujas paisagens nos seriam tão estranhas como as que porventura existem na lua. Graças à arte, em vez de se contemplar um só mundo, o nosso, vemo-lo multiplicar-se, e dispomos de tantos mundos quantos artistas originais existem, mais diversos entre si do que os que rolam no infinito. Se não houvesse a arte, nós estaríamos prisioneiros de um mundo só.”

Nas práticas sociais, é a coisa mais fácil de vocês entenderem: o homem comum está preso a um mundo só, ele não consegue quebrar aquilo de jeito nenhum, ele vive ali em torno, supondo que aquilo é a essência da natureza. Sem saber que a natureza não tem essência: ela… cria a essência dela: a arte cria!

Então, a arte produz sistemas individuados. Ela produz, gera, e aí nos dá a possibilidade de viver em múltiplos mundos. Isso é muito fácil de entender, se vocês forem ver qualquer coisa da passagem do século XIX para o século XX.

Se vocês forem estudar o Modigliani, vocês se lembram dos olhos azuis que ele pintava, aqueles olhos que ele fazia – azuis – “aquela coisa”? A psicologia nos revelou isso. [Aqueles olhos azuis] produziram um diferencial na sensibilidade. A sensibilidade se alterou – como esses jogos que o meu neto joga alteram a sensibilidade; como a psicodelia altera a sensibilidade. Alteração de percepção! A arte está muito associada com a alteração de percepção.

Woman With Blue Eyes, 1918. Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris, France.

Em outro nível, o Paul Veyne e o Foucault sempre disseram isso: o que você vê no século XVI você não vê no século XX. O seu olho não vê qualquer coisa em qualquer tempo. E quem produz essas modificações são essas singularidades que produzem novos sistemas individuados.

Então, é bobagem pensar-se que a arte é apenas para tomar o chá das cinco… Não é nada disso! A arte produz mundos. A arte é uma coisa seríssima – produz mundos!

Não sei se vocês entenderam isso. Não é só para quem vai ao Museu de Belas Artes, não – é para todos! Nela, [encontram-se] novos mundos. Sem ela… é difícil viver. Acho que é impossível. Impossível! Porque você ficaria preso a um sistema de mundo só e isso geraria uma sufocação… e você se submeteria à tirania de um ideário, geralmente totalitário, – daí a associação da arte com a política -, e se tornaria impossível a vida. A vida tem que ter essa relação com a prática artística. Aconselho a leitura deste texto: “Os signos da arte e a essência” [Capítulo IV do livro Proust e os Signos, de Gilles Deleuze]. É muito fácil esse texto. Com isso daí vocês vão começar a compreender o que é a arte.

Eu sempre disse e repito para todo mundo: a arte não vai trazer nada: nada, nada, nada. A arte é… uma experimentação. Não sei quem disse isso, talvez o Rilke, é o estilo dele, não tenho certeza: a arte é uma revelação de experiência. Mas não é experiência de você, porque… a magia é que faz mais experiência, viaja mais, vai mais a Paris, vai mais a Nova York, não! É uma experiência nessas essências!

Então quando vocês virem um poema, não pensem que um poema é apenas uma exibição de palavras: é uma experimentação de sentidos que nunca emergiram. Então, é uma coisa louca! São sentidos que nunca viriam a um sistema individuado se não houvesse o artista para extraí-lo. Em Bergson vocês encontram isso. Bergson diz que o passado é em si, que o sentido é em si, que a idéia é em si. O pensamento vai lá e gera alguma coisa. Vai produzir ali algo de fundamental para a vida.

A vida engasga. A arte é superior à vida – essa é a tese do Proust. A vida engasga. Chega a um ponto em que ela se torna suicidária. Não há mais como passá-la.

A melhor idade para se começar a lidar com arte é [aos] onze anos. Como nós estamos muito infestados pelos valores burgueses, nós nos decepcionamos com esse enunciado sobre a arte, e achamos que é muito pouco. Mas não é muito pouco. Fernando Pessoa, de quem meu aluno C. gosta muito, escrevia que ele se considerava um homem em estado de sacrifício para salvar a humanidade… fazendo poemas. Quando o Fernando Pessoa diz isso, o homem comum morre de rir, “que sujeito idiota!”, “que imbecilidade!” Realmente é uma prática que ele está fazendo, de querer dar um desvio e um caminho para a vida. E ele se dizia um sacrificado. “Eu não quero nada da vida, vou sacrificar inteiramente a minha vida a favor da humanidade” – e faz aqueles poemas dele: “O Guardador de Rebanhos

O meu olhar é nítido como um girassol.
Tenho o costume de andar pelas estradas
Olhando para a direita e para a esquerda,
E de vez em quando olhando para trás…
E o que vejo a cada momento
É aquilo que nunca antes eu tinha visto,
E eu sei dar por isso muito bem…
Sei ter o pasmo essencial
Que tem uma criança se, ao nascer,
Reparasse que nascera deveras…
Sinto-me nascido a cada momento
Para a eterna novidade do Mundo…

Fernando Pessoa, in: O Guardador de Rebanhos

Eu acho que nós já entramos, não é? Podemos voltar para o filme…

Para quem faz pesquisa no Deleuze, a melhor indicação sobre o naturalismo é essa da pág. 120 – Losey e Harold Pinter [referência ao pé de pág nº 35 do capítulo 4 de A Imagem-Tempo].

 

Deleuze vai fazer uma comparação do Visconti com o cinema americano. Vamos chamar o cinema americano de cinema realista. E o cinema do Visconti de neo-realismo. O realista é o cinema da ação e da paixão. O cinema do movimento.

Deleuze cita Obsessão mostrando que no cinema neo-realista “é preciso, portanto, que não somente o espectador, mas também os protagonistas invistam os meios e os objetos pelo olhar, que vejam e ouçam as coisas e as pessoas, para que a ação e a paixão nasçam, irrompendo numa vida cotidiana preexistente”. (Deleuze, A imagem-tempo, pág. 13) É o problema do investimento do olhar nesse filme. Vocês notem que o tempo todo o filme está centrado no olhar. Não são ações, não são duelos, não são disputas, não é nada disso, é o olhar que está passando ali. Ele vai dizer que isso é uma constante na obra do Visconti.

(Se vocês conseguirem dominar esse enunciado que eu vou fazer… Perguntar fica mais fácil! Eu trabalho… se vocês fizerem perguntas laterais do próprio trabalho.)

O cinema americano – que é chamado o cinema da segundidade, o cinema da ação – é a situação se prolongando em ação. Agora, no neo-realismo é exatamente o contrário, “a situação não se prolonga diretamente em ação: não é mais sensório-motora, como no realismo, mas, antes, ótica e sonora, investida pelos sentidos antes de a ação se formar, utilizar e afrontar seus elementos.” (A imagem-tempo, pág. 13)

Então nós passamos do filme chamado ação e paixão para o filme chamado ótico e sonoro. É greco-judaico: o grego vê, o judeu ouve. Então, os dois estão se juntando – ótico e sonoro. Claro que o sonoro foi uma conquista recente do cinema, a partir da década de [trinta]. O cinema era mudo. Então, não é só ver, é também ouvir. Isso é o neo-realismo.

Mas agora vocês prestem atenção: é possível fazer o neo-realismo com… um rato? Ou seja, nós levarmos um rato a ver, ao invés de reagir a um movimento do mundo? Você pega um rato na mão e aí coloca um movimento em cima dele. O que é que ele faz? Devolve movimento imediatamente! Por que ele faz isso? Porque ele está dominado pelo esquema sensório-motor. A vida é governada pelo esquema sensório-motor. O nascimento dessa arte é… quebrar o esquema sensório-motor. Quebra-se esse esquema! Então, pode-se até dizer, é a “desanimização” – quebra o sistema sensório-motor. Está claríssimo aqui:

“Tanto assim que a situação não se prolonga diretamente em ação: não é mais sensório-motora, como no realismo, mas, antes, ótica e sonora, investida pelos sentidos, antes de a ação se formar, utilizar e afrontar seus elementos. Tudo permanece real nesse neo-realismo, porém, entre a realidade do meio e a da ação, não é mais um prolongamento motor que se estabelece, é antes uma relação onírica, por intermédio dos órgãos dos sentidos…”. (IT, p. 13).

É facílimo entender isso! Se você está num lugar e recebe um movimento que vem de fora, e ao invés de você prolongar aquele movimento dando uma resposta àquele movimento, você faz como o Gérard de Nerval – você sonha aquilo que está vindo, introduz uma imagem onírica e quebra o esquema sensório-motor. A introdução de imagens-oníricas, imagens-lembranças, imagens-devaneios, quebra o esquema sensório-motor. Se um rato delirar, devanear e sonhar, acaba a espécie. Vai acabar a espécie! O homem pode fazer isso, não é?

Aluno: É essa quebra que gera a alteração de percepção, não é?

Claudio: Que gera a alteração de percepção, pois a percepção não se prolonga mais em ação. Porque, se vocês lerem a história da psicologia, a história da epistemologia, elas dizem a mesma coisa, todas elas: a percepção é considerada uma prática do conhecimento. O homem percebe para conhecer. Essa tese aqui não é fundamentada nisso. O que se diz aqui é que percebe-se para reagir, não é para conhecer. A percepção não é uma atividade do epistemológico, é uma resposta que você dá ao mundo – é a tese do Bergson. Você percebe para prolongar sua percepção em ação ou reação. Se não quebrar de dentro isso daqui, você nunca sairá do realismo. Permanecerá eternamente preso a essa situação que está aí.

[referência ao filme] O travelling, essas idas e vindas, não é, R. , travelling? Ele usa muito ali no Hotel – que ele vai muito até o garoto e volta – o tempo todo: é o olhar dele fazendo uma aproximação e um recuo, (não é?)

Aluno: Com um movimento subjetivo!

Claudio: Com um movimento subjetivo.

Então, o Deleuze vai citar aqui… exatamente a questão do travelling, para citar outro autor fantástico que introduziu a imagem-tempo – que é o Orson Welles, na profundidade de campo. Eu já estou passando isso para vocês, para vocês saberem que o uso da tecnologia está imbricado à arte. A arte se serve realmente da técnica, dos efeitos especiais, dos instrumentos – que são objetos de fundamento para ela. Isso não é dito por nenhum teórico de arte – leiam Leroi-Gourhan que vocês vão entender. O ser vivo tem a capacidade de produzir uma tecnologia. É fantástico! O caranguejo, por exemplo, produziu uma tecnologia: a presa dele é uma tecnologia do corpo. O corpo é tecnológico! A arte usa muito a tecnologia e o que nós temos que fazer, então, é a distinção entre o técnico e o artístico. Mas estão muito associados! Deleuze também vai fazer uma associação com o dinheiro.

Bom, tudo o que foi dito até agora nos deu pelo menos uma noção da “revelação” e do “tarde-demais”.

Agora, o que resta é falar da revelação e do tarde-demais, que é o que importa, – nada mais importa! -, para saber exatamente o que é a arte do Visconti: não a arte do Visconti…, mas a arte do tempo – o que é o tempo; o que é a conquista do tempo! Dificilmente vocês conseguirão reproduzir um discurso desses e ele ser aceito numa universidade, numa faculdade de arte – ali geralmente essas coisas não passam! Porque se a gente não fizer uma associação com a história do pensamento, a gente não compreende o que está se passando. Então é um esforço muito grande para o professor – mas que o artista não precisa fazer, o artista não precisa esperar que alguém venha lhe ensinar… para fazer alguma coisa! Mas aquele que vive em função do… – que é o meu caso, (não é?) – meu gozo maior é conhecer amplamente todos os movimentos do pensamento; e é isso que eu exponho para vocês: o que o pensamento tem que fazer para conquistar essas coisas.

A tese – assustadora! – é basicamente que a conquista do tempo produz uma nova subjetividade. Alguns dizem isso… Eu acho pouco! A conquista do tempo produz uma subjetividade – não existia! É isso que eu estou dizendo – é gravíssimo o que eu estou dizendo! Esse gesto que está aí, que há séculos vem se processando – conquistar o tempo, liberar o tempo do movimento – está associado à produção da subjetividade – que é a mesma coisa que produção da liberdade, produção da vida! Diz-se muita tolice por aí.

Ou seja: se a vida pudesse passar o tempo todo em torno dessa imagem-tempo, nós teríamos a presença de uma subjetividade – base do livro V da Ética do Espinosa – que é ser livre, conquistar a beatitude, conquistar a vida. Nada tem importância, se isso não acontecer! Quer dizer: sem a conquista do tempo não se tem uma subjetividade: nós nos tornamos um bando de bobões, bebendo cerveja! Um bando de bobões bebendo cerveja e… “esperando Godot“… como diz o Samuel Beckett!

E é isso mesmo! No livro 5 da Ética, descobre-se isso de imediato. Porque, quando sentimos que a nossa liberdade é tocada, nós saltamos! É isso o cinema do Fassbinder. Mas aqui é em nível excepcional! É você compreender, à maneira do Castañeda, que, na experiência mais trágica da vida, você pode ter uma subjetividade livre. Aí você começa a entender inteiramente o Deleuze: “tome conta do inconsciente”, “produza o inconsciente”, “produza uma vida” – é o exercício da arte! Então, a produção do tempo não vai produzir uma tela para o Museu de Arte Moderna, nem uma musiquinha para o Municipal, nem um filmezinho para nós assistirmos aqui, não! Produz a vida, produz a liberdade!…

Vocês podem ler o Foucault, que chegou ao extremo, quando se juntou com Baudelaire. Ele falava em arte como estética da existência. Eu acho que todo o mundo conhece isso, (não é?)… produzir sua própria vida como obra de arte!

E é exatamente isso, (não é?). Ou nós caminhamos para isso, citando um artista de teatro que foi entrevistado outro dia, o Jorge Dória… ele é muito interessante! Interessantíssimo esse Dória, eu nunca tinha ouvido ele falar. Ele é interessantíssimo! Ele é capaz de falar da morte com uma facilidade incrível. E ele diz que a vida é uma pequena brincadeira; o teatro é uma brincadeira mais séria! Interessantíssimo o que ele falou.

Mas… É mais ou menos isso: a existência é trágica! Uma matéria inerte, regida pelo princípio de inércia… as forças da vida penetrando nela… finuras espirituais, nervos, essas coisas aparecendo numa matéria… pesada, idiota, imbecilizada e… emergindo o espírito! O espírito não é nada do que tinha sido escrito pelos Salmões, pelo livro sagrado. O espírito é a finura dos nervos. E aparece essa finura, e nós conduzimos – cada um de nós conduz isso – e isso é dor profunda! Essa dor profunda (-? -) tudo o que se passa no cinema hoje. Naquele filme “Esposamante“, o Marcelo Mastroianni tem uma fala espetacular: quando sabe que a mulher dele está envolvida com Igreja, ele diz: “deixa ela ficar, porque senão ela não aguenta a tragédia da vida!”.

Nietzsche tinha a pretensão de ser um mártir – não deixar que a humanidade soubesse que tanto terror se esconde por trás de tudo – e dizia que a arte era uma pequena linha que se estendia sobre o abismo do tempo. E é realmente isso; é realmente isso, sem saída… – a vida está sobre o abismo do tempo!

A religião e a moral se tentaram terapêuticas para curar isso. Só pioraram! A arte é a nossa saída. É muito pouco, eu sei que é muito pouco… isso não desfaz o abismo do terror sobre o qual nós estamos, mas a arte é o caminho que nós temos.

Três fenômenos fundamentais na vida do homem reaparecem o tempo inteiro nesses discursos: a arte, o amor e a amizade. Sempre estão reaparecendo! Por onde a gente vai escapar, por onde? São essas as três linhas de fuga possíveis. Parece aqui que Proust vai parar no amor, mas acaba não ficando. Ele vai [ter que ir] para o espiritual, não adianta! Ele vai [ter que ir] para a arte, não tem jeito! Ou seja: segundo a massa dos artistas que estão passando por aí, nem o amor e a amizade vão trazer a liberação. E isso é terrível, não é? Não quer dizer que a gente não tenha que amar, nem ter amizades, nada disso; mas que não é o caminho para produzir novos mundos. Isso torna o nosso compromisso com a vida, como dizia Nietzsche: nos força a ser vikings rigorosos! duros! impenetráveis! insuportáveis!… para não deixar que a tolice venha a aviltar isso aqui. Porque ela vai tentar aviltar. A tolice vai tentar aviltar isso aqui. Vai tentar considerar isso aqui [a vida] de pouca importância.

Nietzsche, em Para além do bem e do mal, diz: “seja um viking, endureça o seu coração, e não ceda…” para que… a vida se torne mais bonita! É um canto à beleza, como se a essência da vida fosse a arte. A beleza como essência da arte, como se a essência da vida fosse a própria beleza. A produção da beleza seria um caminho para a vida. Muito pouco! O homem pode alcançar isso. A gente prefere se submeter…, (não é?)… os homens preferem ficar… – Eu acho que isso é uma escolha – ser medíocres, ser medíocres!…“Deixa passar… daqui a pouco eu esqueço”… Mas não tem jeito, essa minha voz vai bater em vocês até o fim da vida. Aqui assim… [Claudio dá pequenas batidas na cabeça, apontando!] Não tem jeito!

Quanto mais se aproxima (não é?) mais bate! Quanto mais vocês tomam conta de que a finitude faz parte da gente… não tem esse negócio de esconder… – isso é tolice!… – (esconder dos meus netos!?), não tem porquê esconder: a finitude está aí, vai bater mesmo, nós temos que efetuar uma prática qualquer de potencialização! Pode ser pela ciência, pela arte, pela filosofia… – o que esses [pensadores] estão dizendo é que pelo amor e pela amizade não dá: não chega a nada.

Bom, eu achava que a exposição desse texto… [referência ao capítulo “Os cristais do tempo” do livro A imagem-tempo de Gilles Deleuze] – Chega a um ponto em que cada um tem que puxar para o que interessa, para o “tarde demais” começar a aparecer… porque a arte funda uma verdadeira intersubjetividade. (A gente pode começar a falar sobre isso. Não é só ver a imagem: é a imagem e mais alguma coisa!)

“Esse mundo não é o do artista-criador, embora Morte em Veneza ponha em cena um músico, mas cuja obra, justamente, fora intelectual e cerebral demais”. (A imagem-tempo, pág. 116)

É exatamente isso que o destrói [o Aschenbach], “a obra ser intelectual e cerebral demais”: a revelação é que vai transtornar tudo. Deleuze vai dar a isso o nome de cristal do tempo. A obra de Visconti atingiu a perfeição com esses “quatro elementos fundamentais que o obcecavam” – o mundo aristocrático, a decomposição interna, a História e, no final, o tarde demais. São os elementos dele.

“O padre de O Leopardo explicará: não compreendemos esses ricos, porque criaram um mundo só deles, do qual não podemos entender as leis, e onde o que nos parece secundário ou mesmo inoportuno assume uma urgência, uma importância extraordinárias, por isso seus motivos sempre nos escapam como se fossem ritos de uma religião por nós desconhecida (é o caso do velho príncipe que retorna a sua casa de campo e encomenda um piquenique)”. (A imagem-tempo, 116)

Quer dizer: são coisas que é impossível de o homem comum entender: daí a importância de aparecer o aristocrata na obra do Visconti e de Proust. Não é uma presença acidental, é uma presença essencial. (Há alguma coisa essencial para o Ivan ver aquelas figuras em O Conquistador? É mais ou menos a mesma questão!) [referência a uma peça infantil – cujo diretor e elenco se encontravam presentes – em cartaz naquela ocasião]. Aqui vai se repetir tudo isso em Ludwig, em Os deuses malditos, nas Vagas estrelas da Ursa Maior. (–? –)

Tarde demais! (Vocês agora têm que começar a conversar comigo sobre esse tarde demais.) Eu acho que não fica claro, porque trazemos para a socialização… e para o abalo dos interesses perceptivos. Revelação-tarde demais – é o esquema dele: o esquema do tempo. Ontologia – é o tempo que se revela! Ele disse: quando eu quero pensar aquilo – o que acontece? – não posso mais, porque já acabou. Ele disse isso ali! [referência à cena da ampulheta, em Morte em Veneza]

Olha, então, está aparecendo a essência do pensamento. O que ele está dizendo sobre o pensamento… O que é o pensamento? É o fim! O pensamento é o fim; a revelação é o fim – se revela como um vazio. O pensamento é o próprio vazio. É isso o que o tempo inteiro eu explico para vocês – é a terceira síntese do tempo: é o vazio do pensamento. É a experiência mais terrível que se faz. Se você quer pensar…

Blanchot extremiza e diz: “o supremo sofrimento é o supremo pensamento“. É começar a compreender que realmente há o trágico na vida. A vida é o trágico. A vida não é um exercício a ser decantado por um otimismo!

Há um texto do Lawrence, traduzido em francês como Eros et le chien – no capítulo [intitulado] “Estes pintores” (uma coisa assim) – onde ele vai fazer uma experiência extraordinária na sexualidade, talvez do mais alto nível que eu já tenha lido em toda a minha vida! Ele diz que os ingleses não conseguem pintar, porque eles têm a sexualidade abalada… pela sífilis. Estranho (não é?), esse enunciado… parece banal… mas não é, não! Porque a sífilis é um fenômeno real, concreto, ela penetra no corpo, e abala a imaginação.

Lawrence teria mostrado Hamlet como o exemplo da sexualidade inglesa – fuga de todo o contato com qualquer corpo. É isto que eu estou mostrando para vocês. Mostrando que… talvez o que leve à dificuldade de entender a revelação e o tarde demais – que parece tão claro – seja porque nós banalizamos tudo. Nós banalizamos tudo!… Quando encontramos um Lawrence falando sobre a sexualidade dessa maneira, extraordinária, mostrando a doença que é o Hamlet e que são agenciamentos do mundo que geraram aquela doença… é o que se processa em nós: uma tendência a banalizar!

Aluno: Eu… (–? –)

Claudio: Ela não é de fato, é de direito, talvez seja isso…

Aluno: Eu estou entendendo, mas, como você sempre coloca, eu não gosto de ficar na sinonímia. (–? –) Por exemplo (–? –) O que eu não compreendo com clareza é que você falou que quando ele se revela, é tarde demais. E justamente porque isso tem uma dimensão trágica, que é confundida com o pessimismo. É essa relação tragédia/pessimismo, que pode acontecer. Mas é engraçado, quando o Proust usa a palavra tempo perdido.

Claudio: Exatamente. Nós vamos passar para o tempo reencontrado para compreender o que é “tarde demais”. Vamos começar com o tempo perdido e passar para o tempo reencontrado, para encontrar o tarde demais.

Aluno: E é engraçado que não tem que haver uma relação direta, o porquê dele ter usado essa expressão tarde demais. Eu sei, essa expressão tarde demais dá o sentido trágico do acontecimento…

Claudio: Não, A., veja bem! Nesse campo ontológico, a expressão e o acontecimento são a mesma coisa! Tarde demais é o próprio ser do acontecimento. O acontecimento é este – revelação e tarde demais. Ou seja, por exemplo, quando você quer recuperar uma pessoa que você ama, mas essa pessoa que você ama está perdida no tempo, o que você pode fazer é sentir saudade. É essencial você sentir saudade, senão você não consegue recuperar aquela pessoa. É a mesma coisa que está acontecendo, ele está dizendo que a revelação e o tarde demais são essenciais ao tempo. Eles são essenciais, não tem jeito – você vai entrar no tempo, vai encontrar isso!

Então, o ponto de partida é essencial: não pertence a uma estrutura psicológica – você quer entrar no tempo, vai encontrar isso. Você quer sair do movimento, quer passar para um novo capítulo da sua existência, entra no tempo e encontra isso: não tem jeito! Então é exatamente o que nós vamos fazer: vamos pegar o tempo perdido, vamos pegar o tempo reencontrado e tentar compreender por aí. O problema é esse – pegar o tempo perdido e o tempo reencontrado e vamos tentar compreender por [essa via].

Aluna¹: (—)Você sustentou super bem a primeira síntese, depois você sustentou super bem a segunda síntese e a reminiscência, e quando chegar na terceira síntese… você sempre dá uma beiradinha assim…

Claudio: Vocês recusam! Há uma recusa nítida da terceira síntese do tempo, na não aceitação de que, na terceira síntese, é o pensamento e o vazio. É uma fenda no pensamento, as pessoas não aceitam.

Aluna²: Eu não sei se é isso, ou se a mim me provoca… porque eu entendi perfeitamente o que você falou a respeito desses fatos. Eu sinto exatamente a mesma coisa. Não é a primeira vez que eu sinto isso. O que me ocorre é que quando chega nesse momento, você diz que você sente uma recusa. Eu me sinto completamente perplexa, eu não sei o que fazer, não sei o que dizer, não sei o que perguntar…

Claudio: Mas é exatamente isso: é uma recusa. É evidente! Se você se sente perplexa… – o que é sentir-se perplexa? Sentir-se perplexa é você não entrar. Eu não estou fazendo nenhuma teoria psicológica, não. Estou fazendo uma teoria ontológica! Se você está no mar, dentro d’água, você se molha; se você está na perplexidade você não se move. É isso que eu estou dizendo!

Aluna¹: É que a terceira síntese vai ter que ser revelada!

Aluna²: Ah, talvez seja isso!

Claudio: É muito simples! Se você diz: eu estou na perplexidade, você está na perplexidade! Você não penetra mais.

Aluna²: É verdade! Fico parada, é verdade!

Claudio: É isso que eu chamo de recusa. Não é uma recusa psicológica, não é nada disso, não! A recusa é de ordem ontológica, você se defronta com a perplexidade; é pensar ontologicamente. A perplexidade não é da ordem psicológica, é um transcendental afetivo. Você entra naquilo. E você não passa, você não atravessa mais, você paralisa ali. Ou então nós temos que fazer o que fazemos sempre: chamar as pessoas de burras???… não!!!! Isso é uma idiotice! Não tem nada disso. Você não consegue mais passar!

Quando se diz que Artaud, na década de quarenta, mandou uns poemas para Jacques Rivière (?), que retornou com os poemas…. e o Artaud disse: “não quero que você fale sobre esses poemas como você está falando, porque esse poemas estão revelando que eu não consigo pensar”. E Jacques Rivière diz: “Não, você vai acabar pensando…”. Artaud: “Não é isso o que estou dizendo!”.

O pensamento não consegue lidar senão com o vazio, é o que ele está dizendo. O pensamento é sofrimento absoluto, então é isso o que está acontecendo aqui [no filme do Visconti] – a entrada no tempo, a conquista do tempo!!! Para conquistar uma cidade, morre-se, para conquistar um bife com batata frita, morre-se – então, para conquistar o tempo… é o sofrimento absoluto! Sofrimento absoluto!!!

A vida tenta invadir o tempo! Não é tenta invadir, no sentido de que o tempo está separado dela, não. É que ela [a vida] está dentro dele [o tempo]! O que você faria, por exemplo, na casa em que você mora? Conquistar! Nós estamos dentro do tempo, nós estamos no interior do tempo. É isso que a vida descobriu, é isso que o pensamento descobriu: nós estamos no interior do tempo! O que se faz? Produz-se alguma coisa ali dentro! É o que Visconti está tentando produzir...

Mas agora…, estando no interior do tempo – a primeira frase que eu disse na aula… – entra-se no não-senso, entra-se no paradoxo, abandona-se o modelo do bom senso. Não tem mais jeito: não há mais volta para ele! Essas figuras que aparecem agora, não são figuras religiosas: são figuras dramáticas; dramáticas!!!

Deleuze associou aqui o tarde demais… (não está muito claro, não; não é?) – “o tarde demais do tempo perdido, mas que também cria a unidade da arte e o reencontro do tempo”. É difícil, mas é clariável…

O tempo perdido é que produz o tarde demais. O tempo perdido com a arte cerebral que, na revelação, já era tarde demais. “…ao mesmo tempo que isso ocorre, a unidade da arte aparece e o tempo é reencontrado”. (Vocês vão ter que fazer um esforço para entender isso!) Surge aquela revelação, decepcionante, mas ao mesmo tempo, a unidade da arte e o reencontro do tempo. Ou seja, o Visconti está nos dizendo que, na revelação, o tempo é reencontrado. É isso que ele está mostrando ali.

Aluno: O que ele quer dizer com unidade da arte, eu não entendo bem o que é isso.

Claudio: A unidade da arte ali, na revelação, é o que o professor viu – é a unidade da natureza e do homem. Por que o que o Aschenbach está dizendo o tempo todo, é que o artista tem que trabalhar e se liberar da natureza, se liberar dos sentidos; e o que Tatzio revela, é que não é nada disso: que há uma unidade! A surpresa dele foi essa – há uma unidade – e ele não precisava ficar lá em cima, trabalhando no vazio. Há uma unidade! Não interessa se é verdadeira ou não! O fato é esse, a revelação foi essa. A natureza faz uma unidade com o homem. Essa unidade da natureza com o homem é o lugar da arte e… o reencontro no tempo. O tempo estava perdido. Tentem compreender isso: o tempo estava perdido!

Aristóteles viveu o tempo perdido – todos eles [os filósofos clássicos] viveram o tempo perdido: eles não transaram o tempo, transaram o movimento. Então, [no filme] Aschembach reencontra o que tinha sido perdido. Eu citei, dizendo que, pela saudade, pode-se recuperar, no tempo, uma pessoa querida – isso não é arte, isso é amizade, é amor!

O artista não quer recuperar pessoas perdidas no tempo, ele quer recuperar o tempo – o próprio tempo. É a ontologia, é isso o que ele recupera. Então, tarde demais e revelação… é o reencontro do tempo. Visconti é atavicamente o cineasta do tempo. E ele vai e descaracteriza Losey, porque Losey era naturalista. É isso. Vou passar para Proust, mas se vocês não chegaram até aí…não sei o que eu faço!

Perdeu o tempo, reencontrou o tempo, pela unidade da natureza e do homem. (É isso! Nada mais do que isso! Se vocês não entenderam, é impossível passar. Eu não paro de dizer que há duas maneiras de se compreender esses temas: de brincadeira ou seriamente. Seriamente não tem jeito: tem que entrar.)

Vamos dizer que o artista tivesse uma obsessão – a verdade: o que é a verdade; a verdade do tempo. No caso, o que vem a ser a verdade do tempo? Como ele vai encontrar a verdade do tempo… se o tempo está perdido?

Conquistar! Conquistar o tempo, reencontrar o tempo. A primeira prática dele tem que ser essa. Ele reencontra pela revelação. Ao encontrar, “tarde-demais!” Tarde demais passa a ser o quê? Passa a ser a verdade do tempo. Já não é mais decepcionante, torna-se a verdade do tempo! A categoria… a categoria do tempo: é “tarde demais”.

Vocês não sabem o que é viver seis horas da tarde? Vão viver o “tarde demais”! Vão ver no que vai dar. A essência da arte é essa – não é a decepção psicológica, é essência, é a natureza mesmo. Encontra o tempo, e reencontra a revelação de tudo, ali vai transbordar para você. O quê? O tarde demais! Difícil uma expressão dessas: “C’est trop-tard!”

Eu acho que o melhor caminho aqui é Proust – no capítulo “Signo e Verdade”, o capítulo dois [do livro Proust e os signos do Deleuze]. (Não sei como é que está indo, não é?)

“Mas perder tempo não é o suficiente. Como vamos extrair as verdades do tempo que se perde, e mesmo as verdades do tempo perdido?” [Prout e os signos, pág. 23] O que está sendo dito é que quem quer conviver com o tempo vai encontrar nele a verdade. É nele que está a verdade. Tem-se que saber como isso vai ser feito. Recusar-se a perder tempo. Quem procuraria a verdade se não tivesse primeiro… (virada de fita)

PARTE III

(Então é melhor deixar passar o filme, não é? Aí, vocês vão ser inundados de signos. Na hora em que despertar alguma coisa…, para!)

Aluno: Engraçado que, ao que parece, ele apresenta dois tipos de revelação: uma revelação com a madeleine – ele tem uma revelação, mas está preso num objeto sensível; e uma segunda revelação, que já é o tempo puro direto…

Claudio: Olha, o Deleuze não diz bem assim. É possível ser dito como você está dizendo… o Deleuze vai mais fundo nisso. Está bem dito, mas o Deleuze aprofunda mais o que você acabou de falar quando ele diz aqui assim…

“Fórmula proustiana: um pouco de tempo em estado puro.” O que Proust quer ao dizer isso? Como é que vocês diriam? A fórmula proustiana: “um pouco de tempo em estado puro.” O que quer dizer isso? (Quem não decifrar vai morrer enforcado. Quem não se arriscar… morre enforcado!..)

“Um pouco de tempo em estado puro” – ele está dizendo que há tempo que não está em estado puro. Proust está dizendo o quê? Proust está dizendo que existe um tempo para o estado puro. Esse tempo, que está fora do estado puro, é exatamente isso que você acabou de falar: é um tempo que pode ser apreendido pela memória, pela imaginação – [enquanto que] o tempo em estado puro… só o pensamento pode apreender.

Então, ele diz aqui: “A fórmula proustiana, um pouco de tempo em estado puro, designa em primeiro lugar o ser em si do passado, isto é, a síntese erótica do tempo, mas, designa mais profundamente a forma pura e o vazio do tempo.”

Por que ele diz isso? Porque ele quer o tempo puro, o tempo puro é vazio, e todas as teses sobre o tempo, inclusive as do Bergson, misturam o tempo com Eros, misturam o tempo com Narciso, o tempo do Narciso, o tempo do erótico, e Proust quer tempo puro, tempo vazio – que é a mesma coisa de Visconti – é vazio! (Não sei se vocês entenderam!)

(Se vocês não souberem perguntar, é que a questão talvez não tenha passado bem.) [É preciso] entender isso: O rompimento, quando Deleuze aponta para Proust e critica Bergson, é [que] Bergson está prisioneiro do tempo misturado com Eros, misturado com Narciso – um tempo todo penetrado de coisas!… Para se tornar um pensador… é preciso querer o tempo puro.

Aluno: Eu acho que é aí que eu tenho dificuldade…

Claudio: É muito simples, há uma maneira de dar conta disso… – confronta pensamento e inteligência. Qual de nós aqui não é inteligente? Todos nós somos. Qual de nós não quer ser inteligente? Não ser enganado no troco, ganhar juros no “centrão”, arranjar um bom emprego, obter sucesso na vida?! – isso chama-se ter inteligência. E com que nós confundimos isso?

Aluno: Com o pensamento!?

Claudio: Com o pensamento!..- não tem nada a ver! A inteligência vive no campo social, no campo comunicativo, no campo intersubjetivo – o pensamento é aquilo que lida com o tempo puro. É a coisa mais simples!

Aluno: A imagem da ampulheta é muito forte, Claudio! É quando acaba… e ele vê: quando ele vê o vazio da ampulheta – ele fala que o pensamento quer entrar, mas que, afinal, é tarde demais…

Claudio: Mas entra!

Aluno: Mas entra!?

Claudio: O tarde demais entra! O tarde demais não é um estado do homem. É uma dimensão [do tempo]. Isso é o trágico! Tarde demais é o trágico; o transcendental! Esse enunciado que eu fiz aqui sobre a diferença entre Proust e Bergson… é que o Bergson não foi atrás do tempo puro… – quem foi atrás dele foi Artaud, foi Proust – que é o tempo sem penetração de nenhum fantasma, de nenhum deus, de nada! Por isso, Proust… eu vou ler aqui, que você vai ter a compreensão do que você citou… “A experiência proustiana tem evidentemente uma estrutura totalmente distinta das epifanias de Joyce, mas trata-se também de duas séries (olha a marcação: duas séries!), a de um antigo presente (o antigo presente é aquilo que está no nosso passado), Combray tal como foi vivida, e a de um presente atual. (duas séries!) Sem dúvida, permanecendo numa primeira dimensão da experiência, há uma semelhança entre as duas séries: a madeleine, a refeição da manhã, e mesmo a identidade e o sabor com qualidade não somente semelhante, mas idêntica nos dois momentos. Todavia não está aí o segredo. O sabor só tem poder porque ele envolve alguma coisa igual a x.”

Quer dizer: alguma coisa igual a x – para vocês que não estudam filosofia… [referência aos bailarinos e atores presentes], para eles que estudam filosofia, é matar vocês: matar! Por quê? É exatamente a experimentação que se faz nesse trabalho daqui – para se fazer um trabalho desses…, para encontrar Proust, você tem que sair do plano da identidade – que é o plano da inteligência. A inteligência só trabalha se ela tiver o princípio de identidade submetido por ela, senão ela não trabalha. A inteligência não suportaria dizer “S. está sentada e está em pé”. Ela precisa da identidade para se sustentar! O que Deleuze está dizendo aqui é que, para entrar na arte, é preciso encontrar um tal de objeto – “alguma coisa igual a x” – que não mais se define pela identidade: define-se pela sua própria diferença essencial.

É como se você fosse posto para fora de casa: “Vai embora, não fica mais aqui, você agora tem que arranjar tua comida, tem que se cobrir de noite, vai se virar, cara! Sai dessa segurança idiota que você está tendo aqui e vai se virar”. Ou seja, é rompido tudo aquilo – e se você quiser fazer a prática de arte, a prática do pensamento, tudo aquilo que você supunha que era o fundamento, não é! (Não sei se vocês estão entendendo bem…)

Aluno¹: Claudio, o Bergson chegou a definir só as duas primeiras sínteses, quem definiu a terceira, foi o Deleuze?

Claudio: Não. Não foi o Deleuze… O Deleuze é o pensador dos agenciamentos. Deleuze não para de enquadrar aqueles que se agenciaram com a terceira síntese, no caso é o Proust, no caso é o Artaud. Eu acho que se vocês lerem o Artaud, do Maurice Blanchot, vocês vão entender bem. Não é assim: entender… não é o entendimento da inteligência. A inteligência só entende se houver identidade e não-contradição. Se você disser para a inteligência que S. está sentada e está de pé, ela não vai entender… Não é justo, ela não vai entender isso! Então, não é a inteligência que entende. É o pensamento que vai… Eu posso dizer para você que o Artaud produziu os grandes enunciados sobre a terceira síntese.

Aluno¹: Mas quem deu o nome de terceira síntese. ..?

Claudio: Ahhh, sim, o Deleuze!!

Aluno²: Deleuze que organizou?

Claudio: [Deleuze] é o administrador – o pensador da administração! Deleuze é um filósofo: um filósofo do tempo!

Aluno³: Ele está tornando visível…

Claudio: Ele está trazendo essa matéria para a especulação, para o pensamento especulativo.

Aluno²: Você diz que o Deleuze administrou. Mas, talvez, mais do que o termo administrar… ele compôs alguma coisa com isso?!

Claudio: Não, Deleuze não interfere, como o historiador clássico da filosofia interfere nas obras dos filósofos, dizendo que é verdadeiro ou falso. Deleuze não faz esse tipo de coisa! Deleuze se importa se ela for sedutora e criadora. Ele não dá importância para a tolice!… Ele não faz essa clássica interferência, que o historiador da filosofia faz numa obra filosófica, chamando-a de verdadeira ou de falsa. Ele não faz isso. Ele não acrescenta ao Artaud. A leitura que ele faz é muito original! Talvez por isso as pessoas tenham dificuldade para entendê-lo. Ele não lê como os historiadores clássicos de filosofia leem. Ele não faz comentários, não faz interpretações, o que ele faz são sobretudo avaliações. Pega o Nietzsche, por exemplo: lendo Nietzsche, dificilmente você vai dizer que reconhece [ali] o que o Deleuze diz. Não! É bem diferente! Mas o Deleuze não diz como… um historiador como Bertrand Russell, por exemplo, diz, que o Nietzsche é louco, porque falou no eterno retorno. Não é nada disso! Para que serve o eterno retorno? O que eu vou fazer com isso?

Aluno²: Como funciona aquilo…

Claudio: É. Como funicona? Para que serve, como funciona? É esse o trabalho do Deleuze. Ele não é um historiador da filosofia.

Isso daí, em qualquer universidade que você for, no mundo inteiro, todo mundo vai chamar o Deleuze de “historiador da filosofia”… por sordidez! Por sordidez! Não é por epistemologia: é por sordidez!

Aluno³: Eu acho que fica muito claro se você pegar uma aula de filosofia de um professor comum… e uma aula de filosofia do Claudio. Dá para se perceber a diferença. Ele está mostrando como se pensa… como isso funciona…

Claudio: É uma máquina! Você está diante de uma máquina: como ela funciona, para que serve… serve para quê? Para entrar no tempo! Nada mais do que isso!…

Atualmente, os… – isso é (-? -) dos deleuzeanos; são muito poucos! -…eles estão procurando mostrar como o Deleuze faz com o pensamento… como é que Deleuze lê. Como é a leitura dele.

Há um engano – todo mundo se engana!. .. – [acerca] do Deleuze ou [de mim mesmo], admitindo ou iludido de que isso implica em formação de seitas, de grupos. Não! Nada disso! Na verdade isso aqui é um caminho solitário – a solidão pode ser em grupo! Mas não busca seitas, não busca solidariedade, não busca reconhecimento, nada disso. Nada disso! Não está no universo deleuzeano, de forma nenhuma. É fácil distinguir… basta ler Hegel, lendo Hegel, entendendo Hegel, você vê que ele trabalha com o reconhecimento…

Hoje, quando a Fernanda Montenegro estava falando numa propaganda na televisão… eu até ri muito… porque [essa propaganda] era toda fundada no reconhecimento. “Tudo isso só pode ser feito, porque o passado garante o futuro!” – é Hegel! Então… essa prática daí, eu não tenho nada disso: é um exercício de vida! Um exercício!…

Bom, eu não sei o que eu faço. Se vocês conseguiram entrar nessa dimensão… É o tempo, o tempo chegou.. entrou o tempo. .. e… (-? -). As minhas leituras garantem o que estou falando, (não é?) Talvez esteja aí o rigorismo que eu atravesso, admitindo que todos têm que fazer uma espécie de leitura semelhante. Mas há um exagero meu, nisso. Talvez não seja preciso! Embora o Deleuze se sustente [dessa maneira]. Ele se sustenta assim. Nas… leituras muito fortes que você tem que fazer… para conduzir a sua existência.

Bom… eu vou fechar esta aula, tá? Aí a gente passa a ver o filme…

O que difere Bergson de Proust, Proust de Robbe-Grillet, de Resnais, desses todos que estão aí, de Godard, é que cada um tira uma porção dessa criatura chamada tempo. A do Visconti é o tarde demais!

Na página 99 desse livro aqui [A Imagem-Tempo] – o texto vocês devem ler, [é sobre] a fundação do tempo (–? –). Deleuze vai falar agora no cristal do tempo – a formação do cristal, o problema da música, o cristal sonoro, estribilho, memória, tempo e até.. Olha, quando eu faço uma associação com meus alunos… – geralmente faço isso na universidade, fora dela raramente eu faço isso. Eu faço uma associação de construir um mundo neutro entre mim… que eu e os alunos habitemos aquele mundo neutro; que todo mundo se admita dentro de uma posição. Que é… que… ter excesso de vaidade, excesso de orgulho…, isso prejudica o estudo! É… o encaminhamento que o Braudel fez para mim. Ele dizia que, numa sala de aula com 500 alunos, ele encontrava dois ou três que podiam atravessar!

Muitas coisas a gente não entende, mas isso não tem problema. É isso… Você vai ler um livro de arte, como o do Wölfflin, por exemplo, e ele vai falar de uma figura chamada… profundidade de campo; ele nem usa esse nome, é um nome moderno, (não é?). A profundidade de campo… não, ele usa outro nome, não me lembro, comparando a arte clássica com arte barroca. Não é nada, não dá nem importância para isso. Mas acontece que a profundidade de campo é do barroco conquistando o tempo. É o tempo sendo conquistado!

Aluno: É plano e profundidade.

Claudio: É plano e profundidade… mas ai, sabe o que é, L., é no capítulo dois, do Wöllflin, se não me engano, (não é?) você estudar a profundidade, porque há uma diferença nos mecanismos utilizados pela pintura clássica e pela pintura barroca. As diagonais, as luzes barrocas (não é isso?) e as dimensões clássicas. Que realmente, quem vai conquistar o tempo é o barroco! O clássico se limita ao espaço. Essa noção de tempo talvez seja um bloqueio para vocês. Talvez ela bloqueie…

Eu vou levantar uma questão: existe uma figura que a matemática, por exemplo, lida muito com ela – que é a figura do infinito... O que é o infinito? Os séculos trazem um debate sobre se o infinito é real ou não… – é uma discussão entre o infinito atual e o infinito potencial. Então, essas noções, que parecem de pouca importância, elas são elementos fundamentais para se entender essas criaturas que estão aparecendo aqui: tempo, cinema, arte, pintura, teatro, filosofia, invadir essas coisas. Por isso, eu digo, que criar um espaço neutro com o aluno dentro da universidade é muito fácil para mim. Sempre muito fácil para mim. Não tem vaidade em dizer eu sei, eu sei qual o problema, nada disso! Você não tem que viver isso! Você tem que fazer agenciamentos ali, para poder… desde que se queira usar isso na vida… (não é?) Servir-se disso.

Eu acho que não tendo mais nada a dizer… que vocês não perguntam… eu não tenho mais o que falar. Chegamos na revelação/ tarde demais… vocês se viram com isso, não é? Não vai levar muito longe, hein? Porque nós vamos chegar a dimensões extraordinárias, nisso aqui. Por exemplo: o cinema do Robbe-Grillet… é assustador. Eu não poderia explicar o Robbe-Grillet para vocês com facilidade… é impossível!…

Passa o filme… O filme vai explicar tudo isso!

….Aristocracia, decomposição, história e tarde demais. Pega a aristocracia [trecho inaudível, misturado com as vozes e a música do filme]

O tarde-demais demais é que penetra… tira você da… do ordinário. Tira você daí. (…)

Eu estou dizendo desde o começo: é a insuportabilidade deste encontro que gera a obra de arte.

Aluno: A expressão é isso?

Claudio: Isso é a expressão!!! Você não tem outra saída!!! Se você não expressa, está morto!!! É isso o que eu estou dizendo desde o começo…

Aluno: É uma dobra, então, seria isso?

Claudio: Aí vira um nome, vazio…

Ou você expressa aquilo, ou você morre!!! O artista é isso. Muitas vezes você não consegue expressar: você pira, você enlouquece. É o que Proust conta no “Contra Saint-Beuve”, é isso! Basta isso: o artista não aguenta! Vocês acham que Fernando Pessoa morreu de quê? De “bife com batata frita” ou de arte? Morreu de arte!!! Mata!

(———-)

Vocês não entendem é o problema: como você entra nessa matéria… no pensamento. Para Platão – quando é que você pensa para Platão? Quando você se espanta! [Platão] Espantou, entrou! [Visconti-Proust] Revelou, entrou! Confrontem que vocês vão entender: Revelou, entrou. Espantou, entrou. É a diferença dos dois! Agora: Platão… espantou, entrou e pensou. Revelou, entrou… foi tarde-demais! Que coisa grave, hein? Porque, se é tarde demais… é o vazio!!!!!

A música é maravilhosa… Esse menino, o Mahler, foi perseguido pela mulher do Wagner. A Cosima destestava ele… Por causa disso aqui, dessa sinfonia aí…

(————-)

Se um homem sofre mais que do que outro, não tem a menor importância, porque poderia não ter sofrido. Nenhum sofrimento garante a você maior nota metafísica. É o erro de muitos pensadores! O Rubens Correia, quando foi fazer uma peça sobre Artaud, ele pensava que Artaud era importante porque sofreu muito. Eu conheço um sujeito em Macaé que sofreu muito mais do que o Artaud. Não há nada no mundo da contingência, ou seja: daquilo que acontece, mas poderia não ter acontecido, que nos dê uma posição superior ao outro. Não é por aí. Esse é o primeiro ponto da (-? -) O sofrimento é o da arte.

Aluna: Tem até uma máxima cristã, não é? Quem mais sofreu…

Claudio: (–? –) Esse é o sofrimento vulgar, mas não é isso! É uma experimentação radical… muitos não fazem… outros fazem… Há um autor, que se chama Clément Rosset, que pergunta qual a importância de se fazer ou não essa experimentação. O homem trágico tem mais valor existencial que o homem não trágico? Não! Não é por aí. É querer fazer da vida esse caminho… Acredito que quando você entra…não tem volta!… Não tem volta!… Não tem volta!… Como é que vai voltar???

Mas o enunciado básico é aquele da ampulheta…

Aula de 02/06/1993 – O “tarde-demais” como dimensão do tempo

capa-grande-aventura[Temas abordados nesta aula são aprofundados na Introdução e nos capítulos 1 (Implicar – Explicar), 13 (Arte e Forças), 18 (Proust, o Ponto de Vista ou a Essência) e 20 (A Linha Reta do Tempo) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano. Para pedir o livro, escreva para: webulpiano@gmail.com]

PARTE I

Começo com a imagem-tempo, o que eu vou fazer via Visconti… ou Proust. Via Proust é uma associação com Bergson, sempre muito difícil. Bergson não tanto, mas o tema é difícil!

O ponto de partida da aula vocês já conhecem, mas esquecem. [É que] na hora em que o pensamento se associa com o tempo, o que vai desaparecer é o bom senso: entra-se no paradoxo, aproxima-se do não-senso. O que vou fazer exatamente é a busca do tempo feita pelo Visconti. Então, pode colocar o filme e logo, logo, vai aparecer o que me importa. Quando isso ocorrer, corto o filme e começo a falar. [Tem início a projeção do filme – Morte em Veneza].

Deixa o som, não precisa abaixar… porque vai ser praticamente a música… [Ao fundo, ouve-se a 5ª Sinfonia de Mahler].

(Eu vou falar):Morte Em Veneza (1971)

A gente tem uma visão fácil de se entender para quem acompanha o cinema ou lê livros, que é, ou pode ser, uma ilusão de uma associação entre o pessimismo e a aristocracia – ou seja, o aristocrata pessimista; o otimismo seria uma herança burguesa.

O Visconti usa muito o pessimismo, que [aplica] em Burt Lancaster, o aristocrata dele. A gente pode embarcar nesse pessimismo e não compreender o que está se passando – uma espécie de jogo que o Visconti faz. Pensar que tudo se origina no pessimismo do aristocrata. Então, o que não se pode esquecer, é que há um pessimismo na Weltanschauung, ou seja, na interpretação de mundo que o aristocrata faz. Às vezes, confundimos o que vai se passar no filme com esse pessimismo do aristocrata, mas eu vou mostrar para vocês que isso não tem nada a ver. Embora muitos dos que assistem a esses filmes do Visconti pensem que a [questão dele] está fundada no pessimismo do aristocrata, não está. Então… a questão do filme é, literalmente, a busca da imagem-tempo.

Quando digo busca da imagem-tempo o processo se torna um pouco difícil, porque implica numa certa cultura, numa certa leitura – não de cinema, mas de filosofia. Mas acho que eu resolvo essa situação com facilidade!

Nós não sabemos o que vem a ser a imagem-tempo, não podemos nem mesmo saber antes do que vai ser visto e dito; mas sabemos que há uma busca dessa imagem, com a aparência de uma prática pessimista. O que ocorre é que o cinema, e o Visconti está na ponta da partida desse processo,  decidiu conquistar o tempo… repetindo a história do pensamento – a conquista do tempo!

Cada autor que vai fazer essa prática – Orson Welles; de uma certa maneira, Mankiewisz; a nouvelle vague francesa – cada um deles vai utilizar uma estratégia, uma maneira de fazer essa conquista do tempo

O Ano Passado em Marienbad (1961)Por exemplo: quem viu O Ano passado em Marienbad [A. Resnais e A. Robbe-Grillet] assiste à conquista do tempo via Santo Agostinho – porque o que o Robbe-Grillet faz é introduzir [as] três idéias de presente do tempo [do Santo. Agostinho]: o presente do passado, o presente do futuro e o presente do presente. Isso não nos interessa no momento, mas ele vai fazer [a conquista do tempo pela] via do Santo Agostinho.

Já o Visconti, não! Ele [também] vai tentar conquistar o tempo, a imagem-tempo, e aquele de quem ele mais se aproxima é o Proust, literalmente Proust! Deleuze não diz bem isso aqui mas, se você assistir ao filme do Visconti, você vai ver que a aproximação da conquista do tempo é realmente Proust. E é isso que nós vamos ver daqui a pouco: como esse processo vai se dar, de uma maneira drástica, sofrida, torturante… O que mostra que a arte não tem nenhum compromisso com o otimismo nem com as tendências do homem burguês. Nada disso. Talvez aqui no começo tudo pareça terrivelmente pessimista e entristecedor para muitos, porque o que há de mais elevado no espírito humano, que é a arte, vai nos oferecer uma [visão] muito trágica – [tendo origem] aí a confusão com o pessimismo. Confusão que nós ainda vamos fazer por muito tempo, pensando que é isso o que está ocorrendo.

Quando eu falo em tempo, ainda muito mal colocado, uma coisa que tem que ser definitiva é que o tempo possui dimensões. Não podemos esquecer esse dado. As dimensões do tempo são muito fáceis de entender. Ao menos no nível cotidiano, passado, presente e futuro são as dimensões do tempo. Mas, se por acaso, encontrarmos um artista buscando conquistar o tempo, o que temos que descobrir é que, em consequência dessa busca, ele vai produzir [outras] dimensões no tempo: a arte invade o tempo e produz suas próprias dimensões.

O tempo, então, seria alguma coisa que aceitaria sobre si o ato de produção. É como se o tempo fosse o próprio caos, ou até melhor dizendo, não é o tempo que a arte conquista: o que a arte conquista é a eternidade. E ao conquistar a eternidade… gera o tempo!

Então, como princípio de aula, eu vou dizer que o Visconti vai introduzir uma [nova] dimensão no tempo! Daqui a pouco vou mostrar como ele faz essa introdução, para vocês começarem a entender.

A filosofia distingue essência e acidente. A essência é algo que pertence à estrutura de um ser. O acidente, aquilo que ocorre mas poderia não ocorrer. Então, todos nós, na nossa vida comum, o que temos como ocorrência das nossas vidas são fatos acidentais, sem a menor importância! O maior sofrimento que um homem tiver não tem a menor importância, porque todos podem ter. Ele pode ter aquele sofrimento ou pode não ter. Nenhum homem deveria ter eticamente o direito de dizer eu sofro; ele deveria ter o direito de dizer eu penso!

Então, a arte não trabalha com acidente mas com essência. E é exatamente essa a linha de busca da imagem-tempo: buscar uma dimensão essencial ao tempo – e é o que o Visconti vai tentar realizar em toda a obra dele.

Visconti teve muita dificuldade para encontrar a pureza da sua própria obra… mas nunca abandonou os componentes fundamentais dessa busca – que é a busca da imagem-tempo.

A maior dificuldade, nesta aula, é falar na imagem-tempo… que é realmente muito difícil  para quem não estuda filosofia. No momento, no entanto, vamos ficar com duas imagens: a imagem-tempo e a imagem-movimento. A imagem-movimento é a imagem clássica do cinema e o Visconti vai visar encontrar a imagem-tempo. É isso que ele diz.

[Referência ao filme em projeção]: Ainda está cedo, daqui a pouco vai aparecer o que eu quero.

Agora, entendam o que eu quero dizer: há um livro famoso no século XX, que é a Recherche do Proust. Recherche: investigação, busca. Busca do tempo perdido. Vejam esse nome: Recherche do tempo perdido… Buscar o tempo. É isso que o Proust chama de Recherche. É buscar a essência do tempo. Não é buscar, recherche não se traduz por “buscar”, porque com o que o artista lida não é o tempo; ele lida com a eternidade. Mas é nesse encontro com a eternidade que emerge o tempo. É uma emergência do tempo, a partir do encontro com a eternidade.

A noção de eternidade [aqui aplicada] é a noção de complicatio. Não vou discorrer agora sobre essa noção; apenas dizer o que alguns de vocês já conhecem.

A eternidade é uma matéria caótica, e o encontro do artista com essa eternidade gera o tempo. Para quê [o artista faz esse encontro]?

Para nada: [esse encontro] não vai trazer para o artista nenhuma vantagem no jogo do bicho, não vai garantir-lhe um melhor emprego, não vai deixá-lo mais gordo, nem fazê-lo comer melhor. Ou seja, [esse encontro] não gera nenhum valor utilitário; não acrescenta mais tempo à vida; não nos produz otimismo; não nos liga a entidades de felicidade. Nada disso! A arte não tem nada a ver com isso. Nada!

O tempo, para Visconti, é uma dimensão que ele vai criar; isto é, ele vai produzir uma dimensão, que vocês ainda não conhecem, e é surpreendente: é o tarde-demais. Essa a dimensão: é incrível!

O que é o tarde-demais? É… quando um homem diz para uma mulher: puxa, é tarde demais! Quando um revolucionário diz para os seus soldados: é tarde demais! Quando Deus provavelmente disse para a serpente: é tarde demais! Tarde demais é [quando] não há retorno, não há volta. Tarde-demais é isso: não há volta. Gravem, porque daqui a pouco ele [Aschenbach/Dick Bogard] vai falar uma frase… e nós vamos começar a entender.

Tarde demais: não há retorno no tempo! É exatamente esse, segundo Deleuze, o elemento importante da relação de Visconti com a imagem-tempo. Uma coisa que surpreende… e que a gente pensa: isso não é nada, qual a importância que isso tem? Mas vai ter: ele vai conquistar o tempo por essa figura do tarde demais.

Não sei se vocês conhecem o poema O Corvo, de Edgar Allan Poe, e a famosa frase dele – Nunca mais (Nevermore). Deleuze diz aqui, fantasticamente: o tarde-demais do Visconti e o nunca mais do Poe têm o mesmo acento dramático, a mesma dramaticidade.

Não é a sensação de perda, não, não é nada disso! É alguma coisa que, daqui a pouco, a partir da fala do Aschenbach que supostamente é o Mahler, ou coisa que o valha, eu vou começar a falar.

(Prestem atenção!) Já fiz todos esses enunciados e agora já posso dizer alguma coisa para vocês. Essa palavra, revelação – olhem que coisa interessante o Deleuze está falando. Ele diz assim: Como revelação sensível, como revelação sensual, como revelação do professor – e ele vai usando essa palavra revelação – como revelação da moça, como revelação do velho… Ou seja, existe uma prática do homem que é rara, extraordinária, mas que em determinados momentos de sua vida revela alguma coisa – revela um amor, revela uma tristeza – e marca isso por um olhar, marca por um gesto, marca por uma palavra.

Então, a revelação está na base do nascimento do tarde-demais. Revelação e tarde-demais. Ou seja: alguma coisa é revelada, mas… tarde demais! Vejam bem, que coisa estranha – alguma coisa é revelada tarde demais – e isso seria a emergência do tempo; mas não há ali nenhum pessimismo. Então, ainda é difícil entender, porque parece uma ação de altíssimo pessimismo… Mas não, não! Não tem nada a ver com pessimismo… porque a arte não é nem pessimista nem otimista – a arte é trágica!

Aluno: É o amor, Claudio, que é revelado… mas é tarde demais?

O Leopardo (1963)Claudio: O amor, dentre outras coisas… Digamos que, por exemplo, em O Leopardo (ll Gattopardo), o que é revelado é o amor, mas tarde demais!

E aqui é muito fácil. Não sei se vocês viram O Leopardo. É muito fácil, porque é a dança da Cláudia Cardinale com o Burt Lancaster – ele é o príncipe e ela a filha de um burguês rico! Eles dançam… Ela vai se casar com o Alain Delon, que é o garoto bonito, sobrinho do Burt Lancaster. O Burt Lancaster dança com ela… e, na dança, ela se entrega apaixonada por ele, mas… é tarde demais! Deleuze diz: Enquanto o próprio sobrinho é rejeitado ao fundo, fascinado e anulado pela grandeza do casal, é tarde demais, tanto para o velho como para a moça.

O tarde-demais é nitidamente uma dimensão do tempo que aparece na arte do Visconti. É então que ele se torna um artista do tempo: porque ele produziu a dimensão tarde-demais.

O filme Morte em Veneza vai ser necessariamente marcado pela presença dos flashes-back. São flashes-back brilhantes, porque nada do tempo presente se modifica. Ele [o filme] se remete para o tempo passado… mas com o mesmo tipo de imagem [que é empregada no tempo presente]; você até se confunde – por isso [essa indistinção] recebe o nome de ponto de indiscernibilidade – às vezes nem se sabe se aquilo dali é um flash-back. Você tem que prestar uma certa atenção ao filme, porque senão você perde. Salvo equívoco, é no primeiro flash-back, não tenho certeza, nós vamos ter… [Diante de uma cena, indica um ator que aparece na tela.] Esse aí é o famoso Romolo Valli – o gerente do Hotel! Ele é um excelente ator, um ator clássico do Visconti, mas também trabalha com o Sérgio Leone. Um figuraço!

Agora… é preciso lembrar que Proust vai chegar… O Visconti é todo ligado com a obra do Proust!

Bom. Eu falei para vocês sobre a questão do tarde demais, mas há uma revelação nesse filme. Vocês vão ver, que existe [um personagem] no filme, um garoto muito bonito – belíssimo – o Tatzio.

O Aschenbach (Dick Bogard) vai ter uma surpresa incrível com a beleza do Tatzio. Vamos ver essa cena, para eu poder falar. Daqui a pouco… acho que o tarde demais vai aparecer. Daqui a pouco vai aparecer o tarde demais aí. Depois a revelação! Tarde demais primeiro, a revelação depois. Aí eu falo para vocês o que está havendo. (Pode aumentar o volume agora!) Então, quer dizer, Aschenbach não dá importância ao mundo sensível, não dá importância ao mundo da carne. Toda a arte dele é intelectual, é cerebral. Essa é a questão dele. Toda a arte que ele faz é cerebral! Não adianta entrar, porque já é tarde demais…

Nós vamos ver esse tarde-demais já, já. O Aschenbach/Dick Bogard vai descer [do quarto] do hotel agora… A questão dele é que ele é um artista, e a arte tem sempre uma questão, sempre um confronto. A arte é produto do intelecto – se for produto do intelecto é produto do trabalho humano… Ou a arte é produto da sensibilidade – se for da sensibilidade, se encontra na natureza: a natureza nos dá a arte ou o intelecto produz a arte.

Aschenbach é um artista intelectual, para ele a arte é intelectual, é platônica… e ele vai ter uma revelação: a sensualidade imbatível, a beleza de Tatzio. Aí, inicialmente, nós vamos pensar que ele está tendo processos homossexuais, o que é equivocado. Ele não está tendo nenhum processo homossexual, ele está tendo uma revelação, que é a beleza de Tatzio… a sensualidade de Tadzio. Ele vai ficar inebriado!…

Agora, eu não posso montar muito bem, vocês têm que verificar…. O filme não é um filme-ação, é um filme-contemplação – o que já é tempo. Já é tempo! Nós estamos vendo o filme pelos olhos dele [Aschenbach]: é ele vendo… e a gente vendo pelos olhos dele. Quem trabalhou muito com essa ideia foi Pasolini. Chama-se subjetiva indireta livre, vem da teoria literária, da teoria do discurso. Então, o olhar dele nos revela o filme.

Um dos momentos mais brilhantes desse filme é essa passagem do hotel… Nela, [dois elementos] vão se encontrar – o ótico e o sonoro, a transbordância da imagem visual… e uma valsa, fazendo ela eleger-se em –?? –.

É a revelação que transtorna o músico em Morte em Veneza, ao receber do garoto a visão daquilo que faltou à sua obra: a beleza sensual.  Ele nunca tinha incluído a beleza sensual em sua obra… Não tinha… e o garoto a revela. É esse o momento do tarde-demais! É essa a dimensão do tempo [criada]: a dimensão do tempo é o tarde-demais.

Prestem atenção: a revelação puxa para ele criar a imagem-tempo. A imagem tempo é uma dimensão essencial do tempo: o tempo passa a ter essa dimensão essencial. Não é um fato psicológico! Eu tenho uma aluna que diz: “sofrido, é muito sofrido…”. Não é nada disso! Tarde demais é uma dimensão do tempo, como se diz passado, presente e futuro. Pertence ao tempo! Se você quiser [operar] com o tempo saiba que isso vai acontecer: os paradoxos do tempo, as dialéticas do tempo.

É isso que o Visconti vai trazer, muito semelhante ao Proust. No meio da aula eu vou tentar passar uma associação com Proust, com o que Proust chama de tempo reencontrado. O reencontro com o tempo.

Agora o garoto vai fazer uma coisa incrível. [referência ao filme] O garoto é a exuberância da natureza… o que Aschenbach nunca tinha percebido! A natureza é exuberante, a natureza não precisa de nada, ela dá tudo. É que ele não via, porque ele considerava, ele combatia o mal da natureza. [Claudio chama a atenção para o que está se passando na tela:] Olha só… olha a revelação! Vai enlouquecê-lo, não é? Ele vai entrar num [processo de] enlouquecimento!

Ele sempre traz alguma coisa que machuca o burguês: o aristocrata chega de viagem, almoça ricamente e pede para trazer o piquenique. O burguês não entende! Isso não deixa de passar como um componente para a constituição da imagem-tempo. Figuras aristocratas. [referência ao momento da revelação, no filme] Vocês sabem que nós estamos entrando aí no invisível – só quem está vendo o Tatzio é ele: aquela força da natureza está se revelando para ele [Aschenbach], para mais ninguém! Estão todos [se relacionando] normalmente com o Tatzio. Muitos pensam que é uma prática homossexual, todo mundo confunde muito isso. Mas, no final, ele enlouqueceu totalmente, ele piorou, o encontro o degradou. Mas aí, não: aí é uma obra de arte que está… a essência da obra de arte.

Aluno: Claudio, pode fazer…. numa aula você falou de singularidade e indivíduo, não é?

Claudio: Pode fazer! Pode: ele tem um encontro com uma singularidade!

Aluno: Enquanto para os outros… eles estão em contato com um indivíduo.

Claudio: Os outros estão em contato com um indivíduo belíssimo, é. Ele, o Tadzio, é um indivíduo.

[referência ao filme] Olha o que o Tatzio vai fazer… Olha lá! Olha lá! Quer ver? Terrível, terrível! Perturbou o professor!

Deleuze: “A obra de arte é feita de uma queixa, como com as dores e os sofrimentos de que tiramos uma estátua. O tarde demais condiciona a obra de arte e condiciona seu êxito, já que a unidade sensível e sensual da natureza com o homem é por excelência a essência da obra de arte…”. Então, a essência da obra de arte, é o que está acontecendo aí. É o encontro que o homem faz com a singularidade natural. É a revelação, a essência, a dimensão da obra de arte. Toda a questão do Visconti…

Agora eu vou contar uma história para vocês entenderem a questão da obra de arte… qual é exatamente a questão da obra de arte:

Um poeta francês, chamado Gérard de Nerval, tinha como prática de vida, definitivamente, a compreensão do que vem a ser uma obra de arte. Em seus momentos de loucura – porque ele transitava numa loucura muito grande, loucura em tudo: loucura sexual, loucura… ele tinha todas as loucuras possíveis! – ele fazia encontros com determinadas imagens saturadas de gases, imagens densas, que não queriam dizer nada; como mais vulgarmente a gente faz com imagens do sonho, imagens hipnagógicas, imagens delirantes… E ele fazia encontros com uma imagem; colava-se a ela… e a vida dele se tornava um agenciamento com essa imagem – não dormia, não comia, não fazia mais nada! – ficava o tempo todo grudado na imagem, para extrair a beleza dela.

Então, o artista é isso: o artista é aquele que se associa ao mais surpreendente. A obra de arte é alguma coisa com a qual a gente se surpreende – inclusive de ela servir ao burguês, mas ela serve; e você fica sabendo como: ela serve como um mundo que cerca o burguês e tal. Não é a questão do artista. A questão do artista é pura e simplesmente criar essa inutilidade absoluta, que é a obra de arte.

[referência à discussão sobre a arte, que passa em flash-back no filme] A discussão é linda!

Ele está entrando no tempo através de uma imagem hipnagógica, enlouquecida… É porque o homem tem diante de si um quadro – um quadro muito nítido – que são as significações: as significações sociais, as matérias perceptivas de um tempo histórico. Porque você é educado para entrar nas significações dessa matéria perceptiva. Você entra nelas. E é onde está a marca do artista: ele não entra. Ele se arrisca em matérias vazias e, para correr esse risco em matérias vazias, ele tem que utilizar seu pensamento. E ele vai ao extremo nessa experiência. É uma experiência de vida terrível – porque é uma experiência de loucura, uma experiência de morte – é uma experiência toda original que o artista vai fazendo [ao longo de sua obra]. Ele entra nessas dimensões do tempo, rompendo com as significações clássicas, com as percepções ordinárias, com o modelo de campo social de um determinado tempo histórico.

PARTE II

“O tarde-demais condiciona a obra de arte, e condiciona seu êxito, já que a unidade sensível e sensual da natureza com o homem é por excelência a essência da arte, na medida em que é sua propriedade ocorrer tarde demais no que diz respeito a tudo, exceto a uma coisa: o tempo reencontrado.”

Quando Deleuze introduz aqui o tempo reencontrado, ele está introduzindo uma ideia proustiana. Visconti aqui começou a fazer uma associação com Proust. E é muito interessante, que Deleuze diz aqui uma coisa que eu nem sabia: pois parece que Visconti teria traduzido Proust, teria feito um trabalho sobre Proust.

Deleuze vai dizer assim: “Podemos listar os temas que ligam Visconti a Proust” – uma coisa muito clara, todo mundo sabe, não precisa nem ter lido Proust para saber – o mundo dos aristocratas. Proust só trabalha com aristocratas. Mas só que Deleuze fala – o mundo cristalino dos aristocratas. Quando Deleuze fala “mundo cristalino dos aristocratas”, é que ele está opondo cristalino a órgão; ao organismo do burguês. Ele vai fazer essa oposição.

Aluno: –? — Proust sempre opõe o aristocrata ao burguês –? —

Claudio: O confronto? O Barão de Charlus é um exemplo, (não é?) Sendo que o Proust leva isso ao paroxismo, porque, no mundo de Proust, vai aparecer um aristocrata, como Charlus, que inclui a loucura. Porque… uma coisa fantástica, que o Proust marca, é que todo mundo pensa que Charlus é um homem mau e tem horror dele; mas quando descobrem que ele não é mau, que é louco, é aí que as pessoas correm: ele apavora, ele enlouquece!

Bem, primeiro elemento da entrada no tempo: o mundo cristalino dos aristocratas. Segundo elemento, terrível: decomposição interna. Para gerar a imagem tempo, ele tem que puxar o mundo aristocrata e introduzir a decomposição.

Olhem, aqui vocês podem pensar assim: não há diferença para um cozinheiro que está fazendo um bife – um bife… tem-se que colocar manteiga e sal; para gerar a imagem-tempo, ele tem que entrar com o mundo aristocrata e produzir decomposição: ele tem que decompor.

(Assustou um pouco, não é? Isso ficou um pouco perdido!..)

Prestam bem atenção: ele está construindo alguma coisa – a imagem-tempo; então… é assim que ele está construindo a imagem-tempo!

Foi o que eu disse no começo da aula: há momentos em que o Visconti “fracassa” nos filmes dele, ele mesmo se esquece. Porque, se vocês lerem a Crítica da Razão Pura, Kant vai dizer com todas as letras: quando um pensador produz alguma coisa – por exemplo, quando Platão produz a teoria das Idéias – o pensamento dele está tão tomado por aquela produção que ele não tem muito domínio: o próprio Visconti não tinha muito domínio sobre o que ele fazia. Aquilo escapa: escapa ao artista. Por isso, o comentador tem muito mais potência do que o próprio gerador. Kant, quando fala nos ideais platônicos, fala com muito mais facilidade que o próprio Platão.

Deleuze vai dizer que os elementos que vão produzir a imagem-tempo são: o mundo cristalino dos aristocratas; a decomposição interna e a história; e finalmente o “tarde demais” do tempo perdido, mas que também cria a unidade da arte e o reencontro do tempo. Então, a unidade da arte vai implicar na presença do “tarde demais”, (tá?)

Creio que agora posso parar um pouco com o Visconti e dar um pouquinho de Proust, a fim de que vocês possam associar e compreender definitivamente o que é a produção da obra de arte. Por exemplo…

Greenaway pode ser considerado um artista? Se ele for um artista, ele está convivendo com o tempo – parece que é o que o Ca. quer dizer -, ele tem que ter produzido uma dimensão essencial, deve ter produzido, ali dentro, alguma coisa da essência do tempo, senão [surge] o caos. O artista vai produzir o caos? Não! Caos é o que ele recebe. Ele entra ali e produz alguma coisa. Alguma coisa emerge. O cientista produz atratores estranhos, produz balanças, produz equações. O artista também produz alguma coisa: por afeto.

“Os signos da arte e a essência” [em Proust e os signos do Deleuze] – esse capítulo parece que… (Entender uma leitura, entender, eu não gosto de criticar ninguém, perder tempo com críticas, mas… as leituras são muito mal feitas; porque, para poder entender, você tem que sobrepor uma leitura a outra. Se você quer entender um texto desses… [referência ao capítulo “Os cristais do tempo”, em Imagem-Tempo do Deleuze] sem uma leitura de “Os signos da arte e a essência”… você não entende!)

Bom, o Proust vai dizer aqui… – acho que esta frase também é muito definitiva, está entre aspas – Proust está falando:

“Só pela arte podemos sair de nós mesmos, saber o que vê outrem, de seu universo que não é o nosso (é exatamente pela arte que nós estamos vendo o Visconti nos mostrar a “revelação” da beleza sensual), cujas paisagens nos seriam tão estranhas como as que porventura existem na lua. Graças à arte, em vez de se contemplar um só mundo, o nosso, vemo-lo multiplicar-se, e dispomos de tantos mundos quantos artistas originais existem, mais diversos entre si do que os que rolam no infinito. Se não houvesse a arte, nós estaríamos prisioneiros de um mundo só.”

Nas práticas sociais, é a coisa mais fácil de vocês entenderem: o homem comum está preso a um mundo só, ele não consegue quebrar aquilo de jeito nenhum, ele vive ali em torno, supondo que aquilo é a essência da natureza. Sem saber que a natureza não tem essência: ela… cria a essência dela: a arte cria!

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Então, a arte produz sistemas individuados. Ela produz, gera, e aí nos dá a possibilidade de viver em múltiplos mundos. Isso é muito fácil de entender, se vocês forem ver qualquer coisa da passagem do século XIX para o século XX.

Se vocês forem estudar o Modigliani, vocês se lembram dos olhos azuis que ele pintava, aqueles olhos que ele fazia – azuis – “aquela coisa”? A psicologia nos revelou isso. [Aqueles olhos azuis] produziram um diferencial na sensibilidade. A sensibilidade se alterou – como esses jogos que o meu neto joga alteram a sensibilidade; como a psicodelia altera a sensibilidade. Alteração de percepção! A arte está muito associada com a alteração de percepção.

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Woman With Blue Eyes, 1918. Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris, France

Em outro nível, o Paul Veyne e o Foucault sempre disseram isso: o que você vê no século XVI você não vê no século XX. O seu olho não vê qualquer coisa em qualquer tempo. E quem produz essas modificações são essas singularidades que produzem novos sistemas individuados.

Então, é bobagem pensar-se que a arte é apenas para tomar o chá das cinco… Não é nada disso! A arte produz mundos. A arte é uma coisa seríssima – produz mundos!

Não sei se vocês entenderam isso. Não é só para quem vai ao Museu de Belas Artes, não – é para todos! Nela, [encontram-se] novos mundos. Sem ela… é difícil viver. Acho que é impossível. Impossível! Porque você ficaria preso a um sistema de mundo só e isso geraria uma sufocação… e você se submeteria à tirania de um ideário, geralmente totalitário, – daí a associação da arte com a política -, e se tornaria impossível a vida. A vida tem que ter essa relação com a prática artística. Aconselho a leitura deste texto: “Os signos da arte e a essência” [Capítulo IV do livro Proust e os Signos, de Gilles Deleuze]. É muito fácil esse texto. Com isso daí vocês vão começar a compreender o que é a arte.

Eu sempre disse e repito para todo mundo: a arte não vai trazer nada: nada, nada, nada. A arte é… uma experimentação. Não sei quem disse isso, talvez o Rilke, é o estilo dele, não tenho certeza: a arte é uma revelação de experiência. Mas não é experiência de você, porque… a magia é que faz mais experiência, viaja mais, vai mais a Paris, vai mais a Nova York, não! É uma experiência nessas essências!

Então quando vocês virem um poema, não pensem que um poema é apenas uma exibição de palavras: é uma experimentação de sentidos que nunca emergiram. Então, é uma coisa louca! São sentidos que nunca viriam a um sistema individuado se não houvesse o artista para extraí-lo. Em Bergson vocês encontram isso. Bergson diz que o passado é em si, que o sentido é em si, que a idéia é em si. O pensamento vai lá e gera alguma coisa. Vai produzir ali algo de fundamental para a vida.

A vida engasga. A arte é superior à vida – essa é a tese do Proust. A vida engasga. Chega a um ponto em que ela se torna suicidária. Não há mais como passá-la.

A melhor idade para se começar a lidar com arte é [aos] onze anos. Como nós estamos muito infestados pelos valores burgueses, nós nos decepcionamos com esse enunciado sobre a arte, e achamos que é muito pouco. Mas não é muito pouco. Fernando Pessoa, de quem meu aluno C. gosta muito, escrevia que ele se considerava um homem em estado de sacrifício para salvar a humanidade… fazendo poemas. Quando o Fernando Pessoa diz isso, o homem comum morre de rir, “que sujeito idiota!”, “que imbecilidade!” Realmente é uma prática que ele está fazendo, de querer dar um desvio e um caminho para a vida. E ele se dizia um sacrificado. “Eu não quero nada da vida, vou sacrificar inteiramente a minha vida a favor da humanidade” – e faz aqueles poemas dele: “O Guardador de Rebanhos

O meu olhar é nítido como um girassol.

Tenho o costume de andar pelas estradas

Olhando para a direita e para a esquerda,

E de, vez em quando olhando para trás…

E o que vejo a cada momento

É aquilo que nunca antes eu tinha visto,

E eu sei dar por isso muito bem…

Sei ter o pasmo essencial

Que tem uma criança se, ao nascer,

Reparasse que nascera deveras…

Sinto-me nascido a cada momento

Para a eterna novidade do Mundo…

Fernando Pessoa, in: O Guardador de Rebanhos

Eu acho que nós já entramos, não é? Podemos voltar para o filme…

Para quem faz pesquisa no Deleuze, a melhor indicação sobre o naturalismo é essa da pág. 120 – Losey e Harold Pinter [referência ao pé de pág nº 35 do capítulo 4 de A Imagem-Tempo].

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Deleuze vai fazer uma comparação do Visconti com o cinema americano. Vamos chamar o cinema americano de cinema realista. E o cinema do Visconti de neo-realismo. O realista é o cinema da ação e da paixão. O cinema do movimento.

Deleuze cita Obsessão mostrando que no cinema neo-realista “é preciso, portanto, que não somente o espectador, mas também os protagonistas invistam os meios e os objetos pelo olhar, que vejam e ouçam as coisas e as pessoas, para que a ação e a paixão nasçam, irrompendo numa vida cotidiana preexistente”. (Deleuze, A imagem-tempo, pág. 13) É o problema do investimento do olhar nesse filme. Vocês notem que o tempo todo o filme está centrado no olhar. Não são ações, não são duelos, não são disputas, não é nada disso, é o olhar que está passando ali. Ele vai dizer que isso é uma constante na obra do Visconti.

(Se vocês conseguirem dominar esse enunciado que eu vou fazer… Perguntar fica mais fácil! Eu trabalho… se vocês fizerem perguntas laterais do próprio trabalho.)

O cinema americano – que é chamado o cinema da segundidade, o cinema da ação – é a situação se prolongando em ação. Agora, no neo-realismo é exatamente o contrário, “a situação não se prolonga diretamente em ação: não é mais sensório-motora, como no realismo, mas, antes, ótica e sonora, investida pelos sentidos antes de a ação se formar, utilizar e afrontar seus elementos.” (A imagem-tempo, pág. 13)

Então nós passamos do filme chamado ação e paixão para o filme chamado ótico e sonoro. É greco-judaico: o grego vê, o judeu ouve. Então, os dois estão se juntando – ótico e sonoro. Claro que o sonoro foi uma conquista recente do cinema, a partir da década de [trinta]. O cinema era mudo. Então, não é só ver, é também ouvir. Isso é o neo-realismo.

Mas agora vocês prestem atenção: é possível fazer o neo-realismo com… um rato? Ou seja, nós levarmos um rato a ver, ao invés de reagir a um movimento do mundo? Você pega um rato na mão e aí coloca um movimento em cima dele. O que é que ele faz? Devolve movimento imediatamente! Por que ele faz isso? Porque ele está dominado pelo esquema sensório-motor. A vida é governada pelo esquema sensório-motor. O nascimento dessa arte é… quebrar o esquema sensório-motor. Quebra-se esse esquema! Então, pode-se até dizer, é a “desanimização” – quebra o sistema sensório-motor. Está claríssimo aqui:

“Tanto assim que a situação não se prolonga diretamente em ação: não é mais sensório-motora, como no realismo, mas, antes, ótica e sonora, investida pelos sentidos, antes de a ação se formar, utilizar e afrontar seus elementos. Tudo permanece real nesse neo-realismo, porém, entre a realidade do meio e a da ação, não é mais um prolongamento motor que se estabelece, é antes uma relação onírica, por intermédio dos órgãos dos sentidos…”. (IT, p. 13).

É facílimo entender isso! Se você está num lugar e recebe um movimento que vem de fora, e ao invés de você prolongar aquele movimento dando uma resposta àquele movimento, você faz como o Gérard de Nerval – você sonha aquilo que está vindo, introduz uma imagem onírica e quebra o esquema sensório-motor. A introdução de imagens-oníricas, imagens-lembranças, imagens-devaneios, quebra o esquema sensório-motor. Se um rato delirar, devanear e sonhar, acaba a espécie. Vai acabar a espécie! O homem pode fazer isso, não é?

Aluno: É essa quebra que gera a alteração de percepção, não é?

Claudio: Que gera a alteração de percepção, pois a percepção não se prolonga mais em ação. Porque, se vocês lerem a história da psicologia, a história da epistemologia, elas dizem a mesma coisa, todas elas: a percepção é considerada uma prática do conhecimento. O homem percebe para conhecer. Essa tese aqui não é fundamentada nisso. O que se diz aqui é que percebe-se para reagir, não é para conhecer. A percepção não é uma atividade do epistemológico, é uma resposta que você dá ao mundo – é a tese do Bergson. Você percebe para prolongar sua percepção em ação ou reação. Se não quebrar de dentro isso daqui, você nunca sairá do realismo. Permanecerá eternamente preso a essa situação que está aí.

[referência ao filme] O travelling, essas idas e vindas, não é, R. , travelling? Ele usa muito ali no Hotel – que ele vai muito até o garoto e volta – o tempo todo: é o olhar dele fazendo uma aproximação e um recuo, (não é?)

Aluno: Com um movimento subjetivo!

Claudio: Com um movimento subjetivo.

Então, o Deleuze vai citar aqui… exatamente a questão do travelling, para citar outro autor fantástico que introduziu a imagem-tempo – que é o Orson Welles, na profundidade de campo. Eu já estou passando isso para vocês, para vocês saberem que o uso da tecnologia está imbricado à arte. A arte se serve realmente da técnica, dos efeitos especiais, dos instrumentos – que são objetos de fundamento para ela. Isso não é dito por nenhum teórico de arte – leiam Leroi-Gourhan que vocês vão entender. O ser vivo tem a capacidade de produzir uma tecnologia. É fantástico! O caranguejo, por exemplo, produziu uma tecnologia: a presa dele é uma tecnologia do corpo. O corpo é tecnológico! A arte usa muito a tecnologia e o que nós temos que fazer, então, é a distinção entre o técnico e o artístico. Mas estão muito associados! Deleuze também vai fazer uma associação com o dinheiro.

Bom, tudo o que foi dito até agora nos deu pelo menos uma noção da “revelação” e do “tarde-demais”.

Agora, o que resta é falar da revelação e do tarde-demais, que é o que importa, – nada mais importa! -, para saber exatamente o que é a arte do Visconti: não a arte do Visconti…, mas a arte do tempo – o que é o tempo; o que é a conquista do tempo! Dificilmente vocês conseguirão reproduzir um discurso desses e ele ser aceito numa universidade, numa faculdade de arte – ali geralmente essas coisas não passam! Porque se a gente não fizer uma associação com a história do pensamento, a gente não compreende o que está se passando. Então é um esforço muito grande para o professor – mas que o artista não precisa fazer, o artista não precisa esperar que alguém venha lhe ensinar… para fazer alguma coisa! Mas aquele que vive em função do… – que é o meu caso, (não é?) – meu gozo maior é conhecer amplamente todos os movimentos do pensamento; e é isso que eu exponho para vocês: o que o pensamento tem que fazer para conquistar essas coisas.

A tese – assustadora! – é basicamente que a conquista do tempo produz uma nova subjetividade. Alguns dizem isso… Eu acho pouco! A conquista do tempo produz uma subjetividade – não existia! É isso que eu estou dizendo – é gravíssimo o que eu estou dizendo! Esse gesto que está aí, que há séculos vem se processando – conquistar o tempo, liberar o tempo do movimento – está associado à produção da subjetividade – que é a mesma coisa que produção da liberdade, produção da vida! Diz-se muita tolice por aí.

Ou seja: se a vida pudesse passar o tempo todo em torno dessa imagem-tempo, nós teríamos a presença de uma subjetividade – base do livro V da Ética do Espinosa – que é ser livre, conquistar a beatitude, conquistar a vida. Nada tem importância, se isso não acontecer! Quer dizer: sem a conquista do tempo não se tem uma subjetividade: nós nos tornamos um bando de bobões, bebendo cerveja! Um bando de bobões bebendo cerveja e… “esperando Godot“… como diz o Samuel Beckett!

E é isso mesmo! No livro 5 da Ética, descobre-se isso de imediato. Porque, quando sentimos que a nossa liberdade é tocada, nós saltamos! É isso o cinema do Fassbinder. Mas aqui é em nível excepcional! É você compreender, à maneira do Castañeda, que, na experiência mais trágica da vida, você pode ter uma subjetividade livre. Aí você começa a entender inteiramente o Deleuze: “tome conta do inconsciente”, “produza o inconsciente”, “produza uma vida” – é o exercício da arte! Então, a produção do tempo não vai produzir uma tela para o Museu de Arte Moderna, nem uma musiquinha para o Municipal, nem um filmezinho para nós assistirmos aqui, não! Produz a vida, produz a liberdade!…

Vocês podem ler o Foucault, que chegou ao extremo, quando se juntou com Baudelaire. Ele falava em arte como estética da existência. Eu acho que todo o mundo conhece isso, (não é?)… produzir sua própria vida como obra de arte!

E é exatamente isso, (não é?). Ou nós caminhamos para isso, citando um artista de teatro que foi entrevistado outro dia, o Jorge Dória… ele é muito interessante! Interessantíssimo esse Dória, eu nunca tinha ouvido ele falar. Ele é interessantíssimo! Ele é capaz de falar da morte com uma facilidade incrível. E ele diz que a vida é uma pequena brincadeira; o teatro é uma brincadeira mais séria! Interessantíssimo o que ele falou.

Mas… É mais ou menos isso: a existência é trágica! Uma matéria inerte, regida pelo princípio de inércia… as forças da vida penetrando nela… finuras espirituais, nervos, essas coisas aparecendo numa matéria…pesada, idiota, imbecilizada e… emergindo o espírito! O espírito não é nada do que tinha sido escrito pelos Salmões, pelo livro sagrado. O espírito é a finura dos nervos. E aparece essa finura, e nós conduzimos – cada um de nós conduz isso – e isso é dor profunda! Essa dor profunda (-? -) tudo o que se passa no cinema hoje. Naquele filme “Esposamante“, o Marcelo Mastroianni tem uma fala espetacular: quando sabe que a mulher dele está envolvida com Igreja, ele diz: “deixa ela ficar, porque senão ela não aguenta a tragédia da vida!”.

Nietzsche tinha a pretensão de ser um mártir – não deixar que a humanidade soubesse que tanto terror se esconde por trás de tudo – e dizia que a arte era uma pequena linha que se estendia sobre o abismo do tempo. E é realmente isso; é realmente isso, sem saída… – a vida está sobre o abismo do tempo!

A religião e a moral se tentaram terapêuticas para curar isso. Só pioraram! A arte é a nossa saída. É muito pouco, eu sei que é muito pouco… isso não desfaz o abismo do terror sobre o qual nós estamos, mas a arte é o caminho que nós temos.

Três fenômenos fundamentais na vida do homem reaparecem o tempo inteiro nesses discursos: a arte, o amor e a amizade. Sempre estão reaparecendo! Por onde a gente vai escapar, por onde? São essas as três linhas de fuga possíveis. Parece aqui que Proust vai parar no amor, mas acaba não ficando. Ele vai [ter que ir] para o espiritual, não adianta! Ele vai [ter que ir] para a arte, não tem jeito! Ou seja: segundo a massa dos artistas que estão passando por aí, nem o amor e a amizade vão trazer a liberação. E isso é terrível, não é? Não quer dizer que a gente não tenha que amar, nem ter amizades, nada disso; mas que não é o caminho para produzir novos mundos. Isso torna o nosso compromisso com a vida, como dizia Nietzsche: nos força a ser vikings rigorosos! duros! impenetráveis! insuportáveis!… para não deixar que a tolice venha a aviltar isso aqui. Porque ela vai tentar aviltar. A tolice vai tentar aviltar isso aqui. Vai tentar considerar isso aqui [a vida] de pouca importância.

Nietzsche, em Para além do bem e do mal, diz: “seja um viking, endureça o seu coração, e não ceda…” para que… a vida se torne mais bonita! É um canto à beleza, como se a essência da vida fosse a arte. A beleza como essência da arte, como se a essência da vida fosse a própria beleza. A produção da beleza seria um caminho para a vida. Muito pouco! O homem pode alcançar isso. A gente prefere se submeter…, (não é?)… os homens preferem ficar… – Eu acho que isso é uma escolha – ser medíocres, ser medíocres!…“Deixa passar… daqui a pouco eu esqueço”… Mas não tem jeito, essa minha voz vai bater em vocês até o fim da vida. Aqui assim… [Claudio dá pequenas batidas na cabeça, apontando!] Não tem jeito!

Quanto mais se aproxima (não é?) mais bate! Quanto mais vocês tomam conta de que a finitude faz parte da gente… não tem esse negócio de esconder… – isso é tolice!… – (esconder dos meus netos!?), não tem porquê esconder: a finitude está aí, vai bater mesmo, nós temos que efetuar uma prática qualquer de potencialização! Pode ser pela ciência, pela arte, pela filosofia… – o que esses [pensadores] estão dizendo é que pelo amor e pela amizade não dá: não chega a nada.

Bom, eu achava que a exposição desse texto… [referência ao capítulo “Os cristais do tempo” do livro A imagem-tempo de Gilles Deleuze] – Chega a um ponto em que cada um tem que puxar para o que interessa, para o “tarde demais” começar a aparecer… porque a arte funda uma verdadeira intersubjetividade. (A gente pode começar a falar sobre isso. Não é só ver a imagem: é a imagem e mais alguma coisa!)

“Esse mundo não é o do artista-criador, embora Morte em Veneza ponha em cena um músico, mas cuja obra, justamente, fora intelectual e cerebral demais”. (A imagem-tempo, pág. 116)

É exatamente isso que o destrói [o Aschenbach], “a obra ser intelectual e cerebral demais”: a revelação é que vai transtornar tudo. Deleuze vai dar a isso o nome de cristal do tempo. A obra de Visconti atingiu a perfeição com esses “quatro elementos fundamentais que o obcecavam” – o mundo aristocrático, a decomposição interna, a História e, no final, o tarde demais. São os elementos dele.

“O padre de O Leopardo explicará: não compreendemos esses ricos, porque criaram um mundo só deles, do qual não podemos entender as leis, e onde o que nos parece secundário ou mesmo inoportuno assume uma urgência, uma importância extraordinárias, por isso seus motivos sempre nos escapam como se fossem ritos de uma religião por nós desconhecida (é o caso do velho príncipe que retorna a sua casa de campo e encomenda um piquenique)”. (A imagem-tempo, 116)

Quer dizer: são coisas que é impossível de o homem comum entender: daí a importância de aparecer o aristocrata na obra do Visconti e de Proust. Não é uma presença acidental, é uma presença essencial. (Há alguma coisa essencial para o Ivan ver aquelas figuras em O Conquistador? É mais ou menos a mesma questão!) [referência a uma peça infantil – cujo diretor e elenco se encontravam presentes – em cartaz naquela ocasião]. Aqui vai se repetir tudo isso em Ludwig, em Os deuses malditos, nas Vagas estrelas da Ursa Maior. (–? –)

Tarde demais! (Vocês agora têm que começar a conversar comigo sobre esse tarde demais.) Eu acho que não fica claro, porque trazemos para a socialização… e para o abalo dos interesses perceptivos. Revelação-tarde demais – é o esquema dele: o esquema do tempo. Ontologia – é o tempo que se revela! Ele disse: quando eu quero pensar aquilo – o que acontece? – não posso mais, porque já acabou. Ele disse isso ali! [referência à cena da ampulheta, em Morte em Veneza]

Olha, então, está aparecendo a essência do pensamento. O que ele está dizendo sobre o pensamento… O que é o pensamento? É o fim! O pensamento é o fim; a revelação é o fim – se revela como um vazio. O pensamento é o próprio vazio. É isso o que o tempo inteiro eu explico para vocês – é a terceira síntese do tempo: é o vazio do pensamento. É a experiência mais terrível que se faz. Se você quer pensar…

Blanchot extremiza e diz: “o supremo sofrimento é o supremo pensamento“. É começar a compreender que realmente há o trágico na vida. A vida é o trágico. A vida não é um exercício a ser decantado por um otimismo!

Há um texto do Lawrence, traduzido em francês como Eros et le chien – no capítulo [intitulado] “Estes pintores” (uma coisa assim) – onde ele vai fazer uma experiência extraordinária na sexualidade, talvez do mais alto nível que eu já tenha lido em toda a minha vida! Ele diz que os ingleses não conseguem pintar, porque eles têm a sexualidade abalada… pela sífilis. Estranho (não é?), esse enunciado… parece banal… mas não é, não! Porque a sífilis é um fenômeno real, concreto, ela penetra no corpo, e abala a imaginação.

Lawrence teria mostrado Hamlet como o exemplo da sexualidade inglesa – fuga de todo o contato com qualquer corpo. É isto que eu estou mostrando para vocês. Mostrando que… talvez o que leve à dificuldade de entender a revelação e o tarde demais – que parece tão claro – seja porque nós banalizamos tudo. Nós banalizamos tudo!… Quando encontramos um Lawrence falando sobre a sexualidade dessa maneira, extraordinária, mostrando a doença que é o Hamlet e que são agenciamentos do mundo que geraram aquela doença… é o que se processa em nós: uma tendência a banalizar!

Aluno: Eu… (–? –)

Claudio: Ela não é de fato, é de direito, talvez seja isso…

Aluno: Eu estou entendendo, mas, como você sempre coloca, eu não gosto de ficar na sinonímia. (–? –) Por exemplo (–? –) O que eu não compreendo com clareza é que você falou que quando ele se revela, é tarde demais. E justamente porque isso tem uma dimensão trágica, que é confundida com o pessimismo. É essa relação tragédia/pessimismo, que pode acontecer. Mas é engraçado, quando o Proust usa a palavra tempo perdido.

Claudio: Exatamente. Nós vamos passar para o tempo reencontrado para compreender o que é “tarde demais”. Vamos começar com o tempo perdido e passar para o tempo reencontrado, para encontrar o tarde demais.

Aluno: E é engraçado que não tem que haver uma relação direta, o porquê dele ter usado essa expressão tarde demais. Eu sei, essa expressão tarde demais dá o sentido trágico do acontecimento…

Claudio: Não, A., veja bem! Nesse campo ontológico, a expressão e o acontecimento são a mesma coisa! Tarde demais é o próprio ser do acontecimento. O acontecimento é este – revelação e tarde demais. Ou seja, por exemplo, quando você quer recuperar uma pessoa que você ama, mas essa pessoa que você ama está perdida no tempo, o que você pode fazer é sentir saudade. É essencial você sentir saudade, senão você não consegue recuperar aquela pessoa. É a mesma coisa que está acontecendo, ele está dizendo que a revelação e o tarde demais são essenciais ao tempo. Eles são essenciais, não tem jeito – você vai entrar no tempo, vai encontrar isso!

Então, o ponto de partida é essencial: não pertence a uma estrutura psicológica – você quer entrar no tempo, vai encontrar isso. Você quer sair do movimento, quer passar para um novo capítulo da sua existência, entra no tempo e encontra isso: não tem jeito! Então é exatamente o que nós vamos fazer: vamos pegar o tempo perdido, vamos pegar o tempo reencontrado e tentar compreender por aí. O problema é esse – pegar o tempo perdido e o tempo reencontrado e vamos tentar compreender por [essa via].

Aluna¹: (—)Você sustentou super bem a primeira síntese, depois você sustentou super bem a segunda síntese e a reminiscência, e quando chegar na terceira síntese… você sempre dá uma beiradinha assim…

Claudio: Vocês recusam! Há uma recusa nítida da terceira síntese do tempo, na não aceitação de que, na terceira síntese, é o pensamento e o vazio. É uma fenda no pensamento, as pessoas não aceitam.

Aluna²: Eu não sei se é isso, ou se a mim me provoca… porque eu entendi perfeitamente o que você falou a respeito desses fatos. Eu sinto exatamente a mesma coisa. Não é a primeira vez que eu sinto isso. O que me ocorre é que quando chega nesse momento, você diz que você sente uma recusa. Eu me sinto completamente perplexa, eu não sei o que fazer, não sei o que dizer, não sei o que perguntar…

Claudio: Mas é exatamente isso: é uma recusa. É evidente! Se você se sente perplexa… – o que é sentir-se perplexa? Sentir-se perplexa é você não entrar. Eu não estou fazendo nenhuma teoria psicológica, não. Estou fazendo uma teoria ontológica! Se você está no mar, dentro d’água, você se molha; se você está na perplexidade você não se move. É isso que eu estou dizendo!

Aluna¹: É que a terceira síntese vai ter que ser revelada!

Aluna²: Ah, talvez seja isso!

Claudio: É muito simples! Se você diz: eu estou na perplexidade, você está na perplexidade! Você não penetra mais.

Aluna²: É verdade! Fico parada, é verdade!

Claudio: É isso que eu chamo de recusa. Não é uma recusa psicológica, não é nada disso, não! A recusa é de ordem ontológica, você se defronta com a perplexidade; é pensar ontologicamente. A perplexidade não é da ordem psicológica, é um transcendental afetivo. Você entra naquilo. E você não passa, você não atravessa mais, você paralisa ali. Ou então nós temos que fazer o que fazemos sempre: chamar as pessoas de burras???… não!!!! Isso é uma idiotice! Não tem nada disso. Você não consegue mais passar!

Quando se diz que Artaud, na década de quarenta, mandou uns poemas para Jacques Rivière (?), que retornou com os poemas…. e o Artaud disse: “não quero que você fale sobre esses poemas como você está falando, porque esse poemas estão revelando que eu não consigo pensar”. E Jacques Rivière diz: “Não, você vai acabar pensando…”. Artaud: “Não é isso o que estou dizendo!”.

O pensamento não consegue lidar senão com o vazio, é o que ele está dizendo. O pensamento é sofrimento absoluto, então é isso o que está acontecendo aqui [no filme do Visconti] – a entrada no tempo, a conquista do tempo!!! Para conquistar uma cidade, morre-se, para conquistar um bife com batata frita, morre-se – então, para conquistar o tempo… é o sofrimento absoluto! Sofrimento absoluto!!!

A vida tenta invadir o tempo! Não é tenta invadir, no sentido de que o tempo está separado dela, não. É que ela [a vida] está dentro dele [o tempo]! O que você faria, por exemplo, na casa em que você mora? Conquistar! Nós estamos dentro do tempo, nós estamos no interior do tempo. É isso que a vida descobriu, é isso que o pensamento descobriu: nós estamos no interior do tempo! O que se faz? Produz-se alguma coisa ali dentro! É o que Visconti está tentando produzir. ..

Mas agora…, estando no interior do tempo – a primeira frase que eu disse na aula… – entra-se no não-senso, entra-se no paradoxo, abandona-se o modelo do bom senso. Não tem mais jeito: não há mais volta para ele! Essas figuras que aparecem agora, não são figuras religiosas: são figuras dramáticas; dramáticas!!!

Deleuze associou aqui o tarde demais… (não está muito claro, não; não é?) – “o tarde demais do tempo perdido, mas que também cria a unidade da arte e o reencontro do tempo”. É difícil, mas é clariável…

O tempo perdido é que produz o tarde demais. O tempo perdido com a arte cerebral que, na revelação, já era tarde demais. “…ao mesmo tempo que isso ocorre, a unidade da arte aparece e o tempo é reencontrado”. (Vocês vão ter que fazer um esforço para entender isso!) Surge aquela revelação, decepcionante, mas ao mesmo tempo, a unidade da arte e o reencontro do tempo. Ou seja, o Visconti está nos dizendo que, na revelação, o tempo é reencontrado. É isso que ele está mostrando ali.

Aluno: O que ele quer dizer com unidade da arte, eu não entendo bem o que é isso.

Claudio: A unidade da arte ali, na revelação, é o que o professor viu – é a unidade da natureza e do homem. Por que o que o Aschenbach está dizendo o tempo todo, é que o artista tem que trabalhar e se liberar da natureza, se liberar dos sentidos; e o que Tatzio revela, é que não é nada disso: que há uma unidade! A surpresa dele foi essa – há uma unidade – e ele não precisava ficar lá em cima, trabalhando no vazio. Há uma unidade! Não interessa se é verdadeira ou não! O fato é esse, a revelação foi essa. A natureza faz uma unidade com o homem. Essa unidade da natureza com o homem é o lugar da arte e… o reencontro no tempo. O tempo estava perdido. Tentem compreender isso: o tempo estava perdido!

Aristóteles viveu o tempo perdido – todos eles [os filósofos clássicos] viveram o tempo perdido: eles não transaram o tempo, transaram o movimento. Então, [no filme] Aschembach reencontra o que tinha sido perdido. Eu citei, dizendo que, pela saudade, pode-se recuperar, no tempo, uma pessoa querida – isso não é arte, isso é amizade, é amor!

O artista não quer recuperar pessoas perdidas no tempo, ele quer recuperar o tempo – o próprio tempo. É a ontologia, é isso o que ele recupera. Então, tarde demais e revelação… é o reencontro do tempo. Visconti é atavicamente o cineasta do tempo. E ele vai e descaracteriza Losey, porque Losey era naturalista. É isso. Vou passar para Proust, mas se vocês não chegaram até aí…não sei o que eu faço!

Perdeu o tempo, reencontrou o tempo, pela unidade da natureza e do homem. (É isso! Nada mais do que isso! Se vocês não entenderam, é impossível passar. Eu não paro de dizer que há duas maneiras de se compreender esses temas: de brincadeira ou seriamente. Seriamente não tem jeito: tem que entrar.)

Vamos dizer que o artista tivesse uma obsessão – a verdade: o que é a verdade; a verdade do tempo. No caso, o que vem a ser a verdade do tempo? Como ele vai encontrar a verdade do tempo… se o tempo está perdido?

Conquistar! Conquistar o tempo, reencontrar o tempo. A primeira prática dele tem que ser essa. Ele reencontra pela revelação. Ao encontrar, “tarde-demais!” Tarde demais passa a ser o quê? Passa a ser a verdade do tempo. Já não é mais decepcionante, torna-se a verdade do tempo! A categoria… a categoria do tempo: é “tarde demais”.

Vocês não sabem o que é viver seis horas da tarde? Vão viver o “tarde demais”! Vão ver no que vai dar. A essência da arte é essa – não é a decepção psicológica, é essência, é a natureza mesmo. Encontra o tempo, e reencontra a revelação de tudo, ali vai transbordar para você. O quê? O tarde demais! Difícil uma expressão dessas: “C’est trop-tard!”

Eu acho que o melhor caminho aqui é Proust – no capítulo “Signo e Verdade”, o capítulo dois [do livro Proust e os signos do Deleuze]. (Não sei como é que está indo, não é?)

“Mas perder tempo não é o suficiente. Como vamos extrair as verdades do tempo que se perde, e mesmo as verdades do tempo perdido?” [Prout e os signos, pág. 23] O que está sendo dito é que quem quer conviver com o tempo vai encontrar nele a verdade. É nele que está a verdade. Tem-se que saber como isso vai ser feito. Recusar-se a perder tempo. Quem procuraria a verdade se não tivesse primeiro… (virada de fita)

PARTE III

(Então é melhor deixar passar o filme, não é? Aí, vocês vão ser inundados de signos. Na hora em que despertar alguma coisa…, pára!)

Aluno: Engraçado que, ao que parece, ele apresenta dois tipos de revelação: uma revelação com a madeleine – ele tem uma revelação, mas está preso num objeto sensível; e uma segunda revelação, que já é o tempo puro direto…

Claudio: Olha, o Deleuze não diz bem assim. É possível ser dito como você está dizendo… o Deleuze vai mais fundo nisso. Está bem dito, mas o Deleuze aprofunda mais o que você acabou de falar quando ele diz aqui assim…

“Fórmula proustiana: um pouco de tempo em estado puro.” O que Proust quer ao dizer isso? Como é que vocês diriam? A fórmula proustiana: “um pouco de tempo em estado puro.” O que quer dizer isso? (Quem não decifrar vai morrer enforcado. Quem não se arriscar… morre enforcado!..)

“Um pouco de tempo em estado puro” – ele está dizendo que há tempo que não está em estado puro. Proust está dizendo o quê? Proust está dizendo que existe um tempo para o estado puro. Esse tempo, que está fora do estado puro, é exatamente isso que você acabou de falar: é um tempo que pode ser apreendido pela memória, pela imaginação – [enquanto que] o tempo em estado puro… só o pensamento pode apreender.

Então, ele diz aqui: “A fórmula proustiana, um pouco de tempo em estado puro, designa em primeiro lugar o ser em si do passado, isto é, a síntese erótica do tempo, mas, designa mais profundamente a forma pura e o vazio do tempo.”

Por que ele diz isso? Porque ele quer o tempo puro, o tempo puro é vazio, e todas as teses sobre o tempo, inclusive as do Bergson, misturam o tempo com Eros, misturam o tempo com Narciso, o tempo do Narciso, o tempo do erótico, e Proust quer tempo puro, tempo vazio – que é a mesma coisa de Visconti – é vazio! (Não sei se vocês entenderam!)

(Se vocês não souberem perguntar, é que a questão talvez não tenha passado bem.) [É preciso] entender isso: O rompimento, quando Deleuze aponta para Proust e critica Bergson, é [que] Bergson está prisioneiro do tempo misturado com Eros, misturado com Narciso – um tempo todo penetrado de coisas!… Para se tornar um pensador… é preciso querer o tempo puro.

Aluno: Eu acho que é aí que eu tenho dificuldade…

Claudio: É muito simples, há uma maneira de dar conta disso… – confronta pensamento e inteligência. Qual de nós aqui não é inteligente? Todos nós somos. Qual de nós não quer ser inteligente? Não ser enganado no troco, ganhar juros no “centrão”, arranjar um bom emprego, obter sucesso na vida?! – isso chama-se ter inteligência. E com que nós confundimos isso?

Aluno: Com o pensamento!?

Claudio: Com o pensamento!..- não tem nada a ver! A inteligência vive no campo social, no campo comunicativo, no campo intersubjetivo – o pensamento é aquilo que lida com o tempo puro. É a coisa mais simples!

Aluno: A imagem da ampulheta é muito forte, Claudio! É quando acaba… e ele vê: quando ele vê o vazio da ampulheta – ele fala que o pensamento quer entrar, mas que, afinal, é tarde demais…

Claudio: Mas entra!

Aluno: Mas entra!?

Claudio: O tarde demais entra! O tarde demais não é um estado do homem. É uma dimensão [do tempo]. Isso é o trágico! Tarde demais é o trágico; o transcendental! Esse enunciado que eu fiz aqui sobre a diferença entre Proust e Bergson… é que o Bergson não foi atrás do tempo puro… – quem foi atrás dele foi Artaud, foi Proust – que é o tempo sem penetração de nenhum fantasma, de nenhum deus, de nada! Por isso, Proust… eu vou ler aqui, que você vai ter a compreensão do que você citou… “A experiência proustiana tem evidentemente uma estrutura totalmente distinta das epifanias de Joyce, mas trata-se também de duas séries (olha a marcação: duas séries!), a de um antigo presente (o antigo presente é aquilo que está no nosso passado), Combray tal como foi vivida, e a de um presente atual. (duas séries!) Sem dúvida, permanecendo numa primeira dimensão da experiência, há uma semelhança entre as duas séries: a madeleine, a refeição da manhã, e mesmo a identidade e o sabor com qualidade não somente semelhante, mas idêntica nos dois momentos. Todavia não está aí o segredo. O sabor só tem poder porque ele envolve alguma coisa igual a x.”

Quer dizer: alguma coisa igual a x – para vocês que não estudam filosofia… [referência aos bailarinos e atores presentes], para eles que estudam filosofia, é matar vocês: matar! Por quê? É exatamente a experimentação que se faz nesse trabalho daqui – para se fazer um trabalho desses…, para encontrar Proust, você tem que sair do plano da identidade – que é o plano da inteligência. A inteligência só trabalha se ela tiver o princípio de identidade submetido por ela, senão ela não trabalha. A inteligência não suportaria dizer “S. está sentada e está em pé”. Ela precisa da identidade para se sustentar! O que Deleuze está dizendo aqui é que, para entrar na arte, é preciso encontrar um tal de objeto – “alguma coisa igual a x” – que não mais se define pela identidade: define-se pela sua própria diferença essencial.

É como se você fosse posto para fora de casa: “Vai embora, não fica mais aqui, você agora tem que arranjar tua comida, tem que se cobrir de noite, vai se virar, cara! Sai dessa segurança idiota que você está tendo aqui e vai se virar”. Ou seja, é rompido tudo aquilo – e se você quiser fazer a prática de arte, a prática do pensamento, tudo aquilo que você supunha que era o fundamento, não é! (Não sei se vocês estão entendendo bem…)

Aluno¹: Claudio, o Bergson chegou a definir só as duas primeiras sínteses, quem definiu a terceira, foi o Deleuze?

Claudio: Não. Não foi o Deleuze… O Deleuze é o pensador dos agenciamentos. Deleuze não para de enquadrar aqueles que se agenciaram com a terceira síntese, no caso é o Proust, no caso é o Artaud. Eu acho que se vocês lerem o Artaud, do Maurice Blanchot, vocês vão entender bem. Não é assim: entender… não é o entendimento da inteligência. A inteligência só entende se houver identidade e não-contradição. Se você disser para a inteligência que S. está sentada e está de pé, ela não vai entender… Não é justo, ela não vai entender isso! Então, não é a inteligência que entende. É o pensamento que vai… Eu posso dizer para você que o Artaud produziu os grandes enunciados sobre a terceira síntese.

Aluno¹: Mas quem deu o nome de terceira síntese. ..?

Claudio: Ahhh, sim, o Deleuze!!

Aluno²: Deleuze que organizou?

Claudio: [Deleuze] é o administrador – o pensador da administração! Deleuze é um filósofo: um filósofo do tempo!

Aluno³: Ele está tornando visível…

Claudio: Ele está trazendo essa matéria para a especulação, para o pensamento especulativo.

Aluno²: Você diz que o Deleuze administrou. Mas, talvez, mais do que o termo administrar… ele compôs alguma coisa com isso?!

Claudio: Não, Deleuze não interfere, como o historiador clássico da filosofia interfere nas obras dos filósofos, dizendo que é verdadeiro ou falso. Deleuze não faz esse tipo de coisa! Deleuze se importa se ela for sedutora e criadora. Ele não dá importância para a tolice!… Ele não faz essa clássica interferência, que o historiador da filosofia faz numa obra filosófica, chamando-a de verdadeira ou de falsa. Ele não faz isso. Ele não acrescenta ao Artaud. A leitura que ele faz é muito original! Talvez por isso as pessoas tenham dificuldade para entendê-lo. Ele não lê como os historiadores clássicos de filosofia leem. Ele não faz comentários, não faz interpretações, o que ele faz são sobretudo avaliações. Pega o Nietzsche, por exemplo: lendo Nietzsche, dificilmente você vai dizer que reconhece [ali] o que o Deleuze diz. Não! É bem diferente! Mas o Deleuze não diz como… um historiador como Bertrand Russell, por exemplo, diz, que o Nietzsche é louco, porque falou no eterno retorno. Não é nada disso! Para que serve o eterno retorno? O que eu vou fazer com isso?

Aluno²: Como funciona aquilo…

Claudio: É. Como funicona? Para que serve, como funciona? É esse o trabalho do Deleuze. Ele não é um historiador da filosofia.

Isso daí, em qualquer universidade que você for, no mundo inteiro, todo mundo vai chamar o Deleuze de “historiador da filosofia”… por sordidez! Por sordidez! Não é por epistemologia: é por sordidez!

Aluno³: Eu acho que fica muito claro se você pegar uma aula de filosofia de um professor comum… e uma aula de filosofia do Claudio. Dá para se perceber a diferença. Ele está mostrando como se pensa… como isso funciona…

Claudio: É uma máquina! Você está diante de uma máquina: como ela funciona, para que serve… serve para quê? Para entrar no tempo! Nada mais do que isso!…

Atualmente, os… – isso é (-? -) dos deleuzeanos; são muito poucos! -…eles estão procurando mostrar como o Deleuze faz com o pensamento… como é que Deleuze lê. Como é a leitura dele.

Há um engano – todo mundo se engana!. .. – [acerca] do Deleuze ou [de mim mesmo], admitindo ou iludido de que isso implica em formação de seitas, de grupos. Não! Nada disso! Na verdade isso aqui é um caminho solitário – a solidão pode ser em grupo! Mas não busca seitas, não busca solidariedade, não busca reconhecimento, nada disso. Nada disso! Não está no universo deleuzeano, de forma nenhuma. É fácil distinguir… basta ler Hegel, lendo Hegel, entendendo Hegel, você vê que ele trabalha com o reconhecimento…

Hoje, quando a Fernanda Montenegro estava falando numa propaganda na televisão… eu até ri muito… porque [essa propaganda] era toda fundada no reconhecimento. “Tudo isso só pode ser feito, porque o passado garante o futuro!” – é Hegel! Então… essa prática daí, eu não tenho nada disso: é um exercício de vida! Um exercício!…

Bom, eu não sei o que eu faço. Se vocês conseguiram entrar nessa dimensão… É o tempo, o tempo chegou.. entrou o tempo. .. e… (-? -). As minhas leituras garantem o que estou falando, (não é?) Talvez esteja aí o rigorismo que eu atravesso, admitindo que todos têm que fazer uma espécie de leitura semelhante. Mas há um exagero meu, nisso. Talvez não seja preciso! Embora o Deleuze se sustente [dessa maneira]. Ele se sustenta assim. Nas… leituras muito fortes que você tem que fazer… para conduzir a sua existência.

Bom… eu vou fechar esta aula, tá? Aí a gente passa a ver o filme…

O que difere Bergson de Proust, Proust de Robbe-Grillet, de Resnais, desses todos que estão aí, de Godard, é que cada um tira uma porção dessa criatura chamada tempo. A do Visconti é o tarde demais!

Na página 99 desse livro aqui [A Imagem-Tempo] – o texto vocês devem ler, [é sobre] a fundação do tempo (–? –). Deleuze vai falar agora no cristal do tempo – a formação do cristal, o problema da música, o cristal sonoro, estribilho, memória, tempo e até.. Olha, quando eu faço uma associação com meus alunos… – geralmente faço isso na universidade, fora dela raramente eu faço isso. Eu faço uma associação de construir um mundo neutro entre mim… que eu e os alunos habitemos aquele mundo neutro; que todo mundo se admita dentro de uma posição. Que é… que… ter excesso de vaidade, excesso de orgulho…, isso prejudica o estudo! É… o encaminhamento que o Braudel fez para mim. Ele dizia que, numa sala de aula com 500 alunos, ele encontrava dois ou três que podiam atravessar!

Muitas coisas a gente não entende, mas isso não tem problema. É isso… Você vai ler um livro de arte, como o do Wölfflin, por exemplo, e ele vai falar de uma figura chamada… profundidade de campo; ele nem usa esse nome, é um nome moderno, (não é?). A profundidade de campo… não, ele usa outro nome, não me lembro, comparando a arte clássica com arte barroca. Não é nada, não dá nem importância para isso. Mas acontece que a profundidade de campo é do barroco conquistando o tempo. É o tempo sendo conquistado!

Aluno: É plano e profundidade.

Claudio: É plano e profundidade… mas ai, sabe o que é, L, é no capítulo dois, do Wöllflin, se não me engano, (não é?) você estudar a profundidade, porque há uma diferença nos mecanismos utilizados pela pintura clássica e pela pintura barroca. As diagonais, as luzes barrocas (não é isso?) e as dimensões clássicas. Que realmente, quem vai conquistar o tempo é o barroco! O clássico se limita ao espaço. Essa noção de tempo talvez seja um bloqueio para vocês. Talvez ela bloqueie…

Eu vou levantar uma questão: existe uma figura que a matemática, por exemplo, lida muito com ela – que é a figura do infinito... O que é o infinito? Os séculos trazem um debate sobre se o infinito é real ou não… – é uma discussão entre o infinito atual e o infinito potencial. Então, essas noções, que parecem de pouca importância, elas são elementos fundamentais para se entender essas criaturas que estão aparecendo aqui: tempo, cinema, arte, pintura, teatro, filosofia, invadir essas coisas. Por isso, eu digo, que criar um espaço neutro com o aluno dentro da universidade é muito fácil para mim. Sempre muito fácil para mim. Não tem vaidade em dizer eu sei, eu sei qual o problema, nada disso! Você não tem que viver isso! Você tem que fazer agenciamentos ali, para poder… desde que se queira usar isso na vida… (não é?) Servir-se disso.

Eu acho que não tendo mais nada a dizer… que vocês não perguntam… eu não tenho mais o que falar. Chegamos na revelação/ tarde demais… vocês se viram com isso, não é? Não vai levar muito longe, hein? Porque nós vamos chegar a dimensões extraordinárias, nisso aqui. Por exemplo: o cinema do Robbe-Grillet… é assustador. Eu não poderia explicar o Robbe-Grillet para vocês com facilidade… é impossível!…

Passa o filme… O filme vai explicar tudo isso!

….Aristocracia, decomposição, história e tarde demais. Pega a aristocracia [trecho inaudível, misturado com as vozes e a música do filme]

O tarde-demais demais é que penetra… tira você da… do ordinário. Tira você daí. (…)

Eu estou dizendo desde o começo: é a insuportabilidade deste encontro que gera a obra de arte.

Aluno: A expressão é isso?

Claudio: Isso é a expressão!!! Você não tem outra saída!!! Se você não expressa, está morto!!! É isso o que eu estou dizendo desde o começo…

Aluno: É uma dobra, então, seria isso?

Claudio: Aí vira um nome, vazio…

Ou você expressa aquilo, ou você morre!!! O artista é isso. Muitas vezes você não consegue expressar: você pira, você enlouquece. É o que Proust conta no “Contra Saint-Beuve”, é isso! Basta isso: o artista não aguenta! Vocês acham que Fernando Pessoa morreu de quê? De “bife com batata frita” ou de arte? Morreu de arte!!! Mata!

(———-)

Vocês não entendem é o problema: como você entra nessa matéria… no pensamento. Para Platão – quando é que você pensa para Platão? Quando você se espanta! [Platão] Espantou, entrou! [Visconti-Proust] Revelou, entrou! Confrontem que vocês vão entender: Revelou, entrou. Espantou, entrou. É a diferença dos dois! Agora: Platão… espantou, entrou e pensou. Revelou, entrou… foi tarde-demais! Que coisa grave, hein? Porque, se é tarde demais… é o vazio!!!!!

A música é maravilhosa… Esse menino, o Mahler, foi perseguido pela mulher do Wagner. A Cosima destestava ele… Por causa disso aqui, dessa sinfonia aí…

(————-)

Se um homem sofre mais que do que outro, não tem a menor importância, porque poderia não ter sofrido. Nenhum sofrimento garante a você maior nota metafísica. É o erro de muitos pensadores! O Rubens Correia, quando foi fazer uma peça sobre Artaud, ele pensava que Artaud era importante porque sofreu muito. Eu conheço um sujeito em Macaé que sofreu muito mais do que o Artaud. Não há nada no mundo da contingência, ou seja: daquilo que acontece, mas poderia não ter acontecido, que nos dê uma posição superior ao outro. Não é por aí. Esse é o primeiro ponto da (-? -) O sofrimento é o da arte.

Aluna: Tem até uma máxima cristã, não é? Quem mais sofreu…

Claudio: (–? –) Esse é o sofrimento vulgar, mas não é isso! É uma experimentação radical… muitos não fazem… outros fazem… Há um autor, que se chama Clément Rosset, que pergunta qual a importância de se fazer ou não essa experimentação. O homem trágico tem mais valor existencial que o homem não trágico? Não! Não é por aí. É querer fazer da vida esse caminho… Acredito que quando você entra…não tem volta!… Não tem volta!… Não tem volta!… Como é que vai voltar???

Mas o enunciado básico é aquele da ampulheta…

Fim

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