Aula de 02/02/1996 – O movimento periódico e a forma vazia do tempo

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 11 (Conceitos); 14 (Literatura); 17 (Aion) e 20 (Linha Reta do Tempo) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

Para pedir o livro, clique aqui.

 


[…]

– o real e o sonho. Porque o real teria suas conexões lógicas, suas figuras próprias; e o sonho, como o imaginário, seria uma espécie de… [Salvador] Dalí no real ― algo como um esticamento, uma decomposição dos princípios do real. Então, no orgânico, real e imaginário se opõem, estão em relação de oposição. Por exemplo, você vai ler um romance. Você vai ler, O Amante de Lady Chatterley [de D. H. Lawrence]. Você está lendo O Amante de Lady Chatterley. Aí, o Lawrence faz uma narrativa e aquela é a narrativa real. Se por acaso em algum momento ele contar alguma coisa que estaria se passando na mente do Mellors ou da Lady, ele terá investido no imaginário, terá investido no sonho. E nós, os leitores, temos essa oposição muito clara: o sonho tem seus princípios, suas regras; e o real tem também suas próprias regras.

Quando nós passamos para o cristalino, desaparece a oposição entre o real e o imaginário. O real e o imaginário se tornam indiscerníveis.

Eu vou tentar usar um exemplo para desencadear a aula. Um bom exemplo é o cinema do Tarkovski, no qual você nunca sabe se o que está se passando é um sonho, se é real ou é imaginário. (Mas, pela reação de alguns, acho que o Tarkovski não pegou muito bem para todos…)

Quando você vai ao cinema, geralmente os diretores chamados diretores B colocam o real – uma determinada luz e uma determinada postura da câmera. E quando passam para o imaginário ou para o sonho, eles costumam desfocar; mudar, inclusive, a postura da câmera… Então, eles distinguem o real do sonho, colocando-os claramente em oposição. Inclusive eles alteram o movimento dos personagens…

Agora, quando você passa para o cristalino, o sonho e o real são indiscerníveis. Você nunca pode precisar se aquilo é um sonho ou se é uma realidade. É o que eu estou dizendo, você pode citar até o Godard onde você tem o real, o sonho, o imaginário… tudo misturado. Você não sabe exatamente o que está se processando ali.

A nossa dificuldade de aceitar essa indiscernibilidade é porque o nosso espírito está mergulhado, está enraizado na representação orgânica; é que nós raciocinamos sempre em termos de oposição, sempre em termos de opostos. Nós nunca temos essa noção de indiscernibilidade, porque o indiscernível pertence ao cristalino.

Foi o ponto de partida!

A partir de agora, nós vamos trabalhar no orgânico. Vamos dizer exatamente o que é o orgânico… tentar dizer o que é o orgânico, para poder entrar no cristalino sem que o orgânico se torne um obstáculo para isso.

Em todas essas aulas que nós já tivemos (foram cinco, esta é a sexta, me parece que é isso, não tenho nem certeza…) houve três figuras que nos acompanharam, que são as figuras principais da filosofia: o plano de imanência, a personagem conceitual e o conceito. (Tá?). Então, agora eu vou passar a falar de representação orgânica. Eu acredito que nós vamos ter uma certa facilidade nesse caminho que eu vou iniciar, porque é na representação orgânica que nós costumamos situar a nossa vida. O cristalino é sempre uma espécie de voo alto, uma fuga que alguns fazem, nós mesmos fazemos, algumas vezes.

(A aula agora começa a ser filosofia. Um pouco de filosofia, um pouco de física.)

Grécia, um pensador, filósofo, chamado Aristóteles. (Tá?). O Aristóteles vai fazer uma afirmação. A afirmação que ele faz deve-se ao ímpeto ou intuito que ele tinha de compreender e distinguir o que é movimento e o que é tempo. Movimento e tempo.

(Vou dar uma pequena esclarecida para vocês).

O tempo, por exemplo. Existe um enunciado de Santo Agostinho em que ele diz que o tempo é aquilo que nós entendemos quando não pensamos nele… e aquilo que nós não entendemos quando pensamos nele (Certo?). Por isso, evidentemente, qualquer pensador que se encontre diante de uma questão como a do movimento e do tempo vai ver-se frente a uma complicação terrível. E o Aristóteles escreve uma vastíssima obra querendo cobrir, à maneira de uma enciclopédia, todos os saberes. E entre as suas obras, uma das principais é a Física ― que, em nossa língua, no francês e no inglês está traduzida em dois volumes. E, na Física, o Aristóteles vai emitir um precioso enunciado para desencadear o que vem a ser a representação orgânica.

Essa aula é uma aula de idas e vindas, porque eu afirmo alguma coisa, vocês vão compreender aquela coisa e não vão saber aplicar. Por isso eu retorno, volto, ando… é… como o amor em Bizet ― o pássaro rebelde, que ora vem e ora foge… Então, é um estilo de aula, como o amor para o Bizet, ― logo, uma aula cristalina.

O movimento para Aristóteles é o deslocamento de um corpo de um lugar para outro. Então, movimento… é muito simples: quando esse corpo se desloca daqui para cá, isso se chama movimento. É só você observar e verificar que um corpo, quando não está em repouso, está se deslocando ― e esse deslocamento chama-se deslocamento translativo. É isso o movimento. Então, quando Aristóteles pensa o movimento (eu estou simplificando um pouquinho, mas muito pouco!) ele identifica o movimento a deslocamento de um corpo de um lugar para outro lugar (certo?). E em seguida (agora é que vai me interessar) quando ele visa a compreender o que é o tempo. Ele já disse o que é o movimento: que é o deslocamento que um corpo faz de um lugar para outro lugar. Agora, o tempo… ele vai dizer que o tempo (ninguém se assuste) é a medida do movimento. O que quer dizer isso? Ele quer dizer que o tempo é aquilo com que se mede o movimento. Lembrem-se: estou falando da representação orgânica. (Ninguém precisa ficar preocupado que eu vou explicar). Então, movimento ― deslocamento de um corpo de um lugar para outro lugar. Então, o que ele vai chamar de tempo é, segundo ele, o número do movimento. (Vamos ver o que é isso).

Por exemplo, nós conhecemos os números inteiros: 1, 2, 3, 4, 5. Aí a Sílvia vira-se para mim e diz assim: “Eu vim de Copacabana para cá”. Aí eu pergunto: “Sim, você veio de Copacabana para cá. Quanto tempo você demorou?” ­- “Duas horas”, ela responde. Olhem essa expressão: duas horas. Nessa expressão duas horas, o primeiro termo é um número inteiro, vocês concordam? Duas ou três ou quatro ou cinco, quinhentas horas… O primeiro termo é um numero inteiro e o segundo termo é um período. Ela poderia dizer: “Demorei cinco minutos.” Minuto seria a marca de um período. Hora é a marca de um período. Mês é a marca de um período. Ano é a marca de um período. Século é a marca de um período. Primavera… duas primaveras, dois outonos, duas temporadas de chuva. Então, tempo para Aristóteles é o número inteiro e o nome de um período. Isso é o tempo para ele. O tempo é o número inteiro e o nome de um período.

Por exemplo, quando você diz: Senna atravessou aquela pista em 2 horas e 26 minutos. Horas e minutos são as marcas do período.

Então o tempo é aquilo com que nós numeramos o movimento. Nós compreendemos o movimento através de um número qualquer num determinado período.

Por exemplo: aquele homem viveu 150 anos. Foi o período de vida dele.

O nome que se acrescenta ao número chama-se período. Primavera, hora, minuto, segundo… Então, quando o tempo é o número do movimento é um numero inteiro mais o nome de um período qualquer, que pode ser horas, pode ser primavera, pode ser estação, pode ser qualquer período… Qualquer período que você quiser nomear passa a ser o número do movimento. (Vocês entenderam?) Número inteiro, mais um período. Então, quando você tem o movimento x e tem o número inteiro mais um período…

Vamos dar um exemplo de um número inteiro mais um período? Dois anos, 35 meses, uma primavera, quatro estações. Tudo isso é período. É um número inteiro mais o nome de um período, qualquer período. Você pode, inclusive, inventar o período. Quanto tempo você demorou para vir da cidade até aqui? Eu demorei 55 beijos do Clark Gable na Vivien Leigh. É um período. Tanto faz como você vai nomear o período (certo?). Então, para Aristóteles, o número inteiro mais um período é o número do movimento. E ao número inteiro mais um período [Aristóteles] chama número numerado.

― O que é o número numerado? É o número inteiro mais um período. Dois anos – número numerado. Dois dias – número numerado. Dois – número inteiro. Então, o número numerado é o número inteiro mais um período.

Então, para Aristóteles, quando você quer medir um movimento, você assinala, no movimento ― um número inteiro mais um determinado período, não importando qual ― inclusive os beijos que o filho do Aristóteles dava no Teofrasto, o principal aluno do Aristóteles.

[Risos…]

(Tá?) Não importa qual. Isso se chama número numerado e o tempo passa a ser identificado a período ― tempo igual a período. Qual período? Não importa qual; é um período! E sempre que você produzir a noção de período, esse período necessariamente tem um código. Ou seja, você nomeia um determinado tipo de movimento ― o movimento das minhas mãos quando eu falo. Você nomeia um número, nomeia um período e isso se chama número numerado. Isso é o numero numerado. Então, para Aristóteles, o tempo é o número numerado do movimento.

(Querem falar?…)

E a partir daí, a compreensão que Aristóteles tem do tempo… é a identificação do tempo com um período. O tempo é um período qualquer.

(Eu vou investir muito aqui até eu verificar que vocês compreenderam bem).

O tempo é um período qualquer. Para Aristóteles, isso é o tempo. Logo, se o tempo é um período qualquer e a noção de período é um sinônimo da noção de código, o tempo é uma coisa codificada. O tempo é algo codificado. E esse código do tempo é aquilo que administra o movimento. Quer dizer, o movimento tem uma ordem, um equilíbrio, por causa do tempo, por causa do período temporal que está administrando aquele movimento. É como se o movimento e o tempo estivessem presos um ao outro. O movimento se submete a um período; e o período se submete ao movimento: um está ligado ao outro. Mas, na verdade, o que importa aqui (Atenção: apontem, se vocês tiverem dificuldades…), é que o tempo passa a ser identificado a período. Não importa qual seja o período, ele é um período. Quando eu falar em tempo, sempre que eu falar em tempo, segundo ele, eu estou falando num período qualquer. Não importa qual o período que ele vá utilizar. Ele pode usar, por exemplo, duas olimpíadas (a olimpíada na Grécia demorava 4 anos). Mas ele está dizendo isso: “olha, há duas olimpíadas que eu não te vejo”. “Eu não te vejo há duas copas do mundo”. Copa do mundo, no caso, é um período. Esse período é o tempo. Então, segundo Aristóteles, sempre que o tempo aparecer, ele estará preso a um período; ele está dentro de um período; ele é um período. Não é possível pensar-se o tempo fora de um período ― necessariamente, ele é um período. E sendo um período, o movimento fica submetido a ele. O movimento fica submetido a esse período, pelo fato de que o movimento é compreendido pelo período que se deu. Então, a nomeação do Aristóteles é: o tempo é o número do movimento. Vamos acrescentar: o tempo é o número numerado do movimento. Número numerado = período.

― O que aconteceu aqui? O tempo ficou preso no período, ele ficou preso no período ― preso! Essa prisão do tempo… Essa palavra prisão… pega, pega: preso no período ― o período é ele! Necessariamente, quando o tempo aparece, tem que ser dito por um período: porque ele se apresenta sempre periodicamente. Não há um tempo que não seja periódico: o tempo sempre aparece num período.

Aluna: O tempo seria uma unidade? Quer dizer, o tempo enquanto período é o aprisionado… E o tempo realmente, ele é uno?

Claudio: Ele é uno e múltiplo, porque ele é este período, aquele período, o outro período: ele é vários períodos. Você não pode dizer que o período “copa do mundo” é idêntico ao período “minutos” ― não é a mesma coisa! Por exemplo, tem pessoas que se equivocam muito na marcação do período. Às vezes você não sabe exatamente qual período deve ser aplicado naquele movimento que está ali. Mas isso pouco importa. O que importa para nós é o fato dele ter tornado o tempo periódico.

Aluna²: E esse tempo domina [trecho inaudível]

Claudio: Não, o senso comum é dominante; o senso comum é inteiramente dominante! Nós só sabemos trabalhar com esse tempo periódico.

Vamos tentar compreender que período é sinônimo de código,ou seja ― se alguma coisa está no interior de um período, aquele período codifica aquela coisa. Por exemplo, eu estou medindo o tempo em termos de “primavera”. Se eu estou medindo o tempo em termos de primavera, a primavera é o código do tempo; o período é o código daquele tempo que está sendo medido. Então, você tem aí o que se chama ― o tempo preso ao movimento por causa do período. O tempo fica submetido ao movimento ― porque a gente só compreende o movimento por um período dado.

Se eu perguntasse, por exemplo: ― Qual o tempo que um carro importado demora para vir do centro da cidade à Praia de Copacabana? Que tempo demora? Aí você me responderia: qual o período? O período do rush? O período da madrugada? Então, o período ― é exatamente onde o tempo vai ser incluído, onde ele vai ser incluído. E o tempo se identifica ao período. E o número que se dá ao período é um número variável ― é a variável dependente. O numero que você dá ao período é qualquer número. Por exemplo, ir até a esquina da Rua Marques de São Vicente, daqui, da Rua dos Oitis, até a esquina da Marquês de São Vicente ― se for a Silvia, são 45 minutos. (Risos… Entenderam?). Então, o período prende o movimento!

Eu vou identificar período a código. Período e código é a mesma coisa. Nessa maneira aristotélica de pensar, portanto, o movimento que o tempo mede é o movimento periódico ― o movimento é dominado pelos períodos temporais. Por isso, o movimento e o tempo são codificados, eles são codificados. (Ainda está difícil aqui?). Se o tempo é um período, o movimento é necessariamente periódico ― ele é preso às regras do período. O que há de mais importante é que isso é definitivo: o tempo é identificado ao período e o movimento se torna uma coisa inteiramente ordenada. O movimento se torna inteiramente ordenado, porque o que dá ordem ao movimento é o período. O período dá a ordem do movimento. “Esses 100 metros você tem que atravessar em 2 horas”. Então, esse é o período em que você organiza o seu movimento. O movimento recebe a codificação do período e se torna organizado.

(Eu vou dar por entendido, tá? Mais na frente eu volto…).

Esse processo aristotélico vai começar a se desfazer ainda no mundo aristotélico. O que vai começar a acontecer, de uma maneira assim extasiante, é que o tempo vai começar a se libertar do movimento. Ora, a única maneira que o tempo tem para se libertar do movimento é se ele deixar de ser período. Porque se ele deixar de ser período, não há como medir o movimento. Se ele perder a periodicidade dele, ele não pode mais medir o movimento. E se ele não puder mais medir o movimento, o movimento se torna enlouquecido. A organização, a retidão, a virtude do movimento é dada pelo tempo, é dada pela periodicidade do tempo.

O movimento ou o deslocamento de um lugar para outro lugar, conforme determinado período: duas horas, dois dias, cinco anos… (Certo?). Mas o que vai acontecer (e eu vou começar a dizer isso um pouco mais à frente para vocês) é um racha no mundo aristotélico. Que tipo de racha? O tipo de racha é que o movimento e o tempo vão começar a se separar. O movimento e o tempo vão começar a se separar quando o Aristóteles…

(Eu agora vou ter que dar uma aula de Aristóteles; e eu acredito que essa aula vá fortalecer vocês.)

O Aristóteles dividia a natureza em: debaixo da lua e acima da lua. Acima da lua, ele chamava de supralunar e no supralunar só havia um tipo de movimento, era o movimento das estrelas fixas. E o movimento das estrelas fixas é o movimento de rotação sobre o seu próprio eixo. E nesse movimento de rotação sobre o próprio eixo você teria o movimento uniforme e perfeito. E esse movimento é um período!

Ou seja, o que é o movimento supralunar, que, segundo Aristóteles, é o único movimento que existe acima da lua? O movimento das estrelas. O movimento das estrelas não é o movimento translativo ― porque, para os antigos, a estrela é fixa. Ela é fixa, mas tem um movimento sobre seu próprio eixo. Então, esse movimento sobre seu próprio eixo é chamado movimento perfeito e uniforme. Uniforme e perfeito. E esse movimento é um período. Quer dizer, o movimento circular que um corpo faz em torno do seu próprio eixo é um movimento perfeito e uniforme ― e é periódico. Então, para Aristóteles, no mundo supralunar, quer dizer, no mundo acima da lua, só existe um tipo de movimento ― que é o movimento das estrelas fixas. Não há contradição em dizer ‘movimento das estrelas fixas’ pelo fato de que o movimento das estrelas fixas é uma rotação sobre seu próprio eixo (Certo?). Então, a gente tem o movimento que é um movimento eternamente circular, uniforme e periódico. Você pode aplicar ali um período qualquer, que aquilo vai ser mantido eternamente ― quer dizer: o movimento supralunar das estrelas girando sobre seu próprio eixo é um movimento inteiramente periódico.

Agora, existe o mundo sublunar, que é o mundo da Terra ― o nosso mundo. E nesse mundo existem as trajetórias, os deslocamentos dos corpos; e os corpos, em seus movimentos, alteram a sua velocidade ― aumentam sua velocidade, caem, sobem… e o movimento começa a se separar do período ― o movimento começa a enlouquecer, você começa a não poder mais introduzir um período no movimento. Por quê? Por quê? O movimento vem assim ― zummm… De repente, faz assim ― zum, zumm, zummm. [Claudio traça no ar um exemplo de mudanças de movimento.]

Aluna: O movimento perde a regularidade.

Claudio: Perde a regularidade: perde a uniformidade e perde a perfeição. Você encontrava a regularidade dele, com integral perfeição, nas estrelas de movimento de rotação em torno do seu próprio eixo. Essa regularidade é igual à uniformidade e perfeição. Não é isso? Perfeito e uniforme.

Com a passagem para o mundo sublunar, que tipo de movimento vai haver? Movimentos de elipse, movimentos angulares os mais enlouquecidos, aumento de velocidade, ralentação… Então, o mesmo objeto aumenta a sua velocidade, ralenta… O que significa que, sobre ele, não se pode aplicar nenhum período ― ele se torna aperiódico. E esse movimento ― separado do período ― (não vejo como empregar um período aí dentro) vai-se chamar movimento aberrante.

Então, nós temos aqui dois movimentos: o movimento do mundo supralunar… (vocês entenderam o supralunar?) que é o movimento de rotação, chamado de movimento uniforme e perfeito; e, no mundo sublunar, sobretudo por causa das alterações de velocidade, nós vamos encontrar o movimento aberrante. Mas se vocês quiserem verificar a enormidade do movimento aberrante… por exemplo, no cinema. O cinema é capaz de reconstituir uma garrafa quebrada: é só passar o filme de trás para diante… Então, o cinema é nitidamente o lugar dos movimentos aberrantes.

O que quer dizer movimento aberrante? O movimento aberrante é quando o movimento se separa do período. Quando o movimento se separa do período, ele começa a se tornar aberrante e o tempo a se tornar aperiódico. O tempo vai se libertando do movimento, ele vai se libertando do período no qual ele estava incluído.

Enquanto o movimento estava incluído no período, enquanto nós pensávamos o tempo segundo um período ― é porque nós partíamos do movimento para entender o tempo. No momento em que aparece o que eu estou chamando de movimento aberrante, o tempo já não vai mais ser pensado pelo movimento ― ele vai ser pensado diretamente. Ao ser pensado diretamente, ele já não depende mais do movimento para explicar o tempo ― o tempo deixa de ser periódico para se tornar uma pura forma vazia. Ele se torna uma pura forma vazia.

― O que quer dizer uma pura forma vazia? Este conceito é kantiano; e é um conceito aparentemente difícil… mas não é. Não é um conceito difícil. Para se entender o que é uma pura forma vazia em relação ao tempo, é só tirar do tempo o período. Você tira a noção de período do tempo, ele se torna uma pura forma vazia. Ou seja, o tempo não é outono, não é primavera, não é ano, não é minuto… Qual é o conteúdo do tempo? Anos? Horas? Minutos? Não! Nenhum, ele não tem. Ele não é periódico. Ele não tem mais período nenhum. Quando ele perde a periodicidade dele, anos, horas, minutos, seja o que for… ele se torna o que se chama pura forma vazia. Então, a história do tempo é exatamente a que eu acabei de contar para vocês. A história do tempo (eu vou usar uma linguagem um pouco forçada) é a passagem que nós fazemos do supralunar para o sublunar, no sentido de que no sublunar o movimento começa a se separar do tempo. E nessa separação que o movimento vai fazendo do tempo dois processos vão acontecer: o tempo vai se libertar do período; e o movimento vai se tornar aberrante ou enlouquecido. Aberrante e enlouquecido, como ela colocou, o movimento perde a regularidade. Ele se desregula. É como que um relógio em que a corda afrouxou. E o tempo se separa do movimento.

Esse já não é mais o momento aristotélico; esse é o momento kantiano. O que eu estou dizendo para vocês é que quando Kant chega, no século XVIII, ele não vai encontrar o mesmo movimento e o mesmo tempo de Aristóteles ― porque o Aristóteles quando pensa o movimento, pensa o movimento como perfeito, uniforme e periódico; o período indicando tempo; e o tempo medindo o movimento. Agora, quando você passa para o sublunar, esse movimento começa imediatamente a se libertar do período. Você não tem como jogar o período ali em cima; você fica confuso: que período eu vou jogar ali em cima?

E nessa separação que começa a nascer entre movimento e tempo periódico, o movimento vai se tornando aberrante. O que quer dizer movimento aberrante? Ele se torna irregular, sem observação possível. Ele já não tem mais nenhuma regularidade. E não tendo regularidade, você não pode aplicar o período em cima dele. E a partir do momento em que o movimento começa a se tornar aberrante, começa a se tornar irregular, simultaneamente o tempo se libera do movimento.

Aluno: [trecho inaudível na fita]

Claudio: Não, não coloca isso aqui não. Não agora, senão você se perde.

O que vai acontecer agora é que o tempo vai começar a se liberar do movimento. Então, quando Kant, no século XVIII, chega para pensar, ele vai encontrar a definição de Aristóteles. Qual é a definição de Aristóteles? O tempo é o número do movimento. Ou melhor, o tempo é o número numerado do movimento. O número numerado é o número inteiro mais o período. (Não é?) É essa a definição dele. Mas quando você encontra Kant, ele diz que o tempo é uma pura forma vazia. E imediatamente, quando nós encontramos essas duas definições ― uma definição do Aristóteles e uma definição do Kant ― e, dessas definições, uma privilegia o movimento no sentido de que o movimento é a razão e a causa do tempo: o período só existe por causa do movimento; se não houvesse movimento não existiria período. Então, para Aristóteles, o tempo é o número do movimento.

Quando chega Kant, ele diz que o tempo é uma pura forma vazia e o movimento só existe porque existe o tempo como vazio. Então, há uma inversão: para Aristóteles, o tempo é subordinado ao movimento; para Kant, o movimento é subordinado ao tempo. Portanto, você tem uma inversão.

Quando nós temos um jogo invertido desses – a postura do Aristóteles e a postura do Kant -, se eu colocasse os dois como representação orgânica, qual seria a relação dos dois? Seria uma relação de oposição. Mas não é isso, não é isso: não há uma oposição entre a postura do Aristóteles e a postura do Kant. Porque a postura do Aristóteles é orgânica, e a do Kant é cristalina.

(Vamos voltar. Acho que não teve os efeitos que eu precisava…).

O que eu disse foi que o conceito de oposição, o conceito de contradição ― e eu utilizei o real e o imaginário (não foi?) ― só pertence à representação orgânica. Se eu fosse identificar as posturas do Aristóteles e do Kant no interior do orgânico, eles estariam em oposição. E estando em oposição, um seria colocado como verdadeiro e outro como falso. Um verdadeiro e outro falso. Mas não é isso que ocorre. Um está no mundo orgânico; e outro está no mundo cristalino. Então, no cristalino, o tempo não é a medida do movimento ― o tempo é uma pura forma vazia (certo?). O tempo é uma pura forma vazia.

E aqui eu acredito que a gente pode começar a aula. No sentido de que é uma coisa dificílima esse caminho que a gente está fazendo. Compreender o que é o número numerado, compreender o que é o período, compreender o que é uma passagem teórica quase que assustadora, que é você abandonar a representação orgânica e mergulhar nesse mundo cristalino.

Deleuze cita o Hamlet de Shakespeare ― e o Hamlet diz: “o tempo saiu de seus gonzos”. O tempo abandonou as suas forquilhas, as suas dobradiças. Quer dizer o tempo, no Aristóteles… (agora veja como é que é fácil…). O tempo no Aristóteles tem como modelo a estrela fixa e o movimento de rotação sobre o seu próprio eixo. Sabe o que é isso, uma estrela fixa em rotação sobre seu próprio eixo? É uma porta giratória… É uma porta giratória. O movimento perfeito é uma porta giratória e o tempo está preso nessa porta giratória. O tempo está preso nessa porta giratória.

Então, aparece um gênio maligno, um deus enlouquecido, retira a dobradiça da porta e a porta enlouquece. Quando a porta enlouquece, emerge o movimento aberrante ― e o tempo se liberta do movimento.

(Conseguiram, não é?).

Eu acho que o melhor modelo que vocês podem usar é a porta giratória. A porta giratória é o grande modelo do tempo aristotélico.

E quando o tempo se liberta do movimento, toda a questão do pensamento é conquistar o tempo ― na arte, na filosofia e nas ciências: conquistar esse tempo que se libertou do movimento.

Então, quando se fala em arte e em filosofia, a questão de ambas ― da arte e da filosofia ― é ir atrás dessa porta enlouquecida. Porque conquista do tempo é sinônimo de liberdade.

Então, eu vou começar a aula; (vou pedir um café para a Silvia… me dá um café aí Eliane…) E… vejam se vocês teriam alguma coisa para acrescentar ou perguntar… Gabriela conseguiu acompanhar? Você só chegou na metade da aula, não é?… Como é que vocês conseguiriam me devolver, se eu estou bem calçado para ir pra frente. Gabriela?… Alguma pergunta?

Então, vocês podem usar como modelo o sublunar e o supralunar do Aristóteles; aí é uma coisa cultural. Eu acho melhor até que vocês usem a porta giratória. O tempo em Aristóteles é a porta giratória. É o movimento perfeito. Porta giratória é o movimento perfeito! Eternamente assim. [Claudio gira uma porta.] Olha que movimento maravilhoso! Não se altera nunca: regular, uniforme, perfeito… De repente as dobradiças… blup!… aí a porta enlouquece… Então, o tempo enlouquece e o movimento enlouquece. E o tempo se liberta do movimento.

(Entenderam aqui?).

O tempo se liberta do movimento. Vai aparecer uma expressão que vocês podem traduzir em termos até literários ou em termos políticos, não sei como vocês entenderiam, é uma distinção clássica na história do pensamento entre forma e conteúdo. Durante esses séculos todos, o pensamento se constituiu com essas duas noções de forma e conteúdo. O tempo ― no mundo aristotélico ― é uma forma; e o movimento é o seu conteúdo. O movimento e o tempo têm uma relação de forma e conteúdo. O tempo não existe sem o movimento. O movimento produz um efeito ― e esse efeito é a aparição do tempo.

Numa outra linguagem: para haver movimento é necessário que haja corpos. Então, se para haver movimento é necessário que haja corpos, por conclusão: para que haja tempo é necessário que haja corpo. Quando ― no mundo aristotélico ― o tempo está associado com o movimento, nós vamos chamar essa associação de bloco de espaço-tempo. O tempo associado com o movimento = bloco de espaço-tempo. E é nesse bloco de espaço-tempo ― que é o movimento mais o período ― que se dá a figura chamada aqui e agora. Eu estou aqui e agora neste período de aula. Quer dizer, o período mais o movimento é o que dá a noção que nós chamamos de aqui e agora ou bloco de espaço-tempo. No mundo orgânico, nós estamos imersos num bloco de espaço-tempo. O mundo orgânico é exatamente esse processo chamado de bloco de espaço-tempo, onde o tempo é ou não prisioneiro do movimento? Onde o tempo é prisioneiro do movimento!

(Vamos pegar aqui que eu acho que vou conseguir.)

Então, vamos fazer uma história, uma história orgânica: o tempo está preso ao movimento. Aí, por exemplo, no século XIX e no princípio do século XX, surgem alguns pensadores com um objetivo: libertar o tempo do movimento. Pensadores, cujo único objetivo é libertar o tempo do movimento; libertar o tempo: tirar o tempo do domínio que o movimento tem sobre ele. No momento em que o tempo está dominado pelo movimento, o tempo é chamado representação indireta ― no sentido de que você só apreende o tempo se, em primeiro lugar, apreender o movimento. Quer dizer: o tempo só aparece como secundário ao movimento. Ele é um período, então ele é secundário, ele é uma representação indireta. Agora, no século XIX, aparece um movimento literário chamado naturalismo. No século XIX-XX, o grande pensador do naturalismo é o Émile Zola. E o naturalismo é alguma coisa diferente do que eu chamei de representação orgânica. Quando se dá a representação orgânica? Quando o tempo está preso ao movimento! É o que eu chamei de representação orgânica, mas vocês também podem dar a isso o nome de realismo. O realismo literário… é o tempo prisioneiro do movimento. Agora nós vamos fazer uma tentativa de compreensão, quer dizer, nossa primeira tentativa séria de compreensão ― e eu estou dizendo séria, porque vai ser uma tentativa que será definitiva para vocês. Eu vou colocar o Émile Zola (todo mundo conhece o Émile Zola, não é?), ele é um naturalista, como nos informam os manuais de literatura. Por que ele é naturalista? O naturalismo que vai reaparecer no cinema ― eu vou colocar dois cineastas bem conhecidos ― Buñuel e Losey. Será que esses dois vocês conhecem? Não?… Losey. Buñuel, que todo mundo conhece!

O Buñuel então seria o naturalista do cinema. Qual é o objetivo dos naturalistas? Quebrar o gancho realista. Qual é o gancho realista? O tempo preso ao movimento. Quer dizer, o gancho realista é o tempo preso ao movimento ― e o naturalista liberta o tempo do movimento. Ele liberta: tira do tempo o movimento. Quer dizer, sempre que o realista for pensar o tempo, ele vai pensar o movimento: o tempo é sempre secundário. Sempre. Para ele, o tempo é uma coisa secundária.

(Ninguém se preocupe de não entender isso. Vai entender! Com umas duas ou três aulas, é claro. Mas vai entender).

O tempo no realismo é subordinado ao movimento, é o número numerado, está subordinado ao movimento. Então, no mundo realista, o processo é sempre o mesmo: o tempo é uma subordinação ao movimento. O naturalismo ― centrando em Buñuel, no cinema; e em Zola, na literatura ― o que eles pretendem é libertar o tempo do domínio que o movimento tem sobre ele; tornar o tempo independente. Quer dizer, fazer com que o tempo não seja mais um número numerado. É essa a tentativa. O naturalismo vai fazer essa tentativa. No naturalismo, eu vou apontar o Zola, na literatura; e o Buñuel no cinema.

Agora, de outro lado, vão aparecer outros autores, não naturalistas, que vão ter o mesmo objetivo. Que objetivo? Libertar o tempo das cadeias do movimento. E esses autores têm o mesmo objetivo dos naturalistas, mas não são naturalistas. Eu vou apontar dois: na literatura, o chamado Nouveau Roman... Vocês conhecem o Nouveau Roman? Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet… etc. Então, o Nouveau Roman na literatura.

E o naturalismo na literatura tem o mesmo objetivo? Sim. Libertar o tempo; separar o tempo do movimento. Ele tem o mesmo objetivo. No cinema esse mesmo objetivo aparece no Buñuel, querendo libertar o tempo à maneira naturalista. Vou explicar depois para vocês o que é. E, na outra tentativa, vamos colocar o Orson Welles. Orson Welles é conhecido.

Então, Orson Welles e Robbe-Grillet estão sentados aqui à minha direita, e eu entrevisto os dois:

O que vocês pretendem?, eu pergunto.

Libertar o tempo das prisões do movimento segundo o modelo realista, respondem eles.

Aí eu venho para o outro lado. Quem são os outros dois? Émile Zola e Buñuel.

E vocês dois, o que vocês pretendem?

Nós, respondem ambos, pretendemos libertar o tempo do domínio que o movimento exerce sobre ele.

Aí, eu abandono esses dois e procuro o Balzac e o Kazan. Vocês conhecem o Elia Kazan? Ele é um grande diretor de cinema que trabalhou com grandes autores americanos, sobretudo no sul dos EUA, Tennessee Williams, John dos Passos, Erskine Caldwell… Então, se eu fizesse a mesma pergunta para o Kazan e para o Balzac, os dois me diriam assim: “O que nós queremos é manter o tempo preso ao movimento”. Eles são realistas, eles querem manter o tempo preso ao movimento. E o que essas outras duas linhas pretendem? Libertar o tempo. (Tá?)

Então, uma é o naturalismo e a outra vamos nomear como Nouveau Roman… ou outro nome qualquer. A primeira, que é o naturalismo, liberta o tempo do movimento: eles conseguem fazer isso. Mas eles vão produzir…

Não tentem avançar sem mim […].

[virada da fita]

Lado B

[Zola e Buñuel – tempo negativo; Orson Welles e Robbe-Grillet – tempo positivo]

Nós não estamos mais tratando do tempo preso ao movimento, que é o realismo. Nós agora estamos com dois pensadores: de um lado, Buñuel e Zola ― que libertaram o tempo das cadeias do movimento. E do outro, ainda os outros dois que também libertaram o tempo do movimento, que são o Robbe-Grillet e o Orson Welles. Eu coloquei os dois que fizeram o mesmo processo.

(Tomem um café para essa segunda parte. Antes de eu começar vocês podem perguntar… Não perguntem agora não, vamos só descansar um pouquinho…)

Aluno: [trecho inaudível]

(Mais alguma? Antonio, não quer perguntar nada?)

Eu estou usando as expressões positivo e negativo em sentido quase moral. Negativo como aquilo que conduz à destruição, que conduz à morte. Seria isso o que estou chamando de negativo. Então, estou dizendo, antes até de começar a exposição, que o negativo é como aquilo que conduz à morte… O Zola e o Buñuel, pelo menos numa grande parte da obra deles, estão dominados pelo que estou chamando de tempo negativo, mas que eu também posso chamar de instinto de morte (Certo?). Eu diria então que, quando nós vamos ver um filme do único autor que eu posso citar nessa aula (porque se pudesse eu citaria mais, mas nós só temos o Buñuel…), ele não se enquadra no que se chama cinema realista.

Uma ligeiríssima passagem sobre o cinema realista: cinema realista é quando o tempo está submetido ao movimento e forma o que eu chamei de bloco de espaço-tempo. O faroeste, os filmes históricos de Hollywood, Você conhecem os filmes noir? John Huston, Howard Hawks ― Scarface, por exemplo, até mesmo o do Brian De Palma… Então, esses são os filmes chamados realistas.

 

Scarface – A Vergonha de Uma Nação (1932)

 

Quando aparecem os que eu estou chamando de “libertadores do tempo”, aparecem os negativos… Os negativos vão produzir um tempo governado pelo instinto de morte. (Ainda vamos ver o que é isso). E um outro tempo… Eu vou aplicar uma coisa muito poderosa, vamos ver se dá certo, aí eu sigo com isso nas outras aulas. Do outro lado o tempo seria governado pelo eterno retorno do Nietzsche. É por aí que eu vou chegar ao James Joyce.

[Vozes confusas…]

No século XIX, todo mundo conhece o século XIX como o século da revolução industrial, todo mundo conhece assim. Scarface (1983)Conhece como o século de crescimento do capitalismo. Correta essa afirmação… política social e política industrial.

[alguns minutos de interrupção em virtude de um temporal súbito]

Aluno: [trecho inaudível]

Claudio: [trecho inaudível] a evolução do cristal.

A termodinâmica vai colocar uma questão no tempo conforme o chamado modelo dinâmico, do Newton. Quando Newton pensa o tempo, pensa-o relacionado à questão da gravidade. E o tempo para ele é um tempo reversível.

― O que quer dizer um tempo reversível, da maneira mais simples para se entender? Você mede a velocidade de um astro do sistema solar, a sua velocidade, a sua massa, vamos dizer assim ― e, a partir daí, você pode fazer previsões de onde estarão os astros daqui a um século. E também pode fazer previsões de um século para trás. Então, as previsões da dinâmica vão assim, você pode falar indiferentemente do futuro e do passado, porque o mundo gravitacional tem um tempo reversível. A termodinâmica ― um exemplo da termodinâmica são as locomotivas – é o surgimento do tempo irreversível.

― O que quer dizer tempo irreversível? Quer dizer que o mundo se encaminha para a morte térmica. O que quer dizer “morte térmica”, neste caso? Na natureza conhecida vai começar a haver um processo de desdiferenciação e as coisas vão se tornando idênticas, até que tudo se torne absolutamente idêntico ― e nada mais ocorre. Essa é a ideia de tempo termodinâmico ― e essa é a noção de entropia.

A entropia é o tempo irreversível; mas um pensador do tempo irreversível é diferente do pensador da dinâmica, porque o pensador da dinâmica está pensando o tempo segundo o movimento; ele está pensando o tempo pelo movimento: são as regras do movimento que dão a ele a noção de tempo. Enquanto que o pensador da termodinâmica está indo diretamente para o tempo e dizendo que o tempo é irreversível. E esse tempo irreversível é o tempo da morte, é o tempo da destruição. É esse o primeiro modelo de tempo negativo. Ou seja, você liberta o tempo das forças do movimento, mas você apreende do tempo apenas aquilo que é negativo. Um dos grandes exemplos desse tempo é um cineasta chamado Erich Von Stroheim ― não sei se a maioria que está aqui o conhece… O filme dele ― que em português chama-se Ouro e Maldição ― é encontrável na locadora do Júlio, a Polytheama.

Ouro e Maldição é nitidamente o cinema naturalista, porque é um filme em que as personagens vão se encaminhando para a degradação máxima. Elas vão se degradando, vão entrando num processo de irreversibilidade, até que chegam à destruição total. Eu estou dando um exemplo, um primeiro exemplo, mais ou menos compreensível para a gente não sofrer muito com a questão… É que o que estou chamando de cinema naturalista é, em primeiro lugar, um cinema que trabalha com a irreversibilidade do tempo. O tempo irreversível. Esse tempo irreversível não depende do movimento: ele próprio é irreversível; é o próprio ser do tempo que é irreversível. Ele caminha para a morte térmica. Se vocês quiserem, existe um livro do Asimov, muito conhecido, chamado Escolha a Catástrofe. Aí vocês vão conhecer exatamente o que é esse tempo, esse tempo chamado tempo entrópico, tempo da degradação. Enquanto que, do outro lado, o Robbe-Grillet e o Orson Welles, que eu citei. (Podem ser outros…) A questão deles é a mesma. É a mesma. Mas eles querem libertar o tempo, não como um tempo que caminha para a degradação, mas como tempo criativo. É um tempo como criação.

Então, esses dois procedimentos são, talvez, dos acontecimentos mais sérios ocorridos no cinema ― que é quando duas escolas e duas tendências de pensamento libertam o tempo do movimento. Mas essa libertação do tempo com relação ao movimento vai-se encaminhar em duas direções: em primeiro lugar, o tempo se encaminha para o negativo, para a degradação, é o exemplo que estou dando; e, em segundo lugar, o tempo tomado como criação.

De alguma maneira, nós entramos no problema, no sentido de que você tem o tempo preso ao movimento. O exemplo de tempo preso ao movimento, que eu dei na aula inteira, foi o número numerado e o período no Aristóteles; mas essa questão também pode se aplicar à literatura realista e ao cinema realista. Ver um filme realista é o suficiente para vocês entenderem. Um filme do John Ford, um filme do Arthur Penn, ou mesmo esses autores atuais americanos, Lawrence Kasdan… O Spielberg, por exemplo, eu apontaria como um autor naturalista. Ele seria muito mais próximo de um naturalista do que propriamente de um realista. Quer dizer, a questão do Spielberg é libertar o tempo.

― O que é o tempo libertado? É o tempo independente do movimento. Então, como os nossos elementos são pequenos… Por que são pequenos? Porque a quantidade de exemplos que eu tenho é muito pouca. Eu não posso trabalhar no cinema, eu não posso dar determinados exemplos porque a maioria não conhece os filmes… E nós vamos fazer um voo cego. Nós vamos fazer um voo cego, utilizando o exemplo que eu dei do Stroheim. No sentido de que o filme do Stroheim só tem um objetivo: degradar! O objetivo dele é fazer um filme em que as personagens estão caminhando para a degradação máxima, para a máxima degradação!

Aluno: E O Criado, do Losey?

Claudio: Perfeitamente! É naturalista, mas o pessoal aqui não conhece, então, não posso citar o Losey.

Aluno: Casa de Bonecas – vai passar sábado.

Claudio: Vai passar onde? Casa de Bonecas é um filme que pode confundir com relação ao problema da degradação, porque não é propriamente degradação. A degradação no Losey, o negativo do Losey… É diferente, o caso do Fassbinder. O Fassbinder está mais ligado ao cinema… do tempo preso ao movimento. Já é diferente…

Nós vamos tentar fazer um esforço para apreender essas duas linhas do tempo. As duas linhas do tempo: o tempo pensado como negativo… Um exemplo do tempo negativo é a termodinâmica, porque a termodinâmica quando pensa o tempo identifica o tempo à entropia. O tempo é aquilo que é irreversível; que vai encaminhar-se para a morte e acabou. Então, a termodinâmica é pensadora do tempo ― do tempo chamado tempo irreversível.

Aluno: O Anjo Exterminador [trecho inaudível]

Claudio: Totalmente naturalista. (Quem viu o Anjo Exterminador?) O Anjo Exterminador é um exemplo excepcional para isso, excepcional, porque eles estão presos dentro daquela casa… E o que eles fazem? Eles destroem a casa inteira; destroem a casa inteira! Essa destruição é a maneira de libertar-se. Porque ela é a única maneira que o pensador naturalista encontra para se libertar do domínio do movimento ― é pela destruição. Por isso, o Buñuel, no Anjo Exterminador, destrói toda a sala daquele palácio. E eles conseguem se libertar ― porque eles saem da casa. Mas depois se prendem outra vez; se prendem outra vez na igreja. Mas todo o objetivo do Buñuel ― eu agora vou usar uma linguagem inteiramente cinematográfica ― é se libertar do cinema clássico de Hollywood. Aqueles gêneros clássicos: western, cinema psicossocial, cinema histórico… É desse tipo de cinema que ele visava a se libertar porque (por enquanto, vou usar dessa maneira) o gênero clássico do cinema estaria esgotado. Teria caído num esgotamento total, já não teria mais o que fazer ali dentro…

Surgem, então, esses autores naturalistas, querendo fazer um cinema onde o tempo não estaria preso ao movimento. E a primeira ideia que aparece é a ideia desse tempo como degradação, o tempo como entropia. O tempo como alguma coisa que é o mesmo que instinto de morte, que é a pulsão destruidora. Os personagens do cinema naturalista são pulsionais, têm ideias fixas, são predadores, são animais, querem destruir, querem romper, querem arrebentar. Com o quê? Com as amarras que o tempo tem com o movimento. E a única maneira que eles conseguem fazer esse rompimento é através da destruição.

Então, nós vamos começar a fazer o trabalho, eu vou citar um autor, em primeiro lugar, o Stroheim. Quem conhece alguma coisa de cinema, por ter visto, é o que trabalha com a Gloria Swanson em Sunset Boulevard. William Holden, Gloria Swanson… Estão lembrados? Billy Wilder. Stroheim é um diretor excepcional, um dos alemães que foram para os Estados Unidos.

Eu vou usar três autores no cinema naturalista. Eu vou usar o Stroheim e vou chamar o cinema dele de tempo negativo por degradação ou entropia. É o mecanismo dele: degradação ou entropia. Eu vou usar o Joseph Losey ― vai passar um filme do Losey, Casa de Bonecas, no próximo sábado. O Losey traz uma figura de tempo negativo extraordinária, que se chama violência contida.

(Eu vou explicar para vocês o que é a violência contida).

A personagem realista… o que marca a personagem realista é a violência explosiva. Exemplo, Marlon Brando em Um Bonde Chamado Desejo. (Lembram-se desse filme? Vocês viram esse filme?) Esse é um clássico como sendo a violência explosiva. John Wayne, Gregory Peck, todos eles do cinema realista têm uma capacidade de explodir com a violência que eles têm. A personagem do filme do Losey tem a violência contida. E aí é que aparece a primeira grande questão. Como o cinema do Losey implica em que a violência não se expanda, não apareça em explosão, que a violência seja contida, o ator do Losey abandona o modelo do Actors Studio.

(Vocês estão com dificuldade aqui? Isso que eu falei agora?… Está com dificuldade? Vocês têm que me indicar a dificuldade. A minha questão, alguns eu sei que entendem, os que não entendem me perguntem, porque eu saio por outra trilha).

Aluno: Se eu posso falar Losey, eu também posso falar Peckinpah?

Claudio: Não. Porque o Peckinpah não é a mesma coisa que o Losey, sobretudo porque nele não há essa violência contida. Pelo contrário, é uma violência explícita no que recebe o tiro. Ele criou aquilo do tiro explodindo (não é?). Não é isso; o que marca a violência contida é a personagem. E aqui tem grandes atores ― Stanley Baker, não sei se vocês conhecem, é um ator clássico dos filmes do Losey, como também o Edward Fox e o Alain Delon. Três grandes atores do cinema do Losey. E esses atores trazem no rosto a violência contida. Eu vou indicar para vocês verem essa questão no filme Casa de Bonecas. (Quando vai passar? Amanhã, às 22h.) Eu peço, por favor, que vocês vejam Casa de Bonecas. É com a Jane Fonda, e com a Delphine Seyrig, que fez O Ano Passado em Marienbad. É um filme belíssimo, belíssimo, onde vão aparecer as duas questões do Losey, as duas questões do naturalismo, que são: a mulher liberada e muito na frente do homem ― a mulher pra ele era sempre uma pessoa fortíssima e liberada, uma mulher altamente moderna; e a violência contida.

Nesse filme há uma personagem, interpretada pelo Edward Fox, eu me esqueci como é o nome desse personagem. Alguém se lembra do nome da personagem? O Edward Fox faz o papel do namorado da Delphine Seyrig, um bancário que fez um desfalque. Aí vocês vão olhar o rosto dele, que vocês vão entender o que é violência contida.

Edward Fox (1937 – )

Então, Stroheim ― o naturalismo pela entropia e pela degradação. O Losey ― pela violência contida. E o Buñuel eu vou colocar com dois modelos: eterno retorno e repetição.

(Está todo mundo bem na aula? Tudo bem, não é?).

Então, aqui, eu falo eterno retorno e repetição no Buñuel ― da mesma forma que eu coloquei entropia no Stroheim, violência contida no Losey. Eu vou chamar esse eterno retorno do Buñuel de eterno retorno antigo, eterno retorno dos pré-socráticos ― que é diferente do eterno retorno do Nietzsche. Uma coisa que as pessoas não sabem, confundem muito, é essa noção de eterno retorno… Que o Nietzsche cria uma noção de eterno retorno completamente diferente da ideia de eterno retorno clássico. Eu sei que a maioria aqui não sabe o que é o eterno retorno clássico. Eu vou explicar. Então, de um lado, o naturalista, com a libertação do tempo, tira o tempo da postura de período: o tempo vai deixar de ser período, vai deixar de ser número numerado, se libertar do movimento ― aí aparecem os grandes autores do cinema naturalista. Do cinema naturalista ou da literatura naturalista.

Aluno: [trecho inaudível] o Prigogine fala na flecha do tempo

Claudio: Não é o Prigogine quem fala na flecha do tempo. Quem fala na flecha de tempo são os pensadores da termodinâmica. A noção de flecha do tempo é exatamente a noção de entropia. O tempo, pensado por eles, é como uma flecha. Essa flecha vai do presente para o futuro. É isso a flecha do tempo. Ela vai do presente para o futuro; e nesse caminho do presente para o futuro a flecha vai perdendo diferencial e vai ganhando igualdade, até que ela se torna inteiramente igual e não acontece mais nada. Então, flecha do tempo não é um conceito de Prigogine, é um conceito da termodinâmica, mas qualquer pensador da termodinâmica ― Prigogine é um pensador da termodinâmica ― pensa a flecha do tempo. Só que o Prigogine vai introduzir diferenças aí dentro.

Aluno: E ele não está falando do tempo [trecho inaudível]

Claudio: Não. Ele vai falar de bifurcação. Não adianta nós pensarmos Prigogine agora. É melhor pensar a termodinâmica, com a flecha do tempo.

(Certo?)

Então, ficaram três autores aqui. E esses três autores seriam os pensadores do tempo; mas o tempo enquanto tempo negativo. E para o tempo enquanto positivo, eu vou utilizar o filme (e acredito que eu vou dar um lance relativamente vencedor) O Ano Passado em Marienbad.

(Será que esse lance teve vitória? Mais ou menos, mais ou menos.)

(Muita gente aqui não viu O Ano Passado em Marienbad… Eu não tenho como… O que eu faço? Quem não viu? Levanta a mão quem não viu, só para eu ter uma noção. Gabriel viu? Só quem não viu. Vocês viram?)

Eu vou contar uma história para vocês. Quem viu o filme, permita-me que eu conte essa história. Eu vou contar uma falsa história do filme. Eu vou contar uma história falsa; e através dessa história falsa aqueles que não viram o filme vão saber o que ele é. Aí eu destruo a história falsa e nós entramos no tema.

Existe um escritor argentino que foi, e é, ainda que o outro esteja morto, muito amigo do Jorge Luis Borges. Ele se chama Bioy Casares. (Aliás, Bioy Casares foi aquele para quem o Borges telefonou, na véspera de morrer, e disse: “Bioy, amanhã eu entro na eternidade”. Lindo, não? E morreu…) Bioy Casares escreveu um livro chamado A Máquina Fantástica. Esse livro tem outro nome, qual é mesmo?

Aluno: A invenção de Morel

Claudio: A invenção de Morel.

Nesse livro, Bioy Casares conta a história de alguma coisa como o cientista louco. E esse cientista louco teria inventado uma máquina que, ao filmar, as imagens daqueles que eram filmados, ao serem projetadas, ganhavam terceira dimensão. Quer dizer, filmaria vocês aqui, colocaria o filme numa máquina de projeção e na hora que esse filme fosse projetado vocês apareceriam em terceira dimensão, apareceriam assim como estão aqui.

Então, o cientista louco filmou um dia inteiro, 24 horas num hotel luxuoso, ele fez esse filme num hotel luxuoso. E o cientista louco filmou e depois levou a máquina de projetar para uma ilha deserta. E lá, na ilha deserta, ele ligou a máquina. Então, na hora em que ele ligou a máquina, começou a projeção do filme. O filme é projetado de meia noite a meia noite. Aí de meia noite a meia noite acontece alguma coisa. Aí quando chega meia noite, pá! Aí, de meia noite a meia noite acontece outra coisa ― a mesma coisa. Aquilo vai se repetindo sempre, sempre a mesma coisa. E as personagens são como que de carne e osso, que é o poder da máquina de filmar e projetar como se as personagens fossem de carne e de osso.

Um dia um homem foge da prisão, de uma prisão qualquer, e de barco ou a nado, não sei o que, ele chega nessa ilha. Ele sobe na ilha, e ele se depara… Com que ele se depara? Com o castelo da máquina de Morel. O castelo está lá, as pessoas estão lá. Então, por exemplo, tem uma personagem que às cinco horas da tarde, evidentemente todos os dias pela eternidade afora, essa personagem, que é uma moça, sai vestida com uma roupa de tenista, senta na grama e vai ler um livro. E ele fica ali, em termos de delírio completo ― ele está meio delirante, porque ele fugiu da prisão, está meio enlouquecido ― ele olha para aqueles acontecimentos e não decodifica que aquilo está sempre se repetindo; e ele se apaixona pela tenista. Ele se apaixona pela tenista e chega perto dela e diz: “meu amor, eu vou te confessar, eu estou tão apaixonado por você, você é toda a minha vida, eu quero você para mim”. Mas ela não vê, ela não vê, porque ela é um filme, ela não vê. Então, todo dia ele faz esse processo, a mesma coisa. Sempre a mesma coisa.

Agora eu vou acrescentar:

Vamos dizer que esse cara fuja dessa ilha e vá exatamente para a cidade onde tem o hotel. E vai para a cidade onde tem o hotel no ano seguinte. E no ano seguinte ele encontra essa moça e diz para ela: “Meu amor, você se lembra, no ano passado?” Ela diz: “Não, não me lembro”. E ela realmente não se lembra. Então, nasce o filme O Ano Passado em Marienbad sob essa suposição de que um cientista louco filmou um dia inteiro num hotel, projetou o filme, um fugitivo da prisão viu aquilo, se apaixonou por uma moça, fugiu da ilha, foi para a cidade onde tinha um hotel ― Baden-Baden ― e nesse hotel, por coincidência, a moça e os personagens que tinham estado lá no ano passado estão lá outra vez. Então, ele vê tudo de novo. Na primeira vez, em delírio, em alucinação. Na segunda, é real. E daí, ele e a moça não conseguem se entender. Porque ele chega para a moça e diz: “você se lembra no ano passado?”. Ela diz “Não”.

Ela é a atriz Delphine Seyrig. E o processo do filme é todo esse: ele dizendo que a conheceu no ano passado e ela dizendo: “Mas eu não me lembro”. Agora, pelo que eu contei, ela não poderia se lembrar. Mas a narrativa que eu fiz é falsa. Essa narrativa é falsa.

Na verdade, O Ano Passado em Marienbad nada tem a ver com a história do Bioy Casares, mas o filme é um homem repetindo um enunciando o tempo todo para uma mulher: “você não se lembra, no ano passado em Marienbad, não se lembra o que nós fazíamos, o que eu te dizia?” O filme é todo esse. E é um filme da conquista do tempo, feito por dois autores: Alain Resnais e Alain Robbe-Grillet. Eles fizeram o filme juntos. E esses dois autores ― da mesma maneira que no tempo negativo Buñuel trabalha com o eterno retorno e a repetição; o Losey trabalha com a violência contida; o Stroheim trabalha com entropia e degradação ― Robbe-Grillet e Alain Resnais vão trabalhar com as noções de pontas do presente e lençóis do passado.

Então, nós vamos entrar, vamos mergulhar no tempo de dois modos: vamos mergulhar nos lençóis do tempo e nas pontas do presente com Robbe-Grillet e com Resnais; e vamos mergulhar na entropia e no eterno retorno, no outro tipo de tempo (Certo?).

Então, esses pensadores seriam aqueles que libertaram o tempo no cinema. Aí vocês perguntam: “qual a importância que tem libertar o tempo no cinema?” Vocês vão ver que tem muita importância. Tem muita importância, não só para a história da nossa vida, como para a história das artes.

Então, acho que cheguei a um ponto final, porque eu já não aguento mais. Agora eu vou fazer um pequeno resumo para vocês… e um resumo meu é… velocidade absoluta. Nós vamos mergulhar na velocidade. Vou fazer um resumo, os gravadores estão aí… E, a partir da próxima aula, nós vamos fazer a entrada nessas duas linhas do tempo.

― Qual é o resumo?

O movimento para Aristóteles é considerado como sendo o movimento uniforme e perfeito no mundo supralunar. O exemplo são as estrelas fixas com rotação sobre si próprias. E, em seguida, o Aristóteles fala no movimento sublunar. Para o Aristóteles o tempo é o número do movimento, o número numerado. Número numerado quer dizer número inteiro mais um período. Período pode ser o que vocês quiserem (Certo?). Por exemplo, período em que esses óculos caíram. Período é qualquer um, mais o número inteiro ― isso é o número numerado. Então, para Aristóteles o tempo é submisso ao movimento, está prisioneiro do movimento. E a filosofia e arte só têm uma questão. É essa a grande questão da filosofia e da arte. Ou melhor, é essa a grande questão da vida – libertar o tempo do movimento. Então, é essa libertação do tempo do movimento que vai passar a ser já, flagrantemente, a nossa aula. Nós temos aqui já dois mecanismos que nós vamos penetrar que são as tentativas desses três filmes naturalistas. Já na próxima aula vocês vão ver A Casa de Boneca, já estão mais fortalecidos… De um lado eles dois, esses naturalistas e de outro lado as pontas e os lençóis do tempo. As pontas do presente e os lençóis do passado. O que vai acontecer aqui? O que vai acontecer, nitidamente, é que a arte e a filosofia libertam o tempo. E libertar o tempo é vencer a morte.

(Ponto final. Se vocês quiserem fazer alguma pergunta, eu estou pronto pra receber).

Aluno: Pontas do presente e lençóis do passado não têm nada a ver com a flecha do tempo?

Claudio: Nada, nada a ver. Excelente a pergunta! Excelente! A flecha do tempo está relacionada com o naturalismo, lá do lado do tempo negativo. As pontas e os lençóis nada têm a ver com isso porque, inclusive, quando nós nos depararmos com as pontas e os lençóis, o irreversível vai desaparecer. Não tem nada a ver, nada a ver. Exatamente, outro mundo. Ou melhor, ambos estão fora do mundo orgânico. (Olha o começo da aula). Ambos estão fora do mundo orgânico. Tanto o tempo negativo, quanto o tempo positivo. Tanto as pontas e os lençóis como a flecha. Estão fora do orgânico, são cristalinos. Mas um desses é negativo. É negativo. É o tempo da morte. É o tempo do instinto de morte.

(Já respondi à tua pergunta. Vamos ver se alguém tem mais alguma pergunta para fazer. Mesmo que não seja grande coisa. As perguntas servem.)

Aluno: O Spielberg [trecho inaudível]

Claudio: Eu citei o Spielberg, o Jurassic Park. Por que eu citei o Jurassic Park? Porque no Jurassic Park o que o Spielberg faz está presente na obra dele. O Spielberg costuma colocar dentro de um meio histórico ― que pode ser uma cidade americana, pode ser uma ilha americana [risos] ― alguma coisa absolutamente enlouquecida. Dinossauros pré-históricos dentro de uma ilha. E ele leva os netos lá para visitarem a personagem. Então, o que eu estou marcando com o Spielberg como naturalista é porque ele não reproduz os filmes clássicos dos realistas ― que é perseguição de automóvel, tiroteio… ele não faz isso. ET, volta ao tempo original… Exatamente… Vocês podem ver ET, Jurassic Park, (O que mais?). Tubarão. Nitidamente o Spielberg não reproduz o realismo americano.

(Embaixador, o senhor está conseguindo avançar nessa trilha?)

Aluno: Claro, com encanto!

Aluno²: O eterno retorno do Nietzsche e os pré-socráticos?

Claudio: O eterno retorno do Nietzsche e os pré-socráticos será uma aula especial, porque eu não falo isso em menos de 3 horas. Sobretudo porque vocês vão ficar de tal maneira apaixonados pelo tempo negativo que vocês vão dizer: “mas que coisa encantadora!…”

Mas chega um momento da obra do Buñuel… aí aparece uma frase do Robbe-Grillet: “porque se encontrou comigo”. E é verdade isso: o Buñuel se libera do tempo negativo e conquista o tempo positivo. É no Belle de Jour e no próprio Discreto Charme da Burguesia, ele vai conseguir isso.

Aluna: Cláudio, quando você usa o “tempo negativo” [trecho inaudível] foi um grande crescimento [trecho inaudível] da arte?

Claudio: Eu acredito que sim, eu acredito que sim, acredito que foi um momento muito bonito para a arte. Agora, esse movimento não consegue alcançar alguma coisa mais poderosa ― porque o tempo é negativo. Mas foi um movimento muito bonito, por exemplo, o Émile Zola, no naturalismo, que quebra o domínio absoluto do realismo. O Zola é uma espécie de bomba atômica no realismo. Sim, eu acredito que sem duvida nenhuma… Mas nós precisamos marcar essa distinção de tempo negativo e… eu vou usar uma linguagem do Nietzsche (ouviu?)… negativo e afirmativo. Vou usar essa linguagem. E é a linguagem justa.

Aluna: Positivo?

Claudio: Não, usem afirmativo. A linguagem nietzscheana é a linguagem justa. Usem afirmativo e negativo.

Aluna: Quando você usa o negativo, é no sentido…

Claudio: Moral. Eu fiz questão de fixar isso, na pergunta dela eu fixei isso. Eu estou usando no sentido moral, porque inclusive, quando nós passamos para o mundo cristalino, no mundo cristalino não existe moral. Não há moral! Prestem atenção! A moral pertence ao mundo orgânico ― no cristalino não tem moral…

Aluna: O Louis Malle não entra nessa classificação, [trecho inaudível] a coisa da repetição…

Claudio: Tem alguma coisa… O Malle entra, ele entra no tempo afirmativo, ele entra no tempo afirmativo. Aquele filme do Malle, aquele com o Burt Lancaster… em que ele é um gangster velho..

Atlantic City (1980)Aluno: Atlantic City.

Claudio: Atlantic City. Uma beleza de filme! (Vocês não viram? Vejam esse filme!). É uma verdadeira obra prima. E esse filme do Malle é uma nítida investida no cinema-tempo.

(Vamos mais…)

Aluno: O Zola [trecho inaudível]; e o realismo está com o Balzac e o Kazin?

Claudio: Eu usei os dois, eu poderia fazer uma…

Aluno: E o Orson Welles [trecho inaudível]

Olha, na nomenclatura do Robbe-Grillet, essa nomenclatura que você está buscando, é… Nouveau Roman, que ele chama. O Deleuze chama de cristal do tempo (certo?). Eles não são nem realistas nem naturalistas. Eles são… eu acho melhor dizer exatamente o que eu estou dizendo: eles são cristalinos. São cristalinos. São góticos, são neo-barrocos.

Aluno: E esse filme Short-Cuts, do Altman.

Claudio: Do Altman? Qual é esse?

Aluna: [trecho inaudível] tem uma prostituta que atende por telefone…

Claudio: Já peguei. É o irmão do marido da [trecho inaudível]

O Altman ainda trabalha com cinema-movimento. Ele só trabalha com cinema-movimento. Mas ele já está nos limites do rompimento. Uma das grandes marcas do Altman é a oscilação do primário e secundário. Você tem um grupo de personagens que num momento é secundário, e, no momento seguinte, essas personagens são primárias ― são as principais. Então, ele também vai alterando a estrutura realista. Porque no cinema realista as personagens são sempre as mesmas: onde já se viu o John Wayne começar mocinho e acabar bandido? Isso é impossível! Ou então ele começar como principal e acabar como secundário? Já no Altman, não; no Altman, você vê que o Altman… aquele filme famoso dele… o Nashville

Nashville (1975)Nashville é uma obra prima de passagem de primário para secundário. Uma obra prima! Aquele filme, aliás, é uma obra prima. É um filme maravilhoso! Ele ainda não está no cinema-tempo; mas já faz um despedaçamento no cinema realista. Então o Altman é realmente um dos diretores de cinema que refletem a crise do que se chama cinema-ação: o cinema-ação de Hollywood. Ele reflete essa crise no cinema dele.

(Está bom? Vamos mais?)

Aluna: E o Brecht, onde estaria?

Claudio: Brecht. O Brecht eu citei ontem… eu citei ontem a grande figura do Brecht, não citei, na quarta-feira? Gestus… Eu citei en passant, é verdade. Gestus… Eu até aconselhei para vocês lerem o Roland Barthes, um texto que o Roland Barthes tem sobre o Gestus… O gestus é um dos momentos mais brilhantes do tempo afirmativo.

Aluna: Do tempo afirmativo?

Claudio: Afirmativo! Brecht como tempo afirmativo.

Aluna: O Artaud seria tempo negativo…

Claudio: Artaud?! Altamente positivo! Chega a engasgar, de tanta positividade, de tanta afirmação! Artaud é um pensador da afirmação, Artaud é um pensador da vida. Mas não do orgânico – do cristalino!

Aluno: Mas e a degradação?…

Claudio: Quem leva o Artaud à degradação são as forças reativas. Não ele. As forças reativas que o levam à degradação. Ele não. Artaud é o mais belo dos gritos pela liberdade. É o Artaud. É um grito assim… incandescente, pela liberdade!

Aluno: Acho que ele é só um grito mesmo, não é?

Claudio: Olha, grito não. Os textos do Artaud são maravilhosos!… A questão do Artaud no cinema… Ele fez um texto para cinema, ele fez um roteiro e esse roteiro foi entregue a uma menina da década do cinema mudo, chamada Germaine Dulac. Ela fez o filme… eu me esqueci o nome… La coquille et le clergyman.

O Artaud ficou indignado! Ele disse que ela perverteu o roteiro dele. E o Artaud… a presença do Artaud no cinema está aí. Ele diz que ela perverteu o filme dele porque cinema para ele é um processo vibratório. Artaud é um pensador do sistema nervoso. Não há pensadores da alma liberada do corpo, Kardec? Não há os pensadores de todos os tipos? Artaud é um pensador do sistema nervoso. É isso que ele quer saber. Então, ele se preocupa com tudo aquilo que produz vibrações e atinge o sistema nervoso. Porque, para ele, quando as vibrações atingem o sistema nervoso, o espírito se libera. Então, ele vai dizer que o cinema são as vibrações… que quem recebe essas vibrações…, atinge-se o sistema nervoso de quem recebe essas vibrações, aquele que as recebe, é forçado a pensar. E quando você pensa, você cria a liberdade. Então, Artaud, eu reputo como um dos grandes pensadores do século… da nossa história. Se há um mártir do pensamento, Artaud é um. Artaud é um homem excepcional! Ele é um homem que luta no mais alto nível contra… Por exemplo, vocês conhecem a luta do Artaud com o surrealismo? Vocês sabiam que o surrealismo sai do dadaísmo? O surrealismo nasce… ele sai do dadaísmo, se engaja com o marxismo… Artaud que era surrealista… mas o que é isso? Isso é arte ou política? Aí ele abandona. Ele abandona. Ele começa a fazer uma frente terrível contra o surrealismo!

Alunos: [trecho inaudível] psiquiatria?

Claudio: É… a luta dele contra a psiquiatria é nas cartas. Alguns levam o Artaud como exemplo de antipsiquiatria, mas eu pediria, por favor, para vocês não fazerem isso. Não tem nada a ver. A grandeza do Artaud é altamente afirmativa. É o fato de que o Artaud é o pensador do pensamento. A questão dele é o pensamento. Então, quando o pensador do pensamento se encontra com o que ele chama de vibrações que atingem o sistema nervoso, atingem o cérebro, e, por isso, aqueles que têm seu cérebro atingido começam a pensar, é a grande questão do Artaud. Ele fez um roteiro, quando a Germaine Dulac, segundo ele, alterou o roteiro dele, quando inclusive foi feita a avant-première do filme dela, ele entrou com alguns amigos e esculhambou com aquilo lá, acabou com aquilo lá. [trecho inaudível]… Artaud. Mas a Germaine Dulac não é exatamente como Artaud dizia, ela tem suas qualidades como cineasta. Então, aí estaria… (não sei quem me perguntou sobre o Artaud, foi quem? Foi você?). Então aí estaria Artaud, Artaud não é de modo nenhum um pensador negativo, pelo contrário. Artaud, de modo nenhum é o Erich Von Stroheim. Artaud de modo nenhum é o Losey. Artaud é o Nietzsche francês, é o Nietzsche francês. É justo que a França produzisse um Nietzsche. A França tão sofrida com as invasões alemãs…

(Tudo bem, então? Deus nos abençoe.)

Aluno: Um Deus Estético, não é?

Claudio: Claro, um Deus Estético.

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Século XXI

Quem aparece diante da questão: que é esta realidade: o homem. O homem com suas categorias, com seus afetos, com suas ações e paixões, com suas regras. Este mesmo, que no alvorecer do século XI convivia com perturbações no fogo, no céu, nas profundezas da terra – e se submetia às anomalias das crônicas monásticas, este mesmo que se deixava envolver pela angústia devido à aproximação do ano 1000, que assinalava os mil anos da morte de Deus. E que tornava o céu uma turbulência, um desregramento colérico. Um preparativo para o fim do mundo. Este mesmo, que se aproxima do ano 2000, convivendo com a física quântica, penetrando no silêncio em movimento das proteínas e dos ácidos nucleicos; das viagens e das crônicas marcianas; que repensa o campo social em termos de ondas de repetição que se propagam nas diferenças do inconsciente produtivo; que faz da obra literária um convívio tenso com os cristais do tempo, com as formas virtuais; que comanda o som, a luz, e que viaja com as imagens, que implanta no mundo uma ótica espetacular e um sonoro múltiplo. Este mesmo homem, submetido à fragilidade de seu corpo, de seu organismo tecido pelas combinatórias das moléculas carboníferas. Em perplexidade com a morte, conjugado com a esperança que deserta dele, em desespero com a cisão imperativa do tempo, atormentado pela dor que contamina seu corpo frágil, contaminado pela perturbação de sua alma. Perseguido por fantasmas: por simulacros que atravessam seu sistema nervoso, que arrefecem sua coragem, que o entregam ao desespero e à loucura.

Este homem, entre o divino, e que alça os ares; e os pés presos, que serpenteia na terra. De um lado, fantasmático, inocente, foragido das cavernas; de outro, potente, guerreiro para lá do bronze – no silício: fabricando, maquinando, combinando, micro-computando – depara-se com o fora absoluto, com o impensado, com o século XXI, além de seus saberes e de seus poderes, mas já entendendo que a informação é o seu princípio, o que o individua, pela operação de troca energética, atualizando suas potências, criando disponibilidade e comunicação, que o envolve e o amplifica. Ser estranho e magnífico, sucessão e ressonância no tempo, que se duplica, que se desdobra na tecnologia, está em permanente crescimento de tensão e prolongamento.

Claudio Ulpiano

Velocidade e Acidente Integral – entrevista de Paul Virilio

A velocidade é um imperialismo tirânico, dominadora da organização social e do controle político. Uma nova democracia virtual, cibernética, ameaça a liberdade por meio do reflexo condicionado. As sondagens substituirão a eleição. O homem-prótese se alimentará de comida energética e criará um novo gênero humano. A bomba atômica, a bomba informática e a bomba genética, vaticinadas por Einstein, estão no meio de nós. É imperativo estabelecer uma inteligência política do tempo. O acidente integral é a nova arma fatal, global, ambicionada pela grande potência – os Estados Unidos. Os alertas, quase infindáveis, provêm do francês Paul Virilio, urbanista de formação e, sem dúvida, um dos pensadores mais originais, ousados e corajosos da paisagem intelectual francesa. Autor do ruidoso livro Velocidade e Política, de 1977, Virilio tem, desde esse tempo, desenvolvido seus estudos sobre o que denominou de “dromologia” (ciência da velocidade) e suas variantes, em inúmeras obras (Estratégia da decepção, A máquina da visão, A bomba informática, ou O espaço crítico e as perspectivas do tempo real).

Habituado à catilinária de seus opositores, que o acusam de “apocalíptico e fatalista” ou reduzem seu inimitável currículo intelectual às alcunhas de “pensamento-óvni” ou “teólogo da Idade da Mídia”, Virilio não desarma sua vigilância diante de nenhuma provocação. Sua missão no campo das ideias se impõe também como estratégia quase militar. “Sou um resistente”, diz, com a determinação de quem conhece a iniquidade da guerra, as preferências da mídia e as intemperanças do pensamento único. Em uma longa conversa, assentado num de seus bistrôs favoritos no Boulevard Raspail, em Paris, Paul Virilio fez a retrospectiva e a predição de suas inquietantes teses. Ao término do encontro, após nossas despedidas na calçada, enquanto já caminhava distante alguns passos, ele virou o corpo repentinamente para pronunciar uma derradeira frase, gravada pela fina chuva que caía com a noite: “Sejamos resistentes!”.

Fernando Eichenberg: O senhor se refere constantemente ao imperialismo da velocidade. Diz que lutamos contra a tirania do tempo real. Como foi que chegamos a esse estágio ou a esse fim?

Paul Virilio: O mundo todo é consciente de que há uma economia política da riqueza. O poder está ligado à riqueza. Mas se esquece de dizer que a riqueza está ligada à velocidade. Na época greco-latina, os banqueiros eram cavaleiros ou navegadores. A mais-valia estava ligada à velocidade dos navios no Mediterrâneo – reler Fernand Braudel – ou à velocidade dos cavaleiros, aqueles que levavam as mensagens, transportavam as ordens. Quando se diz que tempo é dinheiro, quer-se dizer que a velocidade é poder. Desde os anos 1960, interesso-me por essa ciência – ainda não é ciência, mas poderá se tornar uma -, a que chamei de dromologia. Dromos vem do grego e significa “corrida”. Durante 25 anos tentei mostrar como, por meio da velocidade dos transportes, a velocidade fez história da mesma maneira que riqueza. Não se pode separar as duas. Evidentemente, há também a velocidade de transmissão: o telégrafo, o telefone, a telegrafia sem fio, enfim, o rádio, a televisão e, hoje, a Internet. A velocidade dos transportes foi ultrapassada por uma velocidade absoluta, de ondas eletromagnéticas, que possibilitam a telecomunicação, o teletrabalho, a teleatividade e também a estratégia.

Fernando Eichenberg: Estratégia em que sentido?

Paul Virilio: Minha consciência da velocidade é devida ao fato de eu ser o que se chama na França de um “intelectual de defesa”. É uma denominação bem francesa para dizer que há civis que têm um conhecimento e uma cultura militar que lhes permitem dialogar de igual para igual com generais e almirantes. Minha compreensão da velocidade se fez também porque sou um warchild, um filho da guerra. Vivi as blitzkriege [velozes ataques aéreos nazistas]. Era criança na Segunda Guerra Mundial, mas consciente da rapidez da ameaça da ocupação. Dei-me conta de que não se podia compreender a história econômica nem a história estratégica sem a força da velocidade. A velocidade da cavalaria fez história desde Gengis Khan. Sem esquecer “meu reino por um cavalo”, de Ricardo III, de Shakespeare. O preço de um cavalo de corrida na Idade Média, de um cavalo de guerra, equivalia ao preço de uma província. Por quê? Porque a velocidade é o poder. A cavalaria representou esse poder antes da chegada dos tanques soviéticos ou dos aviões de combate da Segunda Guerra. A dromologia se dá entre a economia política – não somente da riqueza, mas também da velocidade -, a geoestratégia e a geopolítica. Não se possui um território se não se é capaz de percorrê-lo o mais rápido possível.

Fernando Eichenberg: O senhor diz que atingimos o limite, a barreira da velocidade.

Paul Virilio: Conquistamos a velocidade da luz, a velocidade absoluta. Todas as revoluções anteriores trataram da velocidade relativa. As velocidades do cavalo, do trem, do avião e mesmo a do supersônico são relativas. Com as transmissões eletrônicas ao vivo alcançamos o muro da velocidade, o muro da luz. Lembre-se de que há três barreiras: a do som – ultrapassada nos anos 1950 -, a do calor – a velocidade de liberação, ultrapassada pelos foguetes a 28 mil km/h, e a velocidade de escape, a 40 mil km/h, que permite ir à Lua -, e, por fim, a barreira da luz, as ondas eletromagnéticas. A única coisa que ainda não atingiu a velocidade das ondas eletromagnéticas é o cálculo do computador. Os computadores eletrônicos ainda são muito lentos. Por isso que se tenta inventar computadores quânticos. A velocidade de cálculo não está à altura da velocidade de transmissão. No dia que tivermos um computador que calculará à velocidade da luz, sua potência será infinita. A revolução não é apenas industrial, mas também dromológica, revolução da velocidade.

Fernando Eichenberg: Qual é o limite?

Paul Virilio: Atingimos o limite num planeta reduzido; o planeta Terra é pequenino. A velocidade da luz no universo não é nada: são necessários muitos anos, mesmo à velocidade da luz, para ir ao fim do universo. Mas o mundo nós reduzimos. A globalização é uma clausura. Somos hoje como peixes numa redoma, numa terra extremamente pequena. Para as telecomunicações, a Terra é muito pequena. Tudo vai muito rápido. Hoje há duas ecologias: a ecologia verde, que se interessa pela poluição das substâncias – do ar, da água, da fauna e da flora -, e a ecologia cinza, que se preocupa com a poluição das distâncias, a redução a nada das distâncias no mundo. Ora, o homem não vive somente de ar puro, de água, de carne; nós vivemos também de distâncias. Temos necessidade de distância, senão é o encarceramento, o sentimento de aprisionamento. Michel Foucault disse que o século XVIII era o século do grande aprisionamento. Não é, pois ele ainda está diante de nós. Amanhã, a humanidade vai se sentir aprisionada numa Terra infinitamente pequena, sabendo que não há nenhum planeta habitável à volta. Esse sentimento corre o risco de ser um dos dramas do futuro, um tipo de claustrofobia da humanidade. Não somos apenas animal, mas também geometral. Somos proporções. As proporções fazem parte da vida, tanto geográficas quanto humanas, fisiológicas. O fato de ter atingido a velocidade da luz nos coloca numa situação do peixe contra o vidro da redoma.

Fernando Eichenberg: Com essa revolução da velocidade, como fica o tempo da História?

Paul Virilio: A partir do momento em que atingimos a velocidade da luz, o live [ao vivo] se torna o tempo de referência da história, o tempo real. O live, a instantaneidade, o imediatismo, a ubiquidade se tornam o espaço-tempo da História. Não vivemos mais o tempo local. A história do Brasil não é a história de Paris. A História se escreve no tempo local, no tempo das regiões, a dos países. No entanto, hoje, conta o tempo global, o tempo mundial, aquilo a que os astrônomos chamam de tempo astronômico. Existe um tempo astronômico da Terra que não é o mesmo da Lua ou de Marte. Hoje, por causa do tempo real, o tempo astronômico passou a dominar todos os tempos locais. Estamos à beira de um novo tempo. Não é o fim da história, como disse o historiador norte-americano Francis Fukuyama; isso é totalmente idiota. É o fim de um tempo histórico. O tempo histórico de Fernand Braudel, de grandes historiadores, era o tempo local. Hoje o tempo é global. Não se pode entender a globalização, o mercado único, sem pensar que há um tempo único. Quando se diz que há um pensamento único, um mercado único, é porque há um tempo único.

Há aquela frase em Hamlet, de Shakespeare: “O tempo está fora de lugar”. A Terra gira. Há o dia, a noite, e um outro dia. Esse é o tempo local, o tempo dos fusos horários. O próprio do tempo astronômico, do tempo mundial, é que ele não tem nada a ver com o eixo do tempo e dos dias. Ele está no imediatismo, na ubiquidade e na instantaneidade. O que acontece nos bancos? Sete dias sobre sete, 24 horas sobre 24 horas, live. As cotações são automáticas em todas as bolsas do mundo, instantâneas. Não há mais dia e noite, há um tempo único. Antes, as bolsas estavam ligadas ao tempo local. Hoje, temos os satélites. O primeiro satélite civil foi lançado pelo Citibank, para poder interligar seus bancos.

Fernando Eichenberg: A teoria diz que o progresso da velocidade técnica deveria ser acompanhado pelo progresso da democracia. Como é, na prática?

Paul Virilio: Não há democracia automática. Mesmo a democracia direta, nos cantões suíços, é uma democracia feita por meio da reflexão comum. Depois da reflexão, as pessoas se reúnem numa praça de aldeia e levantam a mão para votar a favor ou contra. Hoje, tenta-se implantar uma democracia virtual, equivalente às sondagens da televisão: o voto será substituído pelas pesquisas. A reflexão em comum será substituída pelo reflexo condicionado. Chegaremos a uma democracia ultrarrápida, de resultado imediato, mas não será uma democracia. Será uma democracia cibernética. O reflexo é algo que condiciona a opinião. Vê-se isso muito bem nas pesquisas de opinião, que não têm nada a ver com a sofisticação da inteligência democrática; é um fenômeno publicitário, televangelista. Como nos programas de auditório: “Vocês são a favor de Milesovic? A favor do genocídio? Não?”. Isso é uma negação da democracia.

Há, hoje, a ameaça da substituição da democracia por uma democracia virtual, isto é, uma democracia de reflexos condicionados. A palavra grega kybernos quer dizer “comandar”; a cibernética é a ciência da máquina da interface homem-máquina. Isso é maravilhoso, como provam o piloto automático e tudo o mais. Mas o inventor da primeira cibernética, Norbert Wiener, nos anos 1940 e 50, dizia que seu uso na política seria um horror. Hoje, por meio da Internet, estamos dizendo que será bom. Sei, como Norbert Wiener, que será uma tirania cibernética.

Fernando Eichenberg: O senhor denuncia as bombas atômicas, informática e genética, a que Albert Einstein chamou de demográfica.

Paul Virilio: Pouco antes de sua morte, Einstein disse que existem três bombas. A primeira é a bomba atômica. É a discussão nuclear, a política de blocos, o equilíbrio do terror, o complexo de destruição mútua assegurado. Vivemos durante trinta anos sob a ameaça da destruição pela bomba atômica. A segunda, diz Einstein, é a bomba da informação. A palavra “informática” não existia na época. Einstein diz: “Quando todo mundo souber tudo, será terrível”. Não podemos saber o que isso significa: a possibilidade de uma informação mundial, e não simplesmente de uma informação local, ligada a uma classe política, a uma nação, a uma elite, religiosa ou civil. E Por fim, ele diz que a terceira será a bomba demográfica. Ora, estamos entrando na era da terceira bomba. A bomba informática está explodindo por meio da Internet, em particular, e por meio da globalização. Quando o computador foi inventado, ele serviu às pesquisas militares sobre a bomba atômica. Bomba atômica e bomba informática reforçam-se mutuamente.

Por que hoje, à parte Índia e Paquistão, não se fazem mais explosões atômicas? Porque podemos simular num computador o resultado de uma explosão nuclear. Ao mesmo tempo, a bomba informática prepara a terceira bomba, a bomba genética. Einstein via a possibilidade de uma demografia galopante. O que vejo é a ameaça de decodificação de milhares de genes que integram a árvore da vida, o DNA, e a possibilidade de uma biotecnologia do ser vivo. A bomba informática permitirá, no futuro, a industrialização, a programação do ser vivo. As três bombas de Einstein já estão entre nós.

Fernando Eichenberg: Como se desenvolverá a terceira bomba, a genética?

Paul Virilio: É muito simples. A ameaça demográfica é uma realidade. Não se pode entender a seleção genética sem a vontade de haver uma eugenia que permita eliminar os menos bons. A seleção natural é Darwin, e a seleção artificial é Galton [Francis Galton, cientista e explorador inglês cujos trabalhos sobre hereditariedade conduziram ao desenvolvimento da eugenia]. Não podemos interpretar as pesquisas genéticas, as experiências transgênicas a não ser como uma forma de eugenia artificial, de seleção. Chegamos a um ponto no qual, diante de um aumento demográfico, da bomba demográfica, a possibilidade de uma seleção dos melhores e da eliminação, entre aspas, dos ruins está de novo em pauta. É um novo tipo de seleção. Não mais racista, no sentido de raça, mas no sentido do gênero humano.

Se continuarmos com a bomba genética teremos diferentes gêneros humanos. No momento, temos várias raças, mas um só gênero humano. Nenhum racista diria que um negro não é um homem. Ele pode dizer que ele é ruim, ele é negro, mas é um homem. Quando tivermos seres originados da mulher e seres fabricados em laboratório, teremos dois gêneros humanos.

Estamos bem no meio das três bombas de Einstein, e a informática foi o meio para tudo isso. Referi-me à potência de um computador. Um computador é a sua potência de cálculo, e, dito de outra forma, sua velocidade. Estamos entrando num novo século inquietante, porque depois da industrialização dos objetos, no século XIX, prepara-se a sucessão para a industrialização da vida. Conheço o doutor Jacques Testard, um dos pioneiros nas pesquisas com bebês de proveta, in vitro. O primeiro bebê de proveta foi feito para ajudar a procriação de casais que não podiam ter filhos. Mas um dia ele vou chegar jovens saudáveis que disseram: “Queremos um bebê”. Ele respondeu: “Mas vocês não têm nenhum problema. Basta uma cama, e pronto”. “Mas não é a moda?”, retrucaram os jovens. Ele parou de fazer pesquisas genéticas.

Fernando Eichenberg: Será a revolução do homem-prótese?

Paul Virilio: Depois da revolução industrial e da revolução de transmissão, prepara-se a revolução de transplantação – a possibilidade de anexar próteses ao corpo do homem por meio de transplantes de órgãos animais, mas também outros, como estimuladores cardíacos. E logo virão aceleradores, memórias adicionais e computadores implantados atrás da orelha. O estimulador cardíaco foi feito para os doentes, e agora preparamos estimuladores para ser mais forte, mais Rambo, rápido e mais interativo com a máquina. No futuro, o homem também será alimentado pela comida energética ou eletrônica. Estamos nesse caminho. É uma ameaça para o ser, o homem de carne e osso, o homem, entre aspas, natural, em proveito do mito do super-homem, mito fascista por excelência. Cada vez que falamos de um homem superior, o fascismo   retorna. O fascismo está ligado à vontade de poder do Ocidente, à performance e à potência puras. Não enxergamos o que há de profundamente contemporâneo no fascismo. Não tem nada a ver com Hitler e a cruz gamada. É pior, pois vem de todo lado, por meio da performance técnica. É o que se vê hoje na engenharia genética, nessa ideia de uma humanidade superior melhorada pela ciência, o retorno do eugenismo. É uma das ameaças do século XXI.

Fernando Eichenberg: O que é “o acidente integral, geral”, que o senhor considera outra grande ameaça para o ser humano desse novo milênio?

Paul Virilio: A interatividade está para a informação como a radioatividade está para a energia na bomba atômica. O feedback da informação em escala mundial é um potencial comparável à radioatividade da arma atômica. Uma energia colossal. É por isso que Einstein tem razão ao usar o termo “bomba”. Com relação ao acidente, é preciso dizer que não há ganho sem perda. Cada vez que se inventa um objeto técnico, inventa-se um acidente. Quando inventamos o navio, inventamos o naufrágio. Todos os navios são passíveis de afundar, porque flutuam. É o Titanic. Os aviões comportam a potencialidade de cair. É inevitável. Inventar hoje um avião de mil lugares é inventar um acidente de mil mortos. Não sou pessimista, é uma realidade. Se amanhã inventássemos um avião que pudesse transportar seis bilhões de passageiros, a população da Terra, o acidente seria o acidente da humanidade. Quando inventamos o trem, inventamos o descarrilamento. Se houve um progresso do trem, é porque criamos uma lógica do trajeto, a engenharia de tráfego. No século XIX, os trens descarrilavam seguidamente. Em 1890, foram reunidos em Bruxelas os responsáveis das companhias ferroviárias europeias, e eles inventam o bloc system, o sistema de sinais que organiza a circulação dos trens. Com isso foi possível desenvolver a velocidade dos trens e construir uma rede ferroviária. Inventou-se algo extraordinário: o tráfego.

Até então, o tráfego não existia. Só existiam viagens. Viajava-se de trem. Mas o trem não é uma viagem. Se você vai a Santiago de Compostela à pé, com seu bastão, é uma viagem. Se você entra num vagão de trem, você não está em viagem, está no tráfego. Se caminho na calçada e esbarro numa mulher, não é um tráfego, é um acidente de circulação, não é perigoso. Mas, se estamos cada um num carro, são duas mortes. Veja até que ponto a velocidade modifica o que não era nada. A velocidade dá uma força dramática ao transporte. Antes tínhamos acidentes locais. O trem descarrilava em determinado lugar, um navio afundava em outro. Nossa época inventou o acidente global. O acidente pode se produzir de uma só vez, no mesmo instante. O bug, por exemplo, é um erro de programação. Fixamos a data do acidente, e, mesmo que não tenham ocorrido maiores estragos, gastaram bilhões de dólares para evitar uma catástrofe.

Hoje, no século XXI, entramos na possibilidade de acidentes cibernéticos, que dirão respeito ao mundo inteiro, acidente integrais. O crack da bolsa é a imagem desse tipo de acidente. Com a recente crise na Ásia, passou-se a falar de risco sistêmico, o efeito de reação em cadeia, interatividade-radioatividade. Não digo isso porque sou apocalíptico ou triste. Digo apenas que os navios afundam, os aviões caem – é de sua natureza. Será preciso efetivar uma inteligência do acidente, que será uma inteligência da velocidade. A velocidade está na base de todos os acidentes.

Fernando Eichenberg: Como deverá ser essa inteligência da velocidade?

Paul Virilio: Será preciso entrar numa inteligência política do tempo. O tempo está na base da História, mas o tempo cronológico, não o tempo da aceleração. O live, o tempo real, é a aceleração da realidade histórica. Não é mais a história do passado, do presente e do futuro que é acelerada, mas a própria realidade. Atingimos o estágio de necessidade de uma economia política da velocidade. Essa inteligência é um trabalho a ser feito no espaço-tempo. A relatividade de Einstein, que era uma visão astronômica, terá de ser estudada em nível físico, da vida cotidiana. Como uma ciência política da aceleração. Aprendi a dirigir no serviço militar, num caminhão. Comecei com 30 km/h e, pouco a pouco, aprendi a velocidade. E evitava os acidentes. Conduzir, pilotar, nada mais é do que evitar acidentes. Como evitar acidentes? Aprendendo a conduzir não apenas carros e caminhões, mas também relações sociais. Mais um exemplo: a revolução industrial promoveu a estandardização dos produtos e também das opiniões. À revolução informacional, vemos acrescentada a sincronização: o tempo foi estandardizado, industrializado, por meio da sincronização. O tempo das relações foi estandardizado.

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Fernando Eichenberg: O senhor não trata do sujeito ou do objeto, mas do trajeto.

Paul Virilio: Há dois aspectos importantes na filosofia: o sujeito e o objeto, objetividade e subjetividade. Nenhum dos dois é completo sem o trajeto. O trem e a via férrea não são tudo: o essencial é o trajeto. Ser humano é ser trajeto. Ao lado da subjetividade e da objetividade deve emergir o que chamo de trajetividade. Nesse momento, poderemos ter uma inteligência do ser vivo, que será uma inteligência dromológica. Um cavalo em si não é um trajeto. Quando Ricardo III diz “Meu reino por um cavalo!”, não é o animal que ele quer, mas o trajeto; um cavalo que corra, um cavalo de guerra. Somos vivos e somos velocidade. Nosso trajeto se liga à nossa vida, nossa vivacidade.

Fernando Eichenberg: O mundo virtual não acabou com o trajeto?

Paul Virilio: A realidade é composta dos dois, do virtual e do real. Não se pode colocá-los em oposição. Há uma virtualidade nos meus sonhos, no meu pensamento, que faz parte da minha realidade. A oposição é entre o real e o atual. O atual é a passagem ao ato. A novidade, hoje, é que tentamos construir um mundo virtual, uma realidade virtual, ao lado da realidade atual. A realidade, até o presente, falava de sonhos, da virtualidade, mas o essencial da vida ocorria na atualidade, na passagem ao ato.

Hoje, a indústria cibernética inventou instrumentos que fazem com que o virtual se desenvolva em concorrência com o atual. Vamos em direção a uma “estéreo-realidade”. Temos os graves e agudos, o hi-fi, a alta fidelidade. De um lado, o mundo atual dos graves, que continua a existir, é o mundo da geografia, da política, da vida. E, de outro, o mundo dos agudos, a realidade virtual. Algumas pessoas são capazes de viver no equilíbrio dos dois, estão no eixo entre os graves e agudos. Outras são completamente atraídas pelo virtual e adoecem de IAD, Internet Addiction Disorder [Transtorno do Vício da Internet]. Esse mundo da realidade virtual não vai desaparecer. Será necessário pilotá-lo, criar um tipo de equilíbrio entre os graves e os agudos.

Fernando Eichenberg: O senhor diz que os poetas, artistas, cineastas souberam ser homens de divergência e que a dúvida hoje é se os cientistas também saberão ser críticos.

Paul Virilio: Se não há ganho sem perda, não há progresso sem crítica. Aquele que critica é, na verdade, um inovador, um homem que favorece o progresso. É o caso do bloc system. Se os engenheiros não tivessem feito a crítica do tráfego, não teríamos o trem a grande velocidade, o TGV. Não sou pessimista, como muitos dizem, sou um adorador da técnica. Nunca disse que deveríamos retornar ao carrinho de mão.

Fernando Eichenberg: Mas o senhor diz que devemos tomar a escada, em vez de usar o elevador.

Paul Virilio: Disse simplesmente que há uma perda, algo grave. Quando se inventa o elevador, perde-se a escada. A escada continua a existir, mas as pessoas não a utilizam mais. É a lei da menor ação, do menor esforço. Diante de uma escada que vai ao segundo andar, ou mesmo ao primeiro, as pessoas tomam o elevador para não se cansar. A escada não é mais um elemento determinante da arquitetura. No passado, a escada era um dos elementos mais belos. Com o elevador, tornou-se escada de emergência, algo sem interesse, que ninguém utiliza, exceto quando há pane de eletricidade. A escada é desqualificada, desacreditada, considerada primitiva. Quando se inventa o jato que atravessa o Atlântico, perde-se o paquete, que se torna um navio de transporte de contêineres. Perde-se o navio e, com ele, o Atlântico, que se torna uma área de brinquedo – que as pessoas atravessam a remo, ou em pedalinho – e um lugar de riscos de poluição pelos grandes cargueiros. Antes, era o Oceano fabuloso; hoje é um gadget, perdeu sua qualidade. Se continuarmos assim, o mundo se tornará um mundo de emergência, um mundo desqualificado em prol de domínios virtuais, domínios de alta velocidade. Teremos perdido o mundo, teremos perdido a nós mesmos. Precisamos do trajeto, do percurso.

Fernando Eichenberg: Como o senhor, um urbanista, vê o futuro das grandes cidades, como São Paulo, por exemplo?

Paul Virilio: Vemos um fenômeno de metropolização nos países, de atração sobre algumas cidades. Havia na França doze metrópoles em equilíbrio. Hoje não há mais do que três. Algumas cidades, como Paris e Lyon, são lugares de atração em detrimento de outras cidades. Atração em termos de emprego, qualidade de vida. Assistimos a um movimento metropolitano em todos os países. É a metropolarização, ou metropolização. E o campo está sendo desqualificado, se tornando, como a escada, um campo de emergência: não mais do que um resto, usado somente para as férias, para o lazer. E antes era maravilhoso. São Paulo, Tóquio, Cidade do México, Londres, Bombaim, Calcutá são cidades que não são mais cidades: são catástrofes humanas. A socialização funciona ao inverso. Na cidade dissocializa-se, não se reproduz.

Mais o lugar de povoamento se estendeu, mais a unidade de povoamento, a família, se dissolveu. As sociedades antigas, nas aldeias, eram tribos. Depois chegamos ao burgo, com famílias maiores. Com a revolução industrial tivemos a família nuclear, pai-mãe-filhos. A revolução do século XX criou a família monoparental. Casal não coabitante faz amor e se separa. E as crianças são, como digo, peças desprendidas do amor. Não são mais descendentes. Na tribo se faz descendência: quanto mais se tem filhos, mais se é forte, maior será o poder de ocupação de um território, se poderá fazer cultura. Hoje é o contrário, atingimos a solidão. As crianças são abandonadas e se tornam animais selvagens. Quanto mais a cidade se desenvolveu, mais a família se dissolveu. Não por razões morais, mas de sobrevivência.

Fernando Eichenberg: Que sequelas causará a família monoparental?

Paul Virilio: O pior de tudo é o divórcio da copulação. Temos o divórcio do casal, a vida monoparental. De um lado, temos a sexualidade física, tradicional, feita sem nenhuma referência à descendência, à procriação. De outro lado, a Aids. O preservativo se torna uma questão de vida e morte. Não é mais um problema de sexo, de não geração, mas de sobrevivência. Entrevê-se a ideia de um preservativo universal, que impediria definitivamente a procriação. Há a bomba demográfica por trás disso. Agora, se inventa a cibersexualidade: viver sensações sexuais à distância. Isso é o divórcio da copulação. Se no futuro alcançarmos uma cibersexualidade muito sofisticada – e os japoneses trabalham nisso -, ela poderá ser superior à sensação física alcançada diretamente entre a mulher e o homem. A partir daí, é o fim. Chegaremos ao dia em que o gozo sexual será infinitamente superior na máquina do que no sexo do outro. Sem o prazer do sexo não há geração, não há demografia. Entra aqui de novo a engenharia genética. O prazer será com a máquina. Isso também é uma bomba.

Fernando Eichenberg: Qual é o efeito da velocidade e da bomba informática nas cidades?

Paul Virilio: É um outro fenômeno: o surgimento de cidades-mundo, um hipercentro no qual o centro está por toda parte e a periferia em lugar nenhum. Toda cidade possui um centro e uma periferia, no espaço real. Mas caminhamos para a constituição de uma cidade virtual. Um hipercentro do tempo real, criado por meio de satélites, cotações, velocidade da luz e tudo a que já me referi. Todas as metrópoles, megalópoles do mundo se tornam bairros residenciais de um hipercentro virtual, que está em todo lugar e em lugar nenhum. Isso é a urbanização do tempo real. Antes, a geografia urbanizava. Hoje, a geografia é urbanizada por meio das megalópoles e, além do mais, se urbaniza o tempo. O hipercentro virtual condiciona a qualidade da cidade. Singapura tem um satélite bem acima dela, que a torna uma cidade-mundo por meio das telecomunicações. Ela participa do hipercentro e, no plano geográfico, não é nada.

Fernando Eichenberg: Há ainda uma enorme distância de velocidade entre o mundo desenvolvido e o subdesenvolvido, entre o Norte e o Sul.

Paul Virilio: O fenômeno migratório sul-norte, por exemplo, tem uma explicação simples. Nos países pobres, as pessoas estão morrendo. Vivemos a eliminação do homem como produtor. O homem/mulher era útil por três razões. Primeiro, como procriador – a força da tribo é a força de homens que fazem filhos. Segundo, como força de trabalho – o produtor, o operário. Terceiro, como soldado – o destruidor, o grande guerreiro. A história do homem se desenvolve nesses três tipos. Hoje, o procriador está misturado à engenharia genética. Com o automatismo não se precisa mais do operário – o desemprego não é mais conjuntural, mas estrutural. E do guerreiro, vide a guerra do Kosovo: não se viu uma só vítima dos aliados.

Resumindo, o homem não serve mais como procriador, produtor ou guerreiro. Não serve para mais nada, pode ser eliminado: é simples. E há quem pense nisso. Isso é o fascismo, também. No passado éramos o centro do mundo. O homem era a medida do universo, a imagem de Deus. E hoje? Os habitantes de países pobres morrem de fome, não têm mais nada. Foram explorados pelos ricos e são conscientes de que diante deles não há futuro. Tentam sobreviver. Atravessam o estreito de Gibraltar em botes e morrem afogados. Embarcam agarrados nos trens de aterrissagem de aviões e morrem congelados. Meu pai era um imigrante italiano. Sou membro de associações que se ocupam dos sem-teto. Passei o natal com eles. Sei que é uma mutação, como a mutação industrial. Só que esta última transformava o camponês em proletariado. Necessitava-se de operários. As três utilidades do homem ainda estavam intactas. No fim do século XX, elas se acabaram. É uma constatação. Se não estivermos convictos disso, teremos o mesmo destino do que se passa na África e em outros lugares: populações inúteis.

Fernando Eichenberg: O senhor coloca o homem hoje entre duas escolhas: o integrismo técnico ou o Deus da transcendência.

Paul Virilio: Uma das questões da atualidade é o integrismo místico [apego demasiado à fórmula da religião]. Ressalto que sou cristão, convertido, sério. Meu pai era comunista, eu sou um homem de esquerda. Mas o integrismo místico é temeroso. Por meio do islã, do judaísmo e do catolicismo-cristianismo há possibilidade de guerras de religião, que são as piores: são guerras sem perdão. É uma grave ameaça. Vide a Argélia. Mas há também um integrismo da técnica, a crença num deus ex machina. Isso é o fascismo: crer num poder pelo poder, divinizar o poder, a tecnociência, a máquina. Não há ateus hoje. Há aqueles que creem em Deus e os que creem no deus-máquina, por meio da ciência. Não se pode idealizar a ciência. Do contrário, ela não será uma sabedoria, mas um delírio místico, deus ex machina.

Fernando Eichenberg:  O senhor alerta para a ameaça de uma retomada do complexo militar-industrial.

Paul Virilio: Ele foi relançado. Havia sido abandonado com a decomposição da União Soviética e o fim da política de blocos, mas foi retomado pelos Estados Unidos e vai deflagrar complexos militares-industriais em muitos outros países, como na China ou mesmo na Rússia. A guerra da Chechênia, de algum modo, é herdeira da guerra de Kosovo. As técnicas empregadas pelos russos são muito semelhantes às da Otan. A guerra do Kosovo não passou de uma guerra de enganos – todo mundo saiu perdendo, não somente os sérvios, mas também os kosovares. O único beneficiado foi o Pentágono, que fez o que se chama em termos militares de uma “manobra de armamento”. Puderam experimentar, testar tecnologias. Puderam também agir sem uma verdadeira direção política. Foi uma guerra sem chefes de guerra. Bill Clinton não foi o chefe. O caso Monicagate [a estagiária da Casa Branca Monica Lewinsky] o desacreditou como chefe de guerra. Foi uma guerra quase como um putsch, que escapa ao poder político. Foi iniciado um combate a uma purificação étnica feita pelo lado dos albaneses. Em resumo, o resultado é absolutamente nada. Isso é que é terrível.

Fernando Eichenberg: Como o senhor analisa a questão da informação na guerra do Kosovo?

Paul Virilio: A revolução da informação é também a revolução da desinformação. A censura, como nessa guerra, não se faz mais pelo menos, mas pelo mais. Nas sociedades antigas, a censura era a tesoura. Isso foi verdade até a época do império soviético. Hoje, censura-se pelo excesso de informação. Nos vemos diante de um tipo de confusão. Quando vemos como se desenrolou essa guerra, em relação à guerra do Golfo, percebemos que houve um certo televangelismo. Jamie Shea, o porta-voz da Otan, era um pouco o grande padre, como Billy Graham [pastor televangélico norte-americano]. Assistimos a algo como um televangelismo da guerra humanitária, que de algum modo mascarava o que estava em jogo. Vimos o começo da extrapolação da guerra clausewitziana [referência a Karl von Clausewitz, general prussiano que escreveu o tratado Da Guerra].

Fernando Eichenberg: Em que termos se dá essa extrapolação?

Paul Virilio: Clausewitz diz que a guerra é a prolongação da política por outros meios. Os norte-americanos experimentaram uma fórmula pós-clausewitziana: o acidente geral pode ser a prolongação da política por outros meios. A guerra total é uma forma de guerra integral que pode ocasionar até o fim do mundo. A guerra se torna exterminadora do mundo. Estivemos quase lá, primeiro com a guerra hitleriana, e, depois, com a dissuasão nuclear. Hoje, o acidente integral pode ser uma ameaça comparável à guerra total, atômica ou outra. A guerra do Kosovo utilizou armamentos que não têm nada a ver com os armamentos tradicionais. Vimos a destruição de centros de comunicação, da televisão de Belgrado, desligamento de satélites e, sobretudo, a bomba de grafite, que corta a eletricidade numa cidade.

Pode-se provocar um acidente integral simplesmente cortando a eletricidade num país. Os aviões caem, os trens se chocam, as pessoas morrem de frio, as fábricas param; é a morte. Isso foi testado com a bomba de grafite. É a militarização do acidente. Um acidente cibernético, um ataque às raízes energéticas de um país, aos seus meios de comunicação. Caminhamos rumo à dissuasão cibernética, que, de algum modo, recriaria para os Estados Unidos uma situação comparável aos anos pós-1945, em que os norte-americanos eram os únicos a possuir a bomba atômica.

Fernando Eichenberg: Não há mais conceitos de guerra justa e injusta?

Paul Virilio: Diz-se que essa guerra [contra a Iugoslávia] é a primeira na História na qual foram utilizadas em profusão armas de alta precisão. Parece uma afirmação banal, mas não é. Os norte-americanos querem apregoar que uma guerra é justa quando se mira justo, quando se pode colocar a bomba no olho de Milosevic, e no instante desejado. Veja a que ponto isso altera a noção de guerra justa e injusta. Quer dizer que a guerra justa é uma guerra de armas de alta precisão, ou seja, dos países mais sofisticados. É a invenção de um novo tipo de guerra justa, na qual a justiça dependeria da ciência dos armamentos. Isso é um evento considerável. Chegamos além de Clausewitz, da política. Atingimos a arrogância da época desenvolvida.

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Fonte da entrevista:

EICHENBERG, Fernando. Entre aspas: volume I. Porto Alegre, RS: L&PM, 2016.

Aula de 01/08/1995 – O tempo negativo e seus predicados – De que matéria é feito o espírito?

Vocês sabem o que é organismo? Organismo é a matéria viva, tá?!
 
Por exemplo: esse óculos é de vidro, o vidro não é uma matéria viva, então pro Leibiniz, o vidro é uma matéria? Elástica. A matéria é elástica.
 
Claudio pega um objeto e pergunta: Então isso aqui é o que?
Os alunos respondem: Elástico.
 
Ele repete a pergunta pegando outros objetos e depois segue com a aula.
 
A vida é a matéria orgânica.
Por exemplo:
Claudio pega um objeto (uma planta) e pergunta: Isso aqui é o que?
Os alunos respondem: Orgânico.
 
A vida para o Leibiniz é plástica.
 
A duas matérias no universo: A matéria elástica inorgânica e a matéria plástica orgânica.
 
Entendeu? Elástica e plástica.
 
Um aluno pergunta: O que que é a matéria plástica?
Claudio responde: A plástica é a orgânica.
O que é a matéria plástica, o que é? A matéria plástica é a síntese de dois instantes.
É quando dois instantes estão juntos um do outro, chama-se matéria plástica.
 
O que quer dizer isso? Só há vida quando houver síntese.
Só há vida quando houver síntese.
 
Vou voltar outra vez.
Ninguém precisa se preocupar, porque vocês vão entender.
 
Eu vou voltar para a natureza e retirar o espírito.
 
Claudio: O que é a natureza sem o espírito?
Alunos: Mens momentanea.
Claudio: O que é a mens momentanea?
Alunos: Tica tac…
Claudio: Tica tac…
 
Claudio: Tá. Então vê se eu posso chamar a natureza de sensações vibratórias
 
Silêncio.
 
Claudio prossegue: Vocês não entenderam… A natureza vibra. Ela é uma vibração. A natureza é um processo vibratório. Entenderam? (…)
É vibrar. Claudio gesticula e fala: Pá! Pá! É um processo de vibração.
O processo vibratório é a natureza elástica. A natureza elástica é vibratória. Ela vibra o tempo todo. E a natureza plástica, ela é contraente. Então a vida contrai a vibração. É difícil pra burro, né?!
 
A natureza é processo vibratório e a vida vai ¬Claudio tá um tapa na mão¬ e contrai aquilo.
Junta elementos que estão separados… na natureza… junta. A vida junta. E essa junção…
 
Não se preocupem, nem que com trinta aulas, mas vocês vão entender isso.
 
A vida, ela produz sínteses nos elementos vividos. (…) A vida é quando duas vibrações se juntam. Por isso a vida, ela pega a matéria elástica e dobra a matéria elástica; junta o que tá aqui com o que tá aqui (Claudio apontando de uma ponta a outra no espaço).
 
Não sei se vocês entenderam?
 
O ser vivo é constituído de mil, mil, mil e mil dobras. Nós somos como se fosse um tecido barroco. Nós somos cheios de dobras. Se você pegar o estômago e abrir ele, ele é imenso. Porque são as dobras feitas pelas contrações. Essas contrações geram a matéria plástica. A matéria plástica é o organismo.
 
Tá muito difícil isso?
Mihaela, você, eu vou cobrar muito de você, viu? Você é muito jovem e isso implica em dizer que nada te impede de entender essas coisas. (…)
 
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Então eu estou dizendo pra vocês que uma força… Vê se eu posso dizer isso e se alguém não entender, levanta o dedo… Uma força contemplativa…
 
Claudio: O que é essa força contemplativa?
Alunos: O espírito.
Claudio: O espírito.
 
Então … marca isso: força contemplativa não é ação. É contemplação. A força do espírito contempla e contrai. E quando contrai, nasce o organismo.
 
Claudio: Então o organismo é o espírito? Ou é um resultado do espírito?
Alunos: Resultado.
Claudio: Resultado.
 
O organismo é o que se chama vida orgânica. O espírito que contempla é o corpo sem órgãos.
Alunos: ?
Claudio: Corpo sem órgãos.
 
Por exemplo: pra você entender o que eu estou dizendo. O Rubens Correa, ele costuma representar o Artaud… não sei se vocês já viram, muito bem. É um Artaud muito cheio de gritos. Não tem nada a ver com o Artaud.
 
O Artaud criou uma figura na obra dele chamada corpo sem órgãos. Corpo sem órgãos é uma categoria que vai nos explicar, depois que nós entendermos ela, vai nos explicar o que é o desejo, o que é o prazer, o que é o instinto de morte, vai nos explicar tudo isso. Eu estou dizendo pra vocês que o nascimento da vida pressupõe a vibração dos instantes separados.
 
Primeiro elemento: a vibração dos instantes separados.
 
Claudio; Qual é o nome da vibração dos instantes separados?
Alunos e Claudio: Mens momentanea.
Dois: Um espírito que contempla.
 
Agora, quando eu falo espírito que contempla, eu vou abrir um parênteses:
A contemplação foi feita, na história da humanidade aparece o Mito de Narciso. Narciso é aquele que contempla a sua própria imagem. Sabia disso? Narciso contempla a sua própria imagem. O narcisimo vai ser dividido em dois: narcisismo material e narcisismo formal.
 
O narcisimo material é quando alguém contempla a sua imagem fora dele. Você contempla a sua imagem fora de você. (…)
 
Por exemplo: Narciso contemplando a imagem dele refletida nas águas. Agora é um momento magnífico, vamos ver se eu consigo explicar isso daqui pra vocês. O narcisismo formal é quando o espírito contempla e ao contemplar contrai os elementos do qual ele é feito. Os elementos com os quais ele é feito. E os elementos com os quais o espírito é feito são os instantes. Dificílimo, não é?
 
Vamos fazer alguma coisa… vou pegar um objeto aqui assim. E aqui vai ficar um pouco diferente do que eu quero dizer. Porque quando você pega a natureza. A natureza vista sob o modelo clássico, ela é constituída por quatro elementos: água, terra, fogo e ar. Esse é o modelo clássico, os quatro elementos que constroem a natureza. A partir da descoberta atômica, não se fala mais nos quatro elementos, fala-se fósforo, enxofre, silício, carbonos… você fala em elementos atômicos. Mas vamos dizer que a natureza seja constituída pelos quatro elementos. Então esse instante que faz assim [Claudio gesticula com as mãos, uma dobra] são os quatro elementos. A matéria do instante são os quatro elementos.
 
A natureza, ela é constituída de quatro elementos: terra, fogo, ar, água. Um filósofo chamado Empédocles disse que existe na natureza os quatro elementos e duas forças. Uma força chama-se amor e a outra força chama-se ódio. Na hora que a força do amor prevalece , os quatro elementos se juntam. Na hora que a força do ódio prevalece, os quatro elementos se separam. Então para o Empédocles a natureza é um ciclo que oscila entre o amor e o ódio. O que eu estou dizendo é que o processo do espírito contemplativo é um processo de amor. O espírito contempla os quatro elementos. Mas o espírito quando contempla os quatro elementos, ele próprio é os quatro elementos. E ele junta os quatro elementos.
 
Eu vou agora explicar de outra maneira: você pega uma semente de vagem e joga a semente de vagem na terra. Não sei quanto tempo depois você vai naquele lugar com uma semente de jasmim… você joga na terra. Seis meses depois você volta e tem um jasmineiro. Um jasmineiro. O que é o jasmineiro? É a semente que contrai a matéria que a circunda. A matéria que circunda a semente é a lama. Ela contrai aqueles elementos que estão ali. E aqueles elementos vão se transformando em jasmins. Vocês entenderam?
 
Como é que de uma pequena semente pode nascer uma árvore imensa? É porque a árvore é constituída desses elementos que a semente juntou e contraiu e transformou em folha, fruto, casca… madeira. É uma contração que a semente faz.
 
Então o que ocorre no nascimento da vida é exatamente isso: a matéria com a qual a natureza é constituída se contrai, se junta, e na hora que ela se junta ¬usando Leibiniz¬ ela se transforma em matéria elástica e matéria plástica. E a vida é isso. A vida é orgânica. É importante que se isso for entendido, a gente distinguir o processo do nascimento do organismo e quem produz a vida não é o organismo. O produtor do organismo é o espírito que contrai. Por isso você pode dizer: a vida, ela não é orgânica, ela torna-se orgânica. Ficou difícil…
 
Até onde nós fomos? Até onde nós conseguimos ir nessa aula? E até onde nós não conseguimos ir?
 
Essa aula é uma aula que eu adiei durante umas três aulas. Eu fui impedido de dar ela. Mas agora eu vou começar a seguir nessa aula.
 
O que eu estou dizendo para vocês é que a tese que eu estou passando é que o tempo é subjetivo. Não há tempo se não houver contemplação.
 
Essa agora… num processo terminal, essa explicação que eu dei para vocês, ela teve dois conceitos básicos: o conceito de repetição da vibração e o conceito de diferença no espírito que contempla, que junta as (penetrações ? 15:15). Vocês entenderam isso? Repetição e…? Diferença. Repetição e diferença. A contemplação que o espírito faz introduz, dentro da natureza, a diferença. (…) Eu vou dar essa aula até vocês entenderem. Eu vou dar ad nauseam.
Porque com essa compreensão nós vamos poder entender todos os processos da vida. Foi bem a aula, não é?!
 
(…)
 

Parte 1:
Parte 2:
Parte 3:
Parte 4:

 
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