Aula de 02/02/1996 – O movimento periódico e a forma vazia do tempo

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 11 (Conceitos); 14 (Literatura); 17 (Aion) e 20 (Linha Reta do Tempo) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

Para pedir o livro, clique aqui.

 


[…]

– o real e o sonho. Porque o real teria suas conexões lógicas, suas figuras próprias; e o sonho, como o imaginário, seria uma espécie de… [Salvador] Dalí no real ― algo como um esticamento, uma decomposição dos princípios do real. Então, no orgânico, real e imaginário se opõem, estão em relação de oposição. Por exemplo, você vai ler um romance. Você vai ler, O Amante de Lady Chatterley [de D. H. Lawrence]. Você está lendo O Amante de Lady Chatterley. Aí, o Lawrence faz uma narrativa e aquela é a narrativa real. Se por acaso em algum momento ele contar alguma coisa que estaria se passando na mente do Mellors ou da Lady, ele terá investido no imaginário, terá investido no sonho. E nós, os leitores, temos essa oposição muito clara: o sonho tem seus princípios, suas regras; e o real tem também suas próprias regras.

Quando nós passamos para o cristalino, desaparece a oposição entre o real e o imaginário. O real e o imaginário se tornam indiscerníveis.

Eu vou tentar usar um exemplo para desencadear a aula. Um bom exemplo é o cinema do Tarkovski, no qual você nunca sabe se o que está se passando é um sonho, se é real ou é imaginário. (Mas, pela reação de alguns, acho que o Tarkovski não pegou muito bem para todos…)

Quando você vai ao cinema, geralmente os diretores chamados diretores B colocam o real – uma determinada luz e uma determinada postura da câmera. E quando passam para o imaginário ou para o sonho, eles costumam desfocar; mudar, inclusive, a postura da câmera… Então, eles distinguem o real do sonho, colocando-os claramente em oposição. Inclusive eles alteram o movimento dos personagens…

Agora, quando você passa para o cristalino, o sonho e o real são indiscerníveis. Você nunca pode precisar se aquilo é um sonho ou se é uma realidade. É o que eu estou dizendo, você pode citar até o Godard onde você tem o real, o sonho, o imaginário… tudo misturado. Você não sabe exatamente o que está se processando ali.

A nossa dificuldade de aceitar essa indiscernibilidade é porque o nosso espírito está mergulhado, está enraizado na representação orgânica; é que nós raciocinamos sempre em termos de oposição, sempre em termos de opostos. Nós nunca temos essa noção de indiscernibilidade, porque o indiscernível pertence ao cristalino.

Foi o ponto de partida!

A partir de agora, nós vamos trabalhar no orgânico. Vamos dizer exatamente o que é o orgânico… tentar dizer o que é o orgânico, para poder entrar no cristalino sem que o orgânico se torne um obstáculo para isso.

Em todas essas aulas que nós já tivemos (foram cinco, esta é a sexta, me parece que é isso, não tenho nem certeza…) houve três figuras que nos acompanharam, que são as figuras principais da filosofia: o plano de imanência, a personagem conceitual e o conceito. (Tá?). Então, agora eu vou passar a falar de representação orgânica. Eu acredito que nós vamos ter uma certa facilidade nesse caminho que eu vou iniciar, porque é na representação orgânica que nós costumamos situar a nossa vida. O cristalino é sempre uma espécie de voo alto, uma fuga que alguns fazem, nós mesmos fazemos, algumas vezes.

(A aula agora começa a ser filosofia. Um pouco de filosofia, um pouco de física.)

Grécia, um pensador, filósofo, chamado Aristóteles. (Tá?). O Aristóteles vai fazer uma afirmação. A afirmação que ele faz deve-se ao ímpeto ou intuito que ele tinha de compreender e distinguir o que é movimento e o que é tempo. Movimento e tempo.

(Vou dar uma pequena esclarecida para vocês).

O tempo, por exemplo. Existe um enunciado de Santo Agostinho em que ele diz que o tempo é aquilo que nós entendemos quando não pensamos nele… e aquilo que nós não entendemos quando pensamos nele (Certo?). Por isso, evidentemente, qualquer pensador que se encontre diante de uma questão como a do movimento e do tempo vai ver-se frente a uma complicação terrível. E o Aristóteles escreve uma vastíssima obra querendo cobrir, à maneira de uma enciclopédia, todos os saberes. E entre as suas obras, uma das principais é a Física ― que, em nossa língua, no francês e no inglês está traduzida em dois volumes. E, na Física, o Aristóteles vai emitir um precioso enunciado para desencadear o que vem a ser a representação orgânica.

Essa aula é uma aula de idas e vindas, porque eu afirmo alguma coisa, vocês vão compreender aquela coisa e não vão saber aplicar. Por isso eu retorno, volto, ando… é… como o amor em Bizet ― o pássaro rebelde, que ora vem e ora foge… Então, é um estilo de aula, como o amor para o Bizet, ― logo, uma aula cristalina.

O movimento para Aristóteles é o deslocamento de um corpo de um lugar para outro. Então, movimento… é muito simples: quando esse corpo se desloca daqui para cá, isso se chama movimento. É só você observar e verificar que um corpo, quando não está em repouso, está se deslocando ― e esse deslocamento chama-se deslocamento translativo. É isso o movimento. Então, quando Aristóteles pensa o movimento (eu estou simplificando um pouquinho, mas muito pouco!) ele identifica o movimento a deslocamento de um corpo de um lugar para outro lugar (certo?). E em seguida (agora é que vai me interessar) quando ele visa a compreender o que é o tempo. Ele já disse o que é o movimento: que é o deslocamento que um corpo faz de um lugar para outro lugar. Agora, o tempo… ele vai dizer que o tempo (ninguém se assuste) é a medida do movimento. O que quer dizer isso? Ele quer dizer que o tempo é aquilo com que se mede o movimento. Lembrem-se: estou falando da representação orgânica. (Ninguém precisa ficar preocupado que eu vou explicar). Então, movimento ― deslocamento de um corpo de um lugar para outro lugar. Então, o que ele vai chamar de tempo é, segundo ele, o número do movimento. (Vamos ver o que é isso).

Por exemplo, nós conhecemos os números inteiros: 1, 2, 3, 4, 5. Aí a Sílvia vira-se para mim e diz assim: “Eu vim de Copacabana para cá”. Aí eu pergunto: “Sim, você veio de Copacabana para cá. Quanto tempo você demorou?” ­- “Duas horas”, ela responde. Olhem essa expressão: duas horas. Nessa expressão duas horas, o primeiro termo é um número inteiro, vocês concordam? Duas ou três ou quatro ou cinco, quinhentas horas… O primeiro termo é um numero inteiro e o segundo termo é um período. Ela poderia dizer: “Demorei cinco minutos.” Minuto seria a marca de um período. Hora é a marca de um período. Mês é a marca de um período. Ano é a marca de um período. Século é a marca de um período. Primavera… duas primaveras, dois outonos, duas temporadas de chuva. Então, tempo para Aristóteles é o número inteiro e o nome de um período. Isso é o tempo para ele. O tempo é o número inteiro e o nome de um período.

Por exemplo, quando você diz: Senna atravessou aquela pista em 2 horas e 26 minutos. Horas e minutos são as marcas do período.

Então o tempo é aquilo com que nós numeramos o movimento. Nós compreendemos o movimento através de um número qualquer num determinado período.

Por exemplo: aquele homem viveu 150 anos. Foi o período de vida dele.

O nome que se acrescenta ao número chama-se período. Primavera, hora, minuto, segundo… Então, quando o tempo é o número do movimento é um numero inteiro mais o nome de um período qualquer, que pode ser horas, pode ser primavera, pode ser estação, pode ser qualquer período… Qualquer período que você quiser nomear passa a ser o número do movimento. (Vocês entenderam?) Número inteiro, mais um período. Então, quando você tem o movimento x e tem o número inteiro mais um período…

Vamos dar um exemplo de um número inteiro mais um período? Dois anos, 35 meses, uma primavera, quatro estações. Tudo isso é período. É um número inteiro mais o nome de um período, qualquer período. Você pode, inclusive, inventar o período. Quanto tempo você demorou para vir da cidade até aqui? Eu demorei 55 beijos do Clark Gable na Vivien Leigh. É um período. Tanto faz como você vai nomear o período (certo?). Então, para Aristóteles, o número inteiro mais um período é o número do movimento. E ao número inteiro mais um período [Aristóteles] chama número numerado.

― O que é o número numerado? É o número inteiro mais um período. Dois anos – número numerado. Dois dias – número numerado. Dois – número inteiro. Então, o número numerado é o número inteiro mais um período.

Então, para Aristóteles, quando você quer medir um movimento, você assinala, no movimento ― um número inteiro mais um determinado período, não importando qual ― inclusive os beijos que o filho do Aristóteles dava no Teofrasto, o principal aluno do Aristóteles.

[Risos…]

(Tá?) Não importa qual. Isso se chama número numerado e o tempo passa a ser identificado a período ― tempo igual a período. Qual período? Não importa qual; é um período! E sempre que você produzir a noção de período, esse período necessariamente tem um código. Ou seja, você nomeia um determinado tipo de movimento ― o movimento das minhas mãos quando eu falo. Você nomeia um número, nomeia um período e isso se chama número numerado. Isso é o numero numerado. Então, para Aristóteles, o tempo é o número numerado do movimento.

(Querem falar?…)

E a partir daí, a compreensão que Aristóteles tem do tempo… é a identificação do tempo com um período. O tempo é um período qualquer.

(Eu vou investir muito aqui até eu verificar que vocês compreenderam bem).

O tempo é um período qualquer. Para Aristóteles, isso é o tempo. Logo, se o tempo é um período qualquer e a noção de período é um sinônimo da noção de código, o tempo é uma coisa codificada. O tempo é algo codificado. E esse código do tempo é aquilo que administra o movimento. Quer dizer, o movimento tem uma ordem, um equilíbrio, por causa do tempo, por causa do período temporal que está administrando aquele movimento. É como se o movimento e o tempo estivessem presos um ao outro. O movimento se submete a um período; e o período se submete ao movimento: um está ligado ao outro. Mas, na verdade, o que importa aqui (Atenção: apontem, se vocês tiverem dificuldades…), é que o tempo passa a ser identificado a período. Não importa qual seja o período, ele é um período. Quando eu falar em tempo, sempre que eu falar em tempo, segundo ele, eu estou falando num período qualquer. Não importa qual o período que ele vá utilizar. Ele pode usar, por exemplo, duas olimpíadas (a olimpíada na Grécia demorava 4 anos). Mas ele está dizendo isso: “olha, há duas olimpíadas que eu não te vejo”. “Eu não te vejo há duas copas do mundo”. Copa do mundo, no caso, é um período. Esse período é o tempo. Então, segundo Aristóteles, sempre que o tempo aparecer, ele estará preso a um período; ele está dentro de um período; ele é um período. Não é possível pensar-se o tempo fora de um período ― necessariamente, ele é um período. E sendo um período, o movimento fica submetido a ele. O movimento fica submetido a esse período, pelo fato de que o movimento é compreendido pelo período que se deu. Então, a nomeação do Aristóteles é: o tempo é o número do movimento. Vamos acrescentar: o tempo é o número numerado do movimento. Número numerado = período.

― O que aconteceu aqui? O tempo ficou preso no período, ele ficou preso no período ― preso! Essa prisão do tempo… Essa palavra prisão… pega, pega: preso no período ― o período é ele! Necessariamente, quando o tempo aparece, tem que ser dito por um período: porque ele se apresenta sempre periodicamente. Não há um tempo que não seja periódico: o tempo sempre aparece num período.

Aluna: O tempo seria uma unidade? Quer dizer, o tempo enquanto período é o aprisionado… E o tempo realmente, ele é uno?

Claudio: Ele é uno e múltiplo, porque ele é este período, aquele período, o outro período: ele é vários períodos. Você não pode dizer que o período “copa do mundo” é idêntico ao período “minutos” ― não é a mesma coisa! Por exemplo, tem pessoas que se equivocam muito na marcação do período. Às vezes você não sabe exatamente qual período deve ser aplicado naquele movimento que está ali. Mas isso pouco importa. O que importa para nós é o fato dele ter tornado o tempo periódico.

Aluna²: E esse tempo domina [trecho inaudível]

Claudio: Não, o senso comum é dominante; o senso comum é inteiramente dominante! Nós só sabemos trabalhar com esse tempo periódico.

Vamos tentar compreender que período é sinônimo de código,ou seja ― se alguma coisa está no interior de um período, aquele período codifica aquela coisa. Por exemplo, eu estou medindo o tempo em termos de “primavera”. Se eu estou medindo o tempo em termos de primavera, a primavera é o código do tempo; o período é o código daquele tempo que está sendo medido. Então, você tem aí o que se chama ― o tempo preso ao movimento por causa do período. O tempo fica submetido ao movimento ― porque a gente só compreende o movimento por um período dado.

Se eu perguntasse, por exemplo: ― Qual o tempo que um carro importado demora para vir do centro da cidade à Praia de Copacabana? Que tempo demora? Aí você me responderia: qual o período? O período do rush? O período da madrugada? Então, o período ― é exatamente onde o tempo vai ser incluído, onde ele vai ser incluído. E o tempo se identifica ao período. E o número que se dá ao período é um número variável ― é a variável dependente. O numero que você dá ao período é qualquer número. Por exemplo, ir até a esquina da Rua Marques de São Vicente, daqui, da Rua dos Oitis, até a esquina da Marquês de São Vicente ― se for a Silvia, são 45 minutos. (Risos… Entenderam?). Então, o período prende o movimento!

Eu vou identificar período a código. Período e código é a mesma coisa. Nessa maneira aristotélica de pensar, portanto, o movimento que o tempo mede é o movimento periódico ― o movimento é dominado pelos períodos temporais. Por isso, o movimento e o tempo são codificados, eles são codificados. (Ainda está difícil aqui?). Se o tempo é um período, o movimento é necessariamente periódico ― ele é preso às regras do período. O que há de mais importante é que isso é definitivo: o tempo é identificado ao período e o movimento se torna uma coisa inteiramente ordenada. O movimento se torna inteiramente ordenado, porque o que dá ordem ao movimento é o período. O período dá a ordem do movimento. “Esses 100 metros você tem que atravessar em 2 horas”. Então, esse é o período em que você organiza o seu movimento. O movimento recebe a codificação do período e se torna organizado.

(Eu vou dar por entendido, tá? Mais na frente eu volto…).

Esse processo aristotélico vai começar a se desfazer ainda no mundo aristotélico. O que vai começar a acontecer, de uma maneira assim extasiante, é que o tempo vai começar a se libertar do movimento. Ora, a única maneira que o tempo tem para se libertar do movimento é se ele deixar de ser período. Porque se ele deixar de ser período, não há como medir o movimento. Se ele perder a periodicidade dele, ele não pode mais medir o movimento. E se ele não puder mais medir o movimento, o movimento se torna enlouquecido. A organização, a retidão, a virtude do movimento é dada pelo tempo, é dada pela periodicidade do tempo.

O movimento ou o deslocamento de um lugar para outro lugar, conforme determinado período: duas horas, dois dias, cinco anos… (Certo?). Mas o que vai acontecer (e eu vou começar a dizer isso um pouco mais à frente para vocês) é um racha no mundo aristotélico. Que tipo de racha? O tipo de racha é que o movimento e o tempo vão começar a se separar. O movimento e o tempo vão começar a se separar quando o Aristóteles…

(Eu agora vou ter que dar uma aula de Aristóteles; e eu acredito que essa aula vá fortalecer vocês.)

O Aristóteles dividia a natureza em: debaixo da lua e acima da lua. Acima da lua, ele chamava de supralunar e no supralunar só havia um tipo de movimento, era o movimento das estrelas fixas. E o movimento das estrelas fixas é o movimento de rotação sobre o seu próprio eixo. E nesse movimento de rotação sobre o próprio eixo você teria o movimento uniforme e perfeito. E esse movimento é um período!

Ou seja, o que é o movimento supralunar, que, segundo Aristóteles, é o único movimento que existe acima da lua? O movimento das estrelas. O movimento das estrelas não é o movimento translativo ― porque, para os antigos, a estrela é fixa. Ela é fixa, mas tem um movimento sobre seu próprio eixo. Então, esse movimento sobre seu próprio eixo é chamado movimento perfeito e uniforme. Uniforme e perfeito. E esse movimento é um período. Quer dizer, o movimento circular que um corpo faz em torno do seu próprio eixo é um movimento perfeito e uniforme ― e é periódico. Então, para Aristóteles, no mundo supralunar, quer dizer, no mundo acima da lua, só existe um tipo de movimento ― que é o movimento das estrelas fixas. Não há contradição em dizer ‘movimento das estrelas fixas’ pelo fato de que o movimento das estrelas fixas é uma rotação sobre seu próprio eixo (Certo?). Então, a gente tem o movimento que é um movimento eternamente circular, uniforme e periódico. Você pode aplicar ali um período qualquer, que aquilo vai ser mantido eternamente ― quer dizer: o movimento supralunar das estrelas girando sobre seu próprio eixo é um movimento inteiramente periódico.

Agora, existe o mundo sublunar, que é o mundo da Terra ― o nosso mundo. E nesse mundo existem as trajetórias, os deslocamentos dos corpos; e os corpos, em seus movimentos, alteram a sua velocidade ― aumentam sua velocidade, caem, sobem… e o movimento começa a se separar do período ― o movimento começa a enlouquecer, você começa a não poder mais introduzir um período no movimento. Por quê? Por quê? O movimento vem assim ― zummm… De repente, faz assim ― zum, zumm, zummm. [Claudio traça no ar um exemplo de mudanças de movimento.]

Aluna: O movimento perde a regularidade.

Claudio: Perde a regularidade: perde a uniformidade e perde a perfeição. Você encontrava a regularidade dele, com integral perfeição, nas estrelas de movimento de rotação em torno do seu próprio eixo. Essa regularidade é igual à uniformidade e perfeição. Não é isso? Perfeito e uniforme.

Com a passagem para o mundo sublunar, que tipo de movimento vai haver? Movimentos de elipse, movimentos angulares os mais enlouquecidos, aumento de velocidade, ralentação… Então, o mesmo objeto aumenta a sua velocidade, ralenta… O que significa que, sobre ele, não se pode aplicar nenhum período ― ele se torna aperiódico. E esse movimento ― separado do período ― (não vejo como empregar um período aí dentro) vai-se chamar movimento aberrante.

Então, nós temos aqui dois movimentos: o movimento do mundo supralunar… (vocês entenderam o supralunar?) que é o movimento de rotação, chamado de movimento uniforme e perfeito; e, no mundo sublunar, sobretudo por causa das alterações de velocidade, nós vamos encontrar o movimento aberrante. Mas se vocês quiserem verificar a enormidade do movimento aberrante… por exemplo, no cinema. O cinema é capaz de reconstituir uma garrafa quebrada: é só passar o filme de trás para diante… Então, o cinema é nitidamente o lugar dos movimentos aberrantes.

O que quer dizer movimento aberrante? O movimento aberrante é quando o movimento se separa do período. Quando o movimento se separa do período, ele começa a se tornar aberrante e o tempo a se tornar aperiódico. O tempo vai se libertando do movimento, ele vai se libertando do período no qual ele estava incluído.

Enquanto o movimento estava incluído no período, enquanto nós pensávamos o tempo segundo um período ― é porque nós partíamos do movimento para entender o tempo. No momento em que aparece o que eu estou chamando de movimento aberrante, o tempo já não vai mais ser pensado pelo movimento ― ele vai ser pensado diretamente. Ao ser pensado diretamente, ele já não depende mais do movimento para explicar o tempo ― o tempo deixa de ser periódico para se tornar uma pura forma vazia. Ele se torna uma pura forma vazia.

― O que quer dizer uma pura forma vazia? Este conceito é kantiano; e é um conceito aparentemente difícil… mas não é. Não é um conceito difícil. Para se entender o que é uma pura forma vazia em relação ao tempo, é só tirar do tempo o período. Você tira a noção de período do tempo, ele se torna uma pura forma vazia. Ou seja, o tempo não é outono, não é primavera, não é ano, não é minuto… Qual é o conteúdo do tempo? Anos? Horas? Minutos? Não! Nenhum, ele não tem. Ele não é periódico. Ele não tem mais período nenhum. Quando ele perde a periodicidade dele, anos, horas, minutos, seja o que for… ele se torna o que se chama pura forma vazia. Então, a história do tempo é exatamente a que eu acabei de contar para vocês. A história do tempo (eu vou usar uma linguagem um pouco forçada) é a passagem que nós fazemos do supralunar para o sublunar, no sentido de que no sublunar o movimento começa a se separar do tempo. E nessa separação que o movimento vai fazendo do tempo dois processos vão acontecer: o tempo vai se libertar do período; e o movimento vai se tornar aberrante ou enlouquecido. Aberrante e enlouquecido, como ela colocou, o movimento perde a regularidade. Ele se desregula. É como que um relógio em que a corda afrouxou. E o tempo se separa do movimento.

Esse já não é mais o momento aristotélico; esse é o momento kantiano. O que eu estou dizendo para vocês é que quando Kant chega, no século XVIII, ele não vai encontrar o mesmo movimento e o mesmo tempo de Aristóteles ― porque o Aristóteles quando pensa o movimento, pensa o movimento como perfeito, uniforme e periódico; o período indicando tempo; e o tempo medindo o movimento. Agora, quando você passa para o sublunar, esse movimento começa imediatamente a se libertar do período. Você não tem como jogar o período ali em cima; você fica confuso: que período eu vou jogar ali em cima?

E nessa separação que começa a nascer entre movimento e tempo periódico, o movimento vai se tornando aberrante. O que quer dizer movimento aberrante? Ele se torna irregular, sem observação possível. Ele já não tem mais nenhuma regularidade. E não tendo regularidade, você não pode aplicar o período em cima dele. E a partir do momento em que o movimento começa a se tornar aberrante, começa a se tornar irregular, simultaneamente o tempo se libera do movimento.

Aluno: [trecho inaudível na fita]

Claudio: Não, não coloca isso aqui não. Não agora, senão você se perde.

O que vai acontecer agora é que o tempo vai começar a se liberar do movimento. Então, quando Kant, no século XVIII, chega para pensar, ele vai encontrar a definição de Aristóteles. Qual é a definição de Aristóteles? O tempo é o número do movimento. Ou melhor, o tempo é o número numerado do movimento. O número numerado é o número inteiro mais o período. (Não é?) É essa a definição dele. Mas quando você encontra Kant, ele diz que o tempo é uma pura forma vazia. E imediatamente, quando nós encontramos essas duas definições ― uma definição do Aristóteles e uma definição do Kant ― e, dessas definições, uma privilegia o movimento no sentido de que o movimento é a razão e a causa do tempo: o período só existe por causa do movimento; se não houvesse movimento não existiria período. Então, para Aristóteles, o tempo é o número do movimento.

Quando chega Kant, ele diz que o tempo é uma pura forma vazia e o movimento só existe porque existe o tempo como vazio. Então, há uma inversão: para Aristóteles, o tempo é subordinado ao movimento; para Kant, o movimento é subordinado ao tempo. Portanto, você tem uma inversão.

Quando nós temos um jogo invertido desses – a postura do Aristóteles e a postura do Kant -, se eu colocasse os dois como representação orgânica, qual seria a relação dos dois? Seria uma relação de oposição. Mas não é isso, não é isso: não há uma oposição entre a postura do Aristóteles e a postura do Kant. Porque a postura do Aristóteles é orgânica, e a do Kant é cristalina.

(Vamos voltar. Acho que não teve os efeitos que eu precisava…).

O que eu disse foi que o conceito de oposição, o conceito de contradição ― e eu utilizei o real e o imaginário (não foi?) ― só pertence à representação orgânica. Se eu fosse identificar as posturas do Aristóteles e do Kant no interior do orgânico, eles estariam em oposição. E estando em oposição, um seria colocado como verdadeiro e outro como falso. Um verdadeiro e outro falso. Mas não é isso que ocorre. Um está no mundo orgânico; e outro está no mundo cristalino. Então, no cristalino, o tempo não é a medida do movimento ― o tempo é uma pura forma vazia (certo?). O tempo é uma pura forma vazia.

E aqui eu acredito que a gente pode começar a aula. No sentido de que é uma coisa dificílima esse caminho que a gente está fazendo. Compreender o que é o número numerado, compreender o que é o período, compreender o que é uma passagem teórica quase que assustadora, que é você abandonar a representação orgânica e mergulhar nesse mundo cristalino.

Deleuze cita o Hamlet de Shakespeare ― e o Hamlet diz: “o tempo saiu de seus gonzos”. O tempo abandonou as suas forquilhas, as suas dobradiças. Quer dizer o tempo, no Aristóteles… (agora veja como é que é fácil…). O tempo no Aristóteles tem como modelo a estrela fixa e o movimento de rotação sobre o seu próprio eixo. Sabe o que é isso, uma estrela fixa em rotação sobre seu próprio eixo? É uma porta giratória… É uma porta giratória. O movimento perfeito é uma porta giratória e o tempo está preso nessa porta giratória. O tempo está preso nessa porta giratória.

Então, aparece um gênio maligno, um deus enlouquecido, retira a dobradiça da porta e a porta enlouquece. Quando a porta enlouquece, emerge o movimento aberrante ― e o tempo se liberta do movimento.

(Conseguiram, não é?).

Eu acho que o melhor modelo que vocês podem usar é a porta giratória. A porta giratória é o grande modelo do tempo aristotélico.

E quando o tempo se liberta do movimento, toda a questão do pensamento é conquistar o tempo ― na arte, na filosofia e nas ciências: conquistar esse tempo que se libertou do movimento.

Então, quando se fala em arte e em filosofia, a questão de ambas ― da arte e da filosofia ― é ir atrás dessa porta enlouquecida. Porque conquista do tempo é sinônimo de liberdade.

Então, eu vou começar a aula; (vou pedir um café para a Silvia… me dá um café aí Eliane…) E… vejam se vocês teriam alguma coisa para acrescentar ou perguntar… Gabriela conseguiu acompanhar? Você só chegou na metade da aula, não é?… Como é que vocês conseguiriam me devolver, se eu estou bem calçado para ir pra frente. Gabriela?… Alguma pergunta?

Então, vocês podem usar como modelo o sublunar e o supralunar do Aristóteles; aí é uma coisa cultural. Eu acho melhor até que vocês usem a porta giratória. O tempo em Aristóteles é a porta giratória. É o movimento perfeito. Porta giratória é o movimento perfeito! Eternamente assim. [Claudio gira uma porta.] Olha que movimento maravilhoso! Não se altera nunca: regular, uniforme, perfeito… De repente as dobradiças… blup!… aí a porta enlouquece… Então, o tempo enlouquece e o movimento enlouquece. E o tempo se liberta do movimento.

(Entenderam aqui?).

O tempo se liberta do movimento. Vai aparecer uma expressão que vocês podem traduzir em termos até literários ou em termos políticos, não sei como vocês entenderiam, é uma distinção clássica na história do pensamento entre forma e conteúdo. Durante esses séculos todos, o pensamento se constituiu com essas duas noções de forma e conteúdo. O tempo ― no mundo aristotélico ― é uma forma; e o movimento é o seu conteúdo. O movimento e o tempo têm uma relação de forma e conteúdo. O tempo não existe sem o movimento. O movimento produz um efeito ― e esse efeito é a aparição do tempo.

Numa outra linguagem: para haver movimento é necessário que haja corpos. Então, se para haver movimento é necessário que haja corpos, por conclusão: para que haja tempo é necessário que haja corpo. Quando ― no mundo aristotélico ― o tempo está associado com o movimento, nós vamos chamar essa associação de bloco de espaço-tempo. O tempo associado com o movimento = bloco de espaço-tempo. E é nesse bloco de espaço-tempo ― que é o movimento mais o período ― que se dá a figura chamada aqui e agora. Eu estou aqui e agora neste período de aula. Quer dizer, o período mais o movimento é o que dá a noção que nós chamamos de aqui e agora ou bloco de espaço-tempo. No mundo orgânico, nós estamos imersos num bloco de espaço-tempo. O mundo orgânico é exatamente esse processo chamado de bloco de espaço-tempo, onde o tempo é ou não prisioneiro do movimento? Onde o tempo é prisioneiro do movimento!

(Vamos pegar aqui que eu acho que vou conseguir.)

Então, vamos fazer uma história, uma história orgânica: o tempo está preso ao movimento. Aí, por exemplo, no século XIX e no princípio do século XX, surgem alguns pensadores com um objetivo: libertar o tempo do movimento. Pensadores, cujo único objetivo é libertar o tempo do movimento; libertar o tempo: tirar o tempo do domínio que o movimento tem sobre ele. No momento em que o tempo está dominado pelo movimento, o tempo é chamado representação indireta ― no sentido de que você só apreende o tempo se, em primeiro lugar, apreender o movimento. Quer dizer: o tempo só aparece como secundário ao movimento. Ele é um período, então ele é secundário, ele é uma representação indireta. Agora, no século XIX, aparece um movimento literário chamado naturalismo. No século XIX-XX, o grande pensador do naturalismo é o Émile Zola. E o naturalismo é alguma coisa diferente do que eu chamei de representação orgânica. Quando se dá a representação orgânica? Quando o tempo está preso ao movimento! É o que eu chamei de representação orgânica, mas vocês também podem dar a isso o nome de realismo. O realismo literário… é o tempo prisioneiro do movimento. Agora nós vamos fazer uma tentativa de compreensão, quer dizer, nossa primeira tentativa séria de compreensão ― e eu estou dizendo séria, porque vai ser uma tentativa que será definitiva para vocês. Eu vou colocar o Émile Zola (todo mundo conhece o Émile Zola, não é?), ele é um naturalista, como nos informam os manuais de literatura. Por que ele é naturalista? O naturalismo que vai reaparecer no cinema ― eu vou colocar dois cineastas bem conhecidos ― Buñuel e Losey. Será que esses dois vocês conhecem? Não?… Losey. Buñuel, que todo mundo conhece!

O Buñuel então seria o naturalista do cinema. Qual é o objetivo dos naturalistas? Quebrar o gancho realista. Qual é o gancho realista? O tempo preso ao movimento. Quer dizer, o gancho realista é o tempo preso ao movimento ― e o naturalista liberta o tempo do movimento. Ele liberta: tira do tempo o movimento. Quer dizer, sempre que o realista for pensar o tempo, ele vai pensar o movimento: o tempo é sempre secundário. Sempre. Para ele, o tempo é uma coisa secundária.

(Ninguém se preocupe de não entender isso. Vai entender! Com umas duas ou três aulas, é claro. Mas vai entender).

O tempo no realismo é subordinado ao movimento, é o número numerado, está subordinado ao movimento. Então, no mundo realista, o processo é sempre o mesmo: o tempo é uma subordinação ao movimento. O naturalismo ― centrando em Buñuel, no cinema; e em Zola, na literatura ― o que eles pretendem é libertar o tempo do domínio que o movimento tem sobre ele; tornar o tempo independente. Quer dizer, fazer com que o tempo não seja mais um número numerado. É essa a tentativa. O naturalismo vai fazer essa tentativa. No naturalismo, eu vou apontar o Zola, na literatura; e o Buñuel no cinema.

Agora, de outro lado, vão aparecer outros autores, não naturalistas, que vão ter o mesmo objetivo. Que objetivo? Libertar o tempo das cadeias do movimento. E esses autores têm o mesmo objetivo dos naturalistas, mas não são naturalistas. Eu vou apontar dois: na literatura, o chamado Nouveau Roman... Vocês conhecem o Nouveau Roman? Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet… etc. Então, o Nouveau Roman na literatura.

E o naturalismo na literatura tem o mesmo objetivo? Sim. Libertar o tempo; separar o tempo do movimento. Ele tem o mesmo objetivo. No cinema esse mesmo objetivo aparece no Buñuel, querendo libertar o tempo à maneira naturalista. Vou explicar depois para vocês o que é. E, na outra tentativa, vamos colocar o Orson Welles. Orson Welles é conhecido.

Então, Orson Welles e Robbe-Grillet estão sentados aqui à minha direita, e eu entrevisto os dois:

O que vocês pretendem?, eu pergunto.

Libertar o tempo das prisões do movimento segundo o modelo realista, respondem eles.

Aí eu venho para o outro lado. Quem são os outros dois? Émile Zola e Buñuel.

E vocês dois, o que vocês pretendem?

Nós, respondem ambos, pretendemos libertar o tempo do domínio que o movimento exerce sobre ele.

Aí, eu abandono esses dois e procuro o Balzac e o Kazan. Vocês conhecem o Elia Kazan? Ele é um grande diretor de cinema que trabalhou com grandes autores americanos, sobretudo no sul dos EUA, Tennessee Williams, John dos Passos, Erskine Caldwell… Então, se eu fizesse a mesma pergunta para o Kazan e para o Balzac, os dois me diriam assim: “O que nós queremos é manter o tempo preso ao movimento”. Eles são realistas, eles querem manter o tempo preso ao movimento. E o que essas outras duas linhas pretendem? Libertar o tempo. (Tá?)

Então, uma é o naturalismo e a outra vamos nomear como Nouveau Roman… ou outro nome qualquer. A primeira, que é o naturalismo, liberta o tempo do movimento: eles conseguem fazer isso. Mas eles vão produzir…

Não tentem avançar sem mim […].

[virada da fita]

Lado B

[Zola e Buñuel – tempo negativo; Orson Welles e Robbe-Grillet – tempo positivo]

Nós não estamos mais tratando do tempo preso ao movimento, que é o realismo. Nós agora estamos com dois pensadores: de um lado, Buñuel e Zola ― que libertaram o tempo das cadeias do movimento. E do outro, ainda os outros dois que também libertaram o tempo do movimento, que são o Robbe-Grillet e o Orson Welles. Eu coloquei os dois que fizeram o mesmo processo.

(Tomem um café para essa segunda parte. Antes de eu começar vocês podem perguntar… Não perguntem agora não, vamos só descansar um pouquinho…)

Aluno: [trecho inaudível]

(Mais alguma? Antonio, não quer perguntar nada?)

Eu estou usando as expressões positivo e negativo em sentido quase moral. Negativo como aquilo que conduz à destruição, que conduz à morte. Seria isso o que estou chamando de negativo. Então, estou dizendo, antes até de começar a exposição, que o negativo é como aquilo que conduz à morte… O Zola e o Buñuel, pelo menos numa grande parte da obra deles, estão dominados pelo que estou chamando de tempo negativo, mas que eu também posso chamar de instinto de morte (Certo?). Eu diria então que, quando nós vamos ver um filme do único autor que eu posso citar nessa aula (porque se pudesse eu citaria mais, mas nós só temos o Buñuel…), ele não se enquadra no que se chama cinema realista.

Uma ligeiríssima passagem sobre o cinema realista: cinema realista é quando o tempo está submetido ao movimento e forma o que eu chamei de bloco de espaço-tempo. O faroeste, os filmes históricos de Hollywood, Você conhecem os filmes noir? John Huston, Howard Hawks ― Scarface, por exemplo, até mesmo o do Brian De Palma… Então, esses são os filmes chamados realistas.

 

Scarface – A Vergonha de Uma Nação (1932)

 

Quando aparecem os que eu estou chamando de “libertadores do tempo”, aparecem os negativos… Os negativos vão produzir um tempo governado pelo instinto de morte. (Ainda vamos ver o que é isso). E um outro tempo… Eu vou aplicar uma coisa muito poderosa, vamos ver se dá certo, aí eu sigo com isso nas outras aulas. Do outro lado o tempo seria governado pelo eterno retorno do Nietzsche. É por aí que eu vou chegar ao James Joyce.

[Vozes confusas…]

No século XIX, todo mundo conhece o século XIX como o século da revolução industrial, todo mundo conhece assim. Scarface (1983)Conhece como o século de crescimento do capitalismo. Correta essa afirmação… política social e política industrial.

[alguns minutos de interrupção em virtude de um temporal súbito]

Aluno: [trecho inaudível]

Claudio: [trecho inaudível] a evolução do cristal.

A termodinâmica vai colocar uma questão no tempo conforme o chamado modelo dinâmico, do Newton. Quando Newton pensa o tempo, pensa-o relacionado à questão da gravidade. E o tempo para ele é um tempo reversível.

― O que quer dizer um tempo reversível, da maneira mais simples para se entender? Você mede a velocidade de um astro do sistema solar, a sua velocidade, a sua massa, vamos dizer assim ― e, a partir daí, você pode fazer previsões de onde estarão os astros daqui a um século. E também pode fazer previsões de um século para trás. Então, as previsões da dinâmica vão assim, você pode falar indiferentemente do futuro e do passado, porque o mundo gravitacional tem um tempo reversível. A termodinâmica ― um exemplo da termodinâmica são as locomotivas – é o surgimento do tempo irreversível.

― O que quer dizer tempo irreversível? Quer dizer que o mundo se encaminha para a morte térmica. O que quer dizer “morte térmica”, neste caso? Na natureza conhecida vai começar a haver um processo de desdiferenciação e as coisas vão se tornando idênticas, até que tudo se torne absolutamente idêntico ― e nada mais ocorre. Essa é a ideia de tempo termodinâmico ― e essa é a noção de entropia.

A entropia é o tempo irreversível; mas um pensador do tempo irreversível é diferente do pensador da dinâmica, porque o pensador da dinâmica está pensando o tempo segundo o movimento; ele está pensando o tempo pelo movimento: são as regras do movimento que dão a ele a noção de tempo. Enquanto que o pensador da termodinâmica está indo diretamente para o tempo e dizendo que o tempo é irreversível. E esse tempo irreversível é o tempo da morte, é o tempo da destruição. É esse o primeiro modelo de tempo negativo. Ou seja, você liberta o tempo das forças do movimento, mas você apreende do tempo apenas aquilo que é negativo. Um dos grandes exemplos desse tempo é um cineasta chamado Erich Von Stroheim ― não sei se a maioria que está aqui o conhece… O filme dele ― que em português chama-se Ouro e Maldição ― é encontrável na locadora do Júlio, a Polytheama.

Ouro e Maldição é nitidamente o cinema naturalista, porque é um filme em que as personagens vão se encaminhando para a degradação máxima. Elas vão se degradando, vão entrando num processo de irreversibilidade, até que chegam à destruição total. Eu estou dando um exemplo, um primeiro exemplo, mais ou menos compreensível para a gente não sofrer muito com a questão… É que o que estou chamando de cinema naturalista é, em primeiro lugar, um cinema que trabalha com a irreversibilidade do tempo. O tempo irreversível. Esse tempo irreversível não depende do movimento: ele próprio é irreversível; é o próprio ser do tempo que é irreversível. Ele caminha para a morte térmica. Se vocês quiserem, existe um livro do Asimov, muito conhecido, chamado Escolha a Catástrofe. Aí vocês vão conhecer exatamente o que é esse tempo, esse tempo chamado tempo entrópico, tempo da degradação. Enquanto que, do outro lado, o Robbe-Grillet e o Orson Welles, que eu citei. (Podem ser outros…) A questão deles é a mesma. É a mesma. Mas eles querem libertar o tempo, não como um tempo que caminha para a degradação, mas como tempo criativo. É um tempo como criação.

Então, esses dois procedimentos são, talvez, dos acontecimentos mais sérios ocorridos no cinema ― que é quando duas escolas e duas tendências de pensamento libertam o tempo do movimento. Mas essa libertação do tempo com relação ao movimento vai-se encaminhar em duas direções: em primeiro lugar, o tempo se encaminha para o negativo, para a degradação, é o exemplo que estou dando; e, em segundo lugar, o tempo tomado como criação.

De alguma maneira, nós entramos no problema, no sentido de que você tem o tempo preso ao movimento. O exemplo de tempo preso ao movimento, que eu dei na aula inteira, foi o número numerado e o período no Aristóteles; mas essa questão também pode se aplicar à literatura realista e ao cinema realista. Ver um filme realista é o suficiente para vocês entenderem. Um filme do John Ford, um filme do Arthur Penn, ou mesmo esses autores atuais americanos, Lawrence Kasdan… O Spielberg, por exemplo, eu apontaria como um autor naturalista. Ele seria muito mais próximo de um naturalista do que propriamente de um realista. Quer dizer, a questão do Spielberg é libertar o tempo.

― O que é o tempo libertado? É o tempo independente do movimento. Então, como os nossos elementos são pequenos… Por que são pequenos? Porque a quantidade de exemplos que eu tenho é muito pouca. Eu não posso trabalhar no cinema, eu não posso dar determinados exemplos porque a maioria não conhece os filmes… E nós vamos fazer um voo cego. Nós vamos fazer um voo cego, utilizando o exemplo que eu dei do Stroheim. No sentido de que o filme do Stroheim só tem um objetivo: degradar! O objetivo dele é fazer um filme em que as personagens estão caminhando para a degradação máxima, para a máxima degradação!

Aluno: E O Criado, do Losey?

Claudio: Perfeitamente! É naturalista, mas o pessoal aqui não conhece, então, não posso citar o Losey.

Aluno: Casa de Bonecas – vai passar sábado.

Claudio: Vai passar onde? Casa de Bonecas é um filme que pode confundir com relação ao problema da degradação, porque não é propriamente degradação. A degradação no Losey, o negativo do Losey… É diferente, o caso do Fassbinder. O Fassbinder está mais ligado ao cinema… do tempo preso ao movimento. Já é diferente…

Nós vamos tentar fazer um esforço para apreender essas duas linhas do tempo. As duas linhas do tempo: o tempo pensado como negativo… Um exemplo do tempo negativo é a termodinâmica, porque a termodinâmica quando pensa o tempo identifica o tempo à entropia. O tempo é aquilo que é irreversível; que vai encaminhar-se para a morte e acabou. Então, a termodinâmica é pensadora do tempo ― do tempo chamado tempo irreversível.

Aluno: O Anjo Exterminador [trecho inaudível]

Claudio: Totalmente naturalista. (Quem viu o Anjo Exterminador?) O Anjo Exterminador é um exemplo excepcional para isso, excepcional, porque eles estão presos dentro daquela casa… E o que eles fazem? Eles destroem a casa inteira; destroem a casa inteira! Essa destruição é a maneira de libertar-se. Porque ela é a única maneira que o pensador naturalista encontra para se libertar do domínio do movimento ― é pela destruição. Por isso, o Buñuel, no Anjo Exterminador, destrói toda a sala daquele palácio. E eles conseguem se libertar ― porque eles saem da casa. Mas depois se prendem outra vez; se prendem outra vez na igreja. Mas todo o objetivo do Buñuel ― eu agora vou usar uma linguagem inteiramente cinematográfica ― é se libertar do cinema clássico de Hollywood. Aqueles gêneros clássicos: western, cinema psicossocial, cinema histórico… É desse tipo de cinema que ele visava a se libertar porque (por enquanto, vou usar dessa maneira) o gênero clássico do cinema estaria esgotado. Teria caído num esgotamento total, já não teria mais o que fazer ali dentro…

Surgem, então, esses autores naturalistas, querendo fazer um cinema onde o tempo não estaria preso ao movimento. E a primeira ideia que aparece é a ideia desse tempo como degradação, o tempo como entropia. O tempo como alguma coisa que é o mesmo que instinto de morte, que é a pulsão destruidora. Os personagens do cinema naturalista são pulsionais, têm ideias fixas, são predadores, são animais, querem destruir, querem romper, querem arrebentar. Com o quê? Com as amarras que o tempo tem com o movimento. E a única maneira que eles conseguem fazer esse rompimento é através da destruição.

Então, nós vamos começar a fazer o trabalho, eu vou citar um autor, em primeiro lugar, o Stroheim. Quem conhece alguma coisa de cinema, por ter visto, é o que trabalha com a Gloria Swanson em Sunset Boulevard. William Holden, Gloria Swanson… Estão lembrados? Billy Wilder. Stroheim é um diretor excepcional, um dos alemães que foram para os Estados Unidos.

Eu vou usar três autores no cinema naturalista. Eu vou usar o Stroheim e vou chamar o cinema dele de tempo negativo por degradação ou entropia. É o mecanismo dele: degradação ou entropia. Eu vou usar o Joseph Losey ― vai passar um filme do Losey, Casa de Bonecas, no próximo sábado. O Losey traz uma figura de tempo negativo extraordinária, que se chama violência contida.

(Eu vou explicar para vocês o que é a violência contida).

A personagem realista… o que marca a personagem realista é a violência explosiva. Exemplo, Marlon Brando em Um Bonde Chamado Desejo. (Lembram-se desse filme? Vocês viram esse filme?) Esse é um clássico como sendo a violência explosiva. John Wayne, Gregory Peck, todos eles do cinema realista têm uma capacidade de explodir com a violência que eles têm. A personagem do filme do Losey tem a violência contida. E aí é que aparece a primeira grande questão. Como o cinema do Losey implica em que a violência não se expanda, não apareça em explosão, que a violência seja contida, o ator do Losey abandona o modelo do Actors Studio.

(Vocês estão com dificuldade aqui? Isso que eu falei agora?… Está com dificuldade? Vocês têm que me indicar a dificuldade. A minha questão, alguns eu sei que entendem, os que não entendem me perguntem, porque eu saio por outra trilha).

Aluno: Se eu posso falar Losey, eu também posso falar Peckinpah?

Claudio: Não. Porque o Peckinpah não é a mesma coisa que o Losey, sobretudo porque nele não há essa violência contida. Pelo contrário, é uma violência explícita no que recebe o tiro. Ele criou aquilo do tiro explodindo (não é?). Não é isso; o que marca a violência contida é a personagem. E aqui tem grandes atores ― Stanley Baker, não sei se vocês conhecem, é um ator clássico dos filmes do Losey, como também o Edward Fox e o Alain Delon. Três grandes atores do cinema do Losey. E esses atores trazem no rosto a violência contida. Eu vou indicar para vocês verem essa questão no filme Casa de Bonecas. (Quando vai passar? Amanhã, às 22h.) Eu peço, por favor, que vocês vejam Casa de Bonecas. É com a Jane Fonda, e com a Delphine Seyrig, que fez O Ano Passado em Marienbad. É um filme belíssimo, belíssimo, onde vão aparecer as duas questões do Losey, as duas questões do naturalismo, que são: a mulher liberada e muito na frente do homem ― a mulher pra ele era sempre uma pessoa fortíssima e liberada, uma mulher altamente moderna; e a violência contida.

Nesse filme há uma personagem, interpretada pelo Edward Fox, eu me esqueci como é o nome desse personagem. Alguém se lembra do nome da personagem? O Edward Fox faz o papel do namorado da Delphine Seyrig, um bancário que fez um desfalque. Aí vocês vão olhar o rosto dele, que vocês vão entender o que é violência contida.

Edward Fox (1937 – )

Então, Stroheim ― o naturalismo pela entropia e pela degradação. O Losey ― pela violência contida. E o Buñuel eu vou colocar com dois modelos: eterno retorno e repetição.

(Está todo mundo bem na aula? Tudo bem, não é?).

Então, aqui, eu falo eterno retorno e repetição no Buñuel ― da mesma forma que eu coloquei entropia no Stroheim, violência contida no Losey. Eu vou chamar esse eterno retorno do Buñuel de eterno retorno antigo, eterno retorno dos pré-socráticos ― que é diferente do eterno retorno do Nietzsche. Uma coisa que as pessoas não sabem, confundem muito, é essa noção de eterno retorno… Que o Nietzsche cria uma noção de eterno retorno completamente diferente da ideia de eterno retorno clássico. Eu sei que a maioria aqui não sabe o que é o eterno retorno clássico. Eu vou explicar. Então, de um lado, o naturalista, com a libertação do tempo, tira o tempo da postura de período: o tempo vai deixar de ser período, vai deixar de ser número numerado, se libertar do movimento ― aí aparecem os grandes autores do cinema naturalista. Do cinema naturalista ou da literatura naturalista.

Aluno: [trecho inaudível] o Prigogine fala na flecha do tempo

Claudio: Não é o Prigogine quem fala na flecha do tempo. Quem fala na flecha de tempo são os pensadores da termodinâmica. A noção de flecha do tempo é exatamente a noção de entropia. O tempo, pensado por eles, é como uma flecha. Essa flecha vai do presente para o futuro. É isso a flecha do tempo. Ela vai do presente para o futuro; e nesse caminho do presente para o futuro a flecha vai perdendo diferencial e vai ganhando igualdade, até que ela se torna inteiramente igual e não acontece mais nada. Então, flecha do tempo não é um conceito de Prigogine, é um conceito da termodinâmica, mas qualquer pensador da termodinâmica ― Prigogine é um pensador da termodinâmica ― pensa a flecha do tempo. Só que o Prigogine vai introduzir diferenças aí dentro.

Aluno: E ele não está falando do tempo [trecho inaudível]

Claudio: Não. Ele vai falar de bifurcação. Não adianta nós pensarmos Prigogine agora. É melhor pensar a termodinâmica, com a flecha do tempo.

(Certo?)

Então, ficaram três autores aqui. E esses três autores seriam os pensadores do tempo; mas o tempo enquanto tempo negativo. E para o tempo enquanto positivo, eu vou utilizar o filme (e acredito que eu vou dar um lance relativamente vencedor) O Ano Passado em Marienbad.

(Será que esse lance teve vitória? Mais ou menos, mais ou menos.)

(Muita gente aqui não viu O Ano Passado em Marienbad… Eu não tenho como… O que eu faço? Quem não viu? Levanta a mão quem não viu, só para eu ter uma noção. Gabriel viu? Só quem não viu. Vocês viram?)

Eu vou contar uma história para vocês. Quem viu o filme, permita-me que eu conte essa história. Eu vou contar uma falsa história do filme. Eu vou contar uma história falsa; e através dessa história falsa aqueles que não viram o filme vão saber o que ele é. Aí eu destruo a história falsa e nós entramos no tema.

Existe um escritor argentino que foi, e é, ainda que o outro esteja morto, muito amigo do Jorge Luis Borges. Ele se chama Bioy Casares. (Aliás, Bioy Casares foi aquele para quem o Borges telefonou, na véspera de morrer, e disse: “Bioy, amanhã eu entro na eternidade”. Lindo, não? E morreu…) Bioy Casares escreveu um livro chamado A Máquina Fantástica. Esse livro tem outro nome, qual é mesmo?

Aluno: A invenção de Morel

Claudio: A invenção de Morel.

Nesse livro, Bioy Casares conta a história de alguma coisa como o cientista louco. E esse cientista louco teria inventado uma máquina que, ao filmar, as imagens daqueles que eram filmados, ao serem projetadas, ganhavam terceira dimensão. Quer dizer, filmaria vocês aqui, colocaria o filme numa máquina de projeção e na hora que esse filme fosse projetado vocês apareceriam em terceira dimensão, apareceriam assim como estão aqui.

Então, o cientista louco filmou um dia inteiro, 24 horas num hotel luxuoso, ele fez esse filme num hotel luxuoso. E o cientista louco filmou e depois levou a máquina de projetar para uma ilha deserta. E lá, na ilha deserta, ele ligou a máquina. Então, na hora em que ele ligou a máquina, começou a projeção do filme. O filme é projetado de meia noite a meia noite. Aí de meia noite a meia noite acontece alguma coisa. Aí quando chega meia noite, pá! Aí, de meia noite a meia noite acontece outra coisa ― a mesma coisa. Aquilo vai se repetindo sempre, sempre a mesma coisa. E as personagens são como que de carne e osso, que é o poder da máquina de filmar e projetar como se as personagens fossem de carne e de osso.

Um dia um homem foge da prisão, de uma prisão qualquer, e de barco ou a nado, não sei o que, ele chega nessa ilha. Ele sobe na ilha, e ele se depara… Com que ele se depara? Com o castelo da máquina de Morel. O castelo está lá, as pessoas estão lá. Então, por exemplo, tem uma personagem que às cinco horas da tarde, evidentemente todos os dias pela eternidade afora, essa personagem, que é uma moça, sai vestida com uma roupa de tenista, senta na grama e vai ler um livro. E ele fica ali, em termos de delírio completo ― ele está meio delirante, porque ele fugiu da prisão, está meio enlouquecido ― ele olha para aqueles acontecimentos e não decodifica que aquilo está sempre se repetindo; e ele se apaixona pela tenista. Ele se apaixona pela tenista e chega perto dela e diz: “meu amor, eu vou te confessar, eu estou tão apaixonado por você, você é toda a minha vida, eu quero você para mim”. Mas ela não vê, ela não vê, porque ela é um filme, ela não vê. Então, todo dia ele faz esse processo, a mesma coisa. Sempre a mesma coisa.

Agora eu vou acrescentar:

Vamos dizer que esse cara fuja dessa ilha e vá exatamente para a cidade onde tem o hotel. E vai para a cidade onde tem o hotel no ano seguinte. E no ano seguinte ele encontra essa moça e diz para ela: “Meu amor, você se lembra, no ano passado?” Ela diz: “Não, não me lembro”. E ela realmente não se lembra. Então, nasce o filme O Ano Passado em Marienbad sob essa suposição de que um cientista louco filmou um dia inteiro num hotel, projetou o filme, um fugitivo da prisão viu aquilo, se apaixonou por uma moça, fugiu da ilha, foi para a cidade onde tinha um hotel ― Baden-Baden ― e nesse hotel, por coincidência, a moça e os personagens que tinham estado lá no ano passado estão lá outra vez. Então, ele vê tudo de novo. Na primeira vez, em delírio, em alucinação. Na segunda, é real. E daí, ele e a moça não conseguem se entender. Porque ele chega para a moça e diz: “você se lembra no ano passado?”. Ela diz “Não”.

Ela é a atriz Delphine Seyrig. E o processo do filme é todo esse: ele dizendo que a conheceu no ano passado e ela dizendo: “Mas eu não me lembro”. Agora, pelo que eu contei, ela não poderia se lembrar. Mas a narrativa que eu fiz é falsa. Essa narrativa é falsa.

Na verdade, O Ano Passado em Marienbad nada tem a ver com a história do Bioy Casares, mas o filme é um homem repetindo um enunciando o tempo todo para uma mulher: “você não se lembra, no ano passado em Marienbad, não se lembra o que nós fazíamos, o que eu te dizia?” O filme é todo esse. E é um filme da conquista do tempo, feito por dois autores: Alain Resnais e Alain Robbe-Grillet. Eles fizeram o filme juntos. E esses dois autores ― da mesma maneira que no tempo negativo Buñuel trabalha com o eterno retorno e a repetição; o Losey trabalha com a violência contida; o Stroheim trabalha com entropia e degradação ― Robbe-Grillet e Alain Resnais vão trabalhar com as noções de pontas do presente e lençóis do passado.

Então, nós vamos entrar, vamos mergulhar no tempo de dois modos: vamos mergulhar nos lençóis do tempo e nas pontas do presente com Robbe-Grillet e com Resnais; e vamos mergulhar na entropia e no eterno retorno, no outro tipo de tempo (Certo?).

Então, esses pensadores seriam aqueles que libertaram o tempo no cinema. Aí vocês perguntam: “qual a importância que tem libertar o tempo no cinema?” Vocês vão ver que tem muita importância. Tem muita importância, não só para a história da nossa vida, como para a história das artes.

Então, acho que cheguei a um ponto final, porque eu já não aguento mais. Agora eu vou fazer um pequeno resumo para vocês… e um resumo meu é… velocidade absoluta. Nós vamos mergulhar na velocidade. Vou fazer um resumo, os gravadores estão aí… E, a partir da próxima aula, nós vamos fazer a entrada nessas duas linhas do tempo.

― Qual é o resumo?

O movimento para Aristóteles é considerado como sendo o movimento uniforme e perfeito no mundo supralunar. O exemplo são as estrelas fixas com rotação sobre si próprias. E, em seguida, o Aristóteles fala no movimento sublunar. Para o Aristóteles o tempo é o número do movimento, o número numerado. Número numerado quer dizer número inteiro mais um período. Período pode ser o que vocês quiserem (Certo?). Por exemplo, período em que esses óculos caíram. Período é qualquer um, mais o número inteiro ― isso é o número numerado. Então, para Aristóteles o tempo é submisso ao movimento, está prisioneiro do movimento. E a filosofia e arte só têm uma questão. É essa a grande questão da filosofia e da arte. Ou melhor, é essa a grande questão da vida – libertar o tempo do movimento. Então, é essa libertação do tempo do movimento que vai passar a ser já, flagrantemente, a nossa aula. Nós temos aqui já dois mecanismos que nós vamos penetrar que são as tentativas desses três filmes naturalistas. Já na próxima aula vocês vão ver A Casa de Boneca, já estão mais fortalecidos… De um lado eles dois, esses naturalistas e de outro lado as pontas e os lençóis do tempo. As pontas do presente e os lençóis do passado. O que vai acontecer aqui? O que vai acontecer, nitidamente, é que a arte e a filosofia libertam o tempo. E libertar o tempo é vencer a morte.

(Ponto final. Se vocês quiserem fazer alguma pergunta, eu estou pronto pra receber).

Aluno: Pontas do presente e lençóis do passado não têm nada a ver com a flecha do tempo?

Claudio: Nada, nada a ver. Excelente a pergunta! Excelente! A flecha do tempo está relacionada com o naturalismo, lá do lado do tempo negativo. As pontas e os lençóis nada têm a ver com isso porque, inclusive, quando nós nos depararmos com as pontas e os lençóis, o irreversível vai desaparecer. Não tem nada a ver, nada a ver. Exatamente, outro mundo. Ou melhor, ambos estão fora do mundo orgânico. (Olha o começo da aula). Ambos estão fora do mundo orgânico. Tanto o tempo negativo, quanto o tempo positivo. Tanto as pontas e os lençóis como a flecha. Estão fora do orgânico, são cristalinos. Mas um desses é negativo. É negativo. É o tempo da morte. É o tempo do instinto de morte.

(Já respondi à tua pergunta. Vamos ver se alguém tem mais alguma pergunta para fazer. Mesmo que não seja grande coisa. As perguntas servem.)

Aluno: O Spielberg [trecho inaudível]

Claudio: Eu citei o Spielberg, o Jurassic Park. Por que eu citei o Jurassic Park? Porque no Jurassic Park o que o Spielberg faz está presente na obra dele. O Spielberg costuma colocar dentro de um meio histórico ― que pode ser uma cidade americana, pode ser uma ilha americana [risos] ― alguma coisa absolutamente enlouquecida. Dinossauros pré-históricos dentro de uma ilha. E ele leva os netos lá para visitarem a personagem. Então, o que eu estou marcando com o Spielberg como naturalista é porque ele não reproduz os filmes clássicos dos realistas ― que é perseguição de automóvel, tiroteio… ele não faz isso. ET, volta ao tempo original… Exatamente… Vocês podem ver ET, Jurassic Park, (O que mais?). Tubarão. Nitidamente o Spielberg não reproduz o realismo americano.

(Embaixador, o senhor está conseguindo avançar nessa trilha?)

Aluno: Claro, com encanto!

Aluno²: O eterno retorno do Nietzsche e os pré-socráticos?

Claudio: O eterno retorno do Nietzsche e os pré-socráticos será uma aula especial, porque eu não falo isso em menos de 3 horas. Sobretudo porque vocês vão ficar de tal maneira apaixonados pelo tempo negativo que vocês vão dizer: “mas que coisa encantadora!…”

Mas chega um momento da obra do Buñuel… aí aparece uma frase do Robbe-Grillet: “porque se encontrou comigo”. E é verdade isso: o Buñuel se libera do tempo negativo e conquista o tempo positivo. É no Belle de Jour e no próprio Discreto Charme da Burguesia, ele vai conseguir isso.

Aluna: Cláudio, quando você usa o “tempo negativo” [trecho inaudível] foi um grande crescimento [trecho inaudível] da arte?

Claudio: Eu acredito que sim, eu acredito que sim, acredito que foi um momento muito bonito para a arte. Agora, esse movimento não consegue alcançar alguma coisa mais poderosa ― porque o tempo é negativo. Mas foi um movimento muito bonito, por exemplo, o Émile Zola, no naturalismo, que quebra o domínio absoluto do realismo. O Zola é uma espécie de bomba atômica no realismo. Sim, eu acredito que sem duvida nenhuma… Mas nós precisamos marcar essa distinção de tempo negativo e… eu vou usar uma linguagem do Nietzsche (ouviu?)… negativo e afirmativo. Vou usar essa linguagem. E é a linguagem justa.

Aluna: Positivo?

Claudio: Não, usem afirmativo. A linguagem nietzscheana é a linguagem justa. Usem afirmativo e negativo.

Aluna: Quando você usa o negativo, é no sentido…

Claudio: Moral. Eu fiz questão de fixar isso, na pergunta dela eu fixei isso. Eu estou usando no sentido moral, porque inclusive, quando nós passamos para o mundo cristalino, no mundo cristalino não existe moral. Não há moral! Prestem atenção! A moral pertence ao mundo orgânico ― no cristalino não tem moral…

Aluna: O Louis Malle não entra nessa classificação, [trecho inaudível] a coisa da repetição…

Claudio: Tem alguma coisa… O Malle entra, ele entra no tempo afirmativo, ele entra no tempo afirmativo. Aquele filme do Malle, aquele com o Burt Lancaster… em que ele é um gangster velho..

Atlantic City (1980)Aluno: Atlantic City.

Claudio: Atlantic City. Uma beleza de filme! (Vocês não viram? Vejam esse filme!). É uma verdadeira obra prima. E esse filme do Malle é uma nítida investida no cinema-tempo.

(Vamos mais…)

Aluno: O Zola [trecho inaudível]; e o realismo está com o Balzac e o Kazin?

Claudio: Eu usei os dois, eu poderia fazer uma…

Aluno: E o Orson Welles [trecho inaudível]

Olha, na nomenclatura do Robbe-Grillet, essa nomenclatura que você está buscando, é… Nouveau Roman, que ele chama. O Deleuze chama de cristal do tempo (certo?). Eles não são nem realistas nem naturalistas. Eles são… eu acho melhor dizer exatamente o que eu estou dizendo: eles são cristalinos. São cristalinos. São góticos, são neo-barrocos.

Aluno: E esse filme Short-Cuts, do Altman.

Claudio: Do Altman? Qual é esse?

Aluna: [trecho inaudível] tem uma prostituta que atende por telefone…

Claudio: Já peguei. É o irmão do marido da [trecho inaudível]

O Altman ainda trabalha com cinema-movimento. Ele só trabalha com cinema-movimento. Mas ele já está nos limites do rompimento. Uma das grandes marcas do Altman é a oscilação do primário e secundário. Você tem um grupo de personagens que num momento é secundário, e, no momento seguinte, essas personagens são primárias ― são as principais. Então, ele também vai alterando a estrutura realista. Porque no cinema realista as personagens são sempre as mesmas: onde já se viu o John Wayne começar mocinho e acabar bandido? Isso é impossível! Ou então ele começar como principal e acabar como secundário? Já no Altman, não; no Altman, você vê que o Altman… aquele filme famoso dele… o Nashville

Nashville (1975)Nashville é uma obra prima de passagem de primário para secundário. Uma obra prima! Aquele filme, aliás, é uma obra prima. É um filme maravilhoso! Ele ainda não está no cinema-tempo; mas já faz um despedaçamento no cinema realista. Então o Altman é realmente um dos diretores de cinema que refletem a crise do que se chama cinema-ação: o cinema-ação de Hollywood. Ele reflete essa crise no cinema dele.

(Está bom? Vamos mais?)

Aluna: E o Brecht, onde estaria?

Claudio: Brecht. O Brecht eu citei ontem… eu citei ontem a grande figura do Brecht, não citei, na quarta-feira? Gestus… Eu citei en passant, é verdade. Gestus… Eu até aconselhei para vocês lerem o Roland Barthes, um texto que o Roland Barthes tem sobre o Gestus… O gestus é um dos momentos mais brilhantes do tempo afirmativo.

Aluna: Do tempo afirmativo?

Claudio: Afirmativo! Brecht como tempo afirmativo.

Aluna: O Artaud seria tempo negativo…

Claudio: Artaud?! Altamente positivo! Chega a engasgar, de tanta positividade, de tanta afirmação! Artaud é um pensador da afirmação, Artaud é um pensador da vida. Mas não do orgânico – do cristalino!

Aluno: Mas e a degradação?…

Claudio: Quem leva o Artaud à degradação são as forças reativas. Não ele. As forças reativas que o levam à degradação. Ele não. Artaud é o mais belo dos gritos pela liberdade. É o Artaud. É um grito assim… incandescente, pela liberdade!

Aluno: Acho que ele é só um grito mesmo, não é?

Claudio: Olha, grito não. Os textos do Artaud são maravilhosos!… A questão do Artaud no cinema… Ele fez um texto para cinema, ele fez um roteiro e esse roteiro foi entregue a uma menina da década do cinema mudo, chamada Germaine Dulac. Ela fez o filme… eu me esqueci o nome… La coquille et le clergyman.

O Artaud ficou indignado! Ele disse que ela perverteu o roteiro dele. E o Artaud… a presença do Artaud no cinema está aí. Ele diz que ela perverteu o filme dele porque cinema para ele é um processo vibratório. Artaud é um pensador do sistema nervoso. Não há pensadores da alma liberada do corpo, Kardec? Não há os pensadores de todos os tipos? Artaud é um pensador do sistema nervoso. É isso que ele quer saber. Então, ele se preocupa com tudo aquilo que produz vibrações e atinge o sistema nervoso. Porque, para ele, quando as vibrações atingem o sistema nervoso, o espírito se libera. Então, ele vai dizer que o cinema são as vibrações… que quem recebe essas vibrações…, atinge-se o sistema nervoso de quem recebe essas vibrações, aquele que as recebe, é forçado a pensar. E quando você pensa, você cria a liberdade. Então, Artaud, eu reputo como um dos grandes pensadores do século… da nossa história. Se há um mártir do pensamento, Artaud é um. Artaud é um homem excepcional! Ele é um homem que luta no mais alto nível contra… Por exemplo, vocês conhecem a luta do Artaud com o surrealismo? Vocês sabiam que o surrealismo sai do dadaísmo? O surrealismo nasce… ele sai do dadaísmo, se engaja com o marxismo… Artaud que era surrealista… mas o que é isso? Isso é arte ou política? Aí ele abandona. Ele abandona. Ele começa a fazer uma frente terrível contra o surrealismo!

Alunos: [trecho inaudível] psiquiatria?

Claudio: É… a luta dele contra a psiquiatria é nas cartas. Alguns levam o Artaud como exemplo de antipsiquiatria, mas eu pediria, por favor, para vocês não fazerem isso. Não tem nada a ver. A grandeza do Artaud é altamente afirmativa. É o fato de que o Artaud é o pensador do pensamento. A questão dele é o pensamento. Então, quando o pensador do pensamento se encontra com o que ele chama de vibrações que atingem o sistema nervoso, atingem o cérebro, e, por isso, aqueles que têm seu cérebro atingido começam a pensar, é a grande questão do Artaud. Ele fez um roteiro, quando a Germaine Dulac, segundo ele, alterou o roteiro dele, quando inclusive foi feita a avant-première do filme dela, ele entrou com alguns amigos e esculhambou com aquilo lá, acabou com aquilo lá. [trecho inaudível]… Artaud. Mas a Germaine Dulac não é exatamente como Artaud dizia, ela tem suas qualidades como cineasta. Então, aí estaria… (não sei quem me perguntou sobre o Artaud, foi quem? Foi você?). Então aí estaria Artaud, Artaud não é de modo nenhum um pensador negativo, pelo contrário. Artaud, de modo nenhum é o Erich Von Stroheim. Artaud de modo nenhum é o Losey. Artaud é o Nietzsche francês, é o Nietzsche francês. É justo que a França produzisse um Nietzsche. A França tão sofrida com as invasões alemãs…

(Tudo bem, então? Deus nos abençoe.)

Aluno: Um Deus Estético, não é?

Claudio: Claro, um Deus Estético.

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Aula de 15/05/1995 – Movimento extenso e movimento intenso: indivíduo e singularidade

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 1 (Implicar – Explicar); 2 (O Extra-Ser e a Similitude); 5 (A Fuga do Aristotelismo); 8 (As Singularidades Nômades); 10 (Estoicos e Platônicos) e 12 (De Sade a Nietzsche) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

Para pedir o livro, clique aqui.

 


Eu vou apontar um filme do Joseph Losey chamado “A casa de bonecas”. É uma história do Strindberg, com a Jane Fonda, a Delphine Seyrig – sabe quem é ela? Aquela atriz de O Ano Passado em Mariembadcom aquele ator que trabalha em Providence, David Warner e mais um inglês famoso, o Trevor Howard. O diretor é Joseph Losey. O que é que eu quero que vocês saibam nesse filme? É que nele tem muito claro o meio geográfico e o meio histórico. O meio geográfico é a cidade que está dentro de um campo de neve. Tudo é neve, e as casas instaladas ali [nessa neve]. Se o povo daquele lugar dormir três dias, a neve toma a casa! O meio geográfico é a neve e o meio histórico são as casas. (Vocês entenderam?) Esse meio geográfico e esse meio histórico têm um nome que se utiliza no universo deleuzeano – bloco de espaço-tempo. (A coisa mais fácil do mundo!) Todo indivíduo está necessariamente dentro de um bloco de espaço-tempo. (Vamos marcar isso, hein?) Se ele está dentro de um bloco de espaço-tempo, ele é necessariamente – eu vou usar dessa maneira, que é a melhor, embora possa parecer um pouco chato! – Se ele está dentro de um bloco de espaço-tempo, ele é historicizado: ele tem uma história. Ele cria uma história, ele está dentro de uma história… E quando você tem uma história… (Vocês estão entendendo?)

– Quando é que há história? É quando o indivíduo está num bloco de espaço-tempo – que é o meio geográfico e o meio histórico.

Agora, ter uma história é o quê? (Prestem atenção, a aula vai começar a ficar difícil!) Ter uma história é estar dentro de um bloco de espaço-tempo. O que é necessário para ter uma história? É estar dentro de um bloco de espaço-tempo. (Certo?) (Eu vou dar uma arriscada, e depois eu abandono!)

Nos Estados Unidos, apareceu um diretor de cinema chamado John Cassavetes. Vocês conhecem? Esse autor tem um filme chamado Faceseu tenho esse filme! – e outro chamado Shadows. (Tá?) Esses dois filmes procuram – ambos – retirar (olha que loucura o que eu vou dizer!) retirar o indivíduo do bloco de espaço-tempo. Pirou! O professor pirou, o Cassavetes pirou, o mundo pirou, acaba a aula, fecha a luz e vamos embora! Ele procura retirar o indivíduo do bloco de espaço-tempo!

Agora: qual é a possibilidade que o cinema tem de tirar o indivíduo do bloco de espaço-tempo? Será que o cinema pode tirar o indivíduo do bloco de espaço-tempo? Pode! O cinema pode fazer isso por primeiro plano. Vocês sabem o que é o primeiro plano? É o close. A função do primeiro plano é retirar, abstrair – é o melhor nome! – do indivíduo o bloco de espaço-tempo. Você abstrai do indivíduo o bloco de espaço-tempo. (Vamos dizer assim!) Abstrai o bloco… para ser indivíduo tem que estar dentro de um bloco de espaço-tempo. O primeiro plano extrai o bloco de espaço-tempo. Aí o indivíduo se torna o quê? Uma singularidade! (Vejam se entenderam!)

Aluna: Você falou que o [trecho inaudível], que Deus é uma singularidade..

Claudio: Eu não falei que Deus era uma singularidade, não. Eu disse que Deus era um indivíduo. Eu não disse que Deus era uma singularidade! Eu disse que se Deus existe, ele era um indivíduo. Foi isso que eu disse! Eu disse e repeti diversas vezes que o indivíduo era sinônimo de quê? Existência. Se Deus existe, ele é um indivíduo.

O [trecho inaudível] é do território dos indivíduos e o transcendental, da singularidade (tá?). Já nomeamos isso. Os indivíduos são dois: o físico e o vivo. Vivo! Atenção, agora: vai passar uma sinonímia. Indivíduo vivo, sinônimo: organismo. E todo organismo pressupõe um meio – geográfico e/ou histórico – que se chama bloco de espaço-tempo. (Tá bem aqui? Então muito bem!)

Não há um indivíduo vivo fora do bloco de espaço-tempo: não pode haver! E não há indivíduo vivo fora da sua relação necessária com o meio. Então, o indivíduo vivo está dentro de um bloco de espaço-tempo.

Agora eu sou um cineasta. Pego a minha máquina e vou filmar o rosto do J.. Vou fazer um contra-plongé aqui no J.. Só peguei o rosto dele! E aí eu pego o rosto dele, que eu acabei de filmar, e projeto na tela. Aí aparece o rosto do J. desse tamanho [Claudio faz um gesto indicando o tamanho de uma tela], que nós chamamos de close. O rosto dele vai ocupar a tela toda! No momento em que o rosto ocupa a tela inteira – desaparece o bloco de espaço-tempo.

Porque, no cinema, o bloco de espaço-tempo pressupõe um plano médio e um plano geral. (Vocês entenderam?) Então, o primeiro plano no cinema – é um acontecimento excepcional para o pensamento. Porque o primeiro plano, ao retirar o bloco de espaço-tempo, ele retira o…

Aluna: Meio!

Claudio: Não! Retira o indivíduo! O bloco de espaço-tempo é o meio! Retirado o bloco de espaço-tempo, o indivíduo não pode [existir]. Sem o bloco de espaço-tempo, o indivíduo desaparece. (Entenderam?)

Aluna: Eu acho que eu entendi, mas não sei se eu concordo!

É a coisa mais simples do mundo, filha. Não tem nada de anormal no que eu estou dizendo. Não é possível haver indivíduo fora do bloco de espaço-tempo, que é o meio geográfico ou meio histórico. Se no primeiro plano você retira o bloco de espaço-tempo – isso se chama abstração – extrai o bloco de espaço-tempo, o que sobra ali não é o indivíduo, chama-se singularidade. Então, dentre os autores que trabalham com o primeiro plano, vamos ver um moderno que trabalhe excessivamente com o primeiro plano: vamos dizer Bergman. No primeiro plano, você não tem indivíduo. É isso que você tem que compreender! Nós não podemos ter nenhuma resistência aí porque você vai ver que a resistência é absolutamente desnecessária, porque na frente você vai entender isso com a maior clareza.

Definição de indivíduo vivo: não há indivíduo vivo sem bloco de espaço-tempo. O bloco de espaço-tempo é igual ao meio geográfico e ao meio histórico. Esse meio geográfico e esse meio histórico lançam um desafio ao indivíduo e ele vai dar uma resposta.

Agora, nova nomenclatura: o bloco de espaço-tempo – que se chama meio geográfico e meio histórico – pode ser chamado também de situação – que é uma linguagem inclusive do existencialismo.

Aluno: A palavra circunstância também poderia ser usada?

Claudio: Circunstância também poderia, mas eu não vou usar já. Circunstância não é bem a mesma coisa que situação. Circunstância é uma espécie de perímetro, é aquilo que circunda. (Não é?)

Então: bloco de espaço-tempo; meio geográfico e meio histórico; situação.

Todo indivíduo vivo está em situação. (Vocês entenderam aqui?) Necessariamente ele está em situação. Esse indivíduo vivo recebe um desafio dessa situação… e vai – imediatamente – dar uma resposta a esse desafio. Isso é o modelo do Western.

– O que é o Western?

O Western é o indivíduo, dentro de um bloco de espaço-tempo, num meio geográfico e histórico, logo: numa situação – que lhe envia um desafio, ao qual ele responde. (Entenderam?) Então, sempre que vocês pegarem um Western, o processo é esse. O processo é uma situação desafiando um indivíduo, que pode ser o Gary Cooper, pode ser o John Wayne, pode ser o James Stewart, pode ser o Clint Eastwood (não é?). Os grandes heróis…

Aluno: James Stewart pode ser o Janela Indiscreta.

Claudio: Não, Janela Indiscreta já é o Hitchcock – já é outra questão! O Hitchcock já é outra questão, não tem nada a ver com o problema do cinema do John Wayne, do John Ford. Completamente diferente! Isso daqui é o que se chama cinema realista.

No cinema realista e na literatura realista – é a mesma coisa. Na literatura realista, no cinema realista, na ciência realista – o que se dá? O que acontece? Você tem diante de você indivíduos vivos e um bloco de espaço-tempo. Isso é o mundo realista. Indivíduo vivo e um bloco de espaço-tempo. Esse indivíduo vivo se depara com uma situação. Uma situação que projeta um desafio a ele. E a esse desafio, ele vai dar uma resposta. É o que na linguagem do cinema realista chama-se acting out. O indivíduo explode! Ele explode: produz uma reação. (Tá?)

– Qual é a minha preocupação em abandonar Espinosa, abandonar Deleuze e de repente entrar no cinema? Por que eu fiz isso? Eu fiz, porque o cinema de Hollywood, o cinema americano antes da guerra, é um cinema realista. Sendo um cinema realista, o que o cinema americano nos mostra são indivíduos dentro de determinados blocos de espaço-tempo. É isso que é o cinema realista.

Então, sempre que você for ao cinema e vir o chamado cinema realista…

– Quais são os cinemas realistas?

Western, cinema noir, esses cinemas históricos americanos, tudo isso são cinemas realistas.

E esses cinemas realistas retomam exatamente essa questão do indivíduo, que é o indivíduo incluído – necessariamente – dentro de um bloco de espaço-tempo. (Façam questões se for possível, se for necessário!)

Aluna: [trecho inaudível] do primeiro plano, se você vai voltar hoje a isso?

Claudio: Vou tentar voltar. Primeiro plano você não conseguiu entender (não é?). Alguma coisa te bloqueou!

Aluna: O que tem é a tela….

Claudio: Não, minha filha, presta atenção: para a gente aprender a fazer um trabalho de pensamento. Como é que a gente faz um trabalho de pensamento? É assim que a gente faz:

Você pega um objeto. Pega estes óculos. E você diz assim: estes óculos que estão aqui só podem existir se por acaso houver uma mesa em cima da qual eles estejam. Então, nós chegamos à conclusão que os óculos só podem existir se houver uma mesa para eles estarem em cima. Se eu tiro os óculos de cima da mesa, o que eu retiro deles? A existência! (Conseguiu entender?) É essa a questão do primeiro plano. Porque quando você tem o primeiro plano, que é um processo do cinema, o que ocorre – fundamentalmente – é o rompimento com o que se chama bloco de espaço-tempo. É isso que o primeiro plano faz. Mas como gerou uma dificuldade, gerou uma dificuldade nela, provavelmente gerou uma dificuldade em vocês… retiro o primeiro plano.

Alunos: [trecho inaudível]

Claudio: Eu vou reexplicar para vocês. Vou reexplicar.

Aluno: [trecho inaudível] enquanto conceitual!?

Claudio: De forma alguma! De forma alguma! Eu não iria dar para vocês uma questão que é apenas conceitual, eu não iria fazer isso! Eu não seria um teórico, eu não seria um professor, eu vou re-explicar para vocês entenderem. Então, vamos dar uma trabalhada no primeiro plano – para vocês poderem entender que processo existe exatamente [ali], que permite falar o que eu acabei de falar.

O indivíduo vivo, que para existir implica o quê? O meio! O meio, que a gente pode chamar de bloco de espaço-tempo, (não é?) Todo indivíduo vivo é constituído com o que se chama esquema sensório-motor.

(Se você não marcar, você vai perder! Tá? Daqui a pouco eu falo, você diz que não entende… Tem que marcar, porque senão eu não posso!)

– O que é exatamente o esquema sensório-motor?

É a capacidade que o vivo tem de apreender os movimentos que estão fora dele. O vivo apreende esses movimentos por sua parte chamada sensória. Por exemplo, o homem. O homem tem o seu sensório distribuído pelo seu corpo. Mas, no homem, o que é fundamentalmente sensório é o rosto. No nosso rosto, nós temos o poder de ver, o poder de ouvir, o poder de cheirar, o poder de sentir gosto. Então, o nosso rosto pode ser chamado de porta-sensório. (Entendeu?) Então, o rosto, é chamado de porta-sensório, com toda a elegância possível, porque é verdade!

Todo o ser vivo… o homem – agora não importa o ser vivo, só o homem importa! O homem, quando se relaciona com o mundo, o sensório dele apreende o movimento que tem no mundo e transporta ou prolonga esse movimento para a sua parte motora. A sua parte motora devolve movimento ao mundo. Então, a parte sensória faz o quê? Apreende o movimento. E a parte motora? Devolve o movimento.

Por exemplo: a minha parte sensória vê ali o movimento de um tigre. O que a minha parte motora faz? Dá no pé! Ou, a minha parte sensória vê ali a Nastassja Kinski. A minha parte motora vai conversar com a S. [Claudio cita o nome da mulher dele!] (Tá?) Então, o homem – não estou falando do vivo, para poder ficar claro! – ele tem dentro dele a sua parte sensória – que é chamada a percepção (que é a mesma coisa!). E tem a sua parte motora. Agora: entre a parte sensória e a parte motora existe o que se chama o pequeno intervalo. Esse pequeno intervalo (é para qualquer vivo, mas eu estou preferindo o homem – para vocês entenderem!) Esse pequeno intervalo é quando a parte sensória recebe o movimento do mundo e remete esse movimento para a parte motora – esse movimento vai passar por esse pequeno intervalo. E esse pequeno intervalo vai decidir que tipo de resposta vai ser dado.

Nastassja Kinski in ‘Paris, Texas’ (1984)

Então, eu posso dizer que – no homem – esse pequeno intervalo é o cérebro – que vai responder: dar resposta aos movimentos que o sensório apreendeu. (Compreenderam?)

Então, todo homem é constituído de um corpo e esse corpo tem um esquema sensório-motor. (Certo?) Logo, o homem é um ser que age e reage aos movimentos do mundo. Ou seja: o homem é um actante. Ele é ativo: ele recebe movimento – pah! – devolve o movimento. Esse é o modelo do cinema realista. (Tá?)

Agora: quando você pega a parte sensória – ela se chama percepção. Quando você pega a parte motora – ela se chama ação. Então, todos os filmes chamados filmes de ação são filmes onde a parte motora predomina. (Entendido até aqui?)

Agora: esse pequeno intervalo – que está entre o sensório e o motor; entre a percepção e a ação ou reação – chama-se afecção.

Aluna: O que está entre o quê?

Claudio: O que está entre o sensório e o motor.

Aluna: O cérebro?

Claudio: Pode ser o cérebro, mas, aqui, vamos tirar esse cérebro para não dar complicação. Chama-se afecção.

Então, por exemplo: eu percebo um movimento no mundo. Quem percebe esse movimento no mundo chama-se a parte sensória. Essa parte sensória passa esse movimento imediatamente para a parte motora. Mas antes desse movimento chegar à parte motora, ele passa pela parte afetiva: ele passa pela afecção. Essa afecção é o sentimento que nós temos do nosso próprio corpo. (Vocês entenderam?)

A parte sensória apreende os corpos que estão fora. A parte motora devolve movimento ou reage aos corpos que estão fora. A afecção apreende o nosso próprio corpo. (Tá?)

Então, eu vou dizer para vocês, que existiriam três tipos de cinema: o cinema percepção, o cinema ação, e o cinema afecção. Existiria o sensório, o motor e a afecção. Agora, vamos entender isso:

Quando você pega o indivíduo… ele possui os três elementos. Ele possui o motor, o sensório e a afecção. Então, quando você se encontra com o indivíduo, ele está sendo afetado, ele está recebendo movimento e está devolvendo movimento. Então, você vai ver esse indivíduo se movimentando no bloco de espaço-tempo. Esse bloco de espaço-tempo pode ser um meio geográfico gelado, pode ser um meio geográfico sólido, pode ser uma ilha do Havaí, pode ser o que for. Esse indivíduo vivo está se movimentando ali dentro. Isso se chama ação do indivíduo. (Está claro?) É esse o processo que se dá.

Agora: o cinema vai inventar uma prática que as outras artes – mesmo a pintura, mas a pintura conseguiu! – tiveram dificuldade. Que é o quê? É sair do que se chama movimento extenso.

– O que é movimento extenso?

É o movimento que vem do mundo e o sensório pega, e o movimento que o motor devolve – a nossa parte motora. O movimento que vem do mundo e o sensório pega – chama-se movimento extenso. O movimento que a parte motora devolve ao mundo – chama-se movimento extenso. (Entenderam?) São dois tipos de movimento extenso. Só pode haver movimento extenso se houver um bloco de espaço-tempo. (Tá?) Senão não há movimento extenso. É com esse movimento extenso que a física trabalha.

O rosto do homem é sensório. Ele é a parte sensória. Então, essa parte sensória – que é o nosso rosto – não está preparada para devolver movimento. Ela está totalmente preparada para receber movimento. Ela recebe movimento! (Vocês entenderam aqui?)

– O nosso rosto recebe o quê?

Alunos: Movimento!

Claudio: Movimento, não é isso? E quem devolve movimento? O resto do corpo! A parte do rosto não está preparada para fazer a devolução do movimento, (tá?)

Agora, você pega o rosto, isola esse rosto do corpo, fica somente com esse rosto e tenta – através desse rosto – devolver movimento! Você tenta devolver movimento através do rosto. Como é que esse rosto vai devolver movimento? Ele vai devolver movimento por afetos: um olho de ódio, um gesto de boca enraivecido, um nariz subido, um olho apaixonado. Ou seja: esse rosto devolve um [tipo de] movimento que se chama: movimento intenso. Então, há uma diferença entre movimento intenso e movimento extenso. Esse movimento intenso só se dá – quando o rosto responde aos movimentos que vêm de fora; e ele responde por esses movimentos [chamados] intensos. Esses movimentos intensos é toda a questão do primeiro plano.

Na verdade, o primeiro plano não se preocupa somente com o rosto. Tudo o que se colocar no primeiro plano vira – imediatamente – movimento intenso. (Vejam se vocês entenderam?) Entrou no primeiro plano – vira movimento intenso!

Se vocês quiserem ter uma comprovação muito bonita disso, vejam um filme do Zinnemann  chamado Matar ou Morrer – em que o primeiro plano é o relógio.

O que eu estou explicando para vocês é que o primeiro plano é a presença do que se chama movimento intenso. E no movimento intenso não há bloco de espaço-tempo.

(Agora, vocês perguntem para ver se houve compreensão.)

Você vai pegar grandes artistas do primeiro plano. Por exemplo, Bergman é um deles; Cassavetes é outro deles. Então, quando você trabalha com o primeiro plano, a sua questão não é o bloco de espaço-tempo, que o cinema do espaço-tempo é extensão. A questão do primeiro plano é a intensidade. A única coisa que o primeiro plano faz…

Parte 2

O inseto caçador e o inseto caçado nunca se viram e não se conhecem. (Vejam se entenderam?) Eles nunca se viram e não se conhecem, ou seja, o inseto que está caçando nunca experimentou o outro inseto em sua experiência. E a experiência que seus antepassados tiveram não lhe foi transmitida. O que significa que o inseto que caça tem dentro de si uma parte do inseto caçado. (Vocês entenderam isso ou não?) Ele contém uma parte do inseto caçado – essa parte faz parte dele. É como se o inseto caçador trouxesse – em seu interior – um mapa ou uma cartografia dos afetos e das forças do inseto caçado. Isso é que se chama polifonia. (Vocês conseguiram entender ou ficou difícil?)

Aluna: Como é o nome?

Claudio: Uma polifonia, no sentido que polifonia é um ponto e um contraponto. O inseto caçador traz dentro de si pedaços do código do outro inseto. Ao ponto, de que ele é capaz de agir com a mais integral perfeição. E essa perfeição [com] que ele age – se não agisse – a espécie do inseto caçador desapareceria. Então, quando a Natureza cria alguma coisa, imediatamente cria [também] o seu contraponto. Ela nunca cria um elemento só – cria sempre uma composição!

E aí vocês viram que coisa interessante: para o inseto caçador, a relação com o inseto caçado é uma composição. Para o inseto caçado, é uma decomposição. (Vocês entenderam?)

Mais agora há coisas mais notáveis! Você encontra na natureza uma relação estranhíssima, por exemplo, entre uma abelha e uma orquídea. A orquídea constrói – dentro dela, com aquele tecido vegetal – um simulacro de corpo de abelha. Para que a vespa se excite com aquele corpo, mergulhe na orquídea e se suje de pólen, e carregue aquele pólen para outras orquídeas. Então, a abelha e a orquídea fazem na natureza o que se chama núpcias contra natura. Ou invente uma sexualidade que não é bi, hétero, nem homo. E isso daí são as composições que a natureza, na sua polifonia, produz.

Aluno: E o que é a essência?

Claudio: Não seria para agora. Agora, não, que vocês não vão entender! É impossível! Eu estou dando a noção comum, a coisa mais incrível do mundo da noção comum, o que é fantástico na noção comum é que nós pensamos que a Natureza de cada coisa, por exemplo a do cachorro, só se relaciona com o cachorro. Eu estou dizendo que não! A Natureza é constituída de inúmeras [relações] que se chamam contranatura. Que são esses pontos e contrapontos os mais estranhos possíveis. Então, o Espinosa está mostrando (eu ainda não estou usando as palavras técnicas dele!) que o modelo que nós temos da natureza é um modelo teológico. Na hora que você encontra um processo sexual entre uma abelha e uma orquídea, ou entre uma gota d’água e uma folha, ou entre uma formiga e uma árvore ou entre uma mosca e uma aranha, você encontra as composições mais incríveis possíveis. Você começa a romper com a compreensão que você tem da Natureza constituída como um conjunto de possíveis. Porque você começa a se encontrar com composições que são inteiramente paradoxais. (Entenderam aqui?) As composições mais paradoxais possíveis, porque esse inseto que eu citei, quando ele anestesia o outro inseto, ele é mais preciso que o mais preciso dos neurocirurgiões humanos. Ele é mais preciso que uma máquina laser. Ainda que ele nem conhecesse aquele outro inseto. E ele não conhece nem mesmo os seus instrumentos. O que mostra que a Natureza ergue um universo de composições e de decomposições – que eu chamo de noções comuns. (Entenderam?)

E começa a aparecer para nós – ainda vagamente – todo um sistema de natureza que nós sequer poderíamos imaginar.

Por exemplo, agora para a C.: Se eu pusesse essa posição que eu expliquei para vocês que é dessas composições notáveis que a natureza faz – o que eu chamei de núpcias contranatura – se eu colocasse essa questão para debate, vocês nunca chegariam ao entendimento dela. Porque quando nós entramos e constituímos um problema, ou seja: eu constituí um problema para vocês – a polifonia; constituí outro problema – a noção comum; constituí um problema concreto – que são as núpcias contra-natura, o que vocês têm que fazer agora é procurar entender o que está acontecendo aqui. Por exemplo, no momento em que aquele inseto pica o outro, esse processo que aquele inseto está fazendo é um processo do mais completo entendimento. Significa que o inseto que picou entende – com a maior perfeição – o sistema nervoso do inseto que foi picado. Ele entende com a maior perfeição! Como é que isso pode se dar na natureza?

Aluno: Sem conhecer!?

Claudio: Nada, ele nunca viu! Nunca viu e nunca verá! Porque, inclusive, o tempo de vida desse inseto é de um dia, dois dias no máximo! Ele morre! Porque ele pica o inseto para deixá-lo como alimento para os ovos. Ele deixa aquele alimento para as larvas! Se o inseto tiver vivo, ele foge. Se tiver morto, apodrece e os alimentos não servem. Então, se ele errar na picada ele ameaça o desaparecimento da sua espécie. Então, a natureza traz um processo que eu estou chamando de núpcias contra-natura. Mas essas núpcias contra-natura é mais grave do que vocês estão pensando. Não são núpcias contra-natura entre uma abelha e uma orquídea. Não é isso! É que dentro do código genético da abelha tem partes do código genético da orquídea. Então, a natureza constrói esses estranhos contrapontos. Ou seja: o que você vai ver no interior da Natureza são essas composições que a simples observação – que eu ainda não estou em Espinosa, estou longe de Espinosa: apenas pequenos exemplos… – Mas essa simples exposição, essas simples bodas contra-natura não quebram o modelo que a sexualidade é hétero ou homo? (Ou vocês não entenderam?)

No momento em que você se envolve com as forças da sexualidade natural, esse modelo humano da sexualidade imediatamente se desfaz.

Aluno: Pela própria natureza!

Claudio: Pela própria natureza!!

E nós constituímos – vejam o que é obediência e o que é ignorância: nós constituímos as nossas alegrias e os nossos sofrimentos pelos valores que se põem em cima da nossa sexualidade! Ou seja: nós passamos a nossa vida submetidos a mitos. E a única maneira de se confrontar com esses mitos é o entendimento.

Somente com o entendimento que você começa a desmanchar essas forças míticas que caem sobre nós e impedem que a nossa vida se processe. Então, Espinosa está mostrando que o saber humano – aqui também ainda vai ficar um pouco difícil! – é modelado por aquilo que a consciência – a nossa consciência – estabelece. Todo o nosso saber é estabelecido por aquilo que a nossa consciência estabelece.

Espinosa diz: a consciência é sinônimo de ignorância. Consciência e ignorância para ele é a mesma coisa. No sentido de que a consciência nunca poderá entender as relações da natureza – a noção comum. Por quê? Porque as noções comuns são as forças causais da Natureza. E a consciência não entende de causas. Ela só entende de efeitos.

Então, não é que a nossa consciência esteja impedida de conhecer. Não! É porque a essência da própria consciência não lhe permite conhecer [as relações causais da Natureza]. Então, a única maneira, diz o Espinosa, que nós temos para nos confrontar com a nossa consciência – que é aquela que quer constituir debates, quer constituir disputas, quer constituir lutas, confrontos… para nós nos confrontarmos com ela, só há uma maneira – aumentar a potência da nossa compreensão.

Então, aumentar a potência da nossa compreensão é o principal processo da obra do Espinosa. Porque nós então vamos começar a distinguir o que é entender as relações de força e os mecanismos míticos que funcionam na consciência – que é o final de aula que eu vou explicar para vocês. (Tá?) Como é que a consciência funciona.

Aluna: O instinto está dentro dessa noção que a gente tem de consciência ou está fora?

Claudio: O instinto (deixa eu só responder para ela!?) O instinto é alguma coisa… – prestem atenção! A vida inventou o instinto. Prestem atenção! Quem inventou o instinto? A vida.

Por exemplo: vamos ver outra vez: Quem inventou a ligação do Pão de Açúcar com o Morro da Urca: foi um sujeito qualquer, que eu não sei o nome, (tá?)

Agora: quem inventou o instinto? A vida inventou o instinto. Então, a vida inventou o instinto para quê? Para que a vida inventou o instinto? Ela inventa o instinto para que ele satisfaça as tendências do ser vivo. Então, você tem um ser vivo que tem uma tendência, por exemplo, a se alimentar, a força que vai levar à realização dessa tendência chama-se instinto. Mas acontece que existe um ser vivo que não tem instinto. Sabe como se chama esse ser? Homem. Então, como o homem não tem instinto, a natureza vai inventar alguma coisa para satisfazer as tendências dele.

Quem é que satisfaz as tendências do mosquito? O instinto! Quem satisfaz as tendências da cobra? O instinto! Quem satisfaz as tendências do homem? As instituições! O homem inventa as instituições para satisfazer as suas tendências. (Você entendeu?) Então, o instinto nada mais é do que uma invenção da vida. Da mesma forma que a vida inventa a instituição. Então, por que eu posso te dizer isso? Porque eu me esforço para aumentar a potência do meu entendimento. Distinguir exatamente como é que as coisas funcionam.

Agora eu vou dar uma explicação ainda não-espinosista – ainda muito sem rigor – do que vem a ser a consciência. O que é exatamente a consciência.

A consciência não é uma entidade. Ela não é uma coisa, como por exemplo o estômago é uma coisa; ela não é um órgão, como por exemplo um coração é um órgão. Mas a consciência é o conjunto de marcas que um homem tem ao longo da sua vida. Por exemplo, eu sou um homem, uma criança: aí eu meto a mão no fogo; ao meter minha mão no fogo, ela se queima. Imediatamente uma marca aparece em mim. Qual a marca que apareceu em mim? Mão no fogo, queima! Essa marca fica; então, para Espinosa a consciência são as nossas marcas. Toda a nossa vida se processa exatamente pela constituição de uma série de marcas. Essas marcas que vão aparecendo em nós, nós as vamos relacionando pelos hábitos. Por exemplo: quando morre um parente de um homem ocidental, ele imediatamente o sepulta. Quando morre um parente de um homem africano, antes de tudo ele retira as suas vísceras. É isso que está dando problema com o vírus do Ébola, é isso! É isso que está fazendo com que o vírus se propague. Então, eu estou dizendo para vocês que a consciência nada mais é que um conjunto de marcas organizado pelos hábitos. Por exemplo: na minha sociedade, todas as mulheres que comem narizes dos homens devem receber um cascudo. Na minha sociedade, sempre que eu encontrar uma mulher comendo o nariz de um homem, eu lhe dou um cascudo. A nossa consciência é o resultado das relações dos corpos. Ela é o resultado. E a maneira como ela funciona, é pelos hábitos. Ela apenas reproduz os hábitos.

Aluna: Você fala de consciência… a gente está acostumada com o termo em psicologia, né? Inconsciente, consciente… nesse caso aí é tudo junto: consciência… tem separação?

Claudio: Não! O que eu estou chamando de… eu não falei a palavra inconsciente!

Aluna: Mas existe também aí….

Claudio: Claro! A consciência… o importante é você compreender o que é a consciência. Entender o que é a sua consciência: você chega em casa, e examina. A consciência – a nossa consciência – é um conjunto de marcas. A essas marcas, nós damos nomes: nós nomeamos essas marcas! E essas marcas se relacionam – algumas se relacionam e outras se distanciam. O que faz essas marcas se relacionarem são os hábitos! Por exemplo: de manhã, M. se levanta, lava o rosto, escova os dentes, veste uma roupa e sai para a rua. Quem é que fez isso? A consciência! Em função de quê? Dos hábitos! Os hábitos que organizam todas essas práticas. Então, a consciência é apenas as marcas. Ela não tem nenhuma força. Ela não tem poder de força nenhuma. Então, cada marca que ela tem, ela produz uma relação. Essas relações chamam-se hábitos.

– Como é que você produz os hábitos de uma consciência? Isso se chama educação. Você educa um povo constituindo um conjunto de hábitos naquele povo.

Aluno: [trecho inaudível]

Claudio: É, você educa a sua gata? Exatamente! Você dá uns tapinhas nela, não é? Mas, provavelmente você não sabe, hoje estamos te dando uns tapinhas, sem você saber, (tá?)

Nós passamos a nossa vida – eu ainda não entrei em Espinosa, eu estou brincando com Espinosa! – nós passamos a nossa vida governados pela nossa consciência. E a nossa consciência…

– Sabe qual o nome que Espinosa dá a nossa consciência? A ignorante! Ela é ignorante! Ignorante quer dizer: ignora as relações causais, as noções comuns e as essências das coisas. Ela ignora tudo! Por isso, a nossa consciência só age determinada pelos hábitos. Ela é tão ignorante que ela julga que os nossos hábitos são a nossa natureza. Ao ponto de que, quando ela encontra alguém que tem hábitos diferentes, ela quer destruir aquele que tem hábitos diferentes! E são apenas hábitos diferentes!

Então, a noção que Espinosa tem de consciência é a mais poderosa de todas. Ele considera que a consciência é exatamente aquilo que impede a vida de alcançar a liberdade. A consciência adora discutir, adora debater, ela adora essas coisas. Sabe por quê? Porque ela não entende nada. Só se debate, quando não se entende! Porque no momento que você entende, você não debate!

Vamos ver se você vai entender: 2+2=4. Vamos debater? Você vai debater o quê? Debater o quê? Quando um artista produz uma obra, você vai debater o quê? O que você tem que examinar naquilo que é produzido… – isso vocês devem marcar, porque isso é altamente espinosista! – O que você tem que examinar, naquilo que é produzido, é se o problema que foi constituído foi gerado com coordenadas excelentes! Você constitui um determinado problema – se aquele problema que foi constituído traz com ele as coordenadas principais, você segue aquele problema. Se não, você abandona! Ao invés de fazer um universo da tagarelice, das discussões tolas, dos debates sem sentido, das trocas de opinião – modelo televisão, modelo interview – você passa a quebrar essas forças dominantes da consciência e investe para produzir novas noções comuns, afirmando a sua própria essência – e não buscando os equívocos e as tolices que a consciência produz.

Eu acho que foi bem esse processo de aula…, não é? Eu queria que vocês entendessem aqui… Há duas figuras para nós voltarmos na próxima aula: A consciência são marcas. Marcas. Eu vou até usar uma coisa muito fácil: é uma estrutura líquida. O cérebro é uma estrutura líquida. (não é?) É uma estrutura líquida! Então, as marcas chegam, batem e se desfazem. Mas nós temos uma coisa chamada memória. Memória de longa duração. A memória são as marcas que se solidificam. Isso que são as memórias que nós temos – são marcas solidificadas! Quando aquelas marcas se solidificam, elas viram hábito. Aí nós confundimos – aí é o homem tolo, o homem ignorante: ele é repugnante! Ele é simplesmente repugnante! Eu não o tolero! Porque ele confunde que as marcas dele são a própria natureza! Então ele é asqueroso, nauseante, porque ele está sempre achando que aquelas marquinhas, que ele tem, são as coisas mais importantes que existem. Então, esse tipo de homem, eu estou falando isso para vocês, se ele tomar o poder, ele se torna uma coisa terrível! Porque ele vai impor aquelas marcas em cima da própria vida.

Então, o que nós temos para estudar Espinosa, ainda num processo muito simplório para nós, é já termos uma noção do que ele está chamando de consciência. Então, eu acho que já na próxima aula eu posso dar uma apertada nas noções de consciência, nas noções de hábito, de noção comum e de essência.

Vocês entenderam bem o que eu chamei de consciência, como sendo… A consciência não é um órgão, hein? Não existe consciência – o que existe é o conjunto de marcas! Olha só o que eu vou dizer para vocês: esse conjunto de marcas – que nós chamamos de consciência – é associado pelo hábito. Se você quebra a força do hábito, essas marcas se misturam delirantemente. Elas viram um delírio! Um delírio assustador!

Aluna: E o poder de dedução, como é que fica nisso?

Claudio: O poder de dedução ainda é da consciência.

Aluna: [trecho inaudível] cai na cabeça de todo mundo, um dia cai na cabeça do homem…

Claudio: O que você está perguntando, minha filha, não é o que é dedução. Você está perguntando é o que é ideia geral, é isso que você está perguntando! Sua pergunta foi confusa. A dedução é uma prática chamada prática do raciocínio, que só pode se instalar se for construída alguma coisa chamada ideia geral.

– O que é uma idéia geral?

Eu expliquei, na aula passada, o que é idéia geral. A diferença de “a cadeira” para “esta cadeira”. A Cadeira é uma ideia geral! Vocês se lembram que eu expliquei isso na outra aula? “A cadeira” é uma ideia geral!

Aluna: Universal?

Claudio: É a mesma coisa! Então, o universal é um processo que a consciência tem de constituir a ideia universal através de um processo – que eu não vou explicar agora porque vai ser dificílimo, vai ser muito longo! – ela produz essa ideia geral, mas a essa ideia geral não corresponde nenhuma realidade. Nenhuma realidade corresponde a isso. Elas são inteiramente abstratas! Inteiramente abstratas! Então, nós temos que começar a aprender – agora colocando a questão dela – é se eu estou condenando (Estou!) a consciência? Eu não estou fazendo uma condenação da consciência, como sendo um conjunto de hábitos, ou melhor, um conjunto de marcas organizado por hábitos! Então, tem que haver alguma força além da consciência. Pode-se chamar inconsciente ou pode-se chamar pensamento. Ao invés de fazer da sua vida uma consequência da consciência, você faz da sua vida um processo de pensamento.

Aluno: [trecho inaudível] passado do Freud?

Claudio: Não, até que o Freud – pelo contrário! Isso que eu disse aqui, que o que se chama memória seriam marcas da consciência endurecida, é freudiano! Foi Freud quem disse isso; muito bem dito! Porque o que nós chamamos de memória são apenas marcas que se endurecem! Isso que é a memória que nós temos. Então, tem um acontecimento na sua vida – no domingo aconteceu alguma coisa com você. Então, aquele acontecimento, você pode ou não se lembrar dele. Quando é que você vai se lembrar? Quando aquela marca se endurecer; é isso que se chama memória de longa duração! Nós, os homens, somos constituídos por memórias de longa duração.

No universo do Nietzsche, essa memória de longa duração chama-se faculdade do sofrimento. O que nos faz sofrer muito é essa memória de longa duração! Essa incapacidade que nós temos de nos esquecer. Nós nos lembramos demais! Por isso, nós sofremos, nós odiamos, nós queremos vingança! Então, é preciso quebrar o poder da consciência, quebrar essa memória de longa duração, para produzir uma vida superior. Isso apenas num início de aula…

(Acho que foi bem, não é?)

Alunos: Foi ótimo!

Eu agora queria encerrar, dizendo para vocês o seguinte: eu vou passar, não sei quanto tempo – não posso prever – trabalhando assim, livremente, sem entrar na conceituação teórica do Espinosa, ou [mesmo] entrando, sem anunciar para vocês, até que num momento [qualquer] eu entro, [mas então] vocês vão se sentir perfeitamente confortáveis! Vou reproduzir: se eu começasse a dar Espinosa para vocês, pegasse todo aquele aparato espiritual dele e passasse para vocês, seria altamente desconfortável. E o pensamento é idêntico à nossa bunda: precisa de conforto. É preciso que a gente se conforte, no sentido de sentir-se bem com o nosso pensamento. Às vezes a gente evita dizer alguma coisa, porque aquilo vai quebrar o fio do processo que vocês estão usando, (tá?)

Então, essa aula foi isso! Nesta aula eu não utilizei nenhum conceito espinosista, a não ser o de noção comum. Eu só usei esse conceito do Espinosa, mas sem nenhuma preocupação especial de explicá-lo, embora eu tenha dado um exemplo. O exemplo que eu dei foram as núpcias contra-natura.

25 anos em Marienbad | por Cao Guimarães

… estas paredes, estas paredes silenciosas, estas portas, tantas portas, corredores intermináveis, rodapés, salas silenciosas que abafam os passos, lajes de pedra sobre as quais andei novamente, este jardim esculpido em pedra, esta mansão enorme e luxuosa, estas salas desertas, estes personagens imóveis, estas paredes, estes sussurros, sempre corredores, sempre as paredes, sempre as portas e as cortinas… estava escuro ou havia luz, apenas uma luz difusa emanando de algum lugar atrás de mim, cadeiras vazias ou havia alguém? Alguém ou alguma coisa? Personagens imóveis, imóveis em suas sombras, imóveis em seu não-lugar… que lugar é este? Quais paredes? Um corredor com uma pequena luz vindo de uma lanterna investigativa, sons de pipoca explodindo na boca, ou não havia ninguém, apenas mais alguns poucos, em grupo ou separados, ocupando espaços distantes ou simétricos, nesta sala cheia de paredes, de personagens imóveis, ou apenas mandíbulas mexiam, mastigando a luz que emanava ali detrás, luz difusa ali detrás, de antes ou depois, de agora e de antes ao mesmo tempo, já não me lembro muito bem… voilá! Agora sou todo seu!

Deve ter sido em 1982 ou 83, que vi maravilhado Marienbad!

Na última sessão das 22 horas (como era cômodo saber que as sessões de cinema eram sempre de duas em duas horas, em horas pares começando pelas duas da tarde!) de uma segunda feira, no cine Roxy em Belo Horizonte (por sorte éramos 6 espectadores avulsos, pois o projecionista se negava a exibir o filme sem o mínimo de 5 pagantes), entramos assimetricamente pelos corredores daquele templo de arquitetura indefinível na Av. Augusto de Lima, no centro da cidade. 6 pessoas mais o baleiro, o bilheteiro, o recepcionista e o projecionista (que não sei se viram o filme). 6 pessoas encerradas em uma nave que comecei a sentir mover-se logo que o facho de luz, condensado por milhares de micro-fragmentos de pó, se impôs sobre a escuridão da sala e diante de nós a materialização de promissora viagem pelo espaço arquitetônico da memória: ‘O ano passado em Marienbad’.

Jardins, espelhos, mármore e vidro. Um copo que se quebra, um anjo assassinado. Pessoas feitas de mármore, paredes de mármore que falam. A câmera que apenas escorre, como uma imensa vassoura varrendo o pó do tempo impregnado no chão, nos lustres, no teto, na sala. Lapsos de tempo, lapsos de fala, repetição de frases, detalhamento do cadáver da língua, Nouveau Romain de Alain Grillet, novos romances, velhas histórias, nova forma de falar do amor, da lembrança do amor, do labirinto da fala, deste lugar que só é quando lembrado, do para-além do vivido, da memória… o transformado em signo, o revivido.

Saí dali (de onde?), ou será que não saí? Filme-anjo-exterminador, filme que nos aloca para sempre entre suas paredes de luz.

Saí dali (felizmente não era um shopping-center), deslizando pelos degraus de mármore ((es)carrara no banheiro?) do cinema, anjo abatido, estrebuchado no passeio sujo da avenida. Ôca cloaca abriu-se em meu cérebro e sorri para o meio-fio. Esparsas luzes-faróis em movimento, carros parados. Agonizando de amor me apaixonei pelo primeiro poste. Ou seria uma claraboia, ou pela lembrança de um remoto toque de sino no campanário daquela igreja? A voz robotizada e repetitiva do projecionista ecoava no fundo do bar ao lado do cinema. Garçom, balconista, prostituta e bebum, todos parados imóveis inertes, estátuas parabólicas receptoras daquela voz onipresente – a voz do projecionista, cinéfilo acidental, narrador da madrugada de sonhos de luz, acalentador de almas perdidas na luz fria daquele bar.

Marienbad transposto para o centro de Belo Horizonte. Marienbad transposto para o centro de meu cérebro suspenso por meus dois pés transportando o filme, silenciosamente na forma de passos, pelo centro de Belo Horizonte. Fileiras de horríveis prédios se moviam, ou era eu que me movia entre os prédios? A memória, a memória recente, este lugar cheio esvaziando-se paulatinamente por aquelas ruas, aqueles becos, corredores entre paredes sujas.

A memória não só minha, a memória compartilhada de uma sessão de cinema. Onde andarão aquelas outras 5 estátuas que comigo ornamentaram o salão de luz daquela última sessão de uma segunda feira na poeira do tempo?

 

Há poucos dias recebi pelo correio um pequeno disco branco com um buraco no meio e uma pequena tarjeta onde impresso estava o título do filme “O ano passado em Marienbad”, o ano de sua feitura 1961 e sua duração 93 minutos. Me lembrei que, há um mês atrás, após algumas doses de cachaça em um bar ordinário, haviam me seduzido a escrever um texto sobre Alain Resnais, cineasta que habitando certo limbo em minha hoje escassa cinefilia, renascia borbulhante para mim (como ao abrir de uma garrafa de champangne) diante desta proposta de revisitar sua obra pendurada em algum prego nas paredes gastas de minha memória.

Em um hotel, numa outra cidade, enfio o disco branco pelo ânus de meu laptop. 25 anos depois, o head-phone da marca Bose transmite diretamente nos meus tímpanos aquela mesma voz ainda enveredada por corredores, enclausurada por paredes, perdidas em jardins simétricos. Das asas de prata abertas de meu laptop, das varreduras de linhas bipolares esquizofrenicamente variando entre 0 e 1, a câmera-vassoura novamente desliza pelos ocos de mármore de minha memória. Re-vejo Mariembad como se ele nunca tivesse deixado de existir. Mas desta vez tenho controle sobre seu tempo, seu ritmo, sua voz, suas frases, seu grão branco, negro e cinza, que antes, durante 25 anos, foi pura matéria inconsciente, filigranas de estranhas emissões reverberando nos meus dias, no meu viver, na minha caótica memória. Tento reorganizar o caos, retenho a entidade presente em minhas entranhas pela ponta de meu dedo indicador que arbitrariamente aperta o “pause”, congelando o movimento, reinventando o filme, libertando minha memória do filme, deste filme-fantasma que dormia comigo tantas noites insones. Re-edito o filme à revelia, embalado por uma garrafa de clos du bois e outra de kappa napa. Faço do copo com um dedo de água, cinzeiro de dezenas de cigarros neste quarto de hotel de um tempo onde não se pode mais fumar. Marienbad é agora este quarto de hotel. De cuecas negocio com a faxineira a não necessidade da faxina com a desculpa de estar trabalhando e escondendo o bafo de tabaco e vinho. Neste quarto que é agora apenas uma bolha, fico dedilhando superfícies de titânio. Duas asas prateadas abertas como um anjo de titânio, morrendo em Marienbad, de Marienbad, por Marienbad. Estas asas de titânio sobrevoando o espaço incógnito dentro da bolha-quarto-de-hotel, refletindo o que há fora e retendo o que tem dentro, não mais retilíneo, simétrico ou isento de mistério como os jardins franceses, mas como espaços espelhados, que duplicam, triplicam, multiplicam os sentidos, para além da razão, muito próximo da loucura, onde mora minha memória, minha noite passada em Marienbad.

 

A memória é um jogo de palitos de fósforo onde você pode perder mas sempre ganha.

Laissez moi, laissez moi!

Cao Guimarães


 

Texto escrito para a Retrospectiva Alain Resnais: a revolução discreta da memória, ocorrida nos CCBB Rio de Janeiro, São Paulo e Brasília, nos meses de Agosto a Outubro de 2008.

Poster

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Aula de 14/04/1994 – Tempo, Pensamento e Liberdade

Capa Grande Aventura

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 3 (A Zeroidade), 9 (A Imagem Moral e a Liberdade), 10 (Estoicos e Platônicos), 12 (De Sade a Nietzsche) e 20 (Linha Reta do Tempo )  do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano. Para pedir o livro, escreva para: webulpiano@gmail.com

 

 


Parte I

Eu vou entrar com uma categoria que é literária, que é teatral, mas que de alguma maneira é também matemática e física ― que se chama narrativa. Classicamente, narrativa traduz-se por história. A narrativa é identificada a uma história. Em literatura, chama-se estrutura diegética. É alguma coisa que tem um começo, um meio e um fim. Que lembra, inclusive, uma entrevista com as atrizes Bete Coelho e Júlia Gam sobre a peça Pentensiléias (dirigida pela Daniela Thomas e pela própria Bete Coelho).

Uma entrevista meio tola, que elas deram, mas em que elas falavam exatamente sobre narrativa: que é alguma coisa que conta uma história. A narrativa conta uma história!

E quando você conta uma história, o que está acontecendo ― e aqui eu quero que vocês marquem ― é uma SUCESSÃO.

A narrativa é sempre a narrativa de uma sucessão. Então, quando você fala em sucessão, de imediato você integra, à categoria de sucessão, a idéia de tempo. A sucessão é passado, presente e futuro. Então, quando você pensa em sucessão, você pensa em passagem do tempo: alguma coisa está se passando; está sucedendo; está indo do passado para o futuro, passando pelo presente. Isso que vem a ser sucessão. Na nossa vida cotidiana, nós entendemos o tempo como se fosse uma sucessão. Sempre que nós pensamos o tempo ― invariavelmente ― nós pensamos o tempo como sendo uma sucessão: alguma coisa que começa no passado; vem para o presente; e vai para o futuro. Nenhum de nós põe isso em questão!

Em função disso, sem que haja nenhum erro, os pensadores de uma ciência chamada termodinâmica que vai trabalhar com uma categoria chamada flecha do tempo. (Ninguém precisa se preocupar, pois se depois for necessário, nós temos aqui um físico, o Luiz Alberto, que é doutor em termodinâmica…).

― O que quer dizer Flecha do Tempo? Quer dizer que o tempo é alguma coisa que vai do passado para o futuro. Porque a flecha do tempo é regida por uma lei ― a lei da irreversibilidade. Ou seja: a Flecha do Tempo só vai para frente. Isso dizer que quem está regido pela lei da flecha do tempo e tiver 30 anos ― fará 31, mas nunca fará 29. (Está certo?) Isso seria exatamente a lei do tempo segundo a termodinâmica: é o tempo sucessivo, que vai sempre pra frente ― e é um tempo irreversível. Ele só vai pra frente! A nossa vida é assim: nós só vamos pra frente. (Entendeu, Cacau?). Muito bem!

Mas vocês viram, eu disse pra vocês, que, inclusive cotidianamente, quando nós pensamos o tempo, nós só pensamos o tempo em termos de sucessão. (Certo?)

― O que é sucessão? Primeiro o passado; depois o presente; e depois o futuro ― formando uma sucessão. Mas acontece que sucessão é igual a movimento. Sucessão é sinônimo de movimento. E agora vem o grande segredo:

Então, se nós pensamos o tempo sob o modelo da sucessão, nós pensamos o tempo sob o modelo do movimento. (Vejam se vocês entenderam?) Se o tempo é pensado em termos de sucessão, ele é pensado sob o modelo do movimento. (Ponto)

(Vamos pegar tudo de maneira a simplificar… viu? Eu não estou colocando nada muito difícil ― para vocês poderem entender.)

Isso que eu vou dizer é um pouco de ficção:

Vamos dizer que dois pensadores, na década de 50 na França ― um chamado Alain Robbe-Grillet [2008-2009], provavelmente o literato mais famoso da França, que inaugurou uma escola chamada Nouveau Roman e foi o responsável pela existência da Nouvelle Vague, no cinema… Alain Robbe-Grillet; e, de outro lado, um intelectual chamado Alain Resnais, que era um pensador de cinema (O Robbe-Grillet era um pensador de literatura); os dois se juntam para fazer um filme chamado O ano passado em Marienbad. Esse filme é provavelmente um dos filmes mais famosos que existem, mas que infelizmente não tem em vídeo. (Talvez no CCBB.) Então, quando esses dois artistas se reúnem para fazer esse filme ― o que eles vão fazer é fantástico! ― eles vão fazer um filme sobre o tempo. E nesse filme, inclusive, trabalha uma das mais famosas atrizes do cinema francês, que já morreu, belíssima, chamada Delphine Seyrig. Uma mulher de uma beleza extraordinária, uma atriz extraordinária… Então, esse filme é sobre o tempo.

O ano passado em Marienbad é um filme sobre o tempo. Então, pelo que eu disse, esse filme deveria ser sobre… sucessão. Se o tempo é uma sucessão, então, o filme ― que é sobre o tempo ― deveria ser sobre … sobre o movimento. Exatamente! Mas acontece que esses dois pensadores vão tentar pensar o tempo fora do movimento. Marquem isso: pensar o tempo fora do movimento. (Depois eu dou as razões para isso!)

Alª: Fora do movimento?

Cl: Fora do movimento!

Então, uma coisa, que está fora do movimento, significa que ela não se… move! (Vê lá, Cacau:) Então, se eles vão pensar o tempo fora do movimento, eles estão afirmando que o tempo não se… move! O tempo não se move: é essa a afirmação que eles estão fazendo. O tempo, segundo o que eles estão falando, é a condição ― a CONDIÇÃO ― do movimento. Mas o tempo mesmo não se move. É essa a afirmação que eles estão fazendo, quase enlouquecida, mas…

Alª: O tempo é a condição do movimento?

Cl: Sem o tempo, não há movimento. Mas que eles estão afirmando que o tempo é uma forma que não… se move! Que não se move.

Então, vamos analisar O ano passado em Marienbad, sob esse modelo que o Alain Resnais e o Robbe-Grillet colocaram, que, segundo eles, chama-se o TEMPO PURO.

O que quer dizer o Tempo Puro? O tempo menos o movimento.

O que quer dizer o tempo puro, Sílvia? O tempo sem movimento.

Vamos dizer assim: tempo menos movimento. O tempo puro não… não se move!

Então, agora nós vamos ver o que é isso, tá? O tempo puro, sem movimento.

Então, agora corta aqui, corta os dois autores que eu citei. Um filósofo chamado Gilles Deleuze, que é a alma desta aula, vai escrever dois livros: um, chamado Imagem-movimento; o outro, chamado Imagem-tempo. Esses dois livros são dois tomos. Nesses dois livros, a preocupação dele é encontrar o Tempo Puro.

Então, qual era a preocupação dele? Encontrar… o tempo puro. Qual é a definição que eu dei de tempo puro? O tempo sem movimento. Essa é a definição que eu dei de tempo puro. Tempo sem… movimento! Mas, ao mesmo tempo, a questão é muito difícil aqui: o tempo não se move, mas ele é a condição de… do movimento! Quer dizer: Sem o tempo, não haveria… movimento! Mas o próprio tempo não se move.

Então, o Deleuze vai pensar o tempo; e ele vai encontrar o que ele está chamando de Tempo Puro. Então, ele vai dizer que existem dois tempos puros, duas imagens puras do tempo. Vamos chamar uma delas de PONTAS DO PRESENTE; e a outra de LENÇOIS DO PASSADO.

Então, vamos lá: pontas do presente seria uma imagem pura do tempo; e lençóis do passado também seria uma imagem pura do tempo. Então, o que nós temos que encontrar, tanto nas pontas do presente quanto nos lençóis do passado, é essa coisa estranhíssima: a ausência de movimento. Não pode ter movimento, porque é o tempo puro.

A que eu identifiquei o MOVIMENTO? À sucessão.

SUCESSÃO. Então, tanto nas pontas do presente, que é uma das imagens do tempo puro; quanto nos lençóis do passado, o que não vai existir é Sucessão.

Quer dizer: é quase que impossível a gente dar conta disso nesse momento, o pensamento da gente fica envolvido numa dificuldade muito grande, porque nós estamos encontrando categorias surpreendentes. Porque ele está dizendo pra nós que no tempo puro não há sucessão. Existiriam duas imagens do tempo puro. Quais? Pontas do presente e lençóis do passado. Então, ele vai dizer (vocês não precisam se preocupar, porque eu já vou explicar) que nas pontas do presente não há sucessão, há SIMULTANEIDADE. (Vamos colocando assim, porque daqui a pouco vocês vão compreender). E nos lençóis do passado existiria COEXISTÊNCIA.

(Prestem atenção!)

A que se opõe a simultaneidade e a coexistência? À sucessão.

Simultaneidade não é a mesma coisa que sucessão. Nem coexistência é a mesma coisa que sucessão. Ele está dizendo que o tempo puro teria duas maneiras de aparecer: uma pela simultaneidade dos presentes; e a outra pela coexistência dos passados.

É uma loucura, não é? Nós estamos diante de um dos pensamentos mais sofisticados, mais poderosos e mais brilhantes da história da humanidade. Ou seja: nós estamos entrando no que há de mais difícil, no que há de mais brilhante, no que há de mais moderno. Isso vai ser a fonte de tudo o que pode acontecer no século XXI.

Então, nós vamos investir agora, tentar fazer a primeira investida, no que eu chamei de TEMPO PURO; e as duas maneiras de encontrar o tempo puro ― pontas do presente e lençóis do passado.

Questões! Tudo bem? Sérgio, Cacau,tudo bem? Tá?

Então, vamos investir nisso:

Eu, agora, vou apenas dar um exemplo pra vocês. Eu poderia dar mil exemplos. Eu vou dar esse porque eu acho que é um exemplo fantástico. É uma teoria que os gregos elaboraram e viveram, chamada DOUTRINA DO ETERNO RETORNO.

Quando eu falo ETERNO RETORNO, de quem vocês se lembram?

Alº: Nietzsche.

Mas isso daqui não tem nada a ver com Nietzsche, viu? É uma doutrina do eterno retorno DOS GREGOS. Em que os gregos diziam que o mundo tem uma existência de dez mil anos: ele existiria durante dez mil anos. Quando atingisse os dez mil anos, viria um fogo e queimaria tudo. Tudo acabaria. Aí, esse fogo apagaria, e o mundo recomeçaria por mais dez mil anos.

Quando chega o final dos dez mil anos, vem o fogo e queima. O mundo acaba. Aí o fogo se apaga e o mundo recomeça por mais dez mil anos, outra vez. E isso vai ocorrer infinitamente. Ou seja: isso já ocorreu infinitas vezes e irá ocorrer outras infinitas vezes. Mas o que ocorre dentro desses dez mil anos é absolutamente igual ao que ocorre em outros dez mil anos. Então, este acontecimento que está ocorrendo aqui, identificado como uma coisa que ocorre neste mundo… isso significaria que este acontecimento ― estes gestos que eu estou fazendo ― já ocorreu… infinitas vezes; e vai ocorrer… infinitas vezes. Isso se chama Doutrina do Eterno Retorno. Tudo se repete de maneira absolutamente igual!

(Entenderam? Entendeu, Xuxa?)

Então, eles fizeram essa doutrina, mas eles disseram que os deuses não estariam dentro desse mundo. Que os deuses observariam tudo isso, sem poder fazer qualquer interferência. Então, se um deus se apaixonasse pelo Alexandre, e visse o sofrimento do Alexandre, a única coisa que ele poderia fazer seria sofrer, porque ele não poderia fazer nenhuma interveniência no mundo. Isto se chama O PODER DO DESTINO.

(Entenderam?)

Os deuses poderiam observar, mas não poderiam mudar nada que estivesse acontecendo ali.

(Não sei se vocês entenderam bem aqui. Não entendeu não, Cacau?)

Alª: É que eu perdi…

Veja bem: os acontecimentos que estão dentro do mundo são invioláveis: eles vão acontecer eternamente. Os deuses estão de fora contemplando tudo aquilo, mas eles não podem intervir no mundo: eles não têm o poder de intervir. Aquilo tem que acontecer, os deuses podem até sofrer com aquilo, mas não adianta: aquilo vai acontecer!

Alª: Não existe reza?…

Cl: Nada! Você pode rezar para mudar nada. Não muda. Chama-se a doutrina do eterno retorno. Isso é muito importante vocês entenderem, porque… é por esse fato daí que vai aparecer a importância do mundo judaico, porque o mundo judaico vai mudar isso. Mas, neste instante, isso não interessa. O que interessa é que os deuses, por mais poder que eles tenham, eles não podem mudar nada do que está acontecendo ali dentro. Chama-se o poder do destino, ou o poder da necessidade. É melhor usar a palavra necessidade. (Não é, Sérgio?) A necessidade é intocável: até mesmo os deuses têm que se submeter a ela. (Certo?)

Então, os deuses são obrigados a ver esse filme se repetindo pela eternidade afora. Deve ser chato demais para os deuses, não é? Porque é o mesmo filme se repetindo o tempo todo.

Agora, outro fenômeno. Prestem atenção a esse fenômeno. Ele é o mais importante:

Classicamente, o tempo é dividido em passado, presente e futuro. Assim como nós dividimos o tempo. E o presente… o que nós chamamos de presente? O presente é aquilo que está acontecendo num dado instante. Por exemplo, nós estamos agora no presente. Então, para nós humanos, vamos supor, o presente tem uma extensão mínima. O que é presente para nós, demora um segundo; o segundo seguinte já mudou o presente. Mas para um deus, dez mil anos é o presente. Então, quando o deus observa este mundo aqui ― aqueles dez mil anos que se passam ― vê aquilo de um só golpe: aquilo é tudo presente para ele. Então, quando o deus observa o mundo, ele não está vendo passado, presente e futuro. Ele está vendo somente… o presente! Aquilo é PRESENTE para ele, inteiramente presente. Para um homem, tem passado e futuro. Mas para um deus, é presente.

(Entenderam?)

Então, se os dez mil anos são presentes para um deus, você pode pegar esses dez mil anos e dividir os dez mil anos em dez mil presentes. Logo, o deus está diante de dez mil pequeninos presentes. É isso que ele está vendo!

(Vocês entenderam? Dez mil pequeninos presentes.)

Muito bem! Se ao invés de eu dizer que o deus tem dez mil pequeninos presentes, eu disser que esse deus, quando o primeiro dos dez mil anos começa, e quando o último ano dos dez mil anos vai terminar… esse primeiro dos dez mil anos e esse último ano ― são presentes para o deus?

Alº: São.

Cl: São presentes para o deus!

E os cinco mil anos [do meio] ― é presente para o deus? Tudo é presente para o deus! Então, quando o primeiro ano se der, eu vou chamar de presente do passado. (Vejam se vocês vão entender?). Os cinco mil anos, eu chamo de presente do presente. E o último ano eu chamo de presente do futuro. O deus está diante de três presentes: um presente do passado, um presente do presente e um presente do futuro.

― Para esse deus, o passado, o presente e o futuro são sucessivos ou são simultâneos?

Als: Simultâneos.

Então, isso que é a simultaneidade das pontas do presente. (É difícil, hein?)

Então, para esse deus, o primeiro ano dos dez mil anos e o último ano dos dez mil anos ― são simultâneos ou sucessivos? São simultâneos! (Entenderam?) Tudo o que está ali é simultâneo! Então, para esse deus, o primeiro ano é um presente do passado. O último ano é… um presente do futuro. E o meio é… o presente do presente. Quer dizer: cada presente desses chama-se PONTAS DO PRESENTE: presente do passado, presente do presente, presente do futuro.

Alª: É a simultaneidade dos presentes?

Cl: Simultaneidade dos presentes!

(Todo mundo compreendeu?)

A simultaneidade do presente chama-se pontas… pontas do presente!

Então, vejam bem:

Quando nós temos as pontas do presente, vejam o que vai acontecer: o Alain Robbe-Grillet, o pensador que está pensando as pontas do presente, constrói, em O ano passado em Marienbad, três personagens: X,A e M.

Vamos pensar assim, vamos fazer uma cena assim:

[Claudio escolhe um aluno:] Vem cá, Zé Luiz… (Zé Luiz é meu ator preferido.) Olha, ― vamos ver se eu consigo! ― eu estou no presente do presente. Aí, o Zé Luiz é apresentado a mim. (Tá?) Eu conheço Zé Luiz no… presente do presente! Agora, eu passo para o presente do passado: eu conheço Zé Luiz? Não! Eu passo para o presente do futuro: eu conheço Zé Luiz? Conhece! Conheço ou não? Conhece! Então: no presente do presente eu sou apresentado. No presente do passado, não conheço. No presente do futuro, já conheço.

Então, você vai ver a câmera me mostrando assim: muito prazer! [Cláudio cumprimentando Zé Luiz]. Aí, no momento seguinte, eu estou aqui, ele está ali ―nós não nos conhecemos. Aí, no momento seguinte, nós estamos abraçados… porque a narrativa se submete à simultaneidade dos três presentes. A narrativa se submete à simultaneidade dos três presentes!

(Você entendeu, Xuxa?)

Se nós fizermos um filme desses, em que o Zé Luiz me conhece; não me conhece; e é apresentado a mim, isso não parece uma coisa falsa? Em relação ao nosso mundo, isso parece verdadeiro ou falso? No nosso mundo, isso não ocorre. Quando nós vivemos, nós vivemos na sucessão ―ou não?

(Ou vocês não entenderam bem? Entenderam???)

O que implica em dizer que, quando você entra no tempo puro, você entra na NARRATIVA FALSA. Você entra no MUNDO FALSO. (Isso vai dar um problema imenso para nós entendermos!) É apenas uma anotação que eu estou fazendo pra vocês, na frente isso vai trazer um problema muito grande. Mas isso já permite a vocês verem um filme como O ano passado em Mariembad ou Providence [também dirigido pelo Alain Resnais]. Providence tem em vídeo, não é? [Atualmente, ambos são encontrados em algumas locadoras.] Nós vamos ver esse filme. Tá?

Então, o que eu estou dizendo pra vocês é o seguinte:

No tempo puro não há sucessão. Essas pontas do presente é um exemplo do tempo puro. Então, sempre que você tiver um tempo puro, a narrativa do tempo puro é uma narrativa falsa. Por exemplo: a Cacau mata o marido dela; sai pra ir ao cinema com ele; e não conhece ele. Ou seja: porque nas três pontas do presente, cada personagem vai habitar as três pontas do presente: habita as três pontas do presente ao mesmo tempo. Então, se a personagem habita as três pontas do presente, não pode ter uma manifestação sucessiva, a manifestação…

Alª: Não tem uma lógica?

Cl: Não tem a lógica clássica. Escreve aí: não se submete à lógica clássica.

Então, olha o que está acontecendo (esse momento, eu sei que vai ser muito difícil pra vocês): é que o tempo puro rompe com a lógica dos acontecimentos. A lógica dos acontecimentos se quebra diante do tempo puro. Certo? Então, em função disso, emerge o que eu estou chamando de narrativa falsa.

(Foi bem, não foi? Acho que foi muito bem! Muito bem!)

Esse enunciado da Cacau pode servir como exemplo: o tempo puro rompe com a lógica dos acontecimentos. Porque a lógica dos acontecimentos, por exemplo, você pega uma novela, você vai viver aquela lógica, não é? Nós vivemos a nossa vida com essa lógica da sucessão. Aqui, no tempo puro, toda a lógica é rompida. (Ainda não vou explicar pra vocês porque ainda vai ficar um pouco difícil.) Toda lógica é rompida.

E quando se rompe a lógica, emerge-se no mundo falso. (Certo?) Nós vamos ver um filme, que eu acredito que vai ser muito bom para nós, é A Marca da Maldade.  A Marca da Maldade vai nos dar um bom exemplo disso.

Alº: Dirigido pelo Orson Welles?

Cl: Sim, dirigido pelo Orson Welles. É com aquele ator Charlton Heston. Com a Janet Leigh, com o Akim Tamiroff, que é um ator do Hitchcock, da Nouvelle Vague, um grande ator; e o Orson Welles.

Alº: Que é o delegado, não é?

Alª: Esse tem em vídeo?

Cl: Esse tem. E nós vamos ver. Não já, um pouco mais pra frente.

Agora, nós vamos ter um texto policial, em que nós vamos fazer um trabalho… é um texto do Alain Robbe-Grillet, chamado DJINN. Vocês não vão achar. Para ser lido, vai ter que ser feita uma cópia.

Então, vamos ver o que a gente fez até agora? Está indo bem, Jaime? Tá?

Vejam bem as categorias que entraram:

NARRATIVA – mas nada de muito sério foi dito sobre narrativa. Apenas toquei, não é?

A categoria de TEMPO PURO? Eu só fiz uma coisa com o TEMPO PURO: eu rejeitei a sucessão como propriedade do tempo puro. Sucessão não é propriedade do tempo puro. O que seria propriedade do tempo puro?

Alº: Simultaneidade…

Cl: Simultaneidade e… coexistência.

Eu falei apenas da simultaneidade das pontas do presente. Agora, nós vamos voltar…

Alª: Presente do presente, presente do passado e presente do futuro.

Cl: Essa idéia das pontas do presente é um texto do Santo Agostinho, no livro 11, das Confissões, parágrafo 20. Ou seja: no século V d.C., num livro chamado Confissões, o Santo Agostinho fala sobre as pontas do presente. Presente do passado, presente do presente, presente do futuro. Quem quiser ler as Confissões, pode ler, claro! Eu ainda não estou pedindo. Viu?

Mas, então, já emergiu aí um pensador do século V ― o primeiro pensador cristão que vai se preocupar com o tempo ― que é o Santo Agostinho. Ele vai se preocupar com o tempo, porque ele é herdeiro de um pensador pagão chamado Plotino. Então, eles foram os dois primeiros pensadores do Tempo… Puro; do tempo liberado do… Movimento.

(Entendeu, Cacau?)

Então, sempre que nós formos pensar o tempo puro, é o tempo liberado do movimento.

(Pequena pausa para o café).

(…) se originou nessa escola do Plotino. Depois eu vou falar muito do Plotino pra vocês!

Alª: Então, o primeiro foi o Plotino?

Cl: Foi. O grande pensador do tempo foi Plotino.  Mas Santo Agostinho é cristão; Plotino é pagão. Vocês distinguem bem aqui pagão/cristão, não distinguem? É porque às vezes a gente faz confusão… Depois que a gente entrar no fundo das coisas seriamente, vocês vão ver que todas as concepções que a gente forma nas práticas comuns, é tudo muito equivocado, (ouviu?)

Nós chegamos ao tempo puro, não é isso? No pouquinho de tempo puro que nós tivemos, eu dei como modelo a coexistência e a simultaneidade: falei que o tempo puro são as pontas do presente e… os lençóis do passado, mas não toquei nos lençóis do passado.

Alª: Só uma pergunta: —– o tempo puro?

Cl: O que eu estou dizendo, Cacau, é o seguinte: todos os outros costumam pensar o tempo sob o modelo do movimento. (Vê se entendeu?) Todo mundo pensa o tempo sob o modelo do movimento, que é o modelo da sucessão. Esses pensadores pensaram o tempo sem o modelo do movimento. Então, pensar o tempo sem o modelo do movimento, eu só dei dois exemplos: a simultaneidade das pontas do presente e a coexistência dos lençóis do passado. Só que eu não expliquei os lençóis do passado, nem vou explicar hoje, porque, no momento, não interessa explicar os lençóis do passado. Sobretudo porque quando eu for realmente explicar as pontas do presente, aí vocês estarão muito mais fortes, e poderão entender o que eu vou dizer. (Mas foi bem, não?)

Então, agora, o que me interessa são duas figuras da RETÓRICA, chamadas ― DESCRIÇÃO e NARRAÇÃO. (Tá?) Quando você pega um romance ou pega uma novela, dá no mesmo! Vamos usar o romance, porque o romance tem imagem e a novela não tem; aí fica mais fácil de entender. (Tá?). Então, vamos pegar um romance. Quem já leu um romance aqui? Vamos usar um romance; um romance qualquer… E o vento levou. Tá bom;, qualquer um serve!

Todo romance tem uma narrativa e tem uma descrição. Ou seja: todo romance é narração e descrição. Narração é a narração da história: “Zé Maria era um rapaz muito bonito, namorava Antônia, mas Antônia gostava de José…” E vem aquela história toda: o seu desenrolar ― o desenrolar da história. Isso se chama narração ou narrativa.

Agora, descrição é quando a narrativa é efetuada e o autor ou o narrador descreve objetos ou pessoas. Ele diz assim: “Alexandre, um rapaz bonito, com os cabelos penteados, que servia água para o Claudio” ― ele está fazendo uma descrição. Uma descrição não é uma história; a descrição aponta para as coisas ou pessoas que participam do romance. (Vocês entenderam?)

(Tem até um enunciado muito engraçado: que quando a gente vai ler um romance, por exemplo, no metrô, no trem, no ônibus ou no avião… chega o trecho da descrição, a gente pula.)

Por exemplo, J. está lendo um romance: “o mocinho está batendo na mocinha, eles estão brigando. A mocinha tinha o olho azul, o cabelo louro, estava num quarto aveludado...” ― isso se chama DESCRIÇÃO. Então, romance: narração e descrição.

(Vocês entenderam bem a distinção que eu fiz de narração e descrição, ficou claro? Tranquilo?)

Agora, quando você faz uma descrição, você supõe que os objetos que estão sendo descritos pré-existem à descrição. Ou seja, que você está descrevendo alguma coisa que já existia. Por exemplo, você está descrevendo uma casa. Aquela casa já existia antes da sua descrição. A função do romancista é descrever alguma coisa que já… existia! Isso se chama pré-existir à descrição. Pré-existe à descrição. (Está certo?) Então, sempre que você vai fazer uma descrição, o suposto é que aquilo que está sendo descrito pré-existe à descrição. Com os pensadores do Tempo Puro…

(final de fita)

Parte II

[Na descrição do tempo puro], na hora em que você descreve, o ato de descrever é, simultaneamente, o ato de criar o objeto. Ou seja: o objeto não pré-existe. O objeto emerge na descrição. Por isso, na descrição do tempo puro, na hora que você acaba de descrever o objeto… você faz a descrição, está descrevendo, acaba de descrever o objeto; sabe o que você tem que fazer? Outra descrição. Porque o objeto não pré-existe, na hora em que você acaba de fazer a descrição, ele some! [O objeto existe enquanto dura a descrição, acabada a descrição, não há mais objeto!]

(Não sei se deu para vocês entenderem…)

Então, na teoria da descrição do romancista do Tempo Puro, a descrição cria e apaga o objeto ao mesmo tempo. Cria e apaga. Enquanto que na descrição clássica o objeto pré-existe. Então, vamos fazer uma suposição: eu vou descrever a Cacau. (Neste caso, Cacau não existe, hein? Cacau vai nascer na descrição!) Então, eu a descrevo: descrevo, descrevo, descrevo. Quando eu acabo de descrever, o que tem que acontecer? Eu tenho que começar a descrever outra vez. Então, na descrição do Tempo Puro você descreve o mesmo objeto, indefinidas vezes, por “perspectivas diferentes”.

Alª: Sem desconsiderar o que foi criado?

Cl: O que foi criado desapareceu. Não tem mais nenhum valor.

(Não sei se deu para entender.)

Então, a descrição do tempo puro simultaneamente cria e apaga. (É isso que nós temos que entender. (Você entendeu, Jorge?) Cria e apaga.

Então, quando você descreve um objeto no tempo puro, o pressuposto que você tem que ter é de que o objeto não pré-existe.

(Como é que foi?)

Então, o objeto é criado ali ― como na matemática: cria-se alguma coisa, quando se produz um problema. (Ela, a Tatiana, é matemática!) Então, você cria um problema, você criou alguma coisa. É a mesma coisa! Então, na descrição do Tempo Puro, o objeto criado é criado pela descrição; e no ato de terminar a descrição, o objeto desaparece. O que você tem que fazer? Uma nova descrição. Então ― é sufocante! ― você descreve um mesmo objeto, uma mesma cena, um mesmo acontecimento diversas vezes. É sufocante ― e belíssimo!

Alª: O romance do Robbe-Grillet faz isso?

Cl: Faz! Nós vamos ler um romance excepcional, que é o Djinn, pra vocês entenderem. Por que ele está fazendo isso? Porque no tempo puro não há sucessão: é sempre a mesma coisa; mas a mesma coisa aparecendo de forma diferente. No tempo puro, chama-se REPETIÇÃO.  (marquem aí)

Alº: É uma repetição diferente dessa dos gregos que você falou, não é? É uma repetição… é sempre novo, não é?

Cl: A repetição nos gregos é sempre igual. Sempre igual. No caso do Nouveau Roman, do Tempo Puro, é uma repetição que vai trazer com ela uma diferença. (Mas isso, neste momento, ainda não dá pra eu colocar!)

O problema aqui é que nós estamos diante de uma descrição que descreve sempre o mesmo objeto, mas de “perspectivas diferentes”. Sempre o mesmo objeto, de “perspectiva diferente”!

Alº: Perspectiva?

Cl: Vamos usar “perspectiva” ― porque senão vai dar problema.

Alº: Eu ia te fazer essa pergunta…

Cl: É estratégico!

Alº: Por enquanto… tá!

Cl: Éééé. Pura estratégia minha, a perspectiva. Não tem outro meio!

(Entendeu, Cristina?)

O meu problema agora é mostrar pra vocês que na descrição do pensador do tempo puro, ele não muda de objeto. Ele está sempre no mesmo objeto. Mas esse objeto não pré-existe ― ele é produzido no ato da descrição. Nós temos textos aí que vão nos esclarecer essa questão com muita clareza, (ouviu?) Então, o que nós temos que fazer aqui é uma confrontação. A descrição clássica pressupõe que o objeto pré-existe; a descrição do Tempo Puro é uma descrição que CRIA o seu objeto.

(Vejam se tem alguma questão aí. Eu acho que foi muito bem, hein? Não foi? Como é que foi, Cacau?)

Alª²: Claudio, esse negócio da perspectiva fica esquisito, porque dizer que o objeto está sendo descrito com outra perspectiva, é porque ele pré-existe, não é?

Cl: Mas eu usei a perspectiva, o Dudu já falou aqui,(não é?) Eu usei perspectiva como estratégia: porque eu não tenho como passar isso agora. Então, eu usei a palavra perspectiva ― que depois eu rompo com ela: eu rompo! O que eu tenho de fazer, o que me importa, é apenas mostrar a diferença da descrição clássica para a descrição do Tempo Puro. Só isso!

Alº: Sempre o mesmo objeto sendo descrito, só que de maneiras diferentes.

Cl: É. Vamos usar assim, não é bem isso também, mas vamos usar assim. Agora, vamos para outra linha. Descrição está bom? Prestem atenção: quando eu falar descrição, quem não lembrar direito, fala: “eu não me lembro mais!” Porque na próxima aula eu já começo a dar com mais poderes o que eu estou dando agora. Então, muitas vezes eu estou dando uma aula (por exemplo, a questão que a Tatiana levantou e que o Dudu também colocou) e eu estou utilizando uma estratégia provisória, “pra quebrar um galho”. Eu usei perspectiva, pra quebrar um galho, porque eu não tinha como usar de outra forma, (tá?)

Alª: Claudio, mas , então, eu posso dizer que o objeto vai ser o conjunto de todas essas descrições?

Cl: Aí, não fica um pouco cubista? Não é, não parece isso? Mas, de certa maneira, é! Olha essa situação, eu não sei se algum de vocês já viveu isso: quando, por exemplo, a gente se apaixona por uma pessoa e essa pessoa está distante de nós; e nós queremos nos lembrar dessa pessoa. Então, o rosto dela nos aparece. Mas nós precisamos sempre refazer esse rosto.(Eu não sei se vocês entenderam?) Ele se apaga, se refaz; se apaga, se refaz. É uma obsessão desse tipo. (Você entendeu?) Porque ele se apaga, e você tem que refazê-lo. (Não sei se vocês entenderam isso… Tá, Tatiana?)

Alª: Eu estou entendendo. Desculpe estar insistindo, porque é uma questão minha em outra coisa.

Cl: Tá, pode.

Alª: Mas… se eu consigo tender essas descrições ao infinito, por exemplo?

Cl: É possível que tenda!

Alª: É. Eu estou me aproximando do objeto!?

Cl: Não, você não está se aproximando não.

Alª: Não, o objeto vai ser o conjunto dessas descrições?

Cl: Se você tende para o infinito, se ele é infinito, você não tem um conjunto fechado: você está no aberto!

Alª: Não, não é o objeto que é infinito.

Cl: Mas é.

Alª: O número de descrições.

Cl: Não, mas o número de descrições, aqui você tem uma diferença, que eu não posso fazer agora ― mas você marca, que depois eu faço essa diferença ― entre conjunto e totalidade. Conjunto e totalidade são diferentes: o conjunto é finito; a totalidade é infinita. Eu não vou fazer esse trabalho agora, porque você está diante de uma totalidade. É o que se chama o ABERTO; não há como fechar isso aí.

(Entenderam?)

É o aberto, você tem o aberto diante de você. Então, a melhor coisa é botar TODO e CONJUNTO e, na frente, eu faço essa distinção. Nós não podemos trabalhar isso agora, porque é muito pesado para entrar na distinção de todo e conjunto. Mas só uma coisa que eu vou colocar pra vocês, muito aqui para a Tatiana e para o Luiz Alberto: quando você trabalha na Teoria dos Conjuntos, e quando você trabalha na Teoria do Todo, você tem a fundamental distinção entre SIGNIFICADO e SENTIDO. Vocês podem marcar isso daí ― e deixar isso pra frente. (Viu?) Conjunto é o problema do significado; e o todo é o problema do sentido. Deixa isso pra frente, eu não posso, de modo nenhum, trabalhar nisso agora, porque vocês não resistiriam. Seria muito violento agora. Mas é isso que vai acontecer. Porque quando você tem as duas descrições, a primeira descrição trabalha sob o modelo do conjunto. A segunda trabalha sob o modelo do todo, que é uma teoria bergsoniana sobre finito e infinito. É a única coisa que eu posso responder, Tatiana, e esperar um pouco pra frente para eu dar uma melhorada nisso daí. (Tá?) Não sei se te contentou. Realmente foi uma espécie de coitus interruptus, (não é?) Não satisfaz! Mas o que eu posso fazer? Nesse instante só pode ficar por aí.

Existe um autor com o qual, inclusive, os físicos (Luiz Alberto como exemplo) trabalham muito: chama-se Jorge Luis Borges. No Jorge Luis Borges, um conto famosíssimo chamado O jardim dos caminhos que se bifurcam. Eu preciso que esse conto seja lido!

(pequeno defeito na gravação)

Alª¹: Eu li um sobre… “Se pudesse viver mais um pouco…”

Alª²: O nome é Instantes [de acordo com outras informações, esse poema é datado de 1986, e é de autoria questionada]

Cl: Ele falando isso?

Alª²: É. “Eu teria errado mais…” Eu teria feito tantas bobagens… Eu teria…

Alº: subido as colinas…

Alª¹: Dizendo que ele não teria sido tão perfeito; e ele dizendo isso no fim da vida. Eu não sei se ele fez isso no fim da vida. Mas a sensação é que a pessoa está no fim da vida e tem uma lucidez de quanto a gente é burro, querendo ser perfeito.

Alº: —- andou de balão.

Cl: Andou? Eu sei que nos últimos dias dele, ele escreveu para um amigo dele, chamado Bioy Casares e disse assim: “Dentro de poucas horas eu estarei na eternidade…” Bonito, não é?

Mas essa questão, depois a gente retoma,viu Cacau? Fica em suspenso essa afirmação que você fez. Eu vou entrar com a minha crítica em cima dessa afirmação mais na frente. (Tá?)

Alª¹: Mas isso tem a ver com aquela outra aula que a gente teve aqui…

Cl: Tem?

Alª¹: …que você falou da imperfeição e da…

Cl: Eu falei imperfeição???

Alº: — indeterminação.

Alª¹: Não, é… hesitação… é.

Cl: Hesitação! Imperfeição, não!

Alª¹: É, mas ficou uma idéia assim…

Cl: Não tem nada de imperfeição!

Alº: indeterminação, indefinição, hesitação…

Alª¹: Não, não. É hesitação mesmo!

Cl: Olha, se esse deus, aquele deus que contempla o mundo, dos dez mil anos, tivesse a coragem de chamar um humano de imperfeito, eu pegaria você pelas mãos e mostraria: “Olha a Cacau!” Entendeu? Não há na humanidade nenhuma imperfeição! A imperfeição é uma categoria, um modelo de subjetivação produzido pela religião. A religião que impôs sobre nós a idéia de que nós somos imperfeitos. Nós não somos imperfeitos, nem somos perfeitos ― porque a nossa questão não é essa: a questão da vida não é essa!

Alª: Mas essa obstinação em ser perfeito também é uma clausura!?

Cl: O que eu estou dizendo pra vocês, é que essa obstinação é, radicalmente, originária na religião. Isso nós vamos ver na frente; nós não podemos combater isso agora. Mas isso é originário na religião! Esse par perfeito/imperfeito, esse par exato/inexato. Deixem isso de lado, depois ou vou mostrar isso pra vocês, que todos aqueles que têm essa obstinação em serem perfeitos, serão imperfeitos. Na verdade, nem uma questão nem outra é questão da vida. A vida não tem essa questão; a questão da vida é outra!  Nós vamos tentar compreender ao longo das aulas, que a questão da vida não pode, de maneira nenhuma, ser constituída sob essas duas categorias de perfeição e imperfeição…

Alª: Aquilo que você tinha dito na outra aula era hesitação…

Cl: Hesitação: é outra coisa, Cacau.

Alª: Eu sei,mas qual era o outro mesmo, hein?

Cl: Eu não me lembro mais, você se lembra, Alexandre?

Alº: Indefinição, indeterminação…

Cl: Ah, zona de indeterminação…

Alª: Incerteza, não é?

Cl: Ah, incerteza, isso é outra coisa; outra coisa! Incerteza é uma categoria que o Luiz Alberto trabalha muito com ela, os físicos trabalham muito com ela: deixa isso pra lá, Cacau, depois a gente vai ver!

― Qual o livro que eu disse?

Als: O jardim dos caminhos que se bifurcam. Quem ainda não leu esse texto? (Alª: Eu não li!) Tem que ler! Alexandre já leu? Dudu tem?

Alº: Ficções, tenho! Se virem, leiam, até a semana que vem quero esse texto lido, (tá?)

Esse texto é a procura… é mais ou menos a procura de um LABIRINTO ― procura-se um labirinto! E no final do texto a gente vai descobrir ― é isso o que importa! ― que aquele texto está mostrando um labirinto. Sabem o que é labirinto? Por exemplo, se vocês comprarem “O Globinho” [vocês não compram, mas se comprassem… vocês iriam encontrar o labirinto, para brincar ali no domingo… “O coelho partiu daqui, atravessa o labirinto, chegou ao final… ou não atravessou, ficou preso no labirinto”. Então os labirintos são sempre pensados em termos de ESPAÇO. Labirinto no espaço: faz-se, por exemplo, um jardim com um labirinto. Agora, esse texto do Jorge Luiz Borges é um LABIRINTO no TEMPO. Um labirinto… no Tempo! (Que coisa, não é?) O Jorge Luiz Borges,então, está constituindo um labirinto no tempo.

Olha só: labirinto no tempo! Mas, simultaneamente, sabe o que ele diz que o tempo é? Ele diz que o TEMPO é uma LINHA RETA. Então, como é que pode ser “labirinto no tempo” e o tempo ser uma linha reta? (Não é uma contradição?). Mas ele vai dizer: essa linha reta no tempo se BIFURCA. Então, ele vai dizer que o tempo se… bifurca! Então, ele está colocando, veja bem: eu já coloquei duas categorias no tempo puro. Quais foram? Coexistência e… Simultaneidade. Agora, eu começo a jogar sobre o tempo uma nova categoria chamada… bifurcação. Joguei a categoria de bifurcação no tempo: no interior do tempo. Então, o tempo seria aquilo que seria regido pelas bifurcações!

Então, o que nós veríamos? [Claudio traça uma linha reta e diz:] Aqui vem o tempo; aí ele vai, se bifurca; vai,se bifurca; vai, se bifurca [cada linha de bifurcação vai se bifurcando]: e o tempo se torna UM LABIRINTO, penetrado de bifurcações. (Está claro?) Isso foi feito pelo… Jorge Luiz Borges.

Em 1954, um diretor de cinema chamado Joseph Mankiewicz, não vou dizer que foi ele o primeiro, mas que, praticamente, ele pode ser considerado o primeiro a introduzir o FLASHBACK no cinema.

(Todo mundo sabe o que é flashback?)

― Quem introduziu o flashback no cinema? Pode até ser que outro cineasta tenha feito isso antes dele, mas seriamente o flashback foi feito por ele, num filme chamado A Condessa Descalça. Esse filme nós vamos ter que ver!

― Quem trabalha em A Condessa Descalça? A Ava Gardner, o Humphrey Bogart, Edmond O’Brien, Rossano Brazzi, o resto eu não me lembro. Tá?

Então, nesse filme, ele introduz o… flashback no cinema.

― O que é o flashback?  É um mergulho no passado, ou não?

Alª: É, eu ia falar…

Cl: Fala, Cacau.

Alª: Me veio à cabeça, não sei se está certo, aqueles dez mil anos que se repetem. É flashback?

Cl: Oh, é! Só que não é pro deus, porque pro deus é presente. O flashback, a função do flashback no cinema é ir ao… passado! Então, bota aí: flashback = ir ao passado. Tá certo? Então você vai ver que os flashbacks são narrativas feitas por personagens do filme. Então, nesse filme A condessa descalça, três personagens vão fazer uma narrativa ― por flashback ― sobre a condessa: que é a Ava Gardner.

(Cacau conhece a Ava Gardner? [Conheço!] Sai da frente, não é?)

Nesses flashbacks, não importa ainda, vai haver uma coisa extraordinária: todos ou quase todos os flashbacks do Mankiewicz bifurcam: vão introduzir a bifurcação! Não interessa nem explicar o que é isso agora, não importa! Daqui a pouco, até, Dudu pode dar essa aula pra mim, a gente vê o filme e vê o que é. Então, o que vai haver nos flashbacks? Uma proximidade do Mankiewicz com quem? Com o Jorge Luiz Borges.

 

Agora, prestem atenção: em mil seiscentos e muito (se não me engano é essa data) apareceu um homem chamado Isaac Newton [1642-1727] que construiu um sistema da física. E, nesse sistema, ele construiu uma série de leis: leis dos corpos ― como os corpos se comportariam segundo a força da gravidade. Newton é o grande pensador da gravidade! Com o sistema do Newton, pode-se fazer uma série de previsões. Pode-se, por exemplo, prever, com a maior facilidade, um eclipse que irá ocorrer daqui a mil anos. E isso é reversível, você pode dizer quando houve e quando vai haver um eclipse, pela simples observação da velocidade, da massa, etc. dos corpos.

Mas, no princípio do século, nasce uma prática científica chamada FÍSICA QUÂNTICA. E a física quântica, ao invés de, como o Newton, trabalhar com leis absolutas, trabalha com probabilidade. Então, qual a diferença do Newton para a quântica? Leis absolutas e probabilidade. Por exemplo: você pega uma moeda: a moeda tem cara e coroa. Se você jogar essa moeda dez mil vezes, a probabilidade que caia cara é de mais ou menos cinco mil vezes; e coroa, cinco mil vezes.

(Não é isso, Luiz Alberto? Está certo?)

Então, pela probabilística, você já antecipa o que vai acontecer. Mas é diferente de Newton. Aqui é probabilidade, lá é lei absoluta. (Certo?) Mas o problema fica mais interessante: é que, quando você pega um corpo na interpretação newtoniana do universo, pela análise do movimento, da velocidade, da massa, etc., desse corpo, você sabe exatamente onde esse corpo vai passar, onde vai ficar, etc. Mas, se por acaso, você pegar uma moeda, essa mesma moeda que é jogada dez mil vezes, deve dar cinco mil vezes cara; e cinco mil vezes coroa. Você joga essa moeda pra cima, e se você fizer uma análise perfeita do movimento dessa moeda, você deverá saber, antes mesmo que ela caia, se ela vai dar cara ou coroa. Mas acontece que um pensador chamado Prigogine, que é um pensador do nosso tempo, diz: “de modo nenhum!” Se você joga uma moeda pra cima, você não pode saber se essa moeda vai dar cara ou coroa ― porque ela vai entrar em ZONAS DE BIFURCAÇÃO. (Está bem, Luiz Alberto?) Ela entra em zonas de bifurcação. Então, você vê: o cinema, a literatura e a ciência ― os três se juntam para falar em tempo e bifurcação.

(Conseguiram entender?)

Então, o conceito de bifurcação, sendo apresentado por um literato, por um cineasta e por um cientista ― a bifurcação na Termodinâmica, a bifurcação na Literatura e a bifurcação no Cinema. A bifurcação passando a fazer parte do Tempo. O tempo pensado como bifurcação se torna um LABIRINTO. (Marcaram isso?) Vê lá, todo o mundo aqui: o tempo se torna o quê? Um labirinto!

Alª: Eu sei que é bifurcação, mas eu estava anotando aqui e eu perdi…

Cl: O que você perdeu?

Alª: Do Prigogine.

Cl: O que você quer saber?

Alª: Eu queria que você repetisse…

Cl: Não. Não importa aqui não. O que importa aqui é que o Prigogine acabou de nos dizer que o tempo para ele bifurca. É isso o que importa! Então, se o tempo bifurca, o tempo é… LABIRINTO.

Acontece, prestem atenção: o modelo do tempo grego é CIRCULAR. Quem é que toma o modelo do tempo grego? O Joseph Losey. Quem é que vai quebrar o CÍRCULO DO TEMPO? Abrahão, o judeu, vai criar o TEMPO LINEAR. Então, tempo circular; tempo linear. E para o Prigogine, para o Jorge Luiz Borges e para o Mankiewicz, o tempo é… LABIRINTO.

Então, o labirinto sim, sim. (O tempo circular e o tempo linear são ambos determinados pelo… movimento!) O tempo Labirinto é o TEMPO PURO. (Ficou muito difícil? Hein, Tatiana?)

O que eu estou dizendo é muito simples: que se você pensar o tempo como círculo, é o tempo dominado pelo… movimento. Se você pensar o tempo como Linear, é o tempo dominado pelo movimento. Agora, o tempo como labirinto é o tempo puro.

Então, o Prigogine, quando fala que ao jogar a moeda não pode ser previsto o que está acontecendo com ela, é que ele está dizendo que a moeda penetra no tempo puro e bifurca. Ela entra em ZONAS DE BIFURCAÇÃO e ZONAS DE INCERTEZA. Fantástico, não é?

Então, muito simples: o que eu quero é muito simples. Eu quero que vocês, agora, nesse segundo bloco da aula… (No primeiro bloco, nós encontramos duas propriedades do Tempo Puro, quais foram? Coexistência e simultaneidade.) Agora, no segundo bloco, nós encontramos bifurcação e labirinto.

(Foi tudo bem, não foi? Hein, Alexandre? Foi Cacau? Então, deixem-me descansar um pouquinho.)

Podem perguntar!

Alª: Nossa, essa aula está tão didática que…

Cl: Ahnnn, Tatiana! Tatiana Roque! Eu tinha um orgulho danado da Tatiana Roque…

(pequeno intervalo)

Parte III

(…) e jogo ele nas três pontas do presente. Olha que coisa interessante: Aí o personagem está na ponta do presente do futuro. Aí, na cena seguinte, ele está na ponta do presente do passado. O que vai acontecer? Na ponta do presente do futuro, ele tem 50 anos; na ponta do presente do passado, ele tem 30. Então, é diferente de quem? Da flecha do tempo! Ou seja: nas três pontas do presente,você pode remoçar.

(Não entenderam não? Não entendeu não, Cacau?)

Alª: Não.

Cl: Porque, quando você faz um trabalho artístico com as três pontas do presente, você não se submete à flecha do tempo. A personagem está com 50 anos na ponta do futuro; agora, na cena seguinte ele está na ponta do passado, e está com 21 anos. Porque você pega a personagem e faz a personagem conviver com as três pontas.

(Entendeu?)

Vamos pegar você: um filme que eu vou fazer. Eu pego você e boto você no presente do presente. Você namora Alexandre, no presente do presente; não namorava no presente do passado; e no presente do futuro vocês já acabaram. Então, veja que situação interessante: você é uma personagem que vai atravessar as três pontas. Numa das pontas, você não conhece Alexandre; na outra, você namora ele; e, na outra, você brigou com ele. Então, o espectador sofre um impacto incrível, porque, numa hora você chega e beija Alexandre; na outra, você despreza ele; e, na outra, você nem o conhece!…

Alª¹: Isso não tem a ver com Vestido de Noiva, do Nelson Rodrigues?

Cl: Vestido de Noiva, não.

Porque, aqui, Cacau, nós estamos entrando realmente no Tempo Puro. O que nós temos que começar a entender (Isso que é a dificuldade!…) é que a conquista do Tempo Puro é a conquista da LIBERDADE da VIDA. (Isso vai ser mais duro para se entender, mas é claro que mais na frente vocês vão entender!

Então, nós estamos tentando conquistar o Tempo Puro. A ARTE tenta conquistar o Tempo Puro. Por que ela tenta conquistar o Tempo Puro? Porque seria a liberdade para a vida. (Isso, eu ainda não posso explicar.)

Alª²: Claudio, como é que fica a reversibilidade aí?

Cl: Aí, aí você não tem propriamente a reversibilidade como um oposto da irreversibilidade. Não é a mesma coisa.

Alª²: Pois é!

Cl: Evidente que não! O que acontece aqui nas pontas do presente, é que a flecha do tempo enlouquece. É como se você começasse a dar [a cachaça] “caninha 51” à flecha do tempo: ela começa ― blubulublubulublubulu ― a delirar! Eu não sei se está claro. (você não conseguiu, não é Cacau?)

Alª: Consegui!

Cl: Não, você não pode dizer que conseguiu sem ter conseguido não, hein?

Alª: Eu estou captando!

Cl: Não, não tem nada de captando não, aqui tem que entender mesmo! Tem que entender, porque isso aqui é fundamento para a tua própria vida… de artista, a vida dela de matemática, a vida dele de físico, a minha vida de filósofo! Porque o que eu estou dizendo aqui, da pergunta da Tatiana, é que a flecha do tempo pira, ela delira, ela não tem mais que ir pra frente, não tem que ir pra trás, não tem que ir pra nada! Isso se chama MOVIMENTO ABERRANTE.

― O que é o movimento aberrante? É o movimento que, vamos dizer, perde a ordem da flecha do tempo: o movimento se torna aberrante. O movimento aberrante vai liberar o tempo. (Ficou muito difícil aqui? Ficou um pouco, não é? Vocês entenderam aqui o que é o movimento aberrante?)

Nas pontas do presente, quem é que entra no movimento aberrante, hein Dudu? A flecha! A flecha entra numa loucura… Vocês se lembram, em O Conquistador (1993) [peça infantil, dirigida por André Monteiro e Caíque Botkai] que eu quis fazer com a Maria Alice? Eu quis fazê-la delirar… Aliás, na homenagem que os diretores fizeram a mim, ela delira, lá no fundo do palco. Ela faz um delírio; mas não foi claramente entendido, não é?

Então, quando vocês virem um filme com o Godard, com o Resnais, vocês vão ver esses acontecimentos…Você vê acontecimentos surpreendentes, porque o Alain Robbe-Grillet trabalha com as três pontas do presente. (Está claro?) Mas o Resnais não vai trabalhar com as três pontas do presente: ele vai trabalhar com os lençóis do passado. Então, os Lençóis do Passado vão ficar para a próxima aula, porque ficaria muito pesado, para mim, entrar agora nessa questão. Mas eu vou tentar dar, vou tentar, por outra linha, dar essa questão do Tempo Puro mais poderosamente. Vamos ver se eu consigo isso.

Eu vou fazer uma pausa, fazer uma questão… está tudo bem? Está tudo sendo compreendido? Não é “captei”; “captei” eu não aceito! Está entendido mesmo, não é? Tem que entender, porque… entendendo…

Alª: É que tem muita informação, assim…

Cl: Não é informação, é pensamento! Não adianta você querer apenas anotar; se você não pensar, não dá conta. Entendeu? Então, o que eu estou dizendo é que o artista, a arte enquanto tal é prática de pensamento. E isso daqui é uma afirmação que rompe com o modelo do que todo mundo pensa. Todo mundo pensa que a arte é imaginação. A arte não; a arte é puro pensamento! Não tem diferença entre arte, ciência e filosofia. Tudo é prática do pensamento! Só falta uma coisa que a gente tem que descobrir ainda. O que é… pensamento, não é?

Então, vamos tentar agora o terceiro bloco.

(O que você está achando, Jorge?)

Olha, na aula passada, o Jorge levantou uma questão sobre o Orson Welles. O Orson Welles é um cineasta que tralha com o tempo puro. Depois nós vamos ver isso, não é? Todo artista que trabalha com o tempo puro busca um instrumento qualquer, cria um instrumento para liberar o tempo puro. Não sei se vocês entenderam isso… Não importa muito! O Orson Welles criou um instrumento que se chama PROFUNDIDADE DE CAMPO. (Certo?) Esse é um instrumento que ele vai criar. Então, tem um filme do Orson Welles que a gente vai ter que ver. É Cidadão Kane. Nós vamos ter que ver.

Então, nós já temos três filmes, quais são? A marca da maldade para ver o quê?O falsário qualquer― foi isso que eu levantei? A marca da maldade foi sobre a narrativa falsa. Cidadão Kane para ver o que é profundidade de campo, certo? Pra ver no cinema o que é o tempo puro. E o terceiro filme qual foi? A condessa descalça, do Mankiewicz pra começar a viver o flasback, e verificar ― prestem atenção ao que eu vou dizer ― que o flashback é a recuperação de um antigo presente.

(Vamos ver se todo mundo entendeu o que eu disse!)

― O flashback é uma recuperação de quê? Dos antigos presentes.

Então, sempre que se faz um flashback, vai-se a um ponto que já foi presente. Ou não entenderam? É sempre um antigo presente que a gente recupera no flashback. Mas eu também fiz o Alexandre e a Cacau recuperarem um antigo presente, quando eles dois estavam lá em baixo, e eu disse: Olha que fotografia bonita! Eram eles dois juntos naquela fotografia.

Ao olhar a fotografia ― o que eles estavam vendo? O que vocês estavam vendo ao olhar aquela fotografia?

Alª: Um antigo presente.

Cl: Um antigo presente, que está aonde? Perdido nas brumas do passado… Esse antigo presente está no passado. Esse antigo presente está no passado. Vocês o recuperam pela MEMÓRIA, entende?

― Qual é, então, a função da nossa memória?

Als: Recuperar antigos presentes!

Olha, é seriíssimo que eu estou dizendo, hein? A memória tem a função de recuperar antigos presentes! E a memória às vezes nos faz chorar… A gente recupera antigos presentes magníficos… A gente recupera até os aromas… e até o sabor da Madeleine ― como Proust.

― Então, a memória serve pra quê, D. Cacau?

Alª: Pra recuperar o antigo presente.

Prestem atenção, hein? Parece que é fácil o que eu estou dizendo… mas não é não.

― Então, a memória é para recuperar o passado?

Alª¹: Pra recuperar o antigo presente…

Cl: Qual a diferença de passado para antigo presente? Aí, criou um problema, não é?

Alª¹: Pontas do presente; tudo é presente, não é isso?

Cl: Não. Aí, não. Aí não é mais ponta do presente não. Não tem nada a ver com pontas do presente. Para você ver como é que complica! A única coisa que eu estou dizendo pra vocês no momento é: a memória, a nossa memória, ela não vai apreender o passado enquanto tal. Ela vai apreender o antigo presente. (Pronto. Marquem só isso, pra não complicar!) Não ligue isso, Cacau, às pontas do presente: não tem nada a ver.

Alª¹: A memória…

Cl: Recupera antigos presentes. Ficou muito difícil? Antigos presentes.

Alª¹: Eu achei que você estava falando de presente do passado…

Cl: Não. Passado mesmo. Antigo presente. Presente do passado não é o antigo presente. Não sei se vocês entenderam…  Alguém poderia conversar com ela sobre isso. Confrontar presente do passado e antigo presente: belíssimo trabalho! Presente do passado é uma coisa; e antigo presente é outra. O antigo presente, você apreende pela memória. O presente do passado você apreende pela percepção. (Ficou difícil?)

Alª²: E qual a diferença entre antigo presente e passado?

Cl: Agora a diferença… OH, tem três diferenças: antigo presente; presente do passado; e passado. São três coisas diferentes! Você vê    que quando a gente começa a mexer no tempo, a gente começa a entrar num abismo: num abismo terrível! Então, como a Tatiana levantou, são três elementos diferenciais: quais são?

Alª¹: Antigo presente, passado e presente do passado.

Cl: São três coisas diferentes.

― Quem é que apreende o antigo presente?

Als: A memória.

Cl: O antigo presente é aquilo que constitui a nossa biografia. (Entenderam?) Por exemplo: todos esses Best Sellers que vocês encontram aí são os autores falando sobre seus antigos presentes. Falando sobre seu suposto passado. É a biografia. O que faz a biografia? Vamos fazer a biografia da Cacau, o que nós vamos fazer?

Als: Contar os seus antigos presentes.

Cl: Contar os seus antigos presentes! (Está certo?)

Então, a memória, a nossa memória, só tem uma função: apreender antigos presentes. Prestem atenção! Eu sei que eu vou fracassar agora, mas não faz mal, vamos tentar:

Esta garrafa está nesta bandeja. Então, uma coisa tem que estar em outra. Por exemplo: Alexandre está na cadeira. O copo está na mesa. (Estão entendendo o que eu estou dizendo?) Uma coisa tem que estar em outra: uma coisa repousa na outra. Eis um momento dificílimo de pensamento! Se vocês não conseguirem, vocês podem dizer: “sai pra lá com esse negócio!”

Então, se eu estou dizendo que uma coisa está na outra, Alexandre está na… cadeira; e a cadeira está no… chão. (Certo?) Então, eu pergunto a vocês: se uma coisa está na outra; onde está o antigo presente? (Uma pergunta quase que insuportável!)

Alª: No presente?

Cl: Não, o antigo presente está no passado: ele mora no passado! (Olha que coisa insuportável!!!)

Alª: Mas ele não poderia estar no presente, através da memória?

Cl: A memória, quando você se lembra do antigo presente, ele, o antigo presente, vem para o presente. Quando você não se lembra dele, ele está no passado.

Alª: Mas eu posso…

Cl: Presta atenção ao que eu disse. Há duas situações: por exemplo, eu não posso forçar você agora a se lembrar de um acontecimento qualquer de quando você tinha dez anos? Você não pode se lembrar de um acontecimento seu aos dez anos? Quando você se lembra de um acontecimento seu de quando você tinha dez anos… você traz um antigo presente para o presente atual. Mas quando você não se lembra, onde está esse antigo presente??? É isso que eu estou dizendo: ELE ESTÁ NO PASSADO. O passado e o antigo presente não são a mesma coisa. É como se o passado fosse o solo onde os antigos presentes morassem. Coisa bonita, não é? Mas nós vamos mergulhar mais forte!

― Pelo que eu estou dizendo, quem é que apreende o antigo presente?

Alº: A memória.

Cl: Mas, então, se é a memória que apreende o antigo presente, e se o antigo presente mora no passado, quem é que apreende o passado? (Ou não entenderam? Acho que ficou difícil demais! Barra, hein, Tatiana?)

Alª¹: Pode ser a memória?

Cl: A memória é para apreender o quê? O antigo presente!

―O antigo presente mora aonde? No passado. Então, vamos usar uma palavra que apreende o passado ― vamos usar REMINISCÊNCIA (bota lá!).

Alª²: Huum!

Cl: Hahaha!

Cl: A memória é pra apreender?

Als: Antigos presentes.

Quando nós vimos aquele quadro [do Alexandre e da Cacau] lá embaixo; quem é que apreenderia aquilo dali? A memória, que seria um antigo presente, que torna o antigo presente um presente atual. (Certo?) Mas o antigo presente mora no passado. E não é a memória que apreende o passado. É a reminiscência. Depois eu vou explicar o que é reminiscência e a diferença entre a memória e a reminiscência. Memória e reminiscência.

― Memória e Reminiscência é a mesma coisa, Tatiana?

Alª²: Não.

Porque a memória apreende o antigo presente e a reminiscência vai apreender o passado. Essa tese é do Platão, retomada pelo Bergson. Menos Alexandre que não tem a memória, porque não tem caderno e papel, (não é?) Então, a nossa memória é um instrumento sensacional. Porque ela tem a função … Olha, esse momento da aula é quase que sublime ― porque nele está passando toda a experimentação do Proust.

A nossa memória tem a função de apreender antigos presentes, está certo? Então, com toda a facilidade, nós usamos a memória e, de repente, ela forma dentro de nós a imagem de alguma coisa que já foi vivida por nós. Então, o antigo presente é algo que já foi vivido por nós. (Claro isso? Certo?) Mas o Proust, às vezes comia uma torrada [bolinho-madeleines] e quando, ao mastigá-la [com um gole de chá] seu sabor invadia o palato do Proust, emergia para ele imagens que ele não conseguia atingir pela memória [voluntária]. Ou seja, quando nós queremos [voluntariamente] nos lembrar de alguma coisa, nós usamos a memória: a memória é um ato voluntário.

― O que é um ato voluntário? Por sua vontade, você recupera uma imagem do passado.

Agora, quando Proust comia uma madeleine e, por causa daquilo, alguma coisa aparecia à sua memória, aquilo não era por vontade dele, aquela lembrança era involuntária. (Vocês entenderam a distinção entre voluntário e involuntário? Entendeu, Cacau?)

― O que é involuntário? De repente, sem que tenha sido chamada, emerge uma imagem do passado. Sem ter sido chamada!

(Fantástico isso daqui, não é?)

É como se essa imagem viesse do FUNDO DO PASSADO; de repente, ela emerge em nós! Então, de uma maneira belíssima, Proust vai dizer que tudo o que nós vivemos ― toda a nossa história, ponto por ponto ― são como almas… Todas as nossas histórias são como pequeninas almas. Então, nós possuímos múltiplas almas; e cada alma dessas está escondida num objeto: num bolinho, numa torrada, num paralelepípedo, escondida num nariz, escondida em mil coisas… Então, de repente, eu como uma torrada e quando essa torrada se quebra, essa alma aparece. Então, as muitas almas que nos constituem podem retornar desde que nós quebremos o objeto que a esconde. De repente, você entra em contato com um objeto, aquele objeto se rompe, se racha ― e deixa surgir uma imagem pura do passado. (Entenderam?)

A pergunta é: isto seria uma prática da memória ou da reminiscência? Ainda é da memória!

Alº: Ainda é da memória?

Cl: Ainda é da memória!

Alª²: Memória involuntária?

Cl: Mas é involuntária!

E aqui tem um problema terrível: porque agora esses dois nomes ― voluntária e involuntária ― não podem nos abandonar! Vamos usar a memória como exemplo e dizer: memória voluntária e memória involuntária, mas vamos ter essas duas categorias, voluntária e involuntária, (ouviu, Cacau?) porque vão ser dois instrumentos poderosíssimos para nós mergulharmos no FUNDO DO TEMPO.

(Foi tudo bem Jorge? Foi, Margot?)

Eu vou descansar um pouquinho! Eu acho que foi perfeito—.

Alª²: —

(…) O que vai acontecer, eu tenho colocado pra vocês nas últimas aulas, é a categoria de IMAGEM MÚTUA. (Você se lembra da imagem mútua?)

O que ocorre, é que nós não temos somente um tempo. O modelo do tempo que eu estou passando (essa explicação não é para você, é só para a Tatiana – ou para o Luiz Alberto. viu?) é porque o tempo lança sobre nós dois jorros: um dos jorros do tempo é a flecha; o outro jorro do tempo é o labirinto. Então, quando você pega um pensador da termodinâmica ― por exemplo, Boltzmann ― em princípio, ele vai pensar os gases pelo primeiro jorro: pela flecha. Mas ele diz: “mas não é suficiente, isto não dá conta!” Ele vai precisar do outro tempo, do labirinto. Ele vai precisar. (Não sei se foi claro o que eu disse.) Isso aí, você só pode dar conta se você tiver com o conceito de imagem mútua, mas que não pode entrar agora, porque eu ainda não posso entrar com esse conceito.

Eu acho que… deu pra você entender alguma coisa aí, não deu Luiz Alberto? Uma coisa fantástica que é exatamente a questão do Prigogine, a questão do Boltzmann, a própria questão da termodinâmica!…

Essas almas do Proust: onde é que ele diz que essas almas estão escondidas? Nos objetos.

Vamos chamar essas almas (atenção, vamos marcar), as almas do Proust, de SENSAÇÕES ou AFETOS.

― Como é que as almas se chamam?

Alª: Sensações ou afetos.

Agora, prestem atenção para a gente começar a clarear isso:

Existe um poeta português, chamado Fernando Pessoa, que só faz poesia sobre sensações ou afetos. Ou seja: a poesia dele é sobre AS ALMAS.

(Entenderam?)

O Fernando Pessoa faz poesia sobre coisas, sobre objetos? Não. Ele só faz poesia sobre sensações ou afetos. Nós ainda não sabemos bem o que são sensações ou afetos. Em Proust nós já sabemos: são as almas que estão escondidas nos objetos e que aparecem quando os objetos se racham. Então, essas almas se chamam sensações ou… afetos.

― Quem é o poeta das sensações ou afetos?

Alª: Fernando Pessoa.

Agora, vamos dizer que o pintor das sensações ou afetos seja Cézanne; existem outros; mas vamos fazer assim para o nosso trabalho ser correto:

Cézanne, como o pintor das sensações ou afetos; Fernando Pessoa, como o poeta das sensações ou afetos; e,vamos dizer: Emily Brontë, como a romancista das sensações ou afetos: com Heathcliff e Kathy – os dois [personagens] lobos do Morro dos ventos uivantes.

Então, apareceu aqui uma categoria chamada sensações ou afetos.

― O que tem que se quebrar para que sensações e afetos apareçam?

Als: As coisas ou objetos.

Alª: Isso tudo é a memória involuntária?

Cl: Tudo o quê? As almas são a memória involuntária!

Alª: Tudo o que aparece na quebra dos objetos: é a memória involuntária?

Cl: Exatamente! Nós temos que ter sempre essa distinção voluntária e involuntária ― que é fundamental. E agora eu vou fazer uma coisa, que pode não ser definitiva, mas que vai ser ótima para nós: eu falei que para ter sensações ou afetos tem-se que quebrar coisas ou objetos. Então,vamos fazer assim: (isso tudo é PROVISÓRIO, viu?)

A ciência trabalha com coisas ou objetos;

a arte trabalha com sensações ou afetos;

e a filosofia com o tempo puro.

(Não sei se deu pra vocês entenderem…)

Então, a ciência? Als: Coisas ou objetos;

Filosofia: tempo puro;

Arte? Sensações ou afetos. (É só gravar, porque a gente segue por aí e vai exercendo um domínio muito grande nisso.)

Então, quando um poeta estiver diante de… por exemplo, ele parar ali e ficar olhando pra frente… Olha, pode estar certo que ele não está olhando para aquele edifício: ele está quebrando aquele edifício, para encontrar com sensações e afetos. Um poeta não pára de mergulhar no que é imperceptível… O artista não pára de mergulhar naquilo que é IMPERCEPTÍVEL para o homem comum. (Entenderam?)

Então, qual é a categoria nova que apareceu? Imperceptível. O imperceptível é a potência do artista. O artista nos dá aquilo que nós mesmos não podemos dar para nós. O artista descobre novos mundos e os expõe pra nós; se não fosse a arte, nós teríamos que viver sempre nesse mundinho miserável. O artista é aquele que nos dá NOVOS MUNDOS. Por exemplo, você vê o Príncipe de Salinas do Visconti, ou do Lampedusa [no filme ou no livro O Leopardo] aquilo te deslumbra! Por que te deslumbra? Porque é um mundo novo, que o homem banal não apreende; Só o artista pode produzir! Então, vamos chamar esses mundos que os artistas nos dão de MUNDOS POSSÍVEIS.

― O que são os mundos possíveis? São todos os mundos que não são observados pelo homem comum; mas são produzidos pelo artista. Por exemplo: tem um pintor ― o Modigliani, que fazia figuras humanas com os olhos sem pupila, e o pescoço comprido, levemente pendente. Aquilo dali era um mundo possível… Os mundos possíveis da arte!

Se não fosse o artista, nós não teríamos os MUNDOS POSSÍVEIS, e teríamos que viver nessa miséria da banalidade, que nós vivemos no nosso cotidiano. Se você não fizer da sua vida um encaminhamento para as artes ― e o encaminhamento para as artes implica a conquista do tempo puro ― a sua vida se torna uma miserável reprodução do cotidiano: a insuportabilidade absoluta!

(Vocês entenderam?)

Isso, numa outra linguagem é: nós temos que produzir uma SUBJETIVIDADE ESPIRITUALIZA.  Uma subjetividade espiritualizada é produzir uma alma de artista. Ou então, viver na miséria da reprodução e da banalidade do cotidiano. A ARTE É A NOSSA SAÍDA.

Que horas são?

Alº: 23h.10min.

Deixem-me falar uma coisa pra vocês agora: deixem-me terminar!

Uma AULA tem que ser da mesma forma que uma tela, um filme ou um romance: uma OBRA de ARTE. Se a minha aula não for uma obra de arte, significa que eu não estou inspirado. E se eu não tiver inspiração, eu não sou um artista: a aula não vale nada!

(entenderam o que eu disse?)

A AULA É UMA OBRA DE ARTE. Por isso, quando a gente vai dar uma aula, de maneira nenhuma, a gente tem que saber o que está dizendo. A gente tem que entrar num processo, bifurcar, penetrar num labirinto ― e, cheio de inspiração, produzir as coisas mais lindas. Isso é uma aula!

(Entenderam?)

 

Multiplicidades do eu – por Claudio Ulpiano

  • Um tema de conferência, não em geral, mas um tema como este –”Multiplicidades do eu”–, quando o conferencista se dispõe a experimentá-lo, começa por verificar que ele exerce uma pressão sobre todas as suas faculdades. Todas as faculdades começam a se agitar ao se deparar com o tema “Multiplicidades do eu“. E nessa agitação, elas como que se reúnem e solicitam da alma um auxílio: que a alma pressione o pensamento e o faça funcionar, num exercício involuntário. Em mim essa pressão da alma sobre o pensamento então emergiu; e nessa emergência, na confrontação com as “Multiplicidades do eu“, a todo instante há a verificação de que seria necessária a penetração nos mistérios e nas questões do tempo. Por causa disso, meu pensamento e não eu, no seu exercício involuntário, escolheu como vias de penetração na questão tocar, por um lado, um tema que atravessa os séculos, misturado com o maravilhoso e com o encantamento, que é o animismo; e, por outro, abordar o tema raro, só pertencente à filosofia, que é o do nascimento do tempo.

Então, a minha conferência, pelo exercício involuntário do pensamento, se bifurcou, se abriu em duas linhas. A primeira linha: as dificuldades do animismo. A segunda linha: as dificuldades do nascimento do tempo. Diante disso, eu me vi novamente forçado a transformar a oralidade em escrita para poder ser mais claro na minha apresentação. Mas, enquanto eu perseguia a exposição na escrita, cada vez mais eu mergulhava nas dificuldades. E aí, resolvi estacionar a escrita e voltar à oralidade…

É essa a experiência que nós vamos fazer juntos –meu exercício involuntário do pensamento. Mergulhando na escrita e subitamente descobrindo que seria necessário abandoná-la para fazer a exposição da questão das multiplicidades do eu: esses movimentos me mostraram nitidamente que eu estaria diante de um confronto entre o narcisismo formal e o narcisismo material, entre a síntese passiva do tempo e a síntese ativa do tempo. Só em falar nisso, sei que se começa a gerar uma série de dificuldades. Então, boa viagem para nós todos.

Nesta conferência, irei dizer o que vou fazer, como nos créditos de um filme, que o antecipam; mostro o que vou fazer. Mas logo que os créditos terminam, o filme começa. Quanto a mim, logo que estiver dizendo o que vou fazer, simultaneamente já o estarei fazendo. Esta conferência é como um frontispício de um livro que não existe, como no Livro dos Prefácios, de Jorge Luís Borges. Ou melhor, o frontispício de que lhes falei é todo um livro, é toda esta conferência.

Começar com o animismo; usando-o, ao animismo, como produto de uma costureira celestial que faz do animismo o pesponto que une os limites da eternidade e do tempo. Essa costureira celestial, em outra linguagem, chama-se Plotino. Eu acredito que chamá-lo de costureira celestial, usar a tecnologia do tecido para citá-lo, não ofenderá a meu mestre Deleuze. Tudo é animado e vivo no animismo, ainda que, neste parágrafo, reproduzindo tudo o que se diz na história da arte quando a referência é o homem clássico, o animismo seja tomado como um modelo clássico de uma projeção orgânica sobre toda a matéria como, por exemplo, a Alma do Mundo no Timeu. Estou dizendo que aqui é o animismo ainda governado pelas projeções orgânicas que o homem faz sobre a natureza. Este homem, o homem clássico, tornou-se a medida de todas as coisas, assimilando o mundo à sua pequena humanidade. Ou seja, o homem clássico –e aqui estou utilizando Wölflin na sua História das Artes– é exatamente o modelo da projeção orgânica que fazemos sobre a natureza.

A explicação platônica para a origem da Alma do Mundo é a mescla harmônica executada pelo Demiurgo; o que significa que Platão, quando teve necessidade de explicar o nascimento do tempo, precisou introduzir um deus.

É tudo diferente em Plotino. Quando digo ‘é tudo diferente em Plotino’, estou projetando uma questão teórica de altíssima dificuldade, porque o Plotino dado pelo Ocidente é um Plotino hegeliano, e Hegel fez dele nada mais do que uma colagem entre Aristóteles e Platão. Na verdade, o Plotino que vai aparecer aqui não é o de Hegel, mas o Plotino de Plotino. Ele dará ao animismo uma extensão ilimitada. Toda força ativa na natureza é uma alma ou se liga a uma alma, como as almas de Proust que povoam as matérias, as coisas, os objetos, tornando presentes neles as sensações, os afetos e os perceptos.

Não só o mundo tem uma alma, também os astros, também a Terra tem uma alma, graças à qual ela dará às plantas a potência de engendrar. O vitalismo imperante em Plotino teve seu eco na Renascença, em Giordano Bruno e Nicolau de Cusa e também em Espinosa e Leibniz. O animismo emerge com um potência extraordinária na obra de Plotino, ressoa em Giordano Bruno, ressoa em Nicolau de Cusa e, mais ainda, ressoa em Leibniz e ressoa em Espinosa (Espinosa e Leibniz, esses dois animistas!)

Mais à frente, na escola inglesa, esse desenvolvimento ecoa com a vitalidade de toda uma corrente que espiritualiza o real. Trata-se por exemplo de Samuel Butler que diz: “Nosso Senhor disse para seus discípulos considerarem os lírios dos campos que nem tecem nem trabalham, mas cuja vestimenta é mais bela até mesmo que a vestimenta mais gloriosa de Salomão.” Jamais poderemos fazer a concepção, a germinação de uma rosa, como o faz uma semente de rosa que converte a terra, o ar, o calor e a umidade em uma rosa florescente, em uma rosa no esplendor da sua vitalidade cromática, aromática e táctil. De onde sai o colorante que torna a rosa colorida? Sim, da terra, do fósforo, do carbono. Sim. Mas como? Sem mãos, sem braços, sem instrumentos, a semente da rosa contempla a matéria que a constitui.

Aqui, o animismo deixa de ser um envolvimento com as tolices da maravilha para tornar-se explicitamente traços, forças na vizinhança de um sistema físico ou de um organismo vivo, traçando uma linha abstrata, independente, nômade, vetor livre, linha selvagem, sem outro desígnio que não sua própria errância. Nela, por ela, em suas bifurcações, clinâmens e variações, encontra-se Deleuze que afirma a proximidade do animismo e da biologia, quando multiplicam-se as pequenas almas imanentes aos órgãos e às funções –com a condição de se lhes retirar qualquer papel ativo ou eficiente.

Assim, Deleuze seria como que um momento dessa tradição de pensamento que teria emergência em Plotino e que segue errante e triunfalmente pelos mais brilhantes pensadores da Humanidade. Eis quando Deleuze liga, de uma maneira notável, o animismo à biologia molecular, mostrando que todas as grandes conquistas que a biologia teria feito nesse século seriam fundamentadas na força do animismo, o que leva os biólogos a exercerem um pensamento totalmente original como se fosse um prolongamento do Erehwon, do trabalho de Samuel Butler; sua semente contemplativa encarnando-se na biologia molecular poderosa.

Alma, então, como a semente da rosa: somente focos de percepção e de afecção moleculares, contemplações, microcontemplações. Os corpos todos, quaisquer, nenhum em exceção, são povoados de pequenas almas, de mônadas. As mônadas: a idéia monadológica soberba, a espiritualização do real. E a verdade, então, será a força que não age mas que percebe e experimenta.

Nesse momento, começa despontar para vocês a grande questão da obra de Deleuze, centrada em Diferença e Repetição, onde ele vai distinguir entre a síntese passiva e as sínteses ativas, e começar a invadir e conquistar –e isso está em toda a sua obra– o tempo. É exatamente isso que está acontecendo aqui, quando se começa a falar da espiritualização do real, e o espaço torna-se penetrado por estas forças de percepção e experimentação. É o fundo invisível que Van Gogh buscava e colocava nos seus girassóis, no permanente frêmito daquilo que nasce. É como se estivéssemos nessa linha abstrata em que, de um lado, estão as forças invisíveis do tempo e, do outro, as suas conseqüências, as suas criaturas, nós, as rosas, os girassóis de Van Gogh.

O real é adicionado de intensidade –aquilo que é monadicamente fragmentado, mônadas ou moléculas metafísicas– com as variações da beleza e da individuação que emergem como pontos, como constelações brilhantes, singularidades: a meta-estabilidade com seu ser esquartejado como diferença de qualidade e de quantidade, o diferencial pré-individual, como a membrana topológica e aiônica concebida pelo futuro exterior e pelo passado interior, responsáveis pela gênese ininterrupta do vivo. (Refiro-me aqui ao trabalho que Gilbert Simondon fez sobre a topologia da membrana como uma das fontes do nascimento do vivo.) Pela gênese ininterrupta da beleza, percepção, contemplação. No coração da pop-art; nas muitas almas da pop-art, nas muitas almas de Andy Warhol, nas imagens-contemplação das vozes de Lou Reed e de Arnaldo Antunes.

Os corpos são povoados de uma infinidade de pequenas mônadas, de observadores parciais. Assim ocorre com toda a biologia molecular, em toda imunologia, com as enzimas alostéricas, com o demônio microscópico com função cognitiva (recordo aqui o demônio de Maxwell). O organismo é uma máquina que se constrói a si mesma; constitui-se de modo autônomo graças aos observadores parciais.

Espinosa parte da vida de Deus e não vê na vida do homem ou dos outros seres vivos senão um caso particular, melhor dito, uma expressão da vida da Natura Naturans. Repetindo: Espinosa parte da vida de Deus e não vê na vida do homem ou dos outros seres vivos, ou seja, das criaturas, senão um caso particular, melhor dito, uma expressão da vida do próprio Deus.

Tudo tem seu começo. Apareceu na errância da linha abstrata com Plotino, na Enéada Terceira, Tratado VII, “Da Eternidade e do Tempo“; e Tratado VIII, “Da Natureza, da Contemplação do Uno“, que são antecipados no texto que exponho por aquilo que elas causaram, por aquilo que elas influenciaram: a arte bizantina.

O que eu afirmo agora é que reveríamos Plotino na arte bizantina. A arte estaria além da própria beleza, a arte que se encaminha para o sublime –Kant, Terceira Crítica“. O olhar é tornado magnificente na divindade. Questão propriamente bizantina: como pintar Deus? Pergunta angustiante: como pintar Deus em si mesmo? Em que virtualidade, na terminologia de Bergson? Pintar Deus em si mesmo e não por nós. Se ele deve ser adorado, ou melhor, se ele deve ser visível para poder ser adorado, ele enfraquece. Enfraquecer Deus? Que impiedade! Que ultraje! Mas eis a solução prodigiosa: invertendo a relação olhante/ olhado, fazendo Deus impor-se não mais como objeto a ser contemplado mas, de outro modo, como um sujeito que nos contempla do fundo do olho. Como nos contempla por todo o espaço celeste, não importando qual ângulo, não escaparíamos jamais a seus olhos. O olhar de Deus nos contempla porque existimos, pois o olhar de Deus é o tempo ou, mais belo ainda, a contemplação por ser contemplação é imediatamente tempo.

Se eu estivesse dentro das minhas universidades, eu diria: nesse instante começo a minha aula. O que eu acabei de dizer para vocês… a tese que eu estou passando e que é difícil de ser exposta… é que a emergência do tempo pressupõe a alma, e esta alma é uma alma contemplativa. Mas se seguirmos a tradição desse pensamento, vamos encontrar com uma clareza excepcional, em Bergson, essa alma contemplativa tornando-se simultaneamente contemplativa e contraente. E é exatamente nessa contração que o tempo emergiria. O olhar de Deus é uma categoria do tempo, é o nascimento do tempo. Diz Deleuze: “Os organismos se despertam com as palavras sublimes da Terceira Enéada: tudo é contemplação.” Aproximamo-nos das duas sínteses, passiva e ativa; da síntese passiva e da imagem direta do tempo; do corpo sem órgãos.

Quando a obra de Deleuze se expressa nessa questão, digamos, de múltiplos eus, ele leva essa questão longe… Se o José Gil fosse fazer um trabalho sobre o Fernando Pessoa, se ele fosse fazer um trabalho sobre os heterônimos, ele conduziria os heterônimos para o que se chama síntese passiva, onde se dariam as multiplicidades do eu. Deleuze levaria para o que chama nas suas outras obras de imagem direta do tempo, ou o que chama ao longo de toda sua obra de corpo sem órgãos. Esses múltiplos eus, então, não pertencem ao sujeito conforme sujeito em sua expressão orgânica. Esses múltiplos eus são intensidades da síntese passiva, da imagem direta do tempo e do corpo sem órgãos.

Uma expressão do tipo “o bom senso” não desempenha aqui nenhum papel capital, nenhum papel na doação de sentido. O bom senso vem sempre em segundo lugar, em sua distribuição sedentária. O que estou chamando de bom senso é o uso que fazemos das nossas faculdades; segundo a Crítica da Razão Pura, esse uso das faculdades é governado pelo entendimento, e esse governo é que se chama bom senso. Então o bom senso constrói um tipo de mundo, esse mesmo mundo que é da flecha do tempo, que parte do presente para o futuro. Mas, por baixo desse bom senso, as sínteses passivas, o corpo sem órgãos ou, numa linguagem poética, o rugido de Dionísio, as potências do inconsciente rugindo sob as formas da consciência.

A filosofia estoica –cito agora a filosofia estoica porque estou seguindo Deleuze– não consiste em adotar a direção do bom senso. Deleuze encontrou nas suas investigações –não de historiador de filosofia porque ele não é um historiador de filosofia (o que não vou explicar agora porque não nos interessa)– um tipo de pensamento, a filosofia estoica, que não estaria submetido ao domínio do bom senso, ou seja, ao domínio do entendimento como legislador das outras faculdades, conforme o modelo de Platão e de Aristóteles. Ao encontrar os estoicos –a filosofia estoica não consistindo em seguir a direção do bom senso, a direção da flecha do tempo, mas como iniciativa apaixonada– descobre que não podemos separar as duas direções do tempo.

A filosofia estoica descobre o acontecimento e com ele uma nova teoria do signo. A distinção estoica entre signo natural e signo artificial desencadeia, nessa minha exposição, o nascimento do tempo. Como foi dito, uma das grandezas do estoicismo foi ter mostrado que todo signo é signo de um presente do ponto de vista da síntese passiva, em que passado e futuro –atenção– são apenas dimensões do próprio presente. Trata-se do presente vivo, tal como o olho de Plotino: um dos extremos do raio de luz que emana do Uno, quando o passado e o futuro são dimensões do presente.

A retenção e a propensão. Quando a retenção não é uma reprodução memorativa do passado, nem a propensão concebida como esperança, não resta senão a implicação do passado e do futuro no presente, só concebível nessa síntese misteriosa. Os tempos são três: presente das coisas passadas, presente dos presentes e presente dos futuros. É a bela fórmula de Santo Agostinho: há um presente do futuro, um presente do presente e um presente do passado. Todos eles implicados e enrolados no presente, simultâneos e inexplicáveis. A simultaneidade da síntese passiva: as três pontas do presente.

Se nos propusermos a aceitar a pressão que a alma exerce sobre o pensamento e deixarmos o pensamento penetrar, ele tem que destruir necessariamente as forças do bom senso para começar a trabalhar no tempo –porque o tempo é o meio dos paradoxos, e o bom senso detesta o paradoxo. Quando o pensamento penetra no tempo, quando ele penetra no ser do tempo, o que encontra é a simultaneidade do tempo, as três pontas do presente. Essas três pontas do presente é que geraram, possibilitaram, por exemplo, Ano Passado em Marienbad. Toda a obra de Deleuze se explica pela conquista do tempo, muito ao modo de Bergson, com sua imagem coalescente, quando o passado e o presente devem ser pensados como graus extremos coincidindo na duração.

Como foi dito mais atrás, não estamos no reino do bom senso ou do signo artificial que remete ao passado e ao futuro como dimensões distintas do presente. É a oposição de Áion e de Kronos. Este último é o presente fugaz, que só existe na passagem do passado ao futuro, duas dimensões, tais que vamos sempre do passado ao futuro. Áion é quando o passado e o futuro são apenas dimensões do próprio presente, é o momento da imaginação espontânea, o momento do nascimento do tempo. Trata-se do eu passivo, e que se explica fundamentalmente por não depender de sua receptividade, da recepção das partes eternas que se repetem, mas são apenas sensações; a contemplação contraente da qual emergem os organismos.

O que estou dizendo, então, seguindo Deleuze, é um plotinismo: é como se a eternidade fosse uma espécie de Sol do qual emanariam raios. As pontas que estão no Sol são eternidade; as pontas que tocam a Terra são tempo. Então, nessa ponta da Terra é que vai aparecer o tempo, a síntese passiva e, a partir daí, os organismos. É muito parecido com o que Artaud disse: “A vida não é o organismo; a vida é a síntese passiva.” O organismo é um domínio sobre a vida. A vida são as forças, os fluxos que emergem, esses fluxos paradoxais do presente simultâneo. Daí é que viria o organismo. E nós confundimos o modelo orgânico com o modelo da vida…

É isso que nos dá, por exemplo, toda a obra, de Castañeda, conforme aquela distinção famosa entre nagual e tonal. Toda a questão de Castañeda é exatamente a dominação do homem orgânico, que não é capaz de compreender nada que transborde as linhas da sua existência; tudo que transborda as linhas da sua existência, ele joga para o campo das maravilhas. Ele não é capaz de compreender que, além das linhas da sua existência, estariam exatamente as forças do pensamento e as forças genéticas da vida. Os eus passivos são sujeitos larvares, desde que se estabeleça em alguma parte uma contemplação furtiva, desde que funcione em alguma parte uma máquina de contemplação e de contração capaz de, na passividade, impor uma diferença à repetição.

O mundo moderno tem seus grandes mestres dos eus larvares, entre outros, Beckett e Lowry que, para além das sínteses ativas, atingem as sínteses passivas que nos constituem.

Por mais que um pensador pretenda tornar o seu pensamento fácil para que ele seja claramente entendido, isto jamais pode acontecer. O pensamento não é difícil por acidente, ou seja, ele é difícil agora e se tornará fácil quando eu cursar a minha universidade. Não! A essência do pensamento é a dificuldade. A essência do pensamento é o difícil. E o que eu chamo de pensamento são todas as ciências, todas as filosofias e todas as artes. Ou seja, sempre que o pensamento está fazendo o seu exercício, junto com ele emerge o difícil. Então, não há nenhum motivo para o pensador se preocupar em tornar fácil a sua exposição. O que o pensador tem que fazer quando expõe seu pensamento, ao invés de conquistar pela clareza e pela distinção do que ele expõe, é fazer uma prática de tal forma bela que ela produza rizomas, e que esse pensamento, então, se expanda por esse processo, se expanda por rizomas. É o meu procedimento nessa exposição.

Para concluir, acredito que seja melhor que prossiga o que estou dizendo, explore as dificuldades do que estou dizendo, através de perguntas que por acaso vocês venham a fazer, do que mergulhar na intensidade do corpo sem órgãos, ou das sínteses passivas, ou das imagens diretas do tempo.

Esta conferência foi um pouco como a produção do sujeito-artista de Proust que, em sua experiência fantástica, em sua experiência transcendental, rompe, põe fim ao sujeito psicológico e às suas associações de ideias. De outro modo, Proust quebra o esquema sensório-motor por dentro, faz aparecer os mundos possíveis pela aventura do pensamento involuntário e descobre a essência do tempo primordial da arte e da filosofia. Obrigado.

Pergunta: Eu quero perguntar ao filósofo Ulpiano se ele pensa que o poder do inconsciente poderia reorganizar o processo reflexivo alterado pela mídia eletrônica.

Claudio Ulpiano: Eu tenho tanta certeza disso que eu não preciso nem efetuar o cogito. Quando eu disse o exercício involuntário do pensamento, esta palavra pensamento tem como sinônimo o inconsciente; o exercício involuntário do pensamento tem como sinônimo o inconsciente. E o pensamento, da maneira que eu o penso, é exatamente para quebrar a tradição do modelo ocidental construído pela lógica platônica e aristotélica do mundo da representação. O pensamento, de maneira nenhuma, tem como questão a reforma do mundo. A questão do pensamento é permanentemente produzir mundos, produzir novos mundos. E eu acredito que nesses outros mundos a mídia enfraquece.

Acerca dessa visão plotiniana: eu diria que há uma tendência de se entender, de se compreender a questão numa formulação mística. Não existem múltiplos eus; só existe o sol. As projeções, na verdade, não passariam de aparências. Será essa a sua visão?

Para Plotino não há tempo sem a alma. A alma traz o tempo, a alma, o eu larvar, a mônada do Leibniz. Ou seja, onde não houver um eu-larvar, onde não houver uma pequena alma, não existiria o tempo. Por exemplo, esta bombinha de asma. Se ela não estiver povoada por uma multiplicidade de almas que contemplam, esta bombinha de asma estará na eternidade.

Então, o que eu acabei de falar é que o animismo com o seu povoamento, com o povoamento que ele faz na matéria de uma multiplicidade infinita de almas que são intensidades, torna esse universo uma unidade extensiva mais uma multiplicidade intensiva. É como, por exemplo, Bergson fala de multiplicidade de justaposição ou de penetração. Então as múltiplas almas, sim, seriam necessárias.

Claudio Ulpiano

 


Este texto é a transcrição de uma palestra dada por Claudio Ulpiano na Universidade Livre.  A Universidade Livre era uma associação de amigos que gostavam de conversar entre si e resolveram conversar em público. Nos anos 80 e 90, promoveram uma série de ciclos de conferências sobre temas diversos, que iam desde Cosmos e Consciência até Amazônia.  “Múltiplos Eus ” fez parte do ciclo Pontos de Fuga, realizado na Escola de Artes Visuais do Parque Laje, em 1995.