Aula de 25/07/1995 – O anjo exterminador e o tempo negativo

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 2 (O Extra-Ser e a Similitude) e 7 (Cisão Causal) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

Para pedir o livro, clique aqui.

 

 


Parte I

O Anjo Exterminador é uma figura que aparece no Velho Testamento. Nos livros Gênese, Êxodo, Segundo livro dos Reis, Segundo livro de Samuel. Melhor dito, o “Anjo Exterminador” é uma figura da religião judaica.

Eu trouxe aqui um enunciado, que eu vou passar para vocês, porque é exatamente o que é o Anjo Exterminador. Ele aparece no Segundo livro de Samuel, onde está escrito, literalmente, assim: “Estendendo, pois, o anjo a sua mão sobre Jerusalém, para destruir, o Senhor se arrependeu daquele mau e disse ao anjo, que fazia destruição entre o povo: Basta! E agora, retira a tua mão.”

Então, quando Deus queria castigar, ele enviava o Anjo Exterminador para aplicar o castigo. Certo? Inclusive, no filme O Anjo Exterminador, do Luis Buñuel, vê-se uma imagem dele em uma das portas. (Não sei se vocês repararam…)

Auno: Na porta do quarto onde aquele casal se esconde…

Claudio: É. O Anjo Exterminador está lá.

Então, o Anjo exterminador é um enviado de Deus para destruir a humanidade pelo mau que ela causa. E se eu fosse, por exemplo, para o Êxodo, eu iria encontrar uma coisa muito interessante: é quando Deus autoriza o Anjo Exterminador a vir à Terra e matar todos os recém-nascidos filhos de egípcios, e pede ao israelita que coloque uma marca na porta para que o Anjo Exterminador não vá nessa casa. Ou seja, por causa disso, por causa da presença do Anjo Exterminador, as pessoas se prendem dentro de casa.

Aluna: Pede para não ir…

Claudio: Para não sair de casa.

Aluna: Isso está em que parte do Velho Testamento?

Claudio: No Êxodo. Eu não me lembro exatamente o número, mas eu vou ver e, na próxima aula, eu trago todos, se vocês quiserem fazer uma conferência na bíblia, no Velho Testamento, para verem a presença do Anjo Exterminador. Essa última passagem que eu coloquei agora tem uma importância muito grande, porque traz o fato de que a passagem do Anjo Exterminador prende as pessoas dentro de casa ― e, aí, se parece muito com o filme do Buñuel. Mas eu acredito que também esse enunciado que eu vou dizer e até forçar um pouquinho, viu? Eu vou dizer, posso até estar completamente equivocado, que o filme O Anjo Exterminador teria nascido do seguinte enunciado do Segundo livro de Samuel: “Estendendo, pois, o anjo a sua mão sobre Jerusalém, para destruir, o Senhor se arrependeu daquele mau e disse ao anjo que fazia a destruição entre o povo: Basta! Agora retira a tua mão.”

Então, quer dizer que aqui o Senhor autorizou o anjo a matar e depois se arrependeu, tá?

Aqui começa…

Aluno: Mas quando ele mandava botar o sinal nas portas…

Claudio: Ele mandava botar o sinal… você não sabe a história dos recém-nascidos, que eles estavam matando para destruir a hipótese de um enviado de Deus? Então, o Anjo foi autorizado por Deus para vir à Terra matar egípcios. (Não é isso, Zé?). Os judeus colocavam uma marca em sua porta para o Anjo passar direto por ali…

Aluno: E não matar!

Claudio: E não matar. E aí eles ficavam presos em suas casas.

Então, o Anjo Exterminador é uma figura litúrgica… Eu queria que vocês começassem a marcar esses nomes cristãos. Eu agora coloquei a figura litúrgica, que vai pressionar o Buñuel a fazer esse filme. É uma relação que o Buñuel tem com o Velho Testamento.

(Ficou claro, Marta?)

Aluna: Agora entrou uma dúvida…

Claudio: Qual é?

Aluna: Qual a relação da pessoa presa dentro de casa com os israelitas?

Claudio: Eu vou mostrar! A relação que tem com o povo judaico?

Aluna: É. Que ficava preso em casa porque o Anjo teria que passar para…

Claudio: Exterminar os outros. Aí, ele prendia o povo israelita em casa. Eu só coloquei isso daqui para vocês se lembrarem que no filme eles estão presos dentro de casa. E aqui está muito claro: eles estão presos dentro de casa por causa do Anjo Exterminador, que está passando e eles não podem sair. Então, eles ficam presos dentro de casa. Então, eu vou começar a aula falando nisso.

Eu citei a presença do Anjo Exterminador. O Anjo Exterminador é uma figura bíblica do Velho Testamento; e o filme é uma associação que o Buñuel faz com o Velho Testamento.

Vocês devem se lembrar de um acontecimento que se dá nesse filme. Quando as personagens se libertam da casa, quando saem da casa, eles vão para a igreja. Mas na passagem para a igreja a câmera vai filmar uma revolução: o exército matando o povo. Vocês se lembram desse acontecimento? Esse acontecimento é fundamental, porque o acontecimento do exército matando o povo é a História. Ou seja, a História está fora da casa. E a história é o modelo do cinema realista. Então, aquele processo que está se dando ali, do povo sendo assassinado pelo exército, é um processo histórico: porque uma revolução é um processo que se dá num meio histórico. Só há revolução no meio histórico…

(Eu preciso saber se vocês estão entendendo).

Aluna: Eu não entendo muito quando você relaciona o exército com o histórico.

Claudio: No seguinte sentido: quando você tem uma revolução, para haver uma revolução é preciso que haja o meio histórico. Uma revolução objetiva mudar a direção da história.

(É difícil de entender isso, Camila?)

Aluna: Não, não.

Claudio: Então, você pega o Fidel Castro, por exemplo. Eu era muito jovem quando o Fidel Castro fez a revolução lá em Cuba, derrubando um ditador chamado Batista. Então, a gente acompanhava aquela revolução, com muita emoção. É muito parecido com o que está acontecendo no filme do Buñuel. O povo sendo assassinado pelo exército. Aquilo significa que um processo revolucionário está se dando. E sempre que aparecer um processo revolucionário, você tem o meio histórico: é invariável! Num processo revolucionário, você tem um meio histórico. Ora, aqueles que estavam presos dentro de casa estavam fora do meio histórico. Vocês entenderam aqui o que eu disse, não? Eles estavam completamente fora do meio histórico. E na rua todo mundo sabe que eles estão presos dentro da casa. Estando presos dentro da casa, eles não estão dentro do meio histórico: eles estão fora dele. E esse é o primeiro componente que a gente tem que entender.

Eu não vou prosseguir, vou esperar que vocês me digam se vocês entenderam! Aqueles que viram o filme… Quer dizer: o filme tem que ser entendido exatamente!

(Camila, outra vez… tá?)

Então, nenhum dos personagens principais do filme participa do meio histórico: eles estão presos dentro da casa. Então, aqueles que estão presos dentro da casa estão fora do meio histórico; e o que está dentro da casa chama-se mundo originário.

Então, vejam bem: nós temos o meio histórico, que é o meio em que se dá a revolução. Mas o Buñuel filmou uma Revolução. Ele poderia filmar também uma cena de amor na rua. Ele poderia filmar uma cena de duelo de dois cowboys atirando um no outro. Porque o que ele quis fazer foi mostrar que fora da casa existe um meio histórico. Foi essa a questão dele. E ele fez isso em praticamente todos os filmes.

Aluna: E por que ele preservou, então, esses outros dentro da casa, fora da revolução?

Quando ele preserva os outros dentro da casa ― e eu chamei o que ficou dentro da casa de mundo originário ― o que aconteceu ali é a marca principal do filme. O meio histórico é o filme realista. O cinema realista só trabalha com o meio histórico. Então, dizendo, que os que estão dentro da casa não estão participando da Revolução, logo, não participam do meio histórico, ele está mostrando que o filme dele não é um filme realista. Vê se vocês compreenderam o que eu estou dizendo: não é um filme realista. Ou seja, dentro daquela casa a história não está presente. A história não está presente dentro da casa. E os elementos [do naturalismo] ― isso vai ficar de uma nitidez excepcional! ― pelo menos um deles ocorre ali dentro: a repetição. Vocês se lembram da repetição? A repetição do brinde…, a repetição da entrada dos convidados. Os convidados entram duas vezes, tá? Ao brinde…

Aluna: Textos também: a mesma coisa que um falou, o outro fala.

Então, a repetição aparece no interior da casa. O processo de repetição ocorre dentro da casa.

― O que quer dizer repetição? Alguma coisa que já se deu, vai-se dar outra vez.

Evidentemente, o meio histórico não permite isso: no meio histórico não há repetição ― no meio histórico há mudança.

Eu vou ficar outra vez aqui para ver se vocês entenderam:

Quando você está no meio histórico, o que ocorre são mudanças. O que a gente vê, de saída, no interior da casa é a repetição.

(Carlinhos, está conseguindo acompanhar?)

Aluna: Dentro da casa é a repetição. Lá fora é a revolução.

Claudio: A primeira coisa que você vê na casa é a repetição. Então, a repetição seria um componente do mundo originário. Porque o que eu estou chamando de mundo originário é no interior da casa. (Está bem?)

Então, a repetição está no interior da casa, no mundo originário. Eu ainda não expliquei o que é o mundo originário. Eu apenas disse que o mundo originário é no interior da casa. E fora da casa você tem o meio histórico.

O meio histórico é o lugar da mudança. Vocês podem até usar, para ficar fácil, como sendo o lugar da moda. A moda muda todo ano. O meio histórico é o lugar da mudança. O meio histórico não funciona por repetição, mas por mudança.

Então, o Buñuel marca, demarca, delimita o fato de que o meio histórico está fora da casa, e que na casa vai aparecer o componente que ele destaca extraordinariamente ― que é o componente chamado repetição. Ele vai fazer um destaque tão extraordinário da repetição, que os convidados do Anjo Exterminador (que é aquele homem barbado) entram, e há o processo de repetição.

Aluna: O anjo é aquele que todo mundo diz que ele é o culpado?

Claudio: É.

Aluna: É o anfitrião.

Claudio: É o anfitrião. É melhor usar esse nome: anfitrião.

Aluna: O anfitrião é o Anjo Exterminador?

Claudio: Ele é o Anjo Exterminador!

Aluna: Ele coloca as pessoas naquela condição…

Aluno: Ele está dentro da casa.

Claudio: Está dentro da casa. Nós vamos ver por quê. Nós vamos ter que estudar o porquê disso daí. Vai ser um processo que eu tenho que ir muito devagar com vocês, porque vocês têm que concordar que entenderam. O problema está aí: eu saber que vocês entenderam.

Eu queria colocar agora… Fala, Marta!

Aluna: Retendo essas pessoas, ele quer apenas dizer ‘eu estou usando um processo naturalista’, ou há algo mais que isso?

Claudio: Não, ele não quer dizer isso. Porque nós não sabemos o que é um processo naturalista. O que eu coloquei para vocês, é que o que me parece é que o Anjo Exterminador está retirando as pessoas da história. É isso que eu estou dizendo. E, ao retirá-las da história, o que ele pretende é salvar essas pessoas.

Aluno: [trecho inaudível]?

Claudio: Mas eu não coloquei que ele é o exterminador, mas não é para ele exterminar o povo judaico? Eu coloquei isso!

Aluno: Os egípcios, não é?

Claudio: É para exterminar os egípcios! Então, eu estou dizendo que os egípcios seria o histórico.

O que nós temos que fazer no começo da aula é separar a casa da rua. Só isso! E tem uma maneira de fazer essa separação. Eu vou colocar a rua como o lugar da mudança. Na rua, tudo muda. Tudo está em processo de mutação. Enquanto que na casa, a primeira coisa que nós vamos ver na casa é uma coisa surpreendente: é que os convidados entram duas vezes! (Só um idiota não se choca com aquilo!) Na hora que você vê… (Você não ficou chocada, Camila?) Os convidados entram duas vezes… então, você pensa: Será que eu estou vendo direito? Passa outra vez, passa outra vez! Você não entende aquilo! Hein? Então, ele introduziu, no interior da casa, a repetição. Está bem? E essa repetição (agora eu estou indo para o final do filme) vai prendê-los dentro de casa. E no final do filme, ou quase no final, eles vão fazer um processo de repetição, chamado repetição verdadeira e repetição salvadora ― que é repetir exatamente da mesma maneira. (Estão lembrados disso?)

Aluna: É quando eles conseguem ir embora, não é?

Claudio: A hora que eles conseguem ir embora é quando eles fazem um processo de repetição idêntica. Que aquela moça que está tocando piano, uma música sacra, ela está tocando e repete a mesma coisa que tinha tocado anteriormente; e aí começa aquele processo da repetição, repetição idêntica… e aí eles vão e se liberam.

Aluna: Essa é a repetição …

Claudio: Salvadora.

Então, nós temos um índice muito forte: que a casa é regida por um processo de repetição. E existem dois processos de repetição: uma repetição que prende; e uma repetição que liberta. Esse processo é muito nítido! Eu não vou me interessar por esse fato neste instante. A única coisa que eu vou me importar é com o confronto repetição-mudança. (Atenção: eu não sei se ficou compreendido…)

Aluna: Mudança para o histórico?

Claudio: A mudança no mundo histórico e a repetição no interior da casa. No interior da casa existe a repetição; lá fora a mudança.

Aluna: A revolução do lado de fora…

Claudio: O que eu estou falando é que o meio histórico se define pela mudança. E, no interior da casa, surge um elemento que no meio histórico não aparece. Esse elemento é a repetição. A repetição.

Aluna: Claudio, a salvação que eles têm na casa… quando eles dizem… (eu não sei se está certa essa colocação) …quando eles se libertam dos valores burgueses.

Claudio: Não, é mais grave! É mais grave do que isso! Eu vou tentar mostrar. Por enquanto ainda não dá.

Uma coisa interessante aqui é que eles ficam presos dentro da casa e eles querem se libertar. Então, libertar-se é sair da casa. O que parece que libertar-se é voltar para o meio histórico. Não parece isso? Vejam se entenderam?

Aluno: Mas é justamente o contrário?

Claudio: Exatamente: não é isso! O que nós temos que começar é a trabalhar lentamente, compreendendo cada elemento. Por enquanto é a coisa mais fácil do mundo. Eu estou chamando a revolução de meio histórico e dando ao meio histórico uma propriedade: mudança. (Tá?) Então, vocês pensem como a pergunta da Camila: sempre que você encontrar o meio histórico… o que representa o meio histórico é a mudança! A mudança. O que se exclui do meio histórico é a permanência. É sempre mudança. Daí o sucesso da democracia no meio histórico.

Eu estou dizendo uma coisa muito violenta, Camila. Eu estou dizendo que a democracia tem sucesso no meio histórico, porque ela expressa, com muito vigor, a mudança. O meio histórico quer a mudança. Então, quando você entra na casa aparece um elemento que não pode haver no meio histórico ― que é a mudança. (Está certo?)

Então, o ponto de partida é a repetição contra a mudança. Esse é o ponto de partida da aula.

(Eu quero que todo mundo diga se entendeu. Repetição e mudança. Se todo mundo entendeu, para eu começar a trabalhar. O que você achou, Mário?)

Aluno: Tudo bem.

Então, nós vamos colocar assim: eu vou chamar [o] “dentro da casa” (mas ainda não vou explicar) de mundo originário. E no mundo originário existe uma propriedade. Qual é? A repetição.

E, lá fora, o meio histórico, com uma propriedade: a mudança. (Tá?)

Agora, eu volto para o meio histórico:

Voltei para o meio histórico! O meio histórico é o chamado cinema realista. Agora, vamos começar a trabalhar. No meio histórico dá-se o cinema realista. E o cinema realista é governado pelo sistema sensório-motor. Ou seja, o que existe no cinema realista é a ação e reação das personagens a um meio histórico: é isso o cinema realista.

(Vocês têm que me avisar se vocês entenderam!)

Então, o que está havendo lá fora? Está havendo personagens que estão reagindo ao meio histórico. E, ao reagirem ao meio histórico, eles mudam o meio histórico. Eles fazem a mudança no meio histórico. Então, a base do cinema realista é a ação dentro do meio histórico. Essa ação não é para destruir o meio histórico (Foi essa explicação que eu dei à Camila sobre a relação Fidel Castro-Batista). O Fidel Castro não queria destruir Cuba. Ele queria modificar Cuba. Então, com a Revolução, não se visa destruir o meio histórico; visa-se modificá-lo.

Agora, quando você vai para o meio originário, o objetivo é destruir. Você viu que eles foram destruindo a casa todinha! Eles vão destruindo a casa toda: eles vão quebrando a casa, quebrando os móveis… eles vão começar a romper com tudo.

Se tudo estiver bem, então eu vou colocar: no meio histórico aparece uma figura chamada comportamento. Quer dizer: tudo o que está no meio histórico tem um comportamento. Lá, dentro da casa, o comportamento adquire um predicado. O predicado que o comportamento adquire chama-se perverso. Dentro da casa é um comportamento perverso. Então, a gente pode avaliar o que ocorre dentro daquela casa. Por exemplo: uma mulher que está com câncer, que se levanta e agradece ao médico por tê-la salvado, beija-o na boca. Aí ele se vira para o outro e diz: vai morrer, daqui a três meses! Vai ficar calma…

Então, os comportamentos são transformados em comportamento perverso. Comportamento perverso, sinônimo: pulsão.

(Vamos voltar? Alguém quer fazer alguma questão?)

Aluno: Claudio, a pulsão, ao contrário do comportamento, não tem nada a ver com o esquema sensório-motor.

Claudio: É. Não é que ela não tenha nada a ver com o esquema sensório-motor, porque eu disse que esquema sensório-motor é comportamento. E a pulsão ainda é um comportamento… perverso.

Então, o que eu vou marcar como comportamento perverso, é que o comportamento perverso quer destruir o meio.

Aluna: Só o meio ou a si também?

Claudio: [trecho inaudível] faz parte do meio.

Aluno: O que não ficou muito claro, Claudio, é por que a pulsão é sempre perversa.

Claudio: Olha, isso é uma questão de nomenclatura. Por que o amor é sempre amoroso? Comportamento Perverso=Pulsão. É isso que eu estou dizendo.

Aluno: A pulsão sexual não é uma pulsão…?

Claudio: Perversa. Perversa. Eu vou mostrar para vocês que se é pulsional, é perversa. A pulsão é sádica, masoquista, etc. Sádica, masoquista, necrófila. O comportamento no interior daquela casa é um comportamento perverso. Sempre que eu utilizar esse nome “comportamento perverso” tradução: pulsão.

Hoje, eu ainda não vou explicar o que é pulsão. Eu ainda não tenho elementos suficientes para explicar o que é pulsão. Eu apenas estou dizendo que há uma diferença do comportamento fora da casa, no meio histórico. O comportamento no meio histórico é invariavelmente manter a situação ou transformar a situação. O que o Batista queria? Manter a situação! O que o Fidel Castro queria? Transformar a situação! (Agora mudou, não é? Mas não importa!!!). O meio histórico é… Mudança! Vocês têm que entender isso: o meio histórico é mudança. O que define o meio histórico é a mudança.

Agora, quando você vai para dentro da casa, a mudança desaparece; aparece a repetição. A primeira coisa que aparece é a repetição.

(Posso prosseguir? Tá? Você se contentou com comportamento perverso= pulsão?)

Aluno: Sim.

Aqui não tem nenhum problema. Agora, vai emergir uma coisa muito difícil, que é um elemento que eu tenho que trabalhar: as duas repetições. Não são duas repetições?

Aluna: Aprisionadora e libertadora.

Claudio: Uma que aprisiona; e outra que salva. A repetição salvadora marca o que se chama fim de um ciclo. Ou seja: quando aparece a repetição salvadora, quer dizer, que um ciclo terminou. Então, o Buñuel, ao trabalhar com a repetição salvadora, introduz, além da repetição, a ideia de ciclo.

Aluna: Quando eles vão para a igreja! Outro ciclo.

Claudio: Quando eles vão para a igreja, quer dizer: um ciclo terminou. Terminou aquele ciclo, aquele ciclo parou. O que me importa aqui, pelo rigor que eu quero que vocês tenham, é que vocês saibam que apareceram dentro da casa duas categorias teóricas, quais foram? Repetição e ciclo.

O que é ciclo? De uma maneira bem simples, para vocês entenderem: o conceito de ciclo inclui organismo. Por exemplo: outro dia eu vi ― pela metade; eu não vi inteiro ― o Rei Leão. Vi com o meu neto o Rei Leão. Mas, não é porque eu não gostei do filme, não é nada disso; ver com ele é uma alegria imensa, não é? Mas é que eu estava muito cansado e dormi. Então, eu não sei exatamente o que aconteceu. Mas o Rei Leão é um filme sobre ciclo. É um filme em que eles mostram uma deficiência lamentável, uma deficiência realista, ensinando o mundo de uma maneira péssima às crianças, eles mostram que o organismo é cíclico, no sentido que o Leão é o animal mais poderoso da floresta, que, inclusive, come a zebra. Mas quando o Leão morrer, ele vai voltar como pedaços de vegetal…

[final da fita]


Parte II

(…) significa que não há um que não se volte sobre o outro. Então, você não tem uma linha. Seria linha se fosse assim: a zebra come a folha, a hiena come a zebra e o Leão come a hiena. Isso seria linear, mas não é assim. A zebra come a folha, a hiena come a zebra, o Leão morre e vira folha. A zebra come a folha. Então, isso que é ciclo. Isso que é ciclo orgânico. Tudo está envolvido circularmente. (Entenderam?) Eu vou passar a chamar o ciclo de representação orgânica.

(Eu queria que vocês prestassem bem atenção ao que eu estou dizendo!)

Então, no Buñuel, eles querem romper o ciclo, sair do ciclo. Ou seja, há uma repetição que liberta o ciclo ― é a repetição idêntica. Não tenho como explicar para vocês essa repetição sem uma aula de Kierkegaard. Eu teria que dar uma aula de Kierkegaard para vocês entenderem. Ninguém sabe quem é Kierkegaard, mas você, Camila, vai saber. Depois você vai comentar na rua que você sabe ― e eu faço questão que você faça isso! E se amanhã você for ao programa do Jô, você vai falar essas coisas com ele.

(Eu usei Jo em espanhol Yo, (risos), isso é “ato falho”? )

(Bom, então, vamos voltar?)

Dentro da casa há dois tipos de repetição: eu vou chamar a primeira de repetição falhada. (Acho que eu posso usar esse nome!). É uma repetição desigual. Essa repetição vai-se encerrar no momento em que aparecer a repetição idêntica. Então, a repetição idêntica libera do ciclo; mas faz as personagens irem para a história: elas voltam para a história. Porque a liberação do ciclo é a abertura da casa.

Então, o que aconteceu aqui (esse é um momento muito difícil!) é que o meio histórico ― qual a categoria principal que eu coloquei no meio histórico? Mudança! Agora, eu vou ter que dizer alguma coisa, e vocês vão me auxiliar com as questões: a mudança não é uma categoria do Tempo Puro. Eu vou ter que explicar isso a vocês: a mudança não é uma categoria do tempo puro!

Então, o que o Buñuel quer ― o que ele quer é libertar pelo tempo. Ele quer a libertação através da conquista do tempo. Mas nós só vamos entender essa conquista do tempo se nós partirmos da ideia de que mudança não é tempo puro. (Eu não vou prosseguir sem antes dar conta disso!). Eu vou ter que dar uma aula específica dessa questão para vocês entenderem. Ou seja: a mudança é uma categoria que está no interior do meio histórico.

Aluna: E aí aquele negócio de naturalismo e realismo?

Claudio: É. Por enquanto é naturalismo e realismo.

Aluna: Quando ele é naturalista ele não está procurando o tempo puro… ele está…

Claudio: Não é isso que eu estou dizendo. O que eu estou dizendo é o seguinte: de onde vêm todas as personagens que estão dentro da casa? Elas estão vindo do meio histórico, e entram na casa! A primeira ocorrência que há na casa é uma repetição. (É isso ou não é?)

Agora eu tenho como dar uma clareza para vocês. A repetição é uma categoria do tempo puro. Quando as personagens entram na casa, o que parece é que se libertaram do meio histórico: elas entraram na casa. Mas o que vai ocorrer é que elas não vão conseguir entrar no tempo puro. Vamos voltar outra vez para ver se vocês entenderam?

Aluna: Agora, por que há repetição no tempo puro?

Claudio: Isso eu ainda tenho que explicar. Eu acho que o ponto de partida, Cecília, é vocês aceitarem intelectualmente, aceitarem por obediência. É o conceito de mudança que eu estou associando ao meio histórico. É isso que é importante! Eu estou dizendo que a mudança pertence ao meio histórico. E quando você tem a mudança, você não está em presença do que eu estou chamando de tempo puro. A mudança não é um elemento do tempo puro. A mudança é um elemento do mundo realista. O mundo realista funciona com mudança. Então, sempre que você está no meio histórico, ele vai implicar em mudança.

Aluna: Isso é o realismo?

Claudio: Isso é o realismo! O que o Buñuel faz aí ― vai ser de uma nitidez fantástica! ― Ele abandona ou não abandona a rua? Ele vai para a casa. Então, ele abandona o realismo! Mas ele não pode; o naturalista não pode fazer um filme sem que haja uma base realista! A base realista é o meio histórico na rua.

Aluna: Fica de fundo, não é?

Claudio: Mais ou menos isso. Usa assim, por enquanto: como se ficasse de fundo. Uma espécie de fundo do naturalismo.

O que é principal aqui é a ideia ― dificílima ― que eu estou passando, de que a mudança pertence ao meio histórico. A mudança não faz parte do tempo puro. É difícil o que eu estou falando, porque nós costumamos pensar que tempo é igual a mudança. Não é! Eu estou dizendo que mudança é igual a meio histórico. Isso é nítido; onde você tiver um meio histórico, você tem mudança! Então, não interessa nem nada mais teoricamente muito difícil ― me interessa que quando o Buñuel prende as personagens dentro da casa, uma coisa aconteceu: a) elas estavam no meio histórico; b) entraram na casa; c) saíram do meio histórico. E, dentro da casa, dois acontecimentos vão se dar: um se chama repetição; e o outro, comportamento perverso.

Eu preciso que vocês digam se vocês aceitam ou não, em termos de entendimento, o que eu estou dizendo. O comportamento perverso se instala dentro da casa.

Aluno: Por que a repetição é o tempo puro?

Claudio: Eu ainda não tive como explicar! Daqui a pouco, talvez eu consiga, talvez não! O que me importa, nesse momento da aula, é a delimitação. Então, eu estou opondo mudança à repetição. E o comportamento e a mudança estão ambos no meio histórico. E quando você passa para dentro da casa, a mudança e o comportamento desaparecem. No lugar da mudança e do comportamento aparece a repetição e o comportamento perverso, que é sinônimo de pulsão. Então, eu não vou mais usar comportamento perverso. A partir de agora eu uso pulsão. O que implica em dizer que há duas categorias muito problemáticas no interior da casa, que têm que ser trabalhadas: a categoria de repetição e a categoria de pulsão. Nós temos que dar conta dessas duas categorias.

E fora da casa, a mudança e o comportamento. Eu não vou me interessar por elas no Buñuel, porque ele não é um cineasta da mudança e do comportamento. Ele é um cineasta da repetição e da pulsão.

(O que vocês acharam disso?)

Aluna¹: Cláudio, esse comportamento perverso faz parte do naturalismo, não é isso?

Claudio: Ele não faz parte do naturalismo: é ele quem cria o naturalismo.

Aluna¹: Ele está em briga com o realismo, não é isso?

Claudio: Não, ele não está em briga com o realismo, não. Ele se sobrepõe ao realismo. Ele não tem briga com o realismo. O realismo não briga com ninguém, senão com ele mesmo. As revoluções, que são as brigas realistas, se dão no interior do meio histórico. O meio histórico não briga com a casa. Ele não pode sequer entrar na casa. (Você entendeu?). Ele não entra na casa. Eles não podem brigar. (Entendeu?)

Aluna¹: Entendi. Quando o naturalismo, o que você falou na outra aula, ele perde tempo, ele não vai para o tempo puro, porque ele está mais na destruição do que no tempo puro.

Claudio: Exatamente, é isso que eu ainda não expliquei. Perverso. Essa destruição é o comportamento perverso, é a pulsão.

Aluna²: Que pode não chegar ao tempo puro.

Claudio: Que não permite que ele chegue ao tempo puro. Então, nós vamos ter que entender o que é tempo puro, para responder ao que ela perguntou ― mas nós ainda não temos meios para isso.

Acho que o principal agora é o meio histórico e a mudança de comportamento. Podermos saber isso é fantástico! Então, meio histórico, mudança e comportamento: é o que se chama cinema realista. Logo, o cinema realista está presente na obra de Buñuel, ainda que ele não vise o realismo. Então, o que faz naturalismo? Ele sai do meio histórico. Todo o naturalismo tem que sair do meio histórico e constituir o que se chama mundo originário. Então, neste instante, não tenho outra maneira de dizer, a não ser que o mundo originário é o que está dentro daquela casa. Aquela casa é o mundo originário. Em segundo lugar, o naturalismo rompe com a mudança e introduz a repetição. Em terceiro lugar, a aparição do ciclo. O ciclo aparece. E o ciclo se interrompe. Interessantíssimo isso! O ciclo se interrompe com a repetição exata. E quando se interrompe, o que acontece com ele? Ele se liberta. Para voltar para onde? Para o realismo. Voltar para o realismo. É isso: eles vão voltar para o meio histórico! Mas vão à Igreja para fazer o agradecimento e lá se prendem outra vez: se dão mal outra vez.

Aluna: A repetição salvadora é a mesma coisa que repetição idêntica?

Claudio: Na casa. Porque, quando eles vão para a igreja, nem isso mais salva: ficam presos outra vez ― e aí já não tem uma repetição salvadora. Parece que ali, dentro da igreja, vai ser a destruição absoluta. A ideia é essa! A ideia que se tem é imediatamente essa: aquele povo que está ali… o que vai acontecer com aquele povo? Eles não vão sair dali: eles vão se degradar ali totalmente!

Depois nós temos que pensar os carneiros

Aluna: O cenário da rua está vazio… Não há nada na rua, quando a igreja é tomada de fora, e ele focaliza a entrada dos carneiros.

Claudio: Já excluiu o meio histórico! O meio histórico já não importa mais para ele… A questão se tornou o mundo originário. (Vocês acham que eu posso manter essa ideia de mundo originário?)

― Então, agora, o que é o mundo originário? Dentro da igreja.

Dois interiores. Ou seja, o mundo originário se define pela repetição. Há uma repetição no mundo originário. Aqui acontece uma coisa muito bonita! Acredito que uma coisa muito bonita está acontecendo aqui: o Buñuel quis, na obra dele, se libertar do meio histórico. Eu gostaria que vocês entendessem o que eu estou dizendo. Ele quis se libertar do meio histórico. No momento em que ele quis se libertar do meio histórico, significa que ele quis sair do realismo. Se eu for usar uma linguagem do Deleuze: ele quis sair do “esquema sensório-motor”. Foi esse o objetivo dele!

Aluna¹: Ele quer sair do realismo e do naturalismo para entrar no [trecho inaudível].

Claudio: Não. Ele não quer sair… ele sai do realismo. Mas (atenção ao que eu vou dizer, é um pouco difícil:) quando ele sai do realismo, ele imediatamente sai do movimento. O meio histórico é o lugar do movimento. Ele sai… e entra no Tempo. Mas quando ele entra no tempo, os elementos do tempo que ele vai pegar são os elementos negativos. Isso é o naturalismo! Um exemplo agora para você entender: o naturalismo apreende o tempo; mas apreende as propriedades negativas do tempo. O que eu estou dizendo é que o tempo seria bifurcado: de um lado as propriedades negativas, e do outro lado, não sei como dizer, as propriedades positivas. A diferença do Buñuel para o Buñuel: o Buñuel de A Bela da Tarde entra no Tempo Puro. Nós ainda não vimos A Bela da Tarde.

Aluna²: Em O Anjo Exterminador ele não alcança o Tempo Puro?

Claudio: Não, em O Anjo Exterminador, não. Em O Anjo Exterminador são sempre os elementos negativos do tempo que estão presentes.

Aluna¹: O que seria entrar no Tempo Puro?

Claudio: Nós vamos ter que ver A Bela da Tarde essa semana. Só depois que nós virmos esse filme que eu vou falar sobre o Tempo Puro. Mas esse daqui também serve, já serve!

Aluna: Em que ocasião?

Claudio: Eu vou dar uma resposta muito imprecisa para vocês… Mas há duas ocorrências ali que se parecem muito com o interior da casa: é a repetição das refeições e a repetição da estrada. Das caminhadas na estrada.

Aluna:O Discreto Charme

Aluna: Sim, mas eu estou falando do Tempo Puro ― quando é que ali ele se aproxima…?

Claudio: O que estou dizendo, Neusa, é que eu ainda não posso dizer ― porque vocês não vão entender; não adianta nada eu dizer agora! Se eu colocar por que as repetições de A Bela da Tarde seriam Tempo Puro e as repetições de O Anjo Exterminador não seriam Tempo Puro, porque eu não dei os elementos para vocês. Então, eu tenho que dar os elementos para vocês entenderem. Porque senão fica uma coisa partida, uma coisa idiota e vocês não têm compreensão total. O que eu estou dizendo para vocês, é que o Buñuel vai arranjar uma maneira de se libertar através da repetição ― o que ele não conseguiu em O Anjo Exterminador.

Bom, eu vou dar só um exemplo, ainda muito frágil, para vocês, quer dizer, se ninguém entender, não tem o menor problema! Um filósofo do século XVII, chamado Leibniz, inventou uma categoria com o título de mundos possíveis.

O que quer dizer mundos possíveis? [Claudio faz uma série de gestos com as mãos e diz:] Eu faço um gesto com a mão assim [1]; aí, eu faço outro gesto [2], certo? Mas quando eu estava na primeira posição [1], eu poderia fazer um ilimitado conjunto de atos: gesto 3, gesto 4, gesto 5, gesto 6… Quando eu fiz o gesto 1, esse gesto tornou-se atual. Os gestos que eu não fiz tornaram-se mundos possíveis. (Como é que vocês foram?)

Mundos possíveis são aquelas coisas que você não fez.

Aluna: Que você teve possibilidade de…

Claudio: Tinha a possibilidade de ter feito. Essa possibilidade você não tem mais. Mas você teria possibilidade de ter feito. Agora, você não tem mais ― mas você teria a possibilidade de ter feito. O mundo possível é aquilo que não foi feito, mas poderia ter sido feito.

(Como é que está, Maria Júlia? Vocês entenderam?)

Então, o ato em Leibniz, ele diz, (e aí é que aparece o problema do Voltaire. Agora eu vou pedir para vocês lerem um livro para mim. É o primeiro livro que você vai ler, Camila. Você vai ler junto com o Carlinhos. Chama-se Cândido ou o Otimismo. O que é esse livro? Prestem atenção ao que é esse livro):

O Leibniz diz que este mundo em que nós vivemos é o melhor dos mundos. O que Leibniz quer dizer com isso? Ele quer dizer que há uma infinidade de mundos possíveis. Mas o mundo que Deus criou é o melhor dos mundos: é este aqui. Ou seja, só há um melhor dos mundos ― o mundo atual! Os outros não são o melhor dos mundos.

(Vocês estão entendendo, ou não? Têm certeza? Eu acho que não, eu tenho as minhas dúvidas!)

Aluna: Tem tantas informações atrás dessas…

Claudio: Basta vocês compreenderem a distinção, que eu estou fazendo, entre mundo atual e mundos possíveis. Só há um mundo atual; e uma infinidade de mundos possíveis.

Diz o Leibniz: o mundo atual é o melhor dos mundos. Este é o melhor dos mundos; foi o que Deus fez. Então, Deus fez uma obra perfeita: a melhor do mundo! Mas ficou uma série de mundos possíveis. Esses mundos possíveis nunca se tornarão atuais. Nunca se tornarão atuais.

(Compreenderam?)

Eu agora vou explicar através de um filme. Vocês compreenderam o que é mundo possível? Então, no filme O discreto charme da burguesia, por exemplo, existem diversas refeições? Sim. Se considerarmos que aquelas diversas refeições são diferentes refeições no mesmo mundo, (certo?). Ou seja, no mesmo mundo estão se dando refeições que estão se repetindo (eu estou tentando responder à tua pergunta, Neusa). Se essas refeições forem no mesmo mundo, vamos chamar esse processo de repetições. Mas acontece que Buñuel não queria isso. Ele queria produzir cada uma dessas refeições num mundo possível.

(Ficou muito difícil; quase impossível de ser entendido. É.)

Aluna²: Mas ninguém concluía a refeição.

Claudio: Não concluía; a refeição nunca se conclui!

Aluna¹: Essas refeições eram feitas nos mundos possíveis…

Claudio: Há duas maneiras de se entender as refeições. Como uma série de refeições no mesmo mundo; ou cada refeição se dando num mundo possível diferente. São duas maneiras de entender. É por essa última maneira que eu vou poder explicar o tempo para vocês. Então, não temos ainda meios…

Aluna: Aí que é o tempo puro, não é isso?

Claudio: De alguma maneira é… mas nós não temos condições teóricas de entender. O que eu estou chamando de condições teóricas…

Aluna: Sendo interpretado como cada refeição num mundo possível, aí seria tempo puro…

Claudio: Aí seria tempo puro. Isso que o Buñuel, segundo uma inspiração que ele vai ter do Robbe-Grillet, vai fazer um filme no tempo puro; ele vai-se libertar das pulsões naturalistas. Ele vai-se libertar! Nós ainda não temos condições teóricas para entender isso.

Então, eu convido vocês…

Aluna: La belle de jour!

Claudio: La belle de jour, também!

Aluna: La belle de jour eu não entendi por quê…

Claudio: La belle de jour, eu vou te dar um exemplo notável: o esquecimento. Há uma figura fantástica chamada esquecimento, eu não posso falar muito porque a maioria não viu, só vou falar rapidamente… Você se lembra que o Jean Sorel está paralítico? E que a Catherine Deneuve está conversando com ele? E, de repente, o que acontece?

Alunos: Ele se levanta!

Claudio: Acabou tudo! Aquilo já é tempo puro. Eu não posso mostrar isso por enquanto, vocês têm que esperar, porque todo mundo tem que se identificar aqui.

Aluna: Por que, é um absurdo, não?

Claudio: Não, nada disso! Não tem nada disso! Vamos continuar com a nossa possibilidade, com a nossa potência. Porque entender um texto é como você ler um texto de matemática. Quando você lê um texto de matemática, você tem que ir aprofundando aquilo dali. É o que nós estamos fazendo. Se nós dominarmos os conceitos, na próxima aula a gente chega ao tempo puro!

Aluna: Você remeteu ao conceito de mundos possíveis do Leibniz, então você mencionou o Kierkegaard….

Claudio: O Kierkegaard foi para nós entendermos o conceito de repetição.

Aluna: Você não pode dar…

Claudio: Eu posso dar mais ou menos, novamente…

Aluna: Por que vocês não o deixam continuar, para ele chegar lá? No momento oportuno ele fala.

Claudio: É o que elas querem, o que eu vou fazer? Vocês não entendem ainda o que é kairos (Κἅιρōς), o que é o momento oportuno. A gente tem que ter o momento oportuno para um determinado conceito subir. Ele sobe naquele momento! O conceito é uma linha de inflexão. Ele tem uma vida própria. O conceito tem uma vida própria. Ele não precisa do pensador. Chega um determinado momento, ele sobe, ele se libera por si próprio.

Vocês entenderam o que eu falei? Esse momento é o que eu estou construindo: eu começo a dar mundo possível; aí abandono o mundo possível, vou explicar a repetição do Kierkegaard, que é uma complexidade de repetição do passado e repetição do futuro; e aí eu vou sair no caminho da aula.

(Entendeu, Maria Júlia?).

Então, o que eu peço para vocês, é um pedido que o Espinosa fazia para o único aluno que ele teve na vida dele: “meu querido, tenha paciência!” (risos). É preciso ter paciência! É preciso ter paciência, porque senão a gente não vai entrar. Não vai entender…

Eu vou reexplicar para vocês:

Nós vivemos num mundo constituído pelo regime do comando e da obediência. Nós fomos constituídos pelo comando-obediência. (Eu já dei essa aula para vocês!) E a passagem para o mundo espinosista é abandonar o comando e a obediência e mergulhar no entendimento. É entender as coisas. Entender!

E, então, o que é que eu faço? Às vezes eu me torno, inclusive, naturalista ― porque eu repito, repito, repito, repito, repito… para vocês poderem entender o que eu estou dizendo!

O primeiro processo de entendimento é esse que a gente tem que entrar e conseguir dar conta: meio histórico-mudança. Por que o meio histórico é mudança?! Porque ele é mudança; e não é repetição; porque ele não é reprodução… porque ele não é repetição ― porque o comportamento que a personagem tem no meio histórico é sempre para produzir uma modificação na situação. Há sempre uma variação dentro do meio histórico. Então, é essa variação, que há no meio histórico, que vai desaparecer dentro da casa. Então, eu chamei: no meio histórico há comportamento. E na casa há comportamento perverso! Outro nome para comportamento perverso: ideia fixa.

Aluna: Ideia fixa?

Claudio: Ideia fixa! A pulsão é uma ideia fixa: ela não é um comportamento variado! O comportamento oscila, muda… Por exemplo, Carlinhos, olha só: olha para mim! ― eu venho andando pela rua, atrás da Nastassja Kinski. Aí, eu vejo a Camila e… viro atrás dela (risos).

(Entenderam?)

O comportamento é oscilante! Ela é variável. Ele não para de mudar. A essência do comportamento é a mudança.

Aluno: Antes de eu encontrar a Camila eu estava seguindo a Julia Roberts, hein?

Claudio: Tá vendo? Olha, toma cuidado porque o comportamento muda! Por isso (atenção ao que eu vou dizer!), no meio histórico não existe amor eterno. Não existe amor eterno. O amor eterno é uma tolice, porque no meio histórico não existe isso. A variação é constante! Por isso, no meio histórico, o comportamento muda por natureza: a natureza dele é mudar! Não adianta querer prendê-lo, porque ele muda por natureza.

Agora, quando o comportamento se torna perverso, isso significa ideia fixa. (Certo?)

Aluno: O amor eterno é uma perversão!?

Claudio: O amor eterno é uma perversão, perversão descabida, completamente descabida: ele não se efetua.

Aluna: Tá vendo, toma cuidado!

Claudio: Não, você não precisa tomar cuidado. É inventar nova maneira de amar. Invente nova maneira de amar! Depois eu explico, para vocês entenderem, como é que é fácil compreender isso, e não vai haver nenhum problema de sofrimento com a mutação. A gente consegue vencer a mudança… o sofrimento que a mudança provoca! A mudança nos provoca… meu Deus do céu, e a história é só mudança!

Aluna: É morte.

Claudio: É morte! O tempo inteiro você está vivendo isso! Você acorda de manhã apaixonada por X e vai dormir apaixonada por M. E acorda sem amor!

Aluna: E como endireitar esse negócio?

[risos…]

É mudança o tempo todo, isso que a gente tem que entender. Porque quando passa para o comportamento perverso, aparece o que eu estou chamando de ideia fixa.

Agora, a ideia fixa quer se apossar daquilo sobre o qual tem ideia fixa. Quer se apossar, destruir aquilo; ela quer tomar conta (hiurrrrr): a ideia fixa é isso!

Aluna: E qual a ideia fixa em O Anjo Exterminador?

Claudio: Em O Anjo Exterminador todos os comportamentos deles são ideias fixas. Você não tem mais um comportamento! Tudo ali se passa como comportamento perverso. Aquela casa é uma verdadeira loucura! Aquela casa é assustadora!

Aluna: [trecho inaudível] o médico

Claudio: Aquele médico louco! Aquele homem morrendo, aquela mulher com câncer! É uma coisa desesperada, desesperada! E eu não estou dizendo o outro estilo dele, por exemplo, Archibaldo de la Cruz ― que nós vamos ver depois, para vocês verificarem o processo que está se dando.

(Vamos outra vez?)

Comportamento e comportamento perverso. São as duas maneiras de existir dentro do meio histórico e do mundo originário.

Aluna: Comportamento perverso é ideia fixa…

Claudio: Ou pulsão. Só que hoje eu não vou explicar pulsão. Eu hoje não tenho meios de explicar a pulsão. Mas eu já mostrei uma coisa surpreendente: porque as personagens vão para a casa para se libertar… e ficam presas; ficam presas ali dentro da casa.

Aluna: E os empregados, por que eles saíram? É uma questão social?

Claudio: Não,.. é um pouco questão social. Os empregados voltaram para o meio histórico, que é considerado uma coisa menor, uma coisa inferior! O naturalista considera inferiores os homens do meio histórico.

Aluna: Todos os empregados…

Claudio: Voltam para o meio histórico! Eles sentem que a maldição vai entrar ali na casa, e vão embora: ficam do lado de fora, e não entram mais.

Aluna: Eles voltam, ficam diante da casa, perguntam o que está acontecendo…

Claudio: Não, não são eles…

[final de fita]


Parte III

(…)

Aluno: Claudio, tem uma cena impressionante, que é a história do urso que aparece no começo…

Claudio: Eu ainda não expliquei o urso e os cordeiros… Eu ainda vou explicar!

Aluna: Isso. Isso é uma coisa que me dá a impressão, quando na igreja, de que seria a continuidade do ciclo. Eu tive essa impressão…

Claudio: Olha, eu queria falar o seguinte… você falou hoje sobre a questão dos cordeiros, não foi, Zé? O que você falou?

Aluno: O sangue, em O Anjo Exterminador, é dos cordeiros.

Claudio: O sangue que marca as portas, não é? O que acontece, é que o cordeiro é uma figura muito forte na religião. Vocês esperem, que a questão vai aparecer.

Aluna: Abrahão…

Claudio: Abrahão, por exemplo; o Apocalipse, por exemplo. Então, esperem um pouco para eu colocar a questão do urso e dos cordeiros(Tá?). Vamos trabalhar só nos conceitos sobre os quais nós já temos certa dominação: os conceitos de mudança e repetição. Aqui eu vou usar um pouquinho o conhecimento da Maria Júlia. Você, tradutora do Levi Strauss, se lembra de quando ele falava em história fria e história quente? Ou esqueceu? A história fria, quem seria?

Aluna: Os povos primitivos.

Claudio: Seriam os povos primitivos! O que seriam os povos primitivos? Ciclo que não sai: o primitivo seria um ciclo permanente. E o homem ocidental teria entrado na história. É mais ou menos a mesma coisa: na casa, você teria o ciclo primitivo. Aquele ciclo, ali, é a história fria. Na cidade, você tem a história quente ― que é a mudança. (Entendeu?) São termos de antropologia. Os antropólogos distinguem povos primitivos e povos civilizados. O que define o povo primitivo, a tribo de índio – Yanomami, Xavante, Bororo… é tribo de índio. É isso o povo primitivo. Então, o que define os dois é que o povo primitivo estaria na história fria. A história fria é um ciclo; um ciclo que não se quebra: no mundo primitivo não há evolução. Se vocês encontrarem um grupo de primitivos agora no Amazonas, eles não evoluíram, eles ainda são paleolíticos!

(Entenderam?)

A história quente é a evolução. Logo, história quente é igual à mudança! História fria é igual à repetição!

(Você entendeu?)

Então, na antropologia você encontra o que está sendo dito aqui. O grande problema é que o Buñuel, conforme a linguagem que eu estou usando, quer se libertar da história quente. A história quente é o realismo, é a mudança: mundo da mudança. É o mundo em que todos nós vivemos: nós vivemos no mundo da mudança. Para nós, tudo muda o tempo inteiro. E essa mudança, nós sofremos com ela! Então, tem que se libertar desse mundo histórico, entrar em outro mundo. Esse outro mundo é o que Buñuel vai tentar entrar, mas não consegue, por causa do comportamento perverso.

Comportamento perverso = ideia fixa = pulsão.

(Vocês acham que está tudo bem até aqui?)

Com Buñuel nós já sabemos de uma coisa notável: que existem três campos ― o meio histórico, o mundo originário, e esse outro lugar chamado Tempo Puro.

(Não sei se vocês entenderam…)

O meio originário ― que é a casa; o meio histórico ― onde está se processando a Revolução; e alguma coisa que o Buñuel quis, mas não conseguiu ― que é o Tempo Puro.

Eu agora ainda não vou dizer o que é o Tempo Puro. Eu vou dizer apenas o seguinte: o Visconti consegue atingir o Tempo Puro. (E isso vai ser uma evolução fantástica!)

(Agora, anotem.)

Então, o que a gente vai fazer? A gente vai ver mais uns dois filmes do Buñuel e vai ver um do Visconti, um autor que teria se libertado do meio histórico e teria entrado no Tempo Puro. Essa foi a intenção do Buñuel, só que ele não consegue: ele fica no mundo originário, porque é o mundo das pulsões. Ele não consegue sair das pulsões

Aluna: Só em La Belle de Jour.

Claudio: Não, eu estou dizendo, só no filme que nós vimos. Só interessa esse filme; O Anjo Exterminador. Ele fica inteiramente prisioneiro ali dentro da casa. Então, dentro da casa, três conceitos: repetição, ciclo e pulsão.

Agora, vamos voltar outra vez, para vocês entenderem. Se vocês não entenderem, eu, francamente, me sentirei inteiramente fracassado como professor.

Aluna: Ciclo é quando eles saem da casa?

Claudio: Ciclo é quando eles estão na casa! Quando eles saem, um ciclo acabou.

Aluna: Eles vão para a igreja, outro ciclo.

Olhem só essa ideia, que eu vou colocar para vocês:

― O que existe no meio histórico? Mudança. Então, aparece um cineasta que todo mundo conhece: Eric Von Stroheim.

Quem é que viu Sunset Boulevard? Vocês viram Stroheim beijando a mão de Gloria Swanson… e fazendo William Holden se suicidar! (Em Sunset Boulevard o Stroheim não é diretor, ele é ator!)

Então, Stroheim também vai fugir do meio histórico. Ele vai sair do meio histórico, porque o meio histórico é mudança. O que Stroheim, Buñuel e Losey não querem é a mudança. Então, o que o Stroheim coloca no lugar da mudança é a entropia.

Ouro e Maldição, que nós vamos ver, porque eu tenho acesso a esse filme… Vocês vão ver, para vocês entenderem, com a maior tranquilidade, o que eu estou chamando de entropia.

― O que é mesmo entropia? É o anagrama…? O anagrama de proteína.

Aluna: Não é quanto mais cresce…

Claudio: Não, entropia é destruição!

Aluna: Sim, quanto mais cresce mais destruição?

Claudio: A entropia é literalmente destruição: de quê? Daquilo que muda. A entropia faz a mudança cessar. Se eu fosse dar uma aula teórica de flecha do tempo… Vocês querem que eu dê uma aula de física? Então, eu agora vou dar uma aula de física muito simplória para vocês:

A realidade é constituída por uma figura chamada flecha do tempo. A flecha do tempo constitui variação, no sentido de que ela sai do mais diferenciado para o menos diferenciado. Você está no interior da flecha do tempo, ela vai trazendo variação o tempo todo. A flecha do tempo, saindo do mais diferenciado para o menos diferenciado, vai chegar a um ponto em que vai encontrar a igualização absoluta. Igualização absoluta, sinônimo, entropia. Isso que é entropia.

(Não sei se vocês entenderam… Não entendeu, Neusa?)

Claudio: Neusa, entropia quer dizer: término da diferença. Isso que é entropia. Se não há mais diferença, não pode haver mais mudança. Então, a entropia faz a mudança cessar. Então, o Stroheim quer destruir o mundo histórico. O mundo histórico não interessa para ele. Ele quer passar para o mundo do Tempo Puro. Mas ele não vai, porque a entropia o pega.

(Vejam se vocês entenderam?)

Aluna: Quer dizer, a mudança o pega…

Claudio: A entropia não é mudança, a entropia é o fim da mudança. A mudança acaba, é igualização!

Aluno: Anulação da diferença.

Claudio: Anulação da diferença! Está compreendendo, Camila?

Aluna: Seria destruição?

Claudio: Eu soube, me informaram…que você usou outro dia uma palavra muito bonita… degradação? Entropia quer dizer degradação. A entropia degrada. O que ela degrada? A mudança. Acaba a mudança, não tem mais mudança. Cessa o processo de mudança.

(Está indo bem, Carlinhos?)

Claudio: Entropia quer dizer o fim da…? Mudança.

Então, Stroheim é contra a mudança, ele produz o cinema da entropia. Acaba com o tempo histórico. Mas ao invés de sair do tempo histórico e entrar no mundo do Tempo Puro, ele não entra. Ele entra na degradação, entra na entropia.

Aluna: Como o Buñuel, não é?

Claudio: Como o Buñuel. O Buñuel e o Losey. O Losey eu vou botar assim: o Losey não entra no Tempo Puro, por causa da violência das seus personagens. O Buñuel de O Anjo Exterminador não entra por causa da repetição, da pulsão e do ciclo. E o Stroheim não entra por causa… da entropia. Todos três saem do meio histórico, saem da mudança. (Vocês nunca vão encontrar o Deleuze dizendo isso, ouviu?). Mas todos os três saem da mudança, eles abandonam a mudança, a questão deles é sair da mudança.

Aluna: Eles querem abandonar, eles não ab…

Claudio: Eles querem abandonar, eles abandonam. Mas ao abandonar a mudança, os três produzem a morte. Quer dizer, eles não conseguiram, nenhum dos três, entrar no Tempo Puro. Eles tentam, mas não conseguem. (Só estou colocando o Buñuel nesse filme, tá?)

Mas o naturalismo tem uma beleza fantástica, por quê? Porque sai da mudança. Sair da mudança, sinônimo, anotem:

Aluna: Sai do realismo!

Claudio: Sair do realismo. Sair da Mudança é experimentar o Tempo Puro. O naturalista experimenta o Tempo Puro. Mas experimenta nas suas partes negativas.

Aluno: É uma tentativa de entrar no tempo puro…

Claudio: É uma tentativa fortíssima de entrar no tempo puro. Eles não conseguem! Não conseguem!

Aluno²: De uma certa forma: eles entram nas partes negativas!

Claudio: Eles entram nas partes negativas.

Aluno³: Quais seriam as partes positivas?

Claudio: É isso que eu vou entrar via Visconti. Eu tentei responder à Neusa pelos mundos possíveis, a Cecília achou que foi boa a explicação, ela me pediu uma explicação do Kierkegaard ― a repetição do passado e a repetição do futuro ― eu disse que não conseguiria fazer isso agora, eu não teria meios para fazer isso, mas mostrei, pelo menos, que o Kierkegaard coloca dois tipos de repetição: a repetição do passado e a repetição do futuro. É provavelmente um dos textos mais bonitos que já foi escrito na história da filosofia ― chama-se A repetição ― escrito pelo dinamarquês Kierkegaard. Se alguém quiser ler, eu garanto que é um dos textos mais bonitos da história da civilização. Esse texto tem em francês, tem espanhol, e dinamarquês, se alguém quiser ler, (rindo) se quiser fazer essa afronta à vida! (risos).

O Visconti, nós vamos tentar trabalhar em vários filmes dele, mas antes eu tenho que dar uma aula de Visconti.

Aluno: O Visconti tem uma coisa grande de deterioração, não é?

Claudio: Tem. Mas você vai ver que em Visconti vão aparecer aqueles quatro elementos.

Aluno: Ele tem uma coisa de decadência…

Claudio: Tem, tem, a decadência está ali presente. Mas a decadência é ilusão. É uma ilusão de degradação. Vocês vão vê-lo gerando o tempo todo…

Aluna: Quando o Nietzsche fala no camelo, no leão e depois na criança… esse comportamento pulsional, esse personagem pulsional seria o leão dizendo não; ele ainda não conseguiria ser a criança, ele está inventando novos valores, por isso que ele não consegue chegar nesse tempo puro…

Claudio: Pode perfeitamente, perfeitamente.

Aluna: O drogado, como você colocou na aula passada, o alcoólatra, teria a ideia fixa na droga, fica preso a esses signos materiais e não consegue…

Claudio: Palmas… Brilhante! Nenhum drogado, nenhum alcoólatra consegue entrar no tempo puro. Ele se prende no naturalismo. Ele se prende no tempo negativo. É exatamente pelo modelo do Nietzsche que a gente compreende isso. Ou seja: o que Nietzsche chama de negativo é exatamente isso. É exatamente o que se está falando aqui. Para você fazer a passagem do negativo para o afirmativo, você tem que fazer duas afirmações (Eu estou falando só para ela!). Fazer uma dupla afirmação, não é? Assim que você entra no afirmativo. Então, o que eu estou dizendo para vocês, é exatamente o que ela colocou: a tentativa de entrar no tempo puro se depara com a força do negativo e não entra. Então, o alcoólatra, o drogado, etc., eles não entram no tempo puro. Mas eles estão dentro do tempo.

Aluna: A sombra do vulcão… aquele filme…?

Claudio: Exatamente. Ele está dentro do tempo, mas não entra no tempo puro: não consegue entrar. Faz todo esforço possível para entrar, mas não consegue. Porque as força negativas estão prendendo a entrada dele. Estão segurando a entrada dele. Eu acredito que o cônsul (de A sombra do vulcão) chegou muito perto de gerar uma noção de tempo puro muito poderosa. Mas aqui fica um pouco difícil, acho que bastou a resposta que eu te dei. Eu concordei inteiramente com o que você falou, tá? Ou quer mais alguma coisa, ou está suficiente… Eu concordo inteiramente com o que você falou, mas o que nós temos que fazer ainda é marchar dentro dos dois mundos: o mundo originário e o meio histórico.

Bom, agora eu já vou abandonar o meio histórico… O meio histórico fica definido como duas categorias: mudança e comportamento, história quente do Levi Strauss, tá? Ou, então, o Nietzsche também teria os três problemas da história, o pré-histórico, o pós-histórico e o histórico, você encontraria a mesma questão… e a entrada na casa. Entrou na casa. Entrou na casa, entra no que se chama meio derivado e mundo originário. Mundo originário e meio derivado. É um dos momentos sublimes do pensamento, esse aqui.

Eu vou fazer o seguinte com você agora: há um filme, eu não sei se tem em vídeo, mas eu tenho a impressão que tem, é um filme do Jean-Jack Annaud, A Guerra do Fogo.

Aluno: Tem em vídeo!

Claudio: Esse filme eu vou pedir para ser visto. Essa semana vocês vão ter que fazer um esforço um pouco maior: vocês vão ver dois filmes ― A guerra do fogo e...

Aluno: A bela da tarde?

Claudio: Eu não sei se vai ser A bela da tarde ainda não.

Aluna: Ouro e Maldição?

Claudio: Ouro e Maldição, do Stroheim, tem um problema: ele não é legendado em português, só em inglês. Mas ele tem uma consequência boa, porque o próprio filme é muito pouco falado. Então, a gente vai entender o filme sem a necessidade das legendas. Mas eu vou fazer um preparativo para resolver essa questão. Tá?

Aluna: Você não sabe qual o outro filme…

Claudio: Provavelmente Ouro e Maldição. Guerra do fogo é uma espécie de explicação do naturalismo que eu vou dar para vocês. O que eu estou dizendo para vocês é que a cada momento nossa aula se torna mais poderosa, ela se torna mais difícil. Então, eu tenho que fazer uma prática muito importante: é não fazer a passagem de uma aula para a outra sem o pleno entendimento da primeira. (Tá?) Eu vou fazer uma coisa cada vez mais forte, vocês vão notar, é segurar as perguntas derivadas. Por exemplo, eu respondi à Neusa o que era mundo possível; na próxima aula eu já não respondo. Na próxima aula, eu vou fazer a trilha para vocês compreenderem perfeitamente o que está acontecendo aqui.

Final de aula: meio histórico e comportamento. Eu vou aplicar no meio histórico e comportamento ― e vou explicar ― uma categoria de um historiador chamado Toynbee. Esse texto, desafio e resposta, é um texto que eu também vou dar para você ler, Camila. Ele é fácil de entender. Então, no meio histórico é sempre a mesma coisa: o meio gera um desafio e a personagem produz uma resposta. Essa resposta ao meio chama-se comportamento.

Essa tese do desfio e da resposta é de uma beleza extraordinária. Vocês sabem por quê? Porque quando o Toynbee faz a tese do desfio e da resposta, ele destrói com muito mais poder que o Levi Strauss, de uma vez por todas, a ideia reacionária de raça. Raça não existe. Ele vai provar que raça não existe. Provar que raça é uma invenção altamente reacionária.

Então, o mundo realista acompanha o mundo naturalista. Se nós não compactuarmos os dois, nós não entendemos. Nós temos sempre que estar compactuando os dois, juntando os dois.

Final de aula: esse mundo que está aqui, quando os homens vão exercer as suas vidas, eles se instalam ou no meio geográfico ou no meio histórico. O meio geográfico é, por exemplo, se eu for morar no mar. No sentido que você não pode alterar o meio geográfico. O grande exemplo de meio geográfico é um filme do Flaherty chamado Nanook. Nós vamos vê-lo depois. Então, meio geográfico e meio histórico é onde o comportamento se dá. O ator clássico é um comportamento num meio histórico. É para esse tipo de ator que nasceu o Actor’s Studio.

Você já ouviu falar no Actor’s Studio? O fundamento do Actor’s Studio é o Stanislavsky. É o que constitui o ator realista. O ator realista é um comportamento num meio histórico.

Agora, eu vou apontar para alguma coisa que todo mundo aqui conhece. É isso que me fortalece na aula. Inclusive eu vou falar mais alguma coisa para vocês depois… Eu vou apontar para o Dirk Bogarde em O criado. Todo mundo sabe quem é ele? Então, eu queria que vocês lembrassem quando o criado está perseguindo o aristocrata. Psiu, pfutpfutpfutpuft, o que mais Alexandre? I’m comming to get you! Lembram disso? Aquilo dali é o exemplo nítido do que se chama pulsão! Todo mundo se lembra disso? A perseguição que o Dirk Bogarde faz ao James Fox… você assistiu a esse filme? Você se lembra disso?

Aluna: Vi, mas não estou me lembrando dessa passagem…

Claudio: É uma das partes principais.

Aluno: O James Fox fica completamente aterrorizado.

Claudio: O James Fox vira um animal-presa; e o Dirk Bogarde um animal predador.

Aluna: Sabe o que eu não entendi? No final dessa parte tem um homem que cai, sei lá! A câmera… assim, ele está apavorado ai, não sei, como se o Dirk Bogarde chegasse [trecho inaudível], eu não entendi isso. Nessa cena mesmo da escada. Ele está dizendo: vou pegar, não sei o quê… e o aristocrata está escondido, apavorado. Como se o criado chegasse, eu não entendi o que aconteceu… a câmera fica assim meio… De repente ninguém lembra, não sei.

Aluno: Na hora do esconde-esconde?

Aluna: É, no final, no final, depois vai para outra cena. Mas…

Claudio: Eu acho que a partir daquela cena o aristocrata se tornou um animalzinho doméstico: ele passa a andar de quatro…

Aluna²: Mostra um primeiro plano [trecho inaudível] dele

Claudio: Sei, mas a seguir, ele vira um animalzinho doméstico. Não, não lembra, não, que ele passa a andar de quatro?

[Várias vozes com comentários…]

Claudio: Lembra, Andreia, desse filme? Eu também não consigo me lembrar, Camila, do que você está falando… Inclusive, Camila, nesse curso de cinema que eu estou dando, que você está participando, na última aula, eu só vou falar isso para vocês, porque vocês poderiam assistir, eu estava pretendendo fazer uma sequência em que você seria o Dirk Bogarde e o Alexandre seria o James Fox. (Risos)

Aluna: Mas como isso, fazer ao vivo?

Claudio: Eu estou pensando em fazer essa sequência, eu vou pedir à Márcia Rubin, ela faria a coreografia de vocês dois, você vai ver o filme para ver o que é, depois da aula, então, eu vou explicar o que é.

Aluna: Tá bom!

Claudio: Eu estou falando isso porque eu queria que vocês assistissem, (não é?) no fim do curso de cinema que eu estou dando, ao vivo, uma cena de naturalismo.

Aluna: Essa é uma cena de naturalismo?

Claudio: A Camila vai ser uma predadora, ela vai ser o Dirk Bogarde, que é um predador. Como Dirk Bogarde, você vai fazer uma cena muito bonita, um pouco dançada… muito bonita essa cena! Mas e aí vai ficar muito claro o que eu estou chamando de mundo naturalista. Então, eu gostaria de tomar essa cena que eu citei, do Dirk Bogarde perseguindo o James Fox, aqueles que viram não se lembram da cena, vocês se importariam de ver esse filme, O Criado, esta semana?

Aluna: Você não vai manter A guerra do fogo e Ouro e maldição?

Claudio: Não, já complicou um pouquinho, eu vou manter só Ouro e Maldição e esse filme, O Criado, porque o pessoal do curso de cinema já viu. Ouro e Maldição seria para todo mundo. Vocês vão ver dois filmes essa semana. Eu retiraria A guerra do fogo.

Porque eu vou utilizar o comportamento do Dirk Bogarde como o comportamento modelo do mundo naturalista. Quer dizer, o Dirk Bogarde é um animal. Mas é um animal inteligente. Ele tem uma inteligência brutal. O que significa que as pulsões são muito inteligentes.

(Não sei se vocês entenderam…)

Aluna: As ideias fixas, as pulsões.

Claudio: Mas as pulsões são inteligentíssimas. Não vá pensar que a pulsão leva o homem a perder a inteligência. Eu até falei isso numa pergunta que alguém fez aqui, eu disse…

Aluna: Disse… que a pulsão era muito inteligente.

Claudio: A pulsão é inteligentíssima, inteligentíssima!

Aluna²: Sofisticada…

Claudio: Ela não é propriamente sofisticada. Ela é inteligente. Ela é inteligente, no sentido que ela sabe efetuar o que ela quer.

Aluna: O perverso é sempre inteligente.

Claudio: Coloquem já isso aí: o comportamento perverso é muito inteligente. Provavelmente mais inteligente que o comportamento comum do meio histórico. Eu acho que foi bem essa aula.

Aluno: É uma inteligência um pouco esquisita, que tende a destruir, não é?

Claudio: É uma inteligência de quem não quer a mudança. É essa a grande questão a ser entendida! Então, eu agora vou dizer de uma maneira freudiana. Eu ia deixar isso para frente, mas vou dizer de uma amaneira freudiana. A neurose seria o comportamento individual de um processo obsessivo que explica a pulsão. É um processo obsessivo que está havendo ali dentro.

Aluno: Neurose é repetição.

Claudio: Repetição obsessiva… e isso daí seria, segundo…

Eu não tenho mais o que dizer e vocês devem estar cansados. Eu acho que todo mundo se saiu muito bem! Quem não viu o filme sofre, porque é uma dificuldade grande. A gente sofre, porque não viu o filme! Então, é uma categoria [que] vai ser muito fixada: é o comportamento e o comportamento perverso. Isso vai ser muito fixado, e agora eu vou começar a falar sobre o que eu gostaria que o Alexandre e a Camila fizessem…

Anúncios

Aula de 27/07/1995 – O sentimento, o afeto e a pulsão

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 2 (O Extra-Ser e a Similitude), 3 (A Zeroidade) e 13 (Arte e Forças) do livro“Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

Para pedir o livro, clique aqui.

 


PosterOlha, eu vou usar… – muito pouco, porque nem todas as pessoas viram…- um pouquinho do Scarface. (Certo?) Não muito, pouco. Scarface foi um filme do Howard Hawks, que passou agora. E o que me importa, em primeiro lugar, nesse filme, é a classificação que eu vou fazer nele…- de imagem-ação. Essa questão da imagem-ação, ela é como que um solo, onde eu vou passar muito – para que vocês entendam o resto.

Quando eu falar imagem-ação.. (eu vou devagar porque vai chegar mais gente, viu?) Eu vou utilizar – representação orgânica – como sinônimo de imagem-ação e a presença integral, no cinema-ação, do chamado esquema sensório-motor conforme eu coloquei ontem. Então, na imagem-ação, o esquema sensório-motor tem que funcionar perfeitamente. Mas nesse filme – Scarface – (estou indo devagar porque vai chegar mais gente) para os que viram – depois eu mudo, e não uso mais esse filme – nota-se que ele vai.. se auto -destruindo em função de certos comportamentos que ele tem – até que no final ele revela o amor incestuoso pela irmã e ali é a queda dele.

(Eu vou fazer o seguinte: eu vou dizer – e aqui tem que ser marcado – porque é para entrar no curso… não tem jeito!) Eu vou dizer que o Scarface está num meio histórico. E o meio histórico pertence à imagem-ação. Nesse meio histórico – que eu posso também chamar de situação – as personagens se comportam. Então, no cinema-ação a gente tem o meio histórico e tem as personagens com um comportamento. Esse comportamento – no Scarface – se altera. Ele tem [seu] comportamento alterado, em primeiro lugar, porque o meio do qual ele participa – que é o meio dos gângsteres – é um meio em que as alianças são frágeis e reversíveis. (Quando vocês não entenderem levantem o dedo…)

Alianças frágeis e reversíveis – eu vou dar uma explicação do que é uma aliança frágil e reversível. Um antropólogo chamado Pierre Clastres (Clas…tres) – no livro chamado A Sociedade contra o Estado – diz que uma sociedade primitiva… tem uma tendência para a guerra. Então, as sociedades primitivas vivem em guerra e essa guerra não é jamais para conquistar território, jamais por objetivos econômicos, jamais por objetivos estratégicos. A guerra geralmente tem um objetivo – roubar mulheres (Tá?). Mas então, os primitivos fazem uma prática muito original. Numa determinada tribo, eles cedem as suas mulheres para se casarem com os rapazes de uma outra tribo. Cedendo suas mulheres, eles tornam, os rapazes dessa outra tribo, cunhados. Eles fundam a cunhadagem – que é levar suas mulheres para se casarem com rapazes da outra tribo. E aí eles têm uma certeza relativa, de que os cunhados não irão atacá-los enquanto estiverem em guerra com os outros. Então, essa prática que os primitivos fazem, é o que eu estou chamando de uma aliança frágil e reversível.

Essa aliança frágil e reversível está inscrita no mundo dos gângsteres. Então, o gângster tem um meio histórico falso, sofrendo muita variação – que é o meio dos gângsteres – e faz alianças, como eu falei, frágeis e reversíveis; quer dizer, alianças que se quebram e se revertem. Quem, por exemplo, o Scarface mata no filme? O melhor amigo dele! Ele mata seu melhor amigo – pá! – porque o amigo estava com a irmã dele. Então, nesse mundo dos gângsteres, as personagens têm fissuras. Elas são fissuradas, elas têm falhas… – falhas no comportamento (Atenção, que a aula vai começar a ficar muito difícil!) Elas têm falhas no comportamento, elas têm fissuras. Então, as personagens do filme noir se assemelham ao cônsul de À sombra do vulcão, no sentido de que o cônsul é uma personagem que tem fissura, fendas, ele é falhado e… o mesmo ocorre com as personagens de filme de gângster. Eles são todos falhados, todos fissurados. E essa fissura… – já, no início do filme, você sabe quem vai perder. O gângster é um perdedor nato. Ele sempre perde. E ele perde porque ele é fissurado.

Aluno: Essa fissura da personagem, ela não se deve a uma posição moralista?

Claudio: Não… não, não… Eu vou tentar explicar o que é fissura… talvez não dê agora para vocês entenderem, mas não tem nada a ver com moral. Nada, nada a ver com moral! De forma nenhuma! De forma nenhuma! A única coisa que eu disse é que quando o meio, como o do gângster, por exemplo, é um meio falso – de falsas amizades, de falsas alianças, de falso coleguismo…- emergem os comportamentos fissurados. A questão da fissura, se você me permite, vou jogá-la um pouco pra frente, porque não tem como passá-la agora com a beleza que ela tem… e, [além disso,] nesse momento, a proposição teórica não se comportaria bem.

PosterMas o que me importa aqui? Importa dizer que no filme noir nós temos um meio histórico… E que nesse meio histórico a personagem se comporta. Então, no filme do chamado cinema-ação, no cinema da representação orgânica, você sempre tem um meio histórico e o comportamento da personagem. A única diferença que o filme noir traz é que esse comportamento é fissurado. Um dos grandes exemplos de comportamento fissurado – os mais jovens ou os menos amantes do cinema talvez não conheçam – mas um grande intérprete do cinema noir, ou de filmes policiais ou de filmes de gângster foi o James Cagney. O James Cagney se destacava exatamente porque tinha uma postura muito fissurada. Ele era muito pequenininho, mas era todo fissurado. E vocês vão conhecer… evidentemente, quem não conhece vai acabar conhecendo James Cagney, um dos grandes atores do cinema de gângster americano.

(Eu queria que vocês então gravassem o que acabei de colocar). O cinema-ação – eu apliquei todos os dois nomes em cima dele – representação orgânica e esquema sensório-motor.

Agora, a explicação do esquema sensório-motor. No meio histórico o que se tem necessariamente que ter é um esquema sensório-motor perfeito. Perfeito… no sentido de que a personagem tem que agir e reagir sobre o meio. Ela age e reage sobre o meio. Então, o esquema sensório-motor tem que ser perfeito. Aí se explica o fracasso do gângster. Pelo fato de ele ter isso que eu chamei de fissura ou falha. (Vamos ver se eu consigo dar fissura aqui. Não sei se eu vou conseguir… Muito bem! Tá?)

Agora… no cinema-afecção eu já coloquei duas coisas pra vocês – eu coloquei o primeiro plano e o espaço qualquer. O espaço qualquer vocês podem dividir em espaço desconectado e espaço esvaziado. (Daqui a pouco vocês já vão saber o que é isso). Então, a noção de “espaço qualquer” é de um meio diferente do meio histórico. Por quê? Porque num espaço qualquer não há como a personagem agir. A personagem não tem como agir no espaço qualquer – ela só pode agir no meio histórico.

(Eu vou colocar agora, para vocês verem, mais um filme do Joris Ivens chamado A Ponte. E nesse filmezinho – de 12 minutos – vocês vão ver o espaço qualquer. Vai aparecer o espaço qualquer aí. (Tá?) Na hora que o filme acabar, é de importância vital que vocês perguntem qualquer coisa que tiver sentido.

Eu vou dar uma fortalecida para vocês: vou voltar ao cinema-ação.

No cinema-ação, nós temos o meio histórico – pode-se usar também o nome de meio geográfico ou pode-se usar o nome de situação. A personagem tem que ter o esquema sensório-motor em perfeito funcionamento e o que ela faz é agir ou reagir sobre o meio ou situação. É isso que a personagem vai fazer no cinema-ação.

Quando a personagem age, eu posso utilizar o nome função – a função dos órgãos. Quando, no meio histórico, uma personagem age, quem determina a ação dessa personagem é o organismo ou a função dos órgãos – que é um dos mecanismos motores de um corpo. (Atenção!) No cinema-ação a personagem (a) age ou reage sobre o meio que ela percebe; (b) o esquema sensório-motor [tem que estar] perfeito e (c) essa ação é uma função de órgão.

Quando nós passarmos para o cinema-afecção não vai haver o meio histórico. Vai haver o que eu chamei de espaço qualquer. Num espaço qualquer não pode haver função. Por quê? Porque o espaço qualquer não é construído para receber ações dentro dele. Ele não é construído para isso.

Na penúltima aula, eu coloquei dois retratos – um barroco e um renascentista – e disse que aqueles dois retratos chamavam-se ícone de contorno e ícone de traço. Foi a primeira vez que eu tive condições de ligar o cinema a uma semiótica. Agora é preciso que vocês marquem: um espaço qualquer chama-se quali-signo. Então, na imagem afecção, nós temos três tipos de signos – que seriam (1) o ícone de contorno; (2) o ícone de traço; e (3) o que eu chamei de quali-signo. O que nós temos que fazer nesse momento (porque essa aula vai crescer muito, viu?) é… usar a palavra opor – opor o espaço qualquer ao meio histórico; e usar a diferença de espaço qualquer para meio histórico – porque dentro do espaço qualquer o que ocorre são afetos – como por exemplo no filme A Chuva afetos de chuva. Em vez de ser ação-reação de personagens, o que se passa no espaço qualquer é o ser-em-si das coisas que nele aparecem. Em A Chuva foi o em-si da chuva; em A Ponte , o em-si da ponte. Então, quando a gente tem essa noção de em-si – exclui-se da noção de em-si a ideia de função.

A função é uma associação da coisa com o meio histórico. Então, quando não há uma associação da coisa ou da personagem com o meio histórico – que é o caso do espaço qualquer – você não tem nenhuma ação. Nesse tipo de espaço é impossível haver ação – porque ele não é constituído para ter ação.

O filme – A Ponte – de Joris Ivens, de 1928, também chamado A Ponte de Roterdan, é o cinema afecção. E nele você encontra o espaço qualquer. E a coisa que aparece aí, nesse filme, é uma ponte. No outro, foi a chuva. Agora, o que aparece da ponte e o que aparece da chuva são afetos de chuva e afetos de ponte. O que significa que no espaço qualquer você não necessita obrigatoriamente de uma personagem humana – pode ser uma coisa, pode ser um objeto, pode ser uma nuvem, pode ser uma chuva, pode ser uma ponte. Então, no espaço qualquer, você pode ter uma personagem humana, mas quando a personagem humana entrar no espaço qualquer ela vai se desumanizar – porque a questão no espaço qualquer é que o que entra dentro dele expressa afetos.

(Eu volto a esse tema daqui a pouco…)

No cinema-ação – que é o cinema da representação orgânica – você não tem o espaço qualquer, você tem o meio histórico. Você pode usar outros dois nomes – bloco de espaço-tempo ou situação. No meio histórico o pressuposto da personagem humana. Essa personagem humana se comporta no meio histórico e o comportamento é regulado pelos sentimentos. Então, meio histórico no cinema-ação e espaço qualquer no cinema-afecção.

No cinema-afecção, o que participa do espaço qualquer pode ser qualquer coisa – pode ser um animal, um homem, um objeto… não importa o que seja. Porque a questão, no espaço qualquer, é aparecer o afeto daquilo que está sendo dado; e esse afeto seria a essência daquele objeto – a essência da ponte; a essência da chuva.

Já no cinema-ação o que você tem é o meio histórico e a personagem humana ou todos que participarem do cinema ação – e todos são humanizados – como, por exemplo, os cachorros e assim por diante. Então, o que aparece no cinema-ação são os comportamentos regulados pelo sentimento.

E hoje eu vou introduzir um terceiro. Eu vou introduzir pra vocês o cinema naturalista. Eu vou introduzir… para vocês terem mais poder de compreensão. No cinema naturalista o que vai aparecer não é meio histórico nem espaço qualquer. Vai aparecer… o que eu vou chamar de mundo originário. Então, vamos lá! Vamos fixar o nosso saber. É: cinema ação – meio histórico; cinema afecção – espaço qualquer; e cinema naturalista – onde aparece o mundo originário. E no mundo originário não há comportamento nem afeto. O que há no mundo originário é pulsão. Então, nós teríamos no mundo originário: pulsão; no espaço qualquer: afeto; e no meio histórico: comportamento.

No mundo originário, a personagem – não importa o que ela seja – tende a uma animalização. A personagem tende a uma animalização. Mas eu coloquei que no mundo originário do cinema [naturalista] não há comportamento. O que há no mundo originário são as pulsões. Agora, o que é pulsão? Por enquanto, para nós entendermos, a pulsão é um comportamento perverso. Comportamento perverso. Por exemplo: necrofilia, antropofagia e, assim por diante. Então, o comportamento perverso como sinônimo de pulsão. Sinônimo de pulsão: comportamento perverso.

E aí eu distribuo três tipos de cinema. Todos três pertencendo à imagem e movimento.

O cinema ação – em que nós teríamos: o meio histórico e esse meio histórico chama-se situação; e a personagem – que tem que agir sobre essa situação. Ela age dentro do meio histórico, e essa ação é o comportamento dela – aí dá o cinema realista. O cinema realista é exatamente o modelo de Hollywood: o cinema em que você tem o esquema-sensório motor em perfeito funcionamento. Menos – às vezes, nem sempre – no cinema noir, porque nele vai aparecer o que eu chamei de comportamento fissurado ou falhado – ainda não posso explicar o que é isso – ou fendido. Vocês usem um pouco a relação que vocês tiveram com a fenda sináptica – e basta isso por enquanto.

Agora, no cinema afecção não aparece nenhum meio histórico – nunca! O que aparece no cinema afecção é esse espaço qualquer. No espaço qualquer, os movimentos… – aí vocês se lembram que no princípio, o filme A Chuva, do Joris Ivens, parece que é um cinema ação; depois você percebe que não, que não é um cinema ação. Então, o que se dá dentro do cinema do espaço qualquer são as afecções. Pode ser um homem, não é necessário que seja uma ponte, não é necessário que seja uma chuva… – o que significa que tudo o que existe tem afetos.

Aluno: Tem o quê?

Claudio: Afetos. Tudo que existe tem afeto, sempre: um copo de cerveja, um copo de vinho, uma boca, uma garrafa. Tudo tem afeto.

Agora, no cinema naturalista, o que aparece nele é o mundo originário. Esse cinema naturalista vai expulsar o comportamento e vai fazer aparecer o que se chama comportamento perverso.

(Vamos dar uma olhadinha para ver se eu consigo colocar alguma coisa pra vocês.)

Por exemplo: no cinema noir, é muito fácil entender que o gângster é… violento. Então, no cinema ação aparece a violência com muita clareza, com muita nitidez – que no caso do cinema noir ou no caso do faroeste são as ações que as personagens fazem dentro desse cinema. Agora, no cinema naturalista, a violência é uma violência contida – é uma violência que não se efetua…. porque…, se ela se efetuar, a própria personagem se destrói. A própria personagem se destrói. Então, quando você se depara… (e isso para o ator é uma coisa magnífica, vocês tomarem conhecimento disso…)…quando vocês se deparam com a personagem pulsional, o rosto dela é de uma violência assustadora! O rosto!… É um rosto que tem o que eu estou chamando de violência contida. É uma violência que está presa no rosto. E esta violência não é, como no cinema realista, uma violência efetuada. No cinema naturalista a violência é contida pela personagem.

Resultado de imagem para losey o criado
Cena do filme “O Criado” (1963), de Joseph Losey

Dos três grandes autores do cinema naturalista, o que mais trabalha com a violência contida chama-se Losey – Joseph Losey. Agora, tem mais dois que vocês vão conhecer e que eu vou trabalhar – o Buñuel e o Stroheim. Stroheim, Buñuel e Losey – nesses três cineastas aparece o que se chama cinema naturalista.

(Eu vou voltar… e começar a explicar o cinema naturalista).

PosterA primeira coisa que a gente tem que entender do cinema naturalista, é que nele não há um espaço qualquer, nele não há um meio histórico, (tá?) – nele um mundo originário. Então, existe um filme, de um tal de Sjöström (alguns pedaços dele vão ser passados aqui), chamado O Vento – [na tradução brasileira] é Vento e Areia – em que você tem a impressão de entrar em contato com o meio histórico, com o espaço qualquer e com o mundo originário. Então, nele, a gente tem assim a presença dos três componentes.

Esse filme é quase um filme afectivo, é quase um filme naturalista – mas é um filme realista. Por isso, nas imagens do filme, ora tem-se a impressão de que se está no meio histórico, ora tem-se a impressão de que se está no mundo originário, ora tem-se a impressão de que se está no espaço qualquer. Então, esse filme vai [trazer] essa revelação para nós.

Em, o que eu fiz com vocês? O que nós fizemos aqui? Nós descobrimos duas coisas fundamentais – que um filme supõe um lugar onde ele se dá: o filme afecção é o espaço qualquer; o filme realista é o meio histórico, o filme naturalista é o mundo originário. Então, todo filme da imagem-movimento supõe um lugar. Supõe um lugar. E, desses três filmes, o único [cujas] personagens podem ser coisas é o cinema afetivo. Por quê? Porque tudo o que existe tem afeto. Tudo que existe tem afeto e o sentimento só existe no comportamento. O sentimento só aparece no comportamento. Por isso, o sentimento é o componente principal do cinema realista. Você vai para o cinema realista e… todas as personagens têm sentimento. O modelo de cinema realista é a novela de televisão: todo personagem tem sentimento. Tem sentimento e… manifesta esse sentimento.

Agora, quando você passa para o cinema naturalista, o sentimento vai desaparecer, e vai começar a aparecer o que eu chamei de pulsão. A pulsão é um comportamento pervertido. O que quer dizer “comportamento pervertido”? Quer dizer que a personagem do cinema naturalista não age nem reage no mundo histórico. Porque a personagem realista, o que ela pretende é transformar ou manter, como ele é, o meio histórico. Já a personagem naturalista, o que ela quer é extinguir o lugar [em] que ela está – ela quer extinguir o mundo originário. Então, a personagem naturalista trabalha com pulsão, e o que a pulsão pretende é exaurir o lugar onde ela está se dando. Ou seja: o comportamento perverso, a prática pulsional, é uma prática de exaustão. Ela quer destruir o mundo originário. É isso que a personagem naturalista pretende. No espaço qualquer, não. No espaço qualquer os afetos se expressam. No naturalismo é extinguir exaurir é o melhor nome.

Expressão, no espaço qualquer; exaurir, no mundo originário; e comportar-se, no meio histórico. Então, quando você pega esse três filmes, você tem três tipos de atores – três tipos de atores diferentes. Por exemplo, um dos grandes atores do cinema naturalista é o Stanley Baker – que é pouco conhecido. Ele é pouco conhecido, mas tem um grande ator, muito conhecido, que é o Dirk Bogarde. O Dirk Bogarde, num filme chamado O Criado, do Losey, marca com uma precisão excepcional o que eu chamei de comportamento perverso ou pulsão.

Agora… comportamento perverso ou pulsão é diferente do que vem a ser o comportamento num meio histórico. O comportamento no meio histórico é variável – ele varia por causa da oscilação do sentimento. O ator, então, tem que estar preparado para fazer variação de sentimentos – ora ele chora, ora ele grita – porque o comportamento é regulado pelos sentimentos. Quando você vai para o cinema naturalista, já não há mais sentimentos – mas ideias fixas. A ideia fixa torna a pulsão sempre a mesma. Ela é sempre a mesma – ela não varia. Aquela personagem tem sempre aquele mesmo índice pulsional, (não é?) e a pulsão torna a personagem… – que é sempre homem, ou mulher, claro, mas geralmente o pulsional é o homem. No Losey, por exemplo, é o homem, no Buñuel varia – …a personagem tem um comportamento que a torna um bicho. Parece uma hiena, parece um cão, parece um camelo, parece um tigre. Não [aparece] nas formas – mas na atitude.

Aluno: A personagem naturalista não teria uma alteração, ela não tem comportamento ela tem apenas a contenção da violência. [inaudível]

Claudio: A contenção da violência… A violência aparece no rosto, mas existe nele. .. e é preciso que vocês percebam bem isso, porque o rosto da personagem naturalista explode de violência! Você olha e você se assusta. É literal – você se assusta! Há um filme do Losey, Casa de bonecas, com a Jane Fonda, a Delphine Seyrig, etc. que tem uma personagem – que é o Edward Fox – em que o rosto é assustador, de tanta violência que o rosto dele tem. E eu estou chamando essa violência de violência contida. Essa violência contida não aparece no cinema realista – porque a violência do cinema realista se atualiza, se manifesta através do… comportamento. Você vai encontrar então a personagem naturalista com esse aspecto pulsional, com a ideia fixa e com a violência contida. Mas aparece uma coisa notável aqui. É que a pulsão, ou seja, os comportamentos perversos, são altamente inteligentes. Então, não é pensar que as personagens pulsionais não tenham capacidade de efetuar o que elas querem. De forma nenhuma! As personagens pulsionais têm uma inteligência privilegiada. .. uma inteligência privilegiada!

Edward Fox (1937 – )

Aluno: [inaudível] os filmes do Polanski?

Claudio: É possível. É possível que sim. Por exemplo, O inquilino tem muita coisa de pulsional.

Aluno: O Dirk Bogarde, em Porteiros da Noite, [inaudível].

Claudio: Realista! Realista!

O Dirk Bogarde trabalha com o Losey, mas trabalha também com dois diretores do cinema-tempo – o Visconti e o Resnais. Ele trabalha com os dois. Mas isso aqui não importa. O que importa é ver se a gente entendeu um pouco do processo naturalista. Então, vamos fazer comparativamente, dizendo que a personagem naturalista é pulsional. A pulsão não tem alteração de sentimentos, não tem sentimento nenhum. É até ridículo você pensar em sentimento naquele mundo ali – não existe! Não há remorso, não há arrependimento, não há nenhuma dessas figuras ali dentro e… a personagem tem uma ideia fixa. E essa ideia fixa, ela pode ser jogada no mundo originário, ou pode ser jogada em outra personagem… – num dos dois. Por exemplo: no filme chamado O Criado, a personagem pulsional quer destruir duas coisas – a casa e o dono da casa. Ela dirige a pulsão dela para os dois. Ela quer dominar, arrasar, exaurir aquilo. Então, eu queria que vocês usassem esse nome – exaurir – na personagem naturalista. Ela visa à exaustão do que eu estou chamando – por enquanto, porque não tem outro meio – que eu estou chamando de mundo originário.

Então, antes de entrar, antes de penetrar mais, vamos fazer uma confrontação entre espaço qualquer, mundo originário e meio histórico. O meio histórico é muito fácil de entender. Ele está no faroeste, no cinema noir, no cinema histórico, no cinema psicossocial... Ou seja: todo filme realista implica o meio histórico. Eu posso acrescentar pra vocês que o documentário também faz parte do realismo. O documentário traz um pequeno problema, quando é sobre o mar ou sobre o Alasca ou sobre o deserto – que você não tem o meio histórico – e aí você chama de meio geográfico: é a mesma coisa, sem nenhum problema. (Tá?)

[Vejamos,] agora, o confronto do meio histórico com o espaço qualquer. No espaço qualquer não pode haver comportamento, também não pode haver pulsão – só pode haver expressão de afeto. Então, eu acho que esse filme daqui e A Chuva dão conta disso. É o afeto de alguma coisa: a revelação da essência daquilo. Então, não importa, no espaço qualquer, quer seja um objeto, um bicho ou um homem. Tanto faz! Porque [a questão] ali é a expressão de afetos. Então, por isso, o grande modelo de expressão de afetos será o rosto no primeiro plano; as sombras e… o que eu ainda não dei para vocês, que é o branco do abstracionismo lírico – hoje não vai aparecer, (tá?)

Por que eu estou trazendo o cinema naturalista? Porque o cinema naturalista é o que há de mais assustador na história do cinema. Por quê? Porque o que se chama naturalismo… – e isto, inclusive na literatura e, por conseqüência, e em função dela, no cinema – …o que se chama naturalismo é um realismo acentuado. Você tem um mundo realista, normal… – normal, como se fosse imagem-ação – e naquele mundo realista vão começar a aparecer os tais comportamentos perversos. Então, o naturalismo – numa classificação definitiva – acentua os traços do realismo – a grande classificação naturalista é essa. (Foi bem até aqui? Acho que foi, não é?)

Agora, nós temos que ver o que é mundo realista. E o sinônimo que eu dei para o mundo realista ou imagem-ação foi o de representação orgânica. O que quer dizer, que o que existe no mundo realista são organismos – o que nós chamamos de seres vivos. [O que] nós chamamos de ser vivo é o ser orgânico. Então, no mundo realista aparece o que se chama representação orgânica e essa representação orgânica tem um meio – um modo de existir. Esse modo de existir é circular. Por exemplo: na representação orgânica forma-se uma cadeia circular, no sentido de que A precisa de B, que precisa de C, que precisa de D, que precisa de E, que precisa de A. É um ciclo. A representação orgânica é um ciclo e esse ciclo é onde as personagens realistas estão incluídas. Elas habitam esse ciclo!

O que vai acontecer no cinema naturalista é que as personagens naturalistas vão querer destruir o ciclo. Ou seja, a personagem naturalista – eu vou marcar assim, porque é a melhor maneira para se entender – traz duas [questões] – ódio e amor pelo realismo. Ela traz essas duas [questões]. Se o ódio prevalecer, ela vai procurar destruir o ciclo orgânico, para desfazer aquilo. Por isso, a personagem naturalista se torna degradada. Ela degrada, pega o meio em que ela está habitando e degrada aquilo tudo. Ela vai degradando, exaurindo, vai destruindo aquilo dali.

Então, eu estou colocando agora uma coisa um pouco difícil – que é o que eu chamei de ciclo orgânico. Isso é muito difícil. A noção de ciclo orgânico é uma tese de que a vida – ao se constituir neste planeta e parece que ela só se constituiu no nosso planeta – ela se constituiu por um ciclo, que nós chamamos de ciclo da vida, o ciclo do organismo.

[virada da fita]


Lado B

O ciclo orgânico é nascer, envelhecer, morrer, nascer, envelhecer… Nasce, envelhece e morre… Aí deixa os descendentes, que nascem, envelhecem e morrem… É exatamente isso o ciclo orgânico. Então, o mundo realista – eu já estou começando a tentar explicar a falha, explicar a fissura. O mundo realista é o mundo do organismo. E todos os seres orgânicos se comportam, eles têm um comportamento e esse comportamento do organismo é um comportamento cíclico. (E como a C.… notou), nasce, envelhece, morre, nasce… Por enquanto é só isso, (tá?).

Agora, a personagem naturalista… vai pegar esse meio histórico – ela pega esse meio histórico do realismo e procura destruir esse meio histórico. Há, então, uma diferença do processo da personagem realista para a personagem naturalista. A realista conserva ou reforma o meio… e a naturalista vai tentar destruir o meio. Na hora em que ela destrói o meio, esse meio, ao invés de se chamar meio histórico, vai se chamar meio derivado. Então, no realismo, você teria o meio histórico e no naturalismo, você teria o que se chama meio derivado. Por que meio derivado? Porque por trás do meio histórico naturalista – que se chama meio derivado – estaria o mundo originário. Quando a gente vê um filme naturalista… – o exemplo que eu vou dar para vocês é “Casa de Bonecas”.

“Casa de Bonecas” é um texto do Ibsen que é dirigido pelo Losey. É uma cidade que está montada em cima da neve. E tem planos gerais em que você tem a impressão de que a neve vai comer a cidade, vai engolir as casas. Então, essa neve, onde as casas estão assentadas, é o que se chama mundo originário. E as casas, meio derivado. Então, no mundo naturalista, você tem o mundo originário, que é exatamente onde o meio histórico se instala. Ele se instala no mundo originário. No caso do mundo realista, não. No mundo realista o meio histórico se dá isolado; e no naturalismo o meio histórico se dá no mundo originário. E esse mundo originário é muito variado. Por exemplo: no Stronheim, é um deserto assustador; e… no Losey, pode ser a neve, podem ser helicópteros batendo asas, podem se pássaros, podem ser penhascos, ou seja, o mundo originário é uma coisa estranhíssima que o diretor nos mostra no filme. E instalado nesse mundo originário estaria o meio histórico. O próprio meio histórico realista. Mas como o meio histórico realista, no mundo originário, ele não vai receber comportamento, e vai receber pulsões, esse meio derivado vai ser inteiramente destruído. Ele vai ser exaurido. Há um grande exemplo para isso que é um filme do Buñuel chamado O Anjo Exterminador. Nesse filme, as personagens estão dentro de um palácio, uma casa riquíssima, e elas vão literalmente destruir a casa. Vão arrancar tudo! Porque elas vão ficar presas dentro da casa e vão começar a destruí-la. Essa casa… (Nesse filme que vocês vão ver, O Anjo Exterminador) essa casa é um meio histórico, mas se fosse num filme realista as personagens teriam, ali dentro, um comportamento de manutenção ou transformação da casa. Mas como elas são personagens naturalistas – vão destruir a casa.. Por isso não se chama meio histórico, chama-se meio derivado. E, no meio derivado, por baixo dele, está o mundo originário. O que a personagem pulsional visa, é fazer o mundo originário subir.

Aluno: Eu posso dizer que em vez de meio histórico, seria o meio histórico degradado?

Claudio: É o meio histórico degradado – é exatamente isso!

A Época da Inocência (1993)Você pega a casa de O Anjo Exterminador... e pega a casa… o palácio do filme do Scorsese! Esse último filme do Scorsese…

Alunos: A Época da Inocência.

Claudio: A Época da Inocência. É um filme realista – as personagens, ali dentro, se comportam magnificamente. E em O Anjo Exterminador, elas destroem a casa! [Essa casa] pode se chamar meio derivado.

Aluno: No caso do Losey, naquele filme O Mensageiro é um filme naturalista, não é?

Claudio: Inteiramente naturalista!

Aluno: Então, se tem um ciclo orgânico ali, as personagens tentam atingir… seria a relação daquele casal e a representação dessa pulsão seria aquela carta?

Claudio: Não, a pulsão ali é do casal Julie Christie-Alan Bates, em cima do garoto. O filme em inglês chama-se The go-between. Então, eles estão…

Aluno: A pulsão seria dos dois então?

Claudio: Dos dois em cima do garoto… em cima do garoto. É.

Aluno: Ele seria o ciclo orgânico, então?

Claudio: E ele vai começar a sair, porque ele é devorado por aqueles dois. Tanto que o filme é um flashback, porque realmente o filme é o garoto velho – que é o Michael Redgrave, (não é?) Se eu não me engano, é ele – é ele velho e todo ligado ainda ao casal, todo ligado ao casal (não é?) que levou ele à exaustão. E o mundo originário ali (quem viu esse filme…) é o jardim onde ele tem a bela dona. Esse filme é O Mensageiro (Vocês vão ver. Eu vou passar esse filme!)

Aluna: O Criado tem um jardim também… seria…

Claudio: O Criado tem um jardim com as estátuas. Aquelas estátuas… é o meio originário.

No mundo do cinema naturalista você sempre vai encontrar esse mundo originário. Esse mundo originário é parte do cinema naturalista.

Aluno: Então, quer dizer que a pulsão ali [inaudível] brigava com o casal o tempo inteiro… A tentativa deles é destruir…

Claudio: O tempo inteiro. É… exaurir… tudo – eles querem exaurir tudo! Aquele caso de amor deles é levar tudo à exaustão. A mãe é a reação realista.

Aluno: E Teorema, seria…

PosterClaudio: Não! (Teorema, não. Não, porque você nota que em Teorema você tem o mundo originário – que é o mundo antropofágico; e você tem o meio histórico – que é a casa onde está a pocilga. Ah! Você falou Teorema... eu confundi o Teorema com Pocilga!) Não é. Também não é. Eu vou colocar O Teorema como cinema-tempo. O cinema-tempo. Alguma coisa muito próxima do cinema-tempo. Porque, ainda que a personagem entre ali e ele comece a tomar conta de tudo, não faz como a personagem naturalista. A personagem naturalista é – literalmente, assustadoramente -destruidora: destruidora!

Aluna: No caso de O Anjo Exterminador também tem uma casa, um jardim… a pulsão não parte só das personagens – mas também tem [inaudível] a casa e [inaudível] as personagens?

Claudio: É porque você tem a pulsão… A pulsão é dupla: tem um sujeito e tem um objeto. (Certo?) Então, às vezes, você confunde! Porque o objeto pulsional é um objeto em pedaços, ele é sempre despedaçado, ele está sempre em pedaços. Você nota que eles fazem isso na casa – eles vão despedaçando… É como se fosse O Cortiço do Aloísio Azevedo. Eles vão despedaçando aquilo tudo. Às vezes a gente confunde a noção de pulsão, porque a pulsão pode estar do lado do sujeito ou pode estar do lado do objeto. (Depois eu vou explicar completamente, para vocês, o que é pulsão).

O que apareceu aqui? Meio histórico, espaço qualquer, meio derivado… sobre o mundo originário. Quando ele fez a pergunta eu ouvi pocilga e Pocilga... – é muito interessante, vocês viram? Eu vou só dar um exemplo rápido então, tá?. Em Pocilga há um momento, na primeira parte do filme, que é uma prática antropofágica. Ali você tem o mundo originário. E a segunda parte é o meio histórico. Mas no Pasolini há uma parte e a outra – estão separadas. No cinema naturalista elas estão um em cima do outro. É essa a diferença! A diferença estaria aí: um está em cima do outro. (Tá?)

Então, nós vamos pegar agora – vou usar assim para ficar fácil: o cinema afecção – a personagem do cinema afecção. Eu disse para vocês [que a personagem desse filme pode ser] qualquer coisa, mas qualquer coisa no sentido que eu dei na aula de ontem ou de anteontem, (se vocês não pegarem, avisem para mim!) que seria o sentido monadológico, que seria – as coisas espiritualizadas e o espírito fragmentado!… O que eu quero dizer com isso? Eu quero dizer que, no filme do espaço qualquer, o que aparece são os afetos das coisas ou dos homens – não importa! Afetos expressados – enquanto que os comportamentos são atualizados.

Aluno: [inaudível] Isso que você está falando dessa coisa monádica e do espírito fragmentado, para mim está indo de encontro à ideia de coisa em si, de uma essência.

Claudio: Porque o que eu disse é que, quando nós pensarmos a essência no plano das mônadas, ao invés de pensar uma essência, as mônadas são uma multiplicidade de essências. Então, a chuva – ela tem uma multiplicidade de essências. (Certo?) Esse filme do Joris Ivens é uma expressão das essências da chuva. Mas outro autor pode fazer outro tipo de filme – porque não é uma essência só. (Entendeu?) Isso é que é a monadologia. No cinema afeto você espiritualiza o espaço qualquer. O espaço qualquer é espiritualizado. (Se estiver difícil vocês falem, hein?) E esse espaço espiritualizado é – imediatamente – fragmentado. Esses fragmentos chamam-se… afetos. São os fragmentos espirituais, são fragmentos do espírito. Ou melhor: o espírito nada mais é do que expressão de afetos. Esse cinema… esse cinema afecção chama-se cinema expressivo. É o cinema expressivo. Por exemplo, a Falconetti, estão lembrados? A Falconetti… a Joana D’Arc… do Joana D’Arc. O que ela faz ali não é de maneira nenhuma encarnar sentimentos. O que ela faz é... expressar afetos. São puras expressões afetivas do cinema de primeiro plano. Então, isso seria o espaço qualquer… – e a esse espaço qualquer eu vou voltar: porque é um caminho de uma riqueza e de uma beleza extraordinária – eu vou voltar muito forte nele; e… dos dois lados, o cinema realista e o cinema naturalista.

Renée Jeanne Falconetti (1892 – 1946)

Agora, eu chamei o cinema realista… Agora é que vem a grande questão! Dificílima! Se eu não conseguir governar o discurso para vocês, eu faço uma deriva, (tá?).

No cinema realista nós temos o que se chama representação orgânica (tá?). Então, o cinema realista pressupõe o organismo – e o organismo é aquilo que se comporta por variação de sentimentos. Agora, a pergunta é… que é uma pergunta biológica, é uma pergunta de biologia evolutiva… (ninguém fica preocupado, pensando que vai ouvir uma coisa impossível de ser entendida. Não!) O organismo… para você pensar o organismo há um pressuposto – você não pensa o organismo por estética, por religião, por ciências sociais… Você pensa o organismo por biologia… por biologia.

Então, quando você investe na biologia para entender o que é um organismo, você descobre que, no nascimento do organismo, pressupõe-se uma força genética que produz o organismo – mas que essa força genética não é orgânica. (Ficou muito difícil?). Ela é uma força genética, não orgânica – ela não é inorgânica… (Deixa eu explicar para vocês o mais que eu puder!…)

No século passado, um cientista chamado Pasteur provou – ele provou – que o organismo não se origina no inorgânico. Ou seja, o que não for o organismo não tem sua origem no inorgânico. Tudo que é orgânico nasce – vai dizer o Pasteur – nasce do orgânico (Certo?). Então, você não pode ter um ser vivo nascendo do inorgânico.

Mas, o que eu estou dizendo agora para vocês é que o orgânico – que não nasce do inorgânico – nasce de uma força genética – que eu vou chamar de anorgânica. Não vou dizer que é in-orgânica: vou dizer a-norgânica. Ou seja, tudo que está vivo, que nós conhecemos, é o orgânico – mas o orgânico pressupõe uma gênese. Essa gênese é o anorgânico. E o que é exatamente a gênese… (Está muito difícil aqui? Vocês acham que dá para atravessar isso aqui – na biologia? Como é que vocês acham? Está muito difícil? Eu vou tentar dar uma explicação de outro modo pra vocês).

Existe uma palavra chamada hábito (eu falei nela ontem) que nós costumamos compreender como sendo repetição – o hábito seria um processo repetitivo. [Mas] não é. Hábito é um processo contraente; hábito é uma contração – como se gente diz: contrair matrimônio, contrair uma dívida. Hábito é uma prática de contração. Dois elementos que estão separados se juntam – e isso é uma contração, é uma síntese. Nessa contração, nessa síntese, na junção de dois elementos que estão separados – é que vai nascer o organismo. Então, – basta que vocês entendam isso -, há um pressuposto para a [aparição] do organismo: a contração de elementos que estão separados. [Ou seja:] todo organismo pressupõe uma contração. A contração chama-se habitus (com us) habitus.

Habitus é a contração de dois elementos que estão separados… – aí aparece o organismo. E, no organismo, aparece o comportamento. Então, a fissura é um relaxamento da contração. (Ficou muito difícil, não é? – risos – Ficou barra pesada!). É muito simples: nós…, os seres vivos, neste instante, todos nós aqui estamos contraindo – o nosso corpo está fazendo contrações (não é contorções, é contrações!) Ele está juntando [reunindo, fazendo uma síntese, contraindo] elementos que estão separados – por exemplo: água, terra, fogo e ar; fósforo, carbono e outros elementos atômicos estão sendo contraídos; e, nessa contração, surge o organismo. Então, nós, os vivos, somos constituídos pelo habitus. O habitus é (muito difícil ainda? Fala, C.…) O habitus é um anorgânico, um anorgânico. O habitus (usa com o s) é a contração, aquilo que constitui o nosso organismo.

Então, se o nosso organismo parar de contrair – ele tem uma fissura; uma falha. A falha vem exatamente da quebra do habitus. E no cinema noir é isso – o habitus para; e aí o personagem se fissura. Porque os elementos, que estão juntos, se separam e o personagem é fissurado. Ele ganha uma fissura, ele ganha uma falha dentro dele – e aí ele não consegue mais ter comportamentos normais: passa a ter comportamentos assustadores, como é o caso do Paul Muni no Scarface.

Então, o que eu chamei de fissura seria uma… (é difícil, não é?)… um relaxamento... relaxa. De repente todo o nosso corpo – que se constitui por um conjunto ilimitado de habitus, um conjunto ilimitado de contrações – de repente as contrações param. E quando elas param – emerge uma fissura dentro de você. Surge alguma coisa ali – surge uma falha. É como uma falha de São Francisco – a falha na rocha! É a mesma falha que tinha o cônsul – aquele cônsul de A Sombra do Vulcão. Aquela falha ali é uma falha do habitus. Quando essa falha se dá, a personagem costuma jogar dentro dela o álcool. O álcool – o alcoolismo está associado com o habitus.

Aluno: Posso comparar a fissura com a fenda?

Claudio: Pode! É a própria fenda. (Deixa eu explicar para você entender).

Quando essa fenda se dá, a personagem é levada a tomar atitudes incríveis – dentre elas o alcoolismo, que é uma tentativa de endurecer aquela fenda. Endurecer… A personagem tenta endurecer-se no presente – ela não quer que o presente passe: ela quer se prender no presente, ela quer se segurar naquela fenda, ela não quer cair lá – dentro da fenda. Então, ela bebe para endurecer o presente. Ela quer se esquecer, ela não quer se lembrar, ela não quer projetar. Ela produz essa fenda.

Aluno: E a personagem naturalista também tem fenda?…

Claudio: Não, não! O personagem naturalista não tem nenhuma fenda. O problema naturalista é completamente diferente. O problema naturalista é o problema da pulsão. É o problema da violência excessiva que a personagem naturalista possui – ela possui uma violência excessiva – e ela está sempre visando à exaustão dos meios. Ela quer exaurir tudo. Ela quer exaurir tudo. Por isso ela compõe uma inteligência muito poderosa. As personagens naturalistas são excessivamente inteligentes.

Aluna: Mas o alcoólatra não é degradante?

Claudio: Não é degradante! Eu estou colocando a posição do alcoólatra, e da fenda e da fissura no cinema realista. Eu estou colocando no realismo. A fenda é no comportamento, a fenda é o relaxamento do habitus. Ela não é um comportamento degradante. Ela não é um comportamento degradante porque, inclusive, no realismo (você deve saber muito bem disso!)… no realismo, normalmente, a personagem alcoólatra é curada. Ela é curada. Há um exemplo de um grande filme realista, famoso, chamado Farrapo Humano, com o Glenn Miller, que ele é curado no final… Ele é curado no final.

Aluno: Destruir o mundo real… e não o mundo original?

Claudio: Hein?… A personagem realista, mesmo com a fenda, ela não busca destruir o mundo – ela quer destruir-se a si. A si, a si própria.

Aluna: Ela quer a paralisação, não é?

Claudio: Ela quer a paralisação do tempo. Ela quer endurecer o presente. Ela não quer mais que as dimensões do passado e do futuro apareçam para ela. Ela endurece – ela endurece o presente. (Eu vou voltar com isso na próxima aula).

Aluna: E aí ela vai criar uma fenda?

Claudio: Não, a fenda já apareceu. A fenda já apareceu!. (Eu vou contar para vocês… só um minutinho, tá? Então pode falar, pode falar…)

Aluno: Não, eu queria falar isso. Voltar com a proposta a respeito da fenda é um fato irreversível, não é? Quer dizer: toda a compreensão [inaudível] ela cessa [inaudível].

Claudio: Você sabe que os filmes realistas, eles… por exemplo, o Farrapo Humano, eles curam, eles curam – o Glenn Miller foi curado no filme. Mas o importante aqui é que essa personagem, ela vai ser (como eu coloquei para vocês) penetrada de luz, lembra?. A fenda sináptica – ela é penetrada de luz. Então, eu vou dizer uma coisa muito violenta agora! A única maneira que nós temos para pensar é – se nós formos fendidos.

Aluna: Formos, o quê?

Claudio: Fendidos, falhados, fissurados.

A fissura é um componente essencial para o pensamento… porque – se você não fissura – você entra na banalidade do meio histórico; no comportamento banal. (Então, essa questão da fissura – eu só estou começando a tocar nela: vou voltar mais tarde.)

Agora, o exemplo que eu ia dar… eu vou dar o exemplo de um autor chamado Scott Fitzgerald. O Scott Fitzgerald tem um texto chamado The Crack-up (c-r-a-c-k u-p). Que é traduzido em português por A derrocada. O Fitzgerald, ele viveu nele mesmo a fenda, tanto ele quanto a Zelda. Eles viveram a fenda. E o grande exemplo de fenda, na obra do Fritzgerald, é o Gatsby. O Grande Gatsby. (Marquem aí que a gente vai ver o filme.) O Grande Gatsby, com Robert Redford… é um filme que a gente não pode deixar de ver… faz parte da nossa história… O Gatsby é um alcoólatra… com… dez anos de alcoolismo, quando re-encontra a Mia Farrow, casada com o Bruce Dern. (Não me lembro o nome das personagens fora do cinema).

Então, eu só estou passando a idéia de fenda e a idéia de fissura.

Aluna: É Roberto Ford, Mia Farrow, Bruce Dern, Karen Black.

Claudio: Karen Black – ela fez O Dia dos Gafanhotos.

Mas, então, eu vou deixar a personagem realista com duas posições: ela… no cinema noir, é que vai aparecer a fenda, por causa do meio – eu não estou dizendo que o meio é causa: eu não estou dizendo isso. Mas a gente pode pensar no meio como causa – porque o Fritzgerald (não sei se vocês conhecem a obra do Fitzgerald…)

Aluno: Suave é a noite.

Claudio: Hein? Suave é a noite... Belos e Malditos... Belos e Malditos seria o mais interessante para vocês lerem, no sentido de que o Fitzgerald tinha talento, mocidade, beleza física, dinheiro, sucesso assustador, frequentava um dos melhores meios aristocráticos norte-americanos, casado com a Zelda – belíssima!… Então, ele tinha tudo, mas ainda assim, a fenda apareceu. Então, a fenda é como se fosse um rio que corresse por baixo de nós. O Rio Aqueronte. O Rio Aqueronte é o rio que banha o inferno. É como se corresse um rio tórrido, um rio de fogo, dentro de cada um de nós. Então esse rio, de repente, sobe e produz o relaxamento ou a perda do habitus e produz a fenda.

Eu vou abandonar o realismo. (Tá?) Não tenho tempo para [trabalhar] o realismo.

Aluna: Me diz só qual é a fenda do cinema noir, esse do gângster?

Claudio: No cinema noir é esse menino o (como é o nome dele?) Paul Muni que, como todos os gângsteres feito ele, vai conquistando todo o meio. Ele conquista todo o meio… e chega a um ponto de ter um domínio total sobre ele. O que vai destruí-lo é a fissura. Essa fissura aparece na relação que ele tem com a irmã, que é uma relação incestuosa; na relação violenta que ele tem com os outros; e no fato de ele ter quebrado a principal aliança que ele tinha, com o maior amigo dele. Ele mata a maior aliança que ele tinha. Então, a fenda aparece aí. A fenda aparece. Ele fica falhado. E isso vai levá-lo à morte. E o que eu estou dizendo para vocês… – e aí eu estou colocando o cinema e a literatura noir – [é que ambos] implicam a personagem falhada. (Tá?)

PosterAgora, eu os aconselharia, nesse caminho que a gente está fazendo, a pegar o cinema noir e os grandes textos de literatura noir… – como o David Goodis. Eu aconselho o Atire no Pianista do David Goodis, pronto! Quem ler esse livro cresceu na vida cem metros. É um obra prima! Atire no Pianista!

Há um Truffaut… Truffaut fez o filme, com o Aznavour – mas o filme não chega aos pés do livro. É uma obra prima. Aconselho vocês a terem contato com esse livro.

Vou largar o realismo. Vou agora para o naturalismo. (Tá?)

(Prestem agora atenção sobre o que é uma aula. O professor… – ele tem o pensamento dele. Eu tenho o meu pensamento, quando eu estou lendo um texto, quando eu estou escrevendo. Mas… o processo da aula. O processo da aula é um agenciamento. E nesse agenciamento… eu tenho que dar um certo conforto a vocês. O conforto de não jogá-los numa… fenda, não torná-los alcoólatras. E isso daí faz com que eu diga muitas coisas provisórias – que depois eu vou mudar! Há muitas coisas que eu digo provisoriamente, para que vocês possam ganhar um pé, ganhar um eixo, ganhar… como se diz vulgarmente, ganhar uma referência, um eixo. O ponto de apoio de Arquimedes. Aquele ponto de apoio).

Agora, eu volto para o naturalismo. Volto para o naturalismo e nós vamos conhecer então uma das coisas mais bonitas da história do pensamento. O grande pensador do naturalismo, que é um literato, chama-se Émile Zola, francês, [que desempenha] o primeiro, o principal [papel de defesa] do caso Dreyfus – e o livro do Émile Zola que eu vou aconselhar nesse instante para vocês (na próxima aula vou aconselhar outro, por supor que vocês leram esse) é A Besta Humana. Atenção! No cinema vai aparecer um diretor de altíssimo nível que faz diversos filmes dos livros do Zola – é o Jean Renoir. Jean Renoir é filho do pintor Auguste Renoir. Mas o Jean Renoir não é um cineasta naturalista. Incrível, mas não é! Não é! (Viu? Depois eu volto ao Jean Renoir. Eu volto ao Jean Renoir para explicar a vocês.)

O cinema naturalista quer se libertar do meio histórico. Ele quer sair do meio histórico – no sentido de que o meio histórico seria… (aqui é um pouco difícil… as palavras não serão difíceis, mas o entendimento pode ser confuso nesse momento.) O meio histórico é onde predominam os movimentos – e o que o artista naturalista objetiva conquistar o tempo puro (é a primeira vez, neste curso, que vocês estão ouvindo isso). Ele objetiva conquistar o tempo puro. (Nós não sabemos ainda o que é o tempo puro, nós temos que usar essas palavras – tempo puro – como um mero nome…) O artista naturalista quer conquistar o tempo puro. Mas quando ele vai fazer um investimento para produzir essa conquista, ele começa a gerar os componentes negativos do tempo. E esses componentes negativos são: entropia, degradação, violência contida, e agora, surpresa, ciclo. Ele começa a gerar os elementos negativos do tempo. Esse momento de aula é um momento gravíssimo, porque é o momento que eu tenho para passar da imagem-movimento pra imagem-tempo. Nós vamos passar da imagem-movimento para imagem-tempo pelo cinema naturalista. Eu poderia fazer como Deleuze – ele passa pelo cinema relação. Eu vou passar pelo cinema naturalista. Então, o diretor do cinema naturalista, Buñuel, no caso, (quem mais?) Losey e Stronheim. Esses três. O que eles querem? Eles querem o tempo. Eles querem o tempo. Então, aquele que quer o tempo – aquele que quer o tempo como a sua salvação, como a saída para a vida – a primeira coisa que ele tem que fazer é destruir o mundo realista, é destruir o ciclo realista, é destruir a representação orgânica. Então, o primeiro confrontamento que o cineasta ou o artista tem é exatamente com o que eu chamei o meio histórico e o comportamento. Ele se defronta com aquilo, ele não quer aquilo para a vida dele.

Vejam bem: não há aqui uma posição clássica – porque muita gente pode pensar nestes termos – uma posição clássica, digamos, marxista…. Não é em termos de luta de classes – porque o naturalista ele rejeita o bom e o mau, o doente e o sadio, o pobre e o rico. Ele rejeita tudo… Ele rejeita tudo que está no mundo realista – ele não quer aquilo, ele não quer aquilo de forma nenhuma. Mas… essa matéria realista é a matéria em que ele vai se efetuar. Ele vai se efetuar em cima dessa matéria realista. Então, o cinema naturalista… – ele se constitui em cima do realismo.(Tá?)

Claudio: Que horas são, hein?

Aluno: Dez para as nove.

Claudio: Vamos tomar um café? Para eu continuar a aula… Eu vou descansar um pouquinho.


Parte 2

[com a entrada de mais um grupo de alunos]

Quem não ouviu a primeira parte da aula não tem a menor importância… Tá?

Há um diretor de cinema, ainda vivo, excessivamente famoso, que é o Kurosawa. (Acho que todo mundo conhece. Nem sei se a pronúncia é essa… Porque eu não sei japonês… Eu falo dentro das minhas possibilidades brasileiras.)

PosterEu vou me referir a um filme do Kurosawa, que mesmo que vocês não tenham visto, não tem problema – mas vai implicar que depois eu quero que vocês vejam. É Os Sete Samurais... Provavelmente Os Sete Samurais e Rashomon seriam os dois filmes mais famosos dele.

(Eu vou esperar mais três minutos, porque está entrando gente.)

Eu vou começar a aula usando um conceito básico da filosofia do Deleuze. Esse conceito chama-se repetição. O primeiro exemplo que eu dou do conceito de repetição…

(É melhor eu segurar mais um pouco, tá faltando… tem muita gente lá embaixo. Dá pra chamar?…)

(Ninguém precisa ficar preocupado, pensando se eu vou falar coisas impossíveis de serem entendidas, não, viu?) –

Eu vou começar fazendo uma distinção uma distinção entre discurso científico… Discurso quer dizer um conjunto de palavras; esse conjunto de palavras pode ser escrito ou falado; isso é discurso. Então, existem diversos tipos de discurso: o discurso do padre, que é o discurso religioso, o discurso do camelô; o discurso científico, certo? Então, eu estou fazendo assim uma espécie de cartografia dos discursos – e estou dizendo que existe um discurso chamado discurso científico. E um discurso chamado discurso poético – por exemplo: João Cabral de Melo Neto, Fernando Pessoa, Cassiano Ricardo… tanto faz… discurso poético. E do lado de cá o discurso científico. No discurso poético, eu vou colocar um atributo – é o discurso poético lírico, a lírica. Porque a poesia pode ser épica, pode ser lírica (esse “troço” que está passando lá embaixo parece um discurso lírico… – referindo-se à sirene de ambulância ou carro de bombeiro, estridente…). Pode ser poética, pode ser épica, pode ser lírica… Então, eu vou começar falando sobre a distinção entre o discurso científico e o discurso… só que eu chamei de poesia lírica. Não é a poesia épica, não é a parnasiana, não é a romântica, é a lírica… (Tá?) E esses dois discursos têm uma diferença no sentido de que o discurso científico, quando você o produz, (Se vocês não entenderem me avisem) ele traz uma permissibilidade que é a troca das palavras. Por exemplo, vamos dizer: se num discurso científico…você usou a palavra mar, mas quiser usar a palavra oceano, [em substituição a ela] você pode usar. Ou seja, o discurso científico traz a possibilidade da troca das palavras. As palavras podem ser trocadas, podem ser mudadas; enquanto, no discurso lírico, as palavras não podem ser mudadas – só podem ser repetidas. Quando você faz o discurso da lírica você vai encontrar esse fenômeno chamado repetição das palavras e no discurso científico você vai encontrar o fenômeno mudança (tá?).

Por que no discurso científico há mudança e no lírico há repetição? Porque a lírica se constitui pelo ritmo e o científico pelo significado. Então, o campo do discurso científico é o campo do significado. O campo da lírica é o campo do ritmo – e o ritmo é aquilo que pode ser repetido, jamais mudado.

Então, o discurso científico, onde se dá mudança de palavras ou troca de palavras, (vocês estão entendendo?) mudança de palavras ou troca de palavras… e quando se usa a expressão troca, o sinônimo da palavra troca é símbolo. Símbolo quer dizer: aquilo que pode ser trocado. Então, o discurso científico… é simbólico, porque ele pode ter troca de palavras; enquanto que na lírica só pode haver repetição, porque a lírica se sustenta pelo ritmo.

Agora, atenção! O mundo realista… na literatura, mundo realista; no cinema, imagem-ação; na biologia, representação orgânica; realismo, na literatura; imagem-ação, no cinema; na biologia, representação orgânica. Esse mundo realista é o mundo em que há mudança, onde tudo está permanentemente mudando.

Aluno: Esse é o mundo que a ciência trabalha?

Claudio: É esse o mundo em que a ciência trabalha, claro! É o mundo da mudança.