Aula de 19/01/1996 – A força imaterial da vida

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 1 (Implicar-Explicar); 3 (A Zeroidade); 4 (Diferença, Alteridade, Mutiplicidade); 6 (Do Universal ao Singular); 7 (Cisão Causal) e 13 (Arte e Forças) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

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[Os trechos entre aspas correspondem à leitura de um texto escrito por Claudio Ulpiano especialmente para este curso]

Primeira Parte

[…] uma linha do Artaud, uma linha do próprio Deleuze e de outros pensadores, em que eles não apenas dirão que a vida não se equivale ao organismo; dirão uma coisa a mais: que o organismo aprisiona a vida. Esse enunciado – que o organismo aprisiona a vida – é importantíssimo, porque a vida não é orgânica. Por enquanto [trecho inaudível da fita], nós tiramos a equivalência; eu tiro a equivalência da vida com a força plástica… porque, na aula passada, eu fingi que vida e força plástica eram a mesma coisa – mas não são!

– Quantas forças estão aparecendo aqui? Duas – a força elástica e a força plástica. Mas também alguma coisa imaterial – uma força imaterial, que eu chamei – vagamente – de alma; e essa alma seria aquilo que não se equivale ao organismo. O melhor que vocês podem fazer agora é abrir as duas trilhas e não identificar; não equivaler a vida ao organismo.

(Vamos lá, hein?)

“Se for dito: uma potente vida não orgânica, então a vida não é equivalente à força plástica, embora o organismo seja equivalente à força plástica – organismo e força plástica é a mesma coisa.”

Então, eu vou voltar… parece que nem todos apreenderam com perfeição o que estou dizendo. O que eu estou colocando é que a matéria é absolutamente neutra. A matéria não tem nenhuma qualidade – ela é neutra; mas ela nunca aparece como neutra – porque ela é perpassada por duas forças: uma força elástica – que constitui as relações físico-químicas da matéria; e uma força plástica – que constitui a matéria orgânica… Em seguida, eu digo que a vida não se identifica ao organismo – não querendo dizer com isso que a vida não passe também pelo organismo.

“Enfim, vida e organismo não são a mesma coisa.”

Esse enunciado é básico para a nossa trilha: a vida e o organismo não são a mesma coisa! Eu vou passar a fazer uma oposição entre orgânico e cristalino. Eu vou usar um sinônimo: cristalino seria a vida não-orgânica.

“O gótico, aquele que através da rosácea (as rosáceas das catedrais) colhe a luz do sol, e filtra a luz do sol nos vitrais como a luz de Deus.”

Então, como se a luz de fora fosse a luz do sol, e a de dentro da catedral fosse a luz de Deus. Essa luz é cristalina: já é um processo que o gótico usou para alterar a luz – ele altera a luz… através dos vitrais.

Agora vai aparecer o enunciado principal:

“O homem gótico possui uma vontade espiritual que o coloca fora do organismo”.

Ou seja: o que está sendo dito é que há um homem orgânico, cujo destino é [integralmente] o próprio organismo – é o homem da falta, o homem da representação, um homem que não consegue suportar suas próprias inquietações. E um homem que eu estou dizendo ter uma vontade espiritual – e essa vontade espiritual faz dele um homem diferente do homem orgânico.

Então, a tese básica é de que o homem orgânico é o responsável pela arte clássica – e o modelo que eu vou utilizar da arte clássica é a estatuária grega. A estatuária grega como o modelo da arte clássica; e o gótico e o barroco como aqueles que têm uma vontade espiritual; e tendo uma ‘vontade espiritual’, eles quebram – em si próprios – o domínio do organismo.

“A espiritualidade gótica (agora vem um enunciado poderosíssimo!) desfaz o princípio de individuação do organismo.”

– O que é isso? A vida – quando aparece neste planeta – aparece como orgânica; e, aparecendo como orgânica, vai produzir em cada vivo, vai tornar cada vivo um indivíduo: cada vivo é um indivíduo. Por exemplo, você encontra quinhentas mil moscas – cada uma é um indivíduo; ou seja, a individuação é um principio que está atrelado à força plástica.

(Vamos voltar?)

O princípio de individuação está atrelado à força plástica. Logo, quando nós estávamos na força elástica, não havia princípio de individuação.

(Vamos voltar aqui?)

(Levantem o dedo a partir do instante em que vocês não compreenderem integralmente!)

Eu estou dizendo que a vida orgânica introduz um princípio de individuação: todo vivo é um individuo! Logo, a individuação aparece com a força plástica; mas – com a força elástica não existe individuação. Então, o enunciado é:

“A espiritualidade gótica desfaz o princípio de individuação do organismo”

– como no filme Persona, de Ingmar Bergman, em que o rosto perde os seus contornos:

Quem viu esse filme? É com a Liv Ulman e a Bibi Andersson [respectivamente, nos papéis de Elisabeth Vogler, e da enfermeira Alma]. O que acontece com elas [ali], é que o Bergman, em todo o processo do filme, vai retirando a individualidade das duas. Ele faz um processo de des-individuação. E esse processo de desindividuação é a mesma coisa que retirar delas o domínio do orgânico (viu?). Ou seja, o orgânico implica um principio de individuação.

Essa noção de principio de individuação é um conceito grego, é aristotélico, mas é retomado e perfeitamente formulado pelo medieval. Essa noção de princípio de individuação está associada à força plástica e ao organismo. Então, quando você pega um artista gótico ou neo-gótico; ou um artista barroco ou neo-barroco, a questão deles é fazer um processo de desindividuação… (Vocês já vão entender isso!)

(Eu os aconselho a assistirem ao filme [em cartaz na ocasião]: é uma experimentação, que eu ainda não posso mostrar perfeitamente; vamos esperar mais um pouco. Assistir a esse filme fortalece o entendimento da aula, porque vocês vão saber exatamente o que vai se processar ali; e eu posso trabalhar com o cinema, em termos de exemplo para vocês).

Eu estou dizendo, então, que o Bergman é um neo-gótico – no sentido de que ele rompe com o princípio de individuação. E ele faz esse processo através do rosto da Liv Ullman e da Bibi Andersson – duas atrizes com que ele trabalha.

“Mundo gótico, que dota as coisas de uma vida não orgânica.”

Eu agora vou citar, vou entrar com o cinema, da mesma forma que eu fiz com a música, na aula passada, e vou fazer ainda mais com o cinema. Eu vou citar um diretor de cinema chamado Joris Ivens, que fez muitos curtas inteiramente góticos – no sentido de que todo o objetivo dele era produzir uma desindividuação. Há um filme dele que se chama A Chuva (eu já passei para alguns alunos aqui). Nesse filme,

“a chuva goteja silenciosamente e hesita, em seus encontros com a vidraça, formam-se variações visuais, vertigem de águas, afetos e clarões intensivos”.

Cheguei ao ponto que eu queria: Afetos – Espinosa; Clarões – Leibniz.

O que acontece com a arte gótica e com a arte barroca, ou o que acontece com esses artistas que eu estou chamando de neo-góticos, é que eles vão produzir clarões intensos, clarões intensivos – que eu vou passar a explicar o que é. Ou seja, o artista gótico visa romper com o domínio das formas orgânicas, e como essa exposição que estou fazendo para vocês é inteiramente original, inteiramente nova, – como eu disse na primeira aula – , então, não haveria como alguém dizer que não sabia o que eu estava dizendo e que depois iria adquirir um saber inteiramente novo; não se trata disso! Eu não estou dando para vocês a explicação de alguma coisa que já existe. Essa aula é uma criação: eu estou criando alguma coisa de novo – a ideia de neo-gótico ou essa ideia de neo-barroco. Essa ideia é a produção, e por isso estou explicando continuamente para vocês o que vem a ser clarões ou relevantes em Leibniz, para vocês compreenderem o que vem a ser clarões intensivos, clarões histéricos, clarões góticos, ou seja, o mundo da arte é desvinculado do mundo orgânico da utilidade e dos interesses. Isso vai chegar a tal extremo da liberação do organismo que vai passar até nas práticas sexuais. Tentar produzir uma sexualidade não orgânica até nas práticas sexuais.

Aluna: Sexo histérico, poderia chamar assim?

Claudio: Sexo histérico, sexo histérico! Esses exemplos vão fortalecer a compreensão do que eu quero colocar, ou seja, sobretudo mostrar que nós caímos numa ilusão muito grande de que nós somos enclausurados no organismo: é falso! Nós sermos enclausurados no organismo é inteiramente falso; quer dizer: pode passar outra linha de vida, muito mais potente, sem os valores orgânicos.

Esta postura das duas linhas – a orgânica e a cristalina – levou os filósofos da Idade Média, todos eles santos, a misturarem Filosofia e Teologia. Mas os filósofos da Idade Média acusavam os filósofos gregos de pecadores – por serem pagãos; e, por serem pagãos – de não conhecerem a redenção; e, por não conhecerem a redenção – de não serem bem-aventurados. E há uma diferença, diziam esses filósofos medievais, entre o entendimento do bem-aventurado e o entendimento do pecador. O entendimento do bem-aventurado seria cristalino, o do pecador seria orgânico. Esse trabalho é feito de forma admirável pelos filósofos da Idade Média! Eu ainda não vou explicar para vocês a diferença disso aqui; estou apenas assinalando que essa diferenciação passa em todas as linhas de pensamento. De um lado, essa colocação do orgânico que os medievais chamam de pecadores…

– Por que os gregos são pecadores?

Porque eles não conheceram a redenção!

E do outro, os cristãos – que conheceram a redenção, tornaram-se bem-aventurados e, por isso, são capazes de produzir um entendimento que o pagão jamais poderia produzir. Dentre eles, ver Deus cara a cara.

O único dos professores que francamente eu tive na minha vida (Não vou nem citar o nome dele hoje, tá?), quando estava perto de morrer, me disse assim: “Eu vou ver Deus cara a cara”. Ele era um bem-aventurado (não é?), embora fosse muito pecador… [risos].

Então, é como se esse homem gótico, esse homem cristalino, esse homem bem-aventurado… homem e bem-aventurado formam um choque, uma contradição porque o homem é por natureza pecador (certo?). Mas, por enquanto, eu vou usar assim…

Esse “homem” bem-aventurado é constituído por forças invisíveis –

“Como se o artista formasse um corpo glorioso, intensivo, para erguer no céu ou no inferno do homem figuras de sensação”.

…ou seja, o artista é mais ou menos a maçã do Cézanne.

Natureza Morta com Maças e Laranjas – Paul Cézanne

Vejam bem, tudo o que eu estou citando – a maçã do Cézanne, os pecadores, os bem-aventurados – é absolutamente necessário. Esses enunciados, que estou trazendo, mesmo sem poder ainda expô-los com perfeição – porque essa segunda aula é a aula crítica, em que nós estamos fazendo a passagem para o infinito… Quer dizer, nesta aula, eu estou desencadeando todo um processo através do qual, na próxima, nós iremos penetrar no infinito.

Então, para penetrar no infinito, é preciso que não seja orgânico, é preciso que seja cristalino, é preciso que seja bem-aventurado, porque as experimentações do infinito não podem ser feitas pela razão clássica – a razão clássica tolhe a passagem do infinito!

Agora, nesta aula, eu vou marcar para vocês o fundamento de tudo que eu falo – é Deleuze. Deleuze é filósofo, é ele que percorre o infinito – como responsável pela beleza desse infinito! Então, toda a minha aula é centrada no Deleuze; e a busca da criação de conceitos.

Agora, eu paro aqui, e a aula volta ao normal! O que eu fiz – nesse esforço tremendo – foi, em menos de “15 minutos”, deixar passar para vocês a ideia de que o organismo não equivale à vida, de que o organismo não esgota a vida, ou seja, de que a força plástica não é igual à totalidade da vida. (Certo?)

Na aula passada eu coloquei: força elástica, força plástica, ou melhor, coloquei inorgânico e anorgânico. E o anorgânico, eu disse que seria a força imaterial da alma, que é a mesma coisa, que eu estou colocando, como a vontade espiritual dos góticos. A partir de agora, eu vou começar a fazer um pouco diferente. Mas o fundamento de tudo são essas duas linhas – o cristalino e o orgânico.

Será que eu posso dizer para vocês que ainda que o cristalino e o orgânico sejam duas linhas – que isso não constitui uma dualidade? Vejam bem: de um lado, o cristalino; e do outro, o orgânico – mas não formam uma dualidade, porque o conceito de dualidade, o conceito de contradição, o conceito de oposição pertencem ao mundo orgânico, ou seja: quando nós estamos mergulhados no mundo orgânico, uma série de conceitos – oposição, contradição – desencadeia-se desse mundo. Então, quando você usa esses conceitos, eles pertencem a esse mundo orgânico. Quando eu falo cristalino e orgânico, entre os dois não há uma oposição – porque a oposição pertence ao orgânico.

A base da aula (foram menos de “15 minutos” para explicar) é a distância que existe entre uma vida cristalina e uma vida orgânica.

Eu vou tentar dar exemplos, utilizando-os com o máximo de suavidade; mas não posso sustentar esses exemplos sem explicação – porque a maioria não os conhece. Por isso vou trabalhar com muita suavidade, para que vocês possam fazer – junto comigo – essa “passagem para o infinito”, que nós iremos fazer na terceira aula!

Eu agora vou citar um cineasta japonês chamado Ozu – um cineasta das décadas de 1930, 40. Pode-se dizer que o Ozu está para o cinema japonês assim como o Orson Welles está para o cinema americano; ou melhor, o que se diz do Orson Welles para o cinema enquanto tal, pode-se dizer a mesma coisa para o Ozu: esse japonês é um dos pontos mais altos do cinema. O Ozu faz do cinema dele…

Agora todos nós juntos – lentamente – sem nenhuma precipitação, para que vocês possam verificar o experimento que Ozu faz com o cinema:

O cinema – vocês sabem – é uma tela e uma imagem em movimento. Se vocês compararem o cinema a uma pintura, a pintura é a imagem parada; o cinema, a imagem em movimento. E a experiência que o Ozu faz no cinema busca tornar sensíveis duas coisas: o tempo e o pensamento.

Cena de “Era uma vez em Tóquio” (1953), de Yasujiro Ozu.

– O que é tornar sensível? É fazer com que as coisas apareçam para sua experiência.

Por exemplo, quando você vai ao cinema ver esses filmes horrorosos que se costuma ver por aí, o que esses filmes tentam fazer é despertar em nós sentimentos abomináveis – tristezas insuportáveis, angustias intoleráveis. São esses “sentimentos” que o cinema comum procura despertar em nós!

O que o Ozu quer – com o cinema – é mostrar a farsa do tempo e a farsa do pensamento; ele quer tornar o tempo e o pensamento presentes para a nossa observação.

Vejam bem: quando eu digo tornar o tempo e o pensamento presentes para a nossa observação, muita gente pode pensar “mas para que tornar o tempo presente para observação… se eu tenho o relógio para olhar?” Não! O relógio não é expressão do tempo! Estamos fazendo referência à expressão pura do tempo – porque essa passagem que vamos fazer para o infinito, vamos fazê-la nas asas do tempo. Então, o que o Ozu tenta fazer com o cinema dele é absolutamente original – mostrar o tempo e mostrar o pensamento como eles são. Então, o cinema de Ozu, não é um cinema que está atrás de assassinatos, atrás de incestos…, toda a questão dele é desencadear – através da tecnologia possível do cinema – a presença do tempo e a presença do pensamento. Isso se chama experiência cristalina. Isso é uma experiência cristalina. Porque o homem orgânico – usando aqui um pleonasmo, uma tautologia, já que o homem é necessariamente orgânico – não faz essas experiências; pois ele sequer pode atingir o tempo puro, preso, que está, a uma série de componentes que o impedem de atingir aquilo que a vida cristalina pode atingir. O que estou dizendo, é que o Ozu pode ser classificado como um pensador neo-gótico.

Há um livro em português, chama-se “Ozu” (não me lembro a editora) com textos magníficos sobre ele. O Ozu, pelo o que estou dizendo para vocês, é um pensador do tempo – e os grandes pensadores do tempo não foram muitos: Santo Agostinho [século V] , no século XX, Heidegger, Bergson, Maurice Blanchot, Deleuze e alguns cineastas, alguns literatos… Então, o Ozu se inscreve entre esses grandes pensadores que colocam o tempo como objeto de demonstração, como seu objeto de mostra, ou seja: ele quer fazer com que o tempo seja um clarão.

Vejam agora: muitas das coisas que se passam nas nossas vidas, passam-se na mais completa obscuridade – nós não temos contato com muitas das coisas que se passam na nossa vida em termos de percepção clara; inclusive os mais importantes afetos de nossas vidas, como o amor, como a tristeza, como a alegria, aparecem para nós confusamente! Então, o artista cristalino é aquele que quer – numa linguagem espinosista – tornar esses “afetos” percepções absolutamente claras. É como se você entrasse num filme do Ozu ou entrasse num texto, por exemplo, do David Herbert Lawrence – The Fox – e lá você tivesse claramente, para sua observação, as forças e as formas do tempo puro. É como se você ganhasse, na vida, uma postura impensável para o homem comum, ou seja: a quebra das suas amarras orgânicas para alcançar as experiências sublimes, atingindo níveis que quebram o domínio da representação orgânica.

(Eita!, aula difícil! Sabe por quê? Porque nesta aula eu não posso senão transitar nas coisas – eu não posso mergulhar nelas – sob pena de nós nos perdermos…)

O que estou dizendo – agora numa linguagem quase que política, quase que jornalística, não que vocês precisem de uma linguagem desse tipo para compreender, mas em determinados momentos aquilo um conforto para nós! O homem entrou no século XX com a soberba de que ele teria todas as suas questões resolvidas. Ele entrou com a soberba do inconsciente freudiano e da revolução marxista (não é?). Os sinos bateram no inicio do século… e os homens acharam, então, que concluiriam o século com todas as suas questões resolvidas! Foi exatamente o contrário: foi o século dos fracassos, das decepções. Então é exatamente isso que estou apontando – é a vida! Qual é a saída da vida? Todas as saídas da vida pela representação orgânica fracassaram e fracassarão, quer dizer, a vida só tem uma saída: encontrar-se com ela própria encontrar-se com sua postura cristalina. É isso que eu estou dizendo!

A arte é contingente. Esse enunciado – a arte é contingente – está associado com o que eu disse na aula passada  – que cada um de nós tem que administrar sua própria vida – no sentido de que uma obra de arte – se ela não for produzida… ela simplesmente não foi produzida! Se o artista não a produzir, ninguém a produzirá! Se o artista recebe os meios para produzir, quer dizer, para produzir alguma coisa nova para a humanidade e não a produz – ninguém a produzirá! A arte é contingente: ela não tem que aparecer; ela aparece – se for produzida! Então, todos aqueles que têm uma potência, uma possibilidade ou um sonho, uma inquietação, uma inclinação para mergulhar nos mares do cristalino… que o faça!

– Mas o que são os clarões? São percepções claras (agora vou passar um conceito de compreensão). Quando nós temos uma percepção clara… por exemplo: vocês estão ouvindo a aula que estou dando e a aula que vocês estão ouvindo, até certo ponto, vocês estão entendendo: isso se chama percepção clara ou apercepção. Apercepção quer dizer uma percepção com consciência. Por exemplo, eu chego diante do mar e ouço o rumor do mar – aquele rumor das ondas do mar! Esse rumor das ondas do mar me aparece como aperceptivo: eu tenho percepção clara daquilo. Mas as gotas que se reúnem para formar aquela imensa trovoada e eu não tenho percepção delas – chamam-se micro-percepções inconscientes.

Então, a nossa vida se dá por esses dois processos: as micro-percepções inconscientes, que nós temos; e as apercepções. As apercepções são percepções claras. Para ficar até mais compreensível do que isso: cada homem tem a capacidade (Eu vou limitar, hein? Eu vou limitar, porque é na aula que vem que eu vou entrar no infinito!), cada um de nós aqui nesta sala tem a capacidade de perceber inclusive movimentos moleculares. Mas esses movimentos moleculares, que nós estamos percebendo, não chegam a se tornar apercepções – eles ficam como pequenas percepções inconscientes que não chegam ao limiar da consciência. Então, a nossa vida se constitui pelas apercepções e pelas infinitas micro-percepções.

Aluna: As apercepções se dão através do pensamento?

Claudio: Não. A apercepção você pode ter por um afeto ou por um clarão; por exemplo, você está aí sentada e, de repente, sem que você perceba, movimentos de falta de gordura no seu corpo, movimentos nas suas células – porque está havendo falta de gordura no seu corpo; movimento nas suas células – porque está havendo falta de sal no seu corpo; essas duas “faltas” você não percebe, mas quando elas se reúnem você tem a apercepção clara: estou com fome! Quer dizer: para você dizer “estou com fome”, é preciso que mil micro-movimentos se deem no seu corpo, ou seja, mil pequeninas fomes – que você não tem a apercepção. Então, não é preciso o pensamento; é preciso o que se chama uma relação diferencial: é preciso que esses pequenos elementos se reúnam e apareçam para nós como uma apercepção.

Outro exemplo: você está com uma pessoa no saguão de um aeroporto, aí essa pessoa sai para ir ao toalete. Digamos que você goste dessa pessoa! E quando a pessoa sai, pequenas ansiedades começam a se formar no seu corpo, mil pequenas ansiedades; e a pessoa está no toalete e você não está se dando conta de que essas mil pequenas ansiedades estão com você, você fica assim… não sabe o que está se passando! De repente – se a demora é demais – e aquelas mil pequenas ansiedades se juntam – nasce a ansiedade como uma apercepção: [então ] você tem a percepção clara de que está ansiosa. A apercepção é isso: para se constituir, ela necessita das micro-percepções; as pequenas percepções têm que se juntar para que uma apercepção se dê. As apercepções são o que se chama o relevante. Nós só temos o relevante quando as micro-percepções se juntam umas com as outras – falta de gordura, falta de sal, falta de iodo – tudo isso se junta, se relaciona, e aí eu digo – “Puxa, eu estou com fome!”.

Ou então, o meu corpo começa a se balançar nessa cadeira para lá e para cá, aí eu digo assim: “Puxa, esta cadeira está incômoda!”. Quer dizer, aquelas micro relações se juntam e tornam-se um clarão – uma percepção clara! As nossas percepções claras pressupõem as micro-percepções!

Há um texto – The Fox – que eu acabei de ler ainda agora, de um autor chamado David Herbert Lawrence (D.H. Lawrence), em que há uma personagem, uma mulher, que só tem um relevante na cabeça – uma raposa: mais nada, mais nada! É a única coisa – quer dizer, [o repertório dela] é menor do que o de um carrapato [que tem três relevantes]: é o único relevante que aparece nela, e muitos homens… – nós somos assim ao longo de nossas vidas… há determinados momentos em que uma percepção clara aparece em nós… Então, prestem atenção:

A alma humana – o que eu chamei de força plástica, força elástica e chamei de alma: orgânico, inorgânico e anorgânico... A alma – o ser da alma – é perceber; o ser do corpo – é movimentar-se. É essencial essa definição! O corpo é aquilo que se movimenta; a alma, aquilo que percebe. A alma percebe! Mas quando a alma percebe, ela tem – ao mesmo tempo – uma inquietação: a alma humana ou a de qualquer ser vivo é inquieta; e essa inquietude é o que faz com que a alma mude de percepção. Eu vou dar um exemplo para vocês, reproduzindo William Burroughs: ele diz que drogados de heroína perdem a potência da inquietude. De tal forma, que ele conhecia drogados que ficavam olhando, durante 40 horas, para o dedão do pé, sem se mover! Quebra-se a inquietude! A alma é – por essência; por naturezapercepção e inquietude; e, sendo inquietude, ela está sempre declinando para uma nova percepção. Ou seja, nós estamos integrados numa percepção, mas – pela inquietude – já tendemos a passar para outra percepção.

Então, eu vou marcar a alma como sendo esses dois elementos: percepção e inquietação. A inquietação é aquilo que permite que nós saiamos de uma percepção e entremos em outra: se não houvesse essa inquietação – nós ficaríamos congelados, como um vídeo-tape, numa percepção só.

Aluna: [trecho inaudível] tem alguma relação dessa inquietude com [trecho inaudível]

Claudio: É exatamente o oposto! Porque o Leibniz tem uma formação de filosofia oriental muito grande, ele tem até um texto sobre a filosofia zen – e o que ele está dizendo é que a natureza da alma é inquieta – ela é inquieta; ela é uma tensão. Uma tensão da vida – ela tende para essa inquietude! Por isso, o vivo está constantemente abrindo novas superfícies: ele vive abrindo novas superfícies! Quando um “ser vivo” ou “um homem” cai numa tristeza profunda – ele perde a inquietude: é a possibilidade da morte! Então, Leibniz se opõe a esse budismo que prega uma quietude impossível para a alma; impossível para a alma! A alma é como um nadador – um “nadador ” sem mar: ela quer mergulhar, ela quer conhecer as ondas! A vida é isso! A vida é isso! A vida é uma paixão pela inquietude. É uma paixão pela inquietude; é um desejo – quase permanente – de variação. Isso é vida! Quando esse processo se congela – é a crise da morte!

Cada alma, ou melhor… Nós temos apercepções (Acho que vai ficar claro o que eu vou dizer. Apercepções, vocês entenderam? Apercepção = percepção com consciência. Por exemplo, um “pequeno” animálculo me dá uma mordida – me fere! Mas ele é tão pequenininho, que eu não sinto a mordida dele – isso é uma percepção inconsciente; não é uma apercepção. A apercepção é quando a gente sente. Por exemplo:

(O que eu vou citar agora não é meu, é do Sócrates:)

– Quando nós temos uma frieira e a coçamos – nós temos a apercepção do prazer e da dor ao mesmo tempo, e ficamos inteiramente confusos – como é que pode? E não queremos curar a frieira… [risos!]

(Olha, eu vou retornar para vocês:)

A filosofia – da maneira que eu dou – ocorre uma coisa muito estranha, porque o futuro das nossas aulas vai alterar o passado. Isso que vocês estão entendendo agora – a partir da sexta ou sétima aula – quando vocês retornarem a esses textos, vocês vão entender de uma maneira diferente. É como se vocês penetrassem cada vez mais fundo – no texto.

Cada alma expressa o mundo inteiro. Cada alma expressa o mundo inteiro. (Acho que vocês poderiam tomar nota disso!) Cada alma expressa o mundo inteiro, mas essa expressão não é inteiramente aperceptiva; a expressão ela é – eu vou usar números idiotas! – 99,9% percepções inconscientes; 0,01%, uma apercepção. Mas a nossa alma – a alma de cada um de nós – expressa o mundo inteiro.

– Por quê? Porque a natureza é constituída por um principio (é só marcar!), um princípio chamado harmonia universal. A natureza é um princípio de harmonia – porque o barroco é musical… e esse princípio da harmonia universal é que todos os elementos estão ligados a todos os elementos. Se você perceber um elemento, você percebe o infinito do mundo inteiro; porque… o mundo inteiro é toda uma conjugação! Então, cada um de nós tem a capacidade de perceber o mundo inteiro – mas só uma pequena parte aparece como apercepção. (Eu queria que isso ficasse bem nítido, porque isso é um processo de compreensão do pensamento que estou passando para vocês.) Todos nós temos a capacidade de perceber, de expressar o mundo inteiro. Surpreendam-se: nós apreendemos um movimento molecular em Júpiter! Nós apreendemos tudo; nossa alma apreende tudo, mas ela só torna clara uma pequena parte – a aperceptiva.

Eu vou passar a chamar as almas – não interessa quem ou o que são essas almas – eu vou dar a elas – a essas almas – o nome de mônadas, que quer dizer unidade. Está surgindo – pela primeira vez – um conceito do Leibniz.

Eu vou chamar a mônada de alma. Cada mônada carrega consigo o mundo inteiro! Então, aparece uma coisa notável: as mônadas são finitas – mas contêm dentro delas o infinito do mundo inteiro. Portanto, cada mônada – por sua existência – expressa o mundo inteiro. Em termos de apercepção, no entanto, é apenas uma pequena parte.

A grande questão de vocês agora – nós vamos fazer isso do modo mais lento possível – é distinguir entre apercepção e pequenas percepções. A apercepção é a zona clara da consciência: é aquilo que percebemos… e que temos consciência de que estamos percebendo. Por exemplo, eu vou transformar uma pequena percepção de vocês em uma apercepção – o ventilador! Só eu falar, que vocês perceberam! Ele estava passando… e ninguém estava percebendo! Ele se torna apercepção no momento em que você joga sua atenção para ele. Por exemplo, um dos melhores processos para nós dormirmos – é dificílimo! – é a gente criar várias zonas, vários acontecimentos – um jogo de futebol, uma dança, uma música – e dividir a atenção entre todos aqueles acontecimentos que nós produzimos: a atenção jogada nos três… torna-se mortiça – e ela vai-nos dando sono. Porque a nossa atenção apreende apenas um bocado do mundo. A atenção de vocês está inteiramente dirigida para a minha fala. Estando dirigida à minha fala, vocês perdem os movimentos universais que estão passando ao lado de vocês: todos os movimentos se tornam pequenas percepções! Dizem que quem mora ao lado de um moinho a água, jamais ouve o barulho do rio… é que, exatamente, ele sai do campo da percepção. Isso daqui é para vocês compreenderem que temos uma pequena camada de apercepção e um infinito de pequenas percepções – essa noção é o primeiro mergulho no infinito […]


Lado B

[…] Nós somos seres mergulhados no infinito!

Nós já chegamos a uma hora de aula, sem praticamente entrar em nenhum mergulho difícil, e nessa uma hora de aula, o primeiro conceito do Leibniz – mônada – apareceu. Então, por enquanto, a palavra mônada – acho que isso vai ser definitivo – é sinônimo de alma. Mônada é sinônimo de alma.

Nós vamos começar uma das viagens mais bonitas do pensamento, perseguindo a mônada – que nós somos.

“Cada alma expressa o mundo inteiro, mas obscuramente, confusamente.”

– Obscuramente e confusamente é igual a? Pequenas percepções! Por exemplo, cada um de nós nesse momento está mergulhado em coisas que a ideia de infinito pode nos fazer compreender. Por exemplo, se eu beijo a mulher amada eu sinto um prazer – e é um prazer como clarão, é um prazer como percepção clara, é uma apercepção – eu sinto prazer! É uma apercepção… Ou, então, quando sinto uma dor de cabeça – eu tenho a apercepção da dor de cabeça! O prazer e a dor são aperceptivos. Mas neste instante em que estou dando aula para vocês, eu não estou sentido nem prazer nem dor. É porque eu estou mergulhado nos semi-prazeres, e nas semi-dores – nós estamos mergulhados nos semi-prazeres e nas semi-dores! Quando esses semi-prazeres se juntarem… viram um prazer; e se as semi-dores se juntarem… viram uma dor. Então, a nossa vida se dá nesse mergulho, que nós fazemos, no que estou chamando de semi-dores e semi-prazeres. Esse enunciado não é difícil de entender, porque se nós prestarmos atenção ao nosso corpo, nós não passamos com o nosso corpo, em nosso cotidiano, nem no prazer nem na dor! A gente não sente nem prazer nem dor; o prazer e a dor são momentos de clarões, são momentos aperceptivos. De repente, você está assim, sentado, aí bate um vento em cima de você e você diz: “puxa, que delícia, que prazer!”. O prazer tornou-se um clarão, mas você estava sentindo dor? Não, você estava mergulhado no que estou chamando de semi-prazer. Quando você puxa um pedaço de pau e vai bater num cachorro, na hora que você faz isso, o cachorro, que está mergulhado nos semi-prazeres e nas semi-dores, já começa a ter nele a evolução das dores, e passa para a percepção clara da dor.

“São essas percepções obscuras, confusas, que compõem nossas macro-percepções, nossas apercepções conscientes claras e distintas. Uma percepção consciente jamais aconteceria se não integrasse um infinito de pequenas percepções”.

Ou seja, você só constitui uma macro-percepção, você só constitui uma percepção consciente se você integrar  – integrar é relacionar – as pequenas percepções, as micro-percepções.

A nossa vida – e ai vocês podem fazer um exame – se dá por clarões que emergem da confusão em que nós vivemos mergulhados. Nós estamos sempre mergulhados na confusão! De repente, salta um braço assim – zuc – sobe um foco de luz e aí forma-se aquela percepção clara. Muitas vezes o mergulho nessa confusão se dá e o retorno é difícil; o retorno, muitas vezes, é difícil! São esses momentos que a gente precisa de um auxílio terapêutico – a gente não consegue fazer o retorno, sair da confusão; mas essa “confusão” é o solo comum da nossa vida.

Aluna: Existem também os micro-clarões!?

Claudio: Micro, o que você chamaria de micro-clarão, por exemplo? Por exemplo, aquilo que chamei de falta de gordura, isso seria um micro clarão, mas você não percebe! Seriam as pequenas fomes, as pequenas ansiedades – mas o clarão, eu estou chamando de apercepção.

Aluna: As pequenas… é… quase um clarão.

Claudio: É um conceito bonito, que você está dizendo… um quase clarão. É, por exemplo, quando você… no meu caso – no meu caso antigamente (não é?) – quando eu olho uma mulher bonita e… passa um quase clarão, quase um clarão. É mais ou menos isso! É bonito o que você está dizendo – quase clarão. Usa esse conceito: é teu; você criou esse conceito. “Quase clarão” é – quando a gente quase entende; quando a gente quase ama; quando a gente quase sofre… é bonito isso! É muito lindo isso! É verdade: nós vivemos mergulhados no quase sofri; no quase amei; no quase tive raiva; nós vivemos mergulhados nisso (não é?). Aquilo, de repente, se desfaz…

A nossa alma é essa confusão de micro-percepções. O que nos permite dizer que a nossa alma é constituída por um fundo sombrio. Eu queria que vocês marcassem esse conceito – fundo sombrio. É assim o fundo da nossa alma! Os barrocos diziam fuscum subnigrum. A nossa alma é isso: um fundo sombrio. Ela é… os murmúrios do povo, as orações dos crentes, os volteios das ondas, o barulho das estrelas, os gritos das moléculas – isso é o fundo da nossa alma! Ela é, então, um fundo sombrio – e esse fundo sombrio é exatamente aquilo que os pintores barrocos colocavam no fundo dos seus quadros. Você pega uma tela do Caravaggio: o fundo da tela é marrom e vermelho; e marrom e vermelho é o fundo sombrio. Ou melhor, todos os pintores barrocos produziram fundos sombrios nas suas telas – porque queriam mostrar que daquele fundo sombrio se ergueriam as percepções claras. Davi segurando a cabeça de Golias, de Caravaggio. Então, fundo sombrio é um conceito definitivo e a gente saber disso – saber transformar o fundo sombrio em conceito claro – torna a nossa vida mais bonita! Nós sabemos que somos constituídos por uma noite infinita e escura; e que dessa noite infinita e escura saem pequenas luzes que formam a nossa vida consciente.

Então, todos nós nos identificamos no fundo sombrio e nos diferenciamos nas percepções claras. A partir disso, eu estou dizendo para vocês que existem infinitas mônadas, mas nenhuma mônada é igual à outra – porque elas variam nas suas percepções claras; elas diferem nas suas percepções claras!

Se você olha para um bloco de mármore, – e esse olhar é um olhar de Phídias, ou um olhar de Brancuzi, ou mesmo de Rodin -, esse olhar vai ver naquele bloco de mármore infinitas estátuas em potência; e o bloco de mármore ter infinitas estátuas em potência – é a expressão do que é a alma. A alma é isso! A alma são infinitas potencialidades. Infinitas potencialidades – é exatamente aquilo que define uma alma! Então, essa ideia, que estou passando, do bloco de mármore com infinitas… Olhem para um bloco de mármore: o bloco de mármore é cheio de veias, o mármore é cheio de veias. Aquelas veias são caminhos que as forças plásticas e as forças elásticas fazem no mármore. Mas as estátuas que estão em potência no mármore são as almas do mármore. E é exatamente isso que é a nossa alma! A nossa alma – ainda que ela seja finita contém dentro dela o infinito do mundo inteiro.

Então, ela contém esse imenso mundo todo dentro dela – todo dentro dela! Não sei como a gente não se engasga!? Aliás… a gente se engasga: dá para engasgar! A gente sente que alguma coisa grandiosa atravessa a gente… A gente sente isso!

“As pequenas percepções…” – Atenção! Acho que está clara a noção de pequenas percepções.

“As pequenas percepções são os componentes de cada percepção, elas são como que alfinetes, aguilhões, – as pequenas percepções – , que constituem o estado da alma por excelência, a inquietude.”

Nós estamos aqui dentro de uma percepção clara, mas dentro de nós estão piscando as pequenas percepções como aguilhões, estão alfinetando nosso corpo, para que a gente mude de percepção. Por isso, na nossa vida, a gente está eternamente em estado de passagem, sempre em estado de passagem, nós nunca estamos propriamente localizados, nós estamos em corredores de luz, prontos para passar para outro tipo de percepção.

Aluno: [trecho inaudível] desenvolver nessa aula a capacidade de [trecho inaudível] de aprender [trecho inaudível]

Claudio: Aí, a sua pergunta… (marque o conceito que vou colocar!)…a sua pergunta levou o Espinosa e o Leibniz a constituírem um conceito chamado autômato espiritual (marque esse conceito!), que é um conceito dificílimo para vocês compreenderem. Autômato espiritual. Sobretudo o Espinosa, porque ele produz um método para aumentar a potência do nosso entendimento, para que nós aumentemos a potência do nosso entendimento, para aumentar o poder dos nossos clarões! Isso se chama autômato espiritual – lá pela quinta aula eu volto a isso…

Essa questão do autômato espiritual são forças que vêm de fora – e que aumentam a potência do nosso entendimento. Por exemplo, vou fazer uma questão:

– Para que serve o cinema? Para enriquecer burguês? Para fazer crescer o capitalismo? Não, o cinema não nasceu para isso, o cinema se desviou pra isso! Mas o cinema seriam vibrações que viriam de fora para aumentar o poder do nosso entendimento. A arte é isso! A arte – quando você ouve uma ópera, Der Ring des Nibelungen, do Wagner, quando você ouve uma ópera, quando um filme, quando você uma tela, quando um texto – aquilo libera vibrações do seu espírito, e ai o seu espírito aumenta a capacidade intelectual e se apaixona, cada vez mais, pelos caminhos de luz!

Aluno: Em que livro o Espinosa trata dessa questão?

Resultado de imagem para ética espinosaClaudio: Na Ética, o livro principal do Espinosa é o Livro V, é o livro base do Espinosa; mas você vai encontrar o trabalho de Deleuze fazendo um longo exercício em cima do autômato espiritual, quer dizer, nenhum pensador, talvez o Darbon, que é um dos grandes comentaristas do Espinosa, e o Deleuze – que fizeram um grande trabalho no autômato espiritual. Hoje, o autômato espiritual é trabalhado pelos grandes teóricos do cinema do Cahiers de Cinema – são eles que procuram trabalhar isso daí.

Aluna: Você podia repetir o que você acabou de dizer sobre o cinema – esse conceito no cinema?

Claudio: Eu estou dizendo cinema… Eu estou praticamente reproduzindo um enunciado do Artaud… O Artaud fez um roteiro (eu estou esquecido do nome do roteiro, viu?), e o roteiro caiu nas mãos de uma menina – uma cineasta chamada Germaine Dulac – e ela deu um caminhou para o roteiro do Artaud…, encaminhou o roteiro dele para uma linha que o deixou indignado. É aí, então, que ele vai dizer que o cinema são vibrações para nos forçar a pensar. Ele via isso no cinema; embora o cinema tenha sofrido um desvio – um desvio propriamente fascista, um desvio de Hollywood. Desviou-se completamente! Mas ele, como todas as artes…

A arte não é aquilo com que se lida apenas com fins de entretenimento e para ter pequenos prazeres orgânicos. A arte é cristalina. A arte é pra entrar em composições de vibrações e fazer com que você pense. A arte é para produzir pensamento! É para produzir um homem superior! Fazer da arte um campo de entretenimento é uma ilusão, é uma tolice orgânica – uma tolice orgânica insuportável! E é isso que vocês conhecem; que vocês sabem que existe (não é?). A arte orgânica não é arte! É apenas alguma coisa que se faz antes do jantar, para ganhar fome: você vai ao teatro, vai ao cinema, vai não sei o quê… e depois vai jantar. A arte não é isso! A arte é uma das experiências mais trágicas da vida – no sentido em que a arte força o pensamento a pensar. Não há aquele que leia um aforismo de Nietzsche e não peça – “por favor, um lápis, eu quero escrever” – é imediato! É como se fosse a única saída que você encontrasse. E a arte é isso, é essa vibração. (Eu vou voltar a essa questão, viu?)

(Vamos parar uns dez minutos e distribuir os textos…)

[trecho inaudível] relaciona… eles se chamam relações diferenciais. Então, quando se constitui a relação diferencial, aparece a singularidade – que é o relevante. Então, o relevante se constitui pelos ordinários. Os ordinários são os elementos com o que o relevante se constitui – mas esses ordinários precisam entrar em relação diferencial. O melhor exemplo para vocês entenderem é o exemplo que eu dei de uma pessoa que está… por exemplo: um homem com a sua mulher amada. A mulher sai. O ato de a mulher sair, já produz nele uma inquietude – uma inquietude micro-perceptiva – que ele não tem como relevante. Se ela demorar… aquelas micro-percepções, aqueles ordinários se juntam… e formam um relevante – um clarão – e ele se torna ansioso. É o melhor exemplo para vocês entenderem! O que quer dizer que todos os relevantes são constituídos por ordinários. Os ordinários são percepções que você não percebe – não percebe!

E agora eu volto a citar aquele cineasta chamado Ozu. O Ozu diz que a nossa vida cotidiana é feita de um conjunto de séries de ordinários, uma série de ordinários; ou seja: a nossa vida cotidiana é feita da série do almoço, da série do sono, da série do descanso, da série do ouvir a música, de ouvir as notícias do rádio, de conversar com um amigo, de olhar pela janela… Cada série dessas é uma série de ordinários que nós sequer damos conta do que estamos fazendo. E o Ozu, esse cineasta japonês, diz que esse é o processo da vida cotidiana e que se os homens conseguissem fazer de suas vidas uma série de ordinários – sem tornar nenhum ordinário relevante – eles nunca sofreriam. Por quê? Porque o que nos produz sofrimento é uma determinada série de ordinários [para a qual] nós damos grande relevância: a doença, a morte – tudo isso são séries de ordinários. O cinema de Ozu é simultaneamente uma estética e uma ética – porque o que ele quer mostrar [com o cinema dele,] é que o que complica a vida do homem é que ele mistura a série de ordinários: é a hora da filha – e nós misturamos a hora da filha com a hora do dinheiro; misturamos a hora do dinheiro com a hora do amor; misturamos as séries, e aquilo produz em nós uma profunda confusão, um profundo sofrimento. Se nós fizermos do nosso cotidiano séries de ordinários – nós buscaremos relevantes em outros lugares; por exemplo, na arte.

O que estou colocando para vocês é uma coisa também do Leibniz, que diz que o homem é o único ser vivo que complica as séries – por isso o seu grande sofrimento! O homem sofre porque complica as séries: na hora da série do amor, ele atravessa com a série do dinheiro; na hora da série da tristeza, ele atravessa com a série da ansiedade – complica tudo! Não é preciso dizer isso para vocês, porque vocês sabem mais do que eu, basta vocês se olharem… (Não é?)

A questão do Ozu e a do Leibniz é a mesma – de que esses sofrimentos que nós temos na vida são por não sabermos conviver com as séries dos ordinários, e vivermos querendo tornar relevantes coisas que não são. De um lado, então… O que eu vou dizer agora é inteiramente filosófico! De um lado, nós temos os agenciamentos de afetos do Espinosa; e, de outro, as relações diferenciadas do Leibniz: afetos em Espinosa e relações diferenciadas no Leibniz.

“O carrapato, o famoso carrapato, explica-se pelo Espinosa e explica-se pelo Leibniz, no Espinosa é um mundo com três afetos, com três afetos somente, no fundo da floresta inteira (Então, o carrapato está mergulhado numa floresta imensa!) e surge para ele aquele pequenino clarão. O resto é a noite imensa e infinita da floresta. Então, a alma contenta-se com poucas percepções claras e distinguidas.”

Agora, eu passei a chamar a percepção clara – a apercepção – de percepção clara e distinguida.

O que estou dizendo para vocês, por exemplo, quando um de vocês vai escrever um texto, vai fazer um trabalho intelectual, aquele trabalho pressupõe uma percepção clara e distinguida. Se você não tiver uma percepção clara e distinguida daquilo que você está fazendo, a confusão começa a se constituir ali em cima: você começa a se perder e o texto vai embora. Ou então, você já está mergulhado na confusão e o texto vira aquela balburdia de 99% dos textos que conhecemos – aquela balburdia entristecedora, não é? Ele não é nada!

As nossas percepções claras – todas elas – são referidas ao nosso organismo! Por quê? Porque o organismo… A força?

Alunos: Plástica!

O organismo tem interesses, ele tem necessidades, e ele tem que efetuar a sua existência em termos de utilidade. Então, o organismo constitui para ele um conjunto de hábitos, que é o que a gente chama de reconhecimento. Por exemplo, os homens de uma mesma sociedade, quando se encontram, se reconhecem uns aos outros – porque estão mergulhados no hábito. Ou seja, a percepção esta mergulhada no hábito. Essa percepção mergulhada no hábito chama-se – clichê. A nossa vida é uma reprodução de clichês: nós vamos reproduzindo clichês o tempo inteiro. O tempo todo nós vamos reproduzindo clichês… porque na hora que nós sairmos dos clichês, nós não somos reconhecidos pelo outro: o outro não nos reconhece. Então, até por comodidade, nós nos mantemos nesses clichês.

Agora, quando você pega um artista, um filósofo, um cientista... (Vou dar o artista como exemplo:) A questão do artista é um confronto direto com os clichês. Ou seja, o artista: um pintor – não tem uma tela em branco; um escritor – não tem um papel em branco; um músico – não tem uma partitura em branco. O que o artista tem… a tela em branco, o papel em branco, a partitura em branco – mas a alma penetrada de clichês. Então, vou citar um pintor – Francis Bacon (não sei se vocês todos conhecem…) – que faz da vida dele uma luta permanente contra os clichês. Ou seja, lutar contra os clichês, para não produzir uma arte dos hábitos – uma representação das utilidades e dos interesses. Então, através disso – Atenção: vai passar alguma coisa altamente gótica, altamente barroca – em função da “luta contra os clichês” do Francis Bacon, ele projeta o caos sobre a tela. (Eu só vou citar, não vou explicar como ele faz!) Eu não sei se algum de vocês conheceu um pintor que esteve aqui no Brasil, creio que na década se 1960, chamado Mathieu – lembram-se do Mathieu? Ele foi ali para a Cinelândia (antes do Brizola!) e fez um sucesso extremo, porque ele colocava a tela ali, pegava a tinta e – pá! – jogava a tinta na tela. Aquele povo da Cinelândia vibrava, era emoção total! Esse jogar de tintas, que ele fazia, tinha o objetivo de quebrar clichês. Ou seja, deixar que a própria tinta desse a linha da pincelada que ele iria dar (certo?) para não ser dominado pelos clichês. Isso daí chama-se tachismo – que em português quer dizer mancha. Isso tem origem no expressionismo abstrato, daquele grupo Pollock, Newman, etc.

Então, é o artista em confronto direto com os clichês – o artista ou o filósofo ou o cientista, em confronto com o clichê; ou seja, a luta que cada um de nós faz, quando quer criar alguma obra, é contra os clichês que nos dominam; clichês contra os quais não sabemos lutar, por acreditarmos que eles são a nossa proteção. Nós achamos que se sairmos dos clichês nós cairemos no caos – sair no clichê-cair no caos – e é exatamente isso! Sai do clichê, mergulha no caos. Mas sair do clichê e mergulhar no caos não é infelicidade. A infelicidade é permanecer nos clichês! O que nos faz sofrer exatamente é que nós fazermos da nossa vida uma reprodução constante dos mecanismos do hábito. É isso que causa em nós um sofrimento insuportável, porque os hábitos, os clichês trazem uma unidade de congelamento que não suportam as passagens e os processos. Então, como a vida da gente é uma permanente passagem, um permanente processo, nós nos resguardamos nos clichês, ou seja, nós nos resguardamos nesses campos do reconhecimento, como se isso trouxesse para nós uma proteção. Atenção, esse guarda-chuva dos clichês não nos protege, mesmo que em cima do guarda-chuva esteja escrito caos. A gente escreve em cima do guarda-chuva “caos”, abre o guarda-chuva e fica protegido. Não adianta! Eu estou dizendo para vocês que a única experiência possível para produzir uma libertação e uma alegria, é o confronto com o caos – que eu vou mostrar para vocês na próxima aula. Eu coloco um confronto com o infinito, ou seja, a única saída para nós é nos tornarmos criadores.

O Leibniz – eu coloquei isso na aula passada – se defrontou com um escritor da razão humanista – não falei isso, o Voltaire? Ele se confrontou com o Voltaire, porque o Leibniz dizia que esse mundo que nós vivemos é o melhor dos mundos, e o melhor dos mundos porque neste mundo aqui pode haver criação!, ou seja, todos os homens têm o poder de criar e de inventar. Agora – só há possibilidade da criação e da invenção se você quebrar as forças do clichê.

Uma percepção como a de Cézanne é semelhante à do Ozu. O que o Cézanne queria ver nas suas naturezas mortas e nas suas maçãs eram as vibrações do tempo e do pensamento: o tempo e o pensamento vibrando. Ou seja, o grande artista, o “artista enquanto tal”, não tem como questão representar aquilo que observa, mas liberar o invisível da natureza – e esse invisível são as forças do tempo e as forças do pensamento. Então, para você fazer essa experimentação, você tem que quebrar todos os clichês instalados na sua alma. Dá-se a isso o nome de percepto. Há, então, uma diferença entre percepto e percepção: a percepção é utilitária, é interessada. Eu aqui posso até citar para vocês, porque assim fica fácil para se compreender, certas experiências com drogas. As drogas tiram o homem da percepção utilitária – porque elas alteram o tempo. Só que a droga não te conduz para a arte; não conduz! Eu vou colocar para vocês… O que a prática do percepto faz, é romper com o domínio das percepções utilitárias; e no momento em que o domínio do utilitário, o domínio do clichê se rompe, você mergulha como que no caos, você mergulha no caos, e lá – no caos – você vai fazer duas coisas – erguer alguma coisa nova ou se perder nesse caos. Não sei qual dos dois é mais trágico ou mais bonito: perder-se ou erguer alguma coisa! Viver em torno dos hábitos jamais fará isso, você estará sempre achado, mas – ao mesmo tempo – sempre perdido; porque você não consegue liberar-se da sua individualidade e do sujeito que você é!

Dá-se o nome de percepto…, como John Cage, que batizava uma partida de xadrez de concerto. Para Cage, uma partida de xadrez era um concerto. Evidentemente, se você disser isso a um homem comum, ele vai dizer: “Esse cara tava pirado” – mas ele não estava pirado! É porque o John Cage tornou o silêncio um clarão na obra dele. Você ouve, por exemplo, dois temas de Beethoven: o primeiro toca… acaba! E ai você fica na expectativa do segundo tema… Essa expectativa é o silêncio entre o primeiro e o segundo tema. A questão do Cage é fazer do silêncio não uma expectativa, mas um tema! Ele faz do silêncio um tema. Então, para ele, o xadrez pode ser um concerto.

[Essa parte da aula é acompanhada pela exposição de slides com alguns trabalhos dos autores que Claudio vai citando ao longo da aula]

Ou o Duchamp – que transformava um urinol em escultura. Nesse caso do Duchamp é uma coisa muito simples: é pegar um objeto do cotidiano (por exemplo, isso daqui, um papel, uma cadeira), retirar esse objeto do contexto, e colocá-lo no museu – e ele irá receber uma qualificação nova. É isso o Duchamp: ele fazia isso – ele tirava as coisas do contexto, como o caso do mictório. Entendido Duchamp (Né?).

“A Fonte” (1917), de Marcel Duchamp.

Isso é o Cage outra vez, lindo! Olhem o Cage, (hein?) como ele é leibniziano.

“Ou melhor, o problema das micro-percepções do desejo, o desejo do Cage ouvir um dia todas as fugas do Cravo bem temperado.”

O sonho dele era ouvir todas as fugas do Cravo bem temperado. Ou seja, mergulhar no infinito do mundo inteiro e tornar tudo apercepção e percepção clara.

“Essas pequenas percepções não são partes da percepção consciente, mas requisitos ou elementos genéticos da percepção consciente, pois o que é relevante deve ser constituído de partes que não são relevantes.”

Ou seja, não são partes relevantes porque são os ordinários. Então, a nossa percepção é constituída pelos ordinários e pelos relevantes.

“As partes que não são relevantes chamam-se ordinários: a relação é de ordinário a relevante.”

Então, eu vou voltar outra vez:

O barulho desse ventilador – quando vocês não dão atenção pra ele, é um conjunto de ordinários: micro-movimentos ordinários, que você não percebe. Mas que, quando você se volta para ele, torna-se relevante. Então, a relação de ordinários e relevantes não é uma relação de parte e todo. (Deixem esse conceito, vai ficar mais difícil para vocês apreenderem agora – é na relação de ordinários e relevantes que se constitui o sistema de percepção!) O que se sabe, já: o movimento no corpo corresponde a uma percepção da alma. Então, eu vou colocar dessa maneira: a força plástica produz o corpo orgânico. E o corpo orgânico é movimento! Isso é fundamental para vocês marcarem – o corpo orgânico se define pelo movimento e a alma se define pela percepção. Uma percepção na alma, um movimento no corpo; um movimento no corpo, uma percepção na alma.

Bom. Essa aula foi uma aula de primeiro tema pra segundo tema: o objetivo dela foi abrir uma expectativa para o infinito. Qual infinito? O infinito das micro-percepções, o infinito do mundo inteiro. Abrir uma perspectiva para dizer a vocês que o pensamento – na modernidade – é necessariamente um mergulho no infinito. O infinito é o pensamento antigo. A nossa questão é o infinito – é mergulhar no infinito. A questão do pensamento moderno é mergulhar no infinito.

Cada mônada – a mônada é a alma! – tem dentro dela o infinito do mundo. Cada mônada contém, dentro dela, o infinito do mundo inteiro. E sempre que essa mônada se manifesta – ela expressa esse infinito do mundo inteiro. Mas ela expressa esse infinito do mundo inteiro em pequenas percepções e em raras percepções claras. Sempre que nós nos expressarmos, no entanto, é o mundo inteiro que está sendo expresso por nós. Então, o conceito de mônada, que é o conceito do mergulho no infinito que nós vamos fazer na próxima aula… Nós vamos começar a mergulhar no infinito; vamos fazer a primeira experiência de infinito; nós vamos encontrar aqueles que tentaram impedir esse mergulho, Platão, etc., através dessa noção de mônada que estou colocando. A mônada é alguma coisa finita que contém o infinito do mundo inteiro. Então, é o paradoxo total! Cada um de nós carrega consigo o infinito do mundo inteiro, no sentido de que as coisas presentes estão grávidas de futuro.

Aluno: [trecho inaudível da fita]

Claudio: Todas, todas! Cada mônada carrega todas as mônadas com ela. Isso se chama harmonia universal ou harmonia pré-estabelecida. Ou seja, há uma harmonia na natureza. Se você tocar numa coisa – eu toquei nessa mesa – significa que eu toquei no universo inteiro – porque todas as coisas estão conjugadas umas com as outras. Isso se chama harmonia universal. Então, cada um de nós, no seu fundo sombrio (Olha, agora são os conceitos exatos, hein!?) tem um marulho – o ruído, o rumor – do universo inteiro. Então, à noite, quando nós começamos a desocupar a nossa alma e a alma vai se abrindo, nós mergulhamos no fundo sombrio, ou seja, nós mergulhamos no universo inteiro. Um mergulho assim de uma beleza excepcional.

Então, eu vou concluir aqui, porque as micro-percepções estão aqui se juntando… e eu estou tendo a percepção clara de que estou ficando cansado! [Risos].

Eu vou concluir para vocês fazendo uma coisa muito rara que eu faço – mas eu tenho essa necessidade, apenas de fixar como percepção clara na memória de vocês, que quarta-feira nós vamos mergulhar no infinito...

Então, até quarta-feira!

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Aula 7 – 01/02/1995 – A potência não orgânica da vida

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[Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 1 (Implicar – Explicar); 4 (Diferença, Alteridade, Multiplicidade); 5 (A Fuga do Aristotelismo); 6 (Do Universal ao Singular); 12 (De Sade a Nietzsche); 16 (Leibniz I); 17 (Aion) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano. Para pedir o livro, escreva para: webulpiano@gmail.com]

“Quando nos tornamos um pouco mais líquidos, quando nos furtamos à atribuição de um Eu, quando não há mais homem sobre o qual Deus possa exercer seu rigor, ou pelo qual ele possa ser substituído, então a polícia perde a cabeça”.

Gilles Deleuze

Parte I


Pelo menos quando nós chegamos ao campo do mamífero, é muito claro: há uma associação da visão com a mão.

(Vou voltar pra explicar pra vocês:)

Vocês pegam, por exemplo, um cavalo. O cavalo usa as patas dianteiras, as chamadas patas anteriores, com um único objetivo – a locomoção. Toda a questão da pata é a locomoção.

Mas existem determinados animais – e isso está na evolução biológica – em que as patas abandonam a função de locomoção e começam a ser instrumentos de captura de alimento. Você já viu os esquilos, que seguram o alimento com as duas patas dianteiras para levá-lo à boca?

… Então, eles vão começar a capturar alimentos com as mãos. No momento em que isso ocorre, as mãos e o rosto criam uma associação muito poderosa no sistema nervoso (entenderam?).

E é nessa visão, ainda que eles não soubessem disso, que o Riegl e o Worringer vão fazer suas histórias da arte. Eles vão dividir a história da arte, inicialmente, em artes manuais e artes visuais, ou melhor, para ficar mais claro pra vocês: uma arte manual e uma arte ótica – uma arte em que a mão predomina e uma arte em que o olho predomina. Aí, ao invés de usar a palavra manual, Riegl vai usar tátil. Ele, então, vai fazer essa diferença entre arte tátil e arte ótica – e colocar a arte grega como sendo uma arte tátil-ótica. (Eu não tenho como mostrar pra vocês, não é? Vocês vão ter que procurar.) Uma arte tátil-ótica. Diz ele que os gregos teriam uma arte desse tipo.

Mas quando esses autores falam na arte egípcia, aí eles trazem uma novidade muito grande, porque eles vão dizer que a arte egípcia não é nem tátil nem ótica – a arte egípcia é háptica.

– Qual é a diferença exatamente? O tátil, a gente toca com as mãos; o ótico, a gente com os olhos; e o háptico, – aqui é que vai aparecer a surpresa -, a gente toca com os olhos. (Entenderam?) Então, o conceito de háptico é de uma beleza e de uma originalidade imensa – é que no háptico são os olhos que tocam.

(Eu vou seguir mais um pouquinho, vocês vão me desculpar de não ter a projeção, ouviu?).

Os bizantinos não seriam egípcios, nem seriam gregos. A arte bizantina seria a arte ótica pura.

(Vamos continuar trabalhando assim que a gente vai compreender.)

A arte bizantina é ótica pura; a arte egípcia háptica, a arte grega tátil-ótica (certo?). Agora, essa arte egípcia, que é háptica, pressupõe uma proximidade entre o pintor e a tela, que as outras artes não têm. Essa proximidade do pintor com a tela vai gerar problemas no cavalete – no modo de o pintor relacionar-se com a tela (certo?). Essa proximidade, no mundo egípcio, que seria o háptico.

O Pollock, que eu citei pra vocês, seria a recuperação do egípcio no mundo da arte moderna – a arte do Pollock seria háptica… seria háptica. Então, o que eu posso mostrar do Pollock na… na minha incompetência total [nota do editor: Claudio risca umas linhas emaranhadas no quadro], é que na arte do Pollock você não encontra formas prendendo a matéria. A matéria – que está presa nas formas pelas linhas geométricas – aqui, está inteiramente livre: não está presa a nada. Você se encontra com a tela do Pollock e aquele material – que é a pintura dele – é todo livre, é um emaranhado de linhas. No Pollock você tem um emaranhado de linhas.

(Então, vejam bem, eu só quero fazer um confronto se tudo estiver correndo bem, se não estiver vocês avisem).

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Convergence, Jackson Pollock, 1952. Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, NY, USA

A linha do Pollock não tem a função de delimitar o espaço. Vejam bem, ela não delimita nenhum espaço. A linha do Pollock é a…

(final de fita)

Parte II

(…)

(Esta é a melhor definição que eu posso dar – na ausência de material de informação aqui pra gente).

Então, eu estou fazendo aqui uma distinção entre duas linhas – uma linha que estou chamando de abstrata e uma linha que estou chamado de geométrica.

– Por que estou chamando essa linha de linha geométrica? Porque ela delimita espaço. Essa linha daqui – eu não estou exagerando! – é a mesma linha de Euclides: evidentemente quando ele formou a geometria euclidiana; é uma linha que delimita o espaço: a função dela é produzir contornos. Ela tem a função de produzir contornos, e também de gerar simetrias.

schweres
Wassily Kandinsky, Schweres Rot, 1924. Kunstmuseum Basel.

Vocês podem olhar os quadros do Kandinsky, mesmo os abstratos, e vocês vão ver as simetrias que a linha está produzindo e examinar o que eu chamei de dentro e de fora. ([Claudio aponta e fala:] “que tem essa linha aqui, que tem esse dentro, que esse fora é fora desse dentro, que esse dentro… e etc., tá?”)

Enquanto que a linha do Pollock é uma linha que não delimita, ela não produz contornos. Então, por enquanto, nesse exemplo de “linha que não produz contorno e que não delimita”, no Pollock – eu vou passar a chamar essa linha de linha abstrata. E agora aparece aqui uma coisa assombrosa:

O Worringer – existe um livro dele em português que se chama A Arte Gótica. (Eu não sei se é encontrável, viu?) – vai pegar essas duas noções de linha – uma geométrica e a outra abstrata – e praticamente vai fazer a sua história da arte em cima delas.

(Eu acho que foi bem assim, não foi?)

Aluno: Você disse que no mundo da arte moderna está sendo resgatada a pintura egípcia (não é?).

Claudio: Pelo Pollock, eu disse pelo Pollock e depois pelo Francis Bacon (eu vou mostrar pra vocês).

Aluno: Agora, eu não vejo como a pintura egípcia é háptica.

Claudio: É… nós temos que ver. Eu não tenho como mostrar, eu não tenho nenhum exemplo pra mostrar…

– Por que ela é háptica? O que é exatamente ser háptica? O primeiro momento do entendimento do háptico [são] essas duas categorias: proximidade e distância (certo?). Como é que a gente examina proximidade e distância? O teatro pode servir de exemplo pra nós. O teatro clássico com aquela boca italiana, não é assim que se chama? Você fica separado do que está passando na cena. Mas esses teatros de arena, você já está no interior da cena. Então, forçando um pouco, esses teatros de arena são hápticos. Por quê? Porque a visão começa a se aproximar…

italianos2
Figura A
Figura B
Figura B

Figura A – O palco  “Italiano” é fechado pelos três lados, com uma quarta parede visível ao público frontal através da boca de cena.

Figura B – O teatro de arena é um espaço teatral coberto ou não, com o palco abaixo da platéia que o envolve totalmente.

A visão começa a se aproximar… e se aproxima tanto, que vai acontecer esse fenômeno estranho: ela vai tocar no quadro. Então é a primeira passagem que eu tenho. Sem nenhum exemplo, eu só posso dizer isso pra vocês…

Aluno: Não seria também, assim, a atitude com a tela, uma coisa mais direta…

Claudio: Tem também a atitude de jogar tinta, não usar pincel, tudo isso a gente vai, inclusive na próxima aula, compreender muito bem, isso que estou colocando agora.

Aluno: E a coisa do plano, —-?

Claudio: Totalmente importante! Isso daí seria uma boa resposta para ela. Quando você pega… (como é difícil trabalhar sem os exemplos!). Quando você pega uma tela clássica, ela é uma tela como outra qualquer. Ela é.. um plano. O que o artista clássico faz em cima da tela é projetar dentro dela um espaço tridimensional. Ele projeta um espaço tridimensional! Então, nós vamos encontrar a arte figurativa com a dominação da perspectiva, a dominação do ponto de fuga. Por quê? Porque foi criado um espaço tridimensional. Aí, eu acho que eu respondo: a arte egípcia retira o espaço tridimensional.

Ela retira o espaço tridimensional. Acho que a melhor maneira que nós temos é essa… é colocar que é um fenômeno, inclusive um fenômeno moderno, porque praticamente todo o artista moderno faz isso: ele retira o espaço tridimensional. E a tela dele se torna um plano. Esse plano está associado com a questão do háptico. A associação já começa a aparecer.

Aluna: Não sei se ajuda, mas numa outra disciplina que é arte-educação, um arte-educador americano, mas criado na Europa, criado sob filosofias europeias, ele usa esse termo háptico para falar de determinadas pinturas de crianças. Então há as crianças visuais, há as crianças táteis e há crianças hápticas. E ele chama as crianças hápticas... ele sinonimiza com viscerais – são crianças que expressam os movimentos internos delas, não expressam o que vêem, não expressam o que querem tocar, mas expressam, ele diz, principalmente, movimentos viscerais, internos.

Claudio: Ele não cita a origem do termo – háptico?

Aluna: Não, não. Ele só sinonimiza como visceral.

Claudio: Interessante isso! Muito bem, trabalhou bem. Agora, ele não citou a origem do termo. Essas coisas ocorrem muito… Isso daí é porque a palavra háptico vem da palavra hápto, em grego, que quer dizer tocar. Então, é exatamente isso. O artista háptico é um artista expressivo. Nós aqui vamos seguir o que a Shulane disse e vamos colocar que aquilo que o Worringer está passando na história da arte dele, o que ele quer mostrar, é que a subjetividade natural, ou seja, o que nós chamamos de natureza, seria uma arte que imediatamente imitaria a natureza. Ou seja, o que nós chamamos de subjetividade natural é uma arte que faria uma prática representativa.

Uma das razões pelas quais o Bergson, por exemplo, escreveu a obra dele, foi para romper com a subjetividade natural. E na questão dessa linha abstrata ou do háptico, todos esses procedimentos são para romper com o domínio do orgânico em nós. É o domínio em nós do orgânico. O orgânico nos força – porque ele é o princípio de natureza – nos força a fazer uma arte representativa. Ele nos força com uma série de procedimentos e, dentro dessa aula quebrada que estou dando pra vocês, o Worringer – que vocês naturalmente vão ler na frente – dá como sinônimo de orgânico uma palavra alemã que é eimfühlung.

Eimfühlung, numa tradução de dicionário, quer dizer empatia. Mas não tem nenhuma importância a tradução do dicionário. Tem importância o uso que o Worringer vai fazer dela. Então, ele vai dizer que existem dois tipos de arte: a arte abstrata e a arte do eimfühlung eimfühlung é a arte orgânica.

Então, essa arte abstrata não seria uma arte natural, ela seria uma arte de uma grande sofisticação: o homem libertando-se das suas formas orgânicas, das suas determinações naturais – e buscando outras linhas.

Aluno: O Worringer é arte abstrata e…

Claudio: Eimfühlung. Eimfühlung vocês podem traduzir por orgânico, não em termos de vocábulo de dicionário, que eimfühlung traduz empatia, não tem a menor importância.

Aluno: Mesmo o Kandisnsky, dentro do abstracionismo dele seria uma forma de arte orgânica?

Claudio: Seria uma forma de arte orgânica. Isso é uma surpresa pra você (não é?). Porque, veja bem, o que estou tentando mostrar são exatamente essas duas linhas – de uma arte eimfühlung e de uma arte abstrata. E, esses artistas que no século XX começaram a combater o espaço tridimensional da tela. Kandinsky é um exemplo de combate ao espaço tridimensional da tela. Mas aí eu coloco o Kandinsky dentro de uma arte orgânica. O que nós temos que fazer é verificar o que acontece exatamente com a arte orgânica, e o que pretende o artista que não é orgânico.

(Eu vou tentar por aqui um pouquinho, tá?)

Em primeiro lugar, a questão do artista orgânico é o mundo visível. O que ele quer colocar na obra dele é a reprodução daquilo que ele vê. Ele quer reproduzir na tela o que ele vê. Ele vê o mundo de uma forma, e quer colocar na tela exatamente aquilo que está ali.

E o que estou chamando de artista abstrato ou de artista que está na linha abstrata… vocês podem usar uma expressão que é semelhante no Cézanne e no Paul Klee que é: “em vez de representar o visível, tornar visível o invisível”. Tornar visível o invisível! O que mostra então, que esses artistas que querem tornar visível o invisível (atenção!) estão indo além dos nossos padrões perceptivos. Porque os nossos padrões perceptivos não nos conduzem para invisibilidade nenhuma. Os nossos padrões perceptivos só vêem o mundo segundo a utilidade: o mundo é visto segundo os interesses da percepção!

Então, esses artistas que eu estou citando, que querem tornar visível o invisível, o que eles buscam na arte é quebrar dentro deles exatamente todos os sistemas utilitários. Deleuze vai usar um nome para isso. Ele chama isso de percepto. Por exemplo, vocês…

(É difícil isso nesse momento, nós estamos com dificuldade em função de não termos exemplos. Os exemplos têm que estar toda hora aqui, para eu apontar para eles. Como na aula passada, que foi uma beleza… eu comecei a mostrar, foi uma facilidade extremada.)

Claudio: Eu não sei onde eu parei…

Alunos: No percepto!

Claudio: Ah! O percepto. Vamos tentar por aqui.

O músico Olivier Messiaen fala que, quando os pássaros cantam, eles se utilizam de um órgão que nenhum homem tem – chamado siringe; que dá ao canto do pássaro muito mais beleza que o canto do homem. Nenhum tenor atinge a qualidade de um canto de um pássaro! E esses cantos do pássaro são ondas... são ondas que percorrem o corpo do pássaro e transbordam os limites do corpo – como as minhas palavras, que estão transbordando os limites do meu corpo (certo?).

Então, o que estou dizendo pra vocês é que o corpo é constituído por limites, mas no corpo, que tem limite, existem fluxos – que, às vezes, ultrapassam os limites, transbordam os limites. Esses fluxos que transbordam os limites – no caso do Messiaen – são as ondas que o corpo do pássaro produz. Essas ondas são o canto do pássaro. E quando essas ondas se dão, quer dizer quando o pássaro produz essas ondas, esses fluxos... isso pode ser chamado de corpo sem órgãos – são os fluxos do nosso corpo: fluxos de amor, fluxos de beleza, fluxos de palavras, fluxos de tinta – pouco importa o quê… Esses pássaros expressam esses fluxos nos cantos deles.

Mas, diz o Olivier Messiaen, esses cantos do pássaro se dão de quatro maneiras. E ele dá as quatro coordenadas do canto dos pássaros:

O primeiro canto é grito de alarme, todo pássaro, diante do perigo, dá um grito de alarme. E aí acontece uma coisa incrível, não precisa ser um pássaro da mesma espécie para saber que aquilo é grito de alarme – todos os pássaros sabem. E como a floresta é a algazarra – a floresta é a algazarra absoluta! – o grito de alarme é sempre muito alto... Todo pássaro produz esse grito. Então, o pássaro produz uma onda, uma onda – porque é a onda que gera o canto dele – quando ele se defronta com alguma força destruidora, quer dizer, uma cobra…, um gato…, sei lá o quê – ele aí vai produzir o grito de alarme.

O outro tipo de ondas sonoras, que o pássaro produz, é na primavera – e aí é muito bonito – são os cantos de amor, são galanteios. Geralmente (aqui… por favor, não sou contra as feministas, por favor…) os machos é que têm os cantos bonitos – são eles é que fazem os galanteios para as fêmeas. Então, cada primavera é um canto novo que eles inventam (não é?)… Provavelmente a alma desses pássaros é uma alma de ritmos, o tempo todo produzindo [ritmos].

E aparecem mais dois cantos e esses dois cantos são dois cantos de uma importância imensa, que eu não poderei trabalhar aqui, (ouviu?). O primeiro chama-se canto expressivo – é o canto propriamente territorial. Que vocês encontram até no segundo ato do Tannhäuser, do Wagner. É o canto territorial. É com aquele canto…

(Marquem o que eu vou dizer, porque eu não vou poder trabalhar:)

O canto territorial é uma assinatura, o pássaro diz: “este espaço é meu”. Agora… é meu para quê? Para que ele exerça as suas funções alimentares, amorosas, de caça… Ou seja, as funções de um corpo de pássaro são secundárias; pressupõem a produção de um território. E o que estou chamando de função é o corpo orgânico. Eu estou dizendo pra vocês que o corpo orgânico tem que ser produzido, ele tem que ser produzido – e o pássaro faz essa produção cantando: ele produz um território; delimita o território dele. É de uma beleza extraordinária!

E há o quarto canto. Esse quarto canto, a gente quase enlouquece!… É quando os pássaros se confrontam com belezas cromáticas assustadoras, espantosas: a aurora e o crepúsculo. Porque a aurora e o crepúsculo são insonoros, são forças insonoras – e o pássaro produz ondas sonoras. Mas essas ondas sonoras do pássaro se assemelham, por exemplo, ao grito na tela do Francis Bacon, naquelas telas do Papa Inocêncio X, que ele reproduz do Velásquez e coloca um grito dentro da tela… E, evidentemente, um grito, dentro da tela, é insonoro… aquele grito é insonoro. 

francis-bacon

As forças do crepúsculo e da aurora também são insonoras. O que o pássaro faz, ao cantar, é torná-las sonoras – ou seja: tornar visível o invisível.

(Vocês entenderam a beleza do que está se dando? Como é bonito?…)

Agora, quando as ondas dos pássaros se encontram com essas forças do crepúsculo e da aurora, quando essas duas forças se encontram – na linguagem do Fernando Pessoa, por exemplo, chama-se sensação; na linguagem do Olivier Messiaen, por exemplo, chama-se ritmo. Então, ritmo, sensações, ondas e forças não são, de modo nenhum, [componentes] orgânicos. Ou seja, nessa exposição que estou fazendo, nós estamos nitidamente mostrando que a potência da vida é uma potência não-orgânica. Eu não diria uma potência inorgânica, porque se eu dissesse uma potencia inorgânica eu recuperaria a pulsão de morte, e estaria exaltando o inorgânico. Ou seja, todo objetivo da pulsão de morte é nos conduzir para uma paz; e essa paz é destruir o organismo e atingir o inorgânico. Então, não chamarei essas forças de inorgânicas, mas elas não são orgânicas – eu vou chamar de anorgânicas.

– O que é o anorgânico? O anorgânico são os afetos. Como o exemplo fantástico da pedagogia, e que eu não conhecia, dado pela Shulane, que seria o háptico como expressão interior. Agora, então, o que eu estou colocando pra vocês, é que quando o pássaro se encontra com o crepúsculo, ele é um artista, um esteta, e o que ele quer é transformar o crepúsculo em imagem sonora.

Aluna: É o encontro dessas diferenças que vai produzir o anorgânico, quer dizer, este ritmo anorgânico?

Claudio: O anorgânico, exatamente! Porque colocando o ritmo anorgânico (eu também não posso falar nada mais sobre isso hoje…) eu tiro desse modelo idiota que dão ao ritmo – o ritmo vem da batida do coração, o ritmo vem da batida do pulso… nada disso! O ritmo não tem nada a ver com o organismo. E a apresentação que eu fiz do pássaro, que torna sonoras as cores crepusculares, é arte – isso é arte. A arte do Bacon, que quer tornar visíveis as forças invisíveis que produzem o grito; a arte do pássaro, que torna sonoras as forças do crepúsculo, sobretudo o violeta. Quando ele se encontra com o violeta, diz o Olivier Messiaen que é cada tema que ele canta… que a gente fica enlouquecido… enlouquecido!

faixa-doacao

Aluno: Duas coisas: primeiramente, você colocou o canto do amor e o grito de alarme do lado do corpo orgânico; e o canto para a aurora e para o crepúsculo, até —-, do lado corpo estético… E o canto expressivo?

Claudio: E eu já acrescentei o canto expressivo.

Aluno: Ele marca território e parece ser alguma coisa do corpo orgânico… e você disse que ele pressupõe… que o pressuposto do corpo do pássaro é exatamente o território. Então, seria a primeiridade em relação à segundidade, pois é — personagem rítmico. Fala um pouco mais sobre isso.

Claudio: Primeiro, a sua primeira questão. A primeira questão dele, reproduzindo o que eu falei, está alicerçada numa ciência vigorosíssima no nosso tempo, chamada etologia – é a ciência do comportamento animal. Essa ciência, nos seus trabalhos, não busca o organismo, ela busca os afetos. E como é que a gente vai encontrar os afetos nessa pergunta que o Marcelo fez? Os afetos seriam exatamente a marcação do território. Aqueles cantos marcariam territórios. A partir do território marcado, os órgãos passariam a funcionar. Funções amorosas, funções alimentares… E isso tem uma importância muito grande porque a chamada violência intra-específica é a partir do território. (Vocês sabem o que é isso?). Violência interespecífica e violência intra-específica. Violência interespecífica é quando um gato está caçando um rato. Essa é a violência interespecífica. Violência intra-específica é com indivíduos da mesma espécie. Os animais que marcam território, após marcarem o território, se outro animal da mesma espécie chegar, provavelmente haverá uma luta até a morte. Quer dizer, a violência intra-específica é a partir do território – não é inata, como nos ensinaram no colégio. Não é inata, é a partir do território. Essa noção de território, que estou colocando pra vocês, tem uma importância política e educacional muito grande. Nos pássaros, são os chamados pássaros territorializantes. Eles cantam para marcar o território, e aí o corpo orgânico começa a funcionar. A etologia, que é a ciência do comportamento animal, logo, também trabalha com o homem… Comportamento animal também é comportamento do homem! A etologia hoje é uma adversária da antropologia – porque a antropologia não seguiu a linha do Pierre Clastres, ela não se tornou nietzschiana. A antropologia é muito estruturalista, trabalha com estruturas, trabalha com significantes, trabalha com leis… (certo?). Enquanto que a etologia só trabalha com composições de afetos. Porque ela trabalha com composições de afetos, eu posso jogar na etologia – e já vem da etologia, porque vem de um ornitólogo originalíssimo que é o Olivier Messiaen – essas duas categorias que o Messiaen cria: personagem rítmico  e contraponto melódico. (Está indo bem, não é?).

O personagem rítmico, Marcelo, não é exatamente um pássaro que vem andando aqui, e de repente o ritmo entra dentro dele – um personagem com ritmo: não é isso! Personagem rítmico é um ser que se tornou apenas um bloco de ritmos. Como aqueles heterônimos do Fernando Pessoa se tornam blocos de sensações. (Entenderam aqui?). Então, não é um personagem com princípio de inerência, com princípio de inércia, ele não inere nele o predicado rítmico, não é isso. Ele é ritmo – a postura dele é ritmo.

Então, a etologia… eu agora indico um livro pra vocês (é de um autor… alguém quer escrever para mim, Uexküll aqui, por favor). O livro é tradução de português de Portugal, aquele português antigo… então, lá vocês vão encontrar – carrapato chama-se carraça… O livro se chama Vida Humana e Vida Animal, vocês encontram nas livrarias portuguesas…

Alunos: Livraria Martins Fontes, Livraria Camões.

Claudio: A Martins Fontes estruturalmente é mais forte, mas na Camões podem encontrar também (tá?).

Isso em termos de etologia. Agora em termos… eu citei o Fernando Pessoa. Eu falei nas sensações de Fernando Pessoa. Então, eu vou indicar para vocês um livro… Chama-se Metafísica das Sensações, do José Gil. É uma obra prima! É obra prima sem excesso nenhum, ele renovou completamente o Fernando Pessoa. Quem quiser fazer um trabalho sobre Fernando Pessoa, a partir da Metafísica das Sensações, comigo, eu estou aqui à disposição, eu faço essa viagem com qualquer um que quiser (tá?).

Aluno: José Gil?

Claudio: José Gil. Ele é português, mora na França, estudou com o François Châtelet, mas de repente ele leu Mille Plateaux, etc… e Deleuze o levou para a França…

Bom! As duas noções – sensações, no Fernando Pessoa… O heterônimo de Fernando Pessoa não tem uma história pessoal – ele é um eu poético. Na verdade, ele não é um eu poético… (fim de fita)

Parte III

Eu contava dar esta aula toda com projeções, mas isso não foi possível. Então, eu hoje estou lançando: linha abstrata, linha geométrica, percepto, sensações, ritmos... É isso que eu estou começando a mostrar pra vocês… (entendeu, Marcelo?). E eu não tenho nenhuma projeção aqui para me garantir, então tenho que me garantir com as palavras…

Então, eu estou me afastando da pintura e indo para a literatura…, para outros caminhos, onde eu possa falar sobre essas questões com mais perfeição! Mas meu objetivo nesta aula é que vocês comecem a se apropriar de um campo conceitual (infelizmente eu vou ter que trabalhar com conceitos) que não pertence à segundidade, pertence à primeiridade. É melhor eu voltar à segundidade e à primeiridade. É isso que estou produzindo. Eu estou produzindo para vocês um sistema conceitual que não pode ser regido pelo modelo platônico-aristotélico. Porque esse modelo conceitual que estou produzindo para vocês não pode ser regido pela dialética, pelos princípios de oposição, de contradição, de evolução – ele não recebe essas figuras dentro dele. Então, quando eu falar em ritmo, o ritmo pertence à primeiridade, a sensação pertence à primeiridade. Então, vamos fazer uma coisa, vamos voltar à primeiridade e à segundidade, para tentar entender outra vez.

O que eu vou dizer parece simples, mas não é. Quando você se depara com a obra de Bergson… Os que não conhecem, a obra de Bergson começou a ser escrita no século XIX e foi concluída no século XX.

Quando você pega a obra do Worringer, que eu estou citando; ou a do Uexküll, que eu citei; uma questão nítida é que eles querem produzir uma linha de pensamento fora do que se chama pensamento natural, subjetividade natural. Tudo aquilo que nós consideramos que é inteiramente natural em nós, o Worringer vai identificar a orgânico... E ele vai quebrar isso, produzir outra linha, uma linha que mostra que a arte só tem valor, se prestar um serviço à vida. Ela só pode ser pensada como uma prática. Se ela não prestar um serviço à vida, à vida não orgânica, ela não tem valor nenhum. Porque todo o campo do meu trabalho, nesta aula, é mostrar pra vocês que há uma “vida orgânica” e uma potência não-orgânica da vida. Ao ponto que eu vou mostrar que o orgânico é um desvio que a potência não-orgânica da vida sofreu. É um momento metafísico dificílimo!... Mostrar que o orgânico – essa questão é do Artaud – não explica a vida; pelo contrário, aprisiona a vida.

Então, o orgânico estaria muito mais do lado de uma categoria do poder do que propriamente do lado de uma categoria da vida, enquanto tal. E isso é muito difícil… eu chegar aqui e afirmar para vocês que o orgânico passaria por uma categoria de poder, enquanto que todos nós sempre compreendemos o orgânico como uma categoria – a única categoria da vida. Então, é essa delicadeza – a delicadeza do pensamento – que eu tenho que tentar delicadamente mostrar pra vocês.

Então, esse autor que eu estou citando, o Worringer – ele era muito jovem quando escreveu esse livro, no fim do século XIX – usa essa categoria da seguinte maneira: ainda de forma quebrada, com dificuldade, com muita dificuldade, ele fala numa arte orgânica. Essa arte orgânica ele chama de tátil-ótica. Qual arte? A arte grega – que ele chama de arte clássica, arte orgânica. E diz da existência de uma potência não-orgânica da vida – que ele identifica com a linha abstrata do Pollock – uma linha que não produz limites, nem contornos: não produz dentros e foras. E a essa potência não-orgânica da vida, ele chama de vida cristalina.

Aí nós, ignorantes como nós somos… – o homem é de uma ignorância assim assustadora (não é?), uma ignorância brutal, porque ele é muito dominado pelos órgãos. Então, quando nós nos defrontamos com uma maneira de pensar desse tipo, o modelo orgânico predomina em nós de tal forma que acontece de a gente nem ver o que [o pensador] está escrevendo – não dar a menor importância!

Deleuze é um filósofo; ele não é um historiador da filosofia. O que o Deleuze fez na obra dele – que a humanidade recebeu de presente – foi uma coisa belíssima, magnífica: ele fez um inventário, onde mostra a linha orgânica e a linha cristalina, o tempo todo. Seja onde for, ele mergulha nas duas. E essas duas linhas não fazem uma oposição – é de uma importância enorme o que eu vou falar pra vocês – as duas linhas não fazem oposição. Por quê? Porque a categoria de oposição pertence ao orgânico, ela pertence ao orgânico. Então, esses leitores “magníficos” do Deleuze, que dizem que o Deleuze é dualista, fazem uma confusão – porque só há dualismo no orgânico (entenderam?). Quando você se defronta com o que o Worringer chama de cristalino, o Fernando Pessoa de sensação, o Cézanne também de sensação, e essas coisas que estão aparecendo, o que a obra do Deleuze faz – aí se encontra o trabalho fortíssimo dele – é produzir conceitos para pensar isso.

(Vocês conseguiram aqui? Vocês vão permitir que eu continue falando filosoficamente? Eu tenho que falar, não tem jeito, eu tenho que falar, não tem outra maneira).

– O que é um conceito? Conceito é uma palavra latina (todo mundo aí sabe, não é?…), uma palavra latina, mas que pode ser sinônimo, nada o impede de ser sinônimo de eidos ou ideia, em determinados trâmites (tá?). Então, a tradição aristotélico-tomista nos séculos XIX e XX, até agora, quando fala no pensamento – com toda justiça – diz que o objeto do pensamento (da mesma forma que o objeto de um olhar erótico masculino é a Natasha Kinsky) o objeto do pensamento, para o Aristóteles, é o conceito. Claro que o Aristóteles não vai dizer conceito, porque ele é grego e a palavra conceito é latina, mas não tem a menor importância.

– O que é exatamente o conceito? O conceito é uma entidade do pensamento que possui duas características, que ele carrega necessariamente com ele: uma se chama extensão e a outra se chama compreensão. Quando você dá o conceito de alguma coisa, – por exemplo, eu vou dar pra vocês o conceito de homem – a primeira prática que eu tenho que fazer é dar, deste conceito, a compreensão; e a compreensão de um conceito é dada pela definição.

(Vocês conseguiram entender ou não?).

Aluno: Não traz o significado e o significante—-?

Claudio: Não… não usa muito essas categorias não, porque essas categorias – ainda que estivessem na filosofia da linguagem do Aristóteles – elas se tornaram populares porque a psicanálise francesa se agenciou com a semiologia do Saussure. Aí, isso ganhou muito sucesso no estruturalismo – não tem nada a ver, não tem nada a ver. O conceito é constituído disso que eu chamei de compreensão. Por exemplo, o conceito de homem, o que a gente tem que fazer primeiro? Compreender o conceito – O homem é um animal racional – essa é a compreensão do conceito. Agora, todo conceito tem uma extensão. Aí, para quem for de psicanálise, é que aparece o famoso artigo do Jacques-Alain Miller, o genro do Lacan, que escreveu um artigo chamado Sutura – bonito artigo, bonito artigo! – e tem relação com essa questão da compreensão e da extensão. A extensão é o número de indivíduos que cabem no interior da compreensão dada. Por exemplo, “homens nesta sala” – é um conceito. A compreensão deste conceito é: eu e todos aqueles que estão ouvindo e, sim ou não, entendendo a minha aula. Agora, qual é a extensão? É o número de indivíduos que estão aqui: oitenta e três (tá?). Então, isso é que é o conceito clássico – ele contém compreensão e extensão. Esse conceito trabalha com o orgânico.

Quando Deleuze, então, vai fazer uma teoria do conceito, já não é mais esse conceito que está aí. O conceito do Deleuze vai para o mundo anorgânico. (Está bem assim?) Ele vai para o mundo anorgânico.

Então, o que nós vamos fazer com o conceito de Deleuze? Nós vamos fazer a primeira aproximação com Mandelbrot. Vamos chamar os conceitos deleuzeanos de fractais. Fractais no sentido de frações – eles não são números inteiros – eles são fractais; e os fractais têm por essência… – a essência de um fractal é se associar com outro fractal. Então, os conceitos de Deleuze são associações de fractais (certo?).

Vocês viram que o conceito lógico clássico é constituído de compreensão e extensão. O conceito do Deleuze é constituído de intensidadeintensidade. Porque esse ‘mundo anorgânico’ não tem extensão – ele só tem intensidade. Então é exatamente…

(Agora, essa segunda parte da aula, eu vou ter que forçar, é isso que eu vou fazer agora, eu vou falar pouco ou muito – tudo que eu puder – de primeiridade e segundidade. Porque eu acho que foi tudo muito bem, correu tudo muito bem, mesmo que a gente não tenha nada para projetar, pra trabalhar como exemplo aqui)

(Intervalo para o café – Risos…)

Essas duas noções – primeiridade e segundidade – [são] do Peirce. Esse é um autor – ele é americano – muito trabalhado pelos filósofos analíticos. E é ele que faz essa distinção entre primeiridade e segundidade.

(Nós vamos fazer o seguinte… O objetivo é entender o que eu vou falar: só isso! Toda a minha linguagem é explicativa, para vocês entenderem…)

Há procedimentos da nossa subjetividade onde nitidamente o ego não está presente. O que eu estou dizendo é – ocorrem determinadas coisas em nós que não são causadas pelo eu, pelo ego, pelo que nós chamamos de sujeito em nós. O exemplo que eu dei em uma das aulas foi a hipnagogia. Tem mil exemplos: o desmaio, a dor excessiva... Então, a grande diferença da primeiridade para a segundidade é que a segundidade, necessariamente, pressupõe o ego. (Entenderam?) A segundidade pressupõe o ego.

Essa noção de ego é melhor ser entendida como apercepção.

O que quer dizer apercepção? Quer dizer, uma percepção com consciência. Isso que é apercepção. Você ter uma percepção com consciência.

Por exemplo, muitas vezes, na nossa existência – agora, neste instante: eu estou olhando para alguns de vocês e estou tendo consciência de que estou olhando pra vocês; mas nos meus limites, aqui por trás, eu estou vendo uma porção de coisas, e não estou tendo consciência disso.

Então, o que se chama apercepção é percepção com consciência.

(Vocês entenderam isso aqui…? Não percam essa definição… Isso é Leibniz, viu?)

A tarefa fácil de entender é que tudo aquilo que não for apercebido é invisível pra nós – porque nós não temos consciência daquilo. Então, o mundo da segundidade é o mundo da apercepção, é o mundo do ego, é o mundo que dirige a nossa existência: esse ego é o diretor da nossa vida. Nós construímos a nossa vida toda submetida a ele – é ele que busca amor, é ele que busca amizade, é ele que cria caso, ou seja: o ego é sempre um comportamento. É sempre um comportamento. Então, esse comportamento está associado com o organismo – ele se associa com o nosso organismo. E isso que eu estou falando do ego, do comportamento associar-se com o nosso organismo, pertence à segundidade; ou, de uma maneira mais explicita – é o mundo orgânico, ou o que nós chamamos de mundo natural.

Quando você lê um romance ou quando você vê um filme, o que você espera é que o romancista e o diretor do filme tenham conferido ego aos seus personagens (não é?). Porque se esses personagens tiverem um ego, eles têm uma personalidade, eles têm um caráter, um destino, um objetivo – que pode ser perturbado; e, de repente, eles terem que refazer aquilo. Mas o ego é isto: ele nos unidade de personalidade, nos dá caráter, nos socializa, nos comunica – tudo isso pertence ao campo da segundidade. No campo da primeiridade, o ego desaparece – ele desaparece. Então, agora eu vou mudar a linguagem do Peirce e vou passar para uma linguagem do século XVIII e essa vai ser a nossa linguagem, a boa linguagem.

Um autor chamado Maine de Biran vai chamar o ego de fato primitivo do sentido íntimo. Fato primitivo do sentido íntimo. Sentido íntimo, em filosofia, é sinônimo de eu – é a mesma coisa. Quando se diz sentido íntimo, em Kant, por exemplo, e se diz eu, diz-se a mesma coisa. Então, Maine de Biran está dizendo que o sentido íntimo é o fato primitivo de todo homem – é a causa de todos os movimentos da nossa vida. É então que ele vai escrever uma obra imensa sobre o fato primitivo do sentido íntimo – sobre a organização da nossa vida feita por esse “fato do sentido íntimo”, que é o ego. Porque o ego dele é um ego causal, um ego relacional – ele está sempre em relação, sempre! Ele não tem unidade substancial; ele é uma relação com outros egos ou com outros objetos, etc. Numa apropriação da linguagem do Michel Tournier, por exemplo, isso se chamaria estrutura outrem... estrutura outrem. Ou seja, é tudo estruturado… tudo na nossa subjetividade é estruturado – e o ego é o diretor dessa estrutura.

Acho que a melhor maneira de eu falar é… o Maine de Biran que passou a vida dele toda trabalhando cada vez com mais propriedade e mais poder teórico no “fato primitivo do sentido íntimo” – que é o ego, o ego causal etc. e tal – vai escrever um livro chamado Memória da Decomposição do Pensamento. Esse livro é a surpresa do Maine de Biran por verificar que na nossa subjetividade há acontecimentos sem o fato primitivo do sentido íntimo – o que ele chama de afecções sensitivas puras. Ou seja, essas afecções sensitivas puras se dariam em nós e elas não pressuporiam o ego, não necessitariam do ego.

(Será que isso é o visceral, que você falou? Eu não sei… pode ser o visceral que o teórico citado pela Shulane está falando… pode ser…)

São forças... são forças afetivas do nosso corpo – mas não são forças orgânicas, são os fluxos do nosso corpo. São os fluxos que eu digo que a qualquer instante nos transbordam: eles passam pelos limites que o organismo dá. Geralmente quando esses fluxos ultrapassam esses limites, pode dar-se o que se chama surto. O surto é exatamente isso: esses fluxos passam os limites – o corpo começa a sangrar. O surto é isso: o corpo sangra, sangra fluxos, sangra essas afecções sensitivas puras. Então, essas afecções sensitivas puras seriam a experiência que um homem pode fazer diferentemente da experiência cotidiana, da experiência empírica, movida pelo ego, que a gente faz todos os dias. Essa experiência aqui vai se chamar experiência fantástica: é uma experiência fantástica – fora da experimentação comandada pelo nosso ego, pelo nosso fato primitivo do sentido íntimo, que a gente faz em toda a nossa existência.

Aluno: Esse surto é o psicótico?

Claudio: Seria o surto psicótico. O que eu estou querendo colocar pra vocês é que o surto psicótico seria como a fuga desses fluxos. Daí o terapeuta não ter a função de interpretar esses fluxos – diz ele: “esses fluxos são fluxos de papai e mamãe” – não! A função do terapeuta seria explorar, viajar, cartografar as intensidades daquele corpo (certo?). Então, nesse mundo das afecções sensitivas puras, o que emerge são ‘pontos brilhantes’ – os pontos afetivos.

A arte e a lógica – combinação proibida pela igreja, matrimônio contranatura – se preocuparam com essas afecções sensitivas puras, ambas investiram nisso. Não no fato primitivo do sentido íntimo (está indo bem?), mas cá nas afecções sensitivas puras.

A lógica é um movimento que se dá no século XIV, diante das proposições teóricas do Aristóteles. Que as proposições teóricas do Aristóteles (talvez eu possa estar cometendo um excesso, ouviu? Não faz mal!) eram proposições – proposição é um elemento do discurso – que tinham a função de representar o mundo. As proposições tinham a função de representar o mundo. Então, o enunciado científico dizia: A pedra é verde – isso seria uma proposição lógica.

Esses lógicos do século XIV abandonam essa posição das proposições falarem sobre o mundo – e colocam a proposição expressando essas afecções sensitivas puras. Em vez de representar, ela expressa... ela expressa. Então, esse movimento na lógica do século XIV, que produz essa diferença estrondosa, em que o discurso lógico não tem mais a função de representar, mas de expressar um corpo anorgânico. Esses elementos, que a proposição lógica expressa, chamam-se entidades.

Essas entidades (talvez agora comece a ficar bem claro) são invisíveis. Elas não podem nunca ser representadas – elas só podem ser expressas – expressas por uma proposição, expressas por um retrato, expressas por um quadro, expressas por um poema... Mas não há como representá-las – porque, em nível objetal, elas não têm existência.

(Eu vou dar um exemplo para vocês entenderem com mais clareza o que estou dizendo isso daqui).

Olhem só, vocês pegam aqui esse meu relógio fantástico. Pegam esse relógio e cada um de nós vai ver esse relógio. É uma prisão que nós temos – nós vamos vê-lo em perspectiva. Ou seja, o relógio que eu estou vendo não é o mesmo que a Olímpia está vendo, porque as nossas perspectivas são completamente diferentes. Então, nós estaríamos presos, [reduzidos,] a só apreender perspectivas nas coisas. Então, a pergunta é: nós só vemos as perspectivas, mas as coisas em si mesmas – elas existem? Ou vocês não entenderam? Nós nunca poderemos vê-las, porque nós somos prisioneiros das perspectivas. Será que Deus, com seu olhar puro, entra em contato com essas coisas inteiramente puras? Então, é a hipótese da existência do relógio em si, da casa em si – que você não apreende por perspectiva. O que Leibniz chamava de geometral.

– O que é o geometral? O geometral é alguma coisa que nos parece absolutamente real; mas que é inteiramente invisível. Inteiramente invisível – você não vê aquilo; não há como ver aquilo. Então, esse geometral está servindo como exemplo – do que faria um artista plástico que, por ordem da polícia estética, não pudesse mais pintar uma tela em perspectiva; a partir daí, só pudesse pintar o geometral. Como é que ele faria? Como pintar o geometral? Como tornar visível o invisível? É essa a questão. É essa a questão da arte.

(Vocês entenderam bem a noção de geometral?)

A questão da arte, usando esse geometral, a questão da arte é colocar, é tornar visível aquilo que é invisível. Ou seja, por isso que numa das aulas eu citei o maneirismo. A arte não tem a função de obediência à natureza, de representação da natureza. A arte é feita como uma fuga, uma linha de fuga, para você produzir exatamente esses geometrais que eu estou falando.

Aluno: E o movimento chamado hiperrealismo —?

Claudio: O hiperrealismo, você vê, até o próprio nome (não é?) realismo, surrealismo, hiperrealismo… Ele mantêm essa linha realista que é a linha da segundidade. É sempre a linha da segundidade, porque a linha da segundidade, a linha orgânica, são sempre coisas…

(fim de fita)

Parte IV

(…), sem o menor medo, que o nosso inconsciente de maneira nenhuma é humano. O inconsciente não é humano! Então, chega a ser um mal-estar começar a jogar categorias humanas – do tipo bissexualidade – dentro do inconsciente… Qual a sexualidade do inconsciente? A da própria natureza! N formas de sexualidade. Você não pode começar a fazer representações orgânicas para entender as forças histéricas, para entender as forças anorgânicas. Então, se eu vou fazer uma teoria do inconsciente e libero o inconsciente da segundidade e jogo o inconsciente na afecção sensitiva pura: o inconsciente é uma produção – inesgotável – de afetos. Isso seria o inconsciente – ele é uma produção de afetos.

Eu indicaria aqui um trabalho que foi feito sobre afeto – existem, inclusive, dois trabalhos em português – do André Green (o brilhante André Green!). E ele faz uma espécie de acusação ao Lacan, na questão do afeto e do símbolo. Não é minha questão entrar nisso. Quem quiser ler, leia isso para conhecer o que eu estou falando…

Então, não é uma hipótese, é uma problematização; eu não estou fazendo hipótese nenhuma – é uma problematização do inconsciente. Quer dizer, eu estou dizendo que o inconsciente seria uma força da natureza. Então, eu diria – o inconsciente é uma força da natureza; e onde tiver inconsciente está a vida. Então a vida estaria em toda a natureza – desde que vocês não confundam a vida com o organismo: a vida é uma potência não- orgânica.

Essa posição de eu colocar a vida como potência não-orgânica – que parece que se encerra no campo estético – [não é assim,] de forma nenhuma! Essa posição tem que ter a sua principal sustentação na microbiologia e na biologia molecular. Porque é passarmos a pensar o que as forças codificadoras – da Igreja e do Estado – detiveram: o que as forças do poder detiveram; e é a libertação da vida.

A libertação da vida é a libertação do organismo: libertar a vida do organismo! Então, fazer esse procedimento em todas as linhas possíveis e é a beleza que a história dos homens, tão enlouquecida, nos proporciona. Artistas, cientistas, filósofos que literalmente cortaram o orgânico das suas preocupações teóricas e éticas, produzindo uma obra de liberação exatamente dessas forças afetivas que estão aqui. Vocês podem me perguntar: mas… pra quê e por quê? Porque a vida – à maneira bergsoniana – ela é um élan, ela é uma força, ela é uma linha abstrata. A vida é como se fosse um homem apaixonado à procura exacerbada da sua amada. Por isso a vida vai sempre pra frente, porque ela nunca vai encontrar essa amada. A vida é exacerbada e é errante. É exacerbada e errante. E o pensamento tem uma função. A vida se dá nos corpos e os corpos forçam o pensamento a pensar – porque o corpo não pensa; mas ele força o pensamento a pensar. Então, o pensamento é forçado a pensar e a única coisa que o pensamento pensa é o corpo – a vida.

Os séculos aprisionaram o pensamento em razão, em conhecimento. E ligaram o pensamento ao conhecimento, à razão, etc., para constituí-lo moral e teologicamente. A libertação do pensamento é exatamente isso – é o pensamento se voltar integralmente para a vida. (Vocês entenderam?). Quando isto ocorre, nós começamos a aprender o que são exatamente as categorias da vida. Ao invés de pensar as categorias divinas, as categorias morais, nós vamos começar a encontrar as categorias da vida como potência não-orgânica. Fundamentalmente, como categoria fundamental da vida – seria o tempo; por isso, a grande conquista do pensamento – é a conquista do tempo.

É exatamente esse o procedimento que a filosofia do fim do século XX faz – a filosofia deleuzeana faz. Ela coloca o pensamento como uma experimentação; como um cartógrafo do tempo. Isso em qualquer tipo de arte, cinema, clínica… tudo! O pensamento se envolve com o que eu estou chamando as forças do corpo. As forças do corpo… O pensamento mergulha nisso. Aí, vocês me dizem: “mas que decepcionante – o pensamento só tem o corpo para pensar?” Só tem o corpo pra pensar! Não há mais nada a ser pensado – é isso que nós temos que começar a aprender. Isso – é violento o que eu vou dizer – é um ateísmo fora da banalidade. Fora da banalidade do ateísmo que nós aprendemos aí, a nossa vida toda, esse ateísmo mecanicista, tolo, vulgar...

Eu agora reproduzo Schopenhauer aqui pra vocês. É onde eu sou mais apaixonado por ele. Ele diz que o pensamento tem um negativo. Platão diz que o negativo do pensamento é o erro. Hegel diz que é a alienação. Nietzsche diz que é a tolice. Espinosa diz que é a ignorância. Aí o Schopenhauer, com a maior das propriedades, diz: nada disso; o maior adversário do pensamento é a banalidade... a banalidade. A banalidade não permite que o pensamento pense!

Então, é exatamente essa a dificuldade que a gente tem de entender uma aula dessas, porque o mundo que é constituído para nós, a cidade que nos é dada, é inteiramente banal– nós vivemos envolvidos na banalidade! Então, quando nós saímos do círculo da banalidade e penetramos assim numa linha de pensamento, nós estamos arriscados a ser atropelados lá fora. Porque é um mundo que se constitui como obstáculo – olha a seriedade do que eu vou dizer – para a vida; é um obstáculo para a vida. Não há no poder… (essa categoria ‘poder’ agora em sentido político) a questão dele é sempre a mesma – o aprisionamento da vida.

Então, a sua pergunta… a sua pergunta foi sobre o Mandelbrot – você me pediu que eu falasse um pouco mais dos fractais. O que eu vou dizer pra vocês é que é nítido que o pensamento hoje, nos seus fortalecimentos, ele tem que se associar com a matemática. Ele faz grandes associações com a matemática – aí o aparecimento do René Thom, do Mandelbrot, do Gilles Châtelet, todos aqueles que fazem com a matemática um esforço para servir à vida. Por isso que eu usei as categorias matemáticas.

(Foi bem assim essa apresentação que eu fiz?).

A distinção que a gente vai ter que fazer é para pegar essa primeiridade, as afecções sensitivas puras e dizer que a fonte disso não é um sujeito pessoal, não é uma personalidade. Isso tudo aqui é impessoal e pré-individual. Tudo que está aqui é impessoal e pré-individual – porque o individuo só se explica em composição com o meio. Você nunca poderá falar no individuo isolado – o indivíduo implica o meio. Se eu for falar no individuo vivo, inclusive, é muito fácil de entender, porque o indivíduo vivo introduz a negentropia, (não sei se vocês sabem.) No sistema em que ele vive… o vivo parece O Criado‘  do Losey – ele exaure o meio em que ele vive; ele produz entropia no meio em que ele vive – mas ele trabalha com negentropia. Agora, o que está do lado de cá não são indivíduos, são singularidades.

(Vocês vejam que a partir dessa aula de hoje as coisas vão ficar mais difíceis e não tem outro caminho. Eu tenho que forçar mesmo a filosofia nessas últimas aulas com vocês).

Então, nós estamos encontrando alguma coisa no interior do ser vivo, no interior do homem – logo, no espírito; logo, no sujeito – alguma coisa que está no sujeito – mas não é o sujeito.

Aluna: Não se assujeita…

Claudio: Não se assujeita!

Aluno: Teria alguma relação com o que anteriormente foi dito sobre o caos?

Claudio: O que eu posso responder sobre o caos, neste instante, pra você… é que essa noção de caos é uma noção muito confusa pra todos nós – porque nós costumamos associar a noção de caos com a noção de desordem. Não é isso! Caos não é desordem.

Aluno: Não. É aquela concepção que você falou…

Claudio: A concepção que eu faço… a única concepção que eu fiz neste curso foi do Hume. Eu constituí um caos subjetivo – quando eu disse que um delírio estaria no fundo do nosso espírito.

(Eu me lembro que eu dei essa aula eu falei no delírio no fundo do nosso espírito. Então, realmente há um caos subjetivo em nós, que nos ameaça e nos atemoriza... o tempo todo! Dentro de nós, o delírio está instalado na nossa subjetividade – a qualquer momento ele sobe! Então, o homem – é facílimo, eu acho que eu te respondo! O que é homem? O homem é um ser que coloca regras ou princípios no delírio. Regras ou princípios no delírio. Usando os ingleses – três princípios: semelhança; contiguidade; e causa-e-efeito. Então, o homem joga esses três princípios, joga essas regras no delírio – e com essas regras ele se sente inteiramente confortável, calmo, tranqüilo... Nós estamos no mundo das contiguidades, das semelhanças e das causas e efeitos – os homens se reconhecem. Agora, a qualquer momento em que as regras se quebram, o homem mergulha no delírio… ele mergulha no delírio. Então, o homem se explica pelas regras. O homem é uma estruturação do delírio. (Foi bem aqui o que eu falei?) Ele é uma estruturação desse delírio. Então, nesse caso que eu estou falando, nós temos o delírio dentro de nós: ele está rodopiando como um ciclone aqui dentro de nós. E essa subjetividade, essa humanização que a gente faz – é para nos garantir desse delírio. Por exemplo, vamos dizer que o Nietzsche soubesse disso. O Nietzsche não tem, na vida dele, o objetivo de “destruir” o homem? Ele tem esse objetivo! Mas não é destruir o homem porque ele é contra o bípede, não é nada disso! (Talvez, contra a posição vertical, ele seja.) O que o Nietzsche diz é o seguinte: o homem é um ser que se constitui por estruturas e regras. Para o homem aparecer, ele precisa de estruturas e regras – as estruturas da linguagem, as regras da etiqueta, as estruturas morais, os fenômenos estruturais do comportamento e da percepção... O homem é todo estruturado; todo estruturado. Foi isso que eu chamei de estrutura-outrem. Então, se essa estrutura se romper, nós mergulhamos no CAOS. No caso, esse caos aí, é o que eu estou chamando de caos subjetivo).

Mas, além do caos subjetivo, nós temos diante de nós, um caos objetivo. Que a organização aqui…

(Não há como eu dar essa aula pra vocês, ouviu? Só posso dar indicação).

Nós temos em nós duas figuras: uma se chama bom senso e a outra se chama senso comum – duas forças da nossa subjetividade que têm a função de organizar o caos objetivo. Elas fazem a organização desse caos objetivo e, por causa disso, nós entramos no mundo da banalidade – governado pelo bom senso, governado pelo senso comum, estruturado por uma moral… Nós somos tão idiotas, que não conseguimos acreditar que a vida passa – nós não acreditamos! Nós submetemos a nossa vida a amarras assustadoras! Perseguimos as forças libertárias que existem em nós!

Isso aqui não sou eu que estou dizendo – é o Espinosa, no livro IV e livro V da Ética. Ele não para de mostrar isso!

Então, o que eu estou mostrando pra vocês, como filosofia do fim do milênio, a entrada no século XXI.

[Nota editor: Atentar para a data em que esta aula foi dada – janeiro de 1995]

O que é essa entrada no século XXI? Máquinas de terceira geração, a possibilidade, inclusive, de produzir uma matéria superior ao silício – uma matéria superior ao silício, que será uma matéria elástica… Como é que se chama? Polímero. O polímero. O silício, que existe em abundância na crosta terrestre, permite a produção de computadores deste tamanho [Claudio indica um tamanho com as mãos], todo mundo vai ter computador (não é?). Daqui a pouco eles estarão produzindo microcomputadores e introduzindo no nosso corpo…

Então, nós estamos entrando numa linha, a vida está entrando numa linha em que a inteligência artificial vai dar conta de todas as questões orgânicas.

Aluno: Ou seja: banais?…

Claudio: Banais, não! Um câncer não é uma banalidade!

Então, eu estou dizendo que a função que a inteligência artificial vai ter é muito semelhante à da maquina termodinâmica do século passado – a máquina termodinâmica no século passado libertou os nossos músculos. Só os halterofilistas eram musculosos; agora, será que só os homossexuais? (Não sei…). Quer dizer, a máquina termodinâmica nos libertou [do esforço muscular] do trabalho. A máquina de terceira geração, a inteligência artificial vai libertar o cérebro – e o nosso cérebro não tem a mesma natureza da máquina. Na hora em que o nosso cérebro se libertar, que ele adquirir o ócio absoluto, ele vai passar o dia inteiro criando.

Aluno: Cantando com a aurora?

Claudio: Criando, cantando com a aurora… e com o crepúsculo. Vai passar o tempo todo criando.

Então, nós vamos entrar nesse século. É o que Nietzsche chama o século do super-homem – isso é o super-homem: o super-homem é a libertação do cérebro. Depois é a conquista do código genético e dos seus processos chamados de transcodificação, transdução, etc. E pensar a vida, não mais pelo organismo, mas pelos processos relacionais entre os códigos genéticos.

E, em terceiro lugar, a conquista – essa é a mais fantástica – do que se chama de agramatical. A conquista do agramatical é assustadora, porque é para nos libertar das línguas standards; ou seja – do modelo do significante. E isso quem nos dá é a literatura. A literatura, a grande literatura, é um processo, é uma viagem no que eu estou chamando de agramatical. A noção de agramatical é uma frase que escapa ao modelo standard da língua. Por que a literatura se torna tão difícil de ler? É exatamente por isso: porque ela não está mais recobrindo a significação – a estrutura significante.

E isso tudo que eu estou mostrando pra vocês seria a morte do homem. Então, nós liberaríamos, nós produziríamos um pensamento, um discurso – usando Roland Barthes – um discurso contra o poder. O Roland Barthes usa essa expressão quando ele fala no Sade. Um discurso contra o poder, no sentido de que a língua standard (todo mundo sabe o que é língua standard? Português em Portugal; brasileiro no Brasil, alemão na Alemanha). A língua standard não é um processo de marcação sintática e de significação – ela é um marcador de poder… (entenderam?) Ela é um marcador de poder.

Então, a literatura, ao mesmo tempo em que ela é obra de arte, ela é uma prática científica – porque ela está produzindo a dominância dessa linha: foi isso que eu falei de viragem no século XXI… Nós, no século XXI, não seremos nem melhores nem piores, mas o mundo que se vai abrir para nós, vai ser aquele que vai dar liberdade ao nosso cérebro para produzir os pensamentos mais incríveis – porque o cérebro se difere em natureza da máquina de inteligência. Por mais poderosa que seja a máquina artificial, ela nunca atingirá o cérebro porque a diferença entre eles é de natureza – e a liberdade do cérebro é exatamente a liberdade de inventar outras maneiras de viver.

Aluno: A literatura é uma prática de poder?…

Claudio: A literatura é uma prática contra o poder… contra o poder.

Aluna: A literatura inventa a língua (não é?).

Claudio: A literatura? Claro! Claro!… Não são esses best-sellers que estão por aí, não é nada disso.

Aluno: A língua é uma prática de poder.

Claudio: É uma prática de poder – é exatamente isso que estou dizendo. Olha uma leitura… É muito simples isso daqui… Há um linguista… A linguística é uma ciência (vou muito rápido…) nascida mais ou menos entre 10 e 20, década de 10 e década de 20. Ferdinand de Saussure transformou a observação da língua – que era um sistema de representação – e ele passa a pensar a língua como estrutura, como significante, como significado, como paradigma, como sintagma. Então ele faz um modelo da língua. Esse modelo da língua é retomado mais ou menos no fim da década de trinta, de 29 para 30, por um pensador chamado Troubetzkoy, que fez o modelo da fonologia. Troubetzkoy monta o sistema fonológico – e esse sistema fonológico se torna piloto para as ciências humanas: todas as ciências humanas embarcam nesse modelo.

– Por que eu falei isso?

Alunos: Você estava falando sobre a língua…

Claudio: Sobre a língua… Então, a língua é uma estrutura. A estrutura é o quê? São relações de partes fixas. Assim que funciona uma estrutura. A estrutura pressupõe elementos homogêneos. Ou seja, numa língua, os elementos homogêneos são os elementos significantes… Uma estrutura de parentesco possui elementos homogêneos… Quais são? Os nomes parentais.

Eu não estou falando de estrutura, estou falando de agenciamentos – e os agenciamentos trabalham com elementos heterogêneos.

(Eu não estou fazendo uma aula puramente teórica. Eu estou mostrando os caminhos que o pensamento tem que tomar em função das suas próprias conquistas.)

O Deleuze diz uma coisa muito bonita, quando ele faz a leitura do Foucault. O super-homem (simplificado, hein?), esse desdobramento que vai aparecer aí chamado super-homem, é uma associação que nós, os bípedes implumes, fazemos com a máquina de terceira geração, com a eletrônica, com o código genético e com o agramatical. É essa associação que vai produzir um novo tipo de vida, um novo tipo de vida. O modelo orgânico vai começar a ficar pra trás.

Então, todos os gritos do Artaud, porque o Artaud nunca gritou pelo que o psiquiatra fazia a ele, não era nada disso. Os gritos do Artaud eram porque ele não podia pensar, não podia pensar – é poder pensar, porque o pensamento é uma força, em nós, que só funciona se outras forças, que vierem de fora, fizerem com que ela funcione – o pensamento não funciona se não houver forças que venham de fora para fazê-lo funcionar.

Então, é exatamente isso que se passa: evita-se que as forças venham fazer o pensamento funcionar, e ele tem que ficar parado – daí, nós nunca pensamos e a tendência do homem é não pensar. É “tchau, está tudo bem” e não pensa em nada, vai tudo embora… E o que eu estou mostrando pra vocês é que o surgimento desse século XXI… o que vai aparecer aí, produzido pelo próprio pensamento, serão linhas de vida completamente diferentes do que foi a linha de vida do homem submetido a Deus. Agora, o que esse super-homem vai fazer, aí eu não sei.

Aluno: Você falou assim: “está tudo bem, então deixa andar…”

Claudio: É isso aí… É isso.

Aluno: Então, para pensar, inclusive é preciso que esteja…

Claudio: Que esteja tudo mal – isso é o modelo platônico. O modelo platônico é o seguinte: o homem só pensa se ele se deparar com uma contradição. Se não se deparar com uma contradição, ele não pensa. O modelo que estou passando pra vocês não é isso. Eu estou dizendo que nós pensamos, quando o corpo nos força a pensar.

(Deixa só eu fechar isso aqui, tá?)

O que eu estou chamando de corpo – não é o corpo orgânico; é o corpo, digamos, histérico... Então, são as categorias da vida. Por exemplo, o que nos força a pensar é o esquizofrênico em nós; é o ritmo em nós, é a fuga em nós… isso tudo são categorias do corpo (tá?). Fala, Marcelo!

Aluno: É que essas forças caóticas da natureza que forçam o corpo a pensar, não é? E nós, a imagem desse caos, desse caos — escuro, despedaçado, ele é assustador, mas você, em algum momento, acho que foi na terceira aula, você falou nessas forças da natureza e você chamou acho que de paisagem melódica.

Claudio: Contraponto melódico.

Aluno: Essa é uma imagem muito mais poderosa.

É porque a noção de caos, eu vou tentar dar mais uma vez na aula que vem… Nós temos que trabalhar com três caos, Marcelo: o artístico, o filosófico e o científico. Mas tirar o caos do modelo de desordem. O caos não é isso… Eu vou colocar da seguinte forma… vamos colocar assim, que a gente parte para a próxima aula já bem montado.

O caos é acentrado, isso é fundamental: ele é acentrado. E os procedimentos no caos são velocitários. Essas velocidades podem ser alteradas, por isso que ele funciona em termos de velocidade e lentidão. Então, colocando assim, nós encontramos inclusive o cérebro. O cérebro é um sistema acentrado, multidirecional. (Não sei se vocês entenderam o que eu disse…). Então, dentro de nós está aqui o cérebro, que é um sistema completamente acentrado!… Então, nós temos que começar isso, de ser franco, a produzir uma lógica combinatória. Porque são as lógicas combinatórias que podem se envolver com o labirinto. O labirinto, como um dos exemplos, o nosso próprio cérebro. O cérebro é um labirinto! Mas não é o labirinto do “Globinho”, hem? Não é aquele não. É um labirinto como se fosse o do Jorge Luiz Borges, é o Deserto de Saara, é o mar... O mar é o melhor exemplo de labirinto, porque o mar é um território que se move. Então, as partes do mar, por exemplo, basta que você pisque os olhos, e elas mudam. Ele é um labirinto quase que insuportável... um labirinto do território móvel. E isso é o cérebro. É com esse território que nós lidamos. O horror da filosofia por essa mudança é imenso – o horror ao movimento intenso, o horror ao tempo, o horror ao caos, o horror ao acentrado… é que constituíram o modelo orgânico. É isso que constitui o modelo orgânico. Então, as forças do pensamento… um lógico que estou citando aqui, por exemplo, o Petitôt. O irmão do José Gil, da ‘Metafísica das Sensações’, como é o nome dele?

Alunos: José Gil

Claudio: Ele tem um irmão, me esqueci o nome dele…

Alunos: Fernando

Claudio: Fernando Gil. Trabalha com lógica combinatória. Por que a lógica combinatória? Porque, agora, você vai dar conta… do labirinto. Daquilo que você vai pensar. Ou seja, o caos não é aquilo de que você tem que fugir, é aquilo no qual você tem que mergulhar para pensar e erigir dali alguma coisa.

Então, eu acho que depois do que eu dei nessa aula, nós temos a impressão, que o melhor para o homem é fugir do caos. Comprar um edredom… (risos), não? E fugir…

Mas o Deleuze vai e diz o seguinte… Olha o que ele vai dizer, é lindo o que ele vai dizer!… O homem tem muito mais afinidade com o caos do que com a segurança. Muito mais afinidade… não precisam ter medo; é investir nisso!

(fim de fita)

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