Aula de 08/05/1995 – O designante, o designado e o referente

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 1 (Implicar – Explicar); 2 (O Extra-Ser e a Similitude) e 11 (Conceitos) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

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[A realidade é constituída de indivíduos:] este copo, este rádio, este livro, este lenço. Agora, melhorando para vocês em termos linguísticos: indivíduo é tudo aquilo que recebe na frente de seu nome um adjetivo demonstrativo. Então, se eu disser: esta cadeira, este copo, este livro – cadeira, livro e copo são indivíduos – por causa da presença do adjetivo demonstrativo este [diante do substantivo]. (Certo?)

Então… (Vocês estão marcando?)

A minha afirmação é de que o indivíduo é a única realidade. Esse enunciado é duro: daqui a pouco ele se torna flexível, (tá?) – a única realidade é o indivíduo! E nós – os sujeitos humanos – temos o poder de nomear o indivíduo pela linguagem. O meio que nós temos para nomear os indivíduos pela linguagem é o nome + o pronome adjetivo demonstrativo; ou o nome próprio. Ou seja, os indivíduos podem receber o nome próprio. (Entenderam bem aqui?)

– A realidade seria constituída de quê?

De indivíduos!

E a linguagem teria um processo de nomear esses indivíduos [com substantivos antecedidos de adjetivos] demonstrativos ou pelo nome próprio.

Vamos dar uma melhorada nisso: o adjetivo demonstrativo e o nome próprio nomeiam o indivíduo. Eu vou chamar o adjetivo demonstrativo e o nome próprio de designantes – e o indivíduo de designado. Agora vai ficar mais claro: a realidade é constituída de designados – que são os indivíduos. (Certo?)

Aluno: Isso é nos medievais (não é?)

Claudio: Quem está dizendo isso é o Guilherme de Ockham, (tá?)

Agora: Atenção! Eu pego a palavra cadeira, a palavra mesa e a palavra copo e coloco, antes dessas três palavras, o adjetivo demonstrativo este ou esta – esta cadeira, esta mesa, este copo. Esses adjetivos demonstrativos têm a função individuadora. (Vocês entenderam?)

Agora: eu pego essas três palavras – cadeira, mesa e copo – e coloco, antes delas, o artigo definido o ou a, e digo – a cadeira, a mesa, o copo.

Quando eu coloco o artigo definido – o artigo definido universaliza as palavras. Então, o artigo definido tem uma função universalizadora.

– Quando eu falo “a cadeira” e quando eu falo “esta cadeira”?

Eu digo “esta cadeira ” e o J. me pergunta – Qual? Eu digo: J., aquela... (tá?) E aí eu estou falando sobre o indivíduo.

E aí eu falo “a cadeira ” e o J. me pergunta – Qual cadeira? E aí eu digo: quando eu falo “a cadeira”, eu estou me referindo a todas as cadeiras que já existiram, que existem e que existirão. Então, a palavra cadeira recobre ou subsume todos os indivíduos cadeira. (Está bem?)

Então, no nível da linguagem – qual é a diferença entre o universal, que é dado pelos artigos [definidos]; e o individual, que é dado pelos adjetivos demonstrativos? É muito simples: no nível da linguagem, o individual [aparece] quando os nomes comuns recebem a palavra este; e os universais, quando os nomes comuns recebem o artigo definido. (É só isso!) Então, quando é que você teria um universal? Na hora em que você colocasse o artigo definido.

Aluno: O demonstrativo vai dar a singularidade, o singular?

Claudio: O individual ou singular – porque [nesta teoria] individual ou singular são sinônimos! (Tá?) (Marquem isso!)

Aluna: Naquelas três categorias – singular, individual e universal?

Claudio: Individual e singular são sinônimos; e universal é aquilo que – na linguagem – é dado pelo artigo definido.

(Agora vai ser facílimo, tá?)

Existe – em linguística – uma palavra chamada referente. No momento em que eu digo um substantivo comum antecedido de um adjetivo demonstrativo, eu estou fazendo uma prática designante (não é isso?). Agora, ao fazer isso, eu espero que – para lá dessas palavras – exista um objeto. Ou seja: as palavras designantes – que são o adjetivo demonstrativo mais o substantivo comum – apontam para alguma coisa que existe.

(Posso prosseguir? Se vocês não entenderem, vai prejudicar na frente!)

Aluna¹: O referente é o… objeto real.

Aluna²: É o designado?

Claudio: É o designado!

Então, quando você pega um substantivo comum, mais o adjetivo demonstrativo, você produz o designante ou indicador de indivíduos – contando que para lá da palavra exista alguma coisa. Essa coisa que existe para lá do designante chama-se objeto real ou indivíduo. (Certo?)

Aluno: Eu não consegui entender!

(Vamos ver outra vez! Abandonamos o estudo, vamos voltar outra vez!)

Eu pego a linguagem, então, atenção: eu estou na linguagem, hein? Na linguagem portuguesa existe uma categoria chamada substantivo comum? Existe? Cadeira, mesa, copo? Agora, atrás desse substantivo comum – de qualquer substantivo comum – eu vou colocar um adjetivo demonstrativo: esta cadeira, esta mesa, este copo. Quando eu reúno o substantivo comum ao adjetivo demonstrativo, eu estou produzindo o que se chama um designante ou – se vocês quiserem – um denotante, dá no mesmo! Quando eu produzo um designante, eu espero que – para lá do designante – exista um designado. (Vocês entenderam?) O designado chama-se objeto real.

Aluna: É um substantivo comum.

Claudio: Não! Comum, não! É a coisa! Quer ver? Lápis é um substantivo comum?

Aluno: É!

Claudio: Este lápis [Claudio mostra um lápis], este aqui é um designado – é a coisa. É o referente. O referente que é o real.

Aluno: E se eu usar a palavra ideia. Esta ideia – funcionaria também para isso?

Claudio: Funcionaria… funcionaria… O que importa é que o indivíduo pode ser dito de duas maneiras: pelo substantivo comum + o adjetivo demonstrativo; mas também pelo nome próprio. E mais: quando ele for visível, você também pode apontar com o dedo. (Vocês entenderam?)

Aqui – [Claudio aponta o dedo para um livro:] este dedo está funcionando como um substantivo comum, junto com um adjetivo demonstrativo – porque ele está apontando para um designado [a coisa livro]. Então, o que a filosofia vai afirmar, é que o indivíduo – qual o sinônimo de indivíduo? Singular! Qual é o sinônimo latino? Substância Primeira! Qual o sinônimo grego? Protos Ousia! Então, nós supomos que o indivíduo seja real – quem produz o indivíduo não é a palavra: ele existe independente da palavra. (Você entendeu?) O indivíduo existe independente da palavra.

Agora, vamos para o universal:

– Como é que se constrói o universal? Novamente o substantivo comum, com o artigo. Então: a mesa é o nome de um universal; a cadeira é o nome de um universal; esta cadeira é o nome de um individual ou singular; esta mesa é o nome de um individual ou singular.

Agora: quando você produz o substantivo comum + o artigo definido – que é o nome do universal – para lá desse nome não existe nada. (Vocês conseguiram entender, não? Pegou isso, J.?)

Aluno: Eu não peguei, não.

Vamos outra vez, então. Ouçam aqui:

Quando eu digo este copo – eu estou falando sobre uma coisa real que está aqui na minha frente. Alguma coisa que existe realmente na minha frente. Mas quando eu falo o copo, essa expressão universalizada – pelo artigo definido – não encontra, na realidade, nada que a complemente. Ou seja: quando você produz um nome universal…

Aluna: É abstrato?!

Claudio: Quer usar, usa, que é bom: não é exatamente isso – mas pode usar!

Um nome universal não tem correspondente real. Um nome individual tem correspondente real!

(Vocês entenderam?)

Então, qual é a diferença, quando eu digo: “este copo” e “o copo”? É que eu suponho que “este copo” tem um indivíduo real; e “o copo” não tem um indivíduo real. Então, se o nome universal não tem objeto real ao qual ele esteja designando (entendido?), o universal não é real – é apenas um signo. Nada mais do que isso! Enquanto que, quando eu digo esta cadeira, esta mesa, J., T., quando eu produzo o que se chama designante, nós contamos que para lá da palavra exista um objeto real, que se chama, em linguística, o referente. (Entenderam?)

Então, nós achamos – agora vamos completar! – que o individual é um referente, mas o universal não é um referente.

Aluna: Então, qual a diferença entre designante e designado? Eu entendi que designante era um adjetivo demonstrativo e que o designado era um substantivo comum…

Claudio: Não! O designado é a coisa!

Aluna: É o objeto real?

Claudio: Sim, é o objeto real! É esse lápis que está na tua mão; é o referente! Isso que é o designado. Designado é sinônimo de referente. (Tá?)

Então, a filosofia vai fazer um estabelecimento: só existem os indivíduos ou singulares – são esses que existem! E os universais? São transformados em signos. (Entenderam?) Isso daí – numa avaliação simplória – estabelece que só é real o individual. Então, se Deus existir, ele é?

Alunos: Um indivíduo!

Claudio: Entenderam? Só é real o indivíduo! E o universal não é real.

– Essa tese – que eu acabei de apresentar – dá o individual e o singular como sinônimos? Nessa tese, individual e singular são sinônimos? São sinônimos. (Tá?)

Agora, a diferença entre singular e individual vai aparecer [em Espinosa] não textualmente – [porque] no texto espinosista vocês não vão encontrar essa questão; [mas ela aparece] claramente em textos do século XX – como, por exemplo, na obra do Deleuze. O que eu estou dizendo para vocês, é que a filosofia de Guilherme de Ockham – no século XIV – identifica individual e singular. Agora, quando você vai para a obra do Deleuze, singular e individual não são a mesma coisa. (Tá?)

Então, a partir daí, nós vamos fazer esse desdobramento que o Deleuze fez – separando o individual do singular – e eu vou passar a dizer o seguinte para vocês:

Quando o individual e o singular eram [considerados] a mesma coisa – o singular e o individual eram os reais ou a realidade física. O singular ou o individual, enquanto sinônimos, são as realidades físicas.

– O mundo físico é constituído de…?

Aluna: Reais!

Claudio: Reais – singulares ou individuais, tá?

Aluno: Isso para o Deleuze?

Claudio: Não, isso daqui para o século XIV! Então, você vai fazer física, eu chamo um físico, o que eu vou estudar? Indivíduos! Ou Singulares, tá? E se eu quiser estudar o universal, eu não vou estudar física, porque o universal não existe na realidade. O universal é um mero signo. Mero signo!

Aluna: Signo ou símbolo?

Claudio: É melhor utilizar signo, porque quando eu for trabalhar, signo fica muito mais claro! E depois, quando eu for dar aula de semiótica para vocês, não vai haver o menor problema. Logo, semiótica resolve isso diretamente!

Eu disse que o Espinosa vai fazer [essa separação], mas não é muito claro, mas em Deleuze vai haver um acontecimento: Deleuze vai separar o individual do singular. E quando ele faz essa separação, vai passar um momento muito difícil para nós. Porque, para Deleuze, o universal é praticamente a mesma coisa que o Guilherme de Ockham disse. Quer dizer: para o Guilherme de Ockham, o universal existe? Não! É um mero signo. Vamos dizer que o Deleuze concorde com isso, tá?

– E para o Guilherme de Ockham, o individual existe?

Alunos: Sim!

Vamos dizer que o Deleuze também concorde com isso: que o individual existe. Mas o Deleuze separou o individual do singular. Ele separou um do outro! E agora vai aparecer a grande surpresa – que isso é espinosista, com outra linguagem!

O singular não é um signo. O universal é um…?

Alunos: Signo!

Quando algo é um signo, este algo – que é um signo – é chamado de objeto mental. O universal é um signo ou objeto mental. E o individual? O individual é real.

Então, a diferença do universal para o individual, é que o universal é um objeto mental e o individual é um objeto real – Atenção: real físico! (Certo?) Então, qual a diferença do universal para o individual? O universal é um objeto mental. Se Deus resolver destruir todas as mentes, quem desaparece? O objeto mental; desaparece o universal! Se Deus aniquilar todas as mentes, o universal desaparece. Por que ele desaparece? Porque ele é um objeto mental! (Vocês entenderam?)

Aluno: O real fica!

Claudio: O real fica! Deus pode acabar com todas as mentes, mas isso não acaba o individual. Porque o individual não depende das mentes (certo?). Ele tem uma realidade física, independente da mente. (Entendeu?)

Agora, o Deleuze vai fazer o quê? Separar individual de singular. E vai dizer que o singular não é um objeto mental. Ele vai dizer que o singular também é real. Então, para o Deleuze, são quantos reais? Dois! O individual e o singular. (Certo?) Então, ele está dizendo que há dois reais.

– Quais são os dois reais do Deleuze?

O individual e o singular. Nesse momento, é a única coisa que eu posso fazer. Eu vou fazer a seguinte diferença: o individual é uma realidade física. E o singular é uma realidade metafísica – que nós ainda não sabemos o que é (tá?).

Mas como é que nós distribuímos o início do nosso trabalho? Distribuímos bem! Nós mantivemos o universal como objeto mental; então nós já sabemos que se não houver mente, não há universal! Que o individual existe independente de qualquer mente – ele existe, (tá?) (Entenderam?) Agora apareceu outra realidade: uma segunda realidade, chamada singular. Agora, eu volto para o Espinosa. Volto para o Espinosa! (Vocês entenderam essa prática toda que eu passei?) (Acho que foi bem, não é?)

Aluna: Foi uma viagem imensa!

Claudio: Vamos fazer a distinção novamente?

→Universal – objeto mental.

→Individual – real físico (tá?).

→Singular – ainda que a gente não saiba o que é, eu estou chamando de – real metafísico.

Agora, vamos passar para o Espinosa:

Vamos dizer que o Espinosa pegue o universal e diga a mesma coisa: que o universal é objeto mental. Que ele diga isso! Então, ao dizer que o universal é objeto mental, ele não está fazendo nada de novo. Está praticamente reproduzindo o Guilherme de Ockham, que, [por sua vez] está praticamente reproduzindo o Aristóteles. Não tem nada de novo aí. Mas, vamos dizer agora, que o Espinosa chama o individual de existente.

– O que é o existente?

É o individual. Pronto!

É individual, é existente! Ele identificou existência a indivíduo. E o singular – a identificação é surpreendente! O singular vai ser identificado à essência! (Tá?)

Então, voltando: na linguagem espinosista, nós teríamos o universal, o existente e o…

Agora, eu vou até abandonar a ideia de universal! Eu vou falar objeto mental, existente e essência.

Aluno: A essência seria singular?

Claudio: Singular!

Então, o que nós já temos que saber, é que vai chegar um momento em que eu vou distinguir teoricamente, para vocês, o que é singular e o que é individual. Eu vou fazer essa distinção!

(Vocês acham que foi bem até aqui? Cada um de vocês de per si se garante no que eu acabei de falar, ou necessita que eu fale mais alguma coisa? Vocês acham que está tudo bem?)

Aluna¹: Não, eu só queria saber da essência!

Claudio: Porque eu não expliquei! Eu não expliquei!

Aluna²: Eu só queria confirmar uma coisa: designante, então, é um conceito linguístico?

Claudio: É apenas da linguagem!

Aluna²: E o designado é concreto?

Claudio: Isso! O designado é o referente.

Aluna²: É o existente?

Claudio: É o existente, na linguagem do Espinosa!

Aluna²: E o designante é apenas um conceito linguístico!

Claudio: Só linguístico! Só! Este é um nome próprio. É o que se chama prática propriamente semântica. A semântica é a relação do designante com o designado. É isso que é a semântica. Você quer ver que coisa interessante? Sempre que você produz um designante…

– Me dá um exemplo de designante? Substantivo comum + adjetivo demonstrativo ou o nome próprio. Sempre que você produz um designante – nome próprio ou o substantivo comum + o adjetivo demonstrativo – você conta que, [você] espera que, exista um referente. (Certo?) Mas você pode produzir designantes que não tenham existência real, que tenham, por exemplo, existência imaginativa. Por exemplo: o centauro, o cavalo-alado – são designados imaginativos. Enquanto que há designados absolutamente reais. Mas, seja o que for, se ganhar existência física – necessariamente tem que ser um indivíduo. Ganhou existência física, tem que ser indivíduo. (Tudo bem? Nenhuma questão?)

Aluna: Como é que fica se você chamar… este espaço?

Claudio: Este Espaço? Individualiza o espaço! Isso aí, sem saber, você está colocando uma questão kantiana (viu?). Você está individualizando o espaço! Sempre que você usar o adjetivo demonstrativo na frente de um substantivo comum – é uma prática de individuação. É isso que vai haver em termos de linguagem. Em termos de linguagem!

E em termos de linguagem universal? É o substantivo comum + o artigo definido. Agora, a facilidade para vocês entenderem a relação linguística disso tudo é que, quando você produz um universal, esse universal não tem referente.

Claudio: Vê menina, se você entendeu? Não, não entendeu!

Aluna: Agora, quando a gente pega a palavra espaço, que é uma palavra problemática, se agente diz este espaço. Mas “o espaço”, existe?

Claudio: Nós vamos ver isso depois! Não vai ter problema nenhum! Não constitui problema não (viu?). É aparente que constitui problema! Mas agora eu estou com problema ali é com a N.. Você não entendeu, não é, N.?

Aluna¹: Não, eu entendi, eu estou tentando ver onde você está chegando, na questão do Kant… aí do espaço…

Claudio: Não se preocupa com essa linguagem, porque depois – quando for necessário – eu aplico essa linguagem. Você não se preocupe com os nomes que estão sendo usados. A única coisa que eu quero que você compreenda… é que nada corresponde ao universal no mundo real. Ao individual corresponde o indivíduo. É isso que importa!

Então, há uma linguagem – vou usar os nomes, agora – há uma linguagem que é indicadora de indivíduo. Essa linguagem chama-se designação. A designação faz o quê? Indica indivíduos! Agora, quando você produz o universal, você já não está na prática do designante – você está na prática do significante. É isso, o significante não indica nada no real! Nada! Nada! Então, usa isso, tá? Não é espinosista, mas usa!

Então: ao universal, nada corresponde no real. Ao designante, corresponde o indivíduo. O terceiro termo é singularidade. É o terceiro termo. Esse terceiro termo não é espinosista: Espinosa não emprega esse termo! Mas, no universo do Espinosa, esse termo “singular” – para nós, [nesta aula] – vai passar a ser sinônimo de essência. E indivíduo, sinônimo de existência. (Vejam se vocês entenderam?)

Aluna: Quer dizer que Espinosa não fez a separação entre individual e singular? !

Claudio: Fez, na linguagem existência e essência. Ele não usou as palavras “individual e singular”. Ele usou as palavras “existência e essência”, para fazer a mesma prática separativa. Vocês estão conseguindo acompanhar? Elas fariam a mesma prática de separação.

(Mais alguma questão?)

Aluno: Ele não fala individual e singular?

Claudio: Não, e se por acaso ele vier a falar, isso não é problema para nós agora. Não é problema! Não é questão para nós! A nossa questão é que singular vai ser essência e individual vai ser existência.

Agora, vamos partir para o individual. Esqueçam o universal e esqueçam o singular. (Tá?) Nós estamos partindo para o individual.

Este mundo que está aqui, este planeta que está aqui, nele, neste planeta – vou ser bem irredutível para ficar bem claro o que eu estou dizendo… Existem, neste planeta que está aqui – ou melhor, no Universo existem dois tipos de indivíduos. Indivíduo é o que mesmo? É o real existente.

– Quantos tipos de indivíduos eu disse que existem?!

Dois! Os dois tipos de indivíduos que existem, um chama-se indivíduo físico, o outro se chama indivíduo vivo.

Então, o indivíduo físico e o indivíduo vivo. Esse livro é um indivíduo físico, o Pão de Açúcar é um indivíduo físico.

Aluno: O indivíduo físico não floresce nem morre.

Claudio: Não, você está enganado, está enganado: não é por aí, não! Não é por aí que você vai distinguir: se você usar essa distinção, você morre! Essa distinção não é suficiente! A única coisa que importa para nós é que no campo – agora bem rigoroso! – no campo da realidade existencial – “realidade existencial” parece uma tautologia, parece um pleonasmo: mas não é!…

[virada de fita]


Lado B

Na realidade existencial só existe o indivíduo; mas o indivíduo se divide em dois – indivíduo físico e indivíduo vivo.

– Uma galinha, por exemplo; o que é uma galinha? Um indivíduo… vivo!

– E o que é uma ameba? Indivíduo vivo!

– O que é o cristal? Indivíduo físico!

– O que é uma pedra? Indivíduo físico!

Então, a realidade é composta desses dois tipos de indivíduo – o indivíduo físico e o indivíduo vivo. (Tá?)

Aluno: A planta?!

Claudio: Indivíduo vivo!

– O cachorro? Vivo!

– E o Pão de Glicose? Físico!

Então, nós teríamos dois tipos de indivíduo: o físico e o vivo. (Tudo bem?)

– E a realidade seria constituída de quê? Dois tipos de indivíduo – um físico e outro… vivo.

Desse indivíduo vivo – eu estou apenas projetando para vocês entenderem! – é desse indivíduo vivo que vai sair o que se chama sujeito. Então, sujeito é uma categoria que emerge no indivíduo vivo.

– Como é que eu posso definir o sujeito?

É de uma simplicidade muito grande, nessa linguagem que eu estou usando para vocês! O sujeito é aquele que é capaz… ele é um indivíduo vivo, não é? O sujeito é aquele que é capaz de produzir um objeto mental.

– O indivíduo físico é capaz de produzir um objeto mental? Não! Dentre os indivíduos vivos alguns são sujeitos – aqueles que produzem objetos mentais. (Não é difícil! Está bem aqui? Ficou mal aqui, para você?)

Aluna: O objeto mental que é universal…

Claudio: Universal!

Aluna: Alguns indivíduos vivos produzem…

Claudio: Produzem o universal. E esses – para facilitar integralmente – eu estou chamando de sujeitos! Só para ser da maior simplicidade.

Agora, vamos lá:

– Quantos indivíduos existem?

Dois: Físico e Vivo.

– Existe mais alguma coisa fora isso? No mundo físico, existe mais alguma coisa fora isso? Só existe o indivíduo e o indivíduo se distribui em dois – físico e vivo. (Conseguiu entender?)

– A realidade é composta de quê? De indivíduos: físicos e vivos. Certo?

Agora – eu não vou dizer como os medievais iriam resolver essa questão que eu vou colocar agora, porque iria complicar para vocês. Eu vou colocar uma questão, que é espinosista – é inteiramente espinosista – e é deleuzeana. É o seguinte: sempre que nós formos pensar os indivíduos – vivos ou físicos – nós temos que pensar a gênese desses indivíduos.

– O que significa gênese? Como é que aparecem! [Como esses indivíduos aparecem], chama-se: a gênese desses indivíduos. (Tá?)

– Vocês entenderam essa colocação da gênese, que eu fiz?

Então, vamos outra vez?

O real é constituído de dois tipos de indivíduo: o físico e o vivo. Por exemplo, uma tela é um indivíduo físico. Quer dizer: isso vai nos trazer imensas preocupações. Então, a realidade é constituída de indivíduos vivos e de indivíduos físicos. Agora: o vivo e o físico pressupõem uma gênese. Então, vamos dizer: o pensador que não esgota o seu conhecimento na pesquisa do indivíduo vivo e na pesquisa do indivíduo físico, mas busca encontrar as forças genéticas que os produziram – até aqui tudo bem? – esses, que vão buscar as forças genéticas que os geraram, vão chamar essas forças genéticas – no caso do Deleuze, de singularidades e no caso do Espinosa, vamos dizer essência.

Então, a singularidade é anterior ao indivíduo. (Ficou difícil?) Ela é anterior ao indivíduo! Mas é a partir da singularidade…

Aluno: A singularidade seria a força genética?

Claudio: A força genética! Nós ainda não sabemos o que ela é… mas sabemos que essa singularidade não é uma realidade física, individual; mas – sem ela – os indivíduos físicos não existiriam.

Aluno: Isso é em Deleuze (não é?), a singularidade. E em Espinosa?

Claudio: Vamos usar – a essência.

Então, a partir de Espinosa, a essência seria a geradora da existência. Vamos dizer assim!…(Não é isso…, mas, por enquanto, é a única maneira que eu tenho para trabalhar com vocês!). Usando isso, eu passo a afirmar que todo e qualquer indivíduo – que pode ser físico ou vivo – que todo indivíduo físico ou vivo contém uma essência. Não há sequer um indivíduo que não tenha uma essência. (entenderam?) Eu estou colocando a essência como sinônima de singularidade ou força genética. Então, a partir disso, a nossa experimentação…

Essa informação que eu vou prestar agora, eu vou travar depois disso aqui, viu? Eu vou usar mais uma vez uma linguagem não espinosista: eu vou usar uma linguagem deleuzeana. Mas depois, não faz mal, isso não vai ter nenhuma importância!

Eu vou dizer assim:

Quando nós estamos vivos, nós fazemos experiências. E, constantemente, as nossas experiências são feitas com indivíduos – físicos ou vivos. Então, os físicos e os vivos esgotam o que se chama “o nosso campo empírico”.

– O que é um campo empírico?

É aquilo preenchido por indivíduos físicos e indivíduos vivos – que são aquilo que nós experimentamos. (Você entendeu? Tranquilamente?)

Então, o universo existencial eu estou chamando de mundo empírico.

– O que é o mundo empírico?

É todo o universo existencial. E quais são os dois seres que habitam o mundo empírico? O físico e o vivo. E nesse universo que se dá todo o nosso mundo experimental. Todo o nosso campo experimental se dá nesse universo.

Agora, a singularidade está nesse mundo empírico?

Não! O mundo empírico é o indivíduo físico e o indivíduo vivo.

Aluno: O que não está é a essência e objeto mental?

Claudio: Vamos excluir o objeto mental. Sim, não está – mas exclui, agora da pesquisa, para não te dar nenhuma complicação!… Fica, na pesquisa, só com o indivíduo e o singular, porque aí você vai entender… Eu estou dizendo que o universo empírico – o mundo empírico – contém dois elementos, dois elementos individuais: o indivíduo físico e o individuo vivo. É isso que nós vamos ter que entender! Você pode sair aí por Ipanema, o que você vai achar aí pela sua frente? Nuvem, o que é uma nuvem? Indivíduo físico. Chuva? Indivíduo físico. E se você achar uma barata? Indivíduo vivo. Você não vai achar outra coisa, só indivíduos físicos e indivíduos vivos! Então, nosso campo experimental se dá com indivíduos físicos e indivíduos vivos. (Tá?)

Agora: a singularidade não é empírica! Por que não é empírica? Porque no empírico só há indivíduos. A singularidade é a gênese desses indivíduos. Então eu vou dizer que as singularidades – vamos usar, não é espinosista! – são transcendentais. (Certo? Vocês conseguiram entender?)

Aqui, então, agora eu distribuo em três campos:

→Nós temos um campo chamado objeto mental – que é onde estão os universais – que pressupõem uma mente, uma subjetividade, uma consciência;

→Nós temos os indivíduos – que são os povoadores do mundo empírico;

→Nós temos a singularidade – que povoa o transcendental.

Então, são três povos: o povo da mente – os universais; o povo do empírico – os individuais; o povo do transcendental – as singularidades. Vocês conseguiram entender aqui?

A ciência trabalha com o campo empírico. Então, a ciência lida com o quê? Com os indivíduos. (Está bem?) Aqui, a gente tem que fazer isso radicalmente. Qualquer variação na frente, nós temos essa sustentação!

Então, você tem o cientista, ele trabalha com o quê? Com os indivíduos físicos e os vivos. Esses indivíduos vivos podem pertencer à Biologia, podem pertencer à Sociologia, podem pertencer à Psicologia – pouco importa! E os físicos podem ser átomos, podem ser montanhas, podem ser estrelas, mas são indivíduos vivos e indivíduos físicos, (tá?) (Compreendido aqui?)

Aluno: Compreendido, mas nem tanto, porque eu acho que o cientista também trabalha com objetos mentais!

Claudio: Trabalha! Mas não é o problema para nós neste instante. O problema para nós agora… Vamos dizer que nós não somos mais filósofos – nós somos exploradores; nós somos amigos do Cristóvão Colombo. Então, nós temos três países para a gente ir: temos o país dos transcendentais, onde vivem os singulares; temos o país dos empíricos, onde vivem os individuais; temos o país dos mentais, onde vivem os universais. Nós vamos ao país dos empíricos: pronto, nós vamos lá! Então, nós chegamos ao país dos empíricos – o que é que nós encontramos? Indivíduos físicos e os vivos. (Posso ficar tranqüilo, que nós estamos no país dos empíricos, no país dos indivíduos?)

Nesse país dos indivíduos é onde nasce a ciência. Então, a ciência nasce em que mundo? Nasce no mundo empírico! Então, vai haver a ciência dos indivíduos vivos, que é chamada a ciência do orgânico. E a ciência do indivíduo físico, que, no mundo moderno….

[pequeno defeito na fita]

A avaliação científica do indivíduo físico foi basicamente feita no século passado. E, ao ser feita essa avaliação, surgiu uma ciência chamada termodinâmica. A termodinâmica surgiu para avaliar quem? O indivíduo físico. Até então, o modelo de avaliação do indivíduo físico era feito por Newton, no século XVII. Até que, no século dezenove, surge a termodinâmica, que vai avaliar o indivíduo físico. (Prestem atenção: quando tiverem dificuldade, vocês coloquem!)

Nós estamos em que campo? Empírico! Isso não está acontecendo na mente de ninguém – está acontecendo no empírico: estão entendendo?

Quando a ciência examina o indivíduo físico, a ciência diz que o indivíduo físico tende para o que se chama entropia. O que quer dizer isso? É a aplicação de uma ciência chamada termodinâmica aos indivíduos físicos. Essa ciência, chamada termodinâmica, aplica, nos indivíduos físicos, o que se chama – a a segunda lei da termodinâmica.

– O que é a segunda lei da termodinâmica?

A segunda lei da termodinâmica diz que todo o mundo físico – logo, todos os indivíduos físicos – tendem para uma igualização: igualização térmica. Por exemplo: se você deixar aqui um copo de café quente, ele vai ganhar a temperatura ambiente. O que significa isso? Que esse café quente perdeu calor. (Entenderam?) Ele perdeu calor. E esse calor que esse café quente perdeu, ele não pode mais recuperar. O que significa isso? Os indivíduos físicos estão perdendo a sua potência térmica. Perdendo a sua potência térmica, vai chegar um momento em que eles não terão mais potência térmica. Nesse ponto, todos os indivíduos físicos se igualizam – e no universo não existe mais nenhum movimento!

Eu estou dizendo que os indivíduos físicos – conforme a segunda lei da termodinâmica – vão cair numa igualização térmica. A igualização térmica implica em dizer que não vai mais haver nenhuma diferença no universo – isso se chama morte térmica do universo ou entropia. (Entenderam?)

– O que é entropia ou morte térmica?

Dá-se no indivíduo físico. (Tá?)

Aluno: A ciência orgânica trata dos indivíduos vivos e a termodinâmica trata dos indivíduos físicos?

Claudio: Isso!

Agora: quando a ciência orgânica entra, com o que ela vai trabalhar?

Com os indivíduos vivos! E quando você começa a trabalhar com os indivíduos vivos, vai nascer uma prática chamada biologia evolutiva. (Eu queria que vocês anotassem, porque tudo isso vai ser necessário para o nosso trabalho.) Essa biologia evolutiva trabalha com fósseis. Vocês sabem o que são fósseis? São determinados seres vivos que se fossilizam. Então, você os encontra nas pedras, em uma porção de lugares… e isso permite à biologia evolutiva saber que a vida sofre um processo evolutivo. A vida está envolvida num processo evolutivo. No sentido de que a vida vai sofrendo um processo de aumento de complexidade. Por exemplo: as amebas em comparação a um homem: há uma diferença brutal! Porque o homem tem – no mínimo que eu posso dizer para vocês – um sistema nervoso altamente elaborado e a ameba não tem. Então, eu posso tranquilamente dizer que o vivo está dentro de um processo evolutivo. (Entenderam?)

Aluno: O fóssil é um indivíduo físico ou vivo?

Claudio: Olha, é um indivíduo que foi vivo.

Aluno: Passa a ser físico?

Claudio: Ele é um indivíduo físico, mas tem traços do vivo para você examinar. Enquanto cientista, você pode examiná-lo como um indivíduo vivo. (Tá? Você entendeu?)

O que eu acabei de dizer para vocês? Eu acabei de dizer que os indivíduos físicos tendem para a morte; e o indivíduo vivo tende para um aumento de complexidade. Não é uma contradição no mundo empírico? Há uma contradição aparente no mundo empírico, ou não?

– Qual é a contradição? É o fato de que os indivíduos físicos tendem a uma morte térmica e os indivíduos vivos estão aumentando a sua complexidade. (Entenderam aqui?)

Aluno: A entropia só é válida para o indivíduo físico?

Claudio: Para o indivíduo físico!

Então, a gente vai usar o seguinte: como o indivíduo vivo aumenta a sua complexidade…, nós vamos dizer que o indivíduo vivo é neguentrópico. Então, nós teríamos uma diferença aqui mais ou menos marcada.

Aluno: Neg?

Claudio: Negue-entrópico. Negue, como se diz negar. (Entenderam aqui?) O vivo é neguentrópico e o indivíduo físico, entrópico. Então, haveria nitidamente esse processo.

Agora: todo indivíduo físico é entrópico, ou seja: ele perde calor e não recupera mais esse calor. (Certo?) Então, se o universo tiver uma quantidade X de indivíduos físicos, esse universo vai chegar necessariamente à morte entrópica. Ele vai chegar! Mas eu coloquei que o indivíduo vivo é neguentrópico, porque ele aumenta a sua complexidade. A partir disso que eu disse, eu já vou fazer uma colocação altamente deleuzeana e altamente espinosista. Eu vou dizer que a vida não pode ser pensada somente pensando-se o indivíduo vivo. Na hora em que se pensar a vida, tem-se que pensar no indivíduo vivo e no meio no qual ele vive. Sempre que se pensar a vida, é o indivíduo + o meio. (Vocês entenderam o que eu disse?) Então, a diferença do pensamento deleuzeano, é que quando ele penetra no mundo empírico para pensar a vida, ele não pensa a vida somente [em termos de] indivíduo. Ele pensa o indivíduo e o meio. (Vejam se vocês entenderam isso?)

Então, eu sou um pensador da vida. Eu vou me envolver com o campo empírico – o que é que eu vou pensar? Indivíduo e meio. Vocês não podem esquecer isso! Não podem esquecer isso – porque é básico! É o indivíduo e o meio que explicam o pensamento da vida. Não há possibilidade de você pensar a vida sem pensar o meio. Então – eu queria que vocês pensassem isso – a vida é exatamente idêntica a um caracol. O caracol não traz com ele o seu meio, que é a sua casa? Todo vivo implica o meio.

A vida traz o meio. Vamos dar um nome para esse meio. Vamos dar um nome da maior facilidade. Vamos chamar esse meio de bloco de espaço-tempo. (Não é difícil não, vocês vão ver, depois que vocês dominarem… vocês não vão ter nenhuma dificuldade! É muito simples!) Se não houver espaço e tempo, não é possível haver vida. Então, bloco de espaço-tempo. Não é possível haver vida sem bloco de espaço-tempo. Esse bloco de espaço-tempo pode ser chamado, em termos práticos, de meio geográfico ou meio histórico. (Vejam se vocês entenderam?) O bloco de espaço-tempo pode ser chamado de meio geográfico ou meio histórico. Por exemplo: você pega um vivo que habita um bloco de espaço-tempo hostil. Por exemplo: esse bloco de espaço-tempo hostil é o meio geográfico do Alasca. Certo? É um meio geográfico hostil. Aí, um historiador chamado Toynbee, que pensa exatamente dessa maneira, Arnold Toynbee, vai dizer que não há vida sem que haja um meio. E a função do vivo é dar uma resposta ao desafio que o meio lhe lança. (Nós vamos ler Toynbee!…)

O que eu chamei de meio – que é o bloco de espaço-tempo – pode ser o meio geográfico ou o meio histórico (tá?). Então, quando você pega o Pólo Norte, ele é um meio geográfico, que você não consegue historiar. Inclusive, porque para viver no Pólo Norte, você não pode levar nem tijolo nem cimento. Você tem que fazer iglus, que é feito com o próprio gelo. Os vivos desse meio-geográfico ou desse bloco de espaço-tempo têm que estar constantemente dando resposta ao desafio que esse meio faz para eles. (Vocês entenderam? Querem perguntar alguma coisa?)

Aluno: Isso é Darwin, não é?

Claudio: Não. Não tem nada de Darwin aí. Nada de Darwin! Tem de Lamarck, de Darwin, não. Você vai ver depois que não tem nada de Darwin. De Lamarck tem. (Certo?)

(Vamos voltar outra vez. Vamos agora facilitar as coisas.)

Nanook, o Esquimó (1922)É… Rua Djalma Ulrich, não sei o número, uma locadora de cinema – chama-se Polytheama. O dono dela chama-se Júlio – é a melhor locadora do Brasil, sem dúvida nenhuma, é a que eu trabalho, viu? Nessa locadora vocês vão apanhar um filme chamado Nanook, o esquimó – que é o nascimento, no cinema, do que se chama documentário. O nome do diretor é Robert Flaherty. Esse documentário – que dura uns quinze minutos – é a história de um indivíduo vivo, que é o Nanook, mais as suas famílias, num meio geográfico. O meio geográfico é o bloco de espaço-tempo – que produz constantes desafios a ele – e ele responde. Então, o indivíduo vivo, vive num bloco de espaço-tempo, que se chama meio geográfico ou meio histórico. Esse meio geográfico, no caso do Nanook, é um meio geográfico hostil.

[fim de fita]

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Aula de 05/09/1995 – Uma introdução à semiótica: Peirce, Deleuze, Maine de Biran

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 2 (O Extra-Ser e a Similitude); 7 (Cisão Causal); 10 (Estoicos e Platônicos); 11 (Conceitos); 12 (De Sade a Nietzsche); 18 (Proust, o Ponto de Vista ou a Essência) e 20 (Linha Reta do Tempo) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

Para pedir o livro, clique aqui.


Parte I
No início da aula vai haver uma pequena surpresa com a nomenclatura. Na minha observação, não vai haver dificuldade de entender! E depois vem o momento, que eu não sei se eu vou atingir hoje, em que aí, sim, o entendimento vai começar a ficar realmente difícil. Porque o meu objetivo nesta aula é introduzir a semiótica; fazer uma introdução à semiótica. Então, eu sei a dificuldade que isso vai acarretar, porque eu não posso sequer opor semiótica a semiologia, fazer essas oposições, porque, num curso de curta duração como este, não há tempo para isso.

(O que eu vou fazer é uma exposição e sempre que eu for obscuro, em qualquer nível que eu for obscuro, e vocês não entendam, levantem o dedo, tá? Porque realmente é uma prova pela qual a gente vai ter que passar aqui, agora).

No século XVIII, um filósofo chamado Maine de Biran toma como objeto de sua investigação, como a grande questão do seu trabalho, a compreensão do que é, do que nós chamamos de eu, ego. Não é propriamente uma psicologia: ele não vai estudar os conteúdos do eu, os conteúdos do ego; mas vai tentar entender o que é exatamente o eu. E ele coloca que sempre que o eu se manifesta, ele se manifesta através de um esforço. Há, na manifestação do eu, a presença de um esforço. Por exemplo, Nina e a trapalhada dela com esse gravador aqui; vocês escrevendo enquanto eu falo; um sonho; uma lembrança… Qualquer participação do eu, qualquer manifestação de presença do eu implica numa resistência. Sempre que o eu se manifesta, você dá conta de que ele está presente ― porque há uma resistência à sua aparição. Por isso, o Maine de Biran define o eu ― isso que nós chamamos de eu ― como sendo um esforço e uma resistência. Sempre que o eu aparece no mundo aparecem essas duas figuras: o esforço e a resistência. Basta isso daqui por enquanto; basta dizer, por enquanto, que a existência do eu não se daria sem que houvesse, a partir da sua presença, alguma coisa que resistisse à sua efetuação. Se eu, por exemplo, determino que meu braço se levante, ou se eu pisco os olhos ou se eu produzo um pensamento, isso tudo vai implicar num processo de resistência. E ele afirma, então, que quando nós pensamos o eu, é preciso um par de conceitos.

(Cuidado com a dificuldade, ou se escapar).

É preciso um par de conceitos. Então,  ele coloca, no princípio, eu = esforço e resistência. Em segundo lugar, sempre que a gente pensar em homem, e um homem efetuando a sua existência, sempre que a efetuação da existência de um homem for pensada, há a implicação de que essa efetuação se dê num determinado meio. A  existência, qualquer tipo de existência, não precisa nem ser a existência de um homem, implica num bloco de espaço-tempo. Essa expressão,  bloco de espaço-tempo, quer dizer aqui e agora. Tudo que existe, existe necessariamente aqui ― que quer dizer espaço; e agora ― que quer dizer tempo.

Quando eu aplico “existir” num bloco de espaço-tempo, numa linguagem literária, eu transformo existência e bloco de espaço-tempo, colocando “personagem” no lugar de existente e “meio histórico” no lugar de bloco de espaço-tempo. Uma personagem se efetua dentro de um meio histórico. Quer dizer, sempre que você for pensar o homem ou mesmo o existente, você precisa novamente de um par de conceitos: homem meio.

Comecei com Maine de Biran e disse da necessidade de um par de conceitos ― que eu chamei de esforço e resistência. Agora, se eu me envolvo e vou querer compreender o que vem a ser o homem, eu jamais compreenderei o que ele é se eu não incluir em suas práticas o meio de onde ele retira a energia para a sua existência. O que implica em dizer que o meio que o homem habita precisa ser constantemente renovado, porque ele tende à entropia, porque é desse meio que o homem retira a sua energia. E aqui eu junto então esses dois processos: esforço-resistência e homem-meio. E passo a dizer e vou definitivamente ficar aqui, afirmando que o que define o homem é o habitat.

― O que é o homem? O homem é aquele que habita, é aquele que ― necessariamente ― está num meio. É uma expressão difícil, porque eu não estou dando importância ao passado dessa expressão ― que se chama cogito cartesiano; o que está me importando aqui é que o homem se constitui através de um meio. Constituindo-se através de um meio, ele se efetua necessariamente no interior de um meio: não há possibilidade de o homem se constituir sem que esteja associado a um meio qualquer. Esse meio pode ser o clima, pode ser a terra, pode ser a linguagem, pode ser um automóvel…  Ou seja, o meio ― é onde o homem efetua a sua existência; a efetuação de sua existência implica na presença de um meio. Daí essa expressão aparentemente solta, (eu tenho que usar assim, não tem outra maneira…) que é o cogito que eu estou fazendo: eu habito ― o homem habita; ele está num meio. O meio em que ele habita faz com que esse homem vincule a sua existência a esse meio: o meio solicita a constante participação  do homem  ― meio e homem formam um vínculo. E esse vínculo ― formado entre o meio e o homem ― recebe dois nomes: um é representação orgânica e o outro é imagem-ação. Ou seja, essa vinculação do homem com o meio torna o homem um actante: ele age nesse meio. E a ação que ele exerce nesse meio torna o homem entendido por um novo par de conceitos ― que é personagem-meio.

Apenas apontando (ainda sem nenhuma condição teórica de entrar), o surgimento do cinema-tempo ― é quebrar o vínculo entre o homem e o meio; separar o homem do mundo; quebrar a representação orgânica. O que eu estou chamando de representação orgânica é esse vínculo homem-meio ― que na linguagem utilizada por Deleuze em seu livro chama-se esquema sensório-motor.

O homem é constituído para receber impregnações desse meio histórico que ele habita ― e dar respostas a esse meio: essas respostas constituem a imagem-ação. Por exemplo, uma personagem no faroeste, uma personagem no mundo dos gangsteres, uma personagem num mundo histórico qualquer ― é sempre esse processo de um meio produzir uma impregnação na personagem. De alguma maneira, o meio impregna a personagem, e ela se vincula a esse meio. Esse vínculo da personagem com o meio ― eu também posso chamar meio de mundo ― forma a representação orgânica.

― O que é uma representação orgânica? É o homem vinculado a um determinado meio histórico. É daí que nasce tanto a literatura quanto o cinema realista. Esse vínculo sensório-motor, que eu acabei de colocar, chama-se imagem-ação; ou, se quisermos seguir o Maine de Biran, o par de conceitos esforço e resistência; ou ainda, noutra linha, representação orgânica ― que é a solicitação que um meio qualquer faz de um homem. Há uma exposição histórica de um historiador chamado  Toynbee, alguns alunos aqui já conhecem mais ou menos isso, que denomina essa relação de desafio e resposta: o meio desafia e a personagem responde. O  importante aqui é a presença dos pares de conceito.

É um momento difícil esse daqui, é um momento teoricamente difícil. É… de repente… uma aula está sendo dada e a preocupação da aula não é propriamente a compreensão dos conceitos que eu estou dando. Os conceitos são as ideias. Por exemplo, esforço é um conceito; resistência é um conceito; meio é um conceito; personagem é um conceito… Então, a minha preocupação é nítida. Não é explicar para vocês o que são esses conceitos ― “por que esforço, por que resistência, por que personagem, por que meio, por que desafio, por que resposta?…”

A minha preocupação é mostrar que quando eu aponto para esse mundo ― que eu chamei de representação orgânica ou de esquema sensório-motor ― para falar dele, eu uso necessariamente um par de conceitos. É muito estranho, eu sei. É estranho… uma novidade quase que absoluta para quem estuda, saber qual é a maior preocupação que eu tenho. Porque, quando você dá  um conceito, quando você expõe uma ideia, quando você está diante de uma ideia problemática e difícil, o pensador se envolve com a ideia e procura fazer com que aqueles que o ouvem entendam aquela ideia. A minha preocupação  não é essa, a minha preocupação é dizer que esse mundo ― que eu chamei de representação orgânica ou de esquema sensório-motor ― só se explica por pares de conceitos: para entendê-lo, há que se usar sempre dois conceitos ― esforço e resistência, homem e meio, personagem e situação, ação e reação, ação e paixão. Ou seja,  quando o mergulho que é feito pelo pensamento encontra o que se chama realismo, e você vai organizar o seu pensamento no realismo, só há um modo: aplicando pares de conceitos. Porque no realismo ― eu forço sempre um pouquinho, até que vocês possam entender ― porque o elemento genealógico do realismo…

― O que quer dizer elemento genealógico de alguma coisa? É aquilo que constitui aquela coisa. Ou seja, os elementos que constituem o realismo ― que eu estou colocando como seu elemento genealógico ― são o duelo e o dueto.

Se um determinado ser se apresenta para você, e você quer compreendê-lo, você vai observar que nele existem sempre ou duelos ou duetos. A partir daí você sabe que você só compreende aquele ser com pares de conceitos ― porque ele só se explica pelo conflito, pela oposição, pelo combate… O mundo realista só pode ser pensado se sempre aplicarmos sobre ele os pares conceituais.

(Agora eu acredito que atingi alguma coisa!)

Quando o Maine de Biran vai pensar esse mundo, ele diz que esse mundo é constituído por um esforço do que ele chama de eu ― o eu é um processo de esforço; mas que sempre que o eu emerge, aparece uma resistência. Então, nunca, jamais o eu pode se afirmar sem a composição  com uma resistência. E nisso, ele reproduz todos aqueles que tentaram dar conta do que se chama realismo ou representação  orgânica no cinema imagem-ação.

Vento e Areia (1928)O que existe nesse universo é a presença necessária de dois: o faroeste, o duelo; por exemplo, aquele famoso filme  O Vento, do Sjöström  ― esse filme maravilhoso ― é o confronto que a personagem faz com o vento…  A mulher faz o confronto com o vento, faz o confronto com o cowboy apaixonado por ela, faz o confronto com o comerciante que quer pegá-la à força, faz o confronto com a família… Então, isso  marca exatamente o que é esse mundo realista. No mundo realista há sempre os pares de composição e de oposição ― mas são sempre os pares. O cinema realista começa com as oposições; e, para concluir seu happy-end, passa das oposições para as composições.

 

(Agora é que vai entrar o mais difícil ― a semiótica… vocês vão ter que aprender, tá?).

― O que é semiótica? A semiótica é uma ciência, ela se pretende uma ciência, ciência do semeion ― palavra grega que quer dizer signo ou sinal. A semiótica é uma ciência do signo. Então, é preciso saber o que é um signo, para saber como pode haver uma ciência do signo.

Seria simples para mim se, a partir deste instante, eu começasse a explicar semiótica para vocês e nessa explicação eu aplicasse os saberes da semiótica no mundo realista. Porque eu expliquei ligeiramente o mundo realista… e aí eu pegaria a teoria dos signos, conforme o Peirce constrói e aplicaria no mundo realista. Mas eu não posso fazer isso… porque ao lado da semiótica existe uma ciência dos signos chamada semiologia. São duas ciências dos signos: uma chamada semiótica e outra chamada semiologia. Eu acho que a saída da gente nesse momento é uma ligeira noção do que vem a ser signo, tentar compreender o que é signo, da maneira mais simples possível. Eu vou dar pra vocês uma explicação mais ou menos  clássica que eu costumo fazer ao dar um curso de semiótica, para que a gente entenda exatamente o que é.

[Claudio pega uma caneta…]

Quando a gente pega um objeto ― evidentemente isso daqui é um objeto técnico ― o objeto técnico vai ficar bem claro na exposição que eu vou fazer. Os objetos técnicos ―  por sua própria formulação de objetos técnicos ― têm uma utilidade: eles são feitos para serem usados; eles servem para uso. Por isso, eles vão receber um nome clássico, inclusive na antropologia, na semiótica, na economia… Eles vão receber o nome de valor de uso ― a gente usa os objetos técnicos. E esse mesmo objeto pode ter um outro valor ― que é o valor de troca. Ao invés de usá-lo, você o troca por alguma outra coisa que você precise mais do que esse objeto que está aqui.

Então, o mesmo objeto traz com ele dois valores: o valor de uso e o valor de troca. Mas se você pegar esse objeto que está aqui… por exemplo, eu pego esse objeto e dou para a Sílvia de presente. O que eu dei para a Silvia de presente foi um valor de uso; mas se amanhã ela tiver uma crise financeira e vender esse objeto, ele vai-se transformar em valor de troca. Mas aí eu dou esse objeto para ela, e ela vai para outro lugar qualquer. Na hora em que ela for escrever uma carta, por exemplo, e ela pegar esse objeto e começar a escrever a carta, ela vai olhar para esse objeto e esse objeto vai evocar a minha imagem. Na hora em que o objeto evocar a minha imagem,  ele já não é mais valor de uso, ele não é mais valor de troca ― ele se torna um signo: o signo é alguma coisa que evoca outra para alguém. (Entenderam aqui?) Alguma coisa que evoca outra coisa para alguém.

Então, essa definição de signo ― vocês vejam que é uma definição tripla: alguma coisa que evoca outra coisa para alguém. Esses três nomes ― alguma coisa ― que evoca outra coisa – para alguém ― levam a semiótica a ser constituída por três especialidades: a semântica, a sintática e a pragmática. As três estão diretamente envolvidas com essa definição de signo: alguma coisa que evoca outra para alguém.

Como eu acabei de explicar para vocês, qualquer coisa no mundo pode ser signo: qualquer coisa. Um pedaço de cadeira, uma caneta, um gesto, um raio de sol, uma voz, um gemido… Então, o signo tem o poder de evocar alguma coisa que não é ele próprio. Ele traz para a cena algo que, se não fosse ele, não  estaria presente: ele é uma espécie de indutor, é quase que um… um místico ― ele é um místico: ele traz alguma coisa que está ausente, ele torna aquela coisa presente. Mas, o mais importante é que ele traz aquela coisa para alguém. Esse para alguém é que constrói a noção de pragmática ― colocando-se aí a noção de signo como aquilo que aparece, aquilo que tem presença. O signo, como diz o Peirce, é phaneroscópico, que vem da palavra phanerón ― que quer dizer aparecer. O signo aparece; aparece para alguém.

Nesse processo de compreensão do que é o signo, do que é a semiótica, Peirce fala em três ciências: a semântica, a sintática e a pragmática (Eu agora não vou falar sobre elas); e fala também na existência de três tipos de signos ― o índice, o ícone e o símbolo. Seriam os três tipos de signos, segundo Peirce.

(Eu vou fazer uma redução máxima para poder ter rapidez aqui.).

Então, o ícone é um signo natural que você apreende por semelhança: por exemplo, eu vejo um retrato da Andréa, eu me lembro da Andréa; eu vejo um retrato de uma cadeira, eu me lembro da cadeira. Então, o signo ícone faz uma relação, por semelhança, com o que ele representa. O índice é um signo que de algum modo nos projeta para o futuro. Por exemplo, você vê uma quantidade de nuvens negras no horizonte e isso é índice de chuva. Como por exemplo, Robinson em Speranza vê a marca de um pé na areia e diz: “Há um índio nesta ilha” (Tá?). Isso é um signo indicial. E o símbolo é um signo linguístico, ele  pertence ao campo da linguagem ― e é aqui que aparece a grande marca da distinção entre a semiótica e a semiologia: é que a semiologia só trabalha com o símbolo.

(Eu queria que vocês prestassem bastante atenção a essa exposição e fizessem um sinal se qualquer coisa obscurecer…)

Então, a diferença da semiótica para a semiologia (é tão estranho o que eu vou dizer…) é que a semiologia é um nome secundário. O nome principal duma ciência que estuda os signos linguísticos é linguística. Ou seja, toda uma tradição francesa, uma escola francesa que vem de um pensador chamado Ferdinand de Saussurre, constrói o seu sistema de signos modelado pela semiologia. É isso que vai resultar na psicanálise de Lacan. Essa psicanálise… mais ou menos em alto e baixo (não é?), porque a psicanálise não consegue mais subir muito, está com pouco  ar. Então, você teria duas ciências do signo: uma chamada semiologia, centrada no signo linguístico, outra chamada semiótica, que procura dedicar-se à amplidão de todos os signos.

(Ficou bem claro isso, não? Infelizmente eu tenho que entrar por aqui, ouviu? Eu sei que é terrível, mas  não tem outro jeito).

Quando nós estamos na semiologia, o modelo… Olhem essa palavra – modelo. Essa era a palavra mais fácil para se entender há vinte anos atrás, assim como há cinquenta anos palavras do tipo estrutura já estavam presentes no vocabulário intelectual, no vocabulário das ciências humanas. O modelo dessa ciência do signo é a língua… (atenção para o que eu vou dizer). A semiologia  coloca a língua como modelo ― qualquer língua: a brasileira, o português, o alemão, o francês, o chinês… “Qualquer tipo de língua”― é o modelo da semiologia.

― Então, o que faz a semiologia? Ela procura entender os componentes de qualquer língua (e aplica esses componentes no que nos interessa ― que é o cinema), o que torna a semiologia a ciência da dupla articulação. Ou seja, todas as línguas que vocês encontrarem têm necessariamente dupla articulação. A primeira articulação (eu vou usar assim)  chama-se a articulação do semantema. A segunda articulação é a articulação do fonema.

(Eu vou explicar para vocês:)

Quando você está envolvido com a semiologia… A semiologia é a ciência do signo linguístico  e, como eu disse para vocês, o modelo da semiologia é a linguística ― e o que a linguística estuda são as línguas dadas; e toda língua tem uma dupla articulação. A primeira articulação de toda língua é a presença, na língua,  de dois operadores semiológicos ― um chamado semantema e outro chamado morfema.

O semantema é uma palavra que está na língua e que se relaciona com alguma coisa fora da língua: por  exemplo, “cadeira” – aponta para um objeto fora da língua; “mesa” – aponta para um objeto fora da língua. O semantema é uma propriedade de um elemento do signo linguístico que aponta para alguma coisa exterior.

E, de outro lado, o que ele chama de morfema, que é o signo linguístico que, à diferença do semantema… Agora, com mais clareza,  o semantema se constitui por dois elementos: ele tem que ter um significado dentro dele, porque se ele não  tiver um significado você não o compreende; e ele tem que ter um referente.

― O que quer dizer referente? Quer dizer: aquilo sobre o qual o signo está falando. Por exemplo, eu digo “copo”. Copo é um signo linguístico, é um semantema, é o significado e esse objeto aqui é o referente.

Então, nós temos na nossa língua uma série de palavras ― os substantivos, os adjetivos, e eu vou incluir até os verbos ― que são semantemas, porque são indicadores de coisas, objetos e acontecimentos externos à própria língua. Enquanto que o morfema não tem um campo referencial; só tem significado. O morfema é a conjunção e a preposição ―  “para que”, “de”, “em que” ­– que possuem significado, mas não referente.

Então, os modelos da primeira articulação são o semantema e o morfema. E isso esgota a primeira articulação: não  precisa de mais nada para compreender a primeira articulação  do signo linguístico. Mas quando você vai para a segunda articulação ― que se chama fonema ― é que começam a surgir as grandes questões, porque o fonema não é um semantema e não é um morfema. Não sendo semantema e não sendo morfema, nós vamos entender o fonema pelo que se chama definição negativa: ele não tem significação intrínseca e não tem referente extrínseco. Ou seja, quando você tem um fonema ele não significa nada e, ao mesmo tempo, ele não indica nada. Nem significa nem indica.

― Como foi que eu falei? Significação intrínseca e designação extrínseca. (Vocês entenderam? Vamos voltar?).

― O que é que o semantema tem? Significação intrínseca e designação extrínseca. Por exemplo, copo. Você sabe o que é um copo e aponta para um objeto. Já o morfema, não; ele tem significação, mas não tem designação. E aí aparece o fonema, que nem designa nem significa.

Então, aparece o fonema: um elemento no campo da língua que não tem nem significado nem referente. E o fonema vai funcionar por relações oposicionais: é a relação de um fonema com outro que vai constituir os morfemas e os semantemas. Então, os fonemas seriam os elementos, as singularidades constituintes dos semantemas e dos morfemas. Esses fonemas não são soltos, são estruturados. Por isso, na língua, é a estrutura do fonema que constitui todo o campo do significado e da referência. Determinados autores de cinema servem-se desse modelo da semiologia  e fazem a estranha afirmação de que o cinema é uma língua. Se o cinema é uma língua e a língua tem semantemas, morfemas e fonemas, no cinema existiriam cinememas.

Também Lévi-Strauss, que é antropólogo, por exemplo, pegou esse modelo ― e a obra dele é a leitura de mitos, é a compreensão da constituição de um mito. Aplicando o modelo  da língua, do signo linguístico, (conforme eu expliquei para vocês), da chamada dupla articulação, vai encontrar um elemento. Qual o nome desse elemento? [Esse elemento chama-se  mitema]

[fim de fita]


Parte II

(…) São os planos do filme…

Aluno: Quem produz essa noção de cinemema?

Claudio: Essa noção? Você  pode colocar na base disso aí,  o Christian Metz, mas se você ler aquele magnífico livro do Pasolini Experiência Herética (vocês encontram em português, é um livro maravilhoso), o Pasolini ainda usa o cinemema. (Mais na frente eu vou falar mais sobre isso, colocando essas questões para vocês). Deleuze envolve-se com o cinema e desfaz o que se chama… agora eu vou usar dois nomes, um que é  belíssimo… Eu disse que o signo linguístico chamava-se símbolo (não foi isso?). Signo linguístico – símbolo.  Símbolo  ou significante (pode usar esse nome). O signo linguístico chama-se símbolo ou significante.

Esse modelo da língua se aplica em cima de tudo ― é o que se chama despotismo do significante: aplica-se esse modelo em cima de qualquer coisa. Para você compreender, você  aplica a dupla articulação e aí nasce o que se chama estruturalismo.

Quando você pega a obra do Deleuze ― só nesse ponto que vai-me interessar  ― ele não desfaz a ideia de fonema, (o que seria uma tolice);  o que ele desfaz é a ideia de estrutura.  Ou seja, Deleuze não aceita o domínio da semiologia sobre o cinema e vai se associar com um pensador chamado Peirce que é o que faz a semiótica. Ele se associa com esse pensador para poder pensar o cinema não só como uma imagem, mas também como um processo de signos.

(A aula está muito difícil?… Como é que está? Está dando para acompanhar?).

O que está havendo aqui agora é que quando a gente estuda semiologia…

(Olha, toda essa aula de semiologia e de semiótica  que estou dando, a partir de agora nós vamos tocar nessas questões em todas as aulas. Em todas as aulas. Vocês vão pegar o que vocês puderem, porque nós vamos crescer nisso daqui).

Quando você trabalha na semiologia, você encontra o que se chama dicotomia ― marquem esse nome! A linguística e a semiologia são dicotômicas: significante-significado, língua-fala, código-mensagem, sintagma-paradigma… a semiologia só trabalha com esses pares de signos. O tempo todo ela trabalha com isso.

Quando nós passamos para o Peirce (e a entrada que estou fazendo é muito difícil), nós abandonamos a dicotomia e passamos para a tricotomia: o Peirce só trabalha com três signos, são sempre três ― símbolo, ícone, índice, e assim por diante. Esse movimento de passagem da semiologia para a semiótica, ou melhor, a associação efetuada por Deleuze em seu trabalho para entendimento do cinema compreende a exclusão da semiologia e a inclusão da semiótica.

A partir de agora eu vou explicar. Por que agora eu posso fazer isso? Porque eu vou fazer essa primeira explicação através do exemplo que eu já dei ou da narrativa que eu fiz sobre esforço-resistência, homem-meio, personagem-situação.

Peirce levanta um tema que é profundamente fora dos quadros do senso comum. Ele acha que tudo aquilo que aparece ― ou seja, o céu azul me aparece, um gemido me aparece, a textura dessa mesa me aparece, o gelado desse copo me aparece ― tudo que aparece é um signo. Por isso o uso que eu fiz, agora com mais precisão, da palavra phaneroscopia ou da palavra fenomenologia. Quer dizer, aquilo que aparece é um phanerón, aquilo que aparece é um fenômeno. Sempre que você estiver diante de alguma coisa, essa alguma coisa é um signo. (Estão acompanhando?) E ele vai dividir esses signos em primeiridade, segundidade terceiridade.

É um momento grave das nossas aulas, essa é a quinta aula,  já na aula passada eu fiz um tremendo esforço  para colocar o problema das vibrações das imagens. E nessa aula eu coloco as três definições  de signo, feitas pelo Peirce: primeiridade, segundidade e terceiridade. (Não importa o que sejam essas três, ou melhor, talvez seja uma tolice o que eu esteja falando, mas traz vantagens na compreensão).

Na Grécia, dentre outros, houve um debate entre um suposto filósofo chamado Sócrates e um grupo de homens chamados sofistas. E nesse debate, que era um debate sobre a Beleza, o Sócrates perguntava: O que é a beleza? E os sofistas respondiam, dando exemplos: uma égua, uma panela, uma virgem. Ou seja, o que Sócrates queria era a definição de beleza ― como a gente faz quando tem um objeto geométrico. Se vocês me perguntarem o que é um quadrado eu digo: é uma figura de quatro lados iguais e quatro ângulos iguais. Eu defini o quadrado. E Sócrates quando fazia essa pergunta aos sofistas ― O que é a beleza? ― eles não respondiam com a definição, eles davam exemplos. Uma égua, uma virgem, uma panela. Ao falar de primeiridade, segundidade e terceiridade, eu não vou definir, eu vou dar exemplos.

O Peirce,  e esse processo chamado semiótica em que nós acabamos de entrar, vai-se estender até a décima  aula, ele não vai mais nos abandonar até o fim do curso. Nós vamos fazer uma aproximação dele, vamos tentar compreendê-lo ligando-o à obra de Deleuze sobre cinema e até mesmo à obra do Bergson. Quando eu falei nesse filósofo do século XVIII-XIX (1766-1824) chamado Maine de Biran, quando eu falei no realismo em termos literários e quando eu falei em imagem-ação, o que eu usei? Pares de conceitos: esforço e resistência, ação e situação, personagem e mundo. O exemplo de segundidade do Peirce é aquilo que aparece em pares ― alguma coisa que aparece, mas sempre que aparece, aparece  em pares.

― Como é que nós vamos fazer para começar a mergulhar nesse mundo? Algo que só aparece trazendo com ele pares, que nos levam, quando nós vamos pensar essa questão, a sermos forçados a produzir dois conceitos: esforço e resistência, personagem e situação, ação e paixão. Ou seja, o que o Peirce está chamando de segundidade é um mundo onde as aparições são duplas. Por isso, (atenção!) os grandes exemplos do mundo da segundidade são o duelo e o dueto. Mas, de  uma maneira mais eficaz: quando nós estamos nesse plano da segundidade, você não tem um elemento isolado; todo elemento que aparece pressupõe um outro que se compõe  com ele. A segundidade é um mundo polifônico, do ponto e do contraponto. De: onde está A, estará B;  se tem C, tem D.

Por exemplo, durante muitos anos os etólogos (etologia é teoria do comportamento animal) encontraram, entre outros, um morcego que dava um grito que não havia ouvido para escutá-lo, até que eles encontraram uma borboleta azul que escutava o grito daquele morcego e ― constituiu-se o par.

No mundo da segundidade tudo são dois: ação e paixão, personagem e situação, homem e meio. O exemplo, dizem, o grande exemplo da segundidade é quando o John Wayne se confronta com o Lee Marvin ou quando o Henry Fonda se confronta com o Anthony Quinn. Ou seja, quando há um duelo. O duelo ou o dueto é a marca do mundo real.

Atentem para o que eu vou dizer que é o enunciado principal.

Nesse mundo da segundidade, ou nesse mundo real enquanto tal, nenhum ser é ele próprio, é sempre em relação: você jamais tem um ser esgotado em si mesmo. Nesse mundo da segundidade é necessário que haja uma relação entre as coisas que ali existem.

(Alguns vão me entender melhor, outros um pouco pior…)

Alguns cineastas tentaram construir um cinema em que aquilo que aparecesse não implicasse a presença de outro. Eles tentaram construir um cinema que não fosse governado pelo modelo realista, onde há a necessidade de dois. Tentaram fazer um cinema, ao invés de uma coisa em relação, fazer o cinema de uma coisa em si. E a coisa em si chama-se primeiridade. Esse cinema da coisa em si (ele se prolonga em outra questão, que eu não vou levantar para não trazer  problema agora.) é o que há de mais fantástico na experimentação atual do cinema. É onde estão aí os Garrett, o Jordans, o Brakhage, os grandes experimentadores do cinema.

― O que é isso que estou dizendo pra vocês? No mundo, o que se chama realismo nos apresenta a realidade constituída necessariamente por dois elementos. O grande e magnífico exemplo é dado pelo Maine de Biran quando ele utiliza os conceitos de esforço e resistência. Sempre que no realismo uma personagem faz um esforço ela se defronta com uma resistência. E essa composição esforço-resistência constrói o que está sendo chamado de segundidade. Todo cinema realista é colocado aqui dentro.

Então  você vai encontrar… (acho que no curso passado eu dei muito mais rápido do que isso, não é?) os grandes gêneros do cinema americano estariam aqui dentro – histórico, psicossocial, etc. ― estariam dentro dessa segundidade.

E a primeridade é um momento teórico que é como se fosse o próprio cinema. Nós não apreendemos o que é a primeiridade se nós não sofisticarmos o nosso pensamento, porque a nossa constituição é toda preparada para a apreensão da segundidade. Nós somos preparados para entrar em contato com o mundo que está na nossa frente. Eu vou chamar esse mundo de mundo atual. E esse mundo atual é constituído sempre pelos pares: homem-meio, personagem-situação, o duelo, o dueto, as polifonias… É sempre dessa maneira.

E eu vou aplicar agora um exemplo. Eu vou diminuir e ao mesmo tempo aumentar a qualidade do exemplo. A filosofia tem uma categoria que se chama qualidade. A qualidade é um elemento que para existir implica a presença de uma coisa, por exemplo ― o gosto do vinho branco: o gosto é uma qualidade; o vermelho da camisa: o vermelho é uma qualidade; o apito do trem: o apito é uma qualidade.  Então, aqui, nessas três expressões ― o apito do trem, o gosto do vinho branco e o vermelho da camisa ― o gosto, o vermelho e o apito são três qualidades; o trem, a camisa e o vinho branco são três coisas. A primeiridade é o apito sem o trem, o vermelho sem a camisa e o gosto sem o vinho. Então, neste mundo, você jamais terá o apito sem trem (o apito do trem ou o silvo do trem). Você jamais terá o gosto sem o vinho e o vermelho sem a camisa. Por isso, esses três elementos não são chamados de atuais, são chamados de possíveis.

― Por que possíveis? Porque são qualidades que você tem plena certeza de que, associadas a alguma coisa, elas aparecem. Elas aparecem desde que se associem a alguma coisa. O que faz com que a gente compreenda que essas qualidades ― separadas das coisas ― têm uma existência independente de qualquer relação. Elas são, sem a necessidade de relação. Chamam-se singularidades ― não enquanto realizadas, não enquanto atualizadas, mas antes da atualização: o vermelho é em si, o silvo é em si, o gosto é em si. As qualidades são elas, nelas mesmas, independente de qualquer coisa. A noção de primeiridade, que o Peirce está levantando, é uma noção que nós não encontramos no mundo histórico, nem no  mundo realista. Porque no mundo histórico e no mundo realista você vive em torno dos pares. Tudo forma par. Romeu e Julieta é um grande exemplo do mundo realista.

Agora, quando o Peirce se refere ao que ele chama de primeiridade você tem as qualidades independentemente das coisas em que elas  se efetuam. Vou dizer o enunciado preciso: são as qualidades não-efetuadas. As qualidades não efetuadas chamam-se  primeiridade. As qualidades não efetuadas. E é aqui que aparece a beleza!

Muitos cineastas tentaram fazer esse tipo de cinema, mostrar as qualidades sem que elas se efetuassem: o vermelho em si, o gosto em si, o apito em si.  Ou como um autor holandês chamado Joris Ivens. (Nós já passamos esse filme). Ele dedica a vida dele a fazer cinema da primeiridade. É o cinema da coisa em si mesma, ou seja, de uma coisa que não está no campo da relação. Essa coisa que não está no campo da relação chama-se primeiridade.

― O que é a primeiridade? A primeiridade são as qualidades não efetuadas. Todas as qualidades se efetuam numa coisa qualquer. O vermelho sem a camisa… O vermelho sem a camisa, na linguagem do pensamento, chama-se um possível.  Então  esse campo da primeiridade  permite que o pensamento se encontre com um objeto, sem que esse objeto esteja relacionado a outro:  se encontre com o objeto em si mesmo.

Então, se você vai fazer um cinema da segundidade você faz o cinema da relação. Se você vai fazer o cinema da primeiridade você vai fazer o cinema da qualidade em si. Da coisa como ela é, independente das outras coisas. Você vai fazer o cinema do em si. É uma das experimentações mais poderosas que o cinema faz, uma tentativa de dizer como algo é, independente das relações que esse algo faz.

Aluna: O em si seria a essência?

Claudio: Se você usar uma linguagem espinosista, por exemplo… Espinosa é um filósofo do século XVII. Ele vai dizer que esse em si é uma essência ― e dizer que a essência é um complexo de afetos; ou seja: a qualidade é um conjunto de afetos. Então, a essência ou o em si de alguma coisa são os afetos dessa coisa: afetos do vermelho, afetos do gosto, afetos do apito.

Aluna²: Claudio, para nos encaminhar com atenção, você fez uma decomposição. Você partiu da coisa em relação e decompôs essa coisa em relação para que a gente pudesse se aproximar da compreensão do em si da coisa. Essa modalidade de atuação existe na composição do cinema?

Claudio: A primeiridade?

Aluna²: Não. Isso que você fez: essa decomposição.

Claudio: Esse processo? Não. Esse processo que eu fiz é um processo para levar ao entendimento. Porque quando você se depara com o trabalho do Peirce, com a semiótica do Peirce, inicialmente sente uma estranheza ― por vocês nunca terem ouvido… Mas essa estranheza depois vai desaparecer, porque vocês vão ouvir falar seguidamente na semiótica dele… Quando você vai estudar o Peirce, ou melhor, quando o Peirce dava aulas, ele chegou a um ponto em que a universidade o botou para fora ― porque ninguém entendia o que ele falava; não havia possibilidade de entender o Peirce. Então, esse enorme trabalho que ele publicou, que ainda nem está todo publicado, quando esse trabalho chegou às mãos dos grandes investigadores ― o que vai marcar a presença de um grande investigador é sua habilidade em tornar compreensível aquilo que é praticamente impossível de ser entendido, ele tornar aquilo compreendido. Então esse é o processo que estou usando. Eu estou utilizando o que você chamou de decomposição, ótimo, decomposição está bom… Eu decomponho uma proposição para tentar levar vocês ao entendimento. Mas esse é o primeiro processo.  Esse processo vai aumentar, esse processo vai crescer, até que a gente atinja exatamente aquilo que eu quero. Mas nesse momento o que estou fazendo é uma decomposição. O apito do trem, o vermelho da camisa, o gosto do vinho branco. Eu fico só com as qualidades.

O importante aqui neste momento é fazer a distinção entre qualidade e objeto. O vermelho da camisa: vermelho = qualidade; camisa = objeto. O apito do trem: apito = qualidade; trem = objeto. Porque nós vamos passar por um processo surpreendente. É inimaginável o que vai acontecer aqui, nesse encaminhamento da semiótica do Peirce. Então, essa ideia que eu dei agora é a distinção entre qualidade objeto. Se você separa a qualidade (vamos ver se essa expressão dá  certo), se você separa a qualidade do objeto, você não remete as qualidades para a nadificação. Você não nadifica as qualidades; você as torna possíveis. Vejam bem, as duas expressões que eu usei: nadificar e tornar possível.

Nadificar é que, se eu separasse as qualidades dos objetos, o ato de separação fizesse uma anulação das qualidades. Neste caso, as qualidades não são anuladas, elas se tornam possíveis. As qualidades separadas dos objetos tornam-se possíveis; e quando elas estão nos objetos, tornam-se atuais.

Há duas maneiras de aparição das qualidades: quando elas estão nos objetos chamam-se qualidades atualizadas. Por exemplo, quando elas estão no objeto: perfume de mulher ― o perfume é uma qualidade se atualizando numa mulher. Qualidade atualizada, portanto, faz parte da segundidade. Qualidade não  atualizada chama-se qualidade em si. Aí você tem a primeiridade.

A distinção  ainda é cruel!…

Esse exemplo que eu dei de separação da qualidade e do objeto, eu disse que você separa qualidade e objeto, mas a qualidade não mergulha na nadificação. Ela não se torna um nada. Ela  se torna um possível. Mas ao mesmo tempo essa qualidade tem que perder todos os atributos que um objeto tem. Então,  aqui, vejam bem, se eu separo  a qualidade do objeto a qualidade perde os atributos que o objeto tem. Por  exemplo, todo objeto  implica num bloco de espaço-tempo. Todo objeto está num espaço e num ponto do tempo. Você encontra um objeto, ele está em Massachussets, Macaé, Leblon, Santiago do Chile, Valparaíso, Grécia, Olaria, UERJ, UFF, TV Globo… O objeto está num lugar, está num lugar qualquer, e esse lugar chama-se espaço. E além de estar num lugar, ele está no presente do tempo. Todo objeto é ― o nome é maravilhoso! ― todo objeto é atual; e ser atual é estar num bloco de espaço-tempo: é estar aqui e agora. Isso é a composição dos objetos que são, todos eles, sempre, permanentemente atuais. Na hora em que você separa a qualidade do objeto, você desatualiza a qualidade. Desatualizando a qualidade, você retira a qualidade do bloco de espaço-tempo. Ela sai do bloco de espaço-tempo.  Ela não está mais no bloco de espaço-tempo ― ela é como que desativada, desatualizada. Um dos processos pelos quais o cinema faz isso é com o primeiro plano ― o primeiro plano procura extrair da tela o espaço e o tempo. Como se produzisse uma eternidade. Por isso o primeiro plano é uma amostra da primeiridade.

Aluna: Essa separação teria a ver com o intervalo?

Claudio: Tem a ver… tem a ver. Não está mal feita a pergunta. Está ótima a pergunta. Não tenho como dar uma continuidade à sua questão, mas tem a ver sim.

O importante aqui, a maneira de vocês entenderem os grandes diretores de cinema, que trabalham com essa primeiridade, é por esse processo que estou fazendo ― um processo semelhante ao processo do escultor: é desbastar, retirar… Retirar o que atualiza um objeto: tempo, espaço, função… Se você retirar tudo isso, quando você for pensar a qualidade, ela se torna inatual. Porque para que algo seja atual tem que estar no bloco de espaço-tempo. Ela se torna inatual e em linguagem de filosofia isso se chama possível.

Essa questão do possível vai-nos dar muito trabalho. Porque nas correntes da filosofia houve duas linhas que trabalharam e trabalham com o campo dos possíveis: os lógicos e os metafísicos. E a minha questão é a com os metafísicos. Então, possível é alguma coisa real, mas não-atual. A realidade se abre em duas linhas. O vermelho é real, mas não é atual. Para se atualizar ele precisa de um objeto num bloco espaço-tempo.

Então, eu  vou passar a usar isso aqui. As qualidades se atualizam ou não se atualizam. As qualidades se atualizam no objeto, no bloco de espaço-tempo; ou elas  não se atualizam. Quando não se atualizam elas se expressam. Então, nós agora vamos  ter que começar a lutar por essa linha que é a grande linha do pensamento ― a linha da expressão.

As qualidades expressas… Por exemplo, Os Girassóis do Van Gogh ― não têm qualidades atualizadas, mas têm qualidades expressas. Quando essas qualidades se expressam e quando elas se atualizam. Quando elas se atualizam (eu vou usar esse nome e depois vou variar), quando elas se atualizam no homem chamam-se sentimentos. As qualidades atualizadas no homem chamam-se sentimentos. Quando elas se expressam, chamam-se afetos. Qualidades expressadas, qualidades atualizadas.

(Eu acho que está sendo um sucesso total. Não é? Há uma dificuldade imensa de se entender isso!).

Os dois conceitos que eu vou sustentar são o conceito de atual e o conceito de possível. As qualidades isoladas não são atuais, mas elas são possíveis porque não se nadificam. Então, essa ideia de não-nadificação  é uma ideia básica. Vamos dizer, para vocês entenderem ― Deus e o Mundo. Numa mentalidade ateia, você separa Deus do Mundo ― imediatamente Deus se nadifica. (Certo?) Ele se nadifica: ele não é nada. Enquanto que o que eu estou mostrando para vocês é que as qualidades se encarnam nas coisas, mas fora da encarnação ou fora da atualização  elas têm um tipo de phaneroscopia. Elas têm um tipo de ser. Esse ser chama-se possibilidade. Elas não desaparecem, elas têm uma realidade, mas não é uma realidade atual. Um perfume… Como que um perfume poderia aparecer no mundo? Encarnado num objeto qualquer: perfume numa flor, perfume no corpo de uma mulher… Agora, o perfume enquanto primeiridade é ele em si mesmo ― independente do corpo que o carrega.

O cinema realista lida com essas qualidades, ― mas as qualidades encarnadas, as qualidades atualizadas. Eu vou abandonar um pouco as qualidades atualizadas, porque senão elas vão me digerir, elas vão me engolir…

Eu vou deixar  as qualidades atualizadas e vou pensar as qualidades não atualizadas, que se chamam qualidades em potência. Essas qualidades em potência o Peirce chama de primeiridade: são as qualidades em si.

Vamos fazer um filme? Vamos fazer um filme sobre a chuva. Se eu fizer um filme sobre a chuva na cidade, fizer um filme como, por exemplo, o Ridley Scott fez, um filme daquele temporal em cima de Los Angeles.

Aquela chuva do Ridley Scott é uma chuva de segundidade. É uma chuva numa coisa, num objeto. Se eu quiser pensar a chuva em si mesma, fazer um filme sobre a chuva em si mesma, eu vou abandonar todas as relações da chuva, eu vou tentar pensar a chuva como ela é nela mesma.  Ou seja, o cinema fazendo uma experimentação no que se chama primeiridade, ou o que se chama na imagem em si mesma ― que é assim a grande experimentação do pensamento. Mergulhar na coisa ou mergulhar na qualidade e nos dar a coisa ou a qualidade como ela é.

Eu vou dar um exemplo, não sei se vai ser bom. Eu  vou dizer assim: Deus… (um pensamento cristão, hein?) porque não importa se o pensamento venha misturado com a religião ou não, quando está a serviço da estética… Ele não está a serviço da religião, está a serviço da estética! Quando Deus se manifesta numa catedral gótica ele se manifesta pelos raios do sol que batem naquelas rosáceas,  que existem nas catedrais  góticas. Essa manifestação de Deus pela luz solar nas rosáceas é uma segundidade: Deus + as catedrais. Mas se você olhar essa luz de dentro da catedral, ela já atravessou as rosáceas, que são vitrais; e aí a luz já não é mais a luz do sol, a luz que atravessou as rosáceas é a luz de Deus é uma primeiridade. É como se as qualidades divinas tivessem se libertado do Cosmos que as comprimiam. Na verdade é exatamente isso: a primeiridade é você liberar a qualidade dos objetos nos quais ela está atualizada. Então, qualquer tipo de qualidade pode ser pensada e apresentada pelo cinema.

(Foi bem essa explicação? Vocês acharam que correu bem?).

Aluna: Eu não entendi o exemplo. Você, de qualquer maneira, está relacionando o interior com [trecho inaudível]

Claudio: Você não entendeu? É o seguinte, eu quis dizer o seguinte: que Deus se manifestaria pela luz, mas a luz do sol quando toca na igreja, quando a luz do sol bate na igreja, ainda é um processo de segundidade: a luz do sol + a igreja. Mas quando a luz atravessa a rosácea, que é o vitral, ali já desaparece a segundidade e a essência de Deus aparece naquelas cores que o vitral produz. Foi isso que eu quis dizer. É como se Deus conseguisse, através de uma espécie de peneira (peneira é um nome de um utensílio utilizado na cozinha), ou de uma cribacio ― que é um nome teórico do século XVII ― surgir para nós, os videntes. Quer dizer, uma homenagem que as catedrais góticas fazem aos homens deste século. Todas as tardes, às seis horas, Deus está presente nas catedrais góticas ― como primeiridade. O Deus da segundidade é outra coisa, porque é religioso. O da primeiridade é estético. Então, essas noções de primeiridade e de segundidade pertencem à semiótica do Peirce.

Ainda falta a terceiridade, (não é?). A primeiridade é a desativação (eis o momento principal, acredito agora), a desativação, a desatualização da qualidade. Você  desatualiza a qualidade, você tira a qualidade do mundo atual, ela sai do mundo atual. Não é o vermelho da camisa, não é o azul da cadeira,  mas é o vermelho nele mesmo, o azul nele mesmo. É a qualidade em si, é o ser em si, o ser da coisa ― e não a coisa em relação. Esses dois procedimentos se exemplificam num processo que eu vou dar o mais rápido possível:

Quando a vida apareceu no universo trouxe com ela um componente para resolver os problemas com que por acaso ela se defrontasse. E essa força que a vida trouxe chama-se instinto. O instinto seria a força que todos os animais teriam para dar conta das coisas que estão diante deles. Por exemplo, por instinto o animal separa o veneno do alimento.

[fim de fita]


Parte III

[trecho inaudível]

[A inteligência] …avalia a relação entre as coisas. Ou seja, a inteligência é um instrumento poderosíssimo que o homem tem para confrontar, comparar, opor e avaliar as coisas em relação. Além dessas duas forças ― o instinto e a inteligência ―  apareceria uma terceira chamada intuição. E à semelhança do instinto e à semelhança da inteligência ― a intuição também entraria nas coisas. Mas quando a inteligência entra nas coisas ― entra na relação entre as coisas. E a intuição ― penetra na coisa mesma, para conhecê-la no seu ser, no seu íntimo. Então, o processo da intuição é o processo da primeiridade.

Isso daqui que eu acabei de falar pra vocês, esse texto que eu utilizei agora no final, vocês encontrarão numa coleção que eu não gosto muito, mas que quebra um galho, chamada Os Pensadores ― com o título Bergson, no capítulo chamado Introdução à Metafísica, onde Bergson faz uma distinção entre a inteligência e a intuição. A intuição é um poder que nós temos de conhecer as coisas nelas mesmas; enquanto que a nossa inteligência só conhece as coisas em relação. (Certo?). Por isso, a filosofia ― serva da inteligência ou da razão, dá no mesmo ― tornou-se uma epistemologia.

― O que é uma epistemologia? A epistemologia é uma reflexão sobre o modo como uma determinada ciência opera. Então, a epistemologia, por exemplo, epistemologia da biologia. A biologia opera no seu objeto, através do intelecto, através da inteligência, opera em cima daquele objeto dela através da razão; e a filosofia vem e faz uma reflexão para dizer da qualidade daquela operação que a ciência biológica fez… ou, se não é a ciência biológica, são as ciências sociais… Por exemplo, o grande epistemólogo  das ciências sociais  é o Karl Popper. Você procura o grande epistemólogo   da ciência biológica e, assim por diante. Então a epistemologia, ou a  filosofia enquanto associada ao intelecto, é  serva do intelecto. O Nietzsche chama “operária”, a filosofia como operária, servindo à ciência. O  que o Bergson faz é libertar a filosofia dessa função epistemológica; e tornar a filosofia uma ontologia. Ou seja, ao invés de a filosofia refletir as práticas das ciências que são as relações entre os objetos ― a filosofia mergulha nos objetos em si mesmos e se torna uma ontologia. Essa ontologia é a primeiridade.

(Acho que foi claro, não?)

São os momentos em que, ao modo de Proust, nós afastamos a morte e o medo da morte… por esquecimento… porque nós mergulhamos na beleza. Sempre que a gente mergulha na beleza nós afastamos os componentes da angústia. Por isso que Proust pode dizer, na obra dele, que nós não nos salvamos pela religião, só nós nos salvamos pela arte. Pela arte, inclusive, é possível provar ― pasmem! ― a imortalidade da alma. Jamais pela religião.

(Então, acho que foi bem essa aula, não é? Porque foi como se fosse um filme, de tão bonita que é a junção desses pensadores magníficos. E nós fizemos uma entrada na primeiridade e na segundidade… E eu vou ser sincero para vocês. O que me valeu nessa aula foi o mais difícil: que a primeiridade é a qualidade separada do objeto ― e eu utilizei o nome desatualizada ou desativada. Porque… quando nós passarmos para o tempo, o que vai me importar é o tempo desatualizado, o tempo desativado. Na próxima aula eu já vou entrar nisso).

O Robbe-Grillet… Se a gente pudesse trazer os grandes filmes… Mas a gente não pode trazer, a gente não tem… a gente não encontra…  Mas isso daqui já vai gerar uma pequenina pressão para que aqui no Brasil passe a ter esses filmes (não é?). Então a gente vê grandes filmes. Antonioni, maravilhoso. Mas eu não posso passar determinados filmes porque não há como passar. E a gente tem que resolver com esses que a gente tem. Não tem outra saída.

(Bom, obrigado, hein!?)

Aula de 27/07/1995 – O sentimento, o afeto e a pulsão

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 2 (O Extra-Ser e a Similitude), 3 (A Zeroidade) e 13 (Arte e Forças) do livro“Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

Para pedir o livro, clique aqui.

 


PosterOlha, eu vou usar… – muito pouco, porque nem todas as pessoas viram…- um pouquinho do Scarface. (Certo?) Não muito, pouco. Scarface foi um filme do Howard Hawks, que passou agora. E o que me importa, em primeiro lugar, nesse filme, é a classificação que eu vou fazer nele…- de imagem-ação. Essa questão da imagem-ação, ela é como que um solo, onde eu vou passar muito – para que vocês entendam o resto.

Quando eu falar imagem-ação.. (eu vou devagar porque vai chegar mais gente, viu?) Eu vou utilizar – representação orgânica – como sinônimo de imagem-ação e a presença integral, no cinema-ação, do chamado esquema sensório-motor conforme eu coloquei ontem. Então, na imagem-ação, o esquema sensório-motor tem que funcionar perfeitamente. Mas nesse filme – Scarface – (estou indo devagar porque vai chegar mais gente) para os que viram – depois eu mudo, e não uso mais esse filme – nota-se que ele vai.. se auto -destruindo em função de certos comportamentos que ele tem – até que no final ele revela o amor incestuoso pela irmã e ali é a queda dele.

(Eu vou fazer o seguinte: eu vou dizer – e aqui tem que ser marcado – porque é para entrar no curso… não tem jeito!) Eu vou dizer que o Scarface está num meio histórico. E o meio histórico pertence à imagem-ação. Nesse meio histórico – que eu posso também chamar de situação – as personagens se comportam. Então, no cinema-ação a gente tem o meio histórico e tem as personagens com um comportamento. Esse comportamento – no Scarface – se altera. Ele tem [seu] comportamento alterado, em primeiro lugar, porque o meio do qual ele participa – que é o meio dos gângsteres – é um meio em que as alianças são frágeis e reversíveis. (Quando vocês não entenderem levantem o dedo…)

Alianças frágeis e reversíveis – eu vou dar uma explicação do que é uma aliança frágil e reversível. Um antropólogo chamado Pierre Clastres (Clas…tres) – no livro chamado A Sociedade contra o Estado – diz que uma sociedade primitiva… tem uma tendência para a guerra. Então, as sociedades primitivas vivem em guerra e essa guerra não é jamais para conquistar território, jamais por objetivos econômicos, jamais por objetivos estratégicos. A guerra geralmente tem um objetivo – roubar mulheres (Tá?). Mas então, os primitivos fazem uma prática muito original. Numa determinada tribo, eles cedem as suas mulheres para se casarem com os rapazes de uma outra tribo. Cedendo suas mulheres, eles tornam, os rapazes dessa outra tribo, cunhados. Eles fundam a cunhadagem – que é levar suas mulheres para se casarem com rapazes da outra tribo. E aí eles têm uma certeza relativa, de que os cunhados não irão atacá-los enquanto estiverem em guerra com os outros. Então, essa prática que os primitivos fazem, é o que eu estou chamando de uma aliança frágil e reversível.

Essa aliança frágil e reversível está inscrita no mundo dos gângsteres. Então, o gângster tem um meio histórico falso, sofrendo muita variação – que é o meio dos gângsteres – e faz alianças, como eu falei, frágeis e reversíveis; quer dizer, alianças que se quebram e se revertem. Quem, por exemplo, o Scarface mata no filme? O melhor amigo dele! Ele mata seu melhor amigo – pá! – porque o amigo estava com a irmã dele. Então, nesse mundo dos gângsteres, as personagens têm fissuras. Elas são fissuradas, elas têm falhas… – falhas no comportamento (Atenção, que a aula vai começar a ficar muito difícil!) Elas têm falhas no comportamento, elas têm fissuras. Então, as personagens do filme noir se assemelham ao cônsul de À sombra do vulcão, no sentido de que o cônsul é uma personagem que tem fissura, fendas, ele é falhado e… o mesmo ocorre com as personagens de filme de gângster. Eles são todos falhados, todos fissurados. E essa fissura… – já, no início do filme, você sabe quem vai perder. O gângster é um perdedor nato. Ele sempre perde. E ele perde porque ele é fissurado.

Aluno: Essa fissura da personagem, ela não se deve a uma posição moralista?

Claudio: Não… não, não… Eu vou tentar explicar o que é fissura… talvez não dê agora para vocês entenderem, mas não tem nada a ver com moral. Nada, nada a ver com moral! De forma nenhuma! De forma nenhuma! A única coisa que eu disse é que quando o meio, como o do gângster, por exemplo, é um meio falso – de falsas amizades, de falsas alianças, de falso coleguismo…- emergem os comportamentos fissurados. A questão da fissura, se você me permite, vou jogá-la um pouco pra frente, porque não tem como passá-la agora com a beleza que ela tem… e, [além disso,] nesse momento, a proposição teórica não se comportaria bem.

PosterMas o que me importa aqui? Importa dizer que no filme noir nós temos um meio histórico… E que nesse meio histórico a personagem se comporta. Então, no filme do chamado cinema-ação, no cinema da representação orgânica, você sempre tem um meio histórico e o comportamento da personagem. A única diferença que o filme noir traz é que esse comportamento é fissurado. Um dos grandes exemplos de comportamento fissurado – os mais jovens ou os menos amantes do cinema talvez não conheçam – mas um grande intérprete do cinema noir, ou de filmes policiais ou de filmes de gângster foi o James Cagney. O James Cagney se destacava exatamente porque tinha uma postura muito fissurada. Ele era muito pequenininho, mas era todo fissurado. E vocês vão conhecer… evidentemente, quem não conhece vai acabar conhecendo James Cagney, um dos grandes atores do cinema de gângster americano.

(Eu queria que vocês então gravassem o que acabei de colocar). O cinema-ação – eu apliquei todos os dois nomes em cima dele – representação orgânica e esquema sensório-motor.

Agora, a explicação do esquema sensório-motor. No meio histórico o que se tem necessariamente que ter é um esquema sensório-motor perfeito. Perfeito… no sentido de que a personagem tem que agir e reagir sobre o meio. Ela age e reage sobre o meio. Então, o esquema sensório-motor tem que ser perfeito. Aí se explica o fracasso do gângster. Pelo fato de ele ter isso que eu chamei de fissura ou falha. (Vamos ver se eu consigo dar fissura aqui. Não sei se eu vou conseguir… Muito bem! Tá?)

Agora… no cinema-afecção eu já coloquei duas coisas pra vocês – eu coloquei o primeiro plano e o espaço qualquer. O espaço qualquer vocês podem dividir em espaço desconectado e espaço esvaziado. (Daqui a pouco vocês já vão saber o que é isso). Então, a noção de “espaço qualquer” é de um meio diferente do meio histórico. Por quê? Porque num espaço qualquer não há como a personagem agir. A personagem não tem como agir no espaço qualquer – ela só pode agir no meio histórico.

(Eu vou colocar agora, para vocês verem, mais um filme do Joris Ivens chamado A Ponte. E nesse filmezinho – de 12 minutos – vocês vão ver o espaço qualquer. Vai aparecer o espaço qualquer aí. (Tá?) Na hora que o filme acabar, é de importância vital que vocês perguntem qualquer coisa que tiver sentido.

Eu vou dar uma fortalecida para vocês: vou voltar ao cinema-ação.

No cinema-ação, nós temos o meio histórico – pode-se usar também o nome de meio geográfico ou pode-se usar o nome de situação. A personagem tem que ter o esquema sensório-motor em perfeito funcionamento e o que ela faz é agir ou reagir sobre o meio ou situação. É isso que a personagem vai fazer no cinema-ação.

Quando a personagem age, eu posso utilizar o nome função – a função dos órgãos. Quando, no meio histórico, uma personagem age, quem determina a ação dessa personagem é o organismo ou a função dos órgãos – que é um dos mecanismos motores de um corpo. (Atenção!) No cinema-ação a personagem (a) age ou reage sobre o meio que ela percebe; (b) o esquema sensório-motor [tem que estar] perfeito e (c) essa ação é uma função de órgão.

Quando nós passarmos para o cinema-afecção não vai haver o meio histórico. Vai haver o que eu chamei de espaço qualquer. Num espaço qualquer não pode haver função. Por quê? Porque o espaço qualquer não é construído para receber ações dentro dele. Ele não é construído para isso.

Na penúltima aula, eu coloquei dois retratos – um barroco e um renascentista – e disse que aqueles dois retratos chamavam-se ícone de contorno e ícone de traço. Foi a primeira vez que eu tive condições de ligar o cinema a uma semiótica. Agora é preciso que vocês marquem: um espaço qualquer chama-se quali-signo. Então, na imagem afecção, nós temos três tipos de signos – que seriam (1) o ícone de contorno; (2) o ícone de traço; e (3) o que eu chamei de quali-signo. O que nós temos que fazer nesse momento (porque essa aula vai crescer muito, viu?) é… usar a palavra opor – opor o espaço qualquer ao meio histórico; e usar a diferença de espaço qualquer para meio histórico – porque dentro do espaço qualquer o que ocorre são afetos – como por exemplo no filme A Chuva afetos de chuva. Em vez de ser ação-reação de personagens, o que se passa no espaço qualquer é o ser-em-si das coisas que nele aparecem. Em A Chuva foi o em-si da chuva; em A Ponte , o em-si da ponte. Então, quando a gente tem essa noção de em-si – exclui-se da noção de em-si a ideia de função.

A função é uma associação da coisa com o meio histórico. Então, quando não há uma associação da coisa ou da personagem com o meio histórico – que é o caso do espaço qualquer – você não tem nenhuma ação. Nesse tipo de espaço é impossível haver ação – porque ele não é constituído para ter ação.

O filme – A Ponte – de Joris Ivens, de 1928, também chamado A Ponte de Roterdan, é o cinema afecção. E nele você encontra o espaço qualquer. E a coisa que aparece aí, nesse filme, é uma ponte. No outro, foi a chuva. Agora, o que aparece da ponte e o que aparece da chuva são afetos de chuva e afetos de ponte. O que significa que no espaço qualquer você não necessita obrigatoriamente de uma personagem humana – pode ser uma coisa, pode ser um objeto, pode ser uma nuvem, pode ser uma chuva, pode ser uma ponte. Então, no espaço qualquer, você pode ter uma personagem humana, mas quando a personagem humana entrar no espaço qualquer ela vai se desumanizar – porque a questão no espaço qualquer é que o que entra dentro dele expressa afetos.

(Eu volto a esse tema daqui a pouco…)

No cinema-ação – que é o cinema da representação orgânica – você não tem o espaço qualquer, você tem o meio histórico. Você pode usar outros dois nomes – bloco de espaço-tempo ou situação. No meio histórico o pressuposto da personagem humana. Essa personagem humana se comporta no meio histórico e o comportamento é regulado pelos sentimentos. Então, meio histórico no cinema-ação e espaço qualquer no cinema-afecção.

No cinema-afecção, o que participa do espaço qualquer pode ser qualquer coisa – pode ser um animal, um homem, um objeto… não importa o que seja. Porque a questão, no espaço qualquer, é aparecer o afeto daquilo que está sendo dado; e esse afeto seria a essência daquele objeto – a essência da ponte; a essência da chuva.

Já no cinema-ação o que você tem é o meio histórico e a personagem humana ou todos que participarem do cinema ação – e todos são humanizados – como, por exemplo, os cachorros e assim por diante. Então, o que aparece no cinema-ação são os comportamentos regulados pelo sentimento.

E hoje eu vou introduzir um terceiro. Eu vou introduzir pra vocês o cinema naturalista. Eu vou introduzir… para vocês terem mais poder de compreensão. No cinema naturalista o que vai aparecer não é meio histórico nem espaço qualquer. Vai aparecer… o que eu vou chamar de mundo originário. Então, vamos lá! Vamos fixar o nosso saber. É: cinema ação – meio histórico; cinema afecção – espaço qualquer; e cinema naturalista – onde aparece o mundo originário. E no mundo originário não há comportamento nem afeto. O que há no mundo originário é pulsão. Então, nós teríamos no mundo originário: pulsão; no espaço qualquer: afeto; e no meio histórico: comportamento.

No mundo originário, a personagem – não importa o que ela seja – tende a uma animalização. A personagem tende a uma animalização. Mas eu coloquei que no mundo originário do cinema [naturalista] não há comportamento. O que há no mundo originário são as pulsões. Agora, o que é pulsão? Por enquanto, para nós entendermos, a pulsão é um comportamento perverso. Comportamento perverso. Por exemplo: necrofilia, antropofagia e, assim por diante. Então, o comportamento perverso como sinônimo de pulsão. Sinônimo de pulsão: comportamento perverso.

E aí eu distribuo três tipos de cinema. Todos três pertencendo à imagem e movimento.

O cinema ação – em que nós teríamos: o meio histórico e esse meio histórico chama-se situação; e a personagem – que tem que agir sobre essa situação. Ela age dentro do meio histórico, e essa ação é o comportamento dela – aí dá o cinema realista. O cinema realista é exatamente o modelo de Hollywood: o cinema em que você tem o esquema-sensório motor em perfeito funcionamento. Menos – às vezes, nem sempre – no cinema noir, porque nele vai aparecer o que eu chamei de comportamento fissurado ou falhado – ainda não posso explicar o que é isso – ou fendido. Vocês usem um pouco a relação que vocês tiveram com a fenda sináptica – e basta isso por enquanto.

Agora, no cinema afecção não aparece nenhum meio histórico – nunca! O que aparece no cinema afecção é esse espaço qualquer. No espaço qualquer, os movimentos… – aí vocês se lembram que no princípio, o filme A Chuva, do Joris Ivens, parece que é um cinema ação; depois você percebe que não, que não é um cinema ação. Então, o que se dá dentro do cinema do espaço qualquer são as afecções. Pode ser um homem, não é necessário que seja uma ponte, não é necessário que seja uma chuva… – o que significa que tudo o que existe tem afetos.

Aluno: Tem o quê?

Claudio: Afetos. Tudo que existe tem afeto, sempre: um copo de cerveja, um copo de vinho, uma boca, uma garrafa. Tudo tem afeto.

Agora, no cinema naturalista, o que aparece nele é o mundo originário. Esse cinema naturalista vai expulsar o comportamento e vai fazer aparecer o que se chama comportamento perverso.

(Vamos dar uma olhadinha para ver se eu consigo colocar alguma coisa pra vocês.)

Por exemplo: no cinema noir, é muito fácil entender que o gângster é… violento. Então, no cinema ação aparece a violência com muita clareza, com muita nitidez – que no caso do cinema noir ou no caso do faroeste são as ações que as personagens fazem dentro desse cinema. Agora, no cinema naturalista, a violência é uma violência contida – é uma violência que não se efetua…. porque…, se ela se efetuar, a própria personagem se destrói. A própria personagem se destrói. Então, quando você se depara… (e isso para o ator é uma coisa magnífica, vocês tomarem conhecimento disso…)…quando vocês se deparam com a personagem pulsional, o rosto dela é de uma violência assustadora! O rosto!… É um rosto que tem o que eu estou chamando de violência contida. É uma violência que está presa no rosto. E esta violência não é, como no cinema realista, uma violência efetuada. No cinema naturalista a violência é contida pela personagem.

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Cena do filme “O Criado” (1963), de Joseph Losey

Dos três grandes autores do cinema naturalista, o que mais trabalha com a violência contida chama-se Losey – Joseph Losey. Agora, tem mais dois que vocês vão conhecer e que eu vou trabalhar – o Buñuel e o Stroheim. Stroheim, Buñuel e Losey – nesses três cineastas aparece o que se chama cinema naturalista.

(Eu vou voltar… e começar a explicar o cinema naturalista).

PosterA primeira coisa que a gente tem que entender do cinema naturalista, é que nele não há um espaço qualquer, nele não há um meio histórico, (tá?) – nele um mundo originário. Então, existe um filme, de um tal de Sjöström (alguns pedaços dele vão ser passados aqui), chamado O Vento – [na tradução brasileira] é Vento e Areia – em que você tem a impressão de entrar em contato com o meio histórico, com o espaço qualquer e com o mundo originário. Então, nele, a gente tem assim a presença dos três componentes.

Esse filme é quase um filme afectivo, é quase um filme naturalista – mas é um filme realista. Por isso, nas imagens do filme, ora tem-se a impressão de que se está no meio histórico, ora tem-se a impressão de que se está no mundo originário, ora tem-se a impressão de que se está no espaço qualquer. Então, esse filme vai [trazer] essa revelação para nós.

Em, o que eu fiz com vocês? O que nós fizemos aqui? Nós descobrimos duas coisas fundamentais – que um filme supõe um lugar onde ele se dá: o filme afecção é o espaço qualquer; o filme realista é o meio histórico, o filme naturalista é o mundo originário. Então, todo filme da imagem-movimento supõe um lugar. Supõe um lugar. E, desses três filmes, o único [cujas] personagens podem ser coisas é o cinema afetivo. Por quê? Porque tudo o que existe tem afeto. Tudo que existe tem afeto e o sentimento só existe no comportamento. O sentimento só aparece no comportamento. Por isso, o sentimento é o componente principal do cinema realista. Você vai para o cinema realista e… todas as personagens têm sentimento. O modelo de cinema realista é a novela de televisão: todo personagem tem sentimento. Tem sentimento e… manifesta esse sentimento.

Agora, quando você passa para o cinema naturalista, o sentimento vai desaparecer, e vai começar a aparecer o que eu chamei de pulsão. A pulsão é um comportamento pervertido. O que quer dizer “comportamento pervertido”? Quer dizer que a personagem do cinema naturalista não age nem reage no mundo histórico. Porque a personagem realista, o que ela pretende é transformar ou manter, como ele é, o meio histórico. Já a personagem naturalista, o que ela quer é extinguir o lugar [em] que ela está – ela quer extinguir o mundo originário. Então, a personagem naturalista trabalha com pulsão, e o que a pulsão pretende é exaurir o lugar onde ela está se dando. Ou seja: o comportamento perverso, a prática pulsional, é uma prática de exaustão. Ela quer destruir o mundo originário. É isso que a personagem naturalista pretende. No espaço qualquer, não. No espaço qualquer os afetos se expressam. No naturalismo é extinguir exaurir é o melhor nome.

Expressão, no espaço qualquer; exaurir, no mundo originário; e comportar-se, no meio histórico. Então, quando você pega esse três filmes, você tem três tipos de atores – três tipos de atores diferentes. Por exemplo, um dos grandes atores do cinema naturalista é o Stanley Baker – que é pouco conhecido. Ele é pouco conhecido, mas tem um grande ator, muito conhecido, que é o Dirk Bogarde. O Dirk Bogarde, num filme chamado O Criado, do Losey, marca com uma precisão excepcional o que eu chamei de comportamento perverso ou pulsão.

Agora… comportamento perverso ou pulsão é diferente do que vem a ser o comportamento num meio histórico. O comportamento no meio histórico é variável – ele varia por causa da oscilação do sentimento. O ator, então, tem que estar preparado para fazer variação de sentimentos – ora ele chora, ora ele grita – porque o comportamento é regulado pelos sentimentos. Quando você vai para o cinema naturalista, já não há mais sentimentos – mas ideias fixas. A ideia fixa torna a pulsão sempre a mesma. Ela é sempre a mesma – ela não varia. Aquela personagem tem sempre aquele mesmo índice pulsional, (não é?) e a pulsão torna a personagem… – que é sempre homem, ou mulher, claro, mas geralmente o pulsional é o homem. No Losey, por exemplo, é o homem, no Buñuel varia – …a personagem tem um comportamento que a torna um bicho. Parece uma hiena, parece um cão, parece um camelo, parece um tigre. Não [aparece] nas formas – mas na atitude.

Aluno: A personagem naturalista não teria uma alteração, ela não tem comportamento ela tem apenas a contenção da violência. [inaudível]

Claudio: A contenção da violência… A violência aparece no rosto, mas existe nele. .. e é preciso que vocês percebam bem isso, porque o rosto da personagem naturalista explode de violência! Você olha e você se assusta. É literal – você se assusta! Há um filme do Losey, Casa de bonecas, com a Jane Fonda, a Delphine Seyrig, etc. que tem uma personagem – que é o Edward Fox – em que o rosto é assustador, de tanta violência que o rosto dele tem. E eu estou chamando essa violência de violência contida. Essa violência contida não aparece no cinema realista – porque a violência do cinema realista se atualiza, se manifesta através do… comportamento. Você vai encontrar então a personagem naturalista com esse aspecto pulsional, com a ideia fixa e com a violência contida. Mas aparece uma coisa notável aqui. É que a pulsão, ou seja, os comportamentos perversos, são altamente inteligentes. Então, não é pensar que as personagens pulsionais não tenham capacidade de efetuar o que elas querem. De forma nenhuma! As personagens pulsionais têm uma inteligência privilegiada. .. uma inteligência privilegiada!

Edward Fox (1937 – )

Aluno: [inaudível] os filmes do Polanski?

Claudio: É possível. É possível que sim. Por exemplo, O inquilino tem muita coisa de pulsional.

Aluno: O Dirk Bogarde, em Porteiros da Noite, [inaudível].

Claudio: Realista! Realista!

O Dirk Bogarde trabalha com o Losey, mas trabalha também com dois diretores do cinema-tempo – o Visconti e o Resnais. Ele trabalha com os dois. Mas isso aqui não importa. O que importa é ver se a gente entendeu um pouco do processo naturalista. Então, vamos fazer comparativamente, dizendo que a personagem naturalista é pulsional. A pulsão não tem alteração de sentimentos, não tem sentimento nenhum. É até ridículo você pensar em sentimento naquele mundo ali – não existe! Não há remorso, não há arrependimento, não há nenhuma dessas figuras ali dentro e… a personagem tem uma ideia fixa. E essa ideia fixa, ela pode ser jogada no mundo originário, ou pode ser jogada em outra personagem… – num dos dois. Por exemplo: no filme chamado O Criado, a personagem pulsional quer destruir duas coisas – a casa e o dono da casa. Ela dirige a pulsão dela para os dois. Ela quer dominar, arrasar, exaurir aquilo. Então, eu queria que vocês usassem esse nome – exaurir – na personagem naturalista. Ela visa à exaustão do que eu estou chamando – por enquanto, porque não tem outro meio – que eu estou chamando de mundo originário.

Então, antes de entrar, antes de penetrar mais, vamos fazer uma confrontação entre espaço qualquer, mundo originário e meio histórico. O meio histórico é muito fácil de entender. Ele está no faroeste, no cinema noir, no cinema histórico, no cinema psicossocial... Ou seja: todo filme realista implica o meio histórico. Eu posso acrescentar pra vocês que o documentário também faz parte do realismo. O documentário traz um pequeno problema, quando é sobre o mar ou sobre o Alasca ou sobre o deserto – que você não tem o meio histórico – e aí você chama de meio geográfico: é a mesma coisa, sem nenhum problema. (Tá?)

[Vejamos,] agora, o confronto do meio histórico com o espaço qualquer. No espaço qualquer não pode haver comportamento, também não pode haver pulsão – só pode haver expressão de afeto. Então, eu acho que esse filme daqui e A Chuva dão conta disso. É o afeto de alguma coisa: a revelação da essência daquilo. Então, não importa, no espaço qualquer, quer seja um objeto, um bicho ou um homem. Tanto faz! Porque [a questão] ali é a expressão de afetos. Então, por isso, o grande modelo de expressão de afetos será o rosto no primeiro plano; as sombras e… o que eu ainda não dei para vocês, que é o branco do abstracionismo lírico – hoje não vai aparecer, (tá?)

Por que eu estou trazendo o cinema naturalista? Porque o cinema naturalista é o que há de mais assustador na história do cinema. Por quê? Porque o que se chama naturalismo… – e isto, inclusive na literatura e, por conseqüência, e em função dela, no cinema – …o que se chama naturalismo é um realismo acentuado. Você tem um mundo realista, normal… – normal, como se fosse imagem-ação – e naquele mundo realista vão começar a aparecer os tais comportamentos perversos. Então, o naturalismo – numa classificação definitiva – acentua os traços do realismo – a grande classificação naturalista é essa. (Foi bem até aqui? Acho que foi, não é?)

Agora, nós temos que ver o que é mundo realista. E o sinônimo que eu dei para o mundo realista ou imagem-ação foi o de representação orgânica. O que quer dizer, que o que existe no mundo realista são organismos – o que nós chamamos de seres vivos. [O que] nós chamamos de ser vivo é o ser orgânico. Então, no mundo realista aparece o que se chama representação orgânica e essa representação orgânica tem um meio – um modo de existir. Esse modo de existir é circular. Por exemplo: na representação orgânica forma-se uma cadeia circular, no sentido de que A precisa de B, que precisa de C, que precisa de D, que precisa de E, que precisa de A. É um ciclo. A representação orgânica é um ciclo e esse ciclo é onde as personagens realistas estão incluídas. Elas habitam esse ciclo!

O que vai acontecer no cinema naturalista é que as personagens naturalistas vão querer destruir o ciclo. Ou seja, a personagem naturalista – eu vou marcar assim, porque é a melhor maneira para se entender – traz duas [questões] – ódio e amor pelo realismo. Ela traz essas duas [questões]. Se o ódio prevalecer, ela vai procurar destruir o ciclo orgânico, para desfazer aquilo. Por isso, a personagem naturalista se torna degradada. Ela degrada, pega o meio em que ela está habitando e degrada aquilo tudo. Ela vai degradando, exaurindo, vai destruindo aquilo dali.

Então, eu estou colocando agora uma coisa um pouco difícil – que é o que eu chamei de ciclo orgânico. Isso é muito difícil. A noção de ciclo orgânico é uma tese de que a vida – ao se constituir neste planeta e parece que ela só se constituiu no nosso planeta – ela se constituiu por um ciclo, que nós chamamos de ciclo da vida, o ciclo do organismo.

[virada da fita]


Lado B

O ciclo orgânico é nascer, envelhecer, morrer, nascer, envelhecer… Nasce, envelhece e morre… Aí deixa os descendentes, que nascem, envelhecem e morrem… É exatamente isso o ciclo orgânico. Então, o mundo realista – eu já estou começando a tentar explicar a falha, explicar a fissura. O mundo realista é o mundo do organismo. E todos os seres orgânicos se comportam, eles têm um comportamento e esse comportamento do organismo é um comportamento cíclico. (E como a C.… notou), nasce, envelhece, morre, nasce… Por enquanto é só isso, (tá?).

Agora, a personagem naturalista… vai pegar esse meio histórico – ela pega esse meio histórico do realismo e procura destruir esse meio histórico. Há, então, uma diferença do processo da personagem realista para a personagem naturalista. A realista conserva ou reforma o meio… e a naturalista vai tentar destruir o meio. Na hora em que ela destrói o meio, esse meio, ao invés de se chamar meio histórico, vai se chamar meio derivado. Então, no realismo, você teria o meio histórico e no naturalismo, você teria o que se chama meio derivado. Por que meio derivado? Porque por trás do meio histórico naturalista – que se chama meio derivado – estaria o mundo originário. Quando a gente vê um filme naturalista… – o exemplo que eu vou dar para vocês é “Casa de Bonecas”.

“Casa de Bonecas” é um texto do Ibsen que é dirigido pelo Losey. É uma cidade que está montada em cima da neve. E tem planos gerais em que você tem a impressão de que a neve vai comer a cidade, vai engolir as casas. Então, essa neve, onde as casas estão assentadas, é o que se chama mundo originário. E as casas, meio derivado. Então, no mundo naturalista, você tem o mundo originário, que é exatamente onde o meio histórico se instala. Ele se instala no mundo originário. No caso do mundo realista, não. No mundo realista o meio histórico se dá isolado; e no naturalismo o meio histórico se dá no mundo originário. E esse mundo originário é muito variado. Por exemplo: no Stronheim, é um deserto assustador; e… no Losey, pode ser a neve, podem ser helicópteros batendo asas, podem se pássaros, podem ser penhascos, ou seja, o mundo originário é uma coisa estranhíssima que o diretor nos mostra no filme. E instalado nesse mundo originário estaria o meio histórico. O próprio meio histórico realista. Mas como o meio histórico realista, no mundo originário, ele não vai receber comportamento, e vai receber pulsões, esse meio derivado vai ser inteiramente destruído. Ele vai ser exaurido. Há um grande exemplo para isso que é um filme do Buñuel chamado O Anjo Exterminador. Nesse filme, as personagens estão dentro de um palácio, uma casa riquíssima, e elas vão literalmente destruir a casa. Vão arrancar tudo! Porque elas vão ficar presas dentro da casa e vão começar a destruí-la. Essa casa… (Nesse filme que vocês vão ver, O Anjo Exterminador) essa casa é um meio histórico, mas se fosse num filme realista as personagens teriam, ali dentro, um comportamento de manutenção ou transformação da casa. Mas como elas são personagens naturalistas – vão destruir a casa.. Por isso não se chama meio histórico, chama-se meio derivado. E, no meio derivado, por baixo dele, está o mundo originário. O que a personagem pulsional visa, é fazer o mundo originário subir.

Aluno: Eu posso dizer que em vez de meio histórico, seria o meio histórico degradado?

Claudio: É o meio histórico degradado – é exatamente isso!

A Época da Inocência (1993)Você pega a casa de O Anjo Exterminador... e pega a casa… o palácio do filme do Scorsese! Esse último filme do Scorsese…

Alunos: A Época da Inocência.

Claudio: A Época da Inocência. É um filme realista – as personagens, ali dentro, se comportam magnificamente. E em O Anjo Exterminador, elas destroem a casa! [Essa casa] pode se chamar meio derivado.

Aluno: No caso do Losey, naquele filme O Mensageiro é um filme naturalista, não é?

Claudio: Inteiramente naturalista!

Aluno: Então, se tem um ciclo orgânico ali, as personagens tentam atingir… seria a relação daquele casal e a representação dessa pulsão seria aquela carta?

Claudio: Não, a pulsão ali é do casal Julie Christie-Alan Bates, em cima do garoto. O filme em inglês chama-se The go-between. Então, eles estão…

Aluno: A pulsão seria dos dois então?

Claudio: Dos dois em cima do garoto… em cima do garoto. É.

Aluno: Ele seria o ciclo orgânico, então?

Claudio: E ele vai começar a sair, porque ele é devorado por aqueles dois. Tanto que o filme é um flashback, porque realmente o filme é o garoto velho – que é o Michael Redgrave, (não é?) Se eu não me engano, é ele – é ele velho e todo ligado ainda ao casal, todo ligado ao casal (não é?) que levou ele à exaustão. E o mundo originário ali (quem viu esse filme…) é o jardim onde ele tem a bela dona. Esse filme é O Mensageiro (Vocês vão ver. Eu vou passar esse filme!)

Aluna: O Criado tem um jardim também… seria…

Claudio: O Criado tem um jardim com as estátuas. Aquelas estátuas… é o meio originário.

No mundo do cinema naturalista você sempre vai encontrar esse mundo originário. Esse mundo originário é parte do cinema naturalista.

Aluno: Então, quer dizer que a pulsão ali [inaudível] brigava com o casal o tempo inteiro… A tentativa deles é destruir…

Claudio: O tempo inteiro. É… exaurir… tudo – eles querem exaurir tudo! Aquele caso de amor deles é levar tudo à exaustão. A mãe é a reação realista.

Aluno: E Teorema, seria…

PosterClaudio: Não! (Teorema, não. Não, porque você nota que em Teorema você tem o mundo originário – que é o mundo antropofágico; e você tem o meio histórico – que é a casa onde está a pocilga. Ah! Você falou Teorema... eu confundi o Teorema com Pocilga!) Não é. Também não é. Eu vou colocar O Teorema como cinema-tempo. O cinema-tempo. Alguma coisa muito próxima do cinema-tempo. Porque, ainda que a personagem entre ali e ele comece a tomar conta de tudo, não faz como a personagem naturalista. A personagem naturalista é – literalmente, assustadoramente -destruidora: destruidora!

Aluna: No caso de O Anjo Exterminador também tem uma casa, um jardim… a pulsão não parte só das personagens – mas também tem [inaudível] a casa e [inaudível] as personagens?

Claudio: É porque você tem a pulsão… A pulsão é dupla: tem um sujeito e tem um objeto. (Certo?) Então, às vezes, você confunde! Porque o objeto pulsional é um objeto em pedaços, ele é sempre despedaçado, ele está sempre em pedaços. Você nota que eles fazem isso na casa – eles vão despedaçando… É como se fosse O Cortiço do Aloísio Azevedo. Eles vão despedaçando aquilo tudo. Às vezes a gente confunde a noção de pulsão, porque a pulsão pode estar do lado do sujeito ou pode estar do lado do objeto. (Depois eu vou explicar completamente, para vocês, o que é pulsão).

O que apareceu aqui? Meio histórico, espaço qualquer, meio derivado… sobre o mundo originário. Quando ele fez a pergunta eu ouvi pocilga e Pocilga... – é muito interessante, vocês viram? Eu vou só dar um exemplo rápido então, tá?. Em Pocilga há um momento, na primeira parte do filme, que é uma prática antropofágica. Ali você tem o mundo originário. E a segunda parte é o meio histórico. Mas no Pasolini há uma parte e a outra – estão separadas. No cinema naturalista elas estão um em cima do outro. É essa a diferença! A diferença estaria aí: um está em cima do outro. (Tá?)

Então, nós vamos pegar agora – vou usar assim para ficar fácil: o cinema afecção – a personagem do cinema afecção. Eu disse para vocês [que a personagem desse filme pode ser] qualquer coisa, mas qualquer coisa no sentido que eu dei na aula de ontem ou de anteontem, (se vocês não pegarem, avisem para mim!) que seria o sentido monadológico, que seria – as coisas espiritualizadas e o espírito fragmentado!… O que eu quero dizer com isso? Eu quero dizer que, no filme do espaço qualquer, o que aparece são os afetos das coisas ou dos homens – não importa! Afetos expressados – enquanto que os comportamentos são atualizados.

Aluno: [inaudível] Isso que você está falando dessa coisa monádica e do espírito fragmentado, para mim está indo de encontro à ideia de coisa em si, de uma essência.

Claudio: Porque o que eu disse é que, quando nós pensarmos a essência no plano das mônadas, ao invés de pensar uma essência, as mônadas são uma multiplicidade de essências. Então, a chuva – ela tem uma multiplicidade de essências. (Certo?) Esse filme do Joris Ivens é uma expressão das essências da chuva. Mas outro autor pode fazer outro tipo de filme – porque não é uma essência só. (Entendeu?) Isso é que é a monadologia. No cinema afeto você espiritualiza o espaço qualquer. O espaço qualquer é espiritualizado. (Se estiver difícil vocês falem, hein?) E esse espaço espiritualizado é – imediatamente – fragmentado. Esses fragmentos chamam-se… afetos. São os fragmentos espirituais, são fragmentos do espírito. Ou melhor: o espírito nada mais é do que expressão de afetos. Esse cinema… esse cinema afecção chama-se cinema expressivo. É o cinema expressivo. Por exemplo, a Falconetti, estão lembrados? A Falconetti… a Joana D’Arc… do Joana D’Arc. O que ela faz ali não é de maneira nenhuma encarnar sentimentos. O que ela faz é... expressar afetos. São puras expressões afetivas do cinema de primeiro plano. Então, isso seria o espaço qualquer… – e a esse espaço qualquer eu vou voltar: porque é um caminho de uma riqueza e de uma beleza extraordinária – eu vou voltar muito forte nele; e… dos dois lados, o cinema realista e o cinema naturalista.

Renée Jeanne Falconetti (1892 – 1946)

Agora, eu chamei o cinema realista… Agora é que vem a grande questão! Dificílima! Se eu não conseguir governar o discurso para vocês, eu faço uma deriva, (tá?).

No cinema realista nós temos o que se chama representação orgânica (tá?). Então, o cinema realista pressupõe o organismo – e o organismo é aquilo que se comporta por variação de sentimentos. Agora, a pergunta é… que é uma pergunta biológica, é uma pergunta de biologia evolutiva… (ninguém fica preocupado, pensando que vai ouvir uma coisa impossível de ser entendida. Não!) O organismo… para você pensar o organismo há um pressuposto – você não pensa o organismo por estética, por religião, por ciências sociais… Você pensa o organismo por biologia… por biologia.

Então, quando você investe na biologia para entender o que é um organismo, você descobre que, no nascimento do organismo, pressupõe-se uma força genética que produz o organismo – mas que essa força genética não é orgânica. (Ficou muito difícil?). Ela é uma força genética, não orgânica – ela não é inorgânica… (Deixa eu explicar para vocês o mais que eu puder!…)

No século passado, um cientista chamado Pasteur provou – ele provou – que o organismo não se origina no inorgânico. Ou seja, o que não for o organismo não tem sua origem no inorgânico. Tudo que é orgânico nasce – vai dizer o Pasteur – nasce do orgânico (Certo?). Então, você não pode ter um ser vivo nascendo do inorgânico.

Mas, o que eu estou dizendo agora para vocês é que o orgânico – que não nasce do inorgânico – nasce de uma força genética – que eu vou chamar de anorgânica. Não vou dizer que é in-orgânica: vou dizer a-norgânica. Ou seja, tudo que está vivo, que nós conhecemos, é o orgânico – mas o orgânico pressupõe uma gênese. Essa gênese é o anorgânico. E o que é exatamente a gênese… (Está muito difícil aqui? Vocês acham que dá para atravessar isso aqui – na biologia? Como é que vocês acham? Está muito difícil? Eu vou tentar dar uma explicação de outro modo pra vocês).

Existe uma palavra chamada hábito (eu falei nela ontem) que nós costumamos compreender como sendo repetição – o hábito seria um processo repetitivo. [Mas] não é. Hábito é um processo contraente; hábito é uma contração – como se gente diz: contrair matrimônio, contrair uma dívida. Hábito é uma prática de contração. Dois elementos que estão separados se juntam – e isso é uma contração, é uma síntese. Nessa contração, nessa síntese, na junção de dois elementos que estão separados – é que vai nascer o organismo. Então, – basta que vocês entendam isso -, há um pressuposto para a [aparição] do organismo: a contração de elementos que estão separados. [Ou seja:] todo organismo pressupõe uma contração. A contração chama-se habitus (com us) habitus.

Habitus é a contração de dois elementos que estão separados… – aí aparece o organismo. E, no organismo, aparece o comportamento. Então, a fissura é um relaxamento da contração. (Ficou muito difícil, não é? – risos – Ficou barra pesada!). É muito simples: nós…, os seres vivos, neste instante, todos nós aqui estamos contraindo – o nosso corpo está fazendo contrações (não é contorções, é contrações!) Ele está juntando [reunindo, fazendo uma síntese, contraindo] elementos que estão separados – por exemplo: água, terra, fogo e ar; fósforo, carbono e outros elementos atômicos estão sendo contraídos; e, nessa contração, surge o organismo. Então, nós, os vivos, somos constituídos pelo habitus. O habitus é (muito difícil ainda? Fala, C.…) O habitus é um anorgânico, um anorgânico. O habitus (usa com o s) é a contração, aquilo que constitui o nosso organismo.

Então, se o nosso organismo parar de contrair – ele tem uma fissura; uma falha. A falha vem exatamente da quebra do habitus. E no cinema noir é isso – o habitus para; e aí o personagem se fissura. Porque os elementos, que estão juntos, se separam e o personagem é fissurado. Ele ganha uma fissura, ele ganha uma falha dentro dele – e aí ele não consegue mais ter comportamentos normais: passa a ter comportamentos assustadores, como é o caso do Paul Muni no Scarface.

Então, o que eu chamei de fissura seria uma… (é difícil, não é?)… um relaxamento... relaxa. De repente todo o nosso corpo – que se constitui por um conjunto ilimitado de habitus, um conjunto ilimitado de contrações – de repente as contrações param. E quando elas param – emerge uma fissura dentro de você. Surge alguma coisa ali – surge uma falha. É como uma falha de São Francisco – a falha na rocha! É a mesma falha que tinha o cônsul – aquele cônsul de A Sombra do Vulcão. Aquela falha ali é uma falha do habitus. Quando essa falha se dá, a personagem costuma jogar dentro dela o álcool. O álcool – o alcoolismo está associado com o habitus.

Aluno: Posso comparar a fissura com a fenda?

Claudio: Pode! É a própria fenda. (Deixa eu explicar para você entender).

Quando essa fenda se dá, a personagem é levada a tomar atitudes incríveis – dentre elas o alcoolismo, que é uma tentativa de endurecer aquela fenda. Endurecer… A personagem tenta endurecer-se no presente – ela não quer que o presente passe: ela quer se prender no presente, ela quer se segurar naquela fenda, ela não quer cair lá – dentro da fenda. Então, ela bebe para endurecer o presente. Ela quer se esquecer, ela não quer se lembrar, ela não quer projetar. Ela produz essa fenda.

Aluno: E a personagem naturalista também tem fenda?…

Claudio: Não, não! O personagem naturalista não tem nenhuma fenda. O problema naturalista é completamente diferente. O problema naturalista é o problema da pulsão. É o problema da violência excessiva que a personagem naturalista possui – ela possui uma violência excessiva – e ela está sempre visando à exaustão dos meios. Ela quer exaurir tudo. Ela quer exaurir tudo. Por isso ela compõe uma inteligência muito poderosa. As personagens naturalistas são excessivamente inteligentes.

Aluna: Mas o alcoólatra não é degradante?

Claudio: Não é degradante! Eu estou colocando a posição do alcoólatra, e da fenda e da fissura no cinema realista. Eu estou colocando no realismo. A fenda é no comportamento, a fenda é o relaxamento do habitus. Ela não é um comportamento degradante. Ela não é um comportamento degradante porque, inclusive, no realismo (você deve saber muito bem disso!)… no realismo, normalmente, a personagem alcoólatra é curada. Ela é curada. Há um exemplo de um grande filme realista, famoso, chamado Farrapo Humano, com o Glenn Miller, que ele é curado no final… Ele é curado no final.

Aluno: Destruir o mundo real… e não o mundo original?

Claudio: Hein?… A personagem realista, mesmo com a fenda, ela não busca destruir o mundo – ela quer destruir-se a si. A si, a si própria.

Aluna: Ela quer a paralisação, não é?

Claudio: Ela quer a paralisação do tempo. Ela quer endurecer o presente. Ela não quer mais que as dimensões do passado e do futuro apareçam para ela. Ela endurece – ela endurece o presente. (Eu vou voltar com isso na próxima aula).

Aluna: E aí ela vai criar uma fenda?

Claudio: Não, a fenda já apareceu. A fenda já apareceu!. (Eu vou contar para vocês… só um minutinho, tá? Então pode falar, pode falar…)

Aluno: Não, eu queria falar isso. Voltar com a proposta a respeito da fenda é um fato irreversível, não é? Quer dizer: toda a compreensão [inaudível] ela cessa [inaudível].

Claudio: Você sabe que os filmes realistas, eles… por exemplo, o Farrapo Humano, eles curam, eles curam – o Glenn Miller foi curado no filme. Mas o importante aqui é que essa personagem, ela vai ser (como eu coloquei para vocês) penetrada de luz, lembra?. A fenda sináptica – ela é penetrada de luz. Então, eu vou dizer uma coisa muito violenta agora! A única maneira que nós temos para pensar é – se nós formos fendidos.

Aluna: Formos, o quê?

Claudio: Fendidos, falhados, fissurados.

A fissura é um componente essencial para o pensamento… porque – se você não fissura – você entra na banalidade do meio histórico; no comportamento banal. (Então, essa questão da fissura – eu só estou começando a tocar nela: vou voltar mais tarde.)

Agora, o exemplo que eu ia dar… eu vou dar o exemplo de um autor chamado Scott Fitzgerald. O Scott Fitzgerald tem um texto chamado The Crack-up (c-r-a-c-k u-p). Que é traduzido em português por A derrocada. O Fitzgerald, ele viveu nele mesmo a fenda, tanto ele quanto a Zelda. Eles viveram a fenda. E o grande exemplo de fenda, na obra do Fritzgerald, é o Gatsby. O Grande Gatsby. (Marquem aí que a gente vai ver o filme.) O Grande Gatsby, com Robert Redford… é um filme que a gente não pode deixar de ver… faz parte da nossa história… O Gatsby é um alcoólatra… com… dez anos de alcoolismo, quando re-encontra a Mia Farrow, casada com o Bruce Dern. (Não me lembro o nome das personagens fora do cinema).

Então, eu só estou passando a idéia de fenda e a idéia de fissura.

Aluna: É Roberto Ford, Mia Farrow, Bruce Dern, Karen Black.

Claudio: Karen Black – ela fez O Dia dos Gafanhotos.

Mas, então, eu vou deixar a personagem realista com duas posições: ela… no cinema noir, é que vai aparecer a fenda, por causa do meio – eu não estou dizendo que o meio é causa: eu não estou dizendo isso. Mas a gente pode pensar no meio como causa – porque o Fritzgerald (não sei se vocês conhecem a obra do Fitzgerald…)

Aluno: Suave é a noite.

Claudio: Hein? Suave é a noite... Belos e Malditos... Belos e Malditos seria o mais interessante para vocês lerem, no sentido de que o Fitzgerald tinha talento, mocidade, beleza física, dinheiro, sucesso assustador, frequentava um dos melhores meios aristocráticos norte-americanos, casado com a Zelda – belíssima!… Então, ele tinha tudo, mas ainda assim, a fenda apareceu. Então, a fenda é como se fosse um rio que corresse por baixo de nós. O Rio Aqueronte. O Rio Aqueronte é o rio que banha o inferno. É como se corresse um rio tórrido, um rio de fogo, dentro de cada um de nós. Então esse rio, de repente, sobe e produz o relaxamento ou a perda do habitus e produz a fenda.

Eu vou abandonar o realismo. (Tá?) Não tenho tempo para [trabalhar] o realismo.

Aluna: Me diz só qual é a fenda do cinema noir, esse do gângster?

Claudio: No cinema noir é esse menino o (como é o nome dele?) Paul Muni que, como todos os gângsteres feito ele, vai conquistando todo o meio. Ele conquista todo o meio… e chega a um ponto de ter um domínio total sobre ele. O que vai destruí-lo é a fissura. Essa fissura aparece na relação que ele tem com a irmã, que é uma relação incestuosa; na relação violenta que ele tem com os outros; e no fato de ele ter quebrado a principal aliança que ele tinha, com o maior amigo dele. Ele mata a maior aliança que ele tinha. Então, a fenda aparece aí. A fenda aparece. Ele fica falhado. E isso vai levá-lo à morte. E o que eu estou dizendo para vocês… – e aí eu estou colocando o cinema e a literatura noir – [é que ambos] implicam a personagem falhada. (Tá?)

PosterAgora, eu os aconselharia, nesse caminho que a gente está fazendo, a pegar o cinema noir e os grandes textos de literatura noir… – como o David Goodis. Eu aconselho o Atire no Pianista do David Goodis, pronto! Quem ler esse livro cresceu na vida cem metros. É um obra prima! Atire no Pianista!

Há um Truffaut… Truffaut fez o filme, com o Aznavour – mas o filme não chega aos pés do livro. É uma obra prima. Aconselho vocês a terem contato com esse livro.

Vou largar o realismo. Vou agora para o naturalismo. (Tá?)

(Prestem agora atenção sobre o que é uma aula. O professor… – ele tem o pensamento dele. Eu tenho o meu pensamento, quando eu estou lendo um texto, quando eu estou escrevendo. Mas… o processo da aula. O processo da aula é um agenciamento. E nesse agenciamento… eu tenho que dar um certo conforto a vocês. O conforto de não jogá-los numa… fenda, não torná-los alcoólatras. E isso daí faz com que eu diga muitas coisas provisórias – que depois eu vou mudar! Há muitas coisas que eu digo provisoriamente, para que vocês possam ganhar um pé, ganhar um eixo, ganhar… como se diz vulgarmente, ganhar uma referência, um eixo. O ponto de apoio de Arquimedes. Aquele ponto de apoio).

Agora, eu volto para o naturalismo. Volto para o naturalismo e nós vamos conhecer então uma das coisas mais bonitas da história do pensamento. O grande pensador do naturalismo, que é um literato, chama-se Émile Zola, francês, [que desempenha] o primeiro, o principal [papel de defesa] do caso Dreyfus – e o livro do Émile Zola que eu vou aconselhar nesse instante para vocês (na próxima aula vou aconselhar outro, por supor que vocês leram esse) é A Besta Humana. Atenção! No cinema vai aparecer um diretor de altíssimo nível que faz diversos filmes dos livros do Zola – é o Jean Renoir. Jean Renoir é filho do pintor Auguste Renoir. Mas o Jean Renoir não é um cineasta naturalista. Incrível, mas não é! Não é! (Viu? Depois eu volto ao Jean Renoir. Eu volto ao Jean Renoir para explicar a vocês.)

O cinema naturalista quer se libertar do meio histórico. Ele quer sair do meio histórico – no sentido de que o meio histórico seria… (aqui é um pouco difícil… as palavras não serão difíceis, mas o entendimento pode ser confuso nesse momento.) O meio histórico é onde predominam os movimentos – e o que o artista naturalista objetiva conquistar o tempo puro (é a primeira vez, neste curso, que vocês estão ouvindo isso). Ele objetiva conquistar o tempo puro. (Nós não sabemos ainda o que é o tempo puro, nós temos que usar essas palavras – tempo puro – como um mero nome…) O artista naturalista quer conquistar o tempo puro. Mas quando ele vai fazer um investimento para produzir essa conquista, ele começa a gerar os componentes negativos do tempo. E esses componentes negativos são: entropia, degradação, violência contida, e agora, surpresa, ciclo. Ele começa a gerar os elementos negativos do tempo. Esse momento de aula é um momento gravíssimo, porque é o momento que eu tenho para passar da imagem-movimento pra imagem-tempo. Nós vamos passar da imagem-movimento para imagem-tempo pelo cinema naturalista. Eu poderia fazer como Deleuze – ele passa pelo cinema relação. Eu vou passar pelo cinema naturalista. Então, o diretor do cinema naturalista, Buñuel, no caso, (quem mais?) Losey e Stronheim. Esses três. O que eles querem? Eles querem o tempo. Eles querem o tempo. Então, aquele que quer o tempo – aquele que quer o tempo como a sua salvação, como a saída para a vida – a primeira coisa que ele tem que fazer é destruir o mundo realista, é destruir o ciclo realista, é destruir a representação orgânica. Então, o primeiro confrontamento que o cineasta ou o artista tem é exatamente com o que eu chamei o meio histórico e o comportamento. Ele se defronta com aquilo, ele não quer aquilo para a vida dele.

Vejam bem: não há aqui uma posição clássica – porque muita gente pode pensar nestes termos – uma posição clássica, digamos, marxista…. Não é em termos de luta de classes – porque o naturalista ele rejeita o bom e o mau, o doente e o sadio, o pobre e o rico. Ele rejeita tudo… Ele rejeita tudo que está no mundo realista – ele não quer aquilo, ele não quer aquilo de forma nenhuma. Mas… essa matéria realista é a matéria em que ele vai se efetuar. Ele vai se efetuar em cima dessa matéria realista. Então, o cinema naturalista… – ele se constitui em cima do realismo.(Tá?)

Claudio: Que horas são, hein?

Aluno: Dez para as nove.

Claudio: Vamos tomar um café? Para eu continuar a aula… Eu vou descansar um pouquinho.


Parte 2

[com a entrada de mais um grupo de alunos]

Quem não ouviu a primeira parte da aula não tem a menor importância… Tá?

Há um diretor de cinema, ainda vivo, excessivamente famoso, que é o Kurosawa. (Acho que todo mundo conhece. Nem sei se a pronúncia é essa… Porque eu não sei japonês… Eu falo dentro das minhas possibilidades brasileiras.)

PosterEu vou me referir a um filme do Kurosawa, que mesmo que vocês não tenham visto, não tem problema – mas vai implicar que depois eu quero que vocês vejam. É Os Sete Samurais... Provavelmente Os Sete Samurais e Rashomon seriam os dois filmes mais famosos dele.

(Eu vou esperar mais três minutos, porque está entrando gente.)

Eu vou começar a aula usando um conceito básico da filosofia do Deleuze. Esse conceito chama-se repetição. O primeiro exemplo que eu dou do conceito de repetição…

(É melhor eu segurar mais um pouco, tá faltando… tem muita gente lá embaixo. Dá pra chamar?…)

(Ninguém precisa ficar preocupado, pensando se eu vou falar coisas impossíveis de serem entendidas, não, viu?) –

Eu vou começar fazendo uma distinção uma distinção entre discurso científico… Discurso quer dizer um conjunto de palavras; esse conjunto de palavras pode ser escrito ou falado; isso é discurso. Então, existem diversos tipos de discurso: o discurso do padre, que é o discurso religioso, o discurso do camelô; o discurso científico, certo? Então, eu estou fazendo assim uma espécie de cartografia dos discursos – e estou dizendo que existe um discurso chamado discurso científico. E um discurso chamado discurso poético – por exemplo: João Cabral de Melo Neto, Fernando Pessoa, Cassiano Ricardo… tanto faz… discurso poético. E do lado de cá o discurso científico. No discurso poético, eu vou colocar um atributo – é o discurso poético lírico, a lírica. Porque a poesia pode ser épica, pode ser lírica (esse “troço” que está passando lá embaixo parece um discurso lírico… – referindo-se à sirene de ambulância ou carro de bombeiro, estridente…). Pode ser poética, pode ser épica, pode ser lírica… Então, eu vou começar falando sobre a distinção entre o discurso científico e o discurso… só que eu chamei de poesia lírica. Não é a poesia épica, não é a parnasiana, não é a romântica, é a lírica… (Tá?) E esses dois discursos têm uma diferença no sentido de que o discurso científico, quando você o produz, (Se vocês não entenderem me avisem) ele traz uma permissibilidade que é a troca das palavras. Por exemplo, vamos dizer: se num discurso científico…você usou a palavra mar, mas quiser usar a palavra oceano, [em substituição a ela] você pode usar. Ou seja, o discurso científico traz a possibilidade da troca das palavras. As palavras podem ser trocadas, podem ser mudadas; enquanto, no discurso lírico, as palavras não podem ser mudadas – só podem ser repetidas. Quando você faz o discurso da lírica você vai encontrar esse fenômeno chamado repetição das palavras e no discurso científico você vai encontrar o fenômeno mudança (tá?).

Por que no discurso científico há mudança e no lírico há repetição? Porque a lírica se constitui pelo ritmo e o científico pelo significado. Então, o campo do discurso científico é o campo do significado. O campo da lírica é o campo do ritmo – e o ritmo é aquilo que pode ser repetido, jamais mudado.

Então, o discurso científico, onde se dá mudança de palavras ou troca de palavras, (vocês estão entendendo?) mudança de palavras ou troca de palavras… e quando se usa a expressão troca, o sinônimo da palavra troca é símbolo. Símbolo quer dizer: aquilo que pode ser trocado. Então, o discurso científico… é simbólico, porque ele pode ter troca de palavras; enquanto que na lírica só pode haver repetição, porque a lírica se sustenta pelo ritmo.

Agora, atenção! O mundo realista… na literatura, mundo realista; no cinema, imagem-ação; na biologia, representação orgânica; realismo, na literatura; imagem-ação, no cinema; na biologia, representação orgânica. Esse mundo realista é o mundo em que há mudança, onde tudo está permanentemente mudando.

Aluno: Esse é o mundo que a ciência trabalha?

Claudio: É esse o mundo em que a ciência trabalha, claro! É o mundo da mudança.

Aula de 24/07/1995 – A imagem-afecção

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 3 (A Zeroidade) e 15 (Ecceidade e Espinosa, o mais Poderoso dos Deleuzianos) do livro“Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

Para pedir o livro, clique aqui.



Se eu fizesse – ou quisesse fazer – uma redução na sofisticação do pensamento do Deleuze, eu estaria deformando a obra dele. Evidentemente, essa sofisticação, mais o curto tempo que eu tenho para dar este curso, geram uma grande dificuldade para mim – que é expor temas que, além de muito sofisticados, carregam com eles a necessidade de uma explicação extensa, a fim de que vocês possam entendê-los. Eu não disponho desse tempo com vocês; e cada vez me sinto mais apertado em torno da exposição do curso. Então, a minha solução é ir indicando textos: indicar textos é a saída que eu tenho. Textos – e, se puder, filmes, para a gente resolver essa questão, realmente bastante difícil, de um curso de cinema em dez aulas… e esse curso ser associado com Deleuze.

(Então, vou começar. Tá?)

[Tem início uma projeção de slides]

(Ninguém precisa se preocupar com o que está sendo projetado aí, porque daqui a pouco eu explico.)

Eu vou fazer o seguinte: eu vou começar esta aula usando estratégias – estratégias pra conduzir vocês ao entendimento. A primeira estratégia é usar um conceito filosófico chamado abstração (aphaíresis, em grego). Abstração, quer dizer: o ato de separar, o ato de retirar – uma subtração. Então, eu vou usar esse conceito de abstração que, ao que me parece nesse início de exposição, é o melhor modo que eu tenho para dar a aula de hoje, a de amanhã e, provavelmente, a de quinta-feira, que é sobre o que Deleuze chama de imagem-afecção.

Então, pra falar sobre imagem-afecção eu vou utilizar esse instrumento que eu chamei de abstração. De certa maneira, para mim, ele empobrece um pouco a aula. Por outro lado, no entanto, ele trará pra vocês um meio de compreensão.

Neste instante, eu estou aqui pensando em como eu vou fazer esse processo para permitir que vocês atinjam o que eu estou chamando de imagem-afecção… Então, marquem a noção de abstração que eu coloquei. (Tá?) E a partir de agora eu vou começar a falar… Atenção! Eu vou começar a falar, eu vou fazer uma exposição; quando acabar a exposição, eu vou entrar com a prática da abstração.

– O que é abstração? É a ação de retirar, de subtrair, é tirar alguma coisa.

Então, eu vou começar – e aí os atores poderão acompanhar muito bem – usando a idéia de rosto, sem nenhuma preocupação filosófica.

Todos nós temos um rosto… (Certo?) E o nosso rosto traz com ele três funções: produzir comunicação (que depois eu vou explicar), produzir socialização e produzir individuação. Então, na hora em que nós nos deparamos com uma pessoa, o que marca, o que vai definir a presença dessa pessoa é o rosto dela. E esse rosto tem que estar preparado para participar de uma comunidade, para participar de um campo social. E participando de um campo social, esse rosto comunica alguma coisa.

– Comunica o quê? Comunica o seu próprio comportamento. O rosto é um comunicador do comportamento que a pessoa está tendo naquele momento – sabendo-se que o comportamento tem como constituição a variação dos nossos sentimentos; que ele se constitui pela alteração dos nossos sentimentos. Então, cada um de nós – dentro de um campo social – executa essa prática que eu estou chamando de comportamento. E o rosto manifesta esse comportamento; comunica esse comportamento. Então, dentro de um campo social, quando você se encontra com um rosto, você sabe ler naquele rosto se ele é agressivo, se é cordial, se ele é social, se é simpático, antipático… E essas “características do rosto” são características do campo social. Eu já vou usar um nome – de forma um tanto apressada, porque não tem outro jeito: são características realistas de um rosto, características de comportamento de um rosto: o rosto comunica os seus comportamentos.

E, de outro lado, um rosto é sempre socializante e socializado – no sentido de que o rosto está agregado a um determinado campo social. Sendo socializante, o rosto traz determinadas características que pertencem ao campo social em que ele está incluído.

Por exemplo: se você encontra um rosto que está incluído num campo social de uma tribo primitiva ou um rosto que está incluído num campo social brasileiro – as características [de cada rosto desses] embora diferentes… são ambas socializantes. Então, todo rosto traz características comunicantes, características socializantes… e o comunicante e o socializante de um rosto pertencem ao que eu estou chamando de mundo realista. Ou seja, o mundo realista é o mundo da nossa ação e reação no cotidiano. Então, no cotidiano, nós trazemos um rosto que se comunica e se socializa. E em terceiro lugar, o nosso rosto traz para nós a sua principal característica que se chama característica individuante. A característica individuante é aquela que faz com que o nosso rosto não seja idêntico aos demais, [quer dizer:] é exatamente a característica que marca a presença da nossa personalidade. (Tá?)

Assim, num universo realista… Passando agora para o cinema: no “cinema realista” ou no “teatro realista” – não importa – vocês vão ver isso. Depois; não hoje! Vocês vão ver que todos os rostos têm a função de manifestar comportamentos por socialização, comunicação e individuação. São essas as três características necessárias de um rosto num campo social. (Certo?) Todo rosto tem que ter essas três características!

Eu agora tenho que seguir: eu não tenho tempo, como eu disse para vocês. Eu não posso perdurar num campo teórico, porque não dá tempo… duas horas de aula… é muito pouco!

Então, eu falei que, no cinema, essas três características pertencem ao cinema realista.

Vamos anotar rápido, que eu não vou repetir: O cinema realista seriam os westerns, os filmes históricos, os documentários, os filmes psicossociais, o cinema noir… (Depois eu vou trabalhar neles; não hoje!).

E essas três características do rosto vão aparecer sempre que você estiver frente a um cinema realista. O mestre dessas características [realistas] do rosto seria o Elia Kazan.

– Quais seriam essas três características? Socialização, comunicação e individuação.

Agora, eu vou fazer a prática da abstração, porque eu não vou mais falar do cinema realista, eu vou falar do cinema-afecção, ou da imagem-afecção. E ao passar para o cinema-afecção, eu vou abstrair.

Eu vou manter o rosto – no cinema-afecção há rosto! Mas o rosto do cinema-afecção abstrai as três características. Abstrai, quer dizer: perde as três características. Quais características?… Individuação, socialização e comunicação.

Para o olhar de vocês, isso ainda é muito difícil de ser verificado. Nós vamos ter a capacidade de olhar [essa questão] com perfeição, a partir de mais umas três ou quatro aulas. Nós, hoje, vamos começar a olhar.

Agora, então, eu vou mostrar para vocês dois retratos: um renascentista e um barroco – [porque] senão vocês não vão nem aceitar o que eu estou dizendo. Esses rostos não trariam essas três características. Não trariam com eles a comunicação, a individuação e a socialização. O que eu estou dizendo para vocês é que o objetivo do primeiro plano no cinema seria retirar do rosto as três características. Ou seja, o ator não precisa sequer se preocupar em mudar: ele não precisa se preocupar em produzir nenhum rosto especial. O primeiro plano – por si só – arrancaria as três características.

Nós vamos tentar entrar [nessa questão] a fim de compreender. Na primeira passagem vai ser um pouco difícil, mas a tese que estou passando é muito clara. Se nós tivéssemos um filme realista, conforme estou dizendo… e eu vou dar como exemplo mais fácil (que ninguém precisa se preocupar, porque todo mundo conhece) – o faroeste. O faroeste seria um tipo de filme realista! Então, nesse filme realista, o ator traria com ele as três características: a individuação, a comunicação e a socialização.

Quando o rosto vai para o primeiro plano, perde essas três características: ele deixa de ser socializante, individuante e comunicante. O rosto passaria a exibir apenas afetos. Marquem isso: o rosto passaria a ser uma expressão de afetos. Vamos fazer nossa experiência: Dreyer.

PosterNós agora vamos ver um filme do Dreyer chamado A paixão de Joana D’Arc. Vamos ver um pedaço, uns oito minutos desse filme! A atriz é a Falconetti, num filme só de primeiro plano. de primeiro plano. Então, o suposto nesse filme é que os atores perderiam… ou melhor, o rosto deles perderia essas três características. Atenção, antes de abrir [a questão,] anotem que esse filme seria o cinema expressivo.

– O que é um cinema expressivo? É o cinema que expressa afetos. Seria esse cinema! (Tá?)

Então, nessas imagens, que foram projetadas aqui, nós já veríamos um rosto que não teria as três características: individuação, comunicação e socialização. Rostos que estou colocando como expressivos – expressão de afetos.

(Depois eu vou voltar… amanhã, eu já volto mais forte!)

(Coloca o filme!)

Dreyer. O filme é A Paixão de Joana D’Arc, o nome da atriz é Falconetti. É um filme mudo. Não se preocupem com o que está escrito, preocupem-se com os rostos.

O rosto se despersonaliza para poder expressar somente afetos. Ele é pura expressão de afetos. Começou a aparecer uma coisa muito difícil – é a noção de afeto, que está surgindo aqui. O afeto despersonalizaria o rosto. O rosto seria apenas um porta-afetos; e esses afetos nada teriam a ver com a história pessoal.

[Comentários às cenas do filme:]

Olha ela… Esse filme – A paixão de Joana D’Arc – é a história do interrogatório que está sendo feito a ela…

“A salvação de minha alma…”

“Está blasfemando contra Deus…”

Vejam o rosto… Olhem só! Olhem que coisa! Não há preocupação de personalização, há a preocupação do afeto. São apenas os afetos que importam: a paixão, o afeto… nada mais!

“Ela é uma santa pra mim…”

(JL., está aí? No momento certo, você manda parar!)

(Corta, está bom!)

Em cima desse filme do Dreyer, nós vamos ter que fazer uma confrontação com os filmes chamados realistas – acho que na quinta-feira eu faço! – para vocês compararem as chamadas imagens-afecções com as imagens do rosto que trariam as três características: a comunicação, a socialização e a individuação (tomando-se que esses rostos que vocês viram no filme não trariam essas três características). A única importância da presença desse rosto é o que se chama – expressão de afeto. Afeto de dor, de mártir, de tristeza, de sofrimento, não importa qual – são afetos, sem uma personalidade por trás!

Aluna: Qual a diferença entre afeto e sentimento?

Claudio: É isso que vamos ter que aprender nas imagens… Nós temos que aprender nas imagens e na aula… (entendeu?) O que nós temos neste instante, em termos de exposição teórica, é o chamado “rosto com as três características”. Vocês não podem mais esquecer isso! Depois eu vou exibir um filme com essas três características, para que nós possamos verificá-las. E esse tipo de rosto, que seria apenas afetivo.

O Guattari tem uma expressão muito bonita sobre isso: ele diz que os afetos colam na subjetividade. Então, se você despersonalizar alguém, se você despersonaliza aquele rosto, resta o afeto: resta o afeto naquele rosto. Despersonalizar é tirar as três características. Aí, resta o afeto. A importância de entender o que é o afeto, é que ele – o afeto – não é um componente da pessoa.

Pessoa = as três características.

Então, o cinema do primeiro plano despersonaliza o ator – porque ali a função é a expressão do afeto.

(Eu não tenho mais nada a dizer neste momento. Foi até onde eu pude chegar nesta aula. Aí vocês me ajudem: vocês vão guardar com vocês essa ideia que eu passei da abstração, das três características do rosto e eu tenho certeza que, até o fim do curso, a gente vai conseguir dar conta disso.)

Então, o primeiro elemento que vocês têm que passar a entender, é que no cinema – através da tecnologia do primeiro plano – é possível despersonalizar-se um rosto: torná-lo despersonalizado. A tecnologia do primeiro plano permite isso!

– O que é despersonalizar um rosto? É esvaziá-lo das três características. E – nesse esvaziamento – emerge o que eu estou chamando de afeto.

(Então, agora eu tenho como responder à pergunta dela. Acho que vocês deveriam escrever o que eu vou dizer…)

O sentimento implica a pessoa. O sentimento é sempre alguma coisa que se dá numa pessoa! O sentimento desaparece quando você tem esse regime da imagem-afecção, o regime da imagem do primeiro plano – porque o sentimento só aparece quando as três características estão [presentes] no rosto. (Essa a melhor maneira que eu tenho para te responder!)

Então, por exemplo, eu estou trazendo um rosto com essas três características: [individuante, comunicante,] socializante. Aí vem um sofrimento para mim… aí eu manifesto aquele sofrimento como uma pessoa: eu choro, eu grito, eu faço caretas em meu rosto… Isso é o comportamento manifestando sentimentos! O comportamento manifesta sentimentos – e o rosto, então, começa a manifestar aqueles sentimentos com gritos, choros, torções de rosto… Isso, vocês vão ver no cinema realista. No cinema realista é [assim] o tempo inteiro: o rosto está [sempre] passando por um processo de comportamento que manifesta sentimentos!

Aqui [na imagem-afecção] não há manifestação de sentimento, aqui são expressões de afetos. Então, eu posso até dizer para vocês: na hora em que se expressa afetos, não é preciso que o rosto do ator manifeste lágrimas, manifeste ritos de boca… nada. Ele pode ficar imóvel, olhando para a frente, que aquele afeto vai passar. (Entenderam?)

Daí, evidentemente, uma questão seriíssima em cima do ator. (Atenção ao que eu vou dizer!) Que é o ator compreender que quando ele está no regime dos afetos, ele está no regime da espiritualização – ele entrou no campo da espiritualização. Ele abandonou os sentimentos e a personalidade – porque os afetos são componentes do que eu estou chamando de espírito.

(Agora eu vou tentar melhorar para vocês… dentro das possibilidades desta aula!)

O que estou chamando de espírito não é aquilo que a religião classicamente chama de espírito. Porque quando nós nascemos e entramos em um campo social, a nossa constituição é feita em torno de dualismos: noite e dia, bom e mau, espírito e corpo. (Certo?) Nós pegamos esse dualismo. ‘Espírito e corpo’ é um dos dualismos que nós vamos conhecer… e o espírito é sempre chamado de alguma coisa etérea, que tem vida eterna… E não é isso que estou chamando de espírito! O que estou chamando de espírito é quando – no corpo – estiver a marca da intensidade. A intensidade é o afeto. (Certo?) Então, a noção de intensidade – ainda difícil! – é a presença do espírito no corpo – é quando o seu o espírito aparece no corpo!

É muito importante o que vou dizer, talvez eu nunca mais diga isso para vocês!

O que eu estou falando para vocês é que, quando nós convivemos dentro de um campo social, as nossas manifestações (que são sentimentos efetuando comportamento com aquelas três características do rosto) não são manifestações do nosso espírito – são manifestações de um eu social. O que eu estou chamando de espírito – e que é a expressão desses afetos – é a nossa singularidade: é aquilo que é único, é aquilo que somos nós – independentemente do campo social, independentemente do outro, independentemente da comunicação, independentemente da socialização, independentemente da individuação. Seria, por exemplo, alguma coisa que, ao longo de quaisquer 24 horas, aparecesse algumas vezes em nós, e – de repente – nós entrássemos em contato conosco mesmo e não nos importássemos com o outro, com o campo social, com a comunicação, com o mundo da socialização; e quiséssemos expressar a nossa singularidade.

Então, o que eu estou chamando de singularidade seria alguma coisa que não teria nenhum compromisso com o campo social. (Vocês entenderam?) E isso é muito difícil, porque nós somos constituídos – no caso do cinema ou da literatura ou mesmo da pedagogia – sob o modelo realista; e nesse modelo, o nosso eu é simultaneamente individual, social e comunicacional. (Entenderam?)

As pessoas cobram de nós que nós sejamos individuais, comunicacionais e sociais – ou socializados (como em Kant), e individuados. E isso não é o que estou chamando de espírito. Isso não é o espírito – é uma “comunidade social”. Ou seja: é como eu apareço para o outro. É esse “eu pessoal” – com essas três características – que permite ao outro cobrar de mim determinados comportamentos. Isto é: o comportamento é sempre social. Sempre social! Portanto, o meu comportamento pode ser cobrado pelo outro – porque ele é social. Mas quando nós entramos nesse projeto que eu estou apresentando aqui – que não é mais uma manifestação comportamental, mas uma expressão do afeto – isso dai é a emergência da nossa singularidade, do nosso espírito. (Está certo? Aqui eu acho que não está tão difícil assim!)

Então, vocês notaram aqui uma palavra – singularidade? Singularidade não é sinônimo de individual, singularidade não é sinônimo de social, singularidade não é sinônimo de comunicacional: singularidade é a expressão dos afetos. Então, quando vocês encontrarem um homem na rua, gritando, porque o preço da banana está caro… ele ali está individuando, comunicando e socializando. Mas quando vocês encontrarem um poema do Fernando Pessoa, aquele poema é inteiramente singular. (Tá?) Então, com mais perícia, eu agora posso dizer pra vocês, que a arte visa à singularização. E aí a gente já começa a entender… sobretudo porque a nossa educação é para que nós participemos de um encontro social, individuado e etc. Tem que ser assim, não pode ser de outra maneira!

Então, eu aqui lancei a noção de espírito – e espírito é diferente de eu social. O eu social comunica, socializa e individua; e o espírito expressa – ele expressa! (Lança lá…)


LADO B

[…] as três características.

O eu pessoal está sempre incluído num meio histórico. Ele está sempre dentro de um meio histórico. E esse ‘meio histórico’ lança para o eu pessoal um conjunto de desafios – a que esse eu respostas. Então, nós somos educados para conviver com os desafios que o meio histórico em que vivemos lança para nós – e damos respostas a esse desafio lançado pelo meio histórico. Então, o mundo – ou o cinema realista – se constitui por desafio e resposta. Essa resposta é o comportamento. (Atenção para o que eu vou dizer pra vocês!) Um comportamento é constituído pelos nossos sentimentos; e os nossos sentimentos manifestam o nosso organismo. Por exemplo, o sujeito está com fome, faz cara feia.

Os sentimentos são manifestações do organismo: estou com dor de dente, estou com fome, estou bem alimentado… Então, os sentimentos manifestam o…

Alunos: o organismo!

E os sentimentos organizam o comportamento. E este comportamento está dentro de um meio histórico. (Está claro o que estou dizendo?)

(Agora, eu vou passar para o mundo dos afetos:)

No mundo dos afetos não pode haver meio histórico – porque o meio histórico está associado com o que eu chamei de comportamento. (Se aqui ficar difícil vocês questionem, viu?) O comportamento se constitui pelos sentimentos. E os sentimentos são manifestações do organismo – isso se chama bloco de espaço-tempo. O comportamento se manifesta num bloco de espaço-tempo. Um bloco de espaço-tempo é um meio histórico-social dado.

– O que é um meio histórico-social dado? O Rio de Janeiro em 1995, por exemplo, é um meio histórico-social dado. E nós – dentro desse meio histórico – vamos nos comportar, dando respostas aos desafios que esse meio nos faz; comportando-nos – através dos nossos sentimentos – que manifestam o nosso organismo.

Mas eu vou abandonar essa posição: vou abandonar o organismo e passar para o espírito. Logo, eu estou dizendo que o organismo – que constitui o eu pessoal – não é o espírito.

O espírito expressa afetos. Mas da mesma maneira que o espírito expressa afetos, o espírito não lida com um meio histórico. (Aqui, ainda é muito difícil, vamos ter dificuldade…) O meio histórico está relacionado com o comportamento, constituído pelos sentimentos, que manifesta o organismo. (Tá?) O organismo é o funcionamento da nossa vida social. Então, a nossa vida social precisa de um meio histórico; o nosso eu pessoal precisa de um meio histórico para efetuar a sua existência.

PosterPor exemplo, aqueles filmes do Mad Max – [onde há] destruição do meio histórico, destruição do meio social… O que ocorre ali? A formação de bandos: formação de bandos e alteração comportamental. O comportamento se altera! O que significa que nos filmes do Mad Max… (Vocês conhecem os filmes do Mad Max? Quem não conhecer, depois me diga, para eu apontar o vídeo…) Parece-me que são três. São três Mad Max! Ali, não significa que desapareça o meio histórico – o meio histórico se altera a tal ponto que já não se pode mais constituir um campo social: constitui-se um conjunto de bandos. São comportamentos de bando. Atenção para o que estou dizendo: comportamento de bando é diferente de comportamento do meio social – o comportamento se altera! Mas quando nós entrarmos no mundo dos afetos, nós não teremos mais o meio histórico. Então, utilizando o processo da abstração, eu vou chamar “não ter mais o meio histórico” de espaço qualquer.

Espaço qualquer seria então o elemento no qual se dariam os afetos. Os comportamentos se dariam no meio histórico; e os afetos se dariam no espaço qualquer.

(Então, eu vou fazer o seguinte: nesta aula – terrível de difícil – eu vou colocar um filme pra vocês que é uma obra-prima – literal obra-prima. O autor dele chama-se Joris Ivens – J-o-r-i-s I-v-e-n-s.

Esse filme foi feito em 1929 – chama-se A Chuva. Em 1989, esse autor fez um filme chamado O Vento, na China. E morreu. Vocês também vão ver O Vento. Este [aqui], chama-se A Chuva. Então, (prestem atenção!) nesse filme vocês não vão encontrar… o quê? Vocês não vão encontrar o meio histórico – vão encontrar o que eu estou chamando de espaço qualquer. Então, preparem-se para ver uma obra-prima do cinema!

Notem que ele não tem a menor preocupação em descrever a cidade – que é o meio histórico dado. Ele persegue “a chuva”, onde ela estiver – no guarda-chuva, no reflexo do asfalto, no vidro do carro, na janela da casa… Ou seja: toda a questão dele é mostrar “a chuva” num espaço qualquer – não importa o espaço em que ela vá aparecer! Então, essa noção de “espaço qualquer” se associa com o que eu chamei de primeiro sistema de imagem. Esse espaço qualquer não está num meio histórico dado, não está num meio geográfico dado – ele está em qualquer lugar. Porque esse é o espaço onde – no caso, “a chuva” – vai poder expressar os seus afetos. Então, o que Joris Ivens coloca nesse filme são afetos de chuva.

– O que é afeto de chuva? Afeto de chuva é a chuva se mostrando em qualquer espaço, não importa qual. Então, o objetivo dele nesse filme foi inteiramente realizado. O que ele vai mostrar para nós, em primeiro lugar, é o espaço qualquer – ou seja: não há espaço privilegiado. O espaço privilegiado é quando você está no meio histórico. O meio histórico tem sempre um espaço privilegiado: a casa, a rua, a rua para o duelo, a casa para a alimentação… e assim por diante. , não! Aí a questão dele (olhem o nome que eu vou usar, hein?) é expressar os afetos da chuva. Ouçam: expressar os afetos da chuva. Ou seja: tirar da chuva qualquer característica personalística, qualquer ideia de meio histórico. E ao expressar os afetos da chuva, ele mostra a chuva – e esse sintagma agora é fundamental – ele mostra a chuva em si: a chuva como ela é – e não segundo a proposição do meio histórico.

Então, aqui – no cinema-afecção – nós já temos duas idéias, que apareceram pra nós: o primeiro plano – que seria a expressão de afetos do rosto; e o afeto do espaço qualquer.

(Infelizmente eu vou ter que fazer uma mudança radical agora, mas ao mesmo tempo eu vou me manter aqui. Mudança radical, por causa do pouco tempo que eu tenho.)

Aluno: O comportamento se expressa no meio histórico, [inaudível] do espaço e do tempo; e o afeto se expressa no meio não histórico, no não lugar… Uma atopia?

Claudio: Exatamente! Uma atopia

Aluno: E o tempo, não tem definição [inaudível].

Claudio: Tem, mas eu não tenho ainda como dizer, eu ainda vou dizer. (Certo?). Agora, por enquanto você pode manter essa noção de atopon, que quer dizer instante qualquer, em grego, (ouviu?) é isso que quer dizer – um não-lugar: “a”– que é um prefixo negativo; e “topos” – de lugar. É isso que quer dizer: um “não-lugar. Exatamente o que está se processando aqui: não é um lugar definido. O problema não é o lugar aonde aquilo vai se dar, mas a sua aparição, a manifestação daquilo. Agora, veja a resposta mais precisa que eu posso dar: todas as coisas… todas as coisas têm a sua essência. Todas as coisas têm o “em si” delas – a essência das coisas! O “em si” das coisas aparece por expressão de afetos. Ou seja: se você quiser entrar em contato com alguma coisa como ela é – nela mesma – independentemente da comunicação, da socialização e da individuação, é [através da] expressão. O que apareceu aqui – você levantou a questão do tempo! – o que apareceu aqui foi o espaço, porque eu fiz uma oposição entre dois tipos de espaço: uma noção de espaço que eu chamei de bloco de espaço-tempo – e no ‘bloco espaço-tempo’ vocês teriam o ‘meio histórico’ e o ‘meio geográfico’; e a noção de espaço qualquer – que eu joguei para o primeiro sistema de imagem. Eu tenho que ser rápido, não tem como fazer de outra forma! E aqui, nesse primeiro sistema de imagem, não há bloco de espaço-tempo. Não há nada disso! Você aqui estaria exatamente no espaço qualquer.

Vou repetir para vocês entenderam o que é o espaço qualquer:

O espaço qualquer é quando alguma coisa quer expressar-se como ela é – na sua essência. Porque para que alguma coisa se expresse na sua essência necessita de um espaço; mas esse espaço não é o meio histórico – é um espaço qualquer. É um espaço qualquer! Qualquer coisa serve para aquilo se expressar. (Não sei se ficou bem para vocês – por enquanto). Eu acho que neste instante o que vocês têm que tentar apreender é a distinção entre meio histórico e espaço qualquer – não tem outra saída! E eu vou tentar melhorar agora, nessa…

Aluno: O espaço qualquer está no intervalo? [intervalo, tema trabalhado na aula passada]

Claudio: Está, claro! Até foi bom você ter falado nisso! Porque esse espaço qualquer… vocês notaram… ele não tem a preocupação de mostrar a cidade. A preocupação dele é mostrar a chuva… é mostrar a chuva… e, aonde a chuva vai – nos guarda-chuvas, nos reflexos do asfalto, nas janelas, nos pingos dos canos, na queda dos rios, nos vôos dos pássaros…

Então… (Atenção, se vocês não conseguirem, falem!) o que ele está mostrando não é um espaço orgânico, onde vocês têm o que se chama movimento extensivo.

O movimento extensivo é o deslocamento que um corpo faz de um lugar para outro lugar. Aqui, no espaço qualquer, você não tem o movimento extensivo, você tem o movimento intensivo. E esse movimento intensivo é o movimento da alma. Ou melhor, o que nós acabamos de ver foi a alma da chuva… (Vejam se entenderam…) A alma da chuva, sem que vocês entendam alma como um conceito religioso; alma como a intensidade de alguma coisa. Tudo o que existe tem uma alma e essa alma seria a intensidade [desse existente]. (Certo?) Por exemplo, se o Joris Ivens resolvesse filmar estes óculos, ele teria que mostrar a intensidade desse objeto. Mostrar a intensidade de um objeto é, então, a mesma coisa que mostrar a alma desse objeto, a singularidade desse objeto. Tudo o que existe tem essa singularidade. Tudo o que existe tem a sua singularidade, a sua essência, o seu singulis aquilo que aquilo é. Pode ser que uma existência nunca consiga entrar em contato com o que aquilo é, porque nós estamos envolvidos dentro de um campo de articulação. O que esse cineasta fez foi desarticular o movimento extenso e mostrar o movimento intenso. Então, ele passa de um pedaço de janela para um guarda-chuva, de um asfalto molhado para um pedaço de rua. Nenhum objeto no movimento extenso poderia fazer isso. (Vocês entenderam?) Então, isso se chama movimento intenso (Tá?).

[De um lado o filme; de outro, projeção de slides]

(Mas eu agora vou ter que forçar com vocês. No seguinte sentido: uma aula de cinema é muito fácil, porque quando a gente está estudando cinema a gente está estudando imagem. A gente está estudando imagem, mas notem que a imagem que é projetada aqui e a imagem que é projetada ali têm uma diferença, a imagem aqui é a imagem em movimento). E vocês já têm alguma coisa de magnífico que é o conhecimento que vocês acabaram de obter, de um movimento chamado movimento intenso. O movimento intenso, então, já aparece para nós de duas maneiras – no espaço qualquer e no rosto do primeiro plano (Tá?). Seriam esses tipos de movimento.

Então, quando a gente estuda cinema, a gente estuda imagem; mas agora vai passar uma pequena complicação – absolutamente necessária de vocês entenderem. Estudar cinema não é somente estudar imagem – é também estudar signo. Então, eu teria que explicar para vocês o que eu estou chamando de signo. (E eu vou ter que facilitar esse entendimento, da maneira melhor que eu puder!)

O signo… Não sei nem se eu vou explicar hoje o que é signo; se vai dar tempo! O signo é um elemento estudado por duas práticas: uma se chama semiótica e a outra, semiologia. São essas duas ciências que estudam o signo. (Eu vou ter que falar rápido, viu?) A semiologia estuda o signo linguístico; e a semiótica estuda qualquer tipo de signo. (Então, lancem os dois retratos: primeiro… o da Renascença). Olhem esse retrato aqui. Esse retrato é uma imagem. Essa imagem é uma imagem em primeiro plano – que eu suponho (como eu falei pra vocês) que não manifeste as três características, mas… expresse afetos. Então, a cada imagem vão corresponder dois tipos de signo (e só no decorrer das aulas vocês vão ter clareza de entendimento sobre essa questão, que estou explicando para vocês.)

Esta imagem daqui vai se chamar ícone. Então, quando você tiver uma imagem de rosto, mas que for uma imagem de rosto de primeiro plano, logo uma imagem de rosto que não tem as três características, essa imagem chama-se ícone. E aqui vocês têm esse ícone que eu vou chamar de ícone de contorno – porque ele é todo contornado por linhas. E a arte renascentista é toda constituída de contorno. Então, esse rosto aqui é todo constituído por linhas (não é?) então vou passar a chamá-lo de ícone de contorno.

(Bota outro).

E essa daqui eu vou chamar de ícone de traço (Tá?). Então seriam os dois signos que vocês encontrariam no primeiro plano. E agora vem o elemento que me interessa, e que eu não sei se vou conseguir dar conta. É o seguinte:

Tudo aquilo que existe… – uma garrafa, um rosto, um gestoTudo aquilo que existe supõe uma gênese. Tudo que existe supõe um elemento genético: supõe alguma coisa que faz aquilo nascer. Ou seja, para alguma coisa surgir no mundo, necessita de uma gênese; e a gênese no cinema-afecção é o espaço qualquer. Então, a gênese chama-se elemento genético. Ou melhor: o espaço qualquer se chama ‘elemento genético do cinema-afecção’. Então, o cinema-afecção já tem três elementos.

– Quais são os três elementos do cinema-afecção? O espaço qualquer, o ícone de contorno e o ícone de traço. Esse ícone de traço foi o que vocês viram no Dreyer. Foi o filme do Dreyer. E o ícone de contorno seria o filme do Eisenstein, que vocês viram.

Então, o que estou dizendo, é que o cinema está associado com a semiótica. E essa associação vai-nos mostrar que nós vamos pensar o cinema de duas maneiras: pela imagem e pelo signo.

(Nesta aula, nesta primeira aula, essa colocação que estou fazendo é difícil… Vocês ainda ficarão praticamente voando… Mas amanhã e depois de amanhã vocês estarão inteiramente por dentro!)

Aluna: O cinema é ligado à semiótica?

Claudio: É ligado à semiótica. O cinema é inteiramente ligado à semiótica.

Então, quantas imagens-movimento vocês se lembram que eu coloquei para vocês?

Aluno: Duas!

Claudio: Não, seis! Eu dei até um exemplo, fizemos um quadro de seis imagens-movimento. (Lembra?) Seis imagens-movimento: imagem-afecção, imagem-ação, imagem-percepção, imagem-relação (Hitchcock), e o que mais? Imagem-pulsão e Imagem-reflexão. Exatamente isso!

Cada imagem dessas traz com ela três signos. E na imagem-afecção nós teríamos os ícones de contorno, os ícones de traço e o que eu estou chamando de espaço qualquer. O espaço qualquer seria o elemento genético.

(Agora, eu vou abandonar isso, porque era só uma entrada… Eu entro, solto a semente… amanhã eu trabalho, (Tá?) Eu vou voltar, para vocês compreenderem a dificuldade terrível em que nós vamos entrar. Eu agora vou me ligar à pergunta que ele fez…)

Eu vou colocar o seguinte: o cinema realista é um cinema que traz dois componentes que vocês já entenderam: o meio histórico e o comportamento. (Isto está entendido?!…) Então, toda personagem do cinema realista se comporta. Comporta-se… num?

Alunos: Meio histórico!

– Essa personagem do meio realista chama-se indivíduo.

Indivíduo. – Onde está o indivíduo? No cinema realista, no meio histórico! (Tá?) O indivíduo está no meio histórico! Agora, quando nós passamos para o cinema afecção, nós não temos mais meio histórico, nós temos espaço qualquer. E o rosto já não é mais um rosto comportamental, é um rosto expressivo. (Aqui vai aparecer uma palavra surpreendente para vocês, mas vocês não se zanguem.) No cinema afecção não há individuo, não há individual, há dividual (tira-se o prefixo in ).

O prefixo in, ligado à palavra divíduo = indivíduo, quer dizer indivisível. (Certo?) Se você tira o prefixo in, a palavra divíduo quer dizer divisível. (Vocês estão anotando isso? Porque isso vai ser até o fim do curso… para vocês entenderem o que está se passando aqui!)

Eu estou dizendo, então, que quando você encontra o cinema realista, você tem o indivíduo… e indivíduo quer dizer indivisível. Então, no filme, esse indivíduo tem que passar todo o comportamento dele (Certo?). Quando a gente encontra, por exemplo, um filme em que uma mesma personagem tem dois comportamentos, chama-se A Outra, O Outro, A Sombra da Outra, O Reflexo da Alteridade, (não é?) – uns nomes pomposos, porque o mesmo indivíduo tem dois comportamentos. (Está certo?) No meio histórico, o indivíduo tem que ter um único comportamento. Quando o comportamento dele se modifica, é porque os sentimentos dele se alteraram. Os sentimentos dele se alteram… Então, no cinema realista o in-divíduo traz seu comportamento organizado pelos sentimentos. (O que eu estou dizendo está muito difícil?) Então, todas as alterações do individuo chamam-se alterações quantitativas.

– O que é uma alteração quantitativa? Por exemplo, eu estou num comportamento de conquistador… aí, eu passo para um comportamento cheio de raiva, cheio de ódio… depois para um comportamento cheio de alegria… A variação desse comportamento é uma variação quantitativa, há uma mudança de grau no indivíduo. (Certo?) O comportamento variou – variou em grau, modificou o grau do comportamento. Agora, no cinema-afecção, quando um rosto muda, não muda de grau, muda a sua natureza.

Então, vamos começar a pensar isso daqui, porque vai ressoar nos atores. O ator vai começar a entender que pode haver um cinema – que é manifestação de comportamento; e um cinema – que não manifesta comportamento: o cinema do dividual – que é a expressão de afetos. Então, nessa expressão de afetos não há a menor preocupação com o comportamento – porque não há comportamento! (Atenção, porque neste momento é muito difícil o que eu vou dizer:) O cinema realista – que é um cinema do meio histórico mais o indivíduo, comportamento regulado pelos sentimentos com manifestação orgânica – constrói esse comportamento num meio histórico.

Meio histórico chama-se bloco de espaço-tempo. Coloquem lá: meio histórico chama-se bloco de espaço-tempo. Então, sempre que você encontrar um meio histórico – trata-se de um bloco de espaço-tempo [no interior do qual] você está incluído. Agora, quando você passa para o cinema afetivo…

– No cinema afetivo tem indivíduo? Não! Tem o quê? O dividual – porque o dividual não é mais indivisível: é divisível. Divisível em natureza. Ele vai se dividir em natureza. Por isso – e é isso que nós vamos estudar – o que regula o cinema realista, o que regula o comportamento dentro do meio histórico é a descontinuidade e a homogeneidade (coloquem esse tema porque é com ele que nós vamos trabalhar!). A descontinuidade e a homogeneidade vão regular o comportamento do meio histórico. (Eu sei que agora vocês ainda não vão entender…) Então, quando você pega, por exemplo, um ator como o Marlon Brando – que é um grande ator realista – o que é que ele faz? Ele se comporta dentro de um meio histórico [apresentando], o tempo todo, alterações de comportamento originárias nos sentimentos. Essa alteração dos sentimentos vai ser compreendida por esses dois conceitos: descontinuidade e homogeneidade.

(Aqui vai surgir uma coisa muito bonita, hein?)

Quando você passa para o cinema-afecção – em que já não se tem mais o indivíduo, mas o dividual – os dois conceitos dominantes nesse mundo são a continuidade e a heterogeneidade. E quando você encontrar esses dois conceitos chamados continuidade e heterogeneidade – isso se chama duração. Duração = continuidade e heterogeneidade. E ao encontrar a duração – você acabou de encontrar o tempo. Eu estou dizendo pra vocês que duração é sinônimo de tempo.

(Eu estou dando uma resposta para ele lá [aponta um aluno]).

O cinema-afecção e o cinema-ação – que é o cinema realista; e esse cinema que mostrei pra vocês – do Joris Ivens e do Dreyer, quer dizer, o espaço qualquer… (Eu acho que o ‘espaço qualquer’ ficou claríssimo: é impossível que vocês não tenham entendido!). Lembrem-se de que o espaço qualquer é a dominação da alma. – Dominação da alma de quem? Daquilo que está sendo exibido. No caso, a alma da chuva…

[fim de fita]

Félix Guattari: “Essa crise (que não é só econômica…)”

A crise mundial em que estamos mergulhados é, a meu ver, uma crise dos modos de semiotização do capitalismo, não só no nível das semióticas econômicas, mas de todas as semióticas de controle social e de modelização da produção de subjetividade.

A ascensão dessa imensa vaga reacionária que submergiu o planeta é em grande parte consequência do desenvolvimento da crise econômica que apareceu em 74. Mas, na verdade, não se trata verdadeiramente de uma crise econômica. Mais exatamente, essa crise econômica é apenas uma de toda uma série de crises. Aliás, é justamente porque os movimentos de esquerda sindicais tradicionais viveram essa situação unicamente em termos de crise econômica, que o conjunto dos movimentos de resistência social ficaram totalmente desarmados. E, na ausência de respostas, foram as formações mais reacionárias que tomaram conta da situação.

Dá para estimar que o essencial dessa crise mundial (que é, ao mesmo tempo, uma espécie de guerra social mundial) é a expressão da gigantesca ascensão de toda uma série de camadas marginalizadas, por toda a superfície do planeta. São centenas de milhares de pessoas que vivem com fome, e não só isso, mas também centenas de milhares de pessoas que não podem se reconhecer nos quadros sociais que lhes são propostos. Essa crise de modelos de vida, de modelos de sensibilidade, de modelos de relações sociais, não existe somente nos países subdesenvolvidos mais pobres. Ela existe também em amplas correntes das massas dos países desenvolvidos.

Não se trata mais daquilo que se chamava tradicionalmente de “crises cíclicas do capitalismo”. É uma crise de modos de relação entre, de um lado, os novos dados da produção, os novos dados de distribuição, as novas revoluções dos meios de comunicação de massa e, de outro lado, as estruturas sociais, que permaneceram totalmente cristalizadas, esclerosadas, em suas antigas formas. Os poderes de Estado são tanto mais reacionários quanto mais aguda é sua consciência de que estão sentados em cima de uma verdadeira panela de pressão que eles não conseguem mais controlar. Será que dá para acreditar que as concepções dos economistas neoliberais americanos vão permitir manter, por muito tempo, uma ordem mundial que encare esta imensa ascensão da miséria?, que encare esta devastação de continentes inteiros, não só do ponto de vista econômico, mas do ponto de vista de uma esperança mínima de viver? Eu não tenho nenhum otimismo beato, deslumbrado, em relação a situação atual. Acho, pelo contrário, que haverá desafios absolutamente atrozes que vão se exprimir em massacres como os que aconteceram no Camboja, no Irã, no Líbano. O imperialismo, em todas suas versões, está preparando formas de intervenção de extrema violência, e seus técnicos – em todo caso, os norte-americanos – estão de fato pensando na possibilidade de utilização de armas atômicas miniaturizadas para intervir localmente nesses conflitos.

Não se pode dizer que eu esteja prevendo alguma evolução linear em direção a um novo tipo de revolução. Mas não é participar de um otimismo deslumbrado, o fato de acreditar que reviravoltas históricas consideráveis estão com encontro marcado para os próximos anos. O que coloca ainda mais na atualidade a necessidade de criação de novos instrumentos de luta, novos tipos de referências conceituais para compreender a evolução dessas situações inusitadas…

Uma das características da crise que estamos vivendo, é que ela não se situa apenas no nível das relações sociais explícitas, mas envolve formações do inconsciente, formações religiosas, míticas, estéticas. Trata-se de uma crise dos modos de subjetivação, dos modos de organização e de sociabilidade, das formas de investimento coletivo de formações do inconsciente, que escapam radicalmente às explicações universitárias tradicionais – sociológicas, marxistas ou outras. Essa crise é mundial, mas ela é apreendida, semiotizada e cartografada de diferentes maneiras, de acordo com o meio.

Costuma-se ter, grosso modo, três tipos de atitude em relação a essa crise. A primeira, que eu chamaria de desconhecimento sistemático, tem duas vertentes que conhecemos bem: de um lado o marxismo dogmático que, quando não está no poder (mas aspirando a ele), considera sempre que “as questões de subjetividade, de novas necessidades, existem, sem dúvida, mas só poderão se colocar após a tomada de poder”. E, quando eles estão no poder – o que leva a catástrofes como as que assistimos no Camboja ou nos países do Leste – ao invés de considerar o caráter específico dos problemas subjetivos coletivos, eles costumam colocá-los por conta do erro (erro do partido, manipulações do inimigo ou coisas dessa natureza). De outro lado, temos as teorizações que estão em voga por exemplo nos Estados Unidos (o neoliberalismo, os movimentos libertários, enfim, toda a corrente que se circunscreveu em torno da Escola de Chicago, de Freedman, etc.), que não consideram de modo especifico o conjunto de problemas relativos ao novo tipo de movimentos sociais. Para tais correntes esses movimentos são formas residuais, formas atrasadas de modos de subjetivação. E uma espécie de neodarwinismo social, que pensa essas formas de resistência subjetiva coletiva como arcaísmos que, exatamente por isso, devem ser esmagados, superados, recuperados, utilizados ou remanejados. Para essas teorias a salvação só pode vir de uma espécie de seleção que tem por base uma axiomática fundada na propriedade, no lucro e na segregação social.

O segundo tipo de atitude face aos movimentos sociais contemporâneos poderia se situar, grosso modo, sob a rubrica de um certo tipo de social-democracia, especialmente a francesa. Já aqui, tenta-se circunscrever o problema a dois tipos de temática: por um lado considera-se que deve haver uma reorientação das relações internacionais, do eixo leste-oeste para o eixo norte-sul (ou seja, para as relações entre os países desenvolvidos e subdesenvolvidos). É um pouco o cerne da temática que Jack Lang desenvolveu num congresso promovido pela UNESCO no México. Por outro lado, e desta vez no nível das relações internas, considera-se que, de fato, existe um problema especifico para toda uma série de categorias sociais que não estão inseridas nos processos capitalísticos dominantes. E isso vai desde os problemas nacionalistas ou regionalistas – por exemplo, na França, o problema corso, basco, bretão, etc. – até os problemas dos movimentos feministas, homossexuais, etc., ou os problemas de mudança de relação com a mídia, como é o caso do movimento das rádios livres. Mas o que caracteriza essa segunda atitude é considerar essas questões específicas apenas o suficiente para delimitar as problemáticas e recuperá-las. Essa já era a ideologia do kennedismo, que numa certa época tentou criar uma série de programas que pretendiam canalizar e, ao mesmo tempo, ajudar a controlar o movimento negro, o movimento porto-riquenho, o movimento hippie, etc. Através desse exemplo, poderíamos dizer que a primeira atitude (a de desconhecimento), e a segunda (a de recuperação), não se opõem, mas se complementam, e perfeitamente. Esse reconhecimento parcial pode ajeitar-se com atitudes extremamente repressivas contra os elementos que não se integram nesses processos de recuperação. Podemos constatar aí uma modulação da recuperação extremamente vigilante e precisa.

Considero o melhor exemplo disso a Alemanha Federal, onde há setores alternativos extremamente desenvolvidos e estruturados nas principais cidades, nos quais se desenvolve um processo de autonomização subjetiva coletiva, e esse processo coexiste com sistemas de controle social baseados num esquadrinhamento informático de tal porte que, atualmente, avalia-se em quatro ou cinco milhões o número de pessoas totalmente fichadas e controladas por computadores. A França oscila entre adotar uma solução do tipo alemã, com informatização geral, etc., dadas as ameaças terroristas, ou criar funções estatais – do tipo Senhor Prisão, Senhor Córsega, Senhor Mulher, Senhor Rádio Livre – para estabelecer um diálogo que permita encontrar modos de negociação e de financiamento.

O mesmo tipo de ambiguidade encontramos na Polônia, só que num contexto muito mais catastrófico. De um lado, o governo Jaruzelski gostaria de tentar inventar uma estrutura sindical que tivesse uma conexão real com o movimento social e que permitisse sair dessa espécie de greve geral permanente que existe na Polônia. Mas, de outro, ele recusa radicalmente todas as consequências políticas dessa verdadeira revolução que se deu com o Movimento Solidariedade.

Portanto, a atitude de recuperação é complementar não só à atitude de desconhecimento, mas também às formas de repressão extremamente estritas e violentas do esquadrinhamento social. Assim como são complementares, de fato, no nível das relações internacionais, a atitude das duas grandes potências dominantes – os Estados Unidos e seus aliados e a União Soviética -, como pudemos constatar em operações como a agressão das Malvinas pela Inglaterra, ou, mais recentemente, na passividade total das grandes potencias – mais do que isso, sua cumplicidade – na agressão de Israel contra os povos libanês e palestino. Seja qual for o tipo de modalidade, há uma espécie de abordagem complementar daquilo que chamei de problemática Norte-Sul, no sentido de que em cada país há eixos norte-sul: nos países desenvolvidos há zonas de Terceiro e Quarto Mundo, assim como nos países subdesenvolvidos zonas de Norte, ou seja, zonas de CMI [Capitalismo Mundial Integrado]. De tal modo que podemos dizer, esquematicamente, que há uma espécie de vetorização da problemática geral desses novos modos de subjetivação que dizem respeito tanto às relações com o Terceiro Mundo em nível internacional, quanto a essa espécie de Terceiro Mundo que se desenvolve no seio dos países desenvolvidos. Quero dizer mais concretamente que, de certo modo, e apesar de todas as diferenças das situações, a problemática que os camaradas italianos se colocaram a respeito dos não-garantidos, dos trabalhadores precários, de todas as marginalidades existentes e a problemática, que se coloca no Terceiro Mundo, da sobre-exploração e, às vezes, até da liquidação física tem, a meu ver, fronteira comum.

Voltando a meu ponto de partida, é claro que isso não elimina o fato de que a maneira como essas problemáticas se encarnam é completamente diferente, de acordo com o contexto. Por exemplo, o problema do negro no Brasil não é diretamente comparável ao dos marginatti, em Milão ou em Bolonha. No entanto, podemos talvez considerar que tanto um como o outro participam do mesmo tipo de crise geral que atravessa todas as sociedades do planeta no momento atual. O que os unifica é algo que se abate sobre eles e que vem de fora: uma certa politica do CMI de reestruturação das relações socais e das relações de produção. Podemos dizer que existe uma complementaridade entre as operações de integração e de recuperação nas diferentes situações do planeta. Daí a ótica dos dirigentes e teóricos do imperialismo, de que eu falava há pouco, que considera como operações necessárias e inevitáveis a unificação da força coletiva de trabalho, sua integração às novas mutações tecnológicas, a interiorização pelo conjunto dos indivíduos do planeta, de um certo tipo de relação com a escrita, com a técnica, com o corpo, com o desejo, etc. A crise, vista dessa perspectiva [econômica], não passa de uma crisezinha de nada, um pequeno acidente de percurso, do qual mais cedo ou mais tarde a gente acaba se safando milagrosamente.

Mas essa crise explodiu mesmo, incontestavelmente, a partir de 1974, e desde então a saída do túnel nos é anunciada a cada ano. No entanto, ao contrário, tudo leva a crer que se trata de um desafio, em escala internacional, e para todo um período da História. Crise que poderíamos chamar também de guerra – uma guerra mundial – com a diferença de que não está sendo uma guerra atômica (apesar de essa possibilidade não estar excluída), mas uma sucessão de guerras locais sempre em torno desse eixo Norte-Sul.

E, por fim, o terceiro tipo de atitude. Ao contrário das duas atitudes precedentes, nesse caso considera-se para valer as mutações subjetivas, tanto do ângulo de seu caráter específico, quanto de seu traço comum – trata-se de diferentes formas de resistência molecular, que atravessam as sociedades e os grupos sociais, contra as quais se choca essa tentativa de controle social em escala planetária.

Félix Guattari


Texto de 1983, publicado no livro Micropolítica: Cartografias do Desejo. [texto completo aqui]

Aula de 12/04/1989 – Acontecimento e sentido

Temas abordados nesta aula são aprofundados no capítulo 7 (Cisão Causal) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

Para pedir o livro, clique aqui.

 Lado A

A intenção, nesta aula, é mostrar para vocês os filósofos antiplatônicos. Inicialmente apenas duas filosofias da Grécia – Epicuro/Lucrécio, e os estoicos. O objetivo seriam esses dois, (certo?). Agora, eu tenho que levá-los a entender o problema. A minha questão, a questão que eu considero a principal – é sempre o problema entendido. Aí fica muito fácil de trabalhar.

Eu vou começar a mostrar a questão para vocês. [Para atingi-la], [no entanto], eu posso utilizar outros filósofos. Meu problema não é o filósofo… Meu problema é o problema. É essa a minha questão. Eu posso usar qualquer coisa – indiferentemente – desde que aquilo sirva. É uma prática importante no pensamento: a gente utiliza alguma coisa, a partir de que aquilo sirva. Depois, se não servir mais, joga-se fora – é um descartável! É exatamente o pensamento descartável.

Eu vou começar devagar porque provavelmente vai chegar mais gente. E chegando mais gente, não vai entender o que eu estou falando. Aí morre tudo, não tem jeito – não chegou no começo, não entende.

Primeira questão. Uma questão muito fácil. Nós usamos as palavras para falar. Usamo-las para nos comunicar. Mas cada palavra é dotada de muitos significados. Uma palavra não tem um único significado. Isso se chama equivocidade – a palavra é equívoca. Significa que ela teria, com ela, diversos significados – dependendo da maneira como você a usa. [Usada] de uma maneira – ela significa uma coisa. [Usada] de outra maneira – ela significa outra.

A palavra está articulada com o contexto e [é] por causa disso [que] ela é equívoca. Dizem os aristotélicos que ser inteiramente equívoca – é da essência da linguagem Por [isso], [quando] fazemos uma prática de comunicação, para podermos nos entender uns com os outros ao longo de uma conversa, procuramos manter o mesmo significado [de uma] palavra que está sendo usada. Senão, correremos o perigo de dizer a palavra em determinado momento, e dali a pouco repeti-la com outro significado – e o interlocutor não entende. (Certo?) Devido à equivocidade das palavras – portanto – nós procuramos manter uma palavra repetida – na sequência de um raciocínio – com o mesmo significado. É uma prática para evitar confusão. Há um exemplo muito claro disso na obra do Aristóteles.

Aristóteles concorda que as palavras sejam equívocas; logo, que tenham muitos significados. Mas diz que o raciocínio científico não poderia se processar se utilizasse palavras equívocas. Se eu construir um silogismo [do tipo] “Todo homem é mortal“; “Sócrates é homem” (etc.)… E o homem de “todo homem é mortal” tiver um significado… [diferente] do homem de “Sócrates é homem” – [essa diferença de significação] produzirá, de imediato, um desentendimento. [Daí], no decorrer de um raciocínio, [ser necessário] manter um mesmo significado. (Acho que todo mundo entendeu isso, não é?) [Manter] o mesmo significado – é o que permite a você ouvir tranquilamente aquilo que está sendo dito. (Acho que está bem claro o que eu disse, não está?)

Em segundo lugar. Você pega Freud, por exemplo – ele tem uma obra. Pega o Marx – ele tem uma obra. Pega um cientista qualquer – ele tem uma obra. Agora, as obras, quando são feitas – por exemplo, a obra do Marx; por exemplo, a obra do Freud – vão, ao longo da sua existência, se articular com diversos pensadores. Freud – por exemplo – se articula com um psicanalista francês, com a psicanálise inglesa e com a psicanálise americana… Cada um desses pensadores faz uma articulação diferente com a obra do Freud. O que implica em dizer, que a gente só pode entender uma obra, não naquilo que ela é – mas no seu devir. Ou seja – no processo da obra. Nos agenciamentos que a obra faz. Uma mesma ideia, na obra do Freud, vai ser [diferentemente] apreendida pela psicanálise inglesa e pela psicanálise americana. Então, nós não entendemos uma obra pelo que ela é – mas pelo seu devir.

O que quer dizer devir? Os agenciamentos que a obra faz. (Ficou claro isso?) Os agenciamentos que a obra faz com diferentes pensamentos. O que mostra que uma ideia da psicanálise ou uma ideia da obra do Freud só pode ser entendida [conforme] a composição que ela fizer. Ela faz uma composição aqui, faz uma composição lá! Não adianta querer entender a obra nela mesma. Entende-se [uma obra] em suas composições. Isso se chama – o devir da obra.

Vocês pegam o Marx, por exemplo, e vocês sabem as diversas composições que a obra de Marx fez na história – Lukács, Althusser, Gramsci… e vai embora… – cada um faz uma articulação com ela. E eu estou dizendo que a obra não é A obra. A obra é o devir-obra. Devir-obra – são as composições. (Vocês entenderam bem?)

Essa segunda ideia se opõe à primeira. Porque na primeira eu coloquei a existência de uma ideia que não muda pelas composições. (Foi assim que eu coloquei.) A ideia de homem é a mesma em “todo homem é mortal” e em “Sócrates é homem“. Na segunda posição, eu coloquei as composições das ideias. Então, nós teríamos a noção de que uma ideia [pode ser] compreend[ida] pelo que ela é; e [outra] noção de que uma ideia [pode ser] compreend[ida] pelas composições que ela faz. (Como é que foi isso daqui?) Compreender [uma ideia] pelas composições que ela faz… Isso é o movimento do pensamento – você não tem uma ideia em si mesma. Você só pode compreender a ideia através [dos] tipos de composição [que] ela fez. (Eu gostaria que vocês me dissessem se vocês entenderam.)

Vou dar um exemplo concreto: eu pego a ideia de cavalo. Porque cavalo é um ser real – de quatro patas, de dois olhos, que anda pelo mundo. Mas além de ser real – ele é uma ideia no meu pensamento. Eu posso ter a ideia de cavalo. Na hora em que eu penso “um cavalo puxando carroça” – eu faço um agenciamento da ideia de cavalo com a ideia de carroça. Na hora em que eu penso “um cavalo correndo no Jóquei Clube” – eu faço um agenciamento da ideia de cavalo com o Jóquei Clube – e produzo dois cavalos diferentes... porque a ideia se compôs – composição da ideia.

A ideia é aquilo que só pode ser pensado nas suas composições. [Segundo o] que eu disse… – o que é a criança? Ou, de outro modo – o que é a ideia de criança? Você só pode responder, dizendo que [tipos de] composição ela está fazendo. E aí vocês investigam a história e [verificam] que a ideia de criança, quando se conjuga com alguma outra ideia no século XVII, dá um tipo de criança diferente da criança moderna – porque são outros tipos de composição. Então, é pelas composições que nós vamos entender qualquer coisa. [E] isso é um modelo de pensamento.

Então eu vou reforçar mais uma vez: não estou pensando a ideia em si mesma. Ideia em si mesma tem um sinônimo – essência. A famosa palavra essência quer dizer – uma ideia em si mesma. Eu estou pensando as ideias – em composição. (Como é que você achou, O...?)

O que é a criança? Mais ou menos isso – “Diga-me com quem andas e eu te direi quem és“; diga-me com que ideia [alguma coisa] [se] compôs – e você passa a entender o que é aquilo. (Eu vou dar por entendido!)

Em segundo lugar. Ainda que uma ideia só possa ser entendida pela composição, ainda assim, uma ideia traz as suas forças próprias. O que eu quero dizer é [que] o cavalo se entende pelas composições que ele faz. [Se] ele faz duas composições diferentes – composição com a carroça e composição com o Jóquei – são dois cavalos. Mas o ser do cavalo traz as mesmas forças – a ideia traz as mesmas forças, em composições diferentes. Este maço de cigarros, por exemplo, está agenciado com a mesa. Eu [o] jogo na água… – ele [passa a se agenciar] com a água. Mas o ser deste maço de cigarro é o mesmo [nesses] diferentes agenciamentos. (Eu não sei se foi bem assim.) É o mesmo ser – em agenciamentos diferentes, (certo?) Não importa qual seja o agenciamento – o ser é o mesmo. Mas são os agenciamentos que vão fazer a diferença. (Eu vou esperar para ver se entenderam. O que você achou, A...?)

Aluna: [inaudível]

Claudio: O que eu estou dizendo, é o que está sendo passado nesta aula. Quando você pega a obra do Platão e do Aristóteles – a essência de um ser é o significado daquele ser, (certo?) O significado daquele ser é a essência do ser. E aquele significado não pode mudar, porque se o significado mudar – muda a essência do ser… Porque a essência é o significado. Na [outra] tese que eu estou passando, a essência de um ser não é o significado – é a potência daquele ser.

Aluno: [inaudível] a ideia de movimento.

Claudio: Sim, e daí, A..., a ideia de movimento? Olha, não faz assim, A..., que assim você se complica! É a coisa mais simples! A essência pensada por Platão e Aristóteles é o significado. O Lucrécio e os estoicos estão pensando essência = potência. Então para eles…

Qualquer coisa para o Lucrécio tem uma essência? Tem! Este maço de cigarro tem uma essência? Tem! Qual a essência dele? A [sua] potência! Ele tem um significado? Não! Ele vai ter significado através do agenciamento. O significado é um efeito das potências: não é originário – é secundário.

(A.…, vou repetir – para você pegar bem. Porque, talvez, muitos [dos] problemas que você tem em relação a esse tipo de filosofia – essas questões, marcas, signos, etc.- essas coisas que aparecem – você venha a resolver aqui. Veja o que eu estou dizendo:) Todo ser tem, o quê? Tem potência! Mas não tem, o quê? Significado! Ele não tem siginificado – ele tem potência. Agora, quando a potência de um ser entra em contato com a potência de outro ser, há um efeito – o efeito é o significado. (Entenderam? Vou tentar para ver se vocês entenderam mesmo,viu?)

Quem é que trabalha com potência, quem é que trabalha com significado?

Quem trabalha com significado é a linguagem; quem trabalha com potência é a física. Então, o campo do significado – logo, o campo dos efeitos das potências – é a linguagem. [Que] trabalha nele. Agora – a potência é o campo da física. (Vocês entenderam? Vocês têm que me dizer – porque nós estamos passando para uma fase muito bonita, muito bonita!) Quem é que trabalha com o significado? É a linguagem! Mas os significado é alguma coisa que pertence ao ser? Não! O ser não tem significado – tem potência. Então, a potência de um ser e a potência de outro ser se encontram… – e produzem um significado. Então, olhem o que aconteceu aqui. Eu não estou falando que a potência de um ser e a potência de um outro geram um efeito? O efeito é o significado. Mas eu não falei da potência dos dois seres? Logo, eu falei na potência de dois seres! O que implica em dizer, que aqui estão passando duas semióticas – uma semiótica da potência e uma semiótica do significado. (Vamos voltar outra vez. Vamos voltar outra vez. Vamos retornar. Vamos fazer uma elaboração, porque aí as coisas ficam muito claras!)

O que é uma essência para Platão? Para Platão a essência é o significado. E a essência para os estoicos? É uma potência. Logo, tem uma distinção rápida aqui. Rápida. A essência, para o Platão, é campo lógico e campo da linguagem. A essência, para os estoicos, é campo da física – porque fala em potência, em força…. então é física. Ambos trabalham em essência, mas para um, que são os estoicos – a essência é campo de força. Para o outro, que é o Platão, a essência é da ordem linguística – é campo do significado. (Entendeu, A...?)

Agora – os estoicos também vão falar em significado. O significado para eles é apenas um efeito do campo das potências. O significado pressupõe a composição das potências – cavalo com carroça, por exemplo. Aí produz o significado. O significado não é originário – é secundário. (Entendeu, A...?)

Aluno: [inaudível]

Claudio: O que você tem aqui é o mundo dividido em duas metades. A metade do significado e a metade das potências. Você tem dois mundos aqui – da potência e do significado. O campo da potência e o campo dos significados – dois mundos! (Não sei se vocês já conseguiram entender, não sei. Olha, eu estou com todas as disposições para vocês perguntarem… Porque tem muita informação para eu dar, então precisa me avisar se houve domínio. A..., vou visar você:)

Diferença da essência dos estoicos para a essência do Aristóteles e do Platão – Platão e Aristóteles – ambos – chamam a essência de… significado. [Enquanto que] os estoicos chamam a essência de… potência. Pronto!

Agora – há um campo do significado nos estoicos? Há! Esse campo do significado dos estoicos não é um campo de forças – é um efeito. Um efeito das potências. (Daí emerge uma questão, que eu tenho que ver se vocês entenderam, senão [será preciso] retornar.)

Eu estou falando do campo das potências? Estou falando do campo dos significados? Então. Eu disse para vocês que o campo das potências não era da ordem da linguagem… (Vamos voltar novamente. Vamos ver se vocês dão conta e vocês me avisam: Óh, dei conta! – Eu sei que alguns já deram conta.)

É só uma mudança de nomenclatura. Mudança na ideia de essência. Ideia de essência em Platão = significado. Ideia de essência nos estoicos = potência. Na aula passada, eu falei que a essência nos estoicos é um germe que visa a expansão. Isso que é a essência deles – um germe expansivo. Enquanto que a essência em Platão é campo do significado. (Tá certo?)

Agora, para os estoicos, existe o campo do significado, mas o campo do significado não é o campo das potências. É um efeito das potências. Na linguagem estoica, o campo das potências [é] o campo dos corpos; o campo do significado [é] o campo do acontecimento. Então, são dois mundos para os estoicos. O dos corpos – [é] a física. E o dos acontecimentos – [é] a lógica. (Como é que foi? Eu ainda não estou satisfeito, viu? Não estou. Ainda não foi, não é? Não foi. Ainda não foi. Só há como ir se vocês me perguntarem… porque eu não fico sabendo onde é que não está indo.)

Aluno: [inaudível]

Claudio: Não, não A... Vamos primeiro entender o que é isso que eu estou dizendo. Por exemplo – eu sou um corpo? Qual é a essência do meu corpo? Potência! A essência do meu corpo é potência… Meu corpo tem algum significado? Não! Ele não tem significado. Ele tem potência. É isso que ele tem. Agora, quando o meu corpo se encontra com outro corpo, ele produz – junto com o outro corpo – um efeito. O efeito não é potência. É significado.

Aluno: [inaudível]

Claudio: Se esses corpos são os poderes?? São!!

Aluno: [inaudível]

Claudio: Exatamente, exatamente. Só que a resposta foi só para você, não é? Os outros não vão entender. Fala, A.

Aluno: [inaudível]

Claudio: Não, A... Você não pode falar em nenhum corpo que não esteja conjugado com outro corpo – eu expliquei isto na aula passada. Um corpo é sempre uma conjugação com outro corpo. É sempre uma conjugação de potências. Sempre que você encontrar um corpo, ele está conjugado com outro corpo. Então – necessariamente – aparece o campo do significado. Porque o campo do significado é um efeito da composição das potências. Então, aparece o campo do significado. Mas o campo do significado não é potência. É, apenas, efeito da potência. (Eu não sei mais como eu falo, ouviu? Sinceramente, eu já não sei mais. Só se vocês fizerem perguntas, aí eu quebro o galho. Agora eu já me repeti… Aliás isso ocorre! É muito interessante que o Gilles Deleuze, quando escreve a “Lógica do sentido“, repete uma mesma coisa umas 35 vezes até que ele diz: Bom, eu não tenho mais nada a dizer! Ele repetiu 35 vezes aquilo. O Deleuze…)

(Não há mais o que falar… – a não ser que vocês perguntem. eu dou derivadas. Bom, vamos lá.)

Aluno: [alguém afirma que já está claro]

Claudio: Não para todos. Não para todos. Para ela não está.

Aluno: [inaudível]

Claudio: É! A lei de um corpo.

Aluno: [inaudível]

Claudio: Sim, Heidegger. Poderia chamar diferencial, a diferença ontológica, será que é isso? Provavelmente é. É o campo da diferença. Que esses corpos quando se encontram… eles produzem um efeito – esse efeito é o campo do significado. O campo do significado. Eu vou tentar melhorar tua pergunta.

(Bom, vamos pegar assim… Agora, prestem atenção ao que eu falei.) Olhem o que eu falei: Eu falei… quando nós usamos a linguagem – e nós não paramos de usar a linguagem – qual é a função que nós [exercemos] quando a usamos? É para produzir, o quê? Significados!! Todo mundo usa a linguagem para produzir significados! É nítido, é facílimo entender isso. Todos nós estamos usando a linguagem, produzindo significados… ainda que a palavra significado possa ser uma palavra muito geral. Mas é evidente que se eu chego para você e digo assim: bláblábláblá. Você diz – não entendi, porque não tem significado! A linguagem está sempre articulada com essa questão do significado. Então, é evidente que a linguagem está articulada com o efeito do campo das potências. (Entenderam, ou não?)

Mas aparece um problema. Por que aparece um problema? Porque eu falei dos corpos!!! Eu falei da potência, falei dos corpos, mas disse que o campo das potências não é o campo do significado. Eu estou usando a linguagem para falar de alguma coisa que não é do reino do significado. (Não sei se vocês entenderam!) Eu estou usando a própria linguagem para falar de algo que não é do reino do significado… Então, complica! Complica! Se a linguagem tem a função de falar do significado… e nós usamos a linguagem para falar de alguma coisa que não é do reino do significado, pois a linguagem fala dos corpos…. Então ou a linguagem não poderia falar daquilo, ou não poderia existir na história o que se chama semiótica… [trecho duvidoso… defeito na fita]

O que é semiótica? É a ciência dos signos. E a semiótica que fala dos efeitos é uma semiótica do significado; a semiótica que fala dos corpos é uma semiótica energética. Apareceu alguma coisa nova – uma semiótica que não trabalharia com o campo da significação. (Eu não sei se foi bem aqui, se deu para entender…) Imediatamente alguma coisa de nova apareceu. Ou seja: nós temos uma ilusão de que a semiótica é sempre uma semiótica da significação. Mas, por este exemplo que eu estou passando para vocês, a semiótica não precisa ser somente da significação. No caso, ela também pode ser uma semiótica energética. (Agora vamos ver se passou! Não, eu acho que não, que eu fracassei. Devido ao meu fracasso, eu peço a alguém para me dar um café.)

(Vamos tentar um exemplo miserável. Da ordem da miséria total: para vocês entenderem.)

Qual o significado, digamos, do amor? Então, eu daria essa prova para vocês. E aí, cada um de vocês iria escrever o significado do amor. Viriam provas lindíssimas, (não é?). Eu ficaria aqui deslumbrado! Coisas lindíssimas!! Ai eu perguntaria a vocês… Qual é o significado da enzima. (Quer falar um pouco sobre a enzima, L...?) Você vai verificar que quando os biólogos estudam a enzima, eles não estão preocupados com o significado da enzima, mas com as funções dela.

Aluno: O significado não é consequência da função?

Claudio: É, é consequência da função! Mas quem está trabalhando numa semiótica energética não está procurando significações. Está procurando o funcionamento. A ele não interessa o que significa aquilo. A ele interessa como aquilo funciona.

Aluno: Há aqui também uma certa linguística.

Claudio: [Sim.] Uma certa linguística, exatamente. Uma certa linguística, que, em vez… – pode-se falar até na filosofia analítica inglesa -…em vez de você se preocupar com a significação, você está preocupado em saber a função daquilo. Como aquilo funciona.

Aluno: Pode-se [inaudível] o amor [inaudível] uma energética, não é?

Claudio: Pode… deve-se, inclusive. Deve-se inclusive!! Porque o amor é um corpo. O amor é um corpo! Se o amor não fosse um corpo, a R... Não estava grávida. (Você entendeu, ou ainda não, A...? Está melhorando, B...?, fala lá!)

Na semiótica energética – o que eu estou chamando de semiótica energética – não é a investigação da significação. É a investigação da força, da função, do uso daquilo. (Certo? Eu agora vou dar uma pausa e ver se eu consegui ser entendido. Fui entendido? Heim!? Você entendeu, C...? Olha lá, heim? Você me responde assim… Há alguns que eu sei que entenderam. Outros, eu fico em dúvida! Bom. Vou dizer que entenderam.)

O que ocorre na história – segundo alguns pensadores – é que existiriam diversas semióticas, e não só essas duas. Eu coloquei duas: semiótica energética e semiótica do significado. Mas existiria mais do que isso. Existiriam múltiplas semióticas. A nós vão interessar as duas que os estoicos estão trabalhando: uma, a do significado; outra, a energética. (Como você está indo, T...?)

Agora eu sou um filósofo estoico. E vou começar a falar dos corpos. Eu estou fazendo uma pesquisa de significado? Não! Eu estou fazendo uma pesquisa de potência, de funcionamentocomo é que aquilo funciona. Os corpos funcionam… porque os corpos – literalmente – não significam nada! (É muito duro isso daqui!) Eles não têm nenhuma significação – mas funcionam. Não são do campo da significação: o campo da significação é efeito dos corpos. (Pronto! Dei por entendido!)

Aluno: Quer dizer que o corpo só tem sentido quando aliado à sua função?

Claudio: Mais grave ainda! O corpo não é aquilo que se entende por sentido e por significado. O corpo se entende pela função, pelo uso e pelas práticas potenciais – assim que se entende o corpo. (Certo?).

[Ao dizer] que os corpos não podem ser explicados pela semiótica do significado, [os estoicos] estão fazendo um longo deslocamento. Utilizar a semiótica do significado para compreender os corpos, [é] uma tremenda tolice – porque corpo é campo de potência. (Como é que você foi, E...?)

Agora, [a questão do] significado. O que é o significado? O significado é um efeito da composição dos corpos. O que mostra que o mundo estoico é dividido em duas séries – a série acontecimento e a série corpo. [É] assim que eles dividem o mundo. De um lado, o corpo e do outro, o acontecimento. O acontecimento é uma entidade significativa. Mas não é uma entidade potência. A potência é o corpo. (Eu acho que foi bem!) Aqui você tem literalmente a física estoica. (Atenção para os domínios do que vai aparecer aqui.) A física estoica é facílima – é potência, corpos, germes e expansão. Isso é a física deles.

E você tem a lógica dos estoicos: a lógica dos estoicos é o campo do significado. (Entenderam?) Se você for um lógico, trabalha em significados. Se você for um físico, trabalha [com a] potência. (Pronto! Não tem dificuldade de se entender. Você entendeu, P...? Não tem dificuldade de se entender.)

(Agora nós vamos entrar numa página difícil… Vamos entrar num momento muito difícil. E eu pergunto novamente se isso está entendido… porque é a base para entender o que vem [em seguida]. (Certo?) Vamos trabalhar:)

Aluna: [inaudível]

Claudio: Olha, não! Não. Nós vamos examinar o que é exatamente o acontecimento. Mas a natureza dos acontecimentos é diferente da natureza dos corpos. A natureza dos corpos é a potência. A natureza do acontecimento é o significado. (Vamos começar, agora, a fazer um trabalho radical. Radical e rigoroso… para vocês entenderem o que vai acontecer aqui. Então vamos.)

Primeira parte do trabalho – (que só pode ficar entendida se vocês [tiverem compreendido o que eu [acabei de] explicar.)

Há uma lógica dos estoicos. A lógica dos estoicos é a dos corpos? Não. A lógica é dos acontecimentos. É isso a lógica dos estoicos. Agora – no Aristóteles há, também, uma física e uma lógica… Mas a lógica aristotélica… – A lógica, não estou falando dos corpos! -… não é a lógica do acontecimento, é a lógica do conceito. Nós, agora, temos que distinguir a lógica do conceito de uma lógica do acontecimento. Não sei se vocês entenderam aqui: há uma diferença inicial e uma identidade entre Aristóteles e os estoicos – porque para Aristóteles há corpos e lógica – física e lógica; para os estoicos [também] há física e lógica. A física dos estoicos é a potência dos corpos, a lógica dos estoicos é o acontecimento; a lógica do Aristóteles é a lógica dos conceitos. (Entenderam? Agora eu vou fazer uma explicação para vocês. Você entendeu, B...? São coisas totalmente novas, não é? Inteiramente novas.)

Todo corpo vivo tem a capacidade de representar os corpos que o afetam. Todo corpo vivo representa [em si] o corpo que o afeta. Por exemplo, a imagem do B.… me afeta… – eu represento B.dentro de mim. Para ficar bem claro: todos os corpos vivos ou – para ficar ainda mais claro: antropológicos… (e aí não tem como errar…) Ou seja: todo corpo humano pode representar, nele, os corpos que o afetam. Afetou – consequência – representação. Certo? Então, C.… me afetou… – eu represento C.

O que quer dizer representação? Representação quer dizer que alguma coisa que está presente fora de mim, está re-presente dentro de mim. (Não sei se vocês entenderam…) E.… está presente. E eu tenho a imagem da E.… Isso é a representação. Eu represento aquilo que está fora de mim, a partir do instante em que aquilo que está fora de mim me afeta. Se não me afetar, não [faço a representação]. Segundo [um aluno] físico, eu não posso ter, por exemplo, a capacidade de representar determinados sons que o cachorro representa. Não é isso? Porque [esses sons] não me afetam. Eu represento aquilo que me afeta – representação é sinônimo de marca. Eu represento, porque eu sou marcado por aquilo. Nos estoicos, isso se chama – representação sensível. Nós, os humanos, somos capazes de fazer representações sensíveis de tudo aquilo que nos afeta. (Entendido?)

Além disso, nós somos capazes de fazer a representação racional. A representação racional é extrair, das representações sensíveis, semelhanças e identidades. (Vocês entenderam?) Por exemplo – neste instante, eu estou sendo afetado por vocês. Então, de cada um de vocês [aqui presentes], eu faço uma representação sensível. A representação racional é retirar de vocês o que é diferente e ficar com o que em vocês é semelhante. (Não sei se entenderam…). Ou seja: pela representação racional, eu construo a ideia de homem. A ideia de homem não é uma representação sensível. Ela é uma representação racional originada no conjunto das representações sensíveis. Aí eu constituo a ideia de homem. De onde eu tirei a ideia de homem? Eu tirei a ideia de homem das representações sensíveis… porque eu excluo, das representações sensíveis, as diferenças: não me importa que o B.… seja maior que a O.… – me importa que o B.… e a O.… tenham um tamanho. Não me importa se o B.… pensa diferente da O.… – me importa que ambos pensam. Eu fico com o comum, excluo o singular – e formo a representação racional. O conceito é a representação racional. (certo?) Para quem? Para os estoicos. O conceito para eles seria a representação racional. (Entenderam?)

Aluno: [inaudível]

Claudio: Não, mas a teoria dos conceitos do Aristóteles não é exatamente dessa maneira. Mas não importa! O que importa aqui é a teoria dos conceitos dos estoicos, depois eu [explico] a do Aristóteles – que tem muita semelhança com isso aqui. Muita semelhança. Mas não importa… – o que importa agora é a dos estoicos. Logo, para os estoicos, existe ou não representações sensíveis e representações racionais? Existe! Mas a representação sensível e a representação racional são práticas corporais: são dos corpos – porque afetam os corpos. E a questão da lógica deles não é dos corpos. Então – a lógica dos estoicos não é uma lógica da representação. (Se não entendeu, nunca mais vai entender!) Os estoicos vão gerar uma lógica fora da lógica-modelo do Ocidente, que é a lógica da representação. Eles vão fazer uma lógica do acontecimento – que eu passo a explicar depois de tomar um café e descansar um pouquinho.

Lado B:

A segunda parte que eu vou dar, não vai ser difícil, não. (B.… ficou assustado!) [O] difícil, não é difícil para vocês – é para mim também, pela intensa originalidade do que os estoicos estão dizendo.

Há um texto em que os estoicos dizem que se Adão… – Por que Adão? Porque Adão é o primeiro homem! – …que, se Adão olhar para uma lagoa, de maneira nenhuma ele conseguirá descobrir que se entrar lá no fundo [de suas águas], ele morrerá asfixiado. Dizem eles, que olhar para a lagoa, não [é suficiente para] descobrir que a lagoa afoga. Nem olhar para o fogo [dá para] descobrir que o fogo queima. O que os estoicos estão dizendo, é que a representação sensível, pelo menos da água e do fogo, não gera conhecimento. Você tem aquela representação sensível, mas [com ela] você não descobre nada daquilo dali. De alguma maneira, eles estão colocando em crise um conhecimento fundado na representação sensível. Ponto.

Segundo: Para os estoicos, na hora em que você faz uma representação racional, você utiliza substantivos comuns – a mesa, a cadeira, o homem. [Faz-se] representações racionais, utilizando[-se] substantivos para representar o objeto racional. O objeto racional é diferente do objeto sensível. O objeto sensível é individual, e o objeto racional é a coleção dos indivíduos menos a suas diferenças. Aí, utiliza-se substantivos para fazer a representação racional. (Entenderam?) Mas quando você for trabalhar no acontecimento, você [emprega] os verbos no infinitivo. O que nós descobrimos aqui? Que no campo das representações sensíveis e das representações racionais, você tem dois tipos de linguagem: a linguagem do nome próprio, para as representações sensíveis; e a linguagem do substantivo comum para as representações racionais. Mas, o acontecimento, não se diz nem com substantivo nem com o nome próprio – diz-se com verbos no infinitivo. (Até aqui tudo bem?) Então, se eu disser, [de modo] ainda muito vago, mas se eu disser – “amar” – o que é isso? É um acontecimento. Porque o acontecimento é dito por um verbo no infinitivo – ou no gerúndio, amar amando, tanto faz. Enquanto que as representações racionais são feitas por substantivos comuns e as representações sensíveis com substantivos próprios. (Está certo?) “Bento” – esse nome representa, o quê? Uma representação sensível; “O homem” – é uma representação racional. (Tá certo?)

Agora vamos ver o que é o acontecimento. é que é barra pesada! Vamos tentar entender o que é o acontecimento:

Na primeira parte da aula, eu falei na existência de uma física – que seria das potências dos corpos; e falei de uma lógica – que seria a lógica do acontecimento. A primeira grande e terrível distinção estoica [é que] a natureza é constituída de corpos e incorporais. O incorporal – não sabemos o que é – é do campo do acontecimento. A única coisa que nós sabemos é que quando eu falar em acontecimento, eu não estou falando em corpo, eu não estou falando em potência. Eu estou falando em acontecimento e incorporais. E, o que é mais importante: o acontecimento é um efeito, ele nunca é causa – ele é efeito do campo dos corpos. É o campo dos corpos que produz o efeito acontecimento. (É dificílima essa colocação!)

O que está ocorrendo aqui? Adão olha a água, e nesse olhar, ele não compreende que a água é capaz de afogar. Ele não compreende! Mas, no momento em que Adão fizer uma experiência com a água, ele vai descobrir que se ficar [sob] a água… – ele vai-se afogar. O que vai acontecer aqui? Na hora em que Adão olha para a água, ele tem [dela] uma representação sensível. Logo, Adão está numa dimensão do tempo – na dimenão presente. Então – corpos, potência de corpos e as representações sensíveis se dão na dimensão presente [do tempo]. Mas depois de ter feito essa experiência, e de compreender que a água afoga… – ele é capaz de fazer dentro dele uma ideia do futuro.

O que é uma ideia do futuro? Ele faz a ideia: “se meu corpo se conjugar com o corpo da água, eu vou-me afogar“. Já – afogar – não vem da experiência – é alguma coisa que está no futuro. Ou seja: o acontecimento traz para o mundo o que o mundo não tem – porque o mundo é constituído de corpos e potências no presente. O acontecimento traz o futuro. Traz o futuro. Adão consegue agora ir além da experiência – ele vai mais longe. Ele vai à compreensão do que acontecerá… – se ele entrar debaixo daquela água. Isso não está no presente. Isso está no futuro. O acontecimento é a chegada de uma nova dimensão do tempo. (Não sei se foi bem!? Entenderam?)

O acontecimento está trazendo para dentro da natureza uma dimensão do tempo que os corpos não têm – porque os corpos só teriam a dimensão presente. O acontecimento é a possibilidade do homem ultrapassar a experiência. Ele ultrapassa a experiência. Ele vai além da experiência. Ele sabe o resultado dos encontros dos corpos. Por isso que o acontecimento é dito por um verbo no infinitivo. Afogar, queimar… – botar a mão no fogo e queimar.

Por que o homem não bota a mão no fogo? Porque ele tem dentro dele um sentido que não está no mundo – está no espírito dele. (Entenderam?) O espírito dele é que contém aquilo – mas o acontecimento é inteiramente real. (Não sei se entenderam…) Está aparecendo alguma coisa que não é dada nas representações, mas é o poder que o sujeito humano tem de ultrapassar o campo das experiências, e se projetar para o futuro. Ele se projeta para o futuro – por causa do acontecimento. Porque o acontecimento é o resultado do encontro dos corpos e o espírito humano tem o sentido dele. (Eu acho que ficou difícil, heim? Ficou difícil, C...? Vocês tinham que falar um pouco. Eu vou voltar – com outras terminologias. Mas já falando comigo – para ver se eu consigo passar isso para vocês.)

Aluno: [inaudível]

Claudio: Olha, é abstração – de alguma maneira… porque ele acontece no espírito. Mas, simultaneamente, ele acontece no real. Ele acontece no real. Ele é inteiramente real… e é espiritual – mas não é algo do corpo – é uma consequência do encontro dos corpos. Queimar e afogar não são corpos – são consequências... consequências! É exatamente porque os homens possuem o acontecimento – que eles ultrapassam o campo experimental. Eles vão acima da experiência. Eles trazem – para a natureza – o futuro. (Não foi bem não, não é? Foi muito cruel…)

Aluno: Claudio, você pode ultrapassar o acontecimento em algum momento, já sabendo…

Claudio: Sim, mas o importante, O..., o importante aqui é que essa tese mostra que o sujeito humano não está dependente das representações – ele pode ir mais longe. Ele vai além das representações. Ele vai além da natureza. Ou seja: o espírito humano é aquilo que ultrapassa a natureza. Ele ultrapassa a natureza – exatamente pelo processo do acontecimento. Ele tem – nele – o sentido dos encontros dos corpos. É isso que ele está trazendo de novo. A lógica do acontecimento não é uma lógica prisioneira da representação. Ela vai além da representação. É uma lógica que ultrapassa, inclusive, o tempo presente – remete-nos para o futuro. Eu digo: “eu não boto a mão no fogo porque eu vou me queimar…” E eu digo isso – porque eu tenho o sentido.

Vamos voltar: o mundo da representação é um mundo presente. Você só pode representar aquilo que está no presente. Eu represento Bento. Re-presento. Retorno com o presente. O mundo do acontecimento libera para nós – pelo menos nesta aula – uma dimensão do tempo que o mundo dos corpos não liberou. A dimensão futuro só pode aparecer em nós pelo acontecimento – não pelos corpos.

Pelos corpos só temos o presente. Mais nada. Enquanto que o acontecimento já nos leva a ter saber – sem que nada tenha acontecido. Construímos um saber que não é dependente das representações. (É óbvio demais para ser claro! O problema é de verdade! É a clareza do que [os estoicos] estão dizendo.) Porque você só tem esse saber porque o acontecimento. (Vou tentar de outra maneira:)

Uma teoria do tempo dos estoicos, vamos tentar por aí. Quando os estoicos falam dos corpos, eles fazem uma física; e eles colocam que falar em corpo e falar presente é a mesma coisa. Porque o corpo é aquilo que está limitado – necessariamente – pelo hic et nunc – o aqui e o agora. Todo corpo tem um limite… Qual é? É o aqui e o agora. Qualquer corpo necessariamente está num aqui e num agora – não há outro jeito. Se vocês fizerem alguma hipótese de que [isso é possível], digam para mim. Nenhum corpo pode estar fora do seu lugar e fora do seu presente. Está no presente e no lugar. Necessariamente.

Então, quando você trabalha com os corpos, quando você trabalha com a física, é uma física do presente. Tudo é presente! E o acontecimento introduz duas dimensões do tempo que o corpo não tem – o passado e o futuro. Neste instante, eu só estou falando do futuro. Ou seja, o acontecimento, o efeito dos corpos, traria – como consequência de sua aparição – novas dimensões do tempo – que é o passado e o futuro, que no mundo dos corpos nós não teríamos. Se nós estivéssemos presos às representações, nós estaríamos presos ao aqui e agora. (Eu não sei se foi bem, se vocês entenderam…)

O grande problema não é ter dúvida sobre o que eles estão dizendo – é aceitar – literalmente o que eles estão dizendo. E se vocês quiserem fazer uma experiência… vejam se um corpo pode estar fora do presente e do lugar. Não pode! Todo corpo está no presente… – é isso que eles estão dizendo. O ser dos corpos, a dimensão dos corpos é o presente. Então, toda a nossa experiência é uma experiência de quê? É uma experiência de corpo, é uma experiência de presente! De que maneira nós podemos ultrapassar a experiência? De que maneira nós podemos sair da prisão do presente? Através do acontecimento. É o acontecimento que vai permitir a emergência dessas duas dimensões: passado e futuro. (Eu acho que está muito forte por hoje, não é? Eu vou abrandar um pouquinho alguma coisa aqui… Deixa que eu retorno na próxima aula. Acho que já está muito forte por hoje, já está havendo problema. Eu vou dar só um exemplo e vou sair.)

Há um autor moderno, um lógico inglês – que escreveu muito sobre o acontecimento. É o Lewis Caroll. Alice no país das maravilhas, etc. Isso tudo é lógica do acontecimento. Por isso é que nós temos dificuldade de entender – porque nós estamos acostumados a trabalhar com conceitos. Conceitos na representação sensível e na representação racional. Quando ele introduz a noção de acontecimento, o que ocorre? No acontecimento, o que não existe, em termos de dimensões temporais? Não existe o presente. No acontecimento não existe o presente. O presente é só do corpo. Então, a grande originalidade dos estoicos – esta é a grande originalidade deles – é ter dividido o tempo em duas dimensões: de um lado o presente – dos corpos; de outro lado o passado e o futuro – dos acontecimentos. (Eu acho que está bom por hoje, viu?)

Fala, K.

Aluna: O acontecimento não pode ser re-presentado.

Claudio: Não pode, não é presente!?…

Aluna: A representação [inaudível] que ela é, reproduz a [inaudível] passada. Porque quando [inaudível] e eu re-apresento.

Claudio: Olha, eu acho que você mesma disse que não reproduz. O que você tem presente é a imagem… Agora – você codifica ou pontua essa imagem como do passado… – mas o que você tem é o presente. A imagem é inteiramente presente. (Entendeu?)

Aluna: [inaudível] o passado […] da imagem […].

Claudio: Não, o passado é do acontecimento. É uma pergunta heideggeriana. Heidegger já fez essa pergunta. O que torna, digamos, este móvel antigo? O que torna isto aqui antigo? Porque quando você está no campo do corpo, tudo que você tem é presente. Isto daqui é presente. [inaudível] Mas o que eu tenho dentro de mim é uma imagem presente.

Aluno: [inaudível]

Claudio: Não, não, porque, veja bem – a imagem é um corpo presente em mim, não importa. Não há como o corpo sair do presente. Não há. Ele não tem como sair – ele está sempre prisioneiro do presente. A lei do corpo é o presente. (Ficou difícil, B.?)

É muito fácil. Neste instante eu estou com a imagem de Macaé – que é a minha cidade. Mas eu estou com a imagem em “mil novecentos e antigamente”. (Tá certo?) Mas a imagem que eu tenho aqui, em mim, é presente. É presente! O corpo não tem como escapar disso – ele só vive no âmbito do presente. A dimensão do corpo é o presente. Se não houvesse o acontecimento… (Eu volto na aula que vem, eu volto com muito mais firmeza, porque nós já passamos pelas dificuldades do corpo… É o acontecimento que vai trazer essas duas dimensões – passado e futuro. O que mostra que o acontecimento é o poder que um corpo tem de sair do presente. O corpo sai do presente pelo acontecimento).

Agora eu vou deixar de lado, e vou dar pequenos exemplos de outra teoria que pega isso daqui:

Eu vou fazer uma coisa simples para vocês. Eu vou pegar um relógio. Um relógio tem um ponteiro de minutos e um de segundos. O segundo é a menor unidade de tempo do relógio. Eu vou chamar de menor unidade de tempo metafísica o instante. No relógio da metafísica – o instante é a menor unidade. (Entenderam?) Então – Agora, eu vou dizer que a natureza seria um conjunto de instantes. Agora, eu estou no instante A. Agora, eu estou no instante B – o instante A virou passado. Agora, eu estou no instante C – o instante B virou passado. Então, o tempo seria pensado numa sucessão de instantes. (Certo?) A cada tempo eu estou, eu estou no tempo presente. Eu saio de um tempo presente – saio de um instante – e passo para outro instante. Eu passo de um presente para outro presente. Eu vou fazendo isso, saindo de um presente para outro presente, para outro presente… [indefinidamente…] Isso seria uma teoria do tempo.

Agora – eu não sei se vocês conhecem um [fenômeno famoso] chamado dejà vu? Vocês conhecem, o dejà vu é quando você chega em um lugar e você diz: “Eu conheço este lugar” – ainda que você nunca tenha ido a ele.

Um acontecimento que se dá com os atores. Muitos atores estão representando – Hamlet, por exemplo – e estão, simultaeamente, se vendo representar. Eles representam e se vêem representar. Vocês conhecem esse fenômeno? É um fenômeno comum… Você está fazendo alguma coisa e está se vendo fazer aquilo. (Entenderam?)

O dejà vu – que é muito mais claro – é quando você mistura aquilo que você está vendo com alguma coisa que “tivesse” acontecido na sua vida. É exatamente a tese dos estoicos – eles dizem que nós não convivemos com o tempo como se o tempo fosse presente – o tempo é imediatamente, para nós, presente e passado. Ou seja: ao olhar para o Bento, eu estou – [ao mesmo tempo] – percebendo e memorizando o Bento. O tempo não pode ser pensado como uma entidade apenas presente, ele é – simultaneamente – presente e passado. Por isso é que você entra em contato com alguma coisa no presente e – ao mesmo tempo – aquela coisa já é passado. Simultaneamente. É esse o fenômeno de você se ver representado. É esse o fenômeno do dejà vu. Aquilo é simultaneamente presente e passado. É exatamente essa a tese que eles estão querendo explicar pela teoria do acontecimento.

Eu vou dar por terminada essa aula, porque eu não aguento mais… Nós voltamos à teoria do acontecimento, muito mais fortalecidos, na próxima aula, muito mais fortalecidos!

Aqueles que quiserem algum texto, eu tenho os textos básicos… e eu acredito que na próxima aula eu já possa passá-los para vocês.

Aula de 26/05/94 – Corpos e Incorporais: o mundo da ciência e o mundo da filosofia

Parte I

(…) [Os estóicos foram] um escândalo na filosofia, porque eles constituíram a filosofia do EXTRA-SER. (Não é isso, Chico?). Essa afirmativa tem que se transformar em ideias, em pensamento, porque para muitos (talvez até para a maioria) é apenas um conjunto de palavras. Mas não; não é assim!

O tema [da aula] é: Platão e Aristóteles faziam a filosofia do ser − e o Ocidente herdou esse modelo. Ao lado disso, passaria outro tipo de filosofia ― no caso aqui eu escolhi a dos estóicos ― que eu chamei de FILOSOFIA DO EXTRA-SER. (Certo?)

― Qual a novidade introduzida pelos estóicos?

A novidade é que os estóicos não abandonam a filosofia do ser; mas acrescentam, à filosofia do ser, a filosofia do extra-ser. Essa maneira de falar, que eu estou empregando, permite-me entrar teoricamente no Platão-Aristóteles e seus herdeiros; e nos estóicos e seus herdeiros. O tema específico que eu pretendo que vocês dominem é REPRESENTAÇÃO e EXPRESSÃO.

(Eu não posso fazer de outra maneira. Eu vou tentar minorar a força desse discurso, mas eu tenho que apresentá-lo, porque não se trata de meras palavras, é muito mais do que isso!).

A FILOSOFIA DO SER coloca o indivíduo como ONTOLÓGICO; e diz que o indivíduo é qualquer coisa que esteja aqui individuado: copo, cadeira, mesa… Para essa filosofia do ser, portanto, o indivíduo seria toda a REALIDADE − no sentido que indivíduo e real se recobririam mutuamente.

O que é REAL? O indivíduo. O que é o INDIVÍDUO? O real. Nesse mecanismo, eu constituo uma ONTOLOGIA DO INDIVÍDUO − que em linguagem filosófica chama-se ONTOLOGIA DA SUBSTÂNCIA PRIMEIRA. (Vocês vão ter necessidade dela!) Então, ontologia do indivíduo ou ontologia da substância primeira. Mas, no ser, vão aparecer também as FACULDADES.

― As faculdades aparecem no…? Ser!

(Atenção para o que estou dizendo, hein, para depois vocês não perderem:)

Nesta teoria, tudo aquilo que existe é indivíduo.

Alª: Logo, também é ser!?

Cl: Logo, é ser!

Tudo o que existe é ser, logo, o ser recobre o indivíduo.

(Vejam se entenderam…).

Alª: O indivíduo é ser; e o ser é indivíduo, é isso?

Cl: É isso!

Agora, nessa filosofia do ser (e isso é clássico em filosofia!) você sai da ontologia do ser ― que é o indivíduo; e entra nas faculdades ― que é o que se chama GNOSIOLOGIA. A função das faculdades é conhecer o ser. (Certo?).

E o ser está se apresentando de duas maneiras: platonicamente, SENSÍVEL ou INTELIGÍVEL. Então, a filosofia do ser estabelece, por exemplo, que o sujeito humano tem a capacidade de entrar em contato com os indivíduos reais. E quando o sujeito humano entra em contato com os indivíduos reais, o sujeito humano cria a REPRESENTAÇÃO SENSÍVEL e a REPRESENTAÇÃO INTELIGÍVEL. (Marquem isso!).

― Então, nesse instante, quantas representações eu coloquei? Duas: a sensível e a inteligível.

Agora, as faculdades do sujeito humano estão do lado do ser: também pertencem ao ser.

― Então, a inteligência é ser ou não-ser? Ser! Por quê? Porque as faculdades pertencem ao ser. E a função das faculdades é apreender o ser. Ela é ser e a função é apreender o ser. Então, aparece a grande divisão: representação sensível e representação racional.  Ou seja, uma faculdade sensível apreenderia o ser enquanto indivíduo vivo; e uma faculdade de inteligência, intelectual, apreenderia o ser em termos de inteligibilidade.

(Ficou muito difícil, assim? Ficou, Vera? Fala lá…).

Alª: Eu queria que você falasse de novo sobre essa representação sensível e essa representação inteligível… de onde elas…

A representação sensível vem da filosofia do ser. O que é o ser, qual o sinônimo de ser? Indivíduo! Agora, nesse ser, nesse campo do indivíduo, aparece o SUJEITO HUMANO. O sujeito humano emerge no campo dos indivíduos. E o que esse sujeito humano vai fazer? Representar o ser.

Então, o ser é representado numa faculdade? É. Em duas faculdades: na SENSIBILIDADE e na RAZÃO − porque as faculdades também são ser. Elas são ser. Então, de um lado, tem-se ser igual a indivíduo; (tá?) e também igual a existente. Só pode existir o individual − e as faculdades do sujeito têm a função de apreender esse individual.

Então, por exemplo, este copo que está aqui é um indivíduo; mas é um indivíduo físico. Quem o apreende? As minhas representações sensíveis: eu represento este ser dentro de mim.

― Por que eu estou dizendo e insistindo nisso? Porque as faculdades são tão corpos quanto o ser. As faculdades são reais, assim como o ser é real. Então, as faculdades têm a função de representar o ser dentro delas.

(Está bem assim?)

São duas as representações: SENSÍVEL e INTELECTUAL. Representação sensível e intelectual.

Vejam se está correto o que eu vou dizer:

Eu disse que quem habita a ontologia é o indivíduo, que tem a existência ― indivíduo é sinônimo de corpo. Todas as representações, ou melhor, toda a ontologia [é ontologia do corpo].

― O corpo é real? O corpo é real e pertence ao ser. Agora, vai aparecer um CORPO PRIVILEGIADO. Esse corpo privilegiado é o HOMEM ― que tem a capacidade de apreender o ser pelas representações sensíveis e pelas representações inteligíveis ou racionais. Logo, o intelecto e a sensibilidade são ou não corpos? Sim, são corpos.

(Entenderam aqui?).

Alª: Onde é que essa inteligibilidade habitaria?

Cl: Olha, aqui você teria dois processos ― que eu não estou dando a menor importância. Por exemplo, no Platão a representação racional são as idéias contempladas pela alma. No Aristóteles, essa representação intelectual é um processo que o sujeito humano faz no sensível, abstraindo do sensível o inteligível. Ele abstrai do sensível o inteligível.

(Ficou bem assim?).

O importante que eu estou dizendo aqui é que as faculdades são corpo, elas são corpo. Da mesma forma que objeto sensível e objeto inteligível são seres, ambos são seres. Quantos seres há em Platão? Dois. Duas metades. Agora, há uma faculdade, há uma série de faculdades que pertencem ao sujeito humano e a função dessas faculdades é apreender o ser. E o ser vai aparecer de duas maneiras: como sensível é inteligível. (Está certo?) Ele aparece dessas duas maneiras.

Quando nós vamos para os estóicos, eles acrescentam à filosofia do ser a filosofia do extra-ser. Nos estóicos o ser não é o suficiente, há outra metade. Essa outra metade é o extra-ser. Agora, quem apreende essa outra metade?

Alª: O pensamento.

Cl: Mas o pensamento aqui está do lado do ser. O pensamento não é um incorporal − o pensamento é tão ser quanto qualquer outra coisa.

(Ficou difícil, não é?).

Alª: Mas como é que ele vai apreender???

Nós temos que ver como! Mas o que eu estou dizendo é que as faculdades, todas elas, são necessariamente ser.

Alª: Mas aí estaria colocando o pensamento como uma faculdade? Não, não é?

Cl: Como faculdade, sim; como não? O que você entende por faculdade, Vera?  Não é Faculdade Estácio de Sá, não. Aí é outra coisa: faculdade são as forças do sujeito para apreender aquilo que está fora dele. Então, eu apreendo o ser pela sensibilidade, pela memória, pelo intelecto… apreendo-o de várias maneiras… porque eu sou dotado de faculdades! Mas essas faculdades ― isso que é o importante ― elas são corpo. As faculdades são corpo.

(Eu não tenho nenhuma pressa disso daqui. Porque a pressa vai arrebentar com vocês, e comigo também.).

Então, eu estou dizendo que do lado do ser estariam as faculdades? Que as faculdades estão do lado do ser? Claramente? E o que mais está do lado do ser? O indivíduo. Ou, numa linguagem filosófica, a substância e o acidente. Então, quando você quer falar do ser, você fala da substância, do acidente e das faculdades. (O que você achou?).

Então, toda faculdade é corpo. Toda faculdade é corpo; logo, toda faculdade é… ser.

Alº: Aí, então, ser, corpo e indivíduo no caso do Platão e Aristóteles é… sinônimos?

Cl: Se eles estão de acordo? Estão, tranquilamente!

― Agora, os estóicos não colocam o extra-ser?

(Não, Marcelo. Você não pegou bem aí?)

Alº: Eu não peguei quando que você fala que a faculdade é uma coisa para apreender o que está fora dela.

Cl: Fora dela. A faculdade é um corpo que apreende os corpos… Por exemplo, a minha faculdade de sensibilidade está te apreendendo agora. Eu estou te apreendendo e você está me apreendendo. As faculdades também são corpos.

(Esse que é o tema fundamental! Eu não posso nem abandoná-lo, enquanto vocês não entenderem!)

Porque o SER é sensível e… inteligível. Segundo quem? Segundo Platão.

Agora, tem que haver faculdades para apreender esse ser. Se não houver faculdades, como apreender o ser? Então, eu estou dizendo que as faculdades também são corpos.

― A inteligência é corpo? Sim. A memória é corpo? Sim. E o pensamento? Também. Mas acontece que nos estóicos vai acontecer uma coisa terrível: porque o pensamento ― que é corpo ― vai ter que entrar em contato com os incorporais, o extra-ser. Ou seja: o pensamento é que tem que apreender esse extra-ser; logo, o pensamento vai fazer uma viagem para o universo incorporal.

Para Aristóteles, isso é um escândalo, porque o Aristóteles só admite o… ser. Só admite o ser! Então, para Aristóteles não tem o menor problema: tudo é ser!

Agora, os estóicos estão levantando a idéia de extra-ser. Essa idéia de extra-ser, que é o… (foi bem —– a semana passada, não?) Esse extra-ser é o indivíduo? Não! É corpo? Não! Ele não é nem corpo nem indivíduo. Então, é evidente que, se no universo do ser só existe aquilo que é corpo ou que é individual, o extra-ser não cabe aí. E esse foi o grande procedimento teórico que abalou o universo aristotélico. Porque os aristotélicos só compreendiam três coisas: a substância, o acidente e as faculdades.

(Bom, o que vocês acham disso? Está uma perfeição, não está não? Fala, Lula:)

Alº: Quando você falou que as faculdades são corpos… foi no sentido literal. Então, isso me surpreendeu, porque eu sempre tive a impressão de que as faculdades são do corpo.

Cl: Mas não são corpos?

Alº: É porque eu sempre concebi as faculdades como uma atividade… do sujeito.

Cl: Atividade do sujeito: atividade corporal do sujeito!

Alº: Então, eu fico surpreso como uma atividade pode ser, em si, um corpo. Ela seria do corpo.

Cl: Não, não, ela não é do corpo: ela é corpo!

Alª: Mas ela não habita o corpo?…

Cl: Habita: um corpo que habita outro! Esse corpo, que são as faculdades, você não vai encontrar no homem da mesma maneira que você vai encontrar na formiga. Mas o mais difícil seria se você dissesse que as faculdades não seriam corpo. Descartes dizia isso; e morreu dizendo essa bobagem. As faculdades são corpo e elas vão ter como objeto delas um corpo… corpo.

Alº: Cláudio, eu poderia dizer que justamente por elas serem corpos é que elas podem apreender os outros corpos?

Cl: Exatamente! Se as faculdades não fossem corpo, elas não poderiam apreender o corpo de jeito nenhum! Porque o que está sendo dito aqui na filosofia dos estóicos ― e isso é definitivo! ― o que eles perguntam é: o que existe? E eles respondem brilhantemente: os corpos! E alguma coisa mais existe, não? Só existe o corpo.  Então, as faculdades existem? Sim, porque são… corpos. Então, é esse o universo do ser. É o ser, com as faculdades que o apreendem. Agora, quando os estóicos produziram o extra-ser, nasce uma pergunta: quem é que vai apreender esse extra-ser?

(Não sei se vocês entenderam…).

Alº: Tem que ser o extra-corpo, não é?

Cl: Não, tem que ser o corpo! Aí que vem a grandeza: tem que ser um corpo. Ou seja, os estóicos fazem a filosofia do ser, fazem a filosofia do extra-ser, mas colocam o apreensor do extra-ser como corpo. Então, nós teríamos aqui…

Alº: Isso é um desdobramento do pensamento no homem?

Cl: Não entendi, repete!

Alº: Você diz assim: até os estóicos se pensava o ser. A partir dos estóicos o homem começa a pensar com o seu pensamento, que é corpo, outra substância que é extra-ser?

Cl: Não, Não!

Alº: Precisa de uma faculdade para isso?

Cl: Precisa. O homem… as faculdades do homem estão preparadas para apreender o ser. A função delas é apreender o ser.  O que estou lançando aqui é um paradoxo: eu estou dizendo que existe uma faculdade que não vai apreender o ser, vai apreender o extra-ser ― mas é uma faculdade!

Al: Estou perguntando se teria sido desenvolvimento do pensamento…

Cl: aristotélico?

Alº: humano. Não sei se aristotélico…

Cl: Não… É esse “humano” que eu estou perdendo aí, Hailton. Eu estou perdendo a questão do humano.

Alº: Quer dizer: a produção de um pensamento de uma época… Os aristotélicos, os estóicos, os…

Cl: Não. Veja bem. Os aristotélicos dizem: o ser é sensível e inteligível, mais as faculdades. Pronto! Eles dizem isso. Os estóicos dizem: só existe… Qual a única coisa que existe para os estóicos? O corpo! Então, eles dizem: só existe o corpo! Então, o homem, assim como os outros seres vivos, está preparado para apreender esse corpo, está preparado para apreender o corpo. Agora, o fantástico, que o estóico vai dizer, é que existe alguma coisa que se chama extraser. Mas, se o extra-ser existe, o extra-ser é corpo; porque tudo que existe é corpo! Por isso, os estóicos vão dizer: o extra-ser não existe − ele não existe!

Alº: Foram eles que lançaram isso…?

Cl: Foram eles que lançaram isso!

Alº: Para negar…

Cl: Não, eles não queriam negar, negar não. Negar o quê? Eles queriam a positividade da vida deles. Você calcula um estóico, um homem de 95 anos de idade, vai querer negar alguma coisa! Não quer negar nada! Quer afirmar a vida dele! Não tem tempo pra negativo… não tem tempo pra dialética, não. A dialética fomos nós, que estávamos muito preguiçosos “aqui no século XX”, aí podemos fazer dialética. Agora, naquele tempo não havia dialética, não. Tinha que fazer comida, cuidar do dedão do pé… (risos…)

(Entendeu, Pepe? Então, veja…).

Literalmente, o ser, nos estóicos, é corpo.  É isso que vocês têm que tomar conta, se ainda não entenderam, eu recoloco: o ser nos estóicos é corpo.

Perguntem-me: é um corpo? Eu respondo: é o ser! [Perguntem-me:] É o ser? [Eu respondo:] É um corpo!

Alº: Então, os estóicos criaram alguma coisa que não existe?

Cl: Se eles criaram alguma coisa que não existe? Não acredito que eles tenham “criado”; acredito que eles tenham “encontrado”.

Alº: Encontrado alguma coisa que não existe?

Cl: Sim, encontrado alguma coisa que não existe!

Então, no caso de uma filosofia do ser, essa coisa que não-existe não interessa: [se] não existe, não interessa!

(Mas agora, vamos voltar: vamos ver se eu fortaleço vocês!)

Alº: Claudio, esse existir, o que seria esse existir, essa existência, a categoria de existência?

Cl: A categoria de existência… numa resposta, não de definição, mas numa resposta de exposição: a categoria de existência é sinônimo da categoria corpo. Só existe aquilo que for… corpo! Deus existe? Então, ele é… corpo!  Nada pode existir sem corpo: nada! Tudo que existe é corpo. Por isso que os estóicos, quando falam em filosofia do extra-ser, eles dizem: o extra-ser não-existe, INSISTE. Começam a aparecer categorias assustadoras, porque o extra-ser, o surgimento do extra-ser, é simultaneamente o surgimento de um paradoxo; e evidentemente os paradoxos são aquilo que as faculdades rejeitam.

(Entenderam?).

O maior inimigo das faculdades que foram dadas na filosofia do ser é o paradoxo: elas não aceitam, a razão não aceita o paradoxo. Mas o que eu estou colocando é que foi constituída, então, a filosofia do extra-ser. O extra-ser não existe ― ele insiste. Vou dar um exemplo:

Eu posso desenhar… se eu tivesse aqui um quadro-negro, eu poderia desenhar um quadrado? Se eu tivesse giz? Posso. Se esse quadrado aparece marcado nesse quadro-negro, significa que esse quadrado existe! Por que existe? Porque está aí, nós estamos vendo! Ninguém vai ter coragem de dizer que aqueles elementos que aparecem na tela do Mondrian não têm existência… Têm existência, claro! É corpo, pode ser desenhado.

(Entenderam?)

Então, é exatamente isso que é a filosofia do ser, é tudo aquilo que existe. Agora, você pega, vamos tentar pra vocês me responderem:

― Por essa definição que eu dei, o quadrado existe? Existe!

(Marcelo, você entendeu?)

Então, os estóicos vão colocar a seguinte questão: o círculo quadrado existe?

(Respondam como vocês quiserem. Vê se alguém acha que existe.)

Olha, ele não existe, não é? Mas eu posso dizer que as duas propriedades do círculo quadrado são o circular e o quadrado? Ou não?

(Não ficou bem? Não ficou bem? Esses dois aqui não entenderam. Vejam bem:)

― Eu posso desenhar um quadrado? Posso. Tudo que eu posso desenhar, da maneira mais fácil possível, tem um sinônimo: existência; aquilo existe!

Agora, um círculo-quadrado… Tentem desenhar no quadro um círculo quadrado… ou no papel, aí… Não pode; por quê? Porque o círculo quadrado não existe, não é corpo. Embora ele não exista, ele tem duas propriedades: o círculo e o quadrado.

(Vejam que coisa empolgante!)

Alª¹: Então, ele é um extra-ser.

Cl: Ele é um EXTRA-SER!

Alª¹: Ele não existe, mas tem propriedades.

Cl: É isso que é fantástico: ele não existe, mas tem propriedades! E tudo aquilo que tem propriedade é real. Então, está aparecendo um REAL NÃO-EXISTENCIAL.

(Ficou bem?).

O real não-existencial. Esse real não existencial (vocês marquem se quiserem) é chamado por Bergson de VIRTUALIDADE. É chamado pelo Husserl de NOEMA. Então, vários tipos de filosofias vão lidar com esse incorporal, vão lidar com ele. E a primeira coisa, a coisa mais majestosa, é saber que o círculo quadrado não-existe, mas tem propriedades.

(Então, agora, prestem atenção:)

― Eu posso dizer que o quadrado que eu desenhei no quadro é real? É real. Então, aquilo que foi desenhado no quadro é real.

― Agora, o círculo quadrado é real? Atenção!

Cl: É! Mas só que não é o real individual, é o real singular: são DOIS reais. Prestem atenção!

Alº¹: Porque.. é… o extra-ser…

Cl: Espera aí, Ricardo, pra você entender bem, pra você entender: o ser e o extra-ser marcam uma diferença. Todo filósofo vai dizer que o ser é real; e não vai dar importância a outra coisa que não seja a realidade. Os estóicos não, os estóicos dizem: o real é o corpo e também o incorporal. Mas o corpo existe, e o incorporal não existe. E o incrível, que eles vão fazer, é que eles vão dar privilegiar essa filosofia ― a filosofia do extra-ser. Fundando uma filosofia da linguagem… fundando uma teoria do tempo… porque eles estão jogando essa figura chamada extra-ser, que não tem nenhuma existência, para o universo do pensamento.

(É dificílimo, não é?)

Alº²: Mas é real.

Alº¹: Então, círculo quadrado pode ser real, mas ele não existe!

Alª: É um real não-existente.

Cl: Real não-existencial.

Alª²: Cláudio, se eu desenho um círculo é uma atualização do círculo quadrado?

Cl: Não, você não consegue atualizar o círculo quadrado de jeito nenhum!

Alª²: Não, não, não. Mas o círculo e o quadrado…

Cl: Não, não. O círculo…

(fim de fita)

Parte II –

(…)

A filosofia clássica identifica o real à existência. Mas os estóicos disseram que o real tem uma metade existencial e uma metade não existencial.

(Agora, atenção para isso. Atenção!).

Se um objeto existe no mundo independente da minha vontade; essa xícara, por exemplo, existe independente da minha vontade. Se ela existe independente da minha vontade, ela é real ― porque ela existe nela mesma: não precisa de mim para existir. Agora, aí vem a confusão do Aristóteles:

― E o círculo-quadrado, pode existir no real? Não. Não, o círculo-quadrado não existe, não tem consistência para isso.

― Mas ele pode habitar a minha representação? Pode? Não, também não. Porque a minha representação não consegue produzir um círculo quadrado. Ela não pode representá-lo. O círculo-quadrado é irrepresentável: não há como representar “montanha sem vale”, “círculo-quadrado”, “Collor inocente”… (Risos)… porque são categorias que se opõem; não entram: não é possível!

Então, é exatamente o ser dessa figura ― o exemplo é o círculo quadrado ― que vai habitar esse extra-ser. Usando uma linguagem melhor para nós: no ser está o indivíduo, a substância, o acidente e as faculdades. Isso é do ser.  No extra-ser só está o incorporal. Dois exemplos de incorporal, para nós começarmos, dois exemplos só: o tempo e o vazio.

Alº: E o incorporal?

(Foi bem assim? Foi bem, Hailton?).

Alº: Você tem outros exemplos?

Cl: Além do círculo quadrado?

Alº: Não, além do tempo e do vazio…

Cl: Tem mais, sim. Eu não posso introduzir já, mas tem mais. Tem um que é fundamental. Um dos incorporais é o SENTIDO. E isso daí abala a teoria da psicanálise, porque a psicanálise constitui a linguagem em função do significante e o significante é um… corpo. É um corpo existente, é um corpo existencial. (Está bem, Cláudia?).

Alª: O significante é corpo?…

Cl: É corpo! O significante é corpo. Olha, você é capaz de ouvir uma palavra?… Vou falar para o Pepe, [que é argentino]: Maradona. (Está certo?). (Risos). Eu produzi essa palavra [Maradona] e essa palavra é um corpo. Ela é um corpo. Por isso a teoria que Lacan adotou é tornar a linguagem um corpo e o significante é o princípio e o fundamento da significação. Está teoria que eu estou fazendo mostra que o significante não é fundamento de nada, não é fundamento de nada! Nós teríamos dois setores: o setor do ser e o setor do extra-ser.

― Quais são os dois elementos com que eu preenchi o campo do extra-ser? O tempo e o vazio.

Mas acontece que os estóicos agora vão fazer a coisa mais bela da obra deles. Eles vão pegar as três dimensões do tempo: presente, passado e futuro. Pegam essas três dimensões, passam uma linha e botam de um lado, o presente; e, de outro lado, o passado e o futuro. Ou seja, tudo aquilo que existe, existe no mundo presente.

(Tentem agora comigo, por favor!).

Tudo aquilo que existe, existe no… presente. (Certo?). O que está fora do presente não-existe: não tem existência. (Certo?)

Então, o problema começou a surgir agora, porque se nós mantivermos essa posição, com a maior tranqüilidade ― a identificação da existência com o corpo ― as coisas vão ficar muito fáceis, muito fáceis. E é a existência do corpo que vai permitir a figura chamada representação: Representação sensível e representação inteligível. São as duas representações que você faz do real.

Mas, digamos que os estóicos fossem pintores; seriam pintores enlouquecidos! Porque a pintura trabalha com o quê? Com o ser, a pintura é ser, é uma massa: se botar a mão suja, você sai todo sujo de amarelo, de vermelho… Então, qualquer coisa que aparece numa tela pictórica é ser. Qualquer coisa que aparece na música é ser. Mas os estóicos vão dizer: o ser não é recoberto pelo indivíduo. Então, está lá o extra-ser. O extra-ser está aí.

Então, é preciso pensar esse extra-ser. E é isto que nós vamos fazer. É isso que nós vamos tentar fazer no momento em que eu me sentir mais seguro de que vocês já têm bem dominado o pouco que eu dei, é claro, da filosofia do ser. Que vocês a têm dominada, sabendo-se que ser é igual a corpo, e é invariável. (Certo?). E agora, do lado do extra-ser apareceu o tempo e o vazio.

― Agora, há tempo do lado dos corpos?

Alª: Presente, passado e futuro.

Cl: Não senhora, só o presente. Vera, você imagina que lá, no passado, está o cavalo Albatroz, que ganhou o Premio Brasil, acho que em 1950, que ele está lá no extra-ser? Não, minha filha: sendo corpo só pode estar no presente. Aí você me pergunta: e se inventarem uma máquina do tempo? Tudo bem, tudo bem. Quando o seu corpo aparecer lá no futuro, futuro para ele é presente. Ou seja, a pele do presente é a pele do corpo. O corpo, necessariamente, está incluído no presente do tempo.

Alº: Passado e futuro são representações do corpo presente?

Cl: Passado e futuro… Sim e não. Sim e não. A única coisa que eu posso dizer agora é que tudo que está do lado do passado e do futuro não existe. Não existe.

(Estão indo bem? Hein?)

Alª: Eu acho que sim.

A alma, por exemplo, para o cristianismo, é incorporal. Os estóicos quando ouviam isso morriam de rir, literalmente, de tanta asneira, tanta asneira! Porque esse pensamento é pra romper com a asneira, arrebentar com a asneira.

Então, o corpo é o ser, e é exatamente o corpo ― que é o ser ― em que o pensamento tem que penetrar para fazer ciência. A ciência é sempre ciência dos corpos. (Certo?) Evidentemente que, quando a matemática vier, no século XV, século XVI, século XVII, se juntar à física para fundar a física-matemática, a matemática também é corpo, também é um corpo. Corpo que você pode, inclusive, fazer uma equação e demonstrá-la.

Alª: Claudio, só existe corpo no presente…?

Cl: Se os corpos não desaparecem?… Essa é uma pergunta quase que fundamental em todas as filosofias. Você está envolvendo o corpo na teoria da CAUSA EFICIENTE.  Como é que um corpo pode se manter existindo? Descartes teve uma dúvida terrível e produziu a seguinte solução: os corpos estão sempre existindo, porque Deus não para de criar. A cada instante Deus está criando.

Alª: Sim, mas aí existiriam corpos diferentes —–Porque… com essa teoria de Descartes ele estaria explicando o nascimento dos corpos novos, mas não a permanência dos corpos.

Cl: Não, Descartes está pensando a permanência.

Alª: Então, ele está o tempo todo produzindo esta cadeira.

Cl: Não, esta cadeira existe independente dele.

Alª: De Deus?

Cl: Ah! No caso de Deus?… No caso de Deus, sim.

Alª: A explicação que Descartes deu para isso é que Deus estaria criando o tempo todo? Não é isso?

Cl: É. Isto se chama CRIAÇÃO CONTINUADA. (Podem até marcar:) criação continuada.

Mas o importante aqui, e vocês não estão se remetendo, é o extra-ser. Saber o que é exatamente esse extra-ser. Porque pelo extra-ser é que nós vamos entrar numa filosofia diferente, não vamos ficar no regime aristotélico. Então, eu acho melhor, estou vendo que é melhor, apertar mais um pouco Platão e Aristóteles e voltar com os estóicos de maneira mais poderosa. Acho que é a melhor maneira que eu posso fazer. E aqui fica muito fácil:

― A filosofia platônica fez uma divisão do ser. Ela faz essa divisão em sensível e inteligível. E Aristóteles a retoma integralmente! Então, Aristóteles vai ser um pensador do REAL CORPORAL.

Mas os estóicos lançaram uma figura nova ― o VAZIO e o TEMPO ― chamada EXTRA-SER. Eles lançaram essa categoria. E essa categoria nova tem tempo; mas passado e futuro. O presente está do lado do lado dos corpos. Você começa a cortar: o presente do lado dos corpos; e o passado e o futuro do lado dos incorporais. (Essa passagem vai ser difícil!) E os estóicos vão começar a construir os operadores teóricos para o entendimento do incorporal: do que é, exatamente, o incorporal!

(Como é que está esta aula, hein? Você acha que está indo bem? Cláudia, Cacau, está bem aí?).

Eu coloquei dois elementos no extra-ser. Coloquei passado e futuro; e o vazio.

Alª: Tempo e vazio.

Cl: É, você pode dizer tempo e vazio. Você usou uma frase ideal: tempo vazio do lado dos incorporais; tempo cheio do lado dos corpos. O presente é cheio de corpo. Todos os corpos que existem estão no presente. Inclusive, aqueles que estão na Rússia, estão no Japão, estão em Bogotá, estão em Hollywood… Tudo está presente. (Romário está lá). [Nota: esta aula foi dada em maio de 1994]

Alª: Tempo vazio e tempo cheio…

Se nós começamos a liberar essa questão do extra-ser significa que, queiramos ou não, nós temos que entrar nele. Mas eu vou entrar muito devagar, usando meus processos pedagógicos por causa da diferença nítida de interesses desse grupo que está aqui. Tem de tudo aqui, (não é?): físico, matemático, teórica e prática das artes visuais ― a admirável Márcia. (Ela não gosta que eu fale, mas é fantástico o trabalho dela!). Tem arquiteto, tem gente de cinema aqui e todo mundo tem que dar conta disso nesse caminho. A função de ficar com tudo é minha: eu escolhi esse martírio.

Então, nós vamos entrar na filosofia do extra-ser.

(E, agora, eu peço o seguinte: sempre que alguma coisa do ser vier preocupá-los, digam para mim, que eu vou resolver).

A partir do século XIX os estudantes de filosofia fizeram uma marca ― que a filosofia começa por Platão. Então, aqui está o Platão e o que está para lá de Platão. O que está antes de Platão, chama-se pré-socrático. O que o pré-socrático é basicamente? Anterior a Platão. (Certo?) Mas quem é o fundador da filosofia é Platão. Isso é muito estranho! Eu não vou me interessar por isso já. Vou me interessar pelo fato de que, no Platão, tem o sensível e o inteligível, e as faculdades apropriadas para isso. E os estóicos lançaram a “existência” do extra-ser ou incorporal. Então, o mais problemático aqui, que eu já estou sentindo que eu vou ter que variar muito nessa aula, é que ― aquilo que apreende o incorporal é o corpo. Incrível! Quem apreende o incorporal é o corpo. Agora, perguntem aos estóicos: a alma existe? Eles vão responder: existe. Logo, é… CORPO. É corpo. E eles dão lindos exemplos:

Se você fizer um galanteio para uma moca tímida, ela vai ficar toda ruborizada. Esse rubor vem do corpo dela. (Certo?).

Agora, o que não é corpo é incorporal. E é esse incorporal com que nós vamos navegar ― não sei por quanto tempo ― para fazer uma nova teoria das artes, uma nova teoria da literatura, uma nova teoria da arquitetura, uma nova [investida] pela matemática através dos incorporais. Ou seja, a filosofia que introduz o extra-ser.

O extra-ser é aquilo que não existe. Evidentemente que vocês têm que ter uma curiosidade e a gente distinguir o que existe e o que não existe. (Certo?).

Alº: Aquilo que insiste: que não existe, mas é real.

Cl: É real. Nós vamos chegar lá… Vamos chegar! Há uma chave muito forte, porque foi dito pelos aristotélicos, platônicos ― e eles não vão abrir mão disso ― que o que existe é o individual. Só o indivíduo existe. E isso vocês deviam marcar, porque é o fundamental.

― O que existe? O indivíduo!

― Então, o gênero e a espécie existem? Não é indivíduo, não existe; e isso é radical! E é verdade mesmo, não estão brincando. O que está aqui no mundo são os indivíduos físicos e os indivíduos biológicos. Se vocês quiserem ouvir uma linda aula sobre isso, o Luiz Alberto, que é um físico quântico, pode dar.

Então, o indivíduo é real; ou melhor, é o único real. Todo corpo é… individual.  E os estóicos, então, lançam essa figura chamada extra-ser ― e no extra-ser não pode haver indivíduos.

(Como é que está, Marcelo? Olha, lá, hein? Quando estiver ruim, avisa).

Então, no extra-ser não pode existir… indivíduos. Mas o extra-ser tem alguma coisa lá dentro ― que nós vamos chamar de SINGULARIDADE, para começar o nosso trabalho. O indivíduo do lado do ser; a singularidade do lado do extra-ser.

― Com que forma do tempo mexe a singularidade? Passado e futuro.

― Com que forma de tempo mexe o indivíduo? Presente.

Então, vamos colocar assim, que vai dar uma clareada fantástica para nós: vamos dizer que o mundo dos corpos existentes é o mundo da ciência; e o mundo dos incorporais inexistentes é o mundo da filosofia.

(Não sei se foi bem aqui).

A ciência trabalharia com… corpos. Sempre com corpos! Enquanto que no extra-ser não haveria nenhum corpo, seriam as singularidades. Essas singularidades e o individual… Todo individual é… existente. Tudo que existe tem uma FORMA. (Isso é literal!). Logo, o que está do lado do extra-ser é AFORMAL.

(Está bem assim, Márcia? Eu achei que sim, não é?).

Alº: O que está do lado do extra-ser é aformal, não pode ser representado…

Cl: Não tem forma nenhuma. Não pode ser representado, é aformal, porque o que fundamenta o extra-ser (vai ser bastante difícil aqui!) é a potencialidade elevada ao grau máximo. Eu ainda não posso explicar isso.

Por que eu não posso explicar? Porque o indivíduo tem uma forma. E esse extra-ser não tem forma. Então, ele é apavorante, porque a noção de singularidade é ― literalmente ― aquilo que não existe e não tem forma.

(Eu acho que vocês deveriam marcar!)

Isso tudo vai gerar uma mutação imensa na forma do pensamento. Inclusive, se você for um literato e for mexer com esses incorporais, você vai ter que modificar o diegético e a… descrição. São dois mundos diferentes, mas são dois mundos diferentes em que um necessita do outro.

(Vocês estão preparados para entrar, vocês acham, pela explicação, que já está dando para entrar? Porque senão a gente deixa isso pra a aula que vem, melhora um pouco mais essa questão do ser. Certo?).

Uma coisa vai ser muito clara… Olha só, eu disse que o pensamento é que tem que dar conta do extra-ser. Ele que tem que dar conta, não tem jeito. O extra-ser não tem nada a ver com os corpos. Mas… esse extra-ser, é ele que vai ser a GÊNESE do indivíduo e do sujeito do conhecimento.

(Que temática dificílima que eu coloquei agora!)

― Existe uma causa para que os indivíduos estejam aí? Existe uma causa para que um sujeito humano esteja aí? Sim, as singularidades! Porque essas singularidades são GENÉTICAS, são PRODUTORAS ― mas não têm nenhuma forma.

Então, sempre para melhorar a nossa compreensão e o nosso instrumento de trabalho, vamos colocar: os corpos têm como propriedade a EXTENSÃO. A extensão é uma propriedade do corpo (Certo?). Agora, no incorporal não há extensão, mas há INTENSIDADE.  (Então, só pela maneira que eu estou dizendo, vocês estão vendo a dificuldade). Então, a categoria de intensidade e a categoria de extensão não se recobrem ― o ser intenso é o incorporal.

Alª: Então, a gênese dos seres é o extra-ser?

Cl: É o extra-ser! Que, numa linguagem mais moderna, chama-se TRANSCENDENTAL. (Marquem isso!).

Porque, então, eu estou dizendo para vocês que o mundo não se esgota no ser, não se esgota no indivíduo, implica também a presença do extra-ser. Mas o extra-ser… (O que é? Fala lá).

Alª: Onde é que entra o transcendental? O transcendental é o quê, o extra-ser?

Cl: É o extra-ser. Porque aqui vocês têm que começar a verificar uma coisa interessantíssima que estou dizendo: o real é constituído de indivíduos (certo?), mas eu posso fazer uma representação desses reais dentro de mim. Eu posso representá-los. Agora, o incorporal é IRREPRESENTÁVEL: ele não pode ser representado. É o que se chama a IMAGEM VAZIA DO PENSAMENTO. Ele é um vazio ― e você tem que dar conta dele. Tem que entrar para dar conta. Isso eu chamei de transcendental, então, eu posso dizer agora, não à maneira platônica, que existiriam dois mundos: o mundo do individual; e o mundo do transcendental. O mundo empírico e o mundo transcendental.

Vamos dizer que eu… vamos dizer a Vera. A Vera é uma literata; ela vai escrever sobre um indivíduo, um sujeito ― ela, aí, está fazendo uma literatura dos corpos. Agora, se ela quiser fazer uma literatura fora do mundo dos corpos ― ela tem que mergulhar nesse incorporal, mergulhar na intensidade. Intensidade não é uma coisa muito difícil de entender…

Alº¹: Claudio, nesse caso literário…

Alº²: Vem cá, se eu digo que o presente são os corpos, (tá?) e o tempo é incorporal, a pele do presente é a pele do corpo, não é? Então, as singularidades, nesse passado e futuro, habitando esse passado e futuro, é que fariam a intensidade do presente?

Cl: Sem dúvida, sem dúvida! Só que você colocou a “intensidade do presente”, e aí complica um pouco ― porque a intensidade não está no presente. Não está!

Alª: Você não ia dar um exemplo de intensidade?

Cl: Não, eu vou trabalhar [nessa noção]! É porque eu não tenho nenhuma pressa: quanto mais vocês dominarem, melhor pra mim.

Alº¹: Você começou a falar sobre a literatura… de não ter forma… tem um exemplo prático??

Cl: Olha só… vamos ver aqui, vamos ver. Fernando Pessoa criou uma figura que o imortalizou. Qual foi? O HETERÔNIMO. Essa figura do heterônimo imortalizou o Fernando Pessoa. O que é exatamente um heterônimo? O que é isso? O heterônimo é um conjunto de singularidades. O heterônimo é a intensidade, é a força. Há uma preocupação muito grande dos grandes leitores, dos poderosos leitores do Fernando Pessoa, para distinguir a intensidade do extenso, fazer essa distinção. Porque a intensidade está do lado do incorporal. O incorporal ou heterônimo… quando eu produzo um heterônimo, se eu fosse Fernando Pessoa e estivesse produzindo um heterônimo, esse heterônimo não existe, nenhum heterônimo existe. Mas, em compensação, o heterônimo é um conjunto de singularidades. Inteiramente autônomo em relação a mim, [ou a quem o produzir].

Então, a teoria da heteronímia, a heteronomia é um componente não corporal da vida. É só ler o Fernando Pessoa… Leiam o Livro do Desassossego ou, então, a Metafísica das Sensações do José Gil e imediatamente vocês vão compreender. Porque quando o Fernando Pessoa construía os heterônimos, ele não estava construindo pseudônimos, ele estava trabalhando com o ser; mas, você bota um binóculo, bota uma faquinha ou, então, um preparado químico para segurar o heterônimo, que você não segura! Por quê? Porque ele não existe! Não adianta você querer operar o heterônimo, você não consegue, ele não existe. Não existe! Mas nós vamos verificar que a marca brilhante da literatura inglesa, a grande literatura do universo, é que ela trabalhou em excesso com heterônimos ― que é alguma coisa completamente diferente de indivíduo existencial.

(Está indo bem?)

― Então, o indivíduo é um existente, dotado de forma? Necessariamente todo campo do individual é formal.

E, aí, quando eu digo é formal e eu vou trabalhar no campo das singularidades, as singularidades são A-FORMAIS. Mas o aformal não é o negativo, é uma POSITIVIDADE.  Ou seja, a positividade não se esgota no indivíduo. Essa foi a frase fundamental destes dez minutos finais, hein? A positividade; eu não estou falando em dialética, em tese, em antítese, em nada disso! Eu estou dizendo que existem duas positividades: a positividade do individual e a positividade do singular. O indivíduo é um sistema: sistema esse que só pode emergir em função das forças singulares.

(Vamos tentar aí. Acho que eu vou tentar… Eu vou ter coragem e vou tentar, ver se dá certo, se não der, eu volto outra vez . Tá?).

Há uma afirmação que se chama ESPIRITUALIZAÇÃO DO REAL. Isso é um enunciado do Leibniz: espiritualizar o real. Ou seja, não dizer que o real é constituído de matéria, e só! É um enunciado contra o materialismo! (Dizem os maus leitores: é um enunciado idealista. Não é nada disso!). É porque o Leibniz está construindo uma filosofia em que o pregnante é o ESPÍRITO ― não a matéria! Chama-se a “espiritualização do real”.

Agora, quando o Leibniz faz essa espiritualização do real, em seguida, ele FRAGMENTA o espírito. O real é uma espiritualização fragmentada. Logo, cada espírito que existe é uma MULTIPLICIDADE de MÔNADAS.

(Ninguém fique preocupado com mônadas, eu vou explicar tudo!…).

São as mônadas. Então, é um conjunto de mônadas, que, como sinônimo, pode ser chamado de EU LARVAR. Quem já ouviu falar em Samuel Beckett? Toda a obra de Samuel Beckett é para falar dos eus larvares.  Por isso que um homem [comum] ao assistir a uma peça do Samuel Beckett só aguenta doze minutos. Enquanto dura a pipoca, ele está no teatro. Acabou a pipoca, ele vai embora. Compra outra na rua e vai embora! Então, cuidado com os comedores de pipoca, porque eles não vão até o fim. Não têm pique para ir até o fim. (risos)

(Não sei se vocês entenderam…)

Nós temos, então, dois reais: o indivíduo e o singular. Suponhamos, como exemplo, que um literato vá tentar falar do singular. Vocês têm um exemplo, Virginia Wolff. Que ela vá falar dessa singularidade. Nós temos que ter sempre os dois quadros abertos: o do lado do indivíduo e do sujeito; e, do outro lado, essa singularidade. Então, essas singularidades… isso que você chamou a atenção foi sobre o quê, para falar sobre a singularidade?

Alª: Sobre intensidade!

Cl: Intensidade. A espiritualização do real foi feita por quem? Leibniz. E ao espiritualizar o real ele fragmentou o espírito? Ele fragmentou em quê? Em mônadas. Nós vamos ter que estudar as mônadas.

Alª: Essas mônadas têm alguma coisa a ver com os eus…

Cl: larvares? É a própria!

Alª: Sim, mas com os animistas?

Cl: AH! sim, com o animismo, claro! Claro! Olha, quando a gente começar a trabalhar no animismo, quem vai-nos ajudar muito é o Luiz Alberto. Mas, sim, o eu larvar é animismo. Então, o que está sendo dito, pelo Samuel Beckett e, muito estranhamente, esse francês, o Robbe-Grillet, também diz a mesma coisa, é que você pode fazer uma literatura do indivíduo ou uma literatura do singular. Se você quer fazer uma literatura do singular, mergulhe no tempo. Você vai ter que, necessariamente, libertar o tempo das prisões feitas por Aristóteles e Platão. Tornar o tempo livre. O que nós fizemos com o tempo? Passamos uma linha, colocamos uma dimensão de um lado e duas dimensões do outro.

(Não foi isso, Ricardo? Foi isso.)

Então, do lado da linha você tem o presente do tempo, você tem o corpo, você tem o indivíduo, você tem as tensões físicas, tem as qualidades e tem a ação e a paixão…

― Quem é que age e padece? Para agir, o que você tem que ter?

Alº: Um corpo.

Cl: E para você sofrer?

Alº: Também.

Então, as singularidades nem agem nem padecem. É quase enlouquecedor! As singularidades não agem nem padecem, porque a ação e a paixão são componentes do corpo. Vamos dizer, se daqui a um mês ou um mês e meio nós conseguirmos um desenvolvimento muito grande e passarmos a entender isso, necessariamente eu vou fazer um texto de singularidade para a Márcia dançar pra gente: a dança do singular. Será que Carolyn Carlson fazia isso? É capaz!

(Claudio trocou os nomes, corrigiu e, rindo muito, comentou que, certa vez, ao falar de Ricardo III, do Shakespeare, numa conferência. chamava-o insistentemente de Ricardo Teixeira. (Risos, risos). Depois acrescentou: porque passa… porque as palavras são arbitrárias, você está viajando no espírito, aquilo vai passar mesmo.

(Está bem assim?).

Alª: Você falou que o corpo age…

Cl: Age e padece.

Alª: Age e padece. O singular, então, vai contemplar. É isso?

Cl: Ele contempla. Olha, foi a melhor resposta que você deu. É exatamente isso!  Nós temos que fazer o quê? Eu estou acostumado com os meus alunos. Eu não vou chegar aqui e disparar uma singularidade. Se eu disparar uma singularidade, morrem vocês e morro eu. Eu vou governar o problema do indivíduo, da existência, do corpo, para depois nós sairmos disso. Vou governar, para nós termos o domínio integral disso.

Alª: O tempo estava no presente, aquilo é corpo

Cl: É corpo. Do lado oposto? Passado e futuro.

Alª: Mas aí, o que mais?

Cl: Inicialmente o incorporal… (isso eu vou explicar, vocês vão entender perfeitamente), não há presente no incorporal, só há passado e futuro. (Talvez eu já explique isso hoje!). O que mais existe no incorporal? “Existe” (entre aspas), porque lá nada existe. O VAZIO e… agora vem a bomba… O SENTIDO. Então, necessariamente, a fundamentação disso que estou dizendo vai implicar numa teoria da literatura, numa teoria da linguagem, talvez até numa teoria pictural…

Alº: O vazio e…

Cl: O vazio, o tempo, ― enquanto passado e futuro ―, e o sentido.

Alª: E o atemporal?

Cl: O atemporal é a eternidade. (Certo?) O atemporal é a eternidade.

Você quer saber se os estóicos estão mexendo com a eternidade? Não, eles estão mexendo com o TEMPO PURO e com o TEMPO PRESENTE. Quem vai mexer muito com a eternidade é Proust, etc. A questão dos estóicos é essa separação que eles fizeram: de um lado está o presente, de outro lado…?  Passado e futuro. Vou ler o texto:

Alº: O que é sentido?

Cl: Vamos entrar, vamos entrar…

Alª: Por aqui você vai dar uma entrada na questão dos passageiros e dos reféns…?

Cl: Aquilo é, mas é muito fraco! Tem que ser mais poderoso… Assim não dá!

Alguém aí tem a Lógica do Sentido?

(Vamos entrar no incorporal, não faz mal se a dificuldade for muito grande. Não liguem para isso, eu vou arrumar! Eu vou entrar no incorporal, porque senão a gente fica perdendo tempo.)

(final de fita – perdemos a leitura do texto!!!)

início fita (…)

Todo indivíduo vivo, necessariamente, pertence a uma espécie. Todo indivíduo vivo pertence a uma espécie. Por exemplo, passou um cachorro aqui, ele é um indivíduo vivo que pertence à espécie cachorro. Todo indivíduo vivo pertence a uma…? Espécie.

(Intervalo para o café: vou descansar dois minutinhos… Tive um abatimento súbito!)

Parte III –

(— esse —) na filosofia, o melhor é nós entrarmos no incorporal. Aconteça  o que acontecer, nós vamos entrar. Temos que entrar, não tem jeito! Quem não conseguir, não estiver acompanhando, é só fazer perguntas, para a gente poder organizar bem isso).

Torna-se algo demoníaco para o pensamento, a presença de alguma coisa a mais que o ser. É diabólico: o pensamento perde a sua comodidade. O pensamento tinha uma comodidade muito grande porque ele raciocinava a partir de três princípios, que ele pressupunha para compreender as coisas. O pensamento lidaria com o princípio de identidade, o princípio de não-contradição, o princípio do terceiro excluído e também com o princípio de causa eficiente. Mas… se nós vamos abandonar o corpo, não vamos abandonar o corpo, vamos partir para o incorporal, o que nós vamos ter que aprender, esse aprendizado é imediato: se um componente serve para o corpo, não serve para o incorporal.

− O “Princípio de contradição” serve para o corpo?

Alº: Serve.

Cl: Logo, não é incorporal. “Ação e paixão” ― serve pra quem?

Alª: Corpo.

Cl: Logo, não é incorporal.

Chamam-se as definições negativas, que são processos muito brilhantes para se compreender alguma coisa. Jogos de crianças: as crianças jogam muito essas coisas. Por adivinhações… fazem adivinhações, excluindo determinados elementos… Pra você compreender aqueles elementos que você não tem condição de dar definições positivas. Então, você começa a fazer definições no sentido de: não é isso, não é aquilo, não é não sei o quê…

Então, nós chegamos aqui: o incorporal não é corpo, o incorporal não existe. Isto não define o incorporal.

Alº: Por eliminação, não é?

Cl: Vamos dizer que seja. Não define, mas por eliminações você vai começando a entrar.

Então, esse incorporal contém dentro dele vazios, contém dentro dele o tempo puro (certo?). É vazio (prestem atenção! Não faz mal se vocês não compreendem completamente!…), vazio, passado e futuro chama-se ACONTECIMENTO. O acontecimento é um fenômeno corporal? É um fenômeno do corpo?Não. O acontecimento é um fenômeno incorporal. Incorporal.

Alº: Vazio, passado e futuro…

Cl: Não tem corpo.

Alº: Qual a definição que você deu?…

Cl: Eu não dei nenhuma! Eu trabalhei com a negação.

Alº: Você deu uma palavra…

Alª¹: Incorporal

Alª²: Acontecimento.

Alº É um acontecimento!

O acontecimento é uma figura do pensamento que nada tem a ver com os corpos, mas os corpos não existiriam se não fosse ele. Ele nada tem a ver com os corpos, mas ele é o fundamento dos corpos. Eu vou dar um exemplo pra vocês.

Alª: O acontecimento é a gênese?

Cl: É. É. É a gênese. O acontecimento é alguma coisa genética, sem duvida nenhuma, mas ele não é corpo.

Alª: Ele é antes do corpo…

Cl: Antes do corpo.

Al: Pré-vida, no caso. É a intenção…

Cl: Não. Intenção, não. Intensidade. Márcia, intenção (quer escrever?) escreve-se com ç. Intensidade é com s. Intenção é uma coisa; intensidade é outra. Então, essa intensidade pertence à singularidade, não pertence aos indivíduos.

Nós temos é que pegar o incorporal e povoá-lo. O que quer dizer povoar? Que elementos podem penetrar dentro desse incorporal? Eu tenho dois aqui: passado e futuro. Olha, se o tempo está do lado do incorporal, ele vai para o passado e vai para o futuro… ao mesmo tempo?

(Não entenderam?).

O tempo, segundo o modelo do presente, é a flecha do tempo. Quer dizer…

Al: Num sentido só.

Cl: Num sentido só! Por causa desse sentido só, a Márcia, tendo 21, não pode fazer 20 anos: ela só pode fazer 22. Por quê? Porque a flecha só vai pra frente. Quer dizer: não há meios de se diminuir o tempo corporal, que é o presente. Se você tem 30 anos, vai fazer 31.  Ou seja, a flecha do tempo, ou o presente do tempo, caminha numa única direção.

(Não sei se vocês entenderam… Está bem claro, hein, Tatiana? Caminha numa direção só.

Agora, no incorporal o tempo é assim. Ele é assim. [gesto apontando duas direções] Então, eu faço ao mesmo tempo trinta e trinta e dois anos. Eu tenho trinta e um, faço trinta e trinta e dois ao mesmo tempo. Por quê? Porque no incorporal o tempo são duas linhas, duas linhas infinitas.

(Entenderam aqui?).

Enquanto que o tempo, no regime dos corpos é presente; é o presente!

Al: Não é uma bifurcação não, não é?

Cl: Não entendi o que você falou…

Alª: Se o tempo no incorporal é bifurcação?

Cl: Ele é, é bifurcação. Claro, é claro! Olha, o que nós vamos fazer não vai ser muito difícil. Nós vamos dar conta do incorporal, vamos dar conta do corpo e vamos descobrir uma coisa: que nós não podemos pensar nada sem o incorporal. E ele está trazendo para nós umas figuras muito fortes que são passado e futuro… Vamos lá:

― O passado existe? Não, o passado não existe.

― O futuro existe? Não.

Mas agora, o que eu estou colocando para vocês… Vejam o paradoxo: eles não existem, mas insistem. É essa que vai ser a dificuldade para a gente passar. Porque é isso que os estóicos levantaram, que Bergson levantou, o próprio Heidegger se aproximou disso. É… as duas leituras do tempo. Nós vamos ter uma fixação obsessiva nisso, ― fazer as duas leituras do tempo ―, para dar conta.

Alguém tem aí Diferença e Repetição?

Este livro que está aqui: Diferença e Repetição é o livro mais exuberante de teoria da ciência e da filosofia que existe. Então, o elemento fundamental desse livro é o tempo. Pensar o tempo! Então, quando nós estamos pensando o tempo nós temos, de um lado o presente e do outro lado, passado e futuro.

Alguém me perguntou sobre bifurcação. Quem foi? Foi Vera? O tempo incorporal bifurca. Bifurca e ― segundo a Cacau, e eu concordo com ela ― ele é coexistente: ele não passa! Ele não passa, tem uma coexistência. O que estou dizendo aqui? É que nós sempre pensamos o tempo segundo o modelo do presente. Nós vamos sair do modelo do presente, para dar conta do tempo no passado e no futuro. E, através daí, nós vamos compreender o que é o vivo, o que é o sujeito do conhecimento, etc. Porque não se consegue entender essas questões fora do incorporal. Aqui neste livro…

― Vê se a pág.361 é o Boltzmann… Alª: É!

(Ponto, hein? Vou ter que dar uma mexida muito grande aqui! Senão, não vamos dar conta.)

Nós agora temos que falar (pouco importa se ficar vago!) sobre uma prática chamada SÍNTESE DO TEMPO.

No século XVIII, um filósofo chamado Condillac vai tentar explicar a gênese do psiquismo. O que quer dizer “gênese do psiquismo”? É explicar de que maneira aparece essa estrutura psíquica que nós temos. Quem vai fazer isso, com brilhantismo, é esse autor chamado Condillac. Ele vai construir uma estátua: “a estátua de Condillac” − o que vai se tornar um sintagma altamente repetido. Ele constrói uma estátua, vamos dizer, de mármore e dessa estátua ele vai extrair o psiquismo. Diante dessa estátua, ele vai mostrar como é que nasce o psiquismo. Ao fazer isso, ele vai colocar duas categorias fundamentais para o nascimento do indivíduo: a REPETIÇÃO e o HÁBITO.

(Vamos agora tentar um pequeno trabalho nisso aqui:)

― O que vocês entendem como hábito? Hábito é um poder de contração. Há expressões mais fáceis: contrair o quê? Contrair matrimônio. Vai contrair matrimônio, meu filho, você vai entrar num caminho de repetição. Então, hábito é aquilo que…? Contrai.

― O que o hábito contrai? Suponhamos que existem (não temos ainda como sustentar…) multidões de EUS LARVARES. A função do EU LARVAR é fazer uma SÍNTESE. Fazer uma síntese é juntar o que na realidade estava separado. (Não entenderam?). A síntese passiva é o poder que tem essa estátua de Condillac de juntar o que na realidade estava separado.

Alª: Contrair o que na realidade estava separado.

Cl: CONTRAIR. Contrair é juntar. Junta. A contração é a junção de dois elementos. Numa prática fácil: o hábito é responsável pelo nascimento do sujeito humano. É o responsável pelo nascimento do sujeito. Então, o hábito é uma prática de contração; e o sujeito humano vai aparecer no momento em que ele consegue contrair determinados elementos que no real estão separados. Então, o nascimento do psiquismo é feito pela prática chamada contração. A contração é um elemento do eu larvar.

Alª: A contração seria o acontecimento?

Cl: Não. Não é. Depois eu falo em acontecimento.

A contração é o poder que a alma tem de juntar elementos que na realidade estão separados. É essa junção que vai ser feita que vai ser o nascimento do psiquismo.

― Então, o que é o psiquismo?

Alº¹: Simbolizar?

Cl: Não!Não!

Alª: Aquela história do Raio e do Trovão? (—) associação de idéias…

Cl: É isso mesmo!

Alº¹: Duas coisas que estavam separadas, não é?

Cl: Ah! Você está dizendo, à maneira de Lacan, que o símbolo são duas metades. É isso?

Alº¹: Não sei… eu estou perguntando…

Cl: É… a teoria do símbolo é essa, são duas metades. Mas eu não estou falando do símbolo, não. (Certo?). Mas o pensador do símbolo trabalha com duas metades.

Então, eu vou fazer o seguinte: eu vou dar uma embelezada na aula, mas colocar um patamar mais fácil de botar o pé. Eu estou sentindo que vocês estão com muita dificuldade de entrar.

Uma das vias de se entrar na literatura é trabalhar naquilo que o teórico de literatura chama de estranho, maravilhoso e fantástico. Vamos ver o que é isso. A partir dessa explicação, eu volto aos eus larvares.

Você pega uma narrativa e a narrativa que você está lendo… fadas que transformam abóboras em carruagens ou… homens que caminham depois de mortos. Estas práticas literárias chamam-se práticas da MARAVILHA, práticas MARAVILHOSAS. E maravilhoso é… por exemplo, Branca de Neve, é o quê? Maravilhoso! O Maravilhoso é tudo aquilo que na narrativa de um narrador aparece como um fenômeno milagroso. (É bom anotar isso daí, porque isso é fortíssimo!). Uma fada transformando uma abóbora em carruagem é um acontecimento milagroso!

A segunda prática da literatura chama-se ESTRANHO. O estranho é a mesma coisa que maravilhoso, com uma explicação final racional.  Por exemplo, a fada madrinha não transformou a abóbora em carruagem, foi uma impressão minha! Aqueles mortos que no começo da história andavam, realmente não estavam mortos. Exemplo: Edgar Alan Poe. É a noção de estranho. A noção de estranho quer dizer: você tem impressão de que é uma coisa, mas é outra.

(Vocês entenderam o que é o estranho e o que é o maravilhoso?).

Existe um texto de uma novela do Henry James, chamada Outra Volta do Parafuso…(nesse texto… literalmente eu vou fazer um trabalho forte nisso, hein?). É a noção de FANTÁSTICO.

Cl: É… Falei do maravilhoso e falei do estranho. Agora, o fantástico, sem explicação ainda, ele não é nem maravilhoso nem estranho, é outra categoria.

Existe um conto do Henry James, chamado Outra Volta do Parafuso, que deu origem a um filme chamado Os Inocentes. (Sempre passa na Globo…). É a história de uma mulher, jovem, bonita, que vai ser governanta de um casal de crianças belíssimo, um casal de uma beleza incrível, crianças de onze anos, dez anos, os dois…  E ela vai, para servir de governanta, na Inglaterra do século XIX. Chega lá, ela ouve a narrativa de que antes dela aparecer, essas crianças eram dirigidas por um jardineiro mau caráter e uma governanta bonita. E esta mulher começa a notar que uma das crianças, que é o rapazinho, está ficando muito pálido. Então, ela fica muito preocupada em tomar conta da criança. Mas, um dia, ela junto da criança, no cair da noite, olhou para fora e viu um rosto. Ela gelou, protegeu a criança, saiu e foi perguntar à cozinheira sobre o que poderia ter sido aquilo. A cozinheira pediu a ela que descrevesse o rosto visto por ela. Ao descrever o rosto, ela descreve o rosto daquela personagem que existia antes dela: o jardineiro. (Entenderam bem?). Nesse momento aquela mulher está envolvida com o…? Maravilhoso!… Porque, se fantasma existisse, era maravilha!…Ou não entenderam? Isso é maravilha, certo? Ou não?

(Ou não entenderam?). Isso é maravilha. (Certo? Ou não?).

Alº: Não sei…

Cl: Como é que não, Ricardo?

Alº: Maravilhoso, aqui, é quando você diz que a fada vai transformar a abóbora em carruagem.

Cl: Se aparecer um fantasma na janela, o que você acha?

Alº: Eu acho estranho.

Cl: Quer dizer, você acha que aquele fantasma não era fantasma, era um homem?

Alº: É, sei lá! Ou eu não vou conseguir explicar…

Cl: Ah! Se você não conseguir explicar, se você estivesse perto de — ele te afogava. Então, você não vai pensar? Tem que pensar!…

Eu estou dizendo que maravilhoso é a presença de alguma coisa que nega a racionalidade do real. É isso! Isso que é o Maravilhoso! A fada madrinha, fazer uma carruagem de uma abóbora não nega totalmente a realidade, a racionalidade do real? Se não negasse eu tenho certeza que a Ford ia fazer uma série de carruagens de abóbora… aí, tinha que ter plantações de abóbora por tudo quanto é canto (Risos). (Tá?).

Então, o maravilhoso é; ela acreditou que era um fantasma − era… maravilhoso. Mas os americanos, que adoram uma grana, verificando esse conto do Henry James e um filme que foi feito, chamado Os Inocentes, os americanos fizeram um filme anterior à governanta indo para aquele castelo. Quer dizer, nós vamos encontrar no outro filme, o jardineiro e a governanta mau caráter. (Entenderam?). Isso daí é uma tentativa de explicar pelo estranho. É o estranho. Parece que é uma fantasmagoria, mas não é. Então, a governanta principal fica oscilando entre um e outro, entre o maravilhoso e o estranho. Até que um dia, olha pela janela, o fantasma estava lá. E ela se volta para a criança…  a criança estava morta! Parece que o maravilhoso venceu.

Mas acontece que o Henry James, provavelmente o mais brilhante dos escritores que existem por aí, não faria um trabalho no maravilhoso, ele fez um trabalho no fantástico. O fantástico não é nem o maravilhoso, nem o estranho. Aquele fantasma que aparece ali, ele está dentro do mundo dos incorporais.

(Não sei se vocês conseguiram compreender.).

O fantástico não revela a maravilha, nem revela o estranho. Nada disso. O mundo do fantástico é um mundo muito semelhante ao do extra-ser. (Vocês entenderam, essa explicação que eu dei?)

Se vocês lessem o livro a Outra Volta do Parafuso, vocês me dariam um presente de magnificência! É magnífico vocês lerem esse texto. Vocês vão compreender claramente que a governanta está no campo do fantástico. Embora, todo o tempo você fique em dúvida: é maravilhoso? É estranho? É maravilhoso? É estranho? Vocês vão ver que não. Ela está produzindo exatamente o fantástico. Esse fantástico eu vou aliá-lo ao extra-ser. O fantástico aliado ao extra-ser.

Então, é a experimentação que o Henry James fez na vida dele. O Henry James não parou de fazer experimentação no fantástico. Existe um texto dele que se chama, Os papéis de Aspern. Aquilo é fantástico, é fantástico! Aquilo não é maravilhoso. Você vê claramente que não é maravilhoso!

Eu vou dizer que a teoria dos incorporais é um fantástico.

Logo,existe uma experimentação racional e existe uma experimentação fantástica. A experimentação fantástica é penetrar no TRANSCENDENTAL.

(Eu acho que eu dei uma melhorada!)

Alº: Eu queria só esclarecer melhor a diferença entre o maravilhoso e o estranho. Eu anotei aqui: o estranho tem-se a impressão de algo que parece maravilhoso, mas você consegue explicar racionalmente.

Cl: —- faz isso: os mortos estão andando… Ah, não eram mortos eram catalépticos! Saí do maravilhoso e entrei no estranho.

Alª¹: Cortou o barato do maravilhoso.

Cl: Cortei o barato do maravilhoso: entrei no estranho… O Poe usa muito isso!

Alª¹: Mas ele não! Tem alguns contos que ele usa…

Cl: Não estou dizendo que ele usa sempre; mas que ele usa muito! Nunca mude a palavra que eu disse: isso me dá uma irritação que você não pode imaginar!

Alª¹: Não, não!

Cl: Eu acho isso um golpe de baixo nível!

Alª¹: Não, não!

Cl: Mas é! Se eu ficar quieto parece que o que você disse é que é certo. Já é a terceira vez que você faz isso. Eu não consigo entender! É a terceira vez; a quarta, eu vou dar um estouro total! Botar na minha boca o que eu não disse!

Alª¹: Não, eu disse!

Cl: Eu já começo a ficar nervoso! Eu não disse isso, entende? Você nunca bote na minha boca o que eu não disse!

Alª¹: Tá, tá.

Então, esse fantástico se aproxima do ACONTECIMENTO. Ele não é, de modo nenhum, alguma coisa que você pode fazer a experiência no mundo empírico. É uma experiência inteiramente diferente. Eu vou ligar este extra-ser a fantástico.

Cl: Foi bem, não é?

Alª²: Foi ótimo!

Esse fantástico se aproxima do acontecimento. Do acontecimento. Ele não é de modo nenhum alguma coisa que você possa fazer experiência no mundo empírico. É uma experiência inteiramente diferente. Então, eu vou ligar esse extra-ser ao fantástico.

(Fui bem, não é?).

Tempo. Tempo. O Bergson chama o tempo de DURAÇÃO. O apelido do tempo no Bergson é duração.

― O que é exatamente duração? A duração é a extensão de uma linha de tempo. Quando você tem a duração significa que nós temos uma linha… onde tem o passado, o futuro e o presente ― isso que é duração.

A duração é constituída como síntese do espírito. O espírito faz uma síntese − e emerge o que estou chamando de duração. Então, na duração você vai compreender uma coisa interessantíssima. Vamos dizer que essa aula que estou dando, que começou às nove horas e são dez e dez, essa uma hora e dez de aula é uma duração, que tem um passado e tem um futuro. Nós começamos a entender o tempo como sendo uma pequena extensão: a duração. A duração é exatamente o momento em que o tempo aparece. Então, na hora em que o tempo aparece, ele aparece como duração. Essa aula que estou dando pra vocês é uma duração, ela está vindo do passado e vai se completar no futuro. Mas eu, que estou dando essa aula, eu vou viajando nesse passado e no futuro, como se fosse uma bolinha do presente. Eu não saio do presente.

(Não sei se vocês entenderam…).

É um capítulo lindíssimo! O passado e futuro fazendo isso [Claudio faz um gesto abrindo-se em duas direções] … e eu no presente esquartejando o meu corpo: Dionisius. O corpo esquartejado de Dionisius é exatamente a experiência desse tempo. Ele é esquartejante: aquilo esquarteja. Vai um pedaço para um lado e um pedaço para o outro. Isso é o TEMPO AIÔNICO. (Ficou difícil, não é?) Isso quer dizer o quê?  Que no interior desse tempo está o presente que vai indo pra frente, vai indo pra frente. (Acho que ficou muito difícil…).

Alª: É como atravessar um rio, é isso?

Cl: É.

Alª: Algo assim encapsulado, não é?

Cl: Olha, para a gente fazer uma boa compreensão disso, aquele filme, The Nigth of the Hunter. Como é o título dele em português?

Alº: A noite do caçador.

Alª: Não, esse nome é uma tradução, em português tem outro título.

Se vocês virem esse filme… é uma obra prima. Para vocês terem uma noção, esse filme foi feito por uma ator, que nunca dirigiu filme nenhum – Charles Laughton – aquele que fez O Corcunda de Notre Dame em que a Esmeralda é aquela menina bonita de cabelo vermelho, Maureen O’Hara.

Alº: Faz o advogado no filme com a Marlene Dietrich e o Tyrone Power.

Cl: Qual o filme?

Alº: Testemunha de acusação.

Cl: Mas você sabe que o filme do Charles Laugthon provocou uma inveja eterna no Hitchcock? Perguntavam assim ao Hitchcock: E aquele filme do Charles Laughton? O Hitchcock: Porcaria! Aí ficava de noite só vendo o filme, o tempo todo. Tinha um encanto, uma coisa belíssima!…

Então, é possível que um filme desses nos dê a ideia de acontecimento, nos dê a ideia de passagem, porque há um momento, que é o momento supremo do filme, em que ele constrói um rio, acho que é rio de estúdio, não sei, e um céu estrelado e as crianças fugindo das sombras gigantescas de Robert Mitchum.

Alª: O nome em português é O Mensageiro do Diabo.

Cl: O Mensageiro do Diabo! Se vocês puderem apanhar esse filme… vocês me dariam uma alegria enorme se vocês o vissem. Ele é resplendor puro.

Alº: Tem em vídeo?

Alª: Tem, tem.

Agora, voltando ao fantástico: os americanos fizeram um filme que se passava no tempo anterior do romance do Henry James. E esse filme do tempo anterior é com Marlon Brando. (Tremendo Marlon Brando! Marlon Brando é uma coisa fascinante!) Então, ele vai fazer o papel do jardineiro. E ele e a governanta anterior só transavam sadicamente, era sado-masoquista (Isso é a maior besteira, viu? Isso não existe!): pancada pra lá, pancada pra cá! E as crianças começaram a ver aquilo e começaram a gritar… Então, esse filme está tentando transformar o maravilhoso em estranho. Mas esse filme era de uma idiotia total, porque o texto do Henri James não era nem uma coisa nem outra.

(Então, na próxima aula, eu fortaleço mais. Mantenham maravilhoso, estranho e fantástico, (viu Cacau?). Vai ser uma maneira para a gente entrar nessa questão do extra-ser. E vejam o filme!

Agora, acho que pela própria dificuldade que eu estou tendo para explicar, eu vou pedir para vocês pegarem os componentes do extra-ser sem maiores explicações.

É do extra-ser:

No extra-ser não há presente: por quê? Porque o presente é corpo. Então, no extra-ser não há presente ― só há essa distensão permanente do passado e do futuro. (Esse é o primeiro elemento que eu colocaria pra vocês…)

E agora, com certa licença do Luiz Alberto, eu vou falar de INDIVIDUAÇÃO FÍSICA e INDIVIDUAÇÃO DO VIVO. É a penetração num campo de saber poderosíssimo! A individuação do físico, o Luiz Alberto já deu diversas aulas (se for necessário a gente pede para ele dar outra vez), é a individuação do cristal: é o físico sendo individuado. Então, quando o físico é individuado, o tempo que está ali dentro é o tempo presente.

(fim de fita)

Parte IV –

(…) Ou, melhor ainda, no acontecimento… O acontecimento não é uma entidade física; não é uma entidade biológica; é uma entidade incorporal: é inteiramente do incorporal.

O vivo vai aparecer num universo onde não existia vida. Então, a pergunta é… “O vivo também tem um princípio de individuação?”

(Eu estou dizendo grosseiramente, não é Chico? Dá para perceber que eu estou passando tudo com uma facilidade extrema!)

Se há um princípio de individuação no vivo? Há. Mas os vivos só serão entendidos a partir das singularidades.

― Qual foi a definição que eu dei de singularidade? “Não existe!” isto é: “A singularidade não existe”.

Você só vai compreender o vivo se você fizer uma descrição das singularidades. Por exemplo: o ser vivo está aí, porque ele junta passado e futuro. Então, é uma explicação muito difícil, mas ela que vai nos conduzir para a compreensão de todo esse procedimento: esse procedimento em que a inclusão do incorporal vai produzir uma grande perturbação no pensamento, porque a nossa razão só sabe trabalhar com o princípio de identidade e o princípio de não contradição. E na hora em que começam a entrar os paradoxos e as violências do fantástico, a razão abandona o navio. Ela diz: “Comigo não! Comigo não vai ter esse negócio de paradoxo: eu não aceito isso!”

Então, nós tentarmos nos conduzir dentro desse incorporal, é um momento superior da história do pensamento: conduzirmo-nos dentro dele e tentar construir alguma coisa.

O conto e a novela ou mesmo o romance, por exemplo, não poderão ser explicados se nós não entendermos a teoria dos incorporais. Portanto, essa teoria dos incorporais, essa teoria do extra-ser ― que eu não entrei, não consegui! Eu tentei ― BÁ-BÁ-BÁ-BÁ  ― fui barrado o tempo todo…  Não por vocês, por mim mesmo. Porque, quando eu sinto que eu ainda não tenho campo teórico suficiente, eu não prossigo, eu não dou aquilo. Só entro nesses procedimentos quando o campo teórico está muito poderoso e todos poderão apreender o que eu estou dizendo.

A tese que eu estou fazendo é que nós vamos pensar, vamos dar conta da história do pensamento, juntando duas metades; mas não as duas metades platônicas. As duas metades platônicas são o sensível e o inteligível. E as nossas duas metades serão: o presente; e o passado e o futuro. Passado e futuro de um lado; presente de outro lado. Essas serão as duas metades que nós vamos trabalhar. Ou seja, nós vamos entrar de corpo inteiro dentro do tempo.

Existem outros textos, como o Mrs. Dalloway, da Virginia Woolf, que vocês podem ler. É um texto fantástico, mas a gente vai pegar todos esses ingleses magníficos: pode ser o Thomas Hardy, (Judas o Obscuro), Henry James, o mais notável de todos… para nós podermos, sem nenhuma tolice na cabeça, começar a entrar nessa questão do incorporal.

Alº: O Orlando também trabalha com o tempo, não é? Cl: Muito menos! Trabalha com o tempo de uma maneira um pouco idiota. Idiota, porque… quem vem marchando o tempo? O ser! No extra-corpo não tem ser!

Alº: Mas que também muda, não é?

Cl: Todo ser muda: um dia vem com barba, outro dia vem sem barba…

Alº: Muda de sexo, muda de…

Cl: Pode mudar de sexo, a Roberta Close mudou… Não é isso que eu estou falando!  (risos)

O que eu estou falando, é que nós vamos penetrar no que se chama A BIFURCAÇÃO. Nós vamos entrar no jorro do tempo. Nós vamos penetrar no íntimo, no coração do tempo. Penetrar no coração do tempo é fazer música, é fazer literatura, porque não se faz música, não se faz literatura se você não estiver no coração do tempo. Então, é isso que nós vamos tentar, cada vez mais poderosos!

Hoje eu falei: e o extra-ser… e o extra-ser… e o extra-ser… mas não entrei. Não há por que eu entrar! A única coisa que eu fiz, de muito válido para esta aula, foi que eu disse que o acontecimento não tem nada a ver com os corpos… Agora, então, para finalizar:

O ACONTECIMENTO está do lado dos incorporais; o FATO, do lado dos corpos.

Baqueada total, cansei! Quatro horas de aula, falei mais do que…

Eu pensei, inclusive, em falar hoje algumas coisas de dança, de arquitetura, de cinema, em termos desse incorporal, mas não deu. Não deu, porque não é brincadeira, não é? Não é brincadeira! Porque no momento em que, por exemplo, você pretende fazer música: como é que Shönberg ousou ir para a música atonal? Alguma coisa passou ali por dentro, passou ali por dentro! Nós, inclusive, pensávamos que a escala cromática, com que nós convivíamos, era invariável: não podia sair aquilo. Nós confundíamos natureza com hábito! Então, essas práticas, a entrada no incorporal vai-nos dar muitas possibilidades…

Fechando: o incorporal é o INCONSCIENTE. O famoso inconsciente. Deleuze chama de SUPERFÍCIE METAFÍSICA.

Alº: O Lacan diz que o inconsciente é estruturado feito uma linguagem, dando um corpo ao inconsciente. Como seria esse inconsciente…

Cl: Esse inconsciente sobre o qual eu estou falando?

Alº: É.

Cl: Ele é vulcânico. Ele é uma violência… porque ele é a potência dessas singularidades. Ele não tem nem aceita nenhuma estrutura. Quem tem estrutura é a consciência.

Alª: Mas Claudio, há umas aulas atrás você falou que para liberar as singularidades…

Cl: Eu não disse isso. O que eu disse é o seguinte: a regra de prudência é algo de importância vital nas nossas vidas. Regra de prudência, quer dizer, conselhos!… As pessoas não estão sempre nos aconselhando? “Ai, meu filho, não faça isso, que bobagem, não faça isso…” As regras de prudência são regras que não estão sustentadas por nenhuma racionalidade… mas estão sempre nos servindo na vida. Então, provavelmente, eu usei regra de prudência para compreender isso… Regra de prudência no sentido: “por favor, não delire!” Porque o delírio está o tempo todo nos ameaçando, não é? Ele nos ameaça, ele não para de passar dentro de nós. Então, esse pensamento que eu estou produzindo é altamente rigoroso, mas não é rigoroso no princípio de não-contradição, nem no princípio de identidade. É rigoroso lá no incorporal.

Alº: Rigoroso na sua disciplina de pensar…

Alº: Essa coisa com a palavra, não é?

Cl: É porque a questão das palavras… Eu acho que a qualquer momento eu interrompo o caminho que eu estou dando, e sigo aquele caminho da aula passada, em que eu comecei a perguntar sobre o judicativo, o conceitual, o silogismo…

Alª: Ah, sim, o judicativo…  o consciente…

Cl: Eu vou fechar a aula. Deixe-me falar uma frase…. que eu fecho.

O Hailton falou sobre símbolo… e isso gera uma confusão na gente e uma preocupação muito grande sobre o que é símbolo!

A noção de símbolo é uma noção antiqüíssima. Provavelmente ela está presente na história dos homens há mais de 40.000 anos. O símbolo é sinônimo de LEI DA HOSPITALIDADE ― que é o seguinte:

Há 30.000 anos, já havia comércio entre as nações. Não havia o kapélikè, que é o pequeno comércio. Na hora em que o pequeno comércio nasce, lá Grécia, em seguida vai haver a compra e venda de terra ― está aberta a via para o nascimento do capitalismo. Eu estou falando de um comércio em que caravanas vinham da Suméria e se dirigiam ao Egito. Então, esses mercadores, que faziam essas caravanas, necessitavam de aliados nas cidades em que eles iam, porque senão… um bando de ladrões chegava e tomava tudo! Então, eles formavam aliança com alguém das cidades que eles visitavam. Essa aliança (é a coisa mais simples do mundo:) você quebra um pedaço de pau em dois ou rasga uma carta em duas, cada um fica com a metade dela. Certo? Passam-se anos e após 200 anos um herdeiro do primeiro viajante, ao voltar a essa cidade, apresenta o pedaço de pau que ele possui. O outro apresenta a sua metade e as duas metades se juntam… Foi constituída a LEI DA HOSPITALIDADE e construído o SÍMBOLO.

Símbolo quer dizer: união de duas metades. Mas agora, para vocês compreenderem, como é fácil entender isso… no séc. IV d. C., lá na Alexandria, existia uma perseguição enlouquecida aos cristãos. Provavelmente, havia pouca comida para Leão, não é? (risos) Os cristãos, então, tinham um problema gravíssimo: tinham que se comunicar com outros cristãos, mas não deixar que a comunidade soubesse que eles eram cristãos. Então, quando havia uma reunião de muitos homens e eu, por exemplo, dizia assim: “céu azul”. Quando digo “céu azul”, qualquer um que está aqui faz uma imagem de céu azul. Qualquer homem desprevenido, você produz um enunciado: “céu azul”, “céu estrelado” e imediatamente você faz aquela imagem.

Mas os cristãos não fizeram isso: Eles tornaram certos discursos uma metade. Por exemplo, “céu azul” para eles é uma metade, que só se completa quando o outro diz lá: “terra vermelha”. Os dois discursos, “terra vermelha” e “céu azul” se juntam e aí você já sabe que aqueles dois são cristãos. Porque eles não se prenderam na imagem. Eles se prenderam no símbolo; porque o símbolo é aquilo que remete para outro símbolo.

(Entenderam?)

Alº: Os maçons usam isso.

Cl: Claro, você devia ler isso no Foucault; porque o segundo capítulo [de A verdade e as formas jurídicas] do Foucault trata disso o tempo todo.

Vocês entenderam? Entendeu Cacau? Já está caindo, não é?

O símbolo se compreende por duas metades e ele é a lei da hospitalidade.

Alº: Confirma uma identidade…

Cl: Como?

Alº: Uma coisa tem a ver com a outra.

Cl: Certo, os dois se juntam, porque… eu parto duas metades. Enquanto eu estou com uma metade separada da outra, a minha metade não vale nada: aquilo é um pedaço de pau velho. Unindo um pedaço ao outro, aí nasce a lei da hospitalidade. Chama-se SYMBOLON. Então, símbolo é um signo que não pretende produzir imagens, mas remeter-se a outros signos. Chama-se a isso Lei da Hospitalidade. [Ele era usado para produzir o reconhecimento entre os descendentes de duas famílias, garantindo hospitalidade entre seus membros, sempre que as duas metades se encontrassem].

Ponto Final. Tá?

Alº: No usual?

Cl: No usual, o símbolo ainda é pensado como substituto: uma representação. Mas eu quis mostrar para vocês que o símbolo tem um nascimento político-social.

Alº²: O poder usa o símbolo para arrebanhar as pessoas, não é?

Cl: O tempo inteiro! O símbolo é um instrumento poderosíssimo, porque ele não forma imagem.

… relativo ao que o Hailton falou, que, no Lacan, o inconsciente é estruturado como uma linguagem. Eu estou dizendo para vocês: o inconsciente não tem estrutura nenhuma; ele é anárquico. Ele é anárquico, potente, mas estrutura ele não tem.

Então, na próxima aula a gente prossegue, porque agora eu estou cansado.

Fim

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