Aula de 02/02/1996 – O movimento periódico e a forma vazia do tempo

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 11 (Conceitos); 14 (Literatura); 17 (Aion) e 20 (Linha Reta do Tempo) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

Para pedir o livro, clique aqui.

 


[…]

– o real e o sonho. Porque o real teria suas conexões lógicas, suas figuras próprias; e o sonho, como o imaginário, seria uma espécie de… [Salvador] Dalí no real ― algo como um esticamento, uma decomposição dos princípios do real. Então, no orgânico, real e imaginário se opõem, estão em relação de oposição. Por exemplo, você vai ler um romance. Você vai ler, O Amante de Lady Chatterley [de D. H. Lawrence]. Você está lendo O Amante de Lady Chatterley. Aí, o Lawrence faz uma narrativa e aquela é a narrativa real. Se por acaso em algum momento ele contar alguma coisa que estaria se passando na mente do Mellors ou da Lady, ele terá investido no imaginário, terá investido no sonho. E nós, os leitores, temos essa oposição muito clara: o sonho tem seus princípios, suas regras; e o real tem também suas próprias regras.

Quando nós passamos para o cristalino, desaparece a oposição entre o real e o imaginário. O real e o imaginário se tornam indiscerníveis.

Eu vou tentar usar um exemplo para desencadear a aula. Um bom exemplo é o cinema do Tarkovski, no qual você nunca sabe se o que está se passando é um sonho, se é real ou é imaginário. (Mas, pela reação de alguns, acho que o Tarkovski não pegou muito bem para todos…)

Quando você vai ao cinema, geralmente os diretores chamados diretores B colocam o real – uma determinada luz e uma determinada postura da câmera. E quando passam para o imaginário ou para o sonho, eles costumam desfocar; mudar, inclusive, a postura da câmera… Então, eles distinguem o real do sonho, colocando-os claramente em oposição. Inclusive eles alteram o movimento dos personagens…

Agora, quando você passa para o cristalino, o sonho e o real são indiscerníveis. Você nunca pode precisar se aquilo é um sonho ou se é uma realidade. É o que eu estou dizendo, você pode citar até o Godard onde você tem o real, o sonho, o imaginário… tudo misturado. Você não sabe exatamente o que está se processando ali.

A nossa dificuldade de aceitar essa indiscernibilidade é porque o nosso espírito está mergulhado, está enraizado na representação orgânica; é que nós raciocinamos sempre em termos de oposição, sempre em termos de opostos. Nós nunca temos essa noção de indiscernibilidade, porque o indiscernível pertence ao cristalino.

Foi o ponto de partida!

A partir de agora, nós vamos trabalhar no orgânico. Vamos dizer exatamente o que é o orgânico… tentar dizer o que é o orgânico, para poder entrar no cristalino sem que o orgânico se torne um obstáculo para isso.

Em todas essas aulas que nós já tivemos (foram cinco, esta é a sexta, me parece que é isso, não tenho nem certeza…) houve três figuras que nos acompanharam, que são as figuras principais da filosofia: o plano de imanência, a personagem conceitual e o conceito. (Tá?). Então, agora eu vou passar a falar de representação orgânica. Eu acredito que nós vamos ter uma certa facilidade nesse caminho que eu vou iniciar, porque é na representação orgânica que nós costumamos situar a nossa vida. O cristalino é sempre uma espécie de voo alto, uma fuga que alguns fazem, nós mesmos fazemos, algumas vezes.

(A aula agora começa a ser filosofia. Um pouco de filosofia, um pouco de física.)

Grécia, um pensador, filósofo, chamado Aristóteles. (Tá?). O Aristóteles vai fazer uma afirmação. A afirmação que ele faz deve-se ao ímpeto ou intuito que ele tinha de compreender e distinguir o que é movimento e o que é tempo. Movimento e tempo.

(Vou dar uma pequena esclarecida para vocês).

O tempo, por exemplo. Existe um enunciado de Santo Agostinho em que ele diz que o tempo é aquilo que nós entendemos quando não pensamos nele… e aquilo que nós não entendemos quando pensamos nele (Certo?). Por isso, evidentemente, qualquer pensador que se encontre diante de uma questão como a do movimento e do tempo vai ver-se frente a uma complicação terrível. E o Aristóteles escreve uma vastíssima obra querendo cobrir, à maneira de uma enciclopédia, todos os saberes. E entre as suas obras, uma das principais é a Física ― que, em nossa língua, no francês e no inglês está traduzida em dois volumes. E, na Física, o Aristóteles vai emitir um precioso enunciado para desencadear o que vem a ser a representação orgânica.

Essa aula é uma aula de idas e vindas, porque eu afirmo alguma coisa, vocês vão compreender aquela coisa e não vão saber aplicar. Por isso eu retorno, volto, ando… é… como o amor em Bizet ― o pássaro rebelde, que ora vem e ora foge… Então, é um estilo de aula, como o amor para o Bizet, ― logo, uma aula cristalina.

O movimento para Aristóteles é o deslocamento de um corpo de um lugar para outro. Então, movimento… é muito simples: quando esse corpo se desloca daqui para cá, isso se chama movimento. É só você observar e verificar que um corpo, quando não está em repouso, está se deslocando ― e esse deslocamento chama-se deslocamento translativo. É isso o movimento. Então, quando Aristóteles pensa o movimento (eu estou simplificando um pouquinho, mas muito pouco!) ele identifica o movimento a deslocamento de um corpo de um lugar para outro lugar (certo?). E em seguida (agora é que vai me interessar) quando ele visa a compreender o que é o tempo. Ele já disse o que é o movimento: que é o deslocamento que um corpo faz de um lugar para outro lugar. Agora, o tempo… ele vai dizer que o tempo (ninguém se assuste) é a medida do movimento. O que quer dizer isso? Ele quer dizer que o tempo é aquilo com que se mede o movimento. Lembrem-se: estou falando da representação orgânica. (Ninguém precisa ficar preocupado que eu vou explicar). Então, movimento ― deslocamento de um corpo de um lugar para outro lugar. Então, o que ele vai chamar de tempo é, segundo ele, o número do movimento. (Vamos ver o que é isso).

Por exemplo, nós conhecemos os números inteiros: 1, 2, 3, 4, 5. Aí a Sílvia vira-se para mim e diz assim: “Eu vim de Copacabana para cá”. Aí eu pergunto: “Sim, você veio de Copacabana para cá. Quanto tempo você demorou?” ­- “Duas horas”, ela responde. Olhem essa expressão: duas horas. Nessa expressão duas horas, o primeiro termo é um número inteiro, vocês concordam? Duas ou três ou quatro ou cinco, quinhentas horas… O primeiro termo é um numero inteiro e o segundo termo é um período. Ela poderia dizer: “Demorei cinco minutos.” Minuto seria a marca de um período. Hora é a marca de um período. Mês é a marca de um período. Ano é a marca de um período. Século é a marca de um período. Primavera… duas primaveras, dois outonos, duas temporadas de chuva. Então, tempo para Aristóteles é o número inteiro e o nome de um período. Isso é o tempo para ele. O tempo é o número inteiro e o nome de um período.

Por exemplo, quando você diz: Senna atravessou aquela pista em 2 horas e 26 minutos. Horas e minutos são as marcas do período.

Então o tempo é aquilo com que nós numeramos o movimento. Nós compreendemos o movimento através de um número qualquer num determinado período.

Por exemplo: aquele homem viveu 150 anos. Foi o período de vida dele.

O nome que se acrescenta ao número chama-se período. Primavera, hora, minuto, segundo… Então, quando o tempo é o número do movimento é um numero inteiro mais o nome de um período qualquer, que pode ser horas, pode ser primavera, pode ser estação, pode ser qualquer período… Qualquer período que você quiser nomear passa a ser o número do movimento. (Vocês entenderam?) Número inteiro, mais um período. Então, quando você tem o movimento x e tem o número inteiro mais um período…

Vamos dar um exemplo de um número inteiro mais um período? Dois anos, 35 meses, uma primavera, quatro estações. Tudo isso é período. É um número inteiro mais o nome de um período, qualquer período. Você pode, inclusive, inventar o período. Quanto tempo você demorou para vir da cidade até aqui? Eu demorei 55 beijos do Clark Gable na Vivien Leigh. É um período. Tanto faz como você vai nomear o período (certo?). Então, para Aristóteles, o número inteiro mais um período é o número do movimento. E ao número inteiro mais um período [Aristóteles] chama número numerado.

― O que é o número numerado? É o número inteiro mais um período. Dois anos – número numerado. Dois dias – número numerado. Dois – número inteiro. Então, o número numerado é o número inteiro mais um período.

Então, para Aristóteles, quando você quer medir um movimento, você assinala, no movimento ― um número inteiro mais um determinado período, não importando qual ― inclusive os beijos que o filho do Aristóteles dava no Teofrasto, o principal aluno do Aristóteles.

[Risos…]

(Tá?) Não importa qual. Isso se chama número numerado e o tempo passa a ser identificado a período ― tempo igual a período. Qual período? Não importa qual; é um período! E sempre que você produzir a noção de período, esse período necessariamente tem um código. Ou seja, você nomeia um determinado tipo de movimento ― o movimento das minhas mãos quando eu falo. Você nomeia um número, nomeia um período e isso se chama número numerado. Isso é o numero numerado. Então, para Aristóteles, o tempo é o número numerado do movimento.

(Querem falar?…)

E a partir daí, a compreensão que Aristóteles tem do tempo… é a identificação do tempo com um período. O tempo é um período qualquer.

(Eu vou investir muito aqui até eu verificar que vocês compreenderam bem).

O tempo é um período qualquer. Para Aristóteles, isso é o tempo. Logo, se o tempo é um período qualquer e a noção de período é um sinônimo da noção de código, o tempo é uma coisa codificada. O tempo é algo codificado. E esse código do tempo é aquilo que administra o movimento. Quer dizer, o movimento tem uma ordem, um equilíbrio, por causa do tempo, por causa do período temporal que está administrando aquele movimento. É como se o movimento e o tempo estivessem presos um ao outro. O movimento se submete a um período; e o período se submete ao movimento: um está ligado ao outro. Mas, na verdade, o que importa aqui (Atenção: apontem, se vocês tiverem dificuldades…), é que o tempo passa a ser identificado a período. Não importa qual seja o período, ele é um período. Quando eu falar em tempo, sempre que eu falar em tempo, segundo ele, eu estou falando num período qualquer. Não importa qual o período que ele vá utilizar. Ele pode usar, por exemplo, duas olimpíadas (a olimpíada na Grécia demorava 4 anos). Mas ele está dizendo isso: “olha, há duas olimpíadas que eu não te vejo”. “Eu não te vejo há duas copas do mundo”. Copa do mundo, no caso, é um período. Esse período é o tempo. Então, segundo Aristóteles, sempre que o tempo aparecer, ele estará preso a um período; ele está dentro de um período; ele é um período. Não é possível pensar-se o tempo fora de um período ― necessariamente, ele é um período. E sendo um período, o movimento fica submetido a ele. O movimento fica submetido a esse período, pelo fato de que o movimento é compreendido pelo período que se deu. Então, a nomeação do Aristóteles é: o tempo é o número do movimento. Vamos acrescentar: o tempo é o número numerado do movimento. Número numerado = período.

― O que aconteceu aqui? O tempo ficou preso no período, ele ficou preso no período ― preso! Essa prisão do tempo… Essa palavra prisão… pega, pega: preso no período ― o período é ele! Necessariamente, quando o tempo aparece, tem que ser dito por um período: porque ele se apresenta sempre periodicamente. Não há um tempo que não seja periódico: o tempo sempre aparece num período.

Aluna: O tempo seria uma unidade? Quer dizer, o tempo enquanto período é o aprisionado… E o tempo realmente, ele é uno?

Claudio: Ele é uno e múltiplo, porque ele é este período, aquele período, o outro período: ele é vários períodos. Você não pode dizer que o período “copa do mundo” é idêntico ao período “minutos” ― não é a mesma coisa! Por exemplo, tem pessoas que se equivocam muito na marcação do período. Às vezes você não sabe exatamente qual período deve ser aplicado naquele movimento que está ali. Mas isso pouco importa. O que importa para nós é o fato dele ter tornado o tempo periódico.

Aluna²: E esse tempo domina [trecho inaudível]

Claudio: Não, o senso comum é dominante; o senso comum é inteiramente dominante! Nós só sabemos trabalhar com esse tempo periódico.

Vamos tentar compreender que período é sinônimo de código,ou seja ― se alguma coisa está no interior de um período, aquele período codifica aquela coisa. Por exemplo, eu estou medindo o tempo em termos de “primavera”. Se eu estou medindo o tempo em termos de primavera, a primavera é o código do tempo; o período é o código daquele tempo que está sendo medido. Então, você tem aí o que se chama ― o tempo preso ao movimento por causa do período. O tempo fica submetido ao movimento ― porque a gente só compreende o movimento por um período dado.

Se eu perguntasse, por exemplo: ― Qual o tempo que um carro importado demora para vir do centro da cidade à Praia de Copacabana? Que tempo demora? Aí você me responderia: qual o período? O período do rush? O período da madrugada? Então, o período ― é exatamente onde o tempo vai ser incluído, onde ele vai ser incluído. E o tempo se identifica ao período. E o número que se dá ao período é um número variável ― é a variável dependente. O numero que você dá ao período é qualquer número. Por exemplo, ir até a esquina da Rua Marques de São Vicente, daqui, da Rua dos Oitis, até a esquina da Marquês de São Vicente ― se for a Silvia, são 45 minutos. (Risos… Entenderam?). Então, o período prende o movimento!

Eu vou identificar período a código. Período e código é a mesma coisa. Nessa maneira aristotélica de pensar, portanto, o movimento que o tempo mede é o movimento periódico ― o movimento é dominado pelos períodos temporais. Por isso, o movimento e o tempo são codificados, eles são codificados. (Ainda está difícil aqui?). Se o tempo é um período, o movimento é necessariamente periódico ― ele é preso às regras do período. O que há de mais importante é que isso é definitivo: o tempo é identificado ao período e o movimento se torna uma coisa inteiramente ordenada. O movimento se torna inteiramente ordenado, porque o que dá ordem ao movimento é o período. O período dá a ordem do movimento. “Esses 100 metros você tem que atravessar em 2 horas”. Então, esse é o período em que você organiza o seu movimento. O movimento recebe a codificação do período e se torna organizado.

(Eu vou dar por entendido, tá? Mais na frente eu volto…).

Esse processo aristotélico vai começar a se desfazer ainda no mundo aristotélico. O que vai começar a acontecer, de uma maneira assim extasiante, é que o tempo vai começar a se libertar do movimento. Ora, a única maneira que o tempo tem para se libertar do movimento é se ele deixar de ser período. Porque se ele deixar de ser período, não há como medir o movimento. Se ele perder a periodicidade dele, ele não pode mais medir o movimento. E se ele não puder mais medir o movimento, o movimento se torna enlouquecido. A organização, a retidão, a virtude do movimento é dada pelo tempo, é dada pela periodicidade do tempo.

O movimento ou o deslocamento de um lugar para outro lugar, conforme determinado período: duas horas, dois dias, cinco anos… (Certo?). Mas o que vai acontecer (e eu vou começar a dizer isso um pouco mais à frente para vocês) é um racha no mundo aristotélico. Que tipo de racha? O tipo de racha é que o movimento e o tempo vão começar a se separar. O movimento e o tempo vão começar a se separar quando o Aristóteles…

(Eu agora vou ter que dar uma aula de Aristóteles; e eu acredito que essa aula vá fortalecer vocês.)

O Aristóteles dividia a natureza em: debaixo da lua e acima da lua. Acima da lua, ele chamava de supralunar e no supralunar só havia um tipo de movimento, era o movimento das estrelas fixas. E o movimento das estrelas fixas é o movimento de rotação sobre o seu próprio eixo. E nesse movimento de rotação sobre o próprio eixo você teria o movimento uniforme e perfeito. E esse movimento é um período!

Ou seja, o que é o movimento supralunar, que, segundo Aristóteles, é o único movimento que existe acima da lua? O movimento das estrelas. O movimento das estrelas não é o movimento translativo ― porque, para os antigos, a estrela é fixa. Ela é fixa, mas tem um movimento sobre seu próprio eixo. Então, esse movimento sobre seu próprio eixo é chamado movimento perfeito e uniforme. Uniforme e perfeito. E esse movimento é um período. Quer dizer, o movimento circular que um corpo faz em torno do seu próprio eixo é um movimento perfeito e uniforme ― e é periódico. Então, para Aristóteles, no mundo supralunar, quer dizer, no mundo acima da lua, só existe um tipo de movimento ― que é o movimento das estrelas fixas. Não há contradição em dizer ‘movimento das estrelas fixas’ pelo fato de que o movimento das estrelas fixas é uma rotação sobre seu próprio eixo (Certo?). Então, a gente tem o movimento que é um movimento eternamente circular, uniforme e periódico. Você pode aplicar ali um período qualquer, que aquilo vai ser mantido eternamente ― quer dizer: o movimento supralunar das estrelas girando sobre seu próprio eixo é um movimento inteiramente periódico.

Agora, existe o mundo sublunar, que é o mundo da Terra ― o nosso mundo. E nesse mundo existem as trajetórias, os deslocamentos dos corpos; e os corpos, em seus movimentos, alteram a sua velocidade ― aumentam sua velocidade, caem, sobem… e o movimento começa a se separar do período ― o movimento começa a enlouquecer, você começa a não poder mais introduzir um período no movimento. Por quê? Por quê? O movimento vem assim ― zummm… De repente, faz assim ― zum, zumm, zummm. [Claudio traça no ar um exemplo de mudanças de movimento.]

Aluna: O movimento perde a regularidade.

Claudio: Perde a regularidade: perde a uniformidade e perde a perfeição. Você encontrava a regularidade dele, com integral perfeição, nas estrelas de movimento de rotação em torno do seu próprio eixo. Essa regularidade é igual à uniformidade e perfeição. Não é isso? Perfeito e uniforme.

Com a passagem para o mundo sublunar, que tipo de movimento vai haver? Movimentos de elipse, movimentos angulares os mais enlouquecidos, aumento de velocidade, ralentação… Então, o mesmo objeto aumenta a sua velocidade, ralenta… O que significa que, sobre ele, não se pode aplicar nenhum período ― ele se torna aperiódico. E esse movimento ― separado do período ― (não vejo como empregar um período aí dentro) vai-se chamar movimento aberrante.

Então, nós temos aqui dois movimentos: o movimento do mundo supralunar… (vocês entenderam o supralunar?) que é o movimento de rotação, chamado de movimento uniforme e perfeito; e, no mundo sublunar, sobretudo por causa das alterações de velocidade, nós vamos encontrar o movimento aberrante. Mas se vocês quiserem verificar a enormidade do movimento aberrante… por exemplo, no cinema. O cinema é capaz de reconstituir uma garrafa quebrada: é só passar o filme de trás para diante… Então, o cinema é nitidamente o lugar dos movimentos aberrantes.

O que quer dizer movimento aberrante? O movimento aberrante é quando o movimento se separa do período. Quando o movimento se separa do período, ele começa a se tornar aberrante e o tempo a se tornar aperiódico. O tempo vai se libertando do movimento, ele vai se libertando do período no qual ele estava incluído.

Enquanto o movimento estava incluído no período, enquanto nós pensávamos o tempo segundo um período ― é porque nós partíamos do movimento para entender o tempo. No momento em que aparece o que eu estou chamando de movimento aberrante, o tempo já não vai mais ser pensado pelo movimento ― ele vai ser pensado diretamente. Ao ser pensado diretamente, ele já não depende mais do movimento para explicar o tempo ― o tempo deixa de ser periódico para se tornar uma pura forma vazia. Ele se torna uma pura forma vazia.

― O que quer dizer uma pura forma vazia? Este conceito é kantiano; e é um conceito aparentemente difícil… mas não é. Não é um conceito difícil. Para se entender o que é uma pura forma vazia em relação ao tempo, é só tirar do tempo o período. Você tira a noção de período do tempo, ele se torna uma pura forma vazia. Ou seja, o tempo não é outono, não é primavera, não é ano, não é minuto… Qual é o conteúdo do tempo? Anos? Horas? Minutos? Não! Nenhum, ele não tem. Ele não é periódico. Ele não tem mais período nenhum. Quando ele perde a periodicidade dele, anos, horas, minutos, seja o que for… ele se torna o que se chama pura forma vazia. Então, a história do tempo é exatamente a que eu acabei de contar para vocês. A história do tempo (eu vou usar uma linguagem um pouco forçada) é a passagem que nós fazemos do supralunar para o sublunar, no sentido de que no sublunar o movimento começa a se separar do tempo. E nessa separação que o movimento vai fazendo do tempo dois processos vão acontecer: o tempo vai se libertar do período; e o movimento vai se tornar aberrante ou enlouquecido. Aberrante e enlouquecido, como ela colocou, o movimento perde a regularidade. Ele se desregula. É como que um relógio em que a corda afrouxou. E o tempo se separa do movimento.

Esse já não é mais o momento aristotélico; esse é o momento kantiano. O que eu estou dizendo para vocês é que quando Kant chega, no século XVIII, ele não vai encontrar o mesmo movimento e o mesmo tempo de Aristóteles ― porque o Aristóteles quando pensa o movimento, pensa o movimento como perfeito, uniforme e periódico; o período indicando tempo; e o tempo medindo o movimento. Agora, quando você passa para o sublunar, esse movimento começa imediatamente a se libertar do período. Você não tem como jogar o período ali em cima; você fica confuso: que período eu vou jogar ali em cima?

E nessa separação que começa a nascer entre movimento e tempo periódico, o movimento vai se tornando aberrante. O que quer dizer movimento aberrante? Ele se torna irregular, sem observação possível. Ele já não tem mais nenhuma regularidade. E não tendo regularidade, você não pode aplicar o período em cima dele. E a partir do momento em que o movimento começa a se tornar aberrante, começa a se tornar irregular, simultaneamente o tempo se libera do movimento.

Aluno: [trecho inaudível na fita]

Claudio: Não, não coloca isso aqui não. Não agora, senão você se perde.

O que vai acontecer agora é que o tempo vai começar a se liberar do movimento. Então, quando Kant, no século XVIII, chega para pensar, ele vai encontrar a definição de Aristóteles. Qual é a definição de Aristóteles? O tempo é o número do movimento. Ou melhor, o tempo é o número numerado do movimento. O número numerado é o número inteiro mais o período. (Não é?) É essa a definição dele. Mas quando você encontra Kant, ele diz que o tempo é uma pura forma vazia. E imediatamente, quando nós encontramos essas duas definições ― uma definição do Aristóteles e uma definição do Kant ― e, dessas definições, uma privilegia o movimento no sentido de que o movimento é a razão e a causa do tempo: o período só existe por causa do movimento; se não houvesse movimento não existiria período. Então, para Aristóteles, o tempo é o número do movimento.

Quando chega Kant, ele diz que o tempo é uma pura forma vazia e o movimento só existe porque existe o tempo como vazio. Então, há uma inversão: para Aristóteles, o tempo é subordinado ao movimento; para Kant, o movimento é subordinado ao tempo. Portanto, você tem uma inversão.

Quando nós temos um jogo invertido desses – a postura do Aristóteles e a postura do Kant -, se eu colocasse os dois como representação orgânica, qual seria a relação dos dois? Seria uma relação de oposição. Mas não é isso, não é isso: não há uma oposição entre a postura do Aristóteles e a postura do Kant. Porque a postura do Aristóteles é orgânica, e a do Kant é cristalina.

(Vamos voltar. Acho que não teve os efeitos que eu precisava…).

O que eu disse foi que o conceito de oposição, o conceito de contradição ― e eu utilizei o real e o imaginário (não foi?) ― só pertence à representação orgânica. Se eu fosse identificar as posturas do Aristóteles e do Kant no interior do orgânico, eles estariam em oposição. E estando em oposição, um seria colocado como verdadeiro e outro como falso. Um verdadeiro e outro falso. Mas não é isso que ocorre. Um está no mundo orgânico; e outro está no mundo cristalino. Então, no cristalino, o tempo não é a medida do movimento ― o tempo é uma pura forma vazia (certo?). O tempo é uma pura forma vazia.

E aqui eu acredito que a gente pode começar a aula. No sentido de que é uma coisa dificílima esse caminho que a gente está fazendo. Compreender o que é o número numerado, compreender o que é o período, compreender o que é uma passagem teórica quase que assustadora, que é você abandonar a representação orgânica e mergulhar nesse mundo cristalino.

Deleuze cita o Hamlet de Shakespeare ― e o Hamlet diz: “o tempo saiu de seus gonzos”. O tempo abandonou as suas forquilhas, as suas dobradiças. Quer dizer o tempo, no Aristóteles… (agora veja como é que é fácil…). O tempo no Aristóteles tem como modelo a estrela fixa e o movimento de rotação sobre o seu próprio eixo. Sabe o que é isso, uma estrela fixa em rotação sobre seu próprio eixo? É uma porta giratória… É uma porta giratória. O movimento perfeito é uma porta giratória e o tempo está preso nessa porta giratória. O tempo está preso nessa porta giratória.

Então, aparece um gênio maligno, um deus enlouquecido, retira a dobradiça da porta e a porta enlouquece. Quando a porta enlouquece, emerge o movimento aberrante ― e o tempo se liberta do movimento.

(Conseguiram, não é?).

Eu acho que o melhor modelo que vocês podem usar é a porta giratória. A porta giratória é o grande modelo do tempo aristotélico.

E quando o tempo se liberta do movimento, toda a questão do pensamento é conquistar o tempo ― na arte, na filosofia e nas ciências: conquistar esse tempo que se libertou do movimento.

Então, quando se fala em arte e em filosofia, a questão de ambas ― da arte e da filosofia ― é ir atrás dessa porta enlouquecida. Porque conquista do tempo é sinônimo de liberdade.

Então, eu vou começar a aula; (vou pedir um café para a Silvia… me dá um café aí Eliane…) E… vejam se vocês teriam alguma coisa para acrescentar ou perguntar… Gabriela conseguiu acompanhar? Você só chegou na metade da aula, não é?… Como é que vocês conseguiriam me devolver, se eu estou bem calçado para ir pra frente. Gabriela?… Alguma pergunta?

Então, vocês podem usar como modelo o sublunar e o supralunar do Aristóteles; aí é uma coisa cultural. Eu acho melhor até que vocês usem a porta giratória. O tempo em Aristóteles é a porta giratória. É o movimento perfeito. Porta giratória é o movimento perfeito! Eternamente assim. [Claudio gira uma porta.] Olha que movimento maravilhoso! Não se altera nunca: regular, uniforme, perfeito… De repente as dobradiças… blup!… aí a porta enlouquece… Então, o tempo enlouquece e o movimento enlouquece. E o tempo se liberta do movimento.

(Entenderam aqui?).

O tempo se liberta do movimento. Vai aparecer uma expressão que vocês podem traduzir em termos até literários ou em termos políticos, não sei como vocês entenderiam, é uma distinção clássica na história do pensamento entre forma e conteúdo. Durante esses séculos todos, o pensamento se constituiu com essas duas noções de forma e conteúdo. O tempo ― no mundo aristotélico ― é uma forma; e o movimento é o seu conteúdo. O movimento e o tempo têm uma relação de forma e conteúdo. O tempo não existe sem o movimento. O movimento produz um efeito ― e esse efeito é a aparição do tempo.

Numa outra linguagem: para haver movimento é necessário que haja corpos. Então, se para haver movimento é necessário que haja corpos, por conclusão: para que haja tempo é necessário que haja corpo. Quando ― no mundo aristotélico ― o tempo está associado com o movimento, nós vamos chamar essa associação de bloco de espaço-tempo. O tempo associado com o movimento = bloco de espaço-tempo. E é nesse bloco de espaço-tempo ― que é o movimento mais o período ― que se dá a figura chamada aqui e agora. Eu estou aqui e agora neste período de aula. Quer dizer, o período mais o movimento é o que dá a noção que nós chamamos de aqui e agora ou bloco de espaço-tempo. No mundo orgânico, nós estamos imersos num bloco de espaço-tempo. O mundo orgânico é exatamente esse processo chamado de bloco de espaço-tempo, onde o tempo é ou não prisioneiro do movimento? Onde o tempo é prisioneiro do movimento!

(Vamos pegar aqui que eu acho que vou conseguir.)

Então, vamos fazer uma história, uma história orgânica: o tempo está preso ao movimento. Aí, por exemplo, no século XIX e no princípio do século XX, surgem alguns pensadores com um objetivo: libertar o tempo do movimento. Pensadores, cujo único objetivo é libertar o tempo do movimento; libertar o tempo: tirar o tempo do domínio que o movimento tem sobre ele. No momento em que o tempo está dominado pelo movimento, o tempo é chamado representação indireta ― no sentido de que você só apreende o tempo se, em primeiro lugar, apreender o movimento. Quer dizer: o tempo só aparece como secundário ao movimento. Ele é um período, então ele é secundário, ele é uma representação indireta. Agora, no século XIX, aparece um movimento literário chamado naturalismo. No século XIX-XX, o grande pensador do naturalismo é o Émile Zola. E o naturalismo é alguma coisa diferente do que eu chamei de representação orgânica. Quando se dá a representação orgânica? Quando o tempo está preso ao movimento! É o que eu chamei de representação orgânica, mas vocês também podem dar a isso o nome de realismo. O realismo literário… é o tempo prisioneiro do movimento. Agora nós vamos fazer uma tentativa de compreensão, quer dizer, nossa primeira tentativa séria de compreensão ― e eu estou dizendo séria, porque vai ser uma tentativa que será definitiva para vocês. Eu vou colocar o Émile Zola (todo mundo conhece o Émile Zola, não é?), ele é um naturalista, como nos informam os manuais de literatura. Por que ele é naturalista? O naturalismo que vai reaparecer no cinema ― eu vou colocar dois cineastas bem conhecidos ― Buñuel e Losey. Será que esses dois vocês conhecem? Não?… Losey. Buñuel, que todo mundo conhece!

O Buñuel então seria o naturalista do cinema. Qual é o objetivo dos naturalistas? Quebrar o gancho realista. Qual é o gancho realista? O tempo preso ao movimento. Quer dizer, o gancho realista é o tempo preso ao movimento ― e o naturalista liberta o tempo do movimento. Ele liberta: tira do tempo o movimento. Quer dizer, sempre que o realista for pensar o tempo, ele vai pensar o movimento: o tempo é sempre secundário. Sempre. Para ele, o tempo é uma coisa secundária.

(Ninguém se preocupe de não entender isso. Vai entender! Com umas duas ou três aulas, é claro. Mas vai entender).

O tempo no realismo é subordinado ao movimento, é o número numerado, está subordinado ao movimento. Então, no mundo realista, o processo é sempre o mesmo: o tempo é uma subordinação ao movimento. O naturalismo ― centrando em Buñuel, no cinema; e em Zola, na literatura ― o que eles pretendem é libertar o tempo do domínio que o movimento tem sobre ele; tornar o tempo independente. Quer dizer, fazer com que o tempo não seja mais um número numerado. É essa a tentativa. O naturalismo vai fazer essa tentativa. No naturalismo, eu vou apontar o Zola, na literatura; e o Buñuel no cinema.

Agora, de outro lado, vão aparecer outros autores, não naturalistas, que vão ter o mesmo objetivo. Que objetivo? Libertar o tempo das cadeias do movimento. E esses autores têm o mesmo objetivo dos naturalistas, mas não são naturalistas. Eu vou apontar dois: na literatura, o chamado Nouveau Roman... Vocês conhecem o Nouveau Roman? Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet… etc. Então, o Nouveau Roman na literatura.

E o naturalismo na literatura tem o mesmo objetivo? Sim. Libertar o tempo; separar o tempo do movimento. Ele tem o mesmo objetivo. No cinema esse mesmo objetivo aparece no Buñuel, querendo libertar o tempo à maneira naturalista. Vou explicar depois para vocês o que é. E, na outra tentativa, vamos colocar o Orson Welles. Orson Welles é conhecido.

Então, Orson Welles e Robbe-Grillet estão sentados aqui à minha direita, e eu entrevisto os dois:

O que vocês pretendem?, eu pergunto.

Libertar o tempo das prisões do movimento segundo o modelo realista, respondem eles.

Aí eu venho para o outro lado. Quem são os outros dois? Émile Zola e Buñuel.

E vocês dois, o que vocês pretendem?

Nós, respondem ambos, pretendemos libertar o tempo do domínio que o movimento exerce sobre ele.

Aí, eu abandono esses dois e procuro o Balzac e o Kazan. Vocês conhecem o Elia Kazan? Ele é um grande diretor de cinema que trabalhou com grandes autores americanos, sobretudo no sul dos EUA, Tennessee Williams, John dos Passos, Erskine Caldwell… Então, se eu fizesse a mesma pergunta para o Kazan e para o Balzac, os dois me diriam assim: “O que nós queremos é manter o tempo preso ao movimento”. Eles são realistas, eles querem manter o tempo preso ao movimento. E o que essas outras duas linhas pretendem? Libertar o tempo. (Tá?)

Então, uma é o naturalismo e a outra vamos nomear como Nouveau Roman… ou outro nome qualquer. A primeira, que é o naturalismo, liberta o tempo do movimento: eles conseguem fazer isso. Mas eles vão produzir…

Não tentem avançar sem mim […].

[virada da fita]

Lado B

[Zola e Buñuel – tempo negativo; Orson Welles e Robbe-Grillet – tempo positivo]

Nós não estamos mais tratando do tempo preso ao movimento, que é o realismo. Nós agora estamos com dois pensadores: de um lado, Buñuel e Zola ― que libertaram o tempo das cadeias do movimento. E do outro, ainda os outros dois que também libertaram o tempo do movimento, que são o Robbe-Grillet e o Orson Welles. Eu coloquei os dois que fizeram o mesmo processo.

(Tomem um café para essa segunda parte. Antes de eu começar vocês podem perguntar… Não perguntem agora não, vamos só descansar um pouquinho…)

Aluno: [trecho inaudível]

(Mais alguma? Antonio, não quer perguntar nada?)

Eu estou usando as expressões positivo e negativo em sentido quase moral. Negativo como aquilo que conduz à destruição, que conduz à morte. Seria isso o que estou chamando de negativo. Então, estou dizendo, antes até de começar a exposição, que o negativo é como aquilo que conduz à morte… O Zola e o Buñuel, pelo menos numa grande parte da obra deles, estão dominados pelo que estou chamando de tempo negativo, mas que eu também posso chamar de instinto de morte (Certo?). Eu diria então que, quando nós vamos ver um filme do único autor que eu posso citar nessa aula (porque se pudesse eu citaria mais, mas nós só temos o Buñuel…), ele não se enquadra no que se chama cinema realista.

Uma ligeiríssima passagem sobre o cinema realista: cinema realista é quando o tempo está submetido ao movimento e forma o que eu chamei de bloco de espaço-tempo. O faroeste, os filmes históricos de Hollywood, Você conhecem os filmes noir? John Huston, Howard Hawks ― Scarface, por exemplo, até mesmo o do Brian De Palma… Então, esses são os filmes chamados realistas.

 

Scarface – A Vergonha de Uma Nação (1932)

 

Quando aparecem os que eu estou chamando de “libertadores do tempo”, aparecem os negativos… Os negativos vão produzir um tempo governado pelo instinto de morte. (Ainda vamos ver o que é isso). E um outro tempo… Eu vou aplicar uma coisa muito poderosa, vamos ver se dá certo, aí eu sigo com isso nas outras aulas. Do outro lado o tempo seria governado pelo eterno retorno do Nietzsche. É por aí que eu vou chegar ao James Joyce.

[Vozes confusas…]

No século XIX, todo mundo conhece o século XIX como o século da revolução industrial, todo mundo conhece assim. Scarface (1983)Conhece como o século de crescimento do capitalismo. Correta essa afirmação… política social e política industrial.

[alguns minutos de interrupção em virtude de um temporal súbito]

Aluno: [trecho inaudível]

Claudio: [trecho inaudível] a evolução do cristal.

A termodinâmica vai colocar uma questão no tempo conforme o chamado modelo dinâmico, do Newton. Quando Newton pensa o tempo, pensa-o relacionado à questão da gravidade. E o tempo para ele é um tempo reversível.

― O que quer dizer um tempo reversível, da maneira mais simples para se entender? Você mede a velocidade de um astro do sistema solar, a sua velocidade, a sua massa, vamos dizer assim ― e, a partir daí, você pode fazer previsões de onde estarão os astros daqui a um século. E também pode fazer previsões de um século para trás. Então, as previsões da dinâmica vão assim, você pode falar indiferentemente do futuro e do passado, porque o mundo gravitacional tem um tempo reversível. A termodinâmica ― um exemplo da termodinâmica são as locomotivas – é o surgimento do tempo irreversível.

― O que quer dizer tempo irreversível? Quer dizer que o mundo se encaminha para a morte térmica. O que quer dizer “morte térmica”, neste caso? Na natureza conhecida vai começar a haver um processo de desdiferenciação e as coisas vão se tornando idênticas, até que tudo se torne absolutamente idêntico ― e nada mais ocorre. Essa é a ideia de tempo termodinâmico ― e essa é a noção de entropia.

A entropia é o tempo irreversível; mas um pensador do tempo irreversível é diferente do pensador da dinâmica, porque o pensador da dinâmica está pensando o tempo segundo o movimento; ele está pensando o tempo pelo movimento: são as regras do movimento que dão a ele a noção de tempo. Enquanto que o pensador da termodinâmica está indo diretamente para o tempo e dizendo que o tempo é irreversível. E esse tempo irreversível é o tempo da morte, é o tempo da destruição. É esse o primeiro modelo de tempo negativo. Ou seja, você liberta o tempo das forças do movimento, mas você apreende do tempo apenas aquilo que é negativo. Um dos grandes exemplos desse tempo é um cineasta chamado Erich Von Stroheim ― não sei se a maioria que está aqui o conhece… O filme dele ― que em português chama-se Ouro e Maldição ― é encontrável na locadora do Júlio, a Polytheama.

Ouro e Maldição é nitidamente o cinema naturalista, porque é um filme em que as personagens vão se encaminhando para a degradação máxima. Elas vão se degradando, vão entrando num processo de irreversibilidade, até que chegam à destruição total. Eu estou dando um exemplo, um primeiro exemplo, mais ou menos compreensível para a gente não sofrer muito com a questão… É que o que estou chamando de cinema naturalista é, em primeiro lugar, um cinema que trabalha com a irreversibilidade do tempo. O tempo irreversível. Esse tempo irreversível não depende do movimento: ele próprio é irreversível; é o próprio ser do tempo que é irreversível. Ele caminha para a morte térmica. Se vocês quiserem, existe um livro do Asimov, muito conhecido, chamado Escolha a Catástrofe. Aí vocês vão conhecer exatamente o que é esse tempo, esse tempo chamado tempo entrópico, tempo da degradação. Enquanto que, do outro lado, o Robbe-Grillet e o Orson Welles, que eu citei. (Podem ser outros…) A questão deles é a mesma. É a mesma. Mas eles querem libertar o tempo, não como um tempo que caminha para a degradação, mas como tempo criativo. É um tempo como criação.

Então, esses dois procedimentos são, talvez, dos acontecimentos mais sérios ocorridos no cinema ― que é quando duas escolas e duas tendências de pensamento libertam o tempo do movimento. Mas essa libertação do tempo com relação ao movimento vai-se encaminhar em duas direções: em primeiro lugar, o tempo se encaminha para o negativo, para a degradação, é o exemplo que estou dando; e, em segundo lugar, o tempo tomado como criação.

De alguma maneira, nós entramos no problema, no sentido de que você tem o tempo preso ao movimento. O exemplo de tempo preso ao movimento, que eu dei na aula inteira, foi o número numerado e o período no Aristóteles; mas essa questão também pode se aplicar à literatura realista e ao cinema realista. Ver um filme realista é o suficiente para vocês entenderem. Um filme do John Ford, um filme do Arthur Penn, ou mesmo esses autores atuais americanos, Lawrence Kasdan… O Spielberg, por exemplo, eu apontaria como um autor naturalista. Ele seria muito mais próximo de um naturalista do que propriamente de um realista. Quer dizer, a questão do Spielberg é libertar o tempo.

― O que é o tempo libertado? É o tempo independente do movimento. Então, como os nossos elementos são pequenos… Por que são pequenos? Porque a quantidade de exemplos que eu tenho é muito pouca. Eu não posso trabalhar no cinema, eu não posso dar determinados exemplos porque a maioria não conhece os filmes… E nós vamos fazer um voo cego. Nós vamos fazer um voo cego, utilizando o exemplo que eu dei do Stroheim. No sentido de que o filme do Stroheim só tem um objetivo: degradar! O objetivo dele é fazer um filme em que as personagens estão caminhando para a degradação máxima, para a máxima degradação!

Aluno: E O Criado, do Losey?

Claudio: Perfeitamente! É naturalista, mas o pessoal aqui não conhece, então, não posso citar o Losey.

Aluno: Casa de Bonecas – vai passar sábado.

Claudio: Vai passar onde? Casa de Bonecas é um filme que pode confundir com relação ao problema da degradação, porque não é propriamente degradação. A degradação no Losey, o negativo do Losey… É diferente, o caso do Fassbinder. O Fassbinder está mais ligado ao cinema… do tempo preso ao movimento. Já é diferente…

Nós vamos tentar fazer um esforço para apreender essas duas linhas do tempo. As duas linhas do tempo: o tempo pensado como negativo… Um exemplo do tempo negativo é a termodinâmica, porque a termodinâmica quando pensa o tempo identifica o tempo à entropia. O tempo é aquilo que é irreversível; que vai encaminhar-se para a morte e acabou. Então, a termodinâmica é pensadora do tempo ― do tempo chamado tempo irreversível.

Aluno: O Anjo Exterminador [trecho inaudível]

Claudio: Totalmente naturalista. (Quem viu o Anjo Exterminador?) O Anjo Exterminador é um exemplo excepcional para isso, excepcional, porque eles estão presos dentro daquela casa… E o que eles fazem? Eles destroem a casa inteira; destroem a casa inteira! Essa destruição é a maneira de libertar-se. Porque ela é a única maneira que o pensador naturalista encontra para se libertar do domínio do movimento ― é pela destruição. Por isso, o Buñuel, no Anjo Exterminador, destrói toda a sala daquele palácio. E eles conseguem se libertar ― porque eles saem da casa. Mas depois se prendem outra vez; se prendem outra vez na igreja. Mas todo o objetivo do Buñuel ― eu agora vou usar uma linguagem inteiramente cinematográfica ― é se libertar do cinema clássico de Hollywood. Aqueles gêneros clássicos: western, cinema psicossocial, cinema histórico… É desse tipo de cinema que ele visava a se libertar porque (por enquanto, vou usar dessa maneira) o gênero clássico do cinema estaria esgotado. Teria caído num esgotamento total, já não teria mais o que fazer ali dentro…

Surgem, então, esses autores naturalistas, querendo fazer um cinema onde o tempo não estaria preso ao movimento. E a primeira ideia que aparece é a ideia desse tempo como degradação, o tempo como entropia. O tempo como alguma coisa que é o mesmo que instinto de morte, que é a pulsão destruidora. Os personagens do cinema naturalista são pulsionais, têm ideias fixas, são predadores, são animais, querem destruir, querem romper, querem arrebentar. Com o quê? Com as amarras que o tempo tem com o movimento. E a única maneira que eles conseguem fazer esse rompimento é através da destruição.

Então, nós vamos começar a fazer o trabalho, eu vou citar um autor, em primeiro lugar, o Stroheim. Quem conhece alguma coisa de cinema, por ter visto, é o que trabalha com a Gloria Swanson em Sunset Boulevard. William Holden, Gloria Swanson… Estão lembrados? Billy Wilder. Stroheim é um diretor excepcional, um dos alemães que foram para os Estados Unidos.

Eu vou usar três autores no cinema naturalista. Eu vou usar o Stroheim e vou chamar o cinema dele de tempo negativo por degradação ou entropia. É o mecanismo dele: degradação ou entropia. Eu vou usar o Joseph Losey ― vai passar um filme do Losey, Casa de Bonecas, no próximo sábado. O Losey traz uma figura de tempo negativo extraordinária, que se chama violência contida.

(Eu vou explicar para vocês o que é a violência contida).

A personagem realista… o que marca a personagem realista é a violência explosiva. Exemplo, Marlon Brando em Um Bonde Chamado Desejo. (Lembram-se desse filme? Vocês viram esse filme?) Esse é um clássico como sendo a violência explosiva. John Wayne, Gregory Peck, todos eles do cinema realista têm uma capacidade de explodir com a violência que eles têm. A personagem do filme do Losey tem a violência contida. E aí é que aparece a primeira grande questão. Como o cinema do Losey implica em que a violência não se expanda, não apareça em explosão, que a violência seja contida, o ator do Losey abandona o modelo do Actors Studio.

(Vocês estão com dificuldade aqui? Isso que eu falei agora?… Está com dificuldade? Vocês têm que me indicar a dificuldade. A minha questão, alguns eu sei que entendem, os que não entendem me perguntem, porque eu saio por outra trilha).

Aluno: Se eu posso falar Losey, eu também posso falar Peckinpah?

Claudio: Não. Porque o Peckinpah não é a mesma coisa que o Losey, sobretudo porque nele não há essa violência contida. Pelo contrário, é uma violência explícita no que recebe o tiro. Ele criou aquilo do tiro explodindo (não é?). Não é isso; o que marca a violência contida é a personagem. E aqui tem grandes atores ― Stanley Baker, não sei se vocês conhecem, é um ator clássico dos filmes do Losey, como também o Edward Fox e o Alain Delon. Três grandes atores do cinema do Losey. E esses atores trazem no rosto a violência contida. Eu vou indicar para vocês verem essa questão no filme Casa de Bonecas. (Quando vai passar? Amanhã, às 22h.) Eu peço, por favor, que vocês vejam Casa de Bonecas. É com a Jane Fonda, e com a Delphine Seyrig, que fez O Ano Passado em Marienbad. É um filme belíssimo, belíssimo, onde vão aparecer as duas questões do Losey, as duas questões do naturalismo, que são: a mulher liberada e muito na frente do homem ― a mulher pra ele era sempre uma pessoa fortíssima e liberada, uma mulher altamente moderna; e a violência contida.

Nesse filme há uma personagem, interpretada pelo Edward Fox, eu me esqueci como é o nome desse personagem. Alguém se lembra do nome da personagem? O Edward Fox faz o papel do namorado da Delphine Seyrig, um bancário que fez um desfalque. Aí vocês vão olhar o rosto dele, que vocês vão entender o que é violência contida.

Edward Fox (1937 – )

Então, Stroheim ― o naturalismo pela entropia e pela degradação. O Losey ― pela violência contida. E o Buñuel eu vou colocar com dois modelos: eterno retorno e repetição.

(Está todo mundo bem na aula? Tudo bem, não é?).

Então, aqui, eu falo eterno retorno e repetição no Buñuel ― da mesma forma que eu coloquei entropia no Stroheim, violência contida no Losey. Eu vou chamar esse eterno retorno do Buñuel de eterno retorno antigo, eterno retorno dos pré-socráticos ― que é diferente do eterno retorno do Nietzsche. Uma coisa que as pessoas não sabem, confundem muito, é essa noção de eterno retorno… Que o Nietzsche cria uma noção de eterno retorno completamente diferente da ideia de eterno retorno clássico. Eu sei que a maioria aqui não sabe o que é o eterno retorno clássico. Eu vou explicar. Então, de um lado, o naturalista, com a libertação do tempo, tira o tempo da postura de período: o tempo vai deixar de ser período, vai deixar de ser número numerado, se libertar do movimento ― aí aparecem os grandes autores do cinema naturalista. Do cinema naturalista ou da literatura naturalista.

Aluno: [trecho inaudível] o Prigogine fala na flecha do tempo

Claudio: Não é o Prigogine quem fala na flecha do tempo. Quem fala na flecha de tempo são os pensadores da termodinâmica. A noção de flecha do tempo é exatamente a noção de entropia. O tempo, pensado por eles, é como uma flecha. Essa flecha vai do presente para o futuro. É isso a flecha do tempo. Ela vai do presente para o futuro; e nesse caminho do presente para o futuro a flecha vai perdendo diferencial e vai ganhando igualdade, até que ela se torna inteiramente igual e não acontece mais nada. Então, flecha do tempo não é um conceito de Prigogine, é um conceito da termodinâmica, mas qualquer pensador da termodinâmica ― Prigogine é um pensador da termodinâmica ― pensa a flecha do tempo. Só que o Prigogine vai introduzir diferenças aí dentro.

Aluno: E ele não está falando do tempo [trecho inaudível]

Claudio: Não. Ele vai falar de bifurcação. Não adianta nós pensarmos Prigogine agora. É melhor pensar a termodinâmica, com a flecha do tempo.

(Certo?)

Então, ficaram três autores aqui. E esses três autores seriam os pensadores do tempo; mas o tempo enquanto tempo negativo. E para o tempo enquanto positivo, eu vou utilizar o filme (e acredito que eu vou dar um lance relativamente vencedor) O Ano Passado em Marienbad.

(Será que esse lance teve vitória? Mais ou menos, mais ou menos.)

(Muita gente aqui não viu O Ano Passado em Marienbad… Eu não tenho como… O que eu faço? Quem não viu? Levanta a mão quem não viu, só para eu ter uma noção. Gabriel viu? Só quem não viu. Vocês viram?)

Eu vou contar uma história para vocês. Quem viu o filme, permita-me que eu conte essa história. Eu vou contar uma falsa história do filme. Eu vou contar uma história falsa; e através dessa história falsa aqueles que não viram o filme vão saber o que ele é. Aí eu destruo a história falsa e nós entramos no tema.

Existe um escritor argentino que foi, e é, ainda que o outro esteja morto, muito amigo do Jorge Luis Borges. Ele se chama Bioy Casares. (Aliás, Bioy Casares foi aquele para quem o Borges telefonou, na véspera de morrer, e disse: “Bioy, amanhã eu entro na eternidade”. Lindo, não? E morreu…) Bioy Casares escreveu um livro chamado A Máquina Fantástica. Esse livro tem outro nome, qual é mesmo?

Aluno: A invenção de Morel

Claudio: A invenção de Morel.

Nesse livro, Bioy Casares conta a história de alguma coisa como o cientista louco. E esse cientista louco teria inventado uma máquina que, ao filmar, as imagens daqueles que eram filmados, ao serem projetadas, ganhavam terceira dimensão. Quer dizer, filmaria vocês aqui, colocaria o filme numa máquina de projeção e na hora que esse filme fosse projetado vocês apareceriam em terceira dimensão, apareceriam assim como estão aqui.

Então, o cientista louco filmou um dia inteiro, 24 horas num hotel luxuoso, ele fez esse filme num hotel luxuoso. E o cientista louco filmou e depois levou a máquina de projetar para uma ilha deserta. E lá, na ilha deserta, ele ligou a máquina. Então, na hora em que ele ligou a máquina, começou a projeção do filme. O filme é projetado de meia noite a meia noite. Aí de meia noite a meia noite acontece alguma coisa. Aí quando chega meia noite, pá! Aí, de meia noite a meia noite acontece outra coisa ― a mesma coisa. Aquilo vai se repetindo sempre, sempre a mesma coisa. E as personagens são como que de carne e osso, que é o poder da máquina de filmar e projetar como se as personagens fossem de carne e de osso.

Um dia um homem foge da prisão, de uma prisão qualquer, e de barco ou a nado, não sei o que, ele chega nessa ilha. Ele sobe na ilha, e ele se depara… Com que ele se depara? Com o castelo da máquina de Morel. O castelo está lá, as pessoas estão lá. Então, por exemplo, tem uma personagem que às cinco horas da tarde, evidentemente todos os dias pela eternidade afora, essa personagem, que é uma moça, sai vestida com uma roupa de tenista, senta na grama e vai ler um livro. E ele fica ali, em termos de delírio completo ― ele está meio delirante, porque ele fugiu da prisão, está meio enlouquecido ― ele olha para aqueles acontecimentos e não decodifica que aquilo está sempre se repetindo; e ele se apaixona pela tenista. Ele se apaixona pela tenista e chega perto dela e diz: “meu amor, eu vou te confessar, eu estou tão apaixonado por você, você é toda a minha vida, eu quero você para mim”. Mas ela não vê, ela não vê, porque ela é um filme, ela não vê. Então, todo dia ele faz esse processo, a mesma coisa. Sempre a mesma coisa.

Agora eu vou acrescentar:

Vamos dizer que esse cara fuja dessa ilha e vá exatamente para a cidade onde tem o hotel. E vai para a cidade onde tem o hotel no ano seguinte. E no ano seguinte ele encontra essa moça e diz para ela: “Meu amor, você se lembra, no ano passado?” Ela diz: “Não, não me lembro”. E ela realmente não se lembra. Então, nasce o filme O Ano Passado em Marienbad sob essa suposição de que um cientista louco filmou um dia inteiro num hotel, projetou o filme, um fugitivo da prisão viu aquilo, se apaixonou por uma moça, fugiu da ilha, foi para a cidade onde tinha um hotel ― Baden-Baden ― e nesse hotel, por coincidência, a moça e os personagens que tinham estado lá no ano passado estão lá outra vez. Então, ele vê tudo de novo. Na primeira vez, em delírio, em alucinação. Na segunda, é real. E daí, ele e a moça não conseguem se entender. Porque ele chega para a moça e diz: “você se lembra no ano passado?”. Ela diz “Não”.

Ela é a atriz Delphine Seyrig. E o processo do filme é todo esse: ele dizendo que a conheceu no ano passado e ela dizendo: “Mas eu não me lembro”. Agora, pelo que eu contei, ela não poderia se lembrar. Mas a narrativa que eu fiz é falsa. Essa narrativa é falsa.

Na verdade, O Ano Passado em Marienbad nada tem a ver com a história do Bioy Casares, mas o filme é um homem repetindo um enunciando o tempo todo para uma mulher: “você não se lembra, no ano passado em Marienbad, não se lembra o que nós fazíamos, o que eu te dizia?” O filme é todo esse. E é um filme da conquista do tempo, feito por dois autores: Alain Resnais e Alain Robbe-Grillet. Eles fizeram o filme juntos. E esses dois autores ― da mesma maneira que no tempo negativo Buñuel trabalha com o eterno retorno e a repetição; o Losey trabalha com a violência contida; o Stroheim trabalha com entropia e degradação ― Robbe-Grillet e Alain Resnais vão trabalhar com as noções de pontas do presente e lençóis do passado.

Então, nós vamos entrar, vamos mergulhar no tempo de dois modos: vamos mergulhar nos lençóis do tempo e nas pontas do presente com Robbe-Grillet e com Resnais; e vamos mergulhar na entropia e no eterno retorno, no outro tipo de tempo (Certo?).

Então, esses pensadores seriam aqueles que libertaram o tempo no cinema. Aí vocês perguntam: “qual a importância que tem libertar o tempo no cinema?” Vocês vão ver que tem muita importância. Tem muita importância, não só para a história da nossa vida, como para a história das artes.

Então, acho que cheguei a um ponto final, porque eu já não aguento mais. Agora eu vou fazer um pequeno resumo para vocês… e um resumo meu é… velocidade absoluta. Nós vamos mergulhar na velocidade. Vou fazer um resumo, os gravadores estão aí… E, a partir da próxima aula, nós vamos fazer a entrada nessas duas linhas do tempo.

― Qual é o resumo?

O movimento para Aristóteles é considerado como sendo o movimento uniforme e perfeito no mundo supralunar. O exemplo são as estrelas fixas com rotação sobre si próprias. E, em seguida, o Aristóteles fala no movimento sublunar. Para o Aristóteles o tempo é o número do movimento, o número numerado. Número numerado quer dizer número inteiro mais um período. Período pode ser o que vocês quiserem (Certo?). Por exemplo, período em que esses óculos caíram. Período é qualquer um, mais o número inteiro ― isso é o número numerado. Então, para Aristóteles o tempo é submisso ao movimento, está prisioneiro do movimento. E a filosofia e arte só têm uma questão. É essa a grande questão da filosofia e da arte. Ou melhor, é essa a grande questão da vida – libertar o tempo do movimento. Então, é essa libertação do tempo do movimento que vai passar a ser já, flagrantemente, a nossa aula. Nós temos aqui já dois mecanismos que nós vamos penetrar que são as tentativas desses três filmes naturalistas. Já na próxima aula vocês vão ver A Casa de Boneca, já estão mais fortalecidos… De um lado eles dois, esses naturalistas e de outro lado as pontas e os lençóis do tempo. As pontas do presente e os lençóis do passado. O que vai acontecer aqui? O que vai acontecer, nitidamente, é que a arte e a filosofia libertam o tempo. E libertar o tempo é vencer a morte.

(Ponto final. Se vocês quiserem fazer alguma pergunta, eu estou pronto pra receber).

Aluno: Pontas do presente e lençóis do passado não têm nada a ver com a flecha do tempo?

Claudio: Nada, nada a ver. Excelente a pergunta! Excelente! A flecha do tempo está relacionada com o naturalismo, lá do lado do tempo negativo. As pontas e os lençóis nada têm a ver com isso porque, inclusive, quando nós nos depararmos com as pontas e os lençóis, o irreversível vai desaparecer. Não tem nada a ver, nada a ver. Exatamente, outro mundo. Ou melhor, ambos estão fora do mundo orgânico. (Olha o começo da aula). Ambos estão fora do mundo orgânico. Tanto o tempo negativo, quanto o tempo positivo. Tanto as pontas e os lençóis como a flecha. Estão fora do orgânico, são cristalinos. Mas um desses é negativo. É negativo. É o tempo da morte. É o tempo do instinto de morte.

(Já respondi à tua pergunta. Vamos ver se alguém tem mais alguma pergunta para fazer. Mesmo que não seja grande coisa. As perguntas servem.)

Aluno: O Spielberg [trecho inaudível]

Claudio: Eu citei o Spielberg, o Jurassic Park. Por que eu citei o Jurassic Park? Porque no Jurassic Park o que o Spielberg faz está presente na obra dele. O Spielberg costuma colocar dentro de um meio histórico ― que pode ser uma cidade americana, pode ser uma ilha americana [risos] ― alguma coisa absolutamente enlouquecida. Dinossauros pré-históricos dentro de uma ilha. E ele leva os netos lá para visitarem a personagem. Então, o que eu estou marcando com o Spielberg como naturalista é porque ele não reproduz os filmes clássicos dos realistas ― que é perseguição de automóvel, tiroteio… ele não faz isso. ET, volta ao tempo original… Exatamente… Vocês podem ver ET, Jurassic Park, (O que mais?). Tubarão. Nitidamente o Spielberg não reproduz o realismo americano.

(Embaixador, o senhor está conseguindo avançar nessa trilha?)

Aluno: Claro, com encanto!

Aluno²: O eterno retorno do Nietzsche e os pré-socráticos?

Claudio: O eterno retorno do Nietzsche e os pré-socráticos será uma aula especial, porque eu não falo isso em menos de 3 horas. Sobretudo porque vocês vão ficar de tal maneira apaixonados pelo tempo negativo que vocês vão dizer: “mas que coisa encantadora!…”

Mas chega um momento da obra do Buñuel… aí aparece uma frase do Robbe-Grillet: “porque se encontrou comigo”. E é verdade isso: o Buñuel se libera do tempo negativo e conquista o tempo positivo. É no Belle de Jour e no próprio Discreto Charme da Burguesia, ele vai conseguir isso.

Aluna: Cláudio, quando você usa o “tempo negativo” [trecho inaudível] foi um grande crescimento [trecho inaudível] da arte?

Claudio: Eu acredito que sim, eu acredito que sim, acredito que foi um momento muito bonito para a arte. Agora, esse movimento não consegue alcançar alguma coisa mais poderosa ― porque o tempo é negativo. Mas foi um movimento muito bonito, por exemplo, o Émile Zola, no naturalismo, que quebra o domínio absoluto do realismo. O Zola é uma espécie de bomba atômica no realismo. Sim, eu acredito que sem duvida nenhuma… Mas nós precisamos marcar essa distinção de tempo negativo e… eu vou usar uma linguagem do Nietzsche (ouviu?)… negativo e afirmativo. Vou usar essa linguagem. E é a linguagem justa.

Aluna: Positivo?

Claudio: Não, usem afirmativo. A linguagem nietzscheana é a linguagem justa. Usem afirmativo e negativo.

Aluna: Quando você usa o negativo, é no sentido…

Claudio: Moral. Eu fiz questão de fixar isso, na pergunta dela eu fixei isso. Eu estou usando no sentido moral, porque inclusive, quando nós passamos para o mundo cristalino, no mundo cristalino não existe moral. Não há moral! Prestem atenção! A moral pertence ao mundo orgânico ― no cristalino não tem moral…

Aluna: O Louis Malle não entra nessa classificação, [trecho inaudível] a coisa da repetição…

Claudio: Tem alguma coisa… O Malle entra, ele entra no tempo afirmativo, ele entra no tempo afirmativo. Aquele filme do Malle, aquele com o Burt Lancaster… em que ele é um gangster velho..

Atlantic City (1980)Aluno: Atlantic City.

Claudio: Atlantic City. Uma beleza de filme! (Vocês não viram? Vejam esse filme!). É uma verdadeira obra prima. E esse filme do Malle é uma nítida investida no cinema-tempo.

(Vamos mais…)

Aluno: O Zola [trecho inaudível]; e o realismo está com o Balzac e o Kazin?

Claudio: Eu usei os dois, eu poderia fazer uma…

Aluno: E o Orson Welles [trecho inaudível]

Olha, na nomenclatura do Robbe-Grillet, essa nomenclatura que você está buscando, é… Nouveau Roman, que ele chama. O Deleuze chama de cristal do tempo (certo?). Eles não são nem realistas nem naturalistas. Eles são… eu acho melhor dizer exatamente o que eu estou dizendo: eles são cristalinos. São cristalinos. São góticos, são neo-barrocos.

Aluno: E esse filme Short-Cuts, do Altman.

Claudio: Do Altman? Qual é esse?

Aluna: [trecho inaudível] tem uma prostituta que atende por telefone…

Claudio: Já peguei. É o irmão do marido da [trecho inaudível]

O Altman ainda trabalha com cinema-movimento. Ele só trabalha com cinema-movimento. Mas ele já está nos limites do rompimento. Uma das grandes marcas do Altman é a oscilação do primário e secundário. Você tem um grupo de personagens que num momento é secundário, e, no momento seguinte, essas personagens são primárias ― são as principais. Então, ele também vai alterando a estrutura realista. Porque no cinema realista as personagens são sempre as mesmas: onde já se viu o John Wayne começar mocinho e acabar bandido? Isso é impossível! Ou então ele começar como principal e acabar como secundário? Já no Altman, não; no Altman, você vê que o Altman… aquele filme famoso dele… o Nashville

Nashville (1975)Nashville é uma obra prima de passagem de primário para secundário. Uma obra prima! Aquele filme, aliás, é uma obra prima. É um filme maravilhoso! Ele ainda não está no cinema-tempo; mas já faz um despedaçamento no cinema realista. Então o Altman é realmente um dos diretores de cinema que refletem a crise do que se chama cinema-ação: o cinema-ação de Hollywood. Ele reflete essa crise no cinema dele.

(Está bom? Vamos mais?)

Aluna: E o Brecht, onde estaria?

Claudio: Brecht. O Brecht eu citei ontem… eu citei ontem a grande figura do Brecht, não citei, na quarta-feira? Gestus… Eu citei en passant, é verdade. Gestus… Eu até aconselhei para vocês lerem o Roland Barthes, um texto que o Roland Barthes tem sobre o Gestus… O gestus é um dos momentos mais brilhantes do tempo afirmativo.

Aluna: Do tempo afirmativo?

Claudio: Afirmativo! Brecht como tempo afirmativo.

Aluna: O Artaud seria tempo negativo…

Claudio: Artaud?! Altamente positivo! Chega a engasgar, de tanta positividade, de tanta afirmação! Artaud é um pensador da afirmação, Artaud é um pensador da vida. Mas não do orgânico – do cristalino!

Aluno: Mas e a degradação?…

Claudio: Quem leva o Artaud à degradação são as forças reativas. Não ele. As forças reativas que o levam à degradação. Ele não. Artaud é o mais belo dos gritos pela liberdade. É o Artaud. É um grito assim… incandescente, pela liberdade!

Aluno: Acho que ele é só um grito mesmo, não é?

Claudio: Olha, grito não. Os textos do Artaud são maravilhosos!… A questão do Artaud no cinema… Ele fez um texto para cinema, ele fez um roteiro e esse roteiro foi entregue a uma menina da década do cinema mudo, chamada Germaine Dulac. Ela fez o filme… eu me esqueci o nome… La coquille et le clergyman.

O Artaud ficou indignado! Ele disse que ela perverteu o roteiro dele. E o Artaud… a presença do Artaud no cinema está aí. Ele diz que ela perverteu o filme dele porque cinema para ele é um processo vibratório. Artaud é um pensador do sistema nervoso. Não há pensadores da alma liberada do corpo, Kardec? Não há os pensadores de todos os tipos? Artaud é um pensador do sistema nervoso. É isso que ele quer saber. Então, ele se preocupa com tudo aquilo que produz vibrações e atinge o sistema nervoso. Porque, para ele, quando as vibrações atingem o sistema nervoso, o espírito se libera. Então, ele vai dizer que o cinema são as vibrações… que quem recebe essas vibrações…, atinge-se o sistema nervoso de quem recebe essas vibrações, aquele que as recebe, é forçado a pensar. E quando você pensa, você cria a liberdade. Então, Artaud, eu reputo como um dos grandes pensadores do século… da nossa história. Se há um mártir do pensamento, Artaud é um. Artaud é um homem excepcional! Ele é um homem que luta no mais alto nível contra… Por exemplo, vocês conhecem a luta do Artaud com o surrealismo? Vocês sabiam que o surrealismo sai do dadaísmo? O surrealismo nasce… ele sai do dadaísmo, se engaja com o marxismo… Artaud que era surrealista… mas o que é isso? Isso é arte ou política? Aí ele abandona. Ele abandona. Ele começa a fazer uma frente terrível contra o surrealismo!

Alunos: [trecho inaudível] psiquiatria?

Claudio: É… a luta dele contra a psiquiatria é nas cartas. Alguns levam o Artaud como exemplo de antipsiquiatria, mas eu pediria, por favor, para vocês não fazerem isso. Não tem nada a ver. A grandeza do Artaud é altamente afirmativa. É o fato de que o Artaud é o pensador do pensamento. A questão dele é o pensamento. Então, quando o pensador do pensamento se encontra com o que ele chama de vibrações que atingem o sistema nervoso, atingem o cérebro, e, por isso, aqueles que têm seu cérebro atingido começam a pensar, é a grande questão do Artaud. Ele fez um roteiro, quando a Germaine Dulac, segundo ele, alterou o roteiro dele, quando inclusive foi feita a avant-première do filme dela, ele entrou com alguns amigos e esculhambou com aquilo lá, acabou com aquilo lá. [trecho inaudível]… Artaud. Mas a Germaine Dulac não é exatamente como Artaud dizia, ela tem suas qualidades como cineasta. Então, aí estaria… (não sei quem me perguntou sobre o Artaud, foi quem? Foi você?). Então aí estaria Artaud, Artaud não é de modo nenhum um pensador negativo, pelo contrário. Artaud, de modo nenhum é o Erich Von Stroheim. Artaud de modo nenhum é o Losey. Artaud é o Nietzsche francês, é o Nietzsche francês. É justo que a França produzisse um Nietzsche. A França tão sofrida com as invasões alemãs…

(Tudo bem, então? Deus nos abençoe.)

Aluno: Um Deus Estético, não é?

Claudio: Claro, um Deus Estético.

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Aula de 31/08/1995 – O Pensamento como elemento genealógico da liberdade

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 3 (A Zeroidade); 12 (De Sade a Nietzsche); 13 (Arte e Forças); 18 (Proust, o Ponto de Vista ou a Essência) e 20 (Linha Reta do Tempo) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

Para pedir o livro, clique aqui.

 


Para gerar a linha deleuzeana de pensar eu vou, em primeiro lugar, me associar com a obra de Artaud – mas só enquanto Artaud está associado ao cinema. Em seguida, eu vou me associar com a obra do Platão – enquanto Platão está associado com as questões do pensamento. E para gerar o início desta aula e fazer com que vocês comecem a entender o que está acontecendo – eu vou produzir uma imagem.

Produzir uma imagem – não, desenhar uma imagem– vou produzir uma imagem no discurso. O que é uma imagem no discurso? É quando o discurso força [alguém] – e o discurso faz isso, viu?– a produzir uma imagem.

Então, eu quero que – por memória ou por imaginação – vocês constituam a imagem de uma pessoa – que pode ser cada um de vocês – transitando em um museu onde [está havendo] uma exposição de quadros… – do Iberê Camargo, do Francis Bacon… – não importa de quem. É uma exposição de quadros! E cada um de vocês está no museu… vendo os quadros. Então, vamos imaginar um grande salão… e vocês… – cada um de nós – passando pelos quadros e olhando [para eles], (tá?)

O que aconteceu? Aconteceu que, [enquanto] observadores dos quadros, nós estávamos em movimento – e os quadros [permaneciam] em repouso. [Ou seja:] quando nós olhamos para uma tela e entramos em contato com uma imagem… – essa imagem está em repouso. [Quer dizer:] o movimento é do observador; o observado está em repouso.

Quando vamos ao cinema, o processo se inverte, porque o observador está em repouso e o observado está em movimento – o que implica em dizer que o surgimento do cinema fez uma alteração na essência da imagem. Porque, até o surgimento do cinema, a imagem estava em repouso; e quando um observador entra em contato com uma imagem em repouso, esta imagem envia para [ele] – observador – linhas, volumes, cores, texturas, etc. Ou seja: sempre que nós – [os observadores] – entrarmos em contato com uma determinada imagem, essa imagem vai [nos] enviar os seus componentes!

Quando nós entramos em contato com o cinema, ou melhor, quando entramos em contato com a imagem em movimento, essa imagem-movimento produz vibrações que nenhuma [outra] imagem – até o nascimento do cinema – teria produzido. Isto é, a imagem em movimento do cinema produz e envia determinadas vibrações que as imagens de uma tela [de pintura] e de uma fotografia não enviam. São imagens ou vibrações próprias da composição de uma imagem-movimento.

Artaud deu conta [dessa distinção]. Ou seja, ele assinalou essa ocorrência; compreendeu esse acontecimento. E ao compreender esse acontecimento, ele vai dizer que essas vibrações, que a imagem-movimento produz, tocam diretamente no nosso sistema nervoso.

(É um momento muito difícil de aula!…)

O Artaud está dizendo que todas as imagens que existem emitem componentes – cor, luz, não importa o quê. Mas que as vibrações que a imagem-movimento, constituída pelo cinema, produz atingem diretamente o sistema nervoso. Então, segundo o que Artaud está dizendo, [seria] a primeira vez que o sistema nervoso teria um contato direto com as vibrações do mundo.

O que é o sistema nervoso? O sistema nervoso é o cérebro.

Artaud está dizendo que as imagens do cinema-movimento ou simplesmente as imagens em movimento – que são inventadas pelo cinema – atingiriam diretamente o nosso cérebro. Foi essa a tese que ele levantou. Uma tese que, por enquanto, parece não ter muita importância… Quer dizer, já tem alguma, [sim,] (não é?), porque a imagem em movimento traria uma vibração. Essa vibração – depois nós [iremos] verificar – é uma vibração do próprio fotograma.

(Atenção!) Se essa vibração for do próprio fotograma e esse fotograma – ou, repetindo, a imagem em movimento – manifesta um determinado grau de vibração, que atinge diretamente o nosso sistema nervoso, [estabelece-se] que a imagem em movimento, em sua forma – no próprio fotograma – produz uma prática de violência – uma violência para o nosso corpo: uma violência, no sentido de que ela vai tocar diretamente o nosso sistema nervoso. Por enquanto, o que eu estou falando, é que a existência do fotograma, pela conotação que estou dando a ela, jamais pode ser identificada à existência de uma fotografia, porque o fotograma emitiria determinadas vibrações que violentariam o nosso sistema perceptivo. Violentariam de tal forma o nosso sistema perceptivo, que essas vibrações seriam apreendidas diretamente pelo nosso cérebro.

O que vai me importar, neste instante, é o conceito de violência – o conceito de violência colocado por Artaud. Ele fala numa violência do fotograma. Ou seja: numa violência da imagem-movimento; numa violência das vibrações que a imagem em movimento produz… e que vão tocar diretamente o nosso cérebro.

Se nós observarmos a massa do cinema realista…

O que é o cinema realista? Analisem [esses] quatro gêneros de filme – o faroeste, o cinema noir, o cinema histórico, o cinema psicossocial – e as novelas da televisão: todos esses cinemas, todos eles… – vamos dizer… (não vou colocar o Tarantino, não) vamos [apontar] aqui [para] o Oliver Stone…: vocês viram esse último filme dele – “A natureza…” (não sei o quê… que eu esqueci…)? Percebam… percebam que no filme do Oliver Stone existe muita violência. (Concordam comigo?) Um excesso de violência! Aquela violência não é a violência do fotograma. Vou chamar aquela violência de violência do representado – à diferença da violência da forma vibratória do fotograma.

Então, o que marca o cinema – a grande massa de produção cinematográfica – é a massa de violência do representado…, à diferença da violência do fotograma.

Para que, de alguma maneira, a gente entenda a obra do [Losey] no sentido de que a obra dele foi uma crítica ao cinema realista… O [Losey] sai da linha do cinema realista e, digamos, entra no que se chama cinema naturalista e no representado – não no fotograma. No representado… os conteúdos dos filmes dele ou as personagens dos filmes dele… não exibem a violência do cinema realista – exibem [o que se chama] violência contida. O que o [Losey] faz, no cinema dele, é quebrar o mecanismo da violência no representado. Ele introduz o que se chama violência contida. Para vocês entenderem, com muita clareza, o que estou chamando de violência contida, eu apontaria dois atores – dois atores do [Losey], dois atores classicamente do [Losey]. Um é o Edward Fox, sobretudo naquele filme “Casa de Bonecas” e o outro é o…

Aluna: [trecho inaudível]

Claudio: Isso é o Losey é… Isso é o Losey! Desculpem, [eu citei o Buñuel, mas] eu estou falando do Losey. Eu estou falando do Joseph Losey. Eu confundi. (Cuidado com as minhas confusões, hein? Eu estou falando do Losey!) O Losey… o Losey…

Todo mundo sabe quem é o Losey? O Losey é um diretor de cinema que, junto com [Erich von Stroheim], é classicamente chamado de naturalista. E as personagens do Losey precisam de um tipo de ator. Não é qualquer ator que pode efetuar as personagens do Losey. Por isso, o Losey encontrou três grandes atores que puderam efetuar as personagens dele, que marcam o que eu estou chamando de violência contida. E a importância dessa noção de violência contida é que ela [pretende] botar um paradeiro na violência destrambelhada do cinema realista.

O três atores são o Alain Delon, o Stanley Baker e o Edward Fox. Que seriam três atores que conseguiram efetuar os objetivos do Losey – conter, no representado, o processo da violência.

Qual é a importância da categoria de violência que eu estou passando para vocês?

No momento, eu coloquei a violência no fotograma: essa violência gerada pela imagem em movimento. Logo, você não encontraria essa violência na fotografia, não encontraria essa violência numa tela [pintada]… Essa violência seria produto do próprio fotograma cinematográfico – porque ela geraria uma violência na vibração… na vibração das imagens.

E o cinema realista… – o cinema realista traduz-se por Holywood – reverteu… ele reverteu a violência das vibrações da imagem em movimento para a violência no representado.

Violência no representado é aquela correria de carros, aquele tiroteio, aqueles socos na cara, aquela coisa terrível que aparece nos enlatados americanos!

E o naturalismo, de alguma maneira, tentaria paralisar essa violência – a tentativa de paralisação da violência no representado. Quando há uma paralisação da violência no representado… a personagem mantém a violência – mas… não a manifesta!

Nos filmes do Losey, vocês vão encontrar personagens encarnados por atores magníficos que, de modo nenhum, trazem a violência para o representado – a violência é contida. A manifestação dos atores na violência contida é uma obra prima. Eu não estou me importando com isso. Eu estou me importando [com o fato de] que o cinema naturalista, contendo a violência, de alguma maneira, deixa-a passar nas vibrações do fotograma.

Agora, qual é a importância da violência no fotograma? Aqui, com essa questão – qual é a importância da violência no fotograma? – a aula ganha uma sofisticação quase absurda. Ela ganha uma sofisticação que quebra toda a linha de senso comum da nossa vida cotidiana. Porque essas vibrações… – essas vibrações que se originariam na imagem em movimento – elas forçariam… forçariam o espectador, ou melhor, elas levariam aquele que está encontrando essas vibrações a pensar.

Quando eu digo, as vibrações da imagem em movimento produziriam um choque violento no sistema nervoso – esse choque violento no sistema nervoso conduziria o observador desse filme ao pensamento. Esse enunciado “conduziria ao pensamento” – as vibrações conduziriam ao pensamento – ganha um empobrecimento para todos aqueles que não estão acostumados ao envolvimento com a filosofia; para aqueles que não trabalham filosofia. Por quê?

É o momento em que eu vou me voltar para Platão. Para [conduzir essa] explicação, eu me volto para Platão – da seguinte maneira:

Platão que é [a partir de quem] a filosofia apareceu, coloca, na obra dele, que o homem só pensa forçado. Ou seja, que os homens, por natureza… – por natureza ou por desejo – não pensam. Ou seja: nós, os homens, passaríamos as nossas vidas [inteiramente] envolvidos nas práticas das opiniões. A prática da opinião é que faz com que o homem exerça a sua existência em permanentes variações. Ele acorda, de manhã, não gosta da mulher; de tarde, ainda não gosta; de noite, ainda não gosta; meia-noite… ele mata [essa mulher]. (Risos…) Aí acorda de manhã, gosta da amante; de tarde, gosta; de noite, gosta; de madrugada… ela larga ele. O que significa que, no universo das opiniões, ou melhor, no oceano das opiniões [em que] nós estamos mergulhados, nós jamais pensamos.

Aluno: Nós o quê?

Claudio: Pensamos… – nós não pensamos!

Porque, diz o Platão… – aqui que eu vou me servir dele para vocês compreenderem, depois Platão não me serve… – …o homem só é levado a pensar no momento em que ele se depara com uma contradição. Se não houver contradição diante dele, ele não pensa. E o Platão dá um exemplo belíssimo! Ele dá o exemplo dos três dedos. Ele levanta os três dedos [o polegar, o indicador e o médio] e pede para vocês perceberem uma coisa: “Olha esse dedo daqui [mostra o indicador]! Ele é menor do que este [mostra o médio], ou não? Esse dedo [indicador] é menor do que este [médio] e este dedo [indicador] é maior do que este [polegar]. Logo, este dedo [médio] é simultaneamente maior e menor. Isso é uma contradição – alguma coisa ser simultaneamente maior e menor. Basta que você se encontre com este dedo [indicador] para que você imediatamente comece a pensar.

Aluno: E qual é assim a relação, qual é o paralelo que a gente pode fazer entre contradição e absurdo?

Claudio: Daqui a pouco eu vou chegar lá. Daqui a pouco eu vou chegar! Não perguntem já não, esperem um pouco! Nesse instante eu estou mostrando para vocês a tese de Platão!

A tese de Platão é muito simples: se o homem não encontrar uma contradição, ou seja, se ele não encontrar “os três dedos”…, …não encontrar uma contradição…, ele não pensa. Não pensa! Examinem a vida de vocês… para vocês verificarem que Platão não está equivocado. Mas no momento, (atenção!), no momento em que aparece uma contradição, diz Platão, o homem não pensa a partir da contradição porque ele quer; ele vai pensar porque ele vai ser forçado a pensar. Ouçam isso: ele vai ser forçado a pensar – a contradição o força a pensar. Por exemplo, antigamente, não hoje, quando passava uma mulher bonita de mini-saia, eu era forçado a olhar. Não era porque eu tivesse vontade, eu era forçado a olhar. Eu tentava fazer assim com a minha cabeça… mas a cabeça ia virando… e [meu olhar] batia nela… (Risos)

Aluno: Agora está diferente?

Claudio: Não, agora eu… agora eu já… agora eu já não seguro mais, agora eu já olho!

(Risos)

Forçado a pensar… Anotem o que eu estou dizendo – forçado a pensar… Quando o Platão coloca isso – e essa categoria é de uma importância vital para nós – que o pensamento não é da ordem do voluntário – o pensamento é da ordem do involuntário…

Quando alguma coisa funciona com outra que vem de fora, significa que, se eu quiser pensar, se eu, por minha vontade, quiser pensar… eu vou fracassar. O pensamento é involuntário, ele só pensa, segundo Platão, forçado por uma…

Aluno: contradição.

Claudio: São os três dedos, como exemplo. (Tá?)

Agora, na hora em que o pensamento começa a pensar, para o Platão, é com um objetivo: dar conta da contradição e voltar à pasmaceira anterior. (Entenderam?) O pensamento apareceria para Platão forçado, seria involuntário, seria uma força que viria de fora e, a partir daí, começaria a pensar, mas ele teria uma função terapêutica. Ele curaria a contradição, gerando… – eu não vou explicar Platão nesse momento, basta isso – …gerando o que se chama uma identidade. Transformando a contradição numa identidade – esse é o principio platônico.

Então, para Platão – qual a conclusão a que nós chegamos? O homem só pensa se ele for forçado a pensar (Tá?).

Essa tese é integralmente retomada por Artaud. Mas aqui aparece uma coisa muito bonita que ainda não daremos conta nessa aula. Essa tese é retomada por Artaud, em toda a obra do Artaud… – a obra do Artaud está, em francês, [publicada] em três volumes pela Gallimard. E em português, ela é distribuída em várias obras. E o Artaud vai encontrar esse processo que está aqui – ele não vai encontrar esse processo lendo Platão – ele vai encontrar esse processo no momento em que ele escreve um conjunto de poesias. Ele escreve um conjunto de poesias, e manda para uma revista que era dirigida por um tal de Jacques Rivière, que resiste à publicação do Artaud. E o Artaud escreve umas cartas para o Rivière dizendo que o valor daquelas poesias era que elas revelavam que ele, Artaud, não conseguia pensar. (Certo?) Ele não conseguia produzir o pensamento. A partir daí, toda a prática do Artaud torna-se compreender – atenção para o que eu vou… marca, que vai ser definitivo – o que é este impoder do pensamento.

O que é este impoder do pensamento? Olhem esse nome que eu estou usando. “Impouvoir“. É o próprio nome que o Artaud vai usar – o impoder do pensamento! Então, ele está dizendo que o pensamento tem, [em seu] centro, um impoder. Qual impoder? De pensar. Ele tem um impoder no interior dele. E se, em seguida, Artaud faz essa exaltação ao cinema, à imagem-movimento, dizendo que [ela], a imagem-movimento, produz vibrações – [verdadeiros] choques no sistema nervoso – que levam o homem a pensar… ele sequer está sendo platônico. Porque ao [fazer essa afirmativa] ele não está dizendo que o pensamento estaria surgindo com o objetivo de curar contradições. Ele está dizendo que as vibrações do fotograma fazem com que o homem pense.

Agora, se eu estivesse numa aula ou… num comício… num comício do PT, falando sobre isso, muita gente poderia me perguntar… – por exemplo, as pessoas naturalmente me perguntariam: “Mas, e daí? Qual é a importância que isso tem?”

Eu tenho a impressão que não tem importância nenhuma! Não tem importância nenhuma… desde que as pessoas considerem que pensar é uma coisa sem importância! Mas, acontece que o pensamento é o único meio, ou melhor, o pensamento é o elemento genealógico da liberdade – é só através do pensamento que o homem vai encontrar a liberdade!

A partir dessa posição, que [eu acabei de] colocar, o entendimento que nós passamos a fazer do cinema é completamente diferente da [compreensão] que se [tem dele], do cinema, como alguma coisa para produzir entretenimento e prazer. O cinema não tem a função nem de entreter nem de produzir prazer. Essa tese – que vai se modificar [com] o passar das aulas… – modificar-se no sentido de que ela vai penetrar num rio chamado Aqueronte, que é o rio dos infernos – vai nos jogar nas águas tórridas do próprio pensamento.

[Essa tese] não vai se bastar: não vai dar conta de tudo aquilo que Artaud vai fazer. O que está acontecendo, nesse momento, é que Artaud… Artaud coloca que existe no fotograma [um] processo vibratório – [que] ele vai chamar de processo de choque (é um choque!… é um choque!…) [E] esse choque apareceria no cinema de Eisenstein, por exemplo. Eisenstein sempre disse que o cinema dele é o cinema quebra-crânio – um cinema para quebrar o crânio, um cinema para chocar…

Chocar – atingir diretamente o sistema nervoso e, a partir daí, fazer surgir o pensamento. Então, a importância do cinema estaria exatamente aí, [assim] como a importância da contradição no universo da filosofia platônica [residiria no fato] da contradição, [que] nos levaria a pensar.

A partir dessa linhagem… – dessa linhagem que eu gerei – a imagem-movimento – elemento do nascimento do cinema – produziria um choque que levaria o homem a pensar. E isso daqui é uma exaltação do cinema, isso exalta o cinema, porque o cinema apareceria muito recentemente na história do homem. Está aí – o quê? – sequer há cem anos e, ainda assim, geraria – agora, vou aplicar um nome – o que se chama noochoque.

Noochoque quer dizer, ele produziria em nós – atenção para a nomenclatura, atenção para os conceitos!… – ele produziria no homem o que se chama um autômato espiritual. Usem o nome? Ele produziria no homem um autômato espiritual.

O que é um autômato espiritual? Em primeira linha, autômato espiritual é sinônimo de autonomia. Através das vibrações das imagens-movimento, o processo do pensamento se exerceria dentro de nós. (Por enquanto, hein?) Se o processo de pensamento começa a aparecer no homem, a partir da ideia, que eu dei para vocês, – de que o pensamento jamais é voluntário: é sempre involuntário – essas vibrações gerariam em mim, ou em qualquer um, o autômato espiritual.

O que é o autômato espiritual? O autômato espiritual… é que este choque está produzindo no pensamento uma potência – a partir da ideia de que o pensamento é impoder. O pensamento é impoder, mas esse choque produziria uma potência no pensamento. Essa potência… eu acredito que agora – a partir dessa ideia do choque… do noochoque, do choque do rompe-crânio do Eisenstein, que bateria no pensamento, que é por essência impoder e o choque faria o pensamento pensar – eu começo a aula!

(Está bem? – Agora, vocês podem fazer alguma questão, que vai começar o desenvolvimento da aula. Os conceitos foram dados…)

Aluno: Quando você fala que o cinema provoca um choque… [que leva o pensamento a pensar] e fala na pintura “parada” no museu – então, a pintura não produziria isso!?…

Claudio: Essa sua pergunta foi maravilhosa!… [Sim,] eu disse é – por enquanto! – [Repetindo:] – por enquanto, é! – porque um estudante de filosofia tem que [se preparar], preparar seu espírito, para os enunciados provisórios – inclusive para os enunciados confortáveis. A filosofia precisa de enunciados provisórios!… E precisa de enunciados confortáveis…

Provisórios – quer dizer: [enunciados que] vão desaparecer num determinado instante; e confortáveis – [aqueles] enunciados que não dão golpes mortais naqueles que estão ouvindo. Então, essa noção de “enunciado confortável” não [traz a idéia de que] haveria uma bondade implícita no professor de filosofia. Jamais! O confortável é um “processo auxiliar” para desencadear a compreensão do ouvinte. Não para [trazer] um bem-estar físico; [mas] para desencadear a compreensão.

Então, esse enunciado em que eu [coloquei] a imagem-movimento como capaz de produzir um choque – e esse choque gerar o pensamento… – e retirei [essa mesma capacidade] da pintura… é provisório. É provisório. (Tá?) Então, vocês têm que se associar a todo instante com essas questões.

– Vou começar a aula:

Essa aula se fundamenta [inteiramente] na idéia de que o pensamento é o elemento genealógico da liberdade. A aula se fundamenta [nessa idéia]… A filosofia se fundamenta [nessa idéia]! Se você disser que o pensamento é alguma coisa da importância de um quindim ou de um pudim… – essa aula desaparece! A importância da aula é o pensamento como elemento genealógico da liberdade.

E agora eu tenho uma resposta para a [pergunta da] C.:

Se as vibrações das imagens em movimento fazem o pensamento aparecer – tiram o pensamento do impoder – e o pensamento emerge… – segundo o que acabei de falar… – quando ele, o pensamento, emerge, ele tem que passar pelo cérebro. Porque as vibrações – do que o Artaud está chamando de imagem-movimento – atingem o cérebro; tocam o cérebro. [Ou seja:] essas vibrações da imagem-movimento ou do fotograma do cinema – que nada têm a ver com fotografia – estraçalham o nosso sistema clássico perceptivo. Batem no nosso sistema perceptivo, invadem o nosso sistema perceptivo… sendo [portanto] imediatamente neurofisiológicas.

– Atenção para o que eu estou dizendo… pela falta de hábito da linguagem da biologia do cérebro! –

O que eu estou dizendo é [para] simultaneamente [mostrar] para vocês que a coisa que há de mais importante no pensamento atual chama-se biologia do cérebro. Mais importante, no sentido de que o cérebro tem que ser tocado, para que o pensamento se dê.

(Agora eu vou extrapolar e vou exagerar:)

O cinema americano, o cinema de Hollywood, que eu chamei de violência do…

Alunos: representado!

Claudio: Violência do representado! Esse cinema… e a grande massa do cinema – atingem o cerebelo, jamais o cérebro. É o cinema descerebrado – não atinge o cérebro, ele vai [somente] até o cerebelo. (Certo?)

Por isso é preciso que a massa da humanidade tenha um cerebelo com proteínas… (não é?) É preciso que haja muita proteína para aumentar a capacidade do cerebelo, [considerando] que toda esta quantidade informativa que existe por aí… é para atingir o cerebelo! Artaud estava preocupado… [com] esses pontos que eu falei para vocês… e, na obra dele, a única preocupação que ele tem são as forças que atingem diretamente o cérebro – porque são essas forças [que] vão desencadear o pensamento!

(Tá tudo bem!?)

Essas noções de composição entre cérebro e cerebelo, que eu falei, são enunciados de que, atualmente, o que há de mais desenvolvido no campo científico é a biologia do cérebro. E a biologia do cérebro nos mostra com uma clareza imensa que só pode haver pensamento passando pelo cérebro. Ou seja: o pensamento não começa nos pés…, tá? Ainda que o homem tenha começado nos pés, o pensamento não começa nos pés. O cérebro tem que ser atingido: alguma coisa tem que tocar no cérebro – essa coisa chama-se noochoque.

– Esse é o ponto de partida da aula. Vejam se eu posso seguir.

A palavra noo vem de uma palavra grega – nous – que quer dizer espírito. [Noochoque] choque espiritual!

Aluno: No cinema realista, o fotograma também tem essa [trecho inaudível]

Claudio: Mas ele é governado pelo representado.

Aluno: Só que há uma inversão da violência.

Claudio: Há uma inversão da violência.

Aluno: É como se a violência da ação sugasse o ritmo daquela outra violência…

Claudio: Olha, a sua expressão “sugar” foi maravilhosa: é uma vampirização! – Vampiriza, suga – iiuuurrr – por isso o sucesso do cinema do representado.

Aluno: Ele não chega, só chega ao cérebro…

Claudio: Ele não vai chegar… só chega ao cerebelo.

Aluno: E fica na representação.

Claudio: Pura representação! Tanto, que eu falei na violência do…

Aluno: …representado!

Claudio: Do representado. Exatamente!

Eu queria que vocês começassem a perceber a mudança que está havendo na aula! A profunda modificação do curso… – que eu tive até uma hesitação… não uma hesitação ética, mas uma hesitação epistemológica, no sentido de começar hoje essa aula. Porque eu não sabia se eu já tinha montado o suficiente para poder penetrar nessa aula. Porque a penetração nessa aula vai trazer elementos surpreendentes para nós! Porque isso que eu estou dizendo para vocês [que] é apenas a visão distante do Aqueronte. Vocês sabem o que é o Aqueronte? É o rio que passa dentro do inferno. Quer dizer, nós vamos mergulhar… no inferno! O que é mergulhar…

Aluna: Já conheci o meu!

Claudio: Conheceu o inferno? Então é maravilhoso! Então, vou convidar você para ir no meu barco, (tá?). (Riso)

Alunos: (Risos)

Claudio: Você vai me orientar.

O que eu falei para ela não foi brincadeira. Não foi brincadeira! O que eu disse para ela foi que uma das maiores questões que… – eu vou usar a palavra “filosofia”… um pouco ingratamente! – …que a filosofia tem… chama-se orientação no pensamento. Orientação no pensamento é é é… saber como orientar o pensamento. Porque não foi só Artaud que chegou ao pensamento – outros chegaram. Mas, às vezes, esses outros que chegaram não souberam se orientar no pensamento. Essa exposição [sobre como] – orientar-se no pensamento – é [de] um dos filósofos fundamentais para a modernidade – chama-se Kant. K…a…n…t.

Então, o que eu estou dizendo… essas aulas, a partir desta aula daqui, é como se fossem uma… uma passagem do homem para o lobo. Nós passamos do sentimento do representado para os afetos das vibrações. E apenas isso, como ponto de partida! Porque, inclusive, depois o próprio Artaud vai abandonar isso. (Viu?) Não vai ser suficiente para ele.

Bom! Vamos começar a aula para vocês entenderem. Eu acredito que até outro dia… (não sei se… se eu tenho autorização para aumentar o tempo dessa aula… Acho que não tenho não. Não tenho autorização não, não é? O que prova que, enquanto governador dessa aula, eu trabalho com o cerebelo. (Risos) O cerebelo é… me orienta. Bom! Agora…

Claudio: Quer falar, E.? Não, não é? Eu até me surpreendi de você querer falar, porque se algum aluno meu de [graduação em] filosofia, me fizer uma pergunta, eu boto para fora. Na mesma hora! Entendeu? Na mesma hora!

Alunos: (Risos)

Claudio: O que que eu falei? Me esqueci… A amnésia: vou falar na amnésia!

A amnésia… a amnésia é… é um elemento precioso do pensamento: o pensamento é amnésico! Hal Hartley se aproximou disso. Aquela amnésia do [Martin] Donavan [no filme Amateur] está associada com a questão do pensamento. Eu estou dizendo que o pensamento… para emergir, vai romper com todos os elementos que são preciosos para o esquema sensório-motor, com todos os elementos que são preciosos para o cerebelo – ele vai ser amnésico, ele vai ter paramnésia, ele vai ter… sei lá o quê!… Ou seja: a passagem para o pensamento pressupõe a derrota do esquema sensório-motor. A quebra do esquema sensório-motor. Então, aqui, eu coloco a sua questão: a passagem para o pensamento implica a fissura – implica a fissura!

Aluno: Que é a contradição!?

Claudio: Não! Aqui eu vou abandonar a contradição – como sendo um mecanismo platônico de pseudo-compreensão do pensamento. O Platão introduz a contradição como causa do pensamento – mas com um objetivo: qual é?

Aluno: [trecho inaudível]

Claudio: [Com um objetivo] terapêutico: produzir a identidade. Então como eu puxei a ideia de amnésico e você – foi você, não é? – puxou a ideia de fissura… a noção de fissura… Alguns alunos, que estudaram comigo no curso passado, adquiriram essa noção no filme noir. (Estão lembrados?) E quando eu falei no filme noir, (quem não souber… não precisa perguntar: [levanta o dedo], que eu retomo e explico melhor.

No cinema noir apareceria um componente muito surpreendente. [Um] componente chamado alianças frágeis. O que quer dizer alianças frágeis?

A nossa participação, dentro de um campo social, pressupõe a composição de alianças. Você não faz parte de um campo social sem construir alianças. E o cinema… o cinema noir, não só o cinema noir, como a literatura noir… a grande marca tanto do cinema como da literatura noir é a presença das alianças frágeis.

PosterO grande exemplo de alianças frágeis é o Scarface do Howard Hawks – que eu pediria até que vocês vissem. Ou mesmo o Scarface do Brian de Palma, [com o] Al Pacino – que não chega aos pés do outro, mas revela a mesma questão – a fissura – que torna o gangster um perdedor nato. Ele se torna um perdedor nato – um perdedor nato, não por trazer, à maneira cartesiana ou à maneira do Chomsky, uma estrutura inata de perdedor, [mas] porque ele vai participar de uma coletividade em que as alianças são frágeis. [E] quando as alianças são frágeis – aparece a fissura. Mas essa fissura da literatura noir e do cinema noir – é essa experiência que a gente tem dos maravilhosos autores do noir: Dashiel Hamett; o melhor de todos, o David Goodis… (o melhor, para mim); e assim por diante… – eles mostram que essa fissura não conduz a personagem do noir ao pensamento. Não conduz! Ou seja: com fissura, ela, [a personagem], apenas se destrói; mas, sem fissura, o pensamento jamais aparece.

Então, vou começar… (Foi bem essa exposição? Foi clara? Todo mundo… ninguém levantou o dedo… quer dizer que foi boa!? Não é essa a combinação? Todo mundo entendeu! (Tá?))

Agora eu vou começar a expor o difícil, o encantador e o enlouquecedor problema do pensamento, (tá?). Nós vamos começar a nos envolver com isso!…

[virada da fita]


Lado B

O movimento está dentro da imagem… por isso, eu não usei a noção de conjunto de fotogramas – mas a noção de fotograma. Porque no cinema o movimento não é apreendido pela imagem; [ele] está dentro da imagem! (Isso tudo eu vou explicar para vocês!).

O movimento está dentro da imagem! Esse movimento, dentro da imagem, vai se processar durante anos… até que, num determinado momento, vai haver um acontecimento inusitado para o cinema: a introdução do tempo – dentro da imagem.

Ou seja: nós conhecemos com muita facilidade essa noção de movimento dentro da imagem… O que eu estou [dizendo com] “movimento dentro da imagem” é diferente de “imagem adquirindo movimento” – o movimento está dentro dela.

Quando surgirem esses autores [com] que nós estamos [lidando], eles não trabalham com movimento dentro da imagem, mas com o tempo dentro da imagem. Por enquanto,o único [aspecto] que eu [abordei com] vocês foi o [do] movimento dentro da imagem (Certo?)

Então, por exemplo – um exemplo relativamente bom – é o Buñuel. O Buñuel, ele teve… a questão do Buñuel foi uma crise na imagem. A crise na imagem, [sofrida por ele], [não foi] à semelhança das crises que se deram nas artes plásticas.

As crises da imagem nas artes plásticas foi o desaparecimento da arte figurativa. Todas as crises [ocorridas com a] imagem, nas artes plásticas, resultaram no desaparecimento da arte figurativa – através do surgimento do abstracionismo clássico, a partir de 1910; do nascimento do expressionismo abstrato, lá em Nova Iorque, acho que na década de 50 (não tenho certeza!); até o surgimento do que se chama figural. Esses três processos que eu citei correspondem a crises nas artes plásticas!

Agora, eu estou falando de crise na imagem-movimento:

PosterEssa crise na imagem-movimento (na primeira aula, inclusive, eu marquei [essa crise] pra vocês – mas, a primeira aula, a gente se esquece muito!) A crise na imagem-movimento é dada pelo Hitchcock. O cinema do Hitchcock… – dois filmes do Hitchcock, muito bons para se entender isso, são Disque M e um com o Cary Grant, [chamado] Interlúdio.

Interlúdio e Disque M são marcas muito precisas na crise da imagem-ação, quer dizer, na crise do movimento dentro da imagem. Não é que o Hitchcock tenha conseguido jogar o tempo dentro da imagem – talvez tenha conseguido, não me importa! O que me importa é que, numa passagem da obra dele, ele compreenda que a imagem-movimento está em crise.

Aluno: Figural [trecho inaudível]

Claudio: Figural é um conceito de um filósofo francês… – filósofo? Não! Um estudante de filosofia, como eu – chamado Jean François Lyotard. Ele escreveu um texto chamado Discurso e Figura. Nesse texto – Discurso e Figura – toda a questão que ele tem – [questão] semelhante à do Paul Ricoeur, semelhante à dos historiadores, [e] semelhante à de Baudelaire – é o problema da narrativa. Ele está com um problema diretamente com a narrativa. E ele verifica –com muita clareza, com muito brilhantismo – que a narrativa está vinculada à pintura figurativa.

Então, é ai que eu estou dizendo que os artistas modernos que tentam, que continuam a manter a figura dentro de suas telas… ainda que seja figura, não é mais figurativo – é o figural: porque [eles] extraem da tela a narrativa, a ilustração e a história. [Então,] isso que é o figural!

(Vocês entenderam? Eu respondi à pergunta da S. F., porque está inteiramente dentro do problema da aula. Agora, se vocês se acharam sem eixo na minha resposta… levantem o dedo que eu explico. Certo? Sempre que vocês ficarem sem eixo na resposta que eu estou dando – isso não quer dizer nenhuma… não quer dizer burrice não, quer dizer falta de dados para entender o problema! É uma das questões mais preciosas do estudante brasileiro. O estudante brasileiro é burro a priori, os europeus são burros a posteriori. Os nossos, a priori – Risos… – porque os nossos estudantes não compreendem que não entenderam porque não têm os dados do problema. Eles não compreendem! Você está dando os dados… você está dando os dados do problema… está tudo assim… [Cl. faz uma cara engraçada] Aí, eu, que já tenho uma prática terrível, pergunto [para um deles] – você está “entendendo os dados”? Ele não está entendendo nada! Mas ele pensa que está entendendo!…)

Aluno: Posso fazer uma pergunta burra? Então, você está dizendo que a crise da imagem-movimento está associada à crise da figuração; ao desaparecimento [trecho inaudível]

Claudio: Tô, tô – exatamente!

Aluno: [trecho inaudível] Porque o cinema… ele tem como desaparecer com a figura?

Claudio: Não, não, não, o que eu disse não foi exatamente isso. Eu disse que o problema da narrativa – agora eu vou responder com perfeições conceituais, ouviu? O problema da narrativa, o problema da linha histórica ou do processo longitudinal – como eu venho dizendo para vocês – ou da linha horizontal… aparece na pintura de uma maneira diferente [da] do cinema. É a mesma questão – o histórico, o longitudinal, o figurativo, o ilustrativo, a narrativa… A questão é a mesma, mas os processos são diferentes. (Entendeu?) Então, o cinema… você não pode dizer que o cinema… (Ah! O cinema é uma questão de figurativo e de figural!) Não! É apenas o que se chama em filosofia – e é um dos elementos mais bonitos da filosofia do Deleuze – a ressonância! Há uma ressonância entre o cinema e as artes plásticas – mas cada uma delas tem autonomia de questões.

Então, o problema das artes plásticas está muito associado com o problema da figura, com o problema gerado no quatrociento pelo nascimento da perspectiva… (não é?) – a perspectiva, a figura, a historia, a narrativa, as linhas longitudinais… – com que o século XX começa a entrar em questão, principiando na pintura abstrata!

O cinema não. O cinema traz essas mesmas questões, mas a maneira de conduzir dele é inteiramente diferente das artes plásticas. E se assim não fosse – artes plásticas e cinema seriam a mesma coisa. (Eu só não concordo com o princípio da sua pergunta. Qual foi o princípio da sua pergunta? O princípio da sua pergunta foi: “Vou fazer uma pergunta burra.” – Risos…)

Vou entrar na aula, tá?

(Agora.. vocês estão tendo muita dificuldade nessa aula? Você está tendo? Fala!… Tá diferente, não é? Qual é a dificuldade? Filosofia é necessariamente difícil… Fácil… o que que é fácil? Fácil é ganhar dinheiro, essas coisas… Mas… a filosofia é difícil, necessariamente!)

Agora eu vou entrar no pensamento. Isso que eu vou fazer!

Aluno: Pelo que eu entendi… o figurativo é uma arte que apresenta uma figura com história – e o figural, uma figura sem história. Agora, como é que você traça essa linha… com a figura, com a história, como [trecho inaudível]

Claudio: Olha, CL.. Se eu for responder a sua questão eu vou deslocar do cinema para a pintura. Não é verdade? Como eu acabei de explicar, o cinema tem autonomia e a pintura [também] tem a sua autonomia. Então, esse deslocamento é a aula que eu dou segunda-feira. [Nessa aula o trabalho é com as] artes plásticas – o deslocamento do figurativo para o figural, que é o processo da pintura e o desaparecimento da história.

Mas a nossa questão aqui não é essa. Nossa questão é o movimento na imagem sendo transformado em tempo na imagem. Na hora em que o tempo entrar na imagem, todos os componentes dominantes [do momento em que] o movimento está na imagem – narrativa, história, linha histórica, estrutura longitudinal, esquema sensório-motor, etc. – vão desaparecer. É esse acontecimento que vai se dar. Ou seja, a entrada que nós vamos fazer na imagem-tempo é, simultaneamente, um funeral… um funeral [em que] nós vamos matar a imagem-movimento. O processo é esse.

Então, eu diria que, em termos analógicos, a pintura estaria no mesmo processo. No mesmo processo, mas com ressonância. Evidentemente que, quando um autor – como Deleuze – vai falar de pintura… e vai falar de cinema, isso não é um luxo. Ele está falando e usando conceitos próprios – porque o cinema tem questões próprias. E a pintura [também] tem suas próprias questões. Eu poderia até acrescentar mais! Eu poderia envolver-me com a matemática – e encontraria na matemática a mesma questão. Mas eu não [iria] introduzir na matemática as soluções do problema, falando em figural! Eu tenho uma aluna da matemática – chamada Tatiana – que se eu falasse que a matemática tem problema com os figurais, ela ficaria de mal comigo! (Certo?) Os problemas da matemática são outros; a passagem é a mesma. Por exemplo, na matemática tem duas questões: teorema e problema. O teorema seria o figurativo, seria a imagem-movimento. O problema seria o figural, a imagem-tempo. Cada um com as suas questões – chama-se ressonância. Esse conceito de ressonância (eu estou insistindo porque é precioso isso, viu?) é inteiramente novo. (Atenção para o que eu estou dizendo! Se vocês não souberem, novamente levantem os dedos!)

O conceito de… (Ela está com dificuldade com que palavra? Qual é a palavra que você está com dificuldade? Figural? Você não vai encontrar [figural] no dicionário. Qual o seu nome? HL.! Sabe o que que é… figural é um conceito filosófico e como esses autores de dicionários não leem filosofia, você nunca encontrará no dicionário. Se eles lessem, você encontraria. É uma deficiência da própria formação dos construtores de dicionário, tá? Então, não procure [esse conceito no dicionário].)

O que eu estou [introduzindo] agora é o conceito de ressonância! Esse conceito é precioso… é precioso! Por exemplo, ele [aponta um aluno] está estudando linguística, está estudando filosofia da linguagem. Esse conceito de ressonância é tão precioso que responde à questão dela [aponta uma aluna]. Na hora que você introduz o conceito de ressonância, cada ciência, ou melhor, cada disciplina tem seu campo operatório próprio. Por exemplo, quando eu comecei a trabalhar nessas coisas, o conceito de ressonância não funcionava. [O conceito que] funcionava era o de interdisciplinaridade. Esse conceito de interdisciplinaridade [consistia em] modelar, por uma ciência, as outras – construir um modelo de uma ciência e aplicá-lo nas outras. Foi esse o modo de pensar que gerou o estruturalismo!

O estruturalismo foi todo constituído, todo fundamentado na fonologia de Troubetskoy. Lévi-Strauss toma para [si esse modelo] e obtém um imenso sucesso na antropologia. E [o modelo] se distribui por todas as ciências – sobretudo humanas – e, por incrível que pareça, [até pelas] ciências físicas. O que eu estou [procurando fazer] com o conceito de ressonância é dar, a cada ciência ou a cada disciplina, a posição de autônomo espiritual – quer dizer, a posição de autonomia. É isso que estou fazendo!

Realmente, essa composição que eu estou colocando… só traz tristeza… [para] a maioria das pessoas… – não digo [para a] maioria, mas para alguns… Eles entristecem… porque querem insistir – eu não sei por que diabos querem insistir – com a interdisciplinaridade… Não serve pra nada! Não serve pra nada! Qualquer um que estudar filosofia da linguagem sabe disso. Que [a interdisciplinaridade] não serve para nada!

O Christian Metz, por exemplo – que pode ser considerado um grande pensador do cinema – tentou fazer isso: tentou reduzir o cinema a uma língua. Reduzir o cinema a uma língua… e colocar o cinema dentro dos planos da interdisciplinaridade. É por esse motivo que Deleuze [traz a contribuição de] Peirce. Deleuze utiliza a semiótica do Peirce [Charles Sanders Peirce] para destruir esse modelo que se tenta introduzir no cinema – que o Christian Metz tentou introduzir. Por incrível que pareça, até o Pasolini entrou nessa – aquele negócio de fonema, reuma… Ele fez uma confusão assustadora com o grego… Mas Deleuze [vai] salvá-lo… porque isso não impede que o Pasolini tenha sido um grande pensador do cinema.

Então, ressonância está dito. Vamos entrar para verificar o que é pensamento.

A ideia de pensamento – em função do que se chama revolução cientifica – ganha uma posição muito marcante no século XVII. Isso vai ter uma espécie de grande ressonância – ressonância aqui [sendo aplicada] num sentido diferente – que levou os pensadores da época a se dedicarem a compreender o que era o pensamento, a se envolverem com o que é o pensamento. Então, as grandes perguntas que vão aparecer para nós são – “O que é o pensamento?” e “Como o pensamento funciona?” – são essas as duas grandes perguntas. E a pergunta fundamental talvez seja – como, quando e onde? Ao dizer isso, eu estou falando uma coisa seríssima – eu não estou brincando. Em vez de aplicar – o que é? – você aplica – como, quando e onde. Como o pensamento funciona? Quando o pensamento funciona? Onde o pensamento funciona?

Essas três categorias – como, quando e onde – não são propriamente categorias do século XVII. A grande categoria do século XVII ainda é o modelo platônico – o que é o pensamento?

O que eu estou dizendo para vocês é mais ou menos o seguinte: não é vocês chegarem para mim e perguntarem – “Claudio, o que é uma ninfomaníaca?”; “Claudio, o que é uma prostituta?” “Claudio, o que é um homem inteligente?”. Ao invés de fazerem essas perguntas, perguntem: “Como isto existe? Quando existe? Onde existe?”. Esses três conceitos – como, quando e onde – são constituidores do que se chama plano de imanência.

Quando, ao invés de investir nessa pergunta clássica… , – [Vejam] como é presunçosa a pergunta clássica: “o que é o pensamento?” -…uma pergunta do senso comum, a pergunta fundamental [passa a ser] “como, quando e onde?”. Mas o século XVII – e isso pode provocar até tristeza em muita gente… – é envolvido com essa questão “o que é o pensamento?” – mas não totalmente! [Pois] quando esse envolvimento aparece, dois filósofos, principescos, vão investir [em] suas obras com uma resposta a “o que é o pensamento?” – Espinosa e Leibniz. Eles vão responder a “o que é o pensamento?” (Tá?) É aqui…

Vocês vejam que há uma sofisticação nessa aula! É… como se dizia antigamente em Macaé – é brabeira pura! Mas é a única maneira que a gente tem [para] viver! Esse negócio de viver com tolice… aí é em outro lugar! Eu não quero tolice para a minha vida – eu não sei quanto tempo eu vou viver!?… Como, quando e onde?…

Se eu vivo em torno de “como, quando e onde”, [é que] eu jamais quero a tolice na minha vida! Então, me envolvo com questões que, às vezes, são realmente sufocantes.

Por que é que eu fiz essa apreciação ética tão singularizante? Não me lembro mais… Caiu a famosa amnésia, não é? Não para de passar a amnésia…

“Como, quando e onde” – ou melhor… o que é o pensamento. Essa pergunta tem ponto de partida (o que eu vou dizer, é mentira:) numa filologia. (Não é isso!) Ela tem origem numa pratica ontológica. Mas essa pratica ontológica vem carregada com uma palavra – a palavra dinamis – dinamis, dinamismo, dinâmico, sei lá… em português, dinâmico? Dinâmico, proparoxítona, com circunflexo. (Rindo… quando estou falando [assim] é porque eu me esqueci e estou querendo me lembrar…) então a palavra dinamis – grega – bifurca em duas linhas latinas: possibilidade e potência. São duas traduções da palavra dinamis.

Possibilidade é uma avaliação do que alguma coisa pode fazer quando está funcionando. Você utiliza a noção de possibilidade para compreender o que é um determinado objeto funcionando. Por exemplo, eu pego dois dados e, antes de lançá-los, eu avalio a possibilidade dos números que vão dar. Então, o conceito de possibilidade está na base do rompimento do sistema newtoniano de pensar. Está na base do rompimento do absolutismo. A noção de possibilidade está associada com a ciência moderna – com a física quântica, e assim por diante… Qual a possibilidade – jogando três dados – de dar o número 12?

Essa noção de possibilidade foi lançada sobre o pensamento. [Já] Artaud, por exemplo, não pensa a possibilidade – ele pensa a potência, (certo?).

Então, a noção de possibilidade é você se encontrar com o pensamento e fazer, ao pensamento, a questão – Qual é o seu campo de possibilidade? Essa questão chama-se possibilidade lógica – Qual é a possibilidade lógica do pensamento? Quando o pensamento pode pensar? E… O que ele pode pensar?

A resposta clássica – dada no século XVII – é que, dada uma determinada ideia, o pensamento, por seu próprio automatismo, deduz logicamente uma ideia. O que implica em dizer que – um sistema de possibilidade lógica constituído dentro do pensamento. [Ou seja:] o pensamento tem um sistema de possibilidade lógica!

O que eu estou querendo dizer para vocês? Essa figura complexa chamada pensamento… Vocês compreenderam… Essa figura complexa chamada dado, ou melhor, essa figura complexa chamada três dados é divisível em – um dado, um dado, um dado. Três dados, quer dizer: um dado, um dado, um dado. Cada dado tem seis possibilidades de números para dar. (Certo?) Os três dados, sei lá quantas possibilidades de números têm para dar… – tem que fazer o cálculo! O pensamento inclui nele uma possibilidade semelhante de dados. A possibilidade do pensamento é – automaticamente – associar idéias – Isso que é a possibilidade lógica! – O pensamento tem essa possibilidade lógica.

Vejam bem, eu estou introduzindo a palavra lógica não estou dizendo a palavra psicológica! – eu estou dizendo que é uma possibilidade lógica do pensamento.

Então, o meu pensamento, o dele ou o dela todo e qualquer pensamento teria essa possibilidade lógica – sempre que vocês fossem envolvidos pelo pensamento, a possibilidade lógica seria muito mais poderosa que o pensador: o pensador traria para essa possibilidade lógica o erro, a tolice, a… e assim por diante! O pensador não auxiliaria a possibilidade lógica. [Ou seja], o melhor na possibilidade lógica – é a exclusão do pensador.

O que é a possibilidade lógica? É a competência do pensamento. A competência do pensamento é ser automaticamente um espírito. Ser automaticamente um autômato espiritual.

(Ficou claro, isso que eu disse? Ficou muito difícil aqui, D.? Foi difícil? –Vamos voltar!

(Água e café para mim, tá?)

Eu vou voltar pra tentar fazer vocês compreenderem… – eu vou abandonar o Espinosa e o Leibniz… e o Artaud – porque eles são filósofos do noochoque – quando eles batem explodem o crânio mesmo! E vou pegar o Proust – o Marcel Proust – porque o Marcel Proust, em vez de ser pensador desses tipos abre-crânio, trabalha direto com o martelo –(rindo) ele quebra tudo… (Tá?) – para compreender exatamente o que é essa questão do pensamento. (Tá?)

(É… Que horas são? Eu posso descansar três minutos? Então vou descansar o cerebelo, (não é?) três minutos… [rindo] porque, senão, eu não aguento!)

(Levantem o dedo… se vocês não entenderem!…)

Retirar o pensamento é desfazer a idéia de que o pensamento está submetido às leis da psicologia. O que eu estou dizendo, então, é que a nossa estrutura psicológica seria regulada por determinadas leis. E essas leis seriam ditas as causas e os governos dos nossos processos de pensamento. (Entenderam?)

Esse acontecimento se desencadeia com uma violência muito grande – uma violência excessiva – no século XIX. Eu vou colocar assim… fazendo, é claro, como se aqui fosse o tal cinema, a tal percepção gasosa, (não é?) Eu vou [introduzir] um buraco aqui e fazer um processo de rapidez e dizer… que essa crise vai desencadear na obra do Proust. Desencadeia na obra do Proust, quer dizer: quando Proust começa a exercer a sua obra tem, com ele, uma questão – que são as associações psicológicas. (Tá?) Então, a primeira preocupação do Proust… (eu estou tentando ensinar aqui o que eu não consegui na primeira parte, (não é?) que é o problema do pensamento!)

A primeira questão do Proust é analisar o que é a estrutura psicológica. (Certo?) é a primeira questão dele! Agora, o que é que eu estou chamando de estrutura psicológica? Eu vou expor… – mas muito rápido:

O que eu estou chamando de estrutura psicológica é o fato que num determinado instante… (vou usar uma palavra detestável! Eu vou usar, não tem jeito! Me perdoem! Eu me perdoo a mim mesmo!…)…num determinado instante do processo da natureza (é esse uso de natureza, que eu estou fazendo, que é detestável) houve um fenômeno de separação. O que eu estou chamando de fenômeno de separação… é porque, antes do surgimento da vida – antes que a vida aparecesse no universo – dois elementos estavam soldados – como se diz solda, com L, soldar, mecânica – soldar assim, dois elementos estavam soldados. (Não é soldado do Forte de Copacabana, hein? [ri]) Esses dois elementos soldados chamam-se – anotem isso!– percepção e reação. O que significa isso?

No interior da natureza – e esse nome, natureza, é detestável – havia dois processos que seriam compreendidos em termos atômicos – os processos de percepção e reação. O que eu quero dizer com isso? O que existia na natureza – átomo, elementos subquânticos, gases, não sei o quê, percebiam e reagiam simultaneamente.

O que é perceber e reagir ao mesmo tempo? É um determinado ser que, no ato de perceber, simultaneamente reage. Isto que seria a natureza antes do nascimento da vida… – e o nascimento da vida seria a separação da percepção e da reação.

No momento em que a percepção e a reação se separam, entre a percepção e a reação aparece um pequeno intervalo – entre a percepção e a reação surge um pequeno intervalo: é o nascimento da vida! Porque esse pequeno intervalo é a estrutura psíquica – é o psiquismo, é a psicologia.

Então, quando vocês encontrarem um ser vivo, necessariamente, ele tem uma parte perceptiva, uma parte reativa ou ativa… e um pequeno intervalo. Esse pequeno intervalo é a psicologia. A percepção e a reação é o organismo. Então, todo ser vivo é psico-orgânico. Todo ser vivo é psico-orgânico!

Então, o que eu estou chamando de psicologia é esse pequeno intervalo. É nesse pequeno intervalo que o cérebro ficará instalado – mas também o cerebelo. E é nesse pequeno intervalo que vão se dar os processos de associação de ideias e de imagens. Ou seja: um homem… –qualquer homem – tem a capacidade de associar imagens ou ideias, por causa desse pequeno intervalo. Ele associa as imagens ou associa as ideias. Isso é o que se chama associacionismo psicológico. Então, você vê um homem… – ele tem imaginação, tem memória, ele tem inteligência, tem percepção, tem linguagem, o que mais? Canto… – todos esses processos que acabei de citar chamam-se faculdades psicológicas. Logo, entre outras coisas, essas faculdades têm o poder de associar idéias ou imagens. Elas associam. E associam reguladas por princípios que são propriamente psicológicos. Então, quando você está ali… sentadinho numa cadeira… imaginando, memorizando, produzindo linguagem, delirando, seja lá o que for, você está associando ideias ou está associando imagens. Essas associações são originárias em princípios propriamente psicológicos. São princípios psicológicos. (Tá?) Nesse intervalo é que se dá essa estrutura da associação.

Aluno: É nesse intervalo que se dá a crise?

Claudio: Dá-se nesse intervalo. Dá-se nesse intervalo. Dá-se aí.

(Vocês entenderam – associação?)

Então, essa associação me leva, por exemplo, a pensar assim… é… – Façamos um silogismo aí… “Sócrates nasceu ontem. Logo, não nasceu anteontem. Logo, entre anteontem e ontem há um intervalo”. Foi o melhor silogismo que eu pude fazer. (Certo?) Ou seja: a psicologia é uma composição de imagens ou de ideias segundo regulamentos – propriamente psicológicos.

O Proust vai dizer – porque toda a preocupação de Proust é exatamente o que é a arte… ou melhor… – Como é a arte? Quando se dá a arte? Onde se dá a arte? – Como, quando, onde – é a preocupação dele! Então, nessa preocupação ele vai se envolver [na busca de] saber exatamente o que é o pensamento. Porque até aquele momento de Proust, (só para vocês entenderem, vou dizer o enunciado só para os que [podem] entender) mesmo depois de um pensador chamado Husserl, que dedicou a vida dele a destruir o domínio da psicologia sobre o pensamento, e na verdade não destruiu nada!… – o Proust quer separar o pensamento da psicologia. É essa a questão dele. A questão dele é essa – mostrar que o pensamento e a psicologia não são territórios ou entidades xipófagas. É melhor dizer: não são entidades gêmeas – são entidades diferentes.

Então, Proust vai dizer que todas as nossas faculdades – inclusive a inteligência – são psicológicas. Ele diz isso! [E ao dizer isso,] Proust teria horrorizado todos os filósofos e sobretudo todos os fenomenólogos, que ficariam com horror [dele], porque ele colocou esse processo. Mas o Proust vai acrescentar a existência de uma faculdade que não pertenceria à estrutura psicológica. Ele chama essa faculdade de pensamento. Então, haveria, no homem, uma determinada faculdade, uma determinada força, que não pertenceria aos regulamentos da psicologia – essa faculdade [ou essa força] chama-se pensamento.

Então, apareceria aí a questão, [levantada por uma de vocês] e que me forçou a dizer que o pensamento, para o Proust, não está governado ou dominado pelo sujeito psicológico. Não está dominado por ele! O pensamento funcionaria independente da psicologia. A psicologia e o pensamento estariam separados. Por isso, o pensamento para o Proust – e aqui eu posso utilizar novamente o nome “autômato espiritual” – não se exerceria por associações psicológicas. Ele não teria esse exercício, o pensamento não funcionaria assim. O Proust aqui atinge, talvez, um momento mais poderoso que o próprio Artaud. No momento em que o Proust vai dizer que isto, que ele está chamando de pensamento – que é uma entidade subjetiva (o pensamento não é a coxa!… o pensamento não é um músculo!) – está nesse pequeno intervalo, mas não pertence às regras da associação psicológica. E todos os elementos que fazem parte da associação psicológica – todos, sem exceção – são voluntários.

O que é ser voluntário? Se eu quiser imaginar, é só solicitar [a presença daquela imagem]; se eu quiser memorizar, é só solicitar [a presença daquele antigo presente]. Agora, o Proust vai dizer que o pensamento não está sob essas regras. O pensamento só emerge se alguma coisa que vier de fora forçá-lo a pensar. A partir daí, para Proust, o importante não é o ato de pensar, é a força que fez pensar – o importante é a força que fez pensar!

Nessa aula, quando eu me dirigi ao Artaud, qual foi a força com que eu me importei? [Com] as vibrações do fotograma! As vibrações do fotograma, que são a força que levaria, não o pensador a pensar – mas levaria o pensamento, involuntariamente, a sair para se associar com essa força que se liga com ele. E aí o pensamento não iria utilizar os mecanismos da associação de ideias. Ele não iria utilizar esse mecanismo de associação de ideias. Então, [esse] é o momento em que nós vamos verificar uma coisa magnífica – Magnífica! Que o pensamento só é singular – como se diz singular em termos de gramática – no dicionário. O pensamento é uma multiplicidade! Ou seja: há várias maneiras de pensar: várias maneiras de pensar! E nenhuma dessas maneiras está codificada pela psicologia. Nenhuma estaria codificada pela psicologia! Então, o que Proust está liberando, é algo diferente do que foi dito no século XVII. Porque o século XVII identificou o pensamento a uma possibilidade lógica. O Proust está dizendo: o pensamento não é uma possibilidade lógica! O pensamento é alguma coisa que começa a se exercer quando algo que vier de fora o fizer funcionar. Então, ele, [o pensamento], não está submetido às leis da psicologia. Ele não se reduz às leis da psicologia.

E o pensamento, não se reduzindo às leis da psicologia – compreende-se aí o valor da imagem-movimento. Porque a imagem movimento produz vibrações tais, que influenciam diretamente o nosso sistema nervoso – e nós começamos a pensar. Isso daí seria alguma coisa de menor importância para o homem vulgar. Porque o homem vulgar não compreende o que é o exercício do pensamento, sobretudo porque ele é governado pelo cerebelo. E [ao] ser governado pelo cerebelo – dá vontade de rir, mas é assim mesmo, é exatamente isso – [o homem vulgar] não consegue compreender – ele não consegue compreender o que é o autômato espiritual.

Então: o que eu estou chamando de autômato espiritual não é nenhuma das estruturas da psicologia; não é nenhuma das faculdades psicológicas, porque, enquanto governado pelas faculdades psicológicas, você se submete às regras da psicologia. E essas regras da psicologia são associativas: A leva a B, B leva a C, C leva a D, D me leva à infância. A infância me leva a Édipo, Édipo me leva a Freud, Freud me leva a Lacan, Lacan me leva ao psicanalista – fiquei doente: estou doente, estou seriamente doente, estou gravemente doente! – Não tem como sair!? É exatamente… é exatamente… é como se eu repusesse para vocês a mesma questão do cristianismo.

O cristianismo traz com ele uma questão muito bonita, na verdade, porque ele introduz dentro da história do homem a noção de redenção. Ele introduz essa noção. A noção de redenção, quer dizer – a noção de salvação. A única maneira, no caso de Proust, para você se salvar, é se você conseguir se livrar do domínio da associação psicológica.

Provavelmente – não sei se estou dizendo correto – os créditos do S. devem ter sido feitos pelo pensamento. Aqueles créditos que você, S., faz no fim do seu filme. Belíssimos aqueles créditos que você faz no seu filme, [e que] depois eu vou tentar apresentar aqui para eles. Agora, veja bem: eu citei os créditos no fim do filme – foi o que eu gostei. Se outros gostaram de outra coisa, paciência. Eu gostei daquilo. (Certo?) Eu acho que aqueles créditos do seu filme se associam ao cinema de Brakhage. Ou seja, se associa ao que você gosta tanto, que é a percepção gasosa (Não é? Você é apaixonada por isso…), quer dizer é exatamente o que vai aparecer somente na hora em que o pensamento se livrar das leis psicológicas.

Então, a minha colocação, a partir disso daqui, é que, quando o século XVII vai dar conta do pensamento, o que ele pensa do pensamento chama-se possibilidade lógica – são as possibilidades lógicas!

Então, vamos governar isso aqui:

O século XVII utiliza muito esse conceito – autômato espiritual. E esse conceito do século XVII é igual a possibilidade lógica – possibilidade lógica ainda é um conceito envolvido pela psicologia. Inteiramente envolvido pela psicologia, ou seja: pensar não implica alguma coisa que vem de fora, nem o pensamento tem um impoder.

– Que horas são?

Aluno: Dez para as nove.

Claudio: Dez para as nove… dez para as nove. O que a gente faz numa aula difícil dessas? Numa aula difícil porque agora eu vou dizer o mais trágico – essa aula foi preparatória. Ela foi inteiramente preparatória! Porque, na aula que vem, nós vamos começar a entrar em contato com a grande questão do cinema – que se chama a múmia. A múmia não é aquela múmia…(não é? Não é nada disso!) A múmia é exatamente a questão do impoder do pensamento. Ou seja, envolvermo-nos com a imagem-tempo. [Este] talvez seja o momento culminante da obra do Deleuze – porque toda a aspiração do pensador é desaparecer – para que o pensamento apareça. E o que surge, com uma beleza notável, é que – o pensamento é possível. O pensamento é possível – desde que nós consigamos quebrar as forças que o detêm.

Então, acho que eu não tenho mais o que dizer. Qualquer coisa que eu dissesse agora [só serviria] para encher a cronologia – encher os dez minutos que faltam. E eu não costumo engravidar mulheres indefesas!… (Risos)

O filme que vai passar hoje… ainda é Buñuel O Fantasma da Liberdade. Que vai trazer uma aproximação com [a obra de um diretor] que infelizmente não podemos ter – que é a joia de tudo – inclusive, segundo o que a A. disse no começo da aula… que o fato de ela ter ido ver os filmes do Robbe-Grillet deu a ela uma passagem extraordinária para o entendimento do cinema-tempo. (Não foi isso que você disse?)

Então, eu vou usar O Fantasma da Liberdade, porque [ele] vai trazer problemas da imagem no cartão postal – no famoso cartão postal da pornografia. E vai trazer uma coisa belíssima – que é do Robbe-Grillet, – o problema do sequestro. O sequestro que se deu… mas não se deu, etc.

Então, O Fantasma da Liberdade, na verdade, é o meu, é o nosso Robbe-Grillet. (Entenderam?) Como nós não temos Robbe-Grillet, nós vamos ter O Fantasma da Liberdade. Não tem saída! Então, peço que vocês vejam o filme.

Esse filme é absolutamente necessário para nos dar a compreensão do Robbe-Grillet, que, na verdade, é um dos grandes pensadores não-deleuzeanos – porque Deleuze é outra categoria. Os grandes pensadores que estão neste curso aqui são o Robbe-Grillet, o Gérard Genette… O texto do Gérard Genette sobre Robbe-Grillet – anotem isso – está num livro da Perspectiva…

[Fim de fita]

Aula de 27/07/1995 – O sentimento, o afeto e a pulsão

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 2 (O Extra-Ser e a Similitude), 3 (A Zeroidade) e 13 (Arte e Forças) do livro“Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

Para pedir o livro, clique aqui.

 


PosterOlha, eu vou usar… – muito pouco, porque nem todas as pessoas viram…- um pouquinho do Scarface. (Certo?) Não muito, pouco. Scarface foi um filme do Howard Hawks, que passou agora. E o que me importa, em primeiro lugar, nesse filme, é a classificação que eu vou fazer nele…- de imagem-ação. Essa questão da imagem-ação, ela é como que um solo, onde eu vou passar muito – para que vocês entendam o resto.

Quando eu falar imagem-ação.. (eu vou devagar porque vai chegar mais gente, viu?) Eu vou utilizar – representação orgânica – como sinônimo de imagem-ação e a presença integral, no cinema-ação, do chamado esquema sensório-motor conforme eu coloquei ontem. Então, na imagem-ação, o esquema sensório-motor tem que funcionar perfeitamente. Mas nesse filme – Scarface – (estou indo devagar porque vai chegar mais gente) para os que viram – depois eu mudo, e não uso mais esse filme – nota-se que ele vai.. se auto -destruindo em função de certos comportamentos que ele tem – até que no final ele revela o amor incestuoso pela irmã e ali é a queda dele.

(Eu vou fazer o seguinte: eu vou dizer – e aqui tem que ser marcado – porque é para entrar no curso… não tem jeito!) Eu vou dizer que o Scarface está num meio histórico. E o meio histórico pertence à imagem-ação. Nesse meio histórico – que eu posso também chamar de situação – as personagens se comportam. Então, no cinema-ação a gente tem o meio histórico e tem as personagens com um comportamento. Esse comportamento – no Scarface – se altera. Ele tem [seu] comportamento alterado, em primeiro lugar, porque o meio do qual ele participa – que é o meio dos gângsteres – é um meio em que as alianças são frágeis e reversíveis. (Quando vocês não entenderem levantem o dedo…)

Alianças frágeis e reversíveis – eu vou dar uma explicação do que é uma aliança frágil e reversível. Um antropólogo chamado Pierre Clastres (Clas…tres) – no livro chamado A Sociedade contra o Estado – diz que uma sociedade primitiva… tem uma tendência para a guerra. Então, as sociedades primitivas vivem em guerra e essa guerra não é jamais para conquistar território, jamais por objetivos econômicos, jamais por objetivos estratégicos. A guerra geralmente tem um objetivo – roubar mulheres (Tá?). Mas então, os primitivos fazem uma prática muito original. Numa determinada tribo, eles cedem as suas mulheres para se casarem com os rapazes de uma outra tribo. Cedendo suas mulheres, eles tornam, os rapazes dessa outra tribo, cunhados. Eles fundam a cunhadagem – que é levar suas mulheres para se casarem com rapazes da outra tribo. E aí eles têm uma certeza relativa, de que os cunhados não irão atacá-los enquanto estiverem em guerra com os outros. Então, essa prática que os primitivos fazem, é o que eu estou chamando de uma aliança frágil e reversível.

Essa aliança frágil e reversível está inscrita no mundo dos gângsteres. Então, o gângster tem um meio histórico falso, sofrendo muita variação – que é o meio dos gângsteres – e faz alianças, como eu falei, frágeis e reversíveis; quer dizer, alianças que se quebram e se revertem. Quem, por exemplo, o Scarface mata no filme? O melhor amigo dele! Ele mata seu melhor amigo – pá! – porque o amigo estava com a irmã dele. Então, nesse mundo dos gângsteres, as personagens têm fissuras. Elas são fissuradas, elas têm falhas… – falhas no comportamento (Atenção, que a aula vai começar a ficar muito difícil!) Elas têm falhas no comportamento, elas têm fissuras. Então, as personagens do filme noir se assemelham ao cônsul de À sombra do vulcão, no sentido de que o cônsul é uma personagem que tem fissura, fendas, ele é falhado e… o mesmo ocorre com as personagens de filme de gângster. Eles são todos falhados, todos fissurados. E essa fissura… – já, no início do filme, você sabe quem vai perder. O gângster é um perdedor nato. Ele sempre perde. E ele perde porque ele é fissurado.

Aluno: Essa fissura da personagem, ela não se deve a uma posição moralista?

Claudio: Não… não, não… Eu vou tentar explicar o que é fissura… talvez não dê agora para vocês entenderem, mas não tem nada a ver com moral. Nada, nada a ver com moral! De forma nenhuma! De forma nenhuma! A única coisa que eu disse é que quando o meio, como o do gângster, por exemplo, é um meio falso – de falsas amizades, de falsas alianças, de falso coleguismo…- emergem os comportamentos fissurados. A questão da fissura, se você me permite, vou jogá-la um pouco pra frente, porque não tem como passá-la agora com a beleza que ela tem… e, [além disso,] nesse momento, a proposição teórica não se comportaria bem.

PosterMas o que me importa aqui? Importa dizer que no filme noir nós temos um meio histórico… E que nesse meio histórico a personagem se comporta. Então, no filme do chamado cinema-ação, no cinema da representação orgânica, você sempre tem um meio histórico e o comportamento da personagem. A única diferença que o filme noir traz é que esse comportamento é fissurado. Um dos grandes exemplos de comportamento fissurado – os mais jovens ou os menos amantes do cinema talvez não conheçam – mas um grande intérprete do cinema noir, ou de filmes policiais ou de filmes de gângster foi o James Cagney. O James Cagney se destacava exatamente porque tinha uma postura muito fissurada. Ele era muito pequenininho, mas era todo fissurado. E vocês vão conhecer… evidentemente, quem não conhece vai acabar conhecendo James Cagney, um dos grandes atores do cinema de gângster americano.

(Eu queria que vocês então gravassem o que acabei de colocar). O cinema-ação – eu apliquei todos os dois nomes em cima dele – representação orgânica e esquema sensório-motor.

Agora, a explicação do esquema sensório-motor. No meio histórico o que se tem necessariamente que ter é um esquema sensório-motor perfeito. Perfeito… no sentido de que a personagem tem que agir e reagir sobre o meio. Ela age e reage sobre o meio. Então, o esquema sensório-motor tem que ser perfeito. Aí se explica o fracasso do gângster. Pelo fato de ele ter isso que eu chamei de fissura ou falha. (Vamos ver se eu consigo dar fissura aqui. Não sei se eu vou conseguir… Muito bem! Tá?)

Agora… no cinema-afecção eu já coloquei duas coisas pra vocês – eu coloquei o primeiro plano e o espaço qualquer. O espaço qualquer vocês podem dividir em espaço desconectado e espaço esvaziado. (Daqui a pouco vocês já vão saber o que é isso). Então, a noção de “espaço qualquer” é de um meio diferente do meio histórico. Por quê? Porque num espaço qualquer não há como a personagem agir. A personagem não tem como agir no espaço qualquer – ela só pode agir no meio histórico.

(Eu vou colocar agora, para vocês verem, mais um filme do Joris Ivens chamado A Ponte. E nesse filmezinho – de 12 minutos – vocês vão ver o espaço qualquer. Vai aparecer o espaço qualquer aí. (Tá?) Na hora que o filme acabar, é de importância vital que vocês perguntem qualquer coisa que tiver sentido.

Eu vou dar uma fortalecida para vocês: vou voltar ao cinema-ação.

No cinema-ação, nós temos o meio histórico – pode-se usar também o nome de meio geográfico ou pode-se usar o nome de situação. A personagem tem que ter o esquema sensório-motor em perfeito funcionamento e o que ela faz é agir ou reagir sobre o meio ou situação. É isso que a personagem vai fazer no cinema-ação.

Quando a personagem age, eu posso utilizar o nome função – a função dos órgãos. Quando, no meio histórico, uma personagem age, quem determina a ação dessa personagem é o organismo ou a função dos órgãos – que é um dos mecanismos motores de um corpo. (Atenção!) No cinema-ação a personagem (a) age ou reage sobre o meio que ela percebe; (b) o esquema sensório-motor [tem que estar] perfeito e (c) essa ação é uma função de órgão.

Quando nós passarmos para o cinema-afecção não vai haver o meio histórico. Vai haver o que eu chamei de espaço qualquer. Num espaço qualquer não pode haver função. Por quê? Porque o espaço qualquer não é construído para receber ações dentro dele. Ele não é construído para isso.

Na penúltima aula, eu coloquei dois retratos – um barroco e um renascentista – e disse que aqueles dois retratos chamavam-se ícone de contorno e ícone de traço. Foi a primeira vez que eu tive condições de ligar o cinema a uma semiótica. Agora é preciso que vocês marquem: um espaço qualquer chama-se quali-signo. Então, na imagem afecção, nós temos três tipos de signos – que seriam (1) o ícone de contorno; (2) o ícone de traço; e (3) o que eu chamei de quali-signo. O que nós temos que fazer nesse momento (porque essa aula vai crescer muito, viu?) é… usar a palavra opor – opor o espaço qualquer ao meio histórico; e usar a diferença de espaço qualquer para meio histórico – porque dentro do espaço qualquer o que ocorre são afetos – como por exemplo no filme A Chuva afetos de chuva. Em vez de ser ação-reação de personagens, o que se passa no espaço qualquer é o ser-em-si das coisas que nele aparecem. Em A Chuva foi o em-si da chuva; em A Ponte , o em-si da ponte. Então, quando a gente tem essa noção de em-si – exclui-se da noção de em-si a ideia de função.

A função é uma associação da coisa com o meio histórico. Então, quando não há uma associação da coisa ou da personagem com o meio histórico – que é o caso do espaço qualquer – você não tem nenhuma ação. Nesse tipo de espaço é impossível haver ação – porque ele não é constituído para ter ação.

O filme – A Ponte – de Joris Ivens, de 1928, também chamado A Ponte de Roterdan, é o cinema afecção. E nele você encontra o espaço qualquer. E a coisa que aparece aí, nesse filme, é uma ponte. No outro, foi a chuva. Agora, o que aparece da ponte e o que aparece da chuva são afetos de chuva e afetos de ponte. O que significa que no espaço qualquer você não necessita obrigatoriamente de uma personagem humana – pode ser uma coisa, pode ser um objeto, pode ser uma nuvem, pode ser uma chuva, pode ser uma ponte. Então, no espaço qualquer, você pode ter uma personagem humana, mas quando a personagem humana entrar no espaço qualquer ela vai se desumanizar – porque a questão no espaço qualquer é que o que entra dentro dele expressa afetos.

(Eu volto a esse tema daqui a pouco…)

No cinema-ação – que é o cinema da representação orgânica – você não tem o espaço qualquer, você tem o meio histórico. Você pode usar outros dois nomes – bloco de espaço-tempo ou situação. No meio histórico o pressuposto da personagem humana. Essa personagem humana se comporta no meio histórico e o comportamento é regulado pelos sentimentos. Então, meio histórico no cinema-ação e espaço qualquer no cinema-afecção.

No cinema-afecção, o que participa do espaço qualquer pode ser qualquer coisa – pode ser um animal, um homem, um objeto… não importa o que seja. Porque a questão, no espaço qualquer, é aparecer o afeto daquilo que está sendo dado; e esse afeto seria a essência daquele objeto – a essência da ponte; a essência da chuva.

Já no cinema-ação o que você tem é o meio histórico e a personagem humana ou todos que participarem do cinema ação – e todos são humanizados – como, por exemplo, os cachorros e assim por diante. Então, o que aparece no cinema-ação são os comportamentos regulados pelo sentimento.

E hoje eu vou introduzir um terceiro. Eu vou introduzir pra vocês o cinema naturalista. Eu vou introduzir… para vocês terem mais poder de compreensão. No cinema naturalista o que vai aparecer não é meio histórico nem espaço qualquer. Vai aparecer… o que eu vou chamar de mundo originário. Então, vamos lá! Vamos fixar o nosso saber. É: cinema ação – meio histórico; cinema afecção – espaço qualquer; e cinema naturalista – onde aparece o mundo originário. E no mundo originário não há comportamento nem afeto. O que há no mundo originário é pulsão. Então, nós teríamos no mundo originário: pulsão; no espaço qualquer: afeto; e no meio histórico: comportamento.

No mundo originário, a personagem – não importa o que ela seja – tende a uma animalização. A personagem tende a uma animalização. Mas eu coloquei que no mundo originário do cinema [naturalista] não há comportamento. O que há no mundo originário são as pulsões. Agora, o que é pulsão? Por enquanto, para nós entendermos, a pulsão é um comportamento perverso. Comportamento perverso. Por exemplo: necrofilia, antropofagia e, assim por diante. Então, o comportamento perverso como sinônimo de pulsão. Sinônimo de pulsão: comportamento perverso.

E aí eu distribuo três tipos de cinema. Todos três pertencendo à imagem e movimento.

O cinema ação – em que nós teríamos: o meio histórico e esse meio histórico chama-se situação; e a personagem – que tem que agir sobre essa situação. Ela age dentro do meio histórico, e essa ação é o comportamento dela – aí dá o cinema realista. O cinema realista é exatamente o modelo de Hollywood: o cinema em que você tem o esquema-sensório motor em perfeito funcionamento. Menos – às vezes, nem sempre – no cinema noir, porque nele vai aparecer o que eu chamei de comportamento fissurado ou falhado – ainda não posso explicar o que é isso – ou fendido. Vocês usem um pouco a relação que vocês tiveram com a fenda sináptica – e basta isso por enquanto.

Agora, no cinema afecção não aparece nenhum meio histórico – nunca! O que aparece no cinema afecção é esse espaço qualquer. No espaço qualquer, os movimentos… – aí vocês se lembram que no princípio, o filme A Chuva, do Joris Ivens, parece que é um cinema ação; depois você percebe que não, que não é um cinema ação. Então, o que se dá dentro do cinema do espaço qualquer são as afecções. Pode ser um homem, não é necessário que seja uma ponte, não é necessário que seja uma chuva… – o que significa que tudo o que existe tem afetos.

Aluno: Tem o quê?

Claudio: Afetos. Tudo que existe tem afeto, sempre: um copo de cerveja, um copo de vinho, uma boca, uma garrafa. Tudo tem afeto.

Agora, no cinema naturalista, o que aparece nele é o mundo originário. Esse cinema naturalista vai expulsar o comportamento e vai fazer aparecer o que se chama comportamento perverso.

(Vamos dar uma olhadinha para ver se eu consigo colocar alguma coisa pra vocês.)

Por exemplo: no cinema noir, é muito fácil entender que o gângster é… violento. Então, no cinema ação aparece a violência com muita clareza, com muita nitidez – que no caso do cinema noir ou no caso do faroeste são as ações que as personagens fazem dentro desse cinema. Agora, no cinema naturalista, a violência é uma violência contida – é uma violência que não se efetua…. porque…, se ela se efetuar, a própria personagem se destrói. A própria personagem se destrói. Então, quando você se depara… (e isso para o ator é uma coisa magnífica, vocês tomarem conhecimento disso…)…quando vocês se deparam com a personagem pulsional, o rosto dela é de uma violência assustadora! O rosto!… É um rosto que tem o que eu estou chamando de violência contida. É uma violência que está presa no rosto. E esta violência não é, como no cinema realista, uma violência efetuada. No cinema naturalista a violência é contida pela personagem.

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Cena do filme “O Criado” (1963), de Joseph Losey

Dos três grandes autores do cinema naturalista, o que mais trabalha com a violência contida chama-se Losey – Joseph Losey. Agora, tem mais dois que vocês vão conhecer e que eu vou trabalhar – o Buñuel e o Stroheim. Stroheim, Buñuel e Losey – nesses três cineastas aparece o que se chama cinema naturalista.

(Eu vou voltar… e começar a explicar o cinema naturalista).

PosterA primeira coisa que a gente tem que entender do cinema naturalista, é que nele não há um espaço qualquer, nele não há um meio histórico, (tá?) – nele um mundo originário. Então, existe um filme, de um tal de Sjöström (alguns pedaços dele vão ser passados aqui), chamado O Vento – [na tradução brasileira] é Vento e Areia – em que você tem a impressão de entrar em contato com o meio histórico, com o espaço qualquer e com o mundo originário. Então, nele, a gente tem assim a presença dos três componentes.

Esse filme é quase um filme afectivo, é quase um filme naturalista – mas é um filme realista. Por isso, nas imagens do filme, ora tem-se a impressão de que se está no meio histórico, ora tem-se a impressão de que se está no mundo originário, ora tem-se a impressão de que se está no espaço qualquer. Então, esse filme vai [trazer] essa revelação para nós.

Em, o que eu fiz com vocês? O que nós fizemos aqui? Nós descobrimos duas coisas fundamentais – que um filme supõe um lugar onde ele se dá: o filme afecção é o espaço qualquer; o filme realista é o meio histórico, o filme naturalista é o mundo originário. Então, todo filme da imagem-movimento supõe um lugar. Supõe um lugar. E, desses três filmes, o único [cujas] personagens podem ser coisas é o cinema afetivo. Por quê? Porque tudo o que existe tem afeto. Tudo que existe tem afeto e o sentimento só existe no comportamento. O sentimento só aparece no comportamento. Por isso, o sentimento é o componente principal do cinema realista. Você vai para o cinema realista e… todas as personagens têm sentimento. O modelo de cinema realista é a novela de televisão: todo personagem tem sentimento. Tem sentimento e… manifesta esse sentimento.

Agora, quando você passa para o cinema naturalista, o sentimento vai desaparecer, e vai começar a aparecer o que eu chamei de pulsão. A pulsão é um comportamento pervertido. O que quer dizer “comportamento pervertido”? Quer dizer que a personagem do cinema naturalista não age nem reage no mundo histórico. Porque a personagem realista, o que ela pretende é transformar ou manter, como ele é, o meio histórico. Já a personagem naturalista, o que ela quer é extinguir o lugar [em] que ela está – ela quer extinguir o mundo originário. Então, a personagem naturalista trabalha com pulsão, e o que a pulsão pretende é exaurir o lugar onde ela está se dando. Ou seja: o comportamento perverso, a prática pulsional, é uma prática de exaustão. Ela quer destruir o mundo originário. É isso que a personagem naturalista pretende. No espaço qualquer, não. No espaço qualquer os afetos se expressam. No naturalismo é extinguir exaurir é o melhor nome.

Expressão, no espaço qualquer; exaurir, no mundo originário; e comportar-se, no meio histórico. Então, quando você pega esse três filmes, você tem três tipos de atores – três tipos de atores diferentes. Por exemplo, um dos grandes atores do cinema naturalista é o Stanley Baker – que é pouco conhecido. Ele é pouco conhecido, mas tem um grande ator, muito conhecido, que é o Dirk Bogarde. O Dirk Bogarde, num filme chamado O Criado, do Losey, marca com uma precisão excepcional o que eu chamei de comportamento perverso ou pulsão.

Agora… comportamento perverso ou pulsão é diferente do que vem a ser o comportamento num meio histórico. O comportamento no meio histórico é variável – ele varia por causa da oscilação do sentimento. O ator, então, tem que estar preparado para fazer variação de sentimentos – ora ele chora, ora ele grita – porque o comportamento é regulado pelos sentimentos. Quando você vai para o cinema naturalista, já não há mais sentimentos – mas ideias fixas. A ideia fixa torna a pulsão sempre a mesma. Ela é sempre a mesma – ela não varia. Aquela personagem tem sempre aquele mesmo índice pulsional, (não é?) e a pulsão torna a personagem… – que é sempre homem, ou mulher, claro, mas geralmente o pulsional é o homem. No Losey, por exemplo, é o homem, no Buñuel varia – …a personagem tem um comportamento que a torna um bicho. Parece uma hiena, parece um cão, parece um camelo, parece um tigre. Não [aparece] nas formas – mas na atitude.

Aluno: A personagem naturalista não teria uma alteração, ela não tem comportamento ela tem apenas a contenção da violência. [inaudível]

Claudio: A contenção da violência… A violência aparece no rosto, mas existe nele. .. e é preciso que vocês percebam bem isso, porque o rosto da personagem naturalista explode de violência! Você olha e você se assusta. É literal – você se assusta! Há um filme do Losey, Casa de bonecas, com a Jane Fonda, a Delphine Seyrig, etc. que tem uma personagem – que é o Edward Fox – em que o rosto é assustador, de tanta violência que o rosto dele tem. E eu estou chamando essa violência de violência contida. Essa violência contida não aparece no cinema realista – porque a violência do cinema realista se atualiza, se manifesta através do… comportamento. Você vai encontrar então a personagem naturalista com esse aspecto pulsional, com a ideia fixa e com a violência contida. Mas aparece uma coisa notável aqui. É que a pulsão, ou seja, os comportamentos perversos, são altamente inteligentes. Então, não é pensar que as personagens pulsionais não tenham capacidade de efetuar o que elas querem. De forma nenhuma! As personagens pulsionais têm uma inteligência privilegiada. .. uma inteligência privilegiada!

Edward Fox (1937 – )

Aluno: [inaudível] os filmes do Polanski?

Claudio: É possível. É possível que sim. Por exemplo, O inquilino tem muita coisa de pulsional.

Aluno: O Dirk Bogarde, em Porteiros da Noite, [inaudível].

Claudio: Realista! Realista!

O Dirk Bogarde trabalha com o Losey, mas trabalha também com dois diretores do cinema-tempo – o Visconti e o Resnais. Ele trabalha com os dois. Mas isso aqui não importa. O que importa é ver se a gente entendeu um pouco do processo naturalista. Então, vamos fazer comparativamente, dizendo que a personagem naturalista é pulsional. A pulsão não tem alteração de sentimentos, não tem sentimento nenhum. É até ridículo você pensar em sentimento naquele mundo ali – não existe! Não há remorso, não há arrependimento, não há nenhuma dessas figuras ali dentro e… a personagem tem uma ideia fixa. E essa ideia fixa, ela pode ser jogada no mundo originário, ou pode ser jogada em outra personagem… – num dos dois. Por exemplo: no filme chamado O Criado, a personagem pulsional quer destruir duas coisas – a casa e o dono da casa. Ela dirige a pulsão dela para os dois. Ela quer dominar, arrasar, exaurir aquilo. Então, eu queria que vocês usassem esse nome – exaurir – na personagem naturalista. Ela visa à exaustão do que eu estou chamando – por enquanto, porque não tem outro meio – que eu estou chamando de mundo originário.

Então, antes de entrar, antes de penetrar mais, vamos fazer uma confrontação entre espaço qualquer, mundo originário e meio histórico. O meio histórico é muito fácil de entender. Ele está no faroeste, no cinema noir, no cinema histórico, no cinema psicossocial... Ou seja: todo filme realista implica o meio histórico. Eu posso acrescentar pra vocês que o documentário também faz parte do realismo. O documentário traz um pequeno problema, quando é sobre o mar ou sobre o Alasca ou sobre o deserto – que você não tem o meio histórico – e aí você chama de meio geográfico: é a mesma coisa, sem nenhum problema. (Tá?)

[Vejamos,] agora, o confronto do meio histórico com o espaço qualquer. No espaço qualquer não pode haver comportamento, também não pode haver pulsão – só pode haver expressão de afeto. Então, eu acho que esse filme daqui e A Chuva dão conta disso. É o afeto de alguma coisa: a revelação da essência daquilo. Então, não importa, no espaço qualquer, quer seja um objeto, um bicho ou um homem. Tanto faz! Porque [a questão] ali é a expressão de afetos. Então, por isso, o grande modelo de expressão de afetos será o rosto no primeiro plano; as sombras e… o que eu ainda não dei para vocês, que é o branco do abstracionismo lírico – hoje não vai aparecer, (tá?)

Por que eu estou trazendo o cinema naturalista? Porque o cinema naturalista é o que há de mais assustador na história do cinema. Por quê? Porque o que se chama naturalismo… – e isto, inclusive na literatura e, por conseqüência, e em função dela, no cinema – …o que se chama naturalismo é um realismo acentuado. Você tem um mundo realista, normal… – normal, como se fosse imagem-ação – e naquele mundo realista vão começar a aparecer os tais comportamentos perversos. Então, o naturalismo – numa classificação definitiva – acentua os traços do realismo – a grande classificação naturalista é essa. (Foi bem até aqui? Acho que foi, não é?)

Agora, nós temos que ver o que é mundo realista. E o sinônimo que eu dei para o mundo realista ou imagem-ação foi o de representação orgânica. O que quer dizer, que o que existe no mundo realista são organismos – o que nós chamamos de seres vivos. [O que] nós chamamos de ser vivo é o ser orgânico. Então, no mundo realista aparece o que se chama representação orgânica e essa representação orgânica tem um meio – um modo de existir. Esse modo de existir é circular. Por exemplo: na representação orgânica forma-se uma cadeia circular, no sentido de que A precisa de B, que precisa de C, que precisa de D, que precisa de E, que precisa de A. É um ciclo. A representação orgânica é um ciclo e esse ciclo é onde as personagens realistas estão incluídas. Elas habitam esse ciclo!

O que vai acontecer no cinema naturalista é que as personagens naturalistas vão querer destruir o ciclo. Ou seja, a personagem naturalista – eu vou marcar assim, porque é a melhor maneira para se entender – traz duas [questões] – ódio e amor pelo realismo. Ela traz essas duas [questões]. Se o ódio prevalecer, ela vai procurar destruir o ciclo orgânico, para desfazer aquilo. Por isso, a personagem naturalista se torna degradada. Ela degrada, pega o meio em que ela está habitando e degrada aquilo tudo. Ela vai degradando, exaurindo, vai destruindo aquilo dali.

Então, eu estou colocando agora uma coisa um pouco difícil – que é o que eu chamei de ciclo orgânico. Isso é muito difícil. A noção de ciclo orgânico é uma tese de que a vida – ao se constituir neste planeta e parece que ela só se constituiu no nosso planeta – ela se constituiu por um ciclo, que nós chamamos de ciclo da vida, o ciclo do organismo.

[virada da fita]


Lado B

O ciclo orgânico é nascer, envelhecer, morrer, nascer, envelhecer… Nasce, envelhece e morre… Aí deixa os descendentes, que nascem, envelhecem e morrem… É exatamente isso o ciclo orgânico. Então, o mundo realista – eu já estou começando a tentar explicar a falha, explicar a fissura. O mundo realista é o mundo do organismo. E todos os seres orgânicos se comportam, eles têm um comportamento e esse comportamento do organismo é um comportamento cíclico. (E como a C.… notou), nasce, envelhece, morre, nasce… Por enquanto é só isso, (tá?).

Agora, a personagem naturalista… vai pegar esse meio histórico – ela pega esse meio histórico do realismo e procura destruir esse meio histórico. Há, então, uma diferença do processo da personagem realista para a personagem naturalista. A realista conserva ou reforma o meio… e a naturalista vai tentar destruir o meio. Na hora em que ela destrói o meio, esse meio, ao invés de se chamar meio histórico, vai se chamar meio derivado. Então, no realismo, você teria o meio histórico e no naturalismo, você teria o que se chama meio derivado. Por que meio derivado? Porque por trás do meio histórico naturalista – que se chama meio derivado – estaria o mundo originário. Quando a gente vê um filme naturalista… – o exemplo que eu vou dar para vocês é “Casa de Bonecas”.

“Casa de Bonecas” é um texto do Ibsen que é dirigido pelo Losey. É uma cidade que está montada em cima da neve. E tem planos gerais em que você tem a impressão de que a neve vai comer a cidade, vai engolir as casas. Então, essa neve, onde as casas estão assentadas, é o que se chama mundo originário. E as casas, meio derivado. Então, no mundo naturalista, você tem o mundo originário, que é exatamente onde o meio histórico se instala. Ele se instala no mundo originário. No caso do mundo realista, não. No mundo realista o meio histórico se dá isolado; e no naturalismo o meio histórico se dá no mundo originário. E esse mundo originário é muito variado. Por exemplo: no Stronheim, é um deserto assustador; e… no Losey, pode ser a neve, podem ser helicópteros batendo asas, podem se pássaros, podem ser penhascos, ou seja, o mundo originário é uma coisa estranhíssima que o diretor nos mostra no filme. E instalado nesse mundo originário estaria o meio histórico. O próprio meio histórico realista. Mas como o meio histórico realista, no mundo originário, ele não vai receber comportamento, e vai receber pulsões, esse meio derivado vai ser inteiramente destruído. Ele vai ser exaurido. Há um grande exemplo para isso que é um filme do Buñuel chamado O Anjo Exterminador. Nesse filme, as personagens estão dentro de um palácio, uma casa riquíssima, e elas vão literalmente destruir a casa. Vão arrancar tudo! Porque elas vão ficar presas dentro da casa e vão começar a destruí-la. Essa casa… (Nesse filme que vocês vão ver, O Anjo Exterminador) essa casa é um meio histórico, mas se fosse num filme realista as personagens teriam, ali dentro, um comportamento de manutenção ou transformação da casa. Mas como elas são personagens naturalistas – vão destruir a casa.. Por isso não se chama meio histórico, chama-se meio derivado. E, no meio derivado, por baixo dele, está o mundo originário. O que a personagem pulsional visa, é fazer o mundo originário subir.

Aluno: Eu posso dizer que em vez de meio histórico, seria o meio histórico degradado?

Claudio: É o meio histórico degradado – é exatamente isso!

A Época da Inocência (1993)Você pega a casa de O Anjo Exterminador... e pega a casa… o palácio do filme do Scorsese! Esse último filme do Scorsese…

Alunos: A Época da Inocência.

Claudio: A Época da Inocência. É um filme realista – as personagens, ali dentro, se comportam magnificamente. E em O Anjo Exterminador, elas destroem a casa! [Essa casa] pode se chamar meio derivado.

Aluno: No caso do Losey, naquele filme O Mensageiro é um filme naturalista, não é?

Claudio: Inteiramente naturalista!

Aluno: Então, se tem um ciclo orgânico ali, as personagens tentam atingir… seria a relação daquele casal e a representação dessa pulsão seria aquela carta?

Claudio: Não, a pulsão ali é do casal Julie Christie-Alan Bates, em cima do garoto. O filme em inglês chama-se The go-between. Então, eles estão…

Aluno: A pulsão seria dos dois então?

Claudio: Dos dois em cima do garoto… em cima do garoto. É.

Aluno: Ele seria o ciclo orgânico, então?

Claudio: E ele vai começar a sair, porque ele é devorado por aqueles dois. Tanto que o filme é um flashback, porque realmente o filme é o garoto velho – que é o Michael Redgrave, (não é?) Se eu não me engano, é ele – é ele velho e todo ligado ainda ao casal, todo ligado ao casal (não é?) que levou ele à exaustão. E o mundo originário ali (quem viu esse filme…) é o jardim onde ele tem a bela dona. Esse filme é O Mensageiro (Vocês vão ver. Eu vou passar esse filme!)

Aluna: O Criado tem um jardim também… seria…

Claudio: O Criado tem um jardim com as estátuas. Aquelas estátuas… é o meio originário.

No mundo do cinema naturalista você sempre vai encontrar esse mundo originário. Esse mundo originário é parte do cinema naturalista.

Aluno: Então, quer dizer que a pulsão ali [inaudível] brigava com o casal o tempo inteiro… A tentativa deles é destruir…

Claudio: O tempo inteiro. É… exaurir… tudo – eles querem exaurir tudo! Aquele caso de amor deles é levar tudo à exaustão. A mãe é a reação realista.

Aluno: E Teorema, seria…

PosterClaudio: Não! (Teorema, não. Não, porque você nota que em Teorema você tem o mundo originário – que é o mundo antropofágico; e você tem o meio histórico – que é a casa onde está a pocilga. Ah! Você falou Teorema... eu confundi o Teorema com Pocilga!) Não é. Também não é. Eu vou colocar O Teorema como cinema-tempo. O cinema-tempo. Alguma coisa muito próxima do cinema-tempo. Porque, ainda que a personagem entre ali e ele comece a tomar conta de tudo, não faz como a personagem naturalista. A personagem naturalista é – literalmente, assustadoramente -destruidora: destruidora!

Aluna: No caso de O Anjo Exterminador também tem uma casa, um jardim… a pulsão não parte só das personagens – mas também tem [inaudível] a casa e [inaudível] as personagens?

Claudio: É porque você tem a pulsão… A pulsão é dupla: tem um sujeito e tem um objeto. (Certo?) Então, às vezes, você confunde! Porque o objeto pulsional é um objeto em pedaços, ele é sempre despedaçado, ele está sempre em pedaços. Você nota que eles fazem isso na casa – eles vão despedaçando… É como se fosse O Cortiço do Aloísio Azevedo. Eles vão despedaçando aquilo tudo. Às vezes a gente confunde a noção de pulsão, porque a pulsão pode estar do lado do sujeito ou pode estar do lado do objeto. (Depois eu vou explicar completamente, para vocês, o que é pulsão).

O que apareceu aqui? Meio histórico, espaço qualquer, meio derivado… sobre o mundo originário. Quando ele fez a pergunta eu ouvi pocilga e Pocilga... – é muito interessante, vocês viram? Eu vou só dar um exemplo rápido então, tá?. Em Pocilga há um momento, na primeira parte do filme, que é uma prática antropofágica. Ali você tem o mundo originário. E a segunda parte é o meio histórico. Mas no Pasolini há uma parte e a outra – estão separadas. No cinema naturalista elas estão um em cima do outro. É essa a diferença! A diferença estaria aí: um está em cima do outro. (Tá?)

Então, nós vamos pegar agora – vou usar assim para ficar fácil: o cinema afecção – a personagem do cinema afecção. Eu disse para vocês [que a personagem desse filme pode ser] qualquer coisa, mas qualquer coisa no sentido que eu dei na aula de ontem ou de anteontem, (se vocês não pegarem, avisem para mim!) que seria o sentido monadológico, que seria – as coisas espiritualizadas e o espírito fragmentado!… O que eu quero dizer com isso? Eu quero dizer que, no filme do espaço qualquer, o que aparece são os afetos das coisas ou dos homens – não importa! Afetos expressados – enquanto que os comportamentos são atualizados.

Aluno: [inaudível] Isso que você está falando dessa coisa monádica e do espírito fragmentado, para mim está indo de encontro à ideia de coisa em si, de uma essência.

Claudio: Porque o que eu disse é que, quando nós pensarmos a essência no plano das mônadas, ao invés de pensar uma essência, as mônadas são uma multiplicidade de essências. Então, a chuva – ela tem uma multiplicidade de essências. (Certo?) Esse filme do Joris Ivens é uma expressão das essências da chuva. Mas outro autor pode fazer outro tipo de filme – porque não é uma essência só. (Entendeu?) Isso é que é a monadologia. No cinema afeto você espiritualiza o espaço qualquer. O espaço qualquer é espiritualizado. (Se estiver difícil vocês falem, hein?) E esse espaço espiritualizado é – imediatamente – fragmentado. Esses fragmentos chamam-se… afetos. São os fragmentos espirituais, são fragmentos do espírito. Ou melhor: o espírito nada mais é do que expressão de afetos. Esse cinema… esse cinema afecção chama-se cinema expressivo. É o cinema expressivo. Por exemplo, a Falconetti, estão lembrados? A Falconetti… a Joana D’Arc… do Joana D’Arc. O que ela faz ali não é de maneira nenhuma encarnar sentimentos. O que ela faz é... expressar afetos. São puras expressões afetivas do cinema de primeiro plano. Então, isso seria o espaço qualquer… – e a esse espaço qualquer eu vou voltar: porque é um caminho de uma riqueza e de uma beleza extraordinária – eu vou voltar muito forte nele; e… dos dois lados, o cinema realista e o cinema naturalista.

Renée Jeanne Falconetti (1892 – 1946)

Agora, eu chamei o cinema realista… Agora é que vem a grande questão! Dificílima! Se eu não conseguir governar o discurso para vocês, eu faço uma deriva, (tá?).

No cinema realista nós temos o que se chama representação orgânica (tá?). Então, o cinema realista pressupõe o organismo – e o organismo é aquilo que se comporta por variação de sentimentos. Agora, a pergunta é… que é uma pergunta biológica, é uma pergunta de biologia evolutiva… (ninguém fica preocupado, pensando que vai ouvir uma coisa impossível de ser entendida. Não!) O organismo… para você pensar o organismo há um pressuposto – você não pensa o organismo por estética, por religião, por ciências sociais… Você pensa o organismo por biologia… por biologia.

Então, quando você investe na biologia para entender o que é um organismo, você descobre que, no nascimento do organismo, pressupõe-se uma força genética que produz o organismo – mas que essa força genética não é orgânica. (Ficou muito difícil?). Ela é uma força genética, não orgânica – ela não é inorgânica… (Deixa eu explicar para vocês o mais que eu puder!…)

No século passado, um cientista chamado Pasteur provou – ele provou – que o organismo não se origina no inorgânico. Ou seja, o que não for o organismo não tem sua origem no inorgânico. Tudo que é orgânico nasce – vai dizer o Pasteur – nasce do orgânico (Certo?). Então, você não pode ter um ser vivo nascendo do inorgânico.

Mas, o que eu estou dizendo agora para vocês é que o orgânico – que não nasce do inorgânico – nasce de uma força genética – que eu vou chamar de anorgânica. Não vou dizer que é in-orgânica: vou dizer a-norgânica. Ou seja, tudo que está vivo, que nós conhecemos, é o orgânico – mas o orgânico pressupõe uma gênese. Essa gênese é o anorgânico. E o que é exatamente a gênese… (Está muito difícil aqui? Vocês acham que dá para atravessar isso aqui – na biologia? Como é que vocês acham? Está muito difícil? Eu vou tentar dar uma explicação de outro modo pra vocês).

Existe uma palavra chamada hábito (eu falei nela ontem) que nós costumamos compreender como sendo repetição – o hábito seria um processo repetitivo. [Mas] não é. Hábito é um processo contraente; hábito é uma contração – como se gente diz: contrair matrimônio, contrair uma dívida. Hábito é uma prática de contração. Dois elementos que estão separados se juntam – e isso é uma contração, é uma síntese. Nessa contração, nessa síntese, na junção de dois elementos que estão separados – é que vai nascer o organismo. Então, – basta que vocês entendam isso -, há um pressuposto para a [aparição] do organismo: a contração de elementos que estão separados. [Ou seja:] todo organismo pressupõe uma contração. A contração chama-se habitus (com us) habitus.

Habitus é a contração de dois elementos que estão separados… – aí aparece o organismo. E, no organismo, aparece o comportamento. Então, a fissura é um relaxamento da contração. (Ficou muito difícil, não é? – risos – Ficou barra pesada!). É muito simples: nós…, os seres vivos, neste instante, todos nós aqui estamos contraindo – o nosso corpo está fazendo contrações (não é contorções, é contrações!) Ele está juntando [reunindo, fazendo uma síntese, contraindo] elementos que estão separados – por exemplo: água, terra, fogo e ar; fósforo, carbono e outros elementos atômicos estão sendo contraídos; e, nessa contração, surge o organismo. Então, nós, os vivos, somos constituídos pelo habitus. O habitus é (muito difícil ainda? Fala, C.…) O habitus é um anorgânico, um anorgânico. O habitus (usa com o s) é a contração, aquilo que constitui o nosso organismo.

Então, se o nosso organismo parar de contrair – ele tem uma fissura; uma falha. A falha vem exatamente da quebra do habitus. E no cinema noir é isso – o habitus para; e aí o personagem se fissura. Porque os elementos, que estão juntos, se separam e o personagem é fissurado. Ele ganha uma fissura, ele ganha uma falha dentro dele – e aí ele não consegue mais ter comportamentos normais: passa a ter comportamentos assustadores, como é o caso do Paul Muni no Scarface.

Então, o que eu chamei de fissura seria uma… (é difícil, não é?)… um relaxamento... relaxa. De repente todo o nosso corpo – que se constitui por um conjunto ilimitado de habitus, um conjunto ilimitado de contrações – de repente as contrações param. E quando elas param – emerge uma fissura dentro de você. Surge alguma coisa ali – surge uma falha. É como uma falha de São Francisco – a falha na rocha! É a mesma falha que tinha o cônsul – aquele cônsul de A Sombra do Vulcão. Aquela falha ali é uma falha do habitus. Quando essa falha se dá, a personagem costuma jogar dentro dela o álcool. O álcool – o alcoolismo está associado com o habitus.

Aluno: Posso comparar a fissura com a fenda?

Claudio: Pode! É a própria fenda. (Deixa eu explicar para você entender).

Quando essa fenda se dá, a personagem é levada a tomar atitudes incríveis – dentre elas o alcoolismo, que é uma tentativa de endurecer aquela fenda. Endurecer… A personagem tenta endurecer-se no presente – ela não quer que o presente passe: ela quer se prender no presente, ela quer se segurar naquela fenda, ela não quer cair lá – dentro da fenda. Então, ela bebe para endurecer o presente. Ela quer se esquecer, ela não quer se lembrar, ela não quer projetar. Ela produz essa fenda.

Aluno: E a personagem naturalista também tem fenda?…

Claudio: Não, não! O personagem naturalista não tem nenhuma fenda. O problema naturalista é completamente diferente. O problema naturalista é o problema da pulsão. É o problema da violência excessiva que a personagem naturalista possui – ela possui uma violência excessiva – e ela está sempre visando à exaustão dos meios. Ela quer exaurir tudo. Ela quer exaurir tudo. Por isso ela compõe uma inteligência muito poderosa. As personagens naturalistas são excessivamente inteligentes.

Aluna: Mas o alcoólatra não é degradante?

Claudio: Não é degradante! Eu estou colocando a posição do alcoólatra, e da fenda e da fissura no cinema realista. Eu estou colocando no realismo. A fenda é no comportamento, a fenda é o relaxamento do habitus. Ela não é um comportamento degradante. Ela não é um comportamento degradante porque, inclusive, no realismo (você deve saber muito bem disso!)… no realismo, normalmente, a personagem alcoólatra é curada. Ela é curada. Há um exemplo de um grande filme realista, famoso, chamado Farrapo Humano, com o Glenn Miller, que ele é curado no final… Ele é curado no final.

Aluno: Destruir o mundo real… e não o mundo original?

Claudio: Hein?… A personagem realista, mesmo com a fenda, ela não busca destruir o mundo – ela quer destruir-se a si. A si, a si própria.

Aluna: Ela quer a paralisação, não é?

Claudio: Ela quer a paralisação do tempo. Ela quer endurecer o presente. Ela não quer mais que as dimensões do passado e do futuro apareçam para ela. Ela endurece – ela endurece o presente. (Eu vou voltar com isso na próxima aula).

Aluna: E aí ela vai criar uma fenda?

Claudio: Não, a fenda já apareceu. A fenda já apareceu!. (Eu vou contar para vocês… só um minutinho, tá? Então pode falar, pode falar…)

Aluno: Não, eu queria falar isso. Voltar com a proposta a respeito da fenda é um fato irreversível, não é? Quer dizer: toda a compreensão [inaudível] ela cessa [inaudível].

Claudio: Você sabe que os filmes realistas, eles… por exemplo, o Farrapo Humano, eles curam, eles curam – o Glenn Miller foi curado no filme. Mas o importante aqui é que essa personagem, ela vai ser (como eu coloquei para vocês) penetrada de luz, lembra?. A fenda sináptica – ela é penetrada de luz. Então, eu vou dizer uma coisa muito violenta agora! A única maneira que nós temos para pensar é – se nós formos fendidos.

Aluna: Formos, o quê?

Claudio: Fendidos, falhados, fissurados.

A fissura é um componente essencial para o pensamento… porque – se você não fissura – você entra na banalidade do meio histórico; no comportamento banal. (Então, essa questão da fissura – eu só estou começando a tocar nela: vou voltar mais tarde.)

Agora, o exemplo que eu ia dar… eu vou dar o exemplo de um autor chamado Scott Fitzgerald. O Scott Fitzgerald tem um texto chamado The Crack-up (c-r-a-c-k u-p). Que é traduzido em português por A derrocada. O Fitzgerald, ele viveu nele mesmo a fenda, tanto ele quanto a Zelda. Eles viveram a fenda. E o grande exemplo de fenda, na obra do Fritzgerald, é o Gatsby. O Grande Gatsby. (Marquem aí que a gente vai ver o filme.) O Grande Gatsby, com Robert Redford… é um filme que a gente não pode deixar de ver… faz parte da nossa história… O Gatsby é um alcoólatra… com… dez anos de alcoolismo, quando re-encontra a Mia Farrow, casada com o Bruce Dern. (Não me lembro o nome das personagens fora do cinema).

Então, eu só estou passando a idéia de fenda e a idéia de fissura.

Aluna: É Roberto Ford, Mia Farrow, Bruce Dern, Karen Black.

Claudio: Karen Black – ela fez O Dia dos Gafanhotos.

Mas, então, eu vou deixar a personagem realista com duas posições: ela… no cinema noir, é que vai aparecer a fenda, por causa do meio – eu não estou dizendo que o meio é causa: eu não estou dizendo isso. Mas a gente pode pensar no meio como causa – porque o Fritzgerald (não sei se vocês conhecem a obra do Fitzgerald…)

Aluno: Suave é a noite.

Claudio: Hein? Suave é a noite... Belos e Malditos... Belos e Malditos seria o mais interessante para vocês lerem, no sentido de que o Fitzgerald tinha talento, mocidade, beleza física, dinheiro, sucesso assustador, frequentava um dos melhores meios aristocráticos norte-americanos, casado com a Zelda – belíssima!… Então, ele tinha tudo, mas ainda assim, a fenda apareceu. Então, a fenda é como se fosse um rio que corresse por baixo de nós. O Rio Aqueronte. O Rio Aqueronte é o rio que banha o inferno. É como se corresse um rio tórrido, um rio de fogo, dentro de cada um de nós. Então esse rio, de repente, sobe e produz o relaxamento ou a perda do habitus e produz a fenda.

Eu vou abandonar o realismo. (Tá?) Não tenho tempo para [trabalhar] o realismo.

Aluna: Me diz só qual é a fenda do cinema noir, esse do gângster?

Claudio: No cinema noir é esse menino o (como é o nome dele?) Paul Muni que, como todos os gângsteres feito ele, vai conquistando todo o meio. Ele conquista todo o meio… e chega a um ponto de ter um domínio total sobre ele. O que vai destruí-lo é a fissura. Essa fissura aparece na relação que ele tem com a irmã, que é uma relação incestuosa; na relação violenta que ele tem com os outros; e no fato de ele ter quebrado a principal aliança que ele tinha, com o maior amigo dele. Ele mata a maior aliança que ele tinha. Então, a fenda aparece aí. A fenda aparece. Ele fica falhado. E isso vai levá-lo à morte. E o que eu estou dizendo para vocês… – e aí eu estou colocando o cinema e a literatura noir – [é que ambos] implicam a personagem falhada. (Tá?)

PosterAgora, eu os aconselharia, nesse caminho que a gente está fazendo, a pegar o cinema noir e os grandes textos de literatura noir… – como o David Goodis. Eu aconselho o Atire no Pianista do David Goodis, pronto! Quem ler esse livro cresceu na vida cem metros. É um obra prima! Atire no Pianista!

Há um Truffaut… Truffaut fez o filme, com o Aznavour – mas o filme não chega aos pés do livro. É uma obra prima. Aconselho vocês a terem contato com esse livro.

Vou largar o realismo. Vou agora para o naturalismo. (Tá?)

(Prestem agora atenção sobre o que é uma aula. O professor… – ele tem o pensamento dele. Eu tenho o meu pensamento, quando eu estou lendo um texto, quando eu estou escrevendo. Mas… o processo da aula. O processo da aula é um agenciamento. E nesse agenciamento… eu tenho que dar um certo conforto a vocês. O conforto de não jogá-los numa… fenda, não torná-los alcoólatras. E isso daí faz com que eu diga muitas coisas provisórias – que depois eu vou mudar! Há muitas coisas que eu digo provisoriamente, para que vocês possam ganhar um pé, ganhar um eixo, ganhar… como se diz vulgarmente, ganhar uma referência, um eixo. O ponto de apoio de Arquimedes. Aquele ponto de apoio).

Agora, eu volto para o naturalismo. Volto para o naturalismo e nós vamos conhecer então uma das coisas mais bonitas da história do pensamento. O grande pensador do naturalismo, que é um literato, chama-se Émile Zola, francês, [que desempenha] o primeiro, o principal [papel de defesa] do caso Dreyfus – e o livro do Émile Zola que eu vou aconselhar nesse instante para vocês (na próxima aula vou aconselhar outro, por supor que vocês leram esse) é A Besta Humana. Atenção! No cinema vai aparecer um diretor de altíssimo nível que faz diversos filmes dos livros do Zola – é o Jean Renoir. Jean Renoir é filho do pintor Auguste Renoir. Mas o Jean Renoir não é um cineasta naturalista. Incrível, mas não é! Não é! (Viu? Depois eu volto ao Jean Renoir. Eu volto ao Jean Renoir para explicar a vocês.)

O cinema naturalista quer se libertar do meio histórico. Ele quer sair do meio histórico – no sentido de que o meio histórico seria… (aqui é um pouco difícil… as palavras não serão difíceis, mas o entendimento pode ser confuso nesse momento.) O meio histórico é onde predominam os movimentos – e o que o artista naturalista objetiva conquistar o tempo puro (é a primeira vez, neste curso, que vocês estão ouvindo isso). Ele objetiva conquistar o tempo puro. (Nós não sabemos ainda o que é o tempo puro, nós temos que usar essas palavras – tempo puro – como um mero nome…) O artista naturalista quer conquistar o tempo puro. Mas quando ele vai fazer um investimento para produzir essa conquista, ele começa a gerar os componentes negativos do tempo. E esses componentes negativos são: entropia, degradação, violência contida, e agora, surpresa, ciclo. Ele começa a gerar os elementos negativos do tempo. Esse momento de aula é um momento gravíssimo, porque é o momento que eu tenho para passar da imagem-movimento pra imagem-tempo. Nós vamos passar da imagem-movimento para imagem-tempo pelo cinema naturalista. Eu poderia fazer como Deleuze – ele passa pelo cinema relação. Eu vou passar pelo cinema naturalista. Então, o diretor do cinema naturalista, Buñuel, no caso, (quem mais?) Losey e Stronheim. Esses três. O que eles querem? Eles querem o tempo. Eles querem o tempo. Então, aquele que quer o tempo – aquele que quer o tempo como a sua salvação, como a saída para a vida – a primeira coisa que ele tem que fazer é destruir o mundo realista, é destruir o ciclo realista, é destruir a representação orgânica. Então, o primeiro confrontamento que o cineasta ou o artista tem é exatamente com o que eu chamei o meio histórico e o comportamento. Ele se defronta com aquilo, ele não quer aquilo para a vida dele.

Vejam bem: não há aqui uma posição clássica – porque muita gente pode pensar nestes termos – uma posição clássica, digamos, marxista…. Não é em termos de luta de classes – porque o naturalista ele rejeita o bom e o mau, o doente e o sadio, o pobre e o rico. Ele rejeita tudo… Ele rejeita tudo que está no mundo realista – ele não quer aquilo, ele não quer aquilo de forma nenhuma. Mas… essa matéria realista é a matéria em que ele vai se efetuar. Ele vai se efetuar em cima dessa matéria realista. Então, o cinema naturalista… – ele se constitui em cima do realismo.(Tá?)

Claudio: Que horas são, hein?

Aluno: Dez para as nove.

Claudio: Vamos tomar um café? Para eu continuar a aula… Eu vou descansar um pouquinho.


Parte 2

[com a entrada de mais um grupo de alunos]

Quem não ouviu a primeira parte da aula não tem a menor importância… Tá?

Há um diretor de cinema, ainda vivo, excessivamente famoso, que é o Kurosawa. (Acho que todo mundo conhece. Nem sei se a pronúncia é essa… Porque eu não sei japonês… Eu falo dentro das minhas possibilidades brasileiras.)

PosterEu vou me referir a um filme do Kurosawa, que mesmo que vocês não tenham visto, não tem problema – mas vai implicar que depois eu quero que vocês vejam. É Os Sete Samurais... Provavelmente Os Sete Samurais e Rashomon seriam os dois filmes mais famosos dele.

(Eu vou esperar mais três minutos, porque está entrando gente.)

Eu vou começar a aula usando um conceito básico da filosofia do Deleuze. Esse conceito chama-se repetição. O primeiro exemplo que eu dou do conceito de repetição…

(É melhor eu segurar mais um pouco, tá faltando… tem muita gente lá embaixo. Dá pra chamar?…)

(Ninguém precisa ficar preocupado, pensando se eu vou falar coisas impossíveis de serem entendidas, não, viu?) –

Eu vou começar fazendo uma distinção uma distinção entre discurso científico… Discurso quer dizer um conjunto de palavras; esse conjunto de palavras pode ser escrito ou falado; isso é discurso. Então, existem diversos tipos de discurso: o discurso do padre, que é o discurso religioso, o discurso do camelô; o discurso científico, certo? Então, eu estou fazendo assim uma espécie de cartografia dos discursos – e estou dizendo que existe um discurso chamado discurso científico. E um discurso chamado discurso poético – por exemplo: João Cabral de Melo Neto, Fernando Pessoa, Cassiano Ricardo… tanto faz… discurso poético. E do lado de cá o discurso científico. No discurso poético, eu vou colocar um atributo – é o discurso poético lírico, a lírica. Porque a poesia pode ser épica, pode ser lírica (esse “troço” que está passando lá embaixo parece um discurso lírico… – referindo-se à sirene de ambulância ou carro de bombeiro, estridente…). Pode ser poética, pode ser épica, pode ser lírica… Então, eu vou começar falando sobre a distinção entre o discurso científico e o discurso… só que eu chamei de poesia lírica. Não é a poesia épica, não é a parnasiana, não é a romântica, é a lírica… (Tá?) E esses dois discursos têm uma diferença no sentido de que o discurso científico, quando você o produz, (Se vocês não entenderem me avisem) ele traz uma permissibilidade que é a troca das palavras. Por exemplo, vamos dizer: se num discurso científico…você usou a palavra mar, mas quiser usar a palavra oceano, [em substituição a ela] você pode usar. Ou seja, o discurso científico traz a possibilidade da troca das palavras. As palavras podem ser trocadas, podem ser mudadas; enquanto, no discurso lírico, as palavras não podem ser mudadas – só podem ser repetidas. Quando você faz o discurso da lírica você vai encontrar esse fenômeno chamado repetição das palavras e no discurso científico você vai encontrar o fenômeno mudança (tá?).

Por que no discurso científico há mudança e no lírico há repetição? Porque a lírica se constitui pelo ritmo e o científico pelo significado. Então, o campo do discurso científico é o campo do significado. O campo da lírica é o campo do ritmo – e o ritmo é aquilo que pode ser repetido, jamais mudado.

Então, o discurso científico, onde se dá mudança de palavras ou troca de palavras, (vocês estão entendendo?) mudança de palavras ou troca de palavras… e quando se usa a expressão troca, o sinônimo da palavra troca é símbolo. Símbolo quer dizer: aquilo que pode ser trocado. Então, o discurso científico… é simbólico, porque ele pode ter troca de palavras; enquanto que na lírica só pode haver repetição, porque a lírica se sustenta pelo ritmo.

Agora, atenção! O mundo realista… na literatura, mundo realista; no cinema, imagem-ação; na biologia, representação orgânica; realismo, na literatura; imagem-ação, no cinema; na biologia, representação orgânica. Esse mundo realista é o mundo em que há mudança, onde tudo está permanentemente mudando.

Aluno: Esse é o mundo que a ciência trabalha?

Claudio: É esse o mundo em que a ciência trabalha, claro! É o mundo da mudança.