A Imanência é precisamente a vertigem filosófica, inseparável do conceito de expressão – por Claudio Ulpiano

A descoberta de Nietzsche, de alguma coisa que não é o individual, tal homem, tal animal ou tal mineral, o que é um, e do que não é o abismo indiferenciado, as trevas sem fundo, um aturdimento espantoso – um universal aturdimento, um universo acentrado onde tudo reage sobre tudo, é necessária para o entendimento de uma filosofia em que o caos tem em sua imanência a presença do crivo. É o campo transcendental sem abismo, sem a forma da consciência, e desindividuado: “Este novo discurso não é mais o da forma, mas também não é o do informe: de preferência, é o do informal puro”. Do aformal, como se diz anexato e anorgânico, o a privativo como índice de campo transcendental. Rigorosamente distingue-se singularidade de individualidade. Um novo aparelho conceitual precisa ser erguido: o conceito de diferença em vez de diferença conceitual. E de modo tão radical que cabe a presença de objetos impossíveis, conforme Meinong, a montanha sem vale, de uma teoria dos objetos de extensão maior do que a metafísica, em que os princípios da metafísica não funcionam –nem a contradição nem a identidade, nem o possível nem o real: os insistentes, sem existência, sem realidade logo indesignáveis; sem possibilidade logo sem significação, enquanto significação é o mesmo que possível e que não-contradição. O estranho discurso que renova a filosofia, que explora um mundo de singularidades impessoais e pré-individuais, singularidades nômades, mundo dionisíaco ou da vontade de potência. Proust, por exemplo, recusa o ser em si do passado, por não compreendê-lo, não obstante seu esplendor e alegria. E por este motivo, busca a revelação final da arte; na verdade, privilegia a faculdade das essências, o pensamento puro, em seu exercício involuntário, ligado ao estado complicado do próprio tempo: e nada a ver com o fundo indiferenciado ou com algo formado.

Trata-se de Deleuze e de suas monografias infinitas.

Neste texto, apresento um tema deleuziano, que considerei o mais importante e o mais necessário. Acredito, inclusive, parece-me assim, o mais adequado com meu trabalho: e, por causa disto, o melhor, para dizer de forma gentil alguma coisa de Deleuze. Trata-se do plano de imanência, aquilo que pode ser endereçado aos filósofos e aos não-filósofos, uma peça delicada de seu sistema – que se destaca como capítulo em “O que é a filosofia?”, mas que na verdade está presente em toda sua obra. ” Que é um campo transcendental? Ele se distingue da experiência… não é um sujeito, não é um objeto “. Por exemplo, o que se diz do receptáculo em Platão, no Timeu, diante das formas inteligíveis e do demiurgo. Por exemplo, o que se diz do clinamen de Epicuro: o tema de uma velocidade de pensamento maior que toda velocidade dada. A instauração de um plano, de um campo. Fazer com que alguma coisa saia do caos, mesmo que essa alguma coisa difira muito pouco do caos – como na contribuição barroca, em que David e a cabeça de Golias parecem emergir de um fundo marrom e vermelho. Que difira muito pouco do caos: “implicando uma espécie de experimentação tateante, recorrendo a meios pouco confessáveis, pouco racionais e razoáveis “. A apreensão do receptáculo não procede da razão, ou mesmo da opinião, mas sim de um processo híbrido e bastardo – é ” como em um sonho “, ou como se fosse um sonho. O receptáculo, o meio espacial, está fora do mundo das coisas sensíveis e sobretudo fora do mundo das formas inteligíveis: a crença nele não depende de um ato do intelecto, nem da sensação. É uma espécie invisível e sem forma –isto significando que está excluído do mundo das idéias. Ele está entre, no meio, entre as formas inteligíveis e as coisas sensíveis– entre o sujeito e o objeto: ou melhor, antes deles –condição deles. Parece que no receptáculo habitam um pré-sujeito e uma pré-matéria. Não parece filosofia. O clinamen não é algo – mas parece comandar uma série de átomos. É razão do encontro ou da relação de um átomo com outro. Não é movimento oblíquo ou alteração de uma queda vertical. O clinamen determina impossibilidades, como determina encontros. “O clinamen é a determinação original da direção do movimento do átomo. É uma espécie de conatus: um diferencial da matéria, e por isso mesmo, um diferencial do pensamento “. O que foi dito do receptáculo e do clinamen, já pode ser entendido como uma forma diferente da forma conceitual: diferente do conceito criado, mas condição para ele: o plano de imanência. Não parece filosofia, e Espinosa é o príncipe absoluto deste reino que “não parece filosofia” mas que o torna, diz Deleuze, o príncipe da filosofia: “a imanência é precisamente a vertigem filosófica”, mas a imanência é inseparável da expressão. “A significação do espinosismo nos parece a seguinte: afirmar a imanência como princípio; e liberar a expressão”.

Deleuze é inseparável da expressão. Então, quando Deleuze diz da inspiração espinosista, é da expressão que está falando. E talvez por isto se envolva tanto com dois tipos de canto de pássaro, assinalados pela etologia. O territorializante e o canto do crepúsculo, porque revelam, estes cantos, um corpo expressivo diferente do corpo orgânico. Olivier Messiaen é espinosista –e, por que não, o pássaro exótico é espinosista– enfim, são sempre espantosas as aproximações deleuzianas. Ou melhor –expressivas. A emanação, exatamente porque a imanência se junta a ela, move Deleuze, e o aproxima da Idade Média e da Renascença: seu grande agenciamento com Etiènne Gilson e Maurice de Gandillac –Duns Scot e Nicolau de Cusa: “todas as coisas estão presentes em Deus, que as complica; Deus está presente em todas as coisas que o explicam e o implicam”. Mas Proust também está envolvido com esta tradição, como se outra linha, que não a longitudinal e histórica, forçasse seu pensamento a pensar. Ao fazer a distinção entre essência e sujeito, entre essência e objeto, ainda que a essência não exista fora do sujeito que a exprime –ela, a essência, não se reduz a um estado psicológico. A essência só pertence ao domínio da arte. É o nascimento do tempo. “O que a arte nos faz redescobrir é o tempo tal como se encontra enrolado na essência, tal como nasce no mundo envolvido da essência, idêntico à eternidade “. Um pouco mais. A paixão de Deleuze pela primeiridade de Peirce e pelas afecções sensitivas puras de Maine de Biran, “o homem sente alguma coisa de doce penetrá-lo”, o artigo indefinido designando uma singularidade, a paixão por tudo aquilo que é distinto de um estado de coisas e de uma estrutura psicológica – como a variação do sentido da palavra pragma, diferente de coisa exterior existente, para algo muito próximo do incorporal estoico, o acontecimento. É também um curta-metragem do cinema mudo, a “Chuva” de Joris Ivens, que Deleuze chama de a chuva em si. “Chuva não é uma chuva determinada, concreta, que caiu em algum lugar”. Não acredito que a idéia de percepção ideal, a consciência de direito de Bergson, fosse suficiente para que Deleuze atingisse a compreensão dos processos afetivos, – do modo que ele atinge -, é sempre a busca dos pensadores da expressão, que parece não ter fim – que o faz renovar-se incessantemente. É a inclinação da percepção que constitui a inquietude. Parece filosofia.

Joris Ivens – Regen (Rain, 1929) from Avant-Garde Cinema on Vimeo.

Neste terceiro parágrafo, depois de falar, ou mais exatamente, tentar falar, do plano de imanência e da expressão, do modo que considerei mais sólido, por exemplos, que ora foram meus, ora foram de Deleuze, principalmente, passo a utilizar um etólogo – Uexküll-, que quando Deleuze a ele se refere, o faz relacionando-o a Espinoza e a Leibniz: dois planos de imanência, ou a curvatura de um sobre o outro: “uma vez que toda coisa, sobre o plano imanente da Natureza, define-se por agenciamentos de movimentos e de afetos nos quais ela entra” ou: “no mundo gigantesco que envolve o carrapato, três estimulantes brilham como sinais luminosos nas trevas, servindo de postes indicadores, que o conduzirão à meta, sem desfalecimento “. Ficarei com essa curvatura, porque todo o resto deste texto trata de corredores de trevas, linhas microscópicas e luminosas, e luzes apagadas. O mundo não existe fora da mônada que o expressa, com obscuridade, pois o mundo é infinito, na mônada finita. O mundo são pequenas percepções, sem referente – alucinações: o mundo é um rumor; um desmaio. É um estado de adormecimento; então, no mundo enorme, na noite imensa que envolve o pequeno animal, relâmpagos estalam, servindo-lhe, ao pequeno animal, de caminho: “As pequenas percepções são, não apenas a passagem de uma percepção, como são também componentes de cada percepção “. Já pode ser dito que, com Bergson, cada imagem age sobre outras e reage a outras, em todas as suas faces, e através de suas partes elementares: é luz que se difunde e se propaga sem resistência e sem perda – o que ocorre nesse universo acentrado é que tudo reage sobre tudo. A brutal oposição do sol e da terra, de uma luz insustentável e de um abismo obscuro: a lei sumária de tudo ou nada: “minha visão da ilha está reduzida a si mesma, o que não vejo é uma incógnita absoluta, em todos os lugares onde não estou atualmente reina uma noite insondável”. Mundo cru e negro: tudo é implacável, onde os objetos se erguem ameaçadores. Trata-se de Michel Tournier.

As relações diferenciais e o relevante: atividade perceptiva que encerra em si a infinidade de pequenas percepções. As relações diferenciais desempenham um papel de filtro, só deixando passar o que vai fornecer algo para a constituição clara. Este enunciado, excluídas as micro-percepções, servem para Bergson, Leibniz e Tournier.

Bergson pode dizer, para que se entenda por percepção, não a percepção concreta e completa, aquela que as lembranças preenchem e que oferece sempre uma certa espessura de duração, mas a percepção pura, uma percepção que existe mais de direito, percepção ideal, percepção pura, absorvida no presente e capaz, pela eliminação da memória sob todas as suas formas, de obter da matéria uma visão, ao mesmo tempo, imediata e instantânea. É o famoso primeiro capítulo de Matéria e Memória, do qual Deleuze extrai a consciência de direito, difusa em toda parte, e que não se revela – translúcida. “Chegaremos a estar maduros para uma inspiração espinozista?” Pergunta e responde Deleuze: “Aconteceu com Bergson, uma vez: o princípio de Matéria e Memória traça um plano que corta o caos. Ao mesmo tempo movimento infinito de uma matéria que não pára de se propagar, e a imagem de um pensamento, que não pára de fazer proliferar por toda parte uma pura consciência de direito “. A univocidade do ser: ser e pensamento – o filtro. Um grande crivo. Um plano de imanência. Outrem não é um sujeito, nem um objeto. Mas aquilo que, em torno de cada objeto que percebo, organiza um mundo marginal. Olho um objeto, em seguida me desvio; deixo-o voltar ao fundo, ao mesmo tempo em que se destaca do fundo um novo objeto da minha atenção: um campo de potencialidade, dispondo da pré-existência do mundo. Outrem a priori, outrem puro, de direito, um conceito.

Evidentemente todo conceito tem uma história. Este conceito de Outrem remete a Leibniz, aos mundos possíveis de Leibniz e à mônada, como expressão de mundo. Mas não é o mesmo problema com Tournier, porque os possíveis de Leibniz não existem no mundo real. Outrem é um conceito como expressão de um mundo possível num campo perceptivo, que o torna, a Outrem, semelhante à consciência de direito de Bergson. Esta confrontação, pela presença da idéia de expressão em Outrem, formula com exatidão a diferença de um conceito que não é um sujeito de campo, nem um objeto no campo, mas a condição sobre a qual se redistribuem sujeitos e objetos, referência e profundidade. O conceito diz o acontecimento: uma entidade como disse do pragma e do curta-metragem de Jory Ivens. A expressão “O plano de imanência é o virtual, a consciência de direito: Enquanto os acontecimentos que o povoam, os mundos possíveis, são as virtualidades “.

De um lado a consciência de direito; de outro, a natureza e a função de outrem nos sistemas psíquicos. É esta pequena diferença entre o plano de imanência e a expressão.

Diante de Deleuze, a alma é tomada por um rumor benevolente –e, em vez de mergulhar no aturdimento, desperta, embriagada de beleza, para fazer filosofia. “Há uma grande diferença entre os virtuais que definem a imanência do campo transcendental, e as formas possíveis que os atualizam”.

Deleuze –o filósofo.


Texto publicado em Gilles Deleuze: Imagens de um Filósosfo da Imanência; Jorge Vasconcellos e Emanuel Ângelo da Rocha Fragoso, organizadores.

Anúncios

Aula de 16/06/1992 – Lucrécio e a ontologia da ilusão

capa-grande-aventura[Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 2 (O Extra-Ser e a Similitude); 8 (As Singularidades Nômades) e 12 (De Sade a Nietzsche) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano. Para pedir o livro, escreva para:webulpiano@gmail.com]

 

 

“Quando a gente fala nesse tema da inquietação e da perturbação da alma, muitas pessoas pensam que é coisa da antiguidade. Não, não é nada disso. Todas essas inquietações que as nossas almas têm, é porque o pensamento está penetrado por esse negativo. Agora, esse negativo, que são os fantasmas de terceira espécie (é um momento teórico muito difícil), os fantasmas de terceira espécie são a ilusão, e as ilusões são governadas pelo homem criminoso ― o homem criminoso é o religioso, e, daí, nascem as religiões. Mas, se por acaso, o nosso pensamento puder lidar com esses fantasmas de terceira espécie, nós poderemos inclusive gozar com eles. (Não sei se ficou bem…). Nós poderemos gozar, rir com eles, com esses fantasmas de terceira espécie; ter prazeres com eles. Transformá-los em estéticos.”

Os corpos são constituídos de átomos e vazio: são dois infinitos. Quando esses átomos se agregam, quando eles se juntam, formam os corpos. (Já começam a aparecer as questões) Ou seja, um corpo, o que se chama de corpo, não é, de modo algum, um átomo. Um corpo é sempre um conjunto de átomos. O que também nos leva a uma conclusão imediata: os corpos, à diferença dos átomos, são duração. Os corpos duram, enquanto que os átomos são eternos.

Por que os corpos duram? Esses agregados de átomos, essas combinações de átomos, fazem-se e se desfazem. O que de imediato nos leva a dizer que não existe nenhum corpo eterno. Não é possível encontrar um corpo eterno. Todos os corpos estão necessariamente na duração. Pode ser até mesmo um corpo com dois átomos. Na verdade, um átomo da Física Quântica é um corpo. (O físico quântico ficaria muito contente com isso, não é?) O átomo deles é um corpo, porque é constituído de partes. O que o atomista grego diria é que o átomo da física quântica é constituído de… átomos, não é? Então, nós aqui temos que, de imediato, opor a eternidade dos átomos à duração dos corpos. (Entenderam?) Todos os corpos estão necessariamente na duração. Não há outra hipótese para se pensar o corpo. Então, o que nós passamos a saber, é que os corpos se fazem e se desfazem. Se a física atual pensasse assim, talvez abandonasse a teoria do Big Bang.

(Nosso amigo, Mário Novello, do Centro Brasileiro de Pesquisas Físicas, está abandonando a teoria do Big Bang, não é? (Aluno: É!) Há já alguns anos, não é agora no Jornal do Brasil, não. Já faz alguns anos ele vem abandonando essa teoria).

Agora, se esses átomos juntos constroem os corpos, são esses corpos que vão passar a se chamar objetos sensíveis. São os corpos que nós chamamos de objetos sensíveis; não os átomos. O que nós chamamos de objeto sensível são os corpos. Então, é nítido que neste Universo existe o que se chama o sensível.

― O que é o sensível? O sensível é o corpo. Todo corpo é da ordem do sensível ― isso é definitivo! Os átomos percorrem [atenção que eu só vou voltar aqui nas outras aulas…] esse Universo numa velocidade infinita. Difícil falar sobre as velocidades dos átomos neste instante! Mas eles percorrem este Universo numa velocidade infinita. Então, seria um elemento que estaria incluído na lei atômica (vejam bem, eu disse lei atômica, eu não disse lei dos corpos, eu disse lei atômica! – é sempre preciso ter em mente que ao falar em átomo e falar em corpo eu não estou falando a mesma coisa. Átomo é uma coisa, corpo é outra. Então, os átomos que estariam nessa velocidade infinita.

Colocada a ideia de corpo e o corpo identificado como o sensível, numa linguagem não-lucreciana, não-atomística, surge algo que eu posso chamar de fenômeno ― aquilo que aparece: o corpo é aquilo que aparece. O universo é povoado de aparições. Há coisas que aparecem neste universo. As coisas que aparecem neste universo são justamente os corpos, (tá?).

Os atomistas, então, vão dizer que se esse universo é constituído de corpos, logo, de elementos sensíveis, esses corpos podem tocar uns nos outros; podem se encontrar… Os corpos podem se encontrar, da mesma forma que os átomos também podem se encontrar. Na verdade, se os corpos se encontram, os átomos também se encontram. E se por acaso, neste universo sensível, existisse algum ser que tivesse o poder de apreender os outros seres, digamos, um ser que fosse dotado de percepção… Um ser dotado de percepção é um ser que tem o poder de apreender os outros seres. A percepção é exatamente isso: uma potência de apreensão. Se houvesse um ser que pudesse aprender os outros seres, esse ser só faria isso se os outros seres tocassem nele. /, porque isso daqui está parecendo uma teoria da percepção de altíssima dificuldade. O que eles estão dizendo é que se nós percebemos, nós os humanos, ou os seres vivos percebem alguma coisa, é porque, esta alguma coisa que é percebida, emite átomos.

Nós só podemos perceber se os átomos que constroem um determinado ser sensível nos tocarem. Eles estão construindo uma teoria da percepção altamente sensual, ou seja, nós percebemos o mundo pela percepção, olhamos, ouvimos, sentimos temperatura, tato, gosto, palato ― tudo isso porque os átomos nos tocam. Se houvesse um ser sensível qualquer que não emitisse átomos, nós não entraríamos em contato com ele. Ou seja, isso faz com que todo objeto sensível emita átomos. E é uma coisa muito difícil de entender. Todos os objetos sentidos emitem átomos. Eles estão…

Aluno: Emitir, no sentido da palavra?

Claudio: Emitir, no sentido radical; porque eu sempre digo, James, que eu não trabalho com metáfora, é sempre no sentido literal: sempre aquilo que está sendo dito. Então, o que eles estão falando é uma teoria muito bonita e muito difícil, que é a teoria da emissão. O que está sendo colocado aqui é que um corpo é constituído por um conjunto de átomos; e esse corpo, que é constituído por um conjunto de átomos, emite átomos. Por exemplo, nós vamos num jardim e sentimos o cheiro de uma flor. O que é o cheiro dessa flor? É a flor emitindo átomos. Logo alguém pergunta: “e por que essa flor não emagrece? Se ela emite átomos, ela deveria emagrecer!” A teoria atomista se explica não só pela constituição dos indivíduos; ela se explica também pelo meio: todos os seres estão num meio onde há um infinito de átomos. Eles são banhados por átomos. Banhados! Por isso, os átomos se desprendem do corpo deles, mas outros átomos entram para substituir. Ou seja: essa substituição de átomos é permanente.

Se vocês lerem a explicação do que é uma célula, ou do que é uma molécula, vocês vão entender perfeitamente essa questão. Porque se uma molécula viver dez anos, ela vai ter uma permanente troca de moléculas dentro dela. É incrível: o que se mantém é apenas a estrutura. É só uma leitura ligeira e vocês vão se aproximar perfeitamente dessa ideia, porque o que eles estão dizendo é de alta modernidade. Então, não existiria sequer um ser que não fizesse essa emissão de átomos. Essa emissão de átomos vai ser chamada por eles de simulacros. Os átomos emitem simulacros. Esses simulacros são exatamente aquilo dos seres sensíveis com que nós tomamos contato. Neste instante, o Leão está sendo visto por mim e por vocês, porque ele está fazendo emissões de átomos. Nossos corpos, ou todos os corpos, não param de fazer essas emissões ao infinito: sempre emitindo átomos. E eles então…

Aluno: O sensível é o corpo ou é o átomo?

Claudio: O sensível é o corpo.

Aluno: O átomo não é sensível?

Claudio: Não. O átomo, eu ainda não falei; foi a mesma pergunta da Ângela. Eu ainda não falei sobre o átomo. Eu agora estou preocupado com o corpo. Para ficar mais claro, chamem o átomo de simples e o corpo de composto. (Entendeu?) O corpo é um composto de átomos. Então, na hora que eu vejo o Leão, é porque o Leão está emitindo compostos. Todos os corpos emitem compostos.

Aluno: Eles emitem compostos ou simples?

Claudio: Compostos!!! Mas todo composto é constituído de quê? De simples; mas o que ele emite são compostos.

Aluno: Ah, tá! Ele não emite um átomo, eu pensei que…

Claudio: Ele não emite um átomo! Ele emite composto!

Alunos: Ele emite simulacros, é o composto!

Aluna: É a organização desses átomos…

Claudio: Exatamente! Ele emite a estrutura, porque, senão, como é que eu ia ver o Leão? Eu ia confundir o Leão com você… Esses simulacros são compostos.

Lucrécio fala em dois tipos de emissão: a emissão de profundidade e a emissão de superfície. Isso vai nos dar muito trabalho na frente. Não, hoje; que é uma exposição genérica! Ele fala na emissão de átomos de profundidade e átomos de superfície. Então, ao colocar isso, eles estão colocando uma teoria muito difícil, que é a das duas espécies de emissão: a emissão de profundidade e a emissão de superfície ― que é por onde eu acredito que eu vá fazer uma teoria física para vocês. E talvez também uma teoria estética. Mas certamente eu farei uma teoria física.

Agora, pelo que eu estou dizendo, nós temos dois processos de emissões feitas pelos corpos: a emissão de profundidade e a emissão de superfície ― que são as duas primeiras espécies do simulacro. E aí eles introduzem uma coisa terrível… a terceira espécie de simulacro, que eles chamam de fantasmas.

Então, vejam bem hein? Neste instante, se os corpos emitem, eu vou passar a dar um novo nome ao corpo: o corpo é uma fonte. Fonte de quê? Fonte de átomos, fonte de emissões. Todo corpo é uma fonte. Uma fonte em renovação perpétua. Essa fonte não para de se renovar. Então, não há sequer um corpo que não seja uma fonte de emissão de átomos. Essa fonte emite átomos de profundidade e átomos de superfície ― que eu estou deixando um pouco para o lado. E, em seguida, eles vão colocar a terceira espécie de simulacros, que eles chamam de fantasmas. Essa terceira espécie de simulacros ― que são os fantasmas ― eles dividem em teológicos, oníricos e eróticos: Fantasmas teológicos, oníricos e eróticos. Atenção!, a dificuldade aqui é terrível! Então, apareceria um tipo de emissão que é a terceira espécie ― que eles chamam de terceira espécie! ― que são os fantasmas ― onde aparece o erótico, o onírico e o teológico. São os fantasmas.

Vejam: esses fantasmas não são criados por um sujeito. Não são fantasmas criados por uma ficção, são absolutamente reais! Absolutamente reais, esses fantasmas fazem parte da emissão de um corpo: originam-se numa fonte. Agora, o que define a fantasmática, o que define o fantasma do Lucrécio é que o fantasma é o simulacro distanciado da fonte. Enunciado um pouco difícil!

O que eu estou dizendo, é que quando o Leão emite os seus simulacros, os seus compostos, e eu vejo o Leão, esses simulacros ― que o Leão está emitindo ― prosseguem: eles prosseguem; eles vão embora… vão embora toda a vida! Ou seja: os simulacros vão se distanciando da fonte. O que eu estou chamando de fantasma é um simulacro distanciado da fonte.

Aluna: Claudio, não é uma escolha dirigida, então, para um percepto, para uma percepção…

Claudio: Não.

Aluna: …eles se espalham o tempo todo?

Claudio: Os simulacros não nasceram ― isso aqui é para acabar com qualquer modelo religioso: os simulacros não nasceram para serem apreendidos por uma percepção. São apreendidos por uma percepção; mas não nasceram para isso. É a lei dos corpos. A lei dos corpos é a renovação permanente. Então, a emissão é constante. Mas, esses fantasmas se distanciam da fonte. E ao se distanciarem da fonte, aí eles parecem (a palavra parecer, aqui, é um pouco equívoca) ganhar uma autonomia.

Ganhar uma autonomia é: eles parecem independer das fontes que os emitiram. Não sei se ficou bem aqui, certo? Ao parecer independer das fontes que os emitiram, evidentemente, eles passam a ter, mais ou menos, uma autonomia… E mais: quanto mais distantes das fontes eles ficam, mais perdem suas conformações.

Aluno: Aí, eles podem ser interpenetrados por outros simulacros?

Claudio: Podem! É isso que eu estou dizendo. Mais eles se distanciam das fontes, eles vão perdendo as suas conformações, e vai aparecendo uma coisa estranhíssima, que é a interpenetração. Eles começam a ser penetrados por outros simulacros.

Aluna: Claudio, essa ideia de deformação tem alguma coisa a ver com o conceito de simulacro do Platão?

Claudio: Tem! Eu vou juntar depois, viu?

Aluna: O Lucrécio é contemporâneo do Platão?

Claudio: I a.C.. Morreu aos quarenta e poucos anos, completamente louco… as crianças jogavam pedras nele… Não tinha outro jeito, não é? Esses simulacros se distanciam, não é? Separam-se das fontes. Mas eles podem ser apreendidos pela percepção, da mesma maneira que os simulacros que têm fonte. Então a nossa percepção pode apreender ― eu posso apreender ― tanto o Leão, quanto o simulacro. Tá? Eles têm a mesma característica das práticas emissoras. Eles são seres sensíveis… apreensíveis! Apreensíveis!!

Aluno: E eles são sempre corpos!

Claudio: São corpos, são corpos! São reais, concretos. Inteiramente reais e concretos. Tá?

Então, aqui começa a aparecer uma teoria, cuja importância eu ainda não posso sustentar, mas são esses simulacros, esses fantasmas, que vão ser a origem dos mitos.

Eu tenho que trabalhar muito devagar, porque é dificílima a teoria dele ― é de uma beleza excepcional, mas é dificílima! Origem dos mitos, eu aqui vou usar um autor chamado Michel Tournier, que literalmente é um romancista que, sem dizer, usa muito Lucrécio.  O Michel Tournier conta que uma determinada tribo no deserto africano tinha um mito ― que o vento que vem do norte traz a morte. Então, sempre que soprava o vento do norte, essa tribo admitia que a morte estivesse chegando. E aí ele vai e narra que séculos antes as tribos nômades vinham do norte, e passavam como uma ventania, e devastavam as cidades. Como as tribos nômades do norte desapareceram, desapareceu a fonte, mas ficou o simulacro, ficou o fantasma. Certo? O Mito é produto do distanciamento das fontes.

(Que beleza, não é?) Produto do distanciamento das fontes!

Então, esses fantasmas, como dizem eles, são teológicos, eróticos… (Eu não vou falar no erótico hoje, porque eu tenho certeza que quando eu for falar vai dar um problema terrível, certo?)…e oníricos. O que me faz agora dizer, ― e vocês prestem atenção ao que eu vou dizer! ―, que os nossos sonhos, de modo algum, estão associados às nossas memórias. Estranhíssimo isso que eu estou dizendo. Porque, para ele, o sonho é um enfraquecimento ou uma modificação do corpo ― o nosso corpo se modifica ― fica mais fraco, ou coisa que o valha, perde a potência ascensional, e esses simulacros penetram nele com muita facilidade. O sonho nada mais é do que a apreensão desses fantasmas de terceira espécie. Por isso, nós sonhamos as coisas mais incríveis… que se nós ligarmos com a nossa biografia pessoal, nós não entendemos, é isso que ele está dizendo. Como esses fantasmas estão sempre se misturando, começa a aparecer para nós, cérberos, centauros, dragões de fogo, cavalos alados… E isso tudo que está aí não é, em nada, produzido por um sujeito. É absolutamente real! Isto é absolutamente real, vocês estão entendendo?

Aluno: Uma espécie de ontologia do fantasma?

Claudio: Uma ontologia do fantasma!… Uma ontologia do fantasma! Eles não estão precisando produzir nada fora da natureza. Tudo está no interior da natureza: tanto os átomos, como o vazio, como os compostos, como os fantasmas de terceira espécie. Tudo está na natureza. A natureza é constituída por átomos, pelo vazio, pela composição do átomo e do vazio, pelos excessos… e, por causa das emissões, começa a surgir o teológico, o onírico e o erótico.

O teológico, o onírico e o erótico seriam os responsáveis pelas superstições e pelos terrores. Os grandes terrores e as grandes superstições viriam exatamente dos fantasmas de terceira espécie.

Agora, vamos parar aqui um pouquinho.

O Lucrécio é um físico. Físico. Por que físico? Fácil: é uma teoria atômica. Ele faz uma teoria atômica. Mas ele vai explicar ― eu vou usar uma linguagem moderna! ― que o trabalho dele é especulativo.

― O que quer dizer especulativo? São sínteses do pensamento. Isso é o especulativo! Mas, o objetivo do especulativo é o prático. O que quer dizer isso?

A questão dele não é epistemológica ― a questão dele é ética. Por quê? Por quê? Toda a obra dele é para provar que nós, depois de mortos, estamos mortos. É a única questão que ele tem. Só essa questão: provar que depois de mortos nós estaríamos mortos. Por que isso? Porque, esses fantasmas de terceira espécie ameaçam de tal forma, que nós vamos chegar a admitir estar vivos depois de mortos. E diz ele: nesse momento aparece a coisa mais terrível: o surgimento de mais dois infinitos.

― Quantos infinitos nós tínhamos? Três. Tem mais, mas eu só dei três. Os átomos, o vazio e a composição. Agora, ele vai dizer que esses três infinitos são os verdadeiros infinitos. E vão aparecer agora dois falsos infinitos. Esses dois falsos infinitos, que vão aparecer em função dos fantasmas de terceira espécie, é o poder do corpo para o infinito de prazeres; e o poder da alma para a infinita duração. Estranho! Terrível! O corpo, com o infinito poder de ter prazeres e a alma com o infinito poder de durar. Então, ele coloca que esses dois infinitos ― que o corpo poderia ter prazeres ao infinito ― nos leva a desejar a eternidade. Olha como é que a gente começa a entender as questões!

Aluna: E a eternidade seria um falso infinito?

Claudio: Falso! Porque eternos só são…

Alunos: Os átomos.

Claudio: Os átomos! Então, todo o objetivo de fazer com que os nossos corpos existam eternamente estaria nesse falso infinito da capacidade infinita dos prazeres, diz ele. O outro aspecto do falso infinito é a duração infinita da alma. Mas quando aparece a infinita duração da alma, surgem as dores eternas. Porque se a alma pode durar eternamente, ela também pode sofrer dores eternas. É exatamente isso que vai gerar a aparição do campo social do homem religioso ― que é o criminoso. O criminoso, que é o homem religioso, só pode existir através da tristeza dos outros. Por isso, o religioso só trabalha com falsos infinitos.

Aluno: Por que você fala “criminoso”?

Claudio: Criminoso porque ele é o produtor das tristezas ― que é o maior crime que pode haver para o Lucrécio. Por quê? O Lucrécio diz que se nós fizermos uma panorâmica do homem, o que nós vamos encontrar no homem ― em todos os homens ― é a perturbação das suas almas. O homem tem sua alma inteiramente perturbada. A tal ponto, ele diz, que o grande temor dos homens não é a dor física; o grande temor dos homens é a perturbação da alma. Um exemplo aqui é a AIDS, a AIDS… Porque ele dá exemplo de pestes. Então, para ele, é a alma perturbada ― e essa alma é perturbada exatamente por causa dos fantasmas de terceira espécie ― que provoca a nossa infelicidade.

Aluno¹: A alma também é composta de átomos?

Claudio: Claro! É só átomos e vazio.

Aluno²: A alma também seria um corpo, não?

Claudio: Sim, corpo, corpo! Não há nada que não possa ser corpo.

Aluno¹: Pois é, mas aí você teria o corpo e a alma como dois corpos.

Claudio: Tudo é corpo! Tudo é corpo!

Aluno²: Independentes?

Claudio: Quando se está vivo, não são independentes, não é?

Aluno²: Então, o que são?

Claudio: Um composto, um composto!

Aluno¹: Então, Claudio em que o corpo se diferencia da alma?

Claudio: Provavelmente pelos átomos da alma serem mais finos. Isso tudo eu vou falar na próxima aula que é ― a lei do átomo. O importante aqui é começar a entender que o negativo (eu posso traduzir a palavra “negativo” por ilusão: negativo-ilusão), a ilusão de modo nenhum é uma invenção ― a ilusão é real.  Uma ontologia da ilusão. A ilusão é real, (entenderam?) A ilusão pertence ao campo ontológico. Numa outra linguagem, a ilusão pertence ao plano de imanência. (Ficou muito difícil aqui? Hein, Silvia?) A ilusão pertence ao plano de imanência. (atenção para isso, hein?) A ilusão pertence ao plano de imanência. Eu poderia até dizer mais: que muitas filosofias que nós encontramos são produtos de fantasmas de terceira espécie. Ele vai dizer coisas desse tipo para Platão. A obra de Platão se originaria nos fantasmas de terceira espécie. Não sei se ficou bem aqui. Ou seja: tudo aquilo que nos leva a construir objetos transcendentes ― objetos que não estão no plano de imanência ― são originários no fantasma de terceira espécie. Para ele, só existe o plano de imanência, ― mas é preciso saber que esse plano de imanência é constituído só por positividades. A ilusão também é uma positividade. Nós passamos a descobrir que há um negativo que percorre a natureza. Um negativo que percorre a natureza.

(Não sei se ficou bem aqui).

Aluno: Que negativo é esse?

Claudio: O negativo são os fantasmas de terceira espécie. Ele é real, ele está aí. E é exatamente em cima desses fantasmas de terceira espécie que vai aparecer o homem religioso. O religioso aparece em cima dele para nos dizer que nós somos pecadores, somos não sei o quê, não sei o quê… em função desses fantasmas de terceira espécie. Como a experiência dos fantasmas de terceira espécie é absolutamente real, esse fato de ser real garante o enunciado do homem religioso.  O que vai ser dito agora é que o homem religioso faz uma espécie de composição ― avidez e cupidez, e constrói crimes incessantes: ele vive em função da tristeza dos homens.

A partir daí nós já temos uma entrada no campo político. A entrada no campo político será que é exatamente o medo da morte, ― mas, agora, a noção de medo da morte tomou um cunho muito grande: porque é medo de morrer, [quando ainda não estamos mortos; e de depois de mortos estarmos ainda vivos…  ]

(final de fita)

faixa-doacao

Parte 2:

Aluna: De alguma maneira… Os átomos não são eternos? Quer dizer, então, de alguma maneira, o corpo também não seria eterno?

Claudio: Não! O corpo se desmancha, porque o corpo é um conjunto de átomos ― ele se desmancha!… Não há eternidade possível para o corpo.

Aluno: Agora, vamos supor, você morrendo, que o corpo desmancha e os átomos que formavam aquele corpo são eternos?!

Claudio: Eternos, eternos! Ele está trazendo uma coisa muito bonita, ele está constituindo uma eternidade na matéria ― é um materialismo excepcional! A eternidade está na matéria. E, nessa tese dele, ele não vai precisar sequer uma vez de um Deus. Eles não vão precisar de deuses. Ainda assim, ele trabalha com deuses.

Aluna: Isso me lembra aquele negócio do “tu és pó e ao pó retornarás”. Se você substi…

Claudio: Não retorna ao pó, retorna ao átomo.

Aluna: Pois é, mas se você substituir pó por átomo…

Claudio: É. Só que o átomo não é o pó, é a coisa mais ilustre que existe, não é? A coisa mais ilustre que existe!…

Vejam que a apresentação que eu estou fazendo pra vocês é muito simplória, nós não temos ainda idéia do que vai acontecer aqui! Ah, e antes de entrar aqui no Deleuze ― eu vou começar a colocar as questões que o Deleuze vai citar ― para vocês dominarem mais amplamente, eu quero fazer uma colocação para vocês. Colocação difícil e terrível! Que é: isto se chama plano de imanência. Por quê? Porque eu constituí a física e a ilusão no mesmo plano. Dentro da Natureza. Não tem nada fora da Natureza ― tudo vem da Natureza. A própria natureza nos envolve numa miragem. A miragem são os fantasmas de terceira espécie.

Por exemplo: de alguma maneira, o Espinosa reproduz o Lucrécio. Por isso, o Espinosa constrói, na obra dele, um método chamado método reflexivo ou formal ― e nesse método, o objetivo do Espinosa é fortalecer o pensamento. Ou seja, o fortalecimento do pensamento nos livraria da dominação dos fantasmas de terceira espécie. Mas gravem esses fantasmas de terceira espécie, hein? Porque eu vou trabalhar excessivamente neles e possivelmente será a partir deles que eu vou construir o mundo estético, hein? Esses fantasmas terríveis talvez venham me permitir a construção do mundo estético.

Porque ― aqui não fica muito difícil de falar ― vocês sabem que os objetos da obra de arte são pura ficção, são pura ilusão: eles são fantasmas de terceira espécie!

(Foi bem assim?)

Aluno: Claudio, a função fabuladora é parente desse…

Claudio: Aparenta aí. Se eu usasse o Bergson, seria sim. Se eu usasse a função fabuladora, apareceria aí, exatamente. Depois eu explico, está corretíssimo! Corretíssimo!

Bom. Antes de entrar aqui em Deleuze, só mais uma explicação para vocês:

Esses átomos se movimentam: eles têm movimento. E o Lucrécio fez uma teoria das emissões e distribuiu em três: profundidade, superfície e os fantasmas de terceira espécie ― simulacros teológicos, etc. A velocidade desses três é uma velocidade diferente: eles não têm a mesma velocidade. Os emitidos têm velocidade diferente. Então, a velocidade dos simulacros de profundidade é uma, a velocidade dos fantasmas de superfície é outra, a velocidade dos fantasmas de terceira espécie é outra. Se são três velocidades, nós temos três tempos. Os tempos se encaixam um no outro, mas são três tempos diferentes. Nós aí já saímos da tolice de pensar que o tempo é Uno ― o tempo é múltiplo.

(Não sei se vocês entenderam…)

Porque, no começo da aula, eu coloquei que o tempo é dependente dos corpos, o tempo é dependente do movimento. Se você tem movimentos diferentes, você tem tempos diferentes. Essa é a notável teoria que ele está elaborando. Esse vai ser um dos temas difíceis para nós.

E o outro tema difícil, é a exploração desse fantasma da terceira espécie. Que até agora eu coloquei como sendo o homem religioso, não é? Isso vai ser terrível para nós. Vai-nos dar muito trabalho, como também vai dar trabalho a questão do erótico. Porque eles vão fazer uma condenação radical a Eros; uma condenação radical ao amor. E vão fazer o cântico de Vênus Voluptas. Cântico de Vênus.

“Ao descrever a história da humanidade, Lucrécio nos apresenta uma espécie de Lei de Compensação”. Bom, não é isso o que interessa, não.

Ele diz aqui. A questão do Lucrécio eu vou dar umas três ou quatro aulas, viu? Eu não posso dar menos: é impossível!

Eu disse pra vocês a distinção do especulativo e do prático. O especulativo é epistemológico. O prático, ética. Tá? Toda a filosofia lucreciana objetiva a prática. Então, o fim ou o objeto da prática é o prazer. Fantástico o que ele está dizendo: a questão da prática, a questão da ética é o prazer. O prazer se opõe à dor. Então, todo o objeto da prática é o prazer. “Ora, a prática nesse sentido nos recomenda apenas todos os meios de suprimir e de evitar a dor”. Isso como fundamento prático: suprimir e evitar a dor. E aqui vai começar a aparecer a teoria belíssima dele: “Mas nossos prazeres têm obstáculos mais fortes que as próprias dores”. Esses obstáculos são “os fantasmas, as superstições, os terrores, o medo de morrer, tudo o que forma a inquietação da alma.” (Deleuze, Lógica do Sentido – Apêndice 2, p.279, editora Perspectiva, 1975). O grande obstáculo para o prazer não é a dor física. São exatamente as inquietações da alma. “O quadro da humanidade é um quadro da humanidade inquieta, aterrorizada mais que dolorida (mesmo a peste se define não penas pelas dores que transmite, mas pela inquietação generalizada que institui.” (idem).

Então, nós temos que sempre levar em conta essa figura chamada inquietação da alma. Vocês perceberem que ele está conduzindo tudo para uma ética, mas essa ética do Lucrécio se sustenta na Natureza. Se ela se sustenta na Natureza, o fundamento para se chegar a essa ética é que o pensamento possa dominar os fantasmas de terceira espécie para atingir e compreender as leis da natureza. Se o pensamento atingir e compreender as leis da natureza, as inquietações da alma vão ser vencidas. Porque toda a questão do homem está centrada na inquietação da alma. Inquietação da alma em que todos aqui somos mestres, não é? Temos pós-graduação disso. O homem tem pós-graduação em inquietação da alma.

“É a inquietação da alma que multiplica a dor”; (a alma tem esse poder: multiplicar a dor.) “é ela que a torna invencível, mas sua origem é profunda. Ela se compõe de dois elementos: uma ilusão vinda do corpo, que é uma ilusão de uma capacidade infinita de prazeres; depois uma segunda ilusão projetada na alma, ilusão de uma duração infinita da própria alma, que nos entrega indefesos à ideia de uma infinidade de dores possíveis depois da morte”. (ibidem)

Quando a gente fala nesse tema da inquietação e da perturbação da alma, muitas pessoas pensam que é coisa da antiguidade. Não, não é nada disso. Todas essas inquietações que as nossas almas têm, é porque o pensamento está penetrado por esse negativo. Agora, esse negativo, que são os fantasmas de terceira espécie (é um momento teórico muito difícil), os fantasmas de terceira espécie são a ilusão, e as ilusões são governadas pelo homem criminoso ― o homem criminoso é o religioso, e, daí, nascem as religiões. Mas, se por acaso, o nosso pensamento puder lidar com esses fantasmas de terceira espécie, nós poderemos inclusive gozar com eles. (Não sei se ficou bem…). Nós poderemos gozar, rir com eles, com esses fantasmas de terceira espécie; ter prazeres com eles. Transformá-los em estéticos. Foi a questão que o André me perguntou… a questão da função fabuladora: você deslocar o governo. O governo desse fantasma de terceira espécie. Não deixar que ele seja governado pelo religioso. Passar a ser governado por homens que entendem dele, homens que o pensam e, que entrem no campo de pensamento.

Os fantasmas de terceira espécie têm grande independência em relação aos objetos que são suas fontes: eles têm independência em relação às fontes. E são de uma extrema inconstância De uma inconstância terrível. E aqui novamente aparece uma coisa muito difícil. Esses fantasmas são inconstantes, mas sob um céu permanente. Nós os encontramos o tempo inteiro ― uma inconstância terrível! Mas há um céu permanente que eles sobrevoam. (Não entenderam aqui, não?) Esses fantasmas percorrem o universo. Percorrem! Quando você me perguntar o que é o cérbero ― o cão que é porteiro do inferno; o que é o centauro? Não é nada mais do que esses fantasmas, nada mais do que isso. E nós não paramos de ter contato com eles. Nós encontramos uma coisa incrível. É que esses fantasmas de terceira espécie são caóticos. Eles são o caos, o caos integral, e não são produzidos pelo sujeito. Eles são encontrados pelo sujeito. O encontro que o sujeito faz com esse caos é originário em modificações no sistema tensional do sujeito. Modificação no sistema tensional é o sono, é o amor, é a superstição. Modificado o sistema tensional, você começa a fazer a apreensão desses fantasmas. É importante que a gente entenda que há um caos nítido na natureza, e que esse caos se origina nesses fantasmas da terceira espécie. Esse caos não é produzido pelo sujeito, mas é apreendido por ele. Ele se identifica, literalmente, à imaginação do Hume, que eu venho dando pra vocês. É absolutamente a mesma coisa. Vocês se lembrarem que a imaginação do Hume não é uma faculdade ativa. É um poder que as imagens têm de se misturar livremente. Então, o que nós temos agora que aceitar, aceitando Lucrécio, é que nós somos banhados por esse caos de terceira espécie. Banhados por ele.

(Não sei se ficou bem aqui.)

O Lucrécio vê uma única saída para isso. Suprimir esses fantasmas. A supressão deles não é fazer com que eles desapareçam. É ter um outro tipo de relação com eles. É o entendimento das leis da Natureza. Quando ele diz entender as leis da Natureza é a maneira de suprimir a ameaça que esses fantasmas de terceira espécie nos fazem, ele está dizendo que nós temos que levar o pensamento às últimas consequências. E a função do pensamento passa a ser confrontar-se com o caos. (Eu nunca vi coisa tão nítida, tão nítida!) O confrontamento com o caos. Vejam bem, talvez ainda não esteja claro: o caos é sinônimo de velocidade infinita. Isso que é o caos. Caos não é desordem ― é velocidade infinita.

Fala, Jimmy:

Aluno: Vem cá, nesse caso, o pensamento suprimiria o teológico, ou…

Claudio: E o erótico e o onírico. Não quer dizer que ele suprimiria a existência. No momento que você entende as leis da Natureza, você passa a entender o funcionamento desses fantasmas de terceira espécie. Entender o funcionamento dele. Toda questão é o pensamento entender como eles funcionam. Como o caos funciona. No momento em que você passa a entender como ele funciona, ao invés de se submeter a ele, você passa a criar ali dentro. Alguma coisa ficou terrível aqui: é que o pensamento tem como matéria o caos. Isso daqui que é importante. A matéria do pensamento é o caos. Caos = velocidade infinita. O pensamento tem que se defrontar com a velocidade do átomo, com a velocidade das emissões, com a velocidade dos fantasmas de terceira espécie. Ele tem que se defrontar com esse CAOS o tempo inteiro.

Aluna: Agora, o pensamento seria alguma coisa interna à subjetividade, ou seria externa?

Claudio: Nós temos que ver ainda o que é o pensamento, porque seja lá o que for, o pensamento tem que ser o quê? Átomos, não tem jeito. Não tem jeito, porque tudo nesse universo são átomos e vazio. Nós não temos como sair disso daqui. Inclusive, para se compreender melhor, o Lucrécio e o Epicuro combatem ao extremo o homem religioso ― é o criminoso. Esse é o criminoso: produtor das paixões tristes.  Mas eles dizem que existem deuses. Existem deuses. E depois nós vamos ver por que existem deuses. Os deuses deles existem nos intermundos, e são constituídos de átomos muito finos, tão finos são os átomos dos deuses, que eles não tocam nos átomos da matéria. São finíssimos! Então, eles vivem nos intermundos, numa felicidade eterna. Nós devemos fazer hinos para eles, mas sabendo que eles são inteiramente indiferentes a nós. É de uma beleza excepcional. Isso inicialmente… vão aparecer coisas muito maiores!

Aluno: No mundo dele, então, o pensamento seria um corpo.

Claudio: Sim, Corpo! Corpo!

Aluno: Com emissão e tudo. Corpo emissor.

Claudio: Corpo emissor!

Está indo bem? Eu vou dar uma entradinha.

Olhem, vocês vão ver, que esse nosso caminho vai me permitir fazer uma nova teoria da narrativa, viu? Nós vamos mexer com literatura, vamos mexer com física, vamos mexer com uma porção de coisas, com estética, tá? Eu agora estou precisando entrar um pouquinho, um pouquinho de nada, no tempo, tá? Porque, no princípio da aula, eu disse para vocês que o tempo na antiguidade depende do…?

Aluna: Movimento.

Claudio: Movimento. Então, eu quero até fixar isso com vocês, que o tempo depende do movimento, porque se eles são pensadores antigos, eles pensam o tempo, mas o tempo depende do movimento. Aristóteles é um pensador antigo, logo, o tempo depende do movimento. Os estoicos são pensadores antigos, logo, o tempo depende do movimento. Se nós formos para Kant? Nós já sabemos, é o contrário: é o movimento que vai depender do tempo. Então, é muito importante esse curso do Lucrécio e do Espinosa que nós vamos dar umas quatro aulas. É muito importante para mim.  Você podem até me achar um pouco irritante, eu repetir o tempo inteiro, porque eu tenho necessidade. O tempo aqui, literalmente, depende do movimento. (Tá?) Isso vai ser fundamental para o entendimento do que vai se passar. “O tempo se manifesta com relação ao movimento” (Deleuze, LS, p. 283) Enunciado já definitivo pra nós. O tempo se manifesta com relação ao movimento. “É por isso que falamos de um tempo do pensamento com relação ao movimento do átomo no vazio e de um tempo sensível, etc. etc” (idem). Agora começa a aparecer a sua questão; —- a questão mais difícil que existe. Que é a seguinte:

É clássico, na história do conhecimento… (Atenção aqui, marquem isso:) Na obra do Kant, por exemplo, conhecimento e pensamento são nitidamente distintos; conhecimento e pensamento não é a mesma coisa. (Certo?). É clássico, na história do conhecimento, que há uma distinção das duas maneiras como nós podemos conhecer: pelos órgãos sensíveis ― pelos órgãos sensíveis nós conhecemos os corpos, que são os mecanismos perceptivos, chamados por Kant de intuição finita. Eu já expliquei isso pra vocês, nós apreendemos os corpos pela sensibilidade; e outra forma do nosso conhecimento é o conhecimento intelectual. Duas maneiras de conhecer ― que em Kant gera a estética transcendental e a analítica transcendental: conhecimento pela sensibilidade e conhecimento pelo intelecto. Então, a sensibilidade conhece os corpos e o intelecto conheceria pelo processo de abstração.

A abstração do intelecto (isso é o conhecimento clássico, ouviu?) é que o intelecto abstrairia dos corpos a diferença, e ficaria com a semelhança. Por exemplo: aqui, nesta sala, tem uma série de indivíduos. O intelecto não teria questão do conhecimento do indivíduo. O intelecto quereria conhecer a espécie. Então, o intelecto, ao invés de querer conhecer (e nem poderia conhecer) Leão, Jimmy, Ângela, Zé Luiz, o intelecto quer conhecer “o homem”. E “o homem” é abstrato; não tem realidade concreta. (Certo?). É um processo que o intelecto faz de abstrair as semelhanças dos indivíduos. Então, a abstração é um processo intelectual. (Certo?). O que o Lucrécio vai colocar é que o abstrato não está no intelecto, está no real. O abstrato é o átomo. O átomo é abstrato. Logo, o átomo nunca poderá ser apreendido pela sensibilidade. Ele só pode ser apreendido pelo pensamento. (Não sei se vocês entenderam…)

O que a sensibilidade apreende são os compostos. Quem apreende o átomo é o pensamento. (Viu?) Então, o átomo, apareceu algo excepcional. Esse algo excepcional, com outra linguagem, vai ser retomado no Medieval e na Modernidade: o real não é só o concreto; existe também um abstrato real.

Claudio: Quem é esse abstrato real?

Alunos: O átomo.

Claudio: O átomo. Só quem o apreende é o pensamento. Incrível!

Aluno: Hoje, também, o átomo só é percebido pelo pensamento, não, não é?

Claudio: Ah, sim, sim, claro! O átomo do atomista é uma equação matemática! O pensamento quântico é equação. Esse sucesso da física só pode ocorrer a partir da Revolução Científica, no século XVII, em que se fez a introdução da matemática como aquilo que pode recobrir o real. Então, o matemático pode fazer suas equações e seus sistemas e esses sistemas reproduzirem a realidade. É inteiramente abstrato, inteiramente abstrato! Não é do campo experimental. Aí, é uma coisa muito crítica, porque nós pensamos que a ciência se constitui a partir da experiência. De modo algum! Isso é a maior idiotice. A ciência não é da experiência. A ciência pressupõe o abstrato e a construção. Aí, eu aponto pra vocês a obra do Koyré. A obra do Koyré é magnífica sobre isso.

Há, pra terminar a exposição dele aqui,uma figura que é inclusive é retomada pelo Freud. Freud na teoria do apoio. É o clinamen. Essa teoria do apoio é sensacional, incrível, muito bem colocada, muito bem exposta pelo Laplanche. Excepcional! Excepcional! Então, eu ainda vou falar nas próximas aulas a questão do clinamen em Freud, viu?

Então, o clinamen é um poder que o átomo ― o átomo, hein, não os corpos. O átomo se inclina; ele faz uma pequena inclinação. Essa pequena inclinação, que ele faz, torna-o indeterminado.

(Não sei se deu para entender…)

Prestem atenção: vamos dizer que esse átomo percorre o vazio. Se ele percorre o vazio, eu vou aplicar nele o princípio de inércia. Aplicando nele o princípio de inércia, esse átomo vai percorrer o vazio ao infinito. Vai embora, vai embora… nada vai acontecer! Agora, vamos dizer: ele se encontra com outro átomo. Bate noutro átomo, e volta. Basta eu entender a lei dos choques dos corpos que eu sei quais os movimentos e quais os lugares que esse átomo pode ir. Mas, no momento em que eu incluo no átomo o clinamen ― que é a inclinação ― eu torno a Natureza indeterminada.

(Entenderam?)

O indeterminismo penetrando pela Natureza. Não lembra —-, eu volto a ele,viu?

Então, essa noção de clinamen não é um acidente do átomo: é da essência dele. É da essência dele esse clinamen. Isso vai gerar muitos problemas para nós ― problemas inclusive atuais, na questão da liberdade. Nesse instante, o que parece é que esse átomo é livre; não está regido por nenhum determinismo, por nenhuma necessidade. Ele pode fazer novos caminhos, (certo?) Por exemplo, você encontra um mundo, um mundo constituído, um composto constituído ― esse maço de cigarro ou essa enorme Galáxia. Um átomo faz o clinamen, escapa, atrai os outros ― e a Galáxia se desfaz. Como se fosse um novelo de lã. Ela se desfaz. No puro acaso. E outros mundos vão ser constituídos. Então, ao introduzir essa teoria, eles introduzem o indeterminismo dentro da Natureza.

Aluno: Sem isso não seria possível a existência do caos, não é?

Claudio: Não seria possível. O caos estaria vencido.

Aqui, está sendo vencido o Laplace, viu? É o Laplace que sempre admitiu que se houvesse uma inteligência altamente poderosa, essa inteligência daria conta de tudo o que existe no Universo. Não há como!

Bom, agora eu vou tomar um café e voltar, tá? Foi muito bem a exposição, não foi?

Nós já sabemos alguma coisa do Lucrécio, se vocês quiserem ler o texto do Deleuze, vocês já podem.

Aluna: Qual o texto?

Claudio: Lucrécio e o Simulacro, na Lógica do Sentido. O texto é aparentemente fácil, viu? Aparentemente fácil. É um texto dificílimo, se vocês quiserem pegar, peguem, mas daqui a quatro aulas vocês vão poder pegar realmente porque nós vamos trabalhar no Plano de Imanência. Então, essa ideia de plano de imanência…

Aluna: Ainda está muito confusa essa ideia de plano de imanência.

Claudio: Eu ainda não expliquei sobre o Plano de Imanência.

(Foi bem? É uma beleza, não é?)

[Outros desenvolvimentos da filosofia de Lucrécio nas aulas Pensamento: Lucrécio e Espinosa e Lucrécio e os falsos infinitos]

faixa-doacao-pe-de-pagina

Aula 7 – 01/02/1995 – A potência não orgânica da vida

capa_aventura_do_pensamento_FB

[Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 1 (Implicar – Explicar); 4 (Diferença, Alteridade, Multiplicidade); 5 (A Fuga do Aristotelismo); 6 (Do Universal ao Singular); 12 (De Sade a Nietzsche); 16 (Leibniz I); 17 (Aion) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano. Para pedir o livro, escreva para: webulpiano@gmail.com]

“Quando nos tornamos um pouco mais líquidos, quando nos furtamos à atribuição de um Eu, quando não há mais homem sobre o qual Deus possa exercer seu rigor, ou pelo qual ele possa ser substituído, então a polícia perde a cabeça”.

Gilles Deleuze

Parte I


Pelo menos quando nós chegamos ao campo do mamífero, é muito claro: há uma associação da visão com a mão.

(Vou voltar pra explicar pra vocês:)

Vocês pegam, por exemplo, um cavalo. O cavalo usa as patas dianteiras, as chamadas patas anteriores, com um único objetivo – a locomoção. Toda a questão da pata é a locomoção.

Mas existem determinados animais – e isso está na evolução biológica – em que as patas abandonam a função de locomoção e começam a ser instrumentos de captura de alimento. Você já viu os esquilos, que seguram o alimento com as duas patas dianteiras para levá-lo à boca?

… Então, eles vão começar a capturar alimentos com as mãos. No momento em que isso ocorre, as mãos e o rosto criam uma associação muito poderosa no sistema nervoso (entenderam?).

E é nessa visão, ainda que eles não soubessem disso, que o Riegl e o Worringer vão fazer suas histórias da arte. Eles vão dividir a história da arte, inicialmente, em artes manuais e artes visuais, ou melhor, para ficar mais claro pra vocês: uma arte manual e uma arte ótica – uma arte em que a mão predomina e uma arte em que o olho predomina. Aí, ao invés de usar a palavra manual, Riegl vai usar tátil. Ele, então, vai fazer essa diferença entre arte tátil e arte ótica – e colocar a arte grega como sendo uma arte tátil-ótica. (Eu não tenho como mostrar pra vocês, não é? Vocês vão ter que procurar.) Uma arte tátil-ótica. Diz ele que os gregos teriam uma arte desse tipo.

Mas quando esses autores falam na arte egípcia, aí eles trazem uma novidade muito grande, porque eles vão dizer que a arte egípcia não é nem tátil nem ótica – a arte egípcia é háptica.

– Qual é a diferença exatamente? O tátil, a gente toca com as mãos; o ótico, a gente com os olhos; e o háptico, – aqui é que vai aparecer a surpresa -, a gente toca com os olhos. (Entenderam?) Então, o conceito de háptico é de uma beleza e de uma originalidade imensa – é que no háptico são os olhos que tocam.

(Eu vou seguir mais um pouquinho, vocês vão me desculpar de não ter a projeção, ouviu?).

Os bizantinos não seriam egípcios, nem seriam gregos. A arte bizantina seria a arte ótica pura.

(Vamos continuar trabalhando assim que a gente vai compreender.)

A arte bizantina é ótica pura; a arte egípcia háptica, a arte grega tátil-ótica (certo?). Agora, essa arte egípcia, que é háptica, pressupõe uma proximidade entre o pintor e a tela, que as outras artes não têm. Essa proximidade do pintor com a tela vai gerar problemas no cavalete – no modo de o pintor relacionar-se com a tela (certo?). Essa proximidade, no mundo egípcio, que seria o háptico.

O Pollock, que eu citei pra vocês, seria a recuperação do egípcio no mundo da arte moderna – a arte do Pollock seria háptica… seria háptica. Então, o que eu posso mostrar do Pollock na… na minha incompetência total [nota do editor: Claudio risca umas linhas emaranhadas no quadro], é que na arte do Pollock você não encontra formas prendendo a matéria. A matéria – que está presa nas formas pelas linhas geométricas – aqui, está inteiramente livre: não está presa a nada. Você se encontra com a tela do Pollock e aquele material – que é a pintura dele – é todo livre, é um emaranhado de linhas. No Pollock você tem um emaranhado de linhas.

(Então, vejam bem, eu só quero fazer um confronto se tudo estiver correndo bem, se não estiver vocês avisem).

convergence-pollock
Convergence, Jackson Pollock, 1952. Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, NY, USA

A linha do Pollock não tem a função de delimitar o espaço. Vejam bem, ela não delimita nenhum espaço. A linha do Pollock é a…

(final de fita)

Parte II

(…)

(Esta é a melhor definição que eu posso dar – na ausência de material de informação aqui pra gente).

Então, eu estou fazendo aqui uma distinção entre duas linhas – uma linha que estou chamando de abstrata e uma linha que estou chamado de geométrica.

– Por que estou chamando essa linha de linha geométrica? Porque ela delimita espaço. Essa linha daqui – eu não estou exagerando! – é a mesma linha de Euclides: evidentemente quando ele formou a geometria euclidiana; é uma linha que delimita o espaço: a função dela é produzir contornos. Ela tem a função de produzir contornos, e também de gerar simetrias.

schweres
Wassily Kandinsky, Schweres Rot, 1924. Kunstmuseum Basel.

Vocês podem olhar os quadros do Kandinsky, mesmo os abstratos, e vocês vão ver as simetrias que a linha está produzindo e examinar o que eu chamei de dentro e de fora. ([Claudio aponta e fala:] “que tem essa linha aqui, que tem esse dentro, que esse fora é fora desse dentro, que esse dentro… e etc., tá?”)

Enquanto que a linha do Pollock é uma linha que não delimita, ela não produz contornos. Então, por enquanto, nesse exemplo de “linha que não produz contorno e que não delimita”, no Pollock – eu vou passar a chamar essa linha de linha abstrata. E agora aparece aqui uma coisa assombrosa:

O Worringer – existe um livro dele em português que se chama A Arte Gótica. (Eu não sei se é encontrável, viu?) – vai pegar essas duas noções de linha – uma geométrica e a outra abstrata – e praticamente vai fazer a sua história da arte em cima delas.

(Eu acho que foi bem assim, não foi?)

Aluno: Você disse que no mundo da arte moderna está sendo resgatada a pintura egípcia (não é?).

Claudio: Pelo Pollock, eu disse pelo Pollock e depois pelo Francis Bacon (eu vou mostrar pra vocês).

Aluno: Agora, eu não vejo como a pintura egípcia é háptica.

Claudio: É… nós temos que ver. Eu não tenho como mostrar, eu não tenho nenhum exemplo pra mostrar…

– Por que ela é háptica? O que é exatamente ser háptica? O primeiro momento do entendimento do háptico [são] essas duas categorias: proximidade e distância (certo?). Como é que a gente examina proximidade e distância? O teatro pode servir de exemplo pra nós. O teatro clássico com aquela boca italiana, não é assim que se chama? Você fica separado do que está passando na cena. Mas esses teatros de arena, você já está no interior da cena. Então, forçando um pouco, esses teatros de arena são hápticos. Por quê? Porque a visão começa a se aproximar…

italianos2
Figura A
Figura B
Figura B

Figura A – O palco  “Italiano” é fechado pelos três lados, com uma quarta parede visível ao público frontal através da boca de cena.

Figura B – O teatro de arena é um espaço teatral coberto ou não, com o palco abaixo da platéia que o envolve totalmente.

A visão começa a se aproximar… e se aproxima tanto, que vai acontecer esse fenômeno estranho: ela vai tocar no quadro. Então é a primeira passagem que eu tenho. Sem nenhum exemplo, eu só posso dizer isso pra vocês…

Aluno: Não seria também, assim, a atitude com a tela, uma coisa mais direta…

Claudio: Tem também a atitude de jogar tinta, não usar pincel, tudo isso a gente vai, inclusive na próxima aula, compreender muito bem, isso que estou colocando agora.

Aluno: E a coisa do plano, —-?

Claudio: Totalmente importante! Isso daí seria uma boa resposta para ela. Quando você pega… (como é difícil trabalhar sem os exemplos!). Quando você pega uma tela clássica, ela é uma tela como outra qualquer. Ela é.. um plano. O que o artista clássico faz em cima da tela é projetar dentro dela um espaço tridimensional. Ele projeta um espaço tridimensional! Então, nós vamos encontrar a arte figurativa com a dominação da perspectiva, a dominação do ponto de fuga. Por quê? Porque foi criado um espaço tridimensional. Aí, eu acho que eu respondo: a arte egípcia retira o espaço tridimensional.

Ela retira o espaço tridimensional. Acho que a melhor maneira que nós temos é essa… é colocar que é um fenômeno, inclusive um fenômeno moderno, porque praticamente todo o artista moderno faz isso: ele retira o espaço tridimensional. E a tela dele se torna um plano. Esse plano está associado com a questão do háptico. A associação já começa a aparecer.

Aluna: Não sei se ajuda, mas numa outra disciplina que é arte-educação, um arte-educador americano, mas criado na Europa, criado sob filosofias europeias, ele usa esse termo háptico para falar de determinadas pinturas de crianças. Então há as crianças visuais, há as crianças táteis e há crianças hápticas. E ele chama as crianças hápticas... ele sinonimiza com viscerais – são crianças que expressam os movimentos internos delas, não expressam o que vêem, não expressam o que querem tocar, mas expressam, ele diz, principalmente, movimentos viscerais, internos.

Claudio: Ele não cita a origem do termo – háptico?

Aluna: Não, não. Ele só sinonimiza como visceral.

Claudio: Interessante isso! Muito bem, trabalhou bem. Agora, ele não citou a origem do termo. Essas coisas ocorrem muito… Isso daí é porque a palavra háptico vem da palavra hápto, em grego, que quer dizer tocar. Então, é exatamente isso. O artista háptico é um artista expressivo. Nós aqui vamos seguir o que a Shulane disse e vamos colocar que aquilo que o Worringer está passando na história da arte dele, o que ele quer mostrar, é que a subjetividade natural, ou seja, o que nós chamamos de natureza, seria uma arte que imediatamente imitaria a natureza. Ou seja, o que nós chamamos de subjetividade natural é uma arte que faria uma prática representativa.

Uma das razões pelas quais o Bergson, por exemplo, escreveu a obra dele, foi para romper com a subjetividade natural. E na questão dessa linha abstrata ou do háptico, todos esses procedimentos são para romper com o domínio do orgânico em nós. É o domínio em nós do orgânico. O orgânico nos força – porque ele é o princípio de natureza – nos força a fazer uma arte representativa. Ele nos força com uma série de procedimentos e, dentro dessa aula quebrada que estou dando pra vocês, o Worringer – que vocês naturalmente vão ler na frente – dá como sinônimo de orgânico uma palavra alemã que é eimfühlung.

Eimfühlung, numa tradução de dicionário, quer dizer empatia. Mas não tem nenhuma importância a tradução do dicionário. Tem importância o uso que o Worringer vai fazer dela. Então, ele vai dizer que existem dois tipos de arte: a arte abstrata e a arte do eimfühlung eimfühlung é a arte orgânica.

Então, essa arte abstrata não seria uma arte natural, ela seria uma arte de uma grande sofisticação: o homem libertando-se das suas formas orgânicas, das suas determinações naturais – e buscando outras linhas.

Aluno: O Worringer é arte abstrata e…

Claudio: Eimfühlung. Eimfühlung vocês podem traduzir por orgânico, não em termos de vocábulo de dicionário, que eimfühlung traduz empatia, não tem a menor importância.

Aluno: Mesmo o Kandisnsky, dentro do abstracionismo dele seria uma forma de arte orgânica?

Claudio: Seria uma forma de arte orgânica. Isso é uma surpresa pra você (não é?). Porque, veja bem, o que estou tentando mostrar são exatamente essas duas linhas – de uma arte eimfühlung e de uma arte abstrata. E, esses artistas que no século XX começaram a combater o espaço tridimensional da tela. Kandinsky é um exemplo de combate ao espaço tridimensional da tela. Mas aí eu coloco o Kandinsky dentro de uma arte orgânica. O que nós temos que fazer é verificar o que acontece exatamente com a arte orgânica, e o que pretende o artista que não é orgânico.

(Eu vou tentar por aqui um pouquinho, tá?)

Em primeiro lugar, a questão do artista orgânico é o mundo visível. O que ele quer colocar na obra dele é a reprodução daquilo que ele vê. Ele quer reproduzir na tela o que ele vê. Ele vê o mundo de uma forma, e quer colocar na tela exatamente aquilo que está ali.

E o que estou chamando de artista abstrato ou de artista que está na linha abstrata… vocês podem usar uma expressão que é semelhante no Cézanne e no Paul Klee que é: “em vez de representar o visível, tornar visível o invisível”. Tornar visível o invisível! O que mostra então, que esses artistas que querem tornar visível o invisível (atenção!) estão indo além dos nossos padrões perceptivos. Porque os nossos padrões perceptivos não nos conduzem para invisibilidade nenhuma. Os nossos padrões perceptivos só vêem o mundo segundo a utilidade: o mundo é visto segundo os interesses da percepção!

Então, esses artistas que eu estou citando, que querem tornar visível o invisível, o que eles buscam na arte é quebrar dentro deles exatamente todos os sistemas utilitários. Deleuze vai usar um nome para isso. Ele chama isso de percepto. Por exemplo, vocês…

(É difícil isso nesse momento, nós estamos com dificuldade em função de não termos exemplos. Os exemplos têm que estar toda hora aqui, para eu apontar para eles. Como na aula passada, que foi uma beleza… eu comecei a mostrar, foi uma facilidade extremada.)

Claudio: Eu não sei onde eu parei…

Alunos: No percepto!

Claudio: Ah! O percepto. Vamos tentar por aqui.

O músico Olivier Messiaen fala que, quando os pássaros cantam, eles se utilizam de um órgão que nenhum homem tem – chamado siringe; que dá ao canto do pássaro muito mais beleza que o canto do homem. Nenhum tenor atinge a qualidade de um canto de um pássaro! E esses cantos do pássaro são ondas... são ondas que percorrem o corpo do pássaro e transbordam os limites do corpo – como as minhas palavras, que estão transbordando os limites do meu corpo (certo?).

Então, o que estou dizendo pra vocês é que o corpo é constituído por limites, mas no corpo, que tem limite, existem fluxos – que, às vezes, ultrapassam os limites, transbordam os limites. Esses fluxos que transbordam os limites – no caso do Messiaen – são as ondas que o corpo do pássaro produz. Essas ondas são o canto do pássaro. E quando essas ondas se dão, quer dizer quando o pássaro produz essas ondas, esses fluxos... isso pode ser chamado de corpo sem órgãos – são os fluxos do nosso corpo: fluxos de amor, fluxos de beleza, fluxos de palavras, fluxos de tinta – pouco importa o quê… Esses pássaros expressam esses fluxos nos cantos deles.

Mas, diz o Olivier Messiaen, esses cantos do pássaro se dão de quatro maneiras. E ele dá as quatro coordenadas do canto dos pássaros:

O primeiro canto é grito de alarme, todo pássaro, diante do perigo, dá um grito de alarme. E aí acontece uma coisa incrível, não precisa ser um pássaro da mesma espécie para saber que aquilo é grito de alarme – todos os pássaros sabem. E como a floresta é a algazarra – a floresta é a algazarra absoluta! – o grito de alarme é sempre muito alto... Todo pássaro produz esse grito. Então, o pássaro produz uma onda, uma onda – porque é a onda que gera o canto dele – quando ele se defronta com alguma força destruidora, quer dizer, uma cobra…, um gato…, sei lá o quê – ele aí vai produzir o grito de alarme.

O outro tipo de ondas sonoras, que o pássaro produz, é na primavera – e aí é muito bonito – são os cantos de amor, são galanteios. Geralmente (aqui… por favor, não sou contra as feministas, por favor…) os machos é que têm os cantos bonitos – são eles é que fazem os galanteios para as fêmeas. Então, cada primavera é um canto novo que eles inventam (não é?)… Provavelmente a alma desses pássaros é uma alma de ritmos, o tempo todo produzindo [ritmos].

E aparecem mais dois cantos e esses dois cantos são dois cantos de uma importância imensa, que eu não poderei trabalhar aqui, (ouviu?). O primeiro chama-se canto expressivo – é o canto propriamente territorial. Que vocês encontram até no segundo ato do Tannhäuser, do Wagner. É o canto territorial. É com aquele canto…

(Marquem o que eu vou dizer, porque eu não vou poder trabalhar:)

O canto territorial é uma assinatura, o pássaro diz: “este espaço é meu”. Agora… é meu para quê? Para que ele exerça as suas funções alimentares, amorosas, de caça… Ou seja, as funções de um corpo de pássaro são secundárias; pressupõem a produção de um território. E o que estou chamando de função é o corpo orgânico. Eu estou dizendo pra vocês que o corpo orgânico tem que ser produzido, ele tem que ser produzido – e o pássaro faz essa produção cantando: ele produz um território; delimita o território dele. É de uma beleza extraordinária!

E há o quarto canto. Esse quarto canto, a gente quase enlouquece!… É quando os pássaros se confrontam com belezas cromáticas assustadoras, espantosas: a aurora e o crepúsculo. Porque a aurora e o crepúsculo são insonoros, são forças insonoras – e o pássaro produz ondas sonoras. Mas essas ondas sonoras do pássaro se assemelham, por exemplo, ao grito na tela do Francis Bacon, naquelas telas do Papa Inocêncio X, que ele reproduz do Velásquez e coloca um grito dentro da tela… E, evidentemente, um grito, dentro da tela, é insonoro… aquele grito é insonoro. 

francis-bacon

As forças do crepúsculo e da aurora também são insonoras. O que o pássaro faz, ao cantar, é torná-las sonoras – ou seja: tornar visível o invisível.

(Vocês entenderam a beleza do que está se dando? Como é bonito?…)

Agora, quando as ondas dos pássaros se encontram com essas forças do crepúsculo e da aurora, quando essas duas forças se encontram – na linguagem do Fernando Pessoa, por exemplo, chama-se sensação; na linguagem do Olivier Messiaen, por exemplo, chama-se ritmo. Então, ritmo, sensações, ondas e forças não são, de modo nenhum, [componentes] orgânicos. Ou seja, nessa exposição que estou fazendo, nós estamos nitidamente mostrando que a potência da vida é uma potência não-orgânica. Eu não diria uma potência inorgânica, porque se eu dissesse uma potencia inorgânica eu recuperaria a pulsão de morte, e estaria exaltando o inorgânico. Ou seja, todo objetivo da pulsão de morte é nos conduzir para uma paz; e essa paz é destruir o organismo e atingir o inorgânico. Então, não chamarei essas forças de inorgânicas, mas elas não são orgânicas – eu vou chamar de anorgânicas.

– O que é o anorgânico? O anorgânico são os afetos. Como o exemplo fantástico da pedagogia, e que eu não conhecia, dado pela Shulane, que seria o háptico como expressão interior. Agora, então, o que eu estou colocando pra vocês, é que quando o pássaro se encontra com o crepúsculo, ele é um artista, um esteta, e o que ele quer é transformar o crepúsculo em imagem sonora.

Aluna: É o encontro dessas diferenças que vai produzir o anorgânico, quer dizer, este ritmo anorgânico?

Claudio: O anorgânico, exatamente! Porque colocando o ritmo anorgânico (eu também não posso falar nada mais sobre isso hoje…) eu tiro desse modelo idiota que dão ao ritmo – o ritmo vem da batida do coração, o ritmo vem da batida do pulso… nada disso! O ritmo não tem nada a ver com o organismo. E a apresentação que eu fiz do pássaro, que torna sonoras as cores crepusculares, é arte – isso é arte. A arte do Bacon, que quer tornar visíveis as forças invisíveis que produzem o grito; a arte do pássaro, que torna sonoras as forças do crepúsculo, sobretudo o violeta. Quando ele se encontra com o violeta, diz o Olivier Messiaen que é cada tema que ele canta… que a gente fica enlouquecido… enlouquecido!

faixa-doacao

Aluno: Duas coisas: primeiramente, você colocou o canto do amor e o grito de alarme do lado do corpo orgânico; e o canto para a aurora e para o crepúsculo, até —-, do lado corpo estético… E o canto expressivo?

Claudio: E eu já acrescentei o canto expressivo.

Aluno: Ele marca território e parece ser alguma coisa do corpo orgânico… e você disse que ele pressupõe… que o pressuposto do corpo do pássaro é exatamente o território. Então, seria a primeiridade em relação à segundidade, pois é — personagem rítmico. Fala um pouco mais sobre isso.

Claudio: Primeiro, a sua primeira questão. A primeira questão dele, reproduzindo o que eu falei, está alicerçada numa ciência vigorosíssima no nosso tempo, chamada etologia – é a ciência do comportamento animal. Essa ciência, nos seus trabalhos, não busca o organismo, ela busca os afetos. E como é que a gente vai encontrar os afetos nessa pergunta que o Marcelo fez? Os afetos seriam exatamente a marcação do território. Aqueles cantos marcariam territórios. A partir do território marcado, os órgãos passariam a funcionar. Funções amorosas, funções alimentares… E isso tem uma importância muito grande porque a chamada violência intra-específica é a partir do território. (Vocês sabem o que é isso?). Violência interespecífica e violência intra-específica. Violência interespecífica é quando um gato está caçando um rato. Essa é a violência interespecífica. Violência intra-específica é com indivíduos da mesma espécie. Os animais que marcam território, após marcarem o território, se outro animal da mesma espécie chegar, provavelmente haverá uma luta até a morte. Quer dizer, a violência intra-específica é a partir do território – não é inata, como nos ensinaram no colégio. Não é inata, é a partir do território. Essa noção de território, que estou colocando pra vocês, tem uma importância política e educacional muito grande. Nos pássaros, são os chamados pássaros territorializantes. Eles cantam para marcar o território, e aí o corpo orgânico começa a funcionar. A etologia, que é a ciência do comportamento animal, logo, também trabalha com o homem… Comportamento animal também é comportamento do homem! A etologia hoje é uma adversária da antropologia – porque a antropologia não seguiu a linha do Pierre Clastres, ela não se tornou nietzschiana. A antropologia é muito estruturalista, trabalha com estruturas, trabalha com significantes, trabalha com leis… (certo?). Enquanto que a etologia só trabalha com composições de afetos. Porque ela trabalha com composições de afetos, eu posso jogar na etologia – e já vem da etologia, porque vem de um ornitólogo originalíssimo que é o Olivier Messiaen – essas duas categorias que o Messiaen cria: personagem rítmico  e contraponto melódico. (Está indo bem, não é?).

O personagem rítmico, Marcelo, não é exatamente um pássaro que vem andando aqui, e de repente o ritmo entra dentro dele – um personagem com ritmo: não é isso! Personagem rítmico é um ser que se tornou apenas um bloco de ritmos. Como aqueles heterônimos do Fernando Pessoa se tornam blocos de sensações. (Entenderam aqui?). Então, não é um personagem com princípio de inerência, com princípio de inércia, ele não inere nele o predicado rítmico, não é isso. Ele é ritmo – a postura dele é ritmo.

Então, a etologia… eu agora indico um livro pra vocês (é de um autor… alguém quer escrever para mim, Uexküll aqui, por favor). O livro é tradução de português de Portugal, aquele português antigo… então, lá vocês vão encontrar – carrapato chama-se carraça… O livro se chama Vida Humana e Vida Animal, vocês encontram nas livrarias portuguesas…

Alunos: Livraria Martins Fontes, Livraria Camões.

Claudio: A Martins Fontes estruturalmente é mais forte, mas na Camões podem encontrar também (tá?).

Isso em termos de etologia. Agora em termos… eu citei o Fernando Pessoa. Eu falei nas sensações de Fernando Pessoa. Então, eu vou indicar para vocês um livro… Chama-se Metafísica das Sensações, do José Gil. É uma obra prima! É obra prima sem excesso nenhum, ele renovou completamente o Fernando Pessoa. Quem quiser fazer um trabalho sobre Fernando Pessoa, a partir da Metafísica das Sensações, comigo, eu estou aqui à disposição, eu faço essa viagem com qualquer um que quiser (tá?).

Aluno: José Gil?

Claudio: José Gil. Ele é português, mora na França, estudou com o François Châtelet, mas de repente ele leu Mille Plateaux, etc… e Deleuze o levou para a França…

Bom! As duas noções – sensações, no Fernando Pessoa… O heterônimo de Fernando Pessoa não tem uma história pessoal – ele é um eu poético. Na verdade, ele não é um eu poético… (fim de fita)

Parte III

Eu contava dar esta aula toda com projeções, mas isso não foi possível. Então, eu hoje estou lançando: linha abstrata, linha geométrica, percepto, sensações, ritmos... É isso que eu estou começando a mostrar pra vocês… (entendeu, Marcelo?). E eu não tenho nenhuma projeção aqui para me garantir, então tenho que me garantir com as palavras…

Então, eu estou me afastando da pintura e indo para a literatura…, para outros caminhos, onde eu possa falar sobre essas questões com mais perfeição! Mas meu objetivo nesta aula é que vocês comecem a se apropriar de um campo conceitual (infelizmente eu vou ter que trabalhar com conceitos) que não pertence à segundidade, pertence à primeiridade. É melhor eu voltar à segundidade e à primeiridade. É isso que estou produzindo. Eu estou produzindo para vocês um sistema conceitual que não pode ser regido pelo modelo platônico-aristotélico. Porque esse modelo conceitual que estou produzindo para vocês não pode ser regido pela dialética, pelos princípios de oposição, de contradição, de evolução – ele não recebe essas figuras dentro dele. Então, quando eu falar em ritmo, o ritmo pertence à primeiridade, a sensação pertence à primeiridade. Então, vamos fazer uma coisa, vamos voltar à primeiridade e à segundidade, para tentar entender outra vez.

O que eu vou dizer parece simples, mas não é. Quando você se depara com a obra de Bergson… Os que não conhecem, a obra de Bergson começou a ser escrita no século XIX e foi concluída no século XX.

Quando você pega a obra do Worringer, que eu estou citando; ou a do Uexküll, que eu citei; uma questão nítida é que eles querem produzir uma linha de pensamento fora do que se chama pensamento natural, subjetividade natural. Tudo aquilo que nós consideramos que é inteiramente natural em nós, o Worringer vai identificar a orgânico... E ele vai quebrar isso, produzir outra linha, uma linha que mostra que a arte só tem valor, se prestar um serviço à vida. Ela só pode ser pensada como uma prática. Se ela não prestar um serviço à vida, à vida não orgânica, ela não tem valor nenhum. Porque todo o campo do meu trabalho, nesta aula, é mostrar pra vocês que há uma “vida orgânica” e uma potência não-orgânica da vida. Ao ponto que eu vou mostrar que o orgânico é um desvio que a potência não-orgânica da vida sofreu. É um momento metafísico dificílimo!... Mostrar que o orgânico – essa questão é do Artaud – não explica a vida; pelo contrário, aprisiona a vida.

Então, o orgânico estaria muito mais do lado de uma categoria do poder do que propriamente do lado de uma categoria da vida, enquanto tal. E isso é muito difícil… eu chegar aqui e afirmar para vocês que o orgânico passaria por uma categoria de poder, enquanto que todos nós sempre compreendemos o orgânico como uma categoria – a única categoria da vida. Então, é essa delicadeza – a delicadeza do pensamento – que eu tenho que tentar delicadamente mostrar pra vocês.

Então, esse autor que eu estou citando, o Worringer – ele era muito jovem quando escreveu esse livro, no fim do século XIX – usa essa categoria da seguinte maneira: ainda de forma quebrada, com dificuldade, com muita dificuldade, ele fala numa arte orgânica. Essa arte orgânica ele chama de tátil-ótica. Qual arte? A arte grega – que ele chama de arte clássica, arte orgânica. E diz da existência de uma potência não-orgânica da vida – que ele identifica com a linha abstrata do Pollock – uma linha que não produz limites, nem contornos: não produz dentros e foras. E a essa potência não-orgânica da vida, ele chama de vida cristalina.

Aí nós, ignorantes como nós somos… – o homem é de uma ignorância assim assustadora (não é?), uma ignorância brutal, porque ele é muito dominado pelos órgãos. Então, quando nós nos defrontamos com uma maneira de pensar desse tipo, o modelo orgânico predomina em nós de tal forma que acontece de a gente nem ver o que [o pensador] está escrevendo – não dar a menor importância!

Deleuze é um filósofo; ele não é um historiador da filosofia. O que o Deleuze fez na obra dele – que a humanidade recebeu de presente – foi uma coisa belíssima, magnífica: ele fez um inventário, onde mostra a linha orgânica e a linha cristalina, o tempo todo. Seja onde for, ele mergulha nas duas. E essas duas linhas não fazem uma oposição – é de uma importância enorme o que eu vou falar pra vocês – as duas linhas não fazem oposição. Por quê? Porque a categoria de oposição pertence ao orgânico, ela pertence ao orgânico. Então, esses leitores “magníficos” do Deleuze, que dizem que o Deleuze é dualista, fazem uma confusão – porque só há dualismo no orgânico (entenderam?). Quando você se defronta com o que o Worringer chama de cristalino, o Fernando Pessoa de sensação, o Cézanne também de sensação, e essas coisas que estão aparecendo, o que a obra do Deleuze faz – aí se encontra o trabalho fortíssimo dele – é produzir conceitos para pensar isso.

(Vocês conseguiram aqui? Vocês vão permitir que eu continue falando filosoficamente? Eu tenho que falar, não tem jeito, eu tenho que falar, não tem outra maneira).

– O que é um conceito? Conceito é uma palavra latina (todo mundo aí sabe, não é?…), uma palavra latina, mas que pode ser sinônimo, nada o impede de ser sinônimo de eidos ou ideia, em determinados trâmites (tá?). Então, a tradição aristotélico-tomista nos séculos XIX e XX, até agora, quando fala no pensamento – com toda justiça – diz que o objeto do pensamento (da mesma forma que o objeto de um olhar erótico masculino é a Natasha Kinsky) o objeto do pensamento, para o Aristóteles, é o conceito. Claro que o Aristóteles não vai dizer conceito, porque ele é grego e a palavra conceito é latina, mas não tem a menor importância.

– O que é exatamente o conceito? O conceito é uma entidade do pensamento que possui duas características, que ele carrega necessariamente com ele: uma se chama extensão e a outra se chama compreensão. Quando você dá o conceito de alguma coisa, – por exemplo, eu vou dar pra vocês o conceito de homem – a primeira prática que eu tenho que fazer é dar, deste conceito, a compreensão; e a compreensão de um conceito é dada pela definição.

(Vocês conseguiram entender ou não?).

Aluno: Não traz o significado e o significante—-?

Claudio: Não… não usa muito essas categorias não, porque essas categorias – ainda que estivessem na filosofia da linguagem do Aristóteles – elas se tornaram populares porque a psicanálise francesa se agenciou com a semiologia do Saussure. Aí, isso ganhou muito sucesso no estruturalismo – não tem nada a ver, não tem nada a ver. O conceito é constituído disso que eu chamei de compreensão. Por exemplo, o conceito de homem, o que a gente tem que fazer primeiro? Compreender o conceito – O homem é um animal racional – essa é a compreensão do conceito. Agora, todo conceito tem uma extensão. Aí, para quem for de psicanálise, é que aparece o famoso artigo do Jacques-Alain Miller, o genro do Lacan, que escreveu um artigo chamado Sutura – bonito artigo, bonito artigo! – e tem relação com essa questão da compreensão e da extensão. A extensão é o número de indivíduos que cabem no interior da compreensão dada. Por exemplo, “homens nesta sala” – é um conceito. A compreensão deste conceito é: eu e todos aqueles que estão ouvindo e, sim ou não, entendendo a minha aula. Agora, qual é a extensão? É o número de indivíduos que estão aqui: oitenta e três (tá?). Então, isso é que é o conceito clássico – ele contém compreensão e extensão. Esse conceito trabalha com o orgânico.

Quando Deleuze, então, vai fazer uma teoria do conceito, já não é mais esse conceito que está aí. O conceito do Deleuze vai para o mundo anorgânico. (Está bem assim?) Ele vai para o mundo anorgânico.

Então, o que nós vamos fazer com o conceito de Deleuze? Nós vamos fazer a primeira aproximação com Mandelbrot. Vamos chamar os conceitos deleuzeanos de fractais. Fractais no sentido de frações – eles não são números inteiros – eles são fractais; e os fractais têm por essência… – a essência de um fractal é se associar com outro fractal. Então, os conceitos de Deleuze são associações de fractais (certo?).

Vocês viram que o conceito lógico clássico é constituído de compreensão e extensão. O conceito do Deleuze é constituído de intensidadeintensidade. Porque esse ‘mundo anorgânico’ não tem extensão – ele só tem intensidade. Então é exatamente…

(Agora, essa segunda parte da aula, eu vou ter que forçar, é isso que eu vou fazer agora, eu vou falar pouco ou muito – tudo que eu puder – de primeiridade e segundidade. Porque eu acho que foi tudo muito bem, correu tudo muito bem, mesmo que a gente não tenha nada para projetar, pra trabalhar como exemplo aqui)

(Intervalo para o café – Risos…)

Essas duas noções – primeiridade e segundidade – [são] do Peirce. Esse é um autor – ele é americano – muito trabalhado pelos filósofos analíticos. E é ele que faz essa distinção entre primeiridade e segundidade.

(Nós vamos fazer o seguinte… O objetivo é entender o que eu vou falar: só isso! Toda a minha linguagem é explicativa, para vocês entenderem…)

Há procedimentos da nossa subjetividade onde nitidamente o ego não está presente. O que eu estou dizendo é – ocorrem determinadas coisas em nós que não são causadas pelo eu, pelo ego, pelo que nós chamamos de sujeito em nós. O exemplo que eu dei em uma das aulas foi a hipnagogia. Tem mil exemplos: o desmaio, a dor excessiva... Então, a grande diferença da primeiridade para a segundidade é que a segundidade, necessariamente, pressupõe o ego. (Entenderam?) A segundidade pressupõe o ego.

Essa noção de ego é melhor ser entendida como apercepção.

O que quer dizer apercepção? Quer dizer, uma percepção com consciência. Isso que é apercepção. Você ter uma percepção com consciência.

Por exemplo, muitas vezes, na nossa existência – agora, neste instante: eu estou olhando para alguns de vocês e estou tendo consciência de que estou olhando pra vocês; mas nos meus limites, aqui por trás, eu estou vendo uma porção de coisas, e não estou tendo consciência disso.

Então, o que se chama apercepção é percepção com consciência.

(Vocês entenderam isso aqui…? Não percam essa definição… Isso é Leibniz, viu?)

A tarefa fácil de entender é que tudo aquilo que não for apercebido é invisível pra nós – porque nós não temos consciência daquilo. Então, o mundo da segundidade é o mundo da apercepção, é o mundo do ego, é o mundo que dirige a nossa existência: esse ego é o diretor da nossa vida. Nós construímos a nossa vida toda submetida a ele – é ele que busca amor, é ele que busca amizade, é ele que cria caso, ou seja: o ego é sempre um comportamento. É sempre um comportamento. Então, esse comportamento está associado com o organismo – ele se associa com o nosso organismo. E isso que eu estou falando do ego, do comportamento associar-se com o nosso organismo, pertence à segundidade; ou, de uma maneira mais explicita – é o mundo orgânico, ou o que nós chamamos de mundo natural.

Quando você lê um romance ou quando você vê um filme, o que você espera é que o romancista e o diretor do filme tenham conferido ego aos seus personagens (não é?). Porque se esses personagens tiverem um ego, eles têm uma personalidade, eles têm um caráter, um destino, um objetivo – que pode ser perturbado; e, de repente, eles terem que refazer aquilo. Mas o ego é isto: ele nos unidade de personalidade, nos dá caráter, nos socializa, nos comunica – tudo isso pertence ao campo da segundidade. No campo da primeiridade, o ego desaparece – ele desaparece. Então, agora eu vou mudar a linguagem do Peirce e vou passar para uma linguagem do século XVIII e essa vai ser a nossa linguagem, a boa linguagem.

Um autor chamado Maine de Biran vai chamar o ego de fato primitivo do sentido íntimo. Fato primitivo do sentido íntimo. Sentido íntimo, em filosofia, é sinônimo de eu – é a mesma coisa. Quando se diz sentido íntimo, em Kant, por exemplo, e se diz eu, diz-se a mesma coisa. Então, Maine de Biran está dizendo que o sentido íntimo é o fato primitivo de todo homem – é a causa de todos os movimentos da nossa vida. É então que ele vai escrever uma obra imensa sobre o fato primitivo do sentido íntimo – sobre a organização da nossa vida feita por esse “fato do sentido íntimo”, que é o ego. Porque o ego dele é um ego causal, um ego relacional – ele está sempre em relação, sempre! Ele não tem unidade substancial; ele é uma relação com outros egos ou com outros objetos, etc. Numa apropriação da linguagem do Michel Tournier, por exemplo, isso se chamaria estrutura outrem... estrutura outrem. Ou seja, é tudo estruturado… tudo na nossa subjetividade é estruturado – e o ego é o diretor dessa estrutura.

Acho que a melhor maneira de eu falar é… o Maine de Biran que passou a vida dele toda trabalhando cada vez com mais propriedade e mais poder teórico no “fato primitivo do sentido íntimo” – que é o ego, o ego causal etc. e tal – vai escrever um livro chamado Memória da Decomposição do Pensamento. Esse livro é a surpresa do Maine de Biran por verificar que na nossa subjetividade há acontecimentos sem o fato primitivo do sentido íntimo – o que ele chama de afecções sensitivas puras. Ou seja, essas afecções sensitivas puras se dariam em nós e elas não pressuporiam o ego, não necessitariam do ego.

(Será que isso é o visceral, que você falou? Eu não sei… pode ser o visceral que o teórico citado pela Shulane está falando… pode ser…)

São forças... são forças afetivas do nosso corpo – mas não são forças orgânicas, são os fluxos do nosso corpo. São os fluxos que eu digo que a qualquer instante nos transbordam: eles passam pelos limites que o organismo dá. Geralmente quando esses fluxos ultrapassam esses limites, pode dar-se o que se chama surto. O surto é exatamente isso: esses fluxos passam os limites – o corpo começa a sangrar. O surto é isso: o corpo sangra, sangra fluxos, sangra essas afecções sensitivas puras. Então, essas afecções sensitivas puras seriam a experiência que um homem pode fazer diferentemente da experiência cotidiana, da experiência empírica, movida pelo ego, que a gente faz todos os dias. Essa experiência aqui vai se chamar experiência fantástica: é uma experiência fantástica – fora da experimentação comandada pelo nosso ego, pelo nosso fato primitivo do sentido íntimo, que a gente faz em toda a nossa existência.

Aluno: Esse surto é o psicótico?

Claudio: Seria o surto psicótico. O que eu estou querendo colocar pra vocês é que o surto psicótico seria como a fuga desses fluxos. Daí o terapeuta não ter a função de interpretar esses fluxos – diz ele: “esses fluxos são fluxos de papai e mamãe” – não! A função do terapeuta seria explorar, viajar, cartografar as intensidades daquele corpo (certo?). Então, nesse mundo das afecções sensitivas puras, o que emerge são ‘pontos brilhantes’ – os pontos afetivos.

A arte e a lógica – combinação proibida pela igreja, matrimônio contranatura – se preocuparam com essas afecções sensitivas puras, ambas investiram nisso. Não no fato primitivo do sentido íntimo (está indo bem?), mas cá nas afecções sensitivas puras.

A lógica é um movimento que se dá no século XIV, diante das proposições teóricas do Aristóteles. Que as proposições teóricas do Aristóteles (talvez eu possa estar cometendo um excesso, ouviu? Não faz mal!) eram proposições – proposição é um elemento do discurso – que tinham a função de representar o mundo. As proposições tinham a função de representar o mundo. Então, o enunciado científico dizia: A pedra é verde – isso seria uma proposição lógica.

Esses lógicos do século XIV abandonam essa posição das proposições falarem sobre o mundo – e colocam a proposição expressando essas afecções sensitivas puras. Em vez de representar, ela expressa... ela expressa. Então, esse movimento na lógica do século XIV, que produz essa diferença estrondosa, em que o discurso lógico não tem mais a função de representar, mas de expressar um corpo anorgânico. Esses elementos, que a proposição lógica expressa, chamam-se entidades.

Essas entidades (talvez agora comece a ficar bem claro) são invisíveis. Elas não podem nunca ser representadas – elas só podem ser expressas – expressas por uma proposição, expressas por um retrato, expressas por um quadro, expressas por um poema... Mas não há como representá-las – porque, em nível objetal, elas não têm existência.

(Eu vou dar um exemplo para vocês entenderem com mais clareza o que estou dizendo isso daqui).

Olhem só, vocês pegam aqui esse meu relógio fantástico. Pegam esse relógio e cada um de nós vai ver esse relógio. É uma prisão que nós temos – nós vamos vê-lo em perspectiva. Ou seja, o relógio que eu estou vendo não é o mesmo que a Olímpia está vendo, porque as nossas perspectivas são completamente diferentes. Então, nós estaríamos presos, [reduzidos,] a só apreender perspectivas nas coisas. Então, a pergunta é: nós só vemos as perspectivas, mas as coisas em si mesmas – elas existem? Ou vocês não entenderam? Nós nunca poderemos vê-las, porque nós somos prisioneiros das perspectivas. Será que Deus, com seu olhar puro, entra em contato com essas coisas inteiramente puras? Então, é a hipótese da existência do relógio em si, da casa em si – que você não apreende por perspectiva. O que Leibniz chamava de geometral.

– O que é o geometral? O geometral é alguma coisa que nos parece absolutamente real; mas que é inteiramente invisível. Inteiramente invisível – você não vê aquilo; não há como ver aquilo. Então, esse geometral está servindo como exemplo – do que faria um artista plástico que, por ordem da polícia estética, não pudesse mais pintar uma tela em perspectiva; a partir daí, só pudesse pintar o geometral. Como é que ele faria? Como pintar o geometral? Como tornar visível o invisível? É essa a questão. É essa a questão da arte.

(Vocês entenderam bem a noção de geometral?)

A questão da arte, usando esse geometral, a questão da arte é colocar, é tornar visível aquilo que é invisível. Ou seja, por isso que numa das aulas eu citei o maneirismo. A arte não tem a função de obediência à natureza, de representação da natureza. A arte é feita como uma fuga, uma linha de fuga, para você produzir exatamente esses geometrais que eu estou falando.

Aluno: E o movimento chamado hiperrealismo —?

Claudio: O hiperrealismo, você vê, até o próprio nome (não é?) realismo, surrealismo, hiperrealismo… Ele mantêm essa linha realista que é a linha da segundidade. É sempre a linha da segundidade, porque a linha da segundidade, a linha orgânica, são sempre coisas…

(fim de fita)

Parte IV

(…), sem o menor medo, que o nosso inconsciente de maneira nenhuma é humano. O inconsciente não é humano! Então, chega a ser um mal-estar começar a jogar categorias humanas – do tipo bissexualidade – dentro do inconsciente… Qual a sexualidade do inconsciente? A da própria natureza! N formas de sexualidade. Você não pode começar a fazer representações orgânicas para entender as forças histéricas, para entender as forças anorgânicas. Então, se eu vou fazer uma teoria do inconsciente e libero o inconsciente da segundidade e jogo o inconsciente na afecção sensitiva pura: o inconsciente é uma produção – inesgotável – de afetos. Isso seria o inconsciente – ele é uma produção de afetos.

Eu indicaria aqui um trabalho que foi feito sobre afeto – existem, inclusive, dois trabalhos em português – do André Green (o brilhante André Green!). E ele faz uma espécie de acusação ao Lacan, na questão do afeto e do símbolo. Não é minha questão entrar nisso. Quem quiser ler, leia isso para conhecer o que eu estou falando…

Então, não é uma hipótese, é uma problematização; eu não estou fazendo hipótese nenhuma – é uma problematização do inconsciente. Quer dizer, eu estou dizendo que o inconsciente seria uma força da natureza. Então, eu diria – o inconsciente é uma força da natureza; e onde tiver inconsciente está a vida. Então a vida estaria em toda a natureza – desde que vocês não confundam a vida com o organismo: a vida é uma potência não- orgânica.

Essa posição de eu colocar a vida como potência não-orgânica – que parece que se encerra no campo estético – [não é assim,] de forma nenhuma! Essa posição tem que ter a sua principal sustentação na microbiologia e na biologia molecular. Porque é passarmos a pensar o que as forças codificadoras – da Igreja e do Estado – detiveram: o que as forças do poder detiveram; e é a libertação da vida.

A libertação da vida é a libertação do organismo: libertar a vida do organismo! Então, fazer esse procedimento em todas as linhas possíveis e é a beleza que a história dos homens, tão enlouquecida, nos proporciona. Artistas, cientistas, filósofos que literalmente cortaram o orgânico das suas preocupações teóricas e éticas, produzindo uma obra de liberação exatamente dessas forças afetivas que estão aqui. Vocês podem me perguntar: mas… pra quê e por quê? Porque a vida – à maneira bergsoniana – ela é um élan, ela é uma força, ela é uma linha abstrata. A vida é como se fosse um homem apaixonado à procura exacerbada da sua amada. Por isso a vida vai sempre pra frente, porque ela nunca vai encontrar essa amada. A vida é exacerbada e é errante. É exacerbada e errante. E o pensamento tem uma função. A vida se dá nos corpos e os corpos forçam o pensamento a pensar – porque o corpo não pensa; mas ele força o pensamento a pensar. Então, o pensamento é forçado a pensar e a única coisa que o pensamento pensa é o corpo – a vida.

Os séculos aprisionaram o pensamento em razão, em conhecimento. E ligaram o pensamento ao conhecimento, à razão, etc., para constituí-lo moral e teologicamente. A libertação do pensamento é exatamente isso – é o pensamento se voltar integralmente para a vida. (Vocês entenderam?). Quando isto ocorre, nós começamos a aprender o que são exatamente as categorias da vida. Ao invés de pensar as categorias divinas, as categorias morais, nós vamos começar a encontrar as categorias da vida como potência não-orgânica. Fundamentalmente, como categoria fundamental da vida – seria o tempo; por isso, a grande conquista do pensamento – é a conquista do tempo.

É exatamente esse o procedimento que a filosofia do fim do século XX faz – a filosofia deleuzeana faz. Ela coloca o pensamento como uma experimentação; como um cartógrafo do tempo. Isso em qualquer tipo de arte, cinema, clínica… tudo! O pensamento se envolve com o que eu estou chamando as forças do corpo. As forças do corpo… O pensamento mergulha nisso. Aí, vocês me dizem: “mas que decepcionante – o pensamento só tem o corpo para pensar?” Só tem o corpo pra pensar! Não há mais nada a ser pensado – é isso que nós temos que começar a aprender. Isso – é violento o que eu vou dizer – é um ateísmo fora da banalidade. Fora da banalidade do ateísmo que nós aprendemos aí, a nossa vida toda, esse ateísmo mecanicista, tolo, vulgar...

Eu agora reproduzo Schopenhauer aqui pra vocês. É onde eu sou mais apaixonado por ele. Ele diz que o pensamento tem um negativo. Platão diz que o negativo do pensamento é o erro. Hegel diz que é a alienação. Nietzsche diz que é a tolice. Espinosa diz que é a ignorância. Aí o Schopenhauer, com a maior das propriedades, diz: nada disso; o maior adversário do pensamento é a banalidade... a banalidade. A banalidade não permite que o pensamento pense!

Então, é exatamente essa a dificuldade que a gente tem de entender uma aula dessas, porque o mundo que é constituído para nós, a cidade que nos é dada, é inteiramente banal– nós vivemos envolvidos na banalidade! Então, quando nós saímos do círculo da banalidade e penetramos assim numa linha de pensamento, nós estamos arriscados a ser atropelados lá fora. Porque é um mundo que se constitui como obstáculo – olha a seriedade do que eu vou dizer – para a vida; é um obstáculo para a vida. Não há no poder… (essa categoria ‘poder’ agora em sentido político) a questão dele é sempre a mesma – o aprisionamento da vida.

Então, a sua pergunta… a sua pergunta foi sobre o Mandelbrot – você me pediu que eu falasse um pouco mais dos fractais. O que eu vou dizer pra vocês é que é nítido que o pensamento hoje, nos seus fortalecimentos, ele tem que se associar com a matemática. Ele faz grandes associações com a matemática – aí o aparecimento do René Thom, do Mandelbrot, do Gilles Châtelet, todos aqueles que fazem com a matemática um esforço para servir à vida. Por isso que eu usei as categorias matemáticas.

(Foi bem assim essa apresentação que eu fiz?).

A distinção que a gente vai ter que fazer é para pegar essa primeiridade, as afecções sensitivas puras e dizer que a fonte disso não é um sujeito pessoal, não é uma personalidade. Isso tudo aqui é impessoal e pré-individual. Tudo que está aqui é impessoal e pré-individual – porque o individuo só se explica em composição com o meio. Você nunca poderá falar no individuo isolado – o indivíduo implica o meio. Se eu for falar no individuo vivo, inclusive, é muito fácil de entender, porque o indivíduo vivo introduz a negentropia, (não sei se vocês sabem.) No sistema em que ele vive… o vivo parece O Criado‘  do Losey – ele exaure o meio em que ele vive; ele produz entropia no meio em que ele vive – mas ele trabalha com negentropia. Agora, o que está do lado de cá não são indivíduos, são singularidades.

(Vocês vejam que a partir dessa aula de hoje as coisas vão ficar mais difíceis e não tem outro caminho. Eu tenho que forçar mesmo a filosofia nessas últimas aulas com vocês).

Então, nós estamos encontrando alguma coisa no interior do ser vivo, no interior do homem – logo, no espírito; logo, no sujeito – alguma coisa que está no sujeito – mas não é o sujeito.

Aluna: Não se assujeita…

Claudio: Não se assujeita!

Aluno: Teria alguma relação com o que anteriormente foi dito sobre o caos?

Claudio: O que eu posso responder sobre o caos, neste instante, pra você… é que essa noção de caos é uma noção muito confusa pra todos nós – porque nós costumamos associar a noção de caos com a noção de desordem. Não é isso! Caos não é desordem.

Aluno: Não. É aquela concepção que você falou…

Claudio: A concepção que eu faço… a única concepção que eu fiz neste curso foi do Hume. Eu constituí um caos subjetivo – quando eu disse que um delírio estaria no fundo do nosso espírito.

(Eu me lembro que eu dei essa aula eu falei no delírio no fundo do nosso espírito. Então, realmente há um caos subjetivo em nós, que nos ameaça e nos atemoriza... o tempo todo! Dentro de nós, o delírio está instalado na nossa subjetividade – a qualquer momento ele sobe! Então, o homem – é facílimo, eu acho que eu te respondo! O que é homem? O homem é um ser que coloca regras ou princípios no delírio. Regras ou princípios no delírio. Usando os ingleses – três princípios: semelhança; contiguidade; e causa-e-efeito. Então, o homem joga esses três princípios, joga essas regras no delírio – e com essas regras ele se sente inteiramente confortável, calmo, tranqüilo... Nós estamos no mundo das contiguidades, das semelhanças e das causas e efeitos – os homens se reconhecem. Agora, a qualquer momento em que as regras se quebram, o homem mergulha no delírio… ele mergulha no delírio. Então, o homem se explica pelas regras. O homem é uma estruturação do delírio. (Foi bem aqui o que eu falei?) Ele é uma estruturação desse delírio. Então, nesse caso que eu estou falando, nós temos o delírio dentro de nós: ele está rodopiando como um ciclone aqui dentro de nós. E essa subjetividade, essa humanização que a gente faz – é para nos garantir desse delírio. Por exemplo, vamos dizer que o Nietzsche soubesse disso. O Nietzsche não tem, na vida dele, o objetivo de “destruir” o homem? Ele tem esse objetivo! Mas não é destruir o homem porque ele é contra o bípede, não é nada disso! (Talvez, contra a posição vertical, ele seja.) O que o Nietzsche diz é o seguinte: o homem é um ser que se constitui por estruturas e regras. Para o homem aparecer, ele precisa de estruturas e regras – as estruturas da linguagem, as regras da etiqueta, as estruturas morais, os fenômenos estruturais do comportamento e da percepção... O homem é todo estruturado; todo estruturado. Foi isso que eu chamei de estrutura-outrem. Então, se essa estrutura se romper, nós mergulhamos no CAOS. No caso, esse caos aí, é o que eu estou chamando de caos subjetivo).

Mas, além do caos subjetivo, nós temos diante de nós, um caos objetivo. Que a organização aqui…

(Não há como eu dar essa aula pra vocês, ouviu? Só posso dar indicação).

Nós temos em nós duas figuras: uma se chama bom senso e a outra se chama senso comum – duas forças da nossa subjetividade que têm a função de organizar o caos objetivo. Elas fazem a organização desse caos objetivo e, por causa disso, nós entramos no mundo da banalidade – governado pelo bom senso, governado pelo senso comum, estruturado por uma moral… Nós somos tão idiotas, que não conseguimos acreditar que a vida passa – nós não acreditamos! Nós submetemos a nossa vida a amarras assustadoras! Perseguimos as forças libertárias que existem em nós!

Isso aqui não sou eu que estou dizendo – é o Espinosa, no livro IV e livro V da Ética. Ele não para de mostrar isso!

Então, o que eu estou mostrando pra vocês, como filosofia do fim do milênio, a entrada no século XXI.

[Nota editor: Atentar para a data em que esta aula foi dada – janeiro de 1995]

O que é essa entrada no século XXI? Máquinas de terceira geração, a possibilidade, inclusive, de produzir uma matéria superior ao silício – uma matéria superior ao silício, que será uma matéria elástica… Como é que se chama? Polímero. O polímero. O silício, que existe em abundância na crosta terrestre, permite a produção de computadores deste tamanho [Claudio indica um tamanho com as mãos], todo mundo vai ter computador (não é?). Daqui a pouco eles estarão produzindo microcomputadores e introduzindo no nosso corpo…

Então, nós estamos entrando numa linha, a vida está entrando numa linha em que a inteligência artificial vai dar conta de todas as questões orgânicas.

Aluno: Ou seja: banais?…

Claudio: Banais, não! Um câncer não é uma banalidade!

Então, eu estou dizendo que a função que a inteligência artificial vai ter é muito semelhante à da maquina termodinâmica do século passado – a máquina termodinâmica no século passado libertou os nossos músculos. Só os halterofilistas eram musculosos; agora, será que só os homossexuais? (Não sei…). Quer dizer, a máquina termodinâmica nos libertou [do esforço muscular] do trabalho. A máquina de terceira geração, a inteligência artificial vai libertar o cérebro – e o nosso cérebro não tem a mesma natureza da máquina. Na hora em que o nosso cérebro se libertar, que ele adquirir o ócio absoluto, ele vai passar o dia inteiro criando.

Aluno: Cantando com a aurora?

Claudio: Criando, cantando com a aurora… e com o crepúsculo. Vai passar o tempo todo criando.

Então, nós vamos entrar nesse século. É o que Nietzsche chama o século do super-homem – isso é o super-homem: o super-homem é a libertação do cérebro. Depois é a conquista do código genético e dos seus processos chamados de transcodificação, transdução, etc. E pensar a vida, não mais pelo organismo, mas pelos processos relacionais entre os códigos genéticos.

E, em terceiro lugar, a conquista – essa é a mais fantástica – do que se chama de agramatical. A conquista do agramatical é assustadora, porque é para nos libertar das línguas standards; ou seja – do modelo do significante. E isso quem nos dá é a literatura. A literatura, a grande literatura, é um processo, é uma viagem no que eu estou chamando de agramatical. A noção de agramatical é uma frase que escapa ao modelo standard da língua. Por que a literatura se torna tão difícil de ler? É exatamente por isso: porque ela não está mais recobrindo a significação – a estrutura significante.

E isso tudo que eu estou mostrando pra vocês seria a morte do homem. Então, nós liberaríamos, nós produziríamos um pensamento, um discurso – usando Roland Barthes – um discurso contra o poder. O Roland Barthes usa essa expressão quando ele fala no Sade. Um discurso contra o poder, no sentido de que a língua standard (todo mundo sabe o que é língua standard? Português em Portugal; brasileiro no Brasil, alemão na Alemanha). A língua standard não é um processo de marcação sintática e de significação – ela é um marcador de poder… (entenderam?) Ela é um marcador de poder.

Então, a literatura, ao mesmo tempo em que ela é obra de arte, ela é uma prática científica – porque ela está produzindo a dominância dessa linha: foi isso que eu falei de viragem no século XXI… Nós, no século XXI, não seremos nem melhores nem piores, mas o mundo que se vai abrir para nós, vai ser aquele que vai dar liberdade ao nosso cérebro para produzir os pensamentos mais incríveis – porque o cérebro se difere em natureza da máquina de inteligência. Por mais poderosa que seja a máquina artificial, ela nunca atingirá o cérebro porque a diferença entre eles é de natureza – e a liberdade do cérebro é exatamente a liberdade de inventar outras maneiras de viver.

Aluno: A literatura é uma prática de poder?…

Claudio: A literatura é uma prática contra o poder… contra o poder.

Aluna: A literatura inventa a língua (não é?).

Claudio: A literatura? Claro! Claro!… Não são esses best-sellers que estão por aí, não é nada disso.

Aluno: A língua é uma prática de poder.

Claudio: É uma prática de poder – é exatamente isso que estou dizendo. Olha uma leitura… É muito simples isso daqui… Há um linguista… A linguística é uma ciência (vou muito rápido…) nascida mais ou menos entre 10 e 20, década de 10 e década de 20. Ferdinand de Saussure transformou a observação da língua – que era um sistema de representação – e ele passa a pensar a língua como estrutura, como significante, como significado, como paradigma, como sintagma. Então ele faz um modelo da língua. Esse modelo da língua é retomado mais ou menos no fim da década de trinta, de 29 para 30, por um pensador chamado Troubetzkoy, que fez o modelo da fonologia. Troubetzkoy monta o sistema fonológico – e esse sistema fonológico se torna piloto para as ciências humanas: todas as ciências humanas embarcam nesse modelo.

– Por que eu falei isso?

Alunos: Você estava falando sobre a língua…

Claudio: Sobre a língua… Então, a língua é uma estrutura. A estrutura é o quê? São relações de partes fixas. Assim que funciona uma estrutura. A estrutura pressupõe elementos homogêneos. Ou seja, numa língua, os elementos homogêneos são os elementos significantes… Uma estrutura de parentesco possui elementos homogêneos… Quais são? Os nomes parentais.

Eu não estou falando de estrutura, estou falando de agenciamentos – e os agenciamentos trabalham com elementos heterogêneos.

(Eu não estou fazendo uma aula puramente teórica. Eu estou mostrando os caminhos que o pensamento tem que tomar em função das suas próprias conquistas.)

O Deleuze diz uma coisa muito bonita, quando ele faz a leitura do Foucault. O super-homem (simplificado, hein?), esse desdobramento que vai aparecer aí chamado super-homem, é uma associação que nós, os bípedes implumes, fazemos com a máquina de terceira geração, com a eletrônica, com o código genético e com o agramatical. É essa associação que vai produzir um novo tipo de vida, um novo tipo de vida. O modelo orgânico vai começar a ficar pra trás.

Então, todos os gritos do Artaud, porque o Artaud nunca gritou pelo que o psiquiatra fazia a ele, não era nada disso. Os gritos do Artaud eram porque ele não podia pensar, não podia pensar – é poder pensar, porque o pensamento é uma força, em nós, que só funciona se outras forças, que vierem de fora, fizerem com que ela funcione – o pensamento não funciona se não houver forças que venham de fora para fazê-lo funcionar.

Então, é exatamente isso que se passa: evita-se que as forças venham fazer o pensamento funcionar, e ele tem que ficar parado – daí, nós nunca pensamos e a tendência do homem é não pensar. É “tchau, está tudo bem” e não pensa em nada, vai tudo embora… E o que eu estou mostrando pra vocês é que o surgimento desse século XXI… o que vai aparecer aí, produzido pelo próprio pensamento, serão linhas de vida completamente diferentes do que foi a linha de vida do homem submetido a Deus. Agora, o que esse super-homem vai fazer, aí eu não sei.

Aluno: Você falou assim: “está tudo bem, então deixa andar…”

Claudio: É isso aí… É isso.

Aluno: Então, para pensar, inclusive é preciso que esteja…

Claudio: Que esteja tudo mal – isso é o modelo platônico. O modelo platônico é o seguinte: o homem só pensa se ele se deparar com uma contradição. Se não se deparar com uma contradição, ele não pensa. O modelo que estou passando pra vocês não é isso. Eu estou dizendo que nós pensamos, quando o corpo nos força a pensar.

(Deixa só eu fechar isso aqui, tá?)

O que eu estou chamando de corpo – não é o corpo orgânico; é o corpo, digamos, histérico... Então, são as categorias da vida. Por exemplo, o que nos força a pensar é o esquizofrênico em nós; é o ritmo em nós, é a fuga em nós… isso tudo são categorias do corpo (tá?). Fala, Marcelo!

Aluno: É que essas forças caóticas da natureza que forçam o corpo a pensar, não é? E nós, a imagem desse caos, desse caos — escuro, despedaçado, ele é assustador, mas você, em algum momento, acho que foi na terceira aula, você falou nessas forças da natureza e você chamou acho que de paisagem melódica.

Claudio: Contraponto melódico.

Aluno: Essa é uma imagem muito mais poderosa.

É porque a noção de caos, eu vou tentar dar mais uma vez na aula que vem… Nós temos que trabalhar com três caos, Marcelo: o artístico, o filosófico e o científico. Mas tirar o caos do modelo de desordem. O caos não é isso… Eu vou colocar da seguinte forma… vamos colocar assim, que a gente parte para a próxima aula já bem montado.

O caos é acentrado, isso é fundamental: ele é acentrado. E os procedimentos no caos são velocitários. Essas velocidades podem ser alteradas, por isso que ele funciona em termos de velocidade e lentidão. Então, colocando assim, nós encontramos inclusive o cérebro. O cérebro é um sistema acentrado, multidirecional. (Não sei se vocês entenderam o que eu disse…). Então, dentro de nós está aqui o cérebro, que é um sistema completamente acentrado!… Então, nós temos que começar isso, de ser franco, a produzir uma lógica combinatória. Porque são as lógicas combinatórias que podem se envolver com o labirinto. O labirinto, como um dos exemplos, o nosso próprio cérebro. O cérebro é um labirinto! Mas não é o labirinto do “Globinho”, hem? Não é aquele não. É um labirinto como se fosse o do Jorge Luiz Borges, é o Deserto de Saara, é o mar... O mar é o melhor exemplo de labirinto, porque o mar é um território que se move. Então, as partes do mar, por exemplo, basta que você pisque os olhos, e elas mudam. Ele é um labirinto quase que insuportável... um labirinto do território móvel. E isso é o cérebro. É com esse território que nós lidamos. O horror da filosofia por essa mudança é imenso – o horror ao movimento intenso, o horror ao tempo, o horror ao caos, o horror ao acentrado… é que constituíram o modelo orgânico. É isso que constitui o modelo orgânico. Então, as forças do pensamento… um lógico que estou citando aqui, por exemplo, o Petitôt. O irmão do José Gil, da ‘Metafísica das Sensações’, como é o nome dele?

Alunos: José Gil

Claudio: Ele tem um irmão, me esqueci o nome dele…

Alunos: Fernando

Claudio: Fernando Gil. Trabalha com lógica combinatória. Por que a lógica combinatória? Porque, agora, você vai dar conta… do labirinto. Daquilo que você vai pensar. Ou seja, o caos não é aquilo de que você tem que fugir, é aquilo no qual você tem que mergulhar para pensar e erigir dali alguma coisa.

Então, eu acho que depois do que eu dei nessa aula, nós temos a impressão, que o melhor para o homem é fugir do caos. Comprar um edredom… (risos), não? E fugir…

Mas o Deleuze vai e diz o seguinte… Olha o que ele vai dizer, é lindo o que ele vai dizer!… O homem tem muito mais afinidade com o caos do que com a segurança. Muito mais afinidade… não precisam ter medo; é investir nisso!

(fim de fita)

faixa-doacao-pe-de-pagina