Aula de 02/02/1996 – O movimento periódico e a forma vazia do tempo

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 11 (Conceitos); 14 (Literatura); 17 (Aion) e 20 (Linha Reta do Tempo) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

Para pedir o livro, clique aqui.

 


[…]

– o real e o sonho. Porque o real teria suas conexões lógicas, suas figuras próprias; e o sonho, como o imaginário, seria uma espécie de… [Salvador] Dalí no real ― algo como um esticamento, uma decomposição dos princípios do real. Então, no orgânico, real e imaginário se opõem, estão em relação de oposição. Por exemplo, você vai ler um romance. Você vai ler, O Amante de Lady Chatterley [de D. H. Lawrence]. Você está lendo O Amante de Lady Chatterley. Aí, o Lawrence faz uma narrativa e aquela é a narrativa real. Se por acaso em algum momento ele contar alguma coisa que estaria se passando na mente do Mellors ou da Lady, ele terá investido no imaginário, terá investido no sonho. E nós, os leitores, temos essa oposição muito clara: o sonho tem seus princípios, suas regras; e o real tem também suas próprias regras.

Quando nós passamos para o cristalino, desaparece a oposição entre o real e o imaginário. O real e o imaginário se tornam indiscerníveis.

Eu vou tentar usar um exemplo para desencadear a aula. Um bom exemplo é o cinema do Tarkovski, no qual você nunca sabe se o que está se passando é um sonho, se é real ou é imaginário. (Mas, pela reação de alguns, acho que o Tarkovski não pegou muito bem para todos…)

Quando você vai ao cinema, geralmente os diretores chamados diretores B colocam o real – uma determinada luz e uma determinada postura da câmera. E quando passam para o imaginário ou para o sonho, eles costumam desfocar; mudar, inclusive, a postura da câmera… Então, eles distinguem o real do sonho, colocando-os claramente em oposição. Inclusive eles alteram o movimento dos personagens…

Agora, quando você passa para o cristalino, o sonho e o real são indiscerníveis. Você nunca pode precisar se aquilo é um sonho ou se é uma realidade. É o que eu estou dizendo, você pode citar até o Godard onde você tem o real, o sonho, o imaginário… tudo misturado. Você não sabe exatamente o que está se processando ali.

A nossa dificuldade de aceitar essa indiscernibilidade é porque o nosso espírito está mergulhado, está enraizado na representação orgânica; é que nós raciocinamos sempre em termos de oposição, sempre em termos de opostos. Nós nunca temos essa noção de indiscernibilidade, porque o indiscernível pertence ao cristalino.

Foi o ponto de partida!

A partir de agora, nós vamos trabalhar no orgânico. Vamos dizer exatamente o que é o orgânico… tentar dizer o que é o orgânico, para poder entrar no cristalino sem que o orgânico se torne um obstáculo para isso.

Em todas essas aulas que nós já tivemos (foram cinco, esta é a sexta, me parece que é isso, não tenho nem certeza…) houve três figuras que nos acompanharam, que são as figuras principais da filosofia: o plano de imanência, a personagem conceitual e o conceito. (Tá?). Então, agora eu vou passar a falar de representação orgânica. Eu acredito que nós vamos ter uma certa facilidade nesse caminho que eu vou iniciar, porque é na representação orgânica que nós costumamos situar a nossa vida. O cristalino é sempre uma espécie de voo alto, uma fuga que alguns fazem, nós mesmos fazemos, algumas vezes.

(A aula agora começa a ser filosofia. Um pouco de filosofia, um pouco de física.)

Grécia, um pensador, filósofo, chamado Aristóteles. (Tá?). O Aristóteles vai fazer uma afirmação. A afirmação que ele faz deve-se ao ímpeto ou intuito que ele tinha de compreender e distinguir o que é movimento e o que é tempo. Movimento e tempo.

(Vou dar uma pequena esclarecida para vocês).

O tempo, por exemplo. Existe um enunciado de Santo Agostinho em que ele diz que o tempo é aquilo que nós entendemos quando não pensamos nele… e aquilo que nós não entendemos quando pensamos nele (Certo?). Por isso, evidentemente, qualquer pensador que se encontre diante de uma questão como a do movimento e do tempo vai ver-se frente a uma complicação terrível. E o Aristóteles escreve uma vastíssima obra querendo cobrir, à maneira de uma enciclopédia, todos os saberes. E entre as suas obras, uma das principais é a Física ― que, em nossa língua, no francês e no inglês está traduzida em dois volumes. E, na Física, o Aristóteles vai emitir um precioso enunciado para desencadear o que vem a ser a representação orgânica.

Essa aula é uma aula de idas e vindas, porque eu afirmo alguma coisa, vocês vão compreender aquela coisa e não vão saber aplicar. Por isso eu retorno, volto, ando… é… como o amor em Bizet ― o pássaro rebelde, que ora vem e ora foge… Então, é um estilo de aula, como o amor para o Bizet, ― logo, uma aula cristalina.

O movimento para Aristóteles é o deslocamento de um corpo de um lugar para outro. Então, movimento… é muito simples: quando esse corpo se desloca daqui para cá, isso se chama movimento. É só você observar e verificar que um corpo, quando não está em repouso, está se deslocando ― e esse deslocamento chama-se deslocamento translativo. É isso o movimento. Então, quando Aristóteles pensa o movimento (eu estou simplificando um pouquinho, mas muito pouco!) ele identifica o movimento a deslocamento de um corpo de um lugar para outro lugar (certo?). E em seguida (agora é que vai me interessar) quando ele visa a compreender o que é o tempo. Ele já disse o que é o movimento: que é o deslocamento que um corpo faz de um lugar para outro lugar. Agora, o tempo… ele vai dizer que o tempo (ninguém se assuste) é a medida do movimento. O que quer dizer isso? Ele quer dizer que o tempo é aquilo com que se mede o movimento. Lembrem-se: estou falando da representação orgânica. (Ninguém precisa ficar preocupado que eu vou explicar). Então, movimento ― deslocamento de um corpo de um lugar para outro lugar. Então, o que ele vai chamar de tempo é, segundo ele, o número do movimento. (Vamos ver o que é isso).

Por exemplo, nós conhecemos os números inteiros: 1, 2, 3, 4, 5. Aí a Sílvia vira-se para mim e diz assim: “Eu vim de Copacabana para cá”. Aí eu pergunto: “Sim, você veio de Copacabana para cá. Quanto tempo você demorou?” ­- “Duas horas”, ela responde. Olhem essa expressão: duas horas. Nessa expressão duas horas, o primeiro termo é um número inteiro, vocês concordam? Duas ou três ou quatro ou cinco, quinhentas horas… O primeiro termo é um numero inteiro e o segundo termo é um período. Ela poderia dizer: “Demorei cinco minutos.” Minuto seria a marca de um período. Hora é a marca de um período. Mês é a marca de um período. Ano é a marca de um período. Século é a marca de um período. Primavera… duas primaveras, dois outonos, duas temporadas de chuva. Então, tempo para Aristóteles é o número inteiro e o nome de um período. Isso é o tempo para ele. O tempo é o número inteiro e o nome de um período.

Por exemplo, quando você diz: Senna atravessou aquela pista em 2 horas e 26 minutos. Horas e minutos são as marcas do período.

Então o tempo é aquilo com que nós numeramos o movimento. Nós compreendemos o movimento através de um número qualquer num determinado período.

Por exemplo: aquele homem viveu 150 anos. Foi o período de vida dele.

O nome que se acrescenta ao número chama-se período. Primavera, hora, minuto, segundo… Então, quando o tempo é o número do movimento é um numero inteiro mais o nome de um período qualquer, que pode ser horas, pode ser primavera, pode ser estação, pode ser qualquer período… Qualquer período que você quiser nomear passa a ser o número do movimento. (Vocês entenderam?) Número inteiro, mais um período. Então, quando você tem o movimento x e tem o número inteiro mais um período…

Vamos dar um exemplo de um número inteiro mais um período? Dois anos, 35 meses, uma primavera, quatro estações. Tudo isso é período. É um número inteiro mais o nome de um período, qualquer período. Você pode, inclusive, inventar o período. Quanto tempo você demorou para vir da cidade até aqui? Eu demorei 55 beijos do Clark Gable na Vivien Leigh. É um período. Tanto faz como você vai nomear o período (certo?). Então, para Aristóteles, o número inteiro mais um período é o número do movimento. E ao número inteiro mais um período [Aristóteles] chama número numerado.

― O que é o número numerado? É o número inteiro mais um período. Dois anos – número numerado. Dois dias – número numerado. Dois – número inteiro. Então, o número numerado é o número inteiro mais um período.

Então, para Aristóteles, quando você quer medir um movimento, você assinala, no movimento ― um número inteiro mais um determinado período, não importando qual ― inclusive os beijos que o filho do Aristóteles dava no Teofrasto, o principal aluno do Aristóteles.

[Risos…]

(Tá?) Não importa qual. Isso se chama número numerado e o tempo passa a ser identificado a período ― tempo igual a período. Qual período? Não importa qual; é um período! E sempre que você produzir a noção de período, esse período necessariamente tem um código. Ou seja, você nomeia um determinado tipo de movimento ― o movimento das minhas mãos quando eu falo. Você nomeia um número, nomeia um período e isso se chama número numerado. Isso é o numero numerado. Então, para Aristóteles, o tempo é o número numerado do movimento.

(Querem falar?…)

E a partir daí, a compreensão que Aristóteles tem do tempo… é a identificação do tempo com um período. O tempo é um período qualquer.

(Eu vou investir muito aqui até eu verificar que vocês compreenderam bem).

O tempo é um período qualquer. Para Aristóteles, isso é o tempo. Logo, se o tempo é um período qualquer e a noção de período é um sinônimo da noção de código, o tempo é uma coisa codificada. O tempo é algo codificado. E esse código do tempo é aquilo que administra o movimento. Quer dizer, o movimento tem uma ordem, um equilíbrio, por causa do tempo, por causa do período temporal que está administrando aquele movimento. É como se o movimento e o tempo estivessem presos um ao outro. O movimento se submete a um período; e o período se submete ao movimento: um está ligado ao outro. Mas, na verdade, o que importa aqui (Atenção: apontem, se vocês tiverem dificuldades…), é que o tempo passa a ser identificado a período. Não importa qual seja o período, ele é um período. Quando eu falar em tempo, sempre que eu falar em tempo, segundo ele, eu estou falando num período qualquer. Não importa qual o período que ele vá utilizar. Ele pode usar, por exemplo, duas olimpíadas (a olimpíada na Grécia demorava 4 anos). Mas ele está dizendo isso: “olha, há duas olimpíadas que eu não te vejo”. “Eu não te vejo há duas copas do mundo”. Copa do mundo, no caso, é um período. Esse período é o tempo. Então, segundo Aristóteles, sempre que o tempo aparecer, ele estará preso a um período; ele está dentro de um período; ele é um período. Não é possível pensar-se o tempo fora de um período ― necessariamente, ele é um período. E sendo um período, o movimento fica submetido a ele. O movimento fica submetido a esse período, pelo fato de que o movimento é compreendido pelo período que se deu. Então, a nomeação do Aristóteles é: o tempo é o número do movimento. Vamos acrescentar: o tempo é o número numerado do movimento. Número numerado = período.

― O que aconteceu aqui? O tempo ficou preso no período, ele ficou preso no período ― preso! Essa prisão do tempo… Essa palavra prisão… pega, pega: preso no período ― o período é ele! Necessariamente, quando o tempo aparece, tem que ser dito por um período: porque ele se apresenta sempre periodicamente. Não há um tempo que não seja periódico: o tempo sempre aparece num período.

Aluna: O tempo seria uma unidade? Quer dizer, o tempo enquanto período é o aprisionado… E o tempo realmente, ele é uno?

Claudio: Ele é uno e múltiplo, porque ele é este período, aquele período, o outro período: ele é vários períodos. Você não pode dizer que o período “copa do mundo” é idêntico ao período “minutos” ― não é a mesma coisa! Por exemplo, tem pessoas que se equivocam muito na marcação do período. Às vezes você não sabe exatamente qual período deve ser aplicado naquele movimento que está ali. Mas isso pouco importa. O que importa para nós é o fato dele ter tornado o tempo periódico.

Aluna²: E esse tempo domina [trecho inaudível]

Claudio: Não, o senso comum é dominante; o senso comum é inteiramente dominante! Nós só sabemos trabalhar com esse tempo periódico.

Vamos tentar compreender que período é sinônimo de código,ou seja ― se alguma coisa está no interior de um período, aquele período codifica aquela coisa. Por exemplo, eu estou medindo o tempo em termos de “primavera”. Se eu estou medindo o tempo em termos de primavera, a primavera é o código do tempo; o período é o código daquele tempo que está sendo medido. Então, você tem aí o que se chama ― o tempo preso ao movimento por causa do período. O tempo fica submetido ao movimento ― porque a gente só compreende o movimento por um período dado.

Se eu perguntasse, por exemplo: ― Qual o tempo que um carro importado demora para vir do centro da cidade à Praia de Copacabana? Que tempo demora? Aí você me responderia: qual o período? O período do rush? O período da madrugada? Então, o período ― é exatamente onde o tempo vai ser incluído, onde ele vai ser incluído. E o tempo se identifica ao período. E o número que se dá ao período é um número variável ― é a variável dependente. O numero que você dá ao período é qualquer número. Por exemplo, ir até a esquina da Rua Marques de São Vicente, daqui, da Rua dos Oitis, até a esquina da Marquês de São Vicente ― se for a Silvia, são 45 minutos. (Risos… Entenderam?). Então, o período prende o movimento!

Eu vou identificar período a código. Período e código é a mesma coisa. Nessa maneira aristotélica de pensar, portanto, o movimento que o tempo mede é o movimento periódico ― o movimento é dominado pelos períodos temporais. Por isso, o movimento e o tempo são codificados, eles são codificados. (Ainda está difícil aqui?). Se o tempo é um período, o movimento é necessariamente periódico ― ele é preso às regras do período. O que há de mais importante é que isso é definitivo: o tempo é identificado ao período e o movimento se torna uma coisa inteiramente ordenada. O movimento se torna inteiramente ordenado, porque o que dá ordem ao movimento é o período. O período dá a ordem do movimento. “Esses 100 metros você tem que atravessar em 2 horas”. Então, esse é o período em que você organiza o seu movimento. O movimento recebe a codificação do período e se torna organizado.

(Eu vou dar por entendido, tá? Mais na frente eu volto…).

Esse processo aristotélico vai começar a se desfazer ainda no mundo aristotélico. O que vai começar a acontecer, de uma maneira assim extasiante, é que o tempo vai começar a se libertar do movimento. Ora, a única maneira que o tempo tem para se libertar do movimento é se ele deixar de ser período. Porque se ele deixar de ser período, não há como medir o movimento. Se ele perder a periodicidade dele, ele não pode mais medir o movimento. E se ele não puder mais medir o movimento, o movimento se torna enlouquecido. A organização, a retidão, a virtude do movimento é dada pelo tempo, é dada pela periodicidade do tempo.

O movimento ou o deslocamento de um lugar para outro lugar, conforme determinado período: duas horas, dois dias, cinco anos… (Certo?). Mas o que vai acontecer (e eu vou começar a dizer isso um pouco mais à frente para vocês) é um racha no mundo aristotélico. Que tipo de racha? O tipo de racha é que o movimento e o tempo vão começar a se separar. O movimento e o tempo vão começar a se separar quando o Aristóteles…

(Eu agora vou ter que dar uma aula de Aristóteles; e eu acredito que essa aula vá fortalecer vocês.)

O Aristóteles dividia a natureza em: debaixo da lua e acima da lua. Acima da lua, ele chamava de supralunar e no supralunar só havia um tipo de movimento, era o movimento das estrelas fixas. E o movimento das estrelas fixas é o movimento de rotação sobre o seu próprio eixo. E nesse movimento de rotação sobre o próprio eixo você teria o movimento uniforme e perfeito. E esse movimento é um período!

Ou seja, o que é o movimento supralunar, que, segundo Aristóteles, é o único movimento que existe acima da lua? O movimento das estrelas. O movimento das estrelas não é o movimento translativo ― porque, para os antigos, a estrela é fixa. Ela é fixa, mas tem um movimento sobre seu próprio eixo. Então, esse movimento sobre seu próprio eixo é chamado movimento perfeito e uniforme. Uniforme e perfeito. E esse movimento é um período. Quer dizer, o movimento circular que um corpo faz em torno do seu próprio eixo é um movimento perfeito e uniforme ― e é periódico. Então, para Aristóteles, no mundo supralunar, quer dizer, no mundo acima da lua, só existe um tipo de movimento ― que é o movimento das estrelas fixas. Não há contradição em dizer ‘movimento das estrelas fixas’ pelo fato de que o movimento das estrelas fixas é uma rotação sobre seu próprio eixo (Certo?). Então, a gente tem o movimento que é um movimento eternamente circular, uniforme e periódico. Você pode aplicar ali um período qualquer, que aquilo vai ser mantido eternamente ― quer dizer: o movimento supralunar das estrelas girando sobre seu próprio eixo é um movimento inteiramente periódico.

Agora, existe o mundo sublunar, que é o mundo da Terra ― o nosso mundo. E nesse mundo existem as trajetórias, os deslocamentos dos corpos; e os corpos, em seus movimentos, alteram a sua velocidade ― aumentam sua velocidade, caem, sobem… e o movimento começa a se separar do período ― o movimento começa a enlouquecer, você começa a não poder mais introduzir um período no movimento. Por quê? Por quê? O movimento vem assim ― zummm… De repente, faz assim ― zum, zumm, zummm. [Claudio traça no ar um exemplo de mudanças de movimento.]

Aluna: O movimento perde a regularidade.

Claudio: Perde a regularidade: perde a uniformidade e perde a perfeição. Você encontrava a regularidade dele, com integral perfeição, nas estrelas de movimento de rotação em torno do seu próprio eixo. Essa regularidade é igual à uniformidade e perfeição. Não é isso? Perfeito e uniforme.

Com a passagem para o mundo sublunar, que tipo de movimento vai haver? Movimentos de elipse, movimentos angulares os mais enlouquecidos, aumento de velocidade, ralentação… Então, o mesmo objeto aumenta a sua velocidade, ralenta… O que significa que, sobre ele, não se pode aplicar nenhum período ― ele se torna aperiódico. E esse movimento ― separado do período ― (não vejo como empregar um período aí dentro) vai-se chamar movimento aberrante.

Então, nós temos aqui dois movimentos: o movimento do mundo supralunar… (vocês entenderam o supralunar?) que é o movimento de rotação, chamado de movimento uniforme e perfeito; e, no mundo sublunar, sobretudo por causa das alterações de velocidade, nós vamos encontrar o movimento aberrante. Mas se vocês quiserem verificar a enormidade do movimento aberrante… por exemplo, no cinema. O cinema é capaz de reconstituir uma garrafa quebrada: é só passar o filme de trás para diante… Então, o cinema é nitidamente o lugar dos movimentos aberrantes.

O que quer dizer movimento aberrante? O movimento aberrante é quando o movimento se separa do período. Quando o movimento se separa do período, ele começa a se tornar aberrante e o tempo a se tornar aperiódico. O tempo vai se libertando do movimento, ele vai se libertando do período no qual ele estava incluído.

Enquanto o movimento estava incluído no período, enquanto nós pensávamos o tempo segundo um período ― é porque nós partíamos do movimento para entender o tempo. No momento em que aparece o que eu estou chamando de movimento aberrante, o tempo já não vai mais ser pensado pelo movimento ― ele vai ser pensado diretamente. Ao ser pensado diretamente, ele já não depende mais do movimento para explicar o tempo ― o tempo deixa de ser periódico para se tornar uma pura forma vazia. Ele se torna uma pura forma vazia.

― O que quer dizer uma pura forma vazia? Este conceito é kantiano; e é um conceito aparentemente difícil… mas não é. Não é um conceito difícil. Para se entender o que é uma pura forma vazia em relação ao tempo, é só tirar do tempo o período. Você tira a noção de período do tempo, ele se torna uma pura forma vazia. Ou seja, o tempo não é outono, não é primavera, não é ano, não é minuto… Qual é o conteúdo do tempo? Anos? Horas? Minutos? Não! Nenhum, ele não tem. Ele não é periódico. Ele não tem mais período nenhum. Quando ele perde a periodicidade dele, anos, horas, minutos, seja o que for… ele se torna o que se chama pura forma vazia. Então, a história do tempo é exatamente a que eu acabei de contar para vocês. A história do tempo (eu vou usar uma linguagem um pouco forçada) é a passagem que nós fazemos do supralunar para o sublunar, no sentido de que no sublunar o movimento começa a se separar do tempo. E nessa separação que o movimento vai fazendo do tempo dois processos vão acontecer: o tempo vai se libertar do período; e o movimento vai se tornar aberrante ou enlouquecido. Aberrante e enlouquecido, como ela colocou, o movimento perde a regularidade. Ele se desregula. É como que um relógio em que a corda afrouxou. E o tempo se separa do movimento.

Esse já não é mais o momento aristotélico; esse é o momento kantiano. O que eu estou dizendo para vocês é que quando Kant chega, no século XVIII, ele não vai encontrar o mesmo movimento e o mesmo tempo de Aristóteles ― porque o Aristóteles quando pensa o movimento, pensa o movimento como perfeito, uniforme e periódico; o período indicando tempo; e o tempo medindo o movimento. Agora, quando você passa para o sublunar, esse movimento começa imediatamente a se libertar do período. Você não tem como jogar o período ali em cima; você fica confuso: que período eu vou jogar ali em cima?

E nessa separação que começa a nascer entre movimento e tempo periódico, o movimento vai se tornando aberrante. O que quer dizer movimento aberrante? Ele se torna irregular, sem observação possível. Ele já não tem mais nenhuma regularidade. E não tendo regularidade, você não pode aplicar o período em cima dele. E a partir do momento em que o movimento começa a se tornar aberrante, começa a se tornar irregular, simultaneamente o tempo se libera do movimento.

Aluno: [trecho inaudível na fita]

Claudio: Não, não coloca isso aqui não. Não agora, senão você se perde.

O que vai acontecer agora é que o tempo vai começar a se liberar do movimento. Então, quando Kant, no século XVIII, chega para pensar, ele vai encontrar a definição de Aristóteles. Qual é a definição de Aristóteles? O tempo é o número do movimento. Ou melhor, o tempo é o número numerado do movimento. O número numerado é o número inteiro mais o período. (Não é?) É essa a definição dele. Mas quando você encontra Kant, ele diz que o tempo é uma pura forma vazia. E imediatamente, quando nós encontramos essas duas definições ― uma definição do Aristóteles e uma definição do Kant ― e, dessas definições, uma privilegia o movimento no sentido de que o movimento é a razão e a causa do tempo: o período só existe por causa do movimento; se não houvesse movimento não existiria período. Então, para Aristóteles, o tempo é o número do movimento.

Quando chega Kant, ele diz que o tempo é uma pura forma vazia e o movimento só existe porque existe o tempo como vazio. Então, há uma inversão: para Aristóteles, o tempo é subordinado ao movimento; para Kant, o movimento é subordinado ao tempo. Portanto, você tem uma inversão.

Quando nós temos um jogo invertido desses – a postura do Aristóteles e a postura do Kant -, se eu colocasse os dois como representação orgânica, qual seria a relação dos dois? Seria uma relação de oposição. Mas não é isso, não é isso: não há uma oposição entre a postura do Aristóteles e a postura do Kant. Porque a postura do Aristóteles é orgânica, e a do Kant é cristalina.

(Vamos voltar. Acho que não teve os efeitos que eu precisava…).

O que eu disse foi que o conceito de oposição, o conceito de contradição ― e eu utilizei o real e o imaginário (não foi?) ― só pertence à representação orgânica. Se eu fosse identificar as posturas do Aristóteles e do Kant no interior do orgânico, eles estariam em oposição. E estando em oposição, um seria colocado como verdadeiro e outro como falso. Um verdadeiro e outro falso. Mas não é isso que ocorre. Um está no mundo orgânico; e outro está no mundo cristalino. Então, no cristalino, o tempo não é a medida do movimento ― o tempo é uma pura forma vazia (certo?). O tempo é uma pura forma vazia.

E aqui eu acredito que a gente pode começar a aula. No sentido de que é uma coisa dificílima esse caminho que a gente está fazendo. Compreender o que é o número numerado, compreender o que é o período, compreender o que é uma passagem teórica quase que assustadora, que é você abandonar a representação orgânica e mergulhar nesse mundo cristalino.

Deleuze cita o Hamlet de Shakespeare ― e o Hamlet diz: “o tempo saiu de seus gonzos”. O tempo abandonou as suas forquilhas, as suas dobradiças. Quer dizer o tempo, no Aristóteles… (agora veja como é que é fácil…). O tempo no Aristóteles tem como modelo a estrela fixa e o movimento de rotação sobre o seu próprio eixo. Sabe o que é isso, uma estrela fixa em rotação sobre seu próprio eixo? É uma porta giratória… É uma porta giratória. O movimento perfeito é uma porta giratória e o tempo está preso nessa porta giratória. O tempo está preso nessa porta giratória.

Então, aparece um gênio maligno, um deus enlouquecido, retira a dobradiça da porta e a porta enlouquece. Quando a porta enlouquece, emerge o movimento aberrante ― e o tempo se liberta do movimento.

(Conseguiram, não é?).

Eu acho que o melhor modelo que vocês podem usar é a porta giratória. A porta giratória é o grande modelo do tempo aristotélico.

E quando o tempo se liberta do movimento, toda a questão do pensamento é conquistar o tempo ― na arte, na filosofia e nas ciências: conquistar esse tempo que se libertou do movimento.

Então, quando se fala em arte e em filosofia, a questão de ambas ― da arte e da filosofia ― é ir atrás dessa porta enlouquecida. Porque conquista do tempo é sinônimo de liberdade.

Então, eu vou começar a aula; (vou pedir um café para a Silvia… me dá um café aí Eliane…) E… vejam se vocês teriam alguma coisa para acrescentar ou perguntar… Gabriela conseguiu acompanhar? Você só chegou na metade da aula, não é?… Como é que vocês conseguiriam me devolver, se eu estou bem calçado para ir pra frente. Gabriela?… Alguma pergunta?

Então, vocês podem usar como modelo o sublunar e o supralunar do Aristóteles; aí é uma coisa cultural. Eu acho melhor até que vocês usem a porta giratória. O tempo em Aristóteles é a porta giratória. É o movimento perfeito. Porta giratória é o movimento perfeito! Eternamente assim. [Claudio gira uma porta.] Olha que movimento maravilhoso! Não se altera nunca: regular, uniforme, perfeito… De repente as dobradiças… blup!… aí a porta enlouquece… Então, o tempo enlouquece e o movimento enlouquece. E o tempo se liberta do movimento.

(Entenderam aqui?).

O tempo se liberta do movimento. Vai aparecer uma expressão que vocês podem traduzir em termos até literários ou em termos políticos, não sei como vocês entenderiam, é uma distinção clássica na história do pensamento entre forma e conteúdo. Durante esses séculos todos, o pensamento se constituiu com essas duas noções de forma e conteúdo. O tempo ― no mundo aristotélico ― é uma forma; e o movimento é o seu conteúdo. O movimento e o tempo têm uma relação de forma e conteúdo. O tempo não existe sem o movimento. O movimento produz um efeito ― e esse efeito é a aparição do tempo.

Numa outra linguagem: para haver movimento é necessário que haja corpos. Então, se para haver movimento é necessário que haja corpos, por conclusão: para que haja tempo é necessário que haja corpo. Quando ― no mundo aristotélico ― o tempo está associado com o movimento, nós vamos chamar essa associação de bloco de espaço-tempo. O tempo associado com o movimento = bloco de espaço-tempo. E é nesse bloco de espaço-tempo ― que é o movimento mais o período ― que se dá a figura chamada aqui e agora. Eu estou aqui e agora neste período de aula. Quer dizer, o período mais o movimento é o que dá a noção que nós chamamos de aqui e agora ou bloco de espaço-tempo. No mundo orgânico, nós estamos imersos num bloco de espaço-tempo. O mundo orgânico é exatamente esse processo chamado de bloco de espaço-tempo, onde o tempo é ou não prisioneiro do movimento? Onde o tempo é prisioneiro do movimento!

(Vamos pegar aqui que eu acho que vou conseguir.)

Então, vamos fazer uma história, uma história orgânica: o tempo está preso ao movimento. Aí, por exemplo, no século XIX e no princípio do século XX, surgem alguns pensadores com um objetivo: libertar o tempo do movimento. Pensadores, cujo único objetivo é libertar o tempo do movimento; libertar o tempo: tirar o tempo do domínio que o movimento tem sobre ele. No momento em que o tempo está dominado pelo movimento, o tempo é chamado representação indireta ― no sentido de que você só apreende o tempo se, em primeiro lugar, apreender o movimento. Quer dizer: o tempo só aparece como secundário ao movimento. Ele é um período, então ele é secundário, ele é uma representação indireta. Agora, no século XIX, aparece um movimento literário chamado naturalismo. No século XIX-XX, o grande pensador do naturalismo é o Émile Zola. E o naturalismo é alguma coisa diferente do que eu chamei de representação orgânica. Quando se dá a representação orgânica? Quando o tempo está preso ao movimento! É o que eu chamei de representação orgânica, mas vocês também podem dar a isso o nome de realismo. O realismo literário… é o tempo prisioneiro do movimento. Agora nós vamos fazer uma tentativa de compreensão, quer dizer, nossa primeira tentativa séria de compreensão ― e eu estou dizendo séria, porque vai ser uma tentativa que será definitiva para vocês. Eu vou colocar o Émile Zola (todo mundo conhece o Émile Zola, não é?), ele é um naturalista, como nos informam os manuais de literatura. Por que ele é naturalista? O naturalismo que vai reaparecer no cinema ― eu vou colocar dois cineastas bem conhecidos ― Buñuel e Losey. Será que esses dois vocês conhecem? Não?… Losey. Buñuel, que todo mundo conhece!

O Buñuel então seria o naturalista do cinema. Qual é o objetivo dos naturalistas? Quebrar o gancho realista. Qual é o gancho realista? O tempo preso ao movimento. Quer dizer, o gancho realista é o tempo preso ao movimento ― e o naturalista liberta o tempo do movimento. Ele liberta: tira do tempo o movimento. Quer dizer, sempre que o realista for pensar o tempo, ele vai pensar o movimento: o tempo é sempre secundário. Sempre. Para ele, o tempo é uma coisa secundária.

(Ninguém se preocupe de não entender isso. Vai entender! Com umas duas ou três aulas, é claro. Mas vai entender).

O tempo no realismo é subordinado ao movimento, é o número numerado, está subordinado ao movimento. Então, no mundo realista, o processo é sempre o mesmo: o tempo é uma subordinação ao movimento. O naturalismo ― centrando em Buñuel, no cinema; e em Zola, na literatura ― o que eles pretendem é libertar o tempo do domínio que o movimento tem sobre ele; tornar o tempo independente. Quer dizer, fazer com que o tempo não seja mais um número numerado. É essa a tentativa. O naturalismo vai fazer essa tentativa. No naturalismo, eu vou apontar o Zola, na literatura; e o Buñuel no cinema.

Agora, de outro lado, vão aparecer outros autores, não naturalistas, que vão ter o mesmo objetivo. Que objetivo? Libertar o tempo das cadeias do movimento. E esses autores têm o mesmo objetivo dos naturalistas, mas não são naturalistas. Eu vou apontar dois: na literatura, o chamado Nouveau Roman... Vocês conhecem o Nouveau Roman? Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet… etc. Então, o Nouveau Roman na literatura.

E o naturalismo na literatura tem o mesmo objetivo? Sim. Libertar o tempo; separar o tempo do movimento. Ele tem o mesmo objetivo. No cinema esse mesmo objetivo aparece no Buñuel, querendo libertar o tempo à maneira naturalista. Vou explicar depois para vocês o que é. E, na outra tentativa, vamos colocar o Orson Welles. Orson Welles é conhecido.

Então, Orson Welles e Robbe-Grillet estão sentados aqui à minha direita, e eu entrevisto os dois:

O que vocês pretendem?, eu pergunto.

Libertar o tempo das prisões do movimento segundo o modelo realista, respondem eles.

Aí eu venho para o outro lado. Quem são os outros dois? Émile Zola e Buñuel.

E vocês dois, o que vocês pretendem?

Nós, respondem ambos, pretendemos libertar o tempo do domínio que o movimento exerce sobre ele.

Aí, eu abandono esses dois e procuro o Balzac e o Kazan. Vocês conhecem o Elia Kazan? Ele é um grande diretor de cinema que trabalhou com grandes autores americanos, sobretudo no sul dos EUA, Tennessee Williams, John dos Passos, Erskine Caldwell… Então, se eu fizesse a mesma pergunta para o Kazan e para o Balzac, os dois me diriam assim: “O que nós queremos é manter o tempo preso ao movimento”. Eles são realistas, eles querem manter o tempo preso ao movimento. E o que essas outras duas linhas pretendem? Libertar o tempo. (Tá?)

Então, uma é o naturalismo e a outra vamos nomear como Nouveau Roman… ou outro nome qualquer. A primeira, que é o naturalismo, liberta o tempo do movimento: eles conseguem fazer isso. Mas eles vão produzir…

Não tentem avançar sem mim […].

[virada da fita]

Lado B

[Zola e Buñuel – tempo negativo; Orson Welles e Robbe-Grillet – tempo positivo]

Nós não estamos mais tratando do tempo preso ao movimento, que é o realismo. Nós agora estamos com dois pensadores: de um lado, Buñuel e Zola ― que libertaram o tempo das cadeias do movimento. E do outro, ainda os outros dois que também libertaram o tempo do movimento, que são o Robbe-Grillet e o Orson Welles. Eu coloquei os dois que fizeram o mesmo processo.

(Tomem um café para essa segunda parte. Antes de eu começar vocês podem perguntar… Não perguntem agora não, vamos só descansar um pouquinho…)

Aluno: [trecho inaudível]

(Mais alguma? Antonio, não quer perguntar nada?)

Eu estou usando as expressões positivo e negativo em sentido quase moral. Negativo como aquilo que conduz à destruição, que conduz à morte. Seria isso o que estou chamando de negativo. Então, estou dizendo, antes até de começar a exposição, que o negativo é como aquilo que conduz à morte… O Zola e o Buñuel, pelo menos numa grande parte da obra deles, estão dominados pelo que estou chamando de tempo negativo, mas que eu também posso chamar de instinto de morte (Certo?). Eu diria então que, quando nós vamos ver um filme do único autor que eu posso citar nessa aula (porque se pudesse eu citaria mais, mas nós só temos o Buñuel…), ele não se enquadra no que se chama cinema realista.

Uma ligeiríssima passagem sobre o cinema realista: cinema realista é quando o tempo está submetido ao movimento e forma o que eu chamei de bloco de espaço-tempo. O faroeste, os filmes históricos de Hollywood, Você conhecem os filmes noir? John Huston, Howard Hawks ― Scarface, por exemplo, até mesmo o do Brian De Palma… Então, esses são os filmes chamados realistas.

 

Scarface – A Vergonha de Uma Nação (1932)

 

Quando aparecem os que eu estou chamando de “libertadores do tempo”, aparecem os negativos… Os negativos vão produzir um tempo governado pelo instinto de morte. (Ainda vamos ver o que é isso). E um outro tempo… Eu vou aplicar uma coisa muito poderosa, vamos ver se dá certo, aí eu sigo com isso nas outras aulas. Do outro lado o tempo seria governado pelo eterno retorno do Nietzsche. É por aí que eu vou chegar ao James Joyce.

[Vozes confusas…]

No século XIX, todo mundo conhece o século XIX como o século da revolução industrial, todo mundo conhece assim. Scarface (1983)Conhece como o século de crescimento do capitalismo. Correta essa afirmação… política social e política industrial.

[alguns minutos de interrupção em virtude de um temporal súbito]

Aluno: [trecho inaudível]

Claudio: [trecho inaudível] a evolução do cristal.

A termodinâmica vai colocar uma questão no tempo conforme o chamado modelo dinâmico, do Newton. Quando Newton pensa o tempo, pensa-o relacionado à questão da gravidade. E o tempo para ele é um tempo reversível.

― O que quer dizer um tempo reversível, da maneira mais simples para se entender? Você mede a velocidade de um astro do sistema solar, a sua velocidade, a sua massa, vamos dizer assim ― e, a partir daí, você pode fazer previsões de onde estarão os astros daqui a um século. E também pode fazer previsões de um século para trás. Então, as previsões da dinâmica vão assim, você pode falar indiferentemente do futuro e do passado, porque o mundo gravitacional tem um tempo reversível. A termodinâmica ― um exemplo da termodinâmica são as locomotivas – é o surgimento do tempo irreversível.

― O que quer dizer tempo irreversível? Quer dizer que o mundo se encaminha para a morte térmica. O que quer dizer “morte térmica”, neste caso? Na natureza conhecida vai começar a haver um processo de desdiferenciação e as coisas vão se tornando idênticas, até que tudo se torne absolutamente idêntico ― e nada mais ocorre. Essa é a ideia de tempo termodinâmico ― e essa é a noção de entropia.

A entropia é o tempo irreversível; mas um pensador do tempo irreversível é diferente do pensador da dinâmica, porque o pensador da dinâmica está pensando o tempo segundo o movimento; ele está pensando o tempo pelo movimento: são as regras do movimento que dão a ele a noção de tempo. Enquanto que o pensador da termodinâmica está indo diretamente para o tempo e dizendo que o tempo é irreversível. E esse tempo irreversível é o tempo da morte, é o tempo da destruição. É esse o primeiro modelo de tempo negativo. Ou seja, você liberta o tempo das forças do movimento, mas você apreende do tempo apenas aquilo que é negativo. Um dos grandes exemplos desse tempo é um cineasta chamado Erich Von Stroheim ― não sei se a maioria que está aqui o conhece… O filme dele ― que em português chama-se Ouro e Maldição ― é encontrável na locadora do Júlio, a Polytheama.

Ouro e Maldição é nitidamente o cinema naturalista, porque é um filme em que as personagens vão se encaminhando para a degradação máxima. Elas vão se degradando, vão entrando num processo de irreversibilidade, até que chegam à destruição total. Eu estou dando um exemplo, um primeiro exemplo, mais ou menos compreensível para a gente não sofrer muito com a questão… É que o que estou chamando de cinema naturalista é, em primeiro lugar, um cinema que trabalha com a irreversibilidade do tempo. O tempo irreversível. Esse tempo irreversível não depende do movimento: ele próprio é irreversível; é o próprio ser do tempo que é irreversível. Ele caminha para a morte térmica. Se vocês quiserem, existe um livro do Asimov, muito conhecido, chamado Escolha a Catástrofe. Aí vocês vão conhecer exatamente o que é esse tempo, esse tempo chamado tempo entrópico, tempo da degradação. Enquanto que, do outro lado, o Robbe-Grillet e o Orson Welles, que eu citei. (Podem ser outros…) A questão deles é a mesma. É a mesma. Mas eles querem libertar o tempo, não como um tempo que caminha para a degradação, mas como tempo criativo. É um tempo como criação.

Então, esses dois procedimentos são, talvez, dos acontecimentos mais sérios ocorridos no cinema ― que é quando duas escolas e duas tendências de pensamento libertam o tempo do movimento. Mas essa libertação do tempo com relação ao movimento vai-se encaminhar em duas direções: em primeiro lugar, o tempo se encaminha para o negativo, para a degradação, é o exemplo que estou dando; e, em segundo lugar, o tempo tomado como criação.

De alguma maneira, nós entramos no problema, no sentido de que você tem o tempo preso ao movimento. O exemplo de tempo preso ao movimento, que eu dei na aula inteira, foi o número numerado e o período no Aristóteles; mas essa questão também pode se aplicar à literatura realista e ao cinema realista. Ver um filme realista é o suficiente para vocês entenderem. Um filme do John Ford, um filme do Arthur Penn, ou mesmo esses autores atuais americanos, Lawrence Kasdan… O Spielberg, por exemplo, eu apontaria como um autor naturalista. Ele seria muito mais próximo de um naturalista do que propriamente de um realista. Quer dizer, a questão do Spielberg é libertar o tempo.

― O que é o tempo libertado? É o tempo independente do movimento. Então, como os nossos elementos são pequenos… Por que são pequenos? Porque a quantidade de exemplos que eu tenho é muito pouca. Eu não posso trabalhar no cinema, eu não posso dar determinados exemplos porque a maioria não conhece os filmes… E nós vamos fazer um voo cego. Nós vamos fazer um voo cego, utilizando o exemplo que eu dei do Stroheim. No sentido de que o filme do Stroheim só tem um objetivo: degradar! O objetivo dele é fazer um filme em que as personagens estão caminhando para a degradação máxima, para a máxima degradação!

Aluno: E O Criado, do Losey?

Claudio: Perfeitamente! É naturalista, mas o pessoal aqui não conhece, então, não posso citar o Losey.

Aluno: Casa de Bonecas – vai passar sábado.

Claudio: Vai passar onde? Casa de Bonecas é um filme que pode confundir com relação ao problema da degradação, porque não é propriamente degradação. A degradação no Losey, o negativo do Losey… É diferente, o caso do Fassbinder. O Fassbinder está mais ligado ao cinema… do tempo preso ao movimento. Já é diferente…

Nós vamos tentar fazer um esforço para apreender essas duas linhas do tempo. As duas linhas do tempo: o tempo pensado como negativo… Um exemplo do tempo negativo é a termodinâmica, porque a termodinâmica quando pensa o tempo identifica o tempo à entropia. O tempo é aquilo que é irreversível; que vai encaminhar-se para a morte e acabou. Então, a termodinâmica é pensadora do tempo ― do tempo chamado tempo irreversível.

Aluno: O Anjo Exterminador [trecho inaudível]

Claudio: Totalmente naturalista. (Quem viu o Anjo Exterminador?) O Anjo Exterminador é um exemplo excepcional para isso, excepcional, porque eles estão presos dentro daquela casa… E o que eles fazem? Eles destroem a casa inteira; destroem a casa inteira! Essa destruição é a maneira de libertar-se. Porque ela é a única maneira que o pensador naturalista encontra para se libertar do domínio do movimento ― é pela destruição. Por isso, o Buñuel, no Anjo Exterminador, destrói toda a sala daquele palácio. E eles conseguem se libertar ― porque eles saem da casa. Mas depois se prendem outra vez; se prendem outra vez na igreja. Mas todo o objetivo do Buñuel ― eu agora vou usar uma linguagem inteiramente cinematográfica ― é se libertar do cinema clássico de Hollywood. Aqueles gêneros clássicos: western, cinema psicossocial, cinema histórico… É desse tipo de cinema que ele visava a se libertar porque (por enquanto, vou usar dessa maneira) o gênero clássico do cinema estaria esgotado. Teria caído num esgotamento total, já não teria mais o que fazer ali dentro…

Surgem, então, esses autores naturalistas, querendo fazer um cinema onde o tempo não estaria preso ao movimento. E a primeira ideia que aparece é a ideia desse tempo como degradação, o tempo como entropia. O tempo como alguma coisa que é o mesmo que instinto de morte, que é a pulsão destruidora. Os personagens do cinema naturalista são pulsionais, têm ideias fixas, são predadores, são animais, querem destruir, querem romper, querem arrebentar. Com o quê? Com as amarras que o tempo tem com o movimento. E a única maneira que eles conseguem fazer esse rompimento é através da destruição.

Então, nós vamos começar a fazer o trabalho, eu vou citar um autor, em primeiro lugar, o Stroheim. Quem conhece alguma coisa de cinema, por ter visto, é o que trabalha com a Gloria Swanson em Sunset Boulevard. William Holden, Gloria Swanson… Estão lembrados? Billy Wilder. Stroheim é um diretor excepcional, um dos alemães que foram para os Estados Unidos.

Eu vou usar três autores no cinema naturalista. Eu vou usar o Stroheim e vou chamar o cinema dele de tempo negativo por degradação ou entropia. É o mecanismo dele: degradação ou entropia. Eu vou usar o Joseph Losey ― vai passar um filme do Losey, Casa de Bonecas, no próximo sábado. O Losey traz uma figura de tempo negativo extraordinária, que se chama violência contida.

(Eu vou explicar para vocês o que é a violência contida).

A personagem realista… o que marca a personagem realista é a violência explosiva. Exemplo, Marlon Brando em Um Bonde Chamado Desejo. (Lembram-se desse filme? Vocês viram esse filme?) Esse é um clássico como sendo a violência explosiva. John Wayne, Gregory Peck, todos eles do cinema realista têm uma capacidade de explodir com a violência que eles têm. A personagem do filme do Losey tem a violência contida. E aí é que aparece a primeira grande questão. Como o cinema do Losey implica em que a violência não se expanda, não apareça em explosão, que a violência seja contida, o ator do Losey abandona o modelo do Actors Studio.

(Vocês estão com dificuldade aqui? Isso que eu falei agora?… Está com dificuldade? Vocês têm que me indicar a dificuldade. A minha questão, alguns eu sei que entendem, os que não entendem me perguntem, porque eu saio por outra trilha).

Aluno: Se eu posso falar Losey, eu também posso falar Peckinpah?

Claudio: Não. Porque o Peckinpah não é a mesma coisa que o Losey, sobretudo porque nele não há essa violência contida. Pelo contrário, é uma violência explícita no que recebe o tiro. Ele criou aquilo do tiro explodindo (não é?). Não é isso; o que marca a violência contida é a personagem. E aqui tem grandes atores ― Stanley Baker, não sei se vocês conhecem, é um ator clássico dos filmes do Losey, como também o Edward Fox e o Alain Delon. Três grandes atores do cinema do Losey. E esses atores trazem no rosto a violência contida. Eu vou indicar para vocês verem essa questão no filme Casa de Bonecas. (Quando vai passar? Amanhã, às 22h.) Eu peço, por favor, que vocês vejam Casa de Bonecas. É com a Jane Fonda, e com a Delphine Seyrig, que fez O Ano Passado em Marienbad. É um filme belíssimo, belíssimo, onde vão aparecer as duas questões do Losey, as duas questões do naturalismo, que são: a mulher liberada e muito na frente do homem ― a mulher pra ele era sempre uma pessoa fortíssima e liberada, uma mulher altamente moderna; e a violência contida.

Nesse filme há uma personagem, interpretada pelo Edward Fox, eu me esqueci como é o nome desse personagem. Alguém se lembra do nome da personagem? O Edward Fox faz o papel do namorado da Delphine Seyrig, um bancário que fez um desfalque. Aí vocês vão olhar o rosto dele, que vocês vão entender o que é violência contida.

Edward Fox (1937 – )

Então, Stroheim ― o naturalismo pela entropia e pela degradação. O Losey ― pela violência contida. E o Buñuel eu vou colocar com dois modelos: eterno retorno e repetição.

(Está todo mundo bem na aula? Tudo bem, não é?).

Então, aqui, eu falo eterno retorno e repetição no Buñuel ― da mesma forma que eu coloquei entropia no Stroheim, violência contida no Losey. Eu vou chamar esse eterno retorno do Buñuel de eterno retorno antigo, eterno retorno dos pré-socráticos ― que é diferente do eterno retorno do Nietzsche. Uma coisa que as pessoas não sabem, confundem muito, é essa noção de eterno retorno… Que o Nietzsche cria uma noção de eterno retorno completamente diferente da ideia de eterno retorno clássico. Eu sei que a maioria aqui não sabe o que é o eterno retorno clássico. Eu vou explicar. Então, de um lado, o naturalista, com a libertação do tempo, tira o tempo da postura de período: o tempo vai deixar de ser período, vai deixar de ser número numerado, se libertar do movimento ― aí aparecem os grandes autores do cinema naturalista. Do cinema naturalista ou da literatura naturalista.

Aluno: [trecho inaudível] o Prigogine fala na flecha do tempo

Claudio: Não é o Prigogine quem fala na flecha do tempo. Quem fala na flecha de tempo são os pensadores da termodinâmica. A noção de flecha do tempo é exatamente a noção de entropia. O tempo, pensado por eles, é como uma flecha. Essa flecha vai do presente para o futuro. É isso a flecha do tempo. Ela vai do presente para o futuro; e nesse caminho do presente para o futuro a flecha vai perdendo diferencial e vai ganhando igualdade, até que ela se torna inteiramente igual e não acontece mais nada. Então, flecha do tempo não é um conceito de Prigogine, é um conceito da termodinâmica, mas qualquer pensador da termodinâmica ― Prigogine é um pensador da termodinâmica ― pensa a flecha do tempo. Só que o Prigogine vai introduzir diferenças aí dentro.

Aluno: E ele não está falando do tempo [trecho inaudível]

Claudio: Não. Ele vai falar de bifurcação. Não adianta nós pensarmos Prigogine agora. É melhor pensar a termodinâmica, com a flecha do tempo.

(Certo?)

Então, ficaram três autores aqui. E esses três autores seriam os pensadores do tempo; mas o tempo enquanto tempo negativo. E para o tempo enquanto positivo, eu vou utilizar o filme (e acredito que eu vou dar um lance relativamente vencedor) O Ano Passado em Marienbad.

(Será que esse lance teve vitória? Mais ou menos, mais ou menos.)

(Muita gente aqui não viu O Ano Passado em Marienbad… Eu não tenho como… O que eu faço? Quem não viu? Levanta a mão quem não viu, só para eu ter uma noção. Gabriel viu? Só quem não viu. Vocês viram?)

Eu vou contar uma história para vocês. Quem viu o filme, permita-me que eu conte essa história. Eu vou contar uma falsa história do filme. Eu vou contar uma história falsa; e através dessa história falsa aqueles que não viram o filme vão saber o que ele é. Aí eu destruo a história falsa e nós entramos no tema.

Existe um escritor argentino que foi, e é, ainda que o outro esteja morto, muito amigo do Jorge Luis Borges. Ele se chama Bioy Casares. (Aliás, Bioy Casares foi aquele para quem o Borges telefonou, na véspera de morrer, e disse: “Bioy, amanhã eu entro na eternidade”. Lindo, não? E morreu…) Bioy Casares escreveu um livro chamado A Máquina Fantástica. Esse livro tem outro nome, qual é mesmo?

Aluno: A invenção de Morel

Claudio: A invenção de Morel.

Nesse livro, Bioy Casares conta a história de alguma coisa como o cientista louco. E esse cientista louco teria inventado uma máquina que, ao filmar, as imagens daqueles que eram filmados, ao serem projetadas, ganhavam terceira dimensão. Quer dizer, filmaria vocês aqui, colocaria o filme numa máquina de projeção e na hora que esse filme fosse projetado vocês apareceriam em terceira dimensão, apareceriam assim como estão aqui.

Então, o cientista louco filmou um dia inteiro, 24 horas num hotel luxuoso, ele fez esse filme num hotel luxuoso. E o cientista louco filmou e depois levou a máquina de projetar para uma ilha deserta. E lá, na ilha deserta, ele ligou a máquina. Então, na hora em que ele ligou a máquina, começou a projeção do filme. O filme é projetado de meia noite a meia noite. Aí de meia noite a meia noite acontece alguma coisa. Aí quando chega meia noite, pá! Aí, de meia noite a meia noite acontece outra coisa ― a mesma coisa. Aquilo vai se repetindo sempre, sempre a mesma coisa. E as personagens são como que de carne e osso, que é o poder da máquina de filmar e projetar como se as personagens fossem de carne e de osso.

Um dia um homem foge da prisão, de uma prisão qualquer, e de barco ou a nado, não sei o que, ele chega nessa ilha. Ele sobe na ilha, e ele se depara… Com que ele se depara? Com o castelo da máquina de Morel. O castelo está lá, as pessoas estão lá. Então, por exemplo, tem uma personagem que às cinco horas da tarde, evidentemente todos os dias pela eternidade afora, essa personagem, que é uma moça, sai vestida com uma roupa de tenista, senta na grama e vai ler um livro. E ele fica ali, em termos de delírio completo ― ele está meio delirante, porque ele fugiu da prisão, está meio enlouquecido ― ele olha para aqueles acontecimentos e não decodifica que aquilo está sempre se repetindo; e ele se apaixona pela tenista. Ele se apaixona pela tenista e chega perto dela e diz: “meu amor, eu vou te confessar, eu estou tão apaixonado por você, você é toda a minha vida, eu quero você para mim”. Mas ela não vê, ela não vê, porque ela é um filme, ela não vê. Então, todo dia ele faz esse processo, a mesma coisa. Sempre a mesma coisa.

Agora eu vou acrescentar:

Vamos dizer que esse cara fuja dessa ilha e vá exatamente para a cidade onde tem o hotel. E vai para a cidade onde tem o hotel no ano seguinte. E no ano seguinte ele encontra essa moça e diz para ela: “Meu amor, você se lembra, no ano passado?” Ela diz: “Não, não me lembro”. E ela realmente não se lembra. Então, nasce o filme O Ano Passado em Marienbad sob essa suposição de que um cientista louco filmou um dia inteiro num hotel, projetou o filme, um fugitivo da prisão viu aquilo, se apaixonou por uma moça, fugiu da ilha, foi para a cidade onde tinha um hotel ― Baden-Baden ― e nesse hotel, por coincidência, a moça e os personagens que tinham estado lá no ano passado estão lá outra vez. Então, ele vê tudo de novo. Na primeira vez, em delírio, em alucinação. Na segunda, é real. E daí, ele e a moça não conseguem se entender. Porque ele chega para a moça e diz: “você se lembra no ano passado?”. Ela diz “Não”.

Ela é a atriz Delphine Seyrig. E o processo do filme é todo esse: ele dizendo que a conheceu no ano passado e ela dizendo: “Mas eu não me lembro”. Agora, pelo que eu contei, ela não poderia se lembrar. Mas a narrativa que eu fiz é falsa. Essa narrativa é falsa.

Na verdade, O Ano Passado em Marienbad nada tem a ver com a história do Bioy Casares, mas o filme é um homem repetindo um enunciando o tempo todo para uma mulher: “você não se lembra, no ano passado em Marienbad, não se lembra o que nós fazíamos, o que eu te dizia?” O filme é todo esse. E é um filme da conquista do tempo, feito por dois autores: Alain Resnais e Alain Robbe-Grillet. Eles fizeram o filme juntos. E esses dois autores ― da mesma maneira que no tempo negativo Buñuel trabalha com o eterno retorno e a repetição; o Losey trabalha com a violência contida; o Stroheim trabalha com entropia e degradação ― Robbe-Grillet e Alain Resnais vão trabalhar com as noções de pontas do presente e lençóis do passado.

Então, nós vamos entrar, vamos mergulhar no tempo de dois modos: vamos mergulhar nos lençóis do tempo e nas pontas do presente com Robbe-Grillet e com Resnais; e vamos mergulhar na entropia e no eterno retorno, no outro tipo de tempo (Certo?).

Então, esses pensadores seriam aqueles que libertaram o tempo no cinema. Aí vocês perguntam: “qual a importância que tem libertar o tempo no cinema?” Vocês vão ver que tem muita importância. Tem muita importância, não só para a história da nossa vida, como para a história das artes.

Então, acho que cheguei a um ponto final, porque eu já não aguento mais. Agora eu vou fazer um pequeno resumo para vocês… e um resumo meu é… velocidade absoluta. Nós vamos mergulhar na velocidade. Vou fazer um resumo, os gravadores estão aí… E, a partir da próxima aula, nós vamos fazer a entrada nessas duas linhas do tempo.

― Qual é o resumo?

O movimento para Aristóteles é considerado como sendo o movimento uniforme e perfeito no mundo supralunar. O exemplo são as estrelas fixas com rotação sobre si próprias. E, em seguida, o Aristóteles fala no movimento sublunar. Para o Aristóteles o tempo é o número do movimento, o número numerado. Número numerado quer dizer número inteiro mais um período. Período pode ser o que vocês quiserem (Certo?). Por exemplo, período em que esses óculos caíram. Período é qualquer um, mais o número inteiro ― isso é o número numerado. Então, para Aristóteles o tempo é submisso ao movimento, está prisioneiro do movimento. E a filosofia e arte só têm uma questão. É essa a grande questão da filosofia e da arte. Ou melhor, é essa a grande questão da vida – libertar o tempo do movimento. Então, é essa libertação do tempo do movimento que vai passar a ser já, flagrantemente, a nossa aula. Nós temos aqui já dois mecanismos que nós vamos penetrar que são as tentativas desses três filmes naturalistas. Já na próxima aula vocês vão ver A Casa de Boneca, já estão mais fortalecidos… De um lado eles dois, esses naturalistas e de outro lado as pontas e os lençóis do tempo. As pontas do presente e os lençóis do passado. O que vai acontecer aqui? O que vai acontecer, nitidamente, é que a arte e a filosofia libertam o tempo. E libertar o tempo é vencer a morte.

(Ponto final. Se vocês quiserem fazer alguma pergunta, eu estou pronto pra receber).

Aluno: Pontas do presente e lençóis do passado não têm nada a ver com a flecha do tempo?

Claudio: Nada, nada a ver. Excelente a pergunta! Excelente! A flecha do tempo está relacionada com o naturalismo, lá do lado do tempo negativo. As pontas e os lençóis nada têm a ver com isso porque, inclusive, quando nós nos depararmos com as pontas e os lençóis, o irreversível vai desaparecer. Não tem nada a ver, nada a ver. Exatamente, outro mundo. Ou melhor, ambos estão fora do mundo orgânico. (Olha o começo da aula). Ambos estão fora do mundo orgânico. Tanto o tempo negativo, quanto o tempo positivo. Tanto as pontas e os lençóis como a flecha. Estão fora do orgânico, são cristalinos. Mas um desses é negativo. É negativo. É o tempo da morte. É o tempo do instinto de morte.

(Já respondi à tua pergunta. Vamos ver se alguém tem mais alguma pergunta para fazer. Mesmo que não seja grande coisa. As perguntas servem.)

Aluno: O Spielberg [trecho inaudível]

Claudio: Eu citei o Spielberg, o Jurassic Park. Por que eu citei o Jurassic Park? Porque no Jurassic Park o que o Spielberg faz está presente na obra dele. O Spielberg costuma colocar dentro de um meio histórico ― que pode ser uma cidade americana, pode ser uma ilha americana [risos] ― alguma coisa absolutamente enlouquecida. Dinossauros pré-históricos dentro de uma ilha. E ele leva os netos lá para visitarem a personagem. Então, o que eu estou marcando com o Spielberg como naturalista é porque ele não reproduz os filmes clássicos dos realistas ― que é perseguição de automóvel, tiroteio… ele não faz isso. ET, volta ao tempo original… Exatamente… Vocês podem ver ET, Jurassic Park, (O que mais?). Tubarão. Nitidamente o Spielberg não reproduz o realismo americano.

(Embaixador, o senhor está conseguindo avançar nessa trilha?)

Aluno: Claro, com encanto!

Aluno²: O eterno retorno do Nietzsche e os pré-socráticos?

Claudio: O eterno retorno do Nietzsche e os pré-socráticos será uma aula especial, porque eu não falo isso em menos de 3 horas. Sobretudo porque vocês vão ficar de tal maneira apaixonados pelo tempo negativo que vocês vão dizer: “mas que coisa encantadora!…”

Mas chega um momento da obra do Buñuel… aí aparece uma frase do Robbe-Grillet: “porque se encontrou comigo”. E é verdade isso: o Buñuel se libera do tempo negativo e conquista o tempo positivo. É no Belle de Jour e no próprio Discreto Charme da Burguesia, ele vai conseguir isso.

Aluna: Cláudio, quando você usa o “tempo negativo” [trecho inaudível] foi um grande crescimento [trecho inaudível] da arte?

Claudio: Eu acredito que sim, eu acredito que sim, acredito que foi um momento muito bonito para a arte. Agora, esse movimento não consegue alcançar alguma coisa mais poderosa ― porque o tempo é negativo. Mas foi um movimento muito bonito, por exemplo, o Émile Zola, no naturalismo, que quebra o domínio absoluto do realismo. O Zola é uma espécie de bomba atômica no realismo. Sim, eu acredito que sem duvida nenhuma… Mas nós precisamos marcar essa distinção de tempo negativo e… eu vou usar uma linguagem do Nietzsche (ouviu?)… negativo e afirmativo. Vou usar essa linguagem. E é a linguagem justa.

Aluna: Positivo?

Claudio: Não, usem afirmativo. A linguagem nietzscheana é a linguagem justa. Usem afirmativo e negativo.

Aluna: Quando você usa o negativo, é no sentido…

Claudio: Moral. Eu fiz questão de fixar isso, na pergunta dela eu fixei isso. Eu estou usando no sentido moral, porque inclusive, quando nós passamos para o mundo cristalino, no mundo cristalino não existe moral. Não há moral! Prestem atenção! A moral pertence ao mundo orgânico ― no cristalino não tem moral…

Aluna: O Louis Malle não entra nessa classificação, [trecho inaudível] a coisa da repetição…

Claudio: Tem alguma coisa… O Malle entra, ele entra no tempo afirmativo, ele entra no tempo afirmativo. Aquele filme do Malle, aquele com o Burt Lancaster… em que ele é um gangster velho..

Atlantic City (1980)Aluno: Atlantic City.

Claudio: Atlantic City. Uma beleza de filme! (Vocês não viram? Vejam esse filme!). É uma verdadeira obra prima. E esse filme do Malle é uma nítida investida no cinema-tempo.

(Vamos mais…)

Aluno: O Zola [trecho inaudível]; e o realismo está com o Balzac e o Kazin?

Claudio: Eu usei os dois, eu poderia fazer uma…

Aluno: E o Orson Welles [trecho inaudível]

Olha, na nomenclatura do Robbe-Grillet, essa nomenclatura que você está buscando, é… Nouveau Roman, que ele chama. O Deleuze chama de cristal do tempo (certo?). Eles não são nem realistas nem naturalistas. Eles são… eu acho melhor dizer exatamente o que eu estou dizendo: eles são cristalinos. São cristalinos. São góticos, são neo-barrocos.

Aluno: E esse filme Short-Cuts, do Altman.

Claudio: Do Altman? Qual é esse?

Aluna: [trecho inaudível] tem uma prostituta que atende por telefone…

Claudio: Já peguei. É o irmão do marido da [trecho inaudível]

O Altman ainda trabalha com cinema-movimento. Ele só trabalha com cinema-movimento. Mas ele já está nos limites do rompimento. Uma das grandes marcas do Altman é a oscilação do primário e secundário. Você tem um grupo de personagens que num momento é secundário, e, no momento seguinte, essas personagens são primárias ― são as principais. Então, ele também vai alterando a estrutura realista. Porque no cinema realista as personagens são sempre as mesmas: onde já se viu o John Wayne começar mocinho e acabar bandido? Isso é impossível! Ou então ele começar como principal e acabar como secundário? Já no Altman, não; no Altman, você vê que o Altman… aquele filme famoso dele… o Nashville

Nashville (1975)Nashville é uma obra prima de passagem de primário para secundário. Uma obra prima! Aquele filme, aliás, é uma obra prima. É um filme maravilhoso! Ele ainda não está no cinema-tempo; mas já faz um despedaçamento no cinema realista. Então o Altman é realmente um dos diretores de cinema que refletem a crise do que se chama cinema-ação: o cinema-ação de Hollywood. Ele reflete essa crise no cinema dele.

(Está bom? Vamos mais?)

Aluna: E o Brecht, onde estaria?

Claudio: Brecht. O Brecht eu citei ontem… eu citei ontem a grande figura do Brecht, não citei, na quarta-feira? Gestus… Eu citei en passant, é verdade. Gestus… Eu até aconselhei para vocês lerem o Roland Barthes, um texto que o Roland Barthes tem sobre o Gestus… O gestus é um dos momentos mais brilhantes do tempo afirmativo.

Aluna: Do tempo afirmativo?

Claudio: Afirmativo! Brecht como tempo afirmativo.

Aluna: O Artaud seria tempo negativo…

Claudio: Artaud?! Altamente positivo! Chega a engasgar, de tanta positividade, de tanta afirmação! Artaud é um pensador da afirmação, Artaud é um pensador da vida. Mas não do orgânico – do cristalino!

Aluno: Mas e a degradação?…

Claudio: Quem leva o Artaud à degradação são as forças reativas. Não ele. As forças reativas que o levam à degradação. Ele não. Artaud é o mais belo dos gritos pela liberdade. É o Artaud. É um grito assim… incandescente, pela liberdade!

Aluno: Acho que ele é só um grito mesmo, não é?

Claudio: Olha, grito não. Os textos do Artaud são maravilhosos!… A questão do Artaud no cinema… Ele fez um texto para cinema, ele fez um roteiro e esse roteiro foi entregue a uma menina da década do cinema mudo, chamada Germaine Dulac. Ela fez o filme… eu me esqueci o nome… La coquille et le clergyman.

O Artaud ficou indignado! Ele disse que ela perverteu o roteiro dele. E o Artaud… a presença do Artaud no cinema está aí. Ele diz que ela perverteu o filme dele porque cinema para ele é um processo vibratório. Artaud é um pensador do sistema nervoso. Não há pensadores da alma liberada do corpo, Kardec? Não há os pensadores de todos os tipos? Artaud é um pensador do sistema nervoso. É isso que ele quer saber. Então, ele se preocupa com tudo aquilo que produz vibrações e atinge o sistema nervoso. Porque, para ele, quando as vibrações atingem o sistema nervoso, o espírito se libera. Então, ele vai dizer que o cinema são as vibrações… que quem recebe essas vibrações…, atinge-se o sistema nervoso de quem recebe essas vibrações, aquele que as recebe, é forçado a pensar. E quando você pensa, você cria a liberdade. Então, Artaud, eu reputo como um dos grandes pensadores do século… da nossa história. Se há um mártir do pensamento, Artaud é um. Artaud é um homem excepcional! Ele é um homem que luta no mais alto nível contra… Por exemplo, vocês conhecem a luta do Artaud com o surrealismo? Vocês sabiam que o surrealismo sai do dadaísmo? O surrealismo nasce… ele sai do dadaísmo, se engaja com o marxismo… Artaud que era surrealista… mas o que é isso? Isso é arte ou política? Aí ele abandona. Ele abandona. Ele começa a fazer uma frente terrível contra o surrealismo!

Alunos: [trecho inaudível] psiquiatria?

Claudio: É… a luta dele contra a psiquiatria é nas cartas. Alguns levam o Artaud como exemplo de antipsiquiatria, mas eu pediria, por favor, para vocês não fazerem isso. Não tem nada a ver. A grandeza do Artaud é altamente afirmativa. É o fato de que o Artaud é o pensador do pensamento. A questão dele é o pensamento. Então, quando o pensador do pensamento se encontra com o que ele chama de vibrações que atingem o sistema nervoso, atingem o cérebro, e, por isso, aqueles que têm seu cérebro atingido começam a pensar, é a grande questão do Artaud. Ele fez um roteiro, quando a Germaine Dulac, segundo ele, alterou o roteiro dele, quando inclusive foi feita a avant-première do filme dela, ele entrou com alguns amigos e esculhambou com aquilo lá, acabou com aquilo lá. [trecho inaudível]… Artaud. Mas a Germaine Dulac não é exatamente como Artaud dizia, ela tem suas qualidades como cineasta. Então, aí estaria… (não sei quem me perguntou sobre o Artaud, foi quem? Foi você?). Então aí estaria Artaud, Artaud não é de modo nenhum um pensador negativo, pelo contrário. Artaud, de modo nenhum é o Erich Von Stroheim. Artaud de modo nenhum é o Losey. Artaud é o Nietzsche francês, é o Nietzsche francês. É justo que a França produzisse um Nietzsche. A França tão sofrida com as invasões alemãs…

(Tudo bem, então? Deus nos abençoe.)

Aluno: Um Deus Estético, não é?

Claudio: Claro, um Deus Estético.

Aula de 21/09/1995 – O cinema do corpo: instante pleno e gestus

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 1 (Implicar – Explicar); 5 (A Fuga do Aristotelismo); 10 (Estoicos e Platônicos) e 18 (Proust, o Ponto de Vista ou a Essência) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

Para pedir o livro, clique aqui.

 


Lado A

(…) dá o sentido de um amplo acontecimento – e a palavra acontecimento aqui está sendo usada na sua exata precisão terminológica, quer dizer – passado e futuro simultâneos. Então, no instante pleno, o que você tem é todo o acontecimento dado naquele instante. Diderot [deu o nome] de instante pleno… Brecht chama de gestus (com us) – que seria o instante em que um conjunto de atitudes e de posturas estaria presente. E esse conjunto de atitudes e de posturas – ao invés de ser produzido por uma história ou por uma narrativa – geraria a história e a narrativa. Foi sempre essa a proposição de Brecht no teatro, com a noção de gestus social, onde a história e a narrativa não seriam as constituintes das atitudes e das posturas do ator; ao contrário – suas atitudes e posturas gerariam a história e a narrativa. O que implicava, inclusive, no desaparecimento do roteiro – porque tudo se daria conforme fossem as posturas e as atitudes da personagem.

Gloria (1980)Esse fenômeno está presente, com muita clareza, no filme Glória – [de John Cassavetes] – que vocês vão ver. É a passagem que se faz – no cinema – do domínio da história e da narrativa sobre a ação do ator. Ou seja, o ator não é [mais] um resultado da história e da narrativa. Mas são suas posturas e atitudes – ou o que Brecht chama de gestus – que vão gerar toda a peça ou todo o filme. É como se a personagem fosse quase que constantemente amnésica. É como se ela se esquecesse de tudo que ela fez antes. Vocês vão ver [essa amnésia em] Glória. Quem não viu o filme, vai ver daqui a pouco… – e não se esquecerá até o fim da vida.

Em Glória, logo no começo do filme, quando ela conhece o garotinho, ela está [totalmente] apegada à historia dela – ao apartamento que ela comprou, aos gângsteres [de quem] é amiga, ao gato [dela], ao desejo de fazer uma vida equilibrada. De repente – em função do garotinho – ela toma uma atitude; e a vida dela começa a se modificar completamente. E a partir dessa atitude – começa a nascer uma nova história.

Eu vou começar a repetir esses quatro conceitos: instante pleno, atitude, postura e gestus. Mas os dois principais são o gestus e o instante pleno, que fazem do ator (atenção para as aulas passadas: eu não posso deixar de usar) um autômato espiritual, dão a ele uma autonomia – ele não é submisso ao roteiro. Ele não para… (Atenção!… Atenção!…)…de se desligar das situações – no sentido de que esse conceito de situação é o conceito dominante e constituinte dos filmes do cinema-ação. Ou seja: o western, o cinema histórico, etc. – são todos fundamentados na situação.

No cinema do Cassavetes, a personagem se liberta da situação – e através do seu gestus vai produzindo um novo mundo. Cassavetes é provavelmente – sem excesso – um dos maiores diretores de cinema americano. Sem excesso nenhum! Que ele introduziu – no cinema (Atenção!) – ele introduziu o instante pleno. Esse instante pleno é o diretor querendo fazer – de cada fotograma – a idealização do sentido. Ou seja: cada fotograma do filme inclui nele todo o antes e todo o depois. Então, na verdade, o olhar que a gente tem que fazer sobre o cinema do Cassavetes (eu tenho que seguir todas as aulas que eu dei, viu?)… O olhar que a gente tem que fazer sobre o cinema de Cassavetes é a quebra da dominação do presente no tempo. Ou seja: sempre que nós pensarmos o tempo (eu já expliquei para vocês: o presente atual, o presente antigo, o presente imaginado, etc.) há [nele] uma dominação do presente. O presente preenche todo o tempo. Isso pode-se encontrar com a maior perfeição no que se chama cinema-ação. E o Cassavetes, com a ideia de instante pleno, com a ideia de gestus, substitui o [domínio do] presente no tempo para introduzir o acontecimento.

O acontecimento é aquilo que traz [em si] o antes e o depois. Ou seja, introduzindo o antes e o depois, Cassavetes põe, no seu cinema, o tempo. Ele introduz o tempo no cinema. É em função disso que esta aula vai se processar.

John Cassavetes (1954-1989) e Gena Rowlands (1930-)

Então, esta aula se constitui pelas duas ideias: a do Diderot – de instante pleno – e vocês vão encontrar esse conceito na própria obra [dele]; e a ideia de gestus – do Brecht. O texto do Brecht [pode ser encontrado] no livro dele sobre teatro. Mas aqui, neste livro do Roland Barthes – O óbvio e o obtuso – [nós encontramos] dois capítulos dedicados ao instante pleno e ao gestus, que são magníficos. Dois capítulos excepcionais e, se for possível, eu me remeto a eles [ainda] nesta aula. Eu vou dizer que são os momentos principais da obra de Roland Barthes – quando ele se associa com o Diderot, com o objetivo de introduzir o tempo na pintura – que é o caso do Diderot, com o instante pleno; e o tempo na personagem teatral – que é o caso do Brecht, com o gestus social. Então, as duas noções: gestus e instante pleno.

Claudio: Foi bem? Tá?

Aluna¹: Como é o nome do livro?

Aluna²: O óbvio e o obtuso.

Claudio: Esse livro é fácil encontrar, ouviu? Esse é facílimo encontrar.

Aluna¹: É de que editora?

Aluna²: É da Nova Fronteira.

Claudio: Até se vocês… Aqui não tem xérox, não é?

Aluna¹: Esse livro vale a pena comprar…

Claudio: Esse livro vocês devem comprar! Esses dois textos dele sobre o Diderot e o Brecht são admiráveis: é para o resto da vida, como esse [filme]… Não sei o que vocês acharam… da introdução do filme do Cassavetes….

Aluno: É demais!

Claudio: Eu não posso ver que eu choro!

O Deleuze vai pegar então três temas: Diderot e o instante pleno… (O instante pleno foi bem entendido? Foi?) Você vê a noção de instante pleno numa tela figurativa em que o artista tem que apreender aquele instante para indicar todo o acontecimento. O que vai acontecer com o Cassavetes é que ele não é um pintor, é um cineasta – ele trabalha com o fotograma. Em cada fotograma ele coloca o instante pleno – é essa a grandeza da obra dele! Então quando a gente vê o Cassavetes (não é?) bebendo… bebendo com o Ben Gazzara e o Peter Falks – que é o grupo dele – ninguém entende que ali está um dos maiores gênios da imagem que o mundo conheceu. E tudo isso que eu estou falando do Cassavetes foi inteiramente pensado. A questão dele foi introduzir, então, o instante pleno no fotograma.

Peter Falk, Ben Gazzara e John Cassavetes. Set de “Husbands” (1970).

O Deleuze se serve dessas duas noções – de instante pleno e gestus. Mas no texto do Deleuze ele não cita o Diderot – cita apenas o Brecht e o Roland Barthes. E diz… à diferença do que eu estava falando para vocês… que o Cassavetes, mais o Godard e o Rivette. (Vocês conhecem o Rivette? Têm que conhecer. Não podem deixar de conhecer... ele está vivo... e com uma obra-prima aí na frente dele) são os três grandes cineastas do corpo, cineastas do corpo, o cinema do corpo. Agora, a partir dessa expressão – o cinema do corpo – eu começo a dar uma aula para vocês sobre o corpo. Quer dizer, a aula vai ser exatamente sobre isso – sobre o corpo – e como corpo é pensado ao longo da história do pensamento.

O capítulo do Deleuze começa com a seguinte expressão: “Dê-me portanto um corpo: esta é a fórmula da reversão filosófica”.

(Ninguém se assuste, que eu vou começar a dar aula, tá?)

A história do pensamento ocidental tem como ponto de partida a obra do Platão – século V e século IV a.C em Atenas, na Grécia. E quando a obra de Platão se dá, ao mesmo tempo começa a filosofia – que é o momento mais sofisticado do espírito humano. É o momento em que o espírito humano se sofistica, a pontos extremos. E o Platão – como filósofo – ao começar a filosofia… a grande questão que ele traz é o que se chama conhecimento… (Marquem!)… conhecimento. O conhecimento seria o estágio mais alto da vida do homem. O homem se tornaria mais poderoso, teria alcançado o seu componente principal, quando ele produzisse formas do conhecimento. (Está acompanhando, C.?)

A partir dessa noção de conhecimento – que Platão institui como o plano mais elevado do homem – conhecer, assim coloca Platão, é o que mais importa para o homem. A partir desse momento, ele explica o que é o homem e diz que o homem é constituído por duas ordens – uma se chama corpo e outra se chama alma. Ele vai ligar a mais elevada das práticas do homem – que é o conhecimento – ao corpo e à alma… e à relação entre o corpo e a alma. E nesse momento ele gera um conceito chamado de grau de eminência – com “e”: grau de e-minência. Conceito que só vai ser detido, em seu prolongamento e desenvolvimento altamente reacionário, no século XVII – por Espinosa. É um conceito que diz que a alma é superior ao corpo e que a alma tende para o conhecimento – e o corpo a impede. O corpo a impede – a impede. O corpo seria o obstáculo [para a] alma alcançar o conhecimento. Por isso, o corpo é indiferentemente chamado em grego de sema e soma – que é a sepultura da alma, a prisão da alma, o obstáculo da alma. O corpo é o obstáculo, a sepultura, a prisão da alma. Ou seja: na aurora da filosofia, o corpo já começa a ser acusado como aquele que impede a alma de obter o que é mais importante para a vida – que é o conhecimento. Então, durante séculos toda a questão da história do pensamento era alcançar…

[Gritos se ouvem lá fora…]

Claudio: (O que é isso?) Alcançar… o corpo… (o corpo para Platão é isso…).

Alunos: [risos]

Claudio: Alcançar… O que eu estava falando?…

Aluno: [trecho inaudível] sobre a história do [trecho inaudível]

Durante séculos toda a história da filosofia é [dedicada a] alcançar a plenitude do conhecimento. E essa plenitude do conhecimento implicava a destruição do corpo. Por isso a filosofia nasce sob o signo da morte. Por que a morte? Porque na morte… a alma se liberta.

O século XVII, 1632 é um ano… de glórias para o pensamento – é o nascimento de Espinosa. A obra de Espinosa é – fundamentalmente – para pôr fim ao grau de eminência – e dizer que a alma e o corpo são paralelos. Nem a alma é superior ao corpo nem o corpo é superior à alma. E, para fazer sua filosofia, Espinosa faz um pedido. E o pedido que ele faz é: “dê-me portanto um corpo”. Então, Espinosa é o Cassavetes do século XVII. Toda a filosofia dele é a filosofia do corpo. O corpo, não mais como obstáculo e sepultura do conhecimento ou da alma – mas o corpo como a forma da redenção filosófica.

Diz o Deleuze:

“O corpo não é mais o obstáculo que separa o pensamento de si mesmo, aquilo que deve superar-se para se conseguir pensar. É, ao contrário, o corpo, aquilo em que o pensamento mergulha ou deve mergulhar para atingir a única coisa que importa – o impensado, isto é, a vida.” (Cinema 2: A Imagem-Tempo)

Ou seja, a única coisa, diz Espinosa, que interessa ser pensada pelo pensamento é exatamente aquilo – que a história da filosofia dizia – que era obstáculo ao pensamento. O que importa ao pensamento pensar é o corpo – porque o corpo é a vida. Então, a partir de Espinosa, nada mais importa ao pensamento, que não seja a própria vida. A vida é o objeto do pensamento. Isso aqui surpreende muito, viu? Surpreende muito a todos, porque nós somos muito constituídos pelo modelo platônico, retomado pelo cristianismo… O Platão é chamado o cristianismo dos ricos e o cristianismo o platonismo dos pobres… – que é uma permanente acusação ao corpo. O que o Espinosa faz é reverter... – é fazer o que se chama (e eu queria que vocês marcassem isso…) a reversão filosófica. A reversão filosófica é o corpo, [convertendo-se] de obstáculo, [na] única coisa que importa ser pensada – o corpo torna-se o objeto do pensamento.

A partir daí, se o cinema do Cassavetes está dentro desse plano da reversão filosófica – o cinema do Cassavetes é um pensamento do corpo. Ou seja: o cinema… não para de pensar – de pensar o corpo. “O corpo é aquilo em que o pensamento mergulha ou deve mergulhar para atingir o impensado, isto é, a vida. Não que o corpo pense, porém, obstinado, teimoso, o corpo força a pensar e força a pensar o que escapa ao pensamento.” … “O corpo, obstinado, teimoso, força a pensar e força a pensar o que escapa ao pensamento: a vida”.

Então, o que eu estou dizendo para vocês é que a história do pensamento ocidental foi sempre uma recusa à vida e um canto à morte. Foi sempre uma recusa à vida e um canto à morte. Espinosa – o pensador da vida. Espinosa – é essa abertura que vocês viram.

E, agora, diz o Deleuze, as categorias da vida são as atitudes e as posturas do corpo. (Prestem atenção porque isso tudo é muito novo para vocês…) As categorias da vida são as atitudes do corpo, as posturas do corpo – no sono, na embriaguez, nos esforços, nas resistências. Ou seja – tudo aquilo que era desconsiderado, não tinha a menor importância para um pensamento que se centrava na morte, começa a se elevar quando o pensamento se dirige para a vida. São as posturas e as atitudes que o corpo pode ter, que explicam e mostram o que é a vida. O sono, a embriaguez, a tristeza, as paixões e assim por diante. Isto daqui é uma amostra de que o cinema – talvez – esteja mais adiantado que a própria filosofia, no sentido em que ele entendeu que pensar é pensar o corpo, é pensar a vida. E, ao fazer isso, nesse mergulho que o pensamento faz no corpo, o que o pensamento descobre que o que está incluído no corpo – é o tempo. E o tempo faz parte do corpo – é essa a descoberta de Cassavetes.

Esse… esse modo de apresentar para vocês – por mais simples que seja a apresentação – mostra a imensa sofisticação, tanto do cinema, quanto da filosofia. Como também mostra o desejo da filosofia de tornar o corpo exatamente o contrário do que ele é – tornar o corpo o obstáculo do pensamento. Então, se vocês quiserem abrir uma obra de filosofia e… ver, em seguida, o cinema chamado cinema ação, cinema de Hollywood, vocês vão encontrar o corpo como o grande obstáculo da vida. A partir daí, nem mesmo o ator do Cassavetes pode ser comparado ao ator clássico. Porque ele é um ator que desencadeia a história – ele não vem de uma história, ele produz uma história. As atitudes e as posturas dele. E vocês vão ver isso nesse filme, Glória, de uma maneira excepcional. (Foi bem a apresentação?) Então aqui eu faço uma pausa, porque a gente pode nunca mais se encontrar… E eu aponto para vocês, Espinosa, como sendo o que há de mais bonito até hoje produzido pela alma humana.

A obra de Espinosa é uma obra que tem um único objeto – a vida, mais nada. Então, quando ele faz esse mergulho na vida – [assim] como essa abertura do Cassavetes – é quase impossível resistir às lágrimas. Eu me emociono, não tem jeito…

Toda a questão é… o que nós todos estamos sofrendo neste curso e que eu me debato terrivelmente é com a falta de objetos de experimentação. (Não é?) Eu falei do Robbe-Grillet, que a gente vai ter – a gente vai ter esse Robbe-Grillet… Ele vai ser importantíssimo para a gente, para esclarecer a questão do tempo, mas a partir daqui nós vamos começar a mergulhar num conceito novo, chamado acontecimento. O acontecimento é o corpo pensado como instante pleno. O corpo pensado como instante pleno inclui nele, sempre, o antes e o depois. O Deleuze é um filósofo e aqui nesse texto, num grande pedaço do texto, ele se preocupa em fazer essa distinção entre gestus e narrativa. Se, sendo filosofo, ele se preocupa em fazer essa distinção entre gestus e narrativa, é porque ele está vivenciando a dificuldade do entendimento disso. Nós compreendermos que toda a história da arte cênica – do teatro e em seguida do cinema – é fundada na intriga, no assunto e na história. Você tem sempre esses três pontos de partida. A personagem se submete a uma intriga elaborada.

Aluno: Então tem uma intriga…

Claudio:… ou assunto, ou história. Deixa eu tentar quebrar a timidez de vocês. Vou fazer só uma pequena passagem para vocês melhorarem.

A pintura… tem um momento que a gente pode dizer que é o momento da Renascença, em que a pintura inclui dentro dela duas figuras: uma é a perspectiva. A perspectiva é uma tela bi-dimensional, produzindo através de jogos de linhas, cores e volumes, a ideia de profundidade. A perspectiva tri-dimensiona a tela. E faz com que o seu olhar, ao invés de passar de um lado para o outro, penetre dentro do quadro. A perspectiva é um dos componentes fundamentais da chamada pintura figurativa. Além da perspectiva, a pintura figurativa inclui dentro dela… eu vou chamar de intriga, anedota, história ou narrativa – como sinônimos. Você olha para pintura figurativa… e ali tem uma história congelada, há uma história congelada ali. É essa história congelada que permitiu ao Diderot constituir o conceito de instante pleno. Esse processo, o cinema-tempo como a pintura-tempo – eu posso dizer isso – trazem com elas a quebra do domínio da narrativa, a quebra do domínio da história. O domínio da história é quando eu fiz aquela linha horizontal – se não me engano eu chamei de longitudinal (longitudinal, não foi isso?) – e a colocação de uma linha vertical. Quando essa linha longitudinal, mais a linha vertical se encontram, forma-se um ponto. Esse ponto é o presente do tempo. É esse presente que preenche a nossa existência. Nós estamos sempre no encontro da [linha] vertical com a horizontal – toda a nossa vida se dá ali. E esse processo é o processo histórico, é o processo da narrativa. O cinema-tempo visa [a] quebrar com essa denominação e tornar o corpo um espetáculo, ou melhor – fazer do corpo o emanador de histórias e narrativas, ao invés do corpo ser constituído por uma narrativa.

(Vejam bem o que estou dizendo.)

Eu vim a aula toda colocando confronto entre Platão e Espinosa. O Platão faz do corpo um obstáculo. E o Espinosa torna o corpo a essência do pensamento – o objeto do pensamento. No caso das artes cênicas, é a mesma questão. Se o Espinosa liberta o corpo da ideia de que o corpo é um obstáculo – nas artes cênicas o corpo é libertado da dominação da história, da dominação de um narrativa ou da dominação de uma ação. (É um momento difícil esse daqui… inclusive para um ator, é difícil o que eu estou dizendo)

Aluno: A pintura também, não é?

Claudio: Eu estou deixando a pintura de lado, porque não interessa a nós aqui e seria muito complicado, se eu introduzisse o problema da pintura, que eu teria que quebrar perspectivas e etc. (entende?) e eu não vou fazer isso.

Estou mantendo só, para vocês apreenderem com perfeição, a posição platônica em relação ao corpo e a posição da narrativa e da história em relação ao corpo. O corpo, no platonismo, é O obstáculo ao pensamento. Na tradição cênica, o corpo é o resultado de uma história ou de uma intriga. Ou seja – você faz um determinado roteiro, você faz uma determinada história e o corpo se submete àquilo. O cinema do Cassavetes e a filosofia do Espinosa têm o mesmo objetivo – libertar o corpo da prisão em que Platão o colocou e libertar o corpo da história. Então, vamos dizer que o corpo do Cassavetes – pelo menos é a melhor maneira para começar – torna-se um espetáculo, ele é um espetáculo. Ele é a atitude e a postura. Atitudes e posturas que não são determinadas por uma história, mas são essas atitudes e posturas que vão produzir todo o acontecimento do filme ou… da peça. O filme é… a obra do Cassavetes é valorizar o que estou chamando de posturas e atitudes. E os [quatro] exemplos que eu dei são ótimos… foram embriaguez, [vozes…] Sono e o que mais? [as tristezas e as paixões]. Então, são essas as posturas do corpo que o pensamento da vida vai valorizar.

Outro exemplo, para vocês se fortalecerem um pouco:

O Kafka pensava… – ele era um Cassavetes… era um Espinosa – e então fazia determinadas experimentações com o corpo, como a insônia, por exemplo, para despertar forças, que, constituído pelo clichê do trabalho, o corpo não deixa aparecer.

Então, ele mergulhava o corpo na insônia, para que determinadas potências do corpo pudessem ser liberadas. Numa linguagem psi atual… – para libertar as forças do inconsciente. É a mesma coisa no Cassavetes e a mesma coisa no Espinosa: fazer com que o corpo possa liberar todas as suas potências.

Numa linguagem das artes plásticas, você sai do corpo orgânico – governado por uma narrativa e por uma história – e entra no corpo cristalino. As forças cristalinas do corpo – que são todas as forças do corpo presas pelas representações orgânicas. O corpo se torna o herói – não mais a história. O corpo se liberta das ideias orgânicas que se tem sobre ele e a alma passa a ser pensada – exatamente – como intensidades do corpo.

São as intensidades do corpo que devem ser liberadas pela arte. O ator então se modifica, ele já não tem um roteiro a seguir – não quer dizer que não possa passar um roteiro. Essa questão do roteiro… não sei se teremos tempo de discutir, talvez a gente tenha. Porque aqui o que começa a se tornar fundamental são as atitudes e posturas que um corpo toma. Pois são essas atitudes e posturas que vão constituir uma narrativa fora do modelo linear. (Marquem isso!)

Você sai da narrativa linear, a clássica narrativa em que o corpo é apenas uma representação orgânica, é uma narrativa que não examina, não avalia… e melhor ainda, não libera as potências ocultas do corpo. Ou como dizia um filósofo do século XVIII: os poderes ocultos da natureza. Não libera. O corpo fica todo preso nas rédeas da representação orgânica. E o que esses artistas – o Cassavetes, o Kafka e o Espinosa – perceberam, foi a necessidade de [produzir-se] uma reversão. Essa reversão em filosofia chama-se reversão filosófica. Não há um nome propriamente na arte: pode-se manter esse.

A reversão é buscar liberar as potências do corpo, através de um enunciado definitivo do Espinosa: “nós não sabemos o que pode um corpo”. Se você põe isso como epígrafe (marquem esse nome – epígrafe, inclusive os americanos…). Se nós colocamos esse nome como epígrafe – nós não sabemos o que pode um corpo… – isso desencadeia a obra do Espinosa e o cinema do Cassavetes. E do Godard. E do Rivette. Você questiona: o que pode um corpo?

Essa questão do que pode um corpo tira o corpo do domínio da representação orgânica. O corpo já não é mais pensado como um organismo – mas é pensado como uma potência. A própria potência da vida! Esse universo de discurso é absolutamente desconhecido para aqueles que só trabalham com a representação orgânica. Os fenômenos do corpo, os fenômenos de intensidade do corpo ou de potência de corpo vão ser exasperadamente colocados pelo Cassavetes nos filmes dele. Nesse filme “Glória” – a mulher dele, que é Gena Rowlands; e o garotinho, que eu não sei o nome e que é um gênio – vão expressar isso perfeitamente. Às vezes, quando a gente começa a mergulhar nessas questões, parece um pouco decepcionante. Parece pouco! Parece que não tem importância a pergunta do Espinosa: “o que pode um corpo?” Mas essa questão – “o que pode um corpo?” – foi obscurecida pela ideia de que a alma é superior ao corpo. Então, nós mergulhamos numa filosofia em que o corpo é que importa – porque o corpo traz dentro dele o tempo.

(A minha tentativa nesta aula é atípica porque… quando eu dou Espinosa [para os meus alunos], eu sempre tenho quatro-cinco meses para dar aquilo. Aqui eu não tenho! Aqui eu tenho que dar numa aula! Então vocês têm que fazer um esforço brutal para entender o que estou falando).

Há um enunciado aqui que eu acredito que seja magnífico! O pensamento que o Cassavetes faz do corpo ele chama de o encadeamento formal das atitudes, à diferença de associação de imagens. Esse é quase um elemento primordial, encadear… – encadear atitudes ao invés de associar imagens. Por exemplo, quando estamos conversando ou quando estamos conversando em termos de tagarelice de amigos, que se reúnem num botequim para conversar, toda a conversação se dá por associação; é assunto puxa assunto – são as associações das imagens. Essas associações são o modelo do cinema-ação. São o modelo da história e o modelo da narrativa. É uma associação que se dá num plano só.

A quebra disso é o encadeamento formal das atitudes, o privilégio das atitudes e das posturas, conforme as potências que o corpo tem. Por exemplo, as potências da insônia produzem determinadas atitudes e posturas. Essas atitudes e posturas geram um tipo de narrativa. Essa experimentação conduz o texto para uma sofisticação absoluta: abandona-se a vulgaridade da compreensão do que é a vida. A vida não vai ser mais avaliada sob o regime da associação de imagens ou do regime histórico que comanda todos os homens. Por exemplo, você passa pela rua e observa um grupo de homens… e a vida deles se dá totalmente determinada pelo tempo histórico: os acontecimentos do trabalho, da família…

[fim de fita…]


Lado B

…sair da dominação do histórico e liberar forças que a história não deixaria aparecer. Por exemplo: fazer uma experiência de insônia, fazer uma experiência de modificação da velocidade e da lentidão do tempo. A arte é isso. A arte é uma experimentação da vida. A arte não é um instrumento a serviço da história, a arte não é um instrumento a serviço do Estado, a arte não é um instrumento a serviço da igreja. O mais difícil para nós é exatamente isso. Porque durante séculos a arte foi aprisionada pelo Estado e pela igreja e ela apareceu como alguma coisa que está a serviço do histórico, a serviço do entretenimento popular. A arte não é isso. A arte é um instrumento a serviço da vida. Ela serve à vida. Ou melhor, dizendo como Proust diz: ela é maior do que a própria vida. E sendo maior do que a própria vida, ela pode constituir novas maneiras de viver. Então, essa experimentação é radical. Você abandona todos os modelos que a gente tem e que são dominantes e passa para uma linha rara e… fora das dominações históricas. Você não está produzindo uma arte com o objetivo de prestar um serviço à sua história. A arte tem uma ligação com a própria vida. Ela se torna, vamos usar este termo, ela se torna intempestiva. A arte se torna intempestiva. Ela… ela não está presa ao tempo histórico, ela não representa um tempo histórico. Ela é uma experimentação e essa experimentação dá-se no corpo e, ao dar-se no corpo, o que você vai encontrar, quando você faz essa experimentação no corpo, é o corpo aprisionado pelas regras da história. Deleuze não diz assim. Deleuze diz: é o corpo aprisionado pela representação orgânica. E o corpo aprisionado pela representação orgânica é um corpo aprisionado pelas formulações orgânicas – que são associações de imagens, a história, a narrativa… Você encontra o corpo nessa posição. Então, o artista ele é simultaneamente anarquista (não é?). Ele quebra uma regra – uma regra de dominação. Eu posso apontar aqui o Beckett, por exemplo, para vocês entenderem bem. É uma experimentação que não se conjuga com as banalidades, não se conjuga com a banalidade. Então, é inclusive uma experiência muito difícil. É uma experiência muito difícil porque ela não visa a satisfazer interesses banais. Ela não visa a isso. A arte está ligada ao que eu estou chamando de o impensado. O impensado é o corpo. Então, a beleza da arte é associá-la à atitude e à postura, associá-la ao gestus e o artista fazer as experimentações mais extraordinárias para liberar as potências que o corpo tem aprisionado pelas representações orgânicas.

(Esta aula, eu acredito que ela vai ser um êxito – por causa do filme. O filme vai mostrar isso para vocês.) “Glória” é uma experiência que o Cassavetes faz… buscando produzir dentro da cidade – o filme se dá em Nova Iorque – dentro da cidade, uma linha abstrata, que são as personagens principais do filme se manifestando pelas atitudes e pelas posturas – fugindo sempre das dominações da história. É preciso insistir com isso, com vocês. Se nós não tivermos um apoio teórico na confrontação dessas duas figuras – a história e a narrativa – a gente cai. Porque a solicitação de tudo que nos cerca é a história e a narrativa. Essas fugas... elas são raras; elas são muito raras.

Fazer do corpo o alvo do pensamento. Então, quando o corpo se torna o alvo do pensamento ele se expressa, o corpo passa a se expressar. Ele não é representado. Essa noção de expressão e de representação também está na base da obra do Espinosa. O corpo vai se expressar sem as determinações de um campo histórico. Porque ele se confronta sempre, está sempre se confrontando com as forças da história, as forças da narrativa e está quebrando o esperado – ele começa a introduzir o inesperado. Esses conceitos são… são fora de qualquer campo de ciência ou de filosofia: o esperado, o inesperado, a fadiga, o cansaço, a espera... É como o corpo foge… – foge dessa linha longitudinal. Ele vai quebrando a linha histórica, ele vai fazendo experiências do tipo que eu citei, do Kafka.

(Eu acho que está bom essa parte aqui. Eu acho que essa parte aqui nós vamos verificar no filme. O filme é que vai nos dar a condição da compreensão do que estou dizendo. Eu acho que vou fazer com vocês mais umas duas aulas fora do nosso prazo de 10 aulas, exatamente por causa da impossibilidade que a gente tem dos filmes!… Essa aula que eu estou dando vai ser reproduzida depois do filme. Quer dizer, depois do filme eu volto a dar a mesma aula para vocês. E acredito que aí eu vá obter um grande êxito nessa passagem. Vou fazer a sinopse da aula. Viu? O resumo da aula. Eu acho que já está suficiente.)

O instante pleno – é uma ideia do Diderot. A ideia de instante pleno – agora de uma maneira teoricamente perfeita – tem o objetivo de quebrar a dominação do presente no tempo. Porque a ideia de instante pleno visa a dar – no instante – o antes e o depois. É a isso que ela visa. Você entra em contato com alguma coisa e aquela coisa não te mostra o presente – ela te mostra o antes e te mostra o depois. E essa figura aparece na pintura… e ela é transpassada para o cinema. Ela transpassada no cinema, toda e qualquer imagem se constitui assim – com o antes e o depois.

A segunda… Esse foi o primeiro conceito, de instante pleno, gerando o antes e o depois.

Amateur (1994)O conceito de postura e atitude. As posturas e atitudes… é novamente uma questão inclusive para cineasta, para diretor de ator. Eu posso apontar o Hal Hartley, no famoso Amateur dele. (Vocês viram, não é?) O Hal Hartley é diretor de ator – ele trabalha assim. Então, buscar as posturas e as atitudes como o fundador, o emanador de uma narrativa diferente da narrativa histórica – aquela narrativa em que o presente comanda sempre. Você botando as atitudes e as posturas como emanadoras das narrativas, elas se tornam diferentes das narrativas clássicas históricas. Essas posturas e atitudes eu chamei de gestus (com o “u s”, não é? Na forma latina.)

Eu vou ler um texto aqui e acho que vou concluir essa exposição – que é muito difícil, viu? Eu fico…Nós todos aqui ficamos numa posição muito difícil. Porque o cinema tem uma referência – ele tem um campo referencial. Quando você estuda filosofia a filosofia não tem um campo referencial, a filosofia trabalha com conceitos e os conceitos não apontam para nada – eles apontam para si mesmos: eles são auto-referentes. Mas quando você vai para o cinema, o cinema é referencial, ele tem aquele conjunto de imagens ali que você tem que apontar. E nós estamos trabalhando na ausência das imagens, não é? O tempo todo nessa ausência.

O Deleuze vai fechar aqui o texto…

Ele vai dizer uma expressão dificílima – dificílima no sentido de conceito auto-referencial. Mas com a passagem das imagens, as coisas se transformam.

[Lendo…]

“Cassavetes só conserva no espaço o que se liga aos corpos. Compõe o espaço com pedaços desconectados que apenas um gestus liga e religa.”

Então é sempre – esse que é o campo principal. Quando você vê um filme, quando você lê um romance, quando você vê uma peça teatral, o que liga o momento anterior ao momento seguinte é a história. Por exemplo, (eu não sei bem, hein?) Patrícia vai visitar o namorado (Patrícia é a C., na novela que ela faz). Patrícia vai visitar o namorado, então quando ela chega perto do namorado, o que está ligando Patrícia ao namorado é a história. A história liga as imagens, ela vai ligando as imagens, vai dando o que se chama coerência lógica às imagens. No caso do Cassavetes, não – essa ligação é feita pelo gestus. Você não tem mais o domínio do histórico, se quebra. O gestus se sobrepõe.

Está bom! Não tem mais o que dizer, eu acho melhor nós juntos começarmos a ver o filme. Está certo? Foi bem a aula?

Aluno: Qual a página que você está lendo?…

Claudio: A página aqui, nesse livro aqui, o Cinema-Tempo, é na pagina 220 à página 221. Não: 230 a 232! [no pdf que você pode ler clicando na imagem ao lado, o texto começa na página 116 do arquivo digital] Eu vou voltar a esse texto… Eu vou voltar muito forte a esse texto! Esse texto foi uma introdução, uma introdução. Vocês receberam o texto, não é? Receberam assim… um bloco de dificuldade incrível.

Eu concluo esse texto com o conceito de ligação. É o melhor! O cinema comum, o cinema-acão, o cinema chamado da representação orgânica – toda a ligação dele é feita pela história. E o Cassavetes vai tentar quebrar isso. E botar no lugar da história o gestus como o elemento de ligação das imagens. Melhor dito: o cinema é sempre – sempre, hein? – a ligação de duas imagens. Sempre! Sempre a questão são duas imagens que se ligam. Então a questão aqui é – o que liga essas duas imagens. O que liga é o gestus.

(Acho que deu, não deu? Entao, vamos começar a fazer essa experiência juntos e… na terca-feira vamos ter umas aulas a mais, (Tá?) Porque eu acho que na semana que vem nós vamos ter o Robbe-Grillet, porque o Robbe-Grillet precisou fazer um memorando ao Banco do Brasil e o BB vai nos ceder…

Aluno: Não, é o Consulado!

Claudio: Consulado: é a mesma coisa!…

[Risos]

Claudio:… E aí nós vamos ver o Robbe-Grillet na semana que vem. Semana que vem a gente vai ver, quando, eu não sei. Terça, não. Mas o Robbe-Grillet – eu não vou dar aula sobre ele… A gente vai ver primeiro o filme (não é?)… porque vocês vão ter assim… vai ser uma emoção… uma coisa maravilhosa! Vocês vão experimentar – no coração – a conquista do tempo. Vocês vão ver o que é, lá. Depois a gente vai começar a ver isso no Cassavetes. Então… vamos ver o filme.

Aluno: É na terça que vem…

Aluno: Não. O filme passa hoje e na terça, antes da aula.

Claudio: Esse filme vai ter… porque eu preciso desse filme para a próxima aula. Entendeu? Esse filme é o fundamento para a próxima aula. Eu não posso resistir… Eu peço a vocês que, quem não for ver o filme agora, pelo menos veja a abertura. Porque… é uma coisa inacreditável!

[Conversas sobre quem vai assistir ao filme Glória, que começa em seguida…]

 

 

 

Aula de 12/09/1995 – O atual e o virtual ou o objetivo, o subjetivo e o fora

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 5 (A Fuga do Aristotelismo) e 12 (De Sade a Nietzsche) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

Para pedir o livro, clique aqui.

 

 


A leitura de jornais ou dos textos sobre cinema dificilmente encontra alguma coisa que trate do que eu vou dizer aqui. E a falta de contato com temas do tipo [a ser exposto] torna [a nossa experimentação] difícil. É uma parte muito delicada… de um curso rápido, em que eu tenho que fazer as exposições e – como vocês sabem – são muito poucos os filmes [disponíveis] no Brasil – quase não temos nada para ver.

Bom!… Deleuze vai marcar, entre outros, a existência de três tipos de cinema-tempo, que ele chama – um, de cinema-corpo; outro, de cinema-pensamento; e, o outro, de cinema-cérebro. Em função desses três tipos de cinema, eu vou apontar apenas para o cinema-cérebro e para o cinema-corpo. No cinema-corpo, nós temos alguma coisa para ver – sobretudo o John Cassavetes… e o Godard: aí há o que se ver. No cinema-cérebro, só vou colocar o Stanley Kubrick. O Stanley Kubrick e esses filmes finais dele que tratam desse tema – que é o cérebro.

Aluna: O Godard é cinema do corpo!?

Claudio: É. Corpo.

E em terceiro lugar – e aí vem uma complexidade maior – [vem] o cinema-pensamento. Então, eu vou fazer uma exposição para a gente mergulhar nesses campos. Não há dificuldade de entendimento no que eu vou dizer, mas, devido ao [fato de] serem conceitos fora dos padrões normais de estudos que nós fazemos, provavelmente eles [irão] trazer uma pequena surpresa para vocês. Eu tenho que ser muito preciso em tudo… e um pouco rápido!

O homem tem nele um componente a que história deu o nome de subjetividade. E essa subjetividade – que é um componente do sujeito humano – se dá… dentro de um mundo físico. De outra maneira – quando a gente pensa os elementos capazes de nos darem entendimento sobre o que é o mundo, o que é a natureza, nós encontramos duas linhas – ou melhor, dois mundos, que na minha exposição se complementam – a objetividade e a subjetividade.

O que eu estou chamando de objetividade é o mundo físico. O que quer dizer mundo físico? Mundo físico é onde se dão todos os processos que são químicos, biológicos ou mesmo físicos, como se chama por aí… – processos [que] provavelmente vão trazer uma pequena surpresa para vocês: a erupção de um vulcão, o brilho de uma estrela, o fluir de um rio, uma pedra, a gravidade… Ou seja, a objetividade é constituída por um… um bloco…ela é um bloco de fatos, um bloco de ocorrências – ocorrências naturais: eclipses, chuva… tudo o que na linguagem cotidiana nós chamamos de natureza. É o mundo físico ou objetivo. E junto com esse mundo – entranhado com esse mundo – estaria a subjetividade.

O que eu chamo de subjetividade é qualquer ser vivo… Mas eu não vou me importar com qualquer ser vivo – vou me importar apenas com o homem.

Então, o homem é um ser que é constituído por uma estrutura psico-orgânica. Ele é um ser que tem um organismo e esse organismo tem uma psicologia – uma estrutura psicológica. Estrutura psicológica quer dizer o quê? O homem vê, sente, raciocina, imagina... Todas essas práticas… ver, sentir, falar, sonhar, etc… chamam-se subjetividade. A subjetividade é o exercício de uma estrutura psicológica. Essa estrutura psicológica marca a presença – no mundo – de um componente diferente da objetividade física. É essa subjetividade que gera os processos do sonho, da imaginação, da memória, do delírio, do raciocínio, da linguagem… Ou seja, o que eu estou chamando de subjetividade é alguma coisa que tem propriedades inteiramente suas: sonhar, dormir, falar, imaginar… – todas essas práticas são da ordem subjetiva.

A subjetividade é, então, alguma coisa voltada para o meio onde ela se dá – esse meio é o mundo físico. O meio onde ela se dá é o mundo físico. Por isso não há como [se] colocar de um lado a subjetividade e de outro lado a objetividade – elas estão entranhadas uma na outra. Elas estão entranhadas – não há possibilidade de um sujeito humano ou de uma subjetividade exercer a sua vida sem um território físico. É necessário que haja um território físico para que essa subjetividade exerça a sua existência. A partir daí eu vou chamar, tanto o mundo subjetivo quanto o mundo objetivo…

O que é o mundo objetivo? O mundo objetivo são os fatos físicos… – chuva, dia de sol, dia de chuva, calor, queda de uma pedra, a gravidade, um beijo… São esses os fatos físicos! E do lado de cá, os fatos subjetivos… – sonhar, dormir, acordar, falar, memorizar, lembrar… Então, esses dois mundos, um se chama objetivo, o outro, subjetivo – ou melhor – um se chama psicológico, o outro se chama físico. Mundo físico e mundo psicológico.

Se nós, hoje, em qualquer lugar do mundo, em qualquer lugar deste planeta, entrarmos numa universidade, o que há para estudar é ou o mundo subjetivo ou o mundo objetivo – haveria esses dois planos. Em primeiro lugar, o plano do subjetivo – que é o plano do psicológico; e o plano do objetivo – que é o mundo físico. Esse plano do psicológico se distribui em Sociologia, Antropologia, Linguística e… tudo que [leva o nome] de ciências humanas; e o plano físico é a Química, pode ser a Biologia, a Física, etc.

Então, o campo de saber de qualquer homem normal abrange os dois – os exercícios subjetivos e os exercícios físicos. Quando você encontra um homem [por nós considerado] um sábio, a sabedoria dele está constituída pelo conhecimento da subjetividade e pelo conhecimento da objetividade – o mundo físico e o mundo psicológico. E isso é invariável em qualquer lugar que vocês forem – dificilmente vai variar. Esse mundo subjetivo, por exemplo, gera duas práticas que são fundamentais para a vida do homem – a prática lógica e a prática matemática. Quer dizer – a lógica e a matemática se originam na subjetividade. E a suposição da subjetividade é de que o mundo físico – ao receber as práticas lógicas e matemáticas – se submeta a essas práticas… e o homem possa entender o mundo físico, utilizando lógica e matemática. Logo – a lógica e a matemática fariam parte da subjetividade.

Quando você vai estudar, você vai estudar lógica, matemática. E o que mais? Psicologia, Sociologia, Antropologia… [que] são ciências propriamente psíquicas – ciências da subjetividade. Agora, se você vai estudar Física, Química, etc…. – são ciências da objetividade. Em função dessa composição entre o subjetivo e o físico: entre os dois – como uma junção dos dois – estaria o cérebro...

Como junção dos dois estaria o cérebro – o cérebro seria o meio que o homem teria de voltar-se sobre si – enquanto estudante do psi; e voltar-se para o mundo físico. Então, no nosso mundo aparece uma prática chamada biologia do cérebro. Provavelmente, a biologia do cérebro é o mais desenvolvido dos estudos que nós fazemos [na atualidade].

Muito bem! Não haverá nenhuma surpresa para nós, se formos a qualquer região, não só deste planeta, mas a qualquer região deste universo e encontrarmos práticas teóricas, cinematográficas, artísticas que se refiram ao subjetivo e ao objetivo. Ficaremos inteiramente bem, se num planeta distante encontrarmos um mundo, não importa qual, em que o trabalho dele seja no subjetivo e no objetivo – nós vamos nos reconhecer! Por exemplo: o Deus cristão, ou melhor o Deus judaico-cristão – que é o deus que predomina no mundo ocidental – é um deus subjetivo.

O que quer dizer um deus subjetivo? Ele é constituído com os componentes que constituem uma subjetividade. Ou seja, se você está estudando subjetividade e objetividade, esse deus faz parte da subjetividade. O Deus judaico-cristão é, como eu, uma… pessoa. Então… Ele tem inteligência, Ele tem vontade. .. o Deus judaico-cristão possui todos os mecanismos que existem numa subjetividade comum – [de um modo] um pouco diferente. Então, incluir Deus no estudo da subjetividade e da objetividade não quebra o esquema que eu coloquei para vocês – nós continuamos no interior do esquema da subjetividade e do esquema da objetividade. A subjetividade é o psicológico, a objetividade é o físico. E nós teríamos esse mundo aí… (Tá?)

O primeiro momento, um pouco difícil, aparece agora. O mundo psicológico se constitui por dois elementos – que eu vou chamar de forma e conteúdo. A memória, por exemplo, é uma prática subjetiva. Logo, a memória é uma forma da subjetividade. [Também] a inteligência é uma forma da subjetividade, e a imaginação é uma forma da subjetividade. [E] toda forma implica em conteúdo.

Quando eu utilizo a forma memória, essa “forma memória” apreende um conteúdo qualquer… e esse conteúdo é chamado de – antigo presente.

Quando eu utilizo a forma inteligência, essa “forma inteligência” utiliza um conteúdo – que são as estruturas racionais, as estruturas lógicas ou as estruturas matemáticas.

Quando eu utilizo a forma imaginação, essa “forma imaginação” lida com um conteúdo – que são imagens soltas.

Então, sempre que a subjetividade entra em funcionamento, ela produz uma forma e um conteúdo. Sempre uma forma e um conteúdo. E no mundo físico é o mesmo processo – não há diferença nenhuma: você tem a forma física, a forma química, a forma biológica e os conteúdos químicos, os conteúdos físicos e os conteúdos biológicos. Então, nós teríamos, tanto no físico como no psicológico, tanto no subjetivo quanto no objetivo [pequeno defeito na fita] … a memória é forma da subjetividade.

Todas as formas se dão na dimensão do tempo presente. (É muito difícil isso!). Quando você encontra uma forma subjetiva ou quando você encontra uma forma objetiva, essas formas aparecem, mas só aparecem na dimensão presente. Elas se dão somente no presente do tempo. Essas formas, aparecendo no presente do tempo, se chamam atuais. Então, a subjetividade humana é inteiramente atual. O que quer dizer – inteiramente atual? Ela está sempre no presente do tempo. E o mundo físico ou o mundo objetivo é a mesma coisa – está sempre no presente do tempo. E tudo o que está no presente do tempo chama-se atual. Então, esse copo é atual. O sonho que estou tendo agora também é atual – então não há distinção de atualidade entre um fato psicológico e um fato físico. Basta que aqueles fatos se dêem no presente do tempo para serem chamados de atuais. Atual significa estar no presente do tempo.

(Vamos outra vez:)

Se no cinema ocorre uma prática – como o flashback, por exemplo. O flashback vai buscar, no passado, alguma coisa que não está no presente. Mas... o ato do flashback… se dá no presente – ele se no presente! O ato de memorizar se dá no presente. Então, sempre que nós entrarmos em contato com o mundo psicológico e com o mundo físico, nós estaremos… – e este é o enunciado fundamental – …estaremos sendo governados pela dimensão presente do tempo. E esta dimensão – presente do tempo – é estruturada pelo que se chama linha histórica. Então, o psicológico e o físico – dentro da natureza – se processam como sendo uma linha histórica.

(Como é que vocês foram? Coloquem, se houver problema!)

A noção de atual é a noção [basilar] do mundo físico: jamais um ser físico ou um ser psicológico pode aparecer fora do presente do tempo – jamais! Ele tem que estar no presente do tempo. Se eu – por exemplo – vou me lembrar, eu me lembro no presente: eu me lembro de alguma coisa do passado, mas eu estou no presente. Quando aquela coisa de que eu estou me lembrando aparece… – ela vira presente. Ou seja, todas as nossas práticas psicológicas ou subjetivas (como estou colocando) – se dão no presente do tempo. Todas as práticas do mundo físico – se dão no presente do tempo.

(Se vocês acham que foi suficiente… ou não… eu faço um investimento um pouco diferente, para que vocês me digam que deu para entender.)

Eu vou repetir:

Jamais a nossa estrutura psicológica sairá do presente do tempo – jamais! Quando eu sonho – o ato de sonhar se dá… no presente. Quando uma pedra cai – [a queda] se dá no presente. Quando eu me recordo – [o ato de recordar] se dá no presente. Não há sequer um elemento da estrutura psicológica ou da estrutura física que não esteja no presente do tempo. Por isso, eu vou identificar a objetividade e a subjetividade como pertencentes ao que se chama mundo atual.

É o mundo atual. Esse mundo atual – tanto o subjetivo quanto o físico – é coordenado pelas linhas lógicas da história. Ou seja, as regras que comandam o mundo atual – presente – da psicologia e do mundo físico – são as regras da coerência lógica do histórico. Coerências lógicas do histórico!

Quando, por exemplo, vocês vêem um faroeste, ou mesmo um filme naturalista – não importa; quando vêem um filme do Hitchcock – pouco importa… – todos esses filmes são governados pela presentificação do psicológico e a presentificação do mundo físico. Ou seja: é um cinema que – pelo menos supostamente – se desenrola no presente do tempo. Aí vocês perguntam: “mas não pode [haver] um flashback se [dando] no passado?” Pode… mas quando aquele flashback se dá, ele se dá no presente: no presente antigo! Tudo que se dá nesse cinema se chama atual – é o universo do atual.

Claudio: Foi bem para vocês ou [há] problemas?

Aluno: Estou pensando na Psicanálise…

Claudio: O que é que tem a Psicanálise?

Aluno: Em relação à [trecho inaudível] atualização, esse presente do tempo?…

Claudio: A Psicanálise… eu não vou examinar a Teoria da Psicanálise, mas… qualquer prática que o psicanalista fizer é uma prática que se dá no presente do tempo. Não tem como sair: é psicológico, é físico – está preso no presente do tempo. Não tem como sair: é uma regra da psicologia e é uma regra do mundo físico.

Então, eu vou produzir um enunciado – um enunciado teórico poderosíssimo – e ver se vocês entenderam. Se não, eu vou retornar e tentar explicar novamente.(Tá?)

Nessa tese, o presente – a dimensão presente – preenche todo o tempo. Só há o presente do tempo! (Se vocês entenderam, tentem me perguntar.) Não há outra dimensão do tempo: no mundo psicológico e no mundo físico existe o presente.

Aluno: Mas, então, – Claudio, eu não tenho passado?

Claudio: Tem. Mas o seu passado é um antigo presente. Você tem assim: antigos presentes, presentes atuais e presentes que vão chegar. Tudo é presente! O presente preenche tudo! Você não encontra nada no mundo objetivo e no mundo subjetivo que não seja atual. E o atual é sempre presente. Então, quando você está – não importa se no cinema, na ciência ou na arte – lidando com a psicologia… ou melhor, lidando com o subjetivo, lidando com o objetivo, você está lidando com a atualidade do presente do tempo. Tudo isso é governado pelo presente do tempo. E o melhor enunciado, o enunciado que conclui, é que o presente preenche todo o tempo. O tempo [é] preenchido… somente pelo presente. Ou melhor, agora, quando eu falo atual, essa expressão atual é sinônimo de presente no tempo. Tudo que é atual é presente no tempo! Tudo que é atual é presente no tempo! Tudo que for psicológico e for físico, tudo que for subjetivo e objetivo é presente no tempo!

(Vou dar por mais ou menos completo)(Tá?).

(Porque é aqui que começam a aparecer as originalidades… Eu vou ser lento… mas vou dar um exemplo para vocês.)

Se eu estou dizendo que atual é sinônimo de presente no tempo, se eu falar passado e futuro… – o passado e o futuro são inatuais. Atual é só o presente no tempo. Não existiria no mundo da psicologia e no mundo físico outra dimensão do tempo que não fosse presente.

(Eu sei que alguns de vocês, que não estão acostumados a ouvir isso que eu estou falando estão com dificuldade. Mas é uma experimentação muito simples para compreender o que estou dizendo.)

Toda e qualquer atividade psicológica que nós tivermos se dá no presente do tempo. Qualquer atividade psicológica que nós tivermos… – necessariamente, tem que se dar no presente do tempo. E qualquer atividade física também se dá no presente do tempo. Então.. o presente do tempo é a atualização da subjetividade e da objetividade. O presente do tempo atualiza a subjetividade e atualiza a objetividade. (Certo?)

(Agora eu vou começar uma marcha… – uma marcha crítica. E durante pelo menos umas duas aulas, eu vou ficar nessa marcha crítica. A marcha crítica, por exemplo… – eu vou produzir apenas um enunciado! O enunciado vai produzir a primeira linha de… fuga.)

É Kierkegaard – um filósofo dinamarquês. E ele tem uma expressão incrível! Ele usa a palavra alma e diz assim: “a minha alma não é nem psicológica nem física”. Não é nada, é um enunciado – “a minha alma não é psicológica nem física”. Mas se a gente levar em consideração o que Kierkegaard está ensinando, ele está dizendo alguma coisa surpreendente! Ele está falando de um tipo de ser que não está nem na subjetividade, nem na objetividade – que seria a alma. Ele estaria constituindo alguma coisa fora da subjetividade, fora da psicologia; fora da objetividade, fora da física… E – mais grave do que isso… – ele estaria produzindo alguma coisa que não seria atual, que seria inatual. Está produzindo alguma coisa muito surpreendente. (Eu sei que ainda está difícil…) Porque a expressão que ele usou, foi uma expressão que parece ser tirada dos interesses dele – embora não seja. Ele diz que há dentro dele alguma coisa que ele chama de… alma – que não é nem subjetiva nem física. É isso que ele diz! E se não for nem subjetiva nem for objetiva, aí nós já sabemos de alguma coisa – não é atual… não é atual. Mas… deixa o Kierkegaard para lá… Porque, por enquanto, ele ainda não pode nos ajudar muito.

Mas aí eu pego um pensador mais próximo de nós – que é o Bergson. E o Bergson, na obra dele, vai trabalhar com o conceito de inconsciente. E esse conceito de inconsciente é um conceito charmoso e vitorioso no século XX, (não é?). Ele é um conceito tão poderoso como foi, por exemplo, o conceito de luta de classes. No século XX, esse conceito de inconsciente foi um conceito poderosíssimo. A luta de classes “abaixou um pouco a crista”, mas o conceito de inconsciente permanece – com um poder muito grande – ainda no século XX.

Aluno: Está substituindo este conceito de inconsciente pela subjetividade?

Claudio: Não ouvi… Deixa eu concluir, para você poder entender. Deixa eu concluir.

Este conceito de inconsciente, pego pelo Bergson e pego pelo Freud, quer dizer, os dois – Freud e Bergson – falando sobre o inconsciente:

Quando Freud fala de inconsciente, ele diz que o inconsciente é uma estrutura psicológica. Então, para o Freud, o inconsciente pertence à subjetividade, pertence à psicologia. Bom! Já é alguma coisa. Pelo menos para o Freud, o inconsciente não pertence ao mundo físico, pertence à estrutura psicológica: para o Freud, ele é subjetivo. Então, a psicologia, para o Freud, ou a subjetividade humana, para o Freud, tem, como se diz, dois topos, dois lugares – a consciência e o inconsciente ambos pertencendo à estrutura psicológica. E pertencendo à estrutura psicológica, ambos vão manter a posição de atualidade – ambos são atuais.

Agora…

Quando Bergson fala do inconsciente, ele vai introduzir uma incrível surpresa. Ele diz: – “O inconsciente não é psicológico”. Quando ele diz [que] o inconsciente não é psicológico – imediatamente o homem tradicional do ocidente diz – o quê? Se não é psicológico é… é o quê? Físico! – ele [responde] imediatamente. Porque só teríamos estas duas regiões – a região do físico e a região do psicológico. [Bergson] diz: – Não, não é psicológico… mas não é físico. Ele diz isso – não é psicológico e não é físico.

Nós temos uma saída aqui – se eu reduzo o psicológico e o físico ao atual… e projeto um conceito e esse conceito não se aplica nem ao psicológico nem ao físico… – evidentemente que esse conceito não é atual. (Não sei se foi bem assim).

Então, eu vou chamar… nessa entrada, nesse percurso difícil que nós estamos fazendo… eu vou chamar… – para vocês verem a grandeza do que é o cinema: o cinema é uma coisa admirável!. .. – nesse percurso que nós estamos fazendo, muito tenuamente, pelo Bergson e pelo Kierkegaard, nós encontramos dois conceitos – ambos inatuais – inconsciente no Bergson; e alma no Kierkegaard. Seriam inatuais – não seriam nem físicos nem psicológicos; nem subjetivos nem objetivos. (Tá?) Agora...

Há uma imediata consequência do que eu disse: esse inconsciente do Bergson e essa alma do Kierkegaard, se elas não são nem subjetivas nem objetivas… – elas não são atuais. Não são atuais; logo, elas não estão… no presente do tempo: são inatuais... – são inatuais.

Vamos levar os dois a sério. Vamos levar o Bergson e o Kierkegaard a sério. Eu – como pesquisador – estou acostumado a lidar com a subjetividade… e a lidar com a física, com a objetividade. E ao lidar com esses dois – eu lido com o presente do tempo. Mas, se eu aceitei o Kierkegaard e aceitei o Bergson… e vou agora avançar na alma e no inconsciente... – eu tenho que mergulhar nos abismos do tempo. Eu saio do presente do tempo e mergulho no abismo do tempo…. – porque eu mergulho no inatual.

Alguma coisa de surpreendente está começando a acontecer! Está começando a acontecer a presença de um componente que não faz parte nem da subjetividade nem da objetividade. Ou seja – um filósofo com o conceito de alma sai da psicologia e sai da física. O outro – que é o Bergson – com o conceito de inconsciente que, pelo que vocês estão vendo, nada tem a ver com o conceito de inconsciente do Freud… Porque [este] inconsciente do Freud pertence à psicologia – é [o inconsciente] psicológico. O conceito do Bergson não é psicológico. Então, foi lançada – [e é o] que me importa – uma nova região – a região do inatual. (Tá?)

A região do inatual...

Nós não sabemos nada sobre esse inatual. .. Sabemos, [apenas], que Bergson e Kierkegaard falaram alguma coisa sobre isso. Sobre esse inatual. .. – [para o qual] eu vou dar três nomes. Eu vou lançar três nomes para ele, para ele… o inatual. São três nomes pedagógicos, quer dizer – por onde eu posso começar a fazer vocês entenderem. Eu vou usar os nomes de possível, virtual e provável. E dizer que o possível, o virtual e o provável não seriam componentes do que se chama mundo atual.

Possível, virtual e provável. (Vamos ver o que é isso, tá?).

Eu disse que os conceitos de inconsciente e de alma – do Bergson e do Kierkegaard – estariam fora da subjetividade e da objetividade. Estando fora da subjetividade e da objetividade – são inatuais. Imediatamente eu arranjei três tipos de inatualidade. Os três tipos são o possível, o virtual e o provável. Seriam três tipos de inatualidade.

* – Estou um pouco sem ar!…

(O nosso processo ainda é muito iniciante. Talvez até o fim da aula a gente tenha crescido um pouco, viu?)

Vou dar para vocês um exemplo de provável.

O provável é atual? Não é atual. Você pega dois dados… pega dois dados. Dado – todo mundo sabe o que é [um dado], não? O dado tem seis faces, seis lados (Tá?). Você bota cinco pontinhos [em] cada lado de [um dos dados]… – então, cada lado dos seis lados do dado tem cinco pontinhos, cinco… – em cada lado, de um dos dados. E no outro dado, cinco lados têm o número cinco e um lado tem o número um. Um dado tem seis lados com cinco… e o outro dado tem cinco lados com o número cinco e um lado com o número um. Antes de eu jogar os dados eu sei de alguma coisa – que é mais provável dar dez do que seis.(Entenderam?) O dez e o seis – que são mais prováveis – ainda não são atuais. São prováveis, mas não são atuais. Então, a probabilidade… – é muito nítido o que estou dizendo… -…a probabilidade é um modo de nós pensarmos tanto a subjetividade como a objetividade como sendo reguladas pelo caos. O que quer dizer isso? Dizem os biólogos que, se eles fossem fazer uma composição da possibilidade do nascimento da vida nesse planeta, a possibilidade era de um para um trilhão – e ainda assim a vida apareceu. Logo, o campo da probabilidade abre para nós o caos.

O que quer dizer o caos? Quer dizer que você não sabe o que vai acontecer – você só tem uma probabilidade.

A ciência do século XX, modelada pela física quântica, trabalha nesse campo da probabilidade. É mais provável que A seja A, do que A não seja A. A partir desse mundo da probabilidade – nós nunca faremos uma afirmação… não faremos uma afirmação absoluta – nós faremos sempre [afirmações] em torno da probabilidade. Então, essa noção de provável… – nitidamente – não é atual. Enquanto os dados estão sendo balançados por mim… – eles não são nada atuais. Eles só se atualizam na hora que caem – mas antes de caírem eu tenho a probabilidade deles. (Certo?) Então é mais provável que em 100 mil anos… é mais provável que em 100 mil anos um cometa se choque com o planeta Terra, do que não [se choque]. Por isso, vai ser necessário, para a humanidade, um dia mudar de planeta. (Entenderam?) A humanidade tem de mudar de planeta, senão vai acabar! O que é mais provável que ocorra – que um cometa se choque com o planeta Terra num período aí de 100 mil anos. Então, a probabilidade é um elemento nitidamente inatual. E sendo inatual, não está no presente do tempo – e está fora da subjetividade e fora da objetividade. Está fora dos dois.

Os grandes artistas do cinema-tempo – à semelhança desse exemplo ainda muito simplório que eu dei, da probabilidade, dos dados – todos os grandes artistas do cinema-tempo vão produzir um cinema em que a dimensão do tempo está fora do tempo atual. Eles vão produzir um cinema fora da dimensão atual. Eles vão sair da dimensão atual. Então, o exercício de cineastas do tipo Robbe-Grillet, Orson Welles, do próprio Cassavetes… é uma quebra da dominação do psicológico e do físico, da subjetividade e da objetividade. Eles vão mergulhar numa terceira região. Essa terceira região, que não é subjetiva nem objetiva, dentro da linguagem de dois grandes pensadores do século XX, dois pensadores formidáveis do século XX – um, Michel Foucault e o outro, Maurice Blanchot – chama-[se] “fora” ou dehors, em francês. O “fora” – ou seja – alguma coisa que não pertence ao psicológico nem ao físico. Alguma coisa que não pertence à subjetividade e não pertence à objetividade – que, conforme eu expus para vocês – no Kierkegaard chama-se alma e, no Bergson, chama-se inconsciente.

O que está acontecendo é que, se o cinema tenta se construir fora do presente do tempo… se o cinema quer produzir um cinema que não é o cinema atual – o cinema está experimentando o inatual. Ele está fazendo uma experiência no inatual. Ou seja, está fazendo uma experiência no que eu chamei de abismo do tempo. Está mergulhando no tempo! Mergulhar no tempo é sair da região da subjetividade e da objetividade – ou melhor, é sair do cinema psicológico e do cinema histórico. Você abandona essas duas linhas de cinema. Abandona essas duas linhas de cinema e todas as ramificações que esses dois tipos de cinema vão possuir.

Aluna: [trecho inaudível] um pouco assim do fora…?

Claudio: Eu estou tentando… Todo o meu objetivo é tentar falar alguma coisa sobre essa terceira região para vocês.

Quando nós…

Todo o meu objetivo – é o que eu respondi para ela – é falar… – [sem utilizá-los] – da alma do Kierkegaard, do inconsciente do Bergson, ou do fora do Blanchot e do Foucault. Todo o meu objetivo é esse! Porque este fora, este inconsciente e esta alma estarão presentes – não como inconsciente, não como alma e nem como fora – estarão presentes em vários filmes, em vários cinemas… Por exemplo… vocês podem ver [um] filme maravilhoso [do] Wim Wenders, que está passando aí – [uma] verdadeira beleza, [uma] verdadeira obra prima do cinema – ele é magnífico! É uma experimentação nisso que eu estou falando.

Então, eu vou tentar…

Eu acho que consegui assim uma certa disposição de temas que [me darão] meios para falar dessa terceira instância novamente – que se chama fora em Foucault, fora em Blanchot – pode ter alguém que estude literatura aqui – fora ou dehors em francês, que em Bergson se chama inconsciente e em Kierkegaard, alma.

Vou fazer uma narrativa para ver se vocês apreendem isso… – e todas as consequências que vão… ocorrer. Consequências que [fazem com que] o homem comum – que só lida com a subjetividade e com a objetividade… – [ao] se depara[r] com [o] que vou falar para vocês, mergulhe no caos e no aturdimento. E quando eu falo do homem comum, eu estou falando da universidade planetária – a universidade é feita para o homem comum. Por isso, ela lida sempre com a subjetividade e com a objetividade.

Então, na primeira experimentação do que eu estou falando…

Na filosofia antiga, na filosofia grega, quando os filósofos pensavam o tempo… quando eles pensavam o tempo, eles consideravam o tempo um componente do mundo físico. O tempo era pensado como cosmologia… como astronomia ou, pode botar… como astrologia. O tempo era um componente do mundo físico. Ou seja, o mundo físico possuía dois tipos de componentes – o tempo e o movimento. Você teria então o mundo antigo todo governado por essas regras.

Por enquanto, como estou colocando para vocês, [de modo] muito simples – não estou fazendo nenhuma teoria especial… Eu estou apenas dizendo:

Se vocês forem ler Aristóteles, se vocês forem ler Platão, se vocês forem ler os descendentes imediatos desses dois filósofos… Eles – ao falarem do mundo do tempo – dirão que o tempo é uma entidade física, é uma entidade da objetividade. (Certo?) Uma entidade que pertence à objetividade.

Agora, se nós passarmos para o Século V d.C. e encontrarmos um pensador chamado Santo Agostinho… – a grande viragem que o Santo Agostinho vai fazer – ele vai tirar o tempo do mundo físico ou do mundo objetivo e botar o tempo no mundo subjetivo. Ele tira da objetividade e coloca na subjetividade. Então, a grande prática de Santo Agostinho foi ter interiorizado o tempo. Ele [o] interiorizou. Tirou[-o] do mundo objetivo e [o] colocou no mundo subjetivo. Ele [considerou] que o tempo não era propriamente cosmológico – o tempo seria propriamente psicológico. (Isso numa entrada grosseira – para a gente compreender o que está se passando aqui).

Esses dois procedimentos são fáceis de serem entendidos. Porque quando a gente pergunta sobre o tempo e identifica o tempo ao mundo físico, é muito fácil! Quer dizer, a Terra gira em torno do Sol em 24h… (não é isso?) Não, em torno do Sol é em um ano (não é?). Então, nesse giro que ela faz, o tempo aparece…

[virada de fita]

Lado B

[BERGSON]

[trecho inaudível] é uma entidade da psicologia, é uma entidade da subjetividade… Até que, na evolução e no progresso da sua teoria – esses dois conceitos são dois conceitos extraordinários: evolução e progresso de uma teoria – ou no desenvolvimento da sua teoria, ele começa a libertar o tempo da subjetividade. Ele começa a tirar o tempo da subjetividade – mas não joga o tempo de volta para a objetividade. Na hora em que [ele faz] esse movimento [de] retirar o tempo da subjetividade e não jogá-lo de volta para a objetividade, ou seja – não fazer a mesma prática que a filosofia grega teria feito… – ele cria o conceito de virtual. E o conceito de virtual vai ser a chave para o nosso trabalho.

Virtual não quer dizer subjetivo nem objetivo. O virtual é alguma coisa fora da subjetividade e fora da objetividade. Ele não é nem subjetivo nem objetivo. Então é como se o Bergson criasse, inventasse… Vamos dizer… se o Bergson fosse um cosmólogo, ele estaria colocando, entre a Terra e a Lua, um terceiro planeta. O Bergson está fazendo isso. Ele está colocando fora do subjetivo e fora do objetivo, uma entidade que ele chama de virtual. Esse virtual é sinônimo, de… – segundo ele… – tempo puro. É difícil, nesse momento… O que nós sabemos é que o Bergson não vai concordar com o Aristóteles desta aula – porque para o Aristóteles o tempo é físico…. – não vai concordar com Santo Agostinho desta aula – porque para Santo Agostinho o tempo é psicológico… E ele vai dizer que o tempo está fora da subjetividade e está fora da objetividade. Por isso é inatual. E ele vai dar o nome de virtual. (Vamos tentar entrar nesse mundo, certo?)

Então, o meu esforço é tentar penetrar, quase que do mesmo modo que o Deleuze e os grandes pensadores de cinema vão fazer com o tempo. Ou melhor, o conceito de virtual, a ideia de virtual exclui, para a sua compreensão, os componentes do subjetivo e os componentes do objetivo. Se nós quisermos entender o virtual – e nós vamos tentar entender – nós não poderemos nos servir nem do subjetivo nem do objetivo.

(Agora, vamos penetrar…)

A nossa subjetividade é uma estrutura preparada para se efetuar e se atualizar no mundo físico. Quando você encontra um homem – [você verifica que] ele atualiza a existência dele no mundo físico. A estrutura subjetiva dele é toda voltada para dar conta do mundo físico. Essa estrutura subjetiva vai receber o nome de esquema sensório-motor. O esquema sensório-motor é a estrutura que qualquer subjetividade possui. [Qualquer subjetividade] possui [essa estrutura]… E essa estrutura tem um objetivo. O objetivo é efetuar a existência de um ser psico-orgânico no mundo físico. (Vocês entenderam esse enunciado?) Efetuar a existência de um ser psico-orgânico no mundo físico. Isso se chama esquema sensório-motor. Então, se por exemplo, o Gary Cooper está com o esquema sensório-motor deficiente, o Lee Marvin mata ele. O esquema sensório-motor é o componente fundamental do cinema chamado realista ou do cinema naturalista. O esquema sensório-motor é fundamental [nesses tipos de filmes]. Você tem que estar com esse esquema sensório-motor inteiramente preciso, funcionando das maneiras mais perfeitas possíveis. Em Janela Indiscreta, Por exemplo, o Hitchcock leva o esquema sensório-motor a uma crise – por causa de uma perna quebrada. (Todo mundo viu esse filme?) Uma perna quebrada força o James Stewart a não poder agir, [a] só pode olhar – ele só pode olhar. Só podendo olhar e não podendo agir… – [Vejam] o que ocorre, hein? É muito difícil o que eu vou dizer! -…ele quebra o vínculo que ele tem com o mundo.

Resultado de imagem para janela indiscreta

O vínculo que nós temos com o mundo é um vinculo de ação e reação. O mundo aparece para nós – para nós agirmos sobre ele e reagirmos sobre ele. Se você tem duas pernas quebradas ou uma perna quebrada – que ele quebra a segunda no fim do filme – o que entra em crise é o vínculo com o mundo. O seu vínculo com o mundo entra em crise. Então, quando o Hitchcock quebrou a perna do James Stewart, o objetivo dele era mostrar os vínculos que a subjetividade faz, com a objetividade em crise. Isso, no Hitchcock, vai ganhar mais força no filme Um corpo que cai – vocês viram Um corpo que cai? Vertigo? James Stewart, Kim Novak! – Nesse filme, o James Stewart é um policial que, quando sobe uma escada, [por exemplo], fica tonto. [Ele] fica inteiramente paralisado, fascinado. Então – na hora em que ele fica paralisado – o vínculo sensório-motor se quebra, o vínculo que ele tem com o mundo. Aquilo se quebra.

Um Corpo que Cai (1958)(Então, anotem essa noção que eu estou dando…)

Quando alguma coisa ocorre no nosso esquema sensório-motor – uma perna quebrada ou uma fascinação ou fobia pelas alturas – gera uma quebra de vínculo. Quebra o vínculo – o vínculo com o mundo. Porque o vínculo com o mundo é você estar permanentemente agindo e reagindo sobre o mundo. Isso que é o vinculo que nós temos e que o cinema realista nos deu com integral perfeição – que é essa vinculação.

(Muito bem!)

O Bergson – que não conheceu o cinema como nós conhecemos – vai se envolver com o que eu chamei de esquema sensório-motor. O meu esquema sensório-motor está todo preparado para se vincular ao mundo… para se vincular perfeitamente ao mundo E [o Bergson] vai dizer uma coisa muito surpreendente: ele vai dizer que há momentos no esquema sensório-motor… [em que há] uma ocorrência chamada paramnésia. Paramnésia quer dizer – déjà vu.

O que é o déjà vu? O déjà vu é difícil!… É quando você apreende um objeto – este copo que está aqui [Claudio mostra um objeto como exemplo] – você apreende este objeto simultaneamente com as forças da percepção… – ou seja, quando você apreende um objeto com as forças da percepção, aquele objeto está no presente do tempo – e, simultaneamente, você apreende o mesmo objeto com as forças da memória – e quando você apreende um objeto com as forças da memória, aquele objeto está no passado. Então, na paramnésia, nós vamos apreender um objeto e colocar [uma] metade no passado e a outra metade no presente.

(Vocês entenderam?)

Aluno: Não…

Claudio: Quem não entendeu? Você nunca teve isso que eu chamei de déjà vu? O déjà vu é isso… O déjà vu é quando você apreende uma coisa e para você aquela coisa está simultaneamente no presente e no passado. É isso que é o déjà vu. Eu vi isso. Eu vi esse fato que está aí. – vamos botar esse copo que fica fácil… Esse mesmo copo está sendo apreendido pela percepção – porque a nossa percepção apreende as coisas que estão no presente; e está sendo apreendida pela memória. Ou seja: este copo [simultaneamente] está sendo passado e presente. (Está bem assim?) Ele é o passado e o presente simultâneos. Agora, a paramnésia é uma patologia do esquema sensório-motor. Patologia é uma doença – é uma doença do esquema sensório-motor. Agora, o Bergson – como os grandes pensadores da psicologia -, quando encontra uma patologia do esquema sensório-motor, ao invés de desconsiderar essa patologia, ele considera fantasticamente essa patologia. Porque ele vai dizer que a paramnésia, que é uma patologia do esquema sensório-motor, libera o nosso sensório-motor das estruturas orgânicas do nosso corpo. Ou seja, nós entramos em contato com o mundo governado pela nossa estrutura orgânica. No momento em que há uma crise na nossa estrutura orgânica e [nela] aparece uma patologia, ela passa a desfuncionar, a se tornar patológica. E nós apreendemos o mundo dessa maneira: o mundo sendo simultaneamente passado e presente.

Aí o Bergson diz:

Quando isso ocorre, esse passado e presente que aparecem para nós… [isso] não é uma projeção da nossa psicologia – é o tempo como ele é. É o tempo como ele é. Ou seja, o Bergson acabou de dizer – eu sei que está sendo difícil!… O Bergson acabou de dizer que o tempo são dois jorros simultâneos – o jorro do presente e o jorro do passado.

Ficou muito difícil? O que aconteceu…

Claudio: Fala!

Aluno: [trecho inaudível]

Claudio: Eu falei jorro, é isso?

Aluno: [trecho inaudível]

Claudio: É… O tempo… que nós… Quando nós apreendemos o mundo, e o nosso esquema sensório-motor está perfeito… Veja bem: o nosso esquema sensório-motor está perfeito… (Tá?) Aí eu tenho a percepção… a minha percepção apreende este copo… aprendeu este copo… aí daqui a pouco eu quero me lembrar deste copo, aí a minha memória se lembra deste copo. (Certo?) Este copo foi apreendido pela minha percepção no presente atual… e apreendido pela minha memória no presente antigo. Agora, quando vem a patologia do esquema sensório-motor, as coisas nos aparecem simultaneamente no presente e no passado. Ou seja, a paramnésia gera algo altamente estranho – que é a simultaneidade do presente e do passado. A paramnésia produz o passado e o presente simultâneos, enquanto que a nossa estrutura normal produz o passado e o presente sucessivos. E a paramnésia produz simultâneos. Aí o Bergson diz a coisa mais notável do mundo – a paramnésia nos dá o tempo como ele é. Enquanto que as nossas estruturas orgânicas… o nosso esquema sensório-motor projeta o tempo orgânico sobre o mundo.

Nós projetamos o tempo orgânico sobre o mundo. Na hora em que o esquema sensório-motor se quebra, aparece o tempo como ele é! O Deleuze chama de tempo cristalino.

Então, nós teremos aqui dois tempos: o tempo da estrutura sensório-motora em seu funcionamento perfeito; e o tempo da estrutura sensório-motora alterada. Essa alteração do esquema sensório-motor faz aparecer a coisa mais incrível que poderia aparecer… – É difícil o que eu vou dizer!… – Vai aparecer esse objeto simultaneamente no presente e no passado – mas o passado em que ele aparece nunca foi presente. Ou seja, a paramnésia está gerando alguma coisa de uma estranheza brutal – que é um passado que nunca foi presente. Porque, quando nós estamos com o nosso esquema sensório-motor absolutamente normal, o passado que nós apreendemos é um passado que foi… – que já tinha sido presente. Ou seja – todo passado que o esquema sensório-motor apreende é um antigo presente. É sempre o antigo [presente] que a nossa memória apreende. Mas, no processo do déjà vu, no processo da paramnésia, o que aparece para nós são dois jorros do tempo – o presente e um passado que nunca foi presente. (Vocês entenderam?) Um passado que nunca foi presente! Esse presente... ele vai receber o nome que já tinha recebido antes – atual; e o passado que nunca foi presente chama-se virtual.

Então, o passado que nunca foi presente é que se chama virtual. Virtual quer dizer o quê? Quer dizer uma imagem do tempo que não é atual. Uma imagem do tempo que não é atual! Eu não posso dizer muita coisa aqui para vocês. Mas posso dizer… – e [se] vocês esperarem… – que quando você tem a imagem atual do tempo, essa imagem atual do tempo, dada pelo presente, é uma imagem indireta do tempo. Quando você tem a imagem virtual do tempo, você tem a imagem direta do tempo. Então, a paramnésia nos daria… nos faria aparecer alguma coisa que a estrutura… que o esquema sensório-motor estaria encobrindo. O esquema sensório-motor encobriria isso.

Vejam bem o que estou dizendo:

A prática do esquema sensório-motor é constituir um tempo utilitário, um tempo da utilidade. Então, todo o tempo [com] que nós entramos em contato na nossa existência é um tempo orgânico – é um tempo dos interesses do organismo. Na hora que o organismo entra em crise emerge o que eu chamei de tempo cristalino, ou melhor – o cristal do tempo. O cristal do tempo é a emergência do atual e do virtual simultâneos. O passado e o presente simultâneos. Emerge um dos componentes mais paradoxais do pensamento, porque sempre que nós pensamos o tempo, o tempo nos aparece como sucessivo: passado antes, presente depois, futuro depois. O tempo é sempre sucessivo. Sempre! Na verdade, o tempo aparece para nós como presente atual, presente antigo e presente futuro. No momento em que se quebra o esquema sensório-motor – o tempo vai aparecer para nós fora desse modelo orgânico. Vai aparecer, segundo Bergson, como ele é. E como ele é, são dois abismos – o abismo do presente e o abismo do passado. Mas não um passado que já foi presente – é um passado que jamais foi presente. Esse passado, que nunca foi presente, chama-se passado em si. Passado em si.

(Está bem até aqui?)

Aluno: Mais ou menos… Esse passado que não foi presente seria… estaria mergulhado nesse inconsciente, nessa alma?

Claudio: É.. é… Olhe aqui, A. O déjà vu. .. o déjà vu é você entrar em contato com alguma coisa qualquer em que você diz: “Eu já vivi isso”. Você diz:: “eu já vivi isso”! Na verdade você não viveu aquilo. É porque, naquele instante, o que está aparecendo para você é simultaneamente presente e passado. Por isso é que você diz eu vivi e vivo isso. Você vive e viveu simultaneamente. Então, esse vivi, esse viveu – é um passado que jamais foi presente. Ele nunca foi presente. Aparece um passado puro para você. Esse passado puro chama-se virtual

Ainda ficou muito difícil? É… está difícil, não é? Vamos voltar…

Aluno: Segundo o Bergson isso não seria a paramnésia, não é?…

Claudio: É a paramnésia! É a paramnésia! Só que a paramnésia – é uma coisa que vocês têm que compreender – a paramnésia… quebra as estruturas dos nossos hábitos. Os nossos hábitos governam a nossa vida… Os nossos hábitos compõem formas e modelos para a gente viver. Então, o nosso hábito compõe o tempo – como se fosse uma linha de sucessão. É assim que o hábito produz o tempo!… Ele produz o tempo como se fosse… um presente atual… E esse presente atual se transforma em antigo presente ou é o futuro presente. Quando esse… essa paramnésia se dá, que é uma patologia do esquema sensório-motor, ou melhor dito, é uma patologia do hábito – o hábito entra em crise… Quando isso ocorre – o hábito perde o poder. Quando ele perde o poder, o tempo aparece para nós exatamente como ele é. Então, o tempo sucessivo é um tempo orgânico e o tempo onde estão o atual e o virtual simultâneos é um tempo ontológico. Ele é… como é em si mesmo, como é nele mesmo independente de qualquer projeção psicológica, orgânica, independente de qualquer estrutura física. Então, é exatamente isso que é o fora do Foucault, isso que é o inconsciente do Bergson. – Você tem, então, nesse instante… aparece uma coisa surpreendente. .. E isso é que é a dificuldade da gente pegar! – É que o tempo não tem o passado, o presente e o futuro… – Atenção! Esse momento é fantástico! Se vocês puderem perguntar, fortalece. .. – O passado, o presente e o futuro, a partir dessa lição da paramnésia, já não são mais sucessivos. O passado, o presente e o futuro se tornam simultâneos – é a simultaneidade do tempo… A simultaneidade do tempo aparecendo de uma maneira assustadora para nós, porque nós sempre convivemos com essa ideia de sucessão. Essa ideia de sucessão – é isso que é preciso dominar – é gerada pelo nosso hábito; isso se chama representação orgânica. A representação orgânica que nós fazemos do tempo é uma projeção que a gente faz pelo hábito!

Aluno: [trecho inaudível] diferença do passado e do futuro?

Claudio: O que está sendo chamado de futuro pertence… à dimensão presente. Porque o presente para o Bergson não é alguma coisa estacionária. O presente para ele é o devenir, é um processo. Quando o Bergson pensa o presente, ele pensa o presente como um processo. Então, para ele, presente e futuro são combinados, eles são simultâneos porque você, mergulhado no presente, você está ao mesmo tempo se encaminhando para o futuro. Nós estamos constantemente nos encaminhando para o futuro. Isso é que se chama devenir... – o presente enquanto devenir é isso. Ele não é uma entidade estacionada – ele é um processo: chama-se devenir. Enquanto que o passado é o passado em si.

Eu vou ajudá-los com a nomenclatura (Tá?).

Platão, na obra dele, diz que nós teríamos dois poderes de apreender o passado. Um dos poderes chama-se memória. E com a memória nós apreendemos o passado que é um antigo presente nosso. Como é que se dá essa apreensão no cinema?

Aluno: [Pelo] Flashback.

Claudio: [Pelo] Flashback! Por exemplo: no Orson Welles, no “Cidadão Kane“, é uma sucessão de flashesback. Eu não sei se vocês se lembram de A Condessa Desacalça, do Mankiewicz? Também é uma sucessão de flashesback. Então, essa sucessão de flashesback é… (Por que eu estou falando isso?… Bateu uma amnésia…)

Alunos: [Vozes… trecho inaudível]

Claudio: Ah! Platão. Então… quando nós apreendemos o passado, que é o antigo presente, Platão diz que o instrumento para fazer [essa apreensão] chama-se memória. Mas que nós possuiríamos um instrumento para apreender o passado puro – um passado que nunca foi presente. Em português chamar-se-ia de reminiscência. A reminiscência seria o poder – em grego é anamnese – de apreender o passado em si mesmo. O passado puro. Então, o que está aparecendo aqui, é, na verdade… todo o trabalho que estou fazendo… é uma tentativa de… – Olha o que eu vou dizer! -…é uma tentativa de tirar o modelo da representação orgânica. O modelo da representação orgânica é muito simples – o presente preenche todo o tempo. Aonde você for no tempo, você só encontra uma dimensão: qual? Antigo presente, futuro presente, presente atual, presente imaginado, presente sal… Tudo é presente! Ou seja, o modelo do presente – esse é um achado terrível! – o modelo do presente, ou seja, o tempo preenchido pelo presente, é um modelo constituído pelo hábito. Os nossos hábitos constituem o tempo inteiramente preenchido pelo presente. Então, eu posso perfeitamente dizer para vocês que todo cinema realista é um cinema do hábito. Cinema do hábito… (Certo?). Então, a tentativa de produzir um cinema fora da representação orgânica…

Agora vamos usar os nomes exatos, hein?

Um cinema fora da representação orgânica, um cinema fora do hábito, um cinema fora do bom senso. Bom senso é quando o esquema sensório-motor funciona perfeitamente. Um cinema fora do hábito, um cinema fora do bom senso… é desativar a representação orgânica. Ou seja, é desarticular a ideia de que o presente preenche todo o tempo. E aqui nós fizemos a primeira tomada – como se diz tomada em cinema – da ideia de tempo.

Então, a ideia de tempo é nós tentarmos romper com duas articulações que são feitas pelo modelo do hábito. Primeira… – eu queria que vocês não tomassem conta dessa… – a primeira é a sucessão. A sucessão… – passado, presente e futuro são sucessivos. Essa é a primeira. A representação orgânica só trabalha assim. Ela só trabalha assim.

E a segunda… a segunda é que essa sucessão torna o presente a única dimensão que existe no tempo. Só existe o presente.

(Nós vamos crescer aqui, ouviu? Nós vamos fazer um crescimento aqui…). Então, é… quando você pega… (Vamos ver aqui…)

Eu vou usar a memória e a reminiscência, conforme eu disse para vocês agora. Prestem atenção! O ato da memória se dá em qual dimensão do tempo?

Alunos: Presente.

Claudio: Presente. E o ato da reminiscência? Presente.

Todos os dois atos se dão no presente do tempo. O ato da memória vai mergulhar e trazer do… lá… no passado – o que a memória traz não é o passado, o que ela traz é o antigo presente – ela traz o antigo presente. Vocês podem fazer a experiência – vocês vão ver… – a memória traz o antigo presente. Então, o ato da memória é colocar um antigo presente no presente atual – é isso que ela faz! Ela joga o antigo presente no presente atual. Então, toda prática da subjetividade é uma – atualização. Agora, a reminiscência – usando esse conceito platônico – a reminiscência… ela não quer trazer um antigo presente. Ela quer trazer a pátria onde este antigo presente existe. A pátria em que este antigo presente existe é o tempo puro. É como se…

Aluno: O quê?…

Claudio: Pátria! Esse nome não é um nome… nada tem a ver com o 7 de setembro. É um nome assim… proustiano, no sentido de que quando você vai se lembrar de um acontecimento da sua vida – por exemplo, da semana passada – quando você vai se lembrar desse acontecimento, você começa a usar a memória para recuperar esse acontecimento, reativar esse acontecimento, esse acontecimento aparece para você, ele emerge como imagem, aí você [o] puxa e coloca no seu presente atual – lembrando-se dele… vendo até as imagens. Agora, essa imagem é como um peixe que vivia num oceano chamado tempo puro. O que a memória traz são os peixes, a memória jamais traz o oceano. E a reminiscência seria… trazer o oceano. Mergulhar no tempo fora da representação orgânica. Então eu vou chamar esse tempo fora da representação orgânica…. – dentro desses limites do que foi esta aula… vocês vêem que é uma aula em que poucas vezes eu citei o cinema… Eu citei, o quê? Um pouco de Hitchcock, mais nada. É… é..

(O que é que eu disse?…)

Aluno: [trecho inaudível] representação orgânica.

Claudio: A representação orgânica… e a outra vou chamar de… vamos usar mesmo o nome de representação – não tem problema… – representação cristalina. Cristalina. O cristalino... o cristalino é a saída do governo que a força do habitus exerce sobre as nossas vidas. (Vamos usar habitus com us, para não fazer confusões. E vamos começar a entender o que é isso!) Então, o que eu acabei de dizer para vocês agora [nessa] exposição final – é que o habitus constitui as nossas representações de mundo. Chamam-se representações orgânicas. Nós temos representações do mundo [e] essas representações do mundo são produzidas pelo hábito. Nós confundimos – e essa confusão hoje vai ser difícil de compreender – nós confundimos o hábito com a natureza. Nós estamos pensando que nós estamos agindo por natureza – e nós estamos agindo por hábito.

O hábito seria um componente constituinte do sujeito humano. Humanizar-se é… – ter o hábito de adquirir hábitos. Só humanidade se houver hábito. Logo, o cinema cristalino é a quebra da humanidade. Para entrar no cinema cristalino, você tem que romper com os domínios das representações humanas – sair do humanismo, sair do homem. O que implica em dizer que filósofos, aparentemente estranhos à questão do cinema, como por exemplo Nietzsche – que toda a obra do Nietzsche é para construir o super-homem e liquidar com o homem – está presente nisso aqui. Ou seja, o cinema é uma atividade – vamos usar esse nome – é uma atividade que busca a conquista do tempo puro. E essa conquista do tempo puro é quebrar a representação orgânica e o domínio do hábito.

(Que horas são?)

Aluno: [trecho inaudível]

Claudio: (Foi bem?) Agora vamos ver os conceitos que nós teremos que ter governados para a próxima aula. O conceito de representação orgânica: é o tempo como sucessivo e [integralmente] preenchido pelo presente. A representação orgânica é isso – o presente preenche todo o tempo. Você não sai do presente – não há hipótese de sair do presente – nem quando se lembra, nem quando projeta: o presente te governa. A quebra da representação orgânica no mecanismo do Bergson, o elemento que ele trouxe para quebrar a representação orgânica foi muito simples – foi a paramnésia. A paramnésia seria o elemento para quebrar a representação orgânica.

(Vamos outra vez?)

O que o Hitchcock introduziu para quebrar a representação orgânica? [Uma] perna quebrada…

Aluno: [trecho inaudível] do sensório-motor.

Claudio: Uma paralisação do sensório-motor por causa de uma perna [engessada], ou por causa da fobia que [a personagem do James Stewart] tinha por alturas, (não é?) Então, [o Hitchcock] ali quebra o esquema sensório-motor, ele quebra a representação orgânica. Porque é esse o enunciado principal – as pernas quebradas, a fobia da altura ou a paramnésia rompem com os vínculos com o mundo. É esse o enunciado principal: [a] separa[ção] do mundo – você se separa do mundo! – Esse é um momento muito grave de aula, viu? – porque esse momento vai mostrar para vocês que o cinema é uma coisa muito mais poderosa do que as pessoas pensam. Porque, sob o regime da representação orgânica, as pessoas praticamente reduzem o cinema à diversão. O cinema não é [diversão]: o cinema é uma das experiências mais poderosas que a vida já fez. – [ao] tornar a imagem movimento e tornar a imagem temporalizada. Então, esse enunciado – a quebra dos vínculos com o mundo – (Está bem aqui, A.? Você está entendendo o que eu estou dizendo?) Quebrar os vínculos com o mundo! Você quebrou os vínculos com o mundo… Quando você quebra os vínculos com o mundo, o que desaparece [trecho inaudível] o problema? Desaparece a objetividade, não é isso? Ou não? (Foi o que eu disse na aula toda!) A objetividade desaparece. Mas ao desaparecer a objetividade você não mergulha na subjetividade. Você não entra na subjetividade. Porque, ainda que isso vá ser um pouco complexo, porque nós vamos encontrar determinados cinemas… parece que o cinema russo, algum cinema sueco… eles tentaram quebrar o esquema sensório-motor, por exemplo, com a figura do moribundo. O moribundo é aquele que tem o mundo diante dele mas não pode reagir sobre o mundo. Então, o moribundo também traz uma crise do vínculo sensório-motor. Toda a questão é insistir nesse enunciado – um enunciado muito novo, que eu sei [ser] muito difícil – que é o vínculo do nosso corpo com o mundo, que a representação orgânica faz. Nosso corpo é vinculado no mundo. E… o ato existencial de um moribundo quebra esse vínculo. O vínculo se quebra, porque ele não pode mais agir sobre o mundo. Ele não tem como agir sobre o mundo. Por isso que determinados cineastas experimentam o moribundo como elemento para romper os vínculos com o mundo (Entenderam aqui?) Para romper esses vínculos. Então eu vou simplificar, porque não é só isso. A gente pega por exemplo um Tarkovsky… e você está vendo um filme do Tarkovsky e você não sabe se aquela cena que está se processando ali é um sonho, é uma imaginação, é um delírio, é uma memória ou se ela é real. Ele torna o acontecimento indiscernível (Eu queria que vocês marcassem esse conceito!). Indiscernível! A indiscernibilidade de um acontecimento… vai trazer um afogamento do esquema sensório-motor. Imaginem se o Gary Cooper sai do Saloon para fazer um duelo com o Lee Marvin…. chega na rua… e entra na indiscernibilidade – ele não sabe o que é imaginação, o que é sonho, o que é real, o que é memória… Ele vai “dançar…” vai “dançar”! Então, é exatamente, numa outra linguagem, fazer dançar o esquema sensório-motor, produzindo o indiscernível O cinema do Tarkovsky é magnífico para isso. Você fica mergulhado numa indiscernibilidade assustadora… Não sei se vocês viram o cinema-cérebro dele – Solaris? Vocês precisam ver… o magnífico Solaris. Solaris é a resposta do Tarkovsky ao Kubrick, do 2001. Quando o Kubrick fez 2001 – que é o cinema-cérebro – [o Tarkovsky] fez Solaris – que é o cinema-cérebro soviético. É lindíssimo o filme! Você mergulha numa indiscernibilidade total. Você não sabe se é real, se é imaginário, se é sonho, se é lembrança... porque você não sabe mesmo! Tem acontecimentos assim, surpreendentes! O surgimento de imagens produzidas pelo seu cérebro. O seu cérebro que produz. Na verdade não é o seu cérebro que produz, quem produz é o cérebro do planeta – que é um cérebro líquido. Ele produz tudo que você deseja. Tudo o que você deseja ele produz. Então, há uma personagem principal… a personagem principal que ele… a mulher amada dele volta…. ele não resiste à volta dela, ele vai matá-la, mata mesmo!. .. Ele a mata de uma maneira sórdida, horrível – mas o cérebro manda outra... manda outra. Então, isso que está acontecendo no cinema do Tarkovsky é o rompimento com o esquema sensório-motor. Ele começa a gerar a indiscernibilidade. Aí você não sabe que aquilo que está ocorrendo… onde é que aquilo está ocorrendo. Porque quando esse processo se dá, o esquema sensório-motor começa a entrar em crise.

(Eu acho que está bom por hoje! Obtivemos algum êxito, não é? Algum êxito num momento muito difícil… é… é… Os conceitos que eu gerei para vocês foram conceitos realmente muito difíceis… e nós tivemos uma certa facilidade em fazer o domínio deles, isto é, submetê-los à presença do nosso entendimento.)

(Fechando para vocês..)

Há uma preocupação dos grandes pensadores com o que eu acredito seja a questão mais premente da vida do homem – que é aumentar a capacidade da nossa compreensão, aumentar a capacidade do nosso entendimento. O nosso entendimento está muito prisioneiro das linhas do hábito… ele está prisioneiro das linhas do subjetivo e do objetivo! E… prisioneiro daquilo, ele não é capaz de fazer mergulhos em nada de especial. Por isso uma das questões mais bonitas e mais complexas que o cinema-tempo vai nos trazer chama-se (vocês vão só marcar), chama-se a produção do autômato espiritual… A produção do autômato espiritual… que é produzir um pensamento capaz de entrar em contato com o fora, a alma, o inconsciente, o virtual. Quer dizer, nos tirar das regras da representação orgânica e do hábito.

(Está bom, não está? Espero que eu tenha tido êxito. Acredito que sim. Vamos fechar aqui mais um pouquinho…)

O cinema do hábito pode ser…. (vamos [colocar] aqui… é…) É incrível isso que eu vou dizer… Mas o melhor que vocês podem [fazer é colocar] o cinema histórico, o documentário, o cinema noir, o cinema psico-social… Vocês se lembram de Geórgia, [do Arhur Penn, o título é] Amigos para Sempre? Esse é um grande exemplo! Aqueles filmes do Cecil B. DeMille… (Como é que é o nome?) “Sansão… não sei o quê…” Lembram-se desse cinema? Cecil B. DeMille… Cinemas históricos! Então, esses cinemas… o faroeste... são chamados cinemas da representação orgânica – o cinema que está prisioneiro do tempo presente… ou prisioneiro do esquema sensório-motor em pleno funcionamento. Quebrar o esquema sensório-motor é simultaneamente quebrar o vínculo com o mundo.

(É nessa quebra do vínculo com o mundo que eu vou entrar na próxima aula). É exatamente isso que é o nascimento do cinema-tempo. Por exemplo, Vittorio De Sica, Roberto Rosselini… as personagens deles vêem e se assustam. Ou seja, você sai do campo da ação e entra no campo da visão. Ou, melhor dito, você sai do que se chama actante (a…c..t…a…n…t..e) e faz aparecer o que se chama vidente. Vidente é uma personagem que foi liberada na obra poética do Rimbaud. Ou seja, quando você quebra os vínculos com o mundo, você já não é mais um actante. Você já não está mais ali para agir – você está para ver. Ver como aquele que age jamais pode ver! Por isso o grande pensador… ele é um atleta do espírito… e geralmente ele viu coisas terríveis – que não é exatamente o que o Nexus-6 viu. Entenderam o que eu disse? O Nexus-6, ou não? – Blade Runner! [Nexus- 6, a personagem vivida pelo] Rutger Hauer, diz: “Eu vi coisas que jamais os olhos humanos poderão ver”. – Mas o que Rutger Hauer viu são coisas do sensório-motor. O que… o que… o que o homem que quebra o sensório-motor vê, são coisas fora do subjetivo e fora do objetivo. Então a vidência são experiências às vezes mortais – produzem uma fraqueza orgânica muito grande…. e aí o artista não suporta e morre… As experiências que ele faz fora das representações orgânicas…

(Está bom?)

Aula de 26/07/1995 – O nascimento do tempo

[Imagem destacada: Anna Maria Maiolino entre a mãe e a filha em “Por Um Fio”]


Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 4 (Diferença, Alteridade, Mutiplicidade), 12 (De Sade a Nietzsche) e 19 (Leibniz IIdo livro“Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

Para pedir o livro, clique aqui.


Nas quatro aulas, até agora dadas, nós tratamos do movimento [clique para ler as aulas: 18/07/1995, 19/07/1995, 20/07/1995 e 24/07/1995]. E de duas maneiras: do movimento extenso – que, por sinal, eu ainda não coloquei nada em termos de cinema, que seria o cinema realista; e do movimento intenso – que foi a aula passada, onde eu coloquei a imagem-afecção: o ícone de contorno, o ícone de traço e o espaço qualquer.

E dificilmente a aula de hoje irá tocar diretamente no cinema. Porque o que vai ser feito – e pela primeira vez neste curso – é uma passagem do movimento para o tempo. Eu estou dizendo aqui que o trabalho de Deleuze sobre cinema são dois volumes: o primeiro chama-se Imagem-Movimento e o segundo, Imagem-Tempo. Então, até agora, dentro da rapidez impressa neste curso, eu só cuidei do movimento. Hoje, eu começo a falar sobre o tempo. Isto não quer dizer que eu não vá voltar ao problema do movimento. Então, se eu fosse classificar esta aula de hoje, eu a chamaria de uma “aula de filosofia” – jamais de uma aula sobre cinema. Uma aula inteiramente sobre filosofia. E a questão desta aula é o tempo. (Tá?)

É uma experimentação muito forte, que a gente vai fazer. E no que diz respeito ao entendimento do que vai ser colocado, em razão da exiguidade do tempo que eu tenho para dar a aula, se vocês quiserem podem fazer questões. Eu só aceito questões que estiverem inteiramente associadas àquilo que estiver sendo dado; [ou seja, se as questões forem pertinentes,] vocês podem fazê-las a qualquer momento.

O que nós vamos pensar – pela primeira vez – é o que estou chamando de tempo.

Em primeiro lugar, nós todos conhecemos (atenção para a expressão, hein?) três dimensões do tempo: o passado, o presente e o futuro. O passado é uma dimensão do tempo. O futuro é uma dimensão do tempo. E o presente é também uma dimensão do tempo. Isto quer dizer que o tempo é (alguma coisa + as suas dimensões); ou apenas as suas dimensões.

Quando eu digo que o passado, o presente e o futuro são dimensões do tempo, eu estou dizendo que “alguma coisa” chamada tempo que possui essas três dimensões. E que ele – o tempo – não é, necessariamente, nenhuma das três. É como se eu dissesse que a preposição de – que eu utilizo quando digo “dimensão do tempo” (o presente é uma dimensão do tempo, o passado é uma dimensão do tempo e o futuro é uma dimensão do tempo) – tem uma função de inerência: o presente, o passado e o futuro pertencem ao tempo. Isto quer dizer que as três dimensões não esgotariam o tempo: o tempo é alguma coisa a mais que as suas três dimensões. Esse é o ponto de partida – ainda muito frágil e quebradiço – desta aula.

A imagem que vem perdurando neste curso – a tela do Turner – aquela onde você não encontra nada pronto, você encontra como se fosse – vamos ver se eu posso dizer assim – gás dourado

A tela do Turner – posso dizer isso? – Gás dourado (não é?), um fluxo de ouro… (essa tela que ficou umas duas aulas aqui do meu lado, hoje não está…) A tela do Turner – esse gás dourado, esse fluxo de ouro, eu vou chamar de fluxo do sensível. (Atenção! Fluxo do sensível seria o que, na penúltima aula, eu chamei de primeiro sistema de imagem. Seria o fluxo do sensível. Novamente, aquela imagem do Turner que ficou duas aulas aqui e que eu dizia que um intervalo apareceria no interior daquele fluxo sensível. Então, o ponto de partida desta aula é a identificação da natureza com essa ideia de fluxo do sensível.

Joseph Mallord William Turner

E vai aparecer agora um episodio dificílimo de entender nesta aula… mas que vai ter que passar – vai ter que atravessar! É uma ideia poderosa que apareceu em filosofia, na Grécia, chamada contemplação. Na verdade, essa ideia de contemplação é adotada pela filosofia, mas não é uma ideia originária na filosofia; sua origem é a religião – e a filosofia adota essa ideia.

Contemplação quer dizer: um sujeito contemplando um objeto – e uma distância entre eles: entre o sujeito e o objeto. E a filosofia nasce exatamente sob esse princípio: de que a natureza se constituiria de alguma coisa; e esta “alguma coisa” seria contemplada por “outra”. O que me importa aqui é que a ideia de contemplação nasce no mito e é adotada pela filosofia.

Em grego, contemplação quer dizer teoria. Então, quando a filosofia nasce, ela é dita contemplativa; logo, teórica.  Essa noção de contemplação vai chegar aos séculos IV e V d.C. Há um grupo de pensadores chamados neo-platônicos, cujo filósofo dominante se chama Plotino, que vai adotar essa ideia de contemplação. Ou seja, o que estou dizendo para vocês é que a ideia de contemplação nasce nas práticas religiosas; é adotada pela filosofia; e essa ideia coloca a existência de dois pares separados um do outro por uma distância – o sujeito e o objeto. Essa ideia vai ser adotada pela filosofia neo-platônica; mas, ao adotar essa ideia, o que a filosofia neo-platônica faz, em primeiro lugar, é retirar a distância existente entre sujeito e objeto. Ao retirar essa distância, sujeito e objeto se misturam – e desaparecem.

A filosofia neo-platônica, portanto, introduz uma dificuldade terrível: porque ela mantém a ideia de contemplação  – e a ideia de contemplação originária é a de um sujeito e um objeto separados – e coloca essa ideia de contemplação como a junção, o desaparecimento da distância entre sujeito e objeto. E quando a distância desaparece, sujeito e objeto se misturam; logo, desaparecem.

(Eu vou explicar para vocês!)

Você pega uma semente de rosa, cava a terra e joga ali aquela semente, cobrindo-a com a terra. Se tudo correr bem, (não sei o tempo que isso vai levar,) vamos dizer daí a um ano, aparece uma roseira e, um tanto depois, as rosas começam a brotar. Evidentemente, o nascimento dessa roseira – e, por conseqüência, o nascimento das rosas – está associado, ou melhor, é um efeito da associação da semente com a terra. É a associação que a semente faz com a terra que vai permitir o nascimento da roseira. Não há nenhuma dificuldade de se entender o que eu estou dizendo! A partir desse entendimento, nós sabemos que a semente é causa da roseira; mas que a terra também é causa da roseira. Então, a roseira teria uma causa chamada semente; e uma causa chamada terra.

– Por quê?

Porque se você não jogar a semente de rosa, a roseira não nasce; logo, a semente é uma causa. Se você jogar a semente de rosa numa pia, por exemplo, a roseira não nasce; logo, a terra também é causa. São, portanto, duas causas – a semente e a terra. Só que a semente, quando se mistura com a terra, não possui nenhum órgão – mãos, braços, gruas, pás, ancinhos… – para trabalhar nela. Mas, quando a roseira nascer e as rosas aparecerem, essa roseira e essas rosas serão originárias na combinação da semente com a terra. Ou melhor, a semente transforma a terra ou a lama (a terra misturada com água) numa rosa de tecido aveludado, com perfume, com uma forma… Ou seja, a combinação da semente com a terra gera as rosas; e essa combinação chama-se contemplação – porque a semente não tem nenhum mecanismo de atividade!

– O que estou chamando de mecanismo de atividade? Meus braços, por exemplo, são mecanismos de atividade; a pinça de uma lagosta é um mecanismo de atividade. A semente não tem nenhum poder de atividade! Por isso, eu estou lançando uma tese dificílima: que a semente da rosa contempla a terra e – ao contemplar – a rosa vai nascer.

Em filosofia, há uma ideia chamada síntese. A ideia de síntese quer dizer: juntar elementos que estão separados. Então, quando você tem dois elementos, um separado do outro, e esses elementos se juntam, se misturam, isso se chama síntese. Síntese! A definição de síntese é a conjugação de dois elementos – que estão separados.

Até agora, eu disse três coisas para vocês: eu falei na rosa e na semente da rosa e no processo contemplativo que ela vai exercer; em seguida, eu falei o que vem a ser síntese – a síntese é a junção de dois elementos que estão separados. Mas a primeira coisa que eu falei foi que a natureza é um fluxo sensível.

Então, a natureza é um fluxo que se repete eternamente: um “processo” (entre aspas, porque a palavra é mal aplicada) que está se repetindo. Então, vamos usar assim: se nós pudéssemos contemplar a natureza como ela é, o que nós veríamos seria um mecanismo de repetição. Assim… um[a espécie de] pisca-pisca. A natureza seria assim como alguma coisa que se acendesse e se apagasse; se acendesse e se apagasse… A natureza seria como… um céu estrelado; como pontos de luz que ganhariam a força máxima e depois decresceriam… Força máxima e decrescimento – seria a natureza.

E agora vai acontecer o mais difícil desta aula, mas que lá pelo meio dela começa a se acertar. Essa natureza – que eu estou chamando de “repetição permanente de pontos que se acendem e se apagam” – chama-se impressões. O que quer dizer isso? Se nós olharmos para o céu estrelado… veremos as estrelas piscando; piscando assim… o tempo todo, nesse ato de piscar. Então, a natureza seria uma repetição nesse modelo chamado pisca-pisca, que eu utilizei. E a noção de pisca-pisca (que é uma noção completamente idiota) quer dizer: a natureza se constitui por repetições… de instantes. Isso é um instante… aí fecha. Outro instante… fecha. Outro instante… fecha. A natureza seria um processo de repetição de instantes.

A palavra instante pretende ser a menor unidade de tempo – como, no relógio, a menor unidade de tempo é o segundo. Então, quando eu uso instante – é uma palavra abstrata que significa: a menor unidade de tempo. Então, a natureza se constituiria por um contínuo passar de instantes: aparece um instante, o instante desaparece; aparece outro instante, desaparece; aparece outro, desaparece. O que quer dizer que a natureza jamais conhecerá dois instantes conjugados. Será sempre um instante; o outro instante só aparece quando o primeiro desaparecer. Isso se chama (eu vou usar um nome um pouco forçado) heterogeneidade de extinção: um instante tem que se extinguir, para que outro instante possa aparecer! Então, o que estou dizendo para vocês é que a natureza é constituída por repetições de instantes. (Tá?)

Agora, essa “repetição de instantes” chama-se repetição das impressões – as impressões se repetem! Por exemplo: se vocês olharem para a minha camisa, ela é marrom. Agora, se por acaso vocês olharem para a minha camisa, virem o marrom da minha camisa e, em seguida, fecharem os olhos… Quando vocês fecharem os olhos, vocês terão uma imagem do marrom – podem experimentar! Essa filosofia, que eu estou explicando para vocês, vai dizer que a imagem do marrom e a impressão do marrom diferem uma da outra por força – a impressão é forte; e a imagem é fraca.

(Então, vamos repetir:)

Eu olho para o vermelho deste gravador aqui; fecho os olhos – e faço a imagem deste vermelho. Essa imagem [que eu faço] do vermelho é o próprio vermelho enfraquecido. Essa distinção de impressão forte para impressão fraca gera a noção de que “a natureza” é constituída de impressões fortes. Mas – se por acaso aparecer alguma coisa para contemplar essa natureza (caso apareça um contemplador; senão, não!) – vão nascer as impressões fracas.

(Vou voltar!)

A natureza são impressões fortes. Supondo o aparecimento de alguma coisa que contemple essa natureza – um espírito que contemple! Quando esse espírito contemplar, o que vai aparecer no espírito são as imagens, as impressões enfraquecidas.

(Vamos voltar?)

A ideia, que estou passando, é que “a natureza é constituída de impressões fortes”, mais a suposição do surgimento de algo que possa contemplar a natureza. Esse algo – que vai contemplar a natureza – vai tornar as impressões fracas. Ou melhor, não é esse algo que torna as impressões fracas; as impressões têm dois modos de existência: forte e fraca.

Aluno: A impressão fraca é uma representação?

Claudio: Olha… usa: dá certo chamar de representação – é uma representação da impressão forte! Mas, na verdade, não é uma representação da impressão forte – ela é a própria impressão; mas, enfraquecida. (Vê se entendeu.) Na verdade só existe um elemento: a impressão… forte e fraca.

Aluno: Uma pergunta: quando você fala em corte aí, que espécie de corte é esse?

Claudio: Forte! Não é corte, é forte… com f. Por exemplo, eu vou repetir para você entender:

Você pega este extintor de incêndio. Olha como ele é vermelho! Se tivesse uma claridade maior, então, você veria a força do vermelho. Agora, fecha os olhos e faz a imagem do extintor: o vermelho está enfraquecido! O vermelho que você faz por imagem não tem a mesma força do vermelho ali [percebido]. Então, não é uma representação – é a mesma impressão, com dois graus de intensidade diferentes.

Aluno: Por que dois graus e não três?

Claudio: Porque são dois! Porque não pode haver três. Poderia haver três da seguinte maneira: aqui está a natureza – então, a impressão forte; e aqui está o espírito que contempla. Na hora que esse espírito contempla essa impressão, a impressão no espírito é fraca. Só haveria três, se atrás desse espírito houvesse outro espírito que enfraquecesse ainda mais essa impressão. Mas não!

Por exemplo, vamos tornar mais fácil para você entender:

Você vai para um lugar lá perto de Macaé chamado Conceição de Macabú. Você vai para Conceição de Macabú em janeiro, ao meio-dia. Aí você sente o calor de Conceição de Macabú – provavelmente 55 graus. Ai você sente aquele calor… Depois você viaja… vai para os Estados Unidos, para Nova Iorque, na primavera. Aí, você vai se lembrar do calor de Conceição. Na hora em que você se lembra, o calor lembrado é mais fraco que o calor sentido. É isso. Então, a presença do espírito faz com que a impressão enfraqueça.

Aluno: Mas para que precisa do espírito? [inaudível]

Claudio: Não, meu filho, não é isso, não. É para explicar o fato… Se você quiser dar outro nome você pode dar… É para você compreender o fato de, na natureza, nós experienciamos… Na nossa vida, nós experimentamos um vermelho forte – que está no mundo; e um vermelho fraco – que está na nossa imaginação. Isso é uma experiência que a gente faz! Então, como nós fazemos essa experiência de um vermelho forte no mundo e um vermelho enfraquecido na nossa imaginação, isso significa que as impressões têm duas intensidades. A impressão é forte fora do espírito ou da imaginação; e fraca dentro da imaginação.

[fim de fita]


LADO B

(Eu vou continuar!)

O que estou marcando é a existência de dois tipos de intensidade. O fato de ter duas intensidades permite ao filósofo fazer a ideia de uma imaginação! A imaginação seria exatamente o lugar onde essa intensidade teria menos força. Ela, a intensidade, teria menos força dentro do espírito. E essa intensidade menos forte, essa impressão mais fraca – alguns filósofos chamam de ideia; outros chamam de imagem. Então, é muito fácil compreender isso: a intensidade fraca pressupõe a imaginação (aí, provavelmente, a dificuldade que ele está tendo, que é uma dificuldade evidente…). Pressupõe a imaginação! E a imaginação, então, é a presença de alguma coisa que torna as impressões fracas.

(Vamos ver outra vez, vamos ver outra vez:)

O que nós chamamos de imaginação… Ou seja, se você estudar psicologia, se você fizer uma análise do que é a imaginação, você vai ver que a imaginação é uma conjugação de imagens. É isso o que nós chamamos imaginação. Ou seja, a imaginação pressupõe uma cadeia de imagens. E nós achamos que essa cadeia de imagens – que aparece na nossa imaginação – é produzida, por exemplo, pela nossa vontade.

Eu agora vou imaginar uma xícara – e nessa xícara eu vou colocar um bigode e um olho, e fazer um rosto. Então, eu dirigi a minha imaginação para ela produzir um conjunto de imagens – nós supomos que a imaginação regula a cadeia de imagens. Quando você supõe que alguma coisa no homem regula um determinado processo – essa coisa no homem chama-se faculdade. Então, quando você tem um conjunto de imagens e supõe que esse conjunto de imagens tem um encadeamento determinado pelo que eu chamei de imaginação – a imaginação passa a ser uma faculdade. A faculdade é aquilo que regula a passagem de alguma coisa.

Então, as imagens se dão na nossa imaginação, vão se combinando e nós supomos justamente que quem dirige a combinação dessas imagens é uma faculdade chamada imaginação. Mas – em nós, humanos – existe um processo que está exatamente entre o sono e a vigília: é o momento em que nós não estamos nem plenamente dormindo nem plenamente acordados; momento em que aparece uma cadeia de imagens, cuja combinação nós não somos responsáveis. Isso se chama hipnagogia.

A hipnagogia é quando está se dando uma cadeia de imagens – imagens estão se combinando – mas a nossa imaginação não está regendo aquele encadeamento – a cadeia de imagens se processa independentemente da nossa imaginação. O que estou dizendo para vocês é que a imaginação – conforme está sendo pensada neste momento – não é uma faculdade: ela é apenas o lugar onde uma cadeia de imagens se dá – cadeia de imagens que se processa sem que ninguém dirija a sua combinação. Ou seja, essa teoria, que estou passando para vocês, chama de “espírito” alguma coisa que não tem nenhuma força, nenhum poder, mas onde se dá um processo de encadeamento de imagens; sendo que – quem faz essas imagens se reunirem não é a imaginação: são as próprias imagens. Então, a imaginação seria um conjunto de fotografias sem álbum, a imaginação seria peças de teatro sem teatro. Ou seja, a imaginação seria o conjunto de imagens, sem nada que viesse regular a cadeia que essas imagens fazem.

Aluno: Como se fosse um filme que ainda não está montado!?

Claudio: É… É um filme que não está montado, em que os fotogramas podem mudar à vontade, mas em que a mudança dos fotogramas não é determinada pela imaginação. A mudança se dá pelo próprio poder das imagens: elas que vão mudando.

Aluno: Claudio, [inaudível] existe uma concepção de montar imagem…? Ou seja, existe uma harmonia pré-estabelecida, uma concepção da montagem do encadeamento das imagens?

Claudio: Não. Isso é o que chamei de hipnagogia. A hipnagogia é uma cadeia de imagens onde você não encontra um sujeito que organiza, determinando a passagem daquelas imagens. Essas imagens não têm um sujeito – elas se combinam livremente, livremente… Então, aqui começa a aparecer a ideia mais difícil: o fato de a imaginação ser o lugar onde as imagens estão, mas a imaginação não ser uma faculdade – ela não tem nenhum poder sobre essas imagens. No entanto, essas imagens vão constituir a imaginação. Por isso, como estou colocando para vocês, a imaginação – que é uma cadeia onde qualquer imagem pode se misturar com qualquer imagem, sem que essa mistura seja determinada por alguma faculdade – é uma combinação livre e delirante. O que significa que o espírito é um… delírio. O espírito é um delírio!

Aluno: O quê?

Claudio: Delírio! Delírio no sentido de que essas imagens vão se combinando umas com as outras – sem que haja nenhuma ordem, nenhuma lei, nenhuma regra organizando essas imagens. Elas vão se combinando livremente.

Aluna: [inaudível]

Claudio: É… Mas acho que a gente nem devia usar esse nome já. A gente vai usar aqui o fato de que uma cadeia de imagens, quando se processa, traz uma coisa muito original – que é a liberdade da combinação. Não há regra; não há lei – tudo pode se misturar com tudo. Parece muito com um filme do Vertov.

Aluno: No caso da hipnagogia [inaudível] importante não apenas a ordem com que essas imagens se apresentam, mas também a capacidade de interpretar essas imagens.

Claudio: Não, não. Não estou me importando… De forma nenhuma! Nada disso! Não tem a menor importância isso que você disse! A única coisa que importa é pegar o modelo da hipnagogia e você saber que as imagens podem fazer combinações… qualquer combinação – nenhuma combinação é proibida! Não há lei, não há regra governando a combinação das imagens. Quando você diz isso – e identifica esse processo de imagens ao espírito, você tem que dizer que o espírito é um delírio. O espírito é um delírio, no sentido de que essas imagens vão se combinando uma com a outra, sem nenhuma lei. Então, não posso concordar com o que você disse, porque ainda não tem um sujeito que possa interpretar. Não tem nada disso. Você só tem as imagens se misturando umas com as outras.

Aluna: Até porque, quando tem o sujeito, elas vão ser colocadas em ordem!?

Claudio: Vão ser colocadas em ordem! Aí que elas vão [ser] o que ele falou: causa e efeito…, etc.

Aluna: Mas nessa hora elas também elas perdem autonomia, não é?

Claudio: Aí elas perdem a autonomia.

Aluno: Quer dizer que o sujeito então é sempre um sujeito racional e consciente

Claudio: Olha… Não é sempre racional e consciente. É um sujeito que tem certa lógica. Ele tem uma lógica! Não necessariamente consciente. A lógica que ele tem, já puxando aqui…, a lógica dele é jogar três princípios em cima dessas imagens: causa e efeito, semelhança e continuidade. A partir daí as imagens passam a ter uma regra – mas só posteriormente. O que me importa agora é que elas não têm nenhuma regra, elas se combinam no processo mais delirante possível.

Aluno: Aleatório…

Claudio: Aleatório, inteiramente aleatório! Sem regras, sem leis, sem nenhum princípio.

Mas aconteceu aqui uma coisa interessante. Uma coisa interessante… e diferente, porque no momento em que eu digo que essas imagens podem se combinar uma com a outra, indiferentemente, significa que as imagens têm uma diferença para as impressões. Porque as impressões são assim, ó [Claudio faz um gesto…] e as imagens se interpenetram. (Vejam se entenderam!) Nasce uma ideia de interpenetração ou uma ideia de fusão. Vou usar interpenetração! Quer dizer, as impressões fracas fazem aparecer a combinação livre das imagens e elas começam a se interpenetrar. É à interpenetração das imagens que eu vou chamar de síntese.

Aluno: Como é que as imagens se interpenetram?

Claudio: É só você… Eu vou mostrar para você. Você fecha os olhos…

Aluno: Você usa imagem-imaginação. Você usa a palavra processo da imaginação e usa o substantivo imagem, como produto, não é? Então, [inaudível] o paradoxo em termos de processo e produto [inaudível], não é?

Claudio: Tá. É que as imagens…  Se você fechar os olhos… Imagina assim uma xícara. Agora coloca o rosto do Sarney na xícara. (Colocou? É só fechar os olhos… e colocar.) Isso significa interpenetração das imagens.

As imagens se interpenetram – não por causa da imaginação – mas por causa delas: é uma propriedade das imagens se interpenetrarem! Ora, se é uma propriedade das imagens se interpenetrarem – elas se interpenetram uma na outra – as imagens se diferem das impressões. Porque as impressões não se interpenetram. Elas são uma heterogeneidade de extinção. Aparece uma impressão, desaparece. Aparece outra. Aparece uma impressão, desaparece. Aparece, desaparece. Nas imagens, não. Nas imagens há a interpenetração.

(Como é que vocês acharam… essa distinção? Eu não tenho nenhuma pressa, nenhuma pressa!)

Aluna: A única coisa que eu queria sentir é se elas se interpenetram… Elas se escolhem?!

Claudio: Não, não! Elas se interpenetram livremente, livremente, ao acaso, ao acaso…

(Eu já vou melhorar isso daqui a pouco…)

Aluno: A relação de interpenetração de imagens e ideias…

Claudio: Aqui você pode dizer que é a mesma coisa: interpenetração de imagens ou interpenetração de ideias, como sendo a mesma coisa.

Aluno: A [inaudível] Sarney é sempre uma ideia…

Claudio: Uma ideia ou… uma imagem.

Aluna: A imagem pressupõe o observador?

Claudio: Sim. A imagem pressupõe um observador. Mas eu estou admitindo a hipótese da hipnagogia…  E a hipnagogia não pressupõe o observador! (Vê se entendeu…) O observador pode ser pensado de duas maneiras: um observador que, ao observar, não altera o que está observando; e um observador que, ao observar, altera o que está observando. No caso da imaginação, a imaginação não altera o mecanismo da imagem.

– Qual é o mecanismo da imagem? O mecanismo dela é interpenetrar.

Aluno: Mas o observador, quando observa alguma coisa, ele observa sob certo ponto de vista, não é verdade?

Claudio: É.

Aluna: Como no quadro do Dali?

Claudio: Não… não… não. Não é como nos quadros do Dali, não. Não, senhora!

Aluno: O observador, nesse caso, não é sujeito

Claudio: Olha lá! É isso o que eu estou dizendo toda hora! O observador não é um sujeito: o observador é apenas um lugar; um lugar… onde essas imagens estão se interpenetrando.

Aluno: [inaudível] uma cultura, uma [inaudível], uma religião, é um sujeito puro?

Claudio: Não… Não tem sujeito. Aqui tem as imagens, elas vão se interpenetrando – porque é da natureza das próprias imagens se interpenetrarem; elas se interpenetram por elas mesmas. Quer ver uma coisa?

Aluno: [inaudível] (in)dependente da cultura ou da linguagem as pessoas [inaudível].

Claudio: Isso é que vai… Ninguém consegue, nenhuma pessoa consegue! Isso que vai constituir a pessoa: a pessoa vem depois!

Aluno: [inaudível]

Claudio: (Presta atenção!) Você pega uma imagem de cavalo. Agora pega uma imagem de águia. Arranca as asas da águia e coloca no cavalo – isso é um cavalo alado! (É fácil, é a maior tranquilidade: no mesmo instante você faz isso, porque as imagens se combinam livremente). Qualquer tipo de imagem pode se misturar com qualquer tipo de imagem: não há nada que proíba a interpenetração das imagens. (Certo?) Então é delas: não é da imaginação. É das imagens… a interpenetração é da natureza das imagens… É da própria natureza das imagens a interpenetração.

Aluno²: No caso das imagens em movimento numa projeção de cinema. Aquelas imagens, na verdade… [são] uma associação de fotogramas. Elas estão em movimento. Esse movimento só existe no espectador. [inaudível] do espectador. Então, esse movimento é uma propriedade não daquelas imagens – que não estão na verdade em movimento; mas sim, do espectador.

Claudio: É, você pode usar isso – desde que você torne os fotogramas a impressão da natureza e, o que o espectador observa, a imaginação. Não sei se você entendeu?

Aluno²: Mas nesse caso, mesmo que ele fosse um observador, ele estaria impondo, não uma certa ordem…

Claudio: Assim você está se confundindo, porque você está querendo se confundir… É a coisa mais simples o que estou dizendo: as imagens se interpenetram por natureza delas. Não é um sujeito que faz isso.

Aluno²: Não, mas eu não estou falando de um sujeito, eu estou falando de um receptor.

Claudio: O receptor, ele… não há receptor!

Aluno: Porque…

Claudio: Presta atenção! O que importa é que você tem dois tipos de impressão: uma impressão forte e uma fraca. A impressão forte é uma heterogeneidade de extinção. Aparece uma impressão; para que outra possa aparecer, é preciso que a primeira desapareça. É assim… assim que funciona! Agora, a imagem é a própria impressão com a propriedade de se interpenetrar – é essa a diferença principal. A impressão é assim: é um processo de extinção – e é isso que se chama instante. Aparece uma impressão, desaparece; aparece outra, desaparece; aparece outra. A imagem pega essas impressões e interpenetra. Ela interpenetra as impressões!

Aluno²: Como? Como se esses instantes… [inaudível] como se…

Claudio: São os poderes da natureza: eu não sei por que acontece!

Aluno²: É como se os instantes, no primeiro caso, fossem moldes e no segundo, modulações.

Claudio: Não… assim você ainda perde! Porque a impressão é a mesma; é a mesma, com duas maneiras de funcionar: uma, na heterogeneidade de extinção; e a outra na interpenetração. Ela interpenetra… Você pode fazer o seguinte, isso é muito fácil: você pega… Quer ver uma coisa? Você olha para estes óculos e olha para esta garrafa. Aqui está esta garrafa e aqui [do lado] estão estes óculos. Se você transformá-los em imagem… você interpenetra um no outro. Você joga esses óculos para dentro desta garrafa com a maior facilidade. Agora, quem está fazendo, quem está dando esse poder à imagem não é a imaginação, esse poder é da própria imagem. É ela que tem esse poder! São as imagens que têm o poder de se interpenetrar; não as impressões. Ou melhor: as impressões fortes não se interpenetram, as impressões fracas se interpenetram. Então, essa interpenetração das imagens chama-se contração. Ou seja:

– O que quer dizer contrair? Contrair é juntar! As imagens são contraídas; as impressões são separadas. Então, você teria a contração das imagens – a contração é o processo da interpenetração; e você teria a repetição das impressões. Eu vou chamar essa repetição das impressões de repetição física.

– O que é repetição física? São as repetições que se dão eternamente assim: aparece uma; para outra aparecer, a primeira tem que desaparecer. A categoria filosófica exata a ser usada é mens momentanea.

– O que é a mens momentanea? Aparece a impressão… desaparece. Aparece a impressão… desaparece. Aparece a impressão… desaparece.

Agora, essa impressão – enfraquecida – se torna imagem; e começa a se interpenetrar. A interpenetração é o que estou chamando de contração. Para haver contração – eis o momento mais difícil! – é necessário que haja uma contemplação. (Isso eu vou tentar dar na próxima aula, para vocês entenderem). Onde há contração, há contemplação. (Ficou muito difícil?) E à contração e à contemplação – esses dois nomes juntos – eu vou chamar de… espírito.

– O que é o espírito? O espírito é contemplação e contração. A noção de espírito não é uma noção de ordem religiosa. Ele é um mecanismo que contrai ao contemplar. O ato de contemplar é simultâneo ao ato de contrair. Não há uma contemplação e depois uma contração. Ao contemplar, o espírito contrai.

– O que faz o espírito que contrai? Ele junta o que na natureza está separado. Como? (É muito fácil, eu vou explicar para vocês:) eu me deito em casa e coloco, ao meu lado, um relógio ligado. O relógio trabalha fazendo: tic-tac, tic-tac. O tic só aparece, quando o tac desaparece. E o tac só aparece quando o tic desaparece. E você fica ouvindo tic-tac, tic-tac… um separado do outro; ou seja: instantes heterogêneos de extinção. Mas o meu espírito, quando ouve tic-tac, tic-tac, tic-tac… e aquilo vai se repetindo… após muitas repetições do tic-tac, o meu espírito, quando ouve o tic, não espera o tac aparecer: ele antecipa – dentro dele – o tac. (Vocês entenderam?) O espírito antecipa. Ele não espera o surgimento do tac. Eu antecipo o surgimento daquilo dentro do meu espírito. Essa antecipação faz com que o tic e o tac, [ou os instantes] que na natureza estão separados, dentro do meu espírito estejam juntos.

(Agora, vamos juntos!)

Aluno: Em outras palavras, evita a extinção?

Claudio: Ele evita a extinção, ele junta um instante com outro instante… Na natureza, os dois instantes estão separados pela eternidade… A eternidade os separa: porque nenhum instante pode aparecer junto com outro instante – cada instante aparece separado do outro… Aí o espírito “vê” o instante; o que ele faz? Ele guarda aquele instante, retém, segura aquele instante e – em vez de esperar o outro aparecer – ele o antecipa: [antecipa o instante seguinte]. Retendo um e antecipando o outro, ele faz uma síntese dos dois instantes: os dois instantes – dentro dele – estão juntos. E no momento em que ele faz isso, uma coisa surpreendente vai acontecer:

(Vocês me perguntem!)

No interior do espírito dois instantes se interpenetraram, dois instantes se juntaram. Nesse momento, em que dois instantes se juntam, nasce uma extensão. Porque, quando você só tem um instante, você não tem extensão; agora, quando dois instantes se juntam, nasce uma extensão. Essa extensão chama-se duração, ou seja: o tempo nasce no espírito.

– O que é o tempo? O tempo é a conjugação de dois instantes. Na natureza, esses dois instantes são instantes de extinção. (Agora vai começar a ficar mais difícil… e, ao mesmo tempo, mais fácil!). Na natureza – os instantes se extinguem; eles não passam. Nenhum instante passa! Agora, quando o espírito observa, e guarda o instante e antecipa o outro – ele junta os dois. Na hora em que ele junta os dois – o primeiro instante torna-se o passado do segundo instante; e o segundo instante torna-se o futuro do primeiro instante. E a junção dos dois… é o presente. Ou seja: a contemplação e a contração inventam o tempo.

Essa contração, em filosofia – nessa filosofia que estou apresentando para vocês – chama-se hábito. Então, nós temos o hábito de entender a palavra “hábito” equivocadamente. Hábito quer dizer contrair. Contrair é juntar alguma coisa que estava separada da outra. Então, o espírito faz uma prática de síntese – só síntese: ele junta um instante que está separado [do outro]. Ele junta – dentro dele – os dois instantes. Ou seja: ele joga a interpenetração nos dois: ele junta os dois. Isso se chama síntese. Mas essa síntese não é feita pelo espírito – é feita pelas próprias imagens – por isso chama-se passiva.

O nascimento do tempo não pressupõe um sujeito – pressupõe o espírito; mas não o sujeito. E o tempo nasce pela síntese passiva.

– O que é a síntese passiva? É a junção dos dois elementos que na natureza estão separados – e no espírito se juntam. Aí, a junção é uma síntese – mas essa síntese é passiva. Por que ‘passiva’? Porque não há nenhum sujeito para fazer essa síntese.

Isso que estou falando para vocês é a ideia, a primeira ideia de tempo. A primeira ideia de tempo é que o tempo não se explica pela natureza – porque a natureza é uma repetição de instantes separados. E o espírito é a conjugação desses instantes. Portanto, o tempo é subjetivo – mas uma subjetividade sem sujeito.

Agora vocês podem me perguntar, porque eu encerrei com essa frase: é uma subjetividade sem sujeito.

Aluno: Você falou em extensão e [inaudível] movimento de extensão. Eu tenho a impressão que essas duas coisas são diferentes.

Claudio: Não. O que eu chamei de extensão… (Deixe-me eu explicar, você vai entender claramente!). É o seguinte: quando você tem os instantes na natureza, esses instantes não duram. Durar…

[fim de fita]


Parte 2

[…]

(Isso aqui é difícil:)

A paramnésia gera as duas dimensões – o presente e o passado. O presente e o passado aparecem simultaneamente. Mas na hora em que se trata de presente e passado simultâneos (e eu estou dizendo presente e passado; não estou dizendo presente e presente; nem estou dizendo passado e passado: estou dizendo presente e passado!),significa que, entre uma dimensão e outra, há uma diferença. Então, há uma diferença entre os dois [entre o passado e o presente]. Essa diferença é a intensidade: a diferença entre as dimensões do tempo. A diferença é o que se chama intensidade. (Momento difícil!)

Aluna: Isso está [inaudível] simultâneo?

Claudio: Simultâneo! Porque o que está acontecendo aqui, é que eu coloquei duas coisas para vocês, e – evidentemente – isso não ficou muito claro! Quando eu falei na contração ou na síntese passiva do hábito, eu mostrei que o espírito é diferente da natureza – porque no mundo da natureza é repetição de instantes; e no do espírito é interpenetração de imagens. Então, eu disse que o espírito que contempla não modifica a natureza, mas modifica a si próprio. Isso é de uma originalidade extraordinária, porque o ato de contemplar não produz modificação na natureza, mas modifica o contemplador. O contemplador se modifica: esse é o primeiro processo do tempo.

O primeiro processo do tempo é essa modificação na contemplação; aparece a interpenetração das imagens – e é isso exatamente que vai ser a primeira síntese do tempo; e, em seguida, o Bergson vai dizer que essa maneira de pensar o tempo não é suficiente. Considerou-a insuficiente. É aí que ele aplica essa noção de paramnésia! (E agora eu vou melhorar para vocês entenderem o que está se passando aqui.)

Os suecos, os russos, alguns americanos experimentais – ao fazerem cinema – procuraram produzir personagens que não tivessem um esquema sensório-motor perfeito. James Stewart em Janela Indiscreta, por exemplo, tem as duas pernas quebradas. Tendo as duas pernas quebradas, ele não pode agir. Não podendo agir, ele apenas contempla. Então, o nascimento do tempo – no cinema – pressupõe a quebra do esquema sensório-motor, por dentro.

Resultado de imagem para Janela Indiscreta

Você quebra o esquema sensório motor; vamos ver um exemplo: você pega um homem normal… O homem normal percebe o mundo, tem afecção, e reage àquilo que percebeu. Então, o esquema sensório-motor é perceber, afetar e agir – é isso o esquema sensório-motor.

Mas agora você pega, por exemplo, uma pessoa agonizante; uma pessoa que esteja morrendo. Essa pessoa percebe o mundo, tem afecção do mundo, mas não tem forças para devolver. Ela não tem forças para reagir. Então, o cinema começou a fazer experimentações em agonizantes, por exemplo. Na hora em que o cinema começa a experimentar o agonizante, o cinema vai abandonar o movimento como seu centro. Por quê? Porque um homem que tem seu esquema sensório-motor perfeito, na hora em que ele recebe um movimento, de imediato, ele devolve o movimento. Agora, se você pega um agonizante – ele não pode devolver movimento; aí, ele não reage, ele não age. Aquilo que ele recebe do mundo, para na afecção, para no meio; não se prolonga numa reação. Então, para você passar do cinema-movimento para o cinema-tempo, o que tem que acontecer é a quebra do esquema sensório-motor. Quebrar o esquema sensório-motor!

– Como é que o Hitchcock faz isso? Quem viu Janela Indiscreta? O que faz Hitchcock em J anela Indiscreta? Quebra as duas pernas do James Stewart. E o James Stewart não pode mais fazer, o quê? Reagir. Ele não pode mais reagir: ele só pode contemplar.

Naquele outro filme – Um Corpo que cai – o que o Hitchcock faz? Ainda no James Stewart, ele coloca uma acrofobia? Medo da altura? Ele coloca uma acrofobia no James Stewart – que, então, não pode mais agir. Então, a passagem do cinema movimento (eu acho que está perfeito, P.! ) para o cinema tempo pressupõe a quebra do esquema sensório-motor.

Aluno: Quando você deu o exemplo do Turner, também pressupõe essa quebra – até ele chegar naquela última tela que você expôs? Foi o exemplo que você deu, o exemplo do Turner… que primeiro pintava aquelas marinhas, depois ele foi… É o mesmo exemplo?

Claudio: Ah, sim; sem dúvida! É a mesma coisa! Um artista… Vamos dizer: eu percebo o mundo. No meu ato de perceber o mundo, necessariamente esse mundo (que eu percebo), não pode ser novo para mim! Porque se você tiver um ser vivo que percebe um mundo inteiramente novo, esse ser vivo vai morrer. Ele não vai saber reagir a esse mundo. Por isso, quando eu percebo o mundo, quando qualquer ser vivo percebe o mundo, o ato de perceber não é o ato de conhecer – é um ato de reconhecer. É um ato de reconhecimento. É assim que funciona o esquema sensório-motor: ele reconhece o mundo. Ele está sempre reconhecendo o mundo, para ele poder agir nele.

Agora, no momento em que eu sou um agonizante, eu percebo o mundo. Percebo-o. Aí, essa percepção me afeta – a percepção produz um afeto. Essa afecção, que eu tive, não pode devolver nenhum movimento, nenhum movimento, eu não posso devolver nada! Então, no momento em que eu percebo esse mundo – e o mundo chega até mim, na afecção, em vez da afecção se prolongar numa resposta, numa reação, a afecção volta para a percepção. E ao invés de ficar com a percepção, a afecção mergulha no próprio tempo: o agonizante volta para a sua história pessoal. Ao invés de fazer alguma coisa, ele volta para o tempo. É como se fosse alguém que tivesse morrendo afogado e que a história toda dele passasse ali, naquele momento. Na hora em que o afogado já não pode mais reagir – ele não tem mais como reagir! – o que acontece com ele? O passado começa a aparecer para ele. O que significa que o esquema sensório-motor foi quebrado – porque o esquema sensório-motor implica uma reação.

Então o primeiro modelo do cinema, que eu estou passando para vocês, é que o cinema-tempo e o cinema-movimento se diferem no esquema sensório-motor. Ou seja: o esquema sensório-motor do Gary Cooper num western, do John Wayne num western, do Clint Eastwood num western tem que ser altamente perfeito; senão, eles morrem!

Agora, a experimentação de colocar dentro da imagem – dentro da imagem – não mais o movimento, mas o tempo, nós vamos tomar como modelo, porque todo mundo viu dois filmes, principalmente o Janela Indiscreta, do Hitchcock. Porque quando o Hitchcock quebra as duas pernas do James Stewart, o que ele retira dele é a capacidade de reagir: o James Stewart não pode mais reagir! Não podendo mais reagir, ele só pode perceber. Então, ele deixa de ser actante, para se tornar percipiente. Ele não age mais; ele passa a perceber. Ele se torna um ‘olhador’ da casa dos outros, fica olhando para a casa dos outros… (Tá?)

Mas o James Stewart ainda não passou para o Tempo! Não basta quebrar duas pernas para entrar no tempo – quebrar as duas pernas impede a reação. A entrada no tempo ainda não é isso; mas, é o ponto de partida. Só se pode entrar no tempo, se o esquema sensório-motor for quebrado por dentro – fendido por dentro.

Então, eu estou dizendo para vocês que o modelo do cinema-movimento é exatamente percepção, afecção, reação. Esse é o modelo que você tem no cinema, e o modelo que você tem na vida. O cinema tentou conquistar o tempo. Tentou! Ou seja: tentar conquistar o tempo é quebrar a potência reativa do ser vivo. Abandonar a potência reativa do ser vivo. Ou seja: eu percebo o mundo, e aquilo que eu percebo para na minha afecção. Para na afecção. (Vocês entenderam aqui?) Para! Não se prolonga na ação. Mas quando cai na afecção, a afecção é um pequeno intervalo. Pequeno intervalo. Esse pequeno intervalo está preenchido por afetos, porque esses afetos são para – conhecendo como é o meu corpo – eu saber que espécie de movimento eu vou devolver ao mundo. Então, são os afetos que me dizem: devolva os afetos dessa maneira: Corra! Coma! Fuja! Beije! Mate! São os afetos que estão me dizendo. Mas no momento em que eu não tenho mais a possibilidade de reagir ao que eu percebi – os afetos desaparecem. E, no lugar deles, entra – exatamente – a força do tempo.

(Vejam bem, vou repetir:)

Os afetos têm uma função no nosso corpo: a função de nos dar o conhecimento do nosso próprio corpo. Conhecendo o seu próprio corpo, você estabelece a maneira como você vai reagir a uma determinada percepção que você teve. Mas como você não pode mais reagir, os afetos já não têm mais nenhum valor. Porque a função deles é – devolver movimento. No momento em que eles não valem mais nada, esse vazio vai ser preenchido por outra força – a força do tmpo.

Aluna: Cidadão Kane seria um exemplo?

Claudio: Sim. Cidadão Kane é um exemplo!

Aluno: Do tempo?

Claudio: Do tempo!

(Vamos tentar aqui, não é difícil o que eu estou dizendo.) A experiência do James Stewart em Janela Indiscreta é a melhor para vocês entenderem: não há para que, nesse filme, o James Stewart conhecer o corpo dele, porque [ele não pode agir;] ele não pode fazer nada; não tem nada a fazer! Um bonito exemplo é quando o Tim Roth leva um tiro na barriga, em Cães de aluguel e que ele não pode se mover…

(Vocês acham que foi bem aqui?)…

Aluno: Uma dúvida: essa imobilização pode ser psicológica? Por exemplo, em Morte em Veneza onde o Achenbach também estava impedido de qualquer ação em direção àquele amor dele. Era uma coisa contemplativa… não é?

Claudio: Não é exatamente isso; mas vamos dizer que seja!

Aluno: A pergunta é por aí…

Claudio: O Visconti é um cineasta do tempo! Portanto, ele vai abandonar o esquema sensório-motor; não vai mais trabalhar com os processos de reação. Eu agora vou usar uma linguagem do Rimbaud, um pouco diferente. Eu disse que em Janela Indiscreta o James Stewart deixa de ser…? O que eu disse?

Aluna: Actante.

Claudio: Deixa de ser actante, para se tornar percipiente, está certo? Mas, quando nós entramos no tempo, não é um percipiente que entra no lugar de um actante – mas o que Rimbaud chama de vidente.

Vai surgir o cinema da vidência – em substituição ao cinema do actante. Vai surgir uma literatura do vidente… e desaparecer a literatura do actante. (O Robbe-Grillet está vindo aí, [ele vai falar na UFRJ!]) Ou seja: na literatura realista, a personagem age, a personagem reage. Quando você quebra o esquema sensório-motor, aquele pequeno intervalo já não tem mais nenhuma função. (Ainda não dá para explicar para vocês…mas que eu vou apenas citar o nome…) É esse o momento do surgimento do que eu vou chamar de cristal de tempo.

(Eu obtive êxito nesta aula? Vocês acham que eu obtive êxito? Então, o que eu quero que vocês [guardem] é o problema do esquema sensório-motor. Agora eu vou dar um pequeno exemplo para vocês:)

Vocês pegam um ator do faroeste, um ator do Hitchcock e um ator do Visconti. A maneira de interpretação [de cada um deles] é completamente diferente. É completamente diferente! Ou seja: quando você sai do processo do esquema sensório-motor ou do processo em que o ator é um actante, ele é um actante no cinema realista; quando você passa para o cinema tempo, ele deixa de ser actante para ser vidente, o processo de interpretação é inteiramente novo.

Aluno: Isso se processou no Visconti, com o Burt Lancaster, não é?

Claudio: Ele ter sabido fazer isso, não é? É isso que você está dizendo?

Aluno: É [inaudível] com a maior facilidade…

Claudio: É, ele conseguiu passar, em dois filmes do Visconti, ele conseguiu passar… Porque ele levou a vida dele toda sendo actante, para trabalhar no cinema de Hollywood – no cinema modelo Stanilawsky, modelo Actor’s Studio… Quando ele vai trabalhar com o Visconti, ele deixa de ser actante, para ser vidente; e consegue fazer isso com uma perícia extraordinária. Então, eu lancei para vocês aqui uma pequena diferença – que é no ator. O exemplo melhor que vocês têm…

(Eu vou terminar a aula aqui, tá?)

Disque M Para Matar (1954)Um grande exemplo que vocês têm é o cinema do Hitchcock. Já passou aí – eu já mandei passar – o Disque M para matar. Você pega o Disque M e pega os três atores desse filme – o Ray Milland, o Robert Cunnings e a Grace Kelly – e a gente pega os atores de um cinema realista como, por exemplo, Um Bonde Chamado Desejo – o Marlon Brando e a Vivien Leigh, certo? Os atores do cinema realista têm um comportamento explosivo – eles se comportam segundo a manifestação do seu sentimento. O Hitchcock dá uma ordem para o seu ator: “Seja neutro! Inteiramente neutro!”

– Por que neutro? Porque, diz o Hitchcock, quem vai trabalhar aqui não é você. Quem vai trabalhar é a câmera. É a câmera que vai trabalhar. Que o ator fique neutro!

Então, vocês viram Disque M para matar. Há um momento, no filme, em que a Grace Kelly descobre quem tinha matado não sei quem

Aluna: [inaudível] para matá-la!

Providence (1977)Claudio: Aí o marido dela diz assim: “Não vai ficar histérica, hein?” Aquilo é uma piada – do Hitchcock – contra o cinema realista. Porque, se fosse o cinema realista, ela ia começar a dar saltos, pulos, gritos… No cinema do Hitchcock, não! Tem que ficar inteiramente neutra. Agora, quando nós passarmos para o cinema-tempo, o primeiro exemplo que nós vamos ter aqui é um filme chamado Providence do Alain Resnais… Nós, aí, vamos começar a conhecer novos processos interpretativos. Inclusive, o ator finge estar trabalhando mal.

Aluno: Claudio, Festim Diabólico também é um bom exemplo disso, não é?

Claudio: É um bom exemplo!

Aluno: Ele tem marcações…

Claudio: Não é só isso… É um plano único, é um plano sequência, não é?

Aluno: Ele só [inaudível] a roupa…

Claudio: É. Ele só muda a roupa…

Aluno: [inaudível]

Claudio: Tá, tá. Vocês…

Aluno²: Existe o cinema-movimento, o cinema-tempo e o cinema paramnésico?

Claudio: Não, não, não. A questão da paramnésia foi introduzida aqui com o objetivo de [marcar] uma diferença entre o passado e o presente. Foi esse o objetivo que nos levou à paramnésia. Foi introduzir duas ideias para vocês: diferença e intensidade. Porque essas duas ideias vão ser a garantia do cinema-tempo.

Eu acho que Janela Indiscreta indicou bem o que eu quis dizer e… eu vou só fechar aqui para vocês. Atenção para o que eu disse: a personagem do cinema-movimento é um actante. Em Janela Indiscreta, a personagem é percipiente. Mas, quando nós passarmos para o cinema-tempo, a personagem não será um percipiente, será um vidente. Por quê? Porque ela vai ver o fundo do tempo. É isso que é a obra do Orson Welles, do Visconti, do Resnais, do Godard, do Realismo Italiano… produzir a vidência – para entrar no tempo.

(Está bom, não é?)

[palmas…]

Claudio: Não, não, não; na última aula vocês batem palmas!

[risos…]

Scarface – A Vergonha de Uma Nação (1932)[Scarface, do Howard Hawks – é o filme do dia]

 

 

 

 

Aula de 19/07/1995 – Plano de imanência: esse turbilhão de luz

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 7 (Cisão Causal) e 13 (Arte e Forças) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

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Exatamente como na aula passada, nós hoje vamos começar falando sobre Imagem do Pensamento. E para falar sobre Imagem do Pensamento eu vou usar Proust ― tomando por base um livro do Deleuze chamado Proust e os Signos (eu vou procurar facilitar e falar meio devagar, para ver se nesse meio tempo o “quadro” chega aqui, tá?). Retomando a aula passada, a ideia da existência de um sujeito humano; ou seja, o saber da existência de um sujeito humano que seria constituído por um conjunto de forças. E aqui já passamos para uma linguagem do Nietzsche, mas isso agora não importa.

Aluna: Dizer “sujeito humano” não é uma redundância?

Claudio: Redundância dizer sujeito e humano? Não! Inclusive na aula passada eu coloquei que qualquer vivo seria um sujeito: um centro de decisões. A redundância de “sujeito humano” tem origem em um processo de subjetivação que se pretende fazer; mas não, de maneira nenhuma! Qualquer ser vivo é um centro de decisões ― e, neste momento, é a isto que estamos chamando de sujeito. E vejam bem, as palavras são inocentes: sempre recebem o sentido daquele que delas se apodera ― nenhuma palavra tem sentido nela mesma. Depende do poder que dela se apodera ― que é o poder é que vai lhe dar sentido. No caso, o poder agora sou eu. Então, o sentido que eu estou dando ao “sujeito humano” é: algo que é dotado de forças.

As forças do sujeito humano chamam-se faculdades. Essas faculdades (a inteligência, a linguagem, a memória, a imaginação, a percepção…) seriam chamadas de faculdades do sujeito; ou ― fazendo uma pequena variação na linguagem ― seriam as faculdades da consciência. A nossa consciência, quando se exerce, utiliza-se dessas faculdades. Mas eu vou lançar outra faculdade, que não pertenceria ao sujeito humano, mas o pressuporia. Ou seja, uma faculdade que está no sujeito, mas não pertence ao sujeito ― o pensamento.

(Desde a primeira aula venho extraindo a ideia de vivo para não trazer complicação, e estou falando em termos de homem. E eu vou manter assim, mas  ela pode ser expandida.)

Quando a faculdade do pensamento quer se expressar, pressupõe o sujeito humano. Logo, vou dizer que há um conjunto de faculdades que são do sujeito humano; e uma faculdade chamada pensamento, que implicaria o sujeito, mas não pertenceria a ele.

A partir daqui, vou aplicar dois verbos ― manifestar e expressar. Quando o sujeito humano quer se mostrar, ele se mostra manifestando-se por essas faculdades: inteligência, memória, hábito, imaginação, etc. O sujeito humano tem o poder de manifestar o seu interior, utilizando esse conjunto de faculdades.  E o pensamento ― que já não pertenceria ao sujeito humano, mas o implicaria ― também se exporia. E ao ato de exposição do pensamento chamamos expressão.

Então, eu estou dizendo (e eu acho que dá para colar perfeitamente) da existência de duas subjetividades; razão pela qual eu empreguei o nome sujeito.

Há, então, duas subjetividades: uma identificada à consciência, que seria a subjetividade do sujeito pessoal (a subjetividade do Claudio, a subjetividade da Olímpia, a subjetividade de cada um de nós), o sujeito pessoal que nós somos ― aquele que constrói uma história, que faz uma vida; e se manifesta por essas faculdades. Pela inteligência, ele faz seus cálculos, ele faz suas lógicas, ele organiza sua vida. Pela memória, ele se lembra dos seus fatos, dos seus antigos presentes. E uma faculdade que não pertenceria ao sujeito, mas estaria no interior dele.

Ora, se eu digo isso, que há uma faculdade que estaria no interior do sujeito, mas não pertenceria a ele, estou construindo uma teoria da existência de duas subjetividades: uma subjetividade que eu vou chamar de subjetividade personalizada, ou seja, a subjetividade pessoal ― que é aquela que se consagraria pela manifestação das suas faculdades; e outra faculdade, que estou chamando de pensamento (ela vai começar a trazer uma pequena complicação), que não poderia se expressar senão pelo sujeito, mas nada tem a ver com o sujeito.

Estou dizendo que há dois interiores: um se manifestaria e o outro se expressaria. A expressão é do pensamento; e a manifestação é das outras faculdades.

(Eu vou usar uma linguagem que talvez enriqueça o que eu estou dizendo)

Essas outras faculdades ― enquanto pertencentes ao sujeito e que constituem a história pessoal de cada um ―, eu vou chamar de consciência. O pensamento ― que seria uma faculdade que estaria no interior do sujeito, mas não pertenceria a ele ―, eu vou chamar de inconsciente.

(Mas agora eu vou forçar mais:)

Eu vou dizer que essas faculdades que pertencem ao sujeito têm um uso voluntário (atenção para essa palavra!), no sentido de que a inteligência, a memória, a imaginação são associadas a um poder do sujeito chamado vontade. Ou seja, o sujeito humano pode ― por sua vontade ― determinar que a faculdade da inteligência apareça e dê conta de alguma coisa. Essa vontade pode determinar que a memória apareça e venha recuperar um antigo presente. Então, as faculdades do sujeito são todas voluntárias.

― O que são faculdades voluntárias? As faculdades são chamadas voluntárias quando se associam a uma figura chamada vontade, que pertence à consciência; e sempre que a prática da nossa consciência se dá, a vontade se atrela a essas forças do sujeito.  Por exemplo, se amanhã eu for obrigado a fazer uma prova para tirar carteira de motorista, então, ao fazer essa prova ― por minha vontade ― eu solicito a presença da minha inteligência; a minha inteligência vai verificar que o sinal vermelho vai me obrigar a parar o carro; etc. Mas foi uma atividade chamada voluntária.

Quanto ao pensamento (que seria a faculdade que está no interior do sujeito, mas não pertenceria a ele), suas atividades seriam involuntárias. Sempre involuntárias!

(Eu agora vou melhorar, para vocês poderem entender essa distinção de voluntário e involuntário, porque essa distinção vai se tornar uma chave.)

(Ainda há a possibilidade do “quadro” chegar ou não? Há?)

(Atenção!)

A nossa memória é uma faculdade do sujeito humano. O que é a memória? Qual é exatamente a função que a memória exerce na nossa vida de sujeitos?  A memória tem a função de recuperar ou re-atualizar (e esse é o nome exato) antigos presentes.  Ou seja, o que a memória faz é buscar experiências que fizemos numa determinada época da nossa vida. Logo, a memória não é um órgão que se associa com o passado; ela se associa com antigos presentes. A minha memória só pode apreender aquilo que já foi presente para mim.

(Vocês entenderam?)

Aluna: Por que não poderia ser passado?

Claudio: Por enquanto nós não sabemos, mas daqui a pouco vamos saber. Por enquanto nós sabemos que o que a memória apreendeu foi um antigo presente.

No cinema, temos o flash-back, que exerce essa função: exerce a função da memória. Atenção para um filme magnífico, que dará uma prática de conhecimento imensa do que eu estou dizendo: um filme de um diretor chamado MankiewiczA Condessa Descalça ― onde teremos a presença do flash-back com uma perfeição incrível; e é o momento em que o flash-back está aparecendo no cinema.  Então, estou associando o flash-back à memória; e a memória à re-atualização dos antigos presentes. Vou re-atualizar um antigo presente meu: o momento em que, na aula passada, uma aluna disse: “isto é contraditório”.

Sem dúvida nenhuma, a memória faz um mergulho no tempo, ― como se diz mergulho de uma câmera, um plongée ―, ela mergulha no tempo! E quando ela mergulha no tempo, ela traz de seu mergulho alguma coisa que foi presente.

Em função disso (e até forçando um pouquinho, mas não muito), eu vou utilizar um filósofo grego chamado Platão, do século V a.C. que emprega a palavra grega anamnese. Nós vamos traduzir anamnese por reminiscência. Platão não identifica a reminiscência à memória, no sentido de que a reminiscência não teria a função de apreender um antigo presente; mas a função de apreender o passado puro.

― O que quer dizer passado puro? Quer dizer um passado que nunca foi presente. (Dificílimo o que eu disse!) Quer dizer, um flash-back não apreende o passado puro. Eu só estou falando em reminiscência para neste instante distingui-la do passado. (Quer dizer, porque eu estou lançando essa tese, fazendo um trabalho totalmente diferente do que eu ia fazer, porque o “quadro” não está aqui para eu demonstrar…) Eu estou usando a noção de reminiscência porque, através dela, já poderei começar a indicar filmes do Godard, do Fellini, do Visconti, do neo-realismo italiano, e assim por diante; quer dizer, filmes que trabalham com o tempo puro.

Cães de Aluguel (1992)Aluna: Claudio, então, o flash-back do Cães de Aluguel não é uma reminiscência?

Claudio: É, mas vai complicar porque provavelmente nem todos viram Cães de Aluguel

Aluno: Morte em Veneza tem vários flashes-back.

Claudio: Tem vários flashes-back, não é? É, mas ela perguntou se eu teria algum exemplo de reminiscência.

O que eu quero fazer com a reminiscência é distingui-la da memória.  Vamos dizer que todas as minhas experiências ― por exemplo, tomar este café é uma experiência; estar falando com vocês é outra experiência ―, todas as nossas experiências se dão no presente do tempo.  Essas nossas experiências desaparecem, no sentido de que o presente muda. (Essa questão de que o presente muda é complicadíssima!). O presente muda. Então, essas experiências que tinham sido presentes se transformam em antigos presentes.

(Eu vou usar uma imagem enlouquecida: ninguém ligue para isso:)

Eu vou dizer que esses antigos presentes são peixes; e que esses peixes têm que estar em algum lugar.  Esse lugar é um mar. Os peixes ficam no mar. O que são os peixes? São os antigos presentes. Quando a memória funciona, ela é como um anzol: vai lá e pesca os peixes e os traz para o presente.  Isso que é a memória: ela traz o antigo presente para o presente atual.  A reminiscência não trabalha com peixes, trabalha com o mar. O mar é o tempo puro, que abriga os peixes.

Aluna: O tempo puro?

Claudio: Neste instante, o que eu estou chamando de tempo puro (ainda é muito difícil, evidentemente vai-se manter o curso todo) é um passado que nunca foi presente.

(Eu vou dar uma insistida para aumentar o entendimento. Vou fazer uma insistência em cinema… usar a ideia de flash-back, pelo menos o flash-back clássico:)

Foi citado aqui um flash-back do Quentin Tarantino. Esse flash-back se aproxima muito de um feito pelo Hitchcock: o flash-back de alguma coisa que nunca tinha sido presente.  Se vocês forem ver Cães de Aluguel, verão essa obra-prima do Tarantino.  Ele faz um flash-back inacreditável ― porque é o flash-back que não é de um antigo presente.  A ideia geral que eu estou passando para vocês é que a memória se associa com o antigo presente. Agora, esse antigo presente (este é um momento muito difícil, eu ainda não vou ter como controlar para vocês…, eu usei uma imagem até um pouco idiota:) eu chamei de “peixe” e coloquei os peixes dentro mar. Logo, esses peixes habitam o mar: eles são os antigos presentes. Se retirarmos os peixes, o mar prossegue. Esse mar é o Tempo Puro. (Ainda há muita dificuldade de se entender! Mas uma pequena linha, assim, já começou a se formar…)

Aluna: Professor, só um pouquinho atrás… as faculdades voluntárias… como a inteligência e a memória, não sei citar outras, elas são expressadas/manifestadas e…  o pensamento é…?

Claudio: O pensamento é involuntário…

Aluna: O pensamento é manifestado pelo indivíduo?

Claudio: Não. Não é manifestado pelo indivíduo. Ele passa pelo sujeito, mas não são as faculdades do sujeito que o estão produzindo. Vou dizer mais ou menos para você. Mais ou menos assim… Vamos ver se vocês conhecem alguma coisa do que eu vou dizer:

Quando o Fernando Pessoa faz um poema, alguns dos poemas do Fernando Pessoa não se originam nas faculdades do sujeito, originam-se no pensamento.



“Foi em 8 de Março de 1914 —, acerquei-me de uma cômoda alta, e, tomando um papel, comecei a escrever, de pé, como escrevo sempre que posso. E escrevi trinta e tantos poemas a fio, numa espécie de êxtase cuja natureza não conseguirei definir. Foi o dia triunfal da minha vida, e nunca poderei ter outro assim. Abri com um título,
“O Guardador de Rebanhos”. E o que se seguiu foi o aparecimento de alguém em mim, a quem dei desde logo o nome de Alberto Caeiro. Desculpe-me o absurdo da frase: aparecera em mim o meu mestre. Foi essa a sensação imediata que tive. E tanto assim que, escritos que foram esses trinta e tantos poemas, imediatamente peguei noutro papel e escrevi, a fio também, os seis poemas que constituem a “Chuva Oblíqua”, de Fernando Pessoa. Imediatamente e totalmente… Foi o regresso de Fernando Pessoa Alberto Caeiro a Fernando Pessoa ele só. Ou melhor, foi a reação de Fernando Pessoa contra a sua inexistência como Alberto Caeiro. Aparecido Alberto Caeiro, tratei logo de lhe descobrir — instintiva e subconscientemente — uns discípulos. Arranquei do seu falso paganismo o Ricardo Reis latente, descobri-lhe o nome, e ajustei-o a si mesmo, porque nessa altura já o via. E, de repente, e em derivação oposta à de Ricardo Reis, surgiu-me impetuosamente um novo indivíduo. Num jato, e à máquina de escrever, sem interrupção nem emenda, surgiu a “Ode Triunfal” de Álvaro de Campos — a Ode com esse nome e o homem com o nome que tem. Criei, então, uma coterie inexistente. Fixei aquilo tudo em moldes de realidade. Graduei as influências, conheci as amizades, ouvi, dentro de mim, as discussões e as divergências de critérios, e em tudo isto me parece que fui eu, criador de tudo, o menos que ali houve. Parece que tudo se passou independentemente de mim. E parece que assim ainda se passa. Se algum dia eu puder publicar a discussão estética entre Ricardo Reis e Álvaro de Campos, verá como eles são diferentes, e como eu não sou nada na matéria”.

Fernando Pessoa [carta a Casais Monteiro, janeiro de 1935]


Quando se pega uma tela de um determinado pintor, aquilo não está vindo das faculdades da consciência; está vindo do que eu estou chamando de pensamento. O pensamento como involuntário.

― O que quer dizer involuntário? Quer dizer que não está submetido à nossa vontade.  Quer dizer: se eu quiser despertar essa faculdade chamada pensamento (que está dentro de mim, mas não pertence a mim como sujeito), e usar minha vontade para dizer: “por favor, pensamento, venha trabalhar a meu favor” ― ele não virá, ele não virá!

(Vocês entenderam?)

O pensamento não é submetido à vontade: ele é involuntário.

(Eu vou forçar mais um pouco:)

A reminiscência, à diferença da memória, também é involuntária. A memória é voluntária e a reminiscência seria involuntária.

Aluna: Eu não entendi reminiscência…

Claudio: Prestem atenção. Eu vou tentar fazer para vocês entenderem. Deixem-me completar…

Aluno: A paramnésia, o déjà vu

Claudio: Já usar a paramnésia? Ainda não.

Aluno: Seria um tipo muito específico de reminiscência?

Claudio: A paramnésia seria o exemplo perfeito da reminiscência. Mas eu acho que ainda não dá para usar, tá? Mais umas três ou quatro aulas para entrar em paramnésia… É quase… ou talvez não; já que você chamou a atenção, é possível que eu entre.

Aluno: Há uma semelhança (…)

Claudio: Não é não. Se eu usar a paramnésia eu posso produzir aqui um verdadeiro inferno. Você vai ver depois, eu talvez até use em homenagem a você. Mas eu não sei se eu vou produzir um inferno usando-a aqui.

Vamos ver uma coisa aqui para a gente entender. Vamos ver duas noções sem nenhuma complicação matemática, sem nenhuma complicação física, sem nenhuma complicação metafísica. Duas noções relativamente difíceis de serem entendidas, embora nós convivamos com elas o tempo todo ― espaço e tempo:

Vamos usar este copo. Olhem só: este copo tem três dimensões ― altura, largura e profundidade. É o espaço que dá a este copo três dimensões.  Todos os corpos que estiverem no espaço têm que, necessariamente, se submeter a essas três dimensões: vão entrar nessas três dimensões. Ou seja, as coisas que estão no espaço necessariamente vão ter um volume.  Essas três dimensões não são propriedades das coisas, são propriedades do espaço. (Entenderam?). No momento em que eu digo isso, que são propriedades do espaço e não propriedades das coisas, nós podemos fazer uma distinção, creio que com inteira facilidade: de um lado existem as coisas; e do outro existe o espaço.  Somente não podemos pensar as coisas sem o espaço. Porque se nós formos pensar as coisas sem o espaço, as coisas deixam de ser coisas: porque aquilo que as coisifica são as três dimensões.

(Deu para entender?)

Então, as coisas estão dentro de algo.  O que é este algo no qual as coisas estão? O espaço. Agora, olhem este copo: além de estar no espaço, este copo está no presente do tempo. Então, este copo aqui ― como qualquer outra coisa ― está no espaço e está no presente do tempo. Isso é essa expressão que nós costumamos usar no quotidiano que é: tudo o que existe, existe aqui (espaço) e agora (presente do tempo). Qualquer coisa que existe está nas três dimensões do espaço e no presente do tempo.

― Então, que horas são? Cinco para as oito. Agora ― exatamente às cinco para as oito ― este copo está no presente do tempo; e dentro do espaço.  Agora são quatro para as oito; passou-se um minuto. Aquele copo que estava aqui, às cinco para as oito, desapareceu do presente do tempo e desapareceu do espaço.  Este copo que aqui está já é outro. Aquele já desapareceu, já não está mais aqui. Mas eu tenho o poder de recuperá-lo. Qual é o poder que eu tenho de recuperá-lo? A memória. E no cinema? O flash-back. Então, com a memória, eu vou fazer um mergulho estranhíssimo, porque estou dizendo que este copo saiu do presente do tempo e do espaço.  Não sei para onde ele foi.  Só sei que para onde ele foi não existe espaço.  Por quê? Porque o espaço só existe no presente do tempo.  Para onde quer que o copo tenha ido, não estará mais no espaço, porque onde ele está não existe espaço.

Melhor explicado, para facilitar o entendimento: o que está no presente do tempo e nas três dimensões do espaço chama-se corpo.  Ou seja, o copo que estava aqui às cinco para as oito deixou de ser um corpo; já não é mais um corpo. Por que ele não é mais um corpo? Porque ele saiu do presente do tempo e das três dimensões do espaço.  Então, eu vou tentar buscar esse copo pela minha memória.  Logo, a minha memória vai entrar no espaço? Não; ela vai entrar no tempo. E ao entrar no tempo, ela vai pegar esse copo lá no fundo do tempo, como antes ele estava no fundo do espaço. A memória traz o copo do fundo do tempo e o traz para o presente na minha imaginação.

Aluna: E o transforma em corpo?

Claudio: Transforma em corpo outra vez: transforma em imagem.  (O que eu estou dizendo para vocês é dificílimo, eu sei, mas o que eu estou dizendo é que quando as coisas desaparecem, elas mergulham no fundo do tempo. É isto que estou chamando de “fundo do tempo”: não tem espaço. Há uma diferença entre este copo no espaço, como há uma diferença entre este copo mergulhado no tempo e o tempo no qual ele está mergulhado. Ficou muito difícil aqui? Esse tempo, no qual este copo está mergulhado, nunca foi presente. A nossa consciência, com as suas faculdades, só lida com seres atuais.

― O que quer dizer um ser atual? É um ser que necessariamente está no presente do tempo. Aí, vocês perguntam: “Bom, mas a minha consciência não pode recuperar alguma coisa que esteja no meu passado?” Pode. Mas, quando recupera, imediatamente aquilo se torna presente no tempo.  Então, a consciência lida com o que se chama atual.  Enquanto que o pensamento, que é essa faculdade involuntária que está dentro do sujeito, mas que não pertence ao sujeito, não vai lidar com os atuais: vai mergulhar no fundo do tempo e lidar com o que se chama o virtual.

Aqui está aparecendo uma diferença entre atual e virtual. (Vamos ver se passa:) O atual é uma composição ou um bloco de espaço-tempo. (Não deixem passar sem entender, hein?). Tudo aquilo que existe é necessariamente um bloco de espaço-tempo. Tudo que existe está dentro de um bloco de espaço-tempo. Este copo aqui está no espaço e no tempo, necessariamente ― não há como ser de outra maneira.

A questão do pensamento não é apreender as coisas atuais que estão no bloco de espaço-tempo. A questão do pensamento é mergulhar no tempo puro. Ele mergulha no que eu chamei de virtualidade.

(Eu teria que ter a tela aqui para mostrar para vocês!)

Aluno: Esse bloco de espaço-tempo é indissociável?!

Claudio: Indissociável!

O bloco de espaço-tempo (Vocês agora podem até acelerar questões para mim) é um nome abstrato que encerra dentro dele, por exemplo, as noções de meio histórico e meio geográfico.

Neste momento, por exemplo, nós estamos no meio histórico Rio de Janeiro, século XX, Castelinho: é um meio histórico num bloco de espaço-tempo, tá? Ou, então, pode-se dizer ― um meio geográfico.  O meio geográfico, para ficar mais claro, no Alaska, por exemplo, não tem meio histórico: só tem meio geográfico.  Então, no bloco de espaço-tempo é que se constituem os meios.

Aluno: Eu quero saber o seguinte: quando você mergulha no virtual, mergulha no tempo: no passado puro, no tempo puro; esse espaço vem junto?!

Claudio: Não, não. Vamos tentar tornar bem claro: é nesse bloco de espaço-tempo onde estão os corpos.  O bloco de espaço-tempo é onde aparecem os meios ― o planeta, um território, um átomo, pouco importa: qualquer coisa que apareça, aparece num bloco de espaço-tempo.  Ou seja, qualquer coisa para aparecer pressupõe um espaço e pressupõe o presente do tempo.  Se você for transformar em campo histórico, o bloco de espaço tempo é aquilo que o historiador chama de meio histórico: uma cidade, o campo, uma favela. A França em 1831, por exemplo, é um meio histórico.  A novela, o que ela trabalha? Ela trabalha no meio histórico.  A novela de época é o quê? Um meio histórico; então, a equipe, aqueles que trabalham na novela vão fazer a investigação, procurar arquivos para ver como é que se vestia na época, como é que se fazia isso, como é que se fazia aquilo para recuperar aquele meio histórico. O meio histórico pressupõe um bloco de espaço-tempo.

Nesse meio histórico ― que está dentro do bloco de espaço-tempo ― estão os corpos.  Pouco importa o que sejam ― corpos físicos ou corpos vivos ― estão dentro de um bloco de espaço-tempo. Qualquer corpo está dentro de um bloco de espaço-tempo.  E todos os corpos têm uma função: agir e reagir.  Todos os corpos agem e reagem no interior do bloco de espaço-tempo. (Tá?)

(Aqui é que eu precisaria do “quadro” para tornar a informação para vocês mais potente. Como não tenho, eu vou ter que desviar a aula para vocês poderem entender.) (Não tem como telefonar para ver se o “quadro” vem, porque se não vier… eu já mudo essa aula.)

O que eu estou dizendo ― a única maneira que eu tenho para dizer no momento ― é que a natureza é um bloco de espaço-tempo; e nesse bloco de espaço-tempo está a matéria.  E essa matéria está em um movimento de velocidade infinita.  O que se encontra nessa matéria é um movimento em velocidade infinita, em que a matéria toda está se envolvendo uma com a outra… Então, existe um processo, no interior da matéria, chamado ação e reação. Essa matéria age e reage. Ou seja, num bloco de espaço-tempo, vai-se encontrar toda a matéria do universo em movimento, agindo e reagindo uma sobre a outra.

Então, você encontra o que eu estou chamando de bloco de espaço-tempo. E dentro do bloco de espaço-tempo, um conjunto ilimitado de matéria em processo de turbilhão. A matéria é um turbilhão, está em movimento constante, agindo e reagindo uma sobre a outra. É como se fosse um universo de luz, em movimento de turbilhão, (turbos, não é?). Aquele movimento imenso da matéria e todos os seus elementos se encontrando uns com os outros.  Por isso, eu passo a dizer (vou usar um nome, que é o único que eu tenho agora) que a origem da natureza é um sistema em que a matéria está em movimento e todos os elementos da matéria estão em contato uns com os outros.

(Agora eu vou ter que fazer força e, vocês estarão prejudicados nesse momento porque eu não tenho imagens para mostrar para vocês, tá?)

O que eu estou chamando de matéria, ou melhor, eu vou usar outra forma aqui: Sempre que eu usar palavra imagem, sempre que essa palavra imagem aparecer, essa palavra quer dizer: aquilo que aparece. A palavra imagem traduz-se por aquilo que aparece. Então, sempre que eu usar a palavra imagem, nós sabemos de uma coisa: a imagem é aquilo que não se esconde; é aquilo que está sempre aparecendo.  Esse universo é constituído de matéria ao infinito; matéria é sinônimo de luz e luz é sinônimo de imagem.  A natureza é constituída de matéria ou imagem ou luz em velocidade infinita.

[Surge a notícia de que a “tela”, esperada pelo Claudio, não vai chegar.]

(Terrível! Eu vou dar uma pausa e reorganizar isso aqui para vocês…)

Existe um pintor inglês, chamado Turner, que é um pintor de marinhas. E ele começou sua vida como pintor pintando fragatas no porto, naus no porto, nas calmarias, na brisa das primaveras… e depois, na segunda fase dele, ele evoluiu ― ou involuiu ― para pintar essas naus e fragatas no interior de uma tempestade. E na terceira fase, ele faz desaparecer todos os objetos: só existe uma tempestade de luz dourada (era a tela que eu ia mostrar para vocês!) onde não se pode distinguir nenhuma coisa, nenhum objeto, não há nenhum objeto para se distinguir… Só há aquele turbilhão de luz… um fulgor de luz dourada.  Esse turbilhão de luz, esse fulgor de luz dourada chama-se Plano de Imanência ― e é a Natureza na sua origem.  É um fulgor de luz dourada.

Aluno: Pode-se dizer que ele começou a trabalhar com o pensamento; que ele entrou no virtual?

Claudio: Exatamente! A passagem do Turner em sua pintura é de uma beleza excepcional: ele começa a vida artística dominado pela representação; ele enfurece a representação, até que ele cai na fenda sináptica.  Mergulha na fenda sináptica, mergulha na fenda, e dali, então, só quer tirar os turbilhões da fenda.

Aluno: Claudio, eu queria tirar uma dúvida: quer dizer então que não houve intencionalidade, uma vez que você disse que o pensamento é involuntário quer dizer, não pode haver intencionalidade nesse processo de entrada no pensamento.

Claudio: Não, não houve. Não pode haver intencionalidade ― vejam bem o que ele está colocando ― porque o pensamento não é voluntário. O pensamento não é voluntário. O pensamento só aparece se alguma coisa de fora forçá-lo a pensar, senão ele não aparece.

Aluno: O pensamento então estaria nas fendas também?

Claudio: Você poderia dizer que sim. Sem dúvida nenhuma nas fendas. Porque o pensamento não é nada do sujeito. Não é nada do sujeito. Mas o mais importante é a questão que ele colocou, porque o pensamento não é voluntário: ele é involuntário. Alguma coisa que vem de fora força o pensamento a pensar.  Força! Na linguagem de Espinosa, isso se chama encontro. Viu? Quem habitou com mais beleza e mais sofrimento essa questão do pensamento foi Artaud. Não é? Que em determinado momento eu vou mostrar o Artaud para vocês, e toda a associação do Artaud com o pensamento. Aqueles gritos do Artaud não eram por causa de injeções psiquiátricas.

A maior tolice, não é? “Ah, o psiquiatra tratou mal do Artaud!”. Tratou ou não tratou mal não importa para a gente. O que nos importa é que aqueles gritos do Artaud é que ele queria pensar e não podia.  Porque o pensamento não é voluntário. Entendeu? O pensamento pressupõe essa força que vem de fora.

Então, o quadro do Turner é exatamente o que eu chamei de um turbilhão de luz. Nesse turbilhão de luz há um movimento. Então, como eu chamei a luz e a matéria também de imagem ― que, em grego, é aquilo que aparece. Vocês podem usar a palavra fenomenologia, ou a palavra phaneroscopia. O fenômeno ― ou phaneron ― é aquilo que aparece. Imagem é, então, aquilo que aparece.

Nós estamos encontrando a origem (Ursprung, em alemão). [Eu estou usando apalavra origem porque não tem outra, tá? Porque eu não tenho outra!] Então, na origem, nós temos a natureza constituída por um movimento infinito de luz, labiríntico e acentrado. Porque nesse movimento de luz não existe um centro.  Nada é centro. Como também não existe nenhum caminho definido.  E agora o mais difícil: provavelmente não existe nem espaço, porque não há alto e baixo, direita e esquerda; lá não há senão o movimento caótico e em turbos, como eu estou dizendo, um turbilhão dessa luz.  E essa luz age e reage um corpo sobre o outro.

(Foi bem essa explicação, uma explicação sem imagem?)

Aluna¹: Labiríntico você falou que botou porque ele não tem…

Claudio: Labirinto porque esse movimento não tem direção, ele não tem caminho, ele não tem começo não tem fim, ele é só meio.

Aluna²: Você está falando de que como labirinto? Eu me perdi.

Claudio: Dessa luz, dessa origem, que eu vou chamar de primeiro sistema de imagens. Use esse nome. É o primeiro sistema de imagens. É uma natureza em movimento. Em movimento.

(Não deixem passar se vocês tiverem qualquer questão. Vocês colocam e eu respondo)

Aí, nesse turbilhão de luz, existem movimentos e esses movimentos se chamam ação e reação. Por que ação e reação? Porque cada elemento desse infinito turbilhão de luz entra em contato com todos os outros elementos da natureza. Ele entra em contato com todos. Certo?  Então, nesse universo de luz, tudo se contata com tudo. Bergson, que é o autor que desenvolve essa questão, chama a isso de marulho universal.  É onde os elementos estão em contato um com os outros.  E esse contato dos elementos uns com os outros vai ser chamado de ação e reação.

(Então, é isso.)

Aluna: Nesse turbilhão de luz você disse que não tinha espaço?

Claudio: Eu prefiro não dizer nada sobre isso agora porque pode trazer problema. Eu disse isso sim. Eu disse que não tinha alto, baixo, que não tinha direita, esquerda. Eu estou dizendo que isso é um turbilhão caótico, em que você está dentro, tá?

Aluna: Só existe movimento!?

Claudio: Só movimento. Um movimento inicialmente muito difícil de ser compreendido, mas, então, a única coisa que importa aqui, que vai importar a você, é que os elementos que estão aí dentro agem e reagem.

Aluno: Agora, quando o Turner pinta esse turbilhão, é um ato consciente, não é?

Claudio: Olha, essa sua preocupação de ser um ato consciente sem nenhum distúrbio é um desejo de querer salvar a humanidade, de salvar a consciência. Pouco importa se é autoconsciente.  Importa-nos se o Van Gogh pintou consciente? Importa-nos se o Mozart fez músicas consciente?  Importa o que fizeram, certo? Mas eu acredito que não seja um ato consciente. Se fossem atos conscientes, seriam atos inteiramente banais. Porque a consciência está incluída no meio histórico, a consciência é territorializada, a consciência é chegada a padarias, a doces… É claro que o Turner gostava de um doce de coco, mas ali o pensamento não está interessado em doces. O pensamento só lida com turbilhões, com o caos.

Aluno: Com intensidades?

Claudio: Vamos deixar essa palavra intensidade para frente, até o momento em que vocês possam entendê-la, em vez de usá-la literariamente, tá?

(Então, atenção:)

Nesse turbilhão de luz há os elementos que estão ali dentro e que agem e reagem uns sobre os outros. Tá? Então, vamos fazer uma hipótese (eu estou fazendo essa hipótese, porque na hora que eu começar a penetrar pode ser que faça falta à compreensão). Então, vamos dizer que isto daqui [Claudio mostra um objeto qualquer] seja um elemento dessa natureza, tá? Ele vai agir, vamos dizer que ele aja sobre este [Claudio mostra outro objeto qualquer]. Ao agir sobre este, todas as partes do corpo dele agem sobre o outro em todas as suas “faces”; é o todo do elemento que reage ao todo do outro elemento; e é assim no universo inteiro, infinitamente.  Esse movimento infinito de luz, imagem ou movimento, esse caos, esse turbilhão, chama-se Plano de Imanência.

(…) Esse turbilhão de luz, esse turbilhão de matéria, esse turbilhão de imagem, esse turbo, esse caos, esse movimento “turneriano”, chama-se Plano de Imanência. E num determinado momento desse plano de imanência (não vou ter como explicar isso agora) vai aparecer alguma coisa entre a ação e a reação; alguma coisa vai entrar no meio da ação e da reação. E a essa coisa que vai entrar no meio da ação e da reação eu vou chamar de intervalo. Ou seja, algo vai aparecer dentro desse universo de fogo.

Algo vai aparecer! Esse algo que vai aparecer dentro desse universo de fogo chama-se intervalo.

(Atenção:)

Eu disse que este universo é feito de matéria, e de luz, e de imagem? Tudo, neste universo, é luz, imagem e matéria. Por isso, esse intervalo também é luz, matéria e imagem. (Tá?)

Agora eu vou tirar as palavras luz e matéria ― e dizer que é tudo imagem. Aí, então, entre a ação e a reação, vai aparecer uma nova imagem. Essa nova imagem chama-se intervalo. E aqui começa a surgir uma das coisas mais bonitas da história do pensamento!

Aluna: O plano de imanência seria o caos?

Claudio: O plano de imanência seria o caos. A questão do caos eu vou retornar depois para explicar! O surgimento do intervalo é o que me importa.

Agora, prestem atenção:

Nada pode ser acrescentado a esse plano de imanência; tudo o que nele aparecer é o que ele tem! Nada pode ser acrescentado. E o que tem esse plano de imanência? Ele tem imagem, ele é imagem; logo, nele só pode aparecer? Imagem. Ele é feito de imagem, só pode aparecer imagem. Ele é feito de luz, só pode aparecer luz. Não pode aparecer nada que ele não tenha. Então, entre a ação e a reação vai surgir o que eu chamei de intervalo. O intervalo vai separar a ação e a reação.

― O que é exatamente o intervalo?

Aqui é que começa a surgir o problema do cinema. Não só o problema do cinema, como também o problema da vida. Esse intervalo é o nascimento da vida. A vida vai começar a aparecer neste universo. E quando a vida aparece, ela aparece separando a ação da reação. Ela aparece como um pequeno intervalo. Esse pequeno intervalo é constituído de dois lados. Um lado chamado ação e o outro lado chamado reação; e um meio chamado de intermezzo. O lado da ação chama-se percepção; o lado da reação chama-se ação; o intermezzo chama-se afecção.

Então, quando o vivo emerge neste universo, traz com ele três imagens: percepção, afecção e ação.

― Agora, o que é exatamente o surgimento da vida?

(Eu sei que é muito difícil, sobretudo porque nós não temos imagens para ver).

O surgimento da vida é o surgimento do intervalo. Esse intervalo vai trazer algo surpreendente para este universo: que é o fato de o ser vivo estar dentro do processo da ação e da reação de toda a natureza. Ele não sai desse processo! Mas o ser vivo inclui o que eu chamei de um intervalo; o ser vivo é o intervalo.

O que vai acontecer? Antes do ser vivo, as coisas agem e reagem imediatamente. Há uma ação e uma reação simultâneas na natureza. A ação e a reação na natureza são tão simultâneas, são tão imediatas, que esses nomes “ação e reação” são quase que nomes de direito e não de fato ― de tão imediato que tudo se processa. Mas no momento em que a vida aparece… e a vida é a introdução de um pequeno intervalo entre… a ação e a reação. E o que a vida vai fazer é uma ralentação. A vida vai ralentar o movimento. Como? A vida vai ralentar o movimento, porque o vivo percebe o movimento ― todo vivo tem o poder de perceber o movimento; e quando o vivo percebe o movimento, a função dele é devolver movimento ao movimento que ele percebeu. Por exemplo: um vivo vê um predador, ele vai e corre: foge.

Então, perceber quer dizer: apreender movimento. Esse movimento que o vivo apreende, ele o prolonga, para que esse movimento seja devolvido.  Então, o vivo introduz dentro desse sistema de imagem o que se chama esquema sensório-motor.  E o esquema sensório-motor é exatamente o intervalo.

O esquema sensório-motor é constituído de uma linha chamada percepção: a função da percepção é receber movimento. De outra linha chamada ação: ele recebe esse movimento, esse movimento da percepção se prolonga na ação e a ação devolve o movimento. Mas entre a percepção e a ação, no vivo, está o intermezzo. Esse intermezzo é o poder que o vivo tem de escolher qual a ação que vai ser feita.

No momento em que o vivo escolhe o tipo de ação que ele vai devolver ao mundo, ou que tipo de movimento ele vai devolver ao mundo, o ser vivo introduz na natureza a hesitação. A hesitação não é uma deficiência. Certo? Não precisa haver cadeiras de rodas específicas para os hesitantes. A vida hesita por natureza.

― O que é a hesitação? A hesitação é: como irei devolver esse movimento recebido? Por isso, quando a vida nasce, ela não nasce (entendam isso dentro dos limites de suas possibilidades) sob o plano da necessidade, a vida nasce sob o plano do problema. A vida é problemática.

O problema não é uma deficiência, é a essência da vida. Ou como dizia um pensador recentemente morto, chamado Michel Foucault, a vida é a ontologia do problema. Ou seja, todo vivo traz com ele o problema. Qual problema? Ele percebe o movimento e ele tem que devolver o movimento. Essa devolução de movimento pode fazer com que o vivo devolva o movimento de diversas maneiras:

Por exemplo: neste momento, eu estou com a mão aqui… [Claudio movimenta a mão em várias direções], aí eu posso levantá-la, posso baixá-la, posso fazer isso, posso fazer isso, fazer isso… posso fazer quase que um ilimitado número de movimentos. Quando eu faço esse, eu deixei de fazer os outros. O movimento que é feito chama-se atual. Os que deixam de ser feitos chamam-se possíveis. O que implica em dizer que todos os vivos trazem com eles infinitos mundos possíveis.

(Conseguiram entender ou não?)

Aqui está nascendo o coração de Proust: todo vivo traz com ele uma quantidade infinita de mundos possíveis. Esses mundos possíveis são aqueles que não foram atualizados.

Aluno: Seria isso a anamnese? Ele estaria referenciado, nesse lugar de intermezzo, a essa anamnese?

Claudio: É, mas ainda não é bom chegar lá não. É por aí, mas não é bom chegar lá não! O que eu quero que vocês entendam agora é uma categoria que apareceu na natureza: o possível. Que os seres anteriores à vida…

Aluna: Possível ou virtual, não é?

Claudio: Vamos deixar possível, depois eu volto com o virtual, está correto o que você está dizendo… A minha questão agora é o cuidado com a linguagem, para não haver delírio, ouviu? Eu estou usando a palavra possível no seguinte sentido… Inclusive o Bergson não gosta dessa palavra. O Bergson quer a palavra virtual. Mas eu estou usando possível, no sentido de que você pode devolver o movimento de diversos modos, mas você devolve um. Devolve um; o resto cai no campo dos…?

Alunos: Dos possíveis!

Claudio: Chamam-se mundos possíveis. Vai existir um pensador, do século XVII, que a grandeza da obra dele foi pensar os mundos possíveis. Chama-se Leibniz.

Vamos outra vez:

O vivo percebe a natureza. A percepção é utilitária e interessada. Certo? Então, cada vivo só percebe o bloco de movimento que lhe interessa. O resto, ele não percebe. Só percebe o bloco de movimento que lhe interessa. Ou seja, só percebe o bloco de luz que lhe é importante; o restante ele não se importa. Esse bloco que ele percebe, ele vai prolongar… Ou melhor, a percepção é um processo que se dá entre o esquema sensório e o esquema motor. Sensório é a possibilidade que nós temos de receber movimentos de fora. Motor é o processo de devolução desse movimento. A percepção está entre os dois: entre o sensório e o motor. Então, quando ela recebe movimento, ela recebe para devolver o movimento. Recebe o movimento para devolver o movimento. Se o vivo não for muito rápido, a vida não se processa. Dizem que existem determinados animais na floresta que, se dormirem mais de um segundo durante a noite, morrem. (Tá certo?)

Então, o vivo tem que ter uma velocidade assustadora. Mas ele não tem a mesma velocidade do átomo. Por quê? Porque ele tem o pequeno intervalo que ralenta. Em outra linguagem, esse pequeno intervalo já pressupõe uma teoria do cérebro. Grandes cineastas do cérebro: Stanley Kubrick, Godard.  Cinema do cérebro.

Aluno: O que eu gostaria de entender é o seguinte: entre o sensório e o motor teria o intervalo…

Claudio: Não. O sensório-motor é o intervalo. Ele é o intervalo. Ele é o intervalo com duas pontas e um meio. As duas pontas são a percepção e a ação. E no meio dele a afecção. A afecção é o que eu chamei de intermezzo ou intermédio, que é exatamente onde se dá a escolha da resposta que vai ser dada. Então, vamos dizer assim: você recebe uma quantidade de luz, quer dizer: essa quantidade de luz que você recebe é o movimento que está vindo de fora. Uma quantidade de luz entra no neurônio: é uma quantidade de luz muito pequena! A massa de luz vai para a fenda. Então, você tem que dar uma resposta para essa quantidade de luz. Pra essa quantidade que está aqui. Você tem que dar a resposta. Então, a afecção diz imediatamente que resposta você vai dar: o caminho é fugir; eu sou uma barata, ali tem um rato, eu vou fugir…

Aluno: Não chega a ser uma reflexão?

Claudio: Não, de maneira nenhuma. Por que não é uma reflexão? Porque a reflexão já é um processo que vai estar no interior da consciência. (Tá?). Mais tarde eu vou dar essa resposta com maior precisão para você. Não é nem uma reflexão nem uma memória.

Aluno: Não é uma reminiscência…

Claudio: Também não.

Então, nesse procedimento que está aqui, o que eu queria que vocês marcassem é o surgimento de três elementos dentro da natureza. Esses três elementos são: imagem-percepção; imagem-afecção e imagem-ação. Aparecem essas três imagens, porque tudo o que está lá dentro é imagem. Há percepção? Logo, tem imagem! Há afecção? Logo, tem imagem! Há ação? Logo, tem imagem!

A imagem-percepção, vamos dizer, é o modelo do cinema do Vertov. Ou o modelo do cinema do Pasolini.

A imagem afecção Bergman, Pabst, de alguma maneira, Eisenstein, Griffith. Ou seja, a imagem-afecção é um momento magnífico do nosso trabalho.

E, em seguida, a imagem-ação, que é o chamado cinema realista. (E eu vou trabalhar por aqui, para ficar mais fácil pra vocês!)

O que eu estou fazendo agora, porque eu tive a ausência da tela, é precipitando a aula, já penetrando no cinema. Então, o cinema (atenção, vamos ver se ficou bem, hein?), ou melhor, essas três imagens ― percepção, afecção, e ação ― são resultados de um movimento que se dá por ação e reação. Esse movimento é interrompido pelo intervalo; esse intervalo gera três tipos de imagens, que não existiam: a percepção, a afecção e a ação. Então, atenção!

― Posso dizer que há um momento em que não se tem a percepção, a afecção e a ação, posso dizer isso?

Aluna: Pode!

Claudio: E há um momento em que se tem a percepção, a afecção e a ação.

Então, eu vou dizer que existem, na natureza, dois sistemas de imagens: o primeiro sistema de imagens é a ação e reação direta, imediata. Esse primeiro sistema de imagens é labiríntico e acentrado. Conseguiram entender aqui? Ele é um labirinto, ele é acentrado, no sentido em que tudo se mistura com tudo.

(Se vocês tiverem algum problema, lancem, viu?)

Aluna: Antes de o intervalo aparecer!?

Claudio: Antes de o intervalo aparecer!

Então, você tem o primeiro sistema de imagens, e agora você vai ter o segundo sistema de imagens. O segundo sistema de imagens é resultado do movimento. A percepção, a afecção e a ação. Então, nós vamos começar a estudar cinema por essas três imagens.

Aluna: Eu não entendi por que é resultado do movimento.

Claudio: Porque o movimento gera ação e reação. Ou melhor, o movimento não gera ação e reação. O movimento, no primeiro sistema, é ação e reação. Então, é uma interrupção na ação e reação que vai fazer surgir o vivo ― que é percepção, afecção e reação. Então, quando o vivo aparece, ele aparece por causa do movimento. É o movimento que o faz aparecer!

O que vocês estão achando, está muito difícil?

Aluno: Claudio, nesse exemplo que você deu, do Turner, nessa última fase dele, do turbilhão, onde estaria ele?

Claudio: No primeiro sistema.

Aluno: Mas ele estaria trabalhando com a afecção?

Claudio: Não. Ele está no primeiro sistema de imagem. Ele está no sistema que é turbilhão, labirinto, acentramento, tudo se combinando com tudo. Ele não está nem na afecção, nem na percepção nem na ação. Ele está no primeiro sistema de imagem.

(Eu acho que nós vamos dar conta disso com muita facilidade na próxima aula.)

O que eu estou fazendo para vocês é um corte. Um corte. Dizendo que a vida vai trazer três tipos de imagens: a percepção, a afecção e a ação. Esses três tipos de imagem não existiam no que eu chamei de origem. Por isso, eu posso utilizar esse nome: dois sistemas de imagem. Um primeiro sistema, acentrado. (Agora talvez melhore!)

No primeiro sistema de imagens, onde estaria a tela do Turner, não há centro, só há turbilhão, só há labirinto. O vivo, quando aparece, introduz na natureza os centros. Todo vivo é um centro de indeterminação.

― Por que um centro de indeterminação? Porque você não pode nunca prever o que o vivo vai fazer.

Aluno: É possível, no cinema, esse primeiro sistema de imagem?

Claudio: O primeiro sistema de imagem, por exemplo, eu acho que eu tenho hoje aí para mostrar para vocês é uma tentativa do Vertov de fazer um filme sobre o primeiro sistema de imagem.

― O que é o primeiro sistema de imagem? Onde tudo se mistura com tudo.

Aluno: É o plano de imanência…

Claudio: É o plano de imanência!

Olha que coisa interessante: o cinema, entre outras coisas, não traz a montagem? Então, eu pego uma câmera e filmo, por exemplo, essa menina aqui. Filmo e corto. Daqui a dezessete dias eu filmo outra coisa qualquer, e junto os dois filmes. Então, eu juntei essa menina com alguma coisa que está inteiramente separada dela. Ou seja, pela montagem, eu posso juntar tudo com tudo. É isso que faz o Vertov e é isso que se chama (marquem!) cinema olho.

Aluna: O cinema olho traz a imagem em si.

Claudio: A imagem em si. O cinema olho é uma tentativa de reproduzir, no cinema, o primeiro sistema de imagem.

(Vocês entenderam aqui?)

Isso é o Vertov. Ele vai botar o primeiro sistema de imagem dentro do filme dele. Isso é o gozo que o homem sente quando ele começa a experimentar uma arte e gerar uma tecnologia para expressá-la.  A alegria que um homem sente de poder juntar uma esquina de um domingo com uma praça de segunda-feira. Não é? Que beleza, poder fazer isso! O cinema está, então, possibilitando a recuperação do primeiro sistema de imagens.

Agora, o segundo sistema de imagem vai-se chamar imagem-movimento.

― Quantos elementos da imagem-movimento apareceram?

Aluna: Três.

Claudio: Três: imagem-percepção, imagem-afecção e imagem-ação.  Mas, na verdade, no segundo sistema de imagem, a imagem-movimento, são seis imagens:

1.     Imagem-percepção – Vertov (depois eu vou acrescentar outros, tá?), Pasolini.

2.     Imagem-afecçãoDreyer. Vocês viram Joana D’Arc?

3.   Imagem-ação – (é todo o cinema de Hollywood. Vamos colocar o faroeste, como exemplo.) – John Ford. Conhecem o John Ford? Clint Eastwood. Pronto! É o cinema…? Ação.

4.     Imagem-pulsãoBuñuel.

5.     Imagem-reflexãoKurosawa (Os Sete Samurais, por exemplo)

6.     Imagem-relaçãoHitchcock.

Vamos ver outra vez:

Imagem-percepção, o exemplo que eu dei por enquanto foi o Vertov, para vocês poderem entender… Aí, é um negócio perigoso, porque quando eu dei o Vertov como exemplo, eu já tinha dito que o Vertov tenta fazer o quê? O primeiro sistema de imagem. O que implica em dizer que a percepção é anfíbia: ela está nos dois sistemas.

Foi a aula passada: imagem em si e representação. Vocês conseguiram aqui, a percepção nos dois sistemas? Depois eu clareio perfeitamente. Se vocês tiverem algum problema, perguntem. A percepção nos dois sistemas de imagem: no primeiro sistema, e a percepção no segundo sistema. Tá?

O segundo sistema, ele é todo pensado por Pasolini. É onde vão aparecer as chamadas… (é de uma beleza, de um encanto, uma coisa assustadora!) vão aparecer as percepções chamadas moleculares, sólidas e gasosas. (Nós vamos ver isso, tá? Nós vamos ver os artistas que fazem cinemas gasosos, cinemas moleculares, e assim por diante.)

Em seguida, a imagem-afecção – (Vocês sabem que eu estou acelerando o curso, viu? Essa fenda-sináptica me fez acelerar.) – a gente vai fazer assim, para poder passar: Dreyer, vamos colocar Bresson (Quem conhece? Pickpocket, por exemplo). Bresson está para o cinema como Pelé está para o futebol. É um dos mais altos níveis de cineasta, tá? Murnau e Sternberg ― vocês conhecem? A Imperatriz Vermelha, O Expresso de Shangai, etc.

Aluno: Bergman?

Claudio: Pode colocar Bergman também.

Agora, vamos fazer associações, ainda sem explicações. Nós ainda não podemos introduzir muitas explicações. A única coisa que nós sabemos é que a imagem-percepção transita nos dois sistemas.  Agora, a imagem-afecção ― eu usei quatro, não é? Então, vamos lá, vamos marcar:

Primeiro plano – Dreyer e Bergman (Quer dizer, vocês vão ter aula de primeiro plano!).

Espaço desconectado – Bresson.

Sombras expressionistas – Murnau.

Abstracionismo lírico – Sternberg.

Esses quatro estão na imagem-afecção. Cada elemento desses é um temporal de beleza!

Agora, nós vamos entrar na Imagem-ação. Vamos pegar quatro gêneros:

John Ford, Anthony Mann – (porque esses têm filmes para ver).

Agora vamos colocar:

Documentário – também está no cinema ação: Flaherty.

Psicossocial: Arthur Penn.

Cinema histórico: Cecil B. DeMille

E agora o mais magnífico, pelo qual eu sou mais apaixonado:

Cinema noir = Howard Hawks.

(Tem mais…)

Claudio: A aula está bem, Camila?

Aluna: Está corrida demais para mim.

Claudio: Tá. Eu vou mais devagar. Eu agora vou ralentar! O que houve, você está com algum problema nos gêneros?

Aluna: Está difícil para mim.

Claudio: Para escrever? Não se preocupe em escrever, que o Sérgio depois vai dar tudo escrito para você. Não tem problema nenhum! Ninguém precisa ficar com problema de copiar. Alguém poderia se predispor a fazer uma lista e colocar depois no quadro negro a divisão que eu estou fazendo. Isso se chama taxionomiaTaxio quer dizer classificar. Classificar os gêneros do cinema da mesma forma que um botânico classifica as folhas e as flores e o zoologista classifica os animais. Ex: A barata, o rato e a mosca; o western, o histórico e o noir.

O noir vai-nos conduzir para um caminho magnífico. Não há como pensar o cinema noir sem conhecer a literatura noir. Autores como Dashiell Hammett, David Goodis ― Quem conhece Atire no pianista? O livro, não o filme. É uma obra prima!

Agora, qual a imagem que falta?

Imagem-pulsão – (esse é barra pesadíssima, viu? Vocês vão ter literalmente que “engolir” os nomes… “engolir”!)

Buñuel Repetição e Ciclo

Losey Violência Contida

Stroheim Entropia

Vocês sabem que ele trabalhou num filme? Chama-se Sunset Boulevard, com o William Holden, a Glória Swanson… O papel que ele, o Stroheim, faz é lindo, não é? Belíssimo!

O Naturalista, eu vou ter que dar uma aula só de cinema naturalista. Nós vamos combinar, todo mundo vai ficar de joelhos, assim,ouvindo a aula… É uma coisa magnífica!

Imagem-reflexão :

Kurosawa questão. Aqui eu não vou forçar. Eu vou forçar só dois.

E Sidney Lumet. Quem conhece? Ele fez, por exemplo, um filme com o super-homem (que sofreu aquele desastre, não sei nem como ele anda…)

Sidney Lumet – perambulação. Ele fez aquele filme famoso, como se chama? Um dia de cão. Com o Al Pacino.

O que falta?

Cinema Relação:

Hitchcock imagem-mental.

Hoje nós vamos passar um Hitchcock: Disque M Para Matar. Não era para passar hoje. Ainda não tenho como dizer nada sobre ele: houve uma precipitação.

Aluno: Hoje vai passar também o Amacord , do Fellini.

Claudio: Do Fellini, não é? Eu estou dizendo que vai passar aqui neste curso. [No Castelinho do Flamengo, onde foi realizado este curso].

Então, as seis imagens-movimento estão dadas.

O Fellini está fora daqui. Ele vai entrar no que vocês ainda não receberam, que se chama Imagem-Tempo. Depois que nós dermos conta da imagem-movimento, aí nós vamos pegar o bonde do Sidney Lumet, e fazer a perambulação… Ou pegar o Benjamin, ou pegar o Baudelaire e ser flâneur, e entrar no Tempo Puro. E aí, no tempo puro, nós vamos entrar no Fellini, no Visconti, no Godard, etc.

Se vocês forem ver o Disque M, atenção com “a chave”. Uma chave que tem no filme. Só.

Atenção: eu vou passar um Vertov. Lembrem-se bem: qual é a imagem do Vertov? Imagem-percepção. E a percepção se abre para dois lados, hein? O Vertov tenta o primeiro sistema.

[Exibição de um trecho de Um Homem com uma Câmara do Vertov]

Prestem atenção ao que eu vou dizer… Quando nós passarmos para o segundo sistema de imagens… (Esse foi o primeiro!) Vocês notaram que nesse filme daí não tem nenhuma história, ou tem? História é sinônimo de narrativa. Aí não tem nenhuma história. Quando nós passarmos para o segundo sistema de imagens, este segundo sistema de imagens vai ser governado pela narrativa. Vejam se entenderam o que eu disse. A narrativa quer dizer ― uma história.  O cinema vai nascer quando ele faz a passagem do que se chama cinematógrafo para cinema… Cinema vem da palavra grega Kinesis = movimento, ouviu? Quando passa para o cinema, o cinema nasce sob o modelo da narrativa.

Vocês sabem o que é narrativa? Narrativa é uma história que tem começo, meio e fim. É por isso que quando você entra num filme do cinema-tempo, a narrativa pode não existir. A narrativa pode ter desaparecido. A narrativa é um componente da imagem-movimento.

Resultado de imagem para djinn alain robbe grilletA narrativa é uma história. Você conta uma história. Há uma história aqui [no Vertov]?  Não tem história nenhuma! Aqui pode entrar qualquer coisa com qualquer coisa! A história é uma passagem de um momento para outro momento, e a imagem-movimento vai se associar com a narrativa. Cinema de Hollywood. Não foi assim sempre. Não tinha que ser assim. Ainda que certos teóricos de cinema digam que tinha que ser assim! Ou seja, a narrativa se associou com a imagem-movimento. Por exemplo, se vocês pegarem… Vem aí agora, ao Rio de Janeiro, aquele “menino” chamado Alain Robbe-Grillet, que é um dos maiores pensadores do tempo. Maior pensador do tempo, talvez do século, seja o Alain-Robbe Grillet. A obra literária dele, eu vou aconselhar um livro para vocês lerem. Se vocês lerem, a gente cresce muito. Chama-se Djinn. Porque aí vocês vão entrar em contato com os procedimentos do que eu chamo Imagem-Tempo.

Se vocês quiserem ler o Djinn, eu dou os parabéns para vocês, porque é um livro apaixonantemente belo. E vai levá-los para uma conturbação. Se vocês lerem o Djinn, vocês vão entrar numa turbulência. Porque ele vai quebrar o esquema sensório-motor.

(Então, eu acho que a aula foi bem, não é? Resultados magníficos de aula!)

Esta é a segunda aula do Curso Filosofia e Cinema I (Imagem-Movimento) realizado no Castelinho do Flamengo no ano de 1995.  Outras aulas deste curso já estão transcritas:

Aula de 18/07/1995 – A filosofia e o cinema: para uma nova imagem do pensamento

Aula de 20/07/1995 – Sombras e imagens

Aula de 24/07/1995 – A imagem-afecção

Aula de 26/07/1995 – O nascimento do tempo

Aula de 27/07/1995 – O sentimento, o afeto e a pulsão

Aula de 18/07/1995 – A filosofia e o cinema: para uma nova imagem do pensamento

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 3 (A Zeroidade); 8: (As Singularidades Nômades); 11 (Conceitos); 12 (De Sade a Nietzsche); 13 (Arte e Forças) e 14 (Literatura) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

Para pedir o livro, clique aqui.

 


(…) [Este curso de Filosofia e Cinema] traz uma suposta presunção… e uma ilusão, – no sentido de que parece que a filosofia pode fazer uma reflexão sobre o cinema, que o cineasta não poderia fazer. Isso é absolutamente… incoerente. Não é isso que está se… [inaudível] acontecendo? É…

Para se compreender o porquê dessa associação filosofia e cinema, eu vou começar o curso falando sobre como eu penso a filosofia… – ou melhor – como Deleuze pensa a filosofia.

A filosofia seria um modo de pensar. Logo, se eu digo que a filosofia é um modo de pensar, eu estou supondo a existência de outros modos de pensar, que não os filosóficos. Mas isto aqui já entra numa certa crise, que eu retorno para explicar.

O que eu chamo de filosofia é a potência do pensamento de criar e inventar conceitos. Vou repetir: a filosofia seria alguma coisa inteiramente associada ao que eu estou chamando de pensamento e, nessa associação – pensamento e filosofia – o que ocorreria seria a invenção e a criação do que eu estou chamando de conceito.

(Vamos melhorar isso daqui:)

O que é que eu estou chamando de conceito? Ou melhor – quem eu estou chamando de filósofo? Porque quando vocês abrirem ou… se vocês abrirem um livro acadêmico de história da filosofia, vocês vão encontrar uma carreira de determinados homens que, ao longo da história, são chamados de filósofos.

Mas, no momento em que eu digo que a filosofia é uma prática do pensamento que inventa e cria conceitos, – [e] não [afirmo] que a filosofia inventa e cria conceitos nesta ou naquela área – simplesmente que a filosofia inventa e cria conceitos… na hora em que eu me referir a um determinado pensador de cinema – pode ser, indiferentemente, Godard, Bazin, pouco importa! – o que esses pensadores de cinema fazem, continuamente, é inventar conceitos – eles estão continuamente inventando conceitos! Se vocês estudarem, por exemplo, a obra do Orson Welles, vocês vão encontrá-lo utilizando o conceito de profundidade de campo.

Logo, o que eu estou chamando de “invenção de conceitos” não pressupõe que [o conceito em questão] tenha sido [inventado] por um filósofo clássico. Qualquer tipo de pensador de cinema, mesmo [um] autor de filmes [como] o Orson Welles, o Goddard, o Tarkovsky, por exemplo – pouco importa qual seja – seriam inventores de conceitos.

Então, a invenção de conceitos seria a produção de alguma coisa – que é o conceito – com o qual nós vamos investir nas imagens que determinados autores inventaram. Eu estou dizendo, então, que se de um lado a filosofia se pretende inventora de conceitos, de outro lado o cinema se pretende inventor de imagens. E… é feita então essa associação. Mas o titulo deste curso – Filosofia e Cinema – parece que privilegia a filosofia. De modo nenhum! Seria cômico, seria ridículo, um cineasta esperar [a chegada] do filósofo para poder fazer o seu filme. Não tem nada a ver. [Há], inclusive, um enunciado do Deleuze em que ele diz – “imagine se um matemático, para constituir as suas questões, telefonasse para o filósofo: vou começar a pensar nos meus problemas, por favor, venha para minha casa”. De modo nenhum!

Essa associação que a filosofia faz com o cinema pressupõe… – agora já estou dando aula, (tá?) – …pressupõe uma nova imagem do pensamento. Então, o que eu estou constituindo com vocês é exatamente o que eu vou passar a chamar de uma nova imagem do pensamento. Ao dizer – uma nova imagem do pensamento – eu estou, nesse momento, me referindo ao fato de que existem determinadas imagens do pensamento que serão recusadas pelo meu trabalho. Eu não vou apontar para elas… porque isso aqui não é… Não importa neste instante! O que importa é que filosofia, dentro deste curso, quer dizer inventar e criar conceitos. (Tá?)

E a invenção… – o conceito de invenção…- pode imediatamente ser associado à arte – no sentido de que a arte é uma prática inventiva. (Certo?) Eu aqui não estou fazendo nenhuma avaliação da qualidade da invenção; dizendo, apenas, que o conceito de invenção se associa à prática artística, pouco importa qual… – plástica, musical – no sentido de que o artista é aquele que tem como função na vida ou como questão do seu modo de existência a produção e a invenção de determinadas obras. E, de outro lado, esse conceito de… essa noção de que a filosofia é invenção e criação – [o que] eu já associei com a arte – e, agora, associo com a matemática – no sentido de que a invenção e a criação de conceitos tem que ter a qualidade inventiva do artista e o rigor do matemático. (Certo?) Então, não é simplesmente…

Claro que, depois, vocês poderão me perguntar – quais são os instrumentos que eu tenho para avaliar a qualidade da invenção e a força do rigor? Isso vai aparecer, mas, neste instante, o que eu posso afirmar é que o que estou chamando de filosofia é – rigorosamente – a invenção e a criação de conceitos. (Tá?) Conceitos estes que vão, imediatamente… imediatamente.. . se associar com a prática do cinema. Então, neste momento, a filosofia e o cinema não fazem uma relação hierárquica, [em que] a filosofia seria uma prática de reflex[ão] sobre o cinema. Não! A filosofia e o cinema fazem uma… conjugação; fazem uma… conexão. São como duas sombras que se tocam, sem que uma seja mais do que a outra, mas que, uma e outra, ressoem dentro de cada uma. (Certo?) Então, quando o filósofo faz [sua] marcha sobre o cinema, a vida [dele] está definitivamente atingida pelos movimentos, pelas linhas e pelas cores, pelas músicas – que o cinema produziu.

E, de outra forma, quando o cineasta se envolve com a filosofia, jamais poderá deixar de conviver com a produção de conceitos. Então, é como se eu estivesse dizendo para vocês que nós iniciamos essa aula constituindo uma epidemia – a epidemia da conjugação filosofia e cinema.

Bom… [n]estas três primeiras aulas, conforme está marcado aqui – até [a aula] número três – que seriam, então, terça, quarta e quinta... vai haver [de minha parte] uma flexibilidade. Essas três primeiras aulas vão ser fluídicas, no sentido de que se eu me mantiver dentro da constituição desses planos de uma maneira excessivamente rigorosa, eu prejudicarei a nossa composição. (Certo?) Então, eu vou começar aqui, nessa primeira [aula], de número 1 – que é Física e Semiótica, Movimento, Tempo Possível – mas poderei juntar a número 2 e a número 3. (Certo?) Porque, isso daí, seria… uma espécie de território que eu constituo para nós – não um território só para mim – um território móvel; ou melhor… eu vou fazer uma espécie de desterritorialização dos modos acadêmicos de pensar. Eu vou como que… jogar uma torrente… uma torrente – seja de palavras… uma torrente de imagens… – que faça uma quebra dos limites acadêmicos sobre os quais nós fomos constituídos.

Eu inicialmente vou chamar [essa prática]… – depois, se for necessário… ou se alguém solicitar… eu explico! – eu vou chamar [essa prática], de uma prática de desterritorialização. Mas quando eu uso esse nome – desterritorialização (não eu, é claro) – eu passei a entrar na prática da filosofia. Ou seja, acabou de ser inventado um conceito. (Entenderam?) O conceito começa a surgir – surgir... – qual o conceito que surgiu? Surgiu o conceito de desterritorialização. Por exemplo – se vocês forem ver um filme, como o Providence, do Resnais, necessariamente… necessariamente, se vocês não fizerem uma prática de desterritorialização dentro do modo ordinário e comum de assistirmos um filme, vocês não vão entender aquele filme.

Então, a desterritorialoização, o que eu estou chamando de desterritorialização, é nós fazermos juntos uma prática de quebra dos limites acadêmicos que a nossa educação constitui na nossa subjetividade. (Certo?) É como se eu começasse a processar um curso de cinema e simultaneamente armasse uma guerrilha contra o modo de subjetivar do século XX. O modo de subjetivar que é a produção de extratos ou de… espécies de quistos, espécies de endurecimento da maneira de pensar.

[Portanto,] para pensar filosofia e cinema dentro dessa proposição – [de] que a filosofia seria invenção e criação de conceitos – se não fizermos [uma] desterritorialização, nada poderá ser feito. E essa desterritorialização vai começar [pelo] esquema que eu arranjei aqui – mas que de repente pode mudar: não tem nenhuma importância! – a partir do que eu chamei de… o que é a filosofia, (não é?) – eu expliquei o que é a filosofia.

Já falando no cinema, eu vou comecar, então, usando aquilo que necessariamente está no cinema – o movimento. O movimento aqui é muito fácil de ser pensado, é dizer… – o movimento das imagens. A gente compara a imagem do cinema e a imagem fotográfica… – a imagem do cinema tem movimento.

Então, o movimento… – o conceito de movimento, o conceito de imagem e o conceito de luz: esses três conceitos; então, essas três idéias… – a idéia de luz, a idéia de imagem e a idéia de movimento. E vou fazer… eu vou começar a dar a aula e – ao dar a aula – eu estarei simultaneamente fazendo uma experimentação. Essa experimentação está associada – vou inventar um conceito, aliás, não sou eu que estou inventando: foi Deleuze que inventou – está associada ao que vou chamar de nossos devenires – anotem: Devenires! Nossos devenires. De-ve-nires! Você encontra essa palavra, devenir, [no Aurélio]. Esse nome [não era] dicionarizado – só devir – mas hoje [devenir] já está dicionarizado.

Devenires… Nossos devenires… – “Nossos devenires” quer dizer o quê? – são processos… processos altamente estranhos que nós iremos fazer. Processos altamente estranhos… – e o conceito de estranho, que eu estou usando aqui, é um conceito de literatura… – quando em literatura se opõe estranhamento a hábito. Você lê, por exemplo, um conto acadêmico e nada ali te surpreende; aí você lê um conto, vamos dizer, do Jorge Luis Borges ou um conto do Henry James, aí você fica todo tomado por um estranhamento.

Então, o conceito de devenir quer dizer um agenciamento, uma composição (tinha que ter um microfone!) uma composição que nós vamos fazer, mas é uma composição inteiramente original. Se vocês quiserem ter, em termos de imagem, alguma experimentação nessa composição, [procurem], salvo equívoco, [o] canal 2… ou [o] canal 17 – eu não compreendo bem quais os canais que passam filmes sobre etologia.

Etologia é a ciência do comportamento animal… – Abelhas, vespas, tigres, morcegos, flores… – para vocês compreenderem e começarem a entender o que serão esses devenires que nós vamos fazer. Então, eu vou chamar [de] devenires (nós vamos usar esse nome…) – olha a criação do conceito, hein!…. Não é meu – é do Deleuze: eu sou apenas porta-voz! Então, o nome desse conceito é “núpcias contra-natura”, “núpcias contra-natura”. Nós vamos fazer umas núpcias contra-natura. Quem fazia muitas núpcias contra-natura – olha o perigo, hein! – era o Marquês de Sade. (Risos…) Isso daí já anuncia essas núpcias contra-natura como alguma coisa terrivelmente perigosa. E… nós vamos começar então a fazer o trabalho do que eu chamei (não é?) – a entrada nos nossos devenires.

Em primeiro lugar, uma idéia, – a idéia de re presentação. O que vocês têm que fazer, em primeiro lugar, é [ter uma] preocupação com o prefixo… (hein?) -… o prefixo re. Representação, quer dizer – estar presente outra vez – ou seja, reproduzir a sua presentidade. É alguma coisa que está presente e a sua presença é re produzida… reproduzida! Por exemplo, é… a minha presença num espelho:

A imagem que aparece no espelho é uma representação, no sentido de que ela desdobra a minha presença. (Certo?) Então, o que eu estou chamando de representação é – literalmente, rigorosamente, invariavelmente – o desdobramento de alguma coisa. Vejam, então, que a natureza é constituída de processos de representação aos montes! Os ecos... – quando eu digo: os ecos são representações, logo eu estou dizendo, da mesma forma, que a representação não é apenas um processo de imagem visual; também pode ser sonora. Agora… nós conhecemos perfeitamente as representações em termos visuais, ou seja – uma imagem no espelho, uma imagem na água, a sombra de uma nuvem na terra, ou… Narciso, olhando a sua imagem nas águas. (Certo?)

Então, esse conceito de representação…

[Bom,] eu vou partir… para começarmos a trabalhar, e assim nós começamos a entrar na questão do cinema. Eu vou dizer que… se esse conceito cair com uma dificuldade extrema… ou vocês esperam um pouco…

(Bom! Eu vou precisar do microfone. É impossível dar essa aula assim, é impossível!) O que que eu estava dizendo?…

[Alguém fala…]

Ah, sim. A representação… Eu vou partir da seguinte noção…- ela pode ser até um pouco falha, mas é um ponto de partida absolutamente necessário: o vivo, o ser vivo… – mas como as pessoas têm dificuldade em trabalhar com essa noção de ser vivo, eu vou fazer um corte ou um parêntese e falar – o homem. Ou seja, somente o homem… (certo?) Não estou dizendo o ser vivo – [mas] o homem.

O homem é um ser que tem a capacidade de representar as coisas que estão no mundo. O homem… é como se fosse um espelho sofisticado. Por exemplo [aponta um aluno]: eu olho para ele fecho os olhos e eu tenho a imagem dele diante de mim. Então, essa imagem que eu tenho, quando fecho os olhos… – porque nem é isso, isso é só para vocês compreenderem!… – quando eu olho para ele e fecho os olhos e emerge uma imagem em mim… essa imagem chama-se… re... – presentação – no sentido de que ele foi desdobrado, ele foi redobrado: ele está ali e está aqui, em mim também. Nós podemos usar uma noção, que é a invenção de um conceito – e esse conceito vai fortalecer-se na frente – sempre que alguma coisa for representada por mim… por exemplo: eu olho para C.… O ato de olhar para C. e apreendê-la… Apreendê-la – já é um processo de representação. Então, eu vou chamar a representação de fantasma sensível.

Por que fantasma sensível? Porque é evidente, é claro, que aquilo que eu apreendo… não é a própria coisa – é uma imagem da coisa. E se é uma imagem da coisa… é um?…

Aluno: fantasma!

É um fantasma! Fantasma, como se usa classicamente. É como se as coisas tivessem o poder de emitir fantasmas… – as coisas emitissem... – as coisas fossem como uma televisão, que estivesse constantemente emitindo imagens. E eu, então, apreenderia essa imagem e essa imagem se chamaria representação.

(Está bem? Quando vocês não concordarem, não aceitarem ou não entenderem, é só levantar o dedo… que eu retomo).

Aluno: [inaudível] que você repetisse…

Claudio: Ainda não. Espera lá, (tá?) Se eu repetir agora… não dou conta – aguenta um pouco!

O primeiro investimento da filosofia – esse investimento… [vai fazer com que vocês mergulhem] agora em alguma coisa que vai quebrar o academicismo de vocês, ou não, no seguinte sentido: pelo que acabei de dizer, eu nunca poderei entrar em contato… – vou usar estes óculos como exemplo, -…eu nunca poderei entrar em contato com a imagem em si destes óculos. Eu nunca poderei entrar em contato com estes óculos presentes – eu só poderei ter a representação destes óculos. – Vocês conseguiram dar conta disso? – Ou seja: o sujeito humano… o sujeito humano… – agora eu vou precisar – anotem:

O sujeito humano é dotado de uma prática chamada percepção. E esta prática – chamada percepção – ainda de uma maneira muito simplória, lhe permite fazer processos representativos. Então, todo sujeito humano, seja ele qual for, quando entra em contato com o mundo, faz um desdobramento – faz um processo de representação. Esse processo de representação, que é feito pelo sujeito humano, é que gera… – atenção novamente! Se for difícil, dedo levantado, tá? – …é esse processo de representação que gera um par teórico que tem, assim, um sucesso imenso na história do pensamento – gera o par sujeito e objeto.

O que é [esse par] sujeito e objeto? “Sujeito e objeto” é a presença de um elemento, desse par, que representa; e um elemento, desse par, que é representado. (Tá?) Se vocês quiserem ver alguma coisa sobre isso eu os aconselho a verem um quadro do Velázquez chamado As Meninas (Las niñas), [onde] vocês [verão esse processo] com uma certa clareza. Então, o par que constitui a representação é… sujeito... e objeto. (Entenderam?) O par que constitui a representação! Então, quando você tem o processo da representação, esse processo de representação gera dois elementos: o representante e o representado. (Tá?) Quer dizer: o representado é constituído pelo representante.

Diego Vélazquez – Las Niñas

[Ou seja:] eu estou dizendo que o objeto não é uma entidade que possa existir independente do sujeito. Da mesma forma que o sujeito não é uma entidade que possa existir independente do objeto. Então… sujeito e objeto chamam-se – elementos correlatos. [Quer dizer:] quando o sujeito entra em contato com o mundo… ao entrar em contato com o mundo, ele representa esse mundo… e essa representação, que ele faz – é exatamente a constituição de objetos. (É agora que vai começar a clarear… vai começar a clarear.)

Por exemplo, eu pego… (Deixa… eu vou tomar um café…)

Eu pego este copo… e [coloco] diante dele… – uma hipótese louca, hein? – …um homem, um cavalo, uma vaca, uma mosca e… uma cobra. [Eu coloco] o copo [diante] [d]essas quatro ou cinco espécies [de animais] diferentes, que eu citei, a fim de que eles passem a observar o mesmo objeto. Cada um desses seres vai fazer uma representação diferente deste copo, porque a representação – enunciado fundamental – a representação é sempre um efeito da função e do órgão daquele que está representando. Então, a representação é sempre um efeito das funções e órgãos do representante. (Vocês estão conseguindo acompanhar?) O que implica em dizer… que o mundo que eu vejo é uma projeção dos meus órgãos e das minhas funções. (Vocês entenderam?) É uma projeção dos meus órgãos e das minhas funções. E aqui é muito claro para se entender isso. Porque o vivo tem uma relação complexa e veloz com o mundo. E essa relação complexa e veloz com o mundo pressupõe uma percepção interessada e utilitária, para que o vivo possa dar uma resposta imediata. Por isso, ao perceber o mundo, ele percebe apenas aquilo que lhe interessa. Só.

(Vocês entenderam?)

O que eu acabei de dizer… – que toda percepção é interessada – tem que ser gravado. Não pode mais sair. Vai ser trabalhado nas próximas aulas: toda percepção é necessariamente interessada.

O que quer dizer – “toda percepção é necessariamente interessada?” Quer dizer que a percepção é uma consequência dos órgãos e das funções do órgão daquele que está percebendo.

(Compreendido?)

Então, o que implica em dizer aqui… é que quando aparece um percipiente – percipiente é aquele que percebe – na hora em que aparece um percipiente, o que ele faz ao perceber o mundo é apreender, do mundo, aquilo que é do seu interesse. Se ele apreende do mundo aquilo que é do seu interesse, significa que a percepção – enunciado poderoso, hein? – que a percepção é um ato de diminuição do mundo. Ela é um ato de diminuição, no sentido de que a função da percepção não é apreender o mundo na sua inteireza – mas apreender aquilo que é do seu interesse.

Por causa disso, eu vou colocar a percepção como interessada e diminuidora. Ela diminui. Prestem atenção nisso daí porque essa questão vai retornar muito forte no cinema do Pasolini– (Viu?) Eu estou dizendo aqui, então, que a percepção… – … e, até mais do que isso – isso daqui é que vai centrar o modelo do Vertov, do cinema-olho. (Não sei se hoje tem alguma coisa…do Vertov, tem?) Bom… é o quê? Percepção interessada… interessada… Certo?… Como é que falei?… Diminuidora. Vocês entenderam diminuir? Não? Diminuir parece que é um negócio confuso…

O Homem com uma Câmera – Dziga Vertov (1929)

Eu queria explicar uma coisa para vocês – um conceito de filosofia – logo, uma invenção, (não é?) A palavra necessário… e a palavra contingente. Contingente quer dizer: pode ser. Necessário quer dizer: tem que ser.

Então, a percepção é interessada e diminuidora – necessariamente! Não quer dizer que se amanhã [aponta um aluno] ele, por exemplo, resolver ter uma percepção desinteressada, que ele vai conseguir. Não: é impossível! O ser da percepção, a essência da percepção é interessar-se e diminuir, invariavelmente.

Aluno: Desculpe, eu não entendi o que quer dizer o conceito de necessário e contigente.

Claudio: Necessário, C., quer dizer… por exemplo… Vamos fazer uma hipótese necessária, uma hipótese… não filosófica – se um filósofo ouvisse isso iria sentir uma terrível dor nos ouvidos!… Mas vamos dizer que… que eu possa dizer isso. Por exemplo, [se alguém] bota a mão no fogo, necessariamente, [se] queima. Então, qualquer um que botar a mão no fogo, a mão… queimar. Isso chama-se necessário (tá?) Agora… se, por acaso… eu for numa cidade, numa cidade qualquer, é possível, – quem sabe? -, quem sabe é possível… que alguma pessoa dessa cidade goste de mim. Quer dizer, isso é uma prática inteiramente contingente. Ou melhor, é inteiramente contingente o fato de você estar com a mão aqui [coloca a mão em algum lugar]. Você poderia estar com essa mão… você poderia estar assim… [vai criando gestos com a mão]… Então, o contingente e o necessário… quer dizer, o contingente... pode ser assim; e o necessário... tem que ser assim. Anánke [inaudível] em grego. Tem que ser assim! (Tá?)

Aluno: Então, quando você diz que a percepção é interessada e destruidora…. é…

Claudio: Necessariamente. Necessariamente.

Então, na hora em que um ser vivo – não é só o homem, isso não é antropológico, é ontológico – na hora que um ser vivo entrar em contato com o mundo, esse mundo, necessariamente é apreendido interessada e “diminuidamente”, em função dos órgãos… do organismo e da função do organismo. (Tá?) Então, na verdade, todo ser vivo recorta o mundo segundo os seus órgãos e segundo as suas funções.

Agora – o que é isso exatamente? É [aí] que vem a beleza! … Agora a gente começa a abandonar os projetos fisiológicos e entrar na beleza.

O que quer dizer exatamente essa percepção interessada e diminuidora? Quer dizer que… alguma coisa que a percepção está apreendendo que não é exatamente igual àquilo que está [sendo apreendido]. E isso que não é exatamente igual àquilo que a percepção está apreendendo eu vou chamar de imagem em si. O que é imagem em si? A imagem em si e… a representação.

A representação é sempre a representação de uma imagem no processo do interesse e da diminuição. E a imagem em si é… a imagem menos a percepção. A imagem em si é ela como ela é e não como é apreendida.(Tá?)

Então, a filosofia – a filosofia que é uma espécie assim, de… – de quê? – de… Orson Welles: cheia de audácia!… – resolveu compreender o que é a imagem em si. Mas ela pode compreender o que é a imagem em si pela percepção? Pode?? Não, porque pela percepção ela desfigura, ela recorta, ela produz interesse, ela produz a diminuição... Então, a única maneira de se poder entender a imagem em si… é pela prática do pensamento.

(Vocês entenderam?)

Então, vocês aqui começam a compreender o que é exatamente o pensamento. O pensamento é alguma coisa que só emerge forçado. Ele é forçado! Então, eu não consigo compreender o que é a imagem em si… – aí, o meu pensamento começa a despertar do seu sono eterno, do seu cansaço insuportável.

O que eu estou dizendo para vocês é que, por natureza, o homem jamais pensará! Jamais pensará! Nós não pensamos por natureza. Por natureza – nós somos preguiçosos e cansados. (Certo?) Ou seja, nós só pensamos quando alguma coisa que vem de fora… marca. Vamos inventar um conceito… – alguma coisa que vem de fora…- chama-se… encontro: acaso dos encontros – aqui eu estou gerando um filósofo chamado Espinosa. O acaso dos encontros! Alguma coisa se encontra comigo e aquela coisa é tão forte, tão poderosa, que o meu pensamento desperta e quer invadir aquilo. E essa coisa poderosa – que invadiu – chama-se, agora, imagem.

O meu pensamento quer compreender, não o que é a imagem representada, mas o que é a imagem em si. (Tá?) Então, na hora que eu vou invadir o que é a imagem em si… já sei de alguma coisa: eu já sei que o processo da percepção ou o processo da representação é um processo que… diminui a imagem – porque é um processo interessado – e esse processo de diminuição… o meu pensamento descobre que o processo de percepção é um processo de isolamento – a percepção isola. Se eu for passar para o cinema… – a percepção enquadra.

A percepção é o enquadramento: ela produz o enquadramento. E quando a gente produz o enquadramento, os limites desse enquadramento são sombreados, são sombras. Ou seja: você só apreende aquilo que for enquadrado! Isso vai me mostrar que a imagem, quando é enquadrada pelo processo da percepção, eu [a] retirei do seu real encadeamento. O que é que estou dizendo? Tudo o que existe na natureza, em si, independente da percepção, está encadeado com tudo que existe.

(Vou repetir:)

A natureza é um encadeamento em velocidade infinita. Ou seja, todas e quaisquer coisas que existem na natureza estão em comunicação com todas e quaisquer coisas – é como se a natureza fosse feita de uma luz de velocidade infinita… Então, tudo se encadeia com tudo. Tudo se encadeia com tudo. E isso daí é que vai ser cortado pelo processo da percepção – porque o processo da percepção faz um recorte nesse encadeamento. Esse recorte no encadeamento chama-se enquadramento. Se eu tirasse o recorte do enquadramento… eu teria a imagem em si. A imagem em si seria… o quê? Seria uma imagem que estaria em contato com todas as imagens. (O que vocês acharam? Muito difícil?)

Aluna: Achei contraditório…

Claudio: Contraditório, não! Usa outro nome. Vamos lá: o que é?

Aluna: Não? Pode ser que eu não esteja usando o termo certo. Mas se você for… quer dizer, o pensamento é uma tentativa de ver de forma… de representar diferente… não seria?

Claudio: O pensamento? Não. O pensamento, não. O pensamento…

Aluna: Se você força… se entra em contato com alguma coisa e você é… é… forçado a pensar…

Claudio: Forçado a pensar!

Aluna: Forçado a pensar… Então, não seria uma outra re-presentação?

Claudio: Não, não! Exatamente, não! Eu não comecei dizendo que o pensamento inventa e cria? Você já esqueceu!… Você já esqueceu o começo da aula… O pensamento não representa, ele inventa e cria. Você perdeu o começo da aula… O começo da aula foi……. Você já esqueceu… Esse pensamento é invenção e criação. A percepção é representação. É completamente diferente.

Aluna: [inaudível]

Claudio: Não senhora! Eu não disse que as pessoas pensam por natureza, eu não disse isso… Eu disse que o pensamento é forçado a aparecer, ele é forçado a aparecer! Por exemplo, deixa eu explicar para você: a pessoa, a pessoa... – vou usar esse conceito que você usou: a pessoa, a pessoa… ela só tem um poder: representar. Ou seja, agora… – é violentíssimo o que eu vou dizer – para você pensar, você tem que quebrar a pessoa. (É difícil, não é?)

Aluna: É…

Claudio: Você tem que romper com a pessoa. Por exemplo, se vocês estudarem um poeta português chamado Fernando Pessoa… Ó a contradição – aí tem uma contradição: Fernando Pessoa… Ele não criou uma figura chamada heterônimo? O heterônimo do Fernando Pessoa é a destruição da personalidade. Porque a personalidade – a pessoa, o sujeito pessoal que nós somos, a minha história pessoal, os meus amores, as minhas tristezas, as minhas alegrias, as minhas saudades, os meus projetos, é… os meus fantasmas, é… as minhas traições – fazem parte do sujeito que eu sou. Todos nós somos um sujeito, que carrega consigo uma biografia, uma história pessoal, um passado, um futuro e um presente… Nós constituímos um modelo de tempo, e assim por diante. Esse sujeito pessoal, ele jamais poderá pensar. Jamais! Pensar não é uma propriedade do sujeito pessoal, não é uma propriedade dele. Porque ele só tem um poder. Qual é? Representar.

Então, para que você atinja o pensamento… Ou melhor, essa palavra está mal colocada, viu?… Mas eu coloquei para dizer – o que se tem a fazer é quebrar o poder que o sujeito pessoal exerce sobre a minha vida. Exemplo: novamente, Fernando Pessoa, exemplo melhor. O Fernando Pessoa se considerava um mártir da sociedade ou um mártir da humanidade. Por quê? Porque a experimentação que ele fazia para escrever os seus poemas era quebrar dentro dele o que se chama a personalidade – quebrar a pessoa.

Aluno: Deixa só eu ver se estou entendendo… Com isso você está quebrando o conceito de Descartes – o penso, logo existo?

Claudio: Completamente! Completamente! Só que… eu teria que ir muito longe para atingir isso que você está dizendo… mas eu estou quebrando o conceito de Descartes: claro, claro! Essa tolice está sendo desfeita. (Tá?)

Eu estou dizendo para vocês… agora, com a pergunta que ela fez… Uma pergunta magnífica! Eu estou dizendo para vocês… Por exemplo – vamos pegar um autor, vamos pegar um autor do século XX, vamos pegar o… quem? Um bem conhecido… Henry Miller – todo mundo conhece, não é? O Henry Miller escreveu um livro sobre Rimbaud que se chama “O tempo dos assassinos”. (É esse o titulo?) Tem em português, tem em português. É uma associação… é um devenir, é uma associação contra-natura. (Tá?) É um louco e um traficante ou… um ninfomaníaco e um traficante… Não, o traficante é o Rimbaud, e o ninfomaníaco ou o hetero-maníaco é o Henry Miller (não é?). Então, eles fazem uma associação… Nessa associação o que se quebra é a história pessoal… quebra-se a historia pessoal – que é um conceito ainda duro para vocês entenderem. Nós estamos começando a entrar nele – para poder emergir o pensamento. Porque o pensamento não é uma entidade que pertença ao sujeito Claudio ou ao sujeito Renata… Ele não é uma entidade pertence[nte] a um sujeito enquanto tal. Vamos melhorar… O sujeito humano é constituído de uma série de faculdades. Por exemplo, vamos ver as faculdades que… três faculdades que nós temos… Tem mais, mas vamos ver três para vocês entenderem. Memória, é uma faculdade que nos permite recuperar…o quê? A memória… o que ela recupera? (Vozes…) Hein? (“Passado…”) Antigos presentes! A memória não recupera o passado, não. Recupera antigos presentes! É isso que a memória recupera. (Tá?) Nós temos uma outra faculdade. Vamos ver outra: a inteligência. O que é a inteligência, exatamente? A inteligência é aquilo que ela pressupôs que eu tinha aniquilado, no momento em que ela disse que era contraditório o que eu tinha feito. A inteligência é aquela que tem horror à contradição. A inteligência é aquela que quer fazer organizações lógicas. Então, na nossa sociedade, por exemplo, a faculdade mais prestigiada, qual é? A inteligência! Essa é a mais… “Ele é inteligente!…” Ninguém diz: “Ele tem boa memória!…” (Risos…) Aí ele fica em cima porque a inteligência é uma faculdade de alto destaque no nosso mundo… – e a inteligência é um sistema lógico: Todo homem é mortal. Sócrates é homem. Logo, Sócrates é mortal. – Mas se eu fizesse da inteligência o que ela disse, eu não diria Sócrates é mortal, eu diria – “As galinhas são verdes”. Sócrates é mortal, então as galinhas são verdes. (Entendeu?)

Agora, o pensamento não é sinônimo de inteligência. Então, é esse o movimento mais difícil – pensamento e inteligência não são a mesma coisa! E vocês vão conhecer no percurso da aula… porque a primeira complexidade do pensamento que eu dei para vocês foi a potência do pensamento de inventar e de criar... – então, vocês vão ver que pensamento e inteligência não são a mesma coisa. Por exemplo, ao pensamento nada impede que ele lide com aquilo que a inteligência detesta – por exemplo – a inteligência detesta os paradoxos; e o pensamento é apaixonado por eles.

O pensamento é apaixonado pelos paradoxos: “Um paradoxo?... Onde?” (Risos…) A inteligência: “Um paradoxo?… Manda a polícia!”

Então, não estou identificando inteligência a pensamento. A inteligência é alguma coisa que pertence ao sujeito humano e que tem variação quantitativa. Por exemplo, eu tenho 32 de inteligência. É… O Bill Clinton… Não é Bill Clinton? Tem… 87... O presidente dos EEUU… – eu não sou presidente dos EEUU – tem mais inteligência do que eu.

Agora, o pensamento, não. O pensamento sequer pode ser avaliado quantitativamente. Então, o que eu estou dizendo… não é que a inteligência – que seria uma parte… (Atenção!)… uma parte… (Atenção!) Eu disse que a percepção é o processo representativo, não foi isso que eu disse? E agora… fecha: a inteligência é um dos membros mais ativos do congresso chamado percepção – a inteligência faz parte da percepção. Então, a inteligência somente… representa.

(Ficou muito difícil? Choque, não é? Mas… é… o que vou fazer?… Tem x aulas… dez aulas, não é? Até lá a gente vê.)

Então, neste instante, o que eu estou chamando de pensamento,… o único processo… o único meio que eu vou ter com vocês, para vocês aceitarem o que eu vou dizer… é da seguinte forma – tudo o que for da consciência – a palavra é difícil também…

(virada de fita…)


LADO B

(Fala…)

Beleza... Eu nunca mais vou esquecer! Está vendo o que é o acaso dos encontros?…

Eu falei em… pensamento… O que eu fiz… o que eu fiz, na pergunta dela – às vezes vocês pensam que eu sou agressivo… Eu nunca sou agressivo, nunca sou (tá?), nunca sou… em momento nenhum eu sou agressivo. Porque… é… é… eu posso ser tomado de uma tristeza e de uma alegria – agora eu vou falar como um filósofo do século XVII chamado Espinosa – uma tristeza e alegria não da percepção, não da consciência, mas uma tristeza e uma alegria do inconsciente, uma tristeza e uma alegria do pensamento... E essa tristeza e alegria do pensamento ou do inconsciente é – quando são cortados os devenires e os agenciamentos.

Aluno: “Os devenires e os?…”

Claudio: Agenciamentos.

Aluno: Agenciamentos? [inaudível]

Claudio: Por exemplo, se nesse instante chegasse um ET e impedisse esse agenciamento rápido que nós dois estamos fazendo, você se sentiria imediatamente triste. Você entendeu?

Aluno: Contingentemente?

Resposta: É…é… pode ser contingentemente… Eu acho que não, eu acho que é necessariamente, (não é?)

Aluno: Devenir é… é… um agenciamento?

Claudio: Devenir… para entender, toma inicialmente como agenciamento,.

Bem… vamos voltar à questão do pensamento e da imagem em si. A imagem em si… a imagem em si… É… Agora eu vou mudar a hipótese de trabalho, pela dificuldade que vocês estão tendo. Vejam bem o que estou fazendo. Vejam bem! Nós estamos falando sobre cinema. E cinema é o lugar onde habita… a imagem. A imagem!

Pergunta: E o movimento!?…

Resposta: E o movimento! (Certo?) Depois vocês vão ter conhecimento de uma outra coisa que habita a imagem. Essa outra coisa, que habita a imagem, chama-se – tempo. Então, imagem, movimento e tempo – são praticamente a mesma coisa.

O que eu estou dizendo para vocês é que existe uma imagem representada. Isso é fácil! Neste instante, por exemplo, eu estou me lembrando de um aluno meu, de quem eu gosto muito, chamado Ls – a representação dele está dentro de mim. Mas, aí, alguém que conhece o Ls pergunta para mim – então, existe um Ls em si? Eu direi: não, não. Por quê? Porque as representações são constituidoras da relação sujeito-objeto. Você faz cortes dentro da realidade. Você corta dentro da realidade. A natureza… (-) menos a representação – chama-se imagem em si.

Então, agora eu vou fazer o seguinte, vou fazer uma… – como se fosse uma ficção: vamos pensar a natureza antes da aparição do ser vivo. Eu posso fazer esse pensamento? Eu posso levantar essa idéia? Posso… levantar essa idéia da natureza antes do ser vivo. A natureza existia antes do ser vivo? Sim. Se ela existia, ela é uma… imagem – independente da representação que se faz dela. Então, a imagem em si é exatamente isso: a imagem em si é a natureza – independente do espelho, duma água que reflete ou de um sujeito humano que representa. É como ela é nela mesma!

…Vamos outra vez:

Vamos dizer que eu estou diante de um oceano – um oceano imenso. E o meu processo de representação me leva, quando eu [apreendo] o oceano, [a fazer] um recorte nele – eu só vejo um pedaço do oceano. Então, a representação me daria um pedaço do oceano – mas eu não apreenderia o oceano na sua inteireza. A natureza – menos a representação – é uma combinatória de blocos de luz!… Combinatória de blocos de luz! É como se fosse… tudo que existisse na natureza fosse constituído de luz… e essas luzes estivessem em comunicação permanente. (O que vocês acharam? Acharam muito difícil o que eu disse!?…)

(É… [projeta] aqui uma imagem de… célul, de… de… neurônio! – não precisa apagar a luz, não, não é?… Tem que apagar, não é?)

Deixem eu explicar uma coisa para vocês:

Nós… nós… temos um cérebro, (tá?) E o cérebro é constituído por um sistema celular, onde as células chamam-se neurônios, (tá?) Esses neurônios têm componentes, [sobre os quais] eu vou evitar de falar, para não trazer nenhuma complexidade. Então, os neurônios têm componentes. Eu vou chamar os componentes dos neurônios… eu vou usar apenas um componente: axônio, (tá?) Então, [aponta para a imagem na tela] aqui está um neurônio, aqui está outro neurônio e aqui está outro neurônio. O nosso cérebro é constituído de bilhões de neurônios, bilhões… que são células que não se… reproduzem – quer dizer, não há câncer de neurônio, (não é?) – elas não se reproduzem. Agora, quando eu recebo uma informação do mundo, quando a informação do mundo chega a mim, essa informação chega em forma de átomos de luz. Quando eu estou recebendo as informações do mundo, de vocês – são átomos de luz que estão entrando em mim. Ou seja: é uma quantidade imensa de luz que está entrando em mim – que eu estou recebendo do mundo. E o meu neurônio vai pegar essas luzes e vai começar a territorializar essas luzes, esses blocos de luz… Ele vai [constituir] pequenos territórios [com esses] blocos de luz. Mas ele vai ter a função de comunicar essa informação que recebeu – e isso numa velocidade assustadora! – comunicar essa comunicação que recebeu do exterior… ele vai comunicar para outro neurônio – para que todos os neurônios formem uma rede, (não é?) Formem uma rede!.. E essa rede neuronal de informação cai sobre você e você vai entender o processo que está se dando ali dentro.

Então, o que eu estou dizendo para vocês é que aqui vai acontecer um processo, que os pensadores de cérebro só conseguiram compreender há pouco tempo – é que um neurônio e outro neurônio não têm contato entre [si]. Eles não têm contato, eles estão separados por uma… fenda. Há uma fenda entre os neurônios – essa fenda pode estar na base da psicose, esta fenda que está aqui pode estar na base da psicose. Porque nessa fenda – muito da luz que é mandada para aqui… esse neurônio recebe luz e vai passar essa luz para esse neurônio de cá – 99,9% da luz que esse neurônio passa para cá, cai nessa fenda. Então, ao cair nessa fenda… eu estou dizendo para vocês, que o nosso processo de conhecimento do mundo é infinitamente mais pobre do que aquilo que o mundo é. (Vocês entenderam?). Porque uma quantidade imensa de luz se perde… nós não conseguimos apreendê-la, ela se perde no que se chama fenda sináptica. Ela se perde nessa fenda.

PosterEu, hoje, vou tentar mostrar para vocês um filme do John Huston que é em cima de um romance do Malcolm Lowry chamado À sombra do vulcão – que é a história de uma personagem feita pelo Albert Finney, que, no filme se chama O Cônsul. Trabalha Jaqueline Bisset, tem outro personagem que não sei o nome… E… o Albert Finney é uma personagem que está vivendo intensamente essa dramaticidade. Qual dramaticidade? Ao invés de estar convivendo com os territórios neuronais, ele está envolvido com a fenda. Estar envolvido com a fenda quer dizer o quê? Ele está inundado de luz, ele está fazendo uma experiência…uma experiência que quebra a humanidade dele… (Vocês estão entendendo, ou está muito difícil?) Quebra a humanidade dele… e o sentido de quebra da humanidade quer dizer o quê? Quebra os limites funcionais e orgânicos dele. Ele mergulha no fundo da luz – ele mergulha na imagem em si. E esse mergulho vai levá-lo ao alcoolismo (Eu não vou explicar o problema de alcoolismo aqui, claro, não tem nada a ver…) (Tá?) Mas, o alcoolismo está muito ligado a isso. Então, eu estou criando para vocês uma figura chamada fenda. Vocês podem usar fenda, fissura, crack up – usem o nome que vocês quiserem… Essa fenda é o momento em que nós saímos da organização funcional dos nossos órgãos, do organismo. E mergulhamos no inferno de luz que é a natureza. (Certo?) É como se quebrasse a nossa percepção… ela silenciasse e toda essa enormidade de luz, que é a natureza, começasse a bater em nós como se fosse uma ventania paradisíaca ou infernal.

Aluno: Esquizofrenia? [inaudível}

Claudio: Seria uma esquizofrenia?... É possível, é possível que sim. Mas aí você já está começando a colocar a esquizofrenia como um devenir. Porque… no momento em que você quebra as dominações dos órgãos e das funções dos órgãos… – é o momento em que você entra nos devenires.

Os devenires então… fica muito difícil (não é?). O que eu estou dizendo para vocês é… é que o homem… o homem dentro da tradição teórica do ocidente – uma tradição teórica banhada pelos modelos religiosos – o homem é considerado como o achimé da… criação. Como o momento mais elevado da criação. E… isso não é verdade! O homem é uma passagem… – da mesma forma que uma lacraia é uma passagem, que uma formiga é passagem; da mesma forma que uma rosa é uma passagem. Não há nenhuma superioridade do homem [sobre] a rosa (Certo?) Cada um dentro da sua especificidade.

Então, o que eu estou dizendo para vocês é que a arte… a arte – no caso você tentou colocar a esquizofrenia – o que a arte tenta construir é a quebra da humanidade em nós. É quebrar o homem.

O que quer dizer quebrar o homem? Quer quebrar tudo aquilo que é constituído pelos órgãos e pelas funções. Que nos torna o homem normal, o homem médio. (Certo?) O homem médio é constituído por esses órgãos, é constituído pelas funções. Então, se o homem fizer o mergulho nessa fenda aqui, nessa fenda… é… ele está fazendo uma…. marcha para… a morte… Fazendo uma marcha para a morte. Mas não se assustem nem considerem horroroso, porque o organismo e a função dos órgãos também fazem uma marcha para a morte. (Tá?)

Aluno: Essa luz que cai nessa fenda… – ela é perdida?

Claudio: Ela… ela… ela não é perdida porque ela não ganha, não é? Ela não tem o que ganhar… Você quer dizer, ela é perdida para o organismo!?…

Aluno: É!

Claudio: Ah, perdida, completamente perdida!!!

Aluna: [inaudível] a fenda, você entra em contato com essa luz…

Claudio: Se você entrar em contato com essa luz da fenda, você vai pirar, você vai enlouquecer! Vai enlouquecer! Porque ali… é como se você entrasse num mundo de uma televisão indefinida.

Aluna: É como se fosse sobra de informações, assim?…

Claudio: Não é sobra de informações, não é sobra de informações. Porque não é isso daqui… esta luz daqui, ela não é consequência – e a gente pode usar um pouco Paulinho Moska – ela é causa. Ela é a causa da natureza, é a causa da natureza. Cada organismo vivo se prepara para abocanhar um pouquinho dessa luz, (tá?) Cada organismo vivo vai apanhar um pouquinho. Não quer dizer que a mosca apanhe menos que o homem! De forma nenhuma! A mosca apanha um pedacinho… o outro apanha um pedacinho… Então, o artista – muita gente pensa isso – então vamos… ser artistas… adquirindo a percepção da mosca. Não! Vamos ser artistas destruindo a percepção do vivo. (Vocês entenderam?) E mergulhando nesse caos enlouquecido de luz.

Aluna: A marcha para entrar na fenda é necessariamente para a morte ou contingente?

Claudio: Necessariamente… O que eu estou dizendo agora… é que eu estou incluindo, muito complexamente – não sei se vai dar para eu dizer mais isso nessa aula – eu estou associando a morte com o desejo, estou associando a morte com o desejo. Mas, atenção, porque é teu campo… – Eu não estou dizendo que a morte é objeto do desejo. A morte não é objeto do desejo – objeto… como fiz a distinção sujeito e objeto – mas a morte é componente do desejo. Componente do desejo. Foi uma resposta difícil… porque é a área dela – que é a Psiquiatria, (não é?) – Eu respondi dessa maneira.

Agora, o que eu estou dizendo para vocês é que esse… esse universo de luz que está aqui na fenda – eu chamei de fenda sináptica... isso daqui é o nome cerebral… (Certo?) – fenda sináptica. Mas vocês podem usar o nome fissura. Usem esse nome… fissura – esse nome vai retornar na nossa aula.

Então, a fissura... você só entra nela se você quebrar o poder do organismo e da função dos órgãos. Senão, você não entra! Então, o organismo e a função dos órgãos nos protegem do inferno de luz. (Vocês entenderam?) Eles nos protegem do inferno de luz. Então, estar vivo é pertencer a uma determinada espécie. Pertencer a uma determinada espécie é constituir uma espécie de proteção para você. Você constrói um sistema de proteção. Muralhas... O organismo é uma muralha – é uma função que você constrói para você. É como se esse mundo daqui fosse repousante e tranquilizante – ele não é! Ele é um inferno de luz! Nós estamos mergulhados no inferno de luz – nós estamos mergulhados no caos… nós estamos mergulhados no caos. Mas, nós estamos sempre – atenção, esse enunciado é poderosíssimo – nós estamos crivando – crivar quer dizer peneirar! – estamos peneirando esse caos com as nossas funções e órgãos. Então, peneirar o caos com as funções e órgãos é personalizar o caos. (Vocês conseguiram ou ficou dificílimo?) Personalizar o caos… O que quer dizer isso? Você constrói um tipo de mundo… um tipo de mundo… segundo a personalidade.

Aluna: Quando você falou inconsciente, eu liguei à causa, não é isso? Você queria…

Claudio: Pode… você pode falar… você pode dizer que o inconsciente é a força que mergulha nesse caos, mergulha nesse caos e vai fazer – vamos usar uma linda palavra latina? Vamos?… Não custa nada!… – vai fazer um cribatio… (se escreve com t i) vai fazer um cribacio… porque o pensamento vai fazer alguma coisa nesse caos – o que ele faz é construir novos mundos, ou seja: o pensamento nunca naufraga no caos porque, quando ele entra no caos, ele produz um diferencial. (Está muito difícil — aqui?)(Certo?)

PosterEsse diferencial é exatamente aquilo que o Fernando Pessoa fez na obra dele. O heterônimo é uma obra do pensamento. Ele produz um diferencial, por exemplo… Eu vou repetir o meu mestre, o Deleuze! É… um diretor de cinema, dos mais magníficos, chamado Robert Bresson. Bresson... O Robert Bresson, no filme dele chamado Pickpocket, que vocês vão ver… vão ver pedaços aqui do Pickpoket, o Bresson constrói um espaço tátil. Um espaço tátil… Espaço é o quê? Espaço não é tátil, espaço é… outra coisa, é visual, é auditivo… Ele constrói um espaço… tátil. Construir um espaço tátil é mergulhar aqui e inventar alguma coisa ali dentro. (Vocês conseguiram entender? Não, C.? Não?…)

Pickpocket – Robert Bresson (1959)

Aluna: Não entendi apenas a parte da fenda…

Claudio: A fenda, você não entendeu? Vou voltar, então. Vamos voltar à fenda.

Vamos voltar aqui… vou voltar a uma teoria atomista de um filósofo chamado Lucrécio, século I a.C. (que alguma coisa disso a C. conhece – que são os simulacros teológicos, eróticos e oníricos, tá?)

Esse filósofo disse que a natureza é constituída – eu vou ser o mais lento possível, me detenham se eu for muito veloz, (tá?) – a natureza é constituída de duas coisas: vazio… vazio infinito – (prestem atenção: vazio não é sinônimo de nada. (Certo?) Vazio não é sinônimo de nada). Por exemplo, você de repente… você vai ver um filme de Antonioni e você entra em contato com o vazio! – vazio e átomos – são dois infinitos da natureza.

O átomo, para esse filósofo, quer dizer – o elemento mínimo da natureza. Elemento esse que jamais, jamais poderá ser cortado. Então, o Lucrécio está dizendo que essa natureza é constituída de vazio e de elementos mínimos. A noção de elementos mínimos é muito difícil para nós – porque nós achamos que a matéria pode ser cortada ao infinito. Ou seja: desde que você invente uma tecnologia muito poderosa você vai cortando a matéria. O Lucrécio diz, não. Chega a um ponto em que nenhuma tecnologia pode fazer mais nada – que chama átomo. E ele, [o átomo,] é o elemento chamado insecável. Insecável quer dizer – ele não pode ser destruído: é assim pela eternidade afora.

Então, a natureza é constituída de duas eternidades. Quais? O vazio e os átomos. Ambos infinitos, ambos infinitos. Tanto o vazio quanto o átomo são infinitos. (Tudo bem aqui?)

Aluna: Então, quantos infinitos?

Claudio: Dois.

Aluna: Dois, não é? O vazio e os átomos.

Esses átomos se propagam por esse vazio, eles se propagam por esse vazio – nesse momento não vamos discutir por quê, (tá?) – e quando eles se encontram eles formam mundos. O mundo é o encontro de átomos. Então, os átomos se encontram e o mundo se constitui. E o mundo se constitui… (Tá?) Então, o mundo está constituído de um conjunto de átomos. “Isso aqui” é um conjunto de átomos. Tudo é um conjunto de átomos(tá?). Então, esse mundo está constituído! Aí, nesse mundo vão aparecer – eu agora vou botar uma coisa saltando… para vocês entenderem – aparece o ser vivo que é constituído de… átomos, átomos e… vazio, átomos e vazio! Se você pudesse me olhar com olhar microscópico, quantos vazios vocês veriam? (Vocês entenderam? Ou não, C.?…) Se você me olhar com olhar microscópico, eu não tenho essa solidez que está aqui, eu sou constituído de brechas. Essas brechas são as… fendas, (tá?) Então, cada organismo tem uma capacidade de apreender o mundo de uma maneira… Então, você vai ter a águia, tem o touro, tem o cavalo… cada um apreende o mundo da sua maneira. Mas, o mundo como ele é – é esse mundo que estava aqui agorinha mesmo… – o mundo como ele é... ou seja, os átomos em processo de velocidade infinita pelo vazio. Esses átomos em velocidade infinita pelo vazio…

Aluno: Essas fendas, então, são… uma salvação, porque senão… As fendas são… a nossa salvação?…

Claudio: São a nossa salvação! Se não [fossem] essas fendas, nós nem existiríamos!… Não existiríamos! – Explodiríamos... explodiríamos!... Porque nós não somos capazes… Nós não temos muita diferença de uma máquina fotográfica. Se você botar uma máquina fotográfica com excesso de luz, ela explode! Se você jogar um excesso de luz em cima de mim e eu quiser apreender aquilo tudo, eu vou explodir! Essas fendas, elas são salvadoras! Mas no momento em que elas se salvam, nós as perdemos. E ao perdê-las, nós perdemos o caos, e ao perder o caos, nós perdemos a gênese da natureza. Numa linguagem sem Deus, ou melhor, sem religião – nós perdemos… Deus. Essa fenda ficou no lugar de Deus. É a força, é a gênese da natureza.

(Ficou muito difícil aqui? Está melhorando?…)

É como se nós… Eu estou mostrando para vocês… provavelmente estou mostrando, ou acredito que esteja… – Quando eu disse “eu acredito” – depois eu vou explicar o que quer dizer “acredito”, tá? – eu estou mostrando para vocês que… pensar nada tem a ver com as práticas banais que nós fazemos no dia-a-dia. Pensar é uma aventura, é uma viagem... – uma viagem que Samuel Beckett, por exemplo, fez no teatro; Harold Pinter ainda faz; Bob Wilson faz. Então, pensar pode aparecer em qualquer lugar – mas quando o pensamento está exercendo ou construindo as suas fendas de luz – quando o pensamento está produzindo isso – ele está imediatamente criando novos mundos, novas maneiras de viver, novas maneiras de sentir. (Certo?)

O que a gente tem que começar a compreender nessa aula – porque ela não seguiu, (não é?) Quando a aula não segue não quer dizer que ela emperra. Quer dizer que ela não cresceu pelos lados – ela cresceu para cima e para baixo. É lindo quando uma coisa cresce para cima… e para baixo!… Porque quem cresce para os lados são os cristais. A vida é que cresce para cima e para baixo! Então, foi o que aconteceu com a nossa aula. A nossa aula… nós tivemos agora… nós estamos envolvidos pelo inferno de luz, a luz está… correndo em nós e nós estamos nos contorcendo diante dela.

Eu vou aconselhá-los a verem os auto-retratos – por favor, anotem – de um pintor chamado Egon Schiele. Eu vou fazer uma tese que ninguém fez – inteiramente minha – criada neste instante: os auto-retratos do Egon Schiele são convulsões, torsão, dores… porque o Egon Schiele está… vendo esta luz – está sendo tocado por ela.

Vou mais longe! Vocês conhecem Cézanne? Um francês caolho?… (Certo?) Ele dava um nome para essa luz… – um nome Lindo! Caos irisado... Caos irisado! (Acho que o íris aí, em irisado, é com “s” por causa de íris, não é?) Caos irisado! [Há] um outro, chamado Paul Klee... que chamava essa luz – olha que loucura – de ponto cinza. Ponto cinza! Ou seja, todo artista – para fazer a sua arte – parece que está condenado a mergulhar nesse caos que está aí. Porque, senão, o que ele vai fazer são práticas representativas – para servir o patrão [dele]. Agora eu cito um diretor de cinema – vocês devem conhecer… – chama-se Losey – “O criado” (não é?). Um dos componentes principais [da obra] do Losey é mostrar o servilismo da humanidade. Servilismo, quer dizer o quê? Servilismo quer dizer: Ah! Os homens são servis, coitadinhos...? Não é nada disso, não! Servilismo quer dizer incapacidade e impotência de quebrar as funções e os órgãos. (Entenderam?) Ou seja…

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Aluno: Incapacidade de pensar?…

Claudio: Incapacidade de… Ah! O pensamento, como eu disse para vocês… nós temos uma ilusão de que o pensamento é uma coisa que funciona naturalmente. Ele não funciona naturalmente! O pensamento só funciona se baixar em cima dele uma força muito grande. Baixa aquela força violenta – e ele começa a sair. Aí quando ele…

Aluna: Estímulo, não é?

Cl.: Estímulo? Você usou estímulo?… Mas não é o estímulo do Skinner, (hein?). O estímulo do Skinner só movimenta ratos. São estímulos… – não sei se vocês entendem estímulos… [inaudível] rir se estivesse aqui. São estímulos… de infernos de luz. Vou dar um exemplo para vocês:

É… Eu me chamo Swann e namoro uma menina chamada Odette de Crécy. E Odette de Crécy está de namoro com outros. (Certo?) Então, quando eu vejo Odette de Crécy namorando os outros, Odette de Crécy se transforma num signo para mim – que me chamo Swann. E esse signo – Odette de Crécy – me pega… e me força a pensar.

Ou seja, o ciúme é uma maneira de o pensamento aparecer. Eu não sei se vocês sabem… que o ciumento, quando está diante da ciumada ou do ciumado – sei lá que nome que eu vou dar – qualquer gesto que o ciumado tem, o ciumento pensa. (Vocês entenderam?) Então, é isso que estou chamando de pensamento.

Pensamento… é alguma coisa que só pode emergir se alguma coisa chegar, tocar... aí ele é forcado a pensar. Eu… Um filósofo do século V-IV a.C., inventor da filosofia – chamado Platão – disse que o homem só pensa quando ele se espanta... Quando ele se espanta! E eu vou dizer que estou de acordo. É espantoso saber que nós estamos envolvidos com isso. (Certo?) Saber que é espantoso que a nossa vida seja um mergulho direto no caos… é um mergulho direto no caos e que nós procuramos… procuramos constituir uma espécie de… de solo, de garantia para nós, para não mergulharmos no caos. Na impressão… de que é possível abrir um guarda-chuva para se proteger desse inferno de luz. Não adianta! Ele… ele fura o guarda-chuva.

O que eu estou dizendo para vocês é o seguinte (se vocês entenderam a minha aula até agora): eu não estou falando nada de pessimista para vocês ao dizer que nós estamos mergulhados nesse caos. O pessimismo é… pensar ou acreditar que nós podemos passar a nossa vida sem dar conta disso. Isso é que é… – isso é que é a tolice.

Pergunta: O pensamento é mais [inaudível].

Resposta: Não sei… O que que vocês ach… o que que você achou de tudo que eu disse?

Por exemplo, vocês sabem que a inteligência hoje foi desdobrada no… no computador. (Não é?…) Vocês sabem… inteligência artificial. (Não é?…) Então, essa inteligência artificial vai atingir níveis inacreditáveis. Nós vamos mandar uma espaçonave para… para o planeta do ET, que eu não sei nem o nome, vamos mandar uma espaçonave para o planeta do ET, essa espaçonave vai cheia de computador e vai contar toda a história que ocorre lá para nós, sem ninguém ir lá. Mas, jamais... jamais... um computador vai atingir os ilimites do pensamento. Porque entre pensamento e computador a diferença é de… natureza. (Entende?) E o pensamento – são exatamente as forças do inconsciente que produziram o computador.

(Que horas são, hem? – São… quinze para as nove. – Que horas que eu termino… – nove, não é?)

(Bom… eu não fiz nenhuma projeção de filme para vocês. Certo? Esse… Posso fazer uma projeção? Pode? Eu vou pedir a eles que… está arrumado?)

É o seguinte: o filme é do John Huston – vocês conhecem o John Huston? Os grandes filmes dele foram sempre associados com grandes literatos. Por exemplo, o último filme que ele fez foi… um texto do James Joyce. Foi… Os Vivos e os Mortos.

Mas ele fez textos associados com Steven Crane – O Emblema rubro da Coragem; com Melville – Moby Dick. O John Huston é um… Foi ele que trabalhou naquele filme do Polansky, – Chinatown (Tá?) – [em que] ele era o pai da Faye Dunaway e, ao mesmo tempo, o… amante da Faye Dunaway. Pai e amante, (não é?) Então, o John Huston é o diretor desse filme… baseado num romance de Malcolm Lowry. L..o..w..r..y. (Tá?) [Há] dois atores [extraordinários nesse filme] – um é o Albert Finney, (não é?) – um magnífico ator, shakespeareano. Albert Finney e ela, de joelhos – é a Jaqueline Bisset, nos seus melhores momentos, (não é?) – é de uma beleza extraordinária, (viu?)

Então, esse filme daqui vai passar da seguinte forma: questão – o John Huston entendeu o Malcolm Lowry? (Vocês entenderam a questão que eu [coloquei]?) O John Huston terá entendido o Malcolm Lowry? Será que John Huston sabia que o problema do personagem principal – do Albert Finney – era o problema do mergulho nessa luz? Mais ou menos… mais ou menos. Talvez soubesse…(Tá?)

Então, a personagem é o Albert Finney. Ele é um consul inglês, não é? No México… Americano?… Inglês… No México, no México, ele está no México, no dia dos mortos, no 2 de novembro, lá, dia dos mortos…

Aluno: Agora, Cláudio, você diz que o Malcolm Lowry certamente sabia.

Claudio: Ah! Meu deus do Céu. Se o Malcolm Lowry estivesse aqui certamente todo mundo aqui estaria de joelhos para ouvir ele falar. Ele entendia tudo disso!

Aluno: O John Huston [inaudível]

Claudio: John Huston, eu não posso dizer que o John Huston tenha atingido esse nível altíssimo, mas… – é um brilhantíssimo diretor! Então, a gente vai ter que aceitar, (não é?) E aceitar com grandeza que o John Huston está dentro disso. Então, a personagem é permanentemente embriagada. Essa embriaguez não deu para contar por que é embriaguez, (tá?) – mas tem relação com o inferno de luz, com a fissura, ou com a fenda sináptica.

[exibição do filme]

(Está lá. A sombra do vulcão… Volta, volta… Sg. Prende um pouco essa imagem aí, só para eles voltarem aí. Não… o título. Deixa eles gravarem aí…)

(Comentários…)

(Vai prender?)

Tríptico, (tá?) Tríptico. Tríptico. No sentido de que esses três personagens, na verdade, eles são um desdobrado em três. Eles são um desdobrado em três, viu? Porque um tríptico…

Você tem um tríptico aí, Sg?

Ele vai projetar um tríptico de um pintor do século XX, chamado Francis Bacon, recentemente morto.

Não tem outro, não? Hein? Mas esse aqui não dá ideia… O tríptico é uma mesma personagem, com uma variação qualquer. Isso que é o tríptico na pintura, é aqui não ficou… é uma personagem com uma variação qualquer. Que a pintura produz isso, a arte dela produz isso… A variação é uma personagem, mas é uma variação que não é uma variação de… personalidade. Vou utilizar agora uma… uma figura difícil, um pouco difícil, mas é uma variação de intensidade… uma variação de intensidade. Como se fossem três timbres de uma mesma música. (Certo?) Seria isso o que está acontecendo ali.

Agora, para encerrar essa aula de hoje…

Aluno: [inaudível] a fenda.

Claudio: O vulcão é fenda, é fenda, exatamente. Eu agora vou indicar um texto para vocês… não sei se já vai dar para vocês lerem… O texto chama-se A porcelana e o vulcão – de Gilles Deleuze. Guardem o título para a gente ler… na frente.

E agora eu vou [emitir] um enunciado muito poderoso, que… se o Bateson, por exemplo, estivesse aqui, eu teria que pedir licença para produzir. A… embriaguez – o alcoólatra tem um relação com o tempo. Vamos [colocar] assim – uma relação com o tempo. Eu vou ligar [essa questão] com a arte e com o cinema, (tá?). A relação do alcoólatra com o tempo é [de]… endurecimento do presente. É difícil explicar nesse momento, mas [anotem] que depois vocês vão entender… O alcoólatra endurece o presente. Endurecer, quer dizer… ele não quer deixar [o presente] passar.

Aluno: É congelar o presente?

Claudio: É uma espécie de congelamento do presente.

Vamos ter que trabalhar nisso, (não é?), vamos ter que trabalhar… Vocês têm sempre que marcar essas questões porque na próxima aula, por exemplo, eu não vou poder voltar a [esse problema]… porque não tenho tempo. Mas vocês marquem e a gente volta… Eu vou tentar… [voltar].

Na quinta-feira, se isso for possível, eu dar uma aula mais longa para vocês juntando [as turmas]… Não sei se é possível fazer isso… (tá?) Para poder passar alguma coisa… senão não terei tempo para dar tudo o que é necessário para vocês aprenderem – como, por exemplo, [o que eu falei] agora [do] congelamento do presente… – ele usou congelamento, eu falei endurecimento.

Aluno: Tem o mergulho também…

Claudio: Usar mergulho, A., não é bom… não é bom… Você verá porque não… Mergulho é outra questão… Aqui é literalmente isso mesmo – endurecer o presente. Endurecer o presente, o que seria? Seria esquecer? É… uma espécie de esquecimento… uma espécie de esquecimento. Parece que é aquele que não quer se lembrar… endurece o presente para esquecer… – ele não quer se lembrar.

Aluno: Parece entrar numa outra dimensão…

Claudio: Numa outra dimensão, exatamente! Vamos usar assim… (Tá?)

Meu nome é Cláudio Ulpiano, muito prazer!

[Palmas…]

[Esta aula faz parte de uma seqüência de dez aulas do curso de Filosofia e Cinema I realizado no Centro Cultural Oduvaldo Vianna Filho – mais conhecido como Castelinho do Flamengo – na esquina da Rua Dois de Dezembro com a Praia do Flamengo – onde o movimento intenso de automóveis e coletivos dificulta a compreensão de algumas palavras].

Aula 6 – 31/01/1995 – Tornar visível o invisível

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 1 (Implicar – Explicar); 2 (O Extra-Ser e a Similitude); 3 (A Zeroidade); 5 (A Fuga do Aristotelismo); 6 (Do Universal ao Singular); 12 (De Sade a Nietzsche); 13 (Arte e Forças) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

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Parte I

A partir do início do século XX, destacou-se um componente como matéria de pensamento ― esse componente chama-se imagem. E destacou-se a tal ponto que, mais ou menos na década de 40-50, Jean-Paul Sartre escreve dois grandes livros ― um chamado A Imaginação e outro chamado O Imaginário ― onde procura fazer um inventário das imagens, supondo, com esses livros, ter feito a narrativa de todas as imagens existentes.

Resultado de imagem para sartre a imaginaçãoAo ler esses livros ― que eu também li ― Deleuze assinala um fato surpreendente: Sartre não trata da imagem em movimento em nenhum dos dois livros, ou seja, não trata de cinema ― a imagem em movimento é inteiramente esquecida por ele!

A nossa questão não é dizer que nós vamos nos preocupar mais com a imagem em movimento do que com a imagem plástica ou a imagem gráfica, de maneira nenhuma. A nossa questão é entendermos o que é imagem. É esse o nosso processo nesta aula de hoje. (Daqui para o fim da aula, na hora em que eu precisar, nós vamos projetar algumas telas).

Então, eu vou fazer o seguinte: eu vou pegar as imagens… e, inicialmente, vou dizer que elas, as imagens, se dividem em três tipos.

Há uma prática do conhecimento chamada taxionomia ― que é uma prática classificatória. Quando você trabalha com classificação, você não classifica os indivíduos ― você classifica os tipos. Por exemplo, no século XVI, salvo equívoco, Lineu, o botânico, inventou a taxionomia, procurando fazer uma classificação das flores. Então, ele não classificava esta rosa ou este lírio, ele classificava a rosa…, o lírio… (certo?), porque inclusive ele dizia que Deus havia feito este mundo, mas havia feito o mundo e misturado tudo com tudo. Então, num pequeno torrão de terra, você encontra uma rosa, um lírio, uma mosca, um cocozinho de cobra: você encontra ali mil coisas misturadas. E a razão humana tem a função de separar esses elementos, que estão juntos, e formar buquês específicos: buquês de rosa, de lírio, buquês de jasmim… Ou seja, esses buquês aparecem na razão; não aparecem no mundo ― porque no mundo as coisas aparecem juntas. Então, você tem no mundo uma mosca misturada com um jasmim e um pedaço de bambu; mas, no intelecto, você coloca os bambus de um lado, as moscas de outro e os jasmins do outro… e isso se chama taxionomia. Então, é como se o pensador fosse um construtor de buquês das semelhanças. (Certo?).

Mas, quando você vai ver um filme, você encontra essas imagens ― que na ordem do pensamento estão inteiramente separadas umas das outras ― e no cinema estão todas juntas. Eu vou fazer a classificação tipológica das imagens e usar inicialmente três nomes para fazer essa tipologia. O que estou fazendo é muito importante para o nosso caminho. Didaticamente, é até mais importante! Na classificação que eu vou fazer das imagens, eu vou chamar uma imagem de imagem-pulsão, outra imagem de imagem-ação e ainda uma terceira imagem que eu vou chamar de imagem-afecção. (Por enquanto, eu vou deixar de lado a imagem-percepção). Ora, essas três imagens ― mais a imagem-percepção; logo, as quatro ― chamam-se imagens-movimento. Então, existe um conjunto de imagens que são tipificadas como imagens-movimento. E quando elas recebem essa tipificação, imagens-movimento, elas são divididas em quatro tipos de movimentos: percepção, afecção, pulsão e ação. Seriam os quatro tipos de movimento. (Vocês entenderam?)

Então, a minha preocupação agora é mostrar para vocês esses quatro tipos de movimento; mas antes, eu tenho que dizer para vocês o que é movimento. Porque nós temos que partir da noção que nós sabemos mais ou menos o que vem a ser uma imagem.

Uma imagem é o que aparece refletido no espelho, é o que aparece na televisão, é o que aparece no cinema, é uma sombra, é um reflexo no mar, pode ser uma imagem sonora ou um eco… Então, uma imagem… Eu estou classificando as imagens e agora vou tornar ainda mais claro. Eu vou dividir as imagens (eu queria que vocês marcassem!) em óticas e sonoras. Então, são dois tipos de imagens: as imagens óticas e as imagens sonoras.

O Poderoso Chefão: Parte 2 (1974)Se a gente perceber, o cinema moderno é uma simbiose entre essas duas imagens ― a imagem ótica e a sonora. Quem não conhece, por exemplo, o [Federico] Fellini? Quem não conhece o Nino Rota, que era o responsável pelas imagens sonoras dele? Quem não sabe que o Nino Rota acabou se juntando com o Coppola e ganhou um prêmio qualquer no segundo O Poderoso Chefão? Ou seja, o cinema então é constituído de imagens óticas e sonoras. Mas, neste instante, para não ter nenhum problema de compreensão teórica, eu vou me preocupar com as imagens enquanto óticas. (Certo?). Mas apenas com as imagens que eu estou chamando de imagens-movimento. E eu vou dar a definição de movimento.

Movimento é o deslocamento que um corpo faz de um lugar para outro lugar ― isso é a definição clássica da física. E a chamada imagem-ação é exatamente isso: o deslocamento que um corpo faz de um lugar para outro lugar.  Grosseiramente… é o Gary Cooper andando no meio da rua: uma imagem se deslocando de um lugar para outro lugar. Então, a imagem-ação… o movimento da imagem-ação é constituído  pelo que se chama comportamento.

― Então, o que é imagem-ação? O deslocamento de um corpo de um lugar para outro lugar. Essa prática chama-se comportamento. Quando há um comportamento, um corpo se desloca de um lugar para outro lugar e isso se chama ação; e essa ação sempre se dá numa situação (anotem situação)… Essa ação sempre se dá numa situação.

Por exemplo, o comportamento de um homem numa situação qualquer numa cidadezinha do interior. Os bandidos estão roubando o dinheiro do pai da mocinha ― é a situação dada; e ali, dentro daquela situação, alguém vai articular um comportamento. Ou, de outra forma: todos nós exercemos comportamentos dentro de uma situação dada. Nós estamos sempre dentro de uma situação, efetuando um determinado comportamento. Esse nosso comportamento é regulado e desregulado pelas emoções e sentimentos. As emoções e os sentimentos regulam os nossos comportamentos.

Por exemplo, eu vou pedir emprego ao presidente da República, aí eu me preparo todo, preparo o meu comportamento, e até incluo uma gravata no meu comportamento, (não é?). Aí vou lá, regulo o meu comportamento pela razão ― que eu suponho que seja a emoção mais suave; e é possível que eu agrade ao presidente e acabe arranjando um emprego.

Então, o comportamento é uma ação regulada ou desregulada por emoções e sentimentos, numa situação dada. Isso daqui chama-se mundo realista. Esse é o mundo realista. (Vocês entenderam?) Isso é o realismo no cinema, na literatura e na vida… Ou seja, nas nossas vidas nós estamos sempre tendo um comportamento em determinadas situações. Estamos sempre agindo, em determinadas situações. Quando as situações se tornam insuportáveis, as nossas ações se tornam explosivas: a ação quer explodir aquilo dali ― e, de imediato, se torna explosiva. Então, a ação pode ser chamada de ação explosiva ou ação retardada. Uma ação retardada ― em que você procura reformar a situação, mas com lentidão, com retardamento. E outra, em que você quer modificar a situação explosivamente. Então, isso se chama comportamento no mundo da ação/situação. Isso é o realismo.

Aluna: A razão [inaudível].

Claudio: A razão… a razão… Evidentemente eu vou ter que dar uma resposta para você em termos de consequência de silogismo. Isso tudo implicaria uma longa aula. A razão é provavelmente, em nós, a emoção mais suave (o que estou dizendo é muito difícil, viu?…). A razão é um sentimento suave. A diferença entre a razão e uma exacerbação sexual é que a exacerbação sexual leva a atividades quase que enlouquecidas, atividades que os gregos chamavam de hybris. Então, por exemplo, na fundação de Roma, quem exerce o poder ali é Rômulo ― e Rômulo é um homem de exacerbações sexuais. Exacerbações apaixonadas: ele é um homem que só age exacerbadamente. Quando ele cai, vai ser substituído no poder por um homem chamado Numa Pompílio. Numa Pompílio é um homem tranquilo, calmo, racional, moral e sua história é a passagem do mundo mágico-religioso para o mundo jurídico-político. Ou seja, é no mundo jurídico-político que a razão toma todo esse poder no nosso mundo. Ela toma todo esse poder sendo a grande elaboradora dos comportamentos. Evidentemente que o Rômulo nunca poderia suportar a suavidade da razão. (Rômulo e Remo, que foram alimentados por uma loba, tinham comportamentos exaltados, altamente exaltados, apaixonados, incestuosos…)

(Não sei se eu te respondi).

Aluno: [inaudível] essa passagem do mundo…

Claudio: … do mundo mágico-religioso para o mundo jurídico-político. Porque, o que eu acabei de falar para vocês é que o Estado ― eu vou dar uma definição frágil, fraca e mentirosa do Estado; é suposta a definição que eu vou dar:

O Estado é o centro do poder. E, ao longo da história, o Estado tem duas cabeças; apenas duas: ele é mágico-religioso e ele é jurídico-político. Foi esse o grande confronto Estados Unidos/União Soviética. A União Soviética seria o Estado mágico-religioso; e o Estado americano, o jurídico-político. Então, são esses dois Estados: os únicos que existem. Agora, muita gente tem o Estado dentro da cabeça; não precisa ter o Estado do lado de fora ― o Estado está dentro! Tendo o Estado mágico-religioso dentro dele… ele é, então, um arcaísta; e vai, por exemplo, acabar com os cinemas e fundar igrejas universais, sobretudo na Praia do Flamengo… (risos…). E assim por diante… (entendeu?).

2001: Uma Odisséia no Espaço (1968)Então, vocês verificaram que esses arcaísmos que estão dentro de uma cidade… Puxa! O arcaísmo dentro de uma cidade onde os cidadãos já viram [filmes como] Blade Runner e 2001 [Uma odisséia no espaço] De repente os cinemas são substituídos por igrejas universais, e o teatro por bingos! Nisso daí o bingo não é um arcaísmo, o bingo acho que é um futurismo (Tá?) (Risos…). Agora, isso daí define bem… define bem, o que eu estava colocando para vocês, que o Estado… está dentro de nós (não é?), ele não está fora de nós!

Bom! O que é, então, o mundo realista? Ação, situação e o comportamento regulado por emoções e sentimentos. (Vocês entenderam?) então, aqui vem o John Wayne andando… (Todo mundo conhece o John Wayne?) Vem o John Wayne andando. O que o John Wayne está fazendo? Ele está se comportando, ele está praticando uma ação dentro de uma situação. E o comportamento dele está sendo regulado por sentimentos e emoções (certo?). E, provavelmente, se esses sentimentos e essas emoções começarem a produzir muita preocupação… na situação dada… ele não vai ser curado pelo psicanalista; o Lee Marvin vai matá-lo. (Risos…). Vai dar um tiro nele e… acabou. Isso se chama mundo realista ― seja na literatura, no cinema ou na vida.

Agora, há uma teoria, uma teoria definitiva, que é o naturalismo… Vamos dizer que o grande naturalista brasileiro foi Aluísio de Azevedo? Ele escreveu O Cortiço (não é?). Mas o grande naturalista da história, todo mundo sabe quem foi Émile Zola (certo?). O naturalismo não é alguma coisa que se oponha ao realismo. O naturalismo acentua os traços do realismo. Então, vamos dizer que o realismo seja cor-de-rosa, o naturalismo é rosa-shocking. Então, no realismo, nós temos os comportamentos. No naturalismo os comportamentos transformam-se em pulsões. (Vamos tentar compreender isso daqui).

A diferença do realismo para o naturalismo é que no naturalismo o comportamento vai se transformar em pulsão. Vou dar um exemplo para vocês de violência no realismo: vocês viram O homem que matou o facínora? Lee Marvin, James Stewart, John Wayne… Qual é o director, John Ford? John Ford? O Homem que Matou o Facínora. Ali é um filme cheio de violência; e a violência do Lee O Homem Que Matou o Facínora (1962)Marvin é qualquer coisa de assustador. Ele é violento até por causa de um bife… é um negócio impressionante a violência dele. Mas a violência do realismo é diferente da violência do naturalismo. Por quê? Porque no naturalismo já não há mais comportamento, no naturalismo o que existe é a pulsão. Então, não há comportamento naturalista ― há pulsão naturalista. E a violência no naturalismo é chamada de violência estática. É tanta violência, que se ela se transformar em ação, como na violência realista, essa violência vai destruir a própria personagem. Então, a personagem naturalista traz nela uma violência contida, uma violência estática assustadora. Vocês podem ver, por exemplo, o Edward Fox no filme Casa de Bonecas, do Joseph Losey. (Vocês encontram em vídeo). Nesse filme vocês veriam isso com a maior clareza!

― O que desaparece no naturalismo? Desaparece o comportamento, para aparição da pulsão. Então, são duas imagens: uma imagem que se comporta; e uma imagem que é pulsional.

(Pode preparar o projetor, Eduardo…)

A imagem pulsional, no caso, é uma imagem propriamente violenta, como eu estou dizendo para vocês. Ela não é como a imagem realista. A imagem-pulsão transforma (Atenção!), transforma o comportamento em predador. A imagem-pulsão tem um objetivo: exaurir os comportamentos, destruir os sentimentos, destruir as emoções, destruir os comportamentos. Por isso, você pega um filme naturalista ― é essa a grande chave ― e vê que no começo dele ele é realista, ele é inteiramente realista. Ou seja, as personagens se comportam, elas estão em ação, elas estão em situação… Você encontra uma família, todo mundo lá dentro se comporta do mesmo modo como se comporta em uma família ― ou bem ou mal; com o comportamento regulado e desregulado ― e, de repente, começa a emergir a pulsão ali dentro. Quando a pulsão começa a emergir ― o personagem se transforma em predador. Ele vai se transformando em predador.

Cães de Aluguel (1992)Aluno: Você baseou toda a sua colocação sobre a questão da violência no cinema. Hoje há uma polêmica muito grande em cima desse diretor, Tarantino. Você qualificaria o Tarantino de pulsional?

Claudio: Não, eu não diria… Do Tarantino, nós só temos o Cães de Aluguel (não é?). O Pulp Fiction ainda não chegou para a gente ver. Vamos dar uma olhada no Cães de Aluguel para ver como é que nós classificaríamos o Tarantino. Eu já diria de saída que ele não é um cineasta realista, ele não é um cineasta realista.

Aluno: Seria a coisa da pulsão… porque a pulsão destrói o personagem se ela for realizada. A realidade dele seria a pulsão realizada?

Claudio: Deixe-me explicar… Eu já falei uma coisa no começo da aula que tem que ser levada em conta. A teoria é que faz os buquês: buquê de imagem-pulsão, buquê de imagem-ação, buquê de imagem-afecção; mas lá no filme está tudo misturado. (Entendeu?). Nada impede que você encontre uma violência realista e uma violência naturalista ― você pode encontrar essa mistura. Então, vamos examinar, para depois chegar ao Quentin Tarantino.  Compreender bem para chegar ao Tarantino.

O ponto que eu cheguei… foi que o comportamento sePulp Fiction: Tempo de Violência (1994) transforma em pulsão ― ou seja: o filme naturalista começa realista. (Vocês entenderam?). Ele começa comportamento, ele começa ação, ele começa situação… É muito interessante o filme do Losey ― The Go-Between; em português, O Mensageiro ― que se fosse um filme realista você estaria vendo uma família felicíssima, uma família nobre, muito feliz, com tudo ocorrendo muito bem…  Mas, de repente, dentro daquela família aparecem duas imagens pulsionais ― a imagem de Ted Burgess (Alan Bates); e a imagem de Marian ― Lady Trimingham (Julie Christie). Então, eles começam a passar as forças pulsionais ali dentro em cima de uma criança… Eles começam a passar aquela força e surge uma personagem vivida pelo Edward Fox  ― quem viu o filme deve ter reparado que ele tem uma cicatriz no rosto, que é o exemplo dessa violência estática, dessa violência contida. Então, a imagem-pulsão não é a mesma coisa que a imagem-ação.

O Mensageiro (1971)Aluna: Nos filmes do Fassbinder não poderia encontrar a imagem-pulsão?

Claudio: Também poderia encontrar, e dessa maneira que eu falei: como se fossem todas as imagens misturadas.

Eu acho melhor a gente compreender as três imagens e de maneira nenhuma vocês perguntarem para mim. Vocês mesmos podem ver!… “Olha, eu não sei se esse filme é colorido ou não, vou perguntar ao professor.” Não! Não é isso, (não é?) A gente vai lá ver e vai dar conta. Vocês vão compreender e vocês vão dar conta. O que é o Fassbinder… o que ele está fazendo com o cinema dele. Há uma questão: o Fassbinder está fazendo um cinema-movimento? Há essa questão também…

― Qual a imagem que nós estamos trabalhando? Na imagem-movimento, que se divide em imagem-percepção, imagem-ação, imagem-pulsão e imagem-afecção. (Certo?). É melhor dessa maneira, para a gente ter a resposta.

Agora, a terceira imagem, a imagem-afecção. A imagem-afecção vai trazer o momento mais… mais fantástico! Porque a imagem-afecção como a imagem-pulsão e como a imagem-ação é um movimento ― porque todas três são movimentos.

― E o que é o movimento? É o deslocamento de um corpo ― mas de um lugar para outro lugar. A imagem-pulsão faz isso e a imagem-ação também faz isso. Mas o movimento da imagem-afecção, já não é mais o movimento de deslocação de um corpo de um lugar para o outro ― porque já não é mais o movimento extenso. O movimento da imagem-afecção é o que se chama movimento intenso. Apareceu aqui uma categoria, que parece literária, mas não é em absoluto uma categoria literária ― é uma categoria da física do século XVI.

Sou eu fazendo a distinção de dois tipos de movimento. Quais? O movimento extenso, que é o clássico movimento de deslocamento de um corpo de um lugar para outro lugar; e o movimento intenso. Então, é a esse movimento intenso que nós temos que dar uma atenção agora, antes de fazer certas projeções.

Então, nós já temos dois movimentos: o movimento da ação, o mais fácil de todos, que é o comportamento regulado ou desregulado numa ação e numa situação; e o movimento pulsional, que é um movimento difícil… e a melhor maneira de se compreender é vendo determinadas imagens, como, por exemplo, o Dirk Bogard em O Criado, na cena da escada em que ele, nitidamente, se torna um predador. A imagem-pulsão, o melhor exemplo que eu dou, é como se fosse… um monstro ― como o monstro do Médico e o Monstro ― que saísse de dentro de nós e finalizasse o nosso comportamento ― e o nosso comportamento de repente se transformasse em pulsão.

Por exemplo, eu conquisto uma linda mulher e levo para casa através de comportamentos hesitantesdeliciosos, assustadoressei lá como. De repente, eu transformo aquele comportamento… em pulsões ― aí, eu me torno um predador e começam a aparecer movimentos do tipo canibalismo, sadomasoquismo (vocês estão entendendo?)… ou relação sexual com cadáveres…

A pulsão  ― agora eu acho que encerro, é a nomenclatura exata ― é literalmente um comportamento perverso. A pulsão é isso: ela é um comportamento perverso.

O Anjo Exterminador (1962)Então, a palavra “perverso” acrescentada à palavra “comportamento” é igual a pulsão: perverso é o que torna um comportamento pulsional. Essa perversão leva tanto o predador quanto a presa, necessariamente, para a degradação. A degradação… (eu queria que vocês marcassem isso muito forte), passa a ser um componente do mundo naturalista. O mundo naturalista é necessariamente degradado ― porque o comportamento é perverso. Porque ele é necessariamente perverso, necrófilo, e assim por diante. E sendo um mundo degradado… talvez vocês aqui comecem a entender o [Luis] Buñuel:

O Buñuel é um cineasta naturalista. O que acontece no naturalismo do Buñuel, (prestem atenção!), é que a repetição ― seja qual for o tipo ― é sempre uma repetição degradada. As repetições vão se dando, vão se dando, e os comportamentos vão ficando cada vez mais perversos. Buñuel mostra a repetição como necessariamente degradada ― mas vai marcar uma coisa muito interessante nos filmes dele: é que ainda que a repetição seja necessariamente degradação, pode aparecer o que se chama repetição salvadora. Que é o caso do… Anjo Exterminador. Nesse filme, vai aparecer uma repetição salvadora, que depois daquela repetição…

[fim de fita]


Parte II

[Platão, em sua obra O Timeu,] afirma que este mundo, no dia em que este mundo nasce, no primeiro segundo, começa a se degradar: o mundo já seria degradado por ponto de partida: é muito próximo do que o Buñuel está dizendo. Então, há uma repetição que é sempre uma repetição degradante, uma repetição perversa, em que tudo vai sendo destruído ― mas pode aparecer uma repetição que seria salvadora. No caso do Anjo Exterminador a repetição salvadora é a repetição original.

O que quer dizer repetição original? Quer dizer repetir o gesto do primeiro [momento] exatamente como ele foi feito. É essa repetição exata que liberta os personagens presos na casa ― embora, depois, na igreja, eles venham a ficar presos outra vez.

Então, a repetição é a categoria do cinema naturalista do Buñuel e de outro famoso diretor (que aqui vai-nos interessar menos) chamado Erich von Stroheim ― os dois trabalhariam com essa repetição degradante, e isso seria do cinema naturalista. Então, o conceito definitivo para se entender a prática naturalista é o que eu chamei, o sintagma que eu constitui, de comportamento perverso. Quando um comportamento se torna perverso, [aparece] a necrofilia… o sadomasoquismo…  comportamentos perversos que emergem no cinema pulsional. No cinema do Buñuel, no cinema do Losey, vocês vão ver isso com muita clareza.

Mas, em terceiro lugar, a imagem-afecção. É isso que importa agora. Na imagem afecção o movimento deixa de ser extenso, ― ou seja, vai desaparecer esse movimento em que um corpo vai de um lugar para outro lugar ― e vai aparecer o que se chama movimento intenso. Esse movimento intenso ― a última coisa que eu vou falar nessa parte para vocês ― é o fato de que o homem é um ser esquartejado. O homem tem uma parte chamada sensória: que é a parte com a qual nós apreendemos o movimento do mundo ― o olho, o nariz, a boca, o ouvido. Essa parte sensória está ligada ao mundo para apreender dele o movimento. Por exemplo, quando nós vamos ao cinema nós voltamos o rosto na direção da tela, e nenhuma outra parte do corpo. Nós viramos o rosto para a tela, porque a nossa estrutura sensória tem a função de apreender o movimento. Agora, quando essa estrutura sensória apreende o movimento, ela passa esse movimento para a estrutura motora. A estrutura motora vai devolver o movimento de duas maneiras: como comportamento e como comportamento perverso (entenderam?). Ela devolve dessas duas maneiras: o comportamento normal ou o comportamento perverso chamado pulsional.  Na imagem-afecção, o que vai acontecer, é que o sensório, que apreende o movimento, não passa esse movimento para o motor. O que o sensório vai fazer é ele próprio…

(Vou dar um intervalo, porque com o barulho da chuva não dá para ouvir…)

(Façam o maior silêncio aí, que vocês vão ouvir. Tá?)

O movimento intenso… a importância desse movimento intenso… Eu estou sendo muito preciso em filosofia para vocês, viu? A diferença desse movimento intenso para aquele movimento extenso é que o movimento extenso é o movimento da matéria, é o movimento feito pelos corpos, que saem de um lugar para outro lugar… Esse movimento intenso ―vai parecer um negócio profundamente enigmático nesse instante ― esse movimento intenso é o movimento da alma. É o movimento da alma. Eu não posso precisar a noção de alma agora. A única coisa que eu quero marcar para vocês, (é longo o que eu vou falar, para vocês entenderem…) A alma teria um movimento intenso. Ela teria esse movimento. E ela teria o poder de expressar esse movimento, ou seja: o movimento intenso da alma não apareceria no mundo da mesma maneira que o movimento da ação ― que é o deslocamento de um corpo de um lugar para o outro; nem o movimento pulsional, que é muito parecido com o movimento da ação. Esse movimento intenso não se atualiza no corpo ― ele se expressa.

― O que quer dizer expressão? Expressão quer dizer a existência de alguma coisa que está escondida, algo que está escondido e que, por algum sintoma, torna-se visível. Expressão é tornar visível o invisível. Isso que é expressão. Então, em termos de filosofia, a expressão torna visível o invisível. Chama-se phaneroscopia. Tornar phaneron. Tornar phanerós, tornar visível, poder ser visto. Esse movimento intenso só pode ser visto porque ele é expresso de três maneiras. Ele vai ser expresso pelo primeiro plano, pelas chamadas sombras expressionistas, e o que se chama (ainda não vou explicar) espaço desconectado. Então, haveria três maneiras de o movimento intenso ― que é um movimento invisível, porque não tem corpo, não há corpo dentro dele ― aparecer no mundo. E essa aparição chama-se expressão. Então, o cinema do movimento intenso é um cinema expressionista. (Certo?).

Então, a noção de expressão, a noção de pulsão e a noção de comportamento ― essas três noções. O comportamento se atualiza ― ele se atualiza no corpo: todo comportamento se atualiza no corpo, se efetua num corpo. A pulsão é uma espécie de prolongamento do comportamento. Agora, a expressão, não; a expressão é a expressão de afetos. Os afetos são expressos no mundo…  e esses afetos [são] o que se chama movimento intenso. Para melhorar, uma expressão muito conhecida do Paul Klee e do Cézanne, ambos dizem a mesma coisa: a minha arte, dizem os dois, não é representar o visível, mas é tornar visível o invisível. Esse invisível… são esses afetos do movimento intenso. Então, o Van Gogh… o que toda arte visa é isso: tornar visível o que não está visível, que é a intensidade. (Eu acho que foi bem…)

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Aluno: [inaudível]

Claudio: Não… porque isso eu já mostrei na aula passada… e também nesta aula, que a emoção e o sentimento fazem parte do regulamento e do desregulamento do comportamento. E o comportamento pressupõe um ego ― há sempre um ego que se comporta. Não há ego no mundo da expressão. (Foi o que eu dei para vocês na aula passada). É a diferença da segundidade e da primeiridade no Peirce.

No mundo expressivo, no mundo da intensidade, não há, de forma nenhuma, um sujeito pessoal manifestando sua emoção, manifestando seu sentimento. O que aparece nesse mundo do movimento intenso são as intensidades ― que não pertencem a nenhum sujeito. Elas não pertencem a nenhum sujeito. Então, não são emoções, porque as emoções são do cinema realista. Aqui é o cinema expressionista: ele não tem emoção ― ele tem afetos!

Vocês podem ver isso muito bem no fato de que a função do sistema sensório, do nosso sistema sensório, é apreender o movimento e passar o movimento para os esquemas motores. Mas, na imagem afecção, o próprio sistema sensório faz a devolução do movimento. Então, quando o sistema sensório devolve o movimento, ele devolve movimentos afetivos ― que são um leve gesto da boca, um olhar… São olhares no primeiro plano, rostos no primeiro plano ― que são movimentos inteiramente afetivos. Ou seja, são movimentos que não têm sequer um espaço-tempo real, não têm nada disso ― ali, só aparece afetividade.

― Vocês conseguiram entender a distinção entre um afeto ou um movimento expressivo, e o movimento no comportamento do mundo realista?

É completamente diferente! É o mundo afetivo, é o mundo das expressões, é o mundo que torna visível aquilo que estaria invisível. Isso que está invisível, em última análise, são os afetos do tempo ― não pertencem ao sujeito humano. Ou seja, o mundo expressivo, o mundo da imagem afecção é uma desumanização, você desfaz o humano. Da mesma forma que no mundo pulsional, o humano é desfeito. O humano habita o mundo realista ele se desfaz no mundo pulsional e desaparece no mundo expressivo. Não é a história pessoal que está se manifestando nesse mundo expressivo, nesse mundo da imagem afecção e dos movimentos intensivos o que está se manifestando são os afetos ou as qualidades puras.

(Eu volto na próxima aula… É o máximo que eu posso dizer nesse momento, eu acho que já ficou bem…)

Eu vou fazer agora a projeção de umas quatro imagens de um pintor austríaco chamado Egon Schiele (1890/1918), morreu aos 28 anos… Morreu não, foi suicidário… tomou uma peste ― a gripe espanhola ― do corpo de uma mulher; morreu em 1918. Esse pintor é figurativo, daquela escola da Áustria , a mesma do [Gustav] Klimt e do [Oskar] Kokoschka, é toda aquela Áustria do principio do século,  envolvida com um moralismo muito poderoso… mas a passagem da arte também se dando muito possante…

E esse é ele, esse é ele, o Egon Schiele…

Autorretratos

 

Eu vou passar apenas os autorretratos do Egon Schiele, mais nada. Porque, provavelmente ― eu acredito que sim, eu posso estar equivocado ― o Egon Schiele se eternizará na obra de arte plástica exatamente pelos seus autorretratos. Eu considero os autorretratos do Egon Schiele…Vocês já podem notar pelo rosto, que esse rosto não é de uma imagem realista ― é impossível dizer que esse rosto pertence a uma imagem realista! Você já verifica nele alguma coisa diferente do que nós chamamos de “comportamento regulado por um sentimento e por uma emoção” que estejam passando por ali.

(Não joga ainda outra imagem… deixa, já jogou…)

Olha aí. Esse daí é um autoretrato, e eu estou chamando esse autoretrato de uma imagem-pulsão. Dá para sentir aqui que essa imagem dificilmente poderá ser chamada de imagem-realista. É uma imagem onde a violência aparece contida, a violência está estática em cima desse corpo, ele está todo contorcido… ele está todo contorcido. E o objetivo aparente ― pelo menos me parece ser esse o objetivo do Egon Schiele ― é mostrar, em cima do mundo-realista, os excessos do mundo-naturalista.

Eu não preciso falar muito sobre as imagens do Egon Schiele.

Aluno: Aquele pintor Munch é também?

Claudio: Não ouvi. Munch? Não, eu consideraria o Munch um pintor ainda realista. Eu ainda chamaria o Munch de realista.

(Depois eu volto, depois da chuva…)

Todos esses são autorretratos…

Vocês podem comparar esses autorretratos com os retratos apaziguados do mundo realista… Não é que no mundo realista tenha que ter um apaziguamento total, mas não se dá essa forma que está aí.

É como se a gente sentisse uma violência nele (não é?) ― uma explosão dentro dele… uma explosão que não vem para fora… É uma estética da convulsão… É uma estética exatamente da convulsão, de alguma coisa que quer vir para fora e não vem.

(Vai passando… Eu acho que basta aqui…)

Então, eu estou colocando os autorretratos do Egon Schiele como exemplo de imagem-pulsão.

(Então, acende a luz… e prepara os Bacon)

Aluno: Claudio, isso seria o corpo histérico?

Claudio: Eu não chamaria isso ainda de corpo histérico, não.  Estou tentando chamar isso de imagem pulsional. (Não sei se você estava na primeira parte da aula…) Foram os exemplos que eu dei na primeira parte da aula… que essa imagem daí é uma exacerbação do comportamento. O ponto é esse: essa afirmação de que a imagem naturalista é uma acentuação da imagem realista, ela acentua a imagem realista, é isso que ela faz. Ela não é oposta ao realismo, é uma acentuação, ela prolonga, ela exacerba o realismo. Então, ali, a imagem se torna pulsional, predadora, violenta. É uma estética da imagem. Quando eu digo estética da imagem, está implícita uma ética da imagem ― é uma estética e uma ética da imagem que o Egon Schiele está produzindo ali.

Agora, em seguida, vem o que me importa mais aqui. O que me importa mais é a chamada imagem-afecção. Porque essa imagem afecção (é muito bonito, muito rico, a gente tem que ter velocidade para compreender o que vai acontecer)… A imagem pulsão vai-se confrontar com a imagem afecção.

Eu vou fazer um corte, um parêntese e vou dar uma pequena explicação para vocês, forçando um pouquinho. Eu vou considerar o Losey ― porque é conhecido por todo mundo ― como um exemplo do cinema naturalista. Vou fazer isso, o Losey é um exemplo do cinema naturalista, porque simplifica… Está cheio de Losey no vídeo, vocês apanhem e ele fica como cinema naturalista.

Eu estou falando para vocês nessa aula toda sobre imagem movimento ― a imagem-movimento ― quatro tipos de movimento: percepção, pulsão, ação e afecção. São esses quatro tipos de movimento. Agora, existe outro tipo de imagem ― chama-se imagem-tempo. Eu ainda não toquei nela. É na imagem-tempo, por exemplo, onde estariam o Cassavetes, o Godard, pode ser o Tarkovsky, o Robbe-Grillet. Quer dizer, ainda não apareceu uma imagem-tempo, não estou falando de imagem-tempo, eu estou falando de imagem-movimento.

(Agora, prestem atenção).

A história do pensamento  ― eu já não estou mais exclusivamente no cinema ― encontrou esses dois eventos no universo: um evento chamado movimento e um evento chamado tempo. Quem encontrou isso? Os homens encontraram… Nós encontramos… E o nosso pensamento afrontou ― pôs-se diante do movimento e do tempo.

A Antiguidade nos dizia: o tempo é subordinado ao movimento. Essa é a máxima aristotélico-platônica: o tempo é subordinado ao movimento.

A partir do século XIX, com Kant, vai haver uma inversão ― o movimento vai se tornar subordinado ao tempo. É essa a inversão que vai haver. Mas quando nós estamos trabalhando na imagem-movimento, nessas quatro imagens, nessas quatro imagens trata-se somente de movimento. Quando nós passarmos para a imagem-tempo aí nós vamos encontrar, por exemplo, Antonioni… O cinema de Antonioni é só cinema tempo. (Eu vou mostrar isso para vocês). Agora, no lado de cá, não. É tudo cinema imagem-movimento. Mas acontece que o cinema naturalista, surpreendentemente, produz uma imagem do tempo. O cinema naturalista, o cinema pulsional, ele vai produzir uma imagem do tempo, uma imagem do tempo chamada tempo negativo. Ele vai produzir… (Isso é que vocês vão ter que entender… Na próxima aula vocês vão ter que entender isso). A imagem de tempo que o cinema naturalista projeta é um tempo, mas é um tempo negativo.

― O que quer dizer tempo negativo? O tempo negativo quer dizer o tempo que é subordinado ao movimento. Isso é que é o tempo negativo. Então, nesse cinema chamado naturalista, vai haver…

Vou contar mais uma história para vocês: O Losey e o Visconti ambos pretendiam ― é uma megalomania ― mas ambos pretendiam filmar Em Busca do Tempo Perdido, do Proust. Quer dizer, 36 horas de cinema. Os dois pretendiam… Mas o Visconti é um cineasta do tempo. O Losey também é um cineasta do tempo. Mas o tempo do Visconti é o tempo do cristal, é o tempo puro; enquanto que o tempo do Losey é o tempo negativo ― é o tempo da pulsão de morte.

Então, é esse investimento que nós temos que fazer para destacar exatamente o que é o cinema naturalista. Saber o que é pulsão de morte, saber o que é a flecha do tempo, saber o que é mundo originário… Ou seja, todo esse universo que o Losey produz com um brilhantismo excepcional na obra dele, mas que ainda assim ele não consegue conquistar o tempo, porque a paixão dele, na verdade, não é o tempo, a paixão dele é a morte.

Pocilga (1969)Porque os filmes naturalistas, os exércitos que exaltam os filmes naturalistas passam pela Avenida Rio Branco gritando ― Morte! Morte! Morte! Morte! Ou seja, é o cinema prisioneiro do mundo originário, dos pedaços, dos pântanos, das sepulturas, da entropia, do fim do mundo, do começo do mundo, da morte. Vocês podem se lembrar  ― erradamente, mas é um modelo bom; não é um cinema naturalista, mas serve como modelo  ― do momento antropofágico do Pocilga, do Pasolini. Se vocês se lembram do momento antropofágico do filme, que é com o… (como é mesmo o nome dele? O artista mais bonito do cinema… Clémenti, Pierre Clémenti (não é?)

Não, não é o Helmut Berger. É o Clémenti, que é dez vezes mais bonito que o Helmut Berger. Pierre Clémenti, foi ele que fez Bela da Tarde

Bom! Então, a nossa questão é conhecer o tempo negativo.  Esse tempo negativo, vamos só colocar as marcas: pulsão de morte, entropia, flecha do tempo, mundo originário. Esse cinema naturalista é de uma beleza excepcional, mas ele não vai conseguir conquistar o tempo.

E de outro lado nós temos a imagem-afecção. Eu disse que imagem afecção é que tipo de movimento? Movimento… intenso. Movimento intenso, não é isso? Esse movimento intenso implica a alma. (Olha! As aulas começam a ficar altamente difíceis, ouviu?). Esse movimento intenso implica a alma. Ou seja, só há movimento intenso na almana alma. Se não houvesse alma, não haveria movimento intenso. É esse movimento intenso da alma (atenção!) que vai libertar o tempo. Ele que vai libertar o tempo, por exemplo, das suas coordenadas naturalistas ― que são a pulsão de morte e o tempo negativo. Libertar o tempo!

Quando eu digo libertar o tempo… esses movimentos intensivos da alma vão libertar o tempo, o tempo vai ser libertado ― é esse tempo que em Proust chama-se tempo redescoberto. É esse tempo que o Visconti, na maioria dos filmes dele, diz que não pode ser alcançado porque é… tarde demais… Mas toda a obra do Visconti é para encontrar esse tempo puro.

A conquista desse tempo pelo pensamento é a obra do Espinosa, no 5º Livro da Ética a conquista do tempo é a conquista da liberdade da vida. (Certo?). Então, a obra do pensamento…  Nós vamos ter que entender o que vem a ser pensamento. Até agora nós sabemos apenas do pensamento que é uma faculdade pura. (Foi assim que eu disse?…) É o pensamento puro da faculdade das essências, mas é exatamente esse pensamento puro que vai conquistar o tempo e ― ao conquistar o tempo ― ele conquista a liberdade.

Por que, ao conquistar o tempo, o pensamento conquista a liberdade? Porque a história do homem (eu vou simplificar novamente, ouviu?) a história do homem é a história do aprisionamento do pensamento, segundo o modelo platônico… que o pensamento não poderia pensar porque o obstáculo do pensamento seria o corpo. Ou seja, toda motivação filosófica do Platão é a morte ― porque a morte é a libertação do corpo e, a partir daí, a alma, o espírito, o nous, pode pensar.

Então, toda a história do Platão é o corpo impedindo o pensamento de pensar. E o que eu estou mostrando para vocês é que aqueles pensadores que conquistaram o tempo ― não importa em que área ― Cassavetes no cinema, Bacon na pintura, Rimbaud na poesia, e assim por diante, vão tornar o corpo, não o obstáculo do pensamento; mas o corpo como aquilo que força o pensamento a pensar. É preciso…

[final da fita]


Parte III

E quando o pensamento for pensar, o que ele pensa é o corpo. Ou seja, a única matéria do pensamento é o corpo, com as suas categorias da vida. Quer dizer: a única função que o pensamento tem é pensar a vida ― o que força esse pensamento a pensar… é o corpo.

Então, o que eu estou trazendo com essa descrição, com essa apresentação do que se chama imagem-afecção ― nessa imagem-afecção onde apareceram os movimentos intensos da alma ― é para mostrar que é forçado pelo corpo que o pensamento vai deixar de dormir para começar a pensar. Esse corpo que força o pensamento a pensar… (Prestem atenção! É só uma simplificação…)

O que um corpo faz? Um corpo dorme, um corpo tem insônia, um corpo fala, um corpo se droga… Então, são essas forças do corpo, não importa qual ― o sono, a insônia, a droga, o álcool, a poesia, o amor, a exaltação ― essas forças é que fazem o pensamento pensar. São essas forças que levam o pensamento a pensar. E quando o pensamento é forçado a pensar… ele se volta para o impensado ― que é o próprio corpo, que é a vida.

Então, a questão do pensamento é pensar a vida. E pensar a vida com um único objetivo: aumentar a potência da vida. Aumentar a potência da vida. Então, estética e ética se juntam… elas se juntam; e a filosofia, a arte e a ciência ou o pensamento são forças que prestam serviços práticos à vida ― mais nada! (Entenderam?)… Serviços práticos à vida. A arte não vale enquanto arte, a arte vale como uma prática. Não existe a arte pictórica, existe esta ou aquela arte: a arte bruta, que é feita pelo pessoal da Nise da Silveira; a arte figural do Francis Bacon; ou mesmo a arte pulsional; a pop art do Roy Lichtenstein, pouco importa. O que a arte visa, nas suas práticas, tanto quanto a filosofia como a ciência é pensar e entender as categorias da vida.  A única importância que tem o pensamento, a única coisa que importa ― é a vida. (Certo?)

Então, agora eu vou mostrar para vocês umas três ou quatro telas do Francis Bacon, só para que aqueles que não conhecem tenham contato com as telas dele, só para isso, o objetivo é só esse ― para na próxima aula eu poder falar.

Bacon – morreu há três anos, hein?   [1909-1992]

Prestem atenção ao rosto. Prestem atenção ao rosto do Bacon e vocês podem confrontar o rosto do Bacon com os rostos dos autorretratos do Egon Schiele. Ele não tem os dois aí para mostrar, mas só por lembrança das imagens que nós acabamos de passar vocês fazem isso. Vocês veem que o rosto do Bacon é um rosto que está como que sendo escovado… ele está sendo escovado… ele está perdendo os traços humanos.

― Quais são as características humanas do rosto? Socialização, comunicação e individuação. O que está sendo rompido aqui, rasgado aqui, são essas três características. O Bacon está procurando romper essas características ― e ele vai ao extremo nesse esforço ― para liberar as forças ativas do corpo.

Olhem o rosto… olhem a deformação ali na boca… Então, eu utilizei a palavra deformação. A deformação… agora é só uma confrontação para vocês entenderem. A deformação no Francis Bacon… aqui é muito explícito, nessa boca. Olhem aqui… —- Olhem aqui, a deformação… essa deformação que aparece no Francis Bacon, tem como objetivo liberar os afetos.

A deformação no Bacon tem a mesma função que o sujeito artista no Proust. O sujeito artista no Proust quer quebrar o sujeito pessoal. (Não foi isso que eu disse?). Ele quer desfazer o sujeito pessoal… Eu usei as figuras do amor e da amizade, que seriam características do sujeito pessoal, o sujeito artista em Proust visa a isso. Aqui, a deformação é o componente para desfazer as características humanas do rosto.

O único exemplo que estou dando é esse daqui, mas vocês vão notar uma coisa muito importante na obra dele, que são três elementos. O primeiro elemento aqui… eu vou chamar de pista. Há outro elemento aqui que eu vou chamar de redondo… redondo ou oval. E isso daqui não é uma figura ― eu mostro na próxima aula para vocês, porque no caso do Egon Schiele era uma figura. Aqui é o que vai se chamar figural.

Figural é uma classificação do Jean Lyotard, feita no século XX. Então, seguindo a tradição desta aula, os objetivos fundamentais da obra do Bacon são literalmente contra a imagem realista: contra o comportamento, contra a ação, contra a situação, contra a história, contra a narrativa ― que são os componentes constituintes do mundo realista. No mundo realista tem ação, tem situação, tem uma história pessoal, tem uma narrativa, tem comunicação, tem socialização, tudo isso que o Bacon vai tentar desfazer. Então, para compreender o Bacon com clareza é opor o Bacon ao mundo realista. O que ele quer é desfazer todas as características do mundo realista. (Foi bem aqui? Com essa noção que eu estou dizendo, desfazer o mundo realista?).

Então, vamos colocar mais duas imagens… Essa é um tríptico… Então, passa essa.

Triptych August 1972 1972 Francis Bacon 1909-1992 Purchased 1980 http://www.tate.org.uk/art/work/T03073

Olhem novamente aqui… São sempre as três características: pista, redondo e figural. Quando eu for explicar, vocês já têm essas três características ― elas estão sempre presentes na obra dele! Esse daqui é o terrível guarda-chuva, com a carne… a deformação aqui atingiu uma extremidade brutal!

Aluno: Parece com alguma coisa do Bosch, não é?

Claudio: Você acha? Bosch, ali… Olha…

Aluno: Eu achei… Aquela coisa ali de carcaça…

Claudio: A carcaça lá atrás?… Olha, eu acho que ainda é mais forte que o Bosch, porque o Bosch a gente sente um pouco de sonho, um pouco de pesadelo e o pesadelo é uma figura do realismo. Aqui não é um pesadelo, aqui é como se você entrasse num mundo… monstruoso realmente. É um mundo de carnificina, é um mundo que fere brutalmente a alma realista. Ela fica profundamente chocada dentro desse mundo… Ela não sabe o que fazer. Ela diz: felizmente isso não é real. Quando ela diz “felizmente isso não é real”, é porque ela só acredita no realismo. Ela pensa que o realismo diz tudo, que o realismo é a verdade, o resto é falso. É o medo (não é?).

Vê mais um… Aí está… aqui novamente, aqui… . Pode tirar.

Os quadros do Bacon…

Aluno: Onde estão os quadros?

Claudio: Eu sei que o Deleuze tem alguns. No MOMA, em Nova Iorque, por exemplo. Foi o MOMA, não tenho certeza, que fez uma exposição recente do Bacon, anteriormente a uma exposição que eles fizeram do Lucien Freud. (Certo?). Então, nós podemos ter esperança de que daqui a uns trinta e cinco anos chegue no Brasil… Mas você faz uma viagenzinha para Nova Iorque e você vai ver o Bacon; e hoje ele já tem um sucessor, que é o Lucien Freud… que, inclusive, foi modelo para o Bacon. O Lucien Freud se assemelha ao Bacon, embora a questão em sua pintura não seja a deformação, a questão dele é a carne.

(Então, nas próximas aulas, eu ainda vou tentar dar alguma coisa para vocês).

Eu diria que o Lucien Freud se explica pela fenomenologia do corpo vivido e o Bacon se explica pelo corpo sem órgãos. (Eu vou tentar mostrar, nas próximas aulas, o que seria isso.)

(Tem algum Lucien Freud aí? Então bota só um Lucien Freud, só para esclarecer.)

Aluno: [inaudível] o surrealismo?

Claudio: O surrealismo, ele é o realismo. O que você pode fazer é assim: naturalismo, surrealismo e realismo, aí você pode juntar os três. Mas os naturalistas costumam dizer: nós não somos surrealistas! Porque o surrealismo é uma espécie de prolongamento do realismo. É um prolongamento do realismo.

Aluno: [inaudível]

Claudio: Nenhuma! Nenhuma… Prolonga o realismo… Isso não quer dizer que não seja uma obra fantástica, notável…  mas não atinge esses níveis que estão aqui.

Aí é o é o Lucien Freud. Ele é literalmente neto do Freud mesmo. O Lucien Freud não usa modelo profissional. Acho que é isso (não é?), não tenho certeza se falei certo aí…   —– Acho que ele não usa modelo profissional.

(Então, acende a luz… Eles já viram muita dor…)

(Risos…)

Quando eu falo para vocês que a arte, a ciência e a filosofia seriam o pensamento… Então, quando a gente vê uma tela do Francis Bacon ― que é um rosto deformado, uma figura isolada, dentro de um redondo, geralmente sentada, e com um… um aplat cercando essa figura ― e não sente nada ali, como se aquilo dali fosse o produto de um homem que possuísse imaginação e tivesse produzido aquela tela… é falso, falso! Todos os objetivos do Francis Bacon com a arte são uma mutação radical na estética e na ética. Um artista ― quando eu falo artista, é aquele que produz uma obra pensando ― quando produz a sua obra, ele quer produzir novos mundos para a vida: ele quer gerar novos tipos de mundo, novos tipos de afeto, ele quer romper com determinados hábitos, com determinadas forças que caem sobre nós… Por exemplo, o Bacon considera que todos nós somos nada mais, nada menos do que projeções de clichês. Nós somos clichês. Por exemplo, vejam que coisa surpreendente… A gente coloca uma tela em branco aqui. E se um de nós for pintar essa tela em branco, o que nós vamos colocar nessa tela são os nossos clichês, constituídos pelos hábitos que nós adquirimos. Então, nós temos um conjunto de hábitos… conjunto de hábitos visuais, cromáticos, coloridos e… sonoros, que nós compomos e passamos para aquela tela. Então, uma tela em branco é mentira ― não existe uma tela em branco! A tela em branco já é um preparado para receber os clichês que os homens produzem em cima dela. Por isso o Bacon vai querer quebrar os clichês, romper com os clichês ― isso é básico, não só para a vida como para a arte. Então, para romper com os clichês ele cria o que se chama caos germe. Essa noção de caos germe se parece muito com os pintores tachistas… E esses tachistas se originam no Pollock…

Aqui, no Rio de Janeiro, esteve o Mathieu, o famoso Mathieu, que jogava tinta na tela, ali na Cinelândia (onde ficava o PDT do Brizola… o pessoal batia palma, ficava emocionado…). O Mathieu fazia isso com o objetivo de produzir um caos, na tela, mas que esse caos fosse germinal. Daquele caos ali nasceria a obra. Ou seja, a tela não seria produto de uma escolha da subjetividade.

Tudo isso para nós, que gostamos do modelo clássico de vida, são “coisas de artista”, sem a menor importância. Não, de maneira nenhuma, de maneira nenhuma. Essa noção que estou apresentando para vocês é poderosíssima… poderosíssima… que é a noção de caos germe. A noção de caos germe quer dizer que, quando você joga uma tinta em cima da tela a tinta começa a produzir linhas, que são germinais. Você pode seguir aquelas linhas, que o mundo vai emergir dali. Você não precisa produzir aquele mundo a partir da sua história pessoal. Ou seja, o que ele quer, ao elaborar essa noção de caos germe, é romper com a história pessoal.

Como vocês acompanharam nessas seis aulas que eu já dei para vocês, parece que o grande adversário é sempre a história pessoal. A história pessoal, o sujeito pessoal, o fantasma… que são essas figuras que nos acompanham na nossa vida inteira e que, sem sombra de dúvida, vão tornando a nossa vida, a cada dia que passa, uma completa impossibilidade.  A nossa vida vai se tornando cada vez mais impossível de ser vivida ― pelos temores, pelos horrores, pelos cacoetes, pelas reproduções, pelos medos, pelas fugas que nós vamos construindo, porque o sujeito pessoal que nos governa, é exatamente isso.

Então, o que se aspira como ética e como estética ― agora, dizendo exatamente o que importa: como ética e como estética, digamos, em termos do Nietzsche ― é a destruição radical do homem. A destruição radical do homem, nós já temos muito presente no nosso momento histórico. Essa destruição radical é a presença das máquinas de terceira geração, os computadores, os hipertextos e as interfaces, de um lado; a eletrônica, de outro lado; e… as forças da vida, que já não são mais pensadas em termos de código genético, mas pensadas em termos de transcodificação (eu vou explicar isso, nas próximas aulas); e, em terceiro lugar, o brilhantismo da literatura, o excepcional da literatura ― que rompe com as forças das línguas standards, que procura quebrar as línguas standards, produzindo o que se chama o agramatical.

Ou seja, o escritor, o literato ― não esse que faz o best seller, que conta sua vida, que é sempre uma vida maravilhosa; mas aquele que quer, segundo o programa do Nietzsche, produzir um homem superior, produzir o super-homem ― começa a gerar o agramatical, para romper com as línguas maiores, que não têm nenhum valor sintático, só têm valor de apoderação; para produzir as línguas menores, que são as línguas propriamente artísticas.

Então, o artista ― o artista no século XX ― ele é um cartógrafo, um explorador, um experimentador de corpo ― o corpo da língua. E nesse corpo, ele não interpreta, ele não cai no campo da significância, e não se submete a estruturas. Nessas viagens que ele faz nesse corpo, o que ele produz são as fórmulas e as figuras agramaticais ― para quebrar o regime de dominação da estrutura do significante. (Vocês entenderam? Não, não é?)

Estou apontando aqui… eu posso apontar aqui para qualquer coisa que vocês lerem em termos de literatura do século XX. Por exemplo, simplificando, a poesia concreta. A poesia no século XX, Pound, Cummings, Fernando Pessoa, são todas experimentações com um adversário muito marcado ― a língua standard. A língua standard é a língua na qual nós nascemos, é a língua de que nós somos constituídos. É essa língua que vai nos prover de hábitos, sentimentos, deveres e obrigações. É ela que vai constituir para nós o mundo binário de significâncias. Então, a literatura deixou de ser uma reprodução dessa língua, para ser experimentação de novas línguas ― as chamadas línguas menores. Seria isso a literatura uma experimentação de liberdade. O Nietzsche chama de superhomem.

Superhomem é exatamente aquele que vai deixar de se submeter aos modelos e as estruturas dominantes. Porque os modelos e as estruturas dominantes, à diferença do que nos ensinam nas universidades, não são práticas de significância e de interpretação ― são fábricas de poder e de dominação, fábricas de produção de obediência. Então, o que nós temos aqui é… de viver, viajar nessas práticas da arte, exatamente para que nós possamos encontrar a nossa liberdade, como um exercício permanente da nossa vida.

O nosso exercício é pensar, é produzir arte, é produzir pensamento ― para sair desse modelo dominante ― que é o modelo da língua, o modelo do campo social, o modelo da — e, assim por diante, que são estruturas que caem sobre nós, e nós pensamos serem sistemas de significação, sistemas semânticos mas que, na realidade, são sistemas de poder.

Então, vocês vejam que, quando eu falo em arte, ciência e filosofia, eu estou falando simultaneamente numa pragmática e numa prática. Nós estamos imbuídos de uma prática. É evidente que o Estado e a Igreja, das maneiras transvestidas que aparecem, querem a manutenção dos mesmos sistemas de dominação. E a arte, pelo apagamento de um rosto, pela expressão enlouquecida de um rosto; ou pelo abstracionismo de um Pollock, o que a arte tenta fazer aí ― é romper com os sistemas de poder.

(Terminando essa aula:)

Sistema de poder e modelo da representação (eu tentarei tocar nisso na próxima aula) são sinônimos, são a mesma coisa com dois nomes. Ou seja, sempre que a sua produção for uma produção re-presentativa (vou explicar o que é representação para vocês), vocês estarão reproduzindo um sistema de poder.  Então, o que nós temos que romper, exatamente, é com esse sistema de poder, produzindo esse rompimento através de dois procedimentos: filosofia e arte. Se não for assim, a nossa existência vai permanecer protegida por um guarda-chuva, que não aguenta esse temporal que caiu agorinha mesmo aqui. Então, nós vamos ser banhados queiramos ou não, durante toda a nossa vida, com um cobertor e um edredom, casa em Búzios ou em Paris… nós vamos ser banhados pelo caos que passa por esse guarda-chuva, necessariamente. E a única saída para enfrentar esse caos não é ir para baixo do cobertor… é pensar.

Então, a minha aula é exatamente uma prática. A minha aula não é uma teoria, é fazer um agenciamento com vocês e ver se, juntos, nós poderemos fazer uma composição do pensamento para compor o nosso caos.

(Por hoje é só.)

[Palmas…]

Aula 1 – 16/01/1995 – Corpo orgânico e corpo histérico

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 1 (Implicar – Explicar); 5 (A Fuga do Aristotelismo); 8 (As Singularidades Nômades); 13 (Arte e Forças) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

Para pedir o livro, clique aqui:

 


 

“O que se torna primeiro para a vida de cada um de nós, é a liberação das forças da psicologia, para o exercício dessa liberdade do pensamento. Essa prática não precisa ser feita por um grande filósofo ou por um grande artista. Ela pode ser feita por qualquer um de nós: é fazer do pensamento a busca de novos mundos; e, a produção desses novos mundos, gerando o que é inteiramente impossível fora da arte – a comunicação entre as nossas almas.”

Fita 1

Quando eu falo pensamento, corpo e tempo –e faço uma associação do pensamento com o corpo– aparece uma ideia aparentemente confusa, porque a tradição da filosofia marcou que o corpo seria o grande obstáculo do pensamento. Inclusive, quando a filosofia emerge na cidade grega – com Platão – essa relação entre o corpo e o pensamento é inteiramente impossível: o corpo seria exatamente aquilo que barraria a passagem do pensamento. Ainda assim, é essa associação “pensamento e corpo” um dos pontos principais desse curso que eu vou dar para vocês. E a terceira questão – o tempo – que irá surgindo ao longo da minha exposição.

Neste momento, eu começo a entrar na aula – e tudo o que eu vou dizer terá uma importância enorme para a compreensão de vocês. Nesta primeira aula, eu vou fazer a exposição – e uma pequena experimentação de como vocês estão ouvindo: de como vocês estão recebendo essa maneira de pensar. Por exemplo:

Um músico do nosso tempo – chamado Olivier Messiaen –vai fazer uma distinção entre quatro tipos de canto de pássaros. Diz ele que, na primavera, os pássaros, praticamente todos eles, fazem o canto do amor– que é um canto de sedução, geralmente feito pelos machos. Esse canto de amor –evidentemente– tem uma função específica: serve à espécie –porque o amor permite a reprodução; e serve aos prazeres do indivíduo. Seria esse canto –que eu chamei de canto de amor– que ocorre em todas as primaveras.

O outro tipo de canto, diz ele, que é entendido por todo e qualquer pássaro –é o grito de alarme. Os pássaros, através do gorjeio, fazem o canto de amor e o grito do alarme: dois cantos que estão a serviço do que eu passarei a chamar, nesta aula, de corpo orgânico. Ambos os cantos estão a serviço do organismo, das funções dos órgãos; no sentido de que um canto –o canto de amor– tem como único objetivo prestar um enorme serviço à espécie; ou seja, à evolução da espécie; e assim por diante.

Mas, de outro lado, Messiaen vai falar num terceiro canto (por enquanto, eu vou deixar o [quarto] entre aspas). Esse terceiro canto, de que Messiaen nos fala, é o canto que alguns pássaros fazem para o pôr do sol; ou [melhor]: para o crepúsculo e para a aurora. Esse canto não tem nenhum objetivo orgânico e não presta nenhum serviço à espécie ou ao indivíduo: é o canto gratuito– que o pássaro produz, não importa os perigos que ele corra. Segundo Olivier Messiaen, [o canto gratuito] é de uma extraordinária beleza! E quanto mais forte for o crepúsculo; quanto mais se espalhar a cor violeta; e quanto mais bonita for a aurora, mais esplendorosos os temas e motivos que o pássaro canta.

A partir dessa colocação, é evidente que há uma diferença do canto da primavera e do grito de alarme para o canto gratuito – porque esse canto é gratuito [exatamente] porque não presta nenhum serviço ao organismo ou à espécie.

Se, de algum modo, eu me fiz entender; se alguma coisa do que eu falei atravessou… (caso contrário, mais adiante eu farei com que vocês entendam!) –eu marquei claramente a existência, pelo menos nos pássaros– de dois tipos de corpo: um corpo orgânico, que está sempre a serviço da espécie e do indivíduo; e um corpo que, por enquanto, eu só posso chamar de um corpo estético. No caso dos pássaros, é um corpo que fica de tal forma tocado diante das luzes, da claridade e das cores que o crepúsculo e a aurora produzem, que começa a [emitir] –Atenção!– ondas rítmicas: ele gera ondas rítmicas, que se encontram com as forças da natureza. E quando o ritmo se encontra com as forças da natureza –isso se chama sensação.

– O que é a sensação?

A sensação é a potência de um corpo vivo, que produz uma onda de intensidade –que no caso dos pássaros são os ritmos; e no caso das forças caóticas da natureza, as misturas das cores, dos calores e das luzes… E quando essas duas linhas se encontram, emerge o que Olivier Messiaen vai chamar de personagem rítmico. O personagem rítmico não é um sujeito, não é um pássaro. O personagem rítmico é uma onda, que se serve do corpo do pássaro.

Então, através do encontro das ondas estéticas e da composição do personagem rítmico – que é exatamente o pássaro ao fazer esse canto; com as forças do sol, as forças da natureza – que eu passarei a chamar de paisagem melódica – alguma coisa em termos de corpo, em termos de pensamento e em termos de tempo se produz.

Essa mesma exposição (que provavelmente, por enquanto, nem todos puderam entender…) poderemos encontrar no cinema de um diretor de Nova York – que é o John Cassavetes. Todo o cinema do John Cassavetes é um cinema do corpo – mas de modo nenhum do corpo orgânico. Usando [o que eu falei sobre] os pássaros… – o cinema do Cassavetes é um cinema do personagem rítmico e da paisagem melódica. Repetindo: Cassavetes introduz no cinema o corpo – mas de modo nenhum o corpo orgânico.

O nome do pássaro em português é tordo e em francês “grive”.

Eu vou passar a chamar o corpo do Cassavetes, da mesma maneira que o corpo do pássaro… Eu vou chamar o corpo, com que o Cassavetes trabalha – literalmente – de corpo histérico. E aí, com uma certa facilidade, eu já faço a distinção de que, no nosso corpo, nós teríamos – misturados – o corpo orgânico e o corpo histérico. Esse corpo histérico foi apresentado teoricamente no Ocidente pela obra de Artaud – que dá a esse corpo o nome de corpo-sem-órgãos.

A nossa apreciação dessa questão não é difícil: de um lado um corpo orgânico – sempre a serviço da espécie, a serviço do indivíduo; e de outro lado, um corpo estético, ou melhor, um corpo histérico – ligado à produção da beleza.

Nesse começo de aula, eu vou aproximar a obra do Cassavetes da obra do Tordo. Cassavetes, o Tordo ou o Tordo Cassavetes – tanto faz.

Da mesma maneira, se eu sair do plano do cinema – desse plano belíssimo do cinema ([cujos] filmes nós teremos que tentar ver…) –e entrar na pintura, por exemplo, nós vamos apreender o mesmo processo, porque a pintura traz uma marca muito clara [dele]. O século 20, em termos de artes plásticas, afora certas tolices que existem por aí, foi um rompimento com a arte figurativa. Para facilitar, eu vou chamar, aqui, a arte figurativa de arte propriamente orgânica.

O que aconteceu no século 20, fundamentalmente nas artes plásticas, foi a emergência da arte abstrata: Mondrian –que está sendo recuperado agora; Kandinsky; e, mais para frente, os expressionistas abstratos: Pollock, e assim por diante. Mas também, já no final do século, um pintor chamado Francis Bacon– cuja questão é a mesma do Tordo e a mesma do Cassavetes: a produção, na pintura, de um corpo histérico. Ou seja, nesse instante, em termos ornitológicos, em termos picturais e em termos cinematográficos, eu estou começando a constituir uma nova estética: a estética das ondas rítmicas, a estética das forças da natureza e a estética das sensações. Se quisermos nos apropriar mais do que eu estou dizendo, vamos encontrar a mesma questão na literatura, na poesia… em Fernando Pessoa, por exemplo, que é chamado o poeta das sensações! As sensações são a mesma coisa que os ritmos do Tordo e as atitudes e as posturas das personagens do Cassavetes.

Ah, estranha vida a de bordo! Cada novo dia

Raia mais novo e mais outro que cada dia na terra.

Ruído dos guindastes! Carga em transbordo! Energia

Das coisas (…)(…) melodia

Para a minha alma que ante o Real o perde e o erra…

No mar, no navegar, — ruído de hélice eterno!

O tempo é outro tempo, o espaço é de outra largura

E cada costa que surge é um dia que raia e é terno

De oco o olhar que abrange a imensidão e nada possui,

E o respirar do ar


Álvaro de Campos – Livro de Versos . Fernando Pessoa.

A ligação que eu vou fazer do pensamento com o corpo não é a ligação do pensamento com o corpo orgânico, porque essa separação do corpo e do pensamento –que tem origem no platonismo– é a separação do corpo orgânico: que se separa do pensamento.

Mas, o que eu estou chamando de corpo histérico?

No caso do cinema, o corpo histérico se manifesta por atitudes e posturas –que se originam numa expressão do Brecht chamada “gestus“.

Gestus –por enquanto– seria [apenas] uma maneira do corpo histérico se manifestar. E o cinema do Cassavetes não é, de forma nenhuma, um cinema fundamentado na história, na intriga ou no enredo. Nada disso! O que se dá no cinema do Cassavetes é uma associação das atitudes e das posturas (que nós vamos entender de qualquer maneira!). Mas, a partir disso, eu posso dizer que é esse corpo das atitudes e das posturas – o corpo do gestus, o corpo da deformação do Francis Bacon, ou então o corpo do personagem rítmico –que vai fazer uma associação com o pensamento. Ou melhor: esse corpo, que eu chamei de histérico, força o pensamento a pensar.

Essa expressão, que eu acabei de usar aqui, é realmente muito difícil, porque – classicamente – nós entendemos o pensamento como aquilo que funciona sempre por sua boa vontade – e eu estou dizendo que não; que o pensamento é forçado a pensar por este corpo que eu chamei de “corpo histérico” – o corpo das atitudes e das posturas, o corpo do gestus. Ele força o pensamento a pensar.

– Força a pensar, o quê?

Ele força a pensar o impensado – a pensar o corpo, a pensar a vida. É como se, de repente – diante de toda essa história pesada da filosofia – nós tivéssemos a viabilização, a possibilidade do pensamento pensar. E o pensamento, quando pensa, o que ele pensa é – o corpo e a vida.

Então, vocês vão ver –o cinema de Cassavetes é um cinema explicitamente do pensamento! Quando o Cassavetes se junta com a Gena Rowlands [onde quer que] aquele par magnífico se reúna… pode ser em Glória, Love Streams, Faces– o que está passando por ali são gestus, posturas e atitudes – e o pensamento dando conta daquilo. Ou seja, quando eu fiz essa distinção de corpo orgânico e corpo histérico; e, no caso de Cassavetes, liguei o corpo histérico às posturas e atitudes, o que eu quis dizer para vocês é que a função do pensamento é pensar todas as atitudes e as posturas do corpo insônias, sono, tristeza; todas as linhas de errância abstratas e difíceis que o corpo produz.

Então, de um outro lado, a minha aula tem (olhem o nome:) uma postura ética, –postura é coisa de corpo, não é?–, uma postura espinosista; no sentido de que –sem temores, sem medo da morte o que nós vamos fazer é pensar o corpo.

Esse é o meu curso para vocês!

Mas quando o pensamento e o corpo começam a fazer essa associação estranha – associação no cinema, associação no teatro, associação na pintura, na dança, etc. – quando essa associação começa a se dar – o corpo começa a secretar o tempo. E o pensamento começa exatamente porque ele fez essa associação com o tempo. Ele invadiu o corpo para pensar e dar conta do que ele é… – esse corpo começa a gerar o tempo.

Então, eu posso falar, sem o menor problema, que o cinema de Cassavetes é um cinema do tempo – ou o cinema do Godard… etc. Por quê? Porque a composição do pensamento com o corpo faz com que o corpo secrete tempo. Essa ideia de tempo é uma ideia absolutamente trágicaporque é ela que nos e nos tira a vida. Pelo menos, é assim que nós pensamos o tempo.

Acontece que toda a tradição do Ocidente compreendeu o tempo segundo o modelo orgânico, ou seja – aquele modelo que não passa; funcional, organizacional. O tempo foi compreendido, pelos pensadores do Ocidente, em termos de tempo orgânico ou tempo cronológico. Como? Porque o organismo produz o tempo que lhe interessa. E o homem, na sua pequena humanidade, não faz nada mais do que servir a esse organismo.

Agora, o que eu estou falando, é que nós vamos romper com esse tempo cronológico, para encontrar outras formas do tempo, ou melhor – a pura forma vazia do tempo.

– Como eu consegui atingir essa posição nesta aula – a posição de chegar a um momento e dizer que o corpo secreta o tempo?

Para Proust, esse tempo secretado pelo corpo – agora vem um enunciado assim terrível – talvez seja o único índice de imortalidade. Ou seja: Proust afirma que as religiões não podem –em nenhum momento– nos indicar a possibilidade de que nossa alma seja eterna. Mas quando o pensamento mergulha no corpo e encontra o tempo... ele começa a conhecer os segredos da eternidade. Então, a partir daqui, eu mostro para vocês que, ao pensar o tempo, nós pensaremos juntos também a eternidade.

Em função do que eu acabei de dizer, eu acredito que, agora, a aula possa começar. Eu acho que nós já temos todos os elementos básicos, pelo menos para esta aula… corpo, pensamento e tempo.

Falar sobre o tempo – entrar no tempo – provavelmente é um dote – e, sem dúvida nenhuma, filosófico: porque esse procedimento tem início no século IV com o neo-platonismo – Plotino – que é penetrar no tempo, e entender exatamente o que é isso; entender o corpo; e entender o pensamento.

Então, começamos a fazer a nossa viagem…

Há uma doutrina que provavelmente tem início no séc. I d.C. – chamada animismo que afirma que tudo aquilo que existe tem vida. Ou seja, o animismo coloca a alma em todas as coisas. Essa doutrina, por sua própria maneira de se apresentar, cai num misticismo exagerado… – e praticamente se perde. E [se perderia para sempre,] caso não fosse adotada pela filosofia do Plotino.

Para pensar o tempo, o corpo e o próprio pensamento, eu estou utilizando agora como instrumento teórico (poderia ser outra coisa!) uma tradição que nasce com o neo-platonismo no séc. III ou IV d. C. – tradição que vai trabalhar com a noção de contemplação – que eu vou passar a explicar. Toda a razão de ser da noção de contemplação está diretamente ligada à questão do tempo. Essa noção já é platônica… – mas no Plotino ganha uma diferença.

Essa tradição que nasce com Plotino, vem até hoje, na obra do Gilles Deleuze. Ou seja, sem medo de errar – Deleuze é neo-platônico.

– O que é exatamente isso, e por que eu estou usando esse instrumento difícil – chamado contemplação – para poder penetrar nas questões do tempo e nas questões da eternidade; nas questões do corpo e nas questões do pensamento?

Essa tradição, que começa em Plotino, prossegue com Santo Agostinho, com os ingleses – com Samuel Butler na Inglaterra, por exemplo…

Samuel Butler diz que uma semente de rosa, jogada na lama – sem mãos, sem pés e sem nenhum instrumento – é capaz de transformar essa lama na qual ela está inserida em macias e perfumadas pétalas de rosas, de forma magnífica! O que eu estou dizendo, é que as rosas são produzidas pelas sementes; e essas sementes fazem as suas roseiras e as suas rosas com a lama, – a água e a terra -, que é a matéria que elas utilizam para transformar aquilo num determinado ser: a roseira, apinhada de rosas…

Ao fazer isso, a semente não produz nenhuma atividade. A única coisa que a semente faz… – é contemplar!

Ouvir uma tese dessas, é quase enlouquecedor! Uma tese de que a natureza produz – não pela atividade – mas pela contemplação. Essa afirmação que eu fiz, de forma muito ligeira… – nós temos dez aulas para poder sustentar isso… Eu estou dizendo que, na natureza, a geração não se dá por processos de atividade… mas por processos contemplativos. Quando a gente fala “contemplação”, vem logo à nossa mente a ideia de narcisismo.

Narciso era aquele que contemplava a sua imagem… Por isso, existe uma distinção, também neo-platônica, entre narcisismo formal e narcisismo material. O narcisismo material é quando Narciso contempla a sua imagem e se esgota naquela contemplação. Enquanto que contemplação formal, ou o narcisismo formal, é quando essa semente de planta – sem olhos – contempla a natureza; e, ao contemplar, sintetiza os elementos, de tal maneira, que novos objetos começam a ser gerados. Ou seja, [a partir] da contemplação de uma semente – na lama – uma série de sínteses irão se processar… – e essas sínteses vão gerar os objetos que existem na natureza.

O que eu acabei de [passar] para vocês, numa apresentação ainda muito ligeira, foi a ideia de contemplação. É uma ideia muito difícil – sobretudo para nós, que traduzimos toda a nossa vida em práticas! Nós só acreditamos na atividade; quando [o que eu] estou dizendo [é] exatamente o contrário. Eu estou dizendo que a natureza como a arte produzem quando contemplam. Então, entrou uma nova ideia – a ideia de contemplação.

Essa ideia de contemplação – como eu coloquei para vocês – tem origem no pensamento platônico; se deforma ou toma outra linha no pensamento neo-platônico – no pensamento de Plotino; e vai explodir no séc. XVIII. Nesse século, os pensadores ingleses, os pensadores da ilha – Hume, Locke, mas sobretudo Hume – tomam essa ideia de contemplação como a ideia fundamental de sua obra.

[virada de fita…]

Há uma ideia que nós utilizamos nas práticas quotidianas, mas que é muito poderosa nessa filosofia que eu trabalho – é a ideia de repetição. Aliás, é a ideia de repetição física, de repetição psíquica e a ideia de repetição ontológica. Inicialmente, eu vou trabalhar com essa ideia de repetição – ideia terrível! ideia terrível! – que praticamente dirige a obra filosófica do Deleuze. A ideia de repetição. Vamos tentar entender essa ideia e vocês não precisam se preocupar se vocês tiverem perdido tudo aquilo que eu já disse.

Não faz mal – eu vou ajeitando… até que vocês possam tranquilamente dizer: “Eu estou compreendendo o que está se passando…”

A ideia de Repetição. Para vocês entenderem, a repetição pode ser exemplificada como a repetição do barulho de um relógio – tic-tac, tic-tac, tic-tac. Qualquer um de nós – no silêncio da noite – [percebe claramente] essa repetição do relógio… “tic-tac, tic-tac, tic-tac” (não é?) – Isso se chama repetição! Quando ouvimos esse “barulho”, passamos a achar que sempre que o tic aparecer, logo em seguida virá o tac – nosso espírito fica na absoluta convicção de que esse fenômeno vai ocorrer! Ora, se é tic, em seguida tac, depois tic, depois tac – tic-tac, tic-tac... – O que faz o espírito? Quando o espírito ouve o tic-tac. .. – de tanto ouvir essa repetição… – quando aparece o tic – ele, o espírito – antecipa o tac; isto é: o espírito não espera que o tac chegue… – antecipa-o. Ou seja, o processo de antecipação é um processo que se dá – em nosso espírito – quando a natureza se repete; e nós acreditamos – temos a crença – de que aquela repetição vai permanecer. Sempre que acreditamos que uma repetição vai permanecer – antecipamos um de seus elementos. Neste caso – antecipamos o tac.

Quem antecipa não é a natureza – quem antecipa é o espírito! Então, quando o espírito contempla a natureza e a natureza lhe oferece um processo de repetição… – esse processo é infatigável! A natureza sempre repete [o mesmo processo…] – e o espírito começa a produzir uma diferença naquilo: começa a introduzir a retenção e a antecipação.

– O que quer dizer isso?

De tanto ouvir tic-tac, o espírito retém o tic, antecipa o tac e junta os dois – no tic-tac. Isso porque – fora do espírito – o tic e o tac são dois elementos separados: ou seja, quando aparece o tic; em seguida aparece o tac. Mas o tic não pode re-aparecer, se o tac não tiver des-aparecido!… O que implica em dizer que, o processo de repetição na natureza, pressupõe (Olha lá, heim?) a noção de instantes descontínuos. A natureza nos mostra isso. Ela nos mostra o que se chama – “Os Instantes Descontínuos…”

– O que são os Instantes Descontínuos?

É a aparição de um elemento… e a des-aparição desse elemento – para que um outro elemento surja. Ou seja: os dois elementos jamais apareceriam ao mesmo tempo na natureza! Isso se chama – descontinuidade dos instantes. O espírito contempla essa descontinuidade dos instantes – [antecipa] um instante e retém o [outro]. Na natureza, esses dois elementos estão separados; no espírito, eles se juntam. No espírito, não existe mais um tic e um tac – porque o tic e o tac formam uma pequena extensão. Na filosofia do tempo, de Bergson, esta “pequena extensão” chama-se duração; ou seja – o espírito, que reteve e antecipou…, reteve e antecipou esses dois elementos descontínuos produzidos pela natureza. Esse “procedimento espiritual” é – simultaneamente – a invenção do tempo. (Eu sei que foi muito difícil!…)

O que eu acabei de dizer para vocês, é que, para que o tempo surja, ou melhor: a condição para que surja o tempo – é que exista o espírito que contempla. (Eu ainda não espero nenhum resultado dessa afirmação que eu fiz para vocês. Esses resultados, nós devemos obter na segunda aula!)

O que eu falei agora para vocês, é que na natureza existiria um processo de repetição: um processo de repetição descontínuo. O espírito contemplaria essa repetição descontínua, juntaria os elementos que na natureza estão separados, e ao juntar esses dois elementos, o espírito formaria uma pequena linha: uma pequena extensão, ou seja – formaria uma duração.

Ou melhor: o tic aparece. Quando o tic des-aparece, o tac aparece; quando o tac desaparece, o tic aparece, (não é?) Então, o tic e o tac – cada um deles é um presente que se dá na ausência do outro; ou seja: cada instante, quando aparece, para que o outro instante apareça, ele tem que desaparecer.

Quando esses dois instantes se juntam no espírito, o instante anterior passa a se chamar passado; e o instante posterior passa a se chamar futuro. O tic – que é presente na natureza; e o tac – que é presente na natureza; no espírito – tornam-se passado e futuro. Ou seja: o espírito – que contempla – produz o tempo! (Ninguém se preocupe que, na próxima aula, eu vou voltar a isso daqui!)

– Como o espírito produz o tempo?

Ele produz duas dimensões – o passado e o futuro. Esse momento, em filosofia, é simultaneamente de uma dificuldade extremada... e a grandeza do pensamento: é o pensamento perdendo os seus limites – e indo além deles – para alcançar o impensado: o tempo e o corpo. (Agora – para obter um pequeno resultado – nós vamos voltar para uma outra maneira de pensar… que acompanha essa que está aqui.)

Eu chamei a natureza de um processo de repetição. Mas ela é um processo de repetição muito estranho – porque ela é um processo que aparece e desaparece para que o outro apareça. Então, é como se a natureza fosse um permanente piscar. Essa maneira de ser da natureza constituiria os instantes – um separado do outro. Então, nós teríamos uma sucessão de instantes… e cada instante estaria eternamente separado do outro instante. A presença do espírito seria o que se chama – síntese.

– O que quer dizer síntese?

Síntese quer dizer – juntar aquilo que está separado. O espírito pratica uma síntese, porque junta – dentro dele – os instantes que estão separados. E ao juntar os dois instantes… – ele faz uma síntese; mas acontece que o espírito não produziu nenhuma atividade. Ele fez essa síntese apenas por contemplar. Por isso, essa síntese é chamada de síntese passiva.

– O que quer dizer passivo?

Passivo quer dizer – aquilo que não produz modificação no objeto contemplado, ou seja: o espírito não produz nenhuma modificação na repetição da natureza – mas ele próprio se modifica. Então – a repetição da natureza e a diferença do espírito.

Voltando: eu disse contemplação; disse que o espírito contempla; e disse que o espírito faz uma síntese.

Hume, o filósofo que eu estou citando, chama – orgulhosamente – essa síntese de Espírito ou Imaginação Contraente. O espírito tem o poder de contemplar os instantes separados na repetição da natureza…, contraí-los no seu interior, e, ao fazer essa contração – dentro de si – ele gera o tempo. O tempo emerge: o tempo emerge no espírito. (É um momento difícil… Claro, que é um momento difícil… porque, subitamente, vocês saíram da cidade – dos movimentos da cidade – para cair dentro de sínteses passivas e das contrações do espírito!…)

Nós ficamos praticamente assustados. Mas, por quê? Porque – quando o pensamento se associa com o corpo; ao pensar o corpo… – ele verifica que o corpo secreta tempo: abandonamos definitivamente o senso comum!

Ou seja – tudo aquilo de que eu estou falando, é impossível de ser compreendido pelo senso comum! Por quê? Porque são as experiências mais possantes que o espírito humano pode fazer. Essas experiências, que eu estou mostrando para vocês, é a repetição da natureza – que seria a eternidade; e a contemplação do espírito – que seria o nascimento do tempo.

Esse nascimento do tempo – que evidentemente não ficou claro… que evidentemente produziu uma dificuldade imensa, (não é?) – é difícil de entender… Mas é exatamente esse nascimento do tempo que vai ser a maneira como eu poderei explicar para vocês o canto do tordo, o personagem rítmico, a paisagem melódica, as atitudes e posturas do Cassavetes, a deformação do Francis Bacon, e assim por diante.

Ou seja: o que faz o pensamento – sua única questão – é conquistar o tempo.

Parece uma coisa simplória…, mas não é, porque o modelo do organismo predomina inteiramente sobre nós – e nós não podemos compreender o tempo exatamente por causa do modelo que ele projeta sobre a gente.

A primeira aula é dificílima… – é dificílima! – ...porque nós começamos a fazer um contato, um agenciamento: cada um de nós se torna o intercessor do outro – o olhar de vocês é intercessor para mim, as minhas falas são intercessoras para vocês! Nós começamos a fazer uma combinação, que começa a nascer num determinado período da aula – onde alguns começam a sentir maiores facilidades, outros maiores dificuldades em entrar na questão levantada.

Claudio: Quanto tempo eu falei?

Aluno: 45 minutos…

Claudio: Eu vou fazer o seguinte: eu vou falar mais vinte minutos, depois vocês tomam um café, uma coisa qualquer… – porque essa aula pesa muito. Ela pesa! É preciso ter uma certa pacificação…

Aluno: Claudio, a ideia de contemplação?…

Claudio: Não conseguiu?

Aluno: Ainda não!…

Claudio: Vamos tentar, então.

Aluno: Partindo da semente da…

Claudio: É o seguinte: esse autor que eu citei – chama-se Samuel Butler – é inteiramente desconhecido dentro do campo da filosofia. Na literatura, ele tem um certo conhecimento… Butler é um pensador dessa tradição neo-platônica. E ele diz o seguinte: você joga uma semente na lama: a semente cai na lama… Essa lama é água, terra, luz e ar. Ou – quimicamente mais bem explicado – é fósforo, é carbono, etc. E a semente está ali! Qual é o procedimento que essa semente tem para se transformar numa rosa, sabendo-se que a matéria da qual ela vai se servir, para que a rosa nasça, é a lama que a circunda? É essa a questão! Ou seja: quando você encontra uma roseira, essa roseira se originou numa semente; e essa semente retira da lama os componentes para produzir as suas rosas.

Aluno: A contemplação dá uma ideia de passividade!

Claudio: Inteira passividade! Você não viu que, quando eu falei no espírito, eu disse que ele era passivo? É exatamente isso: é uma contemplação passiva! A dificuldade inicial que nós temos para entender isso, é que todas as tradições psicológicas são de uma psicologia ativa. A psicologia não parou de rejeitar a contemplação. Então, a dificuldade é exatamente essa. Mas se você pensar uma coisa… – é muito simples! – você joga... uma semente de qualquer coisa na terra… e ali vai brotar alguma coisa!…

Aluno: Não há uma interação?

Claudio: Como, interação!? A terra cede seus elementos para semente.

Aluno: E a semente não faz nada?

Claudio: Faz! Ela.. contrai! Da mesma maneira que esse espírito contraiu… Depois você vai entender perfeitamente isso: o processo da semente é um processo de contração. Ela contrai os elementos – e ao contrair esses elementos – ela começa a gerar esse mundo lindíssimo que nós temos. Da mesma forma que um pássaro canta para o sol – uma semente contempla a natureza. É o mesmo procedimento! (Eu estou tentando mostrar para vocês que o nascimento do tempo pressupõe o espírito; – e se fundamenta na contemplação. Eu não quero nenhuma vitória excepcional numa primeira aula!?… Evidente, que não! O meu procedimento nessa aula é, inclusive, muito estratégico!)

Aluno: Quer dizer que o corpo histérico força o pensamento a pensar?

Claudio: Força!

Aluno: O corpo orgânico também?

Claudio: Não! Pelo contrário! O corpo orgânico se submete ao organismo; e o órgão principal é a consciência. Ou seja: o corpo orgânico é todo governado pela consciência.

Aluno: E a natureza humana?

Claudio: A natureza humana é orgânica e dominada pela consciência. É preciso romper com o humanismo para chegar a essa posição que eu estou colocando. O maior adversário dessa posição é, sem dúvida nenhuma, o humanismo; porque o homem enquanto tal é orgânico e –como diz Nietzsche– a consciência é o órgão mais jovem. O que eu estou mostrando para vocês… é que o pensamento só pode pensar se a consciência for paralisada, porque a consciência é um obstáculo para o pensamento.

O homem projeta o organismo que ele é – projeta sua “pequena humanidade” sobre a natureza… e quer encontrar nela o espelho de si próprio: é o narcisismo material. O homem quer se rever por toda a natureza e, a tal ponto, que nós vimos nascer, neste século, essa coisa notável, que foi a descoberta do inconsciente…  para afinal o inconsciente ser barbaramente humanizado: passamos a ter um inconsciente humano…

Eu vou tentar mostrar para vocês que não é nada disso! O que nós temos que [fazer] é produzir a libertação do pensamento, através das forças do corpo que forçam o pensamento a pensar… O pensamento é forçado pelo corpo: pense! Mas pense, o quê? Pense a mim! Pense a mim: o corpo. O pensamento pensar as posturas e atitudes do corpo; e é nesse procedimento que nós ultrapassamos o humanismo.

O que o M. citou… (não é?) e eu acredito que a resposta foi precisa… porque se nós tomarmos a consciência como um órgão, a função da consciência é –permanentemente– a mesma: servir ao organismo! Em termos nietzscheanos, a consciência é uma força reativa. Em termos espinosistas, a consciência é uma força conservativa. [Enquanto que] o pensamento é avassalador, é conquistador, é criador. Ou seja, a única questão do pensamento é criar e inventar – não importa como!

Então aí a gente teria – nitidamente – não uma dialética, não um confronto do pensamento com a consciência, porque o pensamento – em momento nenhum – faz confrontos. Quem faz confrontos é a consciência, que vive sob regime das opiniões. O pensamento, não! Por isso, a questão de um pensador não é apresentar opiniões – para serem debatidas; mas constituir problemas – para serem pensados. Não haveria nem possibilidade de dizer dialética entre o pensamento e a consciência… porque a oposição, a dialética – esses conceitos – eles pertencem à consciência: não pertencem ao pensamento.

De uma outra maneira, para vocês entenderem… Vou citar até uma aluna minha, que está aqui. No século XVI, se eu não me engano… – parece que é uma loucura o que eu vou dizer, viu? No século XVI, a indústria têxtil americana estava funcionando exacerbadamente; magnificamente. E ela produzia bordados. O bordado são linhas que se põem sobre os tecidos… Ela produzia vestidos que eram só bordados. Eram de uma beleza extraordinária. Mas chegou um momento em que a indústria têxtil entra em crise… Quando isso ocorre, começa a desaparecer o pano, surge o patchwork.

Os patchworks são [feitos de] remendos… (certo?) Eu diria… há uma certa dificuldade!…  …que o bordado se origina no organismo… e o patchwork, no pensamento.

Numa outra linguagem, quando nós acompanharmos esse curso vocês vão ver, que vai haver uma distinção – que eu vou fazer – entre espaço nômade e espaço sedentário. O espaço sedentário é exatamente o espaço do organismo, que quer, a todo tempo, a conservação. Quer tanto a conservação que inventou a vida depois da morte. Vida orgânica, depois da morte. E de outro lado, o pensamento – cuja questão é nomádica, a questão dele é – sempre – inventar e criar. (Então, agora vocês vão tomar um café!)

O procedimento desta aula se assemelha às atitudes e posturas que forçam o pensamento a pensar. Ou seja, o que eu objetivo nesta aula é fazer com que vocês pensem, não importa o caminho que eu siga! Por exemplo… eu já recebi uma observação magnífica, feita por E., onde ela encontrou uma semelhança entre a semente contemplativa e os pássaros da primavera. Sem dúvida nenhuma!

Resultado de imagem para o criado joseph loseyEsse cinema do Cassavetes, que eu chamei de cinema de “atitudes e posturas”, ele secreta tempo. O que eu estou dizendo aqui? A obra de Deleuze sobre cinema traz uma divisão definitiva: o cinema que não produz tempo e o cinema que produz tempo. O Cassavetes estaria entre os cineastas do tempo. Mas por que eu estou dizendo isso? Porque haveria um cineasta – que eu pediria demais que vocês vissem – é o Joseph Losey. E o filme, que eu gostaria que vocês vissem, tem em vídeo, é O Criado. Certo? Quer dizer, se vocês puderem… não digo já para depois de amanhã – isso vai ser demais, não é? Mas, vamos dizer, para segunda-feira que vem, já ter um Cassavetes e um Losey vistos, já é bastante para mim. Do Cassavetes, Glória, que tem em qualquer vídeo.

Por exemplo: vejam a estratégia desta aula. O mecanismo desta aula, é como se ela fosse quebrada. Ela produz um espaço assim rompido… e esse é meu objetivo.

[fim da fita 1]


Fita 2

O Proust considera que a prática do artista é inicialmente um confronto que o artista faz consigo próprio. É o sujeito artista buscando quebrar o domínio do pessoal em nós: romper com a personalidade, romper com a pessoa, quebrar esses esquemas, para poder produzir a obra de arte.

É muito semelhante a tudo o que eu passei para vocês… ainda que com certa equivocidade… quando eu falei no pássaro, quando eu falei no histérico do Cassavetes, quando eu falei no figural do Francis Bacon. O que eu vinha mostrando a vocês é que – por exemplo, Proust; por exemplo, Cassavetes; por exemplo, Olivier Messiaen – todos eles sabem que qualquer homem que queira fazer uma obra arte, que queira produzir uma obra filosófica ou mesmo produzir uma obra científica, o confronto fundamental que ele faz é consigo próprio. Um confronto consigo mesmo. Esse confronto consigo mesmo é um confronto terrível, um confronto dificílimo, mas que seria a única maneira, diz o Proust, que poderia surgir o sujeito artista. Então, o artista, o histérico, o tordo – esses se marcariam pelo deslocamento que eles fariam em relação à vida pessoal. É o rompimento com a estrutura psicológica, rompimento com a história pessoal, rompimento com o passado. Outra vez: rompimento com a história pessoal, rompimento com o passado.

– Por que eu estou insistindo nisso? Porque esse filme do Cassavetes, o Glória, é exatamente isso: exatamente uma personagem (a Glória) e outra personagem (o garotinho chamado Phil), e o que eles fazem no filme é romper com a história pessoal, romper com todo o passado deles e, a partir daquele rompimento, através das atitudes e das posturas, eles produzem história; ou seja: as atitudes e as posturas não se originam numa história pessoal, as atitudes e as posturas rompem com a história pessoal e começam a gerar mundos novos.

Essa citação do Proust e essa associação do Proust com o Cassavetes é para vocês poderem arrancar desse filme, vocês vão verificar que tanto a Glória –personagem-título– sobretudo ela, vai romper com sua história pessoal para poder gerar as atitudes e as posturas que são um conjunto de gestus. Isso, que eu estou dizendo, marca o grande inimigo do pensamento, do corpo e do tempo – que é o sujeito pessoal, o sujeito psicológico, a história pessoal. É exatamente [contra] essa figura que Proust –ao longo de toda a obra dele– faz uma guerra sem quartel. Romper com tudo aquilo que gera, em nós, o medo da morte, no sentido de que o medo da morte é aquilo que produz Deus; e aquilo que produz Deus nos paralisa. E ao nos paralisar, nos impediria de produzir uma obra de arte.

Então, é de uma radicalidade excessiva, é como se de repente o pensamento estivesse afirmando que a única saída que ele tem seria o ateísmo radical; e esse ateísmo radical revelaria para nós outros mundos. Mundos que não apareceria se não houvesse o sujeito artista para produzí-lo. A arte, que seria conquistada através do pensamento, de um pensamento radical – seria a produção do que Proust chama, do que Leibniz chama, de mundos possíveis. Esses mundos possíveis pertenceriam ao nosso espírito [e] fariam parte do nosso espírito e não da nossa história pessoal. A função do pensamento seria extrair, colocar no mundo esses mundos possíveis. Proust diz isso de uma maneira radical, e o motivo pelo qual eu estou levando esta aula para esse caminho, é para fazer um acordo ou um desacordo entre nós: é que –se não houvesse o artista– nós seríamos forçados a viver num só mundo: sempre no mesmo mundo. Quem produz os novos mundos, os novos afetos, as novas formas de vida, é exatamente a arte.

Então, o que se torna primeiro para a vida de cada um de nós, é a liberação das forças da psicologia, para o exercício dessa liberdade do pensamento. Essa prática não precisa ser feita por um grande filósofo ou por um grande artista. Ela pode ser feita por qualquer um de nós: é fazer do pensamento a busca de novos mundos; e, a produção desses novos mundos, gerando o que é inteiramente impossível fora da arte –a comunicação entre as nossas almas.

O que eu estou dizendo para vocês, é que nós todos estaríamos encerrados num solipsismo assustador, nós todos estaríamos encerrados na mônada que nós somos –sem portas e sem janelas– e sem possibilidades de comunicação de um homem com outro homem. Isso não seria alcançado, diz Proust, nem pela amizade nem pelo amor… Ele vai a extremos, quando rompe com a possibilidade de o amor e da amizade nos dar as composições com outros homens. Isso só aconteceria na obra de arte. Na obra de arte haveria como que a comunhão das almas – comunhão essa que não seria possível nem na amizade, nem no amor.

– Por que, nesse momento, eu citei Proust? Eu abandonei todos os meus interesses teóricos da primeira parte da aula, para usar Proust como instrumento estratégico para vocês. Para que vocês percebam, que um pensador [como] Proust, altamente contemplativo, que fez da obra dele aparentemente um trabalho de memória, um trabalho de recordação, é simultaneamente de uma agressividade assustadora, querendo romper com os quadros da psicologia, que impediriam a nossa liberdade.

Então, a minha aula é simultaneamente teórica –como eu mostrei na primeira parte para vocês– mas passa também um quadro existencial e figuras práticas, no sentido de que ouvir a minha aula como se fosse alguma coisa que pudesse ser ouvida e deixar de lado não teria o menor sentido. O que a minha aula fundamentalmente objetiva é a modificação das subjetividades. É nós sairmos desse modelo de dominação que existe sobre nós, desde que nós nascemos até que nós morremos, que é uma subjetividade material –toda constituída em termos de hábitos e sentimentos– para produzir uma subjetividade espiritual, capaz de lidar com o pensamento, com o corpo e com o tempo.

Eu acho que aqui não há nem um tema de dificuldade… Essa exposição, que eu estou fazendo para vocês, é para mostrar que não pertence a homens excepcionais essa potência de fazer da arte o caminho da sua vida. Ou seja – quando lemos a obra de Deleuze, ela – literalmente – não pode ser compreendida, se nós não fizermos uma modificação [nas nossas vidas]. Ou seja: se nós não fizermos uma modificação, nós não a compreendemos. Não é que ela queria modificar alguém – é porque o ato de passagem dela, imediatamente produz uma imensa modificação, como vocês vão passar a assistir na próxima aula.

Eu considero a primeira aula como uma aula impossível… uma aula impossível de ser compreendida. Porque todo um jargão, todo um modo de me expressar, que vocês nunca ouviram, que a maioria nunca ouviu… citando pássaros, sementes, contemplações, espíritos, repetições, que parece que entramos num grande delírio… Muitos podem pensar assim: entramos num grande delírio! Mas não é exatamente isso. O meu procedimento, ao dar uma aula, visa fazer daquele que está estudando comigo… torná-lo uma espécie de heterônimo meu: fazer dele um intercessor. Ou seja: fazer com que ele exerça os procedimentos dele, mas seguindo essa linha que eu passo para vocês.

A história da arte, com muito mais potência que a própria história da filosofia, marca a distinção de uma arte clássica, que ela chama de arte orgânica; e de uma arte gótica, que ela chama de potência histérica. Se nós começarmos a entender os procedimentos de conflito entre o instinto e a inteligência, entre as nossas forças instintivas e as nossas forças intelectuais, nós vamos começar a verificar que a arte não é apenas um procedimento de entretenimento. Ela é uma luta, um confronto no interior de cada um de nós, e os objetivos dela são sempre os mesmos: a liberdade. A história da arte nos revela que –permanentemente– houve um confronto entre o instinto e a inteligência. O instinto predominou na arte primitiva ao ponto de produzir uma arte inteiramente angustiada, uma arte sofrida, uma arte dilacerada, uma arte instintiva, em que o homem se julgava uma metade separada da natureza… e, por causa disso, nasceria uma arte profundamente angustiada.

Quando esse tipo de arte aparece entre os gregos… –e os gregos são aqueles que superaram os instintos e elevaram o intelecto, elevaram a razão–  nasce o que se chama a arte orgânica, a arte da felicidade: uma arte em que o homem e a natureza fazem uma harmonia –porque o homem é dotado de razão e a natureza de racionalidade. Então, a natureza e o homem formam um bloco só; e é nessa arte, nesse momento, que nasce a arte que eu chamei de arte orgânica, uma arte em que o homem projeta o seu organismo sobre a natureza.

A arte gótica, que vai romper com essa arte orgânica, é como se fosse o retorno das forças instintivas. As forças do instinto retornam, mas já não retornam como eram no primitivo; elas retornam para produzir uma nova arte, uma nova geometria, uma nova figuração; ou seja, a arte gótica é de tal forma criativa, que ela investe no Caos, para do Caos gerar novas linhas. À diferença da arte grega, que é uma arte representativa que supõe um modelo –um modelo da natureza, que deve ser copiado; a arte gótica é uma arte que se supõe lidar com o Caos e, ao lidar com o Caos, o que ela pretende é produzir no Caos novas formas. Então esse exemplo que eu dei agora da diferença da arte orgânica para a arte gótica –a arte gótica, sendo a arte histérica– é que é uma arte que lida com o Caos e uma arte que supõe que lida com um universo inteiramente formado.

O que o gótico traz de original e magnífico é a liberação do Caos. Essa posição é que o pensamento, quando se produz, a sua matéria não é uma matéria organizada e harmônica. O que o pensamento lida é com o Caos. A matéria do pensamento é o Caos. Nós, os humanos, procuramos, ao longo das nossas vidas, encobrir [essa questão através de] um jogo incessante de opiniões, onde procuramos nos proteger das forças insaciáveis desse Caos. O que Deleuze comunicou para nós, é que o pensamento tem afinidade com o Caos e que as razões principais das nossas infelicidades não são a relação do pensamento com o Caos, mas a relação da opinião com as harmonias.

O que eu disse para vocês, é que não é só a produção do pensamento –o pensamento sendo forçado a pensar o corpo– mas é o pensamento nos dirigindo para um “sem volta”, para um “sempre”, nos dirigindo para o Caos. O Caos que levaria o homem a produzir cidadelas, guarda-chuvas, proteções, é, segundo a obra de Deleuze, a única linha possível de salvação para a vida. É nós nos confrontamos com o Caos e produzimos, nele, um ritmo e uma melodia.

Esse final de aula, em que eu citei o Proust, quando Proust fala no sujeito artista, e no confronto que o sujeito artista vai fazer com o sujeito psicológico, e esse confronto vai se passar sempre em nossa vida; e de outro lado, o pensamento quando ele se confronta com o Caos. Se, de outro lado, o nosso pensamento não se confrontasse com o Caos, e do Caos arrancasse novos mundos, nós estaríamos sempre prisioneiros da mesma forma de viver. Então, tudo aquilo que dizem para nós, que o mundo orgânico nos diz –que só existe um mundo, mundo esse que precisa ser reformado e restaurado– se origina nos ideais orgânicos. Mas nós não temos que restaurar e reformar esse mundo: o que nós temos que fazer é inventar outros.

Ou seja, o processo da associação da vida, do corpo e do pensamento é um processo que exalta a nossa própria existência. Exalta, no sentido de que nós saímos do nada de vontade, saímos das tolices, que geralmente governam a nossa existência, para compreender que essa passagem que nós fazemos aqui é um processo de criação permanente.

Eu agora vou – como um processo só da primeira aula, na segunda e na terceira eu não farei isso – eu abro para vocês me fazerem perguntas.

Aluno: Claudio, aquilo em relação ao tempo, que você falou no final da primeira parte, esse tempo produzido seria o tempo cristalino?

Claudio: Seria o tempo cristalino. A sua pergunta de tempo cristalino, é um conceito deleuzeano, é um conceito que vem num livro dele chamado Imagem Tempo, é o cristal do tempo, onde ele opõe tempo cristalino ao tempo orgânico. Sem dúvida nenhuma, seria o tempo cristalino, eu não pude mostrar isso hoje, na próxima aula eu vou mostrar.

Aluna: Na disposição de trabalhar e ver trabalhados, vamos dizer, esses conceitos… não seria que nós estaríamos sempre empenhados em não refazer, mas repetir [inaudível] quer dizer, todas as conquistas que se possa ter, em determinadas situações, elas não deixam de fazer valer a necessidade de entrar novamente nessa luta?

Claudio: Eu não diria luta. É um processo expressivo, permanente. Ainda não ficou claro, na minha exposição, mas nós teríamos como que duas subjetividades. Uma subjetividade psicológica – que está o tempo todo marcando seus sentimentos, seu organicismo; e uma subjetividade propriamente espiritual – de onde sairiam os processos de pensamento; ou seja: uma subjetividade que expressaria os mundos possíveis. No procedimento que eu expliquei sobre Proust ou mesmo Cassavetes, ou Godard, ou que importa quem seja… – são as mesmas coisas que eles estão pensando.

Aluna: O que eu queria colocar é que você não pode pensar em fazer um acervo de contemplação, você está entendendo? Fazer um arquivo de contemplação… A contemplação é sempre novamente aquele desconhecido que impõe a você… se você contempla!? É sempre “de novo”! A experiência já feita, ela retornará a ser necessária…

Claudio: Essa experiência da contemplação recebe, inclusive, uma nomenclatura diferente. Porque o campo experimental, que nós temos, é a experiência do mundo que nos é dado. Essa experiência da contemplação chama-se experimentação fantástica – experimentação transcendental. Você vai como que penetrar em novos mundos. Na próxima aula, nós já vamos entrar nisso! Essa aula de hoje foi uma aula inteiramente inicial, onde eu apenas trabalhei de uma maneira que vocês pudessem ouvir, com certa tranquilidade, aquilo que eu estava dizendo… – mas devido à velocidade do nosso curso, quarta-feira já é um processo de entrada mesmo dentro do campo da filosofia, sem retorno!

Então, o que eu peço para vocês, a única coisa que eu peço para vocês, é um filme – um Losey, um Cassavetes, ­ pode ser um Godard, também, no lugar do Cassavetes… Se vocês quiserem olhar, nessas revistas de pintura, o Egon Schiele, o Francis Bacon, o Lucien Freud. Esses – entre aspas – figurativos…, tá? Em questão de música, uma música eletrônica – bastaria ­um Stockhausen… porque, em matéria de arte, são os elementos que nós vamos trabalhar na próxima aula.

Eu vou tentar ajudar um pouco fazendo projeções. Enquanto eu estou dando a aula, as projeções serão feitas… Eu não estarei falando sobre aquilo, mas vocês estarão observando para “preencher” [os dados], (não é?) devido à pequena quantidade de tempo que nós temos.

Aluna: Você já ouviu aquela… Monk?

Claudio: Meredith? A Meredith Monk é minha namorada há muitos anos!

[risos…]

Aluno: Eu tenho a impressão de que o pensamento não tem nenhuma função utilitária…

Claudio: Nenhuma!…

Aluno: Eu vou pensar no que esta aula vai ser útil para mim, para o meu trabalho!

Claudio: Nada!

Aluno: No entanto, a gente vai continuar a ouvir, para abrir as portas…

Claudio: Do paraíso?!

Aluno: Do amor… do dinheiro…

Claudio: O que nós vamos fazer, em função dele, é uma distinção muito grave entre intelecto e pensamento. É uma distinção que nós vamos fazer! A noção de intelecto e a noção de pensamento não se recobrem. Ou melhor, de outra maneira: isso é um modelo do Nietzsche, ouviu? A razão é um instrumento propriamente platônico. O Nietzsche não identifica razão e pensamento. A razão é o pensamento a serviço do orgânico. Acho que já dá para entender o que eu disse…

Aluno: Ah, dá!

Claudio: Perfeitamente! A razão é filha do orgânico. Por isso, a razão trabalha com dois elementos – conhecimento e moral. Pronto! Dê-me conhecimento, dê-me moral! Dê-me um fio de Ariana! É isso que a razão quer: ela quer conhecer e quer moralizar. Por isso o Nietzsche diz: “a razão é o pensamento governado pelo organismo”. Acho que eu respondi a vocês, certo?

Aluna: Claudio, você falou que a obra de arte é única coisa que traz a comunicação entre as almas.

Claudio: Isso!

Aluno: E a filosofia?

Claudio: Olha, classicamente, a filosofia quando nasceu, ela nasceu em função do amor. O filósofo é aquele que ama a sabedoria. Como existiam, na Grécia, diversos amantes da sabedoria, formou-se um bando de filósofos que eram os amigos, os homens da philia. E esses homens eram  simultaneamente rivais. Logo, eles não se comunicavam: eles tinham uma rivalidade entre eles. O que eu disse, é que a filosofia, segundo o seu modelo clássico, o modelo do intelecto e o modelo da rivalidade, ela não produz a possibilidade da intersubjetividade, nem da comunicação. Pelo contrário! O que eu estou querendo mostrar, é que é preciso romper com os quadros clássicos das nossas faculdades –liberar o pensamento– e essa figura complexa, (não é?) da comunicação entre as almas – que o amor parece não conseguir realizar, pela sua própria inconstância, pelo próprio fugidio, que é o amor… O amor assim, mais ou menos, segundo os versos do Bizet –ele foge, sempre, não é?

Essa questão que o Proust levantou acerca do amor e da amizade tem uma gravidade imensa! Porque todos nós – ao longo das nossas vidas – o que nós exaltamos é a amizade e o amor. E Proust radicaliza: os amigos estão sempre de acordo uns com os outros… e os amantes estão permanentemente em inconstância. Olha, há uma saída para o amor… amar a inconstância. É a saída…

[risos…]

Claudio: Eu sei que é grave, isso que eu estou falando, (não é?) Eu aconselharia, aqui, um livro que saiu em português – é sobre Proust – de um autor chamado Grimaldi – O ciúme. Leiam esse texto: é muito bonito! É um texto sobre Proust, mas só a questão do ciúme. Porque o ciúme é devorador, (não é?) O ciúme é devorador! O Proust chega ao extremo! Ele diz: o ciúme não se origina no amor. O amor é uma produção do ciúme. O ciúme inventa o amor… – para ele poder passar.

Quando nós nos deparamos com esse tipo de pensamento, é como se entrássemos em linhas tão diferentes do senso comum, que elas nos assustam, elas nos assustam!

Então, esse livro do Grimaldi vai ser magnífico para vocês!

FIM

Aula de 28/04/1994 – O orgânico e o cristalino ou as faculdades em seu uso comum e em seu uso transcendente

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 1 (Implicar – Explicar); 4 (Diferença, Alteridade, Mutiplicidade); 6 (Do Universal ao Singular); 7 (Cisão Causal); 8 (As Singularidades Nômades); 9 (A Imagem Moral e a Liberdade); 10 (Estoicos e Platônicos); 11 (Conceitos); 12 (De Sade a Nietzsche); 15 (Ecceidade e Espinosa, o mais Poderoso dos Deleuzianos); 16 (Leibniz I); 17 (Aion); 18 (Proust, o Ponto de Vista ou a Essência); 19 (Leibniz II) e 20 (Linha Reta do Tempo) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

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Parte I

Na aula passada, eu falei sobre as pontas do presente. Hoje eu vou começar um pouquinho diferente. Aí, no meio da aula, eu vou ver se eu faço uma associação com a aula anterior, (certo?). Então, eu retomo a aula passada, repondo de uma forma nova, para não fatigar os que ouviram, e permitir com os que estão chegando possam ter um acompanhamento perfeito do que estou fazendo. Ninguém se assuste com os nomes que eu disser, porque às vezes eu cito determinados autores… só por rigor ― um rigor interior que eu tenho. Às vezes eu digo: Oh! Isso aconteceu, foi tal pensador que fez isso; mas não tem a menor importância, porque não tem valor para o entendimento.

Então, eu vou começar a falar para vocês sobre um tema chamado teoria das faculdades ― são as faculdades subjetivas do homem. O homem ― à diferença da pedra, por exemplo ― é dotado de imaginação, de percepção, dotado de memória, dotado de inteligência… Essas figuras que eu levantei ― inteligência, memória, etc., são chamadas em filosofia de faculdades. Então, os homens possuem uma série de faculdades. E aí vocês vão poder compreender uma definição bastante clássica ― que quando nós perguntamos o que é o homem, a tradição filosófica define o homem como sendo animal racional. Animal racional quer dizer: um ser dotado de uma faculdade chamada razão. (Entenderam?).

Isso daqui se estende muito, eu não posso me estender mais… Mas essa definição clássica grega… “O que é o homem? O homem é um animal racional” ― O que é racional? É uma faculdade chamada razão. E essa faculdade chamada razão é mais ou menos identificada como sendo o loquendus – a linguagem. O homem é um ser dotado de linguagem. E aqui a gente abre com a maior facilidade: o homem tem uma linguagem oral e uma linguagem escrita. Eu não vou usar a palavra linguagem, eu vou usar a palavra semiótica. O homem é dotado de uma semiótica oral e de uma semiótica escrita. Semiótica se origina da palavra semeion, que quer dizer signo. Então, se vocês perguntarem o que é o homem? Classicamente a resposta está dada: um animal dotado da semiótica oral e da semiótica escrita. Partindo-se do pressuposto que todo animal dotado dessas duas semióticas é, necessariamente, dotado da faculdade da razão.  Ou seja, para ter-se a expressão das duas semióticas tem-se que ter… a faculdade da razão. (Entenderam?)

Aluna: Essa afirmativa que vocês fez agora, “o homem é dotado de uma semiótica oral e escrita” realmente equivale a “o homem é um animal racional”? Mas e aí o que você faz com os homens que não são dotados de escrita?

Claudio: Têm oral, têm a semiótica oral. Mas o que você falou, quando você afirma, reproduzindo toda a tradição antropológica que começa no século XIX, que afirma que a semiótica escrita origina-se a partir do nascimento do Estado ― que é uma resposta muito coerente, mas muito curta, muito apertada… Afirma-se que o homem adquire a linguagem a partir do nascimento do Estado ― eu vou romper com isso! Eu vou dizer que mesmo os povos primitivos já possuiriam uma semiótica escrita. Isso é assustador porque em qualquer texto que se vai ler, que se lê: o povo primitivo é ágrafo.  A quer dizer negação, grafo quer dizer escrita. Ágrafo quer dizer, não tem escrita. (Você está acompanhando Cacau? Está bem, Márcia?)

Aluno: Cláudio, você se refere então, por exemplo, às gravuras ― ou não?

Claudio: Às gravuras, como escrita? Não. Ricardo, eu prefiro me referir a todas aquelas figuras, linhas e cores que os primitivos fazem em seu próprio corpo. Ou seja, os primitivos criaram a escrita no seu próprio corpo. O que o Estado faz é deslocar a escrita do corpo para o papiro. Foi isso que ele fez, nada mais do que isso. Mas a escrita já está gravada no corpo do primitivo. (Vocês entenderam, vocês duas aí? A escrita já estava… no corpo do primitivo.)

Aluna: Agora, existem estados organizados que não possuem realmente uma grafia no sentido que…

Claudio: Isso não importa. Que é isso, menina!

Aluno: Mas — os aztecas…

Claudio: Possuem sim, senhora! Sim, senhora! Sim senhora! Os aztecas… (Nós não vamos poder discutir mais isso, tá? Eu só vou falar isso…) Os aztecas fazem parte do que se chama modo de produção asiática ou modo de produção tributária, que é um conceito marxista. Quando você encontrar o modo de produção tributária, nele está inscrita necessariamente – a ata escrita. Porque ela faz parte dos grandes trabalhos. (Eu volto no final para isso, tá?). (Então, vamos embora! Eu estou um pouco sem ar…). Então, vamos lá voltar à faculdade, (tá?).

As faculdades no sujeito humano são nítidas ― nós todos possuímos. Se alguém quiser utilizar a sua faculdade chamada memória, por exemplo, o que terá que fazer? Para que serve a memória, ela serve para recuperar o quê? Cacau?

Aluna: Os antigos… presentes.

Então, a nossa memória tem uma função fácil de compreender, porque sempre que nós queremos recuperar os antigos presentes, quem é que nós chamamos?

Alunos: A memória.

E ela vai e faz o quê?

Alunos: Recupera os antigos presentes.

Agora, a imaginação só trabalha com imagens livres. A memória e a imaginação têm uma proximidade e uma diferença. Porque a memória é um recobrimento de um antigo real. E a imaginação é solta, é livre, você pode imaginar o que quiser, mas não pode memorizar o que quiser… (Entenderam?). A memória está sempre recuperando um antigo presente, enquanto a imaginação, não: a imaginação é inteiramente livre.

E o intelecto tem a função de fazer cálculos. Então, vamos ver: intelecto, memória, imaginação. E buscar os limites de cada faculdade. Há uma faculdade cujos limites são facílimos de entender. Quais são os limites da memória? Até onde uma memória pode ir, a memória humana? Ela só pode ir até o antigo presente. Chegando ao antigo presente, ela não o ultrapassa…

Aluno: E assim mesmo ainda falha, (não é?) nesse sentido…

Claudio: Falha quando não se toma aqueles “memoriois”, senão não falha, não.

Aluno: Falha por pouco fósforo, não?

Claudio: Por pouco fósforo. Exatamente, falha por pouco fósforo. O fósforo faz parte da memória.

Aluna: A memória também se confunde com a imaginação.

Claudio: Confunde-se: foi o que eu falei. Foi o que eu falei, Cacau. Falei que a diferença da memória para a imaginação… (pode-se até fazer essa experiência…) é que a memória é forte e a imaginação é fraca ― no sentido de que quando nós imaginamos, aquilo que nós imaginamos não se refere a nenhuma realidade e a memória é sempre referente a alguma coisa real.

Por exemplo, eu me lembro de ter visto ali uma fotografia da Cacau com o Alexandre. Isso é memória. Agora, eu posso imaginar um dragão comendo uma cenoura. Posso imaginar… mas isso é imaginação. A memória se refere ao real, que é o antigo presente. E o antigo presente, quando era um presente jovem, por quem era apreendido? Pela percepção. Então, a memória é uma percepção antiga. (Entenderam?)

E eu posso perguntar a vocês: quais são os limites da memória? É fácil responder: o antigo presente. A memória ultrapassa o antigo presente? Não, ela não ultrapassa. Então, aqui…

Aluna: A percepção apreende o quê?…

Claudio: A percepção apreende o presente. Por exemplo: através de que faculdade eu apreendo tudo que está aqui? Da percepção: São os cinco sentidos que eu tenho para apreender o mundo e os sentidos ― chamados cinestésicos ― que apreendem aquilo que se passa em meu próprio corpo: gases, batidas de coração, um músculo, que de repente estira… Esse poder que eu tenho de apreender meu próprio corpo e o poder de apreender o que está fora de mim ― chama-se percepção. Então, a percepção se transforma em?

Alunos: memória.

(Tá?). Agora, segundo o que eu disse, quais são os limites da memória?

Alunos: Os antigos presentes.

Então, a memória não ultrapassa os antigos presentes.

Mas agora eu vou começar a falar para vocês de uma coisa originalíssima, que se chama ― uso transcendente das faculdades. A palavra transcendente, aqui, significa ultrapassar limites. Então, uso transcendente das faculdades. (Vamos ver isso!)

Um pensador, um filósofo, talvez o primeiro e único filósofo da história, chamado Platão, distinguia entre memória e reminiscência. A memória para ele era exatamente aquilo que eu descrevi ― a potência de apreender os antigos presentes. E a reminiscência ― a potência de apreender o passado puro.

O que nós temos que entender agora é a distinção entre passado puro e antigo presente (certo?).

O passado puro é uma figura muito difícil de ser entendida, mas é através do entendimento do passado puro que nós vamos poder fazer a constituição de novas narrativas, de novas descrições, de novas dissertações, construir um novo mundo literário, um novo mundo poético, um novo mundo pictórico, etc.  Então, o que eu estou dizendo para vocês é da existência de um uso transcendente das faculdades que, no caso do Platão, seria  a reminiscência. Por quê? Porque a reminiscência, para o Platão, ultrapassa o antigo presente. (Vocês entenderam ou não?). O que a reminiscência faz? Ultrapassa os limites da memória ― porque memória apreende os antigos presentes; e a reminiscência vai apreender o passado puro. Isso é Platão ― e reminiscência em grego chama-se anamnese.

Então, aconteceu uma coisa incrível aqui. É que a memória chega ao limite, e não vai mais: ela não consegue ir mais.  O que está além da memória, significa o uso transcendente das faculdades. (Eu agora posso dar essa parte por encerrada, para poder aumentá-la? Com o exemplo que eu dei da memória, deu para vocês entenderam o que é o uso transcendente das faculdades?).

Então, o que eu fiz agora foi criar uma categoria chamada uso transcendente das faculdades. (Você entendeu, Ricardo?) O uso transcendente das faculdades… (Eu só quero que vocês entendam uma coisa, que é facílima: o uso transcendente das faculdades ultrapassa os limites do uso comum. Qual é o uso comum da memória?

Alunos: O antigo presente.

Claudio: O que faz o uso transcendente? Ultrapassa os limites.

Agora, vamos ver outra faculdade que se chama percepção. Percepção é sinônimo de sensibilidade ― e a sensibilidade apreende tudo aquilo que se chama sensível.

Qual é o objeto da sensibilidade? O sensível. O que é o sensível? O que é apreendido pelo ouvido, o que é apreendido pelos olhos, o que é apreendido pelo tato, pela temperatura, pelo olfato, pelo paladar. Isso é a faculdade chamada… sensível. Apreende a… sensibilidade. Então, os limites da faculdade do sensível são a… sensibilidade. Então, para você construir o uso transcendente da faculdade sensível, essa faculdade vai apreender o insensível. (Marquem) É chocante! É terrível!

Aluno: O que é?

Claudio: Vai apreender o insensível. (Veja bem, Cacau). A sensibilidade só apreende aquilo que os nossos cinco sentidos apreendem: ouvido, olhos, olfato, paladar, tato. Só apreende aquilo que é sensível. Agora, o uso transcendente da faculdade apreende o insensível. Não vou dizer ainda o que é. Daqui a pouco eu digo.

Aluno: Isso não é outra faculdade?

Claudio: Não. É a mesma, a mesma.

Aluno: A reminiscência não é uma outra faculdade?

Claudio: Também não é uma outra faculdade; é a mesma.

Aluno: É um desmembramento da memória?…

Claudio: É um desmembramento, é a mesma faculdade no seu uso transcendente. Nós temos aqui dois usos transcendentes: o uso transcendente da faculdade da memória ― que apreende o passado puro; e o uso transcendente da sensibilidade ― que apreende o insensível. Esse objeto da faculdade chamada memória, no seu uso transcendente, chama-se o imemorial. (Marquem! Tem que ser muito lento mesmo!)

Aluna: Agora, o mais remoto de todos seria justamente a percepção, porque para você ter uma memória você tem que apreender o objeto ou a situação. Você tem a sensibilidade, não é? Então, assim, eu não sei se estaria correto.  A percepção seria a primeira faculdade, a que viria antes, antes da memória

Claudio: Márcia, a percepção é antes da memória, mas a reminiscência não precisa da percepção. Não me pergunte ainda por que, que eu não posso responder…

Aluna 2: Ele está falando de faculdades diferentes, não é isso?

Claudio: Não, vamos usar assim: faculdades em seu uso comum. E faculdades nos seus usos… transcendentes.

Aluno: E você, no momento, está falando de três faculdades: memória, percepção…

Claudio: Falei em duas só. Percepção e sensibilidade eu identifiquei. Eu dei uma semelhança. Agora, sensibilidade ou percepção, no seu uso comum, apreende tudo o que é sensível; e a memória no seu uso comum apreende o antigo presente. Agora, a memória no seu uso transcendente chama-se reminiscência e apreende o imemorial. Olha só que coisa interessante! E a sensibilidade no seu uso transcendente apreende o insensível. Agora, o pensamento no seu uso comum apreende as estruturas lógicas. Um exemplo de estrutura lógica ― o silogismo: “Todo homem é mortal / Sócrates é homem / Logo, Sócrates é mortal”. Porque quando o intelecto diz: “Todo homem é mortal / Sócrates é homem / Logo, Sócrates é uma galinha verde” ― isso é ainda o uso comum da faculdade, mas ilógico. Ou seja, o intelecto [pensamento em seu uso comum] tem duas funções: lógicas e ilógicas. Agora, o uso transcendente do pensamento apreende o impensável. Olha que coisa linda!

Aluna: Qual é a diferença entre ilógico e impensável?

Claudio: Não pode já, não, calma! Calma!

Aluna: Você está aproximando intelecto e pensamento?

Claudio: Estou dando como sinônimos… mas vejam que o intelecto eu fiz questão de usar no uso comum ― você pode chamar de pensamento também. O uso comum do pensamento e o uso transcendente do pensamento. O uso transcendente do pensamento vai se ligar com o impensável. O uso comum do pensamento vai se ligar com o lógico ou o ilógico. Estruturas lógicas ou ilógicas. (Agora, prestem atenção! Vamos tentar aqui. Eu vou esperar a menina ausente, tá?).

O uso transcendente das faculdades. Notem que coisa interessante! No uso transcendente da memória… qual é o objeto do uso transcendente da memória, da reminiscência?

Aluna: O imemorial.

Claudio: Qual é o uso transcendente da sensibilidade?

Aluna: O insensível.

Claudio: Qual é o uso transcendente do pensamento?

Aluna: O impensável.

Apareceram partículas ou prefixos in que são prefixos negativos. Então, parece que o uso transcendente está apreendendo o negativo do pensável, o negativo do memoriável, o negativo do sensível… Mas não é isso! Esse prefixo in significa diferença. (Ficou muito difícil?). Então, o uso transcendente das faculdades vai entrar em contato com diferenças. Ou diferencial. (Atenção para o que eu vou dizer!).

Aqui é uma coisa definitiva para se aprender. Toda figura mesmo linguística que entra num esquema teórico, a figura linguística pertence a um campo qualquer. Por exemplo, se eu estiver falando para vocês de “causa e efeito” eu estou falando de física. Se eu estiver falando de “monadologia ou de mônadas”, eu estou falando de metafísica.  Se eu estiver falando de “almas que ressuscitam ou que não perdem a vida”, eu estou falando de Kardec, Allan Kardec. Se eu estiver falando, por acaso, de “diferencial” eu estou falando de matemática. Cada ser pertence a um determinado domínio. Então, quando eu falar “o diferencial das causas e efeitos” eu estou fazendo uma física-matemática. (Vocês entenderam?).

Então, na hora em que eu digo para vocês que o objeto do uso transcendente das faculdades é a diferença ― a “diferença” está se tornando uma unidade metafísica. (Vejam se entenderam).

― Por que a diferença é uma unidade metafísica? Porque o metafísico é aquilo que não pode ser apreendido pelo uso comum das faculdades. O metafísico ultrapassa o uso comum das faculdades. Então, as faculdades quando estão em contato direto com essas figuras que estou chamando de imemorial, impensável e insensível, elas estão em contato direto com o diferencial, com o diferente, que não pertence ao mundo nem da sensibilidade nem do intelecto nem da memória. Ponto. (Vamos ver os efeitos: foi bem? Menos os antigos, os mais novos ― se foi tudo bem…)

Eu vou forçar agora um pouco (tá?). Eu vou dizer o seguinte: os objetos que pertencem ao uso comum das faculdades ― como, por exemplo, o lógico e ilógico ― pertencem a quem?

Aluno: Ao uso comum das faculdades.

Claudio: O sensível?

Aluna: Ao uso comum da sensibilidade.

Claudio: Logo, ao uso comum das faculdades.

Àquilo que pertencer ao uso comum das faculdades, eu vou chamar de orgânico. Isso eu quero que vocês marquem! É praticamente o inicio da aula.

O que é o orgânico? Aquilo que é apreendido pelo uso comum das faculdades. E eu vou passar a chamar de cristalino tudo aquilo que for apreendido pelo uso transcendente das faculdades. Então nós passaríamos a ter… é como que se nós estivéssemos diante de dois mundos: o mundo orgânico e o mundo cristalino. (Foi muito bem aqui, ou mais ou menos?).

[É como se] Nós estivéssemos diante do mundo orgânico e do mundo cristalino.

Então, eu posso dizer (só para o Dudu) que o Visconti quando faz o cinema dele ele está diante de um objeto cristalino? Logo, ele está usando o pensamento? Porque está apreendendo o impensável? (Entendido?)

Então, uso o orgânico e o cristalino. O orgânico é aquilo especificamente humano. O orgânico é humano. Agora, vocês podem, por exemplo, buscar quais são os objetivos do homem, o que o homem vive em sua vida? Tudo isso, eu vou mostrar para vocês, eu vou classificar como orgânico ― originário do organismo ― literalmente isso!  E o uso transcendente das faculdades está diante do… cristalino, que é o ultrapassamento do orgânico e a entrada de uma categoria chamada Corpo-sem-Órgãos ― que pertence ao Artaud. Então, eu posso perfeitamente chamar o uso transcendente das faculdades de corpo sem órgãos, quando, então, haveria não mais o uso comum das faculdades, mas o uso transcendente das faculdades. (Como é que vocês estão na aula?)

Aluna: Você falou: o uso transcendente das faculdades ultrapassa o orgânico, mas eu tinha entendido que são coisas diferentes. Quer dizer, o uso do transcendente é uma coisa; o uso comum é outra. Agora você está dizendo que ultrapassa, como se… a ideia de ultrapassar para mim significa… engloba e passa adiante…

Claudio: Não, não engloba nada.

Aluna 2: É ir além.

Claudio: Vai além. É quebrar os limites. Vamos usar um conceito, vamos experimentar isso aqui:

― O que quer dizer audácia? “Eta cara audacioso!” O que nós estamos dizendo com a expressão “Eta cara audacioso!”? É um cara que foi além dos seus limites. Então, audácia ― o uso transcendente das faculdades é uma audácia da vida! E essa audácia é quando a vida entra em comunhão com aquilo que eu estou chamando de cristalino, à diferença do… orgânico. Esse cristalino é o tempo puro. (Acho que foi bem, não é?)

Então, o uso transcendente das faculdades é o agenciamento com o cristalino ― e esse cristalino chama-se tempo puro. Do tempo puro, nós já temos duas notícias, vindas da aula passada: que o tempo puro seria os lençóis do passado e as pontas do presente… e agora eu vou acrescentar uma terceira ― os devenires. Lençóis do passado, pontas do presente e devenires. E isso, só se vai encontrar com o uso transcendente das faculdades; senão, não vai encontrar.

A palavra devenir é uma palavra francesa que já tem tradução para o português: devir. Mas o Aurélio já dicionarizou o devenir, que afinal é muito mais bonito. Em vez de usar devires, que parece deveres, vamos usar devenires. É lindo, não é? Os meus devenires… Num outro dia eu vou pedir para vocês falarem um pouco de vocês, falarem um pouco de seus devenires.

Sempre que vocês quiserem fazer qualquer questão, podem fazer, (ouviu?) Que eu sei que a aula é muito difícil, mas eu acho que nós chegamos a um lugar e isso vai me forçar a uma coisa muito violenta agora, uma audácia, uma audácia!

Existe em filosofia uma palavra chamada extensão. Eu não vou definir extensão, daria muito trabalho e não traria nenhum lucro, como se diz no capitalismo.  A extensão ― eu vou dizer apenas que o intelecto, a memória no uso comum e a sensibilidade no uso comum pertencem à extensão. Os objetos da sensibilidade, os objetos da memória, os objetos do intelecto ― no uso comum ― são extensos; e todos os objetos do uso transcendente são intensos. A intensidade. Então, uso transcendente das faculdades, cristalino, tempo puro, intensidade (Certo?). Então, o conceito de intensidade passa a ser agora uma coisa incrível, incrível!

Nós agora vamos fazer uma pequena prática… e realmente quando terminar essa prática de pensamento que eu vou fazer, eu vou estacionar e fazer perguntas. Receber perguntas de vocês, para ver se vocês estão acompanhando.

Eu disse para vocês que o intelecto lida com o lógico, o intelecto no uso comum lida com o lógico? E quem é que lida com o ilógico?

Alunos: O intelecto.

Também o intelecto. O intelecto lida ainda com o verdadeiro e com o falso. Se eu digo que o intelecto lida com o verdadeiro e com o falso, lida com o lógico e com o ilógico, questão: o lógico e o ilógico, o verdadeiro e o falso são orgânicos?

Alunos: Sim, são.

Claudio: São orgânicos. Logo, no cristalino não existe nem lógico nem ilógico, nem verdadeiro e nem falso. (Ficou difícil! Eu paro e vamos ouvir as perguntas…)

Se vocês, por exemplo, forem ver um filme de Godard  ― o Godard é um bom exemplo! ― podem ser também os neorrealistas italianos… Pode acontecer, por exemplo, de um personagem levar um tiro e morrer: pá! E ele morre. Aí, na cena seguinte, o personagem está tomando café na esquina. Mas como é que pode?! É porque aquilo é cristalino ― está fora do verdadeiro do falso. (Risos…)

(Não sei se vocês entenderam… Ficou muito difícil?)

Agora que é a marca mais difícil do que eu vou falar. Tempo puro, sinônimo… cristalino? Precisa do uso transcendente das faculdades?

Alunos: Precisa!

E o tempo puro necessariamente é a mais alta potência do falso. O tempo puro é falso, é o lugar do falso, do falsário ―, mas quando o falso não se opõe ao… verdadeiro; porque o falso se opõe a verdadeiro no… orgânico. Então, nós vamos ter um falso totalmente original, totalmente diferente quando nós estamos no universo do cristalino. (Que aula linda!)

(Eu estou um pouco sem ar… Vou parar uns dois minutinhos.)

Eu queria que vocês agora vissem que o falso e verdadeiro, o lógico e o ilógico estão no orgânico. Agora é só para o esquema: O verdadeiro e o falso pertencem ao orgânico. No nosso mundo humano nós estamos sempre buscando o verdadeiro e afastando o falso. Já quando você penetra no mundo cristalino, o verdadeiro e o falso desaparecem.

Aluno: Então só fica o falso…

Claudio: Mas não é o mesmo falso do orgânico, porque o falso do orgânico se opõe ao verdadeiro. O falso do cristalino é inteiramente autônomo. É déspota no universo do tempo puro. Ou seja, no tempo puro não procurem verdades, porque não há.

Aluno: Mas você não vai poder também procurar falsidades… Quer dizer, falsidades no sentido do orgânico.

Claudio: Não há falsidade; não há orgânico; não há nada disso!

Aluno: Você vai ter que abstrair…

Claudio: Que abstrair os dois!

Olhem, eu queria dar exemplos. Vocês têm um bom exemplo nos filmes do Resnais, nos filmes do Godard ou num romance do Alain Robbe-Grillet ― chamado Djinn ― que vai ser o romance do nosso curso. Nele, nós vamos conhecer ― na prática literária ― o que é a mais alta potência do falso. O L. já leu o romance, então ele já sabe do que estou falando: que ele surpreende o tempo inteiro! E eu pretendo, vocês sabem disso, eu já falei, fazer um filme. Um filme de 10 a 15 minutos, com a Márcia, a Cacau e o Alexandre. […]

Aluno: Você pode ver o Godard agora no Museu da República.

[Diálogo inaudível]

Vocês viram um filme, o penúltimo filme dele, o  Nouvelle Vague? Esse filme tem em vídeo, vocês deveriam apanhar, porque com esse filme eu mostro uma porção de coisa para vocês. Eu mostro, por exemplo, um personagem que morre e na cena seguinte está vivo…

Aluna: Nesse filme de hoje o trem passa assim… voando e arranca o chapéu das pessoas. Logo depois, mostra as pessoas entrando no trem. (Risos…).

Claudio: É isso… (Agora… é quebrar… Posso fazer um ponto final aqui? Posso, não é? Ponto final, não. Ponto parágrafo, que vai ser recuperado muito na frente).

― Por que orgânico e cristalino? É a questão. Por que orgânico e cristalino? O que é exatamente isso?

(Agora, ninguém fica olhando para mim, vamos fazer um intervalo para o café, para eu entrar num novo regime de aula. Foi bem até aqui? Então, vamos tomar um café).


Parte II

[…] Mais filosófica… Por isso que eu estou dando aqui uma pausa… deixo aberto para vocês fazerem certas perguntas… porque agora eu vou começar a sustentar o cristalino, o uso transcendente das faculdades…  Como é que eu vou sustentar todos esses planos. (Entenderam?) Porque eu falei, foi uma beleza, foi magnífico, mas eu não fiz nada ainda, nada!

Aluna: Você deu os conceitos…

Claudio: De forma ainda muito fraca… foi brincadeira: eu não pude entrar em nada com violência… E o uso transcendente das faculdades é violência! Não confundam violência com o que vocês hoje veem no cinema. Aquilo é violência bastarda, aquilo é violência orgânica. “Violência” é violência do fotograma. Se vocês lerem o Tarkovski, naquele livro Esculpir o Tempo, ele explica isso com uma beleza incrível! O que é a violência? A violência não é um soco na cara, um tiro na cabeça… essa é uma violência orgânica, uma violência suja…  Eu estou falando da violência do fotograma ― é incrível, isso!

Aluno: Houve uma aula em que você falou sobre o cristalino na arquitetura, você falou do Worringer, não foi?

Claudio: Não posso colocar… O Worringer é um autor que trabalha em arte, já desde o princípio do século, fazendo a distinção entre cristalino e orgânico, ele chama a arte grega de orgânica e a arte gótica e barroca de cristalina. Mas nós vamos muito mais longe do que isso. Acho que, na aula passada, eu já coloquei a arte egípcia. A arte egípcia vai ser um chute assim em cima de vocês. Eu vou dar só um exemplo: todo mundo aqui, não sei, deve ter vivido com certa intensidade – intensidade no sentido orgânico, não no sentido cristalino – aquelas práticas de distinção entre figura e fundo da Gestalt. Vocês se lembram? Lembram-se daquelas coisinhas que a gente […]

[virada de fita]

[…] o que eu estou dizendo é desfazer o fundo. A noção de figura e fundo é muito encontrada na arte renascentista…

Aluno: Esse joguete, eu não…

Claudio: Desmanchar figura e fundo? Você pega um Francis Bacon, no século XX, você vê que nele não há fundo. É plano, aquilo ali é… [Claudio bate com as mãos espalmadas, uma sobre outra, para criar uma imagem de plano.]

Triptych August 1972 1972 Francis Bacon 1909-1992 Purchased 1980 http://www.tate.org.uk/art/work/T03073

Aluna: É coisa da perspectiva, não é? Ela desaparece?!

Claudio: Desaparece a perspectiva.

Aluna: Ele projeta, não é? A arte egípcia faz isso, ela projeta tudo em cima de um plano só, não é?

Claudio: Sim, de um plano só. E esse mecanismo da arte egípcia é retomado e renovado pelo Francis Bacon no século XX. E vocês vão verificar que isso vai entrar na questão da arte cristalina, porque ― isso é só um exemplo, eu não estou dando aula sobre isso: quando eu dou aula sobre alguma coisa, eu abro aquilo imensamente…  Um artista, geralmente, se põe à distância do objeto que ele está pintando. Não é isso? Ele é o artista, o objeto que ele está pintando está distante dele e ele vai pintando esse objeto. O artista chama-se o representante, o objeto chama-se representado, a conjunção dos dois chama-se representação. E vocês notem que nós, os espectadores, temos a mesma posição de quem? Do artista! Nós estamos numa distância com relação ao objeto pintado. O que os egípcios fazem é destruir o representante e o representado ― a distância: eles se juntam. O artista tem que estar no meio da coisa.

Aluna: Eles tiram o ponto de vista…

Claudio: Tiram o ponto de vista!

Aluna: É, mas o ponto de vista é uma invenção renascentista…

Claudio: Sim, renascentista! O Francis Bacon rompe com o perspectivismo renascentista!

Aluna: É, mas no medieval também aparece…

Claudio: Mas ele rompe com isso, filha. Ele rompe com a Renascença, com a Renascença toda. Ele vai criar uma arte que se chama… porque, veja bem:

Classicamente, em que são divididas as artes? Em artes manuais e óticas. A arte manual é a arte renascentista: você usa as mãos como modelo de compreensão daquela arte. Você usa a mão para fazer aquela arte (eu não vou explicar isso agora, porque cansaria…); e a arte ótica, eu dei o exemplo agora: o artista fica de um lado, o objeto do outro, o artista…

A arte egípcia chama-se háptica ― que vem de haptô, que é grego, e quer dizer tocar. Então, é uma arte em que o artista não se distancia do objeto, se mistura com ele. Há uma mistura do artista com o objeto ― isso é cristalino! (Foi muito difícil o que eu falei?)

Aluno: E no teatro?

Claudio: Já não se tenta isso no teatro? Nos happenings. Já não se tenta fazer isso, por exemplo, quando trazem os espectadores para dentro do palco? Já não ocorre isso? Isso já ocorre! Eu não vou dizer que isso ocorre, por exemplo, na arte do Bob Wilson ou na arte do Tadeusz Kantor… no teatro desses dois, eles não fazem isso! Por quê? Porque cada arte tem o seu próprio cristalino, o cristalino, que eu trouxe de presente aqui, foi o cristalino da arte pictórica. Se há um cristalino teatral? Há: não é esse! (Não sei se você entendeu…) Se há um cristalino do cinema? Há: não é esse! Porque nós estamos acostumados a pensar arte em termos de a arte. Isso é a maior tolice! O que nós temos que pensar é em arte musical, arte pictórica, arte da dança, etc. ― as artes são práticas e concretas. Então, sim: há um cristalino pictórico? Há. Há um cristalino teatral? Há. No século XX há as tentativas do Bob Wilson, do Kantor, de alguma maneira, esse menino aqui do Brasil, o Gerald Thomas. Dizem que ele imita muito, eu não vou discutir essa questão. Ele tenta alguma coisa diferente… Tenta alguma coisa diferente! Nós vamos ter que verificar…

Então, vai chegar um momento em que nós vamos discutir o teatro, discutir o cinema. Nós vamos ver tudo isso! Eu só quis citar o pictórico, porque o pictórico está ligado ao arquitetônico; e me parece que foi essa a questão que ela fez.

Aluno: Tem alguma coisa a ver com a arte conceitual?

Claudio: Não. Olha, eu escrevi um texto para a apresentação de um grupo de conferências que uns alunos meus estão fazendo, um texto de apresentação em que em duas frases eu mostro o que é arte conceitual. Se tivesse o texto aí? Eu mostro exatamente a diferença do que seria a arte conceitual.

(Como é seu nome? – Hailton. Você é meu aluno? – Não, essa é a primeira vez que eu venho aqui. Você vai ser meu aluno? – Espero! Então, se você vai ser meu aluno, você espera, que essa diferença eu faço na frente. Porque se eu fizer essa diferença hoje, Hailton, eu entro nisso e a gente não sai mais. É muito apaixonante… eu teria que explicar o Hume… sem o Hume vocês não compreenderiam, pois que o Hume é um filósofo duro, fechado, e só uma abertura muito poderosa desse autor levaria ao entendimento. Eu tenho a certeza que levaria ao entendimento. Então, Promessa… (Promessa, Zé Luiz… O Zé que marca as coisas para mim. Então, no começo da aula que vem eu faço a distinção entre a arte conceitual e a arte não conceitual, via Hume…)

Aluno 2: Eu queria só dar um exemplo até para você me esclarecer melhor. O Escher, que tem aquelas torres que os caras sobem e descem ao mesmo tempo, aquela escada que você sobe e desce ao mesmo tempo… aquelas coisas…

Claudio: Uma coisa você já sabe, Carlos. O Escher promove nitidamente o paradoxo nas artes figurais. Concorda? Você parte daí, filho. O paradoxo pode estar no interior do orgânico? Não, nunca! O orgânico rejeita o paradoxo. Se por acaso o Escher só tivesse como espectadores da obra dele o povo de Macaé ― a cidade onde eu nasci ― ele ia morrer de fome! Lá só tem orgânicos! É preciso que alguns, que romperam com o orgânico, aceitem o Escher. Entendeu? Por quê? Porque ele rompeu com o orgânico. Agora vamos dizer: o Escher é um autor cristalino? Eu posso falar que ele não é um autor orgânico… porque o paradoxo não pertence ao orgânico! Entenderam? Nitidamente, ele tem aquela Torre de Babel, que é um contra-plongée como eu nunca vi na minha vida! É um mergulho. Eu nunca vi daquilo na minha vida, algo tão bonito quanto aquele contra-plongée! Nenhuma vez o cinema fez aquilo. E aquilo necessita de um paradoxo… Logo, ele rompe com o orgânico.

Aluna: Só para fechar essa questão do pictórico… A arte renascentista tem essa coisa da perspectiva; a perspectiva tem a ver com o ponto de vista; o ponto de vista tem a ver com a subjetividade; e a subjetividade tem a ver com o orgânico.

Claudio: Melhor ainda: tem a ver com figura e fundo. Você parte da noção de figura e fundo, que é bastante para você começar a entender quando eu for fazer a distinção do renascentista para o barroco…

Aluna: Tá. Mas eu estou tentando ver se eu consigo inserir o conceito do subjetivo com o orgânico. Quer dizer, a presença de um ponto de vista significa que há uma subjetividade…

Claudio: Não usa subjetividade não, você deve usar psicológico…

Aluna: Tudo bem!

Claudio: Usa, aí, psicológico e orgânico. Onde há orgânico, há necessariamente o psicológico. Onde há psicológico, há necessariamente o orgânico. Usa aí. Você entendeu?

Aluna: Entendi.

Claudio: Quando eu falo orgânico, é uma espécie de economia de palavra. Realmente não é orgânico, é psico-orgânico. Onde está o orgânico, está o…

Aluna: O psicológico.

Claudio: E onde está o psicológico, está o orgânico! Agora, a palavra subjetivo… é deficiente. Por quê? Porque no uso transcendente das faculdades há uma subjetividade não-orgânica.

Aluna: Então, vamos lá. O cristalino e o orgânico.

Claudio: No século, acredito que IV ou V d.C., havia um grupo de filósofos chamados neo-platônicos, cujo chefe chamava-se Plotino, autor de uma obra chamada As Eneadas ― composta de seis livros, cada um contendo nove tratados; quer dizer, são cinqüenta e quatro tratados. Na Enéada III, tratado 8, aparece um capítulo com o título A Natureza, a Contemplação e o Uno. Não importa o Uno nem a Natureza; importa a contemplação! De repente, esse autor chamado Plotino, começa a fazer um trabalho sobre essa figura chamada contemplação e é um trabalho tão violento, que os séculos não souberam notá-lo. Ele passou quase que escondido, a não ser por filósofos notáveis, que foram seguindo aquilo que o Plotino havia dito na Enéada III, tratado 8. Esses filósofos são Hume, Nietzsche, Espinosa, etc… Eles foram atravessando essa questão.

Contemplação, em grego, quer dizer teoria. Literalmente. “Olha, o Senhor X é um teórico…” ou seja, o Sr. X é um contemplativo.

Então, Plotino pega essa noção de contemplação ― e essa noção de contemplação se origina no pai teórico dele, que se chama Platão. Então, se há essa noção de contemplação no Plotino, essa noção de contemplação se originou…  (Atenção, vocês não estão dando atenção, hein? Essas coisas informativas eu não volto nunca. Eu só volto às questões de pensamento). Então, isso se origina em Platão ― a noção de…

Alunos: Contemplação.

Eu hoje não vou dar como o Platão trabalhou em contemplação. Eu vou apenas dizer que Platão trabalhou em três tipos de contemplação: científica, religiosa e filosófica ― mas eu não vou dar importância a isso. Os três tipos de contemplação que Platão trabalha são três tipos orgânicos. Logo, humanos.

Agora, quando chega em Plotino, o que ele fala de contemplação é assustador! Olhem que coisa interessante: prestem atenção! Quem puder, olhe aquelas plantas ali ― olhar! Elas são verdes… As plantas são verdes! Vocês já viram rosas? São coloridas… As margaridas, as tulipas, as formas da tulipa, a textura do corpo da flor, a cor da flor, o aroma da flor. Não é isso?

Quando vocês pegam um pintor orgânico, o que é que ele faz? Ele se distancia da tulipa, coloca a tela dele ali e pinta a tulipa. A tulipa no quadro é o representante; a tulipa real é o representado, e o conjunto é a representação. O espectador quando entra diante de uma tulipa, torna-se o representante, que observa um representado e nasce outra vez o esquema da representação. Mas será que o importante nas tulipas, nas rosas, nas plantas verdes é o que elas são, ou as forças que as produziram? O que será? Que natureza é essa que não tem mãos, não tem pés, não tem nenhum instrumento como palanca ou qualquer instrumento arquitetônico… Como é que a natureza produziu essas plantas? É exatamente a questão de pintores do tipo Cézanne, Paul Klee, Francis Bacon… Eles não são pintores representativos: a eles não interessa a forma dos objetos. (A forma de uma rosa é a cor da rosa, o aroma da rosa, a textura da rosa… Para eles, nada disso interessa!) A eles, interessa a força que produziu essa rosa. Essa força que produziu essa rosa é apreensível pela sensibilidade? Não; logo, é preciso o uso transcendente das faculdades. Apreender as intensidades, que produzem as coisas. (entenderam? É muito bonito, mas ainda é vago, hein…). É aí que vai nascer a ideia de contemplação em Plotino.

Plotino diz que a natureza não age. Olhem o que eu estou dizendo: é quase que assustador: a natureza não age! Mas a natureza não age, então como é que existem rosas? A rosa não é o produto da ação da natureza? Diz o Plotino: não! É o produto da contemplação da natureza. A natureza só faz uma coisa: contemplar! E na hora que ela contempla, o que ela contempla? Ela contempla os elementos dos quais ela é constituída. Classicamente, água, terra, ar e luz; ou se você fizer pensamentos modernos, utilizando a física quântica, fósforo, carbono, etc. Ela contempla esses objetos e contrai. Ou seja: a natureza contempla a lama, contrai a lama, e dessa contração emergem rosas e tulipas. Em vez de a natureza agir, a natureza…

Alunos: contempla e contrai.

Claudio: Contempla; e porque contempla, contrai.

Então, eu lancei pela primeira vez a noção de contemplação, vinda de Plotino…

Aluno: Baseado em quê, o Plotino diz que ela contempla?

Claudio: Nós vamos ver: foi baseado no Plotino já fazendo uma experiência com o tempo puro. Ele foi o primeiro filósofo a fazer a grande experiência com o tempo puro. Na hora que ele faz essa experiência, o que dá energia para ele é essa noção de contemplação, que ele chega nessa Enéada III, tratado 8 e diz assim: “Tudo é contemplação!” (É o título da conferência que a S. vai dar nesse grupo de conferências dos meus alunos; logo, uma conferência plotineana). Entenderam?

O Plotino vai introduzir essa noção de contemplação e nós vamos trabalhar, mas não hoje. Essa contemplação, que vai ser assim um espetáculo para nós, é que vai permitir que nós entendamos o cristalino, o uso transcendente das faculdades, e assim por diante. Então, o que nós temos que marcar, e aqui já é uma marca… Quem estudou comigo nas Universidades (aponta dois alunos) sabe como eu trabalho. Isso daqui é uma marca que eu estou fazendo. Para se chegar à compreensão da contemplação plotineana, nós temos que compreender a contemplação platônica, e distinguir uma contemplação orgânica e uma contemplação cristalina. Então, essa questão da contemplação platônica e cristalina será trabalhada na aula que vem. Eu vou começar a montar para vocês o problema da contemplação.

Então, na aula que vem… o que foi mesmo que eu mandei marcar?

Aluno: Hume e a arte conceitual.

Claudio: Ah! Que está na mesma questão! Então, a aula que vem vai ser toda em torno da contemplação, da mesma forma que esta aula foi uma tentativa, um sobrevôo, que eu fiz, nas questões relativas ao tempo puro. (Eu vou dar mais uma paradinha porque eu estou ruim mesmo hoje – que pena, não é?)


Parte III

… Gerou-se uma possibilidade de nós pensarmos o que se chama biologia molecular. E o biólogo molecular pensa em termos de fósforo, azoto, carbono… que são elementos atômicos, formadores de molécula ― e aí, que eles pensam assim. Os antigos não tinham a física quântica, eles pensavam os quatro elementos: água, terra, fogo e ar. Então, olhem que coisa interessante: joga uma semente de rosa na terra e dessa semente vai nascer uma roseira. Como essa semente vai transformar aquela lama que a cerca em textura de rosa, aroma de rosa, forma de rosa. Mas aquela semente não tem braço. Ela faz isso por contemplação.

Aluno: Não é uma linguagem?

Claudio: Não, não é uma linguagem. Se nós reduzíssemos a uma linguagem, conforme o começo desta aula, nós estaríamos reduzindo a semente a um ser racional. Não sei se vocês entenderam… Ela não é racional. Ela não tem nada a ver com a racionalidade…

Aluno: O ADN tem um código, uma linguagem…

Claudio: Certo.

Aluno: Ele não é um ser racional.

Claudio: Olha, o que muitos quiseram fazer, é que ele era. Porque os linguistas pegaram o ADN, pegaram os códigos do ADN, e tentaram transformar o ADN numa espécie de DEUS. Porque Deus é uma questão de palavra. Deus é o quê? Acabaram concluindo que Deus era ADN. Não é isso exatamente que eu estou dizendo.

Aluno: É um código…

Claudio: Não é um código, é uma força contemplativa. É evidente que essa força contemplativa da rosa gera rosas, da tulipa gera tulipas. Logo, passa um código do ADN. Mas não é esse código que gera. O código apenas limita a produção. Não sei se entenderam: limita a produção.

Olha, a força da semente, por contemplação, sintetiza a lama. Aí, o código diz: sintetiza em rosa. Aqui, ele diz: sintetiza em tulipa. Mas não é ele quem sintetiza. Entendeu?

Então, essa síntese, ou essa contemplação, de que eu estou falando para vocês, vai-se chamar síntese passiva.

Aqui, agora, já é aula de filosofia. Aula de filosofia é o seguinte: os conceitos têm que ser compreendidos e anotados, porque eu não volto a eles. Eu os uso.

Passivo quer dizer ― não age; só isso! Passivo contempla. Passivo tem como oposto ativo. Passivo não age. Então, síntese quer dizer: juntar aquilo que estava separado. Síntese passiva quer dizer que a semente, contemplativamente, junta aquilo que estava separado ― terra com água ― sintetiza esses dois elementos; e nessa síntese emergem as rosas.

Aluno: Síntese passiva é da contemplação; e a outra?

Claudio: A síntese ativa? Já é ação. Marque assim dessa maneira, Ricardo, que na frente nós vamos ver o que é.

A síntese ativa é orgânica, viu?A síntese passiva ainda é cristalina. Então, a síntese passiva é sinônimo de contemplação: onde não há, de forma alguma, nenhuma atividade. É como se fosse um Deus cansado, um Deus fatigado… que bocejasse; e, ao bocejar, nascessem as rosas. Que beleza!

Aluno: Poético, não é?

O que mostra a tese do Nietzsche. O Nietzsche tem uma tese excepcional. O Nietzsche sempre disse: esse mundo não é matemático! Esse mundo não é geométrico! Esse mundo é estético! Tudo desse mundo é estético: é poético, é pictórico, tá? (Foi bem aqui?)

Então, síntese passiva: A síntese passiva implica, como base, a contemplação. Então, vamos colocar os nomes?

Aluno: É cristalino, não é?

Claudio: É cristalino. Mas agora você não precisa da palavra cristalino. Você precisa de contemplação; que gera síntese passiva. Síntese passiva, sinônimo contração.

Aluna: Bem, contemplação gera síntese passiva.

Claudio: Toda contemplação ― aqui aparece um enunciado terrível! Toda contemplação é necessariamente contraente. (Vamos marcar isso daí.). Toda contemplação contrai. Contrai não os elementos que ela vê; mas os elementos dos quais ela é formada.

Para compreender essa contração, um pouco à frente eu vou usar Narciso. Vocês conhecem o mito do Narciso? Narciso contemplava o quê?

Alunos: A sua imagem.

Claudio: Essa outra contemplação não contempla a sua própria imagem ― contempla os elementos dos quais ela é composta; e contrai esses elementos. Mais na frente, eu vou usar dois mitos ― Acteon e Narciso ― para vocês entenderem.

Então, há uma diferença do Narciso que contempla sua própria imagem e dessa contemplação que contempla os elementos dos quais ela é formada. Então, ela contempla terra, água e luz. Aí, contrai. Aí, emerge a rosa. (Foi bem assim?)

Essa contemplação chama-se síntese passiva. Essa noção de síntese passiva já não é do Plotino. Ela pertence aos seguidores do Plotino, como Hume, por exemplo. Mas eu posso dizer, com tranquilidade, que o Bergson, no século XX, também vai usar a síntese passiva.

A síntese passiva é contraente. (Vocês estão entendendo?)

E agora, como eu disse para vocês, é um plano final de aula, que é um plano integralmente filosófico, eu vou ter que forçar os conceitos. Necessariamente eu vou forçar os conceitos.  Eu não vou precisar que… ah, eu já entendi tudo! Não, nada disso. Eu preciso que vocês tenham uma noção, para que na próxima aula eu possa fazer mais força com isso aqui.

Os primeiros elementos que vão aparecer para o pensamento são: contemplação, mas onde houver contemplação necessariamente existe um eu que contempla. Olha como as coisas começam a ficar difíceis. Onde houver contemplação existe um eu…

Aluna: que contempla!

Claudio: Que contempla.

Então, eu estou dizendo uma doutrina (que daqui a uns três ou quatro meses nós vamos ter um teórico brilhante sobre ela, porque eu vou introduzir o Alexandre nessa doutrina) chamada animismo― que vem da palavra animus, que significa alma.

Os animistas dotaram o universo de almas. Eles dizem que tudo o que existe é penetrado de múltiplas almas. Um rochedo, por exemplo, para os animistas… o que tem dentro do rochedo? Múltiplas almas. Então, para eles, esse universo é dotado de uma matéria e dentro dessa matéria, infinitas almas. E o que essas almas fazem? Contemplam! São pequeninas almas contemplando.

Para nós, para o senso comum, para o homem orgânico, isso daqui não passa! O homem orgânico se assusta com isso!

Então, os animistas começam a dizer que tudo que você encontrar estaria povoado dessas pequenas almas, que são os eus que contemplam. Essa doutrina chama-se animismo. (Marca: na próxima aula eu vou fortalecer essa doutrina do animismo)

Então, esses eus que contemplam, contemplam e… contraem. Ao contemplar e contrair, ele vão fundar o universo psico-orgânico. (Como é difícil isso, não é? Como é chocante e violento isso daqui!)

Porque em vez de você dizer que teria um Deus transcendente que produziria o psico-organismo ou o organismo, nada disso! Tudo emerge nesse mundo dentro de um plano de imanência. Ou seja, esses pequeninos eus que contemplam, contraem e constituem o universo psico-orgânico.

Se vocês quiserem saber o que é o psico-orgânico, é muito fácil! Quando você pega um organismo, você vai ver que o organismo é feito de dobras. São centenas de dobras! Se você abrir aqui o nosso estômago, quebrar as dobras que ele tem, ele é muito mais extenso que o nosso corpo, imensamente mais extenso que o nosso corpo; porque o que esse eu contemplativo faz é produzir as dobras. (Vocês entenderam?) O universo antes dessa contemplação é um universo elástico. Quando o contemplador contempla, ele se transforma num universo plástico.

Aluna: Ele vai contraindo?

Claudio: Contraindo tudo! Tudo vai-se contraindo! Vai nascendo a vida orgânica. Porque esse ‘pequenino eu’ já é uma vida; mas uma vida não-orgânica ― uma vida cristalina. O nosso grande horror é acreditar que o organismo explica a vida: não explica! Então, essa tese é terrível! A potência não-orgânica da vida: são os pequeninos eus. (Foi bem aqui?)

E marcar isso que eu estou dizendo: (isso ainda não pode ser para a próxima aula!) o organismo, que nós consideramos ser a fonte da vida… (O que eu estou dizendo sobre isso?) …o organismo prende a vida! Toda a obra do Artaud, todo o sofrimento do Artaud ― que o Rubens Corrêia não entendeu, pensava que o Artaud dava gritos Uhhhh!!!… Nada disso! ―  Os gritos do Artaud eram porque ele não podia pensar, porque ele queria mostrar, pelo pensamento, que o que devia passar era a potência não-orgânica da vida. E nós, os humanos, só damos importância ao organismo e, com isso, prendemos as forças fundamentais da vida ― que são não-orgânicas. Então, eu estou explicando para vocês que esse eu contemplativo, contraente, faz nascer o organismo. Embora ele próprio não seja orgânico. (O que vocês acharam? Certo? Olha eu acho que eu já vou terminar, que eu já estou ficando sem ar. E a aula foi muito bonita, muito rica, muito bonita!)

Esse eu contraente-contemplativo é questão pura. Tudo nele é questão! Agora, quando nasce o psico-orgânico, tudo no psico-orgânico é problema. Então, nós temos: a questão – no cristalino; o problema – no orgânico. Certo?

Aqui eu começo a mostrar para vocês o projeto matemático da vida. Da mesma forma que eu mostrei para vocês que causa e efeito é um ser físico; o problema é um ser matemático. Mas nós podemos transportar esse ser matemático para as questões existenciais. Por isso que o Sartre, por exemplo, falava em ‘problemas’ propriamente existenciais. Chama-se o deslocamento de uma entidade ou de uma potência, de um domínio ― no caso, o problema de uma potência matemática, você transforma para questões existenciais. E as questões existenciais estão marcadas de problemas! Então, a figura que eu marquei para vocês foi o eu contemplante e contraente questiona; e o orgânico problematiza. Marquem isso porque na aula que vem veremos ‘questão-problema’ x ‘necessidade’.

Ponto final!

Podem perguntar, não é? Mas a aula já chegou.

Aluna: O minimalismo tem alguma coisa a ver com o cristalino?

Claudio: Muito. Demais! Que músico, por exemplo, você chamaria de minimalista?

Aluna: Ah, Philip Glass…

Claudio: Por exemplo. Ele só trabalha com a repetição. Ele e aquele menino o Steve Reich. Mas o Philip Glass, não é? Sobretudo o Philip Glass da década de setenta, não é? que é excepcional, só trabalha com a repetição. A repetição é fundamentalmente cristalina.

Aluna: A Pina Bausch seria cristalina também?

Claudio: Olha, ela tenta, ela tenta. Ela recebeu um elogio incrível daquela bailarina-coreógrafa, que esteve aqui, a Carolyn Carlson, que deu uma relevância incrível à Pina Bausch, eu gostaria de ver os trabalhos dela, eu conheço pouco, eu conheço de vídeo. Eu não vi nada cristalino nesses vídeos; espero ainda ver, entendeu, Márcia? Eu não estou fazendo nenhuma crítica à Pina Bausch, de forma nenhuma! É que eu ainda não vi. Mas eu acredito que sim. Acredito que sim, porque, inclusive, a repercussão que ela tem, não é, junto a grandes pensadores, do tipo John Cage, e quem mais?, o Merce Cunningham, toda essa gente… Acredito que sem dúvida é cristalina, mas eu queria uma confirmação, quando eu vir um trabalho feito por ela. (Foi bem a resposta?)

Claudio: Você tinha a questão do cristal, não é, J.?

As aulas do cristal, qualquer hora dessas vocês vão ouvir o Dudu me substituindo aqui e falando sobre o cristalino. E vocês vão ficar entusiasmados e dizer: Ah! Dudu fala, eu também quero falar… e aí o negócio começa a crescer, não é Dudu?

Então, está bem. Vejam se vocês têm mais perguntas… se não têm, eu vou zerar.

Aluna: Então, o orgânico vai nascer do cristalino?

Claudio: Nasce.

Aluna: A presença desses pequenos eus…

Claudio: Na verdade, do Tempo Puro gera-se o psico-orgânico.

Eu vou lá para fora tomar ar.

Aula de 02/06/1993 – O “tarde-demais” como dimensão do tempo

Temas abordados nesta aula são aprofundados na Introdução e nos capítulos 1 (Implicar – Explicar), 13 (Arte e Forças), 18 (Proust, o Ponto de Vista ou a Essência) e 20 (A Linha Reta do Tempo) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

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PARTE I

Começo com a imagem-tempo, o que eu vou fazer via Visconti… ou Proust. Via Proust é uma associação com Bergson, sempre muito difícil. Bergson não tanto, mas o tema é difícil!

O ponto de partida da aula vocês já conhecem, mas esquecem. [É que] na hora em que o pensamento se associa com o tempo, o que vai desaparecer é o bom senso: entra-se no paradoxo, aproxima-se do não-senso. O que vou fazer exatamente é a busca do tempo feita pelo Visconti. Então, pode colocar o filme e logo, logo, vai aparecer o que me importa. Quando isso ocorrer, corto o filme e começo a falar. [Tem início a projeção do filme – Morte em Veneza].

Deixa o som, não precisa abaixar… porque vai ser praticamente a música… [Ao fundo, ouve-se a 5ª Sinfonia de Mahler].

(Eu vou falar):Morte Em Veneza (1971)

A gente tem uma visão fácil de se entender para quem acompanha o cinema ou lê livros, que é, ou pode ser, uma ilusão de uma associação entre o pessimismo e a aristocracia – ou seja, o aristocrata pessimista; o otimismo seria uma herança burguesa.

O Visconti usa muito o pessimismo, que [aplica] em Burt Lancaster, o aristocrata dele. A gente pode embarcar nesse pessimismo e não compreender o que está se passando – uma espécie de jogo que o Visconti faz. Pensar que tudo se origina no pessimismo do aristocrata. Então, o que não se pode esquecer, é que há um pessimismo na Weltanschauung, ou seja, na interpretação de mundo que o aristocrata faz. Às vezes, confundimos o que vai se passar no filme com esse pessimismo do aristocrata, mas eu vou mostrar para vocês que isso não tem nada a ver. Embora muitos dos que assistem a esses filmes do Visconti pensem que a [questão dele] está fundada no pessimismo do aristocrata, não está. Então… a questão do filme é, literalmente, a busca da imagem-tempo.

Quando digo busca da imagem-tempo o processo se torna um pouco difícil, porque implica numa certa cultura, numa certa leitura – não de cinema, mas de filosofia. Mas acho que eu resolvo essa situação com facilidade!

Nós não sabemos o que vem a ser a imagem-tempo, não podemos nem mesmo saber antes do que vai ser visto e dito; mas sabemos que há uma busca dessa imagem, com a aparência de uma prática pessimista. O que ocorre é que o cinema, e o Visconti está na ponta da partida desse processo, decidiu conquistar o tempo… repetindo a história do pensamento – a conquista do tempo!

Cada autor que vai fazer essa prática – Orson Welles; de uma certa maneira, Mankiewisz; a nouvelle vague francesa – cada um deles vai utilizar uma estratégia, uma maneira de fazer essa conquista do tempo

O Ano Passado em Marienbad (1961)Por exemplo: quem viu O Ano passado em Marienbad [A. Resnais e A. Robbe-Grillet] assiste à conquista do tempo via Santo Agostinho – porque o que o Robbe-Grillet faz é introduzir [as] três idéias de presente do tempo [do Santo. Agostinho]: o presente do passado, o presente do futuro e o presente do presente. Isso não nos interessa no momento, mas ele vai fazer [a conquista do tempo pela] via do Santo Agostinho.

Já o Visconti, não! Ele [também] vai tentar conquistar o tempo, a imagem-tempo, e aquele de quem ele mais se aproxima é o Proust, literalmente Proust! Deleuze não diz bem isso aqui mas, se você assistir ao filme do Visconti, você vai ver que a aproximação da conquista do tempo é realmente Proust. E é isso que nós vamos ver daqui a pouco: como esse processo vai se dar, de uma maneira drástica, sofrida, torturante… O que mostra que a arte não tem nenhum compromisso com o otimismo nem com as tendências do homem burguês. Nada disso. Talvez aqui no começo tudo pareça terrivelmente pessimista e entristecedor para muitos, porque o que há de mais elevado no espírito humano, que é a arte, vai nos oferecer uma [visão] muito trágica – [tendo origem] aí a confusão com o pessimismo. Confusão que nós ainda vamos fazer por muito tempo, pensando que é isso o que está ocorrendo.

Quando eu falo em tempo, ainda muito mal colocado, uma coisa que tem que ser definitiva é que o tempo possui dimensões. Não podemos esquecer esse dado. As dimensões do tempo são muito fáceis de entender. Ao menos no nível cotidiano, passado, presente e futuro são as dimensões do tempo. Mas, se por acaso, encontrarmos um artista buscando conquistar o tempo, o que temos que descobrir é que, em consequência dessa busca, ele vai produzir [outras] dimensões no tempo: a arte invade o tempo e produz suas próprias dimensões.

O tempo, então, seria alguma coisa que aceitaria sobre si o ato de produção. É como se o tempo fosse o próprio caos, ou até melhor dizendo, não é o tempo que a arte conquista: o que a arte conquista é a eternidade. E ao conquistar a eternidade… gera o tempo!

Então, como princípio de aula, eu vou dizer que o Visconti vai introduzir uma [nova] dimensão no tempo! Daqui a pouco vou mostrar como ele faz essa introdução, para vocês começarem a entender.

A filosofia distingue essência e acidente. A essência é algo que pertence à estrutura de um ser. O acidente, aquilo que ocorre mas poderia não ocorrer. Então, todos nós, na nossa vida comum, o que temos como ocorrência das nossas vidas são fatos acidentais, sem a menor importância! O maior sofrimento que um homem tiver não tem a menor importância, porque todos podem ter. Ele pode ter aquele sofrimento ou pode não ter. Nenhum homem deveria ter eticamente o direito de dizer eu sofro; ele deveria ter o direito de dizer eu penso!

Então, a arte não trabalha com acidente mas com essência. E é exatamente essa a linha de busca da imagem-tempo: buscar uma dimensão essencial ao tempo – e é o que o Visconti vai tentar realizar em toda a obra dele.

Visconti teve muita dificuldade para encontrar a pureza da sua própria obra… mas nunca abandonou os componentes fundamentais dessa busca – que é a busca da imagem-tempo.

A maior dificuldade, nesta aula, é falar na imagem-tempo… que é realmente muito difícil  para quem não estuda filosofia. No momento, no entanto, vamos ficar com duas imagens: a imagem-tempo e a imagem-movimento. A imagem-movimento é a imagem clássica do cinema e o Visconti vai visar encontrar a imagem-tempo. É isso que ele diz.

[Referência ao filme em projeção]: Ainda está cedo, daqui a pouco vai aparecer o que eu quero.

Agora, entendam o que eu quero dizer: há um livro famoso no século XX, que é a Recherche do Proust. Recherche: investigação, busca. Busca do tempo perdido. Vejam esse nome: Recherche do tempo perdido… Buscar o tempo. É isso que o Proust chama de Recherche. É buscar a essência do tempo. Não é buscar, recherche não se traduz por “buscar”, porque com o que o artista lida não é o tempo; ele lida com a eternidade. Mas é nesse encontro com a eternidade que emerge o tempo. É uma emergência do tempo, a partir do encontro com a eternidade.

A noção de eternidade [aqui aplicada] é a noção de complicatio. Não vou discorrer agora sobre essa noção; apenas dizer o que alguns de vocês já conhecem.

A eternidade é uma matéria caótica, e o encontro do artista com essa eternidade gera o tempo. Para quê [o artista faz esse encontro]?

Para nada: [esse encontro] não vai trazer para o artista nenhuma vantagem no jogo do bicho, não vai garantir-lhe um melhor emprego, não vai deixá-lo mais gordo, nem fazê-lo comer melhor. Ou seja, [esse encontro] não gera nenhum valor utilitário; não acrescenta mais tempo à vida; não nos produz otimismo; não nos liga a entidades de felicidade. Nada disso! A arte não tem nada a ver com isso. Nada!

O tempo, para Visconti, é uma dimensão que ele vai criar; isto é, ele vai produzir uma dimensão, que vocês ainda não conhecem, e é surpreendente: é o tarde-demais. Essa a dimensão: é incrível!

O que é o tarde-demais? É… quando um homem diz para uma mulher: puxa, é tarde demais! Quando um revolucionário diz para os seus soldados: é tarde demais! Quando Deus provavelmente disse para a serpente: é tarde demais! Tarde demais é [quando] não há retorno, não há volta. Tarde-demais é isso: não há volta. Gravem, porque daqui a pouco ele [Aschenbach/Dick Bogard] vai falar uma frase… e nós vamos começar a entender.

Tarde demais: não há retorno no tempo! É exatamente esse, segundo Deleuze, o elemento importante da relação de Visconti com a imagem-tempo. Uma coisa que surpreende… e que a gente pensa: isso não é nada, qual a importância que isso tem? Mas vai ter: ele vai conquistar o tempo por essa figura do tarde demais.

Não sei se vocês conhecem o poema O Corvo, de Edgar Allan Poe, e a famosa frase dele – Nunca mais (Nevermore). Deleuze diz aqui, fantasticamente: o tarde-demais do Visconti e o nunca mais do Poe têm o mesmo acento dramático, a mesma dramaticidade.

Não é a sensação de perda, não, não é nada disso! É alguma coisa que, daqui a pouco, a partir da fala do Aschenbach que supostamente é o Mahler, ou coisa que o valha, eu vou começar a falar.

(Prestem atenção!) Já fiz todos esses enunciados e agora já posso dizer alguma coisa para vocês. Essa palavra, revelação – olhem que coisa interessante o Deleuze está falando. Ele diz assim: Como revelação sensível, como revelação sensual, como revelação do professor – e ele vai usando essa palavra revelação – como revelação da moça, como revelação do velho… Ou seja, existe uma prática do homem que é rara, extraordinária, mas que em determinados momentos de sua vida revela alguma coisa – revela um amor, revela uma tristeza – e marca isso por um olhar, marca por um gesto, marca por uma palavra.

Então, a revelação está na base do nascimento do tarde-demais. Revelação e tarde-demais. Ou seja: alguma coisa é revelada, mas… tarde demais! Vejam bem, que coisa estranha – alguma coisa é revelada tarde demais – e isso seria a emergência do tempo; mas não há ali nenhum pessimismo. Então, ainda é difícil entender, porque parece uma ação de altíssimo pessimismo… Mas não, não! Não tem nada a ver com pessimismo… porque a arte não é nem pessimista nem otimista – a arte é trágica!

Aluno: É o amor, Claudio, que é revelado… mas é tarde demais?

O Leopardo (1963)Claudio: O amor, dentre outras coisas… Digamos que, por exemplo, em O Leopardo (ll Gattopardo), o que é revelado é o amor, mas tarde demais!

E aqui é muito fácil. Não sei se vocês viram O Leopardo. É muito fácil, porque é a dança da Cláudia Cardinale com o Burt Lancaster – ele é o príncipe e ela a filha de um burguês rico! Eles dançam… Ela vai se casar com o Alain Delon, que é o garoto bonito, sobrinho do Burt Lancaster. O Burt Lancaster dança com ela… e, na dança, ela se entrega apaixonada por ele, mas… é tarde demais! Deleuze diz: Enquanto o próprio sobrinho é rejeitado ao fundo, fascinado e anulado pela grandeza do casal, é tarde demais, tanto para o velho como para a moça.

O tarde-demais é nitidamente uma dimensão do tempo que aparece na arte do Visconti. É então que ele se torna um artista do tempo: porque ele produziu a dimensão tarde-demais.

O filme Morte em Veneza vai ser necessariamente marcado pela presença dos flashes-back. São flashes-back brilhantes, porque nada do tempo presente se modifica. Ele [o filme] se remete para o tempo passado… mas com o mesmo tipo de imagem [que é empregada no tempo presente]; você até se confunde – por isso [essa indistinção] recebe o nome de ponto de indiscernibilidade – às vezes nem se sabe se aquilo dali é um flash-back. Você tem que prestar uma certa atenção ao filme, porque senão você perde. Salvo equívoco, é no primeiro flash-back, não tenho certeza, nós vamos ter… [Diante de uma cena, indica um ator que aparece na tela.] Esse aí é o famoso Romolo Valli – o gerente do Hotel! Ele é um excelente ator, um ator clássico do Visconti, mas também trabalha com o Sérgio Leone. Um figuraço!

Agora… é preciso lembrar que Proust vai chegar… O Visconti é todo ligado com a obra do Proust!

Bom. Eu falei para vocês sobre a questão do tarde demais, mas há uma revelação nesse filme. Vocês vão ver, que existe [um personagem] no filme, um garoto muito bonito – belíssimo – o Tatzio.

O Aschenbach (Dick Bogard) vai ter uma surpresa incrível com a beleza do Tatzio. Vamos ver essa cena, para eu poder falar. Daqui a pouco… acho que o tarde demais vai aparecer. Daqui a pouco vai aparecer o tarde demais aí. Depois a revelação! Tarde demais primeiro, a revelação depois. Aí eu falo para vocês o que está havendo. (Pode aumentar o volume agora!) Então, quer dizer, Aschenbach não dá importância ao mundo sensível, não dá importância ao mundo da carne. Toda a arte dele é intelectual, é cerebral. Essa é a questão dele. Toda a arte que ele faz é cerebral! Não adianta entrar, porque já é tarde demais…

Nós vamos ver esse tarde-demais já, já. O Aschenbach/Dick Bogard vai descer [do quarto] do hotel agora… A questão dele é que ele é um artista, e a arte tem sempre uma questão, sempre um confronto. A arte é produto do intelecto – se for produto do intelecto é produto do trabalho humano… Ou a arte é produto da sensibilidade – se for da sensibilidade, se encontra na natureza: a natureza nos dá a arte ou o intelecto produz a arte.

Aschenbach é um artista intelectual, para ele a arte é intelectual, é platônica… e ele vai ter uma revelação: a sensualidade imbatível, a beleza de Tatzio. Aí, inicialmente, nós vamos pensar que ele está tendo processos homossexuais, o que é equivocado. Ele não está tendo nenhum processo homossexual, ele está tendo uma revelação, que é a beleza de Tatzio… a sensualidade de Tadzio. Ele vai ficar inebriado!…

Agora, eu não posso montar muito bem, vocês têm que verificar…. O filme não é um filme-ação, é um filme-contemplação – o que já é tempo. Já é tempo! Nós estamos vendo o filme pelos olhos dele [Aschenbach]: é ele vendo… e a gente vendo pelos olhos dele. Quem trabalhou muito com essa ideia foi Pasolini. Chama-se subjetiva indireta livre, vem da teoria literária, da teoria do discurso. Então, o olhar dele nos revela o filme.

Um dos momentos mais brilhantes desse filme é essa passagem do hotel… Nela, [dois elementos] vão se encontrar – o ótico e o sonoro, a transbordância da imagem visual… e uma valsa, fazendo ela eleger-se em –?? –.

É a revelação que transtorna o músico em Morte em Veneza, ao receber do garoto a visão daquilo que faltou à sua obra: a beleza sensual.  Ele nunca tinha incluído a beleza sensual em sua obra… Não tinha… e o garoto a revela. É esse o momento do tarde-demais! É essa a dimensão do tempo [criada]: a dimensão do tempo é o tarde-demais.

Prestem atenção: a revelação puxa para ele criar a imagem-tempo. A imagem tempo é uma dimensão essencial do tempo: o tempo passa a ter essa dimensão essencial. Não é um fato psicológico! Eu tenho uma aluna que diz: “sofrido, é muito sofrido…”. Não é nada disso! Tarde demais é uma dimensão do tempo, como se diz passado, presente e futuro. Pertence ao tempo! Se você quiser [operar] com o tempo saiba que isso vai acontecer: os paradoxos do tempo, as dialéticas do tempo.

É isso que o Visconti vai trazer, muito semelhante ao Proust. No meio da aula eu vou tentar passar uma associação com Proust, com o que Proust chama de tempo reencontrado. O reencontro com o tempo.

Agora o garoto vai fazer uma coisa incrível. [referência ao filme] O garoto é a exuberância da natureza… o que Aschenbach nunca tinha percebido! A natureza é exuberante, a natureza não precisa de nada, ela dá tudo. É que ele não via, porque ele considerava, ele combatia o mal da natureza. [Claudio chama a atenção para o que está se passando na tela:] Olha só… olha a revelação! Vai enlouquecê-lo, não é? Ele vai entrar num [processo de] enlouquecimento!

Ele sempre traz alguma coisa que machuca o burguês: o aristocrata chega de viagem, almoça ricamente e pede para trazer o piquenique. O burguês não entende! Isso não deixa de passar como um componente para a constituição da imagem-tempo. Figuras aristocratas. [referência ao momento da revelação, no filme] Vocês sabem que nós estamos entrando aí no invisível – só quem está vendo o Tatzio é ele: aquela força da natureza está se revelando para ele [Aschenbach], para mais ninguém! Estão todos [se relacionando] normalmente com o Tatzio. Muitos pensam que é uma prática homossexual, todo mundo confunde muito isso. Mas, no final, ele enlouqueceu totalmente, ele piorou, o encontro o degradou. Mas aí, não: aí é uma obra de arte que está… a essência da obra de arte.

Aluno: Claudio, pode fazer…. numa aula você falou de singularidade e indivíduo, não é?

Claudio: Pode fazer! Pode: ele tem um encontro com uma singularidade!

Aluno: Enquanto para os outros… eles estão em contato com um indivíduo.

Claudio: Os outros estão em contato com um indivíduo belíssimo, é. Ele, o Tadzio, é um indivíduo.

[referência ao filme] Olha o que o Tatzio vai fazer… Olha lá! Olha lá! Quer ver? Terrível, terrível! Perturbou o professor!

Deleuze: “A obra de arte é feita de uma queixa, como com as dores e os sofrimentos de que tiramos uma estátua. O tarde demais condiciona a obra de arte e condiciona seu êxito, já que a unidade sensível e sensual da natureza com o homem é por excelência a essência da obra de arte…”. Então, a essência da obra de arte, é o que está acontecendo aí. É o encontro que o homem faz com a singularidade natural. É a revelação, a essência, a dimensão da obra de arte. Toda a questão do Visconti…

Agora eu vou contar uma história para vocês entenderem a questão da obra de arte… qual é exatamente a questão da obra de arte:

Um poeta francês, chamado Gérard de Nerval, tinha como prática de vida, definitivamente, a compreensão do que vem a ser uma obra de arte. Em seus momentos de loucura – porque ele transitava numa loucura muito grande, loucura em tudo: loucura sexual, loucura… ele tinha todas as loucuras possíveis! – ele fazia encontros com determinadas imagens saturadas de gases, imagens densas, que não queriam dizer nada; como mais vulgarmente a gente faz com imagens do sonho, imagens hipnagógicas, imagens delirantes… E ele fazia encontros com uma imagem; colava-se a ela… e a vida dele se tornava um agenciamento com essa imagem – não dormia, não comia, não fazia mais nada! – ficava o tempo todo grudado na imagem, para extrair a beleza dela.

Então, o artista é isso: o artista é aquele que se associa ao mais surpreendente. A obra de arte é alguma coisa com a qual a gente se surpreende – inclusive de ela servir ao burguês, mas ela serve; e você fica sabendo como: ela serve como um mundo que cerca o burguês e tal. Não é a questão do artista. A questão do artista é pura e simplesmente criar essa inutilidade absoluta, que é a obra de arte.

[referência à discussão sobre a arte, que passa em flash-back no filme] A discussão é linda!

Ele está entrando no tempo através de uma imagem hipnagógica, enlouquecida… É porque o homem tem diante de si um quadro – um quadro muito nítido – que são as significações: as significações sociais, as matérias perceptivas de um tempo histórico. Porque você é educado para entrar nas significações dessa matéria perceptiva. Você entra nelas. E é onde está a marca do artista: ele não entra. Ele se arrisca em matérias vazias e, para correr esse risco em matérias vazias, ele tem que utilizar seu pensamento. E ele vai ao extremo nessa experiência. É uma experiência de vida terrível – porque é uma experiência de loucura, uma experiência de morte – é uma experiência toda original que o artista vai fazendo [ao longo de sua obra]. Ele entra nessas dimensões do tempo, rompendo com as significações clássicas, com as percepções ordinárias, com o modelo de campo social de um determinado tempo histórico.

PARTE II

“O tarde-demais condiciona a obra de arte, e condiciona seu êxito, já que a unidade sensível e sensual da natureza com o homem é por excelência a essência da arte, na medida em que é sua propriedade ocorrer tarde demais no que diz respeito a tudo, exceto a uma coisa: o tempo reencontrado.”

Quando Deleuze introduz aqui o tempo reencontrado, ele está introduzindo uma ideia proustiana. Visconti aqui começou a fazer uma associação com Proust. E é muito interessante, que Deleuze diz aqui uma coisa que eu nem sabia: pois parece que Visconti teria traduzido Proust, teria feito um trabalho sobre Proust.

Deleuze vai dizer assim: “Podemos listar os temas que ligam Visconti a Proust” – uma coisa muito clara, todo mundo sabe, não precisa nem ter lido Proust para saber – o mundo dos aristocratas. Proust só trabalha com aristocratas. Mas só que Deleuze fala – o mundo cristalino dos aristocratas. Quando Deleuze fala “mundo cristalino dos aristocratas”, é que ele está opondo cristalino a órgão; ao organismo do burguês. Ele vai fazer essa oposição.

Aluno: –? — Proust sempre opõe o aristocrata ao burguês –? —

Claudio: O confronto? O Barão de Charlus é um exemplo, (não é?) Sendo que o Proust leva isso ao paroxismo, porque, no mundo de Proust, vai aparecer um aristocrata, como Charlus, que inclui a loucura. Porque… uma coisa fantástica, que o Proust marca, é que todo mundo pensa que Charlus é um homem mau e tem horror dele; mas quando descobrem que ele não é mau, que é louco, é aí que as pessoas correm: ele apavora, ele enlouquece!

Bem, primeiro elemento da entrada no tempo: o mundo cristalino dos aristocratas. Segundo elemento, terrível: decomposição interna. Para gerar a imagem tempo, ele tem que puxar o mundo aristocrata e introduzir a decomposição.

Olhem, aqui vocês podem pensar assim: não há diferença para um cozinheiro que está fazendo um bife – um bife… tem-se que colocar manteiga e sal; para gerar a imagem-tempo, ele tem que entrar com o mundo aristocrata e produzir decomposição: ele tem que decompor.

(Assustou um pouco, não é? Isso ficou um pouco perdido!..)

Prestam bem atenção: ele está construindo alguma coisa – a imagem-tempo; então… é assim que ele está construindo a imagem-tempo!

Foi o que eu disse no começo da aula: há momentos em que o Visconti “fracassa” nos filmes dele, ele mesmo se esquece. Porque, se vocês lerem a Crítica da Razão Pura, Kant vai dizer com todas as letras: quando um pensador produz alguma coisa – por exemplo, quando Platão produz a teoria das Idéias – o pensamento dele está tão tomado por aquela produção que ele não tem muito domínio: o próprio Visconti não tinha muito domínio sobre o que ele fazia. Aquilo escapa: escapa ao artista. Por isso, o comentador tem muito mais potência do que o próprio gerador. Kant, quando fala nos ideais platônicos, fala com muito mais facilidade que o próprio Platão.

Deleuze vai dizer que os elementos que vão produzir a imagem-tempo são: o mundo cristalino dos aristocratas; a decomposição interna e a história; e finalmente o “tarde demais” do tempo perdido, mas que também cria a unidade da arte e o reencontro do tempo. Então, a unidade da arte vai implicar na presença do “tarde demais”, (tá?)

Creio que agora posso parar um pouco com o Visconti e dar um pouquinho de Proust, a fim de que vocês possam associar e compreender definitivamente o que é a produção da obra de arte. Por exemplo…

Greenaway pode ser considerado um artista? Se ele for um artista, ele está convivendo com o tempo – parece que é o que o Ca. quer dizer -, ele tem que ter produzido uma dimensão essencial, deve ter produzido, ali dentro, alguma coisa da essência do tempo, senão [surge] o caos. O artista vai produzir o caos? Não! Caos é o que ele recebe. Ele entra ali e produz alguma coisa. Alguma coisa emerge. O cientista produz atratores estranhos, produz balanças, produz equações. O artista também produz alguma coisa: por afeto.

“Os signos da arte e a essência” [em Proust e os signos do Deleuze] – esse capítulo parece que… (Entender uma leitura, entender, eu não gosto de criticar ninguém, perder tempo com críticas, mas… as leituras são muito mal feitas; porque, para poder entender, você tem que sobrepor uma leitura a outra. Se você quer entender um texto desses… [referência ao capítulo “Os cristais do tempo”, em Imagem-Tempo do Deleuze] sem uma leitura de “Os signos da arte e a essência”… você não entende!)

Bom, o Proust vai dizer aqui… – acho que esta frase também é muito definitiva, está entre aspas – Proust está falando:

“Só pela arte podemos sair de nós mesmos, saber o que vê outrem, de seu universo que não é o nosso [é exatamente pela arte que nós estamos vendo o Visconti nos mostrar a “revelação” da beleza sensual], cujas paisagens nos seriam tão estranhas como as que porventura existem na lua. Graças à arte, em vez de se contemplar um só mundo, o nosso, vemo-lo multiplicar-se, e dispomos de tantos mundos quantos artistas originais existem, mais diversos entre si do que os que rolam no infinito. Se não houvesse a arte, nós estaríamos prisioneiros de um mundo só.”

Nas práticas sociais, é a coisa mais fácil de vocês entenderem: o homem comum está preso a um mundo só, ele não consegue quebrar aquilo de jeito nenhum, ele vive ali em torno, supondo que aquilo é a essência da natureza. Sem saber que a natureza não tem essência: ela… cria a essência dela: a arte cria!

Então, a arte produz sistemas individuados. Ela produz, gera, e aí nos dá a possibilidade de viver em múltiplos mundos. Isso é muito fácil de entender, se vocês forem ver qualquer coisa da passagem do século XIX para o século XX.

Se vocês forem estudar o Modigliani, vocês se lembram dos olhos azuis que ele pintava, aqueles olhos que ele fazia – azuis – “aquela coisa”? A psicologia nos revelou isso. [Aqueles olhos azuis] produziram um diferencial na sensibilidade. A sensibilidade se alterou – como esses jogos que o meu neto joga alteram a sensibilidade; como a psicodelia altera a sensibilidade. Alteração de percepção! A arte está muito associada com a alteração de percepção.

Woman With Blue Eyes, 1918. Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris, France.

Em outro nível, o Paul Veyne e o Foucault sempre disseram isso: o que você vê no século XVI você não vê no século XX. O seu olho não vê qualquer coisa em qualquer tempo. E quem produz essas modificações são essas singularidades que produzem novos sistemas individuados.

Então, é bobagem pensar-se que a arte é apenas para tomar o chá das cinco… Não é nada disso! A arte produz mundos. A arte é uma coisa seríssima – produz mundos!

Não sei se vocês entenderam isso. Não é só para quem vai ao Museu de Belas Artes, não – é para todos! Nela, [encontram-se] novos mundos. Sem ela… é difícil viver. Acho que é impossível. Impossível! Porque você ficaria preso a um sistema de mundo só e isso geraria uma sufocação… e você se submeteria à tirania de um ideário, geralmente totalitário, – daí a associação da arte com a política -, e se tornaria impossível a vida. A vida tem que ter essa relação com a prática artística. Aconselho a leitura deste texto: “Os signos da arte e a essência” [Capítulo IV do livro Proust e os Signos, de Gilles Deleuze]. É muito fácil esse texto. Com isso daí vocês vão começar a compreender o que é a arte.

Eu sempre disse e repito para todo mundo: a arte não vai trazer nada: nada, nada, nada. A arte é… uma experimentação. Não sei quem disse isso, talvez o Rilke, é o estilo dele, não tenho certeza: a arte é uma revelação de experiência. Mas não é experiência de você, porque… a magia é que faz mais experiência, viaja mais, vai mais a Paris, vai mais a Nova York, não! É uma experiência nessas essências!

Então quando vocês virem um poema, não pensem que um poema é apenas uma exibição de palavras: é uma experimentação de sentidos que nunca emergiram. Então, é uma coisa louca! São sentidos que nunca viriam a um sistema individuado se não houvesse o artista para extraí-lo. Em Bergson vocês encontram isso. Bergson diz que o passado é em si, que o sentido é em si, que a idéia é em si. O pensamento vai lá e gera alguma coisa. Vai produzir ali algo de fundamental para a vida.

A vida engasga. A arte é superior à vida – essa é a tese do Proust. A vida engasga. Chega a um ponto em que ela se torna suicidária. Não há mais como passá-la.

A melhor idade para se começar a lidar com arte é [aos] onze anos. Como nós estamos muito infestados pelos valores burgueses, nós nos decepcionamos com esse enunciado sobre a arte, e achamos que é muito pouco. Mas não é muito pouco. Fernando Pessoa, de quem meu aluno C. gosta muito, escrevia que ele se considerava um homem em estado de sacrifício para salvar a humanidade… fazendo poemas. Quando o Fernando Pessoa diz isso, o homem comum morre de rir, “que sujeito idiota!”, “que imbecilidade!” Realmente é uma prática que ele está fazendo, de querer dar um desvio e um caminho para a vida. E ele se dizia um sacrificado. “Eu não quero nada da vida, vou sacrificar inteiramente a minha vida a favor da humanidade” – e faz aqueles poemas dele: “O Guardador de Rebanhos

O meu olhar é nítido como um girassol.
Tenho o costume de andar pelas estradas
Olhando para a direita e para a esquerda,
E de vez em quando olhando para trás…
E o que vejo a cada momento
É aquilo que nunca antes eu tinha visto,
E eu sei dar por isso muito bem…
Sei ter o pasmo essencial
Que tem uma criança se, ao nascer,
Reparasse que nascera deveras…
Sinto-me nascido a cada momento
Para a eterna novidade do Mundo…

Fernando Pessoa, in: O Guardador de Rebanhos

Eu acho que nós já entramos, não é? Podemos voltar para o filme…

Para quem faz pesquisa no Deleuze, a melhor indicação sobre o naturalismo é essa da pág. 120 – Losey e Harold Pinter [referência ao pé de pág nº 35 do capítulo 4 de A Imagem-Tempo].

 

Deleuze vai fazer uma comparação do Visconti com o cinema americano. Vamos chamar o cinema americano de cinema realista. E o cinema do Visconti de neo-realismo. O realista é o cinema da ação e da paixão. O cinema do movimento.

Deleuze cita Obsessão mostrando que no cinema neo-realista “é preciso, portanto, que não somente o espectador, mas também os protagonistas invistam os meios e os objetos pelo olhar, que vejam e ouçam as coisas e as pessoas, para que a ação e a paixão nasçam, irrompendo numa vida cotidiana preexistente”. (Deleuze, A imagem-tempo, pág. 13) É o problema do investimento do olhar nesse filme. Vocês notem que o tempo todo o filme está centrado no olhar. Não são ações, não são duelos, não são disputas, não é nada disso, é o olhar que está passando ali. Ele vai dizer que isso é uma constante na obra do Visconti.

(Se vocês conseguirem dominar esse enunciado que eu vou fazer… Perguntar fica mais fácil! Eu trabalho… se vocês fizerem perguntas laterais do próprio trabalho.)

O cinema americano – que é chamado o cinema da segundidade, o cinema da ação – é a situação se prolongando em ação. Agora, no neo-realismo é exatamente o contrário, “a situação não se prolonga diretamente em ação: não é mais sensório-motora, como no realismo, mas, antes, ótica e sonora, investida pelos sentidos antes de a ação se formar, utilizar e afrontar seus elementos.” (A imagem-tempo, pág. 13)

Então nós passamos do filme chamado ação e paixão para o filme chamado ótico e sonoro. É greco-judaico: o grego vê, o judeu ouve. Então, os dois estão se juntando – ótico e sonoro. Claro que o sonoro foi uma conquista recente do cinema, a partir da década de [trinta]. O cinema era mudo. Então, não é só ver, é também ouvir. Isso é o neo-realismo.

Mas agora vocês prestem atenção: é possível fazer o neo-realismo com… um rato? Ou seja, nós levarmos um rato a ver, ao invés de reagir a um movimento do mundo? Você pega um rato na mão e aí coloca um movimento em cima dele. O que é que ele faz? Devolve movimento imediatamente! Por que ele faz isso? Porque ele está dominado pelo esquema sensório-motor. A vida é governada pelo esquema sensório-motor. O nascimento dessa arte é… quebrar o esquema sensório-motor. Quebra-se esse esquema! Então, pode-se até dizer, é a “desanimização” – quebra o sistema sensório-motor. Está claríssimo aqui:

“Tanto assim que a situação não se prolonga diretamente em ação: não é mais sensório-motora, como no realismo, mas, antes, ótica e sonora, investida pelos sentidos, antes de a ação se formar, utilizar e afrontar seus elementos. Tudo permanece real nesse neo-realismo, porém, entre a realidade do meio e a da ação, não é mais um prolongamento motor que se estabelece, é antes uma relação onírica, por intermédio dos órgãos dos sentidos…”. (IT, p. 13).

É facílimo entender isso! Se você está num lugar e recebe um movimento que vem de fora, e ao invés de você prolongar aquele movimento dando uma resposta àquele movimento, você faz como o Gérard de Nerval – você sonha aquilo que está vindo, introduz uma imagem onírica e quebra o esquema sensório-motor. A introdução de imagens-oníricas, imagens-lembranças, imagens-devaneios, quebra o esquema sensório-motor. Se um rato delirar, devanear e sonhar, acaba a espécie. Vai acabar a espécie! O homem pode fazer isso, não é?

Aluno: É essa quebra que gera a alteração de percepção, não é?

Claudio: Que gera a alteração de percepção, pois a percepção não se prolonga mais em ação. Porque, se vocês lerem a história da psicologia, a história da epistemologia, elas dizem a mesma coisa, todas elas: a percepção é considerada uma prática do conhecimento. O homem percebe para conhecer. Essa tese aqui não é fundamentada nisso. O que se diz aqui é que percebe-se para reagir, não é para conhecer. A percepção não é uma atividade do epistemológico, é uma resposta que você dá ao mundo – é a tese do Bergson. Você percebe para prolongar sua percepção em ação ou reação. Se não quebrar de dentro isso daqui, você nunca sairá do realismo. Permanecerá eternamente preso a essa situação que está aí.

[referência ao filme] O travelling, essas idas e vindas, não é, R. , travelling? Ele usa muito ali no Hotel – que ele vai muito até o garoto e volta – o tempo todo: é o olhar dele fazendo uma aproximação e um recuo, (não é?)

Aluno: Com um movimento subjetivo!

Claudio: Com um movimento subjetivo.

Então, o Deleuze vai citar aqui… exatamente a questão do travelling, para citar outro autor fantástico que introduziu a imagem-tempo – que é o Orson Welles, na profundidade de campo. Eu já estou passando isso para vocês, para vocês saberem que o uso da tecnologia está imbricado à arte. A arte se serve realmente da técnica, dos efeitos especiais, dos instrumentos – que são objetos de fundamento para ela. Isso não é dito por nenhum teórico de arte – leiam Leroi-Gourhan que vocês vão entender. O ser vivo tem a capacidade de produzir uma tecnologia. É fantástico! O caranguejo, por exemplo, produziu uma tecnologia: a presa dele é uma tecnologia do corpo. O corpo é tecnológico! A arte usa muito a tecnologia e o que nós temos que fazer, então, é a distinção entre o técnico e o artístico. Mas estão muito associados! Deleuze também vai fazer uma associação com o dinheiro.

Bom, tudo o que foi dito até agora nos deu pelo menos uma noção da “revelação” e do “tarde-demais”.

Agora, o que resta é falar da revelação e do tarde-demais, que é o que importa, – nada mais importa! -, para saber exatamente o que é a arte do Visconti: não a arte do Visconti…, mas a arte do tempo – o que é o tempo; o que é a conquista do tempo! Dificilmente vocês conseguirão reproduzir um discurso desses e ele ser aceito numa universidade, numa faculdade de arte – ali geralmente essas coisas não passam! Porque se a gente não fizer uma associação com a história do pensamento, a gente não compreende o que está se passando. Então é um esforço muito grande para o professor – mas que o artista não precisa fazer, o artista não precisa esperar que alguém venha lhe ensinar… para fazer alguma coisa! Mas aquele que vive em função do… – que é o meu caso, (não é?) – meu gozo maior é conhecer amplamente todos os movimentos do pensamento; e é isso que eu exponho para vocês: o que o pensamento tem que fazer para conquistar essas coisas.

A tese – assustadora! – é basicamente que a conquista do tempo produz uma nova subjetividade. Alguns dizem isso… Eu acho pouco! A conquista do tempo produz uma subjetividade – não existia! É isso que eu estou dizendo – é gravíssimo o que eu estou dizendo! Esse gesto que está aí, que há séculos vem se processando – conquistar o tempo, liberar o tempo do movimento – está associado à produção da subjetividade – que é a mesma coisa que produção da liberdade, produção da vida! Diz-se muita tolice por aí.

Ou seja: se a vida pudesse passar o tempo todo em torno dessa imagem-tempo, nós teríamos a presença de uma subjetividade – base do livro V da Ética do Espinosa – que é ser livre, conquistar a beatitude, conquistar a vida. Nada tem importância, se isso não acontecer! Quer dizer: sem a conquista do tempo não se tem uma subjetividade: nós nos tornamos um bando de bobões, bebendo cerveja! Um bando de bobões bebendo cerveja e… “esperando Godot“… como diz o Samuel Beckett!

E é isso mesmo! No livro 5 da Ética, descobre-se isso de imediato. Porque, quando sentimos que a nossa liberdade é tocada, nós saltamos! É isso o cinema do Fassbinder. Mas aqui é em nível excepcional! É você compreender, à maneira do Castañeda, que, na experiência mais trágica da vida, você pode ter uma subjetividade livre. Aí você começa a entender inteiramente o Deleuze: “tome conta do inconsciente”, “produza o inconsciente”, “produza uma vida” – é o exercício da arte! Então, a produção do tempo não vai produzir uma tela para o Museu de Arte Moderna, nem uma musiquinha para o Municipal, nem um filmezinho para nós assistirmos aqui, não! Produz a vida, produz a liberdade!…

Vocês podem ler o Foucault, que chegou ao extremo, quando se juntou com Baudelaire. Ele falava em arte como estética da existência. Eu acho que todo o mundo conhece isso, (não é?)… produzir sua própria vida como obra de arte!

E é exatamente isso, (não é?). Ou nós caminhamos para isso, citando um artista de teatro que foi entrevistado outro dia, o Jorge Dória… ele é muito interessante! Interessantíssimo esse Dória, eu nunca tinha ouvido ele falar. Ele é interessantíssimo! Ele é capaz de falar da morte com uma facilidade incrível. E ele diz que a vida é uma pequena brincadeira; o teatro é uma brincadeira mais séria! Interessantíssimo o que ele falou.

Mas… É mais ou menos isso: a existência é trágica! Uma matéria inerte, regida pelo princípio de inércia… as forças da vida penetrando nela… finuras espirituais, nervos, essas coisas aparecendo numa matéria… pesada, idiota, imbecilizada e… emergindo o espírito! O espírito não é nada do que tinha sido escrito pelos Salmões, pelo livro sagrado. O espírito é a finura dos nervos. E aparece essa finura, e nós conduzimos – cada um de nós conduz isso – e isso é dor profunda! Essa dor profunda (-? -) tudo o que se passa no cinema hoje. Naquele filme “Esposamante“, o Marcelo Mastroianni tem uma fala espetacular: quando sabe que a mulher dele está envolvida com Igreja, ele diz: “deixa ela ficar, porque senão ela não aguenta a tragédia da vida!”.

Nietzsche tinha a pretensão de ser um mártir – não deixar que a humanidade soubesse que tanto terror se esconde por trás de tudo – e dizia que a arte era uma pequena linha que se estendia sobre o abismo do tempo. E é realmente isso; é realmente isso, sem saída… – a vida está sobre o abismo do tempo!

A religião e a moral se tentaram terapêuticas para curar isso. Só pioraram! A arte é a nossa saída. É muito pouco, eu sei que é muito pouco… isso não desfaz o abismo do terror sobre o qual nós estamos, mas a arte é o caminho que nós temos.

Três fenômenos fundamentais na vida do homem reaparecem o tempo inteiro nesses discursos: a arte, o amor e a amizade. Sempre estão reaparecendo! Por onde a gente vai escapar, por onde? São essas as três linhas de fuga possíveis. Parece aqui que Proust vai parar no amor, mas acaba não ficando. Ele vai [ter que ir] para o espiritual, não adianta! Ele vai [ter que ir] para a arte, não tem jeito! Ou seja: segundo a massa dos artistas que estão passando por aí, nem o amor e a amizade vão trazer a liberação. E isso é terrível, não é? Não quer dizer que a gente não tenha que amar, nem ter amizades, nada disso; mas que não é o caminho para produzir novos mundos. Isso torna o nosso compromisso com a vida, como dizia Nietzsche: nos força a ser vikings rigorosos! duros! impenetráveis! insuportáveis!… para não deixar que a tolice venha a aviltar isso aqui. Porque ela vai tentar aviltar. A tolice vai tentar aviltar isso aqui. Vai tentar considerar isso aqui [a vida] de pouca importância.

Nietzsche, em Para além do bem e do mal, diz: “seja um viking, endureça o seu coração, e não ceda…” para que… a vida se torne mais bonita! É um canto à beleza, como se a essência da vida fosse a arte. A beleza como essência da arte, como se a essência da vida fosse a própria beleza. A produção da beleza seria um caminho para a vida. Muito pouco! O homem pode alcançar isso. A gente prefere se submeter…, (não é?)… os homens preferem ficar… – Eu acho que isso é uma escolha – ser medíocres, ser medíocres!…“Deixa passar… daqui a pouco eu esqueço”… Mas não tem jeito, essa minha voz vai bater em vocês até o fim da vida. Aqui assim… [Claudio dá pequenas batidas na cabeça, apontando!] Não tem jeito!

Quanto mais se aproxima (não é?) mais bate! Quanto mais vocês tomam conta de que a finitude faz parte da gente… não tem esse negócio de esconder… – isso é tolice!… – (esconder dos meus netos!?), não tem porquê esconder: a finitude está aí, vai bater mesmo, nós temos que efetuar uma prática qualquer de potencialização! Pode ser pela ciência, pela arte, pela filosofia… – o que esses [pensadores] estão dizendo é que pelo amor e pela amizade não dá: não chega a nada.

Bom, eu achava que a exposição desse texto… [referência ao capítulo “Os cristais do tempo” do livro A imagem-tempo de Gilles Deleuze] – Chega a um ponto em que cada um tem que puxar para o que interessa, para o “tarde demais” começar a aparecer… porque a arte funda uma verdadeira intersubjetividade. (A gente pode começar a falar sobre isso. Não é só ver a imagem: é a imagem e mais alguma coisa!)

“Esse mundo não é o do artista-criador, embora Morte em Veneza ponha em cena um músico, mas cuja obra, justamente, fora intelectual e cerebral demais”. (A imagem-tempo, pág. 116)

É exatamente isso que o destrói [o Aschenbach], “a obra ser intelectual e cerebral demais”: a revelação é que vai transtornar tudo. Deleuze vai dar a isso o nome de cristal do tempo. A obra de Visconti atingiu a perfeição com esses “quatro elementos fundamentais que o obcecavam” – o mundo aristocrático, a decomposição interna, a História e, no final, o tarde demais. São os elementos dele.

“O padre de O Leopardo explicará: não compreendemos esses ricos, porque criaram um mundo só deles, do qual não podemos entender as leis, e onde o que nos parece secundário ou mesmo inoportuno assume uma urgência, uma importância extraordinárias, por isso seus motivos sempre nos escapam como se fossem ritos de uma religião por nós desconhecida (é o caso do velho príncipe que retorna a sua casa de campo e encomenda um piquenique)”. (A imagem-tempo, 116)

Quer dizer: são coisas que é impossível de o homem comum entender: daí a importância de aparecer o aristocrata na obra do Visconti e de Proust. Não é uma presença acidental, é uma presença essencial. (Há alguma coisa essencial para o Ivan ver aquelas figuras em O Conquistador? É mais ou menos a mesma questão!) [referência a uma peça infantil – cujo diretor e elenco se encontravam presentes – em cartaz naquela ocasião]. Aqui vai se repetir tudo isso em Ludwig, em Os deuses malditos, nas Vagas estrelas da Ursa Maior. (–? –)

Tarde demais! (Vocês agora têm que começar a conversar comigo sobre esse tarde demais.) Eu acho que não fica claro, porque trazemos para a socialização… e para o abalo dos interesses perceptivos. Revelação-tarde demais – é o esquema dele: o esquema do tempo. Ontologia – é o tempo que se revela! Ele disse: quando eu quero pensar aquilo – o que acontece? – não posso mais, porque já acabou. Ele disse isso ali! [referência à cena da ampulheta, em Morte em Veneza]

Olha, então, está aparecendo a essência do pensamento. O que ele está dizendo sobre o pensamento… O que é o pensamento? É o fim! O pensamento é o fim; a revelação é o fim – se revela como um vazio. O pensamento é o próprio vazio. É isso o que o tempo inteiro eu explico para vocês – é a terceira síntese do tempo: é o vazio do pensamento. É a experiência mais terrível que se faz. Se você quer pensar…

Blanchot extremiza e diz: “o supremo sofrimento é o supremo pensamento“. É começar a compreender que realmente há o trágico na vida. A vida é o trágico. A vida não é um exercício a ser decantado por um otimismo!

Há um texto do Lawrence, traduzido em francês como Eros et le chien – no capítulo [intitulado] “Estes pintores” (uma coisa assim) – onde ele vai fazer uma experiência extraordinária na sexualidade, talvez do mais alto nível que eu já tenha lido em toda a minha vida! Ele diz que os ingleses não conseguem pintar, porque eles têm a sexualidade abalada… pela sífilis. Estranho (não é?), esse enunciado… parece banal… mas não é, não! Porque a sífilis é um fenômeno real, concreto, ela penetra no corpo, e abala a imaginação.

Lawrence teria mostrado Hamlet como o exemplo da sexualidade inglesa – fuga de todo o contato com qualquer corpo. É isto que eu estou mostrando para vocês. Mostrando que… talvez o que leve à dificuldade de entender a revelação e o tarde demais – que parece tão claro – seja porque nós banalizamos tudo. Nós banalizamos tudo!… Quando encontramos um Lawrence falando sobre a sexualidade dessa maneira, extraordinária, mostrando a doença que é o Hamlet e que são agenciamentos do mundo que geraram aquela doença… é o que se processa em nós: uma tendência a banalizar!

Aluno: Eu… (–? –)

Claudio: Ela não é de fato, é de direito, talvez seja isso…

Aluno: Eu estou entendendo, mas, como você sempre coloca, eu não gosto de ficar na sinonímia. (–? –) Por exemplo (–? –) O que eu não compreendo com clareza é que você falou que quando ele se revela, é tarde demais. E justamente porque isso tem uma dimensão trágica, que é confundida com o pessimismo. É essa relação tragédia/pessimismo, que pode acontecer. Mas é engraçado, quando o Proust usa a palavra tempo perdido.

Claudio: Exatamente. Nós vamos passar para o tempo reencontrado para compreender o que é “tarde demais”. Vamos começar com o tempo perdido e passar para o tempo reencontrado, para encontrar o tarde demais.

Aluno: E é engraçado que não tem que haver uma relação direta, o porquê dele ter usado essa expressão tarde demais. Eu sei, essa expressão tarde demais dá o sentido trágico do acontecimento…

Claudio: Não, A., veja bem! Nesse campo ontológico, a expressão e o acontecimento são a mesma coisa! Tarde demais é o próprio ser do acontecimento. O acontecimento é este – revelação e tarde demais. Ou seja, por exemplo, quando você quer recuperar uma pessoa que você ama, mas essa pessoa que você ama está perdida no tempo, o que você pode fazer é sentir saudade. É essencial você sentir saudade, senão você não consegue recuperar aquela pessoa. É a mesma coisa que está acontecendo, ele está dizendo que a revelação e o tarde demais são essenciais ao tempo. Eles são essenciais, não tem jeito – você vai entrar no tempo, vai encontrar isso!

Então, o ponto de partida é essencial: não pertence a uma estrutura psicológica – você quer entrar no tempo, vai encontrar isso. Você quer sair do movimento, quer passar para um novo capítulo da sua existência, entra no tempo e encontra isso: não tem jeito! Então é exatamente o que nós vamos fazer: vamos pegar o tempo perdido, vamos pegar o tempo reencontrado e tentar compreender por aí. O problema é esse – pegar o tempo perdido e o tempo reencontrado e vamos tentar compreender por [essa via].

Aluna¹: (—)Você sustentou super bem a primeira síntese, depois você sustentou super bem a segunda síntese e a reminiscência, e quando chegar na terceira síntese… você sempre dá uma beiradinha assim…

Claudio: Vocês recusam! Há uma recusa nítida da terceira síntese do tempo, na não aceitação de que, na terceira síntese, é o pensamento e o vazio. É uma fenda no pensamento, as pessoas não aceitam.

Aluna²: Eu não sei se é isso, ou se a mim me provoca… porque eu entendi perfeitamente o que você falou a respeito desses fatos. Eu sinto exatamente a mesma coisa. Não é a primeira vez que eu sinto isso. O que me ocorre é que quando chega nesse momento, você diz que você sente uma recusa. Eu me sinto completamente perplexa, eu não sei o que fazer, não sei o que dizer, não sei o que perguntar…

Claudio: Mas é exatamente isso: é uma recusa. É evidente! Se você se sente perplexa… – o que é sentir-se perplexa? Sentir-se perplexa é você não entrar. Eu não estou fazendo nenhuma teoria psicológica, não. Estou fazendo uma teoria ontológica! Se você está no mar, dentro d’água, você se molha; se você está na perplexidade você não se move. É isso que eu estou dizendo!

Aluna¹: É que a terceira síntese vai ter que ser revelada!

Aluna²: Ah, talvez seja isso!

Claudio: É muito simples! Se você diz: eu estou na perplexidade, você está na perplexidade! Você não penetra mais.

Aluna²: É verdade! Fico parada, é verdade!

Claudio: É isso que eu chamo de recusa. Não é uma recusa psicológica, não é nada disso, não! A recusa é de ordem ontológica, você se defronta com a perplexidade; é pensar ontologicamente. A perplexidade não é da ordem psicológica, é um transcendental afetivo. Você entra naquilo. E você não passa, você não atravessa mais, você paralisa ali. Ou então nós temos que fazer o que fazemos sempre: chamar as pessoas de burras???… não!!!! Isso é uma idiotice! Não tem nada disso. Você não consegue mais passar!

Quando se diz que Artaud, na década de quarenta, mandou uns poemas para Jacques Rivière (?), que retornou com os poemas…. e o Artaud disse: “não quero que você fale sobre esses poemas como você está falando, porque esse poemas estão revelando que eu não consigo pensar”. E Jacques Rivière diz: “Não, você vai acabar pensando…”. Artaud: “Não é isso o que estou dizendo!”.

O pensamento não consegue lidar senão com o vazio, é o que ele está dizendo. O pensamento é sofrimento absoluto, então é isso o que está acontecendo aqui [no filme do Visconti] – a entrada no tempo, a conquista do tempo!!! Para conquistar uma cidade, morre-se, para conquistar um bife com batata frita, morre-se – então, para conquistar o tempo… é o sofrimento absoluto! Sofrimento absoluto!!!

A vida tenta invadir o tempo! Não é tenta invadir, no sentido de que o tempo está separado dela, não. É que ela [a vida] está dentro dele [o tempo]! O que você faria, por exemplo, na casa em que você mora? Conquistar! Nós estamos dentro do tempo, nós estamos no interior do tempo. É isso que a vida descobriu, é isso que o pensamento descobriu: nós estamos no interior do tempo! O que se faz? Produz-se alguma coisa ali dentro! É o que Visconti está tentando produzir...

Mas agora…, estando no interior do tempo – a primeira frase que eu disse na aula… – entra-se no não-senso, entra-se no paradoxo, abandona-se o modelo do bom senso. Não tem mais jeito: não há mais volta para ele! Essas figuras que aparecem agora, não são figuras religiosas: são figuras dramáticas; dramáticas!!!

Deleuze associou aqui o tarde demais… (não está muito claro, não; não é?) – “o tarde demais do tempo perdido, mas que também cria a unidade da arte e o reencontro do tempo”. É difícil, mas é clariável…

O tempo perdido é que produz o tarde demais. O tempo perdido com a arte cerebral que, na revelação, já era tarde demais. “…ao mesmo tempo que isso ocorre, a unidade da arte aparece e o tempo é reencontrado”. (Vocês vão ter que fazer um esforço para entender isso!) Surge aquela revelação, decepcionante, mas ao mesmo tempo, a unidade da arte e o reencontro do tempo. Ou seja, o Visconti está nos dizendo que, na revelação, o tempo é reencontrado. É isso que ele está mostrando ali.

Aluno: O que ele quer dizer com unidade da arte, eu não entendo bem o que é isso.

Claudio: A unidade da arte ali, na revelação, é o que o professor viu – é a unidade da natureza e do homem. Por que o que o Aschenbach está dizendo o tempo todo, é que o artista tem que trabalhar e se liberar da natureza, se liberar dos sentidos; e o que Tatzio revela, é que não é nada disso: que há uma unidade! A surpresa dele foi essa – há uma unidade – e ele não precisava ficar lá em cima, trabalhando no vazio. Há uma unidade! Não interessa se é verdadeira ou não! O fato é esse, a revelação foi essa. A natureza faz uma unidade com o homem. Essa unidade da natureza com o homem é o lugar da arte e… o reencontro no tempo. O tempo estava perdido. Tentem compreender isso: o tempo estava perdido!

Aristóteles viveu o tempo perdido – todos eles [os filósofos clássicos] viveram o tempo perdido: eles não transaram o tempo, transaram o movimento. Então, [no filme] Aschembach reencontra o que tinha sido perdido. Eu citei, dizendo que, pela saudade, pode-se recuperar, no tempo, uma pessoa querida – isso não é arte, isso é amizade, é amor!

O artista não quer recuperar pessoas perdidas no tempo, ele quer recuperar o tempo – o próprio tempo. É a ontologia, é isso o que ele recupera. Então, tarde demais e revelação… é o reencontro do tempo. Visconti é atavicamente o cineasta do tempo. E ele vai e descaracteriza Losey, porque Losey era naturalista. É isso. Vou passar para Proust, mas se vocês não chegaram até aí…não sei o que eu faço!

Perdeu o tempo, reencontrou o tempo, pela unidade da natureza e do homem. (É isso! Nada mais do que isso! Se vocês não entenderam, é impossível passar. Eu não paro de dizer que há duas maneiras de se compreender esses temas: de brincadeira ou seriamente. Seriamente não tem jeito: tem que entrar.)

Vamos dizer que o artista tivesse uma obsessão – a verdade: o que é a verdade; a verdade do tempo. No caso, o que vem a ser a verdade do tempo? Como ele vai encontrar a verdade do tempo… se o tempo está perdido?

Conquistar! Conquistar o tempo, reencontrar o tempo. A primeira prática dele tem que ser essa. Ele reencontra pela revelação. Ao encontrar, “tarde-demais!” Tarde demais passa a ser o quê? Passa a ser a verdade do tempo. Já não é mais decepcionante, torna-se a verdade do tempo! A categoria… a categoria do tempo: é “tarde demais”.

Vocês não sabem o que é viver seis horas da tarde? Vão viver o “tarde demais”! Vão ver no que vai dar. A essência da arte é essa – não é a decepção psicológica, é essência, é a natureza mesmo. Encontra o tempo, e reencontra a revelação de tudo, ali vai transbordar para você. O quê? O tarde demais! Difícil uma expressão dessas: “C’est trop-tard!”

Eu acho que o melhor caminho aqui é Proust – no capítulo “Signo e Verdade”, o capítulo dois [do livro Proust e os signos do Deleuze]. (Não sei como é que está indo, não é?)

“Mas perder tempo não é o suficiente. Como vamos extrair as verdades do tempo que se perde, e mesmo as verdades do tempo perdido?” [Prout e os signos, pág. 23] O que está sendo dito é que quem quer conviver com o tempo vai encontrar nele a verdade. É nele que está a verdade. Tem-se que saber como isso vai ser feito. Recusar-se a perder tempo. Quem procuraria a verdade se não tivesse primeiro… (virada de fita)

PARTE III

(Então é melhor deixar passar o filme, não é? Aí, vocês vão ser inundados de signos. Na hora em que despertar alguma coisa…, para!)

Aluno: Engraçado que, ao que parece, ele apresenta dois tipos de revelação: uma revelação com a madeleine – ele tem uma revelação, mas está preso num objeto sensível; e uma segunda revelação, que já é o tempo puro direto…

Claudio: Olha, o Deleuze não diz bem assim. É possível ser dito como você está dizendo… o Deleuze vai mais fundo nisso. Está bem dito, mas o Deleuze aprofunda mais o que você acabou de falar quando ele diz aqui assim…

“Fórmula proustiana: um pouco de tempo em estado puro.” O que Proust quer ao dizer isso? Como é que vocês diriam? A fórmula proustiana: “um pouco de tempo em estado puro.” O que quer dizer isso? (Quem não decifrar vai morrer enforcado. Quem não se arriscar… morre enforcado!..)

“Um pouco de tempo em estado puro” – ele está dizendo que há tempo que não está em estado puro. Proust está dizendo o quê? Proust está dizendo que existe um tempo para o estado puro. Esse tempo, que está fora do estado puro, é exatamente isso que você acabou de falar: é um tempo que pode ser apreendido pela memória, pela imaginação – [enquanto que] o tempo em estado puro… só o pensamento pode apreender.

Então, ele diz aqui: “A fórmula proustiana, um pouco de tempo em estado puro, designa em primeiro lugar o ser em si do passado, isto é, a síntese erótica do tempo, mas, designa mais profundamente a forma pura e o vazio do tempo.”

Por que ele diz isso? Porque ele quer o tempo puro, o tempo puro é vazio, e todas as teses sobre o tempo, inclusive as do Bergson, misturam o tempo com Eros, misturam o tempo com Narciso, o tempo do Narciso, o tempo do erótico, e Proust quer tempo puro, tempo vazio – que é a mesma coisa de Visconti – é vazio! (Não sei se vocês entenderam!)

(Se vocês não souberem perguntar, é que a questão talvez não tenha passado bem.) [É preciso] entender isso: O rompimento, quando Deleuze aponta para Proust e critica Bergson, é [que] Bergson está prisioneiro do tempo misturado com Eros, misturado com Narciso – um tempo todo penetrado de coisas!… Para se tornar um pensador… é preciso querer o tempo puro.

Aluno: Eu acho que é aí que eu tenho dificuldade…

Claudio: É muito simples, há uma maneira de dar conta disso… – confronta pensamento e inteligência. Qual de nós aqui não é inteligente? Todos nós somos. Qual de nós não quer ser inteligente? Não ser enganado no troco, ganhar juros no “centrão”, arranjar um bom emprego, obter sucesso na vida?! – isso chama-se ter inteligência. E com que nós confundimos isso?

Aluno: Com o pensamento!?

Claudio: Com o pensamento!..- não tem nada a ver! A inteligência vive no campo social, no campo comunicativo, no campo intersubjetivo – o pensamento é aquilo que lida com o tempo puro. É a coisa mais simples!

Aluno: A imagem da ampulheta é muito forte, Claudio! É quando acaba… e ele vê: quando ele vê o vazio da ampulheta – ele fala que o pensamento quer entrar, mas que, afinal, é tarde demais…

Claudio: Mas entra!

Aluno: Mas entra!?

Claudio: O tarde demais entra! O tarde demais não é um estado do homem. É uma dimensão [do tempo]. Isso é o trágico! Tarde demais é o trágico; o transcendental! Esse enunciado que eu fiz aqui sobre a diferença entre Proust e Bergson… é que o Bergson não foi atrás do tempo puro… – quem foi atrás dele foi Artaud, foi Proust – que é o tempo sem penetração de nenhum fantasma, de nenhum deus, de nada! Por isso, Proust… eu vou ler aqui, que você vai ter a compreensão do que você citou… “A experiência proustiana tem evidentemente uma estrutura totalmente distinta das epifanias de Joyce, mas trata-se também de duas séries (olha a marcação: duas séries!), a de um antigo presente (o antigo presente é aquilo que está no nosso passado), Combray tal como foi vivida, e a de um presente atual. (duas séries!) Sem dúvida, permanecendo numa primeira dimensão da experiência, há uma semelhança entre as duas séries: a madeleine, a refeição da manhã, e mesmo a identidade e o sabor com qualidade não somente semelhante, mas idêntica nos dois momentos. Todavia não está aí o segredo. O sabor só tem poder porque ele envolve alguma coisa igual a x.”

Quer dizer: alguma coisa igual a x – para vocês que não estudam filosofia… [referência aos bailarinos e atores presentes], para eles que estudam filosofia, é matar vocês: matar! Por quê? É exatamente a experimentação que se faz nesse trabalho daqui – para se fazer um trabalho desses…, para encontrar Proust, você tem que sair do plano da identidade – que é o plano da inteligência. A inteligência só trabalha se ela tiver o princípio de identidade submetido por ela, senão ela não trabalha. A inteligência não suportaria dizer “S. está sentada e está em pé”. Ela precisa da identidade para se sustentar! O que Deleuze está dizendo aqui é que, para entrar na arte, é preciso encontrar um tal de objeto – “alguma coisa igual a x” – que não mais se define pela identidade: define-se pela sua própria diferença essencial.

É como se você fosse posto para fora de casa: “Vai embora, não fica mais aqui, você agora tem que arranjar tua comida, tem que se cobrir de noite, vai se virar, cara! Sai dessa segurança idiota que você está tendo aqui e vai se virar”. Ou seja, é rompido tudo aquilo – e se você quiser fazer a prática de arte, a prática do pensamento, tudo aquilo que você supunha que era o fundamento, não é! (Não sei se vocês estão entendendo bem…)

Aluno¹: Claudio, o Bergson chegou a definir só as duas primeiras sínteses, quem definiu a terceira, foi o Deleuze?

Claudio: Não. Não foi o Deleuze… O Deleuze é o pensador dos agenciamentos. Deleuze não para de enquadrar aqueles que se agenciaram com a terceira síntese, no caso é o Proust, no caso é o Artaud. Eu acho que se vocês lerem o Artaud, do Maurice Blanchot, vocês vão entender bem. Não é assim: entender… não é o entendimento da inteligência. A inteligência só entende se houver identidade e não-contradição. Se você disser para a inteligência que S. está sentada e está de pé, ela não vai entender… Não é justo, ela não vai entender isso! Então, não é a inteligência que entende. É o pensamento que vai… Eu posso dizer para você que o Artaud produziu os grandes enunciados sobre a terceira síntese.

Aluno¹: Mas quem deu o nome de terceira síntese. ..?

Claudio: Ahhh, sim, o Deleuze!!

Aluno²: Deleuze que organizou?

Claudio: [Deleuze] é o administrador – o pensador da administração! Deleuze é um filósofo: um filósofo do tempo!

Aluno³: Ele está tornando visível…

Claudio: Ele está trazendo essa matéria para a especulação, para o pensamento especulativo.

Aluno²: Você diz que o Deleuze administrou. Mas, talvez, mais do que o termo administrar… ele compôs alguma coisa com isso?!

Claudio: Não, Deleuze não interfere, como o historiador clássico da filosofia interfere nas obras dos filósofos, dizendo que é verdadeiro ou falso. Deleuze não faz esse tipo de coisa! Deleuze se importa se ela for sedutora e criadora. Ele não dá importância para a tolice!… Ele não faz essa clássica interferência, que o historiador da filosofia faz numa obra filosófica, chamando-a de verdadeira ou de falsa. Ele não faz isso. Ele não acrescenta ao Artaud. A leitura que ele faz é muito original! Talvez por isso as pessoas tenham dificuldade para entendê-lo. Ele não lê como os historiadores clássicos de filosofia leem. Ele não faz comentários, não faz interpretações, o que ele faz são sobretudo avaliações. Pega o Nietzsche, por exemplo: lendo Nietzsche, dificilmente você vai dizer que reconhece [ali] o que o Deleuze diz. Não! É bem diferente! Mas o Deleuze não diz como… um historiador como Bertrand Russell, por exemplo, diz, que o Nietzsche é louco, porque falou no eterno retorno. Não é nada disso! Para que serve o eterno retorno? O que eu vou fazer com isso?

Aluno²: Como funciona aquilo…

Claudio: É. Como funicona? Para que serve, como funciona? É esse o trabalho do Deleuze. Ele não é um historiador da filosofia.

Isso daí, em qualquer universidade que você for, no mundo inteiro, todo mundo vai chamar o Deleuze de “historiador da filosofia”… por sordidez! Por sordidez! Não é por epistemologia: é por sordidez!

Aluno³: Eu acho que fica muito claro se você pegar uma aula de filosofia de um professor comum… e uma aula de filosofia do Claudio. Dá para se perceber a diferença. Ele está mostrando como se pensa… como isso funciona…

Claudio: É uma máquina! Você está diante de uma máquina: como ela funciona, para que serve… serve para quê? Para entrar no tempo! Nada mais do que isso!…

Atualmente, os… – isso é (-? -) dos deleuzeanos; são muito poucos! -…eles estão procurando mostrar como o Deleuze faz com o pensamento… como é que Deleuze lê. Como é a leitura dele.

Há um engano – todo mundo se engana!. .. – [acerca] do Deleuze ou [de mim mesmo], admitindo ou iludido de que isso implica em formação de seitas, de grupos. Não! Nada disso! Na verdade isso aqui é um caminho solitário – a solidão pode ser em grupo! Mas não busca seitas, não busca solidariedade, não busca reconhecimento, nada disso. Nada disso! Não está no universo deleuzeano, de forma nenhuma. É fácil distinguir… basta ler Hegel, lendo Hegel, entendendo Hegel, você vê que ele trabalha com o reconhecimento…

Hoje, quando a Fernanda Montenegro estava falando numa propaganda na televisão… eu até ri muito… porque [essa propaganda] era toda fundada no reconhecimento. “Tudo isso só pode ser feito, porque o passado garante o futuro!” – é Hegel! Então… essa prática daí, eu não tenho nada disso: é um exercício de vida! Um exercício!…

Bom, eu não sei o que eu faço. Se vocês conseguiram entrar nessa dimensão… É o tempo, o tempo chegou.. entrou o tempo. .. e… (-? -). As minhas leituras garantem o que estou falando, (não é?) Talvez esteja aí o rigorismo que eu atravesso, admitindo que todos têm que fazer uma espécie de leitura semelhante. Mas há um exagero meu, nisso. Talvez não seja preciso! Embora o Deleuze se sustente [dessa maneira]. Ele se sustenta assim. Nas… leituras muito fortes que você tem que fazer… para conduzir a sua existência.

Bom… eu vou fechar esta aula, tá? Aí a gente passa a ver o filme…

O que difere Bergson de Proust, Proust de Robbe-Grillet, de Resnais, desses todos que estão aí, de Godard, é que cada um tira uma porção dessa criatura chamada tempo. A do Visconti é o tarde demais!

Na página 99 desse livro aqui [A Imagem-Tempo] – o texto vocês devem ler, [é sobre] a fundação do tempo (–? –). Deleuze vai falar agora no cristal do tempo – a formação do cristal, o problema da música, o cristal sonoro, estribilho, memória, tempo e até.. Olha, quando eu faço uma associação com meus alunos… – geralmente faço isso na universidade, fora dela raramente eu faço isso. Eu faço uma associação de construir um mundo neutro entre mim… que eu e os alunos habitemos aquele mundo neutro; que todo mundo se admita dentro de uma posição. Que é… que… ter excesso de vaidade, excesso de orgulho…, isso prejudica o estudo! É… o encaminhamento que o Braudel fez para mim. Ele dizia que, numa sala de aula com 500 alunos, ele encontrava dois ou três que podiam atravessar!

Muitas coisas a gente não entende, mas isso não tem problema. É isso… Você vai ler um livro de arte, como o do Wölfflin, por exemplo, e ele vai falar de uma figura chamada… profundidade de campo; ele nem usa esse nome, é um nome moderno, (não é?). A profundidade de campo… não, ele usa outro nome, não me lembro, comparando a arte clássica com arte barroca. Não é nada, não dá nem importância para isso. Mas acontece que a profundidade de campo é do barroco conquistando o tempo. É o tempo sendo conquistado!

Aluno: É plano e profundidade.

Claudio: É plano e profundidade… mas ai, sabe o que é, L., é no capítulo dois, do Wöllflin, se não me engano, (não é?) você estudar a profundidade, porque há uma diferença nos mecanismos utilizados pela pintura clássica e pela pintura barroca. As diagonais, as luzes barrocas (não é isso?) e as dimensões clássicas. Que realmente, quem vai conquistar o tempo é o barroco! O clássico se limita ao espaço. Essa noção de tempo talvez seja um bloqueio para vocês. Talvez ela bloqueie…

Eu vou levantar uma questão: existe uma figura que a matemática, por exemplo, lida muito com ela – que é a figura do infinito... O que é o infinito? Os séculos trazem um debate sobre se o infinito é real ou não… – é uma discussão entre o infinito atual e o infinito potencial. Então, essas noções, que parecem de pouca importância, elas são elementos fundamentais para se entender essas criaturas que estão aparecendo aqui: tempo, cinema, arte, pintura, teatro, filosofia, invadir essas coisas. Por isso, eu digo, que criar um espaço neutro com o aluno dentro da universidade é muito fácil para mim. Sempre muito fácil para mim. Não tem vaidade em dizer eu sei, eu sei qual o problema, nada disso! Você não tem que viver isso! Você tem que fazer agenciamentos ali, para poder… desde que se queira usar isso na vida… (não é?) Servir-se disso.

Eu acho que não tendo mais nada a dizer… que vocês não perguntam… eu não tenho mais o que falar. Chegamos na revelação/ tarde demais… vocês se viram com isso, não é? Não vai levar muito longe, hein? Porque nós vamos chegar a dimensões extraordinárias, nisso aqui. Por exemplo: o cinema do Robbe-Grillet… é assustador. Eu não poderia explicar o Robbe-Grillet para vocês com facilidade… é impossível!…

Passa o filme… O filme vai explicar tudo isso!

….Aristocracia, decomposição, história e tarde demais. Pega a aristocracia [trecho inaudível, misturado com as vozes e a música do filme]

O tarde-demais demais é que penetra… tira você da… do ordinário. Tira você daí. (…)

Eu estou dizendo desde o começo: é a insuportabilidade deste encontro que gera a obra de arte.

Aluno: A expressão é isso?

Claudio: Isso é a expressão!!! Você não tem outra saída!!! Se você não expressa, está morto!!! É isso o que eu estou dizendo desde o começo…

Aluno: É uma dobra, então, seria isso?

Claudio: Aí vira um nome, vazio…

Ou você expressa aquilo, ou você morre!!! O artista é isso. Muitas vezes você não consegue expressar: você pira, você enlouquece. É o que Proust conta no “Contra Saint-Beuve”, é isso! Basta isso: o artista não aguenta! Vocês acham que Fernando Pessoa morreu de quê? De “bife com batata frita” ou de arte? Morreu de arte!!! Mata!

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Vocês não entendem é o problema: como você entra nessa matéria… no pensamento. Para Platão – quando é que você pensa para Platão? Quando você se espanta! [Platão] Espantou, entrou! [Visconti-Proust] Revelou, entrou! Confrontem que vocês vão entender: Revelou, entrou. Espantou, entrou. É a diferença dos dois! Agora: Platão… espantou, entrou e pensou. Revelou, entrou… foi tarde-demais! Que coisa grave, hein? Porque, se é tarde demais… é o vazio!!!!!

A música é maravilhosa… Esse menino, o Mahler, foi perseguido pela mulher do Wagner. A Cosima destestava ele… Por causa disso aqui, dessa sinfonia aí…

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Se um homem sofre mais que do que outro, não tem a menor importância, porque poderia não ter sofrido. Nenhum sofrimento garante a você maior nota metafísica. É o erro de muitos pensadores! O Rubens Correia, quando foi fazer uma peça sobre Artaud, ele pensava que Artaud era importante porque sofreu muito. Eu conheço um sujeito em Macaé que sofreu muito mais do que o Artaud. Não há nada no mundo da contingência, ou seja: daquilo que acontece, mas poderia não ter acontecido, que nos dê uma posição superior ao outro. Não é por aí. Esse é o primeiro ponto da (-? -) O sofrimento é o da arte.

Aluna: Tem até uma máxima cristã, não é? Quem mais sofreu…

Claudio: (–? –) Esse é o sofrimento vulgar, mas não é isso! É uma experimentação radical… muitos não fazem… outros fazem… Há um autor, que se chama Clément Rosset, que pergunta qual a importância de se fazer ou não essa experimentação. O homem trágico tem mais valor existencial que o homem não trágico? Não! Não é por aí. É querer fazer da vida esse caminho… Acredito que quando você entra…não tem volta!… Não tem volta!… Não tem volta!… Como é que vai voltar???

Mas o enunciado básico é aquele da ampulheta…