Aula de 18/07/1995 – A filosofia e o cinema: para uma nova imagem do pensamento

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 3 (A Zeroidade); 8: (As Singularidades Nômades); 11 (Conceitos); 12 (De Sade a Nietzsche); 13 (Arte e Forças) e 14 (Literatura) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

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(…) [Este curso de Filosofia e Cinema] traz uma suposta presunção… e uma ilusão, – no sentido de que parece que a filosofia pode fazer uma reflexão sobre o cinema, que o cineasta não poderia fazer. Isso é absolutamente… incoerente. Não é isso que está se… [inaudível] acontecendo? É…

Para se compreender o porquê dessa associação filosofia e cinema, eu vou começar o curso falando sobre como eu penso a filosofia… – ou melhor – como Deleuze pensa a filosofia.

A filosofia seria um modo de pensar. Logo, se eu digo que a filosofia é um modo de pensar, eu estou supondo a existência de outros modos de pensar, que não os filosóficos. Mas isto aqui já entra numa certa crise, que eu retorno para explicar.

O que eu chamo de filosofia é a potência do pensamento de criar e inventar conceitos. Vou repetir: a filosofia seria alguma coisa inteiramente associada ao que eu estou chamando de pensamento e, nessa associação – pensamento e filosofia – o que ocorreria seria a invenção e a criação do que eu estou chamando de conceito.

(Vamos melhorar isso daqui:)

O que é que eu estou chamando de conceito? Ou melhor – quem eu estou chamando de filósofo? Porque quando vocês abrirem ou… se vocês abrirem um livro acadêmico de história da filosofia, vocês vão encontrar uma carreira de determinados homens que, ao longo da história, são chamados de filósofos.

Mas, no momento em que eu digo que a filosofia é uma prática do pensamento que inventa e cria conceitos, – [e] não [afirmo] que a filosofia inventa e cria conceitos nesta ou naquela área – simplesmente que a filosofia inventa e cria conceitos… na hora em que eu me referir a um determinado pensador de cinema – pode ser, indiferentemente, Godard, Bazin, pouco importa! – o que esses pensadores de cinema fazem, continuamente, é inventar conceitos – eles estão continuamente inventando conceitos! Se vocês estudarem, por exemplo, a obra do Orson Welles, vocês vão encontrá-lo utilizando o conceito de profundidade de campo.

Logo, o que eu estou chamando de “invenção de conceitos” não pressupõe que [o conceito em questão] tenha sido [inventado] por um filósofo clássico. Qualquer tipo de pensador de cinema, mesmo [um] autor de filmes [como] o Orson Welles, o Goddard, o Tarkovsky, por exemplo – pouco importa qual seja – seriam inventores de conceitos.

Então, a invenção de conceitos seria a produção de alguma coisa – que é o conceito – com o qual nós vamos investir nas imagens que determinados autores inventaram. Eu estou dizendo, então, que se de um lado a filosofia se pretende inventora de conceitos, de outro lado o cinema se pretende inventor de imagens. E… é feita então essa associação. Mas o titulo deste curso – Filosofia e Cinema – parece que privilegia a filosofia. De modo nenhum! Seria cômico, seria ridículo, um cineasta esperar [a chegada] do filósofo para poder fazer o seu filme. Não tem nada a ver. [Há], inclusive, um enunciado do Deleuze em que ele diz – “imagine se um matemático, para constituir as suas questões, telefonasse para o filósofo: vou começar a pensar nos meus problemas, por favor, venha para minha casa”. De modo nenhum!

Essa associação que a filosofia faz com o cinema pressupõe… – agora já estou dando aula, (tá?) – …pressupõe uma nova imagem do pensamento. Então, o que eu estou constituindo com vocês é exatamente o que eu vou passar a chamar de uma nova imagem do pensamento. Ao dizer – uma nova imagem do pensamento – eu estou, nesse momento, me referindo ao fato de que existem determinadas imagens do pensamento que serão recusadas pelo meu trabalho. Eu não vou apontar para elas… porque isso aqui não é… Não importa neste instante! O que importa é que filosofia, dentro deste curso, quer dizer inventar e criar conceitos. (Tá?)

E a invenção… – o conceito de invenção…- pode imediatamente ser associado à arte – no sentido de que a arte é uma prática inventiva. (Certo?) Eu aqui não estou fazendo nenhuma avaliação da qualidade da invenção; dizendo, apenas, que o conceito de invenção se associa à prática artística, pouco importa qual… – plástica, musical – no sentido de que o artista é aquele que tem como função na vida ou como questão do seu modo de existência a produção e a invenção de determinadas obras. E, de outro lado, esse conceito de… essa noção de que a filosofia é invenção e criação – [o que] eu já associei com a arte – e, agora, associo com a matemática – no sentido de que a invenção e a criação de conceitos tem que ter a qualidade inventiva do artista e o rigor do matemático. (Certo?) Então, não é simplesmente…

Claro que, depois, vocês poderão me perguntar – quais são os instrumentos que eu tenho para avaliar a qualidade da invenção e a força do rigor? Isso vai aparecer, mas, neste instante, o que eu posso afirmar é que o que estou chamando de filosofia é – rigorosamente – a invenção e a criação de conceitos. (Tá?) Conceitos estes que vão, imediatamente… imediatamente.. . se associar com a prática do cinema. Então, neste momento, a filosofia e o cinema não fazem uma relação hierárquica, [em que] a filosofia seria uma prática de reflex[ão] sobre o cinema. Não! A filosofia e o cinema fazem uma… conjugação; fazem uma… conexão. São como duas sombras que se tocam, sem que uma seja mais do que a outra, mas que, uma e outra, ressoem dentro de cada uma. (Certo?) Então, quando o filósofo faz [sua] marcha sobre o cinema, a vida [dele] está definitivamente atingida pelos movimentos, pelas linhas e pelas cores, pelas músicas – que o cinema produziu.

E, de outra forma, quando o cineasta se envolve com a filosofia, jamais poderá deixar de conviver com a produção de conceitos. Então, é como se eu estivesse dizendo para vocês que nós iniciamos essa aula constituindo uma epidemia – a epidemia da conjugação filosofia e cinema.

Bom… [n]estas três primeiras aulas, conforme está marcado aqui – até [a aula] número três – que seriam, então, terça, quarta e quinta... vai haver [de minha parte] uma flexibilidade. Essas três primeiras aulas vão ser fluídicas, no sentido de que se eu me mantiver dentro da constituição desses planos de uma maneira excessivamente rigorosa, eu prejudicarei a nossa composição. (Certo?) Então, eu vou começar aqui, nessa primeira [aula], de número 1 – que é Física e Semiótica, Movimento, Tempo Possível – mas poderei juntar a número 2 e a número 3. (Certo?) Porque, isso daí, seria… uma espécie de território que eu constituo para nós – não um território só para mim – um território móvel; ou melhor… eu vou fazer uma espécie de desterritorialização dos modos acadêmicos de pensar. Eu vou como que… jogar uma torrente… uma torrente – seja de palavras… uma torrente de imagens… – que faça uma quebra dos limites acadêmicos sobre os quais nós fomos constituídos.

Eu inicialmente vou chamar [essa prática]… – depois, se for necessário… ou se alguém solicitar… eu explico! – eu vou chamar [essa prática], de uma prática de desterritorialização. Mas quando eu uso esse nome – desterritorialização (não eu, é claro) – eu passei a entrar na prática da filosofia. Ou seja, acabou de ser inventado um conceito. (Entenderam?) O conceito começa a surgir – surgir... – qual o conceito que surgiu? Surgiu o conceito de desterritorialização. Por exemplo – se vocês forem ver um filme, como o Providence, do Resnais, necessariamente… necessariamente, se vocês não fizerem uma prática de desterritorialização dentro do modo ordinário e comum de assistirmos um filme, vocês não vão entender aquele filme.

Então, a desterritorialoização, o que eu estou chamando de desterritorialização, é nós fazermos juntos uma prática de quebra dos limites acadêmicos que a nossa educação constitui na nossa subjetividade. (Certo?) É como se eu começasse a processar um curso de cinema e simultaneamente armasse uma guerrilha contra o modo de subjetivar do século XX. O modo de subjetivar que é a produção de extratos ou de… espécies de quistos, espécies de endurecimento da maneira de pensar.

[Portanto,] para pensar filosofia e cinema dentro dessa proposição – [de] que a filosofia seria invenção e criação de conceitos – se não fizermos [uma] desterritorialização, nada poderá ser feito. E essa desterritorialização vai começar [pelo] esquema que eu arranjei aqui – mas que de repente pode mudar: não tem nenhuma importância! – a partir do que eu chamei de… o que é a filosofia, (não é?) – eu expliquei o que é a filosofia.

Já falando no cinema, eu vou comecar, então, usando aquilo que necessariamente está no cinema – o movimento. O movimento aqui é muito fácil de ser pensado, é dizer… – o movimento das imagens. A gente compara a imagem do cinema e a imagem fotográfica… – a imagem do cinema tem movimento.

Então, o movimento… – o conceito de movimento, o conceito de imagem e o conceito de luz: esses três conceitos; então, essas três idéias… – a idéia de luz, a idéia de imagem e a idéia de movimento. E vou fazer… eu vou começar a dar a aula e – ao dar a aula – eu estarei simultaneamente fazendo uma experimentação. Essa experimentação está associada – vou inventar um conceito, aliás, não sou eu que estou inventando: foi Deleuze que inventou – está associada ao que vou chamar de nossos devenires – anotem: Devenires! Nossos devenires. De-ve-nires! Você encontra essa palavra, devenir, [no Aurélio]. Esse nome [não era] dicionarizado – só devir – mas hoje [devenir] já está dicionarizado.

Devenires… Nossos devenires… – “Nossos devenires” quer dizer o quê? – são processos… processos altamente estranhos que nós iremos fazer. Processos altamente estranhos… – e o conceito de estranho, que eu estou usando aqui, é um conceito de literatura… – quando em literatura se opõe estranhamento a hábito. Você lê, por exemplo, um conto acadêmico e nada ali te surpreende; aí você lê um conto, vamos dizer, do Jorge Luis Borges ou um conto do Henry James, aí você fica todo tomado por um estranhamento.

Então, o conceito de devenir quer dizer um agenciamento, uma composição (tinha que ter um microfone!) uma composição que nós vamos fazer, mas é uma composição inteiramente original. Se vocês quiserem ter, em termos de imagem, alguma experimentação nessa composição, [procurem], salvo equívoco, [o] canal 2… ou [o] canal 17 – eu não compreendo bem quais os canais que passam filmes sobre etologia.

Etologia é a ciência do comportamento animal… – Abelhas, vespas, tigres, morcegos, flores… – para vocês compreenderem e começarem a entender o que serão esses devenires que nós vamos fazer. Então, eu vou chamar [de] devenires (nós vamos usar esse nome…) – olha a criação do conceito, hein!…. Não é meu – é do Deleuze: eu sou apenas porta-voz! Então, o nome desse conceito é “núpcias contra-natura”, “núpcias contra-natura”. Nós vamos fazer umas núpcias contra-natura. Quem fazia muitas núpcias contra-natura – olha o perigo, hein! – era o Marquês de Sade. (Risos…) Isso daí já anuncia essas núpcias contra-natura como alguma coisa terrivelmente perigosa. E… nós vamos começar então a fazer o trabalho do que eu chamei (não é?) – a entrada nos nossos devenires.

Em primeiro lugar, uma idéia, – a idéia de re presentação. O que vocês têm que fazer, em primeiro lugar, é [ter uma] preocupação com o prefixo… (hein?) -… o prefixo re. Representação, quer dizer – estar presente outra vez – ou seja, reproduzir a sua presentidade. É alguma coisa que está presente e a sua presença é re produzida… reproduzida! Por exemplo, é… a minha presença num espelho:

A imagem que aparece no espelho é uma representação, no sentido de que ela desdobra a minha presença. (Certo?) Então, o que eu estou chamando de representação é – literalmente, rigorosamente, invariavelmente – o desdobramento de alguma coisa. Vejam, então, que a natureza é constituída de processos de representação aos montes! Os ecos... – quando eu digo: os ecos são representações, logo eu estou dizendo, da mesma forma, que a representação não é apenas um processo de imagem visual; também pode ser sonora. Agora… nós conhecemos perfeitamente as representações em termos visuais, ou seja – uma imagem no espelho, uma imagem na água, a sombra de uma nuvem na terra, ou… Narciso, olhando a sua imagem nas águas. (Certo?)

Então, esse conceito de representação…

[Bom,] eu vou partir… para começarmos a trabalhar, e assim nós começamos a entrar na questão do cinema. Eu vou dizer que… se esse conceito cair com uma dificuldade extrema… ou vocês esperam um pouco…

(Bom! Eu vou precisar do microfone. É impossível dar essa aula assim, é impossível!) O que que eu estava dizendo?…

[Alguém fala…]

Ah, sim. A representação… Eu vou partir da seguinte noção…- ela pode ser até um pouco falha, mas é um ponto de partida absolutamente necessário: o vivo, o ser vivo… – mas como as pessoas têm dificuldade em trabalhar com essa noção de ser vivo, eu vou fazer um corte ou um parêntese e falar – o homem. Ou seja, somente o homem… (certo?) Não estou dizendo o ser vivo – [mas] o homem.

O homem é um ser que tem a capacidade de representar as coisas que estão no mundo. O homem… é como se fosse um espelho sofisticado. Por exemplo [aponta um aluno]: eu olho para ele fecho os olhos e eu tenho a imagem dele diante de mim. Então, essa imagem que eu tenho, quando fecho os olhos… – porque nem é isso, isso é só para vocês compreenderem!… – quando eu olho para ele e fecho os olhos e emerge uma imagem em mim… essa imagem chama-se… re... – presentação – no sentido de que ele foi desdobrado, ele foi redobrado: ele está ali e está aqui, em mim também. Nós podemos usar uma noção, que é a invenção de um conceito – e esse conceito vai fortalecer-se na frente – sempre que alguma coisa for representada por mim… por exemplo: eu olho para C.… O ato de olhar para C. e apreendê-la… Apreendê-la – já é um processo de representação. Então, eu vou chamar a representação de fantasma sensível.

Por que fantasma sensível? Porque é evidente, é claro, que aquilo que eu apreendo… não é a própria coisa – é uma imagem da coisa. E se é uma imagem da coisa… é um?…

Aluno: fantasma!

É um fantasma! Fantasma, como se usa classicamente. É como se as coisas tivessem o poder de emitir fantasmas… – as coisas emitissem... – as coisas fossem como uma televisão, que estivesse constantemente emitindo imagens. E eu, então, apreenderia essa imagem e essa imagem se chamaria representação.

(Está bem? Quando vocês não concordarem, não aceitarem ou não entenderem, é só levantar o dedo… que eu retomo).

Aluno: [inaudível] que você repetisse…

Claudio: Ainda não. Espera lá, (tá?) Se eu repetir agora… não dou conta – aguenta um pouco!

O primeiro investimento da filosofia – esse investimento… [vai fazer com que vocês mergulhem] agora em alguma coisa que vai quebrar o academicismo de vocês, ou não, no seguinte sentido: pelo que acabei de dizer, eu nunca poderei entrar em contato… – vou usar estes óculos como exemplo, -…eu nunca poderei entrar em contato com a imagem em si destes óculos. Eu nunca poderei entrar em contato com estes óculos presentes – eu só poderei ter a representação destes óculos. – Vocês conseguiram dar conta disso? – Ou seja: o sujeito humano… o sujeito humano… – agora eu vou precisar – anotem:

O sujeito humano é dotado de uma prática chamada percepção. E esta prática – chamada percepção – ainda de uma maneira muito simplória, lhe permite fazer processos representativos. Então, todo sujeito humano, seja ele qual for, quando entra em contato com o mundo, faz um desdobramento – faz um processo de representação. Esse processo de representação, que é feito pelo sujeito humano, é que gera… – atenção novamente! Se for difícil, dedo levantado, tá? – …é esse processo de representação que gera um par teórico que tem, assim, um sucesso imenso na história do pensamento – gera o par sujeito e objeto.

O que é [esse par] sujeito e objeto? “Sujeito e objeto” é a presença de um elemento, desse par, que representa; e um elemento, desse par, que é representado. (Tá?) Se vocês quiserem ver alguma coisa sobre isso eu os aconselho a verem um quadro do Velázquez chamado As Meninas (Las niñas), [onde] vocês [verão esse processo] com uma certa clareza. Então, o par que constitui a representação é… sujeito... e objeto. (Entenderam?) O par que constitui a representação! Então, quando você tem o processo da representação, esse processo de representação gera dois elementos: o representante e o representado. (Tá?) Quer dizer: o representado é constituído pelo representante.

Diego Vélazquez – Las Niñas

[Ou seja:] eu estou dizendo que o objeto não é uma entidade que possa existir independente do sujeito. Da mesma forma que o sujeito não é uma entidade que possa existir independente do objeto. Então… sujeito e objeto chamam-se – elementos correlatos. [Quer dizer:] quando o sujeito entra em contato com o mundo… ao entrar em contato com o mundo, ele representa esse mundo… e essa representação, que ele faz – é exatamente a constituição de objetos. (É agora que vai começar a clarear… vai começar a clarear.)

Por exemplo, eu pego… (Deixa… eu vou tomar um café…)

Eu pego este copo… e [coloco] diante dele… – uma hipótese louca, hein? – …um homem, um cavalo, uma vaca, uma mosca e… uma cobra. [Eu coloco] o copo [diante] [d]essas quatro ou cinco espécies [de animais] diferentes, que eu citei, a fim de que eles passem a observar o mesmo objeto. Cada um desses seres vai fazer uma representação diferente deste copo, porque a representação – enunciado fundamental – a representação é sempre um efeito da função e do órgão daquele que está representando. Então, a representação é sempre um efeito das funções e órgãos do representante. (Vocês estão conseguindo acompanhar?) O que implica em dizer… que o mundo que eu vejo é uma projeção dos meus órgãos e das minhas funções. (Vocês entenderam?) É uma projeção dos meus órgãos e das minhas funções. E aqui é muito claro para se entender isso. Porque o vivo tem uma relação complexa e veloz com o mundo. E essa relação complexa e veloz com o mundo pressupõe uma percepção interessada e utilitária, para que o vivo possa dar uma resposta imediata. Por isso, ao perceber o mundo, ele percebe apenas aquilo que lhe interessa. Só.

(Vocês entenderam?)

O que eu acabei de dizer… – que toda percepção é interessada – tem que ser gravado. Não pode mais sair. Vai ser trabalhado nas próximas aulas: toda percepção é necessariamente interessada.

O que quer dizer – “toda percepção é necessariamente interessada?” Quer dizer que a percepção é uma consequência dos órgãos e das funções do órgão daquele que está percebendo.

(Compreendido?)

Então, o que implica em dizer aqui… é que quando aparece um percipiente – percipiente é aquele que percebe – na hora em que aparece um percipiente, o que ele faz ao perceber o mundo é apreender, do mundo, aquilo que é do seu interesse. Se ele apreende do mundo aquilo que é do seu interesse, significa que a percepção – enunciado poderoso, hein? – que a percepção é um ato de diminuição do mundo. Ela é um ato de diminuição, no sentido de que a função da percepção não é apreender o mundo na sua inteireza – mas apreender aquilo que é do seu interesse.

Por causa disso, eu vou colocar a percepção como interessada e diminuidora. Ela diminui. Prestem atenção nisso daí porque essa questão vai retornar muito forte no cinema do Pasolini– (Viu?) Eu estou dizendo aqui, então, que a percepção… – … e, até mais do que isso – isso daqui é que vai centrar o modelo do Vertov, do cinema-olho. (Não sei se hoje tem alguma coisa…do Vertov, tem?) Bom… é o quê? Percepção interessada… interessada… Certo?… Como é que falei?… Diminuidora. Vocês entenderam diminuir? Não? Diminuir parece que é um negócio confuso…

O Homem com uma Câmera – Dziga Vertov (1929)

Eu queria explicar uma coisa para vocês – um conceito de filosofia – logo, uma invenção, (não é?) A palavra necessário… e a palavra contingente. Contingente quer dizer: pode ser. Necessário quer dizer: tem que ser.

Então, a percepção é interessada e diminuidora – necessariamente! Não quer dizer que se amanhã [aponta um aluno] ele, por exemplo, resolver ter uma percepção desinteressada, que ele vai conseguir. Não: é impossível! O ser da percepção, a essência da percepção é interessar-se e diminuir, invariavelmente.

Aluno: Desculpe, eu não entendi o que quer dizer o conceito de necessário e contigente.

Claudio: Necessário, C., quer dizer… por exemplo… Vamos fazer uma hipótese necessária, uma hipótese… não filosófica – se um filósofo ouvisse isso iria sentir uma terrível dor nos ouvidos!… Mas vamos dizer que… que eu possa dizer isso. Por exemplo, [se alguém] bota a mão no fogo, necessariamente, [se] queima. Então, qualquer um que botar a mão no fogo, a mão… queimar. Isso chama-se necessário (tá?) Agora… se, por acaso… eu for numa cidade, numa cidade qualquer, é possível, – quem sabe? -, quem sabe é possível… que alguma pessoa dessa cidade goste de mim. Quer dizer, isso é uma prática inteiramente contingente. Ou melhor, é inteiramente contingente o fato de você estar com a mão aqui [coloca a mão em algum lugar]. Você poderia estar com essa mão… você poderia estar assim… [vai criando gestos com a mão]… Então, o contingente e o necessário… quer dizer, o contingente... pode ser assim; e o necessário... tem que ser assim. Anánke [inaudível] em grego. Tem que ser assim! (Tá?)

Aluno: Então, quando você diz que a percepção é interessada e destruidora…. é…

Claudio: Necessariamente. Necessariamente.

Então, na hora em que um ser vivo – não é só o homem, isso não é antropológico, é ontológico – na hora que um ser vivo entrar em contato com o mundo, esse mundo, necessariamente é apreendido interessada e “diminuidamente”, em função dos órgãos… do organismo e da função do organismo. (Tá?) Então, na verdade, todo ser vivo recorta o mundo segundo os seus órgãos e segundo as suas funções.

Agora – o que é isso exatamente? É [aí] que vem a beleza! … Agora a gente começa a abandonar os projetos fisiológicos e entrar na beleza.

O que quer dizer exatamente essa percepção interessada e diminuidora? Quer dizer que… alguma coisa que a percepção está apreendendo que não é exatamente igual àquilo que está [sendo apreendido]. E isso que não é exatamente igual àquilo que a percepção está apreendendo eu vou chamar de imagem em si. O que é imagem em si? A imagem em si e… a representação.

A representação é sempre a representação de uma imagem no processo do interesse e da diminuição. E a imagem em si é… a imagem menos a percepção. A imagem em si é ela como ela é e não como é apreendida.(Tá?)

Então, a filosofia – a filosofia que é uma espécie assim, de… – de quê? – de… Orson Welles: cheia de audácia!… – resolveu compreender o que é a imagem em si. Mas ela pode compreender o que é a imagem em si pela percepção? Pode?? Não, porque pela percepção ela desfigura, ela recorta, ela produz interesse, ela produz a diminuição... Então, a única maneira de se poder entender a imagem em si… é pela prática do pensamento.

(Vocês entenderam?)

Então, vocês aqui começam a compreender o que é exatamente o pensamento. O pensamento é alguma coisa que só emerge forçado. Ele é forçado! Então, eu não consigo compreender o que é a imagem em si… – aí, o meu pensamento começa a despertar do seu sono eterno, do seu cansaço insuportável.

O que eu estou dizendo para vocês é que, por natureza, o homem jamais pensará! Jamais pensará! Nós não pensamos por natureza. Por natureza – nós somos preguiçosos e cansados. (Certo?) Ou seja, nós só pensamos quando alguma coisa que vem de fora… marca. Vamos inventar um conceito… – alguma coisa que vem de fora…- chama-se… encontro: acaso dos encontros – aqui eu estou gerando um filósofo chamado Espinosa. O acaso dos encontros! Alguma coisa se encontra comigo e aquela coisa é tão forte, tão poderosa, que o meu pensamento desperta e quer invadir aquilo. E essa coisa poderosa – que invadiu – chama-se, agora, imagem.

O meu pensamento quer compreender, não o que é a imagem representada, mas o que é a imagem em si. (Tá?) Então, na hora que eu vou invadir o que é a imagem em si… já sei de alguma coisa: eu já sei que o processo da percepção ou o processo da representação é um processo que… diminui a imagem – porque é um processo interessado – e esse processo de diminuição… o meu pensamento descobre que o processo de percepção é um processo de isolamento – a percepção isola. Se eu for passar para o cinema… – a percepção enquadra.

A percepção é o enquadramento: ela produz o enquadramento. E quando a gente produz o enquadramento, os limites desse enquadramento são sombreados, são sombras. Ou seja: você só apreende aquilo que for enquadrado! Isso vai me mostrar que a imagem, quando é enquadrada pelo processo da percepção, eu [a] retirei do seu real encadeamento. O que é que estou dizendo? Tudo o que existe na natureza, em si, independente da percepção, está encadeado com tudo que existe.

(Vou repetir:)

A natureza é um encadeamento em velocidade infinita. Ou seja, todas e quaisquer coisas que existem na natureza estão em comunicação com todas e quaisquer coisas – é como se a natureza fosse feita de uma luz de velocidade infinita… Então, tudo se encadeia com tudo. Tudo se encadeia com tudo. E isso daí é que vai ser cortado pelo processo da percepção – porque o processo da percepção faz um recorte nesse encadeamento. Esse recorte no encadeamento chama-se enquadramento. Se eu tirasse o recorte do enquadramento… eu teria a imagem em si. A imagem em si seria… o quê? Seria uma imagem que estaria em contato com todas as imagens. (O que vocês acharam? Muito difícil?)

Aluna: Achei contraditório…

Claudio: Contraditório, não! Usa outro nome. Vamos lá: o que é?

Aluna: Não? Pode ser que eu não esteja usando o termo certo. Mas se você for… quer dizer, o pensamento é uma tentativa de ver de forma… de representar diferente… não seria?

Claudio: O pensamento? Não. O pensamento, não. O pensamento…

Aluna: Se você força… se entra em contato com alguma coisa e você é… é… forçado a pensar…

Claudio: Forçado a pensar!

Aluna: Forçado a pensar… Então, não seria uma outra re-presentação?

Claudio: Não, não! Exatamente, não! Eu não comecei dizendo que o pensamento inventa e cria? Você já esqueceu!… Você já esqueceu o começo da aula… O pensamento não representa, ele inventa e cria. Você perdeu o começo da aula… O começo da aula foi……. Você já esqueceu… Esse pensamento é invenção e criação. A percepção é representação. É completamente diferente.

Aluna: [inaudível]

Claudio: Não senhora! Eu não disse que as pessoas pensam por natureza, eu não disse isso… Eu disse que o pensamento é forçado a aparecer, ele é forçado a aparecer! Por exemplo, deixa eu explicar para você: a pessoa, a pessoa... – vou usar esse conceito que você usou: a pessoa, a pessoa… ela só tem um poder: representar. Ou seja, agora… – é violentíssimo o que eu vou dizer – para você pensar, você tem que quebrar a pessoa. (É difícil, não é?)

Aluna: É…

Claudio: Você tem que romper com a pessoa. Por exemplo, se vocês estudarem um poeta português chamado Fernando Pessoa… Ó a contradição – aí tem uma contradição: Fernando Pessoa… Ele não criou uma figura chamada heterônimo? O heterônimo do Fernando Pessoa é a destruição da personalidade. Porque a personalidade – a pessoa, o sujeito pessoal que nós somos, a minha história pessoal, os meus amores, as minhas tristezas, as minhas alegrias, as minhas saudades, os meus projetos, é… os meus fantasmas, é… as minhas traições – fazem parte do sujeito que eu sou. Todos nós somos um sujeito, que carrega consigo uma biografia, uma história pessoal, um passado, um futuro e um presente… Nós constituímos um modelo de tempo, e assim por diante. Esse sujeito pessoal, ele jamais poderá pensar. Jamais! Pensar não é uma propriedade do sujeito pessoal, não é uma propriedade dele. Porque ele só tem um poder. Qual é? Representar.

Então, para que você atinja o pensamento… Ou melhor, essa palavra está mal colocada, viu?… Mas eu coloquei para dizer – o que se tem a fazer é quebrar o poder que o sujeito pessoal exerce sobre a minha vida. Exemplo: novamente, Fernando Pessoa, exemplo melhor. O Fernando Pessoa se considerava um mártir da sociedade ou um mártir da humanidade. Por quê? Porque a experimentação que ele fazia para escrever os seus poemas era quebrar dentro dele o que se chama a personalidade – quebrar a pessoa.

Aluno: Deixa só eu ver se estou entendendo… Com isso você está quebrando o conceito de Descartes – o penso, logo existo?

Claudio: Completamente! Completamente! Só que… eu teria que ir muito longe para atingir isso que você está dizendo… mas eu estou quebrando o conceito de Descartes: claro, claro! Essa tolice está sendo desfeita. (Tá?)

Eu estou dizendo para vocês… agora, com a pergunta que ela fez… Uma pergunta magnífica! Eu estou dizendo para vocês… Por exemplo – vamos pegar um autor, vamos pegar um autor do século XX, vamos pegar o… quem? Um bem conhecido… Henry Miller – todo mundo conhece, não é? O Henry Miller escreveu um livro sobre Rimbaud que se chama “O tempo dos assassinos”. (É esse o titulo?) Tem em português, tem em português. É uma associação… é um devenir, é uma associação contra-natura. (Tá?) É um louco e um traficante ou… um ninfomaníaco e um traficante… Não, o traficante é o Rimbaud, e o ninfomaníaco ou o hetero-maníaco é o Henry Miller (não é?). Então, eles fazem uma associação… Nessa associação o que se quebra é a história pessoal… quebra-se a historia pessoal – que é um conceito ainda duro para vocês entenderem. Nós estamos começando a entrar nele – para poder emergir o pensamento. Porque o pensamento não é uma entidade que pertença ao sujeito Claudio ou ao sujeito Renata… Ele não é uma entidade pertence[nte] a um sujeito enquanto tal. Vamos melhorar… O sujeito humano é constituído de uma série de faculdades. Por exemplo, vamos ver as faculdades que… três faculdades que nós temos… Tem mais, mas vamos ver três para vocês entenderem. Memória, é uma faculdade que nos permite recuperar…o quê? A memória… o que ela recupera? (Vozes…) Hein? (“Passado…”) Antigos presentes! A memória não recupera o passado, não. Recupera antigos presentes! É isso que a memória recupera. (Tá?) Nós temos uma outra faculdade. Vamos ver outra: a inteligência. O que é a inteligência, exatamente? A inteligência é aquilo que ela pressupôs que eu tinha aniquilado, no momento em que ela disse que era contraditório o que eu tinha feito. A inteligência é aquela que tem horror à contradição. A inteligência é aquela que quer fazer organizações lógicas. Então, na nossa sociedade, por exemplo, a faculdade mais prestigiada, qual é? A inteligência! Essa é a mais… “Ele é inteligente!…” Ninguém diz: “Ele tem boa memória!…” (Risos…) Aí ele fica em cima porque a inteligência é uma faculdade de alto destaque no nosso mundo… – e a inteligência é um sistema lógico: Todo homem é mortal. Sócrates é homem. Logo, Sócrates é mortal. – Mas se eu fizesse da inteligência o que ela disse, eu não diria Sócrates é mortal, eu diria – “As galinhas são verdes”. Sócrates é mortal, então as galinhas são verdes. (Entendeu?)

Agora, o pensamento não é sinônimo de inteligência. Então, é esse o movimento mais difícil – pensamento e inteligência não são a mesma coisa! E vocês vão conhecer no percurso da aula… porque a primeira complexidade do pensamento que eu dei para vocês foi a potência do pensamento de inventar e de criar... – então, vocês vão ver que pensamento e inteligência não são a mesma coisa. Por exemplo, ao pensamento nada impede que ele lide com aquilo que a inteligência detesta – por exemplo – a inteligência detesta os paradoxos; e o pensamento é apaixonado por eles.

O pensamento é apaixonado pelos paradoxos: “Um paradoxo?... Onde?” (Risos…) A inteligência: “Um paradoxo?… Manda a polícia!”

Então, não estou identificando inteligência a pensamento. A inteligência é alguma coisa que pertence ao sujeito humano e que tem variação quantitativa. Por exemplo, eu tenho 32 de inteligência. É… O Bill Clinton… Não é Bill Clinton? Tem… 87... O presidente dos EEUU… – eu não sou presidente dos EEUU – tem mais inteligência do que eu.

Agora, o pensamento, não. O pensamento sequer pode ser avaliado quantitativamente. Então, o que eu estou dizendo… não é que a inteligência – que seria uma parte… (Atenção!)… uma parte… (Atenção!) Eu disse que a percepção é o processo representativo, não foi isso que eu disse? E agora… fecha: a inteligência é um dos membros mais ativos do congresso chamado percepção – a inteligência faz parte da percepção. Então, a inteligência somente… representa.

(Ficou muito difícil? Choque, não é? Mas… é… o que vou fazer?… Tem x aulas… dez aulas, não é? Até lá a gente vê.)

Então, neste instante, o que eu estou chamando de pensamento,… o único processo… o único meio que eu vou ter com vocês, para vocês aceitarem o que eu vou dizer… é da seguinte forma – tudo o que for da consciência – a palavra é difícil também…

(virada de fita…)


LADO B

(Fala…)

Beleza... Eu nunca mais vou esquecer! Está vendo o que é o acaso dos encontros?…

Eu falei em… pensamento… O que eu fiz… o que eu fiz, na pergunta dela – às vezes vocês pensam que eu sou agressivo… Eu nunca sou agressivo, nunca sou (tá?), nunca sou… em momento nenhum eu sou agressivo. Porque… é… é… eu posso ser tomado de uma tristeza e de uma alegria – agora eu vou falar como um filósofo do século XVII chamado Espinosa – uma tristeza e alegria não da percepção, não da consciência, mas uma tristeza e uma alegria do inconsciente, uma tristeza e uma alegria do pensamento... E essa tristeza e alegria do pensamento ou do inconsciente é – quando são cortados os devenires e os agenciamentos.

Aluno: “Os devenires e os?…”

Claudio: Agenciamentos.

Aluno: Agenciamentos? [inaudível]

Claudio: Por exemplo, se nesse instante chegasse um ET e impedisse esse agenciamento rápido que nós dois estamos fazendo, você se sentiria imediatamente triste. Você entendeu?

Aluno: Contingentemente?

Resposta: É…é… pode ser contingentemente… Eu acho que não, eu acho que é necessariamente, (não é?)

Aluno: Devenir é… é… um agenciamento?

Claudio: Devenir… para entender, toma inicialmente como agenciamento,.

Bem… vamos voltar à questão do pensamento e da imagem em si. A imagem em si… a imagem em si… É… Agora eu vou mudar a hipótese de trabalho, pela dificuldade que vocês estão tendo. Vejam bem o que estou fazendo. Vejam bem! Nós estamos falando sobre cinema. E cinema é o lugar onde habita… a imagem. A imagem!

Pergunta: E o movimento!?…

Resposta: E o movimento! (Certo?) Depois vocês vão ter conhecimento de uma outra coisa que habita a imagem. Essa outra coisa, que habita a imagem, chama-se – tempo. Então, imagem, movimento e tempo – são praticamente a mesma coisa.

O que eu estou dizendo para vocês é que existe uma imagem representada. Isso é fácil! Neste instante, por exemplo, eu estou me lembrando de um aluno meu, de quem eu gosto muito, chamado Ls – a representação dele está dentro de mim. Mas, aí, alguém que conhece o Ls pergunta para mim – então, existe um Ls em si? Eu direi: não, não. Por quê? Porque as representações são constituidoras da relação sujeito-objeto. Você faz cortes dentro da realidade. Você corta dentro da realidade. A natureza… (-) menos a representação – chama-se imagem em si.

Então, agora eu vou fazer o seguinte, vou fazer uma… – como se fosse uma ficção: vamos pensar a natureza antes da aparição do ser vivo. Eu posso fazer esse pensamento? Eu posso levantar essa idéia? Posso… levantar essa idéia da natureza antes do ser vivo. A natureza existia antes do ser vivo? Sim. Se ela existia, ela é uma… imagem – independente da representação que se faz dela. Então, a imagem em si é exatamente isso: a imagem em si é a natureza – independente do espelho, duma água que reflete ou de um sujeito humano que representa. É como ela é nela mesma!

…Vamos outra vez:

Vamos dizer que eu estou diante de um oceano – um oceano imenso. E o meu processo de representação me leva, quando eu [apreendo] o oceano, [a fazer] um recorte nele – eu só vejo um pedaço do oceano. Então, a representação me daria um pedaço do oceano – mas eu não apreenderia o oceano na sua inteireza. A natureza – menos a representação – é uma combinatória de blocos de luz!… Combinatória de blocos de luz! É como se fosse… tudo que existisse na natureza fosse constituído de luz… e essas luzes estivessem em comunicação permanente. (O que vocês acharam? Acharam muito difícil o que eu disse!?…)

(É… [projeta] aqui uma imagem de… célul, de… de… neurônio! – não precisa apagar a luz, não, não é?… Tem que apagar, não é?)

Deixem eu explicar uma coisa para vocês:

Nós… nós… temos um cérebro, (tá?) E o cérebro é constituído por um sistema celular, onde as células chamam-se neurônios, (tá?) Esses neurônios têm componentes, [sobre os quais] eu vou evitar de falar, para não trazer nenhuma complexidade. Então, os neurônios têm componentes. Eu vou chamar os componentes dos neurônios… eu vou usar apenas um componente: axônio, (tá?) Então, [aponta para a imagem na tela] aqui está um neurônio, aqui está outro neurônio e aqui está outro neurônio. O nosso cérebro é constituído de bilhões de neurônios, bilhões… que são células que não se… reproduzem – quer dizer, não há câncer de neurônio, (não é?) – elas não se reproduzem. Agora, quando eu recebo uma informação do mundo, quando a informação do mundo chega a mim, essa informação chega em forma de átomos de luz. Quando eu estou recebendo as informações do mundo, de vocês – são átomos de luz que estão entrando em mim. Ou seja: é uma quantidade imensa de luz que está entrando em mim – que eu estou recebendo do mundo. E o meu neurônio vai pegar essas luzes e vai começar a territorializar essas luzes, esses blocos de luz… Ele vai [constituir] pequenos territórios [com esses] blocos de luz. Mas ele vai ter a função de comunicar essa informação que recebeu – e isso numa velocidade assustadora! – comunicar essa comunicação que recebeu do exterior… ele vai comunicar para outro neurônio – para que todos os neurônios formem uma rede, (não é?) Formem uma rede!.. E essa rede neuronal de informação cai sobre você e você vai entender o processo que está se dando ali dentro.

Então, o que eu estou dizendo para vocês é que aqui vai acontecer um processo, que os pensadores de cérebro só conseguiram compreender há pouco tempo – é que um neurônio e outro neurônio não têm contato entre [si]. Eles não têm contato, eles estão separados por uma… fenda. Há uma fenda entre os neurônios – essa fenda pode estar na base da psicose, esta fenda que está aqui pode estar na base da psicose. Porque nessa fenda – muito da luz que é mandada para aqui… esse neurônio recebe luz e vai passar essa luz para esse neurônio de cá – 99,9% da luz que esse neurônio passa para cá, cai nessa fenda. Então, ao cair nessa fenda… eu estou dizendo para vocês, que o nosso processo de conhecimento do mundo é infinitamente mais pobre do que aquilo que o mundo é. (Vocês entenderam?). Porque uma quantidade imensa de luz se perde… nós não conseguimos apreendê-la, ela se perde no que se chama fenda sináptica. Ela se perde nessa fenda.

PosterEu, hoje, vou tentar mostrar para vocês um filme do John Huston que é em cima de um romance do Malcolm Lowry chamado À sombra do vulcão – que é a história de uma personagem feita pelo Albert Finney, que, no filme se chama O Cônsul. Trabalha Jaqueline Bisset, tem outro personagem que não sei o nome… E… o Albert Finney é uma personagem que está vivendo intensamente essa dramaticidade. Qual dramaticidade? Ao invés de estar convivendo com os territórios neuronais, ele está envolvido com a fenda. Estar envolvido com a fenda quer dizer o quê? Ele está inundado de luz, ele está fazendo uma experiência…uma experiência que quebra a humanidade dele… (Vocês estão entendendo, ou está muito difícil?) Quebra a humanidade dele… e o sentido de quebra da humanidade quer dizer o quê? Quebra os limites funcionais e orgânicos dele. Ele mergulha no fundo da luz – ele mergulha na imagem em si. E esse mergulho vai levá-lo ao alcoolismo (Eu não vou explicar o problema de alcoolismo aqui, claro, não tem nada a ver…) (Tá?) Mas, o alcoolismo está muito ligado a isso. Então, eu estou criando para vocês uma figura chamada fenda. Vocês podem usar fenda, fissura, crack up – usem o nome que vocês quiserem… Essa fenda é o momento em que nós saímos da organização funcional dos nossos órgãos, do organismo. E mergulhamos no inferno de luz que é a natureza. (Certo?) É como se quebrasse a nossa percepção… ela silenciasse e toda essa enormidade de luz, que é a natureza, começasse a bater em nós como se fosse uma ventania paradisíaca ou infernal.

Aluno: Esquizofrenia? [inaudível}

Claudio: Seria uma esquizofrenia?... É possível, é possível que sim. Mas aí você já está começando a colocar a esquizofrenia como um devenir. Porque… no momento em que você quebra as dominações dos órgãos e das funções dos órgãos… – é o momento em que você entra nos devenires.

Os devenires então… fica muito difícil (não é?). O que eu estou dizendo para vocês é… é que o homem… o homem dentro da tradição teórica do ocidente – uma tradição teórica banhada pelos modelos religiosos – o homem é considerado como o achimé da… criação. Como o momento mais elevado da criação. E… isso não é verdade! O homem é uma passagem… – da mesma forma que uma lacraia é uma passagem, que uma formiga é passagem; da mesma forma que uma rosa é uma passagem. Não há nenhuma superioridade do homem [sobre] a rosa (Certo?) Cada um dentro da sua especificidade.

Então, o que eu estou dizendo para vocês é que a arte… a arte – no caso você tentou colocar a esquizofrenia – o que a arte tenta construir é a quebra da humanidade em nós. É quebrar o homem.

O que quer dizer quebrar o homem? Quer quebrar tudo aquilo que é constituído pelos órgãos e pelas funções. Que nos torna o homem normal, o homem médio. (Certo?) O homem médio é constituído por esses órgãos, é constituído pelas funções. Então, se o homem fizer o mergulho nessa fenda aqui, nessa fenda… é… ele está fazendo uma…. marcha para… a morte… Fazendo uma marcha para a morte. Mas não se assustem nem considerem horroroso, porque o organismo e a função dos órgãos também fazem uma marcha para a morte. (Tá?)

Aluno: Essa luz que cai nessa fenda… – ela é perdida?

Claudio: Ela… ela… ela não é perdida porque ela não ganha, não é? Ela não tem o que ganhar… Você quer dizer, ela é perdida para o organismo!?…

Aluno: É!

Claudio: Ah, perdida, completamente perdida!!!

Aluna: [inaudível] a fenda, você entra em contato com essa luz…

Claudio: Se você entrar em contato com essa luz da fenda, você vai pirar, você vai enlouquecer! Vai enlouquecer! Porque ali… é como se você entrasse num mundo de uma televisão indefinida.

Aluna: É como se fosse sobra de informações, assim?…

Claudio: Não é sobra de informações, não é sobra de informações. Porque não é isso daqui… esta luz daqui, ela não é consequência – e a gente pode usar um pouco Paulinho Moska – ela é causa. Ela é a causa da natureza, é a causa da natureza. Cada organismo vivo se prepara para abocanhar um pouquinho dessa luz, (tá?) Cada organismo vivo vai apanhar um pouquinho. Não quer dizer que a mosca apanhe menos que o homem! De forma nenhuma! A mosca apanha um pedacinho… o outro apanha um pedacinho… Então, o artista – muita gente pensa isso – então vamos… ser artistas… adquirindo a percepção da mosca. Não! Vamos ser artistas destruindo a percepção do vivo. (Vocês entenderam?) E mergulhando nesse caos enlouquecido de luz.

Aluna: A marcha para entrar na fenda é necessariamente para a morte ou contingente?

Claudio: Necessariamente… O que eu estou dizendo agora… é que eu estou incluindo, muito complexamente – não sei se vai dar para eu dizer mais isso nessa aula – eu estou associando a morte com o desejo, estou associando a morte com o desejo. Mas, atenção, porque é teu campo… – Eu não estou dizendo que a morte é objeto do desejo. A morte não é objeto do desejo – objeto… como fiz a distinção sujeito e objeto – mas a morte é componente do desejo. Componente do desejo. Foi uma resposta difícil… porque é a área dela – que é a Psiquiatria, (não é?) – Eu respondi dessa maneira.

Agora, o que eu estou dizendo para vocês é que esse… esse universo de luz que está aqui na fenda – eu chamei de fenda sináptica... isso daqui é o nome cerebral… (Certo?) – fenda sináptica. Mas vocês podem usar o nome fissura. Usem esse nome… fissura – esse nome vai retornar na nossa aula.

Então, a fissura... você só entra nela se você quebrar o poder do organismo e da função dos órgãos. Senão, você não entra! Então, o organismo e a função dos órgãos nos protegem do inferno de luz. (Vocês entenderam?) Eles nos protegem do inferno de luz. Então, estar vivo é pertencer a uma determinada espécie. Pertencer a uma determinada espécie é constituir uma espécie de proteção para você. Você constrói um sistema de proteção. Muralhas... O organismo é uma muralha – é uma função que você constrói para você. É como se esse mundo daqui fosse repousante e tranquilizante – ele não é! Ele é um inferno de luz! Nós estamos mergulhados no inferno de luz – nós estamos mergulhados no caos… nós estamos mergulhados no caos. Mas, nós estamos sempre – atenção, esse enunciado é poderosíssimo – nós estamos crivando – crivar quer dizer peneirar! – estamos peneirando esse caos com as nossas funções e órgãos. Então, peneirar o caos com as funções e órgãos é personalizar o caos. (Vocês conseguiram ou ficou dificílimo?) Personalizar o caos… O que quer dizer isso? Você constrói um tipo de mundo… um tipo de mundo… segundo a personalidade.

Aluna: Quando você falou inconsciente, eu liguei à causa, não é isso? Você queria…

Claudio: Pode… você pode falar… você pode dizer que o inconsciente é a força que mergulha nesse caos, mergulha nesse caos e vai fazer – vamos usar uma linda palavra latina? Vamos?… Não custa nada!… – vai fazer um cribatio… (se escreve com t i) vai fazer um cribacio… porque o pensamento vai fazer alguma coisa nesse caos – o que ele faz é construir novos mundos, ou seja: o pensamento nunca naufraga no caos porque, quando ele entra no caos, ele produz um diferencial. (Está muito difícil — aqui?)(Certo?)

PosterEsse diferencial é exatamente aquilo que o Fernando Pessoa fez na obra dele. O heterônimo é uma obra do pensamento. Ele produz um diferencial, por exemplo… Eu vou repetir o meu mestre, o Deleuze! É… um diretor de cinema, dos mais magníficos, chamado Robert Bresson. Bresson... O Robert Bresson, no filme dele chamado Pickpocket, que vocês vão ver… vão ver pedaços aqui do Pickpoket, o Bresson constrói um espaço tátil. Um espaço tátil… Espaço é o quê? Espaço não é tátil, espaço é… outra coisa, é visual, é auditivo… Ele constrói um espaço… tátil. Construir um espaço tátil é mergulhar aqui e inventar alguma coisa ali dentro. (Vocês conseguiram entender? Não, C.? Não?…)

Pickpocket – Robert Bresson (1959)

Aluna: Não entendi apenas a parte da fenda…

Claudio: A fenda, você não entendeu? Vou voltar, então. Vamos voltar à fenda.

Vamos voltar aqui… vou voltar a uma teoria atomista de um filósofo chamado Lucrécio, século I a.C. (que alguma coisa disso a C. conhece – que são os simulacros teológicos, eróticos e oníricos, tá?)

Esse filósofo disse que a natureza é constituída – eu vou ser o mais lento possível, me detenham se eu for muito veloz, (tá?) – a natureza é constituída de duas coisas: vazio… vazio infinito – (prestem atenção: vazio não é sinônimo de nada. (Certo?) Vazio não é sinônimo de nada). Por exemplo, você de repente… você vai ver um filme de Antonioni e você entra em contato com o vazio! – vazio e átomos – são dois infinitos da natureza.

O átomo, para esse filósofo, quer dizer – o elemento mínimo da natureza. Elemento esse que jamais, jamais poderá ser cortado. Então, o Lucrécio está dizendo que essa natureza é constituída de vazio e de elementos mínimos. A noção de elementos mínimos é muito difícil para nós – porque nós achamos que a matéria pode ser cortada ao infinito. Ou seja: desde que você invente uma tecnologia muito poderosa você vai cortando a matéria. O Lucrécio diz, não. Chega a um ponto em que nenhuma tecnologia pode fazer mais nada – que chama átomo. E ele, [o átomo,] é o elemento chamado insecável. Insecável quer dizer – ele não pode ser destruído: é assim pela eternidade afora.

Então, a natureza é constituída de duas eternidades. Quais? O vazio e os átomos. Ambos infinitos, ambos infinitos. Tanto o vazio quanto o átomo são infinitos. (Tudo bem aqui?)

Aluna: Então, quantos infinitos?

Claudio: Dois.

Aluna: Dois, não é? O vazio e os átomos.

Esses átomos se propagam por esse vazio, eles se propagam por esse vazio – nesse momento não vamos discutir por quê, (tá?) – e quando eles se encontram eles formam mundos. O mundo é o encontro de átomos. Então, os átomos se encontram e o mundo se constitui. E o mundo se constitui… (Tá?) Então, o mundo está constituído de um conjunto de átomos. “Isso aqui” é um conjunto de átomos. Tudo é um conjunto de átomos(tá?). Então, esse mundo está constituído! Aí, nesse mundo vão aparecer – eu agora vou botar uma coisa saltando… para vocês entenderem – aparece o ser vivo que é constituído de… átomos, átomos e… vazio, átomos e vazio! Se você pudesse me olhar com olhar microscópico, quantos vazios vocês veriam? (Vocês entenderam? Ou não, C.?…) Se você me olhar com olhar microscópico, eu não tenho essa solidez que está aqui, eu sou constituído de brechas. Essas brechas são as… fendas, (tá?) Então, cada organismo tem uma capacidade de apreender o mundo de uma maneira… Então, você vai ter a águia, tem o touro, tem o cavalo… cada um apreende o mundo da sua maneira. Mas, o mundo como ele é – é esse mundo que estava aqui agorinha mesmo… – o mundo como ele é... ou seja, os átomos em processo de velocidade infinita pelo vazio. Esses átomos em velocidade infinita pelo vazio…

Aluno: Essas fendas, então, são… uma salvação, porque senão… As fendas são… a nossa salvação?…

Claudio: São a nossa salvação! Se não [fossem] essas fendas, nós nem existiríamos!… Não existiríamos! – Explodiríamos... explodiríamos!... Porque nós não somos capazes… Nós não temos muita diferença de uma máquina fotográfica. Se você botar uma máquina fotográfica com excesso de luz, ela explode! Se você jogar um excesso de luz em cima de mim e eu quiser apreender aquilo tudo, eu vou explodir! Essas fendas, elas são salvadoras! Mas no momento em que elas se salvam, nós as perdemos. E ao perdê-las, nós perdemos o caos, e ao perder o caos, nós perdemos a gênese da natureza. Numa linguagem sem Deus, ou melhor, sem religião – nós perdemos… Deus. Essa fenda ficou no lugar de Deus. É a força, é a gênese da natureza.

(Ficou muito difícil aqui? Está melhorando?…)

É como se nós… Eu estou mostrando para vocês… provavelmente estou mostrando, ou acredito que esteja… – Quando eu disse “eu acredito” – depois eu vou explicar o que quer dizer “acredito”, tá? – eu estou mostrando para vocês que… pensar nada tem a ver com as práticas banais que nós fazemos no dia-a-dia. Pensar é uma aventura, é uma viagem... – uma viagem que Samuel Beckett, por exemplo, fez no teatro; Harold Pinter ainda faz; Bob Wilson faz. Então, pensar pode aparecer em qualquer lugar – mas quando o pensamento está exercendo ou construindo as suas fendas de luz – quando o pensamento está produzindo isso – ele está imediatamente criando novos mundos, novas maneiras de viver, novas maneiras de sentir. (Certo?)

O que a gente tem que começar a compreender nessa aula – porque ela não seguiu, (não é?) Quando a aula não segue não quer dizer que ela emperra. Quer dizer que ela não cresceu pelos lados – ela cresceu para cima e para baixo. É lindo quando uma coisa cresce para cima… e para baixo!… Porque quem cresce para os lados são os cristais. A vida é que cresce para cima e para baixo! Então, foi o que aconteceu com a nossa aula. A nossa aula… nós tivemos agora… nós estamos envolvidos pelo inferno de luz, a luz está… correndo em nós e nós estamos nos contorcendo diante dela.

Eu vou aconselhá-los a verem os auto-retratos – por favor, anotem – de um pintor chamado Egon Schiele. Eu vou fazer uma tese que ninguém fez – inteiramente minha – criada neste instante: os auto-retratos do Egon Schiele são convulsões, torsão, dores… porque o Egon Schiele está… vendo esta luz – está sendo tocado por ela.

Vou mais longe! Vocês conhecem Cézanne? Um francês caolho?… (Certo?) Ele dava um nome para essa luz… – um nome Lindo! Caos irisado... Caos irisado! (Acho que o íris aí, em irisado, é com “s” por causa de íris, não é?) Caos irisado! [Há] um outro, chamado Paul Klee... que chamava essa luz – olha que loucura – de ponto cinza. Ponto cinza! Ou seja, todo artista – para fazer a sua arte – parece que está condenado a mergulhar nesse caos que está aí. Porque, senão, o que ele vai fazer são práticas representativas – para servir o patrão [dele]. Agora eu cito um diretor de cinema – vocês devem conhecer… – chama-se Losey – “O criado” (não é?). Um dos componentes principais [da obra] do Losey é mostrar o servilismo da humanidade. Servilismo, quer dizer o quê? Servilismo quer dizer: Ah! Os homens são servis, coitadinhos...? Não é nada disso, não! Servilismo quer dizer incapacidade e impotência de quebrar as funções e os órgãos. (Entenderam?) Ou seja…

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Aluno: Incapacidade de pensar?…

Claudio: Incapacidade de… Ah! O pensamento, como eu disse para vocês… nós temos uma ilusão de que o pensamento é uma coisa que funciona naturalmente. Ele não funciona naturalmente! O pensamento só funciona se baixar em cima dele uma força muito grande. Baixa aquela força violenta – e ele começa a sair. Aí quando ele…

Aluna: Estímulo, não é?

Cl.: Estímulo? Você usou estímulo?… Mas não é o estímulo do Skinner, (hein?). O estímulo do Skinner só movimenta ratos. São estímulos… – não sei se vocês entendem estímulos… [inaudível] rir se estivesse aqui. São estímulos… de infernos de luz. Vou dar um exemplo para vocês:

É… Eu me chamo Swann e namoro uma menina chamada Odette de Crécy. E Odette de Crécy está de namoro com outros. (Certo?) Então, quando eu vejo Odette de Crécy namorando os outros, Odette de Crécy se transforma num signo para mim – que me chamo Swann. E esse signo – Odette de Crécy – me pega… e me força a pensar.

Ou seja, o ciúme é uma maneira de o pensamento aparecer. Eu não sei se vocês sabem… que o ciumento, quando está diante da ciumada ou do ciumado – sei lá que nome que eu vou dar – qualquer gesto que o ciumado tem, o ciumento pensa. (Vocês entenderam?) Então, é isso que estou chamando de pensamento.

Pensamento… é alguma coisa que só pode emergir se alguma coisa chegar, tocar... aí ele é forcado a pensar. Eu… Um filósofo do século V-IV a.C., inventor da filosofia – chamado Platão – disse que o homem só pensa quando ele se espanta... Quando ele se espanta! E eu vou dizer que estou de acordo. É espantoso saber que nós estamos envolvidos com isso. (Certo?) Saber que é espantoso que a nossa vida seja um mergulho direto no caos… é um mergulho direto no caos e que nós procuramos… procuramos constituir uma espécie de… de solo, de garantia para nós, para não mergulharmos no caos. Na impressão… de que é possível abrir um guarda-chuva para se proteger desse inferno de luz. Não adianta! Ele… ele fura o guarda-chuva.

O que eu estou dizendo para vocês é o seguinte (se vocês entenderam a minha aula até agora): eu não estou falando nada de pessimista para vocês ao dizer que nós estamos mergulhados nesse caos. O pessimismo é… pensar ou acreditar que nós podemos passar a nossa vida sem dar conta disso. Isso é que é… – isso é que é a tolice.

Pergunta: O pensamento é mais [inaudível].

Resposta: Não sei… O que que vocês ach… o que que você achou de tudo que eu disse?

Por exemplo, vocês sabem que a inteligência hoje foi desdobrada no… no computador. (Não é?…) Vocês sabem… inteligência artificial. (Não é?…) Então, essa inteligência artificial vai atingir níveis inacreditáveis. Nós vamos mandar uma espaçonave para… para o planeta do ET, que eu não sei nem o nome, vamos mandar uma espaçonave para o planeta do ET, essa espaçonave vai cheia de computador e vai contar toda a história que ocorre lá para nós, sem ninguém ir lá. Mas, jamais... jamais... um computador vai atingir os ilimites do pensamento. Porque entre pensamento e computador a diferença é de… natureza. (Entende?) E o pensamento – são exatamente as forças do inconsciente que produziram o computador.

(Que horas são, hem? – São… quinze para as nove. – Que horas que eu termino… – nove, não é?)

(Bom… eu não fiz nenhuma projeção de filme para vocês. Certo? Esse… Posso fazer uma projeção? Pode? Eu vou pedir a eles que… está arrumado?)

É o seguinte: o filme é do John Huston – vocês conhecem o John Huston? Os grandes filmes dele foram sempre associados com grandes literatos. Por exemplo, o último filme que ele fez foi… um texto do James Joyce. Foi… Os Vivos e os Mortos.

Mas ele fez textos associados com Steven Crane – O Emblema rubro da Coragem; com Melville – Moby Dick. O John Huston é um… Foi ele que trabalhou naquele filme do Polansky, – Chinatown (Tá?) – [em que] ele era o pai da Faye Dunaway e, ao mesmo tempo, o… amante da Faye Dunaway. Pai e amante, (não é?) Então, o John Huston é o diretor desse filme… baseado num romance de Malcolm Lowry. L..o..w..r..y. (Tá?) [Há] dois atores [extraordinários nesse filme] – um é o Albert Finney, (não é?) – um magnífico ator, shakespeareano. Albert Finney e ela, de joelhos – é a Jaqueline Bisset, nos seus melhores momentos, (não é?) – é de uma beleza extraordinária, (viu?)

Então, esse filme daqui vai passar da seguinte forma: questão – o John Huston entendeu o Malcolm Lowry? (Vocês entenderam a questão que eu [coloquei]?) O John Huston terá entendido o Malcolm Lowry? Será que John Huston sabia que o problema do personagem principal – do Albert Finney – era o problema do mergulho nessa luz? Mais ou menos… mais ou menos. Talvez soubesse…(Tá?)

Então, a personagem é o Albert Finney. Ele é um consul inglês, não é? No México… Americano?… Inglês… No México, no México, ele está no México, no dia dos mortos, no 2 de novembro, lá, dia dos mortos…

Aluno: Agora, Cláudio, você diz que o Malcolm Lowry certamente sabia.

Claudio: Ah! Meu deus do Céu. Se o Malcolm Lowry estivesse aqui certamente todo mundo aqui estaria de joelhos para ouvir ele falar. Ele entendia tudo disso!

Aluno: O John Huston [inaudível]

Claudio: John Huston, eu não posso dizer que o John Huston tenha atingido esse nível altíssimo, mas… – é um brilhantíssimo diretor! Então, a gente vai ter que aceitar, (não é?) E aceitar com grandeza que o John Huston está dentro disso. Então, a personagem é permanentemente embriagada. Essa embriaguez não deu para contar por que é embriaguez, (tá?) – mas tem relação com o inferno de luz, com a fissura, ou com a fenda sináptica.

[exibição do filme]

(Está lá. A sombra do vulcão… Volta, volta… Sg. Prende um pouco essa imagem aí, só para eles voltarem aí. Não… o título. Deixa eles gravarem aí…)

(Comentários…)

(Vai prender?)

Tríptico, (tá?) Tríptico. Tríptico. No sentido de que esses três personagens, na verdade, eles são um desdobrado em três. Eles são um desdobrado em três, viu? Porque um tríptico…

Você tem um tríptico aí, Sg?

Ele vai projetar um tríptico de um pintor do século XX, chamado Francis Bacon, recentemente morto.

Não tem outro, não? Hein? Mas esse aqui não dá ideia… O tríptico é uma mesma personagem, com uma variação qualquer. Isso que é o tríptico na pintura, é aqui não ficou… é uma personagem com uma variação qualquer. Que a pintura produz isso, a arte dela produz isso… A variação é uma personagem, mas é uma variação que não é uma variação de… personalidade. Vou utilizar agora uma… uma figura difícil, um pouco difícil, mas é uma variação de intensidade… uma variação de intensidade. Como se fossem três timbres de uma mesma música. (Certo?) Seria isso o que está acontecendo ali.

Agora, para encerrar essa aula de hoje…

Aluno: [inaudível] a fenda.

Claudio: O vulcão é fenda, é fenda, exatamente. Eu agora vou indicar um texto para vocês… não sei se já vai dar para vocês lerem… O texto chama-se A porcelana e o vulcão – de Gilles Deleuze. Guardem o título para a gente ler… na frente.

E agora eu vou [emitir] um enunciado muito poderoso, que… se o Bateson, por exemplo, estivesse aqui, eu teria que pedir licença para produzir. A… embriaguez – o alcoólatra tem um relação com o tempo. Vamos [colocar] assim – uma relação com o tempo. Eu vou ligar [essa questão] com a arte e com o cinema, (tá?). A relação do alcoólatra com o tempo é [de]… endurecimento do presente. É difícil explicar nesse momento, mas [anotem] que depois vocês vão entender… O alcoólatra endurece o presente. Endurecer, quer dizer… ele não quer deixar [o presente] passar.

Aluno: É congelar o presente?

Claudio: É uma espécie de congelamento do presente.

Vamos ter que trabalhar nisso, (não é?), vamos ter que trabalhar… Vocês têm sempre que marcar essas questões porque na próxima aula, por exemplo, eu não vou poder voltar a [esse problema]… porque não tenho tempo. Mas vocês marquem e a gente volta… Eu vou tentar… [voltar].

Na quinta-feira, se isso for possível, eu dar uma aula mais longa para vocês juntando [as turmas]… Não sei se é possível fazer isso… (tá?) Para poder passar alguma coisa… senão não terei tempo para dar tudo o que é necessário para vocês aprenderem – como, por exemplo, [o que eu falei] agora [do] congelamento do presente… – ele usou congelamento, eu falei endurecimento.

Aluno: Tem o mergulho também…

Claudio: Usar mergulho, A., não é bom… não é bom… Você verá porque não… Mergulho é outra questão… Aqui é literalmente isso mesmo – endurecer o presente. Endurecer o presente, o que seria? Seria esquecer? É… uma espécie de esquecimento… uma espécie de esquecimento. Parece que é aquele que não quer se lembrar… endurece o presente para esquecer… – ele não quer se lembrar.

Aluno: Parece entrar numa outra dimensão…

Claudio: Numa outra dimensão, exatamente! Vamos usar assim… (Tá?)

Meu nome é Cláudio Ulpiano, muito prazer!

[Palmas…]

[Esta aula faz parte de uma seqüência de dez aulas do curso de Filosofia e Cinema I realizado no Centro Cultural Oduvaldo Vianna Filho – mais conhecido como Castelinho do Flamengo – na esquina da Rua Dois de Dezembro com a Praia do Flamengo – onde o movimento intenso de automóveis e coletivos dificulta a compreensão de algumas palavras].

Aula 2 – 18/01/1995 – O solo nômade da filosofia: uma imagem do pensamento

capa-grande-aventura

[Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 1 (Implicar – Explicar); 2 (O Extra-Ser e a Similitude); 3 (A Zeroidade); 4 (Diferença, Alteridade, Mutiplicidade); 5 (A Fuga do Aristotelismo); 6 (Do Universal ao Singular); 7 (Cisão Causal); 8 (As Singularidades Nômades); 9 (A Imagem Moral e a Liberdade); 11 (Conceitos); 12 (De Sade a Nietzsche); 13 (Arte e Forças); 14 (Literatura); 15 (Ecceidade e Espinosa, o mais Poderoso dos Deleuzianos); 19 (Leibniz II); 20 (Linha Reta do Tempo) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano. Para pedir o livro, escreva para: webulpiano@gmail.com]


 

“O pensamento – isso não precisa ser só em mim; pode ser em qualquer estudante de filosofia: pode ser em todos nós – sempre que nós nos depararmos com alguma coisa com a qual nós nos agenciamos, nós temos que – nesse agenciamento – fazer a renovação daquele pensamento. Ou seja: a grandeza do espírito, o poder do espírito, o poder do pensamento – é exatamente a prática dessa renovação.”

Há, nas faculdades de filosofia, uma disciplina que se chama História da Filosofia e o professor de filosofia é – na verdade – um historiador da filosofia.

O que comumente um professor de filosofia faz – é pegar as obras consideradas filosóficas e reproduzi-las em seu discurso: representá-las, retomá-las – geralmente com comentários. Classicamente, é isso o que o professor de filosofia faz! Se ele fala sobre Platão, ele expõe, por exemplo, o problema do Timeu – a demiurgia, as formas, a matéria louca – e recobre o discurso platônico, fazendo algum comentário, às vezes pouco inteligente – porque ele concorda ou não concorda com aquilo.

Mas essa posição não é a minha posição!

– Por quê?

Porque minha associação filosófica é com Gilles Deleuze, que como todo filósofo, pelo menos como todo historiador de filosofia, fala sobre os outros filósofos, ou seja: sobre aqueles que são considerados filósofos. Há na obra de Deleuze, por exemplo, um livro sobre Espinosa; um livro sobre Nietzsche; outro, sobre Hume… mas Deleuze não é um historiador clássico da filosofia, ou melhor: o trabalho dele não é recobrir o que os outros filósofos disseram, não é repetir o que os outros filósofos disseram, nem tampouco comentar sobre o que os outros filósofos teriam falado. Num trabalho sobre Espinosa, por exemplo, chamado Espinosa e o problema da expressão, Deleuze vai se ligar à noção de expressão – que está dentro da obra de Espinosa, mas não tem um valor conceitual como teria, por exemplo, a noção de substância na obra de Aristóteles.

O conceito de expressão – e a partir daqui eu vou tentar mostrar isso – não é para ser explicado ou comentado – porque o Espinosa não nos diz o que é o conceito de expressão. O conceito de expressão no Espinosa é uma prática – é o exercício filosófico propriamente espinosista. Então, Deleuze, ao invés de comentar ou reproduzir Espinosa, viaja nesse conceito de expressão, ou seja, não é uma filosofia sobre Espinosa: é uma filosofia com Espinosa. (Eu vou melhorar para vocês!)

sobre-o-teatro-capaUm homem de teatro e de cinema chamado Carmelo Bene é o responsável – junto com outros – pelo que se chama vagamente de teatro moderno. (Que nada tem a ver com o que está acontecendo no Rio de Janeiro – porque não existe [esse tipo de teatro] no Rio de Janeiro!)

Nesse teatro, o Carmelo Bene pega uma peça como Romeu e Julieta do Shakespeare – por exemplo – e faz uma prática excepcionalmente original – que é amputar determinados personagens [da peça original]. Em Romeu e Julieta, por exemplo, ele amputa, ele retira o Romeu. Eu não sei se vocês se lembram: o Mercúcio tem uma vida muito breve em Romeu e Julieta – ele morre, na peça, salvo equívoco, pela espada de Teobaldo, exatamente porque Romeu se intrometeu… (Atenção, que começa a aparecer a questão:) No momento em que Carmelo Bene faz isso, ele liberta as virtualidades de Mercúcio.

– Em que sentido?

Passando do Teatro para a vida... – pra prática das nossas vidas – haveria sobre qualquer um de nós determinados exercícios de poder que impediriam que nós efetuássemos uma série de virtualidades nossas. Isso que eu estou chamando de “virtualidade” é alguma coisa que, por exemplo, não aparece na obra de Espinosa, ou seja: você não encontra as virtualidades de Espinosa na obra dele. Mas se você utilizar – na filosofia – o processo que Carmelo Bene utilizou no teatro… ou seja, digamos: você decepa alguma coisa dentro da obra do Espinosa, e aí uma virtualidade do Espinosa se libera.

Então, a filosofia do Deleuze não recobre, não representa – ela diz o que Espinosa não disse! Então, seria uma maneira toda original de fazer filosofia: seria uma filosofia das núpcias, dos matrimônios, dos agenciamentos, em que o historiador – no caso Deleuze – ao invés de falar sobre aquilo que o filósofo falou – o que de modo nenhum ele faria! – ele se associa com o filósofo e – os dois – fazem uma viagem recriando Espinosa.

Então, é esse o meu modelo, é assim que eu trabalho, ou seja, eu não recubro de maneira nenhuma o filósofo: eu não faço isso! O que eu procuro, é encontrar nele aquilo com que eu possa fazer o meu processo. Um filósofo de língua inglesa do séc. XVIII, chamado Hume, por exemplo, introduz, no campo da filosofia, a categoria de crença. Essa categoria – de crença – faz desabar toda a tradição da filosofia! Mas Hume, em momento nenhum, explica o que é a crença. Ele não explica – ele faz uma viagem com essa noção. Então: se eu for falar de Hume, eu vou ser um companheiro dele nessa viagem sobre a crença.

Aluna: E você também faz isso com o Deleuze?

Claudio: Exatamente – é isso que eu estou dizendo!

Aluna: Com o próprio Deleuze?!

Claudio: Com o próprio Deleuze!…Se eu não fizesse isso com o Deleuze, eu não estaria sendo deleuzeano – porque eu estaria re-cobrindo aquilo que o Deleuze diz.

Então, evidentemente eu já notei que vocês compreenderam a dificuldade extremada do que é isso… e o porquê de, no começo desta aula, eu ter dito: “Aparentemente eu vou expor para vocês o meu método!” – mas, de forma nenhuma, é um método que eu estarei expondo. Eu vou colocar outra categoria. Eu estarei, no começo desta aula, produzindo – sempre com os objetivos das aulas [que se seguirão], o que na obra do Deleuze vai-se chamar imagem do pensamento – ideia que vocês não encontrarão, de maneira nenhuma, em outro filósofo.

O que eu tenho que fazer agora? Agora – necessariamente – por ser um componente fundamental da minha exposição, eu tenho que levá-los a compreender o que vem a ser Imagem do Pensamento. (Então vamos lá:)

Em todas as filosofias – Platão, Hegel, Aristóteles, Kant – não importa qual o filósofo, todos eles colocam o pensamento como uma atividade positiva que busca um alvo: alcançar alguma coisa. No Platão, por exemplo:

– Qual é o grande alvo da filosofia do Platão?

Encontrar a verdade! Então, o pensamento se equipa para encontrar o objetivo dessa filosofia. Que no caso específico de Platão seria – encontrar a verdade.

Mas, em todas as filosofias – e aqui vocês vão ficar um pouco surpresos! – existe o que se chama o negativo do pensamento. Todas as filosofias marcam o que seria o negativo do pensamento. Por exemplo: eu disse que o Platão tem como objetivo encontrar a verdade. Então, o Platão tem como objetivo: como prática afirmativa – a busca da verdade. E, para ele, o negativo do pensamento…

– O que quer dizer o negativo do pensamento?

O negativo do pensamento é exatamente aquilo que atordoa o pensamento; aquilo que confunde a prática do pensamento – que, no caso de Platão e Aristóteles – é o erro, o falso. Para esses pensadores, o pensamento tem um exercício e esse exercício – [ao se processar] – de repente se defronta com uma espécie de névoa – a névoa do falso.

Se eu abandonar esses pensadores e for, por exemplo, para o Espinosa, é claro que a questão do Espinosa – da mesma maneira que em Platão e Aristóteles – é fazer o pensamento funcionar e encontrar os seus objetivos. Mas, da mesma maneira que neles apareceu o negativo e esse negativo era o falso, em Espinosa o grande negativo é a ignorância e a superstição. (Então vejam o que eu disse:)

O que eu estou colocando é alguma coisa de muito novo: que para o entendimento de uma prática filosófica, importa a compreensão do negativo do pensamento. Então, o negativo do pensamento para Platão é o erro. E num confronto que ele faz com os sofistas, ele vai provar que o erro existe – o que lhe permite gerar o seu negativo – o erro.

Agora, se vocês forem estudar Nietzsche, por exemplo, Nietzsche tem um negativo. Mas o negativo dele não é o erro – é a tolice.

Então, o que eu disse para vocês, é que essa noção de “negativo do pensamento” tem tanta importância como a noção de “positividade do pensamento”. Em função da ameaça do negativo…

– O que é que o negativo ameaça? Ameaça o pensamento! O falso ameaça a verdade; a ignorância ameaça o pensamento. A ignorância ameaçar o pensamento é muito fácil de ver! Então, em função dessas ameaças, que os negativos produzem sobre a sua prática de pensamento, os filósofos criam o que se chama método.

– O que é o método?

O método é para enfraquecer, afastar o perigo do negativo.

Aluna: E o positivo em Espinosa e em Nietzsche também é a verdade?

Claudio: Eu vou mostrar! (Certo?)

Então, aqui termina essa fase, eu acho que foi bem compreendido… O filósofo está sempre com aquela questão – que é afastar o negativo do pensamento.

Por exemplo: em Kant – o negativo é a ilusão; então Kant vai passar sua obra toda tentando afastar os poderes da ilusão.

Mas eu estou citando o Aristóteles e o Espinosa. No Aristóteles, o negativo é o falso. No Espinosa, o negativo é a ignorância… Eu não vou nem dizer a superstição, porque eu posso dizer que a superstição é uma conseqüência da ignorância. (Certo?) Então, de um lado o falso e de outro lado a ignorância.

– O que eles fazem?

Ambos constroem um método – com o objetivo único e exclusivo de afastar os poderes do negativo. O Aristóteles, por exemplo, coloca a existência de duas práticas, digamos, do saber: duas práticas científicas – que ele chama de filosofia teórica e de filosofia prática.

Na filosofia teórica – que é a prática da física, a prática da matemática – diz Aristóteles que o grande problema é que o verdadeiro – que é o objetivo que ele quer alcançar – está ameaçado pelo falso. Na filosofia prática – a política, a economia, a moral – é onde ele diz que o bem se encontra ameaçado pelo mal. Então, na filosofia prática, na hora em que o político, o economista ou o moralista praticassem o bem, poderiam ser tomados pelo mal – porque o mal se transvestiria de bem, assim como o falso se transveste de verdade. Então, ele constrói um método com o objetivo – no caso de Aristóteles – de afastar o falso e afastar o mal.

Espinosa, para quem o negativo é a ignorância, constrói um método – que ele chama de formal e reflexivo (vejam como fica claro!) – com o objetivo único de fortalecer o poder do entendimento: levar o poder do entendimento a sua mais alta potência.

– Por quê?

Porque quanto mais potente for o entendimento, menos o poder da ignorância. Então, essa posição espinosista é uma posição grave, uma posição trágica, porque ela já colocou a grande questão – a fragilidade da subjetividade humana, a imensa fragilidade da subjetividade humana; ou numa linguagem mais espinosista – a imensa fragilidade da consciência. A consciência é frágil, confusa, ou melhor: a consciência: esta ignorante. Esta ignorante – a consciência – segundo Espinosa, seria a causa de todo o sofrimento da humanidade.

Todo o mal da humanidade estaria – exatamente – na consciência, com a sua ignorância – [e a sua incapacidade] de compreender os movimentos da natureza. Porque a consciência não compreende os movimentos da natureza – o regime existencial dela é sempre o mesmo: recompensa e punição. Ou seja: ela busca ser recompensada – quando cumpre o seu papel com perfeição; e teme ser punida.

A consciência não é um órgão constituído para entender – ela é um órgão constituído para obedecer; e a obediência é a fábrica da ignorância. Porque um espírito livre – e é exatamente este o objetivo do Espinosa: a produção de um espírito livre!tem que se confrontar fundamentalmente com a consciência.

Porque a consciência ou, como diz Espinosa, Adão – ao ouvir de Deus a frase – “Não coma desse fruto, porque se você comer desse fruto você vai se envenenar”, Adão, o ignorante, comeu do fruto, se envenenou e pensou que Deus havia lhe dado uma ordem – e que ele não tinha cumprido a ordem de Deus. Ao acreditar ter “desobedecido” a “ordem de Deus” – comendo o fruto; logo, não aceitando a ordem de Deus – teve cólica.

Mas, diz Espinosa, não foi nada disso: Deus não deu uma ordem a Adão – ele disse a Adão o funcionamento e o entendimento da natureza. Adão não entendeu… porque Adão funciona pela consciência – e a consciência é impotente para compreender o funcionamento da natureza. Então, nós, adâmicos: os ignorantes!

Daí, o que eu estou falando é algo muito sério – nós estamos praticamente “na porta” do século XXI, (não é?); na porta das maiores revoluções que já aconteceram neste planeta – revoluções que vão do computador à música eletrônica; que vão ao corpo do homem: aos códigos genéticos, às relações da biologia molecular. Esses acontecimentos não são capazes de ser compreendidos pela consciência – por isso a grande questão do Espinosa é – dar potência ao pensamento, aumentar a potência do pensamento. E ele funda um método que se chama formal e reflexivo – um método que pega o pensamento e – constantemente – o estimula a aumentar a sua potência de entendimento. Ou seja: o que Espinosa está acabando de nos dizer é que o homem pode – não é; mas pode – ser livre e existir sob o regime do entendimento. Mas o homem é adâmico e vive sob o regime da obediência e da recompensa e da punição. A grande questão do Espinosa seria produzir um homem livre!

Então, isso que eu inicialmente chamei de método – não é um método: é uma Imagem do Pensamento. Ou seja: o que distingue um filósofo do outro – por exemplo: o que distingue o Platão do Kant; ou Hegel de Berkeley – é que cada filósofo produz a sua própria imagem do pensamento. Então, cada filósofo compreende o pensamento como alguma coisa que vai utilizar. E vocês vão verificar a diferença assim brutal, quando você estuda Platão e quando você estuda Nietzsche… e, ao mesmo tempo, a incrível semelhança – porque ambos estão construindo imagens do pensamento que começam [de uma maneira] e depois… derivam.

Então, essa idéia de Imagem do Pensamento – que eu coloquei para vocês – é o fundamento, o constituinte do Deleuze. Deleuze produz uma nova imagem do pensamento.

– Qual?

Deleuze não recobre os filósofos; ele não representa os filósofos sobre os quais ele fala. O que ele faz é dizer aquilo que o filósofo – sobre o qual ele está falando – não disse!

É isso!

Então, quando Deleuze estuda Bergson – e apresenta uma obra sobre Bergson; quando estuda Nietzsche – e apresenta uma obra sobre o Nietzsche; quando estuda Espinosa – e apresenta uma obra sobre Espinosa – nós tomamos um susto! Porque vemos um Espinosa, um Hume, um Nietzsche que nós não encontramos em outros historiadores da filosofia. Nós não encontramos de maneira nenhuma – ao ponto de Adão, o ignorante, dizer:

– Mas o que é isso? Ele está dizendo o que o filósofo não disse?

Sim! Ele não precisa reproduzir o filósofo. Porque não teria nenhum valor – nenhum valor para o pensamento – se a única prática que nós pudéssemos fazer quando nós nos conjugamos com um filósofo fosse reproduzir o que ele disse. A história da filosofia já teria nascido morta – e sem o menor sentido!

Então, o pensamento – isso não precisa ser só em mim; pode ser em qualquer estudante de filosofia: pode ser em todos nós – sempre que nós nos depararmos com alguma coisa com a qual nós nos agenciamos, nós temos que – nesse agenciamento – fazer a renovação daquele pensamento. Ou seja: a grandeza do espírito, o poder do espírito, o poder do pensamento – é exatamente a prática dessa renovação.

E aqui eu coloquei esta noção que se chama – Imagem do Pensamento. (Certo?) Eu vou voltar a isso na próxima aula. Vocês então já sabem que existiria – eu vou clarear mais! – existiria uma imagem chamada imagem clássica e dogmática do pensamento. Essa imagem clássica e dogmática do pensamento é exatamente a imagem do pensamento que Platão introduziu na história.

Platão introduz uma imagem do pensamento em que o pensamento quer e ama o verdadeiro, e detesta o falso ou o erro; e em que o pensamento – por sua boa natureza – não para de buscar a verdade. Quando nós encontramos a imagem do pensamento… (Olhem que chocante, hein?) Quando nós encontramos a imagem de pensamento de um esquizofrênico – o Artaud. Quando a gente utiliza uma linguagem de clínica – esquizofrênica… a gente tem que funcionar de duas maneiras: porque existe um esquizofrênico psicossocial – uma esquizofrenia produzida pelo próprio capitalismo; e existe a esquizofrenia do pensamento. O Artaud era ao mesmo tempo esquizofrênico do campo social e esquizofrênico do pensamento. Então, [a questão d]o pensamento do Artaud – ele dizia: “Eu não consigo pensar, eu não consigo pensar” – e daí vinha seu grande sofrimento.

– Por que ele não conseguia pensar?

Porque o pensamento não pensa por boa vontade, nem por boa natureza; o pensamento pensa – se for forçado a pensar. É preciso forçá-lo a pensar – motivo pelo qual, na aula anterior, eu disse que o corpo força o pensamento a pensar – e o pensamento vai pensar o corpo. (Certo?)

Então, esse estranho “filósofo”, que eu acabei de citar – o Artaud. Seria um choque, dentro de todas as universidades do planeta, chamá-lo de filósofo! Mas, sem dúvida nenhuma, um grande pensador – o maior pensador: que compreendeu exatamente o que seria o pensamento. O pensamento é como se fosse um ser num sono hipnótico: ele não quer fazer nada – é preciso forçá-lo. E aí – quando ele é forçado – ele vem pensar.

Proust e também Espinosa – eles dizem que o pensamento só pensa em razão do acaso dos encontros. Então, um determinado tipo de encontro pode forçar o pensamento a pensar. Se nós voltarmos a Platão, nós vamos encontrar coisas platônicas assustadoras – de tão bonitas! Porque há um momento da obra de Platão – isso é na República – Livro 10, em que ele diz – exatamente – o que Artaud vai dizer 2.300 anos depois. Ele diz que o pensamento – só pensa – se for forçado a pensar. E Platão vai e diz: “o que força o pensamento a pensar é a contradição”. Então, sempre que um homem estiver no mundo – e não se deparar com a contradição – ele não pensa! Ou seja, o homem fica submetido ao que se chama doxa – à opinião, à variação das suas opiniões. Ele só pensa, segundo Platão, na hora que ele se depara com a contradição; por exemplo: quando ele nota que esse dedo daqui [Claudio mostra o dedo indicador] é menor do que este [mostra o dedo médio] e maior que este [mostra o polegar]. Logo, este dedo [o indicador] é ao mesmo tempo maior e menor – isso é uma contradição. Este dedo que está aqui força Platão a pensar.

– Para que ele vai pensar?

Para – dessa contradição do maior e do menor – construir a sua Teoria das Essências, a sua Teoria das Idéias e fazer com que a contradição desapareça – e o apaziguamento volte ao seio dos homens.

Então – na verdade – o que Platão quer é que o pensamento apazigue os temores e os sustos da humanidade. O que, por exemplo, Deleuze – numa linha nietzschiana – colocaria, é que não; nada disso! – o pensamento não busca apaziguamento; o que ele busca é exatamente a conquista, a criação e a invenção. Então, quando o pensamento começa a funcionar, os seus objetivos não são jamais satisfazer os interesses humanos de acordo e de paz. O que o pensamento faz é um mergulho – às vezes sem volta – no caos. É tolice, ignorância completa, dizer que o caos é o maior inimigo do pensamento. O caos é inteiramente afim ao pensamento. Eles se complementam, fazem uma afinidade. A questão aqui é que o pensamento só pensa quando ele é forçado a pensar e o que ele pensa é o caos. A matéria do pensamento é o caos.

[virada de fita]

O maior adversário do pensamento é a opinião – porque a opinião é variável e a questão dela nunca é aumentar a potência do pensamento. O método aristotélico se origina…

– Qual o método do Aristóteles? O método demonstrativo!

O método do Aristóteles é afastar os perigos do falso – e conduzir o pensador à verdade. O método dele chama-se método demonstrativo e dentro de seus objetivos – evidentemente – ele obteve todos os êxitos. Então, a partir de agora, eu coloco que existiria uma imagem clássica do pensamento – cujo modelo é Platão – que seria simultaneamente chamada de imagem dogmática do pensamento; e uma série de imagens do pensamento que correm permanentemente o risco de serem destruídas pela sua matéria – o caos. (Certo?)

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Essa foi uma introdução básica para a nossa compreensão – pelo menos para sabermos o que eu estou fazendo!… O que eu estou fazendo de diferente é porque eu caminho numa imagem do pensamento que não é a imagem clássica… e – exatamente porque não é a imagem clássica – permite-me compreender que quando Godard e Cassavetes fazem um filme; ou quando o Egon Schiele e Bacon pintam um quadro; ou quando Boulez faz uma música; e assim por diante… – todas essas práticas são literalmente práticas de pensamento. Ou seja: a arte, a filosofia e a ciência só trabalham pensando – são três práticas em que o pensamento estaria inteiramente presente. Vocês já sentiram, vocês já sabem as dificuldades que eu terei para sustentar isso. A afirmação que eu fiz agora foi que filosofia, arte – principalmente arte, porque geralmente é muito confundida!… [frase incompleta]

Quando um artista produz a sua obra – Pollock: que sobe em cima de uma tela e começa a respingar tintas nessa tela – produz um pensamento. E eu vou mostrar [essa questão] para vocês e vocês vão entendê-la no percurso da aula.

Agora, eu abandono essa exposição ainda numa tecnologia – tecnologia de aula. Abandono essa exposição… – e passo para um confronto: um confronto, cujo território é o pensamento do Deleuze. É como se – no pensamento do Deleuze – dois adversários se confrontassem! Esses dois filósofos que eu vou colocar – e confrontar – chamam-se Bergson e Husserl. Husserl é alemão; Bergson é francês. Eles nasceram mais ou menos na mesma época – por volta de 1860 – não sei precisar: por ali! E morreram mais ou menos na mesma época – o Bergson em 1941; o Husserl em 1939-40 – não sei exatamente.

Então, quando esses dois filósofos – ambos realmente filósofos – começaram a produzir as suas filosofias – e aqui a gente precisa compreender isso – o filósofo é forçado a produzir a sua filosofia pelo próprio pensamento. O pensamento se sente forçado a pensar! Mas há também uma pressão do campo social. Uma pressão do campo social – que produz uma ressonância. Eu não estou dizendo que o filósofo é determinado pelo campo social – isso é uma idiotia! Ele não é determinado pelo campo social coisíssima nenhuma! Mas, o campo social pode pressioná-lo. Pressioná-lo – e não “produzir” o pensamento dele – é diferente!

Então, no fim do século XIX e no princípio do século XX uma questão muito forte atravessava a filosofia e a ciência: uma questão muito poderosa! E, agora, vocês vão me permitir usar uma linguagem apropriada para esse momento, para esses dois filósofos. Pode ser uma linguagem que dê uma pequena complicação para vocês. Então, antes de eu começar a falar, eu vou colocar para vocês que a palavra – qualquer palavra – traz nela uma ambiguidade essencial. Ou uma equivocidade essencial. Então, às vezes, a gente usa uma palavra procurando uma corrente de sentido – e às vezes a gente usa a mesma palavra numa outra corrente de sentido. Então, o que aconteceu foi que, no fim do século XIX, no começo do XX havia uma questão pressionando os pensadores – que era a distância entre a consciência e o mundo. A consciência como o órgão, como o instrumento principal do pensador. E ela, a consciência, com a função de pensar o mundo que estaria a sua frente. Então, a consciência de um lado – o mundo do outro.

O que acontecia naquele momento é que havia um abismo; uma separação radical; uma separação imensa – entre a consciência e o mundo. A consciência não conseguia atingir o mundo, e por isso – ela batia fotografias do mundo. Não estou exagerando! Então a consciência seria uma grande fotógrafa, reproduziria o mundo: reproduziria o mundo – mas não seria capaz de mergulhar dentro dele.

Essa questão pressionou Bergson e Husserl: eles foram imensamente pressionados por essa questão.

– Então, o que ambos vão querer fazer?

Aproximar a consciência do mundo.

Para ficar mais claro, eu vou mudar a palavra mundo para coisa.

Então, no momento em que Bergson e Husserl aparecem, a consciência e a coisa – a consciência e esta mesa – estão separadas por um imenso abismo. Forçando a consciência a produzir o que se chama – representações.

As representações são um fenômeno especulativo. Um fenômeno especular. Um fenômeno de espelho. Ela representa – mas não penetra naquilo.

Husserl vai dar o seu grito de guerra; e Bergson vai dar o seu grito de guerra.

– Qual é a questão deles?

A aproximação [entre a] consciência [e as] coisas.

Husserl vai e diz: a consciência é sempre consciência de alguma coisa. Na tese dele, ele já começou a aproximar a consciência das coisas. Então, a definição de consciência para o Husserl – definição definitiva e invariável é: “a consciência é sempre consciência de alguma coisa”.

E o Bergson, que tem a mesma questão, ou seja: aproximar a consciência das coisas, diz: “a consciência é alguma coisa”.

Então, nós temos essas duas linhas brotando… iluminando o princípio do século XX. Uma linha que diz: a consciência é consciência de alguma coisa – e a outra que diz: a consciência é alguma coisa.

Husserl funda sua teoria da consciência através de uma propriedade, de uma categoria que tem sua origem basicamente na Idade Média; depois ressoa no século XIX – com um filósofo chamado Franz Brentano; e depois vai repercutir no Husserl – que é a categoria de intencionalidade.

– O que quer dizer intencionalidade? O que Husserl quer dizer com intencionalidade?

Ele quer dizer que a consciência é um ser relativo. Não é que a consciência seja relativa hoje – e daqui a pouco não seja mais. Ele quer dizer que a essência da consciência é a relação – e a relação com as coisas. Então, a consciência seria algo que nunca estaria fechado em si mesmo; a consciência estaria sempre debruçada em cima das coisas – por isso – consciência de alguma coisa. E esse princípio que o Husserl vai colocar… – o princípio, a essência – chama-se intencionalidade.

Então, Husserl vai montar a doutrina da intencionalidade para sustentar sua tese de que a consciência é uma abertura para o mundo.

Bergson não diz isso! Pressionado pela mesma questão – sem que se possa afirmar que um conheceu a obra do outro. Se isso ocorreu, um não deu importância para o outro: No máximo – se..., talvez..., existe o Bergson na França…existe o Husserl na Alemanha…, (não é?)

Aluno: Isso parece a sincronicidade!…

Claudio: Isso que está acontecendo deles dizerem a mesma coisa? Alguma coisa assim como o “espírito da época” – não se pode dizer assim? É! Mais na frente eu vou mostrar para vocês uma categoria que eu vou chamar de ressonância – que vai dar exatamente nessa questão que você colocou. É como se – numa determinada época – ressoassem problemas semelhantes. É isso que permite nascer – por exemplo – uma escola de pintura – a barroca – com as mesmas questões: os pintores variam – mas mantêm as questões essenciais. Como no Renascimento, e assim por diante…

Então, o Bergson não fala consciência de alguma coisa. Ele fala – a consciência é alguma coisa. Bom. Vamos agora entrar nesses dois filósofos: dar conta deles! Porque eu tenho a impressão que se nós dermos conta deles – desses dois filósofos – eu me fortaleço mais no encadeamento das nossas aulas.

O Husserl faz a seguinte afirmação: (Atenção! – porque o solo filosófico é um solo escorregadio: às vezes a gente pensa que ouviu alguma coisa – mas não ouviu! Ou deixa alguma coisa passar, que a gente não verifica – não ouve! (Entendeu?) Ele é um solo que escapa da gente! Eu posso dizer que o solo da filosofia – isso traria uma contrariedade para o Platão – é um solo móvel, um solo nômade, é como se fosse um deserto, é como se fosse uma geleira, é como se fosse um mar – ele está sempre em movimento! É um solo que está sempre em movimento, então você tem que estar sempre refazendo seus campos conceituais. (Não sei se vocês entenderam bem aqui). É como se o filósofo estivesse condenado à insônia permanente para refazer as suas práticas de conceituação – porque o solo não para de se mover.

Então, o Husserl vai explicar o que ele chama de coisa. Coisa – para o Husserl – é todo o universo. Então, o mundo, o universo, a coisa – para ele – é um negrume absoluto! São as trevas. Este universo são trevas: as trevas mais absolutas!

E a consciência chega neste universo para iluminá-lo. Ela seria como um jato de luz de uma lanterna, que viria iluminar a escuridão, a inércia escura das coisas. Mas vejam bem: se o universo para o Husserl é trevas e a consciência é luz… – Qual é a conclusão que se chega nesse solo escorregadio?

É que a consciência não é produto do universo; porque – se ele fosse produto do universo – ela teria que ser escura, trevas!

Então, nessa filosofia, a consciência não é produto deste universo. Isso que eu acabei de mostrar para vocês é que o Husserl colocou a consciência num plano de transcendência. Transcendência semelhante às essências platônicas! Porque a gente não sabe de onde vem essa consciência. Talvez tenha tido a necessidade de um Deus para fabricá-la – porque a consciência é luz e o universo é trevas!

– De onde vem, afinal, a consciência intencionalfoco de luz do Husserl?

De outro lado, Bergson diz: – “O universo é luz, é linha de luz, é iluminura, são raios permanentes em velocidade infinita de luz. E nesse universo de luz – dentro desse universo de luz – aparecerá a consciência. Então, para o Bergson, a consciência pressupõe o que se chama um plano de imanência.

– O que é um plano de imanência?

A consciência não é dual ao mundo. Ela está dentro dele – ela emerge dessas luzes. Por isso, a consciência do Bergson e a consciência do Husserl têm uma semelhança – porque a consciência do Husserl projeta luz; a consciência do Bergson é luz. É luz! Mas acontece que a consciência do Bergson – que é luz – não tem que iluminar mundo nenhum – porque o mundo é a própria luz. Então, nesse universo do Bergson, tudo aquilo que existir é necessariamente iluminado; enquanto que no universo do Husserl a única coisa que é iluminada é a consciência.

Então, nós nos defrontamos com dois filósofos que trariam a mesma questão – eles estariam pressionados pela mesma questão – a questão de explicar o que seria a relação do pensamento com o mundo e o Bergson lança – eu estou mudando a palavra consciência pela palavra pensamento! – o Bergson lança o pensamento para dentro da luz. Chama-se “Plano de Imanência”. Enquanto que o Husserl coloca a consciência fora do Universo. Logo: existe um princípio de transcendência na obra do Husserl.

Essa questão do princípio de transcendência eu não vou perseguir hoje, não. Mas eu vou mostrar para vocês os três grandes princípios de transcendência que acontecem na filosofia ocidental. E Deleuze diz: – “A transcendência é o maior veneno do pensamento.”

Então, o que eu estou dizendo do Husserl, eu acho que deu para compreender com facilidade, porque a consciência husserliana não emerge daquele plano de trevas – ela está separada dele. Enquanto que, para o Bergson, a consciência vai emergir do plano de luz. Então, aqui, agora, é fácil: tornou-se fácil… O Husserl, para explicar a consciência, produz um universo negro – de trevas! E a consciência seria um rastro transcendente que jogaria luz dentro daquele universo. Bergson coloca o universo de luz – e vai jogar a consciência ali dentro. Vamos ver como:

Há, no pensamento jurídico, duas expressões bastante poderosas. Uma se chama “de direito” e outra se chama “de fato” – que é mais ou menos o seguinte: você dizer que algo existe de direito, e algo existe de fato.

– Qual seria a diferença fundamental?

Esse algo que existe de direito, mas não existe de fato – seria uma virtualidade; enquanto que o que existe de fato – é real e atual.

A diferença de “de fato” e “de direito” – vamos dizer – é que este objeto existe de fato. Ele, então, tem uma existência concreta, real e atual. E aquilo que existe de direito não tem propriamente uma existência – é uma potência existencial; uma virtualidade. Virtualidade é mais do que nada. A virtualidade é alguma coisa que já está inscrita ali, mas – por algum motivo – não pode se tornar de fato.

Bergson diz que esta natureza nas suas origens – a palavra origem aqui pesa um pouco! – é luz. luz! E a consciência já está dentro dela; mas não de fato – de direito. Quando Bergson constrói o que eu chamei de Plano de Imanência, ele está falando que este universo é constituído de luz – e a luz tem uma velocidade infinita. Então, é a luz – numa velocidade infinita! Mas ele vai dar… – neste momento, eu não vou explicar os motivos, senão nós faríamos um deslize muito grande… Ele vai colocar luz – e matéria, imagem e movimento como sinônimos. São sinônimos! Então, movimento, luz, matéria e imagem – são sinônimos; mas isso eu não vou explicar hoje, (tá?)

Então, a gente já sabe de uma coisa: que nesse universo do Bergson nada repousa; tudo está em movimento – e em movimento infinito!

E agora eu abandono, sobretudo, a noção de matéria – e passo para a noção de imagem.

Ou seja: o universo do Bergson é um universo em que as imagens atravessam umas às outras em velocidade infinita, pela eternidade afora. Elas não param de atravessar umas às outras. E cada imagem dessas é um bloco de luz.

Então, vejam bem: um bloco de luz… e uma imagem, que também é um bloco de luz. Esse bloco de luz atravessa o outro: não para; ele atravessa! Então, as imagens do Bergson não têm o poder de reter ou deter as outras imagens – todas elas são translúcidas, no sentido de que são transparentes, são atravessadas. É como se as imagens do Bergson fossem “fotógrafos frustrados” que batessem a fotografia – mas ela não se efetuasse, (certo?) Ou seja: cada imagem dessas recebe a outra imagem; mas não é capaz de detê-la. Porque todas as imagens do mundo bergsoniano – desse Plano de Imanência dele – são imagens translúcidas. Então – por serem translúcidas – não detêm as outras; mas – por serem translúcidas – são atravessadas pelas outras. E isso é o princípio da consciência. O princípio da consciência – é ser penetrada por imagens!

Mas, como nesse plano de imanência do Bergson, as imagens são penetradas [umas] pelas outras – esse é o princípio da consciência: as imagens entrarem em nosso interior: naquelas imagens que estão ali. É esse o princípio dela! Mas acontece que – quando a consciência recebe uma imagem – ela tem que deter aquela imagem. No plano de imanência do Bergson, isso não pode acontecer – porque todas as imagens são translúcidas. E sendo translúcidas, ao serem penetradas pelas imagens, não as detêm – daí o nome consciência de direito. Ou seja, exatamente como é uma consciência, ela recebe as imagens, mas não é capaz de detê-las.

Aluno: Uma pessoa normal [inaudível] poder deter!…

Claudio: Poder deter: exatamente! Aí fica muito nítido que no Plano de Imanência do Bergson as imagens são da consciência, porque elas recebem [essas imagens], mas não [as] detêm. Por isso, elas são consciência DE DIREITO. Melhor explicado: diz o Bergson – “O universo é esse processo de luz infinita. Mas, num determinado momento desse universo – que é luz, matéria e imagem, (certo?) – conforme eu falei para vocês, vão nascer os corpos, vão nascer as ações e vão nascer as qualidades. Por isso, usarmos substantivo, verbo e adjetivo. Ou seja: naquele Plano de Imanência – que era só luz – não havia corpos. Para que os corpos apareçam – diz o Bergson – é necessário que [nesse universo de] luz, nessa matéria fluente, nesse turbilhão universal aconteça um pequeno resfriamento. (Esse, que nos causa gripe (não é?) – pelo menos em mim!)

Então, é quando surge esse resfriamento – diz o Bergson – que os seres vivos vão aparecer; e os seres vivos vão ser marcados por uma coisa de uma originalidade excepcional – pela consciência de fato. E a consciência de fato do Bergson, à diferença da consciência do Husserl, que é uma projeção de luz – é uma tela de cinema: é um écran!

A função do écran é deter a luz. E, portanto, a consciência torna-se uma tela que detém a luz que [chega], ou seja, a consciência do Bergson tem a capacidade de cortar um pedaço do fluxo infinito das luzes. E é exatamente com esse pedaço que ela lida. Ou, melhor explicado: cada espécie que existe no Universo – a mosca, o cachorro – cada uma delas recorta essa luz de uma maneira que lhe é própria – chama-se mundo próprio. Ou seja: se entrar aqui uma barata, por exemplo – essa barata vai recortar a luz do universo de maneira diferente daquela que nós recortamos. Então, para o Bergson, a consciência de fato é aquela que recebe luz, mas ao invés dessa luz transpassá-la, a consciência detém essa luz.

Então, para o Bergson, a consciência de direito antecipa a consciência de fato. E, para ele, não é necessário procurar a explicação do nascimento da consciência numa transcendência qualquer, como fez o Husserl.

– De onde Husserl tirou a consciência?

Sem dúvida nenhuma, de Deus – como sempre!

Bergson não necessita de Deus para produzir a sua consciência. Mas, no momento em que aparecem os corpos, no momento em que a vida se instala aqui neste planeta – e a vida é singular: de uma singularidade imensa! – imediatamente, ou seja: junto com ela nasce o écran – que detém a luz. Todo ser vivo tem esse écran, essa capacidade de reter a luz que lhe interessa.

[final de fita]

O resto, o infinito de luz do universo, o indivíduo não apreende. Ele apreende um pequeno ponto: recorta um pequeno ponto – como um enquadramento em cinema. Ele enquadra e recorta aquilo – e para o resto da luz ele é translúcido. O resto da luz ele não apreende. Isso se chama percepção. Bergson nos mostra nitidamente que a percepção é necessariamente utilitária. Ela está permanentemente a serviço daquele ser vivo. A percepção tem uma existência única e exclusiva, interessada, utilitária, a serviço daquele ser!

– Por quê?

Porque a percepção é uma tela! A percepção apreende um determinado movimento e – ao apreender esse movimento – ela vai ter que devolver movimento para o universo.

– O que quer dizer “devolver movimento para o universo”?

Uma ameba se defronta com o movimento de elementos químicos, que ela apreende pela percepção – e a ação da ameba é capturar esses elementos químicos. Ou, então, a ameba apreende pela percepção a presença de um predador – não sei qual é o predador da ameba! – e a ação é dar no pé: fugir! É importante que vocês saibam que a ameba – um protozoário – na hora em que vai capturar os alimentos, produz o que se chama “pseudópodes” – ela produz um conjunto de órgãos que funciona apenas naquele momento da captura dos alimentos; e depois desaparece.

– O que quer dizer isso?

Todo ser vivo tem um esquema dentro dele, chamado – esquema sensório-motor. O esquema sensório-motor é necessário e participa de todo e qualquer ser vivo. Antes do nascimento do vivo, os movimentos são ininterruptos e em velocidade infinita. Quando o ser vivo aparece, logo, quando aparece o esquema sensório-motor, ele é constituído de três elementos, ou melhor: três imagens, ou melhor: três luzes a percepção – que tem a capacidade de apreender os movimentos que vêm de fora; a reação ou a ação – que responde àquilo com que a percepção entrou em contato. A ação é uma espécie de prolongamento da percepção, que apreende o que vem de fora. E entre a percepção e a ação nasce um suntuoso elemento – o vivo! Nasce o que o Bergson chama de um pequeno intervalo.

Se fôssemos compreender no sujeito humano – esse pequeno intervalo seria o cérebro.

Que é o quê, exatamente? Que é o vivo – quando apreende o mundo que vem de fora, os movimentos que vêm de fora; essa apreensão dos movimentos que vêm de fora não se prolonga imediatamente na reação – passam pelo pequeno intervalo. E o pequeno intervalo – que se fôssemos nós, poderia ser o cérebro – tem como função decidir qual o movimento de resposta que vai ser dado. Por isso, esse pequeno intervalo produz o que não havia no primeiro sistema de imagens (que eu expliquei para vocês) – que se chama hesitação. A vida introduz a hesitação! Não é dúvida, hein? – é hesitação. Ela hesita [sobre] qual caminho seguir – por isso, a vida vai trazer uma ralentação do movimento. Ralentar o movimento.

A vida introduz dentro do universo o movimento ralentado – exatamente porque essa hesitação do pequeno intervalo faz com que as respostas dadas pela reação – que podem ser múltiplas – escolha [apenas] uma. Isso é o que se chama – usando a antropologia – a tragédia do homem, porque o sonho do vivo é agir dentro de todos os seus possíveis. Vamos dizer que nós recebemos o movimento de fora e temos 50 mil possibilidades de resposta a esse movimento – nós damos uma só; e 49.999 ficam perdidas e sonhadas por nós. Talvez – seja essa a causa das nossas angústias!…

[intervalo para o café]

É evidente que eu sei a dificuldade da exposição que eu fiz – eu sei que [o que eu falei] é muito difícil! Nessa exposição difícil, que eu fiz, – sem a menor preocupação -, eu afirmei que o nascimento do vivo pressupõe o surgimento de um pequeno intervalo. E que antes dele, do nascimento do vivo, esse pequeno intervalo não existia. Então, eu posso dizer para vocês, com a maior facilidade, que o Bergson constrói na obra dele dois sistemas de imagens. (Vamos usar “falsamente”, não é? Bergson não usaria assim!)

No primeiro sistema de imagens não há intervalo. No segundo sistema de imagens, há intervalo. Então, para Bergson, o primeiro sistema de imagem é acentrado e de direções infinitas – esse é o primeiro sistema. Ele é acentrado – ele não tem centro e tem múltiplas direções.

O segundo sistema – onde emergiu o intervalo – aparece um centro de indeterminação. Esse centro de indeterminação é o vivo. Ele é um centro hesitante; e, como ele é hesitante, ele é um centro de indeterminação.

Então eu vou fazer isso: eu vou manter a idéia de que o Bergson construiu dois sistemas de imagens. O que eu peço para vocês é para associarem, ao primeiro sistema de imagens, a noção de acentrado; e ao segundo sistema de imagens, a noção de centros indeterminados.

– Ficou bem assim?

Centros indeterminados e acentrado.

Ao primeiro sistema – acentrado e de múltiplas direções – eu chamarei, de um modo musical – de espaço liso; de um modo histórico – de espaço nômade; de uma maneira ainda mais musical – de tempo não pulsado.

Ao outro sistema – onde está o intervalo e onde aparecem os centros de indeterminação – eu vou chamar de espaço estriado, tempo pulsado e espaço sedentário.

E assim, nós poderemos comparar o primeiro sistema de imagens ao imenso oceano, ao imenso deserto – que não têm centros e têm múltiplas direções.

Então, é exatamente isso que vai fundamentar minha aula para vocês. É um momento em que eu tenho que me garantir de que aquilo que eu estou dizendo está sendo compreendido.

Bergson constrói dois sistemas de imagens – num deles, coloca um intervalo; no outro, não! No primeiro, não há intervalo. E não há consciência de fato – só há de direito. No segundo, há consciência de fato.

Na verdade, esses dois sistemas são um só. O segundo sistema é um sub conjunto, num imenso conjunto – pra mostrar para vocês que não há dualismo no pensamento bergsoniano. Então, nós teríamos de um lado, o pequeno intervalo – que faz uma modificação no movimento; e de outro lado, o acentramento. Eu também posso chamar o primeiro sistema de imagem do Bergson de caos. E ai, mostrar para vocês que o caos não é propriamente desordem. O que eu estou chamando de caos é apenas velocidade infinita. (Mas agora, a partir disso que eu expliquei para vocês, eu começo a sentir necessidade de avolumar, de aumentar a potência do que eu estou dizendo.)

Esse primeiro sistema de imagem do Bergson – que eu identifiquei ao caos – eu o chamei de caos, em virtude de que, nele, tudo [está em] velocidade infinita e tudo está misturado – como se houvesse uma mistura de tudo com tudo. Nada se distingue, nada ressalta: é uma mistura total dos componentes desse primeiro sistema de imagens. Isso daí me possibilita uma investida no neo-platonismo – que nos trará uma maior potência de entendimento. Exatamente a proposta do Espinosa: sempre aumentar a potência do entendimento!

Os neo-platônicos, à diferença do pensamento religioso, davam à idéia de eternidade uma noção completamente original – porque o pensamento religioso, quando fala de eternidade, diz que a eternidade é uma existência que se prolonga pelo infinito afora e é aquilo onde não há mudança. Então, quando você ouve o pensamento religioso falando de eternidade, ele vai nos dizer que na eternidade as existências se prolongam ao infinito. Quem existir – existe infinitamente. E na eternidade não haveria mudança.

A posição neoplatônica é que a eternidade é a mistura: é onde tudo está misturado – nada está distinguido. (Eu acho que isso daqui vai dar um ponto de partida muito poderoso pra nós…)

Para o neo-platônico, na eternidade não existe tempo. Na eternidade o tempo não existe! (Atenção para o que eu vou dizer!) Ele, o tempo, não existe atualmente.

– O que quer dizer atualmente?

[Claudio faz um gesto qualquer e diz:]

Olhem a minha mão: eu faço este gesto – esse gesto se atualizou! [Claudio vai modificando os gestos…] Mas eu poderia fazer este aqui, este aqui, este [outro] aqui… uma infinitude de gestos… Então, um se atualiza – e os outros são virtuais.

Então, para os neo-platônicos o tempo é uma virtualidade na eternidade. Como? Ele é virtual porque na eternidade, as dimensões do tempo ainda não se distinguem – elas estão misturadas. Os latinos aproveitaram isso e deram à noção de eternidade o nome de complicatio.

– O que é complicatio?

Complicatio quer dizer que tudo que está na eternidade está complicado, co-implicado: eles se co-implicam, mas não se distinguem, não se ressaltam. Ou seja: na eternidade há tempo – mas tempo virtual. Porque não há ainda essa distinção, por exemplo – em passado, presente e futuro – que é nossa! Lá, na eternidade, [todas essas dimensões] estão inteiramente misturadas. Então, é essa a noção que o neoplatônico nos dá de eternidade. Fazendo essa noção crescer, depois, com a noção de complicatio – aquilo que é eterno é inteiramente complicado. E isso não é difícil de entender. Ainda é neoplatônico:

Nós, os vivos, não paramos de mergulhar na eternidade. No sono, quando nós dormimos, nós mergulhamos na eternidade. No sono – não é no sonho! No sono, tudo perde a nitidez: tudo se mistura. Por isso os amantes do cinema noir – e eu estou vendo uma daqui! – não se surpreendem quando Humphey Bogard leva uma coronhada na cabeça, e ao acordar diz: “onde estou”? Porque ele perdeu toda a referência. Na eternidade, no caos – que é o complicatio – o que não existe é referência, não há ponto de referência.

Este momento é um momento provavelmente sublime – como se diz sublime em Kant (na frente eu vou explicar a vocês o que é…) – para se explicar o nascimento do tempo. Ou seja: tornar o tempo atual, porque na eternidade o tempo é virtual.

Tornar o tempo atual é distinguir as suas dimensões. Então, vejam o que eu vou dizer:

É falso nós pensarmos que as únicas dimensões que o tempo tem são passado, presente e futuro. Não! Passado, presente e futuro são as maneiras como o tempo se distinguiu para nós. Como essas dimensões se tornaram distintas – como elas foram arrancadas da eternidade. Por exemplo: se vocês acompanharem de um lado a obra de Proust (e eu vou mostrar) – a obra literária de Proust; e se, de outro lado, vocês acompanharem a obra cinematográfica do Visconti, vocês vão encontrar dimensões de tempo que não existem nessa noção de tempo que nós temos – porque a nossa subjetividade materializada só pensa em termos de passado, presente e futuro.

Vocês encontram no Visconti uma noção de tempo muito clara, que ele chama de – “tarde demais”. Mas não é só isso! No Proust, vocês vão encontrar uma dimensão do tempo que ele chama de “tempo redescoberto”. Então, quando nós fizermos esse procedimento – que é o procedimento mais grave da nossa aula; que eu falei que seria sempre uma aula de pensamento, corpo e tempo – quando nós formos mergulhar na eternidade pra de lá arrancar o tempo, quem faz essa prática é necessariamente o artista. É necessariamente o pensamento. o pensamento pode mergulhar no caos e arrancar de lá as dimensões que nele estão misturadas.

Por isso vocês encontram no cinema do Visconti, ou no cinema do Antonioni, ou no cinema do Cassavetes, ou no cinema do Godard, vocês encontram distinções de tempo inteiramente originais. O tempo pressupõe o pensamento. Sem o pensamento – o tempo está virtual nesse caos que se chama eternidade.

Neste instante, eu vou-me servir de um pensador de língua inglesa do século XVIII – Hume, escocês – para fazer determinadas passagens, dentro de certos limites: eu vou conter o meu discurso!

– O que eu quero dizer com conter?

É que se eu não fizer uma contenção no meu discurso, ele se esparrama. Ele se esparrama numa velocidade ilimitada – ao ponto de se tornar o primeiro sistema de imagens do Bergson. Eu tenho que fazer uma contenção no meu discurso – da mesma forma que, com uma garrafa, nós contemos os fluidos do vinho. É a mesma coisa!

A nossa questão agora – já que eu levantei a ideia de eternidade – que eu identifiquei à complicatio; que eu levantei a ideia de Caos – que eu também identifiquei à eternidade… Vejam bem:

Caos igual à eternidade. Então, a produção do tempo se origina na eternidade. Ou seja, é da eternidade que o tempo vai sair.

Momento terrível de difícil – que eu terei que fazer todos os trabalhos na exposição da aula, para que haja a possibilidade de vocês compreenderem. Eu usarei qualquer recurso: o meu objetivo é que vocês compreendam. Nós não temos muito tempo, nós temos que seguir, eu disse isso para vocês: que a aula que eu dou é ralentada, ela é lenta – mas entre as aulas a velocidade é absoluta. Entre as aulas é uma velocidade bergsoniana!

– O que eu quero dizer com isso?

É que de uma aula para outra eu já passo de uma velocidade assustadora e isso então me leva, me força a dar a vocês os meios de entender os procedimentos que irão aparecer. Muito bem!

A ideia de eternidade vai ficar fácil – ao ser identificada a complicatio e a caos; ou seja, a eternidade é onde tudo está misturado. Usem a expressão co-implicado: tudo se co-implica. É a melhor expressão! para vocês compreenderem o que vier em seguida.

Mas, se eu explico a eternidade, eu tenho que necessariamente explicar o nascimento do Tempo. Se eu falo em eternidade; se eu tenho a ousadia de nessa filosofia tocar na eternidade, falar sobre a eternidade, de imediato eu tenho que falar sobre o que é o nascimento do tempo. Então eu vou usar essa noção de eternidade – já definitiva – complicatio/co- implicação. E quando eu introduzir – e eu estou introduzindo! – a noção de nascimento do tempo, eu vou lançar a categoria chamada contemplação, que inicialmente não resolve nada, mas agora o nosso procedimento é desenlaçado (como Aristóteles coloca na lógica dele).

Nós vamos pensar a eternidade, vamos pensar a contemplação, vamos pensar o tempo, mas não vamos enlaçá-los, porque se quisermos enlaçá-los, nós – literalmente – “dançamos”. (Certo?) Vamos pegar cada conceito isolado… Evidentemente isso é arbitrário, porque eles nunca estão assim. Mas é o pedagógico: é a Paidéia; é o meio pelo qual nós vamos chegar ao entendimento.

Então, vocês vejam que é diferente a prática do pensamento e a prática do estudo, da prática da pedagogia. O pensamento tem que fazer voltas; retornos; “outra volta do parafuso” – tipo Henry James; pra poder dar conta do que ele está produzindo.

Noção de eternidade, complicatio e caos: tudo está misturado. Exemplo fisiológico: o sono. No sono – nós estamos na eternidade. (Eu não disse no sonho. A questão do surrealista é o sonho. A eternidade não é questão do surrealista!) E, do outro lado, a noção de contemplação!

Essa noção de contemplação se origina na Grécia, nos filósofos pré-socráticos. Existe até uma anedota irritante – pra nós que estudamos filosofia: que [ao andar], olhando para o céu, Tales de Mileto meteu o pé numa poça d’água. Isso é o filósofo: aquele que se desterritorializa!

Então, a noção de contemplação se origina em duas linhas: numa linha científica ou para-científica; e numa linha religiosa.

A linha científica ou para-científica é o filósofo pré-socrático – que costuma contemplar o céu para falar sobre eclipses, movimentos de meteoros, movimentos de estrelas. .. Então, ele introduz na sua prática existencial o processo de contemplação – o que não deixa de ser uma coisa fantástica – porque os homens são musculares, alimentares, orgânicos: eles vivem correndo pra comer não sei o quê, (não é?)

E aqui os pré-socráticos produziram um corpo… um tipo de corpo do “ideal do Kelvin Klein”: um corpo anoréxico, bem anoréxico – para poder contemplar com alegria. E eles contemplavam as estrelas: é a primeira contemplação.

A segunda contemplação é religiosa. Vocês podem ver que a palavra contemplação já dá conta disso: é templária, (não é?): é templo. É a contemplação das estátuas religiosas – quando não se faz outra coisa senão se embebedar das visões que se tem daqueles objetos tidos como religiosos.

Essas duas contemplações se juntaram na alma do Platão, e na junção dessas duas contemplações, o Platão produziu a terceira contemplação – que é a contemplação propriamente filosófica.

– O que é a contemplação propriamente filosófica?

Segundo Platão, o homem é um ser dotado de alma; e a alma é constituída de três partes: uma parte é a sensualidade; a outra é a virtude; e a terceira é a razão. Esta terceira parte da alma – a razão – é a parte propriamente imortal. E a razão é contemplativa. Onde Platão vai utilizar uma expressão muito bonita  – Platão era lindíssimo! – que essa [parte da] alma – a razão – tem um olhar noético: ela contempla as essências. Ou seja: a contemplação das essências – para Platão – é a obtenção da verdade. Mas isso não pode ser feito pelo corpo, por isso pode-se dizer que Platão é um filósofo que pede a morte.

Aluno: Da outra vez você falou que a razão é o pensamento a serviço do orgânico.

Claudio: Logo, Platão é um pensador a serviço do orgânico! É! A conclusão é essa! E é isso que eu estou dizendo!

Aluno: A razão se baseia no conhecimento e na moral!

Claudio: E na moral! Ela se baseia no conhecimento e na moral. E toda essa colocação que o Platão está fazendo, ao distinguir a alma em três partes – colocar a razão como a parte superior da alma e dar à razão uma imortalidade; e dizer que a razão tem um olhar – que não é um olhar da sensibilidade, mas um olhar noético, o olhar da alma, o olhar espiritual; e que esse olhar contempla as essências; e que as essências são invisíveis ao olhar físico, mas visíveis ao olhar espiritual – ele está constituindo toda uma teoria do conhecimento. Ele está construindo uma ontologia e toda uma teoria do conhecimentointeiramente orgânica.

Essas três posições da contemplação platônica vão aparecer no mundo plotiniano: no mundo neoplatônico. Mas o mundo neoplatônico – aqui acontece uma coisa lindíssima, de uma beleza!… Porque a natureza é feita de fluxos – fluxos que não param de percorrer e se entrecruzar – algumas vezes poderosos, algumas vezes enfraquecidos. Lá – na época do Plotino – percorria um fluxo do animismo. É a mesma coisa que eu dizer para vocês que num determinado instante um estranho fluxo – chamado fluxo da evolução – percorria este planeta. De outro lado, outro estranho fluxo – chamado fluxo da cognição – percorria o planeta. Quando os dois se encontraram – nasceu a vida. Quer dizer: a vida é muito melhor explicada por fluxos do que por átomos!

Então, lá no Plotino, percorria o fluxo do animismo e do Platão vinha o fluxo da contemplação. Esses dois fluxos se encontram. E o Plotino diz “contemplação animista”. Tudo o que existe na natureza contempla – é quase um pensamento leibniziano. A natureza é constituída de pequenos pontos, pequenos pontos luminosos, olhares – que ao contemplar produzem modificações.

– Em quem?

Neles próprios!

Então, o que importa aqui não é nem mesmo – o que é o sonho de qualquer professor – embelezar ou tornar sedu… […]

[Fim de fita]

[…] compreenda essa passagem de dois fluxos: o fluxo da contemplação e o fluxo do animismo.

Animismo quer dizer que tudo o que existe tem uma animação própria. (Um rochedo, a lama, a água). O animismo é muito próximo do vitalismo do Bergson. Tudo é impregnado de vida. Essa noção de animismo é o componente mais poderoso da biologia moderna, da biologia molecular, pois elas vão constituir aí todo o seu campo de saber.

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Aula de 26/05/94 – Corpos e Incorporais: o mundo da ciência e o mundo da filosofia

Parte I

(…) [Os estóicos foram] um escândalo na filosofia, porque eles constituíram a filosofia do EXTRA-SER. (Não é isso, Chico?). Essa afirmativa tem que se transformar em ideias, em pensamento, porque para muitos (talvez até para a maioria) é apenas um conjunto de palavras. Mas não; não é assim!

O tema [da aula] é: Platão e Aristóteles faziam a filosofia do ser − e o Ocidente herdou esse modelo. Ao lado disso, passaria outro tipo de filosofia ― no caso aqui eu escolhi a dos estóicos ― que eu chamei de FILOSOFIA DO EXTRA-SER. (Certo?)

― Qual a novidade introduzida pelos estóicos?

A novidade é que os estóicos não abandonam a filosofia do ser; mas acrescentam, à filosofia do ser, a filosofia do extra-ser. Essa maneira de falar, que eu estou empregando, permite-me entrar teoricamente no Platão-Aristóteles e seus herdeiros; e nos estóicos e seus herdeiros. O tema específico que eu pretendo que vocês dominem é REPRESENTAÇÃO e EXPRESSÃO.

(Eu não posso fazer de outra maneira. Eu vou tentar minorar a força desse discurso, mas eu tenho que apresentá-lo, porque não se trata de meras palavras, é muito mais do que isso!).

A FILOSOFIA DO SER coloca o indivíduo como ONTOLÓGICO; e diz que o indivíduo é qualquer coisa que esteja aqui individuado: copo, cadeira, mesa… Para essa filosofia do ser, portanto, o indivíduo seria toda a REALIDADE − no sentido que indivíduo e real se recobririam mutuamente.

O que é REAL? O indivíduo. O que é o INDIVÍDUO? O real. Nesse mecanismo, eu constituo uma ONTOLOGIA DO INDIVÍDUO − que em linguagem filosófica chama-se ONTOLOGIA DA SUBSTÂNCIA PRIMEIRA. (Vocês vão ter necessidade dela!) Então, ontologia do indivíduo ou ontologia da substância primeira. Mas, no ser, vão aparecer também as FACULDADES.

― As faculdades aparecem no…? Ser!

(Atenção para o que estou dizendo, hein, para depois vocês não perderem:)

Nesta teoria, tudo aquilo que existe é indivíduo.

Alª: Logo, também é ser!?

Cl: Logo, é ser!

Tudo o que existe é ser, logo, o ser recobre o indivíduo.

(Vejam se entenderam…).

Alª: O indivíduo é ser; e o ser é indivíduo, é isso?

Cl: É isso!

Agora, nessa filosofia do ser (e isso é clássico em filosofia!) você sai da ontologia do ser ― que é o indivíduo; e entra nas faculdades ― que é o que se chama GNOSIOLOGIA. A função das faculdades é conhecer o ser. (Certo?).

E o ser está se apresentando de duas maneiras: platonicamente, SENSÍVEL ou INTELIGÍVEL. Então, a filosofia do ser estabelece, por exemplo, que o sujeito humano tem a capacidade de entrar em contato com os indivíduos reais. E quando o sujeito humano entra em contato com os indivíduos reais, o sujeito humano cria a REPRESENTAÇÃO SENSÍVEL e a REPRESENTAÇÃO INTELIGÍVEL. (Marquem isso!).

― Então, nesse instante, quantas representações eu coloquei? Duas: a sensível e a inteligível.

Agora, as faculdades do sujeito humano estão do lado do ser: também pertencem ao ser.

― Então, a inteligência é ser ou não-ser? Ser! Por quê? Porque as faculdades pertencem ao ser. E a função das faculdades é apreender o ser. Ela é ser e a função é apreender o ser. Então, aparece a grande divisão: representação sensível e representação racional.  Ou seja, uma faculdade sensível apreenderia o ser enquanto indivíduo vivo; e uma faculdade de inteligência, intelectual, apreenderia o ser em termos de inteligibilidade.

(Ficou muito difícil, assim? Ficou, Vera? Fala lá…).

Alª: Eu queria que você falasse de novo sobre essa representação sensível e essa representação inteligível… de onde elas…

A representação sensível vem da filosofia do ser. O que é o ser, qual o sinônimo de ser? Indivíduo! Agora, nesse ser, nesse campo do indivíduo, aparece o SUJEITO HUMANO. O sujeito humano emerge no campo dos indivíduos. E o que esse sujeito humano vai fazer? Representar o ser.

Então, o ser é representado numa faculdade? É. Em duas faculdades: na SENSIBILIDADE e na RAZÃO − porque as faculdades também são ser. Elas são ser. Então, de um lado, tem-se ser igual a indivíduo; (tá?) e também igual a existente. Só pode existir o individual − e as faculdades do sujeito têm a função de apreender esse individual.

Então, por exemplo, este copo que está aqui é um indivíduo; mas é um indivíduo físico. Quem o apreende? As minhas representações sensíveis: eu represento este ser dentro de mim.

― Por que eu estou dizendo e insistindo nisso? Porque as faculdades são tão corpos quanto o ser. As faculdades são reais, assim como o ser é real. Então, as faculdades têm a função de representar o ser dentro delas.

(Está bem assim?)

São duas as representações: SENSÍVEL e INTELECTUAL. Representação sensível e intelectual.

Vejam se está correto o que eu vou dizer:

Eu disse que quem habita a ontologia é o indivíduo, que tem a existência ― indivíduo é sinônimo de corpo. Todas as representações, ou melhor, toda a ontologia [é ontologia do corpo].

― O corpo é real? O corpo é real e pertence ao ser. Agora, vai aparecer um CORPO PRIVILEGIADO. Esse corpo privilegiado é o HOMEM ― que tem a capacidade de apreender o ser pelas representações sensíveis e pelas representações inteligíveis ou racionais. Logo, o intelecto e a sensibilidade são ou não corpos? Sim, são corpos.

(Entenderam aqui?).

Alª: Onde é que essa inteligibilidade habitaria?

Cl: Olha, aqui você teria dois processos ― que eu não estou dando a menor importância. Por exemplo, no Platão a representação racional são as idéias contempladas pela alma. No Aristóteles, essa representação intelectual é um processo que o sujeito humano faz no sensível, abstraindo do sensível o inteligível. Ele abstrai do sensível o inteligível.

(Ficou bem assim?).

O importante que eu estou dizendo aqui é que as faculdades são corpo, elas são corpo. Da mesma forma que objeto sensível e objeto inteligível são seres, ambos são seres. Quantos seres há em Platão? Dois. Duas metades. Agora, há uma faculdade, há uma série de faculdades que pertencem ao sujeito humano e a função dessas faculdades é apreender o ser. E o ser vai aparecer de duas maneiras: como sensível é inteligível. (Está certo?) Ele aparece dessas duas maneiras.

Quando nós vamos para os estóicos, eles acrescentam à filosofia do ser a filosofia do extra-ser. Nos estóicos o ser não é o suficiente, há outra metade. Essa outra metade é o extra-ser. Agora, quem apreende essa outra metade?

Alª: O pensamento.

Cl: Mas o pensamento aqui está do lado do ser. O pensamento não é um incorporal − o pensamento é tão ser quanto qualquer outra coisa.

(Ficou difícil, não é?).

Alª: Mas como é que ele vai apreender???

Nós temos que ver como! Mas o que eu estou dizendo é que as faculdades, todas elas, são necessariamente ser.

Alª: Mas aí estaria colocando o pensamento como uma faculdade? Não, não é?

Cl: Como faculdade, sim; como não? O que você entende por faculdade, Vera?  Não é Faculdade Estácio de Sá, não. Aí é outra coisa: faculdade são as forças do sujeito para apreender aquilo que está fora dele. Então, eu apreendo o ser pela sensibilidade, pela memória, pelo intelecto… apreendo-o de várias maneiras… porque eu sou dotado de faculdades! Mas essas faculdades ― isso que é o importante ― elas são corpo. As faculdades são corpo.

(Eu não tenho nenhuma pressa disso daqui. Porque a pressa vai arrebentar com vocês, e comigo também.).

Então, eu estou dizendo que do lado do ser estariam as faculdades? Que as faculdades estão do lado do ser? Claramente? E o que mais está do lado do ser? O indivíduo. Ou, numa linguagem filosófica, a substância e o acidente. Então, quando você quer falar do ser, você fala da substância, do acidente e das faculdades. (O que você achou?).

Então, toda faculdade é corpo. Toda faculdade é corpo; logo, toda faculdade é… ser.

Alº: Aí, então, ser, corpo e indivíduo no caso do Platão e Aristóteles é… sinônimos?

Cl: Se eles estão de acordo? Estão, tranquilamente!

― Agora, os estóicos não colocam o extra-ser?

(Não, Marcelo. Você não pegou bem aí?)

Alº: Eu não peguei quando que você fala que a faculdade é uma coisa para apreender o que está fora dela.

Cl: Fora dela. A faculdade é um corpo que apreende os corpos… Por exemplo, a minha faculdade de sensibilidade está te apreendendo agora. Eu estou te apreendendo e você está me apreendendo. As faculdades também são corpos.

(Esse que é o tema fundamental! Eu não posso nem abandoná-lo, enquanto vocês não entenderem!)

Porque o SER é sensível e… inteligível. Segundo quem? Segundo Platão.

Agora, tem que haver faculdades para apreender esse ser. Se não houver faculdades, como apreender o ser? Então, eu estou dizendo que as faculdades também são corpos.

― A inteligência é corpo? Sim. A memória é corpo? Sim. E o pensamento? Também. Mas acontece que nos estóicos vai acontecer uma coisa terrível: porque o pensamento ― que é corpo ― vai ter que entrar em contato com os incorporais, o extra-ser. Ou seja: o pensamento é que tem que apreender esse extra-ser; logo, o pensamento vai fazer uma viagem para o universo incorporal.

Para Aristóteles, isso é um escândalo, porque o Aristóteles só admite o… ser. Só admite o ser! Então, para Aristóteles não tem o menor problema: tudo é ser!

Agora, os estóicos estão levantando a idéia de extra-ser. Essa idéia de extra-ser, que é o… (foi bem —– a semana passada, não?) Esse extra-ser é o indivíduo? Não! É corpo? Não! Ele não é nem corpo nem indivíduo. Então, é evidente que, se no universo do ser só existe aquilo que é corpo ou que é individual, o extra-ser não cabe aí. E esse foi o grande procedimento teórico que abalou o universo aristotélico. Porque os aristotélicos só compreendiam três coisas: a substância, o acidente e as faculdades.

(Bom, o que vocês acham disso? Está uma perfeição, não está não? Fala, Lula:)

Alº: Quando você falou que as faculdades são corpos… foi no sentido literal. Então, isso me surpreendeu, porque eu sempre tive a impressão de que as faculdades são do corpo.

Cl: Mas não são corpos?

Alº: É porque eu sempre concebi as faculdades como uma atividade… do sujeito.

Cl: Atividade do sujeito: atividade corporal do sujeito!

Alº: Então, eu fico surpreso como uma atividade pode ser, em si, um corpo. Ela seria do corpo.

Cl: Não, não, ela não é do corpo: ela é corpo!

Alª: Mas ela não habita o corpo?…

Cl: Habita: um corpo que habita outro! Esse corpo, que são as faculdades, você não vai encontrar no homem da mesma maneira que você vai encontrar na formiga. Mas o mais difícil seria se você dissesse que as faculdades não seriam corpo. Descartes dizia isso; e morreu dizendo essa bobagem. As faculdades são corpo e elas vão ter como objeto delas um corpo… corpo.

Alº: Cláudio, eu poderia dizer que justamente por elas serem corpos é que elas podem apreender os outros corpos?

Cl: Exatamente! Se as faculdades não fossem corpo, elas não poderiam apreender o corpo de jeito nenhum! Porque o que está sendo dito aqui na filosofia dos estóicos ― e isso é definitivo! ― o que eles perguntam é: o que existe? E eles respondem brilhantemente: os corpos! E alguma coisa mais existe, não? Só existe o corpo.  Então, as faculdades existem? Sim, porque são… corpos. Então, é esse o universo do ser. É o ser, com as faculdades que o apreendem. Agora, quando os estóicos produziram o extra-ser, nasce uma pergunta: quem é que vai apreender esse extra-ser?

(Não sei se vocês entenderam…).

Alº: Tem que ser o extra-corpo, não é?

Cl: Não, tem que ser o corpo! Aí que vem a grandeza: tem que ser um corpo. Ou seja, os estóicos fazem a filosofia do ser, fazem a filosofia do extra-ser, mas colocam o apreensor do extra-ser como corpo. Então, nós teríamos aqui…

Alº: Isso é um desdobramento do pensamento no homem?

Cl: Não entendi, repete!

Alº: Você diz assim: até os estóicos se pensava o ser. A partir dos estóicos o homem começa a pensar com o seu pensamento, que é corpo, outra substância que é extra-ser?

Cl: Não, Não!

Alº: Precisa de uma faculdade para isso?

Cl: Precisa. O homem… as faculdades do homem estão preparadas para apreender o ser. A função delas é apreender o ser.  O que estou lançando aqui é um paradoxo: eu estou dizendo que existe uma faculdade que não vai apreender o ser, vai apreender o extra-ser ― mas é uma faculdade!

Al: Estou perguntando se teria sido desenvolvimento do pensamento…

Cl: aristotélico?

Alº: humano. Não sei se aristotélico…

Cl: Não… É esse “humano” que eu estou perdendo aí, Hailton. Eu estou perdendo a questão do humano.

Alº: Quer dizer: a produção de um pensamento de uma época… Os aristotélicos, os estóicos, os…

Cl: Não. Veja bem. Os aristotélicos dizem: o ser é sensível e inteligível, mais as faculdades. Pronto! Eles dizem isso. Os estóicos dizem: só existe… Qual a única coisa que existe para os estóicos? O corpo! Então, eles dizem: só existe o corpo! Então, o homem, assim como os outros seres vivos, está preparado para apreender esse corpo, está preparado para apreender o corpo. Agora, o fantástico, que o estóico vai dizer, é que existe alguma coisa que se chama extraser. Mas, se o extra-ser existe, o extra-ser é corpo; porque tudo que existe é corpo! Por isso, os estóicos vão dizer: o extra-ser não existe − ele não existe!

Alº: Foram eles que lançaram isso…?

Cl: Foram eles que lançaram isso!

Alº: Para negar…

Cl: Não, eles não queriam negar, negar não. Negar o quê? Eles queriam a positividade da vida deles. Você calcula um estóico, um homem de 95 anos de idade, vai querer negar alguma coisa! Não quer negar nada! Quer afirmar a vida dele! Não tem tempo pra negativo… não tem tempo pra dialética, não. A dialética fomos nós, que estávamos muito preguiçosos “aqui no século XX”, aí podemos fazer dialética. Agora, naquele tempo não havia dialética, não. Tinha que fazer comida, cuidar do dedão do pé… (risos…)

(Entendeu, Pepe? Então, veja…).

Literalmente, o ser, nos estóicos, é corpo.  É isso que vocês têm que tomar conta, se ainda não entenderam, eu recoloco: o ser nos estóicos é corpo.

Perguntem-me: é um corpo? Eu respondo: é o ser! [Perguntem-me:] É o ser? [Eu respondo:] É um corpo!

Alº: Então, os estóicos criaram alguma coisa que não existe?

Cl: Se eles criaram alguma coisa que não existe? Não acredito que eles tenham “criado”; acredito que eles tenham “encontrado”.

Alº: Encontrado alguma coisa que não existe?

Cl: Sim, encontrado alguma coisa que não existe!

Então, no caso de uma filosofia do ser, essa coisa que não-existe não interessa: [se] não existe, não interessa!

(Mas agora, vamos voltar: vamos ver se eu fortaleço vocês!)

Alº: Claudio, esse existir, o que seria esse existir, essa existência, a categoria de existência?

Cl: A categoria de existência… numa resposta, não de definição, mas numa resposta de exposição: a categoria de existência é sinônimo da categoria corpo. Só existe aquilo que for… corpo! Deus existe? Então, ele é… corpo!  Nada pode existir sem corpo: nada! Tudo que existe é corpo. Por isso que os estóicos, quando falam em filosofia do extra-ser, eles dizem: o extra-ser não-existe, INSISTE. Começam a aparecer categorias assustadoras, porque o extra-ser, o surgimento do extra-ser, é simultaneamente o surgimento de um paradoxo; e evidentemente os paradoxos são aquilo que as faculdades rejeitam.

(Entenderam?).

O maior inimigo das faculdades que foram dadas na filosofia do ser é o paradoxo: elas não aceitam, a razão não aceita o paradoxo. Mas o que eu estou colocando é que foi constituída, então, a filosofia do extra-ser. O extra-ser não existe ― ele insiste. Vou dar um exemplo:

Eu posso desenhar… se eu tivesse aqui um quadro-negro, eu poderia desenhar um quadrado? Se eu tivesse giz? Posso. Se esse quadrado aparece marcado nesse quadro-negro, significa que esse quadrado existe! Por que existe? Porque está aí, nós estamos vendo! Ninguém vai ter coragem de dizer que aqueles elementos que aparecem na tela do Mondrian não têm existência… Têm existência, claro! É corpo, pode ser desenhado.

(Entenderam?)

Então, é exatamente isso que é a filosofia do ser, é tudo aquilo que existe. Agora, você pega, vamos tentar pra vocês me responderem:

― Por essa definição que eu dei, o quadrado existe? Existe!

(Marcelo, você entendeu?)

Então, os estóicos vão colocar a seguinte questão: o círculo quadrado existe?

(Respondam como vocês quiserem. Vê se alguém acha que existe.)

Olha, ele não existe, não é? Mas eu posso dizer que as duas propriedades do círculo quadrado são o circular e o quadrado? Ou não?

(Não ficou bem? Não ficou bem? Esses dois aqui não entenderam. Vejam bem:)

― Eu posso desenhar um quadrado? Posso. Tudo que eu posso desenhar, da maneira mais fácil possível, tem um sinônimo: existência; aquilo existe!

Agora, um círculo-quadrado… Tentem desenhar no quadro um círculo quadrado… ou no papel, aí… Não pode; por quê? Porque o círculo quadrado não existe, não é corpo. Embora ele não exista, ele tem duas propriedades: o círculo e o quadrado.

(Vejam que coisa empolgante!)

Alª¹: Então, ele é um extra-ser.

Cl: Ele é um EXTRA-SER!

Alª¹: Ele não existe, mas tem propriedades.

Cl: É isso que é fantástico: ele não existe, mas tem propriedades! E tudo aquilo que tem propriedade é real. Então, está aparecendo um REAL NÃO-EXISTENCIAL.

(Ficou bem?).

O real não-existencial. Esse real não existencial (vocês marquem se quiserem) é chamado por Bergson de VIRTUALIDADE. É chamado pelo Husserl de NOEMA. Então, vários tipos de filosofias vão lidar com esse incorporal, vão lidar com ele. E a primeira coisa, a coisa mais majestosa, é saber que o círculo quadrado não-existe, mas tem propriedades.

(Então, agora, prestem atenção:)

― Eu posso dizer que o quadrado que eu desenhei no quadro é real? É real. Então, aquilo que foi desenhado no quadro é real.

― Agora, o círculo quadrado é real? Atenção!

Cl: É! Mas só que não é o real individual, é o real singular: são DOIS reais. Prestem atenção!

Alº¹: Porque.. é… o extra-ser…

Cl: Espera aí, Ricardo, pra você entender bem, pra você entender: o ser e o extra-ser marcam uma diferença. Todo filósofo vai dizer que o ser é real; e não vai dar importância a outra coisa que não seja a realidade. Os estóicos não, os estóicos dizem: o real é o corpo e também o incorporal. Mas o corpo existe, e o incorporal não existe. E o incrível, que eles vão fazer, é que eles vão dar privilegiar essa filosofia ― a filosofia do extra-ser. Fundando uma filosofia da linguagem… fundando uma teoria do tempo… porque eles estão jogando essa figura chamada extra-ser, que não tem nenhuma existência, para o universo do pensamento.

(É dificílimo, não é?)

Alº²: Mas é real.

Alº¹: Então, círculo quadrado pode ser real, mas ele não existe!

Alª: É um real não-existente.

Cl: Real não-existencial.

Alª²: Cláudio, se eu desenho um círculo é uma atualização do círculo quadrado?

Cl: Não, você não consegue atualizar o círculo quadrado de jeito nenhum!

Alª²: Não, não, não. Mas o círculo e o quadrado…

Cl: Não, não. O círculo…

(fim de fita)

Parte II –

(…)

A filosofia clássica identifica o real à existência. Mas os estóicos disseram que o real tem uma metade existencial e uma metade não existencial.

(Agora, atenção para isso. Atenção!).

Se um objeto existe no mundo independente da minha vontade; essa xícara, por exemplo, existe independente da minha vontade. Se ela existe independente da minha vontade, ela é real ― porque ela existe nela mesma: não precisa de mim para existir. Agora, aí vem a confusão do Aristóteles:

― E o círculo-quadrado, pode existir no real? Não. Não, o círculo-quadrado não existe, não tem consistência para isso.

― Mas ele pode habitar a minha representação? Pode? Não, também não. Porque a minha representação não consegue produzir um círculo quadrado. Ela não pode representá-lo. O círculo-quadrado é irrepresentável: não há como representar “montanha sem vale”, “círculo-quadrado”, “Collor inocente”… (Risos)… porque são categorias que se opõem; não entram: não é possível!

Então, é exatamente o ser dessa figura ― o exemplo é o círculo quadrado ― que vai habitar esse extra-ser. Usando uma linguagem melhor para nós: no ser está o indivíduo, a substância, o acidente e as faculdades. Isso é do ser.  No extra-ser só está o incorporal. Dois exemplos de incorporal, para nós começarmos, dois exemplos só: o tempo e o vazio.

Alº: E o incorporal?

(Foi bem assim? Foi bem, Hailton?).

Alº: Você tem outros exemplos?

Cl: Além do círculo quadrado?

Alº: Não, além do tempo e do vazio…

Cl: Tem mais, sim. Eu não posso introduzir já, mas tem mais. Tem um que é fundamental. Um dos incorporais é o SENTIDO. E isso daí abala a teoria da psicanálise, porque a psicanálise constitui a linguagem em função do significante e o significante é um… corpo. É um corpo existente, é um corpo existencial. (Está bem, Cláudia?).

Alª: O significante é corpo?…

Cl: É corpo! O significante é corpo. Olha, você é capaz de ouvir uma palavra?… Vou falar para o Pepe, [que é argentino]: Maradona. (Está certo?). (Risos). Eu produzi essa palavra [Maradona] e essa palavra é um corpo. Ela é um corpo. Por isso a teoria que Lacan adotou é tornar a linguagem um corpo e o significante é o princípio e o fundamento da significação. Está teoria que eu estou fazendo mostra que o significante não é fundamento de nada, não é fundamento de nada! Nós teríamos dois setores: o setor do ser e o setor do extra-ser.

― Quais são os dois elementos com que eu preenchi o campo do extra-ser? O tempo e o vazio.

Mas acontece que os estóicos agora vão fazer a coisa mais bela da obra deles. Eles vão pegar as três dimensões do tempo: presente, passado e futuro. Pegam essas três dimensões, passam uma linha e botam de um lado, o presente; e, de outro lado, o passado e o futuro. Ou seja, tudo aquilo que existe, existe no mundo presente.

(Tentem agora comigo, por favor!).

Tudo aquilo que existe, existe no… presente. (Certo?). O que está fora do presente não-existe: não tem existência. (Certo?)

Então, o problema começou a surgir agora, porque se nós mantivermos essa posição, com a maior tranqüilidade ― a identificação da existência com o corpo ― as coisas vão ficar muito fáceis, muito fáceis. E é a existência do corpo que vai permitir a figura chamada representação: Representação sensível e representação inteligível. São as duas representações que você faz do real.

Mas, digamos que os estóicos fossem pintores; seriam pintores enlouquecidos! Porque a pintura trabalha com o quê? Com o ser, a pintura é ser, é uma massa: se botar a mão suja, você sai todo sujo de amarelo, de vermelho… Então, qualquer coisa que aparece numa tela pictórica é ser. Qualquer coisa que aparece na música é ser. Mas os estóicos vão dizer: o ser não é recoberto pelo indivíduo. Então, está lá o extra-ser. O extra-ser está aí.

Então, é preciso pensar esse extra-ser. E é isto que nós vamos fazer. É isso que nós vamos tentar fazer no momento em que eu me sentir mais seguro de que vocês já têm bem dominado o pouco que eu dei, é claro, da filosofia do ser. Que vocês a têm dominada, sabendo-se que ser é igual a corpo, e é invariável. (Certo?). E agora, do lado do extra-ser apareceu o tempo e o vazio.

― Agora, há tempo do lado dos corpos?

Alª: Presente, passado e futuro.

Cl: Não senhora, só o presente. Vera, você imagina que lá, no passado, está o cavalo Albatroz, que ganhou o Premio Brasil, acho que em 1950, que ele está lá no extra-ser? Não, minha filha: sendo corpo só pode estar no presente. Aí você me pergunta: e se inventarem uma máquina do tempo? Tudo bem, tudo bem. Quando o seu corpo aparecer lá no futuro, futuro para ele é presente. Ou seja, a pele do presente é a pele do corpo. O corpo, necessariamente, está incluído no presente do tempo.

Alº: Passado e futuro são representações do corpo presente?

Cl: Passado e futuro… Sim e não. Sim e não. A única coisa que eu posso dizer agora é que tudo que está do lado do passado e do futuro não existe. Não existe.

(Estão indo bem? Hein?)

Alª: Eu acho que sim.

A alma, por exemplo, para o cristianismo, é incorporal. Os estóicos quando ouviam isso morriam de rir, literalmente, de tanta asneira, tanta asneira! Porque esse pensamento é pra romper com a asneira, arrebentar com a asneira.

Então, o corpo é o ser, e é exatamente o corpo ― que é o ser ― em que o pensamento tem que penetrar para fazer ciência. A ciência é sempre ciência dos corpos. (Certo?) Evidentemente que, quando a matemática vier, no século XV, século XVI, século XVII, se juntar à física para fundar a física-matemática, a matemática também é corpo, também é um corpo. Corpo que você pode, inclusive, fazer uma equação e demonstrá-la.

Alª: Claudio, só existe corpo no presente…?

Cl: Se os corpos não desaparecem?… Essa é uma pergunta quase que fundamental em todas as filosofias. Você está envolvendo o corpo na teoria da CAUSA EFICIENTE.  Como é que um corpo pode se manter existindo? Descartes teve uma dúvida terrível e produziu a seguinte solução: os corpos estão sempre existindo, porque Deus não para de criar. A cada instante Deus está criando.

Alª: Sim, mas aí existiriam corpos diferentes —–Porque… com essa teoria de Descartes ele estaria explicando o nascimento dos corpos novos, mas não a permanência dos corpos.

Cl: Não, Descartes está pensando a permanência.

Alª: Então, ele está o tempo todo produzindo esta cadeira.

Cl: Não, esta cadeira existe independente dele.

Alª: De Deus?

Cl: Ah! No caso de Deus?… No caso de Deus, sim.

Alª: A explicação que Descartes deu para isso é que Deus estaria criando o tempo todo? Não é isso?

Cl: É. Isto se chama CRIAÇÃO CONTINUADA. (Podem até marcar:) criação continuada.

Mas o importante aqui, e vocês não estão se remetendo, é o extra-ser. Saber o que é exatamente esse extra-ser. Porque pelo extra-ser é que nós vamos entrar numa filosofia diferente, não vamos ficar no regime aristotélico. Então, eu acho melhor, estou vendo que é melhor, apertar mais um pouco Platão e Aristóteles e voltar com os estóicos de maneira mais poderosa. Acho que é a melhor maneira que eu posso fazer. E aqui fica muito fácil:

― A filosofia platônica fez uma divisão do ser. Ela faz essa divisão em sensível e inteligível. E Aristóteles a retoma integralmente! Então, Aristóteles vai ser um pensador do REAL CORPORAL.

Mas os estóicos lançaram uma figura nova ― o VAZIO e o TEMPO ― chamada EXTRA-SER. Eles lançaram essa categoria. E essa categoria nova tem tempo; mas passado e futuro. O presente está do lado do lado dos corpos. Você começa a cortar: o presente do lado dos corpos; e o passado e o futuro do lado dos incorporais. (Essa passagem vai ser difícil!) E os estóicos vão começar a construir os operadores teóricos para o entendimento do incorporal: do que é, exatamente, o incorporal!

(Como é que está esta aula, hein? Você acha que está indo bem? Cláudia, Cacau, está bem aí?).

Eu coloquei dois elementos no extra-ser. Coloquei passado e futuro; e o vazio.

Alª: Tempo e vazio.

Cl: É, você pode dizer tempo e vazio. Você usou uma frase ideal: tempo vazio do lado dos incorporais; tempo cheio do lado dos corpos. O presente é cheio de corpo. Todos os corpos que existem estão no presente. Inclusive, aqueles que estão na Rússia, estão no Japão, estão em Bogotá, estão em Hollywood… Tudo está presente. (Romário está lá). [Nota: esta aula foi dada em maio de 1994]

Alª: Tempo vazio e tempo cheio…

Se nós começamos a liberar essa questão do extra-ser significa que, queiramos ou não, nós temos que entrar nele. Mas eu vou entrar muito devagar, usando meus processos pedagógicos por causa da diferença nítida de interesses desse grupo que está aqui. Tem de tudo aqui, (não é?): físico, matemático, teórica e prática das artes visuais ― a admirável Márcia. (Ela não gosta que eu fale, mas é fantástico o trabalho dela!). Tem arquiteto, tem gente de cinema aqui e todo mundo tem que dar conta disso nesse caminho. A função de ficar com tudo é minha: eu escolhi esse martírio.

Então, nós vamos entrar na filosofia do extra-ser.

(E, agora, eu peço o seguinte: sempre que alguma coisa do ser vier preocupá-los, digam para mim, que eu vou resolver).

A partir do século XIX os estudantes de filosofia fizeram uma marca ― que a filosofia começa por Platão. Então, aqui está o Platão e o que está para lá de Platão. O que está antes de Platão, chama-se pré-socrático. O que o pré-socrático é basicamente? Anterior a Platão. (Certo?) Mas quem é o fundador da filosofia é Platão. Isso é muito estranho! Eu não vou me interessar por isso já. Vou me interessar pelo fato de que, no Platão, tem o sensível e o inteligível, e as faculdades apropriadas para isso. E os estóicos lançaram a “existência” do extra-ser ou incorporal. Então, o mais problemático aqui, que eu já estou sentindo que eu vou ter que variar muito nessa aula, é que ― aquilo que apreende o incorporal é o corpo. Incrível! Quem apreende o incorporal é o corpo. Agora, perguntem aos estóicos: a alma existe? Eles vão responder: existe. Logo, é… CORPO. É corpo. E eles dão lindos exemplos:

Se você fizer um galanteio para uma moca tímida, ela vai ficar toda ruborizada. Esse rubor vem do corpo dela. (Certo?).

Agora, o que não é corpo é incorporal. E é esse incorporal com que nós vamos navegar ― não sei por quanto tempo ― para fazer uma nova teoria das artes, uma nova teoria da literatura, uma nova teoria da arquitetura, uma nova [investida] pela matemática através dos incorporais. Ou seja, a filosofia que introduz o extra-ser.

O extra-ser é aquilo que não existe. Evidentemente que vocês têm que ter uma curiosidade e a gente distinguir o que existe e o que não existe. (Certo?).

Alº: Aquilo que insiste: que não existe, mas é real.

Cl: É real. Nós vamos chegar lá… Vamos chegar! Há uma chave muito forte, porque foi dito pelos aristotélicos, platônicos ― e eles não vão abrir mão disso ― que o que existe é o individual. Só o indivíduo existe. E isso vocês deviam marcar, porque é o fundamental.

― O que existe? O indivíduo!

― Então, o gênero e a espécie existem? Não é indivíduo, não existe; e isso é radical! E é verdade mesmo, não estão brincando. O que está aqui no mundo são os indivíduos físicos e os indivíduos biológicos. Se vocês quiserem ouvir uma linda aula sobre isso, o Luiz Alberto, que é um físico quântico, pode dar.

Então, o indivíduo é real; ou melhor, é o único real. Todo corpo é… individual.  E os estóicos, então, lançam essa figura chamada extra-ser ― e no extra-ser não pode haver indivíduos.

(Como é que está, Marcelo? Olha, lá, hein? Quando estiver ruim, avisa).

Então, no extra-ser não pode existir… indivíduos. Mas o extra-ser tem alguma coisa lá dentro ― que nós vamos chamar de SINGULARIDADE, para começar o nosso trabalho. O indivíduo do lado do ser; a singularidade do lado do extra-ser.

― Com que forma do tempo mexe a singularidade? Passado e futuro.

― Com que forma de tempo mexe o indivíduo? Presente.

Então, vamos colocar assim, que vai dar uma clareada fantástica para nós: vamos dizer que o mundo dos corpos existentes é o mundo da ciência; e o mundo dos incorporais inexistentes é o mundo da filosofia.

(Não sei se foi bem aqui).

A ciência trabalharia com… corpos. Sempre com corpos! Enquanto que no extra-ser não haveria nenhum corpo, seriam as singularidades. Essas singularidades e o individual… Todo individual é… existente. Tudo que existe tem uma FORMA. (Isso é literal!). Logo, o que está do lado do extra-ser é AFORMAL.

(Está bem assim, Márcia? Eu achei que sim, não é?).

Alº: O que está do lado do extra-ser é aformal, não pode ser representado…

Cl: Não tem forma nenhuma. Não pode ser representado, é aformal, porque o que fundamenta o extra-ser (vai ser bastante difícil aqui!) é a potencialidade elevada ao grau máximo. Eu ainda não posso explicar isso.

Por que eu não posso explicar? Porque o indivíduo tem uma forma. E esse extra-ser não tem forma. Então, ele é apavorante, porque a noção de singularidade é ― literalmente ― aquilo que não existe e não tem forma.

(Eu acho que vocês deveriam marcar!)

Isso tudo vai gerar uma mutação imensa na forma do pensamento. Inclusive, se você for um literato e for mexer com esses incorporais, você vai ter que modificar o diegético e a… descrição. São dois mundos diferentes, mas são dois mundos diferentes em que um necessita do outro.

(Vocês estão preparados para entrar, vocês acham, pela explicação, que já está dando para entrar? Porque senão a gente deixa isso pra a aula que vem, melhora um pouco mais essa questão do ser. Certo?).

Uma coisa vai ser muito clara… Olha só, eu disse que o pensamento é que tem que dar conta do extra-ser. Ele que tem que dar conta, não tem jeito. O extra-ser não tem nada a ver com os corpos. Mas… esse extra-ser, é ele que vai ser a GÊNESE do indivíduo e do sujeito do conhecimento.

(Que temática dificílima que eu coloquei agora!)

― Existe uma causa para que os indivíduos estejam aí? Existe uma causa para que um sujeito humano esteja aí? Sim, as singularidades! Porque essas singularidades são GENÉTICAS, são PRODUTORAS ― mas não têm nenhuma forma.

Então, sempre para melhorar a nossa compreensão e o nosso instrumento de trabalho, vamos colocar: os corpos têm como propriedade a EXTENSÃO. A extensão é uma propriedade do corpo (Certo?). Agora, no incorporal não há extensão, mas há INTENSIDADE.  (Então, só pela maneira que eu estou dizendo, vocês estão vendo a dificuldade). Então, a categoria de intensidade e a categoria de extensão não se recobrem ― o ser intenso é o incorporal.

Alª: Então, a gênese dos seres é o extra-ser?

Cl: É o extra-ser! Que, numa linguagem mais moderna, chama-se TRANSCENDENTAL. (Marquem isso!).

Porque, então, eu estou dizendo para vocês que o mundo não se esgota no ser, não se esgota no indivíduo, implica também a presença do extra-ser. Mas o extra-ser… (O que é? Fala lá).

Alª: Onde é que entra o transcendental? O transcendental é o quê, o extra-ser?

Cl: É o extra-ser. Porque aqui vocês têm que começar a verificar uma coisa interessantíssima que estou dizendo: o real é constituído de indivíduos (certo?), mas eu posso fazer uma representação desses reais dentro de mim. Eu posso representá-los. Agora, o incorporal é IRREPRESENTÁVEL: ele não pode ser representado. É o que se chama a IMAGEM VAZIA DO PENSAMENTO. Ele é um vazio ― e você tem que dar conta dele. Tem que entrar para dar conta. Isso eu chamei de transcendental, então, eu posso dizer agora, não à maneira platônica, que existiriam dois mundos: o mundo do individual; e o mundo do transcendental. O mundo empírico e o mundo transcendental.

Vamos dizer que eu… vamos dizer a Vera. A Vera é uma literata; ela vai escrever sobre um indivíduo, um sujeito ― ela, aí, está fazendo uma literatura dos corpos. Agora, se ela quiser fazer uma literatura fora do mundo dos corpos ― ela tem que mergulhar nesse incorporal, mergulhar na intensidade. Intensidade não é uma coisa muito difícil de entender…

Alº¹: Claudio, nesse caso literário…

Alº²: Vem cá, se eu digo que o presente são os corpos, (tá?) e o tempo é incorporal, a pele do presente é a pele do corpo, não é? Então, as singularidades, nesse passado e futuro, habitando esse passado e futuro, é que fariam a intensidade do presente?

Cl: Sem dúvida, sem dúvida! Só que você colocou a “intensidade do presente”, e aí complica um pouco ― porque a intensidade não está no presente. Não está!

Alª: Você não ia dar um exemplo de intensidade?

Cl: Não, eu vou trabalhar [nessa noção]! É porque eu não tenho nenhuma pressa: quanto mais vocês dominarem, melhor pra mim.

Alº¹: Você começou a falar sobre a literatura… de não ter forma… tem um exemplo prático??

Cl: Olha só… vamos ver aqui, vamos ver. Fernando Pessoa criou uma figura que o imortalizou. Qual foi? O HETERÔNIMO. Essa figura do heterônimo imortalizou o Fernando Pessoa. O que é exatamente um heterônimo? O que é isso? O heterônimo é um conjunto de singularidades. O heterônimo é a intensidade, é a força. Há uma preocupação muito grande dos grandes leitores, dos poderosos leitores do Fernando Pessoa, para distinguir a intensidade do extenso, fazer essa distinção. Porque a intensidade está do lado do incorporal. O incorporal ou heterônimo… quando eu produzo um heterônimo, se eu fosse Fernando Pessoa e estivesse produzindo um heterônimo, esse heterônimo não existe, nenhum heterônimo existe. Mas, em compensação, o heterônimo é um conjunto de singularidades. Inteiramente autônomo em relação a mim, [ou a quem o produzir].

Então, a teoria da heteronímia, a heteronomia é um componente não corporal da vida. É só ler o Fernando Pessoa… Leiam o Livro do Desassossego ou, então, a Metafísica das Sensações do José Gil e imediatamente vocês vão compreender. Porque quando o Fernando Pessoa construía os heterônimos, ele não estava construindo pseudônimos, ele estava trabalhando com o ser; mas, você bota um binóculo, bota uma faquinha ou, então, um preparado químico para segurar o heterônimo, que você não segura! Por quê? Porque ele não existe! Não adianta você querer operar o heterônimo, você não consegue, ele não existe. Não existe! Mas nós vamos verificar que a marca brilhante da literatura inglesa, a grande literatura do universo, é que ela trabalhou em excesso com heterônimos ― que é alguma coisa completamente diferente de indivíduo existencial.

(Está indo bem?)

― Então, o indivíduo é um existente, dotado de forma? Necessariamente todo campo do individual é formal.

E, aí, quando eu digo é formal e eu vou trabalhar no campo das singularidades, as singularidades são A-FORMAIS. Mas o aformal não é o negativo, é uma POSITIVIDADE.  Ou seja, a positividade não se esgota no indivíduo. Essa foi a frase fundamental destes dez minutos finais, hein? A positividade; eu não estou falando em dialética, em tese, em antítese, em nada disso! Eu estou dizendo que existem duas positividades: a positividade do individual e a positividade do singular. O indivíduo é um sistema: sistema esse que só pode emergir em função das forças singulares.

(Vamos tentar aí. Acho que eu vou tentar… Eu vou ter coragem e vou tentar, ver se dá certo, se não der, eu volto outra vez . Tá?).

Há uma afirmação que se chama ESPIRITUALIZAÇÃO DO REAL. Isso é um enunciado do Leibniz: espiritualizar o real. Ou seja, não dizer que o real é constituído de matéria, e só! É um enunciado contra o materialismo! (Dizem os maus leitores: é um enunciado idealista. Não é nada disso!). É porque o Leibniz está construindo uma filosofia em que o pregnante é o ESPÍRITO ― não a matéria! Chama-se a “espiritualização do real”.

Agora, quando o Leibniz faz essa espiritualização do real, em seguida, ele FRAGMENTA o espírito. O real é uma espiritualização fragmentada. Logo, cada espírito que existe é uma MULTIPLICIDADE de MÔNADAS.

(Ninguém fique preocupado com mônadas, eu vou explicar tudo!…).

São as mônadas. Então, é um conjunto de mônadas, que, como sinônimo, pode ser chamado de EU LARVAR. Quem já ouviu falar em Samuel Beckett? Toda a obra de Samuel Beckett é para falar dos eus larvares.  Por isso que um homem [comum] ao assistir a uma peça do Samuel Beckett só aguenta doze minutos. Enquanto dura a pipoca, ele está no teatro. Acabou a pipoca, ele vai embora. Compra outra na rua e vai embora! Então, cuidado com os comedores de pipoca, porque eles não vão até o fim. Não têm pique para ir até o fim. (risos)

(Não sei se vocês entenderam…)

Nós temos, então, dois reais: o indivíduo e o singular. Suponhamos, como exemplo, que um literato vá tentar falar do singular. Vocês têm um exemplo, Virginia Wolff. Que ela vá falar dessa singularidade. Nós temos que ter sempre os dois quadros abertos: o do lado do indivíduo e do sujeito; e, do outro lado, essa singularidade. Então, essas singularidades… isso que você chamou a atenção foi sobre o quê, para falar sobre a singularidade?

Alª: Sobre intensidade!

Cl: Intensidade. A espiritualização do real foi feita por quem? Leibniz. E ao espiritualizar o real ele fragmentou o espírito? Ele fragmentou em quê? Em mônadas. Nós vamos ter que estudar as mônadas.

Alª: Essas mônadas têm alguma coisa a ver com os eus…

Cl: larvares? É a própria!

Alª: Sim, mas com os animistas?

Cl: AH! sim, com o animismo, claro! Claro! Olha, quando a gente começar a trabalhar no animismo, quem vai-nos ajudar muito é o Luiz Alberto. Mas, sim, o eu larvar é animismo. Então, o que está sendo dito, pelo Samuel Beckett e, muito estranhamente, esse francês, o Robbe-Grillet, também diz a mesma coisa, é que você pode fazer uma literatura do indivíduo ou uma literatura do singular. Se você quer fazer uma literatura do singular, mergulhe no tempo. Você vai ter que, necessariamente, libertar o tempo das prisões feitas por Aristóteles e Platão. Tornar o tempo livre. O que nós fizemos com o tempo? Passamos uma linha, colocamos uma dimensão de um lado e duas dimensões do outro.

(Não foi isso, Ricardo? Foi isso.)

Então, do lado da linha você tem o presente do tempo, você tem o corpo, você tem o indivíduo, você tem as tensões físicas, tem as qualidades e tem a ação e a paixão…

― Quem é que age e padece? Para agir, o que você tem que ter?

Alº: Um corpo.

Cl: E para você sofrer?

Alº: Também.

Então, as singularidades nem agem nem padecem. É quase enlouquecedor! As singularidades não agem nem padecem, porque a ação e a paixão são componentes do corpo. Vamos dizer, se daqui a um mês ou um mês e meio nós conseguirmos um desenvolvimento muito grande e passarmos a entender isso, necessariamente eu vou fazer um texto de singularidade para a Márcia dançar pra gente: a dança do singular. Será que Carolyn Carlson fazia isso? É capaz!

(Claudio trocou os nomes, corrigiu e, rindo muito, comentou que, certa vez, ao falar de Ricardo III, do Shakespeare, numa conferência. chamava-o insistentemente de Ricardo Teixeira. (Risos, risos). Depois acrescentou: porque passa… porque as palavras são arbitrárias, você está viajando no espírito, aquilo vai passar mesmo.

(Está bem assim?).

Alª: Você falou que o corpo age…

Cl: Age e padece.

Alª: Age e padece. O singular, então, vai contemplar. É isso?

Cl: Ele contempla. Olha, foi a melhor resposta que você deu. É exatamente isso!  Nós temos que fazer o quê? Eu estou acostumado com os meus alunos. Eu não vou chegar aqui e disparar uma singularidade. Se eu disparar uma singularidade, morrem vocês e morro eu. Eu vou governar o problema do indivíduo, da existência, do corpo, para depois nós sairmos disso. Vou governar, para nós termos o domínio integral disso.

Alª: O tempo estava no presente, aquilo é corpo

Cl: É corpo. Do lado oposto? Passado e futuro.

Alª: Mas aí, o que mais?

Cl: Inicialmente o incorporal… (isso eu vou explicar, vocês vão entender perfeitamente), não há presente no incorporal, só há passado e futuro. (Talvez eu já explique isso hoje!). O que mais existe no incorporal? “Existe” (entre aspas), porque lá nada existe. O VAZIO e… agora vem a bomba… O SENTIDO. Então, necessariamente, a fundamentação disso que estou dizendo vai implicar numa teoria da literatura, numa teoria da linguagem, talvez até numa teoria pictural…

Alº: O vazio e…

Cl: O vazio, o tempo, ― enquanto passado e futuro ―, e o sentido.

Alª: E o atemporal?

Cl: O atemporal é a eternidade. (Certo?) O atemporal é a eternidade.

Você quer saber se os estóicos estão mexendo com a eternidade? Não, eles estão mexendo com o TEMPO PURO e com o TEMPO PRESENTE. Quem vai mexer muito com a eternidade é Proust, etc. A questão dos estóicos é essa separação que eles fizeram: de um lado está o presente, de outro lado…?  Passado e futuro. Vou ler o texto:

Alº: O que é sentido?

Cl: Vamos entrar, vamos entrar…

Alª: Por aqui você vai dar uma entrada na questão dos passageiros e dos reféns…?

Cl: Aquilo é, mas é muito fraco! Tem que ser mais poderoso… Assim não dá!

Alguém aí tem a Lógica do Sentido?

(Vamos entrar no incorporal, não faz mal se a dificuldade for muito grande. Não liguem para isso, eu vou arrumar! Eu vou entrar no incorporal, porque senão a gente fica perdendo tempo.)

(final de fita – perdemos a leitura do texto!!!)

início fita (…)

Todo indivíduo vivo, necessariamente, pertence a uma espécie. Todo indivíduo vivo pertence a uma espécie. Por exemplo, passou um cachorro aqui, ele é um indivíduo vivo que pertence à espécie cachorro. Todo indivíduo vivo pertence a uma…? Espécie.

(Intervalo para o café: vou descansar dois minutinhos… Tive um abatimento súbito!)

Parte III –

(— esse —) na filosofia, o melhor é nós entrarmos no incorporal. Aconteça  o que acontecer, nós vamos entrar. Temos que entrar, não tem jeito! Quem não conseguir, não estiver acompanhando, é só fazer perguntas, para a gente poder organizar bem isso).

Torna-se algo demoníaco para o pensamento, a presença de alguma coisa a mais que o ser. É diabólico: o pensamento perde a sua comodidade. O pensamento tinha uma comodidade muito grande porque ele raciocinava a partir de três princípios, que ele pressupunha para compreender as coisas. O pensamento lidaria com o princípio de identidade, o princípio de não-contradição, o princípio do terceiro excluído e também com o princípio de causa eficiente. Mas… se nós vamos abandonar o corpo, não vamos abandonar o corpo, vamos partir para o incorporal, o que nós vamos ter que aprender, esse aprendizado é imediato: se um componente serve para o corpo, não serve para o incorporal.

− O “Princípio de contradição” serve para o corpo?

Alº: Serve.

Cl: Logo, não é incorporal. “Ação e paixão” ― serve pra quem?

Alª: Corpo.

Cl: Logo, não é incorporal.

Chamam-se as definições negativas, que são processos muito brilhantes para se compreender alguma coisa. Jogos de crianças: as crianças jogam muito essas coisas. Por adivinhações… fazem adivinhações, excluindo determinados elementos… Pra você compreender aqueles elementos que você não tem condição de dar definições positivas. Então, você começa a fazer definições no sentido de: não é isso, não é aquilo, não é não sei o quê…

Então, nós chegamos aqui: o incorporal não é corpo, o incorporal não existe. Isto não define o incorporal.

Alº: Por eliminação, não é?

Cl: Vamos dizer que seja. Não define, mas por eliminações você vai começando a entrar.

Então, esse incorporal contém dentro dele vazios, contém dentro dele o tempo puro (certo?). É vazio (prestem atenção! Não faz mal se vocês não compreendem completamente!…), vazio, passado e futuro chama-se ACONTECIMENTO. O acontecimento é um fenômeno corporal? É um fenômeno do corpo?Não. O acontecimento é um fenômeno incorporal. Incorporal.

Alº: Vazio, passado e futuro…

Cl: Não tem corpo.

Alº: Qual a definição que você deu?…

Cl: Eu não dei nenhuma! Eu trabalhei com a negação.

Alº: Você deu uma palavra…

Alª¹: Incorporal

Alª²: Acontecimento.

Alº É um acontecimento!

O acontecimento é uma figura do pensamento que nada tem a ver com os corpos, mas os corpos não existiriam se não fosse ele. Ele nada tem a ver com os corpos, mas ele é o fundamento dos corpos. Eu vou dar um exemplo pra vocês.

Alª: O acontecimento é a gênese?

Cl: É. É. É a gênese. O acontecimento é alguma coisa genética, sem duvida nenhuma, mas ele não é corpo.

Alª: Ele é antes do corpo…

Cl: Antes do corpo.

Al: Pré-vida, no caso. É a intenção…

Cl: Não. Intenção, não. Intensidade. Márcia, intenção (quer escrever?) escreve-se com ç. Intensidade é com s. Intenção é uma coisa; intensidade é outra. Então, essa intensidade pertence à singularidade, não pertence aos indivíduos.

Nós temos é que pegar o incorporal e povoá-lo. O que quer dizer povoar? Que elementos podem penetrar dentro desse incorporal? Eu tenho dois aqui: passado e futuro. Olha, se o tempo está do lado do incorporal, ele vai para o passado e vai para o futuro… ao mesmo tempo?

(Não entenderam?).

O tempo, segundo o modelo do presente, é a flecha do tempo. Quer dizer…

Al: Num sentido só.

Cl: Num sentido só! Por causa desse sentido só, a Márcia, tendo 21, não pode fazer 20 anos: ela só pode fazer 22. Por quê? Porque a flecha só vai pra frente. Quer dizer: não há meios de se diminuir o tempo corporal, que é o presente. Se você tem 30 anos, vai fazer 31.  Ou seja, a flecha do tempo, ou o presente do tempo, caminha numa única direção.

(Não sei se vocês entenderam… Está bem claro, hein, Tatiana? Caminha numa direção só.

Agora, no incorporal o tempo é assim. Ele é assim. [gesto apontando duas direções] Então, eu faço ao mesmo tempo trinta e trinta e dois anos. Eu tenho trinta e um, faço trinta e trinta e dois ao mesmo tempo. Por quê? Porque no incorporal o tempo são duas linhas, duas linhas infinitas.

(Entenderam aqui?).

Enquanto que o tempo, no regime dos corpos é presente; é o presente!

Al: Não é uma bifurcação não, não é?

Cl: Não entendi o que você falou…

Alª: Se o tempo no incorporal é bifurcação?

Cl: Ele é, é bifurcação. Claro, é claro! Olha, o que nós vamos fazer não vai ser muito difícil. Nós vamos dar conta do incorporal, vamos dar conta do corpo e vamos descobrir uma coisa: que nós não podemos pensar nada sem o incorporal. E ele está trazendo para nós umas figuras muito fortes que são passado e futuro… Vamos lá:

― O passado existe? Não, o passado não existe.

― O futuro existe? Não.

Mas agora, o que eu estou colocando para vocês… Vejam o paradoxo: eles não existem, mas insistem. É essa que vai ser a dificuldade para a gente passar. Porque é isso que os estóicos levantaram, que Bergson levantou, o próprio Heidegger se aproximou disso. É… as duas leituras do tempo. Nós vamos ter uma fixação obsessiva nisso, ― fazer as duas leituras do tempo ―, para dar conta.

Alguém tem aí Diferença e Repetição?

Este livro que está aqui: Diferença e Repetição é o livro mais exuberante de teoria da ciência e da filosofia que existe. Então, o elemento fundamental desse livro é o tempo. Pensar o tempo! Então, quando nós estamos pensando o tempo nós temos, de um lado o presente e do outro lado, passado e futuro.

Alguém me perguntou sobre bifurcação. Quem foi? Foi Vera? O tempo incorporal bifurca. Bifurca e ― segundo a Cacau, e eu concordo com ela ― ele é coexistente: ele não passa! Ele não passa, tem uma coexistência. O que estou dizendo aqui? É que nós sempre pensamos o tempo segundo o modelo do presente. Nós vamos sair do modelo do presente, para dar conta do tempo no passado e no futuro. E, através daí, nós vamos compreender o que é o vivo, o que é o sujeito do conhecimento, etc. Porque não se consegue entender essas questões fora do incorporal. Aqui neste livro…

― Vê se a pág.361 é o Boltzmann… Alª: É!

(Ponto, hein? Vou ter que dar uma mexida muito grande aqui! Senão, não vamos dar conta.)

Nós agora temos que falar (pouco importa se ficar vago!) sobre uma prática chamada SÍNTESE DO TEMPO.

No século XVIII, um filósofo chamado Condillac vai tentar explicar a gênese do psiquismo. O que quer dizer “gênese do psiquismo”? É explicar de que maneira aparece essa estrutura psíquica que nós temos. Quem vai fazer isso, com brilhantismo, é esse autor chamado Condillac. Ele vai construir uma estátua: “a estátua de Condillac” − o que vai se tornar um sintagma altamente repetido. Ele constrói uma estátua, vamos dizer, de mármore e dessa estátua ele vai extrair o psiquismo. Diante dessa estátua, ele vai mostrar como é que nasce o psiquismo. Ao fazer isso, ele vai colocar duas categorias fundamentais para o nascimento do indivíduo: a REPETIÇÃO e o HÁBITO.

(Vamos agora tentar um pequeno trabalho nisso aqui:)

― O que vocês entendem como hábito? Hábito é um poder de contração. Há expressões mais fáceis: contrair o quê? Contrair matrimônio. Vai contrair matrimônio, meu filho, você vai entrar num caminho de repetição. Então, hábito é aquilo que…? Contrai.

― O que o hábito contrai? Suponhamos que existem (não temos ainda como sustentar…) multidões de EUS LARVARES. A função do EU LARVAR é fazer uma SÍNTESE. Fazer uma síntese é juntar o que na realidade estava separado. (Não entenderam?). A síntese passiva é o poder que tem essa estátua de Condillac de juntar o que na realidade estava separado.

Alª: Contrair o que na realidade estava separado.

Cl: CONTRAIR. Contrair é juntar. Junta. A contração é a junção de dois elementos. Numa prática fácil: o hábito é responsável pelo nascimento do sujeito humano. É o responsável pelo nascimento do sujeito. Então, o hábito é uma prática de contração; e o sujeito humano vai aparecer no momento em que ele consegue contrair determinados elementos que no real estão separados. Então, o nascimento do psiquismo é feito pela prática chamada contração. A contração é um elemento do eu larvar.

Alª: A contração seria o acontecimento?

Cl: Não. Não é. Depois eu falo em acontecimento.

A contração é o poder que a alma tem de juntar elementos que na realidade estão separados. É essa junção que vai ser feita que vai ser o nascimento do psiquismo.

― Então, o que é o psiquismo?

Alº¹: Simbolizar?

Cl: Não!Não!

Alª: Aquela história do Raio e do Trovão? (—) associação de idéias…

Cl: É isso mesmo!

Alº¹: Duas coisas que estavam separadas, não é?

Cl: Ah! Você está dizendo, à maneira de Lacan, que o símbolo são duas metades. É isso?

Alº¹: Não sei… eu estou perguntando…

Cl: É… a teoria do símbolo é essa, são duas metades. Mas eu não estou falando do símbolo, não. (Certo?). Mas o pensador do símbolo trabalha com duas metades.

Então, eu vou fazer o seguinte: eu vou dar uma embelezada na aula, mas colocar um patamar mais fácil de botar o pé. Eu estou sentindo que vocês estão com muita dificuldade de entrar.

Uma das vias de se entrar na literatura é trabalhar naquilo que o teórico de literatura chama de estranho, maravilhoso e fantástico. Vamos ver o que é isso. A partir dessa explicação, eu volto aos eus larvares.

Você pega uma narrativa e a narrativa que você está lendo… fadas que transformam abóboras em carruagens ou… homens que caminham depois de mortos. Estas práticas literárias chamam-se práticas da MARAVILHA, práticas MARAVILHOSAS. E maravilhoso é… por exemplo, Branca de Neve, é o quê? Maravilhoso! O Maravilhoso é tudo aquilo que na narrativa de um narrador aparece como um fenômeno milagroso. (É bom anotar isso daí, porque isso é fortíssimo!). Uma fada transformando uma abóbora em carruagem é um acontecimento milagroso!

A segunda prática da literatura chama-se ESTRANHO. O estranho é a mesma coisa que maravilhoso, com uma explicação final racional.  Por exemplo, a fada madrinha não transformou a abóbora em carruagem, foi uma impressão minha! Aqueles mortos que no começo da história andavam, realmente não estavam mortos. Exemplo: Edgar Alan Poe. É a noção de estranho. A noção de estranho quer dizer: você tem impressão de que é uma coisa, mas é outra.

(Vocês entenderam o que é o estranho e o que é o maravilhoso?).

Existe um texto de uma novela do Henry James, chamada Outra Volta do Parafuso…(nesse texto… literalmente eu vou fazer um trabalho forte nisso, hein?). É a noção de FANTÁSTICO.

Cl: É… Falei do maravilhoso e falei do estranho. Agora, o fantástico, sem explicação ainda, ele não é nem maravilhoso nem estranho, é outra categoria.

Existe um conto do Henry James, chamado Outra Volta do Parafuso, que deu origem a um filme chamado Os Inocentes. (Sempre passa na Globo…). É a história de uma mulher, jovem, bonita, que vai ser governanta de um casal de crianças belíssimo, um casal de uma beleza incrível, crianças de onze anos, dez anos, os dois…  E ela vai, para servir de governanta, na Inglaterra do século XIX. Chega lá, ela ouve a narrativa de que antes dela aparecer, essas crianças eram dirigidas por um jardineiro mau caráter e uma governanta bonita. E esta mulher começa a notar que uma das crianças, que é o rapazinho, está ficando muito pálido. Então, ela fica muito preocupada em tomar conta da criança. Mas, um dia, ela junto da criança, no cair da noite, olhou para fora e viu um rosto. Ela gelou, protegeu a criança, saiu e foi perguntar à cozinheira sobre o que poderia ter sido aquilo. A cozinheira pediu a ela que descrevesse o rosto visto por ela. Ao descrever o rosto, ela descreve o rosto daquela personagem que existia antes dela: o jardineiro. (Entenderam bem?). Nesse momento aquela mulher está envolvida com o…? Maravilhoso!… Porque, se fantasma existisse, era maravilha!…Ou não entenderam? Isso é maravilha, certo? Ou não?

(Ou não entenderam?). Isso é maravilha. (Certo? Ou não?).

Alº: Não sei…

Cl: Como é que não, Ricardo?

Alº: Maravilhoso, aqui, é quando você diz que a fada vai transformar a abóbora em carruagem.

Cl: Se aparecer um fantasma na janela, o que você acha?

Alº: Eu acho estranho.

Cl: Quer dizer, você acha que aquele fantasma não era fantasma, era um homem?

Alº: É, sei lá! Ou eu não vou conseguir explicar…

Cl: Ah! Se você não conseguir explicar, se você estivesse perto de — ele te afogava. Então, você não vai pensar? Tem que pensar!…

Eu estou dizendo que maravilhoso é a presença de alguma coisa que nega a racionalidade do real. É isso! Isso que é o Maravilhoso! A fada madrinha, fazer uma carruagem de uma abóbora não nega totalmente a realidade, a racionalidade do real? Se não negasse eu tenho certeza que a Ford ia fazer uma série de carruagens de abóbora… aí, tinha que ter plantações de abóbora por tudo quanto é canto (Risos). (Tá?).

Então, o maravilhoso é; ela acreditou que era um fantasma − era… maravilhoso. Mas os americanos, que adoram uma grana, verificando esse conto do Henry James e um filme que foi feito, chamado Os Inocentes, os americanos fizeram um filme anterior à governanta indo para aquele castelo. Quer dizer, nós vamos encontrar no outro filme, o jardineiro e a governanta mau caráter. (Entenderam?). Isso daí é uma tentativa de explicar pelo estranho. É o estranho. Parece que é uma fantasmagoria, mas não é. Então, a governanta principal fica oscilando entre um e outro, entre o maravilhoso e o estranho. Até que um dia, olha pela janela, o fantasma estava lá. E ela se volta para a criança…  a criança estava morta! Parece que o maravilhoso venceu.

Mas acontece que o Henry James, provavelmente o mais brilhante dos escritores que existem por aí, não faria um trabalho no maravilhoso, ele fez um trabalho no fantástico. O fantástico não é nem o maravilhoso, nem o estranho. Aquele fantasma que aparece ali, ele está dentro do mundo dos incorporais.

(Não sei se vocês conseguiram compreender.).

O fantástico não revela a maravilha, nem revela o estranho. Nada disso. O mundo do fantástico é um mundo muito semelhante ao do extra-ser. (Vocês entenderam, essa explicação que eu dei?)

Se vocês lessem o livro a Outra Volta do Parafuso, vocês me dariam um presente de magnificência! É magnífico vocês lerem esse texto. Vocês vão compreender claramente que a governanta está no campo do fantástico. Embora, todo o tempo você fique em dúvida: é maravilhoso? É estranho? É maravilhoso? É estranho? Vocês vão ver que não. Ela está produzindo exatamente o fantástico. Esse fantástico eu vou aliá-lo ao extra-ser. O fantástico aliado ao extra-ser.

Então, é a experimentação que o Henry James fez na vida dele. O Henry James não parou de fazer experimentação no fantástico. Existe um texto dele que se chama, Os papéis de Aspern. Aquilo é fantástico, é fantástico! Aquilo não é maravilhoso. Você vê claramente que não é maravilhoso!

Eu vou dizer que a teoria dos incorporais é um fantástico.

Logo,existe uma experimentação racional e existe uma experimentação fantástica. A experimentação fantástica é penetrar no TRANSCENDENTAL.

(Eu acho que eu dei uma melhorada!)

Alº: Eu queria só esclarecer melhor a diferença entre o maravilhoso e o estranho. Eu anotei aqui: o estranho tem-se a impressão de algo que parece maravilhoso, mas você consegue explicar racionalmente.

Cl: —- faz isso: os mortos estão andando… Ah, não eram mortos eram catalépticos! Saí do maravilhoso e entrei no estranho.

Alª¹: Cortou o barato do maravilhoso.

Cl: Cortei o barato do maravilhoso: entrei no estranho… O Poe usa muito isso!

Alª¹: Mas ele não! Tem alguns contos que ele usa…

Cl: Não estou dizendo que ele usa sempre; mas que ele usa muito! Nunca mude a palavra que eu disse: isso me dá uma irritação que você não pode imaginar!

Alª¹: Não, não!

Cl: Eu acho isso um golpe de baixo nível!

Alª¹: Não, não!

Cl: Mas é! Se eu ficar quieto parece que o que você disse é que é certo. Já é a terceira vez que você faz isso. Eu não consigo entender! É a terceira vez; a quarta, eu vou dar um estouro total! Botar na minha boca o que eu não disse!

Alª¹: Não, eu disse!

Cl: Eu já começo a ficar nervoso! Eu não disse isso, entende? Você nunca bote na minha boca o que eu não disse!

Alª¹: Tá, tá.

Então, esse fantástico se aproxima do ACONTECIMENTO. Ele não é, de modo nenhum, alguma coisa que você pode fazer a experiência no mundo empírico. É uma experiência inteiramente diferente. Eu vou ligar este extra-ser a fantástico.

Cl: Foi bem, não é?

Alª²: Foi ótimo!

Esse fantástico se aproxima do acontecimento. Do acontecimento. Ele não é de modo nenhum alguma coisa que você possa fazer experiência no mundo empírico. É uma experiência inteiramente diferente. Então, eu vou ligar esse extra-ser ao fantástico.

(Fui bem, não é?).

Tempo. Tempo. O Bergson chama o tempo de DURAÇÃO. O apelido do tempo no Bergson é duração.

― O que é exatamente duração? A duração é a extensão de uma linha de tempo. Quando você tem a duração significa que nós temos uma linha… onde tem o passado, o futuro e o presente ― isso que é duração.

A duração é constituída como síntese do espírito. O espírito faz uma síntese − e emerge o que estou chamando de duração. Então, na duração você vai compreender uma coisa interessantíssima. Vamos dizer que essa aula que estou dando, que começou às nove horas e são dez e dez, essa uma hora e dez de aula é uma duração, que tem um passado e tem um futuro. Nós começamos a entender o tempo como sendo uma pequena extensão: a duração. A duração é exatamente o momento em que o tempo aparece. Então, na hora em que o tempo aparece, ele aparece como duração. Essa aula que estou dando pra vocês é uma duração, ela está vindo do passado e vai se completar no futuro. Mas eu, que estou dando essa aula, eu vou viajando nesse passado e no futuro, como se fosse uma bolinha do presente. Eu não saio do presente.

(Não sei se vocês entenderam…).

É um capítulo lindíssimo! O passado e futuro fazendo isso [Claudio faz um gesto abrindo-se em duas direções] … e eu no presente esquartejando o meu corpo: Dionisius. O corpo esquartejado de Dionisius é exatamente a experiência desse tempo. Ele é esquartejante: aquilo esquarteja. Vai um pedaço para um lado e um pedaço para o outro. Isso é o TEMPO AIÔNICO. (Ficou difícil, não é?) Isso quer dizer o quê?  Que no interior desse tempo está o presente que vai indo pra frente, vai indo pra frente. (Acho que ficou muito difícil…).

Alª: É como atravessar um rio, é isso?

Cl: É.

Alª: Algo assim encapsulado, não é?

Cl: Olha, para a gente fazer uma boa compreensão disso, aquele filme, The Nigth of the Hunter. Como é o título dele em português?

Alº: A noite do caçador.

Alª: Não, esse nome é uma tradução, em português tem outro título.

Se vocês virem esse filme… é uma obra prima. Para vocês terem uma noção, esse filme foi feito por uma ator, que nunca dirigiu filme nenhum – Charles Laughton – aquele que fez O Corcunda de Notre Dame em que a Esmeralda é aquela menina bonita de cabelo vermelho, Maureen O’Hara.

Alº: Faz o advogado no filme com a Marlene Dietrich e o Tyrone Power.

Cl: Qual o filme?

Alº: Testemunha de acusação.

Cl: Mas você sabe que o filme do Charles Laugthon provocou uma inveja eterna no Hitchcock? Perguntavam assim ao Hitchcock: E aquele filme do Charles Laughton? O Hitchcock: Porcaria! Aí ficava de noite só vendo o filme, o tempo todo. Tinha um encanto, uma coisa belíssima!…

Então, é possível que um filme desses nos dê a ideia de acontecimento, nos dê a ideia de passagem, porque há um momento, que é o momento supremo do filme, em que ele constrói um rio, acho que é rio de estúdio, não sei, e um céu estrelado e as crianças fugindo das sombras gigantescas de Robert Mitchum.

Alª: O nome em português é O Mensageiro do Diabo.

Cl: O Mensageiro do Diabo! Se vocês puderem apanhar esse filme… vocês me dariam uma alegria enorme se vocês o vissem. Ele é resplendor puro.

Alº: Tem em vídeo?

Alª: Tem, tem.

Agora, voltando ao fantástico: os americanos fizeram um filme que se passava no tempo anterior do romance do Henry James. E esse filme do tempo anterior é com Marlon Brando. (Tremendo Marlon Brando! Marlon Brando é uma coisa fascinante!) Então, ele vai fazer o papel do jardineiro. E ele e a governanta anterior só transavam sadicamente, era sado-masoquista (Isso é a maior besteira, viu? Isso não existe!): pancada pra lá, pancada pra cá! E as crianças começaram a ver aquilo e começaram a gritar… Então, esse filme está tentando transformar o maravilhoso em estranho. Mas esse filme era de uma idiotia total, porque o texto do Henri James não era nem uma coisa nem outra.

(Então, na próxima aula, eu fortaleço mais. Mantenham maravilhoso, estranho e fantástico, (viu Cacau?). Vai ser uma maneira para a gente entrar nessa questão do extra-ser. E vejam o filme!

Agora, acho que pela própria dificuldade que eu estou tendo para explicar, eu vou pedir para vocês pegarem os componentes do extra-ser sem maiores explicações.

É do extra-ser:

No extra-ser não há presente: por quê? Porque o presente é corpo. Então, no extra-ser não há presente ― só há essa distensão permanente do passado e do futuro. (Esse é o primeiro elemento que eu colocaria pra vocês…)

E agora, com certa licença do Luiz Alberto, eu vou falar de INDIVIDUAÇÃO FÍSICA e INDIVIDUAÇÃO DO VIVO. É a penetração num campo de saber poderosíssimo! A individuação do físico, o Luiz Alberto já deu diversas aulas (se for necessário a gente pede para ele dar outra vez), é a individuação do cristal: é o físico sendo individuado. Então, quando o físico é individuado, o tempo que está ali dentro é o tempo presente.

(fim de fita)

Parte IV –

(…) Ou, melhor ainda, no acontecimento… O acontecimento não é uma entidade física; não é uma entidade biológica; é uma entidade incorporal: é inteiramente do incorporal.

O vivo vai aparecer num universo onde não existia vida. Então, a pergunta é… “O vivo também tem um princípio de individuação?”

(Eu estou dizendo grosseiramente, não é Chico? Dá para perceber que eu estou passando tudo com uma facilidade extrema!)

Se há um princípio de individuação no vivo? Há. Mas os vivos só serão entendidos a partir das singularidades.

― Qual foi a definição que eu dei de singularidade? “Não existe!” isto é: “A singularidade não existe”.

Você só vai compreender o vivo se você fizer uma descrição das singularidades. Por exemplo: o ser vivo está aí, porque ele junta passado e futuro. Então, é uma explicação muito difícil, mas ela que vai nos conduzir para a compreensão de todo esse procedimento: esse procedimento em que a inclusão do incorporal vai produzir uma grande perturbação no pensamento, porque a nossa razão só sabe trabalhar com o princípio de identidade e o princípio de não contradição. E na hora em que começam a entrar os paradoxos e as violências do fantástico, a razão abandona o navio. Ela diz: “Comigo não! Comigo não vai ter esse negócio de paradoxo: eu não aceito isso!”

Então, nós tentarmos nos conduzir dentro desse incorporal, é um momento superior da história do pensamento: conduzirmo-nos dentro dele e tentar construir alguma coisa.

O conto e a novela ou mesmo o romance, por exemplo, não poderão ser explicados se nós não entendermos a teoria dos incorporais. Portanto, essa teoria dos incorporais, essa teoria do extra-ser ― que eu não entrei, não consegui! Eu tentei ― BÁ-BÁ-BÁ-BÁ  ― fui barrado o tempo todo…  Não por vocês, por mim mesmo. Porque, quando eu sinto que eu ainda não tenho campo teórico suficiente, eu não prossigo, eu não dou aquilo. Só entro nesses procedimentos quando o campo teórico está muito poderoso e todos poderão apreender o que eu estou dizendo.

A tese que eu estou fazendo é que nós vamos pensar, vamos dar conta da história do pensamento, juntando duas metades; mas não as duas metades platônicas. As duas metades platônicas são o sensível e o inteligível. E as nossas duas metades serão: o presente; e o passado e o futuro. Passado e futuro de um lado; presente de outro lado. Essas serão as duas metades que nós vamos trabalhar. Ou seja, nós vamos entrar de corpo inteiro dentro do tempo.

Existem outros textos, como o Mrs. Dalloway, da Virginia Woolf, que vocês podem ler. É um texto fantástico, mas a gente vai pegar todos esses ingleses magníficos: pode ser o Thomas Hardy, (Judas o Obscuro), Henry James, o mais notável de todos… para nós podermos, sem nenhuma tolice na cabeça, começar a entrar nessa questão do incorporal.

Alº: O Orlando também trabalha com o tempo, não é? Cl: Muito menos! Trabalha com o tempo de uma maneira um pouco idiota. Idiota, porque… quem vem marchando o tempo? O ser! No extra-corpo não tem ser!

Alº: Mas que também muda, não é?

Cl: Todo ser muda: um dia vem com barba, outro dia vem sem barba…

Alº: Muda de sexo, muda de…

Cl: Pode mudar de sexo, a Roberta Close mudou… Não é isso que eu estou falando!  (risos)

O que eu estou falando, é que nós vamos penetrar no que se chama A BIFURCAÇÃO. Nós vamos entrar no jorro do tempo. Nós vamos penetrar no íntimo, no coração do tempo. Penetrar no coração do tempo é fazer música, é fazer literatura, porque não se faz música, não se faz literatura se você não estiver no coração do tempo. Então, é isso que nós vamos tentar, cada vez mais poderosos!

Hoje eu falei: e o extra-ser… e o extra-ser… e o extra-ser… mas não entrei. Não há por que eu entrar! A única coisa que eu fiz, de muito válido para esta aula, foi que eu disse que o acontecimento não tem nada a ver com os corpos… Agora, então, para finalizar:

O ACONTECIMENTO está do lado dos incorporais; o FATO, do lado dos corpos.

Baqueada total, cansei! Quatro horas de aula, falei mais do que…

Eu pensei, inclusive, em falar hoje algumas coisas de dança, de arquitetura, de cinema, em termos desse incorporal, mas não deu. Não deu, porque não é brincadeira, não é? Não é brincadeira! Porque no momento em que, por exemplo, você pretende fazer música: como é que Shönberg ousou ir para a música atonal? Alguma coisa passou ali por dentro, passou ali por dentro! Nós, inclusive, pensávamos que a escala cromática, com que nós convivíamos, era invariável: não podia sair aquilo. Nós confundíamos natureza com hábito! Então, essas práticas, a entrada no incorporal vai-nos dar muitas possibilidades…

Fechando: o incorporal é o INCONSCIENTE. O famoso inconsciente. Deleuze chama de SUPERFÍCIE METAFÍSICA.

Alº: O Lacan diz que o inconsciente é estruturado feito uma linguagem, dando um corpo ao inconsciente. Como seria esse inconsciente…

Cl: Esse inconsciente sobre o qual eu estou falando?

Alº: É.

Cl: Ele é vulcânico. Ele é uma violência… porque ele é a potência dessas singularidades. Ele não tem nem aceita nenhuma estrutura. Quem tem estrutura é a consciência.

Alª: Mas Claudio, há umas aulas atrás você falou que para liberar as singularidades…

Cl: Eu não disse isso. O que eu disse é o seguinte: a regra de prudência é algo de importância vital nas nossas vidas. Regra de prudência, quer dizer, conselhos!… As pessoas não estão sempre nos aconselhando? “Ai, meu filho, não faça isso, que bobagem, não faça isso…” As regras de prudência são regras que não estão sustentadas por nenhuma racionalidade… mas estão sempre nos servindo na vida. Então, provavelmente, eu usei regra de prudência para compreender isso… Regra de prudência no sentido: “por favor, não delire!” Porque o delírio está o tempo todo nos ameaçando, não é? Ele nos ameaça, ele não para de passar dentro de nós. Então, esse pensamento que eu estou produzindo é altamente rigoroso, mas não é rigoroso no princípio de não-contradição, nem no princípio de identidade. É rigoroso lá no incorporal.

Alº: Rigoroso na sua disciplina de pensar…

Alº: Essa coisa com a palavra, não é?

Cl: É porque a questão das palavras… Eu acho que a qualquer momento eu interrompo o caminho que eu estou dando, e sigo aquele caminho da aula passada, em que eu comecei a perguntar sobre o judicativo, o conceitual, o silogismo…

Alª: Ah, sim, o judicativo…  o consciente…

Cl: Eu vou fechar a aula. Deixe-me falar uma frase…. que eu fecho.

O Hailton falou sobre símbolo… e isso gera uma confusão na gente e uma preocupação muito grande sobre o que é símbolo!

A noção de símbolo é uma noção antiqüíssima. Provavelmente ela está presente na história dos homens há mais de 40.000 anos. O símbolo é sinônimo de LEI DA HOSPITALIDADE ― que é o seguinte:

Há 30.000 anos, já havia comércio entre as nações. Não havia o kapélikè, que é o pequeno comércio. Na hora em que o pequeno comércio nasce, lá Grécia, em seguida vai haver a compra e venda de terra ― está aberta a via para o nascimento do capitalismo. Eu estou falando de um comércio em que caravanas vinham da Suméria e se dirigiam ao Egito. Então, esses mercadores, que faziam essas caravanas, necessitavam de aliados nas cidades em que eles iam, porque senão… um bando de ladrões chegava e tomava tudo! Então, eles formavam aliança com alguém das cidades que eles visitavam. Essa aliança (é a coisa mais simples do mundo:) você quebra um pedaço de pau em dois ou rasga uma carta em duas, cada um fica com a metade dela. Certo? Passam-se anos e após 200 anos um herdeiro do primeiro viajante, ao voltar a essa cidade, apresenta o pedaço de pau que ele possui. O outro apresenta a sua metade e as duas metades se juntam… Foi constituída a LEI DA HOSPITALIDADE e construído o SÍMBOLO.

Símbolo quer dizer: união de duas metades. Mas agora, para vocês compreenderem, como é fácil entender isso… no séc. IV d. C., lá na Alexandria, existia uma perseguição enlouquecida aos cristãos. Provavelmente, havia pouca comida para Leão, não é? (risos) Os cristãos, então, tinham um problema gravíssimo: tinham que se comunicar com outros cristãos, mas não deixar que a comunidade soubesse que eles eram cristãos. Então, quando havia uma reunião de muitos homens e eu, por exemplo, dizia assim: “céu azul”. Quando digo “céu azul”, qualquer um que está aqui faz uma imagem de céu azul. Qualquer homem desprevenido, você produz um enunciado: “céu azul”, “céu estrelado” e imediatamente você faz aquela imagem.

Mas os cristãos não fizeram isso: Eles tornaram certos discursos uma metade. Por exemplo, “céu azul” para eles é uma metade, que só se completa quando o outro diz lá: “terra vermelha”. Os dois discursos, “terra vermelha” e “céu azul” se juntam e aí você já sabe que aqueles dois são cristãos. Porque eles não se prenderam na imagem. Eles se prenderam no símbolo; porque o símbolo é aquilo que remete para outro símbolo.

(Entenderam?)

Alº: Os maçons usam isso.

Cl: Claro, você devia ler isso no Foucault; porque o segundo capítulo [de A verdade e as formas jurídicas] do Foucault trata disso o tempo todo.

Vocês entenderam? Entendeu Cacau? Já está caindo, não é?

O símbolo se compreende por duas metades e ele é a lei da hospitalidade.

Alº: Confirma uma identidade…

Cl: Como?

Alº: Uma coisa tem a ver com a outra.

Cl: Certo, os dois se juntam, porque… eu parto duas metades. Enquanto eu estou com uma metade separada da outra, a minha metade não vale nada: aquilo é um pedaço de pau velho. Unindo um pedaço ao outro, aí nasce a lei da hospitalidade. Chama-se SYMBOLON. Então, símbolo é um signo que não pretende produzir imagens, mas remeter-se a outros signos. Chama-se a isso Lei da Hospitalidade. [Ele era usado para produzir o reconhecimento entre os descendentes de duas famílias, garantindo hospitalidade entre seus membros, sempre que as duas metades se encontrassem].

Ponto Final. Tá?

Alº: No usual?

Cl: No usual, o símbolo ainda é pensado como substituto: uma representação. Mas eu quis mostrar para vocês que o símbolo tem um nascimento político-social.

Alº²: O poder usa o símbolo para arrebanhar as pessoas, não é?

Cl: O tempo inteiro! O símbolo é um instrumento poderosíssimo, porque ele não forma imagem.

… relativo ao que o Hailton falou, que, no Lacan, o inconsciente é estruturado como uma linguagem. Eu estou dizendo para vocês: o inconsciente não tem estrutura nenhuma; ele é anárquico. Ele é anárquico, potente, mas estrutura ele não tem.

Então, na próxima aula a gente prossegue, porque agora eu estou cansado.

Fim

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Aula de 05/09/1995 – O Verdadeiro e o Falso

Um teórico de literatura ainda vivo – ele se chama Gérard Genette – tem, em suas obras, uma linha de pensar a literatura provavelmente a mais poderosa aqui, pelo menos em língua francesa. E… um dos textos do Genette é sobre um autor – dublê de cineasta e literato – [chamado] Alain Robbe-Grillet

Há cerca de duas semanas atrás, a obra [fílmica] de Alain Robbe-Grillet foi toda apresentada no CCBB. Eu, hoje, vou falar sobre [as duas vertentes da obra] dele – [ou seja,] não apenas do cinema, mas também, necessariamente, da literatura.

Aluna: Pode dizer o nome dos filmes dele?

Claudio: “O ano passado em Marienbad”, por exemplo.

Eu vou falar no cinema e na literatura do Robbe-Grillet… tentando, se [possível], acentuar a relação ator e personagem – muito original no cinema dele. [Vou tentar…] se não der, fica para outro dia!

Em primeiro lugar… os grandes processos literários e cinematográficos – ou seja: a literatura e o cinema – implicam uma prática que se chama narrativa. Quando você vai ao cinema, quando você lê um livro de literatura… você tem uma narrativa. A narrativa da literatura geralmente produz um narrador. No cinema, o narrador não é necessário, porque a própria máquina – a máquina fotográfica do cinema – ocupa a posição de narrador. E a narrativa se constitui como um processo linear, que as personagens percorrem.

Essa linha da narrativa chama-se linha histórica. As personagens efetuam suas práticas dentro dessa linha histórica – e é ali, então, onde se dão as emoções, os sentimentos, os comportamentos, as ações…

Dentro da linha histórica, podem aparecer processos de memorização – quando uma personagem de um desses filmes memoriza… [Esse processo, como] todo mundo sabe, chama-se flashback. É… a aparição do passado no presente… e isso não altera a linha histórica!

A linha histórica – ou a narrativa chamada clássica ou linear – pretende ser seqüencial – ser uma seqüência do passado para o presente e do presente para o futuro. [Como] quando vemos um filme ou lemos um livro clássicos: [ambos] obedecem às regras dessa narrativa.

Obedecer às regras da narrativa… – é um momento um pouco difícil: se vocês precisarem, perguntem! -…[quer dizer] que, quando você está no campo da narrativa clássica, as personagens vão de um presente para outro presente – atravessando de duas para três horas; de três horas do dia quinze para o dia dezesseis… A narrativa é, então, uma sucessão. .. de presentes!

Não importa que nesses presentes a personagem possa imaginar; possa ter uma memória – e na memória aparecer um flashback; na imaginação aparecer um devaneio… E m termos de imagem, [não] importa nada que isso ocorra…

Na narrativa clássica – [seja] na literatura [seja] no cinema – o que importa é a obediência ao que eu vou chamar de princípio histórico – que é obedecer às regras das seqüências do tempo: o passado vem antes, o presente vem depois e, depois do presente, o futuro. Esse procedimento mistura o historiador e o literato – que vivem mais ou menos nesse plano. [Tanto] o historiador, [quanto o literato… vivem nesse plano… – submetendo-se às regras do que eu chamei de linha histórica. (Tá?)

A partir da noção de linha histórica, aqui produzida, eu vou [apresentar] o Robbe-Grillet – o escritor e o cineasta.

O Robbe-Grillet [toma] a linha histórica e [lança outras] linhas em cima dela – como por exemplo: [a linha da] memória, [a da] imaginação, [a dos] sonhos, [a das] recordações… – que estariam fora da história. Quando uma personagem ou um homem – como nós, por exemplo – está lendo um livro e esse livro [descreve] uma praia… imediatamente a imagem do quarto em que se lê o livro é abandonada – e [aquela personagem ou aquele homem] penetra na imagem da praia descrita pelo livro. [Ou seja:] ao invés de fazer das imagens que aparecem pela imaginação, pela memória e pelos sonhos… [uma composição de] imagens sucessivas, faz [ou: torna-as] imagens simultâneas.

Ou melhor, o processo do cinema do Robbe-Grillet e o processo da literatura do Robbe-Grillet é [o de] quebrar a estrutura da narrativa. Por exemplo: a estrutura da narrativa que você encontra em qualquer novela é uma estrutura sucessiva: todos os processos [ali] são sucessivos. O Robbe-Grillet rompe com o processo da sucessão e introduz a simultaneidade.

A introdução da simultaneidade significa que os acontecimentos que estão se dando naquele filme não são sucessivos – são simultâneos. O Robbe-Grillet aparece então para construir um cinema e uma literatura com o rompimento da principal regra que constitui o campo histórico – a regra de sucessão.

Al: Então aparece o sonho, recordações?…

Cl: Aparece o sonho… mas ele não traz as características de sonho. (Tá?) Enquanto espectador, você não tem como distinguir se aquilo é um sonho, se aquilo é uma imaginação, se aquilo é uma memória ou se é real – o espectador perde a potência de discernir onde [ou em que registro] estão se dando aqueles acontecimentos!

O que é que o Robbe-Grillet está fazendo? Robbe-Grillet está qualificando: dando a mesma qualidade ao sonho, à memória, à imaginaçã o e ao real. Ou seja: para o Robbe-Grillet, a minha experiência existencial” de estar sentado nesta cadeira tem a mesma qualidade que a minha “experiência existencial” de ler um texto que descreve uma praia… e que me leva [ou me transporta] para essa praia. Por isso, a personagem do Robbe-Grillet pode, num determinado momento, estar sentada numa cadeira, conversando com alguém, [tendo] à sua esquerda um livro; e depois, na imagem seguinte, estar na praia.

Al: Então, a ação também é simultânea?

Cl: Tudo é simultâneo: ele introduz a simultaneidade! Eu estou colocando que essa noção de simultaneidade é um procedimento que ele [traz para] o cinema, [porque,] introduzindo a simultaneidade, você é forçado a adquirir um projeto de compreensão ou um modo de entender diferente dos modos de entender que nós temos na vida banal. Porque na nossa vida banal, na nossa vida cotidiana, na nossa linha histórica, o entendimento é um processo simples, que se dá pela sucessão.

Mas… quando essa sucessão se quebra e o tempo deixa de ser sucessivo para se tornar uma simultaneidade, o [nosso] processo de entendimento já não pode ser o mesmo. No mecanismo afirmado por Robbe-Grillet, seja na literatura seja no cinema, não se pode aplicar o mesmo entendimento que se aplicaria, por exemplo, num filme do Silvester Stalone. Você não pode aplicar o mesmo processo de entendimento: não pode fazer isso!…

Al: Então, ele mexe é com o tempo?

Cl: Ele está mexendo com o tempo. Ele está… – Atenção para o que eu estou dizendo! -…ELE ESTÁ MEXENDO COM O TEMPO! Porque quando um espectador comum vê um filme do Robbe-Grillet, ele se confunde: pensa que aqueles procedimentos são produtos da imaginação do cineasta. [Não são:] não é uma questão de imaginação, é uma questão de tempo! O mergulho que ele faz…

Por exemplo, existe um pensador muito famoso, já com um certo declínio, chamado Jacques Lacan – o declínio não é do Lacan, o declínio é dos prosélitos dele (não é?), dos seus sucessores – que lida muito com a imaginação dos homens, mas diz que o homem se realiza quando sai da imaginação e entra no simbólico. [Já] o Robbe-Grillet, não. Robbe-Grillet diz [que] o homem sai da imaginação para mergulhar no tempo: mergulhar no tempo puro.

Então, os filmes do Robbe-Grillet não são manifestações da psicologia, não são manifestações imaginárias – é no próprio tempo que ele está mergulhando. Ele está caindo no tempo puro! Ele está utilizando essas duas artes – a literatura e o cinema – para [nelas] alterar – [alterar] nessas duas artes o que, durante séculos, foi dominante e aparentemente decisivo – os processos de descrição e os processos narrativos. Ele vai romper com o que se chama “descrição clássica” (na aula passada, eu [trabalhei esse tema]… eu dei a descrição clássica e a descrição que o Robbe-Grillet faz) e vai alterar também a narrativa.

Bom, essa é a introdução da aula: o surgimento – na literatura e no cinema – de uma experimentação com o tempo puro. Ou seja, uma experimentação… não mais com o tempo linear.

Nessa experimentação aparece o processo chamado narrativa. E agora eu vou usar dois nomes [a fim de estabelecer] classificações e tornar o entendimento de vocês mais fácil… E vocês poderem, então, fazer o que se chama fruição estética, ou seja – experimentar esse cinema e essa literatura!

Quando fazemos uma narrativa clássica – a narrativa da novela, por exemplo, – ela se chama narrativa orgânica. Eu vou explicar o que é narrativa orgânica.

Quando saímos da narrativa clássica e entramos, por exemplo, no mundo do Robbe-Grillet – chama-se narrativa cristalina.

Então – pelo menos orientados por Robbe-Grillet, em sua composição com o cinema e com a literatura – nós teríamos… [que] o homem tem a possibilidade de efetuação de duas práticas narrativas: uma chama-se cristalina e a outra chama-se orgânica.

O que é exatamente a narrativa cristalina?

O que vai marcar a narrativa cristalina é o conceito de simultaneidade. (Certo?) Nós agora vamos trabalhar no conceito – o que significa esse conceito de simultaneidade no momento em que a narrativa cristalina se constitui?!

A narrativa… Vou usar a novela como exemplo:

A novela tem um [tipo de] narrativa que [faz com que] a história e as personagens tenham que levar para o espectador a idéia de veracidade. Atenção para isso aqui – a personagem e a história têm que ser verídicas. Não é que “a história” seja uma representação do acontecimento que se deu – não é isso! É porque a ficção da narrativa clássica tem que trazer para o espectador a idéia de verdade. Então, [a novela] é um tipo de narrativa que eu vou passar a chamar de narrativa verídica.

Vou dar um exemplo de uma narrativa verídica:

Num episódio [de uma novela] que se deu na terça-feira, M. [personagem da novela] apareceu com o rosto sujo. Na terça feira… ela estava com o rosto sujo, porque brigou com o namorado e o namorado jogou lama no rosto dela. Aí, no domingo [seguinte], M. aparece e o rosto [dela] se mantém sujo? A scriptgirl ou o scriptman é despedido na mesma hora… porque o rosto dela não pode estar sujo por uma briga com o namorado [ocorrida na] terça-feira… e [ainda] manter-se sujo no domingo – a não ser que M. não lave o rosto (não é?).

Então, há uma preocupação constante! E essa preocupação não é acidental…, é uma preocupação essencial da narrativa clássica – a de [que ela seja] absolutamente verídica, isto é – as personagens e a história têm que compor um campo de veracidade. E nesse campo de veracidade… o espectador se reconhece. Ele se reconhece ali. Aquilo ali dá uma espécie de apaziguamento, dá um conforto ao espectador – “Olha, na terça-feira M. estava com o rosto sujo, mas no domingo ela estava com o rosto limpo!” -, quer dizer: o que aconteceu foi que de terça-feira para domingo a sujeira necessariamente desapareceu… [ou seja:] isso é verdadeiro, não houve erro!…

Al: Então, é muito mais o mundo exterior que o mundo interior?… Não???

Cl: Não, não é isso! O importante aqui é essa categoria de verídico. Tudo que se passa naquela narrativa tem que ter a característica de veracidade. Por exemplo… as personagens estão dentro de uma casa… aí, o diretor procura [montar] aquela casa como se fosse real, [sem] nunca dar a idéia de uma casa de estúdio – [dando] sempre a idéia de uma casa real. Então, a preocupação é produzir uma narrativa permanentemente verídica, permanentemente verídica!

Quando nós abandonamos a narrativa orgânica e entramos na narrativa cristalina, surpreendentemente, a preocupação do autor é produzir uma narrativa falsa. A preocupação dele é produzir o falso. Evidentemente, quando vocês recebem uma notícia dessas, ou seja, quando a narrativa sai do que eu chamei de narrativa orgânica – que é governada pelo verídico – e penetra no que eu chamei de narrativa cristalina… – o falso vai ser o elemento principal. Mas não é o elemento principal porque o diretor resolveu produzir uma narrativa falsa; não é isso! É porque – como eu vou mostrar – a essência de uma literatura ou de um cinema que lida com o tempo puro implica necessariamente o falso.

Al: Isso não tem a ver com o realismo fantástico?

Cl: Não. Não sei o que você está chamando exatamente de realismo fantástico?! Por exemplo, Jorge Luiz Borges seria um realista fantástico?

Al: Talvez…

Cl: Então, se você coloca o Jorge Luiz Borges…

Al: E o Garcia Marques?

Cl: De alguma forma, o Garcia Marques… – de alguma forma! Essa noção de… “realismo fantástico” ou de “literatura fantástica” surgiu… – eu estou respondendo a sua questão e explicando isso para você porque cabe no tema! -…ela surgiu na literatura como uma espécie de dejeto… porque a literatura sempre pensou de duas maneiras: ela sempre articulou o seu campo com o que ela chama de literatura maravilhosa e de literatura estranha.

A literatura maravilhosa é, por exemplo, a literatura do conto de fadas: Branca de Neve, Cinderela… A literatura maravilhosa é uma literatura em que uma abóbora vira uma carruagem e o espectador não tem nenhum problema com [essa transformação]. É quando a fada boa – a fada madrinha – faz um benefício para uma personagem… e nós aceitamos plenamente aquilo. É a “literatura maravilhosa” ou “literatura da maravilha”.

A literatura do estranho… é quando você encontra determinadas personagens fazendo práticas que seriam maravilhas… – por exemplo, os mortos se levantando da sepultura e caminhando; os paralíticos andando; os mudos falando. Então, quando nós vemos a literatura estranha, nós temos a impressão de que ela reproduz a literatura da maravilha. Mas, no final da literatura estranha, nós vamos saber que esses mortos que se levantaram da sepultura e andaram… [na realidade] não estavam mortos: eram catalépticos… etc..

Ou seja: na literatura da maravilha, envolvemo-nos com o que se chama maravilhoso. Na literatura do estranho, há sempre uma explicação racional, uma racionalidade que garante o “fato maravilhoso” – por exemplo, o homem que se levantou do túmulo e saiu andando…, não era um morto: ele tinha sido enterrado naquele túmulo por um bandido malvado… [Esse tipo de literatura] se chama literatura estranha; e o outro [tipo], chama-se literatura da maravilha. Entre as duas, no século XX – foi exatamente no século XX! -[surgiu] o primeiro grande autor da literatura do fantástico – chama-se Henri James. [Foi Henry James que] introduziu a literatura fantástica!

A literatura fantástica não é uma literatura [com] um pé na maravilha e [outro] pé no estranho!… A grande questão da literatura fantástica… é que ela se envolve com o tempo puro. E ao envolver-se com o tempo puro, ela lida com labirintos que você jamais poderá encontrar no mundo do estranho ou no mundo do maravilhoso. Então, sim, um Garcia Marques – “Cem Anos de Solidão”… – mas eu apontaria, na América Latina, – e é até desonesto chamá-lo de latino-americano – o Jorge Luiz Borges.

Jorge Luiz Borges é um dos mais brilhantes autores da literatura fantástica, no sentido de que as personagens e os temas dele não são temas e personagens da história; são [temas e personagens] do tempo puro!

Cl: Onde é que eu estava quando fiz essa deriva? Por que é que eu fui para o fantástico? Eu estava falando sobre o falso… sobre o falso.

Al: A narrativa dessa literatura maravilhosa não é uma narrativa cristalina?…

Cl: De maneira nenhuma, de maneira nenhuma! Porque a narrativa da maravilha não é uma narrativa que penetre na força do tempo. É evidente que esse nome – força do tempo – está obscuro pra vocês. A narrativa da maravilha penetra na imaginação; e a imaginação não penetra no tempo!

Al: Mas ela não tem compromisso com o verídico?…

Cl: Não. Não tem compromisso com o verídico, mas ela é diferente do tempo, no sentido de que ela é… – al: uma narrativa orgânica!? -…é orgânica.

Al: E o musical da Metro… é a mesma coisa?…

Cl: O musical do Gene Kelly, por exemplo? Não… Os musicais do Gene Kelly introduzem na narrativa uma figura muito original – o décor ou decoração. [É quando], por exemplo, v ocê vê o Gene Kelly conversando com a Ann Blyth ou com a Cyd Charisse e de repente eles começarem a cantar e a dançar. Quando estão cantando e dançando – eles quebram a narrativa clássica – quebram! Então… os musicais do Gene Kelly, do Minelli – Vincent Minelli? – ou aqueles com Fred Astaire… – também quebram a narrativa clássica. Literalmente!…

Talvez vocês, que são mais meninas, nunca tenham visto esses famosos musicais da Metro: eles quebram a narrativa clássica, mas com uma imensa facilidade. Porque vocês pegam um Gene Kelly, um Gene Kelly que sai da linha orgânica – que é fazer uma prática qualquer… – e de repente ele começar a cantar e a dançar – cantar e dançar… As imagens aí vão ganhando uma outra estrutura… Então, eu também colocaria os musicais fora da narrativa orgânica.

Al: Você estava falando do falso.

Cl: O falso. O tema do falso. Esse tema, na verdade, é a aula que eu vou dar pra vocês. (Tá?) Eu fiz toda essa apresentação lentamente para esperar a V. e o E. chegarem, E depois o D. e o A., porque eu já sabia que vocês iriam chegar… E agora nós vamos entrar na compreensão do que vem a ser o problema da narrativa falsa.

A narrativa falsa. Por que isso? Por quê? (Está bem?)

Al: Por que o nome da narrativa é narrativa falsa?

Cl: Eu usei a palavra décor – e essa palavra não foi uma palavra solta. Deixa eu explicar para você. Porque quando você faz uma experimentação na história da arte – e [essa experimentação é freqüente] aqui no século XX – você vai encontrar um elemento que sempre foi [considerado] secundário, um objeto artístico que [recebe o nome de] ornamento.

Você encontra uma obra de arte – aquelas molduras antigas, cheias de arabescos, por exemplo. [Vocês se] lembram? Aquelas molduras são o ornamento do tema central – que é a obra de arte. E essa postura com os ornamentos, os historiadores da arte – nesse século atual, nesse século XX – passaram a se ocupar com muita gravidade. Ou seja, eles não se preocupam apenas com o motivo central: eles lidam com o ornamento – e é esse ornamento que estou chamando de décor.

O que o cinema musical americano faz é introduzir um ornamento na história. A história é tema; e aquela dança, “aquele negócio”, é o ornamento. Só que, se a gente verificar bem o filme… o principal não é o motivo histórico – é o ornamento! O que é o principal de “Cantando na Chuva”? É o Gene Kelly cantando na chuva!.. (Certo?) Então, é de uma beleza excepcional porque você quebra o domínio da linha histórica e se entrega às regras do ornamento, às regras do décor. E quais são as regras do décor? São livres…

…O Fred Astaire pode subir na parede, sapatear [nela], no teto… O Gene Kelly… transformar a rua numa rua de sonho… e assim por diante. Então, ali, eu preferia dizer isto: que no musical a linguagem da narrativa clássica se quebra. .. porque o tema central torna-se inferior ao ornamento – que eu chamaria de decoração.

Al: E a narrativa falsa, então…

Cl: A narrativa falsa não tem nada a ver com isso. Ah!, tem um pouco… (não é?)…porque quando você vê o Gene Kelly dançando… “Dançando na chuva”…, com quem?

Al: Com a Debbie Reinolds.

Então… no filme, quando você vê a aparição dos décor… – eles são inteiramente falsos! Gene Kelly está – lá lá,lá,lá lá – cantando ou dançando… e aquilo rompe com a linha orgânica! (Deu para entender aqui?) Rompe com a representação orgânica, com uma nitidez muito fácil de ser entendida, de ser compreendida. Tanto que, quando as crianças vão ao cinema ver um filme, e aparecem os décor. .. elas ficam irritadas: elas não gostam que a situação seja interrompida pelo décor – quando, na verdade, o décor é a grandeza do filme. Ou seja – Gene Kelly se imortalizou, não pela interpretação realista que ele faz, mas pelo décor que ele apresenta!… Então, aí, já teria uma marca de narrativa falsa. (Vocês entenderam?)

O que eu estou chamando de décor está claro?

Porque… vejam uma coisa muito brilhante que eles colocam nesses musicais: quando o décor aparece, aquilo não é indicativo de sonho, não é indicativo de imaginação, não é indicativo de delírio, não é indicativo de nada!… É como se a linha histórica, de repente, ganhasse um floreamento, ganhasse um ornamento… A linha histórica, então, interrompe o seu processo e começa a transar no interior do ornamento… aí, acaba… ela prossegue. Ela prossegue e aí nós teríamos…

Aí, aparece o que eu chamei de… – ainda não exatamente isso… mas aparece a narrativa falsa.

Mas o que é exatamente a narrativa falsa? O que é isso?

Esse é um dos momentos que, para nós entendermos, temos que fazer uma prática de atletismo espiritual – atletismo espiritual – [que consiste em] executarmos uma prática que comumente nós não executamos – que se chama pensar. Quer dizer, isso que eu vou falar sobre a narrativa falsa é impossível de ser entendido se não for pensado. Impossível! Ou seja, como todos nós – vocês e eu – raramente pensamos, raramente fazemos essa prática – porque a prática do pensamento é uma prática rara, raríssima na vida do homem – ela é a própria raridade!!!

Os homens passam a vida sempre na troca de opiniões… na troca de facilidades; e eles só pensam quando alguma coisa cai sobre eles com uma violência muito grande… Aí o pensamento… como se fosse a Bela Adormecida. .. acorda.. . e começa a pensar! Então… é essa prática que eu vou solicitar pra vocês como a única maneira que nós teremos para entender a narrativa falsa – não como um acidente da literatura e do cinema; mas como uma essência da literatura e do cinema.

(E eu vou tomar um café para vocês descansarem um pouquinho…)

Antes de iniciar o tema, eu vou citar um pianista, um músico canadense, muito conhecido pelos meus alunos, chamado Glenn Gould. Não tem dúvida – é o maior interprete de Bach, é um dos maiores intérpretes de Mozart e também de Schoenberg. O Glenn Gould era contra a execução de uma peça musical ao vivo – porque ele queria a música perfeita – e a música perfeita só se alcança na gravação!

Eu cito [essa questão do Glenn Gould] para mostrar p’ra vocês que as tecnologias ou os objetos técnicos que o homem produz estão a serviço da arte do homem – ao invés de ser o contrário!

Glenn Gould pedia para que a arte se tornasse uma arte da gravação. Ou melhor, não haveria mais “jogo de futebol” – só haveria os “melhores momentos”. Em função da tecnologia, você passaria a experimentar o que eu estou chamando de mundo do melhor; e é a partir daí que eu vou colocar o que é a narrativa do falsário – o que é a narrativa falsa em oposição à narrativa do verídico.

Al: Há, aí, uma premissa que eu gostaria que você talvez explicasse um pouco, porque você mencionou a música perfeita como sendo a música editada em estúdio. E citou também um intérprete de Bach – que é um pianista! Já começa que Bach não compôs para piano, não é? (Cl- Ele toca cravo, toca órgão) E depois, ninguém sabe… Eu ontem assisti um concerto com quatro cravos de Bach – uma música que ele compôs para cravo… Agora, ningúem sabe exatamente como era a interpretação original de Bach. Com réplica de instrumentos de época, eles procuram se aproximar do que o Bach teria querido fazer… mas ninguém sabe exatamente como é que aqueles compositores queriam que as suas obras fossem executadas. Então, depois, quando a música saiu da câmera (…música de câmera…), para os salões, houve necessidade de aperfeiçoar: dar mais sonoridade e volume aos instrumentos e aumentar o número de instrumentos da orquestra pra caber nos grandes… no Teatro Municipal, no Carnegie Hall, no…no… nessas coisas. De maneira que, a música perfeita aí, realmente entre uma interpretação ao vivo e outra editada – não há dúvida que a editada é muito melhor. O que causou problema para os executantes hoje. Não é? Essa..

Cl: TÁ. Agora, quanto ao problema de… o que era exatamente a música do Vivaldi e do Bach, como é que eles faziam essa música, nós não temos isso daí, não é? Mas há uma resposta, uma tentativa de compreensão disso feita por um músico do mundo moderno, que morreu há coisa de uns três anos, chamado Olivier Messiaen. (Não sei se vocês conhecem o Olivier Messiaen!…). A obra do Olivier Messiaen é provavelmente a obra mais suntuosa do século XX, obra magnífica do século XX. E ele faz uma… uma divisão de música em “música que tem ritmo” e música “que não tem ritmo”. Ele divide a música em música com rítmo e música sem rítmo. E a música que não tem ritmo ele diz que é uma musica de apaziguamento. É uma musica que visa apaziguar as paixões, produzir um repouso no homem. E as músicas com ritmo são as grandes aventuras do espírito.

Então, o grande intérprete, pra ele, é aquele que sabe extrair de um autor os seus ritmos. Isso seria o grande intérprete para o Olivier Messiaen.

Pouco importa como o Bach queria a música, o que importa é se ele [o intérprete] souber extrair [os] ritmos daquela música.

A obra de Olivier Messiaen é uma obra suntuosa, como eu disse para vocês. Então, a partir disso daí nós tiramos aquela idéia de que o melhor Bach é o que Bach tocava. Não é o melhor! O melhor… sofre as forças do tempo – o melhor sofre a força do tempo! E, provavelmente, o melhor do Bach de hoje não é o de cem anos atrás, de forma nenhuma! Então, não há o melhor do Bach em si próprio (não é?) Isso… não existe!

Então, voltando à linha do falsário, à linha da narrativa falsa… Vocês vão ter que fazer o que eu falei – um esforço para utilizar o cérebro. Não fiquem tristes… (ouviu?) Nós passamos a nossa vida trabalhando com o cerebelo. O cerebelo age o tempo inteiro. Por exemplo, 99,9% do cinema é de cerebelo. O jornal é… [constituído de] notícias para o cerebelo. Quando o cérebro é chamado – aí. . . emerge o pensamento. Ou seja, pensar pressupõe o cérebro. Não há pensamento sem cérebro.

Daí vocês não terem… necessidade de temer a chamada inteligência artificial, porque ela jamais alcançará a natureza do cérebro, é impossível! Porque o cérebro tem uma natureza diferente do computador.

Então, pensar é usar o cérebro e o cérebro é como um deserto, o cérebro é um deserto, é uma geleira, é um mar – sem nenhum traço! Quando você está pensando, você está produzindo linhas e caminhos dentro dele. Então, quando nós pensamos, simultaneamente, nós produzimos uma obra de arte em termos de desenho no cérebro. Se houvesse uma máquina para fotografar o nosso cérebro no ato de pensamento, provavelmente todos os grandes pintores… Picasso, Francis Bacon, Lucien Freud…. ficariam de joelhos, (Tá?) Isso é o pensamento!

A Verdade – agora é que eu vou entrar na questão do pensamento… (se vocês se cansarem, dêem alguma notícia para mim!)

A Verdade é regida por um princípio chamado princípio de não-contradição: para uma coisa ser verdadeira, ela tem que ser idêntica a ela mesma. Vejam como é difícil essa definição de verdade! Por exemplo – qual é a verdadeira M.? (a resposta é fácil:) a verdadeira M. é quando M. é M. Então, a verdade supõe que…

(Virada da fita)

LADO B

(–?????–) se ela for de ouro, é verdadeira. Se não for de ouro, ela é falsa.

Então, a falsidade é quando alguma coisa não é idêntica a si própria; e o verdadeiro, quando alguma coisa é idêntica a si própria – é isso o que nós chamamos de verdadeiro. O verdadeiro, para nós, – e aqui aparece o primeiro de seus principais componentes – é algo que não pode sofrer as mutações que a força do tempo coloca nas coisas.

A força do tempo é a força que dobra as montanhas, que torna as pétalas aromáticas, que faz com que as árvores criem linhas cubistas. .. Ou seja – a força do tempo inclui, em todos os seres, a diferença. No tempo, nada é igual a si próprio, tudo é diferente de si mesmo. Porque… se eu agora disser p’ra vocês: – boa noite! – e em seguida eu disser: – boa noite! – o segundo ” boa noite” não é igual ao primeiro – porque o segundo inclui o primeiro. Nós, os homens, como todos os seres que vivem no tempo, estamos fadados a conviver com a diferença pura. Sempre! A diferença é o elemento constituinte do tempo!

O que ocorre na narrativa clássica é uma tentativa semelhante à feita pela filosofia e pela ciência – a retirada do tempo da narrativa. [Essa tentativa de] retirar o tempo da narrativa já aparece [desde o surgimento da] filosofia, quando os filósofos vão dizer que ‘pensar é buscar a verdade’… E explicar o que é a verdade – aquilo que necessariamente não sofre sobre [si] a força do tempo. Por isso a verdade é sempre a mesma! A filosofia me deu uma certa tranqüilidade em relação a isso – a filosofia e a ciência! Mas surge um momento, surpreendente, em que os filósofos resolveram pensar o futuro.

Aqui aparece um momento muito bonito!

Por exemplo – hoje é… terça-feira; ontem foi segunda-feira; amanhã é quarta-feira.(Tá?) Ontem é o passado. Esse passado é inamovível, é imodificável. Aquilo que se deu no passado permanecerá sendo o que se deu, eternamente! A variação, que pode haver, é em alguém, na interpretação [que esse alguém faz desse passado]. Mas [o passado], ele é sempre a mesma coisa.

Al: Na memória dele – [do passado] – não é?

Cl: Na sua memória, você pode variar – [no modo] como você interpreta; mas ele, [o passado], é sempre a mesma coisa. Por isso a nossa relação com o passado é uma relação tranqüila, porque o passado não vai alterar o nosso presente – [o passado] já se deu… – ele não vai variar! Por isso, quando a gente volta ao passado para se lembrar de alguma coisa é sempre reconfortante – porque é uma viagem sem perigo: não há perigo! Por isso, a verdade se origina no passado. Os homens constituíram a verdade como [alguma coisa] constituída no passado… exatamente porque [o passado] é o lugar do repouso!

O exemplo é muito fácil para vocês entenderem. É…

Eu posso apontar mais ou menos – com certa imprecisão – para o século VII a.C. ou para o século XII d.C. Para dois processos que vão se dar nesses dois séculos: com o nascimento de uma figura que eu vou chamar de figura psicossocial.

Figura psicossocial ou personagem psicossocial é um ser que participa, [ de] dentro, de um sistema social qualquer.

Por exemplo – o ator é uma personagem psicossocial do nosso mundo. [Também] o soldado, o louco, o artista… são personagens psicossociais [desse mundo].

E no século VII a.C., mais ou menos por aí, foi criada uma personagem psicossocial chamada testemunha. (Marquem esse nome!) Testemunha quer dizer “aquele que viu um determinado acontecimento e que [ o re-atualiza,] reatualiza aquele acontecimento em forma de discurso. Os apóstolos, por exemplo, são testemunhas – eles viram as práticas de Cristo e reatualizaram aquelas práticas em discurso.

Por isso, a testemunha lida com a verdade no passado e coloca a verdade do passado no presente. Então nós, no Ocidente, nascemos sob essa determinação – a determinação de que a verdade é um acontecimento que se deu… – ele se deu! – e nós a representamos – à verdade – por processos discursivos. [Seria] assim que nós pensaríamos a verdade! E esse processo é absolutamente tranqüilo, porque o acontecimento passado é um acontecimento necessário – ele já se deu… e acabou! Mas num determinado momento…

(Olha que eu apliquei a palavra necessário. Necessário quer dizer: o que aconteceu no passado tem que ser sempre daquela maneira, invariavelmente: é necessário que seja assim.)

[Então,] num determinado momento, os homens resolveram lidar com a verdade no futuro. E o futuro – que seria… quarta-feira… daqui a um minuto… quarta-feira… hoje é terça, quarta-feira seria o futuro -… o futuro é sempre contingente.

O que quer dizer futuro contingente? O futuro contingente quer dizer que, quando você for pensar a verdade do futuro, você tem que aplicar a partícula ou: amanhã vai chover ou amanhã não vai chover. Então, quando você pensa o futuro contingente ou quando você pensa a verdade no futuro, a verdade aparece em contradição. Os elementos de contradição aparecem – isso não pode aparecer na verdade do passado.

Na verdade do passado, só aparece um elemento e no futuro aparecem os dois elementos. Um exemplo clássico é: amanhã haverá ou não haverá uma batalha naval; amanhã eu irei ou não irei ao cinema.

Então, quando você se envolve com a verdade no futuro a força do tempo altera o processo da verdade. A força do tempo altera o processo da verdade. Isso que eu estou contando para vocês, em filosofia, chama-se proposição modal. E isso gerou obras e mais obras e mais obras para se entender exatamente o que é esse futuro contingente.

O que se conclui – definitivamente – é que a força do tempo altera a verdade. Sempre que você colocar a força do tempo sob seja lá o que for, a força do tempo vai alterar este seja lá o que for.

Um pintor clássico, quando vai pintar uma paisagem – uma cadeia de montanhas, por exemplo – ele pinta aquela cadeia de montanhas como [uma reprodução daquilo], ou como sendo aquilo que ele está observando. Mas se ele for um pintor do tempo, e não das coisas que ele vê, ele vai querer colocar na tela as forças que fizeram aquelas montanhas se curvarem. Essas forças -que fazem as montanhas se curvarem, que fazem as flores ficarem amarelas ou nascerem, que fazem as sementes germinarem – chamam-se as forças do tempo. São essas forças do tempo que a literatura e o cinema invadiram.

Então, nesse momento da história, quando a gente fala em literatura e em cinema. .. tem que [falar] com emoção. … porque… os homens estão fazendo no cinema e na literatura… – e, eu posso dizer, também na pintura – a exploração e a aventura mais extraordinária que já fizeram durante todos esses milênios em que o homo sapiens domina o planeta – é a experimentação no Tempo Puro.

Não é a mesma coisa que a teoria da relatividade restrita do Einstein. Não tem nada a ver com isso! Porque a Teoria da Relatividade… – o tempo que aparece na teoria da relatividade é um tempo físico. E esse tempo, que a literatura e o cinema experimentam, é o que estou chamando de Tempo Puro – é o tempo independente de qualquer coisa, é a força caótica [e] tempestuosa do tempo tocando em tudo e quebrando as linhas chamadas verídicas das coisas.

Então, quando você encontra um cinema que lida com essas forças do tempo… – o exemplo desta aula é o Robbe-Grillet… Você vai encontrar uma personagem do Robbe-Grillet produzindo o falso o tempo inteiro. Mas ele não produz o falso em oposição a uma verdade – no filme, o falso predomina o tempo inteiro.

Um exemplo clássico em Robbe-Grillet é uma personagem que está com um terno, uma camisa e uma gravata em 1945, e em 1985 está com a mesma roupa! Ou seja: tudo no filme – a interpretação, o vestuário, os acontecimentos… nos conduzem para a falsidade. A nossa dificuldade em conviver com um cinema que libera as forças do tempo é porque… – [e] é exatamente isso! – nós somos construídos por uma subjetividade ideologizada. Ou melhor, constrói-se, sobre nós, uma ideologia de que a linha histórica do tempo – que é a linha da sucessão coerente – é o verdadeiro tempo. E nós vamos viver essa sucessão coerente da linha do tempo, da linha da história, como se fosse a única linha do tempo que nós poderíamos viver. E isso é inteiramente equivocado. Porque… quando nós atravessamos a linha histórica do tempo… nós a atravessamos com quebras bruscas, rupturas, fissuras, vazios, afrontas, etc. Ou seja: [nenhum] homem fez jamais uma viagem tranqüila nessa linha do tempo – na linha histórica.

Se você for pensar a linha do tempo como ela é, necessariamente você vai ter o que Eisenstein, um cineasta russo, chamava de quebrar o crânio, esbodegar o crânio. Se você for pensar a sua vida, você vai verificar que ela se faz, muito mais, por lapsos, rupturas, quebras e fissuras, do que propriamente por essa linha banal da seqüência das horas – e é exatamente isso que o pensador do tempo começa a nos dar… O pensador do tempo começa a nos mostrar que a nossa subjetividade não é essa tolice que o modelo político construiu. (Tá?)

Então eu acho que está bem, não está?

Essa aula que eu estou dando para vocês tem um parêntesis. E o parêntesis é…

(Oh!… os filmes não foram vistos!)

Então…

Na aula passada eu falei sobre dois [sentidos do] ” antes e depois”. Falei sobre o ” antes e depois” da história e falei do ” antes e depois” do TEMPO PURO. Isso… [e] depois que eu fiz uma explicação imensa da passagem do movimento para o tempo, eu pedi que vocês vissem o filme. Ninguém viu o filme!… Então, eu não dei a aula. Não dei!

Al.: Posso perguntar uma coisa? Você disse que a força do tempo altera a verdade, não é? Então, aquele passado que ficou lá atrás, ele também pode ser sempre alterado?

Cl: Pode.

Al. Então ele deixa…

Cl.: O problema… (Como é o seu nome? M. L.) O problema, M.L. é essa figura chamada “força do tempo”. Eu não posso [explicar] essa figura – a força do tempo – [em] uma só aula (entende?)… porque não é suficiente. Porque quando a idéia de força do tempo penetrar no pensamento e for entendida… – ela é mais poderosa que o Deus cristão. (Viu?)

Mais poderosa que o Deus cristão – [pois] é exatamente com essa força do tempo que o Proust fez uma conjugação [em seu romance] “Em busca do Tempo Perdido” – com [a força do tempo!] E, na obra dele, Proust diz que, ao conjugar-se com o tempo, ele descobriu uma coisa que a religião jamais tinha dado pra ele – que a alma é imortal. [Ele descobre que a alma é imortal] pela estética. Pela estética!

Então, essa força do tempo… inclusive a turma mais jovem… vocês que têm que se envolver com isso! Porque o homem não dá passos para trás. É tolice pensar que nós vamos voltar às eras passadas. Isso não existe! O homem não é progressista. Mas ele é sempre mutação de acontecimentos. E os nossos acontecimentos são exatamente os envolvimentos com as forças do tempo. Então, essas forças do tempo são poderosas e… ATENÇÃO… atéias. Poderosamente atéias! !! Agora eu digo a última frase da aula pra vocês, (entende?) porque aí eu vou dar as orientações sobre o que nós vamos fazer para o nosso trabalho.

Al.: Você diria [que essas forças] são também destrutivas?

Cl.: A força do tempo? Não!!! [Elas são] construtivas, pura construção – não há possibilidade de criar e de inventar, seja lá o que for, se não for em combinação com as forças do tempo. Você só cria e inventa junto com as forças do tempo! Por isso que os poderes estabelecidos, quando querem criar e inventar, procuram os seus inventores e os seus criadores nas margens esquerdas do rio. Isso [significa] buscar os homens que tornaram suas vidas uma aventura com o tempo.

Aventurar-se com o tempo puro. .. fazer uma viagem com o tempo – a minha amostragem desse procedimento é o cinema.

Eu só tenho como levá-los ao entendimento se vocês virem os filmes. Eu pedi dois. Um bonde chamado desejo, do Elia Kazan e Os amantes, do Cassavetes, [que] em inglês [chama-se] Love streams.

Nesses dois filmes… eu vou trabalhar com as categorias de antes e depois, com a categoria de falso, e com o problema do acordo.

PARABÉNS PARA VOCÊS QUE OUVIRAM ESSA AULA!

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