Aula de 25/07/1995 – O anjo exterminador e o tempo negativo

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 2 (O Extra-Ser e a Similitude) e 7 (Cisão Causal) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

Para pedir o livro, clique aqui.

 

 


Parte I

O Anjo Exterminador é uma figura que aparece no Velho Testamento. Nos livros Gênese, Êxodo, Segundo livro dos Reis, Segundo livro de Samuel. Melhor dito, o “Anjo Exterminador” é uma figura da religião judaica.

Eu trouxe aqui um enunciado, que eu vou passar para vocês, porque é exatamente o que é o Anjo Exterminador. Ele aparece no Segundo livro de Samuel, onde está escrito, literalmente, assim: “Estendendo, pois, o anjo a sua mão sobre Jerusalém, para destruir, o Senhor se arrependeu daquele mau e disse ao anjo, que fazia destruição entre o povo: Basta! E agora, retira a tua mão.”

Então, quando Deus queria castigar, ele enviava o Anjo Exterminador para aplicar o castigo. Certo? Inclusive, no filme O Anjo Exterminador, do Luis Buñuel, vê-se uma imagem dele em uma das portas. (Não sei se vocês repararam…)

Auno: Na porta do quarto onde aquele casal se esconde…

Claudio: É. O Anjo Exterminador está lá.

Então, o Anjo exterminador é um enviado de Deus para destruir a humanidade pelo mau que ela causa. E se eu fosse, por exemplo, para o Êxodo, eu iria encontrar uma coisa muito interessante: é quando Deus autoriza o Anjo Exterminador a vir à Terra e matar todos os recém-nascidos filhos de egípcios, e pede ao israelita que coloque uma marca na porta para que o Anjo Exterminador não vá nessa casa. Ou seja, por causa disso, por causa da presença do Anjo Exterminador, as pessoas se prendem dentro de casa.

Aluna: Pede para não ir…

Claudio: Para não sair de casa.

Aluna: Isso está em que parte do Velho Testamento?

Claudio: No Êxodo. Eu não me lembro exatamente o número, mas eu vou ver e, na próxima aula, eu trago todos, se vocês quiserem fazer uma conferência na bíblia, no Velho Testamento, para verem a presença do Anjo Exterminador. Essa última passagem que eu coloquei agora tem uma importância muito grande, porque traz o fato de que a passagem do Anjo Exterminador prende as pessoas dentro de casa ― e, aí, se parece muito com o filme do Buñuel. Mas eu acredito que também esse enunciado que eu vou dizer e até forçar um pouquinho, viu? Eu vou dizer, posso até estar completamente equivocado, que o filme O Anjo Exterminador teria nascido do seguinte enunciado do Segundo livro de Samuel: “Estendendo, pois, o anjo a sua mão sobre Jerusalém, para destruir, o Senhor se arrependeu daquele mau e disse ao anjo que fazia a destruição entre o povo: Basta! Agora retira a tua mão.”

Então, quer dizer que aqui o Senhor autorizou o anjo a matar e depois se arrependeu, tá?

Aqui começa…

Aluno: Mas quando ele mandava botar o sinal nas portas…

Claudio: Ele mandava botar o sinal… você não sabe a história dos recém-nascidos, que eles estavam matando para destruir a hipótese de um enviado de Deus? Então, o Anjo foi autorizado por Deus para vir à Terra matar egípcios. (Não é isso, Zé?). Os judeus colocavam uma marca em sua porta para o Anjo passar direto por ali…

Aluno: E não matar!

Claudio: E não matar. E aí eles ficavam presos em suas casas.

Então, o Anjo Exterminador é uma figura litúrgica… Eu queria que vocês começassem a marcar esses nomes cristãos. Eu agora coloquei a figura litúrgica, que vai pressionar o Buñuel a fazer esse filme. É uma relação que o Buñuel tem com o Velho Testamento.

(Ficou claro, Marta?)

Aluna: Agora entrou uma dúvida…

Claudio: Qual é?

Aluna: Qual a relação da pessoa presa dentro de casa com os israelitas?

Claudio: Eu vou mostrar! A relação que tem com o povo judaico?

Aluna: É. Que ficava preso em casa porque o Anjo teria que passar para…

Claudio: Exterminar os outros. Aí, ele prendia o povo israelita em casa. Eu só coloquei isso daqui para vocês se lembrarem que no filme eles estão presos dentro de casa. E aqui está muito claro: eles estão presos dentro de casa por causa do Anjo Exterminador, que está passando e eles não podem sair. Então, eles ficam presos dentro de casa. Então, eu vou começar a aula falando nisso.

Eu citei a presença do Anjo Exterminador. O Anjo Exterminador é uma figura bíblica do Velho Testamento; e o filme é uma associação que o Buñuel faz com o Velho Testamento.

Vocês devem se lembrar de um acontecimento que se dá nesse filme. Quando as personagens se libertam da casa, quando saem da casa, eles vão para a igreja. Mas na passagem para a igreja a câmera vai filmar uma revolução: o exército matando o povo. Vocês se lembram desse acontecimento? Esse acontecimento é fundamental, porque o acontecimento do exército matando o povo é a História. Ou seja, a História está fora da casa. E a história é o modelo do cinema realista. Então, aquele processo que está se dando ali, do povo sendo assassinado pelo exército, é um processo histórico: porque uma revolução é um processo que se dá num meio histórico. Só há revolução no meio histórico…

(Eu preciso saber se vocês estão entendendo).

Aluna: Eu não entendo muito quando você relaciona o exército com o histórico.

Claudio: No seguinte sentido: quando você tem uma revolução, para haver uma revolução é preciso que haja o meio histórico. Uma revolução objetiva mudar a direção da história.

(É difícil de entender isso, Camila?)

Aluna: Não, não.

Claudio: Então, você pega o Fidel Castro, por exemplo. Eu era muito jovem quando o Fidel Castro fez a revolução lá em Cuba, derrubando um ditador chamado Batista. Então, a gente acompanhava aquela revolução, com muita emoção. É muito parecido com o que está acontecendo no filme do Buñuel. O povo sendo assassinado pelo exército. Aquilo significa que um processo revolucionário está se dando. E sempre que aparecer um processo revolucionário, você tem o meio histórico: é invariável! Num processo revolucionário, você tem um meio histórico. Ora, aqueles que estavam presos dentro de casa estavam fora do meio histórico. Vocês entenderam aqui o que eu disse, não? Eles estavam completamente fora do meio histórico. E na rua todo mundo sabe que eles estão presos dentro da casa. Estando presos dentro da casa, eles não estão dentro do meio histórico: eles estão fora dele. E esse é o primeiro componente que a gente tem que entender.

Eu não vou prosseguir, vou esperar que vocês me digam se vocês entenderam! Aqueles que viram o filme… Quer dizer: o filme tem que ser entendido exatamente!

(Camila, outra vez… tá?)

Então, nenhum dos personagens principais do filme participa do meio histórico: eles estão presos dentro da casa. Então, aqueles que estão presos dentro da casa estão fora do meio histórico; e o que está dentro da casa chama-se mundo originário.

Então, vejam bem: nós temos o meio histórico, que é o meio em que se dá a revolução. Mas o Buñuel filmou uma Revolução. Ele poderia filmar também uma cena de amor na rua. Ele poderia filmar uma cena de duelo de dois cowboys atirando um no outro. Porque o que ele quis fazer foi mostrar que fora da casa existe um meio histórico. Foi essa a questão dele. E ele fez isso em praticamente todos os filmes.

Aluna: E por que ele preservou, então, esses outros dentro da casa, fora da revolução?

Quando ele preserva os outros dentro da casa ― e eu chamei o que ficou dentro da casa de mundo originário ― o que aconteceu ali é a marca principal do filme. O meio histórico é o filme realista. O cinema realista só trabalha com o meio histórico. Então, dizendo, que os que estão dentro da casa não estão participando da Revolução, logo, não participam do meio histórico, ele está mostrando que o filme dele não é um filme realista. Vê se vocês compreenderam o que eu estou dizendo: não é um filme realista. Ou seja, dentro daquela casa a história não está presente. A história não está presente dentro da casa. E os elementos [do naturalismo] ― isso vai ficar de uma nitidez excepcional! ― pelo menos um deles ocorre ali dentro: a repetição. Vocês se lembram da repetição? A repetição do brinde…, a repetição da entrada dos convidados. Os convidados entram duas vezes, tá? Ao brinde…

Aluna: Textos também: a mesma coisa que um falou, o outro fala.

Então, a repetição aparece no interior da casa. O processo de repetição ocorre dentro da casa.

― O que quer dizer repetição? Alguma coisa que já se deu, vai-se dar outra vez.

Evidentemente, o meio histórico não permite isso: no meio histórico não há repetição ― no meio histórico há mudança.

Eu vou ficar outra vez aqui para ver se vocês entenderam:

Quando você está no meio histórico, o que ocorre são mudanças. O que a gente vê, de saída, no interior da casa é a repetição.

(Carlinhos, está conseguindo acompanhar?)

Aluna: Dentro da casa é a repetição. Lá fora é a revolução.

Claudio: A primeira coisa que você vê na casa é a repetição. Então, a repetição seria um componente do mundo originário. Porque o que eu estou chamando de mundo originário é no interior da casa. (Está bem?)

Então, a repetição está no interior da casa, no mundo originário. Eu ainda não expliquei o que é o mundo originário. Eu apenas disse que o mundo originário é no interior da casa. E fora da casa você tem o meio histórico.

O meio histórico é o lugar da mudança. Vocês podem até usar, para ficar fácil, como sendo o lugar da moda. A moda muda todo ano. O meio histórico é o lugar da mudança. O meio histórico não funciona por repetição, mas por mudança.

Então, o Buñuel marca, demarca, delimita o fato de que o meio histórico está fora da casa, e que na casa vai aparecer o componente que ele destaca extraordinariamente ― que é o componente chamado repetição. Ele vai fazer um destaque tão extraordinário da repetição, que os convidados do Anjo Exterminador (que é aquele homem barbado) entram, e há o processo de repetição.

Aluna: O anjo é aquele que todo mundo diz que ele é o culpado?

Claudio: É.

Aluna: É o anfitrião.

Claudio: É o anfitrião. É melhor usar esse nome: anfitrião.

Aluna: O anfitrião é o Anjo Exterminador?

Claudio: Ele é o Anjo Exterminador!

Aluna: Ele coloca as pessoas naquela condição…

Aluno: Ele está dentro da casa.

Claudio: Está dentro da casa. Nós vamos ver por quê. Nós vamos ter que estudar o porquê disso daí. Vai ser um processo que eu tenho que ir muito devagar com vocês, porque vocês têm que concordar que entenderam. O problema está aí: eu saber que vocês entenderam.

Eu queria colocar agora… Fala, Marta!

Aluna: Retendo essas pessoas, ele quer apenas dizer ‘eu estou usando um processo naturalista’, ou há algo mais que isso?

Claudio: Não, ele não quer dizer isso. Porque nós não sabemos o que é um processo naturalista. O que eu coloquei para vocês, é que o que me parece é que o Anjo Exterminador está retirando as pessoas da história. É isso que eu estou dizendo. E, ao retirá-las da história, o que ele pretende é salvar essas pessoas.

Aluno: [trecho inaudível]?

Claudio: Mas eu não coloquei que ele é o exterminador, mas não é para ele exterminar o povo judaico? Eu coloquei isso!

Aluno: Os egípcios, não é?

Claudio: É para exterminar os egípcios! Então, eu estou dizendo que os egípcios seria o histórico.

O que nós temos que fazer no começo da aula é separar a casa da rua. Só isso! E tem uma maneira de fazer essa separação. Eu vou colocar a rua como o lugar da mudança. Na rua, tudo muda. Tudo está em processo de mutação. Enquanto que na casa, a primeira coisa que nós vamos ver na casa é uma coisa surpreendente: é que os convidados entram duas vezes! (Só um idiota não se choca com aquilo!) Na hora que você vê… (Você não ficou chocada, Camila?) Os convidados entram duas vezes… então, você pensa: Será que eu estou vendo direito? Passa outra vez, passa outra vez! Você não entende aquilo! Hein? Então, ele introduziu, no interior da casa, a repetição. Está bem? E essa repetição (agora eu estou indo para o final do filme) vai prendê-los dentro de casa. E no final do filme, ou quase no final, eles vão fazer um processo de repetição, chamado repetição verdadeira e repetição salvadora ― que é repetir exatamente da mesma maneira. (Estão lembrados disso?)

Aluna: É quando eles conseguem ir embora, não é?

Claudio: A hora que eles conseguem ir embora é quando eles fazem um processo de repetição idêntica. Que aquela moça que está tocando piano, uma música sacra, ela está tocando e repete a mesma coisa que tinha tocado anteriormente; e aí começa aquele processo da repetição, repetição idêntica… e aí eles vão e se liberam.

Aluna: Essa é a repetição …

Claudio: Salvadora.

Então, nós temos um índice muito forte: que a casa é regida por um processo de repetição. E existem dois processos de repetição: uma repetição que prende; e uma repetição que liberta. Esse processo é muito nítido! Eu não vou me interessar por esse fato neste instante. A única coisa que eu vou me importar é com o confronto repetição-mudança. (Atenção: eu não sei se ficou compreendido…)

Aluna: Mudança para o histórico?

Claudio: A mudança no mundo histórico e a repetição no interior da casa. No interior da casa existe a repetição; lá fora a mudança.

Aluna: A revolução do lado de fora…

Claudio: O que eu estou falando é que o meio histórico se define pela mudança. E, no interior da casa, surge um elemento que no meio histórico não aparece. Esse elemento é a repetição. A repetição.

Aluna: Claudio, a salvação que eles têm na casa… quando eles dizem… (eu não sei se está certa essa colocação) …quando eles se libertam dos valores burgueses.

Claudio: Não, é mais grave! É mais grave do que isso! Eu vou tentar mostrar. Por enquanto ainda não dá.

Uma coisa interessante aqui é que eles ficam presos dentro da casa e eles querem se libertar. Então, libertar-se é sair da casa. O que parece que libertar-se é voltar para o meio histórico. Não parece isso? Vejam se entenderam?

Aluno: Mas é justamente o contrário?

Claudio: Exatamente: não é isso! O que nós temos que começar é a trabalhar lentamente, compreendendo cada elemento. Por enquanto é a coisa mais fácil do mundo. Eu estou chamando a revolução de meio histórico e dando ao meio histórico uma propriedade: mudança. (Tá?) Então, vocês pensem como a pergunta da Camila: sempre que você encontrar o meio histórico… o que representa o meio histórico é a mudança! A mudança. O que se exclui do meio histórico é a permanência. É sempre mudança. Daí o sucesso da democracia no meio histórico.

Eu estou dizendo uma coisa muito violenta, Camila. Eu estou dizendo que a democracia tem sucesso no meio histórico, porque ela expressa, com muito vigor, a mudança. O meio histórico quer a mudança. Então, quando você entra na casa aparece um elemento que não pode haver no meio histórico ― que é a mudança. (Está certo?)

Então, o ponto de partida é a repetição contra a mudança. Esse é o ponto de partida da aula.

(Eu quero que todo mundo diga se entendeu. Repetição e mudança. Se todo mundo entendeu, para eu começar a trabalhar. O que você achou, Mário?)

Aluno: Tudo bem.

Então, nós vamos colocar assim: eu vou chamar [o] “dentro da casa” (mas ainda não vou explicar) de mundo originário. E no mundo originário existe uma propriedade. Qual é? A repetição.

E, lá fora, o meio histórico, com uma propriedade: a mudança. (Tá?)

Agora, eu volto para o meio histórico:

Voltei para o meio histórico! O meio histórico é o chamado cinema realista. Agora, vamos começar a trabalhar. No meio histórico dá-se o cinema realista. E o cinema realista é governado pelo sistema sensório-motor. Ou seja, o que existe no cinema realista é a ação e reação das personagens a um meio histórico: é isso o cinema realista.

(Vocês têm que me avisar se vocês entenderam!)

Então, o que está havendo lá fora? Está havendo personagens que estão reagindo ao meio histórico. E, ao reagirem ao meio histórico, eles mudam o meio histórico. Eles fazem a mudança no meio histórico. Então, a base do cinema realista é a ação dentro do meio histórico. Essa ação não é para destruir o meio histórico (Foi essa explicação que eu dei à Camila sobre a relação Fidel Castro-Batista). O Fidel Castro não queria destruir Cuba. Ele queria modificar Cuba. Então, com a Revolução, não se visa destruir o meio histórico; visa-se modificá-lo.

Agora, quando você vai para o meio originário, o objetivo é destruir. Você viu que eles foram destruindo a casa todinha! Eles vão destruindo a casa toda: eles vão quebrando a casa, quebrando os móveis… eles vão começar a romper com tudo.

Se tudo estiver bem, então eu vou colocar: no meio histórico aparece uma figura chamada comportamento. Quer dizer: tudo o que está no meio histórico tem um comportamento. Lá, dentro da casa, o comportamento adquire um predicado. O predicado que o comportamento adquire chama-se perverso. Dentro da casa é um comportamento perverso. Então, a gente pode avaliar o que ocorre dentro daquela casa. Por exemplo: uma mulher que está com câncer, que se levanta e agradece ao médico por tê-la salvado, beija-o na boca. Aí ele se vira para o outro e diz: vai morrer, daqui a três meses! Vai ficar calma…

Então, os comportamentos são transformados em comportamento perverso. Comportamento perverso, sinônimo: pulsão.

(Vamos voltar? Alguém quer fazer alguma questão?)

Aluno: Claudio, a pulsão, ao contrário do comportamento, não tem nada a ver com o esquema sensório-motor.

Claudio: É. Não é que ela não tenha nada a ver com o esquema sensório-motor, porque eu disse que esquema sensório-motor é comportamento. E a pulsão ainda é um comportamento… perverso.

Então, o que eu vou marcar como comportamento perverso, é que o comportamento perverso quer destruir o meio.

Aluna: Só o meio ou a si também?

Claudio: [trecho inaudível] faz parte do meio.

Aluno: O que não ficou muito claro, Claudio, é por que a pulsão é sempre perversa.

Claudio: Olha, isso é uma questão de nomenclatura. Por que o amor é sempre amoroso? Comportamento Perverso=Pulsão. É isso que eu estou dizendo.

Aluno: A pulsão sexual não é uma pulsão…?

Claudio: Perversa. Perversa. Eu vou mostrar para vocês que se é pulsional, é perversa. A pulsão é sádica, masoquista, etc. Sádica, masoquista, necrófila. O comportamento no interior daquela casa é um comportamento perverso. Sempre que eu utilizar esse nome “comportamento perverso” tradução: pulsão.

Hoje, eu ainda não vou explicar o que é pulsão. Eu ainda não tenho elementos suficientes para explicar o que é pulsão. Eu apenas estou dizendo que há uma diferença do comportamento fora da casa, no meio histórico. O comportamento no meio histórico é invariavelmente manter a situação ou transformar a situação. O que o Batista queria? Manter a situação! O que o Fidel Castro queria? Transformar a situação! (Agora mudou, não é? Mas não importa!!!). O meio histórico é… Mudança! Vocês têm que entender isso: o meio histórico é mudança. O que define o meio histórico é a mudança.

Agora, quando você vai para dentro da casa, a mudança desaparece; aparece a repetição. A primeira coisa que aparece é a repetição.

(Posso prosseguir? Tá? Você se contentou com comportamento perverso= pulsão?)

Aluno: Sim.

Aqui não tem nenhum problema. Agora, vai emergir uma coisa muito difícil, que é um elemento que eu tenho que trabalhar: as duas repetições. Não são duas repetições?

Aluna: Aprisionadora e libertadora.

Claudio: Uma que aprisiona; e outra que salva. A repetição salvadora marca o que se chama fim de um ciclo. Ou seja: quando aparece a repetição salvadora, quer dizer, que um ciclo terminou. Então, o Buñuel, ao trabalhar com a repetição salvadora, introduz, além da repetição, a ideia de ciclo.

Aluna: Quando eles vão para a igreja! Outro ciclo.

Claudio: Quando eles vão para a igreja, quer dizer: um ciclo terminou. Terminou aquele ciclo, aquele ciclo parou. O que me importa aqui, pelo rigor que eu quero que vocês tenham, é que vocês saibam que apareceram dentro da casa duas categorias teóricas, quais foram? Repetição e ciclo.

O que é ciclo? De uma maneira bem simples, para vocês entenderem: o conceito de ciclo inclui organismo. Por exemplo: outro dia eu vi ― pela metade; eu não vi inteiro ― o Rei Leão. Vi com o meu neto o Rei Leão. Mas, não é porque eu não gostei do filme, não é nada disso; ver com ele é uma alegria imensa, não é? Mas é que eu estava muito cansado e dormi. Então, eu não sei exatamente o que aconteceu. Mas o Rei Leão é um filme sobre ciclo. É um filme em que eles mostram uma deficiência lamentável, uma deficiência realista, ensinando o mundo de uma maneira péssima às crianças, eles mostram que o organismo é cíclico, no sentido que o Leão é o animal mais poderoso da floresta, que, inclusive, come a zebra. Mas quando o Leão morrer, ele vai voltar como pedaços de vegetal…

[final da fita]


Parte II

(…) significa que não há um que não se volte sobre o outro. Então, você não tem uma linha. Seria linha se fosse assim: a zebra come a folha, a hiena come a zebra e o Leão come a hiena. Isso seria linear, mas não é assim. A zebra come a folha, a hiena come a zebra, o Leão morre e vira folha. A zebra come a folha. Então, isso que é ciclo. Isso que é ciclo orgânico. Tudo está envolvido circularmente. (Entenderam?) Eu vou passar a chamar o ciclo de representação orgânica.

(Eu queria que vocês prestassem bem atenção ao que eu estou dizendo!)

Então, no Buñuel, eles querem romper o ciclo, sair do ciclo. Ou seja, há uma repetição que liberta o ciclo ― é a repetição idêntica. Não tenho como explicar para vocês essa repetição sem uma aula de Kierkegaard. Eu teria que dar uma aula de Kierkegaard para vocês entenderem. Ninguém sabe quem é Kierkegaard, mas você, Camila, vai saber. Depois você vai comentar na rua que você sabe ― e eu faço questão que você faça isso! E se amanhã você for ao programa do Jô, você vai falar essas coisas com ele.

(Eu usei Jo em espanhol Yo, (risos), isso é “ato falho”? )

(Bom, então, vamos voltar?)

Dentro da casa há dois tipos de repetição: eu vou chamar a primeira de repetição falhada. (Acho que eu posso usar esse nome!). É uma repetição desigual. Essa repetição vai-se encerrar no momento em que aparecer a repetição idêntica. Então, a repetição idêntica libera do ciclo; mas faz as personagens irem para a história: elas voltam para a história. Porque a liberação do ciclo é a abertura da casa.

Então, o que aconteceu aqui (esse é um momento muito difícil!) é que o meio histórico ― qual a categoria principal que eu coloquei no meio histórico? Mudança! Agora, eu vou ter que dizer alguma coisa, e vocês vão me auxiliar com as questões: a mudança não é uma categoria do Tempo Puro. Eu vou ter que explicar isso a vocês: a mudança não é uma categoria do tempo puro!

Então, o que o Buñuel quer ― o que ele quer é libertar pelo tempo. Ele quer a libertação através da conquista do tempo. Mas nós só vamos entender essa conquista do tempo se nós partirmos da ideia de que mudança não é tempo puro. (Eu não vou prosseguir sem antes dar conta disso!). Eu vou ter que dar uma aula específica dessa questão para vocês entenderem. Ou seja: a mudança é uma categoria que está no interior do meio histórico.

Aluna: E aí aquele negócio de naturalismo e realismo?

Claudio: É. Por enquanto é naturalismo e realismo.

Aluna: Quando ele é naturalista ele não está procurando o tempo puro… ele está…

Claudio: Não é isso que eu estou dizendo. O que eu estou dizendo é o seguinte: de onde vêm todas as personagens que estão dentro da casa? Elas estão vindo do meio histórico, e entram na casa! A primeira ocorrência que há na casa é uma repetição. (É isso ou não é?)

Agora eu tenho como dar uma clareza para vocês. A repetição é uma categoria do tempo puro. Quando as personagens entram na casa, o que parece é que se libertaram do meio histórico: elas entraram na casa. Mas o que vai ocorrer é que elas não vão conseguir entrar no tempo puro. Vamos voltar outra vez para ver se vocês entenderam?

Aluna: Agora, por que há repetição no tempo puro?

Claudio: Isso eu ainda tenho que explicar. Eu acho que o ponto de partida, Cecília, é vocês aceitarem intelectualmente, aceitarem por obediência. É o conceito de mudança que eu estou associando ao meio histórico. É isso que é importante! Eu estou dizendo que a mudança pertence ao meio histórico. E quando você tem a mudança, você não está em presença do que eu estou chamando de tempo puro. A mudança não é um elemento do tempo puro. A mudança é um elemento do mundo realista. O mundo realista funciona com mudança. Então, sempre que você está no meio histórico, ele vai implicar em mudança.

Aluna: Isso é o realismo?

Claudio: Isso é o realismo! O que o Buñuel faz aí ― vai ser de uma nitidez fantástica! ― Ele abandona ou não abandona a rua? Ele vai para a casa. Então, ele abandona o realismo! Mas ele não pode; o naturalista não pode fazer um filme sem que haja uma base realista! A base realista é o meio histórico na rua.

Aluna: Fica de fundo, não é?

Claudio: Mais ou menos isso. Usa assim, por enquanto: como se ficasse de fundo. Uma espécie de fundo do naturalismo.

O que é principal aqui é a ideia ― dificílima ― que eu estou passando, de que a mudança pertence ao meio histórico. A mudança não faz parte do tempo puro. É difícil o que eu estou falando, porque nós costumamos pensar que tempo é igual a mudança. Não é! Eu estou dizendo que mudança é igual a meio histórico. Isso é nítido; onde você tiver um meio histórico, você tem mudança! Então, não interessa nem nada mais teoricamente muito difícil ― me interessa que quando o Buñuel prende as personagens dentro da casa, uma coisa aconteceu: a) elas estavam no meio histórico; b) entraram na casa; c) saíram do meio histórico. E, dentro da casa, dois acontecimentos vão se dar: um se chama repetição; e o outro, comportamento perverso.

Eu preciso que vocês digam se vocês aceitam ou não, em termos de entendimento, o que eu estou dizendo. O comportamento perverso se instala dentro da casa.

Aluno: Por que a repetição é o tempo puro?

Claudio: Eu ainda não tive como explicar! Daqui a pouco, talvez eu consiga, talvez não! O que me importa, nesse momento da aula, é a delimitação. Então, eu estou opondo mudança à repetição. E o comportamento e a mudança estão ambos no meio histórico. E quando você passa para dentro da casa, a mudança e o comportamento desaparecem. No lugar da mudança e do comportamento aparece a repetição e o comportamento perverso, que é sinônimo de pulsão. Então, eu não vou mais usar comportamento perverso. A partir de agora eu uso pulsão. O que implica em dizer que há duas categorias muito problemáticas no interior da casa, que têm que ser trabalhadas: a categoria de repetição e a categoria de pulsão. Nós temos que dar conta dessas duas categorias.

E fora da casa, a mudança e o comportamento. Eu não vou me interessar por elas no Buñuel, porque ele não é um cineasta da mudança e do comportamento. Ele é um cineasta da repetição e da pulsão.

(O que vocês acharam disso?)

Aluna¹: Cláudio, esse comportamento perverso faz parte do naturalismo, não é isso?

Claudio: Ele não faz parte do naturalismo: é ele quem cria o naturalismo.

Aluna¹: Ele está em briga com o realismo, não é isso?

Claudio: Não, ele não está em briga com o realismo, não. Ele se sobrepõe ao realismo. Ele não tem briga com o realismo. O realismo não briga com ninguém, senão com ele mesmo. As revoluções, que são as brigas realistas, se dão no interior do meio histórico. O meio histórico não briga com a casa. Ele não pode sequer entrar na casa. (Você entendeu?). Ele não entra na casa. Eles não podem brigar. (Entendeu?)

Aluna¹: Entendi. Quando o naturalismo, o que você falou na outra aula, ele perde tempo, ele não vai para o tempo puro, porque ele está mais na destruição do que no tempo puro.

Claudio: Exatamente, é isso que eu ainda não expliquei. Perverso. Essa destruição é o comportamento perverso, é a pulsão.

Aluna²: Que pode não chegar ao tempo puro.

Claudio: Que não permite que ele chegue ao tempo puro. Então, nós vamos ter que entender o que é tempo puro, para responder ao que ela perguntou ― mas nós ainda não temos meios para isso.

Acho que o principal agora é o meio histórico e a mudança de comportamento. Podermos saber isso é fantástico! Então, meio histórico, mudança e comportamento: é o que se chama cinema realista. Logo, o cinema realista está presente na obra de Buñuel, ainda que ele não vise o realismo. Então, o que faz naturalismo? Ele sai do meio histórico. Todo o naturalismo tem que sair do meio histórico e constituir o que se chama mundo originário. Então, neste instante, não tenho outra maneira de dizer, a não ser que o mundo originário é o que está dentro daquela casa. Aquela casa é o mundo originário. Em segundo lugar, o naturalismo rompe com a mudança e introduz a repetição. Em terceiro lugar, a aparição do ciclo. O ciclo aparece. E o ciclo se interrompe. Interessantíssimo isso! O ciclo se interrompe com a repetição exata. E quando se interrompe, o que acontece com ele? Ele se liberta. Para voltar para onde? Para o realismo. Voltar para o realismo. É isso: eles vão voltar para o meio histórico! Mas vão à Igreja para fazer o agradecimento e lá se prendem outra vez: se dão mal outra vez.

Aluna: A repetição salvadora é a mesma coisa que repetição idêntica?

Claudio: Na casa. Porque, quando eles vão para a igreja, nem isso mais salva: ficam presos outra vez ― e aí já não tem uma repetição salvadora. Parece que ali, dentro da igreja, vai ser a destruição absoluta. A ideia é essa! A ideia que se tem é imediatamente essa: aquele povo que está ali… o que vai acontecer com aquele povo? Eles não vão sair dali: eles vão se degradar ali totalmente!

Depois nós temos que pensar os carneiros

Aluna: O cenário da rua está vazio… Não há nada na rua, quando a igreja é tomada de fora, e ele focaliza a entrada dos carneiros.

Claudio: Já excluiu o meio histórico! O meio histórico já não importa mais para ele… A questão se tornou o mundo originário. (Vocês acham que eu posso manter essa ideia de mundo originário?)

― Então, agora, o que é o mundo originário? Dentro da igreja.

Dois interiores. Ou seja, o mundo originário se define pela repetição. Há uma repetição no mundo originário. Aqui acontece uma coisa muito bonita! Acredito que uma coisa muito bonita está acontecendo aqui: o Buñuel quis, na obra dele, se libertar do meio histórico. Eu gostaria que vocês entendessem o que eu estou dizendo. Ele quis se libertar do meio histórico. No momento em que ele quis se libertar do meio histórico, significa que ele quis sair do realismo. Se eu for usar uma linguagem do Deleuze: ele quis sair do “esquema sensório-motor”. Foi esse o objetivo dele!

Aluna¹: Ele quer sair do realismo e do naturalismo para entrar no [trecho inaudível].

Claudio: Não. Ele não quer sair… ele sai do realismo. Mas (atenção ao que eu vou dizer, é um pouco difícil:) quando ele sai do realismo, ele imediatamente sai do movimento. O meio histórico é o lugar do movimento. Ele sai… e entra no Tempo. Mas quando ele entra no tempo, os elementos do tempo que ele vai pegar são os elementos negativos. Isso é o naturalismo! Um exemplo agora para você entender: o naturalismo apreende o tempo; mas apreende as propriedades negativas do tempo. O que eu estou dizendo é que o tempo seria bifurcado: de um lado as propriedades negativas, e do outro lado, não sei como dizer, as propriedades positivas. A diferença do Buñuel para o Buñuel: o Buñuel de A Bela da Tarde entra no Tempo Puro. Nós ainda não vimos A Bela da Tarde.

Aluna²: Em O Anjo Exterminador ele não alcança o Tempo Puro?

Claudio: Não, em O Anjo Exterminador, não. Em O Anjo Exterminador são sempre os elementos negativos do tempo que estão presentes.

Aluna¹: O que seria entrar no Tempo Puro?

Claudio: Nós vamos ter que ver A Bela da Tarde essa semana. Só depois que nós virmos esse filme que eu vou falar sobre o Tempo Puro. Mas esse daqui também serve, já serve!

Aluna: Em que ocasião?

Claudio: Eu vou dar uma resposta muito imprecisa para vocês… Mas há duas ocorrências ali que se parecem muito com o interior da casa: é a repetição das refeições e a repetição da estrada. Das caminhadas na estrada.

Aluna:O Discreto Charme

Aluna: Sim, mas eu estou falando do Tempo Puro ― quando é que ali ele se aproxima…?

Claudio: O que estou dizendo, Neusa, é que eu ainda não posso dizer ― porque vocês não vão entender; não adianta nada eu dizer agora! Se eu colocar por que as repetições de A Bela da Tarde seriam Tempo Puro e as repetições de O Anjo Exterminador não seriam Tempo Puro, porque eu não dei os elementos para vocês. Então, eu tenho que dar os elementos para vocês entenderem. Porque senão fica uma coisa partida, uma coisa idiota e vocês não têm compreensão total. O que eu estou dizendo para vocês, é que o Buñuel vai arranjar uma maneira de se libertar através da repetição ― o que ele não conseguiu em O Anjo Exterminador.

Bom, eu vou dar só um exemplo, ainda muito frágil, para vocês, quer dizer, se ninguém entender, não tem o menor problema! Um filósofo do século XVII, chamado Leibniz, inventou uma categoria com o título de mundos possíveis.

O que quer dizer mundos possíveis? [Claudio faz uma série de gestos com as mãos e diz:] Eu faço um gesto com a mão assim [1]; aí, eu faço outro gesto [2], certo? Mas quando eu estava na primeira posição [1], eu poderia fazer um ilimitado conjunto de atos: gesto 3, gesto 4, gesto 5, gesto 6… Quando eu fiz o gesto 1, esse gesto tornou-se atual. Os gestos que eu não fiz tornaram-se mundos possíveis. (Como é que vocês foram?)

Mundos possíveis são aquelas coisas que você não fez.

Aluna: Que você teve possibilidade de…

Claudio: Tinha a possibilidade de ter feito. Essa possibilidade você não tem mais. Mas você teria possibilidade de ter feito. Agora, você não tem mais ― mas você teria a possibilidade de ter feito. O mundo possível é aquilo que não foi feito, mas poderia ter sido feito.

(Como é que está, Maria Júlia? Vocês entenderam?)

Então, o ato em Leibniz, ele diz, (e aí é que aparece o problema do Voltaire. Agora eu vou pedir para vocês lerem um livro para mim. É o primeiro livro que você vai ler, Camila. Você vai ler junto com o Carlinhos. Chama-se Cândido ou o Otimismo. O que é esse livro? Prestem atenção ao que é esse livro):

O Leibniz diz que este mundo em que nós vivemos é o melhor dos mundos. O que Leibniz quer dizer com isso? Ele quer dizer que há uma infinidade de mundos possíveis. Mas o mundo que Deus criou é o melhor dos mundos: é este aqui. Ou seja, só há um melhor dos mundos ― o mundo atual! Os outros não são o melhor dos mundos.

(Vocês estão entendendo, ou não? Têm certeza? Eu acho que não, eu tenho as minhas dúvidas!)

Aluna: Tem tantas informações atrás dessas…

Claudio: Basta vocês compreenderem a distinção, que eu estou fazendo, entre mundo atual e mundos possíveis. Só há um mundo atual; e uma infinidade de mundos possíveis.

Diz o Leibniz: o mundo atual é o melhor dos mundos. Este é o melhor dos mundos; foi o que Deus fez. Então, Deus fez uma obra perfeita: a melhor do mundo! Mas ficou uma série de mundos possíveis. Esses mundos possíveis nunca se tornarão atuais. Nunca se tornarão atuais.

(Compreenderam?)

Eu agora vou explicar através de um filme. Vocês compreenderam o que é mundo possível? Então, no filme O discreto charme da burguesia, por exemplo, existem diversas refeições? Sim. Se considerarmos que aquelas diversas refeições são diferentes refeições no mesmo mundo, (certo?). Ou seja, no mesmo mundo estão se dando refeições que estão se repetindo (eu estou tentando responder à tua pergunta, Neusa). Se essas refeições forem no mesmo mundo, vamos chamar esse processo de repetições. Mas acontece que Buñuel não queria isso. Ele queria produzir cada uma dessas refeições num mundo possível.

(Ficou muito difícil; quase impossível de ser entendido. É.)

Aluna²: Mas ninguém concluía a refeição.

Claudio: Não concluía; a refeição nunca se conclui!

Aluna¹: Essas refeições eram feitas nos mundos possíveis…

Claudio: Há duas maneiras de se entender as refeições. Como uma série de refeições no mesmo mundo; ou cada refeição se dando num mundo possível diferente. São duas maneiras de entender. É por essa última maneira que eu vou poder explicar o tempo para vocês. Então, não temos ainda meios…

Aluna: Aí que é o tempo puro, não é isso?

Claudio: De alguma maneira é… mas nós não temos condições teóricas de entender. O que eu estou chamando de condições teóricas…

Aluna: Sendo interpretado como cada refeição num mundo possível, aí seria tempo puro…

Claudio: Aí seria tempo puro. Isso que o Buñuel, segundo uma inspiração que ele vai ter do Robbe-Grillet, vai fazer um filme no tempo puro; ele vai-se libertar das pulsões naturalistas. Ele vai-se libertar! Nós ainda não temos condições teóricas para entender isso.

Então, eu convido vocês…

Aluna: La belle de jour!

Claudio: La belle de jour, também!

Aluna: La belle de jour eu não entendi por quê…

Claudio: La belle de jour, eu vou te dar um exemplo notável: o esquecimento. Há uma figura fantástica chamada esquecimento, eu não posso falar muito porque a maioria não viu, só vou falar rapidamente… Você se lembra que o Jean Sorel está paralítico? E que a Catherine Deneuve está conversando com ele? E, de repente, o que acontece?

Alunos: Ele se levanta!

Claudio: Acabou tudo! Aquilo já é tempo puro. Eu não posso mostrar isso por enquanto, vocês têm que esperar, porque todo mundo tem que se identificar aqui.

Aluna: Por que, é um absurdo, não?

Claudio: Não, nada disso! Não tem nada disso! Vamos continuar com a nossa possibilidade, com a nossa potência. Porque entender um texto é como você ler um texto de matemática. Quando você lê um texto de matemática, você tem que ir aprofundando aquilo dali. É o que nós estamos fazendo. Se nós dominarmos os conceitos, na próxima aula a gente chega ao tempo puro!

Aluna: Você remeteu ao conceito de mundos possíveis do Leibniz, então você mencionou o Kierkegaard….

Claudio: O Kierkegaard foi para nós entendermos o conceito de repetição.

Aluna: Você não pode dar…

Claudio: Eu posso dar mais ou menos, novamente…

Aluna: Por que vocês não o deixam continuar, para ele chegar lá? No momento oportuno ele fala.

Claudio: É o que elas querem, o que eu vou fazer? Vocês não entendem ainda o que é kairos (Κἅιρōς), o que é o momento oportuno. A gente tem que ter o momento oportuno para um determinado conceito subir. Ele sobe naquele momento! O conceito é uma linha de inflexão. Ele tem uma vida própria. O conceito tem uma vida própria. Ele não precisa do pensador. Chega um determinado momento, ele sobe, ele se libera por si próprio.

Vocês entenderam o que eu falei? Esse momento é o que eu estou construindo: eu começo a dar mundo possível; aí abandono o mundo possível, vou explicar a repetição do Kierkegaard, que é uma complexidade de repetição do passado e repetição do futuro; e aí eu vou sair no caminho da aula.

(Entendeu, Maria Júlia?).

Então, o que eu peço para vocês, é um pedido que o Espinosa fazia para o único aluno que ele teve na vida dele: “meu querido, tenha paciência!” (risos). É preciso ter paciência! É preciso ter paciência, porque senão a gente não vai entrar. Não vai entender…

Eu vou reexplicar para vocês:

Nós vivemos num mundo constituído pelo regime do comando e da obediência. Nós fomos constituídos pelo comando-obediência. (Eu já dei essa aula para vocês!) E a passagem para o mundo espinosista é abandonar o comando e a obediência e mergulhar no entendimento. É entender as coisas. Entender!

E, então, o que é que eu faço? Às vezes eu me torno, inclusive, naturalista ― porque eu repito, repito, repito, repito, repito… para vocês poderem entender o que eu estou dizendo!

O primeiro processo de entendimento é esse que a gente tem que entrar e conseguir dar conta: meio histórico-mudança. Por que o meio histórico é mudança?! Porque ele é mudança; e não é repetição; porque ele não é reprodução… porque ele não é repetição ― porque o comportamento que a personagem tem no meio histórico é sempre para produzir uma modificação na situação. Há sempre uma variação dentro do meio histórico. Então, é essa variação, que há no meio histórico, que vai desaparecer dentro da casa. Então, eu chamei: no meio histórico há comportamento. E na casa há comportamento perverso! Outro nome para comportamento perverso: ideia fixa.

Aluna: Ideia fixa?

Claudio: Ideia fixa! A pulsão é uma ideia fixa: ela não é um comportamento variado! O comportamento oscila, muda… Por exemplo, Carlinhos, olha só: olha para mim! ― eu venho andando pela rua, atrás da Nastassja Kinski. Aí, eu vejo a Camila e… viro atrás dela (risos).

(Entenderam?)

O comportamento é oscilante! Ela é variável. Ele não para de mudar. A essência do comportamento é a mudança.

Aluno: Antes de eu encontrar a Camila eu estava seguindo a Julia Roberts, hein?

Claudio: Tá vendo? Olha, toma cuidado porque o comportamento muda! Por isso (atenção ao que eu vou dizer!), no meio histórico não existe amor eterno. Não existe amor eterno. O amor eterno é uma tolice, porque no meio histórico não existe isso. A variação é constante! Por isso, no meio histórico, o comportamento muda por natureza: a natureza dele é mudar! Não adianta querer prendê-lo, porque ele muda por natureza.

Agora, quando o comportamento se torna perverso, isso significa ideia fixa. (Certo?)

Aluno: O amor eterno é uma perversão!?

Claudio: O amor eterno é uma perversão, perversão descabida, completamente descabida: ele não se efetua.

Aluna: Tá vendo, toma cuidado!

Claudio: Não, você não precisa tomar cuidado. É inventar nova maneira de amar. Invente nova maneira de amar! Depois eu explico, para vocês entenderem, como é que é fácil compreender isso, e não vai haver nenhum problema de sofrimento com a mutação. A gente consegue vencer a mudança… o sofrimento que a mudança provoca! A mudança nos provoca… meu Deus do céu, e a história é só mudança!

Aluna: É morte.

Claudio: É morte! O tempo inteiro você está vivendo isso! Você acorda de manhã apaixonada por X e vai dormir apaixonada por M. E acorda sem amor!

Aluna: E como endireitar esse negócio?

[risos…]

É mudança o tempo todo, isso que a gente tem que entender. Porque quando passa para o comportamento perverso, aparece o que eu estou chamando de ideia fixa.

Agora, a ideia fixa quer se apossar daquilo sobre o qual tem ideia fixa. Quer se apossar, destruir aquilo; ela quer tomar conta (hiurrrrr): a ideia fixa é isso!

Aluna: E qual a ideia fixa em O Anjo Exterminador?

Claudio: Em O Anjo Exterminador todos os comportamentos deles são ideias fixas. Você não tem mais um comportamento! Tudo ali se passa como comportamento perverso. Aquela casa é uma verdadeira loucura! Aquela casa é assustadora!

Aluna: [trecho inaudível] o médico

Claudio: Aquele médico louco! Aquele homem morrendo, aquela mulher com câncer! É uma coisa desesperada, desesperada! E eu não estou dizendo o outro estilo dele, por exemplo, Archibaldo de la Cruz ― que nós vamos ver depois, para vocês verificarem o processo que está se dando.

(Vamos outra vez?)

Comportamento e comportamento perverso. São as duas maneiras de existir dentro do meio histórico e do mundo originário.

Aluna: Comportamento perverso é ideia fixa…

Claudio: Ou pulsão. Só que hoje eu não vou explicar pulsão. Eu hoje não tenho meios de explicar a pulsão. Mas eu já mostrei uma coisa surpreendente: porque as personagens vão para a casa para se libertar… e ficam presas; ficam presas ali dentro da casa.

Aluna: E os empregados, por que eles saíram? É uma questão social?

Claudio: Não,.. é um pouco questão social. Os empregados voltaram para o meio histórico, que é considerado uma coisa menor, uma coisa inferior! O naturalista considera inferiores os homens do meio histórico.

Aluna: Todos os empregados…

Claudio: Voltam para o meio histórico! Eles sentem que a maldição vai entrar ali na casa, e vão embora: ficam do lado de fora, e não entram mais.

Aluna: Eles voltam, ficam diante da casa, perguntam o que está acontecendo…

Claudio: Não, não são eles…

[final de fita]


Parte III

(…)

Aluno: Claudio, tem uma cena impressionante, que é a história do urso que aparece no começo…

Claudio: Eu ainda não expliquei o urso e os cordeiros… Eu ainda vou explicar!

Aluna: Isso. Isso é uma coisa que me dá a impressão, quando na igreja, de que seria a continuidade do ciclo. Eu tive essa impressão…

Claudio: Olha, eu queria falar o seguinte… você falou hoje sobre a questão dos cordeiros, não foi, Zé? O que você falou?

Aluno: O sangue, em O Anjo Exterminador, é dos cordeiros.

Claudio: O sangue que marca as portas, não é? O que acontece, é que o cordeiro é uma figura muito forte na religião. Vocês esperem, que a questão vai aparecer.

Aluna: Abrahão…

Claudio: Abrahão, por exemplo; o Apocalipse, por exemplo. Então, esperem um pouco para eu colocar a questão do urso e dos cordeiros(Tá?). Vamos trabalhar só nos conceitos sobre os quais nós já temos certa dominação: os conceitos de mudança e repetição. Aqui eu vou usar um pouquinho o conhecimento da Maria Júlia. Você, tradutora do Levi Strauss, se lembra de quando ele falava em história fria e história quente? Ou esqueceu? A história fria, quem seria?

Aluna: Os povos primitivos.

Claudio: Seriam os povos primitivos! O que seriam os povos primitivos? Ciclo que não sai: o primitivo seria um ciclo permanente. E o homem ocidental teria entrado na história. É mais ou menos a mesma coisa: na casa, você teria o ciclo primitivo. Aquele ciclo, ali, é a história fria. Na cidade, você tem a história quente ― que é a mudança. (Entendeu?) São termos de antropologia. Os antropólogos distinguem povos primitivos e povos civilizados. O que define o povo primitivo, a tribo de índio – Yanomami, Xavante, Bororo… é tribo de índio. É isso o povo primitivo. Então, o que define os dois é que o povo primitivo estaria na história fria. A história fria é um ciclo; um ciclo que não se quebra: no mundo primitivo não há evolução. Se vocês encontrarem um grupo de primitivos agora no Amazonas, eles não evoluíram, eles ainda são paleolíticos!

(Entenderam?)

A história quente é a evolução. Logo, história quente é igual à mudança! História fria é igual à repetição!

(Você entendeu?)

Então, na antropologia você encontra o que está sendo dito aqui. O grande problema é que o Buñuel, conforme a linguagem que eu estou usando, quer se libertar da história quente. A história quente é o realismo, é a mudança: mundo da mudança. É o mundo em que todos nós vivemos: nós vivemos no mundo da mudança. Para nós, tudo muda o tempo inteiro. E essa mudança, nós sofremos com ela! Então, tem que se libertar desse mundo histórico, entrar em outro mundo. Esse outro mundo é o que Buñuel vai tentar entrar, mas não consegue, por causa do comportamento perverso.

Comportamento perverso = ideia fixa = pulsão.

(Vocês acham que está tudo bem até aqui?)

Com Buñuel nós já sabemos de uma coisa notável: que existem três campos ― o meio histórico, o mundo originário, e esse outro lugar chamado Tempo Puro.

(Não sei se vocês entenderam…)

O meio originário ― que é a casa; o meio histórico ― onde está se processando a Revolução; e alguma coisa que o Buñuel quis, mas não conseguiu ― que é o Tempo Puro.

Eu agora ainda não vou dizer o que é o Tempo Puro. Eu vou dizer apenas o seguinte: o Visconti consegue atingir o Tempo Puro. (E isso vai ser uma evolução fantástica!)

(Agora, anotem.)

Então, o que a gente vai fazer? A gente vai ver mais uns dois filmes do Buñuel e vai ver um do Visconti, um autor que teria se libertado do meio histórico e teria entrado no Tempo Puro. Essa foi a intenção do Buñuel, só que ele não consegue: ele fica no mundo originário, porque é o mundo das pulsões. Ele não consegue sair das pulsões

Aluna: Só em La Belle de Jour.

Claudio: Não, eu estou dizendo, só no filme que nós vimos. Só interessa esse filme; O Anjo Exterminador. Ele fica inteiramente prisioneiro ali dentro da casa. Então, dentro da casa, três conceitos: repetição, ciclo e pulsão.

Agora, vamos voltar outra vez, para vocês entenderem. Se vocês não entenderem, eu, francamente, me sentirei inteiramente fracassado como professor.

Aluna: Ciclo é quando eles saem da casa?

Claudio: Ciclo é quando eles estão na casa! Quando eles saem, um ciclo acabou.

Aluna: Eles vão para a igreja, outro ciclo.

Olhem só essa ideia, que eu vou colocar para vocês:

― O que existe no meio histórico? Mudança. Então, aparece um cineasta que todo mundo conhece: Eric Von Stroheim.

Quem é que viu Sunset Boulevard? Vocês viram Stroheim beijando a mão de Gloria Swanson… e fazendo William Holden se suicidar! (Em Sunset Boulevard o Stroheim não é diretor, ele é ator!)

Então, Stroheim também vai fugir do meio histórico. Ele vai sair do meio histórico, porque o meio histórico é mudança. O que Stroheim, Buñuel e Losey não querem é a mudança. Então, o que o Stroheim coloca no lugar da mudança é a entropia.

Ouro e Maldição, que nós vamos ver, porque eu tenho acesso a esse filme… Vocês vão ver, para vocês entenderem, com a maior tranquilidade, o que eu estou chamando de entropia.

― O que é mesmo entropia? É o anagrama…? O anagrama de proteína.

Aluna: Não é quanto mais cresce…

Claudio: Não, entropia é destruição!

Aluna: Sim, quanto mais cresce mais destruição?

Claudio: A entropia é literalmente destruição: de quê? Daquilo que muda. A entropia faz a mudança cessar. Se eu fosse dar uma aula teórica de flecha do tempo… Vocês querem que eu dê uma aula de física? Então, eu agora vou dar uma aula de física muito simplória para vocês:

A realidade é constituída por uma figura chamada flecha do tempo. A flecha do tempo constitui variação, no sentido de que ela sai do mais diferenciado para o menos diferenciado. Você está no interior da flecha do tempo, ela vai trazendo variação o tempo todo. A flecha do tempo, saindo do mais diferenciado para o menos diferenciado, vai chegar a um ponto em que vai encontrar a igualização absoluta. Igualização absoluta, sinônimo, entropia. Isso que é entropia.

(Não sei se vocês entenderam… Não entendeu, Neusa?)

Claudio: Neusa, entropia quer dizer: término da diferença. Isso que é entropia. Se não há mais diferença, não pode haver mais mudança. Então, a entropia faz a mudança cessar. Então, o Stroheim quer destruir o mundo histórico. O mundo histórico não interessa para ele. Ele quer passar para o mundo do Tempo Puro. Mas ele não vai, porque a entropia o pega.

(Vejam se vocês entenderam?)

Aluna: Quer dizer, a mudança o pega…

Claudio: A entropia não é mudança, a entropia é o fim da mudança. A mudança acaba, é igualização!

Aluno: Anulação da diferença.

Claudio: Anulação da diferença! Está compreendendo, Camila?

Aluna: Seria destruição?

Claudio: Eu soube, me informaram…que você usou outro dia uma palavra muito bonita… degradação? Entropia quer dizer degradação. A entropia degrada. O que ela degrada? A mudança. Acaba a mudança, não tem mais mudança. Cessa o processo de mudança.

(Está indo bem, Carlinhos?)

Claudio: Entropia quer dizer o fim da…? Mudança.

Então, Stroheim é contra a mudança, ele produz o cinema da entropia. Acaba com o tempo histórico. Mas ao invés de sair do tempo histórico e entrar no mundo do Tempo Puro, ele não entra. Ele entra na degradação, entra na entropia.

Aluna: Como o Buñuel, não é?

Claudio: Como o Buñuel. O Buñuel e o Losey. O Losey eu vou botar assim: o Losey não entra no Tempo Puro, por causa da violência das seus personagens. O Buñuel de O Anjo Exterminador não entra por causa da repetição, da pulsão e do ciclo. E o Stroheim não entra por causa… da entropia. Todos três saem do meio histórico, saem da mudança. (Vocês nunca vão encontrar o Deleuze dizendo isso, ouviu?). Mas todos os três saem da mudança, eles abandonam a mudança, a questão deles é sair da mudança.

Aluna: Eles querem abandonar, eles não ab…

Claudio: Eles querem abandonar, eles abandonam. Mas ao abandonar a mudança, os três produzem a morte. Quer dizer, eles não conseguiram, nenhum dos três, entrar no Tempo Puro. Eles tentam, mas não conseguem. (Só estou colocando o Buñuel nesse filme, tá?)

Mas o naturalismo tem uma beleza fantástica, por quê? Porque sai da mudança. Sair da mudança, sinônimo, anotem:

Aluna: Sai do realismo!

Claudio: Sair do realismo. Sair da Mudança é experimentar o Tempo Puro. O naturalista experimenta o Tempo Puro. Mas experimenta nas suas partes negativas.

Aluno: É uma tentativa de entrar no tempo puro…

Claudio: É uma tentativa fortíssima de entrar no tempo puro. Eles não conseguem! Não conseguem!

Aluno²: De uma certa forma: eles entram nas partes negativas!

Claudio: Eles entram nas partes negativas.

Aluno³: Quais seriam as partes positivas?

Claudio: É isso que eu vou entrar via Visconti. Eu tentei responder à Neusa pelos mundos possíveis, a Cecília achou que foi boa a explicação, ela me pediu uma explicação do Kierkegaard ― a repetição do passado e a repetição do futuro ― eu disse que não conseguiria fazer isso agora, eu não teria meios para fazer isso, mas mostrei, pelo menos, que o Kierkegaard coloca dois tipos de repetição: a repetição do passado e a repetição do futuro. É provavelmente um dos textos mais bonitos que já foi escrito na história da filosofia ― chama-se A repetição ― escrito pelo dinamarquês Kierkegaard. Se alguém quiser ler, eu garanto que é um dos textos mais bonitos da história da civilização. Esse texto tem em francês, tem espanhol, e dinamarquês, se alguém quiser ler, (rindo) se quiser fazer essa afronta à vida! (risos).

O Visconti, nós vamos tentar trabalhar em vários filmes dele, mas antes eu tenho que dar uma aula de Visconti.

Aluno: O Visconti tem uma coisa grande de deterioração, não é?

Claudio: Tem. Mas você vai ver que em Visconti vão aparecer aqueles quatro elementos.

Aluno: Ele tem uma coisa de decadência…

Claudio: Tem, tem, a decadência está ali presente. Mas a decadência é ilusão. É uma ilusão de degradação. Vocês vão vê-lo gerando o tempo todo…

Aluna: Quando o Nietzsche fala no camelo, no leão e depois na criança… esse comportamento pulsional, esse personagem pulsional seria o leão dizendo não; ele ainda não conseguiria ser a criança, ele está inventando novos valores, por isso que ele não consegue chegar nesse tempo puro…

Claudio: Pode perfeitamente, perfeitamente.

Aluna: O drogado, como você colocou na aula passada, o alcoólatra, teria a ideia fixa na droga, fica preso a esses signos materiais e não consegue…

Claudio: Palmas… Brilhante! Nenhum drogado, nenhum alcoólatra consegue entrar no tempo puro. Ele se prende no naturalismo. Ele se prende no tempo negativo. É exatamente pelo modelo do Nietzsche que a gente compreende isso. Ou seja: o que Nietzsche chama de negativo é exatamente isso. É exatamente o que se está falando aqui. Para você fazer a passagem do negativo para o afirmativo, você tem que fazer duas afirmações (Eu estou falando só para ela!). Fazer uma dupla afirmação, não é? Assim que você entra no afirmativo. Então, o que eu estou dizendo para vocês, é exatamente o que ela colocou: a tentativa de entrar no tempo puro se depara com a força do negativo e não entra. Então, o alcoólatra, o drogado, etc., eles não entram no tempo puro. Mas eles estão dentro do tempo.

Aluna: A sombra do vulcão… aquele filme…?

Claudio: Exatamente. Ele está dentro do tempo, mas não entra no tempo puro: não consegue entrar. Faz todo esforço possível para entrar, mas não consegue. Porque as força negativas estão prendendo a entrada dele. Estão segurando a entrada dele. Eu acredito que o cônsul (de A sombra do vulcão) chegou muito perto de gerar uma noção de tempo puro muito poderosa. Mas aqui fica um pouco difícil, acho que bastou a resposta que eu te dei. Eu concordei inteiramente com o que você falou, tá? Ou quer mais alguma coisa, ou está suficiente… Eu concordo inteiramente com o que você falou, mas o que nós temos que fazer ainda é marchar dentro dos dois mundos: o mundo originário e o meio histórico.

Bom, agora eu já vou abandonar o meio histórico… O meio histórico fica definido como duas categorias: mudança e comportamento, história quente do Levi Strauss, tá? Ou, então, o Nietzsche também teria os três problemas da história, o pré-histórico, o pós-histórico e o histórico, você encontraria a mesma questão… e a entrada na casa. Entrou na casa. Entrou na casa, entra no que se chama meio derivado e mundo originário. Mundo originário e meio derivado. É um dos momentos sublimes do pensamento, esse aqui.

Eu vou fazer o seguinte com você agora: há um filme, eu não sei se tem em vídeo, mas eu tenho a impressão que tem, é um filme do Jean-Jack Annaud, A Guerra do Fogo.

Aluno: Tem em vídeo!

Claudio: Esse filme eu vou pedir para ser visto. Essa semana vocês vão ter que fazer um esforço um pouco maior: vocês vão ver dois filmes ― A guerra do fogo e...

Aluno: A bela da tarde?

Claudio: Eu não sei se vai ser A bela da tarde ainda não.

Aluna: Ouro e Maldição?

Claudio: Ouro e Maldição, do Stroheim, tem um problema: ele não é legendado em português, só em inglês. Mas ele tem uma consequência boa, porque o próprio filme é muito pouco falado. Então, a gente vai entender o filme sem a necessidade das legendas. Mas eu vou fazer um preparativo para resolver essa questão. Tá?

Aluna: Você não sabe qual o outro filme…

Claudio: Provavelmente Ouro e Maldição. Guerra do fogo é uma espécie de explicação do naturalismo que eu vou dar para vocês. O que eu estou dizendo para vocês é que a cada momento nossa aula se torna mais poderosa, ela se torna mais difícil. Então, eu tenho que fazer uma prática muito importante: é não fazer a passagem de uma aula para a outra sem o pleno entendimento da primeira. (Tá?) Eu vou fazer uma coisa cada vez mais forte, vocês vão notar, é segurar as perguntas derivadas. Por exemplo, eu respondi à Neusa o que era mundo possível; na próxima aula eu já não respondo. Na próxima aula, eu vou fazer a trilha para vocês compreenderem perfeitamente o que está acontecendo aqui.

Final de aula: meio histórico e comportamento. Eu vou aplicar no meio histórico e comportamento ― e vou explicar ― uma categoria de um historiador chamado Toynbee. Esse texto, desafio e resposta, é um texto que eu também vou dar para você ler, Camila. Ele é fácil de entender. Então, no meio histórico é sempre a mesma coisa: o meio gera um desafio e a personagem produz uma resposta. Essa resposta ao meio chama-se comportamento.

Essa tese do desfio e da resposta é de uma beleza extraordinária. Vocês sabem por quê? Porque quando o Toynbee faz a tese do desfio e da resposta, ele destrói com muito mais poder que o Levi Strauss, de uma vez por todas, a ideia reacionária de raça. Raça não existe. Ele vai provar que raça não existe. Provar que raça é uma invenção altamente reacionária.

Então, o mundo realista acompanha o mundo naturalista. Se nós não compactuarmos os dois, nós não entendemos. Nós temos sempre que estar compactuando os dois, juntando os dois.

Final de aula: esse mundo que está aqui, quando os homens vão exercer as suas vidas, eles se instalam ou no meio geográfico ou no meio histórico. O meio geográfico é, por exemplo, se eu for morar no mar. No sentido que você não pode alterar o meio geográfico. O grande exemplo de meio geográfico é um filme do Flaherty chamado Nanook. Nós vamos vê-lo depois. Então, meio geográfico e meio histórico é onde o comportamento se dá. O ator clássico é um comportamento num meio histórico. É para esse tipo de ator que nasceu o Actor’s Studio.

Você já ouviu falar no Actor’s Studio? O fundamento do Actor’s Studio é o Stanislavsky. É o que constitui o ator realista. O ator realista é um comportamento num meio histórico.

Agora, eu vou apontar para alguma coisa que todo mundo aqui conhece. É isso que me fortalece na aula. Inclusive eu vou falar mais alguma coisa para vocês depois… Eu vou apontar para o Dirk Bogarde em O criado. Todo mundo sabe quem é ele? Então, eu queria que vocês lembrassem quando o criado está perseguindo o aristocrata. Psiu, pfutpfutpfutpuft, o que mais Alexandre? I’m comming to get you! Lembram disso? Aquilo dali é o exemplo nítido do que se chama pulsão! Todo mundo se lembra disso? A perseguição que o Dirk Bogarde faz ao James Fox… você assistiu a esse filme? Você se lembra disso?

Aluna: Vi, mas não estou me lembrando dessa passagem…

Claudio: É uma das partes principais.

Aluno: O James Fox fica completamente aterrorizado.

Claudio: O James Fox vira um animal-presa; e o Dirk Bogarde um animal predador.

Aluna: Sabe o que eu não entendi? No final dessa parte tem um homem que cai, sei lá! A câmera… assim, ele está apavorado ai, não sei, como se o Dirk Bogarde chegasse [trecho inaudível], eu não entendi isso. Nessa cena mesmo da escada. Ele está dizendo: vou pegar, não sei o quê… e o aristocrata está escondido, apavorado. Como se o criado chegasse, eu não entendi o que aconteceu… a câmera fica assim meio… De repente ninguém lembra, não sei.

Aluno: Na hora do esconde-esconde?

Aluna: É, no final, no final, depois vai para outra cena. Mas…

Claudio: Eu acho que a partir daquela cena o aristocrata se tornou um animalzinho doméstico: ele passa a andar de quatro…

Aluna²: Mostra um primeiro plano [trecho inaudível] dele

Claudio: Sei, mas a seguir, ele vira um animalzinho doméstico. Não, não lembra, não, que ele passa a andar de quatro?

[Várias vozes com comentários…]

Claudio: Lembra, Andreia, desse filme? Eu também não consigo me lembrar, Camila, do que você está falando… Inclusive, Camila, nesse curso de cinema que eu estou dando, que você está participando, na última aula, eu só vou falar isso para vocês, porque vocês poderiam assistir, eu estava pretendendo fazer uma sequência em que você seria o Dirk Bogarde e o Alexandre seria o James Fox. (Risos)

Aluna: Mas como isso, fazer ao vivo?

Claudio: Eu estou pensando em fazer essa sequência, eu vou pedir à Márcia Rubin, ela faria a coreografia de vocês dois, você vai ver o filme para ver o que é, depois da aula, então, eu vou explicar o que é.

Aluna: Tá bom!

Claudio: Eu estou falando isso porque eu queria que vocês assistissem, (não é?) no fim do curso de cinema que eu estou dando, ao vivo, uma cena de naturalismo.

Aluna: Essa é uma cena de naturalismo?

Claudio: A Camila vai ser uma predadora, ela vai ser o Dirk Bogarde, que é um predador. Como Dirk Bogarde, você vai fazer uma cena muito bonita, um pouco dançada… muito bonita essa cena! Mas e aí vai ficar muito claro o que eu estou chamando de mundo naturalista. Então, eu gostaria de tomar essa cena que eu citei, do Dirk Bogarde perseguindo o James Fox, aqueles que viram não se lembram da cena, vocês se importariam de ver esse filme, O Criado, esta semana?

Aluna: Você não vai manter A guerra do fogo e Ouro e maldição?

Claudio: Não, já complicou um pouquinho, eu vou manter só Ouro e Maldição e esse filme, O Criado, porque o pessoal do curso de cinema já viu. Ouro e Maldição seria para todo mundo. Vocês vão ver dois filmes essa semana. Eu retiraria A guerra do fogo.

Porque eu vou utilizar o comportamento do Dirk Bogarde como o comportamento modelo do mundo naturalista. Quer dizer, o Dirk Bogarde é um animal. Mas é um animal inteligente. Ele tem uma inteligência brutal. O que significa que as pulsões são muito inteligentes.

(Não sei se vocês entenderam…)

Aluna: As ideias fixas, as pulsões.

Claudio: Mas as pulsões são inteligentíssimas. Não vá pensar que a pulsão leva o homem a perder a inteligência. Eu até falei isso numa pergunta que alguém fez aqui, eu disse…

Aluna: Disse… que a pulsão era muito inteligente.

Claudio: A pulsão é inteligentíssima, inteligentíssima!

Aluna²: Sofisticada…

Claudio: Ela não é propriamente sofisticada. Ela é inteligente. Ela é inteligente, no sentido que ela sabe efetuar o que ela quer.

Aluna: O perverso é sempre inteligente.

Claudio: Coloquem já isso aí: o comportamento perverso é muito inteligente. Provavelmente mais inteligente que o comportamento comum do meio histórico. Eu acho que foi bem essa aula.

Aluno: É uma inteligência um pouco esquisita, que tende a destruir, não é?

Claudio: É uma inteligência de quem não quer a mudança. É essa a grande questão a ser entendida! Então, eu agora vou dizer de uma maneira freudiana. Eu ia deixar isso para frente, mas vou dizer de uma amaneira freudiana. A neurose seria o comportamento individual de um processo obsessivo que explica a pulsão. É um processo obsessivo que está havendo ali dentro.

Aluno: Neurose é repetição.

Claudio: Repetição obsessiva… e isso daí seria, segundo…

Eu não tenho mais o que dizer e vocês devem estar cansados. Eu acho que todo mundo se saiu muito bem! Quem não viu o filme sofre, porque é uma dificuldade grande. A gente sofre, porque não viu o filme! Então, é uma categoria [que] vai ser muito fixada: é o comportamento e o comportamento perverso. Isso vai ser muito fixado, e agora eu vou começar a falar sobre o que eu gostaria que o Alexandre e a Camila fizessem…

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Aula de 27/07/1995 – O sentimento, o afeto e a pulsão

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 2 (O Extra-Ser e a Similitude), 3 (A Zeroidade) e 13 (Arte e Forças) do livro“Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

Para pedir o livro, clique aqui.

 


PosterOlha, eu vou usar… – muito pouco, porque nem todas as pessoas viram…- um pouquinho do Scarface. (Certo?) Não muito, pouco. Scarface foi um filme do Howard Hawks, que passou agora. E o que me importa, em primeiro lugar, nesse filme, é a classificação que eu vou fazer nele…- de imagem-ação. Essa questão da imagem-ação, ela é como que um solo, onde eu vou passar muito – para que vocês entendam o resto.

Quando eu falar imagem-ação.. (eu vou devagar porque vai chegar mais gente, viu?) Eu vou utilizar – representação orgânica – como sinônimo de imagem-ação e a presença integral, no cinema-ação, do chamado esquema sensório-motor conforme eu coloquei ontem. Então, na imagem-ação, o esquema sensório-motor tem que funcionar perfeitamente. Mas nesse filme – Scarface – (estou indo devagar porque vai chegar mais gente) para os que viram – depois eu mudo, e não uso mais esse filme – nota-se que ele vai.. se auto -destruindo em função de certos comportamentos que ele tem – até que no final ele revela o amor incestuoso pela irmã e ali é a queda dele.

(Eu vou fazer o seguinte: eu vou dizer – e aqui tem que ser marcado – porque é para entrar no curso… não tem jeito!) Eu vou dizer que o Scarface está num meio histórico. E o meio histórico pertence à imagem-ação. Nesse meio histórico – que eu posso também chamar de situação – as personagens se comportam. Então, no cinema-ação a gente tem o meio histórico e tem as personagens com um comportamento. Esse comportamento – no Scarface – se altera. Ele tem [seu] comportamento alterado, em primeiro lugar, porque o meio do qual ele participa – que é o meio dos gângsteres – é um meio em que as alianças são frágeis e reversíveis. (Quando vocês não entenderem levantem o dedo…)

Alianças frágeis e reversíveis – eu vou dar uma explicação do que é uma aliança frágil e reversível. Um antropólogo chamado Pierre Clastres (Clas…tres) – no livro chamado A Sociedade contra o Estado – diz que uma sociedade primitiva… tem uma tendência para a guerra. Então, as sociedades primitivas vivem em guerra e essa guerra não é jamais para conquistar território, jamais por objetivos econômicos, jamais por objetivos estratégicos. A guerra geralmente tem um objetivo – roubar mulheres (Tá?). Mas então, os primitivos fazem uma prática muito original. Numa determinada tribo, eles cedem as suas mulheres para se casarem com os rapazes de uma outra tribo. Cedendo suas mulheres, eles tornam, os rapazes dessa outra tribo, cunhados. Eles fundam a cunhadagem – que é levar suas mulheres para se casarem com rapazes da outra tribo. E aí eles têm uma certeza relativa, de que os cunhados não irão atacá-los enquanto estiverem em guerra com os outros. Então, essa prática que os primitivos fazem, é o que eu estou chamando de uma aliança frágil e reversível.

Essa aliança frágil e reversível está inscrita no mundo dos gângsteres. Então, o gângster tem um meio histórico falso, sofrendo muita variação – que é o meio dos gângsteres – e faz alianças, como eu falei, frágeis e reversíveis; quer dizer, alianças que se quebram e se revertem. Quem, por exemplo, o Scarface mata no filme? O melhor amigo dele! Ele mata seu melhor amigo – pá! – porque o amigo estava com a irmã dele. Então, nesse mundo dos gângsteres, as personagens têm fissuras. Elas são fissuradas, elas têm falhas… – falhas no comportamento (Atenção, que a aula vai começar a ficar muito difícil!) Elas têm falhas no comportamento, elas têm fissuras. Então, as personagens do filme noir se assemelham ao cônsul de À sombra do vulcão, no sentido de que o cônsul é uma personagem que tem fissura, fendas, ele é falhado e… o mesmo ocorre com as personagens de filme de gângster. Eles são todos falhados, todos fissurados. E essa fissura… – já, no início do filme, você sabe quem vai perder. O gângster é um perdedor nato. Ele sempre perde. E ele perde porque ele é fissurado.

Aluno: Essa fissura da personagem, ela não se deve a uma posição moralista?

Claudio: Não… não, não… Eu vou tentar explicar o que é fissura… talvez não dê agora para vocês entenderem, mas não tem nada a ver com moral. Nada, nada a ver com moral! De forma nenhuma! De forma nenhuma! A única coisa que eu disse é que quando o meio, como o do gângster, por exemplo, é um meio falso – de falsas amizades, de falsas alianças, de falso coleguismo…- emergem os comportamentos fissurados. A questão da fissura, se você me permite, vou jogá-la um pouco pra frente, porque não tem como passá-la agora com a beleza que ela tem… e, [além disso,] nesse momento, a proposição teórica não se comportaria bem.

PosterMas o que me importa aqui? Importa dizer que no filme noir nós temos um meio histórico… E que nesse meio histórico a personagem se comporta. Então, no filme do chamado cinema-ação, no cinema da representação orgânica, você sempre tem um meio histórico e o comportamento da personagem. A única diferença que o filme noir traz é que esse comportamento é fissurado. Um dos grandes exemplos de comportamento fissurado – os mais jovens ou os menos amantes do cinema talvez não conheçam – mas um grande intérprete do cinema noir, ou de filmes policiais ou de filmes de gângster foi o James Cagney. O James Cagney se destacava exatamente porque tinha uma postura muito fissurada. Ele era muito pequenininho, mas era todo fissurado. E vocês vão conhecer… evidentemente, quem não conhece vai acabar conhecendo James Cagney, um dos grandes atores do cinema de gângster americano.

(Eu queria que vocês então gravassem o que acabei de colocar). O cinema-ação – eu apliquei todos os dois nomes em cima dele – representação orgânica e esquema sensório-motor.

Agora, a explicação do esquema sensório-motor. No meio histórico o que se tem necessariamente que ter é um esquema sensório-motor perfeito. Perfeito… no sentido de que a personagem tem que agir e reagir sobre o meio. Ela age e reage sobre o meio. Então, o esquema sensório-motor tem que ser perfeito. Aí se explica o fracasso do gângster. Pelo fato de ele ter isso que eu chamei de fissura ou falha. (Vamos ver se eu consigo dar fissura aqui. Não sei se eu vou conseguir… Muito bem! Tá?)

Agora… no cinema-afecção eu já coloquei duas coisas pra vocês – eu coloquei o primeiro plano e o espaço qualquer. O espaço qualquer vocês podem dividir em espaço desconectado e espaço esvaziado. (Daqui a pouco vocês já vão saber o que é isso). Então, a noção de “espaço qualquer” é de um meio diferente do meio histórico. Por quê? Porque num espaço qualquer não há como a personagem agir. A personagem não tem como agir no espaço qualquer – ela só pode agir no meio histórico.

(Eu vou colocar agora, para vocês verem, mais um filme do Joris Ivens chamado A Ponte. E nesse filmezinho – de 12 minutos – vocês vão ver o espaço qualquer. Vai aparecer o espaço qualquer aí. (Tá?) Na hora que o filme acabar, é de importância vital que vocês perguntem qualquer coisa que tiver sentido.

Eu vou dar uma fortalecida para vocês: vou voltar ao cinema-ação.

No cinema-ação, nós temos o meio histórico – pode-se usar também o nome de meio geográfico ou pode-se usar o nome de situação. A personagem tem que ter o esquema sensório-motor em perfeito funcionamento e o que ela faz é agir ou reagir sobre o meio ou situação. É isso que a personagem vai fazer no cinema-ação.

Quando a personagem age, eu posso utilizar o nome função – a função dos órgãos. Quando, no meio histórico, uma personagem age, quem determina a ação dessa personagem é o organismo ou a função dos órgãos – que é um dos mecanismos motores de um corpo. (Atenção!) No cinema-ação a personagem (a) age ou reage sobre o meio que ela percebe; (b) o esquema sensório-motor [tem que estar] perfeito e (c) essa ação é uma função de órgão.

Quando nós passarmos para o cinema-afecção não vai haver o meio histórico. Vai haver o que eu chamei de espaço qualquer. Num espaço qualquer não pode haver função. Por quê? Porque o espaço qualquer não é construído para receber ações dentro dele. Ele não é construído para isso.

Na penúltima aula, eu coloquei dois retratos – um barroco e um renascentista – e disse que aqueles dois retratos chamavam-se ícone de contorno e ícone de traço. Foi a primeira vez que eu tive condições de ligar o cinema a uma semiótica. Agora é preciso que vocês marquem: um espaço qualquer chama-se quali-signo. Então, na imagem afecção, nós temos três tipos de signos – que seriam (1) o ícone de contorno; (2) o ícone de traço; e (3) o que eu chamei de quali-signo. O que nós temos que fazer nesse momento (porque essa aula vai crescer muito, viu?) é… usar a palavra opor – opor o espaço qualquer ao meio histórico; e usar a diferença de espaço qualquer para meio histórico – porque dentro do espaço qualquer o que ocorre são afetos – como por exemplo no filme A Chuva afetos de chuva. Em vez de ser ação-reação de personagens, o que se passa no espaço qualquer é o ser-em-si das coisas que nele aparecem. Em A Chuva foi o em-si da chuva; em A Ponte , o em-si da ponte. Então, quando a gente tem essa noção de em-si – exclui-se da noção de em-si a ideia de função.

A função é uma associação da coisa com o meio histórico. Então, quando não há uma associação da coisa ou da personagem com o meio histórico – que é o caso do espaço qualquer – você não tem nenhuma ação. Nesse tipo de espaço é impossível haver ação – porque ele não é constituído para ter ação.

O filme – A Ponte – de Joris Ivens, de 1928, também chamado A Ponte de Roterdan, é o cinema afecção. E nele você encontra o espaço qualquer. E a coisa que aparece aí, nesse filme, é uma ponte. No outro, foi a chuva. Agora, o que aparece da ponte e o que aparece da chuva são afetos de chuva e afetos de ponte. O que significa que no espaço qualquer você não necessita obrigatoriamente de uma personagem humana – pode ser uma coisa, pode ser um objeto, pode ser uma nuvem, pode ser uma chuva, pode ser uma ponte. Então, no espaço qualquer, você pode ter uma personagem humana, mas quando a personagem humana entrar no espaço qualquer ela vai se desumanizar – porque a questão no espaço qualquer é que o que entra dentro dele expressa afetos.

(Eu volto a esse tema daqui a pouco…)

No cinema-ação – que é o cinema da representação orgânica – você não tem o espaço qualquer, você tem o meio histórico. Você pode usar outros dois nomes – bloco de espaço-tempo ou situação. No meio histórico o pressuposto da personagem humana. Essa personagem humana se comporta no meio histórico e o comportamento é regulado pelos sentimentos. Então, meio histórico no cinema-ação e espaço qualquer no cinema-afecção.

No cinema-afecção, o que participa do espaço qualquer pode ser qualquer coisa – pode ser um animal, um homem, um objeto… não importa o que seja. Porque a questão, no espaço qualquer, é aparecer o afeto daquilo que está sendo dado; e esse afeto seria a essência daquele objeto – a essência da ponte; a essência da chuva.

Já no cinema-ação o que você tem é o meio histórico e a personagem humana ou todos que participarem do cinema ação – e todos são humanizados – como, por exemplo, os cachorros e assim por diante. Então, o que aparece no cinema-ação são os comportamentos regulados pelo sentimento.

E hoje eu vou introduzir um terceiro. Eu vou introduzir pra vocês o cinema naturalista. Eu vou introduzir… para vocês terem mais poder de compreensão. No cinema naturalista o que vai aparecer não é meio histórico nem espaço qualquer. Vai aparecer… o que eu vou chamar de mundo originário. Então, vamos lá! Vamos fixar o nosso saber. É: cinema ação – meio histórico; cinema afecção – espaço qualquer; e cinema naturalista – onde aparece o mundo originário. E no mundo originário não há comportamento nem afeto. O que há no mundo originário é pulsão. Então, nós teríamos no mundo originário: pulsão; no espaço qualquer: afeto; e no meio histórico: comportamento.

No mundo originário, a personagem – não importa o que ela seja – tende a uma animalização. A personagem tende a uma animalização. Mas eu coloquei que no mundo originário do cinema [naturalista] não há comportamento. O que há no mundo originário são as pulsões. Agora, o que é pulsão? Por enquanto, para nós entendermos, a pulsão é um comportamento perverso. Comportamento perverso. Por exemplo: necrofilia, antropofagia e, assim por diante. Então, o comportamento perverso como sinônimo de pulsão. Sinônimo de pulsão: comportamento perverso.

E aí eu distribuo três tipos de cinema. Todos três pertencendo à imagem e movimento.

O cinema ação – em que nós teríamos: o meio histórico e esse meio histórico chama-se situação; e a personagem – que tem que agir sobre essa situação. Ela age dentro do meio histórico, e essa ação é o comportamento dela – aí dá o cinema realista. O cinema realista é exatamente o modelo de Hollywood: o cinema em que você tem o esquema-sensório motor em perfeito funcionamento. Menos – às vezes, nem sempre – no cinema noir, porque nele vai aparecer o que eu chamei de comportamento fissurado ou falhado – ainda não posso explicar o que é isso – ou fendido. Vocês usem um pouco a relação que vocês tiveram com a fenda sináptica – e basta isso por enquanto.

Agora, no cinema afecção não aparece nenhum meio histórico – nunca! O que aparece no cinema afecção é esse espaço qualquer. No espaço qualquer, os movimentos… – aí vocês se lembram que no princípio, o filme A Chuva, do Joris Ivens, parece que é um cinema ação; depois você percebe que não, que não é um cinema ação. Então, o que se dá dentro do cinema do espaço qualquer são as afecções. Pode ser um homem, não é necessário que seja uma ponte, não é necessário que seja uma chuva… – o que significa que tudo o que existe tem afetos.

Aluno: Tem o quê?

Claudio: Afetos. Tudo que existe tem afeto, sempre: um copo de cerveja, um copo de vinho, uma boca, uma garrafa. Tudo tem afeto.

Agora, no cinema naturalista, o que aparece nele é o mundo originário. Esse cinema naturalista vai expulsar o comportamento e vai fazer aparecer o que se chama comportamento perverso.

(Vamos dar uma olhadinha para ver se eu consigo colocar alguma coisa pra vocês.)

Por exemplo: no cinema noir, é muito fácil entender que o gângster é… violento. Então, no cinema ação aparece a violência com muita clareza, com muita nitidez – que no caso do cinema noir ou no caso do faroeste são as ações que as personagens fazem dentro desse cinema. Agora, no cinema naturalista, a violência é uma violência contida – é uma violência que não se efetua…. porque…, se ela se efetuar, a própria personagem se destrói. A própria personagem se destrói. Então, quando você se depara… (e isso para o ator é uma coisa magnífica, vocês tomarem conhecimento disso…)…quando vocês se deparam com a personagem pulsional, o rosto dela é de uma violência assustadora! O rosto!… É um rosto que tem o que eu estou chamando de violência contida. É uma violência que está presa no rosto. E esta violência não é, como no cinema realista, uma violência efetuada. No cinema naturalista a violência é contida pela personagem.

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Cena do filme “O Criado” (1963), de Joseph Losey

Dos três grandes autores do cinema naturalista, o que mais trabalha com a violência contida chama-se Losey – Joseph Losey. Agora, tem mais dois que vocês vão conhecer e que eu vou trabalhar – o Buñuel e o Stroheim. Stroheim, Buñuel e Losey – nesses três cineastas aparece o que se chama cinema naturalista.

(Eu vou voltar… e começar a explicar o cinema naturalista).

PosterA primeira coisa que a gente tem que entender do cinema naturalista, é que nele não há um espaço qualquer, nele não há um meio histórico, (tá?) – nele um mundo originário. Então, existe um filme, de um tal de Sjöström (alguns pedaços dele vão ser passados aqui), chamado O Vento – [na tradução brasileira] é Vento e Areia – em que você tem a impressão de entrar em contato com o meio histórico, com o espaço qualquer e com o mundo originário. Então, nele, a gente tem assim a presença dos três componentes.

Esse filme é quase um filme afectivo, é quase um filme naturalista – mas é um filme realista. Por isso, nas imagens do filme, ora tem-se a impressão de que se está no meio histórico, ora tem-se a impressão de que se está no mundo originário, ora tem-se a impressão de que se está no espaço qualquer. Então, esse filme vai [trazer] essa revelação para nós.

Em, o que eu fiz com vocês? O que nós fizemos aqui? Nós descobrimos duas coisas fundamentais – que um filme supõe um lugar onde ele se dá: o filme afecção é o espaço qualquer; o filme realista é o meio histórico, o filme naturalista é o mundo originário. Então, todo filme da imagem-movimento supõe um lugar. Supõe um lugar. E, desses três filmes, o único [cujas] personagens podem ser coisas é o cinema afetivo. Por quê? Porque tudo o que existe tem afeto. Tudo que existe tem afeto e o sentimento só existe no comportamento. O sentimento só aparece no comportamento. Por isso, o sentimento é o componente principal do cinema realista. Você vai para o cinema realista e… todas as personagens têm sentimento. O modelo de cinema realista é a novela de televisão: todo personagem tem sentimento. Tem sentimento e… manifesta esse sentimento.

Agora, quando você passa para o cinema naturalista, o sentimento vai desaparecer, e vai começar a aparecer o que eu chamei de pulsão. A pulsão é um comportamento pervertido. O que quer dizer “comportamento pervertido”? Quer dizer que a personagem do cinema naturalista não age nem reage no mundo histórico. Porque a personagem realista, o que ela pretende é transformar ou manter, como ele é, o meio histórico. Já a personagem naturalista, o que ela quer é extinguir o lugar [em] que ela está – ela quer extinguir o mundo originário. Então, a personagem naturalista trabalha com pulsão, e o que a pulsão pretende é exaurir o lugar onde ela está se dando. Ou seja: o comportamento perverso, a prática pulsional, é uma prática de exaustão. Ela quer destruir o mundo originário. É isso que a personagem naturalista pretende. No espaço qualquer, não. No espaço qualquer os afetos se expressam. No naturalismo é extinguir exaurir é o melhor nome.

Expressão, no espaço qualquer; exaurir, no mundo originário; e comportar-se, no meio histórico. Então, quando você pega esse três filmes, você tem três tipos de atores – três tipos de atores diferentes. Por exemplo, um dos grandes atores do cinema naturalista é o Stanley Baker – que é pouco conhecido. Ele é pouco conhecido, mas tem um grande ator, muito conhecido, que é o Dirk Bogarde. O Dirk Bogarde, num filme chamado O Criado, do Losey, marca com uma precisão excepcional o que eu chamei de comportamento perverso ou pulsão.

Agora… comportamento perverso ou pulsão é diferente do que vem a ser o comportamento num meio histórico. O comportamento no meio histórico é variável – ele varia por causa da oscilação do sentimento. O ator, então, tem que estar preparado para fazer variação de sentimentos – ora ele chora, ora ele grita – porque o comportamento é regulado pelos sentimentos. Quando você vai para o cinema naturalista, já não há mais sentimentos – mas ideias fixas. A ideia fixa torna a pulsão sempre a mesma. Ela é sempre a mesma – ela não varia. Aquela personagem tem sempre aquele mesmo índice pulsional, (não é?) e a pulsão torna a personagem… – que é sempre homem, ou mulher, claro, mas geralmente o pulsional é o homem. No Losey, por exemplo, é o homem, no Buñuel varia – …a personagem tem um comportamento que a torna um bicho. Parece uma hiena, parece um cão, parece um camelo, parece um tigre. Não [aparece] nas formas – mas na atitude.

Aluno: A personagem naturalista não teria uma alteração, ela não tem comportamento ela tem apenas a contenção da violência. [inaudível]

Claudio: A contenção da violência… A violência aparece no rosto, mas existe nele. .. e é preciso que vocês percebam bem isso, porque o rosto da personagem naturalista explode de violência! Você olha e você se assusta. É literal – você se assusta! Há um filme do Losey, Casa de bonecas, com a Jane Fonda, a Delphine Seyrig, etc. que tem uma personagem – que é o Edward Fox – em que o rosto é assustador, de tanta violência que o rosto dele tem. E eu estou chamando essa violência de violência contida. Essa violência contida não aparece no cinema realista – porque a violência do cinema realista se atualiza, se manifesta através do… comportamento. Você vai encontrar então a personagem naturalista com esse aspecto pulsional, com a ideia fixa e com a violência contida. Mas aparece uma coisa notável aqui. É que a pulsão, ou seja, os comportamentos perversos, são altamente inteligentes. Então, não é pensar que as personagens pulsionais não tenham capacidade de efetuar o que elas querem. De forma nenhuma! As personagens pulsionais têm uma inteligência privilegiada. .. uma inteligência privilegiada!

Edward Fox (1937 – )

Aluno: [inaudível] os filmes do Polanski?

Claudio: É possível. É possível que sim. Por exemplo, O inquilino tem muita coisa de pulsional.

Aluno: O Dirk Bogarde, em Porteiros da Noite, [inaudível].

Claudio: Realista! Realista!

O Dirk Bogarde trabalha com o Losey, mas trabalha também com dois diretores do cinema-tempo – o Visconti e o Resnais. Ele trabalha com os dois. Mas isso aqui não importa. O que importa é ver se a gente entendeu um pouco do processo naturalista. Então, vamos fazer comparativamente, dizendo que a personagem naturalista é pulsional. A pulsão não tem alteração de sentimentos, não tem sentimento nenhum. É até ridículo você pensar em sentimento naquele mundo ali – não existe! Não há remorso, não há arrependimento, não há nenhuma dessas figuras ali dentro e… a personagem tem uma ideia fixa. E essa ideia fixa, ela pode ser jogada no mundo originário, ou pode ser jogada em outra personagem… – num dos dois. Por exemplo: no filme chamado O Criado, a personagem pulsional quer destruir duas coisas – a casa e o dono da casa. Ela dirige a pulsão dela para os dois. Ela quer dominar, arrasar, exaurir aquilo. Então, eu queria que vocês usassem esse nome – exaurir – na personagem naturalista. Ela visa à exaustão do que eu estou chamando – por enquanto, porque não tem outro meio – que eu estou chamando de mundo originário.

Então, antes de entrar, antes de penetrar mais, vamos fazer uma confrontação entre espaço qualquer, mundo originário e meio histórico. O meio histórico é muito fácil de entender. Ele está no faroeste, no cinema noir, no cinema histórico, no cinema psicossocial... Ou seja: todo filme realista implica o meio histórico. Eu posso acrescentar pra vocês que o documentário também faz parte do realismo. O documentário traz um pequeno problema, quando é sobre o mar ou sobre o Alasca ou sobre o deserto – que você não tem o meio histórico – e aí você chama de meio geográfico: é a mesma coisa, sem nenhum problema. (Tá?)

[Vejamos,] agora, o confronto do meio histórico com o espaço qualquer. No espaço qualquer não pode haver comportamento, também não pode haver pulsão – só pode haver expressão de afeto. Então, eu acho que esse filme daqui e A Chuva dão conta disso. É o afeto de alguma coisa: a revelação da essência daquilo. Então, não importa, no espaço qualquer, quer seja um objeto, um bicho ou um homem. Tanto faz! Porque [a questão] ali é a expressão de afetos. Então, por isso, o grande modelo de expressão de afetos será o rosto no primeiro plano; as sombras e… o que eu ainda não dei para vocês, que é o branco do abstracionismo lírico – hoje não vai aparecer, (tá?)

Por que eu estou trazendo o cinema naturalista? Porque o cinema naturalista é o que há de mais assustador na história do cinema. Por quê? Porque o que se chama naturalismo… – e isto, inclusive na literatura e, por conseqüência, e em função dela, no cinema – …o que se chama naturalismo é um realismo acentuado. Você tem um mundo realista, normal… – normal, como se fosse imagem-ação – e naquele mundo realista vão começar a aparecer os tais comportamentos perversos. Então, o naturalismo – numa classificação definitiva – acentua os traços do realismo – a grande classificação naturalista é essa. (Foi bem até aqui? Acho que foi, não é?)

Agora, nós temos que ver o que é mundo realista. E o sinônimo que eu dei para o mundo realista ou imagem-ação foi o de representação orgânica. O que quer dizer, que o que existe no mundo realista são organismos – o que nós chamamos de seres vivos. [O que] nós chamamos de ser vivo é o ser orgânico. Então, no mundo realista aparece o que se chama representação orgânica e essa representação orgânica tem um meio – um modo de existir. Esse modo de existir é circular. Por exemplo: na representação orgânica forma-se uma cadeia circular, no sentido de que A precisa de B, que precisa de C, que precisa de D, que precisa de E, que precisa de A. É um ciclo. A representação orgânica é um ciclo e esse ciclo é onde as personagens realistas estão incluídas. Elas habitam esse ciclo!

O que vai acontecer no cinema naturalista é que as personagens naturalistas vão querer destruir o ciclo. Ou seja, a personagem naturalista – eu vou marcar assim, porque é a melhor maneira para se entender – traz duas [questões] – ódio e amor pelo realismo. Ela traz essas duas [questões]. Se o ódio prevalecer, ela vai procurar destruir o ciclo orgânico, para desfazer aquilo. Por isso, a personagem naturalista se torna degradada. Ela degrada, pega o meio em que ela está habitando e degrada aquilo tudo. Ela vai degradando, exaurindo, vai destruindo aquilo dali.

Então, eu estou colocando agora uma coisa um pouco difícil – que é o que eu chamei de ciclo orgânico. Isso é muito difícil. A noção de ciclo orgânico é uma tese de que a vida – ao se constituir neste planeta e parece que ela só se constituiu no nosso planeta – ela se constituiu por um ciclo, que nós chamamos de ciclo da vida, o ciclo do organismo.

[virada da fita]


Lado B

O ciclo orgânico é nascer, envelhecer, morrer, nascer, envelhecer… Nasce, envelhece e morre… Aí deixa os descendentes, que nascem, envelhecem e morrem… É exatamente isso o ciclo orgânico. Então, o mundo realista – eu já estou começando a tentar explicar a falha, explicar a fissura. O mundo realista é o mundo do organismo. E todos os seres orgânicos se comportam, eles têm um comportamento e esse comportamento do organismo é um comportamento cíclico. (E como a C.… notou), nasce, envelhece, morre, nasce… Por enquanto é só isso, (tá?).

Agora, a personagem naturalista… vai pegar esse meio histórico – ela pega esse meio histórico do realismo e procura destruir esse meio histórico. Há, então, uma diferença do processo da personagem realista para a personagem naturalista. A realista conserva ou reforma o meio… e a naturalista vai tentar destruir o meio. Na hora em que ela destrói o meio, esse meio, ao invés de se chamar meio histórico, vai se chamar meio derivado. Então, no realismo, você teria o meio histórico e no naturalismo, você teria o que se chama meio derivado. Por que meio derivado? Porque por trás do meio histórico naturalista – que se chama meio derivado – estaria o mundo originário. Quando a gente vê um filme naturalista… – o exemplo que eu vou dar para vocês é “Casa de Bonecas”.

“Casa de Bonecas” é um texto do Ibsen que é dirigido pelo Losey. É uma cidade que está montada em cima da neve. E tem planos gerais em que você tem a impressão de que a neve vai comer a cidade, vai engolir as casas. Então, essa neve, onde as casas estão assentadas, é o que se chama mundo originário. E as casas, meio derivado. Então, no mundo naturalista, você tem o mundo originário, que é exatamente onde o meio histórico se instala. Ele se instala no mundo originário. No caso do mundo realista, não. No mundo realista o meio histórico se dá isolado; e no naturalismo o meio histórico se dá no mundo originário. E esse mundo originário é muito variado. Por exemplo: no Stronheim, é um deserto assustador; e… no Losey, pode ser a neve, podem ser helicópteros batendo asas, podem se pássaros, podem ser penhascos, ou seja, o mundo originário é uma coisa estranhíssima que o diretor nos mostra no filme. E instalado nesse mundo originário estaria o meio histórico. O próprio meio histórico realista. Mas como o meio histórico realista, no mundo originário, ele não vai receber comportamento, e vai receber pulsões, esse meio derivado vai ser inteiramente destruído. Ele vai ser exaurido. Há um grande exemplo para isso que é um filme do Buñuel chamado O Anjo Exterminador. Nesse filme, as personagens estão dentro de um palácio, uma casa riquíssima, e elas vão literalmente destruir a casa. Vão arrancar tudo! Porque elas vão ficar presas dentro da casa e vão começar a destruí-la. Essa casa… (Nesse filme que vocês vão ver, O Anjo Exterminador) essa casa é um meio histórico, mas se fosse num filme realista as personagens teriam, ali dentro, um comportamento de manutenção ou transformação da casa. Mas como elas são personagens naturalistas – vão destruir a casa.. Por isso não se chama meio histórico, chama-se meio derivado. E, no meio derivado, por baixo dele, está o mundo originário. O que a personagem pulsional visa, é fazer o mundo originário subir.

Aluno: Eu posso dizer que em vez de meio histórico, seria o meio histórico degradado?

Claudio: É o meio histórico degradado – é exatamente isso!

A Época da Inocência (1993)Você pega a casa de O Anjo Exterminador... e pega a casa… o palácio do filme do Scorsese! Esse último filme do Scorsese…

Alunos: A Época da Inocência.

Claudio: A Época da Inocência. É um filme realista – as personagens, ali dentro, se comportam magnificamente. E em O Anjo Exterminador, elas destroem a casa! [Essa casa] pode se chamar meio derivado.

Aluno: No caso do Losey, naquele filme O Mensageiro é um filme naturalista, não é?

Claudio: Inteiramente naturalista!

Aluno: Então, se tem um ciclo orgânico ali, as personagens tentam atingir… seria a relação daquele casal e a representação dessa pulsão seria aquela carta?

Claudio: Não, a pulsão ali é do casal Julie Christie-Alan Bates, em cima do garoto. O filme em inglês chama-se The go-between. Então, eles estão…

Aluno: A pulsão seria dos dois então?

Claudio: Dos dois em cima do garoto… em cima do garoto. É.

Aluno: Ele seria o ciclo orgânico, então?

Claudio: E ele vai começar a sair, porque ele é devorado por aqueles dois. Tanto que o filme é um flashback, porque realmente o filme é o garoto velho – que é o Michael Redgrave, (não é?) Se eu não me engano, é ele – é ele velho e todo ligado ainda ao casal, todo ligado ao casal (não é?) que levou ele à exaustão. E o mundo originário ali (quem viu esse filme…) é o jardim onde ele tem a bela dona. Esse filme é O Mensageiro (Vocês vão ver. Eu vou passar esse filme!)

Aluna: O Criado tem um jardim também… seria…

Claudio: O Criado tem um jardim com as estátuas. Aquelas estátuas… é o meio originário.

No mundo do cinema naturalista você sempre vai encontrar esse mundo originário. Esse mundo originário é parte do cinema naturalista.

Aluno: Então, quer dizer que a pulsão ali [inaudível] brigava com o casal o tempo inteiro… A tentativa deles é destruir…

Claudio: O tempo inteiro. É… exaurir… tudo – eles querem exaurir tudo! Aquele caso de amor deles é levar tudo à exaustão. A mãe é a reação realista.

Aluno: E Teorema, seria…

PosterClaudio: Não! (Teorema, não. Não, porque você nota que em Teorema você tem o mundo originário – que é o mundo antropofágico; e você tem o meio histórico – que é a casa onde está a pocilga. Ah! Você falou Teorema... eu confundi o Teorema com Pocilga!) Não é. Também não é. Eu vou colocar O Teorema como cinema-tempo. O cinema-tempo. Alguma coisa muito próxima do cinema-tempo. Porque, ainda que a personagem entre ali e ele comece a tomar conta de tudo, não faz como a personagem naturalista. A personagem naturalista é – literalmente, assustadoramente -destruidora: destruidora!

Aluna: No caso de O Anjo Exterminador também tem uma casa, um jardim… a pulsão não parte só das personagens – mas também tem [inaudível] a casa e [inaudível] as personagens?

Claudio: É porque você tem a pulsão… A pulsão é dupla: tem um sujeito e tem um objeto. (Certo?) Então, às vezes, você confunde! Porque o objeto pulsional é um objeto em pedaços, ele é sempre despedaçado, ele está sempre em pedaços. Você nota que eles fazem isso na casa – eles vão despedaçando… É como se fosse O Cortiço do Aloísio Azevedo. Eles vão despedaçando aquilo tudo. Às vezes a gente confunde a noção de pulsão, porque a pulsão pode estar do lado do sujeito ou pode estar do lado do objeto. (Depois eu vou explicar completamente, para vocês, o que é pulsão).

O que apareceu aqui? Meio histórico, espaço qualquer, meio derivado… sobre o mundo originário. Quando ele fez a pergunta eu ouvi pocilga e Pocilga... – é muito interessante, vocês viram? Eu vou só dar um exemplo rápido então, tá?. Em Pocilga há um momento, na primeira parte do filme, que é uma prática antropofágica. Ali você tem o mundo originário. E a segunda parte é o meio histórico. Mas no Pasolini há uma parte e a outra – estão separadas. No cinema naturalista elas estão um em cima do outro. É essa a diferença! A diferença estaria aí: um está em cima do outro. (Tá?)

Então, nós vamos pegar agora – vou usar assim para ficar fácil: o cinema afecção – a personagem do cinema afecção. Eu disse para vocês [que a personagem desse filme pode ser] qualquer coisa, mas qualquer coisa no sentido que eu dei na aula de ontem ou de anteontem, (se vocês não pegarem, avisem para mim!) que seria o sentido monadológico, que seria – as coisas espiritualizadas e o espírito fragmentado!… O que eu quero dizer com isso? Eu quero dizer que, no filme do espaço qualquer, o que aparece são os afetos das coisas ou dos homens – não importa! Afetos expressados – enquanto que os comportamentos são atualizados.

Aluno: [inaudível] Isso que você está falando dessa coisa monádica e do espírito fragmentado, para mim está indo de encontro à ideia de coisa em si, de uma essência.

Claudio: Porque o que eu disse é que, quando nós pensarmos a essência no plano das mônadas, ao invés de pensar uma essência, as mônadas são uma multiplicidade de essências. Então, a chuva – ela tem uma multiplicidade de essências. (Certo?) Esse filme do Joris Ivens é uma expressão das essências da chuva. Mas outro autor pode fazer outro tipo de filme – porque não é uma essência só. (Entendeu?) Isso é que é a monadologia. No cinema afeto você espiritualiza o espaço qualquer. O espaço qualquer é espiritualizado. (Se estiver difícil vocês falem, hein?) E esse espaço espiritualizado é – imediatamente – fragmentado. Esses fragmentos chamam-se… afetos. São os fragmentos espirituais, são fragmentos do espírito. Ou melhor: o espírito nada mais é do que expressão de afetos. Esse cinema… esse cinema afecção chama-se cinema expressivo. É o cinema expressivo. Por exemplo, a Falconetti, estão lembrados? A Falconetti… a Joana D’Arc… do Joana D’Arc. O que ela faz ali não é de maneira nenhuma encarnar sentimentos. O que ela faz é... expressar afetos. São puras expressões afetivas do cinema de primeiro plano. Então, isso seria o espaço qualquer… – e a esse espaço qualquer eu vou voltar: porque é um caminho de uma riqueza e de uma beleza extraordinária – eu vou voltar muito forte nele; e… dos dois lados, o cinema realista e o cinema naturalista.

Renée Jeanne Falconetti (1892 – 1946)

Agora, eu chamei o cinema realista… Agora é que vem a grande questão! Dificílima! Se eu não conseguir governar o discurso para vocês, eu faço uma deriva, (tá?).

No cinema realista nós temos o que se chama representação orgânica (tá?). Então, o cinema realista pressupõe o organismo – e o organismo é aquilo que se comporta por variação de sentimentos. Agora, a pergunta é… que é uma pergunta biológica, é uma pergunta de biologia evolutiva… (ninguém fica preocupado, pensando que vai ouvir uma coisa impossível de ser entendida. Não!) O organismo… para você pensar o organismo há um pressuposto – você não pensa o organismo por estética, por religião, por ciências sociais… Você pensa o organismo por biologia… por biologia.

Então, quando você investe na biologia para entender o que é um organismo, você descobre que, no nascimento do organismo, pressupõe-se uma força genética que produz o organismo – mas que essa força genética não é orgânica. (Ficou muito difícil?). Ela é uma força genética, não orgânica – ela não é inorgânica… (Deixa eu explicar para vocês o mais que eu puder!…)

No século passado, um cientista chamado Pasteur provou – ele provou – que o organismo não se origina no inorgânico. Ou seja, o que não for o organismo não tem sua origem no inorgânico. Tudo que é orgânico nasce – vai dizer o Pasteur – nasce do orgânico (Certo?). Então, você não pode ter um ser vivo nascendo do inorgânico.

Mas, o que eu estou dizendo agora para vocês é que o orgânico – que não nasce do inorgânico – nasce de uma força genética – que eu vou chamar de anorgânica. Não vou dizer que é in-orgânica: vou dizer a-norgânica. Ou seja, tudo que está vivo, que nós conhecemos, é o orgânico – mas o orgânico pressupõe uma gênese. Essa gênese é o anorgânico. E o que é exatamente a gênese… (Está muito difícil aqui? Vocês acham que dá para atravessar isso aqui – na biologia? Como é que vocês acham? Está muito difícil? Eu vou tentar dar uma explicação de outro modo pra vocês).

Existe uma palavra chamada hábito (eu falei nela ontem) que nós costumamos compreender como sendo repetição – o hábito seria um processo repetitivo. [Mas] não é. Hábito é um processo contraente; hábito é uma contração – como se gente diz: contrair matrimônio, contrair uma dívida. Hábito é uma prática de contração. Dois elementos que estão separados se juntam – e isso é uma contração, é uma síntese. Nessa contração, nessa síntese, na junção de dois elementos que estão separados – é que vai nascer o organismo. Então, – basta que vocês entendam isso -, há um pressuposto para a [aparição] do organismo: a contração de elementos que estão separados. [Ou seja:] todo organismo pressupõe uma contração. A contração chama-se habitus (com us) habitus.

Habitus é a contração de dois elementos que estão separados… – aí aparece o organismo. E, no organismo, aparece o comportamento. Então, a fissura é um relaxamento da contração. (Ficou muito difícil, não é? – risos – Ficou barra pesada!). É muito simples: nós…, os seres vivos, neste instante, todos nós aqui estamos contraindo – o nosso corpo está fazendo contrações (não é contorções, é contrações!) Ele está juntando [reunindo, fazendo uma síntese, contraindo] elementos que estão separados – por exemplo: água, terra, fogo e ar; fósforo, carbono e outros elementos atômicos estão sendo contraídos; e, nessa contração, surge o organismo. Então, nós, os vivos, somos constituídos pelo habitus. O habitus é (muito difícil ainda? Fala, C.…) O habitus é um anorgânico, um anorgânico. O habitus (usa com o s) é a contração, aquilo que constitui o nosso organismo.

Então, se o nosso organismo parar de contrair – ele tem uma fissura; uma falha. A falha vem exatamente da quebra do habitus. E no cinema noir é isso – o habitus para; e aí o personagem se fissura. Porque os elementos, que estão juntos, se separam e o personagem é fissurado. Ele ganha uma fissura, ele ganha uma falha dentro dele – e aí ele não consegue mais ter comportamentos normais: passa a ter comportamentos assustadores, como é o caso do Paul Muni no Scarface.

Então, o que eu chamei de fissura seria uma… (é difícil, não é?)… um relaxamento... relaxa. De repente todo o nosso corpo – que se constitui por um conjunto ilimitado de habitus, um conjunto ilimitado de contrações – de repente as contrações param. E quando elas param – emerge uma fissura dentro de você. Surge alguma coisa ali – surge uma falha. É como uma falha de São Francisco – a falha na rocha! É a mesma falha que tinha o cônsul – aquele cônsul de A Sombra do Vulcão. Aquela falha ali é uma falha do habitus. Quando essa falha se dá, a personagem costuma jogar dentro dela o álcool. O álcool – o alcoolismo está associado com o habitus.

Aluno: Posso comparar a fissura com a fenda?

Claudio: Pode! É a própria fenda. (Deixa eu explicar para você entender).

Quando essa fenda se dá, a personagem é levada a tomar atitudes incríveis – dentre elas o alcoolismo, que é uma tentativa de endurecer aquela fenda. Endurecer… A personagem tenta endurecer-se no presente – ela não quer que o presente passe: ela quer se prender no presente, ela quer se segurar naquela fenda, ela não quer cair lá – dentro da fenda. Então, ela bebe para endurecer o presente. Ela quer se esquecer, ela não quer se lembrar, ela não quer projetar. Ela produz essa fenda.

Aluno: E a personagem naturalista também tem fenda?…

Claudio: Não, não! O personagem naturalista não tem nenhuma fenda. O problema naturalista é completamente diferente. O problema naturalista é o problema da pulsão. É o problema da violência excessiva que a personagem naturalista possui – ela possui uma violência excessiva – e ela está sempre visando à exaustão dos meios. Ela quer exaurir tudo. Ela quer exaurir tudo. Por isso ela compõe uma inteligência muito poderosa. As personagens naturalistas são excessivamente inteligentes.

Aluna: Mas o alcoólatra não é degradante?

Claudio: Não é degradante! Eu estou colocando a posição do alcoólatra, e da fenda e da fissura no cinema realista. Eu estou colocando no realismo. A fenda é no comportamento, a fenda é o relaxamento do habitus. Ela não é um comportamento degradante. Ela não é um comportamento degradante porque, inclusive, no realismo (você deve saber muito bem disso!)… no realismo, normalmente, a personagem alcoólatra é curada. Ela é curada. Há um exemplo de um grande filme realista, famoso, chamado Farrapo Humano, com o Glenn Miller, que ele é curado no final… Ele é curado no final.

Aluno: Destruir o mundo real… e não o mundo original?

Claudio: Hein?… A personagem realista, mesmo com a fenda, ela não busca destruir o mundo – ela quer destruir-se a si. A si, a si própria.

Aluna: Ela quer a paralisação, não é?

Claudio: Ela quer a paralisação do tempo. Ela quer endurecer o presente. Ela não quer mais que as dimensões do passado e do futuro apareçam para ela. Ela endurece – ela endurece o presente. (Eu vou voltar com isso na próxima aula).

Aluna: E aí ela vai criar uma fenda?

Claudio: Não, a fenda já apareceu. A fenda já apareceu!. (Eu vou contar para vocês… só um minutinho, tá? Então pode falar, pode falar…)

Aluno: Não, eu queria falar isso. Voltar com a proposta a respeito da fenda é um fato irreversível, não é? Quer dizer: toda a compreensão [inaudível] ela cessa [inaudível].

Claudio: Você sabe que os filmes realistas, eles… por exemplo, o Farrapo Humano, eles curam, eles curam – o Glenn Miller foi curado no filme. Mas o importante aqui é que essa personagem, ela vai ser (como eu coloquei para vocês) penetrada de luz, lembra?. A fenda sináptica – ela é penetrada de luz. Então, eu vou dizer uma coisa muito violenta agora! A única maneira que nós temos para pensar é – se nós formos fendidos.

Aluna: Formos, o quê?

Claudio: Fendidos, falhados, fissurados.

A fissura é um componente essencial para o pensamento… porque – se você não fissura – você entra na banalidade do meio histórico; no comportamento banal. (Então, essa questão da fissura – eu só estou começando a tocar nela: vou voltar mais tarde.)

Agora, o exemplo que eu ia dar… eu vou dar o exemplo de um autor chamado Scott Fitzgerald. O Scott Fitzgerald tem um texto chamado The Crack-up (c-r-a-c-k u-p). Que é traduzido em português por A derrocada. O Fitzgerald, ele viveu nele mesmo a fenda, tanto ele quanto a Zelda. Eles viveram a fenda. E o grande exemplo de fenda, na obra do Fritzgerald, é o Gatsby. O Grande Gatsby. (Marquem aí que a gente vai ver o filme.) O Grande Gatsby, com Robert Redford… é um filme que a gente não pode deixar de ver… faz parte da nossa história… O Gatsby é um alcoólatra… com… dez anos de alcoolismo, quando re-encontra a Mia Farrow, casada com o Bruce Dern. (Não me lembro o nome das personagens fora do cinema).

Então, eu só estou passando a idéia de fenda e a idéia de fissura.

Aluna: É Roberto Ford, Mia Farrow, Bruce Dern, Karen Black.

Claudio: Karen Black – ela fez O Dia dos Gafanhotos.

Mas, então, eu vou deixar a personagem realista com duas posições: ela… no cinema noir, é que vai aparecer a fenda, por causa do meio – eu não estou dizendo que o meio é causa: eu não estou dizendo isso. Mas a gente pode pensar no meio como causa – porque o Fritzgerald (não sei se vocês conhecem a obra do Fitzgerald…)

Aluno: Suave é a noite.

Claudio: Hein? Suave é a noite... Belos e Malditos... Belos e Malditos seria o mais interessante para vocês lerem, no sentido de que o Fitzgerald tinha talento, mocidade, beleza física, dinheiro, sucesso assustador, frequentava um dos melhores meios aristocráticos norte-americanos, casado com a Zelda – belíssima!… Então, ele tinha tudo, mas ainda assim, a fenda apareceu. Então, a fenda é como se fosse um rio que corresse por baixo de nós. O Rio Aqueronte. O Rio Aqueronte é o rio que banha o inferno. É como se corresse um rio tórrido, um rio de fogo, dentro de cada um de nós. Então esse rio, de repente, sobe e produz o relaxamento ou a perda do habitus e produz a fenda.

Eu vou abandonar o realismo. (Tá?) Não tenho tempo para [trabalhar] o realismo.

Aluna: Me diz só qual é a fenda do cinema noir, esse do gângster?

Claudio: No cinema noir é esse menino o (como é o nome dele?) Paul Muni que, como todos os gângsteres feito ele, vai conquistando todo o meio. Ele conquista todo o meio… e chega a um ponto de ter um domínio total sobre ele. O que vai destruí-lo é a fissura. Essa fissura aparece na relação que ele tem com a irmã, que é uma relação incestuosa; na relação violenta que ele tem com os outros; e no fato de ele ter quebrado a principal aliança que ele tinha, com o maior amigo dele. Ele mata a maior aliança que ele tinha. Então, a fenda aparece aí. A fenda aparece. Ele fica falhado. E isso vai levá-lo à morte. E o que eu estou dizendo para vocês… – e aí eu estou colocando o cinema e a literatura noir – [é que ambos] implicam a personagem falhada. (Tá?)

PosterAgora, eu os aconselharia, nesse caminho que a gente está fazendo, a pegar o cinema noir e os grandes textos de literatura noir… – como o David Goodis. Eu aconselho o Atire no Pianista do David Goodis, pronto! Quem ler esse livro cresceu na vida cem metros. É um obra prima! Atire no Pianista!

Há um Truffaut… Truffaut fez o filme, com o Aznavour – mas o filme não chega aos pés do livro. É uma obra prima. Aconselho vocês a terem contato com esse livro.

Vou largar o realismo. Vou agora para o naturalismo. (Tá?)

(Prestem agora atenção sobre o que é uma aula. O professor… – ele tem o pensamento dele. Eu tenho o meu pensamento, quando eu estou lendo um texto, quando eu estou escrevendo. Mas… o processo da aula. O processo da aula é um agenciamento. E nesse agenciamento… eu tenho que dar um certo conforto a vocês. O conforto de não jogá-los numa… fenda, não torná-los alcoólatras. E isso daí faz com que eu diga muitas coisas provisórias – que depois eu vou mudar! Há muitas coisas que eu digo provisoriamente, para que vocês possam ganhar um pé, ganhar um eixo, ganhar… como se diz vulgarmente, ganhar uma referência, um eixo. O ponto de apoio de Arquimedes. Aquele ponto de apoio).

Agora, eu volto para o naturalismo. Volto para o naturalismo e nós vamos conhecer então uma das coisas mais bonitas da história do pensamento. O grande pensador do naturalismo, que é um literato, chama-se Émile Zola, francês, [que desempenha] o primeiro, o principal [papel de defesa] do caso Dreyfus – e o livro do Émile Zola que eu vou aconselhar nesse instante para vocês (na próxima aula vou aconselhar outro, por supor que vocês leram esse) é A Besta Humana. Atenção! No cinema vai aparecer um diretor de altíssimo nível que faz diversos filmes dos livros do Zola – é o Jean Renoir. Jean Renoir é filho do pintor Auguste Renoir. Mas o Jean Renoir não é um cineasta naturalista. Incrível, mas não é! Não é! (Viu? Depois eu volto ao Jean Renoir. Eu volto ao Jean Renoir para explicar a vocês.)

O cinema naturalista quer se libertar do meio histórico. Ele quer sair do meio histórico – no sentido de que o meio histórico seria… (aqui é um pouco difícil… as palavras não serão difíceis, mas o entendimento pode ser confuso nesse momento.) O meio histórico é onde predominam os movimentos – e o que o artista naturalista objetiva conquistar o tempo puro (é a primeira vez, neste curso, que vocês estão ouvindo isso). Ele objetiva conquistar o tempo puro. (Nós não sabemos ainda o que é o tempo puro, nós temos que usar essas palavras – tempo puro – como um mero nome…) O artista naturalista quer conquistar o tempo puro. Mas quando ele vai fazer um investimento para produzir essa conquista, ele começa a gerar os componentes negativos do tempo. E esses componentes negativos são: entropia, degradação, violência contida, e agora, surpresa, ciclo. Ele começa a gerar os elementos negativos do tempo. Esse momento de aula é um momento gravíssimo, porque é o momento que eu tenho para passar da imagem-movimento pra imagem-tempo. Nós vamos passar da imagem-movimento para imagem-tempo pelo cinema naturalista. Eu poderia fazer como Deleuze – ele passa pelo cinema relação. Eu vou passar pelo cinema naturalista. Então, o diretor do cinema naturalista, Buñuel, no caso, (quem mais?) Losey e Stronheim. Esses três. O que eles querem? Eles querem o tempo. Eles querem o tempo. Então, aquele que quer o tempo – aquele que quer o tempo como a sua salvação, como a saída para a vida – a primeira coisa que ele tem que fazer é destruir o mundo realista, é destruir o ciclo realista, é destruir a representação orgânica. Então, o primeiro confrontamento que o cineasta ou o artista tem é exatamente com o que eu chamei o meio histórico e o comportamento. Ele se defronta com aquilo, ele não quer aquilo para a vida dele.

Vejam bem: não há aqui uma posição clássica – porque muita gente pode pensar nestes termos – uma posição clássica, digamos, marxista…. Não é em termos de luta de classes – porque o naturalista ele rejeita o bom e o mau, o doente e o sadio, o pobre e o rico. Ele rejeita tudo… Ele rejeita tudo que está no mundo realista – ele não quer aquilo, ele não quer aquilo de forma nenhuma. Mas… essa matéria realista é a matéria em que ele vai se efetuar. Ele vai se efetuar em cima dessa matéria realista. Então, o cinema naturalista… – ele se constitui em cima do realismo.(Tá?)

Claudio: Que horas são, hein?

Aluno: Dez para as nove.

Claudio: Vamos tomar um café? Para eu continuar a aula… Eu vou descansar um pouquinho.


Parte 2

[com a entrada de mais um grupo de alunos]

Quem não ouviu a primeira parte da aula não tem a menor importância… Tá?

Há um diretor de cinema, ainda vivo, excessivamente famoso, que é o Kurosawa. (Acho que todo mundo conhece. Nem sei se a pronúncia é essa… Porque eu não sei japonês… Eu falo dentro das minhas possibilidades brasileiras.)

PosterEu vou me referir a um filme do Kurosawa, que mesmo que vocês não tenham visto, não tem problema – mas vai implicar que depois eu quero que vocês vejam. É Os Sete Samurais... Provavelmente Os Sete Samurais e Rashomon seriam os dois filmes mais famosos dele.

(Eu vou esperar mais três minutos, porque está entrando gente.)

Eu vou começar a aula usando um conceito básico da filosofia do Deleuze. Esse conceito chama-se repetição. O primeiro exemplo que eu dou do conceito de repetição…

(É melhor eu segurar mais um pouco, tá faltando… tem muita gente lá embaixo. Dá pra chamar?…)

(Ninguém precisa ficar preocupado, pensando se eu vou falar coisas impossíveis de serem entendidas, não, viu?) –

Eu vou começar fazendo uma distinção uma distinção entre discurso científico… Discurso quer dizer um conjunto de palavras; esse conjunto de palavras pode ser escrito ou falado; isso é discurso. Então, existem diversos tipos de discurso: o discurso do padre, que é o discurso religioso, o discurso do camelô; o discurso científico, certo? Então, eu estou fazendo assim uma espécie de cartografia dos discursos – e estou dizendo que existe um discurso chamado discurso científico. E um discurso chamado discurso poético – por exemplo: João Cabral de Melo Neto, Fernando Pessoa, Cassiano Ricardo… tanto faz… discurso poético. E do lado de cá o discurso científico. No discurso poético, eu vou colocar um atributo – é o discurso poético lírico, a lírica. Porque a poesia pode ser épica, pode ser lírica (esse “troço” que está passando lá embaixo parece um discurso lírico… – referindo-se à sirene de ambulância ou carro de bombeiro, estridente…). Pode ser poética, pode ser épica, pode ser lírica… Então, eu vou começar falando sobre a distinção entre o discurso científico e o discurso… só que eu chamei de poesia lírica. Não é a poesia épica, não é a parnasiana, não é a romântica, é a lírica… (Tá?) E esses dois discursos têm uma diferença no sentido de que o discurso científico, quando você o produz, (Se vocês não entenderem me avisem) ele traz uma permissibilidade que é a troca das palavras. Por exemplo, vamos dizer: se num discurso científico…você usou a palavra mar, mas quiser usar a palavra oceano, [em substituição a ela] você pode usar. Ou seja, o discurso científico traz a possibilidade da troca das palavras. As palavras podem ser trocadas, podem ser mudadas; enquanto, no discurso lírico, as palavras não podem ser mudadas – só podem ser repetidas. Quando você faz o discurso da lírica você vai encontrar esse fenômeno chamado repetição das palavras e no discurso científico você vai encontrar o fenômeno mudança (tá?).

Por que no discurso científico há mudança e no lírico há repetição? Porque a lírica se constitui pelo ritmo e o científico pelo significado. Então, o campo do discurso científico é o campo do significado. O campo da lírica é o campo do ritmo – e o ritmo é aquilo que pode ser repetido, jamais mudado.

Então, o discurso científico, onde se dá mudança de palavras ou troca de palavras, (vocês estão entendendo?) mudança de palavras ou troca de palavras… e quando se usa a expressão troca, o sinônimo da palavra troca é símbolo. Símbolo quer dizer: aquilo que pode ser trocado. Então, o discurso científico… é simbólico, porque ele pode ter troca de palavras; enquanto que na lírica só pode haver repetição, porque a lírica se sustenta pelo ritmo.

Agora, atenção! O mundo realista… na literatura, mundo realista; no cinema, imagem-ação; na biologia, representação orgânica; realismo, na literatura; imagem-ação, no cinema; na biologia, representação orgânica. Esse mundo realista é o mundo em que há mudança, onde tudo está permanentemente mudando.

Aluno: Esse é o mundo que a ciência trabalha?

Claudio: É esse o mundo em que a ciência trabalha, claro! É o mundo da mudança.

Aula de 26/07/1995 – O nascimento do tempo

[Imagem destacada: Anna Maria Maiolino entre a mãe e a filha em “Por Um Fio”]


Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 4 (Diferença, Alteridade, Mutiplicidade), 12 (De Sade a Nietzsche) e 19 (Leibniz IIdo livro“Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

Para pedir o livro, clique aqui.


Nas quatro aulas, até agora dadas, nós tratamos do movimento [clique para ler as aulas: 18/07/1995, 19/07/1995, 20/07/1995 e 24/07/1995]. E de duas maneiras: do movimento extenso – que, por sinal, eu ainda não coloquei nada em termos de cinema, que seria o cinema realista; e do movimento intenso – que foi a aula passada, onde eu coloquei a imagem-afecção: o ícone de contorno, o ícone de traço e o espaço qualquer.

E dificilmente a aula de hoje irá tocar diretamente no cinema. Porque o que vai ser feito – e pela primeira vez neste curso – é uma passagem do movimento para o tempo. Eu estou dizendo aqui que o trabalho de Deleuze sobre cinema são dois volumes: o primeiro chama-se Imagem-Movimento e o segundo, Imagem-Tempo. Então, até agora, dentro da rapidez impressa neste curso, eu só cuidei do movimento. Hoje, eu começo a falar sobre o tempo. Isto não quer dizer que eu não vá voltar ao problema do movimento. Então, se eu fosse classificar esta aula de hoje, eu a chamaria de uma “aula de filosofia” – jamais de uma aula sobre cinema. Uma aula inteiramente sobre filosofia. E a questão desta aula é o tempo. (Tá?)

É uma experimentação muito forte, que a gente vai fazer. E no que diz respeito ao entendimento do que vai ser colocado, em razão da exiguidade do tempo que eu tenho para dar a aula, se vocês quiserem podem fazer questões. Eu só aceito questões que estiverem inteiramente associadas àquilo que estiver sendo dado; [ou seja, se as questões forem pertinentes,] vocês podem fazê-las a qualquer momento.

O que nós vamos pensar – pela primeira vez – é o que estou chamando de tempo.

Em primeiro lugar, nós todos conhecemos (atenção para a expressão, hein?) três dimensões do tempo: o passado, o presente e o futuro. O passado é uma dimensão do tempo. O futuro é uma dimensão do tempo. E o presente é também uma dimensão do tempo. Isto quer dizer que o tempo é (alguma coisa + as suas dimensões); ou apenas as suas dimensões.

Quando eu digo que o passado, o presente e o futuro são dimensões do tempo, eu estou dizendo que “alguma coisa” chamada tempo que possui essas três dimensões. E que ele – o tempo – não é, necessariamente, nenhuma das três. É como se eu dissesse que a preposição de – que eu utilizo quando digo “dimensão do tempo” (o presente é uma dimensão do tempo, o passado é uma dimensão do tempo e o futuro é uma dimensão do tempo) – tem uma função de inerência: o presente, o passado e o futuro pertencem ao tempo. Isto quer dizer que as três dimensões não esgotariam o tempo: o tempo é alguma coisa a mais que as suas três dimensões. Esse é o ponto de partida – ainda muito frágil e quebradiço – desta aula.

A imagem que vem perdurando neste curso – a tela do Turner – aquela onde você não encontra nada pronto, você encontra como se fosse – vamos ver se eu posso dizer assim – gás dourado

A tela do Turner – posso dizer isso? – Gás dourado (não é?), um fluxo de ouro… (essa tela que ficou umas duas aulas aqui do meu lado, hoje não está…) A tela do Turner – esse gás dourado, esse fluxo de ouro, eu vou chamar de fluxo do sensível. (Atenção! Fluxo do sensível seria o que, na penúltima aula, eu chamei de primeiro sistema de imagem. Seria o fluxo do sensível. Novamente, aquela imagem do Turner que ficou duas aulas aqui e que eu dizia que um intervalo apareceria no interior daquele fluxo sensível. Então, o ponto de partida desta aula é a identificação da natureza com essa ideia de fluxo do sensível.

Joseph Mallord William Turner

E vai aparecer agora um episodio dificílimo de entender nesta aula… mas que vai ter que passar – vai ter que atravessar! É uma ideia poderosa que apareceu em filosofia, na Grécia, chamada contemplação. Na verdade, essa ideia de contemplação é adotada pela filosofia, mas não é uma ideia originária na filosofia; sua origem é a religião – e a filosofia adota essa ideia.

Contemplação quer dizer: um sujeito contemplando um objeto – e uma distância entre eles: entre o sujeito e o objeto. E a filosofia nasce exatamente sob esse princípio: de que a natureza se constituiria de alguma coisa; e esta “alguma coisa” seria contemplada por “outra”. O que me importa aqui é que a ideia de contemplação nasce no mito e é adotada pela filosofia.

Em grego, contemplação quer dizer teoria. Então, quando a filosofia nasce, ela é dita contemplativa; logo, teórica.  Essa noção de contemplação vai chegar aos séculos IV e V d.C. Há um grupo de pensadores chamados neo-platônicos, cujo filósofo dominante se chama Plotino, que vai adotar essa ideia de contemplação. Ou seja, o que estou dizendo para vocês é que a ideia de contemplação nasce nas práticas religiosas; é adotada pela filosofia; e essa ideia coloca a existência de dois pares separados um do outro por uma distância – o sujeito e o objeto. Essa ideia vai ser adotada pela filosofia neo-platônica; mas, ao adotar essa ideia, o que a filosofia neo-platônica faz, em primeiro lugar, é retirar a distância existente entre sujeito e objeto. Ao retirar essa distância, sujeito e objeto se misturam – e desaparecem.

A filosofia neo-platônica, portanto, introduz uma dificuldade terrível: porque ela mantém a ideia de contemplação  – e a ideia de contemplação originária é a de um sujeito e um objeto separados – e coloca essa ideia de contemplação como a junção, o desaparecimento da distância entre sujeito e objeto. E quando a distância desaparece, sujeito e objeto se misturam; logo, desaparecem.

(Eu vou explicar para vocês!)

Você pega uma semente de rosa, cava a terra e joga ali aquela semente, cobrindo-a com a terra. Se tudo correr bem, (não sei o tempo que isso vai levar,) vamos dizer daí a um ano, aparece uma roseira e, um tanto depois, as rosas começam a brotar. Evidentemente, o nascimento dessa roseira – e, por conseqüência, o nascimento das rosas – está associado, ou melhor, é um efeito da associação da semente com a terra. É a associação que a semente faz com a terra que vai permitir o nascimento da roseira. Não há nenhuma dificuldade de se entender o que eu estou dizendo! A partir desse entendimento, nós sabemos que a semente é causa da roseira; mas que a terra também é causa da roseira. Então, a roseira teria uma causa chamada semente; e uma causa chamada terra.

– Por quê?

Porque se você não jogar a semente de rosa, a roseira não nasce; logo, a semente é uma causa. Se você jogar a semente de rosa numa pia, por exemplo, a roseira não nasce; logo, a terra também é causa. São, portanto, duas causas – a semente e a terra. Só que a semente, quando se mistura com a terra, não possui nenhum órgão – mãos, braços, gruas, pás, ancinhos… – para trabalhar nela. Mas, quando a roseira nascer e as rosas aparecerem, essa roseira e essas rosas serão originárias na combinação da semente com a terra. Ou melhor, a semente transforma a terra ou a lama (a terra misturada com água) numa rosa de tecido aveludado, com perfume, com uma forma… Ou seja, a combinação da semente com a terra gera as rosas; e essa combinação chama-se contemplação – porque a semente não tem nenhum mecanismo de atividade!

– O que estou chamando de mecanismo de atividade? Meus braços, por exemplo, são mecanismos de atividade; a pinça de uma lagosta é um mecanismo de atividade. A semente não tem nenhum poder de atividade! Por isso, eu estou lançando uma tese dificílima: que a semente da rosa contempla a terra e – ao contemplar – a rosa vai nascer.

Em filosofia, há uma ideia chamada síntese. A ideia de síntese quer dizer: juntar elementos que estão separados. Então, quando você tem dois elementos, um separado do outro, e esses elementos se juntam, se misturam, isso se chama síntese. Síntese! A definição de síntese é a conjugação de dois elementos – que estão separados.

Até agora, eu disse três coisas para vocês: eu falei na rosa e na semente da rosa e no processo contemplativo que ela vai exercer; em seguida, eu falei o que vem a ser síntese – a síntese é a junção de dois elementos que estão separados. Mas a primeira coisa que eu falei foi que a natureza é um fluxo sensível.

Então, a natureza é um fluxo que se repete eternamente: um “processo” (entre aspas, porque a palavra é mal aplicada) que está se repetindo. Então, vamos usar assim: se nós pudéssemos contemplar a natureza como ela é, o que nós veríamos seria um mecanismo de repetição. Assim… um[a espécie de] pisca-pisca. A natureza seria assim como alguma coisa que se acendesse e se apagasse; se acendesse e se apagasse… A natureza seria como… um céu estrelado; como pontos de luz que ganhariam a força máxima e depois decresceriam… Força máxima e decrescimento – seria a natureza.

E agora vai acontecer o mais difícil desta aula, mas que lá pelo meio dela começa a se acertar. Essa natureza – que eu estou chamando de “repetição permanente de pontos que se acendem e se apagam” – chama-se impressões. O que quer dizer isso? Se nós olharmos para o céu estrelado… veremos as estrelas piscando; piscando assim… o tempo todo, nesse ato de piscar. Então, a natureza seria uma repetição nesse modelo chamado pisca-pisca, que eu utilizei. E a noção de pisca-pisca (que é uma noção completamente idiota) quer dizer: a natureza se constitui por repetições… de instantes. Isso é um instante… aí fecha. Outro instante… fecha. Outro instante… fecha. A natureza seria um processo de repetição de instantes.

A palavra instante pretende ser a menor unidade de tempo – como, no relógio, a menor unidade de tempo é o segundo. Então, quando eu uso instante – é uma palavra abstrata que significa: a menor unidade de tempo. Então, a natureza se constituiria por um contínuo passar de instantes: aparece um instante, o instante desaparece; aparece outro instante, desaparece; aparece outro, desaparece. O que quer dizer que a natureza jamais conhecerá dois instantes conjugados. Será sempre um instante; o outro instante só aparece quando o primeiro desaparecer. Isso se chama (eu vou usar um nome um pouco forçado) heterogeneidade de extinção: um instante tem que se extinguir, para que outro instante possa aparecer! Então, o que estou dizendo para vocês é que a natureza é constituída por repetições de instantes. (Tá?)

Agora, essa “repetição de instantes” chama-se repetição das impressões – as impressões se repetem! Por exemplo: se vocês olharem para a minha camisa, ela é marrom. Agora, se por acaso vocês olharem para a minha camisa, virem o marrom da minha camisa e, em seguida, fecharem os olhos… Quando vocês fecharem os olhos, vocês terão uma imagem do marrom – podem experimentar! Essa filosofia, que eu estou explicando para vocês, vai dizer que a imagem do marrom e a impressão do marrom diferem uma da outra por força – a impressão é forte; e a imagem é fraca.

(Então, vamos repetir:)

Eu olho para o vermelho deste gravador aqui; fecho os olhos – e faço a imagem deste vermelho. Essa imagem [que eu faço] do vermelho é o próprio vermelho enfraquecido. Essa distinção de impressão forte para impressão fraca gera a noção de que “a natureza” é constituída de impressões fortes. Mas – se por acaso aparecer alguma coisa para contemplar essa natureza (caso apareça um contemplador; senão, não!) – vão nascer as impressões fracas.

(Vou voltar!)

A natureza são impressões fortes. Supondo o aparecimento de alguma coisa que contemple essa natureza – um espírito que contemple! Quando esse espírito contemplar, o que vai aparecer no espírito são as imagens, as impressões enfraquecidas.

(Vamos voltar?)

A ideia, que estou passando, é que “a natureza é constituída de impressões fortes”, mais a suposição do surgimento de algo que possa contemplar a natureza. Esse algo – que vai contemplar a natureza – vai tornar as impressões fracas. Ou melhor, não é esse algo que torna as impressões fracas; as impressões têm dois modos de existência: forte e fraca.

Aluno: A impressão fraca é uma representação?

Claudio: Olha… usa: dá certo chamar de representação – é uma representação da impressão forte! Mas, na verdade, não é uma representação da impressão forte – ela é a própria impressão; mas, enfraquecida. (Vê se entendeu.) Na verdade só existe um elemento: a impressão… forte e fraca.

Aluno: Uma pergunta: quando você fala em corte aí, que espécie de corte é esse?

Claudio: Forte! Não é corte, é forte… com f. Por exemplo, eu vou repetir para você entender:

Você pega este extintor de incêndio. Olha como ele é vermelho! Se tivesse uma claridade maior, então, você veria a força do vermelho. Agora, fecha os olhos e faz a imagem do extintor: o vermelho está enfraquecido! O vermelho que você faz por imagem não tem a mesma força do vermelho ali [percebido]. Então, não é uma representação – é a mesma impressão, com dois graus de intensidade diferentes.

Aluno: Por que dois graus e não três?

Claudio: Porque são dois! Porque não pode haver três. Poderia haver três da seguinte maneira: aqui está a natureza – então, a impressão forte; e aqui está o espírito que contempla. Na hora que esse espírito contempla essa impressão, a impressão no espírito é fraca. Só haveria três, se atrás desse espírito houvesse outro espírito que enfraquecesse ainda mais essa impressão. Mas não!

Por exemplo, vamos tornar mais fácil para você entender:

Você vai para um lugar lá perto de Macaé chamado Conceição de Macabú. Você vai para Conceição de Macabú em janeiro, ao meio-dia. Aí você sente o calor de Conceição de Macabú – provavelmente 55 graus. Ai você sente aquele calor… Depois você viaja… vai para os Estados Unidos, para Nova Iorque, na primavera. Aí, você vai se lembrar do calor de Conceição. Na hora em que você se lembra, o calor lembrado é mais fraco que o calor sentido. É isso. Então, a presença do espírito faz com que a impressão enfraqueça.

Aluno: Mas para que precisa do espírito? [inaudível]

Claudio: Não, meu filho, não é isso, não. É para explicar o fato… Se você quiser dar outro nome você pode dar… É para você compreender o fato de, na natureza, nós experienciamos… Na nossa vida, nós experimentamos um vermelho forte – que está no mundo; e um vermelho fraco – que está na nossa imaginação. Isso é uma experiência que a gente faz! Então, como nós fazemos essa experiência de um vermelho forte no mundo e um vermelho enfraquecido na nossa imaginação, isso significa que as impressões têm duas intensidades. A impressão é forte fora do espírito ou da imaginação; e fraca dentro da imaginação.

[fim de fita]


LADO B

(Eu vou continuar!)

O que estou marcando é a existência de dois tipos de intensidade. O fato de ter duas intensidades permite ao filósofo fazer a ideia de uma imaginação! A imaginação seria exatamente o lugar onde essa intensidade teria menos força. Ela, a intensidade, teria menos força dentro do espírito. E essa intensidade menos forte, essa impressão mais fraca – alguns filósofos chamam de ideia; outros chamam de imagem. Então, é muito fácil compreender isso: a intensidade fraca pressupõe a imaginação (aí, provavelmente, a dificuldade que ele está tendo, que é uma dificuldade evidente…). Pressupõe a imaginação! E a imaginação, então, é a presença de alguma coisa que torna as impressões fracas.

(Vamos ver outra vez, vamos ver outra vez:)

O que nós chamamos de imaginação… Ou seja, se você estudar psicologia, se você fizer uma análise do que é a imaginação, você vai ver que a imaginação é uma conjugação de imagens. É isso o que nós chamamos imaginação. Ou seja, a imaginação pressupõe uma cadeia de imagens. E nós achamos que essa cadeia de imagens – que aparece na nossa imaginação – é produzida, por exemplo, pela nossa vontade.

Eu agora vou imaginar uma xícara – e nessa xícara eu vou colocar um bigode e um olho, e fazer um rosto. Então, eu dirigi a minha imaginação para ela produzir um conjunto de imagens – nós supomos que a imaginação regula a cadeia de imagens. Quando você supõe que alguma coisa no homem regula um determinado processo – essa coisa no homem chama-se faculdade. Então, quando você tem um conjunto de imagens e supõe que esse conjunto de imagens tem um encadeamento determinado pelo que eu chamei de imaginação – a imaginação passa a ser uma faculdade. A faculdade é aquilo que regula a passagem de alguma coisa.

Então, as imagens se dão na nossa imaginação, vão se combinando e nós supomos justamente que quem dirige a combinação dessas imagens é uma faculdade chamada imaginação. Mas – em nós, humanos – existe um processo que está exatamente entre o sono e a vigília: é o momento em que nós não estamos nem plenamente dormindo nem plenamente acordados; momento em que aparece uma cadeia de imagens, cuja combinação nós não somos responsáveis. Isso se chama hipnagogia.

A hipnagogia é quando está se dando uma cadeia de imagens – imagens estão se combinando – mas a nossa imaginação não está regendo aquele encadeamento – a cadeia de imagens se processa independentemente da nossa imaginação. O que estou dizendo para vocês é que a imaginação – conforme está sendo pensada neste momento – não é uma faculdade: ela é apenas o lugar onde uma cadeia de imagens se dá – cadeia de imagens que se processa sem que ninguém dirija a sua combinação. Ou seja, essa teoria, que estou passando para vocês, chama de “espírito” alguma coisa que não tem nenhuma força, nenhum poder, mas onde se dá um processo de encadeamento de imagens; sendo que – quem faz essas imagens se reunirem não é a imaginação: são as próprias imagens. Então, a imaginação seria um conjunto de fotografias sem álbum, a imaginação seria peças de teatro sem teatro. Ou seja, a imaginação seria o conjunto de imagens, sem nada que viesse regular a cadeia que essas imagens fazem.

Aluno: Como se fosse um filme que ainda não está montado!?

Claudio: É… É um filme que não está montado, em que os fotogramas podem mudar à vontade, mas em que a mudança dos fotogramas não é determinada pela imaginação. A mudança se dá pelo próprio poder das imagens: elas que vão mudando.

Aluno: Claudio, [inaudível] existe uma concepção de montar imagem…? Ou seja, existe uma harmonia pré-estabelecida, uma concepção da montagem do encadeamento das imagens?

Claudio: Não. Isso é o que chamei de hipnagogia. A hipnagogia é uma cadeia de imagens onde você não encontra um sujeito que organiza, determinando a passagem daquelas imagens. Essas imagens não têm um sujeito – elas se combinam livremente, livremente… Então, aqui começa a aparecer a ideia mais difícil: o fato de a imaginação ser o lugar onde as imagens estão, mas a imaginação não ser uma faculdade – ela não tem nenhum poder sobre essas imagens. No entanto, essas imagens vão constituir a imaginação. Por isso, como estou colocando para vocês, a imaginação – que é uma cadeia onde qualquer imagem pode se misturar com qualquer imagem, sem que essa mistura seja determinada por alguma faculdade – é uma combinação livre e delirante. O que significa que o espírito é um… delírio. O espírito é um delírio!

Aluno: O quê?

Claudio: Delírio! Delírio no sentido de que essas imagens vão se combinando umas com as outras – sem que haja nenhuma ordem, nenhuma lei, nenhuma regra organizando essas imagens. Elas vão se combinando livremente.

Aluna: [inaudível]

Claudio: É… Mas acho que a gente nem devia usar esse nome já. A gente vai usar aqui o fato de que uma cadeia de imagens, quando se processa, traz uma coisa muito original – que é a liberdade da combinação. Não há regra; não há lei – tudo pode se misturar com tudo. Parece muito com um filme do Vertov.

Aluno: No caso da hipnagogia [inaudível] importante não apenas a ordem com que essas imagens se apresentam, mas também a capacidade de interpretar essas imagens.

Claudio: Não, não. Não estou me importando… De forma nenhuma! Nada disso! Não tem a menor importância isso que você disse! A única coisa que importa é pegar o modelo da hipnagogia e você saber que as imagens podem fazer combinações… qualquer combinação – nenhuma combinação é proibida! Não há lei, não há regra governando a combinação das imagens. Quando você diz isso – e identifica esse processo de imagens ao espírito, você tem que dizer que o espírito é um delírio. O espírito é um delírio, no sentido de que essas imagens vão se combinando uma com a outra, sem nenhuma lei. Então, não posso concordar com o que você disse, porque ainda não tem um sujeito que possa interpretar. Não tem nada disso. Você só tem as imagens se misturando umas com as outras.

Aluna: Até porque, quando tem o sujeito, elas vão ser colocadas em ordem!?

Claudio: Vão ser colocadas em ordem! Aí que elas vão [ser] o que ele falou: causa e efeito…, etc.

Aluna: Mas nessa hora elas também elas perdem autonomia, não é?

Claudio: Aí elas perdem a autonomia.

Aluno: Quer dizer que o sujeito então é sempre um sujeito racional e consciente

Claudio: Olha… Não é sempre racional e consciente. É um sujeito que tem certa lógica. Ele tem uma lógica! Não necessariamente consciente. A lógica que ele tem, já puxando aqui…, a lógica dele é jogar três princípios em cima dessas imagens: causa e efeito, semelhança e continuidade. A partir daí as imagens passam a ter uma regra – mas só posteriormente. O que me importa agora é que elas não têm nenhuma regra, elas se combinam no processo mais delirante possível.

Aluno: Aleatório…

Claudio: Aleatório, inteiramente aleatório! Sem regras, sem leis, sem nenhum princípio.

Mas aconteceu aqui uma coisa interessante. Uma coisa interessante… e diferente, porque no momento em que eu digo que essas imagens podem se combinar uma com a outra, indiferentemente, significa que as imagens têm uma diferença para as impressões. Porque as impressões são assim, ó [Claudio faz um gesto…] e as imagens se interpenetram. (Vejam se entenderam!) Nasce uma ideia de interpenetração ou uma ideia de fusão. Vou usar interpenetração! Quer dizer, as impressões fracas fazem aparecer a combinação livre das imagens e elas começam a se interpenetrar. É à interpenetração das imagens que eu vou chamar de síntese.

Aluno: Como é que as imagens se interpenetram?

Claudio: É só você… Eu vou mostrar para você. Você fecha os olhos…

Aluno: Você usa imagem-imaginação. Você usa a palavra processo da imaginação e usa o substantivo imagem, como produto, não é? Então, [inaudível] o paradoxo em termos de processo e produto [inaudível], não é?

Claudio: Tá. É que as imagens…  Se você fechar os olhos… Imagina assim uma xícara. Agora coloca o rosto do Sarney na xícara. (Colocou? É só fechar os olhos… e colocar.) Isso significa interpenetração das imagens.

As imagens se interpenetram – não por causa da imaginação – mas por causa delas: é uma propriedade das imagens se interpenetrarem! Ora, se é uma propriedade das imagens se interpenetrarem – elas se interpenetram uma na outra – as imagens se diferem das impressões. Porque as impressões não se interpenetram. Elas são uma heterogeneidade de extinção. Aparece uma impressão, desaparece. Aparece outra. Aparece uma impressão, desaparece. Aparece, desaparece. Nas imagens, não. Nas imagens há a interpenetração.

(Como é que vocês acharam… essa distinção? Eu não tenho nenhuma pressa, nenhuma pressa!)

Aluna: A única coisa que eu queria sentir é se elas se interpenetram… Elas se escolhem?!

Claudio: Não, não! Elas se interpenetram livremente, livremente, ao acaso, ao acaso…

(Eu já vou melhorar isso daqui a pouco…)

Aluno: A relação de interpenetração de imagens e ideias…

Claudio: Aqui você pode dizer que é a mesma coisa: interpenetração de imagens ou interpenetração de ideias, como sendo a mesma coisa.

Aluno: A [inaudível] Sarney é sempre uma ideia…

Claudio: Uma ideia ou… uma imagem.

Aluna: A imagem pressupõe o observador?

Claudio: Sim. A imagem pressupõe um observador. Mas eu estou admitindo a hipótese da hipnagogia…  E a hipnagogia não pressupõe o observador! (Vê se entendeu…) O observador pode ser pensado de duas maneiras: um observador que, ao observar, não altera o que está observando; e um observador que, ao observar, altera o que está observando. No caso da imaginação, a imaginação não altera o mecanismo da imagem.

– Qual é o mecanismo da imagem? O mecanismo dela é interpenetrar.

Aluno: Mas o observador, quando observa alguma coisa, ele observa sob certo ponto de vista, não é verdade?

Claudio: É.

Aluna: Como no quadro do Dali?

Claudio: Não… não… não. Não é como nos quadros do Dali, não. Não, senhora!

Aluno: O observador, nesse caso, não é sujeito

Claudio: Olha lá! É isso o que eu estou dizendo toda hora! O observador não é um sujeito: o observador é apenas um lugar; um lugar… onde essas imagens estão se interpenetrando.

Aluno: [inaudível] uma cultura, uma [inaudível], uma religião, é um sujeito puro?

Claudio: Não… Não tem sujeito. Aqui tem as imagens, elas vão se interpenetrando – porque é da natureza das próprias imagens se interpenetrarem; elas se interpenetram por elas mesmas. Quer ver uma coisa?

Aluno: [inaudível] (in)dependente da cultura ou da linguagem as pessoas [inaudível].

Claudio: Isso é que vai… Ninguém consegue, nenhuma pessoa consegue! Isso que vai constituir a pessoa: a pessoa vem depois!

Aluno: [inaudível]

Claudio: (Presta atenção!) Você pega uma imagem de cavalo. Agora pega uma imagem de águia. Arranca as asas da águia e coloca no cavalo – isso é um cavalo alado! (É fácil, é a maior tranquilidade: no mesmo instante você faz isso, porque as imagens se combinam livremente). Qualquer tipo de imagem pode se misturar com qualquer tipo de imagem: não há nada que proíba a interpenetração das imagens. (Certo?) Então é delas: não é da imaginação. É das imagens… a interpenetração é da natureza das imagens… É da própria natureza das imagens a interpenetração.

Aluno²: No caso das imagens em movimento numa projeção de cinema. Aquelas imagens, na verdade… [são] uma associação de fotogramas. Elas estão em movimento. Esse movimento só existe no espectador. [inaudível] do espectador. Então, esse movimento é uma propriedade não daquelas imagens – que não estão na verdade em movimento; mas sim, do espectador.

Claudio: É, você pode usar isso – desde que você torne os fotogramas a impressão da natureza e, o que o espectador observa, a imaginação. Não sei se você entendeu?

Aluno²: Mas nesse caso, mesmo que ele fosse um observador, ele estaria impondo, não uma certa ordem…

Claudio: Assim você está se confundindo, porque você está querendo se confundir… É a coisa mais simples o que estou dizendo: as imagens se interpenetram por natureza delas. Não é um sujeito que faz isso.

Aluno²: Não, mas eu não estou falando de um sujeito, eu estou falando de um receptor.

Claudio: O receptor, ele… não há receptor!

Aluno: Porque…

Claudio: Presta atenção! O que importa é que você tem dois tipos de impressão: uma impressão forte e uma fraca. A impressão forte é uma heterogeneidade de extinção. Aparece uma impressão; para que outra possa aparecer, é preciso que a primeira desapareça. É assim… assim que funciona! Agora, a imagem é a própria impressão com a propriedade de se interpenetrar – é essa a diferença principal. A impressão é assim: é um processo de extinção – e é isso que se chama instante. Aparece uma impressão, desaparece; aparece outra, desaparece; aparece outra. A imagem pega essas impressões e interpenetra. Ela interpenetra as impressões!

Aluno²: Como? Como se esses instantes… [inaudível] como se…

Claudio: São os poderes da natureza: eu não sei por que acontece!

Aluno²: É como se os instantes, no primeiro caso, fossem moldes e no segundo, modulações.

Claudio: Não… assim você ainda perde! Porque a impressão é a mesma; é a mesma, com duas maneiras de funcionar: uma, na heterogeneidade de extinção; e a outra na interpenetração. Ela interpenetra… Você pode fazer o seguinte, isso é muito fácil: você pega… Quer ver uma coisa? Você olha para estes óculos e olha para esta garrafa. Aqui está esta garrafa e aqui [do lado] estão estes óculos. Se você transformá-los em imagem… você interpenetra um no outro. Você joga esses óculos para dentro desta garrafa com a maior facilidade. Agora, quem está fazendo, quem está dando esse poder à imagem não é a imaginação, esse poder é da própria imagem. É ela que tem esse poder! São as imagens que têm o poder de se interpenetrar; não as impressões. Ou melhor: as impressões fortes não se interpenetram, as impressões fracas se interpenetram. Então, essa interpenetração das imagens chama-se contração. Ou seja:

– O que quer dizer contrair? Contrair é juntar! As imagens são contraídas; as impressões são separadas. Então, você teria a contração das imagens – a contração é o processo da interpenetração; e você teria a repetição das impressões. Eu vou chamar essa repetição das impressões de repetição física.

– O que é repetição física? São as repetições que se dão eternamente assim: aparece uma; para outra aparecer, a primeira tem que desaparecer. A categoria filosófica exata a ser usada é mens momentanea.

– O que é a mens momentanea? Aparece a impressão… desaparece. Aparece a impressão… desaparece. Aparece a impressão… desaparece.

Agora, essa impressão – enfraquecida – se torna imagem; e começa a se interpenetrar. A interpenetração é o que estou chamando de contração. Para haver contração – eis o momento mais difícil! – é necessário que haja uma contemplação. (Isso eu vou tentar dar na próxima aula, para vocês entenderem). Onde há contração, há contemplação. (Ficou muito difícil?) E à contração e à contemplação – esses dois nomes juntos – eu vou chamar de… espírito.

– O que é o espírito? O espírito é contemplação e contração. A noção de espírito não é uma noção de ordem religiosa. Ele é um mecanismo que contrai ao contemplar. O ato de contemplar é simultâneo ao ato de contrair. Não há uma contemplação e depois uma contração. Ao contemplar, o espírito contrai.

– O que faz o espírito que contrai? Ele junta o que na natureza está separado. Como? (É muito fácil, eu vou explicar para vocês:) eu me deito em casa e coloco, ao meu lado, um relógio ligado. O relógio trabalha fazendo: tic-tac, tic-tac. O tic só aparece, quando o tac desaparece. E o tac só aparece quando o tic desaparece. E você fica ouvindo tic-tac, tic-tac… um separado do outro; ou seja: instantes heterogêneos de extinção. Mas o meu espírito, quando ouve tic-tac, tic-tac, tic-tac… e aquilo vai se repetindo… após muitas repetições do tic-tac, o meu espírito, quando ouve o tic, não espera o tac aparecer: ele antecipa – dentro dele – o tac. (Vocês entenderam?) O espírito antecipa. Ele não espera o surgimento do tac. Eu antecipo o surgimento daquilo dentro do meu espírito. Essa antecipação faz com que o tic e o tac, [ou os instantes] que na natureza estão separados, dentro do meu espírito estejam juntos.

(Agora, vamos juntos!)

Aluno: Em outras palavras, evita a extinção?

Claudio: Ele evita a extinção, ele junta um instante com outro instante… Na natureza, os dois instantes estão separados pela eternidade… A eternidade os separa: porque nenhum instante pode aparecer junto com outro instante – cada instante aparece separado do outro… Aí o espírito “vê” o instante; o que ele faz? Ele guarda aquele instante, retém, segura aquele instante e – em vez de esperar o outro aparecer – ele o antecipa: [antecipa o instante seguinte]. Retendo um e antecipando o outro, ele faz uma síntese dos dois instantes: os dois instantes – dentro dele – estão juntos. E no momento em que ele faz isso, uma coisa surpreendente vai acontecer:

(Vocês me perguntem!)

No interior do espírito dois instantes se interpenetraram, dois instantes se juntaram. Nesse momento, em que dois instantes se juntam, nasce uma extensão. Porque, quando você só tem um instante, você não tem extensão; agora, quando dois instantes se juntam, nasce uma extensão. Essa extensão chama-se duração, ou seja: o tempo nasce no espírito.

– O que é o tempo? O tempo é a conjugação de dois instantes. Na natureza, esses dois instantes são instantes de extinção. (Agora vai começar a ficar mais difícil… e, ao mesmo tempo, mais fácil!). Na natureza – os instantes se extinguem; eles não passam. Nenhum instante passa! Agora, quando o espírito observa, e guarda o instante e antecipa o outro – ele junta os dois. Na hora em que ele junta os dois – o primeiro instante torna-se o passado do segundo instante; e o segundo instante torna-se o futuro do primeiro instante. E a junção dos dois… é o presente. Ou seja: a contemplação e a contração inventam o tempo.

Essa contração, em filosofia – nessa filosofia que estou apresentando para vocês – chama-se hábito. Então, nós temos o hábito de entender a palavra “hábito” equivocadamente. Hábito quer dizer contrair. Contrair é juntar alguma coisa que estava separada da outra. Então, o espírito faz uma prática de síntese – só síntese: ele junta um instante que está separado [do outro]. Ele junta – dentro dele – os dois instantes. Ou seja: ele joga a interpenetração nos dois: ele junta os dois. Isso se chama síntese. Mas essa síntese não é feita pelo espírito – é feita pelas próprias imagens – por isso chama-se passiva.

O nascimento do tempo não pressupõe um sujeito – pressupõe o espírito; mas não o sujeito. E o tempo nasce pela síntese passiva.

– O que é a síntese passiva? É a junção dos dois elementos que na natureza estão separados – e no espírito se juntam. Aí, a junção é uma síntese – mas essa síntese é passiva. Por que ‘passiva’? Porque não há nenhum sujeito para fazer essa síntese.

Isso que estou falando para vocês é a ideia, a primeira ideia de tempo. A primeira ideia de tempo é que o tempo não se explica pela natureza – porque a natureza é uma repetição de instantes separados. E o espírito é a conjugação desses instantes. Portanto, o tempo é subjetivo – mas uma subjetividade sem sujeito.

Agora vocês podem me perguntar, porque eu encerrei com essa frase: é uma subjetividade sem sujeito.

Aluno: Você falou em extensão e [inaudível] movimento de extensão. Eu tenho a impressão que essas duas coisas são diferentes.

Claudio: Não. O que eu chamei de extensão… (Deixe-me eu explicar, você vai entender claramente!). É o seguinte: quando você tem os instantes na natureza, esses instantes não duram. Durar…

[fim de fita]


Parte 2

[…]

(Isso aqui é difícil:)

A paramnésia gera as duas dimensões – o presente e o passado. O presente e o passado aparecem simultaneamente. Mas na hora em que se trata de presente e passado simultâneos (e eu estou dizendo presente e passado; não estou dizendo presente e presente; nem estou dizendo passado e passado: estou dizendo presente e passado!),significa que, entre uma dimensão e outra, há uma diferença. Então, há uma diferença entre os dois [entre o passado e o presente]. Essa diferença é a intensidade: a diferença entre as dimensões do tempo. A diferença é o que se chama intensidade. (Momento difícil!)

Aluna: Isso está [inaudível] simultâneo?

Claudio: Simultâneo! Porque o que está acontecendo aqui, é que eu coloquei duas coisas para vocês, e – evidentemente – isso não ficou muito claro! Quando eu falei na contração ou na síntese passiva do hábito, eu mostrei que o espírito é diferente da natureza – porque no mundo da natureza é repetição de instantes; e no do espírito é interpenetração de imagens. Então, eu disse que o espírito que contempla não modifica a natureza, mas modifica a si próprio. Isso é de uma originalidade extraordinária, porque o ato de contemplar não produz modificação na natureza, mas modifica o contemplador. O contemplador se modifica: esse é o primeiro processo do tempo.

O primeiro processo do tempo é essa modificação na contemplação; aparece a interpenetração das imagens – e é isso exatamente que vai ser a primeira síntese do tempo; e, em seguida, o Bergson vai dizer que essa maneira de pensar o tempo não é suficiente. Considerou-a insuficiente. É aí que ele aplica essa noção de paramnésia! (E agora eu vou melhorar para vocês entenderem o que está se passando aqui.)

Os suecos, os russos, alguns americanos experimentais – ao fazerem cinema – procuraram produzir personagens que não tivessem um esquema sensório-motor perfeito. James Stewart em Janela Indiscreta, por exemplo, tem as duas pernas quebradas. Tendo as duas pernas quebradas, ele não pode agir. Não podendo agir, ele apenas contempla. Então, o nascimento do tempo – no cinema – pressupõe a quebra do esquema sensório-motor, por dentro.

Resultado de imagem para Janela Indiscreta

Você quebra o esquema sensório motor; vamos ver um exemplo: você pega um homem normal… O homem normal percebe o mundo, tem afecção, e reage àquilo que percebeu. Então, o esquema sensório-motor é perceber, afetar e agir – é isso o esquema sensório-motor.

Mas agora você pega, por exemplo, uma pessoa agonizante; uma pessoa que esteja morrendo. Essa pessoa percebe o mundo, tem afecção do mundo, mas não tem forças para devolver. Ela não tem forças para reagir. Então, o cinema começou a fazer experimentações em agonizantes, por exemplo. Na hora em que o cinema começa a experimentar o agonizante, o cinema vai abandonar o movimento como seu centro. Por quê? Porque um homem que tem seu esquema sensório-motor perfeito, na hora em que ele recebe um movimento, de imediato, ele devolve o movimento. Agora, se você pega um agonizante – ele não pode devolver movimento; aí, ele não reage, ele não age. Aquilo que ele recebe do mundo, para na afecção, para no meio; não se prolonga numa reação. Então, para você passar do cinema-movimento para o cinema-tempo, o que tem que acontecer é a quebra do esquema sensório-motor. Quebrar o esquema sensório-motor!

– Como é que o Hitchcock faz isso? Quem viu Janela Indiscreta? O que faz Hitchcock em J anela Indiscreta? Quebra as duas pernas do James Stewart. E o James Stewart não pode mais fazer, o quê? Reagir. Ele não pode mais reagir: ele só pode contemplar.

Naquele outro filme – Um Corpo que cai – o que o Hitchcock faz? Ainda no James Stewart, ele coloca uma acrofobia? Medo da altura? Ele coloca uma acrofobia no James Stewart – que, então, não pode mais agir. Então, a passagem do cinema movimento (eu acho que está perfeito, P.! ) para o cinema tempo pressupõe a quebra do esquema sensório-motor.

Aluno: Quando você deu o exemplo do Turner, também pressupõe essa quebra – até ele chegar naquela última tela que você expôs? Foi o exemplo que você deu, o exemplo do Turner… que primeiro pintava aquelas marinhas, depois ele foi… É o mesmo exemplo?

Claudio: Ah, sim; sem dúvida! É a mesma coisa! Um artista… Vamos dizer: eu percebo o mundo. No meu ato de perceber o mundo, necessariamente esse mundo (que eu percebo), não pode ser novo para mim! Porque se você tiver um ser vivo que percebe um mundo inteiramente novo, esse ser vivo vai morrer. Ele não vai saber reagir a esse mundo. Por isso, quando eu percebo o mundo, quando qualquer ser vivo percebe o mundo, o ato de perceber não é o ato de conhecer – é um ato de reconhecer. É um ato de reconhecimento. É assim que funciona o esquema sensório-motor: ele reconhece o mundo. Ele está sempre reconhecendo o mundo, para ele poder agir nele.

Agora, no momento em que eu sou um agonizante, eu percebo o mundo. Percebo-o. Aí, essa percepção me afeta – a percepção produz um afeto. Essa afecção, que eu tive, não pode devolver nenhum movimento, nenhum movimento, eu não posso devolver nada! Então, no momento em que eu percebo esse mundo – e o mundo chega até mim, na afecção, em vez da afecção se prolongar numa resposta, numa reação, a afecção volta para a percepção. E ao invés de ficar com a percepção, a afecção mergulha no próprio tempo: o agonizante volta para a sua história pessoal. Ao invés de fazer alguma coisa, ele volta para o tempo. É como se fosse alguém que tivesse morrendo afogado e que a história toda dele passasse ali, naquele momento. Na hora em que o afogado já não pode mais reagir – ele não tem mais como reagir! – o que acontece com ele? O passado começa a aparecer para ele. O que significa que o esquema sensório-motor foi quebrado – porque o esquema sensório-motor implica uma reação.

Então o primeiro modelo do cinema, que eu estou passando para vocês, é que o cinema-tempo e o cinema-movimento se diferem no esquema sensório-motor. Ou seja: o esquema sensório-motor do Gary Cooper num western, do John Wayne num western, do Clint Eastwood num western tem que ser altamente perfeito; senão, eles morrem!

Agora, a experimentação de colocar dentro da imagem – dentro da imagem – não mais o movimento, mas o tempo, nós vamos tomar como modelo, porque todo mundo viu dois filmes, principalmente o Janela Indiscreta, do Hitchcock. Porque quando o Hitchcock quebra as duas pernas do James Stewart, o que ele retira dele é a capacidade de reagir: o James Stewart não pode mais reagir! Não podendo mais reagir, ele só pode perceber. Então, ele deixa de ser actante, para se tornar percipiente. Ele não age mais; ele passa a perceber. Ele se torna um ‘olhador’ da casa dos outros, fica olhando para a casa dos outros… (Tá?)

Mas o James Stewart ainda não passou para o Tempo! Não basta quebrar duas pernas para entrar no tempo – quebrar as duas pernas impede a reação. A entrada no tempo ainda não é isso; mas, é o ponto de partida. Só se pode entrar no tempo, se o esquema sensório-motor for quebrado por dentro – fendido por dentro.

Então, eu estou dizendo para vocês que o modelo do cinema-movimento é exatamente percepção, afecção, reação. Esse é o modelo que você tem no cinema, e o modelo que você tem na vida. O cinema tentou conquistar o tempo. Tentou! Ou seja: tentar conquistar o tempo é quebrar a potência reativa do ser vivo. Abandonar a potência reativa do ser vivo. Ou seja: eu percebo o mundo, e aquilo que eu percebo para na minha afecção. Para na afecção. (Vocês entenderam aqui?) Para! Não se prolonga na ação. Mas quando cai na afecção, a afecção é um pequeno intervalo. Pequeno intervalo. Esse pequeno intervalo está preenchido por afetos, porque esses afetos são para – conhecendo como é o meu corpo – eu saber que espécie de movimento eu vou devolver ao mundo. Então, são os afetos que me dizem: devolva os afetos dessa maneira: Corra! Coma! Fuja! Beije! Mate! São os afetos que estão me dizendo. Mas no momento em que eu não tenho mais a possibilidade de reagir ao que eu percebi – os afetos desaparecem. E, no lugar deles, entra – exatamente – a força do tempo.

(Vejam bem, vou repetir:)

Os afetos têm uma função no nosso corpo: a função de nos dar o conhecimento do nosso próprio corpo. Conhecendo o seu próprio corpo, você estabelece a maneira como você vai reagir a uma determinada percepção que você teve. Mas como você não pode mais reagir, os afetos já não têm mais nenhum valor. Porque a função deles é – devolver movimento. No momento em que eles não valem mais nada, esse vazio vai ser preenchido por outra força – a força do tmpo.

Aluna: Cidadão Kane seria um exemplo?

Claudio: Sim. Cidadão Kane é um exemplo!

Aluno: Do tempo?

Claudio: Do tempo!

(Vamos tentar aqui, não é difícil o que eu estou dizendo.) A experiência do James Stewart em Janela Indiscreta é a melhor para vocês entenderem: não há para que, nesse filme, o James Stewart conhecer o corpo dele, porque [ele não pode agir;] ele não pode fazer nada; não tem nada a fazer! Um bonito exemplo é quando o Tim Roth leva um tiro na barriga, em Cães de aluguel e que ele não pode se mover…

(Vocês acham que foi bem aqui?)…

Aluno: Uma dúvida: essa imobilização pode ser psicológica? Por exemplo, em Morte em Veneza onde o Achenbach também estava impedido de qualquer ação em direção àquele amor dele. Era uma coisa contemplativa… não é?

Claudio: Não é exatamente isso; mas vamos dizer que seja!

Aluno: A pergunta é por aí…

Claudio: O Visconti é um cineasta do tempo! Portanto, ele vai abandonar o esquema sensório-motor; não vai mais trabalhar com os processos de reação. Eu agora vou usar uma linguagem do Rimbaud, um pouco diferente. Eu disse que em Janela Indiscreta o James Stewart deixa de ser…? O que eu disse?

Aluna: Actante.

Claudio: Deixa de ser actante, para se tornar percipiente, está certo? Mas, quando nós entramos no tempo, não é um percipiente que entra no lugar de um actante – mas o que Rimbaud chama de vidente.

Vai surgir o cinema da vidência – em substituição ao cinema do actante. Vai surgir uma literatura do vidente… e desaparecer a literatura do actante. (O Robbe-Grillet está vindo aí, [ele vai falar na UFRJ!]) Ou seja: na literatura realista, a personagem age, a personagem reage. Quando você quebra o esquema sensório-motor, aquele pequeno intervalo já não tem mais nenhuma função. (Ainda não dá para explicar para vocês…mas que eu vou apenas citar o nome…) É esse o momento do surgimento do que eu vou chamar de cristal de tempo.

(Eu obtive êxito nesta aula? Vocês acham que eu obtive êxito? Então, o que eu quero que vocês [guardem] é o problema do esquema sensório-motor. Agora eu vou dar um pequeno exemplo para vocês:)

Vocês pegam um ator do faroeste, um ator do Hitchcock e um ator do Visconti. A maneira de interpretação [de cada um deles] é completamente diferente. É completamente diferente! Ou seja: quando você sai do processo do esquema sensório-motor ou do processo em que o ator é um actante, ele é um actante no cinema realista; quando você passa para o cinema tempo, ele deixa de ser actante para ser vidente, o processo de interpretação é inteiramente novo.

Aluno: Isso se processou no Visconti, com o Burt Lancaster, não é?

Claudio: Ele ter sabido fazer isso, não é? É isso que você está dizendo?

Aluno: É [inaudível] com a maior facilidade…

Claudio: É, ele conseguiu passar, em dois filmes do Visconti, ele conseguiu passar… Porque ele levou a vida dele toda sendo actante, para trabalhar no cinema de Hollywood – no cinema modelo Stanilawsky, modelo Actor’s Studio… Quando ele vai trabalhar com o Visconti, ele deixa de ser actante, para ser vidente; e consegue fazer isso com uma perícia extraordinária. Então, eu lancei para vocês aqui uma pequena diferença – que é no ator. O exemplo melhor que vocês têm…

(Eu vou terminar a aula aqui, tá?)

Disque M Para Matar (1954)Um grande exemplo que vocês têm é o cinema do Hitchcock. Já passou aí – eu já mandei passar – o Disque M para matar. Você pega o Disque M e pega os três atores desse filme – o Ray Milland, o Robert Cunnings e a Grace Kelly – e a gente pega os atores de um cinema realista como, por exemplo, Um Bonde Chamado Desejo – o Marlon Brando e a Vivien Leigh, certo? Os atores do cinema realista têm um comportamento explosivo – eles se comportam segundo a manifestação do seu sentimento. O Hitchcock dá uma ordem para o seu ator: “Seja neutro! Inteiramente neutro!”

– Por que neutro? Porque, diz o Hitchcock, quem vai trabalhar aqui não é você. Quem vai trabalhar é a câmera. É a câmera que vai trabalhar. Que o ator fique neutro!

Então, vocês viram Disque M para matar. Há um momento, no filme, em que a Grace Kelly descobre quem tinha matado não sei quem

Aluna: [inaudível] para matá-la!

Providence (1977)Claudio: Aí o marido dela diz assim: “Não vai ficar histérica, hein?” Aquilo é uma piada – do Hitchcock – contra o cinema realista. Porque, se fosse o cinema realista, ela ia começar a dar saltos, pulos, gritos… No cinema do Hitchcock, não! Tem que ficar inteiramente neutra. Agora, quando nós passarmos para o cinema-tempo, o primeiro exemplo que nós vamos ter aqui é um filme chamado Providence do Alain Resnais… Nós, aí, vamos começar a conhecer novos processos interpretativos. Inclusive, o ator finge estar trabalhando mal.

Aluno: Claudio, Festim Diabólico também é um bom exemplo disso, não é?

Claudio: É um bom exemplo!

Aluno: Ele tem marcações…

Claudio: Não é só isso… É um plano único, é um plano sequência, não é?

Aluno: Ele só [inaudível] a roupa…

Claudio: É. Ele só muda a roupa…

Aluno: [inaudível]

Claudio: Tá, tá. Vocês…

Aluno²: Existe o cinema-movimento, o cinema-tempo e o cinema paramnésico?

Claudio: Não, não, não. A questão da paramnésia foi introduzida aqui com o objetivo de [marcar] uma diferença entre o passado e o presente. Foi esse o objetivo que nos levou à paramnésia. Foi introduzir duas ideias para vocês: diferença e intensidade. Porque essas duas ideias vão ser a garantia do cinema-tempo.

Eu acho que Janela Indiscreta indicou bem o que eu quis dizer e… eu vou só fechar aqui para vocês. Atenção para o que eu disse: a personagem do cinema-movimento é um actante. Em Janela Indiscreta, a personagem é percipiente. Mas, quando nós passarmos para o cinema-tempo, a personagem não será um percipiente, será um vidente. Por quê? Porque ela vai ver o fundo do tempo. É isso que é a obra do Orson Welles, do Visconti, do Resnais, do Godard, do Realismo Italiano… produzir a vidência – para entrar no tempo.

(Está bom, não é?)

[palmas…]

Claudio: Não, não, não; na última aula vocês batem palmas!

[risos…]

Scarface – A Vergonha de Uma Nação (1932)[Scarface, do Howard Hawks – é o filme do dia]

 

 

 

 

Aula de 19/07/1995 – Plano de imanência: esse turbilhão de luz

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 7 (Cisão Causal) e 13 (Arte e Forças) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

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Exatamente como na aula passada, nós hoje vamos começar falando sobre Imagem do Pensamento. E para falar sobre Imagem do Pensamento eu vou usar Proust ― tomando por base um livro do Deleuze chamado Proust e os Signos (eu vou procurar facilitar e falar meio devagar, para ver se nesse meio tempo o “quadro” chega aqui, tá?). Retomando a aula passada, a ideia da existência de um sujeito humano; ou seja, o saber da existência de um sujeito humano que seria constituído por um conjunto de forças. E aqui já passamos para uma linguagem do Nietzsche, mas isso agora não importa.

Aluna: Dizer “sujeito humano” não é uma redundância?

Claudio: Redundância dizer sujeito e humano? Não! Inclusive na aula passada eu coloquei que qualquer vivo seria um sujeito: um centro de decisões. A redundância de “sujeito humano” tem origem em um processo de subjetivação que se pretende fazer; mas não, de maneira nenhuma! Qualquer ser vivo é um centro de decisões ― e, neste momento, é a isto que estamos chamando de sujeito. E vejam bem, as palavras são inocentes: sempre recebem o sentido daquele que delas se apodera ― nenhuma palavra tem sentido nela mesma. Depende do poder que dela se apodera ― que é o poder é que vai lhe dar sentido. No caso, o poder agora sou eu. Então, o sentido que eu estou dando ao “sujeito humano” é: algo que é dotado de forças.

As forças do sujeito humano chamam-se faculdades. Essas faculdades (a inteligência, a linguagem, a memória, a imaginação, a percepção…) seriam chamadas de faculdades do sujeito; ou ― fazendo uma pequena variação na linguagem ― seriam as faculdades da consciência. A nossa consciência, quando se exerce, utiliza-se dessas faculdades. Mas eu vou lançar outra faculdade, que não pertenceria ao sujeito humano, mas o pressuporia. Ou seja, uma faculdade que está no sujeito, mas não pertence ao sujeito ― o pensamento.

(Desde a primeira aula venho extraindo a ideia de vivo para não trazer complicação, e estou falando em termos de homem. E eu vou manter assim, mas  ela pode ser expandida.)

Quando a faculdade do pensamento quer se expressar, pressupõe o sujeito humano. Logo, vou dizer que há um conjunto de faculdades que são do sujeito humano; e uma faculdade chamada pensamento, que implicaria o sujeito, mas não pertenceria a ele.

A partir daqui, vou aplicar dois verbos ― manifestar e expressar. Quando o sujeito humano quer se mostrar, ele se mostra manifestando-se por essas faculdades: inteligência, memória, hábito, imaginação, etc. O sujeito humano tem o poder de manifestar o seu interior, utilizando esse conjunto de faculdades.  E o pensamento ― que já não pertenceria ao sujeito humano, mas o implicaria ― também se exporia. E ao ato de exposição do pensamento chamamos expressão.

Então, eu estou dizendo (e eu acho que dá para colar perfeitamente) da existência de duas subjetividades; razão pela qual eu empreguei o nome sujeito.

Há, então, duas subjetividades: uma identificada à consciência, que seria a subjetividade do sujeito pessoal (a subjetividade do Claudio, a subjetividade da Olímpia, a subjetividade de cada um de nós), o sujeito pessoal que nós somos ― aquele que constrói uma história, que faz uma vida; e se manifesta por essas faculdades. Pela inteligência, ele faz seus cálculos, ele faz suas lógicas, ele organiza sua vida. Pela memória, ele se lembra dos seus fatos, dos seus antigos presentes. E uma faculdade que não pertenceria ao sujeito, mas estaria no interior dele.

Ora, se eu digo isso, que há uma faculdade que estaria no interior do sujeito, mas não pertenceria a ele, estou construindo uma teoria da existência de duas subjetividades: uma subjetividade que eu vou chamar de subjetividade personalizada, ou seja, a subjetividade pessoal ― que é aquela que se consagraria pela manifestação das suas faculdades; e outra faculdade, que estou chamando de pensamento (ela vai começar a trazer uma pequena complicação), que não poderia se expressar senão pelo sujeito, mas nada tem a ver com o sujeito.

Estou dizendo que há dois interiores: um se manifestaria e o outro se expressaria. A expressão é do pensamento; e a manifestação é das outras faculdades.

(Eu vou usar uma linguagem que talvez enriqueça o que eu estou dizendo)

Essas outras faculdades ― enquanto pertencentes ao sujeito e que constituem a história pessoal de cada um ―, eu vou chamar de consciência. O pensamento ― que seria uma faculdade que estaria no interior do sujeito, mas não pertenceria a ele ―, eu vou chamar de inconsciente.

(Mas agora eu vou forçar mais:)

Eu vou dizer que essas faculdades que pertencem ao sujeito têm um uso voluntário (atenção para essa palavra!), no sentido de que a inteligência, a memória, a imaginação são associadas a um poder do sujeito chamado vontade. Ou seja, o sujeito humano pode ― por sua vontade ― determinar que a faculdade da inteligência apareça e dê conta de alguma coisa. Essa vontade pode determinar que a memória apareça e venha recuperar um antigo presente. Então, as faculdades do sujeito são todas voluntárias.

― O que são faculdades voluntárias? As faculdades são chamadas voluntárias quando se associam a uma figura chamada vontade, que pertence à consciência; e sempre que a prática da nossa consciência se dá, a vontade se atrela a essas forças do sujeito.  Por exemplo, se amanhã eu for obrigado a fazer uma prova para tirar carteira de motorista, então, ao fazer essa prova ― por minha vontade ― eu solicito a presença da minha inteligência; a minha inteligência vai verificar que o sinal vermelho vai me obrigar a parar o carro; etc. Mas foi uma atividade chamada voluntária.

Quanto ao pensamento (que seria a faculdade que está no interior do sujeito, mas não pertenceria a ele), suas atividades seriam involuntárias. Sempre involuntárias!

(Eu agora vou melhorar, para vocês poderem entender essa distinção de voluntário e involuntário, porque essa distinção vai se tornar uma chave.)

(Ainda há a possibilidade do “quadro” chegar ou não? Há?)

(Atenção!)

A nossa memória é uma faculdade do sujeito humano. O que é a memória? Qual é exatamente a função que a memória exerce na nossa vida de sujeitos?  A memória tem a função de recuperar ou re-atualizar (e esse é o nome exato) antigos presentes.  Ou seja, o que a memória faz é buscar experiências que fizemos numa determinada época da nossa vida. Logo, a memória não é um órgão que se associa com o passado; ela se associa com antigos presentes. A minha memória só pode apreender aquilo que já foi presente para mim.

(Vocês entenderam?)

Aluna: Por que não poderia ser passado?

Claudio: Por enquanto nós não sabemos, mas daqui a pouco vamos saber. Por enquanto nós sabemos que o que a memória apreendeu foi um antigo presente.

No cinema, temos o flash-back, que exerce essa função: exerce a função da memória. Atenção para um filme magnífico, que dará uma prática de conhecimento imensa do que eu estou dizendo: um filme de um diretor chamado MankiewiczA Condessa Descalça ― onde teremos a presença do flash-back com uma perfeição incrível; e é o momento em que o flash-back está aparecendo no cinema.  Então, estou associando o flash-back à memória; e a memória à re-atualização dos antigos presentes. Vou re-atualizar um antigo presente meu: o momento em que, na aula passada, uma aluna disse: “isto é contraditório”.

Sem dúvida nenhuma, a memória faz um mergulho no tempo, ― como se diz mergulho de uma câmera, um plongée ―, ela mergulha no tempo! E quando ela mergulha no tempo, ela traz de seu mergulho alguma coisa que foi presente.

Em função disso (e até forçando um pouquinho, mas não muito), eu vou utilizar um filósofo grego chamado Platão, do século V a.C. que emprega a palavra grega anamnese. Nós vamos traduzir anamnese por reminiscência. Platão não identifica a reminiscência à memória, no sentido de que a reminiscência não teria a função de apreender um antigo presente; mas a função de apreender o passado puro.

― O que quer dizer passado puro? Quer dizer um passado que nunca foi presente. (Dificílimo o que eu disse!) Quer dizer, um flash-back não apreende o passado puro. Eu só estou falando em reminiscência para neste instante distingui-la do passado. (Quer dizer, porque eu estou lançando essa tese, fazendo um trabalho totalmente diferente do que eu ia fazer, porque o “quadro” não está aqui para eu demonstrar…) Eu estou usando a noção de reminiscência porque, através dela, já poderei começar a indicar filmes do Godard, do Fellini, do Visconti, do neo-realismo italiano, e assim por diante; quer dizer, filmes que trabalham com o tempo puro.

Cães de Aluguel (1992)Aluna: Claudio, então, o flash-back do Cães de Aluguel não é uma reminiscência?

Claudio: É, mas vai complicar porque provavelmente nem todos viram Cães de Aluguel

Aluno: Morte em Veneza tem vários flashes-back.

Claudio: Tem vários flashes-back, não é? É, mas ela perguntou se eu teria algum exemplo de reminiscência.

O que eu quero fazer com a reminiscência é distingui-la da memória.  Vamos dizer que todas as minhas experiências ― por exemplo, tomar este café é uma experiência; estar falando com vocês é outra experiência ―, todas as nossas experiências se dão no presente do tempo.  Essas nossas experiências desaparecem, no sentido de que o presente muda. (Essa questão de que o presente muda é complicadíssima!). O presente muda. Então, essas experiências que tinham sido presentes se transformam em antigos presentes.

(Eu vou usar uma imagem enlouquecida: ninguém ligue para isso:)

Eu vou dizer que esses antigos presentes são peixes; e que esses peixes têm que estar em algum lugar.  Esse lugar é um mar. Os peixes ficam no mar. O que são os peixes? São os antigos presentes. Quando a memória funciona, ela é como um anzol: vai lá e pesca os peixes e os traz para o presente.  Isso que é a memória: ela traz o antigo presente para o presente atual.  A reminiscência não trabalha com peixes, trabalha com o mar. O mar é o tempo puro, que abriga os peixes.

Aluna: O tempo puro?

Claudio: Neste instante, o que eu estou chamando de tempo puro (ainda é muito difícil, evidentemente vai-se manter o curso todo) é um passado que nunca foi presente.

(Eu vou dar uma insistida para aumentar o entendimento. Vou fazer uma insistência em cinema… usar a ideia de flash-back, pelo menos o flash-back clássico:)

Foi citado aqui um flash-back do Quentin Tarantino. Esse flash-back se aproxima muito de um feito pelo Hitchcock: o flash-back de alguma coisa que nunca tinha sido presente.  Se vocês forem ver Cães de Aluguel, verão essa obra-prima do Tarantino.  Ele faz um flash-back inacreditável ― porque é o flash-back que não é de um antigo presente.  A ideia geral que eu estou passando para vocês é que a memória se associa com o antigo presente. Agora, esse antigo presente (este é um momento muito difícil, eu ainda não vou ter como controlar para vocês…, eu usei uma imagem até um pouco idiota:) eu chamei de “peixe” e coloquei os peixes dentro mar. Logo, esses peixes habitam o mar: eles são os antigos presentes. Se retirarmos os peixes, o mar prossegue. Esse mar é o Tempo Puro. (Ainda há muita dificuldade de se entender! Mas uma pequena linha, assim, já começou a se formar…)

Aluna: Professor, só um pouquinho atrás… as faculdades voluntárias… como a inteligência e a memória, não sei citar outras, elas são expressadas/manifestadas e…  o pensamento é…?

Claudio: O pensamento é involuntário…

Aluna: O pensamento é manifestado pelo indivíduo?

Claudio: Não. Não é manifestado pelo indivíduo. Ele passa pelo sujeito, mas não são as faculdades do sujeito que o estão produzindo. Vou dizer mais ou menos para você. Mais ou menos assim… Vamos ver se vocês conhecem alguma coisa do que eu vou dizer:

Quando o Fernando Pessoa faz um poema, alguns dos poemas do Fernando Pessoa não se originam nas faculdades do sujeito, originam-se no pensamento.



“Foi em 8 de Março de 1914 —, acerquei-me de uma cômoda alta, e, tomando um papel, comecei a escrever, de pé, como escrevo sempre que posso. E escrevi trinta e tantos poemas a fio, numa espécie de êxtase cuja natureza não conseguirei definir. Foi o dia triunfal da minha vida, e nunca poderei ter outro assim. Abri com um título,
“O Guardador de Rebanhos”. E o que se seguiu foi o aparecimento de alguém em mim, a quem dei desde logo o nome de Alberto Caeiro. Desculpe-me o absurdo da frase: aparecera em mim o meu mestre. Foi essa a sensação imediata que tive. E tanto assim que, escritos que foram esses trinta e tantos poemas, imediatamente peguei noutro papel e escrevi, a fio também, os seis poemas que constituem a “Chuva Oblíqua”, de Fernando Pessoa. Imediatamente e totalmente… Foi o regresso de Fernando Pessoa Alberto Caeiro a Fernando Pessoa ele só. Ou melhor, foi a reação de Fernando Pessoa contra a sua inexistência como Alberto Caeiro. Aparecido Alberto Caeiro, tratei logo de lhe descobrir — instintiva e subconscientemente — uns discípulos. Arranquei do seu falso paganismo o Ricardo Reis latente, descobri-lhe o nome, e ajustei-o a si mesmo, porque nessa altura já o via. E, de repente, e em derivação oposta à de Ricardo Reis, surgiu-me impetuosamente um novo indivíduo. Num jato, e à máquina de escrever, sem interrupção nem emenda, surgiu a “Ode Triunfal” de Álvaro de Campos — a Ode com esse nome e o homem com o nome que tem. Criei, então, uma coterie inexistente. Fixei aquilo tudo em moldes de realidade. Graduei as influências, conheci as amizades, ouvi, dentro de mim, as discussões e as divergências de critérios, e em tudo isto me parece que fui eu, criador de tudo, o menos que ali houve. Parece que tudo se passou independentemente de mim. E parece que assim ainda se passa. Se algum dia eu puder publicar a discussão estética entre Ricardo Reis e Álvaro de Campos, verá como eles são diferentes, e como eu não sou nada na matéria”.

Fernando Pessoa [carta a Casais Monteiro, janeiro de 1935]


Quando se pega uma tela de um determinado pintor, aquilo não está vindo das faculdades da consciência; está vindo do que eu estou chamando de pensamento. O pensamento como involuntário.

― O que quer dizer involuntário? Quer dizer que não está submetido à nossa vontade.  Quer dizer: se eu quiser despertar essa faculdade chamada pensamento (que está dentro de mim, mas não pertence a mim como sujeito), e usar minha vontade para dizer: “por favor, pensamento, venha trabalhar a meu favor” ― ele não virá, ele não virá!

(Vocês entenderam?)

O pensamento não é submetido à vontade: ele é involuntário.

(Eu vou forçar mais um pouco:)

A reminiscência, à diferença da memória, também é involuntária. A memória é voluntária e a reminiscência seria involuntária.

Aluna: Eu não entendi reminiscência…

Claudio: Prestem atenção. Eu vou tentar fazer para vocês entenderem. Deixem-me completar…

Aluno: A paramnésia, o déjà vu

Claudio: Já usar a paramnésia? Ainda não.

Aluno: Seria um tipo muito específico de reminiscência?

Claudio: A paramnésia seria o exemplo perfeito da reminiscência. Mas eu acho que ainda não dá para usar, tá? Mais umas três ou quatro aulas para entrar em paramnésia… É quase… ou talvez não; já que você chamou a atenção, é possível que eu entre.

Aluno: Há uma semelhança (…)

Claudio: Não é não. Se eu usar a paramnésia eu posso produzir aqui um verdadeiro inferno. Você vai ver depois, eu talvez até use em homenagem a você. Mas eu não sei se eu vou produzir um inferno usando-a aqui.

Vamos ver uma coisa aqui para a gente entender. Vamos ver duas noções sem nenhuma complicação matemática, sem nenhuma complicação física, sem nenhuma complicação metafísica. Duas noções relativamente difíceis de serem entendidas, embora nós convivamos com elas o tempo todo ― espaço e tempo:

Vamos usar este copo. Olhem só: este copo tem três dimensões ― altura, largura e profundidade. É o espaço que dá a este copo três dimensões.  Todos os corpos que estiverem no espaço têm que, necessariamente, se submeter a essas três dimensões: vão entrar nessas três dimensões. Ou seja, as coisas que estão no espaço necessariamente vão ter um volume.  Essas três dimensões não são propriedades das coisas, são propriedades do espaço. (Entenderam?). No momento em que eu digo isso, que são propriedades do espaço e não propriedades das coisas, nós podemos fazer uma distinção, creio que com inteira facilidade: de um lado existem as coisas; e do outro existe o espaço.  Somente não podemos pensar as coisas sem o espaço. Porque se nós formos pensar as coisas sem o espaço, as coisas deixam de ser coisas: porque aquilo que as coisifica são as três dimensões.

(Deu para entender?)

Então, as coisas estão dentro de algo.  O que é este algo no qual as coisas estão? O espaço. Agora, olhem este copo: além de estar no espaço, este copo está no presente do tempo. Então, este copo aqui ― como qualquer outra coisa ― está no espaço e está no presente do tempo. Isso é essa expressão que nós costumamos usar no quotidiano que é: tudo o que existe, existe aqui (espaço) e agora (presente do tempo). Qualquer coisa que existe está nas três dimensões do espaço e no presente do tempo.

― Então, que horas são? Cinco para as oito. Agora ― exatamente às cinco para as oito ― este copo está no presente do tempo; e dentro do espaço.  Agora são quatro para as oito; passou-se um minuto. Aquele copo que estava aqui, às cinco para as oito, desapareceu do presente do tempo e desapareceu do espaço.  Este copo que aqui está já é outro. Aquele já desapareceu, já não está mais aqui. Mas eu tenho o poder de recuperá-lo. Qual é o poder que eu tenho de recuperá-lo? A memória. E no cinema? O flash-back. Então, com a memória, eu vou fazer um mergulho estranhíssimo, porque estou dizendo que este copo saiu do presente do tempo e do espaço.  Não sei para onde ele foi.  Só sei que para onde ele foi não existe espaço.  Por quê? Porque o espaço só existe no presente do tempo.  Para onde quer que o copo tenha ido, não estará mais no espaço, porque onde ele está não existe espaço.

Melhor explicado, para facilitar o entendimento: o que está no presente do tempo e nas três dimensões do espaço chama-se corpo.  Ou seja, o copo que estava aqui às cinco para as oito deixou de ser um corpo; já não é mais um corpo. Por que ele não é mais um corpo? Porque ele saiu do presente do tempo e das três dimensões do espaço.  Então, eu vou tentar buscar esse copo pela minha memória.  Logo, a minha memória vai entrar no espaço? Não; ela vai entrar no tempo. E ao entrar no tempo, ela vai pegar esse copo lá no fundo do tempo, como antes ele estava no fundo do espaço. A memória traz o copo do fundo do tempo e o traz para o presente na minha imaginação.

Aluna: E o transforma em corpo?

Claudio: Transforma em corpo outra vez: transforma em imagem.  (O que eu estou dizendo para vocês é dificílimo, eu sei, mas o que eu estou dizendo é que quando as coisas desaparecem, elas mergulham no fundo do tempo. É isto que estou chamando de “fundo do tempo”: não tem espaço. Há uma diferença entre este copo no espaço, como há uma diferença entre este copo mergulhado no tempo e o tempo no qual ele está mergulhado. Ficou muito difícil aqui? Esse tempo, no qual este copo está mergulhado, nunca foi presente. A nossa consciência, com as suas faculdades, só lida com seres atuais.

― O que quer dizer um ser atual? É um ser que necessariamente está no presente do tempo. Aí, vocês perguntam: “Bom, mas a minha consciência não pode recuperar alguma coisa que esteja no meu passado?” Pode. Mas, quando recupera, imediatamente aquilo se torna presente no tempo.  Então, a consciência lida com o que se chama atual.  Enquanto que o pensamento, que é essa faculdade involuntária que está dentro do sujeito, mas que não pertence ao sujeito, não vai lidar com os atuais: vai mergulhar no fundo do tempo e lidar com o que se chama o virtual.

Aqui está aparecendo uma diferença entre atual e virtual. (Vamos ver se passa:) O atual é uma composição ou um bloco de espaço-tempo. (Não deixem passar sem entender, hein?). Tudo aquilo que existe é necessariamente um bloco de espaço-tempo. Tudo que existe está dentro de um bloco de espaço-tempo. Este copo aqui está no espaço e no tempo, necessariamente ― não há como ser de outra maneira.

A questão do pensamento não é apreender as coisas atuais que estão no bloco de espaço-tempo. A questão do pensamento é mergulhar no tempo puro. Ele mergulha no que eu chamei de virtualidade.

(Eu teria que ter a tela aqui para mostrar para vocês!)

Aluno: Esse bloco de espaço-tempo é indissociável?!

Claudio: Indissociável!

O bloco de espaço-tempo (Vocês agora podem até acelerar questões para mim) é um nome abstrato que encerra dentro dele, por exemplo, as noções de meio histórico e meio geográfico.

Neste momento, por exemplo, nós estamos no meio histórico Rio de Janeiro, século XX, Castelinho: é um meio histórico num bloco de espaço-tempo, tá? Ou, então, pode-se dizer ― um meio geográfico.  O meio geográfico, para ficar mais claro, no Alaska, por exemplo, não tem meio histórico: só tem meio geográfico.  Então, no bloco de espaço-tempo é que se constituem os meios.

Aluno: Eu quero saber o seguinte: quando você mergulha no virtual, mergulha no tempo: no passado puro, no tempo puro; esse espaço vem junto?!

Claudio: Não, não. Vamos tentar tornar bem claro: é nesse bloco de espaço-tempo onde estão os corpos.  O bloco de espaço-tempo é onde aparecem os meios ― o planeta, um território, um átomo, pouco importa: qualquer coisa que apareça, aparece num bloco de espaço-tempo.  Ou seja, qualquer coisa para aparecer pressupõe um espaço e pressupõe o presente do tempo.  Se você for transformar em campo histórico, o bloco de espaço tempo é aquilo que o historiador chama de meio histórico: uma cidade, o campo, uma favela. A França em 1831, por exemplo, é um meio histórico.  A novela, o que ela trabalha? Ela trabalha no meio histórico.  A novela de época é o quê? Um meio histórico; então, a equipe, aqueles que trabalham na novela vão fazer a investigação, procurar arquivos para ver como é que se vestia na época, como é que se fazia isso, como é que se fazia aquilo para recuperar aquele meio histórico. O meio histórico pressupõe um bloco de espaço-tempo.

Nesse meio histórico ― que está dentro do bloco de espaço-tempo ― estão os corpos.  Pouco importa o que sejam ― corpos físicos ou corpos vivos ― estão dentro de um bloco de espaço-tempo. Qualquer corpo está dentro de um bloco de espaço-tempo.  E todos os corpos têm uma função: agir e reagir.  Todos os corpos agem e reagem no interior do bloco de espaço-tempo. (Tá?)

(Aqui é que eu precisaria do “quadro” para tornar a informação para vocês mais potente. Como não tenho, eu vou ter que desviar a aula para vocês poderem entender.) (Não tem como telefonar para ver se o “quadro” vem, porque se não vier… eu já mudo essa aula.)

O que eu estou dizendo ― a única maneira que eu tenho para dizer no momento ― é que a natureza é um bloco de espaço-tempo; e nesse bloco de espaço-tempo está a matéria.  E essa matéria está em um movimento de velocidade infinita.  O que se encontra nessa matéria é um movimento em velocidade infinita, em que a matéria toda está se envolvendo uma com a outra… Então, existe um processo, no interior da matéria, chamado ação e reação. Essa matéria age e reage. Ou seja, num bloco de espaço-tempo, vai-se encontrar toda a matéria do universo em movimento, agindo e reagindo uma sobre a outra.

Então, você encontra o que eu estou chamando de bloco de espaço-tempo. E dentro do bloco de espaço-tempo, um conjunto ilimitado de matéria em processo de turbilhão. A matéria é um turbilhão, está em movimento constante, agindo e reagindo uma sobre a outra. É como se fosse um universo de luz, em movimento de turbilhão, (turbos, não é?). Aquele movimento imenso da matéria e todos os seus elementos se encontrando uns com os outros.  Por isso, eu passo a dizer (vou usar um nome, que é o único que eu tenho agora) que a origem da natureza é um sistema em que a matéria está em movimento e todos os elementos da matéria estão em contato uns com os outros.

(Agora eu vou ter que fazer força e, vocês estarão prejudicados nesse momento porque eu não tenho imagens para mostrar para vocês, tá?)

O que eu estou chamando de matéria, ou melhor, eu vou usar outra forma aqui: Sempre que eu usar palavra imagem, sempre que essa palavra imagem aparecer, essa palavra quer dizer: aquilo que aparece. A palavra imagem traduz-se por aquilo que aparece. Então, sempre que eu usar a palavra imagem, nós sabemos de uma coisa: a imagem é aquilo que não se esconde; é aquilo que está sempre aparecendo.  Esse universo é constituído de matéria ao infinito; matéria é sinônimo de luz e luz é sinônimo de imagem.  A natureza é constituída de matéria ou imagem ou luz em velocidade infinita.

[Surge a notícia de que a “tela”, esperada pelo Claudio, não vai chegar.]

(Terrível! Eu vou dar uma pausa e reorganizar isso aqui para vocês…)

Existe um pintor inglês, chamado Turner, que é um pintor de marinhas. E ele começou sua vida como pintor pintando fragatas no porto, naus no porto, nas calmarias, na brisa das primaveras… e depois, na segunda fase dele, ele evoluiu ― ou involuiu ― para pintar essas naus e fragatas no interior de uma tempestade. E na terceira fase, ele faz desaparecer todos os objetos: só existe uma tempestade de luz dourada (era a tela que eu ia mostrar para vocês!) onde não se pode distinguir nenhuma coisa, nenhum objeto, não há nenhum objeto para se distinguir… Só há aquele turbilhão de luz… um fulgor de luz dourada.  Esse turbilhão de luz, esse fulgor de luz dourada chama-se Plano de Imanência ― e é a Natureza na sua origem.  É um fulgor de luz dourada.

Aluno: Pode-se dizer que ele começou a trabalhar com o pensamento; que ele entrou no virtual?

Claudio: Exatamente! A passagem do Turner em sua pintura é de uma beleza excepcional: ele começa a vida artística dominado pela representação; ele enfurece a representação, até que ele cai na fenda sináptica.  Mergulha na fenda sináptica, mergulha na fenda, e dali, então, só quer tirar os turbilhões da fenda.

Aluno: Claudio, eu queria tirar uma dúvida: quer dizer então que não houve intencionalidade, uma vez que você disse que o pensamento é involuntário quer dizer, não pode haver intencionalidade nesse processo de entrada no pensamento.

Claudio: Não, não houve. Não pode haver intencionalidade ― vejam bem o que ele está colocando ― porque o pensamento não é voluntário. O pensamento não é voluntário. O pensamento só aparece se alguma coisa de fora forçá-lo a pensar, senão ele não aparece.

Aluno: O pensamento então estaria nas fendas também?

Claudio: Você poderia dizer que sim. Sem dúvida nenhuma nas fendas. Porque o pensamento não é nada do sujeito. Não é nada do sujeito. Mas o mais importante é a questão que ele colocou, porque o pensamento não é voluntário: ele é involuntário. Alguma coisa que vem de fora força o pensamento a pensar.  Força! Na linguagem de Espinosa, isso se chama encontro. Viu? Quem habitou com mais beleza e mais sofrimento essa questão do pensamento foi Artaud. Não é? Que em determinado momento eu vou mostrar o Artaud para vocês, e toda a associação do Artaud com o pensamento. Aqueles gritos do Artaud não eram por causa de injeções psiquiátricas.

A maior tolice, não é? “Ah, o psiquiatra tratou mal do Artaud!”. Tratou ou não tratou mal não importa para a gente. O que nos importa é que aqueles gritos do Artaud é que ele queria pensar e não podia.  Porque o pensamento não é voluntário. Entendeu? O pensamento pressupõe essa força que vem de fora.

Então, o quadro do Turner é exatamente o que eu chamei de um turbilhão de luz. Nesse turbilhão de luz há um movimento. Então, como eu chamei a luz e a matéria também de imagem ― que, em grego, é aquilo que aparece. Vocês podem usar a palavra fenomenologia, ou a palavra phaneroscopia. O fenômeno ― ou phaneron ― é aquilo que aparece. Imagem é, então, aquilo que aparece.

Nós estamos encontrando a origem (Ursprung, em alemão). [Eu estou usando apalavra origem porque não tem outra, tá? Porque eu não tenho outra!] Então, na origem, nós temos a natureza constituída por um movimento infinito de luz, labiríntico e acentrado. Porque nesse movimento de luz não existe um centro.  Nada é centro. Como também não existe nenhum caminho definido.  E agora o mais difícil: provavelmente não existe nem espaço, porque não há alto e baixo, direita e esquerda; lá não há senão o movimento caótico e em turbos, como eu estou dizendo, um turbilhão dessa luz.  E essa luz age e reage um corpo sobre o outro.

(Foi bem essa explicação, uma explicação sem imagem?)

Aluna¹: Labiríntico você falou que botou porque ele não tem…

Claudio: Labirinto porque esse movimento não tem direção, ele não tem caminho, ele não tem começo não tem fim, ele é só meio.

Aluna²: Você está falando de que como labirinto? Eu me perdi.

Claudio: Dessa luz, dessa origem, que eu vou chamar de primeiro sistema de imagens. Use esse nome. É o primeiro sistema de imagens. É uma natureza em movimento. Em movimento.

(Não deixem passar se vocês tiverem qualquer questão. Vocês colocam e eu respondo)

Aí, nesse turbilhão de luz, existem movimentos e esses movimentos se chamam ação e reação. Por que ação e reação? Porque cada elemento desse infinito turbilhão de luz entra em contato com todos os outros elementos da natureza. Ele entra em contato com todos. Certo?  Então, nesse universo de luz, tudo se contata com tudo. Bergson, que é o autor que desenvolve essa questão, chama a isso de marulho universal.  É onde os elementos estão em contato um com os outros.  E esse contato dos elementos uns com os outros vai ser chamado de ação e reação.

(Então, é isso.)

Aluna: Nesse turbilhão de luz você disse que não tinha espaço?

Claudio: Eu prefiro não dizer nada sobre isso agora porque pode trazer problema. Eu disse isso sim. Eu disse que não tinha alto, baixo, que não tinha direita, esquerda. Eu estou dizendo que isso é um turbilhão caótico, em que você está dentro, tá?

Aluna: Só existe movimento!?

Claudio: Só movimento. Um movimento inicialmente muito difícil de ser compreendido, mas, então, a única coisa que importa aqui, que vai importar a você, é que os elementos que estão aí dentro agem e reagem.

Aluno: Agora, quando o Turner pinta esse turbilhão, é um ato consciente, não é?

Claudio: Olha, essa sua preocupação de ser um ato consciente sem nenhum distúrbio é um desejo de querer salvar a humanidade, de salvar a consciência. Pouco importa se é autoconsciente.  Importa-nos se o Van Gogh pintou consciente? Importa-nos se o Mozart fez músicas consciente?  Importa o que fizeram, certo? Mas eu acredito que não seja um ato consciente. Se fossem atos conscientes, seriam atos inteiramente banais. Porque a consciência está incluída no meio histórico, a consciência é territorializada, a consciência é chegada a padarias, a doces… É claro que o Turner gostava de um doce de coco, mas ali o pensamento não está interessado em doces. O pensamento só lida com turbilhões, com o caos.

Aluno: Com intensidades?

Claudio: Vamos deixar essa palavra intensidade para frente, até o momento em que vocês possam entendê-la, em vez de usá-la literariamente, tá?

(Então, atenção:)

Nesse turbilhão de luz há os elementos que estão ali dentro e que agem e reagem uns sobre os outros. Tá? Então, vamos fazer uma hipótese (eu estou fazendo essa hipótese, porque na hora que eu começar a penetrar pode ser que faça falta à compreensão). Então, vamos dizer que isto daqui [Claudio mostra um objeto qualquer] seja um elemento dessa natureza, tá? Ele vai agir, vamos dizer que ele aja sobre este [Claudio mostra outro objeto qualquer]. Ao agir sobre este, todas as partes do corpo dele agem sobre o outro em todas as suas “faces”; é o todo do elemento que reage ao todo do outro elemento; e é assim no universo inteiro, infinitamente.  Esse movimento infinito de luz, imagem ou movimento, esse caos, esse turbilhão, chama-se Plano de Imanência.

(…) Esse turbilhão de luz, esse turbilhão de matéria, esse turbilhão de imagem, esse turbo, esse caos, esse movimento “turneriano”, chama-se Plano de Imanência. E num determinado momento desse plano de imanência (não vou ter como explicar isso agora) vai aparecer alguma coisa entre a ação e a reação; alguma coisa vai entrar no meio da ação e da reação. E a essa coisa que vai entrar no meio da ação e da reação eu vou chamar de intervalo. Ou seja, algo vai aparecer dentro desse universo de fogo.

Algo vai aparecer! Esse algo que vai aparecer dentro desse universo de fogo chama-se intervalo.

(Atenção:)

Eu disse que este universo é feito de matéria, e de luz, e de imagem? Tudo, neste universo, é luz, imagem e matéria. Por isso, esse intervalo também é luz, matéria e imagem. (Tá?)

Agora eu vou tirar as palavras luz e matéria ― e dizer que é tudo imagem. Aí, então, entre a ação e a reação, vai aparecer uma nova imagem. Essa nova imagem chama-se intervalo. E aqui começa a surgir uma das coisas mais bonitas da história do pensamento!

Aluna: O plano de imanência seria o caos?

Claudio: O plano de imanência seria o caos. A questão do caos eu vou retornar depois para explicar! O surgimento do intervalo é o que me importa.

Agora, prestem atenção:

Nada pode ser acrescentado a esse plano de imanência; tudo o que nele aparecer é o que ele tem! Nada pode ser acrescentado. E o que tem esse plano de imanência? Ele tem imagem, ele é imagem; logo, nele só pode aparecer? Imagem. Ele é feito de imagem, só pode aparecer imagem. Ele é feito de luz, só pode aparecer luz. Não pode aparecer nada que ele não tenha. Então, entre a ação e a reação vai surgir o que eu chamei de intervalo. O intervalo vai separar a ação e a reação.

― O que é exatamente o intervalo?

Aqui é que começa a surgir o problema do cinema. Não só o problema do cinema, como também o problema da vida. Esse intervalo é o nascimento da vida. A vida vai começar a aparecer neste universo. E quando a vida aparece, ela aparece separando a ação da reação. Ela aparece como um pequeno intervalo. Esse pequeno intervalo é constituído de dois lados. Um lado chamado ação e o outro lado chamado reação; e um meio chamado de intermezzo. O lado da ação chama-se percepção; o lado da reação chama-se ação; o intermezzo chama-se afecção.

Então, quando o vivo emerge neste universo, traz com ele três imagens: percepção, afecção e ação.

― Agora, o que é exatamente o surgimento da vida?

(Eu sei que é muito difícil, sobretudo porque nós não temos imagens para ver).

O surgimento da vida é o surgimento do intervalo. Esse intervalo vai trazer algo surpreendente para este universo: que é o fato de o ser vivo estar dentro do processo da ação e da reação de toda a natureza. Ele não sai desse processo! Mas o ser vivo inclui o que eu chamei de um intervalo; o ser vivo é o intervalo.

O que vai acontecer? Antes do ser vivo, as coisas agem e reagem imediatamente. Há uma ação e uma reação simultâneas na natureza. A ação e a reação na natureza são tão simultâneas, são tão imediatas, que esses nomes “ação e reação” são quase que nomes de direito e não de fato ― de tão imediato que tudo se processa. Mas no momento em que a vida aparece… e a vida é a introdução de um pequeno intervalo entre… a ação e a reação. E o que a vida vai fazer é uma ralentação. A vida vai ralentar o movimento. Como? A vida vai ralentar o movimento, porque o vivo percebe o movimento ― todo vivo tem o poder de perceber o movimento; e quando o vivo percebe o movimento, a função dele é devolver movimento ao movimento que ele percebeu. Por exemplo: um vivo vê um predador, ele vai e corre: foge.

Então, perceber quer dizer: apreender movimento. Esse movimento que o vivo apreende, ele o prolonga, para que esse movimento seja devolvido.  Então, o vivo introduz dentro desse sistema de imagem o que se chama esquema sensório-motor.  E o esquema sensório-motor é exatamente o intervalo.

O esquema sensório-motor é constituído de uma linha chamada percepção: a função da percepção é receber movimento. De outra linha chamada ação: ele recebe esse movimento, esse movimento da percepção se prolonga na ação e a ação devolve o movimento. Mas entre a percepção e a ação, no vivo, está o intermezzo. Esse intermezzo é o poder que o vivo tem de escolher qual a ação que vai ser feita.

No momento em que o vivo escolhe o tipo de ação que ele vai devolver ao mundo, ou que tipo de movimento ele vai devolver ao mundo, o ser vivo introduz na natureza a hesitação. A hesitação não é uma deficiência. Certo? Não precisa haver cadeiras de rodas específicas para os hesitantes. A vida hesita por natureza.

― O que é a hesitação? A hesitação é: como irei devolver esse movimento recebido? Por isso, quando a vida nasce, ela não nasce (entendam isso dentro dos limites de suas possibilidades) sob o plano da necessidade, a vida nasce sob o plano do problema. A vida é problemática.

O problema não é uma deficiência, é a essência da vida. Ou como dizia um pensador recentemente morto, chamado Michel Foucault, a vida é a ontologia do problema. Ou seja, todo vivo traz com ele o problema. Qual problema? Ele percebe o movimento e ele tem que devolver o movimento. Essa devolução de movimento pode fazer com que o vivo devolva o movimento de diversas maneiras:

Por exemplo: neste momento, eu estou com a mão aqui… [Claudio movimenta a mão em várias direções], aí eu posso levantá-la, posso baixá-la, posso fazer isso, posso fazer isso, fazer isso… posso fazer quase que um ilimitado número de movimentos. Quando eu faço esse, eu deixei de fazer os outros. O movimento que é feito chama-se atual. Os que deixam de ser feitos chamam-se possíveis. O que implica em dizer que todos os vivos trazem com eles infinitos mundos possíveis.

(Conseguiram entender ou não?)

Aqui está nascendo o coração de Proust: todo vivo traz com ele uma quantidade infinita de mundos possíveis. Esses mundos possíveis são aqueles que não foram atualizados.

Aluno: Seria isso a anamnese? Ele estaria referenciado, nesse lugar de intermezzo, a essa anamnese?

Claudio: É, mas ainda não é bom chegar lá não. É por aí, mas não é bom chegar lá não! O que eu quero que vocês entendam agora é uma categoria que apareceu na natureza: o possível. Que os seres anteriores à vida…

Aluna: Possível ou virtual, não é?

Claudio: Vamos deixar possível, depois eu volto com o virtual, está correto o que você está dizendo… A minha questão agora é o cuidado com a linguagem, para não haver delírio, ouviu? Eu estou usando a palavra possível no seguinte sentido… Inclusive o Bergson não gosta dessa palavra. O Bergson quer a palavra virtual. Mas eu estou usando possível, no sentido de que você pode devolver o movimento de diversos modos, mas você devolve um. Devolve um; o resto cai no campo dos…?

Alunos: Dos possíveis!

Claudio: Chamam-se mundos possíveis. Vai existir um pensador, do século XVII, que a grandeza da obra dele foi pensar os mundos possíveis. Chama-se Leibniz.

Vamos outra vez:

O vivo percebe a natureza. A percepção é utilitária e interessada. Certo? Então, cada vivo só percebe o bloco de movimento que lhe interessa. O resto, ele não percebe. Só percebe o bloco de movimento que lhe interessa. Ou seja, só percebe o bloco de luz que lhe é importante; o restante ele não se importa. Esse bloco que ele percebe, ele vai prolongar… Ou melhor, a percepção é um processo que se dá entre o esquema sensório e o esquema motor. Sensório é a possibilidade que nós temos de receber movimentos de fora. Motor é o processo de devolução desse movimento. A percepção está entre os dois: entre o sensório e o motor. Então, quando ela recebe movimento, ela recebe para devolver o movimento. Recebe o movimento para devolver o movimento. Se o vivo não for muito rápido, a vida não se processa. Dizem que existem determinados animais na floresta que, se dormirem mais de um segundo durante a noite, morrem. (Tá certo?)

Então, o vivo tem que ter uma velocidade assustadora. Mas ele não tem a mesma velocidade do átomo. Por quê? Porque ele tem o pequeno intervalo que ralenta. Em outra linguagem, esse pequeno intervalo já pressupõe uma teoria do cérebro. Grandes cineastas do cérebro: Stanley Kubrick, Godard.  Cinema do cérebro.

Aluno: O que eu gostaria de entender é o seguinte: entre o sensório e o motor teria o intervalo…

Claudio: Não. O sensório-motor é o intervalo. Ele é o intervalo. Ele é o intervalo com duas pontas e um meio. As duas pontas são a percepção e a ação. E no meio dele a afecção. A afecção é o que eu chamei de intermezzo ou intermédio, que é exatamente onde se dá a escolha da resposta que vai ser dada. Então, vamos dizer assim: você recebe uma quantidade de luz, quer dizer: essa quantidade de luz que você recebe é o movimento que está vindo de fora. Uma quantidade de luz entra no neurônio: é uma quantidade de luz muito pequena! A massa de luz vai para a fenda. Então, você tem que dar uma resposta para essa quantidade de luz. Pra essa quantidade que está aqui. Você tem que dar a resposta. Então, a afecção diz imediatamente que resposta você vai dar: o caminho é fugir; eu sou uma barata, ali tem um rato, eu vou fugir…

Aluno: Não chega a ser uma reflexão?

Claudio: Não, de maneira nenhuma. Por que não é uma reflexão? Porque a reflexão já é um processo que vai estar no interior da consciência. (Tá?). Mais tarde eu vou dar essa resposta com maior precisão para você. Não é nem uma reflexão nem uma memória.

Aluno: Não é uma reminiscência…

Claudio: Também não.

Então, nesse procedimento que está aqui, o que eu queria que vocês marcassem é o surgimento de três elementos dentro da natureza. Esses três elementos são: imagem-percepção; imagem-afecção e imagem-ação. Aparecem essas três imagens, porque tudo o que está lá dentro é imagem. Há percepção? Logo, tem imagem! Há afecção? Logo, tem imagem! Há ação? Logo, tem imagem!

A imagem-percepção, vamos dizer, é o modelo do cinema do Vertov. Ou o modelo do cinema do Pasolini.

A imagem afecção Bergman, Pabst, de alguma maneira, Eisenstein, Griffith. Ou seja, a imagem-afecção é um momento magnífico do nosso trabalho.

E, em seguida, a imagem-ação, que é o chamado cinema realista. (E eu vou trabalhar por aqui, para ficar mais fácil pra vocês!)

O que eu estou fazendo agora, porque eu tive a ausência da tela, é precipitando a aula, já penetrando no cinema. Então, o cinema (atenção, vamos ver se ficou bem, hein?), ou melhor, essas três imagens ― percepção, afecção, e ação ― são resultados de um movimento que se dá por ação e reação. Esse movimento é interrompido pelo intervalo; esse intervalo gera três tipos de imagens, que não existiam: a percepção, a afecção e a ação. Então, atenção!

― Posso dizer que há um momento em que não se tem a percepção, a afecção e a ação, posso dizer isso?

Aluna: Pode!

Claudio: E há um momento em que se tem a percepção, a afecção e a ação.

Então, eu vou dizer que existem, na natureza, dois sistemas de imagens: o primeiro sistema de imagens é a ação e reação direta, imediata. Esse primeiro sistema de imagens é labiríntico e acentrado. Conseguiram entender aqui? Ele é um labirinto, ele é acentrado, no sentido em que tudo se mistura com tudo.

(Se vocês tiverem algum problema, lancem, viu?)

Aluna: Antes de o intervalo aparecer!?

Claudio: Antes de o intervalo aparecer!

Então, você tem o primeiro sistema de imagens, e agora você vai ter o segundo sistema de imagens. O segundo sistema de imagens é resultado do movimento. A percepção, a afecção e a ação. Então, nós vamos começar a estudar cinema por essas três imagens.

Aluna: Eu não entendi por que é resultado do movimento.

Claudio: Porque o movimento gera ação e reação. Ou melhor, o movimento não gera ação e reação. O movimento, no primeiro sistema, é ação e reação. Então, é uma interrupção na ação e reação que vai fazer surgir o vivo ― que é percepção, afecção e reação. Então, quando o vivo aparece, ele aparece por causa do movimento. É o movimento que o faz aparecer!

O que vocês estão achando, está muito difícil?

Aluno: Claudio, nesse exemplo que você deu, do Turner, nessa última fase dele, do turbilhão, onde estaria ele?

Claudio: No primeiro sistema.

Aluno: Mas ele estaria trabalhando com a afecção?

Claudio: Não. Ele está no primeiro sistema de imagem. Ele está no sistema que é turbilhão, labirinto, acentramento, tudo se combinando com tudo. Ele não está nem na afecção, nem na percepção nem na ação. Ele está no primeiro sistema de imagem.

(Eu acho que nós vamos dar conta disso com muita facilidade na próxima aula.)

O que eu estou fazendo para vocês é um corte. Um corte. Dizendo que a vida vai trazer três tipos de imagens: a percepção, a afecção e a ação. Esses três tipos de imagem não existiam no que eu chamei de origem. Por isso, eu posso utilizar esse nome: dois sistemas de imagem. Um primeiro sistema, acentrado. (Agora talvez melhore!)

No primeiro sistema de imagens, onde estaria a tela do Turner, não há centro, só há turbilhão, só há labirinto. O vivo, quando aparece, introduz na natureza os centros. Todo vivo é um centro de indeterminação.

― Por que um centro de indeterminação? Porque você não pode nunca prever o que o vivo vai fazer.

Aluno: É possível, no cinema, esse primeiro sistema de imagem?

Claudio: O primeiro sistema de imagem, por exemplo, eu acho que eu tenho hoje aí para mostrar para vocês é uma tentativa do Vertov de fazer um filme sobre o primeiro sistema de imagem.

― O que é o primeiro sistema de imagem? Onde tudo se mistura com tudo.

Aluno: É o plano de imanência…

Claudio: É o plano de imanência!

Olha que coisa interessante: o cinema, entre outras coisas, não traz a montagem? Então, eu pego uma câmera e filmo, por exemplo, essa menina aqui. Filmo e corto. Daqui a dezessete dias eu filmo outra coisa qualquer, e junto os dois filmes. Então, eu juntei essa menina com alguma coisa que está inteiramente separada dela. Ou seja, pela montagem, eu posso juntar tudo com tudo. É isso que faz o Vertov e é isso que se chama (marquem!) cinema olho.

Aluna: O cinema olho traz a imagem em si.

Claudio: A imagem em si. O cinema olho é uma tentativa de reproduzir, no cinema, o primeiro sistema de imagem.

(Vocês entenderam aqui?)

Isso é o Vertov. Ele vai botar o primeiro sistema de imagem dentro do filme dele. Isso é o gozo que o homem sente quando ele começa a experimentar uma arte e gerar uma tecnologia para expressá-la.  A alegria que um homem sente de poder juntar uma esquina de um domingo com uma praça de segunda-feira. Não é? Que beleza, poder fazer isso! O cinema está, então, possibilitando a recuperação do primeiro sistema de imagens.

Agora, o segundo sistema de imagem vai-se chamar imagem-movimento.

― Quantos elementos da imagem-movimento apareceram?

Aluna: Três.

Claudio: Três: imagem-percepção, imagem-afecção e imagem-ação.  Mas, na verdade, no segundo sistema de imagem, a imagem-movimento, são seis imagens:

1.     Imagem-percepção – Vertov (depois eu vou acrescentar outros, tá?), Pasolini.

2.     Imagem-afecçãoDreyer. Vocês viram Joana D’Arc?

3.   Imagem-ação – (é todo o cinema de Hollywood. Vamos colocar o faroeste, como exemplo.) – John Ford. Conhecem o John Ford? Clint Eastwood. Pronto! É o cinema…? Ação.

4.     Imagem-pulsãoBuñuel.

5.     Imagem-reflexãoKurosawa (Os Sete Samurais, por exemplo)

6.     Imagem-relaçãoHitchcock.

Vamos ver outra vez:

Imagem-percepção, o exemplo que eu dei por enquanto foi o Vertov, para vocês poderem entender… Aí, é um negócio perigoso, porque quando eu dei o Vertov como exemplo, eu já tinha dito que o Vertov tenta fazer o quê? O primeiro sistema de imagem. O que implica em dizer que a percepção é anfíbia: ela está nos dois sistemas.

Foi a aula passada: imagem em si e representação. Vocês conseguiram aqui, a percepção nos dois sistemas? Depois eu clareio perfeitamente. Se vocês tiverem algum problema, perguntem. A percepção nos dois sistemas de imagem: no primeiro sistema, e a percepção no segundo sistema. Tá?

O segundo sistema, ele é todo pensado por Pasolini. É onde vão aparecer as chamadas… (é de uma beleza, de um encanto, uma coisa assustadora!) vão aparecer as percepções chamadas moleculares, sólidas e gasosas. (Nós vamos ver isso, tá? Nós vamos ver os artistas que fazem cinemas gasosos, cinemas moleculares, e assim por diante.)

Em seguida, a imagem-afecção – (Vocês sabem que eu estou acelerando o curso, viu? Essa fenda-sináptica me fez acelerar.) – a gente vai fazer assim, para poder passar: Dreyer, vamos colocar Bresson (Quem conhece? Pickpocket, por exemplo). Bresson está para o cinema como Pelé está para o futebol. É um dos mais altos níveis de cineasta, tá? Murnau e Sternberg ― vocês conhecem? A Imperatriz Vermelha, O Expresso de Shangai, etc.

Aluno: Bergman?

Claudio: Pode colocar Bergman também.

Agora, vamos fazer associações, ainda sem explicações. Nós ainda não podemos introduzir muitas explicações. A única coisa que nós sabemos é que a imagem-percepção transita nos dois sistemas.  Agora, a imagem-afecção ― eu usei quatro, não é? Então, vamos lá, vamos marcar:

Primeiro plano – Dreyer e Bergman (Quer dizer, vocês vão ter aula de primeiro plano!).

Espaço desconectado – Bresson.

Sombras expressionistas – Murnau.

Abstracionismo lírico – Sternberg.

Esses quatro estão na imagem-afecção. Cada elemento desses é um temporal de beleza!

Agora, nós vamos entrar na Imagem-ação. Vamos pegar quatro gêneros:

John Ford, Anthony Mann – (porque esses têm filmes para ver).

Agora vamos colocar:

Documentário – também está no cinema ação: Flaherty.

Psicossocial: Arthur Penn.

Cinema histórico: Cecil B. DeMille

E agora o mais magnífico, pelo qual eu sou mais apaixonado:

Cinema noir = Howard Hawks.

(Tem mais…)

Claudio: A aula está bem, Camila?

Aluna: Está corrida demais para mim.

Claudio: Tá. Eu vou mais devagar. Eu agora vou ralentar! O que houve, você está com algum problema nos gêneros?

Aluna: Está difícil para mim.

Claudio: Para escrever? Não se preocupe em escrever, que o Sérgio depois vai dar tudo escrito para você. Não tem problema nenhum! Ninguém precisa ficar com problema de copiar. Alguém poderia se predispor a fazer uma lista e colocar depois no quadro negro a divisão que eu estou fazendo. Isso se chama taxionomiaTaxio quer dizer classificar. Classificar os gêneros do cinema da mesma forma que um botânico classifica as folhas e as flores e o zoologista classifica os animais. Ex: A barata, o rato e a mosca; o western, o histórico e o noir.

O noir vai-nos conduzir para um caminho magnífico. Não há como pensar o cinema noir sem conhecer a literatura noir. Autores como Dashiell Hammett, David Goodis ― Quem conhece Atire no pianista? O livro, não o filme. É uma obra prima!

Agora, qual a imagem que falta?

Imagem-pulsão – (esse é barra pesadíssima, viu? Vocês vão ter literalmente que “engolir” os nomes… “engolir”!)

Buñuel Repetição e Ciclo

Losey Violência Contida

Stroheim Entropia

Vocês sabem que ele trabalhou num filme? Chama-se Sunset Boulevard, com o William Holden, a Glória Swanson… O papel que ele, o Stroheim, faz é lindo, não é? Belíssimo!

O Naturalista, eu vou ter que dar uma aula só de cinema naturalista. Nós vamos combinar, todo mundo vai ficar de joelhos, assim,ouvindo a aula… É uma coisa magnífica!

Imagem-reflexão :

Kurosawa questão. Aqui eu não vou forçar. Eu vou forçar só dois.

E Sidney Lumet. Quem conhece? Ele fez, por exemplo, um filme com o super-homem (que sofreu aquele desastre, não sei nem como ele anda…)

Sidney Lumet – perambulação. Ele fez aquele filme famoso, como se chama? Um dia de cão. Com o Al Pacino.

O que falta?

Cinema Relação:

Hitchcock imagem-mental.

Hoje nós vamos passar um Hitchcock: Disque M Para Matar. Não era para passar hoje. Ainda não tenho como dizer nada sobre ele: houve uma precipitação.

Aluno: Hoje vai passar também o Amacord , do Fellini.

Claudio: Do Fellini, não é? Eu estou dizendo que vai passar aqui neste curso. [No Castelinho do Flamengo, onde foi realizado este curso].

Então, as seis imagens-movimento estão dadas.

O Fellini está fora daqui. Ele vai entrar no que vocês ainda não receberam, que se chama Imagem-Tempo. Depois que nós dermos conta da imagem-movimento, aí nós vamos pegar o bonde do Sidney Lumet, e fazer a perambulação… Ou pegar o Benjamin, ou pegar o Baudelaire e ser flâneur, e entrar no Tempo Puro. E aí, no tempo puro, nós vamos entrar no Fellini, no Visconti, no Godard, etc.

Se vocês forem ver o Disque M, atenção com “a chave”. Uma chave que tem no filme. Só.

Atenção: eu vou passar um Vertov. Lembrem-se bem: qual é a imagem do Vertov? Imagem-percepção. E a percepção se abre para dois lados, hein? O Vertov tenta o primeiro sistema.

[Exibição de um trecho de Um Homem com uma Câmara do Vertov]

Prestem atenção ao que eu vou dizer… Quando nós passarmos para o segundo sistema de imagens… (Esse foi o primeiro!) Vocês notaram que nesse filme daí não tem nenhuma história, ou tem? História é sinônimo de narrativa. Aí não tem nenhuma história. Quando nós passarmos para o segundo sistema de imagens, este segundo sistema de imagens vai ser governado pela narrativa. Vejam se entenderam o que eu disse. A narrativa quer dizer ― uma história.  O cinema vai nascer quando ele faz a passagem do que se chama cinematógrafo para cinema… Cinema vem da palavra grega Kinesis = movimento, ouviu? Quando passa para o cinema, o cinema nasce sob o modelo da narrativa.

Vocês sabem o que é narrativa? Narrativa é uma história que tem começo, meio e fim. É por isso que quando você entra num filme do cinema-tempo, a narrativa pode não existir. A narrativa pode ter desaparecido. A narrativa é um componente da imagem-movimento.

Resultado de imagem para djinn alain robbe grilletA narrativa é uma história. Você conta uma história. Há uma história aqui [no Vertov]?  Não tem história nenhuma! Aqui pode entrar qualquer coisa com qualquer coisa! A história é uma passagem de um momento para outro momento, e a imagem-movimento vai se associar com a narrativa. Cinema de Hollywood. Não foi assim sempre. Não tinha que ser assim. Ainda que certos teóricos de cinema digam que tinha que ser assim! Ou seja, a narrativa se associou com a imagem-movimento. Por exemplo, se vocês pegarem… Vem aí agora, ao Rio de Janeiro, aquele “menino” chamado Alain Robbe-Grillet, que é um dos maiores pensadores do tempo. Maior pensador do tempo, talvez do século, seja o Alain-Robbe Grillet. A obra literária dele, eu vou aconselhar um livro para vocês lerem. Se vocês lerem, a gente cresce muito. Chama-se Djinn. Porque aí vocês vão entrar em contato com os procedimentos do que eu chamo Imagem-Tempo.

Se vocês quiserem ler o Djinn, eu dou os parabéns para vocês, porque é um livro apaixonantemente belo. E vai levá-los para uma conturbação. Se vocês lerem o Djinn, vocês vão entrar numa turbulência. Porque ele vai quebrar o esquema sensório-motor.

(Então, eu acho que a aula foi bem, não é? Resultados magníficos de aula!)

Esta é a segunda aula do Curso Filosofia e Cinema I (Imagem-Movimento) realizado no Castelinho do Flamengo no ano de 1995.  Outras aulas deste curso já estão transcritas:

Aula de 18/07/1995 – A filosofia e o cinema: para uma nova imagem do pensamento

Aula de 20/07/1995 – Sombras e imagens

Aula de 24/07/1995 – A imagem-afecção

Aula de 26/07/1995 – O nascimento do tempo

Aula de 27/07/1995 – O sentimento, o afeto e a pulsão

Aula 6 – 31/01/1995 – Tornar visível o invisível

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 1 (Implicar – Explicar); 2 (O Extra-Ser e a Similitude); 3 (A Zeroidade); 5 (A Fuga do Aristotelismo); 6 (Do Universal ao Singular); 12 (De Sade a Nietzsche); 13 (Arte e Forças) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

Para pedir o livro, clique aqui.


 

Parte I

A partir do início do século XX, destacou-se um componente como matéria de pensamento ― esse componente chama-se imagem. E destacou-se a tal ponto que, mais ou menos na década de 40-50, Jean-Paul Sartre escreve dois grandes livros ― um chamado A Imaginação e outro chamado O Imaginário ― onde procura fazer um inventário das imagens, supondo, com esses livros, ter feito a narrativa de todas as imagens existentes.

Resultado de imagem para sartre a imaginaçãoAo ler esses livros ― que eu também li ― Deleuze assinala um fato surpreendente: Sartre não trata da imagem em movimento em nenhum dos dois livros, ou seja, não trata de cinema ― a imagem em movimento é inteiramente esquecida por ele!

A nossa questão não é dizer que nós vamos nos preocupar mais com a imagem em movimento do que com a imagem plástica ou a imagem gráfica, de maneira nenhuma. A nossa questão é entendermos o que é imagem. É esse o nosso processo nesta aula de hoje. (Daqui para o fim da aula, na hora em que eu precisar, nós vamos projetar algumas telas).

Então, eu vou fazer o seguinte: eu vou pegar as imagens… e, inicialmente, vou dizer que elas, as imagens, se dividem em três tipos.

Há uma prática do conhecimento chamada taxionomia ― que é uma prática classificatória. Quando você trabalha com classificação, você não classifica os indivíduos ― você classifica os tipos. Por exemplo, no século XVI, salvo equívoco, Lineu, o botânico, inventou a taxionomia, procurando fazer uma classificação das flores. Então, ele não classificava esta rosa ou este lírio, ele classificava a rosa…, o lírio… (certo?), porque inclusive ele dizia que Deus havia feito este mundo, mas havia feito o mundo e misturado tudo com tudo. Então, num pequeno torrão de terra, você encontra uma rosa, um lírio, uma mosca, um cocozinho de cobra: você encontra ali mil coisas misturadas. E a razão humana tem a função de separar esses elementos, que estão juntos, e formar buquês específicos: buquês de rosa, de lírio, buquês de jasmim… Ou seja, esses buquês aparecem na razão; não aparecem no mundo ― porque no mundo as coisas aparecem juntas. Então, você tem no mundo uma mosca misturada com um jasmim e um pedaço de bambu; mas, no intelecto, você coloca os bambus de um lado, as moscas de outro e os jasmins do outro… e isso se chama taxionomia. Então, é como se o pensador fosse um construtor de buquês das semelhanças. (Certo?).

Mas, quando você vai ver um filme, você encontra essas imagens ― que na ordem do pensamento estão inteiramente separadas umas das outras ― e no cinema estão todas juntas. Eu vou fazer a classificação tipológica das imagens e usar inicialmente três nomes para fazer essa tipologia. O que estou fazendo é muito importante para o nosso caminho. Didaticamente, é até mais importante! Na classificação que eu vou fazer das imagens, eu vou chamar uma imagem de imagem-pulsão, outra imagem de imagem-ação e ainda uma terceira imagem que eu vou chamar de imagem-afecção. (Por enquanto, eu vou deixar de lado a imagem-percepção). Ora, essas três imagens ― mais a imagem-percepção; logo, as quatro ― chamam-se imagens-movimento. Então, existe um conjunto de imagens que são tipificadas como imagens-movimento. E quando elas recebem essa tipificação, imagens-movimento, elas são divididas em quatro tipos de movimentos: percepção, afecção, pulsão e ação. Seriam os quatro tipos de movimento. (Vocês entenderam?)

Então, a minha preocupação agora é mostrar para vocês esses quatro tipos de movimento; mas antes, eu tenho que dizer para vocês o que é movimento. Porque nós temos que partir da noção que nós sabemos mais ou menos o que vem a ser uma imagem.

Uma imagem é o que aparece refletido no espelho, é o que aparece na televisão, é o que aparece no cinema, é uma sombra, é um reflexo no mar, pode ser uma imagem sonora ou um eco… Então, uma imagem… Eu estou classificando as imagens e agora vou tornar ainda mais claro. Eu vou dividir as imagens (eu queria que vocês marcassem!) em óticas e sonoras. Então, são dois tipos de imagens: as imagens óticas e as imagens sonoras.

O Poderoso Chefão: Parte 2 (1974)Se a gente perceber, o cinema moderno é uma simbiose entre essas duas imagens ― a imagem ótica e a sonora. Quem não conhece, por exemplo, o [Federico] Fellini? Quem não conhece o Nino Rota, que era o responsável pelas imagens sonoras dele? Quem não sabe que o Nino Rota acabou se juntando com o Coppola e ganhou um prêmio qualquer no segundo O Poderoso Chefão? Ou seja, o cinema então é constituído de imagens óticas e sonoras. Mas, neste instante, para não ter nenhum problema de compreensão teórica, eu vou me preocupar com as imagens enquanto óticas. (Certo?). Mas apenas com as imagens que eu estou chamando de imagens-movimento. E eu vou dar a definição de movimento.

Movimento é o deslocamento que um corpo faz de um lugar para outro lugar ― isso é a definição clássica da física. E a chamada imagem-ação é exatamente isso: o deslocamento que um corpo faz de um lugar para outro lugar.  Grosseiramente… é o Gary Cooper andando no meio da rua: uma imagem se deslocando de um lugar para outro lugar. Então, a imagem-ação… o movimento da imagem-ação é constituído  pelo que se chama comportamento.

― Então, o que é imagem-ação? O deslocamento de um corpo de um lugar para outro lugar. Essa prática chama-se comportamento. Quando há um comportamento, um corpo se desloca de um lugar para outro lugar e isso se chama ação; e essa ação sempre se dá numa situação (anotem situação)… Essa ação sempre se dá numa situação.

Por exemplo, o comportamento de um homem numa situação qualquer numa cidadezinha do interior. Os bandidos estão roubando o dinheiro do pai da mocinha ― é a situação dada; e ali, dentro daquela situação, alguém vai articular um comportamento. Ou, de outra forma: todos nós exercemos comportamentos dentro de uma situação dada. Nós estamos sempre dentro de uma situação, efetuando um determinado comportamento. Esse nosso comportamento é regulado e desregulado pelas emoções e sentimentos. As emoções e os sentimentos regulam os nossos comportamentos.

Por exemplo, eu vou pedir emprego ao presidente da República, aí eu me preparo todo, preparo o meu comportamento, e até incluo uma gravata no meu comportamento, (não é?). Aí vou lá, regulo o meu comportamento pela razão ― que eu suponho que seja a emoção mais suave; e é possível que eu agrade ao presidente e acabe arranjando um emprego.

Então, o comportamento é uma ação regulada ou desregulada por emoções e sentimentos, numa situação dada. Isso daqui chama-se mundo realista. Esse é o mundo realista. (Vocês entenderam?) Isso é o realismo no cinema, na literatura e na vida… Ou seja, nas nossas vidas nós estamos sempre tendo um comportamento em determinadas situações. Estamos sempre agindo, em determinadas situações. Quando as situações se tornam insuportáveis, as nossas ações se tornam explosivas: a ação quer explodir aquilo dali ― e, de imediato, se torna explosiva. Então, a ação pode ser chamada de ação explosiva ou ação retardada. Uma ação retardada ― em que você procura reformar a situação, mas com lentidão, com retardamento. E outra, em que você quer modificar a situação explosivamente. Então, isso se chama comportamento no mundo da ação/situação. Isso é o realismo.

Aluna: A razão [inaudível].

Claudio: A razão… a razão… Evidentemente eu vou ter que dar uma resposta para você em termos de consequência de silogismo. Isso tudo implicaria uma longa aula. A razão é provavelmente, em nós, a emoção mais suave (o que estou dizendo é muito difícil, viu?…). A razão é um sentimento suave. A diferença entre a razão e uma exacerbação sexual é que a exacerbação sexual leva a atividades quase que enlouquecidas, atividades que os gregos chamavam de hybris. Então, por exemplo, na fundação de Roma, quem exerce o poder ali é Rômulo ― e Rômulo é um homem de exacerbações sexuais. Exacerbações apaixonadas: ele é um homem que só age exacerbadamente. Quando ele cai, vai ser substituído no poder por um homem chamado Numa Pompílio. Numa Pompílio é um homem tranquilo, calmo, racional, moral e sua história é a passagem do mundo mágico-religioso para o mundo jurídico-político. Ou seja, é no mundo jurídico-político que a razão toma todo esse poder no nosso mundo. Ela toma todo esse poder sendo a grande elaboradora dos comportamentos. Evidentemente que o Rômulo nunca poderia suportar a suavidade da razão. (Rômulo e Remo, que foram alimentados por uma loba, tinham comportamentos exaltados, altamente exaltados, apaixonados, incestuosos…)

(Não sei se eu te respondi).

Aluno: [inaudível] essa passagem do mundo…

Claudio: … do mundo mágico-religioso para o mundo jurídico-político. Porque, o que eu acabei de falar para vocês é que o Estado ― eu vou dar uma definição frágil, fraca e mentirosa do Estado; é suposta a definição que eu vou dar:

O Estado é o centro do poder. E, ao longo da história, o Estado tem duas cabeças; apenas duas: ele é mágico-religioso e ele é jurídico-político. Foi esse o grande confronto Estados Unidos/União Soviética. A União Soviética seria o Estado mágico-religioso; e o Estado americano, o jurídico-político. Então, são esses dois Estados: os únicos que existem. Agora, muita gente tem o Estado dentro da cabeça; não precisa ter o Estado do lado de fora ― o Estado está dentro! Tendo o Estado mágico-religioso dentro dele… ele é, então, um arcaísta; e vai, por exemplo, acabar com os cinemas e fundar igrejas universais, sobretudo na Praia do Flamengo… (risos…). E assim por diante… (entendeu?).

2001: Uma Odisséia no Espaço (1968)Então, vocês verificaram que esses arcaísmos que estão dentro de uma cidade… Puxa! O arcaísmo dentro de uma cidade onde os cidadãos já viram [filmes como] Blade Runner e 2001 [Uma odisséia no espaço] De repente os cinemas são substituídos por igrejas universais, e o teatro por bingos! Nisso daí o bingo não é um arcaísmo, o bingo acho que é um futurismo (Tá?) (Risos…). Agora, isso daí define bem… define bem, o que eu estava colocando para vocês, que o Estado… está dentro de nós (não é?), ele não está fora de nós!

Bom! O que é, então, o mundo realista? Ação, situação e o comportamento regulado por emoções e sentimentos. (Vocês entenderam?) então, aqui vem o John Wayne andando… (Todo mundo conhece o John Wayne?) Vem o John Wayne andando. O que o John Wayne está fazendo? Ele está se comportando, ele está praticando uma ação dentro de uma situação. E o comportamento dele está sendo regulado por sentimentos e emoções (certo?). E, provavelmente, se esses sentimentos e essas emoções começarem a produzir muita preocupação… na situação dada… ele não vai ser curado pelo psicanalista; o Lee Marvin vai matá-lo. (Risos…). Vai dar um tiro nele e… acabou. Isso se chama mundo realista ― seja na literatura, no cinema ou na vida.

Agora, há uma teoria, uma teoria definitiva, que é o naturalismo… Vamos dizer que o grande naturalista brasileiro foi Aluísio de Azevedo? Ele escreveu O Cortiço (não é?). Mas o grande naturalista da história, todo mundo sabe quem foi Émile Zola (certo?). O naturalismo não é alguma coisa que se oponha ao realismo. O naturalismo acentua os traços do realismo. Então, vamos dizer que o realismo seja cor-de-rosa, o naturalismo é rosa-shocking. Então, no realismo, nós temos os comportamentos. No naturalismo os comportamentos transformam-se em pulsões. (Vamos tentar compreender isso daqui).

A diferença do realismo para o naturalismo é que no naturalismo o comportamento vai se transformar em pulsão. Vou dar um exemplo para vocês de violência no realismo: vocês viram O homem que matou o facínora? Lee Marvin, James Stewart, John Wayne… Qual é o director, John Ford? John Ford? O Homem que Matou o Facínora. Ali é um filme cheio de violência; e a violência do Lee O Homem Que Matou o Facínora (1962)Marvin é qualquer coisa de assustador. Ele é violento até por causa de um bife… é um negócio impressionante a violência dele. Mas a violência do realismo é diferente da violência do naturalismo. Por quê? Porque no naturalismo já não há mais comportamento, no naturalismo o que existe é a pulsão. Então, não há comportamento naturalista ― há pulsão naturalista. E a violência no naturalismo é chamada de violência estática. É tanta violência, que se ela se transformar em ação, como na violência realista, essa violência vai destruir a própria personagem. Então, a personagem naturalista traz nela uma violência contida, uma violência estática assustadora. Vocês podem ver, por exemplo, o Edward Fox no filme Casa de Bonecas, do Joseph Losey. (Vocês encontram em vídeo). Nesse filme vocês veriam isso com a maior clareza!

― O que desaparece no naturalismo? Desaparece o comportamento, para aparição da pulsão. Então, são duas imagens: uma imagem que se comporta; e uma imagem que é pulsional.

(Pode preparar o projetor, Eduardo…)

A imagem pulsional, no caso, é uma imagem propriamente violenta, como eu estou dizendo para vocês. Ela não é como a imagem realista. A imagem-pulsão transforma (Atenção!), transforma o comportamento em predador. A imagem-pulsão tem um objetivo: exaurir os comportamentos, destruir os sentimentos, destruir as emoções, destruir os comportamentos. Por isso, você pega um filme naturalista ― é essa a grande chave ― e vê que no começo dele ele é realista, ele é inteiramente realista. Ou seja, as personagens se comportam, elas estão em ação, elas estão em situação… Você encontra uma família, todo mundo lá dentro se comporta do mesmo modo como se comporta em uma família ― ou bem ou mal; com o comportamento regulado e desregulado ― e, de repente, começa a emergir a pulsão ali dentro. Quando a pulsão começa a emergir ― o personagem se transforma em predador. Ele vai se transformando em predador.

Cães de Aluguel (1992)Aluno: Você baseou toda a sua colocação sobre a questão da violência no cinema. Hoje há uma polêmica muito grande em cima desse diretor, Tarantino. Você qualificaria o Tarantino de pulsional?

Claudio: Não, eu não diria… Do Tarantino, nós só temos o Cães de Aluguel (não é?). O Pulp Fiction ainda não chegou para a gente ver. Vamos dar uma olhada no Cães de Aluguel para ver como é que nós classificaríamos o Tarantino. Eu já diria de saída que ele não é um cineasta realista, ele não é um cineasta realista.

Aluno: Seria a coisa da pulsão… porque a pulsão destrói o personagem se ela for realizada. A realidade dele seria a pulsão realizada?

Claudio: Deixe-me explicar… Eu já falei uma coisa no começo da aula que tem que ser levada em conta. A teoria é que faz os buquês: buquê de imagem-pulsão, buquê de imagem-ação, buquê de imagem-afecção; mas lá no filme está tudo misturado. (Entendeu?). Nada impede que você encontre uma violência realista e uma violência naturalista ― você pode encontrar essa mistura. Então, vamos examinar, para depois chegar ao Quentin Tarantino.  Compreender bem para chegar ao Tarantino.

O ponto que eu cheguei… foi que o comportamento sePulp Fiction: Tempo de Violência (1994) transforma em pulsão ― ou seja: o filme naturalista começa realista. (Vocês entenderam?). Ele começa comportamento, ele começa ação, ele começa situação… É muito interessante o filme do Losey ― The Go-Between; em português, O Mensageiro ― que se fosse um filme realista você estaria vendo uma família felicíssima, uma família nobre, muito feliz, com tudo ocorrendo muito bem…  Mas, de repente, dentro daquela família aparecem duas imagens pulsionais ― a imagem de Ted Burgess (Alan Bates); e a imagem de Marian ― Lady Trimingham (Julie Christie). Então, eles começam a passar as forças pulsionais ali dentro em cima de uma criança… Eles começam a passar aquela força e surge uma personagem vivida pelo Edward Fox  ― quem viu o filme deve ter reparado que ele tem uma cicatriz no rosto, que é o exemplo dessa violência estática, dessa violência contida. Então, a imagem-pulsão não é a mesma coisa que a imagem-ação.

O Mensageiro (1971)Aluna: Nos filmes do Fassbinder não poderia encontrar a imagem-pulsão?

Claudio: Também poderia encontrar, e dessa maneira que eu falei: como se fossem todas as imagens misturadas.

Eu acho melhor a gente compreender as três imagens e de maneira nenhuma vocês perguntarem para mim. Vocês mesmos podem ver!… “Olha, eu não sei se esse filme é colorido ou não, vou perguntar ao professor.” Não! Não é isso, (não é?) A gente vai lá ver e vai dar conta. Vocês vão compreender e vocês vão dar conta. O que é o Fassbinder… o que ele está fazendo com o cinema dele. Há uma questão: o Fassbinder está fazendo um cinema-movimento? Há essa questão também…

― Qual a imagem que nós estamos trabalhando? Na imagem-movimento, que se divide em imagem-percepção, imagem-ação, imagem-pulsão e imagem-afecção. (Certo?). É melhor dessa maneira, para a gente ter a resposta.

Agora, a terceira imagem, a imagem-afecção. A imagem-afecção vai trazer o momento mais… mais fantástico! Porque a imagem-afecção como a imagem-pulsão e como a imagem-ação é um movimento ― porque todas três são movimentos.

― E o que é o movimento? É o deslocamento de um corpo ― mas de um lugar para outro lugar. A imagem-pulsão faz isso e a imagem-ação também faz isso. Mas o movimento da imagem-afecção, já não é mais o movimento de deslocação de um corpo de um lugar para o outro ― porque já não é mais o movimento extenso. O movimento da imagem-afecção é o que se chama movimento intenso. Apareceu aqui uma categoria, que parece literária, mas não é em absoluto uma categoria literária ― é uma categoria da física do século XVI.

Sou eu fazendo a distinção de dois tipos de movimento. Quais? O movimento extenso, que é o clássico movimento de deslocamento de um corpo de um lugar para outro lugar; e o movimento intenso. Então, é a esse movimento intenso que nós temos que dar uma atenção agora, antes de fazer certas projeções.

Então, nós já temos dois movimentos: o movimento da ação, o mais fácil de todos, que é o comportamento regulado ou desregulado numa ação e numa situação; e o movimento pulsional, que é um movimento difícil… e a melhor maneira de se compreender é vendo determinadas imagens, como, por exemplo, o Dirk Bogard em O Criado, na cena da escada em que ele, nitidamente, se torna um predador. A imagem-pulsão, o melhor exemplo que eu dou, é como se fosse… um monstro ― como o monstro do Médico e o Monstro ― que saísse de dentro de nós e finalizasse o nosso comportamento ― e o nosso comportamento de repente se transformasse em pulsão.

Por exemplo, eu conquisto uma linda mulher e levo para casa através de comportamentos hesitantesdeliciosos, assustadoressei lá como. De repente, eu transformo aquele comportamento… em pulsões ― aí, eu me torno um predador e começam a aparecer movimentos do tipo canibalismo, sadomasoquismo (vocês estão entendendo?)… ou relação sexual com cadáveres…

A pulsão  ― agora eu acho que encerro, é a nomenclatura exata ― é literalmente um comportamento perverso. A pulsão é isso: ela é um comportamento perverso.

O Anjo Exterminador (1962)Então, a palavra “perverso” acrescentada à palavra “comportamento” é igual a pulsão: perverso é o que torna um comportamento pulsional. Essa perversão leva tanto o predador quanto a presa, necessariamente, para a degradação. A degradação… (eu queria que vocês marcassem isso muito forte), passa a ser um componente do mundo naturalista. O mundo naturalista é necessariamente degradado ― porque o comportamento é perverso. Porque ele é necessariamente perverso, necrófilo, e assim por diante. E sendo um mundo degradado… talvez vocês aqui comecem a entender o [Luis] Buñuel:

O Buñuel é um cineasta naturalista. O que acontece no naturalismo do Buñuel, (prestem atenção!), é que a repetição ― seja qual for o tipo ― é sempre uma repetição degradada. As repetições vão se dando, vão se dando, e os comportamentos vão ficando cada vez mais perversos. Buñuel mostra a repetição como necessariamente degradada ― mas vai marcar uma coisa muito interessante nos filmes dele: é que ainda que a repetição seja necessariamente degradação, pode aparecer o que se chama repetição salvadora. Que é o caso do… Anjo Exterminador. Nesse filme, vai aparecer uma repetição salvadora, que depois daquela repetição…

[fim de fita]


Parte II

[Platão, em sua obra O Timeu,] afirma que este mundo, no dia em que este mundo nasce, no primeiro segundo, começa a se degradar: o mundo já seria degradado por ponto de partida: é muito próximo do que o Buñuel está dizendo. Então, há uma repetição que é sempre uma repetição degradante, uma repetição perversa, em que tudo vai sendo destruído ― mas pode aparecer uma repetição que seria salvadora. No caso do Anjo Exterminador a repetição salvadora é a repetição original.

O que quer dizer repetição original? Quer dizer repetir o gesto do primeiro [momento] exatamente como ele foi feito. É essa repetição exata que liberta os personagens presos na casa ― embora, depois, na igreja, eles venham a ficar presos outra vez.

Então, a repetição é a categoria do cinema naturalista do Buñuel e de outro famoso diretor (que aqui vai-nos interessar menos) chamado Erich von Stroheim ― os dois trabalhariam com essa repetição degradante, e isso seria do cinema naturalista. Então, o conceito definitivo para se entender a prática naturalista é o que eu chamei, o sintagma que eu constitui, de comportamento perverso. Quando um comportamento se torna perverso, [aparece] a necrofilia… o sadomasoquismo…  comportamentos perversos que emergem no cinema pulsional. No cinema do Buñuel, no cinema do Losey, vocês vão ver isso com muita clareza.

Mas, em terceiro lugar, a imagem-afecção. É isso que importa agora. Na imagem afecção o movimento deixa de ser extenso, ― ou seja, vai desaparecer esse movimento em que um corpo vai de um lugar para outro lugar ― e vai aparecer o que se chama movimento intenso. Esse movimento intenso ― a última coisa que eu vou falar nessa parte para vocês ― é o fato de que o homem é um ser esquartejado. O homem tem uma parte chamada sensória: que é a parte com a qual nós apreendemos o movimento do mundo ― o olho, o nariz, a boca, o ouvido. Essa parte sensória está ligada ao mundo para apreender dele o movimento. Por exemplo, quando nós vamos ao cinema nós voltamos o rosto na direção da tela, e nenhuma outra parte do corpo. Nós viramos o rosto para a tela, porque a nossa estrutura sensória tem a função de apreender o movimento. Agora, quando essa estrutura sensória apreende o movimento, ela passa esse movimento para a estrutura motora. A estrutura motora vai devolver o movimento de duas maneiras: como comportamento e como comportamento perverso (entenderam?). Ela devolve dessas duas maneiras: o comportamento normal ou o comportamento perverso chamado pulsional.  Na imagem-afecção, o que vai acontecer, é que o sensório, que apreende o movimento, não passa esse movimento para o motor. O que o sensório vai fazer é ele próprio…

(Vou dar um intervalo, porque com o barulho da chuva não dá para ouvir…)

(Façam o maior silêncio aí, que vocês vão ouvir. Tá?)

O movimento intenso… a importância desse movimento intenso… Eu estou sendo muito preciso em filosofia para vocês, viu? A diferença desse movimento intenso para aquele movimento extenso é que o movimento extenso é o movimento da matéria, é o movimento feito pelos corpos, que saem de um lugar para outro lugar… Esse movimento intenso ―vai parecer um negócio profundamente enigmático nesse instante ― esse movimento intenso é o movimento da alma. É o movimento da alma. Eu não posso precisar a noção de alma agora. A única coisa que eu quero marcar para vocês, (é longo o que eu vou falar, para vocês entenderem…) A alma teria um movimento intenso. Ela teria esse movimento. E ela teria o poder de expressar esse movimento, ou seja: o movimento intenso da alma não apareceria no mundo da mesma maneira que o movimento da ação ― que é o deslocamento de um corpo de um lugar para o outro; nem o movimento pulsional, que é muito parecido com o movimento da ação. Esse movimento intenso não se atualiza no corpo ― ele se expressa.

― O que quer dizer expressão? Expressão quer dizer a existência de alguma coisa que está escondida, algo que está escondido e que, por algum sintoma, torna-se visível. Expressão é tornar visível o invisível. Isso que é expressão. Então, em termos de filosofia, a expressão torna visível o invisível. Chama-se phaneroscopia. Tornar phaneron. Tornar phanerós, tornar visível, poder ser visto. Esse movimento intenso só pode ser visto porque ele é expresso de três maneiras. Ele vai ser expresso pelo primeiro plano, pelas chamadas sombras expressionistas, e o que se chama (ainda não vou explicar) espaço desconectado. Então, haveria três maneiras de o movimento intenso ― que é um movimento invisível, porque não tem corpo, não há corpo dentro dele ― aparecer no mundo. E essa aparição chama-se expressão. Então, o cinema do movimento intenso é um cinema expressionista. (Certo?).

Então, a noção de expressão, a noção de pulsão e a noção de comportamento ― essas três noções. O comportamento se atualiza ― ele se atualiza no corpo: todo comportamento se atualiza no corpo, se efetua num corpo. A pulsão é uma espécie de prolongamento do comportamento. Agora, a expressão, não; a expressão é a expressão de afetos. Os afetos são expressos no mundo…  e esses afetos [são] o que se chama movimento intenso. Para melhorar, uma expressão muito conhecida do Paul Klee e do Cézanne, ambos dizem a mesma coisa: a minha arte, dizem os dois, não é representar o visível, mas é tornar visível o invisível. Esse invisível… são esses afetos do movimento intenso. Então, o Van Gogh… o que toda arte visa é isso: tornar visível o que não está visível, que é a intensidade. (Eu acho que foi bem…)

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Aluno: [inaudível]

Claudio: Não… porque isso eu já mostrei na aula passada… e também nesta aula, que a emoção e o sentimento fazem parte do regulamento e do desregulamento do comportamento. E o comportamento pressupõe um ego ― há sempre um ego que se comporta. Não há ego no mundo da expressão. (Foi o que eu dei para vocês na aula passada). É a diferença da segundidade e da primeiridade no Peirce.

No mundo expressivo, no mundo da intensidade, não há, de forma nenhuma, um sujeito pessoal manifestando sua emoção, manifestando seu sentimento. O que aparece nesse mundo do movimento intenso são as intensidades ― que não pertencem a nenhum sujeito. Elas não pertencem a nenhum sujeito. Então, não são emoções, porque as emoções são do cinema realista. Aqui é o cinema expressionista: ele não tem emoção ― ele tem afetos!

Vocês podem ver isso muito bem no fato de que a função do sistema sensório, do nosso sistema sensório, é apreender o movimento e passar o movimento para os esquemas motores. Mas, na imagem afecção, o próprio sistema sensório faz a devolução do movimento. Então, quando o sistema sensório devolve o movimento, ele devolve movimentos afetivos ― que são um leve gesto da boca, um olhar… São olhares no primeiro plano, rostos no primeiro plano ― que são movimentos inteiramente afetivos. Ou seja, são movimentos que não têm sequer um espaço-tempo real, não têm nada disso ― ali, só aparece afetividade.

― Vocês conseguiram entender a distinção entre um afeto ou um movimento expressivo, e o movimento no comportamento do mundo realista?

É completamente diferente! É o mundo afetivo, é o mundo das expressões, é o mundo que torna visível aquilo que estaria invisível. Isso que está invisível, em última análise, são os afetos do tempo ― não pertencem ao sujeito humano. Ou seja, o mundo expressivo, o mundo da imagem afecção é uma desumanização, você desfaz o humano. Da mesma forma que no mundo pulsional, o humano é desfeito. O humano habita o mundo realista ele se desfaz no mundo pulsional e desaparece no mundo expressivo. Não é a história pessoal que está se manifestando nesse mundo expressivo, nesse mundo da imagem afecção e dos movimentos intensivos o que está se manifestando são os afetos ou as qualidades puras.

(Eu volto na próxima aula… É o máximo que eu posso dizer nesse momento, eu acho que já ficou bem…)

Eu vou fazer agora a projeção de umas quatro imagens de um pintor austríaco chamado Egon Schiele (1890/1918), morreu aos 28 anos… Morreu não, foi suicidário… tomou uma peste ― a gripe espanhola ― do corpo de uma mulher; morreu em 1918. Esse pintor é figurativo, daquela escola da Áustria , a mesma do [Gustav] Klimt e do [Oskar] Kokoschka, é toda aquela Áustria do principio do século,  envolvida com um moralismo muito poderoso… mas a passagem da arte também se dando muito possante…

E esse é ele, esse é ele, o Egon Schiele…

Autorretratos

 

Eu vou passar apenas os autorretratos do Egon Schiele, mais nada. Porque, provavelmente ― eu acredito que sim, eu posso estar equivocado ― o Egon Schiele se eternizará na obra de arte plástica exatamente pelos seus autorretratos. Eu considero os autorretratos do Egon Schiele…Vocês já podem notar pelo rosto, que esse rosto não é de uma imagem realista ― é impossível dizer que esse rosto pertence a uma imagem realista! Você já verifica nele alguma coisa diferente do que nós chamamos de “comportamento regulado por um sentimento e por uma emoção” que estejam passando por ali.

(Não joga ainda outra imagem… deixa, já jogou…)

Olha aí. Esse daí é um autoretrato, e eu estou chamando esse autoretrato de uma imagem-pulsão. Dá para sentir aqui que essa imagem dificilmente poderá ser chamada de imagem-realista. É uma imagem onde a violência aparece contida, a violência está estática em cima desse corpo, ele está todo contorcido… ele está todo contorcido. E o objetivo aparente ― pelo menos me parece ser esse o objetivo do Egon Schiele ― é mostrar, em cima do mundo-realista, os excessos do mundo-naturalista.

Eu não preciso falar muito sobre as imagens do Egon Schiele.

Aluno: Aquele pintor Munch é também?

Claudio: Não ouvi. Munch? Não, eu consideraria o Munch um pintor ainda realista. Eu ainda chamaria o Munch de realista.

(Depois eu volto, depois da chuva…)

Todos esses são autorretratos…

Vocês podem comparar esses autorretratos com os retratos apaziguados do mundo realista… Não é que no mundo realista tenha que ter um apaziguamento total, mas não se dá essa forma que está aí.

É como se a gente sentisse uma violência nele (não é?) ― uma explosão dentro dele… uma explosão que não vem para fora… É uma estética da convulsão… É uma estética exatamente da convulsão, de alguma coisa que quer vir para fora e não vem.

(Vai passando… Eu acho que basta aqui…)

Então, eu estou colocando os autorretratos do Egon Schiele como exemplo de imagem-pulsão.

(Então, acende a luz… e prepara os Bacon)

Aluno: Claudio, isso seria o corpo histérico?

Claudio: Eu não chamaria isso ainda de corpo histérico, não.  Estou tentando chamar isso de imagem pulsional. (Não sei se você estava na primeira parte da aula…) Foram os exemplos que eu dei na primeira parte da aula… que essa imagem daí é uma exacerbação do comportamento. O ponto é esse: essa afirmação de que a imagem naturalista é uma acentuação da imagem realista, ela acentua a imagem realista, é isso que ela faz. Ela não é oposta ao realismo, é uma acentuação, ela prolonga, ela exacerba o realismo. Então, ali, a imagem se torna pulsional, predadora, violenta. É uma estética da imagem. Quando eu digo estética da imagem, está implícita uma ética da imagem ― é uma estética e uma ética da imagem que o Egon Schiele está produzindo ali.

Agora, em seguida, vem o que me importa mais aqui. O que me importa mais é a chamada imagem-afecção. Porque essa imagem afecção (é muito bonito, muito rico, a gente tem que ter velocidade para compreender o que vai acontecer)… A imagem pulsão vai-se confrontar com a imagem afecção.

Eu vou fazer um corte, um parêntese e vou dar uma pequena explicação para vocês, forçando um pouquinho. Eu vou considerar o Losey ― porque é conhecido por todo mundo ― como um exemplo do cinema naturalista. Vou fazer isso, o Losey é um exemplo do cinema naturalista, porque simplifica… Está cheio de Losey no vídeo, vocês apanhem e ele fica como cinema naturalista.

Eu estou falando para vocês nessa aula toda sobre imagem movimento ― a imagem-movimento ― quatro tipos de movimento: percepção, pulsão, ação e afecção. São esses quatro tipos de movimento. Agora, existe outro tipo de imagem ― chama-se imagem-tempo. Eu ainda não toquei nela. É na imagem-tempo, por exemplo, onde estariam o Cassavetes, o Godard, pode ser o Tarkovsky, o Robbe-Grillet. Quer dizer, ainda não apareceu uma imagem-tempo, não estou falando de imagem-tempo, eu estou falando de imagem-movimento.

(Agora, prestem atenção).

A história do pensamento  ― eu já não estou mais exclusivamente no cinema ― encontrou esses dois eventos no universo: um evento chamado movimento e um evento chamado tempo. Quem encontrou isso? Os homens encontraram… Nós encontramos… E o nosso pensamento afrontou ― pôs-se diante do movimento e do tempo.

A Antiguidade nos dizia: o tempo é subordinado ao movimento. Essa é a máxima aristotélico-platônica: o tempo é subordinado ao movimento.

A partir do século XIX, com Kant, vai haver uma inversão ― o movimento vai se tornar subordinado ao tempo. É essa a inversão que vai haver. Mas quando nós estamos trabalhando na imagem-movimento, nessas quatro imagens, nessas quatro imagens trata-se somente de movimento. Quando nós passarmos para a imagem-tempo aí nós vamos encontrar, por exemplo, Antonioni… O cinema de Antonioni é só cinema tempo. (Eu vou mostrar isso para vocês). Agora, no lado de cá, não. É tudo cinema imagem-movimento. Mas acontece que o cinema naturalista, surpreendentemente, produz uma imagem do tempo. O cinema naturalista, o cinema pulsional, ele vai produzir uma imagem do tempo, uma imagem do tempo chamada tempo negativo. Ele vai produzir… (Isso é que vocês vão ter que entender… Na próxima aula vocês vão ter que entender isso). A imagem de tempo que o cinema naturalista projeta é um tempo, mas é um tempo negativo.

― O que quer dizer tempo negativo? O tempo negativo quer dizer o tempo que é subordinado ao movimento. Isso é que é o tempo negativo. Então, nesse cinema chamado naturalista, vai haver…

Vou contar mais uma história para vocês: O Losey e o Visconti ambos pretendiam ― é uma megalomania ― mas ambos pretendiam filmar Em Busca do Tempo Perdido, do Proust. Quer dizer, 36 horas de cinema. Os dois pretendiam… Mas o Visconti é um cineasta do tempo. O Losey também é um cineasta do tempo. Mas o tempo do Visconti é o tempo do cristal, é o tempo puro; enquanto que o tempo do Losey é o tempo negativo ― é o tempo da pulsão de morte.

Então, é esse investimento que nós temos que fazer para destacar exatamente o que é o cinema naturalista. Saber o que é pulsão de morte, saber o que é a flecha do tempo, saber o que é mundo originário… Ou seja, todo esse universo que o Losey produz com um brilhantismo excepcional na obra dele, mas que ainda assim ele não consegue conquistar o tempo, porque a paixão dele, na verdade, não é o tempo, a paixão dele é a morte.

Pocilga (1969)Porque os filmes naturalistas, os exércitos que exaltam os filmes naturalistas passam pela Avenida Rio Branco gritando ― Morte! Morte! Morte! Morte! Ou seja, é o cinema prisioneiro do mundo originário, dos pedaços, dos pântanos, das sepulturas, da entropia, do fim do mundo, do começo do mundo, da morte. Vocês podem se lembrar  ― erradamente, mas é um modelo bom; não é um cinema naturalista, mas serve como modelo  ― do momento antropofágico do Pocilga, do Pasolini. Se vocês se lembram do momento antropofágico do filme, que é com o… (como é mesmo o nome dele? O artista mais bonito do cinema… Clémenti, Pierre Clémenti (não é?)

Não, não é o Helmut Berger. É o Clémenti, que é dez vezes mais bonito que o Helmut Berger. Pierre Clémenti, foi ele que fez Bela da Tarde

Bom! Então, a nossa questão é conhecer o tempo negativo.  Esse tempo negativo, vamos só colocar as marcas: pulsão de morte, entropia, flecha do tempo, mundo originário. Esse cinema naturalista é de uma beleza excepcional, mas ele não vai conseguir conquistar o tempo.

E de outro lado nós temos a imagem-afecção. Eu disse que imagem afecção é que tipo de movimento? Movimento… intenso. Movimento intenso, não é isso? Esse movimento intenso implica a alma. (Olha! As aulas começam a ficar altamente difíceis, ouviu?). Esse movimento intenso implica a alma. Ou seja, só há movimento intenso na almana alma. Se não houvesse alma, não haveria movimento intenso. É esse movimento intenso da alma (atenção!) que vai libertar o tempo. Ele que vai libertar o tempo, por exemplo, das suas coordenadas naturalistas ― que são a pulsão de morte e o tempo negativo. Libertar o tempo!

Quando eu digo libertar o tempo… esses movimentos intensivos da alma vão libertar o tempo, o tempo vai ser libertado ― é esse tempo que em Proust chama-se tempo redescoberto. É esse tempo que o Visconti, na maioria dos filmes dele, diz que não pode ser alcançado porque é… tarde demais… Mas toda a obra do Visconti é para encontrar esse tempo puro.

A conquista desse tempo pelo pensamento é a obra do Espinosa, no 5º Livro da Ética a conquista do tempo é a conquista da liberdade da vida. (Certo?). Então, a obra do pensamento…  Nós vamos ter que entender o que vem a ser pensamento. Até agora nós sabemos apenas do pensamento que é uma faculdade pura. (Foi assim que eu disse?…) É o pensamento puro da faculdade das essências, mas é exatamente esse pensamento puro que vai conquistar o tempo e ― ao conquistar o tempo ― ele conquista a liberdade.

Por que, ao conquistar o tempo, o pensamento conquista a liberdade? Porque a história do homem (eu vou simplificar novamente, ouviu?) a história do homem é a história do aprisionamento do pensamento, segundo o modelo platônico… que o pensamento não poderia pensar porque o obstáculo do pensamento seria o corpo. Ou seja, toda motivação filosófica do Platão é a morte ― porque a morte é a libertação do corpo e, a partir daí, a alma, o espírito, o nous, pode pensar.

Então, toda a história do Platão é o corpo impedindo o pensamento de pensar. E o que eu estou mostrando para vocês é que aqueles pensadores que conquistaram o tempo ― não importa em que área ― Cassavetes no cinema, Bacon na pintura, Rimbaud na poesia, e assim por diante, vão tornar o corpo, não o obstáculo do pensamento; mas o corpo como aquilo que força o pensamento a pensar. É preciso…

[final da fita]


Parte III

E quando o pensamento for pensar, o que ele pensa é o corpo. Ou seja, a única matéria do pensamento é o corpo, com as suas categorias da vida. Quer dizer: a única função que o pensamento tem é pensar a vida ― o que força esse pensamento a pensar… é o corpo.

Então, o que eu estou trazendo com essa descrição, com essa apresentação do que se chama imagem-afecção ― nessa imagem-afecção onde apareceram os movimentos intensos da alma ― é para mostrar que é forçado pelo corpo que o pensamento vai deixar de dormir para começar a pensar. Esse corpo que força o pensamento a pensar… (Prestem atenção! É só uma simplificação…)

O que um corpo faz? Um corpo dorme, um corpo tem insônia, um corpo fala, um corpo se droga… Então, são essas forças do corpo, não importa qual ― o sono, a insônia, a droga, o álcool, a poesia, o amor, a exaltação ― essas forças é que fazem o pensamento pensar. São essas forças que levam o pensamento a pensar. E quando o pensamento é forçado a pensar… ele se volta para o impensado ― que é o próprio corpo, que é a vida.

Então, a questão do pensamento é pensar a vida. E pensar a vida com um único objetivo: aumentar a potência da vida. Aumentar a potência da vida. Então, estética e ética se juntam… elas se juntam; e a filosofia, a arte e a ciência ou o pensamento são forças que prestam serviços práticos à vida ― mais nada! (Entenderam?)… Serviços práticos à vida. A arte não vale enquanto arte, a arte vale como uma prática. Não existe a arte pictórica, existe esta ou aquela arte: a arte bruta, que é feita pelo pessoal da Nise da Silveira; a arte figural do Francis Bacon; ou mesmo a arte pulsional; a pop art do Roy Lichtenstein, pouco importa. O que a arte visa, nas suas práticas, tanto quanto a filosofia como a ciência é pensar e entender as categorias da vida.  A única importância que tem o pensamento, a única coisa que importa ― é a vida. (Certo?)

Então, agora eu vou mostrar para vocês umas três ou quatro telas do Francis Bacon, só para que aqueles que não conhecem tenham contato com as telas dele, só para isso, o objetivo é só esse ― para na próxima aula eu poder falar.

Bacon – morreu há três anos, hein?   [1909-1992]

Prestem atenção ao rosto. Prestem atenção ao rosto do Bacon e vocês podem confrontar o rosto do Bacon com os rostos dos autorretratos do Egon Schiele. Ele não tem os dois aí para mostrar, mas só por lembrança das imagens que nós acabamos de passar vocês fazem isso. Vocês veem que o rosto do Bacon é um rosto que está como que sendo escovado… ele está sendo escovado… ele está perdendo os traços humanos.

― Quais são as características humanas do rosto? Socialização, comunicação e individuação. O que está sendo rompido aqui, rasgado aqui, são essas três características. O Bacon está procurando romper essas características ― e ele vai ao extremo nesse esforço ― para liberar as forças ativas do corpo.

Olhem o rosto… olhem a deformação ali na boca… Então, eu utilizei a palavra deformação. A deformação… agora é só uma confrontação para vocês entenderem. A deformação no Francis Bacon… aqui é muito explícito, nessa boca. Olhem aqui… —- Olhem aqui, a deformação… essa deformação que aparece no Francis Bacon, tem como objetivo liberar os afetos.

A deformação no Bacon tem a mesma função que o sujeito artista no Proust. O sujeito artista no Proust quer quebrar o sujeito pessoal. (Não foi isso que eu disse?). Ele quer desfazer o sujeito pessoal… Eu usei as figuras do amor e da amizade, que seriam características do sujeito pessoal, o sujeito artista em Proust visa a isso. Aqui, a deformação é o componente para desfazer as características humanas do rosto.

O único exemplo que estou dando é esse daqui, mas vocês vão notar uma coisa muito importante na obra dele, que são três elementos. O primeiro elemento aqui… eu vou chamar de pista. Há outro elemento aqui que eu vou chamar de redondo… redondo ou oval. E isso daqui não é uma figura ― eu mostro na próxima aula para vocês, porque no caso do Egon Schiele era uma figura. Aqui é o que vai se chamar figural.

Figural é uma classificação do Jean Lyotard, feita no século XX. Então, seguindo a tradição desta aula, os objetivos fundamentais da obra do Bacon são literalmente contra a imagem realista: contra o comportamento, contra a ação, contra a situação, contra a história, contra a narrativa ― que são os componentes constituintes do mundo realista. No mundo realista tem ação, tem situação, tem uma história pessoal, tem uma narrativa, tem comunicação, tem socialização, tudo isso que o Bacon vai tentar desfazer. Então, para compreender o Bacon com clareza é opor o Bacon ao mundo realista. O que ele quer é desfazer todas as características do mundo realista. (Foi bem aqui? Com essa noção que eu estou dizendo, desfazer o mundo realista?).

Então, vamos colocar mais duas imagens… Essa é um tríptico… Então, passa essa.

Triptych August 1972 1972 Francis Bacon 1909-1992 Purchased 1980 http://www.tate.org.uk/art/work/T03073

Olhem novamente aqui… São sempre as três características: pista, redondo e figural. Quando eu for explicar, vocês já têm essas três características ― elas estão sempre presentes na obra dele! Esse daqui é o terrível guarda-chuva, com a carne… a deformação aqui atingiu uma extremidade brutal!

Aluno: Parece com alguma coisa do Bosch, não é?

Claudio: Você acha? Bosch, ali… Olha…

Aluno: Eu achei… Aquela coisa ali de carcaça…

Claudio: A carcaça lá atrás?… Olha, eu acho que ainda é mais forte que o Bosch, porque o Bosch a gente sente um pouco de sonho, um pouco de pesadelo e o pesadelo é uma figura do realismo. Aqui não é um pesadelo, aqui é como se você entrasse num mundo… monstruoso realmente. É um mundo de carnificina, é um mundo que fere brutalmente a alma realista. Ela fica profundamente chocada dentro desse mundo… Ela não sabe o que fazer. Ela diz: felizmente isso não é real. Quando ela diz “felizmente isso não é real”, é porque ela só acredita no realismo. Ela pensa que o realismo diz tudo, que o realismo é a verdade, o resto é falso. É o medo (não é?).

Vê mais um… Aí está… aqui novamente, aqui… . Pode tirar.

Os quadros do Bacon…

Aluno: Onde estão os quadros?

Claudio: Eu sei que o Deleuze tem alguns. No MOMA, em Nova Iorque, por exemplo. Foi o MOMA, não tenho certeza, que fez uma exposição recente do Bacon, anteriormente a uma exposição que eles fizeram do Lucien Freud. (Certo?). Então, nós podemos ter esperança de que daqui a uns trinta e cinco anos chegue no Brasil… Mas você faz uma viagenzinha para Nova Iorque e você vai ver o Bacon; e hoje ele já tem um sucessor, que é o Lucien Freud… que, inclusive, foi modelo para o Bacon. O Lucien Freud se assemelha ao Bacon, embora a questão em sua pintura não seja a deformação, a questão dele é a carne.

(Então, nas próximas aulas, eu ainda vou tentar dar alguma coisa para vocês).

Eu diria que o Lucien Freud se explica pela fenomenologia do corpo vivido e o Bacon se explica pelo corpo sem órgãos. (Eu vou tentar mostrar, nas próximas aulas, o que seria isso.)

(Tem algum Lucien Freud aí? Então bota só um Lucien Freud, só para esclarecer.)

Aluno: [inaudível] o surrealismo?

Claudio: O surrealismo, ele é o realismo. O que você pode fazer é assim: naturalismo, surrealismo e realismo, aí você pode juntar os três. Mas os naturalistas costumam dizer: nós não somos surrealistas! Porque o surrealismo é uma espécie de prolongamento do realismo. É um prolongamento do realismo.

Aluno: [inaudível]

Claudio: Nenhuma! Nenhuma… Prolonga o realismo… Isso não quer dizer que não seja uma obra fantástica, notável…  mas não atinge esses níveis que estão aqui.

Aí é o é o Lucien Freud. Ele é literalmente neto do Freud mesmo. O Lucien Freud não usa modelo profissional. Acho que é isso (não é?), não tenho certeza se falei certo aí…   —– Acho que ele não usa modelo profissional.

(Então, acende a luz… Eles já viram muita dor…)

(Risos…)

Quando eu falo para vocês que a arte, a ciência e a filosofia seriam o pensamento… Então, quando a gente vê uma tela do Francis Bacon ― que é um rosto deformado, uma figura isolada, dentro de um redondo, geralmente sentada, e com um… um aplat cercando essa figura ― e não sente nada ali, como se aquilo dali fosse o produto de um homem que possuísse imaginação e tivesse produzido aquela tela… é falso, falso! Todos os objetivos do Francis Bacon com a arte são uma mutação radical na estética e na ética. Um artista ― quando eu falo artista, é aquele que produz uma obra pensando ― quando produz a sua obra, ele quer produzir novos mundos para a vida: ele quer gerar novos tipos de mundo, novos tipos de afeto, ele quer romper com determinados hábitos, com determinadas forças que caem sobre nós… Por exemplo, o Bacon considera que todos nós somos nada mais, nada menos do que projeções de clichês. Nós somos clichês. Por exemplo, vejam que coisa surpreendente… A gente coloca uma tela em branco aqui. E se um de nós for pintar essa tela em branco, o que nós vamos colocar nessa tela são os nossos clichês, constituídos pelos hábitos que nós adquirimos. Então, nós temos um conjunto de hábitos… conjunto de hábitos visuais, cromáticos, coloridos e… sonoros, que nós compomos e passamos para aquela tela. Então, uma tela em branco é mentira ― não existe uma tela em branco! A tela em branco já é um preparado para receber os clichês que os homens produzem em cima dela. Por isso o Bacon vai querer quebrar os clichês, romper com os clichês ― isso é básico, não só para a vida como para a arte. Então, para romper com os clichês ele cria o que se chama caos germe. Essa noção de caos germe se parece muito com os pintores tachistas… E esses tachistas se originam no Pollock…

Aqui, no Rio de Janeiro, esteve o Mathieu, o famoso Mathieu, que jogava tinta na tela, ali na Cinelândia (onde ficava o PDT do Brizola… o pessoal batia palma, ficava emocionado…). O Mathieu fazia isso com o objetivo de produzir um caos, na tela, mas que esse caos fosse germinal. Daquele caos ali nasceria a obra. Ou seja, a tela não seria produto de uma escolha da subjetividade.

Tudo isso para nós, que gostamos do modelo clássico de vida, são “coisas de artista”, sem a menor importância. Não, de maneira nenhuma, de maneira nenhuma. Essa noção que estou apresentando para vocês é poderosíssima… poderosíssima… que é a noção de caos germe. A noção de caos germe quer dizer que, quando você joga uma tinta em cima da tela a tinta começa a produzir linhas, que são germinais. Você pode seguir aquelas linhas, que o mundo vai emergir dali. Você não precisa produzir aquele mundo a partir da sua história pessoal. Ou seja, o que ele quer, ao elaborar essa noção de caos germe, é romper com a história pessoal.

Como vocês acompanharam nessas seis aulas que eu já dei para vocês, parece que o grande adversário é sempre a história pessoal. A história pessoal, o sujeito pessoal, o fantasma… que são essas figuras que nos acompanham na nossa vida inteira e que, sem sombra de dúvida, vão tornando a nossa vida, a cada dia que passa, uma completa impossibilidade.  A nossa vida vai se tornando cada vez mais impossível de ser vivida ― pelos temores, pelos horrores, pelos cacoetes, pelas reproduções, pelos medos, pelas fugas que nós vamos construindo, porque o sujeito pessoal que nos governa, é exatamente isso.

Então, o que se aspira como ética e como estética ― agora, dizendo exatamente o que importa: como ética e como estética, digamos, em termos do Nietzsche ― é a destruição radical do homem. A destruição radical do homem, nós já temos muito presente no nosso momento histórico. Essa destruição radical é a presença das máquinas de terceira geração, os computadores, os hipertextos e as interfaces, de um lado; a eletrônica, de outro lado; e… as forças da vida, que já não são mais pensadas em termos de código genético, mas pensadas em termos de transcodificação (eu vou explicar isso, nas próximas aulas); e, em terceiro lugar, o brilhantismo da literatura, o excepcional da literatura ― que rompe com as forças das línguas standards, que procura quebrar as línguas standards, produzindo o que se chama o agramatical.

Ou seja, o escritor, o literato ― não esse que faz o best seller, que conta sua vida, que é sempre uma vida maravilhosa; mas aquele que quer, segundo o programa do Nietzsche, produzir um homem superior, produzir o super-homem ― começa a gerar o agramatical, para romper com as línguas maiores, que não têm nenhum valor sintático, só têm valor de apoderação; para produzir as línguas menores, que são as línguas propriamente artísticas.

Então, o artista ― o artista no século XX ― ele é um cartógrafo, um explorador, um experimentador de corpo ― o corpo da língua. E nesse corpo, ele não interpreta, ele não cai no campo da significância, e não se submete a estruturas. Nessas viagens que ele faz nesse corpo, o que ele produz são as fórmulas e as figuras agramaticais ― para quebrar o regime de dominação da estrutura do significante. (Vocês entenderam? Não, não é?)

Estou apontando aqui… eu posso apontar aqui para qualquer coisa que vocês lerem em termos de literatura do século XX. Por exemplo, simplificando, a poesia concreta. A poesia no século XX, Pound, Cummings, Fernando Pessoa, são todas experimentações com um adversário muito marcado ― a língua standard. A língua standard é a língua na qual nós nascemos, é a língua de que nós somos constituídos. É essa língua que vai nos prover de hábitos, sentimentos, deveres e obrigações. É ela que vai constituir para nós o mundo binário de significâncias. Então, a literatura deixou de ser uma reprodução dessa língua, para ser experimentação de novas línguas ― as chamadas línguas menores. Seria isso a literatura uma experimentação de liberdade. O Nietzsche chama de superhomem.

Superhomem é exatamente aquele que vai deixar de se submeter aos modelos e as estruturas dominantes. Porque os modelos e as estruturas dominantes, à diferença do que nos ensinam nas universidades, não são práticas de significância e de interpretação ― são fábricas de poder e de dominação, fábricas de produção de obediência. Então, o que nós temos aqui é… de viver, viajar nessas práticas da arte, exatamente para que nós possamos encontrar a nossa liberdade, como um exercício permanente da nossa vida.

O nosso exercício é pensar, é produzir arte, é produzir pensamento ― para sair desse modelo dominante ― que é o modelo da língua, o modelo do campo social, o modelo da — e, assim por diante, que são estruturas que caem sobre nós, e nós pensamos serem sistemas de significação, sistemas semânticos mas que, na realidade, são sistemas de poder.

Então, vocês vejam que, quando eu falo em arte, ciência e filosofia, eu estou falando simultaneamente numa pragmática e numa prática. Nós estamos imbuídos de uma prática. É evidente que o Estado e a Igreja, das maneiras transvestidas que aparecem, querem a manutenção dos mesmos sistemas de dominação. E a arte, pelo apagamento de um rosto, pela expressão enlouquecida de um rosto; ou pelo abstracionismo de um Pollock, o que a arte tenta fazer aí ― é romper com os sistemas de poder.

(Terminando essa aula:)

Sistema de poder e modelo da representação (eu tentarei tocar nisso na próxima aula) são sinônimos, são a mesma coisa com dois nomes. Ou seja, sempre que a sua produção for uma produção re-presentativa (vou explicar o que é representação para vocês), vocês estarão reproduzindo um sistema de poder.  Então, o que nós temos que romper, exatamente, é com esse sistema de poder, produzindo esse rompimento através de dois procedimentos: filosofia e arte. Se não for assim, a nossa existência vai permanecer protegida por um guarda-chuva, que não aguenta esse temporal que caiu agorinha mesmo aqui. Então, nós vamos ser banhados queiramos ou não, durante toda a nossa vida, com um cobertor e um edredom, casa em Búzios ou em Paris… nós vamos ser banhados pelo caos que passa por esse guarda-chuva, necessariamente. E a única saída para enfrentar esse caos não é ir para baixo do cobertor… é pensar.

Então, a minha aula é exatamente uma prática. A minha aula não é uma teoria, é fazer um agenciamento com vocês e ver se, juntos, nós poderemos fazer uma composição do pensamento para compor o nosso caos.

(Por hoje é só.)

[Palmas…]

Aula de 28/04/1994 – O orgânico e o cristalino ou as faculdades em seu uso comum e em seu uso transcendente

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 1 (Implicar – Explicar); 4 (Diferença, Alteridade, Mutiplicidade); 6 (Do Universal ao Singular); 7 (Cisão Causal); 8 (As Singularidades Nômades); 9 (A Imagem Moral e a Liberdade); 10 (Estoicos e Platônicos); 11 (Conceitos); 12 (De Sade a Nietzsche); 15 (Ecceidade e Espinosa, o mais Poderoso dos Deleuzianos); 16 (Leibniz I); 17 (Aion); 18 (Proust, o Ponto de Vista ou a Essência); 19 (Leibniz II) e 20 (Linha Reta do Tempo) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

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Parte I

Na aula passada, eu falei sobre as pontas do presente. Hoje eu vou começar um pouquinho diferente. Aí, no meio da aula, eu vou ver se eu faço uma associação com a aula anterior, (certo?). Então, eu retomo a aula passada, repondo de uma forma nova, para não fatigar os que ouviram, e permitir com os que estão chegando possam ter um acompanhamento perfeito do que estou fazendo. Ninguém se assuste com os nomes que eu disser, porque às vezes eu cito determinados autores… só por rigor ― um rigor interior que eu tenho. Às vezes eu digo: Oh! Isso aconteceu, foi tal pensador que fez isso; mas não tem a menor importância, porque não tem valor para o entendimento.

Então, eu vou começar a falar para vocês sobre um tema chamado teoria das faculdades ― são as faculdades subjetivas do homem. O homem ― à diferença da pedra, por exemplo ― é dotado de imaginação, de percepção, dotado de memória, dotado de inteligência… Essas figuras que eu levantei ― inteligência, memória, etc., são chamadas em filosofia de faculdades. Então, os homens possuem uma série de faculdades. E aí vocês vão poder compreender uma definição bastante clássica ― que quando nós perguntamos o que é o homem, a tradição filosófica define o homem como sendo animal racional. Animal racional quer dizer: um ser dotado de uma faculdade chamada razão. (Entenderam?).

Isso daqui se estende muito, eu não posso me estender mais… Mas essa definição clássica grega… “O que é o homem? O homem é um animal racional” ― O que é racional? É uma faculdade chamada razão. E essa faculdade chamada razão é mais ou menos identificada como sendo o loquendus – a linguagem. O homem é um ser dotado de linguagem. E aqui a gente abre com a maior facilidade: o homem tem uma linguagem oral e uma linguagem escrita. Eu não vou usar a palavra linguagem, eu vou usar a palavra semiótica. O homem é dotado de uma semiótica oral e de uma semiótica escrita. Semiótica se origina da palavra semeion, que quer dizer signo. Então, se vocês perguntarem o que é o homem? Classicamente a resposta está dada: um animal dotado da semiótica oral e da semiótica escrita. Partindo-se do pressuposto que todo animal dotado dessas duas semióticas é, necessariamente, dotado da faculdade da razão.  Ou seja, para ter-se a expressão das duas semióticas tem-se que ter… a faculdade da razão. (Entenderam?)

Aluna: Essa afirmativa que vocês fez agora, “o homem é dotado de uma semiótica oral e escrita” realmente equivale a “o homem é um animal racional”? Mas e aí o que você faz com os homens que não são dotados de escrita?

Claudio: Têm oral, têm a semiótica oral. Mas o que você falou, quando você afirma, reproduzindo toda a tradição antropológica que começa no século XIX, que afirma que a semiótica escrita origina-se a partir do nascimento do Estado ― que é uma resposta muito coerente, mas muito curta, muito apertada… Afirma-se que o homem adquire a linguagem a partir do nascimento do Estado ― eu vou romper com isso! Eu vou dizer que mesmo os povos primitivos já possuiriam uma semiótica escrita. Isso é assustador porque em qualquer texto que se vai ler, que se lê: o povo primitivo é ágrafo.  A quer dizer negação, grafo quer dizer escrita. Ágrafo quer dizer, não tem escrita. (Você está acompanhando Cacau? Está bem, Márcia?)

Aluno: Cláudio, você se refere então, por exemplo, às gravuras ― ou não?

Claudio: Às gravuras, como escrita? Não. Ricardo, eu prefiro me referir a todas aquelas figuras, linhas e cores que os primitivos fazem em seu próprio corpo. Ou seja, os primitivos criaram a escrita no seu próprio corpo. O que o Estado faz é deslocar a escrita do corpo para o papiro. Foi isso que ele fez, nada mais do que isso. Mas a escrita já está gravada no corpo do primitivo. (Vocês entenderam, vocês duas aí? A escrita já estava… no corpo do primitivo.)

Aluna: Agora, existem estados organizados que não possuem realmente uma grafia no sentido que…

Claudio: Isso não importa. Que é isso, menina!

Aluno: Mas — os aztecas…

Claudio: Possuem sim, senhora! Sim, senhora! Sim senhora! Os aztecas… (Nós não vamos poder discutir mais isso, tá? Eu só vou falar isso…) Os aztecas fazem parte do que se chama modo de produção asiática ou modo de produção tributária, que é um conceito marxista. Quando você encontrar o modo de produção tributária, nele está inscrita necessariamente – a ata escrita. Porque ela faz parte dos grandes trabalhos. (Eu volto no final para isso, tá?). (Então, vamos embora! Eu estou um pouco sem ar…). Então, vamos lá voltar à faculdade, (tá?).

As faculdades no sujeito humano são nítidas ― nós todos possuímos. Se alguém quiser utilizar a sua faculdade chamada memória, por exemplo, o que terá que fazer? Para que serve a memória, ela serve para recuperar o quê? Cacau?

Aluna: Os antigos… presentes.

Então, a nossa memória tem uma função fácil de compreender, porque sempre que nós queremos recuperar os antigos presentes, quem é que nós chamamos?

Alunos: A memória.

E ela vai e faz o quê?

Alunos: Recupera os antigos presentes.

Agora, a imaginação só trabalha com imagens livres. A memória e a imaginação têm uma proximidade e uma diferença. Porque a memória é um recobrimento de um antigo real. E a imaginação é solta, é livre, você pode imaginar o que quiser, mas não pode memorizar o que quiser… (Entenderam?). A memória está sempre recuperando um antigo presente, enquanto a imaginação, não: a imaginação é inteiramente livre.

E o intelecto tem a função de fazer cálculos. Então, vamos ver: intelecto, memória, imaginação. E buscar os limites de cada faculdade. Há uma faculdade cujos limites são facílimos de entender. Quais são os limites da memória? Até onde uma memória pode ir, a memória humana? Ela só pode ir até o antigo presente. Chegando ao antigo presente, ela não o ultrapassa…

Aluno: E assim mesmo ainda falha, (não é?) nesse sentido…

Claudio: Falha quando não se toma aqueles “memoriois”, senão não falha, não.

Aluno: Falha por pouco fósforo, não?

Claudio: Por pouco fósforo. Exatamente, falha por pouco fósforo. O fósforo faz parte da memória.

Aluna: A memória também se confunde com a imaginação.

Claudio: Confunde-se: foi o que eu falei. Foi o que eu falei, Cacau. Falei que a diferença da memória para a imaginação… (pode-se até fazer essa experiência…) é que a memória é forte e a imaginação é fraca ― no sentido de que quando nós imaginamos, aquilo que nós imaginamos não se refere a nenhuma realidade e a memória é sempre referente a alguma coisa real.

Por exemplo, eu me lembro de ter visto ali uma fotografia da Cacau com o Alexandre. Isso é memória. Agora, eu posso imaginar um dragão comendo uma cenoura. Posso imaginar… mas isso é imaginação. A memória se refere ao real, que é o antigo presente. E o antigo presente, quando era um presente jovem, por quem era apreendido? Pela percepção. Então, a memória é uma percepção antiga. (Entenderam?)

E eu posso perguntar a vocês: quais são os limites da memória? É fácil responder: o antigo presente. A memória ultrapassa o antigo presente? Não, ela não ultrapassa. Então, aqui…

Aluna: A percepção apreende o quê?…

Claudio: A percepção apreende o presente. Por exemplo: através de que faculdade eu apreendo tudo que está aqui? Da percepção: São os cinco sentidos que eu tenho para apreender o mundo e os sentidos ― chamados cinestésicos ― que apreendem aquilo que se passa em meu próprio corpo: gases, batidas de coração, um músculo, que de repente estira… Esse poder que eu tenho de apreender meu próprio corpo e o poder de apreender o que está fora de mim ― chama-se percepção. Então, a percepção se transforma em?

Alunos: memória.

(Tá?). Agora, segundo o que eu disse, quais são os limites da memória?

Alunos: Os antigos presentes.

Então, a memória não ultrapassa os antigos presentes.

Mas agora eu vou começar a falar para vocês de uma coisa originalíssima, que se chama ― uso transcendente das faculdades. A palavra transcendente, aqui, significa ultrapassar limites. Então, uso transcendente das faculdades. (Vamos ver isso!)

Um pensador, um filósofo, talvez o primeiro e único filósofo da história, chamado Platão, distinguia entre memória e reminiscência. A memória para ele era exatamente aquilo que eu descrevi ― a potência de apreender os antigos presentes. E a reminiscência ― a potência de apreender o passado puro.

O que nós temos que entender agora é a distinção entre passado puro e antigo presente (certo?).

O passado puro é uma figura muito difícil de ser entendida, mas é através do entendimento do passado puro que nós vamos poder fazer a constituição de novas narrativas, de novas descrições, de novas dissertações, construir um novo mundo literário, um novo mundo poético, um novo mundo pictórico, etc.  Então, o que eu estou dizendo para vocês é da existência de um uso transcendente das faculdades que, no caso do Platão, seria  a reminiscência. Por quê? Porque a reminiscência, para o Platão, ultrapassa o antigo presente. (Vocês entenderam ou não?). O que a reminiscência faz? Ultrapassa os limites da memória ― porque memória apreende os antigos presentes; e a reminiscência vai apreender o passado puro. Isso é Platão ― e reminiscência em grego chama-se anamnese.

Então, aconteceu uma coisa incrível aqui. É que a memória chega ao limite, e não vai mais: ela não consegue ir mais.  O que está além da memória, significa o uso transcendente das faculdades. (Eu agora posso dar essa parte por encerrada, para poder aumentá-la? Com o exemplo que eu dei da memória, deu para vocês entenderam o que é o uso transcendente das faculdades?).

Então, o que eu fiz agora foi criar uma categoria chamada uso transcendente das faculdades. (Você entendeu, Ricardo?) O uso transcendente das faculdades… (Eu só quero que vocês entendam uma coisa, que é facílima: o uso transcendente das faculdades ultrapassa os limites do uso comum. Qual é o uso comum da memória?

Alunos: O antigo presente.

Claudio: O que faz o uso transcendente? Ultrapassa os limites.

Agora, vamos ver outra faculdade que se chama percepção. Percepção é sinônimo de sensibilidade ― e a sensibilidade apreende tudo aquilo que se chama sensível.

Qual é o objeto da sensibilidade? O sensível. O que é o sensível? O que é apreendido pelo ouvido, o que é apreendido pelos olhos, o que é apreendido pelo tato, pela temperatura, pelo olfato, pelo paladar. Isso é a faculdade chamada… sensível. Apreende a… sensibilidade. Então, os limites da faculdade do sensível são a… sensibilidade. Então, para você construir o uso transcendente da faculdade sensível, essa faculdade vai apreender o insensível. (Marquem) É chocante! É terrível!

Aluno: O que é?

Claudio: Vai apreender o insensível. (Veja bem, Cacau). A sensibilidade só apreende aquilo que os nossos cinco sentidos apreendem: ouvido, olhos, olfato, paladar, tato. Só apreende aquilo que é sensível. Agora, o uso transcendente da faculdade apreende o insensível. Não vou dizer ainda o que é. Daqui a pouco eu digo.

Aluno: Isso não é outra faculdade?

Claudio: Não. É a mesma, a mesma.

Aluno: A reminiscência não é uma outra faculdade?

Claudio: Também não é uma outra faculdade; é a mesma.

Aluno: É um desmembramento da memória?…

Claudio: É um desmembramento, é a mesma faculdade no seu uso transcendente. Nós temos aqui dois usos transcendentes: o uso transcendente da faculdade da memória ― que apreende o passado puro; e o uso transcendente da sensibilidade ― que apreende o insensível. Esse objeto da faculdade chamada memória, no seu uso transcendente, chama-se o imemorial. (Marquem! Tem que ser muito lento mesmo!)

Aluna: Agora, o mais remoto de todos seria justamente a percepção, porque para você ter uma memória você tem que apreender o objeto ou a situação. Você tem a sensibilidade, não é? Então, assim, eu não sei se estaria correto.  A percepção seria a primeira faculdade, a que viria antes, antes da memória

Claudio: Márcia, a percepção é antes da memória, mas a reminiscência não precisa da percepção. Não me pergunte ainda por que, que eu não posso responder…

Aluna 2: Ele está falando de faculdades diferentes, não é isso?

Claudio: Não, vamos usar assim: faculdades em seu uso comum. E faculdades nos seus usos… transcendentes.

Aluno: E você, no momento, está falando de três faculdades: memória, percepção…

Claudio: Falei em duas só. Percepção e sensibilidade eu identifiquei. Eu dei uma semelhança. Agora, sensibilidade ou percepção, no seu uso comum, apreende tudo o que é sensível; e a memória no seu uso comum apreende o antigo presente. Agora, a memória no seu uso transcendente chama-se reminiscência e apreende o imemorial. Olha só que coisa interessante! E a sensibilidade no seu uso transcendente apreende o insensível. Agora, o pensamento no seu uso comum apreende as estruturas lógicas. Um exemplo de estrutura lógica ― o silogismo: “Todo homem é mortal / Sócrates é homem / Logo, Sócrates é mortal”. Porque quando o intelecto diz: “Todo homem é mortal / Sócrates é homem / Logo, Sócrates é uma galinha verde” ― isso é ainda o uso comum da faculdade, mas ilógico. Ou seja, o intelecto [pensamento em seu uso comum] tem duas funções: lógicas e ilógicas. Agora, o uso transcendente do pensamento apreende o impensável. Olha que coisa linda!

Aluna: Qual é a diferença entre ilógico e impensável?

Claudio: Não pode já, não, calma! Calma!

Aluna: Você está aproximando intelecto e pensamento?

Claudio: Estou dando como sinônimos… mas vejam que o intelecto eu fiz questão de usar no uso comum ― você pode chamar de pensamento também. O uso comum do pensamento e o uso transcendente do pensamento. O uso transcendente do pensamento vai se ligar com o impensável. O uso comum do pensamento vai se ligar com o lógico ou o ilógico. Estruturas lógicas ou ilógicas. (Agora, prestem atenção! Vamos tentar aqui. Eu vou esperar a menina ausente, tá?).

O uso transcendente das faculdades. Notem que coisa interessante! No uso transcendente da memória… qual é o objeto do uso transcendente da memória, da reminiscência?

Aluna: O imemorial.

Claudio: Qual é o uso transcendente da sensibilidade?

Aluna: O insensível.

Claudio: Qual é o uso transcendente do pensamento?

Aluna: O impensável.

Apareceram partículas ou prefixos in que são prefixos negativos. Então, parece que o uso transcendente está apreendendo o negativo do pensável, o negativo do memoriável, o negativo do sensível… Mas não é isso! Esse prefixo in significa diferença. (Ficou muito difícil?). Então, o uso transcendente das faculdades vai entrar em contato com diferenças. Ou diferencial. (Atenção para o que eu vou dizer!).

Aqui é uma coisa definitiva para se aprender. Toda figura mesmo linguística que entra num esquema teórico, a figura linguística pertence a um campo qualquer. Por exemplo, se eu estiver falando para vocês de “causa e efeito” eu estou falando de física. Se eu estiver falando de “monadologia ou de mônadas”, eu estou falando de metafísica.  Se eu estiver falando de “almas que ressuscitam ou que não perdem a vida”, eu estou falando de Kardec, Allan Kardec. Se eu estiver falando, por acaso, de “diferencial” eu estou falando de matemática. Cada ser pertence a um determinado domínio. Então, quando eu falar “o diferencial das causas e efeitos” eu estou fazendo uma física-matemática. (Vocês entenderam?).

Então, na hora em que eu digo para vocês que o objeto do uso transcendente das faculdades é a diferença ― a “diferença” está se tornando uma unidade metafísica. (Vejam se entenderam).

― Por que a diferença é uma unidade metafísica? Porque o metafísico é aquilo que não pode ser apreendido pelo uso comum das faculdades. O metafísico ultrapassa o uso comum das faculdades. Então, as faculdades quando estão em contato direto com essas figuras que estou chamando de imemorial, impensável e insensível, elas estão em contato direto com o diferencial, com o diferente, que não pertence ao mundo nem da sensibilidade nem do intelecto nem da memória. Ponto. (Vamos ver os efeitos: foi bem? Menos os antigos, os mais novos ― se foi tudo bem…)

Eu vou forçar agora um pouco (tá?). Eu vou dizer o seguinte: os objetos que pertencem ao uso comum das faculdades ― como, por exemplo, o lógico e ilógico ― pertencem a quem?

Aluno: Ao uso comum das faculdades.

Claudio: O sensível?

Aluna: Ao uso comum da sensibilidade.

Claudio: Logo, ao uso comum das faculdades.

Àquilo que pertencer ao uso comum das faculdades, eu vou chamar de orgânico. Isso eu quero que vocês marquem! É praticamente o inicio da aula.

O que é o orgânico? Aquilo que é apreendido pelo uso comum das faculdades. E eu vou passar a chamar de cristalino tudo aquilo que for apreendido pelo uso transcendente das faculdades. Então nós passaríamos a ter… é como que se nós estivéssemos diante de dois mundos: o mundo orgânico e o mundo cristalino. (Foi muito bem aqui, ou mais ou menos?).

[É como se] Nós estivéssemos diante do mundo orgânico e do mundo cristalino.

Então, eu posso dizer (só para o Dudu) que o Visconti quando faz o cinema dele ele está diante de um objeto cristalino? Logo, ele está usando o pensamento? Porque está apreendendo o impensável? (Entendido?)

Então, uso o orgânico e o cristalino. O orgânico é aquilo especificamente humano. O orgânico é humano. Agora, vocês podem, por exemplo, buscar quais são os objetivos do homem, o que o homem vive em sua vida? Tudo isso, eu vou mostrar para vocês, eu vou classificar como orgânico ― originário do organismo ― literalmente isso!  E o uso transcendente das faculdades está diante do… cristalino, que é o ultrapassamento do orgânico e a entrada de uma categoria chamada Corpo-sem-Órgãos ― que pertence ao Artaud. Então, eu posso perfeitamente chamar o uso transcendente das faculdades de corpo sem órgãos, quando, então, haveria não mais o uso comum das faculdades, mas o uso transcendente das faculdades. (Como é que vocês estão na aula?)

Aluna: Você falou: o uso transcendente das faculdades ultrapassa o orgânico, mas eu tinha entendido que são coisas diferentes. Quer dizer, o uso do transcendente é uma coisa; o uso comum é outra. Agora você está dizendo que ultrapassa, como se… a ideia de ultrapassar para mim significa… engloba e passa adiante…

Claudio: Não, não engloba nada.

Aluna 2: É ir além.

Claudio: Vai além. É quebrar os limites. Vamos usar um conceito, vamos experimentar isso aqui:

― O que quer dizer audácia? “Eta cara audacioso!” O que nós estamos dizendo com a expressão “Eta cara audacioso!”? É um cara que foi além dos seus limites. Então, audácia ― o uso transcendente das faculdades é uma audácia da vida! E essa audácia é quando a vida entra em comunhão com aquilo que eu estou chamando de cristalino, à diferença do… orgânico. Esse cristalino é o tempo puro. (Acho que foi bem, não é?)

Então, o uso transcendente das faculdades é o agenciamento com o cristalino ― e esse cristalino chama-se tempo puro. Do tempo puro, nós já temos duas notícias, vindas da aula passada: que o tempo puro seria os lençóis do passado e as pontas do presente… e agora eu vou acrescentar uma terceira ― os devenires. Lençóis do passado, pontas do presente e devenires. E isso, só se vai encontrar com o uso transcendente das faculdades; senão, não vai encontrar.

A palavra devenir é uma palavra francesa que já tem tradução para o português: devir. Mas o Aurélio já dicionarizou o devenir, que afinal é muito mais bonito. Em vez de usar devires, que parece deveres, vamos usar devenires. É lindo, não é? Os meus devenires… Num outro dia eu vou pedir para vocês falarem um pouco de vocês, falarem um pouco de seus devenires.

Sempre que vocês quiserem fazer qualquer questão, podem fazer, (ouviu?) Que eu sei que a aula é muito difícil, mas eu acho que nós chegamos a um lugar e isso vai me forçar a uma coisa muito violenta agora, uma audácia, uma audácia!

Existe em filosofia uma palavra chamada extensão. Eu não vou definir extensão, daria muito trabalho e não traria nenhum lucro, como se diz no capitalismo.  A extensão ― eu vou dizer apenas que o intelecto, a memória no uso comum e a sensibilidade no uso comum pertencem à extensão. Os objetos da sensibilidade, os objetos da memória, os objetos do intelecto ― no uso comum ― são extensos; e todos os objetos do uso transcendente são intensos. A intensidade. Então, uso transcendente das faculdades, cristalino, tempo puro, intensidade (Certo?). Então, o conceito de intensidade passa a ser agora uma coisa incrível, incrível!

Nós agora vamos fazer uma pequena prática… e realmente quando terminar essa prática de pensamento que eu vou fazer, eu vou estacionar e fazer perguntas. Receber perguntas de vocês, para ver se vocês estão acompanhando.

Eu disse para vocês que o intelecto lida com o lógico, o intelecto no uso comum lida com o lógico? E quem é que lida com o ilógico?

Alunos: O intelecto.

Também o intelecto. O intelecto lida ainda com o verdadeiro e com o falso. Se eu digo que o intelecto lida com o verdadeiro e com o falso, lida com o lógico e com o ilógico, questão: o lógico e o ilógico, o verdadeiro e o falso são orgânicos?

Alunos: Sim, são.

Claudio: São orgânicos. Logo, no cristalino não existe nem lógico nem ilógico, nem verdadeiro e nem falso. (Ficou difícil! Eu paro e vamos ouvir as perguntas…)

Se vocês, por exemplo, forem ver um filme de Godard  ― o Godard é um bom exemplo! ― podem ser também os neorrealistas italianos… Pode acontecer, por exemplo, de um personagem levar um tiro e morrer: pá! E ele morre. Aí, na cena seguinte, o personagem está tomando café na esquina. Mas como é que pode?! É porque aquilo é cristalino ― está fora do verdadeiro do falso. (Risos…)

(Não sei se vocês entenderam… Ficou muito difícil?)

Agora que é a marca mais difícil do que eu vou falar. Tempo puro, sinônimo… cristalino? Precisa do uso transcendente das faculdades?

Alunos: Precisa!

E o tempo puro necessariamente é a mais alta potência do falso. O tempo puro é falso, é o lugar do falso, do falsário ―, mas quando o falso não se opõe ao… verdadeiro; porque o falso se opõe a verdadeiro no… orgânico. Então, nós vamos ter um falso totalmente original, totalmente diferente quando nós estamos no universo do cristalino. (Que aula linda!)

(Eu estou um pouco sem ar… Vou parar uns dois minutinhos.)

Eu queria que vocês agora vissem que o falso e verdadeiro, o lógico e o ilógico estão no orgânico. Agora é só para o esquema: O verdadeiro e o falso pertencem ao orgânico. No nosso mundo humano nós estamos sempre buscando o verdadeiro e afastando o falso. Já quando você penetra no mundo cristalino, o verdadeiro e o falso desaparecem.

Aluno: Então só fica o falso…

Claudio: Mas não é o mesmo falso do orgânico, porque o falso do orgânico se opõe ao verdadeiro. O falso do cristalino é inteiramente autônomo. É déspota no universo do tempo puro. Ou seja, no tempo puro não procurem verdades, porque não há.

Aluno: Mas você não vai poder também procurar falsidades… Quer dizer, falsidades no sentido do orgânico.

Claudio: Não há falsidade; não há orgânico; não há nada disso!

Aluno: Você vai ter que abstrair…

Claudio: Que abstrair os dois!

Olhem, eu queria dar exemplos. Vocês têm um bom exemplo nos filmes do Resnais, nos filmes do Godard ou num romance do Alain Robbe-Grillet ― chamado Djinn ― que vai ser o romance do nosso curso. Nele, nós vamos conhecer ― na prática literária ― o que é a mais alta potência do falso. O L. já leu o romance, então ele já sabe do que estou falando: que ele surpreende o tempo inteiro! E eu pretendo, vocês sabem disso, eu já falei, fazer um filme. Um filme de 10 a 15 minutos, com a Márcia, a Cacau e o Alexandre. […]

Aluno: Você pode ver o Godard agora no Museu da República.

[Diálogo inaudível]

Vocês viram um filme, o penúltimo filme dele, o  Nouvelle Vague? Esse filme tem em vídeo, vocês deveriam apanhar, porque com esse filme eu mostro uma porção de coisa para vocês. Eu mostro, por exemplo, um personagem que morre e na cena seguinte está vivo…

Aluna: Nesse filme de hoje o trem passa assim… voando e arranca o chapéu das pessoas. Logo depois, mostra as pessoas entrando no trem. (Risos…).

Claudio: É isso… (Agora… é quebrar… Posso fazer um ponto final aqui? Posso, não é? Ponto final, não. Ponto parágrafo, que vai ser recuperado muito na frente).

― Por que orgânico e cristalino? É a questão. Por que orgânico e cristalino? O que é exatamente isso?

(Agora, ninguém fica olhando para mim, vamos fazer um intervalo para o café, para eu entrar num novo regime de aula. Foi bem até aqui? Então, vamos tomar um café).


Parte II

[…] Mais filosófica… Por isso que eu estou dando aqui uma pausa… deixo aberto para vocês fazerem certas perguntas… porque agora eu vou começar a sustentar o cristalino, o uso transcendente das faculdades…  Como é que eu vou sustentar todos esses planos. (Entenderam?) Porque eu falei, foi uma beleza, foi magnífico, mas eu não fiz nada ainda, nada!

Aluna: Você deu os conceitos…

Claudio: De forma ainda muito fraca… foi brincadeira: eu não pude entrar em nada com violência… E o uso transcendente das faculdades é violência! Não confundam violência com o que vocês hoje veem no cinema. Aquilo é violência bastarda, aquilo é violência orgânica. “Violência” é violência do fotograma. Se vocês lerem o Tarkovski, naquele livro Esculpir o Tempo, ele explica isso com uma beleza incrível! O que é a violência? A violência não é um soco na cara, um tiro na cabeça… essa é uma violência orgânica, uma violência suja…  Eu estou falando da violência do fotograma ― é incrível, isso!

Aluno: Houve uma aula em que você falou sobre o cristalino na arquitetura, você falou do Worringer, não foi?

Claudio: Não posso colocar… O Worringer é um autor que trabalha em arte, já desde o princípio do século, fazendo a distinção entre cristalino e orgânico, ele chama a arte grega de orgânica e a arte gótica e barroca de cristalina. Mas nós vamos muito mais longe do que isso. Acho que, na aula passada, eu já coloquei a arte egípcia. A arte egípcia vai ser um chute assim em cima de vocês. Eu vou dar só um exemplo: todo mundo aqui, não sei, deve ter vivido com certa intensidade – intensidade no sentido orgânico, não no sentido cristalino – aquelas práticas de distinção entre figura e fundo da Gestalt. Vocês se lembram? Lembram-se daquelas coisinhas que a gente […]

[virada de fita]

[…] o que eu estou dizendo é desfazer o fundo. A noção de figura e fundo é muito encontrada na arte renascentista…

Aluno: Esse joguete, eu não…

Claudio: Desmanchar figura e fundo? Você pega um Francis Bacon, no século XX, você vê que nele não há fundo. É plano, aquilo ali é… [Claudio bate com as mãos espalmadas, uma sobre outra, para criar uma imagem de plano.]

Triptych August 1972 1972 Francis Bacon 1909-1992 Purchased 1980 http://www.tate.org.uk/art/work/T03073

Aluna: É coisa da perspectiva, não é? Ela desaparece?!

Claudio: Desaparece a perspectiva.

Aluna: Ele projeta, não é? A arte egípcia faz isso, ela projeta tudo em cima de um plano só, não é?

Claudio: Sim, de um plano só. E esse mecanismo da arte egípcia é retomado e renovado pelo Francis Bacon no século XX. E vocês vão verificar que isso vai entrar na questão da arte cristalina, porque ― isso é só um exemplo, eu não estou dando aula sobre isso: quando eu dou aula sobre alguma coisa, eu abro aquilo imensamente…  Um artista, geralmente, se põe à distância do objeto que ele está pintando. Não é isso? Ele é o artista, o objeto que ele está pintando está distante dele e ele vai pintando esse objeto. O artista chama-se o representante, o objeto chama-se representado, a conjunção dos dois chama-se representação. E vocês notem que nós, os espectadores, temos a mesma posição de quem? Do artista! Nós estamos numa distância com relação ao objeto pintado. O que os egípcios fazem é destruir o representante e o representado ― a distância: eles se juntam. O artista tem que estar no meio da coisa.

Aluna: Eles tiram o ponto de vista…

Claudio: Tiram o ponto de vista!

Aluna: É, mas o ponto de vista é uma invenção renascentista…

Claudio: Sim, renascentista! O Francis Bacon rompe com o perspectivismo renascentista!

Aluna: É, mas no medieval também aparece…

Claudio: Mas ele rompe com isso, filha. Ele rompe com a Renascença, com a Renascença toda. Ele vai criar uma arte que se chama… porque, veja bem:

Classicamente, em que são divididas as artes? Em artes manuais e óticas. A arte manual é a arte renascentista: você usa as mãos como modelo de compreensão daquela arte. Você usa a mão para fazer aquela arte (eu não vou explicar isso agora, porque cansaria…); e a arte ótica, eu dei o exemplo agora: o artista fica de um lado, o objeto do outro, o artista…

A arte egípcia chama-se háptica ― que vem de haptô, que é grego, e quer dizer tocar. Então, é uma arte em que o artista não se distancia do objeto, se mistura com ele. Há uma mistura do artista com o objeto ― isso é cristalino! (Foi muito difícil o que eu falei?)

Aluno: E no teatro?

Claudio: Já não se tenta isso no teatro? Nos happenings. Já não se tenta fazer isso, por exemplo, quando trazem os espectadores para dentro do palco? Já não ocorre isso? Isso já ocorre! Eu não vou dizer que isso ocorre, por exemplo, na arte do Bob Wilson ou na arte do Tadeusz Kantor… no teatro desses dois, eles não fazem isso! Por quê? Porque cada arte tem o seu próprio cristalino, o cristalino, que eu trouxe de presente aqui, foi o cristalino da arte pictórica. Se há um cristalino teatral? Há: não é esse! (Não sei se você entendeu…) Se há um cristalino do cinema? Há: não é esse! Porque nós estamos acostumados a pensar arte em termos de a arte. Isso é a maior tolice! O que nós temos que pensar é em arte musical, arte pictórica, arte da dança, etc. ― as artes são práticas e concretas. Então, sim: há um cristalino pictórico? Há. Há um cristalino teatral? Há. No século XX há as tentativas do Bob Wilson, do Kantor, de alguma maneira, esse menino aqui do Brasil, o Gerald Thomas. Dizem que ele imita muito, eu não vou discutir essa questão. Ele tenta alguma coisa diferente… Tenta alguma coisa diferente! Nós vamos ter que verificar…

Então, vai chegar um momento em que nós vamos discutir o teatro, discutir o cinema. Nós vamos ver tudo isso! Eu só quis citar o pictórico, porque o pictórico está ligado ao arquitetônico; e me parece que foi essa a questão que ela fez.

Aluno: Tem alguma coisa a ver com a arte conceitual?

Claudio: Não. Olha, eu escrevi um texto para a apresentação de um grupo de conferências que uns alunos meus estão fazendo, um texto de apresentação em que em duas frases eu mostro o que é arte conceitual. Se tivesse o texto aí? Eu mostro exatamente a diferença do que seria a arte conceitual.

(Como é seu nome? – Hailton. Você é meu aluno? – Não, essa é a primeira vez que eu venho aqui. Você vai ser meu aluno? – Espero! Então, se você vai ser meu aluno, você espera, que essa diferença eu faço na frente. Porque se eu fizer essa diferença hoje, Hailton, eu entro nisso e a gente não sai mais. É muito apaixonante… eu teria que explicar o Hume… sem o Hume vocês não compreenderiam, pois que o Hume é um filósofo duro, fechado, e só uma abertura muito poderosa desse autor levaria ao entendimento. Eu tenho a certeza que levaria ao entendimento. Então, Promessa… (Promessa, Zé Luiz… O Zé que marca as coisas para mim. Então, no começo da aula que vem eu faço a distinção entre a arte conceitual e a arte não conceitual, via Hume…)

Aluno 2: Eu queria só dar um exemplo até para você me esclarecer melhor. O Escher, que tem aquelas torres que os caras sobem e descem ao mesmo tempo, aquela escada que você sobe e desce ao mesmo tempo… aquelas coisas…

Claudio: Uma coisa você já sabe, Carlos. O Escher promove nitidamente o paradoxo nas artes figurais. Concorda? Você parte daí, filho. O paradoxo pode estar no interior do orgânico? Não, nunca! O orgânico rejeita o paradoxo. Se por acaso o Escher só tivesse como espectadores da obra dele o povo de Macaé ― a cidade onde eu nasci ― ele ia morrer de fome! Lá só tem orgânicos! É preciso que alguns, que romperam com o orgânico, aceitem o Escher. Entendeu? Por quê? Porque ele rompeu com o orgânico. Agora vamos dizer: o Escher é um autor cristalino? Eu posso falar que ele não é um autor orgânico… porque o paradoxo não pertence ao orgânico! Entenderam? Nitidamente, ele tem aquela Torre de Babel, que é um contra-plongée como eu nunca vi na minha vida! É um mergulho. Eu nunca vi daquilo na minha vida, algo tão bonito quanto aquele contra-plongée! Nenhuma vez o cinema fez aquilo. E aquilo necessita de um paradoxo… Logo, ele rompe com o orgânico.

Aluna: Só para fechar essa questão do pictórico… A arte renascentista tem essa coisa da perspectiva; a perspectiva tem a ver com o ponto de vista; o ponto de vista tem a ver com a subjetividade; e a subjetividade tem a ver com o orgânico.

Claudio: Melhor ainda: tem a ver com figura e fundo. Você parte da noção de figura e fundo, que é bastante para você começar a entender quando eu for fazer a distinção do renascentista para o barroco…

Aluna: Tá. Mas eu estou tentando ver se eu consigo inserir o conceito do subjetivo com o orgânico. Quer dizer, a presença de um ponto de vista significa que há uma subjetividade…

Claudio: Não usa subjetividade não, você deve usar psicológico…

Aluna: Tudo bem!

Claudio: Usa, aí, psicológico e orgânico. Onde há orgânico, há necessariamente o psicológico. Onde há psicológico, há necessariamente o orgânico. Usa aí. Você entendeu?

Aluna: Entendi.

Claudio: Quando eu falo orgânico, é uma espécie de economia de palavra. Realmente não é orgânico, é psico-orgânico. Onde está o orgânico, está o…

Aluna: O psicológico.

Claudio: E onde está o psicológico, está o orgânico! Agora, a palavra subjetivo… é deficiente. Por quê? Porque no uso transcendente das faculdades há uma subjetividade não-orgânica.

Aluna: Então, vamos lá. O cristalino e o orgânico.

Claudio: No século, acredito que IV ou V d.C., havia um grupo de filósofos chamados neo-platônicos, cujo chefe chamava-se Plotino, autor de uma obra chamada As Eneadas ― composta de seis livros, cada um contendo nove tratados; quer dizer, são cinqüenta e quatro tratados. Na Enéada III, tratado 8, aparece um capítulo com o título A Natureza, a Contemplação e o Uno. Não importa o Uno nem a Natureza; importa a contemplação! De repente, esse autor chamado Plotino, começa a fazer um trabalho sobre essa figura chamada contemplação e é um trabalho tão violento, que os séculos não souberam notá-lo. Ele passou quase que escondido, a não ser por filósofos notáveis, que foram seguindo aquilo que o Plotino havia dito na Enéada III, tratado 8. Esses filósofos são Hume, Nietzsche, Espinosa, etc… Eles foram atravessando essa questão.

Contemplação, em grego, quer dizer teoria. Literalmente. “Olha, o Senhor X é um teórico…” ou seja, o Sr. X é um contemplativo.

Então, Plotino pega essa noção de contemplação ― e essa noção de contemplação se origina no pai teórico dele, que se chama Platão. Então, se há essa noção de contemplação no Plotino, essa noção de contemplação se originou…  (Atenção, vocês não estão dando atenção, hein? Essas coisas informativas eu não volto nunca. Eu só volto às questões de pensamento). Então, isso se origina em Platão ― a noção de…

Alunos: Contemplação.

Eu hoje não vou dar como o Platão trabalhou em contemplação. Eu vou apenas dizer que Platão trabalhou em três tipos de contemplação: científica, religiosa e filosófica ― mas eu não vou dar importância a isso. Os três tipos de contemplação que Platão trabalha são três tipos orgânicos. Logo, humanos.

Agora, quando chega em Plotino, o que ele fala de contemplação é assustador! Olhem que coisa interessante: prestem atenção! Quem puder, olhe aquelas plantas ali ― olhar! Elas são verdes… As plantas são verdes! Vocês já viram rosas? São coloridas… As margaridas, as tulipas, as formas da tulipa, a textura do corpo da flor, a cor da flor, o aroma da flor. Não é isso?

Quando vocês pegam um pintor orgânico, o que é que ele faz? Ele se distancia da tulipa, coloca a tela dele ali e pinta a tulipa. A tulipa no quadro é o representante; a tulipa real é o representado, e o conjunto é a representação. O espectador quando entra diante de uma tulipa, torna-se o representante, que observa um representado e nasce outra vez o esquema da representação. Mas será que o importante nas tulipas, nas rosas, nas plantas verdes é o que elas são, ou as forças que as produziram? O que será? Que natureza é essa que não tem mãos, não tem pés, não tem nenhum instrumento como palanca ou qualquer instrumento arquitetônico… Como é que a natureza produziu essas plantas? É exatamente a questão de pintores do tipo Cézanne, Paul Klee, Francis Bacon… Eles não são pintores representativos: a eles não interessa a forma dos objetos. (A forma de uma rosa é a cor da rosa, o aroma da rosa, a textura da rosa… Para eles, nada disso interessa!) A eles, interessa a força que produziu essa rosa. Essa força que produziu essa rosa é apreensível pela sensibilidade? Não; logo, é preciso o uso transcendente das faculdades. Apreender as intensidades, que produzem as coisas. (entenderam? É muito bonito, mas ainda é vago, hein…). É aí que vai nascer a ideia de contemplação em Plotino.

Plotino diz que a natureza não age. Olhem o que eu estou dizendo: é quase que assustador: a natureza não age! Mas a natureza não age, então como é que existem rosas? A rosa não é o produto da ação da natureza? Diz o Plotino: não! É o produto da contemplação da natureza. A natureza só faz uma coisa: contemplar! E na hora que ela contempla, o que ela contempla? Ela contempla os elementos dos quais ela é constituída. Classicamente, água, terra, ar e luz; ou se você fizer pensamentos modernos, utilizando a física quântica, fósforo, carbono, etc. Ela contempla esses objetos e contrai. Ou seja: a natureza contempla a lama, contrai a lama, e dessa contração emergem rosas e tulipas. Em vez de a natureza agir, a natureza…

Alunos: contempla e contrai.

Claudio: Contempla; e porque contempla, contrai.

Então, eu lancei pela primeira vez a noção de contemplação, vinda de Plotino…

Aluno: Baseado em quê, o Plotino diz que ela contempla?

Claudio: Nós vamos ver: foi baseado no Plotino já fazendo uma experiência com o tempo puro. Ele foi o primeiro filósofo a fazer a grande experiência com o tempo puro. Na hora que ele faz essa experiência, o que dá energia para ele é essa noção de contemplação, que ele chega nessa Enéada III, tratado 8 e diz assim: “Tudo é contemplação!” (É o título da conferência que a S. vai dar nesse grupo de conferências dos meus alunos; logo, uma conferência plotineana). Entenderam?

O Plotino vai introduzir essa noção de contemplação e nós vamos trabalhar, mas não hoje. Essa contemplação, que vai ser assim um espetáculo para nós, é que vai permitir que nós entendamos o cristalino, o uso transcendente das faculdades, e assim por diante. Então, o que nós temos que marcar, e aqui já é uma marca… Quem estudou comigo nas Universidades (aponta dois alunos) sabe como eu trabalho. Isso daqui é uma marca que eu estou fazendo. Para se chegar à compreensão da contemplação plotineana, nós temos que compreender a contemplação platônica, e distinguir uma contemplação orgânica e uma contemplação cristalina. Então, essa questão da contemplação platônica e cristalina será trabalhada na aula que vem. Eu vou começar a montar para vocês o problema da contemplação.

Então, na aula que vem… o que foi mesmo que eu mandei marcar?

Aluno: Hume e a arte conceitual.

Claudio: Ah! Que está na mesma questão! Então, a aula que vem vai ser toda em torno da contemplação, da mesma forma que esta aula foi uma tentativa, um sobrevôo, que eu fiz, nas questões relativas ao tempo puro. (Eu vou dar mais uma paradinha porque eu estou ruim mesmo hoje – que pena, não é?)


Parte III

… Gerou-se uma possibilidade de nós pensarmos o que se chama biologia molecular. E o biólogo molecular pensa em termos de fósforo, azoto, carbono… que são elementos atômicos, formadores de molécula ― e aí, que eles pensam assim. Os antigos não tinham a física quântica, eles pensavam os quatro elementos: água, terra, fogo e ar. Então, olhem que coisa interessante: joga uma semente de rosa na terra e dessa semente vai nascer uma roseira. Como essa semente vai transformar aquela lama que a cerca em textura de rosa, aroma de rosa, forma de rosa. Mas aquela semente não tem braço. Ela faz isso por contemplação.

Aluno: Não é uma linguagem?

Claudio: Não, não é uma linguagem. Se nós reduzíssemos a uma linguagem, conforme o começo desta aula, nós estaríamos reduzindo a semente a um ser racional. Não sei se vocês entenderam… Ela não é racional. Ela não tem nada a ver com a racionalidade…

Aluno: O ADN tem um código, uma linguagem…

Claudio: Certo.

Aluno: Ele não é um ser racional.

Claudio: Olha, o que muitos quiseram fazer, é que ele era. Porque os linguistas pegaram o ADN, pegaram os códigos do ADN, e tentaram transformar o ADN numa espécie de DEUS. Porque Deus é uma questão de palavra. Deus é o quê? Acabaram concluindo que Deus era ADN. Não é isso exatamente que eu estou dizendo.

Aluno: É um código…

Claudio: Não é um código, é uma força contemplativa. É evidente que essa força contemplativa da rosa gera rosas, da tulipa gera tulipas. Logo, passa um código do ADN. Mas não é esse código que gera. O código apenas limita a produção. Não sei se entenderam: limita a produção.

Olha, a força da semente, por contemplação, sintetiza a lama. Aí, o código diz: sintetiza em rosa. Aqui, ele diz: sintetiza em tulipa. Mas não é ele quem sintetiza. Entendeu?

Então, essa síntese, ou essa contemplação, de que eu estou falando para vocês, vai-se chamar síntese passiva.

Aqui, agora, já é aula de filosofia. Aula de filosofia é o seguinte: os conceitos têm que ser compreendidos e anotados, porque eu não volto a eles. Eu os uso.

Passivo quer dizer ― não age; só isso! Passivo contempla. Passivo tem como oposto ativo. Passivo não age. Então, síntese quer dizer: juntar aquilo que estava separado. Síntese passiva quer dizer que a semente, contemplativamente, junta aquilo que estava separado ― terra com água ― sintetiza esses dois elementos; e nessa síntese emergem as rosas.

Aluno: Síntese passiva é da contemplação; e a outra?

Claudio: A síntese ativa? Já é ação. Marque assim dessa maneira, Ricardo, que na frente nós vamos ver o que é.

A síntese ativa é orgânica, viu?A síntese passiva ainda é cristalina. Então, a síntese passiva é sinônimo de contemplação: onde não há, de forma alguma, nenhuma atividade. É como se fosse um Deus cansado, um Deus fatigado… que bocejasse; e, ao bocejar, nascessem as rosas. Que beleza!

Aluno: Poético, não é?

O que mostra a tese do Nietzsche. O Nietzsche tem uma tese excepcional. O Nietzsche sempre disse: esse mundo não é matemático! Esse mundo não é geométrico! Esse mundo é estético! Tudo desse mundo é estético: é poético, é pictórico, tá? (Foi bem aqui?)

Então, síntese passiva: A síntese passiva implica, como base, a contemplação. Então, vamos colocar os nomes?

Aluno: É cristalino, não é?

Claudio: É cristalino. Mas agora você não precisa da palavra cristalino. Você precisa de contemplação; que gera síntese passiva. Síntese passiva, sinônimo contração.

Aluna: Bem, contemplação gera síntese passiva.

Claudio: Toda contemplação ― aqui aparece um enunciado terrível! Toda contemplação é necessariamente contraente. (Vamos marcar isso daí.). Toda contemplação contrai. Contrai não os elementos que ela vê; mas os elementos dos quais ela é formada.

Para compreender essa contração, um pouco à frente eu vou usar Narciso. Vocês conhecem o mito do Narciso? Narciso contemplava o quê?

Alunos: A sua imagem.

Claudio: Essa outra contemplação não contempla a sua própria imagem ― contempla os elementos dos quais ela é composta; e contrai esses elementos. Mais na frente, eu vou usar dois mitos ― Acteon e Narciso ― para vocês entenderem.

Então, há uma diferença do Narciso que contempla sua própria imagem e dessa contemplação que contempla os elementos dos quais ela é formada. Então, ela contempla terra, água e luz. Aí, contrai. Aí, emerge a rosa. (Foi bem assim?)

Essa contemplação chama-se síntese passiva. Essa noção de síntese passiva já não é do Plotino. Ela pertence aos seguidores do Plotino, como Hume, por exemplo. Mas eu posso dizer, com tranquilidade, que o Bergson, no século XX, também vai usar a síntese passiva.

A síntese passiva é contraente. (Vocês estão entendendo?)

E agora, como eu disse para vocês, é um plano final de aula, que é um plano integralmente filosófico, eu vou ter que forçar os conceitos. Necessariamente eu vou forçar os conceitos.  Eu não vou precisar que… ah, eu já entendi tudo! Não, nada disso. Eu preciso que vocês tenham uma noção, para que na próxima aula eu possa fazer mais força com isso aqui.

Os primeiros elementos que vão aparecer para o pensamento são: contemplação, mas onde houver contemplação necessariamente existe um eu que contempla. Olha como as coisas começam a ficar difíceis. Onde houver contemplação existe um eu…

Aluna: que contempla!

Claudio: Que contempla.

Então, eu estou dizendo uma doutrina (que daqui a uns três ou quatro meses nós vamos ter um teórico brilhante sobre ela, porque eu vou introduzir o Alexandre nessa doutrina) chamada animismo― que vem da palavra animus, que significa alma.

Os animistas dotaram o universo de almas. Eles dizem que tudo o que existe é penetrado de múltiplas almas. Um rochedo, por exemplo, para os animistas… o que tem dentro do rochedo? Múltiplas almas. Então, para eles, esse universo é dotado de uma matéria e dentro dessa matéria, infinitas almas. E o que essas almas fazem? Contemplam! São pequeninas almas contemplando.

Para nós, para o senso comum, para o homem orgânico, isso daqui não passa! O homem orgânico se assusta com isso!

Então, os animistas começam a dizer que tudo que você encontrar estaria povoado dessas pequenas almas, que são os eus que contemplam. Essa doutrina chama-se animismo. (Marca: na próxima aula eu vou fortalecer essa doutrina do animismo)

Então, esses eus que contemplam, contemplam e… contraem. Ao contemplar e contrair, ele vão fundar o universo psico-orgânico. (Como é difícil isso, não é? Como é chocante e violento isso daqui!)

Porque em vez de você dizer que teria um Deus transcendente que produziria o psico-organismo ou o organismo, nada disso! Tudo emerge nesse mundo dentro de um plano de imanência. Ou seja, esses pequeninos eus que contemplam, contraem e constituem o universo psico-orgânico.

Se vocês quiserem saber o que é o psico-orgânico, é muito fácil! Quando você pega um organismo, você vai ver que o organismo é feito de dobras. São centenas de dobras! Se você abrir aqui o nosso estômago, quebrar as dobras que ele tem, ele é muito mais extenso que o nosso corpo, imensamente mais extenso que o nosso corpo; porque o que esse eu contemplativo faz é produzir as dobras. (Vocês entenderam?) O universo antes dessa contemplação é um universo elástico. Quando o contemplador contempla, ele se transforma num universo plástico.

Aluna: Ele vai contraindo?

Claudio: Contraindo tudo! Tudo vai-se contraindo! Vai nascendo a vida orgânica. Porque esse ‘pequenino eu’ já é uma vida; mas uma vida não-orgânica ― uma vida cristalina. O nosso grande horror é acreditar que o organismo explica a vida: não explica! Então, essa tese é terrível! A potência não-orgânica da vida: são os pequeninos eus. (Foi bem aqui?)

E marcar isso que eu estou dizendo: (isso ainda não pode ser para a próxima aula!) o organismo, que nós consideramos ser a fonte da vida… (O que eu estou dizendo sobre isso?) …o organismo prende a vida! Toda a obra do Artaud, todo o sofrimento do Artaud ― que o Rubens Corrêia não entendeu, pensava que o Artaud dava gritos Uhhhh!!!… Nada disso! ―  Os gritos do Artaud eram porque ele não podia pensar, porque ele queria mostrar, pelo pensamento, que o que devia passar era a potência não-orgânica da vida. E nós, os humanos, só damos importância ao organismo e, com isso, prendemos as forças fundamentais da vida ― que são não-orgânicas. Então, eu estou explicando para vocês que esse eu contemplativo, contraente, faz nascer o organismo. Embora ele próprio não seja orgânico. (O que vocês acharam? Certo? Olha eu acho que eu já vou terminar, que eu já estou ficando sem ar. E a aula foi muito bonita, muito rica, muito bonita!)

Esse eu contraente-contemplativo é questão pura. Tudo nele é questão! Agora, quando nasce o psico-orgânico, tudo no psico-orgânico é problema. Então, nós temos: a questão – no cristalino; o problema – no orgânico. Certo?

Aqui eu começo a mostrar para vocês o projeto matemático da vida. Da mesma forma que eu mostrei para vocês que causa e efeito é um ser físico; o problema é um ser matemático. Mas nós podemos transportar esse ser matemático para as questões existenciais. Por isso que o Sartre, por exemplo, falava em ‘problemas’ propriamente existenciais. Chama-se o deslocamento de uma entidade ou de uma potência, de um domínio ― no caso, o problema de uma potência matemática, você transforma para questões existenciais. E as questões existenciais estão marcadas de problemas! Então, a figura que eu marquei para vocês foi o eu contemplante e contraente questiona; e o orgânico problematiza. Marquem isso porque na aula que vem veremos ‘questão-problema’ x ‘necessidade’.

Ponto final!

Podem perguntar, não é? Mas a aula já chegou.

Aluna: O minimalismo tem alguma coisa a ver com o cristalino?

Claudio: Muito. Demais! Que músico, por exemplo, você chamaria de minimalista?

Aluna: Ah, Philip Glass…

Claudio: Por exemplo. Ele só trabalha com a repetição. Ele e aquele menino o Steve Reich. Mas o Philip Glass, não é? Sobretudo o Philip Glass da década de setenta, não é? que é excepcional, só trabalha com a repetição. A repetição é fundamentalmente cristalina.

Aluna: A Pina Bausch seria cristalina também?

Claudio: Olha, ela tenta, ela tenta. Ela recebeu um elogio incrível daquela bailarina-coreógrafa, que esteve aqui, a Carolyn Carlson, que deu uma relevância incrível à Pina Bausch, eu gostaria de ver os trabalhos dela, eu conheço pouco, eu conheço de vídeo. Eu não vi nada cristalino nesses vídeos; espero ainda ver, entendeu, Márcia? Eu não estou fazendo nenhuma crítica à Pina Bausch, de forma nenhuma! É que eu ainda não vi. Mas eu acredito que sim. Acredito que sim, porque, inclusive, a repercussão que ela tem, não é, junto a grandes pensadores, do tipo John Cage, e quem mais?, o Merce Cunningham, toda essa gente… Acredito que sem dúvida é cristalina, mas eu queria uma confirmação, quando eu vir um trabalho feito por ela. (Foi bem a resposta?)

Claudio: Você tinha a questão do cristal, não é, J.?

As aulas do cristal, qualquer hora dessas vocês vão ouvir o Dudu me substituindo aqui e falando sobre o cristalino. E vocês vão ficar entusiasmados e dizer: Ah! Dudu fala, eu também quero falar… e aí o negócio começa a crescer, não é Dudu?

Então, está bem. Vejam se vocês têm mais perguntas… se não têm, eu vou zerar.

Aluna: Então, o orgânico vai nascer do cristalino?

Claudio: Nasce.

Aluna: A presença desses pequenos eus…

Claudio: Na verdade, do Tempo Puro gera-se o psico-orgânico.

Eu vou lá para fora tomar ar.

Aula de 02/06/1993 – O “tarde-demais” como dimensão do tempo

Temas abordados nesta aula são aprofundados na Introdução e nos capítulos 1 (Implicar – Explicar), 13 (Arte e Forças), 18 (Proust, o Ponto de Vista ou a Essência) e 20 (A Linha Reta do Tempo) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

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PARTE I

Começo com a imagem-tempo, o que eu vou fazer via Visconti… ou Proust. Via Proust é uma associação com Bergson, sempre muito difícil. Bergson não tanto, mas o tema é difícil!

O ponto de partida da aula vocês já conhecem, mas esquecem. [É que] na hora em que o pensamento se associa com o tempo, o que vai desaparecer é o bom senso: entra-se no paradoxo, aproxima-se do não-senso. O que vou fazer exatamente é a busca do tempo feita pelo Visconti. Então, pode colocar o filme e logo, logo, vai aparecer o que me importa. Quando isso ocorrer, corto o filme e começo a falar. [Tem início a projeção do filme – Morte em Veneza].

Deixa o som, não precisa abaixar… porque vai ser praticamente a música… [Ao fundo, ouve-se a 5ª Sinfonia de Mahler].

(Eu vou falar):Morte Em Veneza (1971)

A gente tem uma visão fácil de se entender para quem acompanha o cinema ou lê livros, que é, ou pode ser, uma ilusão de uma associação entre o pessimismo e a aristocracia – ou seja, o aristocrata pessimista; o otimismo seria uma herança burguesa.

O Visconti usa muito o pessimismo, que [aplica] em Burt Lancaster, o aristocrata dele. A gente pode embarcar nesse pessimismo e não compreender o que está se passando – uma espécie de jogo que o Visconti faz. Pensar que tudo se origina no pessimismo do aristocrata. Então, o que não se pode esquecer, é que há um pessimismo na Weltanschauung, ou seja, na interpretação de mundo que o aristocrata faz. Às vezes, confundimos o que vai se passar no filme com esse pessimismo do aristocrata, mas eu vou mostrar para vocês que isso não tem nada a ver. Embora muitos dos que assistem a esses filmes do Visconti pensem que a [questão dele] está fundada no pessimismo do aristocrata, não está. Então… a questão do filme é, literalmente, a busca da imagem-tempo.

Quando digo busca da imagem-tempo o processo se torna um pouco difícil, porque implica numa certa cultura, numa certa leitura – não de cinema, mas de filosofia. Mas acho que eu resolvo essa situação com facilidade!

Nós não sabemos o que vem a ser a imagem-tempo, não podemos nem mesmo saber antes do que vai ser visto e dito; mas sabemos que há uma busca dessa imagem, com a aparência de uma prática pessimista. O que ocorre é que o cinema, e o Visconti está na ponta da partida desse processo, decidiu conquistar o tempo… repetindo a história do pensamento – a conquista do tempo!

Cada autor que vai fazer essa prática – Orson Welles; de uma certa maneira, Mankiewisz; a nouvelle vague francesa – cada um deles vai utilizar uma estratégia, uma maneira de fazer essa conquista do tempo

O Ano Passado em Marienbad (1961)Por exemplo: quem viu O Ano passado em Marienbad [A. Resnais e A. Robbe-Grillet] assiste à conquista do tempo via Santo Agostinho – porque o que o Robbe-Grillet faz é introduzir [as] três idéias de presente do tempo [do Santo. Agostinho]: o presente do passado, o presente do futuro e o presente do presente. Isso não nos interessa no momento, mas ele vai fazer [a conquista do tempo pela] via do Santo Agostinho.

Já o Visconti, não! Ele [também] vai tentar conquistar o tempo, a imagem-tempo, e aquele de quem ele mais se aproxima é o Proust, literalmente Proust! Deleuze não diz bem isso aqui mas, se você assistir ao filme do Visconti, você vai ver que a aproximação da conquista do tempo é realmente Proust. E é isso que nós vamos ver daqui a pouco: como esse processo vai se dar, de uma maneira drástica, sofrida, torturante… O que mostra que a arte não tem nenhum compromisso com o otimismo nem com as tendências do homem burguês. Nada disso. Talvez aqui no começo tudo pareça terrivelmente pessimista e entristecedor para muitos, porque o que há de mais elevado no espírito humano, que é a arte, vai nos oferecer uma [visão] muito trágica – [tendo origem] aí a confusão com o pessimismo. Confusão que nós ainda vamos fazer por muito tempo, pensando que é isso o que está ocorrendo.

Quando eu falo em tempo, ainda muito mal colocado, uma coisa que tem que ser definitiva é que o tempo possui dimensões. Não podemos esquecer esse dado. As dimensões do tempo são muito fáceis de entender. Ao menos no nível cotidiano, passado, presente e futuro são as dimensões do tempo. Mas, se por acaso, encontrarmos um artista buscando conquistar o tempo, o que temos que descobrir é que, em consequência dessa busca, ele vai produzir [outras] dimensões no tempo: a arte invade o tempo e produz suas próprias dimensões.

O tempo, então, seria alguma coisa que aceitaria sobre si o ato de produção. É como se o tempo fosse o próprio caos, ou até melhor dizendo, não é o tempo que a arte conquista: o que a arte conquista é a eternidade. E ao conquistar a eternidade… gera o tempo!

Então, como princípio de aula, eu vou dizer que o Visconti vai introduzir uma [nova] dimensão no tempo! Daqui a pouco vou mostrar como ele faz essa introdução, para vocês começarem a entender.

A filosofia distingue essência e acidente. A essência é algo que pertence à estrutura de um ser. O acidente, aquilo que ocorre mas poderia não ocorrer. Então, todos nós, na nossa vida comum, o que temos como ocorrência das nossas vidas são fatos acidentais, sem a menor importância! O maior sofrimento que um homem tiver não tem a menor importância, porque todos podem ter. Ele pode ter aquele sofrimento ou pode não ter. Nenhum homem deveria ter eticamente o direito de dizer eu sofro; ele deveria ter o direito de dizer eu penso!

Então, a arte não trabalha com acidente mas com essência. E é exatamente essa a linha de busca da imagem-tempo: buscar uma dimensão essencial ao tempo – e é o que o Visconti vai tentar realizar em toda a obra dele.

Visconti teve muita dificuldade para encontrar a pureza da sua própria obra… mas nunca abandonou os componentes fundamentais dessa busca – que é a busca da imagem-tempo.

A maior dificuldade, nesta aula, é falar na imagem-tempo… que é realmente muito difícil  para quem não estuda filosofia. No momento, no entanto, vamos ficar com duas imagens: a imagem-tempo e a imagem-movimento. A imagem-movimento é a imagem clássica do cinema e o Visconti vai visar encontrar a imagem-tempo. É isso que ele diz.

[Referência ao filme em projeção]: Ainda está cedo, daqui a pouco vai aparecer o que eu quero.

Agora, entendam o que eu quero dizer: há um livro famoso no século XX, que é a Recherche do Proust. Recherche: investigação, busca. Busca do tempo perdido. Vejam esse nome: Recherche do tempo perdido… Buscar o tempo. É isso que o Proust chama de Recherche. É buscar a essência do tempo. Não é buscar, recherche não se traduz por “buscar”, porque com o que o artista lida não é o tempo; ele lida com a eternidade. Mas é nesse encontro com a eternidade que emerge o tempo. É uma emergência do tempo, a partir do encontro com a eternidade.

A noção de eternidade [aqui aplicada] é a noção de complicatio. Não vou discorrer agora sobre essa noção; apenas dizer o que alguns de vocês já conhecem.

A eternidade é uma matéria caótica, e o encontro do artista com essa eternidade gera o tempo. Para quê [o artista faz esse encontro]?

Para nada: [esse encontro] não vai trazer para o artista nenhuma vantagem no jogo do bicho, não vai garantir-lhe um melhor emprego, não vai deixá-lo mais gordo, nem fazê-lo comer melhor. Ou seja, [esse encontro] não gera nenhum valor utilitário; não acrescenta mais tempo à vida; não nos produz otimismo; não nos liga a entidades de felicidade. Nada disso! A arte não tem nada a ver com isso. Nada!

O tempo, para Visconti, é uma dimensão que ele vai criar; isto é, ele vai produzir uma dimensão, que vocês ainda não conhecem, e é surpreendente: é o tarde-demais. Essa a dimensão: é incrível!

O que é o tarde-demais? É… quando um homem diz para uma mulher: puxa, é tarde demais! Quando um revolucionário diz para os seus soldados: é tarde demais! Quando Deus provavelmente disse para a serpente: é tarde demais! Tarde demais é [quando] não há retorno, não há volta. Tarde-demais é isso: não há volta. Gravem, porque daqui a pouco ele [Aschenbach/Dick Bogard] vai falar uma frase… e nós vamos começar a entender.

Tarde demais: não há retorno no tempo! É exatamente esse, segundo Deleuze, o elemento importante da relação de Visconti com a imagem-tempo. Uma coisa que surpreende… e que a gente pensa: isso não é nada, qual a importância que isso tem? Mas vai ter: ele vai conquistar o tempo por essa figura do tarde demais.

Não sei se vocês conhecem o poema O Corvo, de Edgar Allan Poe, e a famosa frase dele – Nunca mais (Nevermore). Deleuze diz aqui, fantasticamente: o tarde-demais do Visconti e o nunca mais do Poe têm o mesmo acento dramático, a mesma dramaticidade.

Não é a sensação de perda, não, não é nada disso! É alguma coisa que, daqui a pouco, a partir da fala do Aschenbach que supostamente é o Mahler, ou coisa que o valha, eu vou começar a falar.

(Prestem atenção!) Já fiz todos esses enunciados e agora já posso dizer alguma coisa para vocês. Essa palavra, revelação – olhem que coisa interessante o Deleuze está falando. Ele diz assim: Como revelação sensível, como revelação sensual, como revelação do professor – e ele vai usando essa palavra revelação – como revelação da moça, como revelação do velho… Ou seja, existe uma prática do homem que é rara, extraordinária, mas que em determinados momentos de sua vida revela alguma coisa – revela um amor, revela uma tristeza – e marca isso por um olhar, marca por um gesto, marca por uma palavra.

Então, a revelação está na base do nascimento do tarde-demais. Revelação e tarde-demais. Ou seja: alguma coisa é revelada, mas… tarde demais! Vejam bem, que coisa estranha – alguma coisa é revelada tarde demais – e isso seria a emergência do tempo; mas não há ali nenhum pessimismo. Então, ainda é difícil entender, porque parece uma ação de altíssimo pessimismo… Mas não, não! Não tem nada a ver com pessimismo… porque a arte não é nem pessimista nem otimista – a arte é trágica!

Aluno: É o amor, Claudio, que é revelado… mas é tarde demais?

O Leopardo (1963)Claudio: O amor, dentre outras coisas… Digamos que, por exemplo, em O Leopardo (ll Gattopardo), o que é revelado é o amor, mas tarde demais!

E aqui é muito fácil. Não sei se vocês viram O Leopardo. É muito fácil, porque é a dança da Cláudia Cardinale com o Burt Lancaster – ele é o príncipe e ela a filha de um burguês rico! Eles dançam… Ela vai se casar com o Alain Delon, que é o garoto bonito, sobrinho do Burt Lancaster. O Burt Lancaster dança com ela… e, na dança, ela se entrega apaixonada por ele, mas… é tarde demais! Deleuze diz: Enquanto o próprio sobrinho é rejeitado ao fundo, fascinado e anulado pela grandeza do casal, é tarde demais, tanto para o velho como para a moça.

O tarde-demais é nitidamente uma dimensão do tempo que aparece na arte do Visconti. É então que ele se torna um artista do tempo: porque ele produziu a dimensão tarde-demais.

O filme Morte em Veneza vai ser necessariamente marcado pela presença dos flashes-back. São flashes-back brilhantes, porque nada do tempo presente se modifica. Ele [o filme] se remete para o tempo passado… mas com o mesmo tipo de imagem [que é empregada no tempo presente]; você até se confunde – por isso [essa indistinção] recebe o nome de ponto de indiscernibilidade – às vezes nem se sabe se aquilo dali é um flash-back. Você tem que prestar uma certa atenção ao filme, porque senão você perde. Salvo equívoco, é no primeiro flash-back, não tenho certeza, nós vamos ter… [Diante de uma cena, indica um ator que aparece na tela.] Esse aí é o famoso Romolo Valli – o gerente do Hotel! Ele é um excelente ator, um ator clássico do Visconti, mas também trabalha com o Sérgio Leone. Um figuraço!

Agora… é preciso lembrar que Proust vai chegar… O Visconti é todo ligado com a obra do Proust!

Bom. Eu falei para vocês sobre a questão do tarde demais, mas há uma revelação nesse filme. Vocês vão ver, que existe [um personagem] no filme, um garoto muito bonito – belíssimo – o Tatzio.

O Aschenbach (Dick Bogard) vai ter uma surpresa incrível com a beleza do Tatzio. Vamos ver essa cena, para eu poder falar. Daqui a pouco… acho que o tarde demais vai aparecer. Daqui a pouco vai aparecer o tarde demais aí. Depois a revelação! Tarde demais primeiro, a revelação depois. Aí eu falo para vocês o que está havendo. (Pode aumentar o volume agora!) Então, quer dizer, Aschenbach não dá importância ao mundo sensível, não dá importância ao mundo da carne. Toda a arte dele é intelectual, é cerebral. Essa é a questão dele. Toda a arte que ele faz é cerebral! Não adianta entrar, porque já é tarde demais…

Nós vamos ver esse tarde-demais já, já. O Aschenbach/Dick Bogard vai descer [do quarto] do hotel agora… A questão dele é que ele é um artista, e a arte tem sempre uma questão, sempre um confronto. A arte é produto do intelecto – se for produto do intelecto é produto do trabalho humano… Ou a arte é produto da sensibilidade – se for da sensibilidade, se encontra na natureza: a natureza nos dá a arte ou o intelecto produz a arte.

Aschenbach é um artista intelectual, para ele a arte é intelectual, é platônica… e ele vai ter uma revelação: a sensualidade imbatível, a beleza de Tatzio. Aí, inicialmente, nós vamos pensar que ele está tendo processos homossexuais, o que é equivocado. Ele não está tendo nenhum processo homossexual, ele está tendo uma revelação, que é a beleza de Tatzio… a sensualidade de Tadzio. Ele vai ficar inebriado!…

Agora, eu não posso montar muito bem, vocês têm que verificar…. O filme não é um filme-ação, é um filme-contemplação – o que já é tempo. Já é tempo! Nós estamos vendo o filme pelos olhos dele [Aschenbach]: é ele vendo… e a gente vendo pelos olhos dele. Quem trabalhou muito com essa ideia foi Pasolini. Chama-se subjetiva indireta livre, vem da teoria literária, da teoria do discurso. Então, o olhar dele nos revela o filme.

Um dos momentos mais brilhantes desse filme é essa passagem do hotel… Nela, [dois elementos] vão se encontrar – o ótico e o sonoro, a transbordância da imagem visual… e uma valsa, fazendo ela eleger-se em –?? –.

É a revelação que transtorna o músico em Morte em Veneza, ao receber do garoto a visão daquilo que faltou à sua obra: a beleza sensual.  Ele nunca tinha incluído a beleza sensual em sua obra… Não tinha… e o garoto a revela. É esse o momento do tarde-demais! É essa a dimensão do tempo [criada]: a dimensão do tempo é o tarde-demais.

Prestem atenção: a revelação puxa para ele criar a imagem-tempo. A imagem tempo é uma dimensão essencial do tempo: o tempo passa a ter essa dimensão essencial. Não é um fato psicológico! Eu tenho uma aluna que diz: “sofrido, é muito sofrido…”. Não é nada disso! Tarde demais é uma dimensão do tempo, como se diz passado, presente e futuro. Pertence ao tempo! Se você quiser [operar] com o tempo saiba que isso vai acontecer: os paradoxos do tempo, as dialéticas do tempo.

É isso que o Visconti vai trazer, muito semelhante ao Proust. No meio da aula eu vou tentar passar uma associação com Proust, com o que Proust chama de tempo reencontrado. O reencontro com o tempo.

Agora o garoto vai fazer uma coisa incrível. [referência ao filme] O garoto é a exuberância da natureza… o que Aschenbach nunca tinha percebido! A natureza é exuberante, a natureza não precisa de nada, ela dá tudo. É que ele não via, porque ele considerava, ele combatia o mal da natureza. [Claudio chama a atenção para o que está se passando na tela:] Olha só… olha a revelação! Vai enlouquecê-lo, não é? Ele vai entrar num [processo de] enlouquecimento!

Ele sempre traz alguma coisa que machuca o burguês: o aristocrata chega de viagem, almoça ricamente e pede para trazer o piquenique. O burguês não entende! Isso não deixa de passar como um componente para a constituição da imagem-tempo. Figuras aristocratas. [referência ao momento da revelação, no filme] Vocês sabem que nós estamos entrando aí no invisível – só quem está vendo o Tatzio é ele: aquela força da natureza está se revelando para ele [Aschenbach], para mais ninguém! Estão todos [se relacionando] normalmente com o Tatzio. Muitos pensam que é uma prática homossexual, todo mundo confunde muito isso. Mas, no final, ele enlouqueceu totalmente, ele piorou, o encontro o degradou. Mas aí, não: aí é uma obra de arte que está… a essência da obra de arte.

Aluno: Claudio, pode fazer…. numa aula você falou de singularidade e indivíduo, não é?

Claudio: Pode fazer! Pode: ele tem um encontro com uma singularidade!

Aluno: Enquanto para os outros… eles estão em contato com um indivíduo.

Claudio: Os outros estão em contato com um indivíduo belíssimo, é. Ele, o Tadzio, é um indivíduo.

[referência ao filme] Olha o que o Tatzio vai fazer… Olha lá! Olha lá! Quer ver? Terrível, terrível! Perturbou o professor!

Deleuze: “A obra de arte é feita de uma queixa, como com as dores e os sofrimentos de que tiramos uma estátua. O tarde demais condiciona a obra de arte e condiciona seu êxito, já que a unidade sensível e sensual da natureza com o homem é por excelência a essência da obra de arte…”. Então, a essência da obra de arte, é o que está acontecendo aí. É o encontro que o homem faz com a singularidade natural. É a revelação, a essência, a dimensão da obra de arte. Toda a questão do Visconti…

Agora eu vou contar uma história para vocês entenderem a questão da obra de arte… qual é exatamente a questão da obra de arte:

Um poeta francês, chamado Gérard de Nerval, tinha como prática de vida, definitivamente, a compreensão do que vem a ser uma obra de arte. Em seus momentos de loucura – porque ele transitava numa loucura muito grande, loucura em tudo: loucura sexual, loucura… ele tinha todas as loucuras possíveis! – ele fazia encontros com determinadas imagens saturadas de gases, imagens densas, que não queriam dizer nada; como mais vulgarmente a gente faz com imagens do sonho, imagens hipnagógicas, imagens delirantes… E ele fazia encontros com uma imagem; colava-se a ela… e a vida dele se tornava um agenciamento com essa imagem – não dormia, não comia, não fazia mais nada! – ficava o tempo todo grudado na imagem, para extrair a beleza dela.

Então, o artista é isso: o artista é aquele que se associa ao mais surpreendente. A obra de arte é alguma coisa com a qual a gente se surpreende – inclusive de ela servir ao burguês, mas ela serve; e você fica sabendo como: ela serve como um mundo que cerca o burguês e tal. Não é a questão do artista. A questão do artista é pura e simplesmente criar essa inutilidade absoluta, que é a obra de arte.

[referência à discussão sobre a arte, que passa em flash-back no filme] A discussão é linda!

Ele está entrando no tempo através de uma imagem hipnagógica, enlouquecida… É porque o homem tem diante de si um quadro – um quadro muito nítido – que são as significações: as significações sociais, as matérias perceptivas de um tempo histórico. Porque você é educado para entrar nas significações dessa matéria perceptiva. Você entra nelas. E é onde está a marca do artista: ele não entra. Ele se arrisca em matérias vazias e, para correr esse risco em matérias vazias, ele tem que utilizar seu pensamento. E ele vai ao extremo nessa experiência. É uma experiência de vida terrível – porque é uma experiência de loucura, uma experiência de morte – é uma experiência toda original que o artista vai fazendo [ao longo de sua obra]. Ele entra nessas dimensões do tempo, rompendo com as significações clássicas, com as percepções ordinárias, com o modelo de campo social de um determinado tempo histórico.

PARTE II

“O tarde-demais condiciona a obra de arte, e condiciona seu êxito, já que a unidade sensível e sensual da natureza com o homem é por excelência a essência da arte, na medida em que é sua propriedade ocorrer tarde demais no que diz respeito a tudo, exceto a uma coisa: o tempo reencontrado.”

Quando Deleuze introduz aqui o tempo reencontrado, ele está introduzindo uma ideia proustiana. Visconti aqui começou a fazer uma associação com Proust. E é muito interessante, que Deleuze diz aqui uma coisa que eu nem sabia: pois parece que Visconti teria traduzido Proust, teria feito um trabalho sobre Proust.

Deleuze vai dizer assim: “Podemos listar os temas que ligam Visconti a Proust” – uma coisa muito clara, todo mundo sabe, não precisa nem ter lido Proust para saber – o mundo dos aristocratas. Proust só trabalha com aristocratas. Mas só que Deleuze fala – o mundo cristalino dos aristocratas. Quando Deleuze fala “mundo cristalino dos aristocratas”, é que ele está opondo cristalino a órgão; ao organismo do burguês. Ele vai fazer essa oposição.

Aluno: –? — Proust sempre opõe o aristocrata ao burguês –? —

Claudio: O confronto? O Barão de Charlus é um exemplo, (não é?) Sendo que o Proust leva isso ao paroxismo, porque, no mundo de Proust, vai aparecer um aristocrata, como Charlus, que inclui a loucura. Porque… uma coisa fantástica, que o Proust marca, é que todo mundo pensa que Charlus é um homem mau e tem horror dele; mas quando descobrem que ele não é mau, que é louco, é aí que as pessoas correm: ele apavora, ele enlouquece!

Bem, primeiro elemento da entrada no tempo: o mundo cristalino dos aristocratas. Segundo elemento, terrível: decomposição interna. Para gerar a imagem tempo, ele tem que puxar o mundo aristocrata e introduzir a decomposição.

Olhem, aqui vocês podem pensar assim: não há diferença para um cozinheiro que está fazendo um bife – um bife… tem-se que colocar manteiga e sal; para gerar a imagem-tempo, ele tem que entrar com o mundo aristocrata e produzir decomposição: ele tem que decompor.

(Assustou um pouco, não é? Isso ficou um pouco perdido!..)

Prestam bem atenção: ele está construindo alguma coisa – a imagem-tempo; então… é assim que ele está construindo a imagem-tempo!

Foi o que eu disse no começo da aula: há momentos em que o Visconti “fracassa” nos filmes dele, ele mesmo se esquece. Porque, se vocês lerem a Crítica da Razão Pura, Kant vai dizer com todas as letras: quando um pensador produz alguma coisa – por exemplo, quando Platão produz a teoria das Idéias – o pensamento dele está tão tomado por aquela produção que ele não tem muito domínio: o próprio Visconti não tinha muito domínio sobre o que ele fazia. Aquilo escapa: escapa ao artista. Por isso, o comentador tem muito mais potência do que o próprio gerador. Kant, quando fala nos ideais platônicos, fala com muito mais facilidade que o próprio Platão.

Deleuze vai dizer que os elementos que vão produzir a imagem-tempo são: o mundo cristalino dos aristocratas; a decomposição interna e a história; e finalmente o “tarde demais” do tempo perdido, mas que também cria a unidade da arte e o reencontro do tempo. Então, a unidade da arte vai implicar na presença do “tarde demais”, (tá?)

Creio que agora posso parar um pouco com o Visconti e dar um pouquinho de Proust, a fim de que vocês possam associar e compreender definitivamente o que é a produção da obra de arte. Por exemplo…

Greenaway pode ser considerado um artista? Se ele for um artista, ele está convivendo com o tempo – parece que é o que o Ca. quer dizer -, ele tem que ter produzido uma dimensão essencial, deve ter produzido, ali dentro, alguma coisa da essência do tempo, senão [surge] o caos. O artista vai produzir o caos? Não! Caos é o que ele recebe. Ele entra ali e produz alguma coisa. Alguma coisa emerge. O cientista produz atratores estranhos, produz balanças, produz equações. O artista também produz alguma coisa: por afeto.

“Os signos da arte e a essência” [em Proust e os signos do Deleuze] – esse capítulo parece que… (Entender uma leitura, entender, eu não gosto de criticar ninguém, perder tempo com críticas, mas… as leituras são muito mal feitas; porque, para poder entender, você tem que sobrepor uma leitura a outra. Se você quer entender um texto desses… [referência ao capítulo “Os cristais do tempo”, em Imagem-Tempo do Deleuze] sem uma leitura de “Os signos da arte e a essência”… você não entende!)

Bom, o Proust vai dizer aqui… – acho que esta frase também é muito definitiva, está entre aspas – Proust está falando:

“Só pela arte podemos sair de nós mesmos, saber o que vê outrem, de seu universo que não é o nosso [é exatamente pela arte que nós estamos vendo o Visconti nos mostrar a “revelação” da beleza sensual], cujas paisagens nos seriam tão estranhas como as que porventura existem na lua. Graças à arte, em vez de se contemplar um só mundo, o nosso, vemo-lo multiplicar-se, e dispomos de tantos mundos quantos artistas originais existem, mais diversos entre si do que os que rolam no infinito. Se não houvesse a arte, nós estaríamos prisioneiros de um mundo só.”

Nas práticas sociais, é a coisa mais fácil de vocês entenderem: o homem comum está preso a um mundo só, ele não consegue quebrar aquilo de jeito nenhum, ele vive ali em torno, supondo que aquilo é a essência da natureza. Sem saber que a natureza não tem essência: ela… cria a essência dela: a arte cria!

Então, a arte produz sistemas individuados. Ela produz, gera, e aí nos dá a possibilidade de viver em múltiplos mundos. Isso é muito fácil de entender, se vocês forem ver qualquer coisa da passagem do século XIX para o século XX.

Se vocês forem estudar o Modigliani, vocês se lembram dos olhos azuis que ele pintava, aqueles olhos que ele fazia – azuis – “aquela coisa”? A psicologia nos revelou isso. [Aqueles olhos azuis] produziram um diferencial na sensibilidade. A sensibilidade se alterou – como esses jogos que o meu neto joga alteram a sensibilidade; como a psicodelia altera a sensibilidade. Alteração de percepção! A arte está muito associada com a alteração de percepção.

Woman With Blue Eyes, 1918. Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris, France.

Em outro nível, o Paul Veyne e o Foucault sempre disseram isso: o que você vê no século XVI você não vê no século XX. O seu olho não vê qualquer coisa em qualquer tempo. E quem produz essas modificações são essas singularidades que produzem novos sistemas individuados.

Então, é bobagem pensar-se que a arte é apenas para tomar o chá das cinco… Não é nada disso! A arte produz mundos. A arte é uma coisa seríssima – produz mundos!

Não sei se vocês entenderam isso. Não é só para quem vai ao Museu de Belas Artes, não – é para todos! Nela, [encontram-se] novos mundos. Sem ela… é difícil viver. Acho que é impossível. Impossível! Porque você ficaria preso a um sistema de mundo só e isso geraria uma sufocação… e você se submeteria à tirania de um ideário, geralmente totalitário, – daí a associação da arte com a política -, e se tornaria impossível a vida. A vida tem que ter essa relação com a prática artística. Aconselho a leitura deste texto: “Os signos da arte e a essência” [Capítulo IV do livro Proust e os Signos, de Gilles Deleuze]. É muito fácil esse texto. Com isso daí vocês vão começar a compreender o que é a arte.

Eu sempre disse e repito para todo mundo: a arte não vai trazer nada: nada, nada, nada. A arte é… uma experimentação. Não sei quem disse isso, talvez o Rilke, é o estilo dele, não tenho certeza: a arte é uma revelação de experiência. Mas não é experiência de você, porque… a magia é que faz mais experiência, viaja mais, vai mais a Paris, vai mais a Nova York, não! É uma experiência nessas essências!

Então quando vocês virem um poema, não pensem que um poema é apenas uma exibição de palavras: é uma experimentação de sentidos que nunca emergiram. Então, é uma coisa louca! São sentidos que nunca viriam a um sistema individuado se não houvesse o artista para extraí-lo. Em Bergson vocês encontram isso. Bergson diz que o passado é em si, que o sentido é em si, que a idéia é em si. O pensamento vai lá e gera alguma coisa. Vai produzir ali algo de fundamental para a vida.

A vida engasga. A arte é superior à vida – essa é a tese do Proust. A vida engasga. Chega a um ponto em que ela se torna suicidária. Não há mais como passá-la.

A melhor idade para se começar a lidar com arte é [aos] onze anos. Como nós estamos muito infestados pelos valores burgueses, nós nos decepcionamos com esse enunciado sobre a arte, e achamos que é muito pouco. Mas não é muito pouco. Fernando Pessoa, de quem meu aluno C. gosta muito, escrevia que ele se considerava um homem em estado de sacrifício para salvar a humanidade… fazendo poemas. Quando o Fernando Pessoa diz isso, o homem comum morre de rir, “que sujeito idiota!”, “que imbecilidade!” Realmente é uma prática que ele está fazendo, de querer dar um desvio e um caminho para a vida. E ele se dizia um sacrificado. “Eu não quero nada da vida, vou sacrificar inteiramente a minha vida a favor da humanidade” – e faz aqueles poemas dele: “O Guardador de Rebanhos

O meu olhar é nítido como um girassol.
Tenho o costume de andar pelas estradas
Olhando para a direita e para a esquerda,
E de vez em quando olhando para trás…
E o que vejo a cada momento
É aquilo que nunca antes eu tinha visto,
E eu sei dar por isso muito bem…
Sei ter o pasmo essencial
Que tem uma criança se, ao nascer,
Reparasse que nascera deveras…
Sinto-me nascido a cada momento
Para a eterna novidade do Mundo…

Fernando Pessoa, in: O Guardador de Rebanhos

Eu acho que nós já entramos, não é? Podemos voltar para o filme…

Para quem faz pesquisa no Deleuze, a melhor indicação sobre o naturalismo é essa da pág. 120 – Losey e Harold Pinter [referência ao pé de pág nº 35 do capítulo 4 de A Imagem-Tempo].

 

Deleuze vai fazer uma comparação do Visconti com o cinema americano. Vamos chamar o cinema americano de cinema realista. E o cinema do Visconti de neo-realismo. O realista é o cinema da ação e da paixão. O cinema do movimento.

Deleuze cita Obsessão mostrando que no cinema neo-realista “é preciso, portanto, que não somente o espectador, mas também os protagonistas invistam os meios e os objetos pelo olhar, que vejam e ouçam as coisas e as pessoas, para que a ação e a paixão nasçam, irrompendo numa vida cotidiana preexistente”. (Deleuze, A imagem-tempo, pág. 13) É o problema do investimento do olhar nesse filme. Vocês notem que o tempo todo o filme está centrado no olhar. Não são ações, não são duelos, não são disputas, não é nada disso, é o olhar que está passando ali. Ele vai dizer que isso é uma constante na obra do Visconti.

(Se vocês conseguirem dominar esse enunciado que eu vou fazer… Perguntar fica mais fácil! Eu trabalho… se vocês fizerem perguntas laterais do próprio trabalho.)

O cinema americano – que é chamado o cinema da segundidade, o cinema da ação – é a situação se prolongando em ação. Agora, no neo-realismo é exatamente o contrário, “a situação não se prolonga diretamente em ação: não é mais sensório-motora, como no realismo, mas, antes, ótica e sonora, investida pelos sentidos antes de a ação se formar, utilizar e afrontar seus elementos.” (A imagem-tempo, pág. 13)

Então nós passamos do filme chamado ação e paixão para o filme chamado ótico e sonoro. É greco-judaico: o grego vê, o judeu ouve. Então, os dois estão se juntando – ótico e sonoro. Claro que o sonoro foi uma conquista recente do cinema, a partir da década de [trinta]. O cinema era mudo. Então, não é só ver, é também ouvir. Isso é o neo-realismo.

Mas agora vocês prestem atenção: é possível fazer o neo-realismo com… um rato? Ou seja, nós levarmos um rato a ver, ao invés de reagir a um movimento do mundo? Você pega um rato na mão e aí coloca um movimento em cima dele. O que é que ele faz? Devolve movimento imediatamente! Por que ele faz isso? Porque ele está dominado pelo esquema sensório-motor. A vida é governada pelo esquema sensório-motor. O nascimento dessa arte é… quebrar o esquema sensório-motor. Quebra-se esse esquema! Então, pode-se até dizer, é a “desanimização” – quebra o sistema sensório-motor. Está claríssimo aqui:

“Tanto assim que a situação não se prolonga diretamente em ação: não é mais sensório-motora, como no realismo, mas, antes, ótica e sonora, investida pelos sentidos, antes de a ação se formar, utilizar e afrontar seus elementos. Tudo permanece real nesse neo-realismo, porém, entre a realidade do meio e a da ação, não é mais um prolongamento motor que se estabelece, é antes uma relação onírica, por intermédio dos órgãos dos sentidos…”. (IT, p. 13).

É facílimo entender isso! Se você está num lugar e recebe um movimento que vem de fora, e ao invés de você prolongar aquele movimento dando uma resposta àquele movimento, você faz como o Gérard de Nerval – você sonha aquilo que está vindo, introduz uma imagem onírica e quebra o esquema sensório-motor. A introdução de imagens-oníricas, imagens-lembranças, imagens-devaneios, quebra o esquema sensório-motor. Se um rato delirar, devanear e sonhar, acaba a espécie. Vai acabar a espécie! O homem pode fazer isso, não é?

Aluno: É essa quebra que gera a alteração de percepção, não é?

Claudio: Que gera a alteração de percepção, pois a percepção não se prolonga mais em ação. Porque, se vocês lerem a história da psicologia, a história da epistemologia, elas dizem a mesma coisa, todas elas: a percepção é considerada uma prática do conhecimento. O homem percebe para conhecer. Essa tese aqui não é fundamentada nisso. O que se diz aqui é que percebe-se para reagir, não é para conhecer. A percepção não é uma atividade do epistemológico, é uma resposta que você dá ao mundo – é a tese do Bergson. Você percebe para prolongar sua percepção em ação ou reação. Se não quebrar de dentro isso daqui, você nunca sairá do realismo. Permanecerá eternamente preso a essa situação que está aí.

[referência ao filme] O travelling, essas idas e vindas, não é, R. , travelling? Ele usa muito ali no Hotel – que ele vai muito até o garoto e volta – o tempo todo: é o olhar dele fazendo uma aproximação e um recuo, (não é?)

Aluno: Com um movimento subjetivo!

Claudio: Com um movimento subjetivo.

Então, o Deleuze vai citar aqui… exatamente a questão do travelling, para citar outro autor fantástico que introduziu a imagem-tempo – que é o Orson Welles, na profundidade de campo. Eu já estou passando isso para vocês, para vocês saberem que o uso da tecnologia está imbricado à arte. A arte se serve realmente da técnica, dos efeitos especiais, dos instrumentos – que são objetos de fundamento para ela. Isso não é dito por nenhum teórico de arte – leiam Leroi-Gourhan que vocês vão entender. O ser vivo tem a capacidade de produzir uma tecnologia. É fantástico! O caranguejo, por exemplo, produziu uma tecnologia: a presa dele é uma tecnologia do corpo. O corpo é tecnológico! A arte usa muito a tecnologia e o que nós temos que fazer, então, é a distinção entre o técnico e o artístico. Mas estão muito associados! Deleuze também vai fazer uma associação com o dinheiro.

Bom, tudo o que foi dito até agora nos deu pelo menos uma noção da “revelação” e do “tarde-demais”.

Agora, o que resta é falar da revelação e do tarde-demais, que é o que importa, – nada mais importa! -, para saber exatamente o que é a arte do Visconti: não a arte do Visconti…, mas a arte do tempo – o que é o tempo; o que é a conquista do tempo! Dificilmente vocês conseguirão reproduzir um discurso desses e ele ser aceito numa universidade, numa faculdade de arte – ali geralmente essas coisas não passam! Porque se a gente não fizer uma associação com a história do pensamento, a gente não compreende o que está se passando. Então é um esforço muito grande para o professor – mas que o artista não precisa fazer, o artista não precisa esperar que alguém venha lhe ensinar… para fazer alguma coisa! Mas aquele que vive em função do… – que é o meu caso, (não é?) – meu gozo maior é conhecer amplamente todos os movimentos do pensamento; e é isso que eu exponho para vocês: o que o pensamento tem que fazer para conquistar essas coisas.

A tese – assustadora! – é basicamente que a conquista do tempo produz uma nova subjetividade. Alguns dizem isso… Eu acho pouco! A conquista do tempo produz uma subjetividade – não existia! É isso que eu estou dizendo – é gravíssimo o que eu estou dizendo! Esse gesto que está aí, que há séculos vem se processando – conquistar o tempo, liberar o tempo do movimento – está associado à produção da subjetividade – que é a mesma coisa que produção da liberdade, produção da vida! Diz-se muita tolice por aí.

Ou seja: se a vida pudesse passar o tempo todo em torno dessa imagem-tempo, nós teríamos a presença de uma subjetividade – base do livro V da Ética do Espinosa – que é ser livre, conquistar a beatitude, conquistar a vida. Nada tem importância, se isso não acontecer! Quer dizer: sem a conquista do tempo não se tem uma subjetividade: nós nos tornamos um bando de bobões, bebendo cerveja! Um bando de bobões bebendo cerveja e… “esperando Godot“… como diz o Samuel Beckett!

E é isso mesmo! No livro 5 da Ética, descobre-se isso de imediato. Porque, quando sentimos que a nossa liberdade é tocada, nós saltamos! É isso o cinema do Fassbinder. Mas aqui é em nível excepcional! É você compreender, à maneira do Castañeda, que, na experiência mais trágica da vida, você pode ter uma subjetividade livre. Aí você começa a entender inteiramente o Deleuze: “tome conta do inconsciente”, “produza o inconsciente”, “produza uma vida” – é o exercício da arte! Então, a produção do tempo não vai produzir uma tela para o Museu de Arte Moderna, nem uma musiquinha para o Municipal, nem um filmezinho para nós assistirmos aqui, não! Produz a vida, produz a liberdade!…

Vocês podem ler o Foucault, que chegou ao extremo, quando se juntou com Baudelaire. Ele falava em arte como estética da existência. Eu acho que todo o mundo conhece isso, (não é?)… produzir sua própria vida como obra de arte!

E é exatamente isso, (não é?). Ou nós caminhamos para isso, citando um artista de teatro que foi entrevistado outro dia, o Jorge Dória… ele é muito interessante! Interessantíssimo esse Dória, eu nunca tinha ouvido ele falar. Ele é interessantíssimo! Ele é capaz de falar da morte com uma facilidade incrível. E ele diz que a vida é uma pequena brincadeira; o teatro é uma brincadeira mais séria! Interessantíssimo o que ele falou.

Mas… É mais ou menos isso: a existência é trágica! Uma matéria inerte, regida pelo princípio de inércia… as forças da vida penetrando nela… finuras espirituais, nervos, essas coisas aparecendo numa matéria… pesada, idiota, imbecilizada e… emergindo o espírito! O espírito não é nada do que tinha sido escrito pelos Salmões, pelo livro sagrado. O espírito é a finura dos nervos. E aparece essa finura, e nós conduzimos – cada um de nós conduz isso – e isso é dor profunda! Essa dor profunda (-? -) tudo o que se passa no cinema hoje. Naquele filme “Esposamante“, o Marcelo Mastroianni tem uma fala espetacular: quando sabe que a mulher dele está envolvida com Igreja, ele diz: “deixa ela ficar, porque senão ela não aguenta a tragédia da vida!”.

Nietzsche tinha a pretensão de ser um mártir – não deixar que a humanidade soubesse que tanto terror se esconde por trás de tudo – e dizia que a arte era uma pequena linha que se estendia sobre o abismo do tempo. E é realmente isso; é realmente isso, sem saída… – a vida está sobre o abismo do tempo!

A religião e a moral se tentaram terapêuticas para curar isso. Só pioraram! A arte é a nossa saída. É muito pouco, eu sei que é muito pouco… isso não desfaz o abismo do terror sobre o qual nós estamos, mas a arte é o caminho que nós temos.

Três fenômenos fundamentais na vida do homem reaparecem o tempo inteiro nesses discursos: a arte, o amor e a amizade. Sempre estão reaparecendo! Por onde a gente vai escapar, por onde? São essas as três linhas de fuga possíveis. Parece aqui que Proust vai parar no amor, mas acaba não ficando. Ele vai [ter que ir] para o espiritual, não adianta! Ele vai [ter que ir] para a arte, não tem jeito! Ou seja: segundo a massa dos artistas que estão passando por aí, nem o amor e a amizade vão trazer a liberação. E isso é terrível, não é? Não quer dizer que a gente não tenha que amar, nem ter amizades, nada disso; mas que não é o caminho para produzir novos mundos. Isso torna o nosso compromisso com a vida, como dizia Nietzsche: nos força a ser vikings rigorosos! duros! impenetráveis! insuportáveis!… para não deixar que a tolice venha a aviltar isso aqui. Porque ela vai tentar aviltar. A tolice vai tentar aviltar isso aqui. Vai tentar considerar isso aqui [a vida] de pouca importância.

Nietzsche, em Para além do bem e do mal, diz: “seja um viking, endureça o seu coração, e não ceda…” para que… a vida se torne mais bonita! É um canto à beleza, como se a essência da vida fosse a arte. A beleza como essência da arte, como se a essência da vida fosse a própria beleza. A produção da beleza seria um caminho para a vida. Muito pouco! O homem pode alcançar isso. A gente prefere se submeter…, (não é?)… os homens preferem ficar… – Eu acho que isso é uma escolha – ser medíocres, ser medíocres!…“Deixa passar… daqui a pouco eu esqueço”… Mas não tem jeito, essa minha voz vai bater em vocês até o fim da vida. Aqui assim… [Claudio dá pequenas batidas na cabeça, apontando!] Não tem jeito!

Quanto mais se aproxima (não é?) mais bate! Quanto mais vocês tomam conta de que a finitude faz parte da gente… não tem esse negócio de esconder… – isso é tolice!… – (esconder dos meus netos!?), não tem porquê esconder: a finitude está aí, vai bater mesmo, nós temos que efetuar uma prática qualquer de potencialização! Pode ser pela ciência, pela arte, pela filosofia… – o que esses [pensadores] estão dizendo é que pelo amor e pela amizade não dá: não chega a nada.

Bom, eu achava que a exposição desse texto… [referência ao capítulo “Os cristais do tempo” do livro A imagem-tempo de Gilles Deleuze] – Chega a um ponto em que cada um tem que puxar para o que interessa, para o “tarde demais” começar a aparecer… porque a arte funda uma verdadeira intersubjetividade. (A gente pode começar a falar sobre isso. Não é só ver a imagem: é a imagem e mais alguma coisa!)

“Esse mundo não é o do artista-criador, embora Morte em Veneza ponha em cena um músico, mas cuja obra, justamente, fora intelectual e cerebral demais”. (A imagem-tempo, pág. 116)

É exatamente isso que o destrói [o Aschenbach], “a obra ser intelectual e cerebral demais”: a revelação é que vai transtornar tudo. Deleuze vai dar a isso o nome de cristal do tempo. A obra de Visconti atingiu a perfeição com esses “quatro elementos fundamentais que o obcecavam” – o mundo aristocrático, a decomposição interna, a História e, no final, o tarde demais. São os elementos dele.

“O padre de O Leopardo explicará: não compreendemos esses ricos, porque criaram um mundo só deles, do qual não podemos entender as leis, e onde o que nos parece secundário ou mesmo inoportuno assume uma urgência, uma importância extraordinárias, por isso seus motivos sempre nos escapam como se fossem ritos de uma religião por nós desconhecida (é o caso do velho príncipe que retorna a sua casa de campo e encomenda um piquenique)”. (A imagem-tempo, 116)

Quer dizer: são coisas que é impossível de o homem comum entender: daí a importância de aparecer o aristocrata na obra do Visconti e de Proust. Não é uma presença acidental, é uma presença essencial. (Há alguma coisa essencial para o Ivan ver aquelas figuras em O Conquistador? É mais ou menos a mesma questão!) [referência a uma peça infantil – cujo diretor e elenco se encontravam presentes – em cartaz naquela ocasião]. Aqui vai se repetir tudo isso em Ludwig, em Os deuses malditos, nas Vagas estrelas da Ursa Maior. (–? –)

Tarde demais! (Vocês agora têm que começar a conversar comigo sobre esse tarde demais.) Eu acho que não fica claro, porque trazemos para a socialização… e para o abalo dos interesses perceptivos. Revelação-tarde demais – é o esquema dele: o esquema do tempo. Ontologia – é o tempo que se revela! Ele disse: quando eu quero pensar aquilo – o que acontece? – não posso mais, porque já acabou. Ele disse isso ali! [referência à cena da ampulheta, em Morte em Veneza]

Olha, então, está aparecendo a essência do pensamento. O que ele está dizendo sobre o pensamento… O que é o pensamento? É o fim! O pensamento é o fim; a revelação é o fim – se revela como um vazio. O pensamento é o próprio vazio. É isso o que o tempo inteiro eu explico para vocês – é a terceira síntese do tempo: é o vazio do pensamento. É a experiência mais terrível que se faz. Se você quer pensar…

Blanchot extremiza e diz: “o supremo sofrimento é o supremo pensamento“. É começar a compreender que realmente há o trágico na vida. A vida é o trágico. A vida não é um exercício a ser decantado por um otimismo!

Há um texto do Lawrence, traduzido em francês como Eros et le chien – no capítulo [intitulado] “Estes pintores” (uma coisa assim) – onde ele vai fazer uma experiência extraordinária na sexualidade, talvez do mais alto nível que eu já tenha lido em toda a minha vida! Ele diz que os ingleses não conseguem pintar, porque eles têm a sexualidade abalada… pela sífilis. Estranho (não é?), esse enunciado… parece banal… mas não é, não! Porque a sífilis é um fenômeno real, concreto, ela penetra no corpo, e abala a imaginação.

Lawrence teria mostrado Hamlet como o exemplo da sexualidade inglesa – fuga de todo o contato com qualquer corpo. É isto que eu estou mostrando para vocês. Mostrando que… talvez o que leve à dificuldade de entender a revelação e o tarde demais – que parece tão claro – seja porque nós banalizamos tudo. Nós banalizamos tudo!… Quando encontramos um Lawrence falando sobre a sexualidade dessa maneira, extraordinária, mostrando a doença que é o Hamlet e que são agenciamentos do mundo que geraram aquela doença… é o que se processa em nós: uma tendência a banalizar!

Aluno: Eu… (–? –)

Claudio: Ela não é de fato, é de direito, talvez seja isso…

Aluno: Eu estou entendendo, mas, como você sempre coloca, eu não gosto de ficar na sinonímia. (–? –) Por exemplo (–? –) O que eu não compreendo com clareza é que você falou que quando ele se revela, é tarde demais. E justamente porque isso tem uma dimensão trágica, que é confundida com o pessimismo. É essa relação tragédia/pessimismo, que pode acontecer. Mas é engraçado, quando o Proust usa a palavra tempo perdido.

Claudio: Exatamente. Nós vamos passar para o tempo reencontrado para compreender o que é “tarde demais”. Vamos começar com o tempo perdido e passar para o tempo reencontrado, para encontrar o tarde demais.

Aluno: E é engraçado que não tem que haver uma relação direta, o porquê dele ter usado essa expressão tarde demais. Eu sei, essa expressão tarde demais dá o sentido trágico do acontecimento…

Claudio: Não, A., veja bem! Nesse campo ontológico, a expressão e o acontecimento são a mesma coisa! Tarde demais é o próprio ser do acontecimento. O acontecimento é este – revelação e tarde demais. Ou seja, por exemplo, quando você quer recuperar uma pessoa que você ama, mas essa pessoa que você ama está perdida no tempo, o que você pode fazer é sentir saudade. É essencial você sentir saudade, senão você não consegue recuperar aquela pessoa. É a mesma coisa que está acontecendo, ele está dizendo que a revelação e o tarde demais são essenciais ao tempo. Eles são essenciais, não tem jeito – você vai entrar no tempo, vai encontrar isso!

Então, o ponto de partida é essencial: não pertence a uma estrutura psicológica – você quer entrar no tempo, vai encontrar isso. Você quer sair do movimento, quer passar para um novo capítulo da sua existência, entra no tempo e encontra isso: não tem jeito! Então é exatamente o que nós vamos fazer: vamos pegar o tempo perdido, vamos pegar o tempo reencontrado e tentar compreender por aí. O problema é esse – pegar o tempo perdido e o tempo reencontrado e vamos tentar compreender por [essa via].

Aluna¹: (—)Você sustentou super bem a primeira síntese, depois você sustentou super bem a segunda síntese e a reminiscência, e quando chegar na terceira síntese… você sempre dá uma beiradinha assim…

Claudio: Vocês recusam! Há uma recusa nítida da terceira síntese do tempo, na não aceitação de que, na terceira síntese, é o pensamento e o vazio. É uma fenda no pensamento, as pessoas não aceitam.

Aluna²: Eu não sei se é isso, ou se a mim me provoca… porque eu entendi perfeitamente o que você falou a respeito desses fatos. Eu sinto exatamente a mesma coisa. Não é a primeira vez que eu sinto isso. O que me ocorre é que quando chega nesse momento, você diz que você sente uma recusa. Eu me sinto completamente perplexa, eu não sei o que fazer, não sei o que dizer, não sei o que perguntar…

Claudio: Mas é exatamente isso: é uma recusa. É evidente! Se você se sente perplexa… – o que é sentir-se perplexa? Sentir-se perplexa é você não entrar. Eu não estou fazendo nenhuma teoria psicológica, não. Estou fazendo uma teoria ontológica! Se você está no mar, dentro d’água, você se molha; se você está na perplexidade você não se move. É isso que eu estou dizendo!

Aluna¹: É que a terceira síntese vai ter que ser revelada!

Aluna²: Ah, talvez seja isso!

Claudio: É muito simples! Se você diz: eu estou na perplexidade, você está na perplexidade! Você não penetra mais.

Aluna²: É verdade! Fico parada, é verdade!

Claudio: É isso que eu chamo de recusa. Não é uma recusa psicológica, não é nada disso, não! A recusa é de ordem ontológica, você se defronta com a perplexidade; é pensar ontologicamente. A perplexidade não é da ordem psicológica, é um transcendental afetivo. Você entra naquilo. E você não passa, você não atravessa mais, você paralisa ali. Ou então nós temos que fazer o que fazemos sempre: chamar as pessoas de burras???… não!!!! Isso é uma idiotice! Não tem nada disso. Você não consegue mais passar!

Quando se diz que Artaud, na década de quarenta, mandou uns poemas para Jacques Rivière (?), que retornou com os poemas…. e o Artaud disse: “não quero que você fale sobre esses poemas como você está falando, porque esse poemas estão revelando que eu não consigo pensar”. E Jacques Rivière diz: “Não, você vai acabar pensando…”. Artaud: “Não é isso o que estou dizendo!”.

O pensamento não consegue lidar senão com o vazio, é o que ele está dizendo. O pensamento é sofrimento absoluto, então é isso o que está acontecendo aqui [no filme do Visconti] – a entrada no tempo, a conquista do tempo!!! Para conquistar uma cidade, morre-se, para conquistar um bife com batata frita, morre-se – então, para conquistar o tempo… é o sofrimento absoluto! Sofrimento absoluto!!!

A vida tenta invadir o tempo! Não é tenta invadir, no sentido de que o tempo está separado dela, não. É que ela [a vida] está dentro dele [o tempo]! O que você faria, por exemplo, na casa em que você mora? Conquistar! Nós estamos dentro do tempo, nós estamos no interior do tempo. É isso que a vida descobriu, é isso que o pensamento descobriu: nós estamos no interior do tempo! O que se faz? Produz-se alguma coisa ali dentro! É o que Visconti está tentando produzir...

Mas agora…, estando no interior do tempo – a primeira frase que eu disse na aula… – entra-se no não-senso, entra-se no paradoxo, abandona-se o modelo do bom senso. Não tem mais jeito: não há mais volta para ele! Essas figuras que aparecem agora, não são figuras religiosas: são figuras dramáticas; dramáticas!!!

Deleuze associou aqui o tarde demais… (não está muito claro, não; não é?) – “o tarde demais do tempo perdido, mas que também cria a unidade da arte e o reencontro do tempo”. É difícil, mas é clariável…

O tempo perdido é que produz o tarde demais. O tempo perdido com a arte cerebral que, na revelação, já era tarde demais. “…ao mesmo tempo que isso ocorre, a unidade da arte aparece e o tempo é reencontrado”. (Vocês vão ter que fazer um esforço para entender isso!) Surge aquela revelação, decepcionante, mas ao mesmo tempo, a unidade da arte e o reencontro do tempo. Ou seja, o Visconti está nos dizendo que, na revelação, o tempo é reencontrado. É isso que ele está mostrando ali.

Aluno: O que ele quer dizer com unidade da arte, eu não entendo bem o que é isso.

Claudio: A unidade da arte ali, na revelação, é o que o professor viu – é a unidade da natureza e do homem. Por que o que o Aschenbach está dizendo o tempo todo, é que o artista tem que trabalhar e se liberar da natureza, se liberar dos sentidos; e o que Tatzio revela, é que não é nada disso: que há uma unidade! A surpresa dele foi essa – há uma unidade – e ele não precisava ficar lá em cima, trabalhando no vazio. Há uma unidade! Não interessa se é verdadeira ou não! O fato é esse, a revelação foi essa. A natureza faz uma unidade com o homem. Essa unidade da natureza com o homem é o lugar da arte e… o reencontro no tempo. O tempo estava perdido. Tentem compreender isso: o tempo estava perdido!

Aristóteles viveu o tempo perdido – todos eles [os filósofos clássicos] viveram o tempo perdido: eles não transaram o tempo, transaram o movimento. Então, [no filme] Aschembach reencontra o que tinha sido perdido. Eu citei, dizendo que, pela saudade, pode-se recuperar, no tempo, uma pessoa querida – isso não é arte, isso é amizade, é amor!

O artista não quer recuperar pessoas perdidas no tempo, ele quer recuperar o tempo – o próprio tempo. É a ontologia, é isso o que ele recupera. Então, tarde demais e revelação… é o reencontro do tempo. Visconti é atavicamente o cineasta do tempo. E ele vai e descaracteriza Losey, porque Losey era naturalista. É isso. Vou passar para Proust, mas se vocês não chegaram até aí…não sei o que eu faço!

Perdeu o tempo, reencontrou o tempo, pela unidade da natureza e do homem. (É isso! Nada mais do que isso! Se vocês não entenderam, é impossível passar. Eu não paro de dizer que há duas maneiras de se compreender esses temas: de brincadeira ou seriamente. Seriamente não tem jeito: tem que entrar.)

Vamos dizer que o artista tivesse uma obsessão – a verdade: o que é a verdade; a verdade do tempo. No caso, o que vem a ser a verdade do tempo? Como ele vai encontrar a verdade do tempo… se o tempo está perdido?

Conquistar! Conquistar o tempo, reencontrar o tempo. A primeira prática dele tem que ser essa. Ele reencontra pela revelação. Ao encontrar, “tarde-demais!” Tarde demais passa a ser o quê? Passa a ser a verdade do tempo. Já não é mais decepcionante, torna-se a verdade do tempo! A categoria… a categoria do tempo: é “tarde demais”.

Vocês não sabem o que é viver seis horas da tarde? Vão viver o “tarde demais”! Vão ver no que vai dar. A essência da arte é essa – não é a decepção psicológica, é essência, é a natureza mesmo. Encontra o tempo, e reencontra a revelação de tudo, ali vai transbordar para você. O quê? O tarde demais! Difícil uma expressão dessas: “C’est trop-tard!”

Eu acho que o melhor caminho aqui é Proust – no capítulo “Signo e Verdade”, o capítulo dois [do livro Proust e os signos do Deleuze]. (Não sei como é que está indo, não é?)

“Mas perder tempo não é o suficiente. Como vamos extrair as verdades do tempo que se perde, e mesmo as verdades do tempo perdido?” [Prout e os signos, pág. 23] O que está sendo dito é que quem quer conviver com o tempo vai encontrar nele a verdade. É nele que está a verdade. Tem-se que saber como isso vai ser feito. Recusar-se a perder tempo. Quem procuraria a verdade se não tivesse primeiro… (virada de fita)

PARTE III

(Então é melhor deixar passar o filme, não é? Aí, vocês vão ser inundados de signos. Na hora em que despertar alguma coisa…, para!)

Aluno: Engraçado que, ao que parece, ele apresenta dois tipos de revelação: uma revelação com a madeleine – ele tem uma revelação, mas está preso num objeto sensível; e uma segunda revelação, que já é o tempo puro direto…

Claudio: Olha, o Deleuze não diz bem assim. É possível ser dito como você está dizendo… o Deleuze vai mais fundo nisso. Está bem dito, mas o Deleuze aprofunda mais o que você acabou de falar quando ele diz aqui assim…

“Fórmula proustiana: um pouco de tempo em estado puro.” O que Proust quer ao dizer isso? Como é que vocês diriam? A fórmula proustiana: “um pouco de tempo em estado puro.” O que quer dizer isso? (Quem não decifrar vai morrer enforcado. Quem não se arriscar… morre enforcado!..)

“Um pouco de tempo em estado puro” – ele está dizendo que há tempo que não está em estado puro. Proust está dizendo o quê? Proust está dizendo que existe um tempo para o estado puro. Esse tempo, que está fora do estado puro, é exatamente isso que você acabou de falar: é um tempo que pode ser apreendido pela memória, pela imaginação – [enquanto que] o tempo em estado puro… só o pensamento pode apreender.

Então, ele diz aqui: “A fórmula proustiana, um pouco de tempo em estado puro, designa em primeiro lugar o ser em si do passado, isto é, a síntese erótica do tempo, mas, designa mais profundamente a forma pura e o vazio do tempo.”

Por que ele diz isso? Porque ele quer o tempo puro, o tempo puro é vazio, e todas as teses sobre o tempo, inclusive as do Bergson, misturam o tempo com Eros, misturam o tempo com Narciso, o tempo do Narciso, o tempo do erótico, e Proust quer tempo puro, tempo vazio – que é a mesma coisa de Visconti – é vazio! (Não sei se vocês entenderam!)

(Se vocês não souberem perguntar, é que a questão talvez não tenha passado bem.) [É preciso] entender isso: O rompimento, quando Deleuze aponta para Proust e critica Bergson, é [que] Bergson está prisioneiro do tempo misturado com Eros, misturado com Narciso – um tempo todo penetrado de coisas!… Para se tornar um pensador… é preciso querer o tempo puro.

Aluno: Eu acho que é aí que eu tenho dificuldade…

Claudio: É muito simples, há uma maneira de dar conta disso… – confronta pensamento e inteligência. Qual de nós aqui não é inteligente? Todos nós somos. Qual de nós não quer ser inteligente? Não ser enganado no troco, ganhar juros no “centrão”, arranjar um bom emprego, obter sucesso na vida?! – isso chama-se ter inteligência. E com que nós confundimos isso?

Aluno: Com o pensamento!?

Claudio: Com o pensamento!..- não tem nada a ver! A inteligência vive no campo social, no campo comunicativo, no campo intersubjetivo – o pensamento é aquilo que lida com o tempo puro. É a coisa mais simples!

Aluno: A imagem da ampulheta é muito forte, Claudio! É quando acaba… e ele vê: quando ele vê o vazio da ampulheta – ele fala que o pensamento quer entrar, mas que, afinal, é tarde demais…

Claudio: Mas entra!

Aluno: Mas entra!?

Claudio: O tarde demais entra! O tarde demais não é um estado do homem. É uma dimensão [do tempo]. Isso é o trágico! Tarde demais é o trágico; o transcendental! Esse enunciado que eu fiz aqui sobre a diferença entre Proust e Bergson… é que o Bergson não foi atrás do tempo puro… – quem foi atrás dele foi Artaud, foi Proust – que é o tempo sem penetração de nenhum fantasma, de nenhum deus, de nada! Por isso, Proust… eu vou ler aqui, que você vai ter a compreensão do que você citou… “A experiência proustiana tem evidentemente uma estrutura totalmente distinta das epifanias de Joyce, mas trata-se também de duas séries (olha a marcação: duas séries!), a de um antigo presente (o antigo presente é aquilo que está no nosso passado), Combray tal como foi vivida, e a de um presente atual. (duas séries!) Sem dúvida, permanecendo numa primeira dimensão da experiência, há uma semelhança entre as duas séries: a madeleine, a refeição da manhã, e mesmo a identidade e o sabor com qualidade não somente semelhante, mas idêntica nos dois momentos. Todavia não está aí o segredo. O sabor só tem poder porque ele envolve alguma coisa igual a x.”

Quer dizer: alguma coisa igual a x – para vocês que não estudam filosofia… [referência aos bailarinos e atores presentes], para eles que estudam filosofia, é matar vocês: matar! Por quê? É exatamente a experimentação que se faz nesse trabalho daqui – para se fazer um trabalho desses…, para encontrar Proust, você tem que sair do plano da identidade – que é o plano da inteligência. A inteligência só trabalha se ela tiver o princípio de identidade submetido por ela, senão ela não trabalha. A inteligência não suportaria dizer “S. está sentada e está em pé”. Ela precisa da identidade para se sustentar! O que Deleuze está dizendo aqui é que, para entrar na arte, é preciso encontrar um tal de objeto – “alguma coisa igual a x” – que não mais se define pela identidade: define-se pela sua própria diferença essencial.

É como se você fosse posto para fora de casa: “Vai embora, não fica mais aqui, você agora tem que arranjar tua comida, tem que se cobrir de noite, vai se virar, cara! Sai dessa segurança idiota que você está tendo aqui e vai se virar”. Ou seja, é rompido tudo aquilo – e se você quiser fazer a prática de arte, a prática do pensamento, tudo aquilo que você supunha que era o fundamento, não é! (Não sei se vocês estão entendendo bem…)

Aluno¹: Claudio, o Bergson chegou a definir só as duas primeiras sínteses, quem definiu a terceira, foi o Deleuze?

Claudio: Não. Não foi o Deleuze… O Deleuze é o pensador dos agenciamentos. Deleuze não para de enquadrar aqueles que se agenciaram com a terceira síntese, no caso é o Proust, no caso é o Artaud. Eu acho que se vocês lerem o Artaud, do Maurice Blanchot, vocês vão entender bem. Não é assim: entender… não é o entendimento da inteligência. A inteligência só entende se houver identidade e não-contradição. Se você disser para a inteligência que S. está sentada e está de pé, ela não vai entender… Não é justo, ela não vai entender isso! Então, não é a inteligência que entende. É o pensamento que vai… Eu posso dizer para você que o Artaud produziu os grandes enunciados sobre a terceira síntese.

Aluno¹: Mas quem deu o nome de terceira síntese. ..?

Claudio: Ahhh, sim, o Deleuze!!

Aluno²: Deleuze que organizou?

Claudio: [Deleuze] é o administrador – o pensador da administração! Deleuze é um filósofo: um filósofo do tempo!

Aluno³: Ele está tornando visível…

Claudio: Ele está trazendo essa matéria para a especulação, para o pensamento especulativo.

Aluno²: Você diz que o Deleuze administrou. Mas, talvez, mais do que o termo administrar… ele compôs alguma coisa com isso?!

Claudio: Não, Deleuze não interfere, como o historiador clássico da filosofia interfere nas obras dos filósofos, dizendo que é verdadeiro ou falso. Deleuze não faz esse tipo de coisa! Deleuze se importa se ela for sedutora e criadora. Ele não dá importância para a tolice!… Ele não faz essa clássica interferência, que o historiador da filosofia faz numa obra filosófica, chamando-a de verdadeira ou de falsa. Ele não faz isso. Ele não acrescenta ao Artaud. A leitura que ele faz é muito original! Talvez por isso as pessoas tenham dificuldade para entendê-lo. Ele não lê como os historiadores clássicos de filosofia leem. Ele não faz comentários, não faz interpretações, o que ele faz são sobretudo avaliações. Pega o Nietzsche, por exemplo: lendo Nietzsche, dificilmente você vai dizer que reconhece [ali] o que o Deleuze diz. Não! É bem diferente! Mas o Deleuze não diz como… um historiador como Bertrand Russell, por exemplo, diz, que o Nietzsche é louco, porque falou no eterno retorno. Não é nada disso! Para que serve o eterno retorno? O que eu vou fazer com isso?

Aluno²: Como funciona aquilo…

Claudio: É. Como funicona? Para que serve, como funciona? É esse o trabalho do Deleuze. Ele não é um historiador da filosofia.

Isso daí, em qualquer universidade que você for, no mundo inteiro, todo mundo vai chamar o Deleuze de “historiador da filosofia”… por sordidez! Por sordidez! Não é por epistemologia: é por sordidez!

Aluno³: Eu acho que fica muito claro se você pegar uma aula de filosofia de um professor comum… e uma aula de filosofia do Claudio. Dá para se perceber a diferença. Ele está mostrando como se pensa… como isso funciona…

Claudio: É uma máquina! Você está diante de uma máquina: como ela funciona, para que serve… serve para quê? Para entrar no tempo! Nada mais do que isso!…

Atualmente, os… – isso é (-? -) dos deleuzeanos; são muito poucos! -…eles estão procurando mostrar como o Deleuze faz com o pensamento… como é que Deleuze lê. Como é a leitura dele.

Há um engano – todo mundo se engana!. .. – [acerca] do Deleuze ou [de mim mesmo], admitindo ou iludido de que isso implica em formação de seitas, de grupos. Não! Nada disso! Na verdade isso aqui é um caminho solitário – a solidão pode ser em grupo! Mas não busca seitas, não busca solidariedade, não busca reconhecimento, nada disso. Nada disso! Não está no universo deleuzeano, de forma nenhuma. É fácil distinguir… basta ler Hegel, lendo Hegel, entendendo Hegel, você vê que ele trabalha com o reconhecimento…

Hoje, quando a Fernanda Montenegro estava falando numa propaganda na televisão… eu até ri muito… porque [essa propaganda] era toda fundada no reconhecimento. “Tudo isso só pode ser feito, porque o passado garante o futuro!” – é Hegel! Então… essa prática daí, eu não tenho nada disso: é um exercício de vida! Um exercício!…

Bom, eu não sei o que eu faço. Se vocês conseguiram entrar nessa dimensão… É o tempo, o tempo chegou.. entrou o tempo. .. e… (-? -). As minhas leituras garantem o que estou falando, (não é?) Talvez esteja aí o rigorismo que eu atravesso, admitindo que todos têm que fazer uma espécie de leitura semelhante. Mas há um exagero meu, nisso. Talvez não seja preciso! Embora o Deleuze se sustente [dessa maneira]. Ele se sustenta assim. Nas… leituras muito fortes que você tem que fazer… para conduzir a sua existência.

Bom… eu vou fechar esta aula, tá? Aí a gente passa a ver o filme…

O que difere Bergson de Proust, Proust de Robbe-Grillet, de Resnais, desses todos que estão aí, de Godard, é que cada um tira uma porção dessa criatura chamada tempo. A do Visconti é o tarde demais!

Na página 99 desse livro aqui [A Imagem-Tempo] – o texto vocês devem ler, [é sobre] a fundação do tempo (–? –). Deleuze vai falar agora no cristal do tempo – a formação do cristal, o problema da música, o cristal sonoro, estribilho, memória, tempo e até.. Olha, quando eu faço uma associação com meus alunos… – geralmente faço isso na universidade, fora dela raramente eu faço isso. Eu faço uma associação de construir um mundo neutro entre mim… que eu e os alunos habitemos aquele mundo neutro; que todo mundo se admita dentro de uma posição. Que é… que… ter excesso de vaidade, excesso de orgulho…, isso prejudica o estudo! É… o encaminhamento que o Braudel fez para mim. Ele dizia que, numa sala de aula com 500 alunos, ele encontrava dois ou três que podiam atravessar!

Muitas coisas a gente não entende, mas isso não tem problema. É isso… Você vai ler um livro de arte, como o do Wölfflin, por exemplo, e ele vai falar de uma figura chamada… profundidade de campo; ele nem usa esse nome, é um nome moderno, (não é?). A profundidade de campo… não, ele usa outro nome, não me lembro, comparando a arte clássica com arte barroca. Não é nada, não dá nem importância para isso. Mas acontece que a profundidade de campo é do barroco conquistando o tempo. É o tempo sendo conquistado!

Aluno: É plano e profundidade.

Claudio: É plano e profundidade… mas ai, sabe o que é, L., é no capítulo dois, do Wöllflin, se não me engano, (não é?) você estudar a profundidade, porque há uma diferença nos mecanismos utilizados pela pintura clássica e pela pintura barroca. As diagonais, as luzes barrocas (não é isso?) e as dimensões clássicas. Que realmente, quem vai conquistar o tempo é o barroco! O clássico se limita ao espaço. Essa noção de tempo talvez seja um bloqueio para vocês. Talvez ela bloqueie…

Eu vou levantar uma questão: existe uma figura que a matemática, por exemplo, lida muito com ela – que é a figura do infinito... O que é o infinito? Os séculos trazem um debate sobre se o infinito é real ou não… – é uma discussão entre o infinito atual e o infinito potencial. Então, essas noções, que parecem de pouca importância, elas são elementos fundamentais para se entender essas criaturas que estão aparecendo aqui: tempo, cinema, arte, pintura, teatro, filosofia, invadir essas coisas. Por isso, eu digo, que criar um espaço neutro com o aluno dentro da universidade é muito fácil para mim. Sempre muito fácil para mim. Não tem vaidade em dizer eu sei, eu sei qual o problema, nada disso! Você não tem que viver isso! Você tem que fazer agenciamentos ali, para poder… desde que se queira usar isso na vida… (não é?) Servir-se disso.

Eu acho que não tendo mais nada a dizer… que vocês não perguntam… eu não tenho mais o que falar. Chegamos na revelação/ tarde demais… vocês se viram com isso, não é? Não vai levar muito longe, hein? Porque nós vamos chegar a dimensões extraordinárias, nisso aqui. Por exemplo: o cinema do Robbe-Grillet… é assustador. Eu não poderia explicar o Robbe-Grillet para vocês com facilidade… é impossível!…

Passa o filme… O filme vai explicar tudo isso!

….Aristocracia, decomposição, história e tarde demais. Pega a aristocracia [trecho inaudível, misturado com as vozes e a música do filme]

O tarde-demais demais é que penetra… tira você da… do ordinário. Tira você daí. (…)

Eu estou dizendo desde o começo: é a insuportabilidade deste encontro que gera a obra de arte.

Aluno: A expressão é isso?

Claudio: Isso é a expressão!!! Você não tem outra saída!!! Se você não expressa, está morto!!! É isso o que eu estou dizendo desde o começo…

Aluno: É uma dobra, então, seria isso?

Claudio: Aí vira um nome, vazio…

Ou você expressa aquilo, ou você morre!!! O artista é isso. Muitas vezes você não consegue expressar: você pira, você enlouquece. É o que Proust conta no “Contra Saint-Beuve”, é isso! Basta isso: o artista não aguenta! Vocês acham que Fernando Pessoa morreu de quê? De “bife com batata frita” ou de arte? Morreu de arte!!! Mata!

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Vocês não entendem é o problema: como você entra nessa matéria… no pensamento. Para Platão – quando é que você pensa para Platão? Quando você se espanta! [Platão] Espantou, entrou! [Visconti-Proust] Revelou, entrou! Confrontem que vocês vão entender: Revelou, entrou. Espantou, entrou. É a diferença dos dois! Agora: Platão… espantou, entrou e pensou. Revelou, entrou… foi tarde-demais! Que coisa grave, hein? Porque, se é tarde demais… é o vazio!!!!!

A música é maravilhosa… Esse menino, o Mahler, foi perseguido pela mulher do Wagner. A Cosima destestava ele… Por causa disso aqui, dessa sinfonia aí…

(————-)

Se um homem sofre mais que do que outro, não tem a menor importância, porque poderia não ter sofrido. Nenhum sofrimento garante a você maior nota metafísica. É o erro de muitos pensadores! O Rubens Correia, quando foi fazer uma peça sobre Artaud, ele pensava que Artaud era importante porque sofreu muito. Eu conheço um sujeito em Macaé que sofreu muito mais do que o Artaud. Não há nada no mundo da contingência, ou seja: daquilo que acontece, mas poderia não ter acontecido, que nos dê uma posição superior ao outro. Não é por aí. Esse é o primeiro ponto da (-? -) O sofrimento é o da arte.

Aluna: Tem até uma máxima cristã, não é? Quem mais sofreu…

Claudio: (–? –) Esse é o sofrimento vulgar, mas não é isso! É uma experimentação radical… muitos não fazem… outros fazem… Há um autor, que se chama Clément Rosset, que pergunta qual a importância de se fazer ou não essa experimentação. O homem trágico tem mais valor existencial que o homem não trágico? Não! Não é por aí. É querer fazer da vida esse caminho… Acredito que quando você entra…não tem volta!… Não tem volta!… Não tem volta!… Como é que vai voltar???

Mas o enunciado básico é aquele da ampulheta…