Aula de 24/01/1996 – Corpo orgânico e corpo expressivo

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 1 (Implicar-Explicar); 7 (Cisão Causal); 10 (Estoicos e Platônicos);  13 (Arte e Forças) e 17 (Aion) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

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[…]

[E eu vou] passar agora para um canto de que eu não falei no Olivier Messiaen, chamado canto territorializante. Naquele momento, eu falei em dois cantos: no canto amoroso – canto de sedução, canto da primavera – que eu relacionei à representação orgânica; e no canto gratuito – que eu disse não ser, de maneira nenhuma, um canto orgânico. Seria…

(Não há nenhuma dificuldade em fazer a oposição que eu vou fazer agora:)

Eu vou colocar aquele canto – que eu chamei de canto gratuito – literalmente como um canto estético; e opor, então, estética e organismo. Ou seja: quando o pássaro faz o canto para o crepúsculo, ele tem como objetivo a beleza; o objetivo dele é a arte. Arte, no sentido de que ele não tem nenhum objetivo de colocar um órgão ou [efetuar] uma função de órgão: ele não busca a reprodução, ele não quer prazeres individuais, ele não visa a nada disso; pelo contrário – porque no canto gratuito o pássaro está correndo um risco de morte assustador, pois ele se entrega inteiramente ao crepúsculo. Então, ele abandona (atenção para essa categoria: eu estou misturando categorias, eu vou passar inclusive uma categoria do Nietzsche) a prática conservativa.

A prática conservativa [corresponde ao] que se chama corpo reativo – que é um corpo inteiramente voltado para a conservação. É isso que se dá no canto primaveril, um canto voltado inteiramente para a conservação – e foi inclusive por isso que eu usei um conceito de biologia molecular… Eu disse que quando o pássaro está exercendo esse canto orgânico, esse canto primaveril, ele está passando um sonho da vida: que é a replicação; um sonho da vida: que é a reprodução – a vida teria esse sonho! O que implica em dizer que o canto gratuito faria uma deriva no que eu chamei de corpo reativo, no que eu chamei de corpo conservativo – que é como se o corpo abandonasse o governo do organismo e se arriscasse nessa região do estético, na região da arte. Então, a partir disso, eu acho que eu posso colocar – e nada me impede de fazer isso! – que o mesmo pássaro, que eu chamei de grive musicienne [tordo musicista, em tradução literal].  Eu vou usar, um pouco diferencialmente, o Leibniz… o mesmo pássaro teria em seu corpo duas forças: uma força de conservação e uma força selvagem, violenta, conquistadora – cujo único objetivo seria a criação, a invenção e a produção. É como se fosse uma auto-poiesis: um poder auto-criativo que passaria naquele corpo.

A partir daí, eu aplico [essas categorias] a qualquer corpo: qualquer corpo vivo teria nele essas duas forças – uma força orgânica conservativa e uma força que por enquanto (eu não vou usar Nietzsche) eu vou chamar de força estética – voltada exclusivamente para a produção de alguma coisa: no caso do pássaro, para a produção dos cantos – cantos para o crepúsculo. (Tá?)

Agora, o terceiro canto – o canto que eu não enunciei: um canto que está inteiramente ligado a todos os animais, incluindo o homem. A todos os animais incluindo o homem, no sentido de que a ciência etológica, que eu chamei de biologia do comportamento, trabalha com pássaros, com moléculas e também com o homem. Então, existem determinados animais que são territorializantes; e outros, que não são territorializantes. Quer dizer: alguns animais que produzem território; e outros que não produzem território. Produzir territórios…

O território não tem que obedecer à geografia humana: o território do animal pode ser um território no ar, pode não ser nada na terra, pode ser um território temporal… Por exemplo, dizem que o gato ocupa um determinado território durante umas duas horas e depois o abandona. Outro gato vai ocupar as outras duas horas. Então, o território de um animal não é recoberto pelo modelo geográfico humano.

Vamos chamar o território animal de paisagem. É uma paisagem onde o animal, que é territorializante, vai produzir marcas; marcas que limitem o território dele: ele dá limites ao território! Quando, por exemplo, o lobo marca um território (vocês podem usar assinar), quando ele assina o seu território, o lobo marca ou assina esse território com fezes e urina. Mas o pássaro, ao marcar seu território, ele faz isso com o canto: é cantando que ele marca território. Então – e aqui está o momento chave -, na hora em que o pássaro marca o seu território, ele não está fazendo uma prática orgânica, não é uma prática orgânica. A prática orgânica no pássaro (ou mesmo em todos os animais territorializados) aparece depois de constituído o território dele. Ou seja, eu agora vou mudar de nomenclatura e dizer que os pássaros – ou qualquer ser vivo – têm dois tipos de corpo: um corpo orgânico e um corpo expressivo. Então, eu passei a usar a categoria de expressivo e vou dizer que, quando um pássaro vai marcar o seu território, o corpo dominante nele, nesse momento, é o corpo expressivo.

Esse corpo expressivo ainda não tem função orgânica: o pássaro marca o território para, a partir dele, de seu território marcado, começar a exercer suas funções orgânicas.

(Nós aqui vamos usar uma estratégia, para vocês entenderem bem).

Segundo o que eu estou dizendo, portanto, só há canto amoroso, o canto primaveril, depois do território constituído.

“O canto de pássaros: o pássaro que canta marca assim seu território… Os próprios modos gregos, os ritmos hindus são territoriais, provinciais, regionais. O ritornelo pode ganhar outras funções, amorosa, profissional ou social, litúrgica ou cósmica: ele sempre leva terra consigo, ele tem como concomitante uma terra, mesmo que espiritual, ele está em relação essencial com um Natal, um Nativo.” – Gilles Deleuze e Félix Guattari – Mil Platôs, volume 4, “Acerca do Ritornelo”.

Assim, o pássaro primeiro constrói o território dele – e quem constrói esse território não é o corpo orgânico; quem constrói o território é o corpo expressivo: o mesmo corpo que aparece no canto para o crepúsculo. O corpo que aparece no crepúsculo é o mesmo corpo que produz um território.

Então, o que me importa aqui, até este momento, é o fato de um corpo não se definir ou não se resumir ao organismo: um corpo não se resume ao organismo. O organismo não é equivalente a corpo vivo. Corpo vivo e organismo não se equivalem: o corpo vivo implica também o que eu chamei de forças expressivas. Então (atenção para o que eu vou dizer), essas forças expressivas produziriam o território. Eu vou chamar essas forças expressivas de territorializantes; e dizer que o corpo orgânico apareceria a partir do território produzido por essas forças expressivas. O corpo orgânico é um prolongamento do corpo expressivo: ele prolonga o corpo expressivo. A partir daí, nada me impede de dizer que o corpo expressivo é genético em relação ao corpo orgânico – ele é a gênese do corpo orgânico. Até que…

Se eu estiver me excedendo um pouco aqui… Não, não estou me excedendo; mas se estivesse, não teria importância, porque é esse o uso que estou fazendo, para nós penetrarmos no campo transcendental e no plano de imanência.

Então, pela explicação que eu dei, um corpo vivo teria duas forças: uma força orgânica e uma força expressiva. A força orgânica só emergiria a partir de um território produzido – produzido pela força expressiva. Então, se a força orgânica só emerge a partir de um território produzido, significa que a força expressiva – que é a força territorializante – é uma força genética: é a gênese do organismo; a partir de onde o organismo aparece.

– O que nos importa aqui? O que nos importa aqui é a ideia de gênese; e a ideia de representação orgânica como produto de uma gênese. O que eu estou colocando para vocês, sempre da maneira mais cadenciada possível, é que atrás de uma representação orgânica, atrás do organismo existe a força genética desse organismo. Essa força genética chama-se força expressiva. (Certo?)

E agora, quando você tem o organismo, ou seja, os cantos chamados cantos primaveris, os cantos amorosos, você tem um organismo em pleno funcionamento; um organismo com as suas funções – em pleno funcionamento! Então, quando você tem esse organismo territorializado, dentro de um território, o pássaro, por exemplo, que está na sua representação orgânica, na prática do canto amoroso, do canto da primavera, eu vou passar a chamá-lo simplesmente de indivíduo. Ou seja, eu estou dizendo que os seres vivos se constituem como indivíduos: todos os seres vivos são individuados.

Por exemplo, eu sou um indivíduo, ela é um indivíduo, ele é um indivíduo, uma barata que aparecer aqui é um indivíduo, uma mosca que aparecer aqui é um indivíduo…

A força plástica (eu já tinha colocado isso)… a força plástica constitui indivíduos. A força orgânica constitui indivíduos. Então, sempre que você encontrar um ser vivo, você estará diante de um indivíduo – você estará nitidamente diante de um indivíduo.

Por exemplo, aparece uma pulga, e a gente mata a pulga: matou um indivíduo. A gente mata um mosquito: matou um indivíduo.

O vivo é o indivíduo. Se você sai do vivo e vai procurar os indivíduos no mundo físico – é mais complicado.

– Por exemplo, o Pão de Açúcar. O Pão de Açúcar seria um indivíduo?

Essa é uma questão muito difícil, porque, inclusive, não se consegue dizer onde estão os limites do Pão de Açúcar; e o vivo tem seus limites precisos. Então, o indivíduo é a marca do vivo: todo vivo é individuado.

(Tem café pra mim?)

O que eu estou colocando nesta aula – de modo um pouco forçado – é que indivíduo equivale à representação orgânica – eu estou constituindo uma equivalência entre organismo e indivíduo. E não é muito forçado, porque, se eu usar as forças plásticas do Leibniz, é exatamente isso; ou seja, – o organismo é um indivíduo.

Agora, a filosofia e, junto com ela, as ciências sempre se empenharam em compreender o que é o indivíduo. Durante todos esses séculos, com pequenos cortes – que neste instante não importam – a ciência e a filosofia têm feito um empenho para entender o que é o indivíduo. (Isso daqui vai nos levar para [determinados] caminhos, que vão surgir… lá pela oitava a décima aulas). Então, quando vocês encontram uma ciência – a ciência é necessariamente empenhada em dar conta dos indivíduos que existem na realidade.

Mas eu coloquei a diferença do canto expressivo para o canto orgânico e disse que o canto expressivo é um canto territorializante. A partir de então, eu estou dizendo que o canto expressivo ainda não é a postura da individuação: o canto expressivo é anterior ao indivíduo orgânico. Esse canto expressivo, então, passaria a ser a gênese do canto orgânico, a gênese da representação orgânica. Ou melhor, e isso é final – todo vivo é um indivíduo. Todo vivo é um indivíduo, todo vivo é orgânico. Então, quando eu digo: “todo vivo é um indivíduo, todo vivo é orgânico”, eu fiz uma equivalência perigosíssima – porque eu disse que a vida equivale a indivíduo e a organismo – mas é falso: porque a vida não equivale a indivíduo e a organismo – porque indivíduo e organismo pressupõem uma gênese – e a gênese do indivíduo, a gênese do organismo, chama-se singularidade.

Então, eu estou dizendo para vocês que, quando nós pensamos a vida, quando nós formos pensar a vida, o que nos aparece para a experimentação, o que aparece no mundo empírico, para se experimentar, para se observar, para você fazer seus cálculos e sua teoria, são os indivíduos e o organismo. Mas o indivíduo e o organismo não se equivalem à vida. Não há equivalência entre o indivíduo – que é igual a organismo – e vida. Para se pensar a vida, tem-se que incluir a gênese do indivíduo. E quando você abandona o indivíduo e parte para a prática genética do indivíduo, encontra-se alguma coisa que eu vou passar a chamar de singularidade.

Então, no momento em que eu falo que existe alguma coisa no mundo da vida que não é o organismo, ou seja, que a vida não se equivale a organismo, não é sinônimo de organismo – é que existe alguma coisa que é pré-individual, alguma coisa que é pré-orgânica – que eu estou chamando de singularidade – e esta coisa é a gênese da vida. Ou seja, a vida, para se compreender a vida, tem-se que compreender os seus elementos genéticos – elementos esses que se chamam singularidades.

(Então, vamos voltar, vamos voltar. Eu vou repetir o que estou dizendo).

Eu pego um cientista, vamos ver, um biólogo, eu pego um biólogo e digo para ele fazer um estudo sobre a vida. O que esse biólogo vai encontrar? Vai encontrar o organismo – ele só vai encontrar indivíduos. Todo o trabalho dele vai ser em cima de indivíduos, porque o indivíduo é o vivo constituído. O vivo, quando ele se constitui, ele é o indivíduo, ele é o indivíduo.

Aluna: Moléculas, células? [trecho inaudível da fita]

Claudio: Seria… seriam indivíduos. Tudo isso é indivíduo: moléculas, células, vírus, átomo... isso tudo é indivíduo. Tudo o que você encontra na sua experimentação – não importa, no caso do átomo, que essa experimentação não possa ser observada a olho nu – é indivíduo. E o que eu estou colocando para vocês é a existência de uma gênese do indivíduo. Essa gênese – aqui é um momento grave – essa gênese não é individual. Ou seja, aquilo que produz o orgânico, aquilo que produz o vivo, aquilo que produz o indivíduo vivo não é individual – chama-se singularidade. É um momento difícil, mas aqui nós já temos uma marcação, uma assinatura que vai dar uma orientação para vocês. A orientação é que essa singularidade, essa gênese da vida, chama-se campo transcendental. E o indivíduo – o orgânico enquanto tal – pertence ao que estou chamando de forma empírica.

Então, quando você encontra um cientista, um observador do mundo, o que esse observador faz? Ele observa indivíduos – porque a nossa sensibilidade só pode apreender os indivíduos – a nossa sensibilidade não apreende a singularidade.

– Por que a sensibilidade não apreende a singularidade? Porque a singularidade só pode ser pensada. Só pode ser pensada. E esse aqui é um momento gravíssimo – porque eu estou constituindo para vocês a ideia de que existem duas realidades: uma realidade clara, fácil de entender (ainda que seja clara e fácil de entender eu vou dar uma orientação para vocês entenderem melhor ainda) – que se chama o indivíduo; e a outra realidade – que se chama singularidade. E aqui aparece alguma coisa como se fosse uma torção do pensamento: a singularidade é tão real quanto o indivíduo; mas ela não pertence ao mundo empírico – logo, ela não pode ser observada pela nossa sensibilidade; a singularidade é aquilo que pode ser pensada.

(Então, eu vou deixar isso de lado; e vou voltar, procurando aumentar a potência de compreensão dessa questão para vocês).

Eu disse que o indivíduo é aquilo que ocupa o que eu chamei de forma empírica; e a forma empírica é tudo aquilo que nós podemos observar e experimentar. Por exemplo, quando eu produzo um enunciado, esse enunciado é um individuo. Quando eu vejo uma molécula, quando entro em contato com uma casa, quando entro em contato com um copo… Qualquer coisa que pertença à forma empírica é chamada de indivíduo. Muito bem! Essa tese de que a forma empírica é preenchida pelos indivíduos, ou seja, de que os indivíduos são aquilo que existe na realidade… E isso é a coisa mais fácil de vocês entenderem… Olhem para esta sala: tem uma série de indivíduos homens, tem uma série de indivíduos cadeiras, tem um indivíduo mesa, tem dois indivíduos ventiladores, tem um indivíduo teto… – então, a realidade é constituída de indivíduos. E a questão do indivíduo fica muito clara, quando se passa para a vida, porque os seres vivos são precisamente demarcados. O ser vivo é precisamente demarcado – porque a vida é uma escultora, a vida é apaixonada pela variação das formas: ela é capaz de produzir uma aranha, um cavalo, uma vaca, uma flor... Então, quando a vida produz essas formas, essas formas (que a vida produz) chamam-se indivíduos. Então, o mundo da forma empírica é o mundo das formas – onde tudo tem forma. Aí, vocês podem me perguntar: tudo? Tudo? Tudo? A música tem uma forma? A sonata, a sinfonia, seja lá o que for… tudo tem uma forma!

Aluno: A alma tem forma?

Claudio: A alma… É muito fácil responder isso: ela pertence ao mundo empírico? Se pertencer, não interessa: tudo que pertence ao mundo físico tem uma forma. O Nietzsche chamava isso de apolíneo – o mundo apolíneo: é o mundo das formas. [trecho inaudível]. Tudo o que pertence ao que eu chamei de forma empírica é dotado de uma forma – não importa qual seja essa forma.

Agora, no século XIV (eu vou usar o século XIV como uma estratégia de orientação para vocês), os pensadores do século XIV, sobretudo a chamada “escola tomista” (de São Tomás de Aquino) afirmavam que a realidade – logo, a forma empírica – era constituída de duas realidades: uma, o indivíduo; e a outra, eles chamavam de universal. Então, para eles, a realidade era constituída de dois elementos: o individual e o universal. Essa palavra universal complica um pouco. Mas…

– O que quer dizer universal? Universal quer dizer a espécie à qual o indivíduo pertence. O indivíduo humano, por exemplo, pertence à espécie homem, o indivíduo cachorro à espécie cachorro, o indivíduo ‘collie’ pertence à espécie cachorro… Então, para os pensadores do século XIV, a realidade era constituída de duas formas: a forma universal, ou forma específica; e a forma individual.

O real, então, para eles, era constituído por essas duas formas: a individual e a universal ou espécie. (Vocês entenderam isso?) Era constituído pelo indivíduo e pela espécie, pela forma. Por exemplo, qual é o nome de um livro de Darwin? Evolução das… espécies. Quer dizer, evolução do universal – é isso que ele está dizendo. Ele está dizendo que a espécie é uma realidade que evolui. Então, o Darwin está inscrito nessa postura de que a realidade é constituída de indivíduos e de espécies ou universais. (Certo?)

Agora, no século XIV, quando essa teoria está colocada, aparece um pensador chamado Guilherme de Ockham; e esse pensador vai desfazer essa noção – ele desfaz essa noção. Ele vai dizer o seguinte: a realidade (aqui é um momento chave), a realidade não é constituída de duas formas. (Quais seriam as duas formas? A individual e a universal). Ele vai dizer que o universal não é real – que o universal é mental. O universal é mental. Vou dar um exemplo para vocês. Então, o que o Ockham está dizendo é que a única coisa real é o individual – e que o universal é mental. Como é que a gente compreende isso? Por exemplo, você pega um pronome-adjetivo demonstrativo e um substantivo. Pega o substantivo cadeira e antepõe ao substantivo cadeira o pronome-adjetivo esta e diz – esta cadeira. Quando você diz isto, “isto” é uma palavra que indica uma realidade no mundo. Ou seja, quando eu digo esta cadeira, esta mesa, estes óculos, este boi, este cachorro, este mosquito... eu estou indicando realidades individuais – que existem no mundo. Ou seja, esta cadeira, esta mesa, este cachorro… todos esses três enunciados têm um referente: alguma coisa que existe para lá do próprio enunciado.

Mas quando eu digo: a cadeira, a mesa, a rosa, o copo, o rádio… para lá do enunciado o rádio, a cadeira, a mesa… não existe nada. O que a escola do Guilherme de Ockham vai dizer é que os universais são apenas signos. Ou, para ficar mais fácil para vocês, são meras palavras – flatus vocis... meras palavras. A mesa… atrás da mesa, para lá da mesa… tem alguma coisa? Nada! Ou seja, não existe nenhum objeto que corresponda ao enunciado ‘a mesa’; mas existem objetos que correspondem ao enunciado ‘esta mesa’. Então, ‘esta mesa’ indica realidades individuais no mundo – e ‘a mesa’ não indica nenhuma realidade. Se não indica nenhuma realidade – ‘a mesa’ é um mero signo.

Esse é um momento belíssimo da história do pensamento – porque fica constituído o que se chama campo ontológico. Campo ontológico quer dizer aquilo que existe – aquilo que existe é o indivíduo. Então, nesse momento, foi constituído o campo ontológico e nasceu o que se chama semiótica.

Semiótica são palavras que não indicam nenhuma realidade; elas são puros signos.

Nesse momento, então, nascem dois campos: o ontológico – preenchido pelos indivíduos; e o semiótico – preenchido pelos universais. (Certo?).

Então, a semiótica nasceu no século XIV, na escola de Guilherme de Ockham – e o real ficou constituído de quantas coisas? O que é o real? O real passou a ser apenas o indivíduo: só os indivíduos são reais! E nesse século XIV, na linguagem de Guilherme de Ockham… (evidentemente em latim, não é?) o indivíduo é sinônimo de singular. Então, tanto faz você dizer singular, ou dizer indivíduo que você está dizendo a mesma coisa. Então, para ele, indivíduo e singular são a mesma coisa e se você diz: “o real, o empírico é constituído por indivíduos ou constituído por singularidades”, você diz a mesma coisa – e o universal passa a ser um objeto mental.

Depois, quando chega a linha de determinados pensadores que mais tarde eu vou explicar, vai haver uma separação ontológica entre individual e singularidade, entre indivíduo e singular. Essa linha vai dizer que o real não é constituído somente de indivíduos, é constituído de duas realidades: o indivíduo e o singular.

Enquanto, no século XIV, o singular era apenas um sinônimo de individual, e para algumas escolas o individual e o universal eram ambos reais, – Guilherme de Ockham desfaz o universal como realidade, coloca o universal ou a espécie como objeto mental e dá o singular como sinônimo de individual. Então, o que eu acabei de dizer, é que nós nunca encontraremos o universal aqui [no nosso mundo]. Não existe universal, o universal é mental!

Determinadas escolas do século XX (eu vou dizer assim, para não complicar) vão fazer a separação do individual e do singular – e dizer que o real é ocupado por duas realidades: a realidade individual e a realidade singular. Então, nós teríamos duas realidades: uma individual (agora já fica mais claro para eu dizer), essa realidade individual chama-se forma empírica. Então, a forma empírica é preenchida somente por individuais e na hora em que há o desencontro – quando acaba a sinonímia e a equivalência de individual e singular – uma nova realidade passa a existir. Uma realidade, a forma empírica – preenchida pelos individuais; a outra realidade, chamada campo transcendental – preenchida pelos singulares ou...

– Eu disse para vocês que os singulares seriam a gênese do individual? (Se alguma coisa é genética da outra, você pode chamar a coisa que é genética da outra de pré. Então o singular é o pré-individual. Então, o campo transcendental e a forma empírica passam a ser as duas realidades. Nós teríamos duas realidades: a que eu chamei de forma empírica, preenchida pelos individuais e a outra realidade, que eu chamei de campo transcendental, preenchida pelos…?

Alunos: pela singularidade, pelos singulares.

(Tá? Eu agora só vou passar por aqui!)

Há outro elemento em que vocês têm que se apoiar, antes de eu penetrar no estudo… é que os singulares são a gênese do individual. (Atenção:) a gênese do individual.

– O que é o universal? O universal é um objeto mental. Esse objeto mental tem origem na forma empírica – o que implica em dizer que na forma empírica existem os indivíduos e os sujeitos. Então, na forma empírica existem duas coisas; aliás, uma só – porque o sujeito é um indivíduo.

Então, existem indivíduos e sujeitos: por exemplo, este copo é um indivíduo, eu sou um indivíduo, mas além de ser um indivíduo eu sou um…?

Alunos: Sujeito!

Muito simples… a definição de sujeito é simplérrima! O sujeito é aquele que faz representações mentais. Então, o universal é uma…?

Alunos: Representação mental!

Então, a forma empírica é preenchida pelos indivíduos e pelos sujeitos (algum problema?). E o sujeito é aquele que faz representações mentais. Logo, o universal é uma…?

Alunos: Representação mental!

Muitos pensadores, quando se encontram com o singular, dizem: “Ah! O singular é também uma representação mental”. Eu estou dizendo: Não! O singular não é uma representação mental – o singular é uma realidade tanto quanto a forma empírica é uma realidade; só que essa realidade chamada singular não tem as mesmas estruturas da realidade chamada forma empírica. Então, nós passamos a ter os objetos mentais, que pertencem ao sujeito. Esses objetos mentais são muito fáceis de se compreender: os nossos sonhos, os nossos delírios, as palavras universalizantes – que são o artigo definido mais um substantivo: o homem, a cadeira... Então, tudo que se passa na nossa subjetividade chama-se objeto mental. O que é o sonho? Um objeto mental. O que é o delírio? Um objeto mental. O que é a tristeza? Um objeto mental. (Certo?) Então, os objetos mentais e os indivíduos preenchem o que se chama forma empírica. Eles preenchem a forma empírica.

(E, agora, começa a ficar mais difícil. Começa a ficar mais difícil para se entender).

A singularidade não é nem individual nem mental – ela é real, mas aqui aparece… apareceram… Vamos voltar ao Guilherme de Ockham:

O que o Guilherme de Ockham fez de mais magnífico? Foi ter constituído um campo ontológico – que é o campo do indivíduo; e um campo semiótico – que é o campo do universal. Foi isso que ele fez.

Agora, quando nós chegamos aqui nós temos a singularidade. A singularidade não é um campo mental; ela é uma realidade tão real quanto o individual. Só que as estruturas do individual não são semelhantes às estruturas do singular, sobretudo porque o singular não tem estrutura. Eu disse para vocês que a forma empírica, ou melhor, que o mundo empírico é constituído de indivíduos; e os indivíduos e os sujeitos são duas formas. Então, no universo, no que eu chamo de campo transcendental – onde estão as singularidades -, não existem formas. Se o Nietzsche, por exemplo, estivesse aqui, como é que ele chamaria essas singularidades? Ele as chamaria de forças. (Posso usar diversos pensadores que vão pensar dessa maneira). Então, essas singularidades…

(Eu vou repetir, para vocês compreenderem melhor).

Há um pintor do século XX, que morreu há pouco tempo, chamado Francis Bacon. Vocês conhecem o Francis Bacon?

Francis Bacon… eu vou trazer na próxima aula. Ah! Nós temos aqui? Pronto, está aqui, vejam o Francis Bacon…

Evidentemente, que aqui vocês não têm o Francis Bacon inteiro, isto aqui é apenas um rosto. (Certo?) E o Francis Bacon pinta telas, onde aparece o corpo inteiro, e ele pinta inclusive trípticos… que são três painéis que ele faz. Agora, eu vou usar o Francis Bacon da seguinte maneira: o mundo, a natureza é constituída de dois campos reais: um chamado empírico – que é o lugar das formas; e outro, chamado singularidade – que não tem formas; e eu chamei de forças. O Francis Bacon é um pintor que só tem uma questão – pintar as forças. Toda a questão dele é pintar as forças. (Não vou dar aula de Francis Bacon hoje…) Toda a questão dele é pintar as forças.

Você nota que só isso aqui já dá para notar que ele está fazendo uma destruição absoluta do rosto. O objetivo dele é desfazer a forma, é desfazer a forma do rosto. Claro que isso não fica muito evidente nesse momento, mas na frente vai ficar! Eu vou colocar o Francis Bacon como sendo um pintor a partir de duas realidades. Quais são as realidades? A empírica e a transcendental. Empírica, forma; o transcendental, singularidades ou forças (Tá?).

“Three studies for a portrait of Peter Board”. Francis Bacon, 1975.

Vamos ver, por exemplo, o Dalí. O Dalí é pintor de quê? Ele é pintor de objetos mentais.

E ele dá aos objetos mentais a forma que o objeto mental tem enquanto objeto mental: relógios desmilinguidos, campos imensos… tudo aquilo que aparece nos sonhos.

Então, eu posso dizer tranquilamente que o Dalí é um pintor dos objetos mentais, mas o Francis Bacon, não. O Francis Bacon é um pintor das forças – ele quer pintar as forças. Então, estou chamando as forças de singularidades. E essas singularidades, eu disse que elas são a gênese do indivíduo. A gênese! Nós temos um prejuízo muito grande (atenção, é um momento muito forte!), nós temos um prejuízo muito grande ao pensar gênese! E a nossa dificuldade em pensar gênese é por causa das velhas teogonias: as teogonias orientais, mesmo as teogonias gregas – Hesíodo, por exemplo, em que a gênese era separada do objeto que ela produzia. Então, nós achávamos que a gênese se dava num determinado tempo: num determinado momento, apareciam as forças genéticas; essas forças genéticas produziam o que tinham que produzir, e desapareciam; e aquilo que estava produzido passaria a existir. O que eu estou dizendo não é isso.

The Persistence of Memory (1931), de Salvador Dali.

Eu estou dizendo que a singularidade… que eu chamei de campo transcendental (O indivíduo… indivíduo e sujeito eu chamei de formas.), essa singularidade, o campo transcendental, é genética – mas, só que a gênese nunca abandona o indivíduo: estão sempre juntos! Quer dizer, o velho corte teogônico… (Vocês entenderam o que eu falei da Teogonia?). A teogonia estou dizendo, aqui, Hesíodo… As teogonias explicam a formação do mundo através de processos genéticos, mas elas separam a gênese: o criador do criado. É muito semelhante, muito semelhante ao Deus cristão: é um processo de criação em que o criador e o criado ficam separados. Aqui, nesse processo que estou dizendo para vocês, não há a separação do criador e do criado. O criador e o criado estão juntos. Então, a singularidade está o tempo inteiro presente no indivíduo. As singularidades (Atenção, já vai ficar mais fácil!) são os fluxos intensivos de um corpo. Ou seja, todo corpo tem um organismo: são o organismo e as funções dos órgãos que individuam um corpo vivo e fazem dele um sujeito; mas nesse corpo atravessam o que se chama fluxos intensivos. São esses fluxos intensivos que eu estou chamando de… campo transcendental ou de singularidade.

Aluna: Não é a força elástica?…

Claudio: Não seria a força elástica. Vocês notem que, quando eu toquei na força elástica, eu a chamei de in-orgânica. Disse que a força plástica era orgânica. Mas eu apontei para a alma e disse que ela era an-orgânica. A alma são essas forças!…

Aluno: Esses conceitos, eu talvez confunda um pouco… é a força inorgânica e a anorgânica..

Claudio: Eu distingui a plástica e a elástica. (Não é?) Sobre a elástica… não falei nada; eu disse que ela era uma força inorgânica, “molável”, com molabilidade, que produzia molas. Mola é o seguinte: você pega um elástico, distende o elástico, e ele volta, (não é?). O que significa que o elástico é constituído de molas. Porque a mola é aquilo que estica e volta para o lugar. É isso, a matéria inorgânica: ela é uma molabilidade. Então, a força inorgânica é elástica; a força orgânica é plástica; mas eu falei na existência de uma outra coisa – a alma… a alma. A alma seria uma outra coisa. Então, eu vou identificar a alma ao próprio corpo, sendo altamente nietzschiano, dizendo que a alma é corpo.

Aluna: É o cristalino…

Claudio: É o cristalino. É o cristalino. A alma é corpo, a alma é corpo – mas não o orgânico. A alma é vida – mas não é orgânica: chama-se an-orgânica. Há um grande pensador que viveu no século XX, ele não é muito considerado nos meios clássicos, mas é um pensador excepcional, chama-se Antonin Artaud. E Antonin Artaud chamava essa alma, esse campo transcendental, essa singularidade, essas forças… de corpo sem órgãos. Podem marcar: corpo sem órgãos. Então, a noção de corpo sem órgãos se aproxima… Corpo sem órgãos, CsO.

Aluna: A arte é uma singularidade?

Claudio: Olha… Não necessariamente… não necessariamente! Porque eu diria que a arte seria uma singularidade… então, se a arte fosse uma singularidade o artista estaria sempre expressando forças, expressando singularidades, expressando o anorgânico, expressando o cristalino… Mas nós conhecemos artes orgânicas. Por isso que eu vim dar a minha aula…

Aluna: Mas isso não é arte.

Claudio: Eu botaria em questão… Mas eu prefiro não fazer isso já. Mas está bem colocado! Porque a arte orgânica é a arte da representação. (Mas eu ainda não vou colocar nesta aula… Eu ainda não vou passar essa questão nesta aula. Acho que na aula que vem a gente entra nisso.)

O importante agora é a gente compreender a possibilidade do que estou chamando de corpo sem órgãos (CsO). Corpo sem órgãos, sinônimo: fluxos intensivos. Os fluxos intensivos do corpo.

Aluna: Eu não entendi, eu estava pensando nisso de hoje, mas no que você disse na última aula, sobre a questão do orgânico, dos órgãos, que o organismo… aprisiona a vida…

Claudio: É. Ainda é difícil… Você vai entender! Vai passar a fazer parte da sua vida. Pode ficar certa de que você vai entender. Porque essa questão que estou dizendo… (Só para responder a ela). Quando eu disse que o organismo aprisiona a vida, isso é o Artaud. O organismo prende a vida.

Mais tarde eu voltarei a isso para colocar para você… Na hora em que eu tiver o campo teórico suficientemente exposto, para que você possa compreender. Eu acho que o estudante compreende, quando eu compreendo. Eu sou uma espécie de imagem modelo da aula. (Viu?). Por exemplo, se eu dissesse agora, para você: Ah! Ah! Ah! O organismo não se equivale à vida, há alguma coisa a mais, eu não compreenderia! Seria um enunciado solto. (Entendeu?) A aula é um processo que expressa o pensamento daquele que a está dando. Então, quando eu obtenho a compreensão de alguma coisa, eu acredito de imediato que vocês compreenderam. Entendeu? Então, eu não posso precipitar alguma coisa descontextualizada. Se eu descontextualizo, se eu jogo aquilo, vira mera palavra, flatus vocis.

Aluno: Claudio, eu acho que o que está me dificultando é que eu estou procurando associar com o canto territorial, e ele é associado com a força elástica…

Claudio: Não! Não! O canto territorial está associado ao anorgânico.

Aluna: E o canto gratuito?

Claudio: Também. Todos dois! Todos dois! Todos dois!…

Aluna: Então, a força elástica não tem canto [trecho inaudível].

Claudio: Nada… Não tem canto nenhum. A força elástica não canta, a força elástica é mola. São molas… Depois eu vou explicar melhor a questão do que é exatamente a força elástica, do que é a força plástica…

Aluna: Eu estava pensando nos três cantos com as três forças…

Claudio: Não… O que eu estou chamando de anorgânico não é nem a força elástica nem a plástica.

Aluna: O canto territorial e o canto gratuito fazem parte do anorgânico?

Claudio: Fazem parte do cristalino… do cristalino.

(Então, vamos concluir aqui).

O que estou chamando de campo transcendental é tão real… (Atenção aqui!). Quando eu falo real é a mesma coisa que: não é mental. É a mesma coisa. Não é mental, é autônomo – independe da minha mente para existir (certo?). Então, isso é a singularidade, o campo transcendental, o que mais?… (Todos os nomes que eu dei, tá?)

(Mas, agora, atenção:)

Há uma diferença do empírico e do transcendental. O empírico é forma… é forma. Logo, se o empírico é forma e o transcendental não é forma, nada me impede de chamar o transcendental de aformal. E se eu chamar o transcendental de aformal, eu serei forçado imediatamente a dizer que o transcendental é caos.

Então, aqui emerge, então, emerge…

[Fim de fita]


Parte II

[…] o mundo empírico [que] é constituído por indivíduos; e os indivíduos têm uma forma. Se eles mudam de forma, isso se chama trans-formação – aí eles passam para outra forma. Por exemplo, vocês vão encontrar… eu acho que eu posso até dizer que, em seus relógios líquidos, o Dalí trabalharia com transformações. Ele trabalharia com transformações. Agora, quando você pega esse pintor chamado Francis Bacon, e eu disse que Francis Bacon objetivava pintar as singularidades… (Foi isso que eu disse?) Pintar as forças… as singularidades. Mas eu vou apresentar outro pintor, ou outra escola, que visaria a pintar essas singularidades. E com essa outra escola a questão vai ficar mais clara: é o expressionismo abstrato ou a pintura informal. E eu acho que o melhor exemplo é o Pollock… Todo mundo conhece o Pollock? O Pollock… é o seguinte (eu vou explicar para vocês:)

Você pega um tecido, o tecido é constituído de dois elementos entrelaçados: a trama, que é o elemento horizontal do tecido; e o urdume – que é o elemento vertical do tecido. O tecido vai fazendo assim… o fio da trama se entrelaçando ao urdume. (Não é?) Uma trama e um urdume: chama-se urdidura, a trama e o urdume… e isso é um tecido. Para produzir o tecido, o tecelão vai trabalhar com fios, que podem ser de origem animal, vegetal, artificial, plástico… não importa, ele pega esse fios e faz a urdidura – trama mais urdume.

Mas existe outro tipo de prática, utilizada pelos nômades, que é pegar um emaranhado de fibras, sem distinção de fios, ou fios emaranhados, tudo misturado, colocá-los sobre uma superfície e socá-los: pá!pá!pá!pá! – ou prensá-los. É assim que se produz uma coisa chamada feltro. O feltro não é um tecido, não é constituído por… trama e urdume. O feltro é socado e, sendo socado, os fios do feltro são um emaranhado. A pintura do Pollock são fios emaranhados. (Entenderam?)

Então, nada me impede de dizer que o Pollock é o pintor dos feltros. Nada me impede de dizer que ele pinta feltros e o Mondrian pinta tecidos. Nada me impede. (Certo?) Esses feltros são indicativo de singularidade. Por quê? Porque esses fios são caóticos, eles não têm forma, eles são caos puro, são caos puro.

Jackson Pollock

E é muito interessante, porque o feltro é a vestimenta e a casa dos nômades. As tendas nômades são feitas de feltro. O que eu estou dizendo para vocês é que existem – vou usar a palavra vestimenta – vestimentas sedentárias, produzidas a partir dos tecidos; e as vestimentas nômades, produzidas a partir desses emaranhados. Então, esse emaranhado é exatamente aquilo que o Pollock pinta. Eu vou chamar esse emaranhado de singularidade, de caos, de força. (Certo?) Caos, força e singularidade. Mas o Francis Bacon também visa a pintar as forças. (Não foi isso que eu disse?) Ele visa a pintar as forças. Mas à diferença do Pollock, o Bacon produz formas: ele produz formas.

Olha aqui: não é nitidamente uma forma? Não é inteiramente diferente do emaranhado do feltro? Completamente diferente! Só que as formas do Bacon não vão sofrer transformações – ainda que pareçam ser transformações. Elas vão sofrer deformações.

“Three Studies for a Crucifixion” (detalhe), de Francis Bacon (1962)

A deformação é um processo que o Bacon vai usar para atingir o campo transcendental. Então, o que eu estou dizendo para vocês, é o seguinte: que quando um pintor quer atingir esse campo transcendental, nós conhecemos na história das artes plásticas (mais do que isso, ouviu? Eu vou resumir, mas é mais do que isso)… Nós conhecemos dois processos: o processo da arte informal, que é o processo do Pollock, que eu estou usando como exemplo – que é liberar as forças, sem constituir nenhuma forma. É uma pintura centrada nas linhas... e não nas superfícies.

Enquanto que o Bacon, não: ele vai tentar deformar as figuras para, nessa deformação, atingir o campo transcendental, atingir as forças. Por exemplo, eu vou dar um exemplo mínimo para vocês: o Francis Bacon é capaz de pintar a câimbra, é capaz de pintar o espasmo. São exemplos mínimos! Isso também ocorre no Egon Schielle. A câimbra e o espasmo são duas forcas. Então, para tentar manifestar essas forças ele cria deformações nas imagens que ele produz. As deformações do Bacon têm como objetivo o campo transcendental.

Autorretrato, 1916. Egon Schiele

Aluno: O Bergman também é um cineasta das forças, não é? Essa coisa da câimbra e do espasmo… Eu estava assistindo o filme ontem e o tempo todo estava no primeiro plano também… o filme é todo em primeiro plano e… as sensações…

Claudio: É muito bonito você aproximar o Bergman do Bacon… E é exatamente isso, o Bergman. (Cadê o rosto? Pega o rosto!) Vocês viram o Bergman (não é?). O que o Bergman faz no filme dele é uma desformalização: ele desfaz o rosto da Liv Ulman e o rosto da Bibi Anderson, ao ponto de a Bibi fingir que é a Liv para o marido. Então, toda a prática do Bergman é… (vou usar uma linguagem francesa) é um effacement, é uma desrostificação. [Claudio mostra um rosto do Bacon] Igualzinho… O que o Bacon faz aqui… ele escova, ele varre o rosto para desfazer as formas. Ele varre o rosto para desfazer as formas. E o objetivo dele é quebrar o domínio das formas e mergulhar nas forças ou no campo transcendental.

(Que horas são, S.? Vou dar um intervalo para o café!)

(Vamos tentar agora elevar a compreensão do que eu disse… Eu estou começando, R.)

Leibniz…

Leibniz é um filósofo do século XVII. Quer dizer, ele está no fim do XVII, no centro da revolução científica.

Eu vou recolocar o que eu dei na primeira aula – e eu disse para vocês que o futuro altera o passado. Muitas coisas que eu disse na aula passada, dizendo agora, a compreensão aumenta.

Leibniz é a filosofia barroca – e o barroco são os escombros da filosofia teológica. Ou seja, o barroco é a tentativa de salvar a filosofia teológica. Então eu diria: crise da teologia… crise da razão teológica, vamos usar assim. Crise da razão teológica… Na crise da razão teológica o surgimento de uma razão barroca. (Não vou explicar ainda o que é a razão barroca, só isso).

Da mesma forma, nós estaríamos numa crise do humanismo, da razão humanista, e na emergência de uma razão neo-barroca. Deleuze é um neo-barroco. Da mesma forma que o Leibniz é um pensador barroco.

Eu vou usar o Leibniz, eu vou usar o Leibniz.

Leibniz afirma a distinção entre duas ideias: a ideia de possível e a ideia de real. Então, para o Leibniz, possível e real não são a mesma coisa; mas, segundo ele, tudo aquilo que for real, antes de ser real é possível. Então, para o Leibniz…, tudo que é real, antes de ser real é possível. Mas, segundo ele… (eu ainda não expliquei o que é o possível e nem expliquei o que é o real. Apenas disse que o real e o possível não são a mesma coisa e eles têm uma relação de antecedente e consequente. O possível é o antecedente – literalmente, em termos lógicos – o possível é o antecedente e o real é o consequente). Mas o Leibniz vai explicar que o possível é infinito. Ou melhor, segundo Leibniz, existem infinitos mundos possíveis.

Por exemplo: você pega o Judas (isso porque me perguntaram aqui sobre os condenados), você pega Judas e nesse mundo que está aqui, Judas pecou. (Certo?) Mas é possível a existência de um Judas não-pecador. Então, a ideia de um Judas não pecador impõe a presença de uma quantidade infinita de mundos. Ou seja, esse mundo que está aqui, que é o único mundo (agora vai ficar muito claro) que é o único mundo que se tornou real… esse mundo em que nós vivemos é o mundo que se tornou real, mas para o Leibniz havia e há uma quantidade infinita de mundos possíveis e somente um se tornou real.

Conclusão: o possível é muito mais amplo do que o real. Então, para ele, há – eu não estou usando a palavra existe – há uma quantidade infinita de mundos possíveis e apenas um se tornou real (Certo?). Então, quando Deus (vamos dizer assim, porque Leibniz trabalha com Deus) quando Deus delibera de criar um mundo, o que ele faz? Ele vai ao infinito dos mundos possíveis procurar aquele que é melhor. Então, ele tem um critério… Deus tem um critério do melhor, não interessa o que é agora, ele tem um critério do que é melhor. Aí, ele torna esse mundo que está aqui, ou melhor, o nosso mundo que, naquele instante, era um dos possíveis entre os infinitos outros mundos, e torna o nosso mundo real – e os outros mundos continuam apenas no campo do possível.

Ou melhor, no momento em que Deus torna esse nosso mundo – que era um mundo possível – quando ele o torna real… Ele torna real, porque o ‘nosso mundo’, é o melhor dos mundos… Ele só torna o nosso mundo – que é um mundo possível – um mundo real, porque o nosso mundo é o melhor dos mundos, os outros mundos que também eram possíveis, tornam-se impossíveis.

O que quer dizer isso? Quer dizer o seguinte: o Leibniz pode escolher entre uma infinidade de mundos para tornar um deles real. Ele escolhe um – o nosso – porque, segundo ele, o nosso é o melhor dos mundos. Então, sempre que Deus tiver que escolher um mundo para existir, qual o mundo que ele vai escolher? O nosso, o melhor. No momento em que ele só pode escolher um mundo, os outros se tornam impossíveis.

Eu só estou dando um exemplo desse processo, porque eu não vou nem prosseguir, mas só para espetar o vírus em vocês… Porque este problema do possível e do impossível vai ser trabalhado na frente, porque é a única maneira que nós temos para compreender as formas do pensamento com o campo transcendental.

Então, o que aconteceu?… Deus trabalha ou não com o infinito? No possível, Deus está diante do infinito? O infinito dos mundos possíveis. Então, quando Deus está diante dos infinitos mundos possíveis, Deus está mergulhado no caos – o caos dos infinitos mundos possíveis. Ele está mergulhado no caos. Então, ele vai retirar desse caos o melhor dos mundos e tornar, esse melhor dos mundos, real. Então, ele torna o nosso mundo real. Então, esse mundo que está aqui se tornou real. Mas cada mundo possível, ou este nosso mundo é, nele mesmo, infinito. Então, o nosso mundo, ele é infinito. Da mesma forma que antes nós tínhamos o infinito dos mundos possíveis, agora nós temos o nosso mundo que é infinito.

– O que quer dizer infinito? (Na maior simplicidade, para vocês entenderem…) Para o Leibniz, se você for dividindo a matéria num ponto cada vez menor, você vai dividir a matéria ao infinito, porque a matéria nunca acaba. Ou seja, ela vai se tornando infinitesimal, mas sempre existirá… Não vai nunca chegar o momento em que ao rasgar a matéria não haja duas metades. Vai haver sempre duas metades. E sempre que houver duas metades o outro todo também são duas metades. Então, para ele, a matéria é infinita. Se a matéria é infinita, nesse instante, lá no infinito da matéria, dois elementos se chocaram e fizeram ruído – e nós não ouvimos…

O que eu estou dizendo é que a nossa percepção é constituída para apreender do mundo um pequeno conjunto. A nossa percepção é constituída para apreender um pequeno conjunto do mundo. Então, se, por acaso, a nossa percepção se desarrumar, nós mergulhamos no infinito do mundo e passamos a ouvir o barulho daquela pequenina matéria que se chocou com a outra – e enlouquecemos. Mas [em que circunstâncias] nós enlouqueceremos? No momento em que se quebrarem os limites da nossa percepção! Os limites da nossa percepção são constituídos para impedir que nós caiamos na loucura total, no delírio total, no caos. Então, nós, os homens, somos dotados de uma força chamada percepção. E com essa força, chamada percepção, nós apreendemos uma determinada parte do mundo. Se essa força chamada percepção, que é uma força limitadora, se quebrar, nós mergulhamos no infinito do mundo – o que significa que todos nós estamos ameaçados pelo caos o tempo inteiro. O caos nos ameaça o tempo inteiro. (Entenderam?)

O caos nos ameaça o tempo inteiro. E essa ameaça do caos é muito fácil de ser compreendida, porque a qualquer instante da nossa vida, quando nós vamos centrar alguma coisa para pensar, alguma coisa para observar, esse elemento que nós centramos para observar ou para pensar, nós arrancamos do caos… nós arrancamos do caos. Porque nós somos constituídos por uma percepção clara – e essa percepção clara é uma pequena porção de realidade; mas essa percepção clara está pousada sobre um infinito de percepções sombrias e obscuras. Então, o nosso espírito, o fundo do nosso espírito é sombrio, escuro, penetrado do infinito deste mundo que está aqui. Então, nós carregamos dentro de nós o infinito da natureza. Cada um, cada ser vivo, carrega consigo o infinito de todo… (eu vou usar a palavra mundo, ouviu?) Cada um de nós carrega consigo o infinito deste mundo.

Por exemplo, nesse instante um pequeno raio cortou a superfície gasosa do planeta Júpiter – isso faz parte do meu fundo sombrio! Cada um de nós carrega consigo o seu fundo sombrio. O fundo sombrio é o infinito do mundo inteiro. E isso é uma maneira de pensar barroca. É uma maneira de pensar barroca! Por isso, as telas dos pintores barrocos (eu vou trazer na próxima aula o El Greco para vocês verem). As telas dos pintores barrocos… o fundo das telas é um fundo sombrio.

“O Assoprão”, El Greco (1575)

Aluno: Tem um Caravaggio aí…

Claudio: Me dá o Caravaggio.

É um fundo sombrio. É um momento… (Atenção! Porque isso é básico para as próximas aulas… para mim, ouviu?) Você pega o Renascimento, a pintura da Renascença e a pintura barroca… a diferença básica de uma e outra pintura é que [n]a pintura da Renascença o fundo é giz ou gesso branco, enquanto que o fundo barroco é o fundo sombrio.

Olha lá! Olha o fundo… olha o fundo sombrio: eles trabalham muito com marrom e vermelho. Então, desse fundo sombrio é que vão ser extraídos os clarões, a percepção clara. (Não sei que tela era essa… Nem vi direito. É um rosto que está ali?). Então, nessa tela, o que é claro é aquele rosto. Aquele fundo que está ali é o infinito do mundo inteiro. Esse infinito do mundo inteiro, cada ser vivo – e o nome do ser vivo é… mônada (m-ô-n-a-d-a, proparoxítona) – cada ser vivo carrega consigo o infinito do mundo inteiro. O infinito do mundo inteiro está dentro dele. Então, acontece uma das coisas… Somente uma razão barroca pode construir alguma coisa desse tipo… As mônadas são finitas, porque cada ser vivo é finito, mas carregam dentro de si o infinito do mundo inteiro. Por isso, é muito simples compreender isso… necessariamente, cada mônada tem como fundo o sombrio. Porque tem como fundo tudo que existe no mundo inteiro (está bem assim?).

“A incredulidade de São Tomé”, de Caravaggio (1599)

Aluno: Eu não entendi… essa questão dos dois elementos que se chocam…

Claudio: Ah! O que eu quis dizer é o seguinte: por exemplo, você quer ver? Olha aqui: [Claudio bate numa superfície:] pá…pá..pá… Você ouviu, não ouviu? Agora, nesse instante, lá, no infinitesimal, há uma porção de objetos se chocando e tais objetos se chocando fazem parte do nosso fundo sombrio. Fazem parte do nosso fundo sombrio. (Não sei se está claro isso daqui…). Nós temos uma pequenina porção de claro… muito pequena… Eu não dei o exemplo do carrapato? Quais são os clarões do carrapato? Sangue quente, luz e… sangue quente, luz e suor. São os três clarões dele. Agora, nós estamos mergulhados num fundo sombrio onde tem infinitos elementos que nós poderíamos apreender e não apreendemos. Então, nós estamos ameaçados, o tempo inteiro, de cair no caos. Nós estamos o tempo todo ameaçados de mergulhar no caos. (Vocês entenderam aqui? Não? O fundo sombrio exatamente o que é?) O fundo sombrio é o infinito da natureza que está dentro de nós. Está dentro de uma pulga, está dentro de um cachorro… Está dentro de qualquer ser vivo. Qualquer mônada.

Aluno: Então, ao mesmo tempo em que ela equilibra, ela também reduz…

Claudio: Equilibra o quê?

Aluno: O… o ser humano. Essa percepção que ela delimita…

Claudio: Delimita… Nós delimitamos…

Aluno: Delimita, mas também reduz…

Claudio: Reduz como?

Aluno: Reduz, no sentido de não poder, não ter essa amplitude…

Claudio: Claro! Não pode ter… não pode ter! O Leibniz é muito definitivo: só uma mônada pode ter infinito – Deus. Para ele, então, cada ser vivo, cada mônada tem um clarão. Mas, prestem atenção, se vocês quiserem observar com presteza o que Leibniz está dizendo, na hora em que vocês produzem um pensamento ou uma imagem, seja o que for, vocês vão verificar claramente que aquele pensamento e aquela imagem estão subindo de um fundo sombrio.

(Vou mudar a linguagem)…

Nós vivemos mergulhados na confusão. Dessa confusão, a gente retira alguma coisa que se torna uma clareza para nós. Isso daqui que está acontecendo é porque o século XVII, com a orientação teológica do século XVII – e isso também aparece no século XX – é apaixonado pela claridade… pela claridade. E os barrocos vão inventar um novo tipo de luz, uma luz mortiça, uma luz completamente diferente. Vocês podem verificar isso no expressionismo alemão, sobretudo no cinema. Por exemplo, os filmes de Murnau – Nosferatu, O Gabinete do Doutor Calligari – as sombras e as luzes… O expressionismo alemão é produto do mundo barroco.

Cena de “Nosferatu” (1922), dir. F. W. Murnau

Então, o barroco está dizendo que não é a vitória do claro sobre o escuro. Não é nada disso: a vida não é isso! A vida é sempre alguma coisa… Requer muito esforço, é através de muito esforço que nós conseguimos tirar alguma coisa desse fundo sombrio, arrancar alguma coisa desse fundo sombrio. Mas a nossa vida é mergulhada nesse fundo sombrio. Então, aqui vai ficar muito claro: a morte é a perda do clarão – e nós mergulhamos no fundo sombrio. Então, aqui é uma das coisas mais bonitas da filosofia do Leibniz. Ele diz que nenhuma alma desaparece… nenhuma alma desaparece: elas mergulham no fundo sombrio! E, agora, ele diz outra coisa lindíssima: mas como a tendência das almas é ter clarões, elas voltam! A beleza... não religiosa; não religiosa… porque vocês vão ver aparecer pensamentos sobre a eternidade – em estética ou em arte muito mais poderosos do que os pensamentos da eternidade feitos pela teologia. Isso porque a teologia – aí quem diz isso não é o Leibniz, quem diz isso é o Proust – jamais poderá mergulhar na eternidade. A teologia não nos dá a eternidade. O que ela nos dá, é uma imagem deficiente da eternidade.

O que eu estou dizendo, então, é que os objetivos da filosofia barroca, o objetivo do Leibniz é mostrar que uma alma são os seus clarões. Os seus clarões ou os seus relevantes, os seus notáveis… Clarão, relevante, notável – são as partes claras que nós temos na nossa vida. Então, essas ‘partes claras’ emergem do ‘fundo sombrio’. Se nós perdêssemos essas partes claras, nós cairíamos no fundo sombrio – e isso é o caos. O caos não é propriamente desordem – o caos é a presença de forças que se cruzam. Façam uma experimentação na sua própria subjetividade, que vocês vão ver que a cada instante da nossa vida, determinadas inclinações se confrontam dentro de nós, querendo se tornar claras. Determinadas tendências… É isso que se chama inquietude. Nós somos seres… todo ser vivo é inquieto; e a inquietude é porque a todo instante das nossas vidas determinadas forças querem subir e se tornar clarões. Se nós não tivéssemos a inquietude nós seríamos como uma televisão com defeito, ficaríamos congelados numa só percepção. O que nos impede de ficar congelados numa só percepção é a existência, em nós, da inquietude. Essa inquietude é que nos tira de uma percepção – e nos conduz para outra. A perda da inquietude – é a morte. Perde-se a inquietude – perde-se a percepção e mergulha-se no fundo sombrio.

Então, a morte, para o Leibniz, é a mesma coisa que um aturdimento – é como se a gente tivesse mergulhado num mar de ondas violentas, produzindo trovoadas enormes e nós não fossemos capazes de discernir ou distinguir nada. Nós cairíamos no que estou chamando de aturdimento… como um homem diante do mar… e o mar…

Aluno: É o caos, não é?

Claudio: É o caos. Isso é o caos. Então, o caos é o confronto de forças, forças que estão percorrendo aquele… aquele fundo sombrio.

Aluno: A singularidade está no fundo sombrio?

Claudio: Está no fundo sombrio. Está lá… está lá, no fundo sombrio. Porque o que a gente tem que compreender é que… (aqui vai ser uma coisa muito forte, a sua pergunta foi linda, eu vou forçar por aqui). O Leibniz diz que não existe o mundo fora da gente. O mundo está dentro da gente. Cada um de nós carrega o infinito do mundo inteiro. Cada um de nós carrega o infinito do mundo inteiro. Então, o mundo que nos aparece não é nada mais que uma pequena alucinação – cada um de nós tem uma alucinação. Nós temos uma alucinação… e aparece o meu mundo, aparece o mundo dela, aparece o mundo dele… Nós estamos mergulhados em alucinações! Por isso – aí eu estou te dando essa resposta por causa disso – a diferença do homem comum para o artista é que o homem comum não pode jamais se comunicar com outro homem. Não há como um homem se comunicar com outro. Porque nós estamos fechados na nossa mônada. Não há como nós entrarmos em comunicação com ninguém. Nós vivemos numa suposta ilusão comunicativa nos processos do amor e da amizade. São dois processos ilusórios! Nós só podemos entrar em comunicação pela arte. Que é o momento em que você bota para fora, você revela alguma coisa, você traz para fora alguma coisa em que todos podem conviver. O que estou dizendo é que cada mônada carrega consigo o mundo inteiro. Isso se chama solipsismo: cada mônada carrega consigo o infinito do mundo inteiro. Então, quando eu expresso o meu mundo, a expressão do meu mundo é a minha subjetividade. Ninguém conhece essa subjetividade, ninguém conhece! Nós vivemos mergulhados na mais completa confusão, no mais completo atordoamento – os homens, ou os seres vivos são quase que totalmente atordoados: eles vivem naquele clima de atordoamento! O esforço da arte e da filosofia é vencer o atordoamento.

Aluno: O canto do pássaro estaria no caos?

Claudio: O canto do pássaro – o canto gratuito?

Aluno: É, o canto gratuito, o cristalino.

Claudio: O canto gratuito?… O canto gratuito não é um canto orgânico. O canto gratuito é o seguinte: o pássaro se encontra com o crepúsculo. O crepúsculo são as forças da natureza. No pássaro, são outras forças. No ser vivo, essas forças chamam-se sensações. Quando as sensações do pássaro se encontram com as forças da natureza – nasce o ritmo. Então, o que o pássaro faz ao cantar, é a produção de ritmo – ele inventa ritmo. Ou seja: os ritmos vêm do caos. Os ritmos vêm do caos e organizam o caos: os ritmos são como que clarões para aquele pássaro!

Aluno: [trecho inaudível] é uma abertura da mônada para o infinito?…

Claudio: Ela tenta se abrir para o infinito, ela tenta se abrir para o infinito. Tenta ir além dos seus limites – a arte e a filosofia… seriam a quebra dos limites. Como eu chamei o pensamento do Deleuze de neo-barroco e falei numa crise da razão humanista… Porque a razão humanista é aquela que quer nos deter nos nossos clarões; e a razão barroca é aquela que quer ir além dos nossos clarões: mergulhar no infinito. Por isso que o mundo barroco – por exemplo Jorge Luiz Borges – é um mundo cheio espelhos, cheio de labirintos, cheio de corredores... porque é um mundo que não tem limites. É um mergulho no que se chama labirinto, um labirinto sem linhas para você poder se conduzir ali dentro.

Hoje, a razão barroca tem que dar conta disso daqui, inclusive em termos de lógica – e aí se inventou a lógica combinatória. A lógica combinatória é exatamente para dar conta, em termos de lógica, desse infinito que está aí.

(Bom…)

O melhor dos mundos possíveis…

Leibniz diz que, dentre o infinito de mundos possíveis, Deus escolheu um – que para ele é o melhor…

(Atenção, que eu agora vou passar a falar sobre isso. Agora vai passar uma aula muito rigorosa em termos de filosofia…)

Leibniz colocou como mundo existente… o melhor dos mundos possíveis e esse melhor dos mundos possíveis é o melhor na imanência do mundo. É o enunciado mais poderoso que eu deixo aqui nessa aula, viu? O melhor é melhor na imanência do mundo! O que eu estou dizendo aqui? Eu estou dizendo que o próprio ser do mundo que é melhor. Não é porque existe alguma coisa superior que esse mundo copiaria, que ele é melhor. Ele é melhor nele mesmo. (Vou explicar para vocês.)

A filosofia, ao nascer, nasce sob o regime de dois mundos – é o modelo platônico. Ela nasce sob o regime de dois mundos: o mundo superior, que este mundo – que é o nosso – deve copiar. Então, o mundo, o nosso mundo, quando nasce, é considerado um mundo cópia. No platonismo, existe o mundo superior que o nosso mundo copia.

(Eu, agora, vou explicar isso na prática:)

Um pensador grego, chamado Sócrates – ele nunca escreveu um livro, ele passava a vida dele em conversas com as pessoas, na Grécia; ele discutia com as pessoas… ou melhor, o objetivo dele era acabar com as discussões – e acabar com as discussões constituindo algum componente que era indiscutível. Então, há no Sócrates um calor filosófico o filósofo é aquele que não discute; então, ele visava a acabar com as discussões. O filósofo não discute, a discussão é um processo opinativo e que não tem nada a ver com a filosofia. Então, o Sócrates, naquele momento, fez determinadas práticas que a cidade dele considerou como práticas criminosas. E o Sócrates, por causa disso, foi julgado; e, ao ser julgado, é condenado à morte – e essa condenação é para beber cicuta. Mas, ao ser condenado à morte, está havendo uma festa em Delfos e Atenas manda um navio para Delfos, para participar da festa. E enquanto o navio não voltar para o porto de Atenas, os condenados à morte não podem morrer. Eles não morrem (tá?).

Então, Sócrates está em Atenas, condenado à morte… Por quem? Quem condenou Sócrates à morte? Quem condenou Sócrates à morte foram as leis de Atenas. Então, Atenas é uma cidade grega, chamada cidade-estado e ela tem suas próprias leis, assim como as outras cidades da Grécia – cada uma delas possui as suas leis próprias.

Sócrates foi condenado pelas leis de Atenas, mas os amigos de Sócrates achavam que aquele julgamento que fizeram com ele tinha sido um julgamento injusto; e, por isso, aconselhvam-no a fugir: “Sócrates, foge; vai embora Sócrates. Você vai para Mégara, vai para Tebas, vai para Esparta… onde a lei é outra, aí você estará livre”. Mas Sócrates não fugiu, esperou o navio chegar… bebeu a cicuta e morreu. Então, a pergunta é: por que o Sócrates morreu? Por que ele bebeu a cicuta?

(Então vamos examinar… para vocês entenderem o que é Leibniz).

O Sócrates bebeu cicuta porque a cidade grega ou qualquer cidade grega é governada pelas leis da cidade. Então, a lei na Grécia é uma lei relativa: cada cidade tem a sua própria lei. (Nada do que eu digo é perdido, viu? Quando eu digo a lei é relativa eu tenho um objetivo.)

Então, as leis gregas são relativas, cada cidade tem a sua própria lei. Mas existe naquele momento da Grécia, o que se chama o modelo platônico da lei. E Platão coloca que existe uma entidade que ele chama de o Bem e esta entidade chamada o Bem seria a entidade que deveria governar os homens. Então, os homens não necessitariam de leis, eles deveriam entrar em contato com o Bem e se submeter a tudo aquilo que o Bem determinar que eles façam. Mas acontece que o bem está muito distante, o bem está muito indeterminado; e os homens discutem… é a discussão que nós fazemos – o que é o Bem, o que é o Mal. Nós discutimos assim: matar um homem que está condenado à morte, vamos dizer, pelo câncer, não tem mais salvação… ou matar um homem que teve morte cerebral – é bom ou mau?

E nós ficamos sem responder, não sabemos dizer exatamente. Um diz é bom outro diz é mau – não sabemos o que dizer!…

Então, o que a gente faz? Se submete à lei, aceita a lei, aceita a lei: nós não cometemos eutanásia, porque aceitamos a lei. Então, o que acontece? Por que nós não conseguimos compreender exatamente o que é o Bem, nós botamos no lugar do Bem a lei. Então, para os gregos a lei é a representante do Bem: a lei representa o Bem. Qual é o motivo de a lei representar o Bem? A lei representa o Bem porque, através do nosso pensamento, nós não conseguimos atingir o Bem. Então nós colocamos a lei no lugar do Bem e a partir da colocação da lei em lugar do Bem, aparece outra figura – a outra figura chama-se o melhor.

O melhor para aquele homem que não conhece o Bem diretamente, o melhor para ele é – obedecer à lei. O homem deve obedecer à lei porque a lei é a representante do Bem. Então, constitui-se esse modelo na Grécia: existe o Bem, o Bem não é conhecido pelos homens: no lugar do Bem entra a lei e os homens para se tornarem o que os gregos chamam de agatós (virtuosos), eles passam a obedecer à lei. O que é o melhor para o homem nesse modelo? O melhor é obedecer à lei.

Essa estrutura que está aí foi integralmente retomada pelo cristianismo. O cristianismo bota Deus no lugar do Bem – mas é a mesma coisa, a mesma coisa. Então, o Bem, a Lei e o melhor.

– O que é o melhor? Obedecer à lei. (Todo mundo entendeu?) O melhor é obedecer à lei.

Então, a partir disso, nós temos Leibniz. O que é que o Leibniz vai criar? O melhor dos mundos possíveis. Então, quando a gente ouve o Leibniz criar o melhor dos mundos possíveis, no universo cristão, o que teria que ser o melhor dos mundos possíveis? O mundo que obedecesse… à lei, por causa do… Bem. Mas acontece que a razão barroca são os escombros da razão teológica. Então, o melhor para o Leibniz não é aquilo que obedece à lei, o melhor é aquilo que pode criar e inventar. O nosso mundo é o melhor, porque nele pode haver criação.

Então, é uma das coisas mais lindas que se pode compreender no espírito humano. Foi necessário a quebra e os escombros da razão teológica para a alteração da compreensão do melhor. Porque se você fosse falar com o Sócrates, com os homens que se originam do pensamento teológico ou da filosofia grega, o melhor para eles era definitivamente… (o quê?) obedecer à lei.

Para o Leibniz, não. O melhor não é jamais obedecer à lei; o melhor é criar e inventar. Logo, os homens progridem… Os homens progridem, porque eles estão no reino do melhor. Eles podem progredir os seus modos éticos, as suas tecnologias… e aqui é que aparece a questão que ela [uma aluna] fez para mim: a questão lindíssima do Leibniz. Nós estamos no… melhor dos mundos possíveis; e esse melhor dos mundos possíveis foi criado por Deus. Deus criou o melhor dos mundos possíveis. Então, Deus para o Leibniz não reproduz o Deus teológico; já é um Deus barroco – que criou o melhor, sem Lei e sem Bem. O melhor dos mundos do Leibniz, não precisa de outro mundo! E a constituição do nosso mundo, que é o melhor dos mundos, que é o mundo em que se pode criar e que se pode inventar... logo, o homem já é, por natureza, uma tendência para o infinito, no sentido de que ele não precisa ficar limitado a nada – a tendência dele é criar e inventar e não se submeter a uma lei, não se submeter a um Bem superior: não existe nada superior… Isso que eu chamei de o melhor dos mundos possíveis se explica pela imanência, ele não precisa da transcendência do Bem, nem da transcendência do melhor. Ele se explica pela sua própria imanência. E isso é que se chama plano de imanência.

Plano de imanência. Plano de imanência é alguma coisa que para se explicar não precisa de outra. Ela própria se explica.

Vamos ver outra vez o modelo platônico. Quando é que se é melhor no mundo platônico? Quando se obedece à lei! E a lei é o quê? Representante do Bem. Então, o melhor é explicado pela transcendência do Bem. A transcendência do Bem é que explica o melhor e no Leibniz, não. No Leibniz o melhor se explica nele mesmo – esse mundo é o melhor porque nele há criação.

Aluno: [trecho inaudível]

Claudio: Exato. Isso é o modelo platônico. Não quer dizer que todo grego se dá assim, (Entendeu?). É o seguinte, a sua colocação… A polis (palavra grega – Petró-polis) cidade. A cidade grega é uma cidade que sai da cidade oriental e se constitui lá naquele Mediterrâneo (não é?). E na cidade grega, ao nascer, nasce uma coisa que não existia na cidade oriental, que se chama a palavra diálogo. A palavra diálogo… (eu acho que eu já falei para vocês) emerge na cidade grega, onde cada cidadão tem a plena potência de falar o que bem entender; ele pode falar o que ele quiser… O único problema é que se ele falar... o interlocutor pode refutar. Então, se ele falar uma besteira, os interlocutores vão rir. Assim, na hora em que o grego fala, ele se prepara.

Mas o mais importante é que as leis da cidade grega, essas leis que condenaram Sócrates, são formadas pelos cidadãos gregos. Eles é que constituem as leis. Eles próprios constituem as leis. E as leis deles, as leis dos gregos, são constituídas pelas faculdades que eles consideram superior, que é a razão. Então, esse momento é um momento muito forte do pensamento, porque nasceu…

[Fim de fita]

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Existe uma inteligência do virtual? | por John Rajchman

Por John Rajchman | Trad.: Maria Cristina Franco Ferraz


Existe uma inteligência do virtual?

1. O Virtual…

O virtual é um conceito bem antigo. A palavra, que vem de virtus (a força) é ligada a actualis (o ato que a torna efetiva); esse par corresponde à dynamis-energeia, que alguns consideram ser o próprio cerne da filosofia de Aristóteles. No entanto, mais perto de nós, foi Gilles Deleuze que o retomou, como essencial à filosofia; o virtual, de acordo com ele, seria a “realidade” do conceito.[1]

Deleuze propõe extrair o virtual da metafísica categorial de Aristóteles para fazê-lo entrar em sua “lógica das multiplicidades”: a dynamis sai do quadro hilomórfico e passa, entre gêneros e espécies, em devires estranhos, em que suas atualizações escapam a qualquer finalidade; antes mesmo de agir ou de se efetuar, ele se mostra pelos signos de uma expressão obscura e de uma construção complexa, inacabada. Assim, ele exige uma outra “imagem do pensamento” em que o “potencial” conceitual não está mais fechado no bom senso das possibilidades lógicas dadas, mas se move por paradoxos, questões, temas complexos, anteriores às proposições e aos julgamentos, que traduzem os acontecimentos que nos forçam a pensar. Em suma, o virtual, em Deleuze, se torna inseparável de um novo estilo de inteligência que se anuncia por uma “virtualização” da grande tradição filosófica, descobrindo linhagens subterrâneas, pares estranhos. A inteligência deleuzeana é, antes de mais nada, uma arte do virtual.

Nessa arte, “o único perigo”, nos diz ele, “é o de confundir o virtual com a realização de um possível”[2]. O perigo é, portanto, lógico, e Deleuze tenta mostrar que a confusão entre a multiplicidade e a diversidade enumerável, entre o todo aberto e a totalidade fechada, entre a individuação e a especificação, a diferenciação e a oposição ou a distinção. Assim, o virtual supõe uma outra lógica da modalidade, uma outra experiência do que é possível, que escapa à circunscrição do Sinn fregeano, para atingir o sentido múltiplo, divergente, anterior ao princípio de contradição que regula o possível[3]. Deleuze considera que toda lógica de atribuição, inclusive à das “funções de verdade” fregeanas, reduz necessariamente o virtual[4]. Pois o virtual, ao contrário, se dá por um sentido de acontecimento estranho a qualquer metafísica da forma e do atributo.

Assim, pode-se dizer acerca do virtual, com Proust, que ele é “real sem ser atual, ideal sem ser abstrato”, e, com Bergson, que sua atualização difere de uma realização do possível, já que implica o élan de uma diferenciação “criadora”; mesmo em Freud, pode-se dizer que os destinos dos objetos de nosso desejo não são separáveis dos mundos “virtuais” expressivos que eles criam em nós e entre nós[5]. O virtual se torna, portanto, essa potência estranha do singular e da série, que “subsiste” e “insiste” em nossas vidas e nossas maneiras de ser, sem se efetuar definitivamente em nenhum lugar. Ele exige então uma inteligência e uma lógica nas quais as “implicações” se tornem potências complicadas, as “disfunções” se tornem inconclusas, e as “conjunções” passem por outro lugar que não nas identidades. Assim, um grande E se libera do É identitário ou atributivo, “deslizando por toda parte, penetrando e corrompendo tudo[6]”.

O perigo representado pela confusão entre o virtual e o possível é, portanto, para Deleuze, um perigo que ronda o pensamento em sua própria “imagem”. Pois é por uma inteligência que o virtual se dá ou se efetua, e por um abalo do virtual que o pensamento se libera da doxa e se torna inteligente. Pensar, tentar, “experimentar” o virtual, é portanto sempre “pensar de outro modo”, segundo a expressão de Foucault; e é por esse tipo de experiência que a filosofia se torna não um saber ou uma racionalidade, mas justamente uma espécie de inteligência[7]. Eis o grande tema de Deleuze em Diferença e repetição: aquilo a que a filosofia se opõe não é de fato o erro, mas a tolice, e ao invés de procurar “condições de possibilidade” de juízo verídico, ela deve tentar dizer as condições reais da tolice de que incessantemente foge para engendrar o novo a ser pensado no pensamento[8].

Mas somos ainda capazes desse tipo de inteligência, dessa experiência do virtual? Podemos hoje recorrer a ela para formular as questões de nosso mundo atual e, principalmente, desse “mundo” que parece chegar até nós, com as cibertecnologias e a civilização “globalizante” que as acompanha? Em outras palavras: podemos virtualizar esse mundo no mesmo momento em que ele se dá como necessidade, e até como condicionamento futurista ou desrealização generalizada? Deleuze, aqui, com sua preocupação com as novas imagens televisivas e numéricas, se aproxima de Serge Daney, acerca do qual ele se pergunta, em uma carta, se o pessimismo poderia ser mitigado por viagens “para ver em que momento da história das mídias a cidade, a tal cidade pertence”, a exemplo do que Daney fez com relação a São Paulo, “cidade-cérebro autodevorante”[9]. Trata-se de uma arte de descrição cujo princípio seria o que Proust enuncia quando diz: “o verdadeiro sonhador é aquele que vai verificar algo”[10]. E talvez efetivamente a cidade, bem como o cérebro, continuem sendo questões que podem nos fazer pensar e sonhar.

Partindo dessa ideia do virtual, gostaria portanto de propor um esboço, uma tentativa de desembaraçar algumas linhas, alguns “signos” desse mundo de que tanto falamos ultimamente. Logo de saída, surge um problema. Dir-se-ia que esse mundo gostaria de nos fazer acreditar que, ao invés de inteligentes, somos apenas “cognitivos”, adeptos da comunicação. O próprio sentido de nossas palavras teria mudado: certamente, fala-se de “virtual” e de “inteligência”, mas em um sentido bem diferente.

2. …E seu Rival

O mundo da “comunicação” e da informação secreta uma nova espécie de rival do pensamento. Eis um grande tema de O que é a filosofia?. Temos de enfrentar, nos dizem Deleuze e Guattari, “rivais cada vez mais insolentes, cada vez mais calamitosos, que o próprio Platão não teria imaginado em seus momentos mais cómicos”[11]. Pois o pensamento se concebe, então, como acumulação, troca, manipulação da informação – em suma, como “comunicação”. Ora, pensar não é “comunicar”, e sua liberdade não se reduz à única questão do acesso ou não a um data-base universal – que é, de fato, apenas uma bomba de palavras e de imagens caóticas e redundantes, de que somos convidados a nos tornar consumidores ávidos e felizes.

O que conta para o pensamento seriam, antes, os tipos de circuitos e de agenciamentos nos quais as unidades informáticas se inserem, com suas pressões, seus modos de subjetivação, seus “campos de possível”. É por conta de tais agenciamentos que a informação se torna mais do que um simples bem a que se tem acesso, ou que se manipula com maior ou menor competência. Ela se torna um tipo de poder, uma forma de criar a riqueza, a miséria ou o desemprego. Ela se torna a marca de uma elite global, um objeto de fantasia e de contestação “neolúdica”, que necessita de novas regulamentações estatais, novas classes de especialistas. Esses processos devem ser analisados sempre em sua especificidade, com as partilhas, os antagonismos, os afetos que engendram. Pode-se, assim, desde já discernir novas geografias e línguas da informação, talvez também uma “poluição” específica “cinza”[12]. Uma espécie de “geopolítica” estaria se desenhando, agindo, ao mesmo tempo, no interior e no exterior dos países avançados, com zonas excluídas, desesperadas – como na África -, zonas de expansão rápida em grande escala – como na Ásia -, e zonas mais antigas, mais inquietas: as nossas.

Pensar não é, portanto, simplesmente “comunicar”, e pressupõe, em relação à “informação”, um outro tipo de inteligência que consiste, para Deleuze, em distinguir os verdadeiros dos falsos problemas ou, conforme uma expressão de Foucault, em diagnosticar os “verdadeiros perigos”. É o que lhe dá sua necessidade, sua estranheza em relação à doxa ou ao consenso, sua relação com o segredo[13]. É portanto nesse tempo estranho do surgimento do virtual que devemos experimentar, a fim de exercer a função do pensamento que ele admirava em Foucault: a de prejudicar a tolice.

O “mundo da informação” nos levaria a crer, portanto, que o que importa são nossos poderes “cognitivos”, nossa smartness, chegando mesmo a nos definir. Mas o que seria dessa smartness se ela comportasse uma tolice, particularmente a que consiste em dizer que o cérebro é um computador de que o espírito seria o programa? É certamente necessário reconhecer aqui o teorema da “inteligência artificial” (IA), pelo menos em sua versão dita “forte”.

3. O Cérebro

“A cada tipo de sociedade”, nos diz Deleuze, “pode-se fazer corresponder um tipo de máquina: as máquinas simples ou dinâmicas para as sociedades de soberania, as máquinas energéticas para as de disciplina, as cibernéticas e os computadores para as sociedades de controle”[14]. Estamos, portanto, na era das máquinas smart e não mecânicas ou energéticas. Trata-se de uma nova raça que estabelece conosco novas relações. Assim, dizem-nos que somos, nós mesmos, apenas máquinas smart agindo em um suporte natural, carbónico – nossos cérebros. Mas o suporte é completamente indiferente à smartness, e poderia também ser artificial, não-orgânico, de silicone, por exemplo. O relógio ainda pertence à antiga raça de mecanismo que serve para espacializar, para determinar ou “estriar” o tempo, como na automatização do trabalho industrial. É um instrumento de chronos, enquanto permanecemos criaturas de aion, capazes de outros movimentos, de outros ritmos, de outros espaços[15]. Segundo Deleuze, é o que nos mostrou um instrumento “psicomecânico”, nascido da indústria que criou novos “circuitos” cerebrais de ritmos “virtual” e não mecânico – o cinema. Mas com a smartness a situação não é mais essa. Indiferente à distinção artifício/natureza, ela concerne menos ao “mecânico” que ao “cognitivo”, e se insere de modo diverso no trabalho e na economia: a indústria importa-lhe menos.

Assim o problema se altera: não se trata mais de liberar “o espírito” do mecânico, mas de liberar o cérebro da smartness, para lhe restituir um campo vital e prático, anterior à oposição artifício/natureza. Tratar-se-ia de um novo tipo de vitalismo “no momento em que se esfuma toda diferença entre a natureza e o artifício”[16]. Ao cérebro-computador caro à neurociência cognitiva, Deleuze irá opor, então, um cérebro vital, “pragmatista” à maneira de James e de Whitehead, ou seja, imerso em um universo pluralista, imprevisível.

Para Espinosa, o artifício pertencia totalmente à natureza, já que cada coisa “se define pelos agenciamentos de movimentos e de afetos nos quais eles se inserem, sendo esses agenciamentos naturais ou não”[17]. Entre natureza e cérebro, trata-se de uma questão de “filosofia prática”. Assim, para Deleuze, a ciência cerebral sempre está relacionada ao “cérebro vivido”; os “autômatos espirituais”, aos “automatismos psicológicos” – Espinosa, a Janet[18]. Disso decorre que a microcirurgia cerebral não pode explicar as novas trilhas cerebrais, as novas maneiras de pensar, mas, “ao contrário, é a ciência que se deve esforçar para descobrir o que pode ter havido no cérebro para que se pense dessa ou daquela maneira”[19]. Pois o cérebro não é somente objeto de ciência, mas condição de pensamento, e, portanto, do “virtual” que constitui sua “realidade”.

Se Deleuze pode nos dizer que “o cérebro é o próprio espírito[20], é porque concebe o espírito como “força”, ou como “complicação envolvida” – alma ou força, como dizia Leibniz. O cérebro não se reduz, portanto, à sede de uma inteligência logiciária que prolongaria “os mesmos postulados que a lógica mais obstinada”, mas deve, antes, ser concebido como um “plano” (e não como uma “meta ou um programa”) sobre o qual se pode perguntar se “as conexões são […] preestabelecidas, guiadas por trilhos, ou fazem-se e desfazem-se em campos de força?”[21]. A limitação da Gestalttheorie seria, então, a de restringir as conexões cérebro-mundo às integrações de formas; as relações forma-fundo que correspondem à “visão frontal” constituem um tipo de integração que, para Deleuze, é questionada precisamente pelo espaço-tempo das novas imagens numéricas[22]. Objetou-se frequentemente à IA versão forte que traz consigo uma espécie de denegação da ancoragem fenomenológica no mundo[23]. Deleuze apresenta uma outra concepção. As relações cérebro-mundo devem ser concebidas, antes, segundo o “paralelismo” espinosano[24], em que o espírito não mais está acima do corpo, nem mesmo no corpo, mas com ele, acompanhando-o segundo as vias expressivas de seus modos de existência. Devemos conceber o cérebro e o mundo da seguinte maneira: o cérebro não é esse centro que controla o mundo, mas essa potência múltipla de conexões, sendo o virtual o plano que o faz passar por provas de bifurcações inesperadas, de junções livres, de acasos incalculáveis. É o cérebro “intenso”, múltiplo e flexível da inteligência vital.

Compreende-se, então, por que não pode haver puro “autômato espiritual”, ou pensamento puramente “autônomo”. E que o pensamento precisa de um fora para abalá-lo e tornar vitais as potências do que, nele, é para ser pensado. É nesse sentido em que o pensamento precisa sempre do cérebro: não para tornar necessária a lógica de seu encadeamento, mas para apreender esse virtual que perturba o pensamento e o coloca em novos caminhos. A questão do cérebro torna-se, então, prática: é a questão do que ainda podemos fazer com ele. O verdadeiro problema não é mais uma indistinção entre nossos cérebros e nossos computadores, mas, antes, que “não sabemos ainda o que pode um cérebro”, mesmo quando ele se acopla a uma máquina smart em um dado agenciamento. Em lugar de dizer que “somos apenas máquinas smart dentro de um carbono pesado”, seria melhor que nos perguntássemos: “como nos tornamos outros em um mundo que inclui não apenas essas máquinas, mas também esse tipo de discurso?”. Chegamos, então, à questão foucaultiana por excelência: quando, como e com que consequências tal espécie de coisa se tornou “coisa dita”[25]?

4. O Discurso

Na época em que Foucault escrevia sua “arqueologia” das ciências humanas, o centro das atenções era, principalmente, Freud e Saussure. Mas hoje a linguística declina, e o freudismo (pelo menos nos Estados Unidos) é assolado por toda uma nova “política da memória”[26]. É como se o cérebro tivesse vencido nossas “personalidades” mais ou menos freudianas, e as aptidões “cognitivas”, nossas práticas de linguagem. No lugar de Freud e de Saussure, temos então Alan Turing (que apresentou uma teoria do que se pode “computar” em um número finito de etapas, por qualquer método que seja) e John Van Neumann (cuja equipe concebeu o primeiro computador numérico). E o casamento do logicismo filosófico com uma concepção da máquina como “computador”; o próprio sentido de “artifício” na “inteligência artificial” vem daí, bem como do conceito de “simulação” de Turing. Foi assim que o cérebro pôde se tornar esse objeto de psicologia, neurologia, filosofia e de tecnologia que ele é hoje. As máquinas inteligentes passaram a nos parecer mais importantes do que as línguas que falamos e os complexos de que sofremos.

Podemos desde já discernir algumas “regularidades” características desse novo “arquivo”? Na prática, a smartness se define por competências ou habilidades que se podem testar para apreender seu achievement. A smartness pertenceria, assim, ao cérebro mais “performante”, o que, aliás, convém perfeitamente a nossas economias ditas de “competência”, e não de “produção”. Assim como o behaviorismo era um saber e uma filosofia que correspondiam à uma sociedade produtivista, à disciplina taylorista, o cognitivismo se associa a esse novo tipo de sociedade tecnicista. Assim, as novas relações máquinas-sociedade se exprimiam por uma espécie de darwinismo do cognitivo, fascinado pelos programas-realização de nossos cérebros performances, em uma concorrência quantificável e evolucionista.

Foucault analisara a normalidade como grande metacategoria do século XIX; ele se interessava pelo processo através do qual a sexualidade, e a homossexualidade, estavam em vias de se desprender, de forma que não éramos nem mais “freudianos”, cristãos ou gregos, mas que nos tornávamos outros, sem sabermos, ainda, o quê. Ora, hoje, com as garantias do cérebro “gay”, a homossexualidade não é mais um desvio nem uma anormalidade, mas uma “orientação” semelhante, por exemplo, à do canhoto. Só se trata então de fazer com que se reconheça isso e se assegurem seus direitos. E esse novo discurso se encontra em todos os lugares, nessa civilização do cérebro que navega na Internet. Vê-se, assim, que as tecnologias estão longe de serem simples próteses, contribuindo, antes, para determinar os campos do possível nos quais nos tornamos o que somos.

5. O Real

Tomemos o caso da “realidade virtual” no sentido estrito: uma tecnologia iniciante e incerta, em si pouco ameaçadora. Ora, ela se encontra na interseção entre duas grandes operações que escondem a história da tecno-smart, as quais caracterizam o tipo de formação em que ela está inserida – a simulação e a interatividade. Por um lado, há a instituição militar (com Turing, em Blelchley Park, a Internet como spin-off da dissuasão nuclear) – os próprios conceitos de “cibernética” e de “auto-organização” se inscrevem nesse contexto[27]. Por outro lado, há a grande industria do entertainment (com a numerização da montagem, e a importância da animação e dos efeitos especiais). Assim, poder-se-ia falar de um verdadeiro military-entertainment complex: ele se apodera, hoje, das grandes sociedades de telecomunicação.

Esse “complexo” se apropria do pensamento como futurologia publicitária. Todo um marketing do “homem numérico” retoma o que já era um falso problema ou um problema mal colocado: o espectro de um irrealismo eletrônico generalizado. Assim, o que Turmg apresentou como hipótese em suas experiências de simulação se tornou, para nós, um clichê “pós-moderno” – mesmo a vida teria se tornado “artificial”, indiferenciável das informações que deslizam em nossas telas. Assim, explicam-nos que, ao utilizarmos nossas máquinas, entramos em um espaço ou em uma realidade que rivaliza com a nossa. Tudo desaparece ou “involui”: os livros, o Estado, a cidade se tornam caducos, e devemos nos contentar em nos comunicarmos uns com os outros em um mundo convival de ilimitado info-consumo. Tudo se tornaria imagem quando nos encontramos diante de nossas telas. Tudo o que acontece, aconteceria às imagens, não mais a nós mesmos, de maneira que perdemos nosso “peso” e não mais podemos nos distinguir delas. E como as próprias imagens perderam qualquer “ancoragem” e são inteiramente manipuláveis, nada mais nos resta a não ser nos tornarmos, alternadamente, cínicos, irônicos ou paranoicos, com relação a elas e a seu “controle”. A ideia da “sociedade do espetáculo” era uma ideia crítica que supunha uma verdade ou um real que lhe permaneciam exteriores. Mas, agora, dizem-nos que essa ideia, por sua vez, se espetacularizou, e que não se pode mais se livrar dela: tal seria nossa “condição virtual”[28].

Esse discurso de verdade ou realidade perdidas repousa, entretanto, em uma estranha nostalgia ou melancolia, como se, outrora, as oposições real/irreal, imagem/modelo, verdadeiro/falso nem sempre tivessem comportado zonas de indistinção criadoras. É justamente em vista dessas zonas que Deleuze tinha suas dúvidas sobre o conceito do imaginário: no cinema das imagens-tempo, ele analisou um “falso movimento” que brinca com essas indistinções para atualizar o “virtual”. Assim, esse cinema que ele chama de “cristalino” nos faz ver esse mundo e nos faz acreditar em suas “potências do falso” que são as potências do virtual[29]. O verdadeiro problema seria, então, o seguinte: quais são os destinos dessas “potências” em nosso mundo de telas e de imagens numéricas?

6. O Espaço

Michel Serres levanta a questão da geografia e da topologia: ele nos propõe um “atlas” de nosso universo contemporâneo de “tempo real” ou de transmissão simultânea ou ultra-rápida, a partir de um esquema espacial que ele compartilha com Deleuze. A problemática bergsoniana do “virtual” não deve se limitar à questão da duração ou de espaçamento: uma “topologia” poderia, em sua opinião, responder ao antimetrismo heideggeriano ou bergsoniano[30]. Tratar-se-ia de uma topologia mais leibniziana do que cartesiana, na qual o movimento cria o espaço, por seus trajetos e percursos, e não se inscreve em um espaço de coordenadas prévias ou abstratas – um espaço “intensivo”, e não “extensivo”, no qual é sempre o ponto que se encontra na interseção entre múltiplas linhas, e não a linha que vai de um dado ponto a um outro. Nesse tipo de espaço, as linhas se tornam “dobráveis”, sinuosas e transversais”, e nos fazem ver forças imperceptíveis, não apenas formas visíveis. É a partir dessa topologia que Serres nos propõe a cartografia de um mapa-múndi em que o próximo e o longínquo, o global e o local tendem a se tornar superponíveis, em uma espécie de “desabamento” do espaço da perspectiva clássica[31].

Ele chega, assim, ao que, para Deleuze, constituiria o traço distintivo das imagens numéricas ou televisuais na condição de objetos possíveis de um Kunstwollen ou “devir-artista”, a perda da orientação vértico-horizontal da imagem: “a tela não é mais uma porta-janela (atrás da qual), nem um quadro-plano (no qual), mas uma superfície de informação sobre a qual deslizam as imagens como ‘dados’[32]. Assim, a fotografia perde sua famosa indexicalidade, enquanto, em arquitetura, o muro-tela tende a triunfar sobre o espaço “tectônico”. Perda, portanto, mas também liberação, pois, explica Deleuze, não há problema mais falso do que o da perspectiva[33], e mesmo nas formas clássicas subsiste um outro espaço, o da força “barroca”, por exemplo. A perda da perspectiva e da integração forma-fundo deixa portanto emergirem as possibilidades de uma outra topologia, chegando a uma certa “leveza”[34]. Tal seria igualmente o caso do “liso” de Pierre Boulez, em que o som ultrapassa as linhas horizontais da melodia e verticais da harmonia, para encontrar uma zona musical amorfa ou informe. Para Deleuze, isso equivale a mudar o sentido da “arquitetura” de toda obra de arte, qualquer que seja seu material ou suporte: em cada caso, trata-se de incluir aí essa zona amorfa ou lisa na qual as “máquinas abstratas” ainda podem funcionar.

Vê-se, portanto, por que e como o imaginário do tecno-smart não é mecânico ou retilinear, mas liso, flexível, e até mesmo fluido. Ele supõe um outro regime, um outro “devir-artista”, diferente do da transparência ou do “muro branco” modernos, e que se faz através dos “materiais de expressão”, e não por uma “imaterialidade” ascetizante. Mas, para Deleuze, o liso e o estriado caracterizam não somente a cidade, mas também o pensamento: em ambos os casos, pode-se viajar em liso ou em estriado[35].

Poder-se-ia mesmo dizer que os dois são inseparáveis na geofilosofia deleuzeana, pois a cidade é ao mesmo tempo condição e objeto dessas viagens filosóficas; e até mesmo o antiurbanismo de Heidegger não é senão um sintoma disso[36]. Poder-se-ia, portanto, se perguntar que mutações são introduzidas por nossas cidades-mundos modernas, de que se diz tenderem a substituir a nação como unidade geofilosófica, para nos propor não um cosmopolitismo, mas um “onipolitismo” generalizado[37].

7. A Cidade

Com a questão da cidade, é portanto o próprio estatuto do filosófico, ou de sua compreensão, que está em questão. Pois suas “condições empíricas” – doxa, philia, imanência – tendem a se reunir nas cidades, ou em relação a elas. E é a partir da cidade, imperial ou comercial, que se pode constatar, segundo Deleuze, que o Estado nunca é apenas territorial, mas igualmente desterritorializante, implicando “fluxos” de bens e de pessoas, e espaços mais ou menos livres de seus agrupamentos. A cidade deve ser, portanto, concebida segundo as “infra-estruturas” que facilitam ou determinam esses movimentos, esses encontros. Assim, os amigos gregos, esses rivais livres da verdade, deveriam encontrar na ágora philosophoi fugindo da colonização, para que a filosofia pudesse nascer[38]. Era aí, nesse espaço à margem da colonização, que se podiam praticar esses exercícios de “dizer-a-verdade” nos quais Foucault ressaltava as relações artifício-temporais que se encontram em Baudelaire em Paris, com a ideia do moderno[39]. Assim, a philia se liga à cidade e suas zonas livres; suas viagens e os personagens de seu drama delas dependem.

Mas o que acontece a essas zonas quando nossas cidades são reconfiguradas por fluxos de informações e pelos novos espaços de agrupamento que a tornam possíveis? Alguns diagnosticam, aqui, uma artificialização da vida e uma museologização da cultura, sintomas de um niilismo que ameaça apagar a grande condição geofilosófica do pensamento – a “cidade que pensa” ou a “metafísica da cidade”[40]. Em nossas “conurbações” globalizadas, não mais haveria zonas livres para nos tornarmos novamente modernos, não haveria mais tempo nem espaço para as viagens do pensamento.

Pode-se ler, nesse sentido, a terrível serenidade que sente Rem Koolhaas nessas “cidades genéricas” ao mesmo tempo hiperlocais, tais como os aeroportos, que vemos serem tão rapidamente construídos na Ásia, por exemplo. Essas cidades não necessitam mais do antigo tipo de identidade urbana, centrada e histórica, e preferem viver em uma impermanência constante, sem espaço público clássico, e com um passado cada vez mais turístico, “fantasma”. Elas existem em uma espécie de contemporaneidade que tende a banalizar a própria diversidade[41]. No entanto, essa não é a análise de Koolhaas, pois, para esse autor, ainda vale a pena viajar no “genérico”, assim como o velho sonhador de Proust, para verificar os devires ou as singularizações que estão por fazer ou por viver. Assim, ele nos convida a um novo tipo de urbanismo à procura de um “plano de consistência” anterior a tudo o que se pode programar ou planejar, capaz de nos fazer viver uma inteligência “alegre” ou “leve”.

Mas o que dizer, hoje, desse tipo de inteligência na cidade? Curiosamente, na filosofia política atual, deseja-se voltar às concepções clássicas de espaço público ou de sociedade civil, como lugares-caução da verdade republicana ou do consenso democrático, enquanto eles tendem, de fato, a desaparecer ou a fugir em todos os sentidos. Aquilo de que realmente precisaríamos seria de novos lugares de encontro e de movimento, em tempos virtuais e espaços lisos. É com relação a esse gênero de espaço-tempo que Deleuze formula o problema do moderno: como inventar ou reinventar as potências do singular em toda vida, para além de suas qualidades particulares, sem as fundir em uma massa indiferenciada? Como acreditar no mundo também como fonte desses movimentos inéditos que atravessam as cidades e nossos modos de habitá-las? Eis o problema da minoria como potência do povo por vir, em Kafka; eis, igualmente, a questão melvilleana de um espaço dinâmico onde as singularidades podem se compor como em um “muro de pedras livres, não cimentadas, em que cada elemento vale por si mesmo e, entretanto, em relação aos outros: grupos isolados e relações flutuantes, ilhas e entre-ilhas, pontos móveis e linhas sinuosas…”[42]. É esse direito ao movimento que Deleuze procura introduzir no próprio conceito do político e da “dignidade democrática”[43]. A questão se torna, então: como esse movimento se traduz na cidade “onipolita”, onde o flanar e a deriva não mais existem?

É claro que as relações entre a cidade e o pensamento mudaram muito desde Platão e a ágora ateniense. Foi possível imaginar cidades transcendentes como lugares ou modelos da cidade filosófica que fomos convidados a imitar em nossas almas, esperando que elas se concretizassem de fato. Mas também existiu uma outra tradição da “imanência” em que o que importava era, antes, a questão dos “mundos” virtuais nas cidades, como, por exemplo, no caso dos “signos mundanos” de outrem, em Proust, ou em Foucault, para quem o papel do cinismo como prática na cidade antiga visava não um outro mundo, mas outras possibilidades de vida neste mundo.

Assim, na cidade barroca, Deleuze viu todo um mundo “leibniziano”, todo um teatro de máscaras e de artifícios. Ele enfatiza o desmoronamento do cosmos heliocêntrico (no qual se pode sempre “se encontrar”), e a emergência de um mundus perspectivista (que cada mônada exprime de seu ponto de vista). Leibniz, advogado de Deus, se torna o filósofo de uma jurisprudência do singular. A separação em dois reinos, empírico e transcendental, encontra-se substituída por um único edifício de dois andares, que se exprimem mutuamente. Mas nós, modernos, embora permaneçamos sempre “barrocos” ou “complicados”, não mais ocupamos esse gênero de habitação ainda “compossível” e “harmônica”. Encontramo-nos, antes, no universo dissonante e pluralista descrito por Whitehead, em que tudo é “janela”, tendo os disparates encontrado um “plano” para comunicar ou se compor. É o mundo do perspectivismo nietzscheano, em que não se trata mais de múltiplos pontos de vista sobre a mesma cidade, mas de múltiplas cidades em cada ponto de vista, unidas pela sua distância e ressoando por suas divergências[44].

Em lugar de sermos “cosmopolitas”, cidadãos do mundo, eis que, com Deleuze, tornamo-nos habitantes perplexos dessas cidades múltiplas, tanto interiores como exteriores, que nos fazem sair do “possível” para enfrentar outros mundos, outras histórias, outros agrupamentos virtuais. O mesmo se daria, então, nos casos da cidade e do cérebro: aqui como lá sempre se trata de fazer existirem planos de imanência, e não somente de organização, de fazer surgirem zonas “lisas” de composição e de interseção heterogêneas. De maneira que a cidade se torna suposição do “cérebro vivido”, ao mesmo tempo que o cérebro se torna fonte de novos percursos “multimundanos”.

8. Sobrevida

Na filosofia, trata-se sempre de vida e de sobrevida; é o que faz com que ela trace um percurso diferente daquele, por exemplo, das ciências: um “tempo estratigráfico” de superposições[45]. É assim que a cidade é condição empírica e contingente não apenas da vida da filosofia, mas também de sua sobrevida em novos meios e com novas geografias – por exemplo, as relações respectivas entre Atenas e Jerusalém que Proust teria procurado em Paris, em sua busca de uma nova imagem da inteligência. O virtual passa, assim, de uma região a outra, sem jamais se esgotar, criando, em cada lugar, não apenas novidades de contexto, mas também novidades eternas que se repetem ou variam segundo suas sobrevivências em outros contextos e com outros personagens conceituais, como é, por exemplo, o caso do destino do cogito cartesiano. Assim, nossas “cidades-cérebros” só se tornarão novos meios de filosofia se elas lhe derem não apenas uma vida ou vitalidade, mas também uma sobrevida, ou “sobrevitalidade”. O virtual da inteligência deleuzeana sempre precisou de tempo e de amigos por vir. E é, então, talvez com uma preocupação pela sobrevida tanto quanto pela vida que Deleuze colocou, com Félix Guattari, a questão “o que é a filosofia?”, para nos alertar do seguinte: “Não nos falta comunicação; ao contrário, temos comunicação demais; falta-nos criação. Falta-nos resistência ao presente. A criação de conceitos solicita, por si mesma, uma forma futura, invoca uma nova terra e um povo que ainda não existe…”[46].

John Rajchman


Notas

[1] G. Deleuze e F. Guattari, Qu’est-ce que la philosophie? Paris, Minuit, 1991, p. 198.

[2] G. Deleuze, Différence et répétition, Paris, PUF, 1968, pp. 272 ss.

[3] G. Deleuze, Logique du sens, Paris, Minuit, 1969, pp. 47-9. Rejeitando o postulado de “compossibilidade” leibniziano, Deleuze concebe um universo em que subsistem, sempre, outros “mundos possíveis” em nosso mundo, outras histórias na história, o melhor mundo sendo aquele com o maior número de virtualidades. Mas a modalidade também é importante na “clínica literária” de Deleuze. Assim, em Kafka, é a impossibilidade de não escrever, de escrever em alemão, e de escrever de outra maneira, que exprime a necessidade paradoxal das virtualidades desse povo por vir como potência de sua minoria. E é ao fazer a fisionomia do “esgotamento” dos possíveis que Beckett se torna, para Deleuze, não apenas lógico mas diagnosticador das “doenças do virtual”. A paranoia pode ser concebida, nesse sentido, como doença de um mundo em que as potências do falso (da indistinção verdadeiro-falso) estão “forcluídas”; assim, na paranoia do “controle” em Burroughs, pode-se ver uma perversão masculina, da philia ou da fraternidade americana desprovida de seu tempo por vir.

[4] G. Deleuze e F. Guattari, Qu’est-ce que sophie? Paris, Minuit, 1991, p. 128 ss.

[5] Cf. G. Deleuze, “Michel Tournier et le monde sans autrui”, Logique du sens, pp. 350-72. O problema de outrem como “a existência do possível envolvido” (p. 357) é retomado em Mil Platôs com a rostidade.

[6] G. Deleuze, Pourparlers (1972-1990), Paris, Minuit, 1990, pp. 64-5. Cf. G. Deleuze e C. Parnet, Dialogues, Paris, Flammarion, 1977, pp. 70-2.

[7] M. Foucault, L’usage des plaisirs, Paris, Gallimard, 1984, pp. 14 ss. Assim, a experiência ou o “ensaio” do virtual implica um “desprendimento de si” pelo qual o pensamento se separa do saber e se torna “curioso”.

[8] G. Deleuze, Différence et répétition, Paris, PUF, 1968, pp. 192-8.

[9] G. Deleuze, Pourparlers, p. 110.

[10] Idem, ibid. Sobre a arte de descrição, ver G. Deleuze, Cinéma 2: L’image-temps, Paris, Minuit, 1985, pp. 165 ss.

[11] G. Deleuze e F. Guattari, Qu’est-ce que sophie? Paris, Minuit, 1991, p. 15.

[12] Paul Virilio, “L’écologie grise”, La vitesse de libération, Paris, Galilée, 1995, pp. 75-8.

[13] Assim, em um contexto “politically correct”, Deleuze declara: “[…] acredito no segredo, quer dizer, na potência do falso”. Pourparlers, p. 21.

[14] Pourparlers, p. 237.

[15] Sobre Aion e Cronos, cf. Logigue du sens, pp. 190-8.

[16] Pourparlers, p. 112.

[17] Spinoza: philosophie pratique, Paris, Minuit, 1981, pp. 124.

[18] Cinéma 2: L’image-temps, pp. 342 ss.

[19] Pourparlers, p. 239.

[20] Qu’est-ce que la philosophie? Paris, Minuit, 1991, p. 196.

[21] Idem, ibid.

[22] Cf. Pourparlers, p. 76-7.

[23] 3 Searle e Pugnam, por exemplo, tendem a ir nesse sentido, cada um a seu modo. Com a problemática dos “qualia” da consciência, a questão de um “inconsciente” do “cérebro vivido” e do que ele supõe de possibilidade de nossa “mundaneidade” permanece esquivada.

[24] Cf. G. Deleuze e C. Parnet, Dialogues, pp. 74-7.

[25] A questão do virtual e do possível “deleuzeanos” se encontra na arqueologia de Foucault. Pois o que Foucault chamava um arquivo das coisas ditas é diferente de um data-base. E uma coação que delimita campos de possíveis do que é possível dizer, ver, fazer, do que pode ser verdadeiro, ou falso. Assim, dizer ou ver o arquivo é ultrapassar a linha desse possível, ou devir outro. Se “o atual” é o tempo desse devir, o “virtual” é o que nele se efetua – a potência do que não pode ser verdadeiro, ou falso, do que está “por vir”, o que resta a se “experimentar” no pensamento. E assim como para Foucault as coisas ditas não se reduzem jamais às possibilidades de proposições, frases ou speech-acts, já que permanecem sempre “acontecimentos”, elas tampouco se limitam às “informações” e à sua “neurociência cognitiva”.

[26] lan Hacking propõe um “arquivo” foucaultiano dessa política em Rewriting the soul: multiple personality and the sciences of memory, Princeton, 1995.

[27] Na teoria da “emergência auto-organizadora”, provenientes dessas fontes militares tecno-smarts, viram-se, frequentemente, convergências com Deleuze, assim como com Bergson. Entretanto, é preciso ser prudente. Pois as “máquinas desejantes”, ou “máquinas abstratas” de Deleuze e Guattari não são, de fato, máquinas Turning; elas supõem, antes, uma “anorganização” produtora como potência dos seres “quaisquer”, e não “racionalmente calculadores”. Cf. Gilles Châtelet, “Du chaos et de I’auto-organisation comme néo-conservatisme festif”: Les Temps Modernes, n’ 581, mar.-abr. de 1995.

[28] Cf., por exemplo, Jean Baudrillard, “Disneyworld Company”, Libération 04/03/1996.

[29] G. Deleuze, Pourparlers, pp. 93-5; Cinéma 2: L’image-temps, pp. 92 ss.

[30] Michel Serres, Atlas, Julliard, 1994, pp. 70-1.

[31] Ele se aproxima, assim, do que Paul Virilio descreve como “a perspectiva do tempo real”, La vitesse de libération, pp. 35 ss.

[32] G. Deleuze, Pourparlers, pp 107-8; Cinéma 2: L’image-temps, pp. 346-50.

[33] Mille Plateaux, p. 366.

[34] Com Greg Lynn, tentamos elaborar esse conceito de lightness em ANY, 5, 1994. Cf. também Christine Buci-Glucksmann, L’oeil cartographique de l’art, Paris, Galilée, 1996, pp. 160 ss.

[35] Mille Plateaux, pp. 601, 604-5.

[36] Em sua concepção do “morar”, Heidegger “se enganou de povo, de terra, de sangue”, G. Deleuze e F. Guattari, Qu’est-ce que la philosophie?, p. 104; cf., igualmente, pp. 90-1 . Na “geofilosofia” deleuzeana, a terra é leve, o povo, por vir; o sangue, misturado ou bastardo.

[37] Cf. Paul Virilio, La vitesse de libération, p. 105.

[38] Qu’est-ce que la philosophie?, pp. 82 ss.

[39] Sobre a cidade baudelairiana, cf. Claude Imbert, “La ville en négatif”, Les Temps Modernes, nº 581. No que concerne à questão de Wittgenstein, pode-se dizer que ele passa de uma austeridade loosiana, na qual a lógica se cala, a uma imagem do pensamento como cidade em que se supõem múltiplas “formas de vida nas quais a lógica se “dissolve”.

[40] Jean-François Lyotard, “Zune”, in Moralités postmodernes, Paris, Galilée, 1993, pp. 25-36.

[41] Rem Koolhaas, “The generic city”, S, M, L, XL, Monacelli, 1996. Nesse gênero de cidade, como na Atlanta “pós-moderna “, não há mais espaço de perspectiva clássica, o que permite, em contrapartida, para Koolhaas, “surpresas” de um tipo diferente.

[42] G. Deleuze, Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993, p. 110. No pragmatismo que Deleuze descreve aqui (em especial em James), vê-se igualmente um prolongamento da crítica do arco-reflexo e a concepção bergsoniana do cérebro como “afastamento” entre a excitação e a resposta, utilizada por Deleuze em Cinéma 2: L’image-temps, pp. 274 ss.

[43] G. Deleuze, Critique et clinique, p. 44. Assim Deleuze prefere o espaço dos “devires democrático” às cauções do Rechtsstaat; e é talvez através de sua leitura de Espinosa que podemos encontrar elementos de uma concepção “imanentista da democracia que tem por objeto as potentiae e suas relações com a palavra livre, e não o contrato e uma verdade de Estado (como Hobbes) – e, assim, de uma política do “virtual”, e não apenas do possível que abriria o próprio sentido do político a uma experimentação irredutível.

[44] G. Deleuze, Logique du sens, p. 203, elaborado em Le pli: Leibniz et le Baroque, Paris, Minuit, 1988.

[45] G. Deleuze e F. Guattari, Qu’est-ce que la philosophie?, p. 118.

[46] G. Deleuze e F. Guattari, Qu’est-ce que la philosophie?, p. 104.

Aula de 05/09/1995 – Uma introdução à semiótica: Peirce, Deleuze, Maine de Biran

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 2 (O Extra-Ser e a Similitude); 7 (Cisão Causal); 10 (Estoicos e Platônicos); 11 (Conceitos); 12 (De Sade a Nietzsche); 18 (Proust, o Ponto de Vista ou a Essência) e 20 (Linha Reta do Tempo) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

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Parte I
No início da aula vai haver uma pequena surpresa com a nomenclatura. Na minha observação, não vai haver dificuldade de entender! E depois vem o momento, que eu não sei se eu vou atingir hoje, em que aí, sim, o entendimento vai começar a ficar realmente difícil. Porque o meu objetivo nesta aula é introduzir a semiótica; fazer uma introdução à semiótica. Então, eu sei a dificuldade que isso vai acarretar, porque eu não posso sequer opor semiótica a semiologia, fazer essas oposições, porque, num curso de curta duração como este, não há tempo para isso.

(O que eu vou fazer é uma exposição e sempre que eu for obscuro, em qualquer nível que eu for obscuro, e vocês não entendam, levantem o dedo, tá? Porque realmente é uma prova pela qual a gente vai ter que passar aqui, agora).

No século XVIII, um filósofo chamado Maine de Biran toma como objeto de sua investigação, como a grande questão do seu trabalho, a compreensão do que é, do que nós chamamos de eu, ego. Não é propriamente uma psicologia: ele não vai estudar os conteúdos do eu, os conteúdos do ego; mas vai tentar entender o que é exatamente o eu. E ele coloca que sempre que o eu se manifesta, ele se manifesta através de um esforço. Há, na manifestação do eu, a presença de um esforço. Por exemplo, Nina e a trapalhada dela com esse gravador aqui; vocês escrevendo enquanto eu falo; um sonho; uma lembrança… Qualquer participação do eu, qualquer manifestação de presença do eu implica numa resistência. Sempre que o eu se manifesta, você dá conta de que ele está presente ― porque há uma resistência à sua aparição. Por isso, o Maine de Biran define o eu ― isso que nós chamamos de eu ― como sendo um esforço e uma resistência. Sempre que o eu aparece no mundo aparecem essas duas figuras: o esforço e a resistência. Basta isso daqui por enquanto; basta dizer, por enquanto, que a existência do eu não se daria sem que houvesse, a partir da sua presença, alguma coisa que resistisse à sua efetuação. Se eu, por exemplo, determino que meu braço se levante, ou se eu pisco os olhos ou se eu produzo um pensamento, isso tudo vai implicar num processo de resistência. E ele afirma, então, que quando nós pensamos o eu, é preciso um par de conceitos.

(Cuidado com a dificuldade, ou se escapar).

É preciso um par de conceitos. Então,  ele coloca, no princípio, eu = esforço e resistência. Em segundo lugar, sempre que a gente pensar em homem, e um homem efetuando a sua existência, sempre que a efetuação da existência de um homem for pensada, há a implicação de que essa efetuação se dê num determinado meio. A  existência, qualquer tipo de existência, não precisa nem ser a existência de um homem, implica num bloco de espaço-tempo. Essa expressão,  bloco de espaço-tempo, quer dizer aqui e agora. Tudo que existe, existe necessariamente aqui ― que quer dizer espaço; e agora ― que quer dizer tempo.

Quando eu aplico “existir” num bloco de espaço-tempo, numa linguagem literária, eu transformo existência e bloco de espaço-tempo, colocando “personagem” no lugar de existente e “meio histórico” no lugar de bloco de espaço-tempo. Uma personagem se efetua dentro de um meio histórico. Quer dizer, sempre que você for pensar o homem ou mesmo o existente, você precisa novamente de um par de conceitos: homem meio.

Comecei com Maine de Biran e disse da necessidade de um par de conceitos ― que eu chamei de esforço e resistência. Agora, se eu me envolvo e vou querer compreender o que vem a ser o homem, eu jamais compreenderei o que ele é se eu não incluir em suas práticas o meio de onde ele retira a energia para a sua existência. O que implica em dizer que o meio que o homem habita precisa ser constantemente renovado, porque ele tende à entropia, porque é desse meio que o homem retira a sua energia. E aqui eu junto então esses dois processos: esforço-resistência e homem-meio. E passo a dizer e vou definitivamente ficar aqui, afirmando que o que define o homem é o habitat.

― O que é o homem? O homem é aquele que habita, é aquele que ― necessariamente ― está num meio. É uma expressão difícil, porque eu não estou dando importância ao passado dessa expressão ― que se chama cogito cartesiano; o que está me importando aqui é que o homem se constitui através de um meio. Constituindo-se através de um meio, ele se efetua necessariamente no interior de um meio: não há possibilidade de o homem se constituir sem que esteja associado a um meio qualquer. Esse meio pode ser o clima, pode ser a terra, pode ser a linguagem, pode ser um automóvel…  Ou seja, o meio ― é onde o homem efetua a sua existência; a efetuação de sua existência implica na presença de um meio. Daí essa expressão aparentemente solta, (eu tenho que usar assim, não tem outra maneira…) que é o cogito que eu estou fazendo: eu habito ― o homem habita; ele está num meio. O meio em que ele habita faz com que esse homem vincule a sua existência a esse meio: o meio solicita a constante participação  do homem  ― meio e homem formam um vínculo. E esse vínculo ― formado entre o meio e o homem ― recebe dois nomes: um é representação orgânica e o outro é imagem-ação. Ou seja, essa vinculação do homem com o meio torna o homem um actante: ele age nesse meio. E a ação que ele exerce nesse meio torna o homem entendido por um novo par de conceitos ― que é personagem-meio.

Apenas apontando (ainda sem nenhuma condição teórica de entrar), o surgimento do cinema-tempo ― é quebrar o vínculo entre o homem e o meio; separar o homem do mundo; quebrar a representação orgânica. O que eu estou chamando de representação orgânica é esse vínculo homem-meio ― que na linguagem utilizada por Deleuze em seu livro chama-se esquema sensório-motor.

O homem é constituído para receber impregnações desse meio histórico que ele habita ― e dar respostas a esse meio: essas respostas constituem a imagem-ação. Por exemplo, uma personagem no faroeste, uma personagem no mundo dos gangsteres, uma personagem num mundo histórico qualquer ― é sempre esse processo de um meio produzir uma impregnação na personagem. De alguma maneira, o meio impregna a personagem, e ela se vincula a esse meio. Esse vínculo da personagem com o meio ― eu também posso chamar meio de mundo ― forma a representação orgânica.

― O que é uma representação orgânica? É o homem vinculado a um determinado meio histórico. É daí que nasce tanto a literatura quanto o cinema realista. Esse vínculo sensório-motor, que eu acabei de colocar, chama-se imagem-ação; ou, se quisermos seguir o Maine de Biran, o par de conceitos esforço e resistência; ou ainda, noutra linha, representação orgânica ― que é a solicitação que um meio qualquer faz de um homem. Há uma exposição histórica de um historiador chamado  Toynbee, alguns alunos aqui já conhecem mais ou menos isso, que denomina essa relação de desafio e resposta: o meio desafia e a personagem responde. O  importante aqui é a presença dos pares de conceito.

É um momento difícil esse daqui, é um momento teoricamente difícil. É… de repente… uma aula está sendo dada e a preocupação da aula não é propriamente a compreensão dos conceitos que eu estou dando. Os conceitos são as ideias. Por exemplo, esforço é um conceito; resistência é um conceito; meio é um conceito; personagem é um conceito… Então, a minha preocupação é nítida. Não é explicar para vocês o que são esses conceitos ― “por que esforço, por que resistência, por que personagem, por que meio, por que desafio, por que resposta?…”

A minha preocupação é mostrar que quando eu aponto para esse mundo ― que eu chamei de representação orgânica ou de esquema sensório-motor ― para falar dele, eu uso necessariamente um par de conceitos. É muito estranho, eu sei. É estranho… uma novidade quase que absoluta para quem estuda, saber qual é a maior preocupação que eu tenho. Porque, quando você dá  um conceito, quando você expõe uma ideia, quando você está diante de uma ideia problemática e difícil, o pensador se envolve com a ideia e procura fazer com que aqueles que o ouvem entendam aquela ideia. A minha preocupação  não é essa, a minha preocupação é dizer que esse mundo ― que eu chamei de representação orgânica ou de esquema sensório-motor ― só se explica por pares de conceitos: para entendê-lo, há que se usar sempre dois conceitos ― esforço e resistência, homem e meio, personagem e situação, ação e reação, ação e paixão. Ou seja,  quando o mergulho que é feito pelo pensamento encontra o que se chama realismo, e você vai organizar o seu pensamento no realismo, só há um modo: aplicando pares de conceitos. Porque no realismo ― eu forço sempre um pouquinho, até que vocês possam entender ― porque o elemento genealógico do realismo…

― O que quer dizer elemento genealógico de alguma coisa? É aquilo que constitui aquela coisa. Ou seja, os elementos que constituem o realismo ― que eu estou colocando como seu elemento genealógico ― são o duelo e o dueto.

Se um determinado ser se apresenta para você, e você quer compreendê-lo, você vai observar que nele existem sempre ou duelos ou duetos. A partir daí você sabe que você só compreende aquele ser com pares de conceitos ― porque ele só se explica pelo conflito, pela oposição, pelo combate… O mundo realista só pode ser pensado se sempre aplicarmos sobre ele os pares conceituais.

(Agora eu acredito que atingi alguma coisa!)

Quando o Maine de Biran vai pensar esse mundo, ele diz que esse mundo é constituído por um esforço do que ele chama de eu ― o eu é um processo de esforço; mas que sempre que o eu emerge, aparece uma resistência. Então, nunca, jamais o eu pode se afirmar sem a composição  com uma resistência. E nisso, ele reproduz todos aqueles que tentaram dar conta do que se chama realismo ou representação  orgânica no cinema imagem-ação.

Vento e Areia (1928)O que existe nesse universo é a presença necessária de dois: o faroeste, o duelo; por exemplo, aquele famoso filme  O Vento, do Sjöström  ― esse filme maravilhoso ― é o confronto que a personagem faz com o vento…  A mulher faz o confronto com o vento, faz o confronto com o cowboy apaixonado por ela, faz o confronto com o comerciante que quer pegá-la à força, faz o confronto com a família… Então, isso  marca exatamente o que é esse mundo realista. No mundo realista há sempre os pares de composição e de oposição ― mas são sempre os pares. O cinema realista começa com as oposições; e, para concluir seu happy-end, passa das oposições para as composições.

 

(Agora é que vai entrar o mais difícil ― a semiótica… vocês vão ter que aprender, tá?).

― O que é semiótica? A semiótica é uma ciência, ela se pretende uma ciência, ciência do semeion ― palavra grega que quer dizer signo ou sinal. A semiótica é uma ciência do signo. Então, é preciso saber o que é um signo, para saber como pode haver uma ciência do signo.

Seria simples para mim se, a partir deste instante, eu começasse a explicar semiótica para vocês e nessa explicação eu aplicasse os saberes da semiótica no mundo realista. Porque eu expliquei ligeiramente o mundo realista… e aí eu pegaria a teoria dos signos, conforme o Peirce constrói e aplicaria no mundo realista. Mas eu não posso fazer isso… porque ao lado da semiótica existe uma ciência dos signos chamada semiologia. São duas ciências dos signos: uma chamada semiótica e outra chamada semiologia. Eu acho que a saída da gente nesse momento é uma ligeira noção do que vem a ser signo, tentar compreender o que é signo, da maneira mais simples possível. Eu vou dar pra vocês uma explicação mais ou menos  clássica que eu costumo fazer ao dar um curso de semiótica, para que a gente entenda exatamente o que é.

[Claudio pega uma caneta…]

Quando a gente pega um objeto ― evidentemente isso daqui é um objeto técnico ― o objeto técnico vai ficar bem claro na exposição que eu vou fazer. Os objetos técnicos ―  por sua própria formulação de objetos técnicos ― têm uma utilidade: eles são feitos para serem usados; eles servem para uso. Por isso, eles vão receber um nome clássico, inclusive na antropologia, na semiótica, na economia… Eles vão receber o nome de valor de uso ― a gente usa os objetos técnicos. E esse mesmo objeto pode ter um outro valor ― que é o valor de troca. Ao invés de usá-lo, você o troca por alguma outra coisa que você precise mais do que esse objeto que está aqui.

Então, o mesmo objeto traz com ele dois valores: o valor de uso e o valor de troca. Mas se você pegar esse objeto que está aqui… por exemplo, eu pego esse objeto e dou para a Sílvia de presente. O que eu dei para a Silvia de presente foi um valor de uso; mas se amanhã ela tiver uma crise financeira e vender esse objeto, ele vai-se transformar em valor de troca. Mas aí eu dou esse objeto para ela, e ela vai para outro lugar qualquer. Na hora em que ela for escrever uma carta, por exemplo, e ela pegar esse objeto e começar a escrever a carta, ela vai olhar para esse objeto e esse objeto vai evocar a minha imagem. Na hora em que o objeto evocar a minha imagem,  ele já não é mais valor de uso, ele não é mais valor de troca ― ele se torna um signo: o signo é alguma coisa que evoca outra para alguém. (Entenderam aqui?) Alguma coisa que evoca outra coisa para alguém.

Então, essa definição de signo ― vocês vejam que é uma definição tripla: alguma coisa que evoca outra coisa para alguém. Esses três nomes ― alguma coisa ― que evoca outra coisa – para alguém ― levam a semiótica a ser constituída por três especialidades: a semântica, a sintática e a pragmática. As três estão diretamente envolvidas com essa definição de signo: alguma coisa que evoca outra para alguém.

Como eu acabei de explicar para vocês, qualquer coisa no mundo pode ser signo: qualquer coisa. Um pedaço de cadeira, uma caneta, um gesto, um raio de sol, uma voz, um gemido… Então, o signo tem o poder de evocar alguma coisa que não é ele próprio. Ele traz para a cena algo que, se não fosse ele, não  estaria presente: ele é uma espécie de indutor, é quase que um… um místico ― ele é um místico: ele traz alguma coisa que está ausente, ele torna aquela coisa presente. Mas, o mais importante é que ele traz aquela coisa para alguém. Esse para alguém é que constrói a noção de pragmática ― colocando-se aí a noção de signo como aquilo que aparece, aquilo que tem presença. O signo, como diz o Peirce, é phaneroscópico, que vem da palavra phanerón ― que quer dizer aparecer. O signo aparece; aparece para alguém.

Nesse processo de compreensão do que é o signo, do que é a semiótica, Peirce fala em três ciências: a semântica, a sintática e a pragmática (Eu agora não vou falar sobre elas); e fala também na existência de três tipos de signos ― o índice, o ícone e o símbolo. Seriam os três tipos de signos, segundo Peirce.

(Eu vou fazer uma redução máxima para poder ter rapidez aqui.).

Então, o ícone é um signo natural que você apreende por semelhança: por exemplo, eu vejo um retrato da Andréa, eu me lembro da Andréa; eu vejo um retrato de uma cadeira, eu me lembro da cadeira. Então, o signo ícone faz uma relação, por semelhança, com o que ele representa. O índice é um signo que de algum modo nos projeta para o futuro. Por exemplo, você vê uma quantidade de nuvens negras no horizonte e isso é índice de chuva. Como por exemplo, Robinson em Speranza vê a marca de um pé na areia e diz: “Há um índio nesta ilha” (Tá?). Isso é um signo indicial. E o símbolo é um signo linguístico, ele  pertence ao campo da linguagem ― e é aqui que aparece a grande marca da distinção entre a semiótica e a semiologia: é que a semiologia só trabalha com o símbolo.

(Eu queria que vocês prestassem bastante atenção a essa exposição e fizessem um sinal se qualquer coisa obscurecer…)

Então, a diferença da semiótica para a semiologia (é tão estranho o que eu vou dizer…) é que a semiologia é um nome secundário. O nome principal duma ciência que estuda os signos linguísticos é linguística. Ou seja, toda uma tradição francesa, uma escola francesa que vem de um pensador chamado Ferdinand de Saussurre, constrói o seu sistema de signos modelado pela semiologia. É isso que vai resultar na psicanálise de Lacan. Essa psicanálise… mais ou menos em alto e baixo (não é?), porque a psicanálise não consegue mais subir muito, está com pouco  ar. Então, você teria duas ciências do signo: uma chamada semiologia, centrada no signo linguístico, outra chamada semiótica, que procura dedicar-se à amplidão de todos os signos.

(Ficou bem claro isso, não? Infelizmente eu tenho que entrar por aqui, ouviu? Eu sei que é terrível, mas  não tem outro jeito).

Quando nós estamos na semiologia, o modelo… Olhem essa palavra – modelo. Essa era a palavra mais fácil para se entender há vinte anos atrás, assim como há cinquenta anos palavras do tipo estrutura já estavam presentes no vocabulário intelectual, no vocabulário das ciências humanas. O modelo dessa ciência do signo é a língua… (atenção para o que eu vou dizer). A semiologia  coloca a língua como modelo ― qualquer língua: a brasileira, o português, o alemão, o francês, o chinês… “Qualquer tipo de língua”― é o modelo da semiologia.

― Então, o que faz a semiologia? Ela procura entender os componentes de qualquer língua (e aplica esses componentes no que nos interessa ― que é o cinema), o que torna a semiologia a ciência da dupla articulação. Ou seja, todas as línguas que vocês encontrarem têm necessariamente dupla articulação. A primeira articulação (eu vou usar assim)  chama-se a articulação do semantema. A segunda articulação é a articulação do fonema.

(Eu vou explicar para vocês:)

Quando você está envolvido com a semiologia… A semiologia é a ciência do signo linguístico  e, como eu disse para vocês, o modelo da semiologia é a linguística ― e o que a linguística estuda são as línguas dadas; e toda língua tem uma dupla articulação. A primeira articulação de toda língua é a presença, na língua,  de dois operadores semiológicos ― um chamado semantema e outro chamado morfema.

O semantema é uma palavra que está na língua e que se relaciona com alguma coisa fora da língua: por  exemplo, “cadeira” – aponta para um objeto fora da língua; “mesa” – aponta para um objeto fora da língua. O semantema é uma propriedade de um elemento do signo linguístico que aponta para alguma coisa exterior.

E, de outro lado, o que ele chama de morfema, que é o signo linguístico que, à diferença do semantema… Agora, com mais clareza,  o semantema se constitui por dois elementos: ele tem que ter um significado dentro dele, porque se ele não  tiver um significado você não o compreende; e ele tem que ter um referente.

― O que quer dizer referente? Quer dizer: aquilo sobre o qual o signo está falando. Por exemplo, eu digo “copo”. Copo é um signo linguístico, é um semantema, é o significado e esse objeto aqui é o referente.

Então, nós temos na nossa língua uma série de palavras ― os substantivos, os adjetivos, e eu vou incluir até os verbos ― que são semantemas, porque são indicadores de coisas, objetos e acontecimentos externos à própria língua. Enquanto que o morfema não tem um campo referencial; só tem significado. O morfema é a conjunção e a preposição ―  “para que”, “de”, “em que” ­– que possuem significado, mas não referente.

Então, os modelos da primeira articulação são o semantema e o morfema. E isso esgota a primeira articulação: não  precisa de mais nada para compreender a primeira articulação  do signo linguístico. Mas quando você vai para a segunda articulação ― que se chama fonema ― é que começam a surgir as grandes questões, porque o fonema não é um semantema e não é um morfema. Não sendo semantema e não sendo morfema, nós vamos entender o fonema pelo que se chama definição negativa: ele não tem significação intrínseca e não tem referente extrínseco. Ou seja, quando você tem um fonema ele não significa nada e, ao mesmo tempo, ele não indica nada. Nem significa nem indica.

― Como foi que eu falei? Significação intrínseca e designação extrínseca. (Vocês entenderam? Vamos voltar?).

― O que é que o semantema tem? Significação intrínseca e designação extrínseca. Por exemplo, copo. Você sabe o que é um copo e aponta para um objeto. Já o morfema, não; ele tem significação, mas não tem designação. E aí aparece o fonema, que nem designa nem significa.

Então, aparece o fonema: um elemento no campo da língua que não tem nem significado nem referente. E o fonema vai funcionar por relações oposicionais: é a relação de um fonema com outro que vai constituir os morfemas e os semantemas. Então, os fonemas seriam os elementos, as singularidades constituintes dos semantemas e dos morfemas. Esses fonemas não são soltos, são estruturados. Por isso, na língua, é a estrutura do fonema que constitui todo o campo do significado e da referência. Determinados autores de cinema servem-se desse modelo da semiologia  e fazem a estranha afirmação de que o cinema é uma língua. Se o cinema é uma língua e a língua tem semantemas, morfemas e fonemas, no cinema existiriam cinememas.

Também Lévi-Strauss, que é antropólogo, por exemplo, pegou esse modelo ― e a obra dele é a leitura de mitos, é a compreensão da constituição de um mito. Aplicando o modelo  da língua, do signo linguístico, (conforme eu expliquei para vocês), da chamada dupla articulação, vai encontrar um elemento. Qual o nome desse elemento? [Esse elemento chama-se  mitema]

[fim de fita]


Parte II

(…) São os planos do filme…

Aluno: Quem produz essa noção de cinemema?

Claudio: Essa noção? Você  pode colocar na base disso aí,  o Christian Metz, mas se você ler aquele magnífico livro do Pasolini Experiência Herética (vocês encontram em português, é um livro maravilhoso), o Pasolini ainda usa o cinemema. (Mais na frente eu vou falar mais sobre isso, colocando essas questões para vocês). Deleuze envolve-se com o cinema e desfaz o que se chama… agora eu vou usar dois nomes, um que é  belíssimo… Eu disse que o signo linguístico chamava-se símbolo (não foi isso?). Signo linguístico – símbolo.  Símbolo  ou significante (pode usar esse nome). O signo linguístico chama-se símbolo ou significante.

Esse modelo da língua se aplica em cima de tudo ― é o que se chama despotismo do significante: aplica-se esse modelo em cima de qualquer coisa. Para você compreender, você  aplica a dupla articulação e aí nasce o que se chama estruturalismo.

Quando você pega a obra do Deleuze ― só nesse ponto que vai-me interessar  ― ele não desfaz a ideia de fonema, (o que seria uma tolice);  o que ele desfaz é a ideia de estrutura.  Ou seja, Deleuze não aceita o domínio da semiologia sobre o cinema e vai se associar com um pensador chamado Peirce que é o que faz a semiótica. Ele se associa com esse pensador para poder pensar o cinema não só como uma imagem, mas também como um processo de signos.

(A aula está muito difícil?… Como é que está? Está dando para acompanhar?).

O que está havendo aqui agora é que quando a gente estuda semiologia…

(Olha, toda essa aula de semiologia e de semiótica  que estou dando, a partir de agora nós vamos tocar nessas questões em todas as aulas. Em todas as aulas. Vocês vão pegar o que vocês puderem, porque nós vamos crescer nisso daqui).

Quando você trabalha na semiologia, você encontra o que se chama dicotomia ― marquem esse nome! A linguística e a semiologia são dicotômicas: significante-significado, língua-fala, código-mensagem, sintagma-paradigma… a semiologia só trabalha com esses pares de signos. O tempo todo ela trabalha com isso.

Quando nós passamos para o Peirce (e a entrada que estou fazendo é muito difícil), nós abandonamos a dicotomia e passamos para a tricotomia: o Peirce só trabalha com três signos, são sempre três ― símbolo, ícone, índice, e assim por diante. Esse movimento de passagem da semiologia para a semiótica, ou melhor, a associação efetuada por Deleuze em seu trabalho para entendimento do cinema compreende a exclusão da semiologia e a inclusão da semiótica.

A partir de agora eu vou explicar. Por que agora eu posso fazer isso? Porque eu vou fazer essa primeira explicação através do exemplo que eu já dei ou da narrativa que eu fiz sobre esforço-resistência, homem-meio, personagem-situação.

Peirce levanta um tema que é profundamente fora dos quadros do senso comum. Ele acha que tudo aquilo que aparece ― ou seja, o céu azul me aparece, um gemido me aparece, a textura dessa mesa me aparece, o gelado desse copo me aparece ― tudo que aparece é um signo. Por isso o uso que eu fiz, agora com mais precisão, da palavra phaneroscopia ou da palavra fenomenologia. Quer dizer, aquilo que aparece é um phanerón, aquilo que aparece é um fenômeno. Sempre que você estiver diante de alguma coisa, essa alguma coisa é um signo. (Estão acompanhando?) E ele vai dividir esses signos em primeiridade, segundidade terceiridade.

É um momento grave das nossas aulas, essa é a quinta aula,  já na aula passada eu fiz um tremendo esforço  para colocar o problema das vibrações das imagens. E nessa aula eu coloco as três definições  de signo, feitas pelo Peirce: primeiridade, segundidade e terceiridade. (Não importa o que sejam essas três, ou melhor, talvez seja uma tolice o que eu esteja falando, mas traz vantagens na compreensão).

Na Grécia, dentre outros, houve um debate entre um suposto filósofo chamado Sócrates e um grupo de homens chamados sofistas. E nesse debate, que era um debate sobre a Beleza, o Sócrates perguntava: O que é a beleza? E os sofistas respondiam, dando exemplos: uma égua, uma panela, uma virgem. Ou seja, o que Sócrates queria era a definição de beleza ― como a gente faz quando tem um objeto geométrico. Se vocês me perguntarem o que é um quadrado eu digo: é uma figura de quatro lados iguais e quatro ângulos iguais. Eu defini o quadrado. E Sócrates quando fazia essa pergunta aos sofistas ― O que é a beleza? ― eles não respondiam com a definição, eles davam exemplos. Uma égua, uma virgem, uma panela. Ao falar de primeiridade, segundidade e terceiridade, eu não vou definir, eu vou dar exemplos.

O Peirce,  e esse processo chamado semiótica em que nós acabamos de entrar, vai-se estender até a décima  aula, ele não vai mais nos abandonar até o fim do curso. Nós vamos fazer uma aproximação dele, vamos tentar compreendê-lo ligando-o à obra de Deleuze sobre cinema e até mesmo à obra do Bergson. Quando eu falei nesse filósofo do século XVIII-XIX (1766-1824) chamado Maine de Biran, quando eu falei no realismo em termos literários e quando eu falei em imagem-ação, o que eu usei? Pares de conceitos: esforço e resistência, ação e situação, personagem e mundo. O exemplo de segundidade do Peirce é aquilo que aparece em pares ― alguma coisa que aparece, mas sempre que aparece, aparece  em pares.

― Como é que nós vamos fazer para começar a mergulhar nesse mundo? Algo que só aparece trazendo com ele pares, que nos levam, quando nós vamos pensar essa questão, a sermos forçados a produzir dois conceitos: esforço e resistência, personagem e situação, ação e paixão. Ou seja, o que o Peirce está chamando de segundidade é um mundo onde as aparições são duplas. Por isso, (atenção!) os grandes exemplos do mundo da segundidade são o duelo e o dueto. Mas, de  uma maneira mais eficaz: quando nós estamos nesse plano da segundidade, você não tem um elemento isolado; todo elemento que aparece pressupõe um outro que se compõe  com ele. A segundidade é um mundo polifônico, do ponto e do contraponto. De: onde está A, estará B;  se tem C, tem D.

Por exemplo, durante muitos anos os etólogos (etologia é teoria do comportamento animal) encontraram, entre outros, um morcego que dava um grito que não havia ouvido para escutá-lo, até que eles encontraram uma borboleta azul que escutava o grito daquele morcego e ― constituiu-se o par.

No mundo da segundidade tudo são dois: ação e paixão, personagem e situação, homem e meio. O exemplo, dizem, o grande exemplo da segundidade é quando o John Wayne se confronta com o Lee Marvin ou quando o Henry Fonda se confronta com o Anthony Quinn. Ou seja, quando há um duelo. O duelo ou o dueto é a marca do mundo real.

Atentem para o que eu vou dizer que é o enunciado principal.

Nesse mundo da segundidade, ou nesse mundo real enquanto tal, nenhum ser é ele próprio, é sempre em relação: você jamais tem um ser esgotado em si mesmo. Nesse mundo da segundidade é necessário que haja uma relação entre as coisas que ali existem.

(Alguns vão me entender melhor, outros um pouco pior…)

Alguns cineastas tentaram construir um cinema em que aquilo que aparecesse não implicasse a presença de outro. Eles tentaram construir um cinema que não fosse governado pelo modelo realista, onde há a necessidade de dois. Tentaram fazer um cinema, ao invés de uma coisa em relação, fazer o cinema de uma coisa em si. E a coisa em si chama-se primeiridade. Esse cinema da coisa em si (ele se prolonga em outra questão, que eu não vou levantar para não trazer  problema agora.) é o que há de mais fantástico na experimentação atual do cinema. É onde estão aí os Garrett, o Jordans, o Brakhage, os grandes experimentadores do cinema.

― O que é isso que estou dizendo pra vocês? No mundo, o que se chama realismo nos apresenta a realidade constituída necessariamente por dois elementos. O grande e magnífico exemplo é dado pelo Maine de Biran quando ele utiliza os conceitos de esforço e resistência. Sempre que no realismo uma personagem faz um esforço ela se defronta com uma resistência. E essa composição esforço-resistência constrói o que está sendo chamado de segundidade. Todo cinema realista é colocado aqui dentro.

Então  você vai encontrar… (acho que no curso passado eu dei muito mais rápido do que isso, não é?) os grandes gêneros do cinema americano estariam aqui dentro – histórico, psicossocial, etc. ― estariam dentro dessa segundidade.

E a primeridade é um momento teórico que é como se fosse o próprio cinema. Nós não apreendemos o que é a primeiridade se nós não sofisticarmos o nosso pensamento, porque a nossa constituição é toda preparada para a apreensão da segundidade. Nós somos preparados para entrar em contato com o mundo que está na nossa frente. Eu vou chamar esse mundo de mundo atual. E esse mundo atual é constituído sempre pelos pares: homem-meio, personagem-situação, o duelo, o dueto, as polifonias… É sempre dessa maneira.

E eu vou aplicar agora um exemplo. Eu vou diminuir e ao mesmo tempo aumentar a qualidade do exemplo. A filosofia tem uma categoria que se chama qualidade. A qualidade é um elemento que para existir implica a presença de uma coisa, por exemplo ― o gosto do vinho branco: o gosto é uma qualidade; o vermelho da camisa: o vermelho é uma qualidade; o apito do trem: o apito é uma qualidade.  Então, aqui, nessas três expressões ― o apito do trem, o gosto do vinho branco e o vermelho da camisa ― o gosto, o vermelho e o apito são três qualidades; o trem, a camisa e o vinho branco são três coisas. A primeiridade é o apito sem o trem, o vermelho sem a camisa e o gosto sem o vinho. Então, neste mundo, você jamais terá o apito sem trem (o apito do trem ou o silvo do trem). Você jamais terá o gosto sem o vinho e o vermelho sem a camisa. Por isso, esses três elementos não são chamados de atuais, são chamados de possíveis.

― Por que possíveis? Porque são qualidades que você tem plena certeza de que, associadas a alguma coisa, elas aparecem. Elas aparecem desde que se associem a alguma coisa. O que faz com que a gente compreenda que essas qualidades ― separadas das coisas ― têm uma existência independente de qualquer relação. Elas são, sem a necessidade de relação. Chamam-se singularidades ― não enquanto realizadas, não enquanto atualizadas, mas antes da atualização: o vermelho é em si, o silvo é em si, o gosto é em si. As qualidades são elas, nelas mesmas, independente de qualquer coisa. A noção de primeiridade, que o Peirce está levantando, é uma noção que nós não encontramos no mundo histórico, nem no  mundo realista. Porque no mundo histórico e no mundo realista você vive em torno dos pares. Tudo forma par. Romeu e Julieta é um grande exemplo do mundo realista.

Agora, quando o Peirce se refere ao que ele chama de primeiridade você tem as qualidades independentemente das coisas em que elas  se efetuam. Vou dizer o enunciado preciso: são as qualidades não-efetuadas. As qualidades não efetuadas chamam-se  primeiridade. As qualidades não efetuadas. E é aqui que aparece a beleza!

Muitos cineastas tentaram fazer esse tipo de cinema, mostrar as qualidades sem que elas se efetuassem: o vermelho em si, o gosto em si, o apito em si.  Ou como um autor holandês chamado Joris Ivens. (Nós já passamos esse filme). Ele dedica a vida dele a fazer cinema da primeiridade. É o cinema da coisa em si mesma, ou seja, de uma coisa que não está no campo da relação. Essa coisa que não está no campo da relação chama-se primeiridade.

― O que é a primeiridade? A primeiridade são as qualidades não efetuadas. Todas as qualidades se efetuam numa coisa qualquer. O vermelho sem a camisa… O vermelho sem a camisa, na linguagem do pensamento, chama-se um possível.  Então  esse campo da primeiridade  permite que o pensamento se encontre com um objeto, sem que esse objeto esteja relacionado a outro:  se encontre com o objeto em si mesmo.

Então, se você vai fazer um cinema da segundidade você faz o cinema da relação. Se você vai fazer o cinema da primeiridade você vai fazer o cinema da qualidade em si. Da coisa como ela é, independente das outras coisas. Você vai fazer o cinema do em si. É uma das experimentações mais poderosas que o cinema faz, uma tentativa de dizer como algo é, independente das relações que esse algo faz.

Aluna: O em si seria a essência?

Claudio: Se você usar uma linguagem espinosista, por exemplo… Espinosa é um filósofo do século XVII. Ele vai dizer que esse em si é uma essência ― e dizer que a essência é um complexo de afetos; ou seja: a qualidade é um conjunto de afetos. Então, a essência ou o em si de alguma coisa são os afetos dessa coisa: afetos do vermelho, afetos do gosto, afetos do apito.

Aluna²: Claudio, para nos encaminhar com atenção, você fez uma decomposição. Você partiu da coisa em relação e decompôs essa coisa em relação para que a gente pudesse se aproximar da compreensão do em si da coisa. Essa modalidade de atuação existe na composição do cinema?

Claudio: A primeiridade?

Aluna²: Não. Isso que você fez: essa decomposição.

Claudio: Esse processo? Não. Esse processo que eu fiz é um processo para levar ao entendimento. Porque quando você se depara com o trabalho do Peirce, com a semiótica do Peirce, inicialmente sente uma estranheza ― por vocês nunca terem ouvido… Mas essa estranheza depois vai desaparecer, porque vocês vão ouvir falar seguidamente na semiótica dele… Quando você vai estudar o Peirce, ou melhor, quando o Peirce dava aulas, ele chegou a um ponto em que a universidade o botou para fora ― porque ninguém entendia o que ele falava; não havia possibilidade de entender o Peirce. Então, esse enorme trabalho que ele publicou, que ainda nem está todo publicado, quando esse trabalho chegou às mãos dos grandes investigadores ― o que vai marcar a presença de um grande investigador é sua habilidade em tornar compreensível aquilo que é praticamente impossível de ser entendido, ele tornar aquilo compreendido. Então esse é o processo que estou usando. Eu estou utilizando o que você chamou de decomposição, ótimo, decomposição está bom… Eu decomponho uma proposição para tentar levar vocês ao entendimento. Mas esse é o primeiro processo.  Esse processo vai aumentar, esse processo vai crescer, até que a gente atinja exatamente aquilo que eu quero. Mas nesse momento o que estou fazendo é uma decomposição. O apito do trem, o vermelho da camisa, o gosto do vinho branco. Eu fico só com as qualidades.

O importante aqui neste momento é fazer a distinção entre qualidade e objeto. O vermelho da camisa: vermelho = qualidade; camisa = objeto. O apito do trem: apito = qualidade; trem = objeto. Porque nós vamos passar por um processo surpreendente. É inimaginável o que vai acontecer aqui, nesse encaminhamento da semiótica do Peirce. Então, essa ideia que eu dei agora é a distinção entre qualidade objeto. Se você separa a qualidade (vamos ver se essa expressão dá  certo), se você separa a qualidade do objeto, você não remete as qualidades para a nadificação. Você não nadifica as qualidades; você as torna possíveis. Vejam bem, as duas expressões que eu usei: nadificar e tornar possível.

Nadificar é que, se eu separasse as qualidades dos objetos, o ato de separação fizesse uma anulação das qualidades. Neste caso, as qualidades não são anuladas, elas se tornam possíveis. As qualidades separadas dos objetos tornam-se possíveis; e quando elas estão nos objetos, tornam-se atuais.

Há duas maneiras de aparição das qualidades: quando elas estão nos objetos chamam-se qualidades atualizadas. Por exemplo, quando elas estão no objeto: perfume de mulher ― o perfume é uma qualidade se atualizando numa mulher. Qualidade atualizada, portanto, faz parte da segundidade. Qualidade não  atualizada chama-se qualidade em si. Aí você tem a primeiridade.

A distinção  ainda é cruel!…

Esse exemplo que eu dei de separação da qualidade e do objeto, eu disse que você separa qualidade e objeto, mas a qualidade não mergulha na nadificação. Ela não se torna um nada. Ela  se torna um possível. Mas ao mesmo tempo essa qualidade tem que perder todos os atributos que um objeto tem. Então,  aqui, vejam bem, se eu separo  a qualidade do objeto a qualidade perde os atributos que o objeto tem. Por  exemplo, todo objeto  implica num bloco de espaço-tempo. Todo objeto está num espaço e num ponto do tempo. Você encontra um objeto, ele está em Massachussets, Macaé, Leblon, Santiago do Chile, Valparaíso, Grécia, Olaria, UERJ, UFF, TV Globo… O objeto está num lugar, está num lugar qualquer, e esse lugar chama-se espaço. E além de estar num lugar, ele está no presente do tempo. Todo objeto é ― o nome é maravilhoso! ― todo objeto é atual; e ser atual é estar num bloco de espaço-tempo: é estar aqui e agora. Isso é a composição dos objetos que são, todos eles, sempre, permanentemente atuais. Na hora em que você separa a qualidade do objeto, você desatualiza a qualidade. Desatualizando a qualidade, você retira a qualidade do bloco de espaço-tempo. Ela sai do bloco de espaço-tempo.  Ela não está mais no bloco de espaço-tempo ― ela é como que desativada, desatualizada. Um dos processos pelos quais o cinema faz isso é com o primeiro plano ― o primeiro plano procura extrair da tela o espaço e o tempo. Como se produzisse uma eternidade. Por isso o primeiro plano é uma amostra da primeiridade.

Aluna: Essa separação teria a ver com o intervalo?

Claudio: Tem a ver… tem a ver. Não está mal feita a pergunta. Está ótima a pergunta. Não tenho como dar uma continuidade à sua questão, mas tem a ver sim.

O importante aqui, a maneira de vocês entenderem os grandes diretores de cinema, que trabalham com essa primeiridade, é por esse processo que estou fazendo ― um processo semelhante ao processo do escultor: é desbastar, retirar… Retirar o que atualiza um objeto: tempo, espaço, função… Se você retirar tudo isso, quando você for pensar a qualidade, ela se torna inatual. Porque para que algo seja atual tem que estar no bloco de espaço-tempo. Ela se torna inatual e em linguagem de filosofia isso se chama possível.

Essa questão do possível vai-nos dar muito trabalho. Porque nas correntes da filosofia houve duas linhas que trabalharam e trabalham com o campo dos possíveis: os lógicos e os metafísicos. E a minha questão é a com os metafísicos. Então, possível é alguma coisa real, mas não-atual. A realidade se abre em duas linhas. O vermelho é real, mas não é atual. Para se atualizar ele precisa de um objeto num bloco espaço-tempo.

Então, eu  vou passar a usar isso aqui. As qualidades se atualizam ou não se atualizam. As qualidades se atualizam no objeto, no bloco de espaço-tempo; ou elas  não se atualizam. Quando não se atualizam elas se expressam. Então, nós agora vamos  ter que começar a lutar por essa linha que é a grande linha do pensamento ― a linha da expressão.

As qualidades expressas… Por exemplo, Os Girassóis do Van Gogh ― não têm qualidades atualizadas, mas têm qualidades expressas. Quando essas qualidades se expressam e quando elas se atualizam. Quando elas se atualizam (eu vou usar esse nome e depois vou variar), quando elas se atualizam no homem chamam-se sentimentos. As qualidades atualizadas no homem chamam-se sentimentos. Quando elas se expressam, chamam-se afetos. Qualidades expressadas, qualidades atualizadas.

(Eu acho que está sendo um sucesso total. Não é? Há uma dificuldade imensa de se entender isso!).

Os dois conceitos que eu vou sustentar são o conceito de atual e o conceito de possível. As qualidades isoladas não são atuais, mas elas são possíveis porque não se nadificam. Então, essa ideia de não-nadificação  é uma ideia básica. Vamos dizer, para vocês entenderem ― Deus e o Mundo. Numa mentalidade ateia, você separa Deus do Mundo ― imediatamente Deus se nadifica. (Certo?) Ele se nadifica: ele não é nada. Enquanto que o que eu estou mostrando para vocês é que as qualidades se encarnam nas coisas, mas fora da encarnação ou fora da atualização  elas têm um tipo de phaneroscopia. Elas têm um tipo de ser. Esse ser chama-se possibilidade. Elas não desaparecem, elas têm uma realidade, mas não é uma realidade atual. Um perfume… Como que um perfume poderia aparecer no mundo? Encarnado num objeto qualquer: perfume numa flor, perfume no corpo de uma mulher… Agora, o perfume enquanto primeiridade é ele em si mesmo ― independente do corpo que o carrega.

O cinema realista lida com essas qualidades, ― mas as qualidades encarnadas, as qualidades atualizadas. Eu vou abandonar um pouco as qualidades atualizadas, porque senão elas vão me digerir, elas vão me engolir…

Eu vou deixar  as qualidades atualizadas e vou pensar as qualidades não atualizadas, que se chamam qualidades em potência. Essas qualidades em potência o Peirce chama de primeiridade: são as qualidades em si.

Vamos fazer um filme? Vamos fazer um filme sobre a chuva. Se eu fizer um filme sobre a chuva na cidade, fizer um filme como, por exemplo, o Ridley Scott fez, um filme daquele temporal em cima de Los Angeles.

Aquela chuva do Ridley Scott é uma chuva de segundidade. É uma chuva numa coisa, num objeto. Se eu quiser pensar a chuva em si mesma, fazer um filme sobre a chuva em si mesma, eu vou abandonar todas as relações da chuva, eu vou tentar pensar a chuva como ela é nela mesma.  Ou seja, o cinema fazendo uma experimentação no que se chama primeiridade, ou o que se chama na imagem em si mesma ― que é assim a grande experimentação do pensamento. Mergulhar na coisa ou mergulhar na qualidade e nos dar a coisa ou a qualidade como ela é.

Eu vou dar um exemplo, não sei se vai ser bom. Eu  vou dizer assim: Deus… (um pensamento cristão, hein?) porque não importa se o pensamento venha misturado com a religião ou não, quando está a serviço da estética… Ele não está a serviço da religião, está a serviço da estética! Quando Deus se manifesta numa catedral gótica ele se manifesta pelos raios do sol que batem naquelas rosáceas,  que existem nas catedrais  góticas. Essa manifestação de Deus pela luz solar nas rosáceas é uma segundidade: Deus + as catedrais. Mas se você olhar essa luz de dentro da catedral, ela já atravessou as rosáceas, que são vitrais; e aí a luz já não é mais a luz do sol, a luz que atravessou as rosáceas é a luz de Deus é uma primeiridade. É como se as qualidades divinas tivessem se libertado do Cosmos que as comprimiam. Na verdade é exatamente isso: a primeiridade é você liberar a qualidade dos objetos nos quais ela está atualizada. Então, qualquer tipo de qualidade pode ser pensada e apresentada pelo cinema.

(Foi bem essa explicação? Vocês acharam que correu bem?).

Aluna: Eu não entendi o exemplo. Você, de qualquer maneira, está relacionando o interior com [trecho inaudível]

Claudio: Você não entendeu? É o seguinte, eu quis dizer o seguinte: que Deus se manifestaria pela luz, mas a luz do sol quando toca na igreja, quando a luz do sol bate na igreja, ainda é um processo de segundidade: a luz do sol + a igreja. Mas quando a luz atravessa a rosácea, que é o vitral, ali já desaparece a segundidade e a essência de Deus aparece naquelas cores que o vitral produz. Foi isso que eu quis dizer. É como se Deus conseguisse, através de uma espécie de peneira (peneira é um nome de um utensílio utilizado na cozinha), ou de uma cribacio ― que é um nome teórico do século XVII ― surgir para nós, os videntes. Quer dizer, uma homenagem que as catedrais góticas fazem aos homens deste século. Todas as tardes, às seis horas, Deus está presente nas catedrais góticas ― como primeiridade. O Deus da segundidade é outra coisa, porque é religioso. O da primeiridade é estético. Então, essas noções de primeiridade e de segundidade pertencem à semiótica do Peirce.

Ainda falta a terceiridade, (não é?). A primeiridade é a desativação (eis o momento principal, acredito agora), a desativação, a desatualização da qualidade. Você  desatualiza a qualidade, você tira a qualidade do mundo atual, ela sai do mundo atual. Não é o vermelho da camisa, não é o azul da cadeira,  mas é o vermelho nele mesmo, o azul nele mesmo. É a qualidade em si, é o ser em si, o ser da coisa ― e não a coisa em relação. Esses dois procedimentos se exemplificam num processo que eu vou dar o mais rápido possível:

Quando a vida apareceu no universo trouxe com ela um componente para resolver os problemas com que por acaso ela se defrontasse. E essa força que a vida trouxe chama-se instinto. O instinto seria a força que todos os animais teriam para dar conta das coisas que estão diante deles. Por exemplo, por instinto o animal separa o veneno do alimento.

[fim de fita]


Parte III

[trecho inaudível]

[A inteligência] …avalia a relação entre as coisas. Ou seja, a inteligência é um instrumento poderosíssimo que o homem tem para confrontar, comparar, opor e avaliar as coisas em relação. Além dessas duas forças ― o instinto e a inteligência ―  apareceria uma terceira chamada intuição. E à semelhança do instinto e à semelhança da inteligência ― a intuição também entraria nas coisas. Mas quando a inteligência entra nas coisas ― entra na relação entre as coisas. E a intuição ― penetra na coisa mesma, para conhecê-la no seu ser, no seu íntimo. Então, o processo da intuição é o processo da primeiridade.

Isso daqui que eu acabei de falar pra vocês, esse texto que eu utilizei agora no final, vocês encontrarão numa coleção que eu não gosto muito, mas que quebra um galho, chamada Os Pensadores ― com o título Bergson, no capítulo chamado Introdução à Metafísica, onde Bergson faz uma distinção entre a inteligência e a intuição. A intuição é um poder que nós temos de conhecer as coisas nelas mesmas; enquanto que a nossa inteligência só conhece as coisas em relação. (Certo?). Por isso, a filosofia ― serva da inteligência ou da razão, dá no mesmo ― tornou-se uma epistemologia.

― O que é uma epistemologia? A epistemologia é uma reflexão sobre o modo como uma determinada ciência opera. Então, a epistemologia, por exemplo, epistemologia da biologia. A biologia opera no seu objeto, através do intelecto, através da inteligência, opera em cima daquele objeto dela através da razão; e a filosofia vem e faz uma reflexão para dizer da qualidade daquela operação que a ciência biológica fez… ou, se não é a ciência biológica, são as ciências sociais… Por exemplo, o grande epistemólogo  das ciências sociais  é o Karl Popper. Você procura o grande epistemólogo   da ciência biológica e, assim por diante. Então a epistemologia, ou a  filosofia enquanto associada ao intelecto, é  serva do intelecto. O Nietzsche chama “operária”, a filosofia como operária, servindo à ciência. O  que o Bergson faz é libertar a filosofia dessa função epistemológica; e tornar a filosofia uma ontologia. Ou seja, ao invés de a filosofia refletir as práticas das ciências que são as relações entre os objetos ― a filosofia mergulha nos objetos em si mesmos e se torna uma ontologia. Essa ontologia é a primeiridade.

(Acho que foi claro, não?)

São os momentos em que, ao modo de Proust, nós afastamos a morte e o medo da morte… por esquecimento… porque nós mergulhamos na beleza. Sempre que a gente mergulha na beleza nós afastamos os componentes da angústia. Por isso que Proust pode dizer, na obra dele, que nós não nos salvamos pela religião, só nós nos salvamos pela arte. Pela arte, inclusive, é possível provar ― pasmem! ― a imortalidade da alma. Jamais pela religião.

(Então, acho que foi bem essa aula, não é? Porque foi como se fosse um filme, de tão bonita que é a junção desses pensadores magníficos. E nós fizemos uma entrada na primeiridade e na segundidade… E eu vou ser sincero para vocês. O que me valeu nessa aula foi o mais difícil: que a primeiridade é a qualidade separada do objeto ― e eu utilizei o nome desatualizada ou desativada. Porque… quando nós passarmos para o tempo, o que vai me importar é o tempo desatualizado, o tempo desativado. Na próxima aula eu já vou entrar nisso).

O Robbe-Grillet… Se a gente pudesse trazer os grandes filmes… Mas a gente não pode trazer, a gente não tem… a gente não encontra…  Mas isso daqui já vai gerar uma pequenina pressão para que aqui no Brasil passe a ter esses filmes (não é?). Então a gente vê grandes filmes. Antonioni, maravilhoso. Mas eu não posso passar determinados filmes porque não há como passar. E a gente tem que resolver com esses que a gente tem. Não tem outra saída.

(Bom, obrigado, hein!?)

Aula de 31/08/1995 – O Pensamento como elemento genealógico da liberdade

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 3 (A Zeroidade); 12 (De Sade a Nietzsche); 13 (Arte e Forças); 18 (Proust, o Ponto de Vista ou a Essência) e 20 (Linha Reta do Tempo) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

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Para gerar a linha deleuzeana de pensar eu vou, em primeiro lugar, me associar com a obra de Artaud – mas só enquanto Artaud está associado ao cinema. Em seguida, eu vou me associar com a obra do Platão – enquanto Platão está associado com as questões do pensamento. E para gerar o início desta aula e fazer com que vocês comecem a entender o que está acontecendo – eu vou produzir uma imagem.

Produzir uma imagem – não, desenhar uma imagem– vou produzir uma imagem no discurso. O que é uma imagem no discurso? É quando o discurso força [alguém] – e o discurso faz isso, viu?– a produzir uma imagem.

Então, eu quero que – por memória ou por imaginação – vocês constituam a imagem de uma pessoa – que pode ser cada um de vocês – transitando em um museu onde [está havendo] uma exposição de quadros… – do Iberê Camargo, do Francis Bacon… – não importa de quem. É uma exposição de quadros! E cada um de vocês está no museu… vendo os quadros. Então, vamos imaginar um grande salão… e vocês… – cada um de nós – passando pelos quadros e olhando [para eles], (tá?)

O que aconteceu? Aconteceu que, [enquanto] observadores dos quadros, nós estávamos em movimento – e os quadros [permaneciam] em repouso. [Ou seja:] quando nós olhamos para uma tela e entramos em contato com uma imagem… – essa imagem está em repouso. [Quer dizer:] o movimento é do observador; o observado está em repouso.

Quando vamos ao cinema, o processo se inverte, porque o observador está em repouso e o observado está em movimento – o que implica em dizer que o surgimento do cinema fez uma alteração na essência da imagem. Porque, até o surgimento do cinema, a imagem estava em repouso; e quando um observador entra em contato com uma imagem em repouso, esta imagem envia para [ele] – observador – linhas, volumes, cores, texturas, etc. Ou seja: sempre que nós – [os observadores] – entrarmos em contato com uma determinada imagem, essa imagem vai [nos] enviar os seus componentes!

Quando nós entramos em contato com o cinema, ou melhor, quando entramos em contato com a imagem em movimento, essa imagem-movimento produz vibrações que nenhuma [outra] imagem – até o nascimento do cinema – teria produzido. Isto é, a imagem em movimento do cinema produz e envia determinadas vibrações que as imagens de uma tela [de pintura] e de uma fotografia não enviam. São imagens ou vibrações próprias da composição de uma imagem-movimento.

Artaud deu conta [dessa distinção]. Ou seja, ele assinalou essa ocorrência; compreendeu esse acontecimento. E ao compreender esse acontecimento, ele vai dizer que essas vibrações, que a imagem-movimento produz, tocam diretamente no nosso sistema nervoso.

(É um momento muito difícil de aula!…)

O Artaud está dizendo que todas as imagens que existem emitem componentes – cor, luz, não importa o quê. Mas que as vibrações que a imagem-movimento, constituída pelo cinema, produz atingem diretamente o sistema nervoso. Então, segundo o que Artaud está dizendo, [seria] a primeira vez que o sistema nervoso teria um contato direto com as vibrações do mundo.

O que é o sistema nervoso? O sistema nervoso é o cérebro.

Artaud está dizendo que as imagens do cinema-movimento ou simplesmente as imagens em movimento – que são inventadas pelo cinema – atingiriam diretamente o nosso cérebro. Foi essa a tese que ele levantou. Uma tese que, por enquanto, parece não ter muita importância… Quer dizer, já tem alguma, [sim,] (não é?), porque a imagem em movimento traria uma vibração. Essa vibração – depois nós [iremos] verificar – é uma vibração do próprio fotograma.

(Atenção!) Se essa vibração for do próprio fotograma e esse fotograma – ou, repetindo, a imagem em movimento – manifesta um determinado grau de vibração, que atinge diretamente o nosso sistema nervoso, [estabelece-se] que a imagem em movimento, em sua forma – no próprio fotograma – produz uma prática de violência – uma violência para o nosso corpo: uma violência, no sentido de que ela vai tocar diretamente o nosso sistema nervoso. Por enquanto, o que eu estou falando, é que a existência do fotograma, pela conotação que estou dando a ela, jamais pode ser identificada à existência de uma fotografia, porque o fotograma emitiria determinadas vibrações que violentariam o nosso sistema perceptivo. Violentariam de tal forma o nosso sistema perceptivo, que essas vibrações seriam apreendidas diretamente pelo nosso cérebro.

O que vai me importar, neste instante, é o conceito de violência – o conceito de violência colocado por Artaud. Ele fala numa violência do fotograma. Ou seja: numa violência da imagem-movimento; numa violência das vibrações que a imagem em movimento produz… e que vão tocar diretamente o nosso cérebro.

Se nós observarmos a massa do cinema realista…

O que é o cinema realista? Analisem [esses] quatro gêneros de filme – o faroeste, o cinema noir, o cinema histórico, o cinema psicossocial – e as novelas da televisão: todos esses cinemas, todos eles… – vamos dizer… (não vou colocar o Tarantino, não) vamos [apontar] aqui [para] o Oliver Stone…: vocês viram esse último filme dele – “A natureza…” (não sei o quê… que eu esqueci…)? Percebam… percebam que no filme do Oliver Stone existe muita violência. (Concordam comigo?) Um excesso de violência! Aquela violência não é a violência do fotograma. Vou chamar aquela violência de violência do representado – à diferença da violência da forma vibratória do fotograma.

Então, o que marca o cinema – a grande massa de produção cinematográfica – é a massa de violência do representado…, à diferença da violência do fotograma.

Para que, de alguma maneira, a gente entenda a obra do [Losey] no sentido de que a obra dele foi uma crítica ao cinema realista… O [Losey] sai da linha do cinema realista e, digamos, entra no que se chama cinema naturalista e no representado – não no fotograma. No representado… os conteúdos dos filmes dele ou as personagens dos filmes dele… não exibem a violência do cinema realista – exibem [o que se chama] violência contida. O que o [Losey] faz, no cinema dele, é quebrar o mecanismo da violência no representado. Ele introduz o que se chama violência contida. Para vocês entenderem, com muita clareza, o que estou chamando de violência contida, eu apontaria dois atores – dois atores do [Losey], dois atores classicamente do [Losey]. Um é o Edward Fox, sobretudo naquele filme “Casa de Bonecas” e o outro é o…

Aluna: [trecho inaudível]

Claudio: Isso é o Losey é… Isso é o Losey! Desculpem, [eu citei o Buñuel, mas] eu estou falando do Losey. Eu estou falando do Joseph Losey. Eu confundi. (Cuidado com as minhas confusões, hein? Eu estou falando do Losey!) O Losey… o Losey…

Todo mundo sabe quem é o Losey? O Losey é um diretor de cinema que, junto com [Erich von Stroheim], é classicamente chamado de naturalista. E as personagens do Losey precisam de um tipo de ator. Não é qualquer ator que pode efetuar as personagens do Losey. Por isso, o Losey encontrou três grandes atores que puderam efetuar as personagens dele, que marcam o que eu estou chamando de violência contida. E a importância dessa noção de violência contida é que ela [pretende] botar um paradeiro na violência destrambelhada do cinema realista.

O três atores são o Alain Delon, o Stanley Baker e o Edward Fox. Que seriam três atores que conseguiram efetuar os objetivos do Losey – conter, no representado, o processo da violência.

Qual é a importância da categoria de violência que eu estou passando para vocês?

No momento, eu coloquei a violência no fotograma: essa violência gerada pela imagem em movimento. Logo, você não encontraria essa violência na fotografia, não encontraria essa violência numa tela [pintada]… Essa violência seria produto do próprio fotograma cinematográfico – porque ela geraria uma violência na vibração… na vibração das imagens.

E o cinema realista… – o cinema realista traduz-se por Holywood – reverteu… ele reverteu a violência das vibrações da imagem em movimento para a violência no representado.

Violência no representado é aquela correria de carros, aquele tiroteio, aqueles socos na cara, aquela coisa terrível que aparece nos enlatados americanos!

E o naturalismo, de alguma maneira, tentaria paralisar essa violência – a tentativa de paralisação da violência no representado. Quando há uma paralisação da violência no representado… a personagem mantém a violência – mas… não a manifesta!

Nos filmes do Losey, vocês vão encontrar personagens encarnados por atores magníficos que, de modo nenhum, trazem a violência para o representado – a violência é contida. A manifestação dos atores na violência contida é uma obra prima. Eu não estou me importando com isso. Eu estou me importando [com o fato de] que o cinema naturalista, contendo a violência, de alguma maneira, deixa-a passar nas vibrações do fotograma.

Agora, qual é a importância da violência no fotograma? Aqui, com essa questão – qual é a importância da violência no fotograma? – a aula ganha uma sofisticação quase absurda. Ela ganha uma sofisticação que quebra toda a linha de senso comum da nossa vida cotidiana. Porque essas vibrações… – essas vibrações que se originariam na imagem em movimento – elas forçariam… forçariam o espectador, ou melhor, elas levariam aquele que está encontrando essas vibrações a pensar.

Quando eu digo, as vibrações da imagem em movimento produziriam um choque violento no sistema nervoso – esse choque violento no sistema nervoso conduziria o observador desse filme ao pensamento. Esse enunciado “conduziria ao pensamento” – as vibrações conduziriam ao pensamento – ganha um empobrecimento para todos aqueles que não estão acostumados ao envolvimento com a filosofia; para aqueles que não trabalham filosofia. Por quê?

É o momento em que eu vou me voltar para Platão. Para [conduzir essa] explicação, eu me volto para Platão – da seguinte maneira:

Platão que é [a partir de quem] a filosofia apareceu, coloca, na obra dele, que o homem só pensa forçado. Ou seja, que os homens, por natureza… – por natureza ou por desejo – não pensam. Ou seja: nós, os homens, passaríamos as nossas vidas [inteiramente] envolvidos nas práticas das opiniões. A prática da opinião é que faz com que o homem exerça a sua existência em permanentes variações. Ele acorda, de manhã, não gosta da mulher; de tarde, ainda não gosta; de noite, ainda não gosta; meia-noite… ele mata [essa mulher]. (Risos…) Aí acorda de manhã, gosta da amante; de tarde, gosta; de noite, gosta; de madrugada… ela larga ele. O que significa que, no universo das opiniões, ou melhor, no oceano das opiniões [em que] nós estamos mergulhados, nós jamais pensamos.

Aluno: Nós o quê?

Claudio: Pensamos… – nós não pensamos!

Porque, diz o Platão… – aqui que eu vou me servir dele para vocês compreenderem, depois Platão não me serve… – …o homem só é levado a pensar no momento em que ele se depara com uma contradição. Se não houver contradição diante dele, ele não pensa. E o Platão dá um exemplo belíssimo! Ele dá o exemplo dos três dedos. Ele levanta os três dedos [o polegar, o indicador e o médio] e pede para vocês perceberem uma coisa: “Olha esse dedo daqui [mostra o indicador]! Ele é menor do que este [mostra o médio], ou não? Esse dedo [indicador] é menor do que este [médio] e este dedo [indicador] é maior do que este [polegar]. Logo, este dedo [médio] é simultaneamente maior e menor. Isso é uma contradição – alguma coisa ser simultaneamente maior e menor. Basta que você se encontre com este dedo [indicador] para que você imediatamente comece a pensar.

Aluno: E qual é assim a relação, qual é o paralelo que a gente pode fazer entre contradição e absurdo?

Claudio: Daqui a pouco eu vou chegar lá. Daqui a pouco eu vou chegar! Não perguntem já não, esperem um pouco! Nesse instante eu estou mostrando para vocês a tese de Platão!

A tese de Platão é muito simples: se o homem não encontrar uma contradição, ou seja, se ele não encontrar “os três dedos”…, …não encontrar uma contradição…, ele não pensa. Não pensa! Examinem a vida de vocês… para vocês verificarem que Platão não está equivocado. Mas no momento, (atenção!), no momento em que aparece uma contradição, diz Platão, o homem não pensa a partir da contradição porque ele quer; ele vai pensar porque ele vai ser forçado a pensar. Ouçam isso: ele vai ser forçado a pensar – a contradição o força a pensar. Por exemplo, antigamente, não hoje, quando passava uma mulher bonita de mini-saia, eu era forçado a olhar. Não era porque eu tivesse vontade, eu era forçado a olhar. Eu tentava fazer assim com a minha cabeça… mas a cabeça ia virando… e [meu olhar] batia nela… (Risos)

Aluno: Agora está diferente?

Claudio: Não, agora eu… agora eu já… agora eu já não seguro mais, agora eu já olho!

(Risos)

Forçado a pensar… Anotem o que eu estou dizendo – forçado a pensar… Quando o Platão coloca isso – e essa categoria é de uma importância vital para nós – que o pensamento não é da ordem do voluntário – o pensamento é da ordem do involuntário…

Quando alguma coisa funciona com outra que vem de fora, significa que, se eu quiser pensar, se eu, por minha vontade, quiser pensar… eu vou fracassar. O pensamento é involuntário, ele só pensa, segundo Platão, forçado por uma…

Aluno: contradição.

Claudio: São os três dedos, como exemplo. (Tá?)

Agora, na hora em que o pensamento começa a pensar, para o Platão, é com um objetivo: dar conta da contradição e voltar à pasmaceira anterior. (Entenderam?) O pensamento apareceria para Platão forçado, seria involuntário, seria uma força que viria de fora e, a partir daí, começaria a pensar, mas ele teria uma função terapêutica. Ele curaria a contradição, gerando… – eu não vou explicar Platão nesse momento, basta isso – …gerando o que se chama uma identidade. Transformando a contradição numa identidade – esse é o principio platônico.

Então, para Platão – qual a conclusão a que nós chegamos? O homem só pensa se ele for forçado a pensar (Tá?).

Essa tese é integralmente retomada por Artaud. Mas aqui aparece uma coisa muito bonita que ainda não daremos conta nessa aula. Essa tese é retomada por Artaud, em toda a obra do Artaud… – a obra do Artaud está, em francês, [publicada] em três volumes pela Gallimard. E em português, ela é distribuída em várias obras. E o Artaud vai encontrar esse processo que está aqui – ele não vai encontrar esse processo lendo Platão – ele vai encontrar esse processo no momento em que ele escreve um conjunto de poesias. Ele escreve um conjunto de poesias, e manda para uma revista que era dirigida por um tal de Jacques Rivière, que resiste à publicação do Artaud. E o Artaud escreve umas cartas para o Rivière dizendo que o valor daquelas poesias era que elas revelavam que ele, Artaud, não conseguia pensar. (Certo?) Ele não conseguia produzir o pensamento. A partir daí, toda a prática do Artaud torna-se compreender – atenção para o que eu vou… marca, que vai ser definitivo – o que é este impoder do pensamento.

O que é este impoder do pensamento? Olhem esse nome que eu estou usando. “Impouvoir“. É o próprio nome que o Artaud vai usar – o impoder do pensamento! Então, ele está dizendo que o pensamento tem, [em seu] centro, um impoder. Qual impoder? De pensar. Ele tem um impoder no interior dele. E se, em seguida, Artaud faz essa exaltação ao cinema, à imagem-movimento, dizendo que [ela], a imagem-movimento, produz vibrações – [verdadeiros] choques no sistema nervoso – que levam o homem a pensar… ele sequer está sendo platônico. Porque ao [fazer essa afirmativa] ele não está dizendo que o pensamento estaria surgindo com o objetivo de curar contradições. Ele está dizendo que as vibrações do fotograma fazem com que o homem pense.

Agora, se eu estivesse numa aula ou… num comício… num comício do PT, falando sobre isso, muita gente poderia me perguntar… – por exemplo, as pessoas naturalmente me perguntariam: “Mas, e daí? Qual é a importância que isso tem?”

Eu tenho a impressão que não tem importância nenhuma! Não tem importância nenhuma… desde que as pessoas considerem que pensar é uma coisa sem importância! Mas, acontece que o pensamento é o único meio, ou melhor, o pensamento é o elemento genealógico da liberdade – é só através do pensamento que o homem vai encontrar a liberdade!

A partir dessa posição, que [eu acabei de] colocar, o entendimento que nós passamos a fazer do cinema é completamente diferente da [compreensão] que se [tem dele], do cinema, como alguma coisa para produzir entretenimento e prazer. O cinema não tem a função nem de entreter nem de produzir prazer. Essa tese – que vai se modificar [com] o passar das aulas… – modificar-se no sentido de que ela vai penetrar num rio chamado Aqueronte, que é o rio dos infernos – vai nos jogar nas águas tórridas do próprio pensamento.

[Essa tese] não vai se bastar: não vai dar conta de tudo aquilo que Artaud vai fazer. O que está acontecendo, nesse momento, é que Artaud… Artaud coloca que existe no fotograma [um] processo vibratório – [que] ele vai chamar de processo de choque (é um choque!… é um choque!…) [E] esse choque apareceria no cinema de Eisenstein, por exemplo. Eisenstein sempre disse que o cinema dele é o cinema quebra-crânio – um cinema para quebrar o crânio, um cinema para chocar…

Chocar – atingir diretamente o sistema nervoso e, a partir daí, fazer surgir o pensamento. Então, a importância do cinema estaria exatamente aí, [assim] como a importância da contradição no universo da filosofia platônica [residiria no fato] da contradição, [que] nos levaria a pensar.

A partir dessa linhagem… – dessa linhagem que eu gerei – a imagem-movimento – elemento do nascimento do cinema – produziria um choque que levaria o homem a pensar. E isso daqui é uma exaltação do cinema, isso exalta o cinema, porque o cinema apareceria muito recentemente na história do homem. Está aí – o quê? – sequer há cem anos e, ainda assim, geraria – agora, vou aplicar um nome – o que se chama noochoque.

Noochoque quer dizer, ele produziria em nós – atenção para a nomenclatura, atenção para os conceitos!… – ele produziria no homem o que se chama um autômato espiritual. Usem o nome? Ele produziria no homem um autômato espiritual.

O que é um autômato espiritual? Em primeira linha, autômato espiritual é sinônimo de autonomia. Através das vibrações das imagens-movimento, o processo do pensamento se exerceria dentro de nós. (Por enquanto, hein?) Se o processo de pensamento começa a aparecer no homem, a partir da ideia, que eu dei para vocês, – de que o pensamento jamais é voluntário: é sempre involuntário – essas vibrações gerariam em mim, ou em qualquer um, o autômato espiritual.

O que é o autômato espiritual? O autômato espiritual… é que este choque está produzindo no pensamento uma potência – a partir da ideia de que o pensamento é impoder. O pensamento é impoder, mas esse choque produziria uma potência no pensamento. Essa potência… eu acredito que agora – a partir dessa ideia do choque… do noochoque, do choque do rompe-crânio do Eisenstein, que bateria no pensamento, que é por essência impoder e o choque faria o pensamento pensar – eu começo a aula!

(Está bem? – Agora, vocês podem fazer alguma questão, que vai começar o desenvolvimento da aula. Os conceitos foram dados…)

Aluno: Quando você fala que o cinema provoca um choque… [que leva o pensamento a pensar] e fala na pintura “parada” no museu – então, a pintura não produziria isso!?…

Claudio: Essa sua pergunta foi maravilhosa!… [Sim,] eu disse é – por enquanto! – [Repetindo:] – por enquanto, é! – porque um estudante de filosofia tem que [se preparar], preparar seu espírito, para os enunciados provisórios – inclusive para os enunciados confortáveis. A filosofia precisa de enunciados provisórios!… E precisa de enunciados confortáveis…

Provisórios – quer dizer: [enunciados que] vão desaparecer num determinado instante; e confortáveis – [aqueles] enunciados que não dão golpes mortais naqueles que estão ouvindo. Então, essa noção de “enunciado confortável” não [traz a idéia de que] haveria uma bondade implícita no professor de filosofia. Jamais! O confortável é um “processo auxiliar” para desencadear a compreensão do ouvinte. Não para [trazer] um bem-estar físico; [mas] para desencadear a compreensão.

Então, esse enunciado em que eu [coloquei] a imagem-movimento como capaz de produzir um choque – e esse choque gerar o pensamento… – e retirei [essa mesma capacidade] da pintura… é provisório. É provisório. (Tá?) Então, vocês têm que se associar a todo instante com essas questões.

– Vou começar a aula:

Essa aula se fundamenta [inteiramente] na idéia de que o pensamento é o elemento genealógico da liberdade. A aula se fundamenta [nessa idéia]… A filosofia se fundamenta [nessa idéia]! Se você disser que o pensamento é alguma coisa da importância de um quindim ou de um pudim… – essa aula desaparece! A importância da aula é o pensamento como elemento genealógico da liberdade.

E agora eu tenho uma resposta para a [pergunta da] C.:

Se as vibrações das imagens em movimento fazem o pensamento aparecer – tiram o pensamento do impoder – e o pensamento emerge… – segundo o que acabei de falar… – quando ele, o pensamento, emerge, ele tem que passar pelo cérebro. Porque as vibrações – do que o Artaud está chamando de imagem-movimento – atingem o cérebro; tocam o cérebro. [Ou seja:] essas vibrações da imagem-movimento ou do fotograma do cinema – que nada têm a ver com fotografia – estraçalham o nosso sistema clássico perceptivo. Batem no nosso sistema perceptivo, invadem o nosso sistema perceptivo… sendo [portanto] imediatamente neurofisiológicas.

– Atenção para o que eu estou dizendo… pela falta de hábito da linguagem da biologia do cérebro! –

O que eu estou dizendo é [para] simultaneamente [mostrar] para vocês que a coisa que há de mais importante no pensamento atual chama-se biologia do cérebro. Mais importante, no sentido de que o cérebro tem que ser tocado, para que o pensamento se dê.

(Agora eu vou extrapolar e vou exagerar:)

O cinema americano, o cinema de Hollywood, que eu chamei de violência do…

Alunos: representado!

Claudio: Violência do representado! Esse cinema… e a grande massa do cinema – atingem o cerebelo, jamais o cérebro. É o cinema descerebrado – não atinge o cérebro, ele vai [somente] até o cerebelo. (Certo?)

Por isso é preciso que a massa da humanidade tenha um cerebelo com proteínas… (não é?) É preciso que haja muita proteína para aumentar a capacidade do cerebelo, [considerando] que toda esta quantidade informativa que existe por aí… é para atingir o cerebelo! Artaud estava preocupado… [com] esses pontos que eu falei para vocês… e, na obra dele, a única preocupação que ele tem são as forças que atingem diretamente o cérebro – porque são essas forças [que] vão desencadear o pensamento!

(Tá tudo bem!?)

Essas noções de composição entre cérebro e cerebelo, que eu falei, são enunciados de que, atualmente, o que há de mais desenvolvido no campo científico é a biologia do cérebro. E a biologia do cérebro nos mostra com uma clareza imensa que só pode haver pensamento passando pelo cérebro. Ou seja: o pensamento não começa nos pés…, tá? Ainda que o homem tenha começado nos pés, o pensamento não começa nos pés. O cérebro tem que ser atingido: alguma coisa tem que tocar no cérebro – essa coisa chama-se noochoque.

– Esse é o ponto de partida da aula. Vejam se eu posso seguir.

A palavra noo vem de uma palavra grega – nous – que quer dizer espírito. [Noochoque] choque espiritual!

Aluno: No cinema realista, o fotograma também tem essa [trecho inaudível]

Claudio: Mas ele é governado pelo representado.

Aluno: Só que há uma inversão da violência.

Claudio: Há uma inversão da violência.

Aluno: É como se a violência da ação sugasse o ritmo daquela outra violência…

Claudio: Olha, a sua expressão “sugar” foi maravilhosa: é uma vampirização! – Vampiriza, suga – iiuuurrr – por isso o sucesso do cinema do representado.

Aluno: Ele não chega, só chega ao cérebro…

Claudio: Ele não vai chegar… só chega ao cerebelo.

Aluno: E fica na representação.

Claudio: Pura representação! Tanto, que eu falei na violência do…

Aluno: …representado!

Claudio: Do representado. Exatamente!

Eu queria que vocês começassem a perceber a mudança que está havendo na aula! A profunda modificação do curso… – que eu tive até uma hesitação… não uma hesitação ética, mas uma hesitação epistemológica, no sentido de começar hoje essa aula. Porque eu não sabia se eu já tinha montado o suficiente para poder penetrar nessa aula. Porque a penetração nessa aula vai trazer elementos surpreendentes para nós! Porque isso que eu estou dizendo para vocês [que] é apenas a visão distante do Aqueronte. Vocês sabem o que é o Aqueronte? É o rio que passa dentro do inferno. Quer dizer, nós vamos mergulhar… no inferno! O que é mergulhar…

Aluna: Já conheci o meu!

Claudio: Conheceu o inferno? Então é maravilhoso! Então, vou convidar você para ir no meu barco, (tá?). (Riso)

Alunos: (Risos)

Claudio: Você vai me orientar.

O que eu falei para ela não foi brincadeira. Não foi brincadeira! O que eu disse para ela foi que uma das maiores questões que… – eu vou usar a palavra “filosofia”… um pouco ingratamente! – …que a filosofia tem… chama-se orientação no pensamento. Orientação no pensamento é é é… saber como orientar o pensamento. Porque não foi só Artaud que chegou ao pensamento – outros chegaram. Mas, às vezes, esses outros que chegaram não souberam se orientar no pensamento. Essa exposição [sobre como] – orientar-se no pensamento – é [de] um dos filósofos fundamentais para a modernidade – chama-se Kant. K…a…n…t.

Então, o que eu estou dizendo… essas aulas, a partir desta aula daqui, é como se fossem uma… uma passagem do homem para o lobo. Nós passamos do sentimento do representado para os afetos das vibrações. E apenas isso, como ponto de partida! Porque, inclusive, depois o próprio Artaud vai abandonar isso. (Viu?) Não vai ser suficiente para ele.

Bom! Vamos começar a aula para vocês entenderem. Eu acredito que até outro dia… (não sei se… se eu tenho autorização para aumentar o tempo dessa aula… Acho que não tenho não. Não tenho autorização não, não é? O que prova que, enquanto governador dessa aula, eu trabalho com o cerebelo. (Risos) O cerebelo é… me orienta. Bom! Agora…

Claudio: Quer falar, E.? Não, não é? Eu até me surpreendi de você querer falar, porque se algum aluno meu de [graduação em] filosofia, me fizer uma pergunta, eu boto para fora. Na mesma hora! Entendeu? Na mesma hora!

Alunos: (Risos)

Claudio: O que que eu falei? Me esqueci… A amnésia: vou falar na amnésia!

A amnésia… a amnésia é… é um elemento precioso do pensamento: o pensamento é amnésico! Hal Hartley se aproximou disso. Aquela amnésia do [Martin] Donavan [no filme Amateur] está associada com a questão do pensamento. Eu estou dizendo que o pensamento… para emergir, vai romper com todos os elementos que são preciosos para o esquema sensório-motor, com todos os elementos que são preciosos para o cerebelo – ele vai ser amnésico, ele vai ter paramnésia, ele vai ter… sei lá o quê!… Ou seja: a passagem para o pensamento pressupõe a derrota do esquema sensório-motor. A quebra do esquema sensório-motor. Então, aqui, eu coloco a sua questão: a passagem para o pensamento implica a fissura – implica a fissura!

Aluno: Que é a contradição!?

Claudio: Não! Aqui eu vou abandonar a contradição – como sendo um mecanismo platônico de pseudo-compreensão do pensamento. O Platão introduz a contradição como causa do pensamento – mas com um objetivo: qual é?

Aluno: [trecho inaudível]

Claudio: [Com um objetivo] terapêutico: produzir a identidade. Então como eu puxei a ideia de amnésico e você – foi você, não é? – puxou a ideia de fissura… a noção de fissura… Alguns alunos, que estudaram comigo no curso passado, adquiriram essa noção no filme noir. (Estão lembrados?) E quando eu falei no filme noir, (quem não souber… não precisa perguntar: [levanta o dedo], que eu retomo e explico melhor.

No cinema noir apareceria um componente muito surpreendente. [Um] componente chamado alianças frágeis. O que quer dizer alianças frágeis?

A nossa participação, dentro de um campo social, pressupõe a composição de alianças. Você não faz parte de um campo social sem construir alianças. E o cinema… o cinema noir, não só o cinema noir, como a literatura noir… a grande marca tanto do cinema como da literatura noir é a presença das alianças frágeis.

PosterO grande exemplo de alianças frágeis é o Scarface do Howard Hawks – que eu pediria até que vocês vissem. Ou mesmo o Scarface do Brian de Palma, [com o] Al Pacino – que não chega aos pés do outro, mas revela a mesma questão – a fissura – que torna o gangster um perdedor nato. Ele se torna um perdedor nato – um perdedor nato, não por trazer, à maneira cartesiana ou à maneira do Chomsky, uma estrutura inata de perdedor, [mas] porque ele vai participar de uma coletividade em que as alianças são frágeis. [E] quando as alianças são frágeis – aparece a fissura. Mas essa fissura da literatura noir e do cinema noir – é essa experiência que a gente tem dos maravilhosos autores do noir: Dashiel Hamett; o melhor de todos, o David Goodis… (o melhor, para mim); e assim por diante… – eles mostram que essa fissura não conduz a personagem do noir ao pensamento. Não conduz! Ou seja: com fissura, ela, [a personagem], apenas se destrói; mas, sem fissura, o pensamento jamais aparece.

Então, vou começar… (Foi bem essa exposição? Foi clara? Todo mundo… ninguém levantou o dedo… quer dizer que foi boa!? Não é essa a combinação? Todo mundo entendeu! (Tá?))

Agora eu vou começar a expor o difícil, o encantador e o enlouquecedor problema do pensamento, (tá?). Nós vamos começar a nos envolver com isso!…

[virada da fita]


Lado B

O movimento está dentro da imagem… por isso, eu não usei a noção de conjunto de fotogramas – mas a noção de fotograma. Porque no cinema o movimento não é apreendido pela imagem; [ele] está dentro da imagem! (Isso tudo eu vou explicar para vocês!).

O movimento está dentro da imagem! Esse movimento, dentro da imagem, vai se processar durante anos… até que, num determinado momento, vai haver um acontecimento inusitado para o cinema: a introdução do tempo – dentro da imagem.

Ou seja: nós conhecemos com muita facilidade essa noção de movimento dentro da imagem… O que eu estou [dizendo com] “movimento dentro da imagem” é diferente de “imagem adquirindo movimento” – o movimento está dentro dela.

Quando surgirem esses autores [com] que nós estamos [lidando], eles não trabalham com movimento dentro da imagem, mas com o tempo dentro da imagem. Por enquanto,o único [aspecto] que eu [abordei com] vocês foi o [do] movimento dentro da imagem (Certo?)

Então, por exemplo – um exemplo relativamente bom – é o Buñuel. O Buñuel, ele teve… a questão do Buñuel foi uma crise na imagem. A crise na imagem, [sofrida por ele], [não foi] à semelhança das crises que se deram nas artes plásticas.

As crises da imagem nas artes plásticas foi o desaparecimento da arte figurativa. Todas as crises [ocorridas com a] imagem, nas artes plásticas, resultaram no desaparecimento da arte figurativa – através do surgimento do abstracionismo clássico, a partir de 1910; do nascimento do expressionismo abstrato, lá em Nova Iorque, acho que na década de 50 (não tenho certeza!); até o surgimento do que se chama figural. Esses três processos que eu citei correspondem a crises nas artes plásticas!

Agora, eu estou falando de crise na imagem-movimento:

PosterEssa crise na imagem-movimento (na primeira aula, inclusive, eu marquei [essa crise] pra vocês – mas, a primeira aula, a gente se esquece muito!) A crise na imagem-movimento é dada pelo Hitchcock. O cinema do Hitchcock… – dois filmes do Hitchcock, muito bons para se entender isso, são Disque M e um com o Cary Grant, [chamado] Interlúdio.

Interlúdio e Disque M são marcas muito precisas na crise da imagem-ação, quer dizer, na crise do movimento dentro da imagem. Não é que o Hitchcock tenha conseguido jogar o tempo dentro da imagem – talvez tenha conseguido, não me importa! O que me importa é que, numa passagem da obra dele, ele compreenda que a imagem-movimento está em crise.

Aluno: Figural [trecho inaudível]

Claudio: Figural é um conceito de um filósofo francês… – filósofo? Não! Um estudante de filosofia, como eu – chamado Jean François Lyotard. Ele escreveu um texto chamado Discurso e Figura. Nesse texto – Discurso e Figura – toda a questão que ele tem – [questão] semelhante à do Paul Ricoeur, semelhante à dos historiadores, [e] semelhante à de Baudelaire – é o problema da narrativa. Ele está com um problema diretamente com a narrativa. E ele verifica –com muita clareza, com muito brilhantismo – que a narrativa está vinculada à pintura figurativa.

Então, é ai que eu estou dizendo que os artistas modernos que tentam, que continuam a manter a figura dentro de suas telas… ainda que seja figura, não é mais figurativo – é o figural: porque [eles] extraem da tela a narrativa, a ilustração e a história. [Então,] isso que é o figural!

(Vocês entenderam? Eu respondi à pergunta da S. F., porque está inteiramente dentro do problema da aula. Agora, se vocês se acharam sem eixo na minha resposta… levantem o dedo que eu explico. Certo? Sempre que vocês ficarem sem eixo na resposta que eu estou dando – isso não quer dizer nenhuma… não quer dizer burrice não, quer dizer falta de dados para entender o problema! É uma das questões mais preciosas do estudante brasileiro. O estudante brasileiro é burro a priori, os europeus são burros a posteriori. Os nossos, a priori – Risos… – porque os nossos estudantes não compreendem que não entenderam porque não têm os dados do problema. Eles não compreendem! Você está dando os dados… você está dando os dados do problema… está tudo assim… [Cl. faz uma cara engraçada] Aí, eu, que já tenho uma prática terrível, pergunto [para um deles] – você está “entendendo os dados”? Ele não está entendendo nada! Mas ele pensa que está entendendo!…)

Aluno: Posso fazer uma pergunta burra? Então, você está dizendo que a crise da imagem-movimento está associada à crise da figuração; ao desaparecimento [trecho inaudível]

Claudio: Tô, tô – exatamente!

Aluno: [trecho inaudível] Porque o cinema… ele tem como desaparecer com a figura?

Claudio: Não, não, não, o que eu disse não foi exatamente isso. Eu disse que o problema da narrativa – agora eu vou responder com perfeições conceituais, ouviu? O problema da narrativa, o problema da linha histórica ou do processo longitudinal – como eu venho dizendo para vocês – ou da linha horizontal… aparece na pintura de uma maneira diferente [da] do cinema. É a mesma questão – o histórico, o longitudinal, o figurativo, o ilustrativo, a narrativa… A questão é a mesma, mas os processos são diferentes. (Entendeu?) Então, o cinema… você não pode dizer que o cinema… (Ah! O cinema é uma questão de figurativo e de figural!) Não! É apenas o que se chama em filosofia – e é um dos elementos mais bonitos da filosofia do Deleuze – a ressonância! Há uma ressonância entre o cinema e as artes plásticas – mas cada uma delas tem autonomia de questões.

Então, o problema das artes plásticas está muito associado com o problema da figura, com o problema gerado no quatrociento pelo nascimento da perspectiva… (não é?) – a perspectiva, a figura, a historia, a narrativa, as linhas longitudinais… – com que o século XX começa a entrar em questão, principiando na pintura abstrata!

O cinema não. O cinema traz essas mesmas questões, mas a maneira de conduzir dele é inteiramente diferente das artes plásticas. E se assim não fosse – artes plásticas e cinema seriam a mesma coisa. (Eu só não concordo com o princípio da sua pergunta. Qual foi o princípio da sua pergunta? O princípio da sua pergunta foi: “Vou fazer uma pergunta burra.” – Risos…)

Vou entrar na aula, tá?

(Agora.. vocês estão tendo muita dificuldade nessa aula? Você está tendo? Fala!… Tá diferente, não é? Qual é a dificuldade? Filosofia é necessariamente difícil… Fácil… o que que é fácil? Fácil é ganhar dinheiro, essas coisas… Mas… a filosofia é difícil, necessariamente!)

Agora eu vou entrar no pensamento. Isso que eu vou fazer!

Aluno: Pelo que eu entendi… o figurativo é uma arte que apresenta uma figura com história – e o figural, uma figura sem história. Agora, como é que você traça essa linha… com a figura, com a história, como [trecho inaudível]

Claudio: Olha, CL.. Se eu for responder a sua questão eu vou deslocar do cinema para a pintura. Não é verdade? Como eu acabei de explicar, o cinema tem autonomia e a pintura [também] tem a sua autonomia. Então, esse deslocamento é a aula que eu dou segunda-feira. [Nessa aula o trabalho é com as] artes plásticas – o deslocamento do figurativo para o figural, que é o processo da pintura e o desaparecimento da história.

Mas a nossa questão aqui não é essa. Nossa questão é o movimento na imagem sendo transformado em tempo na imagem. Na hora em que o tempo entrar na imagem, todos os componentes dominantes [do momento em que] o movimento está na imagem – narrativa, história, linha histórica, estrutura longitudinal, esquema sensório-motor, etc. – vão desaparecer. É esse acontecimento que vai se dar. Ou seja, a entrada que nós vamos fazer na imagem-tempo é, simultaneamente, um funeral… um funeral [em que] nós vamos matar a imagem-movimento. O processo é esse.

Então, eu diria que, em termos analógicos, a pintura estaria no mesmo processo. No mesmo processo, mas com ressonância. Evidentemente que, quando um autor – como Deleuze – vai falar de pintura… e vai falar de cinema, isso não é um luxo. Ele está falando e usando conceitos próprios – porque o cinema tem questões próprias. E a pintura [também] tem suas próprias questões. Eu poderia até acrescentar mais! Eu poderia envolver-me com a matemática – e encontraria na matemática a mesma questão. Mas eu não [iria] introduzir na matemática as soluções do problema, falando em figural! Eu tenho uma aluna da matemática – chamada Tatiana – que se eu falasse que a matemática tem problema com os figurais, ela ficaria de mal comigo! (Certo?) Os problemas da matemática são outros; a passagem é a mesma. Por exemplo, na matemática tem duas questões: teorema e problema. O teorema seria o figurativo, seria a imagem-movimento. O problema seria o figural, a imagem-tempo. Cada um com as suas questões – chama-se ressonância. Esse conceito de ressonância (eu estou insistindo porque é precioso isso, viu?) é inteiramente novo. (Atenção para o que eu estou dizendo! Se vocês não souberem, novamente levantem os dedos!)

O conceito de… (Ela está com dificuldade com que palavra? Qual é a palavra que você está com dificuldade? Figural? Você não vai encontrar [figural] no dicionário. Qual o seu nome? HL.! Sabe o que que é… figural é um conceito filosófico e como esses autores de dicionários não leem filosofia, você nunca encontrará no dicionário. Se eles lessem, você encontraria. É uma deficiência da própria formação dos construtores de dicionário, tá? Então, não procure [esse conceito no dicionário].)

O que eu estou [introduzindo] agora é o conceito de ressonância! Esse conceito é precioso… é precioso! Por exemplo, ele [aponta um aluno] está estudando linguística, está estudando filosofia da linguagem. Esse conceito de ressonância é tão precioso que responde à questão dela [aponta uma aluna]. Na hora que você introduz o conceito de ressonância, cada ciência, ou melhor, cada disciplina tem seu campo operatório próprio. Por exemplo, quando eu comecei a trabalhar nessas coisas, o conceito de ressonância não funcionava. [O conceito que] funcionava era o de interdisciplinaridade. Esse conceito de interdisciplinaridade [consistia em] modelar, por uma ciência, as outras – construir um modelo de uma ciência e aplicá-lo nas outras. Foi esse o modo de pensar que gerou o estruturalismo!

O estruturalismo foi todo constituído, todo fundamentado na fonologia de Troubetskoy. Lévi-Strauss toma para [si esse modelo] e obtém um imenso sucesso na antropologia. E [o modelo] se distribui por todas as ciências – sobretudo humanas – e, por incrível que pareça, [até pelas] ciências físicas. O que eu estou [procurando fazer] com o conceito de ressonância é dar, a cada ciência ou a cada disciplina, a posição de autônomo espiritual – quer dizer, a posição de autonomia. É isso que estou fazendo!

Realmente, essa composição que eu estou colocando… só traz tristeza… [para] a maioria das pessoas… – não digo [para a] maioria, mas para alguns… Eles entristecem… porque querem insistir – eu não sei por que diabos querem insistir – com a interdisciplinaridade… Não serve pra nada! Não serve pra nada! Qualquer um que estudar filosofia da linguagem sabe disso. Que [a interdisciplinaridade] não serve para nada!

O Christian Metz, por exemplo – que pode ser considerado um grande pensador do cinema – tentou fazer isso: tentou reduzir o cinema a uma língua. Reduzir o cinema a uma língua… e colocar o cinema dentro dos planos da interdisciplinaridade. É por esse motivo que Deleuze [traz a contribuição de] Peirce. Deleuze utiliza a semiótica do Peirce [Charles Sanders Peirce] para destruir esse modelo que se tenta introduzir no cinema – que o Christian Metz tentou introduzir. Por incrível que pareça, até o Pasolini entrou nessa – aquele negócio de fonema, reuma… Ele fez uma confusão assustadora com o grego… Mas Deleuze [vai] salvá-lo… porque isso não impede que o Pasolini tenha sido um grande pensador do cinema.

Então, ressonância está dito. Vamos entrar para verificar o que é pensamento.

A ideia de pensamento – em função do que se chama revolução cientifica – ganha uma posição muito marcante no século XVII. Isso vai ter uma espécie de grande ressonância – ressonância aqui [sendo aplicada] num sentido diferente – que levou os pensadores da época a se dedicarem a compreender o que era o pensamento, a se envolverem com o que é o pensamento. Então, as grandes perguntas que vão aparecer para nós são – “O que é o pensamento?” e “Como o pensamento funciona?” – são essas as duas grandes perguntas. E a pergunta fundamental talvez seja – como, quando e onde? Ao dizer isso, eu estou falando uma coisa seríssima – eu não estou brincando. Em vez de aplicar – o que é? – você aplica – como, quando e onde. Como o pensamento funciona? Quando o pensamento funciona? Onde o pensamento funciona?

Essas três categorias – como, quando e onde – não são propriamente categorias do século XVII. A grande categoria do século XVII ainda é o modelo platônico – o que é o pensamento?

O que eu estou dizendo para vocês é mais ou menos o seguinte: não é vocês chegarem para mim e perguntarem – “Claudio, o que é uma ninfomaníaca?”; “Claudio, o que é uma prostituta?” “Claudio, o que é um homem inteligente?”. Ao invés de fazerem essas perguntas, perguntem: “Como isto existe? Quando existe? Onde existe?”. Esses três conceitos – como, quando e onde – são constituidores do que se chama plano de imanência.

Quando, ao invés de investir nessa pergunta clássica… , – [Vejam] como é presunçosa a pergunta clássica: “o que é o pensamento?” -…uma pergunta do senso comum, a pergunta fundamental [passa a ser] “como, quando e onde?”. Mas o século XVII – e isso pode provocar até tristeza em muita gente… – é envolvido com essa questão “o que é o pensamento?” – mas não totalmente! [Pois] quando esse envolvimento aparece, dois filósofos, principescos, vão investir [em] suas obras com uma resposta a “o que é o pensamento?” – Espinosa e Leibniz. Eles vão responder a “o que é o pensamento?” (Tá?) É aqui…

Vocês vejam que há uma sofisticação nessa aula! É… como se dizia antigamente em Macaé – é brabeira pura! Mas é a única maneira que a gente tem [para] viver! Esse negócio de viver com tolice… aí é em outro lugar! Eu não quero tolice para a minha vida – eu não sei quanto tempo eu vou viver!?… Como, quando e onde?…

Se eu vivo em torno de “como, quando e onde”, [é que] eu jamais quero a tolice na minha vida! Então, me envolvo com questões que, às vezes, são realmente sufocantes.

Por que é que eu fiz essa apreciação ética tão singularizante? Não me lembro mais… Caiu a famosa amnésia, não é? Não para de passar a amnésia…

“Como, quando e onde” – ou melhor… o que é o pensamento. Essa pergunta tem ponto de partida (o que eu vou dizer, é mentira:) numa filologia. (Não é isso!) Ela tem origem numa pratica ontológica. Mas essa pratica ontológica vem carregada com uma palavra – a palavra dinamis – dinamis, dinamismo, dinâmico, sei lá… em português, dinâmico? Dinâmico, proparoxítona, com circunflexo. (Rindo… quando estou falando [assim] é porque eu me esqueci e estou querendo me lembrar…) então a palavra dinamis – grega – bifurca em duas linhas latinas: possibilidade e potência. São duas traduções da palavra dinamis.

Possibilidade é uma avaliação do que alguma coisa pode fazer quando está funcionando. Você utiliza a noção de possibilidade para compreender o que é um determinado objeto funcionando. Por exemplo, eu pego dois dados e, antes de lançá-los, eu avalio a possibilidade dos números que vão dar. Então, o conceito de possibilidade está na base do rompimento do sistema newtoniano de pensar. Está na base do rompimento do absolutismo. A noção de possibilidade está associada com a ciência moderna – com a física quântica, e assim por diante… Qual a possibilidade – jogando três dados – de dar o número 12?

Essa noção de possibilidade foi lançada sobre o pensamento. [Já] Artaud, por exemplo, não pensa a possibilidade – ele pensa a potência, (certo?).

Então, a noção de possibilidade é você se encontrar com o pensamento e fazer, ao pensamento, a questão – Qual é o seu campo de possibilidade? Essa questão chama-se possibilidade lógica – Qual é a possibilidade lógica do pensamento? Quando o pensamento pode pensar? E… O que ele pode pensar?

A resposta clássica – dada no século XVII – é que, dada uma determinada ideia, o pensamento, por seu próprio automatismo, deduz logicamente uma ideia. O que implica em dizer que – um sistema de possibilidade lógica constituído dentro do pensamento. [Ou seja:] o pensamento tem um sistema de possibilidade lógica!

O que eu estou querendo dizer para vocês? Essa figura complexa chamada pensamento… Vocês compreenderam… Essa figura complexa chamada dado, ou melhor, essa figura complexa chamada três dados é divisível em – um dado, um dado, um dado. Três dados, quer dizer: um dado, um dado, um dado. Cada dado tem seis possibilidades de números para dar. (Certo?) Os três dados, sei lá quantas possibilidades de números têm para dar… – tem que fazer o cálculo! O pensamento inclui nele uma possibilidade semelhante de dados. A possibilidade do pensamento é – automaticamente – associar idéias – Isso que é a possibilidade lógica! – O pensamento tem essa possibilidade lógica.

Vejam bem, eu estou introduzindo a palavra lógica não estou dizendo a palavra psicológica! – eu estou dizendo que é uma possibilidade lógica do pensamento.

Então, o meu pensamento, o dele ou o dela todo e qualquer pensamento teria essa possibilidade lógica – sempre que vocês fossem envolvidos pelo pensamento, a possibilidade lógica seria muito mais poderosa que o pensador: o pensador traria para essa possibilidade lógica o erro, a tolice, a… e assim por diante! O pensador não auxiliaria a possibilidade lógica. [Ou seja], o melhor na possibilidade lógica – é a exclusão do pensador.

O que é a possibilidade lógica? É a competência do pensamento. A competência do pensamento é ser automaticamente um espírito. Ser automaticamente um autômato espiritual.

(Ficou claro, isso que eu disse? Ficou muito difícil aqui, D.? Foi difícil? –Vamos voltar!

(Água e café para mim, tá?)

Eu vou voltar pra tentar fazer vocês compreenderem… – eu vou abandonar o Espinosa e o Leibniz… e o Artaud – porque eles são filósofos do noochoque – quando eles batem explodem o crânio mesmo! E vou pegar o Proust – o Marcel Proust – porque o Marcel Proust, em vez de ser pensador desses tipos abre-crânio, trabalha direto com o martelo –(rindo) ele quebra tudo… (Tá?) – para compreender exatamente o que é essa questão do pensamento. (Tá?)

(É… Que horas são? Eu posso descansar três minutos? Então vou descansar o cerebelo, (não é?) três minutos… [rindo] porque, senão, eu não aguento!)

(Levantem o dedo… se vocês não entenderem!…)

Retirar o pensamento é desfazer a idéia de que o pensamento está submetido às leis da psicologia. O que eu estou dizendo, então, é que a nossa estrutura psicológica seria regulada por determinadas leis. E essas leis seriam ditas as causas e os governos dos nossos processos de pensamento. (Entenderam?)

Esse acontecimento se desencadeia com uma violência muito grande – uma violência excessiva – no século XIX. Eu vou colocar assim… fazendo, é claro, como se aqui fosse o tal cinema, a tal percepção gasosa, (não é?) Eu vou [introduzir] um buraco aqui e fazer um processo de rapidez e dizer… que essa crise vai desencadear na obra do Proust. Desencadeia na obra do Proust, quer dizer: quando Proust começa a exercer a sua obra tem, com ele, uma questão – que são as associações psicológicas. (Tá?) Então, a primeira preocupação do Proust… (eu estou tentando ensinar aqui o que eu não consegui na primeira parte, (não é?) que é o problema do pensamento!)

A primeira questão do Proust é analisar o que é a estrutura psicológica. (Certo?) é a primeira questão dele! Agora, o que é que eu estou chamando de estrutura psicológica? Eu vou expor… – mas muito rápido:

O que eu estou chamando de estrutura psicológica é o fato que num determinado instante… (vou usar uma palavra detestável! Eu vou usar, não tem jeito! Me perdoem! Eu me perdoo a mim mesmo!…)…num determinado instante do processo da natureza (é esse uso de natureza, que eu estou fazendo, que é detestável) houve um fenômeno de separação. O que eu estou chamando de fenômeno de separação… é porque, antes do surgimento da vida – antes que a vida aparecesse no universo – dois elementos estavam soldados – como se diz solda, com L, soldar, mecânica – soldar assim, dois elementos estavam soldados. (Não é soldado do Forte de Copacabana, hein? [ri]) Esses dois elementos soldados chamam-se – anotem isso!– percepção e reação. O que significa isso?

No interior da natureza – e esse nome, natureza, é detestável – havia dois processos que seriam compreendidos em termos atômicos – os processos de percepção e reação. O que eu quero dizer com isso? O que existia na natureza – átomo, elementos subquânticos, gases, não sei o quê, percebiam e reagiam simultaneamente.

O que é perceber e reagir ao mesmo tempo? É um determinado ser que, no ato de perceber, simultaneamente reage. Isto que seria a natureza antes do nascimento da vida… – e o nascimento da vida seria a separação da percepção e da reação.

No momento em que a percepção e a reação se separam, entre a percepção e a reação aparece um pequeno intervalo – entre a percepção e a reação surge um pequeno intervalo: é o nascimento da vida! Porque esse pequeno intervalo é a estrutura psíquica – é o psiquismo, é a psicologia.

Então, quando vocês encontrarem um ser vivo, necessariamente, ele tem uma parte perceptiva, uma parte reativa ou ativa… e um pequeno intervalo. Esse pequeno intervalo é a psicologia. A percepção e a reação é o organismo. Então, todo ser vivo é psico-orgânico. Todo ser vivo é psico-orgânico!

Então, o que eu estou chamando de psicologia é esse pequeno intervalo. É nesse pequeno intervalo que o cérebro ficará instalado – mas também o cerebelo. E é nesse pequeno intervalo que vão se dar os processos de associação de ideias e de imagens. Ou seja: um homem… –qualquer homem – tem a capacidade de associar imagens ou ideias, por causa desse pequeno intervalo. Ele associa as imagens ou associa as ideias. Isso é o que se chama associacionismo psicológico. Então, você vê um homem… – ele tem imaginação, tem memória, ele tem inteligência, tem percepção, tem linguagem, o que mais? Canto… – todos esses processos que acabei de citar chamam-se faculdades psicológicas. Logo, entre outras coisas, essas faculdades têm o poder de associar idéias ou imagens. Elas associam. E associam reguladas por princípios que são propriamente psicológicos. Então, quando você está ali… sentadinho numa cadeira… imaginando, memorizando, produzindo linguagem, delirando, seja lá o que for, você está associando ideias ou está associando imagens. Essas associações são originárias em princípios propriamente psicológicos. São princípios psicológicos. (Tá?) Nesse intervalo é que se dá essa estrutura da associação.

Aluno: É nesse intervalo que se dá a crise?

Claudio: Dá-se nesse intervalo. Dá-se nesse intervalo. Dá-se aí.

(Vocês entenderam – associação?)

Então, essa associação me leva, por exemplo, a pensar assim… é… – Façamos um silogismo aí… “Sócrates nasceu ontem. Logo, não nasceu anteontem. Logo, entre anteontem e ontem há um intervalo”. Foi o melhor silogismo que eu pude fazer. (Certo?) Ou seja: a psicologia é uma composição de imagens ou de ideias segundo regulamentos – propriamente psicológicos.

O Proust vai dizer – porque toda a preocupação de Proust é exatamente o que é a arte… ou melhor… – Como é a arte? Quando se dá a arte? Onde se dá a arte? – Como, quando, onde – é a preocupação dele! Então, nessa preocupação ele vai se envolver [na busca de] saber exatamente o que é o pensamento. Porque até aquele momento de Proust, (só para vocês entenderem, vou dizer o enunciado só para os que [podem] entender) mesmo depois de um pensador chamado Husserl, que dedicou a vida dele a destruir o domínio da psicologia sobre o pensamento, e na verdade não destruiu nada!… – o Proust quer separar o pensamento da psicologia. É essa a questão dele. A questão dele é essa – mostrar que o pensamento e a psicologia não são territórios ou entidades xipófagas. É melhor dizer: não são entidades gêmeas – são entidades diferentes.

Então, Proust vai dizer que todas as nossas faculdades – inclusive a inteligência – são psicológicas. Ele diz isso! [E ao dizer isso,] Proust teria horrorizado todos os filósofos e sobretudo todos os fenomenólogos, que ficariam com horror [dele], porque ele colocou esse processo. Mas o Proust vai acrescentar a existência de uma faculdade que não pertenceria à estrutura psicológica. Ele chama essa faculdade de pensamento. Então, haveria, no homem, uma determinada faculdade, uma determinada força, que não pertenceria aos regulamentos da psicologia – essa faculdade [ou essa força] chama-se pensamento.

Então, apareceria aí a questão, [levantada por uma de vocês] e que me forçou a dizer que o pensamento, para o Proust, não está governado ou dominado pelo sujeito psicológico. Não está dominado por ele! O pensamento funcionaria independente da psicologia. A psicologia e o pensamento estariam separados. Por isso, o pensamento para o Proust – e aqui eu posso utilizar novamente o nome “autômato espiritual” – não se exerceria por associações psicológicas. Ele não teria esse exercício, o pensamento não funcionaria assim. O Proust aqui atinge, talvez, um momento mais poderoso que o próprio Artaud. No momento em que o Proust vai dizer que isto, que ele está chamando de pensamento – que é uma entidade subjetiva (o pensamento não é a coxa!… o pensamento não é um músculo!) – está nesse pequeno intervalo, mas não pertence às regras da associação psicológica. E todos os elementos que fazem parte da associação psicológica – todos, sem exceção – são voluntários.

O que é ser voluntário? Se eu quiser imaginar, é só solicitar [a presença daquela imagem]; se eu quiser memorizar, é só solicitar [a presença daquele antigo presente]. Agora, o Proust vai dizer que o pensamento não está sob essas regras. O pensamento só emerge se alguma coisa que vier de fora forçá-lo a pensar. A partir daí, para Proust, o importante não é o ato de pensar, é a força que fez pensar – o importante é a força que fez pensar!

Nessa aula, quando eu me dirigi ao Artaud, qual foi a força com que eu me importei? [Com] as vibrações do fotograma! As vibrações do fotograma, que são a força que levaria, não o pensador a pensar – mas levaria o pensamento, involuntariamente, a sair para se associar com essa força que se liga com ele. E aí o pensamento não iria utilizar os mecanismos da associação de ideias. Ele não iria utilizar esse mecanismo de associação de ideias. Então, [esse] é o momento em que nós vamos verificar uma coisa magnífica – Magnífica! Que o pensamento só é singular – como se diz singular em termos de gramática – no dicionário. O pensamento é uma multiplicidade! Ou seja: há várias maneiras de pensar: várias maneiras de pensar! E nenhuma dessas maneiras está codificada pela psicologia. Nenhuma estaria codificada pela psicologia! Então, o que Proust está liberando, é algo diferente do que foi dito no século XVII. Porque o século XVII identificou o pensamento a uma possibilidade lógica. O Proust está dizendo: o pensamento não é uma possibilidade lógica! O pensamento é alguma coisa que começa a se exercer quando algo que vier de fora o fizer funcionar. Então, ele, [o pensamento], não está submetido às leis da psicologia. Ele não se reduz às leis da psicologia.

E o pensamento, não se reduzindo às leis da psicologia – compreende-se aí o valor da imagem-movimento. Porque a imagem movimento produz vibrações tais, que influenciam diretamente o nosso sistema nervoso – e nós começamos a pensar. Isso daí seria alguma coisa de menor importância para o homem vulgar. Porque o homem vulgar não compreende o que é o exercício do pensamento, sobretudo porque ele é governado pelo cerebelo. E [ao] ser governado pelo cerebelo – dá vontade de rir, mas é assim mesmo, é exatamente isso – [o homem vulgar] não consegue compreender – ele não consegue compreender o que é o autômato espiritual.

Então: o que eu estou chamando de autômato espiritual não é nenhuma das estruturas da psicologia; não é nenhuma das faculdades psicológicas, porque, enquanto governado pelas faculdades psicológicas, você se submete às regras da psicologia. E essas regras da psicologia são associativas: A leva a B, B leva a C, C leva a D, D me leva à infância. A infância me leva a Édipo, Édipo me leva a Freud, Freud me leva a Lacan, Lacan me leva ao psicanalista – fiquei doente: estou doente, estou seriamente doente, estou gravemente doente! – Não tem como sair!? É exatamente… é exatamente… é como se eu repusesse para vocês a mesma questão do cristianismo.

O cristianismo traz com ele uma questão muito bonita, na verdade, porque ele introduz dentro da história do homem a noção de redenção. Ele introduz essa noção. A noção de redenção, quer dizer – a noção de salvação. A única maneira, no caso de Proust, para você se salvar, é se você conseguir se livrar do domínio da associação psicológica.

Provavelmente – não sei se estou dizendo correto – os créditos do S. devem ter sido feitos pelo pensamento. Aqueles créditos que você, S., faz no fim do seu filme. Belíssimos aqueles créditos que você faz no seu filme, [e que] depois eu vou tentar apresentar aqui para eles. Agora, veja bem: eu citei os créditos no fim do filme – foi o que eu gostei. Se outros gostaram de outra coisa, paciência. Eu gostei daquilo. (Certo?) Eu acho que aqueles créditos do seu filme se associam ao cinema de Brakhage. Ou seja, se associa ao que você gosta tanto, que é a percepção gasosa (Não é? Você é apaixonada por isso…), quer dizer é exatamente o que vai aparecer somente na hora em que o pensamento se livrar das leis psicológicas.

Então, a minha colocação, a partir disso daqui, é que, quando o século XVII vai dar conta do pensamento, o que ele pensa do pensamento chama-se possibilidade lógica – são as possibilidades lógicas!

Então, vamos governar isso aqui:

O século XVII utiliza muito esse conceito – autômato espiritual. E esse conceito do século XVII é igual a possibilidade lógica – possibilidade lógica ainda é um conceito envolvido pela psicologia. Inteiramente envolvido pela psicologia, ou seja: pensar não implica alguma coisa que vem de fora, nem o pensamento tem um impoder.

– Que horas são?

Aluno: Dez para as nove.

Claudio: Dez para as nove… dez para as nove. O que a gente faz numa aula difícil dessas? Numa aula difícil porque agora eu vou dizer o mais trágico – essa aula foi preparatória. Ela foi inteiramente preparatória! Porque, na aula que vem, nós vamos começar a entrar em contato com a grande questão do cinema – que se chama a múmia. A múmia não é aquela múmia…(não é? Não é nada disso!) A múmia é exatamente a questão do impoder do pensamento. Ou seja, envolvermo-nos com a imagem-tempo. [Este] talvez seja o momento culminante da obra do Deleuze – porque toda a aspiração do pensador é desaparecer – para que o pensamento apareça. E o que surge, com uma beleza notável, é que – o pensamento é possível. O pensamento é possível – desde que nós consigamos quebrar as forças que o detêm.

Então, acho que eu não tenho mais o que dizer. Qualquer coisa que eu dissesse agora [só serviria] para encher a cronologia – encher os dez minutos que faltam. E eu não costumo engravidar mulheres indefesas!… (Risos)

O filme que vai passar hoje… ainda é Buñuel O Fantasma da Liberdade. Que vai trazer uma aproximação com [a obra de um diretor] que infelizmente não podemos ter – que é a joia de tudo – inclusive, segundo o que a A. disse no começo da aula… que o fato de ela ter ido ver os filmes do Robbe-Grillet deu a ela uma passagem extraordinária para o entendimento do cinema-tempo. (Não foi isso que você disse?)

Então, eu vou usar O Fantasma da Liberdade, porque [ele] vai trazer problemas da imagem no cartão postal – no famoso cartão postal da pornografia. E vai trazer uma coisa belíssima – que é do Robbe-Grillet, – o problema do sequestro. O sequestro que se deu… mas não se deu, etc.

Então, O Fantasma da Liberdade, na verdade, é o meu, é o nosso Robbe-Grillet. (Entenderam?) Como nós não temos Robbe-Grillet, nós vamos ter O Fantasma da Liberdade. Não tem saída! Então, peço que vocês vejam o filme.

Esse filme é absolutamente necessário para nos dar a compreensão do Robbe-Grillet, que, na verdade, é um dos grandes pensadores não-deleuzeanos – porque Deleuze é outra categoria. Os grandes pensadores que estão neste curso aqui são o Robbe-Grillet, o Gérard Genette… O texto do Gérard Genette sobre Robbe-Grillet – anotem isso – está num livro da Perspectiva…

[Fim de fita]

Aula de 20/07/1995 – Sombras e Imagens

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 5 (A Fuga do Aristotelismo), 7 (Cisão Causal), 8 (As Singularidades Nômadese 13 (Arte e Forças) do livro“Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

Para pedir o livro, clique aqui.

 


(…) Classicamente, considerava-se que o erro era o maior inimigo do pensamento. Para Espinosa, no entanto, o maior inimigo do pensamento não seria o erro, mas a ignorância. Quer dizer, o pensamento teria a ignorância como seu principal negativo, ou seja, na visão de Espinosa, a ignorância seria aquilo que impediria o pensamento de se exercer. Em função disso, esse filósofo inventa um método ― que passa a ser o fundamento da obra dele ― com o objetivo de aumentar a potência, a capacidade da nossa compreensão.

Prestem atenção: esse método visa aumentar a nossa capacidade de entender. Ou seja, quanto mais aumentarmos a nossa capacidade de entendimento, mais afastaremos de nós os poderes negativos da ignorância; sabendo-se, inclusive, que a ignorância é o que leva a vida para o que há de mais nocivo para ela ― a superstição. Então, o que eu estou dizendo é que aumentar a potência do entendimento, aumentar a potência de compreensão, ou seja, aprender de tal maneira a pensar, a fim de que sejamos capazes de dar conta de todos os processos da natureza, sem ficarmos envolvidos nos mitos e nas narrativas enganosas. E isso só seria possível se nós aumentássemos a potência do nosso entendimento.

Esta aula não tem explicitamente o ensinamento do método espinozista, mas é como se estivesse nas veias de minha fala todo o sangue dos objetivos de Espinosa: aumentar a nossa capacidade de entender. Sobretudo porque isso que vocês estão vendo aqui é uma tela do Turner ― a tal tela que faltou na aula de ontem ― que eu disse que seria a terceira fase do Turner. Esta tela, eu a identifico ao que eu chamei de primeiro sistema de imagens, onde tudo é luz, e tudo está em contato com tudo. Este é o ponto de partida para o entendimento do que é cinema para Deleuze. Se não tivermos esse ponto de partida, fatalmente iremos nos perder.

Joseph Mallord William Turner

O que eu estou dizendo pra vocês, é que no interior desse jorro de luz vai aparecer, agora com mais precisão, o que chamei de intervalo. O que chamei de intervalo na aula passada aparece aí; ou seja, dentro desse processo de luz que é um movimento ininterrupto, movimento infinito, numa velocidade sem fim, começa a surgir (eu vou começar a usar exatamente as expressões que o Deleuze utiliza) em pontos quaisquer, pequenos intervalos. E esses pequenos intervalos são constituídos, em primeiro lugar, de um elemento que na aula passada eu chamei de percepção, e dei o exemplo do filme do Vertov, no sentido de que ainda antes da formação do intervalo já existiria percepção aqui dentro. Por quê? Porque na aula passada eu disse que isto que está aqui é aquilo que aparece; e aquilo que aparece é o que é percebido.

(Essa noção da existência de um processo de percepção aqui dentro neste momento é muito difícil! Mais duas aulas, e eu acredito que dê para entender perfeitamente.)

Mas o que importa é que nesse processo de luz em velocidade infinita é que vão começar a surgir pequenos intervalos; e esses pequenos intervalos são como vazios que aparecem no interior desse plano de luz. Nesses pequenos intervalos ― dentro deles ― não existe movimento. O movimento, que é o que marca exatamente essa imagem ― que é um processo interminável de movimento ― não existe dentro dos pequenos intervalos.

Esse instante é um instante quase de impossibilidade pra vocês. Foi por isso que eu disse que Espinosa teria colocado a necessidade de aumentarmos a potência de nossa compreensão, porque entender os processos da natureza pressupõe um envolvimento muito intenso do pensamento. O que eu estou dizendo é que toda a dificuldade para apreender o que está sendo colocado não implica falta de cultura ou uma menor inteligência: é que esse processo de aumentar a potência do nosso entendimento não faz parte de nossa subjetivação. Ou seja, nós não somos constituídos para entender; nós somos constituídos para obedecer! O que eu estou dizendo é exatamente a composição de nossa existência. Então, a Filosofia, ou a História do Pensamento, se confronta diretamente com os processos pedagógicos que nos constituem, que nos ensinam não a entender, mas a obedecer. Por isso, quando nós investimos em temas nos quais a obediência não vale absolutamente nada ― porque, aqui, nada vale obedecer: a única coisa que importa é entender ― nós começamos a sentir a dificuldade.

Atenção para o que eu vou dizer:

Na primeira aula, eu coloquei que a função do pensamento é criar e inventar conceitos. E esses conceitos, que o pensamento inventa, ninguém tem a obrigação de conhecer de antemão. Por isso, à medida que esses conceitos forem produzidos, só serão entendidos após uma explicação. Mas às vezes parece que nós entramos no reino da impossibilidade, porque eu digo um conceito e ninguém entende; mas eu vou explicá-lo depois. E isto produz uma certa ansiedade…

Então, esta aula começa a partir de Espinosa.

Eu vou chamar o que vocês estão vendo neste Turner, sem nenhuma sustentação teórica ainda, porque nem daria tempo para isso, de a natureza antes do surgimento da vida. Ou seja, eu estou dizendo que há um momento anterior ao surgimento da vida. A vida vai aparecer aí. E a vida, vamos simplificar, eu vou chamá-la de esquema sensório-motor. Não importa qual seja o tipo de ser vivo. Qualquer vivo se constitui por esse esquema ― o esquema sensório-motor. E esse esquema é uma capacidade que o vivo tem de introduzir o que eu chamei na aula passada de cortar a ação e a reação. Então, a ação e a reação é o processo que está inscrito aqui, onde tudo o que existe age e reage ininterrupta e infinitamente. A vida é um processo que se dá entre a ação e a reação. O que chamei de ação e reação foi a ação e a reação de todos os elementos da natureza que agem e reagem por todas as partes de seu corpo. Todos os elementos que estão na natureza agem e reagem. E a vida aparece cortando esse processo: a vida entra no meio da ação e da reação. Quando ela entra ali no meio, de imediato ocorre um fenômeno: a ação fica separada da reação. E o vivo é exatamente constituído por ação e reação separadas por um intervalo. Por isto, o ser vivo é esquartejado.

O que, neste caso, quer dizer esquartejado? Quer dizer que o ser vivo separa a ação da reação através de um intervalo que é gerado ali. Portanto, todo e qualquer vivo tem uma parte capaz de receber os movimentos que estão na natureza; e outra parte que é capaz de devolver os movimentos à natureza. A parte que recebe movimentos chama-se sensória; a parte que devolve movimento chama-se motora. O vivo não altera o processo de ação e reação pelo qual a natureza é constituída; mas vai fazer um esquartejamento: separar a ação da reação. O vivo não impede o processo de ação e reação, ele separa; e essa separação é o que se chama intervalo. Ou melhor, essa separação é o que se chama intermédio, que é alguma coisa que está entre a ação e a reação.

A ação é a percepção. Então, todos os vivos têm a capacidade de perceber o movimento que está na natureza. E a percepção desse movimento é uma absorção que o vivo faz do movimento. O vivo prolonga essa absorção do movimento para a parte motora, que imediatamente devolve movimento. Mas como o vivo introduziu entre a ação e a reação um intermédio, um esquartejamento, separou a ação da reação, ele produziu dentro da natureza uma ralentação do movimento.

(Conseguiram entender?)

O vivo ralenta o movimento da natureza. Porque a ação e a reação, que todos os elementos da natureza possuem como essência, no vivo estão separadas.

A única coisa que o vivo introduz de diferencial ― e esse diferencial é algo violento ― é esquartejar a relação da ação e da reação. O vivo tem a capacidade de absorver o movimento por uma parte de seu corpo e devolver o movimento por outra parte de seu corpo. Nós os homens, por exemplo, costumamos absorver o movimento que vem do mundo pelo nosso rosto. O nosso rosto é uma espécie de porta-sensibilidade. Pelo rosto eu vejo, sinto cheiro, sinto gosto, eu ouço… Então, o meu rosto é o meu ponto essencial sensório, mas que não tem a função de devolver movimento. Ele recebe o movimento e passa esse movimento para a parte motora, que devolve o movimento. Quando a parte sensória recebe o movimento e a parte motora devolve o movimento, isto se chama comportamento. Para que haja o processo de recepção de movimento e devolução de movimento, vai haver o que eu chamei de pequeno intermédio. Esse intermédio é uma parte vazia, aonde o movimento, ao chegar, é avaliado, analisado e selecionado, para ser devolvido. O vivo analisa e seleciona o movimento. Não é como os seres físicos que devolvem o movimento imediatamente. O vivo, não. Ao receber o movimento, o vivo analisa o movimento que recebeu e em seguida seleciona o movimento que ele vai devolver. Então, o vivo é análise e seleção. Ao fazer a análise e a seleção do movimento, evidentemente, o vivo introduz dentro da natureza uma diminuição do movimento.

Através desse pequeno intervalo o vivo introduz na natureza a ralentação do movimento. O vivo é, necessariamente, esquartejado.

(E agora eu vou abandonar o vivo e começar a falar “o homem”, para ficar mais fácil.)

O homem é esquartejado: porque recebe movimento por uma parte do corpo e devolve por outra. Entre a recepção e a devolução do movimento estaria o intermédio ― que é onde o movimento vai ser analisado e selecionado. A parte que recebe movimento chama-se percepção. A parte que vai devolver o movimento chama-se ação. A parte que analisa e seleciona o movimento chama-se afecção. O vivo é constituído pelo movimento; movimento esse que ele altera pela percepção e altera pela devolução, em função da análise e da seleção.

O que vai me importar hoje, se eu conseguir obter êxito, não é nem a percepção do movimento nem a reação ao movimento, mas o intermédio: a parte vazia ― a que analisa e seleciona a devolução do movimento. Esta parte que está dentro do intervalo tem a função de receber o movimento e essa recepção do movimento chama-se percepção do sujeito; e quando ela devolve o movimento chama-se ação do sujeito. Percebo, por exemplo, um predador e vou agir sobre o predador. A percepção do movimento do predador é a percepção do sujeito e a devolução do movimento é a ação do sujeito.

Para haver percepção do sujeito e ação do sujeito é necessário que nasça a relação sujeito/objeto. Cada ser vivo se relaciona com a natureza como se ela fosse constituída por um conjunto de objetos. E este conjunto de objetos é o que vai interessar a cada tipo de ser vivo. Mas acontece que quando um ser vivo está em contato com a natureza, com sua face perceptiva e sua face ativa e, no meio, aquele pequeno intermezzo, ele recebe toda essa quantidade de luz sobre ele; toda essa quantidade de luz, toda a quantidade de movimento do universo cai sobre ele; mas a percepção seleciona: só apreende da luz aquilo que lhe interessa. Por isso, ela seleciona uma parte da luz e isto se chama enquadramento. E devolve movimento em função daquilo que percebeu.

O ser vivo é banhado por toda a luz do universo, e a luz do universo que cai sobre ele, apenas uma pequena parte se torna perceptiva. E ele só devolve o movimento em função daquela pequena parte que ele percebeu. Então, toda a luz do universo fica dentro do pequeno intervalo. Ou seja, este pequeno intervalo é todo o universo dentro dele.

Vocês conseguiram distinguir aqui o que eu disse? O que eu disse foi que se eu colocasse aqui um pequeno ponto (•), um ser vivo, esse ser vivo estaria circundado por toda a luz que está no universo ― TODA ― tocando nele de todos os lados. Agora, ele tem um processo perceptivo com o qual só apreende a luz que lhe interessa. O resto ele não apreende.

Neste instante daqui, por exemplo, vocês estão apreendendo do universo aquilo que lhes interessa. O resto está passando. Se esta tela de luz dourada de Turner fosse todo o universo e eu colocasse ali um mínimo ser vivo, este vivo estaria circundado por toda a luz que está no universo, toda, tocando nele por todos os lados. Mas este mínimo ser vivo tem um processo perceptivo com o qual só apreende a luz que lhe interessa. O resto não é apreendido. Neste instante, vocês todos só estão apreendendo do universo aquilo que é do interesse de vocês; o resto está passando. Mas o que está passando entra no ser vivo, fica nele. E essa parte que fica nele chama-se afeto: são os afetos. Esses afetos não estão no movimento, estão no pequeno intervalo.

(Não sei se eu obtive inteiro êxito… ainda que no início eu tenha citado Espinosa para dizer que a gente tem que forçar muito o entendimento para atravessar essa dificuldade!)

O que vai acontecer agora é algo surpreendente: o fato de a natureza ser constituída por movimento ― movimento de luz, movimento de matéria, movimento de imagem.

― O que é o movimento? O movimento é a passagem que um corpo faz de um lugar para outro lugar.

PosterOu seja, esse movimento que há dentro do universo chama-se movimento extenso. O movimento extenso é, por exemplo, aquele que o Gary Cooper faz numa rua, ao duelar com um bandido. O movimento é o deslocamento que um corpo faz de um lugar para outro lugar.

Mas quando nós vamos para o pequeno intervalo, ali não existe mais movimento: o movimento desaparece ali dentro. Desaparece o que se chama movimento extenso e vai nascer o que se chama movimento intenso. Com a ideia de movimento intenso começa a aparecer um tipo de cinema: a imagem-afecção. Nesse pequeno intervalo vai aparecer… [pequeno defeito na fita]

Porque, para nós, a noção de movimento é sempre de movimento extenso, no sentido em que o movimento extenso é aquele que um determinado corpo faz ao se deslocar de um lugar para outro lugar. O movimento de um avião, de um trem, de um cavalo, de uma bala, de uma nuvem, por exemplo. Não importa o quê: quando esse corpo se mover, o movimento de deslocamento desse corpo chama-se movimento extenso. Um exemplo banal pra vocês entenderem: eu sinto amor, e o meu amor por uma pessoa qualquer, não importa o motivo, pode sofrer uma variação; da mesma forma que este copo em movimento [Claudio empurra um copo sobre a mesa] pode sofrer uma variação: aumentar ou diminuir a velocidade, mudar a trajetória… Então, isso significaria alteração no movimento extenso. Mas posso sentir amor e o meu amor pode sofrer uma variação: amo mais agora, menos daqui a pouco. Quando há variação no movimento desse copo, trata-se de uma variação no movimento extenso; enquanto que uma variação no meu amor é uma variação de intensidade.

(Vocês conseguiram entender?)

Há, então, nitidamente, alguma coisa que se chama movimento intenso. Esse movimento intenso não pode, de maneira nenhuma, ser medido por uma régua ou uma balança. Esse movimento intenso é o que estaria no interior do intervalo. Ele não estaria fora, mas dentro do intervalo. Vai surgir, então, o primeiro tipo de cinema que eu vou explicar neste curso: o cinema do movimento intenso, ou o chamado cinema afecção. (Ele vai nos dar trabalho até a última aula, em função da grandeza e da beleza dele). Aparecendo então a ideia da existência de um movimento no qual não há deslocamento de corpo de um lugar para o outro; mas o que eu chamei de movimento intenso.

O primeiro exemplo que vou dar é o do primeiro plano. E para mostrar o primeiro plano, eu vou-me servir de dois retratos feitos ― um pela pintura renascentista, e outro pela pintura barroca. Prestem atenção a este retrato (Heinrich Aldegrever – Retrato de um desconhecido), aquilo que eu quero que vocês notem nele:

Em primeiro lugar, eu acho que fica muito nítido ― inclusive se a gente fizesse um corte aqui ― que esse retrato se parece com o que nós chamamos de close: caso esse retrato fosse uma fotografia, a máquina estaria bastante próxima. O que é privilegiado nesta imagem é o rosto: o rosto é o que se destaca! E eu gostaria que vocês notassem como o pintor teve a preocupação de colocar os contornos, com uma nitidez impressionante: as linhas que contornam o boné, que contornam o rosto, o contorno do nariz, dos olhos… Então, vocês podem ver que todo esse rosto se destaca pela precisão do contorno; e a tal ponto, que entre o rosto e o fundo há uma distinção bastante nítida. A linha que define esse rosto é nítida. E eu vou colocar que este rosto está marcando aqui um primeiro plano.

Aldegrever. Retrato de um desconhecido (detalhe)

Agora um rosto barroco:

Olhem o rosto barroco (Lievens – Retrato do Poeta Jan Vos): observem como as linhas de contorno sumiram ― já não se distinguem. Entre o cabelo e o rosto não há mais nenhum traço de distinção; aquele contorno claro no nariz desapareceu completamente; e um fenômeno original pode ser observado:

Lievens. Retrato do Poeta Jan Vos (detalhe)

Notem o primeiro rosto: reparem como o rosto renascentista é todo organizado ― boca fechada, olhar firme, linhas destacadas. Agora, olhem o segundo rosto: nesse, a boca se move, o nariz parece inflado, não se distinguem bem as linhas.

Então, esses dois rostos vão ser colocados aqui como exemplos de primeiro plano no cinema, e a primeira amostra do que se chama movimento intenso. Através da noção de movimento intenso vê-se a preocupação do cineasta em introduzir algo de novo no cinema. Esse movimento intenso é o rosto, que, como eu expliquei, é uma das partes do corpo do vivo, uma das partes do esquartejamento, a parte sensória. A função do rosto não é devolver movimento; a função do rosto é receber movimento. Mas o que vai acontecer, é que no primeiro plano o rosto vai devolver movimento. Mas quando é o rosto que devolve o movimento, ele não devolve movimento extensivo, devolve movimento intensivo: amor, ódio, desprezo, martírio, sofrimento ― e isso se chama afeto. (Conseguiram entender?)

O primeiro plano vai trazer a marca de dois grandes autores: eu vou colocar o Eisenstein, com o filme A Linha Geral e Pabst, no filme A Caixa de Pandora, onde vão aparecer esses rostos em primeiro plano. (Ainda não vai ficar inteiramente claro, porque o que eu estou dizendo ainda é muito pouco. Ainda preciso de mais umas duas aulas até que vocês possam entender completamente o que eu estou dizendo.) Mas aqui já começa a aparecer, porque o rosto não tem o poder de fazer a devolução do movimento extenso, que é feito pelo corpo, é o corpo que devolve movimento. Quando o rosto quer devolver movimento, faz essa devolução por intensidade. E aqui vão aparecer os dois mecanismos de intensidade, que, neste momento, vamos colocar assim: o renascentista e o barroco. As duas maneiras do primeiro plano, ambas retomadas pelo cinema moderno.

G.W.Pabst – A Caixa de Pandora (1929)

O da renascença eu vou chamar de contornos; o rosto barroco eu vou chamar de micro-movimentos: micro-movimentos de intensidade. Quem já assistiu a um filme com o Gary Cooper e a Grace Kelly chamado High Noon ― Matar ou Morrer em português? Nesse filme aparece um relógio e o filme se conduz para o que se chama de “momento paroxista”: quando somos conduzidos para o momento em que uma situação vai explodir. Uma determinada situação vai explodir, vai ser explodida e nós acompanhamos o seu crescimento no relógio: de vez em quando o relógio aparece em primeiro plano ― onze e meia, onze e trinta e cinco, onze e quarenta, onze e quarenta e cinco… E nós vamos vivendo, na mudança dos ponteiros, a intensidade do que está ocorrendo no filme.

Fred Zinnemann – Matar ou Morrer (1952)

Então, a partir de agora eu vou fazer a seguinte afirmação: o primeiro plano é sempre intensidade, não importa que o que apareça seja um rosto, uma mão ou um relógio. (Entenderam?).Tudo o que cair no primeiro plano entra no campo da intensidade. (Nas próximas aulas isso ficará mais forte…) Tudo o que cair no primeiro plano entra no campo da intensidade. Então, os autores que privilegiam o primeiro plano são chamados de cineastas da afecção ou da intensidade. (Foi bem aqui? Esse é o primeiro exemplo.)

Agora vamos voltar para o Turner:

Joseph Mallord William Turner

Aqui está o primeiro sistema de imagens: qualquer objeto pode fazer um movimento extenso aqui dentro, porque aqui é um espaço onde um corpo pode se deslocar. Ele pode fazer um deslocamento. Agora, como nós vamos para o interior do intervalo: no interior dele, esse espaço em que as coisas podem fazer movimento vai desaparecer. E vai aparecer um espaço intenso, que vou mostrar para vocês por dois autores: um chamado Robert Bresson, que no filme Pickpocket, produz o espaço desconectado, onde, de maneira nenhuma, um corpo pode se movimentar. Em seguida, um cineasta chamado Joris Ivens que fez dois filmes que se chamam A Chuva e A Ponte, onde vamos entrar em contato com duas coisas surpreendentes: uma chuva da intensidade e uma ponte da intensidade. Ou seja, uma chuva que nada tem a ver com a chuva que nós conhecemos ― que é a chuva extensa. E nós vamos conhecer a tal da chuva intensa. E conhecer uma ponte onde não pode passar nenhum trem, por ser uma ponte cuja única finalidade é ser pura intensidade. Ainda não tenho exemplo para dar.

Joris Ivens – A Chuva (1929)

Joris Ivens – A Ponte (1928)

Então, aqui, no mundo da intensidade já apareceram o primeiro plano e o espaço desconectado.

[virada de fita]


Lado B:

PosterEm terceiro lugar, esse é o mais fácil, por exemplo, vocês devem conhecer o Nosferato do Murnau (ou mesmo o Nosferato do Herzog; o do Coppola não serve). No sentido de que esses filmes se marcam pela presença das sombras: são as chamadas sombras expressionistas. O autor se liga com as sombras ao invés de se ligar com os corpos. A câmera está muito mais preocupada em seguir as sombras do que em seguir os corpos. Quando os corpos, em determinado filme, entram em contato… por exemplo, nós temos aqui dois atores, Murilo e Camila, se eles fazem uma cena em que os corpos deles entram em contato, isto se chama conexão real.

Eu agora vou contar uma história de um texto que eu li quando tinha uns dez anos de idade. Um texto em que um homem estava apaixonado por uma mulher. E ele estava num salão e a mulher em outro salão de uma mesma casa. Entre os dois salões havia uma porta de vidro, onde a imagem da mulher aparecia projetada, e ele via a imagem da mulher projetada. Aí, ele vai e muda de lugar de modo a projetar também sua imagem no vidro. E começa mover a mão até que no vidro ele toque com a projeção da mão dele a projeção da mão dela ― isso se chama conjugação virtual. (A conjugação virtual não é a conexão real.) Diz esse homem que na hora em que ele tocou com sua mão projetada, a projeção da mão dela no vidro, o corpo dela, real, tremeu. A conjugação virtual é um dos mecanismos principais do chamado expressionismo alemão que é um cinema da intensidade. A conjugação virtual, também vou mostrar para vocês que é… em vez do autor se preocupar com as conjugações reais, se preocupa com as conexões virtuais. Há um filme famosíssimo da RKO chamado Sangue de Pantera (refeito na modernidade com Natassja Kinski e o Malcolm McDowell, não sei se o título é o mesmo) em que nós vemos uma sombra de pantera projetada na parede mas não sabemos se a pantera é a real e aquela pantera começa a devorar uma sombra ― que é o que nós estamos chamando de conjugação virtual.

Agora, nós vamos ter que distinguir conjugação virtual da conexão real. Então, no cinema de intensidade, nós já temos o primeiro plano, que é o rosto ou qualquer coisa que estiver no primeiro plano. Em segundo lugar, temos o espaço desconectado ou a coisa em si (eu vou usar esse nome, vocês deixem passar até que na próxima aula eu estabeleça um domínio sobre ele. O Jori Ivens que fez o filme A Chuva, quis fazer a chuva como ela é em si mesma: a essência da chuva, ao invés das conexões reais da chuva. É como se ele quisesse nos dizer o que é a chuva nela mesma.

Então, 1) espaço desconectado ou a coisa em si; 2) o primeiro plano; 3) as conjugações virtuais ou sombras expressionistas.

PosterAgora, 4) o abstracionismo lírico. Esse abstracionismo lírico, o grande exemplo é um autor chamado Josef Von Sternberg. O filme dele, dentre outros, é A Imperatriz Vermelha, com a magnífica Marlene Dietrich, numa época em que estava excepcionalmente bonita.

― O que marca exatamente o expressionismo lírico? Vejam bem, eu ainda não estou dando aula de intensidade, eu estou começando a apresentar a intensidade para vocês, para na próxima aula começar a trabalhar nela, está bem?

O que vai marcar o abstracionismo lírico é um fenômeno que a partir do físico Newton começou-se a querer entender o que são as cores. Começaram a se preocupar em entender o que são as cores. E um autor, chamado Goethe, escreveu um livro que em português se chama “A Doutrina das Cores”; a tradução em português é mais ou menos diminuída, mas é o que temos; quem lê francês, por favor, em francês a tradução é magnífica. Essa doutrina das cores nos diz que a luz tem dois processos: a) o primeiro é a luz lutando com as trevas. A luta da luz com as trevas é exatamente o cinema expressionista alemão: é o cinema da conjugação virtual. No expressionismo alemão, que é o cinema das conjugações virtuais, das sombras, o que existe é a luz lutando com as trevas. (Eu vou dar uma aula lindíssima sobre isso para vocês na semana que vem.) b) O outro é a luz branca se confrontando (olha que coisa louca!) com a transparência. O branco e a transparência. Por isso o abstracionismo lírico costuma fazer processos em que a palidez da lua se confronta com o vermelho do sol.

Aluno: Aí que começa a preocupação como entendimento das cores?

Claudio: Não. A preocupação com o entendimento das cores foi a partir da física do Newton. Se eu tiver tempo eu vou explicar isso. A física do Newton não fala nas cores. Ela fala na variação da luz, tá? Agora, o Goethe vai falar nas cores. Nas cores existem em dois processos: que é o confronto do claro e do escuro, da luz e das trevas. Luz e trevas: vejam se vocês se lembram do Nosferato. Nosferato é exatamente isso. Vocês se lembram, no Nosferato o casal feliz está na luz e o Nosferato está na escuridão. Então é aquela luz, não é? Infelizmente a luz venceu!

Agora, no Sternberg o procedimento será branco sob a transparência, tá? Então, nós temos aqui os quatro componentes do chamado cinema afecção.

(Terça-feira eu vou sofrer horrores, para poder mostrar isso para vocês. O que nós vamos fazer é o seguinte: na quinta-feira eu vou dar quatro horas de aula, para quem aguentar, tá? Quem aguentar… porque nós vamos tentar dar conta desse cinema afecção. Eu tenho impressão que na semana que vem eu não vou cuidar de outra coisa, só vou cuidar dele. Porque os outros cinemas eu vou passar rápido, depois eu vou entrar no tempo puro).

Então, nesse cinema afecção já ficou colocado quatro elementos. Agora, o investimento neles. Ontem, eu fiz uma distinção para vocês entre pensamento e sujeito humano. Eu coloquei que o sujeito humano é constituído por conjunto de faculdades, que é a maneira como o sujeito humano exerce sua vida: inteligência, memória, imaginação, linguagem, hábitos, etc. E disse que o pensamento estaria no interior do sujeito humano, mas não pertenceria ao sujeito humano. Foi esse o enunciado que eu fiz, alguns dos alunos já disseram que eu tinha que prosseguir porque não entenderam bem… então, eu coloquei que o sujeito humano enquanto tal teria as suas próprias faculdades, com as quais ele exerce a sua existência: a inteligência, a memória, etc. Mas no interior do sujeito humano estaria colocada uma faculdade chamada pensamento.

As faculdades do sujeito humano trabalham com o que se chama recognição ― que é sinônimo de reconhecimento. O sujeito humano só trabalha com aquilo que ele reconhece, ou seja, entra no mundo e busca viver num mundo em que tudo o que ocorre ele é capaz não de conhecer, mas de reconhecer, certo? Por isso, se aparecer para um homem alguma coisa que ele não sabe dizer o nome, ele se assusta. O que é aquilo? Que coisa é aquilo? Por isso os monstros costumam chamar-se “a Coisa”. E isto não é brincadeira, o nome de a coisa dos monstros é muito sério, porque é o momento em que você sai do seu campo de reconhecimento. O pensamento não lida com as mesmas coisas com as quais o sujeito humano lida. O pensamento mergulha no caos da matéria. Ele mergulha nesse caos de imagem. O pensamento mergulha nesse caos de luz. Então, há uma diferença entre o modo de ser do pensamento e o modo de ser do sujeito humano. Vou clarear para vocês: um pensador do fim do século XIX, chamado Marcel Proust, constituiu um conceito chamado “Sujeito Artista”. Proust inventou este conceito. E quando a gente ouve um sujeito como esse: sujeito artista, agente tem a impressão de que o Proust está inventando um conceito, que seria o sujeito artista que teria a função de produzir arte. Não. A função do sujeito artista seria desfazer o sujeito humano, para o pensamento emergir.

(Vejam se vocês entenderam. Dificílimo?)

A função do sujeito artista seria desfazer o sujeito humano [pequena falha na gravação].

(…) quem as produz não são as faculdades do sujeito, são o pensamento. Então, se a arte não é produzida pelas faculdades do sujeito mas é produzido pelo pensamento, é preciso que o sujeito humano invente dentro dele um instrumento para quebrar o sujeito humano que domina a vida dele. Ou seja, quebrar o eu pessoal, quebrar o sujeito que nós somos para deixar que o pensamento surja e o pensamento vai lidar com uma matéria caótica e dessa matéria caótica o pensamento vai inventar novos mundos, novas regiões, novos afetos, novas linhas, novas vidas. Então, a arte seria a única maneira que nós teríamos de escapar do sufocamento da vida que vivemos.

(Entenderam?)

Então é exatamente isso que eu chamei de pensamento que está na base da construção das quatro imagens afetivas. (Ficou difícil o que eu disse? Eu estou dizendo que o pensamento, conforme eu acabei de explicar, que seria aquele quem produziria as quatro imagens afetivas: o primeiro plano, a conjugação virtual, o abstracionismo lírico e o espaço desconectado. O sujeito humano, jamais, na sua banalidade, poderia entender esses processos que [estão] muito além dele. Aqui eu estou ligando Proust integralmente a Espinosa – que a arte não é produzida para o sujeito humano, nem se endereça a ele. Aí, Proust retoma Nietzsche e diz que a avaliação de uma obra de arte nunca poderá ser feita pelo espectador. A obra de arte só pode ser avaliada pelo próprio artista. E quem é o artista? É o pensamento. (Entenderam?) O artista é o pensamento. Então, o pensamento, quando ele produz a obra de arte, o objetivo dele é construir uma linha de fuga.

O que é uma linha de fuga? É sair do território endurecido do sujeito humano. O território enrijecido do sujeito humano. E essa linha que o artista produz é uma prática. Então, essas noções de arte pela arte são completamente tolas. A arte é uma prática a serviço da vida. O que a arte objetiva quando ela se produz, é trazer para a vida alguma coisa. Mas atenção, na hora que a arte é gerada, fazendo da maneira que eu falei pra vocês… eu poderia usar o Espinosa, conforme eu usei no começo da aula. O Espinosa é aumentar a compreensão e o entendimento para superar a ignorância e a superstição. No Proust, é a produção do sujeito artista para quebrar o sujeito humano que nos governa. Quando isso ocorre, Quando o sujeito artista quebra o domínio do sujeito orgânico, desparece o que se chama a representação orgânica. A representação orgânica desaparece.

Aluna: É aí que se dá a quebra do sensório-motor?

Claudio: E é a quebra do sensório-motor por dentro. Quebra-se por dentro. Na hora em que se quebra a representação orgânica, nós entramos numa linha cristalina E essa linha cristalina é a potência não orgânica da vida.

O que significa potência não orgânica da vida? Significa que a vida está sendo pensada por essas linhas que eu estou produzindo, não como alguma coisa sinônima de organismo. Vida e organismo não estão sendo identificados. Pelo contrário, o organismo está sendo chamado de aquilo que aprisiona a vida: sujeito humano, sujeito pessoal, eu pessoal, todos os valores de um sujeito pessoal seriam exatamente aquilo que impediria a vida de fluir. Isso que eu coloquei, a noção de pensamento no Proust, é que o pensamento lidaria com isso que está aí, enquanto que o sujeito humano lidaria com territórios constituídos. O sujeito humano com os territórios constituídos e o pensamento mergulharia nessa virtualidade. E daí, desse caos de luz que está aí, o pensamento faria emergir novos mundos. Isso rompe com o processo de entendimento que nós temos de que só existe um mundo e que esse mundo nós temos que melhorar, ou piorar, não sei. E o que eu estou dizendo é que isso é uma tolice da representação orgânica. Existem tantos mundos quantos forem inventados. Nós só podemos entender isto se pudermos distinguir a noção de sujeito humano com suas faculdades e a noção de pensamento que eu estou colocando aqui. Então, a ideia de que há apenas um mundo é uma ideia que tem origem numa imagem dogmática do pensamento. Isto emerge com o nascimento da Filosofia, emerge uma ideia de que há um mundo que está pronto e a chegada do homem a este mundo trouxe para ele uma degradação. E se o homem chegou neste mundo e trouxe para esse mundo uma degradação, o homem precisa ser curado. O homem é chamado de “culpado”, é chamado de adâmico, de criminoso, porque trouxe a infelicidade para este mundo. E não estou dizendo que isto é mentira; estou dizendo que isto é absolutamente verdadeiro. Ou seja, o que precisa acontecer é irmos além do homem, produzir alguma coisa que não esteja mais submetida às representações orgânicas, porque essas representações orgânicas são exatamente os modelos do homem que tornam a impossível a constituição de um objeto de arte.

Vamos ver agora alguma parte de “A Linha Geral” de Eisenstein e “Jack, o Estripador” de Pabst. Em “Jack, o Estripador” alguma coisa de abstracionismo lírico vai aparecer. Então, alguma coisa de luz, muita luz vai aparecer. Então, vocês vão entrar, a primeira vez ainda sem a compreensão integral, com a questão do primeiro plano.

Esta é a terceira aula do curso Filosofia e Cinema – módulo: Imagem-Movimento, realizado no Castelinho do Flamengo, no inverno de 1995. As outras cinco aulas de Imagem-Movimento, e as cinco aulas de Imagem-Tempo, podem ser encontradas em Aulas Transcritas. As aulas que faltam estão ainda em processo de transcrição.

O livro “Gilles Deleuze: a Grande Aventura do Pensamento” chegou!

Queridos amigos do Acervo Claudio Ulpiano,

A tão esperada segunda edição do livro “Gilles Deleuze: a Grande Aventura do Pensamento” acaba de chegar! Estamos enviando os pedidos efetuados na pré-venda. Hoje foram postados nos Correios as primeiras encomendas da lista.

Nesta edição – em tiragem limitada – a Ritornelo Livros trará aos compradores algumas novidades: uma resenha descritiva do trabalho de Claudio Ulpiano – que lista os autores utilizados em cada capítulo do livro, auxiliando seus estudos. E, também, uma aula inédita transcrita, “O Pensamento: a experiência da liberdade e a conquista do tempo” – primeira aula do curso completo de Claudio Ulpiano que publicaremos a seguir pela Ritornelo Livros. Os textos são apêndices nesta edição especial.

A Ritornelo Livros agradece de coração às pessoas que apoiaram essa empreitada, comprando o livro em pré-venda, possibilitando a impressão desta importante obra.

Estamos trabalhando com pequenas tiragens e ainda temos exemplares disponíveis para envio imediato (enquanto durar o nosso estoque, em seguida faremos uma nova leva de impressão).

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Aula de 19/07/1995 – Plano de imanência: esse turbilhão de luz

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 7 (Cisão Causal) e 13 (Arte e Forças) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

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Exatamente como na aula passada, nós hoje vamos começar falando sobre Imagem do Pensamento. E para falar sobre Imagem do Pensamento eu vou usar Proust ― tomando por base um livro do Deleuze chamado Proust e os Signos (eu vou procurar facilitar e falar meio devagar, para ver se nesse meio tempo o “quadro” chega aqui, tá?). Retomando a aula passada, a ideia da existência de um sujeito humano; ou seja, o saber da existência de um sujeito humano que seria constituído por um conjunto de forças. E aqui já passamos para uma linguagem do Nietzsche, mas isso agora não importa.

Aluna: Dizer “sujeito humano” não é uma redundância?

Claudio: Redundância dizer sujeito e humano? Não! Inclusive na aula passada eu coloquei que qualquer vivo seria um sujeito: um centro de decisões. A redundância de “sujeito humano” tem origem em um processo de subjetivação que se pretende fazer; mas não, de maneira nenhuma! Qualquer ser vivo é um centro de decisões ― e, neste momento, é a isto que estamos chamando de sujeito. E vejam bem, as palavras são inocentes: sempre recebem o sentido daquele que delas se apodera ― nenhuma palavra tem sentido nela mesma. Depende do poder que dela se apodera ― que é o poder é que vai lhe dar sentido. No caso, o poder agora sou eu. Então, o sentido que eu estou dando ao “sujeito humano” é: algo que é dotado de forças.

As forças do sujeito humano chamam-se faculdades. Essas faculdades (a inteligência, a linguagem, a memória, a imaginação, a percepção…) seriam chamadas de faculdades do sujeito; ou ― fazendo uma pequena variação na linguagem ― seriam as faculdades da consciência. A nossa consciência, quando se exerce, utiliza-se dessas faculdades. Mas eu vou lançar outra faculdade, que não pertenceria ao sujeito humano, mas o pressuporia. Ou seja, uma faculdade que está no sujeito, mas não pertence ao sujeito ― o pensamento.

(Desde a primeira aula venho extraindo a ideia de vivo para não trazer complicação, e estou falando em termos de homem. E eu vou manter assim, mas  ela pode ser expandida.)

Quando a faculdade do pensamento quer se expressar, pressupõe o sujeito humano. Logo, vou dizer que há um conjunto de faculdades que são do sujeito humano; e uma faculdade chamada pensamento, que implicaria o sujeito, mas não pertenceria a ele.

A partir daqui, vou aplicar dois verbos ― manifestar e expressar. Quando o sujeito humano quer se mostrar, ele se mostra manifestando-se por essas faculdades: inteligência, memória, hábito, imaginação, etc. O sujeito humano tem o poder de manifestar o seu interior, utilizando esse conjunto de faculdades.  E o pensamento ― que já não pertenceria ao sujeito humano, mas o implicaria ― também se exporia. E ao ato de exposição do pensamento chamamos expressão.

Então, eu estou dizendo (e eu acho que dá para colar perfeitamente) da existência de duas subjetividades; razão pela qual eu empreguei o nome sujeito.

Há, então, duas subjetividades: uma identificada à consciência, que seria a subjetividade do sujeito pessoal (a subjetividade do Claudio, a subjetividade da Olímpia, a subjetividade de cada um de nós), o sujeito pessoal que nós somos ― aquele que constrói uma história, que faz uma vida; e se manifesta por essas faculdades. Pela inteligência, ele faz seus cálculos, ele faz suas lógicas, ele organiza sua vida. Pela memória, ele se lembra dos seus fatos, dos seus antigos presentes. E uma faculdade que não pertenceria ao sujeito, mas estaria no interior dele.

Ora, se eu digo isso, que há uma faculdade que estaria no interior do sujeito, mas não pertenceria a ele, estou construindo uma teoria da existência de duas subjetividades: uma subjetividade que eu vou chamar de subjetividade personalizada, ou seja, a subjetividade pessoal ― que é aquela que se consagraria pela manifestação das suas faculdades; e outra faculdade, que estou chamando de pensamento (ela vai começar a trazer uma pequena complicação), que não poderia se expressar senão pelo sujeito, mas nada tem a ver com o sujeito.

Estou dizendo que há dois interiores: um se manifestaria e o outro se expressaria. A expressão é do pensamento; e a manifestação é das outras faculdades.

(Eu vou usar uma linguagem que talvez enriqueça o que eu estou dizendo)

Essas outras faculdades ― enquanto pertencentes ao sujeito e que constituem a história pessoal de cada um ―, eu vou chamar de consciência. O pensamento ― que seria uma faculdade que estaria no interior do sujeito, mas não pertenceria a ele ―, eu vou chamar de inconsciente.

(Mas agora eu vou forçar mais:)

Eu vou dizer que essas faculdades que pertencem ao sujeito têm um uso voluntário (atenção para essa palavra!), no sentido de que a inteligência, a memória, a imaginação são associadas a um poder do sujeito chamado vontade. Ou seja, o sujeito humano pode ― por sua vontade ― determinar que a faculdade da inteligência apareça e dê conta de alguma coisa. Essa vontade pode determinar que a memória apareça e venha recuperar um antigo presente. Então, as faculdades do sujeito são todas voluntárias.

― O que são faculdades voluntárias? As faculdades são chamadas voluntárias quando se associam a uma figura chamada vontade, que pertence à consciência; e sempre que a prática da nossa consciência se dá, a vontade se atrela a essas forças do sujeito.  Por exemplo, se amanhã eu for obrigado a fazer uma prova para tirar carteira de motorista, então, ao fazer essa prova ― por minha vontade ― eu solicito a presença da minha inteligência; a minha inteligência vai verificar que o sinal vermelho vai me obrigar a parar o carro; etc. Mas foi uma atividade chamada voluntária.

Quanto ao pensamento (que seria a faculdade que está no interior do sujeito, mas não pertenceria a ele), suas atividades seriam involuntárias. Sempre involuntárias!

(Eu agora vou melhorar, para vocês poderem entender essa distinção de voluntário e involuntário, porque essa distinção vai se tornar uma chave.)

(Ainda há a possibilidade do “quadro” chegar ou não? Há?)

(Atenção!)

A nossa memória é uma faculdade do sujeito humano. O que é a memória? Qual é exatamente a função que a memória exerce na nossa vida de sujeitos?  A memória tem a função de recuperar ou re-atualizar (e esse é o nome exato) antigos presentes.  Ou seja, o que a memória faz é buscar experiências que fizemos numa determinada época da nossa vida. Logo, a memória não é um órgão que se associa com o passado; ela se associa com antigos presentes. A minha memória só pode apreender aquilo que já foi presente para mim.

(Vocês entenderam?)

Aluna: Por que não poderia ser passado?

Claudio: Por enquanto nós não sabemos, mas daqui a pouco vamos saber. Por enquanto nós sabemos que o que a memória apreendeu foi um antigo presente.

No cinema, temos o flash-back, que exerce essa função: exerce a função da memória. Atenção para um filme magnífico, que dará uma prática de conhecimento imensa do que eu estou dizendo: um filme de um diretor chamado MankiewiczA Condessa Descalça ― onde teremos a presença do flash-back com uma perfeição incrível; e é o momento em que o flash-back está aparecendo no cinema.  Então, estou associando o flash-back à memória; e a memória à re-atualização dos antigos presentes. Vou re-atualizar um antigo presente meu: o momento em que, na aula passada, uma aluna disse: “isto é contraditório”.

Sem dúvida nenhuma, a memória faz um mergulho no tempo, ― como se diz mergulho de uma câmera, um plongée ―, ela mergulha no tempo! E quando ela mergulha no tempo, ela traz de seu mergulho alguma coisa que foi presente.

Em função disso (e até forçando um pouquinho, mas não muito), eu vou utilizar um filósofo grego chamado Platão, do século V a.C. que emprega a palavra grega anamnese. Nós vamos traduzir anamnese por reminiscência. Platão não identifica a reminiscência à memória, no sentido de que a reminiscência não teria a função de apreender um antigo presente; mas a função de apreender o passado puro.

― O que quer dizer passado puro? Quer dizer um passado que nunca foi presente. (Dificílimo o que eu disse!) Quer dizer, um flash-back não apreende o passado puro. Eu só estou falando em reminiscência para neste instante distingui-la do passado. (Quer dizer, porque eu estou lançando essa tese, fazendo um trabalho totalmente diferente do que eu ia fazer, porque o “quadro” não está aqui para eu demonstrar…) Eu estou usando a noção de reminiscência porque, através dela, já poderei começar a indicar filmes do Godard, do Fellini, do Visconti, do neo-realismo italiano, e assim por diante; quer dizer, filmes que trabalham com o tempo puro.

Cães de Aluguel (1992)Aluna: Claudio, então, o flash-back do Cães de Aluguel não é uma reminiscência?

Claudio: É, mas vai complicar porque provavelmente nem todos viram Cães de Aluguel

Aluno: Morte em Veneza tem vários flashes-back.

Claudio: Tem vários flashes-back, não é? É, mas ela perguntou se eu teria algum exemplo de reminiscência.

O que eu quero fazer com a reminiscência é distingui-la da memória.  Vamos dizer que todas as minhas experiências ― por exemplo, tomar este café é uma experiência; estar falando com vocês é outra experiência ―, todas as nossas experiências se dão no presente do tempo.  Essas nossas experiências desaparecem, no sentido de que o presente muda. (Essa questão de que o presente muda é complicadíssima!). O presente muda. Então, essas experiências que tinham sido presentes se transformam em antigos presentes.

(Eu vou usar uma imagem enlouquecida: ninguém ligue para isso:)

Eu vou dizer que esses antigos presentes são peixes; e que esses peixes têm que estar em algum lugar.  Esse lugar é um mar. Os peixes ficam no mar. O que são os peixes? São os antigos presentes. Quando a memória funciona, ela é como um anzol: vai lá e pesca os peixes e os traz para o presente.  Isso que é a memória: ela traz o antigo presente para o presente atual.  A reminiscência não trabalha com peixes, trabalha com o mar. O mar é o tempo puro, que abriga os peixes.

Aluna: O tempo puro?

Claudio: Neste instante, o que eu estou chamando de tempo puro (ainda é muito difícil, evidentemente vai-se manter o curso todo) é um passado que nunca foi presente.

(Eu vou dar uma insistida para aumentar o entendimento. Vou fazer uma insistência em cinema… usar a ideia de flash-back, pelo menos o flash-back clássico:)

Foi citado aqui um flash-back do Quentin Tarantino. Esse flash-back se aproxima muito de um feito pelo Hitchcock: o flash-back de alguma coisa que nunca tinha sido presente.  Se vocês forem ver Cães de Aluguel, verão essa obra-prima do Tarantino.  Ele faz um flash-back inacreditável ― porque é o flash-back que não é de um antigo presente.  A ideia geral que eu estou passando para vocês é que a memória se associa com o antigo presente. Agora, esse antigo presente (este é um momento muito difícil, eu ainda não vou ter como controlar para vocês…, eu usei uma imagem até um pouco idiota:) eu chamei de “peixe” e coloquei os peixes dentro mar. Logo, esses peixes habitam o mar: eles são os antigos presentes. Se retirarmos os peixes, o mar prossegue. Esse mar é o Tempo Puro. (Ainda há muita dificuldade de se entender! Mas uma pequena linha, assim, já começou a se formar…)

Aluna: Professor, só um pouquinho atrás… as faculdades voluntárias… como a inteligência e a memória, não sei citar outras, elas são expressadas/manifestadas e…  o pensamento é…?

Claudio: O pensamento é involuntário…

Aluna: O pensamento é manifestado pelo indivíduo?

Claudio: Não. Não é manifestado pelo indivíduo. Ele passa pelo sujeito, mas não são as faculdades do sujeito que o estão produzindo. Vou dizer mais ou menos para você. Mais ou menos assim… Vamos ver se vocês conhecem alguma coisa do que eu vou dizer:

Quando o Fernando Pessoa faz um poema, alguns dos poemas do Fernando Pessoa não se originam nas faculdades do sujeito, originam-se no pensamento.



“Foi em 8 de Março de 1914 —, acerquei-me de uma cômoda alta, e, tomando um papel, comecei a escrever, de pé, como escrevo sempre que posso. E escrevi trinta e tantos poemas a fio, numa espécie de êxtase cuja natureza não conseguirei definir. Foi o dia triunfal da minha vida, e nunca poderei ter outro assim. Abri com um título,
“O Guardador de Rebanhos”. E o que se seguiu foi o aparecimento de alguém em mim, a quem dei desde logo o nome de Alberto Caeiro. Desculpe-me o absurdo da frase: aparecera em mim o meu mestre. Foi essa a sensação imediata que tive. E tanto assim que, escritos que foram esses trinta e tantos poemas, imediatamente peguei noutro papel e escrevi, a fio também, os seis poemas que constituem a “Chuva Oblíqua”, de Fernando Pessoa. Imediatamente e totalmente… Foi o regresso de Fernando Pessoa Alberto Caeiro a Fernando Pessoa ele só. Ou melhor, foi a reação de Fernando Pessoa contra a sua inexistência como Alberto Caeiro. Aparecido Alberto Caeiro, tratei logo de lhe descobrir — instintiva e subconscientemente — uns discípulos. Arranquei do seu falso paganismo o Ricardo Reis latente, descobri-lhe o nome, e ajustei-o a si mesmo, porque nessa altura já o via. E, de repente, e em derivação oposta à de Ricardo Reis, surgiu-me impetuosamente um novo indivíduo. Num jato, e à máquina de escrever, sem interrupção nem emenda, surgiu a “Ode Triunfal” de Álvaro de Campos — a Ode com esse nome e o homem com o nome que tem. Criei, então, uma coterie inexistente. Fixei aquilo tudo em moldes de realidade. Graduei as influências, conheci as amizades, ouvi, dentro de mim, as discussões e as divergências de critérios, e em tudo isto me parece que fui eu, criador de tudo, o menos que ali houve. Parece que tudo se passou independentemente de mim. E parece que assim ainda se passa. Se algum dia eu puder publicar a discussão estética entre Ricardo Reis e Álvaro de Campos, verá como eles são diferentes, e como eu não sou nada na matéria”.

Fernando Pessoa [carta a Casais Monteiro, janeiro de 1935]


Quando se pega uma tela de um determinado pintor, aquilo não está vindo das faculdades da consciência; está vindo do que eu estou chamando de pensamento. O pensamento como involuntário.

― O que quer dizer involuntário? Quer dizer que não está submetido à nossa vontade.  Quer dizer: se eu quiser despertar essa faculdade chamada pensamento (que está dentro de mim, mas não pertence a mim como sujeito), e usar minha vontade para dizer: “por favor, pensamento, venha trabalhar a meu favor” ― ele não virá, ele não virá!

(Vocês entenderam?)

O pensamento não é submetido à vontade: ele é involuntário.

(Eu vou forçar mais um pouco:)

A reminiscência, à diferença da memória, também é involuntária. A memória é voluntária e a reminiscência seria involuntária.

Aluna: Eu não entendi reminiscência…

Claudio: Prestem atenção. Eu vou tentar fazer para vocês entenderem. Deixem-me completar…

Aluno: A paramnésia, o déjà vu

Claudio: Já usar a paramnésia? Ainda não.

Aluno: Seria um tipo muito específico de reminiscência?

Claudio: A paramnésia seria o exemplo perfeito da reminiscência. Mas eu acho que ainda não dá para usar, tá? Mais umas três ou quatro aulas para entrar em paramnésia… É quase… ou talvez não; já que você chamou a atenção, é possível que eu entre.

Aluno: Há uma semelhança (…)

Claudio: Não é não. Se eu usar a paramnésia eu posso produzir aqui um verdadeiro inferno. Você vai ver depois, eu talvez até use em homenagem a você. Mas eu não sei se eu vou produzir um inferno usando-a aqui.

Vamos ver uma coisa aqui para a gente entender. Vamos ver duas noções sem nenhuma complicação matemática, sem nenhuma complicação física, sem nenhuma complicação metafísica. Duas noções relativamente difíceis de serem entendidas, embora nós convivamos com elas o tempo todo ― espaço e tempo:

Vamos usar este copo. Olhem só: este copo tem três dimensões ― altura, largura e profundidade. É o espaço que dá a este copo três dimensões.  Todos os corpos que estiverem no espaço têm que, necessariamente, se submeter a essas três dimensões: vão entrar nessas três dimensões. Ou seja, as coisas que estão no espaço necessariamente vão ter um volume.  Essas três dimensões não são propriedades das coisas, são propriedades do espaço. (Entenderam?). No momento em que eu digo isso, que são propriedades do espaço e não propriedades das coisas, nós podemos fazer uma distinção, creio que com inteira facilidade: de um lado existem as coisas; e do outro existe o espaço.  Somente não podemos pensar as coisas sem o espaço. Porque se nós formos pensar as coisas sem o espaço, as coisas deixam de ser coisas: porque aquilo que as coisifica são as três dimensões.

(Deu para entender?)

Então, as coisas estão dentro de algo.  O que é este algo no qual as coisas estão? O espaço. Agora, olhem este copo: além de estar no espaço, este copo está no presente do tempo. Então, este copo aqui ― como qualquer outra coisa ― está no espaço e está no presente do tempo. Isso é essa expressão que nós costumamos usar no quotidiano que é: tudo o que existe, existe aqui (espaço) e agora (presente do tempo). Qualquer coisa que existe está nas três dimensões do espaço e no presente do tempo.

― Então, que horas são? Cinco para as oito. Agora ― exatamente às cinco para as oito ― este copo está no presente do tempo; e dentro do espaço.  Agora são quatro para as oito; passou-se um minuto. Aquele copo que estava aqui, às cinco para as oito, desapareceu do presente do tempo e desapareceu do espaço.  Este copo que aqui está já é outro. Aquele já desapareceu, já não está mais aqui. Mas eu tenho o poder de recuperá-lo. Qual é o poder que eu tenho de recuperá-lo? A memória. E no cinema? O flash-back. Então, com a memória, eu vou fazer um mergulho estranhíssimo, porque estou dizendo que este copo saiu do presente do tempo e do espaço.  Não sei para onde ele foi.  Só sei que para onde ele foi não existe espaço.  Por quê? Porque o espaço só existe no presente do tempo.  Para onde quer que o copo tenha ido, não estará mais no espaço, porque onde ele está não existe espaço.

Melhor explicado, para facilitar o entendimento: o que está no presente do tempo e nas três dimensões do espaço chama-se corpo.  Ou seja, o copo que estava aqui às cinco para as oito deixou de ser um corpo; já não é mais um corpo. Por que ele não é mais um corpo? Porque ele saiu do presente do tempo e das três dimensões do espaço.  Então, eu vou tentar buscar esse copo pela minha memória.  Logo, a minha memória vai entrar no espaço? Não; ela vai entrar no tempo. E ao entrar no tempo, ela vai pegar esse copo lá no fundo do tempo, como antes ele estava no fundo do espaço. A memória traz o copo do fundo do tempo e o traz para o presente na minha imaginação.

Aluna: E o transforma em corpo?

Claudio: Transforma em corpo outra vez: transforma em imagem.  (O que eu estou dizendo para vocês é dificílimo, eu sei, mas o que eu estou dizendo é que quando as coisas desaparecem, elas mergulham no fundo do tempo. É isto que estou chamando de “fundo do tempo”: não tem espaço. Há uma diferença entre este copo no espaço, como há uma diferença entre este copo mergulhado no tempo e o tempo no qual ele está mergulhado. Ficou muito difícil aqui? Esse tempo, no qual este copo está mergulhado, nunca foi presente. A nossa consciência, com as suas faculdades, só lida com seres atuais.

― O que quer dizer um ser atual? É um ser que necessariamente está no presente do tempo. Aí, vocês perguntam: “Bom, mas a minha consciência não pode recuperar alguma coisa que esteja no meu passado?” Pode. Mas, quando recupera, imediatamente aquilo se torna presente no tempo.  Então, a consciência lida com o que se chama atual.  Enquanto que o pensamento, que é essa faculdade involuntária que está dentro do sujeito, mas que não pertence ao sujeito, não vai lidar com os atuais: vai mergulhar no fundo do tempo e lidar com o que se chama o virtual.

Aqui está aparecendo uma diferença entre atual e virtual. (Vamos ver se passa:) O atual é uma composição ou um bloco de espaço-tempo. (Não deixem passar sem entender, hein?). Tudo aquilo que existe é necessariamente um bloco de espaço-tempo. Tudo que existe está dentro de um bloco de espaço-tempo. Este copo aqui está no espaço e no tempo, necessariamente ― não há como ser de outra maneira.

A questão do pensamento não é apreender as coisas atuais que estão no bloco de espaço-tempo. A questão do pensamento é mergulhar no tempo puro. Ele mergulha no que eu chamei de virtualidade.

(Eu teria que ter a tela aqui para mostrar para vocês!)

Aluno: Esse bloco de espaço-tempo é indissociável?!

Claudio: Indissociável!

O bloco de espaço-tempo (Vocês agora podem até acelerar questões para mim) é um nome abstrato que encerra dentro dele, por exemplo, as noções de meio histórico e meio geográfico.

Neste momento, por exemplo, nós estamos no meio histórico Rio de Janeiro, século XX, Castelinho: é um meio histórico num bloco de espaço-tempo, tá? Ou, então, pode-se dizer ― um meio geográfico.  O meio geográfico, para ficar mais claro, no Alaska, por exemplo, não tem meio histórico: só tem meio geográfico.  Então, no bloco de espaço-tempo é que se constituem os meios.

Aluno: Eu quero saber o seguinte: quando você mergulha no virtual, mergulha no tempo: no passado puro, no tempo puro; esse espaço vem junto?!

Claudio: Não, não. Vamos tentar tornar bem claro: é nesse bloco de espaço-tempo onde estão os corpos.  O bloco de espaço-tempo é onde aparecem os meios ― o planeta, um território, um átomo, pouco importa: qualquer coisa que apareça, aparece num bloco de espaço-tempo.  Ou seja, qualquer coisa para aparecer pressupõe um espaço e pressupõe o presente do tempo.  Se você for transformar em campo histórico, o bloco de espaço tempo é aquilo que o historiador chama de meio histórico: uma cidade, o campo, uma favela. A França em 1831, por exemplo, é um meio histórico.  A novela, o que ela trabalha? Ela trabalha no meio histórico.  A novela de época é o quê? Um meio histórico; então, a equipe, aqueles que trabalham na novela vão fazer a investigação, procurar arquivos para ver como é que se vestia na época, como é que se fazia isso, como é que se fazia aquilo para recuperar aquele meio histórico. O meio histórico pressupõe um bloco de espaço-tempo.

Nesse meio histórico ― que está dentro do bloco de espaço-tempo ― estão os corpos.  Pouco importa o que sejam ― corpos físicos ou corpos vivos ― estão dentro de um bloco de espaço-tempo. Qualquer corpo está dentro de um bloco de espaço-tempo.  E todos os corpos têm uma função: agir e reagir.  Todos os corpos agem e reagem no interior do bloco de espaço-tempo. (Tá?)

(Aqui é que eu precisaria do “quadro” para tornar a informação para vocês mais potente. Como não tenho, eu vou ter que desviar a aula para vocês poderem entender.) (Não tem como telefonar para ver se o “quadro” vem, porque se não vier… eu já mudo essa aula.)

O que eu estou dizendo ― a única maneira que eu tenho para dizer no momento ― é que a natureza é um bloco de espaço-tempo; e nesse bloco de espaço-tempo está a matéria.  E essa matéria está em um movimento de velocidade infinita.  O que se encontra nessa matéria é um movimento em velocidade infinita, em que a matéria toda está se envolvendo uma com a outra… Então, existe um processo, no interior da matéria, chamado ação e reação. Essa matéria age e reage. Ou seja, num bloco de espaço-tempo, vai-se encontrar toda a matéria do universo em movimento, agindo e reagindo uma sobre a outra.

Então, você encontra o que eu estou chamando de bloco de espaço-tempo. E dentro do bloco de espaço-tempo, um conjunto ilimitado de matéria em processo de turbilhão. A matéria é um turbilhão, está em movimento constante, agindo e reagindo uma sobre a outra. É como se fosse um universo de luz, em movimento de turbilhão, (turbos, não é?). Aquele movimento imenso da matéria e todos os seus elementos se encontrando uns com os outros.  Por isso, eu passo a dizer (vou usar um nome, que é o único que eu tenho agora) que a origem da natureza é um sistema em que a matéria está em movimento e todos os elementos da matéria estão em contato uns com os outros.

(Agora eu vou ter que fazer força e, vocês estarão prejudicados nesse momento porque eu não tenho imagens para mostrar para vocês, tá?)

O que eu estou chamando de matéria, ou melhor, eu vou usar outra forma aqui: Sempre que eu usar palavra imagem, sempre que essa palavra imagem aparecer, essa palavra quer dizer: aquilo que aparece. A palavra imagem traduz-se por aquilo que aparece. Então, sempre que eu usar a palavra imagem, nós sabemos de uma coisa: a imagem é aquilo que não se esconde; é aquilo que está sempre aparecendo.  Esse universo é constituído de matéria ao infinito; matéria é sinônimo de luz e luz é sinônimo de imagem.  A natureza é constituída de matéria ou imagem ou luz em velocidade infinita.

[Surge a notícia de que a “tela”, esperada pelo Claudio, não vai chegar.]

(Terrível! Eu vou dar uma pausa e reorganizar isso aqui para vocês…)

Existe um pintor inglês, chamado Turner, que é um pintor de marinhas. E ele começou sua vida como pintor pintando fragatas no porto, naus no porto, nas calmarias, na brisa das primaveras… e depois, na segunda fase dele, ele evoluiu ― ou involuiu ― para pintar essas naus e fragatas no interior de uma tempestade. E na terceira fase, ele faz desaparecer todos os objetos: só existe uma tempestade de luz dourada (era a tela que eu ia mostrar para vocês!) onde não se pode distinguir nenhuma coisa, nenhum objeto, não há nenhum objeto para se distinguir… Só há aquele turbilhão de luz… um fulgor de luz dourada.  Esse turbilhão de luz, esse fulgor de luz dourada chama-se Plano de Imanência ― e é a Natureza na sua origem.  É um fulgor de luz dourada.

Aluno: Pode-se dizer que ele começou a trabalhar com o pensamento; que ele entrou no virtual?

Claudio: Exatamente! A passagem do Turner em sua pintura é de uma beleza excepcional: ele começa a vida artística dominado pela representação; ele enfurece a representação, até que ele cai na fenda sináptica.  Mergulha na fenda sináptica, mergulha na fenda, e dali, então, só quer tirar os turbilhões da fenda.

Aluno: Claudio, eu queria tirar uma dúvida: quer dizer então que não houve intencionalidade, uma vez que você disse que o pensamento é involuntário quer dizer, não pode haver intencionalidade nesse processo de entrada no pensamento.

Claudio: Não, não houve. Não pode haver intencionalidade ― vejam bem o que ele está colocando ― porque o pensamento não é voluntário. O pensamento não é voluntário. O pensamento só aparece se alguma coisa de fora forçá-lo a pensar, senão ele não aparece.

Aluno: O pensamento então estaria nas fendas também?

Claudio: Você poderia dizer que sim. Sem dúvida nenhuma nas fendas. Porque o pensamento não é nada do sujeito. Não é nada do sujeito. Mas o mais importante é a questão que ele colocou, porque o pensamento não é voluntário: ele é involuntário. Alguma coisa que vem de fora força o pensamento a pensar.  Força! Na linguagem de Espinosa, isso se chama encontro. Viu? Quem habitou com mais beleza e mais sofrimento essa questão do pensamento foi Artaud. Não é? Que em determinado momento eu vou mostrar o Artaud para vocês, e toda a associação do Artaud com o pensamento. Aqueles gritos do Artaud não eram por causa de injeções psiquiátricas.

A maior tolice, não é? “Ah, o psiquiatra tratou mal do Artaud!”. Tratou ou não tratou mal não importa para a gente. O que nos importa é que aqueles gritos do Artaud é que ele queria pensar e não podia.  Porque o pensamento não é voluntário. Entendeu? O pensamento pressupõe essa força que vem de fora.

Então, o quadro do Turner é exatamente o que eu chamei de um turbilhão de luz. Nesse turbilhão de luz há um movimento. Então, como eu chamei a luz e a matéria também de imagem ― que, em grego, é aquilo que aparece. Vocês podem usar a palavra fenomenologia, ou a palavra phaneroscopia. O fenômeno ― ou phaneron ― é aquilo que aparece. Imagem é, então, aquilo que aparece.

Nós estamos encontrando a origem (Ursprung, em alemão). [Eu estou usando apalavra origem porque não tem outra, tá? Porque eu não tenho outra!] Então, na origem, nós temos a natureza constituída por um movimento infinito de luz, labiríntico e acentrado. Porque nesse movimento de luz não existe um centro.  Nada é centro. Como também não existe nenhum caminho definido.  E agora o mais difícil: provavelmente não existe nem espaço, porque não há alto e baixo, direita e esquerda; lá não há senão o movimento caótico e em turbos, como eu estou dizendo, um turbilhão dessa luz.  E essa luz age e reage um corpo sobre o outro.

(Foi bem essa explicação, uma explicação sem imagem?)

Aluna¹: Labiríntico você falou que botou porque ele não tem…

Claudio: Labirinto porque esse movimento não tem direção, ele não tem caminho, ele não tem começo não tem fim, ele é só meio.

Aluna²: Você está falando de que como labirinto? Eu me perdi.

Claudio: Dessa luz, dessa origem, que eu vou chamar de primeiro sistema de imagens. Use esse nome. É o primeiro sistema de imagens. É uma natureza em movimento. Em movimento.

(Não deixem passar se vocês tiverem qualquer questão. Vocês colocam e eu respondo)

Aí, nesse turbilhão de luz, existem movimentos e esses movimentos se chamam ação e reação. Por que ação e reação? Porque cada elemento desse infinito turbilhão de luz entra em contato com todos os outros elementos da natureza. Ele entra em contato com todos. Certo?  Então, nesse universo de luz, tudo se contata com tudo. Bergson, que é o autor que desenvolve essa questão, chama a isso de marulho universal.  É onde os elementos estão em contato um com os outros.  E esse contato dos elementos uns com os outros vai ser chamado de ação e reação.

(Então, é isso.)

Aluna: Nesse turbilhão de luz você disse que não tinha espaço?

Claudio: Eu prefiro não dizer nada sobre isso agora porque pode trazer problema. Eu disse isso sim. Eu disse que não tinha alto, baixo, que não tinha direita, esquerda. Eu estou dizendo que isso é um turbilhão caótico, em que você está dentro, tá?

Aluna: Só existe movimento!?

Claudio: Só movimento. Um movimento inicialmente muito difícil de ser compreendido, mas, então, a única coisa que importa aqui, que vai importar a você, é que os elementos que estão aí dentro agem e reagem.

Aluno: Agora, quando o Turner pinta esse turbilhão, é um ato consciente, não é?

Claudio: Olha, essa sua preocupação de ser um ato consciente sem nenhum distúrbio é um desejo de querer salvar a humanidade, de salvar a consciência. Pouco importa se é autoconsciente.  Importa-nos se o Van Gogh pintou consciente? Importa-nos se o Mozart fez músicas consciente?  Importa o que fizeram, certo? Mas eu acredito que não seja um ato consciente. Se fossem atos conscientes, seriam atos inteiramente banais. Porque a consciência está incluída no meio histórico, a consciência é territorializada, a consciência é chegada a padarias, a doces… É claro que o Turner gostava de um doce de coco, mas ali o pensamento não está interessado em doces. O pensamento só lida com turbilhões, com o caos.

Aluno: Com intensidades?

Claudio: Vamos deixar essa palavra intensidade para frente, até o momento em que vocês possam entendê-la, em vez de usá-la literariamente, tá?

(Então, atenção:)

Nesse turbilhão de luz há os elementos que estão ali dentro e que agem e reagem uns sobre os outros. Tá? Então, vamos fazer uma hipótese (eu estou fazendo essa hipótese, porque na hora que eu começar a penetrar pode ser que faça falta à compreensão). Então, vamos dizer que isto daqui [Claudio mostra um objeto qualquer] seja um elemento dessa natureza, tá? Ele vai agir, vamos dizer que ele aja sobre este [Claudio mostra outro objeto qualquer]. Ao agir sobre este, todas as partes do corpo dele agem sobre o outro em todas as suas “faces”; é o todo do elemento que reage ao todo do outro elemento; e é assim no universo inteiro, infinitamente.  Esse movimento infinito de luz, imagem ou movimento, esse caos, esse turbilhão, chama-se Plano de Imanência.

(…) Esse turbilhão de luz, esse turbilhão de matéria, esse turbilhão de imagem, esse turbo, esse caos, esse movimento “turneriano”, chama-se Plano de Imanência. E num determinado momento desse plano de imanência (não vou ter como explicar isso agora) vai aparecer alguma coisa entre a ação e a reação; alguma coisa vai entrar no meio da ação e da reação. E a essa coisa que vai entrar no meio da ação e da reação eu vou chamar de intervalo. Ou seja, algo vai aparecer dentro desse universo de fogo.

Algo vai aparecer! Esse algo que vai aparecer dentro desse universo de fogo chama-se intervalo.

(Atenção:)

Eu disse que este universo é feito de matéria, e de luz, e de imagem? Tudo, neste universo, é luz, imagem e matéria. Por isso, esse intervalo também é luz, matéria e imagem. (Tá?)

Agora eu vou tirar as palavras luz e matéria ― e dizer que é tudo imagem. Aí, então, entre a ação e a reação, vai aparecer uma nova imagem. Essa nova imagem chama-se intervalo. E aqui começa a surgir uma das coisas mais bonitas da história do pensamento!

Aluna: O plano de imanência seria o caos?

Claudio: O plano de imanência seria o caos. A questão do caos eu vou retornar depois para explicar! O surgimento do intervalo é o que me importa.

Agora, prestem atenção:

Nada pode ser acrescentado a esse plano de imanência; tudo o que nele aparecer é o que ele tem! Nada pode ser acrescentado. E o que tem esse plano de imanência? Ele tem imagem, ele é imagem; logo, nele só pode aparecer? Imagem. Ele é feito de imagem, só pode aparecer imagem. Ele é feito de luz, só pode aparecer luz. Não pode aparecer nada que ele não tenha. Então, entre a ação e a reação vai surgir o que eu chamei de intervalo. O intervalo vai separar a ação e a reação.

― O que é exatamente o intervalo?

Aqui é que começa a surgir o problema do cinema. Não só o problema do cinema, como também o problema da vida. Esse intervalo é o nascimento da vida. A vida vai começar a aparecer neste universo. E quando a vida aparece, ela aparece separando a ação da reação. Ela aparece como um pequeno intervalo. Esse pequeno intervalo é constituído de dois lados. Um lado chamado ação e o outro lado chamado reação; e um meio chamado de intermezzo. O lado da ação chama-se percepção; o lado da reação chama-se ação; o intermezzo chama-se afecção.

Então, quando o vivo emerge neste universo, traz com ele três imagens: percepção, afecção e ação.

― Agora, o que é exatamente o surgimento da vida?

(Eu sei que é muito difícil, sobretudo porque nós não temos imagens para ver).

O surgimento da vida é o surgimento do intervalo. Esse intervalo vai trazer algo surpreendente para este universo: que é o fato de o ser vivo estar dentro do processo da ação e da reação de toda a natureza. Ele não sai desse processo! Mas o ser vivo inclui o que eu chamei de um intervalo; o ser vivo é o intervalo.

O que vai acontecer? Antes do ser vivo, as coisas agem e reagem imediatamente. Há uma ação e uma reação simultâneas na natureza. A ação e a reação na natureza são tão simultâneas, são tão imediatas, que esses nomes “ação e reação” são quase que nomes de direito e não de fato ― de tão imediato que tudo se processa. Mas no momento em que a vida aparece… e a vida é a introdução de um pequeno intervalo entre… a ação e a reação. E o que a vida vai fazer é uma ralentação. A vida vai ralentar o movimento. Como? A vida vai ralentar o movimento, porque o vivo percebe o movimento ― todo vivo tem o poder de perceber o movimento; e quando o vivo percebe o movimento, a função dele é devolver movimento ao movimento que ele percebeu. Por exemplo: um vivo vê um predador, ele vai e corre: foge.

Então, perceber quer dizer: apreender movimento. Esse movimento que o vivo apreende, ele o prolonga, para que esse movimento seja devolvido.  Então, o vivo introduz dentro desse sistema de imagem o que se chama esquema sensório-motor.  E o esquema sensório-motor é exatamente o intervalo.

O esquema sensório-motor é constituído de uma linha chamada percepção: a função da percepção é receber movimento. De outra linha chamada ação: ele recebe esse movimento, esse movimento da percepção se prolonga na ação e a ação devolve o movimento. Mas entre a percepção e a ação, no vivo, está o intermezzo. Esse intermezzo é o poder que o vivo tem de escolher qual a ação que vai ser feita.

No momento em que o vivo escolhe o tipo de ação que ele vai devolver ao mundo, ou que tipo de movimento ele vai devolver ao mundo, o ser vivo introduz na natureza a hesitação. A hesitação não é uma deficiência. Certo? Não precisa haver cadeiras de rodas específicas para os hesitantes. A vida hesita por natureza.

― O que é a hesitação? A hesitação é: como irei devolver esse movimento recebido? Por isso, quando a vida nasce, ela não nasce (entendam isso dentro dos limites de suas possibilidades) sob o plano da necessidade, a vida nasce sob o plano do problema. A vida é problemática.

O problema não é uma deficiência, é a essência da vida. Ou como dizia um pensador recentemente morto, chamado Michel Foucault, a vida é a ontologia do problema. Ou seja, todo vivo traz com ele o problema. Qual problema? Ele percebe o movimento e ele tem que devolver o movimento. Essa devolução de movimento pode fazer com que o vivo devolva o movimento de diversas maneiras:

Por exemplo: neste momento, eu estou com a mão aqui… [Claudio movimenta a mão em várias direções], aí eu posso levantá-la, posso baixá-la, posso fazer isso, posso fazer isso, fazer isso… posso fazer quase que um ilimitado número de movimentos. Quando eu faço esse, eu deixei de fazer os outros. O movimento que é feito chama-se atual. Os que deixam de ser feitos chamam-se possíveis. O que implica em dizer que todos os vivos trazem com eles infinitos mundos possíveis.

(Conseguiram entender ou não?)

Aqui está nascendo o coração de Proust: todo vivo traz com ele uma quantidade infinita de mundos possíveis. Esses mundos possíveis são aqueles que não foram atualizados.

Aluno: Seria isso a anamnese? Ele estaria referenciado, nesse lugar de intermezzo, a essa anamnese?

Claudio: É, mas ainda não é bom chegar lá não. É por aí, mas não é bom chegar lá não! O que eu quero que vocês entendam agora é uma categoria que apareceu na natureza: o possível. Que os seres anteriores à vida…

Aluna: Possível ou virtual, não é?

Claudio: Vamos deixar possível, depois eu volto com o virtual, está correto o que você está dizendo… A minha questão agora é o cuidado com a linguagem, para não haver delírio, ouviu? Eu estou usando a palavra possível no seguinte sentido… Inclusive o Bergson não gosta dessa palavra. O Bergson quer a palavra virtual. Mas eu estou usando possível, no sentido de que você pode devolver o movimento de diversos modos, mas você devolve um. Devolve um; o resto cai no campo dos…?

Alunos: Dos possíveis!

Claudio: Chamam-se mundos possíveis. Vai existir um pensador, do século XVII, que a grandeza da obra dele foi pensar os mundos possíveis. Chama-se Leibniz.

Vamos outra vez:

O vivo percebe a natureza. A percepção é utilitária e interessada. Certo? Então, cada vivo só percebe o bloco de movimento que lhe interessa. O resto, ele não percebe. Só percebe o bloco de movimento que lhe interessa. Ou seja, só percebe o bloco de luz que lhe é importante; o restante ele não se importa. Esse bloco que ele percebe, ele vai prolongar… Ou melhor, a percepção é um processo que se dá entre o esquema sensório e o esquema motor. Sensório é a possibilidade que nós temos de receber movimentos de fora. Motor é o processo de devolução desse movimento. A percepção está entre os dois: entre o sensório e o motor. Então, quando ela recebe movimento, ela recebe para devolver o movimento. Recebe o movimento para devolver o movimento. Se o vivo não for muito rápido, a vida não se processa. Dizem que existem determinados animais na floresta que, se dormirem mais de um segundo durante a noite, morrem. (Tá certo?)

Então, o vivo tem que ter uma velocidade assustadora. Mas ele não tem a mesma velocidade do átomo. Por quê? Porque ele tem o pequeno intervalo que ralenta. Em outra linguagem, esse pequeno intervalo já pressupõe uma teoria do cérebro. Grandes cineastas do cérebro: Stanley Kubrick, Godard.  Cinema do cérebro.

Aluno: O que eu gostaria de entender é o seguinte: entre o sensório e o motor teria o intervalo…

Claudio: Não. O sensório-motor é o intervalo. Ele é o intervalo. Ele é o intervalo com duas pontas e um meio. As duas pontas são a percepção e a ação. E no meio dele a afecção. A afecção é o que eu chamei de intermezzo ou intermédio, que é exatamente onde se dá a escolha da resposta que vai ser dada. Então, vamos dizer assim: você recebe uma quantidade de luz, quer dizer: essa quantidade de luz que você recebe é o movimento que está vindo de fora. Uma quantidade de luz entra no neurônio: é uma quantidade de luz muito pequena! A massa de luz vai para a fenda. Então, você tem que dar uma resposta para essa quantidade de luz. Pra essa quantidade que está aqui. Você tem que dar a resposta. Então, a afecção diz imediatamente que resposta você vai dar: o caminho é fugir; eu sou uma barata, ali tem um rato, eu vou fugir…

Aluno: Não chega a ser uma reflexão?

Claudio: Não, de maneira nenhuma. Por que não é uma reflexão? Porque a reflexão já é um processo que vai estar no interior da consciência. (Tá?). Mais tarde eu vou dar essa resposta com maior precisão para você. Não é nem uma reflexão nem uma memória.

Aluno: Não é uma reminiscência…

Claudio: Também não.

Então, nesse procedimento que está aqui, o que eu queria que vocês marcassem é o surgimento de três elementos dentro da natureza. Esses três elementos são: imagem-percepção; imagem-afecção e imagem-ação. Aparecem essas três imagens, porque tudo o que está lá dentro é imagem. Há percepção? Logo, tem imagem! Há afecção? Logo, tem imagem! Há ação? Logo, tem imagem!

A imagem-percepção, vamos dizer, é o modelo do cinema do Vertov. Ou o modelo do cinema do Pasolini.

A imagem afecção Bergman, Pabst, de alguma maneira, Eisenstein, Griffith. Ou seja, a imagem-afecção é um momento magnífico do nosso trabalho.

E, em seguida, a imagem-ação, que é o chamado cinema realista. (E eu vou trabalhar por aqui, para ficar mais fácil pra vocês!)

O que eu estou fazendo agora, porque eu tive a ausência da tela, é precipitando a aula, já penetrando no cinema. Então, o cinema (atenção, vamos ver se ficou bem, hein?), ou melhor, essas três imagens ― percepção, afecção, e ação ― são resultados de um movimento que se dá por ação e reação. Esse movimento é interrompido pelo intervalo; esse intervalo gera três tipos de imagens, que não existiam: a percepção, a afecção e a ação. Então, atenção!

― Posso dizer que há um momento em que não se tem a percepção, a afecção e a ação, posso dizer isso?

Aluna: Pode!

Claudio: E há um momento em que se tem a percepção, a afecção e a ação.

Então, eu vou dizer que existem, na natureza, dois sistemas de imagens: o primeiro sistema de imagens é a ação e reação direta, imediata. Esse primeiro sistema de imagens é labiríntico e acentrado. Conseguiram entender aqui? Ele é um labirinto, ele é acentrado, no sentido em que tudo se mistura com tudo.

(Se vocês tiverem algum problema, lancem, viu?)

Aluna: Antes de o intervalo aparecer!?

Claudio: Antes de o intervalo aparecer!

Então, você tem o primeiro sistema de imagens, e agora você vai ter o segundo sistema de imagens. O segundo sistema de imagens é resultado do movimento. A percepção, a afecção e a ação. Então, nós vamos começar a estudar cinema por essas três imagens.

Aluna: Eu não entendi por que é resultado do movimento.

Claudio: Porque o movimento gera ação e reação. Ou melhor, o movimento não gera ação e reação. O movimento, no primeiro sistema, é ação e reação. Então, é uma interrupção na ação e reação que vai fazer surgir o vivo ― que é percepção, afecção e reação. Então, quando o vivo aparece, ele aparece por causa do movimento. É o movimento que o faz aparecer!

O que vocês estão achando, está muito difícil?

Aluno: Claudio, nesse exemplo que você deu, do Turner, nessa última fase dele, do turbilhão, onde estaria ele?

Claudio: No primeiro sistema.

Aluno: Mas ele estaria trabalhando com a afecção?

Claudio: Não. Ele está no primeiro sistema de imagem. Ele está no sistema que é turbilhão, labirinto, acentramento, tudo se combinando com tudo. Ele não está nem na afecção, nem na percepção nem na ação. Ele está no primeiro sistema de imagem.

(Eu acho que nós vamos dar conta disso com muita facilidade na próxima aula.)

O que eu estou fazendo para vocês é um corte. Um corte. Dizendo que a vida vai trazer três tipos de imagens: a percepção, a afecção e a ação. Esses três tipos de imagem não existiam no que eu chamei de origem. Por isso, eu posso utilizar esse nome: dois sistemas de imagem. Um primeiro sistema, acentrado. (Agora talvez melhore!)

No primeiro sistema de imagens, onde estaria a tela do Turner, não há centro, só há turbilhão, só há labirinto. O vivo, quando aparece, introduz na natureza os centros. Todo vivo é um centro de indeterminação.

― Por que um centro de indeterminação? Porque você não pode nunca prever o que o vivo vai fazer.

Aluno: É possível, no cinema, esse primeiro sistema de imagem?

Claudio: O primeiro sistema de imagem, por exemplo, eu acho que eu tenho hoje aí para mostrar para vocês é uma tentativa do Vertov de fazer um filme sobre o primeiro sistema de imagem.

― O que é o primeiro sistema de imagem? Onde tudo se mistura com tudo.

Aluno: É o plano de imanência…

Claudio: É o plano de imanência!

Olha que coisa interessante: o cinema, entre outras coisas, não traz a montagem? Então, eu pego uma câmera e filmo, por exemplo, essa menina aqui. Filmo e corto. Daqui a dezessete dias eu filmo outra coisa qualquer, e junto os dois filmes. Então, eu juntei essa menina com alguma coisa que está inteiramente separada dela. Ou seja, pela montagem, eu posso juntar tudo com tudo. É isso que faz o Vertov e é isso que se chama (marquem!) cinema olho.

Aluna: O cinema olho traz a imagem em si.

Claudio: A imagem em si. O cinema olho é uma tentativa de reproduzir, no cinema, o primeiro sistema de imagem.

(Vocês entenderam aqui?)

Isso é o Vertov. Ele vai botar o primeiro sistema de imagem dentro do filme dele. Isso é o gozo que o homem sente quando ele começa a experimentar uma arte e gerar uma tecnologia para expressá-la.  A alegria que um homem sente de poder juntar uma esquina de um domingo com uma praça de segunda-feira. Não é? Que beleza, poder fazer isso! O cinema está, então, possibilitando a recuperação do primeiro sistema de imagens.

Agora, o segundo sistema de imagem vai-se chamar imagem-movimento.

― Quantos elementos da imagem-movimento apareceram?

Aluna: Três.

Claudio: Três: imagem-percepção, imagem-afecção e imagem-ação.  Mas, na verdade, no segundo sistema de imagem, a imagem-movimento, são seis imagens:

1.     Imagem-percepção – Vertov (depois eu vou acrescentar outros, tá?), Pasolini.

2.     Imagem-afecçãoDreyer. Vocês viram Joana D’Arc?

3.   Imagem-ação – (é todo o cinema de Hollywood. Vamos colocar o faroeste, como exemplo.) – John Ford. Conhecem o John Ford? Clint Eastwood. Pronto! É o cinema…? Ação.

4.     Imagem-pulsãoBuñuel.

5.     Imagem-reflexãoKurosawa (Os Sete Samurais, por exemplo)

6.     Imagem-relaçãoHitchcock.

Vamos ver outra vez:

Imagem-percepção, o exemplo que eu dei por enquanto foi o Vertov, para vocês poderem entender… Aí, é um negócio perigoso, porque quando eu dei o Vertov como exemplo, eu já tinha dito que o Vertov tenta fazer o quê? O primeiro sistema de imagem. O que implica em dizer que a percepção é anfíbia: ela está nos dois sistemas.

Foi a aula passada: imagem em si e representação. Vocês conseguiram aqui, a percepção nos dois sistemas? Depois eu clareio perfeitamente. Se vocês tiverem algum problema, perguntem. A percepção nos dois sistemas de imagem: no primeiro sistema, e a percepção no segundo sistema. Tá?

O segundo sistema, ele é todo pensado por Pasolini. É onde vão aparecer as chamadas… (é de uma beleza, de um encanto, uma coisa assustadora!) vão aparecer as percepções chamadas moleculares, sólidas e gasosas. (Nós vamos ver isso, tá? Nós vamos ver os artistas que fazem cinemas gasosos, cinemas moleculares, e assim por diante.)

Em seguida, a imagem-afecção – (Vocês sabem que eu estou acelerando o curso, viu? Essa fenda-sináptica me fez acelerar.) – a gente vai fazer assim, para poder passar: Dreyer, vamos colocar Bresson (Quem conhece? Pickpocket, por exemplo). Bresson está para o cinema como Pelé está para o futebol. É um dos mais altos níveis de cineasta, tá? Murnau e Sternberg ― vocês conhecem? A Imperatriz Vermelha, O Expresso de Shangai, etc.

Aluno: Bergman?

Claudio: Pode colocar Bergman também.

Agora, vamos fazer associações, ainda sem explicações. Nós ainda não podemos introduzir muitas explicações. A única coisa que nós sabemos é que a imagem-percepção transita nos dois sistemas.  Agora, a imagem-afecção ― eu usei quatro, não é? Então, vamos lá, vamos marcar:

Primeiro plano – Dreyer e Bergman (Quer dizer, vocês vão ter aula de primeiro plano!).

Espaço desconectado – Bresson.

Sombras expressionistas – Murnau.

Abstracionismo lírico – Sternberg.

Esses quatro estão na imagem-afecção. Cada elemento desses é um temporal de beleza!

Agora, nós vamos entrar na Imagem-ação. Vamos pegar quatro gêneros:

John Ford, Anthony Mann – (porque esses têm filmes para ver).

Agora vamos colocar:

Documentário – também está no cinema ação: Flaherty.

Psicossocial: Arthur Penn.

Cinema histórico: Cecil B. DeMille

E agora o mais magnífico, pelo qual eu sou mais apaixonado:

Cinema noir = Howard Hawks.

(Tem mais…)

Claudio: A aula está bem, Camila?

Aluna: Está corrida demais para mim.

Claudio: Tá. Eu vou mais devagar. Eu agora vou ralentar! O que houve, você está com algum problema nos gêneros?

Aluna: Está difícil para mim.

Claudio: Para escrever? Não se preocupe em escrever, que o Sérgio depois vai dar tudo escrito para você. Não tem problema nenhum! Ninguém precisa ficar com problema de copiar. Alguém poderia se predispor a fazer uma lista e colocar depois no quadro negro a divisão que eu estou fazendo. Isso se chama taxionomiaTaxio quer dizer classificar. Classificar os gêneros do cinema da mesma forma que um botânico classifica as folhas e as flores e o zoologista classifica os animais. Ex: A barata, o rato e a mosca; o western, o histórico e o noir.

O noir vai-nos conduzir para um caminho magnífico. Não há como pensar o cinema noir sem conhecer a literatura noir. Autores como Dashiell Hammett, David Goodis ― Quem conhece Atire no pianista? O livro, não o filme. É uma obra prima!

Agora, qual a imagem que falta?

Imagem-pulsão – (esse é barra pesadíssima, viu? Vocês vão ter literalmente que “engolir” os nomes… “engolir”!)

Buñuel Repetição e Ciclo

Losey Violência Contida

Stroheim Entropia

Vocês sabem que ele trabalhou num filme? Chama-se Sunset Boulevard, com o William Holden, a Glória Swanson… O papel que ele, o Stroheim, faz é lindo, não é? Belíssimo!

O Naturalista, eu vou ter que dar uma aula só de cinema naturalista. Nós vamos combinar, todo mundo vai ficar de joelhos, assim,ouvindo a aula… É uma coisa magnífica!

Imagem-reflexão :

Kurosawa questão. Aqui eu não vou forçar. Eu vou forçar só dois.

E Sidney Lumet. Quem conhece? Ele fez, por exemplo, um filme com o super-homem (que sofreu aquele desastre, não sei nem como ele anda…)

Sidney Lumet – perambulação. Ele fez aquele filme famoso, como se chama? Um dia de cão. Com o Al Pacino.

O que falta?

Cinema Relação:

Hitchcock imagem-mental.

Hoje nós vamos passar um Hitchcock: Disque M Para Matar. Não era para passar hoje. Ainda não tenho como dizer nada sobre ele: houve uma precipitação.

Aluno: Hoje vai passar também o Amacord , do Fellini.

Claudio: Do Fellini, não é? Eu estou dizendo que vai passar aqui neste curso. [No Castelinho do Flamengo, onde foi realizado este curso].

Então, as seis imagens-movimento estão dadas.

O Fellini está fora daqui. Ele vai entrar no que vocês ainda não receberam, que se chama Imagem-Tempo. Depois que nós dermos conta da imagem-movimento, aí nós vamos pegar o bonde do Sidney Lumet, e fazer a perambulação… Ou pegar o Benjamin, ou pegar o Baudelaire e ser flâneur, e entrar no Tempo Puro. E aí, no tempo puro, nós vamos entrar no Fellini, no Visconti, no Godard, etc.

Se vocês forem ver o Disque M, atenção com “a chave”. Uma chave que tem no filme. Só.

Atenção: eu vou passar um Vertov. Lembrem-se bem: qual é a imagem do Vertov? Imagem-percepção. E a percepção se abre para dois lados, hein? O Vertov tenta o primeiro sistema.

[Exibição de um trecho de Um Homem com uma Câmara do Vertov]

Prestem atenção ao que eu vou dizer… Quando nós passarmos para o segundo sistema de imagens… (Esse foi o primeiro!) Vocês notaram que nesse filme daí não tem nenhuma história, ou tem? História é sinônimo de narrativa. Aí não tem nenhuma história. Quando nós passarmos para o segundo sistema de imagens, este segundo sistema de imagens vai ser governado pela narrativa. Vejam se entenderam o que eu disse. A narrativa quer dizer ― uma história.  O cinema vai nascer quando ele faz a passagem do que se chama cinematógrafo para cinema… Cinema vem da palavra grega Kinesis = movimento, ouviu? Quando passa para o cinema, o cinema nasce sob o modelo da narrativa.

Vocês sabem o que é narrativa? Narrativa é uma história que tem começo, meio e fim. É por isso que quando você entra num filme do cinema-tempo, a narrativa pode não existir. A narrativa pode ter desaparecido. A narrativa é um componente da imagem-movimento.

Resultado de imagem para djinn alain robbe grilletA narrativa é uma história. Você conta uma história. Há uma história aqui [no Vertov]?  Não tem história nenhuma! Aqui pode entrar qualquer coisa com qualquer coisa! A história é uma passagem de um momento para outro momento, e a imagem-movimento vai se associar com a narrativa. Cinema de Hollywood. Não foi assim sempre. Não tinha que ser assim. Ainda que certos teóricos de cinema digam que tinha que ser assim! Ou seja, a narrativa se associou com a imagem-movimento. Por exemplo, se vocês pegarem… Vem aí agora, ao Rio de Janeiro, aquele “menino” chamado Alain Robbe-Grillet, que é um dos maiores pensadores do tempo. Maior pensador do tempo, talvez do século, seja o Alain-Robbe Grillet. A obra literária dele, eu vou aconselhar um livro para vocês lerem. Se vocês lerem, a gente cresce muito. Chama-se Djinn. Porque aí vocês vão entrar em contato com os procedimentos do que eu chamo Imagem-Tempo.

Se vocês quiserem ler o Djinn, eu dou os parabéns para vocês, porque é um livro apaixonantemente belo. E vai levá-los para uma conturbação. Se vocês lerem o Djinn, vocês vão entrar numa turbulência. Porque ele vai quebrar o esquema sensório-motor.

(Então, eu acho que a aula foi bem, não é? Resultados magníficos de aula!)

Esta é a segunda aula do Curso Filosofia e Cinema I (Imagem-Movimento) realizado no Castelinho do Flamengo no ano de 1995.  Outras aulas deste curso já estão transcritas:

Aula de 18/07/1995 – A filosofia e o cinema: para uma nova imagem do pensamento

Aula de 20/07/1995 – Sombras e imagens

Aula de 24/07/1995 – A imagem-afecção

Aula de 26/07/1995 – O nascimento do tempo

Aula de 27/07/1995 – O sentimento, o afeto e a pulsão