Aula de 24/08/1995 – A forma do falso

Temas abordados nesta aula são aprofundados na Introdução e nos capítulos 2 (O Extra-Ser e a Similitude); 5 (A Fuga do Aristotelismo); 6 (Do Universal ao Singular) e 12 (De Sade a Nietzsche) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

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[No filme] Esse obscuro objeto do desejo, de Louis Buñuel, Conchita é uma pessoa que se desdobra em duas personagens – no sentido de que ela tem duas personalidades – e se desdobra em duas atrizes. Então, a pessoa Conchita abre uma linha para uma personagem e para uma atriz; e ao mesmo tempo abre uma linha para outra personagem e para outra atriz – revertendo com muita nitidez a relação clássica entre o ator e a personagem.

Imagem relacionadaQuer dizer, no momento em que uma pessoa [Conchita] se desdobra em duas personagens e em duas atrizes… a relação clássica que um ator tem com uma personagem se funde: se desfaz – se desfaz completamente! – e nós nos surpreendemos no filme, porque o Fernando Rey – que [nele] desenvolve uma personagem clássica [Mateo] – se relaciona com Conchita e experimenta a impossibilidade de fazer com que ela deixe de ser “mocita”: a impossibilidade de acabar com a virgindade dela! Ele se defronta com [essa impossibilidade]! Mas está sempre na esperança de que venha a conseguir…. porque o Fernando Rey, introduzido dentro do filme [ou seja: Mateo], ele mesmo não experimenta o fato de não poder ter relações sexuais com a Conchita – porque o problema da Conchita está na ruptura e no rompimento da narrativa.

É o rompimento da narrativa clássica, [n]a relação do ator com a personagem, que vai constituir a impossibilidade de todo o sonho do Fernando Rey [Mateo] – ter relação sexual com a Conchita! Ele não consegue [estabelecer essa relação], mas ele mesmo não verifica o que está se passando. Nós, como espectadores, vemos nele o idiota perfeito, (não é?) O completo idiota! E rimos das posturas dele. Passamos o filme todo rindo das posições [que ele assume] – porque são posições do idiota – mas de um idiota muito original, porque não é um idiota no conteúdo da ação; mas na forma que o filme tomou. Ele é um idiota em relação à forma – à forma da narrativa – e à constituição de um novo laço entre o ator e a personagem. Laço esse… [indicativo] de que a pessoa interpretada [pelas] duas personagens e [pelas] duas atrizes é falseada o tempo inteiro.

Você está diante de uma pessoa ou [de] duas personagens (vamos usar a palavra uma personagem…)

Você está diante de uma personagem que é o tempo inteiro falsa. Ela quebra… quebra… Ela é falsa na forma, ela não é falsa no conteúdo. Ela não é falsa porque mente; não é falsa porque não quer ter relações sexuais com [Mateo]: ela é falsa enquanto forma – a forma da personagem é a forma da falsidade.

(Vamos ver se vocês conseguem entender…)

O filme é muito claro – o exemplo que estou dando…, no filme, é claríssimo:

A personagem adquire uma forma. A forma que ela adquire é uma forma falsa. E, para mostrar a falsidade daquela forma, Buñuel [a] multiplica em personagens e atrizes. Essa distribuição de personagens e atrizes, que ele faz, é indicativa da falsidade da personagem.

Quer dizer: todos que estão vendo a forma do filme – nós, por exemplo… (não é o caso do [Mateo – personagem vivida pelo] Fernando Rey, que não vê a forma, vê [apenas] o conteúdo) que estamos vendo a forma do filme – estão vendo que o que está [se] passando [ali] é inteiramente falso… inteiramente falso! De uma falsidade tão grande, que uma hora chega uma atriz e no minuto seguinte chega outra atriz – e o Fernando Rey [Mateo] não dá conta disso! Ele não dá conta também da modificação da personagem… da personalidade das duas personagens… da pessoa da Conchita. Ele não dá conta [dessas modificações].

Então, o que eu estou dizendo é que o que aparece no filme Esse obscuro objeto do desejo – é a forma do falso.

(Eu vou clarear mais um pouco para vocês!)

Você encontra, por exemplo, uma personagem que mente – uma personagem que passa o filme todo mentindo. Essa personagem é mentirosa – mas mentirosa enquanto representado: [ou seja,] mentirosa enquanto conteúdo do filme!

E no caso do ‘Esse obscuro objeto do desejo’, enquanto conteúdo do filme, na verdade eu nem sei se aquela personagem mente – eu não sei… porque ela é mentirosa na forma – não no conteúdo do filme.

Então, o que [quer], o Buñuel, ao colocar uma personagem falsa…, ao colocar uma narrativa falsa, ao introduzir uma narrativa falsa, ao introduzir (vou usar o nome personagem) uma personagem falsa… Ao fazer isso, ele introduz no cinema o falso – não no conteúdo, mas na forma do cinema – o cinema recebe o falso!

O que é o falso? Uma narrativa que não pode se constituir; uma relação alterada do ator com a personagem; uma relação distribuída entre a personagem e a pessoa – ao ponto de constituir-se em duas personagens ao invés de uma só. E isso daí chama-se falseação a falseação de um acontecimento, a falseação de um evento, a falseação de um fato – alguma coisa é falseada.

Muito bem! É isso que ocorre no filme! Ficamos de acordo com isso: a forma do filme é falseada.

Agora, a partir dessa colocação – uma colocação, eu sei, profundamente difícil! Mas acredito… Eu me repito, viu? Repito-me, assim, no sentido barroco, me multiplicando – querendo ecoar o que estou dizendo para vocês:

São duas personagens, são duas atrizes. Altera[-se] a relação atriz-personagem, altera[-se] a relação personagem-pessoa e, imediatamente, [se] altera a relação de uma outra personagem que está no filme [Mateo] – que no caso é o Fernando Rey – com essas duas personagens da Conchita, com essas duas atrizes… a Molina e a outra, que eu não me lembro o nome... Quer dizer, há uma alteração completa: alteração que eu estou chamando de falseação da narrativa. A narrativa se torna falsa. O falso toma conta do filme! Você fica até assim… (não é?) descartado das suas práticas comuns – que nós não estamos acostumados a encontrar uma coisa tão falsa como é aquele filme!

(Muito bem! O ponto de partida para o que eu vou falar está dado. Tá?)

Agora vocês vão ouvir uma aula de Filosofia. Não vai ser muito demorada, não. (Viu?).

A Filosofia, quando aparece na Grécia; [assim] como a Sociologia, quando aparece na Europa; ou quando o rádio aparece na década de trinta… – o rádio pressupondo, para o exercício da sua existência, a presença de um radialista… – a sociedade deu conta disso: produziu radialistas, fundou radialistas, fundou locutores… etc.

No caso da Sociologia, o projeto foi o mesmo. É… o nascimento da Sociologia e a aparição daqueles que se preocupavam intelectualmente com o campo social. Ou seja: a associação da Sociologia com os sociólogos.

No caso da Filosofia foi o mesmo o processo! O surgimento da Filosofia encontrou, dentro da cidade grega, homens que tinham uma prática e, por essa prática, recebiam o nome de filósofos. Ou seja: a Filosofia encontrou o filósofo!

Vamos fazer uma suposição: supor uma sociedade do século XXIV – uma sociedade absolutamente ateia. Ela é totalmente ateia – essa sociedade do exemplo do século XXIV – total, absolutamente e definitivamente ateia! Então… vamos dizer que, um dia, a religião sobrevoe essa sociedade A religião sobrevoa a sociedade, [sem] jamais poder se incorporar, porque nela não [existe] o religioso. O religioso não [existe ali], porque é uma sociedade absolutamente ateia, definitivamente, e… é assim que ela quer ser – ateia! Então, se a ideia de religião sobrevoar essa cidade, jamais se encarnará… porque nela falta o religioso.

Quando a filosofia sobrevoou Atenas – a cidade grega – tudo se deu bem… – porque dentro da cidade grega havia os filósofos.

O que é um filósofo? É um homem que é amigo da sabedoria – amigo da sabedoria! O filósofo é um homem que constitui uma comunidade – comunidade de amizade: philia quer dizer amizade! – onde vários homens tornam-se amigos, pelo fato de terem um objetivo comum – o saber.

Então, o filósofo é uma prática. .. uma prática de fraternidade (na verdade, fraternidade é um mau nome!), uma prática de philia, uma prática de amizade – determinados homens são amigos uns dos outros. Por quê? Porque eles têm o mesmo objetivo; esse objetivo é a sofia – é o saber.

Têm o mesmo objetivo: por isso, os filósofos, entre eles, são amigos – na relação de um para o outro; e rivais – em relação ao objetivo.

Então, a filosofia constitui, ou melhor, o filósofo é um homem que aparece dentro da sociedade grega, e se chama filósofo porque tem amigos que são filósofos. Logo, ele forma um regime de amizade e tem [com esses amigos] um objetivo comum. Esse “objetivo comum” é a sofia – é adquirir saber: ele tem esse objetivo! E, em terceiro lugar, os filósofos são rivais.

Na cidade grega, o filósofo tem, portanto, três práticas: – a amizade; – a rivalidade; 3ª – as opiniões que ele emite em busca do encontro da sabedoria. É esse o acontecimento do filósofo dentro da cidade.

Num determinado momento, aparece uma nuvem sobrevoando a cidade – essa nuvem se chama filosofia. Aí, o filósofo entra nessa nuvem: encarna a filosofia – [como] o sociólogo encarna a sociologia, o radialista encarna o rádio ou o ateu não pode encarnar a religião (esse caso é excluído). O filósofo encarna a filosofia – nasce o que se chama pensamento filosófico: momento do nascimento de Platão! Platão é, [portanto], um produto da amizade, da rivalidade e da opinião – doxa, como se diz em grego.

Aluna: Mas, a rivalidade [trecho inaudível].

Claudio: A rivalidade… (prestem atenção!) Vamos dizer que eu fosse uma mulher e nós duas fundássemos um fã-clube – o nosso fã-clube se chamaria… Brad Pitt! (Está bom?) Então, é o Fã-Clube Brad Pitt. Nós duas seríamos responsáveis pela manutenção do fã-clube. Então, nós seríamos muito amigas – porque nós procuraríamos publicidade… trataríamos de como melhorar o salão para as festas… sairíamos juntas… daríamos entrevistas junto… – mas, ao mesmo tempo, no dia em que o Brad Pitt chegasse nesse fã-clube, nós duas seríamos rivais. (Não é isso?) Nós seríamos rivais, porque cada uma ia querer o Brad Pitt – aí sou eu, não é você! (Tá?) [Portanto,] nós nos tornaríamos…

Aluna: Rivais!

Claudio: Então os filósofos são rivais…. em Brad Pitt (Risos) ou são rivais em filosofia – como você preferir.

Então, o filósofo é…. rivalidade, amizade, e opinião… em busca da sabedoria. Então, buscar a sabedoria…. a sinonímia absoluta e definitiva de buscar a sabedoria chama-se buscar a verdade! Então…

O que busca o filósofo? A verdade! Por que ele busca a verdade? Porque isto é filosofia. A filosofia é amizade, rivalidade, opiniões e busca da verdade.

(Vocês entenderam?)

Então, o filósofo vai buscar a verdade. Mas aí, então, encarna-se o grande filósofo, o primeiro filósofo, quer dizer – o filósofo que vai explicar o que é a amizade, a rivalidade, a busca da sabedoria e o que é a verdade. Este filósofo chama-se Platão.

Platão, então, vai constituir o modo para se encontrar a verdade. E na hora que ele vai constituir esse modo para encontrar a verdade, ele nos faz, em primeiro lugar, a pergunta fundamental:

O que é a verdade? Então, ele nos responde:

A verdade é alguma coisa que, para existir, tem que estar fora do tempo.

Ela tem que estar fora do tempo! Por que ela tem que estar fora do tempo? Porque tudo aquilo que está no tempo muda, se modifica. (Certo?)

Vocês chegaram aqui há dez minutos atrás, vocês são diferentes ou mais velhos que dez minutos atrás.

Então, tudo aquilo que está no tempo está em mudança constante, em mudança permanente. [Assim] como o Platão quer a verdade, o filósofo quer a verdade [e] a filosofia pretende a verdade – a filosofia constitui a verdade como alguma coisa fora do tempo.

A verdade é constituída como alguma coisa fora do tempo e toda a história do pensamento ocidental será buscar essa verdade – que está fora do tempo. Fora do tempo, ou seja – na eternidade. As verdades que ele busca chamam-se as idéias platônicas, as essências platônicas – [que] estão fora do tempo.

Ora, o que [foi] que apareceu aqui?

Apareceu uma afirmativa muito forte, muito poderosa! O Platão acabou de dizer que a verdade não pode estar no tempo. Ou seja, ela não pode estar no tempo porque…

Platão não é um idiota – ele é um amigo, ele é um rival – e os amigos e os rivais não são idiotas, jamais! (Não é?) – Ninguém pode considerar seu rival [como] um idiota, nem seu amigo [como] um idiota!

Então, pelo fato de ser amigo e ser rival, Platão não é um idiota! Por isso, o não-idiota, quer dizer, o não-Fernando Rey – Platão não é “Fernando Rey” – afirma que a verdade está fora do tempo. (Tá?)

Aí, nasce a filosofia!!!

Platão, na obra dele, faz [extensos] trabalhos sobre a verdade. E em seguida vêm [seus] herdeiros – com o principal [deles], que se chama Aristóteles. E a obra de Aristóteles é uma exposição sobre a verdade; uma longa exposição sobre a verdade – uma longa exposição sobre os raciocínios que nós temos que produzir para encontrar a verdade...

Aristóteles vai montar o que se chama lógica. E a lógica é uma estrutura formal do pensamento – mostrando que o pensamento tem como forma a busca da verdade. Então, nós vamos ver Aristóteles montar ou sustentar – definitivamente para a história do Ocidente – a ideia de que fazer filosofia é… buscar a verdade! Ele monta [essa idéia]: ele [a] monta todo o esquema [dele] é para montá[-la]. [E] sabemos que a verdade é [alguma coisa que está] fora do tempo.

Chega num momento da obra do Aristóteles em que ele vai levantar uma questão, para ele chamada futuros contingentes. O que quer dizer futuros contingentes?

Futuros contingentes é essa menina daqui [uma aluna], por exemplo, virar-se para mim e perguntar – Claudio, amanhã vai chover ou não-vai chover?

O futuro contingente é quando você se relaciona com o futuro e, no futuro, você não pode afirmar “A”… ou…. “não-A”. Entre A e não-A, você tem que colocar o ou – “ou isto ou não-isto”. Ou seja: a única coisa que eu posso falar sobre o futuro – o futuro contingente – é “amanhã vai chover ou amanhã não vai chover”. (Certo?)

Então, quando a verdade se associa com o futuro contingente… e o futuro contingente tem um sinônimo. Qual seria o sinônimo de futuro contingente?… Tempo! – O sinônimo de futuro contingente é tempo.

Quando a verdade se associa com o futuro contingente, ou seja, quando a verdade se associa com o tempo – ou melhor: quando a forma da verdade se associa com a força do tempo... – a verdade se estilhaça e o falso aparece!

É exatamente isso que é o cinema de Buñuel: colocar... injetar – injetar, como se diz na farmácia (não é?) ou como se diz na droga: injetar. .. pá!... dar uma injeção – de tempo – na forma da verdade. Você injeta tempo na forma da verdade… ela incha e explode e deixa surgir o falso. Sempre que o tempo se associar com a verdade o falso aparece!

Então, o que acabei de dizer para vocês é que, muito surpreendentemente, o cinema não é pura e simplesmente – como alguns tolos pensam – o lugar para diversão. O Buñuel está fazendo [no cinema] uma experimentação semelhante à experimentação que a filosofia fez quando nasceu – está experimentando a verdade! Está fazendo uma experimentação diretamente com a verdade!

Mas, à diferença do filósofo, o que faz Buñuel? Enquanto o filósofo declarava que a verdade tem que estar fora do tempo… – o filósofo declara isso! – nós, agora, sabemos o porquê [dessa] declaração. O filósofo declarou que a verdade tem que estar fora do tempo porque, no momento em que a verdade se mistura com a força do tempo, o que vai acontecer é que as forças do tempo falsificam a verdade – falseiam a verdade, como o exemplo que eu dei do futuro contingente:

“Vai chover amanhã ou não-vai chover amanhã?”

Vocês sabem o que está acontecendo aqui? Eu estou afirmando que amanhã vai acontecer A ou não-A. A e não-A são contradições – e a contradição é o maior inimigo da verdade! Então, eu estou afirmando que amanhã, [que] eu só compreendo a verdade amanhã... pela contradição! Então, o processo se inverte – o tempo arrebenta as leis, as lógicas e as formas da verdade. E é exatamente isso que o Buñuel colocou no filme dele – que a força do tempo explode a forma da verdade.

Aluna: Quer dizer que o futuro contingente tem uma relação com o futuro relacionado com a verdade?…

Claudio: Isso, isso! E sempre que você colocar o futuro contingente em relação com a verdade, ela perde a característica de eternidade, perde a característica de permanência. A verdade passa a se balançar como uma bola de soprar balança-se nas ondas… Ela começa a perder sua forma perfeita – rompe[-se] a forma dela! E quando [essa forma se] rompe… o falso aparece.

Esse acontecimento… (vocês entenderam bem esse acontecimento?) Esse acontecimento filosófico, eu estou dizendo… que Buñuel fez isso no cinema!

Aluno: [trecho inaudível] a Cd. perguntou o seguinte, depois daquela explosão no final do filme: será que eles morrem? Será que eles foram atingidos? – Você acabou de responder!

Claudio: Nada... No filme, as questões verídicas não se colocam!

Aluno: Eu disse para ela que se não fosse a perspectiva do Buñuel [o que] se mostraria [era] o que aconteceu além da fumaça – se os corpos estariam ou não ali. Mas isso não importa:, o que importa é a explosão.

Claudio: Exatamente… Isso daí o Buñuel tirou do Robbe-Grillet: o filme começa quando começa e acaba quando termina. Se ele acabou com a explosão de fumaça e não mostrou corpo nenhum morto, não tem nenhum corpo! (Tá?) Ele termina quando termina! Ele começa aqui, demora uma hora e quarenta e três minutos… e acabou. Acabou! O filme não tem passado nem futuro. Quer dizer, a gente não pergunta assim: como será que o Fernando Rey está agora? Não! Quando acabou o filme, acabou tudo. Se você quiser projetar alguma coisa no filme, conforme a pergunta dela, são projetos psicológicos… – nada têm a ver com o filme! Quer dizer, esse cinema-tempo, [do] Buñuel… – eu estou introduzindo vocês, por Buñuel, no cinema-tempo – é uma das características definitivas que ele traz.

Aluno: [trecho inaudível]

Claudio: (Deixa eu falar!) É a quebra da narrativa. Porque a narrativa é uma linha uma linha reta! Por exemplo, eu pego a [atriz] C. que está fazendo [um papel numa] novela. Então, C., na novela, está com dezessete anos – está com a [própria] idade dela [atriz], (não é?) Então, todo mundo que vê a novela pressupõe a infância de C.: pressupõe a infância [da personagem vivida por] C.. Claro! No cinema realista a gente trabalha assim! A gente trabalha… que a personagem está trazendo com ela uma longa memória da sua própria história. Então, na narrativa da novela, se algum outro personagem perguntar a C. sobre o passado dela, ela vai dizer! E aquilo que ela disser… é verídico para a narrativa… – se ela não for uma mentirosa de… de representar… – é verídico para a narrativa, é inteiramente verídico para a narrativa. Como, quando a novela acabar, todos nós [público] vamos ficar preocupados de como vai ser o futuro de C..

– Como é o nome do seu personagem, C.?

Aluna: Pat.

Claudio: Como vai ser o futuro da Pat? Porque a relação da atriz C. com a personagem Pat. é uma relação realista.

Aluna: Única?

Claudio: Hein?… É uma relação única, pode dizer isso – quer dizer, não há uma outra atriz fazendo [o papel de] Pat, nem Pat tem duas personalidades. Ela só tem uma… (não é?) …que C. está efetuando ali.

Então, no momento em que se dá o cinema da narrativa clássica… A narrativa clássica é linear. Linear, como? É uma história – a história de Pat.

A história de Pat começou, vamos dizer, em 1977. Em 1977 [teve início] a história de Pat! Aí, a história de Pat. vem andando. Em 1995 a câmera pega Pat., começa a registrar a história dela a partir de uma data x de 1995. E isso não quer dizer que de 1977 para cá [ela] não exista… existe! Tudo aquilo existe! A câmera vai até, digamos, 1996 e ali acaba. Aí nós ficamos imaginando como é que vai ser o futuro de Pat…. – porque a história é linear!

No caso do cinema-tempo – no caso do Buñuel – o filme começa quando ele começa, ele não tem um passado: não tem um passado. Por quê? Porque a estrutura linear da história foi rompida. Não existe essa estrutura linear! E como é que o Buñuel vai nos mostrar que não existe essa estrutura linear? Pela relação da verdade com o tempo. Ele vai relacionar a verdade com o tempo… Ou seja:

O que é relacionar a verdade com o tempo? Ele vem na narrativa dele… Toda narrativa traz com ela um predicado absolutamente essencial à narrativa: o predicado verídico. Toda narrativa é verídica: toda ela é verídica! A narrativa traz essa essência. .. essa característica.

Então, quando Buñuel coloca a relação do ator-personagem, a relação da personagem-pessoa e depois faz a relação do [Mateo] Fernando Rey com as personagens dúbias, ele altera a narrativa… Altera a narrativa, no sentido de que aquelas duas personagens já não podem pertencer a uma linearidade histórica! Como é que elas podem pertencer a uma linearidade histórica, se cada uma tem uma atriz e cada uma representa uma coisa? Elas, então, vão se acavalar na história, como se diz acavalar-se em poesia. Elas se acavalam uma na outra: a personagem se acavala na outra personagem; que se acavala na atriz; que se acavala na outra atriz… Aí, vão formando brechas, formando linhas e séries que escapam à sequência clássica do cinema histórico, do cinema realista: aquilo começa a fugir... começa a fugir!

Então, naquele cinema de Buñuel, na hora em que [a linha histórica] começa a fugir, de imediato também começa a desaparecer um outro elemento que caracteriza a narrativa clássica e realista – o sentimento! Você não consegue, de modo nenhum, extrair qualquer sentimento daquela personagem. Não tem sentimento nenhum! Aliás, a Conchita… – É impressionante! – diz toda hora – “Eu não sinto nada por mamãe”; “Eu não sinto nada por você”. Então, [essa expressão] externa [a abolição de] uma das características, ou melhor, da característica fundamental da narrativa realista – que é o sentimento!…

Ficou difícil aqui?

[Conchita] perde o sentimento. A sentimentalidade é afastada pela crise que a verdade está sofrendo ali – os sentimentos são afastados! Então, nós descobrimos, de imediato, que o cinema realista (ou a linha histórica tradicional) inclui o sentimento nas personagens. Quando você está numa linha histórica tradicional – ou seja: numa linha realista de cinema ou na imagem-movimento – as personagens trazem os sentimentos clássicos.

Quando você passa para o tempo – exatamente pela falseação que a narrativa vai ter – [isso] vai conduzir a personagem a ser fragmentada… A personagem é fragmentada; a pessoa é fragmentada. [A pessoa] é fragmentada em duas personagens; as personagens são fragmentadas em atrizes… Então, [Buñuel] fragmenta aquela unidade pessoa-sentimento, que você encontra com tanta clareza no cinema realista. A unidade sentimento-pessoa… – por exemplo, Armand Duval [personagem de A dama das camélias], Romeu [personagem de Romeu e Julieta], etc… – (Não sei se vocês entenderam!) Quer dizer, a unidade pessoa e sentimento – essa unidade que o cinema realista traz e que [nos leva] a chorar se o mocinho morrer no final, sempre que estamos vendo um filme realista. Porque desaparece aquela unidade pessoa e sentimento.

Buñuel, [no filme,] extrai o sentimento e destrói a pessoa – ele destrói a pessoa e desfaz o sentimento!

Atenção para o que eu vou dizer – é teoricamente altamente importante: o sentimento é o processo que nós temos de individuação – é o processo que nos individua.

Ou seja: Santo Agostinho – é um homem de bons sentimentos!…

Sade?!… – é um homem de maus sentimentos!

O sentimento é aquilo que individua [alguém], que caracteriza [alguém]:

– Olha, eu vou procurar o J. porque ele é um cara bom, ele tem bons sentimentos, ele ama a pátria, ele ama a família e eu vou pedir a ele para nós fazermos a revolução em nome do menino Jesus.

(Risos)

(Está bem?)

Então, essa característica – sentimento – é a característica da individuação. Individua… individua! Você não pode fazer isso com Conchita – ela não tem sentimento! Se ela não tem sentimento… – ela não tem individuação! Foi [isso] exatamente o que o Buñuel percebeu.

Aluna: O psicólogo, na história, vai atrás desse mesmo processo de individuação…

Claudio: Ele chegou a diminuir de tamanho de tanto procurar isso! [risos]. Como diz o Kurosawa, os psicólogos vão, cada vez mais, diminuindo de tamanho…. de tanto procurar a verdade, de tanto procurar o sentimento, de tanto procurar a individualidade, de tanto procurar a personalidade. Eu não sei como eles não cansam!?… Há anos e anos… desde o nascimento da psicologia experimental, no século XIX…

(É isso, tá?)

Então, eu estou dizendo que a individuação da Conchita não se dá, porque ela não tem sentimento. E imediatamente você encontra o mais surpreendente – que é o desfazimento da pessoa. A pessoa se desfaz! Porque se desfaz… – o que eu estou apontando com “a pessoa se desfaz” é muito fácil: duas personagens e duas atrizes para a personagem… mexendo nesse esquema… [o] que seria terrível para o Stanislawski; seria terrível para o Actor’s Studio; seria terrível para o Kazan! – mexe na relação ator e personagem. Ele faz uma mexida tão violenta na relação ator e personagem, que a atriz tem que ser ou muito burra ou muito genial. Muito genial – não faz o papel! Burra – ela aceita tudo o que o Buñuel disser. Geralmente o que…

Eu estou dizendo uma coisa que não é para desfazer do artista, não! Eu estou dizendo que, às vezes, o diretor tem que formar o seu ator, como se diz, burro: olha, eu vou te cegar, eu vou te amnesiar (no sentido de produzir uma amnésia em você), eu vou te tornar surdo – para você fazer essa personagem que está aqui.

Quem usa muito [essa técnica] é o Hal Hartley! Ele praticamente cega, ensurdece e amnesia a personagem para que dali emerja alguma coisa inteiramente nova. Eu os aconselho a [assistirem] Amateur.

PosterAmateur – uma obra prima do cinema, pelo menos como cinema de ator, como direção de ator – é uma coisa notável!… notável! – que é, então, o contrário do ator realista. Porque o que se faz com o ator realista é convocar a sua boa interpretação: interprete bem, use todas as suas faculdades para você interpretar bem; busque os sentimentos da personagem; se possível, segure um copo com força... que o sentimento de embriaguez vai aparecer dentro de você. (Não é?) Então, esses processos realistas se desfazem, e desaparece a pessoa e o indivíduo.

Com o desaparecimento da pessoa e do indivíduo, as personagens que estão lá dentro chamam-se pré-individuais e impessoais – dois tipos de personagens que só podem aparecer no cinema-tempo; jamais no cinema realista – porque o cinema realista se fundamenta na personalização e na individuação.

Para vocês poderem penetrar cada vez mais, e entenderem – esse mecanismo está diretamente ligado à narrativa. A narrativa… a gente tem que manter essa tradição, esses dois predicados fundamentais da narrativa, que são 1) a linearidade – a narrativa é linear…

O que quer dizer linear? Linear quer dizer: tudo que está dentro da linha é homogêneo, todas as formas que estão [ali] são homogêneas – quer dizer: tudo é homogêneo, tudo tem a mesma forma!

Qual é a forma, para vocês entenderem? A forma humana!

Na estrutura linear, tudo tem a mesma forma…, todos têm a mesma forma. Todos!

2) [e a sucessão] – Além de todos terem a mesma forma, [nessa] estrutura linear você tem que se submeter à sucessão dos acontecimentos. Ouçam esse nome – sucessão – tudo é sucessivo. Em x¹ A mata B; em x² B está morta; em x³ A está preso – é uma sucessão, é sempre essa sucessão!

Essa sucessão pode se interromper pelo flashback! O flashback pode dar uma interrompida na sucessão, no sentido de trazer um tempo, que não é o tempo da sucessão, para o interior da sucessão. Logo, o flashback já é também uma mexida muito forte no esquema da estrutura linear. Mas geralmente, os flashesback clássicos do cinema… – desse cinema-ação, desse cinema realista, desse cinema de linha histórica – aparecem, para que a personagem fique impregnada. Por exemplo, aparece um flashback de [uma] mulher dando um tapa na cara [do marido dela] – ele fica cheio de ódio da mulher. Aparece um flashback da mulher traindo [o marido] – ele fica cheio de ódio dela. Então, os flashesback são impregnadores.

Impregnar é aumentar sua capacidade de agir. (Entenderam?) Os flashesback são para aumentar a capacidade de agir. Então, no cinema realista, os flashesback têm uma função – a função [de] conduzir a personagem à ação. Ele visa a conduzir a personagem à ação.

Agora, saindo fora da tradição realista, quando o flashback j á não é…- por exemplo, no filme A Condessa Descalça [do Mankiewicz] ou… em alguns filmes do Marcel Carné (aí, nós não vamos ter esses filmes, não é?). Mas os filmes… do Mankiewicz…: A Condessa Descalça e A Malvada – são dois títulos em português. Nesses dois filmes, aparecem flashesback que não impregnam a ação: são flashesback diferentes, flashesback para quebrar a ação: jogam você dentro do passado, empurram você dentro do passado – e… a história ainda vai ter uma estrutura linear. Ainda vai ter uma estrutura linear, mas… se processa num tempo onde não há mais perigo. Onde tudo já aconteceu, portanto não há mais perigo… onde tudo já aconteceu! É diferente do flashback do realismo – que insufla, que impregna. Aqui não, aqui nada aconteceu, tudo já se passou. O que eu estou dizendo, então, é que o flashback do cinema do Mankiewicz e do Carné difere do flashback do cinema-ação.

Agora, por que eu falei no flashback? Muito simples! Porque o cinema realista é uma sucessão, uma sucessão – passado, presente e futuro – o período passado, o período atual e o período futuro. Ele vai assim, nessa sucessão; e essa sucessão é verídica – é uma sucessão verídica: é a sucessão verídica do mundo – o mundo tem um processo verídico!

O processo verídico do mundo… é… – um exemplo para vocês – é o Lewis Carroll, quando escreve Alice no País das Maravilhas – ele coloca na obra dele uma inversão do processo verídico do mundo. No processo verídico do mundo, por exemplo, primeiro vem o relâmpago e depois vem a trovoada. No filme… no livro do Lewis Carroll… é ao contrário primeiro a trovoada e depois o relâmpago. (Certo?)

Paulinho Moska, escreveu uma música chamada Contra-senso em que a letra é toda fundada nos contra-sensos do Lewis Carroll. Toda fundada nos contra-sensos do Lewis Carroll – eu não estou lembrado da letra! É mais ou menos…

Aluno: Não é ordem natural? [trecho inaudível]

Claudio: Sim, mas eu queria os enunciados, os enunciados do contra-senso! Eu não me lembro… é mais ou menos… é…: “Eu vou ver TV na hora que a TV sair do ar”. (Tá?) Ele introduz uma espécie de uma inversão do que é verídico no mundo. (Você está entendendo?) Ele introduz uma inversão do que é verídico no mundo!

No momento em que você inverte o processo verídico do mundo… – é o que está acontecendo no filme do Buñuel – você vai começar a perder o mundo… – e isso vai acontecer no cinema-tempo: você vai a perder o mundo!

Perder o mundo significa, por exemplo, na hora que eu estou dormindo e sonhando – quando estou sonhando, eu estou perdendo o mundo. Muitas vezes a pessoa acorda e diz: – “Puxa! Eu dormi e não fui à festa”. Eu dormi e não fui à festa... – perdi o mundo! … (Certo?) Quando eu estou dormindo ou estou sonhando… eu perco o mundo, eu perco o mundo! Eu perco o mundo sempre que eu não estiver agindo nele: sempre que eu não estiver fazendo uma prática ativa dentro dele… – eu perco o mundo!

Então, cinema-tempo vai ser uma separação do mundo – perder o mundo – quer dizer, não poder mais agir no mundo, mas – em contraposição – poder contemplar esse mundo.

O cinema que tem o mundo é, então, o cinema verídico… é o cinema verídico…. – e que está submetido às leis da sucessão.

Agora, o cinema que perde o mundo, ele já não age mais sobre o mundo, ele perdeu o mundo. Não age, mas contempla! Rosselini. – o cinema de Rosselini é exatamente isso! – é uma passagem das ações… mas uma passagem das sequências históricas clássicas da narrativa para um processo contemplativo, em que a personagem já não tem – já se desligou… (enunciado básico esse!) já se desligou do que se chama esquema sensório-motor.

Ele quebrou nele o esquema sensório-motor, o esquema sensório-motor saiu dele. Então, já nada o impregna para que esse esquema sensório-motor se efetue – já não é o esquema sensório-motor a que se dirige aquele filme. O esquema sensório-motor paralisado – vamos dizer: a aranha enfia o seu veneno no meu corpo, eu me paraliso, não tenho como mexer! O cinema-tempo é isso, é uma espécie de… catatonização, uma… melhor esse nome: uma catatonização da personagem. Ela é catatonizada, ela perde… perde o esquema sensório-motor, o esquema sensório-motor dela se desfaz. Por exemplo, há uma diferença entre…

(Olha, eu tenho que trabalhar assim, não posso deixar de trabalhar citando os filmes, sempre tenho que citar os filmes, (hem?) – porque esta aula é de cinema).

Então, há uma diferença, por exemplo, entre o Dirk Bogarde [Ashembach] de Morte em Veneza, para uma hiena. Literalmente, qual a diferença [dele] para uma hiena? A hiena é um esquema sensório-motor móvel, em ação permanente. Enquanto que o Dirk Bogarde [Ashembach] contempla… – ele contempla! Ou seja: numa linguagem mais apropriada – é a passagem de uma subjetividade material – a da hiena – para uma subjetividade espiritual – a do Dirk Bogarde.

Ao separar a personagem do mundo… o que o cinema-tempo está fazendo é criar como que um buraco assim…- há um buraco entre a personagem e o mundo. Quando ele faz isso, a personagem sai da linha histórica – abandona a linha histórica.

E como é que o Buñuel apresenta [esse abandono da linha histórica]? Pela falseação – a falseação é o elemento que ele vai utilizar – que é um dos elementos mais brilhantes que já aconteceu no cinema – porque ele consegue botar aquelas duas atrizes ali e as pessoas não vêem.

Por que muitas pessoas não conseguem ver [a duplicidade da personagem]? Porque as pessoas estão habituadas a um cinema realista. (Agora vocês ouçam isso, hein!) Eu disse – porque as pessoas estão habituadas a um cinema realista. Quando eu usei [a palavra] habituadas – pela explicação que eu vou dar agora, vocês podem perceber o poder das palavras. Quando a gente usa habituado, essa palavra – habituado – é um componente da nossa linguagem cotidiana. Nós a usamos o tempo inteiro. Mas aqui não é isso! Aqui quer dizer que, para haver mundo realista, o que domina e comanda e organiza o mundo realista chama-se habitus.

Então, a nossa vida – e isso é a subjetividade material – é constituída pelos hábitos. Tudo que nós vamos fazer na nossa vida é governado pelo hábito. Nós nascemos maravilhosos, lavamos as mãos, tomamos banho, deitamos, dormimos, conversamos, discutimos, dançamos… – o hábito governa [tudo] isso. O hábito domina e nos força a exercer as nossas vidas assim. Então, quando aparece o cinema realista… [ou melhor,] o cinema-tempo, o que ele vai quebrar na personagem é o hábito. Ele retira a personagem do hábito – ele a retira do hábito…

[virada de fita]


Lado B

… faz com que nós ajamos e tenhamos sucesso na nossa ação. Por exemplo, eu estou parado no ponto do ônibus e eu faço [sinal com a mão] – faço por hábito, é uma força do hábito… e o ônibus para! Aí eu digo, maravilha! Maravilha! Eu fiz assim e o ônibus parou! É fantástico! É notável! Como é que foi possível isso? – A vida inventou isso! Quer dizer – a vida pensou nesse braço esticado antes de os ônibus serem inventados. Quer dizer, ela pensou que com o hábito os esquemas sensório-motores funcionariam com a maior perfeição. Com a maior perfeição! E esse hábito governa as nossas outras faculdades – a memória, a inteligência, a imaginação, a linguagem… O hábito domina todas essas faculdades. Então, todas as nossas outras faculdades estão a serviço do hábito:

[Assim], quando eu memorizar, quando eu me lembrar de alguma coisa – eu me lembro para quê? Para prestar um serviço ao hábito. [Que tipo de] serviço? Impregnar o hábito, impregnar a ação.

E, quando eu usar a inteligência – a minha inteligência tem uma razão de ser. “Como é que eu vou poder atravessar o Pólo Norte? Melhor, como é que eu posso passar da Holanda para a Bélgica sem contrariar as francesas?” E assim por diante…

Então, a inteligência, a memória, a imaginação, todas essas faculdades estão a serviço de uma faculdade central chamada hábito, ou melhor – chamada eu pessoal; chamada eu! Diz um aluno meu, chamado L. M., que não se diz hábito, se diz “eu habito”. É o eu pessoal, o nosso eu que constitui um meio de vida e, nesse meio, o processo dele é o processo do hábito – e todas as faculdades estão a serviço do hábito!

C., está indo bem?

Todas as faculdades estão a serviço do hábito. Eu me lembrei… do hábito, eu fiz uma prática intelectual… para o hábito. Então, o hábito é o denominador e o constituidor. O nascimento do cinema-tempo tem um adversário fundamental em termos de cinema – o hábito; em termos de filosofia – o eu pessoal – que é o maior inimigo da vida!

O eu pessoal é o maior inimigo da vida. E o hábito, no caso, ao constituir esse tipo de mundo, constitui o que se chama representação orgânica. E a representação orgânica foi inteiramente constituída pelos grandes filósofos do hábito – Aristóteles, etc. Eles montaram o sistema da representação orgânica.

Então, o cinema realista… – e aí eu posso ir mais longe – [também] a pintura realista, a literatura realista… são dominados pelo eu. Eu sou, eu quero, eu me lembro – são puros esquemas do hábito (Certo?) Ou, então, pela representação orgânica – que é o meio de um organismo se processar dentro do mundo.

A representação orgânica é o nome da arte realista e o nascimento do cinema-tempo é o surgimento de uma representação que eu vou chamar de representação cristalina – o cristalino contra o orgânico!

Se vocês abandonarem o cinema e investirem na história das artes, por exemplo, vocês vão ver a catedral gótica – uma que o L. – aquele aluno que está ali, por isso estou puxando ele – gosta muito. Ele é apaixonado pela Catedral de Chartres, ele fala muito nas duas torres dela, nos vitrais dessa catedral… Para essa Catedral de Chartres nascer, foi preciso ser quebrada a arquitetura orgânica – que é a arquitetura românica. Quebra-se o modelo de arquitetura e constitui-se outro modelo de arquitetura. Esse outro modelo chama-se o cristalino.

Ou seja, a vida... abandona as dominações orgânicas e começa a atravessar para o que estou chamando de linha cristalina. Essa linha cristalina inventa uma nova arquitetura, uma nova pintura, uma nova matemática, uma nova filosofia, outra maneira de amar e outra maneira de fazer sexo – quer dizer, os góticos não faziam igual a nós… era diferente: eles inventam outras maneiras de viver. É isso que [ocorre] no cinema-tempo – o cinema-tempo vai romper com todos os esquemas do hábito.

Aluno: [trecho inaudível]

Claudio: Você pode ver, por exemplo, o cinema de Sternberg. Uma coisa muito interessante. Eu não sei se vocês conhecem um filme do Sergio Leone chamado Era uma vez no Oeste, com o Henri Fonda, a Claudia Cardinale, e etc… Onde ele [cria] uma [cena] da Claudia Cardinale deitada, [coberta] com uma espécie de [tule de renda], filma[ndo-a] de plongé, – aquilo dali é uma homenagem ao Sternberg! Porque todo o cinema do Sternberg – que é o distanciamento lírico – é exatamente uma liberação do branco, uma liberação da transparência… Quer dizer, a arte cristalina… abandona…

Está muito difícil, não é? A aula tem mesmo que ser difícil! Ela tem que ser uma neblina…, ela tem que ser uma fumaça… – como a neblina e a fumaça de Macbeth, do Orson Welles.

Vocês viram o Macbeth do Orson Welles? Você não sabe o que é céu, o que é terra, o que é lama, o que é sólido, de que é feita aquela caverna, a fumaça… os ditos, os gritos e os sussurros… (não os de Bergman)… que estão… atravessando ali: eles são… terríveis! – porque eles não escondem nada! Por trás deles só há o vazio. Porque, sempre que nós vemos um filme realista, atrás da neblina está Jack, o estripador. (Não é?) Agora, quando nós vemos um filme do tempo… atrás da neblina está o vazio… – o vazio! No cinema-tempo é assim…

Então, o cinema-tempo desloca todos aqueles modelos, inclusive o do susto! Você toma aquele susto quando a neblina acaba e Jack, o estripador, aparece com aquele punhal dele… – Aí é um susto… um susto orgânico vai cortar as minhas peles, vai cortar o meu estomago, vai me matar...

Agora, quando a neblina desaparece e aparece o vazio, [recebemos] o chamado susto metafísico – que é diferente do susto orgânico. Ou seja, as experimentações do cinema-tempo jamais podem ser comparadas às experimentações que nós fazemos com o hábito, no cotidiano… A não ser nos momentos fantásticos da nossa vida… Eu [acredito] já [ter apontado] isso para vocês, no cinema noir. .. – não tenho certeza!

O cinema noir apresenta uma coisa muito interessante, que são as fissuras das personagens. As personagens fissuram (acho que eu já falei sobre isso com vocês, não é?) e o cinema-tempo traz essa figura muito importante – que toda personagem do cinema-tempo é necessariamente fissurada. Ser fissurada é a mesma coisa que perder o hábito. Imaginem se, de repente, eu fissuro aqui – tbá! – fissurei!...

Fissurar quer dizer – receber em seu próprio corpo a visita do tempo puro: isso que é fissurar. É o tempo que vem como se fosse a mais fina das lâminas e racha o nosso crânio. Como dizia Eisenstein, do cinema soviético: o cinema soviético é para dar soco na cara e para cortar crânios. É exatamente isso!

Aluno: [trecho inaudível] o tempo puro?

Claudio: O tempo puro está começando a aparecer… começando a surgir. Ele está surgindo nas duas personagens… está surgindo nas duas atrizes… está surgindo… na narrativa falsa, está surgindo no cristalino… Então, todos esses exemplos são o surgimento do que eu estou chamando de – tempo puro. Tempo puro! Agora…

Aluna: Você falou no modelo [trecho inaudível] e do modelo do susto metafísico. Qual [trecho inaudível].

Claudio: O susto metafísico é uma espécie de susto existencial, C. É subitamente você estar olhando para o vazio e descobrir que existir e vazio estão tão juntos como, provavelmente, um dia estiveram Romeu e Julieta. A existência e o vazio estão… tão juntos, tão juntos!… Eles são complementares um do outro, complementares um do outro. Quer dizer, tão juntos como um dia estiveram Romeu e Julieta. Ou seja, na linha histórica você tem a impressão de que você pode se separar do vazio pelo “céu que nos protege”. Bertolucci, Paul Bowles. Vocês entenderam… “O céu que nos protege”? “O céu que nos protege” é o nome de um filme que foi escrito por um autor existencialista chamado Paul Bowles e [dirigido] pelo Bertolucci. Quer dizer, o céu que nos protege do vazio. No tempo não há possibilidade disso, no tempo você vai experimentar o vazio necessariamente!

Aluna: É isso o susto metafísico?

Claudio: [Foi] isso que eu chamei de susto metafísico. Que é você descobrir… Subitamente você descobre que o vazio não é alguma coisa que está distante de você. Ele faz parte de você como da sua mão fazem parte os dedos. O vazio faz parte de qualquer existência! É isso que a gente descobre…

Aluno: Eu só gostaria de saber se, no lugar de susto metafísico, não seria melhor surpresa metafísica.

Claudio: Você prefere surpresa? Concordo! Concordo, porque a surpresa… a surpresa… Eu descobri a palavra surpresa quando eu era criança… e redescobri com meus netos. Os meus netos me diziam assim – tem alguma surpresa para mim? Quer dizer: surpresa é alguma coisa que está escondida e que vai aparecer (não é?). E o susto é uma palavra orgânica, realmente, estou de acordo. Eu estou de acordo. Inclusive, segundo o que você está dizendo, o filósofo tem um compromisso muito grande com as palavras, porque quando o filósofo produz um conceito novo – eu produzi um conceito novo, ninguém tinha produzido isso, eu o produzi agora. Qual é o nome do conceito? Susto... metafísico – o compromisso do filósofo, quando ele produz um conceito novo, é arranjar para ele belas palavras. Belas palavras!… Então, até o fim da aula vou ver se invento um conjunto de palavras lindíssimas para falar sobre….

Aluno: Ele vira poeta?…

Claudio:Não não! Não – não! Não- não! Ele jamais vira poeta no sentido clássico com que se entende o poeta! Porque se o filósofo virasse poeta… ele não era filósofo – era poeta!

Aluno: Eu não estava querendo comparar, apenas lembrar [trecho inaudível]

Claudio: Não, mas o que você está dizendo me serviu! Preste atenção! Se o filósofo virasse poeta, ele seria o quê? Poeta! Se ele virasse matemático, ele seria… matemático!?… – Jamais! Um filósofo jamais deixa de ser filósofo. Ele não vira poeta. Ele inventa uma… – para ajudar… – uma nova forma de poetar (não é?). Então, aí, para produzir seus conceitos, ele vai começar a trabalhar na sua língua, gerando… palavras novas (não é?). Você disse surpresa metafísica. Quem sabe, seja essa?!….

Bom! O tempo faz uma rachadura – chama-se fissura. Ele racha! Ele nos separa do mundo… – nos separa do mundo! Há um cinema soviético, e há um cinema anglo-americano… vou apontar [para] o anglo-americano. No cinema anglo-americano, o Hitchcock. – tentou, em [um de seus] filmes – Janela Indiscreta – produzir uma personagem que se separa do mundo: a personagem quebra as pernas e não pode mais fazer nada.

Aluna: Só olhar?!…

Claudio: Hein?…

Aluna: Só contemplar?!…

Claudio: Só pode contemplar! (Entendeu isso, C.?).

Janela Indiscreta (1954)Ele construiu uma personagem que quebra uma perna; ela quebra a perna e tem que ficar na janela o tempo todo! Então, o James Stewart – que está fazendo aquela personagem – está, naquele momento, se separando do mundo. Separar-se do mundo, quer dizer – não poder agir.

Não poder agir! É como se fosse um sonho, um sonho…. Eu estou aqui novamente vendo, como eu vi terça-feira passada, a Catherine Deneuve com a Natasha Kinsky… Estou vendo, mas não posso me aproximar; é uma maldade terrível! – Eu quero! Mas não posso me aproximar… – (Tá?) Mas isso é maldade do cinema realista! Porque, no cinema-tempo, se eu por acaso vir a Natasha Kinsky com a Catherine Deneuve, eu não vou sofrer, porque eu estou contemplando – porque o ato de contemplar é, simultaneamente, o ato de criar.

Ou seja: o fenômeno criativo…, todo esse aspecto do que é a criação – quando você passa para o cinema-tempo – se desloca. Por quê? Porque no cinema realista – foi isso o que falei para C. – nós vivemos a impressão de que aquelas personagens têm um prolongamento real. Elas pré-existem à câmera. Ou seja: quando a câmera filmar, a câmera estará filmando personagens que existem – independentemente da câmera. É essa a impressão que o cinema realista nos dá. Por isso, na hora que o Henry Fonda sai do enquadramento, a gente pergunta – onde será que o Henry Fonda está agora? O cinema realista nos dá uma descrição ou uma imagem – atenção para isso! – você está acompanhando, aqui, C.? – que nos dá a impressão de que a personagem existe independente da filmagem. Ela existe independente da filmagem – quer dizer – quando acabar a filmagem aquela personagem está ali: ela é real, ela é pré-existente.

E o cinema-tempo!? Quem é que pode admitir a existência real da Conchita, sendo [ela] simultaneamente duas personagens e duas atrizes? Não pode, não pode! Então (vocês entenderam aqui?), isso abala o processo criativo! O processo criativo, que no realismo se sustenta… – quem não entender dê sinal com o dedo, tá? Eu reexplico! – …se sustenta na descrição de objetos, coisas ou pessoas pré-existentes… Vocês podem pegar como modelo a science fiction. A science fiction, quando produz os seus mundos, sempre produz mundos que a gente tem a impressão que existem mesmo! O cinema realista é a mesma coisa. A science fiction é modelada no cinema realista – aqueles mundos existem mesmo! No cinema realista existe aquilo tudo que está ali. E a câmera tem a função de fotografar os acontecimentos independentemente da própria câmera. Por isso o cinema realista segue o que se chama sucessão verídica.

Agora, quando você passa para o cinema-tempo, os objetos não pré-existem – eles nascem quando expostos. Quando expostos, eles estão nascendo. Eles estão nascendo naquele momento! Por isso, no cinema… – vocês estão conseguindo acompanhar isso?- Isso daqui eu tomo do Robbe-Grillet, do livro Sobre o novo romance – Quando a personagem nasce, aparece, ela está aparecendo sob uma perspectiva – que o criador está produzindo aquela personagem sob uma perspectiva. No momento seguinte, você pega a personagem – Conchita, por exemplo, que é uma personagem num momento e que é outra personagem noutro momento – jamais há contradição ali. Não há contradição! – Por que não há contradição? Se fosse no cinema realista, estaria cheio de contradição! Aqui, não! Porque a primeira imagem que aparece, aparece num mundo; a outra imagem é outro mundo. Ou seja: no cinema-tempo, você cria e apaga, cria e apaga, cria e apaga… Você não deixa resíduo mnemônico, você não deixa nenhum resíduo mnemônico. Quer dizer, as personagens vão se recriando dentro do interesse do autor.

Aluna: Não pode existir um cinema, sei lá, no passado e no futuro?

Claudio: Bem. Ele pode fazer um outro processo e deixar… Mas, por exemplo, o que eu estou falando aqui é, no caso dos filmes do Buñuel, que eu estou citando (não é?). Foi o filme de exemplo que nós escolhemos, que passou aqui (não é?), [porque] nesse filme ele produz uma personagem que evidentemente se esquece da outra personagem no momento seguinte. Ela era outra, ela não traz memória da outra… ou traz? Ela traz uma memória da outra? Não! A atriz traz uma memória da personagem? Não! Ela não traz! Os esquemas da memória já não estão mais submetidos ao hábito. Eles não se submetem – eles saem fora do hábito. E a saída do cinema realista é exatamente isso – sair do hábito, sair do esquema sensório-motor. E as faculdades, no momento em que elas estão liberadas do hábito – atenção, que eu vou explicar isso, (tá?) -. no momento em que elas estão liberadas do hábito – da memória, da inteligência, da imaginação – passam a ter um tipo de funcionamento inteiramente original.

Agora eu vou tentar… (está muito difícil isso?) – vou tentar explicar para vocês entenderem. Todos nós somos dotados de um poder, de uma faculdade chamada – memória. Nós temos uma memória! E a nossa memória tem uma função – a função dela é apreender antigos presentes. Então, a minha memória apreende antigos presentes. Quando é que, no cinema, se dá a apreensão dos antigos presentes? Qual o processo [que o cinema emprega para atingi-los]? O flashback. O flashback é o processo através do qual o cinema] vai apreender os antigos presentes.

Cães de Aluguel (1992)[No entanto, no filme] Cães de Aluguel, por exemplo, o Quentin Tarantino produziu um flashback que não é um flashback de antigos presentes – é um flashback da imaginação. [E aí ele] surpreendeu! [Esse flashback] , [que] ele produziu, [é] de uma originalidade incrível… – Hitchcock já tinha feito isso [antes]!

[Estamos diante de um] flashesback sempre que recuperamos antigos presentes. Então, a memória tem uma função – recuperar antigos presentes. E [esta] função da memória – de recuperar antigos presentes – é quando ela está a serviço do hábito, quando ela está servindo o hábito.

Aluna: Não entendi!

Claudio: O quê? O Tarantino? É… por exemplo, você chegar aqui para mim e contar [uma] história do seu passado, um passado que não existiu…

Aluna: Vamos falar do Cães de Aluguel, você está falando que [o flashback que aparece ali] não está falando do passado?…

Claudio: [Em] “Cães de Aluguel”, não. [Tarrantino] produz um flashback que não está falando de um antigo presente. (Entenderam?)

Qual é a função da memória? Apreender antigos presentes. É [essa] a função da memória… Você se lembra do que você fez no domingo passado? Lembrou? Quem se lembrou? A sua memória! A memória apreende antigos presentes. Então, eu estou dizendo que o Quentin Tarantino… – ou melhor, a memória apreende antigos presentes, o cinema tem um processo de apreender antigos presentes. Como se chama? Flashback! -…que o Quentin Tarantino coloca um flashback que não apreende o antigo presente – apreende um falso antigo presente.

Aluno: Para ele, não existe objeto pré-existente, não é?

Claudio: Não, para ele, não existe. Ele rompe com isso! Ele, ali, rompe o esquema do hábito, ele quebra o esquema do hábito. Então, o Quentin Tarantino tem experimentação no cinema-tempo – era isso que eu estava dizendo! Agora, na hora que o hábito perde a sua dominação, as faculdades passam a agir de modo diferente. Eu vou dar agora o exemplo, para vocês entenderem. (Tá?)

A palavra memória fica muito clara, ela é muito clara para se entender – a memória tem a função de apreensão de antigos presentes. Lá, na Grécia, o mesmo fundador da filosofia – o Platão – constituiu a ideia de uma memória que ele chama de reminiscência. Então, para Platão nós teríamos duas memórias – uma, chamada memória e a outra, chamada reminiscência. Qual é a função da memória? Apreender antigos presentes. Qual é a função da reminiscência? Apreender passados que jamais foram presentes… Apreender passados que jamais foram presentes!

A memória apreende antigos presentes. Por exemplo: com a minha memória eu estou apreendendo você e L., [na última] terça-feira (tá?) – aprendi um antigo presente. Aí, o Platão constitui a noção de reminiscência… [cuja] função não é apreender antigos presentes – é apreender o passado que nunca foi presente. Quer dizer, é tão paradoxal que a gente não sabe nem o que pensar…

Aluna: É um falso presente?

Claudio: Não é falso presente! Ele nunca foi presente! Quer dizer: você não tem nem como fazer… O que é isso?!…Que negócio é esse de passado que nunca foi presente?!

– Chama-se o imemorial.

O que é isso? O que é [o imemorial]? [O imemorial] está na base do cinema-tempo. (Não é?)… Compreender o que seria esse passado que nunca foi presente…. quer dizer: um passado que quando nasce, ele nasce…

Aluna: [trecho inaudível]

Claudio: Não! Nasce passado! Ele já nasce passado, ele já é passado desde que nasce: é assim que ele nasce! (Entende?) Alguma coisa que, quando aparece, imediatamente já é…- o quê? Já é passado! Não foi isso que eu disse da reminiscência? A reminiscência apreende – o quê? O passado que nunca foi presente.

Não pensem que Platão não vai trair isso, porque depois ele vai trair (viu?). Claro que ele vai [fazer] uma traição imensa a isso daí. Vai transformar isso… – Terrível! Impossível dar isso em apenas uma aula de filosofia… – ele vai transformar isso aí numa estrutura mítica. Ele vai dizer que a reminiscência não apreende o passado, ela não apreende as forças do passado, mas apreende o meu passado. Ele vai fazer um jogo entre declinações, entre genitivos e dativos para resolver essa questão e transformar o passado em mito. Mas, um pensador do século XIX, XX, chamado Bergson, não aceita a conclusão platônica.

(Que horas são?)

Ele não aceita a conclusão platônica. Bergson é um pensador francês… (1860 -1941). Oitenta e um anos. É…

Se vocês me perguntarem de que se trata, de que trata a obra do FHC, eu digo: trata de economia, sociologia, (não é?) antropologia… – que ele é presidente de um país de índio, de índio civilizado… (Risos…), etc.

Agora, de que trata a obra do Bergson? A única coisa… só tem um tema a obra dele – chama-se tempo. A única questão que ele trata é do tempo.

Aluna: [trecho inaudível]

Claudio: (Aí eu vou explicar…). A única questão dele é o tempo.

(Primeiro eu vou explicar uma coisa para vocês entenderem…)

A única coisa que o Bergson trata é o… tempo. Então, se você pega um autor que trata do tempo, você vai encontrar nele uma coisa necessária… Necessária! Ele vai trabalhar demais o que se chama memória. Porque a nossa memória é exatamente aquilo que eu chamei na aula passada de linha vertical (Não é?). Eu estou olhando para vocês e de repente aparece uma imagem na minha memória. Eu saio da linha horizontal e faço um mergulho no meu passado. Então, a memória – ela faz um mergulho, no abismo do tempo. Quando a gente mergulha na memória é um acontecimento incrível! Porque inclusive o objeto que nós vamos apanhar na memória – quando a gente vai apanhar… se vocês prestarem atenção ao momento em que aquilo que a gente está querendo se lembrar, começa a aparecer… – antes de aquilo aparecer está desfocado. (Prestem atenção!) Vou me lembrar de alguma coisa. Vou me lembrar de C. Ó, no começo é desfocado, depois aquilo vai se tornando forte… vai se tornando forte. Sabe por que, isso? Porque a memória está mergulhando no fundo do tempo! Ela está fazendo um mergulho no fundo do tempo. Então, quando ela mergulha no fundo do tempo o que ela apreende lá? A memória…

Aluno: Antigos presentes.

Claudio: Antigos presentes!

Ela traz o [antigo] presente – aquilo que ela encontrou lá no passado – para aqui e para agora. Então vamos colocar assim… (vamos ver se vocês entendem…)…Os antigos presentes são como “barquinhos”… Então, eu tenho três quintilhões de antigos presentes. Não! Dezoito quintilhões de antigos presentes. Eu tenho… dezoito quintilhões de antigos presentes. Esses dezoito quintilhões de antigos presentes são pequenos barquinhos… são pequenos barquinhos que a minha memória pode apreender. (Não é?) Ela mergulha e apreende um pequeno barquinho. Aí ela desfolha aquele pequeno barquinho aqui pra vocês: “Olha, quando eu tinha 10 anos eu era tão feliz… eu fiz a minha primeira comunhão… eu li O Banquete de Platão… eu conheci o sexo…” Então, estou desfolhando o que se chama o corredor da minha história (não é?). O filme chamado Cidadão Kane é exatamente isso – mergulhos nos corredores da história do cidadão Kane, onde está escondido… O que está escondido lá? Hein?

Aluno: Rosebud!

Claudio: Rosebud está lá, escondido!

Aluno: Aproveitando essa coisa do tempo e do flashback no cinema… é… eu desenvolver qualquer coisa. O filme Esse obscuro objeto do desejo é todo narrado em flashback até um ponto – e a partir daí ele entra no tempo dos acontecimentos? [trecho inaudível]

Claudio: Real, não é?…tempo atual! Ele vem do passado e entra no tempo atual. Exatamente! (Eu vou falar sobre isso depois, tá?)

Bom, então, a memória mergulha no tempo e apanha, o quê? [Os barquinhos [do meu exemplo]? É isso? Qual é o nome desses “barquinhos”? (Hem, C.?) Não! Os barquinhos chamam-se antigos presentes. (Não entendeu não, C.?) Os antigos presentes são os “barquinhos”… Por exemplo, eu apreendo você e L. terça-feira. Aí me lembro e começo a falar – Ah! L. e C. estavam conversando, queriam bater papo… É um “barquinho” que eu trouxe lá do passado e botei aqui na frente. Então, cada antigo presente é um… “barquinho”. (Tá? Entenderam?) Cada antigo presente é um “barquinho”. Agora, esses “barquinhos” estão boiando num “oceano”, eles estão boiando num “oceano”. Esse “oceano” em que os antigos presentes boiam chama-se – tempo puro.

A memória apreende o quê? Apreende os… “barquinhos”… – os antigos presentes!

E a reminiscência? Apreende o “oceano” – apreende o tempo puro!

Na hora em que você mergulha no “oceano”… Na hora em que você sai do antigo presente – do “barquinho” – que tem as regras de coerência e as lógicas fundamentais da linha longitudinal histórica… e você mergulha no “oceano” – você se depara com o reino do paradoxo – Só há paradoxo no “oceano”!

Paradoxo quer dizer, o quê? Anotem! Paradoxo, numa definição negativa, quer dizer – ao contrário da opinião. Ou seja, vou dar uma opinião: “o Flamengo é um time maravilhoso!” Dou outra? É… “Eu gosto de sanduíche de queijo” – dei duas opiniões. O paradoxo é ao contrário da opinião. Então, todo mundo pensa, ele não gosta de sanduíche de queijo. Não é isso, não é isso! “Ao contrário” no sentido de que, se a opinião visa ao verídico, o paradoxo visa ao rompimento da verdade; ele visa a quebrar a verdade. Esse é o objetivo dele: acabar com a verdade. Então, ele quer acabar com a verdade!

Eu conheci um homem que queria acabar com a verdade – um homem magnífico que queria acabar com a verdade e que soube que existia um outro homem que era dono de uma ilha e matava todos que falassem mentira. Ou seja, um homem que era apaixonado pela verdade. Um homem que tinha uma ilha e estabeleceu que todo mundo que chegasse naquela ilha e falasse uma mentira… morreria. Ele era inteiramente apaixonado pela verdade!

E conheci um outro que era inimigo absoluto da verdade. Então, a qualquer um que chegasse naquela ilha, o dono da ilha perguntava: “Que dia é hoje?” Aí o cara dizia: “Sábado”. Hoje é quinta! Aí ele dizia: “Vai morrer na forca da mentira.” Mas com o passar do tempo esse homem tomou raiva inclusive da verdade. E se chegasse um homem e ele perguntasse e o cara dissesse “quinta-feira” ele diria: “Vai morrer na forca da verdade.” Tinha jeito de alguém não morrer?

Aluno: não!

Claudio: Tinha que morrer, não tinha? Então, esse homem que não amava a verdade, ele não amava a verdade, mas como realista.

Quando a gente não ama a verdade como realista – é uma coisa de sentimento. Quando a gente não ama a verdade como pensador do tempo – é uma coisa de pensamento.

Então, [esse homem que não amava a verdade] chegou lá na ilha e o dono perguntou: “Onde é que você quer morrer?” Ele respondeu: “Quero morrer na forca do falso.” Aí o cara levou para a forca do falso, ia enforcar… ele disse: “não pode”! Se enforcar, ele está falando a verdade!… (Entenderam?) Depois levou [aquele homem] para a forca da verdade. Também não podia. Porque ele disse que queria morrer na forca do falso… – como poderia morrer na forca da verdade? Então, até hoje o dono da ilha está andando com ele para lá e para cá… [sem poder decidir]

Quem entrou em crise?…

Aluno: o dono da ilha!

Claudio: Não! O dono da ilha, não! Quem entrou em crise foi a verdade! A verdade entrou em crise. A verdade não pode se efetuar naquela ilha! A verdade não se efetua naquela ilha. Ou melhor: naquela ilha não se efetua nem o verdadeiro nem o falso. Nenhum dos dois se efetua. Isso é o paradoxo! O paradoxo não é nem verdadeiro, nem falso. (Entenderam? Querem perguntar alguma coisa?) O paradoxo não é nem verdadeiro nem falso…

Aluno: É filósofo ou psicopata?

Claudio: Hein?

Aluno: O homem da verdade, é filósofo ou psicopata?

Claudio: O homem da verdade? Não! Acho que quem é psicopata, minha filha… Você agora deu uma “furada” terrível! Quem é psicopata é o dono da ilha, que matou todo mundo! É um psicopata total. Agora, o outro não! O outro é um homem maravilhoso, que quer acabar com [a matança] do homem verídico. O homem verídico é um assassino! O homem realista é um assassino! Por formação… por formação! A subjetividade material é assim!… Essa subjetividade material é que gera o fascismo, gera o totalitarismo, gera todos esses processos que estão diante de nós.

Então, essa conquista do cinema-tempo, essa produção do cinema-tempo, ela é simultaneamente uma prática política. É uma prática política, uma prática… talvez, a mais poderosa das sociologias e das psicologias – no sentido de que você vai produzir uma nova maneira de viver – o quê? – o verdadeiro e o falso. Você vai viver o verdadeiro e o falso de uma nova maneira, mas não porque você quer viver, por sua decisão psicológica e própria, o verdadeiro e o falso de uma nova maneira; mas, sim, porque o território e o mundo em que você mergulhou – que é o do oceano ou dos barcos?

Alunos: Do oceano!

Claudio: É o mundo dos paradoxos! É esse mundo dos paradoxos então… Qual é o filósofo do tempo que eu disse? Bergson. Você abre o livro dele na primeira página e vai até a última… e ele só trata de um tema. Qual? Paradoxo. Por quê? Porque ele está dentro do tempo puro. Esse paradoxo é um elemento… é um componente fundamental do cinema-tempo, da literatura-tempo, da pintura-tempo – seja o que for. Por isso que na narrativa de Buñuel há uma dupla personagem e uma dupla atriz – isso é um paradoxo! Paradoxo louco! O paradoxo mais louco do mundo… – esse paradoxo é tão louco, que o homem verídico não vê – ele não vê!

Aluno: Porque ele não é nem verdadeiro nem falso.

Claudio: Nem verdadeiro nem falso.

Por isso, quando eu falo no cinema-tempo ser um cinema falso – esse falso do cinema-tempo é sinônimo de paradoxo. Não é sinônimo do falso realista, que se opõe ao verdadeiro. É falso como paradoxo. (Entenderam?) O paradoxo é uma falseação violenta das formas da verdade! É como se a força do tempo começasse a quebrar!... Da mesma maneira que o cinema soviético quer quebrar crânios, como se a força do tempo tivesse quebrando todas as formas… do verdadeiro e as formas… do falso.

Aluno: E o passado que nunca foi presente?

Claudio: O passado que nunca foi presente é esse oceano (não é?). É esse oceano… – esse oceano que nós vamos visitar neste curso. Vai ser uma visita magnífica... porque nós vamos adquirir novos modos de viver – que é exatamente o que o cinema-tempo pretende. No sentido de que sempre que o homem está fazendo o que é mais interessante na vida dele, o que é mais importante na vida dele – ciência, filosofia e arte – ele simultaneamente coloca uma prática pedagógica.

O Cinema é para fazer a cabeça, é para produzir outras maneiras de viver, outros modos de vida… Quer dizer: o cinema não é – como a pintura não é, como a literatura não é ou a música não é – não é uma arte para ser… gozada: – lazer, entretenimento, passar o tempo – de modo nenhum! A arte é uma prática de criação e a criação é a invenção de novos mundos!… É sempre, permanentemente, uma invenção de novos mundos! Então, quando você se depara com Buñuel ou lê os textos do Buñuel, ou os filmes do Buñuel, é simples entender que ele coloca em crise o homem médio.

Aluno: O homem, o quê?

Claudio: Médio. O homem normal, o homem médio, o homem vulgar.. . Ele vai levar o homem vulgar, vai colocar o homem vulgar daquele tamaninho… [reduzir] o homem vulgar para 1,20m… – [e assim] ele não está sendo contra o anão, (não é nada disso!). Ele está apenas mostrando que as forças do homem verídico são forças mortais…

Então nós chegamos ao objetivo desta aula. O objetivo desta aula foi chegar ao paradoxo – e, pelo filme do Buñuel – pelas duas personagens e pelas duas atrizes – nós chegamos ao paradoxo

(Eu estou admitindo que alguns de vocês não viram o filme. Quem não viu?)

Aluno: [trecho inaudível]

Claudio: Se você não vê o filme, não pode nem vir à aula. Porque todas as aulas vão ser em cima dos filmes que eu der (Entendeu? Eu falei isso!) Você perde essa aula, você perdeu muito. Eu não sabia que você não tinha visto o filme, só agora no final que eu comecei a perceber. Tem que ver, viu? Vocês [precisam ver] os filmes, porque as aulas vão ser permanentemente em cima deles, para vocês terem uma sustentação referencial – e em momento nenhum eu [ficar] falando sozinho!… Se eu chegasse aqui, para ela, por exemplo, para a C. e começasse a falar: Conchita, mocita, duas personagens, duas atrizes, Fernando Rey, o idiota… ela não vai entender. Você fica perdida no que eu vou dizer. Então é isso, os filmes são a sustentação, são o campo referencial das aulas…

Alunos: [vozes…]

Claudio: E… Alguém falou

O paradoxo é o elemento principal (tá?). Então, vejam se ficou compreendido: a Conchita… ela não é falsa nem verdadeira, ela é paradoxal. (Viu?). Quer dizer, a Conchita A não é verdadeira, nem a Conchita B é falsa. Elas são paradoxais, elas são paradoxais! O paradoxo é exatamente aquilo que eu descrevi – a ilha – onde o falso e o verdadeiro são impossíveis de ser efetuados, é isso exatamente que é o paradoxo…. Ou como eu vou dizer para vocês agora: o paradoxo – é a melhor maneira de se entender o que é paradoxal – o paradoxo é aquilo que está contra a opinião. E a opinião é o que nós [passamos] na linha histórica da nossa vida. Nós só [damos] opiniões, mais nada! Nós passamos a vida da gente dando opinião: “O dia está bonito”, “A rua está boa”, “O Collor é feio”, “Henrique é bonito”… e vai embora! Toma opinião, toma opinião, toma opinião, toma opinião… o tempo todo (certo?).

Vai aparecer uma ciência da opinião – que é a lógica formal. Ela vai constituir a opinião cientificamente.

Agora, quando nós mergulhamos nesse cinema-tempo, nós passamos para o paradoxo. E no paradoxo não há mais opinião. Quer dizer, desaparecem os dois componentes principais da opinião… – que são o verdadeiro e o falso. (Certo?)

Ou seja – existe um paradoxo (C., talvez aqui você entenda, C., preste atenção!) É… Eu sou carioca, hein? Eu sou carioca (está certo?). Vê se o que estou dizendo é verdadeiro ou falso: “Os cariocas são mentirosos”. Analise essa frase! Se isso for verdadeiro… é mentira; se for falso… é verdadeiro. Porque se eu sou carioca e digo que todos os cariocas mentem, eu estou mentindo. Logo, os cariocas não são falsos, logo os cariocas não mentem. Mas se os cariocas mentirem, eu estou dizendo a verdade! Olha a complicação que dá!… Isso é o paradoxo! O paradoxo é como uma… ele é como… Felix, o tufão que assola as costas de Miami – ele é um turbilhão, ele nos envolve num turbilhão!

Aluno: Seria a percepção gasosa?

Claudio: Teria a ver, teria a ver! É… nessa percepção gasosa… aparece alguma coisa… que você poderia colocar assim – é o problema da monotonia.

Há uma monotonia no cinema do Tarkovsky, por exemplo. O cinema do Tarkovsky introduz o que se chama plano-sequência. Por exemplo, você pega o Spielberg. O Spielberg é…o E.T.. O Harrison Ford, como é mesmo o nome daquele filme? A arca do diabo, (não é?) Indiana Jones Aquele filme é feito de 1001 – como se diz 1001 na Arábia – planos… ta…ta…ta…ta…ta…[trecho inaudível] é um plano, [trecho inaudível] é um plano. Quando você vê a perseguição dos bandidos ao Harrison Ford, naquela hora que ele está naquele trenzinho… ele enlouquece, porque perde o ar. No Tarkovsky aparece o que se chama – um só plano seqüência (não é?) – que é o quê? É um plano em que a câmera fica fixa uma hora. Você geralmente não vê uma hora porque aos 45 já está dormindo (Risos…).

É o plano-seqüência. Então, ele introduz a monotonia. É o caso da percepção gasosa… ele traz a monotonia para o cinema. Mas, aí, nós vamos aprender a conviver de uma forma diferente com a monotonia – e isso só pode acontecer se nós passarmos da subjetividade material para a subjetividade espiritual. Porque a subjetividade espiritual, quando encontra essa monotonia no interior do tempo... a relação dela é completamente diferente da monotonia da linha histórica.

E isso só pode se processar pela modificação da subjetividade. (Foi essa a sua pergunta? Ou não?… Certo?)

Então é isso que o cinema-tempo… ele começa a produzir uma nova subjetividade. É uma nova subjetividade!… Aqui tem alguma coisa de muito importante – vamos ver se numa determinada aula eu falo isso para vocês – que é o problema que o cinema tem com Hitler, por exemplo, com Mussolini (não é?), o cinema de Hollywood ou com o nazismo, mais ou menos sinônimos (não é?) – que é todo esse cinema realista com os seus procedimentos, produzindo um tipo de homem-ação, o homem de esquema sensório-motor…

Até na narrativa do Jorge Luiz Borges – que ele costumava ficar, de tarde, na varanda da casa dele olhando para a praça, e no fim da praça tinha um cinema… E a rapaziada de Buenos Aires ia ao cinema e era faroeste, e quando saiam do cinema todos estavam assim de cara feia, prontos para sacar. (Risos…) É a produção de uma subjetividade material… este foi um exemplo até barato que eu dei, mas é isso mesmo… (não é?) – vai-se produzindo uma subjetividade material.

Então – quando você penetra no cinema-tempo é como se… tudo o que foi dito antes não valesse mais. É… por exemplo – ela me disse ontem: “Eu não te amo mais”! – Mas agora nós estamos dentro do tempo e… ela me ama outra vez! (Risos…). Se vocês perderem seus amores, tentem construir o cinema-tempo ou a literatura-tempo, a filosofia-tempo, que ele… volta (Risos…).

(Então, perguntem! Eu já acabei!)

Claudio: [trecho inaudível] você está triste, não?

Aluno: Oi…?

Claudio: Você está triste? Acho que você não gostou muito do cinema-tempo, não!… Por exemplo, aquela sua personagem, ela tinha uma saída. Ela só tem uma saída, aquela personagem… só uma saída!

Aluno: Qual é?

Claudio: Sair do mundo em que ela vive. O mundo em que ela vive não tem jeito. O cadáver dela vai persegui-la até a morte. Não tem jeito! Ela não vai sair…

Aluno: [trecho inaudível]

Claudio: Tem uma saída – o tempo! Estou dizendo para você… Você não se esforçou tanto… Se você for para o tempo você a libera… porque foi exatamente o que aconteceu com o Buñuel. A obra de Buñuel, ela é originariamente cinema naturalista. Ela começa com o cinema naturalista. No cinema naturalista é tudo destruição e morte. Cadáveres, apodrecimentos, prisões, repetições duras, ciclos… é isso que acontece no cinema naturalista. O Buñuel, por um esforço monumental, sai do cinema naturalista e entra no cinema-tempo. Ele entra no cinema-tempo em três filmes dele:

O Discreto Charme da Burguesia, Esse obscuro objeto do Desejo e [A Bela da Tarde]. [trecho inaudível]

[Fim de fita]

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Aula de 22/08/1995 – Enkratéia – Estética da Existência

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 6 (Do Universal ao Singular); 9 (A Imagem Moral e a Liberdade); 12 (De Sade a Nietzsche) e 15 (Ecceidade e Espinosa, o mais Poderoso dos Deleuzeanos) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

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“Talvez fosse mesmo preciso voltar aos gregos… Assim o problema mais passional encontraria condições que poderiam torná-lo mais frio ou acalmá-lo. Se a dobra, se a reduplicação obceca toda a obra de Foucault, mas só encontra seu lugar tardiamente, é porque ele exigia uma nova dimensão, que devia se distinguir ao mesmo tempo das relações de forças ou de poder, e das formas estratificadas do saber: ‘a absoluta memória’. A formação grega apresenta novas relações de poder, bem diferentes das velhas formalizações imperiais”. (…) E, no entanto, isto não é um retorno aos gregos, pois nunca há retorno”

Gilles Deleuze


Como os dois filmes que passaram da última vez, Era uma vez no Oeste, do Sérgio Leone e a A condessa descalça, do Joseph Mankiewicz, não foram vistos pela maioria das pessoas (ou seja: alguns nem conhecem!) eu vou ter que suspender [a fala sobre] esses filmes, para depois voltar sobre eles. Vocês não viram os filmes, eu não posso falar: é impossível!

Esses dois filmes (para quem viu, vai ficar fácil o que eu vou dizer…) trabalham com flashbacks. O do Sérgio Leone com o flashback de impregnação; o do Mankiewcz, com a memória-lembrança. Então eu vou abandonar os filmes. Na frente, eu vou ver o que eu posso fazer. (Está bem?)

Bom, eu vou começar essa aula utilizando um filósofo chamado Platão. E o tema de Platão que eu vou falar tem como nome… uma palavra em grego – eikasia. A palavra eikasia vem de eikon, que quer dizer ícone. Vocês sabem o que é ícone? Ícone é um objeto feito à semelhança de outro. (Está bem?). Antes de começar com o Platão…, eu vou contar uma historia pra vocês:

Existem duas religiões, a protestante e a católica, que têm uma diferença em suas igrejas. Nas igrejas protestantes não existem ícones, não há imagens. Na igreja católica, você entra, encontra Santa Terezinha, São João, santa não sei o quê… Agora, quando você entra na igreja protestante, não encontra ícones. Então, vamos dizer o seguinte: eu vou chamar o protestante e o judeu de iconoclastas. O que quer dizer iconoclasta? Aquele que não quer ícones. E vou chamar o católico de iconofílico: aquele que quer ícones. (Todo mundo entendeu o que é iconofilia e iconoclastia?). Então, quando se entra numa igreja judaica, numa sinagoga, não se encontra imagens porque os judeus são iconoclastas. (Estão entendendo?) E os católicos são iconofílicos.

Numa cidade chamada Bizâncio, mais ou menos no século VII, VI d.C, havia um acontecimento muito interessante: duas facções governavam Bizâncio, uma facção iconoclasta e uma iconofílica. Ora dominava a iconoclasta, ora a iconofílica. Então… derrubavam as imagens… colocavam as imagens; derrubavam as imagens… colocavam as imagens… Eram, então, essas duas linhas!

Vamos lá outra vez: o que é iconofílico? Fílico vem da palavra filia – do grego Philia. Ícone vem da palavra imagem; quer dizer, amigo da imagem: iconofílico. Iconoclasta – inimigo da imagem. (Está bem assim?). Vejam, então: o iconoclasta é aquele que não quer imagem, não quer imagem; (está bem?) e o iconofílico, quer imagem. Então…. o iconoclasta gosta de cinema? Não, ele não deve gostar de cinema; o cinema para ele é um problema! Já, o iconofílico, ele gosta da imagem (Está bem?)

Agora, toda imagem que você encontra na igreja católica – Santa Terezinha, (o que mais?) São João, Cristo, uma porção, São José… (não é?) – cada imagem daquelas representa um santo. (Vejam se entenderam?) Cada imagem representa um santo! Quando uma imagem representa alguma coisa, essa imagem recebe o nome de cópia. Quando é que uma imagem é uma copia? Quando ela representa alguma coisa; como?

Aluno: Claudio, você está usando imagem e ícone como a mesma coisa?

Claudio: Estou usando como sinônimos!

Agora, quando você vai para a iconoclastia, os iconoclastas consideram uma heresia colocar-se uma imagem, de pedra ou de madeira, representando um santo. Por isso eles não querem imagem. (Vocês entenderam?) Então, quais são as duas correntes? A iconoclasta – que não quer imagem e a iconofílica que quer imagem. Mas como é que o iconofílico quer que a imagem seja? Ele quer que a imagem seja uma cópia, imagem-cópia! Imagem-cópia quer dizer ícone. (Entenderam bem aqui?). Então, qual é o preceito fundamental do catolicismo? Imagem; mas imagem-cópia ou ícone. Quer dizer, uma imagem-ícone é uma imagem que tem alguém que essa imagem representa. Na iconoclastia não há imagem; desaparecem as imagens. (Tá?)

Agora, entre essas duas correntes aparece uma terceira, chamada simulacro. O simulacro se distingue da iconoclastia, porque no simulacro há imagem; mas difere da iconofilia, porque a imagem do simulacro não copia nada. Quer dizer, o simulacro é diferente da iconoclastia? É… porque no simulacro há imagem. É diferente da iconofilia? É… porque o simulacro não copia; é uma imagem autônoma.(Entenderam?). A questão dessa imagem não é copiar!

O que é que estou dizendo para vocês? Estou dizendo que a iconofilia é regulada por um princípio. O princípio que regula a iconofilia é o princípio da semelhança. O que quer dizer isso? Uma imagem… um ícone é melhor quanto mais ele parecer com o que representa. (Entenderam?) Então, para a iconofilia, quando um artista é melhor? Quando copia com mais perfeição! Ele quer, como fundamento dele, a semelhança. Então, a imagem-ícone é regulada por um princípio. O que regula o princípio da imagem-ícone é a semelhança. Por exemplo, vocês atrizes:

C. recebe uma má notícia numa novela. Tem, então, que manifestar tristeza; assumir a cópia da tristeza; fazer a imagem da tristeza. É iconofílico: C. tem que fazer aquela imagem da tristeza!

Aluno: A atitude dela seria um ícone?

Claudio: É um ícone. Ela está representando a tristeza. Por isso que o diretor pode dizer: “C, você não fez bem!” Porque C. está representando a tristeza: ela é uma cópia! É por ser cópia que ele mede a qualidade da interpretação. (Conseguiram entender o que eu disse?)

Aluno: E ela podia muito bem manifestar isso [essa tristeza] de uma forma diferente… e falar para ele: não, mas isso é um simulacro!

Claudio: Exatamente!… Para dar um exemplo, que já chegou até na minha frente…

Existia uma atriz na França, em Paris, de quem Proust gostava muito. Chamava-se Berna [Claudio refere-se a Sarah Bernhardt] . Ela jamais chorava ou manifestava qualquer coisa de sofrimento no rosto quando tinha que interpretar uma tristeza. Porque ela achava que a tristeza só poderia ser expressada espiritualmente. Por isso você não poderia, jamais, representar. Era [inaudível]. Ou seja: quando o ator sai da iconofilia, mergulha no espírito. (Ficou muito difícil?) Ali, no espírito, você não representa; você expressa.

Então, vou contar outra história para vocês entenderem melhor: de um filósofo, contador de histórias, chamado Montaigne, que conta que um nobre foi aprisionado em seu castelo…. e aqueles que o prenderam mataram o irmão dele, o irmão do nobre. Na hora em que comunicaram para o nobre que tinham matado o irmão dele, o nobre começou a chorar, a gritar, a sofrer…, (certo?)

Aí, no dia seguinte, eles mataram o melhor amigo do nobre. E comunicaram a ele. Ele não moveu um músculo; ele não move um músculo! Aí perguntaram: “mas, puxa, ontem morreu um de quem você nem gostava tanto e você gritou feito um louco…. e agora morre o seu melhor amigo e você não manifesta… não move um músculo!” Ele diz: “essa dor que estou sentindo agora não é material, é espiritual: a matéria não expressa!” (Conseguiu entender, C.?) Era uma dor tão intensa que jamais poderia ser representada pelo organismo. E é exatamente essa a posição da personagem na segunda dor, em que ela já não está mais na iconofilia. Já não estaria mais.

Aluno: Você estar na iconofilia, por exemplo, interpretando, é ruim isso?

Claudio: Não, não é ruim! É o modelo… o modelo do realismo. Tudo isso eu vou te ensinar, C., não é ruim. Você jamais, por enquanto... pode questionar isso. É claro que na frente você vai começar a compreender um tipo de interpretação – vou usar a linguagem desta aula – que não seja iconofílica. Porque… Por exemplo, vamos lá: há pouco tempo passou uma sequência de um capítulo, que foi a morte do seu pai, não foi? Então… Uma filha que perde o pai, o que ela tem que fazer? Chorar, sentir dor… É esse o ícone, é esse o ícone! Vocês entenderam? O ícone é esse: sentir dor, chorar, gritar… Se você não estiver fazendo isso, você não está representando bem uma filha. (Entendeu… ou ficou difícil isso? Está claro? Entendeu, C.?)

Aluno: Não… Eu entendi o que você falou, mas…

Claudio: É esse o modelo, o modelo é esse. O modelo é a iconofilia. Tem sempre alguma coisa que você copia. Na hora em que você está lá… (no seu caso fica muito fácil, porque é o seu próprio pai, não é?) Fica muito difícil, quando você está lá. Quando o artista está lá, o que ele faz?

Vamos dizer que a M., por exemplo, estivesse vivendo o seu papel. Então, morreu o pai de mentira, mas ela tem que ter o sentimento do pai verdadeiro. Então, o que faz ela? Ela copia o modelo. Qual modelo? Do que sente uma filha quando o pai morre. É esse o modelo que ela sente. É isso a iconofilia. É isso que o artista faz. Ele sempre vai buscar um modelo para imitar.

Por exemplo, você não tem um determinado sentimento… Vamos dizer que de repente, num quadro, você tem que fingir que está embriagado. Vamos dizer que você nunca tenha experimentado a embriaguez, o que faz você? Vai imaginar como é um embriagado… Isso se chama copiar, representar… isso que se chama representar. Por causa disso, todo esse processo que você está fazendo se chama representação. Porque você copia um determinado modelo, você executa a cópia de um modelo. E esse fato de copiar… Então eu coloco C. chorando, M. chorando, V. chorando, A. chorando e eu digo qual deles chorou melhor. Eu digo: Foi esse quem melhor interpretou! Como é que posso saber quem interpretou melhor? Porque há um… modelo. Se não tiver modelo, eu não posso saber.

Aluno: Mas, não existe um meio de você, por exemplo, reagir dentro da cena de modo que não seja necessariamente por cópia, mas que responda ao que seja normal? Por exemplo: se um pai morre, o que a gente espera de uma filha? Que ela chore. Mas eu não pretendo copiar nada. É um sentimento que eu acho que o personagem vai ter. Será que isso é necessariamente uma cópia?

Claudio: Necessariamente! Isso é uma cópia, não tem como sair. Não tem como sair. É uma cópia.

Aluno: Não tem como sair?

Claudio: Não: é uma cópia! Porque… se você pega, por exemplo… morreu o pai de não sei quem…. ai tem um filho dele no velório e esse filho não chora, não grita, não faz nada. O que que vai ser dito? Esse cara é um mau filho!… O que é ser um mau filho? É não copiar os modelos. Isso que é um mau filho: “Olha, você não chorou quando seu pai morreu: você é um mau filho!” Evidentemente que a interpretação realista produz modelos. (Está entendendo, M.?)

Aluno: Eu entendi, mas é que eu coloquei uma questão: se necessariamente tem que existir esse modelo…

Claudio: Tem que existir, porque é, inclusive, o meio que eu tenho para avaliar sua interpretação? C. não foi bem aí… ou… C. foi ótima aí!? porque tem esse modelo que garante a minha avaliação. Agora, isso seria no mundo iconofílico… (não é?)

… Quando você passa para o mundo iconoclasta, ele traz uma pequena complicação, porque não há mais o que copiar: você sai do mundo da cópia. Esse mundo (da iconoclastia), eu vou demorar um pouquinho para explicar para vocês, porque ele é um pouco difícil. Você sai da cópia e entra no que se chama símbolo. (Certo?)

Então, a iconofilia é a cópia, imitação por semelhança: você imita aquele modelo. Por exemplo, eu vou fazer o papel de São José; eu olho para aquele santo ali e vou imitar, fazer exatamente o papel que o santo executava na vida dele. É por isso que, quando o ator vai interpretar uma personagem, ele vai fazer um… papel. Papel quer dizer isso, papel é um modelo. Não sei se está claro aqui. Você está fazendo um papel. Você está representando um determinado modelo. E você está plenamente dentro do mundo iconofílico, está plenamente dentro desse mundo, está cumprindo os seus papéis dentro desse mundo. E esse processo não se dá apenas no teatro; esse processo também se dá na vida. Ou seja, quando determinados acontecimentos ocorrem com a gente e o campo social espera que tenhamos uma resposta x àquele acontecimento. (Ta?) Por exemplo, mataram 500 pessoas lá em Ipanema… aí você fica horrorizado. Quer dizer, o campo social sempre espera que você manifeste determinados sentimentos diante de determinadas situações. A constituição de modelos é isso!

(Está claro assim? Está, C.?)

Agora, do outro lado, encontra-se o campo iconoclasta e o iconoclasta já não está mais no campo da imitação, é o campo simbólico. (Eu volto ainda aqui.)

E, em terceiro lugar, o simulacro. O simulacro são imagens que não copiam, que deformam, modificam, variam. Por exemplo, vou dar um exemplo de simulacro para vocês. Você dá um grito – Ahahah! – lá numa montanha. O que acontece? Dá-se um eco. O eco não é uma copia; o eco é um simulacro… porque ele vai introduzir uma modificação. Ele vai variar. E, ao mesmo tempo, o eco tem uma existência independente do grito. Porque aquele eco gera… outros ecos. Ele sai gerando outros ecos. Até que o eco mais distante do grito é inteiramente enlouquecido. (Vocês estão conseguindo entender?)

Ou, de outro lado, o que chamam… reflexos. Você se coloca aqui e sucessivamente sua imagem começa a refletir-se em espelhos… Vai chegar um ponto em que a imagem já não se parece mais com a sua. Então, o mundo dos simulacros são as imagens se libertando da obrigação de copiar. Vocês conseguiram entender isso? As imagens começam a se libertar da obrigação de fazer cópias. Por exemplo, na música existe um determinado músico do século XX, eu vou citar alguns… – Edgard Varèse, Pierre Schaeffer, John Cage – que eles tentaram fazer música com o silencio e com o ruído, saindo de todo o modelo clássico da música, rompendo com o modelo clássico. A música feita com o ruído e com o silencio é simulacro. Já não é mais o modelo clássico da escala heptatônica: a escala heptatônica que nós vivemos, a escala de sete notas. Eles rompem com isso. Na hora em que eles rompem, acabam com todos os modelos. Então, na música, o nosso tempo é, literalmente, uma experiência muito marcada… pela produção de simulacros.

O nosso tempo não reproduz Bizâncio, não reproduz a cidade de Bizâncio? que é um confronto entre a iconofilia e a iconoclastia. O nosso tempo é, sobretudo, a geração do simulacro. A geração do simulacro, no caso do teatro, é produzir um outro tipo de interpretação. Vou dar um exemplo, que acredito que vá ficar claro: quando você vai ver uma peça do Beckett, a personagem, o ator, não pode usar o modelo realista, o modelo iconofílico. Porque ele não pode fazer isto? Porque na peça de Beckett não existem sentimentos. Ele exclui os sentimentos da peça dele. E você só pode imitar sentimentos. Então, ele quebra aquilo dali.

Claudio.: Ficou muito difícil, C.?

Aluno: Não,não…

Claudio.: Está tudo bem, para todo mundo? Então, a colocação é a existência de três mundos das imagens: uma imagem que copia? chama-se ícone; uma imagem que perde a sua característica de imagem? chama-se símbolo e uma imagem que não copia? chama-se simulacro. (Certo?) É esse simulacro a grande figura do cinema-tempo. O simulacro é a grande figura do cinema tempo, é a grande figura da música do nosso tempo, da música, por exemplo, eletrônica. Ou seja, é toda uma experimentação do homem moderno para quebrar o domínio icnofílico-iconoclasta. Por exemplo, existe um pensador do século XIX, que eu já dei uma aula dele aqui para vocês, chamado Nietzsche. E esse pensador chamado Nietzsche todo mundo diz que ele é iconoclasta. Jamais! Ele é o homem do simulacro. Jamais, iconoclasta! Então a linha de aula, sei que está um pouco difícil, é essas três linhas: o iconofílico, o iconoclasta e os simulacros. O que são os simulacros? Os simulacros são, sobretudo, (aqui eu começo a te responder!) a repetição e variação. Ou seja, o simulacro tem por característica repetir, mas repete fazendo variações.

Aluno: Com que fim?

Claudio: O fim dele é repetir o modelo, mas variar para fugir de seu domínio, do domínio do modelo. Ele é insubordinado. O simulacro é uma criança má, que não obedece aos pais. Ele é insubordinado. Ele copia, mas deforma. Então, o simulacro vai introduzir a figura repetição-variação. É muito fácil de se entender o que é uma repetição-variação: o eco, o reflexo, a miragem, a sombra. Vocês já viram que a sombra em determinada posição fica comprida? Ela ganha, assim, três metros, cinco metros? Aquilo é um simulacro. Porque ela está repetindo o corpo, mas repetindo numa variação. Ela está produzindo uma variação. Aquela variação começa a gerar a liberação do simulacro aos modelos.

Aluno: O simulacro é uma copia modificada, não é isso?

Claudio: É… vamos dizer assim. .. é uma copia modificada.

Aluno: Não é uma copia degradada?

Claudio: Ela… vai chegar, vai chegar… Ela é degradada. É degradada. Veja bem. O que vocês acham? Você vê um retrato: o retrato é um ícone! Agora você vê uma sombra esticada com três metros, aquela sombra é uma copia degradada.

Aluno: Mas é diferente do tipo de cópia degradada para Platão, não?

Claudio: Não. É a mesma coisa.

Aluno: É a mesma coisa?

Claudio: Nesse instante, um eco e uma sombra são a degradação da iconofilia. Não sei se ficou claro isso daqui. Vai degradando. Em vez de imitar com perfeição, começa a produzir a variação, começa a gerar a variação.

Aluno: Para fugir do modelo…

Claudio: Para fugir do modelo!…

Aluno: E a repetição também!?

Claudio: Exatamente! Aí que surge o Platão. O Platão é um sujeito tão inteligente, que ele verificou que essas cópias degradadas ainda estão presas ao modelo. Não estão? Estão degradadas, mas ainda estão presas ao modelo? Platão disse: o perigo não está aí! Enquanto elas estiverem degradadas, elas estão presas ao modelo. O perigo é o dia em que elas deixarem de se submeter ao modelo. Porque o dia em que os simulacros deixarem de se submeter ao modelo, quer dizer, as sombras fugirem das pessoas… (Entenderam aqui?) No dia em que isso acontecer, o próprio simulacro se tornará modelo! (Ficou muito difícil?…) E no momento em que o simulacro se tornar modelo, você deixa de viver o mundo da semelhança para viver o mundo da diferença!…

Claudio: Não foi bem não… Está muito difícil…não é…?

Aluno: Você deixa… de quê?

Claudio: Você sai do mundo da semelhança e entra no mundo da diferença! (Veja bem!)

Vamos lá outra vez, vamos ver:

Iconofília: você é uma imagem que copia o modelo. (Não é?) Então, qual é o procedimento de uma imagem que copia o modelo, qual o principio? O principio é muito fácil: semelhança! Você tem que ter semelhança… então, você tem que manter dentro de você, permanentemente, uma semelhança ao modelo. (Entenderam?) Então, vamos lá: Eu sou homem, eu sou um homem. Ora, sou filho de homem, sou um homem. Então eu tenho que me comportar como o quê? Como homem. Para manter o quê? A minha… semelhança…. ao meu modelo, que é O Homem. (Agora vou crescer mais nisso daqui, vou voltar para a década de 60) Na década de 60 existia, muito francamente, no campo político a luta de classes. Então, tinha o operário e o burguês. O operário tinha que ter um comportamento, de quê?

Alunos: De operário!

Claudio: E o burguês?

Alunos: De burguês!

Claudio: Mas apareceu uma figura chamada o intelectual pequeno-burguês, que tinha um comportamento do lado do operário. Ele era um simulacro… (Vejam se entenderam…) …porque ele não reproduzia o modelo do burguês: ele era um simulacro aparente; na verdade era uma cópia degradada! Ele era uma cópia degradada… porque o que eu estou colocando para vocês é que… o fato da degradação da copia é permanente! No mundo, nós vemos esses processos de imitação e vemos aparecer as degradações na sombra... a degradação no eco... Então, essas degradações têm a ver… ou, para ficar mais explicito, a degradação no comportamento. Porque o nosso comportamento tem que ser iconofílico! Nós temos que copiar exatamente o que a nossa sociedade entende por homem e entende por mulher. Você tem que copiar aquilo. É isso que você tem que ser. Porque é o modelo da cópia e o modelo da semelhança.

Então, o Platão é um filosofo iconofílico. Ele é o mestre da iconofilia. E é aqui que aparece a coisa mais engraçada de Platão. Ele é o mestre da iconofilia, não tem medo de iconoclasta e não tem medo de cópia degradada. Não tem medo…

Aluno: Ele era um iconofílico convicto.

Claudio: Convicto! Ele não tem medo de iconoclasta, nem tem medo de cópia degradada…. Mas ele é apavorado com o simulacro!

Ele tem pavor total do simulacro. Então, ele começa por dizer: “nós temos que tomar cuidado com as cópias que vão perdendo a semelhança”. Porque as cópias vão perdendo a semelhança… vão perdendo a semelhança… vão perdendo a semelhança… chega a um ponto que elas não têm semelhança nenhuma. Quando não tiver semelhança nenhuma, vira?…

Alunos: Simulacro!

Claudio: Vira simulacro!!

Então, ele diz: aí está o perigo. Aí está o perigo! Na hora em que…, dentro de uma sociedade, dentro de um campo social, aparecerem as cópias degradadas, não tem muito problema porque vai haver dentro do campo social os responsáveis para curarem aquelas cópias degradadas. O problema está quando começam a aparecer os simulacros. Quer dizer, o simulacro é o quê? Aquele que perdeu toda a…

Alunos: Semelhança!

Claudio: Perdeu toda a semelhança! Ele é… pura diferença. Ele é pura diferença!

Aluno: O travesti seria um simulacro?

Claudio: Cópia degradada. Mas há uma ameaça muito grande aí, por exemplo, com o uso do silicone, de começar a aparecer no mundo pessoas com oito peitos, trinta e duas bundas… (Risos) Vocês sabiam disso? [Risos…, vozes…] hein?

O que estou dizendo para vocês é que a experimentação do silicone já vai gerar um novo tipo de corpo. Nós vamos viver isso em muito pouco tempo. Os monstros, que só existiam nos livros, vão começar a aparecer na rua. Você vai começar a encontrar pessoas de tromba… Por que isso vai ocorrer? Porque… porque, essa experimentação, ela vai se dar! Ela vai se dar! Porque o homem… ele só mantém a unidade da semelhança dele se o sistema iconofílico o prender. Mas o homem não é preso pelo sistema iconofílico. Ele começa a escapar daquilo dali. Ele começa a fugir. E ele começa a fugir na música, no cinema, no teatro… Em todas as artes ele começa a fugir do sistema de semelhança. Ele vai fugir de tal forma do sistema de semelhança que um santo, chamado Santo Agostinho, escreveu um texto com o titulo “Da música”. E nesse título chamado “Da música” o Santo Agostinho disse que nós, os homens, só devemos ouvir cantar aos outros homens… jamais ouvir cantar as bestas. Incrível! Olivier Messiaen fez toda uma obra do canto de bestas. (Vocês entenderam o que eu disse?) Canto de bestas é o seguinte: O Messiaen fez uma obra em que só os pássaros cantam! A obra de Messiaen é um simulacro. É um simulacro! Absurdo! Absurdo!! Porque jamais se poderia pensar em privilegiar o animal sobre o homem.

É… as três figuras – o símbolo, o simulacro e o ícone – no nosso caso, que é o cinema, o cinema-tempo…. ou seja: a entrada no cinema-tempo é a saída do símbolo e do ícone: a entrada do simulacro!.. Você sai de todos os modelos… sai de tudo quanto é modelo.

Quando você entra no tempo, quando você entra na verticalidade do tempo, você entra no ser do tempo, tudo aquilo que te garantia se quebra. Tudo se quebra! Você já não tem mais nenhuma linha conforme a linha em que você vive – que é a linha da história – onde os modelos estão constituídos.

Muito fácil! Eu coloco esta roupa… saio andando pela rua… – ninguém vai olhar! – na maior tranquilidade, sem problema nenhum. Chego num restaurante e como, entro no cinema… Nada me abala! Porque há um processo de semelhança que garante a nossa existência dentro do mundo social. Mas, desde a década de sessenta, nós começamos a experimentar a primavera da diferença; o surgimento da diferença!

Por que eu estou falando da década de sessenta? A década de sessenta foi a liberação do vestuário, o surgimento do sexo grupal… Ou seja, uma série de ocorrências que vieram quebrar os grandes modelos do ocidente. E ao ponto extremo que, hoje, não há nenhum problema de um homem estar de terno e um outro estar vestindo uma roupa do século XVIII. Ou seja, o nosso mundo abriu, começou a abrir, para todas as possibilidades. E esse fenômeno vai desencadear na arte. Ele desencadeia na arte. Por exemplo, você já não vê mais uma tela onde tem um rosto pintado como uma fotografia. Qualquer tela que você encontrar, se aquela tela é a tela representando a figura de um homem, ela tem o rosto deformado… É todo o processo da iconofilia que começa a se desfazer em cópias degradadas e em simulacros: simulacros de músicas, simulacros de pinturas, simulacros de dança…

Olhem a dança!… Olhem o que aconteceu com a dança moderna: o pé ficou descalço, a roupa variou, o corpo se horizontalizou, o corpo horizontal!… a dança é dançada no chão, olhem que absurdo!…

O homem é um ser ereto. O homem conquistou, na escala dos animais, o poder de andar com as mãos livres, o poder de andar em pé, o poder dançar… E, de repente… ele dança…no chão! Se arrastando no chão! O que que significa isso? A emergência do simulacro! O simulacro começa a invadir todos os campos. (Está bem assim?) Todos os campos… ele começa a invadir!

Um último exemplo (e eu vou tomar um café para descansar): é o desfile das manequins: Que é o desfile? Um simulacro!!! Um simulacro… ah, porque… o século XX inventou um outro corpo de mulher. Não há ali sequer um corpo que não tenha sido produzido artificialmente, sobretudo pela anorexia. Não sei se vocês concordam comigo!?… Joga anorexia num manequim ou modelo, ou seja, produz um corpo diferente. (Agora vão tomar um café!)

(Eu vou começar!)

Aluno: Por que se chama degradação?

Claudio: Degradação é o seguinte: N., você chama um artesão e manda ele fazer uma cadeira. Aí você diz para ele como é que você quer a cadeira, não é isso? Agora, o principal elemento que você quer que a cadeira tenha, quando você manda fazer uma cadeira… Você manda fazer uma cadeira! L. vai mandar fazer duas asas para uma fotografia. Fotografia do grupo dele, que são os personagens rítmicos. Você, N., mandou fazer uma cadeira, tá? As asas que L. mandou fazer, ele não quer, de modo nenhum, que tenham a função “voar“. Ele não quer isso! Se ele quisesse que elas tivessem a função voar, ele viraria uma personagem mítica chamada Ícaro, que iria morrer. (Certo?)

Ou seja, a asa que o Carlinhos quer já é uma asa de cópia degradada. Porque a asa dele não tem função. E a cadeira que a N. vai mandar fazer, ela tem função. Ela vai mandar fazer uma cadeira que sirva para sentar. Quando você produz um objeto, que é o objeto que respeita o modelo, ele tem a função dele em pleno exercício. Mantém-se a função dele.

Por exemplo, eu mando fazer um sapato. O que que meu sapato tem? A função de ser usado. Você manda fazer uma cadeira… função de ser usada. Agora, L. vai mandar fazer duas asas. As asas de L. vão ter apenas uma função: fotografia, depois… não vale mais nada. Não valem mais, elas saíram do esquema clássico do artesanato, que é produzir objetos com função. Isso que o artesanato faz. Ai, N. mandou fazer a cadeira. A cadeira que N. mandou fazer chama-se cópia. Cadeira-cópia. Cadeira-ícone. Por que é uma cadeira-ícone? Porque ela respeita todas as funções e as formas da cadeira.

Agora, amanhã chega na casa de N. um pintor. E esse pintor vai, pinta a cadeira que a N. mandou fazer… ele pinta na tela. A cadeira do pintor é uma copia degradada, porque ela perdeu a função. Ela não serve para sentar. A pintura é uma copia degradada. Vocês entenderam? Degradar a cópia é arrancar do objeto a sua função.

Aluno: E a foto da cadeira?

Claudio: A foto da cadeira? Já é uma degradação dela! Porque ela perdeu a função.

Aluno: A foto dela não seria um ícone?

Claudio: É um exemplo de ícone. Mas para o Platão, quando o Platão analisa… ainda não existia foto em Platão, mas tinha um pintor que pintava igualzinho… Para o Platão, a fotografia é uma copia degradada. Inteiramente degradada. Perdeu a função. Todos os objetos, para serem boas cópias, têm que manter a função. Por exemplo, eu mando fazer 30 sapatos, mas nenhum serve para usar. Eu fiquei maluco! Eu pirei! Os objetos que a gente produz têm que ter função. Tendo função, os objetos são cópias perfeitas!

Então, o pintor, quando ele pinta um objeto, ele já degrada esse objeto. Por isso, para Platão, todo artista degrada. O artesão, não! O artesão produz as boas copias; e os artistas, as cópias degradadas. (Entenderam?) Cópias degradadas!… (Não entendeu não, C.? M.?)

Aluno: Por isso ele não gostava dos artistas?

Claudio: Por isso ele não gostava dos artistas!

Mas vejam bem, a cópia degradada não é problema para Platão. Ele diz: “Não, a cópia está degradada, não é bom isso! Não é bom, porque as cópias devem ser perfeitas. Então, os artistas não devem viver na sociedade. Vão embora! Não quero artista na minha cidade…. porque eles degradam tudo! Só quero artesão”. Agora, a copia degradada traz problemas? Não! Não é problema nenhum! O problema é que a cópia degradada vai se degradar……….

[fim do lado A]


Lado B:

Você pega, por exemplo, o Brancusi. Você pega um pássaro que Brancusi fez… Brancusi fez o pássaro. Mandou lá da [Romênia] para os EUA de navio. Chegou na Alfândega dos EUA – o pássaro não passou. O pessoal da Alfândega disse: isso aqui não é obra de arte! Não deixou passar. Não é obra de arte! Por que não é obra de arte? Porque na Alfândega obra de arte tem que ser…

Aluno: Cópia do modelo.

Claudio. Cópia do modelo! O Brancusi ficou uns dez anos brigando para provar que ele era uma obra de arte. Porque, ou seja, a obra de arte ela começa a perder as características de cópia. (Certo?) Quando ela perde as caraterísticas de cópia – como esse pássaro que o Brancusi fez – quando alguma coisa perde as características de cópia, ela já não imita mais nada! Por exemplo, isso aqui [mostra alguma figura] já não imita mais nada. (Dá para entender isso aqui?) Quando não imita mais nada, torna-se…

Aluno: Simulacro!

Claudio:… e o seu próprio modelo: é isso que o simulacro. [inaudível]

Aluno: E por que essa cópia degradada ameaça tanto o Platão?

Claudio: Ela ameaça porque de tanto se degradar vai virar simulacro. É isso!

Aluno: E o que que isso faz?

Claudio: O simulacro? O simulacro é a perda da semelhança! Você não obedece mais a modelo nenhum. O Platão, por exemplo, todo homem grego tem que ser um guardião da cidade grega. Todo homem grego tem que seguir um modelo. Você sendo simulacro, você não segue mais modelo nenhum!

Aluno: Só é música, a musica erudita, não é?

Claudio: Só é música a música erudita! Só é não sei o que isso…. acabou-se, você não tem mais suporte para…

Aluno: Isso ameaça politicamente…?

Claudio: A cidade? Acaba a cidade! A cidade se desfaz! O campo social acaba! É a emergência das singularidades. Você já não imita mais nada. Você não tem que ser bom, você não tem que ser mau, você não tem que ser obediente, você não tem mais nada para seguir. Você, quando faz um ato, o seu ato não pode ser bom nem mau. Porque um ato só é bom quando ele imita o modelo, o ato só é mau quando ele não imita o modelo. Não há modelo, o ato não é bom nem mau. Inclusive, todo sistema de linguagem se desfaz. Tudo se desfaz. Acaba com tudo! Então, Platão zelando, não pela Grécia, mas zelando pela humanidade, porque a humanidade não sabe viver sem obedecer e ser castigada. (Risos…) Literal! Literal!

Aluno: O conceito de androide [inaudível]?

Claudio: O que é que tem? Se o androide vai romper com isso?

Aluno: Não, é, porque o conceito de androide seria o que… uma cópia…?

Claudio: Não… um simulacro? Por exemplo, passou um filme, L., não sei se você chegou a ver – “Blade Runner”. Aqueles replicantes, eles são simulacros. Agora, eles chegaram a um ponto tal…(aqui você vai entender!) …os simulacros chegaram a um ponto tal que ninguém sabe mais quem é homem ou quem é simulacro. Ninguém mais sabe quem é replicante e quem não é. Porque, inclusive, na segunda produção do Blade Runner, o Harrison Ford é replicante. Você entendeu isso que eu falei? Aquele policial que cata replicante, na segunda versão ele é replicante. Porque o simulacro, ele se mistura tanto com o modelo, com a cópia, que ele acaba com o mundo das cópias e ninguém mais distingue o que é cópia e simulacro. É isso que Platão temia.

Aluno: Mas ai vem o caos?

Claudio: O caos completo!

Aluno: O Blade Runner é uma visão totalmente caótica!

Claudio: Totalmente caótica! Mas só que… aí começa a aparecer o que Platão mais temia: o caos pode ser administrado.

Aluno: Ele temia que o caos fosse administrado?

Claudio: Não. Platão temia o caos. Mas… a experiência do caos nos revela que o caos pode-se administrar.

Aluno: Isso o Platão não esperava?

Claudio: Não. Ele não esperava, não: ele não admitia! Ele não admitia!… Porque a questão é a seguinte: toda a questão de Platão – isso é que é muito difícil, o que eu vou falar agora, sei que vai ser difícil… – toda a questão do Platão é a manutenção da humanidade, sabendo-se que a humanidade se constitui pelo processo de imitação. Você pega uma criancinha e o que que você fala para a criancinha? Imite os mais velhos! Ou não? Não é isso? Por exemplo, você vai numa tribo de índios, os bororós, e depois vai na tribo de índios xavantes. O que que as crianças bororós fazem? Imitam os adultos bororós! E os xavantes, as crianças xavantes? Imitam os adultos xavantes! Então, dentro de uma sociedade, sempre o processo de imitação vai ser o modelo. É o modelo constituinte dela. Se você introduz o simulacro, você rompe com os modelos. A quem que eu vou imitar? Eu vou chegar lá na policia… Delegado, a quem que eu imito? Eu estou sem saber o que eu faço, não sei a quem eu vou imitar, o que é que eu vou fazer? (Vocês entenderam o que eu disse?) Você não sabe mais o que faz!

Mas, nesse momento, aparece uma das coisas mais bonitas da vida! No momento em que você não sabe o que faz é o momento em que você tem que se constituir. É a experimentação da sua liberdade. Ou seja, você já não tem mais nada para copiar: você próprio tem que se tornar o seu próprio modelo. É esse que é o modelo: você próprio tem que se constituir, produzir um novo ser.

Aluno: Isso que é a administração do caos?

Claudio: Isso que é a administração do caos!

Aluno: Claudio, eu posso dizer então que agora o modelo é Deus-Natureza?

Claudio: Não! Bem, você pode dizer isso, pode dizer isso! Modelo Deus-Natureza… ou seja, isso daqui…. Eu vou dizer de outra forma que vocês vão entender melhor… Vou usar uma aula que eu, por exemplo, não dou há séculos (viu?), mas vocês vão compreender com mais facilidade o que estou dizendo. Existe um filósofo historiador, chamado Michel Foucault, e o que esse filósofo estudava era o poder na cidade. Viu? O poder na cidade. Por exemplo, no Rio de Janeiro, vamos dizer uma coisa que tenha poder aqui no Rio de Janeiro… O César Maia! Ele não tem poder? Ele não pode tirar paralelepípedos? Eu posso tirar paralelepípedo? Não, não posso! O César Maia pode! O César Maia não pode fechar a TV Globo, dizendo, inventando que a TV Globo, por exemplo, está produzindo balburdia sonora? Pode! O Roberto Marinho bota outro prefeito no lugar dele…. mas ele pode! Ele não faz, mas ele pode fazer: ele tem o poder!

Aluno: O poder legal?

Claudio: Pode! Se ele provar que a TV Globo está produzindo perturbação sonora na cidade, ele fecha. Aí o sistema jurídico [inaudível] ele fecha: ele tem o poder, tá?

Agora prestem a atenção!

Na cidade grega, quando Foucault foi estudar os gregos, ele descobriu que na Grécia, na cidade grega, havia dois poderes. (Agora vocês vão marcar, para vocês compreenderem!) Havia dois poderes na cidade grega. Um, chamava-se poder político e o outro, chamava-se poder econômico. Havia esses dois poderes: o poder político e o poder econômico. Antes de entrar, vamos fazer uma prática chamada filológica. (O que é filologia? É estudar os termos.) O que que quer dizer político? Político se origina na palavra polis, que em grego quer dizer cidade. Então, o que que é o poder político? É o poder sobre…

Alunos: a cidade.

Claudio: Político é aquele que tem poder sobre… A cidade! E esse poder político existia na Grécia? Sim. Então, todo grego queria o poder político. Mas além do poder político ele queria o poder econômico. Agora, econômico quer dizer o quê? Econômico vem da palavra oikos, que quer dizer casa. Oikonomia. Nomos, nomia quer dizer lei, a lei da casa. Então, todo grego queria ter poder econômico e poder político, poder sobre a cidade e poder sobre a sua casa. (Entenderam?) Porque o grego tinha duas casas: a casa da cidade e a casa do campo. A casa do campo é que trazia os alimentos para a casa da cidade. Então ele administrava a casa da cidade e a casa do campo. Por isso… aparece uma coisa que ninguém nunca compreendeu: os gregos adoravam as gregas. Eles adoravam as gregas, mas sempre quando um grego [atingia os] quarenta anos casava-se com uma grega de dezoito. Pra quê? Para ensinar a grega a administrar o oikos, administrar a…

Alunos: casa.

Claudio: Então, a mulher grega era uma mulher econômica, ela dava conta da economia. Ela administrava a casa, [sendo] administrada pelo homem. Mas o homem, além de administrar a casa, o que mais que ele administrava, M.?

Aluno: A cidade.

Claudio: A cidade. A mulher não, a mulher só podia ficar na casa. Era livre para aquilo, mas só podia ficar na casa. O homem ia para a cidade, para administrar a cidade. Então, dois poderes (não é?): o poder econômico e o poder político.

Quando Foucault foi estudar os gregos, ele descobriu esse dois poderes: o político, que vem da polis – a politea; e o oikonomos, que vem do oikos – a economia. Esses dois poderes! Ai o Foucault descobre um terceiro poder, que se chama enkrateia. O que é enkrateia? É uma das coisas mais bonitas que os gregos produziram. Os gregos, eles acham que nós, os homens, somos dotados de paixões muito fortes e essas paixões muito fortes podem comandar as nossas vidas. Por isso, o homem grego, ele deve administrar as suas paixões. Então, o homem grego tem que adquirir um terceiro poder: o poder sobre as suas paixões. Esse poder sobre as suas paixões chama-se enkrateia que é, para os gregos, a estética da existência. Todo aquele que tem o poder sobre as suas paixões torna a sua vida bela. (Vocês entenderam?) Esse fenômeno grego, jamais pode-se dar no Ocidente. Por quê? Porque no Ocidente podemos ter o poder político e o poder econômico. Mas jamais enkrateia. Porque quem organiza a nossa subjetividade é a igreja, a família, a escola, etc. (Entenderam?)

Então, é exatamente essa a questão platônica. A questão platônica é com a enkrateia. Ele não quer a enkrateia. Porque a enkrateia vai produzir subjetividades que são constituídas fora de qualquer modelo. O que você aprende não é seguir modelo. O que você aprende é a ser livre, dominando as suas paixões, governando as suas paixões. Então você, ao governar as suas paixões, você não se submete a nenhum poder externo se esse poder não for explicado pela sua inteligência. Nenhum homem livre se submete ao poder do estado!(Não sei se vocês entenderam…). (Conseguiu entender, C.?).

Essa pratica da enkrateia, que é o terceiro tipo de poder, – não é esse o terceiro tipo de poder? – nesse tipo de poder não há modelo. Porque na hora que você for administrar a cidade, que é o poder político, você segue um modelo, o modelo de administrar a cidade. Quando você for administrar a casa, você segue o modelo de administrar a casa. Mas, quando você for administrar a si próprio, você não tem modelo nenhum para seguir. Você tem que produzir a sua linha de vida. E qual é a sua linha de vida? A liberdade! Por quê? Porque você sendo livre deixará que todos os outros sejam livres. Produz uma sociedade de homens livres. Impensável no nosso mundo! Impensável no nosso mundo que é governado por outros modelos. Como por exemplo, o dinheiro. (Entenderam?)

O nosso mundo não pode oferecer isso. Por isso que, no nosso mundo, essas experimentações de enkrateia, elas só se dão com o artista. Só ele é que faz essa experiência. Porque ele, na experimentação da sua matéria – pode ser matéria escrita, matéria sonora, não importa qual: chama-se matéria de expressão -, quando o artista mergulha nisso, as soluções quem tem que dar é ele, sem nenhum modelo! (Não sei se entenderam?) Quando o artista vai fazer a sua tela, quando o artista vai fazer a sua música, ele não tem um modelo para seguir, as soluções quem tem que dar é ele. Ou seja, ele não está reproduzindo ali nenhum campo político, nenhum campo econômico. Por isso a arte é a experimentação da liberdade!

(Querem perguntar alguma coisa?)

Aluno: Mesmo no figurativo, ele não está copiando nada!?

Claudio: No figurativo está, no figurativo está. Por isso é que no século XX o figurativo vai sofrer, direto, desde 1910, a presença do abstracionismo e do figural.

Aluno: Mas um quadro impressionista, por exemplo, ele está copiando mas não está copiando!?

Claudio: Tá, ainda tá!

Aluno: E o Bacon?

Claudio: Ele vai tentar fugir disso, vai tentar fugir disso.

A gente não deve pensar assim não, A.. A gente não deve pensar escolas, porque as escolas são grades muito largas. Você deve pensar a singularidade do artista. Em vez de pensar a escola impressionista, porque isso não existiu, você tem que pensar Manet, Monet… E cada um artista, este sim, este você afirma…

Aluno: Monet, Monet, nunca se submeteram…

Claudio: Jamais, jamais! Mas outros sim, outros se submetem! Você nunca pode dar conta disso por essas figuras fictícias que são as escolas. A escola é uma seita, toda escola é uma seita, toda escola constitui um modelo a que você se submete. Por isso a escola produz fanatismo. (Vocês entenderam?) Qualquer escola produz fanatismo! Onde você constituir escola aparece o fanático. O fanático é a reprodução permanente daquele modelo. Isso que o fanático quer. O que é o fanático? O fanático segue o modelo e quer que aquele modelo jamais se desfaça. Isso é que é o fanático… O fanático religioso, por exemplo. Então, a única maneira que você tem de evitar a pior figura que pode existir na humanidade, que se chama fanático, é evitando a construção de modelos. Impedir o modelo: impedir o surgimento de modelos. Ou seja, gerar uma sociedade de homens livres.

Isso que estou falando para vocês… (estou agora me dirigindo sobretudo a A., C., M. e V.)…é o problema do ator. Vocês estão começando no mundo de interpretação do teatro agora, mas é exatamente isso que vocês vão conhecer, uma arte em que o modelo de representação não é esse. Isso tudo eu vou começar a explicar para vocês pelo cinema. Por exemplo, o cinema do Hitchcock já quebraria esse seu modelo, esse modelo realista. Ele quebraria… Num… num velório do Hitchcock, ninguém chora. Pode ter, no máximo, um lencinho assim, no nariz. O Hitchcock exige a neutralidade de sentimento dos atores. (Entendeu, hein, C.?) os atores dele têm que ter absoluta neutralidade de sentimentos. Quando ele faz isso, ele pede neutralidade de sentimento dos atores, ele está em confronto direto com a arte realista – que pede os sentimentos dos atores! Então você vê um filme do Hitchcock, você fica assustado, assustado! A Grace Kelly é acusada de ter matado um homem e ela… [nada manifesta]… O Ray Milland está matando todo mundo…, o amante da mulher da…? vai morrer,… e nada! É como se eles não tivessem sentimentos. Porque…

O Hitchcock quer a neutralidade, porque ele está constituindo uma arte simbólica. Já não é mais uma arte iconofílica. Vocês estão me entendendo? Então o melhor momento que vocês teriam é saber que a arte realista não é a única arte possível. Por exemplo, se vocês forem ver um filme do Robbe-Grillet, o Robbe-Grillet tem um artista principal que se chama Jean-Louis Trintignant, o ator do Robbe-Grillet, vou dar um exemplo para vocês entenderem. Eu sou ator de um filme e no filme eu faço uma personagem que perdeu o melhor amigo. Então essa personagem tem que manifestar sofrimento. Um verdadeiro sofrimento. Ela tem que manifestar isso. A interpretação, nos filmes de Robbe-Grillet, tem que ser falsa. É assustador! Falsa! Ao invés de produzir uma ideia de verdadeiro, produzir no espectador uma ideia de falsidade. Você faz um personagem e ao invés de você fazer aquele personagem parecer verdadeiro, você faz ele parecer… falso! Inclusive é tão difícil o ator realista entender isso que quando eu digo, inicialmente, ninguém entende. A questão do Robbe-Grillet não é a postura verídica do ator ou a postura verídica do personagem. Ao contrário, é a postura falsa. Existe um filme dele, “O homem que mente – em que a personagem principal, em 1945, está com um terno preto, uma gravata branca e uma camisa vermelha. Em 1980 está com o mesmo terno. O que quer dizer isso? O Robbe-Grillet introduz detalhes que faz todas as ações no filme parecerem falsas. Realmente é muito difícil as pessoas entenderem isso. Por quê? Porque quando nós vamos ao cinema, nós queremos reconhecer no cinema a nossa própria vida.

Por que as novelas fazem sucesso? Porque reproduzem o reconhecimento das pessoas: todo mundo se reconhece nas novelas! Se você produzir uma novela em que os espectadores não se reconheçam, ela não passa. Você tem sempre que produzir aquilo que o espectador se auto-reconheça ali dentro. Ele próprio está ali dentro. É ele que está passando – são os sentimentos dele, são os desejos dele, são as coisas que ele gosta… Agora, quando você vai produzir um cinema que já não é mais realista, o homem comum não pode ver, porque o homem comum só entende aquilo em que ele se reconhece.

Aluno: E qual o intuito do Robbe-Grillet?

Claudio: O intuito do Robbe-Grillet é produzir o que se chama cinema-tempo.

Aluno: Não, eu estou perguntando o que é dele, esse não-reconhecimento?

Claudio: Ele não tem nenhum objetivo nisso. Os objetivos são sempre morais. Sempre que você falar objetivo é uma moral… O Robbe-Grillet não tem objetivo, porque não tem moralidade no cinema dele. O cinema-tempo não tem moralidade!

Aluno: Então tem que fazer o quê?

Claudio: Nada! Ele não está produzindo um personagem falso porque “Robbe-Grillet resolveu fazer um personagem falso”. Não é nada disso. São as coordenadas daquele cinema que, necessariamente, produzem uma personagem falsa. Não sei se você entendeu isso…Você pega uma coordenada do cinema e ali aparece a personagem falsa.

(Eu vou voltar para vocês entenderem!)

Existe um diretor de cinema chamado Quentin Tarantino. O Quentin Tarantino fez um filme chamado “Cães de Aluguel”. Em “Cães de Aluguel” Tarantino fez um flashback. O que é um flashback? É uma narrativa de uma história do passado. Ele produz um flashback de uma pessoa… de um acontecimento que não aconteceu no passado da pessoa.

(Vejam se entenderam?) É uma pessoa…

Aluno: Não aconteceu?

Claudio: Não aconteceu! Tem um flashback, mas aquilo nunca aconteceu. É um flashback falso. Isso já tinha sido produzido pelo Hitchcock. Vocês entenderam o que é flashback?

Aluno: Eu entendi. Mas não entendi porque ele produziu isso.

Claudio: Introduzindo isso, ele quebra o modelo do flashback, rompe com aquele modelo verídico. Ele está rompendo com o chamado cinema verídico. Porque esse cinema verídico… o objetivo do cinema verídico é a produção do reconhecimento.

Aluno: Sai do tempo cronológico…

Claudio: Mas isso é muito grave, C., porque esse cinema verídico – vou dizer uma coisa gravíssima para vocês – foi a sustentação do nazismo e do fascismo. Sustentação do nazismo e do fascismo! No sentido que é o cinema do reconhecimento. Vai produzindo um tipo de homem… vai gerando um tipo de homem… um tipo de homem abominável! Um tipo de homem que leva a vida dele se submetendo a modelos!

Então, o cinema-tempo não é apenas uma obra de arte. É também uma obra política, no sentido de que desfaz a possibilidade de aparecer os sistemas totalitários ou essas figuras nazistas e fascistas que eles inventaram.

Por exemplo, você não tem o palco, você não vai para o palco, C.?! É uma invenção nazista! Foram os fascistas que inventaram o palco! Eles inventaram todo esse sistema para produzir um mecanismo de representação que domine todo mundo. Que domine todo mundo!

Você cria um tipo de voz… por exemplo, o Cid Moreira: por que será que o Cid Moreira tem aquela voz? Porque o Cid Moreira gosta? Jamais! Porque todo mundo se reconhece naquela voz: é um processo de reconhecimento!

Se você colocar ali no jornal das oito… vamos ver quem… jornal das oito… quem? O Romário! Você coloca o Romário ali… Ele sai avacalhando tudo! Quem é que vai acreditar? Nos EUA um furacão chamado [inaudível]. Ninguém vai dar importância! É preciso constituir um modelo que você respeite. (Entenderam?) Que você respeite aquele modelo – é no sistema de respeitabilidade que se funda e [se] estabelece o homem-cópia.

Então… quando você vê o jornal das oito, você não está vendo uma exibição de notícias. Você está vendo uma produção de subjetividades!

Aluno: Quer dizer que o cinema levaria o homem a ser mais livre…

Claudio: O cinema-tempo não levaria a ser mais livre, levaria a ser livre. É impossível você encontrar a liberdade fora do tempo. Ou seja, a única coisa – depois eu vou mostrar isso a vocês – a única coisa que importa nas nossas vidas é a liberdade. Nada mais importa! É isso que importa! Por exemplo, a liberdade de L. poder fazer a música que ele quiser. É isso que importa para nós! Nós vivemos numa sociedade, L., você teve que experimentar isso. Nós vivemos numa sociedade de tal forma repressiva que os nossos passos hoje são contidos. Nós somos contidos de todos os lados!

Aluno: Mas, todas as sociedades não foram assim?

Claudio: Geralmente foram: são! Porque toda sociedade – e quando eu falava isso vocês pensavam que era brincadeira – toda sociedade funciona de duas maneiras: obediência e castigo. Obedeceu, (palmas). Não obedeceu…, castigo! A sociedade funciona assim. Nós chegamos a um momento crítico da história da humanidade, que é o momento das afirmações das singularidades: cada um quer afirmar sua própria vida. Nós, hoje, queremos ser responsáveis pela nossa vida e pela nossa morte. Responsáveis pelas nossas vidas e pelas nossas mortes! O homem desse fim de milênio começa a retomar o homem grego.

Aluno: Que é o oposto do homem medieval…

Claudio: São submetidos! [inaudível]

Eu não estou dizendo que isto está se dando. Nós estamos aqui num sistema de avatares, mas não estamos vendo isso. Nós estamos vendo, como se diz, o ancestral do homem livre. O que quer dizer o ancestral do homem livre? Que o homem… a vida… a vida é um fenômeno – que eu vou dizer assim, não tem outra maneira de dizer – que se deu neste planeta, mas poderia não se dar. Deu-se! Aconteceu! É um acaso! O acaso chama-se acontecimento. O acontecimento se deu. E os únicos responsáveis pela vida somos nós. Nós somos os guardiões das estrelas, dos planetas, dos vulcões, e dos subterrâneos. Nós, os homens. (Certo?)

Então, se nós entregarmos a direção do planeta a esses que tudo que eles fazem é regido por modelos… (Reagan, etc…) teremos, no mínimo… uma guerra atômica. No mínimo, isso que nós vemos dentro das cidades. As cidades chegaram a um ponto insuportável de vida. Não há como viver dentro das cidades. Toda e qualquer cidade é a mesma coisa. Por quê? Porque apareceu – agora que é a grande questão – apareceu a degradação das cópias, porque a essência da cópia é degradar-se. (Não sei se vocês entenderam…) Toda cópia tem que se degradar! É diferente do que Platão disse. Você não tem como, numa sociedade constituída como a nossa, ter o poder de exercer a sua vida. Sua vida é toda presa, não é?, por modelos insuportáveis!

A gente pensa que é brincadeira isso… Esses modelos repercutem no nosso espírito e são os criadores das angústias, dos temores e da insuportabilidade.

Ah! Então está bom! Vocês viram que eu não dei uma aula de cinema, eu consegui fingir que estava dando aula de cinema… Eu não dei aula de cinema! Porque, ou nós vemos o filme, ou não tem aula de cinema!…

Então, para a gente penetrar na imagem-tempo… Eu posso, eu posso… partir da imagem-tempo. Por exemplo, eu estou dando um curso de cinema, já parti da imagem-tempo. Mas aqui não, aqui eu estou fazendo um trabalho lento, bonito… Vocês me travaram! Sem ver [o filme] é impossível falar.

Então, parabéns para vocês, tá?

(Aplausos!)

Aula de 21/03/1989 – O novo objeto da metafísica

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 5 (A Fuga do Aristotelismo); 12 (De Sade a Nietzsche) e 15 (Ecceidade e Espinosa, o mais Poderoso dos Deleuzianos) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

Para pedir o livro, clique aqui.

 

Parte I

Claudio: […] e chegar ao final de uma forma altamente devagar.

Aluno: [fala inaudível na fita]

Claudio: É a questão dos megáricos, exatamente essa questão que vai ser levantada. […] é a filosofia não-platônica. É isso que eu estou passando para vocês. Mas eu tenho que ser muito lento, porque primeiro eu quero que vocês dominem o tema… Dominado o tema, aí eu trabalho. Eu não trabalho antes que vocês tenham a mais integral dominação – inclusive disso, que você acabou de levantar agora. A partir da dominação integral, eu passo, então, à exposição – com a maior das lentidões… – até que vocês apreendam; e depois eu imprimo uma certa velocidade, porque aí eu entro pensando a questão. Então, vamos!

Há, na obra do Aristóteles, uma pequena confusão, uma pequena complicação. No sentido de que Aristóteles, em primeiro lugar, vai falar do real – do que ele entende como sendo real; e em seguida, vai falar sobre – o que ele entende como sendo o instrumento da razão. Ou seja: ele coloca aquilo que ele pensa do real – aquilo que ele acha que vem a ser o real; e em seguida, vai colocar o que ele acha que seja a razão pensando esse real. Bom. Segundo Aristóteles…

(Quando eu for obscuro na minha explicação, vocês me ajudem, fazendo perguntas… É só isso! Se eu for obscuro, vocês perguntam e eu procuro clarear.)

O real para Aristóteles é constituído de indivíduos. Então, para alguma coisa ser real, essa coisa tem que – necessariamente – ser individual. Não pode haver algo que seja real – que não seja da ordem da individualidade. Então, por exemplo: isto aqui [Claudio mostra um objeto] é um indivíduo… – logo, isto é real; esta mesa é um indivíduo… – logo, é real; este copo é um indivíduo… – logo, é real.

Aristóteles não usa a palavra indivíduo. Ele usa a palavra substância. O real, para ele, é constituído de substâncias! Agora: esse real… (É muito simples, não tem nenhuma complicação teórica!) Nós, os sujeitos humanos – mas, eu posso dizer: todos os seres vivos – somos capazes de apreender esse real pela sensibilidade. Então, nós – os humanos – seriamos dotados de sensibilidade e a sensibilidade seria o meio que nós teríamos para fazer a apreensão do real. Se nós fôssemos “roubados” da nossa sensibilidade, nós não entraríamos em contato com esse real. Então, o que abre para nós as portas do real – é a nossa sensibilidade. O que eu estou chamando de sensibilidade é o que – classicamente – chamam aí de cinco sentidos!… É o meio – que nós temos – de apreender a realidade: pela sensibilidade! E esse real, que nós apreendemos, é um real individual. É isso, o real.

Agora: a partir do instante em que a nossa sensibilidade apreende o real, esse real vai – para a nossa imaginação ou a nossa memória – como imagem. Então, nós somos capazes de apreender o real pela sensibilidade e reter esse real na nossa imaginação-memória. Então, o real é retido, por nós, através da nossa imaginação-memória. Exemplo: eu olho para a O. e apreendo a O. pela sensibilidade. Daqui a pouco eu saio, vou embora para a rua, a O. retorna em mim por imagem. Então, nós aprendemos o real pela sensibilidade… e conservamos esse real em nós pela imaginação. Ficou claro? Então, é muito simples!

– O que se diz aí? O que Aristóteles vai dizer?

Nós os sujeitos humanos somos capazes de apreender a realidade e retê-la dentro de nós – mas de uma maneira muito original. Porque, quando eu apreendo o real, o real é individual. E os indivíduos reais são constituídos de matéria e de forma. Mas aquilo que eu retenho do real é a forma do real. Então, eu retenho as formas sensíveis do real. (Entenderam?) Aqui, pode-se fazer uma distinção, digamos, entre a prática da alimentação e a prática da percepção. Quando eu como uma cenoura, eu como a matéria e a forma da cenoura. Mas quando eu apreendo uma cenoura – eu apreendo apenas a forma dela. Essa forma, que eu apreendo pela sensibilidade, chama-se fantasma sensível.

Então, todos nós – humanos – podemos apreender o real e torná-lo um fantasma sensível. O fantasma sensível perdura dentro da gente porque a memória conserva esse objeto na ausência do próprio objeto. (Eu acho que foi claro. Certo?)

Em seguida, a razão entra em contato com esse fantasma sensível. Então, a razão não entra em contato direto com o real. Ela entra em contato com aquilo que a sensibilidade lhe oferece. Então, a matéria da razão é dada pela sensibilidade. A razão vai, lida com esse fantasma sensível – que é a matéria desse real que a memória deteve – e extrai do fantasma sensível o objeto racional – que é o conceito. Então, a sensibilidade apreende estas mesas. A razão vai, e extrai – destas mesas que a sensibilidade apreendeu – a semelhança e a identidade: funda o conceito de mesa. A razão não apreende “estas mesas”. A razão apreende “a mesa“. (Não sei se foi bem claro!?)

O que mostra que o objeto com o qual a razão lida não é real. Porque os objetos conceituais não existem no real – existem apenas na razão. Pois os objetos da razão não são individuais – são gerais ou universais. A razão lida com objetos gerais ou universais – e não com objetos individuais. Mas esses objetos – gerais ou universais – com os quais a razão lida, ela os extrai da sensibilidade. (Vejam se foi bem!? O que vocês acharam, deu para entender?)

O que vocês têm que guardar disso daqui:

A sensibilidade apreende o real. O real é o real concreto. O nosso real concreto. Mas a razão não teria dentro dela o concreto. A razão teria o abstrato. Então, por essa tese: o abstrato é um ser de razão – mas o real é concreto. (Entenderam?)

O abstrato é o instrumento pelo qual a razão categoriza e entende a realidade. Mas não existiria nenhum abstrato, nenhum geral, nenhum universal fora da razão. O abstrato pertence à razão. Diz-se: é um ser de razão. (Como é que vocês foram… entenderam bem? Todo mundo compreendeu o que eu disse?)

– Qual é a tese que eu vou retirar daqui? A tese que eu retiro é que o real é individual, concreto e apreensível pela sensibilidade. E o abstrato é um objeto de razão que – simultaneamente – é o instrumento que a razão tem para apreender o real. Então, Aristóteles vai dizer – com toda a clareza – que fazer ciência é fazer ciência do abstrato. Porque o abstrato é o instrumento que a razão tem para pensar o real concreto. Esse abstrato é o que nós chamamos na modernidade – mas, também, já na Idade Média – de conceito.

Conceito é o abstrato, é o geral, é o universal – aquilo que a razão tem para apreender o concreto real. (O que vocês acham – eu posso dar por entendido? Posso, não é? Então, vocês guardem isso, que eu agora vou passar uma tese diferente! Vou passar uma tese diferente.)

Determinados pensadores gregos vão fazer uma nova tese em cima das mesmas questões levantadas pelo Aristóteles. Vocês viram que as questões que eu levantei foram o real e o pensamento. O real é individual e apreensível pela sensibilidade. E o pensamento seria aquilo que lidaria com o abstrato , o geral, o universal.

Agora Lucrécio, que é um pensador do século I a.C., herdeiro de um pensador chamado Epicuro. Para o Lucrécio, o real é constituído de corpos. Vejam bem: o real é constituído de corpos. E aqui, ele não tem diferença nenhuma para o Aristóteles – porque o Aristóteles diz que o real é constituído de corpos.

Os corpos, para o Lucrécio, são apreensíveis pela sensibilidade – nenhuma diferença para o Aristóteles. (Tá?) Porque para o Aristóteles o real concreto é constituído de corpos; e para Lucrécio o real concreto é constituído de corpos. Para ambos, nós apreendemos esse real concreto pela sensibilidade.

O real concreto do Aristóteles é o corpo. O corpo é constituído de matéria e de forma. E aqui aparece a primeira diferença. Para o Lucrécio, o corpo não é constituído de matéria e de forma; o corpo é constituído por um conjunto de átomos.

Então, para Aristóteles, o real é o indivíduo; para Lucrécio, o real é o indivíduo. Para Aristóteles, o real é o corpo; para Lucrécio, o real é o corpo. Agora – os componentes do corpo aristotélico são a matéria e a forma. Os componentes do corpo para o Lucrécio são os átomos. Então, o Lucrécio está trazendo alguma coisa muito original – porque ele está dizendo que aquilo que compõe os corpos são os elementos atômicos. O que já traz para nós uma nova força de investigação. Porque, já que os corpos são constituídos de átomos, a nossa questão é:

– O que são esses átomos?

Esses átomos são pontos eternos: são seres eternos. E os corpos, que os conjuntos de átomos constituem – são seres temporais. Então, isso daqui [Claudio aponta um objeto] é um corpo – logo, é um ser temporal. Mas os elementos que compõem esse corpo – ou seja: os átomos – são eternos.

– Por que os átomos são eternos?

Porque para o Lucrécio os átomos não podem ser quebrados: eles são as unidades mínimas – que se mantêm absolutamente iguais pela eternidade afora. O que varia – são os corpos. Porque os corpos são conjuntos de átomos. Mas os elementos que compõem os corpos são eternos – porque não podem ser destruídos ou divididos. É possível que alguém diga: – Bom, o Lucrécio dizia isso, porque não conhecia essas grandes usinas atômicas existentes, que fazem o corte dos átomos. Ou seja: nós poderíamos pensar que a tese do Lucrécio poderia ser destruída por uma tecnologia poderosíssima – uma tecnologia que viesse dividir os átomos. Mas ele diz: não, não é uma questão de tecnologia: esses átomos são indivisíveis. Então, todos os corpos são temporais – porque o corpo é um conjunto de átomos. Um corpo – necessariamente – vai-se desfazer num momento do tempo: são os átomos se separando. Mas esses átomos, que compõem os corpos, são eternos e não podem ser destruídos ou divididos por nenhuma força: não há força que possa dividi-los.

Essa tese é crítica! Porque no momento em que ele coloca que os elementos que compõem os corpos – que são os átomos – não podem ser divididos, nós podemos aplicar uma crítica em cima dele e dizer: – E se no século XXXV inventarem uma máquina altamente poderosa, que venha dividir esses átomos? Ou seja, nós faríamos uma crítica à tese dele – uma crítica à eternidade dos átomos. Mas ele então vai e nos responde: – Nada disso! Esses átomos não podem ser divididos porque eles não são corpos: são os elementos que constituem os corpos – são apenas pensáveis! Eles não podem ser apreendidos pela sensibilidade. Eles são da ordem do pensamento. (Não sei se está indo bem!? Vocês estão conseguindo compreender?)

O que o Lucrécio está dizendo, é que o real não é constituído somente por corpos. Para o Lucrécio – existe um real concreto e um real abstrato. O real abstrato são os átomos. Então, ele está fazendo uma crítica à tese do Aristóteles – porque o Aristóteles diz que o abstrato – é o ser de razão; e o Lucrécio está dizendo que o abstrato é real. (Eu quero ver se vocês entenderam… – Eu acho que eu não tenho mais nem o que dizer! Eu só posso falar em cima de perguntas que vocês fizerem… – Como é que você foi V.?)

– Quantos reais há para o Lucrécio? Dois!

Dois – um concreto; e um abstrato. Um que é apreendido pela sensibilidade; e um que só pode ser apreendido pelo pensamento. A grande questão aqui é o deslocamento do abstrato. Porque a idéia de abstrato – na linha aristotélica – é o conceito. A ideia de abstrato – na linha lucreciana – é o real. Nós estamos acostumados a utilizar a noção de abstrato como – aquilo que é um instrumento para pensar o real. O Lucrécio não está dizendo que o abstrato é instrumento para pensar o real – ele está dizendo que o abstrato – é real. Ele está fazendo um deslocamento completo na tradição aristotélico-platônica do Ocidente!

Aluno: [fala inaudível na fita]

Claudio: Só pode ser apreensível pelo pensamento. Porque se esse real abstrato pudesse ser apreendido pela sensibilidade, interpunha-se à tese de Lucrécio a possibilidade de uma tecnologia que quebrasse esses átomos! Esses átomos não são quebráveis – porque eles não são entidades sensíveis – eles são pontos do pensamento. Quase que se poderia dizer – pontos matemáticos. (Eu queria uma notícia de vocês… se foi apreendido…)

O que Lucrécio está dizendo, é que pensar não é pensar os corpos constituídos; pensar – é pensar os átomos. Ele está deslocando a tradição da razão – porque a tradição da razão é a constituição de conceitos para pensar o mundo sensível. Ele está dizendo que a função do pensamento não é constituir conceitos para dar conta do mundo sensível; a função do pensamento é lidar com esse real abstrato.

(Eu ainda não tenho certeza que eu passei com clareza, viu? Só vocês podem me dizer! Vocês que têm que me dizer – se foi entendido, se não foi entendido, se ficou claro ou não… porque o que está acontecendo aqui – e a partir disso eu vou seguir esse plano de aula – é que nós vamos tentar pensar o real em termos de real concreto e real abstrato – ou seja: eu vou começar a introduzir uma prática de pensamento não-conceitual. Então, como nós vamos entrar numa fase muito difícil, o melhor método que nós temos é nesse momento é vocês me fazerem perguntas… – porque eu posso ter falhado na explicação!…)

Aluno: A matéria para o Aristóteles […inaudível…]

Claudio: A matéria é infinita – mas os átomos são eternos. E indivisíveis. Que é até uma tolice deles falar isso, mas isso não importa para nós – mas eles são indivisíveis. O grande problema é que você tem aqui um corpo. Isso daqui é um corpo – certo? Esse corpo é um concreto sensível. Mas os elementos que constituem esse corpo são os átomos – e os átomos são abstratos reais. A grande questão é essa! (Eu vou tomar como entendido! Bento, não quer falar?)

Aluno: Mas esse abstrato […inaudível…]

Claudio: Necessariamente. Porque todos os corpos são constituídos por átomos. Então, para você dar conta dos corpos, você tem que fazer uma prática de duas dimensões – pensar os corpos e pensar os abstratos. Duas dimensões. Certo?

Aqui está aparecendo uma coisa muito bonita! Esses átomos – antes de eles se organizarem para fazer um corpo; antes que o corpo apareça – eles são o puro caos. Então – por trás da ordem dos corpos – está o caos. Ou – mais grave do que isso – o objeto e a matéria do pensamento é o caos. Começa a ficar dificílimo! Porque, pelo que eles estão dizendo, o pensamento não é aquilo que tem que dar conta dos corpos. O pensamento é aquilo que tem que dar conta dos átomos. E os átomos – neles mesmos – são caos puro. A matéria do pensamento é o Caos.

Deixem-me dar uma explicação para vocês… Vocês não sabem que – no nosso tempo – há uma aproximação entre o louco e o artista? Que em toda a época da história há uma aproximação entre o louco e o filósofo? Por uma razão muito simples: porque tanto o louco como o filósofo; tanto o louco como o artista – a matéria deles é o caos. Os dois têm a mesma matéria! Só que o louco é aquele que se perde no caos; e o artista e o filósofo são aqueles que vão pensar o caos. Eles estão no mesmo limite! Ou seja: ser louco e ser pensador – é o maior risco da vida… porque é sair da ordem dos corpos. (Olha uma notícia para mim!!!… Como é que você foi, P.? Entenderam bem?)

O problema que eu levantei é simples! Eu fiz um deslocamento no pensamento. Porque… – qual é o instrumento do pensamento em Aristóteles? O abstrato! O instrumento do pensamento é o abstrato – é o conceito.

No Lucrécio, o abstrato não é instrumento do pensamento – é a matéria do pensamento. Isso em primeiro lugar. E em segundo lugar? Eu tornei o abstrato real. Há uma realidade abstrata, por trás da realidade concreta. Essa realidade abstrata por trás da realidade concreta é caos puro. (Eu não sei se eu fui bem, ouviram? Os que estão pensando aí, podem lançar uma pergunta para mim. O que você achou F.?)

Aluno: [fala inaudível na fita]

Claudio: Não só para o filósofo, mas também para a vida. Porque é exatamente isso! O pensador do caos é aquele que é capaz de fazer transformações no mundo. Se não houver o pensamento do caos – o mundo se tona sempre a mesma coisa! Porque é o enfrentamento do caos que vai fazer as invenções e a criação nascerem! Olhem que coisa mais simples! Na hora que Mozart vai fazer uma música, a matéria que ele tem não está organizada – é um caos – que ele transforma numa melodia… Se ele já tivesse uma matéria organizada, ele não seria o Mozart. Ele seria o Zequinha de Abreu! Porque ele iria apenas reproduzir alguma coisa já pronta. Um corpo pronto. A arte – a produção da arte – implica que o artista lide com o caos. É uma experiência trágica, uma experiência limite. Porque senão, ele reproduz tudo o que existe.

Eu vou dar um exemplo para vocês: se vocês me pedirem para eu desenhar alguma coisa neste quadro negro aqui, provavelmente eu vou desenhar duas montanhas – tipo Pão de Açúcar e Morro da Urca – com uma lua atrás e um riozinho por baixo. Porque são as imagens em que o mundo em que eu vivo não para de me dar.

A função do artista é desfazer as imagens do seu mundo – para produzir o novo. E para produzir o novo… – ele tem que sair exatamente dos limites do seu próprio mundo – quebrar os limites do seu mundo – e entrar no caos. Porque senão ele está subordinado às determinações de um grupo de imagens. (Entenderam?) A criação é uma prática do pensamento: a filosofia, a arte, a ciência. Mas é um enfrentamento com o caos. Senão, você vai reproduzir todo o seu mundo. Todo o seu mundo retorna.

Se um artista fosse apenas reproduzir o seu mundo – não precisaria de artista – bastava o jornal. O artista é exatamente aquele que faz a experiência limite além do território que lhe é oferecido – para pensar as forças enquanto tais.

Aluno: Esse artista tem que ser abstrato ou poderia ser figurativo?

Claudio: Poderia ser figurativo… Sem dúvida nenhuma, poderia ser figurativo. Ainda que… – (Vocês ouviram a questão que ele fez? Ele colocou uma questão sobre artes plásticas. Se esse artista poderia ser um [artista] figurativo. Eu respondi que sim…) Mas há uma questão na arte moderna. A grande questão da arte moderna está diretamente ligada à arte figurativa – no sentido que a arte figurativa é a representação do que existe. E o que a arte moderna quer produzir… – é exatamente o que não existe. A arte moderna não quer fazer uma prática representativa – ela quer criar novos objetos. Aí nós temos Kandinsky; temos Francis Bacon; temos o Pollock; de alguma maneira, a arte surrealista – um pouco menos, no Salvador Dali; muito no Miró – que são fugas, exatamente, do figurativo – que seria uma arte representativa. Começar a produzir o novo – em vez de apenas re-presentar o mundo como se apresenta para nós: criar outros mundos!… O que mostra que – aquele que pensa – pode inventar novos mundos.

 [fim de fita]


Parte II

Se ele pode inventar novos mundos nas artes plásticas, ele pode inventar novos mundos na música, mas pode também inventar novos mundos na ética e na política. Ele pode inventar – uma nova cidade! Ou seja: todas as cidades que existem… foram inventadas! Não sei se vocês entenderam… todas foram inventadas! Exatamente por uma prática de arte. É isso – que é o homem! É isso – que é a prática do pensamento! A prática do pensamento é um enfrentamento com esse caos! (Como é que está A.? Eu acho que está bem claro, não é?)

Eu vou parar aqui. Eu vou dar um ponto – e ver se ficou bem claro: O que eu quero marcar como franca distinção é o abstrato no pensamento e o abstrato real… Essa a grande distinção que eu quero fazer; levando – de imediato – ao surgimento de um tipo de pensamento não-conceitual – porque o abstrato conceitual é o abstrato no pensamento. Eu não sei se vocês deram conta disso que eu disse agora: é um pouco difícil! Você lá atrás – como é que você foi?

Aluno: Eu tenho uma pergunta da questão anterior…

Claudio: Qual a questão?

Aluno: Quando você fala do louco estar em confronto com o caos, aventando a hipótese de que tanto o louco quanto o artista [inaudível] do código [inaudível]?

Claudio: Não, eles não têm código! Eles vão entrar no caos. O louco é – exatamente – aquele que vai se perder no caos… o mundo dele se torna um caos!… Não há umas expressões que nós usamos muito – “Saiu de órbita!“; “Foi pro espaço!” – que é o louco? É exatamente a entrada dele no caos. E o artista é a mesma coisa! Só que o artista vai pensar aquilo – para produzir uma obra. Se nós pudéssemos tornar os nossos loucos artistas, as coisas iriam bem… – mas o que nós fazemos é tornar os nossos artistas loucos: nós invertemos o processo.

Há uma má-fé nítida na psiquiatria. A psiquiatria vai transformar a loucura numa doença mental – ela não é uma doença mental; ela é a aventura das mais violentas da vida – a aventura do caos. Nós vamos encontrar determinados artistas – um exemplo é o Artaud, que é exatamente a mistura desses limites – da loucura e do pensamento. Artaud ora é louco, ora é pensador. Ele não para de se confrontar com o caos. Por isso, a obra de um homem como o Artaud é uma obra de alta angústia. Porque ele não é o homem comum! Porque o homem comum é aquele que se subordina ao campo de saber do seu mundo – reproduz o saber do seu mundo!

“Quero, quando escrevo ou quando leio, sentir minha alma retesar-se como na Charogne, no Martyre ou Voyage à Cythère de Baudelaire. Não gosto de poemas ou linguagens de superfície que falam de momentos felizes de lazer ou de sucessos intelectuais apoiando-se no ânus, mas sem envolver a alma ou o coração. O ânus é sempre o terror e eu não aceito que alguém perca um pedaço de excremento sem dilacerar-se por também estar perdendo a alma (…) Tudo o que não for um tétano da alma, ou não provier de um tétano da alma, como os poemas de Baudelaire e de Edgar Poe, não é verdadeiro e não pode ser aceito como poesia. (…) Baudelaire fazia saírem escarificações de afasia e paraplegia, e Edgar Poe, mucosas ácidas como o ácido prússico, o ácido do alcoolismo, e isto até o envenenamento e a loucura. Pois se Edgar Poe foi achado morto certa manhã em uma sarjeta de Baltimore, não foi por causa de uma crise de delirium tremens provocada pelo álcool, mas sim porque uns canalhas que odiavam seu gênio e detestavam sua poesia o envenenaram para impedir que vivesse e manifestasse o ditame insólito que se manifesta nos seus versos. Pode-se inventar uma linguagem própria, fazer com que a linguagem fale com um sentido extragramatical, mas é preciso que haja um sentimento válido em si, que provenha do horror – o horror, este velho servo da dor, sexo como uma coleira subterrânea de aço produzindo seus versos a partir da sua doença: o ser, e nunca tolerando que o esqueçam. (…) Amo os poemas dos famintos, dos doentes, dos marginais, dos envenenados: François Villon, Charles Baudelaire, Edgar Poe, Gérard de Nerval; poemas de supliciados da linguagem que estão se perdendo para melhor exibir sua consciência e ciência, da perda e da escrita. Os perdidos não estão sabendo dessas coisas, eles mugem e berram de dor e de horror. Abandonar a linguagem e suas leis para retorcê-la, para desnudar a carne sexual da glote de onde saem os amargores seminais da alma e os lamentos do inconsciente, tudo bem com isso, mas desde que o sexo seja o orgasmo de um insurrecto, desesperado, nu, uterino, lamentável, também ingênuo, perplexo por estar sendo censurado”.

Antonin Artaud

Antonin Artaud

O artista e o louco – se confrontam com o caos. Eles saem do território que foi erguido para eles viverem. De outro modo: eles saem da cidade – literalmente saem! – porque houve épocas na história em que se tirava o louco da cidade, se colocava num navio, e soltava em alto-mar. Ou seja: joga-se o louco no aberto absoluto! No fora absoluto – um navio à deriva! E é esse navio à deriva que o pensador tem que dirigir. Porque as nossas vidas – todas as nossas vidas – são circundadas por esse caos.

Nós temos as nossas vidas apaziguadas exatamente porque nós vivemos num campo de saber. Nós vivemos num campo de reconhecimento. Nós reconhecemos tudo... – e isso apazigua a nossa vida. Nós nos contentamos com isso. A arte é a coragem da vida em ultrapassar o apaziguamento e enfrentar essas […] do caos – para aí produzir alguma coisa de novo ou não produzir nada!

Um exemplo para vocês:

Há um autor do século XX – de má fama, hein? Muito má fama! – chamado Kafka, que tinha uma questão na vida dele – muito simples!… Ou eu saio para conquistar a felicidade – e conquistar a felicidade será casar-se, reproduzir-se, viver em família, viver na cidade – ou vou fazer uma experiência do Fora. Experiência do fora – fora do mundo em que ele vivia! Mas ele dizia: “Eu sou incurável! Eu só posso viver, fazendo a experiência do fora“. É como se fosse uma “praga” – ele não tinha outro modo de viver… senão fazendo a experiência absoluta da solidão e da angústia – para produzir uma obra. Para sair do modelo do homem apaziguado. Eu citei, aqui, o Maurice Blanchot, viu? Num texto sobre Kafka.

(Eu vou colocar dois pontos e abrir umas aspas… e esperar uma pergunta, para ver se está indo tudo bem. Como é, Chico? Eu estou achando que está indo bem, não é? Eu vejo algumas pessoas inquietas. E esses inquietos, eu gostaria que perguntassem… às vezes eu não expliquei bem!…)

(Então, eu vou seguir…)

Aluno: Só uma pergunta… [inaudível]

Claudio: Ele não para o caos – ele procura apaziguar, vivendo num mundo de crenças, num mundo de ilusões – que é exatamente como nós vivemos! Há, inclusive, no nosso mundo – isso é muito nítido! – temas como a morte , por exemplo, que são bloqueados por nós – porque a morte é uma dessas experiências do Fora. Experimentar a morte no pensamento – são essas coisas que são bloqueadas para nós! São feitas práticas de apaziguamento. Nós somos de tal forma apaziguados… – que nós podemos pensar: – Bom, é melhor se apaziguar, do que enfrentar isso! Mas, não! Não! A morte faz parte da vida! Ela tem que ser pensada!

Diz o Lucrécio, que a morte se tornou um terror para nós – porque nós não a pensávamos; e ela se tornou matéria de trabalho do sacerdote religioso. Na hora que o sacerdote religioso começou a pensar a morte, o que ele fez conosco? Disse para nós que depois de mortos nós estaríamos vivos: ele nos prometeu um segundo mundo – e esse é o ponto de maior atemorização que nós temos. A ideia de estarmos vivos depois da morte é o que mais nos aterroriza! E Lucrécio diz ter sido essa a grande vitória do sacerdote – imaginar seu corpo em decomposição… e ainda estar vivo! E isso se explica: porque, ao longo da história, só o sacerdote se dedicou a esse pensamento.

Aluno: [inaudível] a história da morte [inaudível]

Claudio: Lindíssimo, lindíssimo! Você vê que determinados povos, dos séculos passados, levavam a morte a uma valorização muito bonita: muito bonita! Porque aquele que ia morrer, se cercava de todos os seus familiares e de todos os seus amigos para expressar pensamentos – era de uma beleza muito grande! Somos nós que vamos tornando todos esses fenômenos da vida – tem que verificar o motivo disso! – verdadeiros horrores para as nossas vidas!

(Intervalo para o café!)

Há uma prática em filosofia – chamada metafísica. (Certo?) A metafísica é um pressuposto de que a razão (Olha o que eu falei da razão no Aristóteles! Se vocês não entenderam a razão do Aristóteles, vocês não vão entender!) Por isso, eu falei: Olhem, perguntem, perguntem! A razão do Aristóteles – para funcionar – ela pressupõe a sensibilidade? Pressupõe! Logo, a razão só lidaria com objetos físicos – que são os objetos dados pela sensibilidade. Mas a metafísica – é o encontro da razão com as ideias – sem a mediação da sensibilidade. (Vejam se entenderam!)

A razão entraria em contacto com as ideias, sem ser mediada pela sensibilidade. Por isso, um filósofo chamado Platão construiu – na sua teoria – dois mundos: o mundo da sensibilidade – onde se faz física; e o mundo das idéias – onde se faz metafísica. (Entenderam?) É a razão no encontro com as ideias.

Aluno: Não acho que seja viável você conseguir trabalhar só com as ideias sem –?-

Claudio: O Platão admite que sim!

Aluno: Ele admite, mas [inaudível]

Claudio: Olha, é melhor a gente deixar para verificar as críticas que a gente pode fazer em cima disso, porque vão aparecer! Para o Nietzsche, esse mundo das ideias platônicas é ficção – é a maior tolice! Mas quem pense isso! (Certo?)

Agora, prestem atenção: essa metafísica é a razão entrando em contacto com as ideias – que seria o segundo mundo do Platão. Teria o mundo da sensibilidade e o mundo das ideias… Quando a razão entra em contacto direto com as ideias a razão está fazendo…?

Alunos: Metafísica!

Metafísica! Quando é o encontro direto com os objetos da sensibilidade, ela está fazendo uma física. (Entenderam? Compreenderam o que seria a metafísica? Muito bem!)

– Quantos reais existem para o pensamento do Lucrécio?

Dois: o concreto e o abstrato.

O abstrato é quando o pensamento entra em contacto com o real – sem passar pela sensibilidade. Logo, esse contacto do pensamento com o real abstrato – é uma metafísica!… (Vocês entenderam? Se não, eu repito! Foi bem, Bento?)

– Por que eu chamei de metafísica? Porque não é o contacto com a matéria da sensibilidade – é o contacto com o real abstrato. Então, na hora em que o pensamento entra em contacto com o real abstrato, ele está fazendo uma… Metafísica!

O que vocês acharam? Eu tenho que saber se vocês entenderam… porque eu tenho que dar continuidade – e se vocês não entenderam, eu não posso!

Há uma diferença da metafísica do Platão para a metafísica do Lucrécio – mas muito semelhante! Porque para o Lucrécio há um real concreto – para o Platão, há o real concreto. Para o Lucrécio, há um real abstrato – para o Platão, também há um real abstrato. O real abstrato de Platão – são ideias. E o real abstrato do Lucrécio – são forças. (Ficou difícil, não é?)

O real abstrato – é constituído de átomos; e esses átomos são forças. O que aparece aqui – talvez vocês possam entender! – é que quando a gente estuda cosmologia e a gente estuda física… – são duas ciências – e todas as ciências são experimentais. A física nos fala na existência de quatro forças – da gravidade , eletromagnética , forte e fraca. Forte e fraca são as microforças. Inclusive, eu agora estou identificando a forte à eletromagnética. E há alguns físicos – incluído o meu amigo Salim – que procuram uma quinta força no universo… – mas são forças físicas! O real abstrato – é o pensamento lidando com forças metafísicas. (Ficou muito difícil, não é?)

Forças Metafísicas! (Ficou difícil?) Nós ainda não sabemos o que são essas forças metafísicas – mas estamos admitindo a hipótese de que – se existir um real abstrato – existe uma matéria para o pensamento metafísico. E essa matéria para o pensamento metafísico – são forças.

Eu vou dar um exemplo para vocês:

– Eu tenho algumas rugas no rosto? Tenho! – quase todos nós temos rugas no rosto!

Quem produz as rugas? – O Tempo! O tempo! Então, o tempo tem força! Se não houvesse o tempo – todos os acontecimentos se dariam de uma só vez – pois é o tempo que separa os acontecimentos. O tempo é uma força que verga a matéria. O tempo é uma força metafísica. (Não sei se vocês entenderam bem.)

Por isso – para vocês entenderem – aparece no mundo moderno um pensador – chamado Bergson – que se opõe à teoria da relatividade do Einstein. Por quê? Porque a teoria da relatividade do Einstein é uma física. E o Bergson – quando pensa o Tempo – pensa em termos metafísicos. O tempo é uma força metafísica, que a razão clássica não pode compreender – porque a razão clássica é aquela que – para trabalhar – supõe a sensibilidade. O pensamento seria um poder – da vida – de pensar diretamente essas forças metafísicas.

Aluno: Não teria espaço?

Claudio: Aí seria um físico – espacializador!

– Então, o Bergson – que nesse nível seria um lucreciano – em vez de pensar o real concreto, está pensando o real abstrato – o campo das forças. Pensando as forças, enquanto tais.

Vou dar outro exemplo para vocês:

Existe um pintor – chama-se Francis Bacon. Cada vez ele fica mais famoso: suas telas já passaram no cinema – na apresentação de um filme, se não me engano, do Bertolucci – Último Tango em Paris. Ele começou a ficar famoso!

Mas se vocês verificarem a obra do Francis Bacon – ela surpreende! Porque o Bacon – é uma tentativa de pintar não as formas – mas as forças; não a força da gravidade ou a eletromagnética – mas pintar as forças metafísicas. Por isso que os objetos que aparecem na obra dele são – torcidos , retorcidos , cortados – porque são objetos fustigados pela força metafísica. (Eu não sei se eu fui bem… eu acho que eu fui profundamente infeliz, hein?)

Na próxima aula, eu vou trazer um Bacon para vocês verem, viu? Um álbum dele – para vocês olharem e eu começar a apresentar [esse trabalho] para vocês. O que eu estou chamando de pensamento torna-se uma coisa muito complexa… – porque nós nunca admitimos que um pintor pensasse para fazer a sua obra… – Pintor, pensar? Não! Pintor copia!?… Assim que nós pensávamos! Eu estou dizendo para vocês – é nítido que é verdadeiro – que na prática das artes práticas de pensamento. O Bacon é um artista plástico – mas a arte dele é uma obra do pensamento. Não o pensamento enquanto razão clássica, enquanto uma razão que tem que dar conta do mundo sensível. Mas enquanto um pensamento que lida – com as forças metafísicas.

Questão:

– O que são essas “forças metafísicas”?

(Eu não sei se eu fui muito longe nessa fase, ouviu? Eu estou olhando os rostos um pouco perplexos, então, eu estou em dúvida…)

(Como é que você foi, T.? Tudo bem?)

Aluno: [inaudível] forças metafísicas [inaudível]

Claudio: As idéias? Em Platão, mas no Lucrécio não. No Lucrécio, é o encontro do pensamento com o real abstrato.

Eu estou dando esse exemplo, para depois começar a explicar para vocês o que é o real abstrato. A diferença aqui é que a velha metafísica trabalha com ideias. A nova metafísica trabalha com forças. Não é uma física – não é a força gravitacional! Não é nada disso! São as forças metafísicas – que nós vamos tentar entender aqui. (Fala!)

Aluno: Pois é…

Claudio: Eu ainda não expliquei… eu ainda estou começando a burilar para vocês o que viria a ser isso… Por exemplo: há um autor no mundo moderno, que é muito criticado e combatido… e inclusive desqualificado… e que muitos contra-sensos são ditos sobre ele – é o Michel Foucault. Por que o Michel Foucault é tão combatido? Porque pensam o Michel Foucault sob o modelo da razão clássica. Ele não está com a razão clássica. O mundo do Michel Foucault é constituído de duas regiões – o real concreto e o real abstrato. Não se entende a obra do Michel Foucault se não se entender isso! Não se pode dar conta do Michel Foucault reproduzindo a história e a filosofia clássicas. Só se entende esse autor se nós entendermos essa questão que eu estou levantando para vocês: real concreto e real abstrato. Então, é um movimento de aula que eu tenho que fazer com vocês, para vocês entenderem! Entenderem mesmo , compreenderem, utilizarem como vocês quiserem – fazerem com isso o que quiserem – mas passarem a entender.

(Bom. Eu não vou apertar muito aqui hoje… porque senão vocês acabam caindo no fora – a gente pira! Muito violento isso. Aos poucos, para vocês tomarem contato, viu?)

Eu vou dar outra explicação para vocês:

Há uma palavra em filosofia que se chama ontologia. É palavra básica em filosofia – básica! Fundamento de filosofia! Então – em primeiro lugar – eu vou levá-los a entender o que é ontologia; e – em segundo lugar – a entender uma ontologia clássica e uma ontologia moderna, para vocês distinguirem.

Vejam isso: os povos antigos – e isso são exercícios de historiadores que eu estou narrando para vocês – como qualquer povo, pressupunham o domínio de um certo território para viver. Eles organizavam um território como qualquer povo organiza um território: construíam uma aldeia, construíam uma cidade, etc. Mas esses povos achavam que a geografia terrestre do lugar em que eles viviam era uma cópia de uma geografia celeste. Os povos antigos viviam como se o mundo deles fosse uma réplica – uma reduplicação de um mundo celeste. Ou seja: para eles, o mundo em que eles viviam era um mundo réplica – um duplo; mas o real era a geografia celeste. Esse real é o que se chama ontologia. Ontologia é o real enquanto tal. (Entenderam?) Então – para esses povos – o mundo em que eles viviam era uma cópia de um real superior. (É muito fácil entender isso!)

Você encontra um determinado povo que vive num mundo cercado de rochas… De repente, esse povo pega uma determinada pedra e a torna sagrada… porque supõe que aquela pedra caiu da geografia celeste. (Entenderam?) Aquela pedra vem da geografia celeste para se instalar na geografia terrestre – motivo pelo qual ela é sacralizada! Ou seja: os povos antigos sacralizam o ontológico.

De outro modo, os povos antigos acham que os homens têm dois tipos de comportamento: os comportamentos físico-musculares – sem nenhuma importância; e os comportamentos rituais – originários nos heróis e nos deuses que vivem na geografia celeste. Então, até as práticas comportamentais pressupõem o ontológico. O mundo em que eles vivem é uma cópia da geografia celeste; e as práticas que eles fazem é uma cópia das práticas dos deuses e dos heróis. (Entenderam? Está bem claro, não é?)

Isso daí é uma ontologia; e é com esse modelo que vai ser feita a ontologia platônica. A ontologia moderna não é o pensamento dessa região celeste. E isso é o que se chama “esvaziar o mundo de deuses”. Esvazia-se o mundo dos deuses e supõe-se que nós estamos cercados pelo caos. Essa ontologia é uma ontologia do Caos. (É a coisa mais fácil de entender!)

Os povos antigos, ao saírem de sua cidade para fazer, por exemplo, um safári, uma savana, uma viagem, ao chegarem a uma determinada região, achavam que aquela região, em que haviam chegado, não era modelada pela geografia celeste – logo, era uma região caótica: era o caos. Porque, para eles, no nascimento da região celeste, pressupôs-se que deuses e heróis tivessem posto fim ao caos. Haveria, portanto, determinados lugares ainda caóticos, na Terra – porque não seriam modelados pelos deuses e heróis. É por isso que os povos antigos chegam nesses territórios que consideram caóticos e fazem os rituais de criação: para tornar aquele lugar uma cópia da região celeste. (Entendeu, Bento?)

– Qual é a conclusão a que nós chegamos aqui?

Que quando nós lemos todas as teogonias – todas as teogonias que existem na história – é sempre a mesma luta: luta do sagrado contra o caos. Como – na história – há um domínio da religião, o sagrado se instala e o caos é recalcado. Se nós quebrarmos o religioso e o sagrado, o que existe por trás das ordens das nossas vidas é exatamente o caos. E é exatamente esse o pensamento moderno. Fazer ontologia e fazer metafísica na modernidade é fazer a metafísica e a ontologia do caos – isso é Nietzsche, isso é Bergson, isso são todos eles! (Vocês acham que eu consegui passar? Entenderam o que eu disse?)

Então, pelo que eu estou dizendo para vocês, pensar não é pensar o território que nós vivemos. No território em que nós vivemos, não é necessário pensar. Basta falar e ver – porque ele reproduz tudo do nosso mundo. Pensar é um confrontamento com esse caos. Ou então – na prática religiosa – pensar as regiões celestes.

Com a destruição das regiões celestes, o pensamento se defronta com as forças livres do caos, constituidoras dos territórios em que nós vivemos. Então, vai haver agora uma distin…

[fim de fita]


Parte III

Saber – é saber o mundo em que você vive. E pensar – é pensar o caos. Pensar as forças. Não as forças enquanto físicas – mas as forças enquanto metafísicas – porque será exatamente esse pensamento que permitirá a história, as modificações, o tempo, ou seja – tudo o que se processa no nosso mundo. (Fui muito longo, não é? Eu não consegui fechar bem não, consegui?)

– Como é que vocês ouviram isso? Ficou muito difícil, a questão do caos – pensar o caos?

Vocês têm que notar uma questão. Esses levantamentos que eu estou fazendo para vocês, mostram que a minha aula não tem nenhum objetivo de apaziguamento: ela tem o objetivo de estimular o pensamento. O meu objetivo é esse! Eu não quero levar vocês a se apaziguarem, a se acomodarem ou a terem crenças tolas. Mas a usar o instrumento mais precioso da vida – que é o pensamento. Fazer do pensamento o artista superior da nossa vida. Porque senão – a vida se torna insuportável. Ela se torna uma insuportabilidade. Por um motivo simples – porque a todo o momento em que nós pensamos, as categorias do saber, que estão sobre nós, nos destroem. Porque as categorias do saber só nos convidam para uma racionalidade cotidiana… – que nós não sabemos confrontar com as grandes questões da vida.

Aluno: [inaudível]

Claudio: É uma aventura, é uma aventura! Pensem só uma questão – que quantidade de tempo nós podemos pensar que se passou deste minuto agora, para trás? Que quantidade de tempo já passou? Eu posso dizer – um infinito de tempo? Posso: “Nós temos atrás de nós um infinito de tempo. Nós temos, para frente de nós, outro infinito de tempo.” Nós somos um pequenino fôlego entre dois infinitos. Isso é a vida: a vida é isso. Mas é exatamente esse pequenino fôlego – entre dois infinitos – que é capaz de pensar. Pensar, inclusive, esses dois infinitos!

Aluno: [inaudível]

Claudio: Tá tudo ali, não é? Tanto o passado, quanto o futuro.

Aluno: Eu ainda não consegui entender exatamente o que significa pensar algo

Claudio: Porque eu ainda não expliquei… eu vou dando [ao longo das aulas], entendeu? A única coisa que eu [já] dei, com muita clareza, é que isso que eu estou chamando de caos – que é o novo objeto da metafísica – não é um campo das ideias; é um campo de forças – que eu chamei de “forças metafísicas”. (Que nas próximas aulas eu começo a explicar – porque é difícil, realmente, tentar dar conta do que vem a ser isso. Eu acredito que eu vou fazer vocês entenderem: não é tão difícil assim! Mais ou menos, salvo equívoco foi uma pergunta que o Bento fez no início da aula. Todos os corpos – que são os concretos – pressupõem neles os abstratos: são os pontos de força. São os pontos de força que constituem a nossa vida! Eu vou dar um exemplo para vocês. O Nietzsche dizia – uma coisa muito difícil de entender – [Claudio tem um engasgo e comenta: ‘falar em Nietzsche é sempre um problema, não é? Produz engasgo, coqueluche, tosse…’]

O Nietzsche dizia que o homem seria um ser de pouca potência. Por que ele diz isso? Porque quando nós praticamos os hábitos da nossa vida, muitas vezes fazemos e dizemos: “Eu vou fazer isso agora, mas nunca mais vou fazer! Nunca mais eu faço isso!”

O Nietzsche diz: – Haja, na sua vida, de uma maneira tal, que tudo o que você fizer, você queira que se repita pela eternidade. É uma ética terrível! É uma ética quase que impossível para nós. Nós, os homens, somos seres muito fracos! Por isso é que o Nietzsche quer que o homem desapareça e apareça o super-homem. Só agir na sua vida de uma maneira que tudo aquilo que você faz, você queira – literalmente – que se repita pela eternidade. Por isso, ele diz que se sua questão for ser preguiçoso…, leve isso às últimas conseqüências: faça isso sempre! Ele não está moralizando nenhuma prática: qualquer prática – não importa qual. Mas fazer sempre aquilo que você queira que sempre se repita. Porque , você constitui uma ética superior.

A partir do instante em que você agir dessa maneira – você constrói uma pedagogia da repetição: uma pedagogia em que todos os homens só agirão pensando que aquilo vai se repetir – para sempre! Em termos éticos – é isso a doutrina do eterno retorno do Nietzsche. A partir daí, uma preguiça é uma força. Não sei se vocês entenderam? É força – força da vida! É a força de fazer a sua vida, de cometer os seus atos. São essas as forças metafísicas – é aquilo que constrói a sua existência no mundo: a sua maneira de se compor com isso, de se separar daquilo… Porque, vocês não tenham dúvida: o homem se explica por isso! O homem se explica pelas composições que ele faz: qualquer homem! Pode-se compor com qualquer coisa… mas…, de que maneira?

Por exemplo: há um filme do Sergio Leone – e os filmes do Sergio Leone, vocês já sabem que são barra pesada, não é? Em que há um determinado gângster que se vira para um amigo e diz assim: “Olha, eu tenho que fazer isso que eu faço, porque só duas coisas me afetam: mulher e grana. Nada mais me afeta! Eu não consigo ver mais nada! Eu olho para o mundo e só vejo duas coisas – mulher e grana…”

– O que está sendo dito aqui?

É que as forças que constituem a nossa vida são os nossos afetos! O que – exatamente – me afeta, e o que não me afeta? Aquilo que te afeta, fazer uma composição para elevar —. O Nietzsche não diria que o gângster é um mau sujeito, não!!!! É esse o afeto dele? Leve-o às últimas consequências… e aguente as consequências! Mas levar seus afetos às últimas consequências…, sabendo que os afetos e as forças que nos constituem podem ser inventados… – nós podemos inventá-los. Se você não tem um afeto… – produza-o! invente-o!

Se eu pegar hoje – por exemplo – um menino de favela, e colocá-lo para ouvir uma Ópera, ele vai cuspir… e, daqui a cinco anos, ele poderá estar composto com a Ópera!? Produzir o afeto; estimular o afeto; gerar composições. São exatamente essas as forças metafísicas. São essas forças metafísicas que explicam o que nós somos. Com o quê, nós vamos compor as nossas vidas!

Então está bom por hoje – tá? Já deu para vocês levarem pensamento à vontade para casa, não é? E eu continuo a insistir nessas teses lindíssimas – para vocês a dominarem amplamente. Eu vou trazer textos para ajudar!

Aula de 02/06/1993 – O “tarde-demais” como dimensão do tempo

Temas abordados nesta aula são aprofundados na Introdução e nos capítulos 1 (Implicar – Explicar), 13 (Arte e Forças), 18 (Proust, o Ponto de Vista ou a Essência) e 20 (A Linha Reta do Tempo) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

Para pedir o livro, clique aqui.

PARTE I

Começo com a imagem-tempo, o que eu vou fazer via Visconti… ou Proust. Via Proust é uma associação com Bergson, sempre muito difícil. Bergson não tanto, mas o tema é difícil!

O ponto de partida da aula vocês já conhecem, mas esquecem. [É que] na hora em que o pensamento se associa com o tempo, o que vai desaparecer é o bom senso: entra-se no paradoxo, aproxima-se do não-senso. O que vou fazer exatamente é a busca do tempo feita pelo Visconti. Então, pode colocar o filme e logo, logo, vai aparecer o que me importa. Quando isso ocorrer, corto o filme e começo a falar. [Tem início a projeção do filme – Morte em Veneza].

Deixa o som, não precisa abaixar… porque vai ser praticamente a música… [Ao fundo, ouve-se a 5ª Sinfonia de Mahler].

(Eu vou falar):Morte Em Veneza (1971)

A gente tem uma visão fácil de se entender para quem acompanha o cinema ou lê livros, que é, ou pode ser, uma ilusão de uma associação entre o pessimismo e a aristocracia – ou seja, o aristocrata pessimista; o otimismo seria uma herança burguesa.

O Visconti usa muito o pessimismo, que [aplica] em Burt Lancaster, o aristocrata dele. A gente pode embarcar nesse pessimismo e não compreender o que está se passando – uma espécie de jogo que o Visconti faz. Pensar que tudo se origina no pessimismo do aristocrata. Então, o que não se pode esquecer, é que há um pessimismo na Weltanschauung, ou seja, na interpretação de mundo que o aristocrata faz. Às vezes, confundimos o que vai se passar no filme com esse pessimismo do aristocrata, mas eu vou mostrar para vocês que isso não tem nada a ver. Embora muitos dos que assistem a esses filmes do Visconti pensem que a [questão dele] está fundada no pessimismo do aristocrata, não está. Então… a questão do filme é, literalmente, a busca da imagem-tempo.

Quando digo busca da imagem-tempo o processo se torna um pouco difícil, porque implica numa certa cultura, numa certa leitura – não de cinema, mas de filosofia. Mas acho que eu resolvo essa situação com facilidade!

Nós não sabemos o que vem a ser a imagem-tempo, não podemos nem mesmo saber antes do que vai ser visto e dito; mas sabemos que há uma busca dessa imagem, com a aparência de uma prática pessimista. O que ocorre é que o cinema, e o Visconti está na ponta da partida desse processo, decidiu conquistar o tempo… repetindo a história do pensamento – a conquista do tempo!

Cada autor que vai fazer essa prática – Orson Welles; de uma certa maneira, Mankiewisz; a nouvelle vague francesa – cada um deles vai utilizar uma estratégia, uma maneira de fazer essa conquista do tempo

O Ano Passado em Marienbad (1961)Por exemplo: quem viu O Ano passado em Marienbad [A. Resnais e A. Robbe-Grillet] assiste à conquista do tempo via Santo Agostinho – porque o que o Robbe-Grillet faz é introduzir [as] três idéias de presente do tempo [do Santo. Agostinho]: o presente do passado, o presente do futuro e o presente do presente. Isso não nos interessa no momento, mas ele vai fazer [a conquista do tempo pela] via do Santo Agostinho.

Já o Visconti, não! Ele [também] vai tentar conquistar o tempo, a imagem-tempo, e aquele de quem ele mais se aproxima é o Proust, literalmente Proust! Deleuze não diz bem isso aqui mas, se você assistir ao filme do Visconti, você vai ver que a aproximação da conquista do tempo é realmente Proust. E é isso que nós vamos ver daqui a pouco: como esse processo vai se dar, de uma maneira drástica, sofrida, torturante… O que mostra que a arte não tem nenhum compromisso com o otimismo nem com as tendências do homem burguês. Nada disso. Talvez aqui no começo tudo pareça terrivelmente pessimista e entristecedor para muitos, porque o que há de mais elevado no espírito humano, que é a arte, vai nos oferecer uma [visão] muito trágica – [tendo origem] aí a confusão com o pessimismo. Confusão que nós ainda vamos fazer por muito tempo, pensando que é isso o que está ocorrendo.

Quando eu falo em tempo, ainda muito mal colocado, uma coisa que tem que ser definitiva é que o tempo possui dimensões. Não podemos esquecer esse dado. As dimensões do tempo são muito fáceis de entender. Ao menos no nível cotidiano, passado, presente e futuro são as dimensões do tempo. Mas, se por acaso, encontrarmos um artista buscando conquistar o tempo, o que temos que descobrir é que, em consequência dessa busca, ele vai produzir [outras] dimensões no tempo: a arte invade o tempo e produz suas próprias dimensões.

O tempo, então, seria alguma coisa que aceitaria sobre si o ato de produção. É como se o tempo fosse o próprio caos, ou até melhor dizendo, não é o tempo que a arte conquista: o que a arte conquista é a eternidade. E ao conquistar a eternidade… gera o tempo!

Então, como princípio de aula, eu vou dizer que o Visconti vai introduzir uma [nova] dimensão no tempo! Daqui a pouco vou mostrar como ele faz essa introdução, para vocês começarem a entender.

A filosofia distingue essência e acidente. A essência é algo que pertence à estrutura de um ser. O acidente, aquilo que ocorre mas poderia não ocorrer. Então, todos nós, na nossa vida comum, o que temos como ocorrência das nossas vidas são fatos acidentais, sem a menor importância! O maior sofrimento que um homem tiver não tem a menor importância, porque todos podem ter. Ele pode ter aquele sofrimento ou pode não ter. Nenhum homem deveria ter eticamente o direito de dizer eu sofro; ele deveria ter o direito de dizer eu penso!

Então, a arte não trabalha com acidente mas com essência. E é exatamente essa a linha de busca da imagem-tempo: buscar uma dimensão essencial ao tempo – e é o que o Visconti vai tentar realizar em toda a obra dele.

Visconti teve muita dificuldade para encontrar a pureza da sua própria obra… mas nunca abandonou os componentes fundamentais dessa busca – que é a busca da imagem-tempo.

A maior dificuldade, nesta aula, é falar na imagem-tempo… que é realmente muito difícil  para quem não estuda filosofia. No momento, no entanto, vamos ficar com duas imagens: a imagem-tempo e a imagem-movimento. A imagem-movimento é a imagem clássica do cinema e o Visconti vai visar encontrar a imagem-tempo. É isso que ele diz.

[Referência ao filme em projeção]: Ainda está cedo, daqui a pouco vai aparecer o que eu quero.

Agora, entendam o que eu quero dizer: há um livro famoso no século XX, que é a Recherche do Proust. Recherche: investigação, busca. Busca do tempo perdido. Vejam esse nome: Recherche do tempo perdido… Buscar o tempo. É isso que o Proust chama de Recherche. É buscar a essência do tempo. Não é buscar, recherche não se traduz por “buscar”, porque com o que o artista lida não é o tempo; ele lida com a eternidade. Mas é nesse encontro com a eternidade que emerge o tempo. É uma emergência do tempo, a partir do encontro com a eternidade.

A noção de eternidade [aqui aplicada] é a noção de complicatio. Não vou discorrer agora sobre essa noção; apenas dizer o que alguns de vocês já conhecem.

A eternidade é uma matéria caótica, e o encontro do artista com essa eternidade gera o tempo. Para quê [o artista faz esse encontro]?

Para nada: [esse encontro] não vai trazer para o artista nenhuma vantagem no jogo do bicho, não vai garantir-lhe um melhor emprego, não vai deixá-lo mais gordo, nem fazê-lo comer melhor. Ou seja, [esse encontro] não gera nenhum valor utilitário; não acrescenta mais tempo à vida; não nos produz otimismo; não nos liga a entidades de felicidade. Nada disso! A arte não tem nada a ver com isso. Nada!

O tempo, para Visconti, é uma dimensão que ele vai criar; isto é, ele vai produzir uma dimensão, que vocês ainda não conhecem, e é surpreendente: é o tarde-demais. Essa a dimensão: é incrível!

O que é o tarde-demais? É… quando um homem diz para uma mulher: puxa, é tarde demais! Quando um revolucionário diz para os seus soldados: é tarde demais! Quando Deus provavelmente disse para a serpente: é tarde demais! Tarde demais é [quando] não há retorno, não há volta. Tarde-demais é isso: não há volta. Gravem, porque daqui a pouco ele [Aschenbach/Dick Bogard] vai falar uma frase… e nós vamos começar a entender.

Tarde demais: não há retorno no tempo! É exatamente esse, segundo Deleuze, o elemento importante da relação de Visconti com a imagem-tempo. Uma coisa que surpreende… e que a gente pensa: isso não é nada, qual a importância que isso tem? Mas vai ter: ele vai conquistar o tempo por essa figura do tarde demais.

Não sei se vocês conhecem o poema O Corvo, de Edgar Allan Poe, e a famosa frase dele – Nunca mais (Nevermore). Deleuze diz aqui, fantasticamente: o tarde-demais do Visconti e o nunca mais do Poe têm o mesmo acento dramático, a mesma dramaticidade.

Não é a sensação de perda, não, não é nada disso! É alguma coisa que, daqui a pouco, a partir da fala do Aschenbach que supostamente é o Mahler, ou coisa que o valha, eu vou começar a falar.

(Prestem atenção!) Já fiz todos esses enunciados e agora já posso dizer alguma coisa para vocês. Essa palavra, revelação – olhem que coisa interessante o Deleuze está falando. Ele diz assim: Como revelação sensível, como revelação sensual, como revelação do professor – e ele vai usando essa palavra revelação – como revelação da moça, como revelação do velho… Ou seja, existe uma prática do homem que é rara, extraordinária, mas que em determinados momentos de sua vida revela alguma coisa – revela um amor, revela uma tristeza – e marca isso por um olhar, marca por um gesto, marca por uma palavra.

Então, a revelação está na base do nascimento do tarde-demais. Revelação e tarde-demais. Ou seja: alguma coisa é revelada, mas… tarde demais! Vejam bem, que coisa estranha – alguma coisa é revelada tarde demais – e isso seria a emergência do tempo; mas não há ali nenhum pessimismo. Então, ainda é difícil entender, porque parece uma ação de altíssimo pessimismo… Mas não, não! Não tem nada a ver com pessimismo… porque a arte não é nem pessimista nem otimista – a arte é trágica!

Aluno: É o amor, Claudio, que é revelado… mas é tarde demais?

O Leopardo (1963)Claudio: O amor, dentre outras coisas… Digamos que, por exemplo, em O Leopardo (ll Gattopardo), o que é revelado é o amor, mas tarde demais!

E aqui é muito fácil. Não sei se vocês viram O Leopardo. É muito fácil, porque é a dança da Cláudia Cardinale com o Burt Lancaster – ele é o príncipe e ela a filha de um burguês rico! Eles dançam… Ela vai se casar com o Alain Delon, que é o garoto bonito, sobrinho do Burt Lancaster. O Burt Lancaster dança com ela… e, na dança, ela se entrega apaixonada por ele, mas… é tarde demais! Deleuze diz: Enquanto o próprio sobrinho é rejeitado ao fundo, fascinado e anulado pela grandeza do casal, é tarde demais, tanto para o velho como para a moça.

O tarde-demais é nitidamente uma dimensão do tempo que aparece na arte do Visconti. É então que ele se torna um artista do tempo: porque ele produziu a dimensão tarde-demais.

O filme Morte em Veneza vai ser necessariamente marcado pela presença dos flashes-back. São flashes-back brilhantes, porque nada do tempo presente se modifica. Ele [o filme] se remete para o tempo passado… mas com o mesmo tipo de imagem [que é empregada no tempo presente]; você até se confunde – por isso [essa indistinção] recebe o nome de ponto de indiscernibilidade – às vezes nem se sabe se aquilo dali é um flash-back. Você tem que prestar uma certa atenção ao filme, porque senão você perde. Salvo equívoco, é no primeiro flash-back, não tenho certeza, nós vamos ter… [Diante de uma cena, indica um ator que aparece na tela.] Esse aí é o famoso Romolo Valli – o gerente do Hotel! Ele é um excelente ator, um ator clássico do Visconti, mas também trabalha com o Sérgio Leone. Um figuraço!

Agora… é preciso lembrar que Proust vai chegar… O Visconti é todo ligado com a obra do Proust!

Bom. Eu falei para vocês sobre a questão do tarde demais, mas há uma revelação nesse filme. Vocês vão ver, que existe [um personagem] no filme, um garoto muito bonito – belíssimo – o Tatzio.

O Aschenbach (Dick Bogard) vai ter uma surpresa incrível com a beleza do Tatzio. Vamos ver essa cena, para eu poder falar. Daqui a pouco… acho que o tarde demais vai aparecer. Daqui a pouco vai aparecer o tarde demais aí. Depois a revelação! Tarde demais primeiro, a revelação depois. Aí eu falo para vocês o que está havendo. (Pode aumentar o volume agora!) Então, quer dizer, Aschenbach não dá importância ao mundo sensível, não dá importância ao mundo da carne. Toda a arte dele é intelectual, é cerebral. Essa é a questão dele. Toda a arte que ele faz é cerebral! Não adianta entrar, porque já é tarde demais…

Nós vamos ver esse tarde-demais já, já. O Aschenbach/Dick Bogard vai descer [do quarto] do hotel agora… A questão dele é que ele é um artista, e a arte tem sempre uma questão, sempre um confronto. A arte é produto do intelecto – se for produto do intelecto é produto do trabalho humano… Ou a arte é produto da sensibilidade – se for da sensibilidade, se encontra na natureza: a natureza nos dá a arte ou o intelecto produz a arte.

Aschenbach é um artista intelectual, para ele a arte é intelectual, é platônica… e ele vai ter uma revelação: a sensualidade imbatível, a beleza de Tatzio. Aí, inicialmente, nós vamos pensar que ele está tendo processos homossexuais, o que é equivocado. Ele não está tendo nenhum processo homossexual, ele está tendo uma revelação, que é a beleza de Tatzio… a sensualidade de Tadzio. Ele vai ficar inebriado!…

Agora, eu não posso montar muito bem, vocês têm que verificar…. O filme não é um filme-ação, é um filme-contemplação – o que já é tempo. Já é tempo! Nós estamos vendo o filme pelos olhos dele [Aschenbach]: é ele vendo… e a gente vendo pelos olhos dele. Quem trabalhou muito com essa ideia foi Pasolini. Chama-se subjetiva indireta livre, vem da teoria literária, da teoria do discurso. Então, o olhar dele nos revela o filme.

Um dos momentos mais brilhantes desse filme é essa passagem do hotel… Nela, [dois elementos] vão se encontrar – o ótico e o sonoro, a transbordância da imagem visual… e uma valsa, fazendo ela eleger-se em –?? –.

É a revelação que transtorna o músico em Morte em Veneza, ao receber do garoto a visão daquilo que faltou à sua obra: a beleza sensual.  Ele nunca tinha incluído a beleza sensual em sua obra… Não tinha… e o garoto a revela. É esse o momento do tarde-demais! É essa a dimensão do tempo [criada]: a dimensão do tempo é o tarde-demais.

Prestem atenção: a revelação puxa para ele criar a imagem-tempo. A imagem tempo é uma dimensão essencial do tempo: o tempo passa a ter essa dimensão essencial. Não é um fato psicológico! Eu tenho uma aluna que diz: “sofrido, é muito sofrido…”. Não é nada disso! Tarde demais é uma dimensão do tempo, como se diz passado, presente e futuro. Pertence ao tempo! Se você quiser [operar] com o tempo saiba que isso vai acontecer: os paradoxos do tempo, as dialéticas do tempo.

É isso que o Visconti vai trazer, muito semelhante ao Proust. No meio da aula eu vou tentar passar uma associação com Proust, com o que Proust chama de tempo reencontrado. O reencontro com o tempo.

Agora o garoto vai fazer uma coisa incrível. [referência ao filme] O garoto é a exuberância da natureza… o que Aschenbach nunca tinha percebido! A natureza é exuberante, a natureza não precisa de nada, ela dá tudo. É que ele não via, porque ele considerava, ele combatia o mal da natureza. [Claudio chama a atenção para o que está se passando na tela:] Olha só… olha a revelação! Vai enlouquecê-lo, não é? Ele vai entrar num [processo de] enlouquecimento!

Ele sempre traz alguma coisa que machuca o burguês: o aristocrata chega de viagem, almoça ricamente e pede para trazer o piquenique. O burguês não entende! Isso não deixa de passar como um componente para a constituição da imagem-tempo. Figuras aristocratas. [referência ao momento da revelação, no filme] Vocês sabem que nós estamos entrando aí no invisível – só quem está vendo o Tatzio é ele: aquela força da natureza está se revelando para ele [Aschenbach], para mais ninguém! Estão todos [se relacionando] normalmente com o Tatzio. Muitos pensam que é uma prática homossexual, todo mundo confunde muito isso. Mas, no final, ele enlouqueceu totalmente, ele piorou, o encontro o degradou. Mas aí, não: aí é uma obra de arte que está… a essência da obra de arte.

Aluno: Claudio, pode fazer…. numa aula você falou de singularidade e indivíduo, não é?

Claudio: Pode fazer! Pode: ele tem um encontro com uma singularidade!

Aluno: Enquanto para os outros… eles estão em contato com um indivíduo.

Claudio: Os outros estão em contato com um indivíduo belíssimo, é. Ele, o Tadzio, é um indivíduo.

[referência ao filme] Olha o que o Tatzio vai fazer… Olha lá! Olha lá! Quer ver? Terrível, terrível! Perturbou o professor!

Deleuze: “A obra de arte é feita de uma queixa, como com as dores e os sofrimentos de que tiramos uma estátua. O tarde demais condiciona a obra de arte e condiciona seu êxito, já que a unidade sensível e sensual da natureza com o homem é por excelência a essência da obra de arte…”. Então, a essência da obra de arte, é o que está acontecendo aí. É o encontro que o homem faz com a singularidade natural. É a revelação, a essência, a dimensão da obra de arte. Toda a questão do Visconti…

Agora eu vou contar uma história para vocês entenderem a questão da obra de arte… qual é exatamente a questão da obra de arte:

Um poeta francês, chamado Gérard de Nerval, tinha como prática de vida, definitivamente, a compreensão do que vem a ser uma obra de arte. Em seus momentos de loucura – porque ele transitava numa loucura muito grande, loucura em tudo: loucura sexual, loucura… ele tinha todas as loucuras possíveis! – ele fazia encontros com determinadas imagens saturadas de gases, imagens densas, que não queriam dizer nada; como mais vulgarmente a gente faz com imagens do sonho, imagens hipnagógicas, imagens delirantes… E ele fazia encontros com uma imagem; colava-se a ela… e a vida dele se tornava um agenciamento com essa imagem – não dormia, não comia, não fazia mais nada! – ficava o tempo todo grudado na imagem, para extrair a beleza dela.

Então, o artista é isso: o artista é aquele que se associa ao mais surpreendente. A obra de arte é alguma coisa com a qual a gente se surpreende – inclusive de ela servir ao burguês, mas ela serve; e você fica sabendo como: ela serve como um mundo que cerca o burguês e tal. Não é a questão do artista. A questão do artista é pura e simplesmente criar essa inutilidade absoluta, que é a obra de arte.

[referência à discussão sobre a arte, que passa em flash-back no filme] A discussão é linda!

Ele está entrando no tempo através de uma imagem hipnagógica, enlouquecida… É porque o homem tem diante de si um quadro – um quadro muito nítido – que são as significações: as significações sociais, as matérias perceptivas de um tempo histórico. Porque você é educado para entrar nas significações dessa matéria perceptiva. Você entra nelas. E é onde está a marca do artista: ele não entra. Ele se arrisca em matérias vazias e, para correr esse risco em matérias vazias, ele tem que utilizar seu pensamento. E ele vai ao extremo nessa experiência. É uma experiência de vida terrível – porque é uma experiência de loucura, uma experiência de morte – é uma experiência toda original que o artista vai fazendo [ao longo de sua obra]. Ele entra nessas dimensões do tempo, rompendo com as significações clássicas, com as percepções ordinárias, com o modelo de campo social de um determinado tempo histórico.

PARTE II

“O tarde-demais condiciona a obra de arte, e condiciona seu êxito, já que a unidade sensível e sensual da natureza com o homem é por excelência a essência da arte, na medida em que é sua propriedade ocorrer tarde demais no que diz respeito a tudo, exceto a uma coisa: o tempo reencontrado.”

Quando Deleuze introduz aqui o tempo reencontrado, ele está introduzindo uma ideia proustiana. Visconti aqui começou a fazer uma associação com Proust. E é muito interessante, que Deleuze diz aqui uma coisa que eu nem sabia: pois parece que Visconti teria traduzido Proust, teria feito um trabalho sobre Proust.

Deleuze vai dizer assim: “Podemos listar os temas que ligam Visconti a Proust” – uma coisa muito clara, todo mundo sabe, não precisa nem ter lido Proust para saber – o mundo dos aristocratas. Proust só trabalha com aristocratas. Mas só que Deleuze fala – o mundo cristalino dos aristocratas. Quando Deleuze fala “mundo cristalino dos aristocratas”, é que ele está opondo cristalino a órgão; ao organismo do burguês. Ele vai fazer essa oposição.

Aluno: –? — Proust sempre opõe o aristocrata ao burguês –? —

Claudio: O confronto? O Barão de Charlus é um exemplo, (não é?) Sendo que o Proust leva isso ao paroxismo, porque, no mundo de Proust, vai aparecer um aristocrata, como Charlus, que inclui a loucura. Porque… uma coisa fantástica, que o Proust marca, é que todo mundo pensa que Charlus é um homem mau e tem horror dele; mas quando descobrem que ele não é mau, que é louco, é aí que as pessoas correm: ele apavora, ele enlouquece!

Bem, primeiro elemento da entrada no tempo: o mundo cristalino dos aristocratas. Segundo elemento, terrível: decomposição interna. Para gerar a imagem tempo, ele tem que puxar o mundo aristocrata e introduzir a decomposição.

Olhem, aqui vocês podem pensar assim: não há diferença para um cozinheiro que está fazendo um bife – um bife… tem-se que colocar manteiga e sal; para gerar a imagem-tempo, ele tem que entrar com o mundo aristocrata e produzir decomposição: ele tem que decompor.

(Assustou um pouco, não é? Isso ficou um pouco perdido!..)

Prestam bem atenção: ele está construindo alguma coisa – a imagem-tempo; então… é assim que ele está construindo a imagem-tempo!

Foi o que eu disse no começo da aula: há momentos em que o Visconti “fracassa” nos filmes dele, ele mesmo se esquece. Porque, se vocês lerem a Crítica da Razão Pura, Kant vai dizer com todas as letras: quando um pensador produz alguma coisa – por exemplo, quando Platão produz a teoria das Idéias – o pensamento dele está tão tomado por aquela produção que ele não tem muito domínio: o próprio Visconti não tinha muito domínio sobre o que ele fazia. Aquilo escapa: escapa ao artista. Por isso, o comentador tem muito mais potência do que o próprio gerador. Kant, quando fala nos ideais platônicos, fala com muito mais facilidade que o próprio Platão.

Deleuze vai dizer que os elementos que vão produzir a imagem-tempo são: o mundo cristalino dos aristocratas; a decomposição interna e a história; e finalmente o “tarde demais” do tempo perdido, mas que também cria a unidade da arte e o reencontro do tempo. Então, a unidade da arte vai implicar na presença do “tarde demais”, (tá?)

Creio que agora posso parar um pouco com o Visconti e dar um pouquinho de Proust, a fim de que vocês possam associar e compreender definitivamente o que é a produção da obra de arte. Por exemplo…

Greenaway pode ser considerado um artista? Se ele for um artista, ele está convivendo com o tempo – parece que é o que o Ca. quer dizer -, ele tem que ter produzido uma dimensão essencial, deve ter produzido, ali dentro, alguma coisa da essência do tempo, senão [surge] o caos. O artista vai produzir o caos? Não! Caos é o que ele recebe. Ele entra ali e produz alguma coisa. Alguma coisa emerge. O cientista produz atratores estranhos, produz balanças, produz equações. O artista também produz alguma coisa: por afeto.

“Os signos da arte e a essência” [em Proust e os signos do Deleuze] – esse capítulo parece que… (Entender uma leitura, entender, eu não gosto de criticar ninguém, perder tempo com críticas, mas… as leituras são muito mal feitas; porque, para poder entender, você tem que sobrepor uma leitura a outra. Se você quer entender um texto desses… [referência ao capítulo “Os cristais do tempo”, em Imagem-Tempo do Deleuze] sem uma leitura de “Os signos da arte e a essência”… você não entende!)

Bom, o Proust vai dizer aqui… – acho que esta frase também é muito definitiva, está entre aspas – Proust está falando:

“Só pela arte podemos sair de nós mesmos, saber o que vê outrem, de seu universo que não é o nosso [é exatamente pela arte que nós estamos vendo o Visconti nos mostrar a “revelação” da beleza sensual], cujas paisagens nos seriam tão estranhas como as que porventura existem na lua. Graças à arte, em vez de se contemplar um só mundo, o nosso, vemo-lo multiplicar-se, e dispomos de tantos mundos quantos artistas originais existem, mais diversos entre si do que os que rolam no infinito. Se não houvesse a arte, nós estaríamos prisioneiros de um mundo só.”

Nas práticas sociais, é a coisa mais fácil de vocês entenderem: o homem comum está preso a um mundo só, ele não consegue quebrar aquilo de jeito nenhum, ele vive ali em torno, supondo que aquilo é a essência da natureza. Sem saber que a natureza não tem essência: ela… cria a essência dela: a arte cria!

Então, a arte produz sistemas individuados. Ela produz, gera, e aí nos dá a possibilidade de viver em múltiplos mundos. Isso é muito fácil de entender, se vocês forem ver qualquer coisa da passagem do século XIX para o século XX.

Se vocês forem estudar o Modigliani, vocês se lembram dos olhos azuis que ele pintava, aqueles olhos que ele fazia – azuis – “aquela coisa”? A psicologia nos revelou isso. [Aqueles olhos azuis] produziram um diferencial na sensibilidade. A sensibilidade se alterou – como esses jogos que o meu neto joga alteram a sensibilidade; como a psicodelia altera a sensibilidade. Alteração de percepção! A arte está muito associada com a alteração de percepção.

Woman With Blue Eyes, 1918. Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris, France.

Em outro nível, o Paul Veyne e o Foucault sempre disseram isso: o que você vê no século XVI você não vê no século XX. O seu olho não vê qualquer coisa em qualquer tempo. E quem produz essas modificações são essas singularidades que produzem novos sistemas individuados.

Então, é bobagem pensar-se que a arte é apenas para tomar o chá das cinco… Não é nada disso! A arte produz mundos. A arte é uma coisa seríssima – produz mundos!

Não sei se vocês entenderam isso. Não é só para quem vai ao Museu de Belas Artes, não – é para todos! Nela, [encontram-se] novos mundos. Sem ela… é difícil viver. Acho que é impossível. Impossível! Porque você ficaria preso a um sistema de mundo só e isso geraria uma sufocação… e você se submeteria à tirania de um ideário, geralmente totalitário, – daí a associação da arte com a política -, e se tornaria impossível a vida. A vida tem que ter essa relação com a prática artística. Aconselho a leitura deste texto: “Os signos da arte e a essência” [Capítulo IV do livro Proust e os Signos, de Gilles Deleuze]. É muito fácil esse texto. Com isso daí vocês vão começar a compreender o que é a arte.

Eu sempre disse e repito para todo mundo: a arte não vai trazer nada: nada, nada, nada. A arte é… uma experimentação. Não sei quem disse isso, talvez o Rilke, é o estilo dele, não tenho certeza: a arte é uma revelação de experiência. Mas não é experiência de você, porque… a magia é que faz mais experiência, viaja mais, vai mais a Paris, vai mais a Nova York, não! É uma experiência nessas essências!

Então quando vocês virem um poema, não pensem que um poema é apenas uma exibição de palavras: é uma experimentação de sentidos que nunca emergiram. Então, é uma coisa louca! São sentidos que nunca viriam a um sistema individuado se não houvesse o artista para extraí-lo. Em Bergson vocês encontram isso. Bergson diz que o passado é em si, que o sentido é em si, que a idéia é em si. O pensamento vai lá e gera alguma coisa. Vai produzir ali algo de fundamental para a vida.

A vida engasga. A arte é superior à vida – essa é a tese do Proust. A vida engasga. Chega a um ponto em que ela se torna suicidária. Não há mais como passá-la.

A melhor idade para se começar a lidar com arte é [aos] onze anos. Como nós estamos muito infestados pelos valores burgueses, nós nos decepcionamos com esse enunciado sobre a arte, e achamos que é muito pouco. Mas não é muito pouco. Fernando Pessoa, de quem meu aluno C. gosta muito, escrevia que ele se considerava um homem em estado de sacrifício para salvar a humanidade… fazendo poemas. Quando o Fernando Pessoa diz isso, o homem comum morre de rir, “que sujeito idiota!”, “que imbecilidade!” Realmente é uma prática que ele está fazendo, de querer dar um desvio e um caminho para a vida. E ele se dizia um sacrificado. “Eu não quero nada da vida, vou sacrificar inteiramente a minha vida a favor da humanidade” – e faz aqueles poemas dele: “O Guardador de Rebanhos

O meu olhar é nítido como um girassol.
Tenho o costume de andar pelas estradas
Olhando para a direita e para a esquerda,
E de vez em quando olhando para trás…
E o que vejo a cada momento
É aquilo que nunca antes eu tinha visto,
E eu sei dar por isso muito bem…
Sei ter o pasmo essencial
Que tem uma criança se, ao nascer,
Reparasse que nascera deveras…
Sinto-me nascido a cada momento
Para a eterna novidade do Mundo…

Fernando Pessoa, in: O Guardador de Rebanhos

Eu acho que nós já entramos, não é? Podemos voltar para o filme…

Para quem faz pesquisa no Deleuze, a melhor indicação sobre o naturalismo é essa da pág. 120 – Losey e Harold Pinter [referência ao pé de pág nº 35 do capítulo 4 de A Imagem-Tempo].

 

Deleuze vai fazer uma comparação do Visconti com o cinema americano. Vamos chamar o cinema americano de cinema realista. E o cinema do Visconti de neo-realismo. O realista é o cinema da ação e da paixão. O cinema do movimento.

Deleuze cita Obsessão mostrando que no cinema neo-realista “é preciso, portanto, que não somente o espectador, mas também os protagonistas invistam os meios e os objetos pelo olhar, que vejam e ouçam as coisas e as pessoas, para que a ação e a paixão nasçam, irrompendo numa vida cotidiana preexistente”. (Deleuze, A imagem-tempo, pág. 13) É o problema do investimento do olhar nesse filme. Vocês notem que o tempo todo o filme está centrado no olhar. Não são ações, não são duelos, não são disputas, não é nada disso, é o olhar que está passando ali. Ele vai dizer que isso é uma constante na obra do Visconti.

(Se vocês conseguirem dominar esse enunciado que eu vou fazer… Perguntar fica mais fácil! Eu trabalho… se vocês fizerem perguntas laterais do próprio trabalho.)

O cinema americano – que é chamado o cinema da segundidade, o cinema da ação – é a situação se prolongando em ação. Agora, no neo-realismo é exatamente o contrário, “a situação não se prolonga diretamente em ação: não é mais sensório-motora, como no realismo, mas, antes, ótica e sonora, investida pelos sentidos antes de a ação se formar, utilizar e afrontar seus elementos.” (A imagem-tempo, pág. 13)

Então nós passamos do filme chamado ação e paixão para o filme chamado ótico e sonoro. É greco-judaico: o grego vê, o judeu ouve. Então, os dois estão se juntando – ótico e sonoro. Claro que o sonoro foi uma conquista recente do cinema, a partir da década de [trinta]. O cinema era mudo. Então, não é só ver, é também ouvir. Isso é o neo-realismo.

Mas agora vocês prestem atenção: é possível fazer o neo-realismo com… um rato? Ou seja, nós levarmos um rato a ver, ao invés de reagir a um movimento do mundo? Você pega um rato na mão e aí coloca um movimento em cima dele. O que é que ele faz? Devolve movimento imediatamente! Por que ele faz isso? Porque ele está dominado pelo esquema sensório-motor. A vida é governada pelo esquema sensório-motor. O nascimento dessa arte é… quebrar o esquema sensório-motor. Quebra-se esse esquema! Então, pode-se até dizer, é a “desanimização” – quebra o sistema sensório-motor. Está claríssimo aqui:

“Tanto assim que a situação não se prolonga diretamente em ação: não é mais sensório-motora, como no realismo, mas, antes, ótica e sonora, investida pelos sentidos, antes de a ação se formar, utilizar e afrontar seus elementos. Tudo permanece real nesse neo-realismo, porém, entre a realidade do meio e a da ação, não é mais um prolongamento motor que se estabelece, é antes uma relação onírica, por intermédio dos órgãos dos sentidos…”. (IT, p. 13).

É facílimo entender isso! Se você está num lugar e recebe um movimento que vem de fora, e ao invés de você prolongar aquele movimento dando uma resposta àquele movimento, você faz como o Gérard de Nerval – você sonha aquilo que está vindo, introduz uma imagem onírica e quebra o esquema sensório-motor. A introdução de imagens-oníricas, imagens-lembranças, imagens-devaneios, quebra o esquema sensório-motor. Se um rato delirar, devanear e sonhar, acaba a espécie. Vai acabar a espécie! O homem pode fazer isso, não é?

Aluno: É essa quebra que gera a alteração de percepção, não é?

Claudio: Que gera a alteração de percepção, pois a percepção não se prolonga mais em ação. Porque, se vocês lerem a história da psicologia, a história da epistemologia, elas dizem a mesma coisa, todas elas: a percepção é considerada uma prática do conhecimento. O homem percebe para conhecer. Essa tese aqui não é fundamentada nisso. O que se diz aqui é que percebe-se para reagir, não é para conhecer. A percepção não é uma atividade do epistemológico, é uma resposta que você dá ao mundo – é a tese do Bergson. Você percebe para prolongar sua percepção em ação ou reação. Se não quebrar de dentro isso daqui, você nunca sairá do realismo. Permanecerá eternamente preso a essa situação que está aí.

[referência ao filme] O travelling, essas idas e vindas, não é, R. , travelling? Ele usa muito ali no Hotel – que ele vai muito até o garoto e volta – o tempo todo: é o olhar dele fazendo uma aproximação e um recuo, (não é?)

Aluno: Com um movimento subjetivo!

Claudio: Com um movimento subjetivo.

Então, o Deleuze vai citar aqui… exatamente a questão do travelling, para citar outro autor fantástico que introduziu a imagem-tempo – que é o Orson Welles, na profundidade de campo. Eu já estou passando isso para vocês, para vocês saberem que o uso da tecnologia está imbricado à arte. A arte se serve realmente da técnica, dos efeitos especiais, dos instrumentos – que são objetos de fundamento para ela. Isso não é dito por nenhum teórico de arte – leiam Leroi-Gourhan que vocês vão entender. O ser vivo tem a capacidade de produzir uma tecnologia. É fantástico! O caranguejo, por exemplo, produziu uma tecnologia: a presa dele é uma tecnologia do corpo. O corpo é tecnológico! A arte usa muito a tecnologia e o que nós temos que fazer, então, é a distinção entre o técnico e o artístico. Mas estão muito associados! Deleuze também vai fazer uma associação com o dinheiro.

Bom, tudo o que foi dito até agora nos deu pelo menos uma noção da “revelação” e do “tarde-demais”.

Agora, o que resta é falar da revelação e do tarde-demais, que é o que importa, – nada mais importa! -, para saber exatamente o que é a arte do Visconti: não a arte do Visconti…, mas a arte do tempo – o que é o tempo; o que é a conquista do tempo! Dificilmente vocês conseguirão reproduzir um discurso desses e ele ser aceito numa universidade, numa faculdade de arte – ali geralmente essas coisas não passam! Porque se a gente não fizer uma associação com a história do pensamento, a gente não compreende o que está se passando. Então é um esforço muito grande para o professor – mas que o artista não precisa fazer, o artista não precisa esperar que alguém venha lhe ensinar… para fazer alguma coisa! Mas aquele que vive em função do… – que é o meu caso, (não é?) – meu gozo maior é conhecer amplamente todos os movimentos do pensamento; e é isso que eu exponho para vocês: o que o pensamento tem que fazer para conquistar essas coisas.

A tese – assustadora! – é basicamente que a conquista do tempo produz uma nova subjetividade. Alguns dizem isso… Eu acho pouco! A conquista do tempo produz uma subjetividade – não existia! É isso que eu estou dizendo – é gravíssimo o que eu estou dizendo! Esse gesto que está aí, que há séculos vem se processando – conquistar o tempo, liberar o tempo do movimento – está associado à produção da subjetividade – que é a mesma coisa que produção da liberdade, produção da vida! Diz-se muita tolice por aí.

Ou seja: se a vida pudesse passar o tempo todo em torno dessa imagem-tempo, nós teríamos a presença de uma subjetividade – base do livro V da Ética do Espinosa – que é ser livre, conquistar a beatitude, conquistar a vida. Nada tem importância, se isso não acontecer! Quer dizer: sem a conquista do tempo não se tem uma subjetividade: nós nos tornamos um bando de bobões, bebendo cerveja! Um bando de bobões bebendo cerveja e… “esperando Godot“… como diz o Samuel Beckett!

E é isso mesmo! No livro 5 da Ética, descobre-se isso de imediato. Porque, quando sentimos que a nossa liberdade é tocada, nós saltamos! É isso o cinema do Fassbinder. Mas aqui é em nível excepcional! É você compreender, à maneira do Castañeda, que, na experiência mais trágica da vida, você pode ter uma subjetividade livre. Aí você começa a entender inteiramente o Deleuze: “tome conta do inconsciente”, “produza o inconsciente”, “produza uma vida” – é o exercício da arte! Então, a produção do tempo não vai produzir uma tela para o Museu de Arte Moderna, nem uma musiquinha para o Municipal, nem um filmezinho para nós assistirmos aqui, não! Produz a vida, produz a liberdade!…

Vocês podem ler o Foucault, que chegou ao extremo, quando se juntou com Baudelaire. Ele falava em arte como estética da existência. Eu acho que todo o mundo conhece isso, (não é?)… produzir sua própria vida como obra de arte!

E é exatamente isso, (não é?). Ou nós caminhamos para isso, citando um artista de teatro que foi entrevistado outro dia, o Jorge Dória… ele é muito interessante! Interessantíssimo esse Dória, eu nunca tinha ouvido ele falar. Ele é interessantíssimo! Ele é capaz de falar da morte com uma facilidade incrível. E ele diz que a vida é uma pequena brincadeira; o teatro é uma brincadeira mais séria! Interessantíssimo o que ele falou.

Mas… É mais ou menos isso: a existência é trágica! Uma matéria inerte, regida pelo princípio de inércia… as forças da vida penetrando nela… finuras espirituais, nervos, essas coisas aparecendo numa matéria… pesada, idiota, imbecilizada e… emergindo o espírito! O espírito não é nada do que tinha sido escrito pelos Salmões, pelo livro sagrado. O espírito é a finura dos nervos. E aparece essa finura, e nós conduzimos – cada um de nós conduz isso – e isso é dor profunda! Essa dor profunda (-? -) tudo o que se passa no cinema hoje. Naquele filme “Esposamante“, o Marcelo Mastroianni tem uma fala espetacular: quando sabe que a mulher dele está envolvida com Igreja, ele diz: “deixa ela ficar, porque senão ela não aguenta a tragédia da vida!”.

Nietzsche tinha a pretensão de ser um mártir – não deixar que a humanidade soubesse que tanto terror se esconde por trás de tudo – e dizia que a arte era uma pequena linha que se estendia sobre o abismo do tempo. E é realmente isso; é realmente isso, sem saída… – a vida está sobre o abismo do tempo!

A religião e a moral se tentaram terapêuticas para curar isso. Só pioraram! A arte é a nossa saída. É muito pouco, eu sei que é muito pouco… isso não desfaz o abismo do terror sobre o qual nós estamos, mas a arte é o caminho que nós temos.

Três fenômenos fundamentais na vida do homem reaparecem o tempo inteiro nesses discursos: a arte, o amor e a amizade. Sempre estão reaparecendo! Por onde a gente vai escapar, por onde? São essas as três linhas de fuga possíveis. Parece aqui que Proust vai parar no amor, mas acaba não ficando. Ele vai [ter que ir] para o espiritual, não adianta! Ele vai [ter que ir] para a arte, não tem jeito! Ou seja: segundo a massa dos artistas que estão passando por aí, nem o amor e a amizade vão trazer a liberação. E isso é terrível, não é? Não quer dizer que a gente não tenha que amar, nem ter amizades, nada disso; mas que não é o caminho para produzir novos mundos. Isso torna o nosso compromisso com a vida, como dizia Nietzsche: nos força a ser vikings rigorosos! duros! impenetráveis! insuportáveis!… para não deixar que a tolice venha a aviltar isso aqui. Porque ela vai tentar aviltar. A tolice vai tentar aviltar isso aqui. Vai tentar considerar isso aqui [a vida] de pouca importância.

Nietzsche, em Para além do bem e do mal, diz: “seja um viking, endureça o seu coração, e não ceda…” para que… a vida se torne mais bonita! É um canto à beleza, como se a essência da vida fosse a arte. A beleza como essência da arte, como se a essência da vida fosse a própria beleza. A produção da beleza seria um caminho para a vida. Muito pouco! O homem pode alcançar isso. A gente prefere se submeter…, (não é?)… os homens preferem ficar… – Eu acho que isso é uma escolha – ser medíocres, ser medíocres!…“Deixa passar… daqui a pouco eu esqueço”… Mas não tem jeito, essa minha voz vai bater em vocês até o fim da vida. Aqui assim… [Claudio dá pequenas batidas na cabeça, apontando!] Não tem jeito!

Quanto mais se aproxima (não é?) mais bate! Quanto mais vocês tomam conta de que a finitude faz parte da gente… não tem esse negócio de esconder… – isso é tolice!… – (esconder dos meus netos!?), não tem porquê esconder: a finitude está aí, vai bater mesmo, nós temos que efetuar uma prática qualquer de potencialização! Pode ser pela ciência, pela arte, pela filosofia… – o que esses [pensadores] estão dizendo é que pelo amor e pela amizade não dá: não chega a nada.

Bom, eu achava que a exposição desse texto… [referência ao capítulo “Os cristais do tempo” do livro A imagem-tempo de Gilles Deleuze] – Chega a um ponto em que cada um tem que puxar para o que interessa, para o “tarde demais” começar a aparecer… porque a arte funda uma verdadeira intersubjetividade. (A gente pode começar a falar sobre isso. Não é só ver a imagem: é a imagem e mais alguma coisa!)

“Esse mundo não é o do artista-criador, embora Morte em Veneza ponha em cena um músico, mas cuja obra, justamente, fora intelectual e cerebral demais”. (A imagem-tempo, pág. 116)

É exatamente isso que o destrói [o Aschenbach], “a obra ser intelectual e cerebral demais”: a revelação é que vai transtornar tudo. Deleuze vai dar a isso o nome de cristal do tempo. A obra de Visconti atingiu a perfeição com esses “quatro elementos fundamentais que o obcecavam” – o mundo aristocrático, a decomposição interna, a História e, no final, o tarde demais. São os elementos dele.

“O padre de O Leopardo explicará: não compreendemos esses ricos, porque criaram um mundo só deles, do qual não podemos entender as leis, e onde o que nos parece secundário ou mesmo inoportuno assume uma urgência, uma importância extraordinárias, por isso seus motivos sempre nos escapam como se fossem ritos de uma religião por nós desconhecida (é o caso do velho príncipe que retorna a sua casa de campo e encomenda um piquenique)”. (A imagem-tempo, 116)

Quer dizer: são coisas que é impossível de o homem comum entender: daí a importância de aparecer o aristocrata na obra do Visconti e de Proust. Não é uma presença acidental, é uma presença essencial. (Há alguma coisa essencial para o Ivan ver aquelas figuras em O Conquistador? É mais ou menos a mesma questão!) [referência a uma peça infantil – cujo diretor e elenco se encontravam presentes – em cartaz naquela ocasião]. Aqui vai se repetir tudo isso em Ludwig, em Os deuses malditos, nas Vagas estrelas da Ursa Maior. (–? –)

Tarde demais! (Vocês agora têm que começar a conversar comigo sobre esse tarde demais.) Eu acho que não fica claro, porque trazemos para a socialização… e para o abalo dos interesses perceptivos. Revelação-tarde demais – é o esquema dele: o esquema do tempo. Ontologia – é o tempo que se revela! Ele disse: quando eu quero pensar aquilo – o que acontece? – não posso mais, porque já acabou. Ele disse isso ali! [referência à cena da ampulheta, em Morte em Veneza]

Olha, então, está aparecendo a essência do pensamento. O que ele está dizendo sobre o pensamento… O que é o pensamento? É o fim! O pensamento é o fim; a revelação é o fim – se revela como um vazio. O pensamento é o próprio vazio. É isso o que o tempo inteiro eu explico para vocês – é a terceira síntese do tempo: é o vazio do pensamento. É a experiência mais terrível que se faz. Se você quer pensar…

Blanchot extremiza e diz: “o supremo sofrimento é o supremo pensamento“. É começar a compreender que realmente há o trágico na vida. A vida é o trágico. A vida não é um exercício a ser decantado por um otimismo!

Há um texto do Lawrence, traduzido em francês como Eros et le chien – no capítulo [intitulado] “Estes pintores” (uma coisa assim) – onde ele vai fazer uma experiência extraordinária na sexualidade, talvez do mais alto nível que eu já tenha lido em toda a minha vida! Ele diz que os ingleses não conseguem pintar, porque eles têm a sexualidade abalada… pela sífilis. Estranho (não é?), esse enunciado… parece banal… mas não é, não! Porque a sífilis é um fenômeno real, concreto, ela penetra no corpo, e abala a imaginação.

Lawrence teria mostrado Hamlet como o exemplo da sexualidade inglesa – fuga de todo o contato com qualquer corpo. É isto que eu estou mostrando para vocês. Mostrando que… talvez o que leve à dificuldade de entender a revelação e o tarde demais – que parece tão claro – seja porque nós banalizamos tudo. Nós banalizamos tudo!… Quando encontramos um Lawrence falando sobre a sexualidade dessa maneira, extraordinária, mostrando a doença que é o Hamlet e que são agenciamentos do mundo que geraram aquela doença… é o que se processa em nós: uma tendência a banalizar!

Aluno: Eu… (–? –)

Claudio: Ela não é de fato, é de direito, talvez seja isso…

Aluno: Eu estou entendendo, mas, como você sempre coloca, eu não gosto de ficar na sinonímia. (–? –) Por exemplo (–? –) O que eu não compreendo com clareza é que você falou que quando ele se revela, é tarde demais. E justamente porque isso tem uma dimensão trágica, que é confundida com o pessimismo. É essa relação tragédia/pessimismo, que pode acontecer. Mas é engraçado, quando o Proust usa a palavra tempo perdido.

Claudio: Exatamente. Nós vamos passar para o tempo reencontrado para compreender o que é “tarde demais”. Vamos começar com o tempo perdido e passar para o tempo reencontrado, para encontrar o tarde demais.

Aluno: E é engraçado que não tem que haver uma relação direta, o porquê dele ter usado essa expressão tarde demais. Eu sei, essa expressão tarde demais dá o sentido trágico do acontecimento…

Claudio: Não, A., veja bem! Nesse campo ontológico, a expressão e o acontecimento são a mesma coisa! Tarde demais é o próprio ser do acontecimento. O acontecimento é este – revelação e tarde demais. Ou seja, por exemplo, quando você quer recuperar uma pessoa que você ama, mas essa pessoa que você ama está perdida no tempo, o que você pode fazer é sentir saudade. É essencial você sentir saudade, senão você não consegue recuperar aquela pessoa. É a mesma coisa que está acontecendo, ele está dizendo que a revelação e o tarde demais são essenciais ao tempo. Eles são essenciais, não tem jeito – você vai entrar no tempo, vai encontrar isso!

Então, o ponto de partida é essencial: não pertence a uma estrutura psicológica – você quer entrar no tempo, vai encontrar isso. Você quer sair do movimento, quer passar para um novo capítulo da sua existência, entra no tempo e encontra isso: não tem jeito! Então é exatamente o que nós vamos fazer: vamos pegar o tempo perdido, vamos pegar o tempo reencontrado e tentar compreender por aí. O problema é esse – pegar o tempo perdido e o tempo reencontrado e vamos tentar compreender por [essa via].

Aluna¹: (—)Você sustentou super bem a primeira síntese, depois você sustentou super bem a segunda síntese e a reminiscência, e quando chegar na terceira síntese… você sempre dá uma beiradinha assim…

Claudio: Vocês recusam! Há uma recusa nítida da terceira síntese do tempo, na não aceitação de que, na terceira síntese, é o pensamento e o vazio. É uma fenda no pensamento, as pessoas não aceitam.

Aluna²: Eu não sei se é isso, ou se a mim me provoca… porque eu entendi perfeitamente o que você falou a respeito desses fatos. Eu sinto exatamente a mesma coisa. Não é a primeira vez que eu sinto isso. O que me ocorre é que quando chega nesse momento, você diz que você sente uma recusa. Eu me sinto completamente perplexa, eu não sei o que fazer, não sei o que dizer, não sei o que perguntar…

Claudio: Mas é exatamente isso: é uma recusa. É evidente! Se você se sente perplexa… – o que é sentir-se perplexa? Sentir-se perplexa é você não entrar. Eu não estou fazendo nenhuma teoria psicológica, não. Estou fazendo uma teoria ontológica! Se você está no mar, dentro d’água, você se molha; se você está na perplexidade você não se move. É isso que eu estou dizendo!

Aluna¹: É que a terceira síntese vai ter que ser revelada!

Aluna²: Ah, talvez seja isso!

Claudio: É muito simples! Se você diz: eu estou na perplexidade, você está na perplexidade! Você não penetra mais.

Aluna²: É verdade! Fico parada, é verdade!

Claudio: É isso que eu chamo de recusa. Não é uma recusa psicológica, não é nada disso, não! A recusa é de ordem ontológica, você se defronta com a perplexidade; é pensar ontologicamente. A perplexidade não é da ordem psicológica, é um transcendental afetivo. Você entra naquilo. E você não passa, você não atravessa mais, você paralisa ali. Ou então nós temos que fazer o que fazemos sempre: chamar as pessoas de burras???… não!!!! Isso é uma idiotice! Não tem nada disso. Você não consegue mais passar!

Quando se diz que Artaud, na década de quarenta, mandou uns poemas para Jacques Rivière (?), que retornou com os poemas…. e o Artaud disse: “não quero que você fale sobre esses poemas como você está falando, porque esse poemas estão revelando que eu não consigo pensar”. E Jacques Rivière diz: “Não, você vai acabar pensando…”. Artaud: “Não é isso o que estou dizendo!”.

O pensamento não consegue lidar senão com o vazio, é o que ele está dizendo. O pensamento é sofrimento absoluto, então é isso o que está acontecendo aqui [no filme do Visconti] – a entrada no tempo, a conquista do tempo!!! Para conquistar uma cidade, morre-se, para conquistar um bife com batata frita, morre-se – então, para conquistar o tempo… é o sofrimento absoluto! Sofrimento absoluto!!!

A vida tenta invadir o tempo! Não é tenta invadir, no sentido de que o tempo está separado dela, não. É que ela [a vida] está dentro dele [o tempo]! O que você faria, por exemplo, na casa em que você mora? Conquistar! Nós estamos dentro do tempo, nós estamos no interior do tempo. É isso que a vida descobriu, é isso que o pensamento descobriu: nós estamos no interior do tempo! O que se faz? Produz-se alguma coisa ali dentro! É o que Visconti está tentando produzir...

Mas agora…, estando no interior do tempo – a primeira frase que eu disse na aula… – entra-se no não-senso, entra-se no paradoxo, abandona-se o modelo do bom senso. Não tem mais jeito: não há mais volta para ele! Essas figuras que aparecem agora, não são figuras religiosas: são figuras dramáticas; dramáticas!!!

Deleuze associou aqui o tarde demais… (não está muito claro, não; não é?) – “o tarde demais do tempo perdido, mas que também cria a unidade da arte e o reencontro do tempo”. É difícil, mas é clariável…

O tempo perdido é que produz o tarde demais. O tempo perdido com a arte cerebral que, na revelação, já era tarde demais. “…ao mesmo tempo que isso ocorre, a unidade da arte aparece e o tempo é reencontrado”. (Vocês vão ter que fazer um esforço para entender isso!) Surge aquela revelação, decepcionante, mas ao mesmo tempo, a unidade da arte e o reencontro do tempo. Ou seja, o Visconti está nos dizendo que, na revelação, o tempo é reencontrado. É isso que ele está mostrando ali.

Aluno: O que ele quer dizer com unidade da arte, eu não entendo bem o que é isso.

Claudio: A unidade da arte ali, na revelação, é o que o professor viu – é a unidade da natureza e do homem. Por que o que o Aschenbach está dizendo o tempo todo, é que o artista tem que trabalhar e se liberar da natureza, se liberar dos sentidos; e o que Tatzio revela, é que não é nada disso: que há uma unidade! A surpresa dele foi essa – há uma unidade – e ele não precisava ficar lá em cima, trabalhando no vazio. Há uma unidade! Não interessa se é verdadeira ou não! O fato é esse, a revelação foi essa. A natureza faz uma unidade com o homem. Essa unidade da natureza com o homem é o lugar da arte e… o reencontro no tempo. O tempo estava perdido. Tentem compreender isso: o tempo estava perdido!

Aristóteles viveu o tempo perdido – todos eles [os filósofos clássicos] viveram o tempo perdido: eles não transaram o tempo, transaram o movimento. Então, [no filme] Aschembach reencontra o que tinha sido perdido. Eu citei, dizendo que, pela saudade, pode-se recuperar, no tempo, uma pessoa querida – isso não é arte, isso é amizade, é amor!

O artista não quer recuperar pessoas perdidas no tempo, ele quer recuperar o tempo – o próprio tempo. É a ontologia, é isso o que ele recupera. Então, tarde demais e revelação… é o reencontro do tempo. Visconti é atavicamente o cineasta do tempo. E ele vai e descaracteriza Losey, porque Losey era naturalista. É isso. Vou passar para Proust, mas se vocês não chegaram até aí…não sei o que eu faço!

Perdeu o tempo, reencontrou o tempo, pela unidade da natureza e do homem. (É isso! Nada mais do que isso! Se vocês não entenderam, é impossível passar. Eu não paro de dizer que há duas maneiras de se compreender esses temas: de brincadeira ou seriamente. Seriamente não tem jeito: tem que entrar.)

Vamos dizer que o artista tivesse uma obsessão – a verdade: o que é a verdade; a verdade do tempo. No caso, o que vem a ser a verdade do tempo? Como ele vai encontrar a verdade do tempo… se o tempo está perdido?

Conquistar! Conquistar o tempo, reencontrar o tempo. A primeira prática dele tem que ser essa. Ele reencontra pela revelação. Ao encontrar, “tarde-demais!” Tarde demais passa a ser o quê? Passa a ser a verdade do tempo. Já não é mais decepcionante, torna-se a verdade do tempo! A categoria… a categoria do tempo: é “tarde demais”.

Vocês não sabem o que é viver seis horas da tarde? Vão viver o “tarde demais”! Vão ver no que vai dar. A essência da arte é essa – não é a decepção psicológica, é essência, é a natureza mesmo. Encontra o tempo, e reencontra a revelação de tudo, ali vai transbordar para você. O quê? O tarde demais! Difícil uma expressão dessas: “C’est trop-tard!”

Eu acho que o melhor caminho aqui é Proust – no capítulo “Signo e Verdade”, o capítulo dois [do livro Proust e os signos do Deleuze]. (Não sei como é que está indo, não é?)

“Mas perder tempo não é o suficiente. Como vamos extrair as verdades do tempo que se perde, e mesmo as verdades do tempo perdido?” [Prout e os signos, pág. 23] O que está sendo dito é que quem quer conviver com o tempo vai encontrar nele a verdade. É nele que está a verdade. Tem-se que saber como isso vai ser feito. Recusar-se a perder tempo. Quem procuraria a verdade se não tivesse primeiro… (virada de fita)

PARTE III

(Então é melhor deixar passar o filme, não é? Aí, vocês vão ser inundados de signos. Na hora em que despertar alguma coisa…, para!)

Aluno: Engraçado que, ao que parece, ele apresenta dois tipos de revelação: uma revelação com a madeleine – ele tem uma revelação, mas está preso num objeto sensível; e uma segunda revelação, que já é o tempo puro direto…

Claudio: Olha, o Deleuze não diz bem assim. É possível ser dito como você está dizendo… o Deleuze vai mais fundo nisso. Está bem dito, mas o Deleuze aprofunda mais o que você acabou de falar quando ele diz aqui assim…

“Fórmula proustiana: um pouco de tempo em estado puro.” O que Proust quer ao dizer isso? Como é que vocês diriam? A fórmula proustiana: “um pouco de tempo em estado puro.” O que quer dizer isso? (Quem não decifrar vai morrer enforcado. Quem não se arriscar… morre enforcado!..)

“Um pouco de tempo em estado puro” – ele está dizendo que há tempo que não está em estado puro. Proust está dizendo o quê? Proust está dizendo que existe um tempo para o estado puro. Esse tempo, que está fora do estado puro, é exatamente isso que você acabou de falar: é um tempo que pode ser apreendido pela memória, pela imaginação – [enquanto que] o tempo em estado puro… só o pensamento pode apreender.

Então, ele diz aqui: “A fórmula proustiana, um pouco de tempo em estado puro, designa em primeiro lugar o ser em si do passado, isto é, a síntese erótica do tempo, mas, designa mais profundamente a forma pura e o vazio do tempo.”

Por que ele diz isso? Porque ele quer o tempo puro, o tempo puro é vazio, e todas as teses sobre o tempo, inclusive as do Bergson, misturam o tempo com Eros, misturam o tempo com Narciso, o tempo do Narciso, o tempo do erótico, e Proust quer tempo puro, tempo vazio – que é a mesma coisa de Visconti – é vazio! (Não sei se vocês entenderam!)

(Se vocês não souberem perguntar, é que a questão talvez não tenha passado bem.) [É preciso] entender isso: O rompimento, quando Deleuze aponta para Proust e critica Bergson, é [que] Bergson está prisioneiro do tempo misturado com Eros, misturado com Narciso – um tempo todo penetrado de coisas!… Para se tornar um pensador… é preciso querer o tempo puro.

Aluno: Eu acho que é aí que eu tenho dificuldade…

Claudio: É muito simples, há uma maneira de dar conta disso… – confronta pensamento e inteligência. Qual de nós aqui não é inteligente? Todos nós somos. Qual de nós não quer ser inteligente? Não ser enganado no troco, ganhar juros no “centrão”, arranjar um bom emprego, obter sucesso na vida?! – isso chama-se ter inteligência. E com que nós confundimos isso?

Aluno: Com o pensamento!?

Claudio: Com o pensamento!..- não tem nada a ver! A inteligência vive no campo social, no campo comunicativo, no campo intersubjetivo – o pensamento é aquilo que lida com o tempo puro. É a coisa mais simples!

Aluno: A imagem da ampulheta é muito forte, Claudio! É quando acaba… e ele vê: quando ele vê o vazio da ampulheta – ele fala que o pensamento quer entrar, mas que, afinal, é tarde demais…

Claudio: Mas entra!

Aluno: Mas entra!?

Claudio: O tarde demais entra! O tarde demais não é um estado do homem. É uma dimensão [do tempo]. Isso é o trágico! Tarde demais é o trágico; o transcendental! Esse enunciado que eu fiz aqui sobre a diferença entre Proust e Bergson… é que o Bergson não foi atrás do tempo puro… – quem foi atrás dele foi Artaud, foi Proust – que é o tempo sem penetração de nenhum fantasma, de nenhum deus, de nada! Por isso, Proust… eu vou ler aqui, que você vai ter a compreensão do que você citou… “A experiência proustiana tem evidentemente uma estrutura totalmente distinta das epifanias de Joyce, mas trata-se também de duas séries (olha a marcação: duas séries!), a de um antigo presente (o antigo presente é aquilo que está no nosso passado), Combray tal como foi vivida, e a de um presente atual. (duas séries!) Sem dúvida, permanecendo numa primeira dimensão da experiência, há uma semelhança entre as duas séries: a madeleine, a refeição da manhã, e mesmo a identidade e o sabor com qualidade não somente semelhante, mas idêntica nos dois momentos. Todavia não está aí o segredo. O sabor só tem poder porque ele envolve alguma coisa igual a x.”

Quer dizer: alguma coisa igual a x – para vocês que não estudam filosofia… [referência aos bailarinos e atores presentes], para eles que estudam filosofia, é matar vocês: matar! Por quê? É exatamente a experimentação que se faz nesse trabalho daqui – para se fazer um trabalho desses…, para encontrar Proust, você tem que sair do plano da identidade – que é o plano da inteligência. A inteligência só trabalha se ela tiver o princípio de identidade submetido por ela, senão ela não trabalha. A inteligência não suportaria dizer “S. está sentada e está em pé”. Ela precisa da identidade para se sustentar! O que Deleuze está dizendo aqui é que, para entrar na arte, é preciso encontrar um tal de objeto – “alguma coisa igual a x” – que não mais se define pela identidade: define-se pela sua própria diferença essencial.

É como se você fosse posto para fora de casa: “Vai embora, não fica mais aqui, você agora tem que arranjar tua comida, tem que se cobrir de noite, vai se virar, cara! Sai dessa segurança idiota que você está tendo aqui e vai se virar”. Ou seja, é rompido tudo aquilo – e se você quiser fazer a prática de arte, a prática do pensamento, tudo aquilo que você supunha que era o fundamento, não é! (Não sei se vocês estão entendendo bem…)

Aluno¹: Claudio, o Bergson chegou a definir só as duas primeiras sínteses, quem definiu a terceira, foi o Deleuze?

Claudio: Não. Não foi o Deleuze… O Deleuze é o pensador dos agenciamentos. Deleuze não para de enquadrar aqueles que se agenciaram com a terceira síntese, no caso é o Proust, no caso é o Artaud. Eu acho que se vocês lerem o Artaud, do Maurice Blanchot, vocês vão entender bem. Não é assim: entender… não é o entendimento da inteligência. A inteligência só entende se houver identidade e não-contradição. Se você disser para a inteligência que S. está sentada e está de pé, ela não vai entender… Não é justo, ela não vai entender isso! Então, não é a inteligência que entende. É o pensamento que vai… Eu posso dizer para você que o Artaud produziu os grandes enunciados sobre a terceira síntese.

Aluno¹: Mas quem deu o nome de terceira síntese. ..?

Claudio: Ahhh, sim, o Deleuze!!

Aluno²: Deleuze que organizou?

Claudio: [Deleuze] é o administrador – o pensador da administração! Deleuze é um filósofo: um filósofo do tempo!

Aluno³: Ele está tornando visível…

Claudio: Ele está trazendo essa matéria para a especulação, para o pensamento especulativo.

Aluno²: Você diz que o Deleuze administrou. Mas, talvez, mais do que o termo administrar… ele compôs alguma coisa com isso?!

Claudio: Não, Deleuze não interfere, como o historiador clássico da filosofia interfere nas obras dos filósofos, dizendo que é verdadeiro ou falso. Deleuze não faz esse tipo de coisa! Deleuze se importa se ela for sedutora e criadora. Ele não dá importância para a tolice!… Ele não faz essa clássica interferência, que o historiador da filosofia faz numa obra filosófica, chamando-a de verdadeira ou de falsa. Ele não faz isso. Ele não acrescenta ao Artaud. A leitura que ele faz é muito original! Talvez por isso as pessoas tenham dificuldade para entendê-lo. Ele não lê como os historiadores clássicos de filosofia leem. Ele não faz comentários, não faz interpretações, o que ele faz são sobretudo avaliações. Pega o Nietzsche, por exemplo: lendo Nietzsche, dificilmente você vai dizer que reconhece [ali] o que o Deleuze diz. Não! É bem diferente! Mas o Deleuze não diz como… um historiador como Bertrand Russell, por exemplo, diz, que o Nietzsche é louco, porque falou no eterno retorno. Não é nada disso! Para que serve o eterno retorno? O que eu vou fazer com isso?

Aluno²: Como funciona aquilo…

Claudio: É. Como funicona? Para que serve, como funciona? É esse o trabalho do Deleuze. Ele não é um historiador da filosofia.

Isso daí, em qualquer universidade que você for, no mundo inteiro, todo mundo vai chamar o Deleuze de “historiador da filosofia”… por sordidez! Por sordidez! Não é por epistemologia: é por sordidez!

Aluno³: Eu acho que fica muito claro se você pegar uma aula de filosofia de um professor comum… e uma aula de filosofia do Claudio. Dá para se perceber a diferença. Ele está mostrando como se pensa… como isso funciona…

Claudio: É uma máquina! Você está diante de uma máquina: como ela funciona, para que serve… serve para quê? Para entrar no tempo! Nada mais do que isso!…

Atualmente, os… – isso é (-? -) dos deleuzeanos; são muito poucos! -…eles estão procurando mostrar como o Deleuze faz com o pensamento… como é que Deleuze lê. Como é a leitura dele.

Há um engano – todo mundo se engana!. .. – [acerca] do Deleuze ou [de mim mesmo], admitindo ou iludido de que isso implica em formação de seitas, de grupos. Não! Nada disso! Na verdade isso aqui é um caminho solitário – a solidão pode ser em grupo! Mas não busca seitas, não busca solidariedade, não busca reconhecimento, nada disso. Nada disso! Não está no universo deleuzeano, de forma nenhuma. É fácil distinguir… basta ler Hegel, lendo Hegel, entendendo Hegel, você vê que ele trabalha com o reconhecimento…

Hoje, quando a Fernanda Montenegro estava falando numa propaganda na televisão… eu até ri muito… porque [essa propaganda] era toda fundada no reconhecimento. “Tudo isso só pode ser feito, porque o passado garante o futuro!” – é Hegel! Então… essa prática daí, eu não tenho nada disso: é um exercício de vida! Um exercício!…

Bom, eu não sei o que eu faço. Se vocês conseguiram entrar nessa dimensão… É o tempo, o tempo chegou.. entrou o tempo. .. e… (-? -). As minhas leituras garantem o que estou falando, (não é?) Talvez esteja aí o rigorismo que eu atravesso, admitindo que todos têm que fazer uma espécie de leitura semelhante. Mas há um exagero meu, nisso. Talvez não seja preciso! Embora o Deleuze se sustente [dessa maneira]. Ele se sustenta assim. Nas… leituras muito fortes que você tem que fazer… para conduzir a sua existência.

Bom… eu vou fechar esta aula, tá? Aí a gente passa a ver o filme…

O que difere Bergson de Proust, Proust de Robbe-Grillet, de Resnais, desses todos que estão aí, de Godard, é que cada um tira uma porção dessa criatura chamada tempo. A do Visconti é o tarde demais!

Na página 99 desse livro aqui [A Imagem-Tempo] – o texto vocês devem ler, [é sobre] a fundação do tempo (–? –). Deleuze vai falar agora no cristal do tempo – a formação do cristal, o problema da música, o cristal sonoro, estribilho, memória, tempo e até.. Olha, quando eu faço uma associação com meus alunos… – geralmente faço isso na universidade, fora dela raramente eu faço isso. Eu faço uma associação de construir um mundo neutro entre mim… que eu e os alunos habitemos aquele mundo neutro; que todo mundo se admita dentro de uma posição. Que é… que… ter excesso de vaidade, excesso de orgulho…, isso prejudica o estudo! É… o encaminhamento que o Braudel fez para mim. Ele dizia que, numa sala de aula com 500 alunos, ele encontrava dois ou três que podiam atravessar!

Muitas coisas a gente não entende, mas isso não tem problema. É isso… Você vai ler um livro de arte, como o do Wölfflin, por exemplo, e ele vai falar de uma figura chamada… profundidade de campo; ele nem usa esse nome, é um nome moderno, (não é?). A profundidade de campo… não, ele usa outro nome, não me lembro, comparando a arte clássica com arte barroca. Não é nada, não dá nem importância para isso. Mas acontece que a profundidade de campo é do barroco conquistando o tempo. É o tempo sendo conquistado!

Aluno: É plano e profundidade.

Claudio: É plano e profundidade… mas ai, sabe o que é, L., é no capítulo dois, do Wöllflin, se não me engano, (não é?) você estudar a profundidade, porque há uma diferença nos mecanismos utilizados pela pintura clássica e pela pintura barroca. As diagonais, as luzes barrocas (não é isso?) e as dimensões clássicas. Que realmente, quem vai conquistar o tempo é o barroco! O clássico se limita ao espaço. Essa noção de tempo talvez seja um bloqueio para vocês. Talvez ela bloqueie…

Eu vou levantar uma questão: existe uma figura que a matemática, por exemplo, lida muito com ela – que é a figura do infinito... O que é o infinito? Os séculos trazem um debate sobre se o infinito é real ou não… – é uma discussão entre o infinito atual e o infinito potencial. Então, essas noções, que parecem de pouca importância, elas são elementos fundamentais para se entender essas criaturas que estão aparecendo aqui: tempo, cinema, arte, pintura, teatro, filosofia, invadir essas coisas. Por isso, eu digo, que criar um espaço neutro com o aluno dentro da universidade é muito fácil para mim. Sempre muito fácil para mim. Não tem vaidade em dizer eu sei, eu sei qual o problema, nada disso! Você não tem que viver isso! Você tem que fazer agenciamentos ali, para poder… desde que se queira usar isso na vida… (não é?) Servir-se disso.

Eu acho que não tendo mais nada a dizer… que vocês não perguntam… eu não tenho mais o que falar. Chegamos na revelação/ tarde demais… vocês se viram com isso, não é? Não vai levar muito longe, hein? Porque nós vamos chegar a dimensões extraordinárias, nisso aqui. Por exemplo: o cinema do Robbe-Grillet… é assustador. Eu não poderia explicar o Robbe-Grillet para vocês com facilidade… é impossível!…

Passa o filme… O filme vai explicar tudo isso!

….Aristocracia, decomposição, história e tarde demais. Pega a aristocracia [trecho inaudível, misturado com as vozes e a música do filme]

O tarde-demais demais é que penetra… tira você da… do ordinário. Tira você daí. (…)

Eu estou dizendo desde o começo: é a insuportabilidade deste encontro que gera a obra de arte.

Aluno: A expressão é isso?

Claudio: Isso é a expressão!!! Você não tem outra saída!!! Se você não expressa, está morto!!! É isso o que eu estou dizendo desde o começo…

Aluno: É uma dobra, então, seria isso?

Claudio: Aí vira um nome, vazio…

Ou você expressa aquilo, ou você morre!!! O artista é isso. Muitas vezes você não consegue expressar: você pira, você enlouquece. É o que Proust conta no “Contra Saint-Beuve”, é isso! Basta isso: o artista não aguenta! Vocês acham que Fernando Pessoa morreu de quê? De “bife com batata frita” ou de arte? Morreu de arte!!! Mata!

(———-)

Vocês não entendem é o problema: como você entra nessa matéria… no pensamento. Para Platão – quando é que você pensa para Platão? Quando você se espanta! [Platão] Espantou, entrou! [Visconti-Proust] Revelou, entrou! Confrontem que vocês vão entender: Revelou, entrou. Espantou, entrou. É a diferença dos dois! Agora: Platão… espantou, entrou e pensou. Revelou, entrou… foi tarde-demais! Que coisa grave, hein? Porque, se é tarde demais… é o vazio!!!!!

A música é maravilhosa… Esse menino, o Mahler, foi perseguido pela mulher do Wagner. A Cosima destestava ele… Por causa disso aqui, dessa sinfonia aí…

(————-)

Se um homem sofre mais que do que outro, não tem a menor importância, porque poderia não ter sofrido. Nenhum sofrimento garante a você maior nota metafísica. É o erro de muitos pensadores! O Rubens Correia, quando foi fazer uma peça sobre Artaud, ele pensava que Artaud era importante porque sofreu muito. Eu conheço um sujeito em Macaé que sofreu muito mais do que o Artaud. Não há nada no mundo da contingência, ou seja: daquilo que acontece, mas poderia não ter acontecido, que nos dê uma posição superior ao outro. Não é por aí. Esse é o primeiro ponto da (-? -) O sofrimento é o da arte.

Aluna: Tem até uma máxima cristã, não é? Quem mais sofreu…

Claudio: (–? –) Esse é o sofrimento vulgar, mas não é isso! É uma experimentação radical… muitos não fazem… outros fazem… Há um autor, que se chama Clément Rosset, que pergunta qual a importância de se fazer ou não essa experimentação. O homem trágico tem mais valor existencial que o homem não trágico? Não! Não é por aí. É querer fazer da vida esse caminho… Acredito que quando você entra…não tem volta!… Não tem volta!… Não tem volta!… Como é que vai voltar???

Mas o enunciado básico é aquele da ampulheta…

Aula de 21/03/1989 – O novo objeto da metafísica

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[Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 5 (A Fuga do Aristotelismo); 12 (De Sade a Nietzsche) e 15 (Ecceidade e Espinosa, o mais Poderoso dos Deleuzianos) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano. Para pedir o livro, escreva para: webulpiano@gmail.com]

 

 


Parte I

Claudio: […] e chegar ao final de uma forma altamente devagar.

Aluno: [fala inaudível na fita]

Claudio: É a questão dos megáricos, exatamente essa questão que vai ser levantada. […] é a filosofia não-platônica. É isso que eu estou passando para vocês. Mas eu tenho que ser muito lento, porque primeiro eu quero que vocês dominem o tema… Dominado o tema, aí eu trabalho. Eu não trabalho antes que vocês tenham a mais integral dominação – inclusive disso, que você acabou de levantar agora. A partir da dominação integral, eu passo, então, à exposição – com a maior das lentidões… – até que vocês apreendam; e depois eu imprimo uma certa velocidade, porque aí eu entro pensando a questão. Então, vamos!

Há, na obra do Aristóteles, uma pequena confusão, uma pequena complicação. No sentido de que Aristóteles, em primeiro lugar, vai falar do real – do que ele entende como sendo real; e em seguida, vai falar sobre – o que ele entende como sendo o instrumento da razão. Ou seja: ele coloca aquilo que ele pensa do real – aquilo que ele acha que vem a ser o real; e em seguida, vai colocar o que ele acha que seja a razão pensando esse real. Bom. Segundo Aristóteles…

(Quando eu for obscuro na minha explicação, vocês me ajudem, fazendo perguntas… É só isso! Se eu for obscuro, vocês perguntam e eu procuro clarear.)

O real para Aristóteles é constituído de indivíduos. Então, para alguma coisa ser real, essa coisa tem que – necessariamente – ser individual. Não pode haver algo que seja real – que não seja da ordem da individualidade. Então, por exemplo: isto aqui [Claudio mostra um objeto] é um indivíduo… – logo isto é real; esta mesa é um indivíduo… – logo é real; este copo é um indivíduo… – logo é real.

Aristóteles não usa a palavra indivíduo. Ele usa a palavra substância. O real, para ele, é constituído de substâncias! Agora: esse real… (É muito simples, não tem nenhuma complicação teórica!) Nós, os sujeitos humanos – mas, eu posso dizer: todos os seres vivos – somos capazes de apreender esse real pela sensibilidade. Então, nós – os humanos – seriamos dotados de sensibilidade e a sensibilidade seria o meio que nós teríamos para fazer a apreensão do real. Se nós fôssemos “roubados” da nossa sensibilidade, nós não entraríamos em contato com esse real. Então, o que abre para nós as portas do real – é a nossa sensibilidade. O que eu estou chamando de sensibilidade é o que – classicamente – chamam aí de cinco sentidos !… É o meio – que nós temos – de apreender a realidade: pela sensibilidade! E esse real, que nós apreendemos, é um real individual. É isso, o real.

Agora: a partir do instante em que a nossa sensibilidade apreende o real, esse real vai – para a nossa imaginação ou a nossa memória – como imagem. Então, nós somos capazes de apreender o real pela sensibilidade e reter esse real na nossa imaginação-memória. Então, o real é retido, por nós, através da nossa imaginação-memória. Exemplo: eu olho para a O. e apreendo a O. pela sensibilidade. Daqui a pouco eu saio, vou embora para a rua, a O. retorna em mim por imagem. Então, nós aprendemos o real pela sensibilidade… e conservamos esse real em nós pela imaginação. Ficou claro? Então, é muito simples!

– O que se diz aí? O que Aristóteles vai dizer?

Nós os sujeitos humanos somos capazes de apreender a realidade e retê-la dentro de nós – mas de uma maneira muito original. Porque, quando eu apreendo o real, o real é individual. E os indivíduos reais são constituídos de matéria e de forma. Mas aquilo que eu retenho do real é a forma do real. Então, eu retenho as formas sensíveis do real. (Entenderam?) Aqui, pode-se fazer uma distinção, digamos, entre a prática da alimentação e a prática da percepção. Quando eu como uma cenoura, eu como a matéria e a forma da cenoura. Mas quando eu apreendo uma cenoura – eu apreendo apenas a forma dela. Essa forma, que eu apreendo pela sensibilidade, chama-se fantasma sensível.

Então, todos nós – humanos – podemos apreender o real e torná-lo um fantasma sensível. O fantasma sensível perdura dentro da gente porque a memória conserva esse objeto na ausência do próprio objeto. (Eu acho que foi claro. Certo?)

Em seguida, a razão entra em contato com esse fantasma sensível. Então, a razão não entra em contato direto com o real. Ela entra em contato com aquilo que a sensibilidade lhe oferece. Então, a matéria da razão é dada pela sensibilidade. A razão vai, lida com esse fantasma sensível – que é a matéria desse real que a memória deteve – e extrai do fantasma sensível o objeto racional – que é o conceito. Então, a sensibilidade apreende estas mesas. A razão vai, e extrai – destas mesas que a sensibilidade apreendeu – a semelhança e a identidade: funda o conceito de mesa. A razão não apreende “estas mesas”. A razão apreende “a mesa“. (Não sei se foi bem claro!?)

O que mostra que o objeto com o qual a razão lida não é real. Porque os objetos conceituais não existem no real – existem apenas na razão. Pois os objetos da razão não são individuais – são gerais ou universais. A razão lida com objetos gerais ou universais – e não com objetos individuais. Mas esses objetos – gerais ou universais – com os quais a razão lida, ela os extrai da sensibilidade. (Vejam se foi bem!? O que vocês acharam, deu para entender?)

O que vocês têm que guardar disso daqui:

A sensibilidade apreende o real. O real é o real concreto. O nosso real concreto. Mas a razão não teria dentro dela o concreto. A razão teria o abstrato. Então, por essa tese: o abstrato é um ser de razão – mas o real é concreto. (Entenderam?)

O abstrato é o instrumento pelo qual a razão categoriza e entende a realidade. Mas não existiria nenhum abstrato, nenhum geral, nenhum universal fora da razão. O abstrato pertence à razão. Diz-se: é um ser de razão. (Como é que vocês foram… entenderam bem? Todo mundo compreendeu o que eu disse?)

– Qual é a tese que eu vou retirar daqui? A tese que eu retiro é que o real é individual, concreto e apreensível pela sensibilidade. E o abstrato é um objeto de razão que – simultaneamente – é o instrumento que a razão tem para apreender o real. Então, Aristóteles vai dizer – com toda a clareza – que fazer ciência é fazer ciência do abstrato. Porque o abstrato é o instrumento que a razão tem para pensar o real concreto. Esse abstrato é o que nós chamamos na modernidade – mas, também, já na Idade Média – de conceito.

Conceito é o abstrato, é o geral, é o universal – aquilo que a razão tem para apreender o concreto real. (O que vocês acham – eu posso dar por entendido? Posso, não é? Então, vocês guardem isso, que eu agora vou passar uma tese diferente! Vou passar uma tese diferente.)

Determinados pensadores gregos vão fazer uma nova tese em cima das mesmas questões levantadas pelo Aristóteles. Vocês viram que as questões que eu levantei foram o real e o pensamento. O real é individual e apreensível pela sensibilidade. E o pensamento seria aquilo que lidaria com o abstrato , o geral, o universal.

Agora Lucrécio, que é um pensador do século I a.C., herdeiro de um pensador chamado Epicuro. Para o Lucrécio, o real é constituído de corpos. Vejam bem: o real é constituído de corpos. E aqui, ele não tem diferença nenhuma para o Aristóteles – porque o Aristóteles diz que o real é constituído de corpos.

Os corpos, para o Lucrécio, são apreensíveis pela sensibilidade – nenhuma diferença para o Aristóteles. (Tá?) Porque para o Aristóteles o real concreto é constituído de corpos; e para Lucrécio o real concreto é constituído de corpos. Para ambos, nós apreendemos esse real concreto pela sensibilidade.

O real concreto do Aristóteles é o corpo. O corpo é constituído de matéria e de forma. E aqui aparece a primeira diferença. Para o Lucrécio, o corpo não é constituído de matéria e de forma; o corpo é constituído por um conjunto de átomos.

Então, para Aristóteles, o real é o indivíduo; para Lucrécio, o real é o indivíduo. Para Aristóteles, o real é o corpo; para Lucrécio, o real é o corpo. Agora – os componentes do corpo aristotélico são a matéria e a forma. Os componentes do corpo para o Lucrécio são os átomos. Então, o Lucrécio está trazendo alguma coisa muito original – porque ele está dizendo que aquilo que compõe os corpos são os elementos atômicos. O que já traz para nós uma nova força de investigação. Porque, já que os corpos são constituídos de átomos, a nossa questão é:

– O que são esses átomos?

Esses átomos são pontos eternos: são seres eternos. E os corpos, que os conjuntos de átomos constituem – são seres temporais. Então, isso daqui [Claudio aponta um objeto] é um corpo – logo, é um ser temporal. Mas os elementos que compõem esse corpo – ou seja: os átomos – são eternos.

– Por que os átomos são eternos?

Porque para o Lucrécio os átomos não podem ser quebrados: eles são as unidades mínimas – que se mantêm absolutamente iguais pela eternidade afora. O que varia – são os corpos. Porque os corpos são conjuntos de átomos. Mas os elementos que compõem os corpos são eternos – porque não podem ser destruídos ou divididos. É possível que alguém diga: – Bom, o Lucrécio dizia isso, porque não conhecia essas grandes usinas atômicas existentes, que fazem o corte dos átomos. Ou seja: nós poderíamos pensar que a tese do Lucrécio poderia ser destruída por uma tecnologia poderosíssima – uma tecnologia que viesse dividir os átomos. Mas ele diz: não, não é uma questão de tecnologia: esses átomos são in-di-vi-sí-veis. Então, todos os corpos são temporais – porque o corpo é um conjunto de átomos. Um corpo – necessariamente – vai-se desfazer num momento do tempo: são os átomos se separando. Mas esses átomos, que compõem os corpos, são eternos e não podem ser destruídos ou divididos por nenhuma força: não há força que possa dividi-los.

Essa tese é crítica! Porque no momento em que ele coloca que os elementos que compõem os corpos – que são os átomos – não podem ser divididos, nós podemos aplicar uma crítica em cima dele e dizer: – E se no século XXXV inventarem uma máquina altamente poderosa, que venha dividir esses átomos? Ou seja, nós faríamos uma crítica à tese dele – uma crítica à eternidade dos átomos. Mas ele então vai e nos responde: – Nada disso! Esses átomos não podem ser divididos porque eles não são corpos: são os elementos que constituem os corpos – são apenas pensáveis! Eles não podem ser apreendidos pela sensibilidade. Eles são da ordem do pensamento. (Não sei se está indo bem!? Vocês estão conseguindo compreender?)

O que o Lucrécio está dizendo, é que o real não é constituído somente por corpos. Para o Lucrécio – existe um real concreto e um real abstrato. O real abstrato são os átomos. Então, ele está fazendo uma crítica à tese do Aristóteles – porque o Aristóteles diz que o abstrato – é o ser de razão; e o Lucrécio está dizendo que o abstrato é real. (Eu quero ver se vocês entenderam… – Eu acho que eu não tenho mais nem o que dizer! Eu só posso falar em cima de perguntas que vocês fizerem… – Como é que você foi V.?)

– Quantos reais há para o Lucrécio? Dois!

Dois – um concreto; e um abstrato. Um que é apreendido pela sensibilidade; e um que só pode ser apreendido pelo pensamento. A grande questão aqui é o deslocamento do abstrato. Porque a idéia de abstrato – na linha aristotélica – é o conceito. A ideia de abstrato – na linha lucreciana – é o real. Nós estamos acostumados a utilizar a noção de abstrato como – aquilo que é um instrumento para pensar o real. O Lucrécio não está dizendo que o abstrato é instrumento para pensar o real – ele está dizendo que o abstrato – é real. Ele está fazendo um deslocamento completo na tradição aristotélico-platônica do Ocidente!

Aluno: [fala inaudível na fita]

Claudio: Só pode ser apreensível pelo pensamento. Porque se esse real abstrato pudesse ser apreendido pela sensibilidade, interpunha-se à tese de Lucrécio a possibilidade de uma tecnologia que quebrasse esses átomos! Esses átomos não são quebráveis – porque eles não são entidades sensíveis – eles são pontos do pensamento. Quase que se poderia dizer – pontos matemáticos. (Eu queria uma notícia de vocês… se foi apreendido…)

O que Lucrécio está dizendo, é que pensar não é pensar os corpos constituídos; pensar – é pensar os átomos. Ele está deslocando a tradição da razão – porque a tradição da razão é a constituição de conceitos para pensar o mundo sensível. Ele está dizendo que a função do pensamento não é constituir conceitos para dar conta do mundo sensível; a função do pensamento é lidar com esse real abstrato.

(Eu ainda não tenho certeza que eu passei com clareza, viu? Só vocês podem me dizer! Vocês que têm que me dizer – se foi entendido, se não foi entendido, se ficou claro ou não… porque o que está acontecendo aqui – e a partir disso eu vou seguir esse plano de aula – é que nós vamos tentar pensar o real em termos de real concreto e real abstrato – ou seja: eu vou começar a introduzir uma prática de pensamento não-conceitual. Então, como nós vamos entrar numa fase muito difícil, o melhor método que nós temos é nesse momento é vocês me fazerem perguntas… – porque eu posso ter falhado na explicação!…)

Aluno: A matéria para o Aristóteles […inaudível…]

Claudio: A matéria é infinita – mas os átomos são eternos. E indivisíveis. Que é até uma tolice deles falar isso, mas isso não importa para nós – mas eles são indivisíveis. O grande problema é que você tem aqui um corpo. Isso daqui é um corpo – certo? Esse corpo é um concreto sensível. Mas os elementos que constituem esse corpo são os átomos – e os átomos são abstratos reais. A grande questão é essa! (Eu vou tomar como entendido! Bento, não quer falar?)

Aluno: Mas esse abstrato […inaudível…]

Claudio: Necessariamente. Porque todos os corpos são constituídos por átomos. Então, para você dar conta dos corpos, você tem que fazer uma prática de duas dimensões – pensar os corpos e pensar os abstratos. Duas dimensões. Certo?

Aqui está aparecendo uma coisa muito bonita! Esses átomos – antes de eles se organizarem para fazer um corpo; antes que o corpo apareça – eles são o puro caos. Então – por trás da ordem dos corpos – está o caos. Ou – mais grave do que isso – o objeto e a matéria do pensamento é o caos. Começa a ficar dificílimo! Porque, pelo que eles estão dizendo, o pensamento não é aquilo que tem que dar conta dos corpos. O pensamento é aquilo que tem que dar conta dos átomos. E os átomos – neles mesmos – são caos puro. A matéria do pensamento é o Caos.

Deixem-me dar uma explicação para vocês… Vocês não sabem que – no nosso tempo – há uma aproximação entre o louco e o artista? Que em toda a época da história há uma aproximação entre o louco e o filósofo? Por uma razão muito simples: porque tanto o louco como o filósofo; tanto o louco como o artista – a matéria deles é o caos. Os dois têm a mesma matéria! Só que o louco é aquele que se perde no caos; e o artista e o filósofo são aqueles que vão pensar o caos. Eles estão no mesmo limite! Ou seja: ser louco e ser pensador – é o maior risco da vida… porque é sair da ordem dos corpos. (Olha uma notícia para mim!!!… Como é que você foi, P.? Entenderam bem?)

O problema que eu levantei é simples! Eu fiz um deslocamento no pensamento. Porque… – qual é o instrumento do pensamento em Aristóteles? O abstrato! O instrumento do pensamento é o abstrato – é o conceito.

No Lucrécio, o abstrato não é instrumento do pensamento – é a matéria do pensamento. Isso em primeiro lugar. E em segundo lugar? Eu tornei o abstrato real. Há uma realidade abstrata, por trás da realidade concreta. Essa realidade abstrata por trás da realidade concreta é caos puro. (Eu não sei se eu fui bem, ouviram? Os que estão pensando aí, podem lançar uma pergunta para mim. O que você achou F.?)

Aluno: [fala inaudível na fita]

Claudio: Não só para o filósofo, mas também para a vida. Porque é exatamente isso! O pensador do caos é aquele que é capaz de fazer transformações no mundo. Se não houver o pensamento do caos – o mundo se tona sempre a mesma coisa! Porque é o enfrentamento do caos que vai fazer as invenções e a criação nascerem! Olhem que coisa mais simples! Na hora que Mozart vai fazer uma música, a matéria que ele tem não está organizada – é um caos – que ele transforma numa melodia… Se ele já tivesse uma matéria organizada, ele não seria o Mozart. Ele seria o Zequinha de Abreu! Porque ele iria apenas reproduzir alguma coisa já pronta. Um corpo pronto. A arte – a produção da arte – implica que o artista lide com o caos. É uma experiência trágica, uma experiência limite. Porque senão, ele reproduz tudo o que existe.

Eu vou dar um exemplo para vocês: se vocês me pedirem para eu desenhar alguma coisa neste quadro negro aqui, provavelmente eu vou desenhar duas montanhas – tipo Pão de Açúcar e Morro da Urca – com uma lua atrás e um riozinho por baixo. Porque são as imagens em que o mundo em que eu vivo não pára de me dar.

A função do artista é desfazer as imagens do seu mundo – para produzir o novo. E para produzir o novo… – ele tem que sair exatamente dos limites do seu próprio mundo – quebrar os limites do seu mundo – e entrar no caos. Porque senão ele está subordinado às determinações de um grupo de imagens. (Entenderam?) A criação é uma prática do pensamento: a filosofia, a arte, a ciência. Mas é um enfrentamento com o caos. Senão, você vai reproduzir todo o seu mundo. Todo o seu mundo retorna.

Se um artista fosse apenas reproduzir o seu mundo – não precisaria de artista – bastava o jornal. O artista é exatamente aquele que faz a experiência limite além do território que lhe é oferecido – para pensar as forças enquanto tais.

Aluno: Esse artista tem que ser abstrato ou poderia ser figurativo?

Claudio: Poderia ser figurativo… Sem dúvida nenhuma, poderia ser figurativo. Ainda que… – (Vocês ouviram a questão que ele fez? Ele colocou uma questão sobre artes plásticas. Se esse artista poderia ser um [artista] figurativo. Eu respondi que sim…) Mas há uma questão na arte moderna. A grande questão da arte moderna está diretamente ligada à arte figurativa – no sentido que a arte figurativa é a representação do que existe. E o que a arte moderna quer produzir… – é exatamente o que não existe. A arte moderna não quer fazer uma prática representativa – ela quer criar novos objetos. Aí nós temos Kandinsky; temos Francis Bacon; temos o Pollock; de alguma maneira, a arte surrealista – um pouco menos, no Salvador Dali; muito no Miró – que são fugas, exatamente, do figurativo – que seria uma arte representativa. Começar a produzir o novo – em vez de apenas re-presentar o mundo como se apresenta para nós: criar outros mundos!… O que mostra que – aquele que pensa – pode inventar novos mundos.

[fim de fita]


Parte II

Se ele pode inventar novos mundos nas artes plásticas, ele pode inventar novos mundos na música, mas pode também inventar novos mundos na ética e na política. Ele pode inventar – uma nova cidade! Ou seja: todas as cidades que existem… foram inventadas! Não sei se vocês entenderam… todas foram inventadas! Exatamente por uma prática de arte. É isso – que é o homem! É isso – que é a prática do pensamento! A prática do pensamento é um enfrentamento com esse Caos! (Como é que está A.? Eu acho que está bem claro, não é?)

Eu vou parar aqui. Eu vou dar um ponto – e ver se ficou bem claro: O que eu quero marcar como franca distinção é o abstrato no pensamento e o abstrato real… Essa a grande distinção que eu quero fazer; levando – de imediato – ao surgimento de um tipo de pensamento não-conceitual – porque o abstrato conceitual é o abstrato no pensamento. Eu não sei se vocês deram conta disso que eu disse agora: é um pouco difícil! Você lá atrás – como é que você foi?

Aluno: Eu tenho uma pergunta da questão anterior…

Claudio: Qual a questão?

Aluno: Quando você fala do louco estar em confronto com o caos, aventando a hipótese de que tanto o louco quanto o artista [inaudível] do código [inaudível]?

Claudio: Não, eles não têm código! Eles vão entrar no caos. O louco é – exatamente – aquele que vai se perder no caos… o mundo dele se torna um caos!… Não há umas expressões que nós usamos muito – “Saiu de órbita!“; “Foi pro espaço!” – que é o louco? É exatamente a entrada dele no caos. E o artista é a mesma coisa! Só que o artista vai pensar aquilo – para produzir uma obra. Se nós pudéssemos tornar os nossos loucos artistas, as coisas iriam bem… – mas o que nós fazemos é tornar os nossos artistas loucos: nós invertemos o processo.

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Há uma má-fé nítida na psiquiatria. A psiquiatria vai transformar a loucura numa doença mental – ela não é uma doença mental; ela é a aventura das mais violentas da vida – a aventura do caos. Nós vamos encontrar determinados artistas – um exemplo é o Artaud, que é exatamente a mistura desses limites – da loucura e do pensamento. Artaud ora é louco, ora é pensador. Ele não para de se confrontar com o caos. Por isso, a obra de um homem como o Artaud é uma obra de alta angústia. Porque ele não é o homem comum! Porque o homem comum é aquele que se subordina ao campo de saber do seu mundo – reproduz o saber do seu mundo!

“Quero, quando escrevo ou quando leio, sentir minha alma retesar-se como na Charogne, no Martyre ou Voyage à Cythère de Baudelaire. Não gosto de poemas ou linguagens de superfície que falam de momentos felizes de lazer ou de sucessos intelectuais apoiando-se no ânus, mas sem envolver a alma ou o coração. O ânus é sempre o terror e eu não aceito que alguém perca um pedaço de excremento sem dilacerar-se por também estar perdendo a alma (…) Tudo o que não for um tétano da alma, ou não provier de um tétano da alma, como os poemas de Baudelaire e de Edgar Poe, não é verdadeiro e não pode ser aceito como poesia. (…) Baudelaire fazia saírem escarificações de afasia e paraplegia, e Edgar Poe, mucosas ácidas como o ácido prússico, o ácido do alcoolismo, e isto até o envenenamento e a loucura. Pois se Edgar Poe foi achado morto certa manhã em uma sarjeta de Baltimore, não foi por causa de uma crise de delirium tremens provocada pelo álcool, mas sim porque uns canalhas que odiavam seu gênio e detestavam sua poesia o envenenaram para impedir que vivesse e manifestasse o ditame insólito que se manifesta nos seus versos. Pode-se inventar uma linguagem própria, fazer com que a linguagem fale com um sentido extragramatical, mas é preciso que haja um sentimento válido em si, que provenha do horror – o horror, este velho servo da dor, sexo como uma coleira subterrânea de aço produzindo seus versos a partir da sua doença: o ser, e nunca tolerando que o esqueçam. (…) Amo os poemas dos famintos, dos doentes, dos marginais, dos envenenados: François Villon, Charles Baudelaire, Edgar Poe, Gérard de Nerval; poemas de supliciados da linguagem que estão se perdendo para melhor exibir sua consciência e ciência, da perda e da escrita. Os perdidos não estão sabendo dessas coisas, eles mugem e berram de dor e de horror. Abandonar a linguagem e suas leis para retorcê-la, para desnudar a carne sexual da glote de onde saem os amargores seminais da alma e os lamentos do inconsciente, tudo bem com isso, mas desde que o sexo seja o orgasmo de um insurrecto, desesperado, nu, uterino, lamentável, também ingênuo, perplexo por estar sendo censurado”.

Antonin Artaud

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Antonin Artaud

O artista e o louco – se confrontam com o caos. Eles saem do território que foi erguido para eles viverem. De outro modo: eles saem da cidade – literalmente saem! – porque houve épocas na história em que se tirava o louco da cidade, se colocava num navio, e soltava em alto-mar. Ou seja: joga-se o louco no aberto absoluto! No fora absoluto – um navio à deriva! E é esse navio à deriva que o pensador tem que dirigir. Porque as nossas vidas – todas as nossas vidas – são circundadas por esse caos.

Nós temos as nossas vidas apaziguadas exatamente porque nós vivemos num campo de saber. Nós vivemos num campo de reconhecimento. Nós reconhecemos tudo... – e isso apazigua a nossa vida. Nós nos contentamos com isso. A arte é a coragem da vida em ultrapassar o apaziguamento e enfrentar essas […] do caos – para aí produzir alguma coisa de novo ou não produzir nada!

Um exemplo para vocês:

Há um autor do século XX – de má fama, hein? Muito má fama! – chamado Kafka, que tinha uma questão na vida dele – muito simples!… Ou eu saio para conquistar a felicidade – e conquistar a felicidade será casar-se, reproduzir-se, viver em família, viver na cidade – ou vou fazer uma experiência do Fora. Experiência do fora – fora do mundo em que ele vivia! Mas ele dizia: “Eu sou incurável! Eu só posso viver, fazendo a experiência do FORA.” É como se fosse uma “praga” – ele não tinha outro modo de viver… senão fazendo a experiência absoluta da solidão e da angústia – para produzir uma obra. Para sair do modelo do homem apaziguado. Eu citei, aqui, o Maurice Blanchot, viu? Num texto sobre Kafka.

(Eu vou colocar dois pontos e abrir umas aspas… e esperar uma pergunta, para ver se está indo tudo bem. Como é, Chico? Eu estou achando que está indo bem, não é? Eu vejo algumas pessoas inquietas. E esses inquietos, eu gostaria que perguntassem… às vezes eu não expliquei bem!…)

(Então, eu vou seguir…)

Aluno: Só uma pergunta… [inaudível]

Claudio: Ele não para o caos – ele procura apaziguar, vivendo num mundo de crenças, num mundo de ilusões – que é exatamente como nós vivemos! Há, inclusive, no nosso mundo – isso é muito nítido! – temas como a morte , por exemplo, que são bloqueados por nós – porque a morte é uma dessas experiências do Fora. Experimentar a morte no pensamento – são essas coisas que são bloqueadas para nós! São feitas práticas de apaziguamento. Nós somos de tal forma apaziguados… – que nós podemos pensar: – Bom, é melhor se apaziguar, do que enfrentar isso! Mas, não! Não! A morte faz parte da vida! Ela tem que ser pensada!

Diz o Lucrécio, que a morte se tornou um terror para nós – porque nós não a pensávamos; e ela se tornou matéria de trabalho do sacerdote religioso. Na hora que o sacerdote religioso começou a pensar a morte, o que ele fez conosco? Disse para nós que depois de mortos nós estaríamos vivos: ele nos prometeu um segundo mundo – e esse é o ponto de maior atemorização que nós temos. A idéia de estarmos vivos depois da morte é o que mais nos aterroriza! E Lucrécio diz ter sido essa a grande vitória do sacerdote – imaginar seu corpo em decomposição… e ainda estar vivo! E isso se explica: porque, ao longo da história, só o sacerdote se dedicou a esse pensamento.

Aluno: [inaudível] a história da morte [inaudível]

Claudio: Lindíssimo, lindíssimo! Você vê que determinados povos, dos séculos passados, levavam a morte a uma valorização muito bonita: muito bonita! Porque aquele que ia morrer, se cercava de todos os seus familiares e de todos os seus amigos para expressar pensamentos – era de uma beleza muito grande! Somos nós que vamos tornando todos esses fenômenos da vida – tem que verificar o motivo disso! – verdadeiros horrores para as nossas vidas!

(Intervalo para o café!)

Há uma prática em filosofia – chamada metafísica. (Certo?) A metafísica é um pressuposto de que a razão (Olha o que eu falei da razão no Aristóteles! Se vocês não entenderam a razão do Aristóteles, vocês não vão entender!) Por isso, eu falei: Olhem, perguntem, perguntem! A razão do Aristóteles – para funcionar – ela pressupõe a sensibilidade? Pressupõe! Logo, a razão só lidaria com objetos físicos – que são os objetos dados pela sensibilidade. Mas a metafísica – é o encontro da razão com as idéias – sem a mediação da sensibilidade. (Vejam se entenderam!)

A razão entraria em contacto com as idéias, sem ser mediada pela sensibilidade. Por isso, um filósofo chamado Platão construiu – na sua teoria – dois mundos: o mundo da sensibilidade – onde se faz física; e o mundo das idéias – onde se faz metafísica. (Entenderam?) É a razão no encontro com as idéias.

Aluno: Não acho que seja viável você conseguir trabalhar só com as idéias sem –?-

Claudio: O Platão admite que sim!

Aluno: Ele admite, mas [inaudível]

Claudio: Olha, é melhor a gente deixar para verificar as críticas que a gente pode fazer em cima disso, porque vão aparecer! Para o Nietzsche, esse mundo das idéias platônicas é ficção – é a maior tolice! Mas quem pense isso! (Certo?)

Agora, prestem atenção: essa metafísica é a razão entrando em contacto com as ideias – que seria o segundo mundo do Platão. Teria o mundo da sensibilidade e o mundo das ideias… Quando a razão entra em contacto direto com as ideias a razão está fazendo…?

Alunos: Metafísica!

Metafísica! Quando é o encontro direto com os objetos da sensibilidade, ela está fazendo uma física. (Entenderam? Compreenderam o que seria a metafísica? Muito bem!)

– Quantos reais existem para o pensamento do Lucrécio?

Dois: o concreto e o abstrato.

O abstrato é quando o pensamento entra em contacto com o real – sem passar pela sensibilidade. Logo, esse contacto do pensamento com o real abstrato – é uma metafísica!… (Vocês entenderam? Se não , eu repito! Foi bem, Bento?)

– Por que eu chamei de metafísica? Porque não é o contacto com a matéria da sensibilidade – é o contacto com o real abstrato. Então, na hora em que o pensamento entra em contacto com o real abstrato, ele está fazendo uma… Metafísica!

O que vocês acharam? Eu tenho que saber se vocês entenderam… porque eu tenho que dar continuidade – e se vocês não entenderam, eu não posso!

Há uma diferença da metafísica do Platão para a metafísica do Lucrécio – mas muito semelhante! Porque para o Lucrécio há um real concreto – para o Platão, há o real concreto. Para o Lucrécio, há um real abstrato – para o Platão, também há um real abstrato. O real abstrato de Platão – são ideias. E o real abstrato do Lucrécio – são forças. (Ficou difícil, não é?)

O real abstrato – é constituído de átomos; e esses átomos são forças. O que aparece aqui – talvez vocês possam entender! – é que quando a gente estuda cosmologia e a gente estuda física… – são duas ciências – e todas as ciências são experimentais. A física nos fala na existência de quatro forças – da gravidade , eletromagnética , forte e fraca. Forte e fraca são as microforças. Inclusive, eu agora estou identificando a forte à eletromagnética. E há alguns físicos – incluído o meu amigo Salim – que procuram uma quinta força no universo… – mas são forças físicas! O real abstrato – é o pensamento lidando com forças metafísicas. (Ficou muito difícil, não é?)

Forças Metafísicas! (Ficou difícil?) Nós ainda não sabemos o que são essas forças metafísicas – mas estamos admitindo a hipótese de que – se existir um real abstrato – existe uma matéria para o pensamento metafísico. E essa matéria para o pensamento metafísico – são forças.

Eu vou dar um exemplo para vocês:

– Eu tenho algumas rugas no rosto? Tenho! – quase todos nós temos rugas no rosto!

Quem produz as rugas? – O Tempo! O tempo! Então, o tempo tem força! Se não houvesse o tempo – todos os acontecimentos se dariam de uma só vez – pois é o tempo que separa os acontecimentos. O tempo é uma força que verga a matéria. O tempo é uma força metafísica. (Não sei se vocês entenderam bem.)

Por isso – para vocês entenderem – aparece no mundo moderno um pensador – chamado Bergson – que se opõe à teoria da relatividade do Einstein. Por quê? Porque a teoria da relatividade do Einstein é uma física. E o Bergson – quando pensa o Tempo – pensa em termos metafísicos. O tempo é uma força metafísica, que a razão clássica não pode compreender – porque a razão clássica é aquela que – para trabalhar – supõe a sensibilidade. O pensamento seria um poder – da vida – de pensar diretamente essas forças metafísicas.

Aluno: Não teria espaço?

Claudio: Aí seria um físico – espacializador!

– Então, o Bergson – que nesse nível seria um lucreciano – em vez de pensar o real concreto, está pensando o real abstrato – o campo das forças. Pensando as forças, enquanto tais.

Vou dar outro exemplo para vocês:

Existe um pintor – chama-se Francis Bacon. Cada vez ele fica mais famoso: suas telas já passaram no cinema – na apresentação de um filme, se não me engano, do Bertolucci – Último Tango em Paris. Ele começou a ficar famoso!

Mas se vocês verificarem a obra do Francis Bacon – ela surpreende! Porque o Bacon – é uma tentativa de pintar não as formas – mas as forças; não a força da gravidade ou a eletromagnética – mas pintar as forças metafísicas. Por isso que os objetos que aparecem na obra dele são – torcidos , retorcidos , cortados – porque são objetos fustigados pela força metafísica. (Eu não sei se eu fui bem… eu acho que eu fui profundamente infeliz, hein?)

Na próxima aula, eu vou trazer um Bacon para vocês verem, viu? Um álbum dele – para vocês olharem e eu começar a apresentar [esse trabalho] para vocês. O que eu estou chamando de pensamento torna-se uma coisa muito complexa… – porque nós nunca admitimos que um pintor pensasse para fazer a sua obra… – Pintor, pensar? Não ! Pintor copia !?… Assim que nós pensávamos! Eu estou dizendo para vocês – é nítido que é verdadeiro – que na prática das artes práticas de pensamento. O Bacon é um artista plástico – mas a arte dele é uma obra do pensamento. Não o pensamento enquanto razão clássica, enquanto uma razão que tem que dar conta do mundo sensível. Mas enquanto um pensamento que lida – com as forças metafísicas.

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Questão:

– O que são essas “forças metafísicas”?

(Eu não sei se eu fui muito longe nessa fase, ouviu? Eu estou olhando os rostos um pouco perplexos, então, eu estou em dúvida…)

(Como é que você foi, T.? Tudo bem?)

Aluno: [inaudível] forças metafísicas [inaudível]

Claudio: As idéias? Em Platão, mas no Lucrécio não. No Lucrécio, é o encontro do pensamento com o real abstrato.

Eu estou dando esse exemplo, para depois começar a explicar para vocês o que é o real abstrato. A diferença aqui é que a velha metafísica trabalha com ideias. A nova metafísica trabalha com forças. Não é uma física – não é a força gravitacional! Não é nada disso! São as forças metafísicas – que nós vamos tentar entender aqui. (Fala!)

Aluno: Pois é…

Claudio: Eu ainda não expliquei… eu ainda estou começando a burilar para vocês o que viria a ser isso… Por exemplo: há um autor no mundo moderno, que é muito criticado e combatido… e inclusive desqualificado… e que muitos contra-sensos são ditos sobre ele – é o Michel Foucault. Por que o Michel Foucault é tão combatido? Porque pensam o Michel Foucault sob o modelo da razão clássica. Ele não está com a razão clássica. O mundo do Michel Foucault é constituído de duas regiões – o real concreto e o real abstrato. Não se entende a obra do Michel Foucault se não se entender isso! Não se pode dar conta do Michel Foucault reproduzindo a história e a filosofia clássicas. Só se entende esse autor se nós entendermos essa questão que eu estou levantando para vocês: real concreto e real abstrato. Então, é um movimento de aula que eu tenho que fazer com vocês, para vocês entenderem! Entenderem mesmo , compreenderem, utilizarem como vocês quiserem – fazerem com isso o que quiserem – mas passarem a entender.

(Bom. Eu não vou apertar muito aqui hoje… porque senão vocês acabam caindo no fora – a gente pira! Muito violento isso. Aos poucos, para vocês tomarem contato, viu?)

Eu vou dar outra explicação para vocês:

Há uma palavra em filosofia que se chama ontologia. É palavra básica em filosofia – básica! Fundamento de filosofia! Então – em primeiro lugar – eu vou levá-los a entender o que é ontologia; e – em segundo lugar – a entender uma ontologia clássica e uma ontologia moderna, para vocês distinguirem.

Vejam isso: os povos antigos – e isso são exercícios de historiadores que eu estou narrando para vocês – como qualquer povo, pressupunham o domínio de um certo território para viver. Eles organizavam um território como qualquer povo organiza um território: construíam uma aldeia, construíam uma cidade, etc. Mas esses povos achavam que a geografia terrestre do lugar em que eles viviam era uma cópia de uma geografia celeste. Os povos antigos viviam como se o mundo deles fosse uma réplica – uma reduplicação de um mundo celeste. Ou seja: para eles, o mundo em que eles viviam era um mundo réplica – um duplo; mas o real era a geografia celeste. Esse real é o que se chama ontologia. Ontologia é o real enquanto tal. (Entenderam?) Então – para esses povos – o mundo em que eles viviam era uma cópia de um real superior. (É muito fácil entender isso!)

Você encontra um determinado povo que vive num mundo cercado de rochas… De repente, esse povo pega uma determinada pedra e a torna sagrada… porque supõe que aquela pedra caiu da geografia celeste. (Entenderam?) Aquela pedra vem da geografia celeste para se instalar na geografia terrestre – motivo pelo qual ela é sacralizada! Ou seja: os povos antigos sacralizam o ontológico.

De outro modo, os povos antigos acham que os homens têm dois tipos de comportamento: os comportamentos físico-musculares – sem nenhuma importância; e os comportamentos rituais – originários nos heróis e nos deuses que vivem na geografia celeste. Então, até as práticas comportamentais pressupõem o ontológico. O mundo em que eles vivem é uma cópia da geografia celeste; e as práticas que eles fazem é uma cópia das práticas dos deuses e dos heróis. (Entenderam? Está bem claro, não é?)

Isso daí é uma ontologia; e é com esse modelo que vai ser feita a ontologia platônica. A ontologia moderna não é o pensamento dessa região celeste. E isso é o que se chama “esvaziar o mundo de deuses”. Esvazia-se o mundo dos deuses e supõe-se que nós estamos cercados pelo caos. Essa ontologia é uma ontologia do Caos. (É a coisa mais fácil de entender!)

Os povos antigos, ao saírem de sua cidade para fazer, por exemplo, um safári, uma savana, uma viagem, ao chegarem a uma determinada região, achavam que aquela região, em que haviam chegado, não era modelada pela geografia celeste – logo, era uma região caótica: era o caos. Porque, para eles, no nascimento da região celeste, pressupôs-se que deuses e heróis tivessem posto fim ao caos. Haveria, portanto, determinados lugares ainda caóticos, na Terra – porque não seriam modelados pelos deuses e heróis. É por isso que os povos antigos chegam nesses territórios que consideram caóticos e fazem os rituais de criação: para tornar aquele lugar uma cópia da região celeste. (Entendeu, Bento?)

– Qual é a conclusão a que nós chegamos aqui?

Que quando nós lemos todas as teogonias – todas as teogonias que existem na história – é sempre a mesma luta: luta do sagrado contra o caos. Como – na história – há um domínio da religião, o sagrado se instala e o caos é recalcado. Se nós quebrarmos o religioso e o sagrado, o que existe por trás das ordens das nossas vidas é exatamente o caos. E é exatamente esse o pensamento moderno. Fazer ontologia e fazer metafísica na modernidade é fazer a metafísica e a ontologia do caos – isso é Nietzsche, isso é Bergson, isso são todos eles! (Vocês acham que eu consegui passar? Entenderam o que eu disse?)

Então, pelo que eu estou dizendo para vocês, pensar não é pensar o território que nós vivemos. No território em que nós vivemos, não é necessário pensar. Basta falar e ver – porque ele reproduz tudo do nosso mundo. Pensar é um confrontamento com esse caos. Ou então – na prática religiosa – pensar as regiões celestes.

Com a destruição das regiões celestes, o pensamento se defronta com as forças livres do caos, constituidoras dos territórios em que nós vivemos. Então, vai haver agora uma distin…

[fim de fita]


Parte III

Saber – é saber o mundo em que você vive. E pensar – é pensar o caos. Pensar as forças. Não as forças enquanto físicas – mas as forças enquanto metafísicas – porque será exatamente esse pensamento que permitirá a história, as modificações, o tempo, ou seja – tudo o que se processa no nosso mundo. (Fui muito longo, não é? Eu não consegui fechar bem não, consegui?)

– Como é que vocês ouviram isso? Ficou muito difícil, a questão do caos – pensar o caos?

Vocês têm que notar uma questão. Esses levantamentos que eu estou fazendo para vocês, mostram que a minha aula não tem nenhum objetivo de apaziguamento: ela tem o objetivo de estimular o pensamento. O meu objetivo é esse! Eu não quero levar vocês a se apaziguarem, a se acomodarem ou a terem crenças tolas. Mas a usar o instrumento mais precioso da vida – que é o pensamento. Fazer do pensamento o artista superior da nossa vida. Porque senão – a vida se torna insuportável. Ela se torna uma insuportabilidade. Por um motivo simples – porque a todo o momento em que nós pensamos, as categorias do saber, que estão sobre nós, nos destroem. Porque as categorias do saber só nos convidam para uma racionalidade cotidiana… – que nós não sabemos confrontar com as grandes questões da vida.

Aluno: [inaudível]

Claudio: É uma aventura, é uma aventura! Pensem só uma questão – que quantidade de tempo nós podemos pensar que se passou deste minuto agora, para trás? Que quantidade de tempo já passou? Eu posso dizer – um infinito de tempo? Posso: “Nós temos atrás de nós um infinito de tempo. Nós temos, para frente de nós, outro infinito de tempo.” Nós somos um pequenino fôlego entre dois infinitos. Isso é a vida: a vida é isso. Mas é exatamente esse pequenino fôlego – entre dois infinitos – que é capaz de pensar. Pensar, inclusive, esses dois infinitos!

Aluno: [inaudível]

Claudio: Tá tudo ali, não é? Tanto o passado, quanto o futuro.

Aluno: Eu ainda não consegui entender exatamente o que significa pensar algo

Claudio: Porque eu ainda não expliquei… eu vou dando [ao longo das aulas], entendeu? A única coisa que eu [já] dei, com muita clareza, é que isso que eu estou chamando de caos – que é o novo objeto da metafísica – não é um campo das idéias; é um campo de forças – que eu chamei de “forças metafísicas”. (Que nas próximas aulas eu começo a explicar – porque é difícil, realmente, tentar dar conta do que vem a ser isso. Eu acredito que eu vou fazer vocês entenderem: não é tão difícil assim! Mais ou menos, salvo equívoco foi uma pergunta que o Bento fez no início da aula. Todos os corpos – que são os concretos – pressupõem neles os abstratos: são os pontos de força. São os pontos de força que constituem a nossa vida! Eu vou dar um exemplo para vocês. O Nietzsche dizia – uma coisa muito difícil de entender – [Claudio tem um engasgo e comenta: ‘falar em Nietzsche é sempre um problema, não é? Produz engasgo, coqueluche, tosse…’]

O Nietzsche dizia que o homem seria um ser de pouca potência. Por que ele diz isso? Porque quando nós praticamos os hábitos da nossa vida, muitas vezes fazemos e dizemos: “Eu vou fazer isso agora, mas nunca mais vou fazer! Nunca mais eu faço isso!”

O Nietzsche diz: – Haja, na sua vida, de uma maneira tal, que tudo o que você fizer, você queira que se repita pela eternidade. É uma ética terrível! É uma ética quase que impossível para nós. Nós, os homens, somos seres muito fracos! Por isso é que o Nietzsche quer que o homem desapareça e apareça o super-homem. Só agir na sua vida de uma maneira que tudo aquilo que você faz, você queira – literalmente – que se repita pela eternidade. Por isso, ele diz que se sua questão for ser preguiçoso…, leve isso às últimas conseqüências: faça isso sempre! Ele não está moralizando nenhuma prática: qualquer prática – não importa qual. Mas fazer sempre aquilo que você queira que sempre se repita. Porque , você constitui uma ética superior.

A partir do instante em que você agir dessa maneira – você constrói uma pedagogia da repetição: uma pedagogia em que todos os homens só agirão pensando que aquilo vai se repetir – para sempre! Em termos éticos – é isso a doutrina do eterno retorno do Nietzsche. A partir daí, uma preguiça é uma força. Não sei se vocês entenderam? É força – força da vida! É a força de fazer a sua vida, de cometer os seus atos. São essas as forças metafísicas – é aquilo que constrói a sua existência no mundo: a sua maneira de se compor com isso, de se separar daquilo… Porque, vocês não tenham dúvida: o homem se explica por isso! O homem se explica pelas composições que ele faz: qualquer homem! Pode-se compor com qualquer coisa… mas…, de que maneira?

Por exemplo: há um filme do Sergio Leone – e os filmes do Sergio Leone, vocês já sabem que são barra pesada, não é? Em que há um determinado gângster que se vira para um amigo e diz assim: “Olha, eu tenho que fazer isso que eu faço, porque só duas coisas me afetam: mulher e grana. Nada mais me afeta! Eu não consigo ver mais nada! Eu olho para o mundo e só vejo duas coisas – mulher e grana…”

– O que está sendo dito aqui?

É que as forças que constituem a nossa vida são os nossos afetos! O que – exatamente – me afeta, e o que não me afeta? Aquilo que te afeta, fazer uma composição para elevar —. O Nietzsche não diria que o gângster é um mau sujeito, não!!!! É esse o afeto dele? Leve-o às últimas consequências… e aguente as consequências! Mas levar seus afetos às últimas consequências…, sabendo que os afetos e as forças que nos constituem podem ser inventados… – nós podemos inventá-los. Se você não tem um afeto… – produza-o! invente-o!

Se eu pegar hoje – por exemplo – um menino de favela, e colocá-lo para ouvir uma Ópera, ele vai cuspir… e, daqui a cinco anos, ele poderá estar composto com a Ópera!? Produzir o afeto; estimular o afeto; gerar composições. São exatamente essas as forças metafísicas. São essas forças metafísicas que explicam o que nós somos. Com o quê, nós vamos compor as nossas vidas!

Então está bom por hoje – tá? Já deu para vocês levarem pensamento à vontade para casa, não é? E eu continuo a insistir nessas teses lindíssimas – para vocês a dominarem amplamente. Eu vou trazer textos para ajudar!

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Aula de 02/06/1993 – O “tarde-demais” como dimensão do tempo

capa-grande-aventura[Temas abordados nesta aula são aprofundados na Introdução e nos capítulos 1 (Implicar – Explicar), 13 (Arte e Forças), 18 (Proust, o Ponto de Vista ou a Essência) e 20 (A Linha Reta do Tempo) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano. Para pedir o livro, escreva para: webulpiano@gmail.com]

PARTE I

Começo com a imagem-tempo, o que eu vou fazer via Visconti… ou Proust. Via Proust é uma associação com Bergson, sempre muito difícil. Bergson não tanto, mas o tema é difícil!

O ponto de partida da aula vocês já conhecem, mas esquecem. [É que] na hora em que o pensamento se associa com o tempo, o que vai desaparecer é o bom senso: entra-se no paradoxo, aproxima-se do não-senso. O que vou fazer exatamente é a busca do tempo feita pelo Visconti. Então, pode colocar o filme e logo, logo, vai aparecer o que me importa. Quando isso ocorrer, corto o filme e começo a falar. [Tem início a projeção do filme – Morte em Veneza].

Deixa o som, não precisa abaixar… porque vai ser praticamente a música… [Ao fundo, ouve-se a 5ª Sinfonia de Mahler].

(Eu vou falar):Morte Em Veneza (1971)

A gente tem uma visão fácil de se entender para quem acompanha o cinema ou lê livros, que é, ou pode ser, uma ilusão de uma associação entre o pessimismo e a aristocracia – ou seja, o aristocrata pessimista; o otimismo seria uma herança burguesa.

O Visconti usa muito o pessimismo, que [aplica] em Burt Lancaster, o aristocrata dele. A gente pode embarcar nesse pessimismo e não compreender o que está se passando – uma espécie de jogo que o Visconti faz. Pensar que tudo se origina no pessimismo do aristocrata. Então, o que não se pode esquecer, é que há um pessimismo na Weltanschauung, ou seja, na interpretação de mundo que o aristocrata faz. Às vezes, confundimos o que vai se passar no filme com esse pessimismo do aristocrata, mas eu vou mostrar para vocês que isso não tem nada a ver. Embora muitos dos que assistem a esses filmes do Visconti pensem que a [questão dele] está fundada no pessimismo do aristocrata, não está. Então… a questão do filme é, literalmente, a busca da imagem-tempo.

Quando digo busca da imagem-tempo o processo se torna um pouco difícil, porque implica numa certa cultura, numa certa leitura – não de cinema, mas de filosofia. Mas acho que eu resolvo essa situação com facilidade!

Nós não sabemos o que vem a ser a imagem-tempo, não podemos nem mesmo saber antes do que vai ser visto e dito; mas sabemos que há uma busca dessa imagem, com a aparência de uma prática pessimista. O que ocorre é que o cinema, e o Visconti está na ponta da partida desse processo,  decidiu conquistar o tempo… repetindo a história do pensamento – a conquista do tempo!

Cada autor que vai fazer essa prática – Orson Welles; de uma certa maneira, Mankiewisz; a nouvelle vague francesa – cada um deles vai utilizar uma estratégia, uma maneira de fazer essa conquista do tempo

O Ano Passado em Marienbad (1961)Por exemplo: quem viu O Ano passado em Marienbad [A. Resnais e A. Robbe-Grillet] assiste à conquista do tempo via Santo Agostinho – porque o que o Robbe-Grillet faz é introduzir [as] três idéias de presente do tempo [do Santo. Agostinho]: o presente do passado, o presente do futuro e o presente do presente. Isso não nos interessa no momento, mas ele vai fazer [a conquista do tempo pela] via do Santo Agostinho.

Já o Visconti, não! Ele [também] vai tentar conquistar o tempo, a imagem-tempo, e aquele de quem ele mais se aproxima é o Proust, literalmente Proust! Deleuze não diz bem isso aqui mas, se você assistir ao filme do Visconti, você vai ver que a aproximação da conquista do tempo é realmente Proust. E é isso que nós vamos ver daqui a pouco: como esse processo vai se dar, de uma maneira drástica, sofrida, torturante… O que mostra que a arte não tem nenhum compromisso com o otimismo nem com as tendências do homem burguês. Nada disso. Talvez aqui no começo tudo pareça terrivelmente pessimista e entristecedor para muitos, porque o que há de mais elevado no espírito humano, que é a arte, vai nos oferecer uma [visão] muito trágica – [tendo origem] aí a confusão com o pessimismo. Confusão que nós ainda vamos fazer por muito tempo, pensando que é isso o que está ocorrendo.

Quando eu falo em tempo, ainda muito mal colocado, uma coisa que tem que ser definitiva é que o tempo possui dimensões. Não podemos esquecer esse dado. As dimensões do tempo são muito fáceis de entender. Ao menos no nível cotidiano, passado, presente e futuro são as dimensões do tempo. Mas, se por acaso, encontrarmos um artista buscando conquistar o tempo, o que temos que descobrir é que, em consequência dessa busca, ele vai produzir [outras] dimensões no tempo: a arte invade o tempo e produz suas próprias dimensões.

O tempo, então, seria alguma coisa que aceitaria sobre si o ato de produção. É como se o tempo fosse o próprio caos, ou até melhor dizendo, não é o tempo que a arte conquista: o que a arte conquista é a eternidade. E ao conquistar a eternidade… gera o tempo!

Então, como princípio de aula, eu vou dizer que o Visconti vai introduzir uma [nova] dimensão no tempo! Daqui a pouco vou mostrar como ele faz essa introdução, para vocês começarem a entender.

A filosofia distingue essência e acidente. A essência é algo que pertence à estrutura de um ser. O acidente, aquilo que ocorre mas poderia não ocorrer. Então, todos nós, na nossa vida comum, o que temos como ocorrência das nossas vidas são fatos acidentais, sem a menor importância! O maior sofrimento que um homem tiver não tem a menor importância, porque todos podem ter. Ele pode ter aquele sofrimento ou pode não ter. Nenhum homem deveria ter eticamente o direito de dizer eu sofro; ele deveria ter o direito de dizer eu penso!

Então, a arte não trabalha com acidente mas com essência. E é exatamente essa a linha de busca da imagem-tempo: buscar uma dimensão essencial ao tempo – e é o que o Visconti vai tentar realizar em toda a obra dele.

Visconti teve muita dificuldade para encontrar a pureza da sua própria obra… mas nunca abandonou os componentes fundamentais dessa busca – que é a busca da imagem-tempo.

A maior dificuldade, nesta aula, é falar na imagem-tempo… que é realmente muito difícil  para quem não estuda filosofia. No momento, no entanto, vamos ficar com duas imagens: a imagem-tempo e a imagem-movimento. A imagem-movimento é a imagem clássica do cinema e o Visconti vai visar encontrar a imagem-tempo. É isso que ele diz.

[Referência ao filme em projeção]: Ainda está cedo, daqui a pouco vai aparecer o que eu quero.

Agora, entendam o que eu quero dizer: há um livro famoso no século XX, que é a Recherche do Proust. Recherche: investigação, busca. Busca do tempo perdido. Vejam esse nome: Recherche do tempo perdido… Buscar o tempo. É isso que o Proust chama de Recherche. É buscar a essência do tempo. Não é buscar, recherche não se traduz por “buscar”, porque com o que o artista lida não é o tempo; ele lida com a eternidade. Mas é nesse encontro com a eternidade que emerge o tempo. É uma emergência do tempo, a partir do encontro com a eternidade.

A noção de eternidade [aqui aplicada] é a noção de complicatio. Não vou discorrer agora sobre essa noção; apenas dizer o que alguns de vocês já conhecem.

A eternidade é uma matéria caótica, e o encontro do artista com essa eternidade gera o tempo. Para quê [o artista faz esse encontro]?

Para nada: [esse encontro] não vai trazer para o artista nenhuma vantagem no jogo do bicho, não vai garantir-lhe um melhor emprego, não vai deixá-lo mais gordo, nem fazê-lo comer melhor. Ou seja, [esse encontro] não gera nenhum valor utilitário; não acrescenta mais tempo à vida; não nos produz otimismo; não nos liga a entidades de felicidade. Nada disso! A arte não tem nada a ver com isso. Nada!

O tempo, para Visconti, é uma dimensão que ele vai criar; isto é, ele vai produzir uma dimensão, que vocês ainda não conhecem, e é surpreendente: é o tarde-demais. Essa a dimensão: é incrível!

O que é o tarde-demais? É… quando um homem diz para uma mulher: puxa, é tarde demais! Quando um revolucionário diz para os seus soldados: é tarde demais! Quando Deus provavelmente disse para a serpente: é tarde demais! Tarde demais é [quando] não há retorno, não há volta. Tarde-demais é isso: não há volta. Gravem, porque daqui a pouco ele [Aschenbach/Dick Bogard] vai falar uma frase… e nós vamos começar a entender.

Tarde demais: não há retorno no tempo! É exatamente esse, segundo Deleuze, o elemento importante da relação de Visconti com a imagem-tempo. Uma coisa que surpreende… e que a gente pensa: isso não é nada, qual a importância que isso tem? Mas vai ter: ele vai conquistar o tempo por essa figura do tarde demais.

Não sei se vocês conhecem o poema O Corvo, de Edgar Allan Poe, e a famosa frase dele – Nunca mais (Nevermore). Deleuze diz aqui, fantasticamente: o tarde-demais do Visconti e o nunca mais do Poe têm o mesmo acento dramático, a mesma dramaticidade.

Não é a sensação de perda, não, não é nada disso! É alguma coisa que, daqui a pouco, a partir da fala do Aschenbach que supostamente é o Mahler, ou coisa que o valha, eu vou começar a falar.

(Prestem atenção!) Já fiz todos esses enunciados e agora já posso dizer alguma coisa para vocês. Essa palavra, revelação – olhem que coisa interessante o Deleuze está falando. Ele diz assim: Como revelação sensível, como revelação sensual, como revelação do professor – e ele vai usando essa palavra revelação – como revelação da moça, como revelação do velho… Ou seja, existe uma prática do homem que é rara, extraordinária, mas que em determinados momentos de sua vida revela alguma coisa – revela um amor, revela uma tristeza – e marca isso por um olhar, marca por um gesto, marca por uma palavra.

Então, a revelação está na base do nascimento do tarde-demais. Revelação e tarde-demais. Ou seja: alguma coisa é revelada, mas… tarde demais! Vejam bem, que coisa estranha – alguma coisa é revelada tarde demais – e isso seria a emergência do tempo; mas não há ali nenhum pessimismo. Então, ainda é difícil entender, porque parece uma ação de altíssimo pessimismo… Mas não, não! Não tem nada a ver com pessimismo… porque a arte não é nem pessimista nem otimista – a arte é trágica!

Aluno: É o amor, Claudio, que é revelado… mas é tarde demais?

O Leopardo (1963)Claudio: O amor, dentre outras coisas… Digamos que, por exemplo, em O Leopardo (ll Gattopardo), o que é revelado é o amor, mas tarde demais!

E aqui é muito fácil. Não sei se vocês viram O Leopardo. É muito fácil, porque é a dança da Cláudia Cardinale com o Burt Lancaster – ele é o príncipe e ela a filha de um burguês rico! Eles dançam… Ela vai se casar com o Alain Delon, que é o garoto bonito, sobrinho do Burt Lancaster. O Burt Lancaster dança com ela… e, na dança, ela se entrega apaixonada por ele, mas… é tarde demais! Deleuze diz: Enquanto o próprio sobrinho é rejeitado ao fundo, fascinado e anulado pela grandeza do casal, é tarde demais, tanto para o velho como para a moça.

O tarde-demais é nitidamente uma dimensão do tempo que aparece na arte do Visconti. É então que ele se torna um artista do tempo: porque ele produziu a dimensão tarde-demais.

O filme Morte em Veneza vai ser necessariamente marcado pela presença dos flashes-back. São flashes-back brilhantes, porque nada do tempo presente se modifica. Ele [o filme] se remete para o tempo passado… mas com o mesmo tipo de imagem [que é empregada no tempo presente]; você até se confunde – por isso [essa indistinção] recebe o nome de ponto de indiscernibilidade – às vezes nem se sabe se aquilo dali é um flash-back. Você tem que prestar uma certa atenção ao filme, porque senão você perde. Salvo equívoco, é no primeiro flash-back, não tenho certeza, nós vamos ter… [Diante de uma cena, indica um ator que aparece na tela.] Esse aí é o famoso Romolo Valli – o gerente do Hotel! Ele é um excelente ator, um ator clássico do Visconti, mas também trabalha com o Sérgio Leone. Um figuraço!

Agora… é preciso lembrar que Proust vai chegar… O Visconti é todo ligado com a obra do Proust!

Bom. Eu falei para vocês sobre a questão do tarde demais, mas há uma revelação nesse filme. Vocês vão ver, que existe [um personagem] no filme, um garoto muito bonito – belíssimo – o Tatzio.

O Aschenbach (Dick Bogard) vai ter uma surpresa incrível com a beleza do Tatzio. Vamos ver essa cena, para eu poder falar. Daqui a pouco… acho que o tarde demais vai aparecer. Daqui a pouco vai aparecer o tarde demais aí. Depois a revelação! Tarde demais primeiro, a revelação depois. Aí eu falo para vocês o que está havendo. (Pode aumentar o volume agora!) Então, quer dizer, Aschenbach não dá importância ao mundo sensível, não dá importância ao mundo da carne. Toda a arte dele é intelectual, é cerebral. Essa é a questão dele. Toda a arte que ele faz é cerebral! Não adianta entrar, porque já é tarde demais…

Nós vamos ver esse tarde-demais já, já. O Aschenbach/Dick Bogard vai descer [do quarto] do hotel agora… A questão dele é que ele é um artista, e a arte tem sempre uma questão, sempre um confronto. A arte é produto do intelecto – se for produto do intelecto é produto do trabalho humano… Ou a arte é produto da sensibilidade – se for da sensibilidade, se encontra na natureza: a natureza nos dá a arte ou o intelecto produz a arte.

Aschenbach é um artista intelectual, para ele a arte é intelectual, é platônica… e ele vai ter uma revelação: a sensualidade imbatível, a beleza de Tatzio. Aí, inicialmente, nós vamos pensar que ele está tendo processos homossexuais, o que é equivocado. Ele não está tendo nenhum processo homossexual, ele está tendo uma revelação, que é a beleza de Tatzio… a sensualidade de Tadzio. Ele vai ficar inebriado!…

Agora, eu não posso montar muito bem, vocês têm que verificar…. O filme não é um filme-ação, é um filme-contemplação – o que já é tempo. Já é tempo! Nós estamos vendo o filme pelos olhos dele [Aschenbach]: é ele vendo… e a gente vendo pelos olhos dele. Quem trabalhou muito com essa ideia foi Pasolini. Chama-se subjetiva indireta livre, vem da teoria literária, da teoria do discurso. Então, o olhar dele nos revela o filme.

Um dos momentos mais brilhantes desse filme é essa passagem do hotel… Nela, [dois elementos] vão se encontrar – o ótico e o sonoro, a transbordância da imagem visual… e uma valsa, fazendo ela eleger-se em –?? –.

É a revelação que transtorna o músico em Morte em Veneza, ao receber do garoto a visão daquilo que faltou à sua obra: a beleza sensual.  Ele nunca tinha incluído a beleza sensual em sua obra… Não tinha… e o garoto a revela. É esse o momento do tarde-demais! É essa a dimensão do tempo [criada]: a dimensão do tempo é o tarde-demais.

Prestem atenção: a revelação puxa para ele criar a imagem-tempo. A imagem tempo é uma dimensão essencial do tempo: o tempo passa a ter essa dimensão essencial. Não é um fato psicológico! Eu tenho uma aluna que diz: “sofrido, é muito sofrido…”. Não é nada disso! Tarde demais é uma dimensão do tempo, como se diz passado, presente e futuro. Pertence ao tempo! Se você quiser [operar] com o tempo saiba que isso vai acontecer: os paradoxos do tempo, as dialéticas do tempo.

É isso que o Visconti vai trazer, muito semelhante ao Proust. No meio da aula eu vou tentar passar uma associação com Proust, com o que Proust chama de tempo reencontrado. O reencontro com o tempo.

Agora o garoto vai fazer uma coisa incrível. [referência ao filme] O garoto é a exuberância da natureza… o que Aschenbach nunca tinha percebido! A natureza é exuberante, a natureza não precisa de nada, ela dá tudo. É que ele não via, porque ele considerava, ele combatia o mal da natureza. [Claudio chama a atenção para o que está se passando na tela:] Olha só… olha a revelação! Vai enlouquecê-lo, não é? Ele vai entrar num [processo de] enlouquecimento!

Ele sempre traz alguma coisa que machuca o burguês: o aristocrata chega de viagem, almoça ricamente e pede para trazer o piquenique. O burguês não entende! Isso não deixa de passar como um componente para a constituição da imagem-tempo. Figuras aristocratas. [referência ao momento da revelação, no filme] Vocês sabem que nós estamos entrando aí no invisível – só quem está vendo o Tatzio é ele: aquela força da natureza está se revelando para ele [Aschenbach], para mais ninguém! Estão todos [se relacionando] normalmente com o Tatzio. Muitos pensam que é uma prática homossexual, todo mundo confunde muito isso. Mas, no final, ele enlouqueceu totalmente, ele piorou, o encontro o degradou. Mas aí, não: aí é uma obra de arte que está… a essência da obra de arte.

Aluno: Claudio, pode fazer…. numa aula você falou de singularidade e indivíduo, não é?

Claudio: Pode fazer! Pode: ele tem um encontro com uma singularidade!

Aluno: Enquanto para os outros… eles estão em contato com um indivíduo.

Claudio: Os outros estão em contato com um indivíduo belíssimo, é. Ele, o Tadzio, é um indivíduo.

[referência ao filme] Olha o que o Tatzio vai fazer… Olha lá! Olha lá! Quer ver? Terrível, terrível! Perturbou o professor!

Deleuze: “A obra de arte é feita de uma queixa, como com as dores e os sofrimentos de que tiramos uma estátua. O tarde demais condiciona a obra de arte e condiciona seu êxito, já que a unidade sensível e sensual da natureza com o homem é por excelência a essência da obra de arte…”. Então, a essência da obra de arte, é o que está acontecendo aí. É o encontro que o homem faz com a singularidade natural. É a revelação, a essência, a dimensão da obra de arte. Toda a questão do Visconti…

Agora eu vou contar uma história para vocês entenderem a questão da obra de arte… qual é exatamente a questão da obra de arte:

Um poeta francês, chamado Gérard de Nerval, tinha como prática de vida, definitivamente, a compreensão do que vem a ser uma obra de arte. Em seus momentos de loucura – porque ele transitava numa loucura muito grande, loucura em tudo: loucura sexual, loucura… ele tinha todas as loucuras possíveis! – ele fazia encontros com determinadas imagens saturadas de gases, imagens densas, que não queriam dizer nada; como mais vulgarmente a gente faz com imagens do sonho, imagens hipnagógicas, imagens delirantes… E ele fazia encontros com uma imagem; colava-se a ela… e a vida dele se tornava um agenciamento com essa imagem – não dormia, não comia, não fazia mais nada! – ficava o tempo todo grudado na imagem, para extrair a beleza dela.

Então, o artista é isso: o artista é aquele que se associa ao mais surpreendente. A obra de arte é alguma coisa com a qual a gente se surpreende – inclusive de ela servir ao burguês, mas ela serve; e você fica sabendo como: ela serve como um mundo que cerca o burguês e tal. Não é a questão do artista. A questão do artista é pura e simplesmente criar essa inutilidade absoluta, que é a obra de arte.

[referência à discussão sobre a arte, que passa em flash-back no filme] A discussão é linda!

Ele está entrando no tempo através de uma imagem hipnagógica, enlouquecida… É porque o homem tem diante de si um quadro – um quadro muito nítido – que são as significações: as significações sociais, as matérias perceptivas de um tempo histórico. Porque você é educado para entrar nas significações dessa matéria perceptiva. Você entra nelas. E é onde está a marca do artista: ele não entra. Ele se arrisca em matérias vazias e, para correr esse risco em matérias vazias, ele tem que utilizar seu pensamento. E ele vai ao extremo nessa experiência. É uma experiência de vida terrível – porque é uma experiência de loucura, uma experiência de morte – é uma experiência toda original que o artista vai fazendo [ao longo de sua obra]. Ele entra nessas dimensões do tempo, rompendo com as significações clássicas, com as percepções ordinárias, com o modelo de campo social de um determinado tempo histórico.

PARTE II

“O tarde-demais condiciona a obra de arte, e condiciona seu êxito, já que a unidade sensível e sensual da natureza com o homem é por excelência a essência da arte, na medida em que é sua propriedade ocorrer tarde demais no que diz respeito a tudo, exceto a uma coisa: o tempo reencontrado.”

Quando Deleuze introduz aqui o tempo reencontrado, ele está introduzindo uma ideia proustiana. Visconti aqui começou a fazer uma associação com Proust. E é muito interessante, que Deleuze diz aqui uma coisa que eu nem sabia: pois parece que Visconti teria traduzido Proust, teria feito um trabalho sobre Proust.

Deleuze vai dizer assim: “Podemos listar os temas que ligam Visconti a Proust” – uma coisa muito clara, todo mundo sabe, não precisa nem ter lido Proust para saber – o mundo dos aristocratas. Proust só trabalha com aristocratas. Mas só que Deleuze fala – o mundo cristalino dos aristocratas. Quando Deleuze fala “mundo cristalino dos aristocratas”, é que ele está opondo cristalino a órgão; ao organismo do burguês. Ele vai fazer essa oposição.

Aluno: –? — Proust sempre opõe o aristocrata ao burguês –? —

Claudio: O confronto? O Barão de Charlus é um exemplo, (não é?) Sendo que o Proust leva isso ao paroxismo, porque, no mundo de Proust, vai aparecer um aristocrata, como Charlus, que inclui a loucura. Porque… uma coisa fantástica, que o Proust marca, é que todo mundo pensa que Charlus é um homem mau e tem horror dele; mas quando descobrem que ele não é mau, que é louco, é aí que as pessoas correm: ele apavora, ele enlouquece!

Bem, primeiro elemento da entrada no tempo: o mundo cristalino dos aristocratas. Segundo elemento, terrível: decomposição interna. Para gerar a imagem tempo, ele tem que puxar o mundo aristocrata e introduzir a decomposição.

Olhem, aqui vocês podem pensar assim: não há diferença para um cozinheiro que está fazendo um bife – um bife… tem-se que colocar manteiga e sal; para gerar a imagem-tempo, ele tem que entrar com o mundo aristocrata e produzir decomposição: ele tem que decompor.

(Assustou um pouco, não é? Isso ficou um pouco perdido!..)

Prestam bem atenção: ele está construindo alguma coisa – a imagem-tempo; então… é assim que ele está construindo a imagem-tempo!

Foi o que eu disse no começo da aula: há momentos em que o Visconti “fracassa” nos filmes dele, ele mesmo se esquece. Porque, se vocês lerem a Crítica da Razão Pura, Kant vai dizer com todas as letras: quando um pensador produz alguma coisa – por exemplo, quando Platão produz a teoria das Idéias – o pensamento dele está tão tomado por aquela produção que ele não tem muito domínio: o próprio Visconti não tinha muito domínio sobre o que ele fazia. Aquilo escapa: escapa ao artista. Por isso, o comentador tem muito mais potência do que o próprio gerador. Kant, quando fala nos ideais platônicos, fala com muito mais facilidade que o próprio Platão.

Deleuze vai dizer que os elementos que vão produzir a imagem-tempo são: o mundo cristalino dos aristocratas; a decomposição interna e a história; e finalmente o “tarde demais” do tempo perdido, mas que também cria a unidade da arte e o reencontro do tempo. Então, a unidade da arte vai implicar na presença do “tarde demais”, (tá?)

Creio que agora posso parar um pouco com o Visconti e dar um pouquinho de Proust, a fim de que vocês possam associar e compreender definitivamente o que é a produção da obra de arte. Por exemplo…

Greenaway pode ser considerado um artista? Se ele for um artista, ele está convivendo com o tempo – parece que é o que o Ca. quer dizer -, ele tem que ter produzido uma dimensão essencial, deve ter produzido, ali dentro, alguma coisa da essência do tempo, senão [surge] o caos. O artista vai produzir o caos? Não! Caos é o que ele recebe. Ele entra ali e produz alguma coisa. Alguma coisa emerge. O cientista produz atratores estranhos, produz balanças, produz equações. O artista também produz alguma coisa: por afeto.

“Os signos da arte e a essência” [em Proust e os signos do Deleuze] – esse capítulo parece que… (Entender uma leitura, entender, eu não gosto de criticar ninguém, perder tempo com críticas, mas… as leituras são muito mal feitas; porque, para poder entender, você tem que sobrepor uma leitura a outra. Se você quer entender um texto desses… [referência ao capítulo “Os cristais do tempo”, em Imagem-Tempo do Deleuze] sem uma leitura de “Os signos da arte e a essência”… você não entende!)

Bom, o Proust vai dizer aqui… – acho que esta frase também é muito definitiva, está entre aspas – Proust está falando:

“Só pela arte podemos sair de nós mesmos, saber o que vê outrem, de seu universo que não é o nosso (é exatamente pela arte que nós estamos vendo o Visconti nos mostrar a “revelação” da beleza sensual), cujas paisagens nos seriam tão estranhas como as que porventura existem na lua. Graças à arte, em vez de se contemplar um só mundo, o nosso, vemo-lo multiplicar-se, e dispomos de tantos mundos quantos artistas originais existem, mais diversos entre si do que os que rolam no infinito. Se não houvesse a arte, nós estaríamos prisioneiros de um mundo só.”

Nas práticas sociais, é a coisa mais fácil de vocês entenderem: o homem comum está preso a um mundo só, ele não consegue quebrar aquilo de jeito nenhum, ele vive ali em torno, supondo que aquilo é a essência da natureza. Sem saber que a natureza não tem essência: ela… cria a essência dela: a arte cria!

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Então, a arte produz sistemas individuados. Ela produz, gera, e aí nos dá a possibilidade de viver em múltiplos mundos. Isso é muito fácil de entender, se vocês forem ver qualquer coisa da passagem do século XIX para o século XX.

Se vocês forem estudar o Modigliani, vocês se lembram dos olhos azuis que ele pintava, aqueles olhos que ele fazia – azuis – “aquela coisa”? A psicologia nos revelou isso. [Aqueles olhos azuis] produziram um diferencial na sensibilidade. A sensibilidade se alterou – como esses jogos que o meu neto joga alteram a sensibilidade; como a psicodelia altera a sensibilidade. Alteração de percepção! A arte está muito associada com a alteração de percepção.

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Woman With Blue Eyes, 1918. Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris, France

Em outro nível, o Paul Veyne e o Foucault sempre disseram isso: o que você vê no século XVI você não vê no século XX. O seu olho não vê qualquer coisa em qualquer tempo. E quem produz essas modificações são essas singularidades que produzem novos sistemas individuados.

Então, é bobagem pensar-se que a arte é apenas para tomar o chá das cinco… Não é nada disso! A arte produz mundos. A arte é uma coisa seríssima – produz mundos!

Não sei se vocês entenderam isso. Não é só para quem vai ao Museu de Belas Artes, não – é para todos! Nela, [encontram-se] novos mundos. Sem ela… é difícil viver. Acho que é impossível. Impossível! Porque você ficaria preso a um sistema de mundo só e isso geraria uma sufocação… e você se submeteria à tirania de um ideário, geralmente totalitário, – daí a associação da arte com a política -, e se tornaria impossível a vida. A vida tem que ter essa relação com a prática artística. Aconselho a leitura deste texto: “Os signos da arte e a essência” [Capítulo IV do livro Proust e os Signos, de Gilles Deleuze]. É muito fácil esse texto. Com isso daí vocês vão começar a compreender o que é a arte.

Eu sempre disse e repito para todo mundo: a arte não vai trazer nada: nada, nada, nada. A arte é… uma experimentação. Não sei quem disse isso, talvez o Rilke, é o estilo dele, não tenho certeza: a arte é uma revelação de experiência. Mas não é experiência de você, porque… a magia é que faz mais experiência, viaja mais, vai mais a Paris, vai mais a Nova York, não! É uma experiência nessas essências!

Então quando vocês virem um poema, não pensem que um poema é apenas uma exibição de palavras: é uma experimentação de sentidos que nunca emergiram. Então, é uma coisa louca! São sentidos que nunca viriam a um sistema individuado se não houvesse o artista para extraí-lo. Em Bergson vocês encontram isso. Bergson diz que o passado é em si, que o sentido é em si, que a idéia é em si. O pensamento vai lá e gera alguma coisa. Vai produzir ali algo de fundamental para a vida.

A vida engasga. A arte é superior à vida – essa é a tese do Proust. A vida engasga. Chega a um ponto em que ela se torna suicidária. Não há mais como passá-la.

A melhor idade para se começar a lidar com arte é [aos] onze anos. Como nós estamos muito infestados pelos valores burgueses, nós nos decepcionamos com esse enunciado sobre a arte, e achamos que é muito pouco. Mas não é muito pouco. Fernando Pessoa, de quem meu aluno C. gosta muito, escrevia que ele se considerava um homem em estado de sacrifício para salvar a humanidade… fazendo poemas. Quando o Fernando Pessoa diz isso, o homem comum morre de rir, “que sujeito idiota!”, “que imbecilidade!” Realmente é uma prática que ele está fazendo, de querer dar um desvio e um caminho para a vida. E ele se dizia um sacrificado. “Eu não quero nada da vida, vou sacrificar inteiramente a minha vida a favor da humanidade” – e faz aqueles poemas dele: “O Guardador de Rebanhos

O meu olhar é nítido como um girassol.

Tenho o costume de andar pelas estradas

Olhando para a direita e para a esquerda,

E de, vez em quando olhando para trás…

E o que vejo a cada momento

É aquilo que nunca antes eu tinha visto,

E eu sei dar por isso muito bem…

Sei ter o pasmo essencial

Que tem uma criança se, ao nascer,

Reparasse que nascera deveras…

Sinto-me nascido a cada momento

Para a eterna novidade do Mundo…

Fernando Pessoa, in: O Guardador de Rebanhos

Eu acho que nós já entramos, não é? Podemos voltar para o filme…

Para quem faz pesquisa no Deleuze, a melhor indicação sobre o naturalismo é essa da pág. 120 – Losey e Harold Pinter [referência ao pé de pág nº 35 do capítulo 4 de A Imagem-Tempo].

nota-imagem-tempo

Deleuze vai fazer uma comparação do Visconti com o cinema americano. Vamos chamar o cinema americano de cinema realista. E o cinema do Visconti de neo-realismo. O realista é o cinema da ação e da paixão. O cinema do movimento.

Deleuze cita Obsessão mostrando que no cinema neo-realista “é preciso, portanto, que não somente o espectador, mas também os protagonistas invistam os meios e os objetos pelo olhar, que vejam e ouçam as coisas e as pessoas, para que a ação e a paixão nasçam, irrompendo numa vida cotidiana preexistente”. (Deleuze, A imagem-tempo, pág. 13) É o problema do investimento do olhar nesse filme. Vocês notem que o tempo todo o filme está centrado no olhar. Não são ações, não são duelos, não são disputas, não é nada disso, é o olhar que está passando ali. Ele vai dizer que isso é uma constante na obra do Visconti.

(Se vocês conseguirem dominar esse enunciado que eu vou fazer… Perguntar fica mais fácil! Eu trabalho… se vocês fizerem perguntas laterais do próprio trabalho.)

O cinema americano – que é chamado o cinema da segundidade, o cinema da ação – é a situação se prolongando em ação. Agora, no neo-realismo é exatamente o contrário, “a situação não se prolonga diretamente em ação: não é mais sensório-motora, como no realismo, mas, antes, ótica e sonora, investida pelos sentidos antes de a ação se formar, utilizar e afrontar seus elementos.” (A imagem-tempo, pág. 13)

Então nós passamos do filme chamado ação e paixão para o filme chamado ótico e sonoro. É greco-judaico: o grego vê, o judeu ouve. Então, os dois estão se juntando – ótico e sonoro. Claro que o sonoro foi uma conquista recente do cinema, a partir da década de [trinta]. O cinema era mudo. Então, não é só ver, é também ouvir. Isso é o neo-realismo.

Mas agora vocês prestem atenção: é possível fazer o neo-realismo com… um rato? Ou seja, nós levarmos um rato a ver, ao invés de reagir a um movimento do mundo? Você pega um rato na mão e aí coloca um movimento em cima dele. O que é que ele faz? Devolve movimento imediatamente! Por que ele faz isso? Porque ele está dominado pelo esquema sensório-motor. A vida é governada pelo esquema sensório-motor. O nascimento dessa arte é… quebrar o esquema sensório-motor. Quebra-se esse esquema! Então, pode-se até dizer, é a “desanimização” – quebra o sistema sensório-motor. Está claríssimo aqui:

“Tanto assim que a situação não se prolonga diretamente em ação: não é mais sensório-motora, como no realismo, mas, antes, ótica e sonora, investida pelos sentidos, antes de a ação se formar, utilizar e afrontar seus elementos. Tudo permanece real nesse neo-realismo, porém, entre a realidade do meio e a da ação, não é mais um prolongamento motor que se estabelece, é antes uma relação onírica, por intermédio dos órgãos dos sentidos…”. (IT, p. 13).

É facílimo entender isso! Se você está num lugar e recebe um movimento que vem de fora, e ao invés de você prolongar aquele movimento dando uma resposta àquele movimento, você faz como o Gérard de Nerval – você sonha aquilo que está vindo, introduz uma imagem onírica e quebra o esquema sensório-motor. A introdução de imagens-oníricas, imagens-lembranças, imagens-devaneios, quebra o esquema sensório-motor. Se um rato delirar, devanear e sonhar, acaba a espécie. Vai acabar a espécie! O homem pode fazer isso, não é?

Aluno: É essa quebra que gera a alteração de percepção, não é?

Claudio: Que gera a alteração de percepção, pois a percepção não se prolonga mais em ação. Porque, se vocês lerem a história da psicologia, a história da epistemologia, elas dizem a mesma coisa, todas elas: a percepção é considerada uma prática do conhecimento. O homem percebe para conhecer. Essa tese aqui não é fundamentada nisso. O que se diz aqui é que percebe-se para reagir, não é para conhecer. A percepção não é uma atividade do epistemológico, é uma resposta que você dá ao mundo – é a tese do Bergson. Você percebe para prolongar sua percepção em ação ou reação. Se não quebrar de dentro isso daqui, você nunca sairá do realismo. Permanecerá eternamente preso a essa situação que está aí.

[referência ao filme] O travelling, essas idas e vindas, não é, R. , travelling? Ele usa muito ali no Hotel – que ele vai muito até o garoto e volta – o tempo todo: é o olhar dele fazendo uma aproximação e um recuo, (não é?)

Aluno: Com um movimento subjetivo!

Claudio: Com um movimento subjetivo.

Então, o Deleuze vai citar aqui… exatamente a questão do travelling, para citar outro autor fantástico que introduziu a imagem-tempo – que é o Orson Welles, na profundidade de campo. Eu já estou passando isso para vocês, para vocês saberem que o uso da tecnologia está imbricado à arte. A arte se serve realmente da técnica, dos efeitos especiais, dos instrumentos – que são objetos de fundamento para ela. Isso não é dito por nenhum teórico de arte – leiam Leroi-Gourhan que vocês vão entender. O ser vivo tem a capacidade de produzir uma tecnologia. É fantástico! O caranguejo, por exemplo, produziu uma tecnologia: a presa dele é uma tecnologia do corpo. O corpo é tecnológico! A arte usa muito a tecnologia e o que nós temos que fazer, então, é a distinção entre o técnico e o artístico. Mas estão muito associados! Deleuze também vai fazer uma associação com o dinheiro.

Bom, tudo o que foi dito até agora nos deu pelo menos uma noção da “revelação” e do “tarde-demais”.

Agora, o que resta é falar da revelação e do tarde-demais, que é o que importa, – nada mais importa! -, para saber exatamente o que é a arte do Visconti: não a arte do Visconti…, mas a arte do tempo – o que é o tempo; o que é a conquista do tempo! Dificilmente vocês conseguirão reproduzir um discurso desses e ele ser aceito numa universidade, numa faculdade de arte – ali geralmente essas coisas não passam! Porque se a gente não fizer uma associação com a história do pensamento, a gente não compreende o que está se passando. Então é um esforço muito grande para o professor – mas que o artista não precisa fazer, o artista não precisa esperar que alguém venha lhe ensinar… para fazer alguma coisa! Mas aquele que vive em função do… – que é o meu caso, (não é?) – meu gozo maior é conhecer amplamente todos os movimentos do pensamento; e é isso que eu exponho para vocês: o que o pensamento tem que fazer para conquistar essas coisas.

A tese – assustadora! – é basicamente que a conquista do tempo produz uma nova subjetividade. Alguns dizem isso… Eu acho pouco! A conquista do tempo produz uma subjetividade – não existia! É isso que eu estou dizendo – é gravíssimo o que eu estou dizendo! Esse gesto que está aí, que há séculos vem se processando – conquistar o tempo, liberar o tempo do movimento – está associado à produção da subjetividade – que é a mesma coisa que produção da liberdade, produção da vida! Diz-se muita tolice por aí.

Ou seja: se a vida pudesse passar o tempo todo em torno dessa imagem-tempo, nós teríamos a presença de uma subjetividade – base do livro V da Ética do Espinosa – que é ser livre, conquistar a beatitude, conquistar a vida. Nada tem importância, se isso não acontecer! Quer dizer: sem a conquista do tempo não se tem uma subjetividade: nós nos tornamos um bando de bobões, bebendo cerveja! Um bando de bobões bebendo cerveja e… “esperando Godot“… como diz o Samuel Beckett!

E é isso mesmo! No livro 5 da Ética, descobre-se isso de imediato. Porque, quando sentimos que a nossa liberdade é tocada, nós saltamos! É isso o cinema do Fassbinder. Mas aqui é em nível excepcional! É você compreender, à maneira do Castañeda, que, na experiência mais trágica da vida, você pode ter uma subjetividade livre. Aí você começa a entender inteiramente o Deleuze: “tome conta do inconsciente”, “produza o inconsciente”, “produza uma vida” – é o exercício da arte! Então, a produção do tempo não vai produzir uma tela para o Museu de Arte Moderna, nem uma musiquinha para o Municipal, nem um filmezinho para nós assistirmos aqui, não! Produz a vida, produz a liberdade!…

Vocês podem ler o Foucault, que chegou ao extremo, quando se juntou com Baudelaire. Ele falava em arte como estética da existência. Eu acho que todo o mundo conhece isso, (não é?)… produzir sua própria vida como obra de arte!

E é exatamente isso, (não é?). Ou nós caminhamos para isso, citando um artista de teatro que foi entrevistado outro dia, o Jorge Dória… ele é muito interessante! Interessantíssimo esse Dória, eu nunca tinha ouvido ele falar. Ele é interessantíssimo! Ele é capaz de falar da morte com uma facilidade incrível. E ele diz que a vida é uma pequena brincadeira; o teatro é uma brincadeira mais séria! Interessantíssimo o que ele falou.

Mas… É mais ou menos isso: a existência é trágica! Uma matéria inerte, regida pelo princípio de inércia… as forças da vida penetrando nela… finuras espirituais, nervos, essas coisas aparecendo numa matéria…pesada, idiota, imbecilizada e… emergindo o espírito! O espírito não é nada do que tinha sido escrito pelos Salmões, pelo livro sagrado. O espírito é a finura dos nervos. E aparece essa finura, e nós conduzimos – cada um de nós conduz isso – e isso é dor profunda! Essa dor profunda (-? -) tudo o que se passa no cinema hoje. Naquele filme “Esposamante“, o Marcelo Mastroianni tem uma fala espetacular: quando sabe que a mulher dele está envolvida com Igreja, ele diz: “deixa ela ficar, porque senão ela não aguenta a tragédia da vida!”.

Nietzsche tinha a pretensão de ser um mártir – não deixar que a humanidade soubesse que tanto terror se esconde por trás de tudo – e dizia que a arte era uma pequena linha que se estendia sobre o abismo do tempo. E é realmente isso; é realmente isso, sem saída… – a vida está sobre o abismo do tempo!

A religião e a moral se tentaram terapêuticas para curar isso. Só pioraram! A arte é a nossa saída. É muito pouco, eu sei que é muito pouco… isso não desfaz o abismo do terror sobre o qual nós estamos, mas a arte é o caminho que nós temos.

Três fenômenos fundamentais na vida do homem reaparecem o tempo inteiro nesses discursos: a arte, o amor e a amizade. Sempre estão reaparecendo! Por onde a gente vai escapar, por onde? São essas as três linhas de fuga possíveis. Parece aqui que Proust vai parar no amor, mas acaba não ficando. Ele vai [ter que ir] para o espiritual, não adianta! Ele vai [ter que ir] para a arte, não tem jeito! Ou seja: segundo a massa dos artistas que estão passando por aí, nem o amor e a amizade vão trazer a liberação. E isso é terrível, não é? Não quer dizer que a gente não tenha que amar, nem ter amizades, nada disso; mas que não é o caminho para produzir novos mundos. Isso torna o nosso compromisso com a vida, como dizia Nietzsche: nos força a ser vikings rigorosos! duros! impenetráveis! insuportáveis!… para não deixar que a tolice venha a aviltar isso aqui. Porque ela vai tentar aviltar. A tolice vai tentar aviltar isso aqui. Vai tentar considerar isso aqui [a vida] de pouca importância.

Nietzsche, em Para além do bem e do mal, diz: “seja um viking, endureça o seu coração, e não ceda…” para que… a vida se torne mais bonita! É um canto à beleza, como se a essência da vida fosse a arte. A beleza como essência da arte, como se a essência da vida fosse a própria beleza. A produção da beleza seria um caminho para a vida. Muito pouco! O homem pode alcançar isso. A gente prefere se submeter…, (não é?)… os homens preferem ficar… – Eu acho que isso é uma escolha – ser medíocres, ser medíocres!…“Deixa passar… daqui a pouco eu esqueço”… Mas não tem jeito, essa minha voz vai bater em vocês até o fim da vida. Aqui assim… [Claudio dá pequenas batidas na cabeça, apontando!] Não tem jeito!

Quanto mais se aproxima (não é?) mais bate! Quanto mais vocês tomam conta de que a finitude faz parte da gente… não tem esse negócio de esconder… – isso é tolice!… – (esconder dos meus netos!?), não tem porquê esconder: a finitude está aí, vai bater mesmo, nós temos que efetuar uma prática qualquer de potencialização! Pode ser pela ciência, pela arte, pela filosofia… – o que esses [pensadores] estão dizendo é que pelo amor e pela amizade não dá: não chega a nada.

Bom, eu achava que a exposição desse texto… [referência ao capítulo “Os cristais do tempo” do livro A imagem-tempo de Gilles Deleuze] – Chega a um ponto em que cada um tem que puxar para o que interessa, para o “tarde demais” começar a aparecer… porque a arte funda uma verdadeira intersubjetividade. (A gente pode começar a falar sobre isso. Não é só ver a imagem: é a imagem e mais alguma coisa!)

“Esse mundo não é o do artista-criador, embora Morte em Veneza ponha em cena um músico, mas cuja obra, justamente, fora intelectual e cerebral demais”. (A imagem-tempo, pág. 116)

É exatamente isso que o destrói [o Aschenbach], “a obra ser intelectual e cerebral demais”: a revelação é que vai transtornar tudo. Deleuze vai dar a isso o nome de cristal do tempo. A obra de Visconti atingiu a perfeição com esses “quatro elementos fundamentais que o obcecavam” – o mundo aristocrático, a decomposição interna, a História e, no final, o tarde demais. São os elementos dele.

“O padre de O Leopardo explicará: não compreendemos esses ricos, porque criaram um mundo só deles, do qual não podemos entender as leis, e onde o que nos parece secundário ou mesmo inoportuno assume uma urgência, uma importância extraordinárias, por isso seus motivos sempre nos escapam como se fossem ritos de uma religião por nós desconhecida (é o caso do velho príncipe que retorna a sua casa de campo e encomenda um piquenique)”. (A imagem-tempo, 116)

Quer dizer: são coisas que é impossível de o homem comum entender: daí a importância de aparecer o aristocrata na obra do Visconti e de Proust. Não é uma presença acidental, é uma presença essencial. (Há alguma coisa essencial para o Ivan ver aquelas figuras em O Conquistador? É mais ou menos a mesma questão!) [referência a uma peça infantil – cujo diretor e elenco se encontravam presentes – em cartaz naquela ocasião]. Aqui vai se repetir tudo isso em Ludwig, em Os deuses malditos, nas Vagas estrelas da Ursa Maior. (–? –)

Tarde demais! (Vocês agora têm que começar a conversar comigo sobre esse tarde demais.) Eu acho que não fica claro, porque trazemos para a socialização… e para o abalo dos interesses perceptivos. Revelação-tarde demais – é o esquema dele: o esquema do tempo. Ontologia – é o tempo que se revela! Ele disse: quando eu quero pensar aquilo – o que acontece? – não posso mais, porque já acabou. Ele disse isso ali! [referência à cena da ampulheta, em Morte em Veneza]

Olha, então, está aparecendo a essência do pensamento. O que ele está dizendo sobre o pensamento… O que é o pensamento? É o fim! O pensamento é o fim; a revelação é o fim – se revela como um vazio. O pensamento é o próprio vazio. É isso o que o tempo inteiro eu explico para vocês – é a terceira síntese do tempo: é o vazio do pensamento. É a experiência mais terrível que se faz. Se você quer pensar…

Blanchot extremiza e diz: “o supremo sofrimento é o supremo pensamento“. É começar a compreender que realmente há o trágico na vida. A vida é o trágico. A vida não é um exercício a ser decantado por um otimismo!

Há um texto do Lawrence, traduzido em francês como Eros et le chien – no capítulo [intitulado] “Estes pintores” (uma coisa assim) – onde ele vai fazer uma experiência extraordinária na sexualidade, talvez do mais alto nível que eu já tenha lido em toda a minha vida! Ele diz que os ingleses não conseguem pintar, porque eles têm a sexualidade abalada… pela sífilis. Estranho (não é?), esse enunciado… parece banal… mas não é, não! Porque a sífilis é um fenômeno real, concreto, ela penetra no corpo, e abala a imaginação.

Lawrence teria mostrado Hamlet como o exemplo da sexualidade inglesa – fuga de todo o contato com qualquer corpo. É isto que eu estou mostrando para vocês. Mostrando que… talvez o que leve à dificuldade de entender a revelação e o tarde demais – que parece tão claro – seja porque nós banalizamos tudo. Nós banalizamos tudo!… Quando encontramos um Lawrence falando sobre a sexualidade dessa maneira, extraordinária, mostrando a doença que é o Hamlet e que são agenciamentos do mundo que geraram aquela doença… é o que se processa em nós: uma tendência a banalizar!

Aluno: Eu… (–? –)

Claudio: Ela não é de fato, é de direito, talvez seja isso…

Aluno: Eu estou entendendo, mas, como você sempre coloca, eu não gosto de ficar na sinonímia. (–? –) Por exemplo (–? –) O que eu não compreendo com clareza é que você falou que quando ele se revela, é tarde demais. E justamente porque isso tem uma dimensão trágica, que é confundida com o pessimismo. É essa relação tragédia/pessimismo, que pode acontecer. Mas é engraçado, quando o Proust usa a palavra tempo perdido.

Claudio: Exatamente. Nós vamos passar para o tempo reencontrado para compreender o que é “tarde demais”. Vamos começar com o tempo perdido e passar para o tempo reencontrado, para encontrar o tarde demais.

Aluno: E é engraçado que não tem que haver uma relação direta, o porquê dele ter usado essa expressão tarde demais. Eu sei, essa expressão tarde demais dá o sentido trágico do acontecimento…

Claudio: Não, A., veja bem! Nesse campo ontológico, a expressão e o acontecimento são a mesma coisa! Tarde demais é o próprio ser do acontecimento. O acontecimento é este – revelação e tarde demais. Ou seja, por exemplo, quando você quer recuperar uma pessoa que você ama, mas essa pessoa que você ama está perdida no tempo, o que você pode fazer é sentir saudade. É essencial você sentir saudade, senão você não consegue recuperar aquela pessoa. É a mesma coisa que está acontecendo, ele está dizendo que a revelação e o tarde demais são essenciais ao tempo. Eles são essenciais, não tem jeito – você vai entrar no tempo, vai encontrar isso!

Então, o ponto de partida é essencial: não pertence a uma estrutura psicológica – você quer entrar no tempo, vai encontrar isso. Você quer sair do movimento, quer passar para um novo capítulo da sua existência, entra no tempo e encontra isso: não tem jeito! Então é exatamente o que nós vamos fazer: vamos pegar o tempo perdido, vamos pegar o tempo reencontrado e tentar compreender por aí. O problema é esse – pegar o tempo perdido e o tempo reencontrado e vamos tentar compreender por [essa via].

Aluna¹: (—)Você sustentou super bem a primeira síntese, depois você sustentou super bem a segunda síntese e a reminiscência, e quando chegar na terceira síntese… você sempre dá uma beiradinha assim…

Claudio: Vocês recusam! Há uma recusa nítida da terceira síntese do tempo, na não aceitação de que, na terceira síntese, é o pensamento e o vazio. É uma fenda no pensamento, as pessoas não aceitam.

Aluna²: Eu não sei se é isso, ou se a mim me provoca… porque eu entendi perfeitamente o que você falou a respeito desses fatos. Eu sinto exatamente a mesma coisa. Não é a primeira vez que eu sinto isso. O que me ocorre é que quando chega nesse momento, você diz que você sente uma recusa. Eu me sinto completamente perplexa, eu não sei o que fazer, não sei o que dizer, não sei o que perguntar…

Claudio: Mas é exatamente isso: é uma recusa. É evidente! Se você se sente perplexa… – o que é sentir-se perplexa? Sentir-se perplexa é você não entrar. Eu não estou fazendo nenhuma teoria psicológica, não. Estou fazendo uma teoria ontológica! Se você está no mar, dentro d’água, você se molha; se você está na perplexidade você não se move. É isso que eu estou dizendo!

Aluna¹: É que a terceira síntese vai ter que ser revelada!

Aluna²: Ah, talvez seja isso!

Claudio: É muito simples! Se você diz: eu estou na perplexidade, você está na perplexidade! Você não penetra mais.

Aluna²: É verdade! Fico parada, é verdade!

Claudio: É isso que eu chamo de recusa. Não é uma recusa psicológica, não é nada disso, não! A recusa é de ordem ontológica, você se defronta com a perplexidade; é pensar ontologicamente. A perplexidade não é da ordem psicológica, é um transcendental afetivo. Você entra naquilo. E você não passa, você não atravessa mais, você paralisa ali. Ou então nós temos que fazer o que fazemos sempre: chamar as pessoas de burras???… não!!!! Isso é uma idiotice! Não tem nada disso. Você não consegue mais passar!

Quando se diz que Artaud, na década de quarenta, mandou uns poemas para Jacques Rivière (?), que retornou com os poemas…. e o Artaud disse: “não quero que você fale sobre esses poemas como você está falando, porque esse poemas estão revelando que eu não consigo pensar”. E Jacques Rivière diz: “Não, você vai acabar pensando…”. Artaud: “Não é isso o que estou dizendo!”.

O pensamento não consegue lidar senão com o vazio, é o que ele está dizendo. O pensamento é sofrimento absoluto, então é isso o que está acontecendo aqui [no filme do Visconti] – a entrada no tempo, a conquista do tempo!!! Para conquistar uma cidade, morre-se, para conquistar um bife com batata frita, morre-se – então, para conquistar o tempo… é o sofrimento absoluto! Sofrimento absoluto!!!

A vida tenta invadir o tempo! Não é tenta invadir, no sentido de que o tempo está separado dela, não. É que ela [a vida] está dentro dele [o tempo]! O que você faria, por exemplo, na casa em que você mora? Conquistar! Nós estamos dentro do tempo, nós estamos no interior do tempo. É isso que a vida descobriu, é isso que o pensamento descobriu: nós estamos no interior do tempo! O que se faz? Produz-se alguma coisa ali dentro! É o que Visconti está tentando produzir. ..

Mas agora…, estando no interior do tempo – a primeira frase que eu disse na aula… – entra-se no não-senso, entra-se no paradoxo, abandona-se o modelo do bom senso. Não tem mais jeito: não há mais volta para ele! Essas figuras que aparecem agora, não são figuras religiosas: são figuras dramáticas; dramáticas!!!

Deleuze associou aqui o tarde demais… (não está muito claro, não; não é?) – “o tarde demais do tempo perdido, mas que também cria a unidade da arte e o reencontro do tempo”. É difícil, mas é clariável…

O tempo perdido é que produz o tarde demais. O tempo perdido com a arte cerebral que, na revelação, já era tarde demais. “…ao mesmo tempo que isso ocorre, a unidade da arte aparece e o tempo é reencontrado”. (Vocês vão ter que fazer um esforço para entender isso!) Surge aquela revelação, decepcionante, mas ao mesmo tempo, a unidade da arte e o reencontro do tempo. Ou seja, o Visconti está nos dizendo que, na revelação, o tempo é reencontrado. É isso que ele está mostrando ali.

Aluno: O que ele quer dizer com unidade da arte, eu não entendo bem o que é isso.

Claudio: A unidade da arte ali, na revelação, é o que o professor viu – é a unidade da natureza e do homem. Por que o que o Aschenbach está dizendo o tempo todo, é que o artista tem que trabalhar e se liberar da natureza, se liberar dos sentidos; e o que Tatzio revela, é que não é nada disso: que há uma unidade! A surpresa dele foi essa – há uma unidade – e ele não precisava ficar lá em cima, trabalhando no vazio. Há uma unidade! Não interessa se é verdadeira ou não! O fato é esse, a revelação foi essa. A natureza faz uma unidade com o homem. Essa unidade da natureza com o homem é o lugar da arte e… o reencontro no tempo. O tempo estava perdido. Tentem compreender isso: o tempo estava perdido!

Aristóteles viveu o tempo perdido – todos eles [os filósofos clássicos] viveram o tempo perdido: eles não transaram o tempo, transaram o movimento. Então, [no filme] Aschembach reencontra o que tinha sido perdido. Eu citei, dizendo que, pela saudade, pode-se recuperar, no tempo, uma pessoa querida – isso não é arte, isso é amizade, é amor!

O artista não quer recuperar pessoas perdidas no tempo, ele quer recuperar o tempo – o próprio tempo. É a ontologia, é isso o que ele recupera. Então, tarde demais e revelação… é o reencontro do tempo. Visconti é atavicamente o cineasta do tempo. E ele vai e descaracteriza Losey, porque Losey era naturalista. É isso. Vou passar para Proust, mas se vocês não chegaram até aí…não sei o que eu faço!

Perdeu o tempo, reencontrou o tempo, pela unidade da natureza e do homem. (É isso! Nada mais do que isso! Se vocês não entenderam, é impossível passar. Eu não paro de dizer que há duas maneiras de se compreender esses temas: de brincadeira ou seriamente. Seriamente não tem jeito: tem que entrar.)

Vamos dizer que o artista tivesse uma obsessão – a verdade: o que é a verdade; a verdade do tempo. No caso, o que vem a ser a verdade do tempo? Como ele vai encontrar a verdade do tempo… se o tempo está perdido?

Conquistar! Conquistar o tempo, reencontrar o tempo. A primeira prática dele tem que ser essa. Ele reencontra pela revelação. Ao encontrar, “tarde-demais!” Tarde demais passa a ser o quê? Passa a ser a verdade do tempo. Já não é mais decepcionante, torna-se a verdade do tempo! A categoria… a categoria do tempo: é “tarde demais”.

Vocês não sabem o que é viver seis horas da tarde? Vão viver o “tarde demais”! Vão ver no que vai dar. A essência da arte é essa – não é a decepção psicológica, é essência, é a natureza mesmo. Encontra o tempo, e reencontra a revelação de tudo, ali vai transbordar para você. O quê? O tarde demais! Difícil uma expressão dessas: “C’est trop-tard!”

Eu acho que o melhor caminho aqui é Proust – no capítulo “Signo e Verdade”, o capítulo dois [do livro Proust e os signos do Deleuze]. (Não sei como é que está indo, não é?)

“Mas perder tempo não é o suficiente. Como vamos extrair as verdades do tempo que se perde, e mesmo as verdades do tempo perdido?” [Prout e os signos, pág. 23] O que está sendo dito é que quem quer conviver com o tempo vai encontrar nele a verdade. É nele que está a verdade. Tem-se que saber como isso vai ser feito. Recusar-se a perder tempo. Quem procuraria a verdade se não tivesse primeiro… (virada de fita)

PARTE III

(Então é melhor deixar passar o filme, não é? Aí, vocês vão ser inundados de signos. Na hora em que despertar alguma coisa…, pára!)

Aluno: Engraçado que, ao que parece, ele apresenta dois tipos de revelação: uma revelação com a madeleine – ele tem uma revelação, mas está preso num objeto sensível; e uma segunda revelação, que já é o tempo puro direto…

Claudio: Olha, o Deleuze não diz bem assim. É possível ser dito como você está dizendo… o Deleuze vai mais fundo nisso. Está bem dito, mas o Deleuze aprofunda mais o que você acabou de falar quando ele diz aqui assim…

“Fórmula proustiana: um pouco de tempo em estado puro.” O que Proust quer ao dizer isso? Como é que vocês diriam? A fórmula proustiana: “um pouco de tempo em estado puro.” O que quer dizer isso? (Quem não decifrar vai morrer enforcado. Quem não se arriscar… morre enforcado!..)

“Um pouco de tempo em estado puro” – ele está dizendo que há tempo que não está em estado puro. Proust está dizendo o quê? Proust está dizendo que existe um tempo para o estado puro. Esse tempo, que está fora do estado puro, é exatamente isso que você acabou de falar: é um tempo que pode ser apreendido pela memória, pela imaginação – [enquanto que] o tempo em estado puro… só o pensamento pode apreender.

Então, ele diz aqui: “A fórmula proustiana, um pouco de tempo em estado puro, designa em primeiro lugar o ser em si do passado, isto é, a síntese erótica do tempo, mas, designa mais profundamente a forma pura e o vazio do tempo.”

Por que ele diz isso? Porque ele quer o tempo puro, o tempo puro é vazio, e todas as teses sobre o tempo, inclusive as do Bergson, misturam o tempo com Eros, misturam o tempo com Narciso, o tempo do Narciso, o tempo do erótico, e Proust quer tempo puro, tempo vazio – que é a mesma coisa de Visconti – é vazio! (Não sei se vocês entenderam!)

(Se vocês não souberem perguntar, é que a questão talvez não tenha passado bem.) [É preciso] entender isso: O rompimento, quando Deleuze aponta para Proust e critica Bergson, é [que] Bergson está prisioneiro do tempo misturado com Eros, misturado com Narciso – um tempo todo penetrado de coisas!… Para se tornar um pensador… é preciso querer o tempo puro.

Aluno: Eu acho que é aí que eu tenho dificuldade…

Claudio: É muito simples, há uma maneira de dar conta disso… – confronta pensamento e inteligência. Qual de nós aqui não é inteligente? Todos nós somos. Qual de nós não quer ser inteligente? Não ser enganado no troco, ganhar juros no “centrão”, arranjar um bom emprego, obter sucesso na vida?! – isso chama-se ter inteligência. E com que nós confundimos isso?

Aluno: Com o pensamento!?

Claudio: Com o pensamento!..- não tem nada a ver! A inteligência vive no campo social, no campo comunicativo, no campo intersubjetivo – o pensamento é aquilo que lida com o tempo puro. É a coisa mais simples!

Aluno: A imagem da ampulheta é muito forte, Claudio! É quando acaba… e ele vê: quando ele vê o vazio da ampulheta – ele fala que o pensamento quer entrar, mas que, afinal, é tarde demais…

Claudio: Mas entra!

Aluno: Mas entra!?

Claudio: O tarde demais entra! O tarde demais não é um estado do homem. É uma dimensão [do tempo]. Isso é o trágico! Tarde demais é o trágico; o transcendental! Esse enunciado que eu fiz aqui sobre a diferença entre Proust e Bergson… é que o Bergson não foi atrás do tempo puro… – quem foi atrás dele foi Artaud, foi Proust – que é o tempo sem penetração de nenhum fantasma, de nenhum deus, de nada! Por isso, Proust… eu vou ler aqui, que você vai ter a compreensão do que você citou… “A experiência proustiana tem evidentemente uma estrutura totalmente distinta das epifanias de Joyce, mas trata-se também de duas séries (olha a marcação: duas séries!), a de um antigo presente (o antigo presente é aquilo que está no nosso passado), Combray tal como foi vivida, e a de um presente atual. (duas séries!) Sem dúvida, permanecendo numa primeira dimensão da experiência, há uma semelhança entre as duas séries: a madeleine, a refeição da manhã, e mesmo a identidade e o sabor com qualidade não somente semelhante, mas idêntica nos dois momentos. Todavia não está aí o segredo. O sabor só tem poder porque ele envolve alguma coisa igual a x.”

Quer dizer: alguma coisa igual a x – para vocês que não estudam filosofia… [referência aos bailarinos e atores presentes], para eles que estudam filosofia, é matar vocês: matar! Por quê? É exatamente a experimentação que se faz nesse trabalho daqui – para se fazer um trabalho desses…, para encontrar Proust, você tem que sair do plano da identidade – que é o plano da inteligência. A inteligência só trabalha se ela tiver o princípio de identidade submetido por ela, senão ela não trabalha. A inteligência não suportaria dizer “S. está sentada e está em pé”. Ela precisa da identidade para se sustentar! O que Deleuze está dizendo aqui é que, para entrar na arte, é preciso encontrar um tal de objeto – “alguma coisa igual a x” – que não mais se define pela identidade: define-se pela sua própria diferença essencial.

É como se você fosse posto para fora de casa: “Vai embora, não fica mais aqui, você agora tem que arranjar tua comida, tem que se cobrir de noite, vai se virar, cara! Sai dessa segurança idiota que você está tendo aqui e vai se virar”. Ou seja, é rompido tudo aquilo – e se você quiser fazer a prática de arte, a prática do pensamento, tudo aquilo que você supunha que era o fundamento, não é! (Não sei se vocês estão entendendo bem…)

Aluno¹: Claudio, o Bergson chegou a definir só as duas primeiras sínteses, quem definiu a terceira, foi o Deleuze?

Claudio: Não. Não foi o Deleuze… O Deleuze é o pensador dos agenciamentos. Deleuze não para de enquadrar aqueles que se agenciaram com a terceira síntese, no caso é o Proust, no caso é o Artaud. Eu acho que se vocês lerem o Artaud, do Maurice Blanchot, vocês vão entender bem. Não é assim: entender… não é o entendimento da inteligência. A inteligência só entende se houver identidade e não-contradição. Se você disser para a inteligência que S. está sentada e está de pé, ela não vai entender… Não é justo, ela não vai entender isso! Então, não é a inteligência que entende. É o pensamento que vai… Eu posso dizer para você que o Artaud produziu os grandes enunciados sobre a terceira síntese.

Aluno¹: Mas quem deu o nome de terceira síntese. ..?

Claudio: Ahhh, sim, o Deleuze!!

Aluno²: Deleuze que organizou?

Claudio: [Deleuze] é o administrador – o pensador da administração! Deleuze é um filósofo: um filósofo do tempo!

Aluno³: Ele está tornando visível…

Claudio: Ele está trazendo essa matéria para a especulação, para o pensamento especulativo.

Aluno²: Você diz que o Deleuze administrou. Mas, talvez, mais do que o termo administrar… ele compôs alguma coisa com isso?!

Claudio: Não, Deleuze não interfere, como o historiador clássico da filosofia interfere nas obras dos filósofos, dizendo que é verdadeiro ou falso. Deleuze não faz esse tipo de coisa! Deleuze se importa se ela for sedutora e criadora. Ele não dá importância para a tolice!… Ele não faz essa clássica interferência, que o historiador da filosofia faz numa obra filosófica, chamando-a de verdadeira ou de falsa. Ele não faz isso. Ele não acrescenta ao Artaud. A leitura que ele faz é muito original! Talvez por isso as pessoas tenham dificuldade para entendê-lo. Ele não lê como os historiadores clássicos de filosofia leem. Ele não faz comentários, não faz interpretações, o que ele faz são sobretudo avaliações. Pega o Nietzsche, por exemplo: lendo Nietzsche, dificilmente você vai dizer que reconhece [ali] o que o Deleuze diz. Não! É bem diferente! Mas o Deleuze não diz como… um historiador como Bertrand Russell, por exemplo, diz, que o Nietzsche é louco, porque falou no eterno retorno. Não é nada disso! Para que serve o eterno retorno? O que eu vou fazer com isso?

Aluno²: Como funciona aquilo…

Claudio: É. Como funicona? Para que serve, como funciona? É esse o trabalho do Deleuze. Ele não é um historiador da filosofia.

Isso daí, em qualquer universidade que você for, no mundo inteiro, todo mundo vai chamar o Deleuze de “historiador da filosofia”… por sordidez! Por sordidez! Não é por epistemologia: é por sordidez!

Aluno³: Eu acho que fica muito claro se você pegar uma aula de filosofia de um professor comum… e uma aula de filosofia do Claudio. Dá para se perceber a diferença. Ele está mostrando como se pensa… como isso funciona…

Claudio: É uma máquina! Você está diante de uma máquina: como ela funciona, para que serve… serve para quê? Para entrar no tempo! Nada mais do que isso!…

Atualmente, os… – isso é (-? -) dos deleuzeanos; são muito poucos! -…eles estão procurando mostrar como o Deleuze faz com o pensamento… como é que Deleuze lê. Como é a leitura dele.

Há um engano – todo mundo se engana!. .. – [acerca] do Deleuze ou [de mim mesmo], admitindo ou iludido de que isso implica em formação de seitas, de grupos. Não! Nada disso! Na verdade isso aqui é um caminho solitário – a solidão pode ser em grupo! Mas não busca seitas, não busca solidariedade, não busca reconhecimento, nada disso. Nada disso! Não está no universo deleuzeano, de forma nenhuma. É fácil distinguir… basta ler Hegel, lendo Hegel, entendendo Hegel, você vê que ele trabalha com o reconhecimento…

Hoje, quando a Fernanda Montenegro estava falando numa propaganda na televisão… eu até ri muito… porque [essa propaganda] era toda fundada no reconhecimento. “Tudo isso só pode ser feito, porque o passado garante o futuro!” – é Hegel! Então… essa prática daí, eu não tenho nada disso: é um exercício de vida! Um exercício!…

Bom, eu não sei o que eu faço. Se vocês conseguiram entrar nessa dimensão… É o tempo, o tempo chegou.. entrou o tempo. .. e… (-? -). As minhas leituras garantem o que estou falando, (não é?) Talvez esteja aí o rigorismo que eu atravesso, admitindo que todos têm que fazer uma espécie de leitura semelhante. Mas há um exagero meu, nisso. Talvez não seja preciso! Embora o Deleuze se sustente [dessa maneira]. Ele se sustenta assim. Nas… leituras muito fortes que você tem que fazer… para conduzir a sua existência.

Bom… eu vou fechar esta aula, tá? Aí a gente passa a ver o filme…

O que difere Bergson de Proust, Proust de Robbe-Grillet, de Resnais, desses todos que estão aí, de Godard, é que cada um tira uma porção dessa criatura chamada tempo. A do Visconti é o tarde demais!

Na página 99 desse livro aqui [A Imagem-Tempo] – o texto vocês devem ler, [é sobre] a fundação do tempo (–? –). Deleuze vai falar agora no cristal do tempo – a formação do cristal, o problema da música, o cristal sonoro, estribilho, memória, tempo e até.. Olha, quando eu faço uma associação com meus alunos… – geralmente faço isso na universidade, fora dela raramente eu faço isso. Eu faço uma associação de construir um mundo neutro entre mim… que eu e os alunos habitemos aquele mundo neutro; que todo mundo se admita dentro de uma posição. Que é… que… ter excesso de vaidade, excesso de orgulho…, isso prejudica o estudo! É… o encaminhamento que o Braudel fez para mim. Ele dizia que, numa sala de aula com 500 alunos, ele encontrava dois ou três que podiam atravessar!

Muitas coisas a gente não entende, mas isso não tem problema. É isso… Você vai ler um livro de arte, como o do Wölfflin, por exemplo, e ele vai falar de uma figura chamada… profundidade de campo; ele nem usa esse nome, é um nome moderno, (não é?). A profundidade de campo… não, ele usa outro nome, não me lembro, comparando a arte clássica com arte barroca. Não é nada, não dá nem importância para isso. Mas acontece que a profundidade de campo é do barroco conquistando o tempo. É o tempo sendo conquistado!

Aluno: É plano e profundidade.

Claudio: É plano e profundidade… mas ai, sabe o que é, L, é no capítulo dois, do Wöllflin, se não me engano, (não é?) você estudar a profundidade, porque há uma diferença nos mecanismos utilizados pela pintura clássica e pela pintura barroca. As diagonais, as luzes barrocas (não é isso?) e as dimensões clássicas. Que realmente, quem vai conquistar o tempo é o barroco! O clássico se limita ao espaço. Essa noção de tempo talvez seja um bloqueio para vocês. Talvez ela bloqueie…

Eu vou levantar uma questão: existe uma figura que a matemática, por exemplo, lida muito com ela – que é a figura do infinito... O que é o infinito? Os séculos trazem um debate sobre se o infinito é real ou não… – é uma discussão entre o infinito atual e o infinito potencial. Então, essas noções, que parecem de pouca importância, elas são elementos fundamentais para se entender essas criaturas que estão aparecendo aqui: tempo, cinema, arte, pintura, teatro, filosofia, invadir essas coisas. Por isso, eu digo, que criar um espaço neutro com o aluno dentro da universidade é muito fácil para mim. Sempre muito fácil para mim. Não tem vaidade em dizer eu sei, eu sei qual o problema, nada disso! Você não tem que viver isso! Você tem que fazer agenciamentos ali, para poder… desde que se queira usar isso na vida… (não é?) Servir-se disso.

Eu acho que não tendo mais nada a dizer… que vocês não perguntam… eu não tenho mais o que falar. Chegamos na revelação/ tarde demais… vocês se viram com isso, não é? Não vai levar muito longe, hein? Porque nós vamos chegar a dimensões extraordinárias, nisso aqui. Por exemplo: o cinema do Robbe-Grillet… é assustador. Eu não poderia explicar o Robbe-Grillet para vocês com facilidade… é impossível!…

Passa o filme… O filme vai explicar tudo isso!

….Aristocracia, decomposição, história e tarde demais. Pega a aristocracia [trecho inaudível, misturado com as vozes e a música do filme]

O tarde-demais demais é que penetra… tira você da… do ordinário. Tira você daí. (…)

Eu estou dizendo desde o começo: é a insuportabilidade deste encontro que gera a obra de arte.

Aluno: A expressão é isso?

Claudio: Isso é a expressão!!! Você não tem outra saída!!! Se você não expressa, está morto!!! É isso o que eu estou dizendo desde o começo…

Aluno: É uma dobra, então, seria isso?

Claudio: Aí vira um nome, vazio…

Ou você expressa aquilo, ou você morre!!! O artista é isso. Muitas vezes você não consegue expressar: você pira, você enlouquece. É o que Proust conta no “Contra Saint-Beuve”, é isso! Basta isso: o artista não aguenta! Vocês acham que Fernando Pessoa morreu de quê? De “bife com batata frita” ou de arte? Morreu de arte!!! Mata!

(———-)

Vocês não entendem é o problema: como você entra nessa matéria… no pensamento. Para Platão – quando é que você pensa para Platão? Quando você se espanta! [Platão] Espantou, entrou! [Visconti-Proust] Revelou, entrou! Confrontem que vocês vão entender: Revelou, entrou. Espantou, entrou. É a diferença dos dois! Agora: Platão… espantou, entrou e pensou. Revelou, entrou… foi tarde-demais! Que coisa grave, hein? Porque, se é tarde demais… é o vazio!!!!!

A música é maravilhosa… Esse menino, o Mahler, foi perseguido pela mulher do Wagner. A Cosima destestava ele… Por causa disso aqui, dessa sinfonia aí…

(————-)

Se um homem sofre mais que do que outro, não tem a menor importância, porque poderia não ter sofrido. Nenhum sofrimento garante a você maior nota metafísica. É o erro de muitos pensadores! O Rubens Correia, quando foi fazer uma peça sobre Artaud, ele pensava que Artaud era importante porque sofreu muito. Eu conheço um sujeito em Macaé que sofreu muito mais do que o Artaud. Não há nada no mundo da contingência, ou seja: daquilo que acontece, mas poderia não ter acontecido, que nos dê uma posição superior ao outro. Não é por aí. Esse é o primeiro ponto da (-? -) O sofrimento é o da arte.

Aluna: Tem até uma máxima cristã, não é? Quem mais sofreu…

Claudio: (–? –) Esse é o sofrimento vulgar, mas não é isso! É uma experimentação radical… muitos não fazem… outros fazem… Há um autor, que se chama Clément Rosset, que pergunta qual a importância de se fazer ou não essa experimentação. O homem trágico tem mais valor existencial que o homem não trágico? Não! Não é por aí. É querer fazer da vida esse caminho… Acredito que quando você entra…não tem volta!… Não tem volta!… Não tem volta!… Como é que vai voltar???

Mas o enunciado básico é aquele da ampulheta…

Fim

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Aula de 22/08/1995 – Enkratéia – Estética da Existência

capa-grande-aventura[Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 6 (Do Universal ao Singular); 9 (A Imagem Moral e a Liberdade); 12 (De Sade a Nietzsche) e 15 (Ecceidade e Espinosa, o mais Poderoso dos Deleuzeanos) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano. Para pedir o livro, escreva para: webulpiano@gmail.com]

 

 

“Talvez fosse mesmo preciso voltar aos gregos… Assim o problema mais passional encontraria condições que poderiam torná-lo mais frio ou acalmá-lo. Se a dobra, se a reduplicação obceca toda a obra de Foucault, mas só encontra seu lugar tardiamente, é porque ele exigia uma nova dimensão, que devia se distinguir ao mesmo tempo das relações de forças ou de poder, e das formas estratificadas do saber: ‘a absoluta memória’. A formação grega apresenta novas relações de poder, bem diferentes das velhas formalizações imperiais”. (…) E, no entanto, isto não é um retorno aos gregos, pois nunca há retorno”

Gilles Deleuze

Como os dois filmes que passaram da última vez, Era uma vez no Oeste, do Sérgio Leone e a A condessa descalça, do Joseph Mankiewicz, não foram vistos pela maioria das pessoas (ou seja: alguns nem conhecem!) eu vou ter que suspender [a fala sobre] esses filmes, pra depois voltar sobre eles. Vocês não viram os filmes, eu não posso falar: é impossível!

Esses dois filmes (para quem viu, vai ficar fácil o que eu vou dizer…) trabalham com flashbacks. O do Sérgio Leone com o flashback de impregnação; o do Mankiewcz, com a memória-lembrança. Então eu vou abandonar os filmes. Na frente, eu vou ver o que eu posso fazer. (Está bem?)

Bom, eu vou começar essa aula utilizando um filósofo chamado Platão. E o tema de Platão que eu vou falar tem como nome… uma palavra em grego – eikasia. A palavra eikasia vem de eikon, que quer dizer ícone. Vocês sabem o que é ícone? Ícone é um objeto feito à semelhança de outro. (Está bem?). Antes de começar com o Platão…, eu vou contar uma historia pra vocês:

Existem duas religiões, a protestante e a católica, que têm uma diferença em suas igrejas. Nas igrejas protestantes não existem ícones, não há imagens. Na igreja católica, você entra, encontra Santa Terezinha, São João, santa não sei o quê… Agora, quando você entra na igreja protestante, não encontra ícones. Então, vamos dizer o seguinte: eu vou chamar o protestante e o judeu de iconoclastas. O que quer dizer iconoclasta? Aquele que não quer ícones. E vou chamar o católico de iconofílico: aquele que quer ícones. (Todo mundo entendeu o que é iconofilia e iconoclastia?). Então, quando se entra numa igreja judaica, numa sinagoga, não se encontra imagens porque os judeus são iconoclastas. (Estão entendendo?) E os católicos são iconofílicos.

Numa cidade chamada Bizâncio, mais ou menos no século VII, VI d.C, havia um acontecimento muito interessante: duas facções governavam Bizâncio, uma facção iconoclasta e uma iconofílica. Ora dominava a iconoclasta, ora a iconofílica. Então… derrubavam as imagens… colocavam as imagens; derrubavam as imagens… colocavam as imagens… Eram, então, essas duas linhas!

Vamos lá outra vez: o que é iconofílico? Fílico vem da palavra filia – do gr. Philia. Ícone vem da palavra imagem; quer dizer, amigo da imagem: iconofílico. Iconoclasta – inimigo da imagem. (Está bem assim?). Vejam, então: o iconoclasta é aquele que não quer imagem, não quer imagem; (está bem?) e o iconofílico, quer imagem. Então…. o iconoclasta gosta de cinema? Não, ele não deve gostar de cinema; o cinema para ele é um problema! Já, o iconofílico, ele gosta da imagem (Está bem?)

Agora, toda imagem que você encontra na igreja católica – Santa Terezinha, (o que mais?) São João, Cristo, uma porção, São José… (não é?) – cada imagem daquelas representa um santo. (Vejam se entenderam?) Cada imagem representa um santo! Quando uma imagem representa alguma coisa, essa imagem recebe o nome de cópia. Quando é que uma imagem é uma copia? Quando ela representa alguma coisa; como?

Aluno: Claudio, você está usando imagem e ícone como a mesma coisa?

Claudio: Estou usando como sinônimos!

Agora, quando você vai para a iconoclastia, os iconoclastas consideram uma heresia colocar-se uma imagem, de pedra ou de madeira, representando um santo. Por isso eles não querem imagem. (Vocês entenderam?) Então, quais são as duas correntes? A iconoclasta – que não quer imagem e a iconofílica que quer imagem. Mas como é que o iconofílico quer que a imagem seja? Ele quer que a imagem seja uma cópia, imagem-cópia! Imagem-cópia quer dizer ícone. (Entenderam bem aqui?). Então, qual é o preceito fundamental do catolicismo? Imagem; mas imagem-cópia ou ícone. Quer dizer, uma imagem-ícone é uma imagem que tem alguém que essa imagem representa. Na iconoclastia não há imagem; desaparecem as imagens. (Tá?)

Agora, entre essas duas correntes aparece uma terceira, chamada simulacro. O simulacro se distingue da iconoclastia, porque no simulacro há imagem; mas difere da iconofilia, porque a imagem do simulacro não copia nada. Quer dizer, o simulacro é diferente da iconoclastia? É… porque no simulacro há imagem. É diferente da iconofilia? É… porque o simulacro não copia; é uma imagem autônoma.(Entenderam?). A questão dessa imagem não é copiar!

O que é que estou dizendo para vocês? Estou dizendo que a iconofilia é regulada por um princípio. O princípio que regula a iconofilia é o princípio da semelhança. O que quer dizer isso? Uma imagem… um ícone é melhor quanto mais ele parecer com o que representa. (Entenderam?) Então, para a iconofilia, quando um artista é melhor? Quando copia com mais perfeição! Ele quer, como fundamento dele, a semelhança. Então, a imagem-ícone é regulada por um princípio. O que regula o princípio da imagem-ícone é a semelhança. Por exemplo, vocês atrizes:

C. recebe uma má notícia numa novela. Tem, então, que manifestar tristeza; assumir a cópia da tristeza; fazer a imagem da tristeza. É iconofílico: C. tem que fazer aquela imagem da tristeza!

Aluno: A atitude dela seria um ícone?

Claudio: É um ícone. Ela está representando a tristeza. Por isso que o diretor pode dizer: “C, você não fez bem!” Porque C está representando a tristeza: ela é uma cópia! É por ser cópia que ele mede a qualidade da interpretação. (Conseguiram entender o que eu disse?)

Aluno: E ela podia muito bem manifestar isso [essa tristeza] de uma forma diferente… e falar para ele: não, mas isso é um simulacro!

Claudio: Exatamente!… Para dar um exemplo, que já chegou até na minha frente…

Existia uma atriz na França, em Paris, de quem Proust gostava muito. Chamava-se Berna [Claudio refere-se a Sarah Bernhardt] . Ela jamais chorava ou manifestava qualquer coisa de sofrimento no rosto quando tinha que interpretar uma tristeza. Porque ela achava que a tristeza só poderia ser expressada espiritualmente. Por isso você não poderia, jamais, representar. Era??? Ou seja: quando o ator sai da iconofilia, mergulha no espírito. (Ficou muito difícil?) Ali, no espírito, você não representa; você expressa.

Então, vou contar outra história para vocês entenderem melhor: de um filósofo, contador de histórias, chamado Montaigne, que conta que um nobre foi aprisionado em seu castelo…. e aqueles que o prenderam mataram o irmão dele, o irmão do nobre. Na hora em que comunicaram para o nobre que tinham matado o irmão dele, o nobre começou a chorar, a gritar, a sofrer…, (certo?)

Aí, no dia seguinte, eles mataram o melhor amigo do nobre. E comunicaram a ele. Ele não moveu um músculo; ele não move um músculo! Aí perguntaram: “mas, puxa, ontem morreu um de quem você nem gostava tanto e você gritou feito um louco…. e agora morre o seu melhor amigo e você não manifesta… não move um músculo!” Ele diz: “essa dor que estou sentindo agora não é material, é espiritual: a matéria não expressa!” (Conseguiu entender, C.?) Era uma dor tão intensa que jamais poderia ser representada pelo organismo. E é exatamente essa a posição da personagem na segunda dor, em que ela já não está mais na iconofilia. Já não estaria mais.

Aluno: Você estar na iconofilia, por exemplo, interpretando, é ruim isso?

Claudio: Não, não é ruim! É o modelo… o modelo do realismo. Tudo isso eu vou te ensinar, C., não é ruim. Você jamais, por enquanto. .. pode questionar isso. É claro que na frente você vai começar a compreender um tipo de interpretação – vou usar a linguagem desta aula – que não seja iconofílica. Porque… Por exemplo, vamos lá: há pouco tempo passou uma seqüência de um capítulo, que foi a morte do seu pai, não foi? Então… Uma filha que perde o pai, o que ela tem que fazer? Chorar, sentir dor… É esse o ícone, é esse o ícone! Vocês entenderam? O ícone é esse: sentir dor, chorar, gritar… Se você não estiver fazendo isso, você não está representando bem uma filha. (Entendeu… ou ficou difícil isso? Está claro? Entendeu, C.?)

Aluno: Não… Eu entendi o que você falou, mas…

Claudio: É esse o modelo, o modelo é esse. O modelo é a iconofilia. Tem sempre alguma coisa que você copia. Na hora em que você está lá… (no seu caso fica muito fácil, porque é o seu próprio pai, não é?) Fica muito difícil, quando você está lá. Quando o artista está lá, o que ele faz?

Vamos dizer que a M., por exemplo, estivesse vivendo o seu papel. Então, morreu o pai de mentira, mas ela tem que ter o sentimento do pai verdadeiro. Então, o que faz ela? Ela copia o modelo. Qual modelo? Do que sente uma filha quando o pai morre. É esse o modelo que ela sente. É isso a iconofilia. É isso que o artista faz. Ele sempre vai buscar um modelo para imitar.

Por exemplo, você não tem um determinado sentimento… Vamos dizer que de repente, num quadro, você tem que fingir que está embriagado. Vamos dizer que você nunca tenha experimentado a embriaguez, o que faz você? Vai imaginar como é um embriagado… Isso se chama copiar, representar… isso que se chama representar. Por causa disso, todo esse processo que você está fazendo se chama representação. Porque você copia um determinado modelo, você executa a cópia de um modelo. E esse fato de copiar… Então eu coloco C. chorando, M. chorando, V. chorando, A. chorando e eu digo qual deles chorou melhor. Eu digo: Foi esse quem melhor interpretou! Como é que posso saber quem interpretou melhor? Porque há um… modelo. Se não tiver modelo, eu não posso saber.

Aluno: Mas, não existe um meio de você, por exemplo, reagir dentro da cena de modo que não seja necessariamente por cópia, mas que responda ao que seja normal? Por exemplo: se um pai morre, o que a gente espera de uma filha? Que ela chore. Mas eu não pretendo copiar nada. É um sentimento que eu acho que o personagem vai ter. Será que isso é necessariamente uma cópia?

Claudio: Necessariamente! Isso é uma cópia, não tem como sair. Não tem como sair. É uma cópia.

Aluno: Não tem como sair?

Claudio: Não: é uma cópia! Porque… se você pega, por exemplo… morreu o pai de não sei quem…. ai tem um filho dele no velório e esse filho não chora, não grita, não faz nada. O que que vai ser dito? Esse cara é um mau filho!… O que é ser um mau filho? É não copiar os modelos. Isso que é um mau filho: “Olha, você não chorou quando seu pai morreu: você é um mau filho!” Evidentemente que a interpretação realista produz modelos. (Está entendendo, M.?)

Aluno: Eu entendi, mas é que eu coloquei uma questão: se necessariamente tem que existir esse modelo…

Claudio: Tem que existir, porque é, inclusive, o meio que eu tenho para avaliar sua interpretação? C. não foi bem aí… ou… C. foi ótima aí!? porque tem esse modelo que garante a minha avaliação. Agora, isso seria no mundo iconofílico… (não é?)

… Quando você passa para o mundo iconoclasta, ele traz uma pequena complicação, porque não há mais o que copiar: você sai do mundo da cópia. Esse mundo (da iconoclastia), eu vou demorar um pouquinho para explicar para vocês, porque ele é um pouco difícil. Você sai da cópia e entra no que se chama símbolo. (Certo?)

Então, a iconofilia é a cópia, imitação por semelhança: você imita aquele modelo. Por exemplo, eu vou fazer o papel de São José; eu olho para aquele santo ali e vou imitar, fazer exatamente o papel que o santo executava na vida dele. É por isso que, quando o ator vai interpretar uma personagem, ele vai fazer um… papel. Papel quer dizer isso, papel é um modelo. Não sei se está claro aqui. Você está fazendo um papel. Você está representando um determinado modelo. E você está plenamente dentro do mundo iconofílico, está plenamente dentro desse mundo, está cumprindo os seus papéis dentro desse mundo. E esse processo não se dá apenas no teatro; esse processo também se dá na vida. Ou seja, quando determinados acontecimentos ocorrem com a gente e o campo social espera que tenhamos uma resposta X àquele acontecimento. (Ta?) Por exemplo, mataram 500 pessoas lá em Ipanema… aí você fica horrorizado. Quer dizer, o campo social sempre espera que você manifeste determinados sentimentos diante de determinadas situações. A constituição de modelos é isso!

(Está claro assim? Está, C.?)

Agora, do outro lado, encontra-se o campo iconoclasta e o iconoclasta já não está mais no campo da imitação, é o campo simbólico. (Eu volto ainda aqui.)

E, em terceiro lugar, o simulacro. O simulacro são imagens que não copiam, que deformam, modificam, variam. Por exemplo, vou dar um exemplo de simulacro para vocês. Você dá um grito – Ahahah! – lá numa montanha. O que acontece? Dá-se um eco. O eco não é uma copia; o eco é um simulacro… porque ele vai introduzir uma modificação. Ele vai variar. E, ao mesmo tempo, o eco tem uma existência independente do grito. Porque aquele eco gera… outros ecos. Ele sai gerando outros ecos. Até que o eco mais distante do grito é inteiramente enlouquecido. (Vocês estão conseguindo entender?)

Ou, de outro lado, o que chamam… reflexos. Você se coloca aqui e sucessivamente sua imagem começa a refletir-se em espelhos… Vai chegar um ponto em que a imagem já não se parece mais com a sua. Então, o mundo dos simulacros são as imagens se libertando da obrigação de copiar. Vocês conseguiram entender isso? As imagens começam a se libertar da obrigação de fazer cópias. Por exemplo, na música existe um determinado músico do século XX, eu vou citar alguns… – Edgard Varèse, Pierre Schaeffer, John Cage – que eles tentaram fazer música com o silencio e com o ruído, saindo de todo o modelo clássico da música, rompendo com o modelo clássico. A música feita com o ruído e com o silencio é simulacro. Já não é mais o modelo clássico da escala heptatônica: a escala heptatônica que nós vivemos, a escala de sete notas. Eles rompem com isso. Na hora em que eles rompem, acabam com todos os modelos. Então, na música, o nosso tempo é, literalmente, uma experiência muito marcada… pela produção de simulacros.

O nosso tempo não reproduz Bizâncio, não reproduz a cidade de Bizâncio? que é um confronto entre a iconofilia e a iconoclastia. O nosso tempo é, sobretudo, a geração do simulacro. A geração do simulacro, no caso do teatro, é produzir um outro tipo de interpretação. Vou dar um exemplo, que acredito que vá ficar claro: quando você vai ver uma peça do Beckett, a personagem, o ator, não pode usar o modelo realista, o modelo iconofílico. Porque ele não pode fazer isto? Porque na peça de Beckett não existem sentimentos. Ele exclui os sentimentos da peça dele. E você só pode imitar sentimentos. Então, ele quebra aquilo dali.

Claudio.: Ficou muito difícil, C.?

Aluno: Não,não…

Claudio.: Está tudo bem, para todo mundo? Então, a colocação é a existência de três mundos das imagens: uma imagem que copia? chama-se ícone; uma imagem que perde a sua característica de imagem? chama-se símbolo e uma imagem que não copia? chama-se simulacro. (Certo?) É esse simulacro a grande figura do cinema-tempo. O simulacro é a grande figura do cinema tempo, é a grande figura da música do nosso tempo, da música, por exemplo, eletrônica. Ou seja, é toda uma experimentação do homem moderno para quebrar o domínio icnofílico-iconoclasta. Por exemplo, existe um pensador do século XIX, que eu já dei uma aula dele aqui para vocês, chamado Nietzsche. E esse pensador chamado Nietzsche todo mundo diz que ele é iconoclasta. Jamais! Ele é o homem do simulacro. Jamais, iconoclasta! Então a linha de aula, sei que está um pouco difícil, é essas três linhas: o iconofílico, o iconoclasta e os simulacros. O que são os simulacros? Os simulacros são, sobretudo, (aqui eu começo a te responder!) a repetição e variação. Ou seja, o simulacro tem por característica repetir, mas repete fazendo variações.

Aluno: Com que fim?

Claudio: O fim dele é repetir o modelo, mas variar para fugir de seu domínio, do domínio do modelo. Ele é insubordinado. O simulacro é uma criança má, que não obedece aos pais. Ele é insubordinado. Ele copia, mas deforma. Então, o simulacro vai introduzir a figura repetição-variação. É muito fácil de se entender o que é uma repetição-variação: o eco, o reflexo, a miragem, a sombra. Vocês já viram que a sombra em determinada posição fica comprida? Ela ganha, assim, três metros, cinco metros? Aquilo é um simulacro. Porque ela está repetindo o corpo, mas repetindo numa variação. Ela está produzindo uma variação. Aquela variação começa a gerar a liberação do simulacro aos modelos.

Aluno: O simulacro é uma copia modificada, não é isso?

Claudio: É… vamos dizer assim. .. é uma copia modificada.

Aluno: Não é uma copia degradada?

Claudio: Ela… vai chegar, vai chegar… Ela é degradada. É degradada. Veja bem. O que vocês acham? Você vê um retrato: o retrato é um ícone! Agora você vê uma sombra esticada com três metros, aquela sombra é uma copia degradada.

Aluno: Mas é diferente do tipo de cópia degradada para Platão, não?

Claudio: Não. É a mesma coisa.

Aluno: É a mesma coisa?

Claudio: Nesse instante, um eco e uma sombra são a degradação da iconofilia. Não sei se ficou claro isso daqui. Vai degradando. Em vez de imitar com perfeição, começa a produzir a variação, começa a gerar a variação.

Aluno: Para fugir do modelo…

Claudio: Para fugir do modelo!…

Aluno: E a repetição também!?

Claudio: Exatamente! Aí que surge o Platão. O Platão é um sujeito tão inteligente, que ele verificou que essas cópias degradadas ainda estão presas ao modelo. Não estão? Estão degradadas, mas ainda estão presas ao modelo? Platão disse: o perigo não está aí! Enquanto elas estiverem degradadas, elas estão presas ao modelo. O perigo é o dia em que elas deixarem de se submeter ao modelo. Porque o dia em que os simulacros deixarem de se submeter ao modelo, quer dizer, as sombras fugirem das pessoas… (Entenderam aqui?) No dia em que isso acontecer, o próprio simulacro se tornará modelo! (Ficou muito difícil?…) E no momento em que o simulacro se tornar modelo, você deixa de viver o mundo da semelhança para viver o mundo da diferença!…

Claudio: Não foi bem não… Está muito difícil…não é…?

Aluno: Você deixa… de quê?

Claudio: Você sai do mundo da semelhança e entra no mundo da diferença! (Veja bem!)

Vamos lá outra vez, vamos ver:

Iconofília: você é uma imagem que copia o modelo. (Não é?) Então, qual é o procedimento de uma imagem que copia o modelo, qual o principio? O principio é muito fácil: semelhança! Você tem que ter semelhança… então, você tem que manter dentro de você, permanentemente, uma semelhança ao modelo. (Entenderam?) Então, vamos lá: Eu sou homem, eu sou um homem. Ora, sou filho de homem, sou um homem. Então eu tenho que me comportar como o quê? Como homem. Para manter o quê? A minha… semelhança…. ao meu modelo, que é O Homem. (Agora vou crescer mais nisso daqui, vou voltar para a década de 60) Na década de 60 existia, muito francamente, no campo político a luta de classes. Então, tinha o operário e o burguês. O operário tinha que ter um comportamento, de quê?

Alunos: De operário!

Claudio: E o burguês?

Alunos: De burguês!

Claudio: Mas apareceu uma figura chamada o intelectual pequeno-burguês, que tinha um comportamento do lado do operário. Ele era um simulacro… (Vejam se entenderam…)…porque ele não reproduzia o modelo do burguês: ele era um simulacro aparente; na verdade era uma cópia degradada! Ele era uma cópia degradada… porque o que eu estou colocando para vocês é que… o fato da degradação da copia é permanente! No mundo, nós vemos esses processos de imitação e vemos aparecer as degradações na sombra. .. a degradação no eco. .. Então, essas degradações têm a ver… ou, para ficar mais explicito, a degradação no comportamento. Porque o nosso comportamento tem que ser iconofílico! Nós temos que copiar exatamente o que a nossa sociedade entende por homem e entende por mulher. Você tem que copiar aquilo. É isso que você tem que ser. Porque é o modelo da cópia e o modelo da semelhança.

Então, o Platão é um filosofo iconofílico. Ele é o mestre da iconofilia. E é aqui que aparece a coisa mais engraçada de Platão. Ele é o mestre da iconofilia, não tem medo de iconoclasta e não tem medo de cópia degradada. Não tem medo…

Aluno: Ele era um iconofílico convicto.

Claudio: Convicto! Ele não tem medo de iconoclasta, nem tem medo de cópia degradada…. Mas ele é apavorado com o simulacro!

Ele tem pavor total do simulacro. Então, ele começa por dizer: “nós temos que tomar cuidado com as cópias que vão perdendo a semelhança”. Porque as cópias vão perdendo a semelhança… vão perdendo a semelhança… vão perdendo a semelhança… chega a um ponto que elas não têm semelhança nenhuma. Quando não tiver semelhança nenhuma, vira?…

Alunos: Simulacro!

Claudio: Vira simulacro!!

Então, ele diz: aí está o perigo. Aí está o perigo! Na hora em que.. dentro de uma sociedade, dentro de um campo social, aparecerem as cópias degradadas, não tem muito problema porque vai haver dentro do campo social os responsáveis para curarem aquelas cópias degradadas. O problema está quando começam a aparecer os simulacros. Quer dizer, o simulacro é o quê? Aquele que perdeu toda a…

Alunos: Semelhança!

Claudio: Perdeu toda a semelhança! Ele é… pura diferença. Ele é pura diferença!

Aluno: O travesti seria um simulacro?

Claudio: Cópia degradada. Mas há uma ameaça muito grande aí, por exemplo, com o uso do silicone, de começar a aparecer no mundo pessoas com oito peitos, trinta e duas bundas… (Risos) Vocês sabiam disso? (Risos…) (vozes…) heim?

O que estou dizendo para vocês é que a experimentação do silicone já vai gerar um novo tipo de corpo. Nós vamos viver isso em muito pouco tempo. Os monstros, que só existiam nos livros, vão começar a aparecer na rua. Você vai começar a encontrar pessoas de tromba… Por que isso vai ocorrer? Porque… porque, essa experimentação, ela vai se dar! Ela vai se dar! Porque o homem… ele só mantém a unidade da semelhança dele se o sistema iconofílico o prender. Mas o homem não é preso pelo sistema iconofílico. Ele começa a escapar daquilo dali. Ele começa a fugir. E ele começa a fugir na música, no cinema, no teatro… Em todas as artes ele começa a fugir do sistema de semelhança. Ele vai fugir de tal forma do sistema de semelhança que um santo, chamado Santo Agostinho, escreveu um texto com o titulo “Da música”. E nesse título chamado “Da música” o Santo Agostinho disse que nós, os homens, só devemos ouvir cantar aos outros homens… jamais ouvir cantar as bestas. Incrível! Olivier Messiaen fez toda uma obra do canto de bestas. (Vocês entenderam o que eu disse?) Canto de bestas é o seguinte: O Messian fez uma obra em que só os pássaros cantam! A obra de Messian é um simulacro. É um simulacro! Absurdo! Absurdo!! Porque jamais se poderia pensar em privilegiar o animal sobre o homem.

É… as três figuras – o símbolo, o simulacro e o ícone – no nosso caso, que é o cinema, o cinema-tempo…. ou seja: a entrada no cinema-tempo é a saída do símbolo e do ícone: a entrada do simulacro!.. Você sai de todos os modelos… sai de tudo quanto é modelo.

Quando você entra no tempo, quando você entra na verticalidade do tempo, você entra no ser do tempo, tudo aquilo que te garantia se quebra. Tudo se quebra! Você já não tem mais nenhuma linha conforme a linha em que você vive – que é a linha da história – onde os modelos estão constituídos.

Muito fácil! Eu coloco esta roupa… saio andando pela rua… – ninguém vai olhar! – na maior tranqüilidade, sem problema nenhum. Chego num restaurante e como, entro no cinema… Nada me abala! Porque há um processo de semelhança que garante a nossa existência dentro do mundo social. Mas, desde a década de sessenta, nós começamos a experimentar a primavera da diferença; o surgimento da diferença!

Por que eu estou falando da década de sessenta? A década de sessenta foi a liberação do vestuário, o surgimento do sexo grupal… Ou seja, uma série de ocorrências que vieram quebrar os grandes modelos do ocidente. E ao ponto extremo que, hoje, não há nenhum problema de um homem estar de terno e um outro estar vestindo uma roupa do século XVIII. Ou seja, o nosso mundo abriu, começou a abrir, para todas as possibilidades. E esse fenômeno vai desencadear na arte. Ele desencadeia na arte. Por exemplo, você já não vê mais uma tela onde tem um rosto pintado como uma fotografia. Qualquer tela que você encontrar, se aquela tela é a tela representando a figura de um homem, ela tem o rosto deformado… É todo o processo da iconofilia que começa a se desfazer em cópias degradadas e em simulacros: simulacros de músicas, simulacros de pinturas, simulacros de dança…

Olhem a dança!… Olhem o que aconteceu com a dança moderna: o pé ficou descalço, a roupa variou, o corpo se horizontalizou, o corpo horizontal!… a dança é dançada no chão, olhem que absurdo!…

O homem é um ser ereto. O homem conquistou, na escala dos animais, o poder de andar com as mãos livres, o poder de andar em pé, o poder dançar… E, de repente… ele dança…no chão! Se arrastando no chão! O que que significa isso? A emergência do simulacro! O simulacro começa a invadir todos os campos. (Está bem assim?) Todos os campos… ele começa a invadir!

Um último exemplo (e eu vou tomar um café para descansar): é o desfile das manequins: Que é o desfile? Um simulacro!!! Um simulacro… ah, porque… o século XX inventou um outro corpo de mulher. Não há ali sequer um corpo que não tenha sido produzido artificialmente, sobretudo pela anorexia. Não sei se vocês concordam comigo!?… Joga anorexia num manequim ou modelo, ou seja, produz um corpo diferente. (Agora vão tomar um café!)

(Eu vou começar!)

Aluno: Por que se chama degradação?

Claudio: Degradação é o seguinte: N., você chama um artesão e manda ele fazer uma cadeira. Aí você diz para ele como é que você quer a cadeira, não é isso? Agora, o principal elemento que você quer que a cadeira tenha, quando você manda fazer uma cadeira… Você manda fazer uma cadeira! L. vai mandar fazer duas asas para uma fotografia. Fotografia do grupo dele, que são os personagens rítmicos. Você, N., mandou fazer uma cadeira, tá? As asas que L. mandou fazer, ele não quer, de modo nenhum, que tenham a função “voar“. Ele não quer isso! Se ele quisesse que elas tivessem a função voar, ele viraria uma personagem mítica chamada Ícaro, que iria morrer. (Certo?)

Ou seja, a asa que o Carlinhos quer já é uma asa de cópia degradada. Porque a asa dele não tem função. E a cadeira que a N vai mandar fazer, ela tem função. Ela vai mandar fazer uma cadeira que sirva para sentar. Quando você produz um objeto, que é o objeto que respeita o modelo, ele tem a função dele em pleno exercício. Mantém-se a função dele.

Por exemplo, eu mando fazer um sapato. O que que meu sapato tem? A função de ser usado. Você manda fazer uma cadeira… função de ser usada. Agora, L. vai mandar fazer duas asas. As asas de L. vão ter apenas uma função: fotografia, depois… não vale mais nada. Não valem mais Elas saíram do esquema clássico do artesanato, que é produzir objetos com função. Isso que o artesanato faz. Ai N. mandou fazer a cadeira. A cadeira que N. mandou fazer chama-se cópia. Cadeira-cópia. Cadeira-ícone. Por que é uma cadeira-ícone? Porque ela respeita todas as funções e as formas da cadeira.

Agora, amanhã chega na casa de N. um pintor. E esse pintor vai, pinta a cadeira que a N .mandou fazer… ele pinta na tela. A cadeira do pintor é uma copia degradada, porque ela perdeu a função. Ela não serve para sentar. A pintura é uma copia degradada. Vocês entenderam? Degradar a cópia é arrancar do objeto a sua função.

Aluno: E a foto da cadeira?

Claudio: A foto da cadeira? Já é uma degradação dela! Porque ela perdeu a função.

Aluno: A foto dela não seria um ícone?

Claudio: É um exemplo de ícone. Mas para o Platão, quando o Platão analisa… ainda não existia foto em Platão, mas tinha um pintor que pintava igualzinho… Para o Platão, a fotografia é uma copia degradada. Inteiramente degradada. Perdeu a função. Todos os objetos, para serem boas cópias, têm que manter a função. Por exemplo, eu mando fazer 30 sapatos, mas nenhum serve para usar. Eu fiquei maluco! Eu pirei! Os objetos que a gente produz têm que ter função. Tendo função, os objetos são cópias perfeitas!

Então, o pintor, quando ele pinta um objeto, ele já degrada esse objeto. Por isso, para Platão, todo artista degrada. O artesão, não! O artesão produz as boas copias; e os artistas, as cópias degradadas. (Entenderam?) Cópias degradadas!… (Não entendeu não, C.? M.?)

Aluno: Por isso ele não gostava dos artistas?

Claudio: Por isso ele não gostava dos artistas!

Mas vejam bem, a cópia degradada não é problema para Platão. Ele diz: “Não, a cópia está degradada, não é bom isso! Não é bom, porque as cópias devem ser perfeitas. Então, os artistas não devem viver na sociedade. Vão embora! Não quero artista na minha cidade…. porque eles degradam tudo! Só quero artesão”. Agora, a copia degradada traz problemas? Não! Não é problema nenhum! O problema é que a cópia degradada vai se degradar……….

(fim do lado A)

faixa-doacao

Lado B:

Você pega, por exemplo, o Brancusi. Você pega um pássaro que Brancusi fez… Brancusi fez o pássaro. Mandou lá da [Romênia] para os EUA de navio. Chegou na Alfândega, dos EUA, o pássaro não passou. O pessoal da Alfândega disse: isso aqui não é obra de arte! Não deixou passar. Não é obra de arte! Por que não é obra de arte? Porque na Alfândega obra de arte tem que ser…

Aluno: Cópia do modelo.

Claudio. Cópia do modelo! O Brancusi ficou uns dez anos brigando para provar que ele era uma obra de arte. Porque, ou seja, a obra de arte ela começa a perder as características de cópia. (Certo?) Quando ela perde as caraterísticas de cópia – como esse pássaro que o Brancusi fez – quando alguma coisa perde as características de cópia, ela já não imita mais nada! Por exemplo, isso aqui [mostra alguma figura] já não imita mais nada. (Dá para entender isso aqui?) Quando não imita mais nada, torna-se…

Aluno: Simulacro!

Claudio:… e o seu próprio modelo: é isso que o simulacro.??..

Aluno: E por que essa cópia degradada ameaça tanto o Platão?

Claudio: Ela ameaça porque de tanto se degradar vai virar simulacro. É isso!

Aluno: E o que que isso faz?

Claudio: O simulacro? O simulacro é a perda da semelhança! Você não obedece mais a modelo nenhum. O Platão, por exemplo, todo homem grego tem que ser um guardião da cidade grega. Todo homem grego tem que seguir um modelo. Você sendo simulacro, você não segue mais modelo nenhum!

Aluno: Só é música, a musica erudita, não é?

Claudio: Só é música a música erudita! Só é não sei o que isso…. acabou-se, você não tem mais suporte para..

Aluno: Isso ameaça politicamente…?

Claudio: A cidade? Acaba a cidade! A cidade se desfaz! O campo social acaba! É a emergência das singularidades. Você já não imita mais nada. Você não tem que ser bom, você não tem que ser mau, você não tem que ser obediente, você não tem mais nada para seguir. Você, quando faz um ato, o seu ato não pode ser bom nem mau. Porque um ato só é bom quando ele imita o modelo, o ato só é mau quando ele não imita o modelo. Não há modelo, o ato não é bom nem mau. Inclusive, todo sistema de linguagem se desfaz. Tudo se desfaz. Acaba com tudo! Então, Platão zelando, não pela Grécia, mas zelando pela humanidade, porque a humanidade não sabe viver sem obedecer e ser castigada. (Risos…) Literal! Literal!

Aluno: O conceito de androide…?

Claudio: O que é que tem? Se o androide vai romper com isso?

Aluno: Não, é, porque o conceito de androide seria o que… uma cópia…?

Claudio: Não… um simulacro? Por exemplo, passou um filme, L., não sei se você chegou a ver – “Blade Runner”. Aqueles replicantes, eles são simulacros. Agora, eles chegaram a um ponto tal…(aqui você vai entender!)…os simulacros chegaram a um ponto tal que ninguém sabe mais quem é homem ou quem é simulacro. Ninguém mais sabe quem é replicante e quem não é. Porque, inclusive, na segunda produção do Blade Runner, o Harrison Ford é replicante. Você entendeu isso que eu falei? Aquele policial que cata replicante, na segunda versão ele é replicante. Porque o simulacro, ele se mistura tanto com o modelo, com a cópia, que ele acaba com o mundo das cópias e ninguém mais distingue o que é cópia e simulacro. É isso que Platão temia.

Aluno: Mas ai vem o caos?

Claudio: O caos completo!

Aluno: O Blade Runner é uma visão totalmente caótica!

Claudio: Totalmente caótica! Mas só que… aí começa a aparecer o que Platão mais temia: o caos pode ser administrado.

Aluno: Ele temia que o caos fosse administrado?

Claudio: Não. Platão temia o caos. Mas… a experiência do caos nos revela que o caos pode-se administrar.

Aluno: Isso o Platão não esperava?

Claudio: Não. Ele não esperava, não: ele não admitia! Ele não admitia!… Porque a questão é a seguinte: toda a questão de Platão – isso é que é muito difícil, o que eu vou falar agora, sei que vai ser difícil… – toda a questão do Platão é a manutenção da humanidade, sabendo-se que a humanidade se constitui pelo processo de imitação . Você pega uma criancinha e o que que você fala para a criancinha? Imite os mais velhos! Ou não? Não é isso? Por exemplo, você vai numa tribo de índios, os bororós, e depois vai na tribo de índios xavantes. O que que as crianças bororós fazem? Imitam os adultos bororós! E os xavantes, as crianças xavantes? Imitam os adultos xavantes! Então, dentro de uma sociedade, sempre o processo de imitação vai ser o modelo. É o modelo constituinte dela. Se você introduz o simulacro, você rompe com os modelos. A quem que eu vou imitar? Eu vou chegar lá na policia… Delegado, a quem que eu imito? Eu estou sem saber o que eu faço, não sei a quem eu vou imitar, o que é que eu vou fazer? (Vocês entenderam o que eu disse?) Você não sabe mais o que faz!

Mas, nesse momento, aparece uma das coisas mais bonitas da vida! No momento em que você não sabe o que faz é o momento em que você tem que se constituir. É a experimentação da sua liberdade. Ou seja, você já não tem mais nada para copiar: você próprio tem que se tornar o seu próprio modelo. É esse que é o modelo: você próprio tem que se constituir, produzir um novo ser.

Aluno: Isso que é a administração do caos?

Claudio: Isso que é a administração do caos!

Aluno: Claudio, eu posso dizer então que agora o modelo é Deus-Natureza?

Claudio: Não! Bem, você pode dizer isso, pode dizer isso! Modelo Deus-Natureza… ou seja, isso daqui…. Eu vou dizer de outra forma que vocês vão entender melhor… Vou usar uma aula que eu, por exemplo, não dou há séculos (viu?), mas vocês vão compreender com mais facilidade o que estou dizendo. Existe um filósofo historiador, chamado Michel Foucault, e o que esse filósofo estudava era o poder na cidade. Viu? O poder na cidade. Por exemplo, no Rio de Janeiro, vamos dizer uma coisa que tenha poder aqui no Rio de Janeiro… O César Maia! Ele não tem poder? Ele não pode tirar paralelepípedos? Eu posso tirar paralelepípedo? Não, não posso! O César Maia pode! O César Maia não pode fechar a TV Globo, dizendo, inventando que a TV Globo, por exemplo, está produzindo balburdia sonora? Pode! O Roberto Marinho bota outro prefeito no lugar dele…. mas ele pode! Ele não faz, mas ele pode fazer: ele tem o poder!

Aluno: O poder legal?

Claudio: Pode! Se ele provar que a TV Globo está produzindo perturbação sonora na cidade, ele fecha. Aí o sistema jurídico..?..ele fecha: ele tem o poder, tá?

Agora prestem a atenção!

Na cidade grega, quando Foucault foi estudar os gregos, ele descobriu que na Grécia, na cidade grega, havia dois poderes. (Agora vocês vão marcar, para vocês compreenderem!) Havia dois poderes na cidade grega. Um, chamava-se poder político e o outro, chamava-se poder econômico. Havia esses dois poderes: o poder político e o poder econômico. Antes de entrar, vamos fazer uma prática chamada filológica. (O que é filologia? É estudar os termos.) O que que quer dizer político? Político se origina na palavra polis, que em grego quer dizer cidade. Então, o que que é o poder político? É o poder sobre…

Alunos: a cidade.

Claudio: Político é aquele que tem poder sobre… A cidade! E esse poder político existia na Grécia? Sim. Então, todo grego queria o poder político. Mas além do poder político ele queria o poder econômico. Agora, econômico quer dizer o quê? Econômico vem da palavra oikos, que quer dizer casa. Oikonomia. Nomos, nomia quer dizer lei, a lei da casa. Então, todo grego queria ter poder econômico e poder político, poder sobre a cidade e poder sobre a sua casa. (Entenderam?) Porque o grego tinha duas casas: a casa da cidade e a casa do campo. A casa do campo é que trazia os alimentos para a casa da cidade. Então ele administrava a casa da cidade e a casa do campo. Por isso… aparece uma coisa que ninguém nunca compreendeu: os gregos adoravam as gregas. Eles adoravam as gregas, mas sempre quando um grego [atingia os] quarenta anos casava-se com uma grega de dezoito. Pra quê? Para ensinar a grega a administrar o oikos, administrar a…

Alunos: casa.

Claudio: Então, a mulher grega era uma mulher econômica, ela dava conta da economia. Ela administrava a casa, [sendo] administrada pelo homem. Mas o homem, além de administrar a casa, o que mais que ele administrava, M.?

Aluno: A cidade.

Claudio: A cidade. A mulher não, a mulher só podia ficar na casa. Era livre para aquilo, mas só podia ficar na casa. O homem ia para a cidade, para administrar a cidade. Então, dois poderes (não é?): o poder econômico e o poder político.

Quando Foucault foi estudar os gregos, ele descobriu esse dois poderes: o político, que vem da polis – a politea; e o oikonomos, que vem do oikos – a economia. Esses dois poderes! Ai o Foucault descobre um terceiro poder, que se chama enkratéia. O que é enkrateia? É uma das coisas mais bonitas que os gregos produziram. Os gregos, eles acham que nós, os homens, somos dotados de paixões muito fortes e essas paixões muito fortes podem comandar as nossas vidas. Por isso, o homem grego, ele deve administrar as suas paixões. Então, o homem grego tem que adquirir um terceiro poder: o poder sobre as suas paixões. Esse poder sobre as suas paixões chama-se enkrateia que é, para os gregos, a estética da existência. Todo aquele que tem o poder sobre as suas paixões torna a sua vida bela. (Vocês entenderam?) Esse fenômeno grego, jamais pode-se dar no Ocidente. Por quê? Porque no Ocidente podemos ter o poder político e o poder econômico. Mas jamais enkrateia. Porque quem organiza a nossa subjetividade é a igreja, a família, a escola, etc. (Entenderam?)

Então, é exatamente essa a questão platônica. A questão platônica é com a enkrateia. Ele não quer a enkrateia. Porque a enkrateia vai produzir subjetividades que são constituídas fora de qualquer modelo. O que você aprende não é seguir modelo. O que você aprende é a ser livre, dominando as suas paixões, governando as suas paixões. Então você, ao governar as suas paixões, você não se submete a nenhum poder externo se esse poder não for explicado pela sua inteligência. Nenhum homem livre se submete ao poder do estado!(Não sei se vocês entenderam…). (Conseguiu entender, C.?).

Essa pratica da enkrateia, que é o terceiro tipo de poder, – não é esse o terceiro tipo de poder? – nesse tipo de poder não há modelo. Porque na hora que você for administrar a cidade, que é o poder político, você segue um modelo, o modelo de administrar a cidade. Quando você for administrar a casa, você segue o modelo de administrar a casa. Mas, quando você for administrar a si próprio, você não tem modelo nenhum para seguir. Você tem que produzir a sua linha de vida. E qual é a sua linha de vida? A liberdade! Por quê? Porque você sendo livre deixará que todos os outros sejam livres. Produz uma sociedade de homens livres. Impensável no nosso mundo! Impensável no nosso mundo que é governado por outros modelos. Como por exemplo, o dinheiro. (Entenderam?)

O nosso mundo não pode oferecer isso. Por isso que, no nosso mundo, essas experimentações de enkrateia, elas só se dão com o artista. Só ele é que faz essa experiência. Porque ele, na experimentação da sua matéria – pode ser matéria escrita, matéria sonora, não importa qual: chama-se matéria de expressão -, quando o artista mergulha nisso, as soluções quem tem que dar é ele, sem nenhum modelo! (Não sei se entenderam?) Quando o artista vai fazer a sua tela, quando o artista vai fazer a sua música, ele não tem um modelo para seguir, as soluções quem tem que dar é ele. Ou seja, ele não está reproduzindo ali nenhum campo político, nenhum campo econômico. Por isso a arte é a experimentação da liberdade!

(Querem perguntar alguma coisa?)

Aluno: Mesmo no figurativo, ele não está copiando nada!?

Claudio: No figurativo está, no figurativo está. Por isso é que no século XX o figurativo vai sofrer, direto, desde 1910, a presença do abstracionismo e do figural.

Aluno: Mas um quadro impressionista, por exemplo, ele está copiando mas não está copiando!?

Claudio: Tá, ainda tá!

Aluno: E o Bacon?

Claudio: Ele vai tentar fugir disso, vai tentar fugir disso.

A gente não deve pensar assim não, A.. A gente não deve pensar escolas, porque as escolas são grades muito largas. Você deve pensar a singularidade do artista. Em vez de pensar a escola impressionista, porque isso não existiu, você tem que pensar Manet, Monet… E cada um artista, este sim, este você afirma…

Aluno: Monet, Monet, nunca se submeteram…

Claudio: Jamais, jamais! Mas outros sim, outros se submetem! Você nunca pode dar conta disso por essas figuras fictícias que são as escolas. A escola é uma seita, toda escola é uma seita, toda escola constitui um modelo a que você se submete. Por isso a escola produz fanatismo. (Vocês entenderam?) Qualquer escola produz fanatismo! Onde você constituir escola aparece o fanático. O fanático é a reprodução permanente daquele modelo. Isso que o fanático quer. O que é o fanático? O fanático segue o modelo e quer que aquele modelo jamais se desfaça. Isso é que é o fanático… O fanático religioso, por exemplo. Então, a única maneira que você tem de evitar a pior figura que pode existir na humanidade, que se chama fanático, é evitando a construção de modelos. Impedir o modelo: impedir o surgimento de modelos. Ou seja, gerar uma sociedade de homens livres.

Isso que estou falando para vocês… (estou agora me dirigindo sobretudo a A., C., M. e V.)…é o problema do ator. Vocês estão começando no mundo de interpretação do teatro agora, mas é exatamente isso que vocês vão conhecer, uma arte em que o modelo de representação não é esse. Isso tudo eu vou começar a explicar para vocês pelo cinema. Por exemplo, o cinema do Hitchcock já quebraria esse seu modelo, esse modelo realista. Ele quebraria… Num… num velório do Hitchcock, ninguém chora. Pode ter, no máximo, um lencinho assim, no nariz. O Hitchcock exige a neutralidade de sentimento dos atores. (Entendeu, hein, C.?) os atores dele têm que ter absoluta neutralidade de sentimentos. Quando ele faz isso, ele pede neutralidade de sentimento dos atores, ele está em confronto direto com a arte realista – que pede os sentimentos dos atores! Então você vê um filme do Hitchcock, você fica assustado, assustado! A Grace Kelly é acusada de ter matado um homem e ela… [nada manifesta]… O Ray Milland está matando todo mundo…, o amante da mulher da…? vai morrer,… e nada! É como se eles não tivessem sentimentos. Porque…

O Hitchcock quer a neutralidade, porque ele está constituindo uma arte simbólica. Já não é mais uma arte iconofílica. Vocês estão me entendendo? Então o melhor momento que vocês teriam é saber que a arte realista não é a única arte possível. Por exemplo, se vocês forem ver um filme do Robbe-Grillet, o Robbe-Grillet tem um artista principal que se chama Jean-Louis Trintignant, o ator do Robbe-Grillet, vou dar um exemplo para vocês entenderem. Eu sou ator de um filme e no filme eu faço uma personagem que perdeu o melhor amigo. Então essa personagem tem que manifestar sofrimento. Um verdadeiro sofrimento. Ela tem que manifestar isso. A interpretação, nos filmes de Robbe-Grillet, tem que ser falsa. É assustador! Falsa! Ao invés de produzir uma ideia de verdadeiro, produzir no espectador uma ideia de falsidade. Você faz um personagem e ao invés de você fazer aquele personagem parecer verdadeiro, você faz ele parecer… falso! Inclusive é tão difícil o ator realista entender isso que quando eu digo, inicialmente, ninguém entende. A questão do Robbe-Grillet não é a postura verídica do ator ou a postura verídica do personagem. Ao contrário, é a postura falsa. Existe um filme dele, “O homem que mente” – em que a personagem principal, em 1945, está com um terno preto, uma gravata branca e uma camisa vermelha. Em 1980 está com o mesmo terno. O que quer dizer isso? O Robbe-Grillet introduz detalhes que faz todas as ações no filme parecerem falsas. Realmente é muito difícil as pessoas entenderem isso. Por quê? Porque quando nós vamos ao cinema, nós queremos reconhecer no cinema a nossa própria vida.

Por que as novelas fazem sucesso? Porque reproduzem o reconhecimento das pessoas: todo mundo se reconhece nas novelas! Se você produzir uma novela em que os espectadores não se reconheçam, ela não passa. Você tem sempre que produzir aquilo que o espectador se auto-reconheça ali dentro. Ele próprio está ali dentro. É ele que está passando – são os sentimentos dele, são os desejos dele, são as coisas que ele gosta… Agora, quando você vai produzir um cinema que já não é mais realista, o homem comum não pode ver, porque o homem comum só entende aquilo em que ele se reconhece.

Aluno: E qual o intuito do Robbe-Grillet?

Claudio: O intuito do Robbe-Grillet é produzir o que se chama cinema-tempo.

Aluno: Não, eu estou perguntando o que é dele, esse não- reconhecimento?

Claudio: Ele não tem nenhum objetivo nisso. Os objetivos são sempre morais. Sempre que você falar objetivo é uma moral… O Robbe-Grillet não tem objetivo, porque não tem moralidade no cinema dele. O cinema-tempo não tem moralidade!

Aluno: Então tem que fazer o quê?

Claudio: Nada! Ele não está produzindo um personagem falso porque “Robbe-Grillet resolveu fazer um personagem falso”. Não é nada disso. São as coordenados daquele cinema que, necessariamente, produzem uma personagem falsa. Não sei se você entendeu isso…Você pega uma coordenada do cinema e ali aparece a personagem falsa.

(Eu vou voltar para vocês entenderem!)

Existe um diretor de cinema chamado Quentin Tarantino. O Quentin Tarantino fez um filme chamado “Cães de Aluguel”. Em “Cães de Aluguel” Tarantino fez um flashback. O que é um flashback? É uma narrativa de uma história do passado. Ele produz um flashback de uma pessoa… de um acontecimento que não aconteceu no passado da pessoa.

(Vejam se entenderam?) É uma pessoa…

Aluno: Não aconteceu?

Claudio: Não aconteceu! Tem um flashback, mas aquilo nunca aconteceu. É um flashback falso. Isso já tinha sido produzido pelo Hitchcock. Vocês entenderam o que é flashback?

Aluno: Eu entendi. Mas não entendi porque ele produziu isso.

Claudio: Introduzindo isso, ele quebra o modelo do flashback, rompe com aquele modelo verídico. Ele está rompendo com o chamado cinema verídico. Porque esse cinema verídico… o objetivo do cinema verídico é a produção do reconhecimento.

Aluno: Sai do tempo cronológico…

Claudio: Mas isso é muito grave, C., porque esse cinema verídico – vou dizer uma coisa gravíssima para vocês – foi a sustentação do nazismo e do fascismo. Sustentação do nazismo e do fascismo! No sentido que é o cinema do reconhecimento. Vai produzindo um tipo de homem…vai gerando um tipo de homem… um tipo de homem abominável! Um tipo de homem que leva a vida dele se submetendo a modelos!

Então, o cinema-tempo não é apenas uma obra de arte. É também uma obra política, no sentido de que desfaz a possibilidade de aparecer os sistemas totalitários ou essas figuras nazistas e fascistas que eles inventaram.

Por exemplo, você não tem o palco, você não vai para o palco, C.?! É uma invenção nazista! Foram os fascistas que inventaram o palco! Eles inventaram todo esse sistema para produzir um mecanismo de representação que domine todo mundo. Que domine todo mundo!

Você cria um tipo de voz… por exemplo, o Cid Moreira: por que será que o Cid Moreira tem aquela voz? Porque o Cid Moreira gosta? Jamais! Porque todo mundo se reconhece naquela voz: é um processo de reconhecimento!

Se você colocar ali no jornal das oito… vamos ver quem… jornal das oito… quem? O Romário! Você coloca o Romário ali… Ele sai avacalhando tudo! Quem é que vai acreditar? Nos EUA um furacão chamado?? Ninguém vai dar importância! É preciso constituir um modelo que você respeite. (Entenderam?) Que você respeite aquele modelo – é no sistema de respeitabilidade que se funda e [se] estabelece o homem-cópia.

Então… quando você vê o jornal das oito, você não está vendo uma exibição de notícias. Você está vendo uma produção de subjetividades!

Aluno: Quer dizer que o cinema levaria o homem a ser mais livre…

Claudio: O cinema-tempo não levaria a ser mais livre, levaria a ser livre. É impossível você encontrar a liberdade fora do tempo. Ou seja, a única coisa – depois eu vou mostrar isso a vocês – a única coisa que importa nas nossas vidas é a liberdade. Nada mais importa! É isso que importa! Por exemplo, a liberdade de L. poder fazer a música que ele quiser. É isso que importa para nós! Nós vivemos numa sociedade, L., você teve que experimentar isso. Nós vivemos numa sociedade de tal forma repressiva que os nossos passos hoje são contidos. Nós somos contidos de todos os lados!

Aluno: Mas, todas as sociedades não foram assim?

Claudio: Geralmente foram: são! Porque toda sociedade – e quando eu falava isso vocês pensavam que era brincadeira – toda sociedade funciona de duas maneiras: obediência e castigo. Obedeceu, (palmas). Não obedeceu…, castigo! A sociedade funciona assim. Nós chegamos a um momento crítico da história da humanidade, que é o momento das afirmações das singularidades: cada um quer afirmar sua própria vida. Nós, hoje, queremos ser responsáveis pela nossa vida e pela nossa morte. Responsáveis pelas nossas vidas e pelas nossas mortes! O homem desse fim de milênio começa a retomar o homem grego.

Aluno: Que é o oposto do homem medieval…

Claudio: São submetidos!???

Eu não estou dizendo que isto está se dando. Nós estamos aqui num sistema de avatares, mas não estamos vendo isso. Nós estamos vendo, como se diz, o ancestral do homem livre. O que quer dizer o ancestral do homem livre? Que o homem… a vida… a vida é um fenômeno – que eu vou dizer assim, não tem outra maneira de dizer – que se deu neste planeta, mas poderia não se dar. Deu-se! Aconteceu! É um acaso! O acaso chama-se acontecimento. O acontecimento se deu. E os únicos responsáveis pela vida somos nós. Nós somos os guardiões das estrelas, dos planetas, dos vulcões, e dos subterrâneos. Nós, os homens. (Certo?)

Então, se nós entregarmos a direção do planeta a esses que tudo que eles fazem é regido por modelos… (Reagan, etc…) teremos, no mínimo… uma guerra atômica. No mínimo, isso que nós vemos dentro das cidades. As cidades chegaram a um ponto insuportável de vida. Não há como viver dentro das cidades. Toda e qualquer cidade é a mesma coisa. Por quê? Porque apareceu – agora que é a grande questão – apareceu a degradação das cópias, porque a essência da cópia é degradar-se. (Não sei se vocês entenderam…) Toda cópia tem que se degradar! É diferente do que Platão disse. Você não tem como, numa sociedade constituída como a nossa, ter o poder de exercer a sua vida. Sua vida é toda presa, não é?, por modelos insuportáveis!

A gente pensa que é brincadeira isso…Esses modelos repercutem no nosso espírito e são os criadores das angústias, dos temores e da insuportabilidade.

Ah! Então está bom! Vocês viram que eu não dei uma aula de cinema, eu consegui fingir que estava dando aula de cinema… Eu não dei aula de cinema! Porque, ou nós vemos o filme, ou não tem aula de cinema!…

Então, para a gente penetrar na imagem-tempo… Eu posso, eu posso… partir da imagem-tempo. Por exemplo, eu estou dando um curso de cinema, já parti da imagem-tempo. Mas aqui não, aqui eu estou fazendo um trabalho lento, bonito… Vocês me travaram! Sem ver [o filme] é impossível falar.

Então, parabéns para vocês, tá?

(Aplausos!)

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