Aula de 05/09/1995 – Uma introdução à semiótica: Peirce, Deleuze, Maine de Biran

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 2 (O Extra-Ser e a Similitude); 7 (Cisão Causal); 10 (Estoicos e Platônicos); 11 (Conceitos); 12 (De Sade a Nietzsche); 18 (Proust, o Ponto de Vista ou a Essência) e 20 (Linha Reta do Tempo) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

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Parte I
No início da aula vai haver uma pequena surpresa com a nomenclatura. Na minha observação, não vai haver dificuldade de entender! E depois vem o momento, que eu não sei se eu vou atingir hoje, em que aí, sim, o entendimento vai começar a ficar realmente difícil. Porque o meu objetivo nesta aula é introduzir a semiótica; fazer uma introdução à semiótica. Então, eu sei a dificuldade que isso vai acarretar, porque eu não posso sequer opor semiótica a semiologia, fazer essas oposições, porque, num curso de curta duração como este, não há tempo para isso.

(O que eu vou fazer é uma exposição e sempre que eu for obscuro, em qualquer nível que eu for obscuro, e vocês não entendam, levantem o dedo, tá? Porque realmente é uma prova pela qual a gente vai ter que passar aqui, agora).

No século XVIII, um filósofo chamado Maine de Biran toma como objeto de sua investigação, como a grande questão do seu trabalho, a compreensão do que é, do que nós chamamos de eu, ego. Não é propriamente uma psicologia: ele não vai estudar os conteúdos do eu, os conteúdos do ego; mas vai tentar entender o que é exatamente o eu. E ele coloca que sempre que o eu se manifesta, ele se manifesta através de um esforço. Há, na manifestação do eu, a presença de um esforço. Por exemplo, Nina e a trapalhada dela com esse gravador aqui; vocês escrevendo enquanto eu falo; um sonho; uma lembrança… Qualquer participação do eu, qualquer manifestação de presença do eu implica numa resistência. Sempre que o eu se manifesta, você dá conta de que ele está presente ― porque há uma resistência à sua aparição. Por isso, o Maine de Biran define o eu ― isso que nós chamamos de eu ― como sendo um esforço e uma resistência. Sempre que o eu aparece no mundo aparecem essas duas figuras: o esforço e a resistência. Basta isso daqui por enquanto; basta dizer, por enquanto, que a existência do eu não se daria sem que houvesse, a partir da sua presença, alguma coisa que resistisse à sua efetuação. Se eu, por exemplo, determino que meu braço se levante, ou se eu pisco os olhos ou se eu produzo um pensamento, isso tudo vai implicar num processo de resistência. E ele afirma, então, que quando nós pensamos o eu, é preciso um par de conceitos.

(Cuidado com a dificuldade, ou se escapar).

É preciso um par de conceitos. Então,  ele coloca, no princípio, eu = esforço e resistência. Em segundo lugar, sempre que a gente pensar em homem, e um homem efetuando a sua existência, sempre que a efetuação da existência de um homem for pensada, há a implicação de que essa efetuação se dê num determinado meio. A  existência, qualquer tipo de existência, não precisa nem ser a existência de um homem, implica num bloco de espaço-tempo. Essa expressão,  bloco de espaço-tempo, quer dizer aqui e agora. Tudo que existe, existe necessariamente aqui ― que quer dizer espaço; e agora ― que quer dizer tempo.

Quando eu aplico “existir” num bloco de espaço-tempo, numa linguagem literária, eu transformo existência e bloco de espaço-tempo, colocando “personagem” no lugar de existente e “meio histórico” no lugar de bloco de espaço-tempo. Uma personagem se efetua dentro de um meio histórico. Quer dizer, sempre que você for pensar o homem ou mesmo o existente, você precisa novamente de um par de conceitos: homem meio.

Comecei com Maine de Biran e disse da necessidade de um par de conceitos ― que eu chamei de esforço e resistência. Agora, se eu me envolvo e vou querer compreender o que vem a ser o homem, eu jamais compreenderei o que ele é se eu não incluir em suas práticas o meio de onde ele retira a energia para a sua existência. O que implica em dizer que o meio que o homem habita precisa ser constantemente renovado, porque ele tende à entropia, porque é desse meio que o homem retira a sua energia. E aqui eu junto então esses dois processos: esforço-resistência e homem-meio. E passo a dizer e vou definitivamente ficar aqui, afirmando que o que define o homem é o habitat.

― O que é o homem? O homem é aquele que habita, é aquele que ― necessariamente ― está num meio. É uma expressão difícil, porque eu não estou dando importância ao passado dessa expressão ― que se chama cogito cartesiano; o que está me importando aqui é que o homem se constitui através de um meio. Constituindo-se através de um meio, ele se efetua necessariamente no interior de um meio: não há possibilidade de o homem se constituir sem que esteja associado a um meio qualquer. Esse meio pode ser o clima, pode ser a terra, pode ser a linguagem, pode ser um automóvel…  Ou seja, o meio ― é onde o homem efetua a sua existência; a efetuação de sua existência implica na presença de um meio. Daí essa expressão aparentemente solta, (eu tenho que usar assim, não tem outra maneira…) que é o cogito que eu estou fazendo: eu habito ― o homem habita; ele está num meio. O meio em que ele habita faz com que esse homem vincule a sua existência a esse meio: o meio solicita a constante participação  do homem  ― meio e homem formam um vínculo. E esse vínculo ― formado entre o meio e o homem ― recebe dois nomes: um é representação orgânica e o outro é imagem-ação. Ou seja, essa vinculação do homem com o meio torna o homem um actante: ele age nesse meio. E a ação que ele exerce nesse meio torna o homem entendido por um novo par de conceitos ― que é personagem-meio.

Apenas apontando (ainda sem nenhuma condição teórica de entrar), o surgimento do cinema-tempo ― é quebrar o vínculo entre o homem e o meio; separar o homem do mundo; quebrar a representação orgânica. O que eu estou chamando de representação orgânica é esse vínculo homem-meio ― que na linguagem utilizada por Deleuze em seu livro chama-se esquema sensório-motor.

O homem é constituído para receber impregnações desse meio histórico que ele habita ― e dar respostas a esse meio: essas respostas constituem a imagem-ação. Por exemplo, uma personagem no faroeste, uma personagem no mundo dos gangsteres, uma personagem num mundo histórico qualquer ― é sempre esse processo de um meio produzir uma impregnação na personagem. De alguma maneira, o meio impregna a personagem, e ela se vincula a esse meio. Esse vínculo da personagem com o meio ― eu também posso chamar meio de mundo ― forma a representação orgânica.

― O que é uma representação orgânica? É o homem vinculado a um determinado meio histórico. É daí que nasce tanto a literatura quanto o cinema realista. Esse vínculo sensório-motor, que eu acabei de colocar, chama-se imagem-ação; ou, se quisermos seguir o Maine de Biran, o par de conceitos esforço e resistência; ou ainda, noutra linha, representação orgânica ― que é a solicitação que um meio qualquer faz de um homem. Há uma exposição histórica de um historiador chamado  Toynbee, alguns alunos aqui já conhecem mais ou menos isso, que denomina essa relação de desafio e resposta: o meio desafia e a personagem responde. O  importante aqui é a presença dos pares de conceito.

É um momento difícil esse daqui, é um momento teoricamente difícil. É… de repente… uma aula está sendo dada e a preocupação da aula não é propriamente a compreensão dos conceitos que eu estou dando. Os conceitos são as ideias. Por exemplo, esforço é um conceito; resistência é um conceito; meio é um conceito; personagem é um conceito… Então, a minha preocupação é nítida. Não é explicar para vocês o que são esses conceitos ― “por que esforço, por que resistência, por que personagem, por que meio, por que desafio, por que resposta?…”

A minha preocupação é mostrar que quando eu aponto para esse mundo ― que eu chamei de representação orgânica ou de esquema sensório-motor ― para falar dele, eu uso necessariamente um par de conceitos. É muito estranho, eu sei. É estranho… uma novidade quase que absoluta para quem estuda, saber qual é a maior preocupação que eu tenho. Porque, quando você dá  um conceito, quando você expõe uma ideia, quando você está diante de uma ideia problemática e difícil, o pensador se envolve com a ideia e procura fazer com que aqueles que o ouvem entendam aquela ideia. A minha preocupação  não é essa, a minha preocupação é dizer que esse mundo ― que eu chamei de representação orgânica ou de esquema sensório-motor ― só se explica por pares de conceitos: para entendê-lo, há que se usar sempre dois conceitos ― esforço e resistência, homem e meio, personagem e situação, ação e reação, ação e paixão. Ou seja,  quando o mergulho que é feito pelo pensamento encontra o que se chama realismo, e você vai organizar o seu pensamento no realismo, só há um modo: aplicando pares de conceitos. Porque no realismo ― eu forço sempre um pouquinho, até que vocês possam entender ― porque o elemento genealógico do realismo…

― O que quer dizer elemento genealógico de alguma coisa? É aquilo que constitui aquela coisa. Ou seja, os elementos que constituem o realismo ― que eu estou colocando como seu elemento genealógico ― são o duelo e o dueto.

Se um determinado ser se apresenta para você, e você quer compreendê-lo, você vai observar que nele existem sempre ou duelos ou duetos. A partir daí você sabe que você só compreende aquele ser com pares de conceitos ― porque ele só se explica pelo conflito, pela oposição, pelo combate… O mundo realista só pode ser pensado se sempre aplicarmos sobre ele os pares conceituais.

(Agora eu acredito que atingi alguma coisa!)

Quando o Maine de Biran vai pensar esse mundo, ele diz que esse mundo é constituído por um esforço do que ele chama de eu ― o eu é um processo de esforço; mas que sempre que o eu emerge, aparece uma resistência. Então, nunca, jamais o eu pode se afirmar sem a composição  com uma resistência. E nisso, ele reproduz todos aqueles que tentaram dar conta do que se chama realismo ou representação  orgânica no cinema imagem-ação.

Vento e Areia (1928)O que existe nesse universo é a presença necessária de dois: o faroeste, o duelo; por exemplo, aquele famoso filme  O Vento, do Sjöström  ― esse filme maravilhoso ― é o confronto que a personagem faz com o vento…  A mulher faz o confronto com o vento, faz o confronto com o cowboy apaixonado por ela, faz o confronto com o comerciante que quer pegá-la à força, faz o confronto com a família… Então, isso  marca exatamente o que é esse mundo realista. No mundo realista há sempre os pares de composição e de oposição ― mas são sempre os pares. O cinema realista começa com as oposições; e, para concluir seu happy-end, passa das oposições para as composições.

 

(Agora é que vai entrar o mais difícil ― a semiótica… vocês vão ter que aprender, tá?).

― O que é semiótica? A semiótica é uma ciência, ela se pretende uma ciência, ciência do semeion ― palavra grega que quer dizer signo ou sinal. A semiótica é uma ciência do signo. Então, é preciso saber o que é um signo, para saber como pode haver uma ciência do signo.

Seria simples para mim se, a partir deste instante, eu começasse a explicar semiótica para vocês e nessa explicação eu aplicasse os saberes da semiótica no mundo realista. Porque eu expliquei ligeiramente o mundo realista… e aí eu pegaria a teoria dos signos, conforme o Peirce constrói e aplicaria no mundo realista. Mas eu não posso fazer isso… porque ao lado da semiótica existe uma ciência dos signos chamada semiologia. São duas ciências dos signos: uma chamada semiótica e outra chamada semiologia. Eu acho que a saída da gente nesse momento é uma ligeira noção do que vem a ser signo, tentar compreender o que é signo, da maneira mais simples possível. Eu vou dar pra vocês uma explicação mais ou menos  clássica que eu costumo fazer ao dar um curso de semiótica, para que a gente entenda exatamente o que é.

[Claudio pega uma caneta…]

Quando a gente pega um objeto ― evidentemente isso daqui é um objeto técnico ― o objeto técnico vai ficar bem claro na exposição que eu vou fazer. Os objetos técnicos ―  por sua própria formulação de objetos técnicos ― têm uma utilidade: eles são feitos para serem usados; eles servem para uso. Por isso, eles vão receber um nome clássico, inclusive na antropologia, na semiótica, na economia… Eles vão receber o nome de valor de uso ― a gente usa os objetos técnicos. E esse mesmo objeto pode ter um outro valor ― que é o valor de troca. Ao invés de usá-lo, você o troca por alguma outra coisa que você precise mais do que esse objeto que está aqui.

Então, o mesmo objeto traz com ele dois valores: o valor de uso e o valor de troca. Mas se você pegar esse objeto que está aqui… por exemplo, eu pego esse objeto e dou para a Sílvia de presente. O que eu dei para a Silvia de presente foi um valor de uso; mas se amanhã ela tiver uma crise financeira e vender esse objeto, ele vai-se transformar em valor de troca. Mas aí eu dou esse objeto para ela, e ela vai para outro lugar qualquer. Na hora em que ela for escrever uma carta, por exemplo, e ela pegar esse objeto e começar a escrever a carta, ela vai olhar para esse objeto e esse objeto vai evocar a minha imagem. Na hora em que o objeto evocar a minha imagem,  ele já não é mais valor de uso, ele não é mais valor de troca ― ele se torna um signo: o signo é alguma coisa que evoca outra para alguém. (Entenderam aqui?) Alguma coisa que evoca outra coisa para alguém.

Então, essa definição de signo ― vocês vejam que é uma definição tripla: alguma coisa que evoca outra coisa para alguém. Esses três nomes ― alguma coisa ― que evoca outra coisa – para alguém ― levam a semiótica a ser constituída por três especialidades: a semântica, a sintática e a pragmática. As três estão diretamente envolvidas com essa definição de signo: alguma coisa que evoca outra para alguém.

Como eu acabei de explicar para vocês, qualquer coisa no mundo pode ser signo: qualquer coisa. Um pedaço de cadeira, uma caneta, um gesto, um raio de sol, uma voz, um gemido… Então, o signo tem o poder de evocar alguma coisa que não é ele próprio. Ele traz para a cena algo que, se não fosse ele, não  estaria presente: ele é uma espécie de indutor, é quase que um… um místico ― ele é um místico: ele traz alguma coisa que está ausente, ele torna aquela coisa presente. Mas, o mais importante é que ele traz aquela coisa para alguém. Esse para alguém é que constrói a noção de pragmática ― colocando-se aí a noção de signo como aquilo que aparece, aquilo que tem presença. O signo, como diz o Peirce, é phaneroscópico, que vem da palavra phanerón ― que quer dizer aparecer. O signo aparece; aparece para alguém.

Nesse processo de compreensão do que é o signo, do que é a semiótica, Peirce fala em três ciências: a semântica, a sintática e a pragmática (Eu agora não vou falar sobre elas); e fala também na existência de três tipos de signos ― o índice, o ícone e o símbolo. Seriam os três tipos de signos, segundo Peirce.

(Eu vou fazer uma redução máxima para poder ter rapidez aqui.).

Então, o ícone é um signo natural que você apreende por semelhança: por exemplo, eu vejo um retrato da Andréa, eu me lembro da Andréa; eu vejo um retrato de uma cadeira, eu me lembro da cadeira. Então, o signo ícone faz uma relação, por semelhança, com o que ele representa. O índice é um signo que de algum modo nos projeta para o futuro. Por exemplo, você vê uma quantidade de nuvens negras no horizonte e isso é índice de chuva. Como por exemplo, Robinson em Speranza vê a marca de um pé na areia e diz: “Há um índio nesta ilha” (Tá?). Isso é um signo indicial. E o símbolo é um signo linguístico, ele  pertence ao campo da linguagem ― e é aqui que aparece a grande marca da distinção entre a semiótica e a semiologia: é que a semiologia só trabalha com o símbolo.

(Eu queria que vocês prestassem bastante atenção a essa exposição e fizessem um sinal se qualquer coisa obscurecer…)

Então, a diferença da semiótica para a semiologia (é tão estranho o que eu vou dizer…) é que a semiologia é um nome secundário. O nome principal duma ciência que estuda os signos linguísticos é linguística. Ou seja, toda uma tradição francesa, uma escola francesa que vem de um pensador chamado Ferdinand de Saussurre, constrói o seu sistema de signos modelado pela semiologia. É isso que vai resultar na psicanálise de Lacan. Essa psicanálise… mais ou menos em alto e baixo (não é?), porque a psicanálise não consegue mais subir muito, está com pouco  ar. Então, você teria duas ciências do signo: uma chamada semiologia, centrada no signo linguístico, outra chamada semiótica, que procura dedicar-se à amplidão de todos os signos.

(Ficou bem claro isso, não? Infelizmente eu tenho que entrar por aqui, ouviu? Eu sei que é terrível, mas  não tem outro jeito).

Quando nós estamos na semiologia, o modelo… Olhem essa palavra – modelo. Essa era a palavra mais fácil para se entender há vinte anos atrás, assim como há cinquenta anos palavras do tipo estrutura já estavam presentes no vocabulário intelectual, no vocabulário das ciências humanas. O modelo dessa ciência do signo é a língua… (atenção para o que eu vou dizer). A semiologia  coloca a língua como modelo ― qualquer língua: a brasileira, o português, o alemão, o francês, o chinês… “Qualquer tipo de língua”― é o modelo da semiologia.

― Então, o que faz a semiologia? Ela procura entender os componentes de qualquer língua (e aplica esses componentes no que nos interessa ― que é o cinema), o que torna a semiologia a ciência da dupla articulação. Ou seja, todas as línguas que vocês encontrarem têm necessariamente dupla articulação. A primeira articulação (eu vou usar assim)  chama-se a articulação do semantema. A segunda articulação é a articulação do fonema.

(Eu vou explicar para vocês:)

Quando você está envolvido com a semiologia… A semiologia é a ciência do signo linguístico  e, como eu disse para vocês, o modelo da semiologia é a linguística ― e o que a linguística estuda são as línguas dadas; e toda língua tem uma dupla articulação. A primeira articulação de toda língua é a presença, na língua,  de dois operadores semiológicos ― um chamado semantema e outro chamado morfema.

O semantema é uma palavra que está na língua e que se relaciona com alguma coisa fora da língua: por  exemplo, “cadeira” – aponta para um objeto fora da língua; “mesa” – aponta para um objeto fora da língua. O semantema é uma propriedade de um elemento do signo linguístico que aponta para alguma coisa exterior.

E, de outro lado, o que ele chama de morfema, que é o signo linguístico que, à diferença do semantema… Agora, com mais clareza,  o semantema se constitui por dois elementos: ele tem que ter um significado dentro dele, porque se ele não  tiver um significado você não o compreende; e ele tem que ter um referente.

― O que quer dizer referente? Quer dizer: aquilo sobre o qual o signo está falando. Por exemplo, eu digo “copo”. Copo é um signo linguístico, é um semantema, é o significado e esse objeto aqui é o referente.

Então, nós temos na nossa língua uma série de palavras ― os substantivos, os adjetivos, e eu vou incluir até os verbos ― que são semantemas, porque são indicadores de coisas, objetos e acontecimentos externos à própria língua. Enquanto que o morfema não tem um campo referencial; só tem significado. O morfema é a conjunção e a preposição ―  “para que”, “de”, “em que” ­– que possuem significado, mas não referente.

Então, os modelos da primeira articulação são o semantema e o morfema. E isso esgota a primeira articulação: não  precisa de mais nada para compreender a primeira articulação  do signo linguístico. Mas quando você vai para a segunda articulação ― que se chama fonema ― é que começam a surgir as grandes questões, porque o fonema não é um semantema e não é um morfema. Não sendo semantema e não sendo morfema, nós vamos entender o fonema pelo que se chama definição negativa: ele não tem significação intrínseca e não tem referente extrínseco. Ou seja, quando você tem um fonema ele não significa nada e, ao mesmo tempo, ele não indica nada. Nem significa nem indica.

― Como foi que eu falei? Significação intrínseca e designação extrínseca. (Vocês entenderam? Vamos voltar?).

― O que é que o semantema tem? Significação intrínseca e designação extrínseca. Por exemplo, copo. Você sabe o que é um copo e aponta para um objeto. Já o morfema, não; ele tem significação, mas não tem designação. E aí aparece o fonema, que nem designa nem significa.

Então, aparece o fonema: um elemento no campo da língua que não tem nem significado nem referente. E o fonema vai funcionar por relações oposicionais: é a relação de um fonema com outro que vai constituir os morfemas e os semantemas. Então, os fonemas seriam os elementos, as singularidades constituintes dos semantemas e dos morfemas. Esses fonemas não são soltos, são estruturados. Por isso, na língua, é a estrutura do fonema que constitui todo o campo do significado e da referência. Determinados autores de cinema servem-se desse modelo da semiologia  e fazem a estranha afirmação de que o cinema é uma língua. Se o cinema é uma língua e a língua tem semantemas, morfemas e fonemas, no cinema existiriam cinememas.

Também Lévi-Strauss, que é antropólogo, por exemplo, pegou esse modelo ― e a obra dele é a leitura de mitos, é a compreensão da constituição de um mito. Aplicando o modelo  da língua, do signo linguístico, (conforme eu expliquei para vocês), da chamada dupla articulação, vai encontrar um elemento. Qual o nome desse elemento? [Esse elemento chama-se  mitema]

[fim de fita]


Parte II

(…) São os planos do filme…

Aluno: Quem produz essa noção de cinemema?

Claudio: Essa noção? Você  pode colocar na base disso aí,  o Christian Metz, mas se você ler aquele magnífico livro do Pasolini Experiência Herética (vocês encontram em português, é um livro maravilhoso), o Pasolini ainda usa o cinemema. (Mais na frente eu vou falar mais sobre isso, colocando essas questões para vocês). Deleuze envolve-se com o cinema e desfaz o que se chama… agora eu vou usar dois nomes, um que é  belíssimo… Eu disse que o signo linguístico chamava-se símbolo (não foi isso?). Signo linguístico – símbolo.  Símbolo  ou significante (pode usar esse nome). O signo linguístico chama-se símbolo ou significante.

Esse modelo da língua se aplica em cima de tudo ― é o que se chama despotismo do significante: aplica-se esse modelo em cima de qualquer coisa. Para você compreender, você  aplica a dupla articulação e aí nasce o que se chama estruturalismo.

Quando você pega a obra do Deleuze ― só nesse ponto que vai-me interessar  ― ele não desfaz a ideia de fonema, (o que seria uma tolice);  o que ele desfaz é a ideia de estrutura.  Ou seja, Deleuze não aceita o domínio da semiologia sobre o cinema e vai se associar com um pensador chamado Peirce que é o que faz a semiótica. Ele se associa com esse pensador para poder pensar o cinema não só como uma imagem, mas também como um processo de signos.

(A aula está muito difícil?… Como é que está? Está dando para acompanhar?).

O que está havendo aqui agora é que quando a gente estuda semiologia…

(Olha, toda essa aula de semiologia e de semiótica  que estou dando, a partir de agora nós vamos tocar nessas questões em todas as aulas. Em todas as aulas. Vocês vão pegar o que vocês puderem, porque nós vamos crescer nisso daqui).

Quando você trabalha na semiologia, você encontra o que se chama dicotomia ― marquem esse nome! A linguística e a semiologia são dicotômicas: significante-significado, língua-fala, código-mensagem, sintagma-paradigma… a semiologia só trabalha com esses pares de signos. O tempo todo ela trabalha com isso.

Quando nós passamos para o Peirce (e a entrada que estou fazendo é muito difícil), nós abandonamos a dicotomia e passamos para a tricotomia: o Peirce só trabalha com três signos, são sempre três ― símbolo, ícone, índice, e assim por diante. Esse movimento de passagem da semiologia para a semiótica, ou melhor, a associação efetuada por Deleuze em seu trabalho para entendimento do cinema compreende a exclusão da semiologia e a inclusão da semiótica.

A partir de agora eu vou explicar. Por que agora eu posso fazer isso? Porque eu vou fazer essa primeira explicação através do exemplo que eu já dei ou da narrativa que eu fiz sobre esforço-resistência, homem-meio, personagem-situação.

Peirce levanta um tema que é profundamente fora dos quadros do senso comum. Ele acha que tudo aquilo que aparece ― ou seja, o céu azul me aparece, um gemido me aparece, a textura dessa mesa me aparece, o gelado desse copo me aparece ― tudo que aparece é um signo. Por isso o uso que eu fiz, agora com mais precisão, da palavra phaneroscopia ou da palavra fenomenologia. Quer dizer, aquilo que aparece é um phanerón, aquilo que aparece é um fenômeno. Sempre que você estiver diante de alguma coisa, essa alguma coisa é um signo. (Estão acompanhando?) E ele vai dividir esses signos em primeiridade, segundidade terceiridade.

É um momento grave das nossas aulas, essa é a quinta aula,  já na aula passada eu fiz um tremendo esforço  para colocar o problema das vibrações das imagens. E nessa aula eu coloco as três definições  de signo, feitas pelo Peirce: primeiridade, segundidade e terceiridade. (Não importa o que sejam essas três, ou melhor, talvez seja uma tolice o que eu esteja falando, mas traz vantagens na compreensão).

Na Grécia, dentre outros, houve um debate entre um suposto filósofo chamado Sócrates e um grupo de homens chamados sofistas. E nesse debate, que era um debate sobre a Beleza, o Sócrates perguntava: O que é a beleza? E os sofistas respondiam, dando exemplos: uma égua, uma panela, uma virgem. Ou seja, o que Sócrates queria era a definição de beleza ― como a gente faz quando tem um objeto geométrico. Se vocês me perguntarem o que é um quadrado eu digo: é uma figura de quatro lados iguais e quatro ângulos iguais. Eu defini o quadrado. E Sócrates quando fazia essa pergunta aos sofistas ― O que é a beleza? ― eles não respondiam com a definição, eles davam exemplos. Uma égua, uma virgem, uma panela. Ao falar de primeiridade, segundidade e terceiridade, eu não vou definir, eu vou dar exemplos.

O Peirce,  e esse processo chamado semiótica em que nós acabamos de entrar, vai-se estender até a décima  aula, ele não vai mais nos abandonar até o fim do curso. Nós vamos fazer uma aproximação dele, vamos tentar compreendê-lo ligando-o à obra de Deleuze sobre cinema e até mesmo à obra do Bergson. Quando eu falei nesse filósofo do século XVIII-XIX (1766-1824) chamado Maine de Biran, quando eu falei no realismo em termos literários e quando eu falei em imagem-ação, o que eu usei? Pares de conceitos: esforço e resistência, ação e situação, personagem e mundo. O exemplo de segundidade do Peirce é aquilo que aparece em pares ― alguma coisa que aparece, mas sempre que aparece, aparece  em pares.

― Como é que nós vamos fazer para começar a mergulhar nesse mundo? Algo que só aparece trazendo com ele pares, que nos levam, quando nós vamos pensar essa questão, a sermos forçados a produzir dois conceitos: esforço e resistência, personagem e situação, ação e paixão. Ou seja, o que o Peirce está chamando de segundidade é um mundo onde as aparições são duplas. Por isso, (atenção!) os grandes exemplos do mundo da segundidade são o duelo e o dueto. Mas, de  uma maneira mais eficaz: quando nós estamos nesse plano da segundidade, você não tem um elemento isolado; todo elemento que aparece pressupõe um outro que se compõe  com ele. A segundidade é um mundo polifônico, do ponto e do contraponto. De: onde está A, estará B;  se tem C, tem D.

Por exemplo, durante muitos anos os etólogos (etologia é teoria do comportamento animal) encontraram, entre outros, um morcego que dava um grito que não havia ouvido para escutá-lo, até que eles encontraram uma borboleta azul que escutava o grito daquele morcego e ― constituiu-se o par.

No mundo da segundidade tudo são dois: ação e paixão, personagem e situação, homem e meio. O exemplo, dizem, o grande exemplo da segundidade é quando o John Wayne se confronta com o Lee Marvin ou quando o Henry Fonda se confronta com o Anthony Quinn. Ou seja, quando há um duelo. O duelo ou o dueto é a marca do mundo real.

Atentem para o que eu vou dizer que é o enunciado principal.

Nesse mundo da segundidade, ou nesse mundo real enquanto tal, nenhum ser é ele próprio, é sempre em relação: você jamais tem um ser esgotado em si mesmo. Nesse mundo da segundidade é necessário que haja uma relação entre as coisas que ali existem.

(Alguns vão me entender melhor, outros um pouco pior…)

Alguns cineastas tentaram construir um cinema em que aquilo que aparecesse não implicasse a presença de outro. Eles tentaram construir um cinema que não fosse governado pelo modelo realista, onde há a necessidade de dois. Tentaram fazer um cinema, ao invés de uma coisa em relação, fazer o cinema de uma coisa em si. E a coisa em si chama-se primeiridade. Esse cinema da coisa em si (ele se prolonga em outra questão, que eu não vou levantar para não trazer  problema agora.) é o que há de mais fantástico na experimentação atual do cinema. É onde estão aí os Garrett, o Jordans, o Brakhage, os grandes experimentadores do cinema.

― O que é isso que estou dizendo pra vocês? No mundo, o que se chama realismo nos apresenta a realidade constituída necessariamente por dois elementos. O grande e magnífico exemplo é dado pelo Maine de Biran quando ele utiliza os conceitos de esforço e resistência. Sempre que no realismo uma personagem faz um esforço ela se defronta com uma resistência. E essa composição esforço-resistência constrói o que está sendo chamado de segundidade. Todo cinema realista é colocado aqui dentro.

Então  você vai encontrar… (acho que no curso passado eu dei muito mais rápido do que isso, não é?) os grandes gêneros do cinema americano estariam aqui dentro – histórico, psicossocial, etc. ― estariam dentro dessa segundidade.

E a primeridade é um momento teórico que é como se fosse o próprio cinema. Nós não apreendemos o que é a primeiridade se nós não sofisticarmos o nosso pensamento, porque a nossa constituição é toda preparada para a apreensão da segundidade. Nós somos preparados para entrar em contato com o mundo que está na nossa frente. Eu vou chamar esse mundo de mundo atual. E esse mundo atual é constituído sempre pelos pares: homem-meio, personagem-situação, o duelo, o dueto, as polifonias… É sempre dessa maneira.

E eu vou aplicar agora um exemplo. Eu vou diminuir e ao mesmo tempo aumentar a qualidade do exemplo. A filosofia tem uma categoria que se chama qualidade. A qualidade é um elemento que para existir implica a presença de uma coisa, por exemplo ― o gosto do vinho branco: o gosto é uma qualidade; o vermelho da camisa: o vermelho é uma qualidade; o apito do trem: o apito é uma qualidade.  Então, aqui, nessas três expressões ― o apito do trem, o gosto do vinho branco e o vermelho da camisa ― o gosto, o vermelho e o apito são três qualidades; o trem, a camisa e o vinho branco são três coisas. A primeiridade é o apito sem o trem, o vermelho sem a camisa e o gosto sem o vinho. Então, neste mundo, você jamais terá o apito sem trem (o apito do trem ou o silvo do trem). Você jamais terá o gosto sem o vinho e o vermelho sem a camisa. Por isso, esses três elementos não são chamados de atuais, são chamados de possíveis.

― Por que possíveis? Porque são qualidades que você tem plena certeza de que, associadas a alguma coisa, elas aparecem. Elas aparecem desde que se associem a alguma coisa. O que faz com que a gente compreenda que essas qualidades ― separadas das coisas ― têm uma existência independente de qualquer relação. Elas são, sem a necessidade de relação. Chamam-se singularidades ― não enquanto realizadas, não enquanto atualizadas, mas antes da atualização: o vermelho é em si, o silvo é em si, o gosto é em si. As qualidades são elas, nelas mesmas, independente de qualquer coisa. A noção de primeiridade, que o Peirce está levantando, é uma noção que nós não encontramos no mundo histórico, nem no  mundo realista. Porque no mundo histórico e no mundo realista você vive em torno dos pares. Tudo forma par. Romeu e Julieta é um grande exemplo do mundo realista.

Agora, quando o Peirce se refere ao que ele chama de primeiridade você tem as qualidades independentemente das coisas em que elas  se efetuam. Vou dizer o enunciado preciso: são as qualidades não-efetuadas. As qualidades não efetuadas chamam-se  primeiridade. As qualidades não efetuadas. E é aqui que aparece a beleza!

Muitos cineastas tentaram fazer esse tipo de cinema, mostrar as qualidades sem que elas se efetuassem: o vermelho em si, o gosto em si, o apito em si.  Ou como um autor holandês chamado Joris Ivens. (Nós já passamos esse filme). Ele dedica a vida dele a fazer cinema da primeiridade. É o cinema da coisa em si mesma, ou seja, de uma coisa que não está no campo da relação. Essa coisa que não está no campo da relação chama-se primeiridade.

― O que é a primeiridade? A primeiridade são as qualidades não efetuadas. Todas as qualidades se efetuam numa coisa qualquer. O vermelho sem a camisa… O vermelho sem a camisa, na linguagem do pensamento, chama-se um possível.  Então  esse campo da primeiridade  permite que o pensamento se encontre com um objeto, sem que esse objeto esteja relacionado a outro:  se encontre com o objeto em si mesmo.

Então, se você vai fazer um cinema da segundidade você faz o cinema da relação. Se você vai fazer o cinema da primeiridade você vai fazer o cinema da qualidade em si. Da coisa como ela é, independente das outras coisas. Você vai fazer o cinema do em si. É uma das experimentações mais poderosas que o cinema faz, uma tentativa de dizer como algo é, independente das relações que esse algo faz.

Aluna: O em si seria a essência?

Claudio: Se você usar uma linguagem espinosista, por exemplo… Espinosa é um filósofo do século XVII. Ele vai dizer que esse em si é uma essência ― e dizer que a essência é um complexo de afetos; ou seja: a qualidade é um conjunto de afetos. Então, a essência ou o em si de alguma coisa são os afetos dessa coisa: afetos do vermelho, afetos do gosto, afetos do apito.

Aluna²: Claudio, para nos encaminhar com atenção, você fez uma decomposição. Você partiu da coisa em relação e decompôs essa coisa em relação para que a gente pudesse se aproximar da compreensão do em si da coisa. Essa modalidade de atuação existe na composição do cinema?

Claudio: A primeiridade?

Aluna²: Não. Isso que você fez: essa decomposição.

Claudio: Esse processo? Não. Esse processo que eu fiz é um processo para levar ao entendimento. Porque quando você se depara com o trabalho do Peirce, com a semiótica do Peirce, inicialmente sente uma estranheza ― por vocês nunca terem ouvido… Mas essa estranheza depois vai desaparecer, porque vocês vão ouvir falar seguidamente na semiótica dele… Quando você vai estudar o Peirce, ou melhor, quando o Peirce dava aulas, ele chegou a um ponto em que a universidade o botou para fora ― porque ninguém entendia o que ele falava; não havia possibilidade de entender o Peirce. Então, esse enorme trabalho que ele publicou, que ainda nem está todo publicado, quando esse trabalho chegou às mãos dos grandes investigadores ― o que vai marcar a presença de um grande investigador é sua habilidade em tornar compreensível aquilo que é praticamente impossível de ser entendido, ele tornar aquilo compreendido. Então esse é o processo que estou usando. Eu estou utilizando o que você chamou de decomposição, ótimo, decomposição está bom… Eu decomponho uma proposição para tentar levar vocês ao entendimento. Mas esse é o primeiro processo.  Esse processo vai aumentar, esse processo vai crescer, até que a gente atinja exatamente aquilo que eu quero. Mas nesse momento o que estou fazendo é uma decomposição. O apito do trem, o vermelho da camisa, o gosto do vinho branco. Eu fico só com as qualidades.

O importante aqui neste momento é fazer a distinção entre qualidade e objeto. O vermelho da camisa: vermelho = qualidade; camisa = objeto. O apito do trem: apito = qualidade; trem = objeto. Porque nós vamos passar por um processo surpreendente. É inimaginável o que vai acontecer aqui, nesse encaminhamento da semiótica do Peirce. Então, essa ideia que eu dei agora é a distinção entre qualidade objeto. Se você separa a qualidade (vamos ver se essa expressão dá  certo), se você separa a qualidade do objeto, você não remete as qualidades para a nadificação. Você não nadifica as qualidades; você as torna possíveis. Vejam bem, as duas expressões que eu usei: nadificar e tornar possível.

Nadificar é que, se eu separasse as qualidades dos objetos, o ato de separação fizesse uma anulação das qualidades. Neste caso, as qualidades não são anuladas, elas se tornam possíveis. As qualidades separadas dos objetos tornam-se possíveis; e quando elas estão nos objetos, tornam-se atuais.

Há duas maneiras de aparição das qualidades: quando elas estão nos objetos chamam-se qualidades atualizadas. Por exemplo, quando elas estão no objeto: perfume de mulher ― o perfume é uma qualidade se atualizando numa mulher. Qualidade atualizada, portanto, faz parte da segundidade. Qualidade não  atualizada chama-se qualidade em si. Aí você tem a primeiridade.

A distinção  ainda é cruel!…

Esse exemplo que eu dei de separação da qualidade e do objeto, eu disse que você separa qualidade e objeto, mas a qualidade não mergulha na nadificação. Ela não se torna um nada. Ela  se torna um possível. Mas ao mesmo tempo essa qualidade tem que perder todos os atributos que um objeto tem. Então,  aqui, vejam bem, se eu separo  a qualidade do objeto a qualidade perde os atributos que o objeto tem. Por  exemplo, todo objeto  implica num bloco de espaço-tempo. Todo objeto está num espaço e num ponto do tempo. Você encontra um objeto, ele está em Massachussets, Macaé, Leblon, Santiago do Chile, Valparaíso, Grécia, Olaria, UERJ, UFF, TV Globo… O objeto está num lugar, está num lugar qualquer, e esse lugar chama-se espaço. E além de estar num lugar, ele está no presente do tempo. Todo objeto é ― o nome é maravilhoso! ― todo objeto é atual; e ser atual é estar num bloco de espaço-tempo: é estar aqui e agora. Isso é a composição dos objetos que são, todos eles, sempre, permanentemente atuais. Na hora em que você separa a qualidade do objeto, você desatualiza a qualidade. Desatualizando a qualidade, você retira a qualidade do bloco de espaço-tempo. Ela sai do bloco de espaço-tempo.  Ela não está mais no bloco de espaço-tempo ― ela é como que desativada, desatualizada. Um dos processos pelos quais o cinema faz isso é com o primeiro plano ― o primeiro plano procura extrair da tela o espaço e o tempo. Como se produzisse uma eternidade. Por isso o primeiro plano é uma amostra da primeiridade.

Aluna: Essa separação teria a ver com o intervalo?

Claudio: Tem a ver… tem a ver. Não está mal feita a pergunta. Está ótima a pergunta. Não tenho como dar uma continuidade à sua questão, mas tem a ver sim.

O importante aqui, a maneira de vocês entenderem os grandes diretores de cinema, que trabalham com essa primeiridade, é por esse processo que estou fazendo ― um processo semelhante ao processo do escultor: é desbastar, retirar… Retirar o que atualiza um objeto: tempo, espaço, função… Se você retirar tudo isso, quando você for pensar a qualidade, ela se torna inatual. Porque para que algo seja atual tem que estar no bloco de espaço-tempo. Ela se torna inatual e em linguagem de filosofia isso se chama possível.

Essa questão do possível vai-nos dar muito trabalho. Porque nas correntes da filosofia houve duas linhas que trabalharam e trabalham com o campo dos possíveis: os lógicos e os metafísicos. E a minha questão é a com os metafísicos. Então, possível é alguma coisa real, mas não-atual. A realidade se abre em duas linhas. O vermelho é real, mas não é atual. Para se atualizar ele precisa de um objeto num bloco espaço-tempo.

Então, eu  vou passar a usar isso aqui. As qualidades se atualizam ou não se atualizam. As qualidades se atualizam no objeto, no bloco de espaço-tempo; ou elas  não se atualizam. Quando não se atualizam elas se expressam. Então, nós agora vamos  ter que começar a lutar por essa linha que é a grande linha do pensamento ― a linha da expressão.

As qualidades expressas… Por exemplo, Os Girassóis do Van Gogh ― não têm qualidades atualizadas, mas têm qualidades expressas. Quando essas qualidades se expressam e quando elas se atualizam. Quando elas se atualizam (eu vou usar esse nome e depois vou variar), quando elas se atualizam no homem chamam-se sentimentos. As qualidades atualizadas no homem chamam-se sentimentos. Quando elas se expressam, chamam-se afetos. Qualidades expressadas, qualidades atualizadas.

(Eu acho que está sendo um sucesso total. Não é? Há uma dificuldade imensa de se entender isso!).

Os dois conceitos que eu vou sustentar são o conceito de atual e o conceito de possível. As qualidades isoladas não são atuais, mas elas são possíveis porque não se nadificam. Então, essa ideia de não-nadificação  é uma ideia básica. Vamos dizer, para vocês entenderem ― Deus e o Mundo. Numa mentalidade ateia, você separa Deus do Mundo ― imediatamente Deus se nadifica. (Certo?) Ele se nadifica: ele não é nada. Enquanto que o que eu estou mostrando para vocês é que as qualidades se encarnam nas coisas, mas fora da encarnação ou fora da atualização  elas têm um tipo de phaneroscopia. Elas têm um tipo de ser. Esse ser chama-se possibilidade. Elas não desaparecem, elas têm uma realidade, mas não é uma realidade atual. Um perfume… Como que um perfume poderia aparecer no mundo? Encarnado num objeto qualquer: perfume numa flor, perfume no corpo de uma mulher… Agora, o perfume enquanto primeiridade é ele em si mesmo ― independente do corpo que o carrega.

O cinema realista lida com essas qualidades, ― mas as qualidades encarnadas, as qualidades atualizadas. Eu vou abandonar um pouco as qualidades atualizadas, porque senão elas vão me digerir, elas vão me engolir…

Eu vou deixar  as qualidades atualizadas e vou pensar as qualidades não atualizadas, que se chamam qualidades em potência. Essas qualidades em potência o Peirce chama de primeiridade: são as qualidades em si.

Vamos fazer um filme? Vamos fazer um filme sobre a chuva. Se eu fizer um filme sobre a chuva na cidade, fizer um filme como, por exemplo, o Ridley Scott fez, um filme daquele temporal em cima de Los Angeles.

Aquela chuva do Ridley Scott é uma chuva de segundidade. É uma chuva numa coisa, num objeto. Se eu quiser pensar a chuva em si mesma, fazer um filme sobre a chuva em si mesma, eu vou abandonar todas as relações da chuva, eu vou tentar pensar a chuva como ela é nela mesma.  Ou seja, o cinema fazendo uma experimentação no que se chama primeiridade, ou o que se chama na imagem em si mesma ― que é assim a grande experimentação do pensamento. Mergulhar na coisa ou mergulhar na qualidade e nos dar a coisa ou a qualidade como ela é.

Eu vou dar um exemplo, não sei se vai ser bom. Eu  vou dizer assim: Deus… (um pensamento cristão, hein?) porque não importa se o pensamento venha misturado com a religião ou não, quando está a serviço da estética… Ele não está a serviço da religião, está a serviço da estética! Quando Deus se manifesta numa catedral gótica ele se manifesta pelos raios do sol que batem naquelas rosáceas,  que existem nas catedrais  góticas. Essa manifestação de Deus pela luz solar nas rosáceas é uma segundidade: Deus + as catedrais. Mas se você olhar essa luz de dentro da catedral, ela já atravessou as rosáceas, que são vitrais; e aí a luz já não é mais a luz do sol, a luz que atravessou as rosáceas é a luz de Deus é uma primeiridade. É como se as qualidades divinas tivessem se libertado do Cosmos que as comprimiam. Na verdade é exatamente isso: a primeiridade é você liberar a qualidade dos objetos nos quais ela está atualizada. Então, qualquer tipo de qualidade pode ser pensada e apresentada pelo cinema.

(Foi bem essa explicação? Vocês acharam que correu bem?).

Aluna: Eu não entendi o exemplo. Você, de qualquer maneira, está relacionando o interior com [trecho inaudível]

Claudio: Você não entendeu? É o seguinte, eu quis dizer o seguinte: que Deus se manifestaria pela luz, mas a luz do sol quando toca na igreja, quando a luz do sol bate na igreja, ainda é um processo de segundidade: a luz do sol + a igreja. Mas quando a luz atravessa a rosácea, que é o vitral, ali já desaparece a segundidade e a essência de Deus aparece naquelas cores que o vitral produz. Foi isso que eu quis dizer. É como se Deus conseguisse, através de uma espécie de peneira (peneira é um nome de um utensílio utilizado na cozinha), ou de uma cribacio ― que é um nome teórico do século XVII ― surgir para nós, os videntes. Quer dizer, uma homenagem que as catedrais góticas fazem aos homens deste século. Todas as tardes, às seis horas, Deus está presente nas catedrais góticas ― como primeiridade. O Deus da segundidade é outra coisa, porque é religioso. O da primeiridade é estético. Então, essas noções de primeiridade e de segundidade pertencem à semiótica do Peirce.

Ainda falta a terceiridade, (não é?). A primeiridade é a desativação (eis o momento principal, acredito agora), a desativação, a desatualização da qualidade. Você  desatualiza a qualidade, você tira a qualidade do mundo atual, ela sai do mundo atual. Não é o vermelho da camisa, não é o azul da cadeira,  mas é o vermelho nele mesmo, o azul nele mesmo. É a qualidade em si, é o ser em si, o ser da coisa ― e não a coisa em relação. Esses dois procedimentos se exemplificam num processo que eu vou dar o mais rápido possível:

Quando a vida apareceu no universo trouxe com ela um componente para resolver os problemas com que por acaso ela se defrontasse. E essa força que a vida trouxe chama-se instinto. O instinto seria a força que todos os animais teriam para dar conta das coisas que estão diante deles. Por exemplo, por instinto o animal separa o veneno do alimento.

[fim de fita]


Parte III

[trecho inaudível]

[A inteligência] …avalia a relação entre as coisas. Ou seja, a inteligência é um instrumento poderosíssimo que o homem tem para confrontar, comparar, opor e avaliar as coisas em relação. Além dessas duas forças ― o instinto e a inteligência ―  apareceria uma terceira chamada intuição. E à semelhança do instinto e à semelhança da inteligência ― a intuição também entraria nas coisas. Mas quando a inteligência entra nas coisas ― entra na relação entre as coisas. E a intuição ― penetra na coisa mesma, para conhecê-la no seu ser, no seu íntimo. Então, o processo da intuição é o processo da primeiridade.

Isso daqui que eu acabei de falar pra vocês, esse texto que eu utilizei agora no final, vocês encontrarão numa coleção que eu não gosto muito, mas que quebra um galho, chamada Os Pensadores ― com o título Bergson, no capítulo chamado Introdução à Metafísica, onde Bergson faz uma distinção entre a inteligência e a intuição. A intuição é um poder que nós temos de conhecer as coisas nelas mesmas; enquanto que a nossa inteligência só conhece as coisas em relação. (Certo?). Por isso, a filosofia ― serva da inteligência ou da razão, dá no mesmo ― tornou-se uma epistemologia.

― O que é uma epistemologia? A epistemologia é uma reflexão sobre o modo como uma determinada ciência opera. Então, a epistemologia, por exemplo, epistemologia da biologia. A biologia opera no seu objeto, através do intelecto, através da inteligência, opera em cima daquele objeto dela através da razão; e a filosofia vem e faz uma reflexão para dizer da qualidade daquela operação que a ciência biológica fez… ou, se não é a ciência biológica, são as ciências sociais… Por exemplo, o grande epistemólogo  das ciências sociais  é o Karl Popper. Você procura o grande epistemólogo   da ciência biológica e, assim por diante. Então a epistemologia, ou a  filosofia enquanto associada ao intelecto, é  serva do intelecto. O Nietzsche chama “operária”, a filosofia como operária, servindo à ciência. O  que o Bergson faz é libertar a filosofia dessa função epistemológica; e tornar a filosofia uma ontologia. Ou seja, ao invés de a filosofia refletir as práticas das ciências que são as relações entre os objetos ― a filosofia mergulha nos objetos em si mesmos e se torna uma ontologia. Essa ontologia é a primeiridade.

(Acho que foi claro, não?)

São os momentos em que, ao modo de Proust, nós afastamos a morte e o medo da morte… por esquecimento… porque nós mergulhamos na beleza. Sempre que a gente mergulha na beleza nós afastamos os componentes da angústia. Por isso que Proust pode dizer, na obra dele, que nós não nos salvamos pela religião, só nós nos salvamos pela arte. Pela arte, inclusive, é possível provar ― pasmem! ― a imortalidade da alma. Jamais pela religião.

(Então, acho que foi bem essa aula, não é? Porque foi como se fosse um filme, de tão bonita que é a junção desses pensadores magníficos. E nós fizemos uma entrada na primeiridade e na segundidade… E eu vou ser sincero para vocês. O que me valeu nessa aula foi o mais difícil: que a primeiridade é a qualidade separada do objeto ― e eu utilizei o nome desatualizada ou desativada. Porque… quando nós passarmos para o tempo, o que vai me importar é o tempo desatualizado, o tempo desativado. Na próxima aula eu já vou entrar nisso).

O Robbe-Grillet… Se a gente pudesse trazer os grandes filmes… Mas a gente não pode trazer, a gente não tem… a gente não encontra…  Mas isso daqui já vai gerar uma pequenina pressão para que aqui no Brasil passe a ter esses filmes (não é?). Então a gente vê grandes filmes. Antonioni, maravilhoso. Mas eu não posso passar determinados filmes porque não há como passar. E a gente tem que resolver com esses que a gente tem. Não tem outra saída.

(Bom, obrigado, hein!?)

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A imanência: uma vida… | Gilles Deleuze

Por Gilles Deleuze | Trad.:  Tomaz Tadeu

 

O que é um campo transcendental? Ele se distingue da experiência, na medida em que não remete a um objeto nem pertence a um sujeito (representação empírica). Ele se apresenta, pois, como pura corrente de consciência a-subjetiva, consciência pré-reflexiva impessoal, duração qualitativa da consciência sem um eu. Pode parecer curioso que o transcendental se defina por tais dados imediatos: falaremos de empirismo transcendental, em oposição a tudo que compõe o mundo do sujeito e do objeto. Há qualquer coisa de selvagem e de potente num tal empirismo transcendental. Não se trata, obviamente, do elemento da sensação (empirismo simples), pois a sensação não é mais que um corte na corrente da consciência absoluta. Trata-se, antes, por mais próximas que sejam duas sensações, da passagem de uma à outra como devir, como aumento ou diminuição de potência (quantidade virtual). Será necessário, como consequência, definir o campo transcendental pela pura consciência imediata sem objeto nem eu, enquanto movimento que não começa nem termina? (Até mesmo a concepção spinozista dessa passagem ou da quantidade de potência faz apelo à consciência).

A relação do campo transcendental com a consciência é, entretanto, uma relação tão-somente de direito. A consciência só se torna um fato se um sujeito é produzido ao mesmo tempo que seu objeto, ambos fora do campo e aparecendo como “transcendentes”. Ao contrário, na medida em que a consciência atravessa o campo transcendental a uma velocidade infinita, em toda parte difusa, não há nada que possa revelá-la[i]. Ela não se exprime, na verdade, a não ser ao se refletir sobre um sujeito que a remete a objetos. É por isso que o campo transcendental não pode ser definido por sua consciência, a qual, ainda que lhe seja co-extensiva, subtrai-se a qualquer revelação.

O transcendente não é o transcendental. Na ausência de consciência, o campo transcendental se definiria como um puro plano de imanência, já que ele escapa a toda transcendência, tanto do sujeito quanto do objeto[ii]. A imanência absoluta existe em si-mesma: ela não existe em algo, ela não é imanência a algo, ela não depende de um objeto e não pertence a um sujeito. Em Spinoza, a imanência não é imanência à substância, mas a substância e os modos existem na imanência. Quando o sujeito e o objeto, que caem fora do campo de imanência, são tomados como sujeito universal ou objeto qualquer aos quais a imanência é também atribuída, trata-se de toda uma desnaturação do transcendental que não faz mais do que reduplicar o empírico (como em Kant), e de uma deformação da imanência que se encontra, então, contida no transcendente. A imanência não se reporta a um Algo como unidade superior a todas as coisas, nem a um Sujeito como ato que opera a síntese das coisas: é quando a imanência não é mais imanência a nenhuma outra coisa que não seja ela mesma que se pode falar de um plano de imanência. Assim como o campo transcendental não se define pela consciência, o plano de imanência não se define por um Sujeito ou um Objeto capazes de o conter.

Pode-se dizer da pura imanência que ela é UMA VIDA, e nada diferente disso. Ela não é imanência à vida, mas o imanente que não existe em nada também é uma vida. Uma vida é a imanência da imanência, a imanência absoluta: ela é potência completa, beatitude completa. É na medida em que Fichte ultrapassa as aporias do sujeito e do objeto que ele, em sua última filosofia, apresenta o campo transcendental como uma vida que não depende de um Ser e não está submetido a um Ato: consciência imediata absoluta, cuja atividade mesma não remete mais a um ser, embora não cesse de se situar em uma vida[iii]. O campo transcendental torna-se então um verdadeiro plano de imanência que reintroduz o spinozismo no mais profundo da operação filosófica. Não é uma aventura semelhante que sobrevém a Maine de Biran, em sua “última filosofia” (aquela que ele estava demasiadamente fatigado para levar a bom termo), quando ele descobria, sob a transcendência do esforço, uma vida imanente absoluta? O campo transcendental se define por um plano de imanência, e o plano de imanência, por uma vida.

O que é a imanência? uma vida… Ninguém melhor que Dickens narrou o que é uma vida, ao considerar o artigo indefinido como índice do transcendental. Um canalha, um mau sujeito, desprezado por todos, está para morrer e eis que aqueles que cuidam dele manifestam uma espécie de solicitude, de respeito, de amor, pelo menor sinal de vida do moribundo. Todos se aprestam a salvá-lo, a tal ponto que no mais profundo de seu coma o homem mau sente, até ele, alguma coisa de terno penetrá-lo. Mas à medida que ele volta à vida, seus salvadores se tornam mais frios, e ele recobra toda sua grosseria, toda sua maldade. Entre sua vida e sua morte, há um momento que não é mais do que aquele de uma vida jogando com a morte[iv]. A vida do indivíduo deu lugar a uma vida impessoal, mas singular, que desprende um puro acontecimento, liberado dos acidentes da vida interior e da vida exterior, isto é, da subjetividade e da objetividade daquilo que acontece. Homo tantum do qual todo mundo se compadece e que atinge uma espécie de beatitude. Trata-se de uma hecceidade, que não é mais de individuação, mas de singularização: vida de pura imanência, neutra, para além do bem e do mal, uma vez que apenas o sujeito que a encarnava no meio das coisas a fazia boa ou má. A vida de tal individualidade se apaga em favor da vida singular imanente a um homem que não tem mais nome, embora ele não se confunda com nenhum outro. Essência singular, uma vida…

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Não deveria ser preciso conter uma vida no simples momento em que a vida individual confronta o morto universal. Uma vida está em toda parte, em todos os momentos que este ou aquele sujeito vivo atravessa e que esses objetos vividos medem: vida imanente que transporta os acontecimentos ou singularidades que não fazem mais do que se atualizar nos sujeitos e nos objetos. Essa vida indefinida não tem, ela própria, momentos, por mais próximos que estejam uns dos outros, mas apenas entre-tempos, entre-momentos. Ela não sobrevém nem sucede, mas apresenta a imensidão do tempo vazio no qual vemos o acontecimento ainda por vir e já ocorrido, no absoluto de uma consciência imediata. A obra romanesca de Lernet Holenia põe o acontecimento em um entre-tempo que pode devorar regimentos inteiros. As singularidades ou os acontecimentos constitutivos de uma vida coexistem com os acidentes d’a vida correspondente, mas não se agrupam nem se dividem da mesma maneira. Eles se comunicam entre si de uma maneira completamente diferente da dos indivíduos. Parece mesmo que uma vida singular pode passar sem qualquer individualidade ou sem qualquer outro concomitante que a individualize. Por exemplo, os recém-nascidos são todos parecidos e não têm nenhuma individualidade; mas eles têm singularidades, um sorriso, um gesto, uma careta, acontecimentos, que não são características subjetivas. Os recém-nascidos, em meio a todos os sofrimentos e fraquezas, são atravessados por uma vida imanente que é pura potência, e até mesmo beatitude. Os indefinidos de uma vida perdem toda indeterminação na medida em que eles preenchem um plano de imanência ou, o que vem a dar estritamente no mesmo, constituem os elementos de um campo transcendental (a vida individual, ao contrário, continua inseparável das determinações empíricas). O indefinido como tal não assinala uma indeterminação empírica, mas uma determinação de imanência ou uma determinabilidade transcendental. O artigo indefinido não é a indeterminação da pessoa a não ser na medida em que é a determinação do singular. O Uno não é o transcendente que pode conter até mesmo a imanência, mas o imanente contido em um campo transcendental. O Uno é sempre o índice de uma multiplicidade: um acontecimento, uma singularidade, uma vida… Pode-se sempre invocar um transcendente que recaia fora do plano de imanência ou mesmo que atribua imanência a si próprio: permanece o fato de que toda transcendência se constitui unicamente na corrente de consciência imanente própria a seu plano[v]. A transcendência é sempre um produto de imanência.

Uma vida não contém nada mais que virtuais. Ela é feita de virtualidades, acontecimentos, singularidades. Aquilo que chamamos de virtual não é algo ao qual falte realidade, mas que se envolve em um processo de atualização ao seguir o plano que lhe dá sua realidade própria. O acontecimento imanente se atualiza em um estado de coisas e em um estado vivido que fazem com que ele aconteça. O plano de imanência se atualiza, ele próprio, em um Objeto e um Sujeito aos quais ele se atribui. Entretanto, por menos que Sujeito e Objeto sejam inseparáveis de sua atualização, o plano de imanência é, também ele, virtual, na medida em que os acontecimentos que o povoam são virtualidades. Os acontecimentos ou singularidades dão ao plano toda sua virtualidade, como o plano de imanência dá aos acontecimentos virtuais uma realidade plena. O acontecimento considerado como não-atualizado (indefinido) não carece de nada. É suficiente colocá-lo em relação com seus concomitantes: um campo transcendental, um campo de imanência, uma vida, singularidades. Uma ferida se encarna ou se atualiza em um estado de coisas e em um vivido; ela própria, entretanto, é um puro virtual sobre o plano de imanência que nos transporta em uma vida. Minha ferida existia antes de mim…[vi]. Não uma transcendência da ferida como atualidade superior, mas sua imanência como virtualidade, sempre no interior de um milieu (campo ou plano). Há uma grande diferença entre os virtuais que definem a imanência do campo transcendental e as formas possíveis que os atualizam e os transformam em alguma coisa de transcendental.

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Publicado originalmente em Philosophie, n.º 47, 1995, p. 3-7.

Tradução de Tomaz Tadeu, do original em francês (com agradecimentos a prof.ª Sandra Mara Corazza, pela ajuda na revisão, e a Giuseppe Bianco, pelo envio da tradução italiana).

Notas

[i] Bergson, Matière et mémoire: “como se nós refletíssemos sobre as superfícies a luz que delas emana, uma luz que, continuamente se propagando, jamais se revelasse”, Œuvres, PUF, p. 186.

[ii] Cf. Sartre, La transcendance de l’Ego, Vrin. Sartre postula um campo transcendental sem sujeito, que remete a uma consciência impessoal, absoluta, imanente: em relação a ela, o sujeito e o objeto são “transcendentes” (p. 74-87). Sobre James, cf. a análise de David Lapoujade, “Le flux intensive de la conscience chez William James”, Philosophie, n.º 46, junho 1995.

[iii] Já na segunda introdução à Doctrine de la science: “a intuição da atividade pura não é nada de fixo, mas progresso, não um ser, mas uma vida” (Œuvres choisies de philosophie première, Vrin, p. 274). Sobre a vida segundo Fichte, cf. Initiation à la vie bienheureuse, Aubier, e o comentário de Gueroult, p. 9).

[iv] Dickens, L’ami commun, III, cap. 3, Pléiade.

[v] Até mesmo Husserl o reconhecia: “O ser do mundo é necessariamente transcendente à consciência, mesmo na evidência originária, e permanece necessariamente transcendente a ela”. Mas isso não muda em nada o fato de que toda transcendência se constitui unicamente na vida da consciência, como inseparavelmente ligada a essa vida…” (Méditations cartésiennes, Vrin, p. 52). Esse será o ponto de partida do texto de Sartre.

[vi] Cf. Joe Bousquet, Les capitales, Le Cercle du livre.

Aula 4 – 25/01/1995 – Movimento Aberrante

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 1 (Implicar–Explicar); 4 (Diferença, Alteridade, Mutiplicidade); 5 (A Fuga do Aristotelismo); 13 (Arte e Forças) e 20 (Linha Reta do Tempo) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

Para pedir o livro, clique aqui.


Aqui é um momento importantíssimo para o entendimento, porque nele já se nota uma diferença entre o movimento supralunar –que é uniforme e regular; e o movimento sublunar –que já é um movimento inteiramente aberrante, pois os procedimentos dele são disformes em relação ao movimento supralunar. E nesse movimento aberrante: o tempo, que era como uma porta giratória e circulava naquele movimento uniforme e regular no mundo sublunar –usando uma expressão do Hamlet– “o tempo sai fora dos seus gonzos “.

O gonzo é a dobradiça que existe nas portas; [uma espécie de eixo cilíndrico que permite que a porta abra e feche]. Então, o tempo sai dos seus gonzos, quer dizer, o tempo escapa da circularidade e fica como que enlouquecido! O movimento é aberrante e o tempo perde a sua circularidade. Aí, Deleuze, em sua obra, faz uma afirmação surpreendente. Que é exatamente por causa desse movimento aberrante, motivado por ele, e a saída do tempo dos seus gonzos, que os processos vão se inverter. Quer dizer: o tempo –que era subordinado ao movimento– vai se inverter; e o movimento vai-se tornar subordinado ao tempo.

Então –vamos colocar assim, para compreender com clareza– eu diria que, no princípio, o pensamento antigo ou o pensamento aristotélico colocava o tempo subordinado ao movimento; e o pensamento moderno subordina o movimento ao tempo. É, nitidamente, uma inversão da proposição. Digamos a “proposição antiga”: o tempo é subordinado ao movimento ou, claramente: o movimento subordina o tempo. E a “proposição moderna”: o tempo subordina o movimento.

Classicamente, quando nós temos duas proposições que se opõem, como essas duas, uma é tida como verdadeira e a outra é tida como falsa. Então, ou os antigos estavam falando o verdadeiro e nós o falso; ou vice versa. Mas a questão não é essa. A questão tem uma originalidade muito maior. E essa originalidade eu ainda não posso colocar para vocês; vou dizer, apenas, que o movimento gera o que eu venho chamando de ação, pulsão e afecção. Ou seja: a ação, a pulsão e a afecção são três elementos que têm origem no movimento. Então, eu diria: o movimento da ação, o movimento da pulsão e o movimento da afecção –a pulsão, a afecção e a ação pertencem ao movimento.

A ação, ou seja, o movimento chamado ação, produz o que se chama comportamento. O movimento chamado pulsional vai gerar o que se chamam pulsões elementares. E o movimento expressivo é o que vai gerar o que se chama afecção.

Então, nós temos três práticas que qualquer homem é capaz de fazer –uma prática que se chama comportamento, uma prática que se chama pulsão e uma prática que se chama afecção. Essas três práticas se originam no movimento. O comportamento, na ação; as pulsões, nos movimentos das pulsões elementares; e a afecção, no movimento expressivo. Para clarear mais aqui essa posição, esses três movimentos –a ação, a pulsão e a afecção– só aparecem no momento em que o ser vivo aparece no Universo ou neste planeta. Ou seja, o movimento existe  –mas a ação, a pulsão e a afecção só podem se dar quando emerge o vivo! Haveria o movimento no Universo: haveria o movimento das estrelas, haveria os movimentos dos astros, o que eu chamei de movimento sublunar –que é o movimento aberrante; que é alteração de velocidade, mudança de trajetória… Agora, esses movimentos tornam-se ação, pulsão e afecção a partir da aparição do ser vivo. Então, a ação, a pulsão e a afecção são três rótulos que se aplicam ao vivo. Mas, para nós simplificarmos –porque nós não temos tempo– eu vou dizer que a ação, a pulsão e a afecção aplicam-se ao homem.

Então, o homem age; e, ao agir, ele está produzindo um comportamento num determinado meio  –num meio geográfico ou histórico. O homem faz uma prática pulsional; e essa prática pulsional se dá no que se chama meio derivado. Ou o homem tem uma prática afetiva, e essa prática afetiva se dá no que se chama espaço qualquer. Meio geográfico, meio derivado e espaço qualquer –seriam os três territórios que abrigariam: 1. O comportamento; 2. A pulsão e 3. A afecção. (Certo?)

Esses três movimentos pressupõem o que se chama esquema sensório-motor –que aparece a partir do nascimento do vivo. Todo ser vivo se constitui no esquema sensório-motor. Mas eu vou abandonar o vivo –porque não dá tempo para isso– e vou trabalhar apenas no homem. E vou dizer: o homem é constituído por um esquema sensório-motor. Esquema sensório-motor esse, que permite ao homem fazer uma apreensão do movimento que vem de fora, porque ele é dotado de uma estrutura sensória. Essa estrutura sensória apreende o movimento que vem de fora e –imediatamente– prolonga esse movimento no motor; e o motor, ou a motricidade, devolve movimento para o mundo.

Então, o homem teria uma parte sensória e uma parte motora. Essas duas partes deveriam ser unidas –e o sensório prolongar-se no motor. Exemplo: eu vejo um predador, quer dizer: o meu sensório apreende um predador. Essa percepção do predador é a apreensão de um movimento, que eu prolongo para a minha motricidade, e a minha motricidade responde imediatamente  –provavelmente fugindo. (Certo?) Mas acontece que –no homem– esse sensório e esse motor não se prolongam um no outro; entre os dois há ­ –o que eu já chamei de pequeno intervalo.

Esse pequeno intervalo é onde estaria a afecção. Mas, para ficar mais claro ainda para vocês –é onde se instalaria o sistema nervoso central, onde estaria o cérebro.

Por exemplo, o cinema do Stanley Kubrick.

Resultado de imagem para jack nicholson shining door –Quem conhece o Stanley Kubrick? 2001, O Iluminado –e vai embora por aí… O cinema do Stanley Kubrick é um cinema sobre o cérebro. Ou seja: o cinema do Stanley Kubrick é um cinema sobre esse pequeno intervalo  –ele só trata desse pequeno intervalo! Nesse pequeno intervalo é onde estariam os afetos, as afecções. (E aqui é um momento em que eu não teria muitos elementos para explicar com mais clareza!) Então, o esquema sensório-motor é constituído desses três elementos: a percepção  –que nada mais é do que a recepção de um movimento que vem de fora. Esse movimento, que vem de fora, se prolonga; chega nesse pequeno intervalo – que é a afecção; ali –nesse pequeno intervalo –que vão aparecer as categorias de possível e virtual. Não apenas essas duas categorias; aqui…, nesse centro, vai aparecer também a categoria de horizonte. E esse centro tem a função de devolução de movimento. Por isso, tendo várias possibilidades de devolução de movimento, esse centro é hesitante. Ele “hesita”. Ou seja: a hesitação  –emerge neste Universo– a partir do ser vivo. (Como eu estou dizendo, a partir do homem!) E essa hesitação ou retardamento no movimento, o movimento recebe um retardamento. Retardamento que não existia enquanto o vivo não tinha aparecido neste Universo. Então, o homem é necessariamente, é essencialmente hesitante. (Não confundir hesitação com dúvida! A dúvida paralisa o pensamento. A hesitação, não: a hesitação é excitante.) Mas o homem nunca decide de imediato. Ele hesita –porque ele tem várias possibilidades de decisão.

O cérebro é um sistema acentrado, um sistema que não tem centro, sempre que ele recebe aquele movimento, inicia-se nele alguma coisa e ele –o cérebro– abre possibilidades quase que infinitas de escolha para a resposta que ele vai dar. Por isso, o que eu chamei de hesitação. Ali estariam, em última análise, os três movimentos clássicos –percepção, afecção e ação. Entre a afecção e a ação vai aparecer o que Deleuze chama de pulsão. Então, a pulsão não é uma ação e não é uma afecção; ela recebe o nome de ação embrionária e de afecção degenerada: é uma ação que não se realiza e é um afeto que se degenerou.

 

 

Então, a pulsão –vamos citar só um cineasta, para não abrir um leque muito grande– é, vamos dizer, uma grande marca do cinema do [Joseph] Losey. Há um elemento marcante nesse cinema do Losey; e isso daí permitiria uma compreensão quase que imediata para vocês… Eu citaria dois filmes: O Mensageiro e Casa de Bonecas –porque nesses dois filmes há um ator chamado Edward Fox, que tem, em seu corpo e em seu rosto, [sinais evidentes de] violência contida. É uma violência assustadora, sobretudo, em Casa de Bonecas! Nesse filme é muito claro. O filme é com as atrizes Jane Fonda e Delphine Seyrig (que também atuou em O Ano Passado em Mariembad). Em Casa de Bonecas vocês observam, com muita perfeição, o que eu estou chamando de violência contida ou violência estática.

– Por que isso se dá no mundo pulsional?

Porque a violência se efetua no mundo da ação, mas no mundo pulsional a violência é muito grande, muito poderosa e –se ela vier a se efetuar– ela se voltará sobre aquele que a cometeu. Então, ela fica como que contida no corpo –no corpo da personagem. E, no cinema do Losey, em função do que eu chamei de violência estática, verifica-se claramente a presença do que eu estou chamando de imagem-pulsão.

A pulsão estaria entre a ação e a afecção. Então, apareceriam quatro elementos do movimento: a ação, a afecção, a pulsão e a percepção.

Aluna: Elementos do movimento?

Claudio: Porque a percepção é apenas o nome do movimento. A percepção é o recolhimento que a estrutura do sensório motor faz do movimento que vem de fora. O Bergson faz uma colocação da percepção de uma originalidade extraordinária: o esquema sensório-motor apreende o movimento que vem de fora, e imediatamente ele remete esse movimento para a estrutura motora, para que ela responda a esse movimento. Então, a estrutura motora é acionada pelo movimento que vem de fora –senão ela não funcionaria. Ela captura o movimento que vem de fora. A percepção é uma espécie de captura de movimento! Movimento esse, que se torna combustível da estrutura motora. Então, é como se um círculo excepcional se fizesse –porque o ser vivo, com seu esquema sensório-motor, vai capturando os movimentos que vêm de fora. Mas o ser vivo captura esses movimentos que vêm de fora para, com eles, acionar os seus próprios movimentos.

Aluna: Eu entendi você falar que o sensório e o motor, no homem, não estariam completamente conectados…

Claudio: Não estariam!

Aluna:… que haveria uma brecha e essa brecha seria a percepção, é isso?

Claudio: Não, a brecha é a afecção! A brecha é o pequeno intervalo! Esse “pequeno intervalo” é exatamente a marca que o Bergson faz no vivo. O vivo, classicamente falando, distingue-se do inorgânico, porque o inorgânico, ao receber um movimento de fora –um átomo, por exemplo– ele comunica esse movimento ao átomo, o átomo responde a esse movimento por todas as suas partes, imediatamente. O vivo, não! O vivo tem uma parte que recebe o movimento; e outra parte que devolve o movimento. Então, o vivo é esquartejado.

Aluno: Minha pergunta é a seguinte: eu queria saber se a consciência entra…

Claudio: A consciência entra nesse intervalo. Ela vai aparecer aqui, neste pequeno intervalo. Ou seja: todo sistema de observação, interpretação, experimentação, vamos dizer, de cartografia, todos os movimentos do que se chama espírito aparecem nesse pequeno intervalo. O importante é conhecer aqui que o homem [ou o vivo] é esquartejado. Ele é esquartejado porque uma parte recebe movimento e a outra parte devolve movimento. (Certo?) Então, ele se difere… O homem não pode ser individuado à semelhança de um sistema físico. O homem tem um sistema de individuação –porque isso é o sistema de individuação dele –que implica a presença de um pequeno intervalo, que corta o prolongamento do movimento da percepção para o movimento motor. Ele corta, ele detém aquele movimento. Na detenção daquele movimento, nasce essa figura chamada hesitação. Então, a hesitação não é uma falha –uma falha humana! A hesitação é a essência da própria vida! A vida é essencialmente hesitante. E se ela é essencialmente hesitante, a vida é essencialmente problemática. A vida é problemática.

Então, o problema não é uma deficiência do vivo. O vivo se relaciona com o mundo problematizando. A partir disso nós podemos dizer, à maneira do Foucault, ontologia do problema –o vivo torna ontológico o problema. Vejam bem o que eu estou dizendo: o vivo tem –como essência– a problematização: a questão dele não é caminhar numa resposta; a questão dele é problematizar –permanentemente!

Neste ponto, podem aparecer as grandes questões da subjetividade, que estariam exatamente aqui, no que se chama subjetividade material e subjetividade espiritual –cuja diferença estaria em que a subjetividade espiritual sempre se expressaria pela problematização. Ou seja: subjetividade espiritual é o que Espinosa chamaria de terceiro gênero do conhecimento, que teria como questão permanente problematizar, entender –enquanto que a questão da subjetividade material seria submeter-se ou obedecer. E toda essa questão, que eu estou levantando, se daria exatamente nesse intervalo.

Então, essa categoria de problema começa a fazer uma deriva na tradição epistemológica do ocidente. O problema não surge por deficiência do sujeito do conhecimento; o problema é a essência do próprio pensamento. Ou seja, o pensamento não tem como objetivo conhecer; tem como objetivo problematizar. Então, essa categoria de problema já gera para nós a viabilidade de vários mundos possíveis. (Certo? Muito bem!)

O Bergson, já agora com uma linha muito poderosa do Deleuze, vai falar de uma passagem do mundo do movimento para o mundo do tempo. Ora, o que eu mostrei para vocês foi que o esquema sensório-motor é governado pelos quatro elementos que o movimento tem. Quais os elementos? a ação, a percepção, a pulsão e a afecção – são os quatro elementos do movimento. Mas eu coloquei que o tempo, quando sai do mundo supralunar, quando  –segundo Hamlet– ele sai dos seus gonzos, o movimento se torna aberrante, o tempo se separa do movimento e aqui vai acontecer alguma coisa semelhante. Por exemplo, quando a percepção recebe os movimentos que vêm de fora; e prolonga esses movimentos para o sistema motor, passando antes pelo pequeno intervalo, esse “pequeno intervalo”, ao invés de jogar esse movimento para o sistema motor, devolve o movimento para o sistema perceptivo. O sistema perceptivo manda o movimento, e ao invés de prolongar, ele devolve o movimento.

Por exemplo: o cinema sueco, numa tentativa de construir um cinema fora do esquema sensório-motor, fora do movimento, começou a trabalhar com o moribundo. Por quê? Porque o moribundo seria exatamente aquele que, quando recebesse o movimento de fora, não teria forças para prolongar esse movimento no esquema sensório-motor. Então, quando o movimento chegasse ao pequeno intervalo, ele faria a devolução do movimento.

Essa devolução do movimento –esse bloqueio do movimento do sensório para o motor– vai ser o início da imagem-tempo. Então, o tempo vai começar a surgir –nós estamos começando a ter noção disso – pelo que se chama “a quebra” do sistema sensório-motor. Essa quebra do sistema sensório-motor é inicialmente muito simples. Essa quebra se dá quando o movimento recebido não se prolonga em movimento devolvido. Isso seria a quebra desse esquema-sensório motor – que o Bergson disse ter que se dar por dentro. (Eu vou encerrar essa parte!)

Quer dizer, o esquema sensório-motor tem que se quebrar por dentro para que a subjetividade se libere do domínio do movimento e se constitua pelo tempo. E a constituição da subjetividade pelo tempo seria a conquista da liberdade humana.

Então, essa foi a apresentação desta aula, eu acho que foi suficiente. Eu, agora, começo a trabalhar nessa exposição que eu fiz.

Muito bem!

Aluno: [inaudível] A quebra do esquema…

Claudio: O Bergson fala (eu vou falar muito sobre isso!) numa quebra do esquema sensório-motor por dentro, ou seja: tem-se que quebrar o esquema sensório-motor para se sair da dominação da imagem-movimento. Em termos de cinema: sair do cinema realista –do cinema pulsional ou do sistema afetivo– ou sair do cinema perceptivo para entrar no cinema contemplativo. Quebrar por dentro… mas, de uma forma difusa, usando o mesmo modelo do esquema sensório-motor.

O Proust está muito envolvido com essa questão que eu coloquei. Toda a questão dele é a conquista do tempo. Talvez Proust esteja à frente do próprio Bergson. E ele levanta uma questão que, para nós, habituados com a formação do pensamento platônico, nos assusta um pouco. O Proust vai fazer uma distinção inteiramente original. Ele vai distinguir sujeito e essência.

Vejam bem! Nós estamos envolvidos nessas pesquisas teóricas, e nós costumamos distinguir sujeito e objeto. Proust, não! Proust distingue entre sujeito e essência. E diz –originalmente– que a subjetividade, ou o espírito ou o nosso interior é constituído por dois componentes: de um lado, alguma coisa que ele chama de sujeito; de outro, alguma coisa que ele chama de essência.

O sujeito –ou o sujeito humano– é constituído de pensamento. Ou seja: o sujeito humano é constituído de pensamento; e o “pensamento” se distribui numa série de faculdades –faculdade da imaginação, faculdade da memória, faculdade da percepção, faculdade do intelecto, faculdade da razão, faculdade da linguagem… Ou melhor: as faculdades não pré-existem. Mas as que existem não esgotam as faculdades. O homem pode inventar um indefinido número de faculdades. Proust, então, descreve apenas as faculdades que ele encontra no sujeito humano –a percepção…

[virada de fita]


… imaginação, memória, inteligência, etc. E ele chama –a cada faculdade dessas– de pensamento. Ou seja: a inteligência é um pensamento, a memória é um pensamento –e assim ele se aproxima muito do Descartes.

Mas, de outro lado, ele diz que na subjetividade, no espírito existe alguma coisa que ele chama de [inaudível] as principais práticas do sujeito –a amizade, o amor e o conhecimento. Ou seja: o sujeito humano enquanto tal exerceria –como componentes principais de sua vida– a prática da amizade, a prática do amor e a prática do conhecimento. E, surpreendentemente, diz Proust: “toda a minha questão é a produção de um sujeito artista”. Ou seja, ele quer, por diversas experimentações que ele faz –inclusive a de trancar-se em casa– produzir dentro dele o que ele chama de sujeito artista. Mas o sujeito artista, em Proust, não é o sujeito que tem a função de produzir uma obra de arte –de maneira nenhuma! O sujeito artista tem a função de quebrar –dentro dele– o sujeito da amizade, o sujeito do amor e o sujeito do conhecimento. O sujeito artista é aquele que vai quebrar em si próprio as forças da personalidade, as forças da pessoa, as forças da história pessoal. Vai romper com a história pessoal.

Proust, aqui, está muito próximo do Brecht, de Benjamin –quando eles falam de Gestus. Muito próximo! Ainda que se trate de uma questão mais elevada –porque o que o Proust quer, é que se quebre a personalidade.

–Para quê?

Para que ele, o sujeito artista, deixe de ter contato com essas faculdades que constituem o sujeito pessoal –e passe a ter contato com a essência. E nesse contato com a “essência” vai aparecer o que Proust chama de pensamento puro. O pensamento puro já não é mais alguma coisa que pertence ao sujeito pessoal. O pensamento puro, diz ele, é a faculdade das essências. Então, o “pensamento puro” é uma faculdade que só pode emergir uma vez que o sujeito artista tenha quebrado o domínio que o sujeito pessoal exercia sobre ele. E a função da faculdade chamada pensamento puro é diferente da função das faculdades do sujeito, porque o que essas faculdades fazem é representar o mundo que está à sua frente. Ou seja: as faculdades do sujeito –inteligência, imaginação, memória – são faculdades representativas. Enquanto que essa faculdade –chamada pensamento puro– tem a função de expressar a essência ou o que Proust chama de mundo possível ou mundos possíveis. Quando o sujeito artista quebra o domínio do sujeito pessoal e libera o que se chama a faculdade do pensamento puro, essa faculdade começa a expressar os mundos possíveis.

–O que são esses mundos possíveis?

Esses mundos possíveis… (Vejam o que eu estou fazendo aqui nesta aula: eu estou tentando coligar as questões que eu levantei para vocês…) Esses mundos possíveis são os afetos. Esses afetos não pertencem ao sujeito pessoal – pertencem à essência, aos mundos possíveis.

Vou usar outra linguagem:

O sujeito pessoal é constituído pela consciência. Essa essência com que a faculdade do pensamento puro lida, é o que nós chamamos de inconsciente – mas não é o inconsciente do sujeito pessoal; é o inconsciente desumano; inumanizado. Esse inconsciente é constituído de afetos. E o pensamento puro tem a função de expressar esses afetos, expressar esses mundos possíveis. E quando o pensamento faz isso, ele, o pensamento puro, produz novos mundos.

Se nós ficássemos apenas prisioneiros do sujeito pessoal, todos nós só teríamos um mundo; e nesse mundo único, que nós teríamos, nós não poderíamos nos comunicar, porque o sujeito pessoal está preso a um solipsismo absoluto não consegue sair de dentro de si; ele só manifesta a si próprio; só recebe o que importa a si. Ou seja: o “sujeito pessoal” é do mais absoluto solipsismo. A única maneira de sair do solipsismo é quebrar esse sujeito pessoal e expressar esses mundos possíveis – onde nasceria, então, a comunicação entre os homens. A comunicação entre os homens só seria possível na arte.

É um momento muito difícil de compreensão, porque os três mais valorados ou os mais grandiosos valores do homem –que são o amor, a amizade e o conhecimento– são profundamente abalados pelo Proust. Proust os rejeita como sendo exatamente aquilo que impede a conquista da liberdade. Porque se nós, como ele fez, através do sujeito artista – que não tem a função de produzir nenhuma obra, qualquer obra, apenas a função de entrar em confronto com o sujeito pessoal –quebrarmos as forças desse sujeito pessoal iremos liberar o que eu chamei de faculdade do pensamento– que seria a faculdade das essências, uma faculdade que teria a função exclusiva de expressar esses mundos possíveis. Então, para Proust, a salvação seria a arte.

Proust chama esses mundos possíveis, essas essências, esses afetos de almas. Ou seja: cada um de nós tem uma multidão indefinida de almas. E se o nosso pensamento puder expressá-las – se ele se libertar do domínio do sujeito pessoal – o nosso pensamento vai constituir novos mundos. O que implica em dizer, que a ideia de que nós vivemos num mundo em que é constantemente necessário reformar, reconstruir é uma ideia platônica. O que o Proust está dizendo é que nós não temos que reformar nenhum mundo, nós temos que inventar outros. Mas essa invenção só pode se dar se o sujeito artista quebrar a dominação que o sujeito pessoal –essa sordidez, não tenho outro nome para dizer!?– exerce sobre a nossa vida.

Então, quebrar a história pessoal; quebrar o passado, com seus fantasmas, que exercem um domínio sobre nós; e os objetivos do sujeito pessoal, que são sempre os mesmos –a constituição de um conhecimento, do único mundo que ele pensa que existe. Conhecimento que vai-lhe dar uma certa garantia, uma certa tranquilidade, uma certa segurança. E nesse mundo ele constitui uma moral. Então, Proust rompe com esse conhecimento, rompe com essa moral –que é exatamente o fio da Ariana, no Nietzsche, que é a combinação Ariana e Teseu: rompe com esse conhecimento e com essa moral; rompe com as formas do amor; e rompe com as formas da amizade– e produz o mundo da arte. É evidente que nesse mundo da arte podem nascer novos tipos de amor e novos tipos de amizade.

Então, eu coloquei aqui essa posição do Proust, porque ela remete muito claramente para a mesma posição do Bergson. Só que o Proust está muito na frente. Então, faz-se confusão, quando se pensa que a obra do Proust está em busca do passado. Isso é inteiramente falso, inteiramente falso! A questão do Proust é uma só: a liberação do que se chama pensamento. Mas, não confundir… a partir desta aula nós vamos começar a fazer a distinção entre pensamento e intelecto. E eu vou colocar o intelecto como uma faculdade do sujeito, regulada pelo sistema lógico do bom senso.

– O que se chama sistema lógico do bom senso? É um sistema que funciona sempre da mesma maneira – indo do presente para o futuro. Ou seja: o bom senso é um sistema subjetivo, um sistema intelectual e o seu funcionamento é partir do presente para o futuro. E ele encontra o seu espelho, em termos objetivos, na flecha do tempo – que é aquilo que vai do presente para o futuro. Ou seja: flecha do tempo e bom senso – o primeiro, objetivo; o segundo, subjetivo – trabalhando sempre da mesma maneira, partindo de uma maior diferença para uma menor diferença.

Então, quando eu coloco a faculdade do pensamento puro e quando eu coloco o intelecto – esses dois não têm o mesmo tipo de funcionamento. Por quê? (Na segunda parte da aula eu vou melhorar isso, viu?) Porque esse intelecto é uma estrutura lógica; e uma estrutura lógica do bom senso.

Vamos aplicar um silogismo: “Todo homem é mortal; Sócrates é homem; logo, Sócrates é mortal”. Ele funciona dessa maneira! Agora, o pensamento enquanto tal –o pensamento que lida com o que eu chamei de mundos possíveis… Bem, aqui a coisa vai começar a se complicar, porque esses mundos possíveis são alógios ou supralógicos; ou seja: esses mundos possíveis não são regulados pelos sistemas lógicos do bom senso. Então, o que eu estou dizendo para vocês, é que essa prática –chamada Arte– pressupõe a quebra do bom senso. Aí, compreende-se perfeitamente um Gérard de Nerval, dentre outros, ou a experiência da arte ou a experiência do pensamento que –simultaneamente– se aproxima da loucura. Aproxima-se da loucura, no sentido em que rompe com as estruturas lógicas do bom senso, para fazer um mergulho no que eu chamei de alógico ou de supralógico, ou de diferencial –que, agora, necessariamente, nós vamos ter que começar a entender.

Ou seja: vou repetir!

O que eu estou fazendo, eu estou criando, eu não estou criando, estou reproduzindo em Proust, o que ele chama de faculdade do pensamento puro. Essa “faculdade do pensamento puro”, não é uma faculdade que pertença ao sujeito – ao sujeito pessoal, ao sujeito humano enquanto tal; ou –numa linguagem mais espinosista– não pertence à consciência. A faculdade do pensamento puro é uma faculdade inconsciente. E a matéria, com que essa faculdade do pensamento puro lida, são os afetos –que são alógicos e supralógicos.

Então, nós temos de um lado o bom senso –aqui eu posso até forçar para vocês entenderem com mais facilidade… Existe um lógico –clássico– que por sinal eu estudei muita lógica com ele, chama-se [Charles Lutwidge] Dodgson e que tem um apelido, quando ele faz uma espécie de literatura lógica –ele se chama Lewis Carroll, que enquanto lógico é um homem do bom senso. Ou seja: toda a lógica dele parte do presente para o futuro. É uma lógica inteiramente administrada pelo modelo da flecha do tempo. Mas quando ele escreve Alice, ele abandona o bom senso e passa para o contrassenso.

–O que é o contrassenso?

O contrassenso é a inversão que ele faz; é uma espécie de matemática recreativa. Ele diz assim: no bom senso, nós sabemos, eu sinto dor, e dou um grito. Lá na Alice, a gente, primeiro, dá um grito, e depois sente dor. Ou seja, ele inverte: em vez de ir do presente para o futuro, ele vai do presente para o passado. Há uma inversão do procedimento.

Então: o procedimento lógico chama-se bom senso; a prática do Lewis Carroll chama-se contrassenso; e quando nós caímos na faculdade do pensamento puro, nós entramos no que se chama não-senso. Ou seja: ao entrar no não-senso, nós abandonamos o tempo chamado cronológico e vamos entrar no tempo chamado aiônico. E a entrada nesse tempo aiônico, eu acredito que a gente faça nesta aula de hoje.

[intervalo para o café]


Nesta distinção –sujeito e essência– o que eu fiz foi:

Quando eu coloquei sujeito e essência, eu coloquei as faculdades do sujeito e coloquei uma faculdade da essência –que seria o pensamento puro. Então, eu espiritualizei ou subjetivei tanto o sujeito quanto a essência –ambos são subjetivos, ambos são espirituais. (Certo?) Tanto o sujeito, quanto a essência. A grande dificuldade que nós temos de entender isso, é em função do modelo platônico. Eu preciso dar uma “passada rápida” nele. Porque o Platão, quando pensa, é a coisa mais simples do mundo! (Está faltando aquela menininha! Eu cuido muito dos meus alunos; cuido mesmo!… Ainda mais uma menina assim, muito jovem. Ela saiu? Bom, eu vou falando devagar…)

Vejam essa questão simples e clássica:

De um lado, nós entendemos a existência de um sujeito –o sujeito humano. Esse sujeito humano é dotado de um poder de conhecimento. (Não vamos nem discutir como é que esse poder de conhecimento aparece, não importa!) Sujeito humano com um poder de conhecimento e um poder de organização de seu campo existencial –que é a produção de um campo social, a produção, digamos, de uma moral; ou seja, o sujeito humano, com a potência de produzir duas regras: uma regra de habilidade –onde ele produz conhecimento; e uma regra de prudência –onde ele produz uma moral.

A regra de habilidade [pela qual] o sujeito conhece os objetos que o circundam. Esses objetos são físicos, químicos, sociais, ou psíquicos, ou espirituais –quando ele se torna muito místico, etc. (Não é?) São as práticas do conhecimento! E, de outro lado, o sujeito moral, que organiza a inter-relação entre as subjetividades humanas. Então, o homem é um sujeito que tem diante de si um mundo que ele chama de objeto. Então, há um sujeito e há objetos; e sujeitos que formam uma relação chamada intersubjetiva.

Prestem atenção: a intersubjetividade é a relação entre sujeitos. E na relação sujeito e objeto, esse sujeito e esse objeto são tidos –corretamente– pelo pensamento, como aqueles que estão envolvidos pelo tempo; eles estão envolvidos pela temporalidade: tanto o sujeito quanto o objeto.

No platonismo, isso se chama fluxo heraclítico; ou seja: o sujeito e o objeto estão envolvidos pelo fluxo heraclítico. O fluxo heraclítico gera –necessariamente– a mudança constante. Há uma mudança constante: mudança constante nos objetos: nas sensações; e no mundo do sujeito: nas opiniões. Então, como o sujeito e o objeto estão envolvidos pelo fluxo heraclítico, eles estão em permanente mutação de opinião e mutação de sensações. Nessa mutação de opinião e mutação de sensações – o conhecimento não pode se dar. É exatamente por causa disso, que o Platão constrói um segundo mundo –conforme a linguagem do Hegel. Esse segundo mundo é o mundo das essências ou das ideias– vou usar essência! Essas essências estariam acima do fluxo heraclítico, imóveis e eternas.

–Qual seria, então, o programa da filosofia? Sair do fluxo heraclítico: sair da opinião e da sensação –e atingir as essências.

Em linguagem grega, sair da doxa e atingir a episteme. E aí, é fácil de entender! O programa da filosofia é um só: superar, suprimir a doxa, a opinião –que é o envolvimento com o fluxo heraclítico; e atingir a episteme –a ciência. E, no início, quando lemos Platão, ele supostamente nos passa a impressão de ter realizado esse programa da filosofia: de ter saído da doxa e atingido a episteme. Mas se nós observarmos claramente, isso não aconteceu; a filosofia, na verdade, não teria efetuado o seu programa. A filosofia continua envolvida pelas formas da doxa e pelas duas características da doxa –o senso comum e o bom senso. (Certo?)

Então, a questão que eu levantei nesta aula é exatamente a efetuação do programa da filosofia por um artista, um literato –que é o Proust.

–Por quê? Porque o Proust quebraria as forças do sujeito pessoal, isto é: a força da opinião, a força das sensações, a força da inteligência, a força do bom senso – para mergulhar no pensamento puro. Ou seja: sair da doxa e entrar (forçando um pouquinho) na episteme. Seria exatamente o que eu coloquei para vocês. Mas acontece que a essência do Proust não está fora do sujeito –conforme em Platão.

Porque Platão coloca a essência fora do sujeito. É o princípio filosófico chamado contemplação, que, no século XVIII, na Alemanha, vai-se transformar: é quando essa essência passa para dentro do sujeito e o pensamento deixa de ser contemplação e se transforma em reflexão. É a passagem da contemplação para a reflexão; e esses dois procedimentos –e é exatamente o que Proust verifica –ainda são procedimentos da opinião. É incrível ter sido Proust a verificar isso! Deleuze retoma a questão proustiana, mostrando que nós temos que sair dessa contemplação platônica e dessa reflexão alemã, para liberar as essências – que estão dentro de nós.

–De que maneira as essências estariam dentro de nós?

Isso daí é um processo que, simplificando, é de uma clareza muito grande na obra do Leibniz. Porque, quando o Leibniz começa a pensar, ele se defronta com o pensamento de Descartes – que é um pensamento que materializa inteiramente o mundo. Descartes faz um pensamento materialista, mas não coloca força no mundo. Ele não coloca forças. Ele faz do mundo uma estrutura geométrica – que ele chama de extensão, mas esse mundo não teria força. Então, o movimento, nesse mundo, necessitaria da presença de Deus – para introduzir a força.

–O que faz o Leibniz?

Leibniz introduz força dentro da natureza. Mas de uma maneira muito original: força, para ele, é sinônimo de espiritualização do real. Ele começa a espiritualizar o real –e essa espiritualização é exatamente o que ele chama de força. E quando ele começa a dizer que essas forças são espirituais, em seguida, ele vai fragmentar essas forças; ou melhor, vai fragmentar a espiritualização. O real é constituído de forças espirituais, mas essas “forças espirituais” são fragmentárias: são átomos, moléculas, ou, mais precisamente –mônadas.

Leibniz começa a criar a doutrina das mônadas. As mônadas são as forças espirituais, que constituem toda a questão deste universo. Então, o espírito do homem é um conjunto múltiplo de mônadas. E essas mônadas, ao invés de, como em Platão, serem aquilo que deve ser visto, essas mônadas são pontos de vista. Cada mônada dessas é uma perspectiva –mas não é uma perspectiva sobre o mundo. Cada mônada dessas é um mundo. Cada mônada dessas gera um mundo. Então, nós seríamos constituídos por essa multiplicidade de mônadas; e a liberação do sujeito pessoal –que é o governo de uma mônada sobre nós– nos conduz para o encontro com essa multiplicidade de mônadas.

O que eu dei para vocês, no princípio da aula e que eu chamei – em termos proustianos –de mundos possíveis ou de essência; usando mundos possíveis– é uma linguagem do Proust, e também do Wittgenstein. Usei a noção de essência –que é uma linguagem platônica, mas também espinosista. Usei a palavra mônada –que é uma linguagem do Leibniz, mas é exatamente isso que está acontecendo com o Proust. O Proust está dizendo que se nós quebrarmos o sujeito pessoal – que há dentro de nós – e liberarmos o nosso pensamento, nós vamos encontrar –em nós– o que ele chama de micropercepções inconscientes. Essas micropercepções inconscientes são as almas proustianas. E a função do pensamento é expressar essas micropercepções inconscientes e, em termos proustianos, nesse ato –gerar novos mundos.

Isso aqui traz uma difícil complexidade, porque nós temos a impressão de que o modelo do bom senso –que é exatamente o modelo aristotélico e o modelo do movimento como determinante do tempo– é único e absoluto. E quando isso começa a chegar para nós, um novo mundo –que quebra as efetuações intelectuais da lógica– começa a entrar: um mundo supralógico e alógico.

Eu estou preparando vocês para, na próxima aula, nós podermos investir nisso que eu chamei de supralógico e alógico. O que eu vou fazer agora –para que vocês tomem pé exatamente do que eu estou dizendo– é precisar o que é a personalidade, o que é o sujeito pessoal, o que é o sujeito humano. A fim dar essa explicação, sem me prender a uma linguagem psicológica ou a um psicologismo mortal, de que, inclusive, quase todos os filósofos tentaram se libertar e não conseguiram –eu vou usar um filósofo do século XVIII/XIX, ainda pouco conhecido, chamado Maine de Biran. A partir de agora ele vai se tornar muito conhecido.

Maine de Biran vai formar aquela tradição que eu falei para vocês que vem de Plotino. Ele está dentro daquele stream, daquela corrente de amor, de gestus –que vem de Plotino e vai dar em Deleuze. Então , esse pensador vai falar numa figura chamada…

[virada de fita]


[…] Ele sempre implica dois esforço e resistência. Você não pode pensar o Eu como uma unidade isolada. Ele é sempre algo causal –que produz um efeito; ele é sempre algo que, para agir, faz um esforço e encontra uma resistência. A resistência é a matéria –pode ser a matéria sonora, pode ser a matéria escrita; mas o Eu se daria por esse procedimento, que eu vou passar a chamar de binômio, isto é: funcionando sempre através de uma relação. Uma relação entre o Eu – que é uma causa; e a matéria –que é uma resistência. Exemplo, a volição; o ato de levantar o braço – quem faz o meu braço levantar é uma determinação causal do meu Eu. Mas, quando o meu braço vai levantar, há uma resistência muscular. Por isso, o Eu não se explica por uma unidade, ele se explica por um binômio – ele é sempre dual.

Terminando essa explicação para vocês… o Eu se exemplificaria por um filme do John Ford –um western– em que o mocinho vai pro meio da rua e começa a procurar o bandido para fazer um duelo. O Eu –que é a exemplificação do comportamento– é sempre duelo, dueto, binômio, contraponto. (Não sei se vocês entenderam!..) Isso se chama comportamento, a imagem-ação; de outra maneira, o cinema chamado imagem-ação, o cinema ação.

Eu tenho uma maneira mais fácil de explicar essa questão para vocês, através do Lee Strasberg –do Actor’s Studio, que produz o ator para esse tipo de cinema. Ele produz o ator para esse tipo de vida –a imagem-ação, tipo de procedimento binomial entre a causa e o efeito. Isso se chama comportamento, ou seja: todo comportamento se dá num meio. Esse meio pode ser hostil ou gentil. No western, o meio é sempre hostil. E o Eu é uma causa que se defronta com aquele meio.

Agora, então, vamos colocar em termos do Peirce –chama-se segundidade.

–O que quer dizer segundidade? Quer dizer exatamente ou a imagem-ação ou o mundo orgânico –que é um binômio, que é oposição, que é dialético… Estas categorias –oposição, dialética, contradição, negação – só existem nesse mundo. Se você produzir outro mundo, nesse outro mundo essas categorias não entram –eu vou mostrar para vocês:

Então, a categoria de oposição. Existe oposição? Sim, existe oposição! Onde existe oposição? Existe oposição no realismo, existe oposição na imagem-ação.

Agora: eu já vou mostrar para vocês outro tipo de mundo, e aí, nesse outro tipo de mundo, não vai haver isso. Eu sei que, nesta aula, eu não vou dar conta disso tudo. Aí, na próxima aula, vocês fecham esse conhecimento!

Agora, eu quero que vocês façam apenas uma coisa. Isso daí é o mundo da imagem-ação, é o mundo do orgânico –do tempo orgânico. E, simultaneamente, tudo aí tem que ser comportamento e meio. Ou seja: quando nós executamos uma prática chamada comportamento, esse comportamento implica um Eu, que age –e um mundo, que é agido. Existem, então, sempre dois. A segundidade se constitui por dois!

O mesmo autor, Maine de Biran, vai falar sobre determinadas ocorrências na vida da subjetividade, como a hipnagogia, por exemplo. A hipnagogia são imagens flutuantes –quando nós não estamos nem na vigília nem no sono. Elas estão entre os dois –entre a vigília e o sono; e começam a aparecer imagens flutuantes, sobre as quais não conseguimos ter domínio. Elas têm um procedimento autônomo – independem de nós. Essas imagens da hipnagogia não pressupõem o ego. Não há ego, não há Eu: elas são inteiramente independentes de um eu. Como, por exemplo, ele ainda vai falar nas visões da loucura, quando esse Eu também não aparece. Ou no sono, no delírio, no desfalecimento, nas grandes dores. Então ele começa a citar determinadas ocorrências que se dão em nós, onde o ego não está presente:

Como exemplo, eu vou usar a hipnagogia. Eu mantenho a hipnagogia durante umas duas aulas, para que depois vocês possam ter maior compreensão, porque é nítido que na hipnagogia esse ego –que é tão presente na imagem-ação– [desaparece, ou seja:] se encontra ausente. O que eu estou chamando de hipnagogia são aquelas imagens que aparecem para nós entre o sonho e a vigília. Ou –eu ainda vou citar uma coisa ainda mais poderosa– o sono. No sono, o ego se dissolve completamente. No sono, há uma dissolução absoluta do ego. É nessa dissolução do ego que aparece o que se chama primeiridade.

A primeiridade, essa hipnagogia ou o sono chamam-se qualidades e potências puras. Essas qualidades e potências puras já não pertencem à imagem-ação –pertencem à imagem-afecção.

Então, nessas imagens-afecções, onde aparecem as qualidades e potências puras, onde desaparece o binômio –já não há mais binômio, já não há mais dualidade, já não há mais dueto; há elementos puros, qualidades puras, potências puras– eu vou re-explicar essa questão na próxima aula: qualidades puras e potências puras… As categorias clássicas, que nós aplicamos na imagem-ação –dialética, oposição, contradição– aqui não existem. Não existem aqui!

Então, nesse mundo da imagem-afecção, você não pode mais aplicar esses mecanismos lógicos que funcionam no mundo da ação –mecanismos que se chamam bom senso. Ou seja: aqui, no mundo da imagem-afecção, para você compreender, você tem que constituir novas coordenadas teóricas. O que eu estou dizendo é que o nosso intelecto é constituído para dar conta do mundo da imagem-ação –e ele faz isso com uma eficiência notável! Ele funciona nesse mundo. E é nesse mundo que se constroem as grandes questões do sujeito pessoal –como, por exemplo, a amizade.

A amizade é exatamente um processo intelectual – os animais não têm amizade uns com os outros! A amizade pressupõe o intelecto. E os amigos são aqueles que se constituem pela combinação do intelecto, pelo ajuste do intelecto – eles vão se concebendo uns aos outros.

E essa prática intelectual não se dá na imagem-afecção, porque a imagem-afecção não se submete ao bom senso do binômio. Aqui, na imagem-afecção –que o Peirce chama de primeiridade e que o Maine de Biran chama de afecção simples– são as qualidades e potências, elementos inteiramente puros, que vão gerar a compreensão da noção disso que eu chamo de afeto. (Nós vamos ter que começar a trabalhar aqui!)

Ou, de outra maneira: na imagem-ação –que é o organismo, o comportamento, o que na aula passada eu chamei de corpo; e na imagem-afecção, que na aula passada eu chamei de incorporal– é a primeiridade, são as qualidades e as potências. Então, nós estaríamos em domínios completamente diferentes. De um lado, a primeiridade, de outro, a segundidade.

Por exemplo, um esteta francês ou um teórico de estética francês chamado Mikel Dufrenne –acho que é o primeiro livro que eu cito aqui para vocês– tentou, na obra dele, com imensa dificuldade, fazer uma estética da imagem-afecção. Em vez de fazer a estética clássica– que é feita da imagem-ação (nós temos uma estética clássica da imagem-ação), ele mergulha nessa estética da imagem-afecção. Será que ao fazer isso ele estaria mergulhando na estética daquele pássaro que contempla o crepúsculo e a aurora? –Ou seja: começa a aparecer um mundo inteiramente diferente!

No cinema, esse mundo da imagem-afecção se expressou por três processos –que eu já falei na aula passada– que são o primeiro-plano, as sombras expressionistas e o espaço desconectado. Ou seja: eu lancei aqui, para vocês, a existência de dois tipos de mundo –o mundo da afecção e o mundo da ação; um mundo orgânico e a emergência de um mundo cristalino. Quer dizer, um mundo completamente diferente, que é esse mundo que o Proust chama de essências alógicas ou essências supralógicas.

–Como nós vamos tentar governar esses dois mundos que estão aqui?

Com o que eu falei na aula passada. Nós vamos registrar: o primeiro é a primeiridade e o segundo é a segundidade. Nós vamos examinar a primeiridade e a segundidade –como é que isso se processa.

Por exemplo: na década de 30 apareceu uma ciência chamada etologia. E essa ciência é literalmente uma ciência da segundidade. E ela é uma ciência da segundidade inicialmente –porque depois ela vai ser da primeiridade. Porque ela é uma ciência que, quando vai pensar o corpo do ser vivo, vai compreendê-lo como [constituída por] dois procedimentos permanentes: ação e paixão. Ou seja: o ser vivo –permanentemente– age e padece. Então, ele estaria envolvido nessa ação e nessa paixão, ou seja: envolvido nesse binômio: ele sempre agiria e sempre padeceria. Eu vou dizer –o indivíduo vivo se define pela ação e pela paixão. Quando você encontrar o indivíduo vivo –ou pode dizer “o homem”– é fácil compreender que o que ele tem são oscilações de ação e oscilações de paixões –é a grande definição de indivíduo vivo. Mas essas ações e essas paixões se constituem pelos afetos. Elas se constituem pela primeiridade. Então, a etologia, na verdade, não é uma ciência da ação e da paixão. A etologia é a primeira ciência nascida no ocidente como espinosista: é uma ciência dos afetos. E é de uma beleza extraordinária o que nós vamos ver. Por quê? Porque as ações e as paixões são do mundo orgânico. Logo, as ações e as paixões pressupõem o organismo. E os afetos são pré-orgânicos. Então, o que eu estou dizendo para vocês –quase que reproduzindo Artaud– é que a vida não se explica pelo organismo; a vida se explica pelos afetos.

Nós agora vamos ter que investir nesses afetos, para entender exatamente o que é isso. E eu já tenho um meio muito poderoso para dizer alguma coisa para vocês:

Esses afetos –que não são a ação e a paixão; que não são o organismo– são eles que fazem, por exemplo, o teatro do Beckett. Toda a obra do Beckett é falar sobre esses afetos.

Eu não sei se vocês notaram que os personagens do Beckett geralmente não estão em pé. Raramente eles têm um estado vertical –ou eles estão dentro de uma cesta, ou de uma lata de lixo, estão deitados… eles se parecem muito com a dança moderna! A dança moderna é –geralmente– a quebra da verticalidade. É a entrada na horizontalidade. É a quebra do organismo. Então, o que nós vamos verificar de originalíssimo na arte moderna, não importa qual –cinema, literatura, música– onde for, é a penetração nessa imagem afecção, onde –somente nela– existe o que se chama ritmo. Só há ritmo na imagem-afecção. Porque quando nós passamos para a imagem-ação, o ritmo não existe; existe a cadência.

Então, nós começamos a entrar nessa imagem-afecção, na primeiridade, e eu vou confrontar com a segundidade, porque senão a gente se perde; a gente cai num vazio terrível – e então eu faço essa confrontação em sentido pedagógico, não em sentido do pensamento.

– O que eu fiz agora? Coloquei uma categoria originalíssima – a categoria de ritmo – na imagem-afecção; e eu vou dar uma definição de ritmo:

O ritmo é aquilo que não se repete. Ou seja: o ritmo se distingue do código. O que define o código é a periodicidade. Todo código se define por periodicidade, ou seja: por repetições periódicas. O que define o ritmo é a ausência de repetições periódicas. O que conclui a definição do ritmo é a desigualdade permanente. Ou seja: o ritmo é inteiramente oposto ao que nós entendíamos por ritmo na banda militar. A banda militar é cadência (certo?).

O ritmo seria exatamente a fonte, a força que a vida tem para se envolver com o caos. Ou seja: a vida projeta ritmo no caos, para emergir o que se chama caosmos –e aí a vida poder se dar. Então, é esse ritmo, é essa primeiridade, é esse lugar das afecções, é essa fragmentação espiritual, que não tem nada a ver com as imagens-ações; logo, nós vamos sair daquela literatura pesada, daquela maquinaria insuportável da dialética, das oposições, das contradições, da negação –nós vamos abandonar tudo isso– e vamos entrar no universo do diferencial, do alógico, do supralógico e do ritmo. E quem vai dirigir o nosso trabalho vai ser um músico – Olivier Messiaen.

Eu acho que está bom por hoje – tá?

Um beijo para vocês!

Aula 5 – 27/01/1995 – A desumanização é a busca infinita do pensamento

capa-grande-aventura[Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 1 (Implicar – Explicar); 4 (Diferença, Alteridade, Mutiplicidade); 5 (A Fuga do Aristotelismo); 12 (De Sade a Nietzsche) e 13 (Arte e Forçasdo livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano. Para pedir o livro, escreva para: webulpiano@gmail.com]

 


Parte I

[…]

E é simultaneamente o momento que eu chamei de torção: quando a filosofia abandona a objetividade e se volta para a subjetividade. E o filósofo que vai se destacar [na efetuação desse acontecimento] chama-se Descartes. A filosofia começa então a apontar para a subjetividade. O que quer dizer isso?

Quer dizer que os filósofos estão procurando a origem – a origem de tudo. (É o melhor termo que se pode usar para vocês nesse momento.) Se eles estivessem associados com Deus, o problema da origem seria simplório – a origem seria Deus. Mas eles abandonaram Deus; e ao iniciarem a busca da origem, é o corpo, a origem – o que eu chamei de objetividade. A origem é o corpo. Então, o filósofo tem o seu olhar – pode-se dizer ‘o olhar do espírito’ – voltado para fora. Ele se volta para fora: se volta para o corpo, se volta para a objetividade.

No século XVII, quando se dá a torção, o olhar do filósofo vai se voltar para dentro – para a própria subjetividade… Ou seja, no século XVII a subjetividade torna-se o que estou chamando de ponto de origem. A filosofia começa, então, não mais a investigar o corpo – mas a investigar a subjetividade. E nessa ‘investigação da subjetividade’ (quando vocês tiverem qualquer crise de compreensão, vocês coloquem, viu?), quando a filosofia começa a investigar a subjetividade, é que ela abandonou a objetividade, abandonou o corpo. Quando a filosofia estava na objetividade, no corpo, o objeto dela era o mundo. Quando a filosofia se volta para dentro, quando ela se volta para a subjetividade, o objeto dela passa a ser o Eu. O eu torna-se o objeto da filosofia. Isso é exatamente o momento do nascimento de Descartes.

Descartes vai cuidar apenas de uma questão – uma questão que, para quem não estuda filosofia, parece surpreendente. (Eu não posso me demorar muito nela…)

A questão de Descartes vai ser provar que o eu existe. O que aparece assim como uma coisa louca: então, esse filósofo vai querer provar que o eu existe, quando todos nós já sabemos que o eu existe?! Não, nós temos o saber do senso comum! Ele vai querer provar – através da filosofia – que o eu existe (como os santos e os teólogos não pararam de querer provar que Deus existia…). A questão do Descartes, então, é provar que o eu existe. (Entenderam aqui?)

– Qual é a questão que Descartes quer provar? Que o Eu existe. Essa categoria de existência abrange duas noções. (aqui é muito simples, vocês não precisam vagar em nada: o que eu disser é definitivo).

Essa categoria de existência abrange duas noções – substância e acidente. O que é isso que eu estou dizendo? Só existe aquilo que é substância ou aquilo que é acidente. Pronto! É isso. (Entenderam, então?)

– O que o Descartes quer saber? Se o Eu existe. A existência abrange duas categorias: substância e acidente. Então, diz Descartes – o Eu existe.

– Qual é a segunda questão dele? Saber se o eu é uma substância ou um acidente. (Certo?) Então, a questão dele, agora, vai ser mostrar que o eu existe – e que o eu é uma substância. E nós vamos ver o que é uma substância. (Vocês conseguiram entender? Acho que não teve nenhuma dificuldade aqui.)

Claudio: Se nós formos falar de existência em filosofia, em que nós iremos falar?

Alunos: Substância e acidente.

Então, o eu existe – e para Descartes o eu é uma substância.

– Mas o que é – exatamente – uma substância? Uma substância é alguma coisa que existe, e que só se relaciona com ela própria.

Repetindo: Descartes diz que o eu existe; se existe, logo, é uma substância ou um acidente – uma coisa ou outra. E Descartes vai dizer que o eu é uma substância. Então, se o eu é uma substância, ele vai chegar à seguinte conclusão: (acho que não vai ser difícil para vocês entenderem…) o eu é uma substância, logo, existe; mas é uma substância incorporal. Descartes, então, está afirmando a existência de uma substância incorporal chamada Eu. Agora, ao lado dessa substância incorporal chamada eu existiria outra substância – a outra substância seria o corpo.

– Então, quantas substâncias até aqui já existiriam para o Descartes? Duas: o eu e o corpo. A substância eu e a substância corpo: que é exatamente a nossa constituição – cada um de nós seria constituído por um corpo e por um eu. (Vocês entenderam?)

Claudio: Então, quantas substâncias nos constituiriam?

Alunos: Duas.

Cada um de nós seria constituído por duas substâncias: a substância eu – que seria uma substância incorporal; e a substância corpo. A substância corpo tem músculos, ossos, nervos… Então, cada um de nós seria constituído por essas duas metades absolutas – a substância eu e a substância corpo.

– Qual é a questão seguinte de Descartes? A questão seguinte dele é muito problemática: porque, para ele, a substância eu é um absoluto: ela se realiza inteiramente nela mesma – ela não precisa de nada para existir! E essa é a maneira que o Descartes tem para provar a eternidade da alma; a imortalidade da alma? a substância eu não precisa de nada para existir!

E, de outro lado, a substância corpo – também não precisa de nada para existir; quer dizer: ela existe independentemente de qualquer coisa. Então, essas duas substâncias são absolutas nelas mesmas – elas não têm nenhuma necessidade de outra coisa para que elas existam. Mas, se vocês notarem… (eu vou mostrar para vocês:)

Eu vou levantar o meu braço e vou pegar este copo d’água e vou beber um pouquinho… É evidente que esse gesto de levantar o braço e tomar um copo d’água foi executado pelos meus músculos, pelos meus nervos… e pelos meus ossos. Mas quem deu a ordem para o meu braço levantar não foi o corpo; foi a substância eu – que é a alma.

Aparece, então, para o Descartes, a questão fundamental:

– Qual é a relação que existe entre a substância corpo e a substância eu ou alma? (Vocês entenderam?)

Como resolver o problema da relação entre uma e outra substância – considerando que cada uma delas tem autonomia e independência em relação à outra? Então, fica quase que impossível para Descartes provar que a substância eu – que é a mesma coisa que alma – pode mover a minha mão. Como é que a substância alma ou a substância eu pode mover uma mão se a mão e o eu são de naturezas completamente diferentes? Uma é corpo e a outra é alma. Uma é corpo e a outra, incorporal.

Essa tese do Descartes, construída no século XVII, mostra que a alma e o corpo são duas substâncias: que o eu é uma substância; e o corpo é outra substancia; e que essas duas substâncias não se conectam. Por que elas não se conectam? Porque a essência de cada substância dessas se realiza em si mesma independe da outra substância.

– Por que o Descartes está fazendo isso? Porque se ele colocar a substância eu (ou alma) dependente da substância corpo, ele estará negando a imortalidade da alma. Ou seja: o que ele está dizendo, é que o corpo pode desaparecer – que a substância alma continuará. (Então, não sei se vocês perceberam…) Nota-se nitidamente que há uma marca de teologia muito poderosa em Descartes – uma marca teológica nas soluções que ele dá para os seus problemas.

– Por que marca teológica? Porque a necessidade que ele tem de tornar cada substância dessas um absoluto, autônoma, uma substância independente da outra substância, é que ele quer mostrar que a alma é… eterna. (Entenderam?) Que a alma é eterna! Por isso ele constrói…

– De quantas substâncias cada um de nós é constituído?

Aluno: De duas.

Duas substâncias! Agora, me explica como é que a minha substância alma (ou eu) – que é incorporal – vai se comunicar com a minha substância corpo? Com essa tese (queiram anotar!), Descartes gera o mais poderoso dos solipsismos.

O que quer dizer solipsismo? Solipsismo é quando a nossa alma não tem nenhuma janela aberta para fora, a fim de se comunicar seja lá com o que for; é você estar fechado dentro de você. E essa tese do Descartes é uma tese altamente solipsista. (Vocês entenderam?) Por que solipsista? Porque a substância alma e a substância corpo não se contatam. (Tá?)

A palavra Eu… eu usei a palavra Eu como sinônimo de alma, porque a palavra eu seria a origem do funcionamento da alma; ou seja – o eu seria aquilo que faria a alma funcionar. Mas a função da minha alma… (Olhem só:) Eu estou falando para vocês e vocês estão ouvindo o que eu estou falando. O que eu estou falando se originaria no meu Eu, é o meu Eu, a minha alma que produziria os pensamentos; mas, para serem expostos, esses pensamentos necessitariam de uma matéria sonora que está no meu corpo. (Entenderam?). Então, para se expor, a alma teria sempre que fazer uma combinação com o corpo. Mas como Descartes faz uma teoria de duas substâncias que não se comunicam – ele não dá solução para as relações entre a alma e o corpo. (Entendido? Acho que ficou claro, não preciso nem prosseguir nessa tese…).

No século XVIII (vamos dizer, uns cem anos depois da tese de Descartes), um filósofo, muito pouco conhecido, chamado Maine de Biran – que nasce no XVIII (1766) e morre no XIX (1824) – vai manter essa posição do Descartes de dar início à sua filosofia pensando a alma em vez de começar a filosofia pensando o corpo.

– Qual é o sinônimo que estou dando para a alma? Eu. Então, Maine de Biran vai começar a filosofia pensando o Eu. Esse filósofo… (Atenção, que nós estamos penetrando na história da filosofia e da arte, hein? Então, qualquer deslize, vocês segurem o tema e me perguntem: parem… porque vai fazer falta na frente!).

Então, esse filósofo vai manter o ponto de vista do Descartes: ao invés de começar a filosofia pelo corpo ou, pior que tudo, começar a filosofia por Deus (o próprio Descartes fez isso!) – ele começa a filosofia pelo Eu: a filosofia dele é o Eu. Mas agora vai passar alguma coisa de muito surpreendente: porque, ao invés de o Maine de Biran dizer que o eu é uma substância…

– Quem disse que o eu era uma substância? Descartes… não foi? Na preocupação que ele tinha de provar que o eu existia… ele teve que afirmar a existência do eu e decidir se o eu era uma substância ou um acidente.

A preocupação do Maine de Biran não é a mesma – a preocupação dele é mostrar que o eu é uma causa. (coloquem aí:) O Maine de Biran vai querer mostrar que o eu é uma causa.

Agora, vamos dar uma analisada na noção de causa. Essa noção de causa… (isso é muito bonito, muito forte… e vai ter repercussão na frente, viu?). A noção de causa (prestem atenção!)… Olhem este copo que está aqui à minha esquerda. Eu pego este copo e coloco este copo à minha direita. A causa da mudança desse copo foi o quê? Foi a minha mão. Foi a minha mão – que pegou esse copo e o colocou do lado de cá. Então, a minha mão é… causal.

– Posso falar isso, a minha mão é causal?

Mas em seguida vocês podem perguntar – e qual foi a causa do movimento da minha mão? Vamos dizer, a causa do movimento da minha mão foi X; e qual é a causa do movimento de X? Aí nós vamos fazer uma pesquisa da causa – que se chama “constituição de uma cadeia infinita causal”. A natureza é como se fosse assim – por exemplo: as folhas das árvores se movimentam, a causa do movimento das folhas são os ventos. Agora, qual a causa do vento? A causa dos ventos… eu não sei… são “as cavernas”! E quais são as causas das cavernas? As causas das cavernas são… “os gritos”! Você vai numa cadeia causal infinita: para cada causa – haveria sempre uma causa anterior. (Entenderam… ou não?)

Agora, quando o Maine de Biran vai dizer que o eu é uma causa – ele vai dizer que o eu é uma causa incausada.

– O que quer dizer uma causa incausada? É uma causa que começa nela mesma – e que não tem uma causa por trás. Essa teoria da causa incausada é de um brilhantismo excepcional, porque ela sempre foi aplicada em Deus – e aqui o Maine de Biran está dizendo que o Eu é uma causa… incausada.

– O que quer dizer uma causa incausada? Quer dizer que é uma causa que não tem uma causa por trás: uma causa que começou nela mesma. (Entenderam?)

Então, o Eu, para o Maine de Biran, é uma causa incausada. Mas acontece que sempre que você encontrar uma causa, necessariamente você tem que encontrar o complemento da causa. E no caso do Maine de Biran o complemento da causa é o efeito. Então, sempre que o Eu age, aparece um efeito. Então, para o Maine de Biran, o eu é uma causa incausada, (está muito claro!) e a causa produz – necessariamente – um complemento. Ou seja, não há causa sem que haja outro elemento que se chama efeito. E o efeito da causa incausada Eu é o corpo, ou seja – o meu eu é uma causa incausada, que determina que o meu braço se levante. Logo, o eu é a causa; e o braço levantando é o… efeito.

Numa linguagem mais precisa e mais brilhante – o Maine de Biran vai dizer que o eu é um esforço. O eu é o esforço mais poderoso que existe na natureza – e esse esforço do eu não pressupõe algo por trás que o faça esforçar-se. O eu se esforça por si próprio – e esse esforço do eu encontra uma resistência: o corpo. A resistência é o corpo. Por isso, (atenção, marquem isso:) para o Maine de Biran, sempre que um homem se movimenta, ele está fazendo um esforço e encontrando uma resistência – e esse par esforço-resistência chama-se comportamento.

– O que é o comportamento? O comportamento é o esforço do eu e a resistência do corpo. (Vocês entenderam?)

Então, o que Maine de Biran acabou de mostrar para nós é que, em todos os momentos em que o Eu age – o Eu para ele é uma causa incausada, é um esforço – em todo o momento em que o Eu age – e a função do Eu é exatamente agir, porque ele é causal – sempre que o Eu age, ele produz um efeito; e esse efeito – é a resistência do corpo.

Então, o movimento do vivo não é um movimento sobre um universo sem atrito – nós não estamos num universo sem atrito. O nosso mundo é sempre esforço e resistência, o que implica em dizer (é lindo, mas eu não vou conseguir passar aqui nesse momento, só na frente), o que implica em dizer que nós estamos inseridos no centro da fadiga – nós somos os seres fatigados! A fadiga faz parte da vida – porque nós somos esforço e… resistência. (Certo?)

Prestem atenção a essa questão da fadiga porque ela vai voltar com uma força e uma beleza excepcional, por exemplo, quando eu falar para vocês do cinema do [John] Cassavetes. Ou quando eu começar a mostrar para vocês a filosofia do corpo.

Quando nós falamos em ‘ser vivo’, o ser vivo é um Eu, que é um esforço, que é uma causa; ele é uma matéria, que é uma resistência. Então, quando eu falo no homem, eu tenho sempre que falar em binômios. Eu nunca posso definir o homem – como queria o paranoico do Descartes – por um só termo; são sempre necessários dois termos: esforço e resistência; comportamento e meio; ou causa e efeito… Então, isso se chama binômio.

– O que é o binômio? O binômio é a marca do comportamento de qualquer ser vivo. Todo ser vivo tem um comportamento – e o comportamento dele é em função do esforço e da resistência – e é sempre um comportamento num meio determinado. Ele sempre se comporta num meio determinado – que eu vou chamar de meio geográfico ou meio histórico. (Vocês entenderam até aqui?)

Isso se chama teoria da ação ou imagem-ação. Em cinema, é o western, é o filme histórico, é o filme noir – que são constituídos com esse modelo que está aqui.

– Que modelo? O modelo do binômio. É esse o momento principal – é o binômio. Ou seja, no mundo da ação são sempre dois: esforço e resistência, causa e efeito, comportamento e meio… Ou (para fechar para vocês), o Eu que nós somos – aqui é a definição definitiva e exata! – o eu que nós somos não é uma substância – o eu é relação. Vejam bem, o eu não entra em relação – ele é relação; é bem diferente, ouviu? Porque você pode ter uma substância que entra em relação com outra substância. O eu não é isso: o ser do eu é se relacionar. Então, se o ser do Eu é se relacionar, ele nunca estará solitário: ele estará sempre ao lado de alguma coisa? e é por isso que o mundo da ação, o mundo da vida, chama-se binômio. O grande modelo desse binômio, o grande modelo dessa causa-efeito, desse esforço-resistência vai ser dado pelo cinema americano, pela prática do duelo.

O duelo é exatamente o modelo do mundo ativo. O modelo do mundo ativo? o duelo, o dueto ou os contrapontos melódicos. Nós estamos sempre envolvidos nessa dualidade, nesse duo, nesse binômio: esforço e resistência, causa e efeito, ação e reação…

Agora, uma definição de uma beleza extraordinária, dada pelo Espinosa: o corpo vivo é – essencialmente – ação e paixão. Ele é ação e paixão. Então, vocês estão vendo que eu estou partindo do Eu – tornei o Eu causal, fiz do eu uma relação, desfiz as tolices cartesianas, coloquei o eu como um esforço que tem sempre frente a ele uma resistência. .. e aí emerge esse mundo da ação. Esse mundo da ação é… (de uma maneira muito fácil de vocês entenderem, entenderem as nossas vidas…)

As nossas vidas se dão nas práticas do mundo pelo que se chama comportamento. E o comportamento está sempre em relação com o meio ou – numa linguagem mais precisa – nós estamos sempre em situação. Nós estamos sempre dentro de uma situação qualquer – por exemplo, essa aula é uma situação qualquer. Então, nós estamos sempre dentro de uma situação – e nós agimos dentro dessa situação ou para manter a situação ou para transformar a situação. Manter ou transformar a situação. Por isso, a gente pode colocar: situação, ação, minha situação. Seria o nosso procedimento nesse universo que está aqui.

O mocinho do cinema… o mocinho chega numa cidade, os bandidos estão roubando o pai da mocinha – é essa a situação. Ele chega e quer modificar essa situação. Então, o mocinho – que quer modificar a situação – torna-se explosivo… porque a ação é modificadora de uma situação – é sempre uma ação explosiva.

Eu aqui estou usando uma linguagem bergsoniana, mas é muito fácil de compreender: sempre que você vai modificar uma situação – você entra com uma ação explosiva. Por isso, o mocinho do cinema ação – Gary Cooper (não é?) – é sempre explosivo: a qualquer momento ele… saca, ele pode sacar.

Então, nós vamos marcar esse mundo que eu acabei de explicar (depois eu vou ter que voltar a ele), como sendo o mundo da ação e da situação. Todos os nossos corpos chamam-se corpos individuados. Ou seja, no mundo da ação e da situação estão os indivíduos. Os corpos individuados… os sistemas individuados…

Ao falar em sistemas individuados… eu posso ser forçado a entrar em campos físicos, que nesse momento não importa; pode ser que em outra aula importe… Eu aí vou falar para vocês em termodinâmica, vou falar em física.

O que importa aqui é que os nossos corpos estão sempre dentro de um sistema individuado. E esse sistema individuado se constitui por ação e situação. Nós estamos sempre assim, sempre assim! E nesse universo da ação e da situação aparece o nosso comportamento. (Atenção, para o que eu vou dizer:)

E o nosso comportamento é regulado e desregulado – regulado e desregulado pelos sentimentos e pelas emoções. (Certo?).

Então, você está dentro de uma situação qualquer… a situação desta sala de aula… Então, nessa situação aqui, todos nós temos os nossos comportamentos regulados. Se, de repente, alguém começar a gritar, ficar nu e a dançar aqui dentro da sala, é porque as emoções e os sentimentos desregularam o comportamento dele. E o poder dessa situação, provavelmente, vai botar esse cara para fora. Mas se ele for o Gary Cooper, a situação muda. Aí nós concordamos imediatamente em mudar a situação porque o negócio está complicado.

Então, eu queria que vocês entendessem essa figura chamada comportamento. O comportamento… o nosso comportamento está sempre em situação.


Parte II

Na aula passada, eu citei uma prática que às vezes ocorre conosco – e vou citar outra vez. É possível que alguém aqui nunca a tenha vivido, mas é difícil. É uma prática que se dá entre o sono e a vigília; ou entre o estar dormindo e o estar acordado – quando se faz uma refeição mais pesada, por exemplo, e dá uma lombeira… e aí, então, fica-se naquele vai ou não vai... mas, no fundo, você ainda está acordado. Ali, entre a vigília e o sono (não é o sonho…) passa uma linha… uma linha que é uma cadeia de imagens inteiramente autônomas: você não tem nenhum controle sobre ela… É como se você estivesse vendo um filme: aquelas imagens passam por você, você observa aquela cadeia de imagens passar – chama-se hipnagogia.

A hipnagogia é um conjunto encadeado de imagens – e é aí que está a beleza! – que às vezes forma até uma história… Mas geralmente não é uma história; é um encadeamento de atitudes. Aquele encadeamento passa; aquelas imagens, porém, não são originárias no ‘meu Eu‘: elas independem do ‘meu eu’, elas não têm o ‘meu Eu‘ como causa. (Eu não sei se vocês entenderam…)

Até agora, toda aula eu tenho falado que o Eu seria a causa de tudo. Nessa hipnagogia… o meu eu não é causal. Ou de outra forma: quando nós desfalecemos…

Atualmente só as mulheres podem desmaiar… porque essa prática não fica bem para os homens… No entanto, houve séculos em que desmaiar era possível apenas para os homens. Os Cavaleiros da Távola Redonda, por exemplo, podiam desmaiar – as mulheres, não. (Certo?) [Porque] os campos sociais determinam até as nossas práticas mais poderosas.

O desmaio é uma perda do Eu, é uma perda do ego. Logo, é uma perda das forças do eu. O desmaio seria alguma coisa que quando se desse, não teria sido causado pelo eu. Nestas aulas, eu venho falando das causas que o Eu produz: essência / existência, ação / paixão, causa e efeito – e agora eu já mostrei a hipnagogia e o desmaio como duas práticas que não viriam do Eu. Há uma terceira prática que também não se origina no Eu: uma dor excessiva.

Há uma narrativa do Montaigne em que ele diz que um determinado barão teria sido feito prisioneiro por um inimigo; e que esse inimigo então matou todas as pessoas queridas do barão – matou e mostrou a ele o que tinha feito; e o barão começou a dar gritos de sofrimento insuportáveis... Quer dizer, o Eu dele reagia violentamente àquele sofrimento intolerável. E, em seguida, o inimigo dele teria matado o maior amigo que o barão tinha – e aí o barão não moveu sequer um músculo: porque o sofrimento do barão nesse momento abandonou a dependência do eu. O sofrimento se tornou autônomo. (Vocês entenderam?)

Então, vai acontecer dentro de nós – eu dei três exemplos (eu poderia dar cinqüenta mil): hipnagogia, desfalecimento e… (qual foi o terceiro?) dor excessiva – três forças que apareceriam em nós, sem que a causa delas fosse o Eu. Tudo aquilo que for causado pelo Eu – segundo Peirce (o teórico que eu citei na aula passada) – eu chamarei de segundidade. Tudo aquilo que for causado dentro de nós, mas a causa não for o Eu – eu chamarei de primeiridade.

Então, o desfalecimento, por exemplo, seria uma primeiridade? Seria!… A hipnagogia seria uma primeiridade; o desfalecimento seria uma primeiridade; a dor excessiva seria uma primeiridade. A primeiridade são eventos que se dão dentro de nós – mas a causa desses eventos não é o eu.

Todos os eventos causados pelo eu chamam-se comportamentos; e esses comportamentos são regulados pelos sentimentos e pelas emoções. Agora, tudo aquilo que acontece dentro de nós, mas que não é causado pelo eu – chama-se afeto.

– O que é um afeto? O afeto são as forças do próprio tempo agindo dentro de nós – forças que não podem ser explicadas por nenhuma estrutura psicológica. Então, esses afetos chamam-se imagem-afecção. E Deleuze diz que o cinema se tornou o grande mestre da apresentação desses afetos. O cinema apresenta esses afetos – que são a primeiridade do Peirce… Não é isso? Não é a primeiridade do Peirce… que são as forças que se desenvolvem dentro da gente, sem a determinação do Eu? O cinema se tornou mestre da apresentação desses afetos por três processos: o primeiro plano, as sombras expressionistas e os espaços desconectados.. . (E nós vamos conhecer tudo isso!)

Então, aqui apareceram dois tipos de cinema ou duas maneiras de viver: os modos chamados ação – que [são] esforço e resistência; ação e paixão; comportamento regulado por sentimentos e emoções – e os afetos.

– Quando os afetos aparecem, quem não está presente? O Eu. Então, o domínio dos afetos chama-se desumanização. A desumanização é a busca infinita do pensamento.

Toda a questão do pensamento é encontrar os afetos, encontrar a desumanização – para não ser preso pelos sentimentos e pelas emoções ou pelo comportamento – que é manifestação da história pessoal de cada um. Ou seja, toda a questão do pensamento é se libertar exatamente da história pessoal. (Vocês conseguiram entender?) É isso a prática da desumanização!

Para a arte se efetuar (e foi isso que eu expliquei do Proust), ela tem que se libertar exatamente da história pessoal – porque a história pessoal é um conjunto de fantasmas, tristezas, pequenas alegrias, grandes sofrimentos, enormes emoções; e nela, na história pessoal, há sempre um herói. Quem? Nós mesmos! Por isso a literatura moderna é brutalmente invadida pelo que se chama best-seller. O best-seller é sempre a história pessoal de um autor que se diz maravilhoso. Porque qualquer narrativa de história pessoal tem que ser elogiosa para ele.

Eu gostaria de marcar para vocês uma questão muito bonita que foi a presença de um escritor chamado Henry Miller na literatura do século XX – creio que a partir da década de trinta. Para os mal avisados, o Henry Miller, em sua obra, está falando de sua história pessoal: não está! O Henri Miller é um literato dos afetos; não um contador de história pessoal.

Então, é essa questão dos afetos e dos comportamentos; dos afetos e da história pessoal… A questão da arte, da filosofia e da ciência é conquistar os afetos – porque não se pode pensar por biografia pessoal. Pensa-se – exatamente – a partir dos afetos. (Eu acho que ficou clara essa primeira passagem, não é? Evidentemente eu vou ter que melhorar isso.)

faixa-doacao

Se por acaso eu, agora, me remetesse para a música, eu fizesse uma mexida na música… (Vamos me ajudar agora, usando a primeira aula, tá?). Se eu remetesse isso tudo para a música, eu diria que o canto dos pássaros primaveris seria o comportamento regulado por sentimentos e emoções. (Conseguiram se lembrar aqui ou se esqueceram?) Os ‘cantos primaveris’ seriam os cantos inteiramente orgânicos; inteiramente individuais; inteiramente a serviço do comportamento – do comportamento específico.

Agora, aqueles cantos que são feitos para o crepúsculo e para a aurora seriam cantos afetivos. (Vocês entenderam?) Aí estaria, então, a diferença que um músico sente, quando ouve esses dois cantos: a beleza – quase que insuportável – dos motivos e dos temas, e do ritmo e dos comportamentos melódicos que os cantos feitos para o crepúsculo e para a aurora têm – porque são cantos afetivos, cujo único objetivo é a produção da beleza – mais nada! Enquanto que o outro, o canto primaveril, pretende servir ao organismo. Então, o que eu estou colocando pela primeira vez para vocês (as dificuldades são enormes, eu sei disso) – é a distinção do que se chama ação afecção.

A ação é o projeto do esforço e resistência; ação e paixão; comportamento regulado por emoção e por sentimento; e a dominação de um Eu – um Eu que age, um Eu que está sempre em relação. E , de outro lado, o mundo dos afetos – onde o Eu desaparece e, com ele, também a história pessoal. Então, quando eu expliquei para vocês toda a questão em torno do que Proust chama de sujeito artista

Para Proust, o sujeito artista não é um autor; mas aquele que luta para fazer as forças da amizade e do amor desaparecerem – para que as forças do afeto então se liberem. (Nós vamos ver mais na frente, mas agora já podemos deixar marcado…) À diferença das forças da emoção e do sentimento, que se originam no Eu – essas forças do afeto se originam no tempo puro. Ou seja, quando nós entramos em contato com os afetos significa que estamos mergulhando no próprio tempo – é um mergulho no tempo!

Então, a vida começa a alcançar os seus mais altos estágios, ao ponto de Proust chegar ao extremo de dizer: a religião, durante séculos, foi o instrumento do qual os homens se serviram para buscar sua salvação, buscar a salvação. O homem tem que abandonar a religião como um instrumento de salvação. O único instrumento de salvação – essa é a tese do Proust – é a estética, é a beleza! E ele não diz isso em termos de brincadeira, porque ele vai chegar ao extremo de dizer que, provavelmente – pela estética e pela beleza – ele vai provar que a alma é imortal. Então, em estética, esse momento é o que se chama o momento sublime – que é exatamente esse que eu coloquei para vocês.

Nós vamos chamar, de um lado, esforço e resistência, ação e paixão; e, de outro lado, o afeto. De um lado o domínio do eu; e, de outro lado, a dissolução do eu. Vamos usar… dissolução do eu. Ou seja, é possível que, em determinados momentos da nossa vida, nós possamos dissolver o eu; e, ao dissolver o eu, todos esses fantasmas que costuram o nosso corpo a sofrimentos insuportáveis venham a desaparecer e o nosso corpo se liberte.

(Intervalo para o café)


(Eu não posso me demorar em muitas coisas… por causa da rapidez do curso, certo?)

Esse mundo-ação, esse mundo do esforço e da resistência, da ação e da situação, esse mundo do comportamento, da ação retardada e da ação explosiva (eu volto a isso em outra aula…) chama-se mundo orgânico. É isso o mundo orgânico.

Só para vocês tomarem uma noção, a arte clássica, a definição da arte clássica – vamos colocar em termos plásticos, em termos pictóricos – é ter como modelo o mundo orgânico. Então, por exemplo, quando você encontra uma história da arte poderosa como essa do Worringer, que eu citei para vocês, ela vai apontar o mundo clássico – aí a Grécia e a Renascença, por exemplo – como o mundo da arte orgânica: que é, portanto, a arte do comportamento; do esforço e resistência; da ação e situação – onde está o que eu chamo de mundo orgânico, de corpo orgânico. Agora, a afecção – pode ser que seja uma forçação muito grande, mas não é – eu vou passar a chamar de corpo histérico.

Há o mundo do comportamento, da ação e situação, regulado pelos sentimentos e pelas emoções e o corpo orgânico. E, do lado de cá, do lado da afecção, eu coloco o corpo histérico. Um exemplo para vocês… (His-té-ri-co, de histeria. Eu, daqui a pouco volto e melhoro, até para assumir uma pergunta que o L. me fez no intervalo da aula).

Imagem-pulsão

Tabela1

Esse grande historiador da arte – o Worringer – que eu já indiquei para vocês, tem um livro traduzido para o português chamado A Arte Gótica, onde ele faz uma distinção entre a arte grega – que ele chama de arte clássica; e a arte gótica – que ele chama de potência não-orgânica da vida. Essa potência não-orgânica da vida é exatamente esse mundo afetivo, que independe do eu, e que eu estou chamando de corpo histérico.

A arte gótica é muito mais poderosa do que propriamente uma arte representativa; ela não é como a arte orgânica, que faz somente uma prática de representação – ela inventa novas figuras: uma nova matemática, uma nova ciência, uma teoria dos animais… Ou seja, o mundo da afecção e o mundo do comportamento são dois mundos completamente diferentes. No mundo da ação e situação; no mundo do comportamento – é onde se encontra a história, a intriga, a história pessoal, a narrativa... No mundo que estou chamando de mundo histérico (aqui é só exemplo, ainda não é aula, é só para fortalecer; a aula virá na frente!), cá, no mundo da afecção, não há história pessoal, não há intriga, não há narrativa. (Isso tudo aqui são apenas exemplos para vocês…) Vocês podem pegar um literato francês do século XX, fundador de uma escola chamada Nouveau Roman, chamado Alain Robbe-Grillet. A literatura do Robbe-Grillet é uma literatura sem história – ela consiste apenas na descrição de afetos. Ou seja, quando se abandona o mundo do comportamento, da ação-situação, do esforço-resistência – o mundo orgânico; e se passa para o mundo da afecção – o mundo histérico; dois elementos fundamentais (que nós temos que entender) vão ser abandonados: a narrativa e a história. Ou seja, no mundo da afecção desaparece a narrativa e desaparece a história. (Eu só estou dando isso como exemplo, para vocês entenderem…)

Amantes (1984)Quando vocês virem um filme do Cassavetes, por exemplo, vamos dizer, Love Streams – em português Amantes (já se encontra em vídeo) – esse filme é um filme sem história, o encadeamento dele não é o enredo. Ou melhor, quando há um filme, o ator recebe um papel e a função do ator é efetuar bem ou mal esse papel. Num filme da imagem-afecção não há papel, não há papel… e – mais grave ainda – toda a posição do ator se transforma. Porque o processo do ator no filme de ação é a convivência com um mundo falso, um mundo imaginário. Então, o personagem predomina sobre o ator. No mundo da afecção, ator e personagem se tornam indiscerníveis: você não sabe se aquilo dali é o próprio Cassavetes ou a personagem. Na verdade, são os dois, os dois! Então, uma bebedeira no cinema-ação…


Farrapo Humano (1945)Existe aquela famosa bebedeira do Ray Milland no Farrapo Humano. .. (não sei se vocês conhecem…) (As duas de cinema já fizeram que sim, para mim). As grandes bebedeiras do cinema-ação, a do Ray Milland é famosa… Mas quando você pega uma bebedeira do Cassavetes… Cassavetes não fez outra coisa na vida senão beber… São bebedeiras histéricas, são bebedeiras afetivas, bebedeiras em que o Eu está dissolvido – por isso, vai aparecer ali um encadeamento totalmente diferente. (Aqui foi só exemplo daquilo que eu tenho como objetivo para falar para vocês).

Então, de um lado tem a afecção e do outro lado tem a ação. (Certo?) A afecção, no cinema originário da linguagem bergsoniana, chama-se imagem-afecção; e a ação, chama-se imagem-ação. Agora… (Isso tudo tem que crescer muito nas próximas aulas… Não é? Isso tem que crescer com rapidez.) Entre a afecção e a ação vai aparecer uma coisa muito surpreendente, chamada imagem-pulsão. Ou seja, pulsão não é nem ação nem afecção. Agora, onde está o comportamento? O comportamento está na ação. (Certo?) Agora, do lado direito você tem afecção, do lado esquerdo você tem sentimento – o sentimento está no mundo da ação. Do lado da afecção você não tem sentimento nenhum – no mundo dos afetos não há sentimento!

Não adianta dizer “eu estou tão triste…” “eu sou inteligente…”, não adianta: ninguém vai entender, você vai ficar ali morto!… E, aliás… ainda bem, não é? Ainda bem! Quer dizer… é muito difícil a psicanálise dar certo no mundo da afecção. Não dá! Não dá porque não há questão de história pessoal… Ali você pode fazer o que Guattari pregava – uma esquizo análise; tornar-se um explorador, um cartógrafo... e pegar os pontos afetivos, as linhas de afeto… É completamente diferente!

O Mensageiro (1971)Então, entre esses dois mundos vai aparecer o que se chama imagem-pulsão. Isso é muito nítido no cinema e vai se tornar nítido na pintura. Eu também vou tornar essa questão nítida para vocês na pintura. No cinema, eu vou indicar um autor, que trabalha com essa questão da imagem-pulsão – o Joseph Losey, que é único que o nosso tempo vai permitir. O Losey, como um exemplo da imagem-pulsão. E eu vou pedir que vocês vejam dois filmes (que vocês vão encontrar em locadora), é… O Mensageiro (The Go-Between) e… O Criado. Bastariam esses dois filmes… Se vocês vissem esses dois filmes, neste fim de semana… eu já constituiria meios para a próxima aula.

Então, agora, o que nós temos que fazer? Eu fiz nessa aula toda uma boa explicação do que viria a ser o comportamento. O que é o comportamento? O comportamento é uma ação dentro de uma situação (S). Numa situação (S) que se mantém; ou numa situação que se transforma em (S’). Que se transforma… quando o comportamento é explodido ou é retardado, mas quer modificar a situação; e o comportamento é regulado pelos sentimentos e pelas emoções. (Acho que é muito fácil… todo mundo entendeu isso…)

O comportamento regulado por sentimentos e emoções. A gente diz assim: “puxa você está tão diferente hoje, minha querida… Está com um comportamento tão diferente…” É porque aqueles sentimentos idiotas já baixaram na cabeça dela, não é? Aí ela começa a falar uma série de as… Ou ele, (não é?) geralmente ele, geralmente ele… Os homens são mais preocupantes nisso daí. Não… As mulheres têm coisas muito bonitas. As mulheres têm linhas muito bonitas! Eu não estou fazendo nenhum puxassaquismo das mulheres – embora eu tenha passado a minha vida puxando o saco das mulheres!…

[Risos…]

E de outro lado, nós temos a imagem-afecção. Afecção não é comportamento. Não é comportamento e não está numa situação. Então, eu vou usar que a afecção – aceitem esse sintagma por enquanto e na próxima aula eu explico – que a afecção vai se ligar a um espaço-qualquer. Vamos aceitar… Comportamento/situação, ação/situação. E afecção/espaço-qualquer. Agora, a pulsão…

(Eu agora vou ter que dar uma aula de filosofia para vocês… (tá?) Eu não posso deixar de dar, para vocês poderem entender).

Um filósofo chamado Aristóteles fez o que se chama (Vocês me perdoem se eu agora cansar vocês… Mas eu acho que não, porque eu sou um homem da imagem-afecção. E o homem da imagem-afecção vai jogando tintas e cores em tudo que ele toca, tá?).

Então, o Aristóteles fez o que se chama uma teoria do ser. Podem até marcar: teoria do ser. Ser quer dizer o quê? Ser é tudo aquilo que existe; aquilo que é. Ser é tudo aquilo que existe. E quais são os dois tipos de existência? (Eu acabei de dizer!…) Substância e Acidente. Então, quando o Aristóteles faz a teoria do ser – faz uma teoria da substância, uma teoria do acidente, mas acrescenta dois outros tipos de existência: uma se chama ato e a outra, potência. Isso se chama: as quatro dobras do ser.

– Quais são as quatro dobras do ser? A substância, o acidente, ato e potência – de que Heidegger é o grande teórico: o grande teórico das quatro dobras do ser.

Então, quando o Aristóteles fez a teoria do ser, ele distinguiu ato e potência. Olhem o que é ato e potência: eu pego este objeto – este isqueiro aqui – e quando eu seguro este isqueiro, este isqueiro está seguro em ato; eu o estou segurando em ato; mas – em potência – ele pode cair. (Vejam se entederam…) Ele está seguro em ato; mas, em potência, ele pode cair. Então, potência é sinônimo de possibilidade. Todo ser é o que ele é em ato, mais as possibilidades que ele tem. (Entenderam?) Então, há uma diferença – estar em ato e estar em potência: é completamente diferente!

O mundo do comportamento – o mundo da ação e da situação – é o mundo do ato. É quando os afetos entram nos corpos, se atualizam e viram sentimentos e emoções. Então, o mundo da ação é o mundo atualizado – o que se chama mundo atual: onde tudo está em ato! E o mundo das afecções… [é o mundo da potência. ] (acho que está um sendo pouco difícil…)

Potência e ato – duas dobras do ser aristotélico: a potência e o ato. A pulsão é um ato embrionário. O que é um ato embrionário?…

[fim de fita]


Imagem-pulsão

 

Tabela221

 

 


Parte III

[…] não se efetuou como ato e não se expressou como potência. (Certo?). A potência seria o afeto; o ato seria o comportamento; e, entre os dois, estaria a pulsão.

– Quem regula e desregula o comportamento? Os sentimentos e as emoções.

Os afetos são forças puras do tempo. (Certo?) Agora, a pulsão, que não é nem afeto nem sentimento... (Aqui, vai ficar muito claro para vocês:)

O afeto não é uma entidade que pertence ao homem, ao vivo. Não: o afeto pertence a tudo! Tudo o que existe tem afeto: as facas, os ventos, as chuvas, os poemas, os olhares, os gestos, as luzes, a morte… O afeto emerge, emana, se expressa... de tudo que existe. Já os sentimentos são propriamente humanos. Como as pulsões não são afetos, porque são afetos degenerados; e não são sentimentos, porque são ações embrionárias – são fetos de sentimentos. A pulsão é predação e presa. A pulsão é quando o homem pulsional torna-se um bicho-homem. Ele é um bicho-homem.

Vocês vão ter a alegria de conhecer um cinema admirável – fiquemos de joelhos para ele! – o cinema do Losey, que é exatamente o afeto do predador e da presa. A pulsão é sempre uma pulsão elementar, o ser pulsional quer exaurir aquilo a que ele se dirige. É por isso que em O Criado, o Dirk Bogard, o genial Dirk Bogard, entra numa casa e lança [sua] pulsão para o dono da casa e para a casa. Ele quer exaurir, chupar tudo, comer tudo, destruir tudo! Então, esse cinema – que se chama pulsional – é o cinema do predador e da presa.

No cinema ação, o comportamento está em situação. (As coisas vão começar a ficar um pouquinho mais difíceis, viu?) O comportamento está em situação.

No cinema afecção (eu pedi a vocês um espaço…) e disse que o afeto está relacionado com o espaço qualquer.

No cinema pulsional as pulsões estão ligadas com o que se chama meio derivado.

(Eu vou explicar para vocês o que é o meio derivado:)

Existiu no Brasil um escritor chamado Aluísio de Azevedo – acho que todos nós aqui lemos, porque ele foi prova nos colégios, todo mundo teve que ler! O Aluísio de Azevedo é um literato naturalista. O naturalismo é a mesma coisa que a pulsão. O cinema-ação é o chamado cinema realista. E o cinema-pulsional é o cinema naturalista. O naturalismo não se opõe ao realismo – apenas tinge com cores fortes o realismo.

Vocês se lembram de O Cortiço, do Aluísio Azevedo? O Cortiço. .. vocês chegaram a ver… algum de vocês chegou a ver, como é que se chamava aquilo, cabeça de porco? Essas casas chamadas cabeça de porco! Eu vi, eu cheguei a ver. E cabeça de porco é nada perto do cortiço. O cortiço era tudo destruído, em pedaços, é como se fosse o território da loucura: tudo em pedaços? cadeiras em pedaços, penicos em pedaços, quartos em pedaços. O quarto não tinha porta, era um pedaço de pano. Esse cortiço, no caso, chama-se mundo originário. Ou seja, no cinema pulsional sempre há um mundo originário; e a cidade do Rio de Janeiro, no caso de O Cortiço, é o meio derivado.

Então, no cinema pulsional, você tem a pulsão elementar – que [corresponde ao que] é o comportamento no cinema ação, e ao afeto no cinema afecção. No cinema naturalista chama-se pulsão elementar. Essa pulsão elementar é dirigida para o meio derivado, mas busca as suas forças no mundo originário. (Vamos tentar entender isso pra, na próxima aula, eu poder explicar a teoria do tempo.)

No caso do Aluísio de Azevedo, o que estou chamando de mundo originário? É o cortiço.

(Vocês estão entendendo? Vocês leram Aluísio de Azevedo? Não?).

O mundo originário é o cortiço. Por exemplo, se vocês virem O Criado – quem viu O Criado? Em O Criado tem uma praça de cascalho branco, com umas estátuas assustadoras – aquilo é o mundo originário.

Então, nós temos três elementos no cinema naturalista: mundo originário… O melhor exemplo para nós brasileiros entendermos o mundo originário no naturalismo é O Cortiço. É como se no centro de um meio geográfico e cultural estivesse aparecendo o Cronos devorador… o fundo do tempo... é como a pulsão de morte... os pedaços... a entropia... o fim do mundo… o começo do mundo… o que de mais terrível estivesse emergindo dali! Esse mundo originário está presente em todo cinema naturalista. (Vocês conseguiram entender aqui? Ou não?)

Agora, esse mundo originário vai-se ligar ao que se chama pulsão elementar. Essa pulsão elementar é quando o personagem se torna presa ou predador – pouco importa! O melhor exemplo de predador nós encontramos em O Criado, do Losey – a perseguição que o Dirk Bogard move ao dono da casa, na escada. A perseguição chega a um extremo tão grande que há uma cena em que o dono da casa vai se trancar dentro de um quarto no andar de cima, enquanto, em primeiro plano, vemos o Dirk Bogard subindo a escada, pé ante pé, em direção a ele, dizendo: “Estou sentindo cheiro de rato”. Você sente toda a força do predador. Então, o homem se transforma no bicho-homem – não é mais comportamento e não é mais afecção.

Esse é o cinema naturalista. (Estão conseguindo?) A obra prima do Losey. O Losey é fantástico: uma coisa extraordinária! Então, todo o cinema do Losey se constitui por esses três elementos: mundo originário, pulsão elementar e meio derivado.

Imagem-pulsão

Tabela3

 

No cinema de Losey há também uma coisa muito marcante – que são as casas vitorianas. (Alguém pergunta…)

O Anjo Exterminador (1962)As casas vitorianas. Casas lindíssimas – e o predador está sempre querendo consumir aquela casa. Vocês podem reconhecer isso também no Buñuel, em O Anjo Exterminador, que é a mesma coisa: o mesmo procedimento. Então, nós temos aqui as três grandes linhas que eu consegui juntar nesta aula: o mundo ação, o mundo pulsão e o mundo afecção. (Está certo?)

Agora, eu vou pedir um auxílio a vocês: quem já viu um filme chamado Amigos para sempre, do Arthur Penn? É um filme lindíssimo! (Esse filme tem no vídeo.) Four friends, do Arthur Penn. Se vocês pudessem ver… eu daria esse filme como exemplo da imagem-ação. Vocês poderiam ver é… aí é uma escolha de vocês, acho que é até indiferente… O Losey, eu preferiria o Losey, viu – O Mensageiro tem no vídeo. O Criado tem. (Não tem? Ela está dizendo aqui que não tem.) Então, teria… Casa de Bonecas? Tem Casa de Bonecas.

Aluno: É o quê?

Claudio: É imagem pulsão. E teria também aquele… A Inglesa Romântica. Parece que tem também, não tem?

Aluno: Bem, lá no Polyteama, no Júlio, ele tem muitos, mas não tem O Criado. Têm vários…

Então, se vocês quiserem fazer isso, vocês me darão assim um agrado, é um agrado para mim, não é? Agora, para a imagem-afecção um Bergman, um filme do Bergman. Eu acho que o Bergman se arranja, não arranja? Ou não, eu não sei, realmente eu não sei, pode ser aí um… Qualquer coisa que vocês puderem pegar… Eu estou buscando o Bergman só por causa do primeiro plano, para eu poder dar uma aula de primeiro plano, para vocês pelo menos terem observado o primeiro plano, vocês terem tomado contato com ele. (Tá? Se vocês acharem outra idéia de imagem afecção, vocês deem, porque…)

Aluno: Aquele filme do Resnais, O Ano Passado em Marienbad?

O Ano Passado em Marienbad, eu levaria mais para frente, que é a questão do tempo puro, (tá?) É melhor não. (Não sei se eu poderei falar de o Ano Passado em Marienbad ainda neste curso. Eu espero ainda poder fazer!) Mas não, não: eu jogaria o Marienbad já como a conquista do tempo – é um momento excepcional da história do pensamento, fica um pouco pra frente. Então, o que estou querendo na imagem afecção, se vocês tiverem uma idéia melhor do que a minha, é qualquer coisa que dê o primeiro plano.

Aluna: Poderia ser o Persona

Persona (1966)Claudio: É… seria o Persona. (Mas tem em vídeo? Entende?) É… Mas eu estou de acordo, Persona é magnífico. Persona é excepcional! Ou então vocês teriam… o Faces do Cassavetes. Mas vocês não vão encontrar… não vão encontrar, é quase impossível… (Bem, então, parei aqui).

Eu agora abandono o cinema e dou uma apontada para as artes plásticas, para a pintura, por exemplo. Então eu vou fazer uma marca (porque na próxima aula vou fazer uma projeção de pinturas aqui). Eu vou fazer a seguinte marca para vocês… (Eu acho que não estou exagerando.)

O século XX, a partir de 1910, – e isso daí tem uma associação, que eu vou tentar mostrar, com as questões do capitalismo -, vai começar a desfazer o figurativo nas artes plásticas. (Vocês sabem o que é figurativo, não? São figuras que aparecem nos quadros). É o nascimento da arte abstrata. A arte abstrata vai ter seu nascimento mais ou menos em 1910. Kandinsky, Mondrian, (quem mais?), Malevitch… São os grandes nomes…

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Então, vamos marcar que o século XX, nas artes plásticas, (vamos fazer essa força!) traria o objetivo de desfazer a arte figurativa. E a arte figurativa seria a imagem-ação, a arte propriamente orgânica. (Certo? Vamos fazer dessa forma). Mas, nós vamos conhecer grandes pintores chamados figurativos, no século XX. Por exemplo: Lucien Freud (todos devem conhecer o Lucien Freud), o Francis Bacon… Não são figurativos? O Egon Schiele, não é um figurativo? São todos figurativos. Por isso, um pensador de estética francês chamado Lyotard criou uma categoria (que depois eu vou explicar o que é) para distinguir uma figura que não fosse figurativa de uma figura figurativa. (Que é incrível, parece uma coisa incrível, não é?) Ele vai passar a chamar de figural à figura não-figurativa. (Eu vou explicar isso). Então, nós vamos fazer uma distinção entre figurativo e figural. E eu vou colocar o Lucien Freud, o Francis Bacon e o Egon Schiele como figurais.

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Aluno: [inaudível]

Claudio: Chama-se Lyotard (com y). Jean [François] Lyotard. Ele tem um livro chamado Discurso e Figura em que ele dedica cem páginas para fazer a marca dessa noção de figural – que eu vou explicar para vocês. Então, o figural não é figurativo, é figura, mas não é figurativo. (Tá?) Agora, esse movimento abstracionista… nasceu em 1910 (não é?) com Mondrian, por exemplo. Esse movimento vai tomar sua posição mais elevada com o chamado expressionismo abstrato. O exemplo de expressionismo abstrato é: Newman, Pollock, Kooning, que praticamente liberam da tela qualquer figura. (Vocês conhecem?) A matéria fica livre na tela – fica inteiramente livre. Inclusive, há o abandono do cavalete no processo de pintar (eu vou mostrar isso) mas o importante é que a matéria se liberta de qualquer forma – que não é o caso do Mondrian, do Malevitch… em que a matéria ainda está toda presa. Quando essa matéria se liberar da forma vai passar a se chamar material-força. Então, nas telas do Pollock você já não tem mais matéria, você tem material-força. E esse material-força está totalmente liberado nas telas dele.

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Junto a esse movimento do expressionismo abstrato, que é um movimento inclusive muito surpreendente, pois é um movimento americano – em vez de se dar na Europa, dá-se nos Estados Unidos, provavelmente por causa da guerra (não é?). Os grandes problemas da guerra se refletem até na obra cinematográfica – no [Yasujiro] Ozu, por exemplo. Esse movimento vai ser acrescentado quando começam a aparecer os pintores figurais. Esses dois figurais que eu vou colocar… o Lucien Freud e o Bacon. E eu vou fazer então o seguinte: eu vou colocar o figurativo de um lado, que seria propriamente a imagem orgânica. Vocês vão ver coisas surpreendentes no problema do figurativo… Vamos ver um El Greco, um Giotto, que já estão tentando o tempo todo desfazer o comportamento orgânico e introduzir o corpo histérico ali dentro – é uma coisa impressionante! E isso tudo porque o cristianismo – que é uma religião altamente ateia – permite esses acontecimentos.

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Eu vou colocar o Egon Schiele como imagem-pulsão. Aí eu vou precisar que vocês vejam Casa de Bonecas, seria sensacional, porque tem um ator, Edward Fox, que é especificamente um ator da imagem-pulsão. Ele tem o que se chama violência estática. Você olha para ele, você fica com vontade de ficar debaixo do cobertor, de tanto medo que você sente. É de uma violência assustadora, mas não é a violência do John Ford, não é a violência da ação, não é a violência do Lee Marvin, não é a violência do James Stewart, é a violência da imagem-pulsão. Nós vamos rever essa violência da imagem-pulsão nos auto-retratos do Egon Schiele. E quando nós passarmos para os chamados figurais, aí, por exemplo, eu tenho pessoas brilhantes aqui dentro dessa sala que trabalham nessa questão. Não vou citar porque elas morrem de vergonha… Então, eu passo para o Francis Bacon, e vou apontar o Francis Bacon – esse é que vai me interessar mais – como imagem-afecção. (Vocês entenderam?)

Então, nós vamos fazer esse processo… A imagem-ação, a imagem-pulsão e a imagem-afecção, no cinema, vocês que vão fazer pra mim. Eu vou fazer aqui na projeção e vou tentar mostrar para vocês; e após isso, o pensamento afetivo, ativo e pulsional (certo?). Que é exatamente a grandeza do pensamento, a beleza do pensamento. O pensamento, com seu destino insuperável de se confrontar constantemente com o caos, porque o pensamento é obsessivo, é artista, é criador – e só se pode criar no caos. Fora do caos você não cria – você representa.

Então, essas conquistas do caos só são feitas – exatamente – pela imagem-afecção. Porque a imagem-pulsão – se aproximou, mas não vai conseguir fazer isso… E é a grande diferença que existe entre o cinema do Losey e o cinema do Visconti.

(Eu acho que a aula foi bem, que as coisas correram bem e eu posso dar os parabéns para vocês. Risos… (Se vocês quiserem fazer alguma pergunta…)

Aluno: E o Tarkovsky?

Claudio: Ah! O Tarkovsky! Eu falei numa das aulas que pulsão, ação, percepção e afecção são quatro elementos do movimento. Por que eu não citei o Tarkovsky? Porque o Tarkovsky não é um elemento do movimento, Tarkovsky é um elemento do tempo. Então, o cinema do Tarkovsky já não está mais ligado ao movimento, está ligado ao tempo.

Mas aí vocês têm o livro, o livro do Tarkovsky, que é um livro para se ficar de joelhos. Chama-se Esculpir o Tempo. (–?–) esse nome (–?–) do Tarkovsky…

Então, tchau…

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Aula 4 – 25/01/1995 – Movimento Aberrante

Capa Grande Aventura

[Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 1 (Implicar – Explicar); 4 (Diferença, Alteridade, Mutiplicidade); 5 (A Fuga do Aristotelismo); 13 (Arte e Forças) e 20 (Linha Reta do Tempo) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano. Para pedir o livro, escreva para: webulpiano@gmail.com]


Aqui é um momento importantíssimo para o entendimento, porque nele já se nota uma diferença entre o movimento supralunar – que é uniforme e regular; e o movimento sublunar – que já é um movimento inteiramente aberrante, pois os procedimentos dele são disformes em relação ao movimento supralunar. E nesse movimento aberrante, o tempo, que era como uma porta giratória e circulava naquele movimento uniforme e regular, no mundo sublunar – usando uma expressão do Hamlet – “o tempo sai fora dos seus gonzos “.

O gonzo é a dobradiça que existe nas portas; [uma espécie de eixo cilíndrico que permite que a porta abra e feche]. Então, o tempo sai dos seus gonzos, quer dizer, o tempo escapa da circularidade e fica como que enlouquecido! O movimento é aberrante e o tempo perde a sua circularidade. Aí, Deleuze, em sua obra, faz uma afirmação surpreendente. Que é exatamente por causa desse movimento aberrante, motivado por ele, e a saída do tempo dos seus gonzos, que os processos vão se inverter. Quer dizer: o tempo – que era subordinado ao movimento – vai se inverter; e o movimento vai-se tornar subordinado ao tempo.

Então – vamos colocar assim, para compreender com clareza – eu diria que, no princípio, o pensamento antigo ou o pensamento aristotélico colocava o tempo subordinado ao movimento; e o pensamento moderno subordina o movimento ao tempo. Então, é nitidamente uma inversão da proposição. Digamos a “proposição antiga”: o tempo é subordinado ao movimento ou, claramente: o movimento subordina o tempo. E a “proposição moderna”: o tempo subordina o movimento.

Classicamente, quando nós temos duas proposições que se opõem, como essas duas, uma é tida como verdadeira e a outra é tida como falsa. Então, ou os antigos estavam falando o verdadeiro e nós o falso; ou vice versa. Mas a questão não é essa. A questão tem uma originalidade muito maior. E essa originalidade eu ainda não posso colocar para vocês; vou dizer, apenas, que o movimento gera o que eu venho chamando de ação, pulsão e afecção. Ou seja: a ação, a pulsão e a afecção são três elementos que têm origem no movimento. Então, eu diria: o movimento da ação, o movimento da pulsão e o movimento da afecção – a pulsão, a afecção e a ação pertencem ao movimento.

A ação, ou seja, o movimento chamado ação, produz o que se chama comportamento. O movimento chamado pulsional vai gerar o que se chamam pulsões elementares. E o movimento expressivo é o que vai gerar o que se chama afecção.

Então, nós temos três práticas que qualquer homem é capaz de fazer – uma prática que se chama comportamento, uma prática que se chama pulsão e uma prática que se chama afecção. Essas três práticas se originam no movimento. O comportamento, na ação; as pulsões, nos movimentos das pulsões elementares; e a afecção, no movimento expressivo. Para clarear mais aqui essa posição, esses três movimentos – a ação, a pulsão e a afecção – só aparecem no momento em que o ser vivo aparece no Universo ou neste planeta. Ou seja, o movimento existe – mas a ação, a pulsão e a afecção só podem se dar quando emerge o vivo! Haveria o movimento no Universo: haveria o movimento das estrelas, haveria os movimentos dos astros, o que eu chamei de movimento sublunar – que é o movimento aberrante; que é alteração de velocidade, mudança de trajetória… Agora, esses movimentos tornam-se ação, pulsão e afecção a partir da aparição do ser vivo. Então, a ação, a pulsão e a afecção são três rótulos que se aplicam ao vivo. Mas, para nós simplificarmos – porque nós não temos tempo – eu vou dizer que a ação, a pulsão e a afecção aplicam-se ao homem.

Então, o homem age; e, ao agir, ele está produzindo um comportamento num determinado meio – num meio geográfico ou histórico. O homem faz uma prática pulsional; e essa prática pulsional se dá no que se chama meio derivado. Ou o homem tem uma prática afetiva, e essa prática afetiva se dá no que se chama espaço qualquer. Meio geográfico, meio derivado e espaço qualquer – seriam os três territórios que abrigariam: 1. O comportamento; 2. A pulsão e 3. A afecção. (Certo?)

Esses três movimentos pressupõem o que se chama esquema sensório-motor – que aparece a partir do nascimento do vivo. Todo ser vivo se constitui no esquema sensório-motor. Mas eu vou abandonar o vivo – porque não dá tempo para isso – e vou trabalhar apenas no homem. E vou dizer: o homem é constituído por um esquema sensório-motor. Esquema sensório-motor esse, que permite ao homem fazer uma apreensão do movimento que vem de fora, porque ele é dotado de uma estrutura sensória. Essa estrutura sensória apreende o movimento que vem de fora e – imediatamente – prolonga esse movimento no motor; e o motor, ou a motricidade, devolve movimento para o mundo.

Então, o homem teria uma parte sensória e uma parte motora. Essas duas partes deveriam ser unidas – e o sensório prolongar-se no motor. Exemplo: eu vejo um predador, quer dizer: o meu sensório apreende um predador. Essa percepção do predador é a apreensão de um movimento, que eu prolongo para a minha motricidade, e a minha motricidade responde imediatamente – provavelmente fugindo. (Certo?) Mas acontece que – no homem – esse sensório e esse motor não se prolongam um no outro; entre os dois há ­ – o que eu já chamei de pequeno intervalo.

Esse pequeno intervalo é onde estaria a afecção. Mas, para ficar mais claro ainda para vocês – é onde se instalaria o sistema nervoso central, onde estaria o cérebro.

Por exemplo, o cinema do Stanley Kubrick.

Resultado de imagem para jack nicholson shining door– Quem conhece o Stanley Kubrick? 2001, O Iluminado – e vai embora por aí… O cinema do Stanley Kubrick é um cinema sobre o cérebro. Ou seja: o cinema do Stanley Kubrick é um cinema sobre esse pequeno intervalo – ele só trata desse pequeno intervalo! Nesse pequeno intervalo é onde estariam os afetos, as afecções. (E aqui é um momento em que eu não teria muitos elementos para explicar com mais clareza!) Então, o esquema sensório-motor é constituído desses três elementos: a percepção – que nada mais é do que a recepção de um movimento que vem de fora. Esse movimento, que vem de fora, se prolonga; chega nesse pequeno intervalo – que é a afecção; ali – nesse pequeno intervalo – que vão aparecer as categorias de possível e virtual. Não apenas essas duas categorias; aqui…, nesse centro, vai aparecer também a categoria de horizonte. E esse centro tem a função de devolução de movimento. Por isso, tendo várias possibilidades de devolução de movimento, esse centro é hesitante. Ele “hesita”. Ou seja: a hesitação emerge neste Universo – a partir do ser vivo. (Como eu estou dizendo, a partir do homem!) E essa hesitação ou retardamento no movimento, o movimento recebe um retardamento. Retardamento que não existia enquanto o vivo não tinha aparecido neste Universo. Então, o homem é necessariamente, é essencialmente hesitante. (Não confundir hesitação com dúvida! A dúvida paralisa o pensamento. A hesitação, não: a hesitação é excitante.) Mas o homem nunca decide de imediato. Ele hesita – porque ele tem várias possibilidades de decisão.

O cérebro é um sistema acentrado, um sistema que não tem centro, sempre que ele recebe aquele movimento, inicia-se nele alguma coisa e ele – o cérebro – abre possibilidades quase que infinitas de escolha para a resposta que ele vai dar. Por isso, o que eu chamei de hesitação. Ali estariam, em última análise, os três movimentos clássicos – percepção, afecção e ação. Entre a afecção e a ação vai aparecer o que Deleuze chama de pulsão. Então, a pulsão não é uma ação e não é uma afecção – ela recebe o nome de ação embrionária e de afecção degenerada: é uma ação – que não se realiza; e é um afeto – que se degenerou.

O mensageiroEntão, a pulsão – vamos citar só um cineasta, para não abrir um leque muito grande – é, vamos dizer, uma grande marca do cinema do [Joseph] Losey. Há um elemento marcante nesse cinema do Losey; e isso daí permitiria uma compreensão quase que imediata para vocês… Eu citaria dois filmes: O Mensageiro e Casa de Bonecas – porque nesses dois filmes há um ator chamado Edward Fox, que tem, em seu corpo e em seu rosto, [sinais evidentes de] violência contida. É uma violência assustadora, sobretudo, em Casa de Bonecas! Nesse filme é muito claro. O filme é com as atrizes Jane Fonda e Delphine Seyrig (que também atuou em O Ano Passado em Mariembad) . Em Casa de Bonecas vocês observam, com muita perfeição, o que eu estou chamando de violência contida ou violência estática.

– Por que isso se dá no mundo pulsional?

Porque a violência se efetua no mundo da ação, mas no mundo pulsional a violência é muito grande, muito poderosa e – se ela vier a se efetuar – ela se voltará sobre aquele que a cometeu. Então, ela fica como que contida no corpo – no corpo da personagem. E, no cinema do Losey, em função do que eu chamei de violência estática, verifica-se claramente a presença do que eu estou chamando de imagem-pulsão.

A pulsão estaria entre a ação e a afecção. Então, apareceriam quatro elementos do movimento: a ação, a afecção, a pulsão e a percepção.

Aluna: Elementos do movimento?

Claudio: Porque a percepção é apenas o nome do movimento. A percepção é o recolhimento que a estrutura do sensório motor faz do movimento que vem de fora. O Bergson faz uma colocação da percepção de uma originalidade extraordinária: o esquema sensório-motor apreende o movimento que vem de fora, e imediatamente ele remete esse movimento para a estrutura motora, para que ela responda a esse movimento. Então, a estrutura motora é acionada pelo movimento que vem de fora – senão ela não funcionaria. Ela captura o movimento que vem de fora. A percepção é uma espécie de captura de movimento! Movimento esse, que se torna combustível da estrutura motora. Então, é como se um círculo excepcional se fizesse – porque o ser vivo, com seu esquema sensório-motor, vai capturando os movimentos que vêm de fora. Mas o ser vivo captura esses movimentos que vêm de fora para, com eles, acionar os seus próprios movimentos.

Aluna: Eu entendi você falar que o sensório e o motor, no homem, não estariam completamente conectados…

Claudio: Não estariam!

Aluna:… que haveria uma brecha e essa brecha seria a percepção, é isso?

Claudio: Não, a brecha é a afecção! A brecha é o pequeno intervalo! Esse “pequeno intervalo” é exatamente a marca que o Bergson faz no vivo. O vivo, classicamente falando, distingue-se do inorgânico, porque o inorgânico, ao receber um movimento de fora – um átomo, por exemplo – ele comunica esse movimento ao átomo, o átomo responde a esse movimento por todas as suas partes, imediatamente. O vivo, não! O vivo tem uma parte que recebe o movimento; e outra parte que devolve o movimento. Então, o vivo é esquartejado.

Aluno: Minha pergunta é a seguinte: eu queria saber se a consciência entra…

Claudio: A consciência entra nesse intervalo. Ela vai aparecer aqui, neste pequeno intervalo. Ou seja: todo sistema de observação, interpretação, experimentação, vamos dizer, de cartografia, todos os movimentos do que se chama espírito aparecem nesse pequeno intervalo. O importante é conhecer aqui que o homem [ou o vivo] é esquartejado. Ele é esquartejado porque uma parte recebe movimento e a outra parte devolve movimento. (Certo?) Então, ele se difere… O homem não pode ser individuado à semelhança de um sistema físico. O homem tem um sistema de individuação – porque isso é o sistema de individuação dele – que implica a presença de um pequeno intervalo, que corta o prolongamento do movimento da percepção para o movimento motor. Ele corta, ele detém aquele movimento. Na detenção daquele movimento, nasce essa figura chamada hesitação. Então, a hesitação não é uma falha – uma falha humana! A hesitação é a essência da própria vida! A vida é essencialmente hesitante. E se ela é essencialmente hesitante, a vida é essencialmente problemática. A vida é problemática.

Então, o problema não é uma deficiência do vivo. O vivo se relaciona com o mundo – problematizando. A partir disso, nós podemos dizer, à maneira do Foucault, ontologia do problema – o vivo torna ontológico o problema. Vejam bem o que eu estou dizendo: o vivo tem – como essência – a problematização: a questão dele não é caminhar numa resposta; a questão dele é problematizar permanentemente!

Neste ponto, podem aparecer as grandes questões da subjetividade, que estariam exatamente aqui, no que se chama subjetividade material e subjetividade espiritual – cuja diferença estaria em que a subjetividade espiritual sempre se expressaria pela problematização. Ou seja: subjetividade espiritual é o que Espinosa chamaria de terceiro gênero do conhecimento, que teria como questão permanente problematizar, entender – enquanto que a questão da subjetividade material seria submeter-se ou obedecer. E toda essa questão, que eu estou levantando, se daria exatamente nesse intervalo.

Então, essa categoria de problema começa a fazer uma deriva na tradição epistemológica do ocidente. O problema não surge por deficiência do sujeito do conhecimento; o problema é a essência do próprio pensamento. Ou seja, o pensamento não tem como objetivo conhecer; tem como objetivo problematizar. Então, essa categoria de problema já gera para nós a viabilidade de vários mundos possíveis. (Certo? Muito bem!)

O Bergson, já agora com uma linha muito poderosa do Deleuze, vai falar de uma passagem do mundo do movimento para o mundo do tempo. Ora, o que eu mostrei para vocês foi que o esquema sensório-motor é governado pelos quatro elementos que o movimento tem. Quais os elementos? a ação, a percepção, a pulsão e a afecção – são os quatro elementos do movimento. Mas eu coloquei que o tempo, quando sai do mundo supralunar, quando – segundo Hamlet – ele sai dos seus gonzos, o movimento se torna aberrante, o tempo se separa do movimento e aqui vai acontecer alguma coisa semelhante. Por exemplo, quando a percepção recebe os movimentos que vêm de fora; e prolonga esses movimentos para o sistema motor, passando antes pelo pequeno intervalo, esse “pequeno intervalo”, ao invés de jogar esse movimento para o sistema motor, devolve o movimento para o sistema perceptivo. O sistema perceptivo manda o movimento, e ao invés de prolongar, ele devolve o movimento.

Por exemplo: o cinema sueco, numa tentativa de construir um cinema fora do esquema sensório-motor, fora do movimento, começou a trabalhar com o moribundo. Por quê? Porque o moribundo seria exatamente aquele que, quando recebesse o movimento de fora, não teria forças para prolongar esse movimento no esquema sensório-motor. Então, quando o movimento chegasse ao pequeno intervalo, ele faria a devolução do movimento.

Essa devolução do movimento – esse bloqueio do movimento do sensório para o motor – vai ser o início da imagem-tempo. Então, o tempo vai começar a surgir – nós estamos começando a ter noção disso – pelo que se chama “a quebra” do sistema sensório-motor. Essa quebra do sistema sensório-motor é inicialmente muito simples. Essa quebra se dá quando o movimento recebido não se prolonga em movimento devolvido. Isso seria a quebra desse esquema-sensório motor – que o Bergson disse ter que se dar por dentro. (Eu vou encerrar essa parte!)

Quer dizer, o esquema sensório-motor tem que se quebrar por dentro para que a subjetividade se libere do domínio do movimento e se constitua pelo tempo. E a constituição da subjetividade pelo tempo seria a conquista da liberdade humana.

Então, essa foi a apresentação desta aula, eu acho que foi suficiente. Eu, agora, começo a trabalhar nessa exposição que eu fiz.

Muito bem!

Aluno: [inaudível] A quebra do esquema…

Claudio: O Bergson fala (eu vou falar muito sobre isso!) numa quebra do esquema sensório-motor por dentro, ou seja: tem-se que quebrar o esquema sensório-motor para se sair da dominação da imagem-movimento. Em termos de cinema: sair do cinema realista – do cinema pulsional ou do sistema afetivo, ou sair do cinema perceptivo – para entrar no cinema contemplativo. Quebrar por dentro… mas, de uma forma difusa, usando o mesmo modelo do esquema sensório-motor.

O Proust está muito envolvido com essa questão que eu coloquei. Toda a questão dele é a conquista do tempo. Talvez Proust esteja à frente do próprio Bergson. E ele levanta uma questão que, para nós, habituados com a formação do pensamento platônico, nos assusta um pouco. O Proust vai fazer uma distinção inteiramente original. Ele vai distinguir sujeito e essência.

Vejam bem! Nós estamos envolvidos nessas pesquisas teóricas, e nós costumamos distinguir sujeito e objeto. Proust, não! Proust distingue entre sujeito e essência. E diz – originalmente – que a subjetividade, ou o espírito ou o nosso interior é constituído por dois componentes: de um lado, alguma coisa que ele chama de sujeito; de outro, alguma coisa que ele chama de essência.

O sujeito – ou o sujeito humano – é constituído de pensamento. Ou seja: o sujeito humano é constituído de pensamento; e o “pensamento” se distribui numa série de faculdades – faculdade da imaginação, faculdade da memória, faculdade da percepção, faculdade do intelecto, faculdade da razão, faculdade da linguagem… Ou melhor: as faculdades não pré-existem. Mas as que existem não esgotam as faculdades. O homem pode inventar um indefinido número de faculdades. Proust, então, descreve apenas as faculdades que ele encontra no sujeito humano – a percepção…

[virada de fita]


… imaginação, memória, inteligência, etc. E ele chama – a cada faculdade dessas – de pensamento. Ou seja: a inteligência é um pensamento, a memória é um pensamento – e assim ele se aproxima muito do Descartes.

Mas, de outro lado, ele diz que na subjetividade, no espírito existe alguma coisa que ele chama de [inaudível] as principais práticas do sujeito – a amizade, o amor e o conhecimento. Ou seja: o sujeito humano enquanto tal exerceria – como componentes principais de sua vida – a prática da amizade, a prática do amor e a prática do conhecimento. E, surpreendentemente, diz Proust: “toda a minha questão é a produção de um sujeito artista”. Ou seja, ele quer, por diversas experimentações que ele faz – inclusive a de trancar-se em casa – produzir dentro dele o que ele chama de sujeito artista. Mas o sujeito artista, em Proust, não é o sujeito que tem a função de produzir uma obra de arte – de maneira nenhuma! O sujeito artista tem a função de quebrar – dentro dele – o sujeito da amizade, o sujeito do amor e o sujeito do conhecimento. O sujeito artista é aquele que vai quebrar em si próprio as forças da personalidade, as forças da pessoa, as forças da história pessoal. Vai romper com a história pessoal.

Proust, aqui, está muito próximo do Brecht, de Benjamin – quando eles falam de Gestus. Muito próximo! Ainda que se trate de uma questão mais elevada – porque o que o Proust quer, é que se quebre a personalidade.

– Para quê?

Para que ele, o sujeito artista, deixe de ter contato com essas faculdades que constituem o sujeito pessoal – e passe a ter contato com a essência. E nesse contato com a “essência” vai aparecer o que Proust chama de pensamento puro. O pensamento puro já não é mais alguma coisa que pertence ao sujeito pessoal. O pensamento puro, diz ele, é a faculdade das essências. Então, o “pensamento puro” é uma faculdade que só pode emergir uma vez que o sujeito artista tenha quebrado o domínio que o sujeito pessoal exercia sobre ele. E a função da faculdade chamada pensamento puro é diferente da função das faculdades do sujeito, porque o que essas faculdades fazem é representar o mundo que está à sua frente. Ou seja: as faculdades do sujeito – inteligência, imaginação, memória – são faculdades representativas. Enquanto que essa faculdade – chamada pensamento puro – tem a função de expressar a essência ou o que Proust chama de mundo possível ou mundos possíveis. Quando o sujeito artista quebra o domínio do sujeito pessoal e libera o que se chama a faculdade do pensamento puro, essa faculdade começa a expressar os mundos possíveis.

– O que são esses mundos possíveis?

Esses mundos possíveis… (Vejam o que eu estou fazendo aqui nesta aula: eu estou tentando coligar as questões que eu levantei para vocês…) Esses mundos possíveis são os afetos. Esses afetos não pertencem ao sujeito pessoal – pertencem à essência, aos mundos possíveis.

Vou usar outra linguagem:

O sujeito pessoal é constituído pela consciência. Essa essência com que a faculdade do pensamento puro lida, é o que nós chamamos de inconsciente – mas não é o inconsciente do sujeito pessoal; é o inconsciente desumano; inumanizado. Esse inconsciente é constituído de afetos. E o pensamento puro tem a função de expressar esses afetos, expressar esses mundos possíveis. E quando o pensamento faz isso, ele, o pensamento puro, produz novos mundos.

Se nós ficássemos apenas prisioneiros do sujeito pessoal, todos nós só teríamos um mundo; e nesse mundo único, que nós teríamos, nós não poderíamos nos comunicar, porque o sujeito pessoal está preso a um solipsismo absoluto não consegue sair de dentro de si; ele só manifesta a si próprio; só recebe o que importa a si. Ou seja: o “sujeito pessoal” é do mais absoluto solipsismo. A única maneira de sair do solipsismo é quebrar esse sujeito pessoal e expressar esses mundos possíveis – onde nasceria, então, a comunicação entre os homens. A comunicação entre os homens só seria possível na arte.

É um momento muito difícil de compreensão, porque os três mais valorados ou os mais grandiosos valores do homem – que são o amor, a amizade e o conhecimento – são profundamente abalados pelo Proust. Proust os rejeita como sendo exatamente aquilo que impede a conquista da liberdade. Porque se nós, como ele fez, através do sujeito artista – que não tem a função de produzir nenhuma obra, qualquer obra, apenas a função de entrar em confronto com o sujeito pessoal – quebrarmos as forças desse sujeito pessoal iremos liberar o que eu chamei de faculdade do pensamento – que seria a faculdade das essências, uma faculdade que teria a função exclusiva de expressar esses mundos possíveis. Então, para Proust, a salvação seria a arte.

Proust chama esses mundos possíveis, essas essências, esses afetos de almas. Ou seja: cada um de nós tem uma multidão indefinida de almas. E se o nosso pensamento puder expressá-las – se ele se libertar do domínio do sujeito pessoal – o nosso pensamento vai constituir novos mundos. O que implica em dizer, que a ideia de que nós vivemos num mundo em que é constantemente necessário reformar, reconstruir – é uma ideia platônica. O que o Proust está dizendo é que nós não temos que reformar nenhum mundo – nós temos que inventar outros. Mas essa invenção só pode se dar se o sujeito artista quebrar a dominação que o sujeito pessoal – essa sordidez, não tenho outro nome para dizer!? – exerce sobre a nossa vida.

Então, quebrar a história pessoal; quebrar o passado, com seus fantasmas, que exercem um domínio sobre nós; e os objetivos do sujeito pessoal, que são sempre os mesmos – a constituição de um conhecimento, do único mundo que ele pensa que existe. Conhecimento que vai-lhe dar uma certa garantia, uma certa tranquilidade, uma certa segurança. E nesse mundo ele constitui uma moral. Então, Proust rompe com esse conhecimento, rompe com essa moral – que é exatamente o fio da Ariana, no Nietzsche, que é a combinação Ariana e Teseu: rompe com esse conhecimento e com essa moral; rompe com as formas do amor; e rompe com as formas da amizade – e produz o mundo da arte. É evidente que nesse mundo da arte podem nascer novos tipos de amor e novos tipos de amizade.

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Então, eu coloquei aqui essa posição do Proust, porque ela remete muito claramente para a mesma posição do Bergson. Só que o Proust está muito na frente. Então, faz-se confusão, quando se pensa que a obra do Proust está em busca do passado. Isso é inteiramente falso, inteiramente falso! A questão do Proust é uma só: a liberação do que se chama pensamento. Mas, não confundir… a partir desta aula nós vamos começar a fazer a distinção entre pensamento e intelecto. E eu vou colocar o intelecto como uma faculdade do sujeito, regulada pelo sistema lógico do bom senso.

– O que se chama sistema lógico do bom senso? É um sistema que funciona sempre da mesma maneira – indo do presente para o futuro. Ou seja: o bom senso é um sistema subjetivo, um sistema intelectual e o seu funcionamento é partir do presente para o futuro. E ele encontra o seu espelho, em termos objetivos, na flecha do tempo – que é aquilo que vai do presente para o futuro. Ou seja: flecha do tempo e bom senso – o primeiro, objetivo; o segundo, subjetivo – trabalhando sempre da mesma maneira, partindo de uma maior diferença para uma menor diferença.

Então, quando eu coloco a faculdade do pensamento puro e quando eu coloco o intelecto – esses dois não têm o mesmo tipo de funcionamento. Por quê? (Na segunda parte da aula eu vou melhorar isso, viu?) Porque esse intelecto é uma estrutura lógica; e uma estrutura lógica do bom senso.

Vamos aplicar um silogismo: “Todo homem é mortal; Sócrates é homem; logo, Sócrates é mortal”. Ele funciona dessa maneira! Agora, o pensamento enquanto tal – o pensamento que lida com o que eu chamei de mundos possíveis… Bem, aqui a coisa vai começar a se complicar – porque esses mundos possíveis são alógios ou supralógicos, ou seja: esses mundos possíveis não são regulados pelos sistemas lógicos do bom senso. Então, o que eu estou dizendo para vocês, é que essa prática – chamada Arte – pressupõe a quebra do bom senso. Aí, compreende-se perfeitamente um Gérard de Nerval, dentre outros, ou a experiência da arte ou a experiência do pensamento que – simultaneamente – se aproxima da loucura. Aproxima-se da loucura, no sentido em que rompe com as estruturas lógicas do bom senso, para fazer um mergulho no que eu chamei de alógico ou de supralógico, ou de diferencial – que, agora, necessariamente, nós vamos ter que começar a entender.

Ou seja: vou repetir!

O que eu estou fazendo, eu estou criando, eu não estou criando, estou reproduzindo em Proust, o que ele chama de faculdade do pensamento puro. Essa “faculdade do pensamento puro”, não é uma faculdade que pertença ao sujeito – ao sujeito pessoal, ao sujeito humano enquanto tal; ou – numa linguagem mais espinosista – não pertence à consciência. A faculdade do pensamento puro é uma faculdade inconsciente. E a matéria, com que essa faculdade do pensamento puro lida, são os afetos – que são alógicos e supralógicos.

Resultado de imagem para alice no pais das maravilhas livroEntão, nós temos de um lado o bom senso – aqui eu posso até forçar para vocês entenderem com mais facilidade… Existe um lógico – clássico – que por sinal eu estudei muita lógica com ele, chama-se [Charles Lutwidge] Dodgson e que tem um apelido, quando ele faz uma espécie de literatura lógica – ele se chama Lewis Carroll, que enquanto lógico é um homem do bom senso. Ou seja: toda a lógica dele parte do presente para o futuro. É uma lógica inteiramente administrada pelo modelo da flecha do tempo. Mas quando ele escreve Alice, ele abandona o bom senso e passa para o contrassenso.

– O que é o contrassenso?

O contrassenso é a inversão que ele faz; é uma espécie de matemática recreativa. Ele diz assim: no bom senso, nós sabemos, eu sinto dor, e dou um grito. Lá na Alice, a gente, primeiro, dá um grito, e depois sente dor. Ou seja, ele inverte: em vez de ir do presente para o futuro, ele vai do presente para o passado. Há uma inversão do procedimento.

Então: o procedimento lógico chama-se bom senso; a prática do Lewis Carroll chama-se contrassenso; e quando nós caímos na faculdade do pensamento puro, nós entramos no que se chama não-senso. Ou seja: ao entrar no não-senso, nós abandonamos o tempo chamado cronológico e vamos entrar no tempo chamado aiônico. E a entrada nesse tempo aiônico, eu acredito que a gente faça nesta aula de hoje.

[intervalo para o café]


Nesta distinção – sujeito e essência – o que eu fiz foi:

Quando eu coloquei sujeito e essência, eu coloquei as faculdades do sujeito e coloquei uma faculdade da essência – que seria o pensamento puro. Então, eu espiritualizei ou subjetivei tanto o sujeito quanto a essência – ambos são subjetivos, ambos são espirituais. (Certo?) Tanto o sujeito, quanto a essência. A grande dificuldade que nós temos de entender isso, é em função do modelo platônico. Eu preciso dar uma “passada rápida” nele. Porque o Platão, quando pensa, é a coisa mais simples do mundo! (Está faltando aquela menininha! Eu cuido muito dos meus alunos; cuido mesmo!… Ainda mais uma menina assim, muito jovem. Ela saiu? Bom, eu vou falando devagar…)

Vejam essa questão simples e clássica:

De um lado, nós entendemos a existência de um sujeito – o sujeito humano. Esse sujeito humano é dotado de um poder de conhecimento. (Não vamos nem discutir como é que esse poder de conhecimento aparece, não importa!) Sujeito humano com um poder de conhecimento e um poder de organização de seu campo existencial – que é a produção de um campo social, a produção, digamos, de uma moral; ou seja, o sujeito humano, com a potência de produzir duas regras: uma regra de habilidade – onde ele produz conhecimento; e uma regra de prudência – onde ele produz uma moral.

A regra de habilidade [pela qual] o sujeito conhece os objetos que o circundam. Esses objetos são físicos, químicos, sociais, ou psíquicos, ou espirituais – quando ele se torna muito místico, etc. (Não é?) São as práticas do conhecimento! E, de outro lado, o sujeito moral, que organiza a inter-relação entre as subjetividades humanas. Então, o homem é um sujeito que tem diante de si um mundo que ele chama de objeto. Então, há um sujeito e há objetos; e sujeitos que formam uma relação chamada intersubjetiva.

Prestem atenção: a intersubjetividade é a relação entre sujeitos. E na relação sujeito e objeto, esse sujeito e esse objeto são tidos – corretamente – pelo pensamento, como aqueles que estão envolvidos pelo tempo; eles estão envolvidos pela temporalidade: tanto o sujeito quanto o objeto.

No platonismo, isso se chama fluxo heraclítico; ou seja: o sujeito e o objeto estão envolvidos pelo fluxo heraclítico. O fluxo heraclítico gera – necessariamente – a mudança constante. Há uma mudança constante: mudança constante nos objetos: nas sensações; e no mundo do sujeito: nas opiniões. Então, como o sujeito e o objeto estão envolvidos pelo fluxo heraclítico, eles estão em permanente mutação de opinião e mutação de sensações. Nessa mutação de opinião e mutação de sensações – o conhecimento não pode se dar. É exatamente por causa disso, que o Platão constrói um segundo mundo – conforme a linguagem do Hegel. Esse segundo mundo é o mundo das essências ou das ideias – vou usar essência! Essas essências estariam acima do fluxo heraclítico, imóveis e eternas.

– Qual seria, então, o programa da filosofia? Sair do fluxo heraclítico: sair da opinião e da sensação – e atingir as essências.

Em linguagem grega, sair da doxa e atingir a episteme. E aí, é fácil de entender! O programa da filosofia é um só: superar, suprimir a doxa, a opinião – que é o envolvimento com o fluxo heraclítico; e atingir a episteme – a ciência. E, no início, quando lemos Platão, ele supostamente nos passa a impressão de ter realizado esse programa da filosofia: de ter saído da doxa e atingido a episteme. Mas se nós observarmos claramente, isso não aconteceu; a filosofia, na verdade, não teria efetuado o seu programa. A filosofia continua envolvida pelas formas da doxa e pelas duas características da doxa – o senso comum e o bom senso. (Certo?)

Então, a questão que eu levantei nesta aula é exatamente a efetuação do programa da filosofia por um artista, um literato – que é o Proust.

– Por quê? Porque o Proust quebraria as forças do sujeito pessoal, isto é: a força da opinião, a força das sensações, a força da inteligência, a força do bom senso – para mergulhar no pensamento puro. Ou seja: sair da doxa e entrar (forçando um pouquinho) na episteme. Seria exatamente o que eu coloquei para vocês. Mas acontece que a essência do Proust não está fora do sujeito – conforme em Platão.

Porque Platão coloca a essência fora do sujeito. É o princípio filosófico chamado contemplação, que, no século XVIII, na Alemanha, vai-se transformar: é quando essa essência passa para dentro do sujeito e o pensamento deixa de ser contemplação e se transforma em reflexão. É a passagem da contemplação para a reflexão; e esses dois procedimentos – e é exatamente o que Proust verifica – ainda são procedimentos da opinião. É incrível ter sido Proust a verificar isso! Deleuze retoma a questão proustiana, mostrando que nós temos que sair dessa contemplação platônica e dessa reflexão alemã, para liberar as essências – que estão dentro de nós.

– De que maneira as essências estariam dentro de nós?

Isso daí é um processo que, simplificando, é de uma clareza muito grande na obra do Leibniz. Porque, quando o Leibniz começa a pensar, ele se defronta com o pensamento de Descartes – que é um pensamento que materializa inteiramente o mundo. Descartes faz um pensamento materialista, mas não coloca força no mundo. Ele não coloca forças. Ele faz do mundo uma estrutura geométrica – que ele chama de extensão, mas esse mundo não teria força. Então, o movimento, nesse mundo, necessitaria da presença de Deus – para introduzir a força.

– O que faz o Leibniz?

Leibniz introduz força dentro da natureza. Mas de uma maneira muito original: força, para ele, é sinônimo de espiritualização do real. Ele começa a espiritualizar o real – e essa espiritualização é exatamente o que ele chama de força. E quando ele começa a dizer que essas forças são espirituais, em seguida, ele vai fragmentar essas forças; ou melhor, vai fragmentar a espiritualização. O real é constituído de forças espirituais, mas essas “forças espirituais” são fragmentárias: são átomos, moléculas, ou, mais precisamente – mônadas.

Leibniz começa a criar a doutrina das mônadas. As mônadas são as forças espirituais, que constituem toda a questão deste universo. Então, o espírito do homem é um conjunto múltiplo de mônadas. E essas mônadas, ao invés de, como em Platão, serem aquilo que deve ser visto, essas mônadas são pontos de vista. Cada mônada dessas é uma perspectiva – mas não é uma perspectiva sobre o mundo. Cada mônada dessas é um mundo. Cada mônada dessas gera um mundo. Então, nós seríamos constituídos por essa multiplicidade de mônadas; e a liberação do sujeito pessoal – que é o governo de uma mônada sobre nós – nos conduz para o encontro com essa multiplicidade de mônadas.

O que eu dei para vocês, no princípio da aula e que eu chamei – em termos proustianos – de mundos possíveis ou de essência; usando mundos possíveis – é uma linguagem do Proust, e também do Wittgenstein. Usei a noção de essência – que é uma linguagem platônica, mas também espinosista. Usei a palavra mônada – que é uma linguagem do Leibniz, mas é exatamente isso que está acontecendo com o Proust. O Proust está dizendo que se nós quebrarmos o sujeito pessoal – que há dentro de nós – e liberarmos o nosso pensamento, nós vamos encontrar – em nós – o que ele chama de micropercepções inconscientes. Essas micropercepções inconscientes são as almas proustianas. E a função do pensamento é expressar essas micropercepções inconscientes e, em termos proustianos, nesse ato – gerar novos mundos.

Isso aqui traz uma difícil complexidade, porque nós temos a impressão de que o modelo do bom senso – que é exatamente o modelo aristotélico e o modelo do movimento como determinante do tempo – é único e absoluto. E quando isso começa a chegar para nós, um novo mundo – que quebra as efetuações intelectuais da lógica – começa a entrar: um mundo supralógico e alógico.

Eu estou preparando vocês para, na próxima aula, nós podermos investir nisso que eu chamei de supralógico e alógico. O que eu vou fazer agora – para que vocês tomem pé exatamente do que eu estou dizendo – é precisar o que é a personalidade, o que é o sujeito pessoal, o que é o sujeito humano. A fim dar essa explicação, sem me prender a uma linguagem psicológica ou a um psicologismo mortal, de que, inclusive, quase todos os filósofos tentaram se libertar e não conseguiram – eu vou usar um filósofo do século XVIII/XIX, ainda pouco conhecido, chamado Maine de Biran. A partir de agora ele vai se tornar muito conhecido.

Maine de Biran vai formar aquela tradição que eu falei para vocês que vem de Plotino. Ele está dentro daquele stream, daquela corrente de amor, de gestus – que vem de Plotino e vai dar em Deleuze. Então , esse pensador vai falar numa figura chamada…

[virada de fita]


[…] Ele sempre implica dois esforço e resistência. Você não pode pensar o Eu como uma unidade isolada. Ele é sempre algo causal – que produz um efeito; ele é sempre algo que, para agir, faz um esforço e encontra uma resistência. A resistência é a matéria – pode ser a matéria sonora, pode ser a matéria escrita; mas o Eu se daria por esse procedimento, que eu vou passar a chamar de binômio, isto é: funcionando sempre através de uma relação. Uma relação entre o Eu – que é uma causa; e a matéria – que é uma resistência. Exemplo, a volição; o ato de levantar o braço – quem faz o meu braço levantar é uma determinação causal do meu Eu. Mas, quando o meu braço vai levantar, há uma resistência muscular. Por isso, o Eu não se explica por uma unidade, ele se explica por um binômio – ele é sempre dual.

Terminando essa explicação para vocês… o Eu se exemplificaria por um filme do John Ford – um western – em que o mocinho vai pro meio da rua e começa a procurar o bandido para fazer um duelo. O Eu – que é a exemplificação do comportamento – é sempre duelo, dueto, binômio, contraponto. (Não sei se vocês entenderam!..) Isso se chama comportamento, a imagem-ação; de outra maneira, o cinema chamado imagem-ação, o cinema ação.

Eu tenho uma maneira mais fácil de explicar essa questão para vocês, através do Lee Strasberg – do Actor’s Studio, que produz o ator para esse tipo de cinema. Ele produz o ator para esse tipo de vida – a imagem-ação, tipo de procedimento binomial entre a causa e o efeito. Isso se chama comportamento, ou seja: todo comportamento se dá num meio. Esse meio pode ser hostil ou gentil. No western, o meio é sempre hostil. E o Eu é uma causa que se defronta com aquele meio.

Agora, então, vamos colocar em termos do Peirce – chama-se segundidade.

– O que quer dizer segundidade? Quer dizer exatamente ou a imagem-ação ou o mundo orgânico – que é um binômio, que é oposição, que é dialético… Estas categorias – oposição, dialética, contradição, negação – só existem nesse mundo. Se você produzir outro mundo, nesse outro mundo essas categorias não entram – eu vou mostrar para vocês:

Então, a categoria de oposição. Existe oposição? Sim, existe oposição! Onde existe oposição? Existe oposição no realismo, existe oposição na imagem-ação.

Agora: eu já vou mostrar para vocês outro tipo de mundo, e aí, nesse outro tipo de mundo, não vai haver isso. Eu sei que, nesta aula, eu não vou dar conta disso tudo. Aí, na próxima aula, vocês fecham esse conhecimento!

Agora, eu quero que vocês façam apenas uma coisa. Isso daí é o mundo da imagem-ação, é o mundo do orgânico – do tempo orgânico. E, simultaneamente, tudo aí tem que ser comportamento e meio. Ou seja: quando nós executamos uma prática chamada comportamento, esse comportamento implica um Eu, que age – e um mundo, que é agido. Existem, então, sempre dois. A segundidade se constitui por dois!

O mesmo autor, Maine de Biran, vai falar sobre determinadas ocorrências na vida da subjetividade, como a hipnagogia, por exemplo. A hipnagogia são imagens flutuantes – quando nós não estamos nem na vigília nem no sono. Elas estão entre os dois – entre a vigília e o sono; e começam a aparecer imagens flutuantes, sobre as quais não conseguimos ter domínio. Elas têm um procedimento autônomo – independem de nós. Essas imagens da hipnagogia não pressupõem o ego. Não há ego, não há Eu: elas são inteiramente independentes de um eu. Como, por exemplo, ele ainda vai falar nas visões da loucura, quando esse Eu também não aparece. Ou no sono, no delírio, no desfalecimento, nas grandes dores. Então ele começa a citar determinadas ocorrências que se dão em nós, onde o ego não está presente:

Como exemplo, eu vou usar a hipnagogia. Eu mantenho a hipnagogia durante umas duas aulas, para que depois vocês possam ter maior compreensão, porque é nítido que na hipnagogia esse ego – que é tão presente na imagem-ação – [desaparece, ou seja:] se encontra ausente. O que eu estou chamando de hipnagogia são aquelas imagens que aparecem para nós entre o sonho e a vigília. Ou – eu ainda vou citar uma coisa ainda mais poderosa – o sono. No sono, o ego se dissolve completamente. No sono, há uma dissolução absoluta do ego. É nessa dissolução do ego que aparece o que se chama primeiridade.

A primeiridade, essa hipnagogia ou o sono chamam-se qualidades e potências puras. Essas qualidades e potências puras já não pertencem à imagem-ação – pertencem à imagem-afecção.

Então, nessas imagens-afecções, onde aparecem as qualidades e potências puras, onde desaparece o binômio – já não há mais binômio, já não há mais dualidade, já não há mais dueto; há elementos puros, qualidades puras, potências puras – eu vou re-explicar essa questão na próxima aula: qualidades puras e potências puras… As categorias clássicas, que nós aplicamos na imagem-ação – dialética, oposição, contradição – aqui não existem. Não existem aqui!

Então, nesse mundo da imagem-afecção, você não pode mais aplicar esses mecanismos lógicos que funcionam no mundo da ação – mecanismos que se chamam bom senso. Ou seja: aqui, no mundo da imagem-afecção, para você compreender, você tem que constituir novas coordenadas teóricas. O que eu estou dizendo é que o nosso intelecto é constituído para dar conta do mundo da imagem-ação – e ele faz isso com uma eficiência notável! Ele funciona nesse mundo. E é nesse mundo que se constroem as grandes questões do sujeito pessoal – como, por exemplo, a amizade.

A amizade é exatamente um processo intelectual – os animais não têm amizade uns com os outros! A amizade pressupõe o intelecto. E os amigos são aqueles que se constituem pela combinação do intelecto, pelo ajuste do intelecto – eles vão se concebendo uns aos outros.

E essa prática intelectual não se dá na imagem-afecção, porque a imagem-afecção não se submete ao bom senso do binômio. Aqui, na imagem-afecção – que o Peirce chama de primeiridade e que o Maine de Biran chama de afecção simples – são as qualidades e potências, elementos inteiramente puros, que vão gerar a compreensão da noção disso que eu chamo de afeto. (Nós vamos ter que começar a trabalhar aqui!)

Ou, de outra maneira: na imagem-ação – que é o organismo, o comportamento, o que na aula passada eu chamei de corpo; e na imagem-afecção, que na aula passada eu chamei de incorporal – é a primeiridade, são as qualidades e as potências. Então, nós estaríamos em domínios completamente diferentes. De um lado, a primeiridade, de outro, a segundidade.

Por exemplo, um esteta francês ou um teórico de estética francês chamado Mikel Dufrenne – acho que é o primeiro livro que eu cito aqui para vocês – tentou, na obra dele, com imensa dificuldade, fazer uma estética da imagem-afecção. Em vez de fazer a estética clássica – que é feita da imagem-ação (nós temos uma estética clássica da imagem-ação), ele mergulha nessa estética da imagem-afecção. Será que ao fazer isso ele estaria mergulhando na estética daquele pássaro que contempla o crepúsculo e a aurora? – Ou seja: começa a aparecer um mundo inteiramente diferente!

No cinema, esse mundo da imagem-afecção se expressou por três processos – que eu já falei na aula passada – que são o primeiro-plano, as sombras expressionistas e o espaço desconectado. Ou seja: eu lancei aqui, para vocês, a existência de dois tipos de mundo – o mundo da afecção e o mundo da ação; um mundo orgânico e a emergência de um mundo cristalino. Quer dizer, um mundo completamente diferente, que é esse mundo que o Proust chama de essências alógicas ou essências supralógicas.

– Como nós vamos tentar governar esses dois mundos que estão aqui?

Com o que eu falei na aula passada. Nós vamos registrar: o primeiro é a primeiridade e o segundo é a segundidade. Nós vamos examinar a primeiridade e a segundidade – como é que isso se processa.

Por exemplo: na década de 30 apareceu uma ciência chamada etologia. E essa ciência é literalmente uma ciência da segundidade. E ela é uma ciência da segundidade inicialmente – porque depois ela vai ser da primeiridade. Porque ela é uma ciência que, quando vai pensar o corpo do ser vivo, vai compreendê-lo como [constituída por] dois procedimentos permanentes: ação e paixão. Ou seja: o ser vivo – permanentemente – age e padece. Então, ele estaria envolvido nessa ação e nessa paixão, ou seja: envolvido nesse binômio: ele sempre agiria e sempre padeceria. Eu vou dizer – o indivíduo vivo se define pela ação e pela paixão. Quando você encontrar o indivíduo vivo – ou pode dizer “o homem” – é fácil compreender que o que ele tem são oscilações de ação e oscilações de paixões – é a grande definição de indivíduo vivo. Mas essas ações e essas paixões se constituem pelos afetos. Elas se constituem pela primeiridade. Então, a etologia, na verdade, não é uma ciência da ação e da paixão. A etologia é a primeira ciência nascida no ocidente como espinosista: é uma ciência dos afetos. E é de uma beleza extraordinária o que nós vamos ver. Por quê? Porque as ações e as paixões são do mundo orgânico. Logo, as ações e as paixões pressupõem o organismo. E os afetos são pré-orgânicos. Então, o que eu estou dizendo para vocês – quase que reproduzindo Artaud – é que a vida não se explica pelo organismo; a vida se explica pelos afetos.

Nós agora vamos ter que investir nesses afetos, para entender exatamente o que é isso. E eu já tenho um meio muito poderoso para dizer alguma coisa para vocês:

Esses afetos – que não são a ação e a paixão; que não são o organismo – são eles que fazem, por exemplo, o teatro do Beckett. Toda a obra do Beckett é falar sobre esses afetos.

Eu não sei se vocês notaram que os personagens do Beckett geralmente não estão em pé. Raramente eles têm um estado vertical – ou eles estão dentro de uma cesta, ou de uma lata de lixo, estão deitados… eles se parecem muito com a dança moderna! A dança moderna é – geralmente – a quebra da verticalidade. É a entrada na horizontalidade. É a quebra do organismo. Então, o que nós vamos verificar de originalíssimo na arte moderna, não importa qual – cinema, literatura, música – onde for, é a penetração nessa imagem afecção, onde – somente nela – existe o que se chama ritmo. Só há ritmo na imagem-afecção. Porque quando nós passamos para a imagem-ação, o ritmo não existe; existe a cadência.

Então, nós começamos a entrar nessa imagem-afecção, na primeiridade, e eu vou confrontar com a segundidade, porque senão a gente se perde; a gente cai num vazio terrível – e então eu faço essa confrontação em sentido pedagógico, não em sentido do pensamento.

– O que eu fiz agora? Coloquei uma categoria originalíssima – a categoria de ritmo – na imagem-afecção; e eu vou dar uma definição de ritmo:

O ritmo é aquilo que não se repete. Ou seja: o ritmo se distingue do código. O que define o código é a periodicidade. Todo código se define por periodicidade – ou seja: por repetições periódicas. O que define o ritmo é a ausência de repetições periódicas. O que conclui a definição do ritmo é a desigualdade permanente. Ou seja: o ritmo é inteiramente oposto ao que nós entendíamos por ritmo na banda militar. A banda militar é cadência (certo?).

O ritmo seria exatamente a fonte, a força que a vida tem para se envolver com o caos. Ou seja: a vida projeta ritmo no caos, para emergir o que se chama caosmos – e aí a vida poder se dar. Então, é esse ritmo, é essa primeiridade, é esse lugar das afecções, é essa fragmentação espiritual, que não tem nada a ver com as imagens-ações; logo, nós vamos sair daquela literatura pesada, daquela maquinaria insuportável da dialética, das oposições, das contradições, da negação – nós vamos abandonar tudo isso – e vamos entrar no universo do diferencial, do alógico, do supralógico e do ritmo. E quem vai dirigir o nosso trabalho vai ser um músico – Olivier Messiaen.

Eu acho que está bom por hoje – tá?

Um beijo para vocês!

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Aula 7 – 01/02/1995 – A potência não orgânica da vida

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[Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 1 (Implicar – Explicar); 4 (Diferença, Alteridade, Multiplicidade); 5 (A Fuga do Aristotelismo); 6 (Do Universal ao Singular); 12 (De Sade a Nietzsche); 16 (Leibniz I); 17 (Aion) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano. Para pedir o livro, escreva para: webulpiano@gmail.com]

“Quando nos tornamos um pouco mais líquidos, quando nos furtamos à atribuição de um Eu, quando não há mais homem sobre o qual Deus possa exercer seu rigor, ou pelo qual ele possa ser substituído, então a polícia perde a cabeça”.

Gilles Deleuze

Parte I


Pelo menos quando nós chegamos ao campo do mamífero, é muito claro: há uma associação da visão com a mão.

(Vou voltar pra explicar pra vocês:)

Vocês pegam, por exemplo, um cavalo. O cavalo usa as patas dianteiras, as chamadas patas anteriores, com um único objetivo – a locomoção. Toda a questão da pata é a locomoção.

Mas existem determinados animais – e isso está na evolução biológica – em que as patas abandonam a função de locomoção e começam a ser instrumentos de captura de alimento. Você já viu os esquilos, que seguram o alimento com as duas patas dianteiras para levá-lo à boca?

… Então, eles vão começar a capturar alimentos com as mãos. No momento em que isso ocorre, as mãos e o rosto criam uma associação muito poderosa no sistema nervoso (entenderam?).

E é nessa visão, ainda que eles não soubessem disso, que o Riegl e o Worringer vão fazer suas histórias da arte. Eles vão dividir a história da arte, inicialmente, em artes manuais e artes visuais, ou melhor, para ficar mais claro pra vocês: uma arte manual e uma arte ótica – uma arte em que a mão predomina e uma arte em que o olho predomina. Aí, ao invés de usar a palavra manual, Riegl vai usar tátil. Ele, então, vai fazer essa diferença entre arte tátil e arte ótica – e colocar a arte grega como sendo uma arte tátil-ótica. (Eu não tenho como mostrar pra vocês, não é? Vocês vão ter que procurar.) Uma arte tátil-ótica. Diz ele que os gregos teriam uma arte desse tipo.

Mas quando esses autores falam na arte egípcia, aí eles trazem uma novidade muito grande, porque eles vão dizer que a arte egípcia não é nem tátil nem ótica – a arte egípcia é háptica.

– Qual é a diferença exatamente? O tátil, a gente toca com as mãos; o ótico, a gente com os olhos; e o háptico, – aqui é que vai aparecer a surpresa -, a gente toca com os olhos. (Entenderam?) Então, o conceito de háptico é de uma beleza e de uma originalidade imensa – é que no háptico são os olhos que tocam.

(Eu vou seguir mais um pouquinho, vocês vão me desculpar de não ter a projeção, ouviu?).

Os bizantinos não seriam egípcios, nem seriam gregos. A arte bizantina seria a arte ótica pura.

(Vamos continuar trabalhando assim que a gente vai compreender.)

A arte bizantina é ótica pura; a arte egípcia háptica, a arte grega tátil-ótica (certo?). Agora, essa arte egípcia, que é háptica, pressupõe uma proximidade entre o pintor e a tela, que as outras artes não têm. Essa proximidade do pintor com a tela vai gerar problemas no cavalete – no modo de o pintor relacionar-se com a tela (certo?). Essa proximidade, no mundo egípcio, que seria o háptico.

O Pollock, que eu citei pra vocês, seria a recuperação do egípcio no mundo da arte moderna – a arte do Pollock seria háptica… seria háptica. Então, o que eu posso mostrar do Pollock na… na minha incompetência total [nota do editor: Claudio risca umas linhas emaranhadas no quadro], é que na arte do Pollock você não encontra formas prendendo a matéria. A matéria – que está presa nas formas pelas linhas geométricas – aqui, está inteiramente livre: não está presa a nada. Você se encontra com a tela do Pollock e aquele material – que é a pintura dele – é todo livre, é um emaranhado de linhas. No Pollock você tem um emaranhado de linhas.

(Então, vejam bem, eu só quero fazer um confronto se tudo estiver correndo bem, se não estiver vocês avisem).

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Convergence, Jackson Pollock, 1952. Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, NY, USA

A linha do Pollock não tem a função de delimitar o espaço. Vejam bem, ela não delimita nenhum espaço. A linha do Pollock é a…

(final de fita)

Parte II

(…)

(Esta é a melhor definição que eu posso dar – na ausência de material de informação aqui pra gente).

Então, eu estou fazendo aqui uma distinção entre duas linhas – uma linha que estou chamando de abstrata e uma linha que estou chamado de geométrica.

– Por que estou chamando essa linha de linha geométrica? Porque ela delimita espaço. Essa linha daqui – eu não estou exagerando! – é a mesma linha de Euclides: evidentemente quando ele formou a geometria euclidiana; é uma linha que delimita o espaço: a função dela é produzir contornos. Ela tem a função de produzir contornos, e também de gerar simetrias.

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Wassily Kandinsky, Schweres Rot, 1924. Kunstmuseum Basel.

Vocês podem olhar os quadros do Kandinsky, mesmo os abstratos, e vocês vão ver as simetrias que a linha está produzindo e examinar o que eu chamei de dentro e de fora. ([Claudio aponta e fala:] “que tem essa linha aqui, que tem esse dentro, que esse fora é fora desse dentro, que esse dentro… e etc., tá?”)

Enquanto que a linha do Pollock é uma linha que não delimita, ela não produz contornos. Então, por enquanto, nesse exemplo de “linha que não produz contorno e que não delimita”, no Pollock – eu vou passar a chamar essa linha de linha abstrata. E agora aparece aqui uma coisa assombrosa:

O Worringer – existe um livro dele em português que se chama A Arte Gótica. (Eu não sei se é encontrável, viu?) – vai pegar essas duas noções de linha – uma geométrica e a outra abstrata – e praticamente vai fazer a sua história da arte em cima delas.

(Eu acho que foi bem assim, não foi?)

Aluno: Você disse que no mundo da arte moderna está sendo resgatada a pintura egípcia (não é?).

Claudio: Pelo Pollock, eu disse pelo Pollock e depois pelo Francis Bacon (eu vou mostrar pra vocês).

Aluno: Agora, eu não vejo como a pintura egípcia é háptica.

Claudio: É… nós temos que ver. Eu não tenho como mostrar, eu não tenho nenhum exemplo pra mostrar…

– Por que ela é háptica? O que é exatamente ser háptica? O primeiro momento do entendimento do háptico [são] essas duas categorias: proximidade e distância (certo?). Como é que a gente examina proximidade e distância? O teatro pode servir de exemplo pra nós. O teatro clássico com aquela boca italiana, não é assim que se chama? Você fica separado do que está passando na cena. Mas esses teatros de arena, você já está no interior da cena. Então, forçando um pouco, esses teatros de arena são hápticos. Por quê? Porque a visão começa a se aproximar…

italianos2
Figura A
Figura B
Figura B

Figura A – O palco  “Italiano” é fechado pelos três lados, com uma quarta parede visível ao público frontal através da boca de cena.

Figura B – O teatro de arena é um espaço teatral coberto ou não, com o palco abaixo da platéia que o envolve totalmente.

A visão começa a se aproximar… e se aproxima tanto, que vai acontecer esse fenômeno estranho: ela vai tocar no quadro. Então é a primeira passagem que eu tenho. Sem nenhum exemplo, eu só posso dizer isso pra vocês…

Aluno: Não seria também, assim, a atitude com a tela, uma coisa mais direta…

Claudio: Tem também a atitude de jogar tinta, não usar pincel, tudo isso a gente vai, inclusive na próxima aula, compreender muito bem, isso que estou colocando agora.

Aluno: E a coisa do plano, —-?

Claudio: Totalmente importante! Isso daí seria uma boa resposta para ela. Quando você pega… (como é difícil trabalhar sem os exemplos!). Quando você pega uma tela clássica, ela é uma tela como outra qualquer. Ela é.. um plano. O que o artista clássico faz em cima da tela é projetar dentro dela um espaço tridimensional. Ele projeta um espaço tridimensional! Então, nós vamos encontrar a arte figurativa com a dominação da perspectiva, a dominação do ponto de fuga. Por quê? Porque foi criado um espaço tridimensional. Aí, eu acho que eu respondo: a arte egípcia retira o espaço tridimensional.

Ela retira o espaço tridimensional. Acho que a melhor maneira que nós temos é essa… é colocar que é um fenômeno, inclusive um fenômeno moderno, porque praticamente todo o artista moderno faz isso: ele retira o espaço tridimensional. E a tela dele se torna um plano. Esse plano está associado com a questão do háptico. A associação já começa a aparecer.

Aluna: Não sei se ajuda, mas numa outra disciplina que é arte-educação, um arte-educador americano, mas criado na Europa, criado sob filosofias europeias, ele usa esse termo háptico para falar de determinadas pinturas de crianças. Então há as crianças visuais, há as crianças táteis e há crianças hápticas. E ele chama as crianças hápticas... ele sinonimiza com viscerais – são crianças que expressam os movimentos internos delas, não expressam o que vêem, não expressam o que querem tocar, mas expressam, ele diz, principalmente, movimentos viscerais, internos.

Claudio: Ele não cita a origem do termo – háptico?

Aluna: Não, não. Ele só sinonimiza como visceral.

Claudio: Interessante isso! Muito bem, trabalhou bem. Agora, ele não citou a origem do termo. Essas coisas ocorrem muito… Isso daí é porque a palavra háptico vem da palavra hápto, em grego, que quer dizer tocar. Então, é exatamente isso. O artista háptico é um artista expressivo. Nós aqui vamos seguir o que a Shulane disse e vamos colocar que aquilo que o Worringer está passando na história da arte dele, o que ele quer mostrar, é que a subjetividade natural, ou seja, o que nós chamamos de natureza, seria uma arte que imediatamente imitaria a natureza. Ou seja, o que nós chamamos de subjetividade natural é uma arte que faria uma prática representativa.

Uma das razões pelas quais o Bergson, por exemplo, escreveu a obra dele, foi para romper com a subjetividade natural. E na questão dessa linha abstrata ou do háptico, todos esses procedimentos são para romper com o domínio do orgânico em nós. É o domínio em nós do orgânico. O orgânico nos força – porque ele é o princípio de natureza – nos força a fazer uma arte representativa. Ele nos força com uma série de procedimentos e, dentro dessa aula quebrada que estou dando pra vocês, o Worringer – que vocês naturalmente vão ler na frente – dá como sinônimo de orgânico uma palavra alemã que é eimfühlung.

Eimfühlung, numa tradução de dicionário, quer dizer empatia. Mas não tem nenhuma importância a tradução do dicionário. Tem importância o uso que o Worringer vai fazer dela. Então, ele vai dizer que existem dois tipos de arte: a arte abstrata e a arte do eimfühlung eimfühlung é a arte orgânica.

Então, essa arte abstrata não seria uma arte natural, ela seria uma arte de uma grande sofisticação: o homem libertando-se das suas formas orgânicas, das suas determinações naturais – e buscando outras linhas.

Aluno: O Worringer é arte abstrata e…

Claudio: Eimfühlung. Eimfühlung vocês podem traduzir por orgânico, não em termos de vocábulo de dicionário, que eimfühlung traduz empatia, não tem a menor importância.

Aluno: Mesmo o Kandisnsky, dentro do abstracionismo dele seria uma forma de arte orgânica?

Claudio: Seria uma forma de arte orgânica. Isso é uma surpresa pra você (não é?). Porque, veja bem, o que estou tentando mostrar são exatamente essas duas linhas – de uma arte eimfühlung e de uma arte abstrata. E, esses artistas que no século XX começaram a combater o espaço tridimensional da tela. Kandinsky é um exemplo de combate ao espaço tridimensional da tela. Mas aí eu coloco o Kandinsky dentro de uma arte orgânica. O que nós temos que fazer é verificar o que acontece exatamente com a arte orgânica, e o que pretende o artista que não é orgânico.

(Eu vou tentar por aqui um pouquinho, tá?)

Em primeiro lugar, a questão do artista orgânico é o mundo visível. O que ele quer colocar na obra dele é a reprodução daquilo que ele vê. Ele quer reproduzir na tela o que ele vê. Ele vê o mundo de uma forma, e quer colocar na tela exatamente aquilo que está ali.

E o que estou chamando de artista abstrato ou de artista que está na linha abstrata… vocês podem usar uma expressão que é semelhante no Cézanne e no Paul Klee que é: “em vez de representar o visível, tornar visível o invisível”. Tornar visível o invisível! O que mostra então, que esses artistas que querem tornar visível o invisível (atenção!) estão indo além dos nossos padrões perceptivos. Porque os nossos padrões perceptivos não nos conduzem para invisibilidade nenhuma. Os nossos padrões perceptivos só vêem o mundo segundo a utilidade: o mundo é visto segundo os interesses da percepção!

Então, esses artistas que eu estou citando, que querem tornar visível o invisível, o que eles buscam na arte é quebrar dentro deles exatamente todos os sistemas utilitários. Deleuze vai usar um nome para isso. Ele chama isso de percepto. Por exemplo, vocês…

(É difícil isso nesse momento, nós estamos com dificuldade em função de não termos exemplos. Os exemplos têm que estar toda hora aqui, para eu apontar para eles. Como na aula passada, que foi uma beleza… eu comecei a mostrar, foi uma facilidade extremada.)

Claudio: Eu não sei onde eu parei…

Alunos: No percepto!

Claudio: Ah! O percepto. Vamos tentar por aqui.

O músico Olivier Messiaen fala que, quando os pássaros cantam, eles se utilizam de um órgão que nenhum homem tem – chamado siringe; que dá ao canto do pássaro muito mais beleza que o canto do homem. Nenhum tenor atinge a qualidade de um canto de um pássaro! E esses cantos do pássaro são ondas... são ondas que percorrem o corpo do pássaro e transbordam os limites do corpo – como as minhas palavras, que estão transbordando os limites do meu corpo (certo?).

Então, o que estou dizendo pra vocês é que o corpo é constituído por limites, mas no corpo, que tem limite, existem fluxos – que, às vezes, ultrapassam os limites, transbordam os limites. Esses fluxos que transbordam os limites – no caso do Messiaen – são as ondas que o corpo do pássaro produz. Essas ondas são o canto do pássaro. E quando essas ondas se dão, quer dizer quando o pássaro produz essas ondas, esses fluxos... isso pode ser chamado de corpo sem órgãos – são os fluxos do nosso corpo: fluxos de amor, fluxos de beleza, fluxos de palavras, fluxos de tinta – pouco importa o quê… Esses pássaros expressam esses fluxos nos cantos deles.

Mas, diz o Olivier Messiaen, esses cantos do pássaro se dão de quatro maneiras. E ele dá as quatro coordenadas do canto dos pássaros:

O primeiro canto é grito de alarme, todo pássaro, diante do perigo, dá um grito de alarme. E aí acontece uma coisa incrível, não precisa ser um pássaro da mesma espécie para saber que aquilo é grito de alarme – todos os pássaros sabem. E como a floresta é a algazarra – a floresta é a algazarra absoluta! – o grito de alarme é sempre muito alto... Todo pássaro produz esse grito. Então, o pássaro produz uma onda, uma onda – porque é a onda que gera o canto dele – quando ele se defronta com alguma força destruidora, quer dizer, uma cobra…, um gato…, sei lá o quê – ele aí vai produzir o grito de alarme.

O outro tipo de ondas sonoras, que o pássaro produz, é na primavera – e aí é muito bonito – são os cantos de amor, são galanteios. Geralmente (aqui… por favor, não sou contra as feministas, por favor…) os machos é que têm os cantos bonitos – são eles é que fazem os galanteios para as fêmeas. Então, cada primavera é um canto novo que eles inventam (não é?)… Provavelmente a alma desses pássaros é uma alma de ritmos, o tempo todo produzindo [ritmos].

E aparecem mais dois cantos e esses dois cantos são dois cantos de uma importância imensa, que eu não poderei trabalhar aqui, (ouviu?). O primeiro chama-se canto expressivo – é o canto propriamente territorial. Que vocês encontram até no segundo ato do Tannhäuser, do Wagner. É o canto territorial. É com aquele canto…

(Marquem o que eu vou dizer, porque eu não vou poder trabalhar:)

O canto territorial é uma assinatura, o pássaro diz: “este espaço é meu”. Agora… é meu para quê? Para que ele exerça as suas funções alimentares, amorosas, de caça… Ou seja, as funções de um corpo de pássaro são secundárias; pressupõem a produção de um território. E o que estou chamando de função é o corpo orgânico. Eu estou dizendo pra vocês que o corpo orgânico tem que ser produzido, ele tem que ser produzido – e o pássaro faz essa produção cantando: ele produz um território; delimita o território dele. É de uma beleza extraordinária!

E há o quarto canto. Esse quarto canto, a gente quase enlouquece!… É quando os pássaros se confrontam com belezas cromáticas assustadoras, espantosas: a aurora e o crepúsculo. Porque a aurora e o crepúsculo são insonoros, são forças insonoras – e o pássaro produz ondas sonoras. Mas essas ondas sonoras do pássaro se assemelham, por exemplo, ao grito na tela do Francis Bacon, naquelas telas do Papa Inocêncio X, que ele reproduz do Velásquez e coloca um grito dentro da tela… E, evidentemente, um grito, dentro da tela, é insonoro… aquele grito é insonoro. 

francis-bacon

As forças do crepúsculo e da aurora também são insonoras. O que o pássaro faz, ao cantar, é torná-las sonoras – ou seja: tornar visível o invisível.

(Vocês entenderam a beleza do que está se dando? Como é bonito?…)

Agora, quando as ondas dos pássaros se encontram com essas forças do crepúsculo e da aurora, quando essas duas forças se encontram – na linguagem do Fernando Pessoa, por exemplo, chama-se sensação; na linguagem do Olivier Messiaen, por exemplo, chama-se ritmo. Então, ritmo, sensações, ondas e forças não são, de modo nenhum, [componentes] orgânicos. Ou seja, nessa exposição que estou fazendo, nós estamos nitidamente mostrando que a potência da vida é uma potência não-orgânica. Eu não diria uma potência inorgânica, porque se eu dissesse uma potencia inorgânica eu recuperaria a pulsão de morte, e estaria exaltando o inorgânico. Ou seja, todo objetivo da pulsão de morte é nos conduzir para uma paz; e essa paz é destruir o organismo e atingir o inorgânico. Então, não chamarei essas forças de inorgânicas, mas elas não são orgânicas – eu vou chamar de anorgânicas.

– O que é o anorgânico? O anorgânico são os afetos. Como o exemplo fantástico da pedagogia, e que eu não conhecia, dado pela Shulane, que seria o háptico como expressão interior. Agora, então, o que eu estou colocando pra vocês, é que quando o pássaro se encontra com o crepúsculo, ele é um artista, um esteta, e o que ele quer é transformar o crepúsculo em imagem sonora.

Aluna: É o encontro dessas diferenças que vai produzir o anorgânico, quer dizer, este ritmo anorgânico?

Claudio: O anorgânico, exatamente! Porque colocando o ritmo anorgânico (eu também não posso falar nada mais sobre isso hoje…) eu tiro desse modelo idiota que dão ao ritmo – o ritmo vem da batida do coração, o ritmo vem da batida do pulso… nada disso! O ritmo não tem nada a ver com o organismo. E a apresentação que eu fiz do pássaro, que torna sonoras as cores crepusculares, é arte – isso é arte. A arte do Bacon, que quer tornar visíveis as forças invisíveis que produzem o grito; a arte do pássaro, que torna sonoras as forças do crepúsculo, sobretudo o violeta. Quando ele se encontra com o violeta, diz o Olivier Messiaen que é cada tema que ele canta… que a gente fica enlouquecido… enlouquecido!

faixa-doacao

Aluno: Duas coisas: primeiramente, você colocou o canto do amor e o grito de alarme do lado do corpo orgânico; e o canto para a aurora e para o crepúsculo, até —-, do lado corpo estético… E o canto expressivo?

Claudio: E eu já acrescentei o canto expressivo.

Aluno: Ele marca território e parece ser alguma coisa do corpo orgânico… e você disse que ele pressupõe… que o pressuposto do corpo do pássaro é exatamente o território. Então, seria a primeiridade em relação à segundidade, pois é — personagem rítmico. Fala um pouco mais sobre isso.

Claudio: Primeiro, a sua primeira questão. A primeira questão dele, reproduzindo o que eu falei, está alicerçada numa ciência vigorosíssima no nosso tempo, chamada etologia – é a ciência do comportamento animal. Essa ciência, nos seus trabalhos, não busca o organismo, ela busca os afetos. E como é que a gente vai encontrar os afetos nessa pergunta que o Marcelo fez? Os afetos seriam exatamente a marcação do território. Aqueles cantos marcariam territórios. A partir do território marcado, os órgãos passariam a funcionar. Funções amorosas, funções alimentares… E isso tem uma importância muito grande porque a chamada violência intra-específica é a partir do território. (Vocês sabem o que é isso?). Violência interespecífica e violência intra-específica. Violência interespecífica é quando um gato está caçando um rato. Essa é a violência interespecífica. Violência intra-específica é com indivíduos da mesma espécie. Os animais que marcam território, após marcarem o território, se outro animal da mesma espécie chegar, provavelmente haverá uma luta até a morte. Quer dizer, a violência intra-específica é a partir do território – não é inata, como nos ensinaram no colégio. Não é inata, é a partir do território. Essa noção de território, que estou colocando pra vocês, tem uma importância política e educacional muito grande. Nos pássaros, são os chamados pássaros territorializantes. Eles cantam para marcar o território, e aí o corpo orgânico começa a funcionar. A etologia, que é a ciência do comportamento animal, logo, também trabalha com o homem… Comportamento animal também é comportamento do homem! A etologia hoje é uma adversária da antropologia – porque a antropologia não seguiu a linha do Pierre Clastres, ela não se tornou nietzschiana. A antropologia é muito estruturalista, trabalha com estruturas, trabalha com significantes, trabalha com leis… (certo?). Enquanto que a etologia só trabalha com composições de afetos. Porque ela trabalha com composições de afetos, eu posso jogar na etologia – e já vem da etologia, porque vem de um ornitólogo originalíssimo que é o Olivier Messiaen – essas duas categorias que o Messiaen cria: personagem rítmico  e contraponto melódico. (Está indo bem, não é?).

O personagem rítmico, Marcelo, não é exatamente um pássaro que vem andando aqui, e de repente o ritmo entra dentro dele – um personagem com ritmo: não é isso! Personagem rítmico é um ser que se tornou apenas um bloco de ritmos. Como aqueles heterônimos do Fernando Pessoa se tornam blocos de sensações. (Entenderam aqui?). Então, não é um personagem com princípio de inerência, com princípio de inércia, ele não inere nele o predicado rítmico, não é isso. Ele é ritmo – a postura dele é ritmo.

Então, a etologia… eu agora indico um livro pra vocês (é de um autor… alguém quer escrever para mim, Uexküll aqui, por favor). O livro é tradução de português de Portugal, aquele português antigo… então, lá vocês vão encontrar – carrapato chama-se carraça… O livro se chama Vida Humana e Vida Animal, vocês encontram nas livrarias portuguesas…

Alunos: Livraria Martins Fontes, Livraria Camões.

Claudio: A Martins Fontes estruturalmente é mais forte, mas na Camões podem encontrar também (tá?).

Isso em termos de etologia. Agora em termos… eu citei o Fernando Pessoa. Eu falei nas sensações de Fernando Pessoa. Então, eu vou indicar para vocês um livro… Chama-se Metafísica das Sensações, do José Gil. É uma obra prima! É obra prima sem excesso nenhum, ele renovou completamente o Fernando Pessoa. Quem quiser fazer um trabalho sobre Fernando Pessoa, a partir da Metafísica das Sensações, comigo, eu estou aqui à disposição, eu faço essa viagem com qualquer um que quiser (tá?).

Aluno: José Gil?

Claudio: José Gil. Ele é português, mora na França, estudou com o François Châtelet, mas de repente ele leu Mille Plateaux, etc… e Deleuze o levou para a França…

Bom! As duas noções – sensações, no Fernando Pessoa… O heterônimo de Fernando Pessoa não tem uma história pessoal – ele é um eu poético. Na verdade, ele não é um eu poético… (fim de fita)

Parte III

Eu contava dar esta aula toda com projeções, mas isso não foi possível. Então, eu hoje estou lançando: linha abstrata, linha geométrica, percepto, sensações, ritmos... É isso que eu estou começando a mostrar pra vocês… (entendeu, Marcelo?). E eu não tenho nenhuma projeção aqui para me garantir, então tenho que me garantir com as palavras…

Então, eu estou me afastando da pintura e indo para a literatura…, para outros caminhos, onde eu possa falar sobre essas questões com mais perfeição! Mas meu objetivo nesta aula é que vocês comecem a se apropriar de um campo conceitual (infelizmente eu vou ter que trabalhar com conceitos) que não pertence à segundidade, pertence à primeiridade. É melhor eu voltar à segundidade e à primeiridade. É isso que estou produzindo. Eu estou produzindo para vocês um sistema conceitual que não pode ser regido pelo modelo platônico-aristotélico. Porque esse modelo conceitual que estou produzindo para vocês não pode ser regido pela dialética, pelos princípios de oposição, de contradição, de evolução – ele não recebe essas figuras dentro dele. Então, quando eu falar em ritmo, o ritmo pertence à primeiridade, a sensação pertence à primeiridade. Então, vamos fazer uma coisa, vamos voltar à primeiridade e à segundidade, para tentar entender outra vez.

O que eu vou dizer parece simples, mas não é. Quando você se depara com a obra de Bergson… Os que não conhecem, a obra de Bergson começou a ser escrita no século XIX e foi concluída no século XX.

Quando você pega a obra do Worringer, que eu estou citando; ou a do Uexküll, que eu citei; uma questão nítida é que eles querem produzir uma linha de pensamento fora do que se chama pensamento natural, subjetividade natural. Tudo aquilo que nós consideramos que é inteiramente natural em nós, o Worringer vai identificar a orgânico... E ele vai quebrar isso, produzir outra linha, uma linha que mostra que a arte só tem valor, se prestar um serviço à vida. Ela só pode ser pensada como uma prática. Se ela não prestar um serviço à vida, à vida não orgânica, ela não tem valor nenhum. Porque todo o campo do meu trabalho, nesta aula, é mostrar pra vocês que há uma “vida orgânica” e uma potência não-orgânica da vida. Ao ponto que eu vou mostrar que o orgânico é um desvio que a potência não-orgânica da vida sofreu. É um momento metafísico dificílimo!... Mostrar que o orgânico – essa questão é do Artaud – não explica a vida; pelo contrário, aprisiona a vida.

Então, o orgânico estaria muito mais do lado de uma categoria do poder do que propriamente do lado de uma categoria da vida, enquanto tal. E isso é muito difícil… eu chegar aqui e afirmar para vocês que o orgânico passaria por uma categoria de poder, enquanto que todos nós sempre compreendemos o orgânico como uma categoria – a única categoria da vida. Então, é essa delicadeza – a delicadeza do pensamento – que eu tenho que tentar delicadamente mostrar pra vocês.

Então, esse autor que eu estou citando, o Worringer – ele era muito jovem quando escreveu esse livro, no fim do século XIX – usa essa categoria da seguinte maneira: ainda de forma quebrada, com dificuldade, com muita dificuldade, ele fala numa arte orgânica. Essa arte orgânica ele chama de tátil-ótica. Qual arte? A arte grega – que ele chama de arte clássica, arte orgânica. E diz da existência de uma potência não-orgânica da vida – que ele identifica com a linha abstrata do Pollock – uma linha que não produz limites, nem contornos: não produz dentros e foras. E a essa potência não-orgânica da vida, ele chama de vida cristalina.

Aí nós, ignorantes como nós somos… – o homem é de uma ignorância assim assustadora (não é?), uma ignorância brutal, porque ele é muito dominado pelos órgãos. Então, quando nós nos defrontamos com uma maneira de pensar desse tipo, o modelo orgânico predomina em nós de tal forma que acontece de a gente nem ver o que [o pensador] está escrevendo – não dar a menor importância!

Deleuze é um filósofo; ele não é um historiador da filosofia. O que o Deleuze fez na obra dele – que a humanidade recebeu de presente – foi uma coisa belíssima, magnífica: ele fez um inventário, onde mostra a linha orgânica e a linha cristalina, o tempo todo. Seja onde for, ele mergulha nas duas. E essas duas linhas não fazem uma oposição – é de uma importância enorme o que eu vou falar pra vocês – as duas linhas não fazem oposição. Por quê? Porque a categoria de oposição pertence ao orgânico, ela pertence ao orgânico. Então, esses leitores “magníficos” do Deleuze, que dizem que o Deleuze é dualista, fazem uma confusão – porque só há dualismo no orgânico (entenderam?). Quando você se defronta com o que o Worringer chama de cristalino, o Fernando Pessoa de sensação, o Cézanne também de sensação, e essas coisas que estão aparecendo, o que a obra do Deleuze faz – aí se encontra o trabalho fortíssimo dele – é produzir conceitos para pensar isso.

(Vocês conseguiram aqui? Vocês vão permitir que eu continue falando filosoficamente? Eu tenho que falar, não tem jeito, eu tenho que falar, não tem outra maneira).

– O que é um conceito? Conceito é uma palavra latina (todo mundo aí sabe, não é?…), uma palavra latina, mas que pode ser sinônimo, nada o impede de ser sinônimo de eidos ou ideia, em determinados trâmites (tá?). Então, a tradição aristotélico-tomista nos séculos XIX e XX, até agora, quando fala no pensamento – com toda justiça – diz que o objeto do pensamento (da mesma forma que o objeto de um olhar erótico masculino é a Natasha Kinsky) o objeto do pensamento, para o Aristóteles, é o conceito. Claro que o Aristóteles não vai dizer conceito, porque ele é grego e a palavra conceito é latina, mas não tem a menor importância.

– O que é exatamente o conceito? O conceito é uma entidade do pensamento que possui duas características, que ele carrega necessariamente com ele: uma se chama extensão e a outra se chama compreensão. Quando você dá o conceito de alguma coisa, – por exemplo, eu vou dar pra vocês o conceito de homem – a primeira prática que eu tenho que fazer é dar, deste conceito, a compreensão; e a compreensão de um conceito é dada pela definição.

(Vocês conseguiram entender ou não?).

Aluno: Não traz o significado e o significante—-?

Claudio: Não… não usa muito essas categorias não, porque essas categorias – ainda que estivessem na filosofia da linguagem do Aristóteles – elas se tornaram populares porque a psicanálise francesa se agenciou com a semiologia do Saussure. Aí, isso ganhou muito sucesso no estruturalismo – não tem nada a ver, não tem nada a ver. O conceito é constituído disso que eu chamei de compreensão. Por exemplo, o conceito de homem, o que a gente tem que fazer primeiro? Compreender o conceito – O homem é um animal racional – essa é a compreensão do conceito. Agora, todo conceito tem uma extensão. Aí, para quem for de psicanálise, é que aparece o famoso artigo do Jacques-Alain Miller, o genro do Lacan, que escreveu um artigo chamado Sutura – bonito artigo, bonito artigo! – e tem relação com essa questão da compreensão e da extensão. A extensão é o número de indivíduos que cabem no interior da compreensão dada. Por exemplo, “homens nesta sala” – é um conceito. A compreensão deste conceito é: eu e todos aqueles que estão ouvindo e, sim ou não, entendendo a minha aula. Agora, qual é a extensão? É o número de indivíduos que estão aqui: oitenta e três (tá?). Então, isso é que é o conceito clássico – ele contém compreensão e extensão. Esse conceito trabalha com o orgânico.

Quando Deleuze, então, vai fazer uma teoria do conceito, já não é mais esse conceito que está aí. O conceito do Deleuze vai para o mundo anorgânico. (Está bem assim?) Ele vai para o mundo anorgânico.

Então, o que nós vamos fazer com o conceito de Deleuze? Nós vamos fazer a primeira aproximação com Mandelbrot. Vamos chamar os conceitos deleuzeanos de fractais. Fractais no sentido de frações – eles não são números inteiros – eles são fractais; e os fractais têm por essência… – a essência de um fractal é se associar com outro fractal. Então, os conceitos de Deleuze são associações de fractais (certo?).

Vocês viram que o conceito lógico clássico é constituído de compreensão e extensão. O conceito do Deleuze é constituído de intensidadeintensidade. Porque esse ‘mundo anorgânico’ não tem extensão – ele só tem intensidade. Então é exatamente…

(Agora, essa segunda parte da aula, eu vou ter que forçar, é isso que eu vou fazer agora, eu vou falar pouco ou muito – tudo que eu puder – de primeiridade e segundidade. Porque eu acho que foi tudo muito bem, correu tudo muito bem, mesmo que a gente não tenha nada para projetar, pra trabalhar como exemplo aqui)

(Intervalo para o café – Risos…)

Essas duas noções – primeiridade e segundidade – [são] do Peirce. Esse é um autor – ele é americano – muito trabalhado pelos filósofos analíticos. E é ele que faz essa distinção entre primeiridade e segundidade.

(Nós vamos fazer o seguinte… O objetivo é entender o que eu vou falar: só isso! Toda a minha linguagem é explicativa, para vocês entenderem…)

Há procedimentos da nossa subjetividade onde nitidamente o ego não está presente. O que eu estou dizendo é – ocorrem determinadas coisas em nós que não são causadas pelo eu, pelo ego, pelo que nós chamamos de sujeito em nós. O exemplo que eu dei em uma das aulas foi a hipnagogia. Tem mil exemplos: o desmaio, a dor excessiva... Então, a grande diferença da primeiridade para a segundidade é que a segundidade, necessariamente, pressupõe o ego. (Entenderam?) A segundidade pressupõe o ego.

Essa noção de ego é melhor ser entendida como apercepção.

O que quer dizer apercepção? Quer dizer, uma percepção com consciência. Isso que é apercepção. Você ter uma percepção com consciência.

Por exemplo, muitas vezes, na nossa existência – agora, neste instante: eu estou olhando para alguns de vocês e estou tendo consciência de que estou olhando pra vocês; mas nos meus limites, aqui por trás, eu estou vendo uma porção de coisas, e não estou tendo consciência disso.

Então, o que se chama apercepção é percepção com consciência.

(Vocês entenderam isso aqui…? Não percam essa definição… Isso é Leibniz, viu?)

A tarefa fácil de entender é que tudo aquilo que não for apercebido é invisível pra nós – porque nós não temos consciência daquilo. Então, o mundo da segundidade é o mundo da apercepção, é o mundo do ego, é o mundo que dirige a nossa existência: esse ego é o diretor da nossa vida. Nós construímos a nossa vida toda submetida a ele – é ele que busca amor, é ele que busca amizade, é ele que cria caso, ou seja: o ego é sempre um comportamento. É sempre um comportamento. Então, esse comportamento está associado com o organismo – ele se associa com o nosso organismo. E isso que eu estou falando do ego, do comportamento associar-se com o nosso organismo, pertence à segundidade; ou, de uma maneira mais explicita – é o mundo orgânico, ou o que nós chamamos de mundo natural.

Quando você lê um romance ou quando você vê um filme, o que você espera é que o romancista e o diretor do filme tenham conferido ego aos seus personagens (não é?). Porque se esses personagens tiverem um ego, eles têm uma personalidade, eles têm um caráter, um destino, um objetivo – que pode ser perturbado; e, de repente, eles terem que refazer aquilo. Mas o ego é isto: ele nos unidade de personalidade, nos dá caráter, nos socializa, nos comunica – tudo isso pertence ao campo da segundidade. No campo da primeiridade, o ego desaparece – ele desaparece. Então, agora eu vou mudar a linguagem do Peirce e vou passar para uma linguagem do século XVIII e essa vai ser a nossa linguagem, a boa linguagem.

Um autor chamado Maine de Biran vai chamar o ego de fato primitivo do sentido íntimo. Fato primitivo do sentido íntimo. Sentido íntimo, em filosofia, é sinônimo de eu – é a mesma coisa. Quando se diz sentido íntimo, em Kant, por exemplo, e se diz eu, diz-se a mesma coisa. Então, Maine de Biran está dizendo que o sentido íntimo é o fato primitivo de todo homem – é a causa de todos os movimentos da nossa vida. É então que ele vai escrever uma obra imensa sobre o fato primitivo do sentido íntimo – sobre a organização da nossa vida feita por esse “fato do sentido íntimo”, que é o ego. Porque o ego dele é um ego causal, um ego relacional – ele está sempre em relação, sempre! Ele não tem unidade substancial; ele é uma relação com outros egos ou com outros objetos, etc. Numa apropriação da linguagem do Michel Tournier, por exemplo, isso se chamaria estrutura outrem... estrutura outrem. Ou seja, é tudo estruturado… tudo na nossa subjetividade é estruturado – e o ego é o diretor dessa estrutura.

Acho que a melhor maneira de eu falar é… o Maine de Biran que passou a vida dele toda trabalhando cada vez com mais propriedade e mais poder teórico no “fato primitivo do sentido íntimo” – que é o ego, o ego causal etc. e tal – vai escrever um livro chamado Memória da Decomposição do Pensamento. Esse livro é a surpresa do Maine de Biran por verificar que na nossa subjetividade há acontecimentos sem o fato primitivo do sentido íntimo – o que ele chama de afecções sensitivas puras. Ou seja, essas afecções sensitivas puras se dariam em nós e elas não pressuporiam o ego, não necessitariam do ego.

(Será que isso é o visceral, que você falou? Eu não sei… pode ser o visceral que o teórico citado pela Shulane está falando… pode ser…)

São forças... são forças afetivas do nosso corpo – mas não são forças orgânicas, são os fluxos do nosso corpo. São os fluxos que eu digo que a qualquer instante nos transbordam: eles passam pelos limites que o organismo dá. Geralmente quando esses fluxos ultrapassam esses limites, pode dar-se o que se chama surto. O surto é exatamente isso: esses fluxos passam os limites – o corpo começa a sangrar. O surto é isso: o corpo sangra, sangra fluxos, sangra essas afecções sensitivas puras. Então, essas afecções sensitivas puras seriam a experiência que um homem pode fazer diferentemente da experiência cotidiana, da experiência empírica, movida pelo ego, que a gente faz todos os dias. Essa experiência aqui vai se chamar experiência fantástica: é uma experiência fantástica – fora da experimentação comandada pelo nosso ego, pelo nosso fato primitivo do sentido íntimo, que a gente faz em toda a nossa existência.

Aluno: Esse surto é o psicótico?

Claudio: Seria o surto psicótico. O que eu estou querendo colocar pra vocês é que o surto psicótico seria como a fuga desses fluxos. Daí o terapeuta não ter a função de interpretar esses fluxos – diz ele: “esses fluxos são fluxos de papai e mamãe” – não! A função do terapeuta seria explorar, viajar, cartografar as intensidades daquele corpo (certo?). Então, nesse mundo das afecções sensitivas puras, o que emerge são ‘pontos brilhantes’ – os pontos afetivos.

A arte e a lógica – combinação proibida pela igreja, matrimônio contranatura – se preocuparam com essas afecções sensitivas puras, ambas investiram nisso. Não no fato primitivo do sentido íntimo (está indo bem?), mas cá nas afecções sensitivas puras.

A lógica é um movimento que se dá no século XIV, diante das proposições teóricas do Aristóteles. Que as proposições teóricas do Aristóteles (talvez eu possa estar cometendo um excesso, ouviu? Não faz mal!) eram proposições – proposição é um elemento do discurso – que tinham a função de representar o mundo. As proposições tinham a função de representar o mundo. Então, o enunciado científico dizia: A pedra é verde – isso seria uma proposição lógica.

Esses lógicos do século XIV abandonam essa posição das proposições falarem sobre o mundo – e colocam a proposição expressando essas afecções sensitivas puras. Em vez de representar, ela expressa... ela expressa. Então, esse movimento na lógica do século XIV, que produz essa diferença estrondosa, em que o discurso lógico não tem mais a função de representar, mas de expressar um corpo anorgânico. Esses elementos, que a proposição lógica expressa, chamam-se entidades.

Essas entidades (talvez agora comece a ficar bem claro) são invisíveis. Elas não podem nunca ser representadas – elas só podem ser expressas – expressas por uma proposição, expressas por um retrato, expressas por um quadro, expressas por um poema... Mas não há como representá-las – porque, em nível objetal, elas não têm existência.

(Eu vou dar um exemplo para vocês entenderem com mais clareza o que estou dizendo isso daqui).

Olhem só, vocês pegam aqui esse meu relógio fantástico. Pegam esse relógio e cada um de nós vai ver esse relógio. É uma prisão que nós temos – nós vamos vê-lo em perspectiva. Ou seja, o relógio que eu estou vendo não é o mesmo que a Olímpia está vendo, porque as nossas perspectivas são completamente diferentes. Então, nós estaríamos presos, [reduzidos,] a só apreender perspectivas nas coisas. Então, a pergunta é: nós só vemos as perspectivas, mas as coisas em si mesmas – elas existem? Ou vocês não entenderam? Nós nunca poderemos vê-las, porque nós somos prisioneiros das perspectivas. Será que Deus, com seu olhar puro, entra em contato com essas coisas inteiramente puras? Então, é a hipótese da existência do relógio em si, da casa em si – que você não apreende por perspectiva. O que Leibniz chamava de geometral.

– O que é o geometral? O geometral é alguma coisa que nos parece absolutamente real; mas que é inteiramente invisível. Inteiramente invisível – você não vê aquilo; não há como ver aquilo. Então, esse geometral está servindo como exemplo – do que faria um artista plástico que, por ordem da polícia estética, não pudesse mais pintar uma tela em perspectiva; a partir daí, só pudesse pintar o geometral. Como é que ele faria? Como pintar o geometral? Como tornar visível o invisível? É essa a questão. É essa a questão da arte.

(Vocês entenderam bem a noção de geometral?)

A questão da arte, usando esse geometral, a questão da arte é colocar, é tornar visível aquilo que é invisível. Ou seja, por isso que numa das aulas eu citei o maneirismo. A arte não tem a função de obediência à natureza, de representação da natureza. A arte é feita como uma fuga, uma linha de fuga, para você produzir exatamente esses geometrais que eu estou falando.

Aluno: E o movimento chamado hiperrealismo —?

Claudio: O hiperrealismo, você vê, até o próprio nome (não é?) realismo, surrealismo, hiperrealismo… Ele mantêm essa linha realista que é a linha da segundidade. É sempre a linha da segundidade, porque a linha da segundidade, a linha orgânica, são sempre coisas…

(fim de fita)

Parte IV

(…), sem o menor medo, que o nosso inconsciente de maneira nenhuma é humano. O inconsciente não é humano! Então, chega a ser um mal-estar começar a jogar categorias humanas – do tipo bissexualidade – dentro do inconsciente… Qual a sexualidade do inconsciente? A da própria natureza! N formas de sexualidade. Você não pode começar a fazer representações orgânicas para entender as forças histéricas, para entender as forças anorgânicas. Então, se eu vou fazer uma teoria do inconsciente e libero o inconsciente da segundidade e jogo o inconsciente na afecção sensitiva pura: o inconsciente é uma produção – inesgotável – de afetos. Isso seria o inconsciente – ele é uma produção de afetos.

Eu indicaria aqui um trabalho que foi feito sobre afeto – existem, inclusive, dois trabalhos em português – do André Green (o brilhante André Green!). E ele faz uma espécie de acusação ao Lacan, na questão do afeto e do símbolo. Não é minha questão entrar nisso. Quem quiser ler, leia isso para conhecer o que eu estou falando…

Então, não é uma hipótese, é uma problematização; eu não estou fazendo hipótese nenhuma – é uma problematização do inconsciente. Quer dizer, eu estou dizendo que o inconsciente seria uma força da natureza. Então, eu diria – o inconsciente é uma força da natureza; e onde tiver inconsciente está a vida. Então a vida estaria em toda a natureza – desde que vocês não confundam a vida com o organismo: a vida é uma potência não- orgânica.

Essa posição de eu colocar a vida como potência não-orgânica – que parece que se encerra no campo estético – [não é assim,] de forma nenhuma! Essa posição tem que ter a sua principal sustentação na microbiologia e na biologia molecular. Porque é passarmos a pensar o que as forças codificadoras – da Igreja e do Estado – detiveram: o que as forças do poder detiveram; e é a libertação da vida.

A libertação da vida é a libertação do organismo: libertar a vida do organismo! Então, fazer esse procedimento em todas as linhas possíveis e é a beleza que a história dos homens, tão enlouquecida, nos proporciona. Artistas, cientistas, filósofos que literalmente cortaram o orgânico das suas preocupações teóricas e éticas, produzindo uma obra de liberação exatamente dessas forças afetivas que estão aqui. Vocês podem me perguntar: mas… pra quê e por quê? Porque a vida – à maneira bergsoniana – ela é um élan, ela é uma força, ela é uma linha abstrata. A vida é como se fosse um homem apaixonado à procura exacerbada da sua amada. Por isso a vida vai sempre pra frente, porque ela nunca vai encontrar essa amada. A vida é exacerbada e é errante. É exacerbada e errante. E o pensamento tem uma função. A vida se dá nos corpos e os corpos forçam o pensamento a pensar – porque o corpo não pensa; mas ele força o pensamento a pensar. Então, o pensamento é forçado a pensar e a única coisa que o pensamento pensa é o corpo – a vida.

Os séculos aprisionaram o pensamento em razão, em conhecimento. E ligaram o pensamento ao conhecimento, à razão, etc., para constituí-lo moral e teologicamente. A libertação do pensamento é exatamente isso – é o pensamento se voltar integralmente para a vida. (Vocês entenderam?). Quando isto ocorre, nós começamos a aprender o que são exatamente as categorias da vida. Ao invés de pensar as categorias divinas, as categorias morais, nós vamos começar a encontrar as categorias da vida como potência não-orgânica. Fundamentalmente, como categoria fundamental da vida – seria o tempo; por isso, a grande conquista do pensamento – é a conquista do tempo.

É exatamente esse o procedimento que a filosofia do fim do século XX faz – a filosofia deleuzeana faz. Ela coloca o pensamento como uma experimentação; como um cartógrafo do tempo. Isso em qualquer tipo de arte, cinema, clínica… tudo! O pensamento se envolve com o que eu estou chamando as forças do corpo. As forças do corpo… O pensamento mergulha nisso. Aí, vocês me dizem: “mas que decepcionante – o pensamento só tem o corpo para pensar?” Só tem o corpo pra pensar! Não há mais nada a ser pensado – é isso que nós temos que começar a aprender. Isso – é violento o que eu vou dizer – é um ateísmo fora da banalidade. Fora da banalidade do ateísmo que nós aprendemos aí, a nossa vida toda, esse ateísmo mecanicista, tolo, vulgar...

Eu agora reproduzo Schopenhauer aqui pra vocês. É onde eu sou mais apaixonado por ele. Ele diz que o pensamento tem um negativo. Platão diz que o negativo do pensamento é o erro. Hegel diz que é a alienação. Nietzsche diz que é a tolice. Espinosa diz que é a ignorância. Aí o Schopenhauer, com a maior das propriedades, diz: nada disso; o maior adversário do pensamento é a banalidade... a banalidade. A banalidade não permite que o pensamento pense!

Então, é exatamente essa a dificuldade que a gente tem de entender uma aula dessas, porque o mundo que é constituído para nós, a cidade que nos é dada, é inteiramente banal– nós vivemos envolvidos na banalidade! Então, quando nós saímos do círculo da banalidade e penetramos assim numa linha de pensamento, nós estamos arriscados a ser atropelados lá fora. Porque é um mundo que se constitui como obstáculo – olha a seriedade do que eu vou dizer – para a vida; é um obstáculo para a vida. Não há no poder… (essa categoria ‘poder’ agora em sentido político) a questão dele é sempre a mesma – o aprisionamento da vida.

Então, a sua pergunta… a sua pergunta foi sobre o Mandelbrot – você me pediu que eu falasse um pouco mais dos fractais. O que eu vou dizer pra vocês é que é nítido que o pensamento hoje, nos seus fortalecimentos, ele tem que se associar com a matemática. Ele faz grandes associações com a matemática – aí o aparecimento do René Thom, do Mandelbrot, do Gilles Châtelet, todos aqueles que fazem com a matemática um esforço para servir à vida. Por isso que eu usei as categorias matemáticas.

(Foi bem assim essa apresentação que eu fiz?).

A distinção que a gente vai ter que fazer é para pegar essa primeiridade, as afecções sensitivas puras e dizer que a fonte disso não é um sujeito pessoal, não é uma personalidade. Isso tudo aqui é impessoal e pré-individual. Tudo que está aqui é impessoal e pré-individual – porque o individuo só se explica em composição com o meio. Você nunca poderá falar no individuo isolado – o indivíduo implica o meio. Se eu for falar no individuo vivo, inclusive, é muito fácil de entender, porque o indivíduo vivo introduz a negentropia, (não sei se vocês sabem.) No sistema em que ele vive… o vivo parece O Criado‘  do Losey – ele exaure o meio em que ele vive; ele produz entropia no meio em que ele vive – mas ele trabalha com negentropia. Agora, o que está do lado de cá não são indivíduos, são singularidades.

(Vocês vejam que a partir dessa aula de hoje as coisas vão ficar mais difíceis e não tem outro caminho. Eu tenho que forçar mesmo a filosofia nessas últimas aulas com vocês).

Então, nós estamos encontrando alguma coisa no interior do ser vivo, no interior do homem – logo, no espírito; logo, no sujeito – alguma coisa que está no sujeito – mas não é o sujeito.

Aluna: Não se assujeita…

Claudio: Não se assujeita!

Aluno: Teria alguma relação com o que anteriormente foi dito sobre o caos?

Claudio: O que eu posso responder sobre o caos, neste instante, pra você… é que essa noção de caos é uma noção muito confusa pra todos nós – porque nós costumamos associar a noção de caos com a noção de desordem. Não é isso! Caos não é desordem.

Aluno: Não. É aquela concepção que você falou…

Claudio: A concepção que eu faço… a única concepção que eu fiz neste curso foi do Hume. Eu constituí um caos subjetivo – quando eu disse que um delírio estaria no fundo do nosso espírito.

(Eu me lembro que eu dei essa aula eu falei no delírio no fundo do nosso espírito. Então, realmente há um caos subjetivo em nós, que nos ameaça e nos atemoriza... o tempo todo! Dentro de nós, o delírio está instalado na nossa subjetividade – a qualquer momento ele sobe! Então, o homem – é facílimo, eu acho que eu te respondo! O que é homem? O homem é um ser que coloca regras ou princípios no delírio. Regras ou princípios no delírio. Usando os ingleses – três princípios: semelhança; contiguidade; e causa-e-efeito. Então, o homem joga esses três princípios, joga essas regras no delírio – e com essas regras ele se sente inteiramente confortável, calmo, tranqüilo... Nós estamos no mundo das contiguidades, das semelhanças e das causas e efeitos – os homens se reconhecem. Agora, a qualquer momento em que as regras se quebram, o homem mergulha no delírio… ele mergulha no delírio. Então, o homem se explica pelas regras. O homem é uma estruturação do delírio. (Foi bem aqui o que eu falei?) Ele é uma estruturação desse delírio. Então, nesse caso que eu estou falando, nós temos o delírio dentro de nós: ele está rodopiando como um ciclone aqui dentro de nós. E essa subjetividade, essa humanização que a gente faz – é para nos garantir desse delírio. Por exemplo, vamos dizer que o Nietzsche soubesse disso. O Nietzsche não tem, na vida dele, o objetivo de “destruir” o homem? Ele tem esse objetivo! Mas não é destruir o homem porque ele é contra o bípede, não é nada disso! (Talvez, contra a posição vertical, ele seja.) O que o Nietzsche diz é o seguinte: o homem é um ser que se constitui por estruturas e regras. Para o homem aparecer, ele precisa de estruturas e regras – as estruturas da linguagem, as regras da etiqueta, as estruturas morais, os fenômenos estruturais do comportamento e da percepção... O homem é todo estruturado; todo estruturado. Foi isso que eu chamei de estrutura-outrem. Então, se essa estrutura se romper, nós mergulhamos no CAOS. No caso, esse caos aí, é o que eu estou chamando de caos subjetivo).

Mas, além do caos subjetivo, nós temos diante de nós, um caos objetivo. Que a organização aqui…

(Não há como eu dar essa aula pra vocês, ouviu? Só posso dar indicação).

Nós temos em nós duas figuras: uma se chama bom senso e a outra se chama senso comum – duas forças da nossa subjetividade que têm a função de organizar o caos objetivo. Elas fazem a organização desse caos objetivo e, por causa disso, nós entramos no mundo da banalidade – governado pelo bom senso, governado pelo senso comum, estruturado por uma moral… Nós somos tão idiotas, que não conseguimos acreditar que a vida passa – nós não acreditamos! Nós submetemos a nossa vida a amarras assustadoras! Perseguimos as forças libertárias que existem em nós!

Isso aqui não sou eu que estou dizendo – é o Espinosa, no livro IV e livro V da Ética. Ele não para de mostrar isso!

Então, o que eu estou mostrando pra vocês, como filosofia do fim do milênio, a entrada no século XXI.

[Nota editor: Atentar para a data em que esta aula foi dada – janeiro de 1995]

O que é essa entrada no século XXI? Máquinas de terceira geração, a possibilidade, inclusive, de produzir uma matéria superior ao silício – uma matéria superior ao silício, que será uma matéria elástica… Como é que se chama? Polímero. O polímero. O silício, que existe em abundância na crosta terrestre, permite a produção de computadores deste tamanho [Claudio indica um tamanho com as mãos], todo mundo vai ter computador (não é?). Daqui a pouco eles estarão produzindo microcomputadores e introduzindo no nosso corpo…

Então, nós estamos entrando numa linha, a vida está entrando numa linha em que a inteligência artificial vai dar conta de todas as questões orgânicas.

Aluno: Ou seja: banais?…

Claudio: Banais, não! Um câncer não é uma banalidade!

Então, eu estou dizendo que a função que a inteligência artificial vai ter é muito semelhante à da maquina termodinâmica do século passado – a máquina termodinâmica no século passado libertou os nossos músculos. Só os halterofilistas eram musculosos; agora, será que só os homossexuais? (Não sei…). Quer dizer, a máquina termodinâmica nos libertou [do esforço muscular] do trabalho. A máquina de terceira geração, a inteligência artificial vai libertar o cérebro – e o nosso cérebro não tem a mesma natureza da máquina. Na hora em que o nosso cérebro se libertar, que ele adquirir o ócio absoluto, ele vai passar o dia inteiro criando.

Aluno: Cantando com a aurora?

Claudio: Criando, cantando com a aurora… e com o crepúsculo. Vai passar o tempo todo criando.

Então, nós vamos entrar nesse século. É o que Nietzsche chama o século do super-homem – isso é o super-homem: o super-homem é a libertação do cérebro. Depois é a conquista do código genético e dos seus processos chamados de transcodificação, transdução, etc. E pensar a vida, não mais pelo organismo, mas pelos processos relacionais entre os códigos genéticos.

E, em terceiro lugar, a conquista – essa é a mais fantástica – do que se chama de agramatical. A conquista do agramatical é assustadora, porque é para nos libertar das línguas standards; ou seja – do modelo do significante. E isso quem nos dá é a literatura. A literatura, a grande literatura, é um processo, é uma viagem no que eu estou chamando de agramatical. A noção de agramatical é uma frase que escapa ao modelo standard da língua. Por que a literatura se torna tão difícil de ler? É exatamente por isso: porque ela não está mais recobrindo a significação – a estrutura significante.

E isso tudo que eu estou mostrando pra vocês seria a morte do homem. Então, nós liberaríamos, nós produziríamos um pensamento, um discurso – usando Roland Barthes – um discurso contra o poder. O Roland Barthes usa essa expressão quando ele fala no Sade. Um discurso contra o poder, no sentido de que a língua standard (todo mundo sabe o que é língua standard? Português em Portugal; brasileiro no Brasil, alemão na Alemanha). A língua standard não é um processo de marcação sintática e de significação – ela é um marcador de poder… (entenderam?) Ela é um marcador de poder.

Então, a literatura, ao mesmo tempo em que ela é obra de arte, ela é uma prática científica – porque ela está produzindo a dominância dessa linha: foi isso que eu falei de viragem no século XXI… Nós, no século XXI, não seremos nem melhores nem piores, mas o mundo que se vai abrir para nós, vai ser aquele que vai dar liberdade ao nosso cérebro para produzir os pensamentos mais incríveis – porque o cérebro se difere em natureza da máquina de inteligência. Por mais poderosa que seja a máquina artificial, ela nunca atingirá o cérebro porque a diferença entre eles é de natureza – e a liberdade do cérebro é exatamente a liberdade de inventar outras maneiras de viver.

Aluno: A literatura é uma prática de poder?…

Claudio: A literatura é uma prática contra o poder… contra o poder.

Aluna: A literatura inventa a língua (não é?).

Claudio: A literatura? Claro! Claro!… Não são esses best-sellers que estão por aí, não é nada disso.

Aluno: A língua é uma prática de poder.

Claudio: É uma prática de poder – é exatamente isso que estou dizendo. Olha uma leitura… É muito simples isso daqui… Há um linguista… A linguística é uma ciência (vou muito rápido…) nascida mais ou menos entre 10 e 20, década de 10 e década de 20. Ferdinand de Saussure transformou a observação da língua – que era um sistema de representação – e ele passa a pensar a língua como estrutura, como significante, como significado, como paradigma, como sintagma. Então ele faz um modelo da língua. Esse modelo da língua é retomado mais ou menos no fim da década de trinta, de 29 para 30, por um pensador chamado Troubetzkoy, que fez o modelo da fonologia. Troubetzkoy monta o sistema fonológico – e esse sistema fonológico se torna piloto para as ciências humanas: todas as ciências humanas embarcam nesse modelo.

– Por que eu falei isso?

Alunos: Você estava falando sobre a língua…

Claudio: Sobre a língua… Então, a língua é uma estrutura. A estrutura é o quê? São relações de partes fixas. Assim que funciona uma estrutura. A estrutura pressupõe elementos homogêneos. Ou seja, numa língua, os elementos homogêneos são os elementos significantes… Uma estrutura de parentesco possui elementos homogêneos… Quais são? Os nomes parentais.

Eu não estou falando de estrutura, estou falando de agenciamentos – e os agenciamentos trabalham com elementos heterogêneos.

(Eu não estou fazendo uma aula puramente teórica. Eu estou mostrando os caminhos que o pensamento tem que tomar em função das suas próprias conquistas.)

O Deleuze diz uma coisa muito bonita, quando ele faz a leitura do Foucault. O super-homem (simplificado, hein?), esse desdobramento que vai aparecer aí chamado super-homem, é uma associação que nós, os bípedes implumes, fazemos com a máquina de terceira geração, com a eletrônica, com o código genético e com o agramatical. É essa associação que vai produzir um novo tipo de vida, um novo tipo de vida. O modelo orgânico vai começar a ficar pra trás.

Então, todos os gritos do Artaud, porque o Artaud nunca gritou pelo que o psiquiatra fazia a ele, não era nada disso. Os gritos do Artaud eram porque ele não podia pensar, não podia pensar – é poder pensar, porque o pensamento é uma força, em nós, que só funciona se outras forças, que vierem de fora, fizerem com que ela funcione – o pensamento não funciona se não houver forças que venham de fora para fazê-lo funcionar.

Então, é exatamente isso que se passa: evita-se que as forças venham fazer o pensamento funcionar, e ele tem que ficar parado – daí, nós nunca pensamos e a tendência do homem é não pensar. É “tchau, está tudo bem” e não pensa em nada, vai tudo embora… E o que eu estou mostrando pra vocês é que o surgimento desse século XXI… o que vai aparecer aí, produzido pelo próprio pensamento, serão linhas de vida completamente diferentes do que foi a linha de vida do homem submetido a Deus. Agora, o que esse super-homem vai fazer, aí eu não sei.

Aluno: Você falou assim: “está tudo bem, então deixa andar…”

Claudio: É isso aí… É isso.

Aluno: Então, para pensar, inclusive é preciso que esteja…

Claudio: Que esteja tudo mal – isso é o modelo platônico. O modelo platônico é o seguinte: o homem só pensa se ele se deparar com uma contradição. Se não se deparar com uma contradição, ele não pensa. O modelo que estou passando pra vocês não é isso. Eu estou dizendo que nós pensamos, quando o corpo nos força a pensar.

(Deixa só eu fechar isso aqui, tá?)

O que eu estou chamando de corpo – não é o corpo orgânico; é o corpo, digamos, histérico... Então, são as categorias da vida. Por exemplo, o que nos força a pensar é o esquizofrênico em nós; é o ritmo em nós, é a fuga em nós… isso tudo são categorias do corpo (tá?). Fala, Marcelo!

Aluno: É que essas forças caóticas da natureza que forçam o corpo a pensar, não é? E nós, a imagem desse caos, desse caos — escuro, despedaçado, ele é assustador, mas você, em algum momento, acho que foi na terceira aula, você falou nessas forças da natureza e você chamou acho que de paisagem melódica.

Claudio: Contraponto melódico.

Aluno: Essa é uma imagem muito mais poderosa.

É porque a noção de caos, eu vou tentar dar mais uma vez na aula que vem… Nós temos que trabalhar com três caos, Marcelo: o artístico, o filosófico e o científico. Mas tirar o caos do modelo de desordem. O caos não é isso… Eu vou colocar da seguinte forma… vamos colocar assim, que a gente parte para a próxima aula já bem montado.

O caos é acentrado, isso é fundamental: ele é acentrado. E os procedimentos no caos são velocitários. Essas velocidades podem ser alteradas, por isso que ele funciona em termos de velocidade e lentidão. Então, colocando assim, nós encontramos inclusive o cérebro. O cérebro é um sistema acentrado, multidirecional. (Não sei se vocês entenderam o que eu disse…). Então, dentro de nós está aqui o cérebro, que é um sistema completamente acentrado!… Então, nós temos que começar isso, de ser franco, a produzir uma lógica combinatória. Porque são as lógicas combinatórias que podem se envolver com o labirinto. O labirinto, como um dos exemplos, o nosso próprio cérebro. O cérebro é um labirinto! Mas não é o labirinto do “Globinho”, hem? Não é aquele não. É um labirinto como se fosse o do Jorge Luiz Borges, é o Deserto de Saara, é o mar... O mar é o melhor exemplo de labirinto, porque o mar é um território que se move. Então, as partes do mar, por exemplo, basta que você pisque os olhos, e elas mudam. Ele é um labirinto quase que insuportável... um labirinto do território móvel. E isso é o cérebro. É com esse território que nós lidamos. O horror da filosofia por essa mudança é imenso – o horror ao movimento intenso, o horror ao tempo, o horror ao caos, o horror ao acentrado… é que constituíram o modelo orgânico. É isso que constitui o modelo orgânico. Então, as forças do pensamento… um lógico que estou citando aqui, por exemplo, o Petitôt. O irmão do José Gil, da ‘Metafísica das Sensações’, como é o nome dele?

Alunos: José Gil

Claudio: Ele tem um irmão, me esqueci o nome dele…

Alunos: Fernando

Claudio: Fernando Gil. Trabalha com lógica combinatória. Por que a lógica combinatória? Porque, agora, você vai dar conta… do labirinto. Daquilo que você vai pensar. Ou seja, o caos não é aquilo de que você tem que fugir, é aquilo no qual você tem que mergulhar para pensar e erigir dali alguma coisa.

Então, eu acho que depois do que eu dei nessa aula, nós temos a impressão, que o melhor para o homem é fugir do caos. Comprar um edredom… (risos), não? E fugir…

Mas o Deleuze vai e diz o seguinte… Olha o que ele vai dizer, é lindo o que ele vai dizer!… O homem tem muito mais afinidade com o caos do que com a segurança. Muito mais afinidade… não precisam ter medo; é investir nisso!

(fim de fita)

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