Aula de 24/01/1996 – Corpo orgânico e corpo expressivo

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 1 (Implicar-Explicar); 7 (Cisão Causal); 10 (Estoicos e Platônicos);  13 (Arte e Forças) e 17 (Aion) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

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[…]

[E eu vou] passar agora para um canto de que eu não falei no Olivier Messiaen, chamado canto territorializante. Naquele momento, eu falei em dois cantos: no canto amoroso – canto de sedução, canto da primavera – que eu relacionei à representação orgânica; e no canto gratuito – que eu disse não ser, de maneira nenhuma, um canto orgânico. Seria…

(Não há nenhuma dificuldade em fazer a oposição que eu vou fazer agora:)

Eu vou colocar aquele canto – que eu chamei de canto gratuito – literalmente como um canto estético; e opor, então, estética e organismo. Ou seja: quando o pássaro faz o canto para o crepúsculo, ele tem como objetivo a beleza; o objetivo dele é a arte. Arte, no sentido de que ele não tem nenhum objetivo de colocar um órgão ou [efetuar] uma função de órgão: ele não busca a reprodução, ele não quer prazeres individuais, ele não visa a nada disso; pelo contrário – porque no canto gratuito o pássaro está correndo um risco de morte assustador, pois ele se entrega inteiramente ao crepúsculo. Então, ele abandona (atenção para essa categoria: eu estou misturando categorias, eu vou passar inclusive uma categoria do Nietzsche) a prática conservativa.

A prática conservativa [corresponde ao] que se chama corpo reativo – que é um corpo inteiramente voltado para a conservação. É isso que se dá no canto primaveril, um canto voltado inteiramente para a conservação – e foi inclusive por isso que eu usei um conceito de biologia molecular… Eu disse que quando o pássaro está exercendo esse canto orgânico, esse canto primaveril, ele está passando um sonho da vida: que é a replicação; um sonho da vida: que é a reprodução – a vida teria esse sonho! O que implica em dizer que o canto gratuito faria uma deriva no que eu chamei de corpo reativo, no que eu chamei de corpo conservativo – que é como se o corpo abandonasse o governo do organismo e se arriscasse nessa região do estético, na região da arte. Então, a partir disso, eu acho que eu posso colocar – e nada me impede de fazer isso! – que o mesmo pássaro, que eu chamei de grive musicienne [tordo musicista, em tradução literal].  Eu vou usar, um pouco diferencialmente, o Leibniz… o mesmo pássaro teria em seu corpo duas forças: uma força de conservação e uma força selvagem, violenta, conquistadora – cujo único objetivo seria a criação, a invenção e a produção. É como se fosse uma auto-poiesis: um poder auto-criativo que passaria naquele corpo.

A partir daí, eu aplico [essas categorias] a qualquer corpo: qualquer corpo vivo teria nele essas duas forças – uma força orgânica conservativa e uma força que por enquanto (eu não vou usar Nietzsche) eu vou chamar de força estética – voltada exclusivamente para a produção de alguma coisa: no caso do pássaro, para a produção dos cantos – cantos para o crepúsculo. (Tá?)

Agora, o terceiro canto – o canto que eu não enunciei: um canto que está inteiramente ligado a todos os animais, incluindo o homem. A todos os animais incluindo o homem, no sentido de que a ciência etológica, que eu chamei de biologia do comportamento, trabalha com pássaros, com moléculas e também com o homem. Então, existem determinados animais que são territorializantes; e outros, que não são territorializantes. Quer dizer: alguns animais que produzem território; e outros que não produzem território. Produzir territórios…

O território não tem que obedecer à geografia humana: o território do animal pode ser um território no ar, pode não ser nada na terra, pode ser um território temporal… Por exemplo, dizem que o gato ocupa um determinado território durante umas duas horas e depois o abandona. Outro gato vai ocupar as outras duas horas. Então, o território de um animal não é recoberto pelo modelo geográfico humano.

Vamos chamar o território animal de paisagem. É uma paisagem onde o animal, que é territorializante, vai produzir marcas; marcas que limitem o território dele: ele dá limites ao território! Quando, por exemplo, o lobo marca um território (vocês podem usar assinar), quando ele assina o seu território, o lobo marca ou assina esse território com fezes e urina. Mas o pássaro, ao marcar seu território, ele faz isso com o canto: é cantando que ele marca território. Então – e aqui está o momento chave -, na hora em que o pássaro marca o seu território, ele não está fazendo uma prática orgânica, não é uma prática orgânica. A prática orgânica no pássaro (ou mesmo em todos os animais territorializados) aparece depois de constituído o território dele. Ou seja, eu agora vou mudar de nomenclatura e dizer que os pássaros – ou qualquer ser vivo – têm dois tipos de corpo: um corpo orgânico e um corpo expressivo. Então, eu passei a usar a categoria de expressivo e vou dizer que, quando um pássaro vai marcar o seu território, o corpo dominante nele, nesse momento, é o corpo expressivo.

Esse corpo expressivo ainda não tem função orgânica: o pássaro marca o território para, a partir dele, de seu território marcado, começar a exercer suas funções orgânicas.

(Nós aqui vamos usar uma estratégia, para vocês entenderem bem).

Segundo o que eu estou dizendo, portanto, só há canto amoroso, o canto primaveril, depois do território constituído.

“O canto de pássaros: o pássaro que canta marca assim seu território… Os próprios modos gregos, os ritmos hindus são territoriais, provinciais, regionais. O ritornelo pode ganhar outras funções, amorosa, profissional ou social, litúrgica ou cósmica: ele sempre leva terra consigo, ele tem como concomitante uma terra, mesmo que espiritual, ele está em relação essencial com um Natal, um Nativo.” – Gilles Deleuze e Félix Guattari – Mil Platôs, volume 4, “Acerca do Ritornelo”.

Assim, o pássaro primeiro constrói o território dele – e quem constrói esse território não é o corpo orgânico; quem constrói o território é o corpo expressivo: o mesmo corpo que aparece no canto para o crepúsculo. O corpo que aparece no crepúsculo é o mesmo corpo que produz um território.

Então, o que me importa aqui, até este momento, é o fato de um corpo não se definir ou não se resumir ao organismo: um corpo não se resume ao organismo. O organismo não é equivalente a corpo vivo. Corpo vivo e organismo não se equivalem: o corpo vivo implica também o que eu chamei de forças expressivas. Então (atenção para o que eu vou dizer), essas forças expressivas produziriam o território. Eu vou chamar essas forças expressivas de territorializantes; e dizer que o corpo orgânico apareceria a partir do território produzido por essas forças expressivas. O corpo orgânico é um prolongamento do corpo expressivo: ele prolonga o corpo expressivo. A partir daí, nada me impede de dizer que o corpo expressivo é genético em relação ao corpo orgânico – ele é a gênese do corpo orgânico. Até que…

Se eu estiver me excedendo um pouco aqui… Não, não estou me excedendo; mas se estivesse, não teria importância, porque é esse o uso que estou fazendo, para nós penetrarmos no campo transcendental e no plano de imanência.

Então, pela explicação que eu dei, um corpo vivo teria duas forças: uma força orgânica e uma força expressiva. A força orgânica só emergiria a partir de um território produzido – produzido pela força expressiva. Então, se a força orgânica só emerge a partir de um território produzido, significa que a força expressiva – que é a força territorializante – é uma força genética: é a gênese do organismo; a partir de onde o organismo aparece.

– O que nos importa aqui? O que nos importa aqui é a ideia de gênese; e a ideia de representação orgânica como produto de uma gênese. O que eu estou colocando para vocês, sempre da maneira mais cadenciada possível, é que atrás de uma representação orgânica, atrás do organismo existe a força genética desse organismo. Essa força genética chama-se força expressiva. (Certo?)

E agora, quando você tem o organismo, ou seja, os cantos chamados cantos primaveris, os cantos amorosos, você tem um organismo em pleno funcionamento; um organismo com as suas funções – em pleno funcionamento! Então, quando você tem esse organismo territorializado, dentro de um território, o pássaro, por exemplo, que está na sua representação orgânica, na prática do canto amoroso, do canto da primavera, eu vou passar a chamá-lo simplesmente de indivíduo. Ou seja, eu estou dizendo que os seres vivos se constituem como indivíduos: todos os seres vivos são individuados.

Por exemplo, eu sou um indivíduo, ela é um indivíduo, ele é um indivíduo, uma barata que aparecer aqui é um indivíduo, uma mosca que aparecer aqui é um indivíduo…

A força plástica (eu já tinha colocado isso)… a força plástica constitui indivíduos. A força orgânica constitui indivíduos. Então, sempre que você encontrar um ser vivo, você estará diante de um indivíduo – você estará nitidamente diante de um indivíduo.

Por exemplo, aparece uma pulga, e a gente mata a pulga: matou um indivíduo. A gente mata um mosquito: matou um indivíduo.

O vivo é o indivíduo. Se você sai do vivo e vai procurar os indivíduos no mundo físico – é mais complicado.

– Por exemplo, o Pão de Açúcar. O Pão de Açúcar seria um indivíduo?

Essa é uma questão muito difícil, porque, inclusive, não se consegue dizer onde estão os limites do Pão de Açúcar; e o vivo tem seus limites precisos. Então, o indivíduo é a marca do vivo: todo vivo é individuado.

(Tem café pra mim?)

O que eu estou colocando nesta aula – de modo um pouco forçado – é que indivíduo equivale à representação orgânica – eu estou constituindo uma equivalência entre organismo e indivíduo. E não é muito forçado, porque, se eu usar as forças plásticas do Leibniz, é exatamente isso; ou seja, – o organismo é um indivíduo.

Agora, a filosofia e, junto com ela, as ciências sempre se empenharam em compreender o que é o indivíduo. Durante todos esses séculos, com pequenos cortes – que neste instante não importam – a ciência e a filosofia têm feito um empenho para entender o que é o indivíduo. (Isso daqui vai nos levar para [determinados] caminhos, que vão surgir… lá pela oitava a décima aulas). Então, quando vocês encontram uma ciência – a ciência é necessariamente empenhada em dar conta dos indivíduos que existem na realidade.

Mas eu coloquei a diferença do canto expressivo para o canto orgânico e disse que o canto expressivo é um canto territorializante. A partir de então, eu estou dizendo que o canto expressivo ainda não é a postura da individuação: o canto expressivo é anterior ao indivíduo orgânico. Esse canto expressivo, então, passaria a ser a gênese do canto orgânico, a gênese da representação orgânica. Ou melhor, e isso é final – todo vivo é um indivíduo. Todo vivo é um indivíduo, todo vivo é orgânico. Então, quando eu digo: “todo vivo é um indivíduo, todo vivo é orgânico”, eu fiz uma equivalência perigosíssima – porque eu disse que a vida equivale a indivíduo e a organismo – mas é falso: porque a vida não equivale a indivíduo e a organismo – porque indivíduo e organismo pressupõem uma gênese – e a gênese do indivíduo, a gênese do organismo, chama-se singularidade.

Então, eu estou dizendo para vocês que, quando nós pensamos a vida, quando nós formos pensar a vida, o que nos aparece para a experimentação, o que aparece no mundo empírico, para se experimentar, para se observar, para você fazer seus cálculos e sua teoria, são os indivíduos e o organismo. Mas o indivíduo e o organismo não se equivalem à vida. Não há equivalência entre o indivíduo – que é igual a organismo – e vida. Para se pensar a vida, tem-se que incluir a gênese do indivíduo. E quando você abandona o indivíduo e parte para a prática genética do indivíduo, encontra-se alguma coisa que eu vou passar a chamar de singularidade.

Então, no momento em que eu falo que existe alguma coisa no mundo da vida que não é o organismo, ou seja, que a vida não se equivale a organismo, não é sinônimo de organismo – é que existe alguma coisa que é pré-individual, alguma coisa que é pré-orgânica – que eu estou chamando de singularidade – e esta coisa é a gênese da vida. Ou seja, a vida, para se compreender a vida, tem-se que compreender os seus elementos genéticos – elementos esses que se chamam singularidades.

(Então, vamos voltar, vamos voltar. Eu vou repetir o que estou dizendo).

Eu pego um cientista, vamos ver, um biólogo, eu pego um biólogo e digo para ele fazer um estudo sobre a vida. O que esse biólogo vai encontrar? Vai encontrar o organismo – ele só vai encontrar indivíduos. Todo o trabalho dele vai ser em cima de indivíduos, porque o indivíduo é o vivo constituído. O vivo, quando ele se constitui, ele é o indivíduo, ele é o indivíduo.

Aluna: Moléculas, células? [trecho inaudível da fita]

Claudio: Seria… seriam indivíduos. Tudo isso é indivíduo: moléculas, células, vírus, átomo... isso tudo é indivíduo. Tudo o que você encontra na sua experimentação – não importa, no caso do átomo, que essa experimentação não possa ser observada a olho nu – é indivíduo. E o que eu estou colocando para vocês é a existência de uma gênese do indivíduo. Essa gênese – aqui é um momento grave – essa gênese não é individual. Ou seja, aquilo que produz o orgânico, aquilo que produz o vivo, aquilo que produz o indivíduo vivo não é individual – chama-se singularidade. É um momento difícil, mas aqui nós já temos uma marcação, uma assinatura que vai dar uma orientação para vocês. A orientação é que essa singularidade, essa gênese da vida, chama-se campo transcendental. E o indivíduo – o orgânico enquanto tal – pertence ao que estou chamando de forma empírica.

Então, quando você encontra um cientista, um observador do mundo, o que esse observador faz? Ele observa indivíduos – porque a nossa sensibilidade só pode apreender os indivíduos – a nossa sensibilidade não apreende a singularidade.

– Por que a sensibilidade não apreende a singularidade? Porque a singularidade só pode ser pensada. Só pode ser pensada. E esse aqui é um momento gravíssimo – porque eu estou constituindo para vocês a ideia de que existem duas realidades: uma realidade clara, fácil de entender (ainda que seja clara e fácil de entender eu vou dar uma orientação para vocês entenderem melhor ainda) – que se chama o indivíduo; e a outra realidade – que se chama singularidade. E aqui aparece alguma coisa como se fosse uma torção do pensamento: a singularidade é tão real quanto o indivíduo; mas ela não pertence ao mundo empírico – logo, ela não pode ser observada pela nossa sensibilidade; a singularidade é aquilo que pode ser pensada.

(Então, eu vou deixar isso de lado; e vou voltar, procurando aumentar a potência de compreensão dessa questão para vocês).

Eu disse que o indivíduo é aquilo que ocupa o que eu chamei de forma empírica; e a forma empírica é tudo aquilo que nós podemos observar e experimentar. Por exemplo, quando eu produzo um enunciado, esse enunciado é um individuo. Quando eu vejo uma molécula, quando entro em contato com uma casa, quando entro em contato com um copo… Qualquer coisa que pertença à forma empírica é chamada de indivíduo. Muito bem! Essa tese de que a forma empírica é preenchida pelos indivíduos, ou seja, de que os indivíduos são aquilo que existe na realidade… E isso é a coisa mais fácil de vocês entenderem… Olhem para esta sala: tem uma série de indivíduos homens, tem uma série de indivíduos cadeiras, tem um indivíduo mesa, tem dois indivíduos ventiladores, tem um indivíduo teto… – então, a realidade é constituída de indivíduos. E a questão do indivíduo fica muito clara, quando se passa para a vida, porque os seres vivos são precisamente demarcados. O ser vivo é precisamente demarcado – porque a vida é uma escultora, a vida é apaixonada pela variação das formas: ela é capaz de produzir uma aranha, um cavalo, uma vaca, uma flor... Então, quando a vida produz essas formas, essas formas (que a vida produz) chamam-se indivíduos. Então, o mundo da forma empírica é o mundo das formas – onde tudo tem forma. Aí, vocês podem me perguntar: tudo? Tudo? Tudo? A música tem uma forma? A sonata, a sinfonia, seja lá o que for… tudo tem uma forma!

Aluno: A alma tem forma?

Claudio: A alma… É muito fácil responder isso: ela pertence ao mundo empírico? Se pertencer, não interessa: tudo que pertence ao mundo físico tem uma forma. O Nietzsche chamava isso de apolíneo – o mundo apolíneo: é o mundo das formas. [trecho inaudível]. Tudo o que pertence ao que eu chamei de forma empírica é dotado de uma forma – não importa qual seja essa forma.

Agora, no século XIV (eu vou usar o século XIV como uma estratégia de orientação para vocês), os pensadores do século XIV, sobretudo a chamada “escola tomista” (de São Tomás de Aquino) afirmavam que a realidade – logo, a forma empírica – era constituída de duas realidades: uma, o indivíduo; e a outra, eles chamavam de universal. Então, para eles, a realidade era constituída de dois elementos: o individual e o universal. Essa palavra universal complica um pouco. Mas…

– O que quer dizer universal? Universal quer dizer a espécie à qual o indivíduo pertence. O indivíduo humano, por exemplo, pertence à espécie homem, o indivíduo cachorro à espécie cachorro, o indivíduo ‘collie’ pertence à espécie cachorro… Então, para os pensadores do século XIV, a realidade era constituída de duas formas: a forma universal, ou forma específica; e a forma individual.

O real, então, para eles, era constituído por essas duas formas: a individual e a universal ou espécie. (Vocês entenderam isso?) Era constituído pelo indivíduo e pela espécie, pela forma. Por exemplo, qual é o nome de um livro de Darwin? Evolução das… espécies. Quer dizer, evolução do universal – é isso que ele está dizendo. Ele está dizendo que a espécie é uma realidade que evolui. Então, o Darwin está inscrito nessa postura de que a realidade é constituída de indivíduos e de espécies ou universais. (Certo?)

Agora, no século XIV, quando essa teoria está colocada, aparece um pensador chamado Guilherme de Ockham; e esse pensador vai desfazer essa noção – ele desfaz essa noção. Ele vai dizer o seguinte: a realidade (aqui é um momento chave), a realidade não é constituída de duas formas. (Quais seriam as duas formas? A individual e a universal). Ele vai dizer que o universal não é real – que o universal é mental. O universal é mental. Vou dar um exemplo para vocês. Então, o que o Ockham está dizendo é que a única coisa real é o individual – e que o universal é mental. Como é que a gente compreende isso? Por exemplo, você pega um pronome-adjetivo demonstrativo e um substantivo. Pega o substantivo cadeira e antepõe ao substantivo cadeira o pronome-adjetivo esta e diz – esta cadeira. Quando você diz isto, “isto” é uma palavra que indica uma realidade no mundo. Ou seja, quando eu digo esta cadeira, esta mesa, estes óculos, este boi, este cachorro, este mosquito... eu estou indicando realidades individuais – que existem no mundo. Ou seja, esta cadeira, esta mesa, este cachorro… todos esses três enunciados têm um referente: alguma coisa que existe para lá do próprio enunciado.

Mas quando eu digo: a cadeira, a mesa, a rosa, o copo, o rádio… para lá do enunciado o rádio, a cadeira, a mesa… não existe nada. O que a escola do Guilherme de Ockham vai dizer é que os universais são apenas signos. Ou, para ficar mais fácil para vocês, são meras palavras – flatus vocis... meras palavras. A mesa… atrás da mesa, para lá da mesa… tem alguma coisa? Nada! Ou seja, não existe nenhum objeto que corresponda ao enunciado ‘a mesa’; mas existem objetos que correspondem ao enunciado ‘esta mesa’. Então, ‘esta mesa’ indica realidades individuais no mundo – e ‘a mesa’ não indica nenhuma realidade. Se não indica nenhuma realidade – ‘a mesa’ é um mero signo.

Esse é um momento belíssimo da história do pensamento – porque fica constituído o que se chama campo ontológico. Campo ontológico quer dizer aquilo que existe – aquilo que existe é o indivíduo. Então, nesse momento, foi constituído o campo ontológico e nasceu o que se chama semiótica.

Semiótica são palavras que não indicam nenhuma realidade; elas são puros signos.

Nesse momento, então, nascem dois campos: o ontológico – preenchido pelos indivíduos; e o semiótico – preenchido pelos universais. (Certo?).

Então, a semiótica nasceu no século XIV, na escola de Guilherme de Ockham – e o real ficou constituído de quantas coisas? O que é o real? O real passou a ser apenas o indivíduo: só os indivíduos são reais! E nesse século XIV, na linguagem de Guilherme de Ockham… (evidentemente em latim, não é?) o indivíduo é sinônimo de singular. Então, tanto faz você dizer singular, ou dizer indivíduo que você está dizendo a mesma coisa. Então, para ele, indivíduo e singular são a mesma coisa e se você diz: “o real, o empírico é constituído por indivíduos ou constituído por singularidades”, você diz a mesma coisa – e o universal passa a ser um objeto mental.

Depois, quando chega a linha de determinados pensadores que mais tarde eu vou explicar, vai haver uma separação ontológica entre individual e singularidade, entre indivíduo e singular. Essa linha vai dizer que o real não é constituído somente de indivíduos, é constituído de duas realidades: o indivíduo e o singular.

Enquanto, no século XIV, o singular era apenas um sinônimo de individual, e para algumas escolas o individual e o universal eram ambos reais, – Guilherme de Ockham desfaz o universal como realidade, coloca o universal ou a espécie como objeto mental e dá o singular como sinônimo de individual. Então, o que eu acabei de dizer, é que nós nunca encontraremos o universal aqui [no nosso mundo]. Não existe universal, o universal é mental!

Determinadas escolas do século XX (eu vou dizer assim, para não complicar) vão fazer a separação do individual e do singular – e dizer que o real é ocupado por duas realidades: a realidade individual e a realidade singular. Então, nós teríamos duas realidades: uma individual (agora já fica mais claro para eu dizer), essa realidade individual chama-se forma empírica. Então, a forma empírica é preenchida somente por individuais e na hora em que há o desencontro – quando acaba a sinonímia e a equivalência de individual e singular – uma nova realidade passa a existir. Uma realidade, a forma empírica – preenchida pelos individuais; a outra realidade, chamada campo transcendental – preenchida pelos singulares ou...

– Eu disse para vocês que os singulares seriam a gênese do individual? (Se alguma coisa é genética da outra, você pode chamar a coisa que é genética da outra de pré. Então o singular é o pré-individual. Então, o campo transcendental e a forma empírica passam a ser as duas realidades. Nós teríamos duas realidades: a que eu chamei de forma empírica, preenchida pelos individuais e a outra realidade, que eu chamei de campo transcendental, preenchida pelos…?

Alunos: pela singularidade, pelos singulares.

(Tá? Eu agora só vou passar por aqui!)

Há outro elemento em que vocês têm que se apoiar, antes de eu penetrar no estudo… é que os singulares são a gênese do individual. (Atenção:) a gênese do individual.

– O que é o universal? O universal é um objeto mental. Esse objeto mental tem origem na forma empírica – o que implica em dizer que na forma empírica existem os indivíduos e os sujeitos. Então, na forma empírica existem duas coisas; aliás, uma só – porque o sujeito é um indivíduo.

Então, existem indivíduos e sujeitos: por exemplo, este copo é um indivíduo, eu sou um indivíduo, mas além de ser um indivíduo eu sou um…?

Alunos: Sujeito!

Muito simples… a definição de sujeito é simplérrima! O sujeito é aquele que faz representações mentais. Então, o universal é uma…?

Alunos: Representação mental!

Então, a forma empírica é preenchida pelos indivíduos e pelos sujeitos (algum problema?). E o sujeito é aquele que faz representações mentais. Logo, o universal é uma…?

Alunos: Representação mental!

Muitos pensadores, quando se encontram com o singular, dizem: “Ah! O singular é também uma representação mental”. Eu estou dizendo: Não! O singular não é uma representação mental – o singular é uma realidade tanto quanto a forma empírica é uma realidade; só que essa realidade chamada singular não tem as mesmas estruturas da realidade chamada forma empírica. Então, nós passamos a ter os objetos mentais, que pertencem ao sujeito. Esses objetos mentais são muito fáceis de se compreender: os nossos sonhos, os nossos delírios, as palavras universalizantes – que são o artigo definido mais um substantivo: o homem, a cadeira... Então, tudo que se passa na nossa subjetividade chama-se objeto mental. O que é o sonho? Um objeto mental. O que é o delírio? Um objeto mental. O que é a tristeza? Um objeto mental. (Certo?) Então, os objetos mentais e os indivíduos preenchem o que se chama forma empírica. Eles preenchem a forma empírica.

(E, agora, começa a ficar mais difícil. Começa a ficar mais difícil para se entender).

A singularidade não é nem individual nem mental – ela é real, mas aqui aparece… apareceram… Vamos voltar ao Guilherme de Ockham:

O que o Guilherme de Ockham fez de mais magnífico? Foi ter constituído um campo ontológico – que é o campo do indivíduo; e um campo semiótico – que é o campo do universal. Foi isso que ele fez.

Agora, quando nós chegamos aqui nós temos a singularidade. A singularidade não é um campo mental; ela é uma realidade tão real quanto o individual. Só que as estruturas do individual não são semelhantes às estruturas do singular, sobretudo porque o singular não tem estrutura. Eu disse para vocês que a forma empírica, ou melhor, que o mundo empírico é constituído de indivíduos; e os indivíduos e os sujeitos são duas formas. Então, no universo, no que eu chamo de campo transcendental – onde estão as singularidades -, não existem formas. Se o Nietzsche, por exemplo, estivesse aqui, como é que ele chamaria essas singularidades? Ele as chamaria de forças. (Posso usar diversos pensadores que vão pensar dessa maneira). Então, essas singularidades…

(Eu vou repetir, para vocês compreenderem melhor).

Há um pintor do século XX, que morreu há pouco tempo, chamado Francis Bacon. Vocês conhecem o Francis Bacon?

Francis Bacon… eu vou trazer na próxima aula. Ah! Nós temos aqui? Pronto, está aqui, vejam o Francis Bacon…

Evidentemente, que aqui vocês não têm o Francis Bacon inteiro, isto aqui é apenas um rosto. (Certo?) E o Francis Bacon pinta telas, onde aparece o corpo inteiro, e ele pinta inclusive trípticos… que são três painéis que ele faz. Agora, eu vou usar o Francis Bacon da seguinte maneira: o mundo, a natureza é constituída de dois campos reais: um chamado empírico – que é o lugar das formas; e outro, chamado singularidade – que não tem formas; e eu chamei de forças. O Francis Bacon é um pintor que só tem uma questão – pintar as forças. Toda a questão dele é pintar as forças. (Não vou dar aula de Francis Bacon hoje…) Toda a questão dele é pintar as forças.

Você nota que só isso aqui já dá para notar que ele está fazendo uma destruição absoluta do rosto. O objetivo dele é desfazer a forma, é desfazer a forma do rosto. Claro que isso não fica muito evidente nesse momento, mas na frente vai ficar! Eu vou colocar o Francis Bacon como sendo um pintor a partir de duas realidades. Quais são as realidades? A empírica e a transcendental. Empírica, forma; o transcendental, singularidades ou forças (Tá?).

“Three studies for a portrait of Peter Board”. Francis Bacon, 1975.

Vamos ver, por exemplo, o Dalí. O Dalí é pintor de quê? Ele é pintor de objetos mentais.

E ele dá aos objetos mentais a forma que o objeto mental tem enquanto objeto mental: relógios desmilinguidos, campos imensos… tudo aquilo que aparece nos sonhos.

Então, eu posso dizer tranquilamente que o Dalí é um pintor dos objetos mentais, mas o Francis Bacon, não. O Francis Bacon é um pintor das forças – ele quer pintar as forças. Então, estou chamando as forças de singularidades. E essas singularidades, eu disse que elas são a gênese do indivíduo. A gênese! Nós temos um prejuízo muito grande (atenção, é um momento muito forte!), nós temos um prejuízo muito grande ao pensar gênese! E a nossa dificuldade em pensar gênese é por causa das velhas teogonias: as teogonias orientais, mesmo as teogonias gregas – Hesíodo, por exemplo, em que a gênese era separada do objeto que ela produzia. Então, nós achávamos que a gênese se dava num determinado tempo: num determinado momento, apareciam as forças genéticas; essas forças genéticas produziam o que tinham que produzir, e desapareciam; e aquilo que estava produzido passaria a existir. O que eu estou dizendo não é isso.

The Persistence of Memory (1931), de Salvador Dali.

Eu estou dizendo que a singularidade… que eu chamei de campo transcendental (O indivíduo… indivíduo e sujeito eu chamei de formas.), essa singularidade, o campo transcendental, é genética – mas, só que a gênese nunca abandona o indivíduo: estão sempre juntos! Quer dizer, o velho corte teogônico… (Vocês entenderam o que eu falei da Teogonia?). A teogonia estou dizendo, aqui, Hesíodo… As teogonias explicam a formação do mundo através de processos genéticos, mas elas separam a gênese: o criador do criado. É muito semelhante, muito semelhante ao Deus cristão: é um processo de criação em que o criador e o criado ficam separados. Aqui, nesse processo que estou dizendo para vocês, não há a separação do criador e do criado. O criador e o criado estão juntos. Então, a singularidade está o tempo inteiro presente no indivíduo. As singularidades (Atenção, já vai ficar mais fácil!) são os fluxos intensivos de um corpo. Ou seja, todo corpo tem um organismo: são o organismo e as funções dos órgãos que individuam um corpo vivo e fazem dele um sujeito; mas nesse corpo atravessam o que se chama fluxos intensivos. São esses fluxos intensivos que eu estou chamando de… campo transcendental ou de singularidade.

Aluna: Não é a força elástica?…

Claudio: Não seria a força elástica. Vocês notem que, quando eu toquei na força elástica, eu a chamei de in-orgânica. Disse que a força plástica era orgânica. Mas eu apontei para a alma e disse que ela era an-orgânica. A alma são essas forças!…

Aluno: Esses conceitos, eu talvez confunda um pouco… é a força inorgânica e a anorgânica..

Claudio: Eu distingui a plástica e a elástica. (Não é?) Sobre a elástica… não falei nada; eu disse que ela era uma força inorgânica, “molável”, com molabilidade, que produzia molas. Mola é o seguinte: você pega um elástico, distende o elástico, e ele volta, (não é?). O que significa que o elástico é constituído de molas. Porque a mola é aquilo que estica e volta para o lugar. É isso, a matéria inorgânica: ela é uma molabilidade. Então, a força inorgânica é elástica; a força orgânica é plástica; mas eu falei na existência de uma outra coisa – a alma… a alma. A alma seria uma outra coisa. Então, eu vou identificar a alma ao próprio corpo, sendo altamente nietzschiano, dizendo que a alma é corpo.

Aluna: É o cristalino…

Claudio: É o cristalino. É o cristalino. A alma é corpo, a alma é corpo – mas não o orgânico. A alma é vida – mas não é orgânica: chama-se an-orgânica. Há um grande pensador que viveu no século XX, ele não é muito considerado nos meios clássicos, mas é um pensador excepcional, chama-se Antonin Artaud. E Antonin Artaud chamava essa alma, esse campo transcendental, essa singularidade, essas forças… de corpo sem órgãos. Podem marcar: corpo sem órgãos. Então, a noção de corpo sem órgãos se aproxima… Corpo sem órgãos, CsO.

Aluna: A arte é uma singularidade?

Claudio: Olha… Não necessariamente… não necessariamente! Porque eu diria que a arte seria uma singularidade… então, se a arte fosse uma singularidade o artista estaria sempre expressando forças, expressando singularidades, expressando o anorgânico, expressando o cristalino… Mas nós conhecemos artes orgânicas. Por isso que eu vim dar a minha aula…

Aluna: Mas isso não é arte.

Claudio: Eu botaria em questão… Mas eu prefiro não fazer isso já. Mas está bem colocado! Porque a arte orgânica é a arte da representação. (Mas eu ainda não vou colocar nesta aula… Eu ainda não vou passar essa questão nesta aula. Acho que na aula que vem a gente entra nisso.)

O importante agora é a gente compreender a possibilidade do que estou chamando de corpo sem órgãos (CsO). Corpo sem órgãos, sinônimo: fluxos intensivos. Os fluxos intensivos do corpo.

Aluna: Eu não entendi, eu estava pensando nisso de hoje, mas no que você disse na última aula, sobre a questão do orgânico, dos órgãos, que o organismo… aprisiona a vida…

Claudio: É. Ainda é difícil… Você vai entender! Vai passar a fazer parte da sua vida. Pode ficar certa de que você vai entender. Porque essa questão que estou dizendo… (Só para responder a ela). Quando eu disse que o organismo aprisiona a vida, isso é o Artaud. O organismo prende a vida.

Mais tarde eu voltarei a isso para colocar para você… Na hora em que eu tiver o campo teórico suficientemente exposto, para que você possa compreender. Eu acho que o estudante compreende, quando eu compreendo. Eu sou uma espécie de imagem modelo da aula. (Viu?). Por exemplo, se eu dissesse agora, para você: Ah! Ah! Ah! O organismo não se equivale à vida, há alguma coisa a mais, eu não compreenderia! Seria um enunciado solto. (Entendeu?) A aula é um processo que expressa o pensamento daquele que a está dando. Então, quando eu obtenho a compreensão de alguma coisa, eu acredito de imediato que vocês compreenderam. Entendeu? Então, eu não posso precipitar alguma coisa descontextualizada. Se eu descontextualizo, se eu jogo aquilo, vira mera palavra, flatus vocis.

Aluno: Claudio, eu acho que o que está me dificultando é que eu estou procurando associar com o canto territorial, e ele é associado com a força elástica…

Claudio: Não! Não! O canto territorial está associado ao anorgânico.

Aluna: E o canto gratuito?

Claudio: Também. Todos dois! Todos dois! Todos dois!…

Aluna: Então, a força elástica não tem canto [trecho inaudível].

Claudio: Nada… Não tem canto nenhum. A força elástica não canta, a força elástica é mola. São molas… Depois eu vou explicar melhor a questão do que é exatamente a força elástica, do que é a força plástica…

Aluna: Eu estava pensando nos três cantos com as três forças…

Claudio: Não… O que eu estou chamando de anorgânico não é nem a força elástica nem a plástica.

Aluna: O canto territorial e o canto gratuito fazem parte do anorgânico?

Claudio: Fazem parte do cristalino… do cristalino.

(Então, vamos concluir aqui).

O que estou chamando de campo transcendental é tão real… (Atenção aqui!). Quando eu falo real é a mesma coisa que: não é mental. É a mesma coisa. Não é mental, é autônomo – independe da minha mente para existir (certo?). Então, isso é a singularidade, o campo transcendental, o que mais?… (Todos os nomes que eu dei, tá?)

(Mas, agora, atenção:)

Há uma diferença do empírico e do transcendental. O empírico é forma… é forma. Logo, se o empírico é forma e o transcendental não é forma, nada me impede de chamar o transcendental de aformal. E se eu chamar o transcendental de aformal, eu serei forçado imediatamente a dizer que o transcendental é caos.

Então, aqui emerge, então, emerge…

[Fim de fita]


Parte II

[…] o mundo empírico [que] é constituído por indivíduos; e os indivíduos têm uma forma. Se eles mudam de forma, isso se chama trans-formação – aí eles passam para outra forma. Por exemplo, vocês vão encontrar… eu acho que eu posso até dizer que, em seus relógios líquidos, o Dalí trabalharia com transformações. Ele trabalharia com transformações. Agora, quando você pega esse pintor chamado Francis Bacon, e eu disse que Francis Bacon objetivava pintar as singularidades… (Foi isso que eu disse?) Pintar as forças… as singularidades. Mas eu vou apresentar outro pintor, ou outra escola, que visaria a pintar essas singularidades. E com essa outra escola a questão vai ficar mais clara: é o expressionismo abstrato ou a pintura informal. E eu acho que o melhor exemplo é o Pollock… Todo mundo conhece o Pollock? O Pollock… é o seguinte (eu vou explicar para vocês:)

Você pega um tecido, o tecido é constituído de dois elementos entrelaçados: a trama, que é o elemento horizontal do tecido; e o urdume – que é o elemento vertical do tecido. O tecido vai fazendo assim… o fio da trama se entrelaçando ao urdume. (Não é?) Uma trama e um urdume: chama-se urdidura, a trama e o urdume… e isso é um tecido. Para produzir o tecido, o tecelão vai trabalhar com fios, que podem ser de origem animal, vegetal, artificial, plástico… não importa, ele pega esse fios e faz a urdidura – trama mais urdume.

Mas existe outro tipo de prática, utilizada pelos nômades, que é pegar um emaranhado de fibras, sem distinção de fios, ou fios emaranhados, tudo misturado, colocá-los sobre uma superfície e socá-los: pá!pá!pá!pá! – ou prensá-los. É assim que se produz uma coisa chamada feltro. O feltro não é um tecido, não é constituído por… trama e urdume. O feltro é socado e, sendo socado, os fios do feltro são um emaranhado. A pintura do Pollock são fios emaranhados. (Entenderam?)

Então, nada me impede de dizer que o Pollock é o pintor dos feltros. Nada me impede de dizer que ele pinta feltros e o Mondrian pinta tecidos. Nada me impede. (Certo?) Esses feltros são indicativo de singularidade. Por quê? Porque esses fios são caóticos, eles não têm forma, eles são caos puro, são caos puro.

Jackson Pollock

E é muito interessante, porque o feltro é a vestimenta e a casa dos nômades. As tendas nômades são feitas de feltro. O que eu estou dizendo para vocês é que existem – vou usar a palavra vestimenta – vestimentas sedentárias, produzidas a partir dos tecidos; e as vestimentas nômades, produzidas a partir desses emaranhados. Então, esse emaranhado é exatamente aquilo que o Pollock pinta. Eu vou chamar esse emaranhado de singularidade, de caos, de força. (Certo?) Caos, força e singularidade. Mas o Francis Bacon também visa a pintar as forças. (Não foi isso que eu disse?) Ele visa a pintar as forças. Mas à diferença do Pollock, o Bacon produz formas: ele produz formas.

Olha aqui: não é nitidamente uma forma? Não é inteiramente diferente do emaranhado do feltro? Completamente diferente! Só que as formas do Bacon não vão sofrer transformações – ainda que pareçam ser transformações. Elas vão sofrer deformações.

“Three Studies for a Crucifixion” (detalhe), de Francis Bacon (1962)

A deformação é um processo que o Bacon vai usar para atingir o campo transcendental. Então, o que eu estou dizendo para vocês, é o seguinte: que quando um pintor quer atingir esse campo transcendental, nós conhecemos na história das artes plásticas (mais do que isso, ouviu? Eu vou resumir, mas é mais do que isso)… Nós conhecemos dois processos: o processo da arte informal, que é o processo do Pollock, que eu estou usando como exemplo – que é liberar as forças, sem constituir nenhuma forma. É uma pintura centrada nas linhas... e não nas superfícies.

Enquanto que o Bacon, não: ele vai tentar deformar as figuras para, nessa deformação, atingir o campo transcendental, atingir as forças. Por exemplo, eu vou dar um exemplo mínimo para vocês: o Francis Bacon é capaz de pintar a câimbra, é capaz de pintar o espasmo. São exemplos mínimos! Isso também ocorre no Egon Schielle. A câimbra e o espasmo são duas forcas. Então, para tentar manifestar essas forças ele cria deformações nas imagens que ele produz. As deformações do Bacon têm como objetivo o campo transcendental.

Autorretrato, 1916. Egon Schiele

Aluno: O Bergman também é um cineasta das forças, não é? Essa coisa da câimbra e do espasmo… Eu estava assistindo o filme ontem e o tempo todo estava no primeiro plano também… o filme é todo em primeiro plano e… as sensações…

Claudio: É muito bonito você aproximar o Bergman do Bacon… E é exatamente isso, o Bergman. (Cadê o rosto? Pega o rosto!) Vocês viram o Bergman (não é?). O que o Bergman faz no filme dele é uma desformalização: ele desfaz o rosto da Liv Ulman e o rosto da Bibi Anderson, ao ponto de a Bibi fingir que é a Liv para o marido. Então, toda a prática do Bergman é… (vou usar uma linguagem francesa) é um effacement, é uma desrostificação. [Claudio mostra um rosto do Bacon] Igualzinho… O que o Bacon faz aqui… ele escova, ele varre o rosto para desfazer as formas. Ele varre o rosto para desfazer as formas. E o objetivo dele é quebrar o domínio das formas e mergulhar nas forças ou no campo transcendental.

(Que horas são, S.? Vou dar um intervalo para o café!)

(Vamos tentar agora elevar a compreensão do que eu disse… Eu estou começando, R.)

Leibniz…

Leibniz é um filósofo do século XVII. Quer dizer, ele está no fim do XVII, no centro da revolução científica.

Eu vou recolocar o que eu dei na primeira aula – e eu disse para vocês que o futuro altera o passado. Muitas coisas que eu disse na aula passada, dizendo agora, a compreensão aumenta.

Leibniz é a filosofia barroca – e o barroco são os escombros da filosofia teológica. Ou seja, o barroco é a tentativa de salvar a filosofia teológica. Então eu diria: crise da teologia… crise da razão teológica, vamos usar assim. Crise da razão teológica… Na crise da razão teológica o surgimento de uma razão barroca. (Não vou explicar ainda o que é a razão barroca, só isso).

Da mesma forma, nós estaríamos numa crise do humanismo, da razão humanista, e na emergência de uma razão neo-barroca. Deleuze é um neo-barroco. Da mesma forma que o Leibniz é um pensador barroco.

Eu vou usar o Leibniz, eu vou usar o Leibniz.

Leibniz afirma a distinção entre duas ideias: a ideia de possível e a ideia de real. Então, para o Leibniz, possível e real não são a mesma coisa; mas, segundo ele, tudo aquilo que for real, antes de ser real é possível. Então, para o Leibniz…, tudo que é real, antes de ser real é possível. Mas, segundo ele… (eu ainda não expliquei o que é o possível e nem expliquei o que é o real. Apenas disse que o real e o possível não são a mesma coisa e eles têm uma relação de antecedente e consequente. O possível é o antecedente – literalmente, em termos lógicos – o possível é o antecedente e o real é o consequente). Mas o Leibniz vai explicar que o possível é infinito. Ou melhor, segundo Leibniz, existem infinitos mundos possíveis.

Por exemplo: você pega o Judas (isso porque me perguntaram aqui sobre os condenados), você pega Judas e nesse mundo que está aqui, Judas pecou. (Certo?) Mas é possível a existência de um Judas não-pecador. Então, a ideia de um Judas não pecador impõe a presença de uma quantidade infinita de mundos. Ou seja, esse mundo que está aqui, que é o único mundo (agora vai ficar muito claro) que é o único mundo que se tornou real… esse mundo em que nós vivemos é o mundo que se tornou real, mas para o Leibniz havia e há uma quantidade infinita de mundos possíveis e somente um se tornou real.

Conclusão: o possível é muito mais amplo do que o real. Então, para ele, há – eu não estou usando a palavra existe – há uma quantidade infinita de mundos possíveis e apenas um se tornou real (Certo?). Então, quando Deus (vamos dizer assim, porque Leibniz trabalha com Deus) quando Deus delibera de criar um mundo, o que ele faz? Ele vai ao infinito dos mundos possíveis procurar aquele que é melhor. Então, ele tem um critério… Deus tem um critério do melhor, não interessa o que é agora, ele tem um critério do que é melhor. Aí, ele torna esse mundo que está aqui, ou melhor, o nosso mundo que, naquele instante, era um dos possíveis entre os infinitos outros mundos, e torna o nosso mundo real – e os outros mundos continuam apenas no campo do possível.

Ou melhor, no momento em que Deus torna esse nosso mundo – que era um mundo possível – quando ele o torna real… Ele torna real, porque o ‘nosso mundo’, é o melhor dos mundos… Ele só torna o nosso mundo – que é um mundo possível – um mundo real, porque o nosso mundo é o melhor dos mundos, os outros mundos que também eram possíveis, tornam-se impossíveis.

O que quer dizer isso? Quer dizer o seguinte: o Leibniz pode escolher entre uma infinidade de mundos para tornar um deles real. Ele escolhe um – o nosso – porque, segundo ele, o nosso é o melhor dos mundos. Então, sempre que Deus tiver que escolher um mundo para existir, qual o mundo que ele vai escolher? O nosso, o melhor. No momento em que ele só pode escolher um mundo, os outros se tornam impossíveis.

Eu só estou dando um exemplo desse processo, porque eu não vou nem prosseguir, mas só para espetar o vírus em vocês… Porque este problema do possível e do impossível vai ser trabalhado na frente, porque é a única maneira que nós temos para compreender as formas do pensamento com o campo transcendental.

Então, o que aconteceu?… Deus trabalha ou não com o infinito? No possível, Deus está diante do infinito? O infinito dos mundos possíveis. Então, quando Deus está diante dos infinitos mundos possíveis, Deus está mergulhado no caos – o caos dos infinitos mundos possíveis. Ele está mergulhado no caos. Então, ele vai retirar desse caos o melhor dos mundos e tornar, esse melhor dos mundos, real. Então, ele torna o nosso mundo real. Então, esse mundo que está aqui se tornou real. Mas cada mundo possível, ou este nosso mundo é, nele mesmo, infinito. Então, o nosso mundo, ele é infinito. Da mesma forma que antes nós tínhamos o infinito dos mundos possíveis, agora nós temos o nosso mundo que é infinito.

– O que quer dizer infinito? (Na maior simplicidade, para vocês entenderem…) Para o Leibniz, se você for dividindo a matéria num ponto cada vez menor, você vai dividir a matéria ao infinito, porque a matéria nunca acaba. Ou seja, ela vai se tornando infinitesimal, mas sempre existirá… Não vai nunca chegar o momento em que ao rasgar a matéria não haja duas metades. Vai haver sempre duas metades. E sempre que houver duas metades o outro todo também são duas metades. Então, para ele, a matéria é infinita. Se a matéria é infinita, nesse instante, lá no infinito da matéria, dois elementos se chocaram e fizeram ruído – e nós não ouvimos…

O que eu estou dizendo é que a nossa percepção é constituída para apreender do mundo um pequeno conjunto. A nossa percepção é constituída para apreender um pequeno conjunto do mundo. Então, se, por acaso, a nossa percepção se desarrumar, nós mergulhamos no infinito do mundo e passamos a ouvir o barulho daquela pequenina matéria que se chocou com a outra – e enlouquecemos. Mas [em que circunstâncias] nós enlouqueceremos? No momento em que se quebrarem os limites da nossa percepção! Os limites da nossa percepção são constituídos para impedir que nós caiamos na loucura total, no delírio total, no caos. Então, nós, os homens, somos dotados de uma força chamada percepção. E com essa força, chamada percepção, nós apreendemos uma determinada parte do mundo. Se essa força chamada percepção, que é uma força limitadora, se quebrar, nós mergulhamos no infinito do mundo – o que significa que todos nós estamos ameaçados pelo caos o tempo inteiro. O caos nos ameaça o tempo inteiro. (Entenderam?)

O caos nos ameaça o tempo inteiro. E essa ameaça do caos é muito fácil de ser compreendida, porque a qualquer instante da nossa vida, quando nós vamos centrar alguma coisa para pensar, alguma coisa para observar, esse elemento que nós centramos para observar ou para pensar, nós arrancamos do caos… nós arrancamos do caos. Porque nós somos constituídos por uma percepção clara – e essa percepção clara é uma pequena porção de realidade; mas essa percepção clara está pousada sobre um infinito de percepções sombrias e obscuras. Então, o nosso espírito, o fundo do nosso espírito é sombrio, escuro, penetrado do infinito deste mundo que está aqui. Então, nós carregamos dentro de nós o infinito da natureza. Cada um, cada ser vivo, carrega consigo o infinito de todo… (eu vou usar a palavra mundo, ouviu?) Cada um de nós carrega consigo o infinito deste mundo.

Por exemplo, nesse instante um pequeno raio cortou a superfície gasosa do planeta Júpiter – isso faz parte do meu fundo sombrio! Cada um de nós carrega consigo o seu fundo sombrio. O fundo sombrio é o infinito do mundo inteiro. E isso é uma maneira de pensar barroca. É uma maneira de pensar barroca! Por isso, as telas dos pintores barrocos (eu vou trazer na próxima aula o El Greco para vocês verem). As telas dos pintores barrocos… o fundo das telas é um fundo sombrio.

“O Assoprão”, El Greco (1575)

Aluno: Tem um Caravaggio aí…

Claudio: Me dá o Caravaggio.

É um fundo sombrio. É um momento… (Atenção! Porque isso é básico para as próximas aulas… para mim, ouviu?) Você pega o Renascimento, a pintura da Renascença e a pintura barroca… a diferença básica de uma e outra pintura é que [n]a pintura da Renascença o fundo é giz ou gesso branco, enquanto que o fundo barroco é o fundo sombrio.

Olha lá! Olha o fundo… olha o fundo sombrio: eles trabalham muito com marrom e vermelho. Então, desse fundo sombrio é que vão ser extraídos os clarões, a percepção clara. (Não sei que tela era essa… Nem vi direito. É um rosto que está ali?). Então, nessa tela, o que é claro é aquele rosto. Aquele fundo que está ali é o infinito do mundo inteiro. Esse infinito do mundo inteiro, cada ser vivo – e o nome do ser vivo é… mônada (m-ô-n-a-d-a, proparoxítona) – cada ser vivo carrega consigo o infinito do mundo inteiro. O infinito do mundo inteiro está dentro dele. Então, acontece uma das coisas… Somente uma razão barroca pode construir alguma coisa desse tipo… As mônadas são finitas, porque cada ser vivo é finito, mas carregam dentro de si o infinito do mundo inteiro. Por isso, é muito simples compreender isso… necessariamente, cada mônada tem como fundo o sombrio. Porque tem como fundo tudo que existe no mundo inteiro (está bem assim?).

“A incredulidade de São Tomé”, de Caravaggio (1599)

Aluno: Eu não entendi… essa questão dos dois elementos que se chocam…

Claudio: Ah! O que eu quis dizer é o seguinte: por exemplo, você quer ver? Olha aqui: [Claudio bate numa superfície:] pá…pá..pá… Você ouviu, não ouviu? Agora, nesse instante, lá, no infinitesimal, há uma porção de objetos se chocando e tais objetos se chocando fazem parte do nosso fundo sombrio. Fazem parte do nosso fundo sombrio. (Não sei se está claro isso daqui…). Nós temos uma pequenina porção de claro… muito pequena… Eu não dei o exemplo do carrapato? Quais são os clarões do carrapato? Sangue quente, luz e… sangue quente, luz e suor. São os três clarões dele. Agora, nós estamos mergulhados num fundo sombrio onde tem infinitos elementos que nós poderíamos apreender e não apreendemos. Então, nós estamos ameaçados, o tempo inteiro, de cair no caos. Nós estamos o tempo todo ameaçados de mergulhar no caos. (Vocês entenderam aqui? Não? O fundo sombrio exatamente o que é?) O fundo sombrio é o infinito da natureza que está dentro de nós. Está dentro de uma pulga, está dentro de um cachorro… Está dentro de qualquer ser vivo. Qualquer mônada.

Aluno: Então, ao mesmo tempo em que ela equilibra, ela também reduz…

Claudio: Equilibra o quê?

Aluno: O… o ser humano. Essa percepção que ela delimita…

Claudio: Delimita… Nós delimitamos…

Aluno: Delimita, mas também reduz…

Claudio: Reduz como?

Aluno: Reduz, no sentido de não poder, não ter essa amplitude…

Claudio: Claro! Não pode ter… não pode ter! O Leibniz é muito definitivo: só uma mônada pode ter infinito – Deus. Para ele, então, cada ser vivo, cada mônada tem um clarão. Mas, prestem atenção, se vocês quiserem observar com presteza o que Leibniz está dizendo, na hora em que vocês produzem um pensamento ou uma imagem, seja o que for, vocês vão verificar claramente que aquele pensamento e aquela imagem estão subindo de um fundo sombrio.

(Vou mudar a linguagem)…

Nós vivemos mergulhados na confusão. Dessa confusão, a gente retira alguma coisa que se torna uma clareza para nós. Isso daqui que está acontecendo é porque o século XVII, com a orientação teológica do século XVII – e isso também aparece no século XX – é apaixonado pela claridade… pela claridade. E os barrocos vão inventar um novo tipo de luz, uma luz mortiça, uma luz completamente diferente. Vocês podem verificar isso no expressionismo alemão, sobretudo no cinema. Por exemplo, os filmes de Murnau – Nosferatu, O Gabinete do Doutor Calligari – as sombras e as luzes… O expressionismo alemão é produto do mundo barroco.

Cena de “Nosferatu” (1922), dir. F. W. Murnau

Então, o barroco está dizendo que não é a vitória do claro sobre o escuro. Não é nada disso: a vida não é isso! A vida é sempre alguma coisa… Requer muito esforço, é através de muito esforço que nós conseguimos tirar alguma coisa desse fundo sombrio, arrancar alguma coisa desse fundo sombrio. Mas a nossa vida é mergulhada nesse fundo sombrio. Então, aqui vai ficar muito claro: a morte é a perda do clarão – e nós mergulhamos no fundo sombrio. Então, aqui é uma das coisas mais bonitas da filosofia do Leibniz. Ele diz que nenhuma alma desaparece… nenhuma alma desaparece: elas mergulham no fundo sombrio! E, agora, ele diz outra coisa lindíssima: mas como a tendência das almas é ter clarões, elas voltam! A beleza... não religiosa; não religiosa… porque vocês vão ver aparecer pensamentos sobre a eternidade – em estética ou em arte muito mais poderosos do que os pensamentos da eternidade feitos pela teologia. Isso porque a teologia – aí quem diz isso não é o Leibniz, quem diz isso é o Proust – jamais poderá mergulhar na eternidade. A teologia não nos dá a eternidade. O que ela nos dá, é uma imagem deficiente da eternidade.

O que eu estou dizendo, então, é que os objetivos da filosofia barroca, o objetivo do Leibniz é mostrar que uma alma são os seus clarões. Os seus clarões ou os seus relevantes, os seus notáveis… Clarão, relevante, notável – são as partes claras que nós temos na nossa vida. Então, essas ‘partes claras’ emergem do ‘fundo sombrio’. Se nós perdêssemos essas partes claras, nós cairíamos no fundo sombrio – e isso é o caos. O caos não é propriamente desordem – o caos é a presença de forças que se cruzam. Façam uma experimentação na sua própria subjetividade, que vocês vão ver que a cada instante da nossa vida, determinadas inclinações se confrontam dentro de nós, querendo se tornar claras. Determinadas tendências… É isso que se chama inquietude. Nós somos seres… todo ser vivo é inquieto; e a inquietude é porque a todo instante das nossas vidas determinadas forças querem subir e se tornar clarões. Se nós não tivéssemos a inquietude nós seríamos como uma televisão com defeito, ficaríamos congelados numa só percepção. O que nos impede de ficar congelados numa só percepção é a existência, em nós, da inquietude. Essa inquietude é que nos tira de uma percepção – e nos conduz para outra. A perda da inquietude – é a morte. Perde-se a inquietude – perde-se a percepção e mergulha-se no fundo sombrio.

Então, a morte, para o Leibniz, é a mesma coisa que um aturdimento – é como se a gente tivesse mergulhado num mar de ondas violentas, produzindo trovoadas enormes e nós não fossemos capazes de discernir ou distinguir nada. Nós cairíamos no que estou chamando de aturdimento… como um homem diante do mar… e o mar…

Aluno: É o caos, não é?

Claudio: É o caos. Isso é o caos. Então, o caos é o confronto de forças, forças que estão percorrendo aquele… aquele fundo sombrio.

Aluno: A singularidade está no fundo sombrio?

Claudio: Está no fundo sombrio. Está lá… está lá, no fundo sombrio. Porque o que a gente tem que compreender é que… (aqui vai ser uma coisa muito forte, a sua pergunta foi linda, eu vou forçar por aqui). O Leibniz diz que não existe o mundo fora da gente. O mundo está dentro da gente. Cada um de nós carrega o infinito do mundo inteiro. Cada um de nós carrega o infinito do mundo inteiro. Então, o mundo que nos aparece não é nada mais que uma pequena alucinação – cada um de nós tem uma alucinação. Nós temos uma alucinação… e aparece o meu mundo, aparece o mundo dela, aparece o mundo dele… Nós estamos mergulhados em alucinações! Por isso – aí eu estou te dando essa resposta por causa disso – a diferença do homem comum para o artista é que o homem comum não pode jamais se comunicar com outro homem. Não há como um homem se comunicar com outro. Porque nós estamos fechados na nossa mônada. Não há como nós entrarmos em comunicação com ninguém. Nós vivemos numa suposta ilusão comunicativa nos processos do amor e da amizade. São dois processos ilusórios! Nós só podemos entrar em comunicação pela arte. Que é o momento em que você bota para fora, você revela alguma coisa, você traz para fora alguma coisa em que todos podem conviver. O que estou dizendo é que cada mônada carrega consigo o mundo inteiro. Isso se chama solipsismo: cada mônada carrega consigo o infinito do mundo inteiro. Então, quando eu expresso o meu mundo, a expressão do meu mundo é a minha subjetividade. Ninguém conhece essa subjetividade, ninguém conhece! Nós vivemos mergulhados na mais completa confusão, no mais completo atordoamento – os homens, ou os seres vivos são quase que totalmente atordoados: eles vivem naquele clima de atordoamento! O esforço da arte e da filosofia é vencer o atordoamento.

Aluno: O canto do pássaro estaria no caos?

Claudio: O canto do pássaro – o canto gratuito?

Aluno: É, o canto gratuito, o cristalino.

Claudio: O canto gratuito?… O canto gratuito não é um canto orgânico. O canto gratuito é o seguinte: o pássaro se encontra com o crepúsculo. O crepúsculo são as forças da natureza. No pássaro, são outras forças. No ser vivo, essas forças chamam-se sensações. Quando as sensações do pássaro se encontram com as forças da natureza – nasce o ritmo. Então, o que o pássaro faz ao cantar, é a produção de ritmo – ele inventa ritmo. Ou seja: os ritmos vêm do caos. Os ritmos vêm do caos e organizam o caos: os ritmos são como que clarões para aquele pássaro!

Aluno: [trecho inaudível] é uma abertura da mônada para o infinito?…

Claudio: Ela tenta se abrir para o infinito, ela tenta se abrir para o infinito. Tenta ir além dos seus limites – a arte e a filosofia… seriam a quebra dos limites. Como eu chamei o pensamento do Deleuze de neo-barroco e falei numa crise da razão humanista… Porque a razão humanista é aquela que quer nos deter nos nossos clarões; e a razão barroca é aquela que quer ir além dos nossos clarões: mergulhar no infinito. Por isso que o mundo barroco – por exemplo Jorge Luiz Borges – é um mundo cheio espelhos, cheio de labirintos, cheio de corredores... porque é um mundo que não tem limites. É um mergulho no que se chama labirinto, um labirinto sem linhas para você poder se conduzir ali dentro.

Hoje, a razão barroca tem que dar conta disso daqui, inclusive em termos de lógica – e aí se inventou a lógica combinatória. A lógica combinatória é exatamente para dar conta, em termos de lógica, desse infinito que está aí.

(Bom…)

O melhor dos mundos possíveis…

Leibniz diz que, dentre o infinito de mundos possíveis, Deus escolheu um – que para ele é o melhor…

(Atenção, que eu agora vou passar a falar sobre isso. Agora vai passar uma aula muito rigorosa em termos de filosofia…)

Leibniz colocou como mundo existente… o melhor dos mundos possíveis e esse melhor dos mundos possíveis é o melhor na imanência do mundo. É o enunciado mais poderoso que eu deixo aqui nessa aula, viu? O melhor é melhor na imanência do mundo! O que eu estou dizendo aqui? Eu estou dizendo que o próprio ser do mundo que é melhor. Não é porque existe alguma coisa superior que esse mundo copiaria, que ele é melhor. Ele é melhor nele mesmo. (Vou explicar para vocês.)

A filosofia, ao nascer, nasce sob o regime de dois mundos – é o modelo platônico. Ela nasce sob o regime de dois mundos: o mundo superior, que este mundo – que é o nosso – deve copiar. Então, o mundo, o nosso mundo, quando nasce, é considerado um mundo cópia. No platonismo, existe o mundo superior que o nosso mundo copia.

(Eu, agora, vou explicar isso na prática:)

Um pensador grego, chamado Sócrates – ele nunca escreveu um livro, ele passava a vida dele em conversas com as pessoas, na Grécia; ele discutia com as pessoas… ou melhor, o objetivo dele era acabar com as discussões – e acabar com as discussões constituindo algum componente que era indiscutível. Então, há no Sócrates um calor filosófico o filósofo é aquele que não discute; então, ele visava a acabar com as discussões. O filósofo não discute, a discussão é um processo opinativo e que não tem nada a ver com a filosofia. Então, o Sócrates, naquele momento, fez determinadas práticas que a cidade dele considerou como práticas criminosas. E o Sócrates, por causa disso, foi julgado; e, ao ser julgado, é condenado à morte – e essa condenação é para beber cicuta. Mas, ao ser condenado à morte, está havendo uma festa em Delfos e Atenas manda um navio para Delfos, para participar da festa. E enquanto o navio não voltar para o porto de Atenas, os condenados à morte não podem morrer. Eles não morrem (tá?).

Então, Sócrates está em Atenas, condenado à morte… Por quem? Quem condenou Sócrates à morte? Quem condenou Sócrates à morte foram as leis de Atenas. Então, Atenas é uma cidade grega, chamada cidade-estado e ela tem suas próprias leis, assim como as outras cidades da Grécia – cada uma delas possui as suas leis próprias.

Sócrates foi condenado pelas leis de Atenas, mas os amigos de Sócrates achavam que aquele julgamento que fizeram com ele tinha sido um julgamento injusto; e, por isso, aconselhvam-no a fugir: “Sócrates, foge; vai embora Sócrates. Você vai para Mégara, vai para Tebas, vai para Esparta… onde a lei é outra, aí você estará livre”. Mas Sócrates não fugiu, esperou o navio chegar… bebeu a cicuta e morreu. Então, a pergunta é: por que o Sócrates morreu? Por que ele bebeu a cicuta?

(Então vamos examinar… para vocês entenderem o que é Leibniz).

O Sócrates bebeu cicuta porque a cidade grega ou qualquer cidade grega é governada pelas leis da cidade. Então, a lei na Grécia é uma lei relativa: cada cidade tem a sua própria lei. (Nada do que eu digo é perdido, viu? Quando eu digo a lei é relativa eu tenho um objetivo.)

Então, as leis gregas são relativas, cada cidade tem a sua própria lei. Mas existe naquele momento da Grécia, o que se chama o modelo platônico da lei. E Platão coloca que existe uma entidade que ele chama de o Bem e esta entidade chamada o Bem seria a entidade que deveria governar os homens. Então, os homens não necessitariam de leis, eles deveriam entrar em contato com o Bem e se submeter a tudo aquilo que o Bem determinar que eles façam. Mas acontece que o bem está muito distante, o bem está muito indeterminado; e os homens discutem… é a discussão que nós fazemos – o que é o Bem, o que é o Mal. Nós discutimos assim: matar um homem que está condenado à morte, vamos dizer, pelo câncer, não tem mais salvação… ou matar um homem que teve morte cerebral – é bom ou mau?

E nós ficamos sem responder, não sabemos dizer exatamente. Um diz é bom outro diz é mau – não sabemos o que dizer!…

Então, o que a gente faz? Se submete à lei, aceita a lei, aceita a lei: nós não cometemos eutanásia, porque aceitamos a lei. Então, o que acontece? Por que nós não conseguimos compreender exatamente o que é o Bem, nós botamos no lugar do Bem a lei. Então, para os gregos a lei é a representante do Bem: a lei representa o Bem. Qual é o motivo de a lei representar o Bem? A lei representa o Bem porque, através do nosso pensamento, nós não conseguimos atingir o Bem. Então nós colocamos a lei no lugar do Bem e a partir da colocação da lei em lugar do Bem, aparece outra figura – a outra figura chama-se o melhor.

O melhor para aquele homem que não conhece o Bem diretamente, o melhor para ele é – obedecer à lei. O homem deve obedecer à lei porque a lei é a representante do Bem. Então, constitui-se esse modelo na Grécia: existe o Bem, o Bem não é conhecido pelos homens: no lugar do Bem entra a lei e os homens para se tornarem o que os gregos chamam de agatós (virtuosos), eles passam a obedecer à lei. O que é o melhor para o homem nesse modelo? O melhor é obedecer à lei.

Essa estrutura que está aí foi integralmente retomada pelo cristianismo. O cristianismo bota Deus no lugar do Bem – mas é a mesma coisa, a mesma coisa. Então, o Bem, a Lei e o melhor.

– O que é o melhor? Obedecer à lei. (Todo mundo entendeu?) O melhor é obedecer à lei.

Então, a partir disso, nós temos Leibniz. O que é que o Leibniz vai criar? O melhor dos mundos possíveis. Então, quando a gente ouve o Leibniz criar o melhor dos mundos possíveis, no universo cristão, o que teria que ser o melhor dos mundos possíveis? O mundo que obedecesse… à lei, por causa do… Bem. Mas acontece que a razão barroca são os escombros da razão teológica. Então, o melhor para o Leibniz não é aquilo que obedece à lei, o melhor é aquilo que pode criar e inventar. O nosso mundo é o melhor, porque nele pode haver criação.

Então, é uma das coisas mais lindas que se pode compreender no espírito humano. Foi necessário a quebra e os escombros da razão teológica para a alteração da compreensão do melhor. Porque se você fosse falar com o Sócrates, com os homens que se originam do pensamento teológico ou da filosofia grega, o melhor para eles era definitivamente… (o quê?) obedecer à lei.

Para o Leibniz, não. O melhor não é jamais obedecer à lei; o melhor é criar e inventar. Logo, os homens progridem… Os homens progridem, porque eles estão no reino do melhor. Eles podem progredir os seus modos éticos, as suas tecnologias… e aqui é que aparece a questão que ela [uma aluna] fez para mim: a questão lindíssima do Leibniz. Nós estamos no… melhor dos mundos possíveis; e esse melhor dos mundos possíveis foi criado por Deus. Deus criou o melhor dos mundos possíveis. Então, Deus para o Leibniz não reproduz o Deus teológico; já é um Deus barroco – que criou o melhor, sem Lei e sem Bem. O melhor dos mundos do Leibniz, não precisa de outro mundo! E a constituição do nosso mundo, que é o melhor dos mundos, que é o mundo em que se pode criar e que se pode inventar... logo, o homem já é, por natureza, uma tendência para o infinito, no sentido de que ele não precisa ficar limitado a nada – a tendência dele é criar e inventar e não se submeter a uma lei, não se submeter a um Bem superior: não existe nada superior… Isso que eu chamei de o melhor dos mundos possíveis se explica pela imanência, ele não precisa da transcendência do Bem, nem da transcendência do melhor. Ele se explica pela sua própria imanência. E isso é que se chama plano de imanência.

Plano de imanência. Plano de imanência é alguma coisa que para se explicar não precisa de outra. Ela própria se explica.

Vamos ver outra vez o modelo platônico. Quando é que se é melhor no mundo platônico? Quando se obedece à lei! E a lei é o quê? Representante do Bem. Então, o melhor é explicado pela transcendência do Bem. A transcendência do Bem é que explica o melhor e no Leibniz, não. No Leibniz o melhor se explica nele mesmo – esse mundo é o melhor porque nele há criação.

Aluno: [trecho inaudível]

Claudio: Exato. Isso é o modelo platônico. Não quer dizer que todo grego se dá assim, (Entendeu?). É o seguinte, a sua colocação… A polis (palavra grega – Petró-polis) cidade. A cidade grega é uma cidade que sai da cidade oriental e se constitui lá naquele Mediterrâneo (não é?). E na cidade grega, ao nascer, nasce uma coisa que não existia na cidade oriental, que se chama a palavra diálogo. A palavra diálogo… (eu acho que eu já falei para vocês) emerge na cidade grega, onde cada cidadão tem a plena potência de falar o que bem entender; ele pode falar o que ele quiser… O único problema é que se ele falar... o interlocutor pode refutar. Então, se ele falar uma besteira, os interlocutores vão rir. Assim, na hora em que o grego fala, ele se prepara.

Mas o mais importante é que as leis da cidade grega, essas leis que condenaram Sócrates, são formadas pelos cidadãos gregos. Eles é que constituem as leis. Eles próprios constituem as leis. E as leis deles, as leis dos gregos, são constituídas pelas faculdades que eles consideram superior, que é a razão. Então, esse momento é um momento muito forte do pensamento, porque nasceu…

[Fim de fita]

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Aula de 05/09/1995 – Uma introdução à semiótica: Peirce, Deleuze, Maine de Biran

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 2 (O Extra-Ser e a Similitude); 7 (Cisão Causal); 10 (Estoicos e Platônicos); 11 (Conceitos); 12 (De Sade a Nietzsche); 18 (Proust, o Ponto de Vista ou a Essência) e 20 (Linha Reta do Tempo) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

Para pedir o livro, clique aqui.


Parte I
No início da aula vai haver uma pequena surpresa com a nomenclatura. Na minha observação, não vai haver dificuldade de entender! E depois vem o momento, que eu não sei se eu vou atingir hoje, em que aí, sim, o entendimento vai começar a ficar realmente difícil. Porque o meu objetivo nesta aula é introduzir a semiótica; fazer uma introdução à semiótica. Então, eu sei a dificuldade que isso vai acarretar, porque eu não posso sequer opor semiótica a semiologia, fazer essas oposições, porque, num curso de curta duração como este, não há tempo para isso.

(O que eu vou fazer é uma exposição e sempre que eu for obscuro, em qualquer nível que eu for obscuro, e vocês não entendam, levantem o dedo, tá? Porque realmente é uma prova pela qual a gente vai ter que passar aqui, agora).

No século XVIII, um filósofo chamado Maine de Biran toma como objeto de sua investigação, como a grande questão do seu trabalho, a compreensão do que é, do que nós chamamos de eu, ego. Não é propriamente uma psicologia: ele não vai estudar os conteúdos do eu, os conteúdos do ego; mas vai tentar entender o que é exatamente o eu. E ele coloca que sempre que o eu se manifesta, ele se manifesta através de um esforço. Há, na manifestação do eu, a presença de um esforço. Por exemplo, Nina e a trapalhada dela com esse gravador aqui; vocês escrevendo enquanto eu falo; um sonho; uma lembrança… Qualquer participação do eu, qualquer manifestação de presença do eu implica numa resistência. Sempre que o eu se manifesta, você dá conta de que ele está presente ― porque há uma resistência à sua aparição. Por isso, o Maine de Biran define o eu ― isso que nós chamamos de eu ― como sendo um esforço e uma resistência. Sempre que o eu aparece no mundo aparecem essas duas figuras: o esforço e a resistência. Basta isso daqui por enquanto; basta dizer, por enquanto, que a existência do eu não se daria sem que houvesse, a partir da sua presença, alguma coisa que resistisse à sua efetuação. Se eu, por exemplo, determino que meu braço se levante, ou se eu pisco os olhos ou se eu produzo um pensamento, isso tudo vai implicar num processo de resistência. E ele afirma, então, que quando nós pensamos o eu, é preciso um par de conceitos.

(Cuidado com a dificuldade, ou se escapar).

É preciso um par de conceitos. Então,  ele coloca, no princípio, eu = esforço e resistência. Em segundo lugar, sempre que a gente pensar em homem, e um homem efetuando a sua existência, sempre que a efetuação da existência de um homem for pensada, há a implicação de que essa efetuação se dê num determinado meio. A  existência, qualquer tipo de existência, não precisa nem ser a existência de um homem, implica num bloco de espaço-tempo. Essa expressão,  bloco de espaço-tempo, quer dizer aqui e agora. Tudo que existe, existe necessariamente aqui ― que quer dizer espaço; e agora ― que quer dizer tempo.

Quando eu aplico “existir” num bloco de espaço-tempo, numa linguagem literária, eu transformo existência e bloco de espaço-tempo, colocando “personagem” no lugar de existente e “meio histórico” no lugar de bloco de espaço-tempo. Uma personagem se efetua dentro de um meio histórico. Quer dizer, sempre que você for pensar o homem ou mesmo o existente, você precisa novamente de um par de conceitos: homem meio.

Comecei com Maine de Biran e disse da necessidade de um par de conceitos ― que eu chamei de esforço e resistência. Agora, se eu me envolvo e vou querer compreender o que vem a ser o homem, eu jamais compreenderei o que ele é se eu não incluir em suas práticas o meio de onde ele retira a energia para a sua existência. O que implica em dizer que o meio que o homem habita precisa ser constantemente renovado, porque ele tende à entropia, porque é desse meio que o homem retira a sua energia. E aqui eu junto então esses dois processos: esforço-resistência e homem-meio. E passo a dizer e vou definitivamente ficar aqui, afirmando que o que define o homem é o habitat.

― O que é o homem? O homem é aquele que habita, é aquele que ― necessariamente ― está num meio. É uma expressão difícil, porque eu não estou dando importância ao passado dessa expressão ― que se chama cogito cartesiano; o que está me importando aqui é que o homem se constitui através de um meio. Constituindo-se através de um meio, ele se efetua necessariamente no interior de um meio: não há possibilidade de o homem se constituir sem que esteja associado a um meio qualquer. Esse meio pode ser o clima, pode ser a terra, pode ser a linguagem, pode ser um automóvel…  Ou seja, o meio ― é onde o homem efetua a sua existência; a efetuação de sua existência implica na presença de um meio. Daí essa expressão aparentemente solta, (eu tenho que usar assim, não tem outra maneira…) que é o cogito que eu estou fazendo: eu habito ― o homem habita; ele está num meio. O meio em que ele habita faz com que esse homem vincule a sua existência a esse meio: o meio solicita a constante participação  do homem  ― meio e homem formam um vínculo. E esse vínculo ― formado entre o meio e o homem ― recebe dois nomes: um é representação orgânica e o outro é imagem-ação. Ou seja, essa vinculação do homem com o meio torna o homem um actante: ele age nesse meio. E a ação que ele exerce nesse meio torna o homem entendido por um novo par de conceitos ― que é personagem-meio.

Apenas apontando (ainda sem nenhuma condição teórica de entrar), o surgimento do cinema-tempo ― é quebrar o vínculo entre o homem e o meio; separar o homem do mundo; quebrar a representação orgânica. O que eu estou chamando de representação orgânica é esse vínculo homem-meio ― que na linguagem utilizada por Deleuze em seu livro chama-se esquema sensório-motor.

O homem é constituído para receber impregnações desse meio histórico que ele habita ― e dar respostas a esse meio: essas respostas constituem a imagem-ação. Por exemplo, uma personagem no faroeste, uma personagem no mundo dos gangsteres, uma personagem num mundo histórico qualquer ― é sempre esse processo de um meio produzir uma impregnação na personagem. De alguma maneira, o meio impregna a personagem, e ela se vincula a esse meio. Esse vínculo da personagem com o meio ― eu também posso chamar meio de mundo ― forma a representação orgânica.

― O que é uma representação orgânica? É o homem vinculado a um determinado meio histórico. É daí que nasce tanto a literatura quanto o cinema realista. Esse vínculo sensório-motor, que eu acabei de colocar, chama-se imagem-ação; ou, se quisermos seguir o Maine de Biran, o par de conceitos esforço e resistência; ou ainda, noutra linha, representação orgânica ― que é a solicitação que um meio qualquer faz de um homem. Há uma exposição histórica de um historiador chamado  Toynbee, alguns alunos aqui já conhecem mais ou menos isso, que denomina essa relação de desafio e resposta: o meio desafia e a personagem responde. O  importante aqui é a presença dos pares de conceito.

É um momento difícil esse daqui, é um momento teoricamente difícil. É… de repente… uma aula está sendo dada e a preocupação da aula não é propriamente a compreensão dos conceitos que eu estou dando. Os conceitos são as ideias. Por exemplo, esforço é um conceito; resistência é um conceito; meio é um conceito; personagem é um conceito… Então, a minha preocupação é nítida. Não é explicar para vocês o que são esses conceitos ― “por que esforço, por que resistência, por que personagem, por que meio, por que desafio, por que resposta?…”

A minha preocupação é mostrar que quando eu aponto para esse mundo ― que eu chamei de representação orgânica ou de esquema sensório-motor ― para falar dele, eu uso necessariamente um par de conceitos. É muito estranho, eu sei. É estranho… uma novidade quase que absoluta para quem estuda, saber qual é a maior preocupação que eu tenho. Porque, quando você dá  um conceito, quando você expõe uma ideia, quando você está diante de uma ideia problemática e difícil, o pensador se envolve com a ideia e procura fazer com que aqueles que o ouvem entendam aquela ideia. A minha preocupação  não é essa, a minha preocupação é dizer que esse mundo ― que eu chamei de representação orgânica ou de esquema sensório-motor ― só se explica por pares de conceitos: para entendê-lo, há que se usar sempre dois conceitos ― esforço e resistência, homem e meio, personagem e situação, ação e reação, ação e paixão. Ou seja,  quando o mergulho que é feito pelo pensamento encontra o que se chama realismo, e você vai organizar o seu pensamento no realismo, só há um modo: aplicando pares de conceitos. Porque no realismo ― eu forço sempre um pouquinho, até que vocês possam entender ― porque o elemento genealógico do realismo…

― O que quer dizer elemento genealógico de alguma coisa? É aquilo que constitui aquela coisa. Ou seja, os elementos que constituem o realismo ― que eu estou colocando como seu elemento genealógico ― são o duelo e o dueto.

Se um determinado ser se apresenta para você, e você quer compreendê-lo, você vai observar que nele existem sempre ou duelos ou duetos. A partir daí você sabe que você só compreende aquele ser com pares de conceitos ― porque ele só se explica pelo conflito, pela oposição, pelo combate… O mundo realista só pode ser pensado se sempre aplicarmos sobre ele os pares conceituais.

(Agora eu acredito que atingi alguma coisa!)

Quando o Maine de Biran vai pensar esse mundo, ele diz que esse mundo é constituído por um esforço do que ele chama de eu ― o eu é um processo de esforço; mas que sempre que o eu emerge, aparece uma resistência. Então, nunca, jamais o eu pode se afirmar sem a composição  com uma resistência. E nisso, ele reproduz todos aqueles que tentaram dar conta do que se chama realismo ou representação  orgânica no cinema imagem-ação.

Vento e Areia (1928)O que existe nesse universo é a presença necessária de dois: o faroeste, o duelo; por exemplo, aquele famoso filme  O Vento, do Sjöström  ― esse filme maravilhoso ― é o confronto que a personagem faz com o vento…  A mulher faz o confronto com o vento, faz o confronto com o cowboy apaixonado por ela, faz o confronto com o comerciante que quer pegá-la à força, faz o confronto com a família… Então, isso  marca exatamente o que é esse mundo realista. No mundo realista há sempre os pares de composição e de oposição ― mas são sempre os pares. O cinema realista começa com as oposições; e, para concluir seu happy-end, passa das oposições para as composições.

 

(Agora é que vai entrar o mais difícil ― a semiótica… vocês vão ter que aprender, tá?).

― O que é semiótica? A semiótica é uma ciência, ela se pretende uma ciência, ciência do semeion ― palavra grega que quer dizer signo ou sinal. A semiótica é uma ciência do signo. Então, é preciso saber o que é um signo, para saber como pode haver uma ciência do signo.

Seria simples para mim se, a partir deste instante, eu começasse a explicar semiótica para vocês e nessa explicação eu aplicasse os saberes da semiótica no mundo realista. Porque eu expliquei ligeiramente o mundo realista… e aí eu pegaria a teoria dos signos, conforme o Peirce constrói e aplicaria no mundo realista. Mas eu não posso fazer isso… porque ao lado da semiótica existe uma ciência dos signos chamada semiologia. São duas ciências dos signos: uma chamada semiótica e outra chamada semiologia. Eu acho que a saída da gente nesse momento é uma ligeira noção do que vem a ser signo, tentar compreender o que é signo, da maneira mais simples possível. Eu vou dar pra vocês uma explicação mais ou menos  clássica que eu costumo fazer ao dar um curso de semiótica, para que a gente entenda exatamente o que é.

[Claudio pega uma caneta…]

Quando a gente pega um objeto ― evidentemente isso daqui é um objeto técnico ― o objeto técnico vai ficar bem claro na exposição que eu vou fazer. Os objetos técnicos ―  por sua própria formulação de objetos técnicos ― têm uma utilidade: eles são feitos para serem usados; eles servem para uso. Por isso, eles vão receber um nome clássico, inclusive na antropologia, na semiótica, na economia… Eles vão receber o nome de valor de uso ― a gente usa os objetos técnicos. E esse mesmo objeto pode ter um outro valor ― que é o valor de troca. Ao invés de usá-lo, você o troca por alguma outra coisa que você precise mais do que esse objeto que está aqui.

Então, o mesmo objeto traz com ele dois valores: o valor de uso e o valor de troca. Mas se você pegar esse objeto que está aqui… por exemplo, eu pego esse objeto e dou para a Sílvia de presente. O que eu dei para a Silvia de presente foi um valor de uso; mas se amanhã ela tiver uma crise financeira e vender esse objeto, ele vai-se transformar em valor de troca. Mas aí eu dou esse objeto para ela, e ela vai para outro lugar qualquer. Na hora em que ela for escrever uma carta, por exemplo, e ela pegar esse objeto e começar a escrever a carta, ela vai olhar para esse objeto e esse objeto vai evocar a minha imagem. Na hora em que o objeto evocar a minha imagem,  ele já não é mais valor de uso, ele não é mais valor de troca ― ele se torna um signo: o signo é alguma coisa que evoca outra para alguém. (Entenderam aqui?) Alguma coisa que evoca outra coisa para alguém.

Então, essa definição de signo ― vocês vejam que é uma definição tripla: alguma coisa que evoca outra coisa para alguém. Esses três nomes ― alguma coisa ― que evoca outra coisa – para alguém ― levam a semiótica a ser constituída por três especialidades: a semântica, a sintática e a pragmática. As três estão diretamente envolvidas com essa definição de signo: alguma coisa que evoca outra para alguém.

Como eu acabei de explicar para vocês, qualquer coisa no mundo pode ser signo: qualquer coisa. Um pedaço de cadeira, uma caneta, um gesto, um raio de sol, uma voz, um gemido… Então, o signo tem o poder de evocar alguma coisa que não é ele próprio. Ele traz para a cena algo que, se não fosse ele, não  estaria presente: ele é uma espécie de indutor, é quase que um… um místico ― ele é um místico: ele traz alguma coisa que está ausente, ele torna aquela coisa presente. Mas, o mais importante é que ele traz aquela coisa para alguém. Esse para alguém é que constrói a noção de pragmática ― colocando-se aí a noção de signo como aquilo que aparece, aquilo que tem presença. O signo, como diz o Peirce, é phaneroscópico, que vem da palavra phanerón ― que quer dizer aparecer. O signo aparece; aparece para alguém.

Nesse processo de compreensão do que é o signo, do que é a semiótica, Peirce fala em três ciências: a semântica, a sintática e a pragmática (Eu agora não vou falar sobre elas); e fala também na existência de três tipos de signos ― o índice, o ícone e o símbolo. Seriam os três tipos de signos, segundo Peirce.

(Eu vou fazer uma redução máxima para poder ter rapidez aqui.).

Então, o ícone é um signo natural que você apreende por semelhança: por exemplo, eu vejo um retrato da Andréa, eu me lembro da Andréa; eu vejo um retrato de uma cadeira, eu me lembro da cadeira. Então, o signo ícone faz uma relação, por semelhança, com o que ele representa. O índice é um signo que de algum modo nos projeta para o futuro. Por exemplo, você vê uma quantidade de nuvens negras no horizonte e isso é índice de chuva. Como por exemplo, Robinson em Speranza vê a marca de um pé na areia e diz: “Há um índio nesta ilha” (Tá?). Isso é um signo indicial. E o símbolo é um signo linguístico, ele  pertence ao campo da linguagem ― e é aqui que aparece a grande marca da distinção entre a semiótica e a semiologia: é que a semiologia só trabalha com o símbolo.

(Eu queria que vocês prestassem bastante atenção a essa exposição e fizessem um sinal se qualquer coisa obscurecer…)

Então, a diferença da semiótica para a semiologia (é tão estranho o que eu vou dizer…) é que a semiologia é um nome secundário. O nome principal duma ciência que estuda os signos linguísticos é linguística. Ou seja, toda uma tradição francesa, uma escola francesa que vem de um pensador chamado Ferdinand de Saussurre, constrói o seu sistema de signos modelado pela semiologia. É isso que vai resultar na psicanálise de Lacan. Essa psicanálise… mais ou menos em alto e baixo (não é?), porque a psicanálise não consegue mais subir muito, está com pouco  ar. Então, você teria duas ciências do signo: uma chamada semiologia, centrada no signo linguístico, outra chamada semiótica, que procura dedicar-se à amplidão de todos os signos.

(Ficou bem claro isso, não? Infelizmente eu tenho que entrar por aqui, ouviu? Eu sei que é terrível, mas  não tem outro jeito).

Quando nós estamos na semiologia, o modelo… Olhem essa palavra – modelo. Essa era a palavra mais fácil para se entender há vinte anos atrás, assim como há cinquenta anos palavras do tipo estrutura já estavam presentes no vocabulário intelectual, no vocabulário das ciências humanas. O modelo dessa ciência do signo é a língua… (atenção para o que eu vou dizer). A semiologia  coloca a língua como modelo ― qualquer língua: a brasileira, o português, o alemão, o francês, o chinês… “Qualquer tipo de língua”― é o modelo da semiologia.

― Então, o que faz a semiologia? Ela procura entender os componentes de qualquer língua (e aplica esses componentes no que nos interessa ― que é o cinema), o que torna a semiologia a ciência da dupla articulação. Ou seja, todas as línguas que vocês encontrarem têm necessariamente dupla articulação. A primeira articulação (eu vou usar assim)  chama-se a articulação do semantema. A segunda articulação é a articulação do fonema.

(Eu vou explicar para vocês:)

Quando você está envolvido com a semiologia… A semiologia é a ciência do signo linguístico  e, como eu disse para vocês, o modelo da semiologia é a linguística ― e o que a linguística estuda são as línguas dadas; e toda língua tem uma dupla articulação. A primeira articulação de toda língua é a presença, na língua,  de dois operadores semiológicos ― um chamado semantema e outro chamado morfema.

O semantema é uma palavra que está na língua e que se relaciona com alguma coisa fora da língua: por  exemplo, “cadeira” – aponta para um objeto fora da língua; “mesa” – aponta para um objeto fora da língua. O semantema é uma propriedade de um elemento do signo linguístico que aponta para alguma coisa exterior.

E, de outro lado, o que ele chama de morfema, que é o signo linguístico que, à diferença do semantema… Agora, com mais clareza,  o semantema se constitui por dois elementos: ele tem que ter um significado dentro dele, porque se ele não  tiver um significado você não o compreende; e ele tem que ter um referente.

― O que quer dizer referente? Quer dizer: aquilo sobre o qual o signo está falando. Por exemplo, eu digo “copo”. Copo é um signo linguístico, é um semantema, é o significado e esse objeto aqui é o referente.

Então, nós temos na nossa língua uma série de palavras ― os substantivos, os adjetivos, e eu vou incluir até os verbos ― que são semantemas, porque são indicadores de coisas, objetos e acontecimentos externos à própria língua. Enquanto que o morfema não tem um campo referencial; só tem significado. O morfema é a conjunção e a preposição ―  “para que”, “de”, “em que” ­– que possuem significado, mas não referente.

Então, os modelos da primeira articulação são o semantema e o morfema. E isso esgota a primeira articulação: não  precisa de mais nada para compreender a primeira articulação  do signo linguístico. Mas quando você vai para a segunda articulação ― que se chama fonema ― é que começam a surgir as grandes questões, porque o fonema não é um semantema e não é um morfema. Não sendo semantema e não sendo morfema, nós vamos entender o fonema pelo que se chama definição negativa: ele não tem significação intrínseca e não tem referente extrínseco. Ou seja, quando você tem um fonema ele não significa nada e, ao mesmo tempo, ele não indica nada. Nem significa nem indica.

― Como foi que eu falei? Significação intrínseca e designação extrínseca. (Vocês entenderam? Vamos voltar?).

― O que é que o semantema tem? Significação intrínseca e designação extrínseca. Por exemplo, copo. Você sabe o que é um copo e aponta para um objeto. Já o morfema, não; ele tem significação, mas não tem designação. E aí aparece o fonema, que nem designa nem significa.

Então, aparece o fonema: um elemento no campo da língua que não tem nem significado nem referente. E o fonema vai funcionar por relações oposicionais: é a relação de um fonema com outro que vai constituir os morfemas e os semantemas. Então, os fonemas seriam os elementos, as singularidades constituintes dos semantemas e dos morfemas. Esses fonemas não são soltos, são estruturados. Por isso, na língua, é a estrutura do fonema que constitui todo o campo do significado e da referência. Determinados autores de cinema servem-se desse modelo da semiologia  e fazem a estranha afirmação de que o cinema é uma língua. Se o cinema é uma língua e a língua tem semantemas, morfemas e fonemas, no cinema existiriam cinememas.

Também Lévi-Strauss, que é antropólogo, por exemplo, pegou esse modelo ― e a obra dele é a leitura de mitos, é a compreensão da constituição de um mito. Aplicando o modelo  da língua, do signo linguístico, (conforme eu expliquei para vocês), da chamada dupla articulação, vai encontrar um elemento. Qual o nome desse elemento? [Esse elemento chama-se  mitema]

[fim de fita]


Parte II

(…) São os planos do filme…

Aluno: Quem produz essa noção de cinemema?

Claudio: Essa noção? Você  pode colocar na base disso aí,  o Christian Metz, mas se você ler aquele magnífico livro do Pasolini Experiência Herética (vocês encontram em português, é um livro maravilhoso), o Pasolini ainda usa o cinemema. (Mais na frente eu vou falar mais sobre isso, colocando essas questões para vocês). Deleuze envolve-se com o cinema e desfaz o que se chama… agora eu vou usar dois nomes, um que é  belíssimo… Eu disse que o signo linguístico chamava-se símbolo (não foi isso?). Signo linguístico – símbolo.  Símbolo  ou significante (pode usar esse nome). O signo linguístico chama-se símbolo ou significante.

Esse modelo da língua se aplica em cima de tudo ― é o que se chama despotismo do significante: aplica-se esse modelo em cima de qualquer coisa. Para você compreender, você  aplica a dupla articulação e aí nasce o que se chama estruturalismo.

Quando você pega a obra do Deleuze ― só nesse ponto que vai-me interessar  ― ele não desfaz a ideia de fonema, (o que seria uma tolice);  o que ele desfaz é a ideia de estrutura.  Ou seja, Deleuze não aceita o domínio da semiologia sobre o cinema e vai se associar com um pensador chamado Peirce que é o que faz a semiótica. Ele se associa com esse pensador para poder pensar o cinema não só como uma imagem, mas também como um processo de signos.

(A aula está muito difícil?… Como é que está? Está dando para acompanhar?).

O que está havendo aqui agora é que quando a gente estuda semiologia…

(Olha, toda essa aula de semiologia e de semiótica  que estou dando, a partir de agora nós vamos tocar nessas questões em todas as aulas. Em todas as aulas. Vocês vão pegar o que vocês puderem, porque nós vamos crescer nisso daqui).

Quando você trabalha na semiologia, você encontra o que se chama dicotomia ― marquem esse nome! A linguística e a semiologia são dicotômicas: significante-significado, língua-fala, código-mensagem, sintagma-paradigma… a semiologia só trabalha com esses pares de signos. O tempo todo ela trabalha com isso.

Quando nós passamos para o Peirce (e a entrada que estou fazendo é muito difícil), nós abandonamos a dicotomia e passamos para a tricotomia: o Peirce só trabalha com três signos, são sempre três ― símbolo, ícone, índice, e assim por diante. Esse movimento de passagem da semiologia para a semiótica, ou melhor, a associação efetuada por Deleuze em seu trabalho para entendimento do cinema compreende a exclusão da semiologia e a inclusão da semiótica.

A partir de agora eu vou explicar. Por que agora eu posso fazer isso? Porque eu vou fazer essa primeira explicação através do exemplo que eu já dei ou da narrativa que eu fiz sobre esforço-resistência, homem-meio, personagem-situação.

Peirce levanta um tema que é profundamente fora dos quadros do senso comum. Ele acha que tudo aquilo que aparece ― ou seja, o céu azul me aparece, um gemido me aparece, a textura dessa mesa me aparece, o gelado desse copo me aparece ― tudo que aparece é um signo. Por isso o uso que eu fiz, agora com mais precisão, da palavra phaneroscopia ou da palavra fenomenologia. Quer dizer, aquilo que aparece é um phanerón, aquilo que aparece é um fenômeno. Sempre que você estiver diante de alguma coisa, essa alguma coisa é um signo. (Estão acompanhando?) E ele vai dividir esses signos em primeiridade, segundidade terceiridade.

É um momento grave das nossas aulas, essa é a quinta aula,  já na aula passada eu fiz um tremendo esforço  para colocar o problema das vibrações das imagens. E nessa aula eu coloco as três definições  de signo, feitas pelo Peirce: primeiridade, segundidade e terceiridade. (Não importa o que sejam essas três, ou melhor, talvez seja uma tolice o que eu esteja falando, mas traz vantagens na compreensão).

Na Grécia, dentre outros, houve um debate entre um suposto filósofo chamado Sócrates e um grupo de homens chamados sofistas. E nesse debate, que era um debate sobre a Beleza, o Sócrates perguntava: O que é a beleza? E os sofistas respondiam, dando exemplos: uma égua, uma panela, uma virgem. Ou seja, o que Sócrates queria era a definição de beleza ― como a gente faz quando tem um objeto geométrico. Se vocês me perguntarem o que é um quadrado eu digo: é uma figura de quatro lados iguais e quatro ângulos iguais. Eu defini o quadrado. E Sócrates quando fazia essa pergunta aos sofistas ― O que é a beleza? ― eles não respondiam com a definição, eles davam exemplos. Uma égua, uma virgem, uma panela. Ao falar de primeiridade, segundidade e terceiridade, eu não vou definir, eu vou dar exemplos.

O Peirce,  e esse processo chamado semiótica em que nós acabamos de entrar, vai-se estender até a décima  aula, ele não vai mais nos abandonar até o fim do curso. Nós vamos fazer uma aproximação dele, vamos tentar compreendê-lo ligando-o à obra de Deleuze sobre cinema e até mesmo à obra do Bergson. Quando eu falei nesse filósofo do século XVIII-XIX (1766-1824) chamado Maine de Biran, quando eu falei no realismo em termos literários e quando eu falei em imagem-ação, o que eu usei? Pares de conceitos: esforço e resistência, ação e situação, personagem e mundo. O exemplo de segundidade do Peirce é aquilo que aparece em pares ― alguma coisa que aparece, mas sempre que aparece, aparece  em pares.

― Como é que nós vamos fazer para começar a mergulhar nesse mundo? Algo que só aparece trazendo com ele pares, que nos levam, quando nós vamos pensar essa questão, a sermos forçados a produzir dois conceitos: esforço e resistência, personagem e situação, ação e paixão. Ou seja, o que o Peirce está chamando de segundidade é um mundo onde as aparições são duplas. Por isso, (atenção!) os grandes exemplos do mundo da segundidade são o duelo e o dueto. Mas, de  uma maneira mais eficaz: quando nós estamos nesse plano da segundidade, você não tem um elemento isolado; todo elemento que aparece pressupõe um outro que se compõe  com ele. A segundidade é um mundo polifônico, do ponto e do contraponto. De: onde está A, estará B;  se tem C, tem D.

Por exemplo, durante muitos anos os etólogos (etologia é teoria do comportamento animal) encontraram, entre outros, um morcego que dava um grito que não havia ouvido para escutá-lo, até que eles encontraram uma borboleta azul que escutava o grito daquele morcego e ― constituiu-se o par.

No mundo da segundidade tudo são dois: ação e paixão, personagem e situação, homem e meio. O exemplo, dizem, o grande exemplo da segundidade é quando o John Wayne se confronta com o Lee Marvin ou quando o Henry Fonda se confronta com o Anthony Quinn. Ou seja, quando há um duelo. O duelo ou o dueto é a marca do mundo real.

Atentem para o que eu vou dizer que é o enunciado principal.

Nesse mundo da segundidade, ou nesse mundo real enquanto tal, nenhum ser é ele próprio, é sempre em relação: você jamais tem um ser esgotado em si mesmo. Nesse mundo da segundidade é necessário que haja uma relação entre as coisas que ali existem.

(Alguns vão me entender melhor, outros um pouco pior…)

Alguns cineastas tentaram construir um cinema em que aquilo que aparecesse não implicasse a presença de outro. Eles tentaram construir um cinema que não fosse governado pelo modelo realista, onde há a necessidade de dois. Tentaram fazer um cinema, ao invés de uma coisa em relação, fazer o cinema de uma coisa em si. E a coisa em si chama-se primeiridade. Esse cinema da coisa em si (ele se prolonga em outra questão, que eu não vou levantar para não trazer  problema agora.) é o que há de mais fantástico na experimentação atual do cinema. É onde estão aí os Garrett, o Jordans, o Brakhage, os grandes experimentadores do cinema.

― O que é isso que estou dizendo pra vocês? No mundo, o que se chama realismo nos apresenta a realidade constituída necessariamente por dois elementos. O grande e magnífico exemplo é dado pelo Maine de Biran quando ele utiliza os conceitos de esforço e resistência. Sempre que no realismo uma personagem faz um esforço ela se defronta com uma resistência. E essa composição esforço-resistência constrói o que está sendo chamado de segundidade. Todo cinema realista é colocado aqui dentro.

Então  você vai encontrar… (acho que no curso passado eu dei muito mais rápido do que isso, não é?) os grandes gêneros do cinema americano estariam aqui dentro – histórico, psicossocial, etc. ― estariam dentro dessa segundidade.

E a primeridade é um momento teórico que é como se fosse o próprio cinema. Nós não apreendemos o que é a primeiridade se nós não sofisticarmos o nosso pensamento, porque a nossa constituição é toda preparada para a apreensão da segundidade. Nós somos preparados para entrar em contato com o mundo que está na nossa frente. Eu vou chamar esse mundo de mundo atual. E esse mundo atual é constituído sempre pelos pares: homem-meio, personagem-situação, o duelo, o dueto, as polifonias… É sempre dessa maneira.

E eu vou aplicar agora um exemplo. Eu vou diminuir e ao mesmo tempo aumentar a qualidade do exemplo. A filosofia tem uma categoria que se chama qualidade. A qualidade é um elemento que para existir implica a presença de uma coisa, por exemplo ― o gosto do vinho branco: o gosto é uma qualidade; o vermelho da camisa: o vermelho é uma qualidade; o apito do trem: o apito é uma qualidade.  Então, aqui, nessas três expressões ― o apito do trem, o gosto do vinho branco e o vermelho da camisa ― o gosto, o vermelho e o apito são três qualidades; o trem, a camisa e o vinho branco são três coisas. A primeiridade é o apito sem o trem, o vermelho sem a camisa e o gosto sem o vinho. Então, neste mundo, você jamais terá o apito sem trem (o apito do trem ou o silvo do trem). Você jamais terá o gosto sem o vinho e o vermelho sem a camisa. Por isso, esses três elementos não são chamados de atuais, são chamados de possíveis.

― Por que possíveis? Porque são qualidades que você tem plena certeza de que, associadas a alguma coisa, elas aparecem. Elas aparecem desde que se associem a alguma coisa. O que faz com que a gente compreenda que essas qualidades ― separadas das coisas ― têm uma existência independente de qualquer relação. Elas são, sem a necessidade de relação. Chamam-se singularidades ― não enquanto realizadas, não enquanto atualizadas, mas antes da atualização: o vermelho é em si, o silvo é em si, o gosto é em si. As qualidades são elas, nelas mesmas, independente de qualquer coisa. A noção de primeiridade, que o Peirce está levantando, é uma noção que nós não encontramos no mundo histórico, nem no  mundo realista. Porque no mundo histórico e no mundo realista você vive em torno dos pares. Tudo forma par. Romeu e Julieta é um grande exemplo do mundo realista.

Agora, quando o Peirce se refere ao que ele chama de primeiridade você tem as qualidades independentemente das coisas em que elas  se efetuam. Vou dizer o enunciado preciso: são as qualidades não-efetuadas. As qualidades não efetuadas chamam-se  primeiridade. As qualidades não efetuadas. E é aqui que aparece a beleza!

Muitos cineastas tentaram fazer esse tipo de cinema, mostrar as qualidades sem que elas se efetuassem: o vermelho em si, o gosto em si, o apito em si.  Ou como um autor holandês chamado Joris Ivens. (Nós já passamos esse filme). Ele dedica a vida dele a fazer cinema da primeiridade. É o cinema da coisa em si mesma, ou seja, de uma coisa que não está no campo da relação. Essa coisa que não está no campo da relação chama-se primeiridade.

― O que é a primeiridade? A primeiridade são as qualidades não efetuadas. Todas as qualidades se efetuam numa coisa qualquer. O vermelho sem a camisa… O vermelho sem a camisa, na linguagem do pensamento, chama-se um possível.  Então  esse campo da primeiridade  permite que o pensamento se encontre com um objeto, sem que esse objeto esteja relacionado a outro:  se encontre com o objeto em si mesmo.

Então, se você vai fazer um cinema da segundidade você faz o cinema da relação. Se você vai fazer o cinema da primeiridade você vai fazer o cinema da qualidade em si. Da coisa como ela é, independente das outras coisas. Você vai fazer o cinema do em si. É uma das experimentações mais poderosas que o cinema faz, uma tentativa de dizer como algo é, independente das relações que esse algo faz.

Aluna: O em si seria a essência?

Claudio: Se você usar uma linguagem espinosista, por exemplo… Espinosa é um filósofo do século XVII. Ele vai dizer que esse em si é uma essência ― e dizer que a essência é um complexo de afetos; ou seja: a qualidade é um conjunto de afetos. Então, a essência ou o em si de alguma coisa são os afetos dessa coisa: afetos do vermelho, afetos do gosto, afetos do apito.

Aluna²: Claudio, para nos encaminhar com atenção, você fez uma decomposição. Você partiu da coisa em relação e decompôs essa coisa em relação para que a gente pudesse se aproximar da compreensão do em si da coisa. Essa modalidade de atuação existe na composição do cinema?

Claudio: A primeiridade?

Aluna²: Não. Isso que você fez: essa decomposição.

Claudio: Esse processo? Não. Esse processo que eu fiz é um processo para levar ao entendimento. Porque quando você se depara com o trabalho do Peirce, com a semiótica do Peirce, inicialmente sente uma estranheza ― por vocês nunca terem ouvido… Mas essa estranheza depois vai desaparecer, porque vocês vão ouvir falar seguidamente na semiótica dele… Quando você vai estudar o Peirce, ou melhor, quando o Peirce dava aulas, ele chegou a um ponto em que a universidade o botou para fora ― porque ninguém entendia o que ele falava; não havia possibilidade de entender o Peirce. Então, esse enorme trabalho que ele publicou, que ainda nem está todo publicado, quando esse trabalho chegou às mãos dos grandes investigadores ― o que vai marcar a presença de um grande investigador é sua habilidade em tornar compreensível aquilo que é praticamente impossível de ser entendido, ele tornar aquilo compreendido. Então esse é o processo que estou usando. Eu estou utilizando o que você chamou de decomposição, ótimo, decomposição está bom… Eu decomponho uma proposição para tentar levar vocês ao entendimento. Mas esse é o primeiro processo.  Esse processo vai aumentar, esse processo vai crescer, até que a gente atinja exatamente aquilo que eu quero. Mas nesse momento o que estou fazendo é uma decomposição. O apito do trem, o vermelho da camisa, o gosto do vinho branco. Eu fico só com as qualidades.

O importante aqui neste momento é fazer a distinção entre qualidade e objeto. O vermelho da camisa: vermelho = qualidade; camisa = objeto. O apito do trem: apito = qualidade; trem = objeto. Porque nós vamos passar por um processo surpreendente. É inimaginável o que vai acontecer aqui, nesse encaminhamento da semiótica do Peirce. Então, essa ideia que eu dei agora é a distinção entre qualidade objeto. Se você separa a qualidade (vamos ver se essa expressão dá  certo), se você separa a qualidade do objeto, você não remete as qualidades para a nadificação. Você não nadifica as qualidades; você as torna possíveis. Vejam bem, as duas expressões que eu usei: nadificar e tornar possível.

Nadificar é que, se eu separasse as qualidades dos objetos, o ato de separação fizesse uma anulação das qualidades. Neste caso, as qualidades não são anuladas, elas se tornam possíveis. As qualidades separadas dos objetos tornam-se possíveis; e quando elas estão nos objetos, tornam-se atuais.

Há duas maneiras de aparição das qualidades: quando elas estão nos objetos chamam-se qualidades atualizadas. Por exemplo, quando elas estão no objeto: perfume de mulher ― o perfume é uma qualidade se atualizando numa mulher. Qualidade atualizada, portanto, faz parte da segundidade. Qualidade não  atualizada chama-se qualidade em si. Aí você tem a primeiridade.

A distinção  ainda é cruel!…

Esse exemplo que eu dei de separação da qualidade e do objeto, eu disse que você separa qualidade e objeto, mas a qualidade não mergulha na nadificação. Ela não se torna um nada. Ela  se torna um possível. Mas ao mesmo tempo essa qualidade tem que perder todos os atributos que um objeto tem. Então,  aqui, vejam bem, se eu separo  a qualidade do objeto a qualidade perde os atributos que o objeto tem. Por  exemplo, todo objeto  implica num bloco de espaço-tempo. Todo objeto está num espaço e num ponto do tempo. Você encontra um objeto, ele está em Massachussets, Macaé, Leblon, Santiago do Chile, Valparaíso, Grécia, Olaria, UERJ, UFF, TV Globo… O objeto está num lugar, está num lugar qualquer, e esse lugar chama-se espaço. E além de estar num lugar, ele está no presente do tempo. Todo objeto é ― o nome é maravilhoso! ― todo objeto é atual; e ser atual é estar num bloco de espaço-tempo: é estar aqui e agora. Isso é a composição dos objetos que são, todos eles, sempre, permanentemente atuais. Na hora em que você separa a qualidade do objeto, você desatualiza a qualidade. Desatualizando a qualidade, você retira a qualidade do bloco de espaço-tempo. Ela sai do bloco de espaço-tempo.  Ela não está mais no bloco de espaço-tempo ― ela é como que desativada, desatualizada. Um dos processos pelos quais o cinema faz isso é com o primeiro plano ― o primeiro plano procura extrair da tela o espaço e o tempo. Como se produzisse uma eternidade. Por isso o primeiro plano é uma amostra da primeiridade.

Aluna: Essa separação teria a ver com o intervalo?

Claudio: Tem a ver… tem a ver. Não está mal feita a pergunta. Está ótima a pergunta. Não tenho como dar uma continuidade à sua questão, mas tem a ver sim.

O importante aqui, a maneira de vocês entenderem os grandes diretores de cinema, que trabalham com essa primeiridade, é por esse processo que estou fazendo ― um processo semelhante ao processo do escultor: é desbastar, retirar… Retirar o que atualiza um objeto: tempo, espaço, função… Se você retirar tudo isso, quando você for pensar a qualidade, ela se torna inatual. Porque para que algo seja atual tem que estar no bloco de espaço-tempo. Ela se torna inatual e em linguagem de filosofia isso se chama possível.

Essa questão do possível vai-nos dar muito trabalho. Porque nas correntes da filosofia houve duas linhas que trabalharam e trabalham com o campo dos possíveis: os lógicos e os metafísicos. E a minha questão é a com os metafísicos. Então, possível é alguma coisa real, mas não-atual. A realidade se abre em duas linhas. O vermelho é real, mas não é atual. Para se atualizar ele precisa de um objeto num bloco espaço-tempo.

Então, eu  vou passar a usar isso aqui. As qualidades se atualizam ou não se atualizam. As qualidades se atualizam no objeto, no bloco de espaço-tempo; ou elas  não se atualizam. Quando não se atualizam elas se expressam. Então, nós agora vamos  ter que começar a lutar por essa linha que é a grande linha do pensamento ― a linha da expressão.

As qualidades expressas… Por exemplo, Os Girassóis do Van Gogh ― não têm qualidades atualizadas, mas têm qualidades expressas. Quando essas qualidades se expressam e quando elas se atualizam. Quando elas se atualizam (eu vou usar esse nome e depois vou variar), quando elas se atualizam no homem chamam-se sentimentos. As qualidades atualizadas no homem chamam-se sentimentos. Quando elas se expressam, chamam-se afetos. Qualidades expressadas, qualidades atualizadas.

(Eu acho que está sendo um sucesso total. Não é? Há uma dificuldade imensa de se entender isso!).

Os dois conceitos que eu vou sustentar são o conceito de atual e o conceito de possível. As qualidades isoladas não são atuais, mas elas são possíveis porque não se nadificam. Então, essa ideia de não-nadificação  é uma ideia básica. Vamos dizer, para vocês entenderem ― Deus e o Mundo. Numa mentalidade ateia, você separa Deus do Mundo ― imediatamente Deus se nadifica. (Certo?) Ele se nadifica: ele não é nada. Enquanto que o que eu estou mostrando para vocês é que as qualidades se encarnam nas coisas, mas fora da encarnação ou fora da atualização  elas têm um tipo de phaneroscopia. Elas têm um tipo de ser. Esse ser chama-se possibilidade. Elas não desaparecem, elas têm uma realidade, mas não é uma realidade atual. Um perfume… Como que um perfume poderia aparecer no mundo? Encarnado num objeto qualquer: perfume numa flor, perfume no corpo de uma mulher… Agora, o perfume enquanto primeiridade é ele em si mesmo ― independente do corpo que o carrega.

O cinema realista lida com essas qualidades, ― mas as qualidades encarnadas, as qualidades atualizadas. Eu vou abandonar um pouco as qualidades atualizadas, porque senão elas vão me digerir, elas vão me engolir…

Eu vou deixar  as qualidades atualizadas e vou pensar as qualidades não atualizadas, que se chamam qualidades em potência. Essas qualidades em potência o Peirce chama de primeiridade: são as qualidades em si.

Vamos fazer um filme? Vamos fazer um filme sobre a chuva. Se eu fizer um filme sobre a chuva na cidade, fizer um filme como, por exemplo, o Ridley Scott fez, um filme daquele temporal em cima de Los Angeles.

Aquela chuva do Ridley Scott é uma chuva de segundidade. É uma chuva numa coisa, num objeto. Se eu quiser pensar a chuva em si mesma, fazer um filme sobre a chuva em si mesma, eu vou abandonar todas as relações da chuva, eu vou tentar pensar a chuva como ela é nela mesma.  Ou seja, o cinema fazendo uma experimentação no que se chama primeiridade, ou o que se chama na imagem em si mesma ― que é assim a grande experimentação do pensamento. Mergulhar na coisa ou mergulhar na qualidade e nos dar a coisa ou a qualidade como ela é.

Eu vou dar um exemplo, não sei se vai ser bom. Eu  vou dizer assim: Deus… (um pensamento cristão, hein?) porque não importa se o pensamento venha misturado com a religião ou não, quando está a serviço da estética… Ele não está a serviço da religião, está a serviço da estética! Quando Deus se manifesta numa catedral gótica ele se manifesta pelos raios do sol que batem naquelas rosáceas,  que existem nas catedrais  góticas. Essa manifestação de Deus pela luz solar nas rosáceas é uma segundidade: Deus + as catedrais. Mas se você olhar essa luz de dentro da catedral, ela já atravessou as rosáceas, que são vitrais; e aí a luz já não é mais a luz do sol, a luz que atravessou as rosáceas é a luz de Deus é uma primeiridade. É como se as qualidades divinas tivessem se libertado do Cosmos que as comprimiam. Na verdade é exatamente isso: a primeiridade é você liberar a qualidade dos objetos nos quais ela está atualizada. Então, qualquer tipo de qualidade pode ser pensada e apresentada pelo cinema.

(Foi bem essa explicação? Vocês acharam que correu bem?).

Aluna: Eu não entendi o exemplo. Você, de qualquer maneira, está relacionando o interior com [trecho inaudível]

Claudio: Você não entendeu? É o seguinte, eu quis dizer o seguinte: que Deus se manifestaria pela luz, mas a luz do sol quando toca na igreja, quando a luz do sol bate na igreja, ainda é um processo de segundidade: a luz do sol + a igreja. Mas quando a luz atravessa a rosácea, que é o vitral, ali já desaparece a segundidade e a essência de Deus aparece naquelas cores que o vitral produz. Foi isso que eu quis dizer. É como se Deus conseguisse, através de uma espécie de peneira (peneira é um nome de um utensílio utilizado na cozinha), ou de uma cribacio ― que é um nome teórico do século XVII ― surgir para nós, os videntes. Quer dizer, uma homenagem que as catedrais góticas fazem aos homens deste século. Todas as tardes, às seis horas, Deus está presente nas catedrais góticas ― como primeiridade. O Deus da segundidade é outra coisa, porque é religioso. O da primeiridade é estético. Então, essas noções de primeiridade e de segundidade pertencem à semiótica do Peirce.

Ainda falta a terceiridade, (não é?). A primeiridade é a desativação (eis o momento principal, acredito agora), a desativação, a desatualização da qualidade. Você  desatualiza a qualidade, você tira a qualidade do mundo atual, ela sai do mundo atual. Não é o vermelho da camisa, não é o azul da cadeira,  mas é o vermelho nele mesmo, o azul nele mesmo. É a qualidade em si, é o ser em si, o ser da coisa ― e não a coisa em relação. Esses dois procedimentos se exemplificam num processo que eu vou dar o mais rápido possível:

Quando a vida apareceu no universo trouxe com ela um componente para resolver os problemas com que por acaso ela se defrontasse. E essa força que a vida trouxe chama-se instinto. O instinto seria a força que todos os animais teriam para dar conta das coisas que estão diante deles. Por exemplo, por instinto o animal separa o veneno do alimento.

[fim de fita]


Parte III

[trecho inaudível]

[A inteligência] …avalia a relação entre as coisas. Ou seja, a inteligência é um instrumento poderosíssimo que o homem tem para confrontar, comparar, opor e avaliar as coisas em relação. Além dessas duas forças ― o instinto e a inteligência ―  apareceria uma terceira chamada intuição. E à semelhança do instinto e à semelhança da inteligência ― a intuição também entraria nas coisas. Mas quando a inteligência entra nas coisas ― entra na relação entre as coisas. E a intuição ― penetra na coisa mesma, para conhecê-la no seu ser, no seu íntimo. Então, o processo da intuição é o processo da primeiridade.

Isso daqui que eu acabei de falar pra vocês, esse texto que eu utilizei agora no final, vocês encontrarão numa coleção que eu não gosto muito, mas que quebra um galho, chamada Os Pensadores ― com o título Bergson, no capítulo chamado Introdução à Metafísica, onde Bergson faz uma distinção entre a inteligência e a intuição. A intuição é um poder que nós temos de conhecer as coisas nelas mesmas; enquanto que a nossa inteligência só conhece as coisas em relação. (Certo?). Por isso, a filosofia ― serva da inteligência ou da razão, dá no mesmo ― tornou-se uma epistemologia.

― O que é uma epistemologia? A epistemologia é uma reflexão sobre o modo como uma determinada ciência opera. Então, a epistemologia, por exemplo, epistemologia da biologia. A biologia opera no seu objeto, através do intelecto, através da inteligência, opera em cima daquele objeto dela através da razão; e a filosofia vem e faz uma reflexão para dizer da qualidade daquela operação que a ciência biológica fez… ou, se não é a ciência biológica, são as ciências sociais… Por exemplo, o grande epistemólogo  das ciências sociais  é o Karl Popper. Você procura o grande epistemólogo   da ciência biológica e, assim por diante. Então a epistemologia, ou a  filosofia enquanto associada ao intelecto, é  serva do intelecto. O Nietzsche chama “operária”, a filosofia como operária, servindo à ciência. O  que o Bergson faz é libertar a filosofia dessa função epistemológica; e tornar a filosofia uma ontologia. Ou seja, ao invés de a filosofia refletir as práticas das ciências que são as relações entre os objetos ― a filosofia mergulha nos objetos em si mesmos e se torna uma ontologia. Essa ontologia é a primeiridade.

(Acho que foi claro, não?)

São os momentos em que, ao modo de Proust, nós afastamos a morte e o medo da morte… por esquecimento… porque nós mergulhamos na beleza. Sempre que a gente mergulha na beleza nós afastamos os componentes da angústia. Por isso que Proust pode dizer, na obra dele, que nós não nos salvamos pela religião, só nós nos salvamos pela arte. Pela arte, inclusive, é possível provar ― pasmem! ― a imortalidade da alma. Jamais pela religião.

(Então, acho que foi bem essa aula, não é? Porque foi como se fosse um filme, de tão bonita que é a junção desses pensadores magníficos. E nós fizemos uma entrada na primeiridade e na segundidade… E eu vou ser sincero para vocês. O que me valeu nessa aula foi o mais difícil: que a primeiridade é a qualidade separada do objeto ― e eu utilizei o nome desatualizada ou desativada. Porque… quando nós passarmos para o tempo, o que vai me importar é o tempo desatualizado, o tempo desativado. Na próxima aula eu já vou entrar nisso).

O Robbe-Grillet… Se a gente pudesse trazer os grandes filmes… Mas a gente não pode trazer, a gente não tem… a gente não encontra…  Mas isso daqui já vai gerar uma pequenina pressão para que aqui no Brasil passe a ter esses filmes (não é?). Então a gente vê grandes filmes. Antonioni, maravilhoso. Mas eu não posso passar determinados filmes porque não há como passar. E a gente tem que resolver com esses que a gente tem. Não tem outra saída.

(Bom, obrigado, hein!?)

Aula de 19/12/1989 – A Idéia de Perfeição

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 4 (Diferença, Alteridade, Multiplicidade); 6 (Do Universal ao Singular); 9 (A Imagem Moral e a Liberdade) e 17 (Aion) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

Para pedir o livro, clique aqui.

PARTE I

Pode ser que seja um excesso meu, mas quando nós formamos a ideia de perfeição, admitimos que aquilo que é perfeito está contente consigo próprio. O que seria [o mesmo que] dizer que a perfeição é uma coisa completa, acabada, na qual não falta nada: tudo nela está realizado! Parece que isso é absolutamente necessário a esse tipo de pensamento – aquilo que é perfeito é completo e acabado. (Certo?)

Por outro lado, se nós verificarmos tudo aquilo que está sob os efeitos do tempo, seja lá o que for, o que estiver sob o efeito do tempo é necessariamente inacabado, ou seja: o que está no tempo está em passagem, em mutação. Em filosofia se usa – até de uma maneira muito fácil de se entender – que aquilo que está no tempo é e não-é ao mesmo tempo. Porque é, está deixando de ser aquilo que é. O que faz uma clara distinção entre a ideia de perfeição e aquilo que está no tempo.

De outro modo, a ideia de perfeição não recobre aquilo que está no tempo. Não há – entre a ideia de perfeição e o que está no tempo – uma relação de cobertura. Em filosofia se usa a palavra subsunção. A perfeição não subsume o que está no tempo. Então, há uma diferença entre as coisas que estão no tempo e a ideia de perfeição. Se vocês entenderam, eu vou passar a usar, como eu já expliquei noutras aulas, a noção de ideia da maneira que eu usei a de perfeição: a ideia… não é aquilo que possui representantes no mundo. Mas é aquilo para o qual os representantes do mundo tendem. (Entenderam?)

Essa ideia, eu chamei para vocês numa outra aula, de ideia regulativa ou ideia normativa. E a ideia de perfeição é inteiramente normativa, porque todos os seres buscariam a perfeição sem nunca atingi-la. Então, sempre que eu usar a noção de ideia, é exatamente isso. (Entenderam bem?) Em oposição à ideia de conceito: conceito seria aquilo que teria representantes no mundo.

Numa linguagem kantiana, o conceito é aquilo que recobre a matéria da experiência ou a matéria da intuição. E a ideia é aquilo que está acima. Nada neste mundo aqui é recoberto por essa ideia. Mas essa ideia é o arquétipo desse mundo. (Está bem compreendido?…)

Resultado de imagem para o mito do eterno retorno mircea eliadeUm grande pensador – que eu vou pedir para vocês lerem – chamado Mircea Eliade, no livro O mito do eterno retorno (é lindíssimo, o livro!! se não me engano edições 70… um livro de capa preta) quer mostrar que os povos antigos existiam segundo esse modelo platônico que eu coloquei. Para ele, existiam arquétipos e as práticas do mundo seriam repetições ou reproduções dos arquétipos. Da mesma maneira, sem poder realizá-los.

Então, para o Mircea Eliade – e isso é uma coisa muito definitiva – os povos antigos, à maneira de Platão, fariam uma ontologia dos arquétipos. Ontologia dos arquétipos é a produção dessas ideias que são inatingíveis, mas que são sempre buscadas. Então, para esses povos antigos, todas as práticas do mundo deveriam imitar as ações originais dos deuses, dos heróis fundadores e dos antepassados. Essas ações originais seriam os arquétipos. Sabendo-se que elas nunca poderão ser atingidas. Eu vou chamar a prática dos povos antigos, descrita por Mircea Eliade, de uma ontologia arcaica.

A ontologia arcaica é a constituição dos arquétipos; e as práticas, imitação desses arquétipos. Segundo Mircea Eliade, – ele não se interessa muito por isso, ainda que ele faça essa narrativa -, ele diz que a obra de Platão é sustentada nessa ontologia arcaica. Essa ontologia arcaica é a constituição de arquétipos, que seria aquilo que estaria para lá do campo experimental. (Acho que está bem claro, não está? Muito bem, então, deixem de lado.)

Se eu disser: este isqueiro é amarelo… todos vocês concordarão que isso que eu estou falando é verdadeiro. Por que vocês vão concordar? É evidente que a concordância de vocês se sustenta na verificabilidade. Você estão verificando que este enunciado que eu estou produzindo – este isqueiro é amarelo – é inteiramente verdadeiro. Se eu produzir um enunciado – este isqueiro não é amarelo -, pelo mesmo processo de verificação, vocês vão dizer que meu segundo enunciado é falso, correto?

Agora, se vocês disserem que o meu primeiro enunciado é verdadeiro, ele é verdadeiro porque ele se adéqua plenamente à coisa. Então, a verdade, vocês a retiraram da adequação daquilo que eu digo e da coisa sobre a qual eu falo.

E o outro enunciado, vocês afirmaram que era falso, pelo fato desse enunciado não se referir a nada. Porque quando eu digo que este isqueiro não é amarelo, eu não estou falando sobre nada.

Então, o primeiro se garante pela adequação daquilo que eu digo com a coisa. (Entenderam?) Mas acontece que… se eu digo, neste instante, este isqueiro é amarelo. .. ou melhor, eu escrevo aqui – este isqueiro é amarelo – e vocês concordam que a minha escrita é verdadeira… mas… se passarem uns dois anos e esse isqueiro começar a desbotar, este enunciado, que era verdadeiro, agora torna-se falso. Por quê? Porque as coisas estão sujeitas ao tempo e, por causa disso, trazem atributos contraditórios.

A grande questão da filosofia é buscar um objeto que seja estável. E que eu escreva aqui sobre esse objeto, e que essa escrita seja verdadeira pela eternidade afora. (Conseguiram entender?) Então, esse objeto estável, que seria sobre o qual eu estaria produzindo um enunciado imediatamente verdadeiro, seria um objeto fora da verificabilidade. (Agora vocês vão dizer se vocês me entenderam.)

Aluno: Isso aí é o quê?

Claudio:. Platão! O Aristóteles…

Aluno: E assim ele combate o sofista?

Claudio: Por exemplo…, por exemplo!… O meu problema aqui, L., é mostrar para vocês que o objetivo de constituir a Ciência e a Filosofia está relacionado com a produção de um objeto que seja verdadeiro sempre. E não um enunciado que seja verdadeiro agora e não seja daqui a pouco. Então, para ter um enunciado que seja sempre verdadeiro, você tem que ter um objeto que não esteja submetido às contradições do tempo. Um objeto que tenha sempre os mesmos atributos! (Entenderam…, não? Muito bem!…)

O que ocorre é que, para Platão, as coisas que estão neste mundo não têm uma verdade, porque elas estão sujeitas à contradição. A verdade… só têm as coisas que estão para lá deste mundo – o que aproxima Platão da ontologia arcaica, que ambos dirão que só tem realidade aquilo que for do tempo mítico, e não aquilo que for do tempo histórico. Um se aproxima do outro…. mas nos traz um grande problema:

O problema é que nós estamos, o tempo inteiro, procurando a verdade. E essa verdade, que nós procuramos, se garante naquilo que nós chamamos de real. Porque, para nós, só é verdadeiro o que for real. Só ele, o real, é verdadeiro! E, na ontologia arcaica, só o arquétipo é real. Na ontologia platônica, só as ideias são reais. Então, nessa posição, nós teríamos uma nítida obsessão de realidade. É a realidade que a ontologia arcaica procura; é a realidade que Platão procura.

Para Platão, todos os objetos que por acaso imitarem essa realidade serão boas imagens. Todos os que imitarem essa realidade. Para a ontologia arcaica, tudo aquilo que imitar os arquétipos também será uma boa imagem.

O nosso mundo é o mundo da imagem boa ou má – a boa é a que imita a realidade. As imagens que imitam a realidade… é o que vamos considerar de bom nesse mundo… porque são imagens que imitam a realidade!

O ponto de partida está aí.

Se por acaso, nesse sistema de pensamento, aparecer um filósofo ou um pensador e disser que existem arquétipos… mas que no nosso mundo nada consegue imitar esses arquétipos… eles estão semelhantes ao mundo de cá [referência a um gráfico, onde aparecem dois mundos], e com uma diferença: porque no mundo de cá as imagens imitam a realidade. No outro, existe essa realidade, que é o arquétipo, mas o que está ali não imita essa realidade.

As duas posições têm arquétipo: uma coloca que há imitação do arquétipo; a outra, que não há imitação desse arquétipo. A primeira… vou chamar de iconofílica; a segunda, de iconoclasta. O que significa que tanto o iconofílico quanto o iconoclasta pressupõem um arquétipo. Ambos pressupõem um arquétipo – arquétipo, modelo ou ideia. Na primeira posição há imagens imitando; na segunda, as imagens não imitam.

Esculturas cicládicasNa iconofilia as imagens chamam-se ícones, porque imitam. Na segunda posição as
imagens chamam-se ídolos, porque fingem imitar… mas não imitam. Então, temos do lado de cá o mundo dos idólatras; e do outro lado, o mundo dos iconofílicos, em que há imitação.

É nítido que Platão é um iconofílico, porque está supondo a existência dessa realidade superior. Enquanto que, na outra posição, esses arquétipos, esses paradigmas existem… mas, em momento nenhum, podem ser atingidos.

O que ocorre nesse mundo platônico, que é chamado por alguns mundo da iconofilia, é que essas imagens que estão cá no nosso mundo trazem uma espécie de lei. A lei delas é o “progresso infinito”. Progresso infinito, porque elas pretendem sempre se aproximar desse arquétipo… sem que consigam em momento nenhum atingi-lo, conforme a noção de perfeição anteriormente colocada.

No mundo iconofílico há um estímulo para o progresso. Há um estímulo permanente para o progresso. Há um estímulo para aquilo que Sócrates chama de “as melhores práticas”. A ação do melhor para atingir essa posição, etc.

Vamos entrar nas práticas platônicas:

Existe na Grécia uma prática chamada erística; prática que só pode aparecer numa cidade em que a palavra mágico-religiosa – que na próxima aula nós começaremos a investigar – já desapareceu. É lindíssimo! Nos remete a mil campos…

Há, na cidade, a presença da palavra-diálogo, que conduz os homens aos debates. E nesses debates, o objetivo do erístico é apenas um: a vitória. [Para isso], inclusive, o erístico, se serve dos instrumentos discursivos, evidente! (Ele não usa um pedaço de pau para bater na cabeça de ninguém!) Ele se serve de qualquer instrumento discursivo para obter a vitória nos debates. Para combater a prática da erística, aparece a dialética. E a dialética – nós vamos ter que começar a trabalhar intensamente nela – é a arte das questões e das respostas. Mas não é simplesmente dizer que a dialética é a arte das questões e das respostas; é preciso que o dialético saiba questionar e saiba responder.

O dialético não visa a mesma coisa que o erístico. O que o dialético visa é a verdade. Ele visa a verdade! E é magnífico e estranho que o dialético, que visa a verdade, na hora que ele perguntar – o que é um isqueiro? – se você mostrar um isqueiro, ele não aceita: porque a verdade para o dialético estaria nos arquétipos.

Então, o dialético, sem dúvida nenhuma, faz parte daquele campo da ontologia arcaica. Ele visa a busca da verdade através das questões e das respostas, mas não aceita nenhuma resposta que possa ser contraditória. Poder ser contraditória significa que, num momento do tempo, os atributos que aquela resposta tem podem se modificar. Então a questão dele é [encontrar] uma resposta que esteja lá, no campo das ideias. É nítido que a resposta verdadeira, que o dialético visa, está fora do campo da verificabilidade.

Vocês estão entendendo a ideia de verificabilidade? Ela [a resposta verdadeira] está fora do campo da verificabilidade, porque é impossível verificar-se a resposta que ele pretende.

Nas suas práticas, o dialético usa o que chamei de questões e de respostas. (É assim que ele trabalha!) E vai procurar desqualificar as respostas que lhe são dadas no início. Desqualifica as respostas que se sustentam nos exemplos: não aceita esse tipo de resposta! Só aceita um tipo de resposta que seja uma verdade definitiva.

Se o dialético obtiver êxito nas suas práticas, sem dúvida nenhuma o erístico terá que desaparecer. Terá que desaparecer, porque ele trabalha com a persuasão no nível da retórica; enquanto que o dialético quer persuadir pela verdade. Então, a vitória da dialética fundará, dentro da cidade, o acordo entre os homens. Todos os homens entrarão em acordo na verdade da resposta do dialético.

Vejam que, quando eu faço uma questão, as respostas que podem ser dadas àquela questão são múltiplas. O dialético não as aceita. Ele aceita apenas a resposta una. Mas… que a resposta una não saia das práticas experimentais!

Então, a resposta una que o dialético visa… é uma resposta que está para lá do campo experimental – fora do campo experimental. O que nos leva a entender que o dialético não pode utilizar as mesmas práticas que os outros homens usam. Porque os outros homens, para darem respostas, se sustentam em campos experimentais. Ele não! Ele vai querer uma resposta superior. E esta resposta superior será “a verdade” da multiplicidade. (Vejam se vocês entenderam!) A resposta será a verdade da multiplicidade. (Vocês entenderam isso?) O que significa que o múltiplo está submetido ao uno. Essa foi a primeira prática platônica – submeter o múltiplo ao uno!

O que quer dizer o múltiplo? O múltiplo quer dizer: as diferenças! Por exemplo, eu pergunto – o que é a coragem? – a um general, a um político, a um amante. Cada um me dará uma resposta diferente da outra. Então, na multiplicidade campeia a diferença. Platão não é contra essa diferença. Mas quer colocá-la no interior da unidade. Então, para Platão é o uno e o múltiplo: a diferença submetida ao modelo da unidade. Esse é o primeiro tema platônico. Prestem atenção a isso, porque a obra de alguns anti-platônicos será libertar a diferença da unidade. (Certo?) Esse é o ponto primeiro da obra de Platão.

O segundo ponto é que essas verdades que o dialético vai encontrar são verdades fora do campo experimental.

Na ontologia arcaica há o costume de constituir arquétipos para explicar o mundo. E esses arquétipos, que estão fora da prática experimental, são os mitos. Então, o que garante os arquétipos, na ontologia arcaica, são as narrativas míticas. Platão está se aproximando desses costumes porque ele quer constituir unidades superiores, fora da prática experimental. Para atingir seus arquétipos, Platão lançará mão da arte dialética, que é a arte das questões e das respostas; e de outros instrumentos metodológicos que ele vai usar para fazer essa prática.

Agora, o que é exatamente o mito? O que é o mito?

O mito, na ontologia arcaica, é a descrição das práticas dos heróis e dos deuses no tempo arcaico. É o universo perfeito. Foi um deus que construiu esse universo. Então, o mito é uma narrativa sobre almas, universo e deus. Almas, universo e deus seria exatamente aquilo que estaria fora das práticas experimentais.

(Prestem atenção: o que eu estou falando vai retornar mais tarde!)

Eu estou explicando que a narrativa do mito é uma narrativa daquilo que não pode ser dado na prática experimental. E o que não pode ser dado na prática experimental é a existência dos heróis e dos deuses, das almas; a existência daquele universo arquetípico e perfeito e a criação daquilo feita por deus. Deus, mundo, cosmos e alma.

Para Platão é a mesma questão: a mesma questão!

Então, nós teríamos o nosso mundo governado por arquétipos superiores e não poderíamos, em momento nenhum, fazer experimentações neles; não poderíamos, porque eles estariam acima de nós. A fim de [produzirem] isso, os primitivos narram mitos e acreditam nos deuses. A questão platônica é que ele não pode se sustentar apenas em práticas míticas. O que Platão vai fazer é o que se chama – processo de analogia. O processo analógico.

[Falar sobre] o processo analógico é falar sobre as perfeições das ideias e das semelhanças das práticas experimentais. Para atingir esses arquétipos, Platão vai se utilizar do processo de analogia.

(Eu vou “despesar” um pouco a aula!)

O que aconteceu aqui não é surpreendente, em função daquilo que eu comecei a falar: porque tanto os primitivos quanto Platão trazem um objetivo. O objetivo deles é a realidade: o real. E como é fácil entender que o real platônico e o real primitivo são aquilo que deve-ser – e não aquilo que é!

É o isqueiro em si mesmo, a beleza em si mesma, a mesa em si mesma. .. e não as coisas que estão sujeitas ao tempo, à transformação, às contradições, etc.

Então, os seres que habitam a ontologia arcaica e a ontologia platônica são os deveres-ser. É o dever-ser. É então que passa a existir tanto cá na ontologia arcaica como no platonismo aquilo que é – que é o dever-ser; e aquilo que parece ser, mas não-é – o nosso mundo! A distinção clássica da filosofia – fundamento da história da filosofia: o real e a aparência – surge como a distinção clássica de todo o modelo da filosofia. Até que…

No século XIX, Nietzsche afirma que esta divisão dever-ser, real / o que é, aparência, conforme a ontologia arcaica, conforme a prática platônica, é a história do mais longo erro. Nietzsche, ao dizer que isto é a história do mais longo erro, tem a pretensão de fazer sua reversão. (E é bastante difícil esse trabalho… se nós tivermos coragem, vamos trabalhar até um dia entender, porque essa questão que eu estou levantando é bem difícil!) Então, toda a questão do Nietzsche é a reversão desse modelo real-aparência.

Que diferença há entre a iconoclastia e a iconofilia?

É que no mundo iconoclasta as coisas não imitam o modelo. Na iconofilia as coisas imitam o modelo. É a diferença que existe entre elas. Ou seja, as duas posições colocam que há uma realidade arquetípica. Ambas constroem a mesma coisa: para uma não há imitação dos arquétipos; para a outra há imitação dos arquétipos.

A posição da iconofilia vai nos conduzir ao politeísmo. E a da iconoclastia ao monoteísmo. (Ainda não há meios de clarear isso aqui: é impossível! Mas essas duas posições vão começar a surgir e nós as tornaremos compreensivas pela relação politeísmo x monoteísmo…).

O sofista é alguém bastante presente no universo platônico, nesse universo que eu acabei de descrever – da iconofilia, das ideias regulativas, dos modelos e dos arquétipos, das imagens ícones… O sofista está inteiramente presente nesse universo.

Entre Platão e os sofistas vai haver um confronto: um grande confronto! Se por acaso… (prestem atenção: vejam a organização que eu estou fazendo!) Se por acaso nós só tivéssemos o mundo da iconofilia e o mundo da iconoclastia, vocês teriam que dizer imediatamente que o sofista era um iconoclasta. Seria a conclusão imediata, porque eu só falei em iconofilia e iconoclastia. Mas acontece que ele não é um iconoclasta: o sofista vai ser chamado por Platão de simulacro.

Platão colocaria em cima do sofista alguma coisa que por enquanto nós não entendemos bem o que é, mas que tem toda uma postulação em relação à iconofilia e à iconoclastia.

O simulacro – à diferença da iconofilia e da iconoclastia – é uma imagem que tem uma positividade, mas não está submetida a nenhum modelo. A diferença inicial, já bem clara, entre simulacro, iconoclastia e iconofilia é que a iconofilia e a iconoclastia trazem um modelo. O modelo, para ambas, é a realidade. Logo, o simulacro, não trazendo com ele nenhum modelo, é aquilo que é inteiramente irreal. (Entenderam. irreal?)

Por que motivo ele é irreal? Porque ele não está ligado a nenhuma realidade!

Neste instante, o que o simulacro introduz de original é que ele não tem nenhuma relação com a realidade. (Vamos ver se vocês entenderam:). Nenhuma relação com a realidade: não tem nenhuma relação com os paradigmas, com os arquétipos, com os modelos. Ele é literalmente irreal.

O que eu estou chamando de irreal… (vocês não precisam fazer nenhuma confusão semântica!) o que eu estou chamando de irreal é apenas aquilo que não é constituído pelos arquétipos.

(Pronto! É facílimo de entender. Não precisam levar para as confusões discursivas das práticas cotidianas…)

O simulacro é simulacro porque é irreal. É irreal porque não se constitui pela realidade do paradigma. (Não precisam fazer nenhuma confusão semântica!) Porque quando eu falei naquela questão do discurso que se adéqua a este isqueiro, a realidade do discurso é o isqueiro! O simulacro não tem nenhuma realidade por trás dele. Ele é um ser de espessura fina. – vazio – não tem nada por trás dele. Nada! Por causa disso, ele é inteiramente irreal. (Vejam se vocês conseguiram…)

O demiurgo… (eu já expliquei para vocês o que é demiurgo). O demiurgo, quando faz o nosso mundo, ele o faz copiando as formas inteligíveis. Então, aquilo que o demiurgo faz são ícones: tem uma posição de realidade.

O demiurgo produz fantasmas, produz simulacros? Não, ele não produz simulacros: o simulacro é aquilo que não está imitando nada!

Passando para a ontologia arcaica. Aqui está o primitivo. Se esse primitivo imitar aquilo que os deuses e os heróis fizeram nos tempos míticos, esse primitivo tem realidade. Se ele não fizer isso, ele é um simulacro. (Entenderam?) Então é exatamente isso que é o simulacro: é alguma coisa inteiramente irreal.

Diz o Platão que o sofista é produtor de simulacros. Então, de um lado o Platão está identificando o sofista ao demiurgo – porque o sofista é tão produtor quanto o demiurgo; e está separando um do outro – porque o demiurgo produz reais e o sofista só produz simulacros. Simulacro é aquilo que não tem nenhuma realidade.

(Vou começar:)

Atenção: estou no mundo da iconofilia. Eu quero atingir a realidade. A realidade é o quê? São os arquétipos. Qual é o processo? Hein?…. O processo é que eu tenho que partir dos ícones para atingir a realidade que está lá em cima. Platão diz, com todas as letras: eu só atinjo a ideia de Beleza através dos corpos belos. Então, eu só atinjo aqueles paradigmas, aquelas realidades, através das imagens ícones que estão aqui.

Agora, na iconoclastia não há nada aqui que imite a realidade. Nada! Nada aqui imita a realidade. Então eu não posso partir das coisas que estão aqui para atingir essa realidade. É então que vai aparecer, na iconoclastia, a ideia de visão. Visão beatífica, visão profética. Eu atinjo diretamente a realidade por uma visão especial. Mas não é a partir das imagens que estão aqui. Eu vou ter um contato direto com Deus. Um contato direto com os Arquétipos, sem passar pelas imagens que estão aqui.

(fim de fita)

PARTE II

[No simulacro] não há um modelo original: ele não remete a um arquétipo. Em momento nenhum! Ele não remete. Então, vejam que o simulacro… é nítido que ele é de uma irrealidade absoluta. Porque ele não remete, de modo nenhum, a um paradigma, a um modelo superior.

O simulacro… (vejam que enunciado terrível que eu vou fazer!)…é a imagem de alguma coisa que não existe. Ele é a imagem de alguma coisa que não existe, porque ele não remete, em momento nenhum, a nenhuma realidade. Nenhuma realidade. Vocês vejam que a simples ideia de simulacro é uma ideia muito perturbadora. Porque não há instante na existência do simulacro (caso se possa falar isso…) em que ele seja submetido a qualquer modelo superior.

(Bom, eu ia dar um exemplo para vocês.)

Ele seria uma instância profundamente estranha, profundamente incompreensível, dificilmente a gente pode aceitar a existência de uma coisa dessas. Mas o que está sendo dito aqui tem uma gravidade. Uma grande gravidade. Porque a iconofilia, o simulacro e a iconoclastia podem ser aplicados a nós homens. Nós, os homens, enquanto iconofílicos, somos imagens de um modelo superior – à maneira da ontologia arcaica – que nós imitaríamos. Na iconoclastia, nós estaríamos separados desse modelo superior. Teríamos caído no mais total pecado. Enquanto que, no simulacro, não haveria modelo superior. Nenhum modelo superior!

Vocês vejam que a ideia de simulacro… eu pergunto a vocês: o que somos nós?

Nós somos… nós pertencemos ao mundo iconofílico? ao iconoclástico? ou nós somos simulacros? Nós temos um modelo para o qual devemos nos dirigir e cumprir esse modelo ao longo das nossas vidas? Nós estamos separados dos modelos… e perdidos nesse Universo… ansiando, de alguma maneira, atingir esse modelo, sem conseguir atingi-lo…, esperando em algum tempo da história que esse modelo acabe por aparecer nesse mundo? ou nós somos simulacros… e a ideia de modelo está inteiramente varrida?

São essas três hipóteses… são esses os três mundos possíveis!

Notem que o homem, que o simulacro enquanto tal, é de um ateísmo elevado à mais alta potência. Onde não haveria nenhum modelo, nenhum destino, nenhum fim, nenhum objetivo.

Dizem que Platão é um filósofo otimista. Otimista porque os homens são imagens-ícones… eles se aproximam desse modelo e buscam se realizar nele – ainda que não consigam integralmente.

A iconoclastia produz um mundo do mais total pessimismo…, em que nós estamos separados da realidade, separados das origens, separados dos modelos… nós devemos lutar para conquistar alguma coisa difícil (??)…., modelo marxista!

Enquanto que a posição do simulacro é uma posição sem entrada e sem saída. Eu diria que o simulacro é o trágico; o iconofílico é o otimista; e o iconoclasta, o pessimista.

(Intervalo para o café)

(Eu vou devagar. Eu vou falar… de uma questão excessivamente séria. Eu não vou fundo nela porque ainda não há meios de vocês a acompanharem profundamente. Mas já é a primeira maneira de vocês se apropriarem da questão. Vamos lá.) Eu vou utilizar a palavra analogia, trazendo… (aqui é uma coisa um pouquinho complicada para vocês: é melhor explicar. Eu não ia dar essas explicações hoje não… mas vou dar!)

A analogia… ela tem como tradução semelhança e diferença. O análogo é o semelhante e diferente. No universo platônico, o mundo das ideias é o inverificável. Então, pode-se dizer que ele é conhecido por analogia. (Vocês entenderam bem isso? ou não? não?) A analogia… eu vou dizer assim: as características da analogia são a semelhança e a diferença. Então, aquilo que for análogo é semelhante… mas é diferente. Semelhante e diferente seriam características da analogia. E, por outro lado, se eu colocar a analogia como um instrumento do conhecimento – por analogia, você vai conhecer… a partir do verificável… o inverificável. (Conseguiram entender?)

(Vou dar um exemplo idiota: todas essas questões que eu coloco estão em relação com a continuidade das nossas aulas. Quando eu der um exemplo muito abstrato e vocês se perderem… e eu tiver que dar um exemplo muito concreto, significa que nós não estamos preparados para certos trabalhos…)

Por exemplo… você se servir do conhecimento de alguma coisa que está no seu campo experimental, e admitir que existe uma outra coisa semelhante àquela: você aplica as práticas do seu campo experimental naquela outra. Aí seria uma prática analógica! Por semelhança e por diferença.??..possibilidade de verificação. Agora, se as características da analogia são a semelhança e a diferença, um atributo da analogia… – agora não é mais característica, mas um atributo dela! – é a proporção: analogia de proporção – ela mantém as características e acrescenta a ideia de proporção.

Por exemplo: no platonismo, este copo é análogo a “O Copo”. Tem as características da semelhança, da diferença e o atributo proporção: eles são proporcionalmente semelhantes… e diferentes. É uma relação modelo-cópia que constitui o campo do conhecimento. Conhecendo “As ideias”, conhece-se o mundo daqui de baixo. Chama-se, a esse conhecimento, de analogia de proporção. (É o máximo: não preciso ir mais longe!) Está na linha da iconofilia.

Na linha da iconoclastia você também vai aplicar a prática da analogia. Mas, nessa linha, tem-se um processo muito diferente… é um processo em que só se conhece os modelos por visões. Só assim se conhecem os modelos. No mundo da iconoclastia, portanto, a analogia é de proporcionalidade – por comparação. Você conhece as coisas por comparação, sem ter o modelo para sustentar as comparações.

Porque… só quem conhece o modelo no mundo iconoclasta são os homens excepcionais, que têm contato com Deus. Os outros homens só conhecem o nosso mundo. Então, só trabalham no nosso mundo por comparação. Enquanto que, na iconofilia, pode-se conhecer o outro mundo através dos exemplos que existem aqui. Os iconofílicos trabalham com a analogia de proporção. [falta uma frase]

Então vamos dizer assim: a ciência trabalharia na iconofilia, com a analogia de proporção; e na iconoclastia, com a analogia de proporcionalidade, porque não teria meios de atingir o modelo. Trabalharia o tempo todo assim…

Agora aparece o pensamento do simulacro:

O pensamento do simulacro traz uma originalidade. A originalidade dele é que o simulacro é impossível de ser relacionado a um modelo. Se é impossível de relacioná-lo a um modelo, ele tem que sair da analogia de proporção. Não se pode trabalhar com analogia de proporção com ele. Por quê? Porque a analogia de proporção pressupõe a relação com o modelo.

Mas o simulacro traz também com ele a singularidade. E a singularidade impede as práticas comparativas. Ele também sai da analogia de proporcionalidade. É então que vai-se dizer que quem trabalha com o simulacro trabalha com a ideia de univocidade.

(Pesou para todo mundo! Vamos voltar outra vez…)

Características da analogia: semelhança e diferença. Essas são as características do que for análogo.

Uma prática justa no nosso mundo é a mesma coisa que “A Justiça” em ideia, no platonismo. Qual é a relação de uma prática justa com “A Justiça”? É uma relação analógica…. porque elas têm semelhança e diferença. Em Platão, é muito nítida essa ideia de analogia… por causa das características da analogia. Acrescentando-se – isto é um aprofundamento até herético que eu estou fazendo! – a ideia de proporção, porque as coisas que estão aqui em baixo são proporcionais às que estão lá em cima.

Quando se passa para o mundo iconoclasta, não se pode afirmar essa proporção do que está aqui em baixo com o que está lá em cima, mas você pode fazer um pensamento comparativo. Comparar as coisas que estão aqui em baixo.

E quando você vai para o mundo do simulacro… o simulacro é singular. .. e sem modelo. Se ele é singular, ele não pode trazer semelhança e diferença. Ele não é semelhante a nada, nem diferente de nada. Ele é absolutamente idêntico a si mesmo. Característica da univocidade: semelhança perfeita. O simulacro é a semelhança perfeita. Ele sai do campo analógico. E de outro lado, ele sai da proporcionalidade. Ele não tem esse atributo da proporcionalidade, porque ele não se assemelha… a nada! Não se assemelha a nada: ele tem autonomia nele mesmo.

Vamos fazer uma narrativa meio maluca aqui… Uma narrativa modelo Sade-Klossowski. Revolução Francesa… Assassinato do rei…. elevação da plebe ao poder. Verificando a morte do rei, o aristocrata tentou capturar a plebe. O sucesso da captura: trazer para a plebe o modelo existencial do aristocrata, fazer com que a plebe imitasse o aristocrata.

O que faz a plebe? Imita o burguês… E no momento em que ela imita o burguês, o aristocrata perde a posição ativa no mundo – torna-se uma singularidade, que só pode fazer práticas de pensamento.

Esse aristocrata é uma singularidade… Ele imita a si próprio. A plebe não é uma singularidade… imita o burguês. Porque o que o Klossowski está narrando é que a Revolução Francesa foi a morte de Deus. A morte do rei. Por enforcamento, por guilhotina, etc. E quando a plebe faz essa prática, não se sabe ainda os caminhos que ela vai tomar. E o aristocrata tenta capturá-la, mas ela se encaminha para o modelo do burguês. Ela se encaminha para o modelo do homem miserável, do homem médio, do homem vulgar! Ela não sabe seguir os caminhos do aristocrata. E o aristocrata fica deslocado no mundo. Por isso o aristocrata, cabe o exemplo, produz uma vida singular! Essa singularidade do aristocrata é o simulacro. É o simulacro! Ele não pode ser trabalhado comparativamente. Ele tem uma identidade plena consigo mesmo. Então, o simulacro, ele está no campo da univocidade: ele não é analógico. Ele é plena identidade a ele mesmo!

Deleuze… Foucault… fazem uma história inteiramente original da ciência. Sobretudo Deleuze. E a história das ciências, pensada por Deleuze, divide-se em analogia de proporção e analogia de proporcionalidade, dizendo que a ciência trabalhou com esse instrumento de analogia de proporção… e em seguida passa a trabalhar com a analogia de proporcionalidade. Abandonou a analogia de proporção, para trabalhar com a analogia de proporcionalidade.

Deleuze chama, corretamente, a prática da analogia de proporção de pensamento da série. E a prática da analogia de proporcionalidade de pensamento estruturalista, da estrututra. Série e estrutura. E introduz um tipo de pensamento da univocidade... que seria uma terceira maneira de pensar. E vai dar exemplos, na história das ciências, daqueles que trabalham com a univocidade; daqueles que trabalham com a analogia de proporção; e daqueles que trabalham com a analogia de proporcionalidade. Os primeiros, colocando a univocidade como uma forma de pensar diferente da analogia de proporção… e da analogia de proporcionalidade.

(Fiquem com isso para a próxima aula!)

Deleuze colocou, por exemplo (ele cita, não vou contar o caso ainda para vocês), que já nas práticas do pensamento da vida – na zoologia, na botânica – começaram a surgir determinados pensadores que não utilizavam a instrumentação analógica – nem da proporção nem da proporcionalidade; utilizavam a univocidade. (Ponto!)

O que é que eu fiz? Eu liguei a proporcionalidade à iconoclastia, a proporção à iconofilia… (isso tudo são técnicas minhas!) e a univocidade ao simulacro. E o meu último exemplo:

O simulacro é irreal. .. inteiramente irreal. Enquanto que todas as práticas dadas para vocês (eu mostrei claramente!) estão se fundamentando numa realidade (se vocês não aplicarem uma semântica do cotidiano, mas essa semântica que eu estou usando, da ontologia arcaica e da ontologia platônica, para sustentar a ideia de realidade.)

Deleuze também vai constituir um tipo de pensamento para tentar entender essa noção de simulacro nas artes. E faz, por exemplo, – e insiste muito nisso na obra dele! – uma distinção entre o Renascimento e o Barroco. Insiste demais! Ele faz determinados cortes, que eu não posso precisar ainda, que são surpreendentes para o historiador da filosofia. Por exemplo, ele separa Descartes de Leibniz, dizendo que Descartes é a razão renascentista e Leibniz, a razão barroca. Ele faz essa distinção, surpreendente, da história da filosofia.

(Mas vamos ver no que vai dar…)

Há um historiador das artes, chamado Wölfflin… – eu vou pedir para vocês comprarem o livro: Renascença e Barroco. (Marquem esse nome!)

Nesse livro, e em alguns outros dele… e coletando as questões que neles levanta… ele diz que o renascentista traz com ele uma obsessão de realidade: é permanente no renascentista a obsessão de realidade! E de que maneira isso se dá? O renascentista, na hora em que ele for pintar uma tela, ele pega, por exemplo… R.. como modelo! Ele vai pintar o R. Ele vai pintando o R. na tela, precisando todos os contornos que o R. tem, para passar esses contornos dele para a tela. Mas, por exemplo… tem um botão na camisa dele… e o pintor está vendo o botão daqui “desta” distância… o que é que ele faz? O pintor sai daqui… se aproxima do R.… e olha para o botão dele exatamente como o botão é…. e coloca o botão, exatamente como é, no quadro! Ele vai usar, inclusive, até fotos para precisar os contornos do objeto. Por que o renascentista faz isso? Porque ele tem a obsessão de colocar no quadro as coisas como elas são. E as coisas como elas são estão implicando uma proximidade e uma posição táctil… para —??— conhecer as coisas como são!

Se, da mesma maneira, o pintor barroco fosse pintar o R.… no momento em que ele chegasse ao botão, ele não se levantaria… ele pintaria o botão [do modo] como o estivesse vendo – ou seja, o botão viraria um borrão no quadro! Então, o pintor barroco está ligado à aparência; e o renascentista, à realidade. Ao pintor barroco, não importa como a realidade é… porque o objeto que ele está constituindo na tela é um objeto que está ganhando autonomia e está… literalmente, mascarando o modelo. Está criando uma autonomia ali dentro.

Fechando a questão do barroco:

Diz o Wölfflin que o barroco inventou um termo para mostrar que tipo de coisas podem ser pintadas. Ele inventou o termo pitoresco. Pitoresco quer dizer: aquilo que é digno de ser pintado. E o que era pitoresco para ele? Pitoresco para ele era aquilo (muito estranho!) que trazia a ideia de movimento. Vejam bem! Não aquilo que estivesse em movimento… mas que trouxesse a ideia de movimento. Ruínas cercadas de sombras… que trouxesse a ideia de movimento!

Por que é que ele quer fazer isso?

Porque a questão do barroco é o simulacro. Não é colocar na tela a imagem do real. Mas colocar ali uma imagem inteiramente distorcida. No caso do movimento, eu creio que está muito claro. O pitoresco não se interessa pelo que está em movimento: mas por aquilo que parece ter movimento.

Eu acredito que com esse exemplo do barroco e do renascentista vocês já fazem uma pequena ideia do que seja o simulacro! É ideal, singular, não analógico, unívoco e semelhante a si próprio!

Deleuze agora vai fazer uma coisa incrível… incrível! Ele faz uma distinção entre razão renascentista e barroca: existiria uma razão barroca, que estaria preocupada… nesse momento... com irreais, imagens falsas… e ele liga isso a Leibniz, um filósofo que teria sua razão constituída no regime dos barrocos…; e uma razão renascentista. Uma razão governada pelo real; e uma razão governada pelas imagens sem correspondência com o real. (Entenderam?)

No momento em que nós tivermos pensamentos analógicos que nos remetam para os arquétipos, o que nós devemos nos lembrar sempre são das características da analogia. Por exemplo, as características da analogia são a semelhança e a diferença: então, este copo que está aqui imita o modelo superior. Mas os —??– da analogia de proporção pela imitação, imitação perfeita. O mundo da analogia toca a imperfeição aqui dentro. Constitui a imperfeição.

É incrivelmente estranho que o simulacro vai tocar a perfeição, quando a gente tem a impressão de que é ao contrário. Mas quando você pega o universo da analogia, todos os representantes dos modelos são imperfeitos. Quando você pega o mundo da ontologia arcaica, cada primitivo é a repetição de um herói anterior. De um herói originário. De um deus. Mas sempre uma repetição imperfeita. É a essa conclusão que nós chegamos. Os pensadores da analogia pensam a repetição, mas é a repetição imperfeita!

A repetição do simulacro é uma repetição perfeita!

(É.. ficou bem fácil o que eu falei!)

[Aluno faz pergunta inaudível]

Claudio: Porque… não vá pelo simulacro, vá pela ideia platônica… (Aprendam a pensar!!!) Você está lendo um livro – do Deleuze ou do Damascius, aqueles monstros assustadores… —??— você sabe… você tem certeza plena de que o que está se passando com você é uma fuga de pensamento. Você está todo desorientado. Não sabe o que fazer…. desorientado mesmo! Você está quase louco, afogado com aquilo. De repente, um pequeno graveto! Segura nele. Aguenta ele ali… que as coisas vão se modificar.

Qual é o graveto de vocês? Platão!… O graveto de vocês é Platão. Remetam o tempo inteiro para ele, que é onde vocês vão se sustentar… é isso que eu estou fazendo com vocês: eu estou dando Platão, para vocês se sustentarem nele! As viagens que vocês fazem ao estrangeiro, ao fora, se vocês forem sem a cibernética platônica, sem o —??– platônico, vocês vão se afogar! Não vão aguentar fazer essa viagem de maneira nenhuma! Então, mantenham Platão! Eu vou mostrar para vocês… eroticamente, eroticamente. Eu vou usar, como é que eu vou… —??— da mesma maneira —??— Se eu não —??— assim, a minha prática não tem realidade, não tem significado… ela tem que ser uma prática repetitiva —??. Então, todas as práticas que eu faço remetem para aqueles tempos originais. Mas são repetições —??— Leiam os primeiros capítulos do Mito do eterno retorno, da ontologia arcaica: eu vou passar a usar sempre esse nome, que vocês vão ter a maior segurança na compreensão: a maior segurança na compreensão!

Vejam só, retornando a uma das aulas: no mundo do Platão, tudo o que existe é cópia do modelo. No mundo do simulacro, nada é cópia, porque tudo o que existe ganha a sua singularidade.

Usando a linguagem que eu empreguei nas outras aulas, o universo do Platão é o universo da cópia; o do simulacro…. é do duplo.

(Estão lembrados do duplo? Porque acontece esse fato: sempre que eu dou só uma aula [sobre determinado tema], a turma perde.)

Duplo – eu apresentei todo o problema do duplo para vocês. A questão é: (levem esse problema para casa!) quando o demiurgo faz o nosso mundo, ele copia as formas inteligíveis. O nosso mundo é uma cópia do mundo inteligível ou um duplo?

Aluno: —-

Claudio: Duplo, não… Não, duplo! Prestem atenção! Eu vou explicar para vocês o que é duplo: eu estou pintando aqui o R.. Acabei. Se a pintura for um duplo, ela tem singularidade, autonomia e existência. Passam a existir dois valores (??) Isso é o duplo! Os duplos ganham uma autonomia na existência. Platão passou quase a metade da vida dele preocupado com isso: saber se podem ou não existir duplos. A questão do simulacro é a produção do duplo. A produção do duplo é se autonomizar em relação ao modelo.

Aluno: É esse —?? — do Duns Scot?

Claudio: Se o Duns Scot trabalharia com essa univocidade? Sim. Segundo o Deleuze, segundo os autores modernos, sim.

Por exemplo: como é que se chama aquele texto do Jorge Luis Borges, “Pierre Ménard”? É isso… Ménard? O que é que o Pierre Ménard fez? Sabe o que ele fez? Copiou o Dom Quixote palavra por palavra, vírgula por vírgula… exatamente a mesma coisa. Mas o Pierre Ménard não queria que a cópia dele fosse cópia. Queria que fosse um duplo (Vejam se entenderam); que ganhasse autonomia; ganhasse singularidade. Isso se chama, numa outra linguagem, paródia, intertextualidade. Autonomizar-se. Singularizar-se… que seria… Você, sim, pode seguir um modelo, mas no momento em que você se constitui, você mascara o modelo e ganha autonomia.

Uma aluna minha, para trabalhar com o simulacro, utilizou a chanchada. [Uma chanchada que] começa imitando Shakespeare… – Oscarito é Romeu, Grande Otelo é Julieta -, mas aquilo vai ganhando proporções tais, que ganha uma autonomia. É exatamente a posição do simulacro – ele se autonomiza, ganha uma independência… mascara o modelo! (Ainda que na chanchada seja aquela avacalhação!) Seja pelo humor, o que quer dizer que, pelo humor, se atinge o simulacro. O simulacro é atingido pelo humor, porque você vai produzindo a falsidade absoluta. E se vocês virem o Grande Otelo, Romeu e —??–, é uma verdadeira loucura!

Então, o que nós vamos fazer agora é uma prática platônica. Vamos fazer uma prática platônica um pouco diferente da dele. Porque a prática platônica é uma só: perseguir o sofista… Nós vamos inverter o processo: nós vamos perseguir o Platão! Vamos fazer uma perseguição em cima dele, para levantar simulacros, analogias, ideias problemáticas – vamos levantar essas questões para entendermos o que é o pensamento moderno. (Ponto!)

Essa aula foi sustentada num pequeno texto do Gilles Deleuze em Diferença e Repetição. Pequenino… Duas frases do Deleuze, em que ele diz: “A ideia não é o conceito”. Eu sustentei esta aula nisso. Ou seja. Eu acredito que, se tudo correr bem, nós vamos poder começar a ler esses textos.

Está bom por hoje!

Final de aula!

Curso “O que é a filosofia?” – Aula 04

Os estoicos dizem que quando os planetas se encontram no mesmo ponto do céu, quando as estrelas refazem seus cursos de maneira idêntica, cada acontecimento do período passado se realiza de novo sem nenhuma diferença. Sócrates e Platão e cada um dos homens existirão uma vez mais com os mesmos amigos, experimentando os mesmos fatos, cometendo os mesmos atos e cada cidade, cada aldeia e cada campo se manifestará da mesma maneira. As coisas, o mundo não se dá uma vez só, mas várias vezes –infinitas. As mesmas coisas que são destruídas pelo fogo divino, retornam da mesma maneira, infinitamente, sem fim. É o infinito do eterno retorno e o limite dos corpos. É o lado dos limites e do infinito, que se congregam, para constituir o reino de Cronos. Nada será diferente do que já passou, mas tudo se passará da mesma maneira e sem nenhuma diferença, até mesmo nos detalhes mais ínfimos, por exemplo, no cruzamento de um gemido com um pequeno foco de luz, que ao se juntarem, comprometem-se pelo infinito afora, como a fogueira que um dia iria queimar, queimou, Averroes, e que Borges, o vidente, afirmou: não a acenda senão ela queimará pela eternidade. Esta teoria, a doutrina do eterno retorno, em que a conflagração queimará tudo e neste incêndio mundial, tudo desaparecerá confundindo-se no fogo original. Mas tudo retornará das cinzas, articulado e ordenado, para cumprir seu destino de infinitude e de limite: o ciclo cósmico jamais cessará: jamais começou, jamais terminará. A periodicidade apresenta uma regularidade sem variação: a tese da identidade entre todos os mundos infinitos não se romperá: e as neves e as chuvas, e as tristezas e as alegrias, serão as mesmas invariavelmente. –Só os corpos existem no espaço e só o presente no tempo. Ambos são limitados, tanto os corpos quanto o presente, por isso os estoicos falam em um presente eterno, infinito mas limitado– e não há como identificar o limitado e o infinito estóico com dois dos gêneros do Filebo, que se aplicam ao modelo platônico, mas jamais a uma terra presa à imanência, conforme o ser estóico. “Não há causas e efeitos entre os corpos: todos os corpos são causas, causas uns em relação aos outros, uns para os outros. A unidade das causas entre si se chama Destino, na extensão do presente cósmico”. Com a posição estoica, colocamo-nos diante de temas tão surpreendentes como o dos futuros contingentes, do argumento dominador, do necessário, do possível e do impossível, da simpatia universal, enfim, do destino e da liberdade: para tudo isto ser compreendido, atravessamos argumentos preguiçosos, causas adjuvantes e causas principais. É neste domínio que estão presentes e dominantes a causalidade física e o princípio de contradição, mas é também neste domínio que surgirão as compatibilidades e as incompatibilidades a-lógicas, as conseqüências não-causais.

Quando a teoria das idéias se constitui, além do fluxo heraclítico perene, de imediato se constitui uma teoria da participação, não, no caso ressaltado –participação do sensível ao inteligível–, mas das idéias entre elas, para se pôr a teoria das idéias em confronto direto com megáricos e cínicos. A filosofia cínica afirma que o que existe é o individual e não o conceito, gênero ou espécie. Antístenes, o cínico, sempre viu bem os cavalos, mas jamais a cavalidade. O princípio de identidade prevalece, e a teoria da participação platônica é inútil. O homem é homem; o Bem é Bem. Só os corpos existem, idéia central da futura escola estóica. O que se refere a Cronos, os corpos com suas tensões, ações e paixões: o presente corporal. Mas algo diferente se insere na filosofia estoica, onde está ausente o limite temporal. Os estoicos são mais megáricos e cínicos do que platônicos e aristotélicos. Eles fazem uma subversão na filosofia, com a inclusão de um extra-ser que constitui o incorporal como entidade não-existente. Sem confusões religiosas com as tolices de almas incorporais ou as confusões das questões psicológicas e lógicas de sujeitos e faculdades com o incorporal. Para ser entendida a inclusão de um extra-ser no mundo da existência, dos corpos, das ações e das paixões, logo das causas, é preciso a ruptura aparentemente impossível da relação causal: separar-se causa e efeito. É desta cisão que emerge a idéia de expressão, que rompe radicalmente com a sinonímia de singulier e de individual. O singular não é uma unidade numérica, nem várias coisas, uma série, como não é um solus distinto de toda a relação. Singularidade é rigorosamente distinta de toda a individualidade. A expressão só forma sentido quando associada ao pré-individual: terra das singularidades nômades e da convergência das séries de singularidades se estendendo sobre linhas ordinárias. A cisão causal produz tal fissura, que do lado do acontecimento, encontramos “um conjunto de correspondências não-causais, formando um conjunto de ecos, de retomadas e de ressonâncias, um sistema de signos, em suma, uma quase-causalidade expressiva, e não uma causalidade necessitante”.

Os acontecimentos-efeitos têm com suas causas físicas uma relação de causalidade, e esta relação é uma expressão; os acontecimentos-efeitos têm entre si uma quase-causa ideal, mas que não é uma relação de causalidade e sim de expressão. O que são essas relações expressivas dos acontecimentos entre si? As perguntas abandonam, seja uma tradição causal, seja a identidade e a contradição: as perguntas agora se envolvem com critérios de compatibilidades ou incompatibilidades. Trata-se do acontecimento, e este nem é lógico, nem é físico: os critérios do acontecimento não se confundem com hormônios, com forças mecânicas, nem com predicados universais e classes lógicas. Eles são, os acontecimentos, confatalia ou inconfatalia –crime de Édipo e a morte de Sócrates como acontecimentos. Conjuncta ou disjuncta.

Deleuze diz que talvez os estoicos não tenham podido conjurar a dupla tentação de retornar à simples causalidade física ou à contradição lógica. Que tenham-se deixado prender aos corpos e às representações. É evidente que tudo isto está em relação com a sobra dos textos estóicos decepcionantes e parciais para o historiador. Mas o que importa é a afirmação de que Leibniz teria sido o primeiro teórico do acontecimento. Fora das causalidades físicas, das contradições lógicas. É preciso ter uma compreensão bem clara quanto aos problemas dos corpos, das causas e das representações, para poder envolver-se com o mundo da expressão, que tem origem na emanação neoplatônica. Além disso, a leitura do anti-cartesianismo de Leibniz e de Espinosa é fundada na teoria da expressão. A insistência deste texto em falar da expressão, algo que ainda não foi exposto em aula como os demais temas, é motivado pela importância que a expressão tomará na explicação que será dada, na passagem do lado causal da cisão, para o lado do efeito. Será mesmo a expressão a mediadora do entendimento.

O universal é o gênero e a espécie, duas entidades lógicas, sujeitas a identidades e contradições; o indivíduo, ou o singular, como era do gosto medieval, sujeito às causalidades físicas, um mecanismo causal físico. Observem-se estas questões no mundo pré-medieval, de Avicena, em sua compreensão do que é essência. A essência pode ser visada sob três aspectos, nas coisas –individualizada, física; no intelecto –universalizada, lógica; e fora das relações que pode ter com as coisas ou com o intelecto: em si mesma. Um duplo enraizamento do que, quando fora do enraizamento, é em si mesma. A essência. Quando se é lógico, fala-se da essência como universal; quando se é físico, fala-se em causalidade. Mas a essência em si mesma pertence à metafísica, que parece referir-se a um mundo novo, nem lógico, nem físico – mas expressivo. O acontecimento, o a-causal, o supra-lógico. A essência metafísica é a singularidade. Duns Scot prolonga Avicena, inclusive rompendo com a individuação negativa pela matéria de Tomás de Aquino, abrindo as vias para uma filosofia da univocidade do ser. Com estes autores, a filosofia ganha em emancipação, e ao modo de um vitral gótico, ganha em beleza. Quando a expressão com Espinosa se destaca na obra de Deleuze, ao ponto de constituir uma linha que reverte inclusive o entendimento do neoplatonismo, em sua doutrina da emanação, junto com ela todo um movimento do pensamento se constitui, a tal ponto que o próprio Leibniz, apontado como filósofo do acontecimento, sobretudo por causa de sua doutrina dos compossíveis e dos incompossíveis, aplicada na Monadologia, revela-se insuficiente. Nicolau de Cusa e Proust confundem-se com as singularidades impessoais, com a metaestabilidade –abrindo um ponto de vista, ou à semelhança da experiência de Kandinsky com sua tela fazendo às vezes da anamorfose, uma nova forma de fazer filosofia, de fazer ciência, de fazer arte, de tirar da vida as tolices cada vez mais insuportáveis do homem vulgar com suas banalidades. A experiência das variedades cinzas e negras da espécie borboleta vai muito além de causalidades hormônicas, de contradições lógicas, ambas secundárias em relação às compatibilidades e as incompatibilidades do acontecimento. Este exemplo, vindo das experiências de Canguilhem e referido aos problemas das proposições hipotéticas dos estoicos, com suas negações dos conseqüentes, permite o acesso à filosofia do acontecimento, o ir além de Cronos –com o saber de que a ciência envolve o acontecimento, e que a pretensão de Deleuze, de algum modo reproduz a de Bergson, que retira a filosofia da posição de reflexão sobre as ciências, fazendo a passagem da inferência para a intuição, dando-lhe autonomia, mas também lhe dando conceitos ressonantes com os funtivos da ciência. A filosofia como ontologia: ontologia dos problemas, das singularidades nômades: quando fazer filosofia é ao mesmo tempo poder evocar as afeccões sensitivas simples componentes das experiências transcendentais, e revelar um íntimo impessoal, íntimo de heteronomia, onde a vida se dá, liberta da prisão do organismo e das funções, distante das figuras e das sub-questões do eu pessoal.


Claudio Ulpiano

 

Curso: O que é a Filosofia? – Aula 4 de 5



*todas as citações entre aspas foram extraídas da obra de Deleuze.

 

Aula de 19/12/1989 – A Idéia de Perfeição

capa-grande-aventura[Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 4 (Diferença, Alteridade, Multiplicidade); 6 (Do Universal ao Singular); 9 (A Imagem Moral e a Liberdade) e 17 (Aion) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano. Para pedir o livro, escreva para: webulpiano@gmail.com]

PARTE I

Pode ser que seja um excesso meu, mas quando nós formamos a ideia de perfeição, admitimos que aquilo que é perfeito está contente consigo próprio. O que seria [o mesmo que] dizer que a perfeição é uma coisa completa, acabada, na qual não falta nada: tudo nela está realizado! Parece que isso é absolutamente necessário a esse tipo de pensamento – aquilo que é perfeito é completo e acabado. (Certo?)

Por outro lado, se nós verificarmos tudo aquilo que está sob os efeitos do tempo, seja lá o que for, o que estiver sob o efeito do tempo é necessariamente inacabado, ou seja: o que está no tempo está em passagem, em mutação. Em filosofia se usa – até de uma maneira muito fácil de se entender – que aquilo que está no tempo é e não-é ao mesmo tempo. Porque é, está deixando de ser aquilo que é. O que faz uma clara distinção entre a ideia de perfeição e aquilo que está no tempo.

De outro modo, a ideia de perfeição não recobre aquilo que está no tempo. Não há – entre a ideia de perfeição e o que está no tempo – uma relação de cobertura. Em filosofia se usa a palavra subsunção. A perfeição não subsume o que está no tempo. Então, há uma diferença entre as coisas que estão no tempo e a ideia de perfeição. Se vocês entenderam, eu vou passar a usar, como eu já expliquei noutras aulas, a noção de ideia da maneira que eu usei a de perfeição: a ideia… não é aquilo que possui representantes no mundo. Mas é aquilo para o qual os representantes do mundo tendem. (Entenderam?)

Essa ideia, eu chamei para vocês numa outra aula, de ideia regulativa ou ideia normativa. E a ideia de perfeição é inteiramente normativa, porque todos os seres buscariam a perfeição sem nunca atingi-la. Então, sempre que eu usar a noção de ideia, é exatamente isso. (Entenderam bem?) Em oposição à ideia de conceito: conceito seria aquilo que teria representantes no mundo.

Numa linguagem kantiana, o conceito é aquilo que recobre a matéria da experiência ou a matéria da intuição. E a ideia é aquilo que está acima. Nada neste mundo aqui é recoberto por essa ideia. Mas essa ideia é o arquétipo desse mundo. (Está bem compreendido?…)

Um grande pensador – que eu vou pedir para vocês lerem – chamado Mircea Eliade, no livro O mito do eterno retorno (é lindíssimo, o livro!! se não me engano edições 70… um livro de capa preta) quer mostrar que os povos antigos existiam segundo esse modelo platônico que eu coloquei. Para ele, existiam arquétipos e as práticas do mundo seriam repetições ou reproduções dos arquétipos. Da mesma maneira, sem poder realizá-los.

Então, para o Mircea Eliade – e isso é uma coisa muito definitiva – os povos antigos, à maneira de Platão, fariam uma ontologia dos arquétipos. Ontologia dos arquétipos é a produção dessas ideias que são inatingíveis, mas que são sempre buscadas. Então, para esses povos antigos, todas as práticas do mundo deveriam imitar as ações originais dos deuses, dos heróis fundadores e dos antepassados. Essas ações originais seriam os arquétipos. Sabendo-se que elas nunca poderão ser atingidas. Eu vou chamar a prática dos povos antigos, descrita por Mircea Eliade, de uma ontologia arcaica.

A ontologia arcaica é a constituição dos arquétipos; e as práticas, imitação desses arquétipos. Segundo Mircea Eliade, – ele não se interessa muito por isso, ainda que ele faça essa narrativa -, ele diz que a obra de Platão é sustentada nessa ontologia arcaica. Essa ontologia arcaica é a constituição de arquétipos, que seria aquilo que estaria para lá do campo experimental. (Acho que está bem claro, não está? Muito bem, então, deixem de lado.)

Se eu disser: este isqueiro é amarelo… todos vocês concordarão que isso que eu estou falando é verdadeiro. Por que vocês vão concordar? É evidente que a concordância de vocês se sustenta na verificabilidade. Você estão verificando que este enunciado que eu estou produzindo – este isqueiro é amarelo – é inteiramente verdadeiro. Se eu produzir um enunciado – este isqueiro não é amarelo -, pelo mesmo processo de verificação, vocês vão dizer que meu segundo enunciado é falso, correto?

Agora, se vocês disserem que o meu primeiro enunciado é verdadeiro, ele é verdadeiro porque ele se adéqua plenamente à coisa. Então, a verdade, vocês a retiraram da adequação daquilo que eu digo e da coisa sobre a qual eu falo.

E o outro enunciado, vocês afirmaram que era falso, pelo fato desse enunciado não se referir a nada. Porque quando eu digo que este isqueiro não é amarelo, eu não estou falando sobre nada.

Então, o primeiro se garante pela adequação daquilo que eu digo com a coisa. (Entenderam?) Mas acontece que… se eu digo, neste instante, este isqueiro é amarelo. .. ou melhor, eu escrevo aqui – este isqueiro é amarelo – e vocês concordam que a minha escrita é verdadeira… mas… se passarem uns dois anos e esse isqueiro começar a desbotar, este enunciado, que era verdadeiro, agora torna-se falso. Por quê? Porque as coisas estão sujeitas ao tempo e, por causa disso, trazem atributos contraditórios.

A grande questão da filosofia é buscar um objeto que seja estável. E que eu escreva aqui sobre esse objeto, e que essa escrita seja verdadeira pela eternidade afora. (Conseguiram entender?) Então, esse objeto estável, que seria sobre o qual eu estaria produzindo um enunciado imediatamente verdadeiro, seria um objeto fora da verificabilidade. (Agora vocês vão dizer se vocês me entenderam.)

Aluno: Isso aí é o quê?

Claudio:. Platão! O Aristóteles…

Aluno: E assim ele combate o sofista?

Claudio: Por exemplo…, por exemplo!… O meu problema aqui, L., é mostrar para vocês que o objetivo de constituir a Ciência e a Filosofia está relacionado com a produção de um objeto que seja verdadeiro sempre. E não um enunciado que seja verdadeiro agora e não seja daqui a pouco. Então, para ter um enunciado que seja sempre verdadeiro, você tem que ter um objeto que não esteja submetido às contradições do tempo. Um objeto que tenha sempre os mesmos atributos! (Entenderam…, não? Muito bem!…)

O que ocorre é que, para Platão, as coisas que estão neste mundo não têm uma verdade, porque elas estão sujeitas à contradição. A verdade… só têm as coisas que estão para lá deste mundo – o que aproxima Platão da ontologia arcaica, que ambos dirão que só tem realidade aquilo que for do tempo mítico, e não aquilo que for do tempo histórico. Um se aproxima do outro…. mas nos traz um grande problema:

O problema é que nós estamos, o tempo inteiro, procurando a verdade. E essa verdade, que nós procuramos, se garante naquilo que nós chamamos de real. Porque, para nós, só é verdadeiro o que for real. Só ele, o real, é verdadeiro! E, na ontologia arcaica, só o arquétipo é real. Na ontologia platônica, só as ideias são reais. Então, nessa posição, nós teríamos uma nítida obsessão de realidade. É a realidade que a ontologia arcaica procura; é a realidade que Platão procura.

Para Platão, todos os objetos que por acaso imitarem essa realidade serão boas imagens. Todos os que imitarem essa realidade. Para a ontologia arcaica, tudo aquilo que imitar os arquétipos também será uma boa imagem.

O nosso mundo é o mundo da imagem boa ou má – a boa é a que imita a realidade. As imagens que imitam a realidade… é o que vamos considerar de bom nesse mundo… porque são imagens que imitam a realidade!

O ponto de partida está aí.

Se por acaso, nesse sistema de pensamento, aparecer um filósofo ou um pensador e disser que existem arquétipos… mas que no nosso mundo nada consegue imitar esses arquétipos… eles estão semelhantes ao mundo de cá [referência a um gráfico, onde aparecem dois mundos], e com uma diferença: porque no mundo de cá as imagens imitam a realidade. No outro, existe essa realidade, que é o arquétipo, mas o que está ali não imita essa realidade.

As duas posições têm arquétipo: uma coloca que há imitação do arquétipo; a outra, que não há imitação desse arquétipo. A primeira… vou chamar de iconofílica; a segunda, de iconoclasta. O que significa que tanto o iconofílico quanto o iconoclasta pressupõem um arquétipo. Ambos pressupõem um arquétipo – arquétipo, modelo ou ideia. Na primeira posição há imagens imitando; na segunda, as imagens não imitam.

Esculturas cicládicasNa iconofilia as imagens chamam-se ícones, porque imitam. Na segunda posição as
imagens chamam-se ídolos, porque fingem imitar… mas não imitam. Então, temos do lado de cá o mundo dos idólatras; e do outro lado, o mundo dos iconofílicos, em que há imitação.

É nítido que Platão é um iconofílico, porque está supondo a existência dessa realidade superior. Enquanto que, na outra posição, esses arquétipos, esses paradigmas existem… mas, em momento nenhum, podem ser atingidos.

O que ocorre nesse mundo platônico, que é chamado por alguns mundo da iconofilia, é que essas imagens que estão cá no nosso mundo trazem uma espécie de lei. A lei delas é o “progresso infinito”. Progresso infinito, porque elas pretendem sempre se aproximar desse arquétipo… sem que consigam em momento nenhum atingi-lo, conforme a noção de perfeição anteriormente colocada.

No mundo iconofílico há um estímulo para o progresso. Há um estímulo permanente para o progresso. Há um estímulo para aquilo que Sócrates chama de “as melhores práticas”. A ação do melhor para atingir essa posição, etc.

Vamos entrar nas práticas platônicas:

Existe na Grécia uma prática chamada erística; prática que só pode aparecer numa cidade em que a palavra mágico-religiosa – que na próxima aula nós começaremos a investigar – já desapareceu. É lindíssimo! Nos remete a mil campos…

Há, na cidade, a presença da palavra-diálogo, que conduz os homens aos debates. E nesses debates, o objetivo do erístico é apenas um: a vitória. [Para isso], inclusive, o erístico, se serve dos instrumentos discursivos, evidente! (Ele não usa um pedaço de pau para bater na cabeça de ninguém!) Ele se serve de qualquer instrumento discursivo para obter a vitória nos debates. Para combater a prática da erística, aparece a dialética. E a dialética – nós vamos ter que começar a trabalhar intensamente nela – é a arte das questões e das respostas. Mas não é simplesmente dizer que a dialética é a arte das questões e das respostas; é preciso que o dialético saiba questionar e saiba responder.

O dialético não visa a mesma coisa que o erístico. O que o dialético visa é a verdade. Ele visa a verdade! E é magnífico e estranho que o dialético, que visa a verdade, na hora que ele perguntar – o que é um isqueiro? – se você mostrar um isqueiro, ele não aceita: porque a verdade para o dialético estaria nos arquétipos.

Então, o dialético, sem dúvida nenhuma, faz parte daquele campo da ontologia arcaica. Ele visa a busca da verdade através das questões e das respostas, mas não aceita nenhuma resposta que possa ser contraditória. Poder ser contraditória significa que, num momento do tempo, os atributos que aquela resposta tem podem se modificar. Então a questão dele é [encontrar] uma resposta que esteja lá, no campo das ideias. É nítido que a resposta verdadeira, que o dialético visa, está fora do campo da verificabilidade.

Vocês estão entendendo a ideia de verificabilidade? Ela [a resposta verdadeira] está fora do campo da verificabilidade, porque é impossível verificar-se a resposta que ele pretende.

Nas suas práticas, o dialético usa o que chamei de questões e de respostas. (É assim que ele trabalha!) E vai procurar desqualificar as respostas que lhe são dadas no início. Desqualifica as respostas que se sustentam nos exemplos: não aceita esse tipo de resposta! Só aceita um tipo de resposta que seja uma verdade definitiva.

Se o dialético obtiver êxito nas suas práticas, sem dúvida nenhuma o erístico terá que desaparecer. Terá que desaparecer, porque ele trabalha com a persuasão no nível da retórica; enquanto que o dialético quer persuadir pela verdade. Então, a vitória da dialética fundará, dentro da cidade, o acordo entre os homens. Todos os homens entrarão em acordo na verdade da resposta do dialético.

Vejam que, quando eu faço uma questão, as respostas que podem ser dadas àquela questão são múltiplas. O dialético não as aceita. Ele aceita apenas a resposta una. Mas… que a resposta una não saia das práticas experimentais!

Então, a resposta una que o dialético visa… é uma resposta que está para lá do campo experimental – fora do campo experimental. O que nos leva a entender que o dialético não pode utilizar as mesmas práticas que os outros homens usam. Porque os outros homens, para darem respostas, se sustentam em campos experimentais. Ele não! Ele vai querer uma resposta superior. E esta resposta superior será “a verdade” da multiplicidade. (Vejam se vocês entenderam!) A resposta será a verdade da multiplicidade. (Vocês entenderam isso?) O que significa que o múltiplo está submetido ao uno. Essa foi a primeira prática platônica – submeter o múltiplo ao uno!

O que quer dizer o múltiplo? O múltiplo quer dizer: as diferenças! Por exemplo, eu pergunto – o que é a coragem? – a um general, a um político, a um amante. Cada um me dará uma resposta diferente da outra. Então, na multiplicidade campeia a diferença. Platão não é contra essa diferença. Mas quer colocá-la no interior da unidade. Então, para Platão é o uno e o múltiplo: a diferença submetida ao modelo da unidade. Esse é o primeiro tema platônico. Prestem atenção a isso, porque a obra de alguns anti-platônicos será libertar a diferença da unidade. (Certo?) Esse é o ponto primeiro da obra de Platão.

O segundo ponto é que essas verdades que o dialético vai encontrar são verdades fora do campo experimental.

Na ontologia arcaica há o costume de constituir arquétipos para explicar o mundo. E esses arquétipos, que estão fora da prática experimental, são os mitos. Então, o que garante os arquétipos, na ontologia arcaica, são as narrativas míticas. Platão está se aproximando desses costumes porque ele quer constituir unidades superiores, fora da prática experimental. Para atingir seus arquétipos, Platão lançará mão da arte dialética, que é a arte das questões e das respostas; e de outros instrumentos metodológicos que ele vai usar para fazer essa prática.

Agora, o que é exatamente o mito? O que é o mito?

O mito, na ontologia arcaica, é a descrição das práticas dos heróis e dos deuses no tempo arcaico. É o universo perfeito. Foi um deus que construiu esse universo. Então, o mito é uma narrativa sobre almas, universo e deus. Almas, universo e deus seria exatamente aquilo que estaria fora das práticas experimentais.

(Prestem atenção: o que eu estou falando vai retornar mais tarde!)

Eu estou explicando que a narrativa do mito é uma narrativa daquilo que não pode ser dado na prática experimental. E o que não pode ser dado na prática experimental é a existência dos heróis e dos deuses, das almas; a existência daquele universo arquetípico e perfeito e a criação daquilo feita por deus. Deus, mundo, cosmos e alma.

Para Platão é a mesma questão: a mesma questão!

Então, nós teríamos o nosso mundo governado por arquétipos superiores e não poderíamos, em momento nenhum, fazer experimentações neles; não poderíamos, porque eles estariam acima de nós. A fim de [produzirem] isso, os primitivos narram mitos e acreditam nos deuses. A questão platônica é que ele não pode se sustentar apenas em práticas míticas. O que Platão vai fazer é o que se chama – processo de analogia. O processo analógico.

{Falar sobre] o processo analógico é falar sobre as perfeições das ideias e das semelhanças das práticas experimentais. Para atingir esses arquétipos, Platão vai se utilizar do processo de analogia.

(Eu vou “despesar” um pouco a aula!)

O que aconteceu aqui não é surpreendente, em função daquilo que eu comecei a falar: porque tanto os primitivos quanto Platão trazem um objetivo. O objetivo deles é a realidade: o real. E como é fácil entender que o real platônico e o real primitivo são aquilo que deve-ser – e não aquilo que é!

É o isqueiro em si mesmo, a beleza em si mesma, a mesa em si mesma. .. e não as coisas que estão sujeitas ao tempo, à transformação, às contradições, etc.

Então, os seres que habitam a ontologia arcaica e a ontologia platônica são os deveres-ser. É o dever-ser. É então que passa a existir tanto cá na ontologia arcaica como no platonismo aquilo que é – que é o dever-ser; e aquilo que parece ser, mas não-é – o nosso mundo! A distinção clássica da filosofia – fundamento da história da filosofia: o real e a aparência – surge como a distinção clássica de todo o modelo da filosofia. Até que…

No século XIX, Nietzsche afirma que esta divisão dever-ser, real / o que é, aparência, conforme a ontologia arcaica, conforme a prática platônica, é a história do mais longo erro. Nietzsche, ao dizer que isto é a história do mais longo erro, tem a pretensão de fazer sua reversão. (E é bastante difícil esse trabalho… se nós tivermos coragem, vamos trabalhar até um dia entender, porque essa questão que eu estou levantando é bem difícil!) Então, toda a questão do Nietzsche é a reversão desse modelo real-aparência.

Que diferença há entre a iconoclastia e a iconofilia?

É que no mundo iconoclasta as coisas não imitam o modelo. Na iconofilia as coisas imitam o modelo. É a diferença que existe entre elas. Ou seja, as duas posições colocam que há uma realidade arquetípica. Ambas constroem a mesma coisa: para uma não há imitação dos arquétipos; para a outra há imitação dos arquétipos.

A posição da iconofilia vai nos conduzir ao politeísmo. E a da iconoclastia ao monoteísmo. (Ainda não há meios de clarear isso aqui: é impossível! Mas essas duas posições vão começar a surgir e nós as tornaremos compreensivas pela relação politeísmo x monoteísmo…).

O sofista é alguém bastante presente no universo platônico, nesse universo que eu acabei de descrever – da iconofilia, das ideias regulativas, dos modelos e dos arquétipos, das imagens ícones… O sofista está inteiramente presente nesse universo.

Entre Platão e os sofistas vai haver um confronto: um grande confronto! Se por acaso… (prestem atenção: vejam a organização que eu estou fazendo!) Se por acaso nós só tivéssemos o mundo da iconofilia e o mundo da iconoclastia, vocês teriam que dizer imediatamente que o sofista era um iconoclasta. Seria a conclusão imediata, porque eu só falei em iconofilia e iconoclastia. Mas acontece que ele não é um iconoclasta: o sofista vai ser chamado por Platão de simulacro.

Platão colocaria em cima do sofista alguma coisa que por enquanto nós não entendemos bem o que é, mas que tem toda uma postulação em relação à iconofilia e à iconoclastia.

O simulacro – à diferença da iconofilia e da iconoclastia – é uma imagem que tem uma positividade, mas não está submetida a nenhum modelo. A diferença inicial, já bem clara, entre simulacro, iconoclastia e iconofilia é que a iconofilia e a iconoclastia trazem um modelo. O modelo, para ambas, é a realidade. Logo, o simulacro, não trazendo com ele nenhum modelo, é aquilo que é inteiramente irreal. (Entenderam. irreal?)

Por que motivo ele é irreal? Porque ele não está ligado a nenhuma realidade!

Neste instante, o que o simulacro introduz de original é que ele não tem nenhuma relação com a realidade. (Vamos ver se vocês entenderam:). Nenhuma relação com a realidade: não tem nenhuma relação com os paradigmas, com os arquétipos, com os modelos. Ele é literalmente irreal.

O que eu estou chamando de irreal… (vocês não precisam fazer nenhuma confusão semântica!) o que eu estou chamando de irreal é apenas aquilo que não é constituído pelos arquétipos.

(Pronto! É facílimo de entender. Não precisam levar para as confusões discursivas das práticas cotidianas…)

O simulacro é simulacro porque é irreal. É irreal porque não se constitui pela realidade do paradigma. (Não precisam fazer nenhuma confusão semântica!) Porque quando eu falei naquela questão do discurso que se adéqua a este isqueiro, a realidade do discurso é o isqueiro! O simulacro não tem nenhuma realidade por trás dele. Ele é um ser de espessura fina. – vazio – não tem nada por trás dele. Nada! Por causa disso, ele é inteiramente irreal. (Vejam se vocês conseguiram…)

O demiurgo… (eu já expliquei para vocês o que é demiurgo). O demiurgo, quando faz o nosso mundo, ele o faz copiando as formas inteligíveis. Então, aquilo que o demiurgo faz são ícones: tem uma posição de realidade.

O demiurgo produz fantasmas, produz simulacros? Não, ele não produz simulacros: o simulacro é aquilo que não está imitando nada!

Passando para a ontologia arcaica. Aqui está o primitivo. Se esse primitivo imitar aquilo que os deuses e os heróis fizeram nos tempos míticos, esse primitivo tem realidade. Se ele não fizer isso, ele é um simulacro. (Entenderam?) Então é exatamente isso que é o simulacro: é alguma coisa inteiramente irreal.

Diz o Platão que o sofista é produtor de simulacros. Então, de um lado o Platão está identificando o sofista ao demiurgo – porque o sofista é tão produtor quanto o demiurgo; e está separando um do outro – porque o demiurgo produz reais e o sofista só produz simulacros. Simulacro é aquilo que não tem nenhuma realidade.

(Vou começar:)

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Atenção: estou no mundo da iconofilia. Eu quero atingir a realidade. A realidade é o quê? São os arquétipos. Qual é o processo? Hein?…. O processo é que eu tenho que partir dos ícones para atingir a realidade que está lá em cima. Platão diz, com todas as letras: eu só atinjo a ideia de Beleza através dos corpos belos. Então, eu só atinjo aqueles paradigmas, aquelas realidades, através das imagens ícones que estão aqui.

Agora, na iconoclastia não há nada aqui que imite a realidade. Nada! Nada aqui imita a realidade. Então eu não posso partir das coisas que estão aqui para atingir essa realidade. É então que vai aparecer, na iconoclastia, a ideia de visão. Visão beatífica, visão profética. Eu atinjo diretamente a realidade por uma visão especial. Mas não é a partir das imagens que estão aqui. Eu vou ter um contato direto com Deus. Um contato direto com os Arquétipos, sem passar pelas imagens que estão aqui.

(fim de fita)

PARTE II

[No simulacro] não há um modelo original: ele não remete a um arquétipo. Em momento nenhum! Ele não remete. Então, vejam que o simulacro… é nítido que ele é de uma irrealidade absoluta. Porque ele não remete, de modo nenhum, a um paradigma, a um modelo superior.

O simulacro… (vejam que enunciado terrível que eu vou fazer!)…é a imagem de alguma coisa que não existe. Ele é a imagem de alguma coisa que não existe, porque ele não remete, em momento nenhum, a nenhuma realidade. Nenhuma realidade. Vocês vejam que a simples ideia de simulacro é uma ideia muito perturbadora. Porque não há instante na existência do simulacro (caso se possa falar isso…) em que ele seja submetido a qualquer modelo superior.

(Bom, eu ia dar um exemplo para vocês.)

Ele seria uma instância profundamente estranha, profundamente incompreensível, dificilmente a gente pode aceitar a existência de uma coisa dessas. Mas o que está sendo dito aqui tem uma gravidade. Uma grande gravidade. Porque a iconofilia, o simulacro e a iconoclastia podem ser aplicados a nós homens. Nós, os homens, enquanto iconofílicos, somos imagens de um modelo superior – à maneira da ontologia arcaica – que nós imitaríamos. Na iconoclastia, nós estaríamos separados desse modelo superior. Teríamos caído no mais total pecado. Enquanto que, no simulacro, não haveria modelo superior. Nenhum modelo superior!

Vocês vejam que a ideia de simulacro… eu pergunto a vocês: o que somos nós?

Nós somos… nós pertencemos ao mundo iconofílico? ao iconoclástico? ou nós somos simulacros? Nós temos um modelo para o qual devemos nos dirigir e cumprir esse modelo ao longo das nossas vidas? Nós estamos separados dos modelos… e perdidos nesse Universo… ansiando, de alguma maneira, atingir esse modelo, sem conseguir atingi-lo…, esperando em algum tempo da história que esse modelo acabe por aparecer nesse mundo? ou nós somos simulacros… e a ideia de modelo está inteiramente varrida?

São essas três hipóteses… são esses os três mundos possíveis!

Notem que o homem, que o simulacro enquanto tal, é de um ateísmo elevado à mais alta potência. Onde não haveria nenhum modelo, nenhum destino, nenhum fim, nenhum objetivo.

Dizem que Platão é um filósofo otimista. Otimista porque os homens são imagens-ícones… eles se aproximam desse modelo e buscam se realizar nele – ainda que não consigam integralmente.

A iconoclastia produz um mundo do mais total pessimismo…, em que nós estamos separados da realidade, separados das origens, separados dos modelos… nós devemos lutar para conquistar alguma coisa difícil (??)…., modelo marxista!

Enquanto que a posição do simulacro é uma posição sem entrada e sem saída. Eu diria que o simulacro é o trágico; o iconofílico é o otimista; e o iconoclasta, o pessimista.

(Intervalo para o café)

(Eu vou devagar. Eu vou falar… de uma questão excessivamente séria. Eu não vou fundo nela porque ainda não há meios de vocês a acompanharem profundamente. Mas já é a primeira maneira de vocês se apropriarem da questão. Vamos lá.) Eu vou utilizar a palavra analogia, trazendo… (aqui é uma coisa um pouquinho complicada para vocês: é melhor explicar. Eu não ia dar essas explicações hoje não… mas vou dar!)

A analogia… ela tem como tradução semelhança e diferença. O análogo é o semelhante e diferente. No universo platônico, o mundo das ideias é o inverificável. Então, pode-se dizer que ele é conhecido por analogia. (Vocês entenderam bem isso? ou não? não?) A analogia… eu vou dizer assim: as características da analogia são a semelhança e a diferença. Então, aquilo que for análogo é semelhante… mas é diferente. Semelhante e diferente seriam características da analogia. E, por outro lado, se eu colocar a analogia como um instrumento do conhecimento – por analogia, você vai conhecer… a partir do verificável… o inverificável. (Conseguiram entender?)

(Vou dar um exemplo idiota: todas essas questões que eu coloco estão em relação com a continuidade das nossas aulas. Quando eu der um exemplo muito abstrato e vocês se perderem… e eu tiver que dar um exemplo muito concreto, significa que nós não estamos preparados para certos trabalhos…)

Por exemplo… você se servir do conhecimento de alguma coisa que está no seu campo experimental, e admitir que existe uma outra coisa semelhante àquela: você aplica as práticas do seu campo experimental naquela outra. Aí seria uma prática analógica! Por semelhança e por diferença.??..possibilidade de verificação. Agora, se as características da analogia são a semelhança e a diferença, um atributo da analogia… – agora não é mais característica, mas um atributo dela! – é a proporção: analogia de proporção – ela mantém as características e acrescenta a ideia de proporção.

Por exemplo: no platonismo, este copo é análogo a “O Copo”. Tem as características da semelhança, da diferença e o atributo proporção: eles são proporcionalmente semelhantes… e diferentes. É uma relação modelo-cópia que constitui o campo do conhecimento. Conhecendo “As ideias”, conhece-se o mundo daqui de baixo. Chama-se, a esse conhecimento, de analogia de proporção. (É o máximo: não preciso ir mais longe!) Está na linha da iconofilia.

Na linha da iconoclastia você também vai aplicar a prática da analogia. Mas, nessa linha, tem-se um processo muito diferente… é um processo em que só se conhece os modelos por visões. Só assim se conhecem os modelos. No mundo da iconoclastia, portanto, a analogia é de proporcionalidade – por comparação. Você conhece as coisas por comparação, sem ter o modelo para sustentar as comparações.

Porque… só quem conhece o modelo no mundo iconoclasta são os homens excepcionais, que têm contato com Deus. Os outros homens só conhecem o nosso mundo. Então, só trabalham no nosso mundo por comparação. Enquanto que, na iconofilia, pode-se conhecer o outro mundo através dos exemplos que existem aqui. Os iconofílicos trabalham com a analogia de proporção. [falta uma frase]

Então vamos dizer assim: a ciência trabalharia na iconofilia, com a analogia de proporção; e na iconoclastia, com a analogia de proporcionalidade, porque não teria meios de atingir o modelo. Trabalharia o tempo todo assim…

Agora aparece o pensamento do simulacro:

O pensamento do simulacro traz uma originalidade. A originalidade dele é que o simulacro é impossível de ser relacionado a um modelo. Se é impossível de relacioná-lo a um modelo, ele tem que sair da analogia de proporção. Não se pode trabalhar com analogia de proporção com ele. Por quê? Porque a analogia de proporção pressupõe a relação com o modelo.

Mas o simulacro traz também com ele a singularidade. E a singularidade impede as práticas comparativas. Ele também sai da analogia de proporcionalidade. É então que vai-se dizer que quem trabalha com o simulacro trabalha com a ideia de univocidade.

(Pesou para todo mundo! Vamos voltar outra vez…)

Características da analogia: semelhança e diferença. Essas são as características do que for análogo.

Uma prática justa no nosso mundo é a mesma coisa que “A Justiça” em ideia, no platonismo. Qual é a relação de uma prática justa com “A Justiça”? É uma relação analógica…. porque elas têm semelhança e diferença. Em Platão, é muito nítida essa ideia de analogia… por causa das características da analogia. Acrescentando-se – isto é um aprofundamento até herético que eu estou fazendo! – a ideia de proporção, porque as coisas que estão aqui em baixo são proporcionais às que estão lá em cima.

Quando se passa para o mundo iconoclasta, não se pode afirmar essa proporção do que está aqui em baixo com o que está lá em cima, mas você pode fazer um pensamento comparativo. Comparar as coisas que estão aqui em baixo.

E quando você vai para o mundo do simulacro… o simulacro é singular. .. e sem modelo. Se ele é singular, ele não pode trazer semelhança e diferença. Ele não é semelhante a nada, nem diferente de nada. Ele é absolutamente idêntico a si mesmo. Característica da univocidade: semelhança perfeita. O simulacro é a semelhança perfeita. Ele sai do campo analógico. E de outro lado, ele sai da proporcionalidade. Ele não tem esse atributo da proporcionalidade, porque ele não se assemelha… a nada! Não se assemelha a nada: ele tem autonomia nele mesmo.

Vamos fazer uma narrativa meio maluca aqui… Uma narrativa modelo Sade-Klossowski. Revolução Francesa… Assassinato do rei…. elevação da plebe ao poder. Verificando a morte do rei, o aristocrata tentou capturar a plebe. O sucesso da captura: trazer para a plebe o modelo existencial do aristocrata, fazer com que a plebe imitasse o aristocrata.

O que faz a plebe? Imita o burguês… E no momento em que ela imita o burguês, o aristocrata perde a posição ativa no mundo – torna-se uma singularidade, que só pode fazer práticas de pensamento.

Esse aristocrata é uma singularidade… Ele imita a si próprio. A plebe não é uma singularidade… imita o burguês. Porque o que o Klossowski está narrando é que a Revolução Francesa foi a morte de Deus. A morte do rei. Por enforcamento, por guilhotina, etc. E quando a plebe faz essa prática, não se sabe ainda os caminhos que ela vai tomar. E o aristocrata tenta capturá-la, mas ela se encaminha para o modelo do burguês. Ela se encaminha para o modelo do homem miserável, do homem médio, do homem vulgar! Ela não sabe seguir os caminhos do aristocrata. E o aristocrata fica deslocado no mundo. Por isso o aristocrata, cabe o exemplo, produz uma vida singular! Essa singularidade do aristocrata é o simulacro. É o simulacro! Ele não pode ser trabalhado comparativamente. Ele tem uma identidade plena consigo mesmo. Então, o simulacro, ele está no campo da univocidade: ele não é analógico. Ele é plena identidade a ele mesmo!

Deleuze… Foucault… fazem uma história inteiramente original da ciência. Sobretudo Deleuze. E a história das ciências, pensada por Deleuze, divide-se em analogia de proporção e analogia de proporcionalidade, dizendo que a ciência trabalhou com esse instrumento de analogia de proporção… e em seguida passa a trabalhar com a analogia de proporcionalidade. Abandonou a analogia de proporção, para trabalhar com a analogia de proporcionalidade.

Deleuze chama, corretamente, a prática da analogia de proporção de pensamento da série. E a prática da analogia de proporcionalidade de pensamento estruturalista, da estrututra. Série e estrutura. E introduz um tipo de pensamento da univocidade... que seria uma terceira maneira de pensar. E vai dar exemplos, na história das ciências, daqueles que trabalham com a univocidade; daqueles que trabalham com a analogia de proporção; e daqueles que trabalham com a analogia de proporcionalidade. Os primeiros, colocando a univocidade como uma forma de pensar diferente da analogia de proporção… e da analogia de proporcionalidade.

(Fiquem com isso para a próxima aula!)

Deleuze colocou, por exemplo (ele cita, não vou contar o caso ainda para vocês), que já nas práticas do pensamento da vida – na zoologia, na botânica – começaram a surgir determinados pensadores que não utilizavam a instrumentação analógica – nem da proporção nem da proporcionalidade; utilizavam a univocidade. (Ponto!)

O que é que eu fiz? Eu liguei a proporcionalidade à iconoclastia, a proporção à iconofilia… (isso tudo são técnicas minhas!) e a univocidade ao simulacro. E o meu último exemplo:

O simulacro é irreal. .. inteiramente irreal. Enquanto que todas as práticas dadas para vocês (eu mostrei claramente!) estão se fundamentando numa realidade (se vocês não aplicarem uma semântica do cotidiano, mas essa semântica que eu estou usando, da ontologia arcaica e da ontologia platônica, para sustentar a ideia de realidade.)

Deleuze também vai constituir um tipo de pensamento para tentar entender essa noção de simulacro nas artes. E faz, por exemplo, – e insiste muito nisso na obra dele! – uma distinção entre o Renascimento e o Barroco. Insiste demais! Ele faz determinados cortes, que eu não posso precisar ainda, que são surpreendentes para o historiador da filosofia. Por exemplo, ele separa Descartes de Leibniz, dizendo que Descartes é a razão renascentista e Leibniz, a razão barroca. Ele faz essa distinção, surpreendente, da história da filosofia.

(Mas vamos ver no que vai dar…)

Há um historiador das artes, chamado Wölfflin… – eu vou pedir para vocês comprarem o livro: Renascença e Barroco. (Marquem esse nome!)

Nesse livro, e em alguns outros dele… e coletando as questões que neles levanta… ele diz que o renascentista traz com ele uma obsessão de realidade: é permanente no renascentista a obsessão de realidade! E de que maneira isso se dá? O renascentista, na hora em que ele for pintar uma tela, ele pega, por exemplo… R. como modelo! Ele vai pintar o R. Ele vai pintando o R. na tela, precisando todos os contornos que o R. tem, para passar esses contornos dele para a tela. Mas, por exemplo… tem um botão na camisa dele… e o pintor está vendo o botão daqui “desta” distância… o que é que ele faz? O pintor sai daqui… se aproxima do R…. e olha para o botão dele exatamente como o botão é…. e coloca o botão, exatamente como é, no quadro! Ele vai usar, inclusive, até fotos para precisar os contornos do objeto. Por que o renascentista faz isso? Porque ele tem a obsessão de colocar no quadro as coisas como elas são. E as coisas como elas são estão implicando uma proximidade e uma posição táctil… para —??— conhecer as coisas como são!

Se, da mesma maneira, o pintor barroco fosse pintar o R…. no momento em que ele chegasse ao botão, ele não se levantaria… ele pintaria o botão [do modo] como o estivesse vendo – ou seja, o botão viraria um borrão no quadro! Então, o pintor barroco está ligado à aparência; e o renascentista, à realidade. Ao pintor barroco, não importa como a realidade é… porque o objeto que ele está constituindo na tela é um objeto que está ganhando autonomia e está… literalmente, mascarando o modelo. Está criando uma autonomia ali dentro.

Fechando a questão do barroco:

Diz o Wölfflin que o barroco inventou um termo para mostrar que tipo de coisas podem ser pintadas. Ele inventou o termo pitoresco. Pitoresco quer dizer: aquilo que é digno de ser pintado. E o que era pitoresco para ele? Pitoresco para ele era aquilo (muito estranho!) que trazia a ideia de movimento. Vejam bem! Não aquilo que estivesse em movimento… mas que trouxesse a ideia de movimento. Ruínas cercadas de sombras… que trouxesse a ideia de movimento!

Por que é que ele quer fazer isso?

Porque a questão do barroco é o simulacro. Não é colocar na tela a imagem do real. Mas colocar ali uma imagem inteiramente distorcida. No caso do movimento, eu creio que está muito claro. O pitoresco não se interessa pelo que está em movimento: mas por aquilo que parece ter movimento.

Eu acredito que com esse exemplo do barroco e do renascentista vocês já fazem uma pequena ideia do que seja o simulacro! É ideal, singular, não analógico, unívoco e semelhante a si próprio!

Deleuze agora vai fazer uma coisa incrível… incrível! Ele faz uma distinção entre razão renascentista e barroca: existiria uma razão barroca, que estaria preocupada… nesse momento. .. com irreais, imagens falsas… e ele liga isso a Leibniz, um filósofo que teria sua razão constituída no regime dos barrocos…; e uma razão renascentista. Uma razão governada pelo real; e uma razão governada pelas imagens sem correspondência com o real. (Entenderam?)

No momento em que nós tivermos pensamentos analógicos que nos remetam para os arquétipos, o que nós devemos nos lembrar sempre são das características da analogia. Por exemplo, as características da analogia são a semelhança e a diferença: então, este copo que está aqui imita o modelo superior. Mas os —??– da analogia de proporção pela imitação, imitação perfeita. O mundo da analogia toca a imperfeição aqui dentro. Constitui a imperfeição.

É incrivelmente estranho que o simulacro vai tocar a perfeição, quando a gente tem a impressão de que é ao contrário. Mas quando você pega o universo da analogia, todos os representantes dos modelos são imperfeitos. Quando você pega o mundo da ontologia arcaica, cada primitivo é a repetição de um herói anterior. De um herói originário. De um deus. Mas sempre uma repetição imperfeita. É a essa conclusão que nós chegamos. Os pensadores da analogia pensam a repetição, mas é a repetição imperfeita!

A repetição do simulacro é uma repetição perfeita!

(É.. ficou bem fácil o que eu falei!)

[Aluno faz pergunta inaudível]

Claudio: Porque… não vá pelo simulacro, vá pela ideia platônica… (Aprendam a pensar!!!) Você está lendo um livro – do Deleuze ou do Damascius, aqueles monstros assustadores… —??— você sabe… você tem certeza plena de que o que está se passando com você é uma fuga de pensamento. Você está todo desorientado. Não sabe o que fazer…. desorientado mesmo! Você está quase louco, afogado com aquilo. De repente, um pequeno graveto! Segura nele. Agüenta ele ali… que as coisas vão se modificar.

Qual é o graveto de vocês? Platão!… O graveto de vocês é Platão. Remetam o tempo inteiro para ele, que é onde vocês vão se sustentar… é isso que eu estou fazendo com vocês: eu estou dando Platão, para vocês se sustentarem nele! As viagens que vocês fazem ao estrangeiro, ao fora, se vocês forem sem a cibernética platônica, sem o —??– platônico, vocês vão se afogar! Não vão agüentar fazer essa viagem de maneira nenhuma! Então, mantenham Platão! Eu vou mostrar para vocês… eroticamente, eroticamente. Eu vou usar, como é que eu vou… —??— da mesma maneira —??— Se eu não —??— assim, a minha prática não tem realidade, não tem significado… ela tem que ser uma prática repetitiva —??. Então, todas as práticas que eu faço remetem para aqueles tempos originais. Mas são repetições —??— Leiam os primeiros capítulos do Mito do eterno retorno, da ontologia arcaica: eu vou passar a usar sempre esse nome, que vocês vão ter a maior segurança na compreensão: a maior segurança na compreensão!

Vejam só, retornando a uma das aulas: no mundo do Platão, tudo o que existe é cópia do modelo. No mundo do simulacro, nada é cópia, porque tudo o que existe ganha a sua singularidade.

Usando a linguagem que eu empreguei nas outras aulas, o universo do Platão é o universo da cópia; o do simulacro…. é do duplo.

(Estão lembrados do duplo? Porque acontece esse fato: sempre que eu dou só uma aula [sobre determinado tema], a turma perde.)

Duplo – eu apresentei todo o problema do duplo para vocês. A questão é: (levem esse problema para casa!) quando o demiurgo faz o nosso mundo, ele copia as formas inteligíveis. O nosso mundo é uma cópia do mundo inteligível ou um duplo?

Aluno: —-

Claudio: Duplo, não… Não, duplo! Prestem atenção! Eu vou explicar para vocês o que é duplo: eu estou pintando aqui o R. Acabei. Se a pintura for um duplo, ela tem singularidade, autonomia e existência. Passam a existir dois valores (??) Isso é o duplo! Os duplos ganham uma autonomia na existência. Platão passou quase a metade da vida dele preocupado com isso: saber se podem ou não existir duplos. A questão do simulacro é a produção do duplo. A produção do duplo é se autonomizar em relação ao modelo.

Aluno: É esse —?? — do Duns Scot?

Claudio: Se o Duns Scot trabalharia com essa univocidade? Sim. Segundo o Deleuze, segundo os autores modernos, sim.

Por exemplo: como é que se chama aquele texto do Jorge Luis Borges, “Pierre Ménard”? É isso… Ménard? O que é que o Pierre Ménard fez? Sabe o que ele fez? Copiou o Dom Quixote palavra por palavra, vírgula por vírgula… exatamente a mesma coisa. Mas o Pierre Ménard não queria que a cópia dele fosse cópia. Queria que fosse um duplo (Vejam se entenderam); que ganhasse autonomia; ganhasse singularidade. Isso se chama, numa outra linguagem, paródia, intertextualidade. Autonomizar-se. Singularizar-se… que seria… Você, sim, pode seguir um modelo, mas no momento em que você se constitui, você mascara o modelo e ganha autonomia.

Uma aluna minha, para trabalhar com o simulacro, utilizou a chanchada. [Uma chanchada que] começa imitando Shakespeare… – Oscarito é Romeu, Grande Otelo é Julieta -, mas aquilo vai ganhando proporções tais, que ganha uma autonomia. É exatamente a posição do simulacro – ele se autonomiza, ganha uma independência… mascara o modelo! (Ainda que na chanchada seja aquela avacalhação!) Seja pelo humor, o que quer dizer que, pelo humor, se atinge o simulacro. O simulacro é atingido pelo humor, porque você vai produzindo a falsidade absoluta. E se vocês virem o Grande Otelo, Romeu e —??–, é uma verdadeira loucura!

Então, o que nós vamos fazer agora é uma prática platônica. Vamos fazer uma prática platônica um pouco diferente da dele. Porque a prática platônica é uma só: perseguir o sofista… Nós vamos inverter o processo: nós vamos perseguir o Platão! Vamos fazer uma perseguição em cima dele, para levantar simulacros, analogias, ideias problemáticas – vamos levantar essas questões para entendermos o que é o pensamento moderno. (Ponto!)

Essa aula foi sustentada num pequeno texto do Gilles Deleuze em Diferença e Repetição. Pequenino… Duas frases do Deleuze, em que ele diz: “A ideia não é o conceito”. Eu sustentei esta aula nisso. Ou seja. Eu acredito que, se tudo correr bem, nós vamos poder começar a ler esses textos.

Está bom por hoje!

Final de aula!