John Rajchman: Existe uma inteligência do virtual?

Por John Rajchman | Trad.: Maria Cristina Franco Ferraz


Existe uma inteligência do virtual?

1. O Virtual…

O virtual é um conceito bem antigo. A palavra, que vem de virtus (a força) é ligada a actualis (o ato que a torna efetiva); esse par corresponde à dynamis-energeia, que alguns consideram ser o próprio cerne da filosofia de Aristóteles. No entanto, mais perto de nós, foi Gilles Deleuze que o retomou, como essencial à filosofia; o virtual, de acordo com ele, seria a “realidade” do conceito.[1]

Deleuze propõe extrair o virtual da metafísica categorial de Aristóteles para fazê-lo entrar em sua “lógica das multiplicidades”: a dynamis sai do quadro hilomórfico e passa, entre gêneros e espécies, em devires estranhos, em que suas atualizações escapam a qualquer finalidade; antes mesmo de agir ou de se efetuar, ele se mostra pelos signos de uma expressão obscura e de uma construção complexa, inacabada. Assim, ele exige uma outra “imagem do pensamento” em que o “potencial” conceitual não está mais fechado no bom senso das possibilidades lógicas dadas, mas se move por paradoxos, questões, temas complexos, anteriores às proposições e aos julgamentos, que traduzem os acontecimentos que nos forçam a pensar. Em suma, o virtual, em Deleuze, se torna inseparável de um novo estilo de inteligência que se anuncia por uma “virtualização” da grande tradição filosófica, descobrindo linhagens subterrâneas, pares estranhos. A inteligência deleuzeana é, antes de mais nada, uma arte do virtual.

Nessa arte, “o único perigo”, nos diz ele, “é o de confundir o virtual com a realização de um possível”[2]. O perigo é, portanto, lógico, e Deleuze tenta mostrar que a confusão entre a multiplicidade e a diversidade enumerável, entre o todo aberto e a totalidade fechada, entre a individuação e a especificação, a diferenciação e a oposição ou a distinção. Assim, o virtual supõe uma outra lógica da modalidade, uma outra experiência do que é possível, que escapa à circunscrição do Sinn fregeano, para atingir o sentido múltiplo, divergente, anterior ao princípio de contradição que regula o possível[3]. Deleuze considera que toda lógica de atribuição, inclusive à das “funções de verdade” fregeanas, reduz necessariamente o virtual[4]. Pois o virtual, ao contrário, se dá por um sentido de acontecimento estranho a qualquer metafísica da forma e do atributo.

Assim, pode-se dizer acerca do virtual, com Proust, que ele é “real sem ser atual, ideal sem ser abstrato”, e, com Bergson, que sua atualização difere de uma realização do possível, já que implica o élan de uma diferenciação “criadora”; mesmo em Freud, pode-se dizer que os destinos dos objetos de nosso desejo não são separáveis dos mundos “virtuais” expressivos que eles criam em nós e entre nós[5]. O virtual se torna, portanto, essa potência estranha do singular e da série, que “subsiste” e “insiste” em nossas vidas e nossas maneiras de ser, sem se efetuar definitivamente em nenhum lugar. Ele exige então uma inteligência e uma lógica nas quais as “implicações” se tornem potências complicadas, as “disfunções” se tornem inconclusas, e as “conjunções” passem por outro lugar que não nas identidades. Assim, um grande E se libera do É identitário ou atributivo, “deslizando por toda parte, penetrando e corrompendo tudo[6]”.

O perigo representado pela confusão entre o virtual e o possível é, portanto, para Deleuze, um perigo que ronda o pensamento em sua própria “imagem”. Pois é por uma inteligência que o virtual se dá ou se efetua, e por um abalo do virtual que o pensamento se libera da doxa e se torna inteligente. Pensar, tentar, “experimentar” o virtual, é portanto sempre “pensar de outro modo”, segundo a expressão de Foucault; e é por esse tipo de experiência que a filosofia se torna não um saber ou uma racionalidade, mas justamente uma espécie de inteligência[7]. Eis o grande tema de Deleuze em Diferença e repetição: aquilo a que a filosofia se opõe não é de fato o erro, mas a tolice, e ao invés de procurar “condições de possibilidade” de juízo verídico, ela deve tentar dizer as condições reais da tolice de que incessantemente foge para engendrar o novo a ser pensado no pensamento[8].

Mas somos ainda capazes desse tipo de inteligência, dessa experiência do virtual? Podemos hoje recorrer a ela para formular as questões de nosso mundo atual e, principalmente, desse “mundo” que parece chegar até nós, com as cibertecnologias e a civilização “globalizante” que as acompanha? Em outras palavras: podemos virtualizar esse mundo no mesmo momento em que ele se dá como necessidade, e até como condicionamento futurista ou desrealização generalizada? Deleuze, aqui, com sua preocupação com as novas imagens televisivas e numéricas, se aproxima de Serge Daney, acerca do qual ele se pergunta, em uma carta, se o pessimismo poderia ser mitigado por viagens “para ver em que momento da história das mídias a cidade, a tal cidade pertence”, a exemplo do que Daney fez com relação a São Paulo, “cidade-cérebro autodevorante”[9]. Trata-se de uma arte de descrição cujo princípio seria o que Proust enuncia quando diz: “o verdadeiro sonhador é aquele que vai verificar algo”[10]. E talvez efetivamente a cidade, bem como o cérebro, continuem sendo questões que podem nos fazer pensar e sonhar.

Partindo dessa ideia do virtual, gostaria portanto de propor um esboço, uma tentativa de desembaraçar algumas linhas, alguns “signos” desse mundo de que tanto falamos ultimamente. Logo de saída, surge um problema. Dir-se-ia que esse mundo gostaria de nos fazer acreditar que, ao invés de inteligentes, somos apenas “cognitivos”, adeptos da comunicação. O próprio sentido de nossas palavras teria mudado: certamente, fala-se de “virtual” e de “inteligência”, mas em um sentido bem diferente.

2. …E seu Rival

O mundo da “comunicação” e da informação secreta uma nova espécie de rival do pensamento. Eis um grande tema de O que é a filosofia?. Temos de enfrentar, nos dizem Deleuze e Guattari, “rivais cada vez mais insolentes, cada vez mais calamitosos, que o próprio Platão não teria imaginado em seus momentos mais cómicos”[11]. Pois o pensamento se concebe, então, como acumulação, troca, manipulação da informação – em suma, como “comunicação”. Ora, pensar não é “comunicar”, e sua liberdade não se reduz à única questão do acesso ou não a um data-base universal – que é, de fato, apenas uma bomba de palavras e de imagens caóticas e redundantes, de que somos convidados a nos tornar consumidores ávidos e felizes.

O que conta para o pensamento seriam, antes, os tipos de circuitos e de agenciamentos nos quais as unidades informáticas se inserem, com suas pressões, seus modos de subjetivação, seus “campos de possível”. É por conta de tais agenciamentos que a informação se torna mais do que um simples bem a que se tem acesso, ou que se manipula com maior ou menor competência. Ela se torna um tipo de poder, uma forma de criar a riqueza, a miséria ou o desemprego. Ela se torna a marca de uma elite global, um objeto de fantasia e de contestação “neolúdica”, que necessita de novas regulamentações estatais, novas classes de especialistas. Esses processos devem ser analisados sempre em sua especificidade, com as partilhas, os antagonismos, os afetos que engendram. Pode-se, assim, desde já discernir novas geografias e línguas da informação, talvez também uma “poluição” específica “cinza”[12]. Uma espécie de “geopolítica” estaria se desenhando, agindo, ao mesmo tempo, no interior e no exterior dos países avançados, com zonas excluídas, desesperadas – como na África -, zonas de expansão rápida em grande escala – como na Ásia -, e zonas mais antigas, mais inquietas: as nossas.

Pensar não é, portanto, simplesmente “comunicar”, e pressupõe, em relação à “informação”, um outro tipo de inteligência que consiste, para Deleuze, em distinguir os verdadeiros dos falsos problemas ou, conforme uma expressão de Foucault, em diagnosticar os “verdadeiros perigos”. É o que lhe dá sua necessidade, sua estranheza em relação à doxa ou ao consenso, sua relação com o segredo[13]. É portanto nesse tempo estranho do surgimento do virtual que devemos experimentar, a fim de exercer a função do pensamento que ele admirava em Foucault: a de prejudicar a tolice.

O “mundo da informação” nos levaria a crer, portanto, que o que importa são nossos poderes “cognitivos”, nossa smartness, chegando mesmo a nos definir. Mas o que seria dessa smartness se ela comportasse uma tolice, particularmente a que consiste em dizer que o cérebro é um computador de que o espírito seria o programa? É certamente necessário reconhecer aqui o teorema da “inteligência artificial” (IA), pelo menos em sua versão dita “forte”.

3. O Cérebro

“A cada tipo de sociedade”, nos diz Deleuze, “pode-se fazer corresponder um tipo de máquina: as máquinas simples ou dinâmicas para as sociedades de soberania, as máquinas energéticas para as de disciplina, as cibernéticas e os computadores para as sociedades de controle”[14]. Estamos, portanto, na era das máquinas smart e não mecânicas ou energéticas. Trata-se de uma nova raça que estabelece conosco novas relações. Assim, dizem-nos que somos, nós mesmos, apenas máquinas smart agindo em um suporte natural, carbónico – nossos cérebros. Mas o suporte é completamente indiferente à smartness, e poderia também ser artificial, não-orgânico, de silicone, por exemplo. O relógio ainda pertence à antiga raça de mecanismo que serve para espacializar, para determinar ou “estriar” o tempo, como na automatização do trabalho industrial. É um instrumento de chronos, enquanto permanecemos criaturas de aion, capazes de outros movimentos, de outros ritmos, de outros espaços[15]. Segundo Deleuze, é o que nos mostrou um instrumento “psicomecânico”, nascido da indústria que criou novos “circuitos” cerebrais de ritmos “virtual” e não mecânico – o cinema. Mas com a smartness a situação não é mais essa. Indiferente à distinção artifício/natureza, ela concerne menos ao “mecânico” que ao “cognitivo”, e se insere de modo diverso no trabalho e na economia: a indústria importa-lhe menos.

Assim o problema se altera: não se trata mais de liberar “o espírito” do mecânico, mas de liberar o cérebro da smartness, para lhe restituir um campo vital e prático, anterior à oposição artifício/natureza. Tratar-se-ia de um novo tipo de vitalismo “no momento em que se esfuma toda diferença entre a natureza e o artifício”[16]. Ao cérebro-computador caro à neurociência cognitiva, Deleuze irá opor, então, um cérebro vital, “pragmatista” à maneira de James e de Whitehead, ou seja, imerso em um universo pluralista, imprevisível.

Para Espinosa, o artifício pertencia totalmente à natureza, já que cada coisa “se define pelos agenciamentos de movimentos e de afetos nos quais eles se inserem, sendo esses agenciamentos naturais ou não”[17]. Entre natureza e cérebro, trata-se de uma questão de “filosofia prática”. Assim, para Deleuze, a ciência cerebral sempre está relacionada ao “cérebro vivido”; os “autômatos espirituais”, aos “automatismos psicológicos” – Espinosa, a Janet[18]. Disso decorre que a microcirurgia cerebral não pode explicar as novas trilhas cerebrais, as novas maneiras de pensar, mas, “ao contrário, é a ciência que se deve esforçar para descobrir o que pode ter havido no cérebro para que se pense dessa ou daquela maneira”[19]. Pois o cérebro não é somente objeto de ciência, mas condição de pensamento, e, portanto, do “virtual” que constitui sua “realidade”.

Se Deleuze pode nos dizer que “o cérebro é o próprio espírito[20], é porque concebe o espírito como “força”, ou como “complicação envolvida” – alma ou força, como dizia Leibniz. O cérebro não se reduz, portanto, à sede de uma inteligência logiciária que prolongaria “os mesmos postulados que a lógica mais obstinada”, mas deve, antes, ser concebido como um “plano” (e não como uma “meta ou um programa”) sobre o qual se pode perguntar se “as conexões são […] preestabelecidas, guiadas por trilhos, ou fazem-se e desfazem-se em campos de força?”[21]. A limitação da Gestalttheorie seria, então, a de restringir as conexões cérebro-mundo às integrações de formas; as relações forma-fundo que correspondem à “visão frontal” constituem um tipo de integração que, para Deleuze, é questionada precisamente pelo espaço-tempo das novas imagens numéricas[22]. Objetou-se frequentemente à IA versão forte que traz consigo uma espécie de denegação da ancoragem fenomenológica no mundo[23]. Deleuze apresenta uma outra concepção. As relações cérebro-mundo devem ser concebidas, antes, segundo o “paralelismo” espinosano[24], em que o espírito não mais está acima do corpo, nem mesmo no corpo, mas com ele, acompanhando-o segundo as vias expressivas de seus modos de existência. Devemos conceber o cérebro e o mundo da seguinte maneira: o cérebro não é esse centro que controla o mundo, mas essa potência múltipla de conexões, sendo o virtual o plano que o faz passar por provas de bifurcações inesperadas, de junções livres, de acasos incalculáveis. É o cérebro “intenso”, múltiplo e flexível da inteligência vital.

Compreende-se, então, por que não pode haver puro “autômato espiritual”, ou pensamento puramente “autônomo”. E que o pensamento precisa de um fora para abalá-lo e tornar vitais as potências do que, nele, é para ser pensado. É nesse sentido em que o pensamento precisa sempre do cérebro: não para tornar necessária a lógica de seu encadeamento, mas para apreender esse virtual que perturba o pensamento e o coloca em novos caminhos. A questão do cérebro torna-se, então, prática: é a questão do que ainda podemos fazer com ele. O verdadeiro problema não é mais uma indistinção entre nossos cérebros e nossos computadores, mas, antes, que “não sabemos ainda o que pode um cérebro”, mesmo quando ele se acopla a uma máquina smart em um dado agenciamento. Em lugar de dizer que “somos apenas máquinas smart dentro de um carbono pesado”, seria melhor que nos perguntássemos: “como nos tornamos outros em um mundo que inclui não apenas essas máquinas, mas também esse tipo de discurso?”. Chegamos, então, à questão foucaultiana por excelência: quando, como e com que consequências tal espécie de coisa se tornou “coisa dita”[25]?

4. O Discurso

Na época em que Foucault escrevia sua “arqueologia” das ciências humanas, o centro das atenções era, principalmente, Freud e Saussure. Mas hoje a linguística declina, e o freudismo (pelo menos nos Estados Unidos) é assolado por toda uma nova “política da memória”[26]. É como se o cérebro tivesse vencido nossas “personalidades” mais ou menos freudianas, e as aptidões “cognitivas”, nossas práticas de linguagem. No lugar de Freud e de Saussure, temos então Alan Turing (que apresentou uma teoria do que se pode “computar” em um número finito de etapas, por qualquer método que seja) e John Van Neumann (cuja equipe concebeu o primeiro computador numérico). E o casamento do logicismo filosófico com uma concepção da máquina como “computador”; o próprio sentido de “artifício” na “inteligência artificial” vem daí, bem como do conceito de “simulação” de Turing. Foi assim que o cérebro pôde se tornar esse objeto de psicologia, neurologia, filosofia e de tecnologia que ele é hoje. As máquinas inteligentes passaram a nos parecer mais importantes do que as línguas que falamos e os complexos de que sofremos.

Podemos desde já discernir algumas “regularidades” características desse novo “arquivo”? Na prática, a smartness se define por competências ou habilidades que se podem testar para apreender seu achievement. A smartness pertenceria, assim, ao cérebro mais “performante”, o que, aliás, convém perfeitamente a nossas economias ditas de “competência”, e não de “produção”. Assim como o behaviorismo era um saber e uma filosofia que correspondiam à uma sociedade produtivista, à disciplina taylorista, o cognitivismo se associa a esse novo tipo de sociedade tecnicista. Assim, as novas relações máquinas-sociedade se exprimiam por uma espécie de darwinismo do cognitivo, fascinado pelos programas-realização de nossos cérebros performances, em uma concorrência quantificável e evolucionista.

Foucault analisara a normalidade como grande metacategoria do século XIX; ele se interessava pelo processo através do qual a sexualidade, e a homossexualidade, estavam em vias de se desprender, de forma que não éramos nem mais “freudianos”, cristãos ou gregos, mas que nos tornávamos outros, sem sabermos, ainda, o quê. Ora, hoje, com as garantias do cérebro “gay”, a homossexualidade não é mais um desvio nem uma anormalidade, mas uma “orientação” semelhante, por exemplo, à do canhoto. Só se trata então de fazer com que se reconheça isso e se assegurem seus direitos. E esse novo discurso se encontra em todos os lugares, nessa civilização do cérebro que navega na Internet. Vê-se, assim, que as tecnologias estão longe de serem simples próteses, contribuindo, antes, para determinar os campos do possível nos quais nos tornamos o que somos.

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5. O Real

Tomemos o caso da “realidade virtual” no sentido estrito: uma tecnologia iniciante e incerta, em si pouco ameaçadora. Ora, ela se encontra na interseção entre duas grandes operações que escondem a história da tecno-smart, as quais caracterizam o tipo de formação em que ela está inserida – a simulação e a interatividade. Por um lado, há a instituição militar (com Turing, em Blelchley Park, a Internet como spin-off da dissuasão nuclear) – os próprios conceitos de “cibernética” e de “auto-organização” se inscrevem nesse contexto[27]. Por outro lado, há a grande industria do entertainment (com a numerização da montagem, e a importância da animação e dos efeitos especiais). Assim, poder-se-ia falar de um verdadeiro military-entertainment complex: ele se apodera, hoje, das grandes sociedades de telecomunicação.

Esse “complexo” se apropria do pensamento como futurologia publicitária. Todo um marketing do “homem numérico” retoma o que já era um falso problema ou um problema mal colocado: o espectro de um irrealismo eletrônico generalizado. Assim, o que Turmg apresentou como hipótese em suas experiências de simulação se tornou, para nós, um clichê “pós-moderno” – mesmo a vida teria se tornado “artificial”, indiferenciável das informações que deslizam em nossas telas. Assim, explicam-nos que, ao utilizarmos nossas máquinas, entramos em um espaço ou em uma realidade que rivaliza com a nossa. Tudo desaparece ou “involui”: os livros, o Estado, a cidade se tornam caducos, e devemos nos contentar em nos comunicarmos uns com os outros em um mundo convival de ilimitado info-consumo. Tudo se tornaria imagem quando nos encontramos diante de nossas telas. Tudo o que acontece, aconteceria às imagens, não mais a nós mesmos, de maneira que perdemos nosso “peso” e não mais podemos nos distinguir delas. E como as próprias imagens perderam qualquer “ancoragem” e são inteiramente manipuláveis, nada mais nos resta a não ser nos tornarmos, alternadamente, cínicos, irônicos ou paranoicos, com relação a elas e a seu “controle”. A ideia da “sociedade do espetáculo” era uma ideia crítica que supunha uma verdade ou um real que lhe permaneciam exteriores. Mas, agora, dizem-nos que essa ideia, por sua vez, se espetacularizou, e que não se pode mais se livrar dela: tal seria nossa “condição virtual”[28].

Esse discurso de verdade ou realidade perdidas repousa, entretanto, em uma estranha nostalgia ou melancolia, como se, outrora, as oposições real/irreal, imagem/modelo, verdadeiro/falso nem sempre tivessem comportado zonas de indistinção criadoras. É justamente em vista dessas zonas que Deleuze tinha suas dúvidas sobre o conceito do imaginário: no cinema das imagens-tempo, ele analisou um “falso movimento” que brinca com essas indistinções para atualizar o “virtual”. Assim, esse cinema que ele chama de “cristalino” nos faz ver esse mundo e nos faz acreditar em suas “potências do falso” que são as potências do virtual[29]. O verdadeiro problema seria, então, o seguinte: quais são os destinos dessas “potências” em nosso mundo de telas e de imagens numéricas?

6. O Espaço

Michel Serres levanta a questão da geografia e da topologia: ele nos propõe um “atlas” de nosso universo contemporâneo de “tempo real” ou de transmissão simultânea ou ultra-rápida, a partir de um esquema espacial que ele compartilha com Deleuze. A problemática bergsoniana do “virtual” não deve se limitar à questão da duração ou de espaçamento: uma “topologia” poderia, em sua opinião, responder ao antimetrismo heideggeriano ou bergsoniano[30]. Tratar-se-ia de uma topologia mais leibniziana do que cartesiana, na qual o movimento cria o espaço, por seus trajetos e percursos, e não se inscreve em um espaço de coordenadas prévias ou abstratas – um espaço “intensivo”, e não “extensivo”, no qual é sempre o ponto que se encontra na interseção entre múltiplas linhas, e não a linha que vai de um dado ponto a um outro. Nesse tipo de espaço, as linhas se tornam “dobráveis”, sinuosas e transversais”, e nos fazem ver forças imperceptíveis, não apenas formas visíveis. É a partir dessa topologia que Serres nos propõe a cartografia de um mapa-múndi em que o próximo e o longínquo, o global e o local tendem a se tornar superponíveis, em uma espécie de “desabamento” do espaço da perspectiva clássica[31].

Ele chega, assim, ao que, para Deleuze, constituiria o traço distintivo das imagens numéricas ou televisuais na condição de objetos possíveis de um Kunstwollen ou “devir-artista”, a perda da orientação vértico-horizontal da imagem: “a tela não é mais uma porta-janela (atrás da qual), nem um quadro-plano (no qual), mas uma superfície de informação sobre a qual deslizam as imagens como ‘dados’[32]. Assim, a fotografia perde sua famosa indexicalidade, enquanto, em arquitetura, o muro-tela tende a triunfar sobre o espaço “tectônico”. Perda, portanto, mas também liberação, pois, explica Deleuze, não há problema mais falso do que o da perspectiva[33], e mesmo nas formas clássicas subsiste um outro espaço, o da força “barroca”, por exemplo. A perda da perspectiva e da integração forma-fundo deixa portanto emergirem as possibilidades de uma outra topologia, chegando a uma certa “leveza”[34]. Tal seria igualmente o caso do “liso” de Pierre Boulez, em que o som ultrapassa as linhas horizontais da melodia e verticais da harmonia, para encontrar uma zona musical amorfa ou informe. Para Deleuze, isso equivale a mudar o sentido da “arquitetura” de toda obra de arte, qualquer que seja seu material ou suporte: em cada caso, trata-se de incluir aí essa zona amorfa ou lisa na qual as “máquinas abstratas” ainda podem funcionar.

Vê-se, portanto, por que e como o imaginário do tecno-smart não é mecânico ou retilinear, mas liso, flexível, e até mesmo fluido. Ele supõe um outro regime, um outro “devir-artista”, diferente do da transparência ou do “muro branco” modernos, e que se faz através dos “materiais de expressão”, e não por uma “imaterialidade” ascetizante. Mas, para Deleuze, o liso e o estriado caracterizam não somente a cidade, mas também o pensamento: em ambos os casos, pode-se viajar em liso ou em estriado[35].

Poder-se-ia mesmo dizer que os dois são inseparáveis na geofilosofia deleuzeana, pois a cidade é ao mesmo tempo condição e objeto dessas viagens filosóficas; e até mesmo o antiurbanismo de Heidegger não é senão um sintoma disso[36]. Poder-se-ia, portanto, se perguntar que mutações são introduzidas por nossas cidades-mundos modernas, de que se diz tenderem a substituir a nação como unidade geofilosófica, para nos propor não um cosmopolitismo, mas um “onipolitismo” generalizado[37].

7. A Cidade

Com a questão da cidade, é portanto o próprio estatuto do filosófico, ou de sua compreensão, que está em questão. Pois suas “condições empíricas” – doxa, philia, imanência – tendem a se reunir nas cidades, ou em relação a elas. E é a partir da cidade, imperial ou comercial, que se pode constatar, segundo Deleuze, que o Estado nunca é apenas territorial, mas igualmente desterritorializante, implicando “fluxos” de bens e de pessoas, e espaços mais ou menos livres de seus agrupamentos. A cidade deve ser, portanto, concebida segundo as “infra-estruturas” que facilitam ou determinam esses movimentos, esses encontros. Assim, os amigos gregos, esses rivais livres da verdade, deveriam encontrar na ágora philosophoi fugindo da colonização, para que a filosofia pudesse nascer[38]. Era aí, nesse espaço à margem da colonização, que se podiam praticar esses exercícios de “dizer-a-verdade” nos quais Foucault ressaltava as relações artifício-temporais que se encontram em Baudelaire em Paris, com a ideia do moderno[39]. Assim, a philia se liga à cidade e suas zonas livres; suas viagens e os personagens de seu drama delas dependem.

Mas o que acontece a essas zonas quando nossas cidades são reconfiguradas por fluxos de informações e pelos novos espaços de agrupamento que a tornam possíveis? Alguns diagnosticam, aqui, uma artificialização da vida e uma museologização da cultura, sintomas de um niilismo que ameaça apagar a grande condição geofilosófica do pensamento – a “cidade que pensa” ou a “metafísica da cidade”[40]. Em nossas “conurbações” globalizadas, não mais haveria zonas livres para nos tornarmos novamente modernos, não haveria mais tempo nem espaço para as viagens do pensamento.

Pode-se ler, nesse sentido, a terrível serenidade que sente Rem Koolhaas nessas “cidades genéricas” ao mesmo tempo hiperlocais, tais como os aeroportos, que vemos serem tão rapidamente construídos na Ásia, por exemplo. Essas cidades não necessitam mais do antigo tipo de identidade urbana, centrada e histórica, e preferem viver em uma impermanência constante, sem espaço público clássico, e com um passado cada vez mais turístico, “fantasma”. Elas existem em uma espécie de contemporaneidade que tende a banalizar a própria diversidade[41]. No entanto, essa não é a análise de Koolhaas, pois, para esse autor, ainda vale a pena viajar no “genérico”, assim como o velho sonhador de Proust, para verificar os devires ou as singularizações que estão por fazer ou por viver. Assim, ele nos convida a um novo tipo de urbanismo à procura de um “plano de consistência” anterior a tudo o que se pode programar ou planejar, capaz de nos fazer viver uma inteligência “alegre” ou “leve”.

Mas o que dizer, hoje, desse tipo de inteligência na cidade? Curiosamente, na filosofia política atual, deseja-se voltar às concepções clássicas de espaço público ou de sociedade civil, como lugares-caução da verdade republicana ou do consenso democrático, enquanto eles tendem, de fato, a desaparecer ou a fugir em todos os sentidos. Aquilo de que realmente precisaríamos seria de novos lugares de encontro e de movimento, em tempos virtuais e espaços lisos. É com relação a esse gênero de espaço-tempo que Deleuze formula o problema do moderno: como inventar ou reinventar as potências do singular em toda vida, para além de suas qualidades particulares, sem as fundir em uma massa indiferenciada? Como acreditar no mundo também como fonte desses movimentos inéditos que atravessam as cidades e nossos modos de habitá-las? Eis o problema da minoria como potência do povo por vir, em Kafka; eis, igualmente, a questão melvilleana de um espaço dinâmico onde as singularidades podem se compor como em um “muro de pedras livres, não cimentadas, em que cada elemento vale por si mesmo e, entretanto, em relação aos outros: grupos isolados e relações flutuantes, ilhas e entre-ilhas, pontos móveis e linhas sinuosas…”[42]. É esse direito ao movimento que Deleuze procura introduzir no próprio conceito do político e da “dignidade democrática”[43]. A questão se torna, então: como esse movimento se traduz na cidade “onipolita”, onde o flanar e a deriva não mais existem?

É claro que as relações entre a cidade e o pensamento mudaram muito desde Platão e a ágora ateniense. Foi possível imaginar cidades transcendentes como lugares ou modelos da cidade filosófica que fomos convidados a imitar em nossas almas, esperando que elas se concretizassem de fato. Mas também existiu uma outra tradição da “imanência” em que o que importava era, antes, a questão dos “mundos” virtuais nas cidades, como, por exemplo, no caso dos “signos mundanos” de outrem, em Proust, ou em Foucault, para quem o papel do cinismo como prática na cidade antiga visava não um outro mundo, mas outras possibilidades de vida neste mundo.

Assim, na cidade barroca, Deleuze viu todo um mundo “leibniziano”, todo um teatro de máscaras e de artifícios. Ele enfatiza o desmoronamento do cosmos heliocêntrico (no qual se pode sempre “se encontrar”), e a emergência de um mundus perspectivista (que cada mônada exprime de seu ponto de vista). Leibniz, advogado de Deus, se torna o filósofo de uma jurisprudência do singular. A separação em dois reinos, empírico e transcendental, encontra-se substituída por um único edifício de dois andares, que se exprimem mutuamente. Mas nós, modernos, embora permaneçamos sempre “barrocos” ou “complicados”, não mais ocupamos esse gênero de habitação ainda “compossível” e “harmônica”. Encontramo-nos, antes, no universo dissonante e pluralista descrito por Whitehead, em que tudo é “janela”, tendo os disparates encontrado um “plano” para comunicar ou se compor. É o mundo do perspectivismo nietzscheano, em que não se trata mais de múltiplos pontos de vista sobre a mesma cidade, mas de múltiplas cidades em cada ponto de vista, unidas pela sua distância e ressoando por suas divergências[44].

Em lugar de sermos “cosmopolitas”, cidadãos do mundo, eis que, com Deleuze, tornamo-nos habitantes perplexos dessas cidades múltiplas, tanto interiores como exteriores, que nos fazem sair do “possível” para enfrentar outros mundos, outras histórias, outros agrupamentos virtuais. O mesmo se daria, então, nos casos da cidade e do cérebro: aqui como lá sempre se trata de fazer existirem planos de imanência, e não somente de organização, de fazer surgirem zonas “lisas” de composição e de interseção heterogêneas. De maneira que a cidade se torna suposição do “cérebro vivido”, ao mesmo tempo que o cérebro se torna fonte de novos percursos “multimundanos”.

8. Sobrevida

Na filosofia, trata-se sempre de vida e de sobrevida; é o que faz com que ela trace um percurso diferente daquele, por exemplo, das ciências: um “tempo estratigráfico” de superposições[45]. É assim que a cidade é condição empírica e contingente não apenas da vida da filosofia, mas também de sua sobrevida em novos meios e com novas geografias – por exemplo, as relações respectivas entre Atenas e Jerusalém que Proust teria procurado em Paris, em sua busca de uma nova imagem da inteligência. O virtual passa, assim, de uma região a outra, sem jamais se esgotar, criando, em cada lugar, não apenas novidades de contexto, mas também novidades eternas que se repetem ou variam segundo suas sobrevivências em outros contextos e com outros personagens conceituais, como é, por exemplo, o caso do destino do cogito cartesiano. Assim, nossas “cidades-cérebros” só se tornarão novos meios de filosofia se elas lhe derem não apenas uma vida ou vitalidade, mas também uma sobrevida, ou “sobrevitalidade”. O virtual da inteligência deleuzeana sempre precisou de tempo e de amigos por vir. E é, então, talvez com uma preocupação pela sobrevida tanto quanto pela vida que Deleuze colocou, com Félix Guattari, a questão “o que é a filosofia?”, para nos alertar do seguinte: “Não nos falta comunicação; ao contrário, temos comunicação demais; falta-nos criação. Falta-nos resistência ao presente. A criação de conceitos solicita, por si mesma, uma forma futura, invoca uma nova terra e um povo que ainda não existe…”[46].

John Rajchman


Notas

[1] G. Deleuze e F. Guattari, Qu’est-ce que la philosophie? Paris, Minuit, 1991, p. 198.

[2] G. Deleuze, Différence et répétition, Paris, PUF, 1968, pp. 272 ss.

[3] G. Deleuze, Logique du sens, Paris, Minuit, 1969, pp. 47-9. Rejeitando o postulado de “compossibilidade” leibniziano, Deleuze concebe um universo em que subsistem, sempre, outros “mundos possíveis” em nosso mundo, outras histórias na história, o melhor mundo sendo aquele com o maior número de virtualidades. Mas a modalidade também é importante na “clínica literária” de Deleuze. Assim, em Kafka, é a impossibilidade de não escrever, de escrever em alemão, e de escrever de outra maneira, que exprime a necessidade paradoxal das virtualidades desse povo por vir como potência de sua minoria. E é ao fazer a fisionomia do “esgotamento” dos possíveis que Beckett se torna, para Deleuze, não apenas lógico mas diagnosticador das “doenças do virtual”. A paranoia pode ser concebida, nesse sentido, como doença de um mundo em que as potências do falso (da indistinção verdadeiro-falso) estão “forcluídas”; assim, na paranoia do “controle” em Burroughs, pode-se ver uma perversão masculina, da philia ou da fraternidade americana desprovida de seu tempo por vir.

[4] G. Deleuze e F. Guattari, Qu’est-ce que sophie? Paris, Minuit, 1991, p. 128 ss.

[5] Cf. G. Deleuze, “Michel Tournier et le monde sans autrui”, Logique du sens, pp. 350-72. O problema de outrem como “a existência do possível envolvido” (p. 357) é retomado em Mil Platôs com a rostidade.

[6] G. Deleuze, Pourparlers (1972-1990), Paris, Minuit, 1990, pp. 64-5. Cf. G. Deleuze e C. Parnet, Dialogues, Paris, Flammarion, 1977, pp. 70-2.

[7] M. Foucault, L’usage des plaisirs, Paris, Gallimard, 1984, pp. 14 ss. Assim, a experiência ou o “ensaio” do virtual implica um “desprendimento de si” pelo qual o pensamento se separa do saber e se torna “curioso”.

[8] G. Deleuze, Différence et répétition, Paris, PUF, 1968, pp. 192-8.

[9] G. Deleuze, Pourparlers, p. 110.

[10] Idem, ibid. Sobre a arte de descrição, ver G. Deleuze, Cinéma 2: L’image-temps, Paris, Minuit, 1985, pp. 165 ss.

[11] G. Deleuze e F. Guattari, Qu’est-ce que sophie? Paris, Minuit, 1991, p. 15.

[12] Paul Virilio, “L’écologie grise”, La vitesse de libération, Paris, Galilée, 1995, pp. 75-8.

[13] Assim, em um contexto “politically correct”, Deleuze declara: “[…] acredito no segredo, quer dizer, na potência do falso”. Pourparlers, p. 21.

[14] Pourparlers, p. 237.

[15] Sobre Aion e Cronos, cf. Logigue du sens, pp. 190-8.

[16] Pourparlers, p. 112.

[17] Spinoza: philosophie pratique, Paris, Minuit, 1981, pp. 124.

[18] Cinéma 2: L’image-temps, pp. 342 ss.

[19] Pourparlers, p. 239.

[20] Qu’est-ce que la philosophie? Paris, Minuit, 1991, p. 196.

[21] Idem, ibid.

[22] Cf. Pourparlers, p. 76-7.

[23] 3 Searle e Pugnam, por exemplo, tendem a ir nesse sentido, cada um a seu modo. Com a problemática dos “qualia” da consciência, a questão de um “inconsciente” do “cérebro vivido” e do que ele supõe de possibilidade de nossa “mundaneidade” permanece esquivada.

[24] Cf. G. Deleuze e C. Parnet, Dialogues, pp. 74-7.

[25] A questão do virtual e do possível “deleuzeanos” se encontra na arqueologia de Foucault. Pois o que Foucault chamava um arquivo das coisas ditas é diferente de um data-base. E uma coação que delimita campos de possíveis do que é possível dizer, ver, fazer, do que pode ser verdadeiro, ou falso. Assim, dizer ou ver o arquivo é ultrapassar a linha desse possível, ou devir outro. Se “o atual” é o tempo desse devir, o “virtual” é o que nele se efetua – a potência do que não pode ser verdadeiro, ou falso, do que está “por vir”, o que resta a se “experimentar” no pensamento. E assim como para Foucault as coisas ditas não se reduzem jamais às possibilidades de proposições, frases ou speech-acts, já que permanecem sempre “acontecimentos”, elas tampouco se limitam às “informações” e à sua “neurociência cognitiva”.

[26] lan Hacking propõe um “arquivo” foucaultiano dessa política em Rewriting the soul: multiple personality and the sciences of memory, Princeton, 1995.

[27] Na teoria da “emergência auto-organizadora”, provenientes dessas fontes militares tecno-smarts, viram-se, frequentemente, convergências com Deleuze, assim como com Bergson. Entretanto, é preciso ser prudente. Pois as “máquinas desejantes”, ou “máquinas abstratas” de Deleuze e Guattari não são, de fato, máquinas Turning; elas supõem, antes, uma “anorganização” produtora como potência dos seres “quaisquer”, e não “racionalmente calculadores”. Cf. Gilles Châtelet, “Du chaos et de I’auto-organisation comme néo-conservatisme festif”: Les Temps Modernes, n’ 581, mar.-abr. de 1995.

[28] Cf., por exemplo, Jean Baudrillard, “Disneyworld Company”, Libération 04/03/1996.

[29] G. Deleuze, Pourparlers, pp. 93-5; Cinéma 2: L’image-temps, pp. 92 ss.

[30] Michel Serres, Atlas, Julliard, 1994, pp. 70-1.

[31] Ele se aproxima, assim, do que Paul Virilio descreve como “a perspectiva do tempo real”, La vitesse de libération, pp. 35 ss.

[32] G. Deleuze, Pourparlers, pp 107-8; Cinéma 2: L’image-temps, pp. 346-50.

[33] Mille Plateaux, p. 366.

[34] Com Greg Lynn, tentamos elaborar esse conceito de lightness em ANY, 5, 1994. Cf. também Christine Buci-Glucksmann, L’oeil cartographique de l’art, Paris, Galilée, 1996, pp. 160 ss.

[35] Mille Plateaux, pp. 601, 604-5.

[36] Em sua concepção do “morar”, Heidegger “se enganou de povo, de terra, de sangue”, G. Deleuze e F. Guattari, Qu’est-ce que la philosophie?, p. 104; cf., igualmente, pp. 90-1 . Na “geofilosofia” deleuzeana, a terra é leve, o povo, por vir; o sangue, misturado ou bastardo.

[37] Cf. Paul Virilio, La vitesse de libération, p. 105.

[38] Qu’est-ce que la philosophie?, pp. 82 ss.

[39] Sobre a cidade baudelairiana, cf. Claude Imbert, “La ville en négatif”, Les Temps Modernes, nº 581. No que concerne à questão de Wittgenstein, pode-se dizer que ele passa de uma austeridade loosiana, na qual a lógica se cala, a uma imagem do pensamento como cidade em que se supõem múltiplas “formas de vida nas quais a lógica se “dissolve”.

[40] Jean-François Lyotard, “Zune”, in Moralités postmodernes, Paris, Galilée, 1993, pp. 25-36.

[41] Rem Koolhaas, “The generic city”, S, M, L, XL, Monacelli, 1996. Nesse gênero de cidade, como na Atlanta “pós-moderna “, não há mais espaço de perspectiva clássica, o que permite, em contrapartida, para Koolhaas, “surpresas” de um tipo diferente.

[42] G. Deleuze, Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993, p. 110. No pragmatismo que Deleuze descreve aqui (em especial em James), vê-se igualmente um prolongamento da crítica do arco-reflexo e a concepção bergsoniana do cérebro como “afastamento” entre a excitação e a resposta, utilizada por Deleuze em Cinéma 2: L’image-temps, pp. 274 ss.

[43] G. Deleuze, Critique et clinique, p. 44. Assim Deleuze prefere o espaço dos “devires democrático” às cauções do Rechtsstaat; e é talvez através de sua leitura de Espinosa que podemos encontrar elementos de uma concepção “imanentista da democracia que tem por objeto as potentiae e suas relações com a palavra livre, e não o contrato e uma verdade de Estado (como Hobbes) – e, assim, de uma política do “virtual”, e não apenas do possível que abriria o próprio sentido do político a uma experimentação irredutível.

[44] G. Deleuze, Logique du sens, p. 203, elaborado em Le pli: Leibniz et le Baroque, Paris, Minuit, 1988.

[45] G. Deleuze e F. Guattari, Qu’est-ce que la philosophie?, p. 118.

[46] G. Deleuze e F. Guattari, Qu’est-ce que la philosophie?, p. 104.

Aula de 16/06/1994 – Pensamento: Lucrécio e Espinosa

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[Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 2 (O Extra-Ser e a Similitude); 8 (As Singularidades Nômades); 12 (De Sade a Nietzsche); 15 (Ecceidade e Espinosa, o mais Poderoso dos Deleuzianos) e 20 (Linha Reta do Tempo) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano. Para pedir o livro, escreva para: webulpiano@gmail.com]


Parte 1

Há um texto de comentário em que aparece um fato estranho: o confronto que uma determinada filosofia faz entre dois deuses ― Eros, deus do amor; e Vênus Voluptas (voluptas traduzindo prazer), Vênus do prazer. Essa filosofia afirma que Eros não seria propriamente um deus; mas uma invenção humana ― enquanto que a Vênus Voluptas seria realmente uma deusa. O que essa filosofia quer dizer é que Eros, o deus do amor, não tem existência divina real e é uma invenção da arte humana; e que a arte humana só tem um poder: produzir felicidade.  Então, está sendo colocado que esse deus do amor, Eros, é um deus que nos traz a felicidade. Conforme essa filosofia está colocando, Eros não é realmente um deus, porque ele impede o supremo movimento de alegria da vida ― que seria o homem encontrar a plenitude da liberdade. Liberdade, essa, que o amor impede, porque nos faz depender de um outro, externo a nós.

Aluno: Inclusive, Platão, no Banquete, coloca que desconhece um deus que seja carente…

Claudio: Para o Platão, Eros era um deus; e aqui está sendo colocado que não, que Eros é uma invenção dos homens, é uma arte. Deus, realmente, seria a Vênus Voluptas, porque ela seria uma deusa apenas do prazer, que não conduziria os homens a essa posição do amor, porque o amor nos dá uma imediata dependência: para encontrar a nossa felicidade ou a nossa alegria nós passamos a depender de um outro, que não nós mesmos.

Essa filosofia está nitidamente condenando o amor como um empecilho e um impedimento para que o homem atinja a liberdade; e decantando a Vênus Voluptas, que seria o prazer. E esse prazer poderia ser alcançado através de comunidades humanas: os homens viveriam em comunidades ― como, de alguma maneira, houve com os hippies na década de sessenta; ou com os beatniks na década de cinqüenta, por exemplo.

Pela Vênus Voluptas, a alegria e a prática do prazer se dariam integralmente. Então, apareceu uma coisa muito estranha. É que nós estamos vendo uma filosofia se confrontar com algo considerado pelos homens, talvez, como o mais importante de suas vidas ― que é o amor. Então, essa filosofia está surpreendentemente afirmando que o amor ― de maneira alguma ―  nos traria a felicidade. E essa filosofia é toda ela dedicada às práticas; e ela diz que há duas práticas ― a prática do prazer e a prática da dor. E ela vai afirmar que o amor é aquilo que nos traz muita dor ― porque nós dependeríamos permanentemente de alguma coisa exterior a nós mesmos. Enquanto que Vênus Voluptas, que é a amizade, comunidades de amizade gerando prazeres, independentemente de relações de qualquer um com qualquer um, não nos conduziria a essa posição do amor. Faria aparecer o que é mais importante na vida ― que é a liberdade. A liberdade seria conseguida pela Vênus Voluptas, mas seria impedida pelo Eros.

Eu vou fazer uma colocação, que é, inclusive, para frente, que pode até mesmo se debater com o que eles estão dizendo e afirmar que Eros não seria propriamente um deus, Eros seria alguma coisa, algo da invenção da arte humana. A arte humana teria produzido Eros e a Vênus Voluptas seria realmente uma deusa. Isso, porque essa filosofia, que é a filosofia dos atomistas (nós temos um especialista lá no canto, que é o Estevão, que vai inclusive fazer uma conferencia sobre isso…), do Epicuro e do Lucrécio, está afirmando ― por isso que estou dizendo ― que a arte do homem é sempre a mesma: produzir infelicidade. Então, a única maneira de nós encontrarmos o que é importante e o que é importante é a prática…

Prática se opõe a especulativo, prática e especulativo se opõem. Especulativo é algo que pertence exclusivamente ao pensamento e a prática é aquilo que se faz.

Então, para essa filosofia, a única coisa que importa é a prática; e a prática nos mostra dois resultados permanentes: o prazer e a dor. Então, a experiência fundamental da vida é a busca do prazer. E a vida não para de nos ensinar como se conquista o prazer e se afasta da dor. Para essa filosofia, o homem faz da sua vida um mal permanente, porque ele se deixa perturbar. O quadro da humanidade, afirma essa filosofia, é um quadro de perturbação permanente ― mas não de perturbação do corpo, e sim de perturbação da alma. Nós, os homens, teríamos a alma excessivamente perturbada e toda a filosofia teria uma única  função: servir para produzir uma prática com prazer. Ou seja, o serviço da filosofia seria nos ensinar o que pertence à natureza. É a maneira como eu expliquei Eros e Vênus Voluptas, dizendo que Eros não seria algo que pertenceria à natureza, mas seria da invenção da arte dos homens. Então, é função da filosofia, nos ensinar a distinguir o que pertence à natureza e o que pertence ao mito; porque aquilo que pertence ao mito é que vai nos trazer a infelicidade. E se nós partirmos para entender a natureza, ou seja, fizermos da nossa vida uma prática constantemente de entendimento, se nós procurarmos entender, nós vamos entender a natureza e vamos suprimir de nós a infelicidade. Então, está se lançando para vocês uma filosofia e ela tem como objetivo fundamental o que estou chamando de prática e a prática se divide em prazer e dor. Nitidamente, o prazer e a dor são fatos que nós experimentamos e podemos distinguir. Ninguém precisa nos ensinar o que é o prazer, nem o que é a dor, nós aprendemos. O que nós temos que fazer é abandonar todo o regime do comando e da obediência para entrar no regime do entendimento. Porque é somente entendendo a natureza que nós superaremos as nossas infelicidades. (Ponto aqui, viu?)

Eu dei uma entrada na filosofia do Lucrécio, e essa explicação, que eu ia dar no meio da aula, não tinha como objetivo dar Lucrécio para vocês. Não, eu não vou fazer isso, porque eu se eu desse Lucrécio eu iria isolar muito esse curso. Neste curso daqui, junto com tudo que estou dando, eu preciso dar um excesso de cultura: dar, assim, muita informação junto com as aulas. Então, não vou poder dar Lucrécio pra vocês. O que eu vou dar vai ser Plotino, século III e IV d.C.; e Espinosa, século XVI e XVII d.C.. Nós vamos estudar basicamente esses dois. Agora, estudando Espinosa e Plotino vocês vão ver que Espinosa é um resultado da filosofia do Lucrécio, um prolongamento da filosofia de Lucrécio ― e eu acabei de colocar pra vocês que Eros seria a razão da nossa infelicidade. Então, Eros é uma paixão triste. (Vamos manter esse nome agora, esse sintagma: paixão triste).

De onde se originam as paixões tristes? Não se originam da natureza. Elas se originam sempre da arte do próprio homem, que é a arte de produzir constantemente a infelicidade. (É uma coisa assustadora, mas que é real). Então, eles estão dizendo, Lucrécio está pregando para nós que nós devemos aprender o que é a natureza. Eu vou um pouco por Lucrécio para depois passar para Plotino e Espinosa.

Para Lucrécio, a natureza é constituída de dois elementos ― e essa aula é definitiva, é para ficar, nós não podemos esquecer! Para Lucrécio, fundamentalmente, são dois os elementos que constituem a natureza: o vazio e os átomos. A questão dos átomos, eu vou explicar pra vocês o que é, mas ele vai afirmar que o vazio ― “O” vazio: é um vazio só! ― é infinito e a quantidade dos átomos também é infinita. Então, já no despertar da filosofia dos atomistas, eles estão nos explicando que existem três infinitos (vão existir mais!), mas existe o infinito do vazio, o infinito dos átomos e o infinito da combinatória dos átomos com “o vazio” (um vazio só). Agora, a palavra átomo é uma palavra que nós utilizamos no século XX, segundo as informações da física quântica. E a física quântica nos informa que o átomo é uma estrutura.

Estrutura é um elemento constituído por partes, ou seja, quando você tem alguma coisa que é uma estrutura, significa que aquilo tem partes e cada parte tem uma função. Então, o átomo, esse átomo com que nós trabalhamos aí e com que fizeram a bomba atômica é uma estrutura, que é constituída de prótons, elétrons, etc., os prótons também têm estrutura, etc.

Agora, o átomo do atomista não tem estrutura, ele é uma unidade; e essa unidade ― sem partes, sem estrutura ― é eterna; ou seja, os átomos nunca nasceram e nunca vão desaparecer: eles são eternos; como o vazio também é eterno. E um corpo é constituído de átomos. Um corpo pode ser esta xícara, um corpo pode ser o átomo da física quântica, um corpo pode ser uma galáxia. Então, todos os corpos são constituídos de átomos. Os elementos que constituem os nossos corpos são eternos; os nossos corpos nascem e morrem, porque todas as estruturas se fazem e se desfazem.

Então, eles estão afirmando que nós não precisamos de nenhum deus, de nenhuma entidade superior para compreender a natureza. A natureza é o vazio e esses átomos; os átomos compõem os nossos corpos, esses átomos são os compostos dos nossos corpos, nossos corpos não podem, então, ter uma existência infinita, uma existência eterna, porque são estruturas. Eles se desfazem ― se fazem e se desfazem ― e os elementos que compõem os nossos corpos enquanto tais são eternos, porque eles são os átomos.

Então, esse universo vai ter sempre presente dentro dele corpos e mundos, porque os átomos vão se chocar, vão se juntar entre eles e formar mundos e corpos enquanto tais.  Mas, agora, já fica lançado pra vocês que um corpo é um conjunto de átomos e que todos os corpos fazem emissões.

(Começa a aparecer, agora, uma doutrina muito difícil; e eu acho que é até onde eu vou ― depois eu vou parar com o Lucrécio!)

Por exemplo, o fogo emite fumaça, a luz emite calor, as flores emitem aromas, os nossos corpos emitem imagens ― porque todos os corpos fazem emissões de átomos. Então, nesse instante, o nosso corpo aqui está emitindo conjuntos de átomos ou compostos de átomos: é por isso que eu estou vendo vocês e vocês estão me vendo. Agora, esses compostos de átomos, que os corpos emitem, vão se encaminhar para o infinito, vão embora. Os corpos estão emitindo átomos, eles são conjuntos, alguns nos pegam e outros seguem em direção ao infinito. Esses conjuntos de átomos que seguem em direção ao infinito vão ser chamados corpos distantes das fontes. Ou melhor, simulacros distantes das fontes, ou ainda melhor, fantasmas distantes das fontes.

O que eles estão dizendo com isso, é que todos os nossos terrores, todos os nossos medos se originam nesses simulacros distantes das fontes, que vão formar o que eles chamam ― isso é fundamental ― de simulacros teológicos, oníricos e eróticos. Ou seja, a ilusão percorre a natureza. Agora, o que tem que ser feito é entender essa natureza, porque o entendimento vai nos afastar dos temores que esses simulacros vão no causar. Então, essa filosofia afirma ― e aqui eu gostaria que vocês declarassem para vocês de forma definitiva, porque eu não vou abandonar essa forma de pensar ― que a única maneira de nós ultrapassarmos os mitos e os temores é pelo entendimento. Ou seja, a única maneira de nós conseguirmos a liberdade é pelo pensamento ― não há outra! Qualquer outra maneira que nós vivermos, conforme eu estou colocando pra vocês, nós seremos banhados e subjugados por esses simulacros. Então, para vencê-los, a única maneira que existe é ― o pensamento.

Então, aqui vocês recebem a informação principal do que é exatamente a minha maneira de trabalhar em filosofia: a filosofia, a arte e a ciência ou a vida só têm um instrumento de libertação ― o pensamento. Então, isso se torna simples? Não. Isso se torna muito complexo, porque a partir de então, nós temos que verificar o que é o pensamento.

Então, eu comecei essa aula com o Lucrécio, (Eu dou três cursos por semana: o Lucrécio é um curso que eu estou dando na terça-feira; não o de vocês), mas a função dessa introdução ao Lucrécio é que, a partir de agora, eu vou começar a falar sobre o que é o pensamento. Vocês já estão sabendo por que eu estou falando o que é o pensamento. Porque o pensamento…

E aí vocês não se iludam com nada mais, porque o pensamento é a única possibilidade que nós temos de encontrar a liberdade e de suprimir o domínio desses fantasmas teológicos, oníricos e eróticos, que vão nos banhar ao longo das nossas vidas. (Acho que foi bem. Certo?). O meu objetivo nesse começo de aula foi exclusivamente colocar a questão do pensamento para vocês.

Então, a partir de agora, eu começo a falar no que é o pensamento em termos de Espinosa. Então, eu abandono Lucrécio, Lucrécio está no século I a.C., e passo para Espinosa. Espinosa é século XVII.

É muito interessante que o Espinosa e o Lucrécio tenham morrido mais ou menos com a mesma idade, quarenta e poucos anos. Lucrécio morreu completamente louco, mas não é louco por terrores dos simulacros, mas alguma coisa como o cérebro mole, como se dizia no século passado. E o Espinosa morreu mais ou menos aos quarenta e poucos anos de idade também, perseguido por todos os simulacros existentes na época, ou seja, perseguido por todas as religiões, perseguido pelo fanatismo, perseguido pela ignorância.

Então, o que estou dizendo para vocês é que o pensamento ― aquilo que nós vamos tentar investigar pela primeira vez nesta aula ― não tem como objetivo o encontro da verdade; não é esse o objetivo do pensamento! O objetivo do pensamento é afastar a ignorância e o fanatismo.

Ou seja, o negativo (usem essa palavra), o negativo do pensamento para Aristóteles e para Platão, por exemplo, é o erro. Para Espinosa, o negativo do pensamento não é o erro, o negativo do pensamento é a ignorância e o fanatismo. Como por exemplo, para Nietzsche, o negativo do pensamento é a tolice.

Então, nós não sabemos, mas o pensamento tem adversários terríveis. Adversários terríveis do pensamento que não são, de maneira nenhuma, o erro, ― mas a tolice, o fanatismo, a ignorância, a alienação (como se dizia na década de sessenta), que seriam os grandes adversários do pensamento, tomando-se o pensamento como o único ——.

(Vou dar um exemplo, depois eu vou voltar, tá?).

São três as práticas para se encontrar a essência: Eros… Olha só, olha que coisa interessante: Eros vai encontrar a verdade. O que Lucrécio disse de Eros?  Que é o pai da infelicidade. No Platão, é para encontrar a verdade. Então, para Platão encontrar a verdade, são as três maneiras de se encontrar a essência: Eros, o amor; a dialética; e o demônio. (Eu não vou explicar!). O demônio (o daimon, não é?); o amor e a dialética.

― Uma vez encontrada a essência, o que nós encontraríamos? Encontraríamos a verdade! Então, para Platão, na hora em que o sujeito humano for governado pelo pensamento, ele vai tender para a verdade. Então, o corpo e as paixões estariam impedindo a verdade de ser encontrada. É preciso dobrar o corpo, dobrar as paixões, dar poder ao pensamento, para que este encontre a verdade ― e aí estaria organizado o destino do homem. Foi nítido o que Platão colocou: é que o drama da filosofia seria suprimir a doxa e encontrar a episteme. Na realidade, isso nunca aconteceu. Nós nunca saímos da doxa, nós nunca saímos da opinião.

Vinte e quatro séculos depois, Proust vai falar uma coisa muito semelhante: a questão do Proust, de toda a obra dele, ― e isso é surpreendente para os seus leitores ―, é abandonar o sujeito, encontrar o pensamento e ir procurar a essência. Logo, Proust é… platônico ― ele é  altamente platônico! ― só que a essência de Proust e a essência de Platão não têm nada a ver, não são sequer parentes. A essência de Platão (isso ainda é muito difícil para vocês) é regida pelo princípio de identidade, pelo princípio de não-contradição, pelo princípio que vai organizar todo campo da ciência do Ocidente. Enquanto que as essências proustianas são alógicas, supralógicas, elas não têm logicidade; por isso, elas são diferenças puras e são chamadas por Proust de mundos possíveis. Então, a questão do Proust é ultrapassar o sujeito psicológico que nós somos, (ou seja, Swann nunca entendeu o Proust), e atingir o pensamento; porque o pensamento é que vai fazer essa viagem nos mundos possíveis. E a função do pensamento é dar esses mundos possíveis em forma de arte para os outros homens. Só há comunicação entre os homens, quando esses mundos possíveis emergem em forma de arte. Fora isso, os homens ficarão sempre submetidos a um solipsismo insuportável, ou seja, cada um fechado no seu próprio gueto psicológico. A única maneira de suprimir esse gueto psicológico é através do pensamento, encontrando esses mundos possíveis. Então, para o Proust, à diferença do Lucrécio, nem a amizade salva. É preciso que se abandone o amor, que se abandone a amizade e se faça da obra de arte o objetivo da vida. Eu não estou sendo proustiano, não estou sendo lucreciano, nada disso; estou apenas dizendo como eles dizem, porque a única coisa que resiste no que estou dizendo pra vocês é que a única maneira que nós temos para alcançar a liberdade é pelo pensamento. Então, o pensamento, aqui, apareceu com muita facilidade ― o pensamento em Platão e o pensamento em Proust se assemelham muito: é livrar-se do sujeito psicológico que nós somos.

Aluno: Claudio, eu poderia dizer que as essências no Proust se aproximam mais das essências dos estoicos do que de Platão?

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Amadeo Modigliani

Claudio: Não. Elas não se aproximam das essências dos estoicos. (Vou te dar uma resposta rápida, porque senão fica só para nós dois, não é?). As essências dos estoicos são corpos; e as essências do Proust são puro espírito. Mas é o espírito conquanto não pertencente a um sujeito psicológico. É como se o que Proust chama de essências fossem outros mundos, outras luas, como ele diz, outros Saturnos ― que só o pensamento pode visitar. O pensamento visita esses mundos e é capaz de construir nesse mundo, fazer uma montagem estética e expressá-lo. Então, a arte é uma expressão. Expressão de quê? Expressão desses mundos possíveis, expressão dessas essências. Agora, essas essências não são regidas pelo princípio de identidade, conforme em Platão (não vou explicar já, que não vai dar). Agora, essas essências, na verdade, são o caos. O pensamento encontra essas essências e ergue nelas a obra de arte. Ou seja, quando Modigliani fez aqueles pescoços e aqueles olhos, ele mergulhou em mundos possíveis. Ou seja, para fazer uma obra de arte, você tem que abandonar o psicologismo, o sujeito psicológico que você é, fazer um mergulho no caos e arrancar do caos alguma coisa. A obra de arte é, necessariamente, esse mergulho que você faz no caos. Daí, a grande dificuldade que é você abandonar a facilidade do sujeito psicológico que você é… O sujeito psicológico é a coisa mais fácil do mundo ― a gente apenas não consegue viver (não é?). Abandonar o sujeito psicológico que a gente é, entrar nessas forças terríveis do pensamento e com ele fazer esse mergulho no caos e de lá arrancar alguma coisa. A obra de Proust começa a ficar mais clara no texto O Tempo Redescoberto. Vocês já podem até ir direto pra lá, inclusive se vocês quiserem focalizar o Proust com o Visconti. Aliás, a maneira que eu vou usar aqui vai ser é essa: sempre pegar a obra de arte, para facilitar para a gente poder entender. O Visconti é um proustiano. Então, toda aquela filmografia do Visconti vai nos  liberar tudo isso. Mas como eu estou dizendo: não é o sujeito psicológico que vai poder alcançar esses mundos possíveis; ele não alcança nunca! Você tem que quebrar o sujeito psicológico.

― O que Proust está chamando de sujeito psicológico? Sobretudo a associação de ideias. Porque o sujeito psicológico que nós somos é constituído por associações de ideias. Nós vamos passando de uma ideia para outra, de um fato para outro: diz outra coisa meu amigo! Aí nós vamos conversando de uma coisa para outra, de uma coisa para outra, aí não abandonamos nunca o sujeito psicológico que nós somos. Para entrar no pensamento é fazer esse percurso em direção aos mundos possíveis, é sobretudo quebrar essas associações de ideias. Porque essas associações de ideias são exatamente a doxa e aquilo que nos dá um conforto, uma segurança. Nós passamos a achar que está tudo bem, que está tudo tranquilo, que está tudo calmo: não está; não está! Nós estamos diante do caos. Nós estamos diante do caos, nós estamos diante do vazio e é o pensamento que tem que confrontar com ele e de lá trazer alguma coisa. (Eu acho que foi bem essa exposição).

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Vocês, então, têm aqui a tríade: sujeito psicológico, objeto e pensamento. Como minha primeira exposição de pensamento, o pensamento seria, no caso do Espinosa, o que ele vai chamar de ideia expressiva. A ideia expressiva é porque o pensamento é aquilo que expressa esses mundos possíveis, enquanto que o sujeito manifesta as suas psicologias. Nós vamos diferir um sujeito humano ― ele está sempre manifestando os seus fantasmas, as suas biografias… E quando você lê esses textos de best-seller, o sujeito é sempre fantástico (não é?). É sempre um sujeito fantástico, que é diferente do que o Proust está dizendo do pensamento ― que é a entrada nos mundos possíveis. Isso vai se chamar ideia  expressiva. (Eu acho que foi bem, não é?). Chama-se ideia expressiva, no sentido de que expressa os mundos possíveis. E o sujeito é aquele que manifesta a sua psicologia.

[fim de fita]


Parte 2

A representação representa os nossos estados psicológicos, a nossa biografia, os nossos fantasmas. Enquanto que a expressão, a ideia expressiva, à diferença da ideia representativa, (aí que vai começar a ficar difícil, eu vou fazer um esforço enorme para vocês entenderem…), a ideia expressiva não expressa o psicológico. Ela vai expressar o que em Proust chama-se mundos possíveis e em Espinosa chama-se terceiro gênero do conhecimento. Aí, veja bem, é possível que nós possamos dizer algo que não seja da nossa psicologia, dizer algo que está em nós, mas não é psicológico. É como se fosse uma unidade diferente, alguma coisa que nos pertencesse, mas não fosse nosso; alguma coisa do espírito, mas não da nossa biografia, não da nossa subjetividade. Ou seja, a função da arte não é contar os nossos sofrimentos pessoais, a função do pensamento não é dizer da nossa história, da nossa biografia, mas é expressar isto que eu estou chamando de mundos possíveis. (Dois pontos, que eu vou começar a explicar. Acho que foi bem outra vez, não é?).

O que eu quero que vocês marquem, que não se esqueçam, é a distinção entre ideia expressiva e ideia representativa ― e a propriedade que eu coloquei na ideia representativa, que é a distância. Isso daqui é fundamental no momento em que a gente for trabalhar em arte. Que a distância faz parte da representação. E um outro fato que eu distingui, fiz uma distinção entre manifestações psicológicas e expressões de alguma coisa que está dentro, mas que não é psicológico.

(Então, vamos fazer essa passagem, eu vou parar dois minutinhos para tomar um café. Podem perguntar também).

É o que vocês vão fazer para fazer o uso da vida de vocês. Ou seja, tornar esse planeta magnífico ou, mais do que nunca, torná-lo paranoico e insuportável, como ele é. Quase que já explodindo, de tão insuportável que ele é.

(Então, só um instante…)

Aluna: Claudio, uma vez, falando em Platão, você falou no simulacro no sentido quase positivo, de que o simulacro seria aquele que não se submeteria à lei.

Claudio: É parecido. Os simulacros perdem contornos porque se distanciam das fontes, ele é muito parecido com o simulacro platônico. Agora, nos simulacros platônicos são as conquistas sofistas para se libertarem dos modelos platônicos. Têm dois funcionamentos diferentes. São essas questões, que vocês precisam estar sempre acesos, que são as ambiguidades dos termos. (Não é?). Saber que nós vivemos enfiados na ambiguidade. A ambiguidade, a polissemia não seria um acontecimento equívoco que aparecesse. Não, isso se dá sempre! Nós estamos sempre envolvidos nisso que eu chamo de ambiguidade. Inclusive, já dei uma aula para vocês que é o problema da… alma isolada… como como se chama?  Do solipsismo. O problema do solipsismo. Eu dificilmente poderia afirmar que a gente se comunica, porque a gente está sempre dando uma produção de sentido e o outro está ouvindo de maneira diferente.

Agora, vamos tentar entender (Tá?). Eu vou chamar o homem, (não tem nenhuma discussão teórica nisso que eu vou dizer, é a coisa mais fácil do mundo, não vou nem fazer explicação), o homem, seja qual for, eu vou chamar de sujeito. Depois, mais na frente, eu faço uma teoria do sujeito; agora, não precisa disso. Então, o homem é o sujeito e o sujeito tem como correlato (a palavra correlato quer dizer que se A é correlato de B, sempre que A aparecer, B tem que aparecer.). Então, o sujeito tem como correlato o objeto. (Certo?).

Nós, os sujeitos humanos, temos como correlato o objeto, que é o mundo. O mundo é o correlato do sujeito, o mundo é o objeto com o qual o sujeito está sempre em contato. Nós, como sujeitos, vivemos incluídos num campo físico, num campo político, num campo social, num campo econômico ― que é onde a nossa vida se desenvolve: nós, enquanto sujeitos psicológicos, sujeitos sociológicos. Agora, além desses dois termos ― sujeito e objeto, que eu coloquei como correlatos ― Platão constituiu a ideia de essência.

A minha visada, ao falar isso para vocês, no meio do caminho vocês vão entender como o platonismo funciona ― mas o meu objetivo é Espinosa.

Então, sujeito é o homem. Objeto é tudo aquilo com o qual o homem entra em contato ― pode vir de qualquer tipo de mundo: físico, social, econômico, religioso, seja ele qual for chama-se objeto. Mas, além desse objeto, Platão coloca uma figura chamada essência.

A essência, para o Platão, seria algo que o nosso corpo enquanto tal, o nosso corpo chamado de sensível, não apreenderia. Quem apreenderia as essências seria apenas o pensamento.

O que o Platão está colocando, então, é que o homem seria dotado de pensamento, mas o pensamento dele seria para apreender as essências. Então, enquanto o sujeito humano discutisse sobre os objetos, ele viveria no campo da doxa, no campo das opiniões. E para atingir as essências, ele teria que abandonar a doxa e entrar na episteme. A episteme é o pensamento! Então, quando vocês ouvirem a palavra epistemologia ― que faz muito sucesso por aí ―  essa palavra quer dizer que o homem abandonou a opinião, abandou a doxa e passou para a episteme. Então, diz-se que o grande sonho da filosofia, ou seja, todo o programa da filosofia é a superação da doxa para o encontro da episteme. Ou seja, superação da opinião para o encontro do pensamento.  E o pensamento não lidaria com os objetos clássicos enquanto tais: objetos físicos, químicos, sociais, mas com a essência. A essência seria alguma coisa colocada fora do tempo; ela teria eternidade. Aqui começa a surgir algo terrível teoricamente, não dá para trabalhar já, seria insuportável para vocês: a essência seria o objeto do pensamento. Ou seja, quando o pensamento estivesse no campo da episteme o que seria o objeto dele? As essências. (Entendido?). A essência seria a unidade…

[O final desta aula está na aula em áudio com o mesmo nome: Pensamento: Lucrécio e Espinosa. O trecho faltante nesta aula transcrita começa no áudio aos 2:40 min. da Parte IV]


[Outro final: na ocasião em que esta aula foi transcrita, não tínhamos encontrado ainda a gravação completa dela. Acrescentamos então a transcrição a seguir, de um trecho de uma outra aula incompleta (s/ data – gravação do Tadeu), pois achamos que ele poderia complementar a aula acima]

(…)

Todos nós vivemos, não só psiquicamente ― o nosso psiquismo apreende no mundo a sucessão do tempo, mas, o nosso organismo é determinado pela sucessão do tempo. (Ou não é?) Então, o que nós passamos a saber? Que o psíquico e o orgânico são governados pela sucessão do tempo. (Vocês entenderam o que eu disse?).

Então, para você encontrar a simultaneidade do tempo, você tem que sair do psíquico e do orgânico. No começo da aula, eu disse que o Worringer fala numa arte orgânica e numa arte cristalina. Então, se eu seguir o Worringer é sair do orgânico para encontrar o cristalino. E esse cristalino? É imaginário ou é real como o princípio orgânico? (Vocês entenderam a questão agora ou não? Hein, Silvia?). O cristalino é real, como o orgânico?

Aluna: Não, como o orgânico não.

Claudio: Como o orgânico não, mas ele também é real, ele não é um produto do imaginário. Agora, nós temos que dividir o  real em virtual e  atual. Que é a forma  mais fácil que eu estou achando. O que eu estou chamando de virtual é exatamente a síntese passiva. (Ficou muito difícil, não é?).

Aluna: “Peraí”, “peraí”!

Aluna: É porque você não tinha falado ainda sobre síntese passiva! Você deu um recuo depois voltou.

Claudio: Eu voltei.

Aluna: É porque ele fala também [inaudível].

Aluna: Ah, bom. Desculpe.

Claudio: Eu não tenho pressa nenhuma nessa aula. Ela é riquíssima! Eu vou até onde vocês puderem ir. Quem vai falar?

Aluna: Eu pedi para esperar um pouco para eu me organizar. Mas estou acompanhando.

Claudio: Agora, novamente eu apontei para a tal da síntese passiva. Apontei para ela. Usei um instrumento até um pouco inválido, para ajudar a vocês… falei em virtual e atual. Nem devia ter falado. A única coisa que importa agora é que não sabendo o que é, uma coisa eu já sei:  a imagem direta do tempo e a síntese passiva são a mesma coisa. Então, agora nós vamos começar a entrar na síntese passiva. (Está bem, Cristina?).

Aluna: Está. Eu só consigo…  eu fiquei pensando se não é nem o psíquico nem o orgânico que são as vias que afetam a imagem pura do tempo…

Claudio: Explica, por exemplo, porque Proust rompeu com a associação de ideias na sua estética.

Aluna: Eu sei, mas eu estou pensando assim: se não é o psíquico e o orgânico, quer dizer, eu sei que não é. Porque esse é o real atual. Não, eu estou pensando na…

Claudio: Isso está ótimo!

Aluna: Eu estava pensando na impessoalidade. Quer dizer, é claro que é, mas… É uma espécie de—– ou é…?

Claudio: A síntese passiva?

Aluna: Não, é quando Deleuze fala muito da impessoalidade. É quando ele fala da contingência…

Claudio:—– quando você falar na impessoalidade… Não, não pode fazer isso

Aluna: Não?

Claudio: a gente tem que ter a mesma lucidez de… O pensamento tem que entender, não importa o quê, mas ele tem que entender, ele não pode ser dominado por nada. Nós temos que entender exatamente o que estou falando.

Aluno: Claudio, um dos motores da coexistência e da simultaneidade que apareceriam, não seria a associação de ideias?

Claudio: Se for associação de ideias é —-, mas se você estudar Proust, você vai ver que todo mundo confundiu muito Proust pensando que Proust achava que a obra de arte, à maneira de Swann, porque Swann pensava assim, era uma associação de ideias. De forma nenhuma! Para fazer arte você tem que sair ——–  você tem que sair do psicologismo.

Aluna: É aquela coisa dessa emergência do passado entrando no presente..

Claudio: Não… Mas cuidado, porque essa emergência do passado entrando no presente, de que você está falando, ainda é psíquico.

Aluna: Ainda é psíquico?…

Claudio: Por exemplo, eu vou te dar uma explicação.

Quando eu mergulho no passado, quando qualquer um de nós mergulha no passado, para recuperar, para encontrar no passado alguma coisa que foi vivida, —–. Então você viveu alguma coisa no passado, então, você quer recuperar essa coisa que você viveu, o que você faz? Você faz um mergulho no passado para recuperar aquilo que você viveu. Por exemplo, lá em Macaé tinha o footing que as meninas faziam e os rapazes ficavam olhando. E para contar  isso para vocês eu tenho que mergulhar no passado. E quando eu mergulho no passado o que eu encontro? O antigo presente da minha vida. Então, quando o psíquico vai ao passado para buscar as suas  lembranças, o que o psíquico encontra são antigos presentes. De forma alguma vai ao passado puro, ele vai aos antigos presentes. (Vê se vocês entenderam isso). Distinguir antigos presentes  de passado puro.

Aluna: O passado puro é um passado que não foi presente?…

Claudio: Não vou nem falar sobre isso.

Então, quando a gente vai recuperar nossa vida passada nós estamos recuperando… os antigos presentes. Nós não estamos lidando com o passado puro.

Aluna: ——

Aluno: O passado puro seria correspondente ao presente puro também?

Claudio: Olha, nunca ouvi ninguém  falar em presente puro, mas a gente pode falar isso.

Alunos: Pode?

Claudio: Pode. De uma certa forma, pode. Por que?…

Agora, eu vou começar a explicar para vocês toda a questão, através da compreensão do que vem a ser a síntese passiva.

(Conversa entre os alunos sobre um filme: Julia e Julia).

Vou começar a explicar o que é síntese passiva para vocês. Agora, o que vocês têm que fazer? Vocês têm que abandonar todo o antigo presente de vocês, mas o antigo presente no sentido do que foi presente quando eu expliquei para vocês.  Vocês esqueçam o que eu venho falando até agora. Não se lembrem do que eu estava falando, cuidem só do que eu vou dizer. Se vocês vierem… Por exemplo, se a Tatiana vier com formas da verdade (tá?), se a Cristina vier com a impessoalidade ou etc., vocês não vão entender o que eu estou falando. Nós vamos entrar na síntese passiva. Então, tudo o que eu falei até agora não importa, quando nós concluirmos a compreensão da síntese passiva eu volto às imagens puras do tempo e, aí, vocês vão entender com a maior clareza. (Está bom? Então, vamos lá.).

Vocês já notaram que ao raio sucede o trovão? Ou não? Geralmente a gente vê aquela claridade no céu, (não é?). Assim, ao raio sucede o trovão. Isso de ao raio se suceder o trovão chama-se uma conjunção constante.  Uma conjunção constante que está ocorrendo no mundo. O mundo está sempre nos apresentando essa conjunção constante. Mas agora se, por acaso, você for fazer um sério exame no raio você vai verificar que no raio não está contido o trovão. O trovão não está contido no raio. Ainda assim, eles estão na natureza em conjunção constante. Conjunção  constante quer dizer o quê? Quando aparece um, necessariamente o outro aparece. Ou seja, na conjunção constante você supõe que o primeiro é causa do segundo. (Vocês entenderam?). Então, qual é a causa do trovão?

Aluna: O raio.

Claudio: O raio. (Está certo?). É aquilo que você acha que é. Mas vejam que coisa interessante! O trovão só aparece quando o raio desaparece. Porque eles são sucessivos, são sucedâneos. Um aparece, o outro desaparece. Se eles estão numa relação de causa e efeito, foi isso que eu disse para vocês, é necessário que apareça primeiro o quê? A causa. E depois, o efeito. Então, a causa aparece, desaparece, aparece o efeito. Aparece o raio, depois —- Não é claríssimo isso? Então agora nós vamos botar… vou botar quem? Vou botar a Silvia, que é uma mulher calma, tranquila,  sentada numa cadeira, observando durante quinhentos anos, uma tempestade interminável. Então, de segunda a segunda ela vê um raio, em seguida o barulho. Então, raio… trovão, raio… trovão. Então o que está acontecendo lá na natureza? Um fenômeno, que eu queria que vocês marcassem, chamado repetição dos mesmos elementos. É isso que está acontecendo? Ou não? Silvia está vendo o quê?

Aluna: Repetição dos mesmos elementos.

Claudio: Está vendo ou não está?

Vamos dizer que Silvia está fazendo uma prática chamada contemplação. Contemplação quer dizer: ela pode ver mas não pode intervir. Silvia pode fazer o quê?

Aluna: Contemplação.

Claudio: Contemplação, mas não pode intervir nada. Eu usei Silvia porque ela é super-agitada e na hora em que ela contemplar o raio, você acha que Silvia vai esperar chegar o trovão? Dentro dela faz: bum! (Vê se entenderam…). Silvia faz o quê? Ela antecipa dentro dela o trovão.

Silvia: Ainda bem. Porque eu estava pensando que eu era indecisa e ia ficar quinhentos anos para poder…

Claudio: Ela antecipa o trovão, mas quando ela antecipa o trovão, ela retém o raio. Na hora em que ela faz a retenção do raio e antecipa o trovão ela junta dentro do espírito dela o que estava separado. Raio e trovão no espírito de Silvia se interpenetram. (Entenderam?). Eles se interpenetram. Mas se interpenetraram onde?

Aluna: No espírito.

Claudio: E lá no mundo?

Aluna: Continuam separados.

Claudio: Então, a contemplação produz uma diferença no espírito sem alterar o objeto. (Entenderam?). O espírito se altera sem que o objeto se altere. Agora, o raio aparece, desaparece e aparece o trovão. Então, o raio aparece num instante  e no instante seguinte é o trovão. Então, lá no mundo o que nós temos é  sucessão de instantes. Sucessão de instantes ou não. O que é a sucessão de instantes? Aparece uma coisa, desaparece e a outra surge. Então, os instantes são separados ou descontínuos. (Vocês não entenderam?…). O que quer dizer descontínuo? Só aparece quando outro desaparece. Então, os instantes são descontínuos. Mas, no espírito da Silvia o instante do raio e o instante do trovão se interpenetraram, se fundiram. Enquanto que no mundo eles estavam em coesão, em justaposição, no espírito  de Silvia eles estão fundidos. (Você entendeu, Cristina?). Quem é que fez a fusão? Quem fez a fusão foi o espírito que contempla. Então, o espírito  que contempla contrai os instantes. Então, nós vamos chamar esse espírito que contempla de quê? De eu contraente. Eu contemplativo e contraente. Ele contempla e contrai. Na hora em que ele contrai ele funde os dois instantes. Ele funde os dois instantes. Ao fundir os dois instantes ele produz o que o instante em si mesmo não tinha: extensão. A fusão de dois instantes cria uma extensão. (Entendeu bem, extensão?). Uma extensão no espírito. Porque o instante antecipado é o trovão. O instante retido é o raio. Quando os dois se fundem o raio se torna passado do trovão e o trovão futuro do raio. Mas no mundo eles não eram passado e futuro, eram apenas dois instantes separados.

Aluno: Agora, porque você chama isso de extensão? Isso você deu  numa aula há dez anos atrás, agora, quando —- falou nisso eu…

Claudio:  A extensão é porque dois instantes se juntaram. Então, quando se junta os dois instantes, o primeiro é passado do segundo e o segundo é futuro do primeiro!

Aluna: Então, eles se tornaram como se fosse uma unidade…

Claudio: Essa contração, essa prática que a Silvia acabou de fazer, chama-se a invenção do tempo. Lá nos instantes não havia tempo. O tempo aparece no espírito que contrai.

Aluna: É impressionante porque isso é exatamente igual ao que acontece no espaço. Por isso é que é o tempo…

Claudio: Eu ainda vou explicar toda a questão do espaço…

Aluna: O espaço é exatamente assim. Eu tenho vários pontos, eu só tenho uma continuidade quando os pontos se fundem. E, aí, eu tenho uma extensão. É exatamente assim… É o modelo —-

Claudio: Essa extensão chama-se duração. O que é duração?

Aluna: Agora eu entendi o que é extensão. Agora eu entendi! Extensão é a duração do tempo. Você está falando de extensão, é exatamente a duração.

Claudio: Extensão e duração é a mesma coisa. Então, a duração está onde?

Aluna: No espírito!…

Claudio: A duração está no espírito. (Certo?). Vocês já podem até escrever: a essência da duração é a contração. Então, no espírito já há passado e futuro. (Está indo bem?).

Fundiu o raio e o trovão (não é?). Lá no mundo raio e trovão estão separados? No espírito estão juntos? Lá no mundo eles se chamam conjunção constante? No espírito chama-se conexão necessária. (Bota aí).

Aluna: Mas a conjunção constante é não mais duração, é sempre os instantes separados. Enquanto que conexão necessária…

Claudio: Não. Agora você vai encerrar definitivamente. A duração está no espírito? Qual é a essência da duração? A contração. O que se opõe à duração? Instantes separados. Exatamente, o que se opõe à duração é a repetição.

Aluna: A repetição dos mesmos…

Claudio: … instantes. A repetição dos mesmos elementos. Bota assim: o que se opõe à duração é a repetição. Numa outra linguagem essa duração é a diferença. Mas não vou entrar por aqui senão vai complicar muito. O que importa agora é que a fusão dos dois instantes, que se deu no espírito, é a invenção ou, vamos dizer melhor, a fundação do tempo. Quem é que funda o tempo? O espírito que contempla e contrai. Ele juntou então, o passado ao futuro. (Certo?). Juntou os dois instantes. (Entenderam aqui?). Então, esses dois instantes… o primeiro se torna passado e o segundo se torna futuro. E o presente é aquilo que passa do passado para o futuro. (Depois eu vou melhorar mais isso para vocês. Está certo?).

Aluna:  E vai falar  de pontas do presente…

Claudio: Ah! Não faz isso. Porque eu posso falar de pontas do  presente aqui, Silvia? Esgotou, não preciso dizer mais nada. Não posso falar de pontas do presente nenhum aqui, Silvia. Como é que posso falar de pontas do presente aqui, Silvia?

Aluna: Não, nesse instante você não pode, mas é por causa de que isso existe que pode falar desse presente…

Claudio: Então, está. Então, você vai falar. Vai concluir. Mas como você pode fazer uma conclusão dessas, Silvia?

Aluna: Não estou fazendo conclusão, Claudio, estou só estou falando…

Claudio: Isso aqui não é uma lógica racional, não estou dentro de uma lógica racional, pelo contrário, eu estou numa irracionalidade absoluta, eu estou entrando nos paradoxos.

Aluna: Não estou fazendo conclusão, quem vai concluir é você…

Claudio: Então, deixa. Vejam bem. Vamos agora fazer uma mentira, uma mentirinha. O raio é um instante separado do trovão? Não foi isso que eu disse? São dois instantes, o raio aqui e o trovão. Então vamos pegar três instantes lá no mundo da repetição. Posso fazer isso? Pegar três instantes no mundo da repetição? (Não entenderam….). Esse três instantes no mundo da repetição estão separados? Estão. Vocês podem chamar o mundo da repetição de mundo da matéria. Então, no mundo da  matéria os instantes estão separados? Estão. Tudo isso é um jogo que estou fazendo para vocês entenderem. Então, vamos chamar esse três instantes um de passado, um de presente e um de futuro. Então, se eu chamo um de passado, um de presente e um de futuro eu vou dizer que o passado está separado do presente?

Aluna: Sim…

Claudio: Sim. Eu vou dizer que o presente está separado do futuro? Eu vou dizer que o futuro está separado do presente? O futuro está separado do passado? Eles são descontínuos? Separados? (Certo?). Agora, quando eu entro cá na duração os instantes se fundiram? O passado está separado do futuro?

Aluna: Não.

Claudio: Não está na mesma fusão? Então, quando você  vai para a duração  o passado e o futuro não estão separados do presente, são dimensões do presente. Lá nos instantes estão separados, cá no espírito não estão  separados. (Não sei se vocês entenderam…). Então, eu vou chamar o passado e o futuro de dimensões do presente. Porque fazem parte do presente. E quando eu digo dimensões do presente eu estou dizendo que o passado já  não é mais passado, é  o presente do passado e o futuro é o presente do futuro, porque é no presente que eles estão se dando. (Vê se vocês entenderam…).


[Durante a transcrição desta aula, tentando encontrar o trecho que faltava, acabamos descobrindo uma outra gravação com o mesmo tema – Lucrécio – e uma data semelhante – 16 de junho. O ano marcado, porém, era 1992, ao invés de 1994. Achamos a princípio que era a mesma aula, com um erro de anotação. Mas logo constatamos que se tratava de uma aula diferente – Lucrécio e a Ontologia da Ilusão – dada dois anos antes, mas que esclarecia e completava a primeira, cujo final não conseguimos encontrar. As duas, portanto, embora ministradas em datas diferentes, são complementares, e podem ser lidas como uma única aula.]

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Aula de 02/06/1993 – O “tarde-demais” como dimensão do tempo

capa-grande-aventura[Temas abordados nesta aula são aprofundados na Introdução e nos capítulos 1 (Implicar – Explicar), 13 (Arte e Forças), 18 (Proust, o Ponto de Vista ou a Essência) e 20 (A Linha Reta do Tempo) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano. Para pedir o livro, escreva para: webulpiano@gmail.com]

PARTE I

Começo com a imagem-tempo, o que eu vou fazer via Visconti… ou Proust. Via Proust é uma associação com Bergson, sempre muito difícil. Bergson não tanto, mas o tema é difícil!

O ponto de partida da aula vocês já conhecem, mas esquecem. [É que] na hora em que o pensamento se associa com o tempo, o que vai desaparecer é o bom senso: entra-se no paradoxo, aproxima-se do não-senso. O que vou fazer exatamente é a busca do tempo feita pelo Visconti. Então, pode colocar o filme e logo, logo, vai aparecer o que me importa. Quando isso ocorrer, corto o filme e começo a falar. [Tem início a projeção do filme – Morte em Veneza].

Deixa o som, não precisa abaixar… porque vai ser praticamente a música… [Ao fundo, ouve-se a 5ª Sinfonia de Mahler].

(Eu vou falar):Morte Em Veneza (1971)

A gente tem uma visão fácil de se entender para quem acompanha o cinema ou lê livros, que é, ou pode ser, uma ilusão de uma associação entre o pessimismo e a aristocracia – ou seja, o aristocrata pessimista; o otimismo seria uma herança burguesa.

O Visconti usa muito o pessimismo, que [aplica] em Burt Lancaster, o aristocrata dele. A gente pode embarcar nesse pessimismo e não compreender o que está se passando – uma espécie de jogo que o Visconti faz. Pensar que tudo se origina no pessimismo do aristocrata. Então, o que não se pode esquecer, é que há um pessimismo na Weltanschauung, ou seja, na interpretação de mundo que o aristocrata faz. Às vezes, confundimos o que vai se passar no filme com esse pessimismo do aristocrata, mas eu vou mostrar para vocês que isso não tem nada a ver. Embora muitos dos que assistem a esses filmes do Visconti pensem que a [questão dele] está fundada no pessimismo do aristocrata, não está. Então… a questão do filme é, literalmente, a busca da imagem-tempo.

Quando digo busca da imagem-tempo o processo se torna um pouco difícil, porque implica numa certa cultura, numa certa leitura – não de cinema, mas de filosofia. Mas acho que eu resolvo essa situação com facilidade!

Nós não sabemos o que vem a ser a imagem-tempo, não podemos nem mesmo saber antes do que vai ser visto e dito; mas sabemos que há uma busca dessa imagem, com a aparência de uma prática pessimista. O que ocorre é que o cinema, e o Visconti está na ponta da partida desse processo,  decidiu conquistar o tempo… repetindo a história do pensamento – a conquista do tempo!

Cada autor que vai fazer essa prática – Orson Welles; de uma certa maneira, Mankiewisz; a nouvelle vague francesa – cada um deles vai utilizar uma estratégia, uma maneira de fazer essa conquista do tempo

O Ano Passado em Marienbad (1961)Por exemplo: quem viu O Ano passado em Marienbad [A. Resnais e A. Robbe-Grillet] assiste à conquista do tempo via Santo Agostinho – porque o que o Robbe-Grillet faz é introduzir [as] três idéias de presente do tempo [do Santo. Agostinho]: o presente do passado, o presente do futuro e o presente do presente. Isso não nos interessa no momento, mas ele vai fazer [a conquista do tempo pela] via do Santo Agostinho.

Já o Visconti, não! Ele [também] vai tentar conquistar o tempo, a imagem-tempo, e aquele de quem ele mais se aproxima é o Proust, literalmente Proust! Deleuze não diz bem isso aqui mas, se você assistir ao filme do Visconti, você vai ver que a aproximação da conquista do tempo é realmente Proust. E é isso que nós vamos ver daqui a pouco: como esse processo vai se dar, de uma maneira drástica, sofrida, torturante… O que mostra que a arte não tem nenhum compromisso com o otimismo nem com as tendências do homem burguês. Nada disso. Talvez aqui no começo tudo pareça terrivelmente pessimista e entristecedor para muitos, porque o que há de mais elevado no espírito humano, que é a arte, vai nos oferecer uma [visão] muito trágica – [tendo origem] aí a confusão com o pessimismo. Confusão que nós ainda vamos fazer por muito tempo, pensando que é isso o que está ocorrendo.

Quando eu falo em tempo, ainda muito mal colocado, uma coisa que tem que ser definitiva é que o tempo possui dimensões. Não podemos esquecer esse dado. As dimensões do tempo são muito fáceis de entender. Ao menos no nível cotidiano, passado, presente e futuro são as dimensões do tempo. Mas, se por acaso, encontrarmos um artista buscando conquistar o tempo, o que temos que descobrir é que, em consequência dessa busca, ele vai produzir [outras] dimensões no tempo: a arte invade o tempo e produz suas próprias dimensões.

O tempo, então, seria alguma coisa que aceitaria sobre si o ato de produção. É como se o tempo fosse o próprio caos, ou até melhor dizendo, não é o tempo que a arte conquista: o que a arte conquista é a eternidade. E ao conquistar a eternidade… gera o tempo!

Então, como princípio de aula, eu vou dizer que o Visconti vai introduzir uma [nova] dimensão no tempo! Daqui a pouco vou mostrar como ele faz essa introdução, para vocês começarem a entender.

A filosofia distingue essência e acidente. A essência é algo que pertence à estrutura de um ser. O acidente, aquilo que ocorre mas poderia não ocorrer. Então, todos nós, na nossa vida comum, o que temos como ocorrência das nossas vidas são fatos acidentais, sem a menor importância! O maior sofrimento que um homem tiver não tem a menor importância, porque todos podem ter. Ele pode ter aquele sofrimento ou pode não ter. Nenhum homem deveria ter eticamente o direito de dizer eu sofro; ele deveria ter o direito de dizer eu penso!

Então, a arte não trabalha com acidente mas com essência. E é exatamente essa a linha de busca da imagem-tempo: buscar uma dimensão essencial ao tempo – e é o que o Visconti vai tentar realizar em toda a obra dele.

Visconti teve muita dificuldade para encontrar a pureza da sua própria obra… mas nunca abandonou os componentes fundamentais dessa busca – que é a busca da imagem-tempo.

A maior dificuldade, nesta aula, é falar na imagem-tempo… que é realmente muito difícil  para quem não estuda filosofia. No momento, no entanto, vamos ficar com duas imagens: a imagem-tempo e a imagem-movimento. A imagem-movimento é a imagem clássica do cinema e o Visconti vai visar encontrar a imagem-tempo. É isso que ele diz.

[Referência ao filme em projeção]: Ainda está cedo, daqui a pouco vai aparecer o que eu quero.

Agora, entendam o que eu quero dizer: há um livro famoso no século XX, que é a Recherche do Proust. Recherche: investigação, busca. Busca do tempo perdido. Vejam esse nome: Recherche do tempo perdido… Buscar o tempo. É isso que o Proust chama de Recherche. É buscar a essência do tempo. Não é buscar, recherche não se traduz por “buscar”, porque com o que o artista lida não é o tempo; ele lida com a eternidade. Mas é nesse encontro com a eternidade que emerge o tempo. É uma emergência do tempo, a partir do encontro com a eternidade.

A noção de eternidade [aqui aplicada] é a noção de complicatio. Não vou discorrer agora sobre essa noção; apenas dizer o que alguns de vocês já conhecem.

A eternidade é uma matéria caótica, e o encontro do artista com essa eternidade gera o tempo. Para quê [o artista faz esse encontro]?

Para nada: [esse encontro] não vai trazer para o artista nenhuma vantagem no jogo do bicho, não vai garantir-lhe um melhor emprego, não vai deixá-lo mais gordo, nem fazê-lo comer melhor. Ou seja, [esse encontro] não gera nenhum valor utilitário; não acrescenta mais tempo à vida; não nos produz otimismo; não nos liga a entidades de felicidade. Nada disso! A arte não tem nada a ver com isso. Nada!

O tempo, para Visconti, é uma dimensão que ele vai criar; isto é, ele vai produzir uma dimensão, que vocês ainda não conhecem, e é surpreendente: é o tarde-demais. Essa a dimensão: é incrível!

O que é o tarde-demais? É… quando um homem diz para uma mulher: puxa, é tarde demais! Quando um revolucionário diz para os seus soldados: é tarde demais! Quando Deus provavelmente disse para a serpente: é tarde demais! Tarde demais é [quando] não há retorno, não há volta. Tarde-demais é isso: não há volta. Gravem, porque daqui a pouco ele [Aschenbach/Dick Bogard] vai falar uma frase… e nós vamos começar a entender.

Tarde demais: não há retorno no tempo! É exatamente esse, segundo Deleuze, o elemento importante da relação de Visconti com a imagem-tempo. Uma coisa que surpreende… e que a gente pensa: isso não é nada, qual a importância que isso tem? Mas vai ter: ele vai conquistar o tempo por essa figura do tarde demais.

Não sei se vocês conhecem o poema O Corvo, de Edgar Allan Poe, e a famosa frase dele – Nunca mais (Nevermore). Deleuze diz aqui, fantasticamente: o tarde-demais do Visconti e o nunca mais do Poe têm o mesmo acento dramático, a mesma dramaticidade.

Não é a sensação de perda, não, não é nada disso! É alguma coisa que, daqui a pouco, a partir da fala do Aschenbach que supostamente é o Mahler, ou coisa que o valha, eu vou começar a falar.

(Prestem atenção!) Já fiz todos esses enunciados e agora já posso dizer alguma coisa para vocês. Essa palavra, revelação – olhem que coisa interessante o Deleuze está falando. Ele diz assim: Como revelação sensível, como revelação sensual, como revelação do professor – e ele vai usando essa palavra revelação – como revelação da moça, como revelação do velho… Ou seja, existe uma prática do homem que é rara, extraordinária, mas que em determinados momentos de sua vida revela alguma coisa – revela um amor, revela uma tristeza – e marca isso por um olhar, marca por um gesto, marca por uma palavra.

Então, a revelação está na base do nascimento do tarde-demais. Revelação e tarde-demais. Ou seja: alguma coisa é revelada, mas… tarde demais! Vejam bem, que coisa estranha – alguma coisa é revelada tarde demais – e isso seria a emergência do tempo; mas não há ali nenhum pessimismo. Então, ainda é difícil entender, porque parece uma ação de altíssimo pessimismo… Mas não, não! Não tem nada a ver com pessimismo… porque a arte não é nem pessimista nem otimista – a arte é trágica!

Aluno: É o amor, Claudio, que é revelado… mas é tarde demais?

O Leopardo (1963)Claudio: O amor, dentre outras coisas… Digamos que, por exemplo, em O Leopardo (ll Gattopardo), o que é revelado é o amor, mas tarde demais!

E aqui é muito fácil. Não sei se vocês viram O Leopardo. É muito fácil, porque é a dança da Cláudia Cardinale com o Burt Lancaster – ele é o príncipe e ela a filha de um burguês rico! Eles dançam… Ela vai se casar com o Alain Delon, que é o garoto bonito, sobrinho do Burt Lancaster. O Burt Lancaster dança com ela… e, na dança, ela se entrega apaixonada por ele, mas… é tarde demais! Deleuze diz: Enquanto o próprio sobrinho é rejeitado ao fundo, fascinado e anulado pela grandeza do casal, é tarde demais, tanto para o velho como para a moça.

O tarde-demais é nitidamente uma dimensão do tempo que aparece na arte do Visconti. É então que ele se torna um artista do tempo: porque ele produziu a dimensão tarde-demais.

O filme Morte em Veneza vai ser necessariamente marcado pela presença dos flashes-back. São flashes-back brilhantes, porque nada do tempo presente se modifica. Ele [o filme] se remete para o tempo passado… mas com o mesmo tipo de imagem [que é empregada no tempo presente]; você até se confunde – por isso [essa indistinção] recebe o nome de ponto de indiscernibilidade – às vezes nem se sabe se aquilo dali é um flash-back. Você tem que prestar uma certa atenção ao filme, porque senão você perde. Salvo equívoco, é no primeiro flash-back, não tenho certeza, nós vamos ter… [Diante de uma cena, indica um ator que aparece na tela.] Esse aí é o famoso Romolo Valli – o gerente do Hotel! Ele é um excelente ator, um ator clássico do Visconti, mas também trabalha com o Sérgio Leone. Um figuraço!

Agora… é preciso lembrar que Proust vai chegar… O Visconti é todo ligado com a obra do Proust!

Bom. Eu falei para vocês sobre a questão do tarde demais, mas há uma revelação nesse filme. Vocês vão ver, que existe [um personagem] no filme, um garoto muito bonito – belíssimo – o Tatzio.

O Aschenbach (Dick Bogard) vai ter uma surpresa incrível com a beleza do Tatzio. Vamos ver essa cena, para eu poder falar. Daqui a pouco… acho que o tarde demais vai aparecer. Daqui a pouco vai aparecer o tarde demais aí. Depois a revelação! Tarde demais primeiro, a revelação depois. Aí eu falo para vocês o que está havendo. (Pode aumentar o volume agora!) Então, quer dizer, Aschenbach não dá importância ao mundo sensível, não dá importância ao mundo da carne. Toda a arte dele é intelectual, é cerebral. Essa é a questão dele. Toda a arte que ele faz é cerebral! Não adianta entrar, porque já é tarde demais…

Nós vamos ver esse tarde-demais já, já. O Aschenbach/Dick Bogard vai descer [do quarto] do hotel agora… A questão dele é que ele é um artista, e a arte tem sempre uma questão, sempre um confronto. A arte é produto do intelecto – se for produto do intelecto é produto do trabalho humano… Ou a arte é produto da sensibilidade – se for da sensibilidade, se encontra na natureza: a natureza nos dá a arte ou o intelecto produz a arte.

Aschenbach é um artista intelectual, para ele a arte é intelectual, é platônica… e ele vai ter uma revelação: a sensualidade imbatível, a beleza de Tatzio. Aí, inicialmente, nós vamos pensar que ele está tendo processos homossexuais, o que é equivocado. Ele não está tendo nenhum processo homossexual, ele está tendo uma revelação, que é a beleza de Tatzio… a sensualidade de Tadzio. Ele vai ficar inebriado!…

Agora, eu não posso montar muito bem, vocês têm que verificar…. O filme não é um filme-ação, é um filme-contemplação – o que já é tempo. Já é tempo! Nós estamos vendo o filme pelos olhos dele [Aschenbach]: é ele vendo… e a gente vendo pelos olhos dele. Quem trabalhou muito com essa ideia foi Pasolini. Chama-se subjetiva indireta livre, vem da teoria literária, da teoria do discurso. Então, o olhar dele nos revela o filme.

Um dos momentos mais brilhantes desse filme é essa passagem do hotel… Nela, [dois elementos] vão se encontrar – o ótico e o sonoro, a transbordância da imagem visual… e uma valsa, fazendo ela eleger-se em –?? –.

É a revelação que transtorna o músico em Morte em Veneza, ao receber do garoto a visão daquilo que faltou à sua obra: a beleza sensual.  Ele nunca tinha incluído a beleza sensual em sua obra… Não tinha… e o garoto a revela. É esse o momento do tarde-demais! É essa a dimensão do tempo [criada]: a dimensão do tempo é o tarde-demais.

Prestem atenção: a revelação puxa para ele criar a imagem-tempo. A imagem tempo é uma dimensão essencial do tempo: o tempo passa a ter essa dimensão essencial. Não é um fato psicológico! Eu tenho uma aluna que diz: “sofrido, é muito sofrido…”. Não é nada disso! Tarde demais é uma dimensão do tempo, como se diz passado, presente e futuro. Pertence ao tempo! Se você quiser [operar] com o tempo saiba que isso vai acontecer: os paradoxos do tempo, as dialéticas do tempo.

É isso que o Visconti vai trazer, muito semelhante ao Proust. No meio da aula eu vou tentar passar uma associação com Proust, com o que Proust chama de tempo reencontrado. O reencontro com o tempo.

Agora o garoto vai fazer uma coisa incrível. [referência ao filme] O garoto é a exuberância da natureza… o que Aschenbach nunca tinha percebido! A natureza é exuberante, a natureza não precisa de nada, ela dá tudo. É que ele não via, porque ele considerava, ele combatia o mal da natureza. [Claudio chama a atenção para o que está se passando na tela:] Olha só… olha a revelação! Vai enlouquecê-lo, não é? Ele vai entrar num [processo de] enlouquecimento!

Ele sempre traz alguma coisa que machuca o burguês: o aristocrata chega de viagem, almoça ricamente e pede para trazer o piquenique. O burguês não entende! Isso não deixa de passar como um componente para a constituição da imagem-tempo. Figuras aristocratas. [referência ao momento da revelação, no filme] Vocês sabem que nós estamos entrando aí no invisível – só quem está vendo o Tatzio é ele: aquela força da natureza está se revelando para ele [Aschenbach], para mais ninguém! Estão todos [se relacionando] normalmente com o Tatzio. Muitos pensam que é uma prática homossexual, todo mundo confunde muito isso. Mas, no final, ele enlouqueceu totalmente, ele piorou, o encontro o degradou. Mas aí, não: aí é uma obra de arte que está… a essência da obra de arte.

Aluno: Claudio, pode fazer…. numa aula você falou de singularidade e indivíduo, não é?

Claudio: Pode fazer! Pode: ele tem um encontro com uma singularidade!

Aluno: Enquanto para os outros… eles estão em contato com um indivíduo.

Claudio: Os outros estão em contato com um indivíduo belíssimo, é. Ele, o Tadzio, é um indivíduo.

[referência ao filme] Olha o que o Tatzio vai fazer… Olha lá! Olha lá! Quer ver? Terrível, terrível! Perturbou o professor!

Deleuze: “A obra de arte é feita de uma queixa, como com as dores e os sofrimentos de que tiramos uma estátua. O tarde demais condiciona a obra de arte e condiciona seu êxito, já que a unidade sensível e sensual da natureza com o homem é por excelência a essência da obra de arte…”. Então, a essência da obra de arte, é o que está acontecendo aí. É o encontro que o homem faz com a singularidade natural. É a revelação, a essência, a dimensão da obra de arte. Toda a questão do Visconti…

Agora eu vou contar uma história para vocês entenderem a questão da obra de arte… qual é exatamente a questão da obra de arte:

Um poeta francês, chamado Gérard de Nerval, tinha como prática de vida, definitivamente, a compreensão do que vem a ser uma obra de arte. Em seus momentos de loucura – porque ele transitava numa loucura muito grande, loucura em tudo: loucura sexual, loucura… ele tinha todas as loucuras possíveis! – ele fazia encontros com determinadas imagens saturadas de gases, imagens densas, que não queriam dizer nada; como mais vulgarmente a gente faz com imagens do sonho, imagens hipnagógicas, imagens delirantes… E ele fazia encontros com uma imagem; colava-se a ela… e a vida dele se tornava um agenciamento com essa imagem – não dormia, não comia, não fazia mais nada! – ficava o tempo todo grudado na imagem, para extrair a beleza dela.

Então, o artista é isso: o artista é aquele que se associa ao mais surpreendente. A obra de arte é alguma coisa com a qual a gente se surpreende – inclusive de ela servir ao burguês, mas ela serve; e você fica sabendo como: ela serve como um mundo que cerca o burguês e tal. Não é a questão do artista. A questão do artista é pura e simplesmente criar essa inutilidade absoluta, que é a obra de arte.

[referência à discussão sobre a arte, que passa em flash-back no filme] A discussão é linda!

Ele está entrando no tempo através de uma imagem hipnagógica, enlouquecida… É porque o homem tem diante de si um quadro – um quadro muito nítido – que são as significações: as significações sociais, as matérias perceptivas de um tempo histórico. Porque você é educado para entrar nas significações dessa matéria perceptiva. Você entra nelas. E é onde está a marca do artista: ele não entra. Ele se arrisca em matérias vazias e, para correr esse risco em matérias vazias, ele tem que utilizar seu pensamento. E ele vai ao extremo nessa experiência. É uma experiência de vida terrível – porque é uma experiência de loucura, uma experiência de morte – é uma experiência toda original que o artista vai fazendo [ao longo de sua obra]. Ele entra nessas dimensões do tempo, rompendo com as significações clássicas, com as percepções ordinárias, com o modelo de campo social de um determinado tempo histórico.

PARTE II

“O tarde-demais condiciona a obra de arte, e condiciona seu êxito, já que a unidade sensível e sensual da natureza com o homem é por excelência a essência da arte, na medida em que é sua propriedade ocorrer tarde demais no que diz respeito a tudo, exceto a uma coisa: o tempo reencontrado.”

Quando Deleuze introduz aqui o tempo reencontrado, ele está introduzindo uma ideia proustiana. Visconti aqui começou a fazer uma associação com Proust. E é muito interessante, que Deleuze diz aqui uma coisa que eu nem sabia: pois parece que Visconti teria traduzido Proust, teria feito um trabalho sobre Proust.

Deleuze vai dizer assim: “Podemos listar os temas que ligam Visconti a Proust” – uma coisa muito clara, todo mundo sabe, não precisa nem ter lido Proust para saber – o mundo dos aristocratas. Proust só trabalha com aristocratas. Mas só que Deleuze fala – o mundo cristalino dos aristocratas. Quando Deleuze fala “mundo cristalino dos aristocratas”, é que ele está opondo cristalino a órgão; ao organismo do burguês. Ele vai fazer essa oposição.

Aluno: –? — Proust sempre opõe o aristocrata ao burguês –? —

Claudio: O confronto? O Barão de Charlus é um exemplo, (não é?) Sendo que o Proust leva isso ao paroxismo, porque, no mundo de Proust, vai aparecer um aristocrata, como Charlus, que inclui a loucura. Porque… uma coisa fantástica, que o Proust marca, é que todo mundo pensa que Charlus é um homem mau e tem horror dele; mas quando descobrem que ele não é mau, que é louco, é aí que as pessoas correm: ele apavora, ele enlouquece!

Bem, primeiro elemento da entrada no tempo: o mundo cristalino dos aristocratas. Segundo elemento, terrível: decomposição interna. Para gerar a imagem tempo, ele tem que puxar o mundo aristocrata e introduzir a decomposição.

Olhem, aqui vocês podem pensar assim: não há diferença para um cozinheiro que está fazendo um bife – um bife… tem-se que colocar manteiga e sal; para gerar a imagem-tempo, ele tem que entrar com o mundo aristocrata e produzir decomposição: ele tem que decompor.

(Assustou um pouco, não é? Isso ficou um pouco perdido!..)

Prestam bem atenção: ele está construindo alguma coisa – a imagem-tempo; então… é assim que ele está construindo a imagem-tempo!

Foi o que eu disse no começo da aula: há momentos em que o Visconti “fracassa” nos filmes dele, ele mesmo se esquece. Porque, se vocês lerem a Crítica da Razão Pura, Kant vai dizer com todas as letras: quando um pensador produz alguma coisa – por exemplo, quando Platão produz a teoria das Idéias – o pensamento dele está tão tomado por aquela produção que ele não tem muito domínio: o próprio Visconti não tinha muito domínio sobre o que ele fazia. Aquilo escapa: escapa ao artista. Por isso, o comentador tem muito mais potência do que o próprio gerador. Kant, quando fala nos ideais platônicos, fala com muito mais facilidade que o próprio Platão.

Deleuze vai dizer que os elementos que vão produzir a imagem-tempo são: o mundo cristalino dos aristocratas; a decomposição interna e a história; e finalmente o “tarde demais” do tempo perdido, mas que também cria a unidade da arte e o reencontro do tempo. Então, a unidade da arte vai implicar na presença do “tarde demais”, (tá?)

Creio que agora posso parar um pouco com o Visconti e dar um pouquinho de Proust, a fim de que vocês possam associar e compreender definitivamente o que é a produção da obra de arte. Por exemplo…

Greenaway pode ser considerado um artista? Se ele for um artista, ele está convivendo com o tempo – parece que é o que o Ca. quer dizer -, ele tem que ter produzido uma dimensão essencial, deve ter produzido, ali dentro, alguma coisa da essência do tempo, senão [surge] o caos. O artista vai produzir o caos? Não! Caos é o que ele recebe. Ele entra ali e produz alguma coisa. Alguma coisa emerge. O cientista produz atratores estranhos, produz balanças, produz equações. O artista também produz alguma coisa: por afeto.

“Os signos da arte e a essência” [em Proust e os signos do Deleuze] – esse capítulo parece que… (Entender uma leitura, entender, eu não gosto de criticar ninguém, perder tempo com críticas, mas… as leituras são muito mal feitas; porque, para poder entender, você tem que sobrepor uma leitura a outra. Se você quer entender um texto desses… [referência ao capítulo “Os cristais do tempo”, em Imagem-Tempo do Deleuze] sem uma leitura de “Os signos da arte e a essência”… você não entende!)

Bom, o Proust vai dizer aqui… – acho que esta frase também é muito definitiva, está entre aspas – Proust está falando:

“Só pela arte podemos sair de nós mesmos, saber o que vê outrem, de seu universo que não é o nosso (é exatamente pela arte que nós estamos vendo o Visconti nos mostrar a “revelação” da beleza sensual), cujas paisagens nos seriam tão estranhas como as que porventura existem na lua. Graças à arte, em vez de se contemplar um só mundo, o nosso, vemo-lo multiplicar-se, e dispomos de tantos mundos quantos artistas originais existem, mais diversos entre si do que os que rolam no infinito. Se não houvesse a arte, nós estaríamos prisioneiros de um mundo só.”

Nas práticas sociais, é a coisa mais fácil de vocês entenderem: o homem comum está preso a um mundo só, ele não consegue quebrar aquilo de jeito nenhum, ele vive ali em torno, supondo que aquilo é a essência da natureza. Sem saber que a natureza não tem essência: ela… cria a essência dela: a arte cria!

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Então, a arte produz sistemas individuados. Ela produz, gera, e aí nos dá a possibilidade de viver em múltiplos mundos. Isso é muito fácil de entender, se vocês forem ver qualquer coisa da passagem do século XIX para o século XX.

Se vocês forem estudar o Modigliani, vocês se lembram dos olhos azuis que ele pintava, aqueles olhos que ele fazia – azuis – “aquela coisa”? A psicologia nos revelou isso. [Aqueles olhos azuis] produziram um diferencial na sensibilidade. A sensibilidade se alterou – como esses jogos que o meu neto joga alteram a sensibilidade; como a psicodelia altera a sensibilidade. Alteração de percepção! A arte está muito associada com a alteração de percepção.

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Woman With Blue Eyes, 1918. Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris, France

Em outro nível, o Paul Veyne e o Foucault sempre disseram isso: o que você vê no século XVI você não vê no século XX. O seu olho não vê qualquer coisa em qualquer tempo. E quem produz essas modificações são essas singularidades que produzem novos sistemas individuados.

Então, é bobagem pensar-se que a arte é apenas para tomar o chá das cinco… Não é nada disso! A arte produz mundos. A arte é uma coisa seríssima – produz mundos!

Não sei se vocês entenderam isso. Não é só para quem vai ao Museu de Belas Artes, não – é para todos! Nela, [encontram-se] novos mundos. Sem ela… é difícil viver. Acho que é impossível. Impossível! Porque você ficaria preso a um sistema de mundo só e isso geraria uma sufocação… e você se submeteria à tirania de um ideário, geralmente totalitário, – daí a associação da arte com a política -, e se tornaria impossível a vida. A vida tem que ter essa relação com a prática artística. Aconselho a leitura deste texto: “Os signos da arte e a essência” [Capítulo IV do livro Proust e os Signos, de Gilles Deleuze]. É muito fácil esse texto. Com isso daí vocês vão começar a compreender o que é a arte.

Eu sempre disse e repito para todo mundo: a arte não vai trazer nada: nada, nada, nada. A arte é… uma experimentação. Não sei quem disse isso, talvez o Rilke, é o estilo dele, não tenho certeza: a arte é uma revelação de experiência. Mas não é experiência de você, porque… a magia é que faz mais experiência, viaja mais, vai mais a Paris, vai mais a Nova York, não! É uma experiência nessas essências!

Então quando vocês virem um poema, não pensem que um poema é apenas uma exibição de palavras: é uma experimentação de sentidos que nunca emergiram. Então, é uma coisa louca! São sentidos que nunca viriam a um sistema individuado se não houvesse o artista para extraí-lo. Em Bergson vocês encontram isso. Bergson diz que o passado é em si, que o sentido é em si, que a idéia é em si. O pensamento vai lá e gera alguma coisa. Vai produzir ali algo de fundamental para a vida.

A vida engasga. A arte é superior à vida – essa é a tese do Proust. A vida engasga. Chega a um ponto em que ela se torna suicidária. Não há mais como passá-la.

A melhor idade para se começar a lidar com arte é [aos] onze anos. Como nós estamos muito infestados pelos valores burgueses, nós nos decepcionamos com esse enunciado sobre a arte, e achamos que é muito pouco. Mas não é muito pouco. Fernando Pessoa, de quem meu aluno C. gosta muito, escrevia que ele se considerava um homem em estado de sacrifício para salvar a humanidade… fazendo poemas. Quando o Fernando Pessoa diz isso, o homem comum morre de rir, “que sujeito idiota!”, “que imbecilidade!” Realmente é uma prática que ele está fazendo, de querer dar um desvio e um caminho para a vida. E ele se dizia um sacrificado. “Eu não quero nada da vida, vou sacrificar inteiramente a minha vida a favor da humanidade” – e faz aqueles poemas dele: “O Guardador de Rebanhos

O meu olhar é nítido como um girassol.

Tenho o costume de andar pelas estradas

Olhando para a direita e para a esquerda,

E de, vez em quando olhando para trás…

E o que vejo a cada momento

É aquilo que nunca antes eu tinha visto,

E eu sei dar por isso muito bem…

Sei ter o pasmo essencial

Que tem uma criança se, ao nascer,

Reparasse que nascera deveras…

Sinto-me nascido a cada momento

Para a eterna novidade do Mundo…

Fernando Pessoa, in: O Guardador de Rebanhos

Eu acho que nós já entramos, não é? Podemos voltar para o filme…

Para quem faz pesquisa no Deleuze, a melhor indicação sobre o naturalismo é essa da pág. 120 – Losey e Harold Pinter [referência ao pé de pág nº 35 do capítulo 4 de A Imagem-Tempo].

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Deleuze vai fazer uma comparação do Visconti com o cinema americano. Vamos chamar o cinema americano de cinema realista. E o cinema do Visconti de neo-realismo. O realista é o cinema da ação e da paixão. O cinema do movimento.

Deleuze cita Obsessão mostrando que no cinema neo-realista “é preciso, portanto, que não somente o espectador, mas também os protagonistas invistam os meios e os objetos pelo olhar, que vejam e ouçam as coisas e as pessoas, para que a ação e a paixão nasçam, irrompendo numa vida cotidiana preexistente”. (Deleuze, A imagem-tempo, pág. 13) É o problema do investimento do olhar nesse filme. Vocês notem que o tempo todo o filme está centrado no olhar. Não são ações, não são duelos, não são disputas, não é nada disso, é o olhar que está passando ali. Ele vai dizer que isso é uma constante na obra do Visconti.

(Se vocês conseguirem dominar esse enunciado que eu vou fazer… Perguntar fica mais fácil! Eu trabalho… se vocês fizerem perguntas laterais do próprio trabalho.)

O cinema americano – que é chamado o cinema da segundidade, o cinema da ação – é a situação se prolongando em ação. Agora, no neo-realismo é exatamente o contrário, “a situação não se prolonga diretamente em ação: não é mais sensório-motora, como no realismo, mas, antes, ótica e sonora, investida pelos sentidos antes de a ação se formar, utilizar e afrontar seus elementos.” (A imagem-tempo, pág. 13)

Então nós passamos do filme chamado ação e paixão para o filme chamado ótico e sonoro. É greco-judaico: o grego vê, o judeu ouve. Então, os dois estão se juntando – ótico e sonoro. Claro que o sonoro foi uma conquista recente do cinema, a partir da década de [trinta]. O cinema era mudo. Então, não é só ver, é também ouvir. Isso é o neo-realismo.

Mas agora vocês prestem atenção: é possível fazer o neo-realismo com… um rato? Ou seja, nós levarmos um rato a ver, ao invés de reagir a um movimento do mundo? Você pega um rato na mão e aí coloca um movimento em cima dele. O que é que ele faz? Devolve movimento imediatamente! Por que ele faz isso? Porque ele está dominado pelo esquema sensório-motor. A vida é governada pelo esquema sensório-motor. O nascimento dessa arte é… quebrar o esquema sensório-motor. Quebra-se esse esquema! Então, pode-se até dizer, é a “desanimização” – quebra o sistema sensório-motor. Está claríssimo aqui:

“Tanto assim que a situação não se prolonga diretamente em ação: não é mais sensório-motora, como no realismo, mas, antes, ótica e sonora, investida pelos sentidos, antes de a ação se formar, utilizar e afrontar seus elementos. Tudo permanece real nesse neo-realismo, porém, entre a realidade do meio e a da ação, não é mais um prolongamento motor que se estabelece, é antes uma relação onírica, por intermédio dos órgãos dos sentidos…”. (IT, p. 13).

É facílimo entender isso! Se você está num lugar e recebe um movimento que vem de fora, e ao invés de você prolongar aquele movimento dando uma resposta àquele movimento, você faz como o Gérard de Nerval – você sonha aquilo que está vindo, introduz uma imagem onírica e quebra o esquema sensório-motor. A introdução de imagens-oníricas, imagens-lembranças, imagens-devaneios, quebra o esquema sensório-motor. Se um rato delirar, devanear e sonhar, acaba a espécie. Vai acabar a espécie! O homem pode fazer isso, não é?

Aluno: É essa quebra que gera a alteração de percepção, não é?

Claudio: Que gera a alteração de percepção, pois a percepção não se prolonga mais em ação. Porque, se vocês lerem a história da psicologia, a história da epistemologia, elas dizem a mesma coisa, todas elas: a percepção é considerada uma prática do conhecimento. O homem percebe para conhecer. Essa tese aqui não é fundamentada nisso. O que se diz aqui é que percebe-se para reagir, não é para conhecer. A percepção não é uma atividade do epistemológico, é uma resposta que você dá ao mundo – é a tese do Bergson. Você percebe para prolongar sua percepção em ação ou reação. Se não quebrar de dentro isso daqui, você nunca sairá do realismo. Permanecerá eternamente preso a essa situação que está aí.

[referência ao filme] O travelling, essas idas e vindas, não é, R. , travelling? Ele usa muito ali no Hotel – que ele vai muito até o garoto e volta – o tempo todo: é o olhar dele fazendo uma aproximação e um recuo, (não é?)

Aluno: Com um movimento subjetivo!

Claudio: Com um movimento subjetivo.

Então, o Deleuze vai citar aqui… exatamente a questão do travelling, para citar outro autor fantástico que introduziu a imagem-tempo – que é o Orson Welles, na profundidade de campo. Eu já estou passando isso para vocês, para vocês saberem que o uso da tecnologia está imbricado à arte. A arte se serve realmente da técnica, dos efeitos especiais, dos instrumentos – que são objetos de fundamento para ela. Isso não é dito por nenhum teórico de arte – leiam Leroi-Gourhan que vocês vão entender. O ser vivo tem a capacidade de produzir uma tecnologia. É fantástico! O caranguejo, por exemplo, produziu uma tecnologia: a presa dele é uma tecnologia do corpo. O corpo é tecnológico! A arte usa muito a tecnologia e o que nós temos que fazer, então, é a distinção entre o técnico e o artístico. Mas estão muito associados! Deleuze também vai fazer uma associação com o dinheiro.

Bom, tudo o que foi dito até agora nos deu pelo menos uma noção da “revelação” e do “tarde-demais”.

Agora, o que resta é falar da revelação e do tarde-demais, que é o que importa, – nada mais importa! -, para saber exatamente o que é a arte do Visconti: não a arte do Visconti…, mas a arte do tempo – o que é o tempo; o que é a conquista do tempo! Dificilmente vocês conseguirão reproduzir um discurso desses e ele ser aceito numa universidade, numa faculdade de arte – ali geralmente essas coisas não passam! Porque se a gente não fizer uma associação com a história do pensamento, a gente não compreende o que está se passando. Então é um esforço muito grande para o professor – mas que o artista não precisa fazer, o artista não precisa esperar que alguém venha lhe ensinar… para fazer alguma coisa! Mas aquele que vive em função do… – que é o meu caso, (não é?) – meu gozo maior é conhecer amplamente todos os movimentos do pensamento; e é isso que eu exponho para vocês: o que o pensamento tem que fazer para conquistar essas coisas.

A tese – assustadora! – é basicamente que a conquista do tempo produz uma nova subjetividade. Alguns dizem isso… Eu acho pouco! A conquista do tempo produz uma subjetividade – não existia! É isso que eu estou dizendo – é gravíssimo o que eu estou dizendo! Esse gesto que está aí, que há séculos vem se processando – conquistar o tempo, liberar o tempo do movimento – está associado à produção da subjetividade – que é a mesma coisa que produção da liberdade, produção da vida! Diz-se muita tolice por aí.

Ou seja: se a vida pudesse passar o tempo todo em torno dessa imagem-tempo, nós teríamos a presença de uma subjetividade – base do livro V da Ética do Espinosa – que é ser livre, conquistar a beatitude, conquistar a vida. Nada tem importância, se isso não acontecer! Quer dizer: sem a conquista do tempo não se tem uma subjetividade: nós nos tornamos um bando de bobões, bebendo cerveja! Um bando de bobões bebendo cerveja e… “esperando Godot“… como diz o Samuel Beckett!

E é isso mesmo! No livro 5 da Ética, descobre-se isso de imediato. Porque, quando sentimos que a nossa liberdade é tocada, nós saltamos! É isso o cinema do Fassbinder. Mas aqui é em nível excepcional! É você compreender, à maneira do Castañeda, que, na experiência mais trágica da vida, você pode ter uma subjetividade livre. Aí você começa a entender inteiramente o Deleuze: “tome conta do inconsciente”, “produza o inconsciente”, “produza uma vida” – é o exercício da arte! Então, a produção do tempo não vai produzir uma tela para o Museu de Arte Moderna, nem uma musiquinha para o Municipal, nem um filmezinho para nós assistirmos aqui, não! Produz a vida, produz a liberdade!…

Vocês podem ler o Foucault, que chegou ao extremo, quando se juntou com Baudelaire. Ele falava em arte como estética da existência. Eu acho que todo o mundo conhece isso, (não é?)… produzir sua própria vida como obra de arte!

E é exatamente isso, (não é?). Ou nós caminhamos para isso, citando um artista de teatro que foi entrevistado outro dia, o Jorge Dória… ele é muito interessante! Interessantíssimo esse Dória, eu nunca tinha ouvido ele falar. Ele é interessantíssimo! Ele é capaz de falar da morte com uma facilidade incrível. E ele diz que a vida é uma pequena brincadeira; o teatro é uma brincadeira mais séria! Interessantíssimo o que ele falou.

Mas… É mais ou menos isso: a existência é trágica! Uma matéria inerte, regida pelo princípio de inércia… as forças da vida penetrando nela… finuras espirituais, nervos, essas coisas aparecendo numa matéria…pesada, idiota, imbecilizada e… emergindo o espírito! O espírito não é nada do que tinha sido escrito pelos Salmões, pelo livro sagrado. O espírito é a finura dos nervos. E aparece essa finura, e nós conduzimos – cada um de nós conduz isso – e isso é dor profunda! Essa dor profunda (-? -) tudo o que se passa no cinema hoje. Naquele filme “Esposamante“, o Marcelo Mastroianni tem uma fala espetacular: quando sabe que a mulher dele está envolvida com Igreja, ele diz: “deixa ela ficar, porque senão ela não aguenta a tragédia da vida!”.

Nietzsche tinha a pretensão de ser um mártir – não deixar que a humanidade soubesse que tanto terror se esconde por trás de tudo – e dizia que a arte era uma pequena linha que se estendia sobre o abismo do tempo. E é realmente isso; é realmente isso, sem saída… – a vida está sobre o abismo do tempo!

A religião e a moral se tentaram terapêuticas para curar isso. Só pioraram! A arte é a nossa saída. É muito pouco, eu sei que é muito pouco… isso não desfaz o abismo do terror sobre o qual nós estamos, mas a arte é o caminho que nós temos.

Três fenômenos fundamentais na vida do homem reaparecem o tempo inteiro nesses discursos: a arte, o amor e a amizade. Sempre estão reaparecendo! Por onde a gente vai escapar, por onde? São essas as três linhas de fuga possíveis. Parece aqui que Proust vai parar no amor, mas acaba não ficando. Ele vai [ter que ir] para o espiritual, não adianta! Ele vai [ter que ir] para a arte, não tem jeito! Ou seja: segundo a massa dos artistas que estão passando por aí, nem o amor e a amizade vão trazer a liberação. E isso é terrível, não é? Não quer dizer que a gente não tenha que amar, nem ter amizades, nada disso; mas que não é o caminho para produzir novos mundos. Isso torna o nosso compromisso com a vida, como dizia Nietzsche: nos força a ser vikings rigorosos! duros! impenetráveis! insuportáveis!… para não deixar que a tolice venha a aviltar isso aqui. Porque ela vai tentar aviltar. A tolice vai tentar aviltar isso aqui. Vai tentar considerar isso aqui [a vida] de pouca importância.

Nietzsche, em Para além do bem e do mal, diz: “seja um viking, endureça o seu coração, e não ceda…” para que… a vida se torne mais bonita! É um canto à beleza, como se a essência da vida fosse a arte. A beleza como essência da arte, como se a essência da vida fosse a própria beleza. A produção da beleza seria um caminho para a vida. Muito pouco! O homem pode alcançar isso. A gente prefere se submeter…, (não é?)… os homens preferem ficar… – Eu acho que isso é uma escolha – ser medíocres, ser medíocres!…“Deixa passar… daqui a pouco eu esqueço”… Mas não tem jeito, essa minha voz vai bater em vocês até o fim da vida. Aqui assim… [Claudio dá pequenas batidas na cabeça, apontando!] Não tem jeito!

Quanto mais se aproxima (não é?) mais bate! Quanto mais vocês tomam conta de que a finitude faz parte da gente… não tem esse negócio de esconder… – isso é tolice!… – (esconder dos meus netos!?), não tem porquê esconder: a finitude está aí, vai bater mesmo, nós temos que efetuar uma prática qualquer de potencialização! Pode ser pela ciência, pela arte, pela filosofia… – o que esses [pensadores] estão dizendo é que pelo amor e pela amizade não dá: não chega a nada.

Bom, eu achava que a exposição desse texto… [referência ao capítulo “Os cristais do tempo” do livro A imagem-tempo de Gilles Deleuze] – Chega a um ponto em que cada um tem que puxar para o que interessa, para o “tarde demais” começar a aparecer… porque a arte funda uma verdadeira intersubjetividade. (A gente pode começar a falar sobre isso. Não é só ver a imagem: é a imagem e mais alguma coisa!)

“Esse mundo não é o do artista-criador, embora Morte em Veneza ponha em cena um músico, mas cuja obra, justamente, fora intelectual e cerebral demais”. (A imagem-tempo, pág. 116)

É exatamente isso que o destrói [o Aschenbach], “a obra ser intelectual e cerebral demais”: a revelação é que vai transtornar tudo. Deleuze vai dar a isso o nome de cristal do tempo. A obra de Visconti atingiu a perfeição com esses “quatro elementos fundamentais que o obcecavam” – o mundo aristocrático, a decomposição interna, a História e, no final, o tarde demais. São os elementos dele.

“O padre de O Leopardo explicará: não compreendemos esses ricos, porque criaram um mundo só deles, do qual não podemos entender as leis, e onde o que nos parece secundário ou mesmo inoportuno assume uma urgência, uma importância extraordinárias, por isso seus motivos sempre nos escapam como se fossem ritos de uma religião por nós desconhecida (é o caso do velho príncipe que retorna a sua casa de campo e encomenda um piquenique)”. (A imagem-tempo, 116)

Quer dizer: são coisas que é impossível de o homem comum entender: daí a importância de aparecer o aristocrata na obra do Visconti e de Proust. Não é uma presença acidental, é uma presença essencial. (Há alguma coisa essencial para o Ivan ver aquelas figuras em O Conquistador? É mais ou menos a mesma questão!) [referência a uma peça infantil – cujo diretor e elenco se encontravam presentes – em cartaz naquela ocasião]. Aqui vai se repetir tudo isso em Ludwig, em Os deuses malditos, nas Vagas estrelas da Ursa Maior. (–? –)

Tarde demais! (Vocês agora têm que começar a conversar comigo sobre esse tarde demais.) Eu acho que não fica claro, porque trazemos para a socialização… e para o abalo dos interesses perceptivos. Revelação-tarde demais – é o esquema dele: o esquema do tempo. Ontologia – é o tempo que se revela! Ele disse: quando eu quero pensar aquilo – o que acontece? – não posso mais, porque já acabou. Ele disse isso ali! [referência à cena da ampulheta, em Morte em Veneza]

Olha, então, está aparecendo a essência do pensamento. O que ele está dizendo sobre o pensamento… O que é o pensamento? É o fim! O pensamento é o fim; a revelação é o fim – se revela como um vazio. O pensamento é o próprio vazio. É isso o que o tempo inteiro eu explico para vocês – é a terceira síntese do tempo: é o vazio do pensamento. É a experiência mais terrível que se faz. Se você quer pensar…

Blanchot extremiza e diz: “o supremo sofrimento é o supremo pensamento“. É começar a compreender que realmente há o trágico na vida. A vida é o trágico. A vida não é um exercício a ser decantado por um otimismo!

Há um texto do Lawrence, traduzido em francês como Eros et le chien – no capítulo [intitulado] “Estes pintores” (uma coisa assim) – onde ele vai fazer uma experiência extraordinária na sexualidade, talvez do mais alto nível que eu já tenha lido em toda a minha vida! Ele diz que os ingleses não conseguem pintar, porque eles têm a sexualidade abalada… pela sífilis. Estranho (não é?), esse enunciado… parece banal… mas não é, não! Porque a sífilis é um fenômeno real, concreto, ela penetra no corpo, e abala a imaginação.

Lawrence teria mostrado Hamlet como o exemplo da sexualidade inglesa – fuga de todo o contato com qualquer corpo. É isto que eu estou mostrando para vocês. Mostrando que… talvez o que leve à dificuldade de entender a revelação e o tarde demais – que parece tão claro – seja porque nós banalizamos tudo. Nós banalizamos tudo!… Quando encontramos um Lawrence falando sobre a sexualidade dessa maneira, extraordinária, mostrando a doença que é o Hamlet e que são agenciamentos do mundo que geraram aquela doença… é o que se processa em nós: uma tendência a banalizar!

Aluno: Eu… (–? –)

Claudio: Ela não é de fato, é de direito, talvez seja isso…

Aluno: Eu estou entendendo, mas, como você sempre coloca, eu não gosto de ficar na sinonímia. (–? –) Por exemplo (–? –) O que eu não compreendo com clareza é que você falou que quando ele se revela, é tarde demais. E justamente porque isso tem uma dimensão trágica, que é confundida com o pessimismo. É essa relação tragédia/pessimismo, que pode acontecer. Mas é engraçado, quando o Proust usa a palavra tempo perdido.

Claudio: Exatamente. Nós vamos passar para o tempo reencontrado para compreender o que é “tarde demais”. Vamos começar com o tempo perdido e passar para o tempo reencontrado, para encontrar o tarde demais.

Aluno: E é engraçado que não tem que haver uma relação direta, o porquê dele ter usado essa expressão tarde demais. Eu sei, essa expressão tarde demais dá o sentido trágico do acontecimento…

Claudio: Não, A., veja bem! Nesse campo ontológico, a expressão e o acontecimento são a mesma coisa! Tarde demais é o próprio ser do acontecimento. O acontecimento é este – revelação e tarde demais. Ou seja, por exemplo, quando você quer recuperar uma pessoa que você ama, mas essa pessoa que você ama está perdida no tempo, o que você pode fazer é sentir saudade. É essencial você sentir saudade, senão você não consegue recuperar aquela pessoa. É a mesma coisa que está acontecendo, ele está dizendo que a revelação e o tarde demais são essenciais ao tempo. Eles são essenciais, não tem jeito – você vai entrar no tempo, vai encontrar isso!

Então, o ponto de partida é essencial: não pertence a uma estrutura psicológica – você quer entrar no tempo, vai encontrar isso. Você quer sair do movimento, quer passar para um novo capítulo da sua existência, entra no tempo e encontra isso: não tem jeito! Então é exatamente o que nós vamos fazer: vamos pegar o tempo perdido, vamos pegar o tempo reencontrado e tentar compreender por aí. O problema é esse – pegar o tempo perdido e o tempo reencontrado e vamos tentar compreender por [essa via].

Aluna¹: (—)Você sustentou super bem a primeira síntese, depois você sustentou super bem a segunda síntese e a reminiscência, e quando chegar na terceira síntese… você sempre dá uma beiradinha assim…

Claudio: Vocês recusam! Há uma recusa nítida da terceira síntese do tempo, na não aceitação de que, na terceira síntese, é o pensamento e o vazio. É uma fenda no pensamento, as pessoas não aceitam.

Aluna²: Eu não sei se é isso, ou se a mim me provoca… porque eu entendi perfeitamente o que você falou a respeito desses fatos. Eu sinto exatamente a mesma coisa. Não é a primeira vez que eu sinto isso. O que me ocorre é que quando chega nesse momento, você diz que você sente uma recusa. Eu me sinto completamente perplexa, eu não sei o que fazer, não sei o que dizer, não sei o que perguntar…

Claudio: Mas é exatamente isso: é uma recusa. É evidente! Se você se sente perplexa… – o que é sentir-se perplexa? Sentir-se perplexa é você não entrar. Eu não estou fazendo nenhuma teoria psicológica, não. Estou fazendo uma teoria ontológica! Se você está no mar, dentro d’água, você se molha; se você está na perplexidade você não se move. É isso que eu estou dizendo!

Aluna¹: É que a terceira síntese vai ter que ser revelada!

Aluna²: Ah, talvez seja isso!

Claudio: É muito simples! Se você diz: eu estou na perplexidade, você está na perplexidade! Você não penetra mais.

Aluna²: É verdade! Fico parada, é verdade!

Claudio: É isso que eu chamo de recusa. Não é uma recusa psicológica, não é nada disso, não! A recusa é de ordem ontológica, você se defronta com a perplexidade; é pensar ontologicamente. A perplexidade não é da ordem psicológica, é um transcendental afetivo. Você entra naquilo. E você não passa, você não atravessa mais, você paralisa ali. Ou então nós temos que fazer o que fazemos sempre: chamar as pessoas de burras???… não!!!! Isso é uma idiotice! Não tem nada disso. Você não consegue mais passar!

Quando se diz que Artaud, na década de quarenta, mandou uns poemas para Jacques Rivière (?), que retornou com os poemas…. e o Artaud disse: “não quero que você fale sobre esses poemas como você está falando, porque esse poemas estão revelando que eu não consigo pensar”. E Jacques Rivière diz: “Não, você vai acabar pensando…”. Artaud: “Não é isso o que estou dizendo!”.

O pensamento não consegue lidar senão com o vazio, é o que ele está dizendo. O pensamento é sofrimento absoluto, então é isso o que está acontecendo aqui [no filme do Visconti] – a entrada no tempo, a conquista do tempo!!! Para conquistar uma cidade, morre-se, para conquistar um bife com batata frita, morre-se – então, para conquistar o tempo… é o sofrimento absoluto! Sofrimento absoluto!!!

A vida tenta invadir o tempo! Não é tenta invadir, no sentido de que o tempo está separado dela, não. É que ela [a vida] está dentro dele [o tempo]! O que você faria, por exemplo, na casa em que você mora? Conquistar! Nós estamos dentro do tempo, nós estamos no interior do tempo. É isso que a vida descobriu, é isso que o pensamento descobriu: nós estamos no interior do tempo! O que se faz? Produz-se alguma coisa ali dentro! É o que Visconti está tentando produzir. ..

Mas agora…, estando no interior do tempo – a primeira frase que eu disse na aula… – entra-se no não-senso, entra-se no paradoxo, abandona-se o modelo do bom senso. Não tem mais jeito: não há mais volta para ele! Essas figuras que aparecem agora, não são figuras religiosas: são figuras dramáticas; dramáticas!!!

Deleuze associou aqui o tarde demais… (não está muito claro, não; não é?) – “o tarde demais do tempo perdido, mas que também cria a unidade da arte e o reencontro do tempo”. É difícil, mas é clariável…

O tempo perdido é que produz o tarde demais. O tempo perdido com a arte cerebral que, na revelação, já era tarde demais. “…ao mesmo tempo que isso ocorre, a unidade da arte aparece e o tempo é reencontrado”. (Vocês vão ter que fazer um esforço para entender isso!) Surge aquela revelação, decepcionante, mas ao mesmo tempo, a unidade da arte e o reencontro do tempo. Ou seja, o Visconti está nos dizendo que, na revelação, o tempo é reencontrado. É isso que ele está mostrando ali.

Aluno: O que ele quer dizer com unidade da arte, eu não entendo bem o que é isso.

Claudio: A unidade da arte ali, na revelação, é o que o professor viu – é a unidade da natureza e do homem. Por que o que o Aschenbach está dizendo o tempo todo, é que o artista tem que trabalhar e se liberar da natureza, se liberar dos sentidos; e o que Tatzio revela, é que não é nada disso: que há uma unidade! A surpresa dele foi essa – há uma unidade – e ele não precisava ficar lá em cima, trabalhando no vazio. Há uma unidade! Não interessa se é verdadeira ou não! O fato é esse, a revelação foi essa. A natureza faz uma unidade com o homem. Essa unidade da natureza com o homem é o lugar da arte e… o reencontro no tempo. O tempo estava perdido. Tentem compreender isso: o tempo estava perdido!

Aristóteles viveu o tempo perdido – todos eles [os filósofos clássicos] viveram o tempo perdido: eles não transaram o tempo, transaram o movimento. Então, [no filme] Aschembach reencontra o que tinha sido perdido. Eu citei, dizendo que, pela saudade, pode-se recuperar, no tempo, uma pessoa querida – isso não é arte, isso é amizade, é amor!

O artista não quer recuperar pessoas perdidas no tempo, ele quer recuperar o tempo – o próprio tempo. É a ontologia, é isso o que ele recupera. Então, tarde demais e revelação… é o reencontro do tempo. Visconti é atavicamente o cineasta do tempo. E ele vai e descaracteriza Losey, porque Losey era naturalista. É isso. Vou passar para Proust, mas se vocês não chegaram até aí…não sei o que eu faço!

Perdeu o tempo, reencontrou o tempo, pela unidade da natureza e do homem. (É isso! Nada mais do que isso! Se vocês não entenderam, é impossível passar. Eu não paro de dizer que há duas maneiras de se compreender esses temas: de brincadeira ou seriamente. Seriamente não tem jeito: tem que entrar.)

Vamos dizer que o artista tivesse uma obsessão – a verdade: o que é a verdade; a verdade do tempo. No caso, o que vem a ser a verdade do tempo? Como ele vai encontrar a verdade do tempo… se o tempo está perdido?

Conquistar! Conquistar o tempo, reencontrar o tempo. A primeira prática dele tem que ser essa. Ele reencontra pela revelação. Ao encontrar, “tarde-demais!” Tarde demais passa a ser o quê? Passa a ser a verdade do tempo. Já não é mais decepcionante, torna-se a verdade do tempo! A categoria… a categoria do tempo: é “tarde demais”.

Vocês não sabem o que é viver seis horas da tarde? Vão viver o “tarde demais”! Vão ver no que vai dar. A essência da arte é essa – não é a decepção psicológica, é essência, é a natureza mesmo. Encontra o tempo, e reencontra a revelação de tudo, ali vai transbordar para você. O quê? O tarde demais! Difícil uma expressão dessas: “C’est trop-tard!”

Eu acho que o melhor caminho aqui é Proust – no capítulo “Signo e Verdade”, o capítulo dois [do livro Proust e os signos do Deleuze]. (Não sei como é que está indo, não é?)

“Mas perder tempo não é o suficiente. Como vamos extrair as verdades do tempo que se perde, e mesmo as verdades do tempo perdido?” [Prout e os signos, pág. 23] O que está sendo dito é que quem quer conviver com o tempo vai encontrar nele a verdade. É nele que está a verdade. Tem-se que saber como isso vai ser feito. Recusar-se a perder tempo. Quem procuraria a verdade se não tivesse primeiro… (virada de fita)

PARTE III

(Então é melhor deixar passar o filme, não é? Aí, vocês vão ser inundados de signos. Na hora em que despertar alguma coisa…, pára!)

Aluno: Engraçado que, ao que parece, ele apresenta dois tipos de revelação: uma revelação com a madeleine – ele tem uma revelação, mas está preso num objeto sensível; e uma segunda revelação, que já é o tempo puro direto…

Claudio: Olha, o Deleuze não diz bem assim. É possível ser dito como você está dizendo… o Deleuze vai mais fundo nisso. Está bem dito, mas o Deleuze aprofunda mais o que você acabou de falar quando ele diz aqui assim…

“Fórmula proustiana: um pouco de tempo em estado puro.” O que Proust quer ao dizer isso? Como é que vocês diriam? A fórmula proustiana: “um pouco de tempo em estado puro.” O que quer dizer isso? (Quem não decifrar vai morrer enforcado. Quem não se arriscar… morre enforcado!..)

“Um pouco de tempo em estado puro” – ele está dizendo que há tempo que não está em estado puro. Proust está dizendo o quê? Proust está dizendo que existe um tempo para o estado puro. Esse tempo, que está fora do estado puro, é exatamente isso que você acabou de falar: é um tempo que pode ser apreendido pela memória, pela imaginação – [enquanto que] o tempo em estado puro… só o pensamento pode apreender.

Então, ele diz aqui: “A fórmula proustiana, um pouco de tempo em estado puro, designa em primeiro lugar o ser em si do passado, isto é, a síntese erótica do tempo, mas, designa mais profundamente a forma pura e o vazio do tempo.”

Por que ele diz isso? Porque ele quer o tempo puro, o tempo puro é vazio, e todas as teses sobre o tempo, inclusive as do Bergson, misturam o tempo com Eros, misturam o tempo com Narciso, o tempo do Narciso, o tempo do erótico, e Proust quer tempo puro, tempo vazio – que é a mesma coisa de Visconti – é vazio! (Não sei se vocês entenderam!)

(Se vocês não souberem perguntar, é que a questão talvez não tenha passado bem.) [É preciso] entender isso: O rompimento, quando Deleuze aponta para Proust e critica Bergson, é [que] Bergson está prisioneiro do tempo misturado com Eros, misturado com Narciso – um tempo todo penetrado de coisas!… Para se tornar um pensador… é preciso querer o tempo puro.

Aluno: Eu acho que é aí que eu tenho dificuldade…

Claudio: É muito simples, há uma maneira de dar conta disso… – confronta pensamento e inteligência. Qual de nós aqui não é inteligente? Todos nós somos. Qual de nós não quer ser inteligente? Não ser enganado no troco, ganhar juros no “centrão”, arranjar um bom emprego, obter sucesso na vida?! – isso chama-se ter inteligência. E com que nós confundimos isso?

Aluno: Com o pensamento!?

Claudio: Com o pensamento!..- não tem nada a ver! A inteligência vive no campo social, no campo comunicativo, no campo intersubjetivo – o pensamento é aquilo que lida com o tempo puro. É a coisa mais simples!

Aluno: A imagem da ampulheta é muito forte, Claudio! É quando acaba… e ele vê: quando ele vê o vazio da ampulheta – ele fala que o pensamento quer entrar, mas que, afinal, é tarde demais…

Claudio: Mas entra!

Aluno: Mas entra!?

Claudio: O tarde demais entra! O tarde demais não é um estado do homem. É uma dimensão [do tempo]. Isso é o trágico! Tarde demais é o trágico; o transcendental! Esse enunciado que eu fiz aqui sobre a diferença entre Proust e Bergson… é que o Bergson não foi atrás do tempo puro… – quem foi atrás dele foi Artaud, foi Proust – que é o tempo sem penetração de nenhum fantasma, de nenhum deus, de nada! Por isso, Proust… eu vou ler aqui, que você vai ter a compreensão do que você citou… “A experiência proustiana tem evidentemente uma estrutura totalmente distinta das epifanias de Joyce, mas trata-se também de duas séries (olha a marcação: duas séries!), a de um antigo presente (o antigo presente é aquilo que está no nosso passado), Combray tal como foi vivida, e a de um presente atual. (duas séries!) Sem dúvida, permanecendo numa primeira dimensão da experiência, há uma semelhança entre as duas séries: a madeleine, a refeição da manhã, e mesmo a identidade e o sabor com qualidade não somente semelhante, mas idêntica nos dois momentos. Todavia não está aí o segredo. O sabor só tem poder porque ele envolve alguma coisa igual a x.”

Quer dizer: alguma coisa igual a x – para vocês que não estudam filosofia… [referência aos bailarinos e atores presentes], para eles que estudam filosofia, é matar vocês: matar! Por quê? É exatamente a experimentação que se faz nesse trabalho daqui – para se fazer um trabalho desses…, para encontrar Proust, você tem que sair do plano da identidade – que é o plano da inteligência. A inteligência só trabalha se ela tiver o princípio de identidade submetido por ela, senão ela não trabalha. A inteligência não suportaria dizer “S. está sentada e está em pé”. Ela precisa da identidade para se sustentar! O que Deleuze está dizendo aqui é que, para entrar na arte, é preciso encontrar um tal de objeto – “alguma coisa igual a x” – que não mais se define pela identidade: define-se pela sua própria diferença essencial.

É como se você fosse posto para fora de casa: “Vai embora, não fica mais aqui, você agora tem que arranjar tua comida, tem que se cobrir de noite, vai se virar, cara! Sai dessa segurança idiota que você está tendo aqui e vai se virar”. Ou seja, é rompido tudo aquilo – e se você quiser fazer a prática de arte, a prática do pensamento, tudo aquilo que você supunha que era o fundamento, não é! (Não sei se vocês estão entendendo bem…)

Aluno¹: Claudio, o Bergson chegou a definir só as duas primeiras sínteses, quem definiu a terceira, foi o Deleuze?

Claudio: Não. Não foi o Deleuze… O Deleuze é o pensador dos agenciamentos. Deleuze não para de enquadrar aqueles que se agenciaram com a terceira síntese, no caso é o Proust, no caso é o Artaud. Eu acho que se vocês lerem o Artaud, do Maurice Blanchot, vocês vão entender bem. Não é assim: entender… não é o entendimento da inteligência. A inteligência só entende se houver identidade e não-contradição. Se você disser para a inteligência que S. está sentada e está de pé, ela não vai entender… Não é justo, ela não vai entender isso! Então, não é a inteligência que entende. É o pensamento que vai… Eu posso dizer para você que o Artaud produziu os grandes enunciados sobre a terceira síntese.

Aluno¹: Mas quem deu o nome de terceira síntese. ..?

Claudio: Ahhh, sim, o Deleuze!!

Aluno²: Deleuze que organizou?

Claudio: [Deleuze] é o administrador – o pensador da administração! Deleuze é um filósofo: um filósofo do tempo!

Aluno³: Ele está tornando visível…

Claudio: Ele está trazendo essa matéria para a especulação, para o pensamento especulativo.

Aluno²: Você diz que o Deleuze administrou. Mas, talvez, mais do que o termo administrar… ele compôs alguma coisa com isso?!

Claudio: Não, Deleuze não interfere, como o historiador clássico da filosofia interfere nas obras dos filósofos, dizendo que é verdadeiro ou falso. Deleuze não faz esse tipo de coisa! Deleuze se importa se ela for sedutora e criadora. Ele não dá importância para a tolice!… Ele não faz essa clássica interferência, que o historiador da filosofia faz numa obra filosófica, chamando-a de verdadeira ou de falsa. Ele não faz isso. Ele não acrescenta ao Artaud. A leitura que ele faz é muito original! Talvez por isso as pessoas tenham dificuldade para entendê-lo. Ele não lê como os historiadores clássicos de filosofia leem. Ele não faz comentários, não faz interpretações, o que ele faz são sobretudo avaliações. Pega o Nietzsche, por exemplo: lendo Nietzsche, dificilmente você vai dizer que reconhece [ali] o que o Deleuze diz. Não! É bem diferente! Mas o Deleuze não diz como… um historiador como Bertrand Russell, por exemplo, diz, que o Nietzsche é louco, porque falou no eterno retorno. Não é nada disso! Para que serve o eterno retorno? O que eu vou fazer com isso?

Aluno²: Como funciona aquilo…

Claudio: É. Como funicona? Para que serve, como funciona? É esse o trabalho do Deleuze. Ele não é um historiador da filosofia.

Isso daí, em qualquer universidade que você for, no mundo inteiro, todo mundo vai chamar o Deleuze de “historiador da filosofia”… por sordidez! Por sordidez! Não é por epistemologia: é por sordidez!

Aluno³: Eu acho que fica muito claro se você pegar uma aula de filosofia de um professor comum… e uma aula de filosofia do Claudio. Dá para se perceber a diferença. Ele está mostrando como se pensa… como isso funciona…

Claudio: É uma máquina! Você está diante de uma máquina: como ela funciona, para que serve… serve para quê? Para entrar no tempo! Nada mais do que isso!…

Atualmente, os… – isso é (-? -) dos deleuzeanos; são muito poucos! -…eles estão procurando mostrar como o Deleuze faz com o pensamento… como é que Deleuze lê. Como é a leitura dele.

Há um engano – todo mundo se engana!. .. – [acerca] do Deleuze ou [de mim mesmo], admitindo ou iludido de que isso implica em formação de seitas, de grupos. Não! Nada disso! Na verdade isso aqui é um caminho solitário – a solidão pode ser em grupo! Mas não busca seitas, não busca solidariedade, não busca reconhecimento, nada disso. Nada disso! Não está no universo deleuzeano, de forma nenhuma. É fácil distinguir… basta ler Hegel, lendo Hegel, entendendo Hegel, você vê que ele trabalha com o reconhecimento…

Hoje, quando a Fernanda Montenegro estava falando numa propaganda na televisão… eu até ri muito… porque [essa propaganda] era toda fundada no reconhecimento. “Tudo isso só pode ser feito, porque o passado garante o futuro!” – é Hegel! Então… essa prática daí, eu não tenho nada disso: é um exercício de vida! Um exercício!…

Bom, eu não sei o que eu faço. Se vocês conseguiram entrar nessa dimensão… É o tempo, o tempo chegou.. entrou o tempo. .. e… (-? -). As minhas leituras garantem o que estou falando, (não é?) Talvez esteja aí o rigorismo que eu atravesso, admitindo que todos têm que fazer uma espécie de leitura semelhante. Mas há um exagero meu, nisso. Talvez não seja preciso! Embora o Deleuze se sustente [dessa maneira]. Ele se sustenta assim. Nas… leituras muito fortes que você tem que fazer… para conduzir a sua existência.

Bom… eu vou fechar esta aula, tá? Aí a gente passa a ver o filme…

O que difere Bergson de Proust, Proust de Robbe-Grillet, de Resnais, desses todos que estão aí, de Godard, é que cada um tira uma porção dessa criatura chamada tempo. A do Visconti é o tarde demais!

Na página 99 desse livro aqui [A Imagem-Tempo] – o texto vocês devem ler, [é sobre] a fundação do tempo (–? –). Deleuze vai falar agora no cristal do tempo – a formação do cristal, o problema da música, o cristal sonoro, estribilho, memória, tempo e até.. Olha, quando eu faço uma associação com meus alunos… – geralmente faço isso na universidade, fora dela raramente eu faço isso. Eu faço uma associação de construir um mundo neutro entre mim… que eu e os alunos habitemos aquele mundo neutro; que todo mundo se admita dentro de uma posição. Que é… que… ter excesso de vaidade, excesso de orgulho…, isso prejudica o estudo! É… o encaminhamento que o Braudel fez para mim. Ele dizia que, numa sala de aula com 500 alunos, ele encontrava dois ou três que podiam atravessar!

Muitas coisas a gente não entende, mas isso não tem problema. É isso… Você vai ler um livro de arte, como o do Wölfflin, por exemplo, e ele vai falar de uma figura chamada… profundidade de campo; ele nem usa esse nome, é um nome moderno, (não é?). A profundidade de campo… não, ele usa outro nome, não me lembro, comparando a arte clássica com arte barroca. Não é nada, não dá nem importância para isso. Mas acontece que a profundidade de campo é do barroco conquistando o tempo. É o tempo sendo conquistado!

Aluno: É plano e profundidade.

Claudio: É plano e profundidade… mas ai, sabe o que é, L, é no capítulo dois, do Wöllflin, se não me engano, (não é?) você estudar a profundidade, porque há uma diferença nos mecanismos utilizados pela pintura clássica e pela pintura barroca. As diagonais, as luzes barrocas (não é isso?) e as dimensões clássicas. Que realmente, quem vai conquistar o tempo é o barroco! O clássico se limita ao espaço. Essa noção de tempo talvez seja um bloqueio para vocês. Talvez ela bloqueie…

Eu vou levantar uma questão: existe uma figura que a matemática, por exemplo, lida muito com ela – que é a figura do infinito... O que é o infinito? Os séculos trazem um debate sobre se o infinito é real ou não… – é uma discussão entre o infinito atual e o infinito potencial. Então, essas noções, que parecem de pouca importância, elas são elementos fundamentais para se entender essas criaturas que estão aparecendo aqui: tempo, cinema, arte, pintura, teatro, filosofia, invadir essas coisas. Por isso, eu digo, que criar um espaço neutro com o aluno dentro da universidade é muito fácil para mim. Sempre muito fácil para mim. Não tem vaidade em dizer eu sei, eu sei qual o problema, nada disso! Você não tem que viver isso! Você tem que fazer agenciamentos ali, para poder… desde que se queira usar isso na vida… (não é?) Servir-se disso.

Eu acho que não tendo mais nada a dizer… que vocês não perguntam… eu não tenho mais o que falar. Chegamos na revelação/ tarde demais… vocês se viram com isso, não é? Não vai levar muito longe, hein? Porque nós vamos chegar a dimensões extraordinárias, nisso aqui. Por exemplo: o cinema do Robbe-Grillet… é assustador. Eu não poderia explicar o Robbe-Grillet para vocês com facilidade… é impossível!…

Passa o filme… O filme vai explicar tudo isso!

….Aristocracia, decomposição, história e tarde demais. Pega a aristocracia [trecho inaudível, misturado com as vozes e a música do filme]

O tarde-demais demais é que penetra… tira você da… do ordinário. Tira você daí. (…)

Eu estou dizendo desde o começo: é a insuportabilidade deste encontro que gera a obra de arte.

Aluno: A expressão é isso?

Claudio: Isso é a expressão!!! Você não tem outra saída!!! Se você não expressa, está morto!!! É isso o que eu estou dizendo desde o começo…

Aluno: É uma dobra, então, seria isso?

Claudio: Aí vira um nome, vazio…

Ou você expressa aquilo, ou você morre!!! O artista é isso. Muitas vezes você não consegue expressar: você pira, você enlouquece. É o que Proust conta no “Contra Saint-Beuve”, é isso! Basta isso: o artista não aguenta! Vocês acham que Fernando Pessoa morreu de quê? De “bife com batata frita” ou de arte? Morreu de arte!!! Mata!

(———-)

Vocês não entendem é o problema: como você entra nessa matéria… no pensamento. Para Platão – quando é que você pensa para Platão? Quando você se espanta! [Platão] Espantou, entrou! [Visconti-Proust] Revelou, entrou! Confrontem que vocês vão entender: Revelou, entrou. Espantou, entrou. É a diferença dos dois! Agora: Platão… espantou, entrou e pensou. Revelou, entrou… foi tarde-demais! Que coisa grave, hein? Porque, se é tarde demais… é o vazio!!!!!

A música é maravilhosa… Esse menino, o Mahler, foi perseguido pela mulher do Wagner. A Cosima destestava ele… Por causa disso aqui, dessa sinfonia aí…

(————-)

Se um homem sofre mais que do que outro, não tem a menor importância, porque poderia não ter sofrido. Nenhum sofrimento garante a você maior nota metafísica. É o erro de muitos pensadores! O Rubens Correia, quando foi fazer uma peça sobre Artaud, ele pensava que Artaud era importante porque sofreu muito. Eu conheço um sujeito em Macaé que sofreu muito mais do que o Artaud. Não há nada no mundo da contingência, ou seja: daquilo que acontece, mas poderia não ter acontecido, que nos dê uma posição superior ao outro. Não é por aí. Esse é o primeiro ponto da (-? -) O sofrimento é o da arte.

Aluna: Tem até uma máxima cristã, não é? Quem mais sofreu…

Claudio: (–? –) Esse é o sofrimento vulgar, mas não é isso! É uma experimentação radical… muitos não fazem… outros fazem… Há um autor, que se chama Clément Rosset, que pergunta qual a importância de se fazer ou não essa experimentação. O homem trágico tem mais valor existencial que o homem não trágico? Não! Não é por aí. É querer fazer da vida esse caminho… Acredito que quando você entra…não tem volta!… Não tem volta!… Não tem volta!… Como é que vai voltar???

Mas o enunciado básico é aquele da ampulheta…

Fim

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Aula de 19/07/1995 – Plano de imanência: esse turbilhão de luz

capa-grande-aventura[Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 7 (Cisão Causal) e 13 (Arte e Forças) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano. Para pedir o livro, escreva para: webulpiano@gmail.com]

 

 

 

 

Exatamente como na aula passada, nós hoje vamos começar falando sobre Imagem do Pensamento. E para falar sobre Imagem do Pensamento eu vou usar Proust ― tomando por base um livro do Deleuze chamado Proust e os Signos (eu vou procurar facilitar e falar meio devagar, para ver se nesse meio tempo o “quadro” chega aqui, tá?). Retomando a aula passada, a ideia da existência de um sujeito humano; ou seja, o saber da existência de um sujeito humano que seria constituído por um conjunto de forças. E aqui já passamos para uma linguagem do Nietzsche, mas isso agora não importa.

Aluna: Dizer “sujeito humano” não é uma redundância?

Claudio: Redundância dizer sujeito e humano? Não! Inclusive na aula passada eu coloquei que qualquer vivo seria um sujeito: um centro de decisões. A redundância de “sujeito humano” tem origem em um processo de subjetivação que se pretende fazer; mas não, de maneira nenhuma! Qualquer ser vivo é um centro de decisões ― e, neste momento, é a isto que estamos chamando de sujeito. E vejam bem, as palavras são inocentes: sempre recebem o sentido daquele que delas se apodera ― nenhuma palavra tem sentido nela mesma. Depende do poder que dela se apodera ― que é o poder é que vai lhe dar sentido. No caso, o poder agora sou eu. Então, o sentido que eu estou dando ao “sujeito humano” é: algo que é dotado de forças.

As forças do sujeito humano chamam-se faculdades. Essas faculdades (a inteligência, a linguagem, a memória, a imaginação, a percepção…) seriam chamadas de faculdades do sujeito; ou ― fazendo uma pequena variação na linguagem ― seriam as faculdades da consciência. A nossa consciência, quando se exerce, utiliza-se dessas faculdades. Mas eu vou lançar outra faculdade, que não pertenceria ao sujeito humano[1], mas o pressuporia. Ou seja, uma faculdade que está no sujeito, mas não pertence ao sujeito ― o pensamento.

Quando a faculdade do pensamento quer se expressar, pressupõe o sujeito humano. Logo, vou dizer que há um conjunto de faculdades que são do sujeito humano; e uma faculdade chamada pensamento, que implicaria o sujeito, mas não pertenceria a ele.

A partir daqui, vou aplicar dois verbos ― manifestar e expressar. Quando o sujeito humano quer se mostrar, ele se mostra manifestando-se por essas faculdades: inteligência, memória, hábito, imaginação, etc. O sujeito humano tem o poder de manifestar o seu interior, utilizando esse conjunto de faculdades.  E o pensamento ― que já não pertenceria ao sujeito humano, mas o implicaria ― também se exporia. E ao ato de exposição do pensamento chamamos expressão.

Então, eu estou dizendo (e eu acho que dá para colar perfeitamente) da existência de duas subjetividades; razão pela qual eu empreguei o nome sujeito.

Há, então, duas subjetividades: uma identificada à consciência, que seria a subjetividade do sujeito pessoal (a subjetividade do Claudio, a subjetividade da Olímpia, a subjetividade de cada um de nós), o sujeito pessoal que nós somos ― aquele que constrói uma história, que faz uma vida; e se manifesta por essas faculdades. Pela inteligência, ele faz seus cálculos, ele faz suas lógicas, ele organiza sua vida. Pela memória, ele se lembra dos seus fatos, dos seus antigos presentes. E uma faculdade que não pertenceria ao sujeito, mas estaria no interior dele.

Ora, se eu digo isso, que há uma faculdade que estaria no interior do sujeito, mas não pertenceria a ele, estou construindo uma teoria da existência de duas subjetividades: uma subjetividade que eu vou chamar de subjetividade personalizada, ou seja, a subjetividade pessoal ― que é aquela que se consagraria pela manifestação das suas faculdades; e outra faculdade, que estou chamando de pensamento (ela vai começar a trazer uma pequena complicação), que não poderia se expressar senão pelo sujeito, mas nada tem a ver com o sujeito.

Estou dizendo que há dois interiores: um se manifestaria e o outro se expressaria. A expressão é do pensamento; e a manifestação é das outras faculdades.

(Eu vou usar uma linguagem que talvez enriqueça o que eu estou dizendo)

Essas outras faculdades ― enquanto pertencentes ao sujeito e que constituem a história pessoal de cada um ―, eu vou chamar de consciência. O pensamento ― que seria uma faculdade que estaria no interior do sujeito, mas não pertenceria a ele ―, eu vou chamar de inconsciente.

(Mas agora eu vou forçar mais:)

Eu vou dizer que essas faculdades que pertencem ao sujeito têm um uso voluntário (atenção para essa palavra!), no sentido de que a inteligência, a memória, a imaginação são associadas a um poder do sujeito chamado vontade. Ou seja, o sujeito humano pode ― por sua vontade ― determinar que a faculdade da inteligência apareça e dê conta de alguma coisa. Essa vontade pode determinar que a memória apareça e venha recuperar um antigo presente. Então, as faculdades do sujeito são todas voluntárias.

― O que são faculdades voluntárias? As faculdades são chamadas voluntárias quando se associam a uma figura chamada vontade, que pertence à consciência; e sempre que a prática da nossa consciência se dá, a vontade se atrela a essas forças do sujeito.  Por exemplo, se amanhã eu for obrigado a fazer uma prova para tirar carteira de motorista, então, ao fazer essa prova ― por minha vontade ― eu solicito a presença da minha inteligência; a minha inteligência vai verificar que o sinal vermelho vai me obrigar a parar o carro; etc. Mas foi uma atividade chamada voluntária.

Quanto ao pensamento (que seria a faculdade que está no interior do sujeito, mas não pertenceria a ele), suas atividades seriam involuntárias. Sempre involuntárias!

(Eu agora vou melhorar, para vocês poderem entender essa distinção de voluntário e involuntário, porque essa distinção vai se tornar uma chave.)

(Ainda há a possibilidade do “quadro” chegar ou não? Há?)

(Atenção!)

A nossa memória é uma faculdade do sujeito humano. O que é a memória? Qual é exatamente a função que a memória exerce na nossa vida de sujeitos?  A memória tem a função de recuperar ou re-atualizar (e esse é o nome exato) antigos presentes.  Ou seja, o que a memória faz é buscar experiências que fizemos numa determinada época da nossa vida. Logo, a memória não é um órgão que se associa com o passado; ela se associa com antigos presentes. A minha memória só pode apreender aquilo que já foi presente para mim.

(Vocês entenderam?)

Aluna: Por que não poderia ser passado?

Claudio: Por enquanto nós não sabemos, mas daqui a pouco vamos saber. Por enquanto nós sabemos que o que a memória apreendeu foi um antigo presente.

No cinema, temos o flash-back, que exerce essa função: exerce a função da memória. Atenção para um filme magnífico, que dará uma prática de conhecimento imensa do que eu estou dizendo: um filme de um diretor chamado Mankiewicz ― A Condessa Descalça ― onde teremos a presença do flash-back com uma perfeição incrível; e é o momento em que o flash-back está aparecendo no cinema.  Então, estou associando o flash-back à memória; e a memória à re-atualização dos antigos presentes. Vou re-atualizar um antigo presente meu: o momento em que, na aula passada, uma aluna disse: “isto é contraditório”.

Sem dúvida nenhuma, a memória faz um mergulho no tempo, ― como se diz mergulho de uma câmera, um plongée ―, ela mergulha no tempo! E quando ela mergulha no tempo, ela traz de seu mergulho alguma coisa que foi presente.

Em função disso (e até forçando um pouquinho, mas não muito), eu vou utilizar um filósofo grego chamado Platão, do século V a.C. que emprega a palavra grega anamnese. Nós vamos traduzir anamnese por reminiscência.  Platão não identifica a reminiscência à memória, no sentido de que a reminiscência não teria a função de apreender um antigo presente; mas a função de apreender o passado puro.

― O que quer dizer passado puro? Quer dizer um passado que nunca foi presente. (Dificílimo o que eu disse!) Quer dizer, um flash-back não apreende o passado puro. Eu só estou falando em reminiscência para neste instante distingui-la do passado. (Quer dizer, porque eu estou lançando essa tese, fazendo um trabalho totalmente diferente do que eu ia fazer, porque o “quadro” não está aqui para eu demonstrar…) Eu estou usando a noção de reminiscência porque, através dela, já poderei começar a indicar filmes do Godard, do Fellini, do Visconti, do neo-realismo italiano, e assim por diante; quer dizer, filmes que trabalham com o tempo puro.

Cães de Aluguel (1992)Aluna: Claudio, então, o flash-back do Cães de Aluguel não é uma reminiscência?

Claudio: É, mas vai complicar porque provavelmente nem todos viram Cães de Aluguel

Aluno: Morte em Veneza tem vários flashes-back.

Claudio: Tem vários flashes-back, não é? É, mas ela perguntou se eu teria algum exemplo de reminiscência.

O que eu quero fazer com a reminiscência é distingui-la da memória.  Vamos dizer que todas as minhas experiências ― por exemplo, tomar este café é uma experiência; estar falando com vocês é outra experiência ―, todas as nossas experiências se dão no presente do tempo.  Essas nossas experiências desaparecem, no sentido de que o presente muda. (Essa questão de que o presente muda é complicadíssima!). O presente muda. Então, essas experiências que tinham sido presentes se transformam em antigos presentes.

(Eu vou usar uma imagem enlouquecida: ninguém ligue para isso:)

Eu vou dizer que esses antigos presentes são peixes; e que esses peixes têm que estar em algum lugar.  Esse lugar é um mar. Os peixes ficam no mar. O que são os peixes? São os antigos presentes. Quando a memória funciona, ela é como um anzol: vai lá e pesca os peixes e os traz para o presente.  Isso que é a memória: ela traz o antigo presente para o presente atual.  A reminiscência não trabalha com peixes, trabalha com o mar. O mar é o tempo puro, que abriga os peixes.

Aluna: O tempo puro?

Claudio: Neste instante, o que eu estou chamando de tempo puro (ainda é muito difícil, evidentemente vai-se manter o curso todo) é um passado que nunca foi presente.

(Eu vou dar uma insistida para aumentar o entendimento. Vou fazer uma insistência em cinema… usar a ideia de flash-back, pelo menos o flash-back clássico:)

Foi citado aqui um flash-back do Quentin Tarantino. Esse flash-back se aproxima muito de um feito pelo Hitchcock: o flash-back de alguma coisa que nunca tinha sido presente.  Se vocês forem ver Cães de Aluguel, verão essa obra-prima do Tarantino.  Ele faz um flash-back inacreditável ― porque é o flash-back que não é de um antigo presente.  A ideia geral que eu estou passando para vocês é que a memória se associa com o antigo presente. Agora, esse antigo presente (este é um momento muito difícil, eu ainda não vou ter como controlar para vocês…, eu usei uma imagem até um pouco idiota:) eu chamei de “peixe” e coloquei os peixes dentro mar. Logo, esses peixes habitam o mar: eles são os antigos presentes. Se retirarmos os peixes, o mar prossegue. Esse mar é o Tempo Puro. (Ainda há muita dificuldade de se entender! Mas uma pequena linha, assim, já começou a se formar…)

Aluna: Professor, só um pouquinho atrás… as faculdades voluntárias… como a inteligência e a memória, não sei citar outras, elas são expressadas/manifestadas e…  o pensamento é…?

Claudio: O pensamento é involuntário…

Aluna: O pensamento é manifestado pelo indivíduo?

Claudio: Não. Não é manifestado pelo indivíduo. Ele passa pelo sujeito, mas não são as faculdades do sujeito que o estão produzindo. Vou dizer mais ou menos para você. Mais ou menos assim… Vamos ver se vocês conhecem alguma coisa do que eu vou dizer:

Quando o Fernando Pessoa faz um poema, alguns dos poemas do Fernando Pessoa não se originam nas faculdades do sujeito, originam-se no pensamento.

“Foi em 8 de Março de 1914 —, acerquei-me de uma cômoda alta, e, tomando um papel, comecei a escrever, de pé, como escrevo sempre que posso. E escrevi trinta e tantos poemas a fio, numa espécie de êxtase cuja natureza não conseguirei definir. Foi o dia triunfal da minha vida, e nunca poderei ter outro assim. Abri com um título, “O Guardador de Rebanhos”. E o que se seguiu foi o aparecimento de alguém em mim, a quem dei desde logo o nome de Alberto Caeiro. Desculpe-me o absurdo da frase: aparecera em mim o meu mestre. Foi essa a sensação imediata que tive. E tanto assim que, escritos que foram esses trinta e tantos poemas, imediatamente peguei noutro papel e escrevi, a fio também, os seis poemas que constituem a “Chuva Oblíqua”, de Fernando Pessoa. Imediatamente e totalmente… Foi o regresso de Fernando Pessoa Alberto Caeiro a Fernando Pessoa ele só. Ou melhor, foi a reação de Fernando Pessoa contra a sua inexistência como Alberto Caeiro. Aparecido Alberto Caeiro, tratei logo de lhe descobrir — instintiva e subconscientemente — uns discípulos. Arranquei do seu falso paganismo o Ricardo Reis latente, descobri-lhe o nome, e ajustei-o a si mesmo, porque nessa altura já o via. E, de repente, e em derivação oposta à de Ricardo Reis, surgiu-me impetuosamente um novo indivíduo. Num jato, e à máquina de escrever, sem interrupção nem emenda, surgiu a “Ode Triunfal” de Álvaro de Campos — a Ode com esse nome e o homem com o nome que tem. Criei, então, uma coterie inexistente. Fixei aquilo tudo em moldes de realidade. Graduei as influências, conheci as amizades, ouvi, dentro de mim, as discussões e as divergências de critérios, e em tudo isto me parece que fui eu, criador de tudo, o menos que ali houve. Parece que tudo se passou independentemente de mim. E parece que assim ainda se passa. Se algum dia eu puder publicar a discussão estética entre Ricardo Reis e Álvaro de Campos, verá como eles são diferentes, e como eu não sou nada na matéria”.

Fernando Pessoa [carta a Casais Monteiro, janeiro de 1935]

Quando se pega uma tela de um determinado pintor, aquilo não está vindo das faculdades da consciência; está vindo do que eu estou chamando de pensamento. O pensamento como involuntário.

― O que quer dizer involuntário? Quer dizer que não está submetido à nossa vontade.  Quer dizer: se eu quiser despertar essa faculdade chamada pensamento (que está dentro de mim, mas não pertence a mim como sujeito), e usar minha vontade para dizer: “por favor, pensamento, venha trabalhar a meu favor” ― ele não virá, ele não virá!

(Vocês entenderam?)

O pensamento não é submetido à vontade: ele é involuntário.

(Eu vou forçar mais um pouco:)

A reminiscência, à diferença da memória, também é involuntária. A memória é voluntária e a reminiscência seria involuntária.

Aluna: Eu não entendi reminiscência…

Claudio: Prestem atenção. Eu vou tentar fazer para vocês entenderem. Deixem-me completar…

Aluno: A paramnésia, o déjà vu

Claudio: Já usar a paramnésia? Ainda não.

Aluno: Seria um tipo muito específico de reminiscência?

Claudio: A paramnésia seria o exemplo perfeito da reminiscência. Mas eu acho que ainda não dá para usar, tá? Mais umas três ou quatro aulas para entrar em paramnésia… É quase… ou talvez não; já que você chamou a atenção, é possível que eu entre.

Aluno: Há uma semelhança (…)

Claudio: Não é não. Se eu usar a paramnésia eu posso produzir aqui um verdadeiro inferno. Você vai ver depois, eu talvez até use em homenagem a você. Mas eu não sei se eu vou produzir um inferno usando-a aqui.

Vamos ver uma coisa aqui para a gente entender. Vamos ver duas noções sem nenhuma complicação matemática, sem nenhuma complicação física, sem nenhuma complicação metafísica. Duas noções relativamente difíceis de serem entendidas, embora nós convivamos com elas o tempo todo ― espaço e tempo:

Vamos usar este copo. Olhem só: este copo tem três dimensões ― altura, largura e profundidade. É o espaço que dá a este copo três dimensões.  Todos os corpos que estiverem no espaço têm que, necessariamente, se submeter a essas três dimensões: vão entrar nessas três dimensões. Ou seja, as coisas que estão no espaço necessariamente vão ter um volume.  Essas três dimensões não são propriedades das coisas, são propriedades do espaço. (Entenderam?). No momento em que eu digo isso, que são propriedades do espaço e não propriedades das coisas, nós podemos fazer uma distinção, creio que com inteira facilidade: de um lado existem as coisas; e do outro existe o espaço.  Somente não podemos pensar as coisas sem o espaço. Porque se nós formos pensar as coisas sem o espaço, as coisas deixam de ser coisas: porque aquilo que as coisifica são as três dimensões.

(Deu para entender?)

Então, as coisas estão dentro de algo.  O que é este algo no qual as coisas estão? O espaço. Agora, olhem este copo: além de estar no espaço, este copo está no presente do tempo. Então, este copo aqui ― como qualquer outra coisa ― está no espaço e está no presente do tempo. Isso é essa expressão que nós costumamos usar no quotidiano que é: tudo o que existe, existe aqui (espaço) e agora (presente do tempo).   Qualquer coisa que existe está nas três dimensões do espaço e no presente do tempo.

― Então, que horas são? Cinco para as oito. Agora ― exatamente às cinco para as oito ― este copo está no presente do tempo; e dentro do espaço.  Agora são quatro para as oito; passou-se um minuto. Aquele copo que estava aqui, às cinco para as oito, desapareceu do presente do tempo e desapareceu do espaço.  Este copo que aqui está já é outro. Aquele já desapareceu, já não está mais aqui. Mas eu tenho o poder de recuperá-lo. Qual é o poder que eu tenho de recuperá-lo? A memória. E no cinema? O flash-back. Então, com a memória, eu vou fazer um mergulho estranhíssimo, porque estou dizendo que este copo saiu do presente do tempo e do espaço.  Não sei para onde ele foi.  Só sei que para onde ele foi não existe espaço.  Por quê? Porque o espaço só existe no presente do tempo.  Para onde quer que o copo tenha ido, não estará mais no espaço, porque onde ele está não existe espaço.

Melhor explicado, para facilitar o entendimento: o que está no presente do tempo e nas três dimensões do espaço chama-se corpo.  Ou seja, o copo que estava aqui às cinco para as oito deixou de ser um corpo; já não é mais um corpo. Por que ele não é mais um corpo? Porque ele saiu do presente do tempo e das três dimensões do espaço.  Então, eu vou tentar buscar esse copo pela minha memória.  Logo, a minha memória vai entrar no espaço? Não; ela vai entrar no tempo. E ao entrar no tempo, ela vai pegar esse copo lá no fundo do tempo, como antes ele estava no fundo do espaço. A memória traz o copo do fundo do tempo e o traz para o presente na minha imaginação.

Aluna: E o transforma em corpo?

Claudio: Transforma em corpo outra vez: transforma em imagem.  (O que eu estou dizendo para vocês é dificílimo, eu sei, mas o que eu estou dizendo é que quando as coisas desaparecem, elas mergulham no fundo do tempo. É isto que estou chamando de “fundo do tempo”: não tem espaço. Há uma diferença entre este copo no espaço, como há uma diferença entre este copo mergulhado no tempo e o tempo no qual ele está mergulhado. Ficou muito difícil aqui? Esse tempo, no qual este copo está mergulhado, nunca foi presente. A nossa consciência, com as suas faculdades, só lida com seres atuais.

― O que quer dizer um ser atual? É um ser que necessariamente está no presente do tempo. Aí, vocês perguntam: “Bom, mas a minha consciência não pode recuperar alguma coisa que esteja no meu passado?” Pode. Mas, quando recupera, imediatamente aquilo se torna presente no tempo.  Então, a consciência lida com o que se chama atual.  Enquanto que o pensamento, que é essa faculdade involuntária que está dentro do sujeito, mas que não pertence ao sujeito, não vai lidar com os atuais: vai mergulhar no fundo do tempo e lidar com o que se chama o virtual.

Aqui está aparecendo uma diferença entre atual e virtual. (Vamos ver se passa:) O atual é uma composição ou um bloco de espaço-tempo. (Não deixem passar sem entender, hein?). Tudo aquilo que existe é necessariamente um bloco de espaço-tempo. Tudo que existe está dentro de um bloco de espaço-tempo. Este copo aqui está no espaço e no tempo, necessariamente ― não há como ser de outra maneira.

A questão do pensamento não é apreender as coisas atuais que estão no bloco de espaço-tempo. A questão do pensamento é mergulhar no tempo puro. Ele mergulha no que eu chamei de virtualidade.

(Eu teria que ter a tela aqui para mostrar para vocês!)

Aluno: Esse bloco de espaço-tempo é indissociável?!

Claudio: Indissociável!

O bloco de espaço-tempo (Vocês agora podem até acelerar questões para mim) é um nome abstrato que encerra dentro dele, por exemplo, as noções de meio histórico e meio geográfico.

Neste momento, por exemplo, nós estamos no meio histórico Rio de Janeiro, século XX, Castelinho: é um meio histórico num bloco de espaço-tempo, tá? Ou, então, pode-se dizer ― um meio geográfico.  O meio geográfico, para ficar mais claro, no Alaska, por exemplo, não tem meio histórico: só tem meio geográfico.  Então, no bloco de espaço-tempo é que se constituem os meios.

Aluno: Eu quero saber o seguinte: quando você mergulha no virtual, mergulha no tempo: no passado puro, no tempo puro; esse espaço vem junto?!

Claudio: Não, não. Vamos tentar tornar bem claro: é nesse bloco de espaço-tempo onde estão os corpos.  O bloco de espaço-tempo é onde aparecem os meios ― o planeta, um território, um átomo, pouco importa: qualquer coisa que apareça, aparece num bloco de espaço-tempo.  Ou seja, qualquer coisa para aparecer pressupõe um espaço e pressupõe o presente do tempo.  Se você for transformar em campo histórico, o bloco de espaço tempo é aquilo que o historiador chama de meio histórico: uma cidade, o campo, uma favela. A França em 1831, por exemplo, é um meio histórico.  A novela, o que ela trabalha? Ela trabalha no meio histórico.  A novela de época é o quê? Um meio histórico; então, a equipe, aqueles que trabalham na novela vão fazer a investigação, procurar arquivos para ver como é que se vestia na época, como é que se fazia isso, como é que se fazia aquilo para recuperar aquele meio histórico. O meio histórico pressupõe um bloco de espaço-tempo.

Nesse meio histórico ― que está dentro do bloco de espaço-tempo ― estão os corpos.  Pouco importa o que sejam ― corpos físicos ou corpos vivos ― estão dentro de um bloco de espaço-tempo. Qualquer corpo está dentro de um bloco de espaço-tempo.  E todos os corpos têm uma função: agir e reagir.  Todos os corpos agem e reagem no interior do bloco de espaço-tempo. (Tá?)

(Aqui é que eu precisaria do “quadro” para tornar a informação para vocês mais potente. Como não eu não tenho, eu vou ter que desviar a aula para vocês poderem entender.) (Não tem como telefonar para ver se o “quadro” vem, porque se não vier… eu já mudo essa aula.)

O que eu estou dizendo ― a única maneira que eu tenho para dizer no momento ― é que a natureza é um bloco de espaço-tempo; e nesse bloco de espaço-tempo está a matéria.  E essa matéria está em um movimento de velocidade infinita.  O que se encontra nessa matéria é um movimento em velocidade infinita, em que a matéria toda está se envolvendo uma com a outra… Então, existe um processo, no interior da matéria, chamado ação e reação. Essa matéria age e reage. Ou seja, num bloco de espaço-tempo, vai-se encontrar toda a matéria do universo em movimento, agindo e reagindo uma sobre a outra.

Então, você encontra o que eu estou chamando de bloco de espaço-tempo. E dentro do bloco de espaço-tempo, um conjunto ilimitado de matéria em processo de turbilhão. A matéria é um turbilhão, está em movimento constante, agindo e reagindo uma sobre a outra. É como se fosse um universo de luz, em movimento de turbilhão, (turbos, não é?). Aquele movimento imenso da matéria e todos os seus elementos se encontrando uns com os outros.  Por isso, eu passo a dizer (vou usar um nome, que é o único que eu tenho agora) que a origem da natureza é um sistema em que a matéria está em movimento e todos os elementos da matéria estão em contato uns com os outros.

(Agora eu vou ter que fazer força e, vocês estarão prejudicados nesse momento porque eu não tenho imagens para mostrar para vocês, tá?)

O que eu estou chamando de matéria, ou melhor, eu vou usar outra forma aqui: Sempre que eu usar palavra imagem, sempre que essa palavra imagem aparecer, essa palavra quer dizer: aquilo que aparece. A palavra imagem traduz-se por aquilo que aparece. Então, sempre que eu usar a palavra imagem, nós sabemos de uma coisa: a imagem é aquilo que não se esconde; é aquilo que está sempre aparecendo.  Esse universo é constituído de matéria ao infinito; matéria é sinônimo de luz e luz é sinônimo de imagem.  A natureza é constituída de matéria ou imagem ou luz em velocidade infinita.

[Surge a notícia de que a “tela”, esperada pelo Claudio, não vai chegar.]

(Terrível! Eu vou dar uma pausa e reorganizar isso aqui para vocês…)

Existe um pintor inglês, chamado Turner, que é um pintor de marinhas. E ele começou sua vida como pintor pintando fragatas no porto, naus no porto, nas calmarias, na brisa das primaveras… e depois, na segunda fase dele, ele evoluiu ― ou involuiu ― para pintar essas naus e fragatas no interior de uma tempestade. E na terceira fase, ele faz desaparecer todos os objetos: só existe uma tempestade de luz dourada (era a tela que eu ia mostrar para vocês!) onde não se pode distinguir nenhuma coisa, nenhum objeto, não há nenhum objeto para se distinguir… Só há aquele turbilhão de luz… um fulgor de luz dourada.  Esse turbilhão de luz, esse fulgor de luz dourada chama-se Plano de Imanência ― e é a Natureza na sua origem.  É um fulgor de luz dourada.

Aluno: Pode-se dizer que ele começou a trabalhar com o pensamento; que ele entrou no virtual?

Claudio: Exatamente! A passagem do Turner em sua pintura é de uma beleza excepcional: ele começa a vida artística dominado pela representação; ele enfurece a representação, até que ele cai na fenda sináptica.  Mergulha na fenda sináptica, mergulha na fenda, e dali, então, só quer tirar os turbilhões da fenda.

Aluno: Claudio, eu queria tirar uma dúvida: quer dizer então que não houve intencionalidade, uma vez que você disse que o pensamento é involuntário quer dizer, não pode haver intencionalidade nesse processo de entrada no pensamento.

Claudio: Não, não houve. Não pode haver intencionalidade ― vejam bem o que ele está colocando ― porque o pensamento não é voluntário. O pensamento não é voluntário. O pensamento só aparece se alguma coisa de fora forçá-lo a pensar, senão ele não aparece.

Aluno: O pensamento então estaria nas fendas também?

Claudio: Você poderia dizer que sim. Sem dúvida nenhuma nas fendas. Porque o pensamento não é nada do sujeito. Não é nada do sujeito. Mas o mais importante é a questão que ele colocou, porque o pensamento não é voluntário: ele é involuntário. Alguma coisa que vem de fora força o pensamento a pensar.  Força! Na linguagem de Espinosa, isso se chama encontro. Viu? Quem habitou com mais beleza e mais sofrimento essa questão do pensamento foi Artaud. Não é? Que em determinado momento eu vou mostrar o Artaud pra vocês, e toda a associação do Artaud com o pensamento. Aqueles gritos do Artaud não eram por causa de injeções psiquiátricas.

A maior tolice, não é? “Ah, o psiquiatra tratou mal do Artaud!”. Tratou ou não tratou mal não importa para a gente. O que nos importa é que aqueles gritos do Artaud é que ele queria pensar e não podia.  Porque o pensamento não é voluntário. Entendeu? O pensamento pressupõe essa força que vem de fora.

Então, o quadro do Turner é exatamente o que eu chamei de um turbilhão de luz. Nesse turbilhão de luz há um movimento. Então, como eu chamei a luz e a matéria também de imagem ― que, em grego, é aquilo que aparece. Vocês podem usar a palavra fenomenologia, ou a palavra phaneroscopia. O fenômeno ― ou phaneron ― é aquilo que aparece. Imagem é, então, aquilo que aparece.

Nós estamos encontrando a origem (Ursprung, em alemão). [Eu estou usando apalavra origem porque não tem outra, tá? Porque eu não tenho outra!] Então, na origem, nós temos a natureza constituída por um movimento infinito de luz, labiríntico e acentrado. Porque nesse movimento de luz não existe um centro.  Nada é centro. Como também não existe nenhum caminho definido.  E agora o mais difícil: provavelmente não existe nem espaço, porque não há alto e baixo, direita e esquerda; lá não há senão o movimento caótico e em turbos, como eu estou dizendo, um turbilhão dessa luz.  E essa luz age e reage um corpo sobre o outro.

(Foi bem essa explicação, uma explicação sem imagem?)

faixa-doacao

Aluna¹: Labiríntico você falou que botou porque ele não tem…

Claudio: Labirinto porque esse movimento não tem direção, ele não tem caminho, ele não tem começo não tem fim, ele é só meio.

Aluna²: Você está falando de que como labirinto? Eu me perdi.

Claudio: Dessa luz, dessa origem, que eu vou chamar de primeiro sistema de imagens. Use esse nome. É o primeiro sistema de imagens. É uma natureza em movimento. Em movimento.

(Não deixem passar se vocês tiverem qualquer questão. Vocês colocam e eu respondo)

Aí, nesse turbilhão de luz, existem movimentos e esses movimentos se chamam ação e reação. Por que ação e reação? Porque cada elemento desse infinito turbilhão de luz entra em contato com todos os outros elementos da natureza. Ele entra em contato com todos. Certo?  Então, nesse universo de luz, tudo se contata com tudo. Bergson, que é o autor que desenvolve essa questão, chama a isso de marulho universal.  É onde os elementos estão em contato um com os outros.  E esse contato dos elementos uns com os outros vai ser chamado de ação e reação.

(Então, é isso.)

Aluna: Nesse turbilhão de luz você disse que não tinha espaço?

Claudio: Eu prefiro não dizer nada sobre isso agora porque pode trazer problema. Eu disse isso sim. Eu disse que não tinha alto, baixo, que não tinha direita, esquerda. Eu estou dizendo que isso é um turbilhão caótico, em que você está dentro, tá?

Aluna: Só existe movimento!?

Claudio: Só movimento. Um movimento inicialmente muito difícil de ser compreendido, mas, então, a única coisa que importa aqui, que vai importar a você, é que os elementos que estão aí dentro agem e reagem.

Aluno: Agora, quando o Turner pinta esse turbilhão, é um ato consciente, não é?

Claudio: Olha, essa sua preocupação de ser um ato consciente sem nenhum distúrbio é um desejo de querer salvar a humanidade, de salvar a consciência. Pouco importa se é autoconsciente.  Importa-nos se o Van Gogh pintou consciente? Importa-nos se o Mozart fez músicas consciente?  Importa o que fizeram, certo? Mas eu acredito que não seja um ato consciente. Se fossem atos conscientes, seriam atos inteiramente banais. Porque a consciência está incluída no meio histórico, a consciência é territorializada, a consciência é chegada a padarias, a doces… É claro que o Turner gostava de um doce de coco, mas ali o pensamento não está interessado em doces. O pensamento só lida com turbilhões, com o caos.

Aluno: Com intensidades?

Claudio: Vamos deixar essa palavra intensidade pra frente, até o momento em que vocês possam entendê-la, em vez de usá-la literariamente, tá?

(Então, atenção:)

Nesse turbilhão de luz há os elementos que estão ali dentro e que agem e reagem uns sobre os outros. Tá? Então, vamos fazer uma hipótese (eu estou fazendo essa hipótese, porque na hora que eu começar a penetrar pode ser que faça falta à compreensão). Então, vamos dizer que isto daqui [Claudio mostra um objeto qualquer] seja um elemento dessa natureza, tá? Ele vai agir, vamos dizer que ele aja sobre este [Claudio mostra outro objeto qualquer]. Ao agir sobre este, todas as partes do corpo dele agem sobre o outro em todas as suas “faces”; é o todo do elemento que reage ao todo do outro elemento; e é assim no universo inteiro, infinitamente.  Esse movimento infinito de luz, imagem ou movimento, esse caos, esse turbilhão, chama-se Plano de Imanência.

(…) Esse turbilhão de luz, esse turbilhão de matéria, esse turbilhão de imagem, esse turbo, esse caos, esse movimento “turneriano”, chama-se Plano de Imanência. E num determinado momento desse plano de imanência (não vou ter como explicar isso agora) vai aparecer alguma coisa entre a ação e a reação; alguma coisa vai entrar no meio da ação e da reação. E a essa coisa que vai entrar no meio da ação e da reação eu vou chamar de intervalo. Ou seja, algo vai aparecer dentro desse universo de fogo.

Algo vai aparecer! Esse algo que vai aparecer dentro desse universo de fogo chama-se intervalo.

(Atenção:)

Eu disse que este universo é feito de matéria, e de luz, e de imagem? Tudo, neste universo, é luz, imagem e matéria. Por isso, esse intervalo também é luz, matéria e imagem. (Tá?)

Agora eu vou tirar as palavras luz e matéria ― e dizer que é tudo imagem. Aí, então, entre a ação e a reação, vai aparecer uma nova imagem. Essa nova imagem chama-se intervalo. E aqui começa a surgir uma das coisas mais bonitas da história do pensamento!

Aluna: O plano de imanência seria o caos?

Claudio: O plano de imanência seria o caos. A questão do caos eu vou retornar depois para explicar! O surgimento do intervalo é o que me importa.

Agora, prestem atenção:

Nada pode ser acrescentado a esse plano de imanência; tudo o que nele aparecer é o que ele tem! Nada pode ser acrescentado. E o que tem esse plano de imanência? Ele tem imagem, ele é imagem; logo, nele só pode aparecer? Imagem. Ele é feito de imagem, só pode aparecer imagem. Ele é feito de luz, só pode aparecer luz. Não pode aparecer nada que ele não tenha. Então, entre a ação e a reação vai surgir o que eu chamei de intervalo. O intervalo vai separar a ação e a reação.

― O que é exatamente o intervalo?

Aqui é que começa a surgir o problema do cinema. Não só o problema do cinema, como também o problema da vida. Esse intervalo é o nascimento da vida. A vida vai começar a aparecer neste universo. E quando a vida aparece, ela aparece separando a ação da reação. Ela aparece como um pequeno intervalo. Esse pequeno intervalo é constituído de dois lados. Um lado chamado ação e o outro lado chamado reação; e um meio chamado de intermezzo. O lado da ação chama-se percepção; o lado da reação chama-se ação; o intermezzo chama-se afecção.

Então, quando o vivo emerge neste universo, traz com ele três imagens: percepção, afecção e ação.

― Agora, o que é exatamente o surgimento da vida?

(Eu sei que é muito difícil, sobretudo porque nós não temos imagens para ver).

O surgimento da vida é o surgimento do intervalo. Esse intervalo vai trazer algo surpreendente para este universo: que é o fato de o ser vivo estar dentro do processo da ação e da reação de toda a natureza. Ele não sai desse processo! Mas o ser vivo inclui o que eu chamei de um intervalo; o ser vivo é o intervalo.

O que vai acontecer? Antes do ser vivo, as coisas agem e reagem imediatamente. Há uma ação e uma reação simultâneas na natureza. A ação e a reação na natureza são tão simultâneas, são tão imediatas, que esses nomes “ação e reação” são quase que nomes de direito e não de fato ― de tão imediato que tudo se processa. Mas no momento em que a vida aparece… e a vida é a introdução de um pequeno intervalo entre… a ação e a reação. E o que a vida vai fazer é uma ralentação. A vida vai ralentar o movimento. Como? A vida vai ralentar o movimento, porque o vivo percebe o movimento ― todo vivo tem o poder de perceber o movimento; e quando o vivo percebe o movimento, a função dele é devolver movimento ao movimento que ele percebeu. Por exemplo: um vivo vê um predador, ele vai e corre: foge.

Então, perceber quer dizer: apreender movimento. Esse movimento que o vivo apreende, ele o prolonga, para que esse movimento seja devolvido.  Então, o vivo introduz dentro desse sistema de imagem o que se chama esquema sensório-motor.  E o esquema sensório-motor é exatamente o intervalo.

O esquema sensório-motor é constituído de uma linha chamada percepção: a função da percepção é receber movimento. De outra linha chamada ação: ele recebe esse movimento, esse movimento da percepção se prolonga na ação e a ação devolve o movimento. Mas entre a percepção e a ação, no vivo, está o intermezzo. Esse intermezzo é o poder que o vivo tem de escolher qual a ação que vai ser feita.

No momento em que o vivo escolhe o tipo de ação que ele vai devolver ao mundo, ou que tipo de movimento ele vai devolver ao mundo, o ser vivo introduz na natureza a hesitação. A hesitação não é uma deficiência. Certo? Não precisa haver cadeiras de rodas específicas para os hesitantes. A vida hesita por natureza.

― O que é a hesitação? A hesitação é: como irei devolver esse movimento recebido? Por isso, quando a vida nasce, ela não nasce (entendam isso dentro dos limites de suas possibilidades) sob o plano da necessidade, a vida nasce sob o plano do problema. A vida é problemática.

O problema não é uma deficiência, é a essência da vida. Ou como dizia um pensador recentemente morto, chamado Michel Foucault, a vida é a ontologia do problema. Ou seja, todo vivo traz com ele o problema. Qual problema? Ele percebe o movimento e ele tem que devolver o movimento. Essa devolução de movimento pode fazer com que o vivo devolva o movimento de diversas maneiras:

Por exemplo: neste momento, eu estou com a mão aqui… [Claudio movimenta a mão em várias direções], aí eu posso levantá-la, posso baixá-la, posso fazer isso, posso fazer isso, fazer isso… posso fazer quase que um ilimitado número de movimentos. Quando eu faço esse, eu deixei de fazer os outros. O movimento que é feito chama-se atual. Os que deixam de ser feitos chamam-se possíveis. O que implica em dizer que todos os vivos trazem com eles infinitos mundos possíveis.

(Conseguiram entender ou não?)

Aqui está nascendo o coração de Proust: todo vivo traz com ele uma quantidade infinita de mundos possíveis. Esses mundos possíveis são aqueles que não foram atualizados.

Aluno: Seria isso a anamnese? Ele estaria referenciado, nesse lugar de intermezzo, a essa anamnese?

Claudio: É, mas ainda não é bom chegar lá não. É por aí, mas não é bom chegar lá não! O que eu quero que vocês entendam agora é uma categoria que apareceu na natureza: o possível. Que os seres anteriores à vida…

Aluna: Possível ou virtual, não é?

Claudio: Vamos deixar possível, depois eu volto com o virtual, está correto o que você está dizendo… A minha questão agora é o cuidado com a linguagem, para não haver delírio, ouviu? Eu estou usando a palavra possível no seguinte sentido… Inclusive o Bergson não gosta dessa palavra. O Bergson quer a palavra virtual. Mas eu estou usando possível, no sentido de que você pode devolver o movimento de diversos modos, mas você devolve um. Devolve um; o resto cai no campo dos…?

Alunos: Dos possíveis!

Claudio: Chamam-se mundos possíveis. Vai existir um pensador, do século XVII, que a grandeza da obra dele foi pensar os mundos possíveis. Chama-se Leibniz.

Vamos outra vez:

O vivo percebe a natureza. A percepção é utilitária e interessada. Certo? Então, cada vivo só percebe o bloco de movimento que lhe interessa. O resto, ele não percebe. Só percebe o bloco de movimento que lhe interessa. Ou seja, só percebe o bloco de luz que lhe é importante; o restante ele não se importa. Esse bloco que ele percebe, ele vai prolongar… Ou melhor, a percepção é um processo que se dá entre o esquema sensório e o esquema motor. Sensório é a possibilidade que nós temos de receber movimentos de fora. Motor é o processo de devolução desse movimento. A percepção está entre os dois: entre o sensório e o motor. Então, quando ela recebe movimento, ela recebe para devolver o movimento. Recebe o movimento para devolver o movimento. Se o vivo não for muito rápido, a vida não se processa. Dizem que existem determinados animais na floresta que, se dormirem mais de um segundo durante a noite, morrem. (Tá certo?)

Então, o vivo tem que ter uma velocidade assustadora. Mas ele não tem a mesma velocidade do átomo. Por quê? Porque ele tem o pequeno intervalo que ralenta. Em outra linguagem, esse pequeno intervalo já pressupõe uma teoria do cérebro. Grandes cineastas do cérebro: Stanley Kubrick, Godard.  Cinema do cérebro.

Aluno: O que eu gostaria de entender é o seguinte: entre o sensório e o motor teria o intervalo…

Claudio: Não. O sensório-motor é o intervalo. Ele é o intervalo. Ele é o intervalo com duas pontas e um meio. As duas pontas são a percepção e a ação. E no meio dele a afecção. A afecção é o que eu chamei de intermezzo ou intermédio, que é exatamente onde se dá a escolha da resposta que vai ser dada. Então, vamos dizer assim: você recebe uma quantidade de luz, quer dizer: essa quantidade de luz que você recebe é o movimento que está vindo de fora. Uma quantidade de luz entra no neurônio: é uma quantidade de luz muito pequena! A massa de luz vai para a fenda. Então, você tem que dar uma resposta para essa quantidade de luz. Pra essa quantidade que está aqui. Você tem que dar a resposta. Então, a afecção diz imediatamente que resposta você vai dar: o caminho é fugir; eu sou uma barata, ali tem um rato, eu vou fugir…

Aluno: Não chega a ser uma reflexão?

Claudio: Não, de maneira nenhuma. Por que não é uma reflexão? Porque a reflexão já é um processo que vai estar no interior da consciência. (Tá?). Mais tarde eu vou dar essa resposta com maior precisão para você. Não é nem uma reflexão nem uma memória.

Aluno: Não é uma reminiscência…

Claudio: Também não.

Então, nesse procedimento que está aqui, o que eu queria que vocês marcassem é o surgimento de três elementos dentro da natureza. Esses três elementos são: imagem-percepção; imagem-afecção e imagem-ação. Aparecem essas três imagens, porque tudo o que está lá dentro é imagem. Há percepção? Logo, tem imagem! Há afecção? Logo, tem imagem! Há ação? Logo, tem imagem!

A imagem-percepção, vamos dizer, é o modelo do cinema do Vertov. Ou o modelo do cinema do Pasolini.

A imagem afecção Bergman, Pabst, de alguma maneira, Eisenstein, Griffith. Ou seja, a imagem-afecção é um momento magnífico do nosso trabalho.

E, em seguida, a imagem-ação, que é o chamado cinema realista. (E eu vou trabalhar por aqui, para ficar mais fácil pra vocês!)

O que eu estou fazendo agora, porque eu tive a ausência da tela, é precipitando a aula, já penetrando no cinema. Então, o cinema (atenção, vamos ver se ficou bem, hein?), ou melhor, essas três imagens ― percepção, afecção, e ação ― são resultados de um movimento que se dá por ação e reação. Esse movimento é interrompido pelo intervalo; esse intervalo gera três tipos de imagens, que não existiam: a percepção, a afecção e a ação. Então, atenção!

― Posso dizer que há um momento em que não se tem a percepção, a afecção e a ação, posso dizer isso?

Aluna: Pode!

Claudio: E há um momento em que se tem a percepção, a afecção e a ação.

Então, eu vou dizer que existem, na natureza, dois sistemas de imagens: o primeiro sistema de imagens é a ação e reação direta, imediata. Esse primeiro sistema de imagens é labiríntico e acentrado. Conseguiram entender aqui? Ele é um labirinto, ele é acentrado, no sentido em que tudo se mistura com tudo.

(Se vocês tiverem algum problema, lancem, viu?)

Aluna: Antes de o intervalo aparecer!?

Claudio: Antes de o intervalo aparecer!

Então, você tem o primeiro sistema de imagens, e agora você vai ter o segundo sistema de imagens. O segundo sistema de imagens é resultado do movimento. A percepção, a afecção e a ação. Então, nós vamos começar a estudar cinema por essas três imagens.

Aluna: Eu não entendi por que é resultado do movimento.

Claudio: Porque o movimento gera ação e reação. Ou melhor, o movimento não gera ação e reação. O movimento, no primeiro sistema, é ação e reação. Então, é uma interrupção na ação e reação que vai fazer surgir o vivo ― que é percepção, afecção e reação. Então, quando o vivo aparece, ele aparece por causa do movimento. É o movimento que o faz aparecer!

O que vocês estão achando, está muito difícil?

Aluno: Claudio, nesse exemplo que você deu, do Turner, nessa última fase dele, do turbilhão, onde estaria ele?

Claudio: No primeiro sistema.

Aluno: Mas ele estaria trabalhando com a afecção?

Claudio: Não. Ele está no primeiro sistema de imagem. Ele está no sistema que é turbilhão, labirinto, acentramento, tudo se combinando com tudo. Ele não está nem na afecção, nem na percepção nem na ação. Ele está no primeiro sistema de imagem.

(Eu acho que nós vamos dar conta disso com muita facilidade na próxima aula.)

O que eu estou fazendo para vocês é um corte. Um corte. Dizendo que a vida vai trazer três tipos de imagens: a percepção, a afecção e a ação. Esses três tipos de imagem não existiam no que eu chamei de origem. Por isso, eu posso utilizar esse nome: dois sistemas de imagem. Um primeiro sistema, acentrado. (Agora talvez melhore!)

No primeiro sistema de imagens, onde estaria a tela do Turner, não há centro, só há turbilhão, só há labirinto. O vivo, quando aparece, introduz na natureza os centros. Todo vivo é um centro de indeterminação.

― Por que um centro de indeterminação? Porque você não pode nunca prever o que o vivo vai fazer.

Aluno: É possível, no cinema, esse primeiro sistema de imagem?

Claudio: O primeiro sistema de imagem, por exemplo, eu acho que eu tenho hoje aí para mostrar para vocês é uma tentativa do Vertov de fazer um filme sobre o primeiro sistema de imagem.

― O que é o primeiro sistema de imagem? Onde tudo se mistura com tudo.

Aluno: É o plano de imanência…

Claudio: É o plano de imanência!

Olha que coisa interessante: o cinema, entre outras coisas, não traz a montagem? Então, eu pego uma câmera e filmo, por exemplo, essa menina aqui. Filmo e corto. Daqui a dezessete dias eu filmo outra coisa qualquer, e junto os dois filmes. Então, eu juntei essa menina com alguma coisa que está inteiramente separada dela. Ou seja, pela montagem, eu posso juntar tudo com tudo. É isso que faz o Vertov e é isso que se chama (marquem!) cinema olho.

Aluna: O cinema olho traz a imagem em si.

Claudio: A imagem em si. O cinema olho é uma tentativa de reproduzir, no cinema, o primeiro sistema de imagem.

(Vocês entenderam aqui?)

Isso é o Vertov. Ele vai botar o primeiro sistema de imagem dentro do filme dele. Isso é o gozo que o homem sente quando ele começa a experimentar uma arte e gerar uma tecnologia para expressá-la.  A alegria que um homem sente de poder juntar uma esquina de um domingo com uma praça de segunda-feira. Não é? Que beleza, poder fazer isso! O cinema está, então, possibilitando a recuperação do primeiro sistema de imagens.

Agora, o segundo sistema de imagem vai-se chamar imagem-movimento.

― Quantos elementos da imagem-movimento apareceram?

Aluna: Três.

Claudio: Três: imagem-percepção, imagem-afecção e imagem-ação.  Mas, na verdade, no segundo sistema de imagem, a imagem-movimento, são seis imagens:

1.     Imagem-percepção – Vertov (depois eu vou acrescentar outros, tá?), Pasolini.

2.     Imagem-afecçãoDreyer. Vocês viram Joana D’Arc?

3.   Imagem-ação – (é todo o cinema de Hollywood. Vamos colocar o faroeste, como exemplo.) – John Ford. Conhecem o John Ford? Clint Eastwood. Pronto! É o cinema…? Ação.

4.     Imagem-pulsãoBuñuel.

5.     Imagem-reflexãoKurosawa (Os Sete Samurais, por exemplo)

6.     Imagem-relaçãoHitchcock.

Vamos ver outra vez:

Imagem-percepção, o exemplo que eu dei por enquanto foi o Vertov, para vocês poderem entender… Aí, é um negócio perigoso, porque quando eu dei o Vertov como exemplo, eu já tinha dito que o Vertov tenta fazer o quê? O primeiro sistema de imagem. O que implica em dizer que a percepção é anfíbia: ela está nos dois sistemas.

Foi a aula passada: imagem em si e representação. Vocês conseguiram aqui, a percepção nos dois sistemas? Depois eu clareio perfeitamente. Se vocês tiverem algum problema, perguntem. A percepção nos dois sistemas de imagem: no primeiro sistema, e a percepção no segundo sistema. Tá?

O segundo sistema, ele é todo pensado por Pasolini. É onde vão aparecer as chamadas… (é de uma beleza, de um encanto, uma coisa assustadora!) vão aparecer as percepções chamadas moleculares, sólidas e gasosas. (Nós vamos ver isso, tá? Nós vamos ver os artistas que fazem cinemas gasosos, cinemas moleculares, e assim por diante.)

Em seguida, a imagem-afecção – (Vocês sabem que eu estou acelerando o curso, viu? Essa fenda-sináptica me fez acelerar.) – a gente vai fazer assim, para poder passar: Dreyer, vamos colocar Bresson (Quem conhece? Pickpocket, por exemplo). Bresson está para o cinema como Pelé está para o futebol. É um dos mais altos níveis de cineasta, tá? Murnau e Sternberg ― vocês conhecem? A Imperatriz Vermelha, O Expresso de Shangai, etc.

Aluno: Bergman?

Claudio: Pode colocar Bergman também.

Agora, vamos fazer associações, ainda sem explicações. Nós ainda não podemos introduzir muitas explicações. A única coisa que nós sabemos é que a imagem-percepção transita nos dois sistemas.  Agora, a imagem-afecção ― eu usei quatro, não é? Então, vamos lá, vamos marcar:

Primeiro plano – Dreyer e Bergman (Quer dizer, vocês vão ter aula de primeiro plano!).

Espaço desconectado – Bresson.

Sombras expressionistas – Murnau.

Abstracionismo lírico – Sternberg.

Esses quatro estão na imagem-afecção. Cada elemento desses é um temporal de beleza!

Agora, nós vamos entrar na Imagem-ação. Vamos pegar quatro gêneros:

John Ford, Anthony Mann – (porque esses têm filmes para ver).

Agora vamos colocar:

Documentário – também está no cinema ação: Flaherty.

Psicossocial: Arthur Penn.

Cinema histórico: Cecil B. DeMille

E agora o mais magnífico, pelo qual eu sou mais apaixonado:

Cinema noir = Howard Hawks.

(Tem mais…)

Claudio: A aula está bem, Camila?

Aluna: Está corrida demais para mim.

Claudio: Tá. Eu vou mais devagar. Eu agora vou ralentar! O que houve, você está com algum problema nos gêneros?

Aluna: Está difícil para mim.

Claudio: Para escrever? Não se preocupe em escrever, que o Sérgio depois vai dar tudo escrito para você. Não tem problema nenhum! Ninguém precisa ficar com problema de copiar. Alguém poderia se predispor a fazer uma lista e colocar depois no quadro negro a divisão que eu estou fazendo. Isso se chama taxionomiaTaxio quer dizer classificar. Classificar os gêneros do cinema da mesma forma que um botânico classifica as folhas e as flores e o zoologista classifica os animais. Ex: A barata, o rato e a mosca; o western, o histórico e o noir.

O noir vai-nos conduzir para um caminho magnífico. Não há como pensar o cinema noir sem conhecer a literatura noir. Autores como Dashiell Hammett, David Goodis ― Quem conhece Atire no pianista? O livro, não o filme. É uma obra prima!

Agora, qual a imagem que falta?

Imagem-pulsão – (esse é barra pesadíssima, viu? Vocês vão ter literalmente que “engolir” os nomes… “engolir”!)

Buñuel Repetição e Ciclo

Losey Violência Contida

Stroheim Entropia

Vocês sabem que ele trabalhou num filme? Chama-se Sunset Boulevard, com o William Holden, a Glória Swanson… O papel que ele, o Stroheim, faz é lindo, não é? Belíssimo!

O Naturalista, eu vou ter que dar uma aula só de cinema naturalista. Nós vamos combinar, todo mundo vai ficar de joelhos, assim,ouvindo a aula… É uma coisa magnífica!

Imagem-reflexão :

Kurosawa questão. Aqui eu não vou forçar. Eu vou forçar só dois.

E Sidney Lumet. Quem conhece? Ele fez, por exemplo, um filme com o super-homem (que sofreu aquele desastre, não sei nem como ele anda…)

Sidney Lumet – perambulação. Ele fez aquele filme famoso, como se chama? Um dia de cão. Com o Al Pacino.

O que falta?

Cinema Relação:

Hitchcock imagem-mental.

Hoje nós vamos passar um Hitchcock: Disque M Para Matar. Não era para passar hoje. Ainda não tenho como dizer nada sobre ele: houve uma precipitação.

Aluno: Hoje vai passar também o Amacord , do Fellini.

Claudio: Do Fellini, não é? Eu estou dizendo que vai passar aqui neste curso. [No Castelinho do Flamengo, onde foi realizado este curso].

Então, as seis imagens-movimento estão dadas.

O Fellini está fora daqui. Ele vai entrar no que vocês ainda não receberam, que se chama Imagem-Tempo. Depois que nós dermos conta da imagem-movimento, aí nós vamos pegar o bonde do Sidney Lumet, e fazer a perambulação… Ou pegar o Benjamin, ou pegar o Baudelaire e ser flâneur, e entrar no Tempo Puro. E aí, no tempo puro, nós vamos entrar no Fellini, no Visconti, no Godard, etc.

Se vocês forem ver o Disque M, atenção com “a chave”. Uma chave que tem no filme. Só.

Atenção: eu vou passar um Vertov. Lembrem-se bem: qual é a imagem do Vertov? Imagem-percepção. E a percepção se abre para dois lados, hein? O Vertov tenta o primeiro sistema.

[Exibição de um trecho de Um Homem com uma Câmara do Vertov]

Prestem atenção ao que eu vou dizer… Quando nós passarmos para o segundo sistema de imagens… (Esse foi o primeiro!) Vocês notaram que nesse filme daí não tem nenhuma história, ou tem? História é sinônimo de narrativa. Aí não tem nenhuma história. Quando nós passarmos para o segundo sistema de imagens, este segundo sistema de imagens vai ser governado pela narrativa. Vejam se entenderam o que eu disse. A narrativa quer dizer ― uma história.  O cinema vai nascer quando ele faz a passagem do que se chama cinematógrafo para cinema… Cinema vem da palavra grega Kinesis = movimento, ouviu? Quando passa para o cinema, o cinema nasce sob o modelo da narrativa.

Vocês sabem o que é narrativa? Narrativa é uma história que tem começo, meio e fim. É por isso que quando você entra num filme do cinema-tempo, a narrativa pode não existir. A narrativa pode ter desaparecido. A narrativa é um componente da imagem-movimento.

Claudio: A narrativa é uma história. Você conta uma história. Há uma história aqui [no Vertov]?  Não tem história nenhuma! Aqui pode entrar qualquer coisa com qualquer coisa! A história é uma passagem de um momento para outro momento, e a imagem-movimento vai se associar com a narrativa. Cinema de Hollywood. Não foi assim sempre. Não tinha que ser assim. Ainda que certos teóricos de cinema digam que tinha que ser assim! Ou seja, a narrativa se associou com a imagem-movimento. Por exemplo, se vocês pegarem… Vem aí agora, ao Rio de Janeiro, aquele “menino” chamado Alain Robbe-Grillet, que é um dos maiores pensadores do tempo. Maior pensador do tempo, talvez do século, seja o Alain-Robbe Grillet. A obra literária dele, eu vou aconselhar um livro para vocês lerem. Se vocês lerem, a gente cresce muito. Chama-se Djinn. Porque aí vocês vão entrar em contato com os procedimentos do que eu chamo Imagem-Tempo.

Se vocês quiserem ler o Djinn, eu dou os parabéns para vocês, porque é um livro apaixonantemente belo. E vai levá-los para uma conturbação. Se vocês lerem o Djinn, vocês vão entrar numa turbulência. Porque ele vai quebrar o esquema sensório-motor.

(Então, eu acho que a aula foi bem, não é? Resultados magníficos de aula!)

***


[1] Desde a primeira aula venho extraindo a ideia de vivo para não trazer complicação, e estou falando em termos de homem. E eu vou manter assim, mas  ela pode ser expandida.

*

Esta é a segunda aula do Curso Filosofia e Cinema I (Imagem-Movimento) realizado no Castelinho do Flamengo no ano de 1995.  Outras aulas deste curso já estão transcritas:

Aula de 18/07/1995 – A filosofia e o cinema: para uma nova imagem do pensamento

Aula de 24/07/1995 – A imagem-afecção

Aula de 26/07/1995 – O nascimento do tempo

Aula de 27/07/1995 – O sentimento, o afeto e a pulsão

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Aula de 15/09/1994 – Essências cativas

Um acontecimento de Proust. Vou mostrar um acontecimento de Proust para vocês. O meu objetivo ao mostrar isso é pra vocês sem (depois eu passo pra aula. Eu vou fazer isso daqui, mostrar, aí vocês façam a avaliação que vocês acham que devem fazer – como é que vocês devem trazer isso para vocês e eu vou em frente). O Proust, na obra dele, ele faz uma distinção (eu não vou nem explicar agora, porque isso não importa) entre essência e sujeito. Ele vai fazer essa distinção na obra dele. (Talvez eu até entre na aula por aí) Ele faz essa distinção. E diz que essa distinção entre essência e sujeito, o Proust vê nela a única prova possível (Preste atenção!) a distinção entre essência e sujeito – diz o Deleuze – é tão importante que Proust vê nessa distinção – entre essência e sujeito – a única prova possível da imortalidade da alma. (Preste atenção!) Ele está querendo aqui dizer que nessa distinção entre sujeito e essência, ele vai achar que aqui está a prova da imortalidade da alma. (É um negócio! Mas, por quê?) Mas ele está dizendo, fazendo esta afirmação. E, em seguida, ele diz que as essências não existem fora do cativeiro que elas têm dentro da alma humana. As essências são cativas dentro da alma humana. (Lindo aqui!) As essências são nossos reféns: morrem se morremos; mas se são eternas, de alguma forma somos também imortais. Aí, conclui o Proust, as essências tornam a morte menos provável. A essência é a única prova: a única chance é estética.
 
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Esta aula é a segunda de uma série de 9 aulas cuja gravação está excelente! São aulas bem longas, podem durar até 3 horas.  O tema principal que as percorre é Arte e Estética, e a filosofia de Nietzsche, de Espinoza, dos neoplatônicos, sempre “sob a inspiração de Deleuze”. A primeira desta série foi a aula de 11/09/1994: Nietzsche: universo e diferença.
 

Parte 1: 
Parte 2: 
Parte 3: 
Parte 4: 
Parte 5: 

 
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Aula de 05/09/1995 – O Verdadeiro e o Falso

Um teórico de literatura ainda vivo – ele se chama Gérard Genette – tem, em suas obras, uma linha de pensar a literatura provavelmente a mais poderosa aqui, pelo menos em língua francesa. E… um dos textos do Genette é sobre um autor – dublê de cineasta e literato – [chamado] Alain Robbe-Grillet

Há cerca de duas semanas atrás, a obra [fílmica] de Alain Robbe-Grillet foi toda apresentada no CCBB. Eu, hoje, vou falar sobre [as duas vertentes da obra] dele – [ou seja,] não apenas do cinema, mas também, necessariamente, da literatura.

Aluna: Pode dizer o nome dos filmes dele?

Claudio: “O ano passado em Marienbad”, por exemplo.

Eu vou falar no cinema e na literatura do Robbe-Grillet… tentando, se [possível], acentuar a relação ator e personagem – muito original no cinema dele. [Vou tentar…] se não der, fica para outro dia!

Em primeiro lugar… os grandes processos literários e cinematográficos – ou seja: a literatura e o cinema – implicam uma prática que se chama narrativa. Quando você vai ao cinema, quando você lê um livro de literatura… você tem uma narrativa. A narrativa da literatura geralmente produz um narrador. No cinema, o narrador não é necessário, porque a própria máquina – a máquina fotográfica do cinema – ocupa a posição de narrador. E a narrativa se constitui como um processo linear, que as personagens percorrem.

Essa linha da narrativa chama-se linha histórica. As personagens efetuam suas práticas dentro dessa linha histórica – e é ali, então, onde se dão as emoções, os sentimentos, os comportamentos, as ações…

Dentro da linha histórica, podem aparecer processos de memorização – quando uma personagem de um desses filmes memoriza… [Esse processo, como] todo mundo sabe, chama-se flashback. É… a aparição do passado no presente… e isso não altera a linha histórica!

A linha histórica – ou a narrativa chamada clássica ou linear – pretende ser seqüencial – ser uma seqüência do passado para o presente e do presente para o futuro. [Como] quando vemos um filme ou lemos um livro clássicos: [ambos] obedecem às regras dessa narrativa.

Obedecer às regras da narrativa… – é um momento um pouco difícil: se vocês precisarem, perguntem! -…[quer dizer] que, quando você está no campo da narrativa clássica, as personagens vão de um presente para outro presente – atravessando de duas para três horas; de três horas do dia quinze para o dia dezesseis… A narrativa é, então, uma sucessão. .. de presentes!

Não importa que nesses presentes a personagem possa imaginar; possa ter uma memória – e na memória aparecer um flashback; na imaginação aparecer um devaneio… E m termos de imagem, [não] importa nada que isso ocorra…

Na narrativa clássica – [seja] na literatura [seja] no cinema – o que importa é a obediência ao que eu vou chamar de princípio histórico – que é obedecer às regras das seqüências do tempo: o passado vem antes, o presente vem depois e, depois do presente, o futuro. Esse procedimento mistura o historiador e o literato – que vivem mais ou menos nesse plano. [Tanto] o historiador, [quanto o literato… vivem nesse plano… – submetendo-se às regras do que eu chamei de linha histórica. (Tá?)

A partir da noção de linha histórica, aqui produzida, eu vou [apresentar] o Robbe-Grillet – o escritor e o cineasta.

O Robbe-Grillet [toma] a linha histórica e [lança outras] linhas em cima dela – como por exemplo: [a linha da] memória, [a da] imaginação, [a dos] sonhos, [a das] recordações… – que estariam fora da história. Quando uma personagem ou um homem – como nós, por exemplo – está lendo um livro e esse livro [descreve] uma praia… imediatamente a imagem do quarto em que se lê o livro é abandonada – e [aquela personagem ou aquele homem] penetra na imagem da praia descrita pelo livro. [Ou seja:] ao invés de fazer das imagens que aparecem pela imaginação, pela memória e pelos sonhos… [uma composição de] imagens sucessivas, faz [ou: torna-as] imagens simultâneas.

Ou melhor, o processo do cinema do Robbe-Grillet e o processo da literatura do Robbe-Grillet é [o de] quebrar a estrutura da narrativa. Por exemplo: a estrutura da narrativa que você encontra em qualquer novela é uma estrutura sucessiva: todos os processos [ali] são sucessivos. O Robbe-Grillet rompe com o processo da sucessão e introduz a simultaneidade.

A introdução da simultaneidade significa que os acontecimentos que estão se dando naquele filme não são sucessivos – são simultâneos. O Robbe-Grillet aparece então para construir um cinema e uma literatura com o rompimento da principal regra que constitui o campo histórico – a regra de sucessão.

Al: Então aparece o sonho, recordações?…

Cl: Aparece o sonho… mas ele não traz as características de sonho. (Tá?) Enquanto espectador, você não tem como distinguir se aquilo é um sonho, se aquilo é uma imaginação, se aquilo é uma memória ou se é real – o espectador perde a potência de discernir onde [ou em que registro] estão se dando aqueles acontecimentos!

O que é que o Robbe-Grillet está fazendo? Robbe-Grillet está qualificando: dando a mesma qualidade ao sonho, à memória, à imaginaçã o e ao real. Ou seja: para o Robbe-Grillet, a minha experiência existencial” de estar sentado nesta cadeira tem a mesma qualidade que a minha “experiência existencial” de ler um texto que descreve uma praia… e que me leva [ou me transporta] para essa praia. Por isso, a personagem do Robbe-Grillet pode, num determinado momento, estar sentada numa cadeira, conversando com alguém, [tendo] à sua esquerda um livro; e depois, na imagem seguinte, estar na praia.

Al: Então, a ação também é simultânea?

Cl: Tudo é simultâneo: ele introduz a simultaneidade! Eu estou colocando que essa noção de simultaneidade é um procedimento que ele [traz para] o cinema, [porque,] introduzindo a simultaneidade, você é forçado a adquirir um projeto de compreensão ou um modo de entender diferente dos modos de entender que nós temos na vida banal. Porque na nossa vida banal, na nossa vida cotidiana, na nossa linha histórica, o entendimento é um processo simples, que se dá pela sucessão.

Mas… quando essa sucessão se quebra e o tempo deixa de ser sucessivo para se tornar uma simultaneidade, o [nosso] processo de entendimento já não pode ser o mesmo. No mecanismo afirmado por Robbe-Grillet, seja na literatura seja no cinema, não se pode aplicar o mesmo entendimento que se aplicaria, por exemplo, num filme do Silvester Stalone. Você não pode aplicar o mesmo processo de entendimento: não pode fazer isso!…

Al: Então, ele mexe é com o tempo?

Cl: Ele está mexendo com o tempo. Ele está… – Atenção para o que eu estou dizendo! -…ELE ESTÁ MEXENDO COM O TEMPO! Porque quando um espectador comum vê um filme do Robbe-Grillet, ele se confunde: pensa que aqueles procedimentos são produtos da imaginação do cineasta. [Não são:] não é uma questão de imaginação, é uma questão de tempo! O mergulho que ele faz…

Por exemplo, existe um pensador muito famoso, já com um certo declínio, chamado Jacques Lacan – o declínio não é do Lacan, o declínio é dos prosélitos dele (não é?), dos seus sucessores – que lida muito com a imaginação dos homens, mas diz que o homem se realiza quando sai da imaginação e entra no simbólico. [Já] o Robbe-Grillet, não. Robbe-Grillet diz [que] o homem sai da imaginação para mergulhar no tempo: mergulhar no tempo puro.

Então, os filmes do Robbe-Grillet não são manifestações da psicologia, não são manifestações imaginárias – é no próprio tempo que ele está mergulhando. Ele está caindo no tempo puro! Ele está utilizando essas duas artes – a literatura e o cinema – para [nelas] alterar – [alterar] nessas duas artes o que, durante séculos, foi dominante e aparentemente decisivo – os processos de descrição e os processos narrativos. Ele vai romper com o que se chama “descrição clássica” (na aula passada, eu [trabalhei esse tema]… eu dei a descrição clássica e a descrição que o Robbe-Grillet faz) e vai alterar também a narrativa.

Bom, essa é a introdução da aula: o surgimento – na literatura e no cinema – de uma experimentação com o tempo puro. Ou seja, uma experimentação… não mais com o tempo linear.

Nessa experimentação aparece o processo chamado narrativa. E agora eu vou usar dois nomes [a fim de estabelecer] classificações e tornar o entendimento de vocês mais fácil… E vocês poderem, então, fazer o que se chama fruição estética, ou seja – experimentar esse cinema e essa literatura!

Quando fazemos uma narrativa clássica – a narrativa da novela, por exemplo, – ela se chama narrativa orgânica. Eu vou explicar o que é narrativa orgânica.

Quando saímos da narrativa clássica e entramos, por exemplo, no mundo do Robbe-Grillet – chama-se narrativa cristalina.

Então – pelo menos orientados por Robbe-Grillet, em sua composição com o cinema e com a literatura – nós teríamos… [que] o homem tem a possibilidade de efetuação de duas práticas narrativas: uma chama-se cristalina e a outra chama-se orgânica.

O que é exatamente a narrativa cristalina?

O que vai marcar a narrativa cristalina é o conceito de simultaneidade. (Certo?) Nós agora vamos trabalhar no conceito – o que significa esse conceito de simultaneidade no momento em que a narrativa cristalina se constitui?!

A narrativa… Vou usar a novela como exemplo:

A novela tem um [tipo de] narrativa que [faz com que] a história e as personagens tenham que levar para o espectador a idéia de veracidade. Atenção para isso aqui – a personagem e a história têm que ser verídicas. Não é que “a história” seja uma representação do acontecimento que se deu – não é isso! É porque a ficção da narrativa clássica tem que trazer para o espectador a idéia de verdade. Então, [a novela] é um tipo de narrativa que eu vou passar a chamar de narrativa verídica.

Vou dar um exemplo de uma narrativa verídica:

Num episódio [de uma novela] que se deu na terça-feira, M. [personagem da novela] apareceu com o rosto sujo. Na terça feira… ela estava com o rosto sujo, porque brigou com o namorado e o namorado jogou lama no rosto dela. Aí, no domingo [seguinte], M. aparece e o rosto [dela] se mantém sujo? A scriptgirl ou o scriptman é despedido na mesma hora… porque o rosto dela não pode estar sujo por uma briga com o namorado [ocorrida na] terça-feira… e [ainda] manter-se sujo no domingo – a não ser que M. não lave o rosto (não é?).

Então, há uma preocupação constante! E essa preocupação não é acidental…, é uma preocupação essencial da narrativa clássica – a de [que ela seja] absolutamente verídica, isto é – as personagens e a história têm que compor um campo de veracidade. E nesse campo de veracidade… o espectador se reconhece. Ele se reconhece ali. Aquilo ali dá uma espécie de apaziguamento, dá um conforto ao espectador – “Olha, na terça-feira M. estava com o rosto sujo, mas no domingo ela estava com o rosto limpo!” -, quer dizer: o que aconteceu foi que de terça-feira para domingo a sujeira necessariamente desapareceu… [ou seja:] isso é verdadeiro, não houve erro!…

Al: Então, é muito mais o mundo exterior que o mundo interior?… Não???

Cl: Não, não é isso! O importante aqui é essa categoria de verídico. Tudo que se passa naquela narrativa tem que ter a característica de veracidade. Por exemplo… as personagens estão dentro de uma casa… aí, o diretor procura [montar] aquela casa como se fosse real, [sem] nunca dar a idéia de uma casa de estúdio – [dando] sempre a idéia de uma casa real. Então, a preocupação é produzir uma narrativa permanentemente verídica, permanentemente verídica!

Quando nós abandonamos a narrativa orgânica e entramos na narrativa cristalina, surpreendentemente, a preocupação do autor é produzir uma narrativa falsa. A preocupação dele é produzir o falso. Evidentemente, quando vocês recebem uma notícia dessas, ou seja, quando a narrativa sai do que eu chamei de narrativa orgânica – que é governada pelo verídico – e penetra no que eu chamei de narrativa cristalina… – o falso vai ser o elemento principal. Mas não é o elemento principal porque o diretor resolveu produzir uma narrativa falsa; não é isso! É porque – como eu vou mostrar – a essência de uma literatura ou de um cinema que lida com o tempo puro implica necessariamente o falso.

Al: Isso não tem a ver com o realismo fantástico?

Cl: Não. Não sei o que você está chamando exatamente de realismo fantástico?! Por exemplo, Jorge Luiz Borges seria um realista fantástico?

Al: Talvez…

Cl: Então, se você coloca o Jorge Luiz Borges…

Al: E o Garcia Marques?

Cl: De alguma forma, o Garcia Marques… – de alguma forma! Essa noção de… “realismo fantástico” ou de “literatura fantástica” surgiu… – eu estou respondendo a sua questão e explicando isso para você porque cabe no tema! -…ela surgiu na literatura como uma espécie de dejeto… porque a literatura sempre pensou de duas maneiras: ela sempre articulou o seu campo com o que ela chama de literatura maravilhosa e de literatura estranha.

A literatura maravilhosa é, por exemplo, a literatura do conto de fadas: Branca de Neve, Cinderela… A literatura maravilhosa é uma literatura em que uma abóbora vira uma carruagem e o espectador não tem nenhum problema com [essa transformação]. É quando a fada boa – a fada madrinha – faz um benefício para uma personagem… e nós aceitamos plenamente aquilo. É a “literatura maravilhosa” ou “literatura da maravilha”.

A literatura do estranho… é quando você encontra determinadas personagens fazendo práticas que seriam maravilhas… – por exemplo, os mortos se levantando da sepultura e caminhando; os paralíticos andando; os mudos falando. Então, quando nós vemos a literatura estranha, nós temos a impressão de que ela reproduz a literatura da maravilha. Mas, no final da literatura estranha, nós vamos saber que esses mortos que se levantaram da sepultura e andaram… [na realidade] não estavam mortos: eram catalépticos… etc..

Ou seja: na literatura da maravilha, envolvemo-nos com o que se chama maravilhoso. Na literatura do estranho, há sempre uma explicação racional, uma racionalidade que garante o “fato maravilhoso” – por exemplo, o homem que se levantou do túmulo e saiu andando…, não era um morto: ele tinha sido enterrado naquele túmulo por um bandido malvado… [Esse tipo de literatura] se chama literatura estranha; e o outro [tipo], chama-se literatura da maravilha. Entre as duas, no século XX – foi exatamente no século XX! -[surgiu] o primeiro grande autor da literatura do fantástico – chama-se Henri James. [Foi Henry James que] introduziu a literatura fantástica!

A literatura fantástica não é uma literatura [com] um pé na maravilha e [outro] pé no estranho!… A grande questão da literatura fantástica… é que ela se envolve com o tempo puro. E ao envolver-se com o tempo puro, ela lida com labirintos que você jamais poderá encontrar no mundo do estranho ou no mundo do maravilhoso. Então, sim, um Garcia Marques – “Cem Anos de Solidão”… – mas eu apontaria, na América Latina, – e é até desonesto chamá-lo de latino-americano – o Jorge Luiz Borges.

Jorge Luiz Borges é um dos mais brilhantes autores da literatura fantástica, no sentido de que as personagens e os temas dele não são temas e personagens da história; são [temas e personagens] do tempo puro!

Cl: Onde é que eu estava quando fiz essa deriva? Por que é que eu fui para o fantástico? Eu estava falando sobre o falso… sobre o falso.

Al: A narrativa dessa literatura maravilhosa não é uma narrativa cristalina?…

Cl: De maneira nenhuma, de maneira nenhuma! Porque a narrativa da maravilha não é uma narrativa que penetre na força do tempo. É evidente que esse nome – força do tempo – está obscuro pra vocês. A narrativa da maravilha penetra na imaginação; e a imaginação não penetra no tempo!

Al: Mas ela não tem compromisso com o verídico?…

Cl: Não. Não tem compromisso com o verídico, mas ela é diferente do tempo, no sentido de que ela é… – al: uma narrativa orgânica!? -…é orgânica.

Al: E o musical da Metro… é a mesma coisa?…

Cl: O musical do Gene Kelly, por exemplo? Não… Os musicais do Gene Kelly introduzem na narrativa uma figura muito original – o décor ou decoração. [É quando], por exemplo, v ocê vê o Gene Kelly conversando com a Ann Blyth ou com a Cyd Charisse e de repente eles começarem a cantar e a dançar. Quando estão cantando e dançando – eles quebram a narrativa clássica – quebram! Então… os musicais do Gene Kelly, do Minelli – Vincent Minelli? – ou aqueles com Fred Astaire… – também quebram a narrativa clássica. Literalmente!…

Talvez vocês, que são mais meninas, nunca tenham visto esses famosos musicais da Metro: eles quebram a narrativa clássica, mas com uma imensa facilidade. Porque vocês pegam um Gene Kelly, um Gene Kelly que sai da linha orgânica – que é fazer uma prática qualquer… – e de repente ele começar a cantar e a dançar – cantar e dançar… As imagens aí vão ganhando uma outra estrutura… Então, eu também colocaria os musicais fora da narrativa orgânica.

Al: Você estava falando do falso.

Cl: O falso. O tema do falso. Esse tema, na verdade, é a aula que eu vou dar pra vocês. (Tá?) Eu fiz toda essa apresentação lentamente para esperar a V. e o E. chegarem, E depois o D. e o A., porque eu já sabia que vocês iriam chegar… E agora nós vamos entrar na compreensão do que vem a ser o problema da narrativa falsa.

A narrativa falsa. Por que isso? Por quê? (Está bem?)

Al: Por que o nome da narrativa é narrativa falsa?

Cl: Eu usei a palavra décor – e essa palavra não foi uma palavra solta. Deixa eu explicar para você. Porque quando você faz uma experimentação na história da arte – e [essa experimentação é freqüente] aqui no século XX – você vai encontrar um elemento que sempre foi [considerado] secundário, um objeto artístico que [recebe o nome de] ornamento.

Você encontra uma obra de arte – aquelas molduras antigas, cheias de arabescos, por exemplo. [Vocês se] lembram? Aquelas molduras são o ornamento do tema central – que é a obra de arte. E essa postura com os ornamentos, os historiadores da arte – nesse século atual, nesse século XX – passaram a se ocupar com muita gravidade. Ou seja, eles não se preocupam apenas com o motivo central: eles lidam com o ornamento – e é esse ornamento que estou chamando de décor.

O que o cinema musical americano faz é introduzir um ornamento na história. A história é tema; e aquela dança, “aquele negócio”, é o ornamento. Só que, se a gente verificar bem o filme… o principal não é o motivo histórico – é o ornamento! O que é o principal de “Cantando na Chuva”? É o Gene Kelly cantando na chuva!.. (Certo?) Então, é de uma beleza excepcional porque você quebra o domínio da linha histórica e se entrega às regras do ornamento, às regras do décor. E quais são as regras do décor? São livres…

…O Fred Astaire pode subir na parede, sapatear [nela], no teto… O Gene Kelly… transformar a rua numa rua de sonho… e assim por diante. Então, ali, eu preferia dizer isto: que no musical a linguagem da narrativa clássica se quebra. .. porque o tema central torna-se inferior ao ornamento – que eu chamaria de decoração.

Al: E a narrativa falsa, então…

Cl: A narrativa falsa não tem nada a ver com isso. Ah!, tem um pouco… (não é?)…porque quando você vê o Gene Kelly dançando… “Dançando na chuva”…, com quem?

Al: Com a Debbie Reinolds.

Então… no filme, quando você vê a aparição dos décor… – eles são inteiramente falsos! Gene Kelly está – lá lá,lá,lá lá – cantando ou dançando… e aquilo rompe com a linha orgânica! (Deu para entender aqui?) Rompe com a representação orgânica, com uma nitidez muito fácil de ser entendida, de ser compreendida. Tanto que, quando as crianças vão ao cinema ver um filme, e aparecem os décor. .. elas ficam irritadas: elas não gostam que a situação seja interrompida pelo décor – quando, na verdade, o décor é a grandeza do filme. Ou seja – Gene Kelly se imortalizou, não pela interpretação realista que ele faz, mas pelo décor que ele apresenta!… Então, aí, já teria uma marca de narrativa falsa. (Vocês entenderam?)

O que eu estou chamando de décor está claro?

Porque… vejam uma coisa muito brilhante que eles colocam nesses musicais: quando o décor aparece, aquilo não é indicativo de sonho, não é indicativo de imaginação, não é indicativo de delírio, não é indicativo de nada!… É como se a linha histórica, de repente, ganhasse um floreamento, ganhasse um ornamento… A linha histórica, então, interrompe o seu processo e começa a transar no interior do ornamento… aí, acaba… ela prossegue. Ela prossegue e aí nós teríamos…

Aí, aparece o que eu chamei de… – ainda não exatamente isso… mas aparece a narrativa falsa.

Mas o que é exatamente a narrativa falsa? O que é isso?

Esse é um dos momentos que, para nós entendermos, temos que fazer uma prática de atletismo espiritual – atletismo espiritual – [que consiste em] executarmos uma prática que comumente nós não executamos – que se chama pensar. Quer dizer, isso que eu vou falar sobre a narrativa falsa é impossível de ser entendido se não for pensado. Impossível! Ou seja, como todos nós – vocês e eu – raramente pensamos, raramente fazemos essa prática – porque a prática do pensamento é uma prática rara, raríssima na vida do homem – ela é a própria raridade!!!

Os homens passam a vida sempre na troca de opiniões… na troca de facilidades; e eles só pensam quando alguma coisa cai sobre eles com uma violência muito grande… Aí o pensamento… como se fosse a Bela Adormecida. .. acorda.. . e começa a pensar! Então… é essa prática que eu vou solicitar pra vocês como a única maneira que nós teremos para entender a narrativa falsa – não como um acidente da literatura e do cinema; mas como uma essência da literatura e do cinema.

(E eu vou tomar um café para vocês descansarem um pouquinho…)

Antes de iniciar o tema, eu vou citar um pianista, um músico canadense, muito conhecido pelos meus alunos, chamado Glenn Gould. Não tem dúvida – é o maior interprete de Bach, é um dos maiores intérpretes de Mozart e também de Schoenberg. O Glenn Gould era contra a execução de uma peça musical ao vivo – porque ele queria a música perfeita – e a música perfeita só se alcança na gravação!

Eu cito [essa questão do Glenn Gould] para mostrar p’ra vocês que as tecnologias ou os objetos técnicos que o homem produz estão a serviço da arte do homem – ao invés de ser o contrário!

Glenn Gould pedia para que a arte se tornasse uma arte da gravação. Ou melhor, não haveria mais “jogo de futebol” – só haveria os “melhores momentos”. Em função da tecnologia, você passaria a experimentar o que eu estou chamando de mundo do melhor; e é a partir daí que eu vou colocar o que é a narrativa do falsário – o que é a narrativa falsa em oposição à narrativa do verídico.

Al: Há, aí, uma premissa que eu gostaria que você talvez explicasse um pouco, porque você mencionou a música perfeita como sendo a música editada em estúdio. E citou também um intérprete de Bach – que é um pianista! Já começa que Bach não compôs para piano, não é? (Cl- Ele toca cravo, toca órgão) E depois, ninguém sabe… Eu ontem assisti um concerto com quatro cravos de Bach – uma música que ele compôs para cravo… Agora, ningúem sabe exatamente como era a interpretação original de Bach. Com réplica de instrumentos de época, eles procuram se aproximar do que o Bach teria querido fazer… mas ninguém sabe exatamente como é que aqueles compositores queriam que as suas obras fossem executadas. Então, depois, quando a música saiu da câmera (…música de câmera…), para os salões, houve necessidade de aperfeiçoar: dar mais sonoridade e volume aos instrumentos e aumentar o número de instrumentos da orquestra pra caber nos grandes… no Teatro Municipal, no Carnegie Hall, no…no… nessas coisas. De maneira que, a música perfeita aí, realmente entre uma interpretação ao vivo e outra editada – não há dúvida que a editada é muito melhor. O que causou problema para os executantes hoje. Não é? Essa..

Cl: TÁ. Agora, quanto ao problema de… o que era exatamente a música do Vivaldi e do Bach, como é que eles faziam essa música, nós não temos isso daí, não é? Mas há uma resposta, uma tentativa de compreensão disso feita por um músico do mundo moderno, que morreu há coisa de uns três anos, chamado Olivier Messiaen. (Não sei se vocês conhecem o Olivier Messiaen!…). A obra do Olivier Messiaen é provavelmente a obra mais suntuosa do século XX, obra magnífica do século XX. E ele faz uma… uma divisão de música em “música que tem ritmo” e música “que não tem ritmo”. Ele divide a música em música com rítmo e música sem rítmo. E a música que não tem ritmo ele diz que é uma musica de apaziguamento. É uma musica que visa apaziguar as paixões, produzir um repouso no homem. E as músicas com ritmo são as grandes aventuras do espírito.

Então, o grande intérprete, pra ele, é aquele que sabe extrair de um autor os seus ritmos. Isso seria o grande intérprete para o Olivier Messiaen.

Pouco importa como o Bach queria a música, o que importa é se ele [o intérprete] souber extrair [os] ritmos daquela música.

A obra de Olivier Messiaen é uma obra suntuosa, como eu disse para vocês. Então, a partir disso daí nós tiramos aquela idéia de que o melhor Bach é o que Bach tocava. Não é o melhor! O melhor… sofre as forças do tempo – o melhor sofre a força do tempo! E, provavelmente, o melhor do Bach de hoje não é o de cem anos atrás, de forma nenhuma! Então, não há o melhor do Bach em si próprio (não é?) Isso… não existe!

Então, voltando à linha do falsário, à linha da narrativa falsa… Vocês vão ter que fazer o que eu falei – um esforço para utilizar o cérebro. Não fiquem tristes… (ouviu?) Nós passamos a nossa vida trabalhando com o cerebelo. O cerebelo age o tempo inteiro. Por exemplo, 99,9% do cinema é de cerebelo. O jornal é… [constituído de] notícias para o cerebelo. Quando o cérebro é chamado – aí. . . emerge o pensamento. Ou seja, pensar pressupõe o cérebro. Não há pensamento sem cérebro.

Daí vocês não terem… necessidade de temer a chamada inteligência artificial, porque ela jamais alcançará a natureza do cérebro, é impossível! Porque o cérebro tem uma natureza diferente do computador.

Então, pensar é usar o cérebro e o cérebro é como um deserto, o cérebro é um deserto, é uma geleira, é um mar – sem nenhum traço! Quando você está pensando, você está produzindo linhas e caminhos dentro dele. Então, quando nós pensamos, simultaneamente, nós produzimos uma obra de arte em termos de desenho no cérebro. Se houvesse uma máquina para fotografar o nosso cérebro no ato de pensamento, provavelmente todos os grandes pintores… Picasso, Francis Bacon, Lucien Freud…. ficariam de joelhos, (Tá?) Isso é o pensamento!

A Verdade – agora é que eu vou entrar na questão do pensamento… (se vocês se cansarem, dêem alguma notícia para mim!)

A Verdade é regida por um princípio chamado princípio de não-contradição: para uma coisa ser verdadeira, ela tem que ser idêntica a ela mesma. Vejam como é difícil essa definição de verdade! Por exemplo – qual é a verdadeira M.? (a resposta é fácil:) a verdadeira M. é quando M. é M. Então, a verdade supõe que…

(Virada da fita)

LADO B

(–?????–) se ela for de ouro, é verdadeira. Se não for de ouro, ela é falsa.

Então, a falsidade é quando alguma coisa não é idêntica a si própria; e o verdadeiro, quando alguma coisa é idêntica a si própria – é isso o que nós chamamos de verdadeiro. O verdadeiro, para nós, – e aqui aparece o primeiro de seus principais componentes – é algo que não pode sofrer as mutações que a força do tempo coloca nas coisas.

A força do tempo é a força que dobra as montanhas, que torna as pétalas aromáticas, que faz com que as árvores criem linhas cubistas. .. Ou seja – a força do tempo inclui, em todos os seres, a diferença. No tempo, nada é igual a si próprio, tudo é diferente de si mesmo. Porque… se eu agora disser p’ra vocês: – boa noite! – e em seguida eu disser: – boa noite! – o segundo ” boa noite” não é igual ao primeiro – porque o segundo inclui o primeiro. Nós, os homens, como todos os seres que vivem no tempo, estamos fadados a conviver com a diferença pura. Sempre! A diferença é o elemento constituinte do tempo!

O que ocorre na narrativa clássica é uma tentativa semelhante à feita pela filosofia e pela ciência – a retirada do tempo da narrativa. [Essa tentativa de] retirar o tempo da narrativa já aparece [desde o surgimento da] filosofia, quando os filósofos vão dizer que ‘pensar é buscar a verdade’… E explicar o que é a verdade – aquilo que necessariamente não sofre sobre [si] a força do tempo. Por isso a verdade é sempre a mesma! A filosofia me deu uma certa tranqüilidade em relação a isso – a filosofia e a ciência! Mas surge um momento, surpreendente, em que os filósofos resolveram pensar o futuro.

Aqui aparece um momento muito bonito!

Por exemplo – hoje é… terça-feira; ontem foi segunda-feira; amanhã é quarta-feira.(Tá?) Ontem é o passado. Esse passado é inamovível, é imodificável. Aquilo que se deu no passado permanecerá sendo o que se deu, eternamente! A variação, que pode haver, é em alguém, na interpretação [que esse alguém faz desse passado]. Mas [o passado], ele é sempre a mesma coisa.

Al: Na memória dele – [do passado] – não é?

Cl: Na sua memória, você pode variar – [no modo] como você interpreta; mas ele, [o passado], é sempre a mesma coisa. Por isso a nossa relação com o passado é uma relação tranqüila, porque o passado não vai alterar o nosso presente – [o passado] já se deu… – ele não vai variar! Por isso, quando a gente volta ao passado para se lembrar de alguma coisa é sempre reconfortante – porque é uma viagem sem perigo: não há perigo! Por isso, a verdade se origina no passado. Os homens constituíram a verdade como [alguma coisa] constituída no passado… exatamente porque [o passado] é o lugar do repouso!

O exemplo é muito fácil para vocês entenderem. É…

Eu posso apontar mais ou menos – com certa imprecisão – para o século VII a.C. ou para o século XII d.C. Para dois processos que vão se dar nesses dois séculos: com o nascimento de uma figura que eu vou chamar de figura psicossocial.

Figura psicossocial ou personagem psicossocial é um ser que participa, [ de] dentro, de um sistema social qualquer.

Por exemplo – o ator é uma personagem psicossocial do nosso mundo. [Também] o soldado, o louco, o artista… são personagens psicossociais [desse mundo].

E no século VII a.C., mais ou menos por aí, foi criada uma personagem psicossocial chamada testemunha. (Marquem esse nome!) Testemunha quer dizer “aquele que viu um determinado acontecimento e que [ o re-atualiza,] reatualiza aquele acontecimento em forma de discurso. Os apóstolos, por exemplo, são testemunhas – eles viram as práticas de Cristo e reatualizaram aquelas práticas em discurso.

Por isso, a testemunha lida com a verdade no passado e coloca a verdade do passado no presente. Então nós, no Ocidente, nascemos sob essa determinação – a determinação de que a verdade é um acontecimento que se deu… – ele se deu! – e nós a representamos – à verdade – por processos discursivos. [Seria] assim que nós pensaríamos a verdade! E esse processo é absolutamente tranqüilo, porque o acontecimento passado é um acontecimento necessário – ele já se deu… e acabou! Mas num determinado momento…

(Olha que eu apliquei a palavra necessário. Necessário quer dizer: o que aconteceu no passado tem que ser sempre daquela maneira, invariavelmente: é necessário que seja assim.)

[Então,] num determinado momento, os homens resolveram lidar com a verdade no futuro. E o futuro – que seria… quarta-feira… daqui a um minuto… quarta-feira… hoje é terça, quarta-feira seria o futuro -… o futuro é sempre contingente.

O que quer dizer futuro contingente? O futuro contingente quer dizer que, quando você for pensar a verdade do futuro, você tem que aplicar a partícula ou: amanhã vai chover ou amanhã não vai chover. Então, quando você pensa o futuro contingente ou quando você pensa a verdade no futuro, a verdade aparece em contradição. Os elementos de contradição aparecem – isso não pode aparecer na verdade do passado.

Na verdade do passado, só aparece um elemento e no futuro aparecem os dois elementos. Um exemplo clássico é: amanhã haverá ou não haverá uma batalha naval; amanhã eu irei ou não irei ao cinema.

Então, quando você se envolve com a verdade no futuro a força do tempo altera o processo da verdade. A força do tempo altera o processo da verdade. Isso que eu estou contando para vocês, em filosofia, chama-se proposição modal. E isso gerou obras e mais obras e mais obras para se entender exatamente o que é esse futuro contingente.

O que se conclui – definitivamente – é que a força do tempo altera a verdade. Sempre que você colocar a força do tempo sob seja lá o que for, a força do tempo vai alterar este seja lá o que for.

Um pintor clássico, quando vai pintar uma paisagem – uma cadeia de montanhas, por exemplo – ele pinta aquela cadeia de montanhas como [uma reprodução daquilo], ou como sendo aquilo que ele está observando. Mas se ele for um pintor do tempo, e não das coisas que ele vê, ele vai querer colocar na tela as forças que fizeram aquelas montanhas se curvarem. Essas forças -que fazem as montanhas se curvarem, que fazem as flores ficarem amarelas ou nascerem, que fazem as sementes germinarem – chamam-se as forças do tempo. São essas forças do tempo que a literatura e o cinema invadiram.

Então, nesse momento da história, quando a gente fala em literatura e em cinema. .. tem que [falar] com emoção. … porque… os homens estão fazendo no cinema e na literatura… – e, eu posso dizer, também na pintura – a exploração e a aventura mais extraordinária que já fizeram durante todos esses milênios em que o homo sapiens domina o planeta – é a experimentação no Tempo Puro.

Não é a mesma coisa que a teoria da relatividade restrita do Einstein. Não tem nada a ver com isso! Porque a Teoria da Relatividade… – o tempo que aparece na teoria da relatividade é um tempo físico. E esse tempo, que a literatura e o cinema experimentam, é o que estou chamando de Tempo Puro – é o tempo independente de qualquer coisa, é a força caótica [e] tempestuosa do tempo tocando em tudo e quebrando as linhas chamadas verídicas das coisas.

Então, quando você encontra um cinema que lida com essas forças do tempo… – o exemplo desta aula é o Robbe-Grillet… Você vai encontrar uma personagem do Robbe-Grillet produzindo o falso o tempo inteiro. Mas ele não produz o falso em oposição a uma verdade – no filme, o falso predomina o tempo inteiro.

Um exemplo clássico em Robbe-Grillet é uma personagem que está com um terno, uma camisa e uma gravata em 1945, e em 1985 está com a mesma roupa! Ou seja: tudo no filme – a interpretação, o vestuário, os acontecimentos… nos conduzem para a falsidade. A nossa dificuldade em conviver com um cinema que libera as forças do tempo é porque… – [e] é exatamente isso! – nós somos construídos por uma subjetividade ideologizada. Ou melhor, constrói-se, sobre nós, uma ideologia de que a linha histórica do tempo – que é a linha da sucessão coerente – é o verdadeiro tempo. E nós vamos viver essa sucessão coerente da linha do tempo, da linha da história, como se fosse a única linha do tempo que nós poderíamos viver. E isso é inteiramente equivocado. Porque… quando nós atravessamos a linha histórica do tempo… nós a atravessamos com quebras bruscas, rupturas, fissuras, vazios, afrontas, etc. Ou seja: [nenhum] homem fez jamais uma viagem tranqüila nessa linha do tempo – na linha histórica.

Se você for pensar a linha do tempo como ela é, necessariamente você vai ter o que Eisenstein, um cineasta russo, chamava de quebrar o crânio, esbodegar o crânio. Se você for pensar a sua vida, você vai verificar que ela se faz, muito mais, por lapsos, rupturas, quebras e fissuras, do que propriamente por essa linha banal da seqüência das horas – e é exatamente isso que o pensador do tempo começa a nos dar… O pensador do tempo começa a nos mostrar que a nossa subjetividade não é essa tolice que o modelo político construiu. (Tá?)

Então eu acho que está bem, não está?

Essa aula que eu estou dando para vocês tem um parêntesis. E o parêntesis é…

(Oh!… os filmes não foram vistos!)

Então…

Na aula passada eu falei sobre dois [sentidos do] ” antes e depois”. Falei sobre o ” antes e depois” da história e falei do ” antes e depois” do TEMPO PURO. Isso… [e] depois que eu fiz uma explicação imensa da passagem do movimento para o tempo, eu pedi que vocês vissem o filme. Ninguém viu o filme!… Então, eu não dei a aula. Não dei!

Al.: Posso perguntar uma coisa? Você disse que a força do tempo altera a verdade, não é? Então, aquele passado que ficou lá atrás, ele também pode ser sempre alterado?

Cl: Pode.

Al. Então ele deixa…

Cl.: O problema… (Como é o seu nome? M. L.) O problema, M.L. é essa figura chamada “força do tempo”. Eu não posso [explicar] essa figura – a força do tempo – [em] uma só aula (entende?)… porque não é suficiente. Porque quando a idéia de força do tempo penetrar no pensamento e for entendida… – ela é mais poderosa que o Deus cristão. (Viu?)

Mais poderosa que o Deus cristão – [pois] é exatamente com essa força do tempo que o Proust fez uma conjugação [em seu romance] “Em busca do Tempo Perdido” – com [a força do tempo!] E, na obra dele, Proust diz que, ao conjugar-se com o tempo, ele descobriu uma coisa que a religião jamais tinha dado pra ele – que a alma é imortal. [Ele descobre que a alma é imortal] pela estética. Pela estética!

Então, essa força do tempo… inclusive a turma mais jovem… vocês que têm que se envolver com isso! Porque o homem não dá passos para trás. É tolice pensar que nós vamos voltar às eras passadas. Isso não existe! O homem não é progressista. Mas ele é sempre mutação de acontecimentos. E os nossos acontecimentos são exatamente os envolvimentos com as forças do tempo. Então, essas forças do tempo são poderosas e… ATENÇÃO… atéias. Poderosamente atéias! !! Agora eu digo a última frase da aula pra vocês, (entende?) porque aí eu vou dar as orientações sobre o que nós vamos fazer para o nosso trabalho.

Al.: Você diria [que essas forças] são também destrutivas?

Cl.: A força do tempo? Não!!! [Elas são] construtivas, pura construção – não há possibilidade de criar e de inventar, seja lá o que for, se não for em combinação com as forças do tempo. Você só cria e inventa junto com as forças do tempo! Por isso que os poderes estabelecidos, quando querem criar e inventar, procuram os seus inventores e os seus criadores nas margens esquerdas do rio. Isso [significa] buscar os homens que tornaram suas vidas uma aventura com o tempo.

Aventurar-se com o tempo puro. .. fazer uma viagem com o tempo – a minha amostragem desse procedimento é o cinema.

Eu só tenho como levá-los ao entendimento se vocês virem os filmes. Eu pedi dois. Um bonde chamado desejo, do Elia Kazan e Os amantes, do Cassavetes, [que] em inglês [chama-se] Love streams.

Nesses dois filmes… eu vou trabalhar com as categorias de antes e depois, com a categoria de falso, e com o problema do acordo.

PARABÉNS PARA VOCÊS QUE OUVIRAM ESSA AULA!

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