Aula de 02/02/1996 – O movimento periódico e a forma vazia do tempo

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 11 (Conceitos); 14 (Literatura); 17 (Aion) e 20 (Linha Reta do Tempo) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

Para pedir o livro, clique aqui.

 


[…]

– o real e o sonho. Porque o real teria suas conexões lógicas, suas figuras próprias; e o sonho, como o imaginário, seria uma espécie de… [Salvador] Dalí no real ― algo como um esticamento, uma decomposição dos princípios do real. Então, no orgânico, real e imaginário se opõem, estão em relação de oposição. Por exemplo, você vai ler um romance. Você vai ler, O Amante de Lady Chatterley [de D. H. Lawrence]. Você está lendo O Amante de Lady Chatterley. Aí, o Lawrence faz uma narrativa e aquela é a narrativa real. Se por acaso em algum momento ele contar alguma coisa que estaria se passando na mente do Mellors ou da Lady, ele terá investido no imaginário, terá investido no sonho. E nós, os leitores, temos essa oposição muito clara: o sonho tem seus princípios, suas regras; e o real tem também suas próprias regras.

Quando nós passamos para o cristalino, desaparece a oposição entre o real e o imaginário. O real e o imaginário se tornam indiscerníveis.

Eu vou tentar usar um exemplo para desencadear a aula. Um bom exemplo é o cinema do Tarkovski, no qual você nunca sabe se o que está se passando é um sonho, se é real ou é imaginário. (Mas, pela reação de alguns, acho que o Tarkovski não pegou muito bem para todos…)

Quando você vai ao cinema, geralmente os diretores chamados diretores B colocam o real – uma determinada luz e uma determinada postura da câmera. E quando passam para o imaginário ou para o sonho, eles costumam desfocar; mudar, inclusive, a postura da câmera… Então, eles distinguem o real do sonho, colocando-os claramente em oposição. Inclusive eles alteram o movimento dos personagens…

Agora, quando você passa para o cristalino, o sonho e o real são indiscerníveis. Você nunca pode precisar se aquilo é um sonho ou se é uma realidade. É o que eu estou dizendo, você pode citar até o Godard onde você tem o real, o sonho, o imaginário… tudo misturado. Você não sabe exatamente o que está se processando ali.

A nossa dificuldade de aceitar essa indiscernibilidade é porque o nosso espírito está mergulhado, está enraizado na representação orgânica; é que nós raciocinamos sempre em termos de oposição, sempre em termos de opostos. Nós nunca temos essa noção de indiscernibilidade, porque o indiscernível pertence ao cristalino.

Foi o ponto de partida!

A partir de agora, nós vamos trabalhar no orgânico. Vamos dizer exatamente o que é o orgânico… tentar dizer o que é o orgânico, para poder entrar no cristalino sem que o orgânico se torne um obstáculo para isso.

Em todas essas aulas que nós já tivemos (foram cinco, esta é a sexta, me parece que é isso, não tenho nem certeza…) houve três figuras que nos acompanharam, que são as figuras principais da filosofia: o plano de imanência, a personagem conceitual e o conceito. (Tá?). Então, agora eu vou passar a falar de representação orgânica. Eu acredito que nós vamos ter uma certa facilidade nesse caminho que eu vou iniciar, porque é na representação orgânica que nós costumamos situar a nossa vida. O cristalino é sempre uma espécie de voo alto, uma fuga que alguns fazem, nós mesmos fazemos, algumas vezes.

(A aula agora começa a ser filosofia. Um pouco de filosofia, um pouco de física.)

Grécia, um pensador, filósofo, chamado Aristóteles. (Tá?). O Aristóteles vai fazer uma afirmação. A afirmação que ele faz deve-se ao ímpeto ou intuito que ele tinha de compreender e distinguir o que é movimento e o que é tempo. Movimento e tempo.

(Vou dar uma pequena esclarecida para vocês).

O tempo, por exemplo. Existe um enunciado de Santo Agostinho em que ele diz que o tempo é aquilo que nós entendemos quando não pensamos nele… e aquilo que nós não entendemos quando pensamos nele (Certo?). Por isso, evidentemente, qualquer pensador que se encontre diante de uma questão como a do movimento e do tempo vai ver-se frente a uma complicação terrível. E o Aristóteles escreve uma vastíssima obra querendo cobrir, à maneira de uma enciclopédia, todos os saberes. E entre as suas obras, uma das principais é a Física ― que, em nossa língua, no francês e no inglês está traduzida em dois volumes. E, na Física, o Aristóteles vai emitir um precioso enunciado para desencadear o que vem a ser a representação orgânica.

Essa aula é uma aula de idas e vindas, porque eu afirmo alguma coisa, vocês vão compreender aquela coisa e não vão saber aplicar. Por isso eu retorno, volto, ando… é… como o amor em Bizet ― o pássaro rebelde, que ora vem e ora foge… Então, é um estilo de aula, como o amor para o Bizet, ― logo, uma aula cristalina.

O movimento para Aristóteles é o deslocamento de um corpo de um lugar para outro. Então, movimento… é muito simples: quando esse corpo se desloca daqui para cá, isso se chama movimento. É só você observar e verificar que um corpo, quando não está em repouso, está se deslocando ― e esse deslocamento chama-se deslocamento translativo. É isso o movimento. Então, quando Aristóteles pensa o movimento (eu estou simplificando um pouquinho, mas muito pouco!) ele identifica o movimento a deslocamento de um corpo de um lugar para outro lugar (certo?). E em seguida (agora é que vai me interessar) quando ele visa a compreender o que é o tempo. Ele já disse o que é o movimento: que é o deslocamento que um corpo faz de um lugar para outro lugar. Agora, o tempo… ele vai dizer que o tempo (ninguém se assuste) é a medida do movimento. O que quer dizer isso? Ele quer dizer que o tempo é aquilo com que se mede o movimento. Lembrem-se: estou falando da representação orgânica. (Ninguém precisa ficar preocupado que eu vou explicar). Então, movimento ― deslocamento de um corpo de um lugar para outro lugar. Então, o que ele vai chamar de tempo é, segundo ele, o número do movimento. (Vamos ver o que é isso).

Por exemplo, nós conhecemos os números inteiros: 1, 2, 3, 4, 5. Aí a Sílvia vira-se para mim e diz assim: “Eu vim de Copacabana para cá”. Aí eu pergunto: “Sim, você veio de Copacabana para cá. Quanto tempo você demorou?” ­- “Duas horas”, ela responde. Olhem essa expressão: duas horas. Nessa expressão duas horas, o primeiro termo é um número inteiro, vocês concordam? Duas ou três ou quatro ou cinco, quinhentas horas… O primeiro termo é um numero inteiro e o segundo termo é um período. Ela poderia dizer: “Demorei cinco minutos.” Minuto seria a marca de um período. Hora é a marca de um período. Mês é a marca de um período. Ano é a marca de um período. Século é a marca de um período. Primavera… duas primaveras, dois outonos, duas temporadas de chuva. Então, tempo para Aristóteles é o número inteiro e o nome de um período. Isso é o tempo para ele. O tempo é o número inteiro e o nome de um período.

Por exemplo, quando você diz: Senna atravessou aquela pista em 2 horas e 26 minutos. Horas e minutos são as marcas do período.

Então o tempo é aquilo com que nós numeramos o movimento. Nós compreendemos o movimento através de um número qualquer num determinado período.

Por exemplo: aquele homem viveu 150 anos. Foi o período de vida dele.

O nome que se acrescenta ao número chama-se período. Primavera, hora, minuto, segundo… Então, quando o tempo é o número do movimento é um numero inteiro mais o nome de um período qualquer, que pode ser horas, pode ser primavera, pode ser estação, pode ser qualquer período… Qualquer período que você quiser nomear passa a ser o número do movimento. (Vocês entenderam?) Número inteiro, mais um período. Então, quando você tem o movimento x e tem o número inteiro mais um período…

Vamos dar um exemplo de um número inteiro mais um período? Dois anos, 35 meses, uma primavera, quatro estações. Tudo isso é período. É um número inteiro mais o nome de um período, qualquer período. Você pode, inclusive, inventar o período. Quanto tempo você demorou para vir da cidade até aqui? Eu demorei 55 beijos do Clark Gable na Vivien Leigh. É um período. Tanto faz como você vai nomear o período (certo?). Então, para Aristóteles, o número inteiro mais um período é o número do movimento. E ao número inteiro mais um período [Aristóteles] chama número numerado.

― O que é o número numerado? É o número inteiro mais um período. Dois anos – número numerado. Dois dias – número numerado. Dois – número inteiro. Então, o número numerado é o número inteiro mais um período.

Então, para Aristóteles, quando você quer medir um movimento, você assinala, no movimento ― um número inteiro mais um determinado período, não importando qual ― inclusive os beijos que o filho do Aristóteles dava no Teofrasto, o principal aluno do Aristóteles.

[Risos…]

(Tá?) Não importa qual. Isso se chama número numerado e o tempo passa a ser identificado a período ― tempo igual a período. Qual período? Não importa qual; é um período! E sempre que você produzir a noção de período, esse período necessariamente tem um código. Ou seja, você nomeia um determinado tipo de movimento ― o movimento das minhas mãos quando eu falo. Você nomeia um número, nomeia um período e isso se chama número numerado. Isso é o numero numerado. Então, para Aristóteles, o tempo é o número numerado do movimento.

(Querem falar?…)

E a partir daí, a compreensão que Aristóteles tem do tempo… é a identificação do tempo com um período. O tempo é um período qualquer.

(Eu vou investir muito aqui até eu verificar que vocês compreenderam bem).

O tempo é um período qualquer. Para Aristóteles, isso é o tempo. Logo, se o tempo é um período qualquer e a noção de período é um sinônimo da noção de código, o tempo é uma coisa codificada. O tempo é algo codificado. E esse código do tempo é aquilo que administra o movimento. Quer dizer, o movimento tem uma ordem, um equilíbrio, por causa do tempo, por causa do período temporal que está administrando aquele movimento. É como se o movimento e o tempo estivessem presos um ao outro. O movimento se submete a um período; e o período se submete ao movimento: um está ligado ao outro. Mas, na verdade, o que importa aqui (Atenção: apontem, se vocês tiverem dificuldades…), é que o tempo passa a ser identificado a período. Não importa qual seja o período, ele é um período. Quando eu falar em tempo, sempre que eu falar em tempo, segundo ele, eu estou falando num período qualquer. Não importa qual o período que ele vá utilizar. Ele pode usar, por exemplo, duas olimpíadas (a olimpíada na Grécia demorava 4 anos). Mas ele está dizendo isso: “olha, há duas olimpíadas que eu não te vejo”. “Eu não te vejo há duas copas do mundo”. Copa do mundo, no caso, é um período. Esse período é o tempo. Então, segundo Aristóteles, sempre que o tempo aparecer, ele estará preso a um período; ele está dentro de um período; ele é um período. Não é possível pensar-se o tempo fora de um período ― necessariamente, ele é um período. E sendo um período, o movimento fica submetido a ele. O movimento fica submetido a esse período, pelo fato de que o movimento é compreendido pelo período que se deu. Então, a nomeação do Aristóteles é: o tempo é o número do movimento. Vamos acrescentar: o tempo é o número numerado do movimento. Número numerado = período.

― O que aconteceu aqui? O tempo ficou preso no período, ele ficou preso no período ― preso! Essa prisão do tempo… Essa palavra prisão… pega, pega: preso no período ― o período é ele! Necessariamente, quando o tempo aparece, tem que ser dito por um período: porque ele se apresenta sempre periodicamente. Não há um tempo que não seja periódico: o tempo sempre aparece num período.

Aluna: O tempo seria uma unidade? Quer dizer, o tempo enquanto período é o aprisionado… E o tempo realmente, ele é uno?

Claudio: Ele é uno e múltiplo, porque ele é este período, aquele período, o outro período: ele é vários períodos. Você não pode dizer que o período “copa do mundo” é idêntico ao período “minutos” ― não é a mesma coisa! Por exemplo, tem pessoas que se equivocam muito na marcação do período. Às vezes você não sabe exatamente qual período deve ser aplicado naquele movimento que está ali. Mas isso pouco importa. O que importa para nós é o fato dele ter tornado o tempo periódico.

Aluna²: E esse tempo domina [trecho inaudível]

Claudio: Não, o senso comum é dominante; o senso comum é inteiramente dominante! Nós só sabemos trabalhar com esse tempo periódico.

Vamos tentar compreender que período é sinônimo de código,ou seja ― se alguma coisa está no interior de um período, aquele período codifica aquela coisa. Por exemplo, eu estou medindo o tempo em termos de “primavera”. Se eu estou medindo o tempo em termos de primavera, a primavera é o código do tempo; o período é o código daquele tempo que está sendo medido. Então, você tem aí o que se chama ― o tempo preso ao movimento por causa do período. O tempo fica submetido ao movimento ― porque a gente só compreende o movimento por um período dado.

Se eu perguntasse, por exemplo: ― Qual o tempo que um carro importado demora para vir do centro da cidade à Praia de Copacabana? Que tempo demora? Aí você me responderia: qual o período? O período do rush? O período da madrugada? Então, o período ― é exatamente onde o tempo vai ser incluído, onde ele vai ser incluído. E o tempo se identifica ao período. E o número que se dá ao período é um número variável ― é a variável dependente. O numero que você dá ao período é qualquer número. Por exemplo, ir até a esquina da Rua Marques de São Vicente, daqui, da Rua dos Oitis, até a esquina da Marquês de São Vicente ― se for a Silvia, são 45 minutos. (Risos… Entenderam?). Então, o período prende o movimento!

Eu vou identificar período a código. Período e código é a mesma coisa. Nessa maneira aristotélica de pensar, portanto, o movimento que o tempo mede é o movimento periódico ― o movimento é dominado pelos períodos temporais. Por isso, o movimento e o tempo são codificados, eles são codificados. (Ainda está difícil aqui?). Se o tempo é um período, o movimento é necessariamente periódico ― ele é preso às regras do período. O que há de mais importante é que isso é definitivo: o tempo é identificado ao período e o movimento se torna uma coisa inteiramente ordenada. O movimento se torna inteiramente ordenado, porque o que dá ordem ao movimento é o período. O período dá a ordem do movimento. “Esses 100 metros você tem que atravessar em 2 horas”. Então, esse é o período em que você organiza o seu movimento. O movimento recebe a codificação do período e se torna organizado.

(Eu vou dar por entendido, tá? Mais na frente eu volto…).

Esse processo aristotélico vai começar a se desfazer ainda no mundo aristotélico. O que vai começar a acontecer, de uma maneira assim extasiante, é que o tempo vai começar a se libertar do movimento. Ora, a única maneira que o tempo tem para se libertar do movimento é se ele deixar de ser período. Porque se ele deixar de ser período, não há como medir o movimento. Se ele perder a periodicidade dele, ele não pode mais medir o movimento. E se ele não puder mais medir o movimento, o movimento se torna enlouquecido. A organização, a retidão, a virtude do movimento é dada pelo tempo, é dada pela periodicidade do tempo.

O movimento ou o deslocamento de um lugar para outro lugar, conforme determinado período: duas horas, dois dias, cinco anos… (Certo?). Mas o que vai acontecer (e eu vou começar a dizer isso um pouco mais à frente para vocês) é um racha no mundo aristotélico. Que tipo de racha? O tipo de racha é que o movimento e o tempo vão começar a se separar. O movimento e o tempo vão começar a se separar quando o Aristóteles…

(Eu agora vou ter que dar uma aula de Aristóteles; e eu acredito que essa aula vá fortalecer vocês.)

O Aristóteles dividia a natureza em: debaixo da lua e acima da lua. Acima da lua, ele chamava de supralunar e no supralunar só havia um tipo de movimento, era o movimento das estrelas fixas. E o movimento das estrelas fixas é o movimento de rotação sobre o seu próprio eixo. E nesse movimento de rotação sobre o próprio eixo você teria o movimento uniforme e perfeito. E esse movimento é um período!

Ou seja, o que é o movimento supralunar, que, segundo Aristóteles, é o único movimento que existe acima da lua? O movimento das estrelas. O movimento das estrelas não é o movimento translativo ― porque, para os antigos, a estrela é fixa. Ela é fixa, mas tem um movimento sobre seu próprio eixo. Então, esse movimento sobre seu próprio eixo é chamado movimento perfeito e uniforme. Uniforme e perfeito. E esse movimento é um período. Quer dizer, o movimento circular que um corpo faz em torno do seu próprio eixo é um movimento perfeito e uniforme ― e é periódico. Então, para Aristóteles, no mundo supralunar, quer dizer, no mundo acima da lua, só existe um tipo de movimento ― que é o movimento das estrelas fixas. Não há contradição em dizer ‘movimento das estrelas fixas’ pelo fato de que o movimento das estrelas fixas é uma rotação sobre seu próprio eixo (Certo?). Então, a gente tem o movimento que é um movimento eternamente circular, uniforme e periódico. Você pode aplicar ali um período qualquer, que aquilo vai ser mantido eternamente ― quer dizer: o movimento supralunar das estrelas girando sobre seu próprio eixo é um movimento inteiramente periódico.

Agora, existe o mundo sublunar, que é o mundo da Terra ― o nosso mundo. E nesse mundo existem as trajetórias, os deslocamentos dos corpos; e os corpos, em seus movimentos, alteram a sua velocidade ― aumentam sua velocidade, caem, sobem… e o movimento começa a se separar do período ― o movimento começa a enlouquecer, você começa a não poder mais introduzir um período no movimento. Por quê? Por quê? O movimento vem assim ― zummm… De repente, faz assim ― zum, zumm, zummm. [Claudio traça no ar um exemplo de mudanças de movimento.]

Aluna: O movimento perde a regularidade.

Claudio: Perde a regularidade: perde a uniformidade e perde a perfeição. Você encontrava a regularidade dele, com integral perfeição, nas estrelas de movimento de rotação em torno do seu próprio eixo. Essa regularidade é igual à uniformidade e perfeição. Não é isso? Perfeito e uniforme.

Com a passagem para o mundo sublunar, que tipo de movimento vai haver? Movimentos de elipse, movimentos angulares os mais enlouquecidos, aumento de velocidade, ralentação… Então, o mesmo objeto aumenta a sua velocidade, ralenta… O que significa que, sobre ele, não se pode aplicar nenhum período ― ele se torna aperiódico. E esse movimento ― separado do período ― (não vejo como empregar um período aí dentro) vai-se chamar movimento aberrante.

Então, nós temos aqui dois movimentos: o movimento do mundo supralunar… (vocês entenderam o supralunar?) que é o movimento de rotação, chamado de movimento uniforme e perfeito; e, no mundo sublunar, sobretudo por causa das alterações de velocidade, nós vamos encontrar o movimento aberrante. Mas se vocês quiserem verificar a enormidade do movimento aberrante… por exemplo, no cinema. O cinema é capaz de reconstituir uma garrafa quebrada: é só passar o filme de trás para diante… Então, o cinema é nitidamente o lugar dos movimentos aberrantes.

O que quer dizer movimento aberrante? O movimento aberrante é quando o movimento se separa do período. Quando o movimento se separa do período, ele começa a se tornar aberrante e o tempo a se tornar aperiódico. O tempo vai se libertando do movimento, ele vai se libertando do período no qual ele estava incluído.

Enquanto o movimento estava incluído no período, enquanto nós pensávamos o tempo segundo um período ― é porque nós partíamos do movimento para entender o tempo. No momento em que aparece o que eu estou chamando de movimento aberrante, o tempo já não vai mais ser pensado pelo movimento ― ele vai ser pensado diretamente. Ao ser pensado diretamente, ele já não depende mais do movimento para explicar o tempo ― o tempo deixa de ser periódico para se tornar uma pura forma vazia. Ele se torna uma pura forma vazia.

― O que quer dizer uma pura forma vazia? Este conceito é kantiano; e é um conceito aparentemente difícil… mas não é. Não é um conceito difícil. Para se entender o que é uma pura forma vazia em relação ao tempo, é só tirar do tempo o período. Você tira a noção de período do tempo, ele se torna uma pura forma vazia. Ou seja, o tempo não é outono, não é primavera, não é ano, não é minuto… Qual é o conteúdo do tempo? Anos? Horas? Minutos? Não! Nenhum, ele não tem. Ele não é periódico. Ele não tem mais período nenhum. Quando ele perde a periodicidade dele, anos, horas, minutos, seja o que for… ele se torna o que se chama pura forma vazia. Então, a história do tempo é exatamente a que eu acabei de contar para vocês. A história do tempo (eu vou usar uma linguagem um pouco forçada) é a passagem que nós fazemos do supralunar para o sublunar, no sentido de que no sublunar o movimento começa a se separar do tempo. E nessa separação que o movimento vai fazendo do tempo dois processos vão acontecer: o tempo vai se libertar do período; e o movimento vai se tornar aberrante ou enlouquecido. Aberrante e enlouquecido, como ela colocou, o movimento perde a regularidade. Ele se desregula. É como que um relógio em que a corda afrouxou. E o tempo se separa do movimento.

Esse já não é mais o momento aristotélico; esse é o momento kantiano. O que eu estou dizendo para vocês é que quando Kant chega, no século XVIII, ele não vai encontrar o mesmo movimento e o mesmo tempo de Aristóteles ― porque o Aristóteles quando pensa o movimento, pensa o movimento como perfeito, uniforme e periódico; o período indicando tempo; e o tempo medindo o movimento. Agora, quando você passa para o sublunar, esse movimento começa imediatamente a se libertar do período. Você não tem como jogar o período ali em cima; você fica confuso: que período eu vou jogar ali em cima?

E nessa separação que começa a nascer entre movimento e tempo periódico, o movimento vai se tornando aberrante. O que quer dizer movimento aberrante? Ele se torna irregular, sem observação possível. Ele já não tem mais nenhuma regularidade. E não tendo regularidade, você não pode aplicar o período em cima dele. E a partir do momento em que o movimento começa a se tornar aberrante, começa a se tornar irregular, simultaneamente o tempo se libera do movimento.

Aluno: [trecho inaudível na fita]

Claudio: Não, não coloca isso aqui não. Não agora, senão você se perde.

O que vai acontecer agora é que o tempo vai começar a se liberar do movimento. Então, quando Kant, no século XVIII, chega para pensar, ele vai encontrar a definição de Aristóteles. Qual é a definição de Aristóteles? O tempo é o número do movimento. Ou melhor, o tempo é o número numerado do movimento. O número numerado é o número inteiro mais o período. (Não é?) É essa a definição dele. Mas quando você encontra Kant, ele diz que o tempo é uma pura forma vazia. E imediatamente, quando nós encontramos essas duas definições ― uma definição do Aristóteles e uma definição do Kant ― e, dessas definições, uma privilegia o movimento no sentido de que o movimento é a razão e a causa do tempo: o período só existe por causa do movimento; se não houvesse movimento não existiria período. Então, para Aristóteles, o tempo é o número do movimento.

Quando chega Kant, ele diz que o tempo é uma pura forma vazia e o movimento só existe porque existe o tempo como vazio. Então, há uma inversão: para Aristóteles, o tempo é subordinado ao movimento; para Kant, o movimento é subordinado ao tempo. Portanto, você tem uma inversão.

Quando nós temos um jogo invertido desses – a postura do Aristóteles e a postura do Kant -, se eu colocasse os dois como representação orgânica, qual seria a relação dos dois? Seria uma relação de oposição. Mas não é isso, não é isso: não há uma oposição entre a postura do Aristóteles e a postura do Kant. Porque a postura do Aristóteles é orgânica, e a do Kant é cristalina.

(Vamos voltar. Acho que não teve os efeitos que eu precisava…).

O que eu disse foi que o conceito de oposição, o conceito de contradição ― e eu utilizei o real e o imaginário (não foi?) ― só pertence à representação orgânica. Se eu fosse identificar as posturas do Aristóteles e do Kant no interior do orgânico, eles estariam em oposição. E estando em oposição, um seria colocado como verdadeiro e outro como falso. Um verdadeiro e outro falso. Mas não é isso que ocorre. Um está no mundo orgânico; e outro está no mundo cristalino. Então, no cristalino, o tempo não é a medida do movimento ― o tempo é uma pura forma vazia (certo?). O tempo é uma pura forma vazia.

E aqui eu acredito que a gente pode começar a aula. No sentido de que é uma coisa dificílima esse caminho que a gente está fazendo. Compreender o que é o número numerado, compreender o que é o período, compreender o que é uma passagem teórica quase que assustadora, que é você abandonar a representação orgânica e mergulhar nesse mundo cristalino.

Deleuze cita o Hamlet de Shakespeare ― e o Hamlet diz: “o tempo saiu de seus gonzos”. O tempo abandonou as suas forquilhas, as suas dobradiças. Quer dizer o tempo, no Aristóteles… (agora veja como é que é fácil…). O tempo no Aristóteles tem como modelo a estrela fixa e o movimento de rotação sobre o seu próprio eixo. Sabe o que é isso, uma estrela fixa em rotação sobre seu próprio eixo? É uma porta giratória… É uma porta giratória. O movimento perfeito é uma porta giratória e o tempo está preso nessa porta giratória. O tempo está preso nessa porta giratória.

Então, aparece um gênio maligno, um deus enlouquecido, retira a dobradiça da porta e a porta enlouquece. Quando a porta enlouquece, emerge o movimento aberrante ― e o tempo se liberta do movimento.

(Conseguiram, não é?).

Eu acho que o melhor modelo que vocês podem usar é a porta giratória. A porta giratória é o grande modelo do tempo aristotélico.

E quando o tempo se liberta do movimento, toda a questão do pensamento é conquistar o tempo ― na arte, na filosofia e nas ciências: conquistar esse tempo que se libertou do movimento.

Então, quando se fala em arte e em filosofia, a questão de ambas ― da arte e da filosofia ― é ir atrás dessa porta enlouquecida. Porque conquista do tempo é sinônimo de liberdade.

Então, eu vou começar a aula; (vou pedir um café para a Silvia… me dá um café aí Eliane…) E… vejam se vocês teriam alguma coisa para acrescentar ou perguntar… Gabriela conseguiu acompanhar? Você só chegou na metade da aula, não é?… Como é que vocês conseguiriam me devolver, se eu estou bem calçado para ir pra frente. Gabriela?… Alguma pergunta?

Então, vocês podem usar como modelo o sublunar e o supralunar do Aristóteles; aí é uma coisa cultural. Eu acho melhor até que vocês usem a porta giratória. O tempo em Aristóteles é a porta giratória. É o movimento perfeito. Porta giratória é o movimento perfeito! Eternamente assim. [Claudio gira uma porta.] Olha que movimento maravilhoso! Não se altera nunca: regular, uniforme, perfeito… De repente as dobradiças… blup!… aí a porta enlouquece… Então, o tempo enlouquece e o movimento enlouquece. E o tempo se liberta do movimento.

(Entenderam aqui?).

O tempo se liberta do movimento. Vai aparecer uma expressão que vocês podem traduzir em termos até literários ou em termos políticos, não sei como vocês entenderiam, é uma distinção clássica na história do pensamento entre forma e conteúdo. Durante esses séculos todos, o pensamento se constituiu com essas duas noções de forma e conteúdo. O tempo ― no mundo aristotélico ― é uma forma; e o movimento é o seu conteúdo. O movimento e o tempo têm uma relação de forma e conteúdo. O tempo não existe sem o movimento. O movimento produz um efeito ― e esse efeito é a aparição do tempo.

Numa outra linguagem: para haver movimento é necessário que haja corpos. Então, se para haver movimento é necessário que haja corpos, por conclusão: para que haja tempo é necessário que haja corpo. Quando ― no mundo aristotélico ― o tempo está associado com o movimento, nós vamos chamar essa associação de bloco de espaço-tempo. O tempo associado com o movimento = bloco de espaço-tempo. E é nesse bloco de espaço-tempo ― que é o movimento mais o período ― que se dá a figura chamada aqui e agora. Eu estou aqui e agora neste período de aula. Quer dizer, o período mais o movimento é o que dá a noção que nós chamamos de aqui e agora ou bloco de espaço-tempo. No mundo orgânico, nós estamos imersos num bloco de espaço-tempo. O mundo orgânico é exatamente esse processo chamado de bloco de espaço-tempo, onde o tempo é ou não prisioneiro do movimento? Onde o tempo é prisioneiro do movimento!

(Vamos pegar aqui que eu acho que vou conseguir.)

Então, vamos fazer uma história, uma história orgânica: o tempo está preso ao movimento. Aí, por exemplo, no século XIX e no princípio do século XX, surgem alguns pensadores com um objetivo: libertar o tempo do movimento. Pensadores, cujo único objetivo é libertar o tempo do movimento; libertar o tempo: tirar o tempo do domínio que o movimento tem sobre ele. No momento em que o tempo está dominado pelo movimento, o tempo é chamado representação indireta ― no sentido de que você só apreende o tempo se, em primeiro lugar, apreender o movimento. Quer dizer: o tempo só aparece como secundário ao movimento. Ele é um período, então ele é secundário, ele é uma representação indireta. Agora, no século XIX, aparece um movimento literário chamado naturalismo. No século XIX-XX, o grande pensador do naturalismo é o Émile Zola. E o naturalismo é alguma coisa diferente do que eu chamei de representação orgânica. Quando se dá a representação orgânica? Quando o tempo está preso ao movimento! É o que eu chamei de representação orgânica, mas vocês também podem dar a isso o nome de realismo. O realismo literário… é o tempo prisioneiro do movimento. Agora nós vamos fazer uma tentativa de compreensão, quer dizer, nossa primeira tentativa séria de compreensão ― e eu estou dizendo séria, porque vai ser uma tentativa que será definitiva para vocês. Eu vou colocar o Émile Zola (todo mundo conhece o Émile Zola, não é?), ele é um naturalista, como nos informam os manuais de literatura. Por que ele é naturalista? O naturalismo que vai reaparecer no cinema ― eu vou colocar dois cineastas bem conhecidos ― Buñuel e Losey. Será que esses dois vocês conhecem? Não?… Losey. Buñuel, que todo mundo conhece!

O Buñuel então seria o naturalista do cinema. Qual é o objetivo dos naturalistas? Quebrar o gancho realista. Qual é o gancho realista? O tempo preso ao movimento. Quer dizer, o gancho realista é o tempo preso ao movimento ― e o naturalista liberta o tempo do movimento. Ele liberta: tira do tempo o movimento. Quer dizer, sempre que o realista for pensar o tempo, ele vai pensar o movimento: o tempo é sempre secundário. Sempre. Para ele, o tempo é uma coisa secundária.

(Ninguém se preocupe de não entender isso. Vai entender! Com umas duas ou três aulas, é claro. Mas vai entender).

O tempo no realismo é subordinado ao movimento, é o número numerado, está subordinado ao movimento. Então, no mundo realista, o processo é sempre o mesmo: o tempo é uma subordinação ao movimento. O naturalismo ― centrando em Buñuel, no cinema; e em Zola, na literatura ― o que eles pretendem é libertar o tempo do domínio que o movimento tem sobre ele; tornar o tempo independente. Quer dizer, fazer com que o tempo não seja mais um número numerado. É essa a tentativa. O naturalismo vai fazer essa tentativa. No naturalismo, eu vou apontar o Zola, na literatura; e o Buñuel no cinema.

Agora, de outro lado, vão aparecer outros autores, não naturalistas, que vão ter o mesmo objetivo. Que objetivo? Libertar o tempo das cadeias do movimento. E esses autores têm o mesmo objetivo dos naturalistas, mas não são naturalistas. Eu vou apontar dois: na literatura, o chamado Nouveau Roman... Vocês conhecem o Nouveau Roman? Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet… etc. Então, o Nouveau Roman na literatura.

E o naturalismo na literatura tem o mesmo objetivo? Sim. Libertar o tempo; separar o tempo do movimento. Ele tem o mesmo objetivo. No cinema esse mesmo objetivo aparece no Buñuel, querendo libertar o tempo à maneira naturalista. Vou explicar depois para vocês o que é. E, na outra tentativa, vamos colocar o Orson Welles. Orson Welles é conhecido.

Então, Orson Welles e Robbe-Grillet estão sentados aqui à minha direita, e eu entrevisto os dois:

O que vocês pretendem?, eu pergunto.

Libertar o tempo das prisões do movimento segundo o modelo realista, respondem eles.

Aí eu venho para o outro lado. Quem são os outros dois? Émile Zola e Buñuel.

E vocês dois, o que vocês pretendem?

Nós, respondem ambos, pretendemos libertar o tempo do domínio que o movimento exerce sobre ele.

Aí, eu abandono esses dois e procuro o Balzac e o Kazan. Vocês conhecem o Elia Kazan? Ele é um grande diretor de cinema que trabalhou com grandes autores americanos, sobretudo no sul dos EUA, Tennessee Williams, John dos Passos, Erskine Caldwell… Então, se eu fizesse a mesma pergunta para o Kazan e para o Balzac, os dois me diriam assim: “O que nós queremos é manter o tempo preso ao movimento”. Eles são realistas, eles querem manter o tempo preso ao movimento. E o que essas outras duas linhas pretendem? Libertar o tempo. (Tá?)

Então, uma é o naturalismo e a outra vamos nomear como Nouveau Roman… ou outro nome qualquer. A primeira, que é o naturalismo, liberta o tempo do movimento: eles conseguem fazer isso. Mas eles vão produzir…

Não tentem avançar sem mim […].

[virada da fita]

Lado B

[Zola e Buñuel – tempo negativo; Orson Welles e Robbe-Grillet – tempo positivo]

Nós não estamos mais tratando do tempo preso ao movimento, que é o realismo. Nós agora estamos com dois pensadores: de um lado, Buñuel e Zola ― que libertaram o tempo das cadeias do movimento. E do outro, ainda os outros dois que também libertaram o tempo do movimento, que são o Robbe-Grillet e o Orson Welles. Eu coloquei os dois que fizeram o mesmo processo.

(Tomem um café para essa segunda parte. Antes de eu começar vocês podem perguntar… Não perguntem agora não, vamos só descansar um pouquinho…)

Aluno: [trecho inaudível]

(Mais alguma? Antonio, não quer perguntar nada?)

Eu estou usando as expressões positivo e negativo em sentido quase moral. Negativo como aquilo que conduz à destruição, que conduz à morte. Seria isso o que estou chamando de negativo. Então, estou dizendo, antes até de começar a exposição, que o negativo é como aquilo que conduz à morte… O Zola e o Buñuel, pelo menos numa grande parte da obra deles, estão dominados pelo que estou chamando de tempo negativo, mas que eu também posso chamar de instinto de morte (Certo?). Eu diria então que, quando nós vamos ver um filme do único autor que eu posso citar nessa aula (porque se pudesse eu citaria mais, mas nós só temos o Buñuel…), ele não se enquadra no que se chama cinema realista.

Uma ligeiríssima passagem sobre o cinema realista: cinema realista é quando o tempo está submetido ao movimento e forma o que eu chamei de bloco de espaço-tempo. O faroeste, os filmes históricos de Hollywood, Você conhecem os filmes noir? John Huston, Howard Hawks ― Scarface, por exemplo, até mesmo o do Brian De Palma… Então, esses são os filmes chamados realistas.

 

Scarface – A Vergonha de Uma Nação (1932)

 

Quando aparecem os que eu estou chamando de “libertadores do tempo”, aparecem os negativos… Os negativos vão produzir um tempo governado pelo instinto de morte. (Ainda vamos ver o que é isso). E um outro tempo… Eu vou aplicar uma coisa muito poderosa, vamos ver se dá certo, aí eu sigo com isso nas outras aulas. Do outro lado o tempo seria governado pelo eterno retorno do Nietzsche. É por aí que eu vou chegar ao James Joyce.

[Vozes confusas…]

No século XIX, todo mundo conhece o século XIX como o século da revolução industrial, todo mundo conhece assim. Scarface (1983)Conhece como o século de crescimento do capitalismo. Correta essa afirmação… política social e política industrial.

[alguns minutos de interrupção em virtude de um temporal súbito]

Aluno: [trecho inaudível]

Claudio: [trecho inaudível] a evolução do cristal.

A termodinâmica vai colocar uma questão no tempo conforme o chamado modelo dinâmico, do Newton. Quando Newton pensa o tempo, pensa-o relacionado à questão da gravidade. E o tempo para ele é um tempo reversível.

― O que quer dizer um tempo reversível, da maneira mais simples para se entender? Você mede a velocidade de um astro do sistema solar, a sua velocidade, a sua massa, vamos dizer assim ― e, a partir daí, você pode fazer previsões de onde estarão os astros daqui a um século. E também pode fazer previsões de um século para trás. Então, as previsões da dinâmica vão assim, você pode falar indiferentemente do futuro e do passado, porque o mundo gravitacional tem um tempo reversível. A termodinâmica ― um exemplo da termodinâmica são as locomotivas – é o surgimento do tempo irreversível.

― O que quer dizer tempo irreversível? Quer dizer que o mundo se encaminha para a morte térmica. O que quer dizer “morte térmica”, neste caso? Na natureza conhecida vai começar a haver um processo de desdiferenciação e as coisas vão se tornando idênticas, até que tudo se torne absolutamente idêntico ― e nada mais ocorre. Essa é a ideia de tempo termodinâmico ― e essa é a noção de entropia.

A entropia é o tempo irreversível; mas um pensador do tempo irreversível é diferente do pensador da dinâmica, porque o pensador da dinâmica está pensando o tempo segundo o movimento; ele está pensando o tempo pelo movimento: são as regras do movimento que dão a ele a noção de tempo. Enquanto que o pensador da termodinâmica está indo diretamente para o tempo e dizendo que o tempo é irreversível. E esse tempo irreversível é o tempo da morte, é o tempo da destruição. É esse o primeiro modelo de tempo negativo. Ou seja, você liberta o tempo das forças do movimento, mas você apreende do tempo apenas aquilo que é negativo. Um dos grandes exemplos desse tempo é um cineasta chamado Erich Von Stroheim ― não sei se a maioria que está aqui o conhece… O filme dele ― que em português chama-se Ouro e Maldição ― é encontrável na locadora do Júlio, a Polytheama.

Ouro e Maldição é nitidamente o cinema naturalista, porque é um filme em que as personagens vão se encaminhando para a degradação máxima. Elas vão se degradando, vão entrando num processo de irreversibilidade, até que chegam à destruição total. Eu estou dando um exemplo, um primeiro exemplo, mais ou menos compreensível para a gente não sofrer muito com a questão… É que o que estou chamando de cinema naturalista é, em primeiro lugar, um cinema que trabalha com a irreversibilidade do tempo. O tempo irreversível. Esse tempo irreversível não depende do movimento: ele próprio é irreversível; é o próprio ser do tempo que é irreversível. Ele caminha para a morte térmica. Se vocês quiserem, existe um livro do Asimov, muito conhecido, chamado Escolha a Catástrofe. Aí vocês vão conhecer exatamente o que é esse tempo, esse tempo chamado tempo entrópico, tempo da degradação. Enquanto que, do outro lado, o Robbe-Grillet e o Orson Welles, que eu citei. (Podem ser outros…) A questão deles é a mesma. É a mesma. Mas eles querem libertar o tempo, não como um tempo que caminha para a degradação, mas como tempo criativo. É um tempo como criação.

Então, esses dois procedimentos são, talvez, dos acontecimentos mais sérios ocorridos no cinema ― que é quando duas escolas e duas tendências de pensamento libertam o tempo do movimento. Mas essa libertação do tempo com relação ao movimento vai-se encaminhar em duas direções: em primeiro lugar, o tempo se encaminha para o negativo, para a degradação, é o exemplo que estou dando; e, em segundo lugar, o tempo tomado como criação.

De alguma maneira, nós entramos no problema, no sentido de que você tem o tempo preso ao movimento. O exemplo de tempo preso ao movimento, que eu dei na aula inteira, foi o número numerado e o período no Aristóteles; mas essa questão também pode se aplicar à literatura realista e ao cinema realista. Ver um filme realista é o suficiente para vocês entenderem. Um filme do John Ford, um filme do Arthur Penn, ou mesmo esses autores atuais americanos, Lawrence Kasdan… O Spielberg, por exemplo, eu apontaria como um autor naturalista. Ele seria muito mais próximo de um naturalista do que propriamente de um realista. Quer dizer, a questão do Spielberg é libertar o tempo.

― O que é o tempo libertado? É o tempo independente do movimento. Então, como os nossos elementos são pequenos… Por que são pequenos? Porque a quantidade de exemplos que eu tenho é muito pouca. Eu não posso trabalhar no cinema, eu não posso dar determinados exemplos porque a maioria não conhece os filmes… E nós vamos fazer um voo cego. Nós vamos fazer um voo cego, utilizando o exemplo que eu dei do Stroheim. No sentido de que o filme do Stroheim só tem um objetivo: degradar! O objetivo dele é fazer um filme em que as personagens estão caminhando para a degradação máxima, para a máxima degradação!

Aluno: E O Criado, do Losey?

Claudio: Perfeitamente! É naturalista, mas o pessoal aqui não conhece, então, não posso citar o Losey.

Aluno: Casa de Bonecas – vai passar sábado.

Claudio: Vai passar onde? Casa de Bonecas é um filme que pode confundir com relação ao problema da degradação, porque não é propriamente degradação. A degradação no Losey, o negativo do Losey… É diferente, o caso do Fassbinder. O Fassbinder está mais ligado ao cinema… do tempo preso ao movimento. Já é diferente…

Nós vamos tentar fazer um esforço para apreender essas duas linhas do tempo. As duas linhas do tempo: o tempo pensado como negativo… Um exemplo do tempo negativo é a termodinâmica, porque a termodinâmica quando pensa o tempo identifica o tempo à entropia. O tempo é aquilo que é irreversível; que vai encaminhar-se para a morte e acabou. Então, a termodinâmica é pensadora do tempo ― do tempo chamado tempo irreversível.

Aluno: O Anjo Exterminador [trecho inaudível]

Claudio: Totalmente naturalista. (Quem viu o Anjo Exterminador?) O Anjo Exterminador é um exemplo excepcional para isso, excepcional, porque eles estão presos dentro daquela casa… E o que eles fazem? Eles destroem a casa inteira; destroem a casa inteira! Essa destruição é a maneira de libertar-se. Porque ela é a única maneira que o pensador naturalista encontra para se libertar do domínio do movimento ― é pela destruição. Por isso, o Buñuel, no Anjo Exterminador, destrói toda a sala daquele palácio. E eles conseguem se libertar ― porque eles saem da casa. Mas depois se prendem outra vez; se prendem outra vez na igreja. Mas todo o objetivo do Buñuel ― eu agora vou usar uma linguagem inteiramente cinematográfica ― é se libertar do cinema clássico de Hollywood. Aqueles gêneros clássicos: western, cinema psicossocial, cinema histórico… É desse tipo de cinema que ele visava a se libertar porque (por enquanto, vou usar dessa maneira) o gênero clássico do cinema estaria esgotado. Teria caído num esgotamento total, já não teria mais o que fazer ali dentro…

Surgem, então, esses autores naturalistas, querendo fazer um cinema onde o tempo não estaria preso ao movimento. E a primeira ideia que aparece é a ideia desse tempo como degradação, o tempo como entropia. O tempo como alguma coisa que é o mesmo que instinto de morte, que é a pulsão destruidora. Os personagens do cinema naturalista são pulsionais, têm ideias fixas, são predadores, são animais, querem destruir, querem romper, querem arrebentar. Com o quê? Com as amarras que o tempo tem com o movimento. E a única maneira que eles conseguem fazer esse rompimento é através da destruição.

Então, nós vamos começar a fazer o trabalho, eu vou citar um autor, em primeiro lugar, o Stroheim. Quem conhece alguma coisa de cinema, por ter visto, é o que trabalha com a Gloria Swanson em Sunset Boulevard. William Holden, Gloria Swanson… Estão lembrados? Billy Wilder. Stroheim é um diretor excepcional, um dos alemães que foram para os Estados Unidos.

Eu vou usar três autores no cinema naturalista. Eu vou usar o Stroheim e vou chamar o cinema dele de tempo negativo por degradação ou entropia. É o mecanismo dele: degradação ou entropia. Eu vou usar o Joseph Losey ― vai passar um filme do Losey, Casa de Bonecas, no próximo sábado. O Losey traz uma figura de tempo negativo extraordinária, que se chama violência contida.

(Eu vou explicar para vocês o que é a violência contida).

A personagem realista… o que marca a personagem realista é a violência explosiva. Exemplo, Marlon Brando em Um Bonde Chamado Desejo. (Lembram-se desse filme? Vocês viram esse filme?) Esse é um clássico como sendo a violência explosiva. John Wayne, Gregory Peck, todos eles do cinema realista têm uma capacidade de explodir com a violência que eles têm. A personagem do filme do Losey tem a violência contida. E aí é que aparece a primeira grande questão. Como o cinema do Losey implica em que a violência não se expanda, não apareça em explosão, que a violência seja contida, o ator do Losey abandona o modelo do Actors Studio.

(Vocês estão com dificuldade aqui? Isso que eu falei agora?… Está com dificuldade? Vocês têm que me indicar a dificuldade. A minha questão, alguns eu sei que entendem, os que não entendem me perguntem, porque eu saio por outra trilha).

Aluno: Se eu posso falar Losey, eu também posso falar Peckinpah?

Claudio: Não. Porque o Peckinpah não é a mesma coisa que o Losey, sobretudo porque nele não há essa violência contida. Pelo contrário, é uma violência explícita no que recebe o tiro. Ele criou aquilo do tiro explodindo (não é?). Não é isso; o que marca a violência contida é a personagem. E aqui tem grandes atores ― Stanley Baker, não sei se vocês conhecem, é um ator clássico dos filmes do Losey, como também o Edward Fox e o Alain Delon. Três grandes atores do cinema do Losey. E esses atores trazem no rosto a violência contida. Eu vou indicar para vocês verem essa questão no filme Casa de Bonecas. (Quando vai passar? Amanhã, às 22h.) Eu peço, por favor, que vocês vejam Casa de Bonecas. É com a Jane Fonda, e com a Delphine Seyrig, que fez O Ano Passado em Marienbad. É um filme belíssimo, belíssimo, onde vão aparecer as duas questões do Losey, as duas questões do naturalismo, que são: a mulher liberada e muito na frente do homem ― a mulher pra ele era sempre uma pessoa fortíssima e liberada, uma mulher altamente moderna; e a violência contida.

Nesse filme há uma personagem, interpretada pelo Edward Fox, eu me esqueci como é o nome desse personagem. Alguém se lembra do nome da personagem? O Edward Fox faz o papel do namorado da Delphine Seyrig, um bancário que fez um desfalque. Aí vocês vão olhar o rosto dele, que vocês vão entender o que é violência contida.

Edward Fox (1937 – )

Então, Stroheim ― o naturalismo pela entropia e pela degradação. O Losey ― pela violência contida. E o Buñuel eu vou colocar com dois modelos: eterno retorno e repetição.

(Está todo mundo bem na aula? Tudo bem, não é?).

Então, aqui, eu falo eterno retorno e repetição no Buñuel ― da mesma forma que eu coloquei entropia no Stroheim, violência contida no Losey. Eu vou chamar esse eterno retorno do Buñuel de eterno retorno antigo, eterno retorno dos pré-socráticos ― que é diferente do eterno retorno do Nietzsche. Uma coisa que as pessoas não sabem, confundem muito, é essa noção de eterno retorno… Que o Nietzsche cria uma noção de eterno retorno completamente diferente da ideia de eterno retorno clássico. Eu sei que a maioria aqui não sabe o que é o eterno retorno clássico. Eu vou explicar. Então, de um lado, o naturalista, com a libertação do tempo, tira o tempo da postura de período: o tempo vai deixar de ser período, vai deixar de ser número numerado, se libertar do movimento ― aí aparecem os grandes autores do cinema naturalista. Do cinema naturalista ou da literatura naturalista.

Aluno: [trecho inaudível] o Prigogine fala na flecha do tempo

Claudio: Não é o Prigogine quem fala na flecha do tempo. Quem fala na flecha de tempo são os pensadores da termodinâmica. A noção de flecha do tempo é exatamente a noção de entropia. O tempo, pensado por eles, é como uma flecha. Essa flecha vai do presente para o futuro. É isso a flecha do tempo. Ela vai do presente para o futuro; e nesse caminho do presente para o futuro a flecha vai perdendo diferencial e vai ganhando igualdade, até que ela se torna inteiramente igual e não acontece mais nada. Então, flecha do tempo não é um conceito de Prigogine, é um conceito da termodinâmica, mas qualquer pensador da termodinâmica ― Prigogine é um pensador da termodinâmica ― pensa a flecha do tempo. Só que o Prigogine vai introduzir diferenças aí dentro.

Aluno: E ele não está falando do tempo [trecho inaudível]

Claudio: Não. Ele vai falar de bifurcação. Não adianta nós pensarmos Prigogine agora. É melhor pensar a termodinâmica, com a flecha do tempo.

(Certo?)

Então, ficaram três autores aqui. E esses três autores seriam os pensadores do tempo; mas o tempo enquanto tempo negativo. E para o tempo enquanto positivo, eu vou utilizar o filme (e acredito que eu vou dar um lance relativamente vencedor) O Ano Passado em Marienbad.

(Será que esse lance teve vitória? Mais ou menos, mais ou menos.)

(Muita gente aqui não viu O Ano Passado em Marienbad… Eu não tenho como… O que eu faço? Quem não viu? Levanta a mão quem não viu, só para eu ter uma noção. Gabriel viu? Só quem não viu. Vocês viram?)

Eu vou contar uma história para vocês. Quem viu o filme, permita-me que eu conte essa história. Eu vou contar uma falsa história do filme. Eu vou contar uma história falsa; e através dessa história falsa aqueles que não viram o filme vão saber o que ele é. Aí eu destruo a história falsa e nós entramos no tema.

Existe um escritor argentino que foi, e é, ainda que o outro esteja morto, muito amigo do Jorge Luis Borges. Ele se chama Bioy Casares. (Aliás, Bioy Casares foi aquele para quem o Borges telefonou, na véspera de morrer, e disse: “Bioy, amanhã eu entro na eternidade”. Lindo, não? E morreu…) Bioy Casares escreveu um livro chamado A Máquina Fantástica. Esse livro tem outro nome, qual é mesmo?

Aluno: A invenção de Morel

Claudio: A invenção de Morel.

Nesse livro, Bioy Casares conta a história de alguma coisa como o cientista louco. E esse cientista louco teria inventado uma máquina que, ao filmar, as imagens daqueles que eram filmados, ao serem projetadas, ganhavam terceira dimensão. Quer dizer, filmaria vocês aqui, colocaria o filme numa máquina de projeção e na hora que esse filme fosse projetado vocês apareceriam em terceira dimensão, apareceriam assim como estão aqui.

Então, o cientista louco filmou um dia inteiro, 24 horas num hotel luxuoso, ele fez esse filme num hotel luxuoso. E o cientista louco filmou e depois levou a máquina de projetar para uma ilha deserta. E lá, na ilha deserta, ele ligou a máquina. Então, na hora em que ele ligou a máquina, começou a projeção do filme. O filme é projetado de meia noite a meia noite. Aí de meia noite a meia noite acontece alguma coisa. Aí quando chega meia noite, pá! Aí, de meia noite a meia noite acontece outra coisa ― a mesma coisa. Aquilo vai se repetindo sempre, sempre a mesma coisa. E as personagens são como que de carne e osso, que é o poder da máquina de filmar e projetar como se as personagens fossem de carne e de osso.

Um dia um homem foge da prisão, de uma prisão qualquer, e de barco ou a nado, não sei o que, ele chega nessa ilha. Ele sobe na ilha, e ele se depara… Com que ele se depara? Com o castelo da máquina de Morel. O castelo está lá, as pessoas estão lá. Então, por exemplo, tem uma personagem que às cinco horas da tarde, evidentemente todos os dias pela eternidade afora, essa personagem, que é uma moça, sai vestida com uma roupa de tenista, senta na grama e vai ler um livro. E ele fica ali, em termos de delírio completo ― ele está meio delirante, porque ele fugiu da prisão, está meio enlouquecido ― ele olha para aqueles acontecimentos e não decodifica que aquilo está sempre se repetindo; e ele se apaixona pela tenista. Ele se apaixona pela tenista e chega perto dela e diz: “meu amor, eu vou te confessar, eu estou tão apaixonado por você, você é toda a minha vida, eu quero você para mim”. Mas ela não vê, ela não vê, porque ela é um filme, ela não vê. Então, todo dia ele faz esse processo, a mesma coisa. Sempre a mesma coisa.

Agora eu vou acrescentar:

Vamos dizer que esse cara fuja dessa ilha e vá exatamente para a cidade onde tem o hotel. E vai para a cidade onde tem o hotel no ano seguinte. E no ano seguinte ele encontra essa moça e diz para ela: “Meu amor, você se lembra, no ano passado?” Ela diz: “Não, não me lembro”. E ela realmente não se lembra. Então, nasce o filme O Ano Passado em Marienbad sob essa suposição de que um cientista louco filmou um dia inteiro num hotel, projetou o filme, um fugitivo da prisão viu aquilo, se apaixonou por uma moça, fugiu da ilha, foi para a cidade onde tinha um hotel ― Baden-Baden ― e nesse hotel, por coincidência, a moça e os personagens que tinham estado lá no ano passado estão lá outra vez. Então, ele vê tudo de novo. Na primeira vez, em delírio, em alucinação. Na segunda, é real. E daí, ele e a moça não conseguem se entender. Porque ele chega para a moça e diz: “você se lembra no ano passado?”. Ela diz “Não”.

Ela é a atriz Delphine Seyrig. E o processo do filme é todo esse: ele dizendo que a conheceu no ano passado e ela dizendo: “Mas eu não me lembro”. Agora, pelo que eu contei, ela não poderia se lembrar. Mas a narrativa que eu fiz é falsa. Essa narrativa é falsa.

Na verdade, O Ano Passado em Marienbad nada tem a ver com a história do Bioy Casares, mas o filme é um homem repetindo um enunciando o tempo todo para uma mulher: “você não se lembra, no ano passado em Marienbad, não se lembra o que nós fazíamos, o que eu te dizia?” O filme é todo esse. E é um filme da conquista do tempo, feito por dois autores: Alain Resnais e Alain Robbe-Grillet. Eles fizeram o filme juntos. E esses dois autores ― da mesma maneira que no tempo negativo Buñuel trabalha com o eterno retorno e a repetição; o Losey trabalha com a violência contida; o Stroheim trabalha com entropia e degradação ― Robbe-Grillet e Alain Resnais vão trabalhar com as noções de pontas do presente e lençóis do passado.

Então, nós vamos entrar, vamos mergulhar no tempo de dois modos: vamos mergulhar nos lençóis do tempo e nas pontas do presente com Robbe-Grillet e com Resnais; e vamos mergulhar na entropia e no eterno retorno, no outro tipo de tempo (Certo?).

Então, esses pensadores seriam aqueles que libertaram o tempo no cinema. Aí vocês perguntam: “qual a importância que tem libertar o tempo no cinema?” Vocês vão ver que tem muita importância. Tem muita importância, não só para a história da nossa vida, como para a história das artes.

Então, acho que cheguei a um ponto final, porque eu já não aguento mais. Agora eu vou fazer um pequeno resumo para vocês… e um resumo meu é… velocidade absoluta. Nós vamos mergulhar na velocidade. Vou fazer um resumo, os gravadores estão aí… E, a partir da próxima aula, nós vamos fazer a entrada nessas duas linhas do tempo.

― Qual é o resumo?

O movimento para Aristóteles é considerado como sendo o movimento uniforme e perfeito no mundo supralunar. O exemplo são as estrelas fixas com rotação sobre si próprias. E, em seguida, o Aristóteles fala no movimento sublunar. Para o Aristóteles o tempo é o número do movimento, o número numerado. Número numerado quer dizer número inteiro mais um período. Período pode ser o que vocês quiserem (Certo?). Por exemplo, período em que esses óculos caíram. Período é qualquer um, mais o número inteiro ― isso é o número numerado. Então, para Aristóteles o tempo é submisso ao movimento, está prisioneiro do movimento. E a filosofia e arte só têm uma questão. É essa a grande questão da filosofia e da arte. Ou melhor, é essa a grande questão da vida – libertar o tempo do movimento. Então, é essa libertação do tempo do movimento que vai passar a ser já, flagrantemente, a nossa aula. Nós temos aqui já dois mecanismos que nós vamos penetrar que são as tentativas desses três filmes naturalistas. Já na próxima aula vocês vão ver A Casa de Boneca, já estão mais fortalecidos… De um lado eles dois, esses naturalistas e de outro lado as pontas e os lençóis do tempo. As pontas do presente e os lençóis do passado. O que vai acontecer aqui? O que vai acontecer, nitidamente, é que a arte e a filosofia libertam o tempo. E libertar o tempo é vencer a morte.

(Ponto final. Se vocês quiserem fazer alguma pergunta, eu estou pronto pra receber).

Aluno: Pontas do presente e lençóis do passado não têm nada a ver com a flecha do tempo?

Claudio: Nada, nada a ver. Excelente a pergunta! Excelente! A flecha do tempo está relacionada com o naturalismo, lá do lado do tempo negativo. As pontas e os lençóis nada têm a ver com isso porque, inclusive, quando nós nos depararmos com as pontas e os lençóis, o irreversível vai desaparecer. Não tem nada a ver, nada a ver. Exatamente, outro mundo. Ou melhor, ambos estão fora do mundo orgânico. (Olha o começo da aula). Ambos estão fora do mundo orgânico. Tanto o tempo negativo, quanto o tempo positivo. Tanto as pontas e os lençóis como a flecha. Estão fora do orgânico, são cristalinos. Mas um desses é negativo. É negativo. É o tempo da morte. É o tempo do instinto de morte.

(Já respondi à tua pergunta. Vamos ver se alguém tem mais alguma pergunta para fazer. Mesmo que não seja grande coisa. As perguntas servem.)

Aluno: O Spielberg [trecho inaudível]

Claudio: Eu citei o Spielberg, o Jurassic Park. Por que eu citei o Jurassic Park? Porque no Jurassic Park o que o Spielberg faz está presente na obra dele. O Spielberg costuma colocar dentro de um meio histórico ― que pode ser uma cidade americana, pode ser uma ilha americana [risos] ― alguma coisa absolutamente enlouquecida. Dinossauros pré-históricos dentro de uma ilha. E ele leva os netos lá para visitarem a personagem. Então, o que eu estou marcando com o Spielberg como naturalista é porque ele não reproduz os filmes clássicos dos realistas ― que é perseguição de automóvel, tiroteio… ele não faz isso. ET, volta ao tempo original… Exatamente… Vocês podem ver ET, Jurassic Park, (O que mais?). Tubarão. Nitidamente o Spielberg não reproduz o realismo americano.

(Embaixador, o senhor está conseguindo avançar nessa trilha?)

Aluno: Claro, com encanto!

Aluno²: O eterno retorno do Nietzsche e os pré-socráticos?

Claudio: O eterno retorno do Nietzsche e os pré-socráticos será uma aula especial, porque eu não falo isso em menos de 3 horas. Sobretudo porque vocês vão ficar de tal maneira apaixonados pelo tempo negativo que vocês vão dizer: “mas que coisa encantadora!…”

Mas chega um momento da obra do Buñuel… aí aparece uma frase do Robbe-Grillet: “porque se encontrou comigo”. E é verdade isso: o Buñuel se libera do tempo negativo e conquista o tempo positivo. É no Belle de Jour e no próprio Discreto Charme da Burguesia, ele vai conseguir isso.

Aluna: Cláudio, quando você usa o “tempo negativo” [trecho inaudível] foi um grande crescimento [trecho inaudível] da arte?

Claudio: Eu acredito que sim, eu acredito que sim, acredito que foi um momento muito bonito para a arte. Agora, esse movimento não consegue alcançar alguma coisa mais poderosa ― porque o tempo é negativo. Mas foi um movimento muito bonito, por exemplo, o Émile Zola, no naturalismo, que quebra o domínio absoluto do realismo. O Zola é uma espécie de bomba atômica no realismo. Sim, eu acredito que sem duvida nenhuma… Mas nós precisamos marcar essa distinção de tempo negativo e… eu vou usar uma linguagem do Nietzsche (ouviu?)… negativo e afirmativo. Vou usar essa linguagem. E é a linguagem justa.

Aluna: Positivo?

Claudio: Não, usem afirmativo. A linguagem nietzscheana é a linguagem justa. Usem afirmativo e negativo.

Aluna: Quando você usa o negativo, é no sentido…

Claudio: Moral. Eu fiz questão de fixar isso, na pergunta dela eu fixei isso. Eu estou usando no sentido moral, porque inclusive, quando nós passamos para o mundo cristalino, no mundo cristalino não existe moral. Não há moral! Prestem atenção! A moral pertence ao mundo orgânico ― no cristalino não tem moral…

Aluna: O Louis Malle não entra nessa classificação, [trecho inaudível] a coisa da repetição…

Claudio: Tem alguma coisa… O Malle entra, ele entra no tempo afirmativo, ele entra no tempo afirmativo. Aquele filme do Malle, aquele com o Burt Lancaster… em que ele é um gangster velho..

Atlantic City (1980)Aluno: Atlantic City.

Claudio: Atlantic City. Uma beleza de filme! (Vocês não viram? Vejam esse filme!). É uma verdadeira obra prima. E esse filme do Malle é uma nítida investida no cinema-tempo.

(Vamos mais…)

Aluno: O Zola [trecho inaudível]; e o realismo está com o Balzac e o Kazin?

Claudio: Eu usei os dois, eu poderia fazer uma…

Aluno: E o Orson Welles [trecho inaudível]

Olha, na nomenclatura do Robbe-Grillet, essa nomenclatura que você está buscando, é… Nouveau Roman, que ele chama. O Deleuze chama de cristal do tempo (certo?). Eles não são nem realistas nem naturalistas. Eles são… eu acho melhor dizer exatamente o que eu estou dizendo: eles são cristalinos. São cristalinos. São góticos, são neo-barrocos.

Aluno: E esse filme Short-Cuts, do Altman.

Claudio: Do Altman? Qual é esse?

Aluna: [trecho inaudível] tem uma prostituta que atende por telefone…

Claudio: Já peguei. É o irmão do marido da [trecho inaudível]

O Altman ainda trabalha com cinema-movimento. Ele só trabalha com cinema-movimento. Mas ele já está nos limites do rompimento. Uma das grandes marcas do Altman é a oscilação do primário e secundário. Você tem um grupo de personagens que num momento é secundário, e, no momento seguinte, essas personagens são primárias ― são as principais. Então, ele também vai alterando a estrutura realista. Porque no cinema realista as personagens são sempre as mesmas: onde já se viu o John Wayne começar mocinho e acabar bandido? Isso é impossível! Ou então ele começar como principal e acabar como secundário? Já no Altman, não; no Altman, você vê que o Altman… aquele filme famoso dele… o Nashville

Nashville (1975)Nashville é uma obra prima de passagem de primário para secundário. Uma obra prima! Aquele filme, aliás, é uma obra prima. É um filme maravilhoso! Ele ainda não está no cinema-tempo; mas já faz um despedaçamento no cinema realista. Então o Altman é realmente um dos diretores de cinema que refletem a crise do que se chama cinema-ação: o cinema-ação de Hollywood. Ele reflete essa crise no cinema dele.

(Está bom? Vamos mais?)

Aluna: E o Brecht, onde estaria?

Claudio: Brecht. O Brecht eu citei ontem… eu citei ontem a grande figura do Brecht, não citei, na quarta-feira? Gestus… Eu citei en passant, é verdade. Gestus… Eu até aconselhei para vocês lerem o Roland Barthes, um texto que o Roland Barthes tem sobre o Gestus… O gestus é um dos momentos mais brilhantes do tempo afirmativo.

Aluna: Do tempo afirmativo?

Claudio: Afirmativo! Brecht como tempo afirmativo.

Aluna: O Artaud seria tempo negativo…

Claudio: Artaud?! Altamente positivo! Chega a engasgar, de tanta positividade, de tanta afirmação! Artaud é um pensador da afirmação, Artaud é um pensador da vida. Mas não do orgânico – do cristalino!

Aluno: Mas e a degradação?…

Claudio: Quem leva o Artaud à degradação são as forças reativas. Não ele. As forças reativas que o levam à degradação. Ele não. Artaud é o mais belo dos gritos pela liberdade. É o Artaud. É um grito assim… incandescente, pela liberdade!

Aluno: Acho que ele é só um grito mesmo, não é?

Claudio: Olha, grito não. Os textos do Artaud são maravilhosos!… A questão do Artaud no cinema… Ele fez um texto para cinema, ele fez um roteiro e esse roteiro foi entregue a uma menina da década do cinema mudo, chamada Germaine Dulac. Ela fez o filme… eu me esqueci o nome… La coquille et le clergyman.

O Artaud ficou indignado! Ele disse que ela perverteu o roteiro dele. E o Artaud… a presença do Artaud no cinema está aí. Ele diz que ela perverteu o filme dele porque cinema para ele é um processo vibratório. Artaud é um pensador do sistema nervoso. Não há pensadores da alma liberada do corpo, Kardec? Não há os pensadores de todos os tipos? Artaud é um pensador do sistema nervoso. É isso que ele quer saber. Então, ele se preocupa com tudo aquilo que produz vibrações e atinge o sistema nervoso. Porque, para ele, quando as vibrações atingem o sistema nervoso, o espírito se libera. Então, ele vai dizer que o cinema são as vibrações… que quem recebe essas vibrações…, atinge-se o sistema nervoso de quem recebe essas vibrações, aquele que as recebe, é forçado a pensar. E quando você pensa, você cria a liberdade. Então, Artaud, eu reputo como um dos grandes pensadores do século… da nossa história. Se há um mártir do pensamento, Artaud é um. Artaud é um homem excepcional! Ele é um homem que luta no mais alto nível contra… Por exemplo, vocês conhecem a luta do Artaud com o surrealismo? Vocês sabiam que o surrealismo sai do dadaísmo? O surrealismo nasce… ele sai do dadaísmo, se engaja com o marxismo… Artaud que era surrealista… mas o que é isso? Isso é arte ou política? Aí ele abandona. Ele abandona. Ele começa a fazer uma frente terrível contra o surrealismo!

Alunos: [trecho inaudível] psiquiatria?

Claudio: É… a luta dele contra a psiquiatria é nas cartas. Alguns levam o Artaud como exemplo de antipsiquiatria, mas eu pediria, por favor, para vocês não fazerem isso. Não tem nada a ver. A grandeza do Artaud é altamente afirmativa. É o fato de que o Artaud é o pensador do pensamento. A questão dele é o pensamento. Então, quando o pensador do pensamento se encontra com o que ele chama de vibrações que atingem o sistema nervoso, atingem o cérebro, e, por isso, aqueles que têm seu cérebro atingido começam a pensar, é a grande questão do Artaud. Ele fez um roteiro, quando a Germaine Dulac, segundo ele, alterou o roteiro dele, quando inclusive foi feita a avant-première do filme dela, ele entrou com alguns amigos e esculhambou com aquilo lá, acabou com aquilo lá. [trecho inaudível]… Artaud. Mas a Germaine Dulac não é exatamente como Artaud dizia, ela tem suas qualidades como cineasta. Então, aí estaria… (não sei quem me perguntou sobre o Artaud, foi quem? Foi você?). Então aí estaria Artaud, Artaud não é de modo nenhum um pensador negativo, pelo contrário. Artaud, de modo nenhum é o Erich Von Stroheim. Artaud de modo nenhum é o Losey. Artaud é o Nietzsche francês, é o Nietzsche francês. É justo que a França produzisse um Nietzsche. A França tão sofrida com as invasões alemãs…

(Tudo bem, então? Deus nos abençoe.)

Aluno: Um Deus Estético, não é?

Claudio: Claro, um Deus Estético.

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Aula de 19/01/1996 – A força imaterial da vida

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 1 (Implicar-Explicar); 3 (A Zeroidade); 4 (Diferença, Alteridade, Mutiplicidade); 6 (Do Universal ao Singular); 7 (Cisão Causal) e 13 (Arte e Forças) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

Para pedir o livro, clique aqui.

 


[Os trechos entre aspas correspondem à leitura de um texto escrito por Claudio Ulpiano especialmente para este curso]

Primeira Parte

[…] uma linha do Artaud, uma linha do próprio Deleuze e de outros pensadores, em que eles não apenas dirão que a vida não se equivale ao organismo; dirão uma coisa a mais: que o organismo aprisiona a vida. Esse enunciado – que o organismo aprisiona a vida – é importantíssimo, porque a vida não é orgânica. Por enquanto [trecho inaudível da fita], nós tiramos a equivalência; eu tiro a equivalência da vida com a força plástica… porque, na aula passada, eu fingi que vida e força plástica eram a mesma coisa – mas não são!

– Quantas forças estão aparecendo aqui? Duas – a força elástica e a força plástica. Mas também alguma coisa imaterial – uma força imaterial, que eu chamei – vagamente – de alma; e essa alma seria aquilo que não se equivale ao organismo. O melhor que vocês podem fazer agora é abrir as duas trilhas e não identificar; não equivaler a vida ao organismo.

(Vamos lá, hein?)

“Se for dito: uma potente vida não orgânica, então a vida não é equivalente à força plástica, embora o organismo seja equivalente à força plástica – organismo e força plástica é a mesma coisa.”

Então, eu vou voltar… parece que nem todos apreenderam com perfeição o que estou dizendo. O que eu estou colocando é que a matéria é absolutamente neutra. A matéria não tem nenhuma qualidade – ela é neutra; mas ela nunca aparece como neutra – porque ela é perpassada por duas forças: uma força elástica – que constitui as relações físico-químicas da matéria; e uma força plástica – que constitui a matéria orgânica… Em seguida, eu digo que a vida não se identifica ao organismo – não querendo dizer com isso que a vida não passe também pelo organismo.

“Enfim, vida e organismo não são a mesma coisa.”

Esse enunciado é básico para a nossa trilha: a vida e o organismo não são a mesma coisa! Eu vou passar a fazer uma oposição entre orgânico e cristalino. Eu vou usar um sinônimo: cristalino seria a vida não-orgânica.

“O gótico, aquele que através da rosácea (as rosáceas das catedrais) colhe a luz do sol, e filtra a luz do sol nos vitrais como a luz de Deus.”

Então, como se a luz de fora fosse a luz do sol, e a de dentro da catedral fosse a luz de Deus. Essa luz é cristalina: já é um processo que o gótico usou para alterar a luz – ele altera a luz… através dos vitrais.

Agora vai aparecer o enunciado principal:

“O homem gótico possui uma vontade espiritual que o coloca fora do organismo”.

Ou seja: o que está sendo dito é que há um homem orgânico, cujo destino é [integralmente] o próprio organismo – é o homem da falta, o homem da representação, um homem que não consegue suportar suas próprias inquietações. E um homem que eu estou dizendo ter uma vontade espiritual – e essa vontade espiritual faz dele um homem diferente do homem orgânico.

Então, a tese básica é de que o homem orgânico é o responsável pela arte clássica – e o modelo que eu vou utilizar da arte clássica é a estatuária grega. A estatuária grega como o modelo da arte clássica; e o gótico e o barroco como aqueles que têm uma vontade espiritual; e tendo uma ‘vontade espiritual’, eles quebram – em si próprios – o domínio do organismo.

“A espiritualidade gótica (agora vem um enunciado poderosíssimo!) desfaz o princípio de individuação do organismo.”

– O que é isso? A vida – quando aparece neste planeta – aparece como orgânica; e, aparecendo como orgânica, vai produzir em cada vivo, vai tornar cada vivo um indivíduo: cada vivo é um indivíduo. Por exemplo, você encontra quinhentas mil moscas – cada uma é um indivíduo; ou seja, a individuação é um principio que está atrelado à força plástica.

(Vamos voltar?)

O princípio de individuação está atrelado à força plástica. Logo, quando nós estávamos na força elástica, não havia princípio de individuação.

(Vamos voltar aqui?)

(Levantem o dedo a partir do instante em que vocês não compreenderem integralmente!)

Eu estou dizendo que a vida orgânica introduz um princípio de individuação: todo vivo é um individuo! Logo, a individuação aparece com a força plástica; mas – com a força elástica não existe individuação. Então, o enunciado é:

“A espiritualidade gótica desfaz o princípio de individuação do organismo”

– como no filme Persona, de Ingmar Bergman, em que o rosto perde os seus contornos:

Quem viu esse filme? É com a Liv Ulman e a Bibi Andersson [respectivamente, nos papéis de Elisabeth Vogler, e da enfermeira Alma]. O que acontece com elas [ali], é que o Bergman, em todo o processo do filme, vai retirando a individualidade das duas. Ele faz um processo de des-individuação. E esse processo de desindividuação é a mesma coisa que retirar delas o domínio do orgânico (viu?). Ou seja, o orgânico implica um principio de individuação.

Essa noção de principio de individuação é um conceito grego, é aristotélico, mas é retomado e perfeitamente formulado pelo medieval. Essa noção de princípio de individuação está associada à força plástica e ao organismo. Então, quando você pega um artista gótico ou neo-gótico; ou um artista barroco ou neo-barroco, a questão deles é fazer um processo de desindividuação… (Vocês já vão entender isso!)

(Eu os aconselho a assistirem ao filme [em cartaz na ocasião]: é uma experimentação, que eu ainda não posso mostrar perfeitamente; vamos esperar mais um pouco. Assistir a esse filme fortalece o entendimento da aula, porque vocês vão saber exatamente o que vai se processar ali; e eu posso trabalhar com o cinema, em termos de exemplo para vocês).

Eu estou dizendo, então, que o Bergman é um neo-gótico – no sentido de que ele rompe com o princípio de individuação. E ele faz esse processo através do rosto da Liv Ullman e da Bibi Andersson – duas atrizes com que ele trabalha.

“Mundo gótico, que dota as coisas de uma vida não orgânica.”

Eu agora vou citar, vou entrar com o cinema, da mesma forma que eu fiz com a música, na aula passada, e vou fazer ainda mais com o cinema. Eu vou citar um diretor de cinema chamado Joris Ivens, que fez muitos curtas inteiramente góticos – no sentido de que todo o objetivo dele era produzir uma desindividuação. Há um filme dele que se chama A Chuva (eu já passei para alguns alunos aqui). Nesse filme,

“a chuva goteja silenciosamente e hesita, em seus encontros com a vidraça, formam-se variações visuais, vertigem de águas, afetos e clarões intensivos”.

Cheguei ao ponto que eu queria: Afetos – Espinosa; Clarões – Leibniz.

O que acontece com a arte gótica e com a arte barroca, ou o que acontece com esses artistas que eu estou chamando de neo-góticos, é que eles vão produzir clarões intensos, clarões intensivos – que eu vou passar a explicar o que é. Ou seja, o artista gótico visa romper com o domínio das formas orgânicas, e como essa exposição que estou fazendo para vocês é inteiramente original, inteiramente nova, – como eu disse na primeira aula – , então, não haveria como alguém dizer que não sabia o que eu estava dizendo e que depois iria adquirir um saber inteiramente novo; não se trata disso! Eu não estou dando para vocês a explicação de alguma coisa que já existe. Essa aula é uma criação: eu estou criando alguma coisa de novo – a ideia de neo-gótico ou essa ideia de neo-barroco. Essa ideia é a produção, e por isso estou explicando continuamente para vocês o que vem a ser clarões ou relevantes em Leibniz, para vocês compreenderem o que vem a ser clarões intensivos, clarões histéricos, clarões góticos, ou seja, o mundo da arte é desvinculado do mundo orgânico da utilidade e dos interesses. Isso vai chegar a tal extremo da liberação do organismo que vai passar até nas práticas sexuais. Tentar produzir uma sexualidade não orgânica até nas práticas sexuais.

Aluna: Sexo histérico, poderia chamar assim?

Claudio: Sexo histérico, sexo histérico! Esses exemplos vão fortalecer a compreensão do que eu quero colocar, ou seja, sobretudo mostrar que nós caímos numa ilusão muito grande de que nós somos enclausurados no organismo: é falso! Nós sermos enclausurados no organismo é inteiramente falso; quer dizer: pode passar outra linha de vida, muito mais potente, sem os valores orgânicos.

Esta postura das duas linhas – a orgânica e a cristalina – levou os filósofos da Idade Média, todos eles santos, a misturarem Filosofia e Teologia. Mas os filósofos da Idade Média acusavam os filósofos gregos de pecadores – por serem pagãos; e, por serem pagãos – de não conhecerem a redenção; e, por não conhecerem a redenção – de não serem bem-aventurados. E há uma diferença, diziam esses filósofos medievais, entre o entendimento do bem-aventurado e o entendimento do pecador. O entendimento do bem-aventurado seria cristalino, o do pecador seria orgânico. Esse trabalho é feito de forma admirável pelos filósofos da Idade Média! Eu ainda não vou explicar para vocês a diferença disso aqui; estou apenas assinalando que essa diferenciação passa em todas as linhas de pensamento. De um lado, essa colocação do orgânico que os medievais chamam de pecadores…

– Por que os gregos são pecadores?

Porque eles não conheceram a redenção!

E do outro, os cristãos – que conheceram a redenção, tornaram-se bem-aventurados e, por isso, são capazes de produzir um entendimento que o pagão jamais poderia produzir. Dentre eles, ver Deus cara a cara.

O único dos professores que francamente eu tive na minha vida (Não vou nem citar o nome dele hoje, tá?), quando estava perto de morrer, me disse assim: “Eu vou ver Deus cara a cara”. Ele era um bem-aventurado (não é?), embora fosse muito pecador… [risos].

Então, é como se esse homem gótico, esse homem cristalino, esse homem bem-aventurado… homem e bem-aventurado formam um choque, uma contradição porque o homem é por natureza pecador (certo?). Mas, por enquanto, eu vou usar assim…

Esse “homem” bem-aventurado é constituído por forças invisíveis –

“Como se o artista formasse um corpo glorioso, intensivo, para erguer no céu ou no inferno do homem figuras de sensação”.

…ou seja, o artista é mais ou menos a maçã do Cézanne.

Natureza Morta com Maças e Laranjas – Paul Cézanne

Vejam bem, tudo o que eu estou citando – a maçã do Cézanne, os pecadores, os bem-aventurados – é absolutamente necessário. Esses enunciados, que estou trazendo, mesmo sem poder ainda expô-los com perfeição – porque essa segunda aula é a aula crítica, em que nós estamos fazendo a passagem para o infinito… Quer dizer, nesta aula, eu estou desencadeando todo um processo através do qual, na próxima, nós iremos penetrar no infinito.

Então, para penetrar no infinito, é preciso que não seja orgânico, é preciso que seja cristalino, é preciso que seja bem-aventurado, porque as experimentações do infinito não podem ser feitas pela razão clássica – a razão clássica tolhe a passagem do infinito!

Agora, nesta aula, eu vou marcar para vocês o fundamento de tudo que eu falo – é Deleuze. Deleuze é filósofo, é ele que percorre o infinito – como responsável pela beleza desse infinito! Então, toda a minha aula é centrada no Deleuze; e a busca da criação de conceitos.

Agora, eu paro aqui, e a aula volta ao normal! O que eu fiz – nesse esforço tremendo – foi, em menos de “15 minutos”, deixar passar para vocês a ideia de que o organismo não equivale à vida, de que o organismo não esgota a vida, ou seja, de que a força plástica não é igual à totalidade da vida. (Certo?)

Na aula passada eu coloquei: força elástica, força plástica, ou melhor, coloquei inorgânico e anorgânico. E o anorgânico, eu disse que seria a força imaterial da alma, que é a mesma coisa, que eu estou colocando, como a vontade espiritual dos góticos. A partir de agora, eu vou começar a fazer um pouco diferente. Mas o fundamento de tudo são essas duas linhas – o cristalino e o orgânico.

Será que eu posso dizer para vocês que ainda que o cristalino e o orgânico sejam duas linhas – que isso não constitui uma dualidade? Vejam bem: de um lado, o cristalino; e do outro, o orgânico – mas não formam uma dualidade, porque o conceito de dualidade, o conceito de contradição, o conceito de oposição pertencem ao mundo orgânico, ou seja: quando nós estamos mergulhados no mundo orgânico, uma série de conceitos – oposição, contradição – desencadeia-se desse mundo. Então, quando você usa esses conceitos, eles pertencem a esse mundo orgânico. Quando eu falo cristalino e orgânico, entre os dois não há uma oposição – porque a oposição pertence ao orgânico.

A base da aula (foram menos de “15 minutos” para explicar) é a distância que existe entre uma vida cristalina e uma vida orgânica.

Eu vou tentar dar exemplos, utilizando-os com o máximo de suavidade; mas não posso sustentar esses exemplos sem explicação – porque a maioria não os conhece. Por isso vou trabalhar com muita suavidade, para que vocês possam fazer – junto comigo – essa “passagem para o infinito”, que nós iremos fazer na terceira aula!

Eu agora vou citar um cineasta japonês chamado Ozu – um cineasta das décadas de 1930, 40. Pode-se dizer que o Ozu está para o cinema japonês assim como o Orson Welles está para o cinema americano; ou melhor, o que se diz do Orson Welles para o cinema enquanto tal, pode-se dizer a mesma coisa para o Ozu: esse japonês é um dos pontos mais altos do cinema. O Ozu faz do cinema dele…

Agora todos nós juntos – lentamente – sem nenhuma precipitação, para que vocês possam verificar o experimento que Ozu faz com o cinema:

O cinema – vocês sabem – é uma tela e uma imagem em movimento. Se vocês compararem o cinema a uma pintura, a pintura é a imagem parada; o cinema, a imagem em movimento. E a experiência que o Ozu faz no cinema busca tornar sensíveis duas coisas: o tempo e o pensamento.

Cena de “Era uma vez em Tóquio” (1953), de Yasujiro Ozu.

– O que é tornar sensível? É fazer com que as coisas apareçam para sua experiência.

Por exemplo, quando você vai ao cinema ver esses filmes horrorosos que se costuma ver por aí, o que esses filmes tentam fazer é despertar em nós sentimentos abomináveis – tristezas insuportáveis, angustias intoleráveis. São esses “sentimentos” que o cinema comum procura despertar em nós!

O que o Ozu quer – com o cinema – é mostrar a farsa do tempo e a farsa do pensamento; ele quer tornar o tempo e o pensamento presentes para a nossa observação.

Vejam bem: quando eu digo tornar o tempo e o pensamento presentes para a nossa observação, muita gente pode pensar “mas para que tornar o tempo presente para observação… se eu tenho o relógio para olhar?” Não! O relógio não é expressão do tempo! Estamos fazendo referência à expressão pura do tempo – porque essa passagem que vamos fazer para o infinito, vamos fazê-la nas asas do tempo. Então, o que o Ozu tenta fazer com o cinema dele é absolutamente original – mostrar o tempo e mostrar o pensamento como eles são. Então, o cinema de Ozu, não é um cinema que está atrás de assassinatos, atrás de incestos…, toda a questão dele é desencadear – através da tecnologia possível do cinema – a presença do tempo e a presença do pensamento. Isso se chama experiência cristalina. Isso é uma experiência cristalina. Porque o homem orgânico – usando aqui um pleonasmo, uma tautologia, já que o homem é necessariamente orgânico – não faz essas experiências; pois ele sequer pode atingir o tempo puro, preso, que está, a uma série de componentes que o impedem de atingir aquilo que a vida cristalina pode atingir. O que estou dizendo, é que o Ozu pode ser classificado como um pensador neo-gótico.

Há um livro em português, chama-se “Ozu” (não me lembro a editora) com textos magníficos sobre ele. O Ozu, pelo o que estou dizendo para vocês, é um pensador do tempo – e os grandes pensadores do tempo não foram muitos: Santo Agostinho [século V] , no século XX, Heidegger, Bergson, Maurice Blanchot, Deleuze e alguns cineastas, alguns literatos… Então, o Ozu se inscreve entre esses grandes pensadores que colocam o tempo como objeto de demonstração, como seu objeto de mostra, ou seja: ele quer fazer com que o tempo seja um clarão.

Vejam agora: muitas das coisas que se passam nas nossas vidas, passam-se na mais completa obscuridade – nós não temos contato com muitas das coisas que se passam na nossa vida em termos de percepção clara; inclusive os mais importantes afetos de nossas vidas, como o amor, como a tristeza, como a alegria, aparecem para nós confusamente! Então, o artista cristalino é aquele que quer – numa linguagem espinosista – tornar esses “afetos” percepções absolutamente claras. É como se você entrasse num filme do Ozu ou entrasse num texto, por exemplo, do David Herbert Lawrence – The Fox – e lá você tivesse claramente, para sua observação, as forças e as formas do tempo puro. É como se você ganhasse, na vida, uma postura impensável para o homem comum, ou seja: a quebra das suas amarras orgânicas para alcançar as experiências sublimes, atingindo níveis que quebram o domínio da representação orgânica.

(Eita!, aula difícil! Sabe por quê? Porque nesta aula eu não posso senão transitar nas coisas – eu não posso mergulhar nelas – sob pena de nós nos perdermos…)

O que estou dizendo – agora numa linguagem quase que política, quase que jornalística, não que vocês precisem de uma linguagem desse tipo para compreender, mas em determinados momentos aquilo um conforto para nós! O homem entrou no século XX com a soberba de que ele teria todas as suas questões resolvidas. Ele entrou com a soberba do inconsciente freudiano e da revolução marxista (não é?). Os sinos bateram no inicio do século… e os homens acharam, então, que concluiriam o século com todas as suas questões resolvidas! Foi exatamente o contrário: foi o século dos fracassos, das decepções. Então é exatamente isso que estou apontando – é a vida! Qual é a saída da vida? Todas as saídas da vida pela representação orgânica fracassaram e fracassarão, quer dizer, a vida só tem uma saída: encontrar-se com ela própria encontrar-se com sua postura cristalina. É isso que eu estou dizendo!

A arte é contingente. Esse enunciado – a arte é contingente – está associado com o que eu disse na aula passada  – que cada um de nós tem que administrar sua própria vida – no sentido de que uma obra de arte – se ela não for produzida… ela simplesmente não foi produzida! Se o artista não a produzir, ninguém a produzirá! Se o artista recebe os meios para produzir, quer dizer, para produzir alguma coisa nova para a humanidade e não a produz – ninguém a produzirá! A arte é contingente: ela não tem que aparecer; ela aparece – se for produzida! Então, todos aqueles que têm uma potência, uma possibilidade ou um sonho, uma inquietação, uma inclinação para mergulhar nos mares do cristalino… que o faça!

– Mas o que são os clarões? São percepções claras (agora vou passar um conceito de compreensão). Quando nós temos uma percepção clara… por exemplo: vocês estão ouvindo a aula que estou dando e a aula que vocês estão ouvindo, até certo ponto, vocês estão entendendo: isso se chama percepção clara ou apercepção. Apercepção quer dizer uma percepção com consciência. Por exemplo, eu chego diante do mar e ouço o rumor do mar – aquele rumor das ondas do mar! Esse rumor das ondas do mar me aparece como aperceptivo: eu tenho percepção clara daquilo. Mas as gotas que se reúnem para formar aquela imensa trovoada e eu não tenho percepção delas – chamam-se micro-percepções inconscientes.

Então, a nossa vida se dá por esses dois processos: as micro-percepções inconscientes, que nós temos; e as apercepções. As apercepções são percepções claras. Para ficar até mais compreensível do que isso: cada homem tem a capacidade (Eu vou limitar, hein? Eu vou limitar, porque é na aula que vem que eu vou entrar no infinito!), cada um de nós aqui nesta sala tem a capacidade de perceber inclusive movimentos moleculares. Mas esses movimentos moleculares, que nós estamos percebendo, não chegam a se tornar apercepções – eles ficam como pequenas percepções inconscientes que não chegam ao limiar da consciência. Então, a nossa vida se constitui pelas apercepções e pelas infinitas micro-percepções.

Aluna: As apercepções se dão através do pensamento?

Claudio: Não. A apercepção você pode ter por um afeto ou por um clarão; por exemplo, você está aí sentada e, de repente, sem que você perceba, movimentos de falta de gordura no seu corpo, movimentos nas suas células – porque está havendo falta de gordura no seu corpo; movimento nas suas células – porque está havendo falta de sal no seu corpo; essas duas “faltas” você não percebe, mas quando elas se reúnem você tem a apercepção clara: estou com fome! Quer dizer: para você dizer “estou com fome”, é preciso que mil micro-movimentos se deem no seu corpo, ou seja, mil pequeninas fomes – que você não tem a apercepção. Então, não é preciso o pensamento; é preciso o que se chama uma relação diferencial: é preciso que esses pequenos elementos se reúnam e apareçam para nós como uma apercepção.

Outro exemplo: você está com uma pessoa no saguão de um aeroporto, aí essa pessoa sai para ir ao toalete. Digamos que você goste dessa pessoa! E quando a pessoa sai, pequenas ansiedades começam a se formar no seu corpo, mil pequenas ansiedades; e a pessoa está no toalete e você não está se dando conta de que essas mil pequenas ansiedades estão com você, você fica assim… não sabe o que está se passando! De repente – se a demora é demais – e aquelas mil pequenas ansiedades se juntam – nasce a ansiedade como uma apercepção: [então ] você tem a percepção clara de que está ansiosa. A apercepção é isso: para se constituir, ela necessita das micro-percepções; as pequenas percepções têm que se juntar para que uma apercepção se dê. As apercepções são o que se chama o relevante. Nós só temos o relevante quando as micro-percepções se juntam umas com as outras – falta de gordura, falta de sal, falta de iodo – tudo isso se junta, se relaciona, e aí eu digo – “Puxa, eu estou com fome!”.

Ou então, o meu corpo começa a se balançar nessa cadeira para lá e para cá, aí eu digo assim: “Puxa, esta cadeira está incômoda!”. Quer dizer, aquelas micro relações se juntam e tornam-se um clarão – uma percepção clara! As nossas percepções claras pressupõem as micro-percepções!

Há um texto – The Fox – que eu acabei de ler ainda agora, de um autor chamado David Herbert Lawrence (D.H. Lawrence), em que há uma personagem, uma mulher, que só tem um relevante na cabeça – uma raposa: mais nada, mais nada! É a única coisa – quer dizer, [o repertório dela] é menor do que o de um carrapato [que tem três relevantes]: é o único relevante que aparece nela, e muitos homens… – nós somos assim ao longo de nossas vidas… há determinados momentos em que uma percepção clara aparece em nós… Então, prestem atenção:

A alma humana – o que eu chamei de força plástica, força elástica e chamei de alma: orgânico, inorgânico e anorgânico... A alma – o ser da alma – é perceber; o ser do corpo – é movimentar-se. É essencial essa definição! O corpo é aquilo que se movimenta; a alma, aquilo que percebe. A alma percebe! Mas quando a alma percebe, ela tem – ao mesmo tempo – uma inquietação: a alma humana ou a de qualquer ser vivo é inquieta; e essa inquietude é o que faz com que a alma mude de percepção. Eu vou dar um exemplo para vocês, reproduzindo William Burroughs: ele diz que drogados de heroína perdem a potência da inquietude. De tal forma, que ele conhecia drogados que ficavam olhando, durante 40 horas, para o dedão do pé, sem se mover! Quebra-se a inquietude! A alma é – por essência; por naturezapercepção e inquietude; e, sendo inquietude, ela está sempre declinando para uma nova percepção. Ou seja, nós estamos integrados numa percepção, mas – pela inquietude – já tendemos a passar para outra percepção.

Então, eu vou marcar a alma como sendo esses dois elementos: percepção e inquietação. A inquietação é aquilo que permite que nós saiamos de uma percepção e entremos em outra: se não houvesse essa inquietação – nós ficaríamos congelados, como um vídeo-tape, numa percepção só.

Aluna: [trecho inaudível] tem alguma relação dessa inquietude com [trecho inaudível]

Claudio: É exatamente o oposto! Porque o Leibniz tem uma formação de filosofia oriental muito grande, ele tem até um texto sobre a filosofia zen – e o que ele está dizendo é que a natureza da alma é inquieta – ela é inquieta; ela é uma tensão. Uma tensão da vida – ela tende para essa inquietude! Por isso, o vivo está constantemente abrindo novas superfícies: ele vive abrindo novas superfícies! Quando um “ser vivo” ou “um homem” cai numa tristeza profunda – ele perde a inquietude: é a possibilidade da morte! Então, Leibniz se opõe a esse budismo que prega uma quietude impossível para a alma; impossível para a alma! A alma é como um nadador – um “nadador ” sem mar: ela quer mergulhar, ela quer conhecer as ondas! A vida é isso! A vida é isso! A vida é uma paixão pela inquietude. É uma paixão pela inquietude; é um desejo – quase permanente – de variação. Isso é vida! Quando esse processo se congela – é a crise da morte!

Cada alma, ou melhor… Nós temos apercepções (Acho que vai ficar claro o que eu vou dizer. Apercepções, vocês entenderam? Apercepção = percepção com consciência. Por exemplo, um “pequeno” animálculo me dá uma mordida – me fere! Mas ele é tão pequenininho, que eu não sinto a mordida dele – isso é uma percepção inconsciente; não é uma apercepção. A apercepção é quando a gente sente. Por exemplo:

(O que eu vou citar agora não é meu, é do Sócrates:)

– Quando nós temos uma frieira e a coçamos – nós temos a apercepção do prazer e da dor ao mesmo tempo, e ficamos inteiramente confusos – como é que pode? E não queremos curar a frieira… [risos!]

(Olha, eu vou retornar para vocês:)

A filosofia – da maneira que eu dou – ocorre uma coisa muito estranha, porque o futuro das nossas aulas vai alterar o passado. Isso que vocês estão entendendo agora – a partir da sexta ou sétima aula – quando vocês retornarem a esses textos, vocês vão entender de uma maneira diferente. É como se vocês penetrassem cada vez mais fundo – no texto.

Cada alma expressa o mundo inteiro. Cada alma expressa o mundo inteiro. (Acho que vocês poderiam tomar nota disso!) Cada alma expressa o mundo inteiro, mas essa expressão não é inteiramente aperceptiva; a expressão ela é – eu vou usar números idiotas! – 99,9% percepções inconscientes; 0,01%, uma apercepção. Mas a nossa alma – a alma de cada um de nós – expressa o mundo inteiro.

– Por quê? Porque a natureza é constituída por um principio (é só marcar!), um princípio chamado harmonia universal. A natureza é um princípio de harmonia – porque o barroco é musical… e esse princípio da harmonia universal é que todos os elementos estão ligados a todos os elementos. Se você perceber um elemento, você percebe o infinito do mundo inteiro; porque… o mundo inteiro é toda uma conjugação! Então, cada um de nós tem a capacidade de perceber o mundo inteiro – mas só uma pequena parte aparece como apercepção. (Eu queria que isso ficasse bem nítido, porque isso é um processo de compreensão do pensamento que estou passando para vocês.) Todos nós temos a capacidade de perceber, de expressar o mundo inteiro. Surpreendam-se: nós apreendemos um movimento molecular em Júpiter! Nós apreendemos tudo; nossa alma apreende tudo, mas ela só torna clara uma pequena parte – a aperceptiva.

Eu vou passar a chamar as almas – não interessa quem ou o que são essas almas – eu vou dar a elas – a essas almas – o nome de mônadas, que quer dizer unidade. Está surgindo – pela primeira vez – um conceito do Leibniz.

Eu vou chamar a mônada de alma. Cada mônada carrega consigo o mundo inteiro! Então, aparece uma coisa notável: as mônadas são finitas – mas contêm dentro delas o infinito do mundo inteiro. Portanto, cada mônada – por sua existência – expressa o mundo inteiro. Em termos de apercepção, no entanto, é apenas uma pequena parte.

A grande questão de vocês agora – nós vamos fazer isso do modo mais lento possível – é distinguir entre apercepção e pequenas percepções. A apercepção é a zona clara da consciência: é aquilo que percebemos… e que temos consciência de que estamos percebendo. Por exemplo, eu vou transformar uma pequena percepção de vocês em uma apercepção – o ventilador! Só eu falar, que vocês perceberam! Ele estava passando… e ninguém estava percebendo! Ele se torna apercepção no momento em que você joga sua atenção para ele. Por exemplo, um dos melhores processos para nós dormirmos – é dificílimo! – é a gente criar várias zonas, vários acontecimentos – um jogo de futebol, uma dança, uma música – e dividir a atenção entre todos aqueles acontecimentos que nós produzimos: a atenção jogada nos três… torna-se mortiça – e ela vai-nos dando sono. Porque a nossa atenção apreende apenas um bocado do mundo. A atenção de vocês está inteiramente dirigida para a minha fala. Estando dirigida à minha fala, vocês perdem os movimentos universais que estão passando ao lado de vocês: todos os movimentos se tornam pequenas percepções! Dizem que quem mora ao lado de um moinho a água, jamais ouve o barulho do rio… é que, exatamente, ele sai do campo da percepção. Isso daqui é para vocês compreenderem que temos uma pequena camada de apercepção e um infinito de pequenas percepções – essa noção é o primeiro mergulho no infinito […]


Lado B

[…] Nós somos seres mergulhados no infinito!

Nós já chegamos a uma hora de aula, sem praticamente entrar em nenhum mergulho difícil, e nessa uma hora de aula, o primeiro conceito do Leibniz – mônada – apareceu. Então, por enquanto, a palavra mônada – acho que isso vai ser definitivo – é sinônimo de alma. Mônada é sinônimo de alma.

Nós vamos começar uma das viagens mais bonitas do pensamento, perseguindo a mônada – que nós somos.

“Cada alma expressa o mundo inteiro, mas obscuramente, confusamente.”

– Obscuramente e confusamente é igual a? Pequenas percepções! Por exemplo, cada um de nós nesse momento está mergulhado em coisas que a ideia de infinito pode nos fazer compreender. Por exemplo, se eu beijo a mulher amada eu sinto um prazer – e é um prazer como clarão, é um prazer como percepção clara, é uma apercepção – eu sinto prazer! É uma apercepção… Ou, então, quando sinto uma dor de cabeça – eu tenho a apercepção da dor de cabeça! O prazer e a dor são aperceptivos. Mas neste instante em que estou dando aula para vocês, eu não estou sentido nem prazer nem dor. É porque eu estou mergulhado nos semi-prazeres, e nas semi-dores – nós estamos mergulhados nos semi-prazeres e nas semi-dores! Quando esses semi-prazeres se juntarem… viram um prazer; e se as semi-dores se juntarem… viram uma dor. Então, a nossa vida se dá nesse mergulho, que nós fazemos, no que estou chamando de semi-dores e semi-prazeres. Esse enunciado não é difícil de entender, porque se nós prestarmos atenção ao nosso corpo, nós não passamos com o nosso corpo, em nosso cotidiano, nem no prazer nem na dor! A gente não sente nem prazer nem dor; o prazer e a dor são momentos de clarões, são momentos aperceptivos. De repente, você está assim, sentado, aí bate um vento em cima de você e você diz: “puxa, que delícia, que prazer!”. O prazer tornou-se um clarão, mas você estava sentindo dor? Não, você estava mergulhado no que estou chamando de semi-prazer. Quando você puxa um pedaço de pau e vai bater num cachorro, na hora que você faz isso, o cachorro, que está mergulhado nos semi-prazeres e nas semi-dores, já começa a ter nele a evolução das dores, e passa para a percepção clara da dor.

“São essas percepções obscuras, confusas, que compõem nossas macro-percepções, nossas apercepções conscientes claras e distintas. Uma percepção consciente jamais aconteceria se não integrasse um infinito de pequenas percepções”.

Ou seja, você só constitui uma macro-percepção, você só constitui uma percepção consciente se você integrar  – integrar é relacionar – as pequenas percepções, as micro-percepções.

A nossa vida – e ai vocês podem fazer um exame – se dá por clarões que emergem da confusão em que nós vivemos mergulhados. Nós estamos sempre mergulhados na confusão! De repente, salta um braço assim – zuc – sobe um foco de luz e aí forma-se aquela percepção clara. Muitas vezes o mergulho nessa confusão se dá e o retorno é difícil; o retorno, muitas vezes, é difícil! São esses momentos que a gente precisa de um auxílio terapêutico – a gente não consegue fazer o retorno, sair da confusão; mas essa “confusão” é o solo comum da nossa vida.

Aluna: Existem também os micro-clarões!?

Claudio: Micro, o que você chamaria de micro-clarão, por exemplo? Por exemplo, aquilo que chamei de falta de gordura, isso seria um micro clarão, mas você não percebe! Seriam as pequenas fomes, as pequenas ansiedades – mas o clarão, eu estou chamando de apercepção.

Aluna: As pequenas… é… quase um clarão.

Claudio: É um conceito bonito, que você está dizendo… um quase clarão. É, por exemplo, quando você… no meu caso – no meu caso antigamente (não é?) – quando eu olho uma mulher bonita e… passa um quase clarão, quase um clarão. É mais ou menos isso! É bonito o que você está dizendo – quase clarão. Usa esse conceito: é teu; você criou esse conceito. “Quase clarão” é – quando a gente quase entende; quando a gente quase ama; quando a gente quase sofre… é bonito isso! É muito lindo isso! É verdade: nós vivemos mergulhados no quase sofri; no quase amei; no quase tive raiva; nós vivemos mergulhados nisso (não é?). Aquilo, de repente, se desfaz…

A nossa alma é essa confusão de micro-percepções. O que nos permite dizer que a nossa alma é constituída por um fundo sombrio. Eu queria que vocês marcassem esse conceito – fundo sombrio. É assim o fundo da nossa alma! Os barrocos diziam fuscum subnigrum. A nossa alma é isso: um fundo sombrio. Ela é… os murmúrios do povo, as orações dos crentes, os volteios das ondas, o barulho das estrelas, os gritos das moléculas – isso é o fundo da nossa alma! Ela é, então, um fundo sombrio – e esse fundo sombrio é exatamente aquilo que os pintores barrocos colocavam no fundo dos seus quadros. Você pega uma tela do Caravaggio: o fundo da tela é marrom e vermelho; e marrom e vermelho é o fundo sombrio. Ou melhor, todos os pintores barrocos produziram fundos sombrios nas suas telas – porque queriam mostrar que daquele fundo sombrio se ergueriam as percepções claras. Davi segurando a cabeça de Golias, de Caravaggio. Então, fundo sombrio é um conceito definitivo e a gente saber disso – saber transformar o fundo sombrio em conceito claro – torna a nossa vida mais bonita! Nós sabemos que somos constituídos por uma noite infinita e escura; e que dessa noite infinita e escura saem pequenas luzes que formam a nossa vida consciente.

Então, todos nós nos identificamos no fundo sombrio e nos diferenciamos nas percepções claras. A partir disso, eu estou dizendo para vocês que existem infinitas mônadas, mas nenhuma mônada é igual à outra – porque elas variam nas suas percepções claras; elas diferem nas suas percepções claras!

Se você olha para um bloco de mármore, – e esse olhar é um olhar de Phídias, ou um olhar de Brancuzi, ou mesmo de Rodin -, esse olhar vai ver naquele bloco de mármore infinitas estátuas em potência; e o bloco de mármore ter infinitas estátuas em potência – é a expressão do que é a alma. A alma é isso! A alma são infinitas potencialidades. Infinitas potencialidades – é exatamente aquilo que define uma alma! Então, essa ideia, que estou passando, do bloco de mármore com infinitas… Olhem para um bloco de mármore: o bloco de mármore é cheio de veias, o mármore é cheio de veias. Aquelas veias são caminhos que as forças plásticas e as forças elásticas fazem no mármore. Mas as estátuas que estão em potência no mármore são as almas do mármore. E é exatamente isso que é a nossa alma! A nossa alma – ainda que ela seja finita contém dentro dela o infinito do mundo inteiro.

Então, ela contém esse imenso mundo todo dentro dela – todo dentro dela! Não sei como a gente não se engasga!? Aliás… a gente se engasga: dá para engasgar! A gente sente que alguma coisa grandiosa atravessa a gente… A gente sente isso!

“As pequenas percepções…” – Atenção! Acho que está clara a noção de pequenas percepções.

“As pequenas percepções são os componentes de cada percepção, elas são como que alfinetes, aguilhões, – as pequenas percepções – , que constituem o estado da alma por excelência, a inquietude.”

Nós estamos aqui dentro de uma percepção clara, mas dentro de nós estão piscando as pequenas percepções como aguilhões, estão alfinetando nosso corpo, para que a gente mude de percepção. Por isso, na nossa vida, a gente está eternamente em estado de passagem, sempre em estado de passagem, nós nunca estamos propriamente localizados, nós estamos em corredores de luz, prontos para passar para outro tipo de percepção.

Aluno: [trecho inaudível] desenvolver nessa aula a capacidade de [trecho inaudível] de aprender [trecho inaudível]

Claudio: Aí, a sua pergunta… (marque o conceito que vou colocar!)…a sua pergunta levou o Espinosa e o Leibniz a constituírem um conceito chamado autômato espiritual (marque esse conceito!), que é um conceito dificílimo para vocês compreenderem. Autômato espiritual. Sobretudo o Espinosa, porque ele produz um método para aumentar a potência do nosso entendimento, para que nós aumentemos a potência do nosso entendimento, para aumentar o poder dos nossos clarões! Isso se chama autômato espiritual – lá pela quinta aula eu volto a isso…

Essa questão do autômato espiritual são forças que vêm de fora – e que aumentam a potência do nosso entendimento. Por exemplo, vou fazer uma questão:

– Para que serve o cinema? Para enriquecer burguês? Para fazer crescer o capitalismo? Não, o cinema não nasceu para isso, o cinema se desviou pra isso! Mas o cinema seriam vibrações que viriam de fora para aumentar o poder do nosso entendimento. A arte é isso! A arte – quando você ouve uma ópera, Der Ring des Nibelungen, do Wagner, quando você ouve uma ópera, quando um filme, quando você uma tela, quando um texto – aquilo libera vibrações do seu espírito, e ai o seu espírito aumenta a capacidade intelectual e se apaixona, cada vez mais, pelos caminhos de luz!

Aluno: Em que livro o Espinosa trata dessa questão?

Resultado de imagem para ética espinosaClaudio: Na Ética, o livro principal do Espinosa é o Livro V, é o livro base do Espinosa; mas você vai encontrar o trabalho de Deleuze fazendo um longo exercício em cima do autômato espiritual, quer dizer, nenhum pensador, talvez o Darbon, que é um dos grandes comentaristas do Espinosa, e o Deleuze – que fizeram um grande trabalho no autômato espiritual. Hoje, o autômato espiritual é trabalhado pelos grandes teóricos do cinema do Cahiers de Cinema – são eles que procuram trabalhar isso daí.

Aluna: Você podia repetir o que você acabou de dizer sobre o cinema – esse conceito no cinema?

Claudio: Eu estou dizendo cinema… Eu estou praticamente reproduzindo um enunciado do Artaud… O Artaud fez um roteiro (eu estou esquecido do nome do roteiro, viu?), e o roteiro caiu nas mãos de uma menina – uma cineasta chamada Germaine Dulac – e ela deu um caminhou para o roteiro do Artaud…, encaminhou o roteiro dele para uma linha que o deixou indignado. É aí, então, que ele vai dizer que o cinema são vibrações para nos forçar a pensar. Ele via isso no cinema; embora o cinema tenha sofrido um desvio – um desvio propriamente fascista, um desvio de Hollywood. Desviou-se completamente! Mas ele, como todas as artes…

A arte não é aquilo com que se lida apenas com fins de entretenimento e para ter pequenos prazeres orgânicos. A arte é cristalina. A arte é pra entrar em composições de vibrações e fazer com que você pense. A arte é para produzir pensamento! É para produzir um homem superior! Fazer da arte um campo de entretenimento é uma ilusão, é uma tolice orgânica – uma tolice orgânica insuportável! E é isso que vocês conhecem; que vocês sabem que existe (não é?). A arte orgânica não é arte! É apenas alguma coisa que se faz antes do jantar, para ganhar fome: você vai ao teatro, vai ao cinema, vai não sei o quê… e depois vai jantar. A arte não é isso! A arte é uma das experiências mais trágicas da vida – no sentido em que a arte força o pensamento a pensar. Não há aquele que leia um aforismo de Nietzsche e não peça – “por favor, um lápis, eu quero escrever” – é imediato! É como se fosse a única saída que você encontrasse. E a arte é isso, é essa vibração. (Eu vou voltar a essa questão, viu?)

(Vamos parar uns dez minutos e distribuir os textos…)

[trecho inaudível] relaciona… eles se chamam relações diferenciais. Então, quando se constitui a relação diferencial, aparece a singularidade – que é o relevante. Então, o relevante se constitui pelos ordinários. Os ordinários são os elementos com o que o relevante se constitui – mas esses ordinários precisam entrar em relação diferencial. O melhor exemplo para vocês entenderem é o exemplo que eu dei de uma pessoa que está… por exemplo: um homem com a sua mulher amada. A mulher sai. O ato de a mulher sair, já produz nele uma inquietude – uma inquietude micro-perceptiva – que ele não tem como relevante. Se ela demorar… aquelas micro-percepções, aqueles ordinários se juntam… e formam um relevante – um clarão – e ele se torna ansioso. É o melhor exemplo para vocês entenderem! O que quer dizer que todos os relevantes são constituídos por ordinários. Os ordinários são percepções que você não percebe – não percebe!

E agora eu volto a citar aquele cineasta chamado Ozu. O Ozu diz que a nossa vida cotidiana é feita de um conjunto de séries de ordinários, uma série de ordinários; ou seja: a nossa vida cotidiana é feita da série do almoço, da série do sono, da série do descanso, da série do ouvir a música, de ouvir as notícias do rádio, de conversar com um amigo, de olhar pela janela… Cada série dessas é uma série de ordinários que nós sequer damos conta do que estamos fazendo. E o Ozu, esse cineasta japonês, diz que esse é o processo da vida cotidiana e que se os homens conseguissem fazer de suas vidas uma série de ordinários – sem tornar nenhum ordinário relevante – eles nunca sofreriam. Por quê? Porque o que nos produz sofrimento é uma determinada série de ordinários [para a qual] nós damos grande relevância: a doença, a morte – tudo isso são séries de ordinários. O cinema de Ozu é simultaneamente uma estética e uma ética – porque o que ele quer mostrar [com o cinema dele,] é que o que complica a vida do homem é que ele mistura a série de ordinários: é a hora da filha – e nós misturamos a hora da filha com a hora do dinheiro; misturamos a hora do dinheiro com a hora do amor; misturamos as séries, e aquilo produz em nós uma profunda confusão, um profundo sofrimento. Se nós fizermos do nosso cotidiano séries de ordinários – nós buscaremos relevantes em outros lugares; por exemplo, na arte.

O que estou colocando para vocês é uma coisa também do Leibniz, que diz que o homem é o único ser vivo que complica as séries – por isso o seu grande sofrimento! O homem sofre porque complica as séries: na hora da série do amor, ele atravessa com a série do dinheiro; na hora da série da tristeza, ele atravessa com a série da ansiedade – complica tudo! Não é preciso dizer isso para vocês, porque vocês sabem mais do que eu, basta vocês se olharem… (Não é?)

A questão do Ozu e a do Leibniz é a mesma – de que esses sofrimentos que nós temos na vida são por não sabermos conviver com as séries dos ordinários, e vivermos querendo tornar relevantes coisas que não são. De um lado, então… O que eu vou dizer agora é inteiramente filosófico! De um lado, nós temos os agenciamentos de afetos do Espinosa; e, de outro, as relações diferenciadas do Leibniz: afetos em Espinosa e relações diferenciadas no Leibniz.

“O carrapato, o famoso carrapato, explica-se pelo Espinosa e explica-se pelo Leibniz, no Espinosa é um mundo com três afetos, com três afetos somente, no fundo da floresta inteira (Então, o carrapato está mergulhado numa floresta imensa!) e surge para ele aquele pequenino clarão. O resto é a noite imensa e infinita da floresta. Então, a alma contenta-se com poucas percepções claras e distinguidas.”

Agora, eu passei a chamar a percepção clara – a apercepção – de percepção clara e distinguida.

O que estou dizendo para vocês, por exemplo, quando um de vocês vai escrever um texto, vai fazer um trabalho intelectual, aquele trabalho pressupõe uma percepção clara e distinguida. Se você não tiver uma percepção clara e distinguida daquilo que você está fazendo, a confusão começa a se constituir ali em cima: você começa a se perder e o texto vai embora. Ou então, você já está mergulhado na confusão e o texto vira aquela balburdia de 99% dos textos que conhecemos – aquela balburdia entristecedora, não é? Ele não é nada!

As nossas percepções claras – todas elas – são referidas ao nosso organismo! Por quê? Porque o organismo… A força?

Alunos: Plástica!

O organismo tem interesses, ele tem necessidades, e ele tem que efetuar a sua existência em termos de utilidade. Então, o organismo constitui para ele um conjunto de hábitos, que é o que a gente chama de reconhecimento. Por exemplo, os homens de uma mesma sociedade, quando se encontram, se reconhecem uns aos outros – porque estão mergulhados no hábito. Ou seja, a percepção esta mergulhada no hábito. Essa percepção mergulhada no hábito chama-se – clichê. A nossa vida é uma reprodução de clichês: nós vamos reproduzindo clichês o tempo inteiro. O tempo todo nós vamos reproduzindo clichês… porque na hora que nós sairmos dos clichês, nós não somos reconhecidos pelo outro: o outro não nos reconhece. Então, até por comodidade, nós nos mantemos nesses clichês.

Agora, quando você pega um artista, um filósofo, um cientista... (Vou dar o artista como exemplo:) A questão do artista é um confronto direto com os clichês. Ou seja, o artista: um pintor – não tem uma tela em branco; um escritor – não tem um papel em branco; um músico – não tem uma partitura em branco. O que o artista tem… a tela em branco, o papel em branco, a partitura em branco – mas a alma penetrada de clichês. Então, vou citar um pintor – Francis Bacon (não sei se vocês todos conhecem…) – que faz da vida dele uma luta permanente contra os clichês. Ou seja, lutar contra os clichês, para não produzir uma arte dos hábitos – uma representação das utilidades e dos interesses. Então, através disso – Atenção: vai passar alguma coisa altamente gótica, altamente barroca – em função da “luta contra os clichês” do Francis Bacon, ele projeta o caos sobre a tela. (Eu só vou citar, não vou explicar como ele faz!) Eu não sei se algum de vocês conheceu um pintor que esteve aqui no Brasil, creio que na década se 1960, chamado Mathieu – lembram-se do Mathieu? Ele foi ali para a Cinelândia (antes do Brizola!) e fez um sucesso extremo, porque ele colocava a tela ali, pegava a tinta e – pá! – jogava a tinta na tela. Aquele povo da Cinelândia vibrava, era emoção total! Esse jogar de tintas, que ele fazia, tinha o objetivo de quebrar clichês. Ou seja, deixar que a própria tinta desse a linha da pincelada que ele iria dar (certo?) para não ser dominado pelos clichês. Isso daí chama-se tachismo – que em português quer dizer mancha. Isso tem origem no expressionismo abstrato, daquele grupo Pollock, Newman, etc.

Então, é o artista em confronto direto com os clichês – o artista ou o filósofo ou o cientista, em confronto com o clichê; ou seja, a luta que cada um de nós faz, quando quer criar alguma obra, é contra os clichês que nos dominam; clichês contra os quais não sabemos lutar, por acreditarmos que eles são a nossa proteção. Nós achamos que se sairmos dos clichês nós cairemos no caos – sair no clichê-cair no caos – e é exatamente isso! Sai do clichê, mergulha no caos. Mas sair do clichê e mergulhar no caos não é infelicidade. A infelicidade é permanecer nos clichês! O que nos faz sofrer exatamente é que nós fazermos da nossa vida uma reprodução constante dos mecanismos do hábito. É isso que causa em nós um sofrimento insuportável, porque os hábitos, os clichês trazem uma unidade de congelamento que não suportam as passagens e os processos. Então, como a vida da gente é uma permanente passagem, um permanente processo, nós nos resguardamos nos clichês, ou seja, nós nos resguardamos nesses campos do reconhecimento, como se isso trouxesse para nós uma proteção. Atenção, esse guarda-chuva dos clichês não nos protege, mesmo que em cima do guarda-chuva esteja escrito caos. A gente escreve em cima do guarda-chuva “caos”, abre o guarda-chuva e fica protegido. Não adianta! Eu estou dizendo para vocês que a única experiência possível para produzir uma libertação e uma alegria, é o confronto com o caos – que eu vou mostrar para vocês na próxima aula. Eu coloco um confronto com o infinito, ou seja, a única saída para nós é nos tornarmos criadores.

O Leibniz – eu coloquei isso na aula passada – se defrontou com um escritor da razão humanista – não falei isso, o Voltaire? Ele se confrontou com o Voltaire, porque o Leibniz dizia que esse mundo que nós vivemos é o melhor dos mundos, e o melhor dos mundos porque neste mundo aqui pode haver criação!, ou seja, todos os homens têm o poder de criar e de inventar. Agora – só há possibilidade da criação e da invenção se você quebrar as forças do clichê.

Uma percepção como a de Cézanne é semelhante à do Ozu. O que o Cézanne queria ver nas suas naturezas mortas e nas suas maçãs eram as vibrações do tempo e do pensamento: o tempo e o pensamento vibrando. Ou seja, o grande artista, o “artista enquanto tal”, não tem como questão representar aquilo que observa, mas liberar o invisível da natureza – e esse invisível são as forças do tempo e as forças do pensamento. Então, para você fazer essa experimentação, você tem que quebrar todos os clichês instalados na sua alma. Dá-se a isso o nome de percepto. Há, então, uma diferença entre percepto e percepção: a percepção é utilitária, é interessada. Eu aqui posso até citar para vocês, porque assim fica fácil para se compreender, certas experiências com drogas. As drogas tiram o homem da percepção utilitária – porque elas alteram o tempo. Só que a droga não te conduz para a arte; não conduz! Eu vou colocar para vocês… O que a prática do percepto faz, é romper com o domínio das percepções utilitárias; e no momento em que o domínio do utilitário, o domínio do clichê se rompe, você mergulha como que no caos, você mergulha no caos, e lá – no caos – você vai fazer duas coisas – erguer alguma coisa nova ou se perder nesse caos. Não sei qual dos dois é mais trágico ou mais bonito: perder-se ou erguer alguma coisa! Viver em torno dos hábitos jamais fará isso, você estará sempre achado, mas – ao mesmo tempo – sempre perdido; porque você não consegue liberar-se da sua individualidade e do sujeito que você é!

Dá-se o nome de percepto…, como John Cage, que batizava uma partida de xadrez de concerto. Para Cage, uma partida de xadrez era um concerto. Evidentemente, se você disser isso a um homem comum, ele vai dizer: “Esse cara tava pirado” – mas ele não estava pirado! É porque o John Cage tornou o silêncio um clarão na obra dele. Você ouve, por exemplo, dois temas de Beethoven: o primeiro toca… acaba! E ai você fica na expectativa do segundo tema… Essa expectativa é o silêncio entre o primeiro e o segundo tema. A questão do Cage é fazer do silêncio não uma expectativa, mas um tema! Ele faz do silêncio um tema. Então, para ele, o xadrez pode ser um concerto.

[Essa parte da aula é acompanhada pela exposição de slides com alguns trabalhos dos autores que Claudio vai citando ao longo da aula]

Ou o Duchamp – que transformava um urinol em escultura. Nesse caso do Duchamp é uma coisa muito simples: é pegar um objeto do cotidiano (por exemplo, isso daqui, um papel, uma cadeira), retirar esse objeto do contexto, e colocá-lo no museu – e ele irá receber uma qualificação nova. É isso o Duchamp: ele fazia isso – ele tirava as coisas do contexto, como o caso do mictório. Entendido Duchamp (Né?).

“A Fonte” (1917), de Marcel Duchamp.

Isso é o Cage outra vez, lindo! Olhem o Cage, (hein?) como ele é leibniziano.

“Ou melhor, o problema das micro-percepções do desejo, o desejo do Cage ouvir um dia todas as fugas do Cravo bem temperado.”

O sonho dele era ouvir todas as fugas do Cravo bem temperado. Ou seja, mergulhar no infinito do mundo inteiro e tornar tudo apercepção e percepção clara.

“Essas pequenas percepções não são partes da percepção consciente, mas requisitos ou elementos genéticos da percepção consciente, pois o que é relevante deve ser constituído de partes que não são relevantes.”

Ou seja, não são partes relevantes porque são os ordinários. Então, a nossa percepção é constituída pelos ordinários e pelos relevantes.

“As partes que não são relevantes chamam-se ordinários: a relação é de ordinário a relevante.”

Então, eu vou voltar outra vez:

O barulho desse ventilador – quando vocês não dão atenção pra ele, é um conjunto de ordinários: micro-movimentos ordinários, que você não percebe. Mas que, quando você se volta para ele, torna-se relevante. Então, a relação de ordinários e relevantes não é uma relação de parte e todo. (Deixem esse conceito, vai ficar mais difícil para vocês apreenderem agora – é na relação de ordinários e relevantes que se constitui o sistema de percepção!) O que se sabe, já: o movimento no corpo corresponde a uma percepção da alma. Então, eu vou colocar dessa maneira: a força plástica produz o corpo orgânico. E o corpo orgânico é movimento! Isso é fundamental para vocês marcarem – o corpo orgânico se define pelo movimento e a alma se define pela percepção. Uma percepção na alma, um movimento no corpo; um movimento no corpo, uma percepção na alma.

Bom. Essa aula foi uma aula de primeiro tema pra segundo tema: o objetivo dela foi abrir uma expectativa para o infinito. Qual infinito? O infinito das micro-percepções, o infinito do mundo inteiro. Abrir uma perspectiva para dizer a vocês que o pensamento – na modernidade – é necessariamente um mergulho no infinito. O infinito é o pensamento antigo. A nossa questão é o infinito – é mergulhar no infinito. A questão do pensamento moderno é mergulhar no infinito.

Cada mônada – a mônada é a alma! – tem dentro dela o infinito do mundo. Cada mônada contém, dentro dela, o infinito do mundo inteiro. E sempre que essa mônada se manifesta – ela expressa esse infinito do mundo inteiro. Mas ela expressa esse infinito do mundo inteiro em pequenas percepções e em raras percepções claras. Sempre que nós nos expressarmos, no entanto, é o mundo inteiro que está sendo expresso por nós. Então, o conceito de mônada, que é o conceito do mergulho no infinito que nós vamos fazer na próxima aula… Nós vamos começar a mergulhar no infinito; vamos fazer a primeira experiência de infinito; nós vamos encontrar aqueles que tentaram impedir esse mergulho, Platão, etc., através dessa noção de mônada que estou colocando. A mônada é alguma coisa finita que contém o infinito do mundo inteiro. Então, é o paradoxo total! Cada um de nós carrega consigo o infinito do mundo inteiro, no sentido de que as coisas presentes estão grávidas de futuro.

Aluno: [trecho inaudível da fita]

Claudio: Todas, todas! Cada mônada carrega todas as mônadas com ela. Isso se chama harmonia universal ou harmonia pré-estabelecida. Ou seja, há uma harmonia na natureza. Se você tocar numa coisa – eu toquei nessa mesa – significa que eu toquei no universo inteiro – porque todas as coisas estão conjugadas umas com as outras. Isso se chama harmonia universal. Então, cada um de nós, no seu fundo sombrio (Olha, agora são os conceitos exatos, hein!?) tem um marulho – o ruído, o rumor – do universo inteiro. Então, à noite, quando nós começamos a desocupar a nossa alma e a alma vai se abrindo, nós mergulhamos no fundo sombrio, ou seja, nós mergulhamos no universo inteiro. Um mergulho assim de uma beleza excepcional.

Então, eu vou concluir aqui, porque as micro-percepções estão aqui se juntando… e eu estou tendo a percepção clara de que estou ficando cansado! [Risos].

Eu vou concluir para vocês fazendo uma coisa muito rara que eu faço – mas eu tenho essa necessidade, apenas de fixar como percepção clara na memória de vocês, que quarta-feira nós vamos mergulhar no infinito...

Então, até quarta-feira!

Aula de 12/09/1995 – O atual e o virtual ou o objetivo, o subjetivo e o fora

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 5 (A Fuga do Aristotelismo) e 12 (De Sade a Nietzsche) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

Para pedir o livro, clique aqui.

 

 


A leitura de jornais ou dos textos sobre cinema dificilmente encontra alguma coisa que trate do que eu vou dizer aqui. E a falta de contato com temas do tipo [a ser exposto] torna [a nossa experimentação] difícil. É uma parte muito delicada… de um curso rápido, em que eu tenho que fazer as exposições e – como vocês sabem – são muito poucos os filmes [disponíveis] no Brasil – quase não temos nada para ver.

Bom!… Deleuze vai marcar, entre outros, a existência de três tipos de cinema-tempo, que ele chama – um, de cinema-corpo; outro, de cinema-pensamento; e, o outro, de cinema-cérebro. Em função desses três tipos de cinema, eu vou apontar apenas para o cinema-cérebro e para o cinema-corpo. No cinema-corpo, nós temos alguma coisa para ver – sobretudo o John Cassavetes… e o Godard: aí há o que se ver. No cinema-cérebro, só vou colocar o Stanley Kubrick. O Stanley Kubrick e esses filmes finais dele que tratam desse tema – que é o cérebro.

Aluna: O Godard é cinema do corpo!?

Claudio: É. Corpo.

E em terceiro lugar – e aí vem uma complexidade maior – [vem] o cinema-pensamento. Então, eu vou fazer uma exposição para a gente mergulhar nesses campos. Não há dificuldade de entendimento no que eu vou dizer, mas, devido ao [fato de] serem conceitos fora dos padrões normais de estudos que nós fazemos, provavelmente eles [irão] trazer uma pequena surpresa para vocês. Eu tenho que ser muito preciso em tudo… e um pouco rápido!

O homem tem nele um componente a que história deu o nome de subjetividade. E essa subjetividade – que é um componente do sujeito humano – se dá… dentro de um mundo físico. De outra maneira – quando a gente pensa os elementos capazes de nos darem entendimento sobre o que é o mundo, o que é a natureza, nós encontramos duas linhas – ou melhor, dois mundos, que na minha exposição se complementam – a objetividade e a subjetividade.

O que eu estou chamando de objetividade é o mundo físico. O que quer dizer mundo físico? Mundo físico é onde se dão todos os processos que são químicos, biológicos ou mesmo físicos, como se chama por aí… – processos [que] provavelmente vão trazer uma pequena surpresa para vocês: a erupção de um vulcão, o brilho de uma estrela, o fluir de um rio, uma pedra, a gravidade… Ou seja, a objetividade é constituída por um… um bloco…ela é um bloco de fatos, um bloco de ocorrências – ocorrências naturais: eclipses, chuva… tudo o que na linguagem cotidiana nós chamamos de natureza. É o mundo físico ou objetivo. E junto com esse mundo – entranhado com esse mundo – estaria a subjetividade.

O que eu chamo de subjetividade é qualquer ser vivo… Mas eu não vou me importar com qualquer ser vivo – vou me importar apenas com o homem.

Então, o homem é um ser que é constituído por uma estrutura psico-orgânica. Ele é um ser que tem um organismo e esse organismo tem uma psicologia – uma estrutura psicológica. Estrutura psicológica quer dizer o quê? O homem vê, sente, raciocina, imagina... Todas essas práticas… ver, sentir, falar, sonhar, etc… chamam-se subjetividade. A subjetividade é o exercício de uma estrutura psicológica. Essa estrutura psicológica marca a presença – no mundo – de um componente diferente da objetividade física. É essa subjetividade que gera os processos do sonho, da imaginação, da memória, do delírio, do raciocínio, da linguagem… Ou seja, o que eu estou chamando de subjetividade é alguma coisa que tem propriedades inteiramente suas: sonhar, dormir, falar, imaginar… – todas essas práticas são da ordem subjetiva.

A subjetividade é, então, alguma coisa voltada para o meio onde ela se dá – esse meio é o mundo físico. O meio onde ela se dá é o mundo físico. Por isso não há como [se] colocar de um lado a subjetividade e de outro lado a objetividade – elas estão entranhadas uma na outra. Elas estão entranhadas – não há possibilidade de um sujeito humano ou de uma subjetividade exercer a sua vida sem um território físico. É necessário que haja um território físico para que essa subjetividade exerça a sua existência. A partir daí eu vou chamar, tanto o mundo subjetivo quanto o mundo objetivo…

O que é o mundo objetivo? O mundo objetivo são os fatos físicos… – chuva, dia de sol, dia de chuva, calor, queda de uma pedra, a gravidade, um beijo… São esses os fatos físicos! E do lado de cá, os fatos subjetivos… – sonhar, dormir, acordar, falar, memorizar, lembrar… Então, esses dois mundos, um se chama objetivo, o outro, subjetivo – ou melhor – um se chama psicológico, o outro se chama físico. Mundo físico e mundo psicológico.

Se nós, hoje, em qualquer lugar do mundo, em qualquer lugar deste planeta, entrarmos numa universidade, o que há para estudar é ou o mundo subjetivo ou o mundo objetivo – haveria esses dois planos. Em primeiro lugar, o plano do subjetivo – que é o plano do psicológico; e o plano do objetivo – que é o mundo físico. Esse plano do psicológico se distribui em Sociologia, Antropologia, Linguística e… tudo que [leva o nome] de ciências humanas; e o plano físico é a Química, pode ser a Biologia, a Física, etc.

Então, o campo de saber de qualquer homem normal abrange os dois – os exercícios subjetivos e os exercícios físicos. Quando você encontra um homem [por nós considerado] um sábio, a sabedoria dele está constituída pelo conhecimento da subjetividade e pelo conhecimento da objetividade – o mundo físico e o mundo psicológico. E isso é invariável em qualquer lugar que vocês forem – dificilmente vai variar. Esse mundo subjetivo, por exemplo, gera duas práticas que são fundamentais para a vida do homem – a prática lógica e a prática matemática. Quer dizer – a lógica e a matemática se originam na subjetividade. E a suposição da subjetividade é de que o mundo físico – ao receber as práticas lógicas e matemáticas – se submeta a essas práticas… e o homem possa entender o mundo físico, utilizando lógica e matemática. Logo – a lógica e a matemática fariam parte da subjetividade.

Quando você vai estudar, você vai estudar lógica, matemática. E o que mais? Psicologia, Sociologia, Antropologia… [que] são ciências propriamente psíquicas – ciências da subjetividade. Agora, se você vai estudar Física, Química, etc…. – são ciências da objetividade. Em função dessa composição entre o subjetivo e o físico: entre os dois – como uma junção dos dois – estaria o cérebro...

Como junção dos dois estaria o cérebro – o cérebro seria o meio que o homem teria de voltar-se sobre si – enquanto estudante do psi; e voltar-se para o mundo físico. Então, no nosso mundo aparece uma prática chamada biologia do cérebro. Provavelmente, a biologia do cérebro é o mais desenvolvido dos estudos que nós fazemos [na atualidade].

Muito bem! Não haverá nenhuma surpresa para nós, se formos a qualquer região, não só deste planeta, mas a qualquer região deste universo e encontrarmos práticas teóricas, cinematográficas, artísticas que se refiram ao subjetivo e ao objetivo. Ficaremos inteiramente bem, se num planeta distante encontrarmos um mundo, não importa qual, em que o trabalho dele seja no subjetivo e no objetivo – nós vamos nos reconhecer! Por exemplo: o Deus cristão, ou melhor o Deus judaico-cristão – que é o deus que predomina no mundo ocidental – é um deus subjetivo.

O que quer dizer um deus subjetivo? Ele é constituído com os componentes que constituem uma subjetividade. Ou seja, se você está estudando subjetividade e objetividade, esse deus faz parte da subjetividade. O Deus judaico-cristão é, como eu, uma… pessoa. Então… Ele tem inteligência, Ele tem vontade. .. o Deus judaico-cristão possui todos os mecanismos que existem numa subjetividade comum – [de um modo] um pouco diferente. Então, incluir Deus no estudo da subjetividade e da objetividade não quebra o esquema que eu coloquei para vocês – nós continuamos no interior do esquema da subjetividade e do esquema da objetividade. A subjetividade é o psicológico, a objetividade é o físico. E nós teríamos esse mundo aí… (Tá?)

O primeiro momento, um pouco difícil, aparece agora. O mundo psicológico se constitui por dois elementos – que eu vou chamar de forma e conteúdo. A memória, por exemplo, é uma prática subjetiva. Logo, a memória é uma forma da subjetividade. [Também] a inteligência é uma forma da subjetividade, e a imaginação é uma forma da subjetividade. [E] toda forma implica em conteúdo.

Quando eu utilizo a forma memória, essa “forma memória” apreende um conteúdo qualquer… e esse conteúdo é chamado de – antigo presente.

Quando eu utilizo a forma inteligência, essa “forma inteligência” utiliza um conteúdo – que são as estruturas racionais, as estruturas lógicas ou as estruturas matemáticas.

Quando eu utilizo a forma imaginação, essa “forma imaginação” lida com um conteúdo – que são imagens soltas.

Então, sempre que a subjetividade entra em funcionamento, ela produz uma forma e um conteúdo. Sempre uma forma e um conteúdo. E no mundo físico é o mesmo processo – não há diferença nenhuma: você tem a forma física, a forma química, a forma biológica e os conteúdos químicos, os conteúdos físicos e os conteúdos biológicos. Então, nós teríamos, tanto no físico como no psicológico, tanto no subjetivo quanto no objetivo [pequeno defeito na fita] … a memória é forma da subjetividade.

Todas as formas se dão na dimensão do tempo presente. (É muito difícil isso!). Quando você encontra uma forma subjetiva ou quando você encontra uma forma objetiva, essas formas aparecem, mas só aparecem na dimensão presente. Elas se dão somente no presente do tempo. Essas formas, aparecendo no presente do tempo, se chamam atuais. Então, a subjetividade humana é inteiramente atual. O que quer dizer – inteiramente atual? Ela está sempre no presente do tempo. E o mundo físico ou o mundo objetivo é a mesma coisa – está sempre no presente do tempo. E tudo o que está no presente do tempo chama-se atual. Então, esse copo é atual. O sonho que estou tendo agora também é atual – então não há distinção de atualidade entre um fato psicológico e um fato físico. Basta que aqueles fatos se dêem no presente do tempo para serem chamados de atuais. Atual significa estar no presente do tempo.

(Vamos outra vez:)

Se no cinema ocorre uma prática – como o flashback, por exemplo. O flashback vai buscar, no passado, alguma coisa que não está no presente. Mas... o ato do flashback… se dá no presente – ele se no presente! O ato de memorizar se dá no presente. Então, sempre que nós entrarmos em contato com o mundo psicológico e com o mundo físico, nós estaremos… – e este é o enunciado fundamental – …estaremos sendo governados pela dimensão presente do tempo. E esta dimensão – presente do tempo – é estruturada pelo que se chama linha histórica. Então, o psicológico e o físico – dentro da natureza – se processam como sendo uma linha histórica.

(Como é que vocês foram? Coloquem, se houver problema!)

A noção de atual é a noção [basilar] do mundo físico: jamais um ser físico ou um ser psicológico pode aparecer fora do presente do tempo – jamais! Ele tem que estar no presente do tempo. Se eu – por exemplo – vou me lembrar, eu me lembro no presente: eu me lembro de alguma coisa do passado, mas eu estou no presente. Quando aquela coisa de que eu estou me lembrando aparece… – ela vira presente. Ou seja, todas as nossas práticas psicológicas ou subjetivas (como estou colocando) – se dão no presente do tempo. Todas as práticas do mundo físico – se dão no presente do tempo.

(Se vocês acham que foi suficiente… ou não… eu faço um investimento um pouco diferente, para que vocês me digam que deu para entender.)

Eu vou repetir:

Jamais a nossa estrutura psicológica sairá do presente do tempo – jamais! Quando eu sonho – o ato de sonhar se dá… no presente. Quando uma pedra cai – [a queda] se dá no presente. Quando eu me recordo – [o ato de recordar] se dá no presente. Não há sequer um elemento da estrutura psicológica ou da estrutura física que não esteja no presente do tempo. Por isso, eu vou identificar a objetividade e a subjetividade como pertencentes ao que se chama mundo atual.

É o mundo atual. Esse mundo atual – tanto o subjetivo quanto o físico – é coordenado pelas linhas lógicas da história. Ou seja, as regras que comandam o mundo atual – presente – da psicologia e do mundo físico – são as regras da coerência lógica do histórico. Coerências lógicas do histórico!

Quando, por exemplo, vocês vêem um faroeste, ou mesmo um filme naturalista – não importa; quando vêem um filme do Hitchcock – pouco importa… – todos esses filmes são governados pela presentificação do psicológico e a presentificação do mundo físico. Ou seja: é um cinema que – pelo menos supostamente – se desenrola no presente do tempo. Aí vocês perguntam: “mas não pode [haver] um flashback se [dando] no passado?” Pode… mas quando aquele flashback se dá, ele se dá no presente: no presente antigo! Tudo que se dá nesse cinema se chama atual – é o universo do atual.

Claudio: Foi bem para vocês ou [há] problemas?

Aluno: Estou pensando na Psicanálise…

Claudio: O que é que tem a Psicanálise?

Aluno: Em relação à [trecho inaudível] atualização, esse presente do tempo?…

Claudio: A Psicanálise… eu não vou examinar a Teoria da Psicanálise, mas… qualquer prática que o psicanalista fizer é uma prática que se dá no presente do tempo. Não tem como sair: é psicológico, é físico – está preso no presente do tempo. Não tem como sair: é uma regra da psicologia e é uma regra do mundo físico.

Então, eu vou produzir um enunciado – um enunciado teórico poderosíssimo – e ver se vocês entenderam. Se não, eu vou retornar e tentar explicar novamente.(Tá?)

Nessa tese, o presente – a dimensão presente – preenche todo o tempo. Só há o presente do tempo! (Se vocês entenderam, tentem me perguntar.) Não há outra dimensão do tempo: no mundo psicológico e no mundo físico existe o presente.

Aluno: Mas, então, – Claudio, eu não tenho passado?

Claudio: Tem. Mas o seu passado é um antigo presente. Você tem assim: antigos presentes, presentes atuais e presentes que vão chegar. Tudo é presente! O presente preenche tudo! Você não encontra nada no mundo objetivo e no mundo subjetivo que não seja atual. E o atual é sempre presente. Então, quando você está – não importa se no cinema, na ciência ou na arte – lidando com a psicologia… ou melhor, lidando com o subjetivo, lidando com o objetivo, você está lidando com a atualidade do presente do tempo. Tudo isso é governado pelo presente do tempo. E o melhor enunciado, o enunciado que conclui, é que o presente preenche todo o tempo. O tempo [é] preenchido… somente pelo presente. Ou melhor, agora, quando eu falo atual, essa expressão atual é sinônimo de presente no tempo. Tudo que é atual é presente no tempo! Tudo que é atual é presente no tempo! Tudo que for psicológico e for físico, tudo que for subjetivo e objetivo é presente no tempo!

(Vou dar por mais ou menos completo)(Tá?).

(Porque é aqui que começam a aparecer as originalidades… Eu vou ser lento… mas vou dar um exemplo para vocês.)

Se eu estou dizendo que atual é sinônimo de presente no tempo, se eu falar passado e futuro… – o passado e o futuro são inatuais. Atual é só o presente no tempo. Não existiria no mundo da psicologia e no mundo físico outra dimensão do tempo que não fosse presente.

(Eu sei que alguns de vocês, que não estão acostumados a ouvir isso que eu estou falando estão com dificuldade. Mas é uma experimentação muito simples para compreender o que estou dizendo.)

Toda e qualquer atividade psicológica que nós tivermos se dá no presente do tempo. Qualquer atividade psicológica que nós tivermos… – necessariamente, tem que se dar no presente do tempo. E qualquer atividade física também se dá no presente do tempo. Então.. o presente do tempo é a atualização da subjetividade e da objetividade. O presente do tempo atualiza a subjetividade e atualiza a objetividade. (Certo?)

(Agora eu vou começar uma marcha… – uma marcha crítica. E durante pelo menos umas duas aulas, eu vou ficar nessa marcha crítica. A marcha crítica, por exemplo… – eu vou produzir apenas um enunciado! O enunciado vai produzir a primeira linha de… fuga.)

É Kierkegaard – um filósofo dinamarquês. E ele tem uma expressão incrível! Ele usa a palavra alma e diz assim: “a minha alma não é nem psicológica nem física”. Não é nada, é um enunciado – “a minha alma não é psicológica nem física”. Mas se a gente levar em consideração o que Kierkegaard está ensinando, ele está dizendo alguma coisa surpreendente! Ele está falando de um tipo de ser que não está nem na subjetividade, nem na objetividade – que seria a alma. Ele estaria constituindo alguma coisa fora da subjetividade, fora da psicologia; fora da objetividade, fora da física… E – mais grave do que isso… – ele estaria produzindo alguma coisa que não seria atual, que seria inatual. Está produzindo alguma coisa muito surpreendente. (Eu sei que ainda está difícil…) Porque a expressão que ele usou, foi uma expressão que parece ser tirada dos interesses dele – embora não seja. Ele diz que há dentro dele alguma coisa que ele chama de… alma – que não é nem subjetiva nem física. É isso que ele diz! E se não for nem subjetiva nem for objetiva, aí nós já sabemos de alguma coisa – não é atual… não é atual. Mas… deixa o Kierkegaard para lá… Porque, por enquanto, ele ainda não pode nos ajudar muito.

Mas aí eu pego um pensador mais próximo de nós – que é o Bergson. E o Bergson, na obra dele, vai trabalhar com o conceito de inconsciente. E esse conceito de inconsciente é um conceito charmoso e vitorioso no século XX, (não é?). Ele é um conceito tão poderoso como foi, por exemplo, o conceito de luta de classes. No século XX, esse conceito de inconsciente foi um conceito poderosíssimo. A luta de classes “abaixou um pouco a crista”, mas o conceito de inconsciente permanece – com um poder muito grande – ainda no século XX.

Aluno: Está substituindo este conceito de inconsciente pela subjetividade?

Claudio: Não ouvi… Deixa eu concluir, para você poder entender. Deixa eu concluir.

Este conceito de inconsciente, pego pelo Bergson e pego pelo Freud, quer dizer, os dois – Freud e Bergson – falando sobre o inconsciente:

Quando Freud fala de inconsciente, ele diz que o inconsciente é uma estrutura psicológica. Então, para o Freud, o inconsciente pertence à subjetividade, pertence à psicologia. Bom! Já é alguma coisa. Pelo menos para o Freud, o inconsciente não pertence ao mundo físico, pertence à estrutura psicológica: para o Freud, ele é subjetivo. Então, a psicologia, para o Freud, ou a subjetividade humana, para o Freud, tem, como se diz, dois topos, dois lugares – a consciência e o inconsciente ambos pertencendo à estrutura psicológica. E pertencendo à estrutura psicológica, ambos vão manter a posição de atualidade – ambos são atuais.

Agora…

Quando Bergson fala do inconsciente, ele vai introduzir uma incrível surpresa. Ele diz: – “O inconsciente não é psicológico”. Quando ele diz [que] o inconsciente não é psicológico – imediatamente o homem tradicional do ocidente diz – o quê? Se não é psicológico é… é o quê? Físico! – ele [responde] imediatamente. Porque só teríamos estas duas regiões – a região do físico e a região do psicológico. [Bergson] diz: – Não, não é psicológico… mas não é físico. Ele diz isso – não é psicológico e não é físico.

Nós temos uma saída aqui – se eu reduzo o psicológico e o físico ao atual… e projeto um conceito e esse conceito não se aplica nem ao psicológico nem ao físico… – evidentemente que esse conceito não é atual. (Não sei se foi bem assim).

Então, eu vou chamar… nessa entrada, nesse percurso difícil que nós estamos fazendo… eu vou chamar… – para vocês verem a grandeza do que é o cinema: o cinema é uma coisa admirável!. .. – nesse percurso que nós estamos fazendo, muito tenuamente, pelo Bergson e pelo Kierkegaard, nós encontramos dois conceitos – ambos inatuais – inconsciente no Bergson; e alma no Kierkegaard. Seriam inatuais – não seriam nem físicos nem psicológicos; nem subjetivos nem objetivos. (Tá?) Agora...

Há uma imediata consequência do que eu disse: esse inconsciente do Bergson e essa alma do Kierkegaard, se elas não são nem subjetivas nem objetivas… – elas não são atuais. Não são atuais; logo, elas não estão… no presente do tempo: são inatuais... – são inatuais.

Vamos levar os dois a sério. Vamos levar o Bergson e o Kierkegaard a sério. Eu – como pesquisador – estou acostumado a lidar com a subjetividade… e a lidar com a física, com a objetividade. E ao lidar com esses dois – eu lido com o presente do tempo. Mas, se eu aceitei o Kierkegaard e aceitei o Bergson… e vou agora avançar na alma e no inconsciente... – eu tenho que mergulhar nos abismos do tempo. Eu saio do presente do tempo e mergulho no abismo do tempo…. – porque eu mergulho no inatual.

Alguma coisa de surpreendente está começando a acontecer! Está começando a acontecer a presença de um componente que não faz parte nem da subjetividade nem da objetividade. Ou seja – um filósofo com o conceito de alma sai da psicologia e sai da física. O outro – que é o Bergson – com o conceito de inconsciente que, pelo que vocês estão vendo, nada tem a ver com o conceito de inconsciente do Freud… Porque [este] inconsciente do Freud pertence à psicologia – é [o inconsciente] psicológico. O conceito do Bergson não é psicológico. Então, foi lançada – [e é o] que me importa – uma nova região – a região do inatual. (Tá?)

A região do inatual...

Nós não sabemos nada sobre esse inatual. .. Sabemos, [apenas], que Bergson e Kierkegaard falaram alguma coisa sobre isso. Sobre esse inatual. .. – [para o qual] eu vou dar três nomes. Eu vou lançar três nomes para ele, para ele… o inatual. São três nomes pedagógicos, quer dizer – por onde eu posso começar a fazer vocês entenderem. Eu vou usar os nomes de possível, virtual e provável. E dizer que o possível, o virtual e o provável não seriam componentes do que se chama mundo atual.

Possível, virtual e provável. (Vamos ver o que é isso, tá?).

Eu disse que os conceitos de inconsciente e de alma – do Bergson e do Kierkegaard – estariam fora da subjetividade e da objetividade. Estando fora da subjetividade e da objetividade – são inatuais. Imediatamente eu arranjei três tipos de inatualidade. Os três tipos são o possível, o virtual e o provável. Seriam três tipos de inatualidade.

* – Estou um pouco sem ar!…

(O nosso processo ainda é muito iniciante. Talvez até o fim da aula a gente tenha crescido um pouco, viu?)

Vou dar para vocês um exemplo de provável.

O provável é atual? Não é atual. Você pega dois dados… pega dois dados. Dado – todo mundo sabe o que é [um dado], não? O dado tem seis faces, seis lados (Tá?). Você bota cinco pontinhos [em] cada lado de [um dos dados]… – então, cada lado dos seis lados do dado tem cinco pontinhos, cinco… – em cada lado, de um dos dados. E no outro dado, cinco lados têm o número cinco e um lado tem o número um. Um dado tem seis lados com cinco… e o outro dado tem cinco lados com o número cinco e um lado com o número um. Antes de eu jogar os dados eu sei de alguma coisa – que é mais provável dar dez do que seis.(Entenderam?) O dez e o seis – que são mais prováveis – ainda não são atuais. São prováveis, mas não são atuais. Então, a probabilidade… – é muito nítido o que estou dizendo… -…a probabilidade é um modo de nós pensarmos tanto a subjetividade como a objetividade como sendo reguladas pelo caos. O que quer dizer isso? Dizem os biólogos que, se eles fossem fazer uma composição da possibilidade do nascimento da vida nesse planeta, a possibilidade era de um para um trilhão – e ainda assim a vida apareceu. Logo, o campo da probabilidade abre para nós o caos.

O que quer dizer o caos? Quer dizer que você não sabe o que vai acontecer – você só tem uma probabilidade.

A ciência do século XX, modelada pela física quântica, trabalha nesse campo da probabilidade. É mais provável que A seja A, do que A não seja A. A partir desse mundo da probabilidade – nós nunca faremos uma afirmação… não faremos uma afirmação absoluta – nós faremos sempre [afirmações] em torno da probabilidade. Então, essa noção de provável… – nitidamente – não é atual. Enquanto os dados estão sendo balançados por mim… – eles não são nada atuais. Eles só se atualizam na hora que caem – mas antes de caírem eu tenho a probabilidade deles. (Certo?) Então é mais provável que em 100 mil anos… é mais provável que em 100 mil anos um cometa se choque com o planeta Terra, do que não [se choque]. Por isso, vai ser necessário, para a humanidade, um dia mudar de planeta. (Entenderam?) A humanidade tem de mudar de planeta, senão vai acabar! O que é mais provável que ocorra – que um cometa se choque com o planeta Terra num período aí de 100 mil anos. Então, a probabilidade é um elemento nitidamente inatual. E sendo inatual, não está no presente do tempo – e está fora da subjetividade e fora da objetividade. Está fora dos dois.

Os grandes artistas do cinema-tempo – à semelhança desse exemplo ainda muito simplório que eu dei, da probabilidade, dos dados – todos os grandes artistas do cinema-tempo vão produzir um cinema em que a dimensão do tempo está fora do tempo atual. Eles vão produzir um cinema fora da dimensão atual. Eles vão sair da dimensão atual. Então, o exercício de cineastas do tipo Robbe-Grillet, Orson Welles, do próprio Cassavetes… é uma quebra da dominação do psicológico e do físico, da subjetividade e da objetividade. Eles vão mergulhar numa terceira região. Essa terceira região, que não é subjetiva nem objetiva, dentro da linguagem de dois grandes pensadores do século XX, dois pensadores formidáveis do século XX – um, Michel Foucault e o outro, Maurice Blanchot – chama-[se] “fora” ou dehors, em francês. O “fora” – ou seja – alguma coisa que não pertence ao psicológico nem ao físico. Alguma coisa que não pertence à subjetividade e não pertence à objetividade – que, conforme eu expus para vocês – no Kierkegaard chama-se alma e, no Bergson, chama-se inconsciente.

O que está acontecendo é que, se o cinema tenta se construir fora do presente do tempo… se o cinema quer produzir um cinema que não é o cinema atual – o cinema está experimentando o inatual. Ele está fazendo uma experiência no inatual. Ou seja, está fazendo uma experiência no que eu chamei de abismo do tempo. Está mergulhando no tempo! Mergulhar no tempo é sair da região da subjetividade e da objetividade – ou melhor, é sair do cinema psicológico e do cinema histórico. Você abandona essas duas linhas de cinema. Abandona essas duas linhas de cinema e todas as ramificações que esses dois tipos de cinema vão possuir.

Aluna: [trecho inaudível] um pouco assim do fora…?

Claudio: Eu estou tentando… Todo o meu objetivo é tentar falar alguma coisa sobre essa terceira região para vocês.

Quando nós…

Todo o meu objetivo – é o que eu respondi para ela – é falar… – [sem utilizá-los] – da alma do Kierkegaard, do inconsciente do Bergson, ou do fora do Blanchot e do Foucault. Todo o meu objetivo é esse! Porque este fora, este inconsciente e esta alma estarão presentes – não como inconsciente, não como alma e nem como fora – estarão presentes em vários filmes, em vários cinemas… Por exemplo… vocês podem ver [um] filme maravilhoso [do] Wim Wenders, que está passando aí – [uma] verdadeira beleza, [uma] verdadeira obra prima do cinema – ele é magnífico! É uma experimentação nisso que eu estou falando.

Então, eu vou tentar…

Eu acho que consegui assim uma certa disposição de temas que [me darão] meios para falar dessa terceira instância novamente – que se chama fora em Foucault, fora em Blanchot – pode ter alguém que estude literatura aqui – fora ou dehors em francês, que em Bergson se chama inconsciente e em Kierkegaard, alma.

Vou fazer uma narrativa para ver se vocês apreendem isso… – e todas as consequências que vão… ocorrer. Consequências que [fazem com que] o homem comum – que só lida com a subjetividade e com a objetividade… – [ao] se depara[r] com [o] que vou falar para vocês, mergulhe no caos e no aturdimento. E quando eu falo do homem comum, eu estou falando da universidade planetária – a universidade é feita para o homem comum. Por isso, ela lida sempre com a subjetividade e com a objetividade.

Então, na primeira experimentação do que eu estou falando…

Na filosofia antiga, na filosofia grega, quando os filósofos pensavam o tempo… quando eles pensavam o tempo, eles consideravam o tempo um componente do mundo físico. O tempo era pensado como cosmologia… como astronomia ou, pode botar… como astrologia. O tempo era um componente do mundo físico. Ou seja, o mundo físico possuía dois tipos de componentes – o tempo e o movimento. Você teria então o mundo antigo todo governado por essas regras.

Por enquanto, como estou colocando para vocês, [de modo] muito simples – não estou fazendo nenhuma teoria especial… Eu estou apenas dizendo:

Se vocês forem ler Aristóteles, se vocês forem ler Platão, se vocês forem ler os descendentes imediatos desses dois filósofos… Eles – ao falarem do mundo do tempo – dirão que o tempo é uma entidade física, é uma entidade da objetividade. (Certo?) Uma entidade que pertence à objetividade.

Agora, se nós passarmos para o Século V d.C. e encontrarmos um pensador chamado Santo Agostinho… – a grande viragem que o Santo Agostinho vai fazer – ele vai tirar o tempo do mundo físico ou do mundo objetivo e botar o tempo no mundo subjetivo. Ele tira da objetividade e coloca na subjetividade. Então, a grande prática de Santo Agostinho foi ter interiorizado o tempo. Ele [o] interiorizou. Tirou[-o] do mundo objetivo e [o] colocou no mundo subjetivo. Ele [considerou] que o tempo não era propriamente cosmológico – o tempo seria propriamente psicológico. (Isso numa entrada grosseira – para a gente compreender o que está se passando aqui).

Esses dois procedimentos são fáceis de serem entendidos. Porque quando a gente pergunta sobre o tempo e identifica o tempo ao mundo físico, é muito fácil! Quer dizer, a Terra gira em torno do Sol em 24h… (não é isso?) Não, em torno do Sol é em um ano (não é?). Então, nesse giro que ela faz, o tempo aparece…

[virada de fita]

Lado B

[BERGSON]

[trecho inaudível] é uma entidade da psicologia, é uma entidade da subjetividade… Até que, na evolução e no progresso da sua teoria – esses dois conceitos são dois conceitos extraordinários: evolução e progresso de uma teoria – ou no desenvolvimento da sua teoria, ele começa a libertar o tempo da subjetividade. Ele começa a tirar o tempo da subjetividade – mas não joga o tempo de volta para a objetividade. Na hora em que [ele faz] esse movimento [de] retirar o tempo da subjetividade e não jogá-lo de volta para a objetividade, ou seja – não fazer a mesma prática que a filosofia grega teria feito… – ele cria o conceito de virtual. E o conceito de virtual vai ser a chave para o nosso trabalho.

Virtual não quer dizer subjetivo nem objetivo. O virtual é alguma coisa fora da subjetividade e fora da objetividade. Ele não é nem subjetivo nem objetivo. Então é como se o Bergson criasse, inventasse… Vamos dizer… se o Bergson fosse um cosmólogo, ele estaria colocando, entre a Terra e a Lua, um terceiro planeta. O Bergson está fazendo isso. Ele está colocando fora do subjetivo e fora do objetivo, uma entidade que ele chama de virtual. Esse virtual é sinônimo, de… – segundo ele… – tempo puro. É difícil, nesse momento… O que nós sabemos é que o Bergson não vai concordar com o Aristóteles desta aula – porque para o Aristóteles o tempo é físico…. – não vai concordar com Santo Agostinho desta aula – porque para Santo Agostinho o tempo é psicológico… E ele vai dizer que o tempo está fora da subjetividade e está fora da objetividade. Por isso é inatual. E ele vai dar o nome de virtual. (Vamos tentar entrar nesse mundo, certo?)

Então, o meu esforço é tentar penetrar, quase que do mesmo modo que o Deleuze e os grandes pensadores de cinema vão fazer com o tempo. Ou melhor, o conceito de virtual, a ideia de virtual exclui, para a sua compreensão, os componentes do subjetivo e os componentes do objetivo. Se nós quisermos entender o virtual – e nós vamos tentar entender – nós não poderemos nos servir nem do subjetivo nem do objetivo.

(Agora, vamos penetrar…)

A nossa subjetividade é uma estrutura preparada para se efetuar e se atualizar no mundo físico. Quando você encontra um homem – [você verifica que] ele atualiza a existência dele no mundo físico. A estrutura subjetiva dele é toda voltada para dar conta do mundo físico. Essa estrutura subjetiva vai receber o nome de esquema sensório-motor. O esquema sensório-motor é a estrutura que qualquer subjetividade possui. [Qualquer subjetividade] possui [essa estrutura]… E essa estrutura tem um objetivo. O objetivo é efetuar a existência de um ser psico-orgânico no mundo físico. (Vocês entenderam esse enunciado?) Efetuar a existência de um ser psico-orgânico no mundo físico. Isso se chama esquema sensório-motor. Então, se por exemplo, o Gary Cooper está com o esquema sensório-motor deficiente, o Lee Marvin mata ele. O esquema sensório-motor é o componente fundamental do cinema chamado realista ou do cinema naturalista. O esquema sensório-motor é fundamental [nesses tipos de filmes]. Você tem que estar com esse esquema sensório-motor inteiramente preciso, funcionando das maneiras mais perfeitas possíveis. Em Janela Indiscreta, Por exemplo, o Hitchcock leva o esquema sensório-motor a uma crise – por causa de uma perna quebrada. (Todo mundo viu esse filme?) Uma perna quebrada força o James Stewart a não poder agir, [a] só pode olhar – ele só pode olhar. Só podendo olhar e não podendo agir… – [Vejam] o que ocorre, hein? É muito difícil o que eu vou dizer! -…ele quebra o vínculo que ele tem com o mundo.

Resultado de imagem para janela indiscreta

O vínculo que nós temos com o mundo é um vinculo de ação e reação. O mundo aparece para nós – para nós agirmos sobre ele e reagirmos sobre ele. Se você tem duas pernas quebradas ou uma perna quebrada – que ele quebra a segunda no fim do filme – o que entra em crise é o vínculo com o mundo. O seu vínculo com o mundo entra em crise. Então, quando o Hitchcock quebrou a perna do James Stewart, o objetivo dele era mostrar os vínculos que a subjetividade faz, com a objetividade em crise. Isso, no Hitchcock, vai ganhar mais força no filme Um corpo que cai – vocês viram Um corpo que cai? Vertigo? James Stewart, Kim Novak! – Nesse filme, o James Stewart é um policial que, quando sobe uma escada, [por exemplo], fica tonto. [Ele] fica inteiramente paralisado, fascinado. Então – na hora em que ele fica paralisado – o vínculo sensório-motor se quebra, o vínculo que ele tem com o mundo. Aquilo se quebra.

Um Corpo que Cai (1958)(Então, anotem essa noção que eu estou dando…)

Quando alguma coisa ocorre no nosso esquema sensório-motor – uma perna quebrada ou uma fascinação ou fobia pelas alturas – gera uma quebra de vínculo. Quebra o vínculo – o vínculo com o mundo. Porque o vínculo com o mundo é você estar permanentemente agindo e reagindo sobre o mundo. Isso que é o vinculo que nós temos e que o cinema realista nos deu com integral perfeição – que é essa vinculação.

(Muito bem!)

O Bergson – que não conheceu o cinema como nós conhecemos – vai se envolver com o que eu chamei de esquema sensório-motor. O meu esquema sensório-motor está todo preparado para se vincular ao mundo… para se vincular perfeitamente ao mundo E [o Bergson] vai dizer uma coisa muito surpreendente: ele vai dizer que há momentos no esquema sensório-motor… [em que há] uma ocorrência chamada paramnésia. Paramnésia quer dizer – déjà vu.

O que é o déjà vu? O déjà vu é difícil!… É quando você apreende um objeto – este copo que está aqui [Claudio mostra um objeto como exemplo] – você apreende este objeto simultaneamente com as forças da percepção… – ou seja, quando você apreende um objeto com as forças da percepção, aquele objeto está no presente do tempo – e, simultaneamente, você apreende o mesmo objeto com as forças da memória – e quando você apreende um objeto com as forças da memória, aquele objeto está no passado. Então, na paramnésia, nós vamos apreender um objeto e colocar [uma] metade no passado e a outra metade no presente.

(Vocês entenderam?)

Aluno: Não…

Claudio: Quem não entendeu? Você nunca teve isso que eu chamei de déjà vu? O déjà vu é isso… O déjà vu é quando você apreende uma coisa e para você aquela coisa está simultaneamente no presente e no passado. É isso que é o déjà vu. Eu vi isso. Eu vi esse fato que está aí. – vamos botar esse copo que fica fácil… Esse mesmo copo está sendo apreendido pela percepção – porque a nossa percepção apreende as coisas que estão no presente; e está sendo apreendida pela memória. Ou seja: este copo [simultaneamente] está sendo passado e presente. (Está bem assim?) Ele é o passado e o presente simultâneos. Agora, a paramnésia é uma patologia do esquema sensório-motor. Patologia é uma doença – é uma doença do esquema sensório-motor. Agora, o Bergson – como os grandes pensadores da psicologia -, quando encontra uma patologia do esquema sensório-motor, ao invés de desconsiderar essa patologia, ele considera fantasticamente essa patologia. Porque ele vai dizer que a paramnésia, que é uma patologia do esquema sensório-motor, libera o nosso sensório-motor das estruturas orgânicas do nosso corpo. Ou seja, nós entramos em contato com o mundo governado pela nossa estrutura orgânica. No momento em que há uma crise na nossa estrutura orgânica e [nela] aparece uma patologia, ela passa a desfuncionar, a se tornar patológica. E nós apreendemos o mundo dessa maneira: o mundo sendo simultaneamente passado e presente.

Aí o Bergson diz:

Quando isso ocorre, esse passado e presente que aparecem para nós… [isso] não é uma projeção da nossa psicologia – é o tempo como ele é. É o tempo como ele é. Ou seja, o Bergson acabou de dizer – eu sei que está sendo difícil!… O Bergson acabou de dizer que o tempo são dois jorros simultâneos – o jorro do presente e o jorro do passado.

Ficou muito difícil? O que aconteceu…

Claudio: Fala!

Aluno: [trecho inaudível]

Claudio: Eu falei jorro, é isso?

Aluno: [trecho inaudível]

Claudio: É… O tempo… que nós… Quando nós apreendemos o mundo, e o nosso esquema sensório-motor está perfeito… Veja bem: o nosso esquema sensório-motor está perfeito… (Tá?) Aí eu tenho a percepção… a minha percepção apreende este copo… aprendeu este copo… aí daqui a pouco eu quero me lembrar deste copo, aí a minha memória se lembra deste copo. (Certo?) Este copo foi apreendido pela minha percepção no presente atual… e apreendido pela minha memória no presente antigo. Agora, quando vem a patologia do esquema sensório-motor, as coisas nos aparecem simultaneamente no presente e no passado. Ou seja, a paramnésia gera algo altamente estranho – que é a simultaneidade do presente e do passado. A paramnésia produz o passado e o presente simultâneos, enquanto que a nossa estrutura normal produz o passado e o presente sucessivos. E a paramnésia produz simultâneos. Aí o Bergson diz a coisa mais notável do mundo – a paramnésia nos dá o tempo como ele é. Enquanto que as nossas estruturas orgânicas… o nosso esquema sensório-motor projeta o tempo orgânico sobre o mundo.

Nós projetamos o tempo orgânico sobre o mundo. Na hora em que o esquema sensório-motor se quebra, aparece o tempo como ele é! O Deleuze chama de tempo cristalino.

Então, nós teremos aqui dois tempos: o tempo da estrutura sensório-motora em seu funcionamento perfeito; e o tempo da estrutura sensório-motora alterada. Essa alteração do esquema sensório-motor faz aparecer a coisa mais incrível que poderia aparecer… – É difícil o que eu vou dizer!… – Vai aparecer esse objeto simultaneamente no presente e no passado – mas o passado em que ele aparece nunca foi presente. Ou seja, a paramnésia está gerando alguma coisa de uma estranheza brutal – que é um passado que nunca foi presente. Porque, quando nós estamos com o nosso esquema sensório-motor absolutamente normal, o passado que nós apreendemos é um passado que foi… – que já tinha sido presente. Ou seja – todo passado que o esquema sensório-motor apreende é um antigo presente. É sempre o antigo [presente] que a nossa memória apreende. Mas, no processo do déjà vu, no processo da paramnésia, o que aparece para nós são dois jorros do tempo – o presente e um passado que nunca foi presente. (Vocês entenderam?) Um passado que nunca foi presente! Esse presente... ele vai receber o nome que já tinha recebido antes – atual; e o passado que nunca foi presente chama-se virtual.

Então, o passado que nunca foi presente é que se chama virtual. Virtual quer dizer o quê? Quer dizer uma imagem do tempo que não é atual. Uma imagem do tempo que não é atual! Eu não posso dizer muita coisa aqui para vocês. Mas posso dizer… – e [se] vocês esperarem… – que quando você tem a imagem atual do tempo, essa imagem atual do tempo, dada pelo presente, é uma imagem indireta do tempo. Quando você tem a imagem virtual do tempo, você tem a imagem direta do tempo. Então, a paramnésia nos daria… nos faria aparecer alguma coisa que a estrutura… que o esquema sensório-motor estaria encobrindo. O esquema sensório-motor encobriria isso.

Vejam bem o que estou dizendo:

A prática do esquema sensório-motor é constituir um tempo utilitário, um tempo da utilidade. Então, todo o tempo [com] que nós entramos em contato na nossa existência é um tempo orgânico – é um tempo dos interesses do organismo. Na hora que o organismo entra em crise emerge o que eu chamei de tempo cristalino, ou melhor – o cristal do tempo. O cristal do tempo é a emergência do atual e do virtual simultâneos. O passado e o presente simultâneos. Emerge um dos componentes mais paradoxais do pensamento, porque sempre que nós pensamos o tempo, o tempo nos aparece como sucessivo: passado antes, presente depois, futuro depois. O tempo é sempre sucessivo. Sempre! Na verdade, o tempo aparece para nós como presente atual, presente antigo e presente futuro. No momento em que se quebra o esquema sensório-motor – o tempo vai aparecer para nós fora desse modelo orgânico. Vai aparecer, segundo Bergson, como ele é. E como ele é, são dois abismos – o abismo do presente e o abismo do passado. Mas não um passado que já foi presente – é um passado que jamais foi presente. Esse passado, que nunca foi presente, chama-se passado em si. Passado em si.

(Está bem até aqui?)

Aluno: Mais ou menos… Esse passado que não foi presente seria… estaria mergulhado nesse inconsciente, nessa alma?

Claudio: É.. é… Olhe aqui, A. O déjà vu. .. o déjà vu é você entrar em contato com alguma coisa qualquer em que você diz: “Eu já vivi isso”. Você diz:: “eu já vivi isso”! Na verdade você não viveu aquilo. É porque, naquele instante, o que está aparecendo para você é simultaneamente presente e passado. Por isso é que você diz eu vivi e vivo isso. Você vive e viveu simultaneamente. Então, esse vivi, esse viveu – é um passado que jamais foi presente. Ele nunca foi presente. Aparece um passado puro para você. Esse passado puro chama-se virtual

Ainda ficou muito difícil? É… está difícil, não é? Vamos voltar…

Aluno: Segundo o Bergson isso não seria a paramnésia, não é?…

Claudio: É a paramnésia! É a paramnésia! Só que a paramnésia – é uma coisa que vocês têm que compreender – a paramnésia… quebra as estruturas dos nossos hábitos. Os nossos hábitos governam a nossa vida… Os nossos hábitos compõem formas e modelos para a gente viver. Então, o nosso hábito compõe o tempo – como se fosse uma linha de sucessão. É assim que o hábito produz o tempo!… Ele produz o tempo como se fosse… um presente atual… E esse presente atual se transforma em antigo presente ou é o futuro presente. Quando esse… essa paramnésia se dá, que é uma patologia do esquema sensório-motor, ou melhor dito, é uma patologia do hábito – o hábito entra em crise… Quando isso ocorre – o hábito perde o poder. Quando ele perde o poder, o tempo aparece para nós exatamente como ele é. Então, o tempo sucessivo é um tempo orgânico e o tempo onde estão o atual e o virtual simultâneos é um tempo ontológico. Ele é… como é em si mesmo, como é nele mesmo independente de qualquer projeção psicológica, orgânica, independente de qualquer estrutura física. Então, é exatamente isso que é o fora do Foucault, isso que é o inconsciente do Bergson. – Você tem, então, nesse instante… aparece uma coisa surpreendente. .. E isso é que é a dificuldade da gente pegar! – É que o tempo não tem o passado, o presente e o futuro… – Atenção! Esse momento é fantástico! Se vocês puderem perguntar, fortalece. .. – O passado, o presente e o futuro, a partir dessa lição da paramnésia, já não são mais sucessivos. O passado, o presente e o futuro se tornam simultâneos – é a simultaneidade do tempo… A simultaneidade do tempo aparecendo de uma maneira assustadora para nós, porque nós sempre convivemos com essa ideia de sucessão. Essa ideia de sucessão – é isso que é preciso dominar – é gerada pelo nosso hábito; isso se chama representação orgânica. A representação orgânica que nós fazemos do tempo é uma projeção que a gente faz pelo hábito!

Aluno: [trecho inaudível] diferença do passado e do futuro?

Claudio: O que está sendo chamado de futuro pertence… à dimensão presente. Porque o presente para o Bergson não é alguma coisa estacionária. O presente para ele é o devenir, é um processo. Quando o Bergson pensa o presente, ele pensa o presente como um processo. Então, para ele, presente e futuro são combinados, eles são simultâneos porque você, mergulhado no presente, você está ao mesmo tempo se encaminhando para o futuro. Nós estamos constantemente nos encaminhando para o futuro. Isso é que se chama devenir... – o presente enquanto devenir é isso. Ele não é uma entidade estacionada – ele é um processo: chama-se devenir. Enquanto que o passado é o passado em si.

Eu vou ajudá-los com a nomenclatura (Tá?).

Platão, na obra dele, diz que nós teríamos dois poderes de apreender o passado. Um dos poderes chama-se memória. E com a memória nós apreendemos o passado que é um antigo presente nosso. Como é que se dá essa apreensão no cinema?

Aluno: [Pelo] Flashback.

Claudio: [Pelo] Flashback! Por exemplo: no Orson Welles, no “Cidadão Kane“, é uma sucessão de flashesback. Eu não sei se vocês se lembram de A Condessa Desacalça, do Mankiewicz? Também é uma sucessão de flashesback. Então, essa sucessão de flashesback é… (Por que eu estou falando isso?… Bateu uma amnésia…)

Alunos: [Vozes… trecho inaudível]

Claudio: Ah! Platão. Então… quando nós apreendemos o passado, que é o antigo presente, Platão diz que o instrumento para fazer [essa apreensão] chama-se memória. Mas que nós possuiríamos um instrumento para apreender o passado puro – um passado que nunca foi presente. Em português chamar-se-ia de reminiscência. A reminiscência seria o poder – em grego é anamnese – de apreender o passado em si mesmo. O passado puro. Então, o que está aparecendo aqui, é, na verdade… todo o trabalho que estou fazendo… é uma tentativa de… – Olha o que eu vou dizer! -…é uma tentativa de tirar o modelo da representação orgânica. O modelo da representação orgânica é muito simples – o presente preenche todo o tempo. Aonde você for no tempo, você só encontra uma dimensão: qual? Antigo presente, futuro presente, presente atual, presente imaginado, presente sal… Tudo é presente! Ou seja, o modelo do presente – esse é um achado terrível! – o modelo do presente, ou seja, o tempo preenchido pelo presente, é um modelo constituído pelo hábito. Os nossos hábitos constituem o tempo inteiramente preenchido pelo presente. Então, eu posso perfeitamente dizer para vocês que todo cinema realista é um cinema do hábito. Cinema do hábito… (Certo?). Então, a tentativa de produzir um cinema fora da representação orgânica…

Agora vamos usar os nomes exatos, hein?

Um cinema fora da representação orgânica, um cinema fora do hábito, um cinema fora do bom senso. Bom senso é quando o esquema sensório-motor funciona perfeitamente. Um cinema fora do hábito, um cinema fora do bom senso… é desativar a representação orgânica. Ou seja, é desarticular a ideia de que o presente preenche todo o tempo. E aqui nós fizemos a primeira tomada – como se diz tomada em cinema – da ideia de tempo.

Então, a ideia de tempo é nós tentarmos romper com duas articulações que são feitas pelo modelo do hábito. Primeira… – eu queria que vocês não tomassem conta dessa… – a primeira é a sucessão. A sucessão… – passado, presente e futuro são sucessivos. Essa é a primeira. A representação orgânica só trabalha assim. Ela só trabalha assim.

E a segunda… a segunda é que essa sucessão torna o presente a única dimensão que existe no tempo. Só existe o presente.

(Nós vamos crescer aqui, ouviu? Nós vamos fazer um crescimento aqui…). Então, é… quando você pega… (Vamos ver aqui…)

Eu vou usar a memória e a reminiscência, conforme eu disse para vocês agora. Prestem atenção! O ato da memória se dá em qual dimensão do tempo?

Alunos: Presente.

Claudio: Presente. E o ato da reminiscência? Presente.

Todos os dois atos se dão no presente do tempo. O ato da memória vai mergulhar e trazer do… lá… no passado – o que a memória traz não é o passado, o que ela traz é o antigo presente – ela traz o antigo presente. Vocês podem fazer a experiência – vocês vão ver… – a memória traz o antigo presente. Então, o ato da memória é colocar um antigo presente no presente atual – é isso que ela faz! Ela joga o antigo presente no presente atual. Então, toda prática da subjetividade é uma – atualização. Agora, a reminiscência – usando esse conceito platônico – a reminiscência… ela não quer trazer um antigo presente. Ela quer trazer a pátria onde este antigo presente existe. A pátria em que este antigo presente existe é o tempo puro. É como se…

Aluno: O quê?…

Claudio: Pátria! Esse nome não é um nome… nada tem a ver com o 7 de setembro. É um nome assim… proustiano, no sentido de que quando você vai se lembrar de um acontecimento da sua vida – por exemplo, da semana passada – quando você vai se lembrar desse acontecimento, você começa a usar a memória para recuperar esse acontecimento, reativar esse acontecimento, esse acontecimento aparece para você, ele emerge como imagem, aí você [o] puxa e coloca no seu presente atual – lembrando-se dele… vendo até as imagens. Agora, essa imagem é como um peixe que vivia num oceano chamado tempo puro. O que a memória traz são os peixes, a memória jamais traz o oceano. E a reminiscência seria… trazer o oceano. Mergulhar no tempo fora da representação orgânica. Então eu vou chamar esse tempo fora da representação orgânica…. – dentro desses limites do que foi esta aula… vocês vêem que é uma aula em que poucas vezes eu citei o cinema… Eu citei, o quê? Um pouco de Hitchcock, mais nada. É… é..

(O que é que eu disse?…)

Aluno: [trecho inaudível] representação orgânica.

Claudio: A representação orgânica… e a outra vou chamar de… vamos usar mesmo o nome de representação – não tem problema… – representação cristalina. Cristalina. O cristalino... o cristalino é a saída do governo que a força do habitus exerce sobre as nossas vidas. (Vamos usar habitus com us, para não fazer confusões. E vamos começar a entender o que é isso!) Então, o que eu acabei de dizer para vocês agora [nessa] exposição final – é que o habitus constitui as nossas representações de mundo. Chamam-se representações orgânicas. Nós temos representações do mundo [e] essas representações do mundo são produzidas pelo hábito. Nós confundimos – e essa confusão hoje vai ser difícil de compreender – nós confundimos o hábito com a natureza. Nós estamos pensando que nós estamos agindo por natureza – e nós estamos agindo por hábito.

O hábito seria um componente constituinte do sujeito humano. Humanizar-se é… – ter o hábito de adquirir hábitos. Só humanidade se houver hábito. Logo, o cinema cristalino é a quebra da humanidade. Para entrar no cinema cristalino, você tem que romper com os domínios das representações humanas – sair do humanismo, sair do homem. O que implica em dizer que filósofos, aparentemente estranhos à questão do cinema, como por exemplo Nietzsche – que toda a obra do Nietzsche é para construir o super-homem e liquidar com o homem – está presente nisso aqui. Ou seja, o cinema é uma atividade – vamos usar esse nome – é uma atividade que busca a conquista do tempo puro. E essa conquista do tempo puro é quebrar a representação orgânica e o domínio do hábito.

(Que horas são?)

Aluno: [trecho inaudível]

Claudio: (Foi bem?) Agora vamos ver os conceitos que nós teremos que ter governados para a próxima aula. O conceito de representação orgânica: é o tempo como sucessivo e [integralmente] preenchido pelo presente. A representação orgânica é isso – o presente preenche todo o tempo. Você não sai do presente – não há hipótese de sair do presente – nem quando se lembra, nem quando projeta: o presente te governa. A quebra da representação orgânica no mecanismo do Bergson, o elemento que ele trouxe para quebrar a representação orgânica foi muito simples – foi a paramnésia. A paramnésia seria o elemento para quebrar a representação orgânica.

(Vamos outra vez?)

O que o Hitchcock introduziu para quebrar a representação orgânica? [Uma] perna quebrada…

Aluno: [trecho inaudível] do sensório-motor.

Claudio: Uma paralisação do sensório-motor por causa de uma perna [engessada], ou por causa da fobia que [a personagem do James Stewart] tinha por alturas, (não é?) Então, [o Hitchcock] ali quebra o esquema sensório-motor, ele quebra a representação orgânica. Porque é esse o enunciado principal – as pernas quebradas, a fobia da altura ou a paramnésia rompem com os vínculos com o mundo. É esse o enunciado principal: [a] separa[ção] do mundo – você se separa do mundo! – Esse é um momento muito grave de aula, viu? – porque esse momento vai mostrar para vocês que o cinema é uma coisa muito mais poderosa do que as pessoas pensam. Porque, sob o regime da representação orgânica, as pessoas praticamente reduzem o cinema à diversão. O cinema não é [diversão]: o cinema é uma das experiências mais poderosas que a vida já fez. – [ao] tornar a imagem movimento e tornar a imagem temporalizada. Então, esse enunciado – a quebra dos vínculos com o mundo – (Está bem aqui, A.? Você está entendendo o que eu estou dizendo?) Quebrar os vínculos com o mundo! Você quebrou os vínculos com o mundo… Quando você quebra os vínculos com o mundo, o que desaparece [trecho inaudível] o problema? Desaparece a objetividade, não é isso? Ou não? (Foi o que eu disse na aula toda!) A objetividade desaparece. Mas ao desaparecer a objetividade você não mergulha na subjetividade. Você não entra na subjetividade. Porque, ainda que isso vá ser um pouco complexo, porque nós vamos encontrar determinados cinemas… parece que o cinema russo, algum cinema sueco… eles tentaram quebrar o esquema sensório-motor, por exemplo, com a figura do moribundo. O moribundo é aquele que tem o mundo diante dele mas não pode reagir sobre o mundo. Então, o moribundo também traz uma crise do vínculo sensório-motor. Toda a questão é insistir nesse enunciado – um enunciado muito novo, que eu sei [ser] muito difícil – que é o vínculo do nosso corpo com o mundo, que a representação orgânica faz. Nosso corpo é vinculado no mundo. E… o ato existencial de um moribundo quebra esse vínculo. O vínculo se quebra, porque ele não pode mais agir sobre o mundo. Ele não tem como agir sobre o mundo. Por isso que determinados cineastas experimentam o moribundo como elemento para romper os vínculos com o mundo (Entenderam aqui?) Para romper esses vínculos. Então eu vou simplificar, porque não é só isso. A gente pega por exemplo um Tarkovsky… e você está vendo um filme do Tarkovsky e você não sabe se aquela cena que está se processando ali é um sonho, é uma imaginação, é um delírio, é uma memória ou se ela é real. Ele torna o acontecimento indiscernível (Eu queria que vocês marcassem esse conceito!). Indiscernível! A indiscernibilidade de um acontecimento… vai trazer um afogamento do esquema sensório-motor. Imaginem se o Gary Cooper sai do Saloon para fazer um duelo com o Lee Marvin…. chega na rua… e entra na indiscernibilidade – ele não sabe o que é imaginação, o que é sonho, o que é real, o que é memória… Ele vai “dançar…” vai “dançar”! Então, é exatamente, numa outra linguagem, fazer dançar o esquema sensório-motor, produzindo o indiscernível O cinema do Tarkovsky é magnífico para isso. Você fica mergulhado numa indiscernibilidade assustadora… Não sei se vocês viram o cinema-cérebro dele – Solaris? Vocês precisam ver… o magnífico Solaris. Solaris é a resposta do Tarkovsky ao Kubrick, do 2001. Quando o Kubrick fez 2001 – que é o cinema-cérebro – [o Tarkovsky] fez Solaris – que é o cinema-cérebro soviético. É lindíssimo o filme! Você mergulha numa indiscernibilidade total. Você não sabe se é real, se é imaginário, se é sonho, se é lembrança... porque você não sabe mesmo! Tem acontecimentos assim, surpreendentes! O surgimento de imagens produzidas pelo seu cérebro. O seu cérebro que produz. Na verdade não é o seu cérebro que produz, quem produz é o cérebro do planeta – que é um cérebro líquido. Ele produz tudo que você deseja. Tudo o que você deseja ele produz. Então, há uma personagem principal… a personagem principal que ele… a mulher amada dele volta…. ele não resiste à volta dela, ele vai matá-la, mata mesmo!. .. Ele a mata de uma maneira sórdida, horrível – mas o cérebro manda outra... manda outra. Então, isso que está acontecendo no cinema do Tarkovsky é o rompimento com o esquema sensório-motor. Ele começa a gerar a indiscernibilidade. Aí você não sabe que aquilo que está ocorrendo… onde é que aquilo está ocorrendo. Porque quando esse processo se dá, o esquema sensório-motor começa a entrar em crise.

(Eu acho que está bom por hoje! Obtivemos algum êxito, não é? Algum êxito num momento muito difícil… é… é… Os conceitos que eu gerei para vocês foram conceitos realmente muito difíceis… e nós tivemos uma certa facilidade em fazer o domínio deles, isto é, submetê-los à presença do nosso entendimento.)

(Fechando para vocês..)

Há uma preocupação dos grandes pensadores com o que eu acredito seja a questão mais premente da vida do homem – que é aumentar a capacidade da nossa compreensão, aumentar a capacidade do nosso entendimento. O nosso entendimento está muito prisioneiro das linhas do hábito… ele está prisioneiro das linhas do subjetivo e do objetivo! E… prisioneiro daquilo, ele não é capaz de fazer mergulhos em nada de especial. Por isso uma das questões mais bonitas e mais complexas que o cinema-tempo vai nos trazer chama-se (vocês vão só marcar), chama-se a produção do autômato espiritual… A produção do autômato espiritual… que é produzir um pensamento capaz de entrar em contato com o fora, a alma, o inconsciente, o virtual. Quer dizer, nos tirar das regras da representação orgânica e do hábito.

(Está bom, não está? Espero que eu tenha tido êxito. Acredito que sim. Vamos fechar aqui mais um pouquinho…)

O cinema do hábito pode ser…. (vamos [colocar] aqui… é…) É incrível isso que eu vou dizer… Mas o melhor que vocês podem [fazer é colocar] o cinema histórico, o documentário, o cinema noir, o cinema psico-social… Vocês se lembram de Geórgia, [do Arhur Penn, o título é] Amigos para Sempre? Esse é um grande exemplo! Aqueles filmes do Cecil B. DeMille… (Como é que é o nome?) “Sansão… não sei o quê…” Lembram-se desse cinema? Cecil B. DeMille… Cinemas históricos! Então, esses cinemas… o faroeste... são chamados cinemas da representação orgânica – o cinema que está prisioneiro do tempo presente… ou prisioneiro do esquema sensório-motor em pleno funcionamento. Quebrar o esquema sensório-motor é simultaneamente quebrar o vínculo com o mundo.

(É nessa quebra do vínculo com o mundo que eu vou entrar na próxima aula). É exatamente isso que é o nascimento do cinema-tempo. Por exemplo, Vittorio De Sica, Roberto Rosselini… as personagens deles vêem e se assustam. Ou seja, você sai do campo da ação e entra no campo da visão. Ou, melhor dito, você sai do que se chama actante (a…c..t…a…n…t..e) e faz aparecer o que se chama vidente. Vidente é uma personagem que foi liberada na obra poética do Rimbaud. Ou seja, quando você quebra os vínculos com o mundo, você já não é mais um actante. Você já não está mais ali para agir – você está para ver. Ver como aquele que age jamais pode ver! Por isso o grande pensador… ele é um atleta do espírito… e geralmente ele viu coisas terríveis – que não é exatamente o que o Nexus-6 viu. Entenderam o que eu disse? O Nexus-6, ou não? – Blade Runner! [Nexus- 6, a personagem vivida pelo] Rutger Hauer, diz: “Eu vi coisas que jamais os olhos humanos poderão ver”. – Mas o que Rutger Hauer viu são coisas do sensório-motor. O que… o que… o que o homem que quebra o sensório-motor vê, são coisas fora do subjetivo e fora do objetivo. Então a vidência são experiências às vezes mortais – produzem uma fraqueza orgânica muito grande…. e aí o artista não suporta e morre… As experiências que ele faz fora das representações orgânicas…

(Está bom?)

Aula de 22/08/1995 – Enkratéia – Estética da Existência

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 6 (Do Universal ao Singular); 9 (A Imagem Moral e a Liberdade); 12 (De Sade a Nietzsche) e 15 (Ecceidade e Espinosa, o mais Poderoso dos Deleuzeanos) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

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“Talvez fosse mesmo preciso voltar aos gregos… Assim o problema mais passional encontraria condições que poderiam torná-lo mais frio ou acalmá-lo. Se a dobra, se a reduplicação obceca toda a obra de Foucault, mas só encontra seu lugar tardiamente, é porque ele exigia uma nova dimensão, que devia se distinguir ao mesmo tempo das relações de forças ou de poder, e das formas estratificadas do saber: ‘a absoluta memória’. A formação grega apresenta novas relações de poder, bem diferentes das velhas formalizações imperiais”. (…) E, no entanto, isto não é um retorno aos gregos, pois nunca há retorno”

Gilles Deleuze


Como os dois filmes que passaram da última vez, Era uma vez no Oeste, do Sérgio Leone e a A condessa descalça, do Joseph Mankiewicz, não foram vistos pela maioria das pessoas (ou seja: alguns nem conhecem!) eu vou ter que suspender [a fala sobre] esses filmes, para depois voltar sobre eles. Vocês não viram os filmes, eu não posso falar: é impossível!

Esses dois filmes (para quem viu, vai ficar fácil o que eu vou dizer…) trabalham com flashbacks. O do Sérgio Leone com o flashback de impregnação; o do Mankiewcz, com a memória-lembrança. Então eu vou abandonar os filmes. Na frente, eu vou ver o que eu posso fazer. (Está bem?)

Bom, eu vou começar essa aula utilizando um filósofo chamado Platão. E o tema de Platão que eu vou falar tem como nome… uma palavra em grego – eikasia. A palavra eikasia vem de eikon, que quer dizer ícone. Vocês sabem o que é ícone? Ícone é um objeto feito à semelhança de outro. (Está bem?). Antes de começar com o Platão…, eu vou contar uma historia pra vocês:

Existem duas religiões, a protestante e a católica, que têm uma diferença em suas igrejas. Nas igrejas protestantes não existem ícones, não há imagens. Na igreja católica, você entra, encontra Santa Terezinha, São João, santa não sei o quê… Agora, quando você entra na igreja protestante, não encontra ícones. Então, vamos dizer o seguinte: eu vou chamar o protestante e o judeu de iconoclastas. O que quer dizer iconoclasta? Aquele que não quer ícones. E vou chamar o católico de iconofílico: aquele que quer ícones. (Todo mundo entendeu o que é iconofilia e iconoclastia?). Então, quando se entra numa igreja judaica, numa sinagoga, não se encontra imagens porque os judeus são iconoclastas. (Estão entendendo?) E os católicos são iconofílicos.

Numa cidade chamada Bizâncio, mais ou menos no século VII, VI d.C, havia um acontecimento muito interessante: duas facções governavam Bizâncio, uma facção iconoclasta e uma iconofílica. Ora dominava a iconoclasta, ora a iconofílica. Então… derrubavam as imagens… colocavam as imagens; derrubavam as imagens… colocavam as imagens… Eram, então, essas duas linhas!

Vamos lá outra vez: o que é iconofílico? Fílico vem da palavra filia – do grego Philia. Ícone vem da palavra imagem; quer dizer, amigo da imagem: iconofílico. Iconoclasta – inimigo da imagem. (Está bem assim?). Vejam, então: o iconoclasta é aquele que não quer imagem, não quer imagem; (está bem?) e o iconofílico, quer imagem. Então…. o iconoclasta gosta de cinema? Não, ele não deve gostar de cinema; o cinema para ele é um problema! Já, o iconofílico, ele gosta da imagem (Está bem?)

Agora, toda imagem que você encontra na igreja católica – Santa Terezinha, (o que mais?) São João, Cristo, uma porção, São José… (não é?) – cada imagem daquelas representa um santo. (Vejam se entenderam?) Cada imagem representa um santo! Quando uma imagem representa alguma coisa, essa imagem recebe o nome de cópia. Quando é que uma imagem é uma copia? Quando ela representa alguma coisa; como?

Aluno: Claudio, você está usando imagem e ícone como a mesma coisa?

Claudio: Estou usando como sinônimos!

Agora, quando você vai para a iconoclastia, os iconoclastas consideram uma heresia colocar-se uma imagem, de pedra ou de madeira, representando um santo. Por isso eles não querem imagem. (Vocês entenderam?) Então, quais são as duas correntes? A iconoclasta – que não quer imagem e a iconofílica que quer imagem. Mas como é que o iconofílico quer que a imagem seja? Ele quer que a imagem seja uma cópia, imagem-cópia! Imagem-cópia quer dizer ícone. (Entenderam bem aqui?). Então, qual é o preceito fundamental do catolicismo? Imagem; mas imagem-cópia ou ícone. Quer dizer, uma imagem-ícone é uma imagem que tem alguém que essa imagem representa. Na iconoclastia não há imagem; desaparecem as imagens. (Tá?)

Agora, entre essas duas correntes aparece uma terceira, chamada simulacro. O simulacro se distingue da iconoclastia, porque no simulacro há imagem; mas difere da iconofilia, porque a imagem do simulacro não copia nada. Quer dizer, o simulacro é diferente da iconoclastia? É… porque no simulacro há imagem. É diferente da iconofilia? É… porque o simulacro não copia; é uma imagem autônoma.(Entenderam?). A questão dessa imagem não é copiar!

O que é que estou dizendo para vocês? Estou dizendo que a iconofilia é regulada por um princípio. O princípio que regula a iconofilia é o princípio da semelhança. O que quer dizer isso? Uma imagem… um ícone é melhor quanto mais ele parecer com o que representa. (Entenderam?) Então, para a iconofilia, quando um artista é melhor? Quando copia com mais perfeição! Ele quer, como fundamento dele, a semelhança. Então, a imagem-ícone é regulada por um princípio. O que regula o princípio da imagem-ícone é a semelhança. Por exemplo, vocês atrizes:

C. recebe uma má notícia numa novela. Tem, então, que manifestar tristeza; assumir a cópia da tristeza; fazer a imagem da tristeza. É iconofílico: C. tem que fazer aquela imagem da tristeza!

Aluno: A atitude dela seria um ícone?

Claudio: É um ícone. Ela está representando a tristeza. Por isso que o diretor pode dizer: “C, você não fez bem!” Porque C. está representando a tristeza: ela é uma cópia! É por ser cópia que ele mede a qualidade da interpretação. (Conseguiram entender o que eu disse?)

Aluno: E ela podia muito bem manifestar isso [essa tristeza] de uma forma diferente… e falar para ele: não, mas isso é um simulacro!

Claudio: Exatamente!… Para dar um exemplo, que já chegou até na minha frente…

Existia uma atriz na França, em Paris, de quem Proust gostava muito. Chamava-se Berna [Claudio refere-se a Sarah Bernhardt] . Ela jamais chorava ou manifestava qualquer coisa de sofrimento no rosto quando tinha que interpretar uma tristeza. Porque ela achava que a tristeza só poderia ser expressada espiritualmente. Por isso você não poderia, jamais, representar. Era [inaudível]. Ou seja: quando o ator sai da iconofilia, mergulha no espírito. (Ficou muito difícil?) Ali, no espírito, você não representa; você expressa.

Então, vou contar outra história para vocês entenderem melhor: de um filósofo, contador de histórias, chamado Montaigne, que conta que um nobre foi aprisionado em seu castelo…. e aqueles que o prenderam mataram o irmão dele, o irmão do nobre. Na hora em que comunicaram para o nobre que tinham matado o irmão dele, o nobre começou a chorar, a gritar, a sofrer…, (certo?)

Aí, no dia seguinte, eles mataram o melhor amigo do nobre. E comunicaram a ele. Ele não moveu um músculo; ele não move um músculo! Aí perguntaram: “mas, puxa, ontem morreu um de quem você nem gostava tanto e você gritou feito um louco…. e agora morre o seu melhor amigo e você não manifesta… não move um músculo!” Ele diz: “essa dor que estou sentindo agora não é material, é espiritual: a matéria não expressa!” (Conseguiu entender, C.?) Era uma dor tão intensa que jamais poderia ser representada pelo organismo. E é exatamente essa a posição da personagem na segunda dor, em que ela já não está mais na iconofilia. Já não estaria mais.

Aluno: Você estar na iconofilia, por exemplo, interpretando, é ruim isso?

Claudio: Não, não é ruim! É o modelo… o modelo do realismo. Tudo isso eu vou te ensinar, C., não é ruim. Você jamais, por enquanto... pode questionar isso. É claro que na frente você vai começar a compreender um tipo de interpretação – vou usar a linguagem desta aula – que não seja iconofílica. Porque… Por exemplo, vamos lá: há pouco tempo passou uma sequência de um capítulo, que foi a morte do seu pai, não foi? Então… Uma filha que perde o pai, o que ela tem que fazer? Chorar, sentir dor… É esse o ícone, é esse o ícone! Vocês entenderam? O ícone é esse: sentir dor, chorar, gritar… Se você não estiver fazendo isso, você não está representando bem uma filha. (Entendeu… ou ficou difícil isso? Está claro? Entendeu, C.?)

Aluno: Não… Eu entendi o que você falou, mas…

Claudio: É esse o modelo, o modelo é esse. O modelo é a iconofilia. Tem sempre alguma coisa que você copia. Na hora em que você está lá… (no seu caso fica muito fácil, porque é o seu próprio pai, não é?) Fica muito difícil, quando você está lá. Quando o artista está lá, o que ele faz?

Vamos dizer que a M., por exemplo, estivesse vivendo o seu papel. Então, morreu o pai de mentira, mas ela tem que ter o sentimento do pai verdadeiro. Então, o que faz ela? Ela copia o modelo. Qual modelo? Do que sente uma filha quando o pai morre. É esse o modelo que ela sente. É isso a iconofilia. É isso que o artista faz. Ele sempre vai buscar um modelo para imitar.

Por exemplo, você não tem um determinado sentimento… Vamos dizer que de repente, num quadro, você tem que fingir que está embriagado. Vamos dizer que você nunca tenha experimentado a embriaguez, o que faz você? Vai imaginar como é um embriagado… Isso se chama copiar, representar… isso que se chama representar. Por causa disso, todo esse processo que você está fazendo se chama representação. Porque você copia um determinado modelo, você executa a cópia de um modelo. E esse fato de copiar… Então eu coloco C. chorando, M. chorando, V. chorando, A. chorando e eu digo qual deles chorou melhor. Eu digo: Foi esse quem melhor interpretou! Como é que posso saber quem interpretou melhor? Porque há um… modelo. Se não tiver modelo, eu não posso saber.

Aluno: Mas, não existe um meio de você, por exemplo, reagir dentro da cena de modo que não seja necessariamente por cópia, mas que responda ao que seja normal? Por exemplo: se um pai morre, o que a gente espera de uma filha? Que ela chore. Mas eu não pretendo copiar nada. É um sentimento que eu acho que o personagem vai ter. Será que isso é necessariamente uma cópia?

Claudio: Necessariamente! Isso é uma cópia, não tem como sair. Não tem como sair. É uma cópia.

Aluno: Não tem como sair?

Claudio: Não: é uma cópia! Porque… se você pega, por exemplo… morreu o pai de não sei quem…. ai tem um filho dele no velório e esse filho não chora, não grita, não faz nada. O que que vai ser dito? Esse cara é um mau filho!… O que é ser um mau filho? É não copiar os modelos. Isso que é um mau filho: “Olha, você não chorou quando seu pai morreu: você é um mau filho!” Evidentemente que a interpretação realista produz modelos. (Está entendendo, M.?)

Aluno: Eu entendi, mas é que eu coloquei uma questão: se necessariamente tem que existir esse modelo…

Claudio: Tem que existir, porque é, inclusive, o meio que eu tenho para avaliar sua interpretação? C. não foi bem aí… ou… C. foi ótima aí!? porque tem esse modelo que garante a minha avaliação. Agora, isso seria no mundo iconofílico… (não é?)

… Quando você passa para o mundo iconoclasta, ele traz uma pequena complicação, porque não há mais o que copiar: você sai do mundo da cópia. Esse mundo (da iconoclastia), eu vou demorar um pouquinho para explicar para vocês, porque ele é um pouco difícil. Você sai da cópia e entra no que se chama símbolo. (Certo?)

Então, a iconofilia é a cópia, imitação por semelhança: você imita aquele modelo. Por exemplo, eu vou fazer o papel de São José; eu olho para aquele santo ali e vou imitar, fazer exatamente o papel que o santo executava na vida dele. É por isso que, quando o ator vai interpretar uma personagem, ele vai fazer um… papel. Papel quer dizer isso, papel é um modelo. Não sei se está claro aqui. Você está fazendo um papel. Você está representando um determinado modelo. E você está plenamente dentro do mundo iconofílico, está plenamente dentro desse mundo, está cumprindo os seus papéis dentro desse mundo. E esse processo não se dá apenas no teatro; esse processo também se dá na vida. Ou seja, quando determinados acontecimentos ocorrem com a gente e o campo social espera que tenhamos uma resposta x àquele acontecimento. (Ta?) Por exemplo, mataram 500 pessoas lá em Ipanema… aí você fica horrorizado. Quer dizer, o campo social sempre espera que você manifeste determinados sentimentos diante de determinadas situações. A constituição de modelos é isso!

(Está claro assim? Está, C.?)

Agora, do outro lado, encontra-se o campo iconoclasta e o iconoclasta já não está mais no campo da imitação, é o campo simbólico. (Eu volto ainda aqui.)

E, em terceiro lugar, o simulacro. O simulacro são imagens que não copiam, que deformam, modificam, variam. Por exemplo, vou dar um exemplo de simulacro para vocês. Você dá um grito – Ahahah! – lá numa montanha. O que acontece? Dá-se um eco. O eco não é uma copia; o eco é um simulacro… porque ele vai introduzir uma modificação. Ele vai variar. E, ao mesmo tempo, o eco tem uma existência independente do grito. Porque aquele eco gera… outros ecos. Ele sai gerando outros ecos. Até que o eco mais distante do grito é inteiramente enlouquecido. (Vocês estão conseguindo entender?)

Ou, de outro lado, o que chamam… reflexos. Você se coloca aqui e sucessivamente sua imagem começa a refletir-se em espelhos… Vai chegar um ponto em que a imagem já não se parece mais com a sua. Então, o mundo dos simulacros são as imagens se libertando da obrigação de copiar. Vocês conseguiram entender isso? As imagens começam a se libertar da obrigação de fazer cópias. Por exemplo, na música existe um determinado músico do século XX, eu vou citar alguns… – Edgard Varèse, Pierre Schaeffer, John Cage – que eles tentaram fazer música com o silencio e com o ruído, saindo de todo o modelo clássico da música, rompendo com o modelo clássico. A música feita com o ruído e com o silencio é simulacro. Já não é mais o modelo clássico da escala heptatônica: a escala heptatônica que nós vivemos, a escala de sete notas. Eles rompem com isso. Na hora em que eles rompem, acabam com todos os modelos. Então, na música, o nosso tempo é, literalmente, uma experiência muito marcada… pela produção de simulacros.

O nosso tempo não reproduz Bizâncio, não reproduz a cidade de Bizâncio? que é um confronto entre a iconofilia e a iconoclastia. O nosso tempo é, sobretudo, a geração do simulacro. A geração do simulacro, no caso do teatro, é produzir um outro tipo de interpretação. Vou dar um exemplo, que acredito que vá ficar claro: quando você vai ver uma peça do Beckett, a personagem, o ator, não pode usar o modelo realista, o modelo iconofílico. Porque ele não pode fazer isto? Porque na peça de Beckett não existem sentimentos. Ele exclui os sentimentos da peça dele. E você só pode imitar sentimentos. Então, ele quebra aquilo dali.

Claudio.: Ficou muito difícil, C.?

Aluno: Não,não…

Claudio.: Está tudo bem, para todo mundo? Então, a colocação é a existência de três mundos das imagens: uma imagem que copia? chama-se ícone; uma imagem que perde a sua característica de imagem? chama-se símbolo e uma imagem que não copia? chama-se simulacro. (Certo?) É esse simulacro a grande figura do cinema-tempo. O simulacro é a grande figura do cinema tempo, é a grande figura da música do nosso tempo, da música, por exemplo, eletrônica. Ou seja, é toda uma experimentação do homem moderno para quebrar o domínio icnofílico-iconoclasta. Por exemplo, existe um pensador do século XIX, que eu já dei uma aula dele aqui para vocês, chamado Nietzsche. E esse pensador chamado Nietzsche todo mundo diz que ele é iconoclasta. Jamais! Ele é o homem do simulacro. Jamais, iconoclasta! Então a linha de aula, sei que está um pouco difícil, é essas três linhas: o iconofílico, o iconoclasta e os simulacros. O que são os simulacros? Os simulacros são, sobretudo, (aqui eu começo a te responder!) a repetição e variação. Ou seja, o simulacro tem por característica repetir, mas repete fazendo variações.

Aluno: Com que fim?

Claudio: O fim dele é repetir o modelo, mas variar para fugir de seu domínio, do domínio do modelo. Ele é insubordinado. O simulacro é uma criança má, que não obedece aos pais. Ele é insubordinado. Ele copia, mas deforma. Então, o simulacro vai introduzir a figura repetição-variação. É muito fácil de se entender o que é uma repetição-variação: o eco, o reflexo, a miragem, a sombra. Vocês já viram que a sombra em determinada posição fica comprida? Ela ganha, assim, três metros, cinco metros? Aquilo é um simulacro. Porque ela está repetindo o corpo, mas repetindo numa variação. Ela está produzindo uma variação. Aquela variação começa a gerar a liberação do simulacro aos modelos.

Aluno: O simulacro é uma copia modificada, não é isso?

Claudio: É… vamos dizer assim. .. é uma copia modificada.

Aluno: Não é uma copia degradada?

Claudio: Ela… vai chegar, vai chegar… Ela é degradada. É degradada. Veja bem. O que vocês acham? Você vê um retrato: o retrato é um ícone! Agora você vê uma sombra esticada com três metros, aquela sombra é uma copia degradada.

Aluno: Mas é diferente do tipo de cópia degradada para Platão, não?

Claudio: Não. É a mesma coisa.

Aluno: É a mesma coisa?

Claudio: Nesse instante, um eco e uma sombra são a degradação da iconofilia. Não sei se ficou claro isso daqui. Vai degradando. Em vez de imitar com perfeição, começa a produzir a variação, começa a gerar a variação.

Aluno: Para fugir do modelo…

Claudio: Para fugir do modelo!…

Aluno: E a repetição também!?

Claudio: Exatamente! Aí que surge o Platão. O Platão é um sujeito tão inteligente, que ele verificou que essas cópias degradadas ainda estão presas ao modelo. Não estão? Estão degradadas, mas ainda estão presas ao modelo? Platão disse: o perigo não está aí! Enquanto elas estiverem degradadas, elas estão presas ao modelo. O perigo é o dia em que elas deixarem de se submeter ao modelo. Porque o dia em que os simulacros deixarem de se submeter ao modelo, quer dizer, as sombras fugirem das pessoas… (Entenderam aqui?) No dia em que isso acontecer, o próprio simulacro se tornará modelo! (Ficou muito difícil?…) E no momento em que o simulacro se tornar modelo, você deixa de viver o mundo da semelhança para viver o mundo da diferença!…

Claudio: Não foi bem não… Está muito difícil…não é…?

Aluno: Você deixa… de quê?

Claudio: Você sai do mundo da semelhança e entra no mundo da diferença! (Veja bem!)

Vamos lá outra vez, vamos ver:

Iconofília: você é uma imagem que copia o modelo. (Não é?) Então, qual é o procedimento de uma imagem que copia o modelo, qual o principio? O principio é muito fácil: semelhança! Você tem que ter semelhança… então, você tem que manter dentro de você, permanentemente, uma semelhança ao modelo. (Entenderam?) Então, vamos lá: Eu sou homem, eu sou um homem. Ora, sou filho de homem, sou um homem. Então eu tenho que me comportar como o quê? Como homem. Para manter o quê? A minha… semelhança…. ao meu modelo, que é O Homem. (Agora vou crescer mais nisso daqui, vou voltar para a década de 60) Na década de 60 existia, muito francamente, no campo político a luta de classes. Então, tinha o operário e o burguês. O operário tinha que ter um comportamento, de quê?

Alunos: De operário!

Claudio: E o burguês?

Alunos: De burguês!

Claudio: Mas apareceu uma figura chamada o intelectual pequeno-burguês, que tinha um comportamento do lado do operário. Ele era um simulacro… (Vejam se entenderam…) …porque ele não reproduzia o modelo do burguês: ele era um simulacro aparente; na verdade era uma cópia degradada! Ele era uma cópia degradada… porque o que eu estou colocando para vocês é que… o fato da degradação da copia é permanente! No mundo, nós vemos esses processos de imitação e vemos aparecer as degradações na sombra... a degradação no eco... Então, essas degradações têm a ver… ou, para ficar mais explicito, a degradação no comportamento. Porque o nosso comportamento tem que ser iconofílico! Nós temos que copiar exatamente o que a nossa sociedade entende por homem e entende por mulher. Você tem que copiar aquilo. É isso que você tem que ser. Porque é o modelo da cópia e o modelo da semelhança.

Então, o Platão é um filosofo iconofílico. Ele é o mestre da iconofilia. E é aqui que aparece a coisa mais engraçada de Platão. Ele é o mestre da iconofilia, não tem medo de iconoclasta e não tem medo de cópia degradada. Não tem medo…

Aluno: Ele era um iconofílico convicto.

Claudio: Convicto! Ele não tem medo de iconoclasta, nem tem medo de cópia degradada…. Mas ele é apavorado com o simulacro!

Ele tem pavor total do simulacro. Então, ele começa por dizer: “nós temos que tomar cuidado com as cópias que vão perdendo a semelhança”. Porque as cópias vão perdendo a semelhança… vão perdendo a semelhança… vão perdendo a semelhança… chega a um ponto que elas não têm semelhança nenhuma. Quando não tiver semelhança nenhuma, vira?…

Alunos: Simulacro!

Claudio: Vira simulacro!!

Então, ele diz: aí está o perigo. Aí está o perigo! Na hora em que…, dentro de uma sociedade, dentro de um campo social, aparecerem as cópias degradadas, não tem muito problema porque vai haver dentro do campo social os responsáveis para curarem aquelas cópias degradadas. O problema está quando começam a aparecer os simulacros. Quer dizer, o simulacro é o quê? Aquele que perdeu toda a…

Alunos: Semelhança!

Claudio: Perdeu toda a semelhança! Ele é… pura diferença. Ele é pura diferença!

Aluno: O travesti seria um simulacro?

Claudio: Cópia degradada. Mas há uma ameaça muito grande aí, por exemplo, com o uso do silicone, de começar a aparecer no mundo pessoas com oito peitos, trinta e duas bundas… (Risos) Vocês sabiam disso? [Risos…, vozes…] hein?

O que estou dizendo para vocês é que a experimentação do silicone já vai gerar um novo tipo de corpo. Nós vamos viver isso em muito pouco tempo. Os monstros, que só existiam nos livros, vão começar a aparecer na rua. Você vai começar a encontrar pessoas de tromba… Por que isso vai ocorrer? Porque… porque, essa experimentação, ela vai se dar! Ela vai se dar! Porque o homem… ele só mantém a unidade da semelhança dele se o sistema iconofílico o prender. Mas o homem não é preso pelo sistema iconofílico. Ele começa a escapar daquilo dali. Ele começa a fugir. E ele começa a fugir na música, no cinema, no teatro… Em todas as artes ele começa a fugir do sistema de semelhança. Ele vai fugir de tal forma do sistema de semelhança que um santo, chamado Santo Agostinho, escreveu um texto com o titulo “Da música”. E nesse título chamado “Da música” o Santo Agostinho disse que nós, os homens, só devemos ouvir cantar aos outros homens… jamais ouvir cantar as bestas. Incrível! Olivier Messiaen fez toda uma obra do canto de bestas. (Vocês entenderam o que eu disse?) Canto de bestas é o seguinte: O Messiaen fez uma obra em que só os pássaros cantam! A obra de Messiaen é um simulacro. É um simulacro! Absurdo! Absurdo!! Porque jamais se poderia pensar em privilegiar o animal sobre o homem.

É… as três figuras – o símbolo, o simulacro e o ícone – no nosso caso, que é o cinema, o cinema-tempo…. ou seja: a entrada no cinema-tempo é a saída do símbolo e do ícone: a entrada do simulacro!.. Você sai de todos os modelos… sai de tudo quanto é modelo.

Quando você entra no tempo, quando você entra na verticalidade do tempo, você entra no ser do tempo, tudo aquilo que te garantia se quebra. Tudo se quebra! Você já não tem mais nenhuma linha conforme a linha em que você vive – que é a linha da história – onde os modelos estão constituídos.

Muito fácil! Eu coloco esta roupa… saio andando pela rua… – ninguém vai olhar! – na maior tranquilidade, sem problema nenhum. Chego num restaurante e como, entro no cinema… Nada me abala! Porque há um processo de semelhança que garante a nossa existência dentro do mundo social. Mas, desde a década de sessenta, nós começamos a experimentar a primavera da diferença; o surgimento da diferença!

Por que eu estou falando da década de sessenta? A década de sessenta foi a liberação do vestuário, o surgimento do sexo grupal… Ou seja, uma série de ocorrências que vieram quebrar os grandes modelos do ocidente. E ao ponto extremo que, hoje, não há nenhum problema de um homem estar de terno e um outro estar vestindo uma roupa do século XVIII. Ou seja, o nosso mundo abriu, começou a abrir, para todas as possibilidades. E esse fenômeno vai desencadear na arte. Ele desencadeia na arte. Por exemplo, você já não vê mais uma tela onde tem um rosto pintado como uma fotografia. Qualquer tela que você encontrar, se aquela tela é a tela representando a figura de um homem, ela tem o rosto deformado… É todo o processo da iconofilia que começa a se desfazer em cópias degradadas e em simulacros: simulacros de músicas, simulacros de pinturas, simulacros de dança…

Olhem a dança!… Olhem o que aconteceu com a dança moderna: o pé ficou descalço, a roupa variou, o corpo se horizontalizou, o corpo horizontal!… a dança é dançada no chão, olhem que absurdo!…

O homem é um ser ereto. O homem conquistou, na escala dos animais, o poder de andar com as mãos livres, o poder de andar em pé, o poder dançar… E, de repente… ele dança…no chão! Se arrastando no chão! O que que significa isso? A emergência do simulacro! O simulacro começa a invadir todos os campos. (Está bem assim?) Todos os campos… ele começa a invadir!

Um último exemplo (e eu vou tomar um café para descansar): é o desfile das manequins: Que é o desfile? Um simulacro!!! Um simulacro… ah, porque… o século XX inventou um outro corpo de mulher. Não há ali sequer um corpo que não tenha sido produzido artificialmente, sobretudo pela anorexia. Não sei se vocês concordam comigo!?… Joga anorexia num manequim ou modelo, ou seja, produz um corpo diferente. (Agora vão tomar um café!)

(Eu vou começar!)

Aluno: Por que se chama degradação?

Claudio: Degradação é o seguinte: N., você chama um artesão e manda ele fazer uma cadeira. Aí você diz para ele como é que você quer a cadeira, não é isso? Agora, o principal elemento que você quer que a cadeira tenha, quando você manda fazer uma cadeira… Você manda fazer uma cadeira! L. vai mandar fazer duas asas para uma fotografia. Fotografia do grupo dele, que são os personagens rítmicos. Você, N., mandou fazer uma cadeira, tá? As asas que L. mandou fazer, ele não quer, de modo nenhum, que tenham a função “voar“. Ele não quer isso! Se ele quisesse que elas tivessem a função voar, ele viraria uma personagem mítica chamada Ícaro, que iria morrer. (Certo?)

Ou seja, a asa que o Carlinhos quer já é uma asa de cópia degradada. Porque a asa dele não tem função. E a cadeira que a N. vai mandar fazer, ela tem função. Ela vai mandar fazer uma cadeira que sirva para sentar. Quando você produz um objeto, que é o objeto que respeita o modelo, ele tem a função dele em pleno exercício. Mantém-se a função dele.

Por exemplo, eu mando fazer um sapato. O que que meu sapato tem? A função de ser usado. Você manda fazer uma cadeira… função de ser usada. Agora, L. vai mandar fazer duas asas. As asas de L. vão ter apenas uma função: fotografia, depois… não vale mais nada. Não valem mais, elas saíram do esquema clássico do artesanato, que é produzir objetos com função. Isso que o artesanato faz. Ai, N. mandou fazer a cadeira. A cadeira que N. mandou fazer chama-se cópia. Cadeira-cópia. Cadeira-ícone. Por que é uma cadeira-ícone? Porque ela respeita todas as funções e as formas da cadeira.

Agora, amanhã chega na casa de N. um pintor. E esse pintor vai, pinta a cadeira que a N. mandou fazer… ele pinta na tela. A cadeira do pintor é uma copia degradada, porque ela perdeu a função. Ela não serve para sentar. A pintura é uma copia degradada. Vocês entenderam? Degradar a cópia é arrancar do objeto a sua função.

Aluno: E a foto da cadeira?

Claudio: A foto da cadeira? Já é uma degradação dela! Porque ela perdeu a função.

Aluno: A foto dela não seria um ícone?

Claudio: É um exemplo de ícone. Mas para o Platão, quando o Platão analisa… ainda não existia foto em Platão, mas tinha um pintor que pintava igualzinho… Para o Platão, a fotografia é uma copia degradada. Inteiramente degradada. Perdeu a função. Todos os objetos, para serem boas cópias, têm que manter a função. Por exemplo, eu mando fazer 30 sapatos, mas nenhum serve para usar. Eu fiquei maluco! Eu pirei! Os objetos que a gente produz têm que ter função. Tendo função, os objetos são cópias perfeitas!

Então, o pintor, quando ele pinta um objeto, ele já degrada esse objeto. Por isso, para Platão, todo artista degrada. O artesão, não! O artesão produz as boas copias; e os artistas, as cópias degradadas. (Entenderam?) Cópias degradadas!… (Não entendeu não, C.? M.?)

Aluno: Por isso ele não gostava dos artistas?

Claudio: Por isso ele não gostava dos artistas!

Mas vejam bem, a cópia degradada não é problema para Platão. Ele diz: “Não, a cópia está degradada, não é bom isso! Não é bom, porque as cópias devem ser perfeitas. Então, os artistas não devem viver na sociedade. Vão embora! Não quero artista na minha cidade…. porque eles degradam tudo! Só quero artesão”. Agora, a copia degradada traz problemas? Não! Não é problema nenhum! O problema é que a cópia degradada vai se degradar……….

[fim do lado A]


Lado B:

Você pega, por exemplo, o Brancusi. Você pega um pássaro que Brancusi fez… Brancusi fez o pássaro. Mandou lá da [Romênia] para os EUA de navio. Chegou na Alfândega dos EUA – o pássaro não passou. O pessoal da Alfândega disse: isso aqui não é obra de arte! Não deixou passar. Não é obra de arte! Por que não é obra de arte? Porque na Alfândega obra de arte tem que ser…

Aluno: Cópia do modelo.

Claudio. Cópia do modelo! O Brancusi ficou uns dez anos brigando para provar que ele era uma obra de arte. Porque, ou seja, a obra de arte ela começa a perder as características de cópia. (Certo?) Quando ela perde as caraterísticas de cópia – como esse pássaro que o Brancusi fez – quando alguma coisa perde as características de cópia, ela já não imita mais nada! Por exemplo, isso aqui [mostra alguma figura] já não imita mais nada. (Dá para entender isso aqui?) Quando não imita mais nada, torna-se…

Aluno: Simulacro!

Claudio:… e o seu próprio modelo: é isso que o simulacro. [inaudível]

Aluno: E por que essa cópia degradada ameaça tanto o Platão?

Claudio: Ela ameaça porque de tanto se degradar vai virar simulacro. É isso!

Aluno: E o que que isso faz?

Claudio: O simulacro? O simulacro é a perda da semelhança! Você não obedece mais a modelo nenhum. O Platão, por exemplo, todo homem grego tem que ser um guardião da cidade grega. Todo homem grego tem que seguir um modelo. Você sendo simulacro, você não segue mais modelo nenhum!

Aluno: Só é música, a musica erudita, não é?

Claudio: Só é música a música erudita! Só é não sei o que isso…. acabou-se, você não tem mais suporte para…

Aluno: Isso ameaça politicamente…?

Claudio: A cidade? Acaba a cidade! A cidade se desfaz! O campo social acaba! É a emergência das singularidades. Você já não imita mais nada. Você não tem que ser bom, você não tem que ser mau, você não tem que ser obediente, você não tem mais nada para seguir. Você, quando faz um ato, o seu ato não pode ser bom nem mau. Porque um ato só é bom quando ele imita o modelo, o ato só é mau quando ele não imita o modelo. Não há modelo, o ato não é bom nem mau. Inclusive, todo sistema de linguagem se desfaz. Tudo se desfaz. Acaba com tudo! Então, Platão zelando, não pela Grécia, mas zelando pela humanidade, porque a humanidade não sabe viver sem obedecer e ser castigada. (Risos…) Literal! Literal!

Aluno: O conceito de androide [inaudível]?

Claudio: O que é que tem? Se o androide vai romper com isso?

Aluno: Não, é, porque o conceito de androide seria o que… uma cópia…?

Claudio: Não… um simulacro? Por exemplo, passou um filme, L., não sei se você chegou a ver – “Blade Runner”. Aqueles replicantes, eles são simulacros. Agora, eles chegaram a um ponto tal…(aqui você vai entender!) …os simulacros chegaram a um ponto tal que ninguém sabe mais quem é homem ou quem é simulacro. Ninguém mais sabe quem é replicante e quem não é. Porque, inclusive, na segunda produção do Blade Runner, o Harrison Ford é replicante. Você entendeu isso que eu falei? Aquele policial que cata replicante, na segunda versão ele é replicante. Porque o simulacro, ele se mistura tanto com o modelo, com a cópia, que ele acaba com o mundo das cópias e ninguém mais distingue o que é cópia e simulacro. É isso que Platão temia.

Aluno: Mas ai vem o caos?

Claudio: O caos completo!

Aluno: O Blade Runner é uma visão totalmente caótica!

Claudio: Totalmente caótica! Mas só que… aí começa a aparecer o que Platão mais temia: o caos pode ser administrado.

Aluno: Ele temia que o caos fosse administrado?

Claudio: Não. Platão temia o caos. Mas… a experiência do caos nos revela que o caos pode-se administrar.

Aluno: Isso o Platão não esperava?

Claudio: Não. Ele não esperava, não: ele não admitia! Ele não admitia!… Porque a questão é a seguinte: toda a questão de Platão – isso é que é muito difícil, o que eu vou falar agora, sei que vai ser difícil… – toda a questão do Platão é a manutenção da humanidade, sabendo-se que a humanidade se constitui pelo processo de imitação. Você pega uma criancinha e o que que você fala para a criancinha? Imite os mais velhos! Ou não? Não é isso? Por exemplo, você vai numa tribo de índios, os bororós, e depois vai na tribo de índios xavantes. O que que as crianças bororós fazem? Imitam os adultos bororós! E os xavantes, as crianças xavantes? Imitam os adultos xavantes! Então, dentro de uma sociedade, sempre o processo de imitação vai ser o modelo. É o modelo constituinte dela. Se você introduz o simulacro, você rompe com os modelos. A quem que eu vou imitar? Eu vou chegar lá na policia… Delegado, a quem que eu imito? Eu estou sem saber o que eu faço, não sei a quem eu vou imitar, o que é que eu vou fazer? (Vocês entenderam o que eu disse?) Você não sabe mais o que faz!

Mas, nesse momento, aparece uma das coisas mais bonitas da vida! No momento em que você não sabe o que faz é o momento em que você tem que se constituir. É a experimentação da sua liberdade. Ou seja, você já não tem mais nada para copiar: você próprio tem que se tornar o seu próprio modelo. É esse que é o modelo: você próprio tem que se constituir, produzir um novo ser.

Aluno: Isso que é a administração do caos?

Claudio: Isso que é a administração do caos!

Aluno: Claudio, eu posso dizer então que agora o modelo é Deus-Natureza?

Claudio: Não! Bem, você pode dizer isso, pode dizer isso! Modelo Deus-Natureza… ou seja, isso daqui…. Eu vou dizer de outra forma que vocês vão entender melhor… Vou usar uma aula que eu, por exemplo, não dou há séculos (viu?), mas vocês vão compreender com mais facilidade o que estou dizendo. Existe um filósofo historiador, chamado Michel Foucault, e o que esse filósofo estudava era o poder na cidade. Viu? O poder na cidade. Por exemplo, no Rio de Janeiro, vamos dizer uma coisa que tenha poder aqui no Rio de Janeiro… O César Maia! Ele não tem poder? Ele não pode tirar paralelepípedos? Eu posso tirar paralelepípedo? Não, não posso! O César Maia pode! O César Maia não pode fechar a TV Globo, dizendo, inventando que a TV Globo, por exemplo, está produzindo balburdia sonora? Pode! O Roberto Marinho bota outro prefeito no lugar dele…. mas ele pode! Ele não faz, mas ele pode fazer: ele tem o poder!

Aluno: O poder legal?

Claudio: Pode! Se ele provar que a TV Globo está produzindo perturbação sonora na cidade, ele fecha. Aí o sistema jurídico [inaudível] ele fecha: ele tem o poder, tá?

Agora prestem a atenção!

Na cidade grega, quando Foucault foi estudar os gregos, ele descobriu que na Grécia, na cidade grega, havia dois poderes. (Agora vocês vão marcar, para vocês compreenderem!) Havia dois poderes na cidade grega. Um, chamava-se poder político e o outro, chamava-se poder econômico. Havia esses dois poderes: o poder político e o poder econômico. Antes de entrar, vamos fazer uma prática chamada filológica. (O que é filologia? É estudar os termos.) O que que quer dizer político? Político se origina na palavra polis, que em grego quer dizer cidade. Então, o que que é o poder político? É o poder sobre…

Alunos: a cidade.

Claudio: Político é aquele que tem poder sobre… A cidade! E esse poder político existia na Grécia? Sim. Então, todo grego queria o poder político. Mas além do poder político ele queria o poder econômico. Agora, econômico quer dizer o quê? Econômico vem da palavra oikos, que quer dizer casa. Oikonomia. Nomos, nomia quer dizer lei, a lei da casa. Então, todo grego queria ter poder econômico e poder político, poder sobre a cidade e poder sobre a sua casa. (Entenderam?) Porque o grego tinha duas casas: a casa da cidade e a casa do campo. A casa do campo é que trazia os alimentos para a casa da cidade. Então ele administrava a casa da cidade e a casa do campo. Por isso… aparece uma coisa que ninguém nunca compreendeu: os gregos adoravam as gregas. Eles adoravam as gregas, mas sempre quando um grego [atingia os] quarenta anos casava-se com uma grega de dezoito. Pra quê? Para ensinar a grega a administrar o oikos, administrar a…

Alunos: casa.

Claudio: Então, a mulher grega era uma mulher econômica, ela dava conta da economia. Ela administrava a casa, [sendo] administrada pelo homem. Mas o homem, além de administrar a casa, o que mais que ele administrava, M.?

Aluno: A cidade.

Claudio: A cidade. A mulher não, a mulher só podia ficar na casa. Era livre para aquilo, mas só podia ficar na casa. O homem ia para a cidade, para administrar a cidade. Então, dois poderes (não é?): o poder econômico e o poder político.

Quando Foucault foi estudar os gregos, ele descobriu esse dois poderes: o político, que vem da polis – a politea; e o oikonomos, que vem do oikos – a economia. Esses dois poderes! Ai o Foucault descobre um terceiro poder, que se chama enkrateia. O que é enkrateia? É uma das coisas mais bonitas que os gregos produziram. Os gregos, eles acham que nós, os homens, somos dotados de paixões muito fortes e essas paixões muito fortes podem comandar as nossas vidas. Por isso, o homem grego, ele deve administrar as suas paixões. Então, o homem grego tem que adquirir um terceiro poder: o poder sobre as suas paixões. Esse poder sobre as suas paixões chama-se enkrateia que é, para os gregos, a estética da existência. Todo aquele que tem o poder sobre as suas paixões torna a sua vida bela. (Vocês entenderam?) Esse fenômeno grego, jamais pode-se dar no Ocidente. Por quê? Porque no Ocidente podemos ter o poder político e o poder econômico. Mas jamais enkrateia. Porque quem organiza a nossa subjetividade é a igreja, a família, a escola, etc. (Entenderam?)

Então, é exatamente essa a questão platônica. A questão platônica é com a enkrateia. Ele não quer a enkrateia. Porque a enkrateia vai produzir subjetividades que são constituídas fora de qualquer modelo. O que você aprende não é seguir modelo. O que você aprende é a ser livre, dominando as suas paixões, governando as suas paixões. Então você, ao governar as suas paixões, você não se submete a nenhum poder externo se esse poder não for explicado pela sua inteligência. Nenhum homem livre se submete ao poder do estado!(Não sei se vocês entenderam…). (Conseguiu entender, C.?).

Essa pratica da enkrateia, que é o terceiro tipo de poder, – não é esse o terceiro tipo de poder? – nesse tipo de poder não há modelo. Porque na hora que você for administrar a cidade, que é o poder político, você segue um modelo, o modelo de administrar a cidade. Quando você for administrar a casa, você segue o modelo de administrar a casa. Mas, quando você for administrar a si próprio, você não tem modelo nenhum para seguir. Você tem que produzir a sua linha de vida. E qual é a sua linha de vida? A liberdade! Por quê? Porque você sendo livre deixará que todos os outros sejam livres. Produz uma sociedade de homens livres. Impensável no nosso mundo! Impensável no nosso mundo que é governado por outros modelos. Como por exemplo, o dinheiro. (Entenderam?)

O nosso mundo não pode oferecer isso. Por isso que, no nosso mundo, essas experimentações de enkrateia, elas só se dão com o artista. Só ele é que faz essa experiência. Porque ele, na experimentação da sua matéria – pode ser matéria escrita, matéria sonora, não importa qual: chama-se matéria de expressão -, quando o artista mergulha nisso, as soluções quem tem que dar é ele, sem nenhum modelo! (Não sei se entenderam?) Quando o artista vai fazer a sua tela, quando o artista vai fazer a sua música, ele não tem um modelo para seguir, as soluções quem tem que dar é ele. Ou seja, ele não está reproduzindo ali nenhum campo político, nenhum campo econômico. Por isso a arte é a experimentação da liberdade!

(Querem perguntar alguma coisa?)

Aluno: Mesmo no figurativo, ele não está copiando nada!?

Claudio: No figurativo está, no figurativo está. Por isso é que no século XX o figurativo vai sofrer, direto, desde 1910, a presença do abstracionismo e do figural.

Aluno: Mas um quadro impressionista, por exemplo, ele está copiando mas não está copiando!?

Claudio: Tá, ainda tá!

Aluno: E o Bacon?

Claudio: Ele vai tentar fugir disso, vai tentar fugir disso.

A gente não deve pensar assim não, A.. A gente não deve pensar escolas, porque as escolas são grades muito largas. Você deve pensar a singularidade do artista. Em vez de pensar a escola impressionista, porque isso não existiu, você tem que pensar Manet, Monet… E cada um artista, este sim, este você afirma…

Aluno: Monet, Monet, nunca se submeteram…

Claudio: Jamais, jamais! Mas outros sim, outros se submetem! Você nunca pode dar conta disso por essas figuras fictícias que são as escolas. A escola é uma seita, toda escola é uma seita, toda escola constitui um modelo a que você se submete. Por isso a escola produz fanatismo. (Vocês entenderam?) Qualquer escola produz fanatismo! Onde você constituir escola aparece o fanático. O fanático é a reprodução permanente daquele modelo. Isso que o fanático quer. O que é o fanático? O fanático segue o modelo e quer que aquele modelo jamais se desfaça. Isso é que é o fanático… O fanático religioso, por exemplo. Então, a única maneira que você tem de evitar a pior figura que pode existir na humanidade, que se chama fanático, é evitando a construção de modelos. Impedir o modelo: impedir o surgimento de modelos. Ou seja, gerar uma sociedade de homens livres.

Isso que estou falando para vocês… (estou agora me dirigindo sobretudo a A., C., M. e V.)…é o problema do ator. Vocês estão começando no mundo de interpretação do teatro agora, mas é exatamente isso que vocês vão conhecer, uma arte em que o modelo de representação não é esse. Isso tudo eu vou começar a explicar para vocês pelo cinema. Por exemplo, o cinema do Hitchcock já quebraria esse seu modelo, esse modelo realista. Ele quebraria… Num… num velório do Hitchcock, ninguém chora. Pode ter, no máximo, um lencinho assim, no nariz. O Hitchcock exige a neutralidade de sentimento dos atores. (Entendeu, hein, C.?) os atores dele têm que ter absoluta neutralidade de sentimentos. Quando ele faz isso, ele pede neutralidade de sentimento dos atores, ele está em confronto direto com a arte realista – que pede os sentimentos dos atores! Então você vê um filme do Hitchcock, você fica assustado, assustado! A Grace Kelly é acusada de ter matado um homem e ela… [nada manifesta]… O Ray Milland está matando todo mundo…, o amante da mulher da…? vai morrer,… e nada! É como se eles não tivessem sentimentos. Porque…

O Hitchcock quer a neutralidade, porque ele está constituindo uma arte simbólica. Já não é mais uma arte iconofílica. Vocês estão me entendendo? Então o melhor momento que vocês teriam é saber que a arte realista não é a única arte possível. Por exemplo, se vocês forem ver um filme do Robbe-Grillet, o Robbe-Grillet tem um artista principal que se chama Jean-Louis Trintignant, o ator do Robbe-Grillet, vou dar um exemplo para vocês entenderem. Eu sou ator de um filme e no filme eu faço uma personagem que perdeu o melhor amigo. Então essa personagem tem que manifestar sofrimento. Um verdadeiro sofrimento. Ela tem que manifestar isso. A interpretação, nos filmes de Robbe-Grillet, tem que ser falsa. É assustador! Falsa! Ao invés de produzir uma ideia de verdadeiro, produzir no espectador uma ideia de falsidade. Você faz um personagem e ao invés de você fazer aquele personagem parecer verdadeiro, você faz ele parecer… falso! Inclusive é tão difícil o ator realista entender isso que quando eu digo, inicialmente, ninguém entende. A questão do Robbe-Grillet não é a postura verídica do ator ou a postura verídica do personagem. Ao contrário, é a postura falsa. Existe um filme dele, “O homem que mente – em que a personagem principal, em 1945, está com um terno preto, uma gravata branca e uma camisa vermelha. Em 1980 está com o mesmo terno. O que quer dizer isso? O Robbe-Grillet introduz detalhes que faz todas as ações no filme parecerem falsas. Realmente é muito difícil as pessoas entenderem isso. Por quê? Porque quando nós vamos ao cinema, nós queremos reconhecer no cinema a nossa própria vida.

Por que as novelas fazem sucesso? Porque reproduzem o reconhecimento das pessoas: todo mundo se reconhece nas novelas! Se você produzir uma novela em que os espectadores não se reconheçam, ela não passa. Você tem sempre que produzir aquilo que o espectador se auto-reconheça ali dentro. Ele próprio está ali dentro. É ele que está passando – são os sentimentos dele, são os desejos dele, são as coisas que ele gosta… Agora, quando você vai produzir um cinema que já não é mais realista, o homem comum não pode ver, porque o homem comum só entende aquilo em que ele se reconhece.

Aluno: E qual o intuito do Robbe-Grillet?

Claudio: O intuito do Robbe-Grillet é produzir o que se chama cinema-tempo.

Aluno: Não, eu estou perguntando o que é dele, esse não-reconhecimento?

Claudio: Ele não tem nenhum objetivo nisso. Os objetivos são sempre morais. Sempre que você falar objetivo é uma moral… O Robbe-Grillet não tem objetivo, porque não tem moralidade no cinema dele. O cinema-tempo não tem moralidade!

Aluno: Então tem que fazer o quê?

Claudio: Nada! Ele não está produzindo um personagem falso porque “Robbe-Grillet resolveu fazer um personagem falso”. Não é nada disso. São as coordenadas daquele cinema que, necessariamente, produzem uma personagem falsa. Não sei se você entendeu isso…Você pega uma coordenada do cinema e ali aparece a personagem falsa.

(Eu vou voltar para vocês entenderem!)

Existe um diretor de cinema chamado Quentin Tarantino. O Quentin Tarantino fez um filme chamado “Cães de Aluguel”. Em “Cães de Aluguel” Tarantino fez um flashback. O que é um flashback? É uma narrativa de uma história do passado. Ele produz um flashback de uma pessoa… de um acontecimento que não aconteceu no passado da pessoa.

(Vejam se entenderam?) É uma pessoa…

Aluno: Não aconteceu?

Claudio: Não aconteceu! Tem um flashback, mas aquilo nunca aconteceu. É um flashback falso. Isso já tinha sido produzido pelo Hitchcock. Vocês entenderam o que é flashback?

Aluno: Eu entendi. Mas não entendi porque ele produziu isso.

Claudio: Introduzindo isso, ele quebra o modelo do flashback, rompe com aquele modelo verídico. Ele está rompendo com o chamado cinema verídico. Porque esse cinema verídico… o objetivo do cinema verídico é a produção do reconhecimento.

Aluno: Sai do tempo cronológico…

Claudio: Mas isso é muito grave, C., porque esse cinema verídico – vou dizer uma coisa gravíssima para vocês – foi a sustentação do nazismo e do fascismo. Sustentação do nazismo e do fascismo! No sentido que é o cinema do reconhecimento. Vai produzindo um tipo de homem… vai gerando um tipo de homem… um tipo de homem abominável! Um tipo de homem que leva a vida dele se submetendo a modelos!

Então, o cinema-tempo não é apenas uma obra de arte. É também uma obra política, no sentido de que desfaz a possibilidade de aparecer os sistemas totalitários ou essas figuras nazistas e fascistas que eles inventaram.

Por exemplo, você não tem o palco, você não vai para o palco, C.?! É uma invenção nazista! Foram os fascistas que inventaram o palco! Eles inventaram todo esse sistema para produzir um mecanismo de representação que domine todo mundo. Que domine todo mundo!

Você cria um tipo de voz… por exemplo, o Cid Moreira: por que será que o Cid Moreira tem aquela voz? Porque o Cid Moreira gosta? Jamais! Porque todo mundo se reconhece naquela voz: é um processo de reconhecimento!

Se você colocar ali no jornal das oito… vamos ver quem… jornal das oito… quem? O Romário! Você coloca o Romário ali… Ele sai avacalhando tudo! Quem é que vai acreditar? Nos EUA um furacão chamado [inaudível]. Ninguém vai dar importância! É preciso constituir um modelo que você respeite. (Entenderam?) Que você respeite aquele modelo – é no sistema de respeitabilidade que se funda e [se] estabelece o homem-cópia.

Então… quando você vê o jornal das oito, você não está vendo uma exibição de notícias. Você está vendo uma produção de subjetividades!

Aluno: Quer dizer que o cinema levaria o homem a ser mais livre…

Claudio: O cinema-tempo não levaria a ser mais livre, levaria a ser livre. É impossível você encontrar a liberdade fora do tempo. Ou seja, a única coisa – depois eu vou mostrar isso a vocês – a única coisa que importa nas nossas vidas é a liberdade. Nada mais importa! É isso que importa! Por exemplo, a liberdade de L. poder fazer a música que ele quiser. É isso que importa para nós! Nós vivemos numa sociedade, L., você teve que experimentar isso. Nós vivemos numa sociedade de tal forma repressiva que os nossos passos hoje são contidos. Nós somos contidos de todos os lados!

Aluno: Mas, todas as sociedades não foram assim?

Claudio: Geralmente foram: são! Porque toda sociedade – e quando eu falava isso vocês pensavam que era brincadeira – toda sociedade funciona de duas maneiras: obediência e castigo. Obedeceu, (palmas). Não obedeceu…, castigo! A sociedade funciona assim. Nós chegamos a um momento crítico da história da humanidade, que é o momento das afirmações das singularidades: cada um quer afirmar sua própria vida. Nós, hoje, queremos ser responsáveis pela nossa vida e pela nossa morte. Responsáveis pelas nossas vidas e pelas nossas mortes! O homem desse fim de milênio começa a retomar o homem grego.

Aluno: Que é o oposto do homem medieval…

Claudio: São submetidos! [inaudível]

Eu não estou dizendo que isto está se dando. Nós estamos aqui num sistema de avatares, mas não estamos vendo isso. Nós estamos vendo, como se diz, o ancestral do homem livre. O que quer dizer o ancestral do homem livre? Que o homem… a vida… a vida é um fenômeno – que eu vou dizer assim, não tem outra maneira de dizer – que se deu neste planeta, mas poderia não se dar. Deu-se! Aconteceu! É um acaso! O acaso chama-se acontecimento. O acontecimento se deu. E os únicos responsáveis pela vida somos nós. Nós somos os guardiões das estrelas, dos planetas, dos vulcões, e dos subterrâneos. Nós, os homens. (Certo?)

Então, se nós entregarmos a direção do planeta a esses que tudo que eles fazem é regido por modelos… (Reagan, etc…) teremos, no mínimo… uma guerra atômica. No mínimo, isso que nós vemos dentro das cidades. As cidades chegaram a um ponto insuportável de vida. Não há como viver dentro das cidades. Toda e qualquer cidade é a mesma coisa. Por quê? Porque apareceu – agora que é a grande questão – apareceu a degradação das cópias, porque a essência da cópia é degradar-se. (Não sei se vocês entenderam…) Toda cópia tem que se degradar! É diferente do que Platão disse. Você não tem como, numa sociedade constituída como a nossa, ter o poder de exercer a sua vida. Sua vida é toda presa, não é?, por modelos insuportáveis!

A gente pensa que é brincadeira isso… Esses modelos repercutem no nosso espírito e são os criadores das angústias, dos temores e da insuportabilidade.

Ah! Então está bom! Vocês viram que eu não dei uma aula de cinema, eu consegui fingir que estava dando aula de cinema… Eu não dei aula de cinema! Porque, ou nós vemos o filme, ou não tem aula de cinema!…

Então, para a gente penetrar na imagem-tempo… Eu posso, eu posso… partir da imagem-tempo. Por exemplo, eu estou dando um curso de cinema, já parti da imagem-tempo. Mas aqui não, aqui eu estou fazendo um trabalho lento, bonito… Vocês me travaram! Sem ver [o filme] é impossível falar.

Então, parabéns para vocês, tá?

(Aplausos!)

Aula 1 – 16/01/1995 – Corpo orgânico e corpo histérico

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 1 (Implicar – Explicar); 5 (A Fuga do Aristotelismo); 8 (As Singularidades Nômades); 13 (Arte e Forças) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

Para pedir o livro, clique aqui:

 


 

“O que se torna primeiro para a vida de cada um de nós, é a liberação das forças da psicologia, para o exercício dessa liberdade do pensamento. Essa prática não precisa ser feita por um grande filósofo ou por um grande artista. Ela pode ser feita por qualquer um de nós: é fazer do pensamento a busca de novos mundos; e, a produção desses novos mundos, gerando o que é inteiramente impossível fora da arte – a comunicação entre as nossas almas.”

Fita 1

Quando eu falo pensamento, corpo e tempo –e faço uma associação do pensamento com o corpo– aparece uma ideia aparentemente confusa, porque a tradição da filosofia marcou que o corpo seria o grande obstáculo do pensamento. Inclusive, quando a filosofia emerge na cidade grega – com Platão – essa relação entre o corpo e o pensamento é inteiramente impossível: o corpo seria exatamente aquilo que barraria a passagem do pensamento. Ainda assim, é essa associação “pensamento e corpo” um dos pontos principais desse curso que eu vou dar para vocês. E a terceira questão – o tempo – que irá surgindo ao longo da minha exposição.

Neste momento, eu começo a entrar na aula – e tudo o que eu vou dizer terá uma importância enorme para a compreensão de vocês. Nesta primeira aula, eu vou fazer a exposição – e uma pequena experimentação de como vocês estão ouvindo: de como vocês estão recebendo essa maneira de pensar. Por exemplo:

Um músico do nosso tempo – chamado Olivier Messiaen –vai fazer uma distinção entre quatro tipos de canto de pássaros. Diz ele que, na primavera, os pássaros, praticamente todos eles, fazem o canto do amor– que é um canto de sedução, geralmente feito pelos machos. Esse canto de amor –evidentemente– tem uma função específica: serve à espécie –porque o amor permite a reprodução; e serve aos prazeres do indivíduo. Seria esse canto –que eu chamei de canto de amor– que ocorre em todas as primaveras.

O outro tipo de canto, diz ele, que é entendido por todo e qualquer pássaro –é o grito de alarme. Os pássaros, através do gorjeio, fazem o canto de amor e o grito do alarme: dois cantos que estão a serviço do que eu passarei a chamar, nesta aula, de corpo orgânico. Ambos os cantos estão a serviço do organismo, das funções dos órgãos; no sentido de que um canto –o canto de amor– tem como único objetivo prestar um enorme serviço à espécie; ou seja, à evolução da espécie; e assim por diante.

Mas, de outro lado, Messiaen vai falar num terceiro canto (por enquanto, eu vou deixar o [quarto] entre aspas). Esse terceiro canto, de que Messiaen nos fala, é o canto que alguns pássaros fazem para o pôr do sol; ou [melhor]: para o crepúsculo e para a aurora. Esse canto não tem nenhum objetivo orgânico e não presta nenhum serviço à espécie ou ao indivíduo: é o canto gratuito– que o pássaro produz, não importa os perigos que ele corra. Segundo Olivier Messiaen, [o canto gratuito] é de uma extraordinária beleza! E quanto mais forte for o crepúsculo; quanto mais se espalhar a cor violeta; e quanto mais bonita for a aurora, mais esplendorosos os temas e motivos que o pássaro canta.

A partir dessa colocação, é evidente que há uma diferença do canto da primavera e do grito de alarme para o canto gratuito – porque esse canto é gratuito [exatamente] porque não presta nenhum serviço ao organismo ou à espécie.

Se, de algum modo, eu me fiz entender; se alguma coisa do que eu falei atravessou… (caso contrário, mais adiante eu farei com que vocês entendam!) –eu marquei claramente a existência, pelo menos nos pássaros– de dois tipos de corpo: um corpo orgânico, que está sempre a serviço da espécie e do indivíduo; e um corpo que, por enquanto, eu só posso chamar de um corpo estético. No caso dos pássaros, é um corpo que fica de tal forma tocado diante das luzes, da claridade e das cores que o crepúsculo e a aurora produzem, que começa a [emitir] –Atenção!– ondas rítmicas: ele gera ondas rítmicas, que se encontram com as forças da natureza. E quando o ritmo se encontra com as forças da natureza –isso se chama sensação.

– O que é a sensação?

A sensação é a potência de um corpo vivo, que produz uma onda de intensidade –que no caso dos pássaros são os ritmos; e no caso das forças caóticas da natureza, as misturas das cores, dos calores e das luzes… E quando essas duas linhas se encontram, emerge o que Olivier Messiaen vai chamar de personagem rítmico. O personagem rítmico não é um sujeito, não é um pássaro. O personagem rítmico é uma onda, que se serve do corpo do pássaro.

Então, através do encontro das ondas estéticas e da composição do personagem rítmico – que é exatamente o pássaro ao fazer esse canto; com as forças do sol, as forças da natureza – que eu passarei a chamar de paisagem melódica – alguma coisa em termos de corpo, em termos de pensamento e em termos de tempo se produz.

Essa mesma exposição (que provavelmente, por enquanto, nem todos puderam entender…) poderemos encontrar no cinema de um diretor de Nova York – que é o John Cassavetes. Todo o cinema do John Cassavetes é um cinema do corpo – mas de modo nenhum do corpo orgânico. Usando [o que eu falei sobre] os pássaros… – o cinema do Cassavetes é um cinema do personagem rítmico e da paisagem melódica. Repetindo: Cassavetes introduz no cinema o corpo – mas de modo nenhum o corpo orgânico.

O nome do pássaro em português é tordo e em francês “grive”.

Eu vou passar a chamar o corpo do Cassavetes, da mesma maneira que o corpo do pássaro… Eu vou chamar o corpo, com que o Cassavetes trabalha – literalmente – de corpo histérico. E aí, com uma certa facilidade, eu já faço a distinção de que, no nosso corpo, nós teríamos – misturados – o corpo orgânico e o corpo histérico. Esse corpo histérico foi apresentado teoricamente no Ocidente pela obra de Artaud – que dá a esse corpo o nome de corpo-sem-órgãos.

A nossa apreciação dessa questão não é difícil: de um lado um corpo orgânico – sempre a serviço da espécie, a serviço do indivíduo; e de outro lado, um corpo estético, ou melhor, um corpo histérico – ligado à produção da beleza.

Nesse começo de aula, eu vou aproximar a obra do Cassavetes da obra do Tordo. Cassavetes, o Tordo ou o Tordo Cassavetes – tanto faz.

Da mesma maneira, se eu sair do plano do cinema – desse plano belíssimo do cinema ([cujos] filmes nós teremos que tentar ver…) –e entrar na pintura, por exemplo, nós vamos apreender o mesmo processo, porque a pintura traz uma marca muito clara [dele]. O século 20, em termos de artes plásticas, afora certas tolices que existem por aí, foi um rompimento com a arte figurativa. Para facilitar, eu vou chamar, aqui, a arte figurativa de arte propriamente orgânica.

O que aconteceu no século 20, fundamentalmente nas artes plásticas, foi a emergência da arte abstrata: Mondrian –que está sendo recuperado agora; Kandinsky; e, mais para frente, os expressionistas abstratos: Pollock, e assim por diante. Mas também, já no final do século, um pintor chamado Francis Bacon– cuja questão é a mesma do Tordo e a mesma do Cassavetes: a produção, na pintura, de um corpo histérico. Ou seja, nesse instante, em termos ornitológicos, em termos picturais e em termos cinematográficos, eu estou começando a constituir uma nova estética: a estética das ondas rítmicas, a estética das forças da natureza e a estética das sensações. Se quisermos nos apropriar mais do que eu estou dizendo, vamos encontrar a mesma questão na literatura, na poesia… em Fernando Pessoa, por exemplo, que é chamado o poeta das sensações! As sensações são a mesma coisa que os ritmos do Tordo e as atitudes e as posturas das personagens do Cassavetes.

Ah, estranha vida a de bordo! Cada novo dia

Raia mais novo e mais outro que cada dia na terra.

Ruído dos guindastes! Carga em transbordo! Energia

Das coisas (…)(…) melodia

Para a minha alma que ante o Real o perde e o erra…

No mar, no navegar, — ruído de hélice eterno!

O tempo é outro tempo, o espaço é de outra largura

E cada costa que surge é um dia que raia e é terno

De oco o olhar que abrange a imensidão e nada possui,

E o respirar do ar


Álvaro de Campos – Livro de Versos . Fernando Pessoa.

A ligação que eu vou fazer do pensamento com o corpo não é a ligação do pensamento com o corpo orgânico, porque essa separação do corpo e do pensamento –que tem origem no platonismo– é a separação do corpo orgânico: que se separa do pensamento.

Mas, o que eu estou chamando de corpo histérico?

No caso do cinema, o corpo histérico se manifesta por atitudes e posturas –que se originam numa expressão do Brecht chamada “gestus“.

Gestus –por enquanto– seria [apenas] uma maneira do corpo histérico se manifestar. E o cinema do Cassavetes não é, de forma nenhuma, um cinema fundamentado na história, na intriga ou no enredo. Nada disso! O que se dá no cinema do Cassavetes é uma associação das atitudes e das posturas (que nós vamos entender de qualquer maneira!). Mas, a partir disso, eu posso dizer que é esse corpo das atitudes e das posturas – o corpo do gestus, o corpo da deformação do Francis Bacon, ou então o corpo do personagem rítmico –que vai fazer uma associação com o pensamento. Ou melhor: esse corpo, que eu chamei de histérico, força o pensamento a pensar.

Essa expressão, que eu acabei de usar aqui, é realmente muito difícil, porque – classicamente – nós entendemos o pensamento como aquilo que funciona sempre por sua boa vontade – e eu estou dizendo que não; que o pensamento é forçado a pensar por este corpo que eu chamei de “corpo histérico” – o corpo das atitudes e das posturas, o corpo do gestus. Ele força o pensamento a pensar.

– Força a pensar, o quê?

Ele força a pensar o impensado – a pensar o corpo, a pensar a vida. É como se, de repente – diante de toda essa história pesada da filosofia – nós tivéssemos a viabilização, a possibilidade do pensamento pensar. E o pensamento, quando pensa, o que ele pensa é – o corpo e a vida.

Então, vocês vão ver –o cinema de Cassavetes é um cinema explicitamente do pensamento! Quando o Cassavetes se junta com a Gena Rowlands [onde quer que] aquele par magnífico se reúna… pode ser em Glória, Love Streams, Faces– o que está passando por ali são gestus, posturas e atitudes – e o pensamento dando conta daquilo. Ou seja, quando eu fiz essa distinção de corpo orgânico e corpo histérico; e, no caso de Cassavetes, liguei o corpo histérico às posturas e atitudes, o que eu quis dizer para vocês é que a função do pensamento é pensar todas as atitudes e as posturas do corpo insônias, sono, tristeza; todas as linhas de errância abstratas e difíceis que o corpo produz.

Então, de um outro lado, a minha aula tem (olhem o nome:) uma postura ética, –postura é coisa de corpo, não é?–, uma postura espinosista; no sentido de que –sem temores, sem medo da morte o que nós vamos fazer é pensar o corpo.

Esse é o meu curso para vocês!

Mas quando o pensamento e o corpo começam a fazer essa associação estranha – associação no cinema, associação no teatro, associação na pintura, na dança, etc. – quando essa associação começa a se dar – o corpo começa a secretar o tempo. E o pensamento começa exatamente porque ele fez essa associação com o tempo. Ele invadiu o corpo para pensar e dar conta do que ele é… – esse corpo começa a gerar o tempo.

Então, eu posso falar, sem o menor problema, que o cinema de Cassavetes é um cinema do tempo – ou o cinema do Godard… etc. Por quê? Porque a composição do pensamento com o corpo faz com que o corpo secrete tempo. Essa ideia de tempo é uma ideia absolutamente trágicaporque é ela que nos e nos tira a vida. Pelo menos, é assim que nós pensamos o tempo.

Acontece que toda a tradição do Ocidente compreendeu o tempo segundo o modelo orgânico, ou seja – aquele modelo que não passa; funcional, organizacional. O tempo foi compreendido, pelos pensadores do Ocidente, em termos de tempo orgânico ou tempo cronológico. Como? Porque o organismo produz o tempo que lhe interessa. E o homem, na sua pequena humanidade, não faz nada mais do que servir a esse organismo.

Agora, o que eu estou falando, é que nós vamos romper com esse tempo cronológico, para encontrar outras formas do tempo, ou melhor – a pura forma vazia do tempo.

– Como eu consegui atingir essa posição nesta aula – a posição de chegar a um momento e dizer que o corpo secreta o tempo?

Para Proust, esse tempo secretado pelo corpo – agora vem um enunciado assim terrível – talvez seja o único índice de imortalidade. Ou seja: Proust afirma que as religiões não podem –em nenhum momento– nos indicar a possibilidade de que nossa alma seja eterna. Mas quando o pensamento mergulha no corpo e encontra o tempo... ele começa a conhecer os segredos da eternidade. Então, a partir daqui, eu mostro para vocês que, ao pensar o tempo, nós pensaremos juntos também a eternidade.

Em função do que eu acabei de dizer, eu acredito que, agora, a aula possa começar. Eu acho que nós já temos todos os elementos básicos, pelo menos para esta aula… corpo, pensamento e tempo.

Falar sobre o tempo – entrar no tempo – provavelmente é um dote – e, sem dúvida nenhuma, filosófico: porque esse procedimento tem início no século IV com o neo-platonismo – Plotino – que é penetrar no tempo, e entender exatamente o que é isso; entender o corpo; e entender o pensamento.

Então, começamos a fazer a nossa viagem…

Há uma doutrina que provavelmente tem início no séc. I d.C. – chamada animismo que afirma que tudo aquilo que existe tem vida. Ou seja, o animismo coloca a alma em todas as coisas. Essa doutrina, por sua própria maneira de se apresentar, cai num misticismo exagerado… – e praticamente se perde. E [se perderia para sempre,] caso não fosse adotada pela filosofia do Plotino.

Para pensar o tempo, o corpo e o próprio pensamento, eu estou utilizando agora como instrumento teórico (poderia ser outra coisa!) uma tradição que nasce com o neo-platonismo no séc. III ou IV d. C. – tradição que vai trabalhar com a noção de contemplação – que eu vou passar a explicar. Toda a razão de ser da noção de contemplação está diretamente ligada à questão do tempo. Essa noção já é platônica… – mas no Plotino ganha uma diferença.

Essa tradição que nasce com Plotino, vem até hoje, na obra do Gilles Deleuze. Ou seja, sem medo de errar – Deleuze é neo-platônico.

– O que é exatamente isso, e por que eu estou usando esse instrumento difícil – chamado contemplação – para poder penetrar nas questões do tempo e nas questões da eternidade; nas questões do corpo e nas questões do pensamento?

Essa tradição, que começa em Plotino, prossegue com Santo Agostinho, com os ingleses – com Samuel Butler na Inglaterra, por exemplo…

Samuel Butler diz que uma semente de rosa, jogada na lama – sem mãos, sem pés e sem nenhum instrumento – é capaz de transformar essa lama na qual ela está inserida em macias e perfumadas pétalas de rosas, de forma magnífica! O que eu estou dizendo, é que as rosas são produzidas pelas sementes; e essas sementes fazem as suas roseiras e as suas rosas com a lama, – a água e a terra -, que é a matéria que elas utilizam para transformar aquilo num determinado ser: a roseira, apinhada de rosas…

Ao fazer isso, a semente não produz nenhuma atividade. A única coisa que a semente faz… – é contemplar!

Ouvir uma tese dessas, é quase enlouquecedor! Uma tese de que a natureza produz – não pela atividade – mas pela contemplação. Essa afirmação que eu fiz, de forma muito ligeira… – nós temos dez aulas para poder sustentar isso… Eu estou dizendo que, na natureza, a geração não se dá por processos de atividade… mas por processos contemplativos. Quando a gente fala “contemplação”, vem logo à nossa mente a ideia de narcisismo.

Narciso era aquele que contemplava a sua imagem… Por isso, existe uma distinção, também neo-platônica, entre narcisismo formal e narcisismo material. O narcisismo material é quando Narciso contempla a sua imagem e se esgota naquela contemplação. Enquanto que contemplação formal, ou o narcisismo formal, é quando essa semente de planta – sem olhos – contempla a natureza; e, ao contemplar, sintetiza os elementos, de tal maneira, que novos objetos começam a ser gerados. Ou seja, [a partir] da contemplação de uma semente – na lama – uma série de sínteses irão se processar… – e essas sínteses vão gerar os objetos que existem na natureza.

O que eu acabei de [passar] para vocês, numa apresentação ainda muito ligeira, foi a ideia de contemplação. É uma ideia muito difícil – sobretudo para nós, que traduzimos toda a nossa vida em práticas! Nós só acreditamos na atividade; quando [o que eu] estou dizendo [é] exatamente o contrário. Eu estou dizendo que a natureza como a arte produzem quando contemplam. Então, entrou uma nova ideia – a ideia de contemplação.

Essa ideia de contemplação – como eu coloquei para vocês – tem origem no pensamento platônico; se deforma ou toma outra linha no pensamento neo-platônico – no pensamento de Plotino; e vai explodir no séc. XVIII. Nesse século, os pensadores ingleses, os pensadores da ilha – Hume, Locke, mas sobretudo Hume – tomam essa ideia de contemplação como a ideia fundamental de sua obra.

[virada de fita…]

Há uma ideia que nós utilizamos nas práticas quotidianas, mas que é muito poderosa nessa filosofia que eu trabalho – é a ideia de repetição. Aliás, é a ideia de repetição física, de repetição psíquica e a ideia de repetição ontológica. Inicialmente, eu vou trabalhar com essa ideia de repetição – ideia terrível! ideia terrível! – que praticamente dirige a obra filosófica do Deleuze. A ideia de repetição. Vamos tentar entender essa ideia e vocês não precisam se preocupar se vocês tiverem perdido tudo aquilo que eu já disse.

Não faz mal – eu vou ajeitando… até que vocês possam tranquilamente dizer: “Eu estou compreendendo o que está se passando…”

A ideia de Repetição. Para vocês entenderem, a repetição pode ser exemplificada como a repetição do barulho de um relógio – tic-tac, tic-tac, tic-tac. Qualquer um de nós – no silêncio da noite – [percebe claramente] essa repetição do relógio… “tic-tac, tic-tac, tic-tac” (não é?) – Isso se chama repetição! Quando ouvimos esse “barulho”, passamos a achar que sempre que o tic aparecer, logo em seguida virá o tac – nosso espírito fica na absoluta convicção de que esse fenômeno vai ocorrer! Ora, se é tic, em seguida tac, depois tic, depois tac – tic-tac, tic-tac... – O que faz o espírito? Quando o espírito ouve o tic-tac. .. – de tanto ouvir essa repetição… – quando aparece o tic – ele, o espírito – antecipa o tac; isto é: o espírito não espera que o tac chegue… – antecipa-o. Ou seja, o processo de antecipação é um processo que se dá – em nosso espírito – quando a natureza se repete; e nós acreditamos – temos a crença – de que aquela repetição vai permanecer. Sempre que acreditamos que uma repetição vai permanecer – antecipamos um de seus elementos. Neste caso – antecipamos o tac.

Quem antecipa não é a natureza – quem antecipa é o espírito! Então, quando o espírito contempla a natureza e a natureza lhe oferece um processo de repetição… – esse processo é infatigável! A natureza sempre repete [o mesmo processo…] – e o espírito começa a produzir uma diferença naquilo: começa a introduzir a retenção e a antecipação.

– O que quer dizer isso?

De tanto ouvir tic-tac, o espírito retém o tic, antecipa o tac e junta os dois – no tic-tac. Isso porque – fora do espírito – o tic e o tac são dois elementos separados: ou seja, quando aparece o tic; em seguida aparece o tac. Mas o tic não pode re-aparecer, se o tac não tiver des-aparecido!… O que implica em dizer que, o processo de repetição na natureza, pressupõe (Olha lá, heim?) a noção de instantes descontínuos. A natureza nos mostra isso. Ela nos mostra o que se chama – “Os Instantes Descontínuos…”

– O que são os Instantes Descontínuos?

É a aparição de um elemento… e a des-aparição desse elemento – para que um outro elemento surja. Ou seja: os dois elementos jamais apareceriam ao mesmo tempo na natureza! Isso se chama – descontinuidade dos instantes. O espírito contempla essa descontinuidade dos instantes – [antecipa] um instante e retém o [outro]. Na natureza, esses dois elementos estão separados; no espírito, eles se juntam. No espírito, não existe mais um tic e um tac – porque o tic e o tac formam uma pequena extensão. Na filosofia do tempo, de Bergson, esta “pequena extensão” chama-se duração; ou seja – o espírito, que reteve e antecipou…, reteve e antecipou esses dois elementos descontínuos produzidos pela natureza. Esse “procedimento espiritual” é – simultaneamente – a invenção do tempo. (Eu sei que foi muito difícil!…)

O que eu acabei de dizer para vocês, é que, para que o tempo surja, ou melhor: a condição para que surja o tempo – é que exista o espírito que contempla. (Eu ainda não espero nenhum resultado dessa afirmação que eu fiz para vocês. Esses resultados, nós devemos obter na segunda aula!)

O que eu falei agora para vocês, é que na natureza existiria um processo de repetição: um processo de repetição descontínuo. O espírito contemplaria essa repetição descontínua, juntaria os elementos que na natureza estão separados, e ao juntar esses dois elementos, o espírito formaria uma pequena linha: uma pequena extensão, ou seja – formaria uma duração.

Ou melhor: o tic aparece. Quando o tic des-aparece, o tac aparece; quando o tac desaparece, o tic aparece, (não é?) Então, o tic e o tac – cada um deles é um presente que se dá na ausência do outro; ou seja: cada instante, quando aparece, para que o outro instante apareça, ele tem que desaparecer.

Quando esses dois instantes se juntam no espírito, o instante anterior passa a se chamar passado; e o instante posterior passa a se chamar futuro. O tic – que é presente na natureza; e o tac – que é presente na natureza; no espírito – tornam-se passado e futuro. Ou seja: o espírito – que contempla – produz o tempo! (Ninguém se preocupe que, na próxima aula, eu vou voltar a isso daqui!)

– Como o espírito produz o tempo?

Ele produz duas dimensões – o passado e o futuro. Esse momento, em filosofia, é simultaneamente de uma dificuldade extremada... e a grandeza do pensamento: é o pensamento perdendo os seus limites – e indo além deles – para alcançar o impensado: o tempo e o corpo. (Agora – para obter um pequeno resultado – nós vamos voltar para uma outra maneira de pensar… que acompanha essa que está aqui.)

Eu chamei a natureza de um processo de repetição. Mas ela é um processo de repetição muito estranho – porque ela é um processo que aparece e desaparece para que o outro apareça. Então, é como se a natureza fosse um permanente piscar. Essa maneira de ser da natureza constituiria os instantes – um separado do outro. Então, nós teríamos uma sucessão de instantes… e cada instante estaria eternamente separado do outro instante. A presença do espírito seria o que se chama – síntese.

– O que quer dizer síntese?

Síntese quer dizer – juntar aquilo que está separado. O espírito pratica uma síntese, porque junta – dentro dele – os instantes que estão separados. E ao juntar os dois instantes… – ele faz uma síntese; mas acontece que o espírito não produziu nenhuma atividade. Ele fez essa síntese apenas por contemplar. Por isso, essa síntese é chamada de síntese passiva.

– O que quer dizer passivo?

Passivo quer dizer – aquilo que não produz modificação no objeto contemplado, ou seja: o espírito não produz nenhuma modificação na repetição da natureza – mas ele próprio se modifica. Então – a repetição da natureza e a diferença do espírito.

Voltando: eu disse contemplação; disse que o espírito contempla; e disse que o espírito faz uma síntese.

Hume, o filósofo que eu estou citando, chama – orgulhosamente – essa síntese de Espírito ou Imaginação Contraente. O espírito tem o poder de contemplar os instantes separados na repetição da natureza…, contraí-los no seu interior, e, ao fazer essa contração – dentro de si – ele gera o tempo. O tempo emerge: o tempo emerge no espírito. (É um momento difícil… Claro, que é um momento difícil… porque, subitamente, vocês saíram da cidade – dos movimentos da cidade – para cair dentro de sínteses passivas e das contrações do espírito!…)

Nós ficamos praticamente assustados. Mas, por quê? Porque – quando o pensamento se associa com o corpo; ao pensar o corpo… – ele verifica que o corpo secreta tempo: abandonamos definitivamente o senso comum!

Ou seja – tudo aquilo de que eu estou falando, é impossível de ser compreendido pelo senso comum! Por quê? Porque são as experiências mais possantes que o espírito humano pode fazer. Essas experiências, que eu estou mostrando para vocês, é a repetição da natureza – que seria a eternidade; e a contemplação do espírito – que seria o nascimento do tempo.

Esse nascimento do tempo – que evidentemente não ficou claro… que evidentemente produziu uma dificuldade imensa, (não é?) – é difícil de entender… Mas é exatamente esse nascimento do tempo que vai ser a maneira como eu poderei explicar para vocês o canto do tordo, o personagem rítmico, a paisagem melódica, as atitudes e posturas do Cassavetes, a deformação do Francis Bacon, e assim por diante.

Ou seja: o que faz o pensamento – sua única questão – é conquistar o tempo.

Parece uma coisa simplória…, mas não é, porque o modelo do organismo predomina inteiramente sobre nós – e nós não podemos compreender o tempo exatamente por causa do modelo que ele projeta sobre a gente.

A primeira aula é dificílima… – é dificílima! – ...porque nós começamos a fazer um contato, um agenciamento: cada um de nós se torna o intercessor do outro – o olhar de vocês é intercessor para mim, as minhas falas são intercessoras para vocês! Nós começamos a fazer uma combinação, que começa a nascer num determinado período da aula – onde alguns começam a sentir maiores facilidades, outros maiores dificuldades em entrar na questão levantada.

Claudio: Quanto tempo eu falei?

Aluno: 45 minutos…

Claudio: Eu vou fazer o seguinte: eu vou falar mais vinte minutos, depois vocês tomam um café, uma coisa qualquer… – porque essa aula pesa muito. Ela pesa! É preciso ter uma certa pacificação…

Aluno: Claudio, a ideia de contemplação?…

Claudio: Não conseguiu?

Aluno: Ainda não!…

Claudio: Vamos tentar, então.

Aluno: Partindo da semente da…

Claudio: É o seguinte: esse autor que eu citei – chama-se Samuel Butler – é inteiramente desconhecido dentro do campo da filosofia. Na literatura, ele tem um certo conhecimento… Butler é um pensador dessa tradição neo-platônica. E ele diz o seguinte: você joga uma semente na lama: a semente cai na lama… Essa lama é água, terra, luz e ar. Ou – quimicamente mais bem explicado – é fósforo, é carbono, etc. E a semente está ali! Qual é o procedimento que essa semente tem para se transformar numa rosa, sabendo-se que a matéria da qual ela vai se servir, para que a rosa nasça, é a lama que a circunda? É essa a questão! Ou seja: quando você encontra uma roseira, essa roseira se originou numa semente; e essa semente retira da lama os componentes para produzir as suas rosas.

Aluno: A contemplação dá uma ideia de passividade!

Claudio: Inteira passividade! Você não viu que, quando eu falei no espírito, eu disse que ele era passivo? É exatamente isso: é uma contemplação passiva! A dificuldade inicial que nós temos para entender isso, é que todas as tradições psicológicas são de uma psicologia ativa. A psicologia não parou de rejeitar a contemplação. Então, a dificuldade é exatamente essa. Mas se você pensar uma coisa… – é muito simples! – você joga... uma semente de qualquer coisa na terra… e ali vai brotar alguma coisa!…

Aluno: Não há uma interação?

Claudio: Como, interação!? A terra cede seus elementos para semente.

Aluno: E a semente não faz nada?

Claudio: Faz! Ela.. contrai! Da mesma maneira que esse espírito contraiu… Depois você vai entender perfeitamente isso: o processo da semente é um processo de contração. Ela contrai os elementos – e ao contrair esses elementos – ela começa a gerar esse mundo lindíssimo que nós temos. Da mesma forma que um pássaro canta para o sol – uma semente contempla a natureza. É o mesmo procedimento! (Eu estou tentando mostrar para vocês que o nascimento do tempo pressupõe o espírito; – e se fundamenta na contemplação. Eu não quero nenhuma vitória excepcional numa primeira aula!?… Evidente, que não! O meu procedimento nessa aula é, inclusive, muito estratégico!)

Aluno: Quer dizer que o corpo histérico força o pensamento a pensar?

Claudio: Força!

Aluno: O corpo orgânico também?

Claudio: Não! Pelo contrário! O corpo orgânico se submete ao organismo; e o órgão principal é a consciência. Ou seja: o corpo orgânico é todo governado pela consciência.

Aluno: E a natureza humana?

Claudio: A natureza humana é orgânica e dominada pela consciência. É preciso romper com o humanismo para chegar a essa posição que eu estou colocando. O maior adversário dessa posição é, sem dúvida nenhuma, o humanismo; porque o homem enquanto tal é orgânico e –como diz Nietzsche– a consciência é o órgão mais jovem. O que eu estou mostrando para vocês… é que o pensamento só pode pensar se a consciência for paralisada, porque a consciência é um obstáculo para o pensamento.

O homem projeta o organismo que ele é – projeta sua “pequena humanidade” sobre a natureza… e quer encontrar nela o espelho de si próprio: é o narcisismo material. O homem quer se rever por toda a natureza e, a tal ponto, que nós vimos nascer, neste século, essa coisa notável, que foi a descoberta do inconsciente…  para afinal o inconsciente ser barbaramente humanizado: passamos a ter um inconsciente humano…

Eu vou tentar mostrar para vocês que não é nada disso! O que nós temos que [fazer] é produzir a libertação do pensamento, através das forças do corpo que forçam o pensamento a pensar… O pensamento é forçado pelo corpo: pense! Mas pense, o quê? Pense a mim! Pense a mim: o corpo. O pensamento pensar as posturas e atitudes do corpo; e é nesse procedimento que nós ultrapassamos o humanismo.

O que o M. citou… (não é?) e eu acredito que a resposta foi precisa… porque se nós tomarmos a consciência como um órgão, a função da consciência é –permanentemente– a mesma: servir ao organismo! Em termos nietzscheanos, a consciência é uma força reativa. Em termos espinosistas, a consciência é uma força conservativa. [Enquanto que] o pensamento é avassalador, é conquistador, é criador. Ou seja, a única questão do pensamento é criar e inventar – não importa como!

Então aí a gente teria – nitidamente – não uma dialética, não um confronto do pensamento com a consciência, porque o pensamento – em momento nenhum – faz confrontos. Quem faz confrontos é a consciência, que vive sob regime das opiniões. O pensamento, não! Por isso, a questão de um pensador não é apresentar opiniões – para serem debatidas; mas constituir problemas – para serem pensados. Não haveria nem possibilidade de dizer dialética entre o pensamento e a consciência… porque a oposição, a dialética – esses conceitos – eles pertencem à consciência: não pertencem ao pensamento.

De uma outra maneira, para vocês entenderem… Vou citar até uma aluna minha, que está aqui. No século XVI, se eu não me engano… – parece que é uma loucura o que eu vou dizer, viu? No século XVI, a indústria têxtil americana estava funcionando exacerbadamente; magnificamente. E ela produzia bordados. O bordado são linhas que se põem sobre os tecidos… Ela produzia vestidos que eram só bordados. Eram de uma beleza extraordinária. Mas chegou um momento em que a indústria têxtil entra em crise… Quando isso ocorre, começa a desaparecer o pano, surge o patchwork.

Os patchworks são [feitos de] remendos… (certo?) Eu diria… há uma certa dificuldade!…  …que o bordado se origina no organismo… e o patchwork, no pensamento.

Numa outra linguagem, quando nós acompanharmos esse curso vocês vão ver, que vai haver uma distinção – que eu vou fazer – entre espaço nômade e espaço sedentário. O espaço sedentário é exatamente o espaço do organismo, que quer, a todo tempo, a conservação. Quer tanto a conservação que inventou a vida depois da morte. Vida orgânica, depois da morte. E de outro lado, o pensamento – cuja questão é nomádica, a questão dele é – sempre – inventar e criar. (Então, agora vocês vão tomar um café!)

O procedimento desta aula se assemelha às atitudes e posturas que forçam o pensamento a pensar. Ou seja, o que eu objetivo nesta aula é fazer com que vocês pensem, não importa o caminho que eu siga! Por exemplo… eu já recebi uma observação magnífica, feita por E., onde ela encontrou uma semelhança entre a semente contemplativa e os pássaros da primavera. Sem dúvida nenhuma!

Resultado de imagem para o criado joseph loseyEsse cinema do Cassavetes, que eu chamei de cinema de “atitudes e posturas”, ele secreta tempo. O que eu estou dizendo aqui? A obra de Deleuze sobre cinema traz uma divisão definitiva: o cinema que não produz tempo e o cinema que produz tempo. O Cassavetes estaria entre os cineastas do tempo. Mas por que eu estou dizendo isso? Porque haveria um cineasta – que eu pediria demais que vocês vissem – é o Joseph Losey. E o filme, que eu gostaria que vocês vissem, tem em vídeo, é O Criado. Certo? Quer dizer, se vocês puderem… não digo já para depois de amanhã – isso vai ser demais, não é? Mas, vamos dizer, para segunda-feira que vem, já ter um Cassavetes e um Losey vistos, já é bastante para mim. Do Cassavetes, Glória, que tem em qualquer vídeo.

Por exemplo: vejam a estratégia desta aula. O mecanismo desta aula, é como se ela fosse quebrada. Ela produz um espaço assim rompido… e esse é meu objetivo.

[fim da fita 1]


Fita 2

O Proust considera que a prática do artista é inicialmente um confronto que o artista faz consigo próprio. É o sujeito artista buscando quebrar o domínio do pessoal em nós: romper com a personalidade, romper com a pessoa, quebrar esses esquemas, para poder produzir a obra de arte.

É muito semelhante a tudo o que eu passei para vocês… ainda que com certa equivocidade… quando eu falei no pássaro, quando eu falei no histérico do Cassavetes, quando eu falei no figural do Francis Bacon. O que eu vinha mostrando a vocês é que – por exemplo, Proust; por exemplo, Cassavetes; por exemplo, Olivier Messiaen – todos eles sabem que qualquer homem que queira fazer uma obra arte, que queira produzir uma obra filosófica ou mesmo produzir uma obra científica, o confronto fundamental que ele faz é consigo próprio. Um confronto consigo mesmo. Esse confronto consigo mesmo é um confronto terrível, um confronto dificílimo, mas que seria a única maneira, diz o Proust, que poderia surgir o sujeito artista. Então, o artista, o histérico, o tordo – esses se marcariam pelo deslocamento que eles fariam em relação à vida pessoal. É o rompimento com a estrutura psicológica, rompimento com a história pessoal, rompimento com o passado. Outra vez: rompimento com a história pessoal, rompimento com o passado.

– Por que eu estou insistindo nisso? Porque esse filme do Cassavetes, o Glória, é exatamente isso: exatamente uma personagem (a Glória) e outra personagem (o garotinho chamado Phil), e o que eles fazem no filme é romper com a história pessoal, romper com todo o passado deles e, a partir daquele rompimento, através das atitudes e das posturas, eles produzem história; ou seja: as atitudes e as posturas não se originam numa história pessoal, as atitudes e as posturas rompem com a história pessoal e começam a gerar mundos novos.

Essa citação do Proust e essa associação do Proust com o Cassavetes é para vocês poderem arrancar desse filme, vocês vão verificar que tanto a Glória –personagem-título– sobretudo ela, vai romper com sua história pessoal para poder gerar as atitudes e as posturas que são um conjunto de gestus. Isso, que eu estou dizendo, marca o grande inimigo do pensamento, do corpo e do tempo – que é o sujeito pessoal, o sujeito psicológico, a história pessoal. É exatamente [contra] essa figura que Proust –ao longo de toda a obra dele– faz uma guerra sem quartel. Romper com tudo aquilo que gera, em nós, o medo da morte, no sentido de que o medo da morte é aquilo que produz Deus; e aquilo que produz Deus nos paralisa. E ao nos paralisar, nos impediria de produzir uma obra de arte.

Então, é de uma radicalidade excessiva, é como se de repente o pensamento estivesse afirmando que a única saída que ele tem seria o ateísmo radical; e esse ateísmo radical revelaria para nós outros mundos. Mundos que não apareceria se não houvesse o sujeito artista para produzí-lo. A arte, que seria conquistada através do pensamento, de um pensamento radical – seria a produção do que Proust chama, do que Leibniz chama, de mundos possíveis. Esses mundos possíveis pertenceriam ao nosso espírito [e] fariam parte do nosso espírito e não da nossa história pessoal. A função do pensamento seria extrair, colocar no mundo esses mundos possíveis. Proust diz isso de uma maneira radical, e o motivo pelo qual eu estou levando esta aula para esse caminho, é para fazer um acordo ou um desacordo entre nós: é que –se não houvesse o artista– nós seríamos forçados a viver num só mundo: sempre no mesmo mundo. Quem produz os novos mundos, os novos afetos, as novas formas de vida, é exatamente a arte.

Então, o que se torna primeiro para a vida de cada um de nós, é a liberação das forças da psicologia, para o exercício dessa liberdade do pensamento. Essa prática não precisa ser feita por um grande filósofo ou por um grande artista. Ela pode ser feita por qualquer um de nós: é fazer do pensamento a busca de novos mundos; e, a produção desses novos mundos, gerando o que é inteiramente impossível fora da arte –a comunicação entre as nossas almas.

O que eu estou dizendo para vocês, é que nós todos estaríamos encerrados num solipsismo assustador, nós todos estaríamos encerrados na mônada que nós somos –sem portas e sem janelas– e sem possibilidades de comunicação de um homem com outro homem. Isso não seria alcançado, diz Proust, nem pela amizade nem pelo amor… Ele vai a extremos, quando rompe com a possibilidade de o amor e da amizade nos dar as composições com outros homens. Isso só aconteceria na obra de arte. Na obra de arte haveria como que a comunhão das almas – comunhão essa que não seria possível nem na amizade, nem no amor.

– Por que, nesse momento, eu citei Proust? Eu abandonei todos os meus interesses teóricos da primeira parte da aula, para usar Proust como instrumento estratégico para vocês. Para que vocês percebam, que um pensador [como] Proust, altamente contemplativo, que fez da obra dele aparentemente um trabalho de memória, um trabalho de recordação, é simultaneamente de uma agressividade assustadora, querendo romper com os quadros da psicologia, que impediriam a nossa liberdade.

Então, a minha aula é simultaneamente teórica –como eu mostrei na primeira parte para vocês– mas passa também um quadro existencial e figuras práticas, no sentido de que ouvir a minha aula como se fosse alguma coisa que pudesse ser ouvida e deixar de lado não teria o menor sentido. O que a minha aula fundamentalmente objetiva é a modificação das subjetividades. É nós sairmos desse modelo de dominação que existe sobre nós, desde que nós nascemos até que nós morremos, que é uma subjetividade material –toda constituída em termos de hábitos e sentimentos– para produzir uma subjetividade espiritual, capaz de lidar com o pensamento, com o corpo e com o tempo.

Eu acho que aqui não há nem um tema de dificuldade… Essa exposição, que eu estou fazendo para vocês, é para mostrar que não pertence a homens excepcionais essa potência de fazer da arte o caminho da sua vida. Ou seja – quando lemos a obra de Deleuze, ela – literalmente – não pode ser compreendida, se nós não fizermos uma modificação [nas nossas vidas]. Ou seja: se nós não fizermos uma modificação, nós não a compreendemos. Não é que ela queria modificar alguém – é porque o ato de passagem dela, imediatamente produz uma imensa modificação, como vocês vão passar a assistir na próxima aula.

Eu considero a primeira aula como uma aula impossível… uma aula impossível de ser compreendida. Porque todo um jargão, todo um modo de me expressar, que vocês nunca ouviram, que a maioria nunca ouviu… citando pássaros, sementes, contemplações, espíritos, repetições, que parece que entramos num grande delírio… Muitos podem pensar assim: entramos num grande delírio! Mas não é exatamente isso. O meu procedimento, ao dar uma aula, visa fazer daquele que está estudando comigo… torná-lo uma espécie de heterônimo meu: fazer dele um intercessor. Ou seja: fazer com que ele exerça os procedimentos dele, mas seguindo essa linha que eu passo para vocês.

A história da arte, com muito mais potência que a própria história da filosofia, marca a distinção de uma arte clássica, que ela chama de arte orgânica; e de uma arte gótica, que ela chama de potência histérica. Se nós começarmos a entender os procedimentos de conflito entre o instinto e a inteligência, entre as nossas forças instintivas e as nossas forças intelectuais, nós vamos começar a verificar que a arte não é apenas um procedimento de entretenimento. Ela é uma luta, um confronto no interior de cada um de nós, e os objetivos dela são sempre os mesmos: a liberdade. A história da arte nos revela que –permanentemente– houve um confronto entre o instinto e a inteligência. O instinto predominou na arte primitiva ao ponto de produzir uma arte inteiramente angustiada, uma arte sofrida, uma arte dilacerada, uma arte instintiva, em que o homem se julgava uma metade separada da natureza… e, por causa disso, nasceria uma arte profundamente angustiada.

Quando esse tipo de arte aparece entre os gregos… –e os gregos são aqueles que superaram os instintos e elevaram o intelecto, elevaram a razão–  nasce o que se chama a arte orgânica, a arte da felicidade: uma arte em que o homem e a natureza fazem uma harmonia –porque o homem é dotado de razão e a natureza de racionalidade. Então, a natureza e o homem formam um bloco só; e é nessa arte, nesse momento, que nasce a arte que eu chamei de arte orgânica, uma arte em que o homem projeta o seu organismo sobre a natureza.

A arte gótica, que vai romper com essa arte orgânica, é como se fosse o retorno das forças instintivas. As forças do instinto retornam, mas já não retornam como eram no primitivo; elas retornam para produzir uma nova arte, uma nova geometria, uma nova figuração; ou seja, a arte gótica é de tal forma criativa, que ela investe no Caos, para do Caos gerar novas linhas. À diferença da arte grega, que é uma arte representativa que supõe um modelo –um modelo da natureza, que deve ser copiado; a arte gótica é uma arte que se supõe lidar com o Caos e, ao lidar com o Caos, o que ela pretende é produzir no Caos novas formas. Então esse exemplo que eu dei agora da diferença da arte orgânica para a arte gótica –a arte gótica, sendo a arte histérica– é que é uma arte que lida com o Caos e uma arte que supõe que lida com um universo inteiramente formado.

O que o gótico traz de original e magnífico é a liberação do Caos. Essa posição é que o pensamento, quando se produz, a sua matéria não é uma matéria organizada e harmônica. O que o pensamento lida é com o Caos. A matéria do pensamento é o Caos. Nós, os humanos, procuramos, ao longo das nossas vidas, encobrir [essa questão através de] um jogo incessante de opiniões, onde procuramos nos proteger das forças insaciáveis desse Caos. O que Deleuze comunicou para nós, é que o pensamento tem afinidade com o Caos e que as razões principais das nossas infelicidades não são a relação do pensamento com o Caos, mas a relação da opinião com as harmonias.

O que eu disse para vocês, é que não é só a produção do pensamento –o pensamento sendo forçado a pensar o corpo– mas é o pensamento nos dirigindo para um “sem volta”, para um “sempre”, nos dirigindo para o Caos. O Caos que levaria o homem a produzir cidadelas, guarda-chuvas, proteções, é, segundo a obra de Deleuze, a única linha possível de salvação para a vida. É nós nos confrontamos com o Caos e produzimos, nele, um ritmo e uma melodia.

Esse final de aula, em que eu citei o Proust, quando Proust fala no sujeito artista, e no confronto que o sujeito artista vai fazer com o sujeito psicológico, e esse confronto vai se passar sempre em nossa vida; e de outro lado, o pensamento quando ele se confronta com o Caos. Se, de outro lado, o nosso pensamento não se confrontasse com o Caos, e do Caos arrancasse novos mundos, nós estaríamos sempre prisioneiros da mesma forma de viver. Então, tudo aquilo que dizem para nós, que o mundo orgânico nos diz –que só existe um mundo, mundo esse que precisa ser reformado e restaurado– se origina nos ideais orgânicos. Mas nós não temos que restaurar e reformar esse mundo: o que nós temos que fazer é inventar outros.

Ou seja, o processo da associação da vida, do corpo e do pensamento é um processo que exalta a nossa própria existência. Exalta, no sentido de que nós saímos do nada de vontade, saímos das tolices, que geralmente governam a nossa existência, para compreender que essa passagem que nós fazemos aqui é um processo de criação permanente.

Eu agora vou – como um processo só da primeira aula, na segunda e na terceira eu não farei isso – eu abro para vocês me fazerem perguntas.

Aluno: Claudio, aquilo em relação ao tempo, que você falou no final da primeira parte, esse tempo produzido seria o tempo cristalino?

Claudio: Seria o tempo cristalino. A sua pergunta de tempo cristalino, é um conceito deleuzeano, é um conceito que vem num livro dele chamado Imagem Tempo, é o cristal do tempo, onde ele opõe tempo cristalino ao tempo orgânico. Sem dúvida nenhuma, seria o tempo cristalino, eu não pude mostrar isso hoje, na próxima aula eu vou mostrar.

Aluna: Na disposição de trabalhar e ver trabalhados, vamos dizer, esses conceitos… não seria que nós estaríamos sempre empenhados em não refazer, mas repetir [inaudível] quer dizer, todas as conquistas que se possa ter, em determinadas situações, elas não deixam de fazer valer a necessidade de entrar novamente nessa luta?

Claudio: Eu não diria luta. É um processo expressivo, permanente. Ainda não ficou claro, na minha exposição, mas nós teríamos como que duas subjetividades. Uma subjetividade psicológica – que está o tempo todo marcando seus sentimentos, seu organicismo; e uma subjetividade propriamente espiritual – de onde sairiam os processos de pensamento; ou seja: uma subjetividade que expressaria os mundos possíveis. No procedimento que eu expliquei sobre Proust ou mesmo Cassavetes, ou Godard, ou que importa quem seja… – são as mesmas coisas que eles estão pensando.

Aluna: O que eu queria colocar é que você não pode pensar em fazer um acervo de contemplação, você está entendendo? Fazer um arquivo de contemplação… A contemplação é sempre novamente aquele desconhecido que impõe a você… se você contempla!? É sempre “de novo”! A experiência já feita, ela retornará a ser necessária…

Claudio: Essa experiência da contemplação recebe, inclusive, uma nomenclatura diferente. Porque o campo experimental, que nós temos, é a experiência do mundo que nos é dado. Essa experiência da contemplação chama-se experimentação fantástica – experimentação transcendental. Você vai como que penetrar em novos mundos. Na próxima aula, nós já vamos entrar nisso! Essa aula de hoje foi uma aula inteiramente inicial, onde eu apenas trabalhei de uma maneira que vocês pudessem ouvir, com certa tranquilidade, aquilo que eu estava dizendo… – mas devido à velocidade do nosso curso, quarta-feira já é um processo de entrada mesmo dentro do campo da filosofia, sem retorno!

Então, o que eu peço para vocês, a única coisa que eu peço para vocês, é um filme – um Losey, um Cassavetes, ­ pode ser um Godard, também, no lugar do Cassavetes… Se vocês quiserem olhar, nessas revistas de pintura, o Egon Schiele, o Francis Bacon, o Lucien Freud. Esses – entre aspas – figurativos…, tá? Em questão de música, uma música eletrônica – bastaria ­um Stockhausen… porque, em matéria de arte, são os elementos que nós vamos trabalhar na próxima aula.

Eu vou tentar ajudar um pouco fazendo projeções. Enquanto eu estou dando a aula, as projeções serão feitas… Eu não estarei falando sobre aquilo, mas vocês estarão observando para “preencher” [os dados], (não é?) devido à pequena quantidade de tempo que nós temos.

Aluna: Você já ouviu aquela… Monk?

Claudio: Meredith? A Meredith Monk é minha namorada há muitos anos!

[risos…]

Aluno: Eu tenho a impressão de que o pensamento não tem nenhuma função utilitária…

Claudio: Nenhuma!…

Aluno: Eu vou pensar no que esta aula vai ser útil para mim, para o meu trabalho!

Claudio: Nada!

Aluno: No entanto, a gente vai continuar a ouvir, para abrir as portas…

Claudio: Do paraíso?!

Aluno: Do amor… do dinheiro…

Claudio: O que nós vamos fazer, em função dele, é uma distinção muito grave entre intelecto e pensamento. É uma distinção que nós vamos fazer! A noção de intelecto e a noção de pensamento não se recobrem. Ou melhor, de outra maneira: isso é um modelo do Nietzsche, ouviu? A razão é um instrumento propriamente platônico. O Nietzsche não identifica razão e pensamento. A razão é o pensamento a serviço do orgânico. Acho que já dá para entender o que eu disse…

Aluno: Ah, dá!

Claudio: Perfeitamente! A razão é filha do orgânico. Por isso, a razão trabalha com dois elementos – conhecimento e moral. Pronto! Dê-me conhecimento, dê-me moral! Dê-me um fio de Ariana! É isso que a razão quer: ela quer conhecer e quer moralizar. Por isso o Nietzsche diz: “a razão é o pensamento governado pelo organismo”. Acho que eu respondi a vocês, certo?

Aluna: Claudio, você falou que a obra de arte é única coisa que traz a comunicação entre as almas.

Claudio: Isso!

Aluno: E a filosofia?

Claudio: Olha, classicamente, a filosofia quando nasceu, ela nasceu em função do amor. O filósofo é aquele que ama a sabedoria. Como existiam, na Grécia, diversos amantes da sabedoria, formou-se um bando de filósofos que eram os amigos, os homens da philia. E esses homens eram  simultaneamente rivais. Logo, eles não se comunicavam: eles tinham uma rivalidade entre eles. O que eu disse, é que a filosofia, segundo o seu modelo clássico, o modelo do intelecto e o modelo da rivalidade, ela não produz a possibilidade da intersubjetividade, nem da comunicação. Pelo contrário! O que eu estou querendo mostrar, é que é preciso romper com os quadros clássicos das nossas faculdades –liberar o pensamento– e essa figura complexa, (não é?) da comunicação entre as almas – que o amor parece não conseguir realizar, pela sua própria inconstância, pelo próprio fugidio, que é o amor… O amor assim, mais ou menos, segundo os versos do Bizet –ele foge, sempre, não é?

Essa questão que o Proust levantou acerca do amor e da amizade tem uma gravidade imensa! Porque todos nós – ao longo das nossas vidas – o que nós exaltamos é a amizade e o amor. E Proust radicaliza: os amigos estão sempre de acordo uns com os outros… e os amantes estão permanentemente em inconstância. Olha, há uma saída para o amor… amar a inconstância. É a saída…

[risos…]

Claudio: Eu sei que é grave, isso que eu estou falando, (não é?) Eu aconselharia, aqui, um livro que saiu em português – é sobre Proust – de um autor chamado Grimaldi – O ciúme. Leiam esse texto: é muito bonito! É um texto sobre Proust, mas só a questão do ciúme. Porque o ciúme é devorador, (não é?) O ciúme é devorador! O Proust chega ao extremo! Ele diz: o ciúme não se origina no amor. O amor é uma produção do ciúme. O ciúme inventa o amor… – para ele poder passar.

Quando nós nos deparamos com esse tipo de pensamento, é como se entrássemos em linhas tão diferentes do senso comum, que elas nos assustam, elas nos assustam!

Então, esse livro do Grimaldi vai ser magnífico para vocês!

FIM

Aula de 14/04/1994 – Tempo, Pensamento e Liberdade

Capa Grande Aventura

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 3 (A Zeroidade), 9 (A Imagem Moral e a Liberdade), 10 (Estoicos e Platônicos), 12 (De Sade a Nietzsche) e 20 (Linha Reta do Tempo )  do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano. Para pedir o livro, escreva para: webulpiano@gmail.com

 

 


Parte I

Eu vou entrar com uma categoria que é literária, que é teatral, mas que de alguma maneira é também matemática e física ― que se chama narrativa. Classicamente, narrativa traduz-se por história. A narrativa é identificada a uma história. Em literatura, chama-se estrutura diegética. É alguma coisa que tem um começo, um meio e um fim. Que lembra, inclusive, uma entrevista com as atrizes Bete Coelho e Júlia Gam sobre a peça Pentensiléias (dirigida pela Daniela Thomas e pela própria Bete Coelho).

Uma entrevista meio tola, que elas deram, mas em que elas falavam exatamente sobre narrativa: que é alguma coisa que conta uma história. A narrativa conta uma história!

E quando você conta uma história, o que está acontecendo ― e aqui eu quero que vocês marquem ― é uma SUCESSÃO.

A narrativa é sempre a narrativa de uma sucessão. Então, quando você fala em sucessão, de imediato você integra, à categoria de sucessão, a idéia de tempo. A sucessão é passado, presente e futuro. Então, quando você pensa em sucessão, você pensa em passagem do tempo: alguma coisa está se passando; está sucedendo; está indo do passado para o futuro, passando pelo presente. Isso que vem a ser sucessão. Na nossa vida cotidiana, nós entendemos o tempo como se fosse uma sucessão. Sempre que nós pensamos o tempo ― invariavelmente ― nós pensamos o tempo como sendo uma sucessão: alguma coisa que começa no passado; vem para o presente; e vai para o futuro. Nenhum de nós põe isso em questão!

Em função disso, sem que haja nenhum erro, os pensadores de uma ciência chamada termodinâmica que vai trabalhar com uma categoria chamada flecha do tempo. (Ninguém precisa se preocupar, pois se depois for necessário, nós temos aqui um físico, o Luiz Alberto, que é doutor em termodinâmica…).

― O que quer dizer Flecha do Tempo? Quer dizer que o tempo é alguma coisa que vai do passado para o futuro. Porque a flecha do tempo é regida por uma lei ― a lei da irreversibilidade. Ou seja: a Flecha do Tempo só vai para frente. Isso dizer que quem está regido pela lei da flecha do tempo e tiver 30 anos ― fará 31, mas nunca fará 29. (Está certo?) Isso seria exatamente a lei do tempo segundo a termodinâmica: é o tempo sucessivo, que vai sempre pra frente ― e é um tempo irreversível. Ele só vai pra frente! A nossa vida é assim: nós só vamos pra frente. (Entendeu, Cacau?). Muito bem!

Mas vocês viram, eu disse pra vocês, que, inclusive cotidianamente, quando nós pensamos o tempo, nós só pensamos o tempo em termos de sucessão. (Certo?)

― O que é sucessão? Primeiro o passado; depois o presente; e depois o futuro ― formando uma sucessão. Mas acontece que sucessão é igual a movimento. Sucessão é sinônimo de movimento. E agora vem o grande segredo:

Então, se nós pensamos o tempo sob o modelo da sucessão, nós pensamos o tempo sob o modelo do movimento. (Vejam se vocês entenderam?) Se o tempo é pensado em termos de sucessão, ele é pensado sob o modelo do movimento. (Ponto)

(Vamos pegar tudo de maneira a simplificar… viu? Eu não estou colocando nada muito difícil ― para vocês poderem entender.)

Isso que eu vou dizer é um pouco de ficção:

Vamos dizer que dois pensadores, na década de 50 na França ― um chamado Alain Robbe-Grillet [2008-2009], provavelmente o literato mais famoso da França, que inaugurou uma escola chamada Nouveau Roman e foi o responsável pela existência da Nouvelle Vague, no cinema… Alain Robbe-Grillet; e, de outro lado, um intelectual chamado Alain Resnais, que era um pensador de cinema (O Robbe-Grillet era um pensador de literatura); os dois se juntam para fazer um filme chamado O ano passado em Marienbad. Esse filme é provavelmente um dos filmes mais famosos que existem, mas que infelizmente não tem em vídeo. (Talvez no CCBB.) Então, quando esses dois artistas se reúnem para fazer esse filme ― o que eles vão fazer é fantástico! ― eles vão fazer um filme sobre o tempo. E nesse filme, inclusive, trabalha uma das mais famosas atrizes do cinema francês, que já morreu, belíssima, chamada Delphine Seyrig. Uma mulher de uma beleza extraordinária, uma atriz extraordinária… Então, esse filme é sobre o tempo.

O ano passado em Marienbad é um filme sobre o tempo. Então, pelo que eu disse, esse filme deveria ser sobre… sucessão. Se o tempo é uma sucessão, então, o filme ― que é sobre o tempo ― deveria ser sobre … sobre o movimento. Exatamente! Mas acontece que esses dois pensadores vão tentar pensar o tempo fora do movimento. Marquem isso: pensar o tempo fora do movimento. (Depois eu dou as razões para isso!)

Alª: Fora do movimento?

Cl: Fora do movimento!

Então, uma coisa, que está fora do movimento, significa que ela não se… move! (Vê lá, Cacau:) Então, se eles vão pensar o tempo fora do movimento, eles estão afirmando que o tempo não se… move! O tempo não se move: é essa a afirmação que eles estão fazendo. O tempo, segundo o que eles estão falando, é a condição ― a CONDIÇÃO ― do movimento. Mas o tempo mesmo não se move. É essa a afirmação que eles estão fazendo, quase enlouquecida, mas…

Alª: O tempo é a condição do movimento?

Cl: Sem o tempo, não há movimento. Mas que eles estão afirmando que o tempo é uma forma que não… se move! Que não se move.

Então, vamos analisar O ano passado em Marienbad, sob esse modelo que o Alain Resnais e o Robbe-Grillet colocaram, que, segundo eles, chama-se o TEMPO PURO.

O que quer dizer o Tempo Puro? O tempo menos o movimento.

O que quer dizer o tempo puro, Sílvia? O tempo sem movimento.

Vamos dizer assim: tempo menos movimento. O tempo puro não… não se move!

Então, agora nós vamos ver o que é isso, tá? O tempo puro, sem movimento.

Então, agora corta aqui, corta os dois autores que eu citei. Um filósofo chamado Gilles Deleuze, que é a alma desta aula, vai escrever dois livros: um, chamado Imagem-movimento; o outro, chamado Imagem-tempo. Esses dois livros são dois tomos. Nesses dois livros, a preocupação dele é encontrar o Tempo Puro.

Então, qual era a preocupação dele? Encontrar… o tempo puro. Qual é a definição que eu dei de tempo puro? O tempo sem movimento. Essa é a definição que eu dei de tempo puro. Tempo sem… movimento! Mas, ao mesmo tempo, a questão é muito difícil aqui: o tempo não se move, mas ele é a condição de… do movimento! Quer dizer: Sem o tempo, não haveria… movimento! Mas o próprio tempo não se move.

Então, o Deleuze vai pensar o tempo; e ele vai encontrar o que ele está chamando de Tempo Puro. Então, ele vai dizer que existem dois tempos puros, duas imagens puras do tempo. Vamos chamar uma delas de PONTAS DO PRESENTE; e a outra de LENÇOIS DO PASSADO.

Então, vamos lá: pontas do presente seria uma imagem pura do tempo; e lençóis do passado também seria uma imagem pura do tempo. Então, o que nós temos que encontrar, tanto nas pontas do presente quanto nos lençóis do passado, é essa coisa estranhíssima: a ausência de movimento. Não pode ter movimento, porque é o tempo puro.

A que eu identifiquei o MOVIMENTO? À sucessão.

SUCESSÃO. Então, tanto nas pontas do presente, que é uma das imagens do tempo puro; quanto nos lençóis do passado, o que não vai existir é Sucessão.

Quer dizer: é quase que impossível a gente dar conta disso nesse momento, o pensamento da gente fica envolvido numa dificuldade muito grande, porque nós estamos encontrando categorias surpreendentes. Porque ele está dizendo pra nós que no tempo puro não há sucessão. Existiriam duas imagens do tempo puro. Quais? Pontas do presente e lençóis do passado. Então, ele vai dizer (vocês não precisam se preocupar, porque eu já vou explicar) que nas pontas do presente não há sucessão, há SIMULTANEIDADE. (Vamos colocando assim, porque daqui a pouco vocês vão compreender). E nos lençóis do passado existiria COEXISTÊNCIA.

(Prestem atenção!)

A que se opõe a simultaneidade e a coexistência? À sucessão.

Simultaneidade não é a mesma coisa que sucessão. Nem coexistência é a mesma coisa que sucessão. Ele está dizendo que o tempo puro teria duas maneiras de aparecer: uma pela simultaneidade dos presentes; e a outra pela coexistência dos passados.

É uma loucura, não é? Nós estamos diante de um dos pensamentos mais sofisticados, mais poderosos e mais brilhantes da história da humanidade. Ou seja: nós estamos entrando no que há de mais difícil, no que há de mais brilhante, no que há de mais moderno. Isso vai ser a fonte de tudo o que pode acontecer no século XXI.

Então, nós vamos investir agora, tentar fazer a primeira investida, no que eu chamei de TEMPO PURO; e as duas maneiras de encontrar o tempo puro ― pontas do presente e lençóis do passado.

Questões! Tudo bem? Sérgio, Cacau,tudo bem? Tá?

Então, vamos investir nisso:

Eu, agora, vou apenas dar um exemplo pra vocês. Eu poderia dar mil exemplos. Eu vou dar esse porque eu acho que é um exemplo fantástico. É uma teoria que os gregos elaboraram e viveram, chamada DOUTRINA DO ETERNO RETORNO.

Quando eu falo ETERNO RETORNO, de quem vocês se lembram?

Alº: Nietzsche.

Mas isso daqui não tem nada a ver com Nietzsche, viu? É uma doutrina do eterno retorno DOS GREGOS. Em que os gregos diziam que o mundo tem uma existência de dez mil anos: ele existiria durante dez mil anos. Quando atingisse os dez mil anos, viria um fogo e queimaria tudo. Tudo acabaria. Aí, esse fogo apagaria, e o mundo recomeçaria por mais dez mil anos.

Quando chega o final dos dez mil anos, vem o fogo e queima. O mundo acaba. Aí o fogo se apaga e o mundo recomeça por mais dez mil anos, outra vez. E isso vai ocorrer infinitamente. Ou seja: isso já ocorreu infinitas vezes e irá ocorrer outras infinitas vezes. Mas o que ocorre dentro desses dez mil anos é absolutamente igual ao que ocorre em outros dez mil anos. Então, este acontecimento que está ocorrendo aqui, identificado como uma coisa que ocorre neste mundo… isso significaria que este acontecimento ― estes gestos que eu estou fazendo ― já ocorreu… infinitas vezes; e vai ocorrer… infinitas vezes. Isso se chama Doutrina do Eterno Retorno. Tudo se repete de maneira absolutamente igual!

(Entenderam? Entendeu, Xuxa?)

Então, eles fizeram essa doutrina, mas eles disseram que os deuses não estariam dentro desse mundo. Que os deuses observariam tudo isso, sem poder fazer qualquer interferência. Então, se um deus se apaixonasse pelo Alexandre, e visse o sofrimento do Alexandre, a única coisa que ele poderia fazer seria sofrer, porque ele não poderia fazer nenhuma interveniência no mundo. Isto se chama O PODER DO DESTINO.

(Entenderam?)

Os deuses poderiam observar, mas não poderiam mudar nada que estivesse acontecendo ali.

(Não sei se vocês entenderam bem aqui. Não entendeu não, Cacau?)

Alª: É que eu perdi…

Veja bem: os acontecimentos que estão dentro do mundo são invioláveis: eles vão acontecer eternamente. Os deuses estão de fora contemplando tudo aquilo, mas eles não podem intervir no mundo: eles não têm o poder de intervir. Aquilo tem que acontecer, os deuses podem até sofrer com aquilo, mas não adianta: aquilo vai acontecer!

Alª: Não existe reza?…

Cl: Nada! Você pode rezar para mudar nada. Não muda. Chama-se a doutrina do eterno retorno. Isso é muito importante vocês entenderem, porque… é por esse fato daí que vai aparecer a importância do mundo judaico, porque o mundo judaico vai mudar isso. Mas, neste instante, isso não interessa. O que interessa é que os deuses, por mais poder que eles tenham, eles não podem mudar nada do que está acontecendo ali dentro. Chama-se o poder do destino, ou o poder da necessidade. É melhor usar a palavra necessidade. (Não é, Sérgio?) A necessidade é intocável: até mesmo os deuses têm que se submeter a ela. (Certo?)

Então, os deuses são obrigados a ver esse filme se repetindo pela eternidade afora. Deve ser chato demais para os deuses, não é? Porque é o mesmo filme se repetindo o tempo todo.

Agora, outro fenômeno. Prestem atenção a esse fenômeno. Ele é o mais importante:

Classicamente, o tempo é dividido em passado, presente e futuro. Assim como nós dividimos o tempo. E o presente… o que nós chamamos de presente? O presente é aquilo que está acontecendo num dado instante. Por exemplo, nós estamos agora no presente. Então, para nós humanos, vamos supor, o presente tem uma extensão mínima. O que é presente para nós, demora um segundo; o segundo seguinte já mudou o presente. Mas para um deus, dez mil anos é o presente. Então, quando o deus observa este mundo aqui ― aqueles dez mil anos que se passam ― vê aquilo de um só golpe: aquilo é tudo presente para ele. Então, quando o deus observa o mundo, ele não está vendo passado, presente e futuro. Ele está vendo somente… o presente! Aquilo é PRESENTE para ele, inteiramente presente. Para um homem, tem passado e futuro. Mas para um deus, é presente.

(Entenderam?)

Então, se os dez mil anos são presentes para um deus, você pode pegar esses dez mil anos e dividir os dez mil anos em dez mil presentes. Logo, o deus está diante de dez mil pequeninos presentes. É isso que ele está vendo!

(Vocês entenderam? Dez mil pequeninos presentes.)

Muito bem! Se ao invés de eu dizer que o deus tem dez mil pequeninos presentes, eu disser que esse deus, quando o primeiro dos dez mil anos começa, e quando o último ano dos dez mil anos vai terminar… esse primeiro dos dez mil anos e esse último ano ― são presentes para o deus?

Alº: São.

Cl: São presentes para o deus!

E os cinco mil anos [do meio] ― é presente para o deus? Tudo é presente para o deus! Então, quando o primeiro ano se der, eu vou chamar de presente do passado. (Vejam se vocês vão entender?). Os cinco mil anos, eu chamo de presente do presente. E o último ano eu chamo de presente do futuro. O deus está diante de três presentes: um presente do passado, um presente do presente e um presente do futuro.

― Para esse deus, o passado, o presente e o futuro são sucessivos ou são simultâneos?

Als: Simultâneos.

Então, isso que é a simultaneidade das pontas do presente. (É difícil, hein?)

Então, para esse deus, o primeiro ano dos dez mil anos e o último ano dos dez mil anos ― são simultâneos ou sucessivos? São simultâneos! (Entenderam?) Tudo o que está ali é simultâneo! Então, para esse deus, o primeiro ano é um presente do passado. O último ano é… um presente do futuro. E o meio é… o presente do presente. Quer dizer: cada presente desses chama-se PONTAS DO PRESENTE: presente do passado, presente do presente, presente do futuro.

Alª: É a simultaneidade dos presentes?

Cl: Simultaneidade dos presentes!

(Todo mundo compreendeu?)

A simultaneidade do presente chama-se pontas… pontas do presente!

Então, vejam bem:

Quando nós temos as pontas do presente, vejam o que vai acontecer: o Alain Robbe-Grillet, o pensador que está pensando as pontas do presente, constrói, em O ano passado em Marienbad, três personagens: X,A e M.

Vamos pensar assim, vamos fazer uma cena assim:

[Claudio escolhe um aluno:] Vem cá, Zé Luiz… (Zé Luiz é meu ator preferido.) Olha, ― vamos ver se eu consigo! ― eu estou no presente do presente. Aí, o Zé Luiz é apresentado a mim. (Tá?) Eu conheço Zé Luiz no… presente do presente! Agora, eu passo para o presente do passado: eu conheço Zé Luiz? Não! Eu passo para o presente do futuro: eu conheço Zé Luiz? Conhece! Conheço ou não? Conhece! Então: no presente do presente eu sou apresentado. No presente do passado, não conheço. No presente do futuro, já conheço.

Então, você vai ver a câmera me mostrando assim: muito prazer! [Cláudio cumprimentando Zé Luiz]. Aí, no momento seguinte, eu estou aqui, ele está ali ―nós não nos conhecemos. Aí, no momento seguinte, nós estamos abraçados… porque a narrativa se submete à simultaneidade dos três presentes. A narrativa se submete à simultaneidade dos três presentes!

(Você entendeu, Xuxa?)

Se nós fizermos um filme desses, em que o Zé Luiz me conhece; não me conhece; e é apresentado a mim, isso não parece uma coisa falsa? Em relação ao nosso mundo, isso parece verdadeiro ou falso? No nosso mundo, isso não ocorre. Quando nós vivemos, nós vivemos na sucessão ―ou não?

(Ou vocês não entenderam bem? Entenderam???)

O que implica em dizer que, quando você entra no tempo puro, você entra na NARRATIVA FALSA. Você entra no MUNDO FALSO. (Isso vai dar um problema imenso para nós entendermos!) É apenas uma anotação que eu estou fazendo pra vocês, na frente isso vai trazer um problema muito grande. Mas isso já permite a vocês verem um filme como O ano passado em Mariembad ou Providence [também dirigido pelo Alain Resnais]. Providence tem em vídeo, não é? [Atualmente, ambos são encontrados em algumas locadoras.] Nós vamos ver esse filme. Tá?

Então, o que eu estou dizendo pra vocês é o seguinte:

No tempo puro não há sucessão. Essas pontas do presente é um exemplo do tempo puro. Então, sempre que você tiver um tempo puro, a narrativa do tempo puro é uma narrativa falsa. Por exemplo: a Cacau mata o marido dela; sai pra ir ao cinema com ele; e não conhece ele. Ou seja: porque nas três pontas do presente, cada personagem vai habitar as três pontas do presente: habita as três pontas do presente ao mesmo tempo. Então, se a personagem habita as três pontas do presente, não pode ter uma manifestação sucessiva, a manifestação…

Alª: Não tem uma lógica?

Cl: Não tem a lógica clássica. Escreve aí: não se submete à lógica clássica.

Então, olha o que está acontecendo (esse momento, eu sei que vai ser muito difícil pra vocês): é que o tempo puro rompe com a lógica dos acontecimentos. A lógica dos acontecimentos se quebra diante do tempo puro. Certo? Então, em função disso, emerge o que eu estou chamando de narrativa falsa.

(Foi bem, não foi? Acho que foi muito bem! Muito bem!)

Esse enunciado da Cacau pode servir como exemplo: o tempo puro rompe com a lógica dos acontecimentos. Porque a lógica dos acontecimentos, por exemplo, você pega uma novela, você vai viver aquela lógica, não é? Nós vivemos a nossa vida com essa lógica da sucessão. Aqui, no tempo puro, toda a lógica é rompida. (Ainda não vou explicar pra vocês porque ainda vai ficar um pouco difícil.) Toda lógica é rompida.

E quando se rompe a lógica, emerge-se no mundo falso. (Certo?) Nós vamos ver um filme, que eu acredito que vai ser muito bom para nós, é A Marca da Maldade.  A Marca da Maldade vai nos dar um bom exemplo disso.

Alº: Dirigido pelo Orson Welles?

Cl: Sim, dirigido pelo Orson Welles. É com aquele ator Charlton Heston. Com a Janet Leigh, com o Akim Tamiroff, que é um ator do Hitchcock, da Nouvelle Vague, um grande ator; e o Orson Welles.

Alº: Que é o delegado, não é?

Alª: Esse tem em vídeo?

Cl: Esse tem. E nós vamos ver. Não já, um pouco mais pra frente.

Agora, nós vamos ter um texto policial, em que nós vamos fazer um trabalho… é um texto do Alain Robbe-Grillet, chamado DJINN. Vocês não vão achar. Para ser lido, vai ter que ser feita uma cópia.

Então, vamos ver o que a gente fez até agora? Está indo bem, Jaime? Tá?

Vejam bem as categorias que entraram:

NARRATIVA – mas nada de muito sério foi dito sobre narrativa. Apenas toquei, não é?

A categoria de TEMPO PURO? Eu só fiz uma coisa com o TEMPO PURO: eu rejeitei a sucessão como propriedade do tempo puro. Sucessão não é propriedade do tempo puro. O que seria propriedade do tempo puro?

Alº: Simultaneidade…

Cl: Simultaneidade e… coexistência.

Eu falei apenas da simultaneidade das pontas do presente. Agora, nós vamos voltar…

Alª: Presente do presente, presente do passado e presente do futuro.

Cl: Essa idéia das pontas do presente é um texto do Santo Agostinho, no livro 11, das Confissões, parágrafo 20. Ou seja: no século V d.C., num livro chamado Confissões, o Santo Agostinho fala sobre as pontas do presente. Presente do passado, presente do presente, presente do futuro. Quem quiser ler as Confissões, pode ler, claro! Eu ainda não estou pedindo. Viu?

Mas, então, já emergiu aí um pensador do século V ― o primeiro pensador cristão que vai se preocupar com o tempo ― que é o Santo Agostinho. Ele vai se preocupar com o tempo, porque ele é herdeiro de um pensador pagão chamado Plotino. Então, eles foram os dois primeiros pensadores do Tempo… Puro; do tempo liberado do… Movimento.

(Entendeu, Cacau?)

Então, sempre que nós formos pensar o tempo puro, é o tempo liberado do movimento.

(Pequena pausa para o café).

(…) se originou nessa escola do Plotino. Depois eu vou falar muito do Plotino pra vocês!

Alª: Então, o primeiro foi o Plotino?

Cl: Foi. O grande pensador do tempo foi Plotino.  Mas Santo Agostinho é cristão; Plotino é pagão. Vocês distinguem bem aqui pagão/cristão, não distinguem? É porque às vezes a gente faz confusão… Depois que a gente entrar no fundo das coisas seriamente, vocês vão ver que todas as concepções que a gente forma nas práticas comuns, é tudo muito equivocado, (ouviu?)

Nós chegamos ao tempo puro, não é isso? No pouquinho de tempo puro que nós tivemos, eu dei como modelo a coexistência e a simultaneidade: falei que o tempo puro são as pontas do presente e… os lençóis do passado, mas não toquei nos lençóis do passado.

Alª: Só uma pergunta: —– o tempo puro?

Cl: O que eu estou dizendo, Cacau, é o seguinte: todos os outros costumam pensar o tempo sob o modelo do movimento. (Vê se entendeu?) Todo mundo pensa o tempo sob o modelo do movimento, que é o modelo da sucessão. Esses pensadores pensaram o tempo sem o modelo do movimento. Então, pensar o tempo sem o modelo do movimento, eu só dei dois exemplos: a simultaneidade das pontas do presente e a coexistência dos lençóis do passado. Só que eu não expliquei os lençóis do passado, nem vou explicar hoje, porque, no momento, não interessa explicar os lençóis do passado. Sobretudo porque quando eu for realmente explicar as pontas do presente, aí vocês estarão muito mais fortes, e poderão entender o que eu vou dizer. (Mas foi bem, não?)

Então, agora, o que me interessa são duas figuras da RETÓRICA, chamadas ― DESCRIÇÃO e NARRAÇÃO. (Tá?) Quando você pega um romance ou pega uma novela, dá no mesmo! Vamos usar o romance, porque o romance tem imagem e a novela não tem; aí fica mais fácil de entender. (Tá?). Então, vamos pegar um romance. Quem já leu um romance aqui? Vamos usar um romance; um romance qualquer… E o vento levou. Tá bom;, qualquer um serve!

Todo romance tem uma narrativa e tem uma descrição. Ou seja: todo romance é narração e descrição. Narração é a narração da história: “Zé Maria era um rapaz muito bonito, namorava Antônia, mas Antônia gostava de José…” E vem aquela história toda: o seu desenrolar ― o desenrolar da história. Isso se chama narração ou narrativa.

Agora, descrição é quando a narrativa é efetuada e o autor ou o narrador descreve objetos ou pessoas. Ele diz assim: “Alexandre, um rapaz bonito, com os cabelos penteados, que servia água para o Claudio” ― ele está fazendo uma descrição. Uma descrição não é uma história; a descrição aponta para as coisas ou pessoas que participam do romance. (Vocês entenderam?)

(Tem até um enunciado muito engraçado: que quando a gente vai ler um romance, por exemplo, no metrô, no trem, no ônibus ou no avião… chega o trecho da descrição, a gente pula.)

Por exemplo, J. está lendo um romance: “o mocinho está batendo na mocinha, eles estão brigando. A mocinha tinha o olho azul, o cabelo louro, estava num quarto aveludado...” ― isso se chama DESCRIÇÃO. Então, romance: narração e descrição.

(Vocês entenderam bem a distinção que eu fiz de narração e descrição, ficou claro? Tranquilo?)

Agora, quando você faz uma descrição, você supõe que os objetos que estão sendo descritos pré-existem à descrição. Ou seja, que você está descrevendo alguma coisa que já existia. Por exemplo, você está descrevendo uma casa. Aquela casa já existia antes da sua descrição. A função do romancista é descrever alguma coisa que já… existia! Isso se chama pré-existir à descrição. Pré-existe à descrição. (Está certo?) Então, sempre que você vai fazer uma descrição, o suposto é que aquilo que está sendo descrito pré-existe à descrição. Com os pensadores do Tempo Puro…

(final de fita)

Parte II

[Na descrição do tempo puro], na hora em que você descreve, o ato de descrever é, simultaneamente, o ato de criar o objeto. Ou seja: o objeto não pré-existe. O objeto emerge na descrição. Por isso, na descrição do tempo puro, na hora que você acaba de descrever o objeto… você faz a descrição, está descrevendo, acaba de descrever o objeto; sabe o que você tem que fazer? Outra descrição. Porque o objeto não pré-existe, na hora em que você acaba de fazer a descrição, ele some! [O objeto existe enquanto dura a descrição, acabada a descrição, não há mais objeto!]

(Não sei se deu para vocês entenderem…)

Então, na teoria da descrição do romancista do Tempo Puro, a descrição cria e apaga o objeto ao mesmo tempo. Cria e apaga. Enquanto que na descrição clássica o objeto pré-existe. Então, vamos fazer uma suposição: eu vou descrever a Cacau. (Neste caso, Cacau não existe, hein? Cacau vai nascer na descrição!) Então, eu a descrevo: descrevo, descrevo, descrevo. Quando eu acabo de descrever, o que tem que acontecer? Eu tenho que começar a descrever outra vez. Então, na descrição do Tempo Puro você descreve o mesmo objeto, indefinidas vezes, por “perspectivas diferentes”.

Alª: Sem desconsiderar o que foi criado?

Cl: O que foi criado desapareceu. Não tem mais nenhum valor.

(Não sei se deu para entender.)

Então, a descrição do tempo puro simultaneamente cria e apaga. (É isso que nós temos que entender. (Você entendeu, Jorge?) Cria e apaga.

Então, quando você descreve um objeto no tempo puro, o pressuposto que você tem que ter é de que o objeto não pré-existe.

(Como é que foi?)

Então, o objeto é criado ali ― como na matemática: cria-se alguma coisa, quando se produz um problema. (Ela, a Tatiana, é matemática!) Então, você cria um problema, você criou alguma coisa. É a mesma coisa! Então, na descrição do Tempo Puro, o objeto criado é criado pela descrição; e no ato de terminar a descrição, o objeto desaparece. O que você tem que fazer? Uma nova descrição. Então ― é sufocante! ― você descreve um mesmo objeto, uma mesma cena, um mesmo acontecimento diversas vezes. É sufocante ― e belíssimo!

Alª: O romance do Robbe-Grillet faz isso?

Cl: Faz! Nós vamos ler um romance excepcional, que é o Djinn, pra vocês entenderem. Por que ele está fazendo isso? Porque no tempo puro não há sucessão: é sempre a mesma coisa; mas a mesma coisa aparecendo de forma diferente. No tempo puro, chama-se REPETIÇÃO.  (marquem aí)

Alº: É uma repetição diferente dessa dos gregos que você falou, não é? É uma repetição… é sempre novo, não é?

Cl: A repetição nos gregos é sempre igual. Sempre igual. No caso do Nouveau Roman, do Tempo Puro, é uma repetição que vai trazer com ela uma diferença. (Mas isso, neste momento, ainda não dá pra eu colocar!)

O problema aqui é que nós estamos diante de uma descrição que descreve sempre o mesmo objeto, mas de “perspectivas diferentes”. Sempre o mesmo objeto, de “perspectiva diferente”!

Alº: Perspectiva?

Cl: Vamos usar “perspectiva” ― porque senão vai dar problema.

Alº: Eu ia te fazer essa pergunta…

Cl: É estratégico!

Alº: Por enquanto… tá!

Cl: Éééé. Pura estratégia minha, a perspectiva. Não tem outro meio!

(Entendeu, Cristina?)

O meu problema agora é mostrar pra vocês que na descrição do pensador do tempo puro, ele não muda de objeto. Ele está sempre no mesmo objeto. Mas esse objeto não pré-existe ― ele é produzido no ato da descrição. Nós temos textos aí que vão nos esclarecer essa questão com muita clareza, (ouviu?) Então, o que nós temos que fazer aqui é uma confrontação. A descrição clássica pressupõe que o objeto pré-existe; a descrição do Tempo Puro é uma descrição que CRIA o seu objeto.

(Vejam se tem alguma questão aí. Eu acho que foi muito bem, hein? Não foi? Como é que foi, Cacau?)

Alª²: Claudio, esse negócio da perspectiva fica esquisito, porque dizer que o objeto está sendo descrito com outra perspectiva, é porque ele pré-existe, não é?

Cl: Mas eu usei a perspectiva, o Dudu já falou aqui,(não é?) Eu usei perspectiva como estratégia: porque eu não tenho como passar isso agora. Então, eu usei a palavra perspectiva ― que depois eu rompo com ela: eu rompo! O que eu tenho de fazer, o que me importa, é apenas mostrar a diferença da descrição clássica para a descrição do Tempo Puro. Só isso!

Alº: Sempre o mesmo objeto sendo descrito, só que de maneiras diferentes.

Cl: É. Vamos usar assim, não é bem isso também, mas vamos usar assim. Agora, vamos para outra linha. Descrição está bom? Prestem atenção: quando eu falar descrição, quem não lembrar direito, fala: “eu não me lembro mais!” Porque na próxima aula eu já começo a dar com mais poderes o que eu estou dando agora. Então, muitas vezes eu estou dando uma aula (por exemplo, a questão que a Tatiana levantou e que o Dudu também colocou) e eu estou utilizando uma estratégia provisória, “pra quebrar um galho”. Eu usei perspectiva, pra quebrar um galho, porque eu não tinha como usar de outra forma, (tá?)

Alª: Claudio, mas , então, eu posso dizer que o objeto vai ser o conjunto de todas essas descrições?

Cl: Aí, não fica um pouco cubista? Não é, não parece isso? Mas, de certa maneira, é! Olha essa situação, eu não sei se algum de vocês já viveu isso: quando, por exemplo, a gente se apaixona por uma pessoa e essa pessoa está distante de nós; e nós queremos nos lembrar dessa pessoa. Então, o rosto dela nos aparece. Mas nós precisamos sempre refazer esse rosto.(Eu não sei se vocês entenderam?) Ele se apaga, se refaz; se apaga, se refaz. É uma obsessão desse tipo. (Você entendeu?) Porque ele se apaga, e você tem que refazê-lo. (Não sei se vocês entenderam isso… Tá, Tatiana?)

Alª: Eu estou entendendo. Desculpe estar insistindo, porque é uma questão minha em outra coisa.

Cl: Tá, pode.

Alª: Mas… se eu consigo tender essas descrições ao infinito, por exemplo?

Cl: É possível que tenda!

Alª: É. Eu estou me aproximando do objeto!?

Cl: Não, você não está se aproximando não.

Alª: Não, o objeto vai ser o conjunto dessas descrições?

Cl: Se você tende para o infinito, se ele é infinito, você não tem um conjunto fechado: você está no aberto!

Alª: Não, não é o objeto que é infinito.

Cl: Mas é.

Alª: O número de descrições.

Cl: Não, mas o número de descrições, aqui você tem uma diferença, que eu não posso fazer agora ― mas você marca, que depois eu faço essa diferença ― entre conjunto e totalidade. Conjunto e totalidade são diferentes: o conjunto é finito; a totalidade é infinita. Eu não vou fazer esse trabalho agora, porque você está diante de uma totalidade. É o que se chama o ABERTO; não há como fechar isso aí.

(Entenderam?)

É o aberto, você tem o aberto diante de você. Então, a melhor coisa é botar TODO e CONJUNTO e, na frente, eu faço essa distinção. Nós não podemos trabalhar isso agora, porque é muito pesado para entrar na distinção de todo e conjunto. Mas só uma coisa que eu vou colocar pra vocês, muito aqui para a Tatiana e para o Luiz Alberto: quando você trabalha na Teoria dos Conjuntos, e quando você trabalha na Teoria do Todo, você tem a fundamental distinção entre SIGNIFICADO e SENTIDO. Vocês podem marcar isso daí ― e deixar isso pra frente. (Viu?) Conjunto é o problema do significado; e o todo é o problema do sentido. Deixa isso pra frente, eu não posso, de modo nenhum, trabalhar nisso agora, porque vocês não resistiriam. Seria muito violento agora. Mas é isso que vai acontecer. Porque quando você tem as duas descrições, a primeira descrição trabalha sob o modelo do conjunto. A segunda trabalha sob o modelo do todo, que é uma teoria bergsoniana sobre finito e infinito. É a única coisa que eu posso responder, Tatiana, e esperar um pouco pra frente para eu dar uma melhorada nisso daí. (Tá?) Não sei se te contentou. Realmente foi uma espécie de coitus interruptus, (não é?) Não satisfaz! Mas o que eu posso fazer? Nesse instante só pode ficar por aí.

Existe um autor com o qual, inclusive, os físicos (Luiz Alberto como exemplo) trabalham muito: chama-se Jorge Luis Borges. No Jorge Luis Borges, um conto famosíssimo chamado O jardim dos caminhos que se bifurcam. Eu preciso que esse conto seja lido!

(pequeno defeito na gravação)

Alª¹: Eu li um sobre… “Se pudesse viver mais um pouco…”

Alª²: O nome é Instantes [de acordo com outras informações, esse poema é datado de 1986, e é de autoria questionada]

Cl: Ele falando isso?

Alª²: É. “Eu teria errado mais…” Eu teria feito tantas bobagens… Eu teria…

Alº: subido as colinas…

Alª¹: Dizendo que ele não teria sido tão perfeito; e ele dizendo isso no fim da vida. Eu não sei se ele fez isso no fim da vida. Mas a sensação é que a pessoa está no fim da vida e tem uma lucidez de quanto a gente é burro, querendo ser perfeito.

Alº: —- andou de balão.

Cl: Andou? Eu sei que nos últimos dias dele, ele escreveu para um amigo dele, chamado Bioy Casares e disse assim: “Dentro de poucas horas eu estarei na eternidade…” Bonito, não é?

Mas essa questão, depois a gente retoma,viu Cacau? Fica em suspenso essa afirmação que você fez. Eu vou entrar com a minha crítica em cima dessa afirmação mais na frente. (Tá?)

Alª¹: Mas isso tem a ver com aquela outra aula que a gente teve aqui…

Cl: Tem?

Alª¹: …que você falou da imperfeição e da…

Cl: Eu falei imperfeição???

Alº: — indeterminação.

Alª¹: Não, é… hesitação… é.

Cl: Hesitação! Imperfeição, não!

Alª¹: É, mas ficou uma idéia assim…

Cl: Não tem nada de imperfeição!

Alº: indeterminação, indefinição, hesitação…

Alª¹: Não, não. É hesitação mesmo!

Cl: Olha, se esse deus, aquele deus que contempla o mundo, dos dez mil anos, tivesse a coragem de chamar um humano de imperfeito, eu pegaria você pelas mãos e mostraria: “Olha a Cacau!” Entendeu? Não há na humanidade nenhuma imperfeição! A imperfeição é uma categoria, um modelo de subjetivação produzido pela religião. A religião que impôs sobre nós a idéia de que nós somos imperfeitos. Nós não somos imperfeitos, nem somos perfeitos ― porque a nossa questão não é essa: a questão da vida não é essa!

Alª: Mas essa obstinação em ser perfeito também é uma clausura!?

Cl: O que eu estou dizendo pra vocês, é que essa obstinação é, radicalmente, originária na religião. Isso nós vamos ver na frente; nós não podemos combater isso agora. Mas isso é originário na religião! Esse par perfeito/imperfeito, esse par exato/inexato. Deixem isso de lado, depois ou vou mostrar isso pra vocês, que todos aqueles que têm essa obstinação em serem perfeitos, serão imperfeitos. Na verdade, nem uma questão nem outra é questão da vida. A vida não tem essa questão; a questão da vida é outra!  Nós vamos tentar compreender ao longo das aulas, que a questão da vida não pode, de maneira nenhuma, ser constituída sob essas duas categorias de perfeição e imperfeição…

Alª: Aquilo que você tinha dito na outra aula era hesitação…

Cl: Hesitação: é outra coisa, Cacau.

Alª: Eu sei,mas qual era o outro mesmo, hein?

Cl: Eu não me lembro mais, você se lembra, Alexandre?

Alº: Indefinição, indeterminação…

Cl: Ah, zona de indeterminação…

Alª: Incerteza, não é?

Cl: Ah, incerteza, isso é outra coisa; outra coisa! Incerteza é uma categoria que o Luiz Alberto trabalha muito com ela, os físicos trabalham muito com ela: deixa isso pra lá, Cacau, depois a gente vai ver!

― Qual o livro que eu disse?

Als: O jardim dos caminhos que se bifurcam. Quem ainda não leu esse texto? (Alª: Eu não li!) Tem que ler! Alexandre já leu? Dudu tem?

Alº: Ficções, tenho! Se virem, leiam, até a semana que vem quero esse texto lido, (tá?)

Esse texto é a procura… é mais ou menos a procura de um LABIRINTO ― procura-se um labirinto! E no final do texto a gente vai descobrir ― é isso o que importa! ― que aquele texto está mostrando um labirinto. Sabem o que é labirinto? Por exemplo, se vocês comprarem “O Globinho” [vocês não compram, mas se comprassem… vocês iriam encontrar o labirinto, para brincar ali no domingo… “O coelho partiu daqui, atravessa o labirinto, chegou ao final… ou não atravessou, ficou preso no labirinto”. Então os labirintos são sempre pensados em termos de ESPAÇO. Labirinto no espaço: faz-se, por exemplo, um jardim com um labirinto. Agora, esse texto do Jorge Luiz Borges é um LABIRINTO no TEMPO. Um labirinto… no Tempo! (Que coisa, não é?) O Jorge Luiz Borges,então, está constituindo um labirinto no tempo.

Olha só: labirinto no tempo! Mas, simultaneamente, sabe o que ele diz que o tempo é? Ele diz que o TEMPO é uma LINHA RETA. Então, como é que pode ser “labirinto no tempo” e o tempo ser uma linha reta? (Não é uma contradição?). Mas ele vai dizer: essa linha reta no tempo se BIFURCA. Então, ele vai dizer que o tempo se… bifurca! Então, ele está colocando, veja bem: eu já coloquei duas categorias no tempo puro. Quais foram? Coexistência e… Simultaneidade. Agora, eu começo a jogar sobre o tempo uma nova categoria chamada… bifurcação. Joguei a categoria de bifurcação no tempo: no interior do tempo. Então, o tempo seria aquilo que seria regido pelas bifurcações!

Então, o que nós veríamos? [Claudio traça uma linha reta e diz:] Aqui vem o tempo; aí ele vai, se bifurca; vai,se bifurca; vai, se bifurca [cada linha de bifurcação vai se bifurcando]: e o tempo se torna UM LABIRINTO, penetrado de bifurcações. (Está claro?) Isso foi feito pelo… Jorge Luiz Borges.

Em 1954, um diretor de cinema chamado Joseph Mankiewicz, não vou dizer que foi ele o primeiro, mas que, praticamente, ele pode ser considerado o primeiro a introduzir o FLASHBACK no cinema.

(Todo mundo sabe o que é flashback?)

― Quem introduziu o flashback no cinema? Pode até ser que outro cineasta tenha feito isso antes dele, mas seriamente o flashback foi feito por ele, num filme chamado A Condessa Descalça. Esse filme nós vamos ter que ver!

― Quem trabalha em A Condessa Descalça? A Ava Gardner, o Humphrey Bogart, Edmond O’Brien, Rossano Brazzi, o resto eu não me lembro. Tá?

Então, nesse filme, ele introduz o… flashback no cinema.

― O que é o flashback?  É um mergulho no passado, ou não?

Alª: É, eu ia falar…

Cl: Fala, Cacau.

Alª: Me veio à cabeça, não sei se está certo, aqueles dez mil anos que se repetem. É flashback?

Cl: Oh, é! Só que não é pro deus, porque pro deus é presente. O flashback, a função do flashback no cinema é ir ao… passado! Então, bota aí: flashback = ir ao passado. Tá certo? Então você vai ver que os flashbacks são narrativas feitas por personagens do filme. Então, nesse filme A condessa descalça, três personagens vão fazer uma narrativa ― por flashback ― sobre a condessa: que é a Ava Gardner.

(Cacau conhece a Ava Gardner? [Conheço!] Sai da frente, não é?)

Nesses flashbacks, não importa ainda, vai haver uma coisa extraordinária: todos ou quase todos os flashbacks do Mankiewicz bifurcam: vão introduzir a bifurcação! Não interessa nem explicar o que é isso agora, não importa! Daqui a pouco, até, Dudu pode dar essa aula pra mim, a gente vê o filme e vê o que é. Então, o que vai haver nos flashbacks? Uma proximidade do Mankiewicz com quem? Com o Jorge Luiz Borges.

 

Agora, prestem atenção: em mil seiscentos e muito (se não me engano é essa data) apareceu um homem chamado Isaac Newton [1642-1727] que construiu um sistema da física. E, nesse sistema, ele construiu uma série de leis: leis dos corpos ― como os corpos se comportariam segundo a força da gravidade. Newton é o grande pensador da gravidade! Com o sistema do Newton, pode-se fazer uma série de previsões. Pode-se, por exemplo, prever, com a maior facilidade, um eclipse que irá ocorrer daqui a mil anos. E isso é reversível, você pode dizer quando houve e quando vai haver um eclipse, pela simples observação da velocidade, da massa, etc. dos corpos.

Mas, no princípio do século, nasce uma prática científica chamada FÍSICA QUÂNTICA. E a física quântica, ao invés de, como o Newton, trabalhar com leis absolutas, trabalha com probabilidade. Então, qual a diferença do Newton para a quântica? Leis absolutas e probabilidade. Por exemplo: você pega uma moeda: a moeda tem cara e coroa. Se você jogar essa moeda dez mil vezes, a probabilidade que caia cara é de mais ou menos cinco mil vezes; e coroa, cinco mil vezes.

(Não é isso, Luiz Alberto? Está certo?)

Então, pela probabilística, você já antecipa o que vai acontecer. Mas é diferente de Newton. Aqui é probabilidade, lá é lei absoluta. (Certo?) Mas o problema fica mais interessante: é que, quando você pega um corpo na interpretação newtoniana do universo, pela análise do movimento, da velocidade, da massa, etc., desse corpo, você sabe exatamente onde esse corpo vai passar, onde vai ficar, etc. Mas, se por acaso, você pegar uma moeda, essa mesma moeda que é jogada dez mil vezes, deve dar cinco mil vezes cara; e cinco mil vezes coroa. Você joga essa moeda pra cima, e se você fizer uma análise perfeita do movimento dessa moeda, você deverá saber, antes mesmo que ela caia, se ela vai dar cara ou coroa. Mas acontece que um pensador chamado Prigogine, que é um pensador do nosso tempo, diz: “de modo nenhum!” Se você joga uma moeda pra cima, você não pode saber se essa moeda vai dar cara ou coroa ― porque ela vai entrar em ZONAS DE BIFURCAÇÃO. (Está bem, Luiz Alberto?) Ela entra em zonas de bifurcação. Então, você vê: o cinema, a literatura e a ciência ― os três se juntam para falar em tempo e bifurcação.

(Conseguiram entender?)

Então, o conceito de bifurcação, sendo apresentado por um literato, por um cineasta e por um cientista ― a bifurcação na Termodinâmica, a bifurcação na Literatura e a bifurcação no Cinema. A bifurcação passando a fazer parte do Tempo. O tempo pensado como bifurcação se torna um LABIRINTO. (Marcaram isso?) Vê lá, todo o mundo aqui: o tempo se torna o quê? Um labirinto!

Alª: Eu sei que é bifurcação, mas eu estava anotando aqui e eu perdi…

Cl: O que você perdeu?

Alª: Do Prigogine.

Cl: O que você quer saber?

Alª: Eu queria que você repetisse…

Cl: Não. Não importa aqui não. O que importa aqui é que o Prigogine acabou de nos dizer que o tempo para ele bifurca. É isso o que importa! Então, se o tempo bifurca, o tempo é… LABIRINTO.

Acontece, prestem atenção: o modelo do tempo grego é CIRCULAR. Quem é que toma o modelo do tempo grego? O Joseph Losey. Quem é que vai quebrar o CÍRCULO DO TEMPO? Abrahão, o judeu, vai criar o TEMPO LINEAR. Então, tempo circular; tempo linear. E para o Prigogine, para o Jorge Luiz Borges e para o Mankiewicz, o tempo é… LABIRINTO.

Então, o labirinto sim, sim. (O tempo circular e o tempo linear são ambos determinados pelo… movimento!) O tempo Labirinto é o TEMPO PURO. (Ficou muito difícil? Hein, Tatiana?)

O que eu estou dizendo é muito simples: que se você pensar o tempo como círculo, é o tempo dominado pelo… movimento. Se você pensar o tempo como Linear, é o tempo dominado pelo movimento. Agora, o tempo como labirinto é o tempo puro.

Então, o Prigogine, quando fala que ao jogar a moeda não pode ser previsto o que está acontecendo com ela, é que ele está dizendo que a moeda penetra no tempo puro e bifurca. Ela entra em ZONAS DE BIFURCAÇÃO e ZONAS DE INCERTEZA. Fantástico, não é?

Então, muito simples: o que eu quero é muito simples. Eu quero que vocês, agora, nesse segundo bloco da aula… (No primeiro bloco, nós encontramos duas propriedades do Tempo Puro, quais foram? Coexistência e simultaneidade.) Agora, no segundo bloco, nós encontramos bifurcação e labirinto.

(Foi tudo bem, não foi? Hein, Alexandre? Foi Cacau? Então, deixem-me descansar um pouquinho.)

Podem perguntar!

Alª: Nossa, essa aula está tão didática que…

Cl: Ahnnn, Tatiana! Tatiana Roque! Eu tinha um orgulho danado da Tatiana Roque…

(pequeno intervalo)

Parte III

(…) e jogo ele nas três pontas do presente. Olha que coisa interessante: Aí o personagem está na ponta do presente do futuro. Aí, na cena seguinte, ele está na ponta do presente do passado. O que vai acontecer? Na ponta do presente do futuro, ele tem 50 anos; na ponta do presente do passado, ele tem 30. Então, é diferente de quem? Da flecha do tempo! Ou seja: nas três pontas do presente,você pode remoçar.

(Não entenderam não? Não entendeu não, Cacau?)

Alª: Não.

Cl: Porque, quando você faz um trabalho artístico com as três pontas do presente, você não se submete à flecha do tempo. A personagem está com 50 anos na ponta do futuro; agora, na cena seguinte ele está na ponta do passado, e está com 21 anos. Porque você pega a personagem e faz a personagem conviver com as três pontas.

(Entendeu?)

Vamos pegar você: um filme que eu vou fazer. Eu pego você e boto você no presente do presente. Você namora Alexandre, no presente do presente; não namorava no presente do passado; e no presente do futuro vocês já acabaram. Então, veja que situação interessante: você é uma personagem que vai atravessar as três pontas. Numa das pontas, você não conhece Alexandre; na outra, você namora ele; e, na outra, você brigou com ele. Então, o espectador sofre um impacto incrível, porque, numa hora você chega e beija Alexandre; na outra, você despreza ele; e, na outra, você nem o conhece!…

Alª¹: Isso não tem a ver com Vestido de Noiva, do Nelson Rodrigues?

Cl: Vestido de Noiva, não.

Porque, aqui, Cacau, nós estamos entrando realmente no Tempo Puro. O que nós temos que começar a entender (Isso que é a dificuldade!…) é que a conquista do Tempo Puro é a conquista da LIBERDADE da VIDA. (Isso vai ser mais duro para se entender, mas é claro que mais na frente vocês vão entender!

Então, nós estamos tentando conquistar o Tempo Puro. A ARTE tenta conquistar o Tempo Puro. Por que ela tenta conquistar o Tempo Puro? Porque seria a liberdade para a vida. (Isso, eu ainda não posso explicar.)

Alª²: Claudio, como é que fica a reversibilidade aí?

Cl: Aí, aí você não tem propriamente a reversibilidade como um oposto da irreversibilidade. Não é a mesma coisa.

Alª²: Pois é!

Cl: Evidente que não! O que acontece aqui nas pontas do presente, é que a flecha do tempo enlouquece. É como se você começasse a dar [a cachaça] “caninha 51” à flecha do tempo: ela começa ― blubulublubulublubulu ― a delirar! Eu não sei se está claro. (você não conseguiu, não é Cacau?)

Alª: Consegui!

Cl: Não, você não pode dizer que conseguiu sem ter conseguido não, hein?

Alª: Eu estou captando!

Cl: Não, não tem nada de captando não, aqui tem que entender mesmo! Tem que entender, porque isso aqui é fundamento para a tua própria vida… de artista, a vida dela de matemática, a vida dele de físico, a minha vida de filósofo! Porque o que eu estou dizendo aqui, da pergunta da Tatiana, é que a flecha do tempo pira, ela delira, ela não tem mais que ir pra frente, não tem que ir pra trás, não tem que ir pra nada! Isso se chama MOVIMENTO ABERRANTE.

― O que é o movimento aberrante? É o movimento que, vamos dizer, perde a ordem da flecha do tempo: o movimento se torna aberrante. O movimento aberrante vai liberar o tempo. (Ficou muito difícil aqui? Ficou um pouco, não é? Vocês entenderam aqui o que é o movimento aberrante?)

Nas pontas do presente, quem é que entra no movimento aberrante, hein Dudu? A flecha! A flecha entra numa loucura… Vocês se lembram, em O Conquistador (1993) [peça infantil, dirigida por André Monteiro e Caíque Botkai] que eu quis fazer com a Maria Alice? Eu quis fazê-la delirar… Aliás, na homenagem que os diretores fizeram a mim, ela delira, lá no fundo do palco. Ela faz um delírio; mas não foi claramente entendido, não é?

Então, quando vocês virem um filme com o Godard, com o Resnais, vocês vão ver esses acontecimentos…Você vê acontecimentos surpreendentes, porque o Alain Robbe-Grillet trabalha com as três pontas do presente. (Está claro?) Mas o Resnais não vai trabalhar com as três pontas do presente: ele vai trabalhar com os lençóis do passado. Então, os Lençóis do Passado vão ficar para a próxima aula, porque ficaria muito pesado, para mim, entrar agora nessa questão. Mas eu vou tentar dar, vou tentar, por outra linha, dar essa questão do Tempo Puro mais poderosamente. Vamos ver se eu consigo isso.

Eu vou fazer uma pausa, fazer uma questão… está tudo bem? Está tudo sendo compreendido? Não é “captei”; “captei” eu não aceito! Está entendido mesmo, não é? Tem que entender, porque… entendendo…

Alª: É que tem muita informação, assim…

Cl: Não é informação, é pensamento! Não adianta você querer apenas anotar; se você não pensar, não dá conta. Entendeu? Então, o que eu estou dizendo é que o artista, a arte enquanto tal é prática de pensamento. E isso daqui é uma afirmação que rompe com o modelo do que todo mundo pensa. Todo mundo pensa que a arte é imaginação. A arte não; a arte é puro pensamento! Não tem diferença entre arte, ciência e filosofia. Tudo é prática do pensamento! Só falta uma coisa que a gente tem que descobrir ainda. O que é… pensamento, não é?

Então, vamos tentar agora o terceiro bloco.

(O que você está achando, Jorge?)

Olha, na aula passada, o Jorge levantou uma questão sobre o Orson Welles. O Orson Welles é um cineasta que tralha com o tempo puro. Depois nós vamos ver isso, não é? Todo artista que trabalha com o tempo puro busca um instrumento qualquer, cria um instrumento para liberar o tempo puro. Não sei se vocês entenderam isso… Não importa muito! O Orson Welles criou um instrumento que se chama PROFUNDIDADE DE CAMPO. (Certo?) Esse é um instrumento que ele vai criar. Então, tem um filme do Orson Welles que a gente vai ter que ver. É Cidadão Kane. Nós vamos ter que ver.

Então, nós já temos três filmes, quais são? A marca da maldade para ver o quê?O falsário qualquer― foi isso que eu levantei? A marca da maldade foi sobre a narrativa falsa. Cidadão Kane para ver o que é profundidade de campo, certo? Pra ver no cinema o que é o tempo puro. E o terceiro filme qual foi? A condessa descalça, do Mankiewicz pra começar a viver o flasback, e verificar ― prestem atenção ao que eu vou dizer ― que o flashback é a recuperação de um antigo presente.

(Vamos ver se todo mundo entendeu o que eu disse!)

― O flashback é uma recuperação de quê? Dos antigos presentes.

Então, sempre que se faz um flashback, vai-se a um ponto que já foi presente. Ou não entenderam? É sempre um antigo presente que a gente recupera no flashback. Mas eu também fiz o Alexandre e a Cacau recuperarem um antigo presente, quando eles dois estavam lá em baixo, e eu disse: Olha que fotografia bonita! Eram eles dois juntos naquela fotografia.

Ao olhar a fotografia ― o que eles estavam vendo? O que vocês estavam vendo ao olhar aquela fotografia?

Alª: Um antigo presente.

Cl: Um antigo presente, que está aonde? Perdido nas brumas do passado… Esse antigo presente está no passado. Esse antigo presente está no passado. Vocês o recuperam pela MEMÓRIA, entende?

― Qual é, então, a função da nossa memória?

Als: Recuperar antigos presentes!

Olha, é seriíssimo que eu estou dizendo, hein? A memória tem a função de recuperar antigos presentes! E a memória às vezes nos faz chorar… A gente recupera antigos presentes magníficos… A gente recupera até os aromas… e até o sabor da Madeleine ― como Proust.

― Então, a memória serve pra quê, D. Cacau?

Alª: Pra recuperar o antigo presente.

Prestem atenção, hein? Parece que é fácil o que eu estou dizendo… mas não é não.

― Então, a memória é para recuperar o passado?

Alª¹: Pra recuperar o antigo presente…

Cl: Qual a diferença de passado para antigo presente? Aí, criou um problema, não é?

Alª¹: Pontas do presente; tudo é presente, não é isso?

Cl: Não. Aí, não. Aí não é mais ponta do presente não. Não tem nada a ver com pontas do presente. Para você ver como é que complica! A única coisa que eu estou dizendo pra vocês no momento é: a memória, a nossa memória, ela não vai apreender o passado enquanto tal. Ela vai apreender o antigo presente. (Pronto. Marquem só isso, pra não complicar!) Não ligue isso, Cacau, às pontas do presente: não tem nada a ver.

Alª¹: A memória…

Cl: Recupera antigos presentes. Ficou muito difícil? Antigos presentes.

Alª¹: Eu achei que você estava falando de presente do passado…

Cl: Não. Passado mesmo. Antigo presente. Presente do passado não é o antigo presente. Não sei se vocês entenderam…  Alguém poderia conversar com ela sobre isso. Confrontar presente do passado e antigo presente: belíssimo trabalho! Presente do passado é uma coisa; e antigo presente é outra. O antigo presente, você apreende pela memória. O presente do passado você apreende pela percepção. (Ficou difícil?)

Alª²: E qual a diferença entre antigo presente e passado?

Cl: Agora a diferença… OH, tem três diferenças: antigo presente; presente do passado; e passado. São três coisas diferentes! Você vê    que quando a gente começa a mexer no tempo, a gente começa a entrar num abismo: num abismo terrível! Então, como a Tatiana levantou, são três elementos diferenciais: quais são?

Alª¹: Antigo presente, passado e presente do passado.

Cl: São três coisas diferentes.

― Quem é que apreende o antigo presente?

Als: A memória.

Cl: O antigo presente é aquilo que constitui a nossa biografia. (Entenderam?) Por exemplo: todos esses Best Sellers que vocês encontram aí são os autores falando sobre seus antigos presentes. Falando sobre seu suposto passado. É a biografia. O que faz a biografia? Vamos fazer a biografia da Cacau, o que nós vamos fazer?

Als: Contar os seus antigos presentes.

Cl: Contar os seus antigos presentes! (Está certo?)

Então, a memória, a nossa memória, só tem uma função: apreender antigos presentes. Prestem atenção! Eu sei que eu vou fracassar agora, mas não faz mal, vamos tentar:

Esta garrafa está nesta bandeja. Então, uma coisa tem que estar em outra. Por exemplo: Alexandre está na cadeira. O copo está na mesa. (Estão entendendo o que eu estou dizendo?) Uma coisa tem que estar em outra: uma coisa repousa na outra. Eis um momento dificílimo de pensamento! Se vocês não conseguirem, vocês podem dizer: “sai pra lá com esse negócio!”

Então, se eu estou dizendo que uma coisa está na outra, Alexandre está na… cadeira; e a cadeira está no… chão. (Certo?) Então, eu pergunto a vocês: se uma coisa está na outra; onde está o antigo presente? (Uma pergunta quase que insuportável!)

Alª: No presente?

Cl: Não, o antigo presente está no passado: ele mora no passado! (Olha que coisa insuportável!!!)

Alª: Mas ele não poderia estar no presente, através da memória?

Cl: A memória, quando você se lembra do antigo presente, ele, o antigo presente, vem para o presente. Quando você não se lembra dele, ele está no passado.

Alª: Mas eu posso…

Cl: Presta atenção ao que eu disse. Há duas situações: por exemplo, eu não posso forçar você agora a se lembrar de um acontecimento qualquer de quando você tinha dez anos? Você não pode se lembrar de um acontecimento seu aos dez anos? Quando você se lembra de um acontecimento seu de quando você tinha dez anos… você traz um antigo presente para o presente atual. Mas quando você não se lembra, onde está esse antigo presente??? É isso que eu estou dizendo: ELE ESTÁ NO PASSADO. O passado e o antigo presente não são a mesma coisa. É como se o passado fosse o solo onde os antigos presentes morassem. Coisa bonita, não é? Mas nós vamos mergulhar mais forte!

― Pelo que eu estou dizendo, quem é que apreende o antigo presente?

Alº: A memória.

Cl: Mas, então, se é a memória que apreende o antigo presente, e se o antigo presente mora no passado, quem é que apreende o passado? (Ou não entenderam? Acho que ficou difícil demais! Barra, hein, Tatiana?)

Alª¹: Pode ser a memória?

Cl: A memória é para apreender o quê? O antigo presente!

―O antigo presente mora aonde? No passado. Então, vamos usar uma palavra que apreende o passado ― vamos usar REMINISCÊNCIA (bota lá!).

Alª²: Huum!

Cl: Hahaha!

Cl: A memória é pra apreender?

Als: Antigos presentes.

Quando nós vimos aquele quadro [do Alexandre e da Cacau] lá embaixo; quem é que apreenderia aquilo dali? A memória, que seria um antigo presente, que torna o antigo presente um presente atual. (Certo?) Mas o antigo presente mora no passado. E não é a memória que apreende o passado. É a reminiscência. Depois eu vou explicar o que é reminiscência e a diferença entre a memória e a reminiscência. Memória e reminiscência.

― Memória e Reminiscência é a mesma coisa, Tatiana?

Alª²: Não.

Porque a memória apreende o antigo presente e a reminiscência vai apreender o passado. Essa tese é do Platão, retomada pelo Bergson. Menos Alexandre que não tem a memória, porque não tem caderno e papel, (não é?) Então, a nossa memória é um instrumento sensacional. Porque ela tem a função … Olha, esse momento da aula é quase que sublime ― porque nele está passando toda a experimentação do Proust.

A nossa memória tem a função de apreender antigos presentes, está certo? Então, com toda a facilidade, nós usamos a memória e, de repente, ela forma dentro de nós a imagem de alguma coisa que já foi vivida por nós. Então, o antigo presente é algo que já foi vivido por nós. (Claro isso? Certo?) Mas o Proust, às vezes comia uma torrada [bolinho-madeleines] e quando, ao mastigá-la [com um gole de chá] seu sabor invadia o palato do Proust, emergia para ele imagens que ele não conseguia atingir pela memória [voluntária]. Ou seja, quando nós queremos [voluntariamente] nos lembrar de alguma coisa, nós usamos a memória: a memória é um ato voluntário.

― O que é um ato voluntário? Por sua vontade, você recupera uma imagem do passado.

Agora, quando Proust comia uma madeleine e, por causa daquilo, alguma coisa aparecia à sua memória, aquilo não era por vontade dele, aquela lembrança era involuntária. (Vocês entenderam a distinção entre voluntário e involuntário? Entendeu, Cacau?)

― O que é involuntário? De repente, sem que tenha sido chamada, emerge uma imagem do passado. Sem ter sido chamada!

(Fantástico isso daqui, não é?)

É como se essa imagem viesse do FUNDO DO PASSADO; de repente, ela emerge em nós! Então, de uma maneira belíssima, Proust vai dizer que tudo o que nós vivemos ― toda a nossa história, ponto por ponto ― são como almas… Todas as nossas histórias são como pequeninas almas. Então, nós possuímos múltiplas almas; e cada alma dessas está escondida num objeto: num bolinho, numa torrada, num paralelepípedo, escondida num nariz, escondida em mil coisas… Então, de repente, eu como uma torrada e quando essa torrada se quebra, essa alma aparece. Então, as muitas almas que nos constituem podem retornar desde que nós quebremos o objeto que a esconde. De repente, você entra em contato com um objeto, aquele objeto se rompe, se racha ― e deixa surgir uma imagem pura do passado. (Entenderam?)

A pergunta é: isto seria uma prática da memória ou da reminiscência? Ainda é da memória!

Alº: Ainda é da memória?

Cl: Ainda é da memória!

Alª²: Memória involuntária?

Cl: Mas é involuntária!

E aqui tem um problema terrível: porque agora esses dois nomes ― voluntária e involuntária ― não podem nos abandonar! Vamos usar a memória como exemplo e dizer: memória voluntária e memória involuntária, mas vamos ter essas duas categorias, voluntária e involuntária, (ouviu, Cacau?) porque vão ser dois instrumentos poderosíssimos para nós mergulharmos no FUNDO DO TEMPO.

(Foi tudo bem Jorge? Foi, Margot?)

Eu vou descansar um pouquinho! Eu acho que foi perfeito—.

Alª²: —

(…) O que vai acontecer, eu tenho colocado pra vocês nas últimas aulas, é a categoria de IMAGEM MÚTUA. (Você se lembra da imagem mútua?)

O que ocorre, é que nós não temos somente um tempo. O modelo do tempo que eu estou passando (essa explicação não é para você, é só para a Tatiana – ou para o Luiz Alberto. viu?) é porque o tempo lança sobre nós dois jorros: um dos jorros do tempo é a flecha; o outro jorro do tempo é o labirinto. Então, quando você pega um pensador da termodinâmica ― por exemplo, Boltzmann ― em princípio, ele vai pensar os gases pelo primeiro jorro: pela flecha. Mas ele diz: “mas não é suficiente, isto não dá conta!” Ele vai precisar do outro tempo, do labirinto. Ele vai precisar. (Não sei se foi claro o que eu disse.) Isso aí, você só pode dar conta se você tiver com o conceito de imagem mútua, mas que não pode entrar agora, porque eu ainda não posso entrar com esse conceito.

Eu acho que… deu pra você entender alguma coisa aí, não deu Luiz Alberto? Uma coisa fantástica que é exatamente a questão do Prigogine, a questão do Boltzmann, a própria questão da termodinâmica!…

Essas almas do Proust: onde é que ele diz que essas almas estão escondidas? Nos objetos.

Vamos chamar essas almas (atenção, vamos marcar), as almas do Proust, de SENSAÇÕES ou AFETOS.

― Como é que as almas se chamam?

Alª: Sensações ou afetos.

Agora, prestem atenção para a gente começar a clarear isso:

Existe um poeta português, chamado Fernando Pessoa, que só faz poesia sobre sensações ou afetos. Ou seja: a poesia dele é sobre AS ALMAS.

(Entenderam?)

O Fernando Pessoa faz poesia sobre coisas, sobre objetos? Não. Ele só faz poesia sobre sensações ou afetos. Nós ainda não sabemos bem o que são sensações ou afetos. Em Proust nós já sabemos: são as almas que estão escondidas nos objetos e que aparecem quando os objetos se racham. Então, essas almas se chamam sensações ou… afetos.

― Quem é o poeta das sensações ou afetos?

Alª: Fernando Pessoa.

Agora, vamos dizer que o pintor das sensações ou afetos seja Cézanne; existem outros; mas vamos fazer assim para o nosso trabalho ser correto:

Cézanne, como o pintor das sensações ou afetos; Fernando Pessoa, como o poeta das sensações ou afetos; e,vamos dizer: Emily Brontë, como a romancista das sensações ou afetos: com Heathcliff e Kathy – os dois [personagens] lobos do Morro dos ventos uivantes.

Então, apareceu aqui uma categoria chamada sensações ou afetos.

― O que tem que se quebrar para que sensações e afetos apareçam?

Als: As coisas ou objetos.

Alª: Isso tudo é a memória involuntária?

Cl: Tudo o quê? As almas são a memória involuntária!

Alª: Tudo o que aparece na quebra dos objetos: é a memória involuntária?

Cl: Exatamente! Nós temos que ter sempre essa distinção voluntária e involuntária ― que é fundamental. E agora eu vou fazer uma coisa, que pode não ser definitiva, mas que vai ser ótima para nós: eu falei que para ter sensações ou afetos tem-se que quebrar coisas ou objetos. Então,vamos fazer assim: (isso tudo é PROVISÓRIO, viu?)

A ciência trabalha com coisas ou objetos;

a arte trabalha com sensações ou afetos;

e a filosofia com o tempo puro.

(Não sei se deu pra vocês entenderem…)

Então, a ciência? Als: Coisas ou objetos;

Filosofia: tempo puro;

Arte? Sensações ou afetos. (É só gravar, porque a gente segue por aí e vai exercendo um domínio muito grande nisso.)

Então, quando um poeta estiver diante de… por exemplo, ele parar ali e ficar olhando pra frente… Olha, pode estar certo que ele não está olhando para aquele edifício: ele está quebrando aquele edifício, para encontrar com sensações e afetos. Um poeta não pára de mergulhar no que é imperceptível… O artista não pára de mergulhar naquilo que é IMPERCEPTÍVEL para o homem comum. (Entenderam?)

Então, qual é a categoria nova que apareceu? Imperceptível. O imperceptível é a potência do artista. O artista nos dá aquilo que nós mesmos não podemos dar para nós. O artista descobre novos mundos e os expõe pra nós; se não fosse a arte, nós teríamos que viver sempre nesse mundinho miserável. O artista é aquele que nos dá NOVOS MUNDOS. Por exemplo, você vê o Príncipe de Salinas do Visconti, ou do Lampedusa [no filme ou no livro O Leopardo] aquilo te deslumbra! Por que te deslumbra? Porque é um mundo novo, que o homem banal não apreende; Só o artista pode produzir! Então, vamos chamar esses mundos que os artistas nos dão de MUNDOS POSSÍVEIS.

― O que são os mundos possíveis? São todos os mundos que não são observados pelo homem comum; mas são produzidos pelo artista. Por exemplo: tem um pintor ― o Modigliani, que fazia figuras humanas com os olhos sem pupila, e o pescoço comprido, levemente pendente. Aquilo dali era um mundo possível… Os mundos possíveis da arte!

Se não fosse o artista, nós não teríamos os MUNDOS POSSÍVEIS, e teríamos que viver nessa miséria da banalidade, que nós vivemos no nosso cotidiano. Se você não fizer da sua vida um encaminhamento para as artes ― e o encaminhamento para as artes implica a conquista do tempo puro ― a sua vida se torna uma miserável reprodução do cotidiano: a insuportabilidade absoluta!

(Vocês entenderam?)

Isso, numa outra linguagem é: nós temos que produzir uma SUBJETIVIDADE ESPIRITUALIZA.  Uma subjetividade espiritualizada é produzir uma alma de artista. Ou então, viver na miséria da reprodução e da banalidade do cotidiano. A ARTE É A NOSSA SAÍDA.

Que horas são?

Alº: 23h.10min.

Deixem-me falar uma coisa pra vocês agora: deixem-me terminar!

Uma AULA tem que ser da mesma forma que uma tela, um filme ou um romance: uma OBRA de ARTE. Se a minha aula não for uma obra de arte, significa que eu não estou inspirado. E se eu não tiver inspiração, eu não sou um artista: a aula não vale nada!

(entenderam o que eu disse?)

A AULA É UMA OBRA DE ARTE. Por isso, quando a gente vai dar uma aula, de maneira nenhuma, a gente tem que saber o que está dizendo. A gente tem que entrar num processo, bifurcar, penetrar num labirinto ― e, cheio de inspiração, produzir as coisas mais lindas. Isso é uma aula!

(Entenderam?)

 

Curso “O que é a filosofia?” – Aula 01

A filosofia é o melhor, no melhor dos mundos, em um mundo que pode ser desenvolvida a potência de criação; e não precisa da lei, sequer para subordinar-se ao Bem, ou de outro modo, não precisa do Bem: o melhor não é imitar.


Querer o tempo e o intempestivo para atingir a verdade não é ser rival da filosofia, todavia é ser rival do que na filosofia assinala a seleção dos pretendentes, a Odisséia filosófica, a subserviência ao tríptico platônico –o Modelo, a cópia e o simulacro. Se a teoria das Idéias é um princípio para os critérios da seleção, constituindo a forma da verdade como demonstrando as qualidades do pensador que ama e quer esta verdade, não basta sobrepô-la ao fluxo heraclítico, mas dizê-la um novo tipo de transcendência, diferente da transcendência mítica, não obstante o mito do verdadeiro amor, do verdadeiro político e do verdadeiro delírio. “Toda a reação contra o platonismo é uma restauração da imanência em sua plena extensão”. É uma boa metáfora dizer que Nietzsche e Proust são rivais, porque este rivaliza com a filosofia, e aquele com os filósofos: ambos abandonam o método, que caça a verdade para ir de encontro a forças e signos, que substituem o consenso, este o frágil rival do conceito que aparentemente reequilibra a equivocidade da linguagem, na cadeia unívoca de um raciocínio –a univocidade do significado: dos termos das premissas de um silogismo– “o homem” jamais se transformará no “não-homem”, pela simples passagem proposicional ou judicativa, conforme o escândalo sofista. Não é a questão de Nietzsche e Proust, a das relações textuais dos termos, que recupera a boa vontade e o bom senso. Muito mais, é ir além dos significados e dos valores estabelecidos.

A filosofia é o melhor, no melhor dos mundos, em um mundo que pode ser desenvolvida a potência de criação; e não precisa da lei, sequer para subordinar-se ao Bem, ou de outro modo, não precisa do Bem: o melhor não é imitar. E a aliança de Nietzsche e Proust para contestar a imagem dogmática do pensamento, demonstra que a representação pode ser vencida.


Claudio Ulpiano

 

Curso: O que é a Filosofia? – Aula 1 de 5



*todas as citações entre aspas foram extraídas da obra de Deleuze.