Aula de 19/07/1995 – Plano de imanência: esse turbilhão de luz

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 7 (Cisão Causal) e 13 (Arte e Forças) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

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Exatamente como na aula passada, nós hoje vamos começar falando sobre Imagem do Pensamento. E para falar sobre Imagem do Pensamento eu vou usar Proust ― tomando por base um livro do Deleuze chamado Proust e os Signos (eu vou procurar facilitar e falar meio devagar, para ver se nesse meio tempo o “quadro” chega aqui, tá?). Retomando a aula passada, a ideia da existência de um sujeito humano; ou seja, o saber da existência de um sujeito humano que seria constituído por um conjunto de forças. E aqui já passamos para uma linguagem do Nietzsche, mas isso agora não importa.

Aluna: Dizer “sujeito humano” não é uma redundância?

Claudio: Redundância dizer sujeito e humano? Não! Inclusive na aula passada eu coloquei que qualquer vivo seria um sujeito: um centro de decisões. A redundância de “sujeito humano” tem origem em um processo de subjetivação que se pretende fazer; mas não, de maneira nenhuma! Qualquer ser vivo é um centro de decisões ― e, neste momento, é a isto que estamos chamando de sujeito. E vejam bem, as palavras são inocentes: sempre recebem o sentido daquele que delas se apodera ― nenhuma palavra tem sentido nela mesma. Depende do poder que dela se apodera ― que é o poder é que vai lhe dar sentido. No caso, o poder agora sou eu. Então, o sentido que eu estou dando ao “sujeito humano” é: algo que é dotado de forças.

As forças do sujeito humano chamam-se faculdades. Essas faculdades (a inteligência, a linguagem, a memória, a imaginação, a percepção…) seriam chamadas de faculdades do sujeito; ou ― fazendo uma pequena variação na linguagem ― seriam as faculdades da consciência. A nossa consciência, quando se exerce, utiliza-se dessas faculdades. Mas eu vou lançar outra faculdade, que não pertenceria ao sujeito humano, mas o pressuporia. Ou seja, uma faculdade que está no sujeito, mas não pertence ao sujeito ― o pensamento.

(Desde a primeira aula venho extraindo a ideia de vivo para não trazer complicação, e estou falando em termos de homem. E eu vou manter assim, mas  ela pode ser expandida.)

Quando a faculdade do pensamento quer se expressar, pressupõe o sujeito humano. Logo, vou dizer que há um conjunto de faculdades que são do sujeito humano; e uma faculdade chamada pensamento, que implicaria o sujeito, mas não pertenceria a ele.

A partir daqui, vou aplicar dois verbos ― manifestar e expressar. Quando o sujeito humano quer se mostrar, ele se mostra manifestando-se por essas faculdades: inteligência, memória, hábito, imaginação, etc. O sujeito humano tem o poder de manifestar o seu interior, utilizando esse conjunto de faculdades.  E o pensamento ― que já não pertenceria ao sujeito humano, mas o implicaria ― também se exporia. E ao ato de exposição do pensamento chamamos expressão.

Então, eu estou dizendo (e eu acho que dá para colar perfeitamente) da existência de duas subjetividades; razão pela qual eu empreguei o nome sujeito.

Há, então, duas subjetividades: uma identificada à consciência, que seria a subjetividade do sujeito pessoal (a subjetividade do Claudio, a subjetividade da Olímpia, a subjetividade de cada um de nós), o sujeito pessoal que nós somos ― aquele que constrói uma história, que faz uma vida; e se manifesta por essas faculdades. Pela inteligência, ele faz seus cálculos, ele faz suas lógicas, ele organiza sua vida. Pela memória, ele se lembra dos seus fatos, dos seus antigos presentes. E uma faculdade que não pertenceria ao sujeito, mas estaria no interior dele.

Ora, se eu digo isso, que há uma faculdade que estaria no interior do sujeito, mas não pertenceria a ele, estou construindo uma teoria da existência de duas subjetividades: uma subjetividade que eu vou chamar de subjetividade personalizada, ou seja, a subjetividade pessoal ― que é aquela que se consagraria pela manifestação das suas faculdades; e outra faculdade, que estou chamando de pensamento (ela vai começar a trazer uma pequena complicação), que não poderia se expressar senão pelo sujeito, mas nada tem a ver com o sujeito.

Estou dizendo que há dois interiores: um se manifestaria e o outro se expressaria. A expressão é do pensamento; e a manifestação é das outras faculdades.

(Eu vou usar uma linguagem que talvez enriqueça o que eu estou dizendo)

Essas outras faculdades ― enquanto pertencentes ao sujeito e que constituem a história pessoal de cada um ―, eu vou chamar de consciência. O pensamento ― que seria uma faculdade que estaria no interior do sujeito, mas não pertenceria a ele ―, eu vou chamar de inconsciente.

(Mas agora eu vou forçar mais:)

Eu vou dizer que essas faculdades que pertencem ao sujeito têm um uso voluntário (atenção para essa palavra!), no sentido de que a inteligência, a memória, a imaginação são associadas a um poder do sujeito chamado vontade. Ou seja, o sujeito humano pode ― por sua vontade ― determinar que a faculdade da inteligência apareça e dê conta de alguma coisa. Essa vontade pode determinar que a memória apareça e venha recuperar um antigo presente. Então, as faculdades do sujeito são todas voluntárias.

― O que são faculdades voluntárias? As faculdades são chamadas voluntárias quando se associam a uma figura chamada vontade, que pertence à consciência; e sempre que a prática da nossa consciência se dá, a vontade se atrela a essas forças do sujeito.  Por exemplo, se amanhã eu for obrigado a fazer uma prova para tirar carteira de motorista, então, ao fazer essa prova ― por minha vontade ― eu solicito a presença da minha inteligência; a minha inteligência vai verificar que o sinal vermelho vai me obrigar a parar o carro; etc. Mas foi uma atividade chamada voluntária.

Quanto ao pensamento (que seria a faculdade que está no interior do sujeito, mas não pertenceria a ele), suas atividades seriam involuntárias. Sempre involuntárias!

(Eu agora vou melhorar, para vocês poderem entender essa distinção de voluntário e involuntário, porque essa distinção vai se tornar uma chave.)

(Ainda há a possibilidade do “quadro” chegar ou não? Há?)

(Atenção!)

A nossa memória é uma faculdade do sujeito humano. O que é a memória? Qual é exatamente a função que a memória exerce na nossa vida de sujeitos?  A memória tem a função de recuperar ou re-atualizar (e esse é o nome exato) antigos presentes.  Ou seja, o que a memória faz é buscar experiências que fizemos numa determinada época da nossa vida. Logo, a memória não é um órgão que se associa com o passado; ela se associa com antigos presentes. A minha memória só pode apreender aquilo que já foi presente para mim.

(Vocês entenderam?)

Aluna: Por que não poderia ser passado?

Claudio: Por enquanto nós não sabemos, mas daqui a pouco vamos saber. Por enquanto nós sabemos que o que a memória apreendeu foi um antigo presente.

No cinema, temos o flash-back, que exerce essa função: exerce a função da memória. Atenção para um filme magnífico, que dará uma prática de conhecimento imensa do que eu estou dizendo: um filme de um diretor chamado MankiewiczA Condessa Descalça ― onde teremos a presença do flash-back com uma perfeição incrível; e é o momento em que o flash-back está aparecendo no cinema.  Então, estou associando o flash-back à memória; e a memória à re-atualização dos antigos presentes. Vou re-atualizar um antigo presente meu: o momento em que, na aula passada, uma aluna disse: “isto é contraditório”.

Sem dúvida nenhuma, a memória faz um mergulho no tempo, ― como se diz mergulho de uma câmera, um plongée ―, ela mergulha no tempo! E quando ela mergulha no tempo, ela traz de seu mergulho alguma coisa que foi presente.

Em função disso (e até forçando um pouquinho, mas não muito), eu vou utilizar um filósofo grego chamado Platão, do século V a.C. que emprega a palavra grega anamnese. Nós vamos traduzir anamnese por reminiscência. Platão não identifica a reminiscência à memória, no sentido de que a reminiscência não teria a função de apreender um antigo presente; mas a função de apreender o passado puro.

― O que quer dizer passado puro? Quer dizer um passado que nunca foi presente. (Dificílimo o que eu disse!) Quer dizer, um flash-back não apreende o passado puro. Eu só estou falando em reminiscência para neste instante distingui-la do passado. (Quer dizer, porque eu estou lançando essa tese, fazendo um trabalho totalmente diferente do que eu ia fazer, porque o “quadro” não está aqui para eu demonstrar…) Eu estou usando a noção de reminiscência porque, através dela, já poderei começar a indicar filmes do Godard, do Fellini, do Visconti, do neo-realismo italiano, e assim por diante; quer dizer, filmes que trabalham com o tempo puro.

Cães de Aluguel (1992)Aluna: Claudio, então, o flash-back do Cães de Aluguel não é uma reminiscência?

Claudio: É, mas vai complicar porque provavelmente nem todos viram Cães de Aluguel

Aluno: Morte em Veneza tem vários flashes-back.

Claudio: Tem vários flashes-back, não é? É, mas ela perguntou se eu teria algum exemplo de reminiscência.

O que eu quero fazer com a reminiscência é distingui-la da memória.  Vamos dizer que todas as minhas experiências ― por exemplo, tomar este café é uma experiência; estar falando com vocês é outra experiência ―, todas as nossas experiências se dão no presente do tempo.  Essas nossas experiências desaparecem, no sentido de que o presente muda. (Essa questão de que o presente muda é complicadíssima!). O presente muda. Então, essas experiências que tinham sido presentes se transformam em antigos presentes.

(Eu vou usar uma imagem enlouquecida: ninguém ligue para isso:)

Eu vou dizer que esses antigos presentes são peixes; e que esses peixes têm que estar em algum lugar.  Esse lugar é um mar. Os peixes ficam no mar. O que são os peixes? São os antigos presentes. Quando a memória funciona, ela é como um anzol: vai lá e pesca os peixes e os traz para o presente.  Isso que é a memória: ela traz o antigo presente para o presente atual.  A reminiscência não trabalha com peixes, trabalha com o mar. O mar é o tempo puro, que abriga os peixes.

Aluna: O tempo puro?

Claudio: Neste instante, o que eu estou chamando de tempo puro (ainda é muito difícil, evidentemente vai-se manter o curso todo) é um passado que nunca foi presente.

(Eu vou dar uma insistida para aumentar o entendimento. Vou fazer uma insistência em cinema… usar a ideia de flash-back, pelo menos o flash-back clássico:)

Foi citado aqui um flash-back do Quentin Tarantino. Esse flash-back se aproxima muito de um feito pelo Hitchcock: o flash-back de alguma coisa que nunca tinha sido presente.  Se vocês forem ver Cães de Aluguel, verão essa obra-prima do Tarantino.  Ele faz um flash-back inacreditável ― porque é o flash-back que não é de um antigo presente.  A ideia geral que eu estou passando para vocês é que a memória se associa com o antigo presente. Agora, esse antigo presente (este é um momento muito difícil, eu ainda não vou ter como controlar para vocês…, eu usei uma imagem até um pouco idiota:) eu chamei de “peixe” e coloquei os peixes dentro mar. Logo, esses peixes habitam o mar: eles são os antigos presentes. Se retirarmos os peixes, o mar prossegue. Esse mar é o Tempo Puro. (Ainda há muita dificuldade de se entender! Mas uma pequena linha, assim, já começou a se formar…)

Aluna: Professor, só um pouquinho atrás… as faculdades voluntárias… como a inteligência e a memória, não sei citar outras, elas são expressadas/manifestadas e…  o pensamento é…?

Claudio: O pensamento é involuntário…

Aluna: O pensamento é manifestado pelo indivíduo?

Claudio: Não. Não é manifestado pelo indivíduo. Ele passa pelo sujeito, mas não são as faculdades do sujeito que o estão produzindo. Vou dizer mais ou menos para você. Mais ou menos assim… Vamos ver se vocês conhecem alguma coisa do que eu vou dizer:

Quando o Fernando Pessoa faz um poema, alguns dos poemas do Fernando Pessoa não se originam nas faculdades do sujeito, originam-se no pensamento.



“Foi em 8 de Março de 1914 —, acerquei-me de uma cômoda alta, e, tomando um papel, comecei a escrever, de pé, como escrevo sempre que posso. E escrevi trinta e tantos poemas a fio, numa espécie de êxtase cuja natureza não conseguirei definir. Foi o dia triunfal da minha vida, e nunca poderei ter outro assim. Abri com um título,
“O Guardador de Rebanhos”. E o que se seguiu foi o aparecimento de alguém em mim, a quem dei desde logo o nome de Alberto Caeiro. Desculpe-me o absurdo da frase: aparecera em mim o meu mestre. Foi essa a sensação imediata que tive. E tanto assim que, escritos que foram esses trinta e tantos poemas, imediatamente peguei noutro papel e escrevi, a fio também, os seis poemas que constituem a “Chuva Oblíqua”, de Fernando Pessoa. Imediatamente e totalmente… Foi o regresso de Fernando Pessoa Alberto Caeiro a Fernando Pessoa ele só. Ou melhor, foi a reação de Fernando Pessoa contra a sua inexistência como Alberto Caeiro. Aparecido Alberto Caeiro, tratei logo de lhe descobrir — instintiva e subconscientemente — uns discípulos. Arranquei do seu falso paganismo o Ricardo Reis latente, descobri-lhe o nome, e ajustei-o a si mesmo, porque nessa altura já o via. E, de repente, e em derivação oposta à de Ricardo Reis, surgiu-me impetuosamente um novo indivíduo. Num jato, e à máquina de escrever, sem interrupção nem emenda, surgiu a “Ode Triunfal” de Álvaro de Campos — a Ode com esse nome e o homem com o nome que tem. Criei, então, uma coterie inexistente. Fixei aquilo tudo em moldes de realidade. Graduei as influências, conheci as amizades, ouvi, dentro de mim, as discussões e as divergências de critérios, e em tudo isto me parece que fui eu, criador de tudo, o menos que ali houve. Parece que tudo se passou independentemente de mim. E parece que assim ainda se passa. Se algum dia eu puder publicar a discussão estética entre Ricardo Reis e Álvaro de Campos, verá como eles são diferentes, e como eu não sou nada na matéria”.

Fernando Pessoa [carta a Casais Monteiro, janeiro de 1935]


Quando se pega uma tela de um determinado pintor, aquilo não está vindo das faculdades da consciência; está vindo do que eu estou chamando de pensamento. O pensamento como involuntário.

― O que quer dizer involuntário? Quer dizer que não está submetido à nossa vontade.  Quer dizer: se eu quiser despertar essa faculdade chamada pensamento (que está dentro de mim, mas não pertence a mim como sujeito), e usar minha vontade para dizer: “por favor, pensamento, venha trabalhar a meu favor” ― ele não virá, ele não virá!

(Vocês entenderam?)

O pensamento não é submetido à vontade: ele é involuntário.

(Eu vou forçar mais um pouco:)

A reminiscência, à diferença da memória, também é involuntária. A memória é voluntária e a reminiscência seria involuntária.

Aluna: Eu não entendi reminiscência…

Claudio: Prestem atenção. Eu vou tentar fazer para vocês entenderem. Deixem-me completar…

Aluno: A paramnésia, o déjà vu

Claudio: Já usar a paramnésia? Ainda não.

Aluno: Seria um tipo muito específico de reminiscência?

Claudio: A paramnésia seria o exemplo perfeito da reminiscência. Mas eu acho que ainda não dá para usar, tá? Mais umas três ou quatro aulas para entrar em paramnésia… É quase… ou talvez não; já que você chamou a atenção, é possível que eu entre.

Aluno: Há uma semelhança (…)

Claudio: Não é não. Se eu usar a paramnésia eu posso produzir aqui um verdadeiro inferno. Você vai ver depois, eu talvez até use em homenagem a você. Mas eu não sei se eu vou produzir um inferno usando-a aqui.

Vamos ver uma coisa aqui para a gente entender. Vamos ver duas noções sem nenhuma complicação matemática, sem nenhuma complicação física, sem nenhuma complicação metafísica. Duas noções relativamente difíceis de serem entendidas, embora nós convivamos com elas o tempo todo ― espaço e tempo:

Vamos usar este copo. Olhem só: este copo tem três dimensões ― altura, largura e profundidade. É o espaço que dá a este copo três dimensões.  Todos os corpos que estiverem no espaço têm que, necessariamente, se submeter a essas três dimensões: vão entrar nessas três dimensões. Ou seja, as coisas que estão no espaço necessariamente vão ter um volume.  Essas três dimensões não são propriedades das coisas, são propriedades do espaço. (Entenderam?). No momento em que eu digo isso, que são propriedades do espaço e não propriedades das coisas, nós podemos fazer uma distinção, creio que com inteira facilidade: de um lado existem as coisas; e do outro existe o espaço.  Somente não podemos pensar as coisas sem o espaço. Porque se nós formos pensar as coisas sem o espaço, as coisas deixam de ser coisas: porque aquilo que as coisifica são as três dimensões.

(Deu para entender?)

Então, as coisas estão dentro de algo.  O que é este algo no qual as coisas estão? O espaço. Agora, olhem este copo: além de estar no espaço, este copo está no presente do tempo. Então, este copo aqui ― como qualquer outra coisa ― está no espaço e está no presente do tempo. Isso é essa expressão que nós costumamos usar no quotidiano que é: tudo o que existe, existe aqui (espaço) e agora (presente do tempo). Qualquer coisa que existe está nas três dimensões do espaço e no presente do tempo.

― Então, que horas são? Cinco para as oito. Agora ― exatamente às cinco para as oito ― este copo está no presente do tempo; e dentro do espaço.  Agora são quatro para as oito; passou-se um minuto. Aquele copo que estava aqui, às cinco para as oito, desapareceu do presente do tempo e desapareceu do espaço.  Este copo que aqui está já é outro. Aquele já desapareceu, já não está mais aqui. Mas eu tenho o poder de recuperá-lo. Qual é o poder que eu tenho de recuperá-lo? A memória. E no cinema? O flash-back. Então, com a memória, eu vou fazer um mergulho estranhíssimo, porque estou dizendo que este copo saiu do presente do tempo e do espaço.  Não sei para onde ele foi.  Só sei que para onde ele foi não existe espaço.  Por quê? Porque o espaço só existe no presente do tempo.  Para onde quer que o copo tenha ido, não estará mais no espaço, porque onde ele está não existe espaço.

Melhor explicado, para facilitar o entendimento: o que está no presente do tempo e nas três dimensões do espaço chama-se corpo.  Ou seja, o copo que estava aqui às cinco para as oito deixou de ser um corpo; já não é mais um corpo. Por que ele não é mais um corpo? Porque ele saiu do presente do tempo e das três dimensões do espaço.  Então, eu vou tentar buscar esse copo pela minha memória.  Logo, a minha memória vai entrar no espaço? Não; ela vai entrar no tempo. E ao entrar no tempo, ela vai pegar esse copo lá no fundo do tempo, como antes ele estava no fundo do espaço. A memória traz o copo do fundo do tempo e o traz para o presente na minha imaginação.

Aluna: E o transforma em corpo?

Claudio: Transforma em corpo outra vez: transforma em imagem.  (O que eu estou dizendo para vocês é dificílimo, eu sei, mas o que eu estou dizendo é que quando as coisas desaparecem, elas mergulham no fundo do tempo. É isto que estou chamando de “fundo do tempo”: não tem espaço. Há uma diferença entre este copo no espaço, como há uma diferença entre este copo mergulhado no tempo e o tempo no qual ele está mergulhado. Ficou muito difícil aqui? Esse tempo, no qual este copo está mergulhado, nunca foi presente. A nossa consciência, com as suas faculdades, só lida com seres atuais.

― O que quer dizer um ser atual? É um ser que necessariamente está no presente do tempo. Aí, vocês perguntam: “Bom, mas a minha consciência não pode recuperar alguma coisa que esteja no meu passado?” Pode. Mas, quando recupera, imediatamente aquilo se torna presente no tempo.  Então, a consciência lida com o que se chama atual.  Enquanto que o pensamento, que é essa faculdade involuntária que está dentro do sujeito, mas que não pertence ao sujeito, não vai lidar com os atuais: vai mergulhar no fundo do tempo e lidar com o que se chama o virtual.

Aqui está aparecendo uma diferença entre atual e virtual. (Vamos ver se passa:) O atual é uma composição ou um bloco de espaço-tempo. (Não deixem passar sem entender, hein?). Tudo aquilo que existe é necessariamente um bloco de espaço-tempo. Tudo que existe está dentro de um bloco de espaço-tempo. Este copo aqui está no espaço e no tempo, necessariamente ― não há como ser de outra maneira.

A questão do pensamento não é apreender as coisas atuais que estão no bloco de espaço-tempo. A questão do pensamento é mergulhar no tempo puro. Ele mergulha no que eu chamei de virtualidade.

(Eu teria que ter a tela aqui para mostrar para vocês!)

Aluno: Esse bloco de espaço-tempo é indissociável?!

Claudio: Indissociável!

O bloco de espaço-tempo (Vocês agora podem até acelerar questões para mim) é um nome abstrato que encerra dentro dele, por exemplo, as noções de meio histórico e meio geográfico.

Neste momento, por exemplo, nós estamos no meio histórico Rio de Janeiro, século XX, Castelinho: é um meio histórico num bloco de espaço-tempo, tá? Ou, então, pode-se dizer ― um meio geográfico.  O meio geográfico, para ficar mais claro, no Alaska, por exemplo, não tem meio histórico: só tem meio geográfico.  Então, no bloco de espaço-tempo é que se constituem os meios.

Aluno: Eu quero saber o seguinte: quando você mergulha no virtual, mergulha no tempo: no passado puro, no tempo puro; esse espaço vem junto?!

Claudio: Não, não. Vamos tentar tornar bem claro: é nesse bloco de espaço-tempo onde estão os corpos.  O bloco de espaço-tempo é onde aparecem os meios ― o planeta, um território, um átomo, pouco importa: qualquer coisa que apareça, aparece num bloco de espaço-tempo.  Ou seja, qualquer coisa para aparecer pressupõe um espaço e pressupõe o presente do tempo.  Se você for transformar em campo histórico, o bloco de espaço tempo é aquilo que o historiador chama de meio histórico: uma cidade, o campo, uma favela. A França em 1831, por exemplo, é um meio histórico.  A novela, o que ela trabalha? Ela trabalha no meio histórico.  A novela de época é o quê? Um meio histórico; então, a equipe, aqueles que trabalham na novela vão fazer a investigação, procurar arquivos para ver como é que se vestia na época, como é que se fazia isso, como é que se fazia aquilo para recuperar aquele meio histórico. O meio histórico pressupõe um bloco de espaço-tempo.

Nesse meio histórico ― que está dentro do bloco de espaço-tempo ― estão os corpos.  Pouco importa o que sejam ― corpos físicos ou corpos vivos ― estão dentro de um bloco de espaço-tempo. Qualquer corpo está dentro de um bloco de espaço-tempo.  E todos os corpos têm uma função: agir e reagir.  Todos os corpos agem e reagem no interior do bloco de espaço-tempo. (Tá?)

(Aqui é que eu precisaria do “quadro” para tornar a informação para vocês mais potente. Como não tenho, eu vou ter que desviar a aula para vocês poderem entender.) (Não tem como telefonar para ver se o “quadro” vem, porque se não vier… eu já mudo essa aula.)

O que eu estou dizendo ― a única maneira que eu tenho para dizer no momento ― é que a natureza é um bloco de espaço-tempo; e nesse bloco de espaço-tempo está a matéria.  E essa matéria está em um movimento de velocidade infinita.  O que se encontra nessa matéria é um movimento em velocidade infinita, em que a matéria toda está se envolvendo uma com a outra… Então, existe um processo, no interior da matéria, chamado ação e reação. Essa matéria age e reage. Ou seja, num bloco de espaço-tempo, vai-se encontrar toda a matéria do universo em movimento, agindo e reagindo uma sobre a outra.

Então, você encontra o que eu estou chamando de bloco de espaço-tempo. E dentro do bloco de espaço-tempo, um conjunto ilimitado de matéria em processo de turbilhão. A matéria é um turbilhão, está em movimento constante, agindo e reagindo uma sobre a outra. É como se fosse um universo de luz, em movimento de turbilhão, (turbos, não é?). Aquele movimento imenso da matéria e todos os seus elementos se encontrando uns com os outros.  Por isso, eu passo a dizer (vou usar um nome, que é o único que eu tenho agora) que a origem da natureza é um sistema em que a matéria está em movimento e todos os elementos da matéria estão em contato uns com os outros.

(Agora eu vou ter que fazer força e, vocês estarão prejudicados nesse momento porque eu não tenho imagens para mostrar para vocês, tá?)

O que eu estou chamando de matéria, ou melhor, eu vou usar outra forma aqui: Sempre que eu usar palavra imagem, sempre que essa palavra imagem aparecer, essa palavra quer dizer: aquilo que aparece. A palavra imagem traduz-se por aquilo que aparece. Então, sempre que eu usar a palavra imagem, nós sabemos de uma coisa: a imagem é aquilo que não se esconde; é aquilo que está sempre aparecendo.  Esse universo é constituído de matéria ao infinito; matéria é sinônimo de luz e luz é sinônimo de imagem.  A natureza é constituída de matéria ou imagem ou luz em velocidade infinita.

[Surge a notícia de que a “tela”, esperada pelo Claudio, não vai chegar.]

(Terrível! Eu vou dar uma pausa e reorganizar isso aqui para vocês…)

Existe um pintor inglês, chamado Turner, que é um pintor de marinhas. E ele começou sua vida como pintor pintando fragatas no porto, naus no porto, nas calmarias, na brisa das primaveras… e depois, na segunda fase dele, ele evoluiu ― ou involuiu ― para pintar essas naus e fragatas no interior de uma tempestade. E na terceira fase, ele faz desaparecer todos os objetos: só existe uma tempestade de luz dourada (era a tela que eu ia mostrar para vocês!) onde não se pode distinguir nenhuma coisa, nenhum objeto, não há nenhum objeto para se distinguir… Só há aquele turbilhão de luz… um fulgor de luz dourada.  Esse turbilhão de luz, esse fulgor de luz dourada chama-se Plano de Imanência ― e é a Natureza na sua origem.  É um fulgor de luz dourada.

Aluno: Pode-se dizer que ele começou a trabalhar com o pensamento; que ele entrou no virtual?

Claudio: Exatamente! A passagem do Turner em sua pintura é de uma beleza excepcional: ele começa a vida artística dominado pela representação; ele enfurece a representação, até que ele cai na fenda sináptica.  Mergulha na fenda sináptica, mergulha na fenda, e dali, então, só quer tirar os turbilhões da fenda.

Aluno: Claudio, eu queria tirar uma dúvida: quer dizer então que não houve intencionalidade, uma vez que você disse que o pensamento é involuntário quer dizer, não pode haver intencionalidade nesse processo de entrada no pensamento.

Claudio: Não, não houve. Não pode haver intencionalidade ― vejam bem o que ele está colocando ― porque o pensamento não é voluntário. O pensamento não é voluntário. O pensamento só aparece se alguma coisa de fora forçá-lo a pensar, senão ele não aparece.

Aluno: O pensamento então estaria nas fendas também?

Claudio: Você poderia dizer que sim. Sem dúvida nenhuma nas fendas. Porque o pensamento não é nada do sujeito. Não é nada do sujeito. Mas o mais importante é a questão que ele colocou, porque o pensamento não é voluntário: ele é involuntário. Alguma coisa que vem de fora força o pensamento a pensar.  Força! Na linguagem de Espinosa, isso se chama encontro. Viu? Quem habitou com mais beleza e mais sofrimento essa questão do pensamento foi Artaud. Não é? Que em determinado momento eu vou mostrar o Artaud para vocês, e toda a associação do Artaud com o pensamento. Aqueles gritos do Artaud não eram por causa de injeções psiquiátricas.

A maior tolice, não é? “Ah, o psiquiatra tratou mal do Artaud!”. Tratou ou não tratou mal não importa para a gente. O que nos importa é que aqueles gritos do Artaud é que ele queria pensar e não podia.  Porque o pensamento não é voluntário. Entendeu? O pensamento pressupõe essa força que vem de fora.

Então, o quadro do Turner é exatamente o que eu chamei de um turbilhão de luz. Nesse turbilhão de luz há um movimento. Então, como eu chamei a luz e a matéria também de imagem ― que, em grego, é aquilo que aparece. Vocês podem usar a palavra fenomenologia, ou a palavra phaneroscopia. O fenômeno ― ou phaneron ― é aquilo que aparece. Imagem é, então, aquilo que aparece.

Nós estamos encontrando a origem (Ursprung, em alemão). [Eu estou usando apalavra origem porque não tem outra, tá? Porque eu não tenho outra!] Então, na origem, nós temos a natureza constituída por um movimento infinito de luz, labiríntico e acentrado. Porque nesse movimento de luz não existe um centro.  Nada é centro. Como também não existe nenhum caminho definido.  E agora o mais difícil: provavelmente não existe nem espaço, porque não há alto e baixo, direita e esquerda; lá não há senão o movimento caótico e em turbos, como eu estou dizendo, um turbilhão dessa luz.  E essa luz age e reage um corpo sobre o outro.

(Foi bem essa explicação, uma explicação sem imagem?)

Aluna¹: Labiríntico você falou que botou porque ele não tem…

Claudio: Labirinto porque esse movimento não tem direção, ele não tem caminho, ele não tem começo não tem fim, ele é só meio.

Aluna²: Você está falando de que como labirinto? Eu me perdi.

Claudio: Dessa luz, dessa origem, que eu vou chamar de primeiro sistema de imagens. Use esse nome. É o primeiro sistema de imagens. É uma natureza em movimento. Em movimento.

(Não deixem passar se vocês tiverem qualquer questão. Vocês colocam e eu respondo)

Aí, nesse turbilhão de luz, existem movimentos e esses movimentos se chamam ação e reação. Por que ação e reação? Porque cada elemento desse infinito turbilhão de luz entra em contato com todos os outros elementos da natureza. Ele entra em contato com todos. Certo?  Então, nesse universo de luz, tudo se contata com tudo. Bergson, que é o autor que desenvolve essa questão, chama a isso de marulho universal.  É onde os elementos estão em contato um com os outros.  E esse contato dos elementos uns com os outros vai ser chamado de ação e reação.

(Então, é isso.)

Aluna: Nesse turbilhão de luz você disse que não tinha espaço?

Claudio: Eu prefiro não dizer nada sobre isso agora porque pode trazer problema. Eu disse isso sim. Eu disse que não tinha alto, baixo, que não tinha direita, esquerda. Eu estou dizendo que isso é um turbilhão caótico, em que você está dentro, tá?

Aluna: Só existe movimento!?

Claudio: Só movimento. Um movimento inicialmente muito difícil de ser compreendido, mas, então, a única coisa que importa aqui, que vai importar a você, é que os elementos que estão aí dentro agem e reagem.

Aluno: Agora, quando o Turner pinta esse turbilhão, é um ato consciente, não é?

Claudio: Olha, essa sua preocupação de ser um ato consciente sem nenhum distúrbio é um desejo de querer salvar a humanidade, de salvar a consciência. Pouco importa se é autoconsciente.  Importa-nos se o Van Gogh pintou consciente? Importa-nos se o Mozart fez músicas consciente?  Importa o que fizeram, certo? Mas eu acredito que não seja um ato consciente. Se fossem atos conscientes, seriam atos inteiramente banais. Porque a consciência está incluída no meio histórico, a consciência é territorializada, a consciência é chegada a padarias, a doces… É claro que o Turner gostava de um doce de coco, mas ali o pensamento não está interessado em doces. O pensamento só lida com turbilhões, com o caos.

Aluno: Com intensidades?

Claudio: Vamos deixar essa palavra intensidade para frente, até o momento em que vocês possam entendê-la, em vez de usá-la literariamente, tá?

(Então, atenção:)

Nesse turbilhão de luz há os elementos que estão ali dentro e que agem e reagem uns sobre os outros. Tá? Então, vamos fazer uma hipótese (eu estou fazendo essa hipótese, porque na hora que eu começar a penetrar pode ser que faça falta à compreensão). Então, vamos dizer que isto daqui [Claudio mostra um objeto qualquer] seja um elemento dessa natureza, tá? Ele vai agir, vamos dizer que ele aja sobre este [Claudio mostra outro objeto qualquer]. Ao agir sobre este, todas as partes do corpo dele agem sobre o outro em todas as suas “faces”; é o todo do elemento que reage ao todo do outro elemento; e é assim no universo inteiro, infinitamente.  Esse movimento infinito de luz, imagem ou movimento, esse caos, esse turbilhão, chama-se Plano de Imanência.

(…) Esse turbilhão de luz, esse turbilhão de matéria, esse turbilhão de imagem, esse turbo, esse caos, esse movimento “turneriano”, chama-se Plano de Imanência. E num determinado momento desse plano de imanência (não vou ter como explicar isso agora) vai aparecer alguma coisa entre a ação e a reação; alguma coisa vai entrar no meio da ação e da reação. E a essa coisa que vai entrar no meio da ação e da reação eu vou chamar de intervalo. Ou seja, algo vai aparecer dentro desse universo de fogo.

Algo vai aparecer! Esse algo que vai aparecer dentro desse universo de fogo chama-se intervalo.

(Atenção:)

Eu disse que este universo é feito de matéria, e de luz, e de imagem? Tudo, neste universo, é luz, imagem e matéria. Por isso, esse intervalo também é luz, matéria e imagem. (Tá?)

Agora eu vou tirar as palavras luz e matéria ― e dizer que é tudo imagem. Aí, então, entre a ação e a reação, vai aparecer uma nova imagem. Essa nova imagem chama-se intervalo. E aqui começa a surgir uma das coisas mais bonitas da história do pensamento!

Aluna: O plano de imanência seria o caos?

Claudio: O plano de imanência seria o caos. A questão do caos eu vou retornar depois para explicar! O surgimento do intervalo é o que me importa.

Agora, prestem atenção:

Nada pode ser acrescentado a esse plano de imanência; tudo o que nele aparecer é o que ele tem! Nada pode ser acrescentado. E o que tem esse plano de imanência? Ele tem imagem, ele é imagem; logo, nele só pode aparecer? Imagem. Ele é feito de imagem, só pode aparecer imagem. Ele é feito de luz, só pode aparecer luz. Não pode aparecer nada que ele não tenha. Então, entre a ação e a reação vai surgir o que eu chamei de intervalo. O intervalo vai separar a ação e a reação.

― O que é exatamente o intervalo?

Aqui é que começa a surgir o problema do cinema. Não só o problema do cinema, como também o problema da vida. Esse intervalo é o nascimento da vida. A vida vai começar a aparecer neste universo. E quando a vida aparece, ela aparece separando a ação da reação. Ela aparece como um pequeno intervalo. Esse pequeno intervalo é constituído de dois lados. Um lado chamado ação e o outro lado chamado reação; e um meio chamado de intermezzo. O lado da ação chama-se percepção; o lado da reação chama-se ação; o intermezzo chama-se afecção.

Então, quando o vivo emerge neste universo, traz com ele três imagens: percepção, afecção e ação.

― Agora, o que é exatamente o surgimento da vida?

(Eu sei que é muito difícil, sobretudo porque nós não temos imagens para ver).

O surgimento da vida é o surgimento do intervalo. Esse intervalo vai trazer algo surpreendente para este universo: que é o fato de o ser vivo estar dentro do processo da ação e da reação de toda a natureza. Ele não sai desse processo! Mas o ser vivo inclui o que eu chamei de um intervalo; o ser vivo é o intervalo.

O que vai acontecer? Antes do ser vivo, as coisas agem e reagem imediatamente. Há uma ação e uma reação simultâneas na natureza. A ação e a reação na natureza são tão simultâneas, são tão imediatas, que esses nomes “ação e reação” são quase que nomes de direito e não de fato ― de tão imediato que tudo se processa. Mas no momento em que a vida aparece… e a vida é a introdução de um pequeno intervalo entre… a ação e a reação. E o que a vida vai fazer é uma ralentação. A vida vai ralentar o movimento. Como? A vida vai ralentar o movimento, porque o vivo percebe o movimento ― todo vivo tem o poder de perceber o movimento; e quando o vivo percebe o movimento, a função dele é devolver movimento ao movimento que ele percebeu. Por exemplo: um vivo vê um predador, ele vai e corre: foge.

Então, perceber quer dizer: apreender movimento. Esse movimento que o vivo apreende, ele o prolonga, para que esse movimento seja devolvido.  Então, o vivo introduz dentro desse sistema de imagem o que se chama esquema sensório-motor.  E o esquema sensório-motor é exatamente o intervalo.

O esquema sensório-motor é constituído de uma linha chamada percepção: a função da percepção é receber movimento. De outra linha chamada ação: ele recebe esse movimento, esse movimento da percepção se prolonga na ação e a ação devolve o movimento. Mas entre a percepção e a ação, no vivo, está o intermezzo. Esse intermezzo é o poder que o vivo tem de escolher qual a ação que vai ser feita.

No momento em que o vivo escolhe o tipo de ação que ele vai devolver ao mundo, ou que tipo de movimento ele vai devolver ao mundo, o ser vivo introduz na natureza a hesitação. A hesitação não é uma deficiência. Certo? Não precisa haver cadeiras de rodas específicas para os hesitantes. A vida hesita por natureza.

― O que é a hesitação? A hesitação é: como irei devolver esse movimento recebido? Por isso, quando a vida nasce, ela não nasce (entendam isso dentro dos limites de suas possibilidades) sob o plano da necessidade, a vida nasce sob o plano do problema. A vida é problemática.

O problema não é uma deficiência, é a essência da vida. Ou como dizia um pensador recentemente morto, chamado Michel Foucault, a vida é a ontologia do problema. Ou seja, todo vivo traz com ele o problema. Qual problema? Ele percebe o movimento e ele tem que devolver o movimento. Essa devolução de movimento pode fazer com que o vivo devolva o movimento de diversas maneiras:

Por exemplo: neste momento, eu estou com a mão aqui… [Claudio movimenta a mão em várias direções], aí eu posso levantá-la, posso baixá-la, posso fazer isso, posso fazer isso, fazer isso… posso fazer quase que um ilimitado número de movimentos. Quando eu faço esse, eu deixei de fazer os outros. O movimento que é feito chama-se atual. Os que deixam de ser feitos chamam-se possíveis. O que implica em dizer que todos os vivos trazem com eles infinitos mundos possíveis.

(Conseguiram entender ou não?)

Aqui está nascendo o coração de Proust: todo vivo traz com ele uma quantidade infinita de mundos possíveis. Esses mundos possíveis são aqueles que não foram atualizados.

Aluno: Seria isso a anamnese? Ele estaria referenciado, nesse lugar de intermezzo, a essa anamnese?

Claudio: É, mas ainda não é bom chegar lá não. É por aí, mas não é bom chegar lá não! O que eu quero que vocês entendam agora é uma categoria que apareceu na natureza: o possível. Que os seres anteriores à vida…

Aluna: Possível ou virtual, não é?

Claudio: Vamos deixar possível, depois eu volto com o virtual, está correto o que você está dizendo… A minha questão agora é o cuidado com a linguagem, para não haver delírio, ouviu? Eu estou usando a palavra possível no seguinte sentido… Inclusive o Bergson não gosta dessa palavra. O Bergson quer a palavra virtual. Mas eu estou usando possível, no sentido de que você pode devolver o movimento de diversos modos, mas você devolve um. Devolve um; o resto cai no campo dos…?

Alunos: Dos possíveis!

Claudio: Chamam-se mundos possíveis. Vai existir um pensador, do século XVII, que a grandeza da obra dele foi pensar os mundos possíveis. Chama-se Leibniz.

Vamos outra vez:

O vivo percebe a natureza. A percepção é utilitária e interessada. Certo? Então, cada vivo só percebe o bloco de movimento que lhe interessa. O resto, ele não percebe. Só percebe o bloco de movimento que lhe interessa. Ou seja, só percebe o bloco de luz que lhe é importante; o restante ele não se importa. Esse bloco que ele percebe, ele vai prolongar… Ou melhor, a percepção é um processo que se dá entre o esquema sensório e o esquema motor. Sensório é a possibilidade que nós temos de receber movimentos de fora. Motor é o processo de devolução desse movimento. A percepção está entre os dois: entre o sensório e o motor. Então, quando ela recebe movimento, ela recebe para devolver o movimento. Recebe o movimento para devolver o movimento. Se o vivo não for muito rápido, a vida não se processa. Dizem que existem determinados animais na floresta que, se dormirem mais de um segundo durante a noite, morrem. (Tá certo?)

Então, o vivo tem que ter uma velocidade assustadora. Mas ele não tem a mesma velocidade do átomo. Por quê? Porque ele tem o pequeno intervalo que ralenta. Em outra linguagem, esse pequeno intervalo já pressupõe uma teoria do cérebro. Grandes cineastas do cérebro: Stanley Kubrick, Godard.  Cinema do cérebro.

Aluno: O que eu gostaria de entender é o seguinte: entre o sensório e o motor teria o intervalo…

Claudio: Não. O sensório-motor é o intervalo. Ele é o intervalo. Ele é o intervalo com duas pontas e um meio. As duas pontas são a percepção e a ação. E no meio dele a afecção. A afecção é o que eu chamei de intermezzo ou intermédio, que é exatamente onde se dá a escolha da resposta que vai ser dada. Então, vamos dizer assim: você recebe uma quantidade de luz, quer dizer: essa quantidade de luz que você recebe é o movimento que está vindo de fora. Uma quantidade de luz entra no neurônio: é uma quantidade de luz muito pequena! A massa de luz vai para a fenda. Então, você tem que dar uma resposta para essa quantidade de luz. Pra essa quantidade que está aqui. Você tem que dar a resposta. Então, a afecção diz imediatamente que resposta você vai dar: o caminho é fugir; eu sou uma barata, ali tem um rato, eu vou fugir…

Aluno: Não chega a ser uma reflexão?

Claudio: Não, de maneira nenhuma. Por que não é uma reflexão? Porque a reflexão já é um processo que vai estar no interior da consciência. (Tá?). Mais tarde eu vou dar essa resposta com maior precisão para você. Não é nem uma reflexão nem uma memória.

Aluno: Não é uma reminiscência…

Claudio: Também não.

Então, nesse procedimento que está aqui, o que eu queria que vocês marcassem é o surgimento de três elementos dentro da natureza. Esses três elementos são: imagem-percepção; imagem-afecção e imagem-ação. Aparecem essas três imagens, porque tudo o que está lá dentro é imagem. Há percepção? Logo, tem imagem! Há afecção? Logo, tem imagem! Há ação? Logo, tem imagem!

A imagem-percepção, vamos dizer, é o modelo do cinema do Vertov. Ou o modelo do cinema do Pasolini.

A imagem afecção Bergman, Pabst, de alguma maneira, Eisenstein, Griffith. Ou seja, a imagem-afecção é um momento magnífico do nosso trabalho.

E, em seguida, a imagem-ação, que é o chamado cinema realista. (E eu vou trabalhar por aqui, para ficar mais fácil pra vocês!)

O que eu estou fazendo agora, porque eu tive a ausência da tela, é precipitando a aula, já penetrando no cinema. Então, o cinema (atenção, vamos ver se ficou bem, hein?), ou melhor, essas três imagens ― percepção, afecção, e ação ― são resultados de um movimento que se dá por ação e reação. Esse movimento é interrompido pelo intervalo; esse intervalo gera três tipos de imagens, que não existiam: a percepção, a afecção e a ação. Então, atenção!

― Posso dizer que há um momento em que não se tem a percepção, a afecção e a ação, posso dizer isso?

Aluna: Pode!

Claudio: E há um momento em que se tem a percepção, a afecção e a ação.

Então, eu vou dizer que existem, na natureza, dois sistemas de imagens: o primeiro sistema de imagens é a ação e reação direta, imediata. Esse primeiro sistema de imagens é labiríntico e acentrado. Conseguiram entender aqui? Ele é um labirinto, ele é acentrado, no sentido em que tudo se mistura com tudo.

(Se vocês tiverem algum problema, lancem, viu?)

Aluna: Antes de o intervalo aparecer!?

Claudio: Antes de o intervalo aparecer!

Então, você tem o primeiro sistema de imagens, e agora você vai ter o segundo sistema de imagens. O segundo sistema de imagens é resultado do movimento. A percepção, a afecção e a ação. Então, nós vamos começar a estudar cinema por essas três imagens.

Aluna: Eu não entendi por que é resultado do movimento.

Claudio: Porque o movimento gera ação e reação. Ou melhor, o movimento não gera ação e reação. O movimento, no primeiro sistema, é ação e reação. Então, é uma interrupção na ação e reação que vai fazer surgir o vivo ― que é percepção, afecção e reação. Então, quando o vivo aparece, ele aparece por causa do movimento. É o movimento que o faz aparecer!

O que vocês estão achando, está muito difícil?

Aluno: Claudio, nesse exemplo que você deu, do Turner, nessa última fase dele, do turbilhão, onde estaria ele?

Claudio: No primeiro sistema.

Aluno: Mas ele estaria trabalhando com a afecção?

Claudio: Não. Ele está no primeiro sistema de imagem. Ele está no sistema que é turbilhão, labirinto, acentramento, tudo se combinando com tudo. Ele não está nem na afecção, nem na percepção nem na ação. Ele está no primeiro sistema de imagem.

(Eu acho que nós vamos dar conta disso com muita facilidade na próxima aula.)

O que eu estou fazendo para vocês é um corte. Um corte. Dizendo que a vida vai trazer três tipos de imagens: a percepção, a afecção e a ação. Esses três tipos de imagem não existiam no que eu chamei de origem. Por isso, eu posso utilizar esse nome: dois sistemas de imagem. Um primeiro sistema, acentrado. (Agora talvez melhore!)

No primeiro sistema de imagens, onde estaria a tela do Turner, não há centro, só há turbilhão, só há labirinto. O vivo, quando aparece, introduz na natureza os centros. Todo vivo é um centro de indeterminação.

― Por que um centro de indeterminação? Porque você não pode nunca prever o que o vivo vai fazer.

Aluno: É possível, no cinema, esse primeiro sistema de imagem?

Claudio: O primeiro sistema de imagem, por exemplo, eu acho que eu tenho hoje aí para mostrar para vocês é uma tentativa do Vertov de fazer um filme sobre o primeiro sistema de imagem.

― O que é o primeiro sistema de imagem? Onde tudo se mistura com tudo.

Aluno: É o plano de imanência…

Claudio: É o plano de imanência!

Olha que coisa interessante: o cinema, entre outras coisas, não traz a montagem? Então, eu pego uma câmera e filmo, por exemplo, essa menina aqui. Filmo e corto. Daqui a dezessete dias eu filmo outra coisa qualquer, e junto os dois filmes. Então, eu juntei essa menina com alguma coisa que está inteiramente separada dela. Ou seja, pela montagem, eu posso juntar tudo com tudo. É isso que faz o Vertov e é isso que se chama (marquem!) cinema olho.

Aluna: O cinema olho traz a imagem em si.

Claudio: A imagem em si. O cinema olho é uma tentativa de reproduzir, no cinema, o primeiro sistema de imagem.

(Vocês entenderam aqui?)

Isso é o Vertov. Ele vai botar o primeiro sistema de imagem dentro do filme dele. Isso é o gozo que o homem sente quando ele começa a experimentar uma arte e gerar uma tecnologia para expressá-la.  A alegria que um homem sente de poder juntar uma esquina de um domingo com uma praça de segunda-feira. Não é? Que beleza, poder fazer isso! O cinema está, então, possibilitando a recuperação do primeiro sistema de imagens.

Agora, o segundo sistema de imagem vai-se chamar imagem-movimento.

― Quantos elementos da imagem-movimento apareceram?

Aluna: Três.

Claudio: Três: imagem-percepção, imagem-afecção e imagem-ação.  Mas, na verdade, no segundo sistema de imagem, a imagem-movimento, são seis imagens:

1.     Imagem-percepção – Vertov (depois eu vou acrescentar outros, tá?), Pasolini.

2.     Imagem-afecçãoDreyer. Vocês viram Joana D’Arc?

3.   Imagem-ação – (é todo o cinema de Hollywood. Vamos colocar o faroeste, como exemplo.) – John Ford. Conhecem o John Ford? Clint Eastwood. Pronto! É o cinema…? Ação.

4.     Imagem-pulsãoBuñuel.

5.     Imagem-reflexãoKurosawa (Os Sete Samurais, por exemplo)

6.     Imagem-relaçãoHitchcock.

Vamos ver outra vez:

Imagem-percepção, o exemplo que eu dei por enquanto foi o Vertov, para vocês poderem entender… Aí, é um negócio perigoso, porque quando eu dei o Vertov como exemplo, eu já tinha dito que o Vertov tenta fazer o quê? O primeiro sistema de imagem. O que implica em dizer que a percepção é anfíbia: ela está nos dois sistemas.

Foi a aula passada: imagem em si e representação. Vocês conseguiram aqui, a percepção nos dois sistemas? Depois eu clareio perfeitamente. Se vocês tiverem algum problema, perguntem. A percepção nos dois sistemas de imagem: no primeiro sistema, e a percepção no segundo sistema. Tá?

O segundo sistema, ele é todo pensado por Pasolini. É onde vão aparecer as chamadas… (é de uma beleza, de um encanto, uma coisa assustadora!) vão aparecer as percepções chamadas moleculares, sólidas e gasosas. (Nós vamos ver isso, tá? Nós vamos ver os artistas que fazem cinemas gasosos, cinemas moleculares, e assim por diante.)

Em seguida, a imagem-afecção – (Vocês sabem que eu estou acelerando o curso, viu? Essa fenda-sináptica me fez acelerar.) – a gente vai fazer assim, para poder passar: Dreyer, vamos colocar Bresson (Quem conhece? Pickpocket, por exemplo). Bresson está para o cinema como Pelé está para o futebol. É um dos mais altos níveis de cineasta, tá? Murnau e Sternberg ― vocês conhecem? A Imperatriz Vermelha, O Expresso de Shangai, etc.

Aluno: Bergman?

Claudio: Pode colocar Bergman também.

Agora, vamos fazer associações, ainda sem explicações. Nós ainda não podemos introduzir muitas explicações. A única coisa que nós sabemos é que a imagem-percepção transita nos dois sistemas.  Agora, a imagem-afecção ― eu usei quatro, não é? Então, vamos lá, vamos marcar:

Primeiro plano – Dreyer e Bergman (Quer dizer, vocês vão ter aula de primeiro plano!).

Espaço desconectado – Bresson.

Sombras expressionistas – Murnau.

Abstracionismo lírico – Sternberg.

Esses quatro estão na imagem-afecção. Cada elemento desses é um temporal de beleza!

Agora, nós vamos entrar na Imagem-ação. Vamos pegar quatro gêneros:

John Ford, Anthony Mann – (porque esses têm filmes para ver).

Agora vamos colocar:

Documentário – também está no cinema ação: Flaherty.

Psicossocial: Arthur Penn.

Cinema histórico: Cecil B. DeMille

E agora o mais magnífico, pelo qual eu sou mais apaixonado:

Cinema noir = Howard Hawks.

(Tem mais…)

Claudio: A aula está bem, Camila?

Aluna: Está corrida demais para mim.

Claudio: Tá. Eu vou mais devagar. Eu agora vou ralentar! O que houve, você está com algum problema nos gêneros?

Aluna: Está difícil para mim.

Claudio: Para escrever? Não se preocupe em escrever, que o Sérgio depois vai dar tudo escrito para você. Não tem problema nenhum! Ninguém precisa ficar com problema de copiar. Alguém poderia se predispor a fazer uma lista e colocar depois no quadro negro a divisão que eu estou fazendo. Isso se chama taxionomiaTaxio quer dizer classificar. Classificar os gêneros do cinema da mesma forma que um botânico classifica as folhas e as flores e o zoologista classifica os animais. Ex: A barata, o rato e a mosca; o western, o histórico e o noir.

O noir vai-nos conduzir para um caminho magnífico. Não há como pensar o cinema noir sem conhecer a literatura noir. Autores como Dashiell Hammett, David Goodis ― Quem conhece Atire no pianista? O livro, não o filme. É uma obra prima!

Agora, qual a imagem que falta?

Imagem-pulsão – (esse é barra pesadíssima, viu? Vocês vão ter literalmente que “engolir” os nomes… “engolir”!)

Buñuel Repetição e Ciclo

Losey Violência Contida

Stroheim Entropia

Vocês sabem que ele trabalhou num filme? Chama-se Sunset Boulevard, com o William Holden, a Glória Swanson… O papel que ele, o Stroheim, faz é lindo, não é? Belíssimo!

O Naturalista, eu vou ter que dar uma aula só de cinema naturalista. Nós vamos combinar, todo mundo vai ficar de joelhos, assim,ouvindo a aula… É uma coisa magnífica!

Imagem-reflexão :

Kurosawa questão. Aqui eu não vou forçar. Eu vou forçar só dois.

E Sidney Lumet. Quem conhece? Ele fez, por exemplo, um filme com o super-homem (que sofreu aquele desastre, não sei nem como ele anda…)

Sidney Lumet – perambulação. Ele fez aquele filme famoso, como se chama? Um dia de cão. Com o Al Pacino.

O que falta?

Cinema Relação:

Hitchcock imagem-mental.

Hoje nós vamos passar um Hitchcock: Disque M Para Matar. Não era para passar hoje. Ainda não tenho como dizer nada sobre ele: houve uma precipitação.

Aluno: Hoje vai passar também o Amacord , do Fellini.

Claudio: Do Fellini, não é? Eu estou dizendo que vai passar aqui neste curso. [No Castelinho do Flamengo, onde foi realizado este curso].

Então, as seis imagens-movimento estão dadas.

O Fellini está fora daqui. Ele vai entrar no que vocês ainda não receberam, que se chama Imagem-Tempo. Depois que nós dermos conta da imagem-movimento, aí nós vamos pegar o bonde do Sidney Lumet, e fazer a perambulação… Ou pegar o Benjamin, ou pegar o Baudelaire e ser flâneur, e entrar no Tempo Puro. E aí, no tempo puro, nós vamos entrar no Fellini, no Visconti, no Godard, etc.

Se vocês forem ver o Disque M, atenção com “a chave”. Uma chave que tem no filme. Só.

Atenção: eu vou passar um Vertov. Lembrem-se bem: qual é a imagem do Vertov? Imagem-percepção. E a percepção se abre para dois lados, hein? O Vertov tenta o primeiro sistema.

[Exibição de um trecho de Um Homem com uma Câmara do Vertov]

Prestem atenção ao que eu vou dizer… Quando nós passarmos para o segundo sistema de imagens… (Esse foi o primeiro!) Vocês notaram que nesse filme daí não tem nenhuma história, ou tem? História é sinônimo de narrativa. Aí não tem nenhuma história. Quando nós passarmos para o segundo sistema de imagens, este segundo sistema de imagens vai ser governado pela narrativa. Vejam se entenderam o que eu disse. A narrativa quer dizer ― uma história.  O cinema vai nascer quando ele faz a passagem do que se chama cinematógrafo para cinema… Cinema vem da palavra grega Kinesis = movimento, ouviu? Quando passa para o cinema, o cinema nasce sob o modelo da narrativa.

Vocês sabem o que é narrativa? Narrativa é uma história que tem começo, meio e fim. É por isso que quando você entra num filme do cinema-tempo, a narrativa pode não existir. A narrativa pode ter desaparecido. A narrativa é um componente da imagem-movimento.

Resultado de imagem para djinn alain robbe grilletA narrativa é uma história. Você conta uma história. Há uma história aqui [no Vertov]?  Não tem história nenhuma! Aqui pode entrar qualquer coisa com qualquer coisa! A história é uma passagem de um momento para outro momento, e a imagem-movimento vai se associar com a narrativa. Cinema de Hollywood. Não foi assim sempre. Não tinha que ser assim. Ainda que certos teóricos de cinema digam que tinha que ser assim! Ou seja, a narrativa se associou com a imagem-movimento. Por exemplo, se vocês pegarem… Vem aí agora, ao Rio de Janeiro, aquele “menino” chamado Alain Robbe-Grillet, que é um dos maiores pensadores do tempo. Maior pensador do tempo, talvez do século, seja o Alain-Robbe Grillet. A obra literária dele, eu vou aconselhar um livro para vocês lerem. Se vocês lerem, a gente cresce muito. Chama-se Djinn. Porque aí vocês vão entrar em contato com os procedimentos do que eu chamo Imagem-Tempo.

Se vocês quiserem ler o Djinn, eu dou os parabéns para vocês, porque é um livro apaixonantemente belo. E vai levá-los para uma conturbação. Se vocês lerem o Djinn, vocês vão entrar numa turbulência. Porque ele vai quebrar o esquema sensório-motor.

(Então, eu acho que a aula foi bem, não é? Resultados magníficos de aula!)

Esta é a segunda aula do Curso Filosofia e Cinema I (Imagem-Movimento) realizado no Castelinho do Flamengo no ano de 1995.  Outras aulas deste curso já estão transcritas:

Aula de 18/07/1995 – A filosofia e o cinema: para uma nova imagem do pensamento

Aula de 20/07/1995 – Sombras e imagens

Aula de 24/07/1995 – A imagem-afecção

Aula de 26/07/1995 – O nascimento do tempo

Aula de 27/07/1995 – O sentimento, o afeto e a pulsão

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Aula de 21/03/1989 – O novo objeto da metafísica

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 5 (A Fuga do Aristotelismo); 12 (De Sade a Nietzsche) e 15 (Ecceidade e Espinosa, o mais Poderoso dos Deleuzianos) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

Para pedir o livro, clique aqui.

 

Parte I

Claudio: […] e chegar ao final de uma forma altamente devagar.

Aluno: [fala inaudível na fita]

Claudio: É a questão dos megáricos, exatamente essa questão que vai ser levantada. […] é a filosofia não-platônica. É isso que eu estou passando para vocês. Mas eu tenho que ser muito lento, porque primeiro eu quero que vocês dominem o tema… Dominado o tema, aí eu trabalho. Eu não trabalho antes que vocês tenham a mais integral dominação – inclusive disso, que você acabou de levantar agora. A partir da dominação integral, eu passo, então, à exposição – com a maior das lentidões… – até que vocês apreendam; e depois eu imprimo uma certa velocidade, porque aí eu entro pensando a questão. Então, vamos!

Há, na obra do Aristóteles, uma pequena confusão, uma pequena complicação. No sentido de que Aristóteles, em primeiro lugar, vai falar do real – do que ele entende como sendo real; e em seguida, vai falar sobre – o que ele entende como sendo o instrumento da razão. Ou seja: ele coloca aquilo que ele pensa do real – aquilo que ele acha que vem a ser o real; e em seguida, vai colocar o que ele acha que seja a razão pensando esse real. Bom. Segundo Aristóteles…

(Quando eu for obscuro na minha explicação, vocês me ajudem, fazendo perguntas… É só isso! Se eu for obscuro, vocês perguntam e eu procuro clarear.)

O real para Aristóteles é constituído de indivíduos. Então, para alguma coisa ser real, essa coisa tem que – necessariamente – ser individual. Não pode haver algo que seja real – que não seja da ordem da individualidade. Então, por exemplo: isto aqui [Claudio mostra um objeto] é um indivíduo… – logo, isto é real; esta mesa é um indivíduo… – logo, é real; este copo é um indivíduo… – logo, é real.

Aristóteles não usa a palavra indivíduo. Ele usa a palavra substância. O real, para ele, é constituído de substâncias! Agora: esse real… (É muito simples, não tem nenhuma complicação teórica!) Nós, os sujeitos humanos – mas, eu posso dizer: todos os seres vivos – somos capazes de apreender esse real pela sensibilidade. Então, nós – os humanos – seriamos dotados de sensibilidade e a sensibilidade seria o meio que nós teríamos para fazer a apreensão do real. Se nós fôssemos “roubados” da nossa sensibilidade, nós não entraríamos em contato com esse real. Então, o que abre para nós as portas do real – é a nossa sensibilidade. O que eu estou chamando de sensibilidade é o que – classicamente – chamam aí de cinco sentidos!… É o meio – que nós temos – de apreender a realidade: pela sensibilidade! E esse real, que nós apreendemos, é um real individual. É isso, o real.

Agora: a partir do instante em que a nossa sensibilidade apreende o real, esse real vai – para a nossa imaginação ou a nossa memória – como imagem. Então, nós somos capazes de apreender o real pela sensibilidade e reter esse real na nossa imaginação-memória. Então, o real é retido, por nós, através da nossa imaginação-memória. Exemplo: eu olho para a O. e apreendo a O. pela sensibilidade. Daqui a pouco eu saio, vou embora para a rua, a O. retorna em mim por imagem. Então, nós aprendemos o real pela sensibilidade… e conservamos esse real em nós pela imaginação. Ficou claro? Então, é muito simples!

– O que se diz aí? O que Aristóteles vai dizer?

Nós os sujeitos humanos somos capazes de apreender a realidade e retê-la dentro de nós – mas de uma maneira muito original. Porque, quando eu apreendo o real, o real é individual. E os indivíduos reais são constituídos de matéria e de forma. Mas aquilo que eu retenho do real é a forma do real. Então, eu retenho as formas sensíveis do real. (Entenderam?) Aqui, pode-se fazer uma distinção, digamos, entre a prática da alimentação e a prática da percepção. Quando eu como uma cenoura, eu como a matéria e a forma da cenoura. Mas quando eu apreendo uma cenoura – eu apreendo apenas a forma dela. Essa forma, que eu apreendo pela sensibilidade, chama-se fantasma sensível.

Então, todos nós – humanos – podemos apreender o real e torná-lo um fantasma sensível. O fantasma sensível perdura dentro da gente porque a memória conserva esse objeto na ausência do próprio objeto. (Eu acho que foi claro. Certo?)

Em seguida, a razão entra em contato com esse fantasma sensível. Então, a razão não entra em contato direto com o real. Ela entra em contato com aquilo que a sensibilidade lhe oferece. Então, a matéria da razão é dada pela sensibilidade. A razão vai, lida com esse fantasma sensível – que é a matéria desse real que a memória deteve – e extrai do fantasma sensível o objeto racional – que é o conceito. Então, a sensibilidade apreende estas mesas. A razão vai, e extrai – destas mesas que a sensibilidade apreendeu – a semelhança e a identidade: funda o conceito de mesa. A razão não apreende “estas mesas”. A razão apreende “a mesa“. (Não sei se foi bem claro!?)

O que mostra que o objeto com o qual a razão lida não é real. Porque os objetos conceituais não existem no real – existem apenas na razão. Pois os objetos da razão não são individuais – são gerais ou universais. A razão lida com objetos gerais ou universais – e não com objetos individuais. Mas esses objetos – gerais ou universais – com os quais a razão lida, ela os extrai da sensibilidade. (Vejam se foi bem!? O que vocês acharam, deu para entender?)

O que vocês têm que guardar disso daqui:

A sensibilidade apreende o real. O real é o real concreto. O nosso real concreto. Mas a razão não teria dentro dela o concreto. A razão teria o abstrato. Então, por essa tese: o abstrato é um ser de razão – mas o real é concreto. (Entenderam?)

O abstrato é o instrumento pelo qual a razão categoriza e entende a realidade. Mas não existiria nenhum abstrato, nenhum geral, nenhum universal fora da razão. O abstrato pertence à razão. Diz-se: é um ser de razão. (Como é que vocês foram… entenderam bem? Todo mundo compreendeu o que eu disse?)

– Qual é a tese que eu vou retirar daqui? A tese que eu retiro é que o real é individual, concreto e apreensível pela sensibilidade. E o abstrato é um objeto de razão que – simultaneamente – é o instrumento que a razão tem para apreender o real. Então, Aristóteles vai dizer – com toda a clareza – que fazer ciência é fazer ciência do abstrato. Porque o abstrato é o instrumento que a razão tem para pensar o real concreto. Esse abstrato é o que nós chamamos na modernidade – mas, também, já na Idade Média – de conceito.

Conceito é o abstrato, é o geral, é o universal – aquilo que a razão tem para apreender o concreto real. (O que vocês acham – eu posso dar por entendido? Posso, não é? Então, vocês guardem isso, que eu agora vou passar uma tese diferente! Vou passar uma tese diferente.)

Determinados pensadores gregos vão fazer uma nova tese em cima das mesmas questões levantadas pelo Aristóteles. Vocês viram que as questões que eu levantei foram o real e o pensamento. O real é individual e apreensível pela sensibilidade. E o pensamento seria aquilo que lidaria com o abstrato , o geral, o universal.

Agora Lucrécio, que é um pensador do século I a.C., herdeiro de um pensador chamado Epicuro. Para o Lucrécio, o real é constituído de corpos. Vejam bem: o real é constituído de corpos. E aqui, ele não tem diferença nenhuma para o Aristóteles – porque o Aristóteles diz que o real é constituído de corpos.

Os corpos, para o Lucrécio, são apreensíveis pela sensibilidade – nenhuma diferença para o Aristóteles. (Tá?) Porque para o Aristóteles o real concreto é constituído de corpos; e para Lucrécio o real concreto é constituído de corpos. Para ambos, nós apreendemos esse real concreto pela sensibilidade.

O real concreto do Aristóteles é o corpo. O corpo é constituído de matéria e de forma. E aqui aparece a primeira diferença. Para o Lucrécio, o corpo não é constituído de matéria e de forma; o corpo é constituído por um conjunto de átomos.

Então, para Aristóteles, o real é o indivíduo; para Lucrécio, o real é o indivíduo. Para Aristóteles, o real é o corpo; para Lucrécio, o real é o corpo. Agora – os componentes do corpo aristotélico são a matéria e a forma. Os componentes do corpo para o Lucrécio são os átomos. Então, o Lucrécio está trazendo alguma coisa muito original – porque ele está dizendo que aquilo que compõe os corpos são os elementos atômicos. O que já traz para nós uma nova força de investigação. Porque, já que os corpos são constituídos de átomos, a nossa questão é:

– O que são esses átomos?

Esses átomos são pontos eternos: são seres eternos. E os corpos, que os conjuntos de átomos constituem – são seres temporais. Então, isso daqui [Claudio aponta um objeto] é um corpo – logo, é um ser temporal. Mas os elementos que compõem esse corpo – ou seja: os átomos – são eternos.

– Por que os átomos são eternos?

Porque para o Lucrécio os átomos não podem ser quebrados: eles são as unidades mínimas – que se mantêm absolutamente iguais pela eternidade afora. O que varia – são os corpos. Porque os corpos são conjuntos de átomos. Mas os elementos que compõem os corpos são eternos – porque não podem ser destruídos ou divididos. É possível que alguém diga: – Bom, o Lucrécio dizia isso, porque não conhecia essas grandes usinas atômicas existentes, que fazem o corte dos átomos. Ou seja: nós poderíamos pensar que a tese do Lucrécio poderia ser destruída por uma tecnologia poderosíssima – uma tecnologia que viesse dividir os átomos. Mas ele diz: não, não é uma questão de tecnologia: esses átomos são indivisíveis. Então, todos os corpos são temporais – porque o corpo é um conjunto de átomos. Um corpo – necessariamente – vai-se desfazer num momento do tempo: são os átomos se separando. Mas esses átomos, que compõem os corpos, são eternos e não podem ser destruídos ou divididos por nenhuma força: não há força que possa dividi-los.

Essa tese é crítica! Porque no momento em que ele coloca que os elementos que compõem os corpos – que são os átomos – não podem ser divididos, nós podemos aplicar uma crítica em cima dele e dizer: – E se no século XXXV inventarem uma máquina altamente poderosa, que venha dividir esses átomos? Ou seja, nós faríamos uma crítica à tese dele – uma crítica à eternidade dos átomos. Mas ele então vai e nos responde: – Nada disso! Esses átomos não podem ser divididos porque eles não são corpos: são os elementos que constituem os corpos – são apenas pensáveis! Eles não podem ser apreendidos pela sensibilidade. Eles são da ordem do pensamento. (Não sei se está indo bem!? Vocês estão conseguindo compreender?)

O que o Lucrécio está dizendo, é que o real não é constituído somente por corpos. Para o Lucrécio – existe um real concreto e um real abstrato. O real abstrato são os átomos. Então, ele está fazendo uma crítica à tese do Aristóteles – porque o Aristóteles diz que o abstrato – é o ser de razão; e o Lucrécio está dizendo que o abstrato é real. (Eu quero ver se vocês entenderam… – Eu acho que eu não tenho mais nem o que dizer! Eu só posso falar em cima de perguntas que vocês fizerem… – Como é que você foi V.?)

– Quantos reais há para o Lucrécio? Dois!

Dois – um concreto; e um abstrato. Um que é apreendido pela sensibilidade; e um que só pode ser apreendido pelo pensamento. A grande questão aqui é o deslocamento do abstrato. Porque a idéia de abstrato – na linha aristotélica – é o conceito. A ideia de abstrato – na linha lucreciana – é o real. Nós estamos acostumados a utilizar a noção de abstrato como – aquilo que é um instrumento para pensar o real. O Lucrécio não está dizendo que o abstrato é instrumento para pensar o real – ele está dizendo que o abstrato – é real. Ele está fazendo um deslocamento completo na tradição aristotélico-platônica do Ocidente!

Aluno: [fala inaudível na fita]

Claudio: Só pode ser apreensível pelo pensamento. Porque se esse real abstrato pudesse ser apreendido pela sensibilidade, interpunha-se à tese de Lucrécio a possibilidade de uma tecnologia que quebrasse esses átomos! Esses átomos não são quebráveis – porque eles não são entidades sensíveis – eles são pontos do pensamento. Quase que se poderia dizer – pontos matemáticos. (Eu queria uma notícia de vocês… se foi apreendido…)

O que Lucrécio está dizendo, é que pensar não é pensar os corpos constituídos; pensar – é pensar os átomos. Ele está deslocando a tradição da razão – porque a tradição da razão é a constituição de conceitos para pensar o mundo sensível. Ele está dizendo que a função do pensamento não é constituir conceitos para dar conta do mundo sensível; a função do pensamento é lidar com esse real abstrato.

(Eu ainda não tenho certeza que eu passei com clareza, viu? Só vocês podem me dizer! Vocês que têm que me dizer – se foi entendido, se não foi entendido, se ficou claro ou não… porque o que está acontecendo aqui – e a partir disso eu vou seguir esse plano de aula – é que nós vamos tentar pensar o real em termos de real concreto e real abstrato – ou seja: eu vou começar a introduzir uma prática de pensamento não-conceitual. Então, como nós vamos entrar numa fase muito difícil, o melhor método que nós temos é nesse momento é vocês me fazerem perguntas… – porque eu posso ter falhado na explicação!…)

Aluno: A matéria para o Aristóteles […inaudível…]

Claudio: A matéria é infinita – mas os átomos são eternos. E indivisíveis. Que é até uma tolice deles falar isso, mas isso não importa para nós – mas eles são indivisíveis. O grande problema é que você tem aqui um corpo. Isso daqui é um corpo – certo? Esse corpo é um concreto sensível. Mas os elementos que constituem esse corpo são os átomos – e os átomos são abstratos reais. A grande questão é essa! (Eu vou tomar como entendido! Bento, não quer falar?)

Aluno: Mas esse abstrato […inaudível…]

Claudio: Necessariamente. Porque todos os corpos são constituídos por átomos. Então, para você dar conta dos corpos, você tem que fazer uma prática de duas dimensões – pensar os corpos e pensar os abstratos. Duas dimensões. Certo?

Aqui está aparecendo uma coisa muito bonita! Esses átomos – antes de eles se organizarem para fazer um corpo; antes que o corpo apareça – eles são o puro caos. Então – por trás da ordem dos corpos – está o caos. Ou – mais grave do que isso – o objeto e a matéria do pensamento é o caos. Começa a ficar dificílimo! Porque, pelo que eles estão dizendo, o pensamento não é aquilo que tem que dar conta dos corpos. O pensamento é aquilo que tem que dar conta dos átomos. E os átomos – neles mesmos – são caos puro. A matéria do pensamento é o Caos.

Deixem-me dar uma explicação para vocês… Vocês não sabem que – no nosso tempo – há uma aproximação entre o louco e o artista? Que em toda a época da história há uma aproximação entre o louco e o filósofo? Por uma razão muito simples: porque tanto o louco como o filósofo; tanto o louco como o artista – a matéria deles é o caos. Os dois têm a mesma matéria! Só que o louco é aquele que se perde no caos; e o artista e o filósofo são aqueles que vão pensar o caos. Eles estão no mesmo limite! Ou seja: ser louco e ser pensador – é o maior risco da vida… porque é sair da ordem dos corpos. (Olha uma notícia para mim!!!… Como é que você foi, P.? Entenderam bem?)

O problema que eu levantei é simples! Eu fiz um deslocamento no pensamento. Porque… – qual é o instrumento do pensamento em Aristóteles? O abstrato! O instrumento do pensamento é o abstrato – é o conceito.

No Lucrécio, o abstrato não é instrumento do pensamento – é a matéria do pensamento. Isso em primeiro lugar. E em segundo lugar? Eu tornei o abstrato real. Há uma realidade abstrata, por trás da realidade concreta. Essa realidade abstrata por trás da realidade concreta é caos puro. (Eu não sei se eu fui bem, ouviram? Os que estão pensando aí, podem lançar uma pergunta para mim. O que você achou F.?)

Aluno: [fala inaudível na fita]

Claudio: Não só para o filósofo, mas também para a vida. Porque é exatamente isso! O pensador do caos é aquele que é capaz de fazer transformações no mundo. Se não houver o pensamento do caos – o mundo se tona sempre a mesma coisa! Porque é o enfrentamento do caos que vai fazer as invenções e a criação nascerem! Olhem que coisa mais simples! Na hora que Mozart vai fazer uma música, a matéria que ele tem não está organizada – é um caos – que ele transforma numa melodia… Se ele já tivesse uma matéria organizada, ele não seria o Mozart. Ele seria o Zequinha de Abreu! Porque ele iria apenas reproduzir alguma coisa já pronta. Um corpo pronto. A arte – a produção da arte – implica que o artista lide com o caos. É uma experiência trágica, uma experiência limite. Porque senão, ele reproduz tudo o que existe.

Eu vou dar um exemplo para vocês: se vocês me pedirem para eu desenhar alguma coisa neste quadro negro aqui, provavelmente eu vou desenhar duas montanhas – tipo Pão de Açúcar e Morro da Urca – com uma lua atrás e um riozinho por baixo. Porque são as imagens em que o mundo em que eu vivo não para de me dar.

A função do artista é desfazer as imagens do seu mundo – para produzir o novo. E para produzir o novo… – ele tem que sair exatamente dos limites do seu próprio mundo – quebrar os limites do seu mundo – e entrar no caos. Porque senão ele está subordinado às determinações de um grupo de imagens. (Entenderam?) A criação é uma prática do pensamento: a filosofia, a arte, a ciência. Mas é um enfrentamento com o caos. Senão, você vai reproduzir todo o seu mundo. Todo o seu mundo retorna.

Se um artista fosse apenas reproduzir o seu mundo – não precisaria de artista – bastava o jornal. O artista é exatamente aquele que faz a experiência limite além do território que lhe é oferecido – para pensar as forças enquanto tais.

Aluno: Esse artista tem que ser abstrato ou poderia ser figurativo?

Claudio: Poderia ser figurativo… Sem dúvida nenhuma, poderia ser figurativo. Ainda que… – (Vocês ouviram a questão que ele fez? Ele colocou uma questão sobre artes plásticas. Se esse artista poderia ser um [artista] figurativo. Eu respondi que sim…) Mas há uma questão na arte moderna. A grande questão da arte moderna está diretamente ligada à arte figurativa – no sentido que a arte figurativa é a representação do que existe. E o que a arte moderna quer produzir… – é exatamente o que não existe. A arte moderna não quer fazer uma prática representativa – ela quer criar novos objetos. Aí nós temos Kandinsky; temos Francis Bacon; temos o Pollock; de alguma maneira, a arte surrealista – um pouco menos, no Salvador Dali; muito no Miró – que são fugas, exatamente, do figurativo – que seria uma arte representativa. Começar a produzir o novo – em vez de apenas re-presentar o mundo como se apresenta para nós: criar outros mundos!… O que mostra que – aquele que pensa – pode inventar novos mundos.

 [fim de fita]


Parte II

Se ele pode inventar novos mundos nas artes plásticas, ele pode inventar novos mundos na música, mas pode também inventar novos mundos na ética e na política. Ele pode inventar – uma nova cidade! Ou seja: todas as cidades que existem… foram inventadas! Não sei se vocês entenderam… todas foram inventadas! Exatamente por uma prática de arte. É isso – que é o homem! É isso – que é a prática do pensamento! A prática do pensamento é um enfrentamento com esse caos! (Como é que está A.? Eu acho que está bem claro, não é?)

Eu vou parar aqui. Eu vou dar um ponto – e ver se ficou bem claro: O que eu quero marcar como franca distinção é o abstrato no pensamento e o abstrato real… Essa a grande distinção que eu quero fazer; levando – de imediato – ao surgimento de um tipo de pensamento não-conceitual – porque o abstrato conceitual é o abstrato no pensamento. Eu não sei se vocês deram conta disso que eu disse agora: é um pouco difícil! Você lá atrás – como é que você foi?

Aluno: Eu tenho uma pergunta da questão anterior…

Claudio: Qual a questão?

Aluno: Quando você fala do louco estar em confronto com o caos, aventando a hipótese de que tanto o louco quanto o artista [inaudível] do código [inaudível]?

Claudio: Não, eles não têm código! Eles vão entrar no caos. O louco é – exatamente – aquele que vai se perder no caos… o mundo dele se torna um caos!… Não há umas expressões que nós usamos muito – “Saiu de órbita!“; “Foi pro espaço!” – que é o louco? É exatamente a entrada dele no caos. E o artista é a mesma coisa! Só que o artista vai pensar aquilo – para produzir uma obra. Se nós pudéssemos tornar os nossos loucos artistas, as coisas iriam bem… – mas o que nós fazemos é tornar os nossos artistas loucos: nós invertemos o processo.

Há uma má-fé nítida na psiquiatria. A psiquiatria vai transformar a loucura numa doença mental – ela não é uma doença mental; ela é a aventura das mais violentas da vida – a aventura do caos. Nós vamos encontrar determinados artistas – um exemplo é o Artaud, que é exatamente a mistura desses limites – da loucura e do pensamento. Artaud ora é louco, ora é pensador. Ele não para de se confrontar com o caos. Por isso, a obra de um homem como o Artaud é uma obra de alta angústia. Porque ele não é o homem comum! Porque o homem comum é aquele que se subordina ao campo de saber do seu mundo – reproduz o saber do seu mundo!

“Quero, quando escrevo ou quando leio, sentir minha alma retesar-se como na Charogne, no Martyre ou Voyage à Cythère de Baudelaire. Não gosto de poemas ou linguagens de superfície que falam de momentos felizes de lazer ou de sucessos intelectuais apoiando-se no ânus, mas sem envolver a alma ou o coração. O ânus é sempre o terror e eu não aceito que alguém perca um pedaço de excremento sem dilacerar-se por também estar perdendo a alma (…) Tudo o que não for um tétano da alma, ou não provier de um tétano da alma, como os poemas de Baudelaire e de Edgar Poe, não é verdadeiro e não pode ser aceito como poesia. (…) Baudelaire fazia saírem escarificações de afasia e paraplegia, e Edgar Poe, mucosas ácidas como o ácido prússico, o ácido do alcoolismo, e isto até o envenenamento e a loucura. Pois se Edgar Poe foi achado morto certa manhã em uma sarjeta de Baltimore, não foi por causa de uma crise de delirium tremens provocada pelo álcool, mas sim porque uns canalhas que odiavam seu gênio e detestavam sua poesia o envenenaram para impedir que vivesse e manifestasse o ditame insólito que se manifesta nos seus versos. Pode-se inventar uma linguagem própria, fazer com que a linguagem fale com um sentido extragramatical, mas é preciso que haja um sentimento válido em si, que provenha do horror – o horror, este velho servo da dor, sexo como uma coleira subterrânea de aço produzindo seus versos a partir da sua doença: o ser, e nunca tolerando que o esqueçam. (…) Amo os poemas dos famintos, dos doentes, dos marginais, dos envenenados: François Villon, Charles Baudelaire, Edgar Poe, Gérard de Nerval; poemas de supliciados da linguagem que estão se perdendo para melhor exibir sua consciência e ciência, da perda e da escrita. Os perdidos não estão sabendo dessas coisas, eles mugem e berram de dor e de horror. Abandonar a linguagem e suas leis para retorcê-la, para desnudar a carne sexual da glote de onde saem os amargores seminais da alma e os lamentos do inconsciente, tudo bem com isso, mas desde que o sexo seja o orgasmo de um insurrecto, desesperado, nu, uterino, lamentável, também ingênuo, perplexo por estar sendo censurado”.

Antonin Artaud

Antonin Artaud

O artista e o louco – se confrontam com o caos. Eles saem do território que foi erguido para eles viverem. De outro modo: eles saem da cidade – literalmente saem! – porque houve épocas na história em que se tirava o louco da cidade, se colocava num navio, e soltava em alto-mar. Ou seja: joga-se o louco no aberto absoluto! No fora absoluto – um navio à deriva! E é esse navio à deriva que o pensador tem que dirigir. Porque as nossas vidas – todas as nossas vidas – são circundadas por esse caos.

Nós temos as nossas vidas apaziguadas exatamente porque nós vivemos num campo de saber. Nós vivemos num campo de reconhecimento. Nós reconhecemos tudo... – e isso apazigua a nossa vida. Nós nos contentamos com isso. A arte é a coragem da vida em ultrapassar o apaziguamento e enfrentar essas […] do caos – para aí produzir alguma coisa de novo ou não produzir nada!

Um exemplo para vocês:

Há um autor do século XX – de má fama, hein? Muito má fama! – chamado Kafka, que tinha uma questão na vida dele – muito simples!… Ou eu saio para conquistar a felicidade – e conquistar a felicidade será casar-se, reproduzir-se, viver em família, viver na cidade – ou vou fazer uma experiência do Fora. Experiência do fora – fora do mundo em que ele vivia! Mas ele dizia: “Eu sou incurável! Eu só posso viver, fazendo a experiência do fora“. É como se fosse uma “praga” – ele não tinha outro modo de viver… senão fazendo a experiência absoluta da solidão e da angústia – para produzir uma obra. Para sair do modelo do homem apaziguado. Eu citei, aqui, o Maurice Blanchot, viu? Num texto sobre Kafka.

(Eu vou colocar dois pontos e abrir umas aspas… e esperar uma pergunta, para ver se está indo tudo bem. Como é, Chico? Eu estou achando que está indo bem, não é? Eu vejo algumas pessoas inquietas. E esses inquietos, eu gostaria que perguntassem… às vezes eu não expliquei bem!…)

(Então, eu vou seguir…)

Aluno: Só uma pergunta… [inaudível]

Claudio: Ele não para o caos – ele procura apaziguar, vivendo num mundo de crenças, num mundo de ilusões – que é exatamente como nós vivemos! Há, inclusive, no nosso mundo – isso é muito nítido! – temas como a morte , por exemplo, que são bloqueados por nós – porque a morte é uma dessas experiências do Fora. Experimentar a morte no pensamento – são essas coisas que são bloqueadas para nós! São feitas práticas de apaziguamento. Nós somos de tal forma apaziguados… – que nós podemos pensar: – Bom, é melhor se apaziguar, do que enfrentar isso! Mas, não! Não! A morte faz parte da vida! Ela tem que ser pensada!

Diz o Lucrécio, que a morte se tornou um terror para nós – porque nós não a pensávamos; e ela se tornou matéria de trabalho do sacerdote religioso. Na hora que o sacerdote religioso começou a pensar a morte, o que ele fez conosco? Disse para nós que depois de mortos nós estaríamos vivos: ele nos prometeu um segundo mundo – e esse é o ponto de maior atemorização que nós temos. A ideia de estarmos vivos depois da morte é o que mais nos aterroriza! E Lucrécio diz ter sido essa a grande vitória do sacerdote – imaginar seu corpo em decomposição… e ainda estar vivo! E isso se explica: porque, ao longo da história, só o sacerdote se dedicou a esse pensamento.

Aluno: [inaudível] a história da morte [inaudível]

Claudio: Lindíssimo, lindíssimo! Você vê que determinados povos, dos séculos passados, levavam a morte a uma valorização muito bonita: muito bonita! Porque aquele que ia morrer, se cercava de todos os seus familiares e de todos os seus amigos para expressar pensamentos – era de uma beleza muito grande! Somos nós que vamos tornando todos esses fenômenos da vida – tem que verificar o motivo disso! – verdadeiros horrores para as nossas vidas!

(Intervalo para o café!)

Há uma prática em filosofia – chamada metafísica. (Certo?) A metafísica é um pressuposto de que a razão (Olha o que eu falei da razão no Aristóteles! Se vocês não entenderam a razão do Aristóteles, vocês não vão entender!) Por isso, eu falei: Olhem, perguntem, perguntem! A razão do Aristóteles – para funcionar – ela pressupõe a sensibilidade? Pressupõe! Logo, a razão só lidaria com objetos físicos – que são os objetos dados pela sensibilidade. Mas a metafísica – é o encontro da razão com as ideias – sem a mediação da sensibilidade. (Vejam se entenderam!)

A razão entraria em contacto com as ideias, sem ser mediada pela sensibilidade. Por isso, um filósofo chamado Platão construiu – na sua teoria – dois mundos: o mundo da sensibilidade – onde se faz física; e o mundo das idéias – onde se faz metafísica. (Entenderam?) É a razão no encontro com as ideias.

Aluno: Não acho que seja viável você conseguir trabalhar só com as ideias sem –?-

Claudio: O Platão admite que sim!

Aluno: Ele admite, mas [inaudível]

Claudio: Olha, é melhor a gente deixar para verificar as críticas que a gente pode fazer em cima disso, porque vão aparecer! Para o Nietzsche, esse mundo das ideias platônicas é ficção – é a maior tolice! Mas quem pense isso! (Certo?)

Agora, prestem atenção: essa metafísica é a razão entrando em contacto com as ideias – que seria o segundo mundo do Platão. Teria o mundo da sensibilidade e o mundo das ideias… Quando a razão entra em contacto direto com as ideias a razão está fazendo…?

Alunos: Metafísica!

Metafísica! Quando é o encontro direto com os objetos da sensibilidade, ela está fazendo uma física. (Entenderam? Compreenderam o que seria a metafísica? Muito bem!)

– Quantos reais existem para o pensamento do Lucrécio?

Dois: o concreto e o abstrato.

O abstrato é quando o pensamento entra em contacto com o real – sem passar pela sensibilidade. Logo, esse contacto do pensamento com o real abstrato – é uma metafísica!… (Vocês entenderam? Se não, eu repito! Foi bem, Bento?)

– Por que eu chamei de metafísica? Porque não é o contacto com a matéria da sensibilidade – é o contacto com o real abstrato. Então, na hora em que o pensamento entra em contacto com o real abstrato, ele está fazendo uma… Metafísica!

O que vocês acharam? Eu tenho que saber se vocês entenderam… porque eu tenho que dar continuidade – e se vocês não entenderam, eu não posso!

Há uma diferença da metafísica do Platão para a metafísica do Lucrécio – mas muito semelhante! Porque para o Lucrécio há um real concreto – para o Platão, há o real concreto. Para o Lucrécio, há um real abstrato – para o Platão, também há um real abstrato. O real abstrato de Platão – são ideias. E o real abstrato do Lucrécio – são forças. (Ficou difícil, não é?)

O real abstrato – é constituído de átomos; e esses átomos são forças. O que aparece aqui – talvez vocês possam entender! – é que quando a gente estuda cosmologia e a gente estuda física… – são duas ciências – e todas as ciências são experimentais. A física nos fala na existência de quatro forças – da gravidade , eletromagnética , forte e fraca. Forte e fraca são as microforças. Inclusive, eu agora estou identificando a forte à eletromagnética. E há alguns físicos – incluído o meu amigo Salim – que procuram uma quinta força no universo… – mas são forças físicas! O real abstrato – é o pensamento lidando com forças metafísicas. (Ficou muito difícil, não é?)

Forças Metafísicas! (Ficou difícil?) Nós ainda não sabemos o que são essas forças metafísicas – mas estamos admitindo a hipótese de que – se existir um real abstrato – existe uma matéria para o pensamento metafísico. E essa matéria para o pensamento metafísico – são forças.

Eu vou dar um exemplo para vocês:

– Eu tenho algumas rugas no rosto? Tenho! – quase todos nós temos rugas no rosto!

Quem produz as rugas? – O Tempo! O tempo! Então, o tempo tem força! Se não houvesse o tempo – todos os acontecimentos se dariam de uma só vez – pois é o tempo que separa os acontecimentos. O tempo é uma força que verga a matéria. O tempo é uma força metafísica. (Não sei se vocês entenderam bem.)

Por isso – para vocês entenderem – aparece no mundo moderno um pensador – chamado Bergson – que se opõe à teoria da relatividade do Einstein. Por quê? Porque a teoria da relatividade do Einstein é uma física. E o Bergson – quando pensa o Tempo – pensa em termos metafísicos. O tempo é uma força metafísica, que a razão clássica não pode compreender – porque a razão clássica é aquela que – para trabalhar – supõe a sensibilidade. O pensamento seria um poder – da vida – de pensar diretamente essas forças metafísicas.

Aluno: Não teria espaço?

Claudio: Aí seria um físico – espacializador!

– Então, o Bergson – que nesse nível seria um lucreciano – em vez de pensar o real concreto, está pensando o real abstrato – o campo das forças. Pensando as forças, enquanto tais.

Vou dar outro exemplo para vocês:

Existe um pintor – chama-se Francis Bacon. Cada vez ele fica mais famoso: suas telas já passaram no cinema – na apresentação de um filme, se não me engano, do Bertolucci – Último Tango em Paris. Ele começou a ficar famoso!

Mas se vocês verificarem a obra do Francis Bacon – ela surpreende! Porque o Bacon – é uma tentativa de pintar não as formas – mas as forças; não a força da gravidade ou a eletromagnética – mas pintar as forças metafísicas. Por isso que os objetos que aparecem na obra dele são – torcidos , retorcidos , cortados – porque são objetos fustigados pela força metafísica. (Eu não sei se eu fui bem… eu acho que eu fui profundamente infeliz, hein?)

Na próxima aula, eu vou trazer um Bacon para vocês verem, viu? Um álbum dele – para vocês olharem e eu começar a apresentar [esse trabalho] para vocês. O que eu estou chamando de pensamento torna-se uma coisa muito complexa… – porque nós nunca admitimos que um pintor pensasse para fazer a sua obra… – Pintor, pensar? Não! Pintor copia!?… Assim que nós pensávamos! Eu estou dizendo para vocês – é nítido que é verdadeiro – que na prática das artes práticas de pensamento. O Bacon é um artista plástico – mas a arte dele é uma obra do pensamento. Não o pensamento enquanto razão clássica, enquanto uma razão que tem que dar conta do mundo sensível. Mas enquanto um pensamento que lida – com as forças metafísicas.

Questão:

– O que são essas “forças metafísicas”?

(Eu não sei se eu fui muito longe nessa fase, ouviu? Eu estou olhando os rostos um pouco perplexos, então, eu estou em dúvida…)

(Como é que você foi, T.? Tudo bem?)

Aluno: [inaudível] forças metafísicas [inaudível]

Claudio: As idéias? Em Platão, mas no Lucrécio não. No Lucrécio, é o encontro do pensamento com o real abstrato.

Eu estou dando esse exemplo, para depois começar a explicar para vocês o que é o real abstrato. A diferença aqui é que a velha metafísica trabalha com ideias. A nova metafísica trabalha com forças. Não é uma física – não é a força gravitacional! Não é nada disso! São as forças metafísicas – que nós vamos tentar entender aqui. (Fala!)

Aluno: Pois é…

Claudio: Eu ainda não expliquei… eu ainda estou começando a burilar para vocês o que viria a ser isso… Por exemplo: há um autor no mundo moderno, que é muito criticado e combatido… e inclusive desqualificado… e que muitos contra-sensos são ditos sobre ele – é o Michel Foucault. Por que o Michel Foucault é tão combatido? Porque pensam o Michel Foucault sob o modelo da razão clássica. Ele não está com a razão clássica. O mundo do Michel Foucault é constituído de duas regiões – o real concreto e o real abstrato. Não se entende a obra do Michel Foucault se não se entender isso! Não se pode dar conta do Michel Foucault reproduzindo a história e a filosofia clássicas. Só se entende esse autor se nós entendermos essa questão que eu estou levantando para vocês: real concreto e real abstrato. Então, é um movimento de aula que eu tenho que fazer com vocês, para vocês entenderem! Entenderem mesmo , compreenderem, utilizarem como vocês quiserem – fazerem com isso o que quiserem – mas passarem a entender.

(Bom. Eu não vou apertar muito aqui hoje… porque senão vocês acabam caindo no fora – a gente pira! Muito violento isso. Aos poucos, para vocês tomarem contato, viu?)

Eu vou dar outra explicação para vocês:

Há uma palavra em filosofia que se chama ontologia. É palavra básica em filosofia – básica! Fundamento de filosofia! Então – em primeiro lugar – eu vou levá-los a entender o que é ontologia; e – em segundo lugar – a entender uma ontologia clássica e uma ontologia moderna, para vocês distinguirem.

Vejam isso: os povos antigos – e isso são exercícios de historiadores que eu estou narrando para vocês – como qualquer povo, pressupunham o domínio de um certo território para viver. Eles organizavam um território como qualquer povo organiza um território: construíam uma aldeia, construíam uma cidade, etc. Mas esses povos achavam que a geografia terrestre do lugar em que eles viviam era uma cópia de uma geografia celeste. Os povos antigos viviam como se o mundo deles fosse uma réplica – uma reduplicação de um mundo celeste. Ou seja: para eles, o mundo em que eles viviam era um mundo réplica – um duplo; mas o real era a geografia celeste. Esse real é o que se chama ontologia. Ontologia é o real enquanto tal. (Entenderam?) Então – para esses povos – o mundo em que eles viviam era uma cópia de um real superior. (É muito fácil entender isso!)

Você encontra um determinado povo que vive num mundo cercado de rochas… De repente, esse povo pega uma determinada pedra e a torna sagrada… porque supõe que aquela pedra caiu da geografia celeste. (Entenderam?) Aquela pedra vem da geografia celeste para se instalar na geografia terrestre – motivo pelo qual ela é sacralizada! Ou seja: os povos antigos sacralizam o ontológico.

De outro modo, os povos antigos acham que os homens têm dois tipos de comportamento: os comportamentos físico-musculares – sem nenhuma importância; e os comportamentos rituais – originários nos heróis e nos deuses que vivem na geografia celeste. Então, até as práticas comportamentais pressupõem o ontológico. O mundo em que eles vivem é uma cópia da geografia celeste; e as práticas que eles fazem é uma cópia das práticas dos deuses e dos heróis. (Entenderam? Está bem claro, não é?)

Isso daí é uma ontologia; e é com esse modelo que vai ser feita a ontologia platônica. A ontologia moderna não é o pensamento dessa região celeste. E isso é o que se chama “esvaziar o mundo de deuses”. Esvazia-se o mundo dos deuses e supõe-se que nós estamos cercados pelo caos. Essa ontologia é uma ontologia do Caos. (É a coisa mais fácil de entender!)

Os povos antigos, ao saírem de sua cidade para fazer, por exemplo, um safári, uma savana, uma viagem, ao chegarem a uma determinada região, achavam que aquela região, em que haviam chegado, não era modelada pela geografia celeste – logo, era uma região caótica: era o caos. Porque, para eles, no nascimento da região celeste, pressupôs-se que deuses e heróis tivessem posto fim ao caos. Haveria, portanto, determinados lugares ainda caóticos, na Terra – porque não seriam modelados pelos deuses e heróis. É por isso que os povos antigos chegam nesses territórios que consideram caóticos e fazem os rituais de criação: para tornar aquele lugar uma cópia da região celeste. (Entendeu, Bento?)

– Qual é a conclusão a que nós chegamos aqui?

Que quando nós lemos todas as teogonias – todas as teogonias que existem na história – é sempre a mesma luta: luta do sagrado contra o caos. Como – na história – há um domínio da religião, o sagrado se instala e o caos é recalcado. Se nós quebrarmos o religioso e o sagrado, o que existe por trás das ordens das nossas vidas é exatamente o caos. E é exatamente esse o pensamento moderno. Fazer ontologia e fazer metafísica na modernidade é fazer a metafísica e a ontologia do caos – isso é Nietzsche, isso é Bergson, isso são todos eles! (Vocês acham que eu consegui passar? Entenderam o que eu disse?)

Então, pelo que eu estou dizendo para vocês, pensar não é pensar o território que nós vivemos. No território em que nós vivemos, não é necessário pensar. Basta falar e ver – porque ele reproduz tudo do nosso mundo. Pensar é um confrontamento com esse caos. Ou então – na prática religiosa – pensar as regiões celestes.

Com a destruição das regiões celestes, o pensamento se defronta com as forças livres do caos, constituidoras dos territórios em que nós vivemos. Então, vai haver agora uma distin…

[fim de fita]


Parte III

Saber – é saber o mundo em que você vive. E pensar – é pensar o caos. Pensar as forças. Não as forças enquanto físicas – mas as forças enquanto metafísicas – porque será exatamente esse pensamento que permitirá a história, as modificações, o tempo, ou seja – tudo o que se processa no nosso mundo. (Fui muito longo, não é? Eu não consegui fechar bem não, consegui?)

– Como é que vocês ouviram isso? Ficou muito difícil, a questão do caos – pensar o caos?

Vocês têm que notar uma questão. Esses levantamentos que eu estou fazendo para vocês, mostram que a minha aula não tem nenhum objetivo de apaziguamento: ela tem o objetivo de estimular o pensamento. O meu objetivo é esse! Eu não quero levar vocês a se apaziguarem, a se acomodarem ou a terem crenças tolas. Mas a usar o instrumento mais precioso da vida – que é o pensamento. Fazer do pensamento o artista superior da nossa vida. Porque senão – a vida se torna insuportável. Ela se torna uma insuportabilidade. Por um motivo simples – porque a todo o momento em que nós pensamos, as categorias do saber, que estão sobre nós, nos destroem. Porque as categorias do saber só nos convidam para uma racionalidade cotidiana… – que nós não sabemos confrontar com as grandes questões da vida.

Aluno: [inaudível]

Claudio: É uma aventura, é uma aventura! Pensem só uma questão – que quantidade de tempo nós podemos pensar que se passou deste minuto agora, para trás? Que quantidade de tempo já passou? Eu posso dizer – um infinito de tempo? Posso: “Nós temos atrás de nós um infinito de tempo. Nós temos, para frente de nós, outro infinito de tempo.” Nós somos um pequenino fôlego entre dois infinitos. Isso é a vida: a vida é isso. Mas é exatamente esse pequenino fôlego – entre dois infinitos – que é capaz de pensar. Pensar, inclusive, esses dois infinitos!

Aluno: [inaudível]

Claudio: Tá tudo ali, não é? Tanto o passado, quanto o futuro.

Aluno: Eu ainda não consegui entender exatamente o que significa pensar algo

Claudio: Porque eu ainda não expliquei… eu vou dando [ao longo das aulas], entendeu? A única coisa que eu [já] dei, com muita clareza, é que isso que eu estou chamando de caos – que é o novo objeto da metafísica – não é um campo das ideias; é um campo de forças – que eu chamei de “forças metafísicas”. (Que nas próximas aulas eu começo a explicar – porque é difícil, realmente, tentar dar conta do que vem a ser isso. Eu acredito que eu vou fazer vocês entenderem: não é tão difícil assim! Mais ou menos, salvo equívoco foi uma pergunta que o Bento fez no início da aula. Todos os corpos – que são os concretos – pressupõem neles os abstratos: são os pontos de força. São os pontos de força que constituem a nossa vida! Eu vou dar um exemplo para vocês. O Nietzsche dizia – uma coisa muito difícil de entender – [Claudio tem um engasgo e comenta: ‘falar em Nietzsche é sempre um problema, não é? Produz engasgo, coqueluche, tosse…’]

O Nietzsche dizia que o homem seria um ser de pouca potência. Por que ele diz isso? Porque quando nós praticamos os hábitos da nossa vida, muitas vezes fazemos e dizemos: “Eu vou fazer isso agora, mas nunca mais vou fazer! Nunca mais eu faço isso!”

O Nietzsche diz: – Haja, na sua vida, de uma maneira tal, que tudo o que você fizer, você queira que se repita pela eternidade. É uma ética terrível! É uma ética quase que impossível para nós. Nós, os homens, somos seres muito fracos! Por isso é que o Nietzsche quer que o homem desapareça e apareça o super-homem. Só agir na sua vida de uma maneira que tudo aquilo que você faz, você queira – literalmente – que se repita pela eternidade. Por isso, ele diz que se sua questão for ser preguiçoso…, leve isso às últimas conseqüências: faça isso sempre! Ele não está moralizando nenhuma prática: qualquer prática – não importa qual. Mas fazer sempre aquilo que você queira que sempre se repita. Porque , você constitui uma ética superior.

A partir do instante em que você agir dessa maneira – você constrói uma pedagogia da repetição: uma pedagogia em que todos os homens só agirão pensando que aquilo vai se repetir – para sempre! Em termos éticos – é isso a doutrina do eterno retorno do Nietzsche. A partir daí, uma preguiça é uma força. Não sei se vocês entenderam? É força – força da vida! É a força de fazer a sua vida, de cometer os seus atos. São essas as forças metafísicas – é aquilo que constrói a sua existência no mundo: a sua maneira de se compor com isso, de se separar daquilo… Porque, vocês não tenham dúvida: o homem se explica por isso! O homem se explica pelas composições que ele faz: qualquer homem! Pode-se compor com qualquer coisa… mas…, de que maneira?

Por exemplo: há um filme do Sergio Leone – e os filmes do Sergio Leone, vocês já sabem que são barra pesada, não é? Em que há um determinado gângster que se vira para um amigo e diz assim: “Olha, eu tenho que fazer isso que eu faço, porque só duas coisas me afetam: mulher e grana. Nada mais me afeta! Eu não consigo ver mais nada! Eu olho para o mundo e só vejo duas coisas – mulher e grana…”

– O que está sendo dito aqui?

É que as forças que constituem a nossa vida são os nossos afetos! O que – exatamente – me afeta, e o que não me afeta? Aquilo que te afeta, fazer uma composição para elevar —. O Nietzsche não diria que o gângster é um mau sujeito, não!!!! É esse o afeto dele? Leve-o às últimas consequências… e aguente as consequências! Mas levar seus afetos às últimas consequências…, sabendo que os afetos e as forças que nos constituem podem ser inventados… – nós podemos inventá-los. Se você não tem um afeto… – produza-o! invente-o!

Se eu pegar hoje – por exemplo – um menino de favela, e colocá-lo para ouvir uma Ópera, ele vai cuspir… e, daqui a cinco anos, ele poderá estar composto com a Ópera!? Produzir o afeto; estimular o afeto; gerar composições. São exatamente essas as forças metafísicas. São essas forças metafísicas que explicam o que nós somos. Com o quê, nós vamos compor as nossas vidas!

Então está bom por hoje – tá? Já deu para vocês levarem pensamento à vontade para casa, não é? E eu continuo a insistir nessas teses lindíssimas – para vocês a dominarem amplamente. Eu vou trazer textos para ajudar!

Estou encantado com este indivíduo tão sujo, que é o homem

“Estou encantado com este indivíduo tão sujo, que é o homem — em dois sentidos: adquire manchas físicas e máculas éticas. Encantador, porque entre o fogo dilacerante e enlouquecido das estrelas, à espera da morte, esmagado pelos dias e pelas noites, envolvido pelos ventos, dores, tempestades, sorrisos, lamentos, o homem é capaz de catalogar o canto dos pássaros, ornar de ouro e porcelana seus palácios, dar um cunho austero à sua tumba, construir gestos e atitudes sem marcas de história pessoal ou sofrimento com fantasmas. Compor uma música qualquer; por exemplo, as de Mozart.”

Aula de 21/03/1989 – O novo objeto da metafísica

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[Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 5 (A Fuga do Aristotelismo); 12 (De Sade a Nietzsche) e 15 (Ecceidade e Espinosa, o mais Poderoso dos Deleuzianos) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano. Para pedir o livro, escreva para: webulpiano@gmail.com]

 

 


Parte I

Claudio: […] e chegar ao final de uma forma altamente devagar.

Aluno: [fala inaudível na fita]

Claudio: É a questão dos megáricos, exatamente essa questão que vai ser levantada. […] é a filosofia não-platônica. É isso que eu estou passando para vocês. Mas eu tenho que ser muito lento, porque primeiro eu quero que vocês dominem o tema… Dominado o tema, aí eu trabalho. Eu não trabalho antes que vocês tenham a mais integral dominação – inclusive disso, que você acabou de levantar agora. A partir da dominação integral, eu passo, então, à exposição – com a maior das lentidões… – até que vocês apreendam; e depois eu imprimo uma certa velocidade, porque aí eu entro pensando a questão. Então, vamos!

Há, na obra do Aristóteles, uma pequena confusão, uma pequena complicação. No sentido de que Aristóteles, em primeiro lugar, vai falar do real – do que ele entende como sendo real; e em seguida, vai falar sobre – o que ele entende como sendo o instrumento da razão. Ou seja: ele coloca aquilo que ele pensa do real – aquilo que ele acha que vem a ser o real; e em seguida, vai colocar o que ele acha que seja a razão pensando esse real. Bom. Segundo Aristóteles…

(Quando eu for obscuro na minha explicação, vocês me ajudem, fazendo perguntas… É só isso! Se eu for obscuro, vocês perguntam e eu procuro clarear.)

O real para Aristóteles é constituído de indivíduos. Então, para alguma coisa ser real, essa coisa tem que – necessariamente – ser individual. Não pode haver algo que seja real – que não seja da ordem da individualidade. Então, por exemplo: isto aqui [Claudio mostra um objeto] é um indivíduo… – logo isto é real; esta mesa é um indivíduo… – logo é real; este copo é um indivíduo… – logo é real.

Aristóteles não usa a palavra indivíduo. Ele usa a palavra substância. O real, para ele, é constituído de substâncias! Agora: esse real… (É muito simples, não tem nenhuma complicação teórica!) Nós, os sujeitos humanos – mas, eu posso dizer: todos os seres vivos – somos capazes de apreender esse real pela sensibilidade. Então, nós – os humanos – seriamos dotados de sensibilidade e a sensibilidade seria o meio que nós teríamos para fazer a apreensão do real. Se nós fôssemos “roubados” da nossa sensibilidade, nós não entraríamos em contato com esse real. Então, o que abre para nós as portas do real – é a nossa sensibilidade. O que eu estou chamando de sensibilidade é o que – classicamente – chamam aí de cinco sentidos !… É o meio – que nós temos – de apreender a realidade: pela sensibilidade! E esse real, que nós apreendemos, é um real individual. É isso, o real.

Agora: a partir do instante em que a nossa sensibilidade apreende o real, esse real vai – para a nossa imaginação ou a nossa memória – como imagem. Então, nós somos capazes de apreender o real pela sensibilidade e reter esse real na nossa imaginação-memória. Então, o real é retido, por nós, através da nossa imaginação-memória. Exemplo: eu olho para a O. e apreendo a O. pela sensibilidade. Daqui a pouco eu saio, vou embora para a rua, a O. retorna em mim por imagem. Então, nós aprendemos o real pela sensibilidade… e conservamos esse real em nós pela imaginação. Ficou claro? Então, é muito simples!

– O que se diz aí? O que Aristóteles vai dizer?

Nós os sujeitos humanos somos capazes de apreender a realidade e retê-la dentro de nós – mas de uma maneira muito original. Porque, quando eu apreendo o real, o real é individual. E os indivíduos reais são constituídos de matéria e de forma. Mas aquilo que eu retenho do real é a forma do real. Então, eu retenho as formas sensíveis do real. (Entenderam?) Aqui, pode-se fazer uma distinção, digamos, entre a prática da alimentação e a prática da percepção. Quando eu como uma cenoura, eu como a matéria e a forma da cenoura. Mas quando eu apreendo uma cenoura – eu apreendo apenas a forma dela. Essa forma, que eu apreendo pela sensibilidade, chama-se fantasma sensível.

Então, todos nós – humanos – podemos apreender o real e torná-lo um fantasma sensível. O fantasma sensível perdura dentro da gente porque a memória conserva esse objeto na ausência do próprio objeto. (Eu acho que foi claro. Certo?)

Em seguida, a razão entra em contato com esse fantasma sensível. Então, a razão não entra em contato direto com o real. Ela entra em contato com aquilo que a sensibilidade lhe oferece. Então, a matéria da razão é dada pela sensibilidade. A razão vai, lida com esse fantasma sensível – que é a matéria desse real que a memória deteve – e extrai do fantasma sensível o objeto racional – que é o conceito. Então, a sensibilidade apreende estas mesas. A razão vai, e extrai – destas mesas que a sensibilidade apreendeu – a semelhança e a identidade: funda o conceito de mesa. A razão não apreende “estas mesas”. A razão apreende “a mesa“. (Não sei se foi bem claro!?)

O que mostra que o objeto com o qual a razão lida não é real. Porque os objetos conceituais não existem no real – existem apenas na razão. Pois os objetos da razão não são individuais – são gerais ou universais. A razão lida com objetos gerais ou universais – e não com objetos individuais. Mas esses objetos – gerais ou universais – com os quais a razão lida, ela os extrai da sensibilidade. (Vejam se foi bem!? O que vocês acharam, deu para entender?)

O que vocês têm que guardar disso daqui:

A sensibilidade apreende o real. O real é o real concreto. O nosso real concreto. Mas a razão não teria dentro dela o concreto. A razão teria o abstrato. Então, por essa tese: o abstrato é um ser de razão – mas o real é concreto. (Entenderam?)

O abstrato é o instrumento pelo qual a razão categoriza e entende a realidade. Mas não existiria nenhum abstrato, nenhum geral, nenhum universal fora da razão. O abstrato pertence à razão. Diz-se: é um ser de razão. (Como é que vocês foram… entenderam bem? Todo mundo compreendeu o que eu disse?)

– Qual é a tese que eu vou retirar daqui? A tese que eu retiro é que o real é individual, concreto e apreensível pela sensibilidade. E o abstrato é um objeto de razão que – simultaneamente – é o instrumento que a razão tem para apreender o real. Então, Aristóteles vai dizer – com toda a clareza – que fazer ciência é fazer ciência do abstrato. Porque o abstrato é o instrumento que a razão tem para pensar o real concreto. Esse abstrato é o que nós chamamos na modernidade – mas, também, já na Idade Média – de conceito.

Conceito é o abstrato, é o geral, é o universal – aquilo que a razão tem para apreender o concreto real. (O que vocês acham – eu posso dar por entendido? Posso, não é? Então, vocês guardem isso, que eu agora vou passar uma tese diferente! Vou passar uma tese diferente.)

Determinados pensadores gregos vão fazer uma nova tese em cima das mesmas questões levantadas pelo Aristóteles. Vocês viram que as questões que eu levantei foram o real e o pensamento. O real é individual e apreensível pela sensibilidade. E o pensamento seria aquilo que lidaria com o abstrato , o geral, o universal.

Agora Lucrécio, que é um pensador do século I a.C., herdeiro de um pensador chamado Epicuro. Para o Lucrécio, o real é constituído de corpos. Vejam bem: o real é constituído de corpos. E aqui, ele não tem diferença nenhuma para o Aristóteles – porque o Aristóteles diz que o real é constituído de corpos.

Os corpos, para o Lucrécio, são apreensíveis pela sensibilidade – nenhuma diferença para o Aristóteles. (Tá?) Porque para o Aristóteles o real concreto é constituído de corpos; e para Lucrécio o real concreto é constituído de corpos. Para ambos, nós apreendemos esse real concreto pela sensibilidade.

O real concreto do Aristóteles é o corpo. O corpo é constituído de matéria e de forma. E aqui aparece a primeira diferença. Para o Lucrécio, o corpo não é constituído de matéria e de forma; o corpo é constituído por um conjunto de átomos.

Então, para Aristóteles, o real é o indivíduo; para Lucrécio, o real é o indivíduo. Para Aristóteles, o real é o corpo; para Lucrécio, o real é o corpo. Agora – os componentes do corpo aristotélico são a matéria e a forma. Os componentes do corpo para o Lucrécio são os átomos. Então, o Lucrécio está trazendo alguma coisa muito original – porque ele está dizendo que aquilo que compõe os corpos são os elementos atômicos. O que já traz para nós uma nova força de investigação. Porque, já que os corpos são constituídos de átomos, a nossa questão é:

– O que são esses átomos?

Esses átomos são pontos eternos: são seres eternos. E os corpos, que os conjuntos de átomos constituem – são seres temporais. Então, isso daqui [Claudio aponta um objeto] é um corpo – logo, é um ser temporal. Mas os elementos que compõem esse corpo – ou seja: os átomos – são eternos.

– Por que os átomos são eternos?

Porque para o Lucrécio os átomos não podem ser quebrados: eles são as unidades mínimas – que se mantêm absolutamente iguais pela eternidade afora. O que varia – são os corpos. Porque os corpos são conjuntos de átomos. Mas os elementos que compõem os corpos são eternos – porque não podem ser destruídos ou divididos. É possível que alguém diga: – Bom, o Lucrécio dizia isso, porque não conhecia essas grandes usinas atômicas existentes, que fazem o corte dos átomos. Ou seja: nós poderíamos pensar que a tese do Lucrécio poderia ser destruída por uma tecnologia poderosíssima – uma tecnologia que viesse dividir os átomos. Mas ele diz: não, não é uma questão de tecnologia: esses átomos são in-di-vi-sí-veis. Então, todos os corpos são temporais – porque o corpo é um conjunto de átomos. Um corpo – necessariamente – vai-se desfazer num momento do tempo: são os átomos se separando. Mas esses átomos, que compõem os corpos, são eternos e não podem ser destruídos ou divididos por nenhuma força: não há força que possa dividi-los.

Essa tese é crítica! Porque no momento em que ele coloca que os elementos que compõem os corpos – que são os átomos – não podem ser divididos, nós podemos aplicar uma crítica em cima dele e dizer: – E se no século XXXV inventarem uma máquina altamente poderosa, que venha dividir esses átomos? Ou seja, nós faríamos uma crítica à tese dele – uma crítica à eternidade dos átomos. Mas ele então vai e nos responde: – Nada disso! Esses átomos não podem ser divididos porque eles não são corpos: são os elementos que constituem os corpos – são apenas pensáveis! Eles não podem ser apreendidos pela sensibilidade. Eles são da ordem do pensamento. (Não sei se está indo bem!? Vocês estão conseguindo compreender?)

O que o Lucrécio está dizendo, é que o real não é constituído somente por corpos. Para o Lucrécio – existe um real concreto e um real abstrato. O real abstrato são os átomos. Então, ele está fazendo uma crítica à tese do Aristóteles – porque o Aristóteles diz que o abstrato – é o ser de razão; e o Lucrécio está dizendo que o abstrato é real. (Eu quero ver se vocês entenderam… – Eu acho que eu não tenho mais nem o que dizer! Eu só posso falar em cima de perguntas que vocês fizerem… – Como é que você foi V.?)

– Quantos reais há para o Lucrécio? Dois!

Dois – um concreto; e um abstrato. Um que é apreendido pela sensibilidade; e um que só pode ser apreendido pelo pensamento. A grande questão aqui é o deslocamento do abstrato. Porque a idéia de abstrato – na linha aristotélica – é o conceito. A ideia de abstrato – na linha lucreciana – é o real. Nós estamos acostumados a utilizar a noção de abstrato como – aquilo que é um instrumento para pensar o real. O Lucrécio não está dizendo que o abstrato é instrumento para pensar o real – ele está dizendo que o abstrato – é real. Ele está fazendo um deslocamento completo na tradição aristotélico-platônica do Ocidente!

Aluno: [fala inaudível na fita]

Claudio: Só pode ser apreensível pelo pensamento. Porque se esse real abstrato pudesse ser apreendido pela sensibilidade, interpunha-se à tese de Lucrécio a possibilidade de uma tecnologia que quebrasse esses átomos! Esses átomos não são quebráveis – porque eles não são entidades sensíveis – eles são pontos do pensamento. Quase que se poderia dizer – pontos matemáticos. (Eu queria uma notícia de vocês… se foi apreendido…)

O que Lucrécio está dizendo, é que pensar não é pensar os corpos constituídos; pensar – é pensar os átomos. Ele está deslocando a tradição da razão – porque a tradição da razão é a constituição de conceitos para pensar o mundo sensível. Ele está dizendo que a função do pensamento não é constituir conceitos para dar conta do mundo sensível; a função do pensamento é lidar com esse real abstrato.

(Eu ainda não tenho certeza que eu passei com clareza, viu? Só vocês podem me dizer! Vocês que têm que me dizer – se foi entendido, se não foi entendido, se ficou claro ou não… porque o que está acontecendo aqui – e a partir disso eu vou seguir esse plano de aula – é que nós vamos tentar pensar o real em termos de real concreto e real abstrato – ou seja: eu vou começar a introduzir uma prática de pensamento não-conceitual. Então, como nós vamos entrar numa fase muito difícil, o melhor método que nós temos é nesse momento é vocês me fazerem perguntas… – porque eu posso ter falhado na explicação!…)

Aluno: A matéria para o Aristóteles […inaudível…]

Claudio: A matéria é infinita – mas os átomos são eternos. E indivisíveis. Que é até uma tolice deles falar isso, mas isso não importa para nós – mas eles são indivisíveis. O grande problema é que você tem aqui um corpo. Isso daqui é um corpo – certo? Esse corpo é um concreto sensível. Mas os elementos que constituem esse corpo são os átomos – e os átomos são abstratos reais. A grande questão é essa! (Eu vou tomar como entendido! Bento, não quer falar?)

Aluno: Mas esse abstrato […inaudível…]

Claudio: Necessariamente. Porque todos os corpos são constituídos por átomos. Então, para você dar conta dos corpos, você tem que fazer uma prática de duas dimensões – pensar os corpos e pensar os abstratos. Duas dimensões. Certo?

Aqui está aparecendo uma coisa muito bonita! Esses átomos – antes de eles se organizarem para fazer um corpo; antes que o corpo apareça – eles são o puro caos. Então – por trás da ordem dos corpos – está o caos. Ou – mais grave do que isso – o objeto e a matéria do pensamento é o caos. Começa a ficar dificílimo! Porque, pelo que eles estão dizendo, o pensamento não é aquilo que tem que dar conta dos corpos. O pensamento é aquilo que tem que dar conta dos átomos. E os átomos – neles mesmos – são caos puro. A matéria do pensamento é o Caos.

Deixem-me dar uma explicação para vocês… Vocês não sabem que – no nosso tempo – há uma aproximação entre o louco e o artista? Que em toda a época da história há uma aproximação entre o louco e o filósofo? Por uma razão muito simples: porque tanto o louco como o filósofo; tanto o louco como o artista – a matéria deles é o caos. Os dois têm a mesma matéria! Só que o louco é aquele que se perde no caos; e o artista e o filósofo são aqueles que vão pensar o caos. Eles estão no mesmo limite! Ou seja: ser louco e ser pensador – é o maior risco da vida… porque é sair da ordem dos corpos. (Olha uma notícia para mim!!!… Como é que você foi, P.? Entenderam bem?)

O problema que eu levantei é simples! Eu fiz um deslocamento no pensamento. Porque… – qual é o instrumento do pensamento em Aristóteles? O abstrato! O instrumento do pensamento é o abstrato – é o conceito.

No Lucrécio, o abstrato não é instrumento do pensamento – é a matéria do pensamento. Isso em primeiro lugar. E em segundo lugar? Eu tornei o abstrato real. Há uma realidade abstrata, por trás da realidade concreta. Essa realidade abstrata por trás da realidade concreta é caos puro. (Eu não sei se eu fui bem, ouviram? Os que estão pensando aí, podem lançar uma pergunta para mim. O que você achou F.?)

Aluno: [fala inaudível na fita]

Claudio: Não só para o filósofo, mas também para a vida. Porque é exatamente isso! O pensador do caos é aquele que é capaz de fazer transformações no mundo. Se não houver o pensamento do caos – o mundo se tona sempre a mesma coisa! Porque é o enfrentamento do caos que vai fazer as invenções e a criação nascerem! Olhem que coisa mais simples! Na hora que Mozart vai fazer uma música, a matéria que ele tem não está organizada – é um caos – que ele transforma numa melodia… Se ele já tivesse uma matéria organizada, ele não seria o Mozart. Ele seria o Zequinha de Abreu! Porque ele iria apenas reproduzir alguma coisa já pronta. Um corpo pronto. A arte – a produção da arte – implica que o artista lide com o caos. É uma experiência trágica, uma experiência limite. Porque senão, ele reproduz tudo o que existe.

Eu vou dar um exemplo para vocês: se vocês me pedirem para eu desenhar alguma coisa neste quadro negro aqui, provavelmente eu vou desenhar duas montanhas – tipo Pão de Açúcar e Morro da Urca – com uma lua atrás e um riozinho por baixo. Porque são as imagens em que o mundo em que eu vivo não pára de me dar.

A função do artista é desfazer as imagens do seu mundo – para produzir o novo. E para produzir o novo… – ele tem que sair exatamente dos limites do seu próprio mundo – quebrar os limites do seu mundo – e entrar no caos. Porque senão ele está subordinado às determinações de um grupo de imagens. (Entenderam?) A criação é uma prática do pensamento: a filosofia, a arte, a ciência. Mas é um enfrentamento com o caos. Senão, você vai reproduzir todo o seu mundo. Todo o seu mundo retorna.

Se um artista fosse apenas reproduzir o seu mundo – não precisaria de artista – bastava o jornal. O artista é exatamente aquele que faz a experiência limite além do território que lhe é oferecido – para pensar as forças enquanto tais.

Aluno: Esse artista tem que ser abstrato ou poderia ser figurativo?

Claudio: Poderia ser figurativo… Sem dúvida nenhuma, poderia ser figurativo. Ainda que… – (Vocês ouviram a questão que ele fez? Ele colocou uma questão sobre artes plásticas. Se esse artista poderia ser um [artista] figurativo. Eu respondi que sim…) Mas há uma questão na arte moderna. A grande questão da arte moderna está diretamente ligada à arte figurativa – no sentido que a arte figurativa é a representação do que existe. E o que a arte moderna quer produzir… – é exatamente o que não existe. A arte moderna não quer fazer uma prática representativa – ela quer criar novos objetos. Aí nós temos Kandinsky; temos Francis Bacon; temos o Pollock; de alguma maneira, a arte surrealista – um pouco menos, no Salvador Dali; muito no Miró – que são fugas, exatamente, do figurativo – que seria uma arte representativa. Começar a produzir o novo – em vez de apenas re-presentar o mundo como se apresenta para nós: criar outros mundos!… O que mostra que – aquele que pensa – pode inventar novos mundos.

[fim de fita]


Parte II

Se ele pode inventar novos mundos nas artes plásticas, ele pode inventar novos mundos na música, mas pode também inventar novos mundos na ética e na política. Ele pode inventar – uma nova cidade! Ou seja: todas as cidades que existem… foram inventadas! Não sei se vocês entenderam… todas foram inventadas! Exatamente por uma prática de arte. É isso – que é o homem! É isso – que é a prática do pensamento! A prática do pensamento é um enfrentamento com esse Caos! (Como é que está A.? Eu acho que está bem claro, não é?)

Eu vou parar aqui. Eu vou dar um ponto – e ver se ficou bem claro: O que eu quero marcar como franca distinção é o abstrato no pensamento e o abstrato real… Essa a grande distinção que eu quero fazer; levando – de imediato – ao surgimento de um tipo de pensamento não-conceitual – porque o abstrato conceitual é o abstrato no pensamento. Eu não sei se vocês deram conta disso que eu disse agora: é um pouco difícil! Você lá atrás – como é que você foi?

Aluno: Eu tenho uma pergunta da questão anterior…

Claudio: Qual a questão?

Aluno: Quando você fala do louco estar em confronto com o caos, aventando a hipótese de que tanto o louco quanto o artista [inaudível] do código [inaudível]?

Claudio: Não, eles não têm código! Eles vão entrar no caos. O louco é – exatamente – aquele que vai se perder no caos… o mundo dele se torna um caos!… Não há umas expressões que nós usamos muito – “Saiu de órbita!“; “Foi pro espaço!” – que é o louco? É exatamente a entrada dele no caos. E o artista é a mesma coisa! Só que o artista vai pensar aquilo – para produzir uma obra. Se nós pudéssemos tornar os nossos loucos artistas, as coisas iriam bem… – mas o que nós fazemos é tornar os nossos artistas loucos: nós invertemos o processo.

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Há uma má-fé nítida na psiquiatria. A psiquiatria vai transformar a loucura numa doença mental – ela não é uma doença mental; ela é a aventura das mais violentas da vida – a aventura do caos. Nós vamos encontrar determinados artistas – um exemplo é o Artaud, que é exatamente a mistura desses limites – da loucura e do pensamento. Artaud ora é louco, ora é pensador. Ele não para de se confrontar com o caos. Por isso, a obra de um homem como o Artaud é uma obra de alta angústia. Porque ele não é o homem comum! Porque o homem comum é aquele que se subordina ao campo de saber do seu mundo – reproduz o saber do seu mundo!

“Quero, quando escrevo ou quando leio, sentir minha alma retesar-se como na Charogne, no Martyre ou Voyage à Cythère de Baudelaire. Não gosto de poemas ou linguagens de superfície que falam de momentos felizes de lazer ou de sucessos intelectuais apoiando-se no ânus, mas sem envolver a alma ou o coração. O ânus é sempre o terror e eu não aceito que alguém perca um pedaço de excremento sem dilacerar-se por também estar perdendo a alma (…) Tudo o que não for um tétano da alma, ou não provier de um tétano da alma, como os poemas de Baudelaire e de Edgar Poe, não é verdadeiro e não pode ser aceito como poesia. (…) Baudelaire fazia saírem escarificações de afasia e paraplegia, e Edgar Poe, mucosas ácidas como o ácido prússico, o ácido do alcoolismo, e isto até o envenenamento e a loucura. Pois se Edgar Poe foi achado morto certa manhã em uma sarjeta de Baltimore, não foi por causa de uma crise de delirium tremens provocada pelo álcool, mas sim porque uns canalhas que odiavam seu gênio e detestavam sua poesia o envenenaram para impedir que vivesse e manifestasse o ditame insólito que se manifesta nos seus versos. Pode-se inventar uma linguagem própria, fazer com que a linguagem fale com um sentido extragramatical, mas é preciso que haja um sentimento válido em si, que provenha do horror – o horror, este velho servo da dor, sexo como uma coleira subterrânea de aço produzindo seus versos a partir da sua doença: o ser, e nunca tolerando que o esqueçam. (…) Amo os poemas dos famintos, dos doentes, dos marginais, dos envenenados: François Villon, Charles Baudelaire, Edgar Poe, Gérard de Nerval; poemas de supliciados da linguagem que estão se perdendo para melhor exibir sua consciência e ciência, da perda e da escrita. Os perdidos não estão sabendo dessas coisas, eles mugem e berram de dor e de horror. Abandonar a linguagem e suas leis para retorcê-la, para desnudar a carne sexual da glote de onde saem os amargores seminais da alma e os lamentos do inconsciente, tudo bem com isso, mas desde que o sexo seja o orgasmo de um insurrecto, desesperado, nu, uterino, lamentável, também ingênuo, perplexo por estar sendo censurado”.

Antonin Artaud

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Antonin Artaud

O artista e o louco – se confrontam com o caos. Eles saem do território que foi erguido para eles viverem. De outro modo: eles saem da cidade – literalmente saem! – porque houve épocas na história em que se tirava o louco da cidade, se colocava num navio, e soltava em alto-mar. Ou seja: joga-se o louco no aberto absoluto! No fora absoluto – um navio à deriva! E é esse navio à deriva que o pensador tem que dirigir. Porque as nossas vidas – todas as nossas vidas – são circundadas por esse caos.

Nós temos as nossas vidas apaziguadas exatamente porque nós vivemos num campo de saber. Nós vivemos num campo de reconhecimento. Nós reconhecemos tudo... – e isso apazigua a nossa vida. Nós nos contentamos com isso. A arte é a coragem da vida em ultrapassar o apaziguamento e enfrentar essas […] do caos – para aí produzir alguma coisa de novo ou não produzir nada!

Um exemplo para vocês:

Há um autor do século XX – de má fama, hein? Muito má fama! – chamado Kafka, que tinha uma questão na vida dele – muito simples!… Ou eu saio para conquistar a felicidade – e conquistar a felicidade será casar-se, reproduzir-se, viver em família, viver na cidade – ou vou fazer uma experiência do Fora. Experiência do fora – fora do mundo em que ele vivia! Mas ele dizia: “Eu sou incurável! Eu só posso viver, fazendo a experiência do FORA.” É como se fosse uma “praga” – ele não tinha outro modo de viver… senão fazendo a experiência absoluta da solidão e da angústia – para produzir uma obra. Para sair do modelo do homem apaziguado. Eu citei, aqui, o Maurice Blanchot, viu? Num texto sobre Kafka.

(Eu vou colocar dois pontos e abrir umas aspas… e esperar uma pergunta, para ver se está indo tudo bem. Como é, Chico? Eu estou achando que está indo bem, não é? Eu vejo algumas pessoas inquietas. E esses inquietos, eu gostaria que perguntassem… às vezes eu não expliquei bem!…)

(Então, eu vou seguir…)

Aluno: Só uma pergunta… [inaudível]

Claudio: Ele não para o caos – ele procura apaziguar, vivendo num mundo de crenças, num mundo de ilusões – que é exatamente como nós vivemos! Há, inclusive, no nosso mundo – isso é muito nítido! – temas como a morte , por exemplo, que são bloqueados por nós – porque a morte é uma dessas experiências do Fora. Experimentar a morte no pensamento – são essas coisas que são bloqueadas para nós! São feitas práticas de apaziguamento. Nós somos de tal forma apaziguados… – que nós podemos pensar: – Bom, é melhor se apaziguar, do que enfrentar isso! Mas, não! Não! A morte faz parte da vida! Ela tem que ser pensada!

Diz o Lucrécio, que a morte se tornou um terror para nós – porque nós não a pensávamos; e ela se tornou matéria de trabalho do sacerdote religioso. Na hora que o sacerdote religioso começou a pensar a morte, o que ele fez conosco? Disse para nós que depois de mortos nós estaríamos vivos: ele nos prometeu um segundo mundo – e esse é o ponto de maior atemorização que nós temos. A idéia de estarmos vivos depois da morte é o que mais nos aterroriza! E Lucrécio diz ter sido essa a grande vitória do sacerdote – imaginar seu corpo em decomposição… e ainda estar vivo! E isso se explica: porque, ao longo da história, só o sacerdote se dedicou a esse pensamento.

Aluno: [inaudível] a história da morte [inaudível]

Claudio: Lindíssimo, lindíssimo! Você vê que determinados povos, dos séculos passados, levavam a morte a uma valorização muito bonita: muito bonita! Porque aquele que ia morrer, se cercava de todos os seus familiares e de todos os seus amigos para expressar pensamentos – era de uma beleza muito grande! Somos nós que vamos tornando todos esses fenômenos da vida – tem que verificar o motivo disso! – verdadeiros horrores para as nossas vidas!

(Intervalo para o café!)

Há uma prática em filosofia – chamada metafísica. (Certo?) A metafísica é um pressuposto de que a razão (Olha o que eu falei da razão no Aristóteles! Se vocês não entenderam a razão do Aristóteles, vocês não vão entender!) Por isso, eu falei: Olhem, perguntem, perguntem! A razão do Aristóteles – para funcionar – ela pressupõe a sensibilidade? Pressupõe! Logo, a razão só lidaria com objetos físicos – que são os objetos dados pela sensibilidade. Mas a metafísica – é o encontro da razão com as idéias – sem a mediação da sensibilidade. (Vejam se entenderam!)

A razão entraria em contacto com as idéias, sem ser mediada pela sensibilidade. Por isso, um filósofo chamado Platão construiu – na sua teoria – dois mundos: o mundo da sensibilidade – onde se faz física; e o mundo das idéias – onde se faz metafísica. (Entenderam?) É a razão no encontro com as idéias.

Aluno: Não acho que seja viável você conseguir trabalhar só com as idéias sem –?-

Claudio: O Platão admite que sim!

Aluno: Ele admite, mas [inaudível]

Claudio: Olha, é melhor a gente deixar para verificar as críticas que a gente pode fazer em cima disso, porque vão aparecer! Para o Nietzsche, esse mundo das idéias platônicas é ficção – é a maior tolice! Mas quem pense isso! (Certo?)

Agora, prestem atenção: essa metafísica é a razão entrando em contacto com as ideias – que seria o segundo mundo do Platão. Teria o mundo da sensibilidade e o mundo das ideias… Quando a razão entra em contacto direto com as ideias a razão está fazendo…?

Alunos: Metafísica!

Metafísica! Quando é o encontro direto com os objetos da sensibilidade, ela está fazendo uma física. (Entenderam? Compreenderam o que seria a metafísica? Muito bem!)

– Quantos reais existem para o pensamento do Lucrécio?

Dois: o concreto e o abstrato.

O abstrato é quando o pensamento entra em contacto com o real – sem passar pela sensibilidade. Logo, esse contacto do pensamento com o real abstrato – é uma metafísica!… (Vocês entenderam? Se não , eu repito! Foi bem, Bento?)

– Por que eu chamei de metafísica? Porque não é o contacto com a matéria da sensibilidade – é o contacto com o real abstrato. Então, na hora em que o pensamento entra em contacto com o real abstrato, ele está fazendo uma… Metafísica!

O que vocês acharam? Eu tenho que saber se vocês entenderam… porque eu tenho que dar continuidade – e se vocês não entenderam, eu não posso!

Há uma diferença da metafísica do Platão para a metafísica do Lucrécio – mas muito semelhante! Porque para o Lucrécio há um real concreto – para o Platão, há o real concreto. Para o Lucrécio, há um real abstrato – para o Platão, também há um real abstrato. O real abstrato de Platão – são ideias. E o real abstrato do Lucrécio – são forças. (Ficou difícil, não é?)

O real abstrato – é constituído de átomos; e esses átomos são forças. O que aparece aqui – talvez vocês possam entender! – é que quando a gente estuda cosmologia e a gente estuda física… – são duas ciências – e todas as ciências são experimentais. A física nos fala na existência de quatro forças – da gravidade , eletromagnética , forte e fraca. Forte e fraca são as microforças. Inclusive, eu agora estou identificando a forte à eletromagnética. E há alguns físicos – incluído o meu amigo Salim – que procuram uma quinta força no universo… – mas são forças físicas! O real abstrato – é o pensamento lidando com forças metafísicas. (Ficou muito difícil, não é?)

Forças Metafísicas! (Ficou difícil?) Nós ainda não sabemos o que são essas forças metafísicas – mas estamos admitindo a hipótese de que – se existir um real abstrato – existe uma matéria para o pensamento metafísico. E essa matéria para o pensamento metafísico – são forças.

Eu vou dar um exemplo para vocês:

– Eu tenho algumas rugas no rosto? Tenho! – quase todos nós temos rugas no rosto!

Quem produz as rugas? – O Tempo! O tempo! Então, o tempo tem força! Se não houvesse o tempo – todos os acontecimentos se dariam de uma só vez – pois é o tempo que separa os acontecimentos. O tempo é uma força que verga a matéria. O tempo é uma força metafísica. (Não sei se vocês entenderam bem.)

Por isso – para vocês entenderem – aparece no mundo moderno um pensador – chamado Bergson – que se opõe à teoria da relatividade do Einstein. Por quê? Porque a teoria da relatividade do Einstein é uma física. E o Bergson – quando pensa o Tempo – pensa em termos metafísicos. O tempo é uma força metafísica, que a razão clássica não pode compreender – porque a razão clássica é aquela que – para trabalhar – supõe a sensibilidade. O pensamento seria um poder – da vida – de pensar diretamente essas forças metafísicas.

Aluno: Não teria espaço?

Claudio: Aí seria um físico – espacializador!

– Então, o Bergson – que nesse nível seria um lucreciano – em vez de pensar o real concreto, está pensando o real abstrato – o campo das forças. Pensando as forças, enquanto tais.

Vou dar outro exemplo para vocês:

Existe um pintor – chama-se Francis Bacon. Cada vez ele fica mais famoso: suas telas já passaram no cinema – na apresentação de um filme, se não me engano, do Bertolucci – Último Tango em Paris. Ele começou a ficar famoso!

Mas se vocês verificarem a obra do Francis Bacon – ela surpreende! Porque o Bacon – é uma tentativa de pintar não as formas – mas as forças; não a força da gravidade ou a eletromagnética – mas pintar as forças metafísicas. Por isso que os objetos que aparecem na obra dele são – torcidos , retorcidos , cortados – porque são objetos fustigados pela força metafísica. (Eu não sei se eu fui bem… eu acho que eu fui profundamente infeliz, hein?)

Na próxima aula, eu vou trazer um Bacon para vocês verem, viu? Um álbum dele – para vocês olharem e eu começar a apresentar [esse trabalho] para vocês. O que eu estou chamando de pensamento torna-se uma coisa muito complexa… – porque nós nunca admitimos que um pintor pensasse para fazer a sua obra… – Pintor, pensar? Não ! Pintor copia !?… Assim que nós pensávamos! Eu estou dizendo para vocês – é nítido que é verdadeiro – que na prática das artes práticas de pensamento. O Bacon é um artista plástico – mas a arte dele é uma obra do pensamento. Não o pensamento enquanto razão clássica, enquanto uma razão que tem que dar conta do mundo sensível. Mas enquanto um pensamento que lida – com as forças metafísicas.

francis-bacon2

Questão:

– O que são essas “forças metafísicas”?

(Eu não sei se eu fui muito longe nessa fase, ouviu? Eu estou olhando os rostos um pouco perplexos, então, eu estou em dúvida…)

(Como é que você foi, T.? Tudo bem?)

Aluno: [inaudível] forças metafísicas [inaudível]

Claudio: As idéias? Em Platão, mas no Lucrécio não. No Lucrécio, é o encontro do pensamento com o real abstrato.

Eu estou dando esse exemplo, para depois começar a explicar para vocês o que é o real abstrato. A diferença aqui é que a velha metafísica trabalha com ideias. A nova metafísica trabalha com forças. Não é uma física – não é a força gravitacional! Não é nada disso! São as forças metafísicas – que nós vamos tentar entender aqui. (Fala!)

Aluno: Pois é…

Claudio: Eu ainda não expliquei… eu ainda estou começando a burilar para vocês o que viria a ser isso… Por exemplo: há um autor no mundo moderno, que é muito criticado e combatido… e inclusive desqualificado… e que muitos contra-sensos são ditos sobre ele – é o Michel Foucault. Por que o Michel Foucault é tão combatido? Porque pensam o Michel Foucault sob o modelo da razão clássica. Ele não está com a razão clássica. O mundo do Michel Foucault é constituído de duas regiões – o real concreto e o real abstrato. Não se entende a obra do Michel Foucault se não se entender isso! Não se pode dar conta do Michel Foucault reproduzindo a história e a filosofia clássicas. Só se entende esse autor se nós entendermos essa questão que eu estou levantando para vocês: real concreto e real abstrato. Então, é um movimento de aula que eu tenho que fazer com vocês, para vocês entenderem! Entenderem mesmo , compreenderem, utilizarem como vocês quiserem – fazerem com isso o que quiserem – mas passarem a entender.

(Bom. Eu não vou apertar muito aqui hoje… porque senão vocês acabam caindo no fora – a gente pira! Muito violento isso. Aos poucos, para vocês tomarem contato, viu?)

Eu vou dar outra explicação para vocês:

Há uma palavra em filosofia que se chama ontologia. É palavra básica em filosofia – básica! Fundamento de filosofia! Então – em primeiro lugar – eu vou levá-los a entender o que é ontologia; e – em segundo lugar – a entender uma ontologia clássica e uma ontologia moderna, para vocês distinguirem.

Vejam isso: os povos antigos – e isso são exercícios de historiadores que eu estou narrando para vocês – como qualquer povo, pressupunham o domínio de um certo território para viver. Eles organizavam um território como qualquer povo organiza um território: construíam uma aldeia, construíam uma cidade, etc. Mas esses povos achavam que a geografia terrestre do lugar em que eles viviam era uma cópia de uma geografia celeste. Os povos antigos viviam como se o mundo deles fosse uma réplica – uma reduplicação de um mundo celeste. Ou seja: para eles, o mundo em que eles viviam era um mundo réplica – um duplo; mas o real era a geografia celeste. Esse real é o que se chama ontologia. Ontologia é o real enquanto tal. (Entenderam?) Então – para esses povos – o mundo em que eles viviam era uma cópia de um real superior. (É muito fácil entender isso!)

Você encontra um determinado povo que vive num mundo cercado de rochas… De repente, esse povo pega uma determinada pedra e a torna sagrada… porque supõe que aquela pedra caiu da geografia celeste. (Entenderam?) Aquela pedra vem da geografia celeste para se instalar na geografia terrestre – motivo pelo qual ela é sacralizada! Ou seja: os povos antigos sacralizam o ontológico.

De outro modo, os povos antigos acham que os homens têm dois tipos de comportamento: os comportamentos físico-musculares – sem nenhuma importância; e os comportamentos rituais – originários nos heróis e nos deuses que vivem na geografia celeste. Então, até as práticas comportamentais pressupõem o ontológico. O mundo em que eles vivem é uma cópia da geografia celeste; e as práticas que eles fazem é uma cópia das práticas dos deuses e dos heróis. (Entenderam? Está bem claro, não é?)

Isso daí é uma ontologia; e é com esse modelo que vai ser feita a ontologia platônica. A ontologia moderna não é o pensamento dessa região celeste. E isso é o que se chama “esvaziar o mundo de deuses”. Esvazia-se o mundo dos deuses e supõe-se que nós estamos cercados pelo caos. Essa ontologia é uma ontologia do Caos. (É a coisa mais fácil de entender!)

Os povos antigos, ao saírem de sua cidade para fazer, por exemplo, um safári, uma savana, uma viagem, ao chegarem a uma determinada região, achavam que aquela região, em que haviam chegado, não era modelada pela geografia celeste – logo, era uma região caótica: era o caos. Porque, para eles, no nascimento da região celeste, pressupôs-se que deuses e heróis tivessem posto fim ao caos. Haveria, portanto, determinados lugares ainda caóticos, na Terra – porque não seriam modelados pelos deuses e heróis. É por isso que os povos antigos chegam nesses territórios que consideram caóticos e fazem os rituais de criação: para tornar aquele lugar uma cópia da região celeste. (Entendeu, Bento?)

– Qual é a conclusão a que nós chegamos aqui?

Que quando nós lemos todas as teogonias – todas as teogonias que existem na história – é sempre a mesma luta: luta do sagrado contra o caos. Como – na história – há um domínio da religião, o sagrado se instala e o caos é recalcado. Se nós quebrarmos o religioso e o sagrado, o que existe por trás das ordens das nossas vidas é exatamente o caos. E é exatamente esse o pensamento moderno. Fazer ontologia e fazer metafísica na modernidade é fazer a metafísica e a ontologia do caos – isso é Nietzsche, isso é Bergson, isso são todos eles! (Vocês acham que eu consegui passar? Entenderam o que eu disse?)

Então, pelo que eu estou dizendo para vocês, pensar não é pensar o território que nós vivemos. No território em que nós vivemos, não é necessário pensar. Basta falar e ver – porque ele reproduz tudo do nosso mundo. Pensar é um confrontamento com esse caos. Ou então – na prática religiosa – pensar as regiões celestes.

Com a destruição das regiões celestes, o pensamento se defronta com as forças livres do caos, constituidoras dos territórios em que nós vivemos. Então, vai haver agora uma distin…

[fim de fita]


Parte III

Saber – é saber o mundo em que você vive. E pensar – é pensar o caos. Pensar as forças. Não as forças enquanto físicas – mas as forças enquanto metafísicas – porque será exatamente esse pensamento que permitirá a história, as modificações, o tempo, ou seja – tudo o que se processa no nosso mundo. (Fui muito longo, não é? Eu não consegui fechar bem não, consegui?)

– Como é que vocês ouviram isso? Ficou muito difícil, a questão do caos – pensar o caos?

Vocês têm que notar uma questão. Esses levantamentos que eu estou fazendo para vocês, mostram que a minha aula não tem nenhum objetivo de apaziguamento: ela tem o objetivo de estimular o pensamento. O meu objetivo é esse! Eu não quero levar vocês a se apaziguarem, a se acomodarem ou a terem crenças tolas. Mas a usar o instrumento mais precioso da vida – que é o pensamento. Fazer do pensamento o artista superior da nossa vida. Porque senão – a vida se torna insuportável. Ela se torna uma insuportabilidade. Por um motivo simples – porque a todo o momento em que nós pensamos, as categorias do saber, que estão sobre nós, nos destroem. Porque as categorias do saber só nos convidam para uma racionalidade cotidiana… – que nós não sabemos confrontar com as grandes questões da vida.

Aluno: [inaudível]

Claudio: É uma aventura, é uma aventura! Pensem só uma questão – que quantidade de tempo nós podemos pensar que se passou deste minuto agora, para trás? Que quantidade de tempo já passou? Eu posso dizer – um infinito de tempo? Posso: “Nós temos atrás de nós um infinito de tempo. Nós temos, para frente de nós, outro infinito de tempo.” Nós somos um pequenino fôlego entre dois infinitos. Isso é a vida: a vida é isso. Mas é exatamente esse pequenino fôlego – entre dois infinitos – que é capaz de pensar. Pensar, inclusive, esses dois infinitos!

Aluno: [inaudível]

Claudio: Tá tudo ali, não é? Tanto o passado, quanto o futuro.

Aluno: Eu ainda não consegui entender exatamente o que significa pensar algo

Claudio: Porque eu ainda não expliquei… eu vou dando [ao longo das aulas], entendeu? A única coisa que eu [já] dei, com muita clareza, é que isso que eu estou chamando de caos – que é o novo objeto da metafísica – não é um campo das idéias; é um campo de forças – que eu chamei de “forças metafísicas”. (Que nas próximas aulas eu começo a explicar – porque é difícil, realmente, tentar dar conta do que vem a ser isso. Eu acredito que eu vou fazer vocês entenderem: não é tão difícil assim! Mais ou menos, salvo equívoco foi uma pergunta que o Bento fez no início da aula. Todos os corpos – que são os concretos – pressupõem neles os abstratos: são os pontos de força. São os pontos de força que constituem a nossa vida! Eu vou dar um exemplo para vocês. O Nietzsche dizia – uma coisa muito difícil de entender – [Claudio tem um engasgo e comenta: ‘falar em Nietzsche é sempre um problema, não é? Produz engasgo, coqueluche, tosse…’]

O Nietzsche dizia que o homem seria um ser de pouca potência. Por que ele diz isso? Porque quando nós praticamos os hábitos da nossa vida, muitas vezes fazemos e dizemos: “Eu vou fazer isso agora, mas nunca mais vou fazer! Nunca mais eu faço isso!”

O Nietzsche diz: – Haja, na sua vida, de uma maneira tal, que tudo o que você fizer, você queira que se repita pela eternidade. É uma ética terrível! É uma ética quase que impossível para nós. Nós, os homens, somos seres muito fracos! Por isso é que o Nietzsche quer que o homem desapareça e apareça o super-homem. Só agir na sua vida de uma maneira que tudo aquilo que você faz, você queira – literalmente – que se repita pela eternidade. Por isso, ele diz que se sua questão for ser preguiçoso…, leve isso às últimas conseqüências: faça isso sempre! Ele não está moralizando nenhuma prática: qualquer prática – não importa qual. Mas fazer sempre aquilo que você queira que sempre se repita. Porque , você constitui uma ética superior.

A partir do instante em que você agir dessa maneira – você constrói uma pedagogia da repetição: uma pedagogia em que todos os homens só agirão pensando que aquilo vai se repetir – para sempre! Em termos éticos – é isso a doutrina do eterno retorno do Nietzsche. A partir daí, uma preguiça é uma força. Não sei se vocês entenderam? É força – força da vida! É a força de fazer a sua vida, de cometer os seus atos. São essas as forças metafísicas – é aquilo que constrói a sua existência no mundo: a sua maneira de se compor com isso, de se separar daquilo… Porque, vocês não tenham dúvida: o homem se explica por isso! O homem se explica pelas composições que ele faz: qualquer homem! Pode-se compor com qualquer coisa… mas…, de que maneira?

Por exemplo: há um filme do Sergio Leone – e os filmes do Sergio Leone, vocês já sabem que são barra pesada, não é? Em que há um determinado gângster que se vira para um amigo e diz assim: “Olha, eu tenho que fazer isso que eu faço, porque só duas coisas me afetam: mulher e grana. Nada mais me afeta! Eu não consigo ver mais nada! Eu olho para o mundo e só vejo duas coisas – mulher e grana…”

– O que está sendo dito aqui?

É que as forças que constituem a nossa vida são os nossos afetos! O que – exatamente – me afeta, e o que não me afeta? Aquilo que te afeta, fazer uma composição para elevar —. O Nietzsche não diria que o gângster é um mau sujeito, não!!!! É esse o afeto dele? Leve-o às últimas consequências… e aguente as consequências! Mas levar seus afetos às últimas consequências…, sabendo que os afetos e as forças que nos constituem podem ser inventados… – nós podemos inventá-los. Se você não tem um afeto… – produza-o! invente-o!

Se eu pegar hoje – por exemplo – um menino de favela, e colocá-lo para ouvir uma Ópera, ele vai cuspir… e, daqui a cinco anos, ele poderá estar composto com a Ópera!? Produzir o afeto; estimular o afeto; gerar composições. São exatamente essas as forças metafísicas. São essas forças metafísicas que explicam o que nós somos. Com o quê, nós vamos compor as nossas vidas!

Então está bom por hoje – tá? Já deu para vocês levarem pensamento à vontade para casa, não é? E eu continuo a insistir nessas teses lindíssimas – para vocês a dominarem amplamente. Eu vou trazer textos para ajudar!

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Aula de 19/07/1995 – Plano de imanência: esse turbilhão de luz

capa-grande-aventura[Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 7 (Cisão Causal) e 13 (Arte e Forças) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano. Para pedir o livro, escreva para: webulpiano@gmail.com]

 

 

 

 

Exatamente como na aula passada, nós hoje vamos começar falando sobre Imagem do Pensamento. E para falar sobre Imagem do Pensamento eu vou usar Proust ― tomando por base um livro do Deleuze chamado Proust e os Signos (eu vou procurar facilitar e falar meio devagar, para ver se nesse meio tempo o “quadro” chega aqui, tá?). Retomando a aula passada, a ideia da existência de um sujeito humano; ou seja, o saber da existência de um sujeito humano que seria constituído por um conjunto de forças. E aqui já passamos para uma linguagem do Nietzsche, mas isso agora não importa.

Aluna: Dizer “sujeito humano” não é uma redundância?

Claudio: Redundância dizer sujeito e humano? Não! Inclusive na aula passada eu coloquei que qualquer vivo seria um sujeito: um centro de decisões. A redundância de “sujeito humano” tem origem em um processo de subjetivação que se pretende fazer; mas não, de maneira nenhuma! Qualquer ser vivo é um centro de decisões ― e, neste momento, é a isto que estamos chamando de sujeito. E vejam bem, as palavras são inocentes: sempre recebem o sentido daquele que delas se apodera ― nenhuma palavra tem sentido nela mesma. Depende do poder que dela se apodera ― que é o poder é que vai lhe dar sentido. No caso, o poder agora sou eu. Então, o sentido que eu estou dando ao “sujeito humano” é: algo que é dotado de forças.

As forças do sujeito humano chamam-se faculdades. Essas faculdades (a inteligência, a linguagem, a memória, a imaginação, a percepção…) seriam chamadas de faculdades do sujeito; ou ― fazendo uma pequena variação na linguagem ― seriam as faculdades da consciência. A nossa consciência, quando se exerce, utiliza-se dessas faculdades. Mas eu vou lançar outra faculdade, que não pertenceria ao sujeito humano[1], mas o pressuporia. Ou seja, uma faculdade que está no sujeito, mas não pertence ao sujeito ― o pensamento.

Quando a faculdade do pensamento quer se expressar, pressupõe o sujeito humano. Logo, vou dizer que há um conjunto de faculdades que são do sujeito humano; e uma faculdade chamada pensamento, que implicaria o sujeito, mas não pertenceria a ele.

A partir daqui, vou aplicar dois verbos ― manifestar e expressar. Quando o sujeito humano quer se mostrar, ele se mostra manifestando-se por essas faculdades: inteligência, memória, hábito, imaginação, etc. O sujeito humano tem o poder de manifestar o seu interior, utilizando esse conjunto de faculdades.  E o pensamento ― que já não pertenceria ao sujeito humano, mas o implicaria ― também se exporia. E ao ato de exposição do pensamento chamamos expressão.

Então, eu estou dizendo (e eu acho que dá para colar perfeitamente) da existência de duas subjetividades; razão pela qual eu empreguei o nome sujeito.

Há, então, duas subjetividades: uma identificada à consciência, que seria a subjetividade do sujeito pessoal (a subjetividade do Claudio, a subjetividade da Olímpia, a subjetividade de cada um de nós), o sujeito pessoal que nós somos ― aquele que constrói uma história, que faz uma vida; e se manifesta por essas faculdades. Pela inteligência, ele faz seus cálculos, ele faz suas lógicas, ele organiza sua vida. Pela memória, ele se lembra dos seus fatos, dos seus antigos presentes. E uma faculdade que não pertenceria ao sujeito, mas estaria no interior dele.

Ora, se eu digo isso, que há uma faculdade que estaria no interior do sujeito, mas não pertenceria a ele, estou construindo uma teoria da existência de duas subjetividades: uma subjetividade que eu vou chamar de subjetividade personalizada, ou seja, a subjetividade pessoal ― que é aquela que se consagraria pela manifestação das suas faculdades; e outra faculdade, que estou chamando de pensamento (ela vai começar a trazer uma pequena complicação), que não poderia se expressar senão pelo sujeito, mas nada tem a ver com o sujeito.

Estou dizendo que há dois interiores: um se manifestaria e o outro se expressaria. A expressão é do pensamento; e a manifestação é das outras faculdades.

(Eu vou usar uma linguagem que talvez enriqueça o que eu estou dizendo)

Essas outras faculdades ― enquanto pertencentes ao sujeito e que constituem a história pessoal de cada um ―, eu vou chamar de consciência. O pensamento ― que seria uma faculdade que estaria no interior do sujeito, mas não pertenceria a ele ―, eu vou chamar de inconsciente.

(Mas agora eu vou forçar mais:)

Eu vou dizer que essas faculdades que pertencem ao sujeito têm um uso voluntário (atenção para essa palavra!), no sentido de que a inteligência, a memória, a imaginação são associadas a um poder do sujeito chamado vontade. Ou seja, o sujeito humano pode ― por sua vontade ― determinar que a faculdade da inteligência apareça e dê conta de alguma coisa. Essa vontade pode determinar que a memória apareça e venha recuperar um antigo presente. Então, as faculdades do sujeito são todas voluntárias.

― O que são faculdades voluntárias? As faculdades são chamadas voluntárias quando se associam a uma figura chamada vontade, que pertence à consciência; e sempre que a prática da nossa consciência se dá, a vontade se atrela a essas forças do sujeito.  Por exemplo, se amanhã eu for obrigado a fazer uma prova para tirar carteira de motorista, então, ao fazer essa prova ― por minha vontade ― eu solicito a presença da minha inteligência; a minha inteligência vai verificar que o sinal vermelho vai me obrigar a parar o carro; etc. Mas foi uma atividade chamada voluntária.

Quanto ao pensamento (que seria a faculdade que está no interior do sujeito, mas não pertenceria a ele), suas atividades seriam involuntárias. Sempre involuntárias!

(Eu agora vou melhorar, para vocês poderem entender essa distinção de voluntário e involuntário, porque essa distinção vai se tornar uma chave.)

(Ainda há a possibilidade do “quadro” chegar ou não? Há?)

(Atenção!)

A nossa memória é uma faculdade do sujeito humano. O que é a memória? Qual é exatamente a função que a memória exerce na nossa vida de sujeitos?  A memória tem a função de recuperar ou re-atualizar (e esse é o nome exato) antigos presentes.  Ou seja, o que a memória faz é buscar experiências que fizemos numa determinada época da nossa vida. Logo, a memória não é um órgão que se associa com o passado; ela se associa com antigos presentes. A minha memória só pode apreender aquilo que já foi presente para mim.

(Vocês entenderam?)

Aluna: Por que não poderia ser passado?

Claudio: Por enquanto nós não sabemos, mas daqui a pouco vamos saber. Por enquanto nós sabemos que o que a memória apreendeu foi um antigo presente.

No cinema, temos o flash-back, que exerce essa função: exerce a função da memória. Atenção para um filme magnífico, que dará uma prática de conhecimento imensa do que eu estou dizendo: um filme de um diretor chamado Mankiewicz ― A Condessa Descalça ― onde teremos a presença do flash-back com uma perfeição incrível; e é o momento em que o flash-back está aparecendo no cinema.  Então, estou associando o flash-back à memória; e a memória à re-atualização dos antigos presentes. Vou re-atualizar um antigo presente meu: o momento em que, na aula passada, uma aluna disse: “isto é contraditório”.

Sem dúvida nenhuma, a memória faz um mergulho no tempo, ― como se diz mergulho de uma câmera, um plongée ―, ela mergulha no tempo! E quando ela mergulha no tempo, ela traz de seu mergulho alguma coisa que foi presente.

Em função disso (e até forçando um pouquinho, mas não muito), eu vou utilizar um filósofo grego chamado Platão, do século V a.C. que emprega a palavra grega anamnese. Nós vamos traduzir anamnese por reminiscência.  Platão não identifica a reminiscência à memória, no sentido de que a reminiscência não teria a função de apreender um antigo presente; mas a função de apreender o passado puro.

― O que quer dizer passado puro? Quer dizer um passado que nunca foi presente. (Dificílimo o que eu disse!) Quer dizer, um flash-back não apreende o passado puro. Eu só estou falando em reminiscência para neste instante distingui-la do passado. (Quer dizer, porque eu estou lançando essa tese, fazendo um trabalho totalmente diferente do que eu ia fazer, porque o “quadro” não está aqui para eu demonstrar…) Eu estou usando a noção de reminiscência porque, através dela, já poderei começar a indicar filmes do Godard, do Fellini, do Visconti, do neo-realismo italiano, e assim por diante; quer dizer, filmes que trabalham com o tempo puro.

Cães de Aluguel (1992)Aluna: Claudio, então, o flash-back do Cães de Aluguel não é uma reminiscência?

Claudio: É, mas vai complicar porque provavelmente nem todos viram Cães de Aluguel

Aluno: Morte em Veneza tem vários flashes-back.

Claudio: Tem vários flashes-back, não é? É, mas ela perguntou se eu teria algum exemplo de reminiscência.

O que eu quero fazer com a reminiscência é distingui-la da memória.  Vamos dizer que todas as minhas experiências ― por exemplo, tomar este café é uma experiência; estar falando com vocês é outra experiência ―, todas as nossas experiências se dão no presente do tempo.  Essas nossas experiências desaparecem, no sentido de que o presente muda. (Essa questão de que o presente muda é complicadíssima!). O presente muda. Então, essas experiências que tinham sido presentes se transformam em antigos presentes.

(Eu vou usar uma imagem enlouquecida: ninguém ligue para isso:)

Eu vou dizer que esses antigos presentes são peixes; e que esses peixes têm que estar em algum lugar.  Esse lugar é um mar. Os peixes ficam no mar. O que são os peixes? São os antigos presentes. Quando a memória funciona, ela é como um anzol: vai lá e pesca os peixes e os traz para o presente.  Isso que é a memória: ela traz o antigo presente para o presente atual.  A reminiscência não trabalha com peixes, trabalha com o mar. O mar é o tempo puro, que abriga os peixes.

Aluna: O tempo puro?

Claudio: Neste instante, o que eu estou chamando de tempo puro (ainda é muito difícil, evidentemente vai-se manter o curso todo) é um passado que nunca foi presente.

(Eu vou dar uma insistida para aumentar o entendimento. Vou fazer uma insistência em cinema… usar a ideia de flash-back, pelo menos o flash-back clássico:)

Foi citado aqui um flash-back do Quentin Tarantino. Esse flash-back se aproxima muito de um feito pelo Hitchcock: o flash-back de alguma coisa que nunca tinha sido presente.  Se vocês forem ver Cães de Aluguel, verão essa obra-prima do Tarantino.  Ele faz um flash-back inacreditável ― porque é o flash-back que não é de um antigo presente.  A ideia geral que eu estou passando para vocês é que a memória se associa com o antigo presente. Agora, esse antigo presente (este é um momento muito difícil, eu ainda não vou ter como controlar para vocês…, eu usei uma imagem até um pouco idiota:) eu chamei de “peixe” e coloquei os peixes dentro mar. Logo, esses peixes habitam o mar: eles são os antigos presentes. Se retirarmos os peixes, o mar prossegue. Esse mar é o Tempo Puro. (Ainda há muita dificuldade de se entender! Mas uma pequena linha, assim, já começou a se formar…)

Aluna: Professor, só um pouquinho atrás… as faculdades voluntárias… como a inteligência e a memória, não sei citar outras, elas são expressadas/manifestadas e…  o pensamento é…?

Claudio: O pensamento é involuntário…

Aluna: O pensamento é manifestado pelo indivíduo?

Claudio: Não. Não é manifestado pelo indivíduo. Ele passa pelo sujeito, mas não são as faculdades do sujeito que o estão produzindo. Vou dizer mais ou menos para você. Mais ou menos assim… Vamos ver se vocês conhecem alguma coisa do que eu vou dizer:

Quando o Fernando Pessoa faz um poema, alguns dos poemas do Fernando Pessoa não se originam nas faculdades do sujeito, originam-se no pensamento.

“Foi em 8 de Março de 1914 —, acerquei-me de uma cômoda alta, e, tomando um papel, comecei a escrever, de pé, como escrevo sempre que posso. E escrevi trinta e tantos poemas a fio, numa espécie de êxtase cuja natureza não conseguirei definir. Foi o dia triunfal da minha vida, e nunca poderei ter outro assim. Abri com um título, “O Guardador de Rebanhos”. E o que se seguiu foi o aparecimento de alguém em mim, a quem dei desde logo o nome de Alberto Caeiro. Desculpe-me o absurdo da frase: aparecera em mim o meu mestre. Foi essa a sensação imediata que tive. E tanto assim que, escritos que foram esses trinta e tantos poemas, imediatamente peguei noutro papel e escrevi, a fio também, os seis poemas que constituem a “Chuva Oblíqua”, de Fernando Pessoa. Imediatamente e totalmente… Foi o regresso de Fernando Pessoa Alberto Caeiro a Fernando Pessoa ele só. Ou melhor, foi a reação de Fernando Pessoa contra a sua inexistência como Alberto Caeiro. Aparecido Alberto Caeiro, tratei logo de lhe descobrir — instintiva e subconscientemente — uns discípulos. Arranquei do seu falso paganismo o Ricardo Reis latente, descobri-lhe o nome, e ajustei-o a si mesmo, porque nessa altura já o via. E, de repente, e em derivação oposta à de Ricardo Reis, surgiu-me impetuosamente um novo indivíduo. Num jato, e à máquina de escrever, sem interrupção nem emenda, surgiu a “Ode Triunfal” de Álvaro de Campos — a Ode com esse nome e o homem com o nome que tem. Criei, então, uma coterie inexistente. Fixei aquilo tudo em moldes de realidade. Graduei as influências, conheci as amizades, ouvi, dentro de mim, as discussões e as divergências de critérios, e em tudo isto me parece que fui eu, criador de tudo, o menos que ali houve. Parece que tudo se passou independentemente de mim. E parece que assim ainda se passa. Se algum dia eu puder publicar a discussão estética entre Ricardo Reis e Álvaro de Campos, verá como eles são diferentes, e como eu não sou nada na matéria”.

Fernando Pessoa [carta a Casais Monteiro, janeiro de 1935]

Quando se pega uma tela de um determinado pintor, aquilo não está vindo das faculdades da consciência; está vindo do que eu estou chamando de pensamento. O pensamento como involuntário.

― O que quer dizer involuntário? Quer dizer que não está submetido à nossa vontade.  Quer dizer: se eu quiser despertar essa faculdade chamada pensamento (que está dentro de mim, mas não pertence a mim como sujeito), e usar minha vontade para dizer: “por favor, pensamento, venha trabalhar a meu favor” ― ele não virá, ele não virá!

(Vocês entenderam?)

O pensamento não é submetido à vontade: ele é involuntário.

(Eu vou forçar mais um pouco:)

A reminiscência, à diferença da memória, também é involuntária. A memória é voluntária e a reminiscência seria involuntária.

Aluna: Eu não entendi reminiscência…

Claudio: Prestem atenção. Eu vou tentar fazer para vocês entenderem. Deixem-me completar…

Aluno: A paramnésia, o déjà vu

Claudio: Já usar a paramnésia? Ainda não.

Aluno: Seria um tipo muito específico de reminiscência?

Claudio: A paramnésia seria o exemplo perfeito da reminiscência. Mas eu acho que ainda não dá para usar, tá? Mais umas três ou quatro aulas para entrar em paramnésia… É quase… ou talvez não; já que você chamou a atenção, é possível que eu entre.

Aluno: Há uma semelhança (…)

Claudio: Não é não. Se eu usar a paramnésia eu posso produzir aqui um verdadeiro inferno. Você vai ver depois, eu talvez até use em homenagem a você. Mas eu não sei se eu vou produzir um inferno usando-a aqui.

Vamos ver uma coisa aqui para a gente entender. Vamos ver duas noções sem nenhuma complicação matemática, sem nenhuma complicação física, sem nenhuma complicação metafísica. Duas noções relativamente difíceis de serem entendidas, embora nós convivamos com elas o tempo todo ― espaço e tempo:

Vamos usar este copo. Olhem só: este copo tem três dimensões ― altura, largura e profundidade. É o espaço que dá a este copo três dimensões.  Todos os corpos que estiverem no espaço têm que, necessariamente, se submeter a essas três dimensões: vão entrar nessas três dimensões. Ou seja, as coisas que estão no espaço necessariamente vão ter um volume.  Essas três dimensões não são propriedades das coisas, são propriedades do espaço. (Entenderam?). No momento em que eu digo isso, que são propriedades do espaço e não propriedades das coisas, nós podemos fazer uma distinção, creio que com inteira facilidade: de um lado existem as coisas; e do outro existe o espaço.  Somente não podemos pensar as coisas sem o espaço. Porque se nós formos pensar as coisas sem o espaço, as coisas deixam de ser coisas: porque aquilo que as coisifica são as três dimensões.

(Deu para entender?)

Então, as coisas estão dentro de algo.  O que é este algo no qual as coisas estão? O espaço. Agora, olhem este copo: além de estar no espaço, este copo está no presente do tempo. Então, este copo aqui ― como qualquer outra coisa ― está no espaço e está no presente do tempo. Isso é essa expressão que nós costumamos usar no quotidiano que é: tudo o que existe, existe aqui (espaço) e agora (presente do tempo).   Qualquer coisa que existe está nas três dimensões do espaço e no presente do tempo.

― Então, que horas são? Cinco para as oito. Agora ― exatamente às cinco para as oito ― este copo está no presente do tempo; e dentro do espaço.  Agora são quatro para as oito; passou-se um minuto. Aquele copo que estava aqui, às cinco para as oito, desapareceu do presente do tempo e desapareceu do espaço.  Este copo que aqui está já é outro. Aquele já desapareceu, já não está mais aqui. Mas eu tenho o poder de recuperá-lo. Qual é o poder que eu tenho de recuperá-lo? A memória. E no cinema? O flash-back. Então, com a memória, eu vou fazer um mergulho estranhíssimo, porque estou dizendo que este copo saiu do presente do tempo e do espaço.  Não sei para onde ele foi.  Só sei que para onde ele foi não existe espaço.  Por quê? Porque o espaço só existe no presente do tempo.  Para onde quer que o copo tenha ido, não estará mais no espaço, porque onde ele está não existe espaço.

Melhor explicado, para facilitar o entendimento: o que está no presente do tempo e nas três dimensões do espaço chama-se corpo.  Ou seja, o copo que estava aqui às cinco para as oito deixou de ser um corpo; já não é mais um corpo. Por que ele não é mais um corpo? Porque ele saiu do presente do tempo e das três dimensões do espaço.  Então, eu vou tentar buscar esse copo pela minha memória.  Logo, a minha memória vai entrar no espaço? Não; ela vai entrar no tempo. E ao entrar no tempo, ela vai pegar esse copo lá no fundo do tempo, como antes ele estava no fundo do espaço. A memória traz o copo do fundo do tempo e o traz para o presente na minha imaginação.

Aluna: E o transforma em corpo?

Claudio: Transforma em corpo outra vez: transforma em imagem.  (O que eu estou dizendo para vocês é dificílimo, eu sei, mas o que eu estou dizendo é que quando as coisas desaparecem, elas mergulham no fundo do tempo. É isto que estou chamando de “fundo do tempo”: não tem espaço. Há uma diferença entre este copo no espaço, como há uma diferença entre este copo mergulhado no tempo e o tempo no qual ele está mergulhado. Ficou muito difícil aqui? Esse tempo, no qual este copo está mergulhado, nunca foi presente. A nossa consciência, com as suas faculdades, só lida com seres atuais.

― O que quer dizer um ser atual? É um ser que necessariamente está no presente do tempo. Aí, vocês perguntam: “Bom, mas a minha consciência não pode recuperar alguma coisa que esteja no meu passado?” Pode. Mas, quando recupera, imediatamente aquilo se torna presente no tempo.  Então, a consciência lida com o que se chama atual.  Enquanto que o pensamento, que é essa faculdade involuntária que está dentro do sujeito, mas que não pertence ao sujeito, não vai lidar com os atuais: vai mergulhar no fundo do tempo e lidar com o que se chama o virtual.

Aqui está aparecendo uma diferença entre atual e virtual. (Vamos ver se passa:) O atual é uma composição ou um bloco de espaço-tempo. (Não deixem passar sem entender, hein?). Tudo aquilo que existe é necessariamente um bloco de espaço-tempo. Tudo que existe está dentro de um bloco de espaço-tempo. Este copo aqui está no espaço e no tempo, necessariamente ― não há como ser de outra maneira.

A questão do pensamento não é apreender as coisas atuais que estão no bloco de espaço-tempo. A questão do pensamento é mergulhar no tempo puro. Ele mergulha no que eu chamei de virtualidade.

(Eu teria que ter a tela aqui para mostrar para vocês!)

Aluno: Esse bloco de espaço-tempo é indissociável?!

Claudio: Indissociável!

O bloco de espaço-tempo (Vocês agora podem até acelerar questões para mim) é um nome abstrato que encerra dentro dele, por exemplo, as noções de meio histórico e meio geográfico.

Neste momento, por exemplo, nós estamos no meio histórico Rio de Janeiro, século XX, Castelinho: é um meio histórico num bloco de espaço-tempo, tá? Ou, então, pode-se dizer ― um meio geográfico.  O meio geográfico, para ficar mais claro, no Alaska, por exemplo, não tem meio histórico: só tem meio geográfico.  Então, no bloco de espaço-tempo é que se constituem os meios.

Aluno: Eu quero saber o seguinte: quando você mergulha no virtual, mergulha no tempo: no passado puro, no tempo puro; esse espaço vem junto?!

Claudio: Não, não. Vamos tentar tornar bem claro: é nesse bloco de espaço-tempo onde estão os corpos.  O bloco de espaço-tempo é onde aparecem os meios ― o planeta, um território, um átomo, pouco importa: qualquer coisa que apareça, aparece num bloco de espaço-tempo.  Ou seja, qualquer coisa para aparecer pressupõe um espaço e pressupõe o presente do tempo.  Se você for transformar em campo histórico, o bloco de espaço tempo é aquilo que o historiador chama de meio histórico: uma cidade, o campo, uma favela. A França em 1831, por exemplo, é um meio histórico.  A novela, o que ela trabalha? Ela trabalha no meio histórico.  A novela de época é o quê? Um meio histórico; então, a equipe, aqueles que trabalham na novela vão fazer a investigação, procurar arquivos para ver como é que se vestia na época, como é que se fazia isso, como é que se fazia aquilo para recuperar aquele meio histórico. O meio histórico pressupõe um bloco de espaço-tempo.

Nesse meio histórico ― que está dentro do bloco de espaço-tempo ― estão os corpos.  Pouco importa o que sejam ― corpos físicos ou corpos vivos ― estão dentro de um bloco de espaço-tempo. Qualquer corpo está dentro de um bloco de espaço-tempo.  E todos os corpos têm uma função: agir e reagir.  Todos os corpos agem e reagem no interior do bloco de espaço-tempo. (Tá?)

(Aqui é que eu precisaria do “quadro” para tornar a informação para vocês mais potente. Como não eu não tenho, eu vou ter que desviar a aula para vocês poderem entender.) (Não tem como telefonar para ver se o “quadro” vem, porque se não vier… eu já mudo essa aula.)

O que eu estou dizendo ― a única maneira que eu tenho para dizer no momento ― é que a natureza é um bloco de espaço-tempo; e nesse bloco de espaço-tempo está a matéria.  E essa matéria está em um movimento de velocidade infinita.  O que se encontra nessa matéria é um movimento em velocidade infinita, em que a matéria toda está se envolvendo uma com a outra… Então, existe um processo, no interior da matéria, chamado ação e reação. Essa matéria age e reage. Ou seja, num bloco de espaço-tempo, vai-se encontrar toda a matéria do universo em movimento, agindo e reagindo uma sobre a outra.

Então, você encontra o que eu estou chamando de bloco de espaço-tempo. E dentro do bloco de espaço-tempo, um conjunto ilimitado de matéria em processo de turbilhão. A matéria é um turbilhão, está em movimento constante, agindo e reagindo uma sobre a outra. É como se fosse um universo de luz, em movimento de turbilhão, (turbos, não é?). Aquele movimento imenso da matéria e todos os seus elementos se encontrando uns com os outros.  Por isso, eu passo a dizer (vou usar um nome, que é o único que eu tenho agora) que a origem da natureza é um sistema em que a matéria está em movimento e todos os elementos da matéria estão em contato uns com os outros.

(Agora eu vou ter que fazer força e, vocês estarão prejudicados nesse momento porque eu não tenho imagens para mostrar para vocês, tá?)

O que eu estou chamando de matéria, ou melhor, eu vou usar outra forma aqui: Sempre que eu usar palavra imagem, sempre que essa palavra imagem aparecer, essa palavra quer dizer: aquilo que aparece. A palavra imagem traduz-se por aquilo que aparece. Então, sempre que eu usar a palavra imagem, nós sabemos de uma coisa: a imagem é aquilo que não se esconde; é aquilo que está sempre aparecendo.  Esse universo é constituído de matéria ao infinito; matéria é sinônimo de luz e luz é sinônimo de imagem.  A natureza é constituída de matéria ou imagem ou luz em velocidade infinita.

[Surge a notícia de que a “tela”, esperada pelo Claudio, não vai chegar.]

(Terrível! Eu vou dar uma pausa e reorganizar isso aqui para vocês…)

Existe um pintor inglês, chamado Turner, que é um pintor de marinhas. E ele começou sua vida como pintor pintando fragatas no porto, naus no porto, nas calmarias, na brisa das primaveras… e depois, na segunda fase dele, ele evoluiu ― ou involuiu ― para pintar essas naus e fragatas no interior de uma tempestade. E na terceira fase, ele faz desaparecer todos os objetos: só existe uma tempestade de luz dourada (era a tela que eu ia mostrar para vocês!) onde não se pode distinguir nenhuma coisa, nenhum objeto, não há nenhum objeto para se distinguir… Só há aquele turbilhão de luz… um fulgor de luz dourada.  Esse turbilhão de luz, esse fulgor de luz dourada chama-se Plano de Imanência ― e é a Natureza na sua origem.  É um fulgor de luz dourada.

Aluno: Pode-se dizer que ele começou a trabalhar com o pensamento; que ele entrou no virtual?

Claudio: Exatamente! A passagem do Turner em sua pintura é de uma beleza excepcional: ele começa a vida artística dominado pela representação; ele enfurece a representação, até que ele cai na fenda sináptica.  Mergulha na fenda sináptica, mergulha na fenda, e dali, então, só quer tirar os turbilhões da fenda.

Aluno: Claudio, eu queria tirar uma dúvida: quer dizer então que não houve intencionalidade, uma vez que você disse que o pensamento é involuntário quer dizer, não pode haver intencionalidade nesse processo de entrada no pensamento.

Claudio: Não, não houve. Não pode haver intencionalidade ― vejam bem o que ele está colocando ― porque o pensamento não é voluntário. O pensamento não é voluntário. O pensamento só aparece se alguma coisa de fora forçá-lo a pensar, senão ele não aparece.

Aluno: O pensamento então estaria nas fendas também?

Claudio: Você poderia dizer que sim. Sem dúvida nenhuma nas fendas. Porque o pensamento não é nada do sujeito. Não é nada do sujeito. Mas o mais importante é a questão que ele colocou, porque o pensamento não é voluntário: ele é involuntário. Alguma coisa que vem de fora força o pensamento a pensar.  Força! Na linguagem de Espinosa, isso se chama encontro. Viu? Quem habitou com mais beleza e mais sofrimento essa questão do pensamento foi Artaud. Não é? Que em determinado momento eu vou mostrar o Artaud pra vocês, e toda a associação do Artaud com o pensamento. Aqueles gritos do Artaud não eram por causa de injeções psiquiátricas.

A maior tolice, não é? “Ah, o psiquiatra tratou mal do Artaud!”. Tratou ou não tratou mal não importa para a gente. O que nos importa é que aqueles gritos do Artaud é que ele queria pensar e não podia.  Porque o pensamento não é voluntário. Entendeu? O pensamento pressupõe essa força que vem de fora.

Então, o quadro do Turner é exatamente o que eu chamei de um turbilhão de luz. Nesse turbilhão de luz há um movimento. Então, como eu chamei a luz e a matéria também de imagem ― que, em grego, é aquilo que aparece. Vocês podem usar a palavra fenomenologia, ou a palavra phaneroscopia. O fenômeno ― ou phaneron ― é aquilo que aparece. Imagem é, então, aquilo que aparece.

Nós estamos encontrando a origem (Ursprung, em alemão). [Eu estou usando apalavra origem porque não tem outra, tá? Porque eu não tenho outra!] Então, na origem, nós temos a natureza constituída por um movimento infinito de luz, labiríntico e acentrado. Porque nesse movimento de luz não existe um centro.  Nada é centro. Como também não existe nenhum caminho definido.  E agora o mais difícil: provavelmente não existe nem espaço, porque não há alto e baixo, direita e esquerda; lá não há senão o movimento caótico e em turbos, como eu estou dizendo, um turbilhão dessa luz.  E essa luz age e reage um corpo sobre o outro.

(Foi bem essa explicação, uma explicação sem imagem?)

faixa-doacao

Aluna¹: Labiríntico você falou que botou porque ele não tem…

Claudio: Labirinto porque esse movimento não tem direção, ele não tem caminho, ele não tem começo não tem fim, ele é só meio.

Aluna²: Você está falando de que como labirinto? Eu me perdi.

Claudio: Dessa luz, dessa origem, que eu vou chamar de primeiro sistema de imagens. Use esse nome. É o primeiro sistema de imagens. É uma natureza em movimento. Em movimento.

(Não deixem passar se vocês tiverem qualquer questão. Vocês colocam e eu respondo)

Aí, nesse turbilhão de luz, existem movimentos e esses movimentos se chamam ação e reação. Por que ação e reação? Porque cada elemento desse infinito turbilhão de luz entra em contato com todos os outros elementos da natureza. Ele entra em contato com todos. Certo?  Então, nesse universo de luz, tudo se contata com tudo. Bergson, que é o autor que desenvolve essa questão, chama a isso de marulho universal.  É onde os elementos estão em contato um com os outros.  E esse contato dos elementos uns com os outros vai ser chamado de ação e reação.

(Então, é isso.)

Aluna: Nesse turbilhão de luz você disse que não tinha espaço?

Claudio: Eu prefiro não dizer nada sobre isso agora porque pode trazer problema. Eu disse isso sim. Eu disse que não tinha alto, baixo, que não tinha direita, esquerda. Eu estou dizendo que isso é um turbilhão caótico, em que você está dentro, tá?

Aluna: Só existe movimento!?

Claudio: Só movimento. Um movimento inicialmente muito difícil de ser compreendido, mas, então, a única coisa que importa aqui, que vai importar a você, é que os elementos que estão aí dentro agem e reagem.

Aluno: Agora, quando o Turner pinta esse turbilhão, é um ato consciente, não é?

Claudio: Olha, essa sua preocupação de ser um ato consciente sem nenhum distúrbio é um desejo de querer salvar a humanidade, de salvar a consciência. Pouco importa se é autoconsciente.  Importa-nos se o Van Gogh pintou consciente? Importa-nos se o Mozart fez músicas consciente?  Importa o que fizeram, certo? Mas eu acredito que não seja um ato consciente. Se fossem atos conscientes, seriam atos inteiramente banais. Porque a consciência está incluída no meio histórico, a consciência é territorializada, a consciência é chegada a padarias, a doces… É claro que o Turner gostava de um doce de coco, mas ali o pensamento não está interessado em doces. O pensamento só lida com turbilhões, com o caos.

Aluno: Com intensidades?

Claudio: Vamos deixar essa palavra intensidade pra frente, até o momento em que vocês possam entendê-la, em vez de usá-la literariamente, tá?

(Então, atenção:)

Nesse turbilhão de luz há os elementos que estão ali dentro e que agem e reagem uns sobre os outros. Tá? Então, vamos fazer uma hipótese (eu estou fazendo essa hipótese, porque na hora que eu começar a penetrar pode ser que faça falta à compreensão). Então, vamos dizer que isto daqui [Claudio mostra um objeto qualquer] seja um elemento dessa natureza, tá? Ele vai agir, vamos dizer que ele aja sobre este [Claudio mostra outro objeto qualquer]. Ao agir sobre este, todas as partes do corpo dele agem sobre o outro em todas as suas “faces”; é o todo do elemento que reage ao todo do outro elemento; e é assim no universo inteiro, infinitamente.  Esse movimento infinito de luz, imagem ou movimento, esse caos, esse turbilhão, chama-se Plano de Imanência.

(…) Esse turbilhão de luz, esse turbilhão de matéria, esse turbilhão de imagem, esse turbo, esse caos, esse movimento “turneriano”, chama-se Plano de Imanência. E num determinado momento desse plano de imanência (não vou ter como explicar isso agora) vai aparecer alguma coisa entre a ação e a reação; alguma coisa vai entrar no meio da ação e da reação. E a essa coisa que vai entrar no meio da ação e da reação eu vou chamar de intervalo. Ou seja, algo vai aparecer dentro desse universo de fogo.

Algo vai aparecer! Esse algo que vai aparecer dentro desse universo de fogo chama-se intervalo.

(Atenção:)

Eu disse que este universo é feito de matéria, e de luz, e de imagem? Tudo, neste universo, é luz, imagem e matéria. Por isso, esse intervalo também é luz, matéria e imagem. (Tá?)

Agora eu vou tirar as palavras luz e matéria ― e dizer que é tudo imagem. Aí, então, entre a ação e a reação, vai aparecer uma nova imagem. Essa nova imagem chama-se intervalo. E aqui começa a surgir uma das coisas mais bonitas da história do pensamento!

Aluna: O plano de imanência seria o caos?

Claudio: O plano de imanência seria o caos. A questão do caos eu vou retornar depois para explicar! O surgimento do intervalo é o que me importa.

Agora, prestem atenção:

Nada pode ser acrescentado a esse plano de imanência; tudo o que nele aparecer é o que ele tem! Nada pode ser acrescentado. E o que tem esse plano de imanência? Ele tem imagem, ele é imagem; logo, nele só pode aparecer? Imagem. Ele é feito de imagem, só pode aparecer imagem. Ele é feito de luz, só pode aparecer luz. Não pode aparecer nada que ele não tenha. Então, entre a ação e a reação vai surgir o que eu chamei de intervalo. O intervalo vai separar a ação e a reação.

― O que é exatamente o intervalo?

Aqui é que começa a surgir o problema do cinema. Não só o problema do cinema, como também o problema da vida. Esse intervalo é o nascimento da vida. A vida vai começar a aparecer neste universo. E quando a vida aparece, ela aparece separando a ação da reação. Ela aparece como um pequeno intervalo. Esse pequeno intervalo é constituído de dois lados. Um lado chamado ação e o outro lado chamado reação; e um meio chamado de intermezzo. O lado da ação chama-se percepção; o lado da reação chama-se ação; o intermezzo chama-se afecção.

Então, quando o vivo emerge neste universo, traz com ele três imagens: percepção, afecção e ação.

― Agora, o que é exatamente o surgimento da vida?

(Eu sei que é muito difícil, sobretudo porque nós não temos imagens para ver).

O surgimento da vida é o surgimento do intervalo. Esse intervalo vai trazer algo surpreendente para este universo: que é o fato de o ser vivo estar dentro do processo da ação e da reação de toda a natureza. Ele não sai desse processo! Mas o ser vivo inclui o que eu chamei de um intervalo; o ser vivo é o intervalo.

O que vai acontecer? Antes do ser vivo, as coisas agem e reagem imediatamente. Há uma ação e uma reação simultâneas na natureza. A ação e a reação na natureza são tão simultâneas, são tão imediatas, que esses nomes “ação e reação” são quase que nomes de direito e não de fato ― de tão imediato que tudo se processa. Mas no momento em que a vida aparece… e a vida é a introdução de um pequeno intervalo entre… a ação e a reação. E o que a vida vai fazer é uma ralentação. A vida vai ralentar o movimento. Como? A vida vai ralentar o movimento, porque o vivo percebe o movimento ― todo vivo tem o poder de perceber o movimento; e quando o vivo percebe o movimento, a função dele é devolver movimento ao movimento que ele percebeu. Por exemplo: um vivo vê um predador, ele vai e corre: foge.

Então, perceber quer dizer: apreender movimento. Esse movimento que o vivo apreende, ele o prolonga, para que esse movimento seja devolvido.  Então, o vivo introduz dentro desse sistema de imagem o que se chama esquema sensório-motor.  E o esquema sensório-motor é exatamente o intervalo.

O esquema sensório-motor é constituído de uma linha chamada percepção: a função da percepção é receber movimento. De outra linha chamada ação: ele recebe esse movimento, esse movimento da percepção se prolonga na ação e a ação devolve o movimento. Mas entre a percepção e a ação, no vivo, está o intermezzo. Esse intermezzo é o poder que o vivo tem de escolher qual a ação que vai ser feita.

No momento em que o vivo escolhe o tipo de ação que ele vai devolver ao mundo, ou que tipo de movimento ele vai devolver ao mundo, o ser vivo introduz na natureza a hesitação. A hesitação não é uma deficiência. Certo? Não precisa haver cadeiras de rodas específicas para os hesitantes. A vida hesita por natureza.

― O que é a hesitação? A hesitação é: como irei devolver esse movimento recebido? Por isso, quando a vida nasce, ela não nasce (entendam isso dentro dos limites de suas possibilidades) sob o plano da necessidade, a vida nasce sob o plano do problema. A vida é problemática.

O problema não é uma deficiência, é a essência da vida. Ou como dizia um pensador recentemente morto, chamado Michel Foucault, a vida é a ontologia do problema. Ou seja, todo vivo traz com ele o problema. Qual problema? Ele percebe o movimento e ele tem que devolver o movimento. Essa devolução de movimento pode fazer com que o vivo devolva o movimento de diversas maneiras:

Por exemplo: neste momento, eu estou com a mão aqui… [Claudio movimenta a mão em várias direções], aí eu posso levantá-la, posso baixá-la, posso fazer isso, posso fazer isso, fazer isso… posso fazer quase que um ilimitado número de movimentos. Quando eu faço esse, eu deixei de fazer os outros. O movimento que é feito chama-se atual. Os que deixam de ser feitos chamam-se possíveis. O que implica em dizer que todos os vivos trazem com eles infinitos mundos possíveis.

(Conseguiram entender ou não?)

Aqui está nascendo o coração de Proust: todo vivo traz com ele uma quantidade infinita de mundos possíveis. Esses mundos possíveis são aqueles que não foram atualizados.

Aluno: Seria isso a anamnese? Ele estaria referenciado, nesse lugar de intermezzo, a essa anamnese?

Claudio: É, mas ainda não é bom chegar lá não. É por aí, mas não é bom chegar lá não! O que eu quero que vocês entendam agora é uma categoria que apareceu na natureza: o possível. Que os seres anteriores à vida…

Aluna: Possível ou virtual, não é?

Claudio: Vamos deixar possível, depois eu volto com o virtual, está correto o que você está dizendo… A minha questão agora é o cuidado com a linguagem, para não haver delírio, ouviu? Eu estou usando a palavra possível no seguinte sentido… Inclusive o Bergson não gosta dessa palavra. O Bergson quer a palavra virtual. Mas eu estou usando possível, no sentido de que você pode devolver o movimento de diversos modos, mas você devolve um. Devolve um; o resto cai no campo dos…?

Alunos: Dos possíveis!

Claudio: Chamam-se mundos possíveis. Vai existir um pensador, do século XVII, que a grandeza da obra dele foi pensar os mundos possíveis. Chama-se Leibniz.

Vamos outra vez:

O vivo percebe a natureza. A percepção é utilitária e interessada. Certo? Então, cada vivo só percebe o bloco de movimento que lhe interessa. O resto, ele não percebe. Só percebe o bloco de movimento que lhe interessa. Ou seja, só percebe o bloco de luz que lhe é importante; o restante ele não se importa. Esse bloco que ele percebe, ele vai prolongar… Ou melhor, a percepção é um processo que se dá entre o esquema sensório e o esquema motor. Sensório é a possibilidade que nós temos de receber movimentos de fora. Motor é o processo de devolução desse movimento. A percepção está entre os dois: entre o sensório e o motor. Então, quando ela recebe movimento, ela recebe para devolver o movimento. Recebe o movimento para devolver o movimento. Se o vivo não for muito rápido, a vida não se processa. Dizem que existem determinados animais na floresta que, se dormirem mais de um segundo durante a noite, morrem. (Tá certo?)

Então, o vivo tem que ter uma velocidade assustadora. Mas ele não tem a mesma velocidade do átomo. Por quê? Porque ele tem o pequeno intervalo que ralenta. Em outra linguagem, esse pequeno intervalo já pressupõe uma teoria do cérebro. Grandes cineastas do cérebro: Stanley Kubrick, Godard.  Cinema do cérebro.

Aluno: O que eu gostaria de entender é o seguinte: entre o sensório e o motor teria o intervalo…

Claudio: Não. O sensório-motor é o intervalo. Ele é o intervalo. Ele é o intervalo com duas pontas e um meio. As duas pontas são a percepção e a ação. E no meio dele a afecção. A afecção é o que eu chamei de intermezzo ou intermédio, que é exatamente onde se dá a escolha da resposta que vai ser dada. Então, vamos dizer assim: você recebe uma quantidade de luz, quer dizer: essa quantidade de luz que você recebe é o movimento que está vindo de fora. Uma quantidade de luz entra no neurônio: é uma quantidade de luz muito pequena! A massa de luz vai para a fenda. Então, você tem que dar uma resposta para essa quantidade de luz. Pra essa quantidade que está aqui. Você tem que dar a resposta. Então, a afecção diz imediatamente que resposta você vai dar: o caminho é fugir; eu sou uma barata, ali tem um rato, eu vou fugir…

Aluno: Não chega a ser uma reflexão?

Claudio: Não, de maneira nenhuma. Por que não é uma reflexão? Porque a reflexão já é um processo que vai estar no interior da consciência. (Tá?). Mais tarde eu vou dar essa resposta com maior precisão para você. Não é nem uma reflexão nem uma memória.

Aluno: Não é uma reminiscência…

Claudio: Também não.

Então, nesse procedimento que está aqui, o que eu queria que vocês marcassem é o surgimento de três elementos dentro da natureza. Esses três elementos são: imagem-percepção; imagem-afecção e imagem-ação. Aparecem essas três imagens, porque tudo o que está lá dentro é imagem. Há percepção? Logo, tem imagem! Há afecção? Logo, tem imagem! Há ação? Logo, tem imagem!

A imagem-percepção, vamos dizer, é o modelo do cinema do Vertov. Ou o modelo do cinema do Pasolini.

A imagem afecção Bergman, Pabst, de alguma maneira, Eisenstein, Griffith. Ou seja, a imagem-afecção é um momento magnífico do nosso trabalho.

E, em seguida, a imagem-ação, que é o chamado cinema realista. (E eu vou trabalhar por aqui, para ficar mais fácil pra vocês!)

O que eu estou fazendo agora, porque eu tive a ausência da tela, é precipitando a aula, já penetrando no cinema. Então, o cinema (atenção, vamos ver se ficou bem, hein?), ou melhor, essas três imagens ― percepção, afecção, e ação ― são resultados de um movimento que se dá por ação e reação. Esse movimento é interrompido pelo intervalo; esse intervalo gera três tipos de imagens, que não existiam: a percepção, a afecção e a ação. Então, atenção!

― Posso dizer que há um momento em que não se tem a percepção, a afecção e a ação, posso dizer isso?

Aluna: Pode!

Claudio: E há um momento em que se tem a percepção, a afecção e a ação.

Então, eu vou dizer que existem, na natureza, dois sistemas de imagens: o primeiro sistema de imagens é a ação e reação direta, imediata. Esse primeiro sistema de imagens é labiríntico e acentrado. Conseguiram entender aqui? Ele é um labirinto, ele é acentrado, no sentido em que tudo se mistura com tudo.

(Se vocês tiverem algum problema, lancem, viu?)

Aluna: Antes de o intervalo aparecer!?

Claudio: Antes de o intervalo aparecer!

Então, você tem o primeiro sistema de imagens, e agora você vai ter o segundo sistema de imagens. O segundo sistema de imagens é resultado do movimento. A percepção, a afecção e a ação. Então, nós vamos começar a estudar cinema por essas três imagens.

Aluna: Eu não entendi por que é resultado do movimento.

Claudio: Porque o movimento gera ação e reação. Ou melhor, o movimento não gera ação e reação. O movimento, no primeiro sistema, é ação e reação. Então, é uma interrupção na ação e reação que vai fazer surgir o vivo ― que é percepção, afecção e reação. Então, quando o vivo aparece, ele aparece por causa do movimento. É o movimento que o faz aparecer!

O que vocês estão achando, está muito difícil?

Aluno: Claudio, nesse exemplo que você deu, do Turner, nessa última fase dele, do turbilhão, onde estaria ele?

Claudio: No primeiro sistema.

Aluno: Mas ele estaria trabalhando com a afecção?

Claudio: Não. Ele está no primeiro sistema de imagem. Ele está no sistema que é turbilhão, labirinto, acentramento, tudo se combinando com tudo. Ele não está nem na afecção, nem na percepção nem na ação. Ele está no primeiro sistema de imagem.

(Eu acho que nós vamos dar conta disso com muita facilidade na próxima aula.)

O que eu estou fazendo para vocês é um corte. Um corte. Dizendo que a vida vai trazer três tipos de imagens: a percepção, a afecção e a ação. Esses três tipos de imagem não existiam no que eu chamei de origem. Por isso, eu posso utilizar esse nome: dois sistemas de imagem. Um primeiro sistema, acentrado. (Agora talvez melhore!)

No primeiro sistema de imagens, onde estaria a tela do Turner, não há centro, só há turbilhão, só há labirinto. O vivo, quando aparece, introduz na natureza os centros. Todo vivo é um centro de indeterminação.

― Por que um centro de indeterminação? Porque você não pode nunca prever o que o vivo vai fazer.

Aluno: É possível, no cinema, esse primeiro sistema de imagem?

Claudio: O primeiro sistema de imagem, por exemplo, eu acho que eu tenho hoje aí para mostrar para vocês é uma tentativa do Vertov de fazer um filme sobre o primeiro sistema de imagem.

― O que é o primeiro sistema de imagem? Onde tudo se mistura com tudo.

Aluno: É o plano de imanência…

Claudio: É o plano de imanência!

Olha que coisa interessante: o cinema, entre outras coisas, não traz a montagem? Então, eu pego uma câmera e filmo, por exemplo, essa menina aqui. Filmo e corto. Daqui a dezessete dias eu filmo outra coisa qualquer, e junto os dois filmes. Então, eu juntei essa menina com alguma coisa que está inteiramente separada dela. Ou seja, pela montagem, eu posso juntar tudo com tudo. É isso que faz o Vertov e é isso que se chama (marquem!) cinema olho.

Aluna: O cinema olho traz a imagem em si.

Claudio: A imagem em si. O cinema olho é uma tentativa de reproduzir, no cinema, o primeiro sistema de imagem.

(Vocês entenderam aqui?)

Isso é o Vertov. Ele vai botar o primeiro sistema de imagem dentro do filme dele. Isso é o gozo que o homem sente quando ele começa a experimentar uma arte e gerar uma tecnologia para expressá-la.  A alegria que um homem sente de poder juntar uma esquina de um domingo com uma praça de segunda-feira. Não é? Que beleza, poder fazer isso! O cinema está, então, possibilitando a recuperação do primeiro sistema de imagens.

Agora, o segundo sistema de imagem vai-se chamar imagem-movimento.

― Quantos elementos da imagem-movimento apareceram?

Aluna: Três.

Claudio: Três: imagem-percepção, imagem-afecção e imagem-ação.  Mas, na verdade, no segundo sistema de imagem, a imagem-movimento, são seis imagens:

1.     Imagem-percepção – Vertov (depois eu vou acrescentar outros, tá?), Pasolini.

2.     Imagem-afecçãoDreyer. Vocês viram Joana D’Arc?

3.   Imagem-ação – (é todo o cinema de Hollywood. Vamos colocar o faroeste, como exemplo.) – John Ford. Conhecem o John Ford? Clint Eastwood. Pronto! É o cinema…? Ação.

4.     Imagem-pulsãoBuñuel.

5.     Imagem-reflexãoKurosawa (Os Sete Samurais, por exemplo)

6.     Imagem-relaçãoHitchcock.

Vamos ver outra vez:

Imagem-percepção, o exemplo que eu dei por enquanto foi o Vertov, para vocês poderem entender… Aí, é um negócio perigoso, porque quando eu dei o Vertov como exemplo, eu já tinha dito que o Vertov tenta fazer o quê? O primeiro sistema de imagem. O que implica em dizer que a percepção é anfíbia: ela está nos dois sistemas.

Foi a aula passada: imagem em si e representação. Vocês conseguiram aqui, a percepção nos dois sistemas? Depois eu clareio perfeitamente. Se vocês tiverem algum problema, perguntem. A percepção nos dois sistemas de imagem: no primeiro sistema, e a percepção no segundo sistema. Tá?

O segundo sistema, ele é todo pensado por Pasolini. É onde vão aparecer as chamadas… (é de uma beleza, de um encanto, uma coisa assustadora!) vão aparecer as percepções chamadas moleculares, sólidas e gasosas. (Nós vamos ver isso, tá? Nós vamos ver os artistas que fazem cinemas gasosos, cinemas moleculares, e assim por diante.)

Em seguida, a imagem-afecção – (Vocês sabem que eu estou acelerando o curso, viu? Essa fenda-sináptica me fez acelerar.) – a gente vai fazer assim, para poder passar: Dreyer, vamos colocar Bresson (Quem conhece? Pickpocket, por exemplo). Bresson está para o cinema como Pelé está para o futebol. É um dos mais altos níveis de cineasta, tá? Murnau e Sternberg ― vocês conhecem? A Imperatriz Vermelha, O Expresso de Shangai, etc.

Aluno: Bergman?

Claudio: Pode colocar Bergman também.

Agora, vamos fazer associações, ainda sem explicações. Nós ainda não podemos introduzir muitas explicações. A única coisa que nós sabemos é que a imagem-percepção transita nos dois sistemas.  Agora, a imagem-afecção ― eu usei quatro, não é? Então, vamos lá, vamos marcar:

Primeiro plano – Dreyer e Bergman (Quer dizer, vocês vão ter aula de primeiro plano!).

Espaço desconectado – Bresson.

Sombras expressionistas – Murnau.

Abstracionismo lírico – Sternberg.

Esses quatro estão na imagem-afecção. Cada elemento desses é um temporal de beleza!

Agora, nós vamos entrar na Imagem-ação. Vamos pegar quatro gêneros:

John Ford, Anthony Mann – (porque esses têm filmes para ver).

Agora vamos colocar:

Documentário – também está no cinema ação: Flaherty.

Psicossocial: Arthur Penn.

Cinema histórico: Cecil B. DeMille

E agora o mais magnífico, pelo qual eu sou mais apaixonado:

Cinema noir = Howard Hawks.

(Tem mais…)

Claudio: A aula está bem, Camila?

Aluna: Está corrida demais para mim.

Claudio: Tá. Eu vou mais devagar. Eu agora vou ralentar! O que houve, você está com algum problema nos gêneros?

Aluna: Está difícil para mim.

Claudio: Para escrever? Não se preocupe em escrever, que o Sérgio depois vai dar tudo escrito para você. Não tem problema nenhum! Ninguém precisa ficar com problema de copiar. Alguém poderia se predispor a fazer uma lista e colocar depois no quadro negro a divisão que eu estou fazendo. Isso se chama taxionomiaTaxio quer dizer classificar. Classificar os gêneros do cinema da mesma forma que um botânico classifica as folhas e as flores e o zoologista classifica os animais. Ex: A barata, o rato e a mosca; o western, o histórico e o noir.

O noir vai-nos conduzir para um caminho magnífico. Não há como pensar o cinema noir sem conhecer a literatura noir. Autores como Dashiell Hammett, David Goodis ― Quem conhece Atire no pianista? O livro, não o filme. É uma obra prima!

Agora, qual a imagem que falta?

Imagem-pulsão – (esse é barra pesadíssima, viu? Vocês vão ter literalmente que “engolir” os nomes… “engolir”!)

Buñuel Repetição e Ciclo

Losey Violência Contida

Stroheim Entropia

Vocês sabem que ele trabalhou num filme? Chama-se Sunset Boulevard, com o William Holden, a Glória Swanson… O papel que ele, o Stroheim, faz é lindo, não é? Belíssimo!

O Naturalista, eu vou ter que dar uma aula só de cinema naturalista. Nós vamos combinar, todo mundo vai ficar de joelhos, assim,ouvindo a aula… É uma coisa magnífica!

Imagem-reflexão :

Kurosawa questão. Aqui eu não vou forçar. Eu vou forçar só dois.

E Sidney Lumet. Quem conhece? Ele fez, por exemplo, um filme com o super-homem (que sofreu aquele desastre, não sei nem como ele anda…)

Sidney Lumet – perambulação. Ele fez aquele filme famoso, como se chama? Um dia de cão. Com o Al Pacino.

O que falta?

Cinema Relação:

Hitchcock imagem-mental.

Hoje nós vamos passar um Hitchcock: Disque M Para Matar. Não era para passar hoje. Ainda não tenho como dizer nada sobre ele: houve uma precipitação.

Aluno: Hoje vai passar também o Amacord , do Fellini.

Claudio: Do Fellini, não é? Eu estou dizendo que vai passar aqui neste curso. [No Castelinho do Flamengo, onde foi realizado este curso].

Então, as seis imagens-movimento estão dadas.

O Fellini está fora daqui. Ele vai entrar no que vocês ainda não receberam, que se chama Imagem-Tempo. Depois que nós dermos conta da imagem-movimento, aí nós vamos pegar o bonde do Sidney Lumet, e fazer a perambulação… Ou pegar o Benjamin, ou pegar o Baudelaire e ser flâneur, e entrar no Tempo Puro. E aí, no tempo puro, nós vamos entrar no Fellini, no Visconti, no Godard, etc.

Se vocês forem ver o Disque M, atenção com “a chave”. Uma chave que tem no filme. Só.

Atenção: eu vou passar um Vertov. Lembrem-se bem: qual é a imagem do Vertov? Imagem-percepção. E a percepção se abre para dois lados, hein? O Vertov tenta o primeiro sistema.

[Exibição de um trecho de Um Homem com uma Câmara do Vertov]

Prestem atenção ao que eu vou dizer… Quando nós passarmos para o segundo sistema de imagens… (Esse foi o primeiro!) Vocês notaram que nesse filme daí não tem nenhuma história, ou tem? História é sinônimo de narrativa. Aí não tem nenhuma história. Quando nós passarmos para o segundo sistema de imagens, este segundo sistema de imagens vai ser governado pela narrativa. Vejam se entenderam o que eu disse. A narrativa quer dizer ― uma história.  O cinema vai nascer quando ele faz a passagem do que se chama cinematógrafo para cinema… Cinema vem da palavra grega Kinesis = movimento, ouviu? Quando passa para o cinema, o cinema nasce sob o modelo da narrativa.

Vocês sabem o que é narrativa? Narrativa é uma história que tem começo, meio e fim. É por isso que quando você entra num filme do cinema-tempo, a narrativa pode não existir. A narrativa pode ter desaparecido. A narrativa é um componente da imagem-movimento.

Claudio: A narrativa é uma história. Você conta uma história. Há uma história aqui [no Vertov]?  Não tem história nenhuma! Aqui pode entrar qualquer coisa com qualquer coisa! A história é uma passagem de um momento para outro momento, e a imagem-movimento vai se associar com a narrativa. Cinema de Hollywood. Não foi assim sempre. Não tinha que ser assim. Ainda que certos teóricos de cinema digam que tinha que ser assim! Ou seja, a narrativa se associou com a imagem-movimento. Por exemplo, se vocês pegarem… Vem aí agora, ao Rio de Janeiro, aquele “menino” chamado Alain Robbe-Grillet, que é um dos maiores pensadores do tempo. Maior pensador do tempo, talvez do século, seja o Alain-Robbe Grillet. A obra literária dele, eu vou aconselhar um livro para vocês lerem. Se vocês lerem, a gente cresce muito. Chama-se Djinn. Porque aí vocês vão entrar em contato com os procedimentos do que eu chamo Imagem-Tempo.

Se vocês quiserem ler o Djinn, eu dou os parabéns para vocês, porque é um livro apaixonantemente belo. E vai levá-los para uma conturbação. Se vocês lerem o Djinn, vocês vão entrar numa turbulência. Porque ele vai quebrar o esquema sensório-motor.

(Então, eu acho que a aula foi bem, não é? Resultados magníficos de aula!)

***


[1] Desde a primeira aula venho extraindo a ideia de vivo para não trazer complicação, e estou falando em termos de homem. E eu vou manter assim, mas  ela pode ser expandida.

*

Esta é a segunda aula do Curso Filosofia e Cinema I (Imagem-Movimento) realizado no Castelinho do Flamengo no ano de 1995.  Outras aulas deste curso já estão transcritas:

Aula de 18/07/1995 – A filosofia e o cinema: para uma nova imagem do pensamento

Aula de 24/07/1995 – A imagem-afecção

Aula de 26/07/1995 – O nascimento do tempo

Aula de 27/07/1995 – O sentimento, o afeto e a pulsão

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Aula de 05/09/1995 – O Verdadeiro e o Falso

Um teórico de literatura ainda vivo – ele se chama Gérard Genette – tem, em suas obras, uma linha de pensar a literatura provavelmente a mais poderosa aqui, pelo menos em língua francesa. E… um dos textos do Genette é sobre um autor – dublê de cineasta e literato – [chamado] Alain Robbe-Grillet

Há cerca de duas semanas atrás, a obra [fílmica] de Alain Robbe-Grillet foi toda apresentada no CCBB. Eu, hoje, vou falar sobre [as duas vertentes da obra] dele – [ou seja,] não apenas do cinema, mas também, necessariamente, da literatura.

Aluna: Pode dizer o nome dos filmes dele?

Claudio: “O ano passado em Marienbad”, por exemplo.

Eu vou falar no cinema e na literatura do Robbe-Grillet… tentando, se [possível], acentuar a relação ator e personagem – muito original no cinema dele. [Vou tentar…] se não der, fica para outro dia!

Em primeiro lugar… os grandes processos literários e cinematográficos – ou seja: a literatura e o cinema – implicam uma prática que se chama narrativa. Quando você vai ao cinema, quando você lê um livro de literatura… você tem uma narrativa. A narrativa da literatura geralmente produz um narrador. No cinema, o narrador não é necessário, porque a própria máquina – a máquina fotográfica do cinema – ocupa a posição de narrador. E a narrativa se constitui como um processo linear, que as personagens percorrem.

Essa linha da narrativa chama-se linha histórica. As personagens efetuam suas práticas dentro dessa linha histórica – e é ali, então, onde se dão as emoções, os sentimentos, os comportamentos, as ações…

Dentro da linha histórica, podem aparecer processos de memorização – quando uma personagem de um desses filmes memoriza… [Esse processo, como] todo mundo sabe, chama-se flashback. É… a aparição do passado no presente… e isso não altera a linha histórica!

A linha histórica – ou a narrativa chamada clássica ou linear – pretende ser seqüencial – ser uma seqüência do passado para o presente e do presente para o futuro. [Como] quando vemos um filme ou lemos um livro clássicos: [ambos] obedecem às regras dessa narrativa.

Obedecer às regras da narrativa… – é um momento um pouco difícil: se vocês precisarem, perguntem! -…[quer dizer] que, quando você está no campo da narrativa clássica, as personagens vão de um presente para outro presente – atravessando de duas para três horas; de três horas do dia quinze para o dia dezesseis… A narrativa é, então, uma sucessão. .. de presentes!

Não importa que nesses presentes a personagem possa imaginar; possa ter uma memória – e na memória aparecer um flashback; na imaginação aparecer um devaneio… E m termos de imagem, [não] importa nada que isso ocorra…

Na narrativa clássica – [seja] na literatura [seja] no cinema – o que importa é a obediência ao que eu vou chamar de princípio histórico – que é obedecer às regras das seqüências do tempo: o passado vem antes, o presente vem depois e, depois do presente, o futuro. Esse procedimento mistura o historiador e o literato – que vivem mais ou menos nesse plano. [Tanto] o historiador, [quanto o literato… vivem nesse plano… – submetendo-se às regras do que eu chamei de linha histórica. (Tá?)

A partir da noção de linha histórica, aqui produzida, eu vou [apresentar] o Robbe-Grillet – o escritor e o cineasta.

O Robbe-Grillet [toma] a linha histórica e [lança outras] linhas em cima dela – como por exemplo: [a linha da] memória, [a da] imaginação, [a dos] sonhos, [a das] recordações… – que estariam fora da história. Quando uma personagem ou um homem – como nós, por exemplo – está lendo um livro e esse livro [descreve] uma praia… imediatamente a imagem do quarto em que se lê o livro é abandonada – e [aquela personagem ou aquele homem] penetra na imagem da praia descrita pelo livro. [Ou seja:] ao invés de fazer das imagens que aparecem pela imaginação, pela memória e pelos sonhos… [uma composição de] imagens sucessivas, faz [ou: torna-as] imagens simultâneas.

Ou melhor, o processo do cinema do Robbe-Grillet e o processo da literatura do Robbe-Grillet é [o de] quebrar a estrutura da narrativa. Por exemplo: a estrutura da narrativa que você encontra em qualquer novela é uma estrutura sucessiva: todos os processos [ali] são sucessivos. O Robbe-Grillet rompe com o processo da sucessão e introduz a simultaneidade.

A introdução da simultaneidade significa que os acontecimentos que estão se dando naquele filme não são sucessivos – são simultâneos. O Robbe-Grillet aparece então para construir um cinema e uma literatura com o rompimento da principal regra que constitui o campo histórico – a regra de sucessão.

Al: Então aparece o sonho, recordações?…

Cl: Aparece o sonho… mas ele não traz as características de sonho. (Tá?) Enquanto espectador, você não tem como distinguir se aquilo é um sonho, se aquilo é uma imaginação, se aquilo é uma memória ou se é real – o espectador perde a potência de discernir onde [ou em que registro] estão se dando aqueles acontecimentos!

O que é que o Robbe-Grillet está fazendo? Robbe-Grillet está qualificando: dando a mesma qualidade ao sonho, à memória, à imaginaçã o e ao real. Ou seja: para o Robbe-Grillet, a minha experiência existencial” de estar sentado nesta cadeira tem a mesma qualidade que a minha “experiência existencial” de ler um texto que descreve uma praia… e que me leva [ou me transporta] para essa praia. Por isso, a personagem do Robbe-Grillet pode, num determinado momento, estar sentada numa cadeira, conversando com alguém, [tendo] à sua esquerda um livro; e depois, na imagem seguinte, estar na praia.

Al: Então, a ação também é simultânea?

Cl: Tudo é simultâneo: ele introduz a simultaneidade! Eu estou colocando que essa noção de simultaneidade é um procedimento que ele [traz para] o cinema, [porque,] introduzindo a simultaneidade, você é forçado a adquirir um projeto de compreensão ou um modo de entender diferente dos modos de entender que nós temos na vida banal. Porque na nossa vida banal, na nossa vida cotidiana, na nossa linha histórica, o entendimento é um processo simples, que se dá pela sucessão.

Mas… quando essa sucessão se quebra e o tempo deixa de ser sucessivo para se tornar uma simultaneidade, o [nosso] processo de entendimento já não pode ser o mesmo. No mecanismo afirmado por Robbe-Grillet, seja na literatura seja no cinema, não se pode aplicar o mesmo entendimento que se aplicaria, por exemplo, num filme do Silvester Stalone. Você não pode aplicar o mesmo processo de entendimento: não pode fazer isso!…

Al: Então, ele mexe é com o tempo?

Cl: Ele está mexendo com o tempo. Ele está… – Atenção para o que eu estou dizendo! -…ELE ESTÁ MEXENDO COM O TEMPO! Porque quando um espectador comum vê um filme do Robbe-Grillet, ele se confunde: pensa que aqueles procedimentos são produtos da imaginação do cineasta. [Não são:] não é uma questão de imaginação, é uma questão de tempo! O mergulho que ele faz…

Por exemplo, existe um pensador muito famoso, já com um certo declínio, chamado Jacques Lacan – o declínio não é do Lacan, o declínio é dos prosélitos dele (não é?), dos seus sucessores – que lida muito com a imaginação dos homens, mas diz que o homem se realiza quando sai da imaginação e entra no simbólico. [Já] o Robbe-Grillet, não. Robbe-Grillet diz [que] o homem sai da imaginação para mergulhar no tempo: mergulhar no tempo puro.

Então, os filmes do Robbe-Grillet não são manifestações da psicologia, não são manifestações imaginárias – é no próprio tempo que ele está mergulhando. Ele está caindo no tempo puro! Ele está utilizando essas duas artes – a literatura e o cinema – para [nelas] alterar – [alterar] nessas duas artes o que, durante séculos, foi dominante e aparentemente decisivo – os processos de descrição e os processos narrativos. Ele vai romper com o que se chama “descrição clássica” (na aula passada, eu [trabalhei esse tema]… eu dei a descrição clássica e a descrição que o Robbe-Grillet faz) e vai alterar também a narrativa.

Bom, essa é a introdução da aula: o surgimento – na literatura e no cinema – de uma experimentação com o tempo puro. Ou seja, uma experimentação… não mais com o tempo linear.

Nessa experimentação aparece o processo chamado narrativa. E agora eu vou usar dois nomes [a fim de estabelecer] classificações e tornar o entendimento de vocês mais fácil… E vocês poderem, então, fazer o que se chama fruição estética, ou seja – experimentar esse cinema e essa literatura!

Quando fazemos uma narrativa clássica – a narrativa da novela, por exemplo, – ela se chama narrativa orgânica. Eu vou explicar o que é narrativa orgânica.

Quando saímos da narrativa clássica e entramos, por exemplo, no mundo do Robbe-Grillet – chama-se narrativa cristalina.

Então – pelo menos orientados por Robbe-Grillet, em sua composição com o cinema e com a literatura – nós teríamos… [que] o homem tem a possibilidade de efetuação de duas práticas narrativas: uma chama-se cristalina e a outra chama-se orgânica.

O que é exatamente a narrativa cristalina?

O que vai marcar a narrativa cristalina é o conceito de simultaneidade. (Certo?) Nós agora vamos trabalhar no conceito – o que significa esse conceito de simultaneidade no momento em que a narrativa cristalina se constitui?!

A narrativa… Vou usar a novela como exemplo:

A novela tem um [tipo de] narrativa que [faz com que] a história e as personagens tenham que levar para o espectador a idéia de veracidade. Atenção para isso aqui – a personagem e a história têm que ser verídicas. Não é que “a história” seja uma representação do acontecimento que se deu – não é isso! É porque a ficção da narrativa clássica tem que trazer para o espectador a idéia de verdade. Então, [a novela] é um tipo de narrativa que eu vou passar a chamar de narrativa verídica.

Vou dar um exemplo de uma narrativa verídica:

Num episódio [de uma novela] que se deu na terça-feira, M. [personagem da novela] apareceu com o rosto sujo. Na terça feira… ela estava com o rosto sujo, porque brigou com o namorado e o namorado jogou lama no rosto dela. Aí, no domingo [seguinte], M. aparece e o rosto [dela] se mantém sujo? A scriptgirl ou o scriptman é despedido na mesma hora… porque o rosto dela não pode estar sujo por uma briga com o namorado [ocorrida na] terça-feira… e [ainda] manter-se sujo no domingo – a não ser que M. não lave o rosto (não é?).

Então, há uma preocupação constante! E essa preocupação não é acidental…, é uma preocupação essencial da narrativa clássica – a de [que ela seja] absolutamente verídica, isto é – as personagens e a história têm que compor um campo de veracidade. E nesse campo de veracidade… o espectador se reconhece. Ele se reconhece ali. Aquilo ali dá uma espécie de apaziguamento, dá um conforto ao espectador – “Olha, na terça-feira M. estava com o rosto sujo, mas no domingo ela estava com o rosto limpo!” -, quer dizer: o que aconteceu foi que de terça-feira para domingo a sujeira necessariamente desapareceu… [ou seja:] isso é verdadeiro, não houve erro!…

Al: Então, é muito mais o mundo exterior que o mundo interior?… Não???

Cl: Não, não é isso! O importante aqui é essa categoria de verídico. Tudo que se passa naquela narrativa tem que ter a característica de veracidade. Por exemplo… as personagens estão dentro de uma casa… aí, o diretor procura [montar] aquela casa como se fosse real, [sem] nunca dar a idéia de uma casa de estúdio – [dando] sempre a idéia de uma casa real. Então, a preocupação é produzir uma narrativa permanentemente verídica, permanentemente verídica!

Quando nós abandonamos a narrativa orgânica e entramos na narrativa cristalina, surpreendentemente, a preocupação do autor é produzir uma narrativa falsa. A preocupação dele é produzir o falso. Evidentemente, quando vocês recebem uma notícia dessas, ou seja, quando a narrativa sai do que eu chamei de narrativa orgânica – que é governada pelo verídico – e penetra no que eu chamei de narrativa cristalina… – o falso vai ser o elemento principal. Mas não é o elemento principal porque o diretor resolveu produzir uma narrativa falsa; não é isso! É porque – como eu vou mostrar – a essência de uma literatura ou de um cinema que lida com o tempo puro implica necessariamente o falso.

Al: Isso não tem a ver com o realismo fantástico?

Cl: Não. Não sei o que você está chamando exatamente de realismo fantástico?! Por exemplo, Jorge Luiz Borges seria um realista fantástico?

Al: Talvez…

Cl: Então, se você coloca o Jorge Luiz Borges…

Al: E o Garcia Marques?

Cl: De alguma forma, o Garcia Marques… – de alguma forma! Essa noção de… “realismo fantástico” ou de “literatura fantástica” surgiu… – eu estou respondendo a sua questão e explicando isso para você porque cabe no tema! -…ela surgiu na literatura como uma espécie de dejeto… porque a literatura sempre pensou de duas maneiras: ela sempre articulou o seu campo com o que ela chama de literatura maravilhosa e de literatura estranha.

A literatura maravilhosa é, por exemplo, a literatura do conto de fadas: Branca de Neve, Cinderela… A literatura maravilhosa é uma literatura em que uma abóbora vira uma carruagem e o espectador não tem nenhum problema com [essa transformação]. É quando a fada boa – a fada madrinha – faz um benefício para uma personagem… e nós aceitamos plenamente aquilo. É a “literatura maravilhosa” ou “literatura da maravilha”.

A literatura do estranho… é quando você encontra determinadas personagens fazendo práticas que seriam maravilhas… – por exemplo, os mortos se levantando da sepultura e caminhando; os paralíticos andando; os mudos falando. Então, quando nós vemos a literatura estranha, nós temos a impressão de que ela reproduz a literatura da maravilha. Mas, no final da literatura estranha, nós vamos saber que esses mortos que se levantaram da sepultura e andaram… [na realidade] não estavam mortos: eram catalépticos… etc..

Ou seja: na literatura da maravilha, envolvemo-nos com o que se chama maravilhoso. Na literatura do estranho, há sempre uma explicação racional, uma racionalidade que garante o “fato maravilhoso” – por exemplo, o homem que se levantou do túmulo e saiu andando…, não era um morto: ele tinha sido enterrado naquele túmulo por um bandido malvado… [Esse tipo de literatura] se chama literatura estranha; e o outro [tipo], chama-se literatura da maravilha. Entre as duas, no século XX – foi exatamente no século XX! -[surgiu] o primeiro grande autor da literatura do fantástico – chama-se Henri James. [Foi Henry James que] introduziu a literatura fantástica!

A literatura fantástica não é uma literatura [com] um pé na maravilha e [outro] pé no estranho!… A grande questão da literatura fantástica… é que ela se envolve com o tempo puro. E ao envolver-se com o tempo puro, ela lida com labirintos que você jamais poderá encontrar no mundo do estranho ou no mundo do maravilhoso. Então, sim, um Garcia Marques – “Cem Anos de Solidão”… – mas eu apontaria, na América Latina, – e é até desonesto chamá-lo de latino-americano – o Jorge Luiz Borges.

Jorge Luiz Borges é um dos mais brilhantes autores da literatura fantástica, no sentido de que as personagens e os temas dele não são temas e personagens da história; são [temas e personagens] do tempo puro!

Cl: Onde é que eu estava quando fiz essa deriva? Por que é que eu fui para o fantástico? Eu estava falando sobre o falso… sobre o falso.

Al: A narrativa dessa literatura maravilhosa não é uma narrativa cristalina?…

Cl: De maneira nenhuma, de maneira nenhuma! Porque a narrativa da maravilha não é uma narrativa que penetre na força do tempo. É evidente que esse nome – força do tempo – está obscuro pra vocês. A narrativa da maravilha penetra na imaginação; e a imaginação não penetra no tempo!

Al: Mas ela não tem compromisso com o verídico?…

Cl: Não. Não tem compromisso com o verídico, mas ela é diferente do tempo, no sentido de que ela é… – al: uma narrativa orgânica!? -…é orgânica.

Al: E o musical da Metro… é a mesma coisa?…

Cl: O musical do Gene Kelly, por exemplo? Não… Os musicais do Gene Kelly introduzem na narrativa uma figura muito original – o décor ou decoração. [É quando], por exemplo, v ocê vê o Gene Kelly conversando com a Ann Blyth ou com a Cyd Charisse e de repente eles começarem a cantar e a dançar. Quando estão cantando e dançando – eles quebram a narrativa clássica – quebram! Então… os musicais do Gene Kelly, do Minelli – Vincent Minelli? – ou aqueles com Fred Astaire… – também quebram a narrativa clássica. Literalmente!…

Talvez vocês, que são mais meninas, nunca tenham visto esses famosos musicais da Metro: eles quebram a narrativa clássica, mas com uma imensa facilidade. Porque vocês pegam um Gene Kelly, um Gene Kelly que sai da linha orgânica – que é fazer uma prática qualquer… – e de repente ele começar a cantar e a dançar – cantar e dançar… As imagens aí vão ganhando uma outra estrutura… Então, eu também colocaria os musicais fora da narrativa orgânica.

Al: Você estava falando do falso.

Cl: O falso. O tema do falso. Esse tema, na verdade, é a aula que eu vou dar pra vocês. (Tá?) Eu fiz toda essa apresentação lentamente para esperar a V. e o E. chegarem, E depois o D. e o A., porque eu já sabia que vocês iriam chegar… E agora nós vamos entrar na compreensão do que vem a ser o problema da narrativa falsa.

A narrativa falsa. Por que isso? Por quê? (Está bem?)

Al: Por que o nome da narrativa é narrativa falsa?

Cl: Eu usei a palavra décor – e essa palavra não foi uma palavra solta. Deixa eu explicar para você. Porque quando você faz uma experimentação na história da arte – e [essa experimentação é freqüente] aqui no século XX – você vai encontrar um elemento que sempre foi [considerado] secundário, um objeto artístico que [recebe o nome de] ornamento.

Você encontra uma obra de arte – aquelas molduras antigas, cheias de arabescos, por exemplo. [Vocês se] lembram? Aquelas molduras são o ornamento do tema central – que é a obra de arte. E essa postura com os ornamentos, os historiadores da arte – nesse século atual, nesse século XX – passaram a se ocupar com muita gravidade. Ou seja, eles não se preocupam apenas com o motivo central: eles lidam com o ornamento – e é esse ornamento que estou chamando de décor.

O que o cinema musical americano faz é introduzir um ornamento na história. A história é tema; e aquela dança, “aquele negócio”, é o ornamento. Só que, se a gente verificar bem o filme… o principal não é o motivo histórico – é o ornamento! O que é o principal de “Cantando na Chuva”? É o Gene Kelly cantando na chuva!.. (Certo?) Então, é de uma beleza excepcional porque você quebra o domínio da linha histórica e se entrega às regras do ornamento, às regras do décor. E quais são as regras do décor? São livres…

…O Fred Astaire pode subir na parede, sapatear [nela], no teto… O Gene Kelly… transformar a rua numa rua de sonho… e assim por diante. Então, ali, eu preferia dizer isto: que no musical a linguagem da narrativa clássica se quebra. .. porque o tema central torna-se inferior ao ornamento – que eu chamaria de decoração.

Al: E a narrativa falsa, então…

Cl: A narrativa falsa não tem nada a ver com isso. Ah!, tem um pouco… (não é?)…porque quando você vê o Gene Kelly dançando… “Dançando na chuva”…, com quem?

Al: Com a Debbie Reinolds.

Então… no filme, quando você vê a aparição dos décor… – eles são inteiramente falsos! Gene Kelly está – lá lá,lá,lá lá – cantando ou dançando… e aquilo rompe com a linha orgânica! (Deu para entender aqui?) Rompe com a representação orgânica, com uma nitidez muito fácil de ser entendida, de ser compreendida. Tanto que, quando as crianças vão ao cinema ver um filme, e aparecem os décor. .. elas ficam irritadas: elas não gostam que a situação seja interrompida pelo décor – quando, na verdade, o décor é a grandeza do filme. Ou seja – Gene Kelly se imortalizou, não pela interpretação realista que ele faz, mas pelo décor que ele apresenta!… Então, aí, já teria uma marca de narrativa falsa. (Vocês entenderam?)

O que eu estou chamando de décor está claro?

Porque… vejam uma coisa muito brilhante que eles colocam nesses musicais: quando o décor aparece, aquilo não é indicativo de sonho, não é indicativo de imaginação, não é indicativo de delírio, não é indicativo de nada!… É como se a linha histórica, de repente, ganhasse um floreamento, ganhasse um ornamento… A linha histórica, então, interrompe o seu processo e começa a transar no interior do ornamento… aí, acaba… ela prossegue. Ela prossegue e aí nós teríamos…

Aí, aparece o que eu chamei de… – ainda não exatamente isso… mas aparece a narrativa falsa.

Mas o que é exatamente a narrativa falsa? O que é isso?

Esse é um dos momentos que, para nós entendermos, temos que fazer uma prática de atletismo espiritual – atletismo espiritual – [que consiste em] executarmos uma prática que comumente nós não executamos – que se chama pensar. Quer dizer, isso que eu vou falar sobre a narrativa falsa é impossível de ser entendido se não for pensado. Impossível! Ou seja, como todos nós – vocês e eu – raramente pensamos, raramente fazemos essa prática – porque a prática do pensamento é uma prática rara, raríssima na vida do homem – ela é a própria raridade!!!

Os homens passam a vida sempre na troca de opiniões… na troca de facilidades; e eles só pensam quando alguma coisa cai sobre eles com uma violência muito grande… Aí o pensamento… como se fosse a Bela Adormecida. .. acorda.. . e começa a pensar! Então… é essa prática que eu vou solicitar pra vocês como a única maneira que nós teremos para entender a narrativa falsa – não como um acidente da literatura e do cinema; mas como uma essência da literatura e do cinema.

(E eu vou tomar um café para vocês descansarem um pouquinho…)

Antes de iniciar o tema, eu vou citar um pianista, um músico canadense, muito conhecido pelos meus alunos, chamado Glenn Gould. Não tem dúvida – é o maior interprete de Bach, é um dos maiores intérpretes de Mozart e também de Schoenberg. O Glenn Gould era contra a execução de uma peça musical ao vivo – porque ele queria a música perfeita – e a música perfeita só se alcança na gravação!

Eu cito [essa questão do Glenn Gould] para mostrar p’ra vocês que as tecnologias ou os objetos técnicos que o homem produz estão a serviço da arte do homem – ao invés de ser o contrário!

Glenn Gould pedia para que a arte se tornasse uma arte da gravação. Ou melhor, não haveria mais “jogo de futebol” – só haveria os “melhores momentos”. Em função da tecnologia, você passaria a experimentar o que eu estou chamando de mundo do melhor; e é a partir daí que eu vou colocar o que é a narrativa do falsário – o que é a narrativa falsa em oposição à narrativa do verídico.

Al: Há, aí, uma premissa que eu gostaria que você talvez explicasse um pouco, porque você mencionou a música perfeita como sendo a música editada em estúdio. E citou também um intérprete de Bach – que é um pianista! Já começa que Bach não compôs para piano, não é? (Cl- Ele toca cravo, toca órgão) E depois, ninguém sabe… Eu ontem assisti um concerto com quatro cravos de Bach – uma música que ele compôs para cravo… Agora, ningúem sabe exatamente como era a interpretação original de Bach. Com réplica de instrumentos de época, eles procuram se aproximar do que o Bach teria querido fazer… mas ninguém sabe exatamente como é que aqueles compositores queriam que as suas obras fossem executadas. Então, depois, quando a música saiu da câmera (…música de câmera…), para os salões, houve necessidade de aperfeiçoar: dar mais sonoridade e volume aos instrumentos e aumentar o número de instrumentos da orquestra pra caber nos grandes… no Teatro Municipal, no Carnegie Hall, no…no… nessas coisas. De maneira que, a música perfeita aí, realmente entre uma interpretação ao vivo e outra editada – não há dúvida que a editada é muito melhor. O que causou problema para os executantes hoje. Não é? Essa..

Cl: TÁ. Agora, quanto ao problema de… o que era exatamente a música do Vivaldi e do Bach, como é que eles faziam essa música, nós não temos isso daí, não é? Mas há uma resposta, uma tentativa de compreensão disso feita por um músico do mundo moderno, que morreu há coisa de uns três anos, chamado Olivier Messiaen. (Não sei se vocês conhecem o Olivier Messiaen!…). A obra do Olivier Messiaen é provavelmente a obra mais suntuosa do século XX, obra magnífica do século XX. E ele faz uma… uma divisão de música em “música que tem ritmo” e música “que não tem ritmo”. Ele divide a música em música com rítmo e música sem rítmo. E a música que não tem ritmo ele diz que é uma musica de apaziguamento. É uma musica que visa apaziguar as paixões, produzir um repouso no homem. E as músicas com ritmo são as grandes aventuras do espírito.

Então, o grande intérprete, pra ele, é aquele que sabe extrair de um autor os seus ritmos. Isso seria o grande intérprete para o Olivier Messiaen.

Pouco importa como o Bach queria a música, o que importa é se ele [o intérprete] souber extrair [os] ritmos daquela música.

A obra de Olivier Messiaen é uma obra suntuosa, como eu disse para vocês. Então, a partir disso daí nós tiramos aquela idéia de que o melhor Bach é o que Bach tocava. Não é o melhor! O melhor… sofre as forças do tempo – o melhor sofre a força do tempo! E, provavelmente, o melhor do Bach de hoje não é o de cem anos atrás, de forma nenhuma! Então, não há o melhor do Bach em si próprio (não é?) Isso… não existe!

Então, voltando à linha do falsário, à linha da narrativa falsa… Vocês vão ter que fazer o que eu falei – um esforço para utilizar o cérebro. Não fiquem tristes… (ouviu?) Nós passamos a nossa vida trabalhando com o cerebelo. O cerebelo age o tempo inteiro. Por exemplo, 99,9% do cinema é de cerebelo. O jornal é… [constituído de] notícias para o cerebelo. Quando o cérebro é chamado – aí. . . emerge o pensamento. Ou seja, pensar pressupõe o cérebro. Não há pensamento sem cérebro.

Daí vocês não terem… necessidade de temer a chamada inteligência artificial, porque ela jamais alcançará a natureza do cérebro, é impossível! Porque o cérebro tem uma natureza diferente do computador.

Então, pensar é usar o cérebro e o cérebro é como um deserto, o cérebro é um deserto, é uma geleira, é um mar – sem nenhum traço! Quando você está pensando, você está produzindo linhas e caminhos dentro dele. Então, quando nós pensamos, simultaneamente, nós produzimos uma obra de arte em termos de desenho no cérebro. Se houvesse uma máquina para fotografar o nosso cérebro no ato de pensamento, provavelmente todos os grandes pintores… Picasso, Francis Bacon, Lucien Freud…. ficariam de joelhos, (Tá?) Isso é o pensamento!

A Verdade – agora é que eu vou entrar na questão do pensamento… (se vocês se cansarem, dêem alguma notícia para mim!)

A Verdade é regida por um princípio chamado princípio de não-contradição: para uma coisa ser verdadeira, ela tem que ser idêntica a ela mesma. Vejam como é difícil essa definição de verdade! Por exemplo – qual é a verdadeira M.? (a resposta é fácil:) a verdadeira M. é quando M. é M. Então, a verdade supõe que…

(Virada da fita)

LADO B

(–?????–) se ela for de ouro, é verdadeira. Se não for de ouro, ela é falsa.

Então, a falsidade é quando alguma coisa não é idêntica a si própria; e o verdadeiro, quando alguma coisa é idêntica a si própria – é isso o que nós chamamos de verdadeiro. O verdadeiro, para nós, – e aqui aparece o primeiro de seus principais componentes – é algo que não pode sofrer as mutações que a força do tempo coloca nas coisas.

A força do tempo é a força que dobra as montanhas, que torna as pétalas aromáticas, que faz com que as árvores criem linhas cubistas. .. Ou seja – a força do tempo inclui, em todos os seres, a diferença. No tempo, nada é igual a si próprio, tudo é diferente de si mesmo. Porque… se eu agora disser p’ra vocês: – boa noite! – e em seguida eu disser: – boa noite! – o segundo ” boa noite” não é igual ao primeiro – porque o segundo inclui o primeiro. Nós, os homens, como todos os seres que vivem no tempo, estamos fadados a conviver com a diferença pura. Sempre! A diferença é o elemento constituinte do tempo!

O que ocorre na narrativa clássica é uma tentativa semelhante à feita pela filosofia e pela ciência – a retirada do tempo da narrativa. [Essa tentativa de] retirar o tempo da narrativa já aparece [desde o surgimento da] filosofia, quando os filósofos vão dizer que ‘pensar é buscar a verdade’… E explicar o que é a verdade – aquilo que necessariamente não sofre sobre [si] a força do tempo. Por isso a verdade é sempre a mesma! A filosofia me deu uma certa tranqüilidade em relação a isso – a filosofia e a ciência! Mas surge um momento, surpreendente, em que os filósofos resolveram pensar o futuro.

Aqui aparece um momento muito bonito!

Por exemplo – hoje é… terça-feira; ontem foi segunda-feira; amanhã é quarta-feira.(Tá?) Ontem é o passado. Esse passado é inamovível, é imodificável. Aquilo que se deu no passado permanecerá sendo o que se deu, eternamente! A variação, que pode haver, é em alguém, na interpretação [que esse alguém faz desse passado]. Mas [o passado], ele é sempre a mesma coisa.

Al: Na memória dele – [do passado] – não é?

Cl: Na sua memória, você pode variar – [no modo] como você interpreta; mas ele, [o passado], é sempre a mesma coisa. Por isso a nossa relação com o passado é uma relação tranqüila, porque o passado não vai alterar o nosso presente – [o passado] já se deu… – ele não vai variar! Por isso, quando a gente volta ao passado para se lembrar de alguma coisa é sempre reconfortante – porque é uma viagem sem perigo: não há perigo! Por isso, a verdade se origina no passado. Os homens constituíram a verdade como [alguma coisa] constituída no passado… exatamente porque [o passado] é o lugar do repouso!

O exemplo é muito fácil para vocês entenderem. É…

Eu posso apontar mais ou menos – com certa imprecisão – para o século VII a.C. ou para o século XII d.C. Para dois processos que vão se dar nesses dois séculos: com o nascimento de uma figura que eu vou chamar de figura psicossocial.

Figura psicossocial ou personagem psicossocial é um ser que participa, [ de] dentro, de um sistema social qualquer.

Por exemplo – o ator é uma personagem psicossocial do nosso mundo. [Também] o soldado, o louco, o artista… são personagens psicossociais [desse mundo].

E no século VII a.C., mais ou menos por aí, foi criada uma personagem psicossocial chamada testemunha. (Marquem esse nome!) Testemunha quer dizer “aquele que viu um determinado acontecimento e que [ o re-atualiza,] reatualiza aquele acontecimento em forma de discurso. Os apóstolos, por exemplo, são testemunhas – eles viram as práticas de Cristo e reatualizaram aquelas práticas em discurso.

Por isso, a testemunha lida com a verdade no passado e coloca a verdade do passado no presente. Então nós, no Ocidente, nascemos sob essa determinação – a determinação de que a verdade é um acontecimento que se deu… – ele se deu! – e nós a representamos – à verdade – por processos discursivos. [Seria] assim que nós pensaríamos a verdade! E esse processo é absolutamente tranqüilo, porque o acontecimento passado é um acontecimento necessário – ele já se deu… e acabou! Mas num determinado momento…

(Olha que eu apliquei a palavra necessário. Necessário quer dizer: o que aconteceu no passado tem que ser sempre daquela maneira, invariavelmente: é necessário que seja assim.)

[Então,] num determinado momento, os homens resolveram lidar com a verdade no futuro. E o futuro – que seria… quarta-feira… daqui a um minuto… quarta-feira… hoje é terça, quarta-feira seria o futuro -… o futuro é sempre contingente.

O que quer dizer futuro contingente? O futuro contingente quer dizer que, quando você for pensar a verdade do futuro, você tem que aplicar a partícula ou: amanhã vai chover ou amanhã não vai chover. Então, quando você pensa o futuro contingente ou quando você pensa a verdade no futuro, a verdade aparece em contradição. Os elementos de contradição aparecem – isso não pode aparecer na verdade do passado.

Na verdade do passado, só aparece um elemento e no futuro aparecem os dois elementos. Um exemplo clássico é: amanhã haverá ou não haverá uma batalha naval; amanhã eu irei ou não irei ao cinema.

Então, quando você se envolve com a verdade no futuro a força do tempo altera o processo da verdade. A força do tempo altera o processo da verdade. Isso que eu estou contando para vocês, em filosofia, chama-se proposição modal. E isso gerou obras e mais obras e mais obras para se entender exatamente o que é esse futuro contingente.

O que se conclui – definitivamente – é que a força do tempo altera a verdade. Sempre que você colocar a força do tempo sob seja lá o que for, a força do tempo vai alterar este seja lá o que for.

Um pintor clássico, quando vai pintar uma paisagem – uma cadeia de montanhas, por exemplo – ele pinta aquela cadeia de montanhas como [uma reprodução daquilo], ou como sendo aquilo que ele está observando. Mas se ele for um pintor do tempo, e não das coisas que ele vê, ele vai querer colocar na tela as forças que fizeram aquelas montanhas se curvarem. Essas forças -que fazem as montanhas se curvarem, que fazem as flores ficarem amarelas ou nascerem, que fazem as sementes germinarem – chamam-se as forças do tempo. São essas forças do tempo que a literatura e o cinema invadiram.

Então, nesse momento da história, quando a gente fala em literatura e em cinema. .. tem que [falar] com emoção. … porque… os homens estão fazendo no cinema e na literatura… – e, eu posso dizer, também na pintura – a exploração e a aventura mais extraordinária que já fizeram durante todos esses milênios em que o homo sapiens domina o planeta – é a experimentação no Tempo Puro.

Não é a mesma coisa que a teoria da relatividade restrita do Einstein. Não tem nada a ver com isso! Porque a Teoria da Relatividade… – o tempo que aparece na teoria da relatividade é um tempo físico. E esse tempo, que a literatura e o cinema experimentam, é o que estou chamando de Tempo Puro – é o tempo independente de qualquer coisa, é a força caótica [e] tempestuosa do tempo tocando em tudo e quebrando as linhas chamadas verídicas das coisas.

Então, quando você encontra um cinema que lida com essas forças do tempo… – o exemplo desta aula é o Robbe-Grillet… Você vai encontrar uma personagem do Robbe-Grillet produzindo o falso o tempo inteiro. Mas ele não produz o falso em oposição a uma verdade – no filme, o falso predomina o tempo inteiro.

Um exemplo clássico em Robbe-Grillet é uma personagem que está com um terno, uma camisa e uma gravata em 1945, e em 1985 está com a mesma roupa! Ou seja: tudo no filme – a interpretação, o vestuário, os acontecimentos… nos conduzem para a falsidade. A nossa dificuldade em conviver com um cinema que libera as forças do tempo é porque… – [e] é exatamente isso! – nós somos construídos por uma subjetividade ideologizada. Ou melhor, constrói-se, sobre nós, uma ideologia de que a linha histórica do tempo – que é a linha da sucessão coerente – é o verdadeiro tempo. E nós vamos viver essa sucessão coerente da linha do tempo, da linha da história, como se fosse a única linha do tempo que nós poderíamos viver. E isso é inteiramente equivocado. Porque… quando nós atravessamos a linha histórica do tempo… nós a atravessamos com quebras bruscas, rupturas, fissuras, vazios, afrontas, etc. Ou seja: [nenhum] homem fez jamais uma viagem tranqüila nessa linha do tempo – na linha histórica.

Se você for pensar a linha do tempo como ela é, necessariamente você vai ter o que Eisenstein, um cineasta russo, chamava de quebrar o crânio, esbodegar o crânio. Se você for pensar a sua vida, você vai verificar que ela se faz, muito mais, por lapsos, rupturas, quebras e fissuras, do que propriamente por essa linha banal da seqüência das horas – e é exatamente isso que o pensador do tempo começa a nos dar… O pensador do tempo começa a nos mostrar que a nossa subjetividade não é essa tolice que o modelo político construiu. (Tá?)

Então eu acho que está bem, não está?

Essa aula que eu estou dando para vocês tem um parêntesis. E o parêntesis é…

(Oh!… os filmes não foram vistos!)

Então…

Na aula passada eu falei sobre dois [sentidos do] ” antes e depois”. Falei sobre o ” antes e depois” da história e falei do ” antes e depois” do TEMPO PURO. Isso… [e] depois que eu fiz uma explicação imensa da passagem do movimento para o tempo, eu pedi que vocês vissem o filme. Ninguém viu o filme!… Então, eu não dei a aula. Não dei!

Al.: Posso perguntar uma coisa? Você disse que a força do tempo altera a verdade, não é? Então, aquele passado que ficou lá atrás, ele também pode ser sempre alterado?

Cl: Pode.

Al. Então ele deixa…

Cl.: O problema… (Como é o seu nome? M. L.) O problema, M.L. é essa figura chamada “força do tempo”. Eu não posso [explicar] essa figura – a força do tempo – [em] uma só aula (entende?)… porque não é suficiente. Porque quando a idéia de força do tempo penetrar no pensamento e for entendida… – ela é mais poderosa que o Deus cristão. (Viu?)

Mais poderosa que o Deus cristão – [pois] é exatamente com essa força do tempo que o Proust fez uma conjugação [em seu romance] “Em busca do Tempo Perdido” – com [a força do tempo!] E, na obra dele, Proust diz que, ao conjugar-se com o tempo, ele descobriu uma coisa que a religião jamais tinha dado pra ele – que a alma é imortal. [Ele descobre que a alma é imortal] pela estética. Pela estética!

Então, essa força do tempo… inclusive a turma mais jovem… vocês que têm que se envolver com isso! Porque o homem não dá passos para trás. É tolice pensar que nós vamos voltar às eras passadas. Isso não existe! O homem não é progressista. Mas ele é sempre mutação de acontecimentos. E os nossos acontecimentos são exatamente os envolvimentos com as forças do tempo. Então, essas forças do tempo são poderosas e… ATENÇÃO… atéias. Poderosamente atéias! !! Agora eu digo a última frase da aula pra vocês, (entende?) porque aí eu vou dar as orientações sobre o que nós vamos fazer para o nosso trabalho.

Al.: Você diria [que essas forças] são também destrutivas?

Cl.: A força do tempo? Não!!! [Elas são] construtivas, pura construção – não há possibilidade de criar e de inventar, seja lá o que for, se não for em combinação com as forças do tempo. Você só cria e inventa junto com as forças do tempo! Por isso que os poderes estabelecidos, quando querem criar e inventar, procuram os seus inventores e os seus criadores nas margens esquerdas do rio. Isso [significa] buscar os homens que tornaram suas vidas uma aventura com o tempo.

Aventurar-se com o tempo puro. .. fazer uma viagem com o tempo – a minha amostragem desse procedimento é o cinema.

Eu só tenho como levá-los ao entendimento se vocês virem os filmes. Eu pedi dois. Um bonde chamado desejo, do Elia Kazan e Os amantes, do Cassavetes, [que] em inglês [chama-se] Love streams.

Nesses dois filmes… eu vou trabalhar com as categorias de antes e depois, com a categoria de falso, e com o problema do acordo.

PARABÉNS PARA VOCÊS QUE OUVIRAM ESSA AULA!

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