A pintura inflama a escrita, por Gilles Deleuze

[Le Monde, 3 de dezembro de 1981]

 

– Antes de o texto nascer, qual forma ganhava a sua admiração por Bacon?

­­Gilles Deleuze – Para grande parte das pessoas, Bacon suscita um choque. Ele mesmo diz que seu trabalho é fazer imagens, e são imagens-choque. O sentido desse choque não remete a algo de “sensacional” (aquilo que é representado), mas depende da sensação, ou seja, das linhas e das cores.

Confrontamo-nos com a presença intensa de figuras, às vezes solitárias, às vezes de vários corpos, suspensas num à-plat,[i] numa eternidade de cores. Então, perguntamo-nos como esse mistério é possível. Chegamos a imaginar o lugar de um pintor como este na pintura contemporânea e, mais geralmente, na história da arte (por exemplo, a arte egípcia). Pareceu-me que a pintura atual oferecia três grandes direções, que era preciso definir não formalmente, mas materialmente e geneticamente: a abstração, o expressionismo, e aquilo que Lyotard chama de Figural, que é outra coisa que não o figurativo, que é exatamente uma produção de Figuras. Bacon vai mais longe nesta última direção.

– Num certo momento, você estabelece um liame entre os personagens de Bacon e os de Kafka. Escrever sobre Bacon depois de ter escrito sobre Sacher-Masoch, Proust e Kafka, não haverá também nisso um liame?

Resultado de imagem para francis bacon peintureG.D. O liame é múltiplo. São autores de Figuras. Seria preciso distinguir vários níveis. Primeiramente, apresentam-nos sofrimentos insondáveis, angústias profundas. Depois, tomamos consciência de um tipo de “maneirismo”, no sentido artístico da palavra, à Michelangelo, cheio de força e de humor. E nos damos conta de que, longe de ser uma sobrecarga de complicação, é o fato de uma pura simplicidade. O que se acreditava ser tortura ou contorção remete a posturas bastante naturais. Bacon parece fazer personagens torturadas, o mesmo é dito de Kafka, aos quais se poderia acrescentar Beckett, mas basta olhar alguém que foi forçado a permanecer sentado por muito tempo, por exemplo uma criança na escola, para ver que seu corpo toma somente as posturas mais “econômicas”, em função de todas as forças que se exercem sobre ele. Kafka tem obsessão por um teto que pesa sobre a cabeça de alguém: o queixo se afunda terrivelmente no peito, ou então a ponta do crânio vai rebentar o teto… Em suma, há duas coisas bastante diferentes: a violência das situações, que é figurativa, mas também a inacreditável violência das posturas, que é “figural” e muito mais difícil de apreender.

Como se escreve um livro sobre a pintura, convocando coisas ou seres da literatura: nesse caso, Kafka, Proust, Beckett?

G.D. – Aquilo que, em literatura, chama-se estilo, existe em pintura: é um conjunto de linhas e de cores. E reconhecemos um escritor pela sua maneira de envolver, de desenrolar ou de quebrar uma linha em “sua” frase. O segredo da grande literatura é ir até uma sobriedade cada vez maior. Para citar um autor de que gosto, uma frase de Kerouac acaba sendo uma linha de desenho japonês, ela mal se apoia sobre o papel. Um poema de Ginsberg é como uma linha expressionista quebrada. Assim, pode-se imaginar um mundo comum ou comparável entre pintores e escritores. É esse precisamente o risco da caligrafia.

Escrever sobre a pintura lhe proporcionou um prazer particular?

G.D. – Fiquei com medo; parecia-me verdadeiramente difícil. Existem dois perigos: ou se descreve o quadro e, então, um quadro real não é necessário (com o gênio deles, Robbe-Grillet e Claude Simon conseguiram descrever quadros que não tinham necessidade de existir), ou então tomba-se na indeterminação, na efusão sentimental, na metafísica aplicada. O problema próprio à pintura está nas linhas e nas cores. É difícil extrair conceitos científicos disto, que não sejam de tipo matemático ou físico, que também não sejam literatura depositada sobre a pintura, mas que sejam como que talhados pela pintura, talhados na pintura.

Não seria também uma maneira de transbordar o vocabulário crítico, de reanima-lo?

G.D. – A escrita tem seu calor próprio, mas é pensando na pintura que melhor se apreende a linha e a cor de uma frase, como se o quadro comunicasse alguma coisa às frases… Raramente tive um prazer desses ao fazer um livro. Quando se trata de um colorista como Bacon, o confronto com a cor é reviravolteante.

Quando você fala do clichê ambiente que preexiste à tela, você não está abordando também o problema do escritor?

G.D. – A tela não é uma superfície branca. Ela toda já está atulhada de clichês, mesmo que não sejam vistos. O trabalho do pintor consiste em destruí-los: o pintor deve passar por um momento em que não vê mais nada, por um desmoronamento das coordenadas visuais. É por isso que digo que a pintura integra uma catástrofe, que inclusive é a matriz do quadro. Isso já é evidente em Cézanne, Van Gogh. No caso das outras artes, a luta contra os clichês é muito importante, mas ela permanece mais exterior à obra, ainda que seja interior ao autor. Exceto em casos como o de Artaud, onde o desmoronamento das coordenadas linguísticas ordinárias pertencem à obra. Em pintura, ao contrário, é uma regra: o quadro surge de uma catástrofe óptica, que continua presente no próprio quadro.

Você escreveu com as pinturas diante dos olhos?

G.D. – Eu escrevi com reproduções, e nisso tomei emprestado o método de Bacon: quando pensa num quadro, ele não vai vê-lo, mas tem fotos coloridas dele ou até mesmo fotos em preto e branco. Quando voltei para ver os quadros, foi no entretempo ou depois.

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Em algumas ocasiões você sentiu necessidade de se destacar da obra, de esquecê-la?

G.D. – Eu não tinha necessidade de esquecê-la. Chegava um momento em que a reprodução não servia para mais nada, pois o que ela tinha me dado já remetia a uma outra reprodução. Um exemplo: eu olho os trípticos e tenho o sentimento de que há uma espécie de lei interior; isso me força a pular de uma reprodução à outra para compará-las. Segundo momento: tenho a impressão de que essa lei, caso exista, deve se encontrar  de maneira escondida, mesmo nos quadros simples. A ideia me ocorreu com os trípticos, e estava no ar.

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Man and Child, 1963

Terceiro momento: folheando as reproduções dos quadros simples, me deparo com um quadro intitulado O homem e a criança,[ii] no qual a construção em tríptico me parece evidente. Ele representa uma garota bizarra, com grandes pés, e um ar severo, os braços cruzados, e que olha para um sujeito bonachão, dos que Bacon faz, sentado num banco regulável, do qual não se sabe se está descendo ou subindo. É evidente que esse quadro, pela sua organização, é um tríptico envolvido, ao invés de ser um tríptico desenvolvido. Assim, as reproduções me remetem umas às outras, mas é geralmente entre duas que se tem uma ideia que remete a uma terceira reprodução…

De que jeito as conversas de David Sylvester com Bacon foram uma base de trabalho, diferente dos quadros?[iii]

G.D. – É uma base necessária. Primeiramente, as conversas são bonitas e Bacon diz muitas coisas. Em geral, quando os artistas falam daquilo que fazem, eles têm uma modéstia extraordinária, uma severidade consigo próprios e uma grande força. São os primeiros a sugerir com muita força a natureza dos conceitos e dos afetos que se desprendem de sua obra. Os textos de um pintor agem, portanto, de maneira que não é a dos seus quadros, que é totalmente outra. Quando lemos as conversas, temos sempre vontade de colocar questões suplementares e, como sabemos que não será possível colocá-las, precisamos nos virar sozinhos.

Você se encontrou com Bacon?

Francis BaconG.D. – Sim, mais tarde, depois desse livro. Sente-se nele potência e violência, mas também um charme muito grande. Se ele ficar sentado por uma hora, vai se torcer em todos os sentidos; diríamos que é verdadeiramente um Bacon. Mas sua postura é sempre simples, fruto, talvez, de uma sensação que ele experimenta. Bacon distingue a violência do espetáculo, que não lhe interessa, e a violência da sensação como objeto da pintura. Ele diz: “Comecei por pintar o horror, as touradas ou as crucificações, mas isso ainda dramático demais. O que conta é pintar o grito”. O horror ainda é figurativo demais e, passando-se do horror ao grito, obtém-se um ganho formidável em sobriedade; toda a facilidade da figuração desaparece. Os mais belos Bacon são personagens que dormem, ou um homem visto de costas enquanto se barbeia.

Seu livro ainda assim não teria, por trás da dimensão de homenagem, a aspiração de fazer com que as pinturas de Bacon sejam vistas melhor?

G.D. – Se ele fosse exitoso, necessariamente teria esse efeito. Mas acredito que tenha uma aspiração mais elevada, aquilo com que todo mundo sonha: aproximar alguma coisa que seja um fundo comum das palavras, das linhas e das cores, e mesmo dos sons. Escrever sobre a pintura, escrever sobre a música implica sempre essa aspiração.

O segundo tomo do livro (as reproduções das pinturas), que não é cronológico da obra de Bacon, deveria sê-lo da história do seu apego por Bacon, ou seja, reconstituir uma ordem de visão?

G.D. – Com efeito, na margem do texto, há números que remetem à reprodução dos quadros. Essa ordem de surgimento[iv] é um pouco perturbada por razões técnicas (o lugar dos trípticos). Porém, em sua sucessão, ela não remete a uma cronologia de Bacon. Antes, ela procede logicamente, de aspectos relativamente simples a aspectos relativamente complexos. Um mesmo quadro, portanto, pode ressurgir quando se descobre nele um aspecto mais complexo.

Quanto à cronologia, Sylvester distingue, nas conversas, três períodos de Bacon e os define muito bem. Porém, pouco tempo depois, Bacon se lança em um novo período – potência de um pintor de se renovar. Que eu saiba, existem até agora apenas três quadros: um jato d’água, um jato de grama e um jato de areia. É totalmente novo, toda “figura” desapareceu. Quando encontrei Bacon, ele disse que sonhava em pintar uma onda, mas que não ousava acreditar no sucesso de uma empreitada dessas. É uma lição de pintura, um grande pintor que chega a dizer: “Seria bom se eu conseguisse pegar uma ondinha…”. É bem proustiano; ou então Cézanne: “Ah! se eu conseguisse pintar uma maçãzinha!”.

Você descreve a obra, tenta definir os sistemas dela, mas em nenhum momento você diz “eu”?

G.D. – A emoção não diz “eu”. Como você mesmo disse, se está fora de si. A emoção não é da ordem do eu, mas do acontecimento. É muito difícil apreender um acontecimento, mas não acredito que essa apreensão implique a primeira pessoa. Antes seria preciso recorrer à terceira pessoa, como Maurice Blanchot, que diz haver mais intensidade na proposição “ele sofre” do que em “eu sofro”.

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Notas:

Conversa registrada por Hervé Guilbert, Le Monde, 3 de dezembro de 1981, p. 15, a respeito da publicação de Francis Bacon. Logique de la sensation, Paris, Éditions de la Différence, 1981, 2 vols. (reed., Paris, Seuil, col. “L’Ordre philosophique”, 2002).

[i] À-plat (ou aplat) designa uma técnica de pintura que consiste em pinceladas, numa cor só, de camadas quase sem nenhuma espessura, de modo a não deixar traços do pincel na superfície pintada, desenvolvendo essa cor de forma homogênea, sem gradação ou qualquer indício de relevo.

[ii] Man and Child, quadro de 1963, que hoje pertence ao acervo do Museu de Arte Moderna Louisiana, em Humlebaek, Dinamarca.

[iii] Francis Bacon, L’Art de l’impossible: entretiens avec David Sylvester, Genebra, Skira, 1976; reed. 1995. Publicado originalmente em inglês, Interviews with Francis Bacon, Londres, Thames and Hudson, 1975.

[iv] Deleuze se refere ao surgimento das reproduções de Bacon ao longo do seu próprio livro Lógica da Sensação, à sequência em que elas aparecem.

 

Fonte: DELEUZE, Gilles. Dois regimes de loucos: textos e entrevistas (1975 – 1995). Tradução de Guilherme Ivo. São Paulo: 34, 2016.

 

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Pré-venda: “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano

Prezados amigos e amigas do Acervo Claudio Ulpiano,

Em função da grande procura pelo livro, estamos prorrogando o prazo de pedidos para todo o mês abril, sem comprometer o prazo já estabelecido para remessa dos exemplares até o dia 30/04. A tão aguardada reedição do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, do professor e filósofo fluminense Claudio Ulpiano continua em pré-venda. A nova edição do livro, revista e ampliada, é fruto de cuidadoso trabalho realizado por todos nós da equipe do Acervo e está sendo lançada com nosso selo editorial, a Ritornelo Livros. Esta é a segunda edição dessa importantíssima obra filosófica, que vêm acumulando pedidos desde o final de 2016, quando esgotaram-se os exemplares da primeira edição.

A segunda edição de “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, em trabalho esmerado feito pela Ritornelo, sairá em edição limitada visando atender principalmente a demanda gerada pelas aulas de Ulpiano disponíveis neste site. Na medida em que haja confirmação de pagamento dentro dos prazos estabelecidos, asseguramos o envio da primeira remessa na data prevista: 30/04/2018. Salientamos que os pedidos deverão ser confirmados e ter comprovante e dados de entrega enviados por e-mail até o final deste mês de abril (conforme instruções abaixo).

Garanta seu exemplar desta que é uma das mais profundas e originais leituras da obra do filósofo Gilles Deleuze!

A originalidade de “Gilles Deleuze: a Grande Aventura do Pensamento” começa na  própria escritura do livro, rizomática, quase literária, a literatura se compondo com a filosofia no que esta tem de vigorosa, criativa, revolucionária. Ulpiano faz com Deleuze o que este fez com Bergson, Kant, Hume, Nietzsche – não o explica, antes associa-se com ele, tornando “ato” o pensamento do filósofo, liberando ideias presentes em sua obra, mas não atualizadas por ele. Esta é a grande originalidade desse livro: é do interior mesmo da filosofia, mergulhado no seu movimento próprio, que o autor consegue expandir a nossa compreensão da obra deleuziana. Em “Gilles Deleuze: a Grande Aventura do Pensamento”, a filosofia está viva. Melhor dizendo, na escrita de Ulpiano, como outrora em suas aulas, não há diferença entre a filosofia e a vida.

O livro foi cuidadosamente preparado pela Ritornelo de maneira a oferecer estreita interlocução com as aulas de Ulpiano publicadas neste site. Trata-se não apenas de uma obra já reconhecida como existencialmente transformadora, mas que visa aproximar estudiosos e leitores eventuais usando recursos da web, como a interação entre os leitores e ouvintes das aulas digitalizadas nas quais os mesmos temas do livro são desenvolvidos pela magistral pedagogia criada por Claudio Ulpiano.

Além do vasto referencial para futuras pesquisas de aprofundamento –o livro está editado com centenas de notas explicativas e referenciadas, a segunda edição trará também um texto inédito oriundo de uma belíssima aula de Ulpiano acerca da arte, especialmente selecionada para esta edição.

Reiteramos que a tiragem desta edição será limitada e a lista de pedidos é grande. Garanta logo o seu exemplar!

 

INSTRUÇÕES PARA COMPRA:

1) Efetuar depósito de R$ 70,00 em conta corrente conforme abaixo:

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Conta Corrente: 40596-5
Favorecido: Renata de Aguiar Bergo Duarte

CPF: 082.236.267-80

2) Enviar foto do comprovante de depósito para o e-mail: webulpiano@gmail.com

3) Juntar ao e-mail os dados de entrega do livro conforme abaixo:

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4) Aguardar o seu exemplar que será enviado em final de abril (prazo para os pedidos efetuados e confirmados até o dia 30 de abril).


“GILLES DELEUZE: A GRANDE AVENTURA DO PENSAMENTO”

Autor: Claudio Ulpiano

Editora: Ritornelo Livros

Quanto: R$ 70,00

Modalidade: Pré-venda

Remessa: Abril/2018

Frete: Grátis (para os pedidos confirmados até 30/04/2018)

Aula 6 – 31/01/1995 – Tornar visível o invisível

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 1 (Implicar – Explicar); 2 (O Extra-Ser e a Similitude); 3 (A Zeroidade); 5 (A Fuga do Aristotelismo); 6 (Do Universal ao Singular); 12 (De Sade a Nietzsche); 13 (Arte e Forças) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

Para pedir o livro, clique aqui.


 

Parte I

A partir do início do século XX, destacou-se um componente como matéria de pensamento ― esse componente chama-se imagem. E destacou-se a tal ponto que, mais ou menos na década de 40-50, Jean-Paul Sartre escreve dois grandes livros ― um chamado A Imaginação e outro chamado O Imaginário ― onde procura fazer um inventário das imagens, supondo, com esses livros, ter feito a narrativa de todas as imagens existentes.

Resultado de imagem para sartre a imaginaçãoAo ler esses livros ― que eu também li ― Deleuze assinala um fato surpreendente: Sartre não trata da imagem em movimento em nenhum dos dois livros, ou seja, não trata de cinema ― a imagem em movimento é inteiramente esquecida por ele!

A nossa questão não é dizer que nós vamos nos preocupar mais com a imagem em movimento do que com a imagem plástica ou a imagem gráfica, de maneira nenhuma. A nossa questão é entendermos o que é imagem. É esse o nosso processo nesta aula de hoje. (Daqui para o fim da aula, na hora em que eu precisar, nós vamos projetar algumas telas).

Então, eu vou fazer o seguinte: eu vou pegar as imagens… e, inicialmente, vou dizer que elas, as imagens, se dividem em três tipos.

Há uma prática do conhecimento chamada taxionomia ― que é uma prática classificatória. Quando você trabalha com classificação, você não classifica os indivíduos ― você classifica os tipos. Por exemplo, no século XVI, salvo equívoco, Lineu, o botânico, inventou a taxionomia, procurando fazer uma classificação das flores. Então, ele não classificava esta rosa ou este lírio, ele classificava a rosa…, o lírio… (certo?), porque inclusive ele dizia que Deus havia feito este mundo, mas havia feito o mundo e misturado tudo com tudo. Então, num pequeno torrão de terra, você encontra uma rosa, um lírio, uma mosca, um cocozinho de cobra: você encontra ali mil coisas misturadas. E a razão humana tem a função de separar esses elementos, que estão juntos, e formar buquês específicos: buquês de rosa, de lírio, buquês de jasmim… Ou seja, esses buquês aparecem na razão; não aparecem no mundo ― porque no mundo as coisas aparecem juntas. Então, você tem no mundo uma mosca misturada com um jasmim e um pedaço de bambu; mas, no intelecto, você coloca os bambus de um lado, as moscas de outro e os jasmins do outro… e isso se chama taxionomia. Então, é como se o pensador fosse um construtor de buquês das semelhanças. (Certo?).

Mas, quando você vai ver um filme, você encontra essas imagens ― que na ordem do pensamento estão inteiramente separadas umas das outras ― e no cinema estão todas juntas. Eu vou fazer a classificação tipológica das imagens e usar inicialmente três nomes para fazer essa tipologia. O que estou fazendo é muito importante para o nosso caminho. Didaticamente, é até mais importante! Na classificação que eu vou fazer das imagens, eu vou chamar uma imagem de imagem-pulsão, outra imagem de imagem-ação e ainda uma terceira imagem que eu vou chamar de imagem-afecção. (Por enquanto, eu vou deixar de lado a imagem-percepção). Ora, essas três imagens ― mais a imagem-percepção; logo, as quatro ― chamam-se imagens-movimento. Então, existe um conjunto de imagens que são tipificadas como imagens-movimento. E quando elas recebem essa tipificação, imagens-movimento, elas são divididas em quatro tipos de movimentos: percepção, afecção, pulsão e ação. Seriam os quatro tipos de movimento. (Vocês entenderam?)

Então, a minha preocupação agora é mostrar para vocês esses quatro tipos de movimento; mas antes, eu tenho que dizer para vocês o que é movimento. Porque nós temos que partir da noção que nós sabemos mais ou menos o que vem a ser uma imagem.

Uma imagem é o que aparece refletido no espelho, é o que aparece na televisão, é o que aparece no cinema, é uma sombra, é um reflexo no mar, pode ser uma imagem sonora ou um eco… Então, uma imagem… Eu estou classificando as imagens e agora vou tornar ainda mais claro. Eu vou dividir as imagens (eu queria que vocês marcassem!) em óticas e sonoras. Então, são dois tipos de imagens: as imagens óticas e as imagens sonoras.

O Poderoso Chefão: Parte 2 (1974)Se a gente perceber, o cinema moderno é uma simbiose entre essas duas imagens ― a imagem ótica e a sonora. Quem não conhece, por exemplo, o [Federico] Fellini? Quem não conhece o Nino Rota, que era o responsável pelas imagens sonoras dele? Quem não sabe que o Nino Rota acabou se juntando com o Coppola e ganhou um prêmio qualquer no segundo O Poderoso Chefão? Ou seja, o cinema então é constituído de imagens óticas e sonoras. Mas, neste instante, para não ter nenhum problema de compreensão teórica, eu vou me preocupar com as imagens enquanto óticas. (Certo?). Mas apenas com as imagens que eu estou chamando de imagens-movimento. E eu vou dar a definição de movimento.

Movimento é o deslocamento que um corpo faz de um lugar para outro lugar ― isso é a definição clássica da física. E a chamada imagem-ação é exatamente isso: o deslocamento que um corpo faz de um lugar para outro lugar.  Grosseiramente… é o Gary Cooper andando no meio da rua: uma imagem se deslocando de um lugar para outro lugar. Então, a imagem-ação… o movimento da imagem-ação é constituído  pelo que se chama comportamento.

― Então, o que é imagem-ação? O deslocamento de um corpo de um lugar para outro lugar. Essa prática chama-se comportamento. Quando há um comportamento, um corpo se desloca de um lugar para outro lugar e isso se chama ação; e essa ação sempre se dá numa situação (anotem situação)… Essa ação sempre se dá numa situação.

Por exemplo, o comportamento de um homem numa situação qualquer numa cidadezinha do interior. Os bandidos estão roubando o dinheiro do pai da mocinha ― é a situação dada; e ali, dentro daquela situação, alguém vai articular um comportamento. Ou, de outra forma: todos nós exercemos comportamentos dentro de uma situação dada. Nós estamos sempre dentro de uma situação, efetuando um determinado comportamento. Esse nosso comportamento é regulado e desregulado pelas emoções e sentimentos. As emoções e os sentimentos regulam os nossos comportamentos.

Por exemplo, eu vou pedir emprego ao presidente da República, aí eu me preparo todo, preparo o meu comportamento, e até incluo uma gravata no meu comportamento, (não é?). Aí vou lá, regulo o meu comportamento pela razão ― que eu suponho que seja a emoção mais suave; e é possível que eu agrade ao presidente e acabe arranjando um emprego.

Então, o comportamento é uma ação regulada ou desregulada por emoções e sentimentos, numa situação dada. Isso daqui chama-se mundo realista. Esse é o mundo realista. (Vocês entenderam?) Isso é o realismo no cinema, na literatura e na vida… Ou seja, nas nossas vidas nós estamos sempre tendo um comportamento em determinadas situações. Estamos sempre agindo, em determinadas situações. Quando as situações se tornam insuportáveis, as nossas ações se tornam explosivas: a ação quer explodir aquilo dali ― e, de imediato, se torna explosiva. Então, a ação pode ser chamada de ação explosiva ou ação retardada. Uma ação retardada ― em que você procura reformar a situação, mas com lentidão, com retardamento. E outra, em que você quer modificar a situação explosivamente. Então, isso se chama comportamento no mundo da ação/situação. Isso é o realismo.

Aluna: A razão [inaudível].

Claudio: A razão… a razão… Evidentemente eu vou ter que dar uma resposta para você em termos de consequência de silogismo. Isso tudo implicaria uma longa aula. A razão é provavelmente, em nós, a emoção mais suave (o que estou dizendo é muito difícil, viu?…). A razão é um sentimento suave. A diferença entre a razão e uma exacerbação sexual é que a exacerbação sexual leva a atividades quase que enlouquecidas, atividades que os gregos chamavam de hybris. Então, por exemplo, na fundação de Roma, quem exerce o poder ali é Rômulo ― e Rômulo é um homem de exacerbações sexuais. Exacerbações apaixonadas: ele é um homem que só age exacerbadamente. Quando ele cai, vai ser substituído no poder por um homem chamado Numa Pompílio. Numa Pompílio é um homem tranquilo, calmo, racional, moral e sua história é a passagem do mundo mágico-religioso para o mundo jurídico-político. Ou seja, é no mundo jurídico-político que a razão toma todo esse poder no nosso mundo. Ela toma todo esse poder sendo a grande elaboradora dos comportamentos. Evidentemente que o Rômulo nunca poderia suportar a suavidade da razão. (Rômulo e Remo, que foram alimentados por uma loba, tinham comportamentos exaltados, altamente exaltados, apaixonados, incestuosos…)

(Não sei se eu te respondi).

Aluno: [inaudível] essa passagem do mundo…

Claudio: … do mundo mágico-religioso para o mundo jurídico-político. Porque, o que eu acabei de falar para vocês é que o Estado ― eu vou dar uma definição frágil, fraca e mentirosa do Estado; é suposta a definição que eu vou dar:

O Estado é o centro do poder. E, ao longo da história, o Estado tem duas cabeças; apenas duas: ele é mágico-religioso e ele é jurídico-político. Foi esse o grande confronto Estados Unidos/União Soviética. A União Soviética seria o Estado mágico-religioso; e o Estado americano, o jurídico-político. Então, são esses dois Estados: os únicos que existem. Agora, muita gente tem o Estado dentro da cabeça; não precisa ter o Estado do lado de fora ― o Estado está dentro! Tendo o Estado mágico-religioso dentro dele… ele é, então, um arcaísta; e vai, por exemplo, acabar com os cinemas e fundar igrejas universais, sobretudo na Praia do Flamengo… (risos…). E assim por diante… (entendeu?).

2001: Uma Odisséia no Espaço (1968)Então, vocês verificaram que esses arcaísmos que estão dentro de uma cidade… Puxa! O arcaísmo dentro de uma cidade onde os cidadãos já viram [filmes como] Blade Runner e 2001 [Uma odisséia no espaço] De repente os cinemas são substituídos por igrejas universais, e o teatro por bingos! Nisso daí o bingo não é um arcaísmo, o bingo acho que é um futurismo (Tá?) (Risos…). Agora, isso daí define bem… define bem, o que eu estava colocando para vocês, que o Estado… está dentro de nós (não é?), ele não está fora de nós!

Bom! O que é, então, o mundo realista? Ação, situação e o comportamento regulado por emoções e sentimentos. (Vocês entenderam?) então, aqui vem o John Wayne andando… (Todo mundo conhece o John Wayne?) Vem o John Wayne andando. O que o John Wayne está fazendo? Ele está se comportando, ele está praticando uma ação dentro de uma situação. E o comportamento dele está sendo regulado por sentimentos e emoções (certo?). E, provavelmente, se esses sentimentos e essas emoções começarem a produzir muita preocupação… na situação dada… ele não vai ser curado pelo psicanalista; o Lee Marvin vai matá-lo. (Risos…). Vai dar um tiro nele e… acabou. Isso se chama mundo realista ― seja na literatura, no cinema ou na vida.

Agora, há uma teoria, uma teoria definitiva, que é o naturalismo… Vamos dizer que o grande naturalista brasileiro foi Aluísio de Azevedo? Ele escreveu O Cortiço (não é?). Mas o grande naturalista da história, todo mundo sabe quem foi Émile Zola (certo?). O naturalismo não é alguma coisa que se oponha ao realismo. O naturalismo acentua os traços do realismo. Então, vamos dizer que o realismo seja cor-de-rosa, o naturalismo é rosa-shocking. Então, no realismo, nós temos os comportamentos. No naturalismo os comportamentos transformam-se em pulsões. (Vamos tentar compreender isso daqui).

A diferença do realismo para o naturalismo é que no naturalismo o comportamento vai se transformar em pulsão. Vou dar um exemplo para vocês de violência no realismo: vocês viram O homem que matou o facínora? Lee Marvin, James Stewart, John Wayne… Qual é o director, John Ford? John Ford? O Homem que Matou o Facínora. Ali é um filme cheio de violência; e a violência do Lee O Homem Que Matou o Facínora (1962)Marvin é qualquer coisa de assustador. Ele é violento até por causa de um bife… é um negócio impressionante a violência dele. Mas a violência do realismo é diferente da violência do naturalismo. Por quê? Porque no naturalismo já não há mais comportamento, no naturalismo o que existe é a pulsão. Então, não há comportamento naturalista ― há pulsão naturalista. E a violência no naturalismo é chamada de violência estática. É tanta violência, que se ela se transformar em ação, como na violência realista, essa violência vai destruir a própria personagem. Então, a personagem naturalista traz nela uma violência contida, uma violência estática assustadora. Vocês podem ver, por exemplo, o Edward Fox no filme Casa de Bonecas, do Joseph Losey. (Vocês encontram em vídeo). Nesse filme vocês veriam isso com a maior clareza!

― O que desaparece no naturalismo? Desaparece o comportamento, para aparição da pulsão. Então, são duas imagens: uma imagem que se comporta; e uma imagem que é pulsional.

(Pode preparar o projetor, Eduardo…)

A imagem pulsional, no caso, é uma imagem propriamente violenta, como eu estou dizendo para vocês. Ela não é como a imagem realista. A imagem-pulsão transforma (Atenção!), transforma o comportamento em predador. A imagem-pulsão tem um objetivo: exaurir os comportamentos, destruir os sentimentos, destruir as emoções, destruir os comportamentos. Por isso, você pega um filme naturalista ― é essa a grande chave ― e vê que no começo dele ele é realista, ele é inteiramente realista. Ou seja, as personagens se comportam, elas estão em ação, elas estão em situação… Você encontra uma família, todo mundo lá dentro se comporta do mesmo modo como se comporta em uma família ― ou bem ou mal; com o comportamento regulado e desregulado ― e, de repente, começa a emergir a pulsão ali dentro. Quando a pulsão começa a emergir ― o personagem se transforma em predador. Ele vai se transformando em predador.

Cães de Aluguel (1992)Aluno: Você baseou toda a sua colocação sobre a questão da violência no cinema. Hoje há uma polêmica muito grande em cima desse diretor, Tarantino. Você qualificaria o Tarantino de pulsional?

Claudio: Não, eu não diria… Do Tarantino, nós só temos o Cães de Aluguel (não é?). O Pulp Fiction ainda não chegou para a gente ver. Vamos dar uma olhada no Cães de Aluguel para ver como é que nós classificaríamos o Tarantino. Eu já diria de saída que ele não é um cineasta realista, ele não é um cineasta realista.

Aluno: Seria a coisa da pulsão… porque a pulsão destrói o personagem se ela for realizada. A realidade dele seria a pulsão realizada?

Claudio: Deixe-me explicar… Eu já falei uma coisa no começo da aula que tem que ser levada em conta. A teoria é que faz os buquês: buquê de imagem-pulsão, buquê de imagem-ação, buquê de imagem-afecção; mas lá no filme está tudo misturado. (Entendeu?). Nada impede que você encontre uma violência realista e uma violência naturalista ― você pode encontrar essa mistura. Então, vamos examinar, para depois chegar ao Quentin Tarantino.  Compreender bem para chegar ao Tarantino.

O ponto que eu cheguei… foi que o comportamento sePulp Fiction: Tempo de Violência (1994) transforma em pulsão ― ou seja: o filme naturalista começa realista. (Vocês entenderam?). Ele começa comportamento, ele começa ação, ele começa situação… É muito interessante o filme do Losey ― The Go-Between; em português, O Mensageiro ― que se fosse um filme realista você estaria vendo uma família felicíssima, uma família nobre, muito feliz, com tudo ocorrendo muito bem…  Mas, de repente, dentro daquela família aparecem duas imagens pulsionais ― a imagem de Ted Burgess (Alan Bates); e a imagem de Marian ― Lady Trimingham (Julie Christie). Então, eles começam a passar as forças pulsionais ali dentro em cima de uma criança… Eles começam a passar aquela força e surge uma personagem vivida pelo Edward Fox  ― quem viu o filme deve ter reparado que ele tem uma cicatriz no rosto, que é o exemplo dessa violência estática, dessa violência contida. Então, a imagem-pulsão não é a mesma coisa que a imagem-ação.

O Mensageiro (1971)Aluna: Nos filmes do Fassbinder não poderia encontrar a imagem-pulsão?

Claudio: Também poderia encontrar, e dessa maneira que eu falei: como se fossem todas as imagens misturadas.

Eu acho melhor a gente compreender as três imagens e de maneira nenhuma vocês perguntarem para mim. Vocês mesmos podem ver!… “Olha, eu não sei se esse filme é colorido ou não, vou perguntar ao professor.” Não! Não é isso, (não é?) A gente vai lá ver e vai dar conta. Vocês vão compreender e vocês vão dar conta. O que é o Fassbinder… o que ele está fazendo com o cinema dele. Há uma questão: o Fassbinder está fazendo um cinema-movimento? Há essa questão também…

― Qual a imagem que nós estamos trabalhando? Na imagem-movimento, que se divide em imagem-percepção, imagem-ação, imagem-pulsão e imagem-afecção. (Certo?). É melhor dessa maneira, para a gente ter a resposta.

Agora, a terceira imagem, a imagem-afecção. A imagem-afecção vai trazer o momento mais… mais fantástico! Porque a imagem-afecção como a imagem-pulsão e como a imagem-ação é um movimento ― porque todas três são movimentos.

― E o que é o movimento? É o deslocamento de um corpo ― mas de um lugar para outro lugar. A imagem-pulsão faz isso e a imagem-ação também faz isso. Mas o movimento da imagem-afecção, já não é mais o movimento de deslocação de um corpo de um lugar para o outro ― porque já não é mais o movimento extenso. O movimento da imagem-afecção é o que se chama movimento intenso. Apareceu aqui uma categoria, que parece literária, mas não é em absoluto uma categoria literária ― é uma categoria da física do século XVI.

Sou eu fazendo a distinção de dois tipos de movimento. Quais? O movimento extenso, que é o clássico movimento de deslocamento de um corpo de um lugar para outro lugar; e o movimento intenso. Então, é a esse movimento intenso que nós temos que dar uma atenção agora, antes de fazer certas projeções.

Então, nós já temos dois movimentos: o movimento da ação, o mais fácil de todos, que é o comportamento regulado ou desregulado numa ação e numa situação; e o movimento pulsional, que é um movimento difícil… e a melhor maneira de se compreender é vendo determinadas imagens, como, por exemplo, o Dirk Bogard em O Criado, na cena da escada em que ele, nitidamente, se torna um predador. A imagem-pulsão, o melhor exemplo que eu dou, é como se fosse… um monstro ― como o monstro do Médico e o Monstro ― que saísse de dentro de nós e finalizasse o nosso comportamento ― e o nosso comportamento de repente se transformasse em pulsão.

Por exemplo, eu conquisto uma linda mulher e levo para casa através de comportamentos hesitantesdeliciosos, assustadoressei lá como. De repente, eu transformo aquele comportamento… em pulsões ― aí, eu me torno um predador e começam a aparecer movimentos do tipo canibalismo, sadomasoquismo (vocês estão entendendo?)… ou relação sexual com cadáveres…

A pulsão  ― agora eu acho que encerro, é a nomenclatura exata ― é literalmente um comportamento perverso. A pulsão é isso: ela é um comportamento perverso.

O Anjo Exterminador (1962)Então, a palavra “perverso” acrescentada à palavra “comportamento” é igual a pulsão: perverso é o que torna um comportamento pulsional. Essa perversão leva tanto o predador quanto a presa, necessariamente, para a degradação. A degradação… (eu queria que vocês marcassem isso muito forte), passa a ser um componente do mundo naturalista. O mundo naturalista é necessariamente degradado ― porque o comportamento é perverso. Porque ele é necessariamente perverso, necrófilo, e assim por diante. E sendo um mundo degradado… talvez vocês aqui comecem a entender o [Luis] Buñuel:

O Buñuel é um cineasta naturalista. O que acontece no naturalismo do Buñuel, (prestem atenção!), é que a repetição ― seja qual for o tipo ― é sempre uma repetição degradada. As repetições vão se dando, vão se dando, e os comportamentos vão ficando cada vez mais perversos. Buñuel mostra a repetição como necessariamente degradada ― mas vai marcar uma coisa muito interessante nos filmes dele: é que ainda que a repetição seja necessariamente degradação, pode aparecer o que se chama repetição salvadora. Que é o caso do… Anjo Exterminador. Nesse filme, vai aparecer uma repetição salvadora, que depois daquela repetição…

[fim de fita]


Parte II

[Platão, em sua obra O Timeu,] afirma que este mundo, no dia em que este mundo nasce, no primeiro segundo, começa a se degradar: o mundo já seria degradado por ponto de partida: é muito próximo do que o Buñuel está dizendo. Então, há uma repetição que é sempre uma repetição degradante, uma repetição perversa, em que tudo vai sendo destruído ― mas pode aparecer uma repetição que seria salvadora. No caso do Anjo Exterminador a repetição salvadora é a repetição original.

O que quer dizer repetição original? Quer dizer repetir o gesto do primeiro [momento] exatamente como ele foi feito. É essa repetição exata que liberta os personagens presos na casa ― embora, depois, na igreja, eles venham a ficar presos outra vez.

Então, a repetição é a categoria do cinema naturalista do Buñuel e de outro famoso diretor (que aqui vai-nos interessar menos) chamado Erich von Stroheim ― os dois trabalhariam com essa repetição degradante, e isso seria do cinema naturalista. Então, o conceito definitivo para se entender a prática naturalista é o que eu chamei, o sintagma que eu constitui, de comportamento perverso. Quando um comportamento se torna perverso, [aparece] a necrofilia… o sadomasoquismo…  comportamentos perversos que emergem no cinema pulsional. No cinema do Buñuel, no cinema do Losey, vocês vão ver isso com muita clareza.

Mas, em terceiro lugar, a imagem-afecção. É isso que importa agora. Na imagem afecção o movimento deixa de ser extenso, ― ou seja, vai desaparecer esse movimento em que um corpo vai de um lugar para outro lugar ― e vai aparecer o que se chama movimento intenso. Esse movimento intenso ― a última coisa que eu vou falar nessa parte para vocês ― é o fato de que o homem é um ser esquartejado. O homem tem uma parte chamada sensória: que é a parte com a qual nós apreendemos o movimento do mundo ― o olho, o nariz, a boca, o ouvido. Essa parte sensória está ligada ao mundo para apreender dele o movimento. Por exemplo, quando nós vamos ao cinema nós voltamos o rosto na direção da tela, e nenhuma outra parte do corpo. Nós viramos o rosto para a tela, porque a nossa estrutura sensória tem a função de apreender o movimento. Agora, quando essa estrutura sensória apreende o movimento, ela passa esse movimento para a estrutura motora. A estrutura motora vai devolver o movimento de duas maneiras: como comportamento e como comportamento perverso (entenderam?). Ela devolve dessas duas maneiras: o comportamento normal ou o comportamento perverso chamado pulsional.  Na imagem-afecção, o que vai acontecer, é que o sensório, que apreende o movimento, não passa esse movimento para o motor. O que o sensório vai fazer é ele próprio…

(Vou dar um intervalo, porque com o barulho da chuva não dá para ouvir…)

(Façam o maior silêncio aí, que vocês vão ouvir. Tá?)

O movimento intenso… a importância desse movimento intenso… Eu estou sendo muito preciso em filosofia para vocês, viu? A diferença desse movimento intenso para aquele movimento extenso é que o movimento extenso é o movimento da matéria, é o movimento feito pelos corpos, que saem de um lugar para outro lugar… Esse movimento intenso ―vai parecer um negócio profundamente enigmático nesse instante ― esse movimento intenso é o movimento da alma. É o movimento da alma. Eu não posso precisar a noção de alma agora. A única coisa que eu quero marcar para vocês, (é longo o que eu vou falar, para vocês entenderem…) A alma teria um movimento intenso. Ela teria esse movimento. E ela teria o poder de expressar esse movimento, ou seja: o movimento intenso da alma não apareceria no mundo da mesma maneira que o movimento da ação ― que é o deslocamento de um corpo de um lugar para o outro; nem o movimento pulsional, que é muito parecido com o movimento da ação. Esse movimento intenso não se atualiza no corpo ― ele se expressa.

― O que quer dizer expressão? Expressão quer dizer a existência de alguma coisa que está escondida, algo que está escondido e que, por algum sintoma, torna-se visível. Expressão é tornar visível o invisível. Isso que é expressão. Então, em termos de filosofia, a expressão torna visível o invisível. Chama-se phaneroscopia. Tornar phaneron. Tornar phanerós, tornar visível, poder ser visto. Esse movimento intenso só pode ser visto porque ele é expresso de três maneiras. Ele vai ser expresso pelo primeiro plano, pelas chamadas sombras expressionistas, e o que se chama (ainda não vou explicar) espaço desconectado. Então, haveria três maneiras de o movimento intenso ― que é um movimento invisível, porque não tem corpo, não há corpo dentro dele ― aparecer no mundo. E essa aparição chama-se expressão. Então, o cinema do movimento intenso é um cinema expressionista. (Certo?).

Então, a noção de expressão, a noção de pulsão e a noção de comportamento ― essas três noções. O comportamento se atualiza ― ele se atualiza no corpo: todo comportamento se atualiza no corpo, se efetua num corpo. A pulsão é uma espécie de prolongamento do comportamento. Agora, a expressão, não; a expressão é a expressão de afetos. Os afetos são expressos no mundo…  e esses afetos [são] o que se chama movimento intenso. Para melhorar, uma expressão muito conhecida do Paul Klee e do Cézanne, ambos dizem a mesma coisa: a minha arte, dizem os dois, não é representar o visível, mas é tornar visível o invisível. Esse invisível… são esses afetos do movimento intenso. Então, o Van Gogh… o que toda arte visa é isso: tornar visível o que não está visível, que é a intensidade. (Eu acho que foi bem…)

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Aluno: [inaudível]

Claudio: Não… porque isso eu já mostrei na aula passada… e também nesta aula, que a emoção e o sentimento fazem parte do regulamento e do desregulamento do comportamento. E o comportamento pressupõe um ego ― há sempre um ego que se comporta. Não há ego no mundo da expressão. (Foi o que eu dei para vocês na aula passada). É a diferença da segundidade e da primeiridade no Peirce.

No mundo expressivo, no mundo da intensidade, não há, de forma nenhuma, um sujeito pessoal manifestando sua emoção, manifestando seu sentimento. O que aparece nesse mundo do movimento intenso são as intensidades ― que não pertencem a nenhum sujeito. Elas não pertencem a nenhum sujeito. Então, não são emoções, porque as emoções são do cinema realista. Aqui é o cinema expressionista: ele não tem emoção ― ele tem afetos!

Vocês podem ver isso muito bem no fato de que a função do sistema sensório, do nosso sistema sensório, é apreender o movimento e passar o movimento para os esquemas motores. Mas, na imagem afecção, o próprio sistema sensório faz a devolução do movimento. Então, quando o sistema sensório devolve o movimento, ele devolve movimentos afetivos ― que são um leve gesto da boca, um olhar… São olhares no primeiro plano, rostos no primeiro plano ― que são movimentos inteiramente afetivos. Ou seja, são movimentos que não têm sequer um espaço-tempo real, não têm nada disso ― ali, só aparece afetividade.

― Vocês conseguiram entender a distinção entre um afeto ou um movimento expressivo, e o movimento no comportamento do mundo realista?

É completamente diferente! É o mundo afetivo, é o mundo das expressões, é o mundo que torna visível aquilo que estaria invisível. Isso que está invisível, em última análise, são os afetos do tempo ― não pertencem ao sujeito humano. Ou seja, o mundo expressivo, o mundo da imagem afecção é uma desumanização, você desfaz o humano. Da mesma forma que no mundo pulsional, o humano é desfeito. O humano habita o mundo realista ele se desfaz no mundo pulsional e desaparece no mundo expressivo. Não é a história pessoal que está se manifestando nesse mundo expressivo, nesse mundo da imagem afecção e dos movimentos intensivos o que está se manifestando são os afetos ou as qualidades puras.

(Eu volto na próxima aula… É o máximo que eu posso dizer nesse momento, eu acho que já ficou bem…)

Eu vou fazer agora a projeção de umas quatro imagens de um pintor austríaco chamado Egon Schiele (1890/1918), morreu aos 28 anos… Morreu não, foi suicidário… tomou uma peste ― a gripe espanhola ― do corpo de uma mulher; morreu em 1918. Esse pintor é figurativo, daquela escola da Áustria , a mesma do [Gustav] Klimt e do [Oskar] Kokoschka, é toda aquela Áustria do principio do século,  envolvida com um moralismo muito poderoso… mas a passagem da arte também se dando muito possante…

E esse é ele, esse é ele, o Egon Schiele…

Autorretratos

 

Eu vou passar apenas os autorretratos do Egon Schiele, mais nada. Porque, provavelmente ― eu acredito que sim, eu posso estar equivocado ― o Egon Schiele se eternizará na obra de arte plástica exatamente pelos seus autorretratos. Eu considero os autorretratos do Egon Schiele…Vocês já podem notar pelo rosto, que esse rosto não é de uma imagem realista ― é impossível dizer que esse rosto pertence a uma imagem realista! Você já verifica nele alguma coisa diferente do que nós chamamos de “comportamento regulado por um sentimento e por uma emoção” que estejam passando por ali.

(Não joga ainda outra imagem… deixa, já jogou…)

Olha aí. Esse daí é um autoretrato, e eu estou chamando esse autoretrato de uma imagem-pulsão. Dá para sentir aqui que essa imagem dificilmente poderá ser chamada de imagem-realista. É uma imagem onde a violência aparece contida, a violência está estática em cima desse corpo, ele está todo contorcido… ele está todo contorcido. E o objetivo aparente ― pelo menos me parece ser esse o objetivo do Egon Schiele ― é mostrar, em cima do mundo-realista, os excessos do mundo-naturalista.

Eu não preciso falar muito sobre as imagens do Egon Schiele.

Aluno: Aquele pintor Munch é também?

Claudio: Não ouvi. Munch? Não, eu consideraria o Munch um pintor ainda realista. Eu ainda chamaria o Munch de realista.

(Depois eu volto, depois da chuva…)

Todos esses são autorretratos…

Vocês podem comparar esses autorretratos com os retratos apaziguados do mundo realista… Não é que no mundo realista tenha que ter um apaziguamento total, mas não se dá essa forma que está aí.

É como se a gente sentisse uma violência nele (não é?) ― uma explosão dentro dele… uma explosão que não vem para fora… É uma estética da convulsão… É uma estética exatamente da convulsão, de alguma coisa que quer vir para fora e não vem.

(Vai passando… Eu acho que basta aqui…)

Então, eu estou colocando os autorretratos do Egon Schiele como exemplo de imagem-pulsão.

(Então, acende a luz… e prepara os Bacon)

Aluno: Claudio, isso seria o corpo histérico?

Claudio: Eu não chamaria isso ainda de corpo histérico, não.  Estou tentando chamar isso de imagem pulsional. (Não sei se você estava na primeira parte da aula…) Foram os exemplos que eu dei na primeira parte da aula… que essa imagem daí é uma exacerbação do comportamento. O ponto é esse: essa afirmação de que a imagem naturalista é uma acentuação da imagem realista, ela acentua a imagem realista, é isso que ela faz. Ela não é oposta ao realismo, é uma acentuação, ela prolonga, ela exacerba o realismo. Então, ali, a imagem se torna pulsional, predadora, violenta. É uma estética da imagem. Quando eu digo estética da imagem, está implícita uma ética da imagem ― é uma estética e uma ética da imagem que o Egon Schiele está produzindo ali.

Agora, em seguida, vem o que me importa mais aqui. O que me importa mais é a chamada imagem-afecção. Porque essa imagem afecção (é muito bonito, muito rico, a gente tem que ter velocidade para compreender o que vai acontecer)… A imagem pulsão vai-se confrontar com a imagem afecção.

Eu vou fazer um corte, um parêntese e vou dar uma pequena explicação para vocês, forçando um pouquinho. Eu vou considerar o Losey ― porque é conhecido por todo mundo ― como um exemplo do cinema naturalista. Vou fazer isso, o Losey é um exemplo do cinema naturalista, porque simplifica… Está cheio de Losey no vídeo, vocês apanhem e ele fica como cinema naturalista.

Eu estou falando para vocês nessa aula toda sobre imagem movimento ― a imagem-movimento ― quatro tipos de movimento: percepção, pulsão, ação e afecção. São esses quatro tipos de movimento. Agora, existe outro tipo de imagem ― chama-se imagem-tempo. Eu ainda não toquei nela. É na imagem-tempo, por exemplo, onde estariam o Cassavetes, o Godard, pode ser o Tarkovsky, o Robbe-Grillet. Quer dizer, ainda não apareceu uma imagem-tempo, não estou falando de imagem-tempo, eu estou falando de imagem-movimento.

(Agora, prestem atenção).

A história do pensamento  ― eu já não estou mais exclusivamente no cinema ― encontrou esses dois eventos no universo: um evento chamado movimento e um evento chamado tempo. Quem encontrou isso? Os homens encontraram… Nós encontramos… E o nosso pensamento afrontou ― pôs-se diante do movimento e do tempo.

A Antiguidade nos dizia: o tempo é subordinado ao movimento. Essa é a máxima aristotélico-platônica: o tempo é subordinado ao movimento.

A partir do século XIX, com Kant, vai haver uma inversão ― o movimento vai se tornar subordinado ao tempo. É essa a inversão que vai haver. Mas quando nós estamos trabalhando na imagem-movimento, nessas quatro imagens, nessas quatro imagens trata-se somente de movimento. Quando nós passarmos para a imagem-tempo aí nós vamos encontrar, por exemplo, Antonioni… O cinema de Antonioni é só cinema tempo. (Eu vou mostrar isso para vocês). Agora, no lado de cá, não. É tudo cinema imagem-movimento. Mas acontece que o cinema naturalista, surpreendentemente, produz uma imagem do tempo. O cinema naturalista, o cinema pulsional, ele vai produzir uma imagem do tempo, uma imagem do tempo chamada tempo negativo. Ele vai produzir… (Isso é que vocês vão ter que entender… Na próxima aula vocês vão ter que entender isso). A imagem de tempo que o cinema naturalista projeta é um tempo, mas é um tempo negativo.

― O que quer dizer tempo negativo? O tempo negativo quer dizer o tempo que é subordinado ao movimento. Isso é que é o tempo negativo. Então, nesse cinema chamado naturalista, vai haver…

Vou contar mais uma história para vocês: O Losey e o Visconti ambos pretendiam ― é uma megalomania ― mas ambos pretendiam filmar Em Busca do Tempo Perdido, do Proust. Quer dizer, 36 horas de cinema. Os dois pretendiam… Mas o Visconti é um cineasta do tempo. O Losey também é um cineasta do tempo. Mas o tempo do Visconti é o tempo do cristal, é o tempo puro; enquanto que o tempo do Losey é o tempo negativo ― é o tempo da pulsão de morte.

Então, é esse investimento que nós temos que fazer para destacar exatamente o que é o cinema naturalista. Saber o que é pulsão de morte, saber o que é a flecha do tempo, saber o que é mundo originário… Ou seja, todo esse universo que o Losey produz com um brilhantismo excepcional na obra dele, mas que ainda assim ele não consegue conquistar o tempo, porque a paixão dele, na verdade, não é o tempo, a paixão dele é a morte.

Pocilga (1969)Porque os filmes naturalistas, os exércitos que exaltam os filmes naturalistas passam pela Avenida Rio Branco gritando ― Morte! Morte! Morte! Morte! Ou seja, é o cinema prisioneiro do mundo originário, dos pedaços, dos pântanos, das sepulturas, da entropia, do fim do mundo, do começo do mundo, da morte. Vocês podem se lembrar  ― erradamente, mas é um modelo bom; não é um cinema naturalista, mas serve como modelo  ― do momento antropofágico do Pocilga, do Pasolini. Se vocês se lembram do momento antropofágico do filme, que é com o… (como é mesmo o nome dele? O artista mais bonito do cinema… Clémenti, Pierre Clémenti (não é?)

Não, não é o Helmut Berger. É o Clémenti, que é dez vezes mais bonito que o Helmut Berger. Pierre Clémenti, foi ele que fez Bela da Tarde

Bom! Então, a nossa questão é conhecer o tempo negativo.  Esse tempo negativo, vamos só colocar as marcas: pulsão de morte, entropia, flecha do tempo, mundo originário. Esse cinema naturalista é de uma beleza excepcional, mas ele não vai conseguir conquistar o tempo.

E de outro lado nós temos a imagem-afecção. Eu disse que imagem afecção é que tipo de movimento? Movimento… intenso. Movimento intenso, não é isso? Esse movimento intenso implica a alma. (Olha! As aulas começam a ficar altamente difíceis, ouviu?). Esse movimento intenso implica a alma. Ou seja, só há movimento intenso na almana alma. Se não houvesse alma, não haveria movimento intenso. É esse movimento intenso da alma (atenção!) que vai libertar o tempo. Ele que vai libertar o tempo, por exemplo, das suas coordenadas naturalistas ― que são a pulsão de morte e o tempo negativo. Libertar o tempo!

Quando eu digo libertar o tempo… esses movimentos intensivos da alma vão libertar o tempo, o tempo vai ser libertado ― é esse tempo que em Proust chama-se tempo redescoberto. É esse tempo que o Visconti, na maioria dos filmes dele, diz que não pode ser alcançado porque é… tarde demais… Mas toda a obra do Visconti é para encontrar esse tempo puro.

A conquista desse tempo pelo pensamento é a obra do Espinosa, no 5º Livro da Ética a conquista do tempo é a conquista da liberdade da vida. (Certo?). Então, a obra do pensamento…  Nós vamos ter que entender o que vem a ser pensamento. Até agora nós sabemos apenas do pensamento que é uma faculdade pura. (Foi assim que eu disse?…) É o pensamento puro da faculdade das essências, mas é exatamente esse pensamento puro que vai conquistar o tempo e ― ao conquistar o tempo ― ele conquista a liberdade.

Por que, ao conquistar o tempo, o pensamento conquista a liberdade? Porque a história do homem (eu vou simplificar novamente, ouviu?) a história do homem é a história do aprisionamento do pensamento, segundo o modelo platônico… que o pensamento não poderia pensar porque o obstáculo do pensamento seria o corpo. Ou seja, toda motivação filosófica do Platão é a morte ― porque a morte é a libertação do corpo e, a partir daí, a alma, o espírito, o nous, pode pensar.

Então, toda a história do Platão é o corpo impedindo o pensamento de pensar. E o que eu estou mostrando para vocês é que aqueles pensadores que conquistaram o tempo ― não importa em que área ― Cassavetes no cinema, Bacon na pintura, Rimbaud na poesia, e assim por diante, vão tornar o corpo, não o obstáculo do pensamento; mas o corpo como aquilo que força o pensamento a pensar. É preciso…

[final da fita]


Parte III

E quando o pensamento for pensar, o que ele pensa é o corpo. Ou seja, a única matéria do pensamento é o corpo, com as suas categorias da vida. Quer dizer: a única função que o pensamento tem é pensar a vida ― o que força esse pensamento a pensar… é o corpo.

Então, o que eu estou trazendo com essa descrição, com essa apresentação do que se chama imagem-afecção ― nessa imagem-afecção onde apareceram os movimentos intensos da alma ― é para mostrar que é forçado pelo corpo que o pensamento vai deixar de dormir para começar a pensar. Esse corpo que força o pensamento a pensar… (Prestem atenção! É só uma simplificação…)

O que um corpo faz? Um corpo dorme, um corpo tem insônia, um corpo fala, um corpo se droga… Então, são essas forças do corpo, não importa qual ― o sono, a insônia, a droga, o álcool, a poesia, o amor, a exaltação ― essas forças é que fazem o pensamento pensar. São essas forças que levam o pensamento a pensar. E quando o pensamento é forçado a pensar… ele se volta para o impensado ― que é o próprio corpo, que é a vida.

Então, a questão do pensamento é pensar a vida. E pensar a vida com um único objetivo: aumentar a potência da vida. Aumentar a potência da vida. Então, estética e ética se juntam… elas se juntam; e a filosofia, a arte e a ciência ou o pensamento são forças que prestam serviços práticos à vida ― mais nada! (Entenderam?)… Serviços práticos à vida. A arte não vale enquanto arte, a arte vale como uma prática. Não existe a arte pictórica, existe esta ou aquela arte: a arte bruta, que é feita pelo pessoal da Nise da Silveira; a arte figural do Francis Bacon; ou mesmo a arte pulsional; a pop art do Roy Lichtenstein, pouco importa. O que a arte visa, nas suas práticas, tanto quanto a filosofia como a ciência é pensar e entender as categorias da vida.  A única importância que tem o pensamento, a única coisa que importa ― é a vida. (Certo?)

Então, agora eu vou mostrar para vocês umas três ou quatro telas do Francis Bacon, só para que aqueles que não conhecem tenham contato com as telas dele, só para isso, o objetivo é só esse ― para na próxima aula eu poder falar.

Bacon – morreu há três anos, hein?   [1909-1992]

Prestem atenção ao rosto. Prestem atenção ao rosto do Bacon e vocês podem confrontar o rosto do Bacon com os rostos dos autorretratos do Egon Schiele. Ele não tem os dois aí para mostrar, mas só por lembrança das imagens que nós acabamos de passar vocês fazem isso. Vocês veem que o rosto do Bacon é um rosto que está como que sendo escovado… ele está sendo escovado… ele está perdendo os traços humanos.

― Quais são as características humanas do rosto? Socialização, comunicação e individuação. O que está sendo rompido aqui, rasgado aqui, são essas três características. O Bacon está procurando romper essas características ― e ele vai ao extremo nesse esforço ― para liberar as forças ativas do corpo.

Olhem o rosto… olhem a deformação ali na boca… Então, eu utilizei a palavra deformação. A deformação… agora é só uma confrontação para vocês entenderem. A deformação no Francis Bacon… aqui é muito explícito, nessa boca. Olhem aqui… —- Olhem aqui, a deformação… essa deformação que aparece no Francis Bacon, tem como objetivo liberar os afetos.

A deformação no Bacon tem a mesma função que o sujeito artista no Proust. O sujeito artista no Proust quer quebrar o sujeito pessoal. (Não foi isso que eu disse?). Ele quer desfazer o sujeito pessoal… Eu usei as figuras do amor e da amizade, que seriam características do sujeito pessoal, o sujeito artista em Proust visa a isso. Aqui, a deformação é o componente para desfazer as características humanas do rosto.

O único exemplo que estou dando é esse daqui, mas vocês vão notar uma coisa muito importante na obra dele, que são três elementos. O primeiro elemento aqui… eu vou chamar de pista. Há outro elemento aqui que eu vou chamar de redondo… redondo ou oval. E isso daqui não é uma figura ― eu mostro na próxima aula para vocês, porque no caso do Egon Schiele era uma figura. Aqui é o que vai se chamar figural.

Figural é uma classificação do Jean Lyotard, feita no século XX. Então, seguindo a tradição desta aula, os objetivos fundamentais da obra do Bacon são literalmente contra a imagem realista: contra o comportamento, contra a ação, contra a situação, contra a história, contra a narrativa ― que são os componentes constituintes do mundo realista. No mundo realista tem ação, tem situação, tem uma história pessoal, tem uma narrativa, tem comunicação, tem socialização, tudo isso que o Bacon vai tentar desfazer. Então, para compreender o Bacon com clareza é opor o Bacon ao mundo realista. O que ele quer é desfazer todas as características do mundo realista. (Foi bem aqui? Com essa noção que eu estou dizendo, desfazer o mundo realista?).

Então, vamos colocar mais duas imagens… Essa é um tríptico… Então, passa essa.

Triptych August 1972 1972 Francis Bacon 1909-1992 Purchased 1980 http://www.tate.org.uk/art/work/T03073

Olhem novamente aqui… São sempre as três características: pista, redondo e figural. Quando eu for explicar, vocês já têm essas três características ― elas estão sempre presentes na obra dele! Esse daqui é o terrível guarda-chuva, com a carne… a deformação aqui atingiu uma extremidade brutal!

Aluno: Parece com alguma coisa do Bosch, não é?

Claudio: Você acha? Bosch, ali… Olha…

Aluno: Eu achei… Aquela coisa ali de carcaça…

Claudio: A carcaça lá atrás?… Olha, eu acho que ainda é mais forte que o Bosch, porque o Bosch a gente sente um pouco de sonho, um pouco de pesadelo e o pesadelo é uma figura do realismo. Aqui não é um pesadelo, aqui é como se você entrasse num mundo… monstruoso realmente. É um mundo de carnificina, é um mundo que fere brutalmente a alma realista. Ela fica profundamente chocada dentro desse mundo… Ela não sabe o que fazer. Ela diz: felizmente isso não é real. Quando ela diz “felizmente isso não é real”, é porque ela só acredita no realismo. Ela pensa que o realismo diz tudo, que o realismo é a verdade, o resto é falso. É o medo (não é?).

Vê mais um… Aí está… aqui novamente, aqui… . Pode tirar.

Os quadros do Bacon…

Aluno: Onde estão os quadros?

Claudio: Eu sei que o Deleuze tem alguns. No MOMA, em Nova Iorque, por exemplo. Foi o MOMA, não tenho certeza, que fez uma exposição recente do Bacon, anteriormente a uma exposição que eles fizeram do Lucien Freud. (Certo?). Então, nós podemos ter esperança de que daqui a uns trinta e cinco anos chegue no Brasil… Mas você faz uma viagenzinha para Nova Iorque e você vai ver o Bacon; e hoje ele já tem um sucessor, que é o Lucien Freud… que, inclusive, foi modelo para o Bacon. O Lucien Freud se assemelha ao Bacon, embora a questão em sua pintura não seja a deformação, a questão dele é a carne.

(Então, nas próximas aulas, eu ainda vou tentar dar alguma coisa para vocês).

Eu diria que o Lucien Freud se explica pela fenomenologia do corpo vivido e o Bacon se explica pelo corpo sem órgãos. (Eu vou tentar mostrar, nas próximas aulas, o que seria isso.)

(Tem algum Lucien Freud aí? Então bota só um Lucien Freud, só para esclarecer.)

Aluno: [inaudível] o surrealismo?

Claudio: O surrealismo, ele é o realismo. O que você pode fazer é assim: naturalismo, surrealismo e realismo, aí você pode juntar os três. Mas os naturalistas costumam dizer: nós não somos surrealistas! Porque o surrealismo é uma espécie de prolongamento do realismo. É um prolongamento do realismo.

Aluno: [inaudível]

Claudio: Nenhuma! Nenhuma… Prolonga o realismo… Isso não quer dizer que não seja uma obra fantástica, notável…  mas não atinge esses níveis que estão aqui.

Aí é o é o Lucien Freud. Ele é literalmente neto do Freud mesmo. O Lucien Freud não usa modelo profissional. Acho que é isso (não é?), não tenho certeza se falei certo aí…   —– Acho que ele não usa modelo profissional.

(Então, acende a luz… Eles já viram muita dor…)

(Risos…)

Quando eu falo para vocês que a arte, a ciência e a filosofia seriam o pensamento… Então, quando a gente vê uma tela do Francis Bacon ― que é um rosto deformado, uma figura isolada, dentro de um redondo, geralmente sentada, e com um… um aplat cercando essa figura ― e não sente nada ali, como se aquilo dali fosse o produto de um homem que possuísse imaginação e tivesse produzido aquela tela… é falso, falso! Todos os objetivos do Francis Bacon com a arte são uma mutação radical na estética e na ética. Um artista ― quando eu falo artista, é aquele que produz uma obra pensando ― quando produz a sua obra, ele quer produzir novos mundos para a vida: ele quer gerar novos tipos de mundo, novos tipos de afeto, ele quer romper com determinados hábitos, com determinadas forças que caem sobre nós… Por exemplo, o Bacon considera que todos nós somos nada mais, nada menos do que projeções de clichês. Nós somos clichês. Por exemplo, vejam que coisa surpreendente… A gente coloca uma tela em branco aqui. E se um de nós for pintar essa tela em branco, o que nós vamos colocar nessa tela são os nossos clichês, constituídos pelos hábitos que nós adquirimos. Então, nós temos um conjunto de hábitos… conjunto de hábitos visuais, cromáticos, coloridos e… sonoros, que nós compomos e passamos para aquela tela. Então, uma tela em branco é mentira ― não existe uma tela em branco! A tela em branco já é um preparado para receber os clichês que os homens produzem em cima dela. Por isso o Bacon vai querer quebrar os clichês, romper com os clichês ― isso é básico, não só para a vida como para a arte. Então, para romper com os clichês ele cria o que se chama caos germe. Essa noção de caos germe se parece muito com os pintores tachistas… E esses tachistas se originam no Pollock…

Aqui, no Rio de Janeiro, esteve o Mathieu, o famoso Mathieu, que jogava tinta na tela, ali na Cinelândia (onde ficava o PDT do Brizola… o pessoal batia palma, ficava emocionado…). O Mathieu fazia isso com o objetivo de produzir um caos, na tela, mas que esse caos fosse germinal. Daquele caos ali nasceria a obra. Ou seja, a tela não seria produto de uma escolha da subjetividade.

Tudo isso para nós, que gostamos do modelo clássico de vida, são “coisas de artista”, sem a menor importância. Não, de maneira nenhuma, de maneira nenhuma. Essa noção que estou apresentando para vocês é poderosíssima… poderosíssima… que é a noção de caos germe. A noção de caos germe quer dizer que, quando você joga uma tinta em cima da tela a tinta começa a produzir linhas, que são germinais. Você pode seguir aquelas linhas, que o mundo vai emergir dali. Você não precisa produzir aquele mundo a partir da sua história pessoal. Ou seja, o que ele quer, ao elaborar essa noção de caos germe, é romper com a história pessoal.

Como vocês acompanharam nessas seis aulas que eu já dei para vocês, parece que o grande adversário é sempre a história pessoal. A história pessoal, o sujeito pessoal, o fantasma… que são essas figuras que nos acompanham na nossa vida inteira e que, sem sombra de dúvida, vão tornando a nossa vida, a cada dia que passa, uma completa impossibilidade.  A nossa vida vai se tornando cada vez mais impossível de ser vivida ― pelos temores, pelos horrores, pelos cacoetes, pelas reproduções, pelos medos, pelas fugas que nós vamos construindo, porque o sujeito pessoal que nos governa, é exatamente isso.

Então, o que se aspira como ética e como estética ― agora, dizendo exatamente o que importa: como ética e como estética, digamos, em termos do Nietzsche ― é a destruição radical do homem. A destruição radical do homem, nós já temos muito presente no nosso momento histórico. Essa destruição radical é a presença das máquinas de terceira geração, os computadores, os hipertextos e as interfaces, de um lado; a eletrônica, de outro lado; e… as forças da vida, que já não são mais pensadas em termos de código genético, mas pensadas em termos de transcodificação (eu vou explicar isso, nas próximas aulas); e, em terceiro lugar, o brilhantismo da literatura, o excepcional da literatura ― que rompe com as forças das línguas standards, que procura quebrar as línguas standards, produzindo o que se chama o agramatical.

Ou seja, o escritor, o literato ― não esse que faz o best seller, que conta sua vida, que é sempre uma vida maravilhosa; mas aquele que quer, segundo o programa do Nietzsche, produzir um homem superior, produzir o super-homem ― começa a gerar o agramatical, para romper com as línguas maiores, que não têm nenhum valor sintático, só têm valor de apoderação; para produzir as línguas menores, que são as línguas propriamente artísticas.

Então, o artista ― o artista no século XX ― ele é um cartógrafo, um explorador, um experimentador de corpo ― o corpo da língua. E nesse corpo, ele não interpreta, ele não cai no campo da significância, e não se submete a estruturas. Nessas viagens que ele faz nesse corpo, o que ele produz são as fórmulas e as figuras agramaticais ― para quebrar o regime de dominação da estrutura do significante. (Vocês entenderam? Não, não é?)

Estou apontando aqui… eu posso apontar aqui para qualquer coisa que vocês lerem em termos de literatura do século XX. Por exemplo, simplificando, a poesia concreta. A poesia no século XX, Pound, Cummings, Fernando Pessoa, são todas experimentações com um adversário muito marcado ― a língua standard. A língua standard é a língua na qual nós nascemos, é a língua de que nós somos constituídos. É essa língua que vai nos prover de hábitos, sentimentos, deveres e obrigações. É ela que vai constituir para nós o mundo binário de significâncias. Então, a literatura deixou de ser uma reprodução dessa língua, para ser experimentação de novas línguas ― as chamadas línguas menores. Seria isso a literatura uma experimentação de liberdade. O Nietzsche chama de superhomem.

Superhomem é exatamente aquele que vai deixar de se submeter aos modelos e as estruturas dominantes. Porque os modelos e as estruturas dominantes, à diferença do que nos ensinam nas universidades, não são práticas de significância e de interpretação ― são fábricas de poder e de dominação, fábricas de produção de obediência. Então, o que nós temos aqui é… de viver, viajar nessas práticas da arte, exatamente para que nós possamos encontrar a nossa liberdade, como um exercício permanente da nossa vida.

O nosso exercício é pensar, é produzir arte, é produzir pensamento ― para sair desse modelo dominante ― que é o modelo da língua, o modelo do campo social, o modelo da — e, assim por diante, que são estruturas que caem sobre nós, e nós pensamos serem sistemas de significação, sistemas semânticos mas que, na realidade, são sistemas de poder.

Então, vocês vejam que, quando eu falo em arte, ciência e filosofia, eu estou falando simultaneamente numa pragmática e numa prática. Nós estamos imbuídos de uma prática. É evidente que o Estado e a Igreja, das maneiras transvestidas que aparecem, querem a manutenção dos mesmos sistemas de dominação. E a arte, pelo apagamento de um rosto, pela expressão enlouquecida de um rosto; ou pelo abstracionismo de um Pollock, o que a arte tenta fazer aí ― é romper com os sistemas de poder.

(Terminando essa aula:)

Sistema de poder e modelo da representação (eu tentarei tocar nisso na próxima aula) são sinônimos, são a mesma coisa com dois nomes. Ou seja, sempre que a sua produção for uma produção re-presentativa (vou explicar o que é representação para vocês), vocês estarão reproduzindo um sistema de poder.  Então, o que nós temos que romper, exatamente, é com esse sistema de poder, produzindo esse rompimento através de dois procedimentos: filosofia e arte. Se não for assim, a nossa existência vai permanecer protegida por um guarda-chuva, que não aguenta esse temporal que caiu agorinha mesmo aqui. Então, nós vamos ser banhados queiramos ou não, durante toda a nossa vida, com um cobertor e um edredom, casa em Búzios ou em Paris… nós vamos ser banhados pelo caos que passa por esse guarda-chuva, necessariamente. E a única saída para enfrentar esse caos não é ir para baixo do cobertor… é pensar.

Então, a minha aula é exatamente uma prática. A minha aula não é uma teoria, é fazer um agenciamento com vocês e ver se, juntos, nós poderemos fazer uma composição do pensamento para compor o nosso caos.

(Por hoje é só.)

[Palmas…]

Aula 4 – 25/01/1995 – Movimento Aberrante

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 1 (Implicar–Explicar); 4 (Diferença, Alteridade, Mutiplicidade); 5 (A Fuga do Aristotelismo); 13 (Arte e Forças) e 20 (Linha Reta do Tempo) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

Para pedir o livro, clique aqui.


Aqui é um momento importantíssimo para o entendimento, porque nele já se nota uma diferença entre o movimento supralunar –que é uniforme e regular; e o movimento sublunar –que já é um movimento inteiramente aberrante, pois os procedimentos dele são disformes em relação ao movimento supralunar. E nesse movimento aberrante: o tempo, que era como uma porta giratória e circulava naquele movimento uniforme e regular no mundo sublunar –usando uma expressão do Hamlet– “o tempo sai fora dos seus gonzos “.

O gonzo é a dobradiça que existe nas portas; [uma espécie de eixo cilíndrico que permite que a porta abra e feche]. Então, o tempo sai dos seus gonzos, quer dizer, o tempo escapa da circularidade e fica como que enlouquecido! O movimento é aberrante e o tempo perde a sua circularidade. Aí, Deleuze, em sua obra, faz uma afirmação surpreendente. Que é exatamente por causa desse movimento aberrante, motivado por ele, e a saída do tempo dos seus gonzos, que os processos vão se inverter. Quer dizer: o tempo –que era subordinado ao movimento– vai se inverter; e o movimento vai-se tornar subordinado ao tempo.

Então –vamos colocar assim, para compreender com clareza– eu diria que, no princípio, o pensamento antigo ou o pensamento aristotélico colocava o tempo subordinado ao movimento; e o pensamento moderno subordina o movimento ao tempo. É, nitidamente, uma inversão da proposição. Digamos a “proposição antiga”: o tempo é subordinado ao movimento ou, claramente: o movimento subordina o tempo. E a “proposição moderna”: o tempo subordina o movimento.

Classicamente, quando nós temos duas proposições que se opõem, como essas duas, uma é tida como verdadeira e a outra é tida como falsa. Então, ou os antigos estavam falando o verdadeiro e nós o falso; ou vice versa. Mas a questão não é essa. A questão tem uma originalidade muito maior. E essa originalidade eu ainda não posso colocar para vocês; vou dizer, apenas, que o movimento gera o que eu venho chamando de ação, pulsão e afecção. Ou seja: a ação, a pulsão e a afecção são três elementos que têm origem no movimento. Então, eu diria: o movimento da ação, o movimento da pulsão e o movimento da afecção –a pulsão, a afecção e a ação pertencem ao movimento.

A ação, ou seja, o movimento chamado ação, produz o que se chama comportamento. O movimento chamado pulsional vai gerar o que se chamam pulsões elementares. E o movimento expressivo é o que vai gerar o que se chama afecção.

Então, nós temos três práticas que qualquer homem é capaz de fazer –uma prática que se chama comportamento, uma prática que se chama pulsão e uma prática que se chama afecção. Essas três práticas se originam no movimento. O comportamento, na ação; as pulsões, nos movimentos das pulsões elementares; e a afecção, no movimento expressivo. Para clarear mais aqui essa posição, esses três movimentos –a ação, a pulsão e a afecção– só aparecem no momento em que o ser vivo aparece no Universo ou neste planeta. Ou seja, o movimento existe  –mas a ação, a pulsão e a afecção só podem se dar quando emerge o vivo! Haveria o movimento no Universo: haveria o movimento das estrelas, haveria os movimentos dos astros, o que eu chamei de movimento sublunar –que é o movimento aberrante; que é alteração de velocidade, mudança de trajetória… Agora, esses movimentos tornam-se ação, pulsão e afecção a partir da aparição do ser vivo. Então, a ação, a pulsão e a afecção são três rótulos que se aplicam ao vivo. Mas, para nós simplificarmos –porque nós não temos tempo– eu vou dizer que a ação, a pulsão e a afecção aplicam-se ao homem.

Então, o homem age; e, ao agir, ele está produzindo um comportamento num determinado meio  –num meio geográfico ou histórico. O homem faz uma prática pulsional; e essa prática pulsional se dá no que se chama meio derivado. Ou o homem tem uma prática afetiva, e essa prática afetiva se dá no que se chama espaço qualquer. Meio geográfico, meio derivado e espaço qualquer –seriam os três territórios que abrigariam: 1. O comportamento; 2. A pulsão e 3. A afecção. (Certo?)

Esses três movimentos pressupõem o que se chama esquema sensório-motor –que aparece a partir do nascimento do vivo. Todo ser vivo se constitui no esquema sensório-motor. Mas eu vou abandonar o vivo –porque não dá tempo para isso– e vou trabalhar apenas no homem. E vou dizer: o homem é constituído por um esquema sensório-motor. Esquema sensório-motor esse, que permite ao homem fazer uma apreensão do movimento que vem de fora, porque ele é dotado de uma estrutura sensória. Essa estrutura sensória apreende o movimento que vem de fora e –imediatamente– prolonga esse movimento no motor; e o motor, ou a motricidade, devolve movimento para o mundo.

Então, o homem teria uma parte sensória e uma parte motora. Essas duas partes deveriam ser unidas –e o sensório prolongar-se no motor. Exemplo: eu vejo um predador, quer dizer: o meu sensório apreende um predador. Essa percepção do predador é a apreensão de um movimento, que eu prolongo para a minha motricidade, e a minha motricidade responde imediatamente  –provavelmente fugindo. (Certo?) Mas acontece que –no homem– esse sensório e esse motor não se prolongam um no outro; entre os dois há ­ –o que eu já chamei de pequeno intervalo.

Esse pequeno intervalo é onde estaria a afecção. Mas, para ficar mais claro ainda para vocês –é onde se instalaria o sistema nervoso central, onde estaria o cérebro.

Por exemplo, o cinema do Stanley Kubrick.

Resultado de imagem para jack nicholson shining door –Quem conhece o Stanley Kubrick? 2001, O Iluminado –e vai embora por aí… O cinema do Stanley Kubrick é um cinema sobre o cérebro. Ou seja: o cinema do Stanley Kubrick é um cinema sobre esse pequeno intervalo  –ele só trata desse pequeno intervalo! Nesse pequeno intervalo é onde estariam os afetos, as afecções. (E aqui é um momento em que eu não teria muitos elementos para explicar com mais clareza!) Então, o esquema sensório-motor é constituído desses três elementos: a percepção  –que nada mais é do que a recepção de um movimento que vem de fora. Esse movimento, que vem de fora, se prolonga; chega nesse pequeno intervalo – que é a afecção; ali –nesse pequeno intervalo –que vão aparecer as categorias de possível e virtual. Não apenas essas duas categorias; aqui…, nesse centro, vai aparecer também a categoria de horizonte. E esse centro tem a função de devolução de movimento. Por isso, tendo várias possibilidades de devolução de movimento, esse centro é hesitante. Ele “hesita”. Ou seja: a hesitação  –emerge neste Universo– a partir do ser vivo. (Como eu estou dizendo, a partir do homem!) E essa hesitação ou retardamento no movimento, o movimento recebe um retardamento. Retardamento que não existia enquanto o vivo não tinha aparecido neste Universo. Então, o homem é necessariamente, é essencialmente hesitante. (Não confundir hesitação com dúvida! A dúvida paralisa o pensamento. A hesitação, não: a hesitação é excitante.) Mas o homem nunca decide de imediato. Ele hesita –porque ele tem várias possibilidades de decisão.

O cérebro é um sistema acentrado, um sistema que não tem centro, sempre que ele recebe aquele movimento, inicia-se nele alguma coisa e ele –o cérebro– abre possibilidades quase que infinitas de escolha para a resposta que ele vai dar. Por isso, o que eu chamei de hesitação. Ali estariam, em última análise, os três movimentos clássicos –percepção, afecção e ação. Entre a afecção e a ação vai aparecer o que Deleuze chama de pulsão. Então, a pulsão não é uma ação e não é uma afecção; ela recebe o nome de ação embrionária e de afecção degenerada: é uma ação que não se realiza e é um afeto que se degenerou.

 

 

Então, a pulsão –vamos citar só um cineasta, para não abrir um leque muito grande– é, vamos dizer, uma grande marca do cinema do [Joseph] Losey. Há um elemento marcante nesse cinema do Losey; e isso daí permitiria uma compreensão quase que imediata para vocês… Eu citaria dois filmes: O Mensageiro e Casa de Bonecas –porque nesses dois filmes há um ator chamado Edward Fox, que tem, em seu corpo e em seu rosto, [sinais evidentes de] violência contida. É uma violência assustadora, sobretudo, em Casa de Bonecas! Nesse filme é muito claro. O filme é com as atrizes Jane Fonda e Delphine Seyrig (que também atuou em O Ano Passado em Mariembad). Em Casa de Bonecas vocês observam, com muita perfeição, o que eu estou chamando de violência contida ou violência estática.

– Por que isso se dá no mundo pulsional?

Porque a violência se efetua no mundo da ação, mas no mundo pulsional a violência é muito grande, muito poderosa e –se ela vier a se efetuar– ela se voltará sobre aquele que a cometeu. Então, ela fica como que contida no corpo –no corpo da personagem. E, no cinema do Losey, em função do que eu chamei de violência estática, verifica-se claramente a presença do que eu estou chamando de imagem-pulsão.

A pulsão estaria entre a ação e a afecção. Então, apareceriam quatro elementos do movimento: a ação, a afecção, a pulsão e a percepção.

Aluna: Elementos do movimento?

Claudio: Porque a percepção é apenas o nome do movimento. A percepção é o recolhimento que a estrutura do sensório motor faz do movimento que vem de fora. O Bergson faz uma colocação da percepção de uma originalidade extraordinária: o esquema sensório-motor apreende o movimento que vem de fora, e imediatamente ele remete esse movimento para a estrutura motora, para que ela responda a esse movimento. Então, a estrutura motora é acionada pelo movimento que vem de fora –senão ela não funcionaria. Ela captura o movimento que vem de fora. A percepção é uma espécie de captura de movimento! Movimento esse, que se torna combustível da estrutura motora. Então, é como se um círculo excepcional se fizesse –porque o ser vivo, com seu esquema sensório-motor, vai capturando os movimentos que vêm de fora. Mas o ser vivo captura esses movimentos que vêm de fora para, com eles, acionar os seus próprios movimentos.

Aluna: Eu entendi você falar que o sensório e o motor, no homem, não estariam completamente conectados…

Claudio: Não estariam!

Aluna:… que haveria uma brecha e essa brecha seria a percepção, é isso?

Claudio: Não, a brecha é a afecção! A brecha é o pequeno intervalo! Esse “pequeno intervalo” é exatamente a marca que o Bergson faz no vivo. O vivo, classicamente falando, distingue-se do inorgânico, porque o inorgânico, ao receber um movimento de fora –um átomo, por exemplo– ele comunica esse movimento ao átomo, o átomo responde a esse movimento por todas as suas partes, imediatamente. O vivo, não! O vivo tem uma parte que recebe o movimento; e outra parte que devolve o movimento. Então, o vivo é esquartejado.

Aluno: Minha pergunta é a seguinte: eu queria saber se a consciência entra…

Claudio: A consciência entra nesse intervalo. Ela vai aparecer aqui, neste pequeno intervalo. Ou seja: todo sistema de observação, interpretação, experimentação, vamos dizer, de cartografia, todos os movimentos do que se chama espírito aparecem nesse pequeno intervalo. O importante é conhecer aqui que o homem [ou o vivo] é esquartejado. Ele é esquartejado porque uma parte recebe movimento e a outra parte devolve movimento. (Certo?) Então, ele se difere… O homem não pode ser individuado à semelhança de um sistema físico. O homem tem um sistema de individuação –porque isso é o sistema de individuação dele –que implica a presença de um pequeno intervalo, que corta o prolongamento do movimento da percepção para o movimento motor. Ele corta, ele detém aquele movimento. Na detenção daquele movimento, nasce essa figura chamada hesitação. Então, a hesitação não é uma falha –uma falha humana! A hesitação é a essência da própria vida! A vida é essencialmente hesitante. E se ela é essencialmente hesitante, a vida é essencialmente problemática. A vida é problemática.

Então, o problema não é uma deficiência do vivo. O vivo se relaciona com o mundo problematizando. A partir disso nós podemos dizer, à maneira do Foucault, ontologia do problema –o vivo torna ontológico o problema. Vejam bem o que eu estou dizendo: o vivo tem –como essência– a problematização: a questão dele não é caminhar numa resposta; a questão dele é problematizar –permanentemente!

Neste ponto, podem aparecer as grandes questões da subjetividade, que estariam exatamente aqui, no que se chama subjetividade material e subjetividade espiritual –cuja diferença estaria em que a subjetividade espiritual sempre se expressaria pela problematização. Ou seja: subjetividade espiritual é o que Espinosa chamaria de terceiro gênero do conhecimento, que teria como questão permanente problematizar, entender –enquanto que a questão da subjetividade material seria submeter-se ou obedecer. E toda essa questão, que eu estou levantando, se daria exatamente nesse intervalo.

Então, essa categoria de problema começa a fazer uma deriva na tradição epistemológica do ocidente. O problema não surge por deficiência do sujeito do conhecimento; o problema é a essência do próprio pensamento. Ou seja, o pensamento não tem como objetivo conhecer; tem como objetivo problematizar. Então, essa categoria de problema já gera para nós a viabilidade de vários mundos possíveis. (Certo? Muito bem!)

O Bergson, já agora com uma linha muito poderosa do Deleuze, vai falar de uma passagem do mundo do movimento para o mundo do tempo. Ora, o que eu mostrei para vocês foi que o esquema sensório-motor é governado pelos quatro elementos que o movimento tem. Quais os elementos? a ação, a percepção, a pulsão e a afecção – são os quatro elementos do movimento. Mas eu coloquei que o tempo, quando sai do mundo supralunar, quando  –segundo Hamlet– ele sai dos seus gonzos, o movimento se torna aberrante, o tempo se separa do movimento e aqui vai acontecer alguma coisa semelhante. Por exemplo, quando a percepção recebe os movimentos que vêm de fora; e prolonga esses movimentos para o sistema motor, passando antes pelo pequeno intervalo, esse “pequeno intervalo”, ao invés de jogar esse movimento para o sistema motor, devolve o movimento para o sistema perceptivo. O sistema perceptivo manda o movimento, e ao invés de prolongar, ele devolve o movimento.

Por exemplo: o cinema sueco, numa tentativa de construir um cinema fora do esquema sensório-motor, fora do movimento, começou a trabalhar com o moribundo. Por quê? Porque o moribundo seria exatamente aquele que, quando recebesse o movimento de fora, não teria forças para prolongar esse movimento no esquema sensório-motor. Então, quando o movimento chegasse ao pequeno intervalo, ele faria a devolução do movimento.

Essa devolução do movimento –esse bloqueio do movimento do sensório para o motor– vai ser o início da imagem-tempo. Então, o tempo vai começar a surgir –nós estamos começando a ter noção disso – pelo que se chama “a quebra” do sistema sensório-motor. Essa quebra do sistema sensório-motor é inicialmente muito simples. Essa quebra se dá quando o movimento recebido não se prolonga em movimento devolvido. Isso seria a quebra desse esquema-sensório motor – que o Bergson disse ter que se dar por dentro. (Eu vou encerrar essa parte!)

Quer dizer, o esquema sensório-motor tem que se quebrar por dentro para que a subjetividade se libere do domínio do movimento e se constitua pelo tempo. E a constituição da subjetividade pelo tempo seria a conquista da liberdade humana.

Então, essa foi a apresentação desta aula, eu acho que foi suficiente. Eu, agora, começo a trabalhar nessa exposição que eu fiz.

Muito bem!

Aluno: [inaudível] A quebra do esquema…

Claudio: O Bergson fala (eu vou falar muito sobre isso!) numa quebra do esquema sensório-motor por dentro, ou seja: tem-se que quebrar o esquema sensório-motor para se sair da dominação da imagem-movimento. Em termos de cinema: sair do cinema realista –do cinema pulsional ou do sistema afetivo– ou sair do cinema perceptivo para entrar no cinema contemplativo. Quebrar por dentro… mas, de uma forma difusa, usando o mesmo modelo do esquema sensório-motor.

O Proust está muito envolvido com essa questão que eu coloquei. Toda a questão dele é a conquista do tempo. Talvez Proust esteja à frente do próprio Bergson. E ele levanta uma questão que, para nós, habituados com a formação do pensamento platônico, nos assusta um pouco. O Proust vai fazer uma distinção inteiramente original. Ele vai distinguir sujeito e essência.

Vejam bem! Nós estamos envolvidos nessas pesquisas teóricas, e nós costumamos distinguir sujeito e objeto. Proust, não! Proust distingue entre sujeito e essência. E diz –originalmente– que a subjetividade, ou o espírito ou o nosso interior é constituído por dois componentes: de um lado, alguma coisa que ele chama de sujeito; de outro, alguma coisa que ele chama de essência.

O sujeito –ou o sujeito humano– é constituído de pensamento. Ou seja: o sujeito humano é constituído de pensamento; e o “pensamento” se distribui numa série de faculdades –faculdade da imaginação, faculdade da memória, faculdade da percepção, faculdade do intelecto, faculdade da razão, faculdade da linguagem… Ou melhor: as faculdades não pré-existem. Mas as que existem não esgotam as faculdades. O homem pode inventar um indefinido número de faculdades. Proust, então, descreve apenas as faculdades que ele encontra no sujeito humano –a percepção…

[virada de fita]


… imaginação, memória, inteligência, etc. E ele chama –a cada faculdade dessas– de pensamento. Ou seja: a inteligência é um pensamento, a memória é um pensamento –e assim ele se aproxima muito do Descartes.

Mas, de outro lado, ele diz que na subjetividade, no espírito existe alguma coisa que ele chama de [inaudível] as principais práticas do sujeito –a amizade, o amor e o conhecimento. Ou seja: o sujeito humano enquanto tal exerceria –como componentes principais de sua vida– a prática da amizade, a prática do amor e a prática do conhecimento. E, surpreendentemente, diz Proust: “toda a minha questão é a produção de um sujeito artista”. Ou seja, ele quer, por diversas experimentações que ele faz –inclusive a de trancar-se em casa– produzir dentro dele o que ele chama de sujeito artista. Mas o sujeito artista, em Proust, não é o sujeito que tem a função de produzir uma obra de arte –de maneira nenhuma! O sujeito artista tem a função de quebrar –dentro dele– o sujeito da amizade, o sujeito do amor e o sujeito do conhecimento. O sujeito artista é aquele que vai quebrar em si próprio as forças da personalidade, as forças da pessoa, as forças da história pessoal. Vai romper com a história pessoal.

Proust, aqui, está muito próximo do Brecht, de Benjamin –quando eles falam de Gestus. Muito próximo! Ainda que se trate de uma questão mais elevada –porque o que o Proust quer, é que se quebre a personalidade.

–Para quê?

Para que ele, o sujeito artista, deixe de ter contato com essas faculdades que constituem o sujeito pessoal –e passe a ter contato com a essência. E nesse contato com a “essência” vai aparecer o que Proust chama de pensamento puro. O pensamento puro já não é mais alguma coisa que pertence ao sujeito pessoal. O pensamento puro, diz ele, é a faculdade das essências. Então, o “pensamento puro” é uma faculdade que só pode emergir uma vez que o sujeito artista tenha quebrado o domínio que o sujeito pessoal exercia sobre ele. E a função da faculdade chamada pensamento puro é diferente da função das faculdades do sujeito, porque o que essas faculdades fazem é representar o mundo que está à sua frente. Ou seja: as faculdades do sujeito –inteligência, imaginação, memória – são faculdades representativas. Enquanto que essa faculdade –chamada pensamento puro– tem a função de expressar a essência ou o que Proust chama de mundo possível ou mundos possíveis. Quando o sujeito artista quebra o domínio do sujeito pessoal e libera o que se chama a faculdade do pensamento puro, essa faculdade começa a expressar os mundos possíveis.

–O que são esses mundos possíveis?

Esses mundos possíveis… (Vejam o que eu estou fazendo aqui nesta aula: eu estou tentando coligar as questões que eu levantei para vocês…) Esses mundos possíveis são os afetos. Esses afetos não pertencem ao sujeito pessoal – pertencem à essência, aos mundos possíveis.

Vou usar outra linguagem:

O sujeito pessoal é constituído pela consciência. Essa essência com que a faculdade do pensamento puro lida, é o que nós chamamos de inconsciente – mas não é o inconsciente do sujeito pessoal; é o inconsciente desumano; inumanizado. Esse inconsciente é constituído de afetos. E o pensamento puro tem a função de expressar esses afetos, expressar esses mundos possíveis. E quando o pensamento faz isso, ele, o pensamento puro, produz novos mundos.

Se nós ficássemos apenas prisioneiros do sujeito pessoal, todos nós só teríamos um mundo; e nesse mundo único, que nós teríamos, nós não poderíamos nos comunicar, porque o sujeito pessoal está preso a um solipsismo absoluto não consegue sair de dentro de si; ele só manifesta a si próprio; só recebe o que importa a si. Ou seja: o “sujeito pessoal” é do mais absoluto solipsismo. A única maneira de sair do solipsismo é quebrar esse sujeito pessoal e expressar esses mundos possíveis – onde nasceria, então, a comunicação entre os homens. A comunicação entre os homens só seria possível na arte.

É um momento muito difícil de compreensão, porque os três mais valorados ou os mais grandiosos valores do homem –que são o amor, a amizade e o conhecimento– são profundamente abalados pelo Proust. Proust os rejeita como sendo exatamente aquilo que impede a conquista da liberdade. Porque se nós, como ele fez, através do sujeito artista – que não tem a função de produzir nenhuma obra, qualquer obra, apenas a função de entrar em confronto com o sujeito pessoal –quebrarmos as forças desse sujeito pessoal iremos liberar o que eu chamei de faculdade do pensamento– que seria a faculdade das essências, uma faculdade que teria a função exclusiva de expressar esses mundos possíveis. Então, para Proust, a salvação seria a arte.

Proust chama esses mundos possíveis, essas essências, esses afetos de almas. Ou seja: cada um de nós tem uma multidão indefinida de almas. E se o nosso pensamento puder expressá-las – se ele se libertar do domínio do sujeito pessoal – o nosso pensamento vai constituir novos mundos. O que implica em dizer, que a ideia de que nós vivemos num mundo em que é constantemente necessário reformar, reconstruir é uma ideia platônica. O que o Proust está dizendo é que nós não temos que reformar nenhum mundo, nós temos que inventar outros. Mas essa invenção só pode se dar se o sujeito artista quebrar a dominação que o sujeito pessoal –essa sordidez, não tenho outro nome para dizer!?– exerce sobre a nossa vida.

Então, quebrar a história pessoal; quebrar o passado, com seus fantasmas, que exercem um domínio sobre nós; e os objetivos do sujeito pessoal, que são sempre os mesmos –a constituição de um conhecimento, do único mundo que ele pensa que existe. Conhecimento que vai-lhe dar uma certa garantia, uma certa tranquilidade, uma certa segurança. E nesse mundo ele constitui uma moral. Então, Proust rompe com esse conhecimento, rompe com essa moral –que é exatamente o fio da Ariana, no Nietzsche, que é a combinação Ariana e Teseu: rompe com esse conhecimento e com essa moral; rompe com as formas do amor; e rompe com as formas da amizade– e produz o mundo da arte. É evidente que nesse mundo da arte podem nascer novos tipos de amor e novos tipos de amizade.

Então, eu coloquei aqui essa posição do Proust, porque ela remete muito claramente para a mesma posição do Bergson. Só que o Proust está muito na frente. Então, faz-se confusão, quando se pensa que a obra do Proust está em busca do passado. Isso é inteiramente falso, inteiramente falso! A questão do Proust é uma só: a liberação do que se chama pensamento. Mas, não confundir… a partir desta aula nós vamos começar a fazer a distinção entre pensamento e intelecto. E eu vou colocar o intelecto como uma faculdade do sujeito, regulada pelo sistema lógico do bom senso.

– O que se chama sistema lógico do bom senso? É um sistema que funciona sempre da mesma maneira – indo do presente para o futuro. Ou seja: o bom senso é um sistema subjetivo, um sistema intelectual e o seu funcionamento é partir do presente para o futuro. E ele encontra o seu espelho, em termos objetivos, na flecha do tempo – que é aquilo que vai do presente para o futuro. Ou seja: flecha do tempo e bom senso – o primeiro, objetivo; o segundo, subjetivo – trabalhando sempre da mesma maneira, partindo de uma maior diferença para uma menor diferença.

Então, quando eu coloco a faculdade do pensamento puro e quando eu coloco o intelecto – esses dois não têm o mesmo tipo de funcionamento. Por quê? (Na segunda parte da aula eu vou melhorar isso, viu?) Porque esse intelecto é uma estrutura lógica; e uma estrutura lógica do bom senso.

Vamos aplicar um silogismo: “Todo homem é mortal; Sócrates é homem; logo, Sócrates é mortal”. Ele funciona dessa maneira! Agora, o pensamento enquanto tal –o pensamento que lida com o que eu chamei de mundos possíveis… Bem, aqui a coisa vai começar a se complicar, porque esses mundos possíveis são alógios ou supralógicos; ou seja: esses mundos possíveis não são regulados pelos sistemas lógicos do bom senso. Então, o que eu estou dizendo para vocês, é que essa prática –chamada Arte– pressupõe a quebra do bom senso. Aí, compreende-se perfeitamente um Gérard de Nerval, dentre outros, ou a experiência da arte ou a experiência do pensamento que –simultaneamente– se aproxima da loucura. Aproxima-se da loucura, no sentido em que rompe com as estruturas lógicas do bom senso, para fazer um mergulho no que eu chamei de alógico ou de supralógico, ou de diferencial –que, agora, necessariamente, nós vamos ter que começar a entender.

Ou seja: vou repetir!

O que eu estou fazendo, eu estou criando, eu não estou criando, estou reproduzindo em Proust, o que ele chama de faculdade do pensamento puro. Essa “faculdade do pensamento puro”, não é uma faculdade que pertença ao sujeito – ao sujeito pessoal, ao sujeito humano enquanto tal; ou –numa linguagem mais espinosista– não pertence à consciência. A faculdade do pensamento puro é uma faculdade inconsciente. E a matéria, com que essa faculdade do pensamento puro lida, são os afetos –que são alógicos e supralógicos.

Então, nós temos de um lado o bom senso –aqui eu posso até forçar para vocês entenderem com mais facilidade… Existe um lógico –clássico– que por sinal eu estudei muita lógica com ele, chama-se [Charles Lutwidge] Dodgson e que tem um apelido, quando ele faz uma espécie de literatura lógica –ele se chama Lewis Carroll, que enquanto lógico é um homem do bom senso. Ou seja: toda a lógica dele parte do presente para o futuro. É uma lógica inteiramente administrada pelo modelo da flecha do tempo. Mas quando ele escreve Alice, ele abandona o bom senso e passa para o contrassenso.

–O que é o contrassenso?

O contrassenso é a inversão que ele faz; é uma espécie de matemática recreativa. Ele diz assim: no bom senso, nós sabemos, eu sinto dor, e dou um grito. Lá na Alice, a gente, primeiro, dá um grito, e depois sente dor. Ou seja, ele inverte: em vez de ir do presente para o futuro, ele vai do presente para o passado. Há uma inversão do procedimento.

Então: o procedimento lógico chama-se bom senso; a prática do Lewis Carroll chama-se contrassenso; e quando nós caímos na faculdade do pensamento puro, nós entramos no que se chama não-senso. Ou seja: ao entrar no não-senso, nós abandonamos o tempo chamado cronológico e vamos entrar no tempo chamado aiônico. E a entrada nesse tempo aiônico, eu acredito que a gente faça nesta aula de hoje.

[intervalo para o café]


Nesta distinção –sujeito e essência– o que eu fiz foi:

Quando eu coloquei sujeito e essência, eu coloquei as faculdades do sujeito e coloquei uma faculdade da essência –que seria o pensamento puro. Então, eu espiritualizei ou subjetivei tanto o sujeito quanto a essência –ambos são subjetivos, ambos são espirituais. (Certo?) Tanto o sujeito, quanto a essência. A grande dificuldade que nós temos de entender isso, é em função do modelo platônico. Eu preciso dar uma “passada rápida” nele. Porque o Platão, quando pensa, é a coisa mais simples do mundo! (Está faltando aquela menininha! Eu cuido muito dos meus alunos; cuido mesmo!… Ainda mais uma menina assim, muito jovem. Ela saiu? Bom, eu vou falando devagar…)

Vejam essa questão simples e clássica:

De um lado, nós entendemos a existência de um sujeito –o sujeito humano. Esse sujeito humano é dotado de um poder de conhecimento. (Não vamos nem discutir como é que esse poder de conhecimento aparece, não importa!) Sujeito humano com um poder de conhecimento e um poder de organização de seu campo existencial –que é a produção de um campo social, a produção, digamos, de uma moral; ou seja, o sujeito humano, com a potência de produzir duas regras: uma regra de habilidade –onde ele produz conhecimento; e uma regra de prudência –onde ele produz uma moral.

A regra de habilidade [pela qual] o sujeito conhece os objetos que o circundam. Esses objetos são físicos, químicos, sociais, ou psíquicos, ou espirituais –quando ele se torna muito místico, etc. (Não é?) São as práticas do conhecimento! E, de outro lado, o sujeito moral, que organiza a inter-relação entre as subjetividades humanas. Então, o homem é um sujeito que tem diante de si um mundo que ele chama de objeto. Então, há um sujeito e há objetos; e sujeitos que formam uma relação chamada intersubjetiva.

Prestem atenção: a intersubjetividade é a relação entre sujeitos. E na relação sujeito e objeto, esse sujeito e esse objeto são tidos –corretamente– pelo pensamento, como aqueles que estão envolvidos pelo tempo; eles estão envolvidos pela temporalidade: tanto o sujeito quanto o objeto.

No platonismo, isso se chama fluxo heraclítico; ou seja: o sujeito e o objeto estão envolvidos pelo fluxo heraclítico. O fluxo heraclítico gera –necessariamente– a mudança constante. Há uma mudança constante: mudança constante nos objetos: nas sensações; e no mundo do sujeito: nas opiniões. Então, como o sujeito e o objeto estão envolvidos pelo fluxo heraclítico, eles estão em permanente mutação de opinião e mutação de sensações. Nessa mutação de opinião e mutação de sensações – o conhecimento não pode se dar. É exatamente por causa disso, que o Platão constrói um segundo mundo –conforme a linguagem do Hegel. Esse segundo mundo é o mundo das essências ou das ideias– vou usar essência! Essas essências estariam acima do fluxo heraclítico, imóveis e eternas.

–Qual seria, então, o programa da filosofia? Sair do fluxo heraclítico: sair da opinião e da sensação –e atingir as essências.

Em linguagem grega, sair da doxa e atingir a episteme. E aí, é fácil de entender! O programa da filosofia é um só: superar, suprimir a doxa, a opinião –que é o envolvimento com o fluxo heraclítico; e atingir a episteme –a ciência. E, no início, quando lemos Platão, ele supostamente nos passa a impressão de ter realizado esse programa da filosofia: de ter saído da doxa e atingido a episteme. Mas se nós observarmos claramente, isso não aconteceu; a filosofia, na verdade, não teria efetuado o seu programa. A filosofia continua envolvida pelas formas da doxa e pelas duas características da doxa –o senso comum e o bom senso. (Certo?)

Então, a questão que eu levantei nesta aula é exatamente a efetuação do programa da filosofia por um artista, um literato –que é o Proust.

–Por quê? Porque o Proust quebraria as forças do sujeito pessoal, isto é: a força da opinião, a força das sensações, a força da inteligência, a força do bom senso – para mergulhar no pensamento puro. Ou seja: sair da doxa e entrar (forçando um pouquinho) na episteme. Seria exatamente o que eu coloquei para vocês. Mas acontece que a essência do Proust não está fora do sujeito –conforme em Platão.

Porque Platão coloca a essência fora do sujeito. É o princípio filosófico chamado contemplação, que, no século XVIII, na Alemanha, vai-se transformar: é quando essa essência passa para dentro do sujeito e o pensamento deixa de ser contemplação e se transforma em reflexão. É a passagem da contemplação para a reflexão; e esses dois procedimentos –e é exatamente o que Proust verifica –ainda são procedimentos da opinião. É incrível ter sido Proust a verificar isso! Deleuze retoma a questão proustiana, mostrando que nós temos que sair dessa contemplação platônica e dessa reflexão alemã, para liberar as essências – que estão dentro de nós.

–De que maneira as essências estariam dentro de nós?

Isso daí é um processo que, simplificando, é de uma clareza muito grande na obra do Leibniz. Porque, quando o Leibniz começa a pensar, ele se defronta com o pensamento de Descartes – que é um pensamento que materializa inteiramente o mundo. Descartes faz um pensamento materialista, mas não coloca força no mundo. Ele não coloca forças. Ele faz do mundo uma estrutura geométrica – que ele chama de extensão, mas esse mundo não teria força. Então, o movimento, nesse mundo, necessitaria da presença de Deus – para introduzir a força.

–O que faz o Leibniz?

Leibniz introduz força dentro da natureza. Mas de uma maneira muito original: força, para ele, é sinônimo de espiritualização do real. Ele começa a espiritualizar o real –e essa espiritualização é exatamente o que ele chama de força. E quando ele começa a dizer que essas forças são espirituais, em seguida, ele vai fragmentar essas forças; ou melhor, vai fragmentar a espiritualização. O real é constituído de forças espirituais, mas essas “forças espirituais” são fragmentárias: são átomos, moléculas, ou, mais precisamente –mônadas.

Leibniz começa a criar a doutrina das mônadas. As mônadas são as forças espirituais, que constituem toda a questão deste universo. Então, o espírito do homem é um conjunto múltiplo de mônadas. E essas mônadas, ao invés de, como em Platão, serem aquilo que deve ser visto, essas mônadas são pontos de vista. Cada mônada dessas é uma perspectiva –mas não é uma perspectiva sobre o mundo. Cada mônada dessas é um mundo. Cada mônada dessas gera um mundo. Então, nós seríamos constituídos por essa multiplicidade de mônadas; e a liberação do sujeito pessoal –que é o governo de uma mônada sobre nós– nos conduz para o encontro com essa multiplicidade de mônadas.

O que eu dei para vocês, no princípio da aula e que eu chamei – em termos proustianos –de mundos possíveis ou de essência; usando mundos possíveis– é uma linguagem do Proust, e também do Wittgenstein. Usei a noção de essência –que é uma linguagem platônica, mas também espinosista. Usei a palavra mônada –que é uma linguagem do Leibniz, mas é exatamente isso que está acontecendo com o Proust. O Proust está dizendo que se nós quebrarmos o sujeito pessoal – que há dentro de nós – e liberarmos o nosso pensamento, nós vamos encontrar –em nós– o que ele chama de micropercepções inconscientes. Essas micropercepções inconscientes são as almas proustianas. E a função do pensamento é expressar essas micropercepções inconscientes e, em termos proustianos, nesse ato –gerar novos mundos.

Isso aqui traz uma difícil complexidade, porque nós temos a impressão de que o modelo do bom senso –que é exatamente o modelo aristotélico e o modelo do movimento como determinante do tempo– é único e absoluto. E quando isso começa a chegar para nós, um novo mundo –que quebra as efetuações intelectuais da lógica– começa a entrar: um mundo supralógico e alógico.

Eu estou preparando vocês para, na próxima aula, nós podermos investir nisso que eu chamei de supralógico e alógico. O que eu vou fazer agora –para que vocês tomem pé exatamente do que eu estou dizendo– é precisar o que é a personalidade, o que é o sujeito pessoal, o que é o sujeito humano. A fim dar essa explicação, sem me prender a uma linguagem psicológica ou a um psicologismo mortal, de que, inclusive, quase todos os filósofos tentaram se libertar e não conseguiram –eu vou usar um filósofo do século XVIII/XIX, ainda pouco conhecido, chamado Maine de Biran. A partir de agora ele vai se tornar muito conhecido.

Maine de Biran vai formar aquela tradição que eu falei para vocês que vem de Plotino. Ele está dentro daquele stream, daquela corrente de amor, de gestus –que vem de Plotino e vai dar em Deleuze. Então , esse pensador vai falar numa figura chamada…

[virada de fita]


[…] Ele sempre implica dois esforço e resistência. Você não pode pensar o Eu como uma unidade isolada. Ele é sempre algo causal –que produz um efeito; ele é sempre algo que, para agir, faz um esforço e encontra uma resistência. A resistência é a matéria –pode ser a matéria sonora, pode ser a matéria escrita; mas o Eu se daria por esse procedimento, que eu vou passar a chamar de binômio, isto é: funcionando sempre através de uma relação. Uma relação entre o Eu – que é uma causa; e a matéria –que é uma resistência. Exemplo, a volição; o ato de levantar o braço – quem faz o meu braço levantar é uma determinação causal do meu Eu. Mas, quando o meu braço vai levantar, há uma resistência muscular. Por isso, o Eu não se explica por uma unidade, ele se explica por um binômio – ele é sempre dual.

Terminando essa explicação para vocês… o Eu se exemplificaria por um filme do John Ford –um western– em que o mocinho vai pro meio da rua e começa a procurar o bandido para fazer um duelo. O Eu –que é a exemplificação do comportamento– é sempre duelo, dueto, binômio, contraponto. (Não sei se vocês entenderam!..) Isso se chama comportamento, a imagem-ação; de outra maneira, o cinema chamado imagem-ação, o cinema ação.

Eu tenho uma maneira mais fácil de explicar essa questão para vocês, através do Lee Strasberg –do Actor’s Studio, que produz o ator para esse tipo de cinema. Ele produz o ator para esse tipo de vida –a imagem-ação, tipo de procedimento binomial entre a causa e o efeito. Isso se chama comportamento, ou seja: todo comportamento se dá num meio. Esse meio pode ser hostil ou gentil. No western, o meio é sempre hostil. E o Eu é uma causa que se defronta com aquele meio.

Agora, então, vamos colocar em termos do Peirce –chama-se segundidade.

–O que quer dizer segundidade? Quer dizer exatamente ou a imagem-ação ou o mundo orgânico –que é um binômio, que é oposição, que é dialético… Estas categorias –oposição, dialética, contradição, negação – só existem nesse mundo. Se você produzir outro mundo, nesse outro mundo essas categorias não entram –eu vou mostrar para vocês:

Então, a categoria de oposição. Existe oposição? Sim, existe oposição! Onde existe oposição? Existe oposição no realismo, existe oposição na imagem-ação.

Agora: eu já vou mostrar para vocês outro tipo de mundo, e aí, nesse outro tipo de mundo, não vai haver isso. Eu sei que, nesta aula, eu não vou dar conta disso tudo. Aí, na próxima aula, vocês fecham esse conhecimento!

Agora, eu quero que vocês façam apenas uma coisa. Isso daí é o mundo da imagem-ação, é o mundo do orgânico –do tempo orgânico. E, simultaneamente, tudo aí tem que ser comportamento e meio. Ou seja: quando nós executamos uma prática chamada comportamento, esse comportamento implica um Eu, que age –e um mundo, que é agido. Existem, então, sempre dois. A segundidade se constitui por dois!

O mesmo autor, Maine de Biran, vai falar sobre determinadas ocorrências na vida da subjetividade, como a hipnagogia, por exemplo. A hipnagogia são imagens flutuantes –quando nós não estamos nem na vigília nem no sono. Elas estão entre os dois –entre a vigília e o sono; e começam a aparecer imagens flutuantes, sobre as quais não conseguimos ter domínio. Elas têm um procedimento autônomo – independem de nós. Essas imagens da hipnagogia não pressupõem o ego. Não há ego, não há Eu: elas são inteiramente independentes de um eu. Como, por exemplo, ele ainda vai falar nas visões da loucura, quando esse Eu também não aparece. Ou no sono, no delírio, no desfalecimento, nas grandes dores. Então ele começa a citar determinadas ocorrências que se dão em nós, onde o ego não está presente:

Como exemplo, eu vou usar a hipnagogia. Eu mantenho a hipnagogia durante umas duas aulas, para que depois vocês possam ter maior compreensão, porque é nítido que na hipnagogia esse ego –que é tão presente na imagem-ação– [desaparece, ou seja:] se encontra ausente. O que eu estou chamando de hipnagogia são aquelas imagens que aparecem para nós entre o sonho e a vigília. Ou –eu ainda vou citar uma coisa ainda mais poderosa– o sono. No sono, o ego se dissolve completamente. No sono, há uma dissolução absoluta do ego. É nessa dissolução do ego que aparece o que se chama primeiridade.

A primeiridade, essa hipnagogia ou o sono chamam-se qualidades e potências puras. Essas qualidades e potências puras já não pertencem à imagem-ação –pertencem à imagem-afecção.

Então, nessas imagens-afecções, onde aparecem as qualidades e potências puras, onde desaparece o binômio –já não há mais binômio, já não há mais dualidade, já não há mais dueto; há elementos puros, qualidades puras, potências puras– eu vou re-explicar essa questão na próxima aula: qualidades puras e potências puras… As categorias clássicas, que nós aplicamos na imagem-ação –dialética, oposição, contradição– aqui não existem. Não existem aqui!

Então, nesse mundo da imagem-afecção, você não pode mais aplicar esses mecanismos lógicos que funcionam no mundo da ação –mecanismos que se chamam bom senso. Ou seja: aqui, no mundo da imagem-afecção, para você compreender, você tem que constituir novas coordenadas teóricas. O que eu estou dizendo é que o nosso intelecto é constituído para dar conta do mundo da imagem-ação –e ele faz isso com uma eficiência notável! Ele funciona nesse mundo. E é nesse mundo que se constroem as grandes questões do sujeito pessoal –como, por exemplo, a amizade.

A amizade é exatamente um processo intelectual – os animais não têm amizade uns com os outros! A amizade pressupõe o intelecto. E os amigos são aqueles que se constituem pela combinação do intelecto, pelo ajuste do intelecto – eles vão se concebendo uns aos outros.

E essa prática intelectual não se dá na imagem-afecção, porque a imagem-afecção não se submete ao bom senso do binômio. Aqui, na imagem-afecção –que o Peirce chama de primeiridade e que o Maine de Biran chama de afecção simples– são as qualidades e potências, elementos inteiramente puros, que vão gerar a compreensão da noção disso que eu chamo de afeto. (Nós vamos ter que começar a trabalhar aqui!)

Ou, de outra maneira: na imagem-ação –que é o organismo, o comportamento, o que na aula passada eu chamei de corpo; e na imagem-afecção, que na aula passada eu chamei de incorporal– é a primeiridade, são as qualidades e as potências. Então, nós estaríamos em domínios completamente diferentes. De um lado, a primeiridade, de outro, a segundidade.

Por exemplo, um esteta francês ou um teórico de estética francês chamado Mikel Dufrenne –acho que é o primeiro livro que eu cito aqui para vocês– tentou, na obra dele, com imensa dificuldade, fazer uma estética da imagem-afecção. Em vez de fazer a estética clássica– que é feita da imagem-ação (nós temos uma estética clássica da imagem-ação), ele mergulha nessa estética da imagem-afecção. Será que ao fazer isso ele estaria mergulhando na estética daquele pássaro que contempla o crepúsculo e a aurora? –Ou seja: começa a aparecer um mundo inteiramente diferente!

No cinema, esse mundo da imagem-afecção se expressou por três processos –que eu já falei na aula passada– que são o primeiro-plano, as sombras expressionistas e o espaço desconectado. Ou seja: eu lancei aqui, para vocês, a existência de dois tipos de mundo –o mundo da afecção e o mundo da ação; um mundo orgânico e a emergência de um mundo cristalino. Quer dizer, um mundo completamente diferente, que é esse mundo que o Proust chama de essências alógicas ou essências supralógicas.

–Como nós vamos tentar governar esses dois mundos que estão aqui?

Com o que eu falei na aula passada. Nós vamos registrar: o primeiro é a primeiridade e o segundo é a segundidade. Nós vamos examinar a primeiridade e a segundidade –como é que isso se processa.

Por exemplo: na década de 30 apareceu uma ciência chamada etologia. E essa ciência é literalmente uma ciência da segundidade. E ela é uma ciência da segundidade inicialmente –porque depois ela vai ser da primeiridade. Porque ela é uma ciência que, quando vai pensar o corpo do ser vivo, vai compreendê-lo como [constituída por] dois procedimentos permanentes: ação e paixão. Ou seja: o ser vivo –permanentemente– age e padece. Então, ele estaria envolvido nessa ação e nessa paixão, ou seja: envolvido nesse binômio: ele sempre agiria e sempre padeceria. Eu vou dizer –o indivíduo vivo se define pela ação e pela paixão. Quando você encontrar o indivíduo vivo –ou pode dizer “o homem”– é fácil compreender que o que ele tem são oscilações de ação e oscilações de paixões –é a grande definição de indivíduo vivo. Mas essas ações e essas paixões se constituem pelos afetos. Elas se constituem pela primeiridade. Então, a etologia, na verdade, não é uma ciência da ação e da paixão. A etologia é a primeira ciência nascida no ocidente como espinosista: é uma ciência dos afetos. E é de uma beleza extraordinária o que nós vamos ver. Por quê? Porque as ações e as paixões são do mundo orgânico. Logo, as ações e as paixões pressupõem o organismo. E os afetos são pré-orgânicos. Então, o que eu estou dizendo para vocês –quase que reproduzindo Artaud– é que a vida não se explica pelo organismo; a vida se explica pelos afetos.

Nós agora vamos ter que investir nesses afetos, para entender exatamente o que é isso. E eu já tenho um meio muito poderoso para dizer alguma coisa para vocês:

Esses afetos –que não são a ação e a paixão; que não são o organismo– são eles que fazem, por exemplo, o teatro do Beckett. Toda a obra do Beckett é falar sobre esses afetos.

Eu não sei se vocês notaram que os personagens do Beckett geralmente não estão em pé. Raramente eles têm um estado vertical –ou eles estão dentro de uma cesta, ou de uma lata de lixo, estão deitados… eles se parecem muito com a dança moderna! A dança moderna é –geralmente– a quebra da verticalidade. É a entrada na horizontalidade. É a quebra do organismo. Então, o que nós vamos verificar de originalíssimo na arte moderna, não importa qual –cinema, literatura, música– onde for, é a penetração nessa imagem afecção, onde –somente nela– existe o que se chama ritmo. Só há ritmo na imagem-afecção. Porque quando nós passamos para a imagem-ação, o ritmo não existe; existe a cadência.

Então, nós começamos a entrar nessa imagem-afecção, na primeiridade, e eu vou confrontar com a segundidade, porque senão a gente se perde; a gente cai num vazio terrível – e então eu faço essa confrontação em sentido pedagógico, não em sentido do pensamento.

– O que eu fiz agora? Coloquei uma categoria originalíssima – a categoria de ritmo – na imagem-afecção; e eu vou dar uma definição de ritmo:

O ritmo é aquilo que não se repete. Ou seja: o ritmo se distingue do código. O que define o código é a periodicidade. Todo código se define por periodicidade, ou seja: por repetições periódicas. O que define o ritmo é a ausência de repetições periódicas. O que conclui a definição do ritmo é a desigualdade permanente. Ou seja: o ritmo é inteiramente oposto ao que nós entendíamos por ritmo na banda militar. A banda militar é cadência (certo?).

O ritmo seria exatamente a fonte, a força que a vida tem para se envolver com o caos. Ou seja: a vida projeta ritmo no caos, para emergir o que se chama caosmos –e aí a vida poder se dar. Então, é esse ritmo, é essa primeiridade, é esse lugar das afecções, é essa fragmentação espiritual, que não tem nada a ver com as imagens-ações; logo, nós vamos sair daquela literatura pesada, daquela maquinaria insuportável da dialética, das oposições, das contradições, da negação –nós vamos abandonar tudo isso– e vamos entrar no universo do diferencial, do alógico, do supralógico e do ritmo. E quem vai dirigir o nosso trabalho vai ser um músico – Olivier Messiaen.

Eu acho que está bom por hoje – tá?

Um beijo para vocês!

Aula 1 – 16/01/1995 – Corpo orgânico e corpo histérico

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 1 (Implicar – Explicar); 5 (A Fuga do Aristotelismo); 8 (As Singularidades Nômades); 13 (Arte e Forças) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

Para pedir o livro, clique aqui:

 


 

“O que se torna primeiro para a vida de cada um de nós, é a liberação das forças da psicologia, para o exercício dessa liberdade do pensamento. Essa prática não precisa ser feita por um grande filósofo ou por um grande artista. Ela pode ser feita por qualquer um de nós: é fazer do pensamento a busca de novos mundos; e, a produção desses novos mundos, gerando o que é inteiramente impossível fora da arte – a comunicação entre as nossas almas.”

Fita 1

Quando eu falo pensamento, corpo e tempo –e faço uma associação do pensamento com o corpo– aparece uma ideia aparentemente confusa, porque a tradição da filosofia marcou que o corpo seria o grande obstáculo do pensamento. Inclusive, quando a filosofia emerge na cidade grega – com Platão – essa relação entre o corpo e o pensamento é inteiramente impossível: o corpo seria exatamente aquilo que barraria a passagem do pensamento. Ainda assim, é essa associação “pensamento e corpo” um dos pontos principais desse curso que eu vou dar para vocês. E a terceira questão – o tempo – que irá surgindo ao longo da minha exposição.

Neste momento, eu começo a entrar na aula – e tudo o que eu vou dizer terá uma importância enorme para a compreensão de vocês. Nesta primeira aula, eu vou fazer a exposição – e uma pequena experimentação de como vocês estão ouvindo: de como vocês estão recebendo essa maneira de pensar. Por exemplo:

Um músico do nosso tempo – chamado Olivier Messiaen –vai fazer uma distinção entre quatro tipos de canto de pássaros. Diz ele que, na primavera, os pássaros, praticamente todos eles, fazem o canto do amor– que é um canto de sedução, geralmente feito pelos machos. Esse canto de amor –evidentemente– tem uma função específica: serve à espécie –porque o amor permite a reprodução; e serve aos prazeres do indivíduo. Seria esse canto –que eu chamei de canto de amor– que ocorre em todas as primaveras.

O outro tipo de canto, diz ele, que é entendido por todo e qualquer pássaro –é o grito de alarme. Os pássaros, através do gorjeio, fazem o canto de amor e o grito do alarme: dois cantos que estão a serviço do que eu passarei a chamar, nesta aula, de corpo orgânico. Ambos os cantos estão a serviço do organismo, das funções dos órgãos; no sentido de que um canto –o canto de amor– tem como único objetivo prestar um enorme serviço à espécie; ou seja, à evolução da espécie; e assim por diante.

Mas, de outro lado, Messiaen vai falar num terceiro canto (por enquanto, eu vou deixar o [quarto] entre aspas). Esse terceiro canto, de que Messiaen nos fala, é o canto que alguns pássaros fazem para o pôr do sol; ou [melhor]: para o crepúsculo e para a aurora. Esse canto não tem nenhum objetivo orgânico e não presta nenhum serviço à espécie ou ao indivíduo: é o canto gratuito– que o pássaro produz, não importa os perigos que ele corra. Segundo Olivier Messiaen, [o canto gratuito] é de uma extraordinária beleza! E quanto mais forte for o crepúsculo; quanto mais se espalhar a cor violeta; e quanto mais bonita for a aurora, mais esplendorosos os temas e motivos que o pássaro canta.

A partir dessa colocação, é evidente que há uma diferença do canto da primavera e do grito de alarme para o canto gratuito – porque esse canto é gratuito [exatamente] porque não presta nenhum serviço ao organismo ou à espécie.

Se, de algum modo, eu me fiz entender; se alguma coisa do que eu falei atravessou… (caso contrário, mais adiante eu farei com que vocês entendam!) –eu marquei claramente a existência, pelo menos nos pássaros– de dois tipos de corpo: um corpo orgânico, que está sempre a serviço da espécie e do indivíduo; e um corpo que, por enquanto, eu só posso chamar de um corpo estético. No caso dos pássaros, é um corpo que fica de tal forma tocado diante das luzes, da claridade e das cores que o crepúsculo e a aurora produzem, que começa a [emitir] –Atenção!– ondas rítmicas: ele gera ondas rítmicas, que se encontram com as forças da natureza. E quando o ritmo se encontra com as forças da natureza –isso se chama sensação.

– O que é a sensação?

A sensação é a potência de um corpo vivo, que produz uma onda de intensidade –que no caso dos pássaros são os ritmos; e no caso das forças caóticas da natureza, as misturas das cores, dos calores e das luzes… E quando essas duas linhas se encontram, emerge o que Olivier Messiaen vai chamar de personagem rítmico. O personagem rítmico não é um sujeito, não é um pássaro. O personagem rítmico é uma onda, que se serve do corpo do pássaro.

Então, através do encontro das ondas estéticas e da composição do personagem rítmico – que é exatamente o pássaro ao fazer esse canto; com as forças do sol, as forças da natureza – que eu passarei a chamar de paisagem melódica – alguma coisa em termos de corpo, em termos de pensamento e em termos de tempo se produz.

Essa mesma exposição (que provavelmente, por enquanto, nem todos puderam entender…) poderemos encontrar no cinema de um diretor de Nova York – que é o John Cassavetes. Todo o cinema do John Cassavetes é um cinema do corpo – mas de modo nenhum do corpo orgânico. Usando [o que eu falei sobre] os pássaros… – o cinema do Cassavetes é um cinema do personagem rítmico e da paisagem melódica. Repetindo: Cassavetes introduz no cinema o corpo – mas de modo nenhum o corpo orgânico.

O nome do pássaro em português é tordo e em francês “grive”.

Eu vou passar a chamar o corpo do Cassavetes, da mesma maneira que o corpo do pássaro… Eu vou chamar o corpo, com que o Cassavetes trabalha – literalmente – de corpo histérico. E aí, com uma certa facilidade, eu já faço a distinção de que, no nosso corpo, nós teríamos – misturados – o corpo orgânico e o corpo histérico. Esse corpo histérico foi apresentado teoricamente no Ocidente pela obra de Artaud – que dá a esse corpo o nome de corpo-sem-órgãos.

A nossa apreciação dessa questão não é difícil: de um lado um corpo orgânico – sempre a serviço da espécie, a serviço do indivíduo; e de outro lado, um corpo estético, ou melhor, um corpo histérico – ligado à produção da beleza.

Nesse começo de aula, eu vou aproximar a obra do Cassavetes da obra do Tordo. Cassavetes, o Tordo ou o Tordo Cassavetes – tanto faz.

Da mesma maneira, se eu sair do plano do cinema – desse plano belíssimo do cinema ([cujos] filmes nós teremos que tentar ver…) –e entrar na pintura, por exemplo, nós vamos apreender o mesmo processo, porque a pintura traz uma marca muito clara [dele]. O século 20, em termos de artes plásticas, afora certas tolices que existem por aí, foi um rompimento com a arte figurativa. Para facilitar, eu vou chamar, aqui, a arte figurativa de arte propriamente orgânica.

O que aconteceu no século 20, fundamentalmente nas artes plásticas, foi a emergência da arte abstrata: Mondrian –que está sendo recuperado agora; Kandinsky; e, mais para frente, os expressionistas abstratos: Pollock, e assim por diante. Mas também, já no final do século, um pintor chamado Francis Bacon– cuja questão é a mesma do Tordo e a mesma do Cassavetes: a produção, na pintura, de um corpo histérico. Ou seja, nesse instante, em termos ornitológicos, em termos picturais e em termos cinematográficos, eu estou começando a constituir uma nova estética: a estética das ondas rítmicas, a estética das forças da natureza e a estética das sensações. Se quisermos nos apropriar mais do que eu estou dizendo, vamos encontrar a mesma questão na literatura, na poesia… em Fernando Pessoa, por exemplo, que é chamado o poeta das sensações! As sensações são a mesma coisa que os ritmos do Tordo e as atitudes e as posturas das personagens do Cassavetes.

Ah, estranha vida a de bordo! Cada novo dia

Raia mais novo e mais outro que cada dia na terra.

Ruído dos guindastes! Carga em transbordo! Energia

Das coisas (…)(…) melodia

Para a minha alma que ante o Real o perde e o erra…

No mar, no navegar, — ruído de hélice eterno!

O tempo é outro tempo, o espaço é de outra largura

E cada costa que surge é um dia que raia e é terno

De oco o olhar que abrange a imensidão e nada possui,

E o respirar do ar


Álvaro de Campos – Livro de Versos . Fernando Pessoa.

A ligação que eu vou fazer do pensamento com o corpo não é a ligação do pensamento com o corpo orgânico, porque essa separação do corpo e do pensamento –que tem origem no platonismo– é a separação do corpo orgânico: que se separa do pensamento.

Mas, o que eu estou chamando de corpo histérico?

No caso do cinema, o corpo histérico se manifesta por atitudes e posturas –que se originam numa expressão do Brecht chamada “gestus“.

Gestus –por enquanto– seria [apenas] uma maneira do corpo histérico se manifestar. E o cinema do Cassavetes não é, de forma nenhuma, um cinema fundamentado na história, na intriga ou no enredo. Nada disso! O que se dá no cinema do Cassavetes é uma associação das atitudes e das posturas (que nós vamos entender de qualquer maneira!). Mas, a partir disso, eu posso dizer que é esse corpo das atitudes e das posturas – o corpo do gestus, o corpo da deformação do Francis Bacon, ou então o corpo do personagem rítmico –que vai fazer uma associação com o pensamento. Ou melhor: esse corpo, que eu chamei de histérico, força o pensamento a pensar.

Essa expressão, que eu acabei de usar aqui, é realmente muito difícil, porque – classicamente – nós entendemos o pensamento como aquilo que funciona sempre por sua boa vontade – e eu estou dizendo que não; que o pensamento é forçado a pensar por este corpo que eu chamei de “corpo histérico” – o corpo das atitudes e das posturas, o corpo do gestus. Ele força o pensamento a pensar.

– Força a pensar, o quê?

Ele força a pensar o impensado – a pensar o corpo, a pensar a vida. É como se, de repente – diante de toda essa história pesada da filosofia – nós tivéssemos a viabilização, a possibilidade do pensamento pensar. E o pensamento, quando pensa, o que ele pensa é – o corpo e a vida.

Então, vocês vão ver –o cinema de Cassavetes é um cinema explicitamente do pensamento! Quando o Cassavetes se junta com a Gena Rowlands [onde quer que] aquele par magnífico se reúna… pode ser em Glória, Love Streams, Faces– o que está passando por ali são gestus, posturas e atitudes – e o pensamento dando conta daquilo. Ou seja, quando eu fiz essa distinção de corpo orgânico e corpo histérico; e, no caso de Cassavetes, liguei o corpo histérico às posturas e atitudes, o que eu quis dizer para vocês é que a função do pensamento é pensar todas as atitudes e as posturas do corpo insônias, sono, tristeza; todas as linhas de errância abstratas e difíceis que o corpo produz.

Então, de um outro lado, a minha aula tem (olhem o nome:) uma postura ética, –postura é coisa de corpo, não é?–, uma postura espinosista; no sentido de que –sem temores, sem medo da morte o que nós vamos fazer é pensar o corpo.

Esse é o meu curso para vocês!

Mas quando o pensamento e o corpo começam a fazer essa associação estranha – associação no cinema, associação no teatro, associação na pintura, na dança, etc. – quando essa associação começa a se dar – o corpo começa a secretar o tempo. E o pensamento começa exatamente porque ele fez essa associação com o tempo. Ele invadiu o corpo para pensar e dar conta do que ele é… – esse corpo começa a gerar o tempo.

Então, eu posso falar, sem o menor problema, que o cinema de Cassavetes é um cinema do tempo – ou o cinema do Godard… etc. Por quê? Porque a composição do pensamento com o corpo faz com que o corpo secrete tempo. Essa ideia de tempo é uma ideia absolutamente trágicaporque é ela que nos e nos tira a vida. Pelo menos, é assim que nós pensamos o tempo.

Acontece que toda a tradição do Ocidente compreendeu o tempo segundo o modelo orgânico, ou seja – aquele modelo que não passa; funcional, organizacional. O tempo foi compreendido, pelos pensadores do Ocidente, em termos de tempo orgânico ou tempo cronológico. Como? Porque o organismo produz o tempo que lhe interessa. E o homem, na sua pequena humanidade, não faz nada mais do que servir a esse organismo.

Agora, o que eu estou falando, é que nós vamos romper com esse tempo cronológico, para encontrar outras formas do tempo, ou melhor – a pura forma vazia do tempo.

– Como eu consegui atingir essa posição nesta aula – a posição de chegar a um momento e dizer que o corpo secreta o tempo?

Para Proust, esse tempo secretado pelo corpo – agora vem um enunciado assim terrível – talvez seja o único índice de imortalidade. Ou seja: Proust afirma que as religiões não podem –em nenhum momento– nos indicar a possibilidade de que nossa alma seja eterna. Mas quando o pensamento mergulha no corpo e encontra o tempo... ele começa a conhecer os segredos da eternidade. Então, a partir daqui, eu mostro para vocês que, ao pensar o tempo, nós pensaremos juntos também a eternidade.

Em função do que eu acabei de dizer, eu acredito que, agora, a aula possa começar. Eu acho que nós já temos todos os elementos básicos, pelo menos para esta aula… corpo, pensamento e tempo.

Falar sobre o tempo – entrar no tempo – provavelmente é um dote – e, sem dúvida nenhuma, filosófico: porque esse procedimento tem início no século IV com o neo-platonismo – Plotino – que é penetrar no tempo, e entender exatamente o que é isso; entender o corpo; e entender o pensamento.

Então, começamos a fazer a nossa viagem…

Há uma doutrina que provavelmente tem início no séc. I d.C. – chamada animismo que afirma que tudo aquilo que existe tem vida. Ou seja, o animismo coloca a alma em todas as coisas. Essa doutrina, por sua própria maneira de se apresentar, cai num misticismo exagerado… – e praticamente se perde. E [se perderia para sempre,] caso não fosse adotada pela filosofia do Plotino.

Para pensar o tempo, o corpo e o próprio pensamento, eu estou utilizando agora como instrumento teórico (poderia ser outra coisa!) uma tradição que nasce com o neo-platonismo no séc. III ou IV d. C. – tradição que vai trabalhar com a noção de contemplação – que eu vou passar a explicar. Toda a razão de ser da noção de contemplação está diretamente ligada à questão do tempo. Essa noção já é platônica… – mas no Plotino ganha uma diferença.

Essa tradição que nasce com Plotino, vem até hoje, na obra do Gilles Deleuze. Ou seja, sem medo de errar – Deleuze é neo-platônico.

– O que é exatamente isso, e por que eu estou usando esse instrumento difícil – chamado contemplação – para poder penetrar nas questões do tempo e nas questões da eternidade; nas questões do corpo e nas questões do pensamento?

Essa tradição, que começa em Plotino, prossegue com Santo Agostinho, com os ingleses – com Samuel Butler na Inglaterra, por exemplo…

Samuel Butler diz que uma semente de rosa, jogada na lama – sem mãos, sem pés e sem nenhum instrumento – é capaz de transformar essa lama na qual ela está inserida em macias e perfumadas pétalas de rosas, de forma magnífica! O que eu estou dizendo, é que as rosas são produzidas pelas sementes; e essas sementes fazem as suas roseiras e as suas rosas com a lama, – a água e a terra -, que é a matéria que elas utilizam para transformar aquilo num determinado ser: a roseira, apinhada de rosas…

Ao fazer isso, a semente não produz nenhuma atividade. A única coisa que a semente faz… – é contemplar!

Ouvir uma tese dessas, é quase enlouquecedor! Uma tese de que a natureza produz – não pela atividade – mas pela contemplação. Essa afirmação que eu fiz, de forma muito ligeira… – nós temos dez aulas para poder sustentar isso… Eu estou dizendo que, na natureza, a geração não se dá por processos de atividade… mas por processos contemplativos. Quando a gente fala “contemplação”, vem logo à nossa mente a ideia de narcisismo.

Narciso era aquele que contemplava a sua imagem… Por isso, existe uma distinção, também neo-platônica, entre narcisismo formal e narcisismo material. O narcisismo material é quando Narciso contempla a sua imagem e se esgota naquela contemplação. Enquanto que contemplação formal, ou o narcisismo formal, é quando essa semente de planta – sem olhos – contempla a natureza; e, ao contemplar, sintetiza os elementos, de tal maneira, que novos objetos começam a ser gerados. Ou seja, [a partir] da contemplação de uma semente – na lama – uma série de sínteses irão se processar… – e essas sínteses vão gerar os objetos que existem na natureza.

O que eu acabei de [passar] para vocês, numa apresentação ainda muito ligeira, foi a ideia de contemplação. É uma ideia muito difícil – sobretudo para nós, que traduzimos toda a nossa vida em práticas! Nós só acreditamos na atividade; quando [o que eu] estou dizendo [é] exatamente o contrário. Eu estou dizendo que a natureza como a arte produzem quando contemplam. Então, entrou uma nova ideia – a ideia de contemplação.

Essa ideia de contemplação – como eu coloquei para vocês – tem origem no pensamento platônico; se deforma ou toma outra linha no pensamento neo-platônico – no pensamento de Plotino; e vai explodir no séc. XVIII. Nesse século, os pensadores ingleses, os pensadores da ilha – Hume, Locke, mas sobretudo Hume – tomam essa ideia de contemplação como a ideia fundamental de sua obra.

[virada de fita…]

Há uma ideia que nós utilizamos nas práticas quotidianas, mas que é muito poderosa nessa filosofia que eu trabalho – é a ideia de repetição. Aliás, é a ideia de repetição física, de repetição psíquica e a ideia de repetição ontológica. Inicialmente, eu vou trabalhar com essa ideia de repetição – ideia terrível! ideia terrível! – que praticamente dirige a obra filosófica do Deleuze. A ideia de repetição. Vamos tentar entender essa ideia e vocês não precisam se preocupar se vocês tiverem perdido tudo aquilo que eu já disse.

Não faz mal – eu vou ajeitando… até que vocês possam tranquilamente dizer: “Eu estou compreendendo o que está se passando…”

A ideia de Repetição. Para vocês entenderem, a repetição pode ser exemplificada como a repetição do barulho de um relógio – tic-tac, tic-tac, tic-tac. Qualquer um de nós – no silêncio da noite – [percebe claramente] essa repetição do relógio… “tic-tac, tic-tac, tic-tac” (não é?) – Isso se chama repetição! Quando ouvimos esse “barulho”, passamos a achar que sempre que o tic aparecer, logo em seguida virá o tac – nosso espírito fica na absoluta convicção de que esse fenômeno vai ocorrer! Ora, se é tic, em seguida tac, depois tic, depois tac – tic-tac, tic-tac... – O que faz o espírito? Quando o espírito ouve o tic-tac. .. – de tanto ouvir essa repetição… – quando aparece o tic – ele, o espírito – antecipa o tac; isto é: o espírito não espera que o tac chegue… – antecipa-o. Ou seja, o processo de antecipação é um processo que se dá – em nosso espírito – quando a natureza se repete; e nós acreditamos – temos a crença – de que aquela repetição vai permanecer. Sempre que acreditamos que uma repetição vai permanecer – antecipamos um de seus elementos. Neste caso – antecipamos o tac.

Quem antecipa não é a natureza – quem antecipa é o espírito! Então, quando o espírito contempla a natureza e a natureza lhe oferece um processo de repetição… – esse processo é infatigável! A natureza sempre repete [o mesmo processo…] – e o espírito começa a produzir uma diferença naquilo: começa a introduzir a retenção e a antecipação.

– O que quer dizer isso?

De tanto ouvir tic-tac, o espírito retém o tic, antecipa o tac e junta os dois – no tic-tac. Isso porque – fora do espírito – o tic e o tac são dois elementos separados: ou seja, quando aparece o tic; em seguida aparece o tac. Mas o tic não pode re-aparecer, se o tac não tiver des-aparecido!… O que implica em dizer que, o processo de repetição na natureza, pressupõe (Olha lá, heim?) a noção de instantes descontínuos. A natureza nos mostra isso. Ela nos mostra o que se chama – “Os Instantes Descontínuos…”

– O que são os Instantes Descontínuos?

É a aparição de um elemento… e a des-aparição desse elemento – para que um outro elemento surja. Ou seja: os dois elementos jamais apareceriam ao mesmo tempo na natureza! Isso se chama – descontinuidade dos instantes. O espírito contempla essa descontinuidade dos instantes – [antecipa] um instante e retém o [outro]. Na natureza, esses dois elementos estão separados; no espírito, eles se juntam. No espírito, não existe mais um tic e um tac – porque o tic e o tac formam uma pequena extensão. Na filosofia do tempo, de Bergson, esta “pequena extensão” chama-se duração; ou seja – o espírito, que reteve e antecipou…, reteve e antecipou esses dois elementos descontínuos produzidos pela natureza. Esse “procedimento espiritual” é – simultaneamente – a invenção do tempo. (Eu sei que foi muito difícil!…)

O que eu acabei de dizer para vocês, é que, para que o tempo surja, ou melhor: a condição para que surja o tempo – é que exista o espírito que contempla. (Eu ainda não espero nenhum resultado dessa afirmação que eu fiz para vocês. Esses resultados, nós devemos obter na segunda aula!)

O que eu falei agora para vocês, é que na natureza existiria um processo de repetição: um processo de repetição descontínuo. O espírito contemplaria essa repetição descontínua, juntaria os elementos que na natureza estão separados, e ao juntar esses dois elementos, o espírito formaria uma pequena linha: uma pequena extensão, ou seja – formaria uma duração.

Ou melhor: o tic aparece. Quando o tic des-aparece, o tac aparece; quando o tac desaparece, o tic aparece, (não é?) Então, o tic e o tac – cada um deles é um presente que se dá na ausência do outro; ou seja: cada instante, quando aparece, para que o outro instante apareça, ele tem que desaparecer.

Quando esses dois instantes se juntam no espírito, o instante anterior passa a se chamar passado; e o instante posterior passa a se chamar futuro. O tic – que é presente na natureza; e o tac – que é presente na natureza; no espírito – tornam-se passado e futuro. Ou seja: o espírito – que contempla – produz o tempo! (Ninguém se preocupe que, na próxima aula, eu vou voltar a isso daqui!)

– Como o espírito produz o tempo?

Ele produz duas dimensões – o passado e o futuro. Esse momento, em filosofia, é simultaneamente de uma dificuldade extremada... e a grandeza do pensamento: é o pensamento perdendo os seus limites – e indo além deles – para alcançar o impensado: o tempo e o corpo. (Agora – para obter um pequeno resultado – nós vamos voltar para uma outra maneira de pensar… que acompanha essa que está aqui.)

Eu chamei a natureza de um processo de repetição. Mas ela é um processo de repetição muito estranho – porque ela é um processo que aparece e desaparece para que o outro apareça. Então, é como se a natureza fosse um permanente piscar. Essa maneira de ser da natureza constituiria os instantes – um separado do outro. Então, nós teríamos uma sucessão de instantes… e cada instante estaria eternamente separado do outro instante. A presença do espírito seria o que se chama – síntese.

– O que quer dizer síntese?

Síntese quer dizer – juntar aquilo que está separado. O espírito pratica uma síntese, porque junta – dentro dele – os instantes que estão separados. E ao juntar os dois instantes… – ele faz uma síntese; mas acontece que o espírito não produziu nenhuma atividade. Ele fez essa síntese apenas por contemplar. Por isso, essa síntese é chamada de síntese passiva.

– O que quer dizer passivo?

Passivo quer dizer – aquilo que não produz modificação no objeto contemplado, ou seja: o espírito não produz nenhuma modificação na repetição da natureza – mas ele próprio se modifica. Então – a repetição da natureza e a diferença do espírito.

Voltando: eu disse contemplação; disse que o espírito contempla; e disse que o espírito faz uma síntese.

Hume, o filósofo que eu estou citando, chama – orgulhosamente – essa síntese de Espírito ou Imaginação Contraente. O espírito tem o poder de contemplar os instantes separados na repetição da natureza…, contraí-los no seu interior, e, ao fazer essa contração – dentro de si – ele gera o tempo. O tempo emerge: o tempo emerge no espírito. (É um momento difícil… Claro, que é um momento difícil… porque, subitamente, vocês saíram da cidade – dos movimentos da cidade – para cair dentro de sínteses passivas e das contrações do espírito!…)

Nós ficamos praticamente assustados. Mas, por quê? Porque – quando o pensamento se associa com o corpo; ao pensar o corpo… – ele verifica que o corpo secreta tempo: abandonamos definitivamente o senso comum!

Ou seja – tudo aquilo de que eu estou falando, é impossível de ser compreendido pelo senso comum! Por quê? Porque são as experiências mais possantes que o espírito humano pode fazer. Essas experiências, que eu estou mostrando para vocês, é a repetição da natureza – que seria a eternidade; e a contemplação do espírito – que seria o nascimento do tempo.

Esse nascimento do tempo – que evidentemente não ficou claro… que evidentemente produziu uma dificuldade imensa, (não é?) – é difícil de entender… Mas é exatamente esse nascimento do tempo que vai ser a maneira como eu poderei explicar para vocês o canto do tordo, o personagem rítmico, a paisagem melódica, as atitudes e posturas do Cassavetes, a deformação do Francis Bacon, e assim por diante.

Ou seja: o que faz o pensamento – sua única questão – é conquistar o tempo.

Parece uma coisa simplória…, mas não é, porque o modelo do organismo predomina inteiramente sobre nós – e nós não podemos compreender o tempo exatamente por causa do modelo que ele projeta sobre a gente.

A primeira aula é dificílima… – é dificílima! – ...porque nós começamos a fazer um contato, um agenciamento: cada um de nós se torna o intercessor do outro – o olhar de vocês é intercessor para mim, as minhas falas são intercessoras para vocês! Nós começamos a fazer uma combinação, que começa a nascer num determinado período da aula – onde alguns começam a sentir maiores facilidades, outros maiores dificuldades em entrar na questão levantada.

Claudio: Quanto tempo eu falei?

Aluno: 45 minutos…

Claudio: Eu vou fazer o seguinte: eu vou falar mais vinte minutos, depois vocês tomam um café, uma coisa qualquer… – porque essa aula pesa muito. Ela pesa! É preciso ter uma certa pacificação…

Aluno: Claudio, a ideia de contemplação?…

Claudio: Não conseguiu?

Aluno: Ainda não!…

Claudio: Vamos tentar, então.

Aluno: Partindo da semente da…

Claudio: É o seguinte: esse autor que eu citei – chama-se Samuel Butler – é inteiramente desconhecido dentro do campo da filosofia. Na literatura, ele tem um certo conhecimento… Butler é um pensador dessa tradição neo-platônica. E ele diz o seguinte: você joga uma semente na lama: a semente cai na lama… Essa lama é água, terra, luz e ar. Ou – quimicamente mais bem explicado – é fósforo, é carbono, etc. E a semente está ali! Qual é o procedimento que essa semente tem para se transformar numa rosa, sabendo-se que a matéria da qual ela vai se servir, para que a rosa nasça, é a lama que a circunda? É essa a questão! Ou seja: quando você encontra uma roseira, essa roseira se originou numa semente; e essa semente retira da lama os componentes para produzir as suas rosas.

Aluno: A contemplação dá uma ideia de passividade!

Claudio: Inteira passividade! Você não viu que, quando eu falei no espírito, eu disse que ele era passivo? É exatamente isso: é uma contemplação passiva! A dificuldade inicial que nós temos para entender isso, é que todas as tradições psicológicas são de uma psicologia ativa. A psicologia não parou de rejeitar a contemplação. Então, a dificuldade é exatamente essa. Mas se você pensar uma coisa… – é muito simples! – você joga... uma semente de qualquer coisa na terra… e ali vai brotar alguma coisa!…

Aluno: Não há uma interação?

Claudio: Como, interação!? A terra cede seus elementos para semente.

Aluno: E a semente não faz nada?

Claudio: Faz! Ela.. contrai! Da mesma maneira que esse espírito contraiu… Depois você vai entender perfeitamente isso: o processo da semente é um processo de contração. Ela contrai os elementos – e ao contrair esses elementos – ela começa a gerar esse mundo lindíssimo que nós temos. Da mesma forma que um pássaro canta para o sol – uma semente contempla a natureza. É o mesmo procedimento! (Eu estou tentando mostrar para vocês que o nascimento do tempo pressupõe o espírito; – e se fundamenta na contemplação. Eu não quero nenhuma vitória excepcional numa primeira aula!?… Evidente, que não! O meu procedimento nessa aula é, inclusive, muito estratégico!)

Aluno: Quer dizer que o corpo histérico força o pensamento a pensar?

Claudio: Força!

Aluno: O corpo orgânico também?

Claudio: Não! Pelo contrário! O corpo orgânico se submete ao organismo; e o órgão principal é a consciência. Ou seja: o corpo orgânico é todo governado pela consciência.

Aluno: E a natureza humana?

Claudio: A natureza humana é orgânica e dominada pela consciência. É preciso romper com o humanismo para chegar a essa posição que eu estou colocando. O maior adversário dessa posição é, sem dúvida nenhuma, o humanismo; porque o homem enquanto tal é orgânico e –como diz Nietzsche– a consciência é o órgão mais jovem. O que eu estou mostrando para vocês… é que o pensamento só pode pensar se a consciência for paralisada, porque a consciência é um obstáculo para o pensamento.

O homem projeta o organismo que ele é – projeta sua “pequena humanidade” sobre a natureza… e quer encontrar nela o espelho de si próprio: é o narcisismo material. O homem quer se rever por toda a natureza e, a tal ponto, que nós vimos nascer, neste século, essa coisa notável, que foi a descoberta do inconsciente…  para afinal o inconsciente ser barbaramente humanizado: passamos a ter um inconsciente humano…

Eu vou tentar mostrar para vocês que não é nada disso! O que nós temos que [fazer] é produzir a libertação do pensamento, através das forças do corpo que forçam o pensamento a pensar… O pensamento é forçado pelo corpo: pense! Mas pense, o quê? Pense a mim! Pense a mim: o corpo. O pensamento pensar as posturas e atitudes do corpo; e é nesse procedimento que nós ultrapassamos o humanismo.

O que o M. citou… (não é?) e eu acredito que a resposta foi precisa… porque se nós tomarmos a consciência como um órgão, a função da consciência é –permanentemente– a mesma: servir ao organismo! Em termos nietzscheanos, a consciência é uma força reativa. Em termos espinosistas, a consciência é uma força conservativa. [Enquanto que] o pensamento é avassalador, é conquistador, é criador. Ou seja, a única questão do pensamento é criar e inventar – não importa como!

Então aí a gente teria – nitidamente – não uma dialética, não um confronto do pensamento com a consciência, porque o pensamento – em momento nenhum – faz confrontos. Quem faz confrontos é a consciência, que vive sob regime das opiniões. O pensamento, não! Por isso, a questão de um pensador não é apresentar opiniões – para serem debatidas; mas constituir problemas – para serem pensados. Não haveria nem possibilidade de dizer dialética entre o pensamento e a consciência… porque a oposição, a dialética – esses conceitos – eles pertencem à consciência: não pertencem ao pensamento.

De uma outra maneira, para vocês entenderem… Vou citar até uma aluna minha, que está aqui. No século XVI, se eu não me engano… – parece que é uma loucura o que eu vou dizer, viu? No século XVI, a indústria têxtil americana estava funcionando exacerbadamente; magnificamente. E ela produzia bordados. O bordado são linhas que se põem sobre os tecidos… Ela produzia vestidos que eram só bordados. Eram de uma beleza extraordinária. Mas chegou um momento em que a indústria têxtil entra em crise… Quando isso ocorre, começa a desaparecer o pano, surge o patchwork.

Os patchworks são [feitos de] remendos… (certo?) Eu diria… há uma certa dificuldade!…  …que o bordado se origina no organismo… e o patchwork, no pensamento.

Numa outra linguagem, quando nós acompanharmos esse curso vocês vão ver, que vai haver uma distinção – que eu vou fazer – entre espaço nômade e espaço sedentário. O espaço sedentário é exatamente o espaço do organismo, que quer, a todo tempo, a conservação. Quer tanto a conservação que inventou a vida depois da morte. Vida orgânica, depois da morte. E de outro lado, o pensamento – cuja questão é nomádica, a questão dele é – sempre – inventar e criar. (Então, agora vocês vão tomar um café!)

O procedimento desta aula se assemelha às atitudes e posturas que forçam o pensamento a pensar. Ou seja, o que eu objetivo nesta aula é fazer com que vocês pensem, não importa o caminho que eu siga! Por exemplo… eu já recebi uma observação magnífica, feita por E., onde ela encontrou uma semelhança entre a semente contemplativa e os pássaros da primavera. Sem dúvida nenhuma!

Resultado de imagem para o criado joseph loseyEsse cinema do Cassavetes, que eu chamei de cinema de “atitudes e posturas”, ele secreta tempo. O que eu estou dizendo aqui? A obra de Deleuze sobre cinema traz uma divisão definitiva: o cinema que não produz tempo e o cinema que produz tempo. O Cassavetes estaria entre os cineastas do tempo. Mas por que eu estou dizendo isso? Porque haveria um cineasta – que eu pediria demais que vocês vissem – é o Joseph Losey. E o filme, que eu gostaria que vocês vissem, tem em vídeo, é O Criado. Certo? Quer dizer, se vocês puderem… não digo já para depois de amanhã – isso vai ser demais, não é? Mas, vamos dizer, para segunda-feira que vem, já ter um Cassavetes e um Losey vistos, já é bastante para mim. Do Cassavetes, Glória, que tem em qualquer vídeo.

Por exemplo: vejam a estratégia desta aula. O mecanismo desta aula, é como se ela fosse quebrada. Ela produz um espaço assim rompido… e esse é meu objetivo.

[fim da fita 1]


Fita 2

O Proust considera que a prática do artista é inicialmente um confronto que o artista faz consigo próprio. É o sujeito artista buscando quebrar o domínio do pessoal em nós: romper com a personalidade, romper com a pessoa, quebrar esses esquemas, para poder produzir a obra de arte.

É muito semelhante a tudo o que eu passei para vocês… ainda que com certa equivocidade… quando eu falei no pássaro, quando eu falei no histérico do Cassavetes, quando eu falei no figural do Francis Bacon. O que eu vinha mostrando a vocês é que – por exemplo, Proust; por exemplo, Cassavetes; por exemplo, Olivier Messiaen – todos eles sabem que qualquer homem que queira fazer uma obra arte, que queira produzir uma obra filosófica ou mesmo produzir uma obra científica, o confronto fundamental que ele faz é consigo próprio. Um confronto consigo mesmo. Esse confronto consigo mesmo é um confronto terrível, um confronto dificílimo, mas que seria a única maneira, diz o Proust, que poderia surgir o sujeito artista. Então, o artista, o histérico, o tordo – esses se marcariam pelo deslocamento que eles fariam em relação à vida pessoal. É o rompimento com a estrutura psicológica, rompimento com a história pessoal, rompimento com o passado. Outra vez: rompimento com a história pessoal, rompimento com o passado.

– Por que eu estou insistindo nisso? Porque esse filme do Cassavetes, o Glória, é exatamente isso: exatamente uma personagem (a Glória) e outra personagem (o garotinho chamado Phil), e o que eles fazem no filme é romper com a história pessoal, romper com todo o passado deles e, a partir daquele rompimento, através das atitudes e das posturas, eles produzem história; ou seja: as atitudes e as posturas não se originam numa história pessoal, as atitudes e as posturas rompem com a história pessoal e começam a gerar mundos novos.

Essa citação do Proust e essa associação do Proust com o Cassavetes é para vocês poderem arrancar desse filme, vocês vão verificar que tanto a Glória –personagem-título– sobretudo ela, vai romper com sua história pessoal para poder gerar as atitudes e as posturas que são um conjunto de gestus. Isso, que eu estou dizendo, marca o grande inimigo do pensamento, do corpo e do tempo – que é o sujeito pessoal, o sujeito psicológico, a história pessoal. É exatamente [contra] essa figura que Proust –ao longo de toda a obra dele– faz uma guerra sem quartel. Romper com tudo aquilo que gera, em nós, o medo da morte, no sentido de que o medo da morte é aquilo que produz Deus; e aquilo que produz Deus nos paralisa. E ao nos paralisar, nos impediria de produzir uma obra de arte.

Então, é de uma radicalidade excessiva, é como se de repente o pensamento estivesse afirmando que a única saída que ele tem seria o ateísmo radical; e esse ateísmo radical revelaria para nós outros mundos. Mundos que não apareceria se não houvesse o sujeito artista para produzí-lo. A arte, que seria conquistada através do pensamento, de um pensamento radical – seria a produção do que Proust chama, do que Leibniz chama, de mundos possíveis. Esses mundos possíveis pertenceriam ao nosso espírito [e] fariam parte do nosso espírito e não da nossa história pessoal. A função do pensamento seria extrair, colocar no mundo esses mundos possíveis. Proust diz isso de uma maneira radical, e o motivo pelo qual eu estou levando esta aula para esse caminho, é para fazer um acordo ou um desacordo entre nós: é que –se não houvesse o artista– nós seríamos forçados a viver num só mundo: sempre no mesmo mundo. Quem produz os novos mundos, os novos afetos, as novas formas de vida, é exatamente a arte.

Então, o que se torna primeiro para a vida de cada um de nós, é a liberação das forças da psicologia, para o exercício dessa liberdade do pensamento. Essa prática não precisa ser feita por um grande filósofo ou por um grande artista. Ela pode ser feita por qualquer um de nós: é fazer do pensamento a busca de novos mundos; e, a produção desses novos mundos, gerando o que é inteiramente impossível fora da arte –a comunicação entre as nossas almas.

O que eu estou dizendo para vocês, é que nós todos estaríamos encerrados num solipsismo assustador, nós todos estaríamos encerrados na mônada que nós somos –sem portas e sem janelas– e sem possibilidades de comunicação de um homem com outro homem. Isso não seria alcançado, diz Proust, nem pela amizade nem pelo amor… Ele vai a extremos, quando rompe com a possibilidade de o amor e da amizade nos dar as composições com outros homens. Isso só aconteceria na obra de arte. Na obra de arte haveria como que a comunhão das almas – comunhão essa que não seria possível nem na amizade, nem no amor.

– Por que, nesse momento, eu citei Proust? Eu abandonei todos os meus interesses teóricos da primeira parte da aula, para usar Proust como instrumento estratégico para vocês. Para que vocês percebam, que um pensador [como] Proust, altamente contemplativo, que fez da obra dele aparentemente um trabalho de memória, um trabalho de recordação, é simultaneamente de uma agressividade assustadora, querendo romper com os quadros da psicologia, que impediriam a nossa liberdade.

Então, a minha aula é simultaneamente teórica –como eu mostrei na primeira parte para vocês– mas passa também um quadro existencial e figuras práticas, no sentido de que ouvir a minha aula como se fosse alguma coisa que pudesse ser ouvida e deixar de lado não teria o menor sentido. O que a minha aula fundamentalmente objetiva é a modificação das subjetividades. É nós sairmos desse modelo de dominação que existe sobre nós, desde que nós nascemos até que nós morremos, que é uma subjetividade material –toda constituída em termos de hábitos e sentimentos– para produzir uma subjetividade espiritual, capaz de lidar com o pensamento, com o corpo e com o tempo.

Eu acho que aqui não há nem um tema de dificuldade… Essa exposição, que eu estou fazendo para vocês, é para mostrar que não pertence a homens excepcionais essa potência de fazer da arte o caminho da sua vida. Ou seja – quando lemos a obra de Deleuze, ela – literalmente – não pode ser compreendida, se nós não fizermos uma modificação [nas nossas vidas]. Ou seja: se nós não fizermos uma modificação, nós não a compreendemos. Não é que ela queria modificar alguém – é porque o ato de passagem dela, imediatamente produz uma imensa modificação, como vocês vão passar a assistir na próxima aula.

Eu considero a primeira aula como uma aula impossível… uma aula impossível de ser compreendida. Porque todo um jargão, todo um modo de me expressar, que vocês nunca ouviram, que a maioria nunca ouviu… citando pássaros, sementes, contemplações, espíritos, repetições, que parece que entramos num grande delírio… Muitos podem pensar assim: entramos num grande delírio! Mas não é exatamente isso. O meu procedimento, ao dar uma aula, visa fazer daquele que está estudando comigo… torná-lo uma espécie de heterônimo meu: fazer dele um intercessor. Ou seja: fazer com que ele exerça os procedimentos dele, mas seguindo essa linha que eu passo para vocês.

A história da arte, com muito mais potência que a própria história da filosofia, marca a distinção de uma arte clássica, que ela chama de arte orgânica; e de uma arte gótica, que ela chama de potência histérica. Se nós começarmos a entender os procedimentos de conflito entre o instinto e a inteligência, entre as nossas forças instintivas e as nossas forças intelectuais, nós vamos começar a verificar que a arte não é apenas um procedimento de entretenimento. Ela é uma luta, um confronto no interior de cada um de nós, e os objetivos dela são sempre os mesmos: a liberdade. A história da arte nos revela que –permanentemente– houve um confronto entre o instinto e a inteligência. O instinto predominou na arte primitiva ao ponto de produzir uma arte inteiramente angustiada, uma arte sofrida, uma arte dilacerada, uma arte instintiva, em que o homem se julgava uma metade separada da natureza… e, por causa disso, nasceria uma arte profundamente angustiada.

Quando esse tipo de arte aparece entre os gregos… –e os gregos são aqueles que superaram os instintos e elevaram o intelecto, elevaram a razão–  nasce o que se chama a arte orgânica, a arte da felicidade: uma arte em que o homem e a natureza fazem uma harmonia –porque o homem é dotado de razão e a natureza de racionalidade. Então, a natureza e o homem formam um bloco só; e é nessa arte, nesse momento, que nasce a arte que eu chamei de arte orgânica, uma arte em que o homem projeta o seu organismo sobre a natureza.

A arte gótica, que vai romper com essa arte orgânica, é como se fosse o retorno das forças instintivas. As forças do instinto retornam, mas já não retornam como eram no primitivo; elas retornam para produzir uma nova arte, uma nova geometria, uma nova figuração; ou seja, a arte gótica é de tal forma criativa, que ela investe no Caos, para do Caos gerar novas linhas. À diferença da arte grega, que é uma arte representativa que supõe um modelo –um modelo da natureza, que deve ser copiado; a arte gótica é uma arte que se supõe lidar com o Caos e, ao lidar com o Caos, o que ela pretende é produzir no Caos novas formas. Então esse exemplo que eu dei agora da diferença da arte orgânica para a arte gótica –a arte gótica, sendo a arte histérica– é que é uma arte que lida com o Caos e uma arte que supõe que lida com um universo inteiramente formado.

O que o gótico traz de original e magnífico é a liberação do Caos. Essa posição é que o pensamento, quando se produz, a sua matéria não é uma matéria organizada e harmônica. O que o pensamento lida é com o Caos. A matéria do pensamento é o Caos. Nós, os humanos, procuramos, ao longo das nossas vidas, encobrir [essa questão através de] um jogo incessante de opiniões, onde procuramos nos proteger das forças insaciáveis desse Caos. O que Deleuze comunicou para nós, é que o pensamento tem afinidade com o Caos e que as razões principais das nossas infelicidades não são a relação do pensamento com o Caos, mas a relação da opinião com as harmonias.

O que eu disse para vocês, é que não é só a produção do pensamento –o pensamento sendo forçado a pensar o corpo– mas é o pensamento nos dirigindo para um “sem volta”, para um “sempre”, nos dirigindo para o Caos. O Caos que levaria o homem a produzir cidadelas, guarda-chuvas, proteções, é, segundo a obra de Deleuze, a única linha possível de salvação para a vida. É nós nos confrontamos com o Caos e produzimos, nele, um ritmo e uma melodia.

Esse final de aula, em que eu citei o Proust, quando Proust fala no sujeito artista, e no confronto que o sujeito artista vai fazer com o sujeito psicológico, e esse confronto vai se passar sempre em nossa vida; e de outro lado, o pensamento quando ele se confronta com o Caos. Se, de outro lado, o nosso pensamento não se confrontasse com o Caos, e do Caos arrancasse novos mundos, nós estaríamos sempre prisioneiros da mesma forma de viver. Então, tudo aquilo que dizem para nós, que o mundo orgânico nos diz –que só existe um mundo, mundo esse que precisa ser reformado e restaurado– se origina nos ideais orgânicos. Mas nós não temos que restaurar e reformar esse mundo: o que nós temos que fazer é inventar outros.

Ou seja, o processo da associação da vida, do corpo e do pensamento é um processo que exalta a nossa própria existência. Exalta, no sentido de que nós saímos do nada de vontade, saímos das tolices, que geralmente governam a nossa existência, para compreender que essa passagem que nós fazemos aqui é um processo de criação permanente.

Eu agora vou – como um processo só da primeira aula, na segunda e na terceira eu não farei isso – eu abro para vocês me fazerem perguntas.

Aluno: Claudio, aquilo em relação ao tempo, que você falou no final da primeira parte, esse tempo produzido seria o tempo cristalino?

Claudio: Seria o tempo cristalino. A sua pergunta de tempo cristalino, é um conceito deleuzeano, é um conceito que vem num livro dele chamado Imagem Tempo, é o cristal do tempo, onde ele opõe tempo cristalino ao tempo orgânico. Sem dúvida nenhuma, seria o tempo cristalino, eu não pude mostrar isso hoje, na próxima aula eu vou mostrar.

Aluna: Na disposição de trabalhar e ver trabalhados, vamos dizer, esses conceitos… não seria que nós estaríamos sempre empenhados em não refazer, mas repetir [inaudível] quer dizer, todas as conquistas que se possa ter, em determinadas situações, elas não deixam de fazer valer a necessidade de entrar novamente nessa luta?

Claudio: Eu não diria luta. É um processo expressivo, permanente. Ainda não ficou claro, na minha exposição, mas nós teríamos como que duas subjetividades. Uma subjetividade psicológica – que está o tempo todo marcando seus sentimentos, seu organicismo; e uma subjetividade propriamente espiritual – de onde sairiam os processos de pensamento; ou seja: uma subjetividade que expressaria os mundos possíveis. No procedimento que eu expliquei sobre Proust ou mesmo Cassavetes, ou Godard, ou que importa quem seja… – são as mesmas coisas que eles estão pensando.

Aluna: O que eu queria colocar é que você não pode pensar em fazer um acervo de contemplação, você está entendendo? Fazer um arquivo de contemplação… A contemplação é sempre novamente aquele desconhecido que impõe a você… se você contempla!? É sempre “de novo”! A experiência já feita, ela retornará a ser necessária…

Claudio: Essa experiência da contemplação recebe, inclusive, uma nomenclatura diferente. Porque o campo experimental, que nós temos, é a experiência do mundo que nos é dado. Essa experiência da contemplação chama-se experimentação fantástica – experimentação transcendental. Você vai como que penetrar em novos mundos. Na próxima aula, nós já vamos entrar nisso! Essa aula de hoje foi uma aula inteiramente inicial, onde eu apenas trabalhei de uma maneira que vocês pudessem ouvir, com certa tranquilidade, aquilo que eu estava dizendo… – mas devido à velocidade do nosso curso, quarta-feira já é um processo de entrada mesmo dentro do campo da filosofia, sem retorno!

Então, o que eu peço para vocês, a única coisa que eu peço para vocês, é um filme – um Losey, um Cassavetes, ­ pode ser um Godard, também, no lugar do Cassavetes… Se vocês quiserem olhar, nessas revistas de pintura, o Egon Schiele, o Francis Bacon, o Lucien Freud. Esses – entre aspas – figurativos…, tá? Em questão de música, uma música eletrônica – bastaria ­um Stockhausen… porque, em matéria de arte, são os elementos que nós vamos trabalhar na próxima aula.

Eu vou tentar ajudar um pouco fazendo projeções. Enquanto eu estou dando a aula, as projeções serão feitas… Eu não estarei falando sobre aquilo, mas vocês estarão observando para “preencher” [os dados], (não é?) devido à pequena quantidade de tempo que nós temos.

Aluna: Você já ouviu aquela… Monk?

Claudio: Meredith? A Meredith Monk é minha namorada há muitos anos!

[risos…]

Aluno: Eu tenho a impressão de que o pensamento não tem nenhuma função utilitária…

Claudio: Nenhuma!…

Aluno: Eu vou pensar no que esta aula vai ser útil para mim, para o meu trabalho!

Claudio: Nada!

Aluno: No entanto, a gente vai continuar a ouvir, para abrir as portas…

Claudio: Do paraíso?!

Aluno: Do amor… do dinheiro…

Claudio: O que nós vamos fazer, em função dele, é uma distinção muito grave entre intelecto e pensamento. É uma distinção que nós vamos fazer! A noção de intelecto e a noção de pensamento não se recobrem. Ou melhor, de outra maneira: isso é um modelo do Nietzsche, ouviu? A razão é um instrumento propriamente platônico. O Nietzsche não identifica razão e pensamento. A razão é o pensamento a serviço do orgânico. Acho que já dá para entender o que eu disse…

Aluno: Ah, dá!

Claudio: Perfeitamente! A razão é filha do orgânico. Por isso, a razão trabalha com dois elementos – conhecimento e moral. Pronto! Dê-me conhecimento, dê-me moral! Dê-me um fio de Ariana! É isso que a razão quer: ela quer conhecer e quer moralizar. Por isso o Nietzsche diz: “a razão é o pensamento governado pelo organismo”. Acho que eu respondi a vocês, certo?

Aluna: Claudio, você falou que a obra de arte é única coisa que traz a comunicação entre as almas.

Claudio: Isso!

Aluno: E a filosofia?

Claudio: Olha, classicamente, a filosofia quando nasceu, ela nasceu em função do amor. O filósofo é aquele que ama a sabedoria. Como existiam, na Grécia, diversos amantes da sabedoria, formou-se um bando de filósofos que eram os amigos, os homens da philia. E esses homens eram  simultaneamente rivais. Logo, eles não se comunicavam: eles tinham uma rivalidade entre eles. O que eu disse, é que a filosofia, segundo o seu modelo clássico, o modelo do intelecto e o modelo da rivalidade, ela não produz a possibilidade da intersubjetividade, nem da comunicação. Pelo contrário! O que eu estou querendo mostrar, é que é preciso romper com os quadros clássicos das nossas faculdades –liberar o pensamento– e essa figura complexa, (não é?) da comunicação entre as almas – que o amor parece não conseguir realizar, pela sua própria inconstância, pelo próprio fugidio, que é o amor… O amor assim, mais ou menos, segundo os versos do Bizet –ele foge, sempre, não é?

Essa questão que o Proust levantou acerca do amor e da amizade tem uma gravidade imensa! Porque todos nós – ao longo das nossas vidas – o que nós exaltamos é a amizade e o amor. E Proust radicaliza: os amigos estão sempre de acordo uns com os outros… e os amantes estão permanentemente em inconstância. Olha, há uma saída para o amor… amar a inconstância. É a saída…

[risos…]

Claudio: Eu sei que é grave, isso que eu estou falando, (não é?) Eu aconselharia, aqui, um livro que saiu em português – é sobre Proust – de um autor chamado Grimaldi – O ciúme. Leiam esse texto: é muito bonito! É um texto sobre Proust, mas só a questão do ciúme. Porque o ciúme é devorador, (não é?) O ciúme é devorador! O Proust chega ao extremo! Ele diz: o ciúme não se origina no amor. O amor é uma produção do ciúme. O ciúme inventa o amor… – para ele poder passar.

Quando nós nos deparamos com esse tipo de pensamento, é como se entrássemos em linhas tão diferentes do senso comum, que elas nos assustam, elas nos assustam!

Então, esse livro do Grimaldi vai ser magnífico para vocês!

FIM

Curso “O que é a filosofia?” – Aula 02

A filosofia pretende também uma relação direta com as coisas. Chocam-se aqui a inferência, como instrumento da ciência e a intuição como método da filosofia.


Um grande filósofo é aquele que cria novos conceitos: estes conceitos ao mesmo tempo ultrapassam as dualidades do pensamento ordinário, dando às coisas uma nova verdade, uma distribuição nova, um recorte extraordinário. O nome de Bergson permanece ligado às noções de durée, de memória, de élan vital, de intuição. Seu gênio e sua influência avaliam-se pela maneira como tais conceitos se impuseram, são utilizados, entraram e permanecem no mundo filosófico. Mas há uma diferença entre a filosofia e a ciência, caso contrário não se justificaria a existência da filosofia, desde que a ciência se tornou adulta e integrada em seus próprios propósitos. A diferença é a intuição, que leva a filosofia além de uma postura crítica como reflexão sobre a relação que a ciência tem com as coisas. A filosofia pretende também uma relação direta com as coisas. Chocam-se aqui a inferência, como instrumento da ciência e a intuição como método da filosofia. O método de Bergson visa a eliminar os falsos problemas. Compreendemos que estamos envolvidos com um modo de pensar que não reproduz a idéia de verdade na filosofia clássica. Não se trata de encontrar, mas de criar. O falso problema envolve o pensamento, do mesmo modo que em Espinosa a superstição envolve o pensamento. Fazem-se presentes as idéias de direito e de fato. Algo semelhante a um a priori e um a posteriori. É o mais explícito confronto que a obra de Deleuze faz com a representação e seu séquito, erro, recognição, senso comum e bom senso. Junto com negativos de direito, começa a aparecer o uso transcendente das faculdades como a disjunção das faculdades. As faculdades não dependem mais do senso comum: permitindo que surjam a intensidade, como ser do sensível; o imemorial, como ser em si do passado, por exemplo, a memória involuntária em Proust, que nada tem a ver com uma síntese passiva, mas sim com o uso transcendente e disjunto das faculdades; com uma diferença absoluta para Bergson em relação ao ser em si do passado, porque a memória involuntária altera a compreensão da arte em Proust, pois esta memória ontológica resgata o ser em si do passado e o revela como fato da vida e não como algo erguido pela arte, como o fará e o faz o pensamento involuntário, movido pela força do signo, que o força, ao pensamento, pensar. Uma nova imagem do pensamento se constitui: e com ela a profusão de conceitos criados por Deleuze: estamos no melhor dos mundos.

A obra de Deleuze tem dois começos, um, no eterno retorno do presente eterno dos estoicos; outro, no fundo do espírito ou na imaginação delirante de Hume. Não são gratuitas as escolhas dessas duas filosofias. Com Hume faz-se clara a diferença subjetiva como a aparição da generalidade. Com os estóicos, a ação e a paixão. O hábito é o resultado da contemplação contraente em Hume. A vida orgânica é o resultado do presente estóico. O bom senso está na Lógica do Sentido, mas também está na Diferença e Repetição. Opõe-se ao paradoxo em ambas. Nos estóicos o que surpreende são os acontecimentos. Em Hume são os princípios da Natureza humana sucedendo a interpenetração das imagens livres. O presente no tempo, passado e futuro relativos. Mas com Bergson, conforme acima foi feita uma espécie de avant-première, o passado se torna absoluto e em si, abrindo uma nova síntese do tempo. Mas neste texto o destaque é dado não só ao soberbo pensamento estóico, mas também a Hume, para a constituição da primeira síntese do tempo.

Que se diga que há uma ontologia em Hume, e se sim, e sim, logo emerge um tipo de entidade: a percepção que apreende as impressões e as idéias, que se prolongam umas nas outras, umas pelas outras. As idéias reproduzem as impressões, com uma variação quantitativa de força e vivacidade: a repetição física e a diferença no espírito. A anterioridade da impressão e a posterioridade da idéia é um absoluto e uma banalidade em Hume, como a distinção de vivacidade e força entre as duas. Mas em que lugar estão as impressões e as idéias? Evidentemente em lugares diversos; a possível causa da diferença de força. Mas a idéia de causa tem apenas um valor metafórico, para afirmar dos lugares diferentes em que se encontram as impressões e as idéias, nada causa as idéias, elas são reproduzidas na imaginação: “a produção da idéia pela imaginação é uma reprodução da impressão na imaginação”.

Com Kant, a explícita definição de faculdade: é que nela está um princípio de atividade. A faculdade é uma possibilidade de ação. A faculdade se concebe como oposta à receptividade. Em razão desta definição, que a faculdade designa um princípio de atividade, não se emprega este nome, –faculdade–, para a sensibilidade  –que seria pura receptividade. E sem maiores questões neste texto, receptividade e passividade não são a mesma coisa. Mas é através desta idéia de passividade que poderemos encontrar algo como a imaginação em Hume, que não é uma faculdade, nem uma receptividade –e sim passiva; sem forma e sem função, sequer um lugar ou uma potência aristotélica. “Continuamente, Hume afirma a identidade do espírito, da imaginação e da idéia”, e se o espírito, a imaginação, é idêntica à idéia no espírito, logo o espírito não é uma faculdade e muito menos uma receptividade, pois para haver uma receptividade deveria pré-existir um espírito, que na verdade é inventado pelo movimento sem constância e sem uniformidade das idéias. O espírito é um determinável e não um determinante, ainda que contemplante, pois a percepção e a impressão parecem comprimir-se constituindo o espírito, e deste, do espírito, saindo as sínteses passivas que dão origem ao hábito, e isto explica o enunciado: a repetição nada muda no objeto que se repete, mas muda alguma coisa no espírito que a contempla (a repetição). Algo como a passagem do estado de coisas para o acontecimento –alguma coisa que não é físico nem psicológico, ou lógico como diziam os medievais a quem Deleuze está tão ligado. Algo como a passagem de um designado para um sentido; de Vênus para Estrela da Manhã e para Estrela da Tarde. É preciso estar claro que espírito e sujeito não são a mesma coisa: que o primeiro é a força do tempo puro e que o segundo, o sujeito, constitui-se pelos princípios da Natureza Humana, um resultado da criatividade e da produtividade da Natura Naturante. “O tempo é subjetivo, mas é a subjetividade de um sujeito passivo”. Toda obra de Alain Robbe-Grillet é atingir aquém da síntese ativa, conforme o uso comum das faculdades, o domínio das sínteses passivas –e por causa disto, seu trabalho, teórico, na literatura ou no cinema, conjuga-se convenientemente com a obra de Deleuze. Como exemplo “DJINN –uma mancha vermelha no pavimento estragado”, que servirá como exemplo de um texto que abandona o tempo linear e ideológico, para mergulhar nos múltiplos e ilimitados corredores de um labirinto sem começo nem fim, o próprio tempo, em sua expressão, força e forma puras. E este texto é uma mostra da ressonância que fazem a filosofia e a arte, que com a ciência, forçam o pensamento a produzir conceitos, afetos e proposições.

Claudio Ulpiano

 

Curso: O que é a Filosofia? – Aula 2 de 5

 


*todas as citações entre aspas foram extraídas da obra de Deleuze.

Aula de 02/06/1993 – O “tarde-demais” como dimensão do tempo

Temas abordados nesta aula são aprofundados na Introdução e nos capítulos 1 (Implicar – Explicar), 13 (Arte e Forças), 18 (Proust, o Ponto de Vista ou a Essência) e 20 (A Linha Reta do Tempo) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

Para pedir o livro, clique aqui.

PARTE I

Começo com a imagem-tempo, o que eu vou fazer via Visconti… ou Proust. Via Proust é uma associação com Bergson, sempre muito difícil. Bergson não tanto, mas o tema é difícil!

O ponto de partida da aula vocês já conhecem, mas esquecem. [É que] na hora em que o pensamento se associa com o tempo, o que vai desaparecer é o bom senso: entra-se no paradoxo, aproxima-se do não-senso. O que vou fazer exatamente é a busca do tempo feita pelo Visconti. Então, pode colocar o filme e logo, logo, vai aparecer o que me importa. Quando isso ocorrer, corto o filme e começo a falar. [Tem início a projeção do filme – Morte em Veneza].

Deixa o som, não precisa abaixar… porque vai ser praticamente a música… [Ao fundo, ouve-se a 5ª Sinfonia de Mahler].

(Eu vou falar):Morte Em Veneza (1971)

A gente tem uma visão fácil de se entender para quem acompanha o cinema ou lê livros, que é, ou pode ser, uma ilusão de uma associação entre o pessimismo e a aristocracia – ou seja, o aristocrata pessimista; o otimismo seria uma herança burguesa.

O Visconti usa muito o pessimismo, que [aplica] em Burt Lancaster, o aristocrata dele. A gente pode embarcar nesse pessimismo e não compreender o que está se passando – uma espécie de jogo que o Visconti faz. Pensar que tudo se origina no pessimismo do aristocrata. Então, o que não se pode esquecer, é que há um pessimismo na Weltanschauung, ou seja, na interpretação de mundo que o aristocrata faz. Às vezes, confundimos o que vai se passar no filme com esse pessimismo do aristocrata, mas eu vou mostrar para vocês que isso não tem nada a ver. Embora muitos dos que assistem a esses filmes do Visconti pensem que a [questão dele] está fundada no pessimismo do aristocrata, não está. Então… a questão do filme é, literalmente, a busca da imagem-tempo.

Quando digo busca da imagem-tempo o processo se torna um pouco difícil, porque implica numa certa cultura, numa certa leitura – não de cinema, mas de filosofia. Mas acho que eu resolvo essa situação com facilidade!

Nós não sabemos o que vem a ser a imagem-tempo, não podemos nem mesmo saber antes do que vai ser visto e dito; mas sabemos que há uma busca dessa imagem, com a aparência de uma prática pessimista. O que ocorre é que o cinema, e o Visconti está na ponta da partida desse processo, decidiu conquistar o tempo… repetindo a história do pensamento – a conquista do tempo!

Cada autor que vai fazer essa prática – Orson Welles; de uma certa maneira, Mankiewisz; a nouvelle vague francesa – cada um deles vai utilizar uma estratégia, uma maneira de fazer essa conquista do tempo

O Ano Passado em Marienbad (1961)Por exemplo: quem viu O Ano passado em Marienbad [A. Resnais e A. Robbe-Grillet] assiste à conquista do tempo via Santo Agostinho – porque o que o Robbe-Grillet faz é introduzir [as] três idéias de presente do tempo [do Santo. Agostinho]: o presente do passado, o presente do futuro e o presente do presente. Isso não nos interessa no momento, mas ele vai fazer [a conquista do tempo pela] via do Santo Agostinho.

Já o Visconti, não! Ele [também] vai tentar conquistar o tempo, a imagem-tempo, e aquele de quem ele mais se aproxima é o Proust, literalmente Proust! Deleuze não diz bem isso aqui mas, se você assistir ao filme do Visconti, você vai ver que a aproximação da conquista do tempo é realmente Proust. E é isso que nós vamos ver daqui a pouco: como esse processo vai se dar, de uma maneira drástica, sofrida, torturante… O que mostra que a arte não tem nenhum compromisso com o otimismo nem com as tendências do homem burguês. Nada disso. Talvez aqui no começo tudo pareça terrivelmente pessimista e entristecedor para muitos, porque o que há de mais elevado no espírito humano, que é a arte, vai nos oferecer uma [visão] muito trágica – [tendo origem] aí a confusão com o pessimismo. Confusão que nós ainda vamos fazer por muito tempo, pensando que é isso o que está ocorrendo.

Quando eu falo em tempo, ainda muito mal colocado, uma coisa que tem que ser definitiva é que o tempo possui dimensões. Não podemos esquecer esse dado. As dimensões do tempo são muito fáceis de entender. Ao menos no nível cotidiano, passado, presente e futuro são as dimensões do tempo. Mas, se por acaso, encontrarmos um artista buscando conquistar o tempo, o que temos que descobrir é que, em consequência dessa busca, ele vai produzir [outras] dimensões no tempo: a arte invade o tempo e produz suas próprias dimensões.

O tempo, então, seria alguma coisa que aceitaria sobre si o ato de produção. É como se o tempo fosse o próprio caos, ou até melhor dizendo, não é o tempo que a arte conquista: o que a arte conquista é a eternidade. E ao conquistar a eternidade… gera o tempo!

Então, como princípio de aula, eu vou dizer que o Visconti vai introduzir uma [nova] dimensão no tempo! Daqui a pouco vou mostrar como ele faz essa introdução, para vocês começarem a entender.

A filosofia distingue essência e acidente. A essência é algo que pertence à estrutura de um ser. O acidente, aquilo que ocorre mas poderia não ocorrer. Então, todos nós, na nossa vida comum, o que temos como ocorrência das nossas vidas são fatos acidentais, sem a menor importância! O maior sofrimento que um homem tiver não tem a menor importância, porque todos podem ter. Ele pode ter aquele sofrimento ou pode não ter. Nenhum homem deveria ter eticamente o direito de dizer eu sofro; ele deveria ter o direito de dizer eu penso!

Então, a arte não trabalha com acidente mas com essência. E é exatamente essa a linha de busca da imagem-tempo: buscar uma dimensão essencial ao tempo – e é o que o Visconti vai tentar realizar em toda a obra dele.

Visconti teve muita dificuldade para encontrar a pureza da sua própria obra… mas nunca abandonou os componentes fundamentais dessa busca – que é a busca da imagem-tempo.

A maior dificuldade, nesta aula, é falar na imagem-tempo… que é realmente muito difícil  para quem não estuda filosofia. No momento, no entanto, vamos ficar com duas imagens: a imagem-tempo e a imagem-movimento. A imagem-movimento é a imagem clássica do cinema e o Visconti vai visar encontrar a imagem-tempo. É isso que ele diz.

[Referência ao filme em projeção]: Ainda está cedo, daqui a pouco vai aparecer o que eu quero.

Agora, entendam o que eu quero dizer: há um livro famoso no século XX, que é a Recherche do Proust. Recherche: investigação, busca. Busca do tempo perdido. Vejam esse nome: Recherche do tempo perdido… Buscar o tempo. É isso que o Proust chama de Recherche. É buscar a essência do tempo. Não é buscar, recherche não se traduz por “buscar”, porque com o que o artista lida não é o tempo; ele lida com a eternidade. Mas é nesse encontro com a eternidade que emerge o tempo. É uma emergência do tempo, a partir do encontro com a eternidade.

A noção de eternidade [aqui aplicada] é a noção de complicatio. Não vou discorrer agora sobre essa noção; apenas dizer o que alguns de vocês já conhecem.

A eternidade é uma matéria caótica, e o encontro do artista com essa eternidade gera o tempo. Para quê [o artista faz esse encontro]?

Para nada: [esse encontro] não vai trazer para o artista nenhuma vantagem no jogo do bicho, não vai garantir-lhe um melhor emprego, não vai deixá-lo mais gordo, nem fazê-lo comer melhor. Ou seja, [esse encontro] não gera nenhum valor utilitário; não acrescenta mais tempo à vida; não nos produz otimismo; não nos liga a entidades de felicidade. Nada disso! A arte não tem nada a ver com isso. Nada!

O tempo, para Visconti, é uma dimensão que ele vai criar; isto é, ele vai produzir uma dimensão, que vocês ainda não conhecem, e é surpreendente: é o tarde-demais. Essa a dimensão: é incrível!

O que é o tarde-demais? É… quando um homem diz para uma mulher: puxa, é tarde demais! Quando um revolucionário diz para os seus soldados: é tarde demais! Quando Deus provavelmente disse para a serpente: é tarde demais! Tarde demais é [quando] não há retorno, não há volta. Tarde-demais é isso: não há volta. Gravem, porque daqui a pouco ele [Aschenbach/Dick Bogard] vai falar uma frase… e nós vamos começar a entender.

Tarde demais: não há retorno no tempo! É exatamente esse, segundo Deleuze, o elemento importante da relação de Visconti com a imagem-tempo. Uma coisa que surpreende… e que a gente pensa: isso não é nada, qual a importância que isso tem? Mas vai ter: ele vai conquistar o tempo por essa figura do tarde demais.

Não sei se vocês conhecem o poema O Corvo, de Edgar Allan Poe, e a famosa frase dele – Nunca mais (Nevermore). Deleuze diz aqui, fantasticamente: o tarde-demais do Visconti e o nunca mais do Poe têm o mesmo acento dramático, a mesma dramaticidade.

Não é a sensação de perda, não, não é nada disso! É alguma coisa que, daqui a pouco, a partir da fala do Aschenbach que supostamente é o Mahler, ou coisa que o valha, eu vou começar a falar.

(Prestem atenção!) Já fiz todos esses enunciados e agora já posso dizer alguma coisa para vocês. Essa palavra, revelação – olhem que coisa interessante o Deleuze está falando. Ele diz assim: Como revelação sensível, como revelação sensual, como revelação do professor – e ele vai usando essa palavra revelação – como revelação da moça, como revelação do velho… Ou seja, existe uma prática do homem que é rara, extraordinária, mas que em determinados momentos de sua vida revela alguma coisa – revela um amor, revela uma tristeza – e marca isso por um olhar, marca por um gesto, marca por uma palavra.

Então, a revelação está na base do nascimento do tarde-demais. Revelação e tarde-demais. Ou seja: alguma coisa é revelada, mas… tarde demais! Vejam bem, que coisa estranha – alguma coisa é revelada tarde demais – e isso seria a emergência do tempo; mas não há ali nenhum pessimismo. Então, ainda é difícil entender, porque parece uma ação de altíssimo pessimismo… Mas não, não! Não tem nada a ver com pessimismo… porque a arte não é nem pessimista nem otimista – a arte é trágica!

Aluno: É o amor, Claudio, que é revelado… mas é tarde demais?

O Leopardo (1963)Claudio: O amor, dentre outras coisas… Digamos que, por exemplo, em O Leopardo (ll Gattopardo), o que é revelado é o amor, mas tarde demais!

E aqui é muito fácil. Não sei se vocês viram O Leopardo. É muito fácil, porque é a dança da Cláudia Cardinale com o Burt Lancaster – ele é o príncipe e ela a filha de um burguês rico! Eles dançam… Ela vai se casar com o Alain Delon, que é o garoto bonito, sobrinho do Burt Lancaster. O Burt Lancaster dança com ela… e, na dança, ela se entrega apaixonada por ele, mas… é tarde demais! Deleuze diz: Enquanto o próprio sobrinho é rejeitado ao fundo, fascinado e anulado pela grandeza do casal, é tarde demais, tanto para o velho como para a moça.

O tarde-demais é nitidamente uma dimensão do tempo que aparece na arte do Visconti. É então que ele se torna um artista do tempo: porque ele produziu a dimensão tarde-demais.

O filme Morte em Veneza vai ser necessariamente marcado pela presença dos flashes-back. São flashes-back brilhantes, porque nada do tempo presente se modifica. Ele [o filme] se remete para o tempo passado… mas com o mesmo tipo de imagem [que é empregada no tempo presente]; você até se confunde – por isso [essa indistinção] recebe o nome de ponto de indiscernibilidade – às vezes nem se sabe se aquilo dali é um flash-back. Você tem que prestar uma certa atenção ao filme, porque senão você perde. Salvo equívoco, é no primeiro flash-back, não tenho certeza, nós vamos ter… [Diante de uma cena, indica um ator que aparece na tela.] Esse aí é o famoso Romolo Valli – o gerente do Hotel! Ele é um excelente ator, um ator clássico do Visconti, mas também trabalha com o Sérgio Leone. Um figuraço!

Agora… é preciso lembrar que Proust vai chegar… O Visconti é todo ligado com a obra do Proust!

Bom. Eu falei para vocês sobre a questão do tarde demais, mas há uma revelação nesse filme. Vocês vão ver, que existe [um personagem] no filme, um garoto muito bonito – belíssimo – o Tatzio.

O Aschenbach (Dick Bogard) vai ter uma surpresa incrível com a beleza do Tatzio. Vamos ver essa cena, para eu poder falar. Daqui a pouco… acho que o tarde demais vai aparecer. Daqui a pouco vai aparecer o tarde demais aí. Depois a revelação! Tarde demais primeiro, a revelação depois. Aí eu falo para vocês o que está havendo. (Pode aumentar o volume agora!) Então, quer dizer, Aschenbach não dá importância ao mundo sensível, não dá importância ao mundo da carne. Toda a arte dele é intelectual, é cerebral. Essa é a questão dele. Toda a arte que ele faz é cerebral! Não adianta entrar, porque já é tarde demais…

Nós vamos ver esse tarde-demais já, já. O Aschenbach/Dick Bogard vai descer [do quarto] do hotel agora… A questão dele é que ele é um artista, e a arte tem sempre uma questão, sempre um confronto. A arte é produto do intelecto – se for produto do intelecto é produto do trabalho humano… Ou a arte é produto da sensibilidade – se for da sensibilidade, se encontra na natureza: a natureza nos dá a arte ou o intelecto produz a arte.

Aschenbach é um artista intelectual, para ele a arte é intelectual, é platônica… e ele vai ter uma revelação: a sensualidade imbatível, a beleza de Tatzio. Aí, inicialmente, nós vamos pensar que ele está tendo processos homossexuais, o que é equivocado. Ele não está tendo nenhum processo homossexual, ele está tendo uma revelação, que é a beleza de Tatzio… a sensualidade de Tadzio. Ele vai ficar inebriado!…

Agora, eu não posso montar muito bem, vocês têm que verificar…. O filme não é um filme-ação, é um filme-contemplação – o que já é tempo. Já é tempo! Nós estamos vendo o filme pelos olhos dele [Aschenbach]: é ele vendo… e a gente vendo pelos olhos dele. Quem trabalhou muito com essa ideia foi Pasolini. Chama-se subjetiva indireta livre, vem da teoria literária, da teoria do discurso. Então, o olhar dele nos revela o filme.

Um dos momentos mais brilhantes desse filme é essa passagem do hotel… Nela, [dois elementos] vão se encontrar – o ótico e o sonoro, a transbordância da imagem visual… e uma valsa, fazendo ela eleger-se em –?? –.

É a revelação que transtorna o músico em Morte em Veneza, ao receber do garoto a visão daquilo que faltou à sua obra: a beleza sensual.  Ele nunca tinha incluído a beleza sensual em sua obra… Não tinha… e o garoto a revela. É esse o momento do tarde-demais! É essa a dimensão do tempo [criada]: a dimensão do tempo é o tarde-demais.

Prestem atenção: a revelação puxa para ele criar a imagem-tempo. A imagem tempo é uma dimensão essencial do tempo: o tempo passa a ter essa dimensão essencial. Não é um fato psicológico! Eu tenho uma aluna que diz: “sofrido, é muito sofrido…”. Não é nada disso! Tarde demais é uma dimensão do tempo, como se diz passado, presente e futuro. Pertence ao tempo! Se você quiser [operar] com o tempo saiba que isso vai acontecer: os paradoxos do tempo, as dialéticas do tempo.

É isso que o Visconti vai trazer, muito semelhante ao Proust. No meio da aula eu vou tentar passar uma associação com Proust, com o que Proust chama de tempo reencontrado. O reencontro com o tempo.

Agora o garoto vai fazer uma coisa incrível. [referência ao filme] O garoto é a exuberância da natureza… o que Aschenbach nunca tinha percebido! A natureza é exuberante, a natureza não precisa de nada, ela dá tudo. É que ele não via, porque ele considerava, ele combatia o mal da natureza. [Claudio chama a atenção para o que está se passando na tela:] Olha só… olha a revelação! Vai enlouquecê-lo, não é? Ele vai entrar num [processo de] enlouquecimento!

Ele sempre traz alguma coisa que machuca o burguês: o aristocrata chega de viagem, almoça ricamente e pede para trazer o piquenique. O burguês não entende! Isso não deixa de passar como um componente para a constituição da imagem-tempo. Figuras aristocratas. [referência ao momento da revelação, no filme] Vocês sabem que nós estamos entrando aí no invisível – só quem está vendo o Tatzio é ele: aquela força da natureza está se revelando para ele [Aschenbach], para mais ninguém! Estão todos [se relacionando] normalmente com o Tatzio. Muitos pensam que é uma prática homossexual, todo mundo confunde muito isso. Mas, no final, ele enlouqueceu totalmente, ele piorou, o encontro o degradou. Mas aí, não: aí é uma obra de arte que está… a essência da obra de arte.

Aluno: Claudio, pode fazer…. numa aula você falou de singularidade e indivíduo, não é?

Claudio: Pode fazer! Pode: ele tem um encontro com uma singularidade!

Aluno: Enquanto para os outros… eles estão em contato com um indivíduo.

Claudio: Os outros estão em contato com um indivíduo belíssimo, é. Ele, o Tadzio, é um indivíduo.

[referência ao filme] Olha o que o Tatzio vai fazer… Olha lá! Olha lá! Quer ver? Terrível, terrível! Perturbou o professor!

Deleuze: “A obra de arte é feita de uma queixa, como com as dores e os sofrimentos de que tiramos uma estátua. O tarde demais condiciona a obra de arte e condiciona seu êxito, já que a unidade sensível e sensual da natureza com o homem é por excelência a essência da obra de arte…”. Então, a essência da obra de arte, é o que está acontecendo aí. É o encontro que o homem faz com a singularidade natural. É a revelação, a essência, a dimensão da obra de arte. Toda a questão do Visconti…

Agora eu vou contar uma história para vocês entenderem a questão da obra de arte… qual é exatamente a questão da obra de arte:

Um poeta francês, chamado Gérard de Nerval, tinha como prática de vida, definitivamente, a compreensão do que vem a ser uma obra de arte. Em seus momentos de loucura – porque ele transitava numa loucura muito grande, loucura em tudo: loucura sexual, loucura… ele tinha todas as loucuras possíveis! – ele fazia encontros com determinadas imagens saturadas de gases, imagens densas, que não queriam dizer nada; como mais vulgarmente a gente faz com imagens do sonho, imagens hipnagógicas, imagens delirantes… E ele fazia encontros com uma imagem; colava-se a ela… e a vida dele se tornava um agenciamento com essa imagem – não dormia, não comia, não fazia mais nada! – ficava o tempo todo grudado na imagem, para extrair a beleza dela.

Então, o artista é isso: o artista é aquele que se associa ao mais surpreendente. A obra de arte é alguma coisa com a qual a gente se surpreende – inclusive de ela servir ao burguês, mas ela serve; e você fica sabendo como: ela serve como um mundo que cerca o burguês e tal. Não é a questão do artista. A questão do artista é pura e simplesmente criar essa inutilidade absoluta, que é a obra de arte.

[referência à discussão sobre a arte, que passa em flash-back no filme] A discussão é linda!

Ele está entrando no tempo através de uma imagem hipnagógica, enlouquecida… É porque o homem tem diante de si um quadro – um quadro muito nítido – que são as significações: as significações sociais, as matérias perceptivas de um tempo histórico. Porque você é educado para entrar nas significações dessa matéria perceptiva. Você entra nelas. E é onde está a marca do artista: ele não entra. Ele se arrisca em matérias vazias e, para correr esse risco em matérias vazias, ele tem que utilizar seu pensamento. E ele vai ao extremo nessa experiência. É uma experiência de vida terrível – porque é uma experiência de loucura, uma experiência de morte – é uma experiência toda original que o artista vai fazendo [ao longo de sua obra]. Ele entra nessas dimensões do tempo, rompendo com as significações clássicas, com as percepções ordinárias, com o modelo de campo social de um determinado tempo histórico.

PARTE II

“O tarde-demais condiciona a obra de arte, e condiciona seu êxito, já que a unidade sensível e sensual da natureza com o homem é por excelência a essência da arte, na medida em que é sua propriedade ocorrer tarde demais no que diz respeito a tudo, exceto a uma coisa: o tempo reencontrado.”

Quando Deleuze introduz aqui o tempo reencontrado, ele está introduzindo uma ideia proustiana. Visconti aqui começou a fazer uma associação com Proust. E é muito interessante, que Deleuze diz aqui uma coisa que eu nem sabia: pois parece que Visconti teria traduzido Proust, teria feito um trabalho sobre Proust.

Deleuze vai dizer assim: “Podemos listar os temas que ligam Visconti a Proust” – uma coisa muito clara, todo mundo sabe, não precisa nem ter lido Proust para saber – o mundo dos aristocratas. Proust só trabalha com aristocratas. Mas só que Deleuze fala – o mundo cristalino dos aristocratas. Quando Deleuze fala “mundo cristalino dos aristocratas”, é que ele está opondo cristalino a órgão; ao organismo do burguês. Ele vai fazer essa oposição.

Aluno: –? — Proust sempre opõe o aristocrata ao burguês –? —

Claudio: O confronto? O Barão de Charlus é um exemplo, (não é?) Sendo que o Proust leva isso ao paroxismo, porque, no mundo de Proust, vai aparecer um aristocrata, como Charlus, que inclui a loucura. Porque… uma coisa fantástica, que o Proust marca, é que todo mundo pensa que Charlus é um homem mau e tem horror dele; mas quando descobrem que ele não é mau, que é louco, é aí que as pessoas correm: ele apavora, ele enlouquece!

Bem, primeiro elemento da entrada no tempo: o mundo cristalino dos aristocratas. Segundo elemento, terrível: decomposição interna. Para gerar a imagem tempo, ele tem que puxar o mundo aristocrata e introduzir a decomposição.

Olhem, aqui vocês podem pensar assim: não há diferença para um cozinheiro que está fazendo um bife – um bife… tem-se que colocar manteiga e sal; para gerar a imagem-tempo, ele tem que entrar com o mundo aristocrata e produzir decomposição: ele tem que decompor.

(Assustou um pouco, não é? Isso ficou um pouco perdido!..)

Prestam bem atenção: ele está construindo alguma coisa – a imagem-tempo; então… é assim que ele está construindo a imagem-tempo!

Foi o que eu disse no começo da aula: há momentos em que o Visconti “fracassa” nos filmes dele, ele mesmo se esquece. Porque, se vocês lerem a Crítica da Razão Pura, Kant vai dizer com todas as letras: quando um pensador produz alguma coisa – por exemplo, quando Platão produz a teoria das Idéias – o pensamento dele está tão tomado por aquela produção que ele não tem muito domínio: o próprio Visconti não tinha muito domínio sobre o que ele fazia. Aquilo escapa: escapa ao artista. Por isso, o comentador tem muito mais potência do que o próprio gerador. Kant, quando fala nos ideais platônicos, fala com muito mais facilidade que o próprio Platão.

Deleuze vai dizer que os elementos que vão produzir a imagem-tempo são: o mundo cristalino dos aristocratas; a decomposição interna e a história; e finalmente o “tarde demais” do tempo perdido, mas que também cria a unidade da arte e o reencontro do tempo. Então, a unidade da arte vai implicar na presença do “tarde demais”, (tá?)

Creio que agora posso parar um pouco com o Visconti e dar um pouquinho de Proust, a fim de que vocês possam associar e compreender definitivamente o que é a produção da obra de arte. Por exemplo…

Greenaway pode ser considerado um artista? Se ele for um artista, ele está convivendo com o tempo – parece que é o que o Ca. quer dizer -, ele tem que ter produzido uma dimensão essencial, deve ter produzido, ali dentro, alguma coisa da essência do tempo, senão [surge] o caos. O artista vai produzir o caos? Não! Caos é o que ele recebe. Ele entra ali e produz alguma coisa. Alguma coisa emerge. O cientista produz atratores estranhos, produz balanças, produz equações. O artista também produz alguma coisa: por afeto.

“Os signos da arte e a essência” [em Proust e os signos do Deleuze] – esse capítulo parece que… (Entender uma leitura, entender, eu não gosto de criticar ninguém, perder tempo com críticas, mas… as leituras são muito mal feitas; porque, para poder entender, você tem que sobrepor uma leitura a outra. Se você quer entender um texto desses… [referência ao capítulo “Os cristais do tempo”, em Imagem-Tempo do Deleuze] sem uma leitura de “Os signos da arte e a essência”… você não entende!)

Bom, o Proust vai dizer aqui… – acho que esta frase também é muito definitiva, está entre aspas – Proust está falando:

“Só pela arte podemos sair de nós mesmos, saber o que vê outrem, de seu universo que não é o nosso [é exatamente pela arte que nós estamos vendo o Visconti nos mostrar a “revelação” da beleza sensual], cujas paisagens nos seriam tão estranhas como as que porventura existem na lua. Graças à arte, em vez de se contemplar um só mundo, o nosso, vemo-lo multiplicar-se, e dispomos de tantos mundos quantos artistas originais existem, mais diversos entre si do que os que rolam no infinito. Se não houvesse a arte, nós estaríamos prisioneiros de um mundo só.”

Nas práticas sociais, é a coisa mais fácil de vocês entenderem: o homem comum está preso a um mundo só, ele não consegue quebrar aquilo de jeito nenhum, ele vive ali em torno, supondo que aquilo é a essência da natureza. Sem saber que a natureza não tem essência: ela… cria a essência dela: a arte cria!

Então, a arte produz sistemas individuados. Ela produz, gera, e aí nos dá a possibilidade de viver em múltiplos mundos. Isso é muito fácil de entender, se vocês forem ver qualquer coisa da passagem do século XIX para o século XX.

Se vocês forem estudar o Modigliani, vocês se lembram dos olhos azuis que ele pintava, aqueles olhos que ele fazia – azuis – “aquela coisa”? A psicologia nos revelou isso. [Aqueles olhos azuis] produziram um diferencial na sensibilidade. A sensibilidade se alterou – como esses jogos que o meu neto joga alteram a sensibilidade; como a psicodelia altera a sensibilidade. Alteração de percepção! A arte está muito associada com a alteração de percepção.

Woman With Blue Eyes, 1918. Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris, France.

Em outro nível, o Paul Veyne e o Foucault sempre disseram isso: o que você vê no século XVI você não vê no século XX. O seu olho não vê qualquer coisa em qualquer tempo. E quem produz essas modificações são essas singularidades que produzem novos sistemas individuados.

Então, é bobagem pensar-se que a arte é apenas para tomar o chá das cinco… Não é nada disso! A arte produz mundos. A arte é uma coisa seríssima – produz mundos!

Não sei se vocês entenderam isso. Não é só para quem vai ao Museu de Belas Artes, não – é para todos! Nela, [encontram-se] novos mundos. Sem ela… é difícil viver. Acho que é impossível. Impossível! Porque você ficaria preso a um sistema de mundo só e isso geraria uma sufocação… e você se submeteria à tirania de um ideário, geralmente totalitário, – daí a associação da arte com a política -, e se tornaria impossível a vida. A vida tem que ter essa relação com a prática artística. Aconselho a leitura deste texto: “Os signos da arte e a essência” [Capítulo IV do livro Proust e os Signos, de Gilles Deleuze]. É muito fácil esse texto. Com isso daí vocês vão começar a compreender o que é a arte.

Eu sempre disse e repito para todo mundo: a arte não vai trazer nada: nada, nada, nada. A arte é… uma experimentação. Não sei quem disse isso, talvez o Rilke, é o estilo dele, não tenho certeza: a arte é uma revelação de experiência. Mas não é experiência de você, porque… a magia é que faz mais experiência, viaja mais, vai mais a Paris, vai mais a Nova York, não! É uma experiência nessas essências!

Então quando vocês virem um poema, não pensem que um poema é apenas uma exibição de palavras: é uma experimentação de sentidos que nunca emergiram. Então, é uma coisa louca! São sentidos que nunca viriam a um sistema individuado se não houvesse o artista para extraí-lo. Em Bergson vocês encontram isso. Bergson diz que o passado é em si, que o sentido é em si, que a idéia é em si. O pensamento vai lá e gera alguma coisa. Vai produzir ali algo de fundamental para a vida.

A vida engasga. A arte é superior à vida – essa é a tese do Proust. A vida engasga. Chega a um ponto em que ela se torna suicidária. Não há mais como passá-la.

A melhor idade para se começar a lidar com arte é [aos] onze anos. Como nós estamos muito infestados pelos valores burgueses, nós nos decepcionamos com esse enunciado sobre a arte, e achamos que é muito pouco. Mas não é muito pouco. Fernando Pessoa, de quem meu aluno C. gosta muito, escrevia que ele se considerava um homem em estado de sacrifício para salvar a humanidade… fazendo poemas. Quando o Fernando Pessoa diz isso, o homem comum morre de rir, “que sujeito idiota!”, “que imbecilidade!” Realmente é uma prática que ele está fazendo, de querer dar um desvio e um caminho para a vida. E ele se dizia um sacrificado. “Eu não quero nada da vida, vou sacrificar inteiramente a minha vida a favor da humanidade” – e faz aqueles poemas dele: “O Guardador de Rebanhos

O meu olhar é nítido como um girassol.
Tenho o costume de andar pelas estradas
Olhando para a direita e para a esquerda,
E de vez em quando olhando para trás…
E o que vejo a cada momento
É aquilo que nunca antes eu tinha visto,
E eu sei dar por isso muito bem…
Sei ter o pasmo essencial
Que tem uma criança se, ao nascer,
Reparasse que nascera deveras…
Sinto-me nascido a cada momento
Para a eterna novidade do Mundo…

Fernando Pessoa, in: O Guardador de Rebanhos

Eu acho que nós já entramos, não é? Podemos voltar para o filme…

Para quem faz pesquisa no Deleuze, a melhor indicação sobre o naturalismo é essa da pág. 120 – Losey e Harold Pinter [referência ao pé de pág nº 35 do capítulo 4 de A Imagem-Tempo].

 

Deleuze vai fazer uma comparação do Visconti com o cinema americano. Vamos chamar o cinema americano de cinema realista. E o cinema do Visconti de neo-realismo. O realista é o cinema da ação e da paixão. O cinema do movimento.

Deleuze cita Obsessão mostrando que no cinema neo-realista “é preciso, portanto, que não somente o espectador, mas também os protagonistas invistam os meios e os objetos pelo olhar, que vejam e ouçam as coisas e as pessoas, para que a ação e a paixão nasçam, irrompendo numa vida cotidiana preexistente”. (Deleuze, A imagem-tempo, pág. 13) É o problema do investimento do olhar nesse filme. Vocês notem que o tempo todo o filme está centrado no olhar. Não são ações, não são duelos, não são disputas, não é nada disso, é o olhar que está passando ali. Ele vai dizer que isso é uma constante na obra do Visconti.

(Se vocês conseguirem dominar esse enunciado que eu vou fazer… Perguntar fica mais fácil! Eu trabalho… se vocês fizerem perguntas laterais do próprio trabalho.)

O cinema americano – que é chamado o cinema da segundidade, o cinema da ação – é a situação se prolongando em ação. Agora, no neo-realismo é exatamente o contrário, “a situação não se prolonga diretamente em ação: não é mais sensório-motora, como no realismo, mas, antes, ótica e sonora, investida pelos sentidos antes de a ação se formar, utilizar e afrontar seus elementos.” (A imagem-tempo, pág. 13)

Então nós passamos do filme chamado ação e paixão para o filme chamado ótico e sonoro. É greco-judaico: o grego vê, o judeu ouve. Então, os dois estão se juntando – ótico e sonoro. Claro que o sonoro foi uma conquista recente do cinema, a partir da década de [trinta]. O cinema era mudo. Então, não é só ver, é também ouvir. Isso é o neo-realismo.

Mas agora vocês prestem atenção: é possível fazer o neo-realismo com… um rato? Ou seja, nós levarmos um rato a ver, ao invés de reagir a um movimento do mundo? Você pega um rato na mão e aí coloca um movimento em cima dele. O que é que ele faz? Devolve movimento imediatamente! Por que ele faz isso? Porque ele está dominado pelo esquema sensório-motor. A vida é governada pelo esquema sensório-motor. O nascimento dessa arte é… quebrar o esquema sensório-motor. Quebra-se esse esquema! Então, pode-se até dizer, é a “desanimização” – quebra o sistema sensório-motor. Está claríssimo aqui:

“Tanto assim que a situação não se prolonga diretamente em ação: não é mais sensório-motora, como no realismo, mas, antes, ótica e sonora, investida pelos sentidos, antes de a ação se formar, utilizar e afrontar seus elementos. Tudo permanece real nesse neo-realismo, porém, entre a realidade do meio e a da ação, não é mais um prolongamento motor que se estabelece, é antes uma relação onírica, por intermédio dos órgãos dos sentidos…”. (IT, p. 13).

É facílimo entender isso! Se você está num lugar e recebe um movimento que vem de fora, e ao invés de você prolongar aquele movimento dando uma resposta àquele movimento, você faz como o Gérard de Nerval – você sonha aquilo que está vindo, introduz uma imagem onírica e quebra o esquema sensório-motor. A introdução de imagens-oníricas, imagens-lembranças, imagens-devaneios, quebra o esquema sensório-motor. Se um rato delirar, devanear e sonhar, acaba a espécie. Vai acabar a espécie! O homem pode fazer isso, não é?

Aluno: É essa quebra que gera a alteração de percepção, não é?

Claudio: Que gera a alteração de percepção, pois a percepção não se prolonga mais em ação. Porque, se vocês lerem a história da psicologia, a história da epistemologia, elas dizem a mesma coisa, todas elas: a percepção é considerada uma prática do conhecimento. O homem percebe para conhecer. Essa tese aqui não é fundamentada nisso. O que se diz aqui é que percebe-se para reagir, não é para conhecer. A percepção não é uma atividade do epistemológico, é uma resposta que você dá ao mundo – é a tese do Bergson. Você percebe para prolongar sua percepção em ação ou reação. Se não quebrar de dentro isso daqui, você nunca sairá do realismo. Permanecerá eternamente preso a essa situação que está aí.

[referência ao filme] O travelling, essas idas e vindas, não é, R. , travelling? Ele usa muito ali no Hotel – que ele vai muito até o garoto e volta – o tempo todo: é o olhar dele fazendo uma aproximação e um recuo, (não é?)

Aluno: Com um movimento subjetivo!

Claudio: Com um movimento subjetivo.

Então, o Deleuze vai citar aqui… exatamente a questão do travelling, para citar outro autor fantástico que introduziu a imagem-tempo – que é o Orson Welles, na profundidade de campo. Eu já estou passando isso para vocês, para vocês saberem que o uso da tecnologia está imbricado à arte. A arte se serve realmente da técnica, dos efeitos especiais, dos instrumentos – que são objetos de fundamento para ela. Isso não é dito por nenhum teórico de arte – leiam Leroi-Gourhan que vocês vão entender. O ser vivo tem a capacidade de produzir uma tecnologia. É fantástico! O caranguejo, por exemplo, produziu uma tecnologia: a presa dele é uma tecnologia do corpo. O corpo é tecnológico! A arte usa muito a tecnologia e o que nós temos que fazer, então, é a distinção entre o técnico e o artístico. Mas estão muito associados! Deleuze também vai fazer uma associação com o dinheiro.

Bom, tudo o que foi dito até agora nos deu pelo menos uma noção da “revelação” e do “tarde-demais”.

Agora, o que resta é falar da revelação e do tarde-demais, que é o que importa, – nada mais importa! -, para saber exatamente o que é a arte do Visconti: não a arte do Visconti…, mas a arte do tempo – o que é o tempo; o que é a conquista do tempo! Dificilmente vocês conseguirão reproduzir um discurso desses e ele ser aceito numa universidade, numa faculdade de arte – ali geralmente essas coisas não passam! Porque se a gente não fizer uma associação com a história do pensamento, a gente não compreende o que está se passando. Então é um esforço muito grande para o professor – mas que o artista não precisa fazer, o artista não precisa esperar que alguém venha lhe ensinar… para fazer alguma coisa! Mas aquele que vive em função do… – que é o meu caso, (não é?) – meu gozo maior é conhecer amplamente todos os movimentos do pensamento; e é isso que eu exponho para vocês: o que o pensamento tem que fazer para conquistar essas coisas.

A tese – assustadora! – é basicamente que a conquista do tempo produz uma nova subjetividade. Alguns dizem isso… Eu acho pouco! A conquista do tempo produz uma subjetividade – não existia! É isso que eu estou dizendo – é gravíssimo o que eu estou dizendo! Esse gesto que está aí, que há séculos vem se processando – conquistar o tempo, liberar o tempo do movimento – está associado à produção da subjetividade – que é a mesma coisa que produção da liberdade, produção da vida! Diz-se muita tolice por aí.

Ou seja: se a vida pudesse passar o tempo todo em torno dessa imagem-tempo, nós teríamos a presença de uma subjetividade – base do livro V da Ética do Espinosa – que é ser livre, conquistar a beatitude, conquistar a vida. Nada tem importância, se isso não acontecer! Quer dizer: sem a conquista do tempo não se tem uma subjetividade: nós nos tornamos um bando de bobões, bebendo cerveja! Um bando de bobões bebendo cerveja e… “esperando Godot“… como diz o Samuel Beckett!

E é isso mesmo! No livro 5 da Ética, descobre-se isso de imediato. Porque, quando sentimos que a nossa liberdade é tocada, nós saltamos! É isso o cinema do Fassbinder. Mas aqui é em nível excepcional! É você compreender, à maneira do Castañeda, que, na experiência mais trágica da vida, você pode ter uma subjetividade livre. Aí você começa a entender inteiramente o Deleuze: “tome conta do inconsciente”, “produza o inconsciente”, “produza uma vida” – é o exercício da arte! Então, a produção do tempo não vai produzir uma tela para o Museu de Arte Moderna, nem uma musiquinha para o Municipal, nem um filmezinho para nós assistirmos aqui, não! Produz a vida, produz a liberdade!…

Vocês podem ler o Foucault, que chegou ao extremo, quando se juntou com Baudelaire. Ele falava em arte como estética da existência. Eu acho que todo o mundo conhece isso, (não é?)… produzir sua própria vida como obra de arte!

E é exatamente isso, (não é?). Ou nós caminhamos para isso, citando um artista de teatro que foi entrevistado outro dia, o Jorge Dória… ele é muito interessante! Interessantíssimo esse Dória, eu nunca tinha ouvido ele falar. Ele é interessantíssimo! Ele é capaz de falar da morte com uma facilidade incrível. E ele diz que a vida é uma pequena brincadeira; o teatro é uma brincadeira mais séria! Interessantíssimo o que ele falou.

Mas… É mais ou menos isso: a existência é trágica! Uma matéria inerte, regida pelo princípio de inércia… as forças da vida penetrando nela… finuras espirituais, nervos, essas coisas aparecendo numa matéria… pesada, idiota, imbecilizada e… emergindo o espírito! O espírito não é nada do que tinha sido escrito pelos Salmões, pelo livro sagrado. O espírito é a finura dos nervos. E aparece essa finura, e nós conduzimos – cada um de nós conduz isso – e isso é dor profunda! Essa dor profunda (-? -) tudo o que se passa no cinema hoje. Naquele filme “Esposamante“, o Marcelo Mastroianni tem uma fala espetacular: quando sabe que a mulher dele está envolvida com Igreja, ele diz: “deixa ela ficar, porque senão ela não aguenta a tragédia da vida!”.

Nietzsche tinha a pretensão de ser um mártir – não deixar que a humanidade soubesse que tanto terror se esconde por trás de tudo – e dizia que a arte era uma pequena linha que se estendia sobre o abismo do tempo. E é realmente isso; é realmente isso, sem saída… – a vida está sobre o abismo do tempo!

A religião e a moral se tentaram terapêuticas para curar isso. Só pioraram! A arte é a nossa saída. É muito pouco, eu sei que é muito pouco… isso não desfaz o abismo do terror sobre o qual nós estamos, mas a arte é o caminho que nós temos.

Três fenômenos fundamentais na vida do homem reaparecem o tempo inteiro nesses discursos: a arte, o amor e a amizade. Sempre estão reaparecendo! Por onde a gente vai escapar, por onde? São essas as três linhas de fuga possíveis. Parece aqui que Proust vai parar no amor, mas acaba não ficando. Ele vai [ter que ir] para o espiritual, não adianta! Ele vai [ter que ir] para a arte, não tem jeito! Ou seja: segundo a massa dos artistas que estão passando por aí, nem o amor e a amizade vão trazer a liberação. E isso é terrível, não é? Não quer dizer que a gente não tenha que amar, nem ter amizades, nada disso; mas que não é o caminho para produzir novos mundos. Isso torna o nosso compromisso com a vida, como dizia Nietzsche: nos força a ser vikings rigorosos! duros! impenetráveis! insuportáveis!… para não deixar que a tolice venha a aviltar isso aqui. Porque ela vai tentar aviltar. A tolice vai tentar aviltar isso aqui. Vai tentar considerar isso aqui [a vida] de pouca importância.

Nietzsche, em Para além do bem e do mal, diz: “seja um viking, endureça o seu coração, e não ceda…” para que… a vida se torne mais bonita! É um canto à beleza, como se a essência da vida fosse a arte. A beleza como essência da arte, como se a essência da vida fosse a própria beleza. A produção da beleza seria um caminho para a vida. Muito pouco! O homem pode alcançar isso. A gente prefere se submeter…, (não é?)… os homens preferem ficar… – Eu acho que isso é uma escolha – ser medíocres, ser medíocres!…“Deixa passar… daqui a pouco eu esqueço”… Mas não tem jeito, essa minha voz vai bater em vocês até o fim da vida. Aqui assim… [Claudio dá pequenas batidas na cabeça, apontando!] Não tem jeito!

Quanto mais se aproxima (não é?) mais bate! Quanto mais vocês tomam conta de que a finitude faz parte da gente… não tem esse negócio de esconder… – isso é tolice!… – (esconder dos meus netos!?), não tem porquê esconder: a finitude está aí, vai bater mesmo, nós temos que efetuar uma prática qualquer de potencialização! Pode ser pela ciência, pela arte, pela filosofia… – o que esses [pensadores] estão dizendo é que pelo amor e pela amizade não dá: não chega a nada.

Bom, eu achava que a exposição desse texto… [referência ao capítulo “Os cristais do tempo” do livro A imagem-tempo de Gilles Deleuze] – Chega a um ponto em que cada um tem que puxar para o que interessa, para o “tarde demais” começar a aparecer… porque a arte funda uma verdadeira intersubjetividade. (A gente pode começar a falar sobre isso. Não é só ver a imagem: é a imagem e mais alguma coisa!)

“Esse mundo não é o do artista-criador, embora Morte em Veneza ponha em cena um músico, mas cuja obra, justamente, fora intelectual e cerebral demais”. (A imagem-tempo, pág. 116)

É exatamente isso que o destrói [o Aschenbach], “a obra ser intelectual e cerebral demais”: a revelação é que vai transtornar tudo. Deleuze vai dar a isso o nome de cristal do tempo. A obra de Visconti atingiu a perfeição com esses “quatro elementos fundamentais que o obcecavam” – o mundo aristocrático, a decomposição interna, a História e, no final, o tarde demais. São os elementos dele.

“O padre de O Leopardo explicará: não compreendemos esses ricos, porque criaram um mundo só deles, do qual não podemos entender as leis, e onde o que nos parece secundário ou mesmo inoportuno assume uma urgência, uma importância extraordinárias, por isso seus motivos sempre nos escapam como se fossem ritos de uma religião por nós desconhecida (é o caso do velho príncipe que retorna a sua casa de campo e encomenda um piquenique)”. (A imagem-tempo, 116)

Quer dizer: são coisas que é impossível de o homem comum entender: daí a importância de aparecer o aristocrata na obra do Visconti e de Proust. Não é uma presença acidental, é uma presença essencial. (Há alguma coisa essencial para o Ivan ver aquelas figuras em O Conquistador? É mais ou menos a mesma questão!) [referência a uma peça infantil – cujo diretor e elenco se encontravam presentes – em cartaz naquela ocasião]. Aqui vai se repetir tudo isso em Ludwig, em Os deuses malditos, nas Vagas estrelas da Ursa Maior. (–? –)

Tarde demais! (Vocês agora têm que começar a conversar comigo sobre esse tarde demais.) Eu acho que não fica claro, porque trazemos para a socialização… e para o abalo dos interesses perceptivos. Revelação-tarde demais – é o esquema dele: o esquema do tempo. Ontologia – é o tempo que se revela! Ele disse: quando eu quero pensar aquilo – o que acontece? – não posso mais, porque já acabou. Ele disse isso ali! [referência à cena da ampulheta, em Morte em Veneza]

Olha, então, está aparecendo a essência do pensamento. O que ele está dizendo sobre o pensamento… O que é o pensamento? É o fim! O pensamento é o fim; a revelação é o fim – se revela como um vazio. O pensamento é o próprio vazio. É isso o que o tempo inteiro eu explico para vocês – é a terceira síntese do tempo: é o vazio do pensamento. É a experiência mais terrível que se faz. Se você quer pensar…

Blanchot extremiza e diz: “o supremo sofrimento é o supremo pensamento“. É começar a compreender que realmente há o trágico na vida. A vida é o trágico. A vida não é um exercício a ser decantado por um otimismo!

Há um texto do Lawrence, traduzido em francês como Eros et le chien – no capítulo [intitulado] “Estes pintores” (uma coisa assim) – onde ele vai fazer uma experiência extraordinária na sexualidade, talvez do mais alto nível que eu já tenha lido em toda a minha vida! Ele diz que os ingleses não conseguem pintar, porque eles têm a sexualidade abalada… pela sífilis. Estranho (não é?), esse enunciado… parece banal… mas não é, não! Porque a sífilis é um fenômeno real, concreto, ela penetra no corpo, e abala a imaginação.

Lawrence teria mostrado Hamlet como o exemplo da sexualidade inglesa – fuga de todo o contato com qualquer corpo. É isto que eu estou mostrando para vocês. Mostrando que… talvez o que leve à dificuldade de entender a revelação e o tarde demais – que parece tão claro – seja porque nós banalizamos tudo. Nós banalizamos tudo!… Quando encontramos um Lawrence falando sobre a sexualidade dessa maneira, extraordinária, mostrando a doença que é o Hamlet e que são agenciamentos do mundo que geraram aquela doença… é o que se processa em nós: uma tendência a banalizar!

Aluno: Eu… (–? –)

Claudio: Ela não é de fato, é de direito, talvez seja isso…

Aluno: Eu estou entendendo, mas, como você sempre coloca, eu não gosto de ficar na sinonímia. (–? –) Por exemplo (–? –) O que eu não compreendo com clareza é que você falou que quando ele se revela, é tarde demais. E justamente porque isso tem uma dimensão trágica, que é confundida com o pessimismo. É essa relação tragédia/pessimismo, que pode acontecer. Mas é engraçado, quando o Proust usa a palavra tempo perdido.

Claudio: Exatamente. Nós vamos passar para o tempo reencontrado para compreender o que é “tarde demais”. Vamos começar com o tempo perdido e passar para o tempo reencontrado, para encontrar o tarde demais.

Aluno: E é engraçado que não tem que haver uma relação direta, o porquê dele ter usado essa expressão tarde demais. Eu sei, essa expressão tarde demais dá o sentido trágico do acontecimento…

Claudio: Não, A., veja bem! Nesse campo ontológico, a expressão e o acontecimento são a mesma coisa! Tarde demais é o próprio ser do acontecimento. O acontecimento é este – revelação e tarde demais. Ou seja, por exemplo, quando você quer recuperar uma pessoa que você ama, mas essa pessoa que você ama está perdida no tempo, o que você pode fazer é sentir saudade. É essencial você sentir saudade, senão você não consegue recuperar aquela pessoa. É a mesma coisa que está acontecendo, ele está dizendo que a revelação e o tarde demais são essenciais ao tempo. Eles são essenciais, não tem jeito – você vai entrar no tempo, vai encontrar isso!

Então, o ponto de partida é essencial: não pertence a uma estrutura psicológica – você quer entrar no tempo, vai encontrar isso. Você quer sair do movimento, quer passar para um novo capítulo da sua existência, entra no tempo e encontra isso: não tem jeito! Então é exatamente o que nós vamos fazer: vamos pegar o tempo perdido, vamos pegar o tempo reencontrado e tentar compreender por aí. O problema é esse – pegar o tempo perdido e o tempo reencontrado e vamos tentar compreender por [essa via].

Aluna¹: (—)Você sustentou super bem a primeira síntese, depois você sustentou super bem a segunda síntese e a reminiscência, e quando chegar na terceira síntese… você sempre dá uma beiradinha assim…

Claudio: Vocês recusam! Há uma recusa nítida da terceira síntese do tempo, na não aceitação de que, na terceira síntese, é o pensamento e o vazio. É uma fenda no pensamento, as pessoas não aceitam.

Aluna²: Eu não sei se é isso, ou se a mim me provoca… porque eu entendi perfeitamente o que você falou a respeito desses fatos. Eu sinto exatamente a mesma coisa. Não é a primeira vez que eu sinto isso. O que me ocorre é que quando chega nesse momento, você diz que você sente uma recusa. Eu me sinto completamente perplexa, eu não sei o que fazer, não sei o que dizer, não sei o que perguntar…

Claudio: Mas é exatamente isso: é uma recusa. É evidente! Se você se sente perplexa… – o que é sentir-se perplexa? Sentir-se perplexa é você não entrar. Eu não estou fazendo nenhuma teoria psicológica, não. Estou fazendo uma teoria ontológica! Se você está no mar, dentro d’água, você se molha; se você está na perplexidade você não se move. É isso que eu estou dizendo!

Aluna¹: É que a terceira síntese vai ter que ser revelada!

Aluna²: Ah, talvez seja isso!

Claudio: É muito simples! Se você diz: eu estou na perplexidade, você está na perplexidade! Você não penetra mais.

Aluna²: É verdade! Fico parada, é verdade!

Claudio: É isso que eu chamo de recusa. Não é uma recusa psicológica, não é nada disso, não! A recusa é de ordem ontológica, você se defronta com a perplexidade; é pensar ontologicamente. A perplexidade não é da ordem psicológica, é um transcendental afetivo. Você entra naquilo. E você não passa, você não atravessa mais, você paralisa ali. Ou então nós temos que fazer o que fazemos sempre: chamar as pessoas de burras???… não!!!! Isso é uma idiotice! Não tem nada disso. Você não consegue mais passar!

Quando se diz que Artaud, na década de quarenta, mandou uns poemas para Jacques Rivière (?), que retornou com os poemas…. e o Artaud disse: “não quero que você fale sobre esses poemas como você está falando, porque esse poemas estão revelando que eu não consigo pensar”. E Jacques Rivière diz: “Não, você vai acabar pensando…”. Artaud: “Não é isso o que estou dizendo!”.

O pensamento não consegue lidar senão com o vazio, é o que ele está dizendo. O pensamento é sofrimento absoluto, então é isso o que está acontecendo aqui [no filme do Visconti] – a entrada no tempo, a conquista do tempo!!! Para conquistar uma cidade, morre-se, para conquistar um bife com batata frita, morre-se – então, para conquistar o tempo… é o sofrimento absoluto! Sofrimento absoluto!!!

A vida tenta invadir o tempo! Não é tenta invadir, no sentido de que o tempo está separado dela, não. É que ela [a vida] está dentro dele [o tempo]! O que você faria, por exemplo, na casa em que você mora? Conquistar! Nós estamos dentro do tempo, nós estamos no interior do tempo. É isso que a vida descobriu, é isso que o pensamento descobriu: nós estamos no interior do tempo! O que se faz? Produz-se alguma coisa ali dentro! É o que Visconti está tentando produzir...

Mas agora…, estando no interior do tempo – a primeira frase que eu disse na aula… – entra-se no não-senso, entra-se no paradoxo, abandona-se o modelo do bom senso. Não tem mais jeito: não há mais volta para ele! Essas figuras que aparecem agora, não são figuras religiosas: são figuras dramáticas; dramáticas!!!

Deleuze associou aqui o tarde demais… (não está muito claro, não; não é?) – “o tarde demais do tempo perdido, mas que também cria a unidade da arte e o reencontro do tempo”. É difícil, mas é clariável…

O tempo perdido é que produz o tarde demais. O tempo perdido com a arte cerebral que, na revelação, já era tarde demais. “…ao mesmo tempo que isso ocorre, a unidade da arte aparece e o tempo é reencontrado”. (Vocês vão ter que fazer um esforço para entender isso!) Surge aquela revelação, decepcionante, mas ao mesmo tempo, a unidade da arte e o reencontro do tempo. Ou seja, o Visconti está nos dizendo que, na revelação, o tempo é reencontrado. É isso que ele está mostrando ali.

Aluno: O que ele quer dizer com unidade da arte, eu não entendo bem o que é isso.

Claudio: A unidade da arte ali, na revelação, é o que o professor viu – é a unidade da natureza e do homem. Por que o que o Aschenbach está dizendo o tempo todo, é que o artista tem que trabalhar e se liberar da natureza, se liberar dos sentidos; e o que Tatzio revela, é que não é nada disso: que há uma unidade! A surpresa dele foi essa – há uma unidade – e ele não precisava ficar lá em cima, trabalhando no vazio. Há uma unidade! Não interessa se é verdadeira ou não! O fato é esse, a revelação foi essa. A natureza faz uma unidade com o homem. Essa unidade da natureza com o homem é o lugar da arte e… o reencontro no tempo. O tempo estava perdido. Tentem compreender isso: o tempo estava perdido!

Aristóteles viveu o tempo perdido – todos eles [os filósofos clássicos] viveram o tempo perdido: eles não transaram o tempo, transaram o movimento. Então, [no filme] Aschembach reencontra o que tinha sido perdido. Eu citei, dizendo que, pela saudade, pode-se recuperar, no tempo, uma pessoa querida – isso não é arte, isso é amizade, é amor!

O artista não quer recuperar pessoas perdidas no tempo, ele quer recuperar o tempo – o próprio tempo. É a ontologia, é isso o que ele recupera. Então, tarde demais e revelação… é o reencontro do tempo. Visconti é atavicamente o cineasta do tempo. E ele vai e descaracteriza Losey, porque Losey era naturalista. É isso. Vou passar para Proust, mas se vocês não chegaram até aí…não sei o que eu faço!

Perdeu o tempo, reencontrou o tempo, pela unidade da natureza e do homem. (É isso! Nada mais do que isso! Se vocês não entenderam, é impossível passar. Eu não paro de dizer que há duas maneiras de se compreender esses temas: de brincadeira ou seriamente. Seriamente não tem jeito: tem que entrar.)

Vamos dizer que o artista tivesse uma obsessão – a verdade: o que é a verdade; a verdade do tempo. No caso, o que vem a ser a verdade do tempo? Como ele vai encontrar a verdade do tempo… se o tempo está perdido?

Conquistar! Conquistar o tempo, reencontrar o tempo. A primeira prática dele tem que ser essa. Ele reencontra pela revelação. Ao encontrar, “tarde-demais!” Tarde demais passa a ser o quê? Passa a ser a verdade do tempo. Já não é mais decepcionante, torna-se a verdade do tempo! A categoria… a categoria do tempo: é “tarde demais”.

Vocês não sabem o que é viver seis horas da tarde? Vão viver o “tarde demais”! Vão ver no que vai dar. A essência da arte é essa – não é a decepção psicológica, é essência, é a natureza mesmo. Encontra o tempo, e reencontra a revelação de tudo, ali vai transbordar para você. O quê? O tarde demais! Difícil uma expressão dessas: “C’est trop-tard!”

Eu acho que o melhor caminho aqui é Proust – no capítulo “Signo e Verdade”, o capítulo dois [do livro Proust e os signos do Deleuze]. (Não sei como é que está indo, não é?)

“Mas perder tempo não é o suficiente. Como vamos extrair as verdades do tempo que se perde, e mesmo as verdades do tempo perdido?” [Prout e os signos, pág. 23] O que está sendo dito é que quem quer conviver com o tempo vai encontrar nele a verdade. É nele que está a verdade. Tem-se que saber como isso vai ser feito. Recusar-se a perder tempo. Quem procuraria a verdade se não tivesse primeiro… (virada de fita)

PARTE III

(Então é melhor deixar passar o filme, não é? Aí, vocês vão ser inundados de signos. Na hora em que despertar alguma coisa…, para!)

Aluno: Engraçado que, ao que parece, ele apresenta dois tipos de revelação: uma revelação com a madeleine – ele tem uma revelação, mas está preso num objeto sensível; e uma segunda revelação, que já é o tempo puro direto…

Claudio: Olha, o Deleuze não diz bem assim. É possível ser dito como você está dizendo… o Deleuze vai mais fundo nisso. Está bem dito, mas o Deleuze aprofunda mais o que você acabou de falar quando ele diz aqui assim…

“Fórmula proustiana: um pouco de tempo em estado puro.” O que Proust quer ao dizer isso? Como é que vocês diriam? A fórmula proustiana: “um pouco de tempo em estado puro.” O que quer dizer isso? (Quem não decifrar vai morrer enforcado. Quem não se arriscar… morre enforcado!..)

“Um pouco de tempo em estado puro” – ele está dizendo que há tempo que não está em estado puro. Proust está dizendo o quê? Proust está dizendo que existe um tempo para o estado puro. Esse tempo, que está fora do estado puro, é exatamente isso que você acabou de falar: é um tempo que pode ser apreendido pela memória, pela imaginação – [enquanto que] o tempo em estado puro… só o pensamento pode apreender.

Então, ele diz aqui: “A fórmula proustiana, um pouco de tempo em estado puro, designa em primeiro lugar o ser em si do passado, isto é, a síntese erótica do tempo, mas, designa mais profundamente a forma pura e o vazio do tempo.”

Por que ele diz isso? Porque ele quer o tempo puro, o tempo puro é vazio, e todas as teses sobre o tempo, inclusive as do Bergson, misturam o tempo com Eros, misturam o tempo com Narciso, o tempo do Narciso, o tempo do erótico, e Proust quer tempo puro, tempo vazio – que é a mesma coisa de Visconti – é vazio! (Não sei se vocês entenderam!)

(Se vocês não souberem perguntar, é que a questão talvez não tenha passado bem.) [É preciso] entender isso: O rompimento, quando Deleuze aponta para Proust e critica Bergson, é [que] Bergson está prisioneiro do tempo misturado com Eros, misturado com Narciso – um tempo todo penetrado de coisas!… Para se tornar um pensador… é preciso querer o tempo puro.

Aluno: Eu acho que é aí que eu tenho dificuldade…

Claudio: É muito simples, há uma maneira de dar conta disso… – confronta pensamento e inteligência. Qual de nós aqui não é inteligente? Todos nós somos. Qual de nós não quer ser inteligente? Não ser enganado no troco, ganhar juros no “centrão”, arranjar um bom emprego, obter sucesso na vida?! – isso chama-se ter inteligência. E com que nós confundimos isso?

Aluno: Com o pensamento!?

Claudio: Com o pensamento!..- não tem nada a ver! A inteligência vive no campo social, no campo comunicativo, no campo intersubjetivo – o pensamento é aquilo que lida com o tempo puro. É a coisa mais simples!

Aluno: A imagem da ampulheta é muito forte, Claudio! É quando acaba… e ele vê: quando ele vê o vazio da ampulheta – ele fala que o pensamento quer entrar, mas que, afinal, é tarde demais…

Claudio: Mas entra!

Aluno: Mas entra!?

Claudio: O tarde demais entra! O tarde demais não é um estado do homem. É uma dimensão [do tempo]. Isso é o trágico! Tarde demais é o trágico; o transcendental! Esse enunciado que eu fiz aqui sobre a diferença entre Proust e Bergson… é que o Bergson não foi atrás do tempo puro… – quem foi atrás dele foi Artaud, foi Proust – que é o tempo sem penetração de nenhum fantasma, de nenhum deus, de nada! Por isso, Proust… eu vou ler aqui, que você vai ter a compreensão do que você citou… “A experiência proustiana tem evidentemente uma estrutura totalmente distinta das epifanias de Joyce, mas trata-se também de duas séries (olha a marcação: duas séries!), a de um antigo presente (o antigo presente é aquilo que está no nosso passado), Combray tal como foi vivida, e a de um presente atual. (duas séries!) Sem dúvida, permanecendo numa primeira dimensão da experiência, há uma semelhança entre as duas séries: a madeleine, a refeição da manhã, e mesmo a identidade e o sabor com qualidade não somente semelhante, mas idêntica nos dois momentos. Todavia não está aí o segredo. O sabor só tem poder porque ele envolve alguma coisa igual a x.”

Quer dizer: alguma coisa igual a x – para vocês que não estudam filosofia… [referência aos bailarinos e atores presentes], para eles que estudam filosofia, é matar vocês: matar! Por quê? É exatamente a experimentação que se faz nesse trabalho daqui – para se fazer um trabalho desses…, para encontrar Proust, você tem que sair do plano da identidade – que é o plano da inteligência. A inteligência só trabalha se ela tiver o princípio de identidade submetido por ela, senão ela não trabalha. A inteligência não suportaria dizer “S. está sentada e está em pé”. Ela precisa da identidade para se sustentar! O que Deleuze está dizendo aqui é que, para entrar na arte, é preciso encontrar um tal de objeto – “alguma coisa igual a x” – que não mais se define pela identidade: define-se pela sua própria diferença essencial.

É como se você fosse posto para fora de casa: “Vai embora, não fica mais aqui, você agora tem que arranjar tua comida, tem que se cobrir de noite, vai se virar, cara! Sai dessa segurança idiota que você está tendo aqui e vai se virar”. Ou seja, é rompido tudo aquilo – e se você quiser fazer a prática de arte, a prática do pensamento, tudo aquilo que você supunha que era o fundamento, não é! (Não sei se vocês estão entendendo bem…)

Aluno¹: Claudio, o Bergson chegou a definir só as duas primeiras sínteses, quem definiu a terceira, foi o Deleuze?

Claudio: Não. Não foi o Deleuze… O Deleuze é o pensador dos agenciamentos. Deleuze não para de enquadrar aqueles que se agenciaram com a terceira síntese, no caso é o Proust, no caso é o Artaud. Eu acho que se vocês lerem o Artaud, do Maurice Blanchot, vocês vão entender bem. Não é assim: entender… não é o entendimento da inteligência. A inteligência só entende se houver identidade e não-contradição. Se você disser para a inteligência que S. está sentada e está de pé, ela não vai entender… Não é justo, ela não vai entender isso! Então, não é a inteligência que entende. É o pensamento que vai… Eu posso dizer para você que o Artaud produziu os grandes enunciados sobre a terceira síntese.

Aluno¹: Mas quem deu o nome de terceira síntese. ..?

Claudio: Ahhh, sim, o Deleuze!!

Aluno²: Deleuze que organizou?

Claudio: [Deleuze] é o administrador – o pensador da administração! Deleuze é um filósofo: um filósofo do tempo!

Aluno³: Ele está tornando visível…

Claudio: Ele está trazendo essa matéria para a especulação, para o pensamento especulativo.

Aluno²: Você diz que o Deleuze administrou. Mas, talvez, mais do que o termo administrar… ele compôs alguma coisa com isso?!

Claudio: Não, Deleuze não interfere, como o historiador clássico da filosofia interfere nas obras dos filósofos, dizendo que é verdadeiro ou falso. Deleuze não faz esse tipo de coisa! Deleuze se importa se ela for sedutora e criadora. Ele não dá importância para a tolice!… Ele não faz essa clássica interferência, que o historiador da filosofia faz numa obra filosófica, chamando-a de verdadeira ou de falsa. Ele não faz isso. Ele não acrescenta ao Artaud. A leitura que ele faz é muito original! Talvez por isso as pessoas tenham dificuldade para entendê-lo. Ele não lê como os historiadores clássicos de filosofia leem. Ele não faz comentários, não faz interpretações, o que ele faz são sobretudo avaliações. Pega o Nietzsche, por exemplo: lendo Nietzsche, dificilmente você vai dizer que reconhece [ali] o que o Deleuze diz. Não! É bem diferente! Mas o Deleuze não diz como… um historiador como Bertrand Russell, por exemplo, diz, que o Nietzsche é louco, porque falou no eterno retorno. Não é nada disso! Para que serve o eterno retorno? O que eu vou fazer com isso?

Aluno²: Como funciona aquilo…

Claudio: É. Como funicona? Para que serve, como funciona? É esse o trabalho do Deleuze. Ele não é um historiador da filosofia.

Isso daí, em qualquer universidade que você for, no mundo inteiro, todo mundo vai chamar o Deleuze de “historiador da filosofia”… por sordidez! Por sordidez! Não é por epistemologia: é por sordidez!

Aluno³: Eu acho que fica muito claro se você pegar uma aula de filosofia de um professor comum… e uma aula de filosofia do Claudio. Dá para se perceber a diferença. Ele está mostrando como se pensa… como isso funciona…

Claudio: É uma máquina! Você está diante de uma máquina: como ela funciona, para que serve… serve para quê? Para entrar no tempo! Nada mais do que isso!…

Atualmente, os… – isso é (-? -) dos deleuzeanos; são muito poucos! -…eles estão procurando mostrar como o Deleuze faz com o pensamento… como é que Deleuze lê. Como é a leitura dele.

Há um engano – todo mundo se engana!. .. – [acerca] do Deleuze ou [de mim mesmo], admitindo ou iludido de que isso implica em formação de seitas, de grupos. Não! Nada disso! Na verdade isso aqui é um caminho solitário – a solidão pode ser em grupo! Mas não busca seitas, não busca solidariedade, não busca reconhecimento, nada disso. Nada disso! Não está no universo deleuzeano, de forma nenhuma. É fácil distinguir… basta ler Hegel, lendo Hegel, entendendo Hegel, você vê que ele trabalha com o reconhecimento…

Hoje, quando a Fernanda Montenegro estava falando numa propaganda na televisão… eu até ri muito… porque [essa propaganda] era toda fundada no reconhecimento. “Tudo isso só pode ser feito, porque o passado garante o futuro!” – é Hegel! Então… essa prática daí, eu não tenho nada disso: é um exercício de vida! Um exercício!…

Bom, eu não sei o que eu faço. Se vocês conseguiram entrar nessa dimensão… É o tempo, o tempo chegou.. entrou o tempo. .. e… (-? -). As minhas leituras garantem o que estou falando, (não é?) Talvez esteja aí o rigorismo que eu atravesso, admitindo que todos têm que fazer uma espécie de leitura semelhante. Mas há um exagero meu, nisso. Talvez não seja preciso! Embora o Deleuze se sustente [dessa maneira]. Ele se sustenta assim. Nas… leituras muito fortes que você tem que fazer… para conduzir a sua existência.

Bom… eu vou fechar esta aula, tá? Aí a gente passa a ver o filme…

O que difere Bergson de Proust, Proust de Robbe-Grillet, de Resnais, desses todos que estão aí, de Godard, é que cada um tira uma porção dessa criatura chamada tempo. A do Visconti é o tarde demais!

Na página 99 desse livro aqui [A Imagem-Tempo] – o texto vocês devem ler, [é sobre] a fundação do tempo (–? –). Deleuze vai falar agora no cristal do tempo – a formação do cristal, o problema da música, o cristal sonoro, estribilho, memória, tempo e até.. Olha, quando eu faço uma associação com meus alunos… – geralmente faço isso na universidade, fora dela raramente eu faço isso. Eu faço uma associação de construir um mundo neutro entre mim… que eu e os alunos habitemos aquele mundo neutro; que todo mundo se admita dentro de uma posição. Que é… que… ter excesso de vaidade, excesso de orgulho…, isso prejudica o estudo! É… o encaminhamento que o Braudel fez para mim. Ele dizia que, numa sala de aula com 500 alunos, ele encontrava dois ou três que podiam atravessar!

Muitas coisas a gente não entende, mas isso não tem problema. É isso… Você vai ler um livro de arte, como o do Wölfflin, por exemplo, e ele vai falar de uma figura chamada… profundidade de campo; ele nem usa esse nome, é um nome moderno, (não é?). A profundidade de campo… não, ele usa outro nome, não me lembro, comparando a arte clássica com arte barroca. Não é nada, não dá nem importância para isso. Mas acontece que a profundidade de campo é do barroco conquistando o tempo. É o tempo sendo conquistado!

Aluno: É plano e profundidade.

Claudio: É plano e profundidade… mas ai, sabe o que é, L., é no capítulo dois, do Wöllflin, se não me engano, (não é?) você estudar a profundidade, porque há uma diferença nos mecanismos utilizados pela pintura clássica e pela pintura barroca. As diagonais, as luzes barrocas (não é isso?) e as dimensões clássicas. Que realmente, quem vai conquistar o tempo é o barroco! O clássico se limita ao espaço. Essa noção de tempo talvez seja um bloqueio para vocês. Talvez ela bloqueie…

Eu vou levantar uma questão: existe uma figura que a matemática, por exemplo, lida muito com ela – que é a figura do infinito... O que é o infinito? Os séculos trazem um debate sobre se o infinito é real ou não… – é uma discussão entre o infinito atual e o infinito potencial. Então, essas noções, que parecem de pouca importância, elas são elementos fundamentais para se entender essas criaturas que estão aparecendo aqui: tempo, cinema, arte, pintura, teatro, filosofia, invadir essas coisas. Por isso, eu digo, que criar um espaço neutro com o aluno dentro da universidade é muito fácil para mim. Sempre muito fácil para mim. Não tem vaidade em dizer eu sei, eu sei qual o problema, nada disso! Você não tem que viver isso! Você tem que fazer agenciamentos ali, para poder… desde que se queira usar isso na vida… (não é?) Servir-se disso.

Eu acho que não tendo mais nada a dizer… que vocês não perguntam… eu não tenho mais o que falar. Chegamos na revelação/ tarde demais… vocês se viram com isso, não é? Não vai levar muito longe, hein? Porque nós vamos chegar a dimensões extraordinárias, nisso aqui. Por exemplo: o cinema do Robbe-Grillet… é assustador. Eu não poderia explicar o Robbe-Grillet para vocês com facilidade… é impossível!…

Passa o filme… O filme vai explicar tudo isso!

….Aristocracia, decomposição, história e tarde demais. Pega a aristocracia [trecho inaudível, misturado com as vozes e a música do filme]

O tarde-demais demais é que penetra… tira você da… do ordinário. Tira você daí. (…)

Eu estou dizendo desde o começo: é a insuportabilidade deste encontro que gera a obra de arte.

Aluno: A expressão é isso?

Claudio: Isso é a expressão!!! Você não tem outra saída!!! Se você não expressa, está morto!!! É isso o que eu estou dizendo desde o começo…

Aluno: É uma dobra, então, seria isso?

Claudio: Aí vira um nome, vazio…

Ou você expressa aquilo, ou você morre!!! O artista é isso. Muitas vezes você não consegue expressar: você pira, você enlouquece. É o que Proust conta no “Contra Saint-Beuve”, é isso! Basta isso: o artista não aguenta! Vocês acham que Fernando Pessoa morreu de quê? De “bife com batata frita” ou de arte? Morreu de arte!!! Mata!

(———-)

Vocês não entendem é o problema: como você entra nessa matéria… no pensamento. Para Platão – quando é que você pensa para Platão? Quando você se espanta! [Platão] Espantou, entrou! [Visconti-Proust] Revelou, entrou! Confrontem que vocês vão entender: Revelou, entrou. Espantou, entrou. É a diferença dos dois! Agora: Platão… espantou, entrou e pensou. Revelou, entrou… foi tarde-demais! Que coisa grave, hein? Porque, se é tarde demais… é o vazio!!!!!

A música é maravilhosa… Esse menino, o Mahler, foi perseguido pela mulher do Wagner. A Cosima destestava ele… Por causa disso aqui, dessa sinfonia aí…

(————-)

Se um homem sofre mais que do que outro, não tem a menor importância, porque poderia não ter sofrido. Nenhum sofrimento garante a você maior nota metafísica. É o erro de muitos pensadores! O Rubens Correia, quando foi fazer uma peça sobre Artaud, ele pensava que Artaud era importante porque sofreu muito. Eu conheço um sujeito em Macaé que sofreu muito mais do que o Artaud. Não há nada no mundo da contingência, ou seja: daquilo que acontece, mas poderia não ter acontecido, que nos dê uma posição superior ao outro. Não é por aí. Esse é o primeiro ponto da (-? -) O sofrimento é o da arte.

Aluna: Tem até uma máxima cristã, não é? Quem mais sofreu…

Claudio: (–? –) Esse é o sofrimento vulgar, mas não é isso! É uma experimentação radical… muitos não fazem… outros fazem… Há um autor, que se chama Clément Rosset, que pergunta qual a importância de se fazer ou não essa experimentação. O homem trágico tem mais valor existencial que o homem não trágico? Não! Não é por aí. É querer fazer da vida esse caminho… Acredito que quando você entra…não tem volta!… Não tem volta!… Não tem volta!… Como é que vai voltar???

Mas o enunciado básico é aquele da ampulheta…