Aula de 05/09/1995 – O Verdadeiro e o Falso

Um teórico de literatura ainda vivo – ele se chama Gérard Genette – tem, em suas obras, uma linha de pensar a literatura provavelmente a mais poderosa aqui, pelo menos em língua francesa. E… um dos textos do Genette é sobre um autor – dublê de cineasta e literato – [chamado] Alain Robbe-Grillet

Há cerca de duas semanas atrás, a obra [fílmica] de Alain Robbe-Grillet foi toda apresentada no CCBB. Eu, hoje, vou falar sobre [as duas vertentes da obra] dele – [ou seja,] não apenas do cinema, mas também, necessariamente, da literatura.

Aluna: Pode dizer o nome dos filmes dele?

Claudio: “O ano passado em Marienbad”, por exemplo.

Eu vou falar no cinema e na literatura do Robbe-Grillet… tentando, se [possível], acentuar a relação ator e personagem – muito original no cinema dele. [Vou tentar…] se não der, fica para outro dia!

Em primeiro lugar… os grandes processos literários e cinematográficos – ou seja: a literatura e o cinema – implicam uma prática que se chama narrativa. Quando você vai ao cinema, quando você lê um livro de literatura… você tem uma narrativa. A narrativa da literatura geralmente produz um narrador. No cinema, o narrador não é necessário, porque a própria máquina – a máquina fotográfica do cinema – ocupa a posição de narrador. E a narrativa se constitui como um processo linear, que as personagens percorrem.

Essa linha da narrativa chama-se linha histórica. As personagens efetuam suas práticas dentro dessa linha histórica – e é ali, então, onde se dão as emoções, os sentimentos, os comportamentos, as ações…

Dentro da linha histórica, podem aparecer processos de memorização – quando uma personagem de um desses filmes memoriza… [Esse processo, como] todo mundo sabe, chama-se flashback. É… a aparição do passado no presente… e isso não altera a linha histórica!

A linha histórica – ou a narrativa chamada clássica ou linear – pretende ser seqüencial – ser uma seqüência do passado para o presente e do presente para o futuro. [Como] quando vemos um filme ou lemos um livro clássicos: [ambos] obedecem às regras dessa narrativa.

Obedecer às regras da narrativa… – é um momento um pouco difícil: se vocês precisarem, perguntem! -…[quer dizer] que, quando você está no campo da narrativa clássica, as personagens vão de um presente para outro presente – atravessando de duas para três horas; de três horas do dia quinze para o dia dezesseis… A narrativa é, então, uma sucessão. .. de presentes!

Não importa que nesses presentes a personagem possa imaginar; possa ter uma memória – e na memória aparecer um flashback; na imaginação aparecer um devaneio… E m termos de imagem, [não] importa nada que isso ocorra…

Na narrativa clássica – [seja] na literatura [seja] no cinema – o que importa é a obediência ao que eu vou chamar de princípio histórico – que é obedecer às regras das seqüências do tempo: o passado vem antes, o presente vem depois e, depois do presente, o futuro. Esse procedimento mistura o historiador e o literato – que vivem mais ou menos nesse plano. [Tanto] o historiador, [quanto o literato… vivem nesse plano… – submetendo-se às regras do que eu chamei de linha histórica. (Tá?)

A partir da noção de linha histórica, aqui produzida, eu vou [apresentar] o Robbe-Grillet – o escritor e o cineasta.

O Robbe-Grillet [toma] a linha histórica e [lança outras] linhas em cima dela – como por exemplo: [a linha da] memória, [a da] imaginação, [a dos] sonhos, [a das] recordações… – que estariam fora da história. Quando uma personagem ou um homem – como nós, por exemplo – está lendo um livro e esse livro [descreve] uma praia… imediatamente a imagem do quarto em que se lê o livro é abandonada – e [aquela personagem ou aquele homem] penetra na imagem da praia descrita pelo livro. [Ou seja:] ao invés de fazer das imagens que aparecem pela imaginação, pela memória e pelos sonhos… [uma composição de] imagens sucessivas, faz [ou: torna-as] imagens simultâneas.

Ou melhor, o processo do cinema do Robbe-Grillet e o processo da literatura do Robbe-Grillet é [o de] quebrar a estrutura da narrativa. Por exemplo: a estrutura da narrativa que você encontra em qualquer novela é uma estrutura sucessiva: todos os processos [ali] são sucessivos. O Robbe-Grillet rompe com o processo da sucessão e introduz a simultaneidade.

A introdução da simultaneidade significa que os acontecimentos que estão se dando naquele filme não são sucessivos – são simultâneos. O Robbe-Grillet aparece então para construir um cinema e uma literatura com o rompimento da principal regra que constitui o campo histórico – a regra de sucessão.

Al: Então aparece o sonho, recordações?…

Cl: Aparece o sonho… mas ele não traz as características de sonho. (Tá?) Enquanto espectador, você não tem como distinguir se aquilo é um sonho, se aquilo é uma imaginação, se aquilo é uma memória ou se é real – o espectador perde a potência de discernir onde [ou em que registro] estão se dando aqueles acontecimentos!

O que é que o Robbe-Grillet está fazendo? Robbe-Grillet está qualificando: dando a mesma qualidade ao sonho, à memória, à imaginaçã o e ao real. Ou seja: para o Robbe-Grillet, a minha experiência existencial” de estar sentado nesta cadeira tem a mesma qualidade que a minha “experiência existencial” de ler um texto que descreve uma praia… e que me leva [ou me transporta] para essa praia. Por isso, a personagem do Robbe-Grillet pode, num determinado momento, estar sentada numa cadeira, conversando com alguém, [tendo] à sua esquerda um livro; e depois, na imagem seguinte, estar na praia.

Al: Então, a ação também é simultânea?

Cl: Tudo é simultâneo: ele introduz a simultaneidade! Eu estou colocando que essa noção de simultaneidade é um procedimento que ele [traz para] o cinema, [porque,] introduzindo a simultaneidade, você é forçado a adquirir um projeto de compreensão ou um modo de entender diferente dos modos de entender que nós temos na vida banal. Porque na nossa vida banal, na nossa vida cotidiana, na nossa linha histórica, o entendimento é um processo simples, que se dá pela sucessão.

Mas… quando essa sucessão se quebra e o tempo deixa de ser sucessivo para se tornar uma simultaneidade, o [nosso] processo de entendimento já não pode ser o mesmo. No mecanismo afirmado por Robbe-Grillet, seja na literatura seja no cinema, não se pode aplicar o mesmo entendimento que se aplicaria, por exemplo, num filme do Silvester Stalone. Você não pode aplicar o mesmo processo de entendimento: não pode fazer isso!…

Al: Então, ele mexe é com o tempo?

Cl: Ele está mexendo com o tempo. Ele está… – Atenção para o que eu estou dizendo! -…ELE ESTÁ MEXENDO COM O TEMPO! Porque quando um espectador comum vê um filme do Robbe-Grillet, ele se confunde: pensa que aqueles procedimentos são produtos da imaginação do cineasta. [Não são:] não é uma questão de imaginação, é uma questão de tempo! O mergulho que ele faz…

Por exemplo, existe um pensador muito famoso, já com um certo declínio, chamado Jacques Lacan – o declínio não é do Lacan, o declínio é dos prosélitos dele (não é?), dos seus sucessores – que lida muito com a imaginação dos homens, mas diz que o homem se realiza quando sai da imaginação e entra no simbólico. [Já] o Robbe-Grillet, não. Robbe-Grillet diz [que] o homem sai da imaginação para mergulhar no tempo: mergulhar no tempo puro.

Então, os filmes do Robbe-Grillet não são manifestações da psicologia, não são manifestações imaginárias – é no próprio tempo que ele está mergulhando. Ele está caindo no tempo puro! Ele está utilizando essas duas artes – a literatura e o cinema – para [nelas] alterar – [alterar] nessas duas artes o que, durante séculos, foi dominante e aparentemente decisivo – os processos de descrição e os processos narrativos. Ele vai romper com o que se chama “descrição clássica” (na aula passada, eu [trabalhei esse tema]… eu dei a descrição clássica e a descrição que o Robbe-Grillet faz) e vai alterar também a narrativa.

Bom, essa é a introdução da aula: o surgimento – na literatura e no cinema – de uma experimentação com o tempo puro. Ou seja, uma experimentação… não mais com o tempo linear.

Nessa experimentação aparece o processo chamado narrativa. E agora eu vou usar dois nomes [a fim de estabelecer] classificações e tornar o entendimento de vocês mais fácil… E vocês poderem, então, fazer o que se chama fruição estética, ou seja – experimentar esse cinema e essa literatura!

Quando fazemos uma narrativa clássica – a narrativa da novela, por exemplo, – ela se chama narrativa orgânica. Eu vou explicar o que é narrativa orgânica.

Quando saímos da narrativa clássica e entramos, por exemplo, no mundo do Robbe-Grillet – chama-se narrativa cristalina.

Então – pelo menos orientados por Robbe-Grillet, em sua composição com o cinema e com a literatura – nós teríamos… [que] o homem tem a possibilidade de efetuação de duas práticas narrativas: uma chama-se cristalina e a outra chama-se orgânica.

O que é exatamente a narrativa cristalina?

O que vai marcar a narrativa cristalina é o conceito de simultaneidade. (Certo?) Nós agora vamos trabalhar no conceito – o que significa esse conceito de simultaneidade no momento em que a narrativa cristalina se constitui?!

A narrativa… Vou usar a novela como exemplo:

A novela tem um [tipo de] narrativa que [faz com que] a história e as personagens tenham que levar para o espectador a idéia de veracidade. Atenção para isso aqui – a personagem e a história têm que ser verídicas. Não é que “a história” seja uma representação do acontecimento que se deu – não é isso! É porque a ficção da narrativa clássica tem que trazer para o espectador a idéia de verdade. Então, [a novela] é um tipo de narrativa que eu vou passar a chamar de narrativa verídica.

Vou dar um exemplo de uma narrativa verídica:

Num episódio [de uma novela] que se deu na terça-feira, M. [personagem da novela] apareceu com o rosto sujo. Na terça feira… ela estava com o rosto sujo, porque brigou com o namorado e o namorado jogou lama no rosto dela. Aí, no domingo [seguinte], M. aparece e o rosto [dela] se mantém sujo? A scriptgirl ou o scriptman é despedido na mesma hora… porque o rosto dela não pode estar sujo por uma briga com o namorado [ocorrida na] terça-feira… e [ainda] manter-se sujo no domingo – a não ser que M. não lave o rosto (não é?).

Então, há uma preocupação constante! E essa preocupação não é acidental…, é uma preocupação essencial da narrativa clássica – a de [que ela seja] absolutamente verídica, isto é – as personagens e a história têm que compor um campo de veracidade. E nesse campo de veracidade… o espectador se reconhece. Ele se reconhece ali. Aquilo ali dá uma espécie de apaziguamento, dá um conforto ao espectador – “Olha, na terça-feira M. estava com o rosto sujo, mas no domingo ela estava com o rosto limpo!” -, quer dizer: o que aconteceu foi que de terça-feira para domingo a sujeira necessariamente desapareceu… [ou seja:] isso é verdadeiro, não houve erro!…

Al: Então, é muito mais o mundo exterior que o mundo interior?… Não???

Cl: Não, não é isso! O importante aqui é essa categoria de verídico. Tudo que se passa naquela narrativa tem que ter a característica de veracidade. Por exemplo… as personagens estão dentro de uma casa… aí, o diretor procura [montar] aquela casa como se fosse real, [sem] nunca dar a idéia de uma casa de estúdio – [dando] sempre a idéia de uma casa real. Então, a preocupação é produzir uma narrativa permanentemente verídica, permanentemente verídica!

Quando nós abandonamos a narrativa orgânica e entramos na narrativa cristalina, surpreendentemente, a preocupação do autor é produzir uma narrativa falsa. A preocupação dele é produzir o falso. Evidentemente, quando vocês recebem uma notícia dessas, ou seja, quando a narrativa sai do que eu chamei de narrativa orgânica – que é governada pelo verídico – e penetra no que eu chamei de narrativa cristalina… – o falso vai ser o elemento principal. Mas não é o elemento principal porque o diretor resolveu produzir uma narrativa falsa; não é isso! É porque – como eu vou mostrar – a essência de uma literatura ou de um cinema que lida com o tempo puro implica necessariamente o falso.

Al: Isso não tem a ver com o realismo fantástico?

Cl: Não. Não sei o que você está chamando exatamente de realismo fantástico?! Por exemplo, Jorge Luiz Borges seria um realista fantástico?

Al: Talvez…

Cl: Então, se você coloca o Jorge Luiz Borges…

Al: E o Garcia Marques?

Cl: De alguma forma, o Garcia Marques… – de alguma forma! Essa noção de… “realismo fantástico” ou de “literatura fantástica” surgiu… – eu estou respondendo a sua questão e explicando isso para você porque cabe no tema! -…ela surgiu na literatura como uma espécie de dejeto… porque a literatura sempre pensou de duas maneiras: ela sempre articulou o seu campo com o que ela chama de literatura maravilhosa e de literatura estranha.

A literatura maravilhosa é, por exemplo, a literatura do conto de fadas: Branca de Neve, Cinderela… A literatura maravilhosa é uma literatura em que uma abóbora vira uma carruagem e o espectador não tem nenhum problema com [essa transformação]. É quando a fada boa – a fada madrinha – faz um benefício para uma personagem… e nós aceitamos plenamente aquilo. É a “literatura maravilhosa” ou “literatura da maravilha”.

A literatura do estranho… é quando você encontra determinadas personagens fazendo práticas que seriam maravilhas… – por exemplo, os mortos se levantando da sepultura e caminhando; os paralíticos andando; os mudos falando. Então, quando nós vemos a literatura estranha, nós temos a impressão de que ela reproduz a literatura da maravilha. Mas, no final da literatura estranha, nós vamos saber que esses mortos que se levantaram da sepultura e andaram… [na realidade] não estavam mortos: eram catalépticos… etc..

Ou seja: na literatura da maravilha, envolvemo-nos com o que se chama maravilhoso. Na literatura do estranho, há sempre uma explicação racional, uma racionalidade que garante o “fato maravilhoso” – por exemplo, o homem que se levantou do túmulo e saiu andando…, não era um morto: ele tinha sido enterrado naquele túmulo por um bandido malvado… [Esse tipo de literatura] se chama literatura estranha; e o outro [tipo], chama-se literatura da maravilha. Entre as duas, no século XX – foi exatamente no século XX! -[surgiu] o primeiro grande autor da literatura do fantástico – chama-se Henri James. [Foi Henry James que] introduziu a literatura fantástica!

A literatura fantástica não é uma literatura [com] um pé na maravilha e [outro] pé no estranho!… A grande questão da literatura fantástica… é que ela se envolve com o tempo puro. E ao envolver-se com o tempo puro, ela lida com labirintos que você jamais poderá encontrar no mundo do estranho ou no mundo do maravilhoso. Então, sim, um Garcia Marques – “Cem Anos de Solidão”… – mas eu apontaria, na América Latina, – e é até desonesto chamá-lo de latino-americano – o Jorge Luiz Borges.

Jorge Luiz Borges é um dos mais brilhantes autores da literatura fantástica, no sentido de que as personagens e os temas dele não são temas e personagens da história; são [temas e personagens] do tempo puro!

Cl: Onde é que eu estava quando fiz essa deriva? Por que é que eu fui para o fantástico? Eu estava falando sobre o falso… sobre o falso.

Al: A narrativa dessa literatura maravilhosa não é uma narrativa cristalina?…

Cl: De maneira nenhuma, de maneira nenhuma! Porque a narrativa da maravilha não é uma narrativa que penetre na força do tempo. É evidente que esse nome – força do tempo – está obscuro pra vocês. A narrativa da maravilha penetra na imaginação; e a imaginação não penetra no tempo!

Al: Mas ela não tem compromisso com o verídico?…

Cl: Não. Não tem compromisso com o verídico, mas ela é diferente do tempo, no sentido de que ela é… – al: uma narrativa orgânica!? -…é orgânica.

Al: E o musical da Metro… é a mesma coisa?…

Cl: O musical do Gene Kelly, por exemplo? Não… Os musicais do Gene Kelly introduzem na narrativa uma figura muito original – o décor ou decoração. [É quando], por exemplo, v ocê vê o Gene Kelly conversando com a Ann Blyth ou com a Cyd Charisse e de repente eles começarem a cantar e a dançar. Quando estão cantando e dançando – eles quebram a narrativa clássica – quebram! Então… os musicais do Gene Kelly, do Minelli – Vincent Minelli? – ou aqueles com Fred Astaire… – também quebram a narrativa clássica. Literalmente!…

Talvez vocês, que são mais meninas, nunca tenham visto esses famosos musicais da Metro: eles quebram a narrativa clássica, mas com uma imensa facilidade. Porque vocês pegam um Gene Kelly, um Gene Kelly que sai da linha orgânica – que é fazer uma prática qualquer… – e de repente ele começar a cantar e a dançar – cantar e dançar… As imagens aí vão ganhando uma outra estrutura… Então, eu também colocaria os musicais fora da narrativa orgânica.

Al: Você estava falando do falso.

Cl: O falso. O tema do falso. Esse tema, na verdade, é a aula que eu vou dar pra vocês. (Tá?) Eu fiz toda essa apresentação lentamente para esperar a V. e o E. chegarem, E depois o D. e o A., porque eu já sabia que vocês iriam chegar… E agora nós vamos entrar na compreensão do que vem a ser o problema da narrativa falsa.

A narrativa falsa. Por que isso? Por quê? (Está bem?)

Al: Por que o nome da narrativa é narrativa falsa?

Cl: Eu usei a palavra décor – e essa palavra não foi uma palavra solta. Deixa eu explicar para você. Porque quando você faz uma experimentação na história da arte – e [essa experimentação é freqüente] aqui no século XX – você vai encontrar um elemento que sempre foi [considerado] secundário, um objeto artístico que [recebe o nome de] ornamento.

Você encontra uma obra de arte – aquelas molduras antigas, cheias de arabescos, por exemplo. [Vocês se] lembram? Aquelas molduras são o ornamento do tema central – que é a obra de arte. E essa postura com os ornamentos, os historiadores da arte – nesse século atual, nesse século XX – passaram a se ocupar com muita gravidade. Ou seja, eles não se preocupam apenas com o motivo central: eles lidam com o ornamento – e é esse ornamento que estou chamando de décor.

O que o cinema musical americano faz é introduzir um ornamento na história. A história é tema; e aquela dança, “aquele negócio”, é o ornamento. Só que, se a gente verificar bem o filme… o principal não é o motivo histórico – é o ornamento! O que é o principal de “Cantando na Chuva”? É o Gene Kelly cantando na chuva!.. (Certo?) Então, é de uma beleza excepcional porque você quebra o domínio da linha histórica e se entrega às regras do ornamento, às regras do décor. E quais são as regras do décor? São livres…

…O Fred Astaire pode subir na parede, sapatear [nela], no teto… O Gene Kelly… transformar a rua numa rua de sonho… e assim por diante. Então, ali, eu preferia dizer isto: que no musical a linguagem da narrativa clássica se quebra. .. porque o tema central torna-se inferior ao ornamento – que eu chamaria de decoração.

Al: E a narrativa falsa, então…

Cl: A narrativa falsa não tem nada a ver com isso. Ah!, tem um pouco… (não é?)…porque quando você vê o Gene Kelly dançando… “Dançando na chuva”…, com quem?

Al: Com a Debbie Reinolds.

Então… no filme, quando você vê a aparição dos décor… – eles são inteiramente falsos! Gene Kelly está – lá lá,lá,lá lá – cantando ou dançando… e aquilo rompe com a linha orgânica! (Deu para entender aqui?) Rompe com a representação orgânica, com uma nitidez muito fácil de ser entendida, de ser compreendida. Tanto que, quando as crianças vão ao cinema ver um filme, e aparecem os décor. .. elas ficam irritadas: elas não gostam que a situação seja interrompida pelo décor – quando, na verdade, o décor é a grandeza do filme. Ou seja – Gene Kelly se imortalizou, não pela interpretação realista que ele faz, mas pelo décor que ele apresenta!… Então, aí, já teria uma marca de narrativa falsa. (Vocês entenderam?)

O que eu estou chamando de décor está claro?

Porque… vejam uma coisa muito brilhante que eles colocam nesses musicais: quando o décor aparece, aquilo não é indicativo de sonho, não é indicativo de imaginação, não é indicativo de delírio, não é indicativo de nada!… É como se a linha histórica, de repente, ganhasse um floreamento, ganhasse um ornamento… A linha histórica, então, interrompe o seu processo e começa a transar no interior do ornamento… aí, acaba… ela prossegue. Ela prossegue e aí nós teríamos…

Aí, aparece o que eu chamei de… – ainda não exatamente isso… mas aparece a narrativa falsa.

Mas o que é exatamente a narrativa falsa? O que é isso?

Esse é um dos momentos que, para nós entendermos, temos que fazer uma prática de atletismo espiritual – atletismo espiritual – [que consiste em] executarmos uma prática que comumente nós não executamos – que se chama pensar. Quer dizer, isso que eu vou falar sobre a narrativa falsa é impossível de ser entendido se não for pensado. Impossível! Ou seja, como todos nós – vocês e eu – raramente pensamos, raramente fazemos essa prática – porque a prática do pensamento é uma prática rara, raríssima na vida do homem – ela é a própria raridade!!!

Os homens passam a vida sempre na troca de opiniões… na troca de facilidades; e eles só pensam quando alguma coisa cai sobre eles com uma violência muito grande… Aí o pensamento… como se fosse a Bela Adormecida. .. acorda.. . e começa a pensar! Então… é essa prática que eu vou solicitar pra vocês como a única maneira que nós teremos para entender a narrativa falsa – não como um acidente da literatura e do cinema; mas como uma essência da literatura e do cinema.

(E eu vou tomar um café para vocês descansarem um pouquinho…)

Antes de iniciar o tema, eu vou citar um pianista, um músico canadense, muito conhecido pelos meus alunos, chamado Glenn Gould. Não tem dúvida – é o maior interprete de Bach, é um dos maiores intérpretes de Mozart e também de Schoenberg. O Glenn Gould era contra a execução de uma peça musical ao vivo – porque ele queria a música perfeita – e a música perfeita só se alcança na gravação!

Eu cito [essa questão do Glenn Gould] para mostrar p’ra vocês que as tecnologias ou os objetos técnicos que o homem produz estão a serviço da arte do homem – ao invés de ser o contrário!

Glenn Gould pedia para que a arte se tornasse uma arte da gravação. Ou melhor, não haveria mais “jogo de futebol” – só haveria os “melhores momentos”. Em função da tecnologia, você passaria a experimentar o que eu estou chamando de mundo do melhor; e é a partir daí que eu vou colocar o que é a narrativa do falsário – o que é a narrativa falsa em oposição à narrativa do verídico.

Al: Há, aí, uma premissa que eu gostaria que você talvez explicasse um pouco, porque você mencionou a música perfeita como sendo a música editada em estúdio. E citou também um intérprete de Bach – que é um pianista! Já começa que Bach não compôs para piano, não é? (Cl- Ele toca cravo, toca órgão) E depois, ninguém sabe… Eu ontem assisti um concerto com quatro cravos de Bach – uma música que ele compôs para cravo… Agora, ningúem sabe exatamente como era a interpretação original de Bach. Com réplica de instrumentos de época, eles procuram se aproximar do que o Bach teria querido fazer… mas ninguém sabe exatamente como é que aqueles compositores queriam que as suas obras fossem executadas. Então, depois, quando a música saiu da câmera (…música de câmera…), para os salões, houve necessidade de aperfeiçoar: dar mais sonoridade e volume aos instrumentos e aumentar o número de instrumentos da orquestra pra caber nos grandes… no Teatro Municipal, no Carnegie Hall, no…no… nessas coisas. De maneira que, a música perfeita aí, realmente entre uma interpretação ao vivo e outra editada – não há dúvida que a editada é muito melhor. O que causou problema para os executantes hoje. Não é? Essa..

Cl: TÁ. Agora, quanto ao problema de… o que era exatamente a música do Vivaldi e do Bach, como é que eles faziam essa música, nós não temos isso daí, não é? Mas há uma resposta, uma tentativa de compreensão disso feita por um músico do mundo moderno, que morreu há coisa de uns três anos, chamado Olivier Messiaen. (Não sei se vocês conhecem o Olivier Messiaen!…). A obra do Olivier Messiaen é provavelmente a obra mais suntuosa do século XX, obra magnífica do século XX. E ele faz uma… uma divisão de música em “música que tem ritmo” e música “que não tem ritmo”. Ele divide a música em música com rítmo e música sem rítmo. E a música que não tem ritmo ele diz que é uma musica de apaziguamento. É uma musica que visa apaziguar as paixões, produzir um repouso no homem. E as músicas com ritmo são as grandes aventuras do espírito.

Então, o grande intérprete, pra ele, é aquele que sabe extrair de um autor os seus ritmos. Isso seria o grande intérprete para o Olivier Messiaen.

Pouco importa como o Bach queria a música, o que importa é se ele [o intérprete] souber extrair [os] ritmos daquela música.

A obra de Olivier Messiaen é uma obra suntuosa, como eu disse para vocês. Então, a partir disso daí nós tiramos aquela idéia de que o melhor Bach é o que Bach tocava. Não é o melhor! O melhor… sofre as forças do tempo – o melhor sofre a força do tempo! E, provavelmente, o melhor do Bach de hoje não é o de cem anos atrás, de forma nenhuma! Então, não há o melhor do Bach em si próprio (não é?) Isso… não existe!

Então, voltando à linha do falsário, à linha da narrativa falsa… Vocês vão ter que fazer o que eu falei – um esforço para utilizar o cérebro. Não fiquem tristes… (ouviu?) Nós passamos a nossa vida trabalhando com o cerebelo. O cerebelo age o tempo inteiro. Por exemplo, 99,9% do cinema é de cerebelo. O jornal é… [constituído de] notícias para o cerebelo. Quando o cérebro é chamado – aí. . . emerge o pensamento. Ou seja, pensar pressupõe o cérebro. Não há pensamento sem cérebro.

Daí vocês não terem… necessidade de temer a chamada inteligência artificial, porque ela jamais alcançará a natureza do cérebro, é impossível! Porque o cérebro tem uma natureza diferente do computador.

Então, pensar é usar o cérebro e o cérebro é como um deserto, o cérebro é um deserto, é uma geleira, é um mar – sem nenhum traço! Quando você está pensando, você está produzindo linhas e caminhos dentro dele. Então, quando nós pensamos, simultaneamente, nós produzimos uma obra de arte em termos de desenho no cérebro. Se houvesse uma máquina para fotografar o nosso cérebro no ato de pensamento, provavelmente todos os grandes pintores… Picasso, Francis Bacon, Lucien Freud…. ficariam de joelhos, (Tá?) Isso é o pensamento!

A Verdade – agora é que eu vou entrar na questão do pensamento… (se vocês se cansarem, dêem alguma notícia para mim!)

A Verdade é regida por um princípio chamado princípio de não-contradição: para uma coisa ser verdadeira, ela tem que ser idêntica a ela mesma. Vejam como é difícil essa definição de verdade! Por exemplo – qual é a verdadeira M.? (a resposta é fácil:) a verdadeira M. é quando M. é M. Então, a verdade supõe que…

(Virada da fita)

LADO B

(–?????–) se ela for de ouro, é verdadeira. Se não for de ouro, ela é falsa.

Então, a falsidade é quando alguma coisa não é idêntica a si própria; e o verdadeiro, quando alguma coisa é idêntica a si própria – é isso o que nós chamamos de verdadeiro. O verdadeiro, para nós, – e aqui aparece o primeiro de seus principais componentes – é algo que não pode sofrer as mutações que a força do tempo coloca nas coisas.

A força do tempo é a força que dobra as montanhas, que torna as pétalas aromáticas, que faz com que as árvores criem linhas cubistas. .. Ou seja – a força do tempo inclui, em todos os seres, a diferença. No tempo, nada é igual a si próprio, tudo é diferente de si mesmo. Porque… se eu agora disser p’ra vocês: – boa noite! – e em seguida eu disser: – boa noite! – o segundo ” boa noite” não é igual ao primeiro – porque o segundo inclui o primeiro. Nós, os homens, como todos os seres que vivem no tempo, estamos fadados a conviver com a diferença pura. Sempre! A diferença é o elemento constituinte do tempo!

O que ocorre na narrativa clássica é uma tentativa semelhante à feita pela filosofia e pela ciência – a retirada do tempo da narrativa. [Essa tentativa de] retirar o tempo da narrativa já aparece [desde o surgimento da] filosofia, quando os filósofos vão dizer que ‘pensar é buscar a verdade’… E explicar o que é a verdade – aquilo que necessariamente não sofre sobre [si] a força do tempo. Por isso a verdade é sempre a mesma! A filosofia me deu uma certa tranqüilidade em relação a isso – a filosofia e a ciência! Mas surge um momento, surpreendente, em que os filósofos resolveram pensar o futuro.

Aqui aparece um momento muito bonito!

Por exemplo – hoje é… terça-feira; ontem foi segunda-feira; amanhã é quarta-feira.(Tá?) Ontem é o passado. Esse passado é inamovível, é imodificável. Aquilo que se deu no passado permanecerá sendo o que se deu, eternamente! A variação, que pode haver, é em alguém, na interpretação [que esse alguém faz desse passado]. Mas [o passado], ele é sempre a mesma coisa.

Al: Na memória dele – [do passado] – não é?

Cl: Na sua memória, você pode variar – [no modo] como você interpreta; mas ele, [o passado], é sempre a mesma coisa. Por isso a nossa relação com o passado é uma relação tranqüila, porque o passado não vai alterar o nosso presente – [o passado] já se deu… – ele não vai variar! Por isso, quando a gente volta ao passado para se lembrar de alguma coisa é sempre reconfortante – porque é uma viagem sem perigo: não há perigo! Por isso, a verdade se origina no passado. Os homens constituíram a verdade como [alguma coisa] constituída no passado… exatamente porque [o passado] é o lugar do repouso!

O exemplo é muito fácil para vocês entenderem. É…

Eu posso apontar mais ou menos – com certa imprecisão – para o século VII a.C. ou para o século XII d.C. Para dois processos que vão se dar nesses dois séculos: com o nascimento de uma figura que eu vou chamar de figura psicossocial.

Figura psicossocial ou personagem psicossocial é um ser que participa, [ de] dentro, de um sistema social qualquer.

Por exemplo – o ator é uma personagem psicossocial do nosso mundo. [Também] o soldado, o louco, o artista… são personagens psicossociais [desse mundo].

E no século VII a.C., mais ou menos por aí, foi criada uma personagem psicossocial chamada testemunha. (Marquem esse nome!) Testemunha quer dizer “aquele que viu um determinado acontecimento e que [ o re-atualiza,] reatualiza aquele acontecimento em forma de discurso. Os apóstolos, por exemplo, são testemunhas – eles viram as práticas de Cristo e reatualizaram aquelas práticas em discurso.

Por isso, a testemunha lida com a verdade no passado e coloca a verdade do passado no presente. Então nós, no Ocidente, nascemos sob essa determinação – a determinação de que a verdade é um acontecimento que se deu… – ele se deu! – e nós a representamos – à verdade – por processos discursivos. [Seria] assim que nós pensaríamos a verdade! E esse processo é absolutamente tranqüilo, porque o acontecimento passado é um acontecimento necessário – ele já se deu… e acabou! Mas num determinado momento…

(Olha que eu apliquei a palavra necessário. Necessário quer dizer: o que aconteceu no passado tem que ser sempre daquela maneira, invariavelmente: é necessário que seja assim.)

[Então,] num determinado momento, os homens resolveram lidar com a verdade no futuro. E o futuro – que seria… quarta-feira… daqui a um minuto… quarta-feira… hoje é terça, quarta-feira seria o futuro -… o futuro é sempre contingente.

O que quer dizer futuro contingente? O futuro contingente quer dizer que, quando você for pensar a verdade do futuro, você tem que aplicar a partícula ou: amanhã vai chover ou amanhã não vai chover. Então, quando você pensa o futuro contingente ou quando você pensa a verdade no futuro, a verdade aparece em contradição. Os elementos de contradição aparecem – isso não pode aparecer na verdade do passado.

Na verdade do passado, só aparece um elemento e no futuro aparecem os dois elementos. Um exemplo clássico é: amanhã haverá ou não haverá uma batalha naval; amanhã eu irei ou não irei ao cinema.

Então, quando você se envolve com a verdade no futuro a força do tempo altera o processo da verdade. A força do tempo altera o processo da verdade. Isso que eu estou contando para vocês, em filosofia, chama-se proposição modal. E isso gerou obras e mais obras e mais obras para se entender exatamente o que é esse futuro contingente.

O que se conclui – definitivamente – é que a força do tempo altera a verdade. Sempre que você colocar a força do tempo sob seja lá o que for, a força do tempo vai alterar este seja lá o que for.

Um pintor clássico, quando vai pintar uma paisagem – uma cadeia de montanhas, por exemplo – ele pinta aquela cadeia de montanhas como [uma reprodução daquilo], ou como sendo aquilo que ele está observando. Mas se ele for um pintor do tempo, e não das coisas que ele vê, ele vai querer colocar na tela as forças que fizeram aquelas montanhas se curvarem. Essas forças -que fazem as montanhas se curvarem, que fazem as flores ficarem amarelas ou nascerem, que fazem as sementes germinarem – chamam-se as forças do tempo. São essas forças do tempo que a literatura e o cinema invadiram.

Então, nesse momento da história, quando a gente fala em literatura e em cinema. .. tem que [falar] com emoção. … porque… os homens estão fazendo no cinema e na literatura… – e, eu posso dizer, também na pintura – a exploração e a aventura mais extraordinária que já fizeram durante todos esses milênios em que o homo sapiens domina o planeta – é a experimentação no Tempo Puro.

Não é a mesma coisa que a teoria da relatividade restrita do Einstein. Não tem nada a ver com isso! Porque a Teoria da Relatividade… – o tempo que aparece na teoria da relatividade é um tempo físico. E esse tempo, que a literatura e o cinema experimentam, é o que estou chamando de Tempo Puro – é o tempo independente de qualquer coisa, é a força caótica [e] tempestuosa do tempo tocando em tudo e quebrando as linhas chamadas verídicas das coisas.

Então, quando você encontra um cinema que lida com essas forças do tempo… – o exemplo desta aula é o Robbe-Grillet… Você vai encontrar uma personagem do Robbe-Grillet produzindo o falso o tempo inteiro. Mas ele não produz o falso em oposição a uma verdade – no filme, o falso predomina o tempo inteiro.

Um exemplo clássico em Robbe-Grillet é uma personagem que está com um terno, uma camisa e uma gravata em 1945, e em 1985 está com a mesma roupa! Ou seja: tudo no filme – a interpretação, o vestuário, os acontecimentos… nos conduzem para a falsidade. A nossa dificuldade em conviver com um cinema que libera as forças do tempo é porque… – [e] é exatamente isso! – nós somos construídos por uma subjetividade ideologizada. Ou melhor, constrói-se, sobre nós, uma ideologia de que a linha histórica do tempo – que é a linha da sucessão coerente – é o verdadeiro tempo. E nós vamos viver essa sucessão coerente da linha do tempo, da linha da história, como se fosse a única linha do tempo que nós poderíamos viver. E isso é inteiramente equivocado. Porque… quando nós atravessamos a linha histórica do tempo… nós a atravessamos com quebras bruscas, rupturas, fissuras, vazios, afrontas, etc. Ou seja: [nenhum] homem fez jamais uma viagem tranqüila nessa linha do tempo – na linha histórica.

Se você for pensar a linha do tempo como ela é, necessariamente você vai ter o que Eisenstein, um cineasta russo, chamava de quebrar o crânio, esbodegar o crânio. Se você for pensar a sua vida, você vai verificar que ela se faz, muito mais, por lapsos, rupturas, quebras e fissuras, do que propriamente por essa linha banal da seqüência das horas – e é exatamente isso que o pensador do tempo começa a nos dar… O pensador do tempo começa a nos mostrar que a nossa subjetividade não é essa tolice que o modelo político construiu. (Tá?)

Então eu acho que está bem, não está?

Essa aula que eu estou dando para vocês tem um parêntesis. E o parêntesis é…

(Oh!… os filmes não foram vistos!)

Então…

Na aula passada eu falei sobre dois [sentidos do] ” antes e depois”. Falei sobre o ” antes e depois” da história e falei do ” antes e depois” do TEMPO PURO. Isso… [e] depois que eu fiz uma explicação imensa da passagem do movimento para o tempo, eu pedi que vocês vissem o filme. Ninguém viu o filme!… Então, eu não dei a aula. Não dei!

Al.: Posso perguntar uma coisa? Você disse que a força do tempo altera a verdade, não é? Então, aquele passado que ficou lá atrás, ele também pode ser sempre alterado?

Cl: Pode.

Al. Então ele deixa…

Cl.: O problema… (Como é o seu nome? M. L.) O problema, M.L. é essa figura chamada “força do tempo”. Eu não posso [explicar] essa figura – a força do tempo – [em] uma só aula (entende?)… porque não é suficiente. Porque quando a idéia de força do tempo penetrar no pensamento e for entendida… – ela é mais poderosa que o Deus cristão. (Viu?)

Mais poderosa que o Deus cristão – [pois] é exatamente com essa força do tempo que o Proust fez uma conjugação [em seu romance] “Em busca do Tempo Perdido” – com [a força do tempo!] E, na obra dele, Proust diz que, ao conjugar-se com o tempo, ele descobriu uma coisa que a religião jamais tinha dado pra ele – que a alma é imortal. [Ele descobre que a alma é imortal] pela estética. Pela estética!

Então, essa força do tempo… inclusive a turma mais jovem… vocês que têm que se envolver com isso! Porque o homem não dá passos para trás. É tolice pensar que nós vamos voltar às eras passadas. Isso não existe! O homem não é progressista. Mas ele é sempre mutação de acontecimentos. E os nossos acontecimentos são exatamente os envolvimentos com as forças do tempo. Então, essas forças do tempo são poderosas e… ATENÇÃO… atéias. Poderosamente atéias! !! Agora eu digo a última frase da aula pra vocês, (entende?) porque aí eu vou dar as orientações sobre o que nós vamos fazer para o nosso trabalho.

Al.: Você diria [que essas forças] são também destrutivas?

Cl.: A força do tempo? Não!!! [Elas são] construtivas, pura construção – não há possibilidade de criar e de inventar, seja lá o que for, se não for em combinação com as forças do tempo. Você só cria e inventa junto com as forças do tempo! Por isso que os poderes estabelecidos, quando querem criar e inventar, procuram os seus inventores e os seus criadores nas margens esquerdas do rio. Isso [significa] buscar os homens que tornaram suas vidas uma aventura com o tempo.

Aventurar-se com o tempo puro. .. fazer uma viagem com o tempo – a minha amostragem desse procedimento é o cinema.

Eu só tenho como levá-los ao entendimento se vocês virem os filmes. Eu pedi dois. Um bonde chamado desejo, do Elia Kazan e Os amantes, do Cassavetes, [que] em inglês [chama-se] Love streams.

Nesses dois filmes… eu vou trabalhar com as categorias de antes e depois, com a categoria de falso, e com o problema do acordo.

PARABÉNS PARA VOCÊS QUE OUVIRAM ESSA AULA!

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Aula de 09/02/1995 – O personagem artístico

Eu acabei de dar um curso de dez aulas – terminou na segunda-feira passada. Eu encerrei o curso lendo um texto – e o texto é uma espécie de conclusão do curso que eu dei. Eu vou retomar o texto, agora, como início deste curso – e eu acredito que vocês vão compreender perfeitamente o que vai ocorrer na fala dela: eu não quero que ela modifique os verbos. Então, os verbos vão ser sempre referentes ao que já passou.
Aluna: Ninguém sabe por que você está falando ” ela”!
Claudio: Ela? É porque é a S. quem vai ler esse texto.
Als.: Risos…
Cl.: E, aqui, realmente o texto não se refere ao que já passou. Ele, aqui, vai se referir ao que vai acontecer. Então, todo mundo nesta aula vai tomar um contato direto… E se vocês quiserem uma cópia não sei se ela dará…
Al.: Não. (Risos) Eu não dou cópia e ainda peço que os gravadores sejam desligados. Só depois eu vou iniciar a leitura, está bem?
(Risos)
Cl.: Vou passar o texto com vocês. Na quinta-feira passada, nós já começamos [a mexer nessa questão], mas [ainda] com certa imprecisão.

Eu vou pegar um texto do Stanilawsky e um texto do Cassavetes. Todo mundo conhece os dois, (não é?) E esses dois textos vão ter o objetivo de gerar a figura que vai comandar as nossas aulas. No texto do Stanilawsky ele diz assim: “A ação, o movimento é a base da arte que o ator persegue. A ação ou movimento… é a base da arte que o ator persegue. A ação ou movimento é a base da arte que o ator persegue.

Diz o Stanilawsky: O ator, para exercer sua função de ator, tem que ter dentro dele , ou anteriormente à pratica de ator [que ele irá exercer] – um TEMA. Por exemplo: ele pega uma aluna dele, que se chama Maria, e diz:
– Eis o seu tema: sua mãe perdeu o emprego e a renda, não tem nada para vender a fim de pagar o seu curso na escola dramática; portanto, etc… Ou seja, para representar, essa atriz pressupõe a constituição de uma história – e a partir dessa história ela faz a sua prática representativa. O ator é desencadeado por uma história. Ai, praticamente, estaria a base da arte do Stanilawsky.

Diz o Cassavetes: “Eu não creio… eu não tenho nada escolhido nem retido, os acontecimentos se produzem; e esses acontecimentos seriam mais naturais, porque são reais. Eles não emanam de mim, que sou diretor; nem emanam da câmera nem emanam de uma história, eles emanam das pessoas que os criam. Emanam dos personagens, os personagens dão vida, eles criam o espetáculo e produzem a obra.”

A verdadeira diferença entre Shadows (que é um filme dele) e os outros filmes, é que Shadows, diz ele, ” emana dos personagens”. Então, ele está dizendo que esse filme, esse trabalho dele, emana do personagem; enquanto nós vimos que no Stanilawsky o personagem emana da história. Então, a diferença é nítida! Para o Cassavetes, toda obra, que não é nem propriamente a história, pressupõe o personagem que a produz. Se eu tomasse essa posição do Cassavetes e comparasse com o Nietzsche, eu ouviria o Nietzsche dizer que – à diferença do Platão, que diz que o corpo é aquilo que impede o pensamento de pensar é o corpo aquilo que força o pensamento a pensar. E quando o pensamento é forçado pelo corpo a pensar, a única coisa que o pensamento pensa é o corpo. Ou seja, a função do pensamento é dar conta do corpo.

Essa leitura do texto, e essa exposição do Cassavetes e do Stanilawsky é pra mostrar pra vocês que nós vamos começar este curso pesquisando , trabalhando e procurando PERSONAGENS. Ou seja: eu não vou falar nada mais do que essa figura, que eu vou criar aqui, chamada personagem . Por exemplo, o personagem rítmico do Messiaen; o personagem heteronímico do Fernando Pessoa; o personagem conceitual da filosofia; o personagem estético da literatura; e assim por diante.

Esta aula, para que ela se desenvolva, para que ela se desenrole – e essa palavra desenrolar-se é inteiramente filosófica – seu ponto de partida é essa idéia – personagem . Acho que fui bastante claro: nós estamos trabalhando com a noção de personagem, pouco importa de onde venha essa personagem. E o modelo da noção de personagem é o modelo do Nietzsche – que o Nietzsche diz assim: “o corpo não bloqueia o pensamento; o corpo força o pensamento a pensar.” E o que o pensamento pensa, seria exatamente o corpo .
É esse o fundamento da aula!

A partir disso – e eu acredito que fui claro nessa exposição – eu acho que todo mundo compreendeu o que eu disse; e nós vamos entrar nessa idéia de personagem… Para o entendimento inicial de vocês o personagem… é o heterônimo do Fernando Pessoa, o ritmo do Messiaen, ou seja, o que eu vou descaracterizar no que estou chamando de personagem – é o sujeito pessoal . O que eu vou descaracterizar nele é exatamente a personalidade .

Então, eu vou tomar como ponto de partida desta aula uma expressão que não é do Proust – mas que eu vou dizer que é do Proust! Eu vou criar a expressão PERSONAGEM ARTÍSTICO . E esse vai ser o ponto de partida da aula. Nós vamos criar uma figura chamada personagem artístico – um personagem que tem como objetivo único de sua existência produzir ARTE, mais nada! Ou seja: esse personagem não tem uma história pessoal, não tem uma vida pessoal; pelo contrário – esse personagem artístico tem um confronto a fazer em sua existência: ele é permanentemente invadido pelo sujeito pessoal, com quem ele tem que se confrontar ele tem que afastar esse sujeito pessoal para liberar todas as suas forças . Então, a linha de aula que estou traçando pra vocês é que a arte só é possível se esse personagem artístico nos confrontos que ele fizer obtiver uma vitória sobre o sujeito pessoal. (Certo?)

Evidentemente, isso é um momento muito difícil, porque muita gente pensa: “Ah! Então para se produzir um personagem artístico eu tenho que desfazer a minha história pessoal para sempre?” Não. Eu não estou dizendo isso. Não obstante, se isso for feito, ótimo! Mas não é isso que estou dizendo. O que estou dizendo aqui é que o personagem artístico, num modelo proustiano de entendimento do que é estética, do que é arte, só pode se constituir se conseguir afastar de si a personalidade com sua história pessoal, com sua biografia, com suas questões sentimentais, etc. Essa posição [que eu estou assumindo] se põe completamente em oposição à posição do Stanilawsky.

Esse personagem artístico é – simultaneamente – um personagem filosófico e um personagem estético… O que ele vai exercer na existência dele – que pode ser uma existência de um segundo – a existência não tem que ter uma longevidade , pelo contrário: se cada um de vocês, que faz arte, analisar e avaliar os pouquíssimos momentos em que vocês foram artistas; e os muitos momentos em que vocês foram personalidades – vocês vão verificar que o tipo de existência que o personagem artístico exerce é totalmente diferente da existência da personalidade. Ele pode aparecer em nós nos raros momentos do cotidiano, pode aparecer em nós quando nós estamos fabricando a nossa arte ou pode desaparecer pra sempre: sucumbido na sentimentalidade e nas emoções do comportamento do sujeito pessoal.

Em última análise, o grande confronto que o pensamento do personagem artístico faz é com as práticas comportamentais do sujeito humano. Em última análise, é esse o herói desta aula que – basta olhar aqui – é uma aula em que praticamente todo mundo é de arte – ainda que as artes sejam as mais variadas, ainda que aqui exista um físico – esse físico , que estuda comigo há muitos anos, é um artista… Então, não é uma pregação; não é uma tentativa de persuasão – mas precisamente o que o texto disse, [porque] eu estou entrando exatamente no que dizia o texto. Nós não vamos partilhar da tradição representativa do Ocidente – que é dividir o mundo em sensível e inteligível. (Eu vou ter que ensinar isso a vocês.) Nós vamos sair dessa partilha clássica; e vamos penetrar no que – no texto – foi chamado de pré -individual. Ou seja, nós vamos mergulhar nesse oceano tempestuoso, pra fazer – ou não – alguma coisa de novo na arte. Se isso não acontecer… esse curso torna-se suicidário. Quer dizer, o alimento desse curso é – exatamente – o exercício da produção do personagem artístico.

(Acho que eu não preciso mais reproduzir isso, não é? O texto ficou claro, o texto evidenciou isso!)

O nosso trabalho, agora, é mergulhar – exatamente como aquele pássaro que eu disse que, com sua velocidade, risca de branco o fundo do azul… – e nós vamos mesmo mergulhar nas MATÉRIAS DA ARTE; porque SER ARTISTA é precisamente mergulhar nessas matérias e – ali – imprimir alguma coisa que nenhuma tecnologia será capaz de fazer.

A arte – como eu a compreendo – é inteiramente MATERIALISTA. Inteiramente materialista! Ela é uma prática , um poder que o artista tem de traçar na matéria, na qual ele trabalha, alguma coisa de tão especial que nenhuma prática tecnológica é capaz de dar conta. A arte é uma relação do sujeito artista com a matéria – com a matéria sonora , com a pedra , com a palavra – por exemplo. Não importa qual seja a matéria – a questão do artista é envolver-se com ela: envolver-se com a matéria. (Vocês entenderam?) E nesse envolvimento que ele vai fazer com a matéria, ao tornar-se um personagem artístico, ele tem que destruir nele pelo menos naqueles instantes – todos os poderes (geralmente sentimentais e sofridos) que o sujeito humano coloca dentro de si.

Nós estamos produzindo uma idéia de arte que eu tenho. Uma idéia de arte que ao invés de reproduções comportamentais – é a geração dos afetos, a produção dos gestos, mas sobretudo é o corpo como EXPRESSÃO deTEMPO. Ou seja, se há alguma coisa que pode produzir o tempo – essa coisa chama-se CORPO. E a função do artista é dar conta disso.

(Vocês podem falar. Vocês têm três minutos pra perguntar, concordar ou discordar.)

Alº.: Só uma dúvida… Onde mora… a gente viu numas aulas atrás… num quadro, por exemplo: que existe a parte estética do quadro, mas existe também aquela essência, aquela… não sei como se chama isso… que é exatamente a parte eterna desse quadro: que é a alma, como se fosse a alma desse quadro. Agora, onde é que mora essa alma se não existe essa história… —-

Cl.: O Cassavetes faz uma narrativa interessante. Ele diz que quando ele conseguiu fazer (o filme) Shadows (Sombras), que ele ficou apaixonado pela câmera. Geralmente o cineasta é apaixonado pela câmera! Ele coloca a câmara na mão e sai filmando , cheio de paixão por ela. O Cassavetes diz ter ficado tão apaixonado pela câmera dele, que procurava filmar com árvores em primeiro plano, procurava focalizar janelas, pegar os personagens à distância… até verificar que a obra de arte – pelo menos no cinema – é a aparição do personagem Então, o que ele vai fazer? Ele vai colocar a câmara – que no início era o principal componente do filme – como uma serviçal do personagem . A obra de arte é exatamente isso: a obra de arte vai implicar a quebra da nossa percepção utilitária, pra poder ver exatamente isso que você chamou de uma alma que vai habitar uma tela. (Não sei se fui claro!) Ou seja, para nós produzirmos uma obra de arte e essa obra de arte fazer, necessariamente, uma composição com o espectador – e ela vai fazer essa composição com o espectador – o que tem que ser quebrado, não é no artista ; mas cabe ao artista produzir os meios para que também o espectador quebre [sua percepção utilitária] e possa entrar em contato com essa alma que vai ser marcada dentro de uma matéria. (Não sei se você se deu conta de que essa resposta é possível…)

Alº.: Mais ou menos: é difícil!

Cl.: Por que é difícil?  Porque o sujeito humano, que é aquele que tem o domínio sobre nós, é governado , é centrado na sua percepção; e a percepção dele (todo mundo nesta aula aqui já sabe!) é sempre utilitária: está sempre respondendo aos interesses orgânicos!

Então, a constituição do sujeito artístico é a quebra dessa percepção orgânica. Ele vai quebrar [esse domínio]; e ao quebrá-lo, a viagem dele se transforma, como se diz, numa viagem … de droga ou algo semelhante : ele sofre um deslocamento das estruturas perceptivas. Ele, o sujeito artista, penetra em um mundo que não é mais o mundo da representação, já não é mais o mundo apreensível pela percepção utilitária ou pelo intelecto significativo. Ele entra num universo inteiramente novo – e é isso que eu vou ensinar pra vocês!…

– O que é essa personagem? O que é construir uma figura estética ou uma figura conceitual capaz de quebrar essas muralhas que constituem a nossa vida pessoal, que constituem o modelo orgânico? um modelo orgânico – nós somos um mundo orgânico. E toda a arte realista é uma manifestação desse modelo orgânico. Nós vamos tentar afastar esse modelo orgânico, para penetrar no que vai ser principal nas nossas aulas – o que estou chamando de personagem artístico . Evidentemente que isso não é uma tarefa fácil: não é uma tarefa fácil no plano teórico , mas não é uma tarefa fácil também no plano existencial . Porque, cada um por si – concedendo e admitindo que aquilo que está fazendo é inteiramente novo e ponto final. Ou seja, é um exercício que cada um de nós vai fazer – um exercício de artista . Cada um de nós vai fazer uma prática de sujeito artista, para tornar-se autônomo na sua própria obra – cheio de orgulho daquilo que está fazendo – e se confrontar com as forças psicológicas e orgânicas do sujeito humano.

Na verdade, o que Proust, por exemplo, chama de sujeito artista não é – de modo nenhum – o autor de uma obra. Sujeito artista é aquele que é capazde produzir uma força tão grande em si mesmo, que se libera dos modelos orgânicos, funcionais, pessoais e dos interesses de uma linha superficial. É como se eu os convidasse para participarem desse texto que eu escrevi; como se eu os convidasse a penetrar num mundo acentrado, sem dimensões e, como aquele apaixonado desmemoriado que, atrás da sua amada, se dirige para não sabe onde , para lugar nenhum .  E isso é – queiram os sujeitos orgânicos ou não – isto é o próprio —-. A vida é exatamente esta abertura que não para de se fazer, mas que não caminha para lugar nenhum. Então, o artista seria exatamente um membro desse universo e a vida nesse não -projeto, mas nesse processo dela de não se dirigir pra lugar nenhum… o que ela faz para ela própria se tornar possível é a produção da arte. A arte é o meio que a vida tem de conseguir passar. Isto que estou dizendo pra vocês é evidente que quando vocês forem pra a rua e forem entrar em contato com os outros, poucas pessoas vão entender o que estou dizendo. Então, essa aula daqui, o que ela exige de cada um de vocês, é que cada um de vocês se exceda – cada vez mais – numa produção de sofisticação. Que não confundam sofisticação com afeto – ser afetado por alguma coisa; mas que cada um de vocês procure se sofisticar ao ponto máximo da sua arte. E deixar de sacrificar a arte em favor dessa   ——– em favor do sujeito orgânico. (É muito fácil o que eu vou dizer…) Vocês são todos… É a turma mais complexa que eu tenho, porque cada um de vocês aqui é uma força nascente, uma força vibrante, cheia de… [—] não quer dizer que é a idade… porque a C– tem dezessete anos, não é por isso! Porque cada um de vocês é uma potência aberta para um desconhecido quase que insuportável – e esse ‘desconhecido quase que insuportável’ é exatamente a produção da arte de vocês.

É muito fácil entender o que eu disse: cada um de vocês está diante de uma matéria – e essa matéria é onde vocês vão inscrever a arte de vocês. Isso implica, necessariamente, num esforço permanente . Sob pena dos prazeres do ‘bife com batata frita’, etc., vencerem todas essas lutas.

Eu não paro de dar aula de Ética pra vocês, não paro… Parece que é uma… repetição minha. Em outras linhas eu vou re-explicar… (inclusive também por causa da chegada da C–, ela chegou atrasada). A arte – ela se torna o tema , ela se torna o motivo da vida de cada um de nós. Ela é o motivo , ela é o tema . E não é propriamente o objetivo ; ela é a atmosfera da vida de cada um de nós. Mas, por causa disso, o amor , o sexo e a amizade não vão desaparecer, mas essas três figuras, tão poderosas nas nossas vidas, – sexo, amor e amizade – , ao invés de serem motivo, tema ou atmosfera, tornam-se ornamentos . Eles vêm ornamentar a personagem artística —-, a personagem conceitual, o observador científico. Eles vêm como ornamentos! Não é que o artista se permita sair da sua atmosfera de arte para fazer sexo , praticar a amizade e exercer o amor – de maneira nenhuma! Sempre que eles vão fazer esses exercícios – esses exercícios vão ser ornamentos da sua arte. E aí, o amor, o sexo e amizade perdem as suas características clássicas de sentimento . Perdem essas características clássicas de sentimento – e se tornam conjugações poderosíssimas pra nossas vidas. Porque eles não são centros , eles não são temas – como são para o homem comum!

O homem comum – o homem médio – não tem outra saída: ou ele leva a vida dele exatamente por essas linhas – e ele coloca o amor, a amizade e o sexo como o centro da vida dele – ou ele vai viver envolvido com culpas insuportáveis.

Mas é diferente do que estou dizendo do sujeito artista. O artista, não; o artista tem que levar às ultimas conseqüências o seu único motivo – que é a sua arte. Eu vou dar a última expressão sobre isso, e aí entro na aula,       reproduzindo um texto do Jim Morrison em que ele diz que no final das contas a sua única amiga – é a música .

(Vocês têm que começar a se preparar – uma vez que vocês forem conviver comigo, nas minhas aulas – a aprender ; não, pra saber. A aprender que tudo o que tem que ser feito aqui é o desenvolvimento quase que interminável – às vezes, insuportável. Porque eu sou insuportável, desde que eu considere alguém meu aluno. Se eu o considerar meu aluno , eu me torno insuportável. Por quê? Porque eu vou forçar que o espírito seja a única linha possível pra ele. É isso.

Deu para você compreender alguma coisa ou não,C–?
Alª.: Eu estou chegando…
Cl.: Você está chegando, não é, menina?

Tudo isso que estou falando pra vocês… escorre … isso escorre… isso escapa… Porque uma solicitação da cidade – a nossa cidade constituída exatamente sobre o campo psicossocial; ela se garante no campo psicossocial. Então, toda a organização da cidade tem um modelo orgânico e um modelo humano. E esse modelo orgânico e esse o modelo humano – nos solicitam muito …  Solicitam, de que maneira? (Vocês, —–claramente.) Ele nos solicita nas festas , nos jantares , nos bares … Ele vai-nos chamando! Eu já disse, uma vez, um enunciado pra vocês, um enunciado do Proust…

(final de fita…)

LADO B

O que estou dizendo pra vocês é que a natureza lançou uma série de flechas. Lançou, por exemplo, uma flecha musical – P–, L–, Po-, e assim por diante… Agora – quem tem que administrar esses talentos , essas vocações , essas tendências … são vocês – é isso que se chama ÉTICA.

Ética é completamente diferente de moral : ÉTICA é saber administrar as grandes tendências da sua vida.

O Nietzsche diz que se essa grande tendência for a preguiça , levem-na às últimas conseqüências, mas a administrem. Não deixem que essas linhas poderosas fujam de suas vidas – porque a vida é inteiramente contingente. Inteiramente contingente! O artista… o gênio às vezes não pode efetuar a sua obra, porque um pequenino erro… uma pequenina veia se rompe no cérebro… e ele morre! Vocês têm que saber – o tempo inteiro – que vocês estão no interior da contingência . E estando no interior da contingência o que vocês têm que exaltar o tempo inteiro é a potência de intensidade que vocês têm nas suas vidas. Levem a intensidade às ultimas consequências – mas colocando como motivo da vida de vocês , a ARTE.

(O instrumento teórico mais poderoso que eu tenho ainda não é a aula. Por que ainda não é a aula? Porque está havendo faltas… O curso ainda não está organizado. Uma aula pressupõe um percurso muito poderoso! Eu não daria uma aula fácil – a aula geralmente vai se tornando muito difícil… Então, vocês têm – nós temos – um elemento muito forte que é o domingo: eu preciso de vocês domingo ! E esse domingo é basicamente cinema. Com o cinema eu tenhomeios muito fortes de dar exatamente o que eu preciso. Então, não é que vocês tenham: nunca o “tem” aqui. Nós vamos retomar os cinemas no domingo. Vamos retomar… Já foram passados dois filmes, (não é?) Foram passados dois Losey, não foi isso? O Criado e O Mensageiro. (Alguns ainda não viram. [Indica pessoas:] Você não viu… F– também não viu… Isso foi… no penúltimo domingo. Você também não viu O Mensageiro . Então, paraaqueles que não viram… a gente pode fazer um novo encontro para passar outra vez os filmes ) .

No próximo domingo eu ainda vou manter o Losey com Casa de Bonecas e provavelmente A Cigana e o Gentleman . Eu vou dar uma mantida no Losey porque eu já tenho que começar a forçar esse curso… E o componente mais poderoso pra mim eu ainda acho que seja o cinema, porque no filme eu posso parar e expor o que está acontecendo ali.

Eu quero explicar (e esta é a terceira vez que estou falando sobre isso nesse curso) o que é o domingo pra vocês. Domingo é o meio que eu tenho de o teórico se tornar visual . É isso. Eu conseguir mostrar pra vocês o que foram os grandes artistas do século XX. Então, nesse domingo para mim é muito importante que vocês estejam presentes. Está pronto, está explicado isso, ninguém pode admitir que antecipadamente já sabe do que se trata. Não, não sabe. Só vai entender na hora em que estiver observando…

Bem… esta aula vai ter como matéria-prima a noção de PERSONAGEM. Essa é a matéria desta aula: o personagem.

(O Deleuze dizia que nunca dava intervalo nas aulas dele porque geralmente o pessoal ficava no bar e não voltava. Risos…)

Isso é muito compreensível. É a força que cai sobre a subjetividade pessoal. Porque o sujeito pessoal tem uma vida muito difícil, muito esmagada. Qualquer um! A história pessoal é muito esmagada; ela é muito atormentada. Então, ela procura saídas… A linha dela são festas… é um bar… Ela arranja essas saídas, não é? O que eu estou querendo constituir pra nós são outros tipos de saída. (Não quer dizer que você não vai ao bar. Não é nada disso!) Mas são outras saídas. Outras linhas para a vida em que cada um fortaleça sua própria arte!

Então, o plano de aula é essa idéia de personagem. Eu vou dar início à idéia de personagem…, é muito difícil!… Eu vou trabalhar uma simplificação … Eu vou trabalhar com Fernando Pessoa, para começar – Eu estou escolhendo agora! – para simplificar isso e vocês poderem penetrar nessa questão: o que é exatamente um personagem artista . O que é isso?

Vou usar um pouco a C– e o F–. C– e F– são dois artistas que têm a existência pessoal deles. Ou seja, ele se chama F– e ela se chama C–. Mas quando eles estão fazendo a peça deles, ela se chama Alice e ele se chama Rodrigo.

Se eu perguntasse a eles dois… se eu agora me virasse pra eles e fizesse a seguinte questão: – C–, F–, quando vocês são C– e F–, as ações que vocês fazem são ações reais? E as ações que vocês fazem, quando vocês são Alice e Rodrigo, são ações imaginárias? – Como é que vocês me responderiam?

Alª: É real… Ou nada é real… ou tudo é real.

Cl.: Não, mas ao que parece… vamos dar uma pensada. Vamos pensar uma questão. C– tem filho?
Alª.: Não.
Cl.: Alice tem. O que eu estou dizendo é que a arte realista… (Prestem atenção! É de uma importância incrível o que estou dizendo pra vocês!). A arte realista se constitui pela produção de uma ação imaginária e de uma situação fictícia . Isso é arte realista! Ela produz uma ação imaginária numa situação fictícia .

– O que é uma ação imaginária ? Rodrigo e Alice. Numa situação fictícia. Qual é a situação fictícia? Pátria Minha. Vocês entenderam? No realismo, necessariamente, você vai fazer uma cisão entre o ator e o personagem. O ator F– e a atriz C– têm ação real numa situação real ; mas eles se tornam Rodrigo e Alice – que é uma ação imaginária numa situação fictícia . Pouco importa se isso é verdadeiro ou falso – é uma tolice discutir se isso é verdadeiro ou falso porque isso é indiscutível é esse o ponto de partida para nós entendermos a arte realista . Vamos partir assim. Nós vamos partir de que o ator realista se envolve com uma ação imaginária e com uma situação fictícia. (Vocês entenderam o que estou dizendo?)

Há um filme modelo pra isso que é o Four Friends. Como se chama em português?

Aluno: Amigos para sempre.

Cláudio: Amigos para sempre . Nós vamos ver esse filme. Domingo nós vamos ver esse filme! O filme é do Arthur Penn. Eu vou fazer vocês conhecerem esse diretor.

Há um acontecimento nesse filme, que um dos personagens – o pai de uma moça que está se casando com um rapaz, que é o artista principal – nós vamos descobrir rapidamente, no processo do filme, que aquele pai, que é um homem miliardário, tem uma relação incestuosa com a filha. Nós tomamos um susto quando descobrimos isso – ele tem uma relação incestuosa com a filha. E ele vai usar a seguinte expressão: “O que é meu, eu não dou para ninguém!” Ele diz isso num jantar em família, com o noivo presente. Mas, na seqüência seguinte é ela, a filha dele, se casando com o tal sujeito. Em seguida, vai haver uma festa no jardim, na mansão da família. Aparece o jardim, onde a festa do casamento está se processando. A câmera vai, à distancia, sem zoom, fixa o pai – o tal cara miliardário – que está numa janela longa onde aparece o corpo dele inteiro, e ele está parado, [ereto], nessa posição, fixa, olhando para a câmera. O que está acontecendo exatamente ali? Está havendo uma situação … e dentro daquela situação há um conflito. O pai não concorda com a situação; e o rapaz que está casando com a filha, [encontra-se] na situação que ele quer. Então, aquele pai começa a observar a situação. Na observação que ele faz – é o casamento, a festa de casamento está se processando no jardim – ele vai se envenenando . Aquela situação vai envenenando o pai. Vai envenenando a tal ponto que ele sai de dentro da mansão, vai para o jardim, começa a fazer um discurso, de repente puxa um revólver, mata a filha, dá um tiro no rapaz e se suicida.

– O que significa isso?

O cinema realista pressupõe dois tipos de ação: uma ação explosiva e uma ação retardada . A ação explosiva é para modificar a situação; e a ação retardada é uma ação que permite que a situação permaneça. (Vocês conseguiram entender?)
Então, o que está acontecendo na definição que estou dando da arte realista? A arte realista se constitui por esse par: AÇÃO e SITUAÇÃO.

– O que é a ação? A ação é o comportamento do personagem – que é um comportamento regulado pelos sentimentos e pelas emoções . Ou seja, o comportamento se altera – se regula e se desregula – exatamente pelas emoções e pelos sentimentos que se infiltram no comportamento.

Por exemplo: houve um momento em que o Rodrigo começou a beber. O que foi isso? O comportamento dele começou a se desregular pelos sentimentos e pelas emoções.

Então, o que estou dizendo pra vocês é que a arte realista se marca por isso: a ação dos personagens numa situação dada. “Essa situação pode se modificar explosivamente, no momento em que o comportamento de um determinado personagem é de tal forma envenenado, que ele modifica aquela situação. (Vamos parar aqui.)

Então, arte realista = ação e situação .

– O que faz o personagem na arte realista?  (Nós temos que marcar isso definitivamente, ouviu C–?) O que o personagem faz é comportar-se . Ele tem um comportamento. Esse comportamento tem dois objetivos: manter a situação ou destruir a situação. São os comportamentos que ele tem. Como artista da arte realista, o que ele faz é comportar-se .

(Tudo bem? Depois nós vamos nos aprofundar nisso).

Agora vai surgir a ARTE NATURALISTA. A arte naturalista se origina na arte realista. Mas, quando você encontrar a arte naturalista, o personagem naturalista não tem comportamento – como tem o personagem da arte realista. No naturalismo o comportamento torna-se COMPORTAMENTO PERVERSO . Ou seja, o personagem naturalista pratica necrofilia , sadismo , masoquismo , comete predações , crimes insuportáveis , ele tem uma violência intolerável … Então, a diferença do realismo para o naturalismo é que no realismo há comportamento ; e no naturalismo adiciona-se à idéia de comportamento a idéia PERVERSÃO. (Vocês conseguiram entender isso?) Eu adicionei a idéia de perversão à idéia de comportamento. Eu estou dizendo que no realismo não há comportamento perverso. O comportamento perverso é um componente da arte naturalista. Por isso, o personagem naturalista é de uma perversão assustadora! Ele faz práticas necrofílicas, de sadismo, de predação, de destruição… Não quer dizer que não existam crimes realistas, que não existam ações maldosas no realismo. Só que o comportamento do realismo e o comportamento do naturalismo se distinguem pela categoria perversão. Esse é um ponto de partida para nós. Eu não estou concluindo nada. Estou começando a elaborar uma compreensão do que seria a diferença da arte realista e da arte naturalista. Eu estou acrescentando ao naturalismo a idéia de perversão – que se acrescenta à idéia de comportamento.

O que nós vamos fazer na próxima aula? Na próxima aula nós vamos estudar o comportamento . Por que vamos estudar o comportamento? Porque é o fundamento da arte da ação, da arte realista. Nós vamos estudar o que é o comportamento , nós vamos estudar o que é a ação , nós vamos estudar o que é a situação , para compreender o que se passa quando surge o naturalismo. Então, naturalismo não é uma arte que se opõe ao realismo. O naturalismo é uma arte que se acrescenta ao realismo se acrescenta: torna as tintas realistas mais fortes . O personagem naturalista traz com ele uma perversão que o (atenção!) desumaniza: ele se torna como que um “bicho-homem”. Ele vai se tornar um bicho-homem! Ele é cheio de idéias fixas; ele tem uma perversão dentro dele. Por isso, o ator realista e o ator naturalista não têm uma prática semelhante: porque um tem comportamento e ações dentro de uma situação; enquanto que o outro, o personagem naturalista, não quer manter uma situação, nem explodir uma situação o que ele quer é exaurir a situação. Por exemplo, se a situação é um fenômeno que se dá dentro de uma casa, o que o personagem naturalista quer é chutar aquela casa, tomar tudo pra ele, destruir tudo que está ali dentro!
Então, vocês vão ter que conhecer esse personagem.

Alª: Eu sempre ouvi falar que o naturalista era o ator que não representava…  que fazia, como dizem…  muitos atores de televisão…
Alº.: —?—–
Alª.: Exatamente! Por isso que eu estou estranhando…
Cl.: Exatamente. Você está estranhando apenas pelas palavras.
Alª.: É porque… sempre ouvi falar… Ah! não, ator naturalista é aquele que, na televisão, que não representa, que faz como se estivesse no sofá de casa, entendeu?
Cl.: Nós não vamos pensar assim, ouviu C–?  O que nós vamos fazer… Porque, por exemplo, isso daqui não tem o menor problema para o pessoal de música, o pessoal de física, o pessoal de literatura…, porque em todos os níveis esta questão vai aparecer. Esta questão aparece na música, aparece no cinema, aparece na literatura… Aparece em todos os lugares. O que nós vamos fazer inicialmente é dar conta do realismo e do naturalismo – é esse o nosso grande trabalho inicial. Nós vamos dar conta disso. Nós vamos perseguir isso aqui, de qualquer maneira! Eu vou fazer uma perseguição inicialmente aparentemente lenta, mas é mentira, eu não ralento as minhas aulas; as minhas aulas não têm ralentação, as minhas aulas são profundamente velozes … Elas são velozes e a velocidade delas faz parte da minha estimulação do meu aluno, porque o nosso tempo é um tempo veloz, não adianta ficar parado, porque senão não vai pra frente. Então, nós vamos começar o nosso procedimento confrontando realismo e naturalismo. Mas de uma maneira exaltante e exaustiva .

Então, neste instante, as coisas estão com uma simplicidade muito grande. Eu estou explicando o realismo como sendo uma ação dentro de uma situação. Nessa situação, o comportamento do personagem realista ou se mantém naquela situação, aquela situação é suave pra ele, ou a situação é hostil e ele tenta explodir aquela situação. Então, nós vamos colocar duas figuras, já definitivas: a ação pode ser explosiva ou retardada. E nós vamos pensar isso juntos! Vamos pensar juntos.

Por que estou fazendo isso? Aparentemente estou me dirigindo à C–, ao F–, ao A–… quem mais tem aqui? Os três… ela, o M– Aparentemente! Não estou me dirigindo só a eles: eu estou usando a arte cênica como exemplo! Por que eu estou usando a arte cênica como exemplo? Ela é um ótimo exemplo, porque ela é um exemplo mais genérico. Por exemplo, se eu for utilizar a literatura, ela fica muito presa, fica muito difícil para os outros entenderem.

Aluno: Eu ia falar do Émile Zola —- naturalismo. Cabe, essa…
Cláudio: Émile Zola é naturalismo! Cabe perfeitamente! Integralmente!

O que nós vamos marcar nessa distinção – e com isso eu também consigo produzir, numa linguagem chula, tesão em alguns; numa linguagem coerente: vou produzir neles uma sedução , uma atração . Eu vou começar a atrair , a produzir um processo de atração , porque estou começando a trabalhar naquilo que, por exemplo, exemplo só… é a obra de C– e a obra de F– Eu estou trabalhando na arte… realista. Como é que trabalha o ator realista. Por exemplo, se você vai trabalhar numa peça da Virginia Woolf – Orlando , que seja, Orlando que seja. O diretor que não consegue distinguir o que seja uma arte realista de uma arte naturalista ou de outras linhas de arte, ele naturalmente vai fazer do seu ator, na Virginia Woolf, um ator realista. E vai se dar mal… vai se dar mal… porque não é isso!

Então, o que nós vamos começar a fazer é entender o que vem a ser comportamento . Esse é o nosso primeiro procedimento: trabalhar em cima de comportamento; e eu aciono – para produzir uma atração, uso até o exemplo, – a idéia de comportamento perverso.

Então, aqueles que vierem no próximo domingo irão ver o comportamento num filme realista clássico, do Arthur Penn – chamado , em inglês, Four Friends, com uma trilha musical magnífica – [inclusive Georgia, cantada pelo Ray Charles], e também o fundo musical do Dvorak – que nós vamos conhecer, antes de ver o filme. Nós vamos ouvir a música… Por que ouvir a música? Por quê? Não se pode pensar cinema sem entender de música. É impossível, é um equívoco pensar-se que se pode fazer isso! Nós vamos trabalhar com a música e com as imagens – com o ótico e com o sonoro . Então, nós vamos ver esse filme, Amigos para sempre , que é um filme realista. Vamos ver, vamos examinar, eu vou dar aula, vou apontar…  Em seguida nós vamos ver O Criado, que é um filme naturalista. (Certo?) No Criado nós vamos encontrar o Dick Bogard, que é provavelmente um ator sofrido demais – porque ele fazia Losey e Visconti. Losey é um artista naturalista e o Visconti é um artista do tempo puro. E o Dick Bogard entrava nos dois… com um brilhantismo assustador!…

Então, essa é a maneira que eu vou desencadear a aula, é uma maneira que eu seduzo vocês à maneira do demiurgo platônico, porque a função do demiurgo platônico é uma só: colonizar – que não é o meu caso; por enquanto , persuadir – ainda é o meu caso. Ou seja, o que é? Atrair – fazer vocês começarem a compreender que nada nesse mundo se dá sem a prática do pensamento. Se existe uma arte realista, é porque o pensamento a produziu . Então, é esse o procedimento que nós vamos fazer. Nós vamos começar a avaliar o que é o comportamento realista, o que é ação realista…

Eu preciso que todo mundo venha… Eu preciso que todo mundo venha! Se alguém disser assim: eu não posso vir…
Alª.: Pode ser assim umas 10 h.?
Cl.: Pode ser até 3 horas da manhã. Pra mim, eu não tenho hora , não tenho hora nenhuma . Eu não tenho hora, não tenho essas questões… Essas questões não atrapalham o meu trabalho, pelo contrário, exaltam o meu trabalho… E vocês vão começar a entrar nisso, cada um para formar a sua independência! Eu não quero, como por exemplo, num curso que eu estava dando, um aluno virar-se pra mim e perguntar: “Cláudio, o Kieslowski é realista, naturalista, afetivo?…” Eu não sei, meu filho, você que vai ter que decidir! Sou eu que vou decidir? Se você entender a minha aula, você vai saber o que fazer! Eu quero que vocês comecem a entender o que vocês estão fazendo!

Nós vamos entender! Nós vamos fazer um trabalho de uma beleza excepcional! E nosso trabalho vai começar com o filme…

(É praticamente o que eu tinha a dizer pra vocês hoje.)

E aí, P–? (Tá?) P–, L– e o Po- trabalham com música… Toda essa questão também está dentro da música.
Al.: Está na literatura…
Cl.: Está em todos os lugares! Está em todos os lugares! Porque nós vamos começar a entender uma coisa incrível… A vida é poderosíssima; mas ela não tem muitas vias, são poucas , são poucas … são poucas as linhas que a vida pode produzir! E essas pequenas linhas – que a vida pode produzir – nós vamos entender inteiramente… perfeitamente !

E o meu procedimento de escolher o confronto da arte realista com                             a arte naturalista é porque a arte naturalista (foi talvez no que eu surpreendi a C–) acrescenta à idéia de comportamento a idéia de perversão .

Alª.: —- interpretação naturalista aquela interpretação característica de televisão —-
Cl.: Qual é a interpretação característica?
Alª.: Eles confundem naturalismo com ser natural … espontâneo…
Alº.: Isso se chama – no nosso meio [no meio teatral] – interpretação naturalista .
Cl.: A espontaneidade, não é? Quer dizer, o ator realista não teria espontaneidade…
Alº.: Olha, ele teria…   Mas…  —- usou mal a palavra…
Cl.: É preciso ver com vocês.
Alª.: É a não-representação.
Cl.: O naturalismo não representaria…
Alº: Supõe-se que não, mas é, num certo sentido.
Cl.: Vamos ver o que é isso. Vamos ver. Vamos começar a fazer esse trabalho domingo. Não interessa a hora, pode ser qualquer hora, domingo nós começamos a trabalhar.

O que eu quero… vamos só fazer uma marca. Olha o que eu vou dizer, prestem atenção ao que eu vou dizer. Não precisa tomar isso em toda a profundidade, pode escapar toda a profundidade, não faz mal. O comportamento . Essa figura chamada comportamento foi esgotada pela psicologia behaviorista, no século XX. Ela estudou tudo sobre comportamento. Então, onde houver um comportamento há necessariamente um ego. (Prestem atenção!) Quem se comporta? O ego: o ego se comporta. Então, é preciso começar a entender o que eu falei quando eu disse: F– é real e Rodrigo é imaginário . (Certo?)
Porque (…)

(fim de fita)

Parte II

(…)

É, mas é outra questão! O que eu estou falando é dos deuses em relação ao personagem… Não mais comportamento e ação, mas introduzir afetos, por exemplo. Se você quiser produzir uma obra artística, teatral – pouco importa – que seja afetiva, nessa obra não pode haver personagem se comportando. Então você vê que essas…

Alª: Eu quero saber por que, no caso dele, você falou [que] o Rodrigo não é real?

Cl.: O que eu digo que o Rodrigo não é real é no seguinte sentido, você pode fazer a seguinte confrontação: você diz assim – existe um Rodrigo e existe um F–; existe uma Alice e existe uma C–. É nítido, o que eu estou dizendo; é claro, o que estou dizendo. Então, todas as ações do Rodrigo são ações imaginárias. Isso é uma marca do realismo. Eu sei que, nesse momento, pra vocês, isso é difícil! Mas é a marca do realismo, o realismo traz – como marca – a ação imaginária numa situação fictícia. É a marca dele! É a marca dele! É a marca desse mundo realista… Por isso , quando você pega um cinema do Tarkovsky (não sei se alguém já viu o cinema do Tarkovsky), ele é um cinema completamente diferente do cinema realista. O cinema realista é o cinema do Spielberg, por exemplo. É um cinema entupido de planos. Vocês viram o Indiana Jones ? Esse filme, por exemplo, é entupido de planos. Quando você pega um Tarkovsky, é um plano seqüência de uma hora ! Uma hora! Os atores estão em frente àquela máquina parada durante uma hora . É evidente que houve um procedimento diferenciado. É evidente que o personagem não é do mesmo estilo.

Então, é exatamente isso que nós temos, pra começar a fazer esse percurso. Para entender o pensamento, para entender corpo, entender intensidade, entender todas as questões que nós vamos levantar – o processo que eu vou utilizar é esse. É esse. Nós vamos começar exatamente na arte cênica.

Nós vamos entrar nessa arte cênica – e ver o que vai acontecer em função disso daqui. Eu acho que todo mundo pode estar plenamente de acordo com isso. Não tem o menor problema…

Eu estou dizendo pra vocês que essa questão da arte se envolve também com a vida. Agora eu vou dizer uma coisa muito difícil! Se por acaso eu transpusesse a arte realista para a filosofia, eu seria aristotélico; se eu transpusesse a arte naturalista para a filosofia, eu seria pré-socrático. Essas coisas vocês conhecem menos, mas vocês vão passar a conhecer que esses procedimentos estão em todas as linhas da vida. (Foi claro o que eu falei? P–?… Tá?). Então, eu acho que é só. É só. Olha o que eu estou fazendo nessa aula: eu não estou, em momento nenhum, preocupado em dar uma aula bonita pra vocês. Eu estou preocupado em fazer uma… EXPLOSÃO ÉTICA aqui dentro, um movimento ético aqui dentro. E ética – o que eu chamo de ética – é modo de vida e forma de arte . Isso que é ética! Qual é o seu modo de vida e como esse seu modo de vida se associa com sua prática artística! E, prática artística, não é fazer música, não é fazer isso, não é fazer aquilo… é também um  modo de vida. De que maneira eu vou construir essa única vida que eu tenho. É isso. Ponto. Eu não tenho mais o que dizer! Perguntas… se vocês quiserem fazer alguma.

Na música… o que nós vamos fazer?

.: Eu não posso nem dizer pra você uma resposta precisa. O que eu posso dizer pra você, é que se nós formos começar a percorrer a música , nós vamos encontrar coisas surpreendentes como, por exemplo, o Olivier Messiaen dividindo a música em rítmica e não-rítmica . E dizendo na minha cara que o jazz – que eu amo desde os dois anos de idade tem uma finalidade: apaziguar as paixões, ele diz isso! Talvez ele possa atenuar um pouco na frente. E o ritmo , não. No ritmo… o objetivo é apaziguar nada. O ritmo, diz ele, é uma produção da própria natureza, enquanto que as músicas não rítmicas são originárias no orgânico. Nós vamos afirmar isso daqui sem estudar? Não. Nós vamos percorrer isso. Porque eu tenho exemplos vivos dentro desta sala – que todas essas aulas geram conseqüências produtivas … geram conseqüências produtivas, geram produções . Eu consegui uma coisa muito nova hoje. Eu preocupei a C–.
(Riso…) —–
Porque nós vamos começar a pensar se, realmente, na questão do ator – se é possível pensar um ator que seja simultaneamente um pensador. Eu acho que sim. Não vou falar mais nada.

(Tá bom, P–? F–? Entenderam?)

Al.: —

Cl.: E vai para o gabinete do psicanalista e vai ficar, interminável, lá dentro, não é? Não tem jeito. É o sentimento. Então, tem que produzir alguma coisa superior para poder viver. A arte é – ao mesmo tempo – um modo de vida.

Al.: Bom, tem que decidir o horário de domingo…
Cl.: Decidir o horário… Horário… Para mim não há horário.  Eu preciso desses dois filmes vistos… Eu preciso que esses dois filmes sejam vistos. São duas obras primas do cinema. Eu preciso que eles sejam vistos – pra a gente começar a trabalhar. Vamos começar a entender essas co
Aluno: Pode marcar então, de repente…

***

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