Aula de 02/02/1996 – O movimento periódico e a forma vazia do tempo

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 11 (Conceitos); 14 (Literatura); 17 (Aion) e 20 (Linha Reta do Tempo) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

Para pedir o livro, clique aqui.

 


[…]

– o real e o sonho. Porque o real teria suas conexões lógicas, suas figuras próprias; e o sonho, como o imaginário, seria uma espécie de… [Salvador] Dalí no real ― algo como um esticamento, uma decomposição dos princípios do real. Então, no orgânico, real e imaginário se opõem, estão em relação de oposição. Por exemplo, você vai ler um romance. Você vai ler, O Amante de Lady Chatterley [de D. H. Lawrence]. Você está lendo O Amante de Lady Chatterley. Aí, o Lawrence faz uma narrativa e aquela é a narrativa real. Se por acaso em algum momento ele contar alguma coisa que estaria se passando na mente do Mellors ou da Lady, ele terá investido no imaginário, terá investido no sonho. E nós, os leitores, temos essa oposição muito clara: o sonho tem seus princípios, suas regras; e o real tem também suas próprias regras.

Quando nós passamos para o cristalino, desaparece a oposição entre o real e o imaginário. O real e o imaginário se tornam indiscerníveis.

Eu vou tentar usar um exemplo para desencadear a aula. Um bom exemplo é o cinema do Tarkovski, no qual você nunca sabe se o que está se passando é um sonho, se é real ou é imaginário. (Mas, pela reação de alguns, acho que o Tarkovski não pegou muito bem para todos…)

Quando você vai ao cinema, geralmente os diretores chamados diretores B colocam o real – uma determinada luz e uma determinada postura da câmera. E quando passam para o imaginário ou para o sonho, eles costumam desfocar; mudar, inclusive, a postura da câmera… Então, eles distinguem o real do sonho, colocando-os claramente em oposição. Inclusive eles alteram o movimento dos personagens…

Agora, quando você passa para o cristalino, o sonho e o real são indiscerníveis. Você nunca pode precisar se aquilo é um sonho ou se é uma realidade. É o que eu estou dizendo, você pode citar até o Godard onde você tem o real, o sonho, o imaginário… tudo misturado. Você não sabe exatamente o que está se processando ali.

A nossa dificuldade de aceitar essa indiscernibilidade é porque o nosso espírito está mergulhado, está enraizado na representação orgânica; é que nós raciocinamos sempre em termos de oposição, sempre em termos de opostos. Nós nunca temos essa noção de indiscernibilidade, porque o indiscernível pertence ao cristalino.

Foi o ponto de partida!

A partir de agora, nós vamos trabalhar no orgânico. Vamos dizer exatamente o que é o orgânico… tentar dizer o que é o orgânico, para poder entrar no cristalino sem que o orgânico se torne um obstáculo para isso.

Em todas essas aulas que nós já tivemos (foram cinco, esta é a sexta, me parece que é isso, não tenho nem certeza…) houve três figuras que nos acompanharam, que são as figuras principais da filosofia: o plano de imanência, a personagem conceitual e o conceito. (Tá?). Então, agora eu vou passar a falar de representação orgânica. Eu acredito que nós vamos ter uma certa facilidade nesse caminho que eu vou iniciar, porque é na representação orgânica que nós costumamos situar a nossa vida. O cristalino é sempre uma espécie de voo alto, uma fuga que alguns fazem, nós mesmos fazemos, algumas vezes.

(A aula agora começa a ser filosofia. Um pouco de filosofia, um pouco de física.)

Grécia, um pensador, filósofo, chamado Aristóteles. (Tá?). O Aristóteles vai fazer uma afirmação. A afirmação que ele faz deve-se ao ímpeto ou intuito que ele tinha de compreender e distinguir o que é movimento e o que é tempo. Movimento e tempo.

(Vou dar uma pequena esclarecida para vocês).

O tempo, por exemplo. Existe um enunciado de Santo Agostinho em que ele diz que o tempo é aquilo que nós entendemos quando não pensamos nele… e aquilo que nós não entendemos quando pensamos nele (Certo?). Por isso, evidentemente, qualquer pensador que se encontre diante de uma questão como a do movimento e do tempo vai ver-se frente a uma complicação terrível. E o Aristóteles escreve uma vastíssima obra querendo cobrir, à maneira de uma enciclopédia, todos os saberes. E entre as suas obras, uma das principais é a Física ― que, em nossa língua, no francês e no inglês está traduzida em dois volumes. E, na Física, o Aristóteles vai emitir um precioso enunciado para desencadear o que vem a ser a representação orgânica.

Essa aula é uma aula de idas e vindas, porque eu afirmo alguma coisa, vocês vão compreender aquela coisa e não vão saber aplicar. Por isso eu retorno, volto, ando… é… como o amor em Bizet ― o pássaro rebelde, que ora vem e ora foge… Então, é um estilo de aula, como o amor para o Bizet, ― logo, uma aula cristalina.

O movimento para Aristóteles é o deslocamento de um corpo de um lugar para outro. Então, movimento… é muito simples: quando esse corpo se desloca daqui para cá, isso se chama movimento. É só você observar e verificar que um corpo, quando não está em repouso, está se deslocando ― e esse deslocamento chama-se deslocamento translativo. É isso o movimento. Então, quando Aristóteles pensa o movimento (eu estou simplificando um pouquinho, mas muito pouco!) ele identifica o movimento a deslocamento de um corpo de um lugar para outro lugar (certo?). E em seguida (agora é que vai me interessar) quando ele visa a compreender o que é o tempo. Ele já disse o que é o movimento: que é o deslocamento que um corpo faz de um lugar para outro lugar. Agora, o tempo… ele vai dizer que o tempo (ninguém se assuste) é a medida do movimento. O que quer dizer isso? Ele quer dizer que o tempo é aquilo com que se mede o movimento. Lembrem-se: estou falando da representação orgânica. (Ninguém precisa ficar preocupado que eu vou explicar). Então, movimento ― deslocamento de um corpo de um lugar para outro lugar. Então, o que ele vai chamar de tempo é, segundo ele, o número do movimento. (Vamos ver o que é isso).

Por exemplo, nós conhecemos os números inteiros: 1, 2, 3, 4, 5. Aí a Sílvia vira-se para mim e diz assim: “Eu vim de Copacabana para cá”. Aí eu pergunto: “Sim, você veio de Copacabana para cá. Quanto tempo você demorou?” ­- “Duas horas”, ela responde. Olhem essa expressão: duas horas. Nessa expressão duas horas, o primeiro termo é um número inteiro, vocês concordam? Duas ou três ou quatro ou cinco, quinhentas horas… O primeiro termo é um numero inteiro e o segundo termo é um período. Ela poderia dizer: “Demorei cinco minutos.” Minuto seria a marca de um período. Hora é a marca de um período. Mês é a marca de um período. Ano é a marca de um período. Século é a marca de um período. Primavera… duas primaveras, dois outonos, duas temporadas de chuva. Então, tempo para Aristóteles é o número inteiro e o nome de um período. Isso é o tempo para ele. O tempo é o número inteiro e o nome de um período.

Por exemplo, quando você diz: Senna atravessou aquela pista em 2 horas e 26 minutos. Horas e minutos são as marcas do período.

Então o tempo é aquilo com que nós numeramos o movimento. Nós compreendemos o movimento através de um número qualquer num determinado período.

Por exemplo: aquele homem viveu 150 anos. Foi o período de vida dele.

O nome que se acrescenta ao número chama-se período. Primavera, hora, minuto, segundo… Então, quando o tempo é o número do movimento é um numero inteiro mais o nome de um período qualquer, que pode ser horas, pode ser primavera, pode ser estação, pode ser qualquer período… Qualquer período que você quiser nomear passa a ser o número do movimento. (Vocês entenderam?) Número inteiro, mais um período. Então, quando você tem o movimento x e tem o número inteiro mais um período…

Vamos dar um exemplo de um número inteiro mais um período? Dois anos, 35 meses, uma primavera, quatro estações. Tudo isso é período. É um número inteiro mais o nome de um período, qualquer período. Você pode, inclusive, inventar o período. Quanto tempo você demorou para vir da cidade até aqui? Eu demorei 55 beijos do Clark Gable na Vivien Leigh. É um período. Tanto faz como você vai nomear o período (certo?). Então, para Aristóteles, o número inteiro mais um período é o número do movimento. E ao número inteiro mais um período [Aristóteles] chama número numerado.

― O que é o número numerado? É o número inteiro mais um período. Dois anos – número numerado. Dois dias – número numerado. Dois – número inteiro. Então, o número numerado é o número inteiro mais um período.

Então, para Aristóteles, quando você quer medir um movimento, você assinala, no movimento ― um número inteiro mais um determinado período, não importando qual ― inclusive os beijos que o filho do Aristóteles dava no Teofrasto, o principal aluno do Aristóteles.

[Risos…]

(Tá?) Não importa qual. Isso se chama número numerado e o tempo passa a ser identificado a período ― tempo igual a período. Qual período? Não importa qual; é um período! E sempre que você produzir a noção de período, esse período necessariamente tem um código. Ou seja, você nomeia um determinado tipo de movimento ― o movimento das minhas mãos quando eu falo. Você nomeia um número, nomeia um período e isso se chama número numerado. Isso é o numero numerado. Então, para Aristóteles, o tempo é o número numerado do movimento.

(Querem falar?…)

E a partir daí, a compreensão que Aristóteles tem do tempo… é a identificação do tempo com um período. O tempo é um período qualquer.

(Eu vou investir muito aqui até eu verificar que vocês compreenderam bem).

O tempo é um período qualquer. Para Aristóteles, isso é o tempo. Logo, se o tempo é um período qualquer e a noção de período é um sinônimo da noção de código, o tempo é uma coisa codificada. O tempo é algo codificado. E esse código do tempo é aquilo que administra o movimento. Quer dizer, o movimento tem uma ordem, um equilíbrio, por causa do tempo, por causa do período temporal que está administrando aquele movimento. É como se o movimento e o tempo estivessem presos um ao outro. O movimento se submete a um período; e o período se submete ao movimento: um está ligado ao outro. Mas, na verdade, o que importa aqui (Atenção: apontem, se vocês tiverem dificuldades…), é que o tempo passa a ser identificado a período. Não importa qual seja o período, ele é um período. Quando eu falar em tempo, sempre que eu falar em tempo, segundo ele, eu estou falando num período qualquer. Não importa qual o período que ele vá utilizar. Ele pode usar, por exemplo, duas olimpíadas (a olimpíada na Grécia demorava 4 anos). Mas ele está dizendo isso: “olha, há duas olimpíadas que eu não te vejo”. “Eu não te vejo há duas copas do mundo”. Copa do mundo, no caso, é um período. Esse período é o tempo. Então, segundo Aristóteles, sempre que o tempo aparecer, ele estará preso a um período; ele está dentro de um período; ele é um período. Não é possível pensar-se o tempo fora de um período ― necessariamente, ele é um período. E sendo um período, o movimento fica submetido a ele. O movimento fica submetido a esse período, pelo fato de que o movimento é compreendido pelo período que se deu. Então, a nomeação do Aristóteles é: o tempo é o número do movimento. Vamos acrescentar: o tempo é o número numerado do movimento. Número numerado = período.

― O que aconteceu aqui? O tempo ficou preso no período, ele ficou preso no período ― preso! Essa prisão do tempo… Essa palavra prisão… pega, pega: preso no período ― o período é ele! Necessariamente, quando o tempo aparece, tem que ser dito por um período: porque ele se apresenta sempre periodicamente. Não há um tempo que não seja periódico: o tempo sempre aparece num período.

Aluna: O tempo seria uma unidade? Quer dizer, o tempo enquanto período é o aprisionado… E o tempo realmente, ele é uno?

Claudio: Ele é uno e múltiplo, porque ele é este período, aquele período, o outro período: ele é vários períodos. Você não pode dizer que o período “copa do mundo” é idêntico ao período “minutos” ― não é a mesma coisa! Por exemplo, tem pessoas que se equivocam muito na marcação do período. Às vezes você não sabe exatamente qual período deve ser aplicado naquele movimento que está ali. Mas isso pouco importa. O que importa para nós é o fato dele ter tornado o tempo periódico.

Aluna²: E esse tempo domina [trecho inaudível]

Claudio: Não, o senso comum é dominante; o senso comum é inteiramente dominante! Nós só sabemos trabalhar com esse tempo periódico.

Vamos tentar compreender que período é sinônimo de código,ou seja ― se alguma coisa está no interior de um período, aquele período codifica aquela coisa. Por exemplo, eu estou medindo o tempo em termos de “primavera”. Se eu estou medindo o tempo em termos de primavera, a primavera é o código do tempo; o período é o código daquele tempo que está sendo medido. Então, você tem aí o que se chama ― o tempo preso ao movimento por causa do período. O tempo fica submetido ao movimento ― porque a gente só compreende o movimento por um período dado.

Se eu perguntasse, por exemplo: ― Qual o tempo que um carro importado demora para vir do centro da cidade à Praia de Copacabana? Que tempo demora? Aí você me responderia: qual o período? O período do rush? O período da madrugada? Então, o período ― é exatamente onde o tempo vai ser incluído, onde ele vai ser incluído. E o tempo se identifica ao período. E o número que se dá ao período é um número variável ― é a variável dependente. O numero que você dá ao período é qualquer número. Por exemplo, ir até a esquina da Rua Marques de São Vicente, daqui, da Rua dos Oitis, até a esquina da Marquês de São Vicente ― se for a Silvia, são 45 minutos. (Risos… Entenderam?). Então, o período prende o movimento!

Eu vou identificar período a código. Período e código é a mesma coisa. Nessa maneira aristotélica de pensar, portanto, o movimento que o tempo mede é o movimento periódico ― o movimento é dominado pelos períodos temporais. Por isso, o movimento e o tempo são codificados, eles são codificados. (Ainda está difícil aqui?). Se o tempo é um período, o movimento é necessariamente periódico ― ele é preso às regras do período. O que há de mais importante é que isso é definitivo: o tempo é identificado ao período e o movimento se torna uma coisa inteiramente ordenada. O movimento se torna inteiramente ordenado, porque o que dá ordem ao movimento é o período. O período dá a ordem do movimento. “Esses 100 metros você tem que atravessar em 2 horas”. Então, esse é o período em que você organiza o seu movimento. O movimento recebe a codificação do período e se torna organizado.

(Eu vou dar por entendido, tá? Mais na frente eu volto…).

Esse processo aristotélico vai começar a se desfazer ainda no mundo aristotélico. O que vai começar a acontecer, de uma maneira assim extasiante, é que o tempo vai começar a se libertar do movimento. Ora, a única maneira que o tempo tem para se libertar do movimento é se ele deixar de ser período. Porque se ele deixar de ser período, não há como medir o movimento. Se ele perder a periodicidade dele, ele não pode mais medir o movimento. E se ele não puder mais medir o movimento, o movimento se torna enlouquecido. A organização, a retidão, a virtude do movimento é dada pelo tempo, é dada pela periodicidade do tempo.

O movimento ou o deslocamento de um lugar para outro lugar, conforme determinado período: duas horas, dois dias, cinco anos… (Certo?). Mas o que vai acontecer (e eu vou começar a dizer isso um pouco mais à frente para vocês) é um racha no mundo aristotélico. Que tipo de racha? O tipo de racha é que o movimento e o tempo vão começar a se separar. O movimento e o tempo vão começar a se separar quando o Aristóteles…

(Eu agora vou ter que dar uma aula de Aristóteles; e eu acredito que essa aula vá fortalecer vocês.)

O Aristóteles dividia a natureza em: debaixo da lua e acima da lua. Acima da lua, ele chamava de supralunar e no supralunar só havia um tipo de movimento, era o movimento das estrelas fixas. E o movimento das estrelas fixas é o movimento de rotação sobre o seu próprio eixo. E nesse movimento de rotação sobre o próprio eixo você teria o movimento uniforme e perfeito. E esse movimento é um período!

Ou seja, o que é o movimento supralunar, que, segundo Aristóteles, é o único movimento que existe acima da lua? O movimento das estrelas. O movimento das estrelas não é o movimento translativo ― porque, para os antigos, a estrela é fixa. Ela é fixa, mas tem um movimento sobre seu próprio eixo. Então, esse movimento sobre seu próprio eixo é chamado movimento perfeito e uniforme. Uniforme e perfeito. E esse movimento é um período. Quer dizer, o movimento circular que um corpo faz em torno do seu próprio eixo é um movimento perfeito e uniforme ― e é periódico. Então, para Aristóteles, no mundo supralunar, quer dizer, no mundo acima da lua, só existe um tipo de movimento ― que é o movimento das estrelas fixas. Não há contradição em dizer ‘movimento das estrelas fixas’ pelo fato de que o movimento das estrelas fixas é uma rotação sobre seu próprio eixo (Certo?). Então, a gente tem o movimento que é um movimento eternamente circular, uniforme e periódico. Você pode aplicar ali um período qualquer, que aquilo vai ser mantido eternamente ― quer dizer: o movimento supralunar das estrelas girando sobre seu próprio eixo é um movimento inteiramente periódico.

Agora, existe o mundo sublunar, que é o mundo da Terra ― o nosso mundo. E nesse mundo existem as trajetórias, os deslocamentos dos corpos; e os corpos, em seus movimentos, alteram a sua velocidade ― aumentam sua velocidade, caem, sobem… e o movimento começa a se separar do período ― o movimento começa a enlouquecer, você começa a não poder mais introduzir um período no movimento. Por quê? Por quê? O movimento vem assim ― zummm… De repente, faz assim ― zum, zumm, zummm. [Claudio traça no ar um exemplo de mudanças de movimento.]

Aluna: O movimento perde a regularidade.

Claudio: Perde a regularidade: perde a uniformidade e perde a perfeição. Você encontrava a regularidade dele, com integral perfeição, nas estrelas de movimento de rotação em torno do seu próprio eixo. Essa regularidade é igual à uniformidade e perfeição. Não é isso? Perfeito e uniforme.

Com a passagem para o mundo sublunar, que tipo de movimento vai haver? Movimentos de elipse, movimentos angulares os mais enlouquecidos, aumento de velocidade, ralentação… Então, o mesmo objeto aumenta a sua velocidade, ralenta… O que significa que, sobre ele, não se pode aplicar nenhum período ― ele se torna aperiódico. E esse movimento ― separado do período ― (não vejo como empregar um período aí dentro) vai-se chamar movimento aberrante.

Então, nós temos aqui dois movimentos: o movimento do mundo supralunar… (vocês entenderam o supralunar?) que é o movimento de rotação, chamado de movimento uniforme e perfeito; e, no mundo sublunar, sobretudo por causa das alterações de velocidade, nós vamos encontrar o movimento aberrante. Mas se vocês quiserem verificar a enormidade do movimento aberrante… por exemplo, no cinema. O cinema é capaz de reconstituir uma garrafa quebrada: é só passar o filme de trás para diante… Então, o cinema é nitidamente o lugar dos movimentos aberrantes.

O que quer dizer movimento aberrante? O movimento aberrante é quando o movimento se separa do período. Quando o movimento se separa do período, ele começa a se tornar aberrante e o tempo a se tornar aperiódico. O tempo vai se libertando do movimento, ele vai se libertando do período no qual ele estava incluído.

Enquanto o movimento estava incluído no período, enquanto nós pensávamos o tempo segundo um período ― é porque nós partíamos do movimento para entender o tempo. No momento em que aparece o que eu estou chamando de movimento aberrante, o tempo já não vai mais ser pensado pelo movimento ― ele vai ser pensado diretamente. Ao ser pensado diretamente, ele já não depende mais do movimento para explicar o tempo ― o tempo deixa de ser periódico para se tornar uma pura forma vazia. Ele se torna uma pura forma vazia.

― O que quer dizer uma pura forma vazia? Este conceito é kantiano; e é um conceito aparentemente difícil… mas não é. Não é um conceito difícil. Para se entender o que é uma pura forma vazia em relação ao tempo, é só tirar do tempo o período. Você tira a noção de período do tempo, ele se torna uma pura forma vazia. Ou seja, o tempo não é outono, não é primavera, não é ano, não é minuto… Qual é o conteúdo do tempo? Anos? Horas? Minutos? Não! Nenhum, ele não tem. Ele não é periódico. Ele não tem mais período nenhum. Quando ele perde a periodicidade dele, anos, horas, minutos, seja o que for… ele se torna o que se chama pura forma vazia. Então, a história do tempo é exatamente a que eu acabei de contar para vocês. A história do tempo (eu vou usar uma linguagem um pouco forçada) é a passagem que nós fazemos do supralunar para o sublunar, no sentido de que no sublunar o movimento começa a se separar do tempo. E nessa separação que o movimento vai fazendo do tempo dois processos vão acontecer: o tempo vai se libertar do período; e o movimento vai se tornar aberrante ou enlouquecido. Aberrante e enlouquecido, como ela colocou, o movimento perde a regularidade. Ele se desregula. É como que um relógio em que a corda afrouxou. E o tempo se separa do movimento.

Esse já não é mais o momento aristotélico; esse é o momento kantiano. O que eu estou dizendo para vocês é que quando Kant chega, no século XVIII, ele não vai encontrar o mesmo movimento e o mesmo tempo de Aristóteles ― porque o Aristóteles quando pensa o movimento, pensa o movimento como perfeito, uniforme e periódico; o período indicando tempo; e o tempo medindo o movimento. Agora, quando você passa para o sublunar, esse movimento começa imediatamente a se libertar do período. Você não tem como jogar o período ali em cima; você fica confuso: que período eu vou jogar ali em cima?

E nessa separação que começa a nascer entre movimento e tempo periódico, o movimento vai se tornando aberrante. O que quer dizer movimento aberrante? Ele se torna irregular, sem observação possível. Ele já não tem mais nenhuma regularidade. E não tendo regularidade, você não pode aplicar o período em cima dele. E a partir do momento em que o movimento começa a se tornar aberrante, começa a se tornar irregular, simultaneamente o tempo se libera do movimento.

Aluno: [trecho inaudível na fita]

Claudio: Não, não coloca isso aqui não. Não agora, senão você se perde.

O que vai acontecer agora é que o tempo vai começar a se liberar do movimento. Então, quando Kant, no século XVIII, chega para pensar, ele vai encontrar a definição de Aristóteles. Qual é a definição de Aristóteles? O tempo é o número do movimento. Ou melhor, o tempo é o número numerado do movimento. O número numerado é o número inteiro mais o período. (Não é?) É essa a definição dele. Mas quando você encontra Kant, ele diz que o tempo é uma pura forma vazia. E imediatamente, quando nós encontramos essas duas definições ― uma definição do Aristóteles e uma definição do Kant ― e, dessas definições, uma privilegia o movimento no sentido de que o movimento é a razão e a causa do tempo: o período só existe por causa do movimento; se não houvesse movimento não existiria período. Então, para Aristóteles, o tempo é o número do movimento.

Quando chega Kant, ele diz que o tempo é uma pura forma vazia e o movimento só existe porque existe o tempo como vazio. Então, há uma inversão: para Aristóteles, o tempo é subordinado ao movimento; para Kant, o movimento é subordinado ao tempo. Portanto, você tem uma inversão.

Quando nós temos um jogo invertido desses – a postura do Aristóteles e a postura do Kant -, se eu colocasse os dois como representação orgânica, qual seria a relação dos dois? Seria uma relação de oposição. Mas não é isso, não é isso: não há uma oposição entre a postura do Aristóteles e a postura do Kant. Porque a postura do Aristóteles é orgânica, e a do Kant é cristalina.

(Vamos voltar. Acho que não teve os efeitos que eu precisava…).

O que eu disse foi que o conceito de oposição, o conceito de contradição ― e eu utilizei o real e o imaginário (não foi?) ― só pertence à representação orgânica. Se eu fosse identificar as posturas do Aristóteles e do Kant no interior do orgânico, eles estariam em oposição. E estando em oposição, um seria colocado como verdadeiro e outro como falso. Um verdadeiro e outro falso. Mas não é isso que ocorre. Um está no mundo orgânico; e outro está no mundo cristalino. Então, no cristalino, o tempo não é a medida do movimento ― o tempo é uma pura forma vazia (certo?). O tempo é uma pura forma vazia.

E aqui eu acredito que a gente pode começar a aula. No sentido de que é uma coisa dificílima esse caminho que a gente está fazendo. Compreender o que é o número numerado, compreender o que é o período, compreender o que é uma passagem teórica quase que assustadora, que é você abandonar a representação orgânica e mergulhar nesse mundo cristalino.

Deleuze cita o Hamlet de Shakespeare ― e o Hamlet diz: “o tempo saiu de seus gonzos”. O tempo abandonou as suas forquilhas, as suas dobradiças. Quer dizer o tempo, no Aristóteles… (agora veja como é que é fácil…). O tempo no Aristóteles tem como modelo a estrela fixa e o movimento de rotação sobre o seu próprio eixo. Sabe o que é isso, uma estrela fixa em rotação sobre seu próprio eixo? É uma porta giratória… É uma porta giratória. O movimento perfeito é uma porta giratória e o tempo está preso nessa porta giratória. O tempo está preso nessa porta giratória.

Então, aparece um gênio maligno, um deus enlouquecido, retira a dobradiça da porta e a porta enlouquece. Quando a porta enlouquece, emerge o movimento aberrante ― e o tempo se liberta do movimento.

(Conseguiram, não é?).

Eu acho que o melhor modelo que vocês podem usar é a porta giratória. A porta giratória é o grande modelo do tempo aristotélico.

E quando o tempo se liberta do movimento, toda a questão do pensamento é conquistar o tempo ― na arte, na filosofia e nas ciências: conquistar esse tempo que se libertou do movimento.

Então, quando se fala em arte e em filosofia, a questão de ambas ― da arte e da filosofia ― é ir atrás dessa porta enlouquecida. Porque conquista do tempo é sinônimo de liberdade.

Então, eu vou começar a aula; (vou pedir um café para a Silvia… me dá um café aí Eliane…) E… vejam se vocês teriam alguma coisa para acrescentar ou perguntar… Gabriela conseguiu acompanhar? Você só chegou na metade da aula, não é?… Como é que vocês conseguiriam me devolver, se eu estou bem calçado para ir pra frente. Gabriela?… Alguma pergunta?

Então, vocês podem usar como modelo o sublunar e o supralunar do Aristóteles; aí é uma coisa cultural. Eu acho melhor até que vocês usem a porta giratória. O tempo em Aristóteles é a porta giratória. É o movimento perfeito. Porta giratória é o movimento perfeito! Eternamente assim. [Claudio gira uma porta.] Olha que movimento maravilhoso! Não se altera nunca: regular, uniforme, perfeito… De repente as dobradiças… blup!… aí a porta enlouquece… Então, o tempo enlouquece e o movimento enlouquece. E o tempo se liberta do movimento.

(Entenderam aqui?).

O tempo se liberta do movimento. Vai aparecer uma expressão que vocês podem traduzir em termos até literários ou em termos políticos, não sei como vocês entenderiam, é uma distinção clássica na história do pensamento entre forma e conteúdo. Durante esses séculos todos, o pensamento se constituiu com essas duas noções de forma e conteúdo. O tempo ― no mundo aristotélico ― é uma forma; e o movimento é o seu conteúdo. O movimento e o tempo têm uma relação de forma e conteúdo. O tempo não existe sem o movimento. O movimento produz um efeito ― e esse efeito é a aparição do tempo.

Numa outra linguagem: para haver movimento é necessário que haja corpos. Então, se para haver movimento é necessário que haja corpos, por conclusão: para que haja tempo é necessário que haja corpo. Quando ― no mundo aristotélico ― o tempo está associado com o movimento, nós vamos chamar essa associação de bloco de espaço-tempo. O tempo associado com o movimento = bloco de espaço-tempo. E é nesse bloco de espaço-tempo ― que é o movimento mais o período ― que se dá a figura chamada aqui e agora. Eu estou aqui e agora neste período de aula. Quer dizer, o período mais o movimento é o que dá a noção que nós chamamos de aqui e agora ou bloco de espaço-tempo. No mundo orgânico, nós estamos imersos num bloco de espaço-tempo. O mundo orgânico é exatamente esse processo chamado de bloco de espaço-tempo, onde o tempo é ou não prisioneiro do movimento? Onde o tempo é prisioneiro do movimento!

(Vamos pegar aqui que eu acho que vou conseguir.)

Então, vamos fazer uma história, uma história orgânica: o tempo está preso ao movimento. Aí, por exemplo, no século XIX e no princípio do século XX, surgem alguns pensadores com um objetivo: libertar o tempo do movimento. Pensadores, cujo único objetivo é libertar o tempo do movimento; libertar o tempo: tirar o tempo do domínio que o movimento tem sobre ele. No momento em que o tempo está dominado pelo movimento, o tempo é chamado representação indireta ― no sentido de que você só apreende o tempo se, em primeiro lugar, apreender o movimento. Quer dizer: o tempo só aparece como secundário ao movimento. Ele é um período, então ele é secundário, ele é uma representação indireta. Agora, no século XIX, aparece um movimento literário chamado naturalismo. No século XIX-XX, o grande pensador do naturalismo é o Émile Zola. E o naturalismo é alguma coisa diferente do que eu chamei de representação orgânica. Quando se dá a representação orgânica? Quando o tempo está preso ao movimento! É o que eu chamei de representação orgânica, mas vocês também podem dar a isso o nome de realismo. O realismo literário… é o tempo prisioneiro do movimento. Agora nós vamos fazer uma tentativa de compreensão, quer dizer, nossa primeira tentativa séria de compreensão ― e eu estou dizendo séria, porque vai ser uma tentativa que será definitiva para vocês. Eu vou colocar o Émile Zola (todo mundo conhece o Émile Zola, não é?), ele é um naturalista, como nos informam os manuais de literatura. Por que ele é naturalista? O naturalismo que vai reaparecer no cinema ― eu vou colocar dois cineastas bem conhecidos ― Buñuel e Losey. Será que esses dois vocês conhecem? Não?… Losey. Buñuel, que todo mundo conhece!

O Buñuel então seria o naturalista do cinema. Qual é o objetivo dos naturalistas? Quebrar o gancho realista. Qual é o gancho realista? O tempo preso ao movimento. Quer dizer, o gancho realista é o tempo preso ao movimento ― e o naturalista liberta o tempo do movimento. Ele liberta: tira do tempo o movimento. Quer dizer, sempre que o realista for pensar o tempo, ele vai pensar o movimento: o tempo é sempre secundário. Sempre. Para ele, o tempo é uma coisa secundária.

(Ninguém se preocupe de não entender isso. Vai entender! Com umas duas ou três aulas, é claro. Mas vai entender).

O tempo no realismo é subordinado ao movimento, é o número numerado, está subordinado ao movimento. Então, no mundo realista, o processo é sempre o mesmo: o tempo é uma subordinação ao movimento. O naturalismo ― centrando em Buñuel, no cinema; e em Zola, na literatura ― o que eles pretendem é libertar o tempo do domínio que o movimento tem sobre ele; tornar o tempo independente. Quer dizer, fazer com que o tempo não seja mais um número numerado. É essa a tentativa. O naturalismo vai fazer essa tentativa. No naturalismo, eu vou apontar o Zola, na literatura; e o Buñuel no cinema.

Agora, de outro lado, vão aparecer outros autores, não naturalistas, que vão ter o mesmo objetivo. Que objetivo? Libertar o tempo das cadeias do movimento. E esses autores têm o mesmo objetivo dos naturalistas, mas não são naturalistas. Eu vou apontar dois: na literatura, o chamado Nouveau Roman... Vocês conhecem o Nouveau Roman? Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet… etc. Então, o Nouveau Roman na literatura.

E o naturalismo na literatura tem o mesmo objetivo? Sim. Libertar o tempo; separar o tempo do movimento. Ele tem o mesmo objetivo. No cinema esse mesmo objetivo aparece no Buñuel, querendo libertar o tempo à maneira naturalista. Vou explicar depois para vocês o que é. E, na outra tentativa, vamos colocar o Orson Welles. Orson Welles é conhecido.

Então, Orson Welles e Robbe-Grillet estão sentados aqui à minha direita, e eu entrevisto os dois:

O que vocês pretendem?, eu pergunto.

Libertar o tempo das prisões do movimento segundo o modelo realista, respondem eles.

Aí eu venho para o outro lado. Quem são os outros dois? Émile Zola e Buñuel.

E vocês dois, o que vocês pretendem?

Nós, respondem ambos, pretendemos libertar o tempo do domínio que o movimento exerce sobre ele.

Aí, eu abandono esses dois e procuro o Balzac e o Kazan. Vocês conhecem o Elia Kazan? Ele é um grande diretor de cinema que trabalhou com grandes autores americanos, sobretudo no sul dos EUA, Tennessee Williams, John dos Passos, Erskine Caldwell… Então, se eu fizesse a mesma pergunta para o Kazan e para o Balzac, os dois me diriam assim: “O que nós queremos é manter o tempo preso ao movimento”. Eles são realistas, eles querem manter o tempo preso ao movimento. E o que essas outras duas linhas pretendem? Libertar o tempo. (Tá?)

Então, uma é o naturalismo e a outra vamos nomear como Nouveau Roman… ou outro nome qualquer. A primeira, que é o naturalismo, liberta o tempo do movimento: eles conseguem fazer isso. Mas eles vão produzir…

Não tentem avançar sem mim […].

[virada da fita]

Lado B

[Zola e Buñuel – tempo negativo; Orson Welles e Robbe-Grillet – tempo positivo]

Nós não estamos mais tratando do tempo preso ao movimento, que é o realismo. Nós agora estamos com dois pensadores: de um lado, Buñuel e Zola ― que libertaram o tempo das cadeias do movimento. E do outro, ainda os outros dois que também libertaram o tempo do movimento, que são o Robbe-Grillet e o Orson Welles. Eu coloquei os dois que fizeram o mesmo processo.

(Tomem um café para essa segunda parte. Antes de eu começar vocês podem perguntar… Não perguntem agora não, vamos só descansar um pouquinho…)

Aluno: [trecho inaudível]

(Mais alguma? Antonio, não quer perguntar nada?)

Eu estou usando as expressões positivo e negativo em sentido quase moral. Negativo como aquilo que conduz à destruição, que conduz à morte. Seria isso o que estou chamando de negativo. Então, estou dizendo, antes até de começar a exposição, que o negativo é como aquilo que conduz à morte… O Zola e o Buñuel, pelo menos numa grande parte da obra deles, estão dominados pelo que estou chamando de tempo negativo, mas que eu também posso chamar de instinto de morte (Certo?). Eu diria então que, quando nós vamos ver um filme do único autor que eu posso citar nessa aula (porque se pudesse eu citaria mais, mas nós só temos o Buñuel…), ele não se enquadra no que se chama cinema realista.

Uma ligeiríssima passagem sobre o cinema realista: cinema realista é quando o tempo está submetido ao movimento e forma o que eu chamei de bloco de espaço-tempo. O faroeste, os filmes históricos de Hollywood, Você conhecem os filmes noir? John Huston, Howard Hawks ― Scarface, por exemplo, até mesmo o do Brian De Palma… Então, esses são os filmes chamados realistas.

 

Scarface – A Vergonha de Uma Nação (1932)

 

Quando aparecem os que eu estou chamando de “libertadores do tempo”, aparecem os negativos… Os negativos vão produzir um tempo governado pelo instinto de morte. (Ainda vamos ver o que é isso). E um outro tempo… Eu vou aplicar uma coisa muito poderosa, vamos ver se dá certo, aí eu sigo com isso nas outras aulas. Do outro lado o tempo seria governado pelo eterno retorno do Nietzsche. É por aí que eu vou chegar ao James Joyce.

[Vozes confusas…]

No século XIX, todo mundo conhece o século XIX como o século da revolução industrial, todo mundo conhece assim. Scarface (1983)Conhece como o século de crescimento do capitalismo. Correta essa afirmação… política social e política industrial.

[alguns minutos de interrupção em virtude de um temporal súbito]

Aluno: [trecho inaudível]

Claudio: [trecho inaudível] a evolução do cristal.

A termodinâmica vai colocar uma questão no tempo conforme o chamado modelo dinâmico, do Newton. Quando Newton pensa o tempo, pensa-o relacionado à questão da gravidade. E o tempo para ele é um tempo reversível.

― O que quer dizer um tempo reversível, da maneira mais simples para se entender? Você mede a velocidade de um astro do sistema solar, a sua velocidade, a sua massa, vamos dizer assim ― e, a partir daí, você pode fazer previsões de onde estarão os astros daqui a um século. E também pode fazer previsões de um século para trás. Então, as previsões da dinâmica vão assim, você pode falar indiferentemente do futuro e do passado, porque o mundo gravitacional tem um tempo reversível. A termodinâmica ― um exemplo da termodinâmica são as locomotivas – é o surgimento do tempo irreversível.

― O que quer dizer tempo irreversível? Quer dizer que o mundo se encaminha para a morte térmica. O que quer dizer “morte térmica”, neste caso? Na natureza conhecida vai começar a haver um processo de desdiferenciação e as coisas vão se tornando idênticas, até que tudo se torne absolutamente idêntico ― e nada mais ocorre. Essa é a ideia de tempo termodinâmico ― e essa é a noção de entropia.

A entropia é o tempo irreversível; mas um pensador do tempo irreversível é diferente do pensador da dinâmica, porque o pensador da dinâmica está pensando o tempo segundo o movimento; ele está pensando o tempo pelo movimento: são as regras do movimento que dão a ele a noção de tempo. Enquanto que o pensador da termodinâmica está indo diretamente para o tempo e dizendo que o tempo é irreversível. E esse tempo irreversível é o tempo da morte, é o tempo da destruição. É esse o primeiro modelo de tempo negativo. Ou seja, você liberta o tempo das forças do movimento, mas você apreende do tempo apenas aquilo que é negativo. Um dos grandes exemplos desse tempo é um cineasta chamado Erich Von Stroheim ― não sei se a maioria que está aqui o conhece… O filme dele ― que em português chama-se Ouro e Maldição ― é encontrável na locadora do Júlio, a Polytheama.

Ouro e Maldição é nitidamente o cinema naturalista, porque é um filme em que as personagens vão se encaminhando para a degradação máxima. Elas vão se degradando, vão entrando num processo de irreversibilidade, até que chegam à destruição total. Eu estou dando um exemplo, um primeiro exemplo, mais ou menos compreensível para a gente não sofrer muito com a questão… É que o que estou chamando de cinema naturalista é, em primeiro lugar, um cinema que trabalha com a irreversibilidade do tempo. O tempo irreversível. Esse tempo irreversível não depende do movimento: ele próprio é irreversível; é o próprio ser do tempo que é irreversível. Ele caminha para a morte térmica. Se vocês quiserem, existe um livro do Asimov, muito conhecido, chamado Escolha a Catástrofe. Aí vocês vão conhecer exatamente o que é esse tempo, esse tempo chamado tempo entrópico, tempo da degradação. Enquanto que, do outro lado, o Robbe-Grillet e o Orson Welles, que eu citei. (Podem ser outros…) A questão deles é a mesma. É a mesma. Mas eles querem libertar o tempo, não como um tempo que caminha para a degradação, mas como tempo criativo. É um tempo como criação.

Então, esses dois procedimentos são, talvez, dos acontecimentos mais sérios ocorridos no cinema ― que é quando duas escolas e duas tendências de pensamento libertam o tempo do movimento. Mas essa libertação do tempo com relação ao movimento vai-se encaminhar em duas direções: em primeiro lugar, o tempo se encaminha para o negativo, para a degradação, é o exemplo que estou dando; e, em segundo lugar, o tempo tomado como criação.

De alguma maneira, nós entramos no problema, no sentido de que você tem o tempo preso ao movimento. O exemplo de tempo preso ao movimento, que eu dei na aula inteira, foi o número numerado e o período no Aristóteles; mas essa questão também pode se aplicar à literatura realista e ao cinema realista. Ver um filme realista é o suficiente para vocês entenderem. Um filme do John Ford, um filme do Arthur Penn, ou mesmo esses autores atuais americanos, Lawrence Kasdan… O Spielberg, por exemplo, eu apontaria como um autor naturalista. Ele seria muito mais próximo de um naturalista do que propriamente de um realista. Quer dizer, a questão do Spielberg é libertar o tempo.

― O que é o tempo libertado? É o tempo independente do movimento. Então, como os nossos elementos são pequenos… Por que são pequenos? Porque a quantidade de exemplos que eu tenho é muito pouca. Eu não posso trabalhar no cinema, eu não posso dar determinados exemplos porque a maioria não conhece os filmes… E nós vamos fazer um voo cego. Nós vamos fazer um voo cego, utilizando o exemplo que eu dei do Stroheim. No sentido de que o filme do Stroheim só tem um objetivo: degradar! O objetivo dele é fazer um filme em que as personagens estão caminhando para a degradação máxima, para a máxima degradação!

Aluno: E O Criado, do Losey?

Claudio: Perfeitamente! É naturalista, mas o pessoal aqui não conhece, então, não posso citar o Losey.

Aluno: Casa de Bonecas – vai passar sábado.

Claudio: Vai passar onde? Casa de Bonecas é um filme que pode confundir com relação ao problema da degradação, porque não é propriamente degradação. A degradação no Losey, o negativo do Losey… É diferente, o caso do Fassbinder. O Fassbinder está mais ligado ao cinema… do tempo preso ao movimento. Já é diferente…

Nós vamos tentar fazer um esforço para apreender essas duas linhas do tempo. As duas linhas do tempo: o tempo pensado como negativo… Um exemplo do tempo negativo é a termodinâmica, porque a termodinâmica quando pensa o tempo identifica o tempo à entropia. O tempo é aquilo que é irreversível; que vai encaminhar-se para a morte e acabou. Então, a termodinâmica é pensadora do tempo ― do tempo chamado tempo irreversível.

Aluno: O Anjo Exterminador [trecho inaudível]

Claudio: Totalmente naturalista. (Quem viu o Anjo Exterminador?) O Anjo Exterminador é um exemplo excepcional para isso, excepcional, porque eles estão presos dentro daquela casa… E o que eles fazem? Eles destroem a casa inteira; destroem a casa inteira! Essa destruição é a maneira de libertar-se. Porque ela é a única maneira que o pensador naturalista encontra para se libertar do domínio do movimento ― é pela destruição. Por isso, o Buñuel, no Anjo Exterminador, destrói toda a sala daquele palácio. E eles conseguem se libertar ― porque eles saem da casa. Mas depois se prendem outra vez; se prendem outra vez na igreja. Mas todo o objetivo do Buñuel ― eu agora vou usar uma linguagem inteiramente cinematográfica ― é se libertar do cinema clássico de Hollywood. Aqueles gêneros clássicos: western, cinema psicossocial, cinema histórico… É desse tipo de cinema que ele visava a se libertar porque (por enquanto, vou usar dessa maneira) o gênero clássico do cinema estaria esgotado. Teria caído num esgotamento total, já não teria mais o que fazer ali dentro…

Surgem, então, esses autores naturalistas, querendo fazer um cinema onde o tempo não estaria preso ao movimento. E a primeira ideia que aparece é a ideia desse tempo como degradação, o tempo como entropia. O tempo como alguma coisa que é o mesmo que instinto de morte, que é a pulsão destruidora. Os personagens do cinema naturalista são pulsionais, têm ideias fixas, são predadores, são animais, querem destruir, querem romper, querem arrebentar. Com o quê? Com as amarras que o tempo tem com o movimento. E a única maneira que eles conseguem fazer esse rompimento é através da destruição.

Então, nós vamos começar a fazer o trabalho, eu vou citar um autor, em primeiro lugar, o Stroheim. Quem conhece alguma coisa de cinema, por ter visto, é o que trabalha com a Gloria Swanson em Sunset Boulevard. William Holden, Gloria Swanson… Estão lembrados? Billy Wilder. Stroheim é um diretor excepcional, um dos alemães que foram para os Estados Unidos.

Eu vou usar três autores no cinema naturalista. Eu vou usar o Stroheim e vou chamar o cinema dele de tempo negativo por degradação ou entropia. É o mecanismo dele: degradação ou entropia. Eu vou usar o Joseph Losey ― vai passar um filme do Losey, Casa de Bonecas, no próximo sábado. O Losey traz uma figura de tempo negativo extraordinária, que se chama violência contida.

(Eu vou explicar para vocês o que é a violência contida).

A personagem realista… o que marca a personagem realista é a violência explosiva. Exemplo, Marlon Brando em Um Bonde Chamado Desejo. (Lembram-se desse filme? Vocês viram esse filme?) Esse é um clássico como sendo a violência explosiva. John Wayne, Gregory Peck, todos eles do cinema realista têm uma capacidade de explodir com a violência que eles têm. A personagem do filme do Losey tem a violência contida. E aí é que aparece a primeira grande questão. Como o cinema do Losey implica em que a violência não se expanda, não apareça em explosão, que a violência seja contida, o ator do Losey abandona o modelo do Actors Studio.

(Vocês estão com dificuldade aqui? Isso que eu falei agora?… Está com dificuldade? Vocês têm que me indicar a dificuldade. A minha questão, alguns eu sei que entendem, os que não entendem me perguntem, porque eu saio por outra trilha).

Aluno: Se eu posso falar Losey, eu também posso falar Peckinpah?

Claudio: Não. Porque o Peckinpah não é a mesma coisa que o Losey, sobretudo porque nele não há essa violência contida. Pelo contrário, é uma violência explícita no que recebe o tiro. Ele criou aquilo do tiro explodindo (não é?). Não é isso; o que marca a violência contida é a personagem. E aqui tem grandes atores ― Stanley Baker, não sei se vocês conhecem, é um ator clássico dos filmes do Losey, como também o Edward Fox e o Alain Delon. Três grandes atores do cinema do Losey. E esses atores trazem no rosto a violência contida. Eu vou indicar para vocês verem essa questão no filme Casa de Bonecas. (Quando vai passar? Amanhã, às 22h.) Eu peço, por favor, que vocês vejam Casa de Bonecas. É com a Jane Fonda, e com a Delphine Seyrig, que fez O Ano Passado em Marienbad. É um filme belíssimo, belíssimo, onde vão aparecer as duas questões do Losey, as duas questões do naturalismo, que são: a mulher liberada e muito na frente do homem ― a mulher pra ele era sempre uma pessoa fortíssima e liberada, uma mulher altamente moderna; e a violência contida.

Nesse filme há uma personagem, interpretada pelo Edward Fox, eu me esqueci como é o nome desse personagem. Alguém se lembra do nome da personagem? O Edward Fox faz o papel do namorado da Delphine Seyrig, um bancário que fez um desfalque. Aí vocês vão olhar o rosto dele, que vocês vão entender o que é violência contida.

Edward Fox (1937 – )

Então, Stroheim ― o naturalismo pela entropia e pela degradação. O Losey ― pela violência contida. E o Buñuel eu vou colocar com dois modelos: eterno retorno e repetição.

(Está todo mundo bem na aula? Tudo bem, não é?).

Então, aqui, eu falo eterno retorno e repetição no Buñuel ― da mesma forma que eu coloquei entropia no Stroheim, violência contida no Losey. Eu vou chamar esse eterno retorno do Buñuel de eterno retorno antigo, eterno retorno dos pré-socráticos ― que é diferente do eterno retorno do Nietzsche. Uma coisa que as pessoas não sabem, confundem muito, é essa noção de eterno retorno… Que o Nietzsche cria uma noção de eterno retorno completamente diferente da ideia de eterno retorno clássico. Eu sei que a maioria aqui não sabe o que é o eterno retorno clássico. Eu vou explicar. Então, de um lado, o naturalista, com a libertação do tempo, tira o tempo da postura de período: o tempo vai deixar de ser período, vai deixar de ser número numerado, se libertar do movimento ― aí aparecem os grandes autores do cinema naturalista. Do cinema naturalista ou da literatura naturalista.

Aluno: [trecho inaudível] o Prigogine fala na flecha do tempo

Claudio: Não é o Prigogine quem fala na flecha do tempo. Quem fala na flecha de tempo são os pensadores da termodinâmica. A noção de flecha do tempo é exatamente a noção de entropia. O tempo, pensado por eles, é como uma flecha. Essa flecha vai do presente para o futuro. É isso a flecha do tempo. Ela vai do presente para o futuro; e nesse caminho do presente para o futuro a flecha vai perdendo diferencial e vai ganhando igualdade, até que ela se torna inteiramente igual e não acontece mais nada. Então, flecha do tempo não é um conceito de Prigogine, é um conceito da termodinâmica, mas qualquer pensador da termodinâmica ― Prigogine é um pensador da termodinâmica ― pensa a flecha do tempo. Só que o Prigogine vai introduzir diferenças aí dentro.

Aluno: E ele não está falando do tempo [trecho inaudível]

Claudio: Não. Ele vai falar de bifurcação. Não adianta nós pensarmos Prigogine agora. É melhor pensar a termodinâmica, com a flecha do tempo.

(Certo?)

Então, ficaram três autores aqui. E esses três autores seriam os pensadores do tempo; mas o tempo enquanto tempo negativo. E para o tempo enquanto positivo, eu vou utilizar o filme (e acredito que eu vou dar um lance relativamente vencedor) O Ano Passado em Marienbad.

(Será que esse lance teve vitória? Mais ou menos, mais ou menos.)

(Muita gente aqui não viu O Ano Passado em Marienbad… Eu não tenho como… O que eu faço? Quem não viu? Levanta a mão quem não viu, só para eu ter uma noção. Gabriel viu? Só quem não viu. Vocês viram?)

Eu vou contar uma história para vocês. Quem viu o filme, permita-me que eu conte essa história. Eu vou contar uma falsa história do filme. Eu vou contar uma história falsa; e através dessa história falsa aqueles que não viram o filme vão saber o que ele é. Aí eu destruo a história falsa e nós entramos no tema.

Existe um escritor argentino que foi, e é, ainda que o outro esteja morto, muito amigo do Jorge Luis Borges. Ele se chama Bioy Casares. (Aliás, Bioy Casares foi aquele para quem o Borges telefonou, na véspera de morrer, e disse: “Bioy, amanhã eu entro na eternidade”. Lindo, não? E morreu…) Bioy Casares escreveu um livro chamado A Máquina Fantástica. Esse livro tem outro nome, qual é mesmo?

Aluno: A invenção de Morel

Claudio: A invenção de Morel.

Nesse livro, Bioy Casares conta a história de alguma coisa como o cientista louco. E esse cientista louco teria inventado uma máquina que, ao filmar, as imagens daqueles que eram filmados, ao serem projetadas, ganhavam terceira dimensão. Quer dizer, filmaria vocês aqui, colocaria o filme numa máquina de projeção e na hora que esse filme fosse projetado vocês apareceriam em terceira dimensão, apareceriam assim como estão aqui.

Então, o cientista louco filmou um dia inteiro, 24 horas num hotel luxuoso, ele fez esse filme num hotel luxuoso. E o cientista louco filmou e depois levou a máquina de projetar para uma ilha deserta. E lá, na ilha deserta, ele ligou a máquina. Então, na hora em que ele ligou a máquina, começou a projeção do filme. O filme é projetado de meia noite a meia noite. Aí de meia noite a meia noite acontece alguma coisa. Aí quando chega meia noite, pá! Aí, de meia noite a meia noite acontece outra coisa ― a mesma coisa. Aquilo vai se repetindo sempre, sempre a mesma coisa. E as personagens são como que de carne e osso, que é o poder da máquina de filmar e projetar como se as personagens fossem de carne e de osso.

Um dia um homem foge da prisão, de uma prisão qualquer, e de barco ou a nado, não sei o que, ele chega nessa ilha. Ele sobe na ilha, e ele se depara… Com que ele se depara? Com o castelo da máquina de Morel. O castelo está lá, as pessoas estão lá. Então, por exemplo, tem uma personagem que às cinco horas da tarde, evidentemente todos os dias pela eternidade afora, essa personagem, que é uma moça, sai vestida com uma roupa de tenista, senta na grama e vai ler um livro. E ele fica ali, em termos de delírio completo ― ele está meio delirante, porque ele fugiu da prisão, está meio enlouquecido ― ele olha para aqueles acontecimentos e não decodifica que aquilo está sempre se repetindo; e ele se apaixona pela tenista. Ele se apaixona pela tenista e chega perto dela e diz: “meu amor, eu vou te confessar, eu estou tão apaixonado por você, você é toda a minha vida, eu quero você para mim”. Mas ela não vê, ela não vê, porque ela é um filme, ela não vê. Então, todo dia ele faz esse processo, a mesma coisa. Sempre a mesma coisa.

Agora eu vou acrescentar:

Vamos dizer que esse cara fuja dessa ilha e vá exatamente para a cidade onde tem o hotel. E vai para a cidade onde tem o hotel no ano seguinte. E no ano seguinte ele encontra essa moça e diz para ela: “Meu amor, você se lembra, no ano passado?” Ela diz: “Não, não me lembro”. E ela realmente não se lembra. Então, nasce o filme O Ano Passado em Marienbad sob essa suposição de que um cientista louco filmou um dia inteiro num hotel, projetou o filme, um fugitivo da prisão viu aquilo, se apaixonou por uma moça, fugiu da ilha, foi para a cidade onde tinha um hotel ― Baden-Baden ― e nesse hotel, por coincidência, a moça e os personagens que tinham estado lá no ano passado estão lá outra vez. Então, ele vê tudo de novo. Na primeira vez, em delírio, em alucinação. Na segunda, é real. E daí, ele e a moça não conseguem se entender. Porque ele chega para a moça e diz: “você se lembra no ano passado?”. Ela diz “Não”.

Ela é a atriz Delphine Seyrig. E o processo do filme é todo esse: ele dizendo que a conheceu no ano passado e ela dizendo: “Mas eu não me lembro”. Agora, pelo que eu contei, ela não poderia se lembrar. Mas a narrativa que eu fiz é falsa. Essa narrativa é falsa.

Na verdade, O Ano Passado em Marienbad nada tem a ver com a história do Bioy Casares, mas o filme é um homem repetindo um enunciando o tempo todo para uma mulher: “você não se lembra, no ano passado em Marienbad, não se lembra o que nós fazíamos, o que eu te dizia?” O filme é todo esse. E é um filme da conquista do tempo, feito por dois autores: Alain Resnais e Alain Robbe-Grillet. Eles fizeram o filme juntos. E esses dois autores ― da mesma maneira que no tempo negativo Buñuel trabalha com o eterno retorno e a repetição; o Losey trabalha com a violência contida; o Stroheim trabalha com entropia e degradação ― Robbe-Grillet e Alain Resnais vão trabalhar com as noções de pontas do presente e lençóis do passado.

Então, nós vamos entrar, vamos mergulhar no tempo de dois modos: vamos mergulhar nos lençóis do tempo e nas pontas do presente com Robbe-Grillet e com Resnais; e vamos mergulhar na entropia e no eterno retorno, no outro tipo de tempo (Certo?).

Então, esses pensadores seriam aqueles que libertaram o tempo no cinema. Aí vocês perguntam: “qual a importância que tem libertar o tempo no cinema?” Vocês vão ver que tem muita importância. Tem muita importância, não só para a história da nossa vida, como para a história das artes.

Então, acho que cheguei a um ponto final, porque eu já não aguento mais. Agora eu vou fazer um pequeno resumo para vocês… e um resumo meu é… velocidade absoluta. Nós vamos mergulhar na velocidade. Vou fazer um resumo, os gravadores estão aí… E, a partir da próxima aula, nós vamos fazer a entrada nessas duas linhas do tempo.

― Qual é o resumo?

O movimento para Aristóteles é considerado como sendo o movimento uniforme e perfeito no mundo supralunar. O exemplo são as estrelas fixas com rotação sobre si próprias. E, em seguida, o Aristóteles fala no movimento sublunar. Para o Aristóteles o tempo é o número do movimento, o número numerado. Número numerado quer dizer número inteiro mais um período. Período pode ser o que vocês quiserem (Certo?). Por exemplo, período em que esses óculos caíram. Período é qualquer um, mais o número inteiro ― isso é o número numerado. Então, para Aristóteles o tempo é submisso ao movimento, está prisioneiro do movimento. E a filosofia e arte só têm uma questão. É essa a grande questão da filosofia e da arte. Ou melhor, é essa a grande questão da vida – libertar o tempo do movimento. Então, é essa libertação do tempo do movimento que vai passar a ser já, flagrantemente, a nossa aula. Nós temos aqui já dois mecanismos que nós vamos penetrar que são as tentativas desses três filmes naturalistas. Já na próxima aula vocês vão ver A Casa de Boneca, já estão mais fortalecidos… De um lado eles dois, esses naturalistas e de outro lado as pontas e os lençóis do tempo. As pontas do presente e os lençóis do passado. O que vai acontecer aqui? O que vai acontecer, nitidamente, é que a arte e a filosofia libertam o tempo. E libertar o tempo é vencer a morte.

(Ponto final. Se vocês quiserem fazer alguma pergunta, eu estou pronto pra receber).

Aluno: Pontas do presente e lençóis do passado não têm nada a ver com a flecha do tempo?

Claudio: Nada, nada a ver. Excelente a pergunta! Excelente! A flecha do tempo está relacionada com o naturalismo, lá do lado do tempo negativo. As pontas e os lençóis nada têm a ver com isso porque, inclusive, quando nós nos depararmos com as pontas e os lençóis, o irreversível vai desaparecer. Não tem nada a ver, nada a ver. Exatamente, outro mundo. Ou melhor, ambos estão fora do mundo orgânico. (Olha o começo da aula). Ambos estão fora do mundo orgânico. Tanto o tempo negativo, quanto o tempo positivo. Tanto as pontas e os lençóis como a flecha. Estão fora do orgânico, são cristalinos. Mas um desses é negativo. É negativo. É o tempo da morte. É o tempo do instinto de morte.

(Já respondi à tua pergunta. Vamos ver se alguém tem mais alguma pergunta para fazer. Mesmo que não seja grande coisa. As perguntas servem.)

Aluno: O Spielberg [trecho inaudível]

Claudio: Eu citei o Spielberg, o Jurassic Park. Por que eu citei o Jurassic Park? Porque no Jurassic Park o que o Spielberg faz está presente na obra dele. O Spielberg costuma colocar dentro de um meio histórico ― que pode ser uma cidade americana, pode ser uma ilha americana [risos] ― alguma coisa absolutamente enlouquecida. Dinossauros pré-históricos dentro de uma ilha. E ele leva os netos lá para visitarem a personagem. Então, o que eu estou marcando com o Spielberg como naturalista é porque ele não reproduz os filmes clássicos dos realistas ― que é perseguição de automóvel, tiroteio… ele não faz isso. ET, volta ao tempo original… Exatamente… Vocês podem ver ET, Jurassic Park, (O que mais?). Tubarão. Nitidamente o Spielberg não reproduz o realismo americano.

(Embaixador, o senhor está conseguindo avançar nessa trilha?)

Aluno: Claro, com encanto!

Aluno²: O eterno retorno do Nietzsche e os pré-socráticos?

Claudio: O eterno retorno do Nietzsche e os pré-socráticos será uma aula especial, porque eu não falo isso em menos de 3 horas. Sobretudo porque vocês vão ficar de tal maneira apaixonados pelo tempo negativo que vocês vão dizer: “mas que coisa encantadora!…”

Mas chega um momento da obra do Buñuel… aí aparece uma frase do Robbe-Grillet: “porque se encontrou comigo”. E é verdade isso: o Buñuel se libera do tempo negativo e conquista o tempo positivo. É no Belle de Jour e no próprio Discreto Charme da Burguesia, ele vai conseguir isso.

Aluna: Cláudio, quando você usa o “tempo negativo” [trecho inaudível] foi um grande crescimento [trecho inaudível] da arte?

Claudio: Eu acredito que sim, eu acredito que sim, acredito que foi um momento muito bonito para a arte. Agora, esse movimento não consegue alcançar alguma coisa mais poderosa ― porque o tempo é negativo. Mas foi um movimento muito bonito, por exemplo, o Émile Zola, no naturalismo, que quebra o domínio absoluto do realismo. O Zola é uma espécie de bomba atômica no realismo. Sim, eu acredito que sem duvida nenhuma… Mas nós precisamos marcar essa distinção de tempo negativo e… eu vou usar uma linguagem do Nietzsche (ouviu?)… negativo e afirmativo. Vou usar essa linguagem. E é a linguagem justa.

Aluna: Positivo?

Claudio: Não, usem afirmativo. A linguagem nietzscheana é a linguagem justa. Usem afirmativo e negativo.

Aluna: Quando você usa o negativo, é no sentido…

Claudio: Moral. Eu fiz questão de fixar isso, na pergunta dela eu fixei isso. Eu estou usando no sentido moral, porque inclusive, quando nós passamos para o mundo cristalino, no mundo cristalino não existe moral. Não há moral! Prestem atenção! A moral pertence ao mundo orgânico ― no cristalino não tem moral…

Aluna: O Louis Malle não entra nessa classificação, [trecho inaudível] a coisa da repetição…

Claudio: Tem alguma coisa… O Malle entra, ele entra no tempo afirmativo, ele entra no tempo afirmativo. Aquele filme do Malle, aquele com o Burt Lancaster… em que ele é um gangster velho..

Atlantic City (1980)Aluno: Atlantic City.

Claudio: Atlantic City. Uma beleza de filme! (Vocês não viram? Vejam esse filme!). É uma verdadeira obra prima. E esse filme do Malle é uma nítida investida no cinema-tempo.

(Vamos mais…)

Aluno: O Zola [trecho inaudível]; e o realismo está com o Balzac e o Kazin?

Claudio: Eu usei os dois, eu poderia fazer uma…

Aluno: E o Orson Welles [trecho inaudível]

Olha, na nomenclatura do Robbe-Grillet, essa nomenclatura que você está buscando, é… Nouveau Roman, que ele chama. O Deleuze chama de cristal do tempo (certo?). Eles não são nem realistas nem naturalistas. Eles são… eu acho melhor dizer exatamente o que eu estou dizendo: eles são cristalinos. São cristalinos. São góticos, são neo-barrocos.

Aluno: E esse filme Short-Cuts, do Altman.

Claudio: Do Altman? Qual é esse?

Aluna: [trecho inaudível] tem uma prostituta que atende por telefone…

Claudio: Já peguei. É o irmão do marido da [trecho inaudível]

O Altman ainda trabalha com cinema-movimento. Ele só trabalha com cinema-movimento. Mas ele já está nos limites do rompimento. Uma das grandes marcas do Altman é a oscilação do primário e secundário. Você tem um grupo de personagens que num momento é secundário, e, no momento seguinte, essas personagens são primárias ― são as principais. Então, ele também vai alterando a estrutura realista. Porque no cinema realista as personagens são sempre as mesmas: onde já se viu o John Wayne começar mocinho e acabar bandido? Isso é impossível! Ou então ele começar como principal e acabar como secundário? Já no Altman, não; no Altman, você vê que o Altman… aquele filme famoso dele… o Nashville

Nashville (1975)Nashville é uma obra prima de passagem de primário para secundário. Uma obra prima! Aquele filme, aliás, é uma obra prima. É um filme maravilhoso! Ele ainda não está no cinema-tempo; mas já faz um despedaçamento no cinema realista. Então o Altman é realmente um dos diretores de cinema que refletem a crise do que se chama cinema-ação: o cinema-ação de Hollywood. Ele reflete essa crise no cinema dele.

(Está bom? Vamos mais?)

Aluna: E o Brecht, onde estaria?

Claudio: Brecht. O Brecht eu citei ontem… eu citei ontem a grande figura do Brecht, não citei, na quarta-feira? Gestus… Eu citei en passant, é verdade. Gestus… Eu até aconselhei para vocês lerem o Roland Barthes, um texto que o Roland Barthes tem sobre o Gestus… O gestus é um dos momentos mais brilhantes do tempo afirmativo.

Aluna: Do tempo afirmativo?

Claudio: Afirmativo! Brecht como tempo afirmativo.

Aluna: O Artaud seria tempo negativo…

Claudio: Artaud?! Altamente positivo! Chega a engasgar, de tanta positividade, de tanta afirmação! Artaud é um pensador da afirmação, Artaud é um pensador da vida. Mas não do orgânico – do cristalino!

Aluno: Mas e a degradação?…

Claudio: Quem leva o Artaud à degradação são as forças reativas. Não ele. As forças reativas que o levam à degradação. Ele não. Artaud é o mais belo dos gritos pela liberdade. É o Artaud. É um grito assim… incandescente, pela liberdade!

Aluno: Acho que ele é só um grito mesmo, não é?

Claudio: Olha, grito não. Os textos do Artaud são maravilhosos!… A questão do Artaud no cinema… Ele fez um texto para cinema, ele fez um roteiro e esse roteiro foi entregue a uma menina da década do cinema mudo, chamada Germaine Dulac. Ela fez o filme… eu me esqueci o nome… La coquille et le clergyman.

O Artaud ficou indignado! Ele disse que ela perverteu o roteiro dele. E o Artaud… a presença do Artaud no cinema está aí. Ele diz que ela perverteu o filme dele porque cinema para ele é um processo vibratório. Artaud é um pensador do sistema nervoso. Não há pensadores da alma liberada do corpo, Kardec? Não há os pensadores de todos os tipos? Artaud é um pensador do sistema nervoso. É isso que ele quer saber. Então, ele se preocupa com tudo aquilo que produz vibrações e atinge o sistema nervoso. Porque, para ele, quando as vibrações atingem o sistema nervoso, o espírito se libera. Então, ele vai dizer que o cinema são as vibrações… que quem recebe essas vibrações…, atinge-se o sistema nervoso de quem recebe essas vibrações, aquele que as recebe, é forçado a pensar. E quando você pensa, você cria a liberdade. Então, Artaud, eu reputo como um dos grandes pensadores do século… da nossa história. Se há um mártir do pensamento, Artaud é um. Artaud é um homem excepcional! Ele é um homem que luta no mais alto nível contra… Por exemplo, vocês conhecem a luta do Artaud com o surrealismo? Vocês sabiam que o surrealismo sai do dadaísmo? O surrealismo nasce… ele sai do dadaísmo, se engaja com o marxismo… Artaud que era surrealista… mas o que é isso? Isso é arte ou política? Aí ele abandona. Ele abandona. Ele começa a fazer uma frente terrível contra o surrealismo!

Alunos: [trecho inaudível] psiquiatria?

Claudio: É… a luta dele contra a psiquiatria é nas cartas. Alguns levam o Artaud como exemplo de antipsiquiatria, mas eu pediria, por favor, para vocês não fazerem isso. Não tem nada a ver. A grandeza do Artaud é altamente afirmativa. É o fato de que o Artaud é o pensador do pensamento. A questão dele é o pensamento. Então, quando o pensador do pensamento se encontra com o que ele chama de vibrações que atingem o sistema nervoso, atingem o cérebro, e, por isso, aqueles que têm seu cérebro atingido começam a pensar, é a grande questão do Artaud. Ele fez um roteiro, quando a Germaine Dulac, segundo ele, alterou o roteiro dele, quando inclusive foi feita a avant-première do filme dela, ele entrou com alguns amigos e esculhambou com aquilo lá, acabou com aquilo lá. [trecho inaudível]… Artaud. Mas a Germaine Dulac não é exatamente como Artaud dizia, ela tem suas qualidades como cineasta. Então, aí estaria… (não sei quem me perguntou sobre o Artaud, foi quem? Foi você?). Então aí estaria Artaud, Artaud não é de modo nenhum um pensador negativo, pelo contrário. Artaud, de modo nenhum é o Erich Von Stroheim. Artaud de modo nenhum é o Losey. Artaud é o Nietzsche francês, é o Nietzsche francês. É justo que a França produzisse um Nietzsche. A França tão sofrida com as invasões alemãs…

(Tudo bem, então? Deus nos abençoe.)

Aluno: Um Deus Estético, não é?

Claudio: Claro, um Deus Estético.

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Aula de 19/12/1989 – A Idéia de Perfeição

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 4 (Diferença, Alteridade, Multiplicidade); 6 (Do Universal ao Singular); 9 (A Imagem Moral e a Liberdade) e 17 (Aion) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

Para pedir o livro, clique aqui.

PARTE I

Pode ser que seja um excesso meu, mas quando nós formamos a ideia de perfeição, admitimos que aquilo que é perfeito está contente consigo próprio. O que seria [o mesmo que] dizer que a perfeição é uma coisa completa, acabada, na qual não falta nada: tudo nela está realizado! Parece que isso é absolutamente necessário a esse tipo de pensamento – aquilo que é perfeito é completo e acabado. (Certo?)

Por outro lado, se nós verificarmos tudo aquilo que está sob os efeitos do tempo, seja lá o que for, o que estiver sob o efeito do tempo é necessariamente inacabado, ou seja: o que está no tempo está em passagem, em mutação. Em filosofia se usa – até de uma maneira muito fácil de se entender – que aquilo que está no tempo é e não-é ao mesmo tempo. Porque é, está deixando de ser aquilo que é. O que faz uma clara distinção entre a ideia de perfeição e aquilo que está no tempo.

De outro modo, a ideia de perfeição não recobre aquilo que está no tempo. Não há – entre a ideia de perfeição e o que está no tempo – uma relação de cobertura. Em filosofia se usa a palavra subsunção. A perfeição não subsume o que está no tempo. Então, há uma diferença entre as coisas que estão no tempo e a ideia de perfeição. Se vocês entenderam, eu vou passar a usar, como eu já expliquei noutras aulas, a noção de ideia da maneira que eu usei a de perfeição: a ideia… não é aquilo que possui representantes no mundo. Mas é aquilo para o qual os representantes do mundo tendem. (Entenderam?)

Essa ideia, eu chamei para vocês numa outra aula, de ideia regulativa ou ideia normativa. E a ideia de perfeição é inteiramente normativa, porque todos os seres buscariam a perfeição sem nunca atingi-la. Então, sempre que eu usar a noção de ideia, é exatamente isso. (Entenderam bem?) Em oposição à ideia de conceito: conceito seria aquilo que teria representantes no mundo.

Numa linguagem kantiana, o conceito é aquilo que recobre a matéria da experiência ou a matéria da intuição. E a ideia é aquilo que está acima. Nada neste mundo aqui é recoberto por essa ideia. Mas essa ideia é o arquétipo desse mundo. (Está bem compreendido?…)

Resultado de imagem para o mito do eterno retorno mircea eliadeUm grande pensador – que eu vou pedir para vocês lerem – chamado Mircea Eliade, no livro O mito do eterno retorno (é lindíssimo, o livro!! se não me engano edições 70… um livro de capa preta) quer mostrar que os povos antigos existiam segundo esse modelo platônico que eu coloquei. Para ele, existiam arquétipos e as práticas do mundo seriam repetições ou reproduções dos arquétipos. Da mesma maneira, sem poder realizá-los.

Então, para o Mircea Eliade – e isso é uma coisa muito definitiva – os povos antigos, à maneira de Platão, fariam uma ontologia dos arquétipos. Ontologia dos arquétipos é a produção dessas ideias que são inatingíveis, mas que são sempre buscadas. Então, para esses povos antigos, todas as práticas do mundo deveriam imitar as ações originais dos deuses, dos heróis fundadores e dos antepassados. Essas ações originais seriam os arquétipos. Sabendo-se que elas nunca poderão ser atingidas. Eu vou chamar a prática dos povos antigos, descrita por Mircea Eliade, de uma ontologia arcaica.

A ontologia arcaica é a constituição dos arquétipos; e as práticas, imitação desses arquétipos. Segundo Mircea Eliade, – ele não se interessa muito por isso, ainda que ele faça essa narrativa -, ele diz que a obra de Platão é sustentada nessa ontologia arcaica. Essa ontologia arcaica é a constituição de arquétipos, que seria aquilo que estaria para lá do campo experimental. (Acho que está bem claro, não está? Muito bem, então, deixem de lado.)

Se eu disser: este isqueiro é amarelo… todos vocês concordarão que isso que eu estou falando é verdadeiro. Por que vocês vão concordar? É evidente que a concordância de vocês se sustenta na verificabilidade. Você estão verificando que este enunciado que eu estou produzindo – este isqueiro é amarelo – é inteiramente verdadeiro. Se eu produzir um enunciado – este isqueiro não é amarelo -, pelo mesmo processo de verificação, vocês vão dizer que meu segundo enunciado é falso, correto?

Agora, se vocês disserem que o meu primeiro enunciado é verdadeiro, ele é verdadeiro porque ele se adéqua plenamente à coisa. Então, a verdade, vocês a retiraram da adequação daquilo que eu digo e da coisa sobre a qual eu falo.

E o outro enunciado, vocês afirmaram que era falso, pelo fato desse enunciado não se referir a nada. Porque quando eu digo que este isqueiro não é amarelo, eu não estou falando sobre nada.

Então, o primeiro se garante pela adequação daquilo que eu digo com a coisa. (Entenderam?) Mas acontece que… se eu digo, neste instante, este isqueiro é amarelo. .. ou melhor, eu escrevo aqui – este isqueiro é amarelo – e vocês concordam que a minha escrita é verdadeira… mas… se passarem uns dois anos e esse isqueiro começar a desbotar, este enunciado, que era verdadeiro, agora torna-se falso. Por quê? Porque as coisas estão sujeitas ao tempo e, por causa disso, trazem atributos contraditórios.

A grande questão da filosofia é buscar um objeto que seja estável. E que eu escreva aqui sobre esse objeto, e que essa escrita seja verdadeira pela eternidade afora. (Conseguiram entender?) Então, esse objeto estável, que seria sobre o qual eu estaria produzindo um enunciado imediatamente verdadeiro, seria um objeto fora da verificabilidade. (Agora vocês vão dizer se vocês me entenderam.)

Aluno: Isso aí é o quê?

Claudio:. Platão! O Aristóteles…

Aluno: E assim ele combate o sofista?

Claudio: Por exemplo…, por exemplo!… O meu problema aqui, L., é mostrar para vocês que o objetivo de constituir a Ciência e a Filosofia está relacionado com a produção de um objeto que seja verdadeiro sempre. E não um enunciado que seja verdadeiro agora e não seja daqui a pouco. Então, para ter um enunciado que seja sempre verdadeiro, você tem que ter um objeto que não esteja submetido às contradições do tempo. Um objeto que tenha sempre os mesmos atributos! (Entenderam…, não? Muito bem!…)

O que ocorre é que, para Platão, as coisas que estão neste mundo não têm uma verdade, porque elas estão sujeitas à contradição. A verdade… só têm as coisas que estão para lá deste mundo – o que aproxima Platão da ontologia arcaica, que ambos dirão que só tem realidade aquilo que for do tempo mítico, e não aquilo que for do tempo histórico. Um se aproxima do outro…. mas nos traz um grande problema:

O problema é que nós estamos, o tempo inteiro, procurando a verdade. E essa verdade, que nós procuramos, se garante naquilo que nós chamamos de real. Porque, para nós, só é verdadeiro o que for real. Só ele, o real, é verdadeiro! E, na ontologia arcaica, só o arquétipo é real. Na ontologia platônica, só as ideias são reais. Então, nessa posição, nós teríamos uma nítida obsessão de realidade. É a realidade que a ontologia arcaica procura; é a realidade que Platão procura.

Para Platão, todos os objetos que por acaso imitarem essa realidade serão boas imagens. Todos os que imitarem essa realidade. Para a ontologia arcaica, tudo aquilo que imitar os arquétipos também será uma boa imagem.

O nosso mundo é o mundo da imagem boa ou má – a boa é a que imita a realidade. As imagens que imitam a realidade… é o que vamos considerar de bom nesse mundo… porque são imagens que imitam a realidade!

O ponto de partida está aí.

Se por acaso, nesse sistema de pensamento, aparecer um filósofo ou um pensador e disser que existem arquétipos… mas que no nosso mundo nada consegue imitar esses arquétipos… eles estão semelhantes ao mundo de cá [referência a um gráfico, onde aparecem dois mundos], e com uma diferença: porque no mundo de cá as imagens imitam a realidade. No outro, existe essa realidade, que é o arquétipo, mas o que está ali não imita essa realidade.

As duas posições têm arquétipo: uma coloca que há imitação do arquétipo; a outra, que não há imitação desse arquétipo. A primeira… vou chamar de iconofílica; a segunda, de iconoclasta. O que significa que tanto o iconofílico quanto o iconoclasta pressupõem um arquétipo. Ambos pressupõem um arquétipo – arquétipo, modelo ou ideia. Na primeira posição há imagens imitando; na segunda, as imagens não imitam.

Esculturas cicládicasNa iconofilia as imagens chamam-se ícones, porque imitam. Na segunda posição as
imagens chamam-se ídolos, porque fingem imitar… mas não imitam. Então, temos do lado de cá o mundo dos idólatras; e do outro lado, o mundo dos iconofílicos, em que há imitação.

É nítido que Platão é um iconofílico, porque está supondo a existência dessa realidade superior. Enquanto que, na outra posição, esses arquétipos, esses paradigmas existem… mas, em momento nenhum, podem ser atingidos.

O que ocorre nesse mundo platônico, que é chamado por alguns mundo da iconofilia, é que essas imagens que estão cá no nosso mundo trazem uma espécie de lei. A lei delas é o “progresso infinito”. Progresso infinito, porque elas pretendem sempre se aproximar desse arquétipo… sem que consigam em momento nenhum atingi-lo, conforme a noção de perfeição anteriormente colocada.

No mundo iconofílico há um estímulo para o progresso. Há um estímulo permanente para o progresso. Há um estímulo para aquilo que Sócrates chama de “as melhores práticas”. A ação do melhor para atingir essa posição, etc.

Vamos entrar nas práticas platônicas:

Existe na Grécia uma prática chamada erística; prática que só pode aparecer numa cidade em que a palavra mágico-religiosa – que na próxima aula nós começaremos a investigar – já desapareceu. É lindíssimo! Nos remete a mil campos…

Há, na cidade, a presença da palavra-diálogo, que conduz os homens aos debates. E nesses debates, o objetivo do erístico é apenas um: a vitória. [Para isso], inclusive, o erístico, se serve dos instrumentos discursivos, evidente! (Ele não usa um pedaço de pau para bater na cabeça de ninguém!) Ele se serve de qualquer instrumento discursivo para obter a vitória nos debates. Para combater a prática da erística, aparece a dialética. E a dialética – nós vamos ter que começar a trabalhar intensamente nela – é a arte das questões e das respostas. Mas não é simplesmente dizer que a dialética é a arte das questões e das respostas; é preciso que o dialético saiba questionar e saiba responder.

O dialético não visa a mesma coisa que o erístico. O que o dialético visa é a verdade. Ele visa a verdade! E é magnífico e estranho que o dialético, que visa a verdade, na hora que ele perguntar – o que é um isqueiro? – se você mostrar um isqueiro, ele não aceita: porque a verdade para o dialético estaria nos arquétipos.

Então, o dialético, sem dúvida nenhuma, faz parte daquele campo da ontologia arcaica. Ele visa a busca da verdade através das questões e das respostas, mas não aceita nenhuma resposta que possa ser contraditória. Poder ser contraditória significa que, num momento do tempo, os atributos que aquela resposta tem podem se modificar. Então a questão dele é [encontrar] uma resposta que esteja lá, no campo das ideias. É nítido que a resposta verdadeira, que o dialético visa, está fora do campo da verificabilidade.

Vocês estão entendendo a ideia de verificabilidade? Ela [a resposta verdadeira] está fora do campo da verificabilidade, porque é impossível verificar-se a resposta que ele pretende.

Nas suas práticas, o dialético usa o que chamei de questões e de respostas. (É assim que ele trabalha!) E vai procurar desqualificar as respostas que lhe são dadas no início. Desqualifica as respostas que se sustentam nos exemplos: não aceita esse tipo de resposta! Só aceita um tipo de resposta que seja uma verdade definitiva.

Se o dialético obtiver êxito nas suas práticas, sem dúvida nenhuma o erístico terá que desaparecer. Terá que desaparecer, porque ele trabalha com a persuasão no nível da retórica; enquanto que o dialético quer persuadir pela verdade. Então, a vitória da dialética fundará, dentro da cidade, o acordo entre os homens. Todos os homens entrarão em acordo na verdade da resposta do dialético.

Vejam que, quando eu faço uma questão, as respostas que podem ser dadas àquela questão são múltiplas. O dialético não as aceita. Ele aceita apenas a resposta una. Mas… que a resposta una não saia das práticas experimentais!

Então, a resposta una que o dialético visa… é uma resposta que está para lá do campo experimental – fora do campo experimental. O que nos leva a entender que o dialético não pode utilizar as mesmas práticas que os outros homens usam. Porque os outros homens, para darem respostas, se sustentam em campos experimentais. Ele não! Ele vai querer uma resposta superior. E esta resposta superior será “a verdade” da multiplicidade. (Vejam se vocês entenderam!) A resposta será a verdade da multiplicidade. (Vocês entenderam isso?) O que significa que o múltiplo está submetido ao uno. Essa foi a primeira prática platônica – submeter o múltiplo ao uno!

O que quer dizer o múltiplo? O múltiplo quer dizer: as diferenças! Por exemplo, eu pergunto – o que é a coragem? – a um general, a um político, a um amante. Cada um me dará uma resposta diferente da outra. Então, na multiplicidade campeia a diferença. Platão não é contra essa diferença. Mas quer colocá-la no interior da unidade. Então, para Platão é o uno e o múltiplo: a diferença submetida ao modelo da unidade. Esse é o primeiro tema platônico. Prestem atenção a isso, porque a obra de alguns anti-platônicos será libertar a diferença da unidade. (Certo?) Esse é o ponto primeiro da obra de Platão.

O segundo ponto é que essas verdades que o dialético vai encontrar são verdades fora do campo experimental.

Na ontologia arcaica há o costume de constituir arquétipos para explicar o mundo. E esses arquétipos, que estão fora da prática experimental, são os mitos. Então, o que garante os arquétipos, na ontologia arcaica, são as narrativas míticas. Platão está se aproximando desses costumes porque ele quer constituir unidades superiores, fora da prática experimental. Para atingir seus arquétipos, Platão lançará mão da arte dialética, que é a arte das questões e das respostas; e de outros instrumentos metodológicos que ele vai usar para fazer essa prática.

Agora, o que é exatamente o mito? O que é o mito?

O mito, na ontologia arcaica, é a descrição das práticas dos heróis e dos deuses no tempo arcaico. É o universo perfeito. Foi um deus que construiu esse universo. Então, o mito é uma narrativa sobre almas, universo e deus. Almas, universo e deus seria exatamente aquilo que estaria fora das práticas experimentais.

(Prestem atenção: o que eu estou falando vai retornar mais tarde!)

Eu estou explicando que a narrativa do mito é uma narrativa daquilo que não pode ser dado na prática experimental. E o que não pode ser dado na prática experimental é a existência dos heróis e dos deuses, das almas; a existência daquele universo arquetípico e perfeito e a criação daquilo feita por deus. Deus, mundo, cosmos e alma.

Para Platão é a mesma questão: a mesma questão!

Então, nós teríamos o nosso mundo governado por arquétipos superiores e não poderíamos, em momento nenhum, fazer experimentações neles; não poderíamos, porque eles estariam acima de nós. A fim de [produzirem] isso, os primitivos narram mitos e acreditam nos deuses. A questão platônica é que ele não pode se sustentar apenas em práticas míticas. O que Platão vai fazer é o que se chama – processo de analogia. O processo analógico.

[Falar sobre] o processo analógico é falar sobre as perfeições das ideias e das semelhanças das práticas experimentais. Para atingir esses arquétipos, Platão vai se utilizar do processo de analogia.

(Eu vou “despesar” um pouco a aula!)

O que aconteceu aqui não é surpreendente, em função daquilo que eu comecei a falar: porque tanto os primitivos quanto Platão trazem um objetivo. O objetivo deles é a realidade: o real. E como é fácil entender que o real platônico e o real primitivo são aquilo que deve-ser – e não aquilo que é!

É o isqueiro em si mesmo, a beleza em si mesma, a mesa em si mesma. .. e não as coisas que estão sujeitas ao tempo, à transformação, às contradições, etc.

Então, os seres que habitam a ontologia arcaica e a ontologia platônica são os deveres-ser. É o dever-ser. É então que passa a existir tanto cá na ontologia arcaica como no platonismo aquilo que é – que é o dever-ser; e aquilo que parece ser, mas não-é – o nosso mundo! A distinção clássica da filosofia – fundamento da história da filosofia: o real e a aparência – surge como a distinção clássica de todo o modelo da filosofia. Até que…

No século XIX, Nietzsche afirma que esta divisão dever-ser, real / o que é, aparência, conforme a ontologia arcaica, conforme a prática platônica, é a história do mais longo erro. Nietzsche, ao dizer que isto é a história do mais longo erro, tem a pretensão de fazer sua reversão. (E é bastante difícil esse trabalho… se nós tivermos coragem, vamos trabalhar até um dia entender, porque essa questão que eu estou levantando é bem difícil!) Então, toda a questão do Nietzsche é a reversão desse modelo real-aparência.

Que diferença há entre a iconoclastia e a iconofilia?

É que no mundo iconoclasta as coisas não imitam o modelo. Na iconofilia as coisas imitam o modelo. É a diferença que existe entre elas. Ou seja, as duas posições colocam que há uma realidade arquetípica. Ambas constroem a mesma coisa: para uma não há imitação dos arquétipos; para a outra há imitação dos arquétipos.

A posição da iconofilia vai nos conduzir ao politeísmo. E a da iconoclastia ao monoteísmo. (Ainda não há meios de clarear isso aqui: é impossível! Mas essas duas posições vão começar a surgir e nós as tornaremos compreensivas pela relação politeísmo x monoteísmo…).

O sofista é alguém bastante presente no universo platônico, nesse universo que eu acabei de descrever – da iconofilia, das ideias regulativas, dos modelos e dos arquétipos, das imagens ícones… O sofista está inteiramente presente nesse universo.

Entre Platão e os sofistas vai haver um confronto: um grande confronto! Se por acaso… (prestem atenção: vejam a organização que eu estou fazendo!) Se por acaso nós só tivéssemos o mundo da iconofilia e o mundo da iconoclastia, vocês teriam que dizer imediatamente que o sofista era um iconoclasta. Seria a conclusão imediata, porque eu só falei em iconofilia e iconoclastia. Mas acontece que ele não é um iconoclasta: o sofista vai ser chamado por Platão de simulacro.

Platão colocaria em cima do sofista alguma coisa que por enquanto nós não entendemos bem o que é, mas que tem toda uma postulação em relação à iconofilia e à iconoclastia.

O simulacro – à diferença da iconofilia e da iconoclastia – é uma imagem que tem uma positividade, mas não está submetida a nenhum modelo. A diferença inicial, já bem clara, entre simulacro, iconoclastia e iconofilia é que a iconofilia e a iconoclastia trazem um modelo. O modelo, para ambas, é a realidade. Logo, o simulacro, não trazendo com ele nenhum modelo, é aquilo que é inteiramente irreal. (Entenderam. irreal?)

Por que motivo ele é irreal? Porque ele não está ligado a nenhuma realidade!

Neste instante, o que o simulacro introduz de original é que ele não tem nenhuma relação com a realidade. (Vamos ver se vocês entenderam:). Nenhuma relação com a realidade: não tem nenhuma relação com os paradigmas, com os arquétipos, com os modelos. Ele é literalmente irreal.

O que eu estou chamando de irreal… (vocês não precisam fazer nenhuma confusão semântica!) o que eu estou chamando de irreal é apenas aquilo que não é constituído pelos arquétipos.

(Pronto! É facílimo de entender. Não precisam levar para as confusões discursivas das práticas cotidianas…)

O simulacro é simulacro porque é irreal. É irreal porque não se constitui pela realidade do paradigma. (Não precisam fazer nenhuma confusão semântica!) Porque quando eu falei naquela questão do discurso que se adéqua a este isqueiro, a realidade do discurso é o isqueiro! O simulacro não tem nenhuma realidade por trás dele. Ele é um ser de espessura fina. – vazio – não tem nada por trás dele. Nada! Por causa disso, ele é inteiramente irreal. (Vejam se vocês conseguiram…)

O demiurgo… (eu já expliquei para vocês o que é demiurgo). O demiurgo, quando faz o nosso mundo, ele o faz copiando as formas inteligíveis. Então, aquilo que o demiurgo faz são ícones: tem uma posição de realidade.

O demiurgo produz fantasmas, produz simulacros? Não, ele não produz simulacros: o simulacro é aquilo que não está imitando nada!

Passando para a ontologia arcaica. Aqui está o primitivo. Se esse primitivo imitar aquilo que os deuses e os heróis fizeram nos tempos míticos, esse primitivo tem realidade. Se ele não fizer isso, ele é um simulacro. (Entenderam?) Então é exatamente isso que é o simulacro: é alguma coisa inteiramente irreal.

Diz o Platão que o sofista é produtor de simulacros. Então, de um lado o Platão está identificando o sofista ao demiurgo – porque o sofista é tão produtor quanto o demiurgo; e está separando um do outro – porque o demiurgo produz reais e o sofista só produz simulacros. Simulacro é aquilo que não tem nenhuma realidade.

(Vou começar:)

Atenção: estou no mundo da iconofilia. Eu quero atingir a realidade. A realidade é o quê? São os arquétipos. Qual é o processo? Hein?…. O processo é que eu tenho que partir dos ícones para atingir a realidade que está lá em cima. Platão diz, com todas as letras: eu só atinjo a ideia de Beleza através dos corpos belos. Então, eu só atinjo aqueles paradigmas, aquelas realidades, através das imagens ícones que estão aqui.

Agora, na iconoclastia não há nada aqui que imite a realidade. Nada! Nada aqui imita a realidade. Então eu não posso partir das coisas que estão aqui para atingir essa realidade. É então que vai aparecer, na iconoclastia, a ideia de visão. Visão beatífica, visão profética. Eu atinjo diretamente a realidade por uma visão especial. Mas não é a partir das imagens que estão aqui. Eu vou ter um contato direto com Deus. Um contato direto com os Arquétipos, sem passar pelas imagens que estão aqui.

(fim de fita)

PARTE II

[No simulacro] não há um modelo original: ele não remete a um arquétipo. Em momento nenhum! Ele não remete. Então, vejam que o simulacro… é nítido que ele é de uma irrealidade absoluta. Porque ele não remete, de modo nenhum, a um paradigma, a um modelo superior.

O simulacro… (vejam que enunciado terrível que eu vou fazer!)…é a imagem de alguma coisa que não existe. Ele é a imagem de alguma coisa que não existe, porque ele não remete, em momento nenhum, a nenhuma realidade. Nenhuma realidade. Vocês vejam que a simples ideia de simulacro é uma ideia muito perturbadora. Porque não há instante na existência do simulacro (caso se possa falar isso…) em que ele seja submetido a qualquer modelo superior.

(Bom, eu ia dar um exemplo para vocês.)

Ele seria uma instância profundamente estranha, profundamente incompreensível, dificilmente a gente pode aceitar a existência de uma coisa dessas. Mas o que está sendo dito aqui tem uma gravidade. Uma grande gravidade. Porque a iconofilia, o simulacro e a iconoclastia podem ser aplicados a nós homens. Nós, os homens, enquanto iconofílicos, somos imagens de um modelo superior – à maneira da ontologia arcaica – que nós imitaríamos. Na iconoclastia, nós estaríamos separados desse modelo superior. Teríamos caído no mais total pecado. Enquanto que, no simulacro, não haveria modelo superior. Nenhum modelo superior!

Vocês vejam que a ideia de simulacro… eu pergunto a vocês: o que somos nós?

Nós somos… nós pertencemos ao mundo iconofílico? ao iconoclástico? ou nós somos simulacros? Nós temos um modelo para o qual devemos nos dirigir e cumprir esse modelo ao longo das nossas vidas? Nós estamos separados dos modelos… e perdidos nesse Universo… ansiando, de alguma maneira, atingir esse modelo, sem conseguir atingi-lo…, esperando em algum tempo da história que esse modelo acabe por aparecer nesse mundo? ou nós somos simulacros… e a ideia de modelo está inteiramente varrida?

São essas três hipóteses… são esses os três mundos possíveis!

Notem que o homem, que o simulacro enquanto tal, é de um ateísmo elevado à mais alta potência. Onde não haveria nenhum modelo, nenhum destino, nenhum fim, nenhum objetivo.

Dizem que Platão é um filósofo otimista. Otimista porque os homens são imagens-ícones… eles se aproximam desse modelo e buscam se realizar nele – ainda que não consigam integralmente.

A iconoclastia produz um mundo do mais total pessimismo…, em que nós estamos separados da realidade, separados das origens, separados dos modelos… nós devemos lutar para conquistar alguma coisa difícil (??)…., modelo marxista!

Enquanto que a posição do simulacro é uma posição sem entrada e sem saída. Eu diria que o simulacro é o trágico; o iconofílico é o otimista; e o iconoclasta, o pessimista.

(Intervalo para o café)

(Eu vou devagar. Eu vou falar… de uma questão excessivamente séria. Eu não vou fundo nela porque ainda não há meios de vocês a acompanharem profundamente. Mas já é a primeira maneira de vocês se apropriarem da questão. Vamos lá.) Eu vou utilizar a palavra analogia, trazendo… (aqui é uma coisa um pouquinho complicada para vocês: é melhor explicar. Eu não ia dar essas explicações hoje não… mas vou dar!)

A analogia… ela tem como tradução semelhança e diferença. O análogo é o semelhante e diferente. No universo platônico, o mundo das ideias é o inverificável. Então, pode-se dizer que ele é conhecido por analogia. (Vocês entenderam bem isso? ou não? não?) A analogia… eu vou dizer assim: as características da analogia são a semelhança e a diferença. Então, aquilo que for análogo é semelhante… mas é diferente. Semelhante e diferente seriam características da analogia. E, por outro lado, se eu colocar a analogia como um instrumento do conhecimento – por analogia, você vai conhecer… a partir do verificável… o inverificável. (Conseguiram entender?)

(Vou dar um exemplo idiota: todas essas questões que eu coloco estão em relação com a continuidade das nossas aulas. Quando eu der um exemplo muito abstrato e vocês se perderem… e eu tiver que dar um exemplo muito concreto, significa que nós não estamos preparados para certos trabalhos…)

Por exemplo… você se servir do conhecimento de alguma coisa que está no seu campo experimental, e admitir que existe uma outra coisa semelhante àquela: você aplica as práticas do seu campo experimental naquela outra. Aí seria uma prática analógica! Por semelhança e por diferença.??..possibilidade de verificação. Agora, se as características da analogia são a semelhança e a diferença, um atributo da analogia… – agora não é mais característica, mas um atributo dela! – é a proporção: analogia de proporção – ela mantém as características e acrescenta a ideia de proporção.

Por exemplo: no platonismo, este copo é análogo a “O Copo”. Tem as características da semelhança, da diferença e o atributo proporção: eles são proporcionalmente semelhantes… e diferentes. É uma relação modelo-cópia que constitui o campo do conhecimento. Conhecendo “As ideias”, conhece-se o mundo daqui de baixo. Chama-se, a esse conhecimento, de analogia de proporção. (É o máximo: não preciso ir mais longe!) Está na linha da iconofilia.

Na linha da iconoclastia você também vai aplicar a prática da analogia. Mas, nessa linha, tem-se um processo muito diferente… é um processo em que só se conhece os modelos por visões. Só assim se conhecem os modelos. No mundo da iconoclastia, portanto, a analogia é de proporcionalidade – por comparação. Você conhece as coisas por comparação, sem ter o modelo para sustentar as comparações.

Porque… só quem conhece o modelo no mundo iconoclasta são os homens excepcionais, que têm contato com Deus. Os outros homens só conhecem o nosso mundo. Então, só trabalham no nosso mundo por comparação. Enquanto que, na iconofilia, pode-se conhecer o outro mundo através dos exemplos que existem aqui. Os iconofílicos trabalham com a analogia de proporção. [falta uma frase]

Então vamos dizer assim: a ciência trabalharia na iconofilia, com a analogia de proporção; e na iconoclastia, com a analogia de proporcionalidade, porque não teria meios de atingir o modelo. Trabalharia o tempo todo assim…

Agora aparece o pensamento do simulacro:

O pensamento do simulacro traz uma originalidade. A originalidade dele é que o simulacro é impossível de ser relacionado a um modelo. Se é impossível de relacioná-lo a um modelo, ele tem que sair da analogia de proporção. Não se pode trabalhar com analogia de proporção com ele. Por quê? Porque a analogia de proporção pressupõe a relação com o modelo.

Mas o simulacro traz também com ele a singularidade. E a singularidade impede as práticas comparativas. Ele também sai da analogia de proporcionalidade. É então que vai-se dizer que quem trabalha com o simulacro trabalha com a ideia de univocidade.

(Pesou para todo mundo! Vamos voltar outra vez…)

Características da analogia: semelhança e diferença. Essas são as características do que for análogo.

Uma prática justa no nosso mundo é a mesma coisa que “A Justiça” em ideia, no platonismo. Qual é a relação de uma prática justa com “A Justiça”? É uma relação analógica…. porque elas têm semelhança e diferença. Em Platão, é muito nítida essa ideia de analogia… por causa das características da analogia. Acrescentando-se – isto é um aprofundamento até herético que eu estou fazendo! – a ideia de proporção, porque as coisas que estão aqui em baixo são proporcionais às que estão lá em cima.

Quando se passa para o mundo iconoclasta, não se pode afirmar essa proporção do que está aqui em baixo com o que está lá em cima, mas você pode fazer um pensamento comparativo. Comparar as coisas que estão aqui em baixo.

E quando você vai para o mundo do simulacro… o simulacro é singular. .. e sem modelo. Se ele é singular, ele não pode trazer semelhança e diferença. Ele não é semelhante a nada, nem diferente de nada. Ele é absolutamente idêntico a si mesmo. Característica da univocidade: semelhança perfeita. O simulacro é a semelhança perfeita. Ele sai do campo analógico. E de outro lado, ele sai da proporcionalidade. Ele não tem esse atributo da proporcionalidade, porque ele não se assemelha… a nada! Não se assemelha a nada: ele tem autonomia nele mesmo.

Vamos fazer uma narrativa meio maluca aqui… Uma narrativa modelo Sade-Klossowski. Revolução Francesa… Assassinato do rei…. elevação da plebe ao poder. Verificando a morte do rei, o aristocrata tentou capturar a plebe. O sucesso da captura: trazer para a plebe o modelo existencial do aristocrata, fazer com que a plebe imitasse o aristocrata.

O que faz a plebe? Imita o burguês… E no momento em que ela imita o burguês, o aristocrata perde a posição ativa no mundo – torna-se uma singularidade, que só pode fazer práticas de pensamento.

Esse aristocrata é uma singularidade… Ele imita a si próprio. A plebe não é uma singularidade… imita o burguês. Porque o que o Klossowski está narrando é que a Revolução Francesa foi a morte de Deus. A morte do rei. Por enforcamento, por guilhotina, etc. E quando a plebe faz essa prática, não se sabe ainda os caminhos que ela vai tomar. E o aristocrata tenta capturá-la, mas ela se encaminha para o modelo do burguês. Ela se encaminha para o modelo do homem miserável, do homem médio, do homem vulgar! Ela não sabe seguir os caminhos do aristocrata. E o aristocrata fica deslocado no mundo. Por isso o aristocrata, cabe o exemplo, produz uma vida singular! Essa singularidade do aristocrata é o simulacro. É o simulacro! Ele não pode ser trabalhado comparativamente. Ele tem uma identidade plena consigo mesmo. Então, o simulacro, ele está no campo da univocidade: ele não é analógico. Ele é plena identidade a ele mesmo!

Deleuze… Foucault… fazem uma história inteiramente original da ciência. Sobretudo Deleuze. E a história das ciências, pensada por Deleuze, divide-se em analogia de proporção e analogia de proporcionalidade, dizendo que a ciência trabalhou com esse instrumento de analogia de proporção… e em seguida passa a trabalhar com a analogia de proporcionalidade. Abandonou a analogia de proporção, para trabalhar com a analogia de proporcionalidade.

Deleuze chama, corretamente, a prática da analogia de proporção de pensamento da série. E a prática da analogia de proporcionalidade de pensamento estruturalista, da estrututra. Série e estrutura. E introduz um tipo de pensamento da univocidade... que seria uma terceira maneira de pensar. E vai dar exemplos, na história das ciências, daqueles que trabalham com a univocidade; daqueles que trabalham com a analogia de proporção; e daqueles que trabalham com a analogia de proporcionalidade. Os primeiros, colocando a univocidade como uma forma de pensar diferente da analogia de proporção… e da analogia de proporcionalidade.

(Fiquem com isso para a próxima aula!)

Deleuze colocou, por exemplo (ele cita, não vou contar o caso ainda para vocês), que já nas práticas do pensamento da vida – na zoologia, na botânica – começaram a surgir determinados pensadores que não utilizavam a instrumentação analógica – nem da proporção nem da proporcionalidade; utilizavam a univocidade. (Ponto!)

O que é que eu fiz? Eu liguei a proporcionalidade à iconoclastia, a proporção à iconofilia… (isso tudo são técnicas minhas!) e a univocidade ao simulacro. E o meu último exemplo:

O simulacro é irreal. .. inteiramente irreal. Enquanto que todas as práticas dadas para vocês (eu mostrei claramente!) estão se fundamentando numa realidade (se vocês não aplicarem uma semântica do cotidiano, mas essa semântica que eu estou usando, da ontologia arcaica e da ontologia platônica, para sustentar a ideia de realidade.)

Deleuze também vai constituir um tipo de pensamento para tentar entender essa noção de simulacro nas artes. E faz, por exemplo, – e insiste muito nisso na obra dele! – uma distinção entre o Renascimento e o Barroco. Insiste demais! Ele faz determinados cortes, que eu não posso precisar ainda, que são surpreendentes para o historiador da filosofia. Por exemplo, ele separa Descartes de Leibniz, dizendo que Descartes é a razão renascentista e Leibniz, a razão barroca. Ele faz essa distinção, surpreendente, da história da filosofia.

(Mas vamos ver no que vai dar…)

Há um historiador das artes, chamado Wölfflin… – eu vou pedir para vocês comprarem o livro: Renascença e Barroco. (Marquem esse nome!)

Nesse livro, e em alguns outros dele… e coletando as questões que neles levanta… ele diz que o renascentista traz com ele uma obsessão de realidade: é permanente no renascentista a obsessão de realidade! E de que maneira isso se dá? O renascentista, na hora em que ele for pintar uma tela, ele pega, por exemplo… R.. como modelo! Ele vai pintar o R. Ele vai pintando o R. na tela, precisando todos os contornos que o R. tem, para passar esses contornos dele para a tela. Mas, por exemplo… tem um botão na camisa dele… e o pintor está vendo o botão daqui “desta” distância… o que é que ele faz? O pintor sai daqui… se aproxima do R.… e olha para o botão dele exatamente como o botão é…. e coloca o botão, exatamente como é, no quadro! Ele vai usar, inclusive, até fotos para precisar os contornos do objeto. Por que o renascentista faz isso? Porque ele tem a obsessão de colocar no quadro as coisas como elas são. E as coisas como elas são estão implicando uma proximidade e uma posição táctil… para —??— conhecer as coisas como são!

Se, da mesma maneira, o pintor barroco fosse pintar o R.… no momento em que ele chegasse ao botão, ele não se levantaria… ele pintaria o botão [do modo] como o estivesse vendo – ou seja, o botão viraria um borrão no quadro! Então, o pintor barroco está ligado à aparência; e o renascentista, à realidade. Ao pintor barroco, não importa como a realidade é… porque o objeto que ele está constituindo na tela é um objeto que está ganhando autonomia e está… literalmente, mascarando o modelo. Está criando uma autonomia ali dentro.

Fechando a questão do barroco:

Diz o Wölfflin que o barroco inventou um termo para mostrar que tipo de coisas podem ser pintadas. Ele inventou o termo pitoresco. Pitoresco quer dizer: aquilo que é digno de ser pintado. E o que era pitoresco para ele? Pitoresco para ele era aquilo (muito estranho!) que trazia a ideia de movimento. Vejam bem! Não aquilo que estivesse em movimento… mas que trouxesse a ideia de movimento. Ruínas cercadas de sombras… que trouxesse a ideia de movimento!

Por que é que ele quer fazer isso?

Porque a questão do barroco é o simulacro. Não é colocar na tela a imagem do real. Mas colocar ali uma imagem inteiramente distorcida. No caso do movimento, eu creio que está muito claro. O pitoresco não se interessa pelo que está em movimento: mas por aquilo que parece ter movimento.

Eu acredito que com esse exemplo do barroco e do renascentista vocês já fazem uma pequena ideia do que seja o simulacro! É ideal, singular, não analógico, unívoco e semelhante a si próprio!

Deleuze agora vai fazer uma coisa incrível… incrível! Ele faz uma distinção entre razão renascentista e barroca: existiria uma razão barroca, que estaria preocupada… nesse momento... com irreais, imagens falsas… e ele liga isso a Leibniz, um filósofo que teria sua razão constituída no regime dos barrocos…; e uma razão renascentista. Uma razão governada pelo real; e uma razão governada pelas imagens sem correspondência com o real. (Entenderam?)

No momento em que nós tivermos pensamentos analógicos que nos remetam para os arquétipos, o que nós devemos nos lembrar sempre são das características da analogia. Por exemplo, as características da analogia são a semelhança e a diferença: então, este copo que está aqui imita o modelo superior. Mas os —??– da analogia de proporção pela imitação, imitação perfeita. O mundo da analogia toca a imperfeição aqui dentro. Constitui a imperfeição.

É incrivelmente estranho que o simulacro vai tocar a perfeição, quando a gente tem a impressão de que é ao contrário. Mas quando você pega o universo da analogia, todos os representantes dos modelos são imperfeitos. Quando você pega o mundo da ontologia arcaica, cada primitivo é a repetição de um herói anterior. De um herói originário. De um deus. Mas sempre uma repetição imperfeita. É a essa conclusão que nós chegamos. Os pensadores da analogia pensam a repetição, mas é a repetição imperfeita!

A repetição do simulacro é uma repetição perfeita!

(É.. ficou bem fácil o que eu falei!)

[Aluno faz pergunta inaudível]

Claudio: Porque… não vá pelo simulacro, vá pela ideia platônica… (Aprendam a pensar!!!) Você está lendo um livro – do Deleuze ou do Damascius, aqueles monstros assustadores… —??— você sabe… você tem certeza plena de que o que está se passando com você é uma fuga de pensamento. Você está todo desorientado. Não sabe o que fazer…. desorientado mesmo! Você está quase louco, afogado com aquilo. De repente, um pequeno graveto! Segura nele. Aguenta ele ali… que as coisas vão se modificar.

Qual é o graveto de vocês? Platão!… O graveto de vocês é Platão. Remetam o tempo inteiro para ele, que é onde vocês vão se sustentar… é isso que eu estou fazendo com vocês: eu estou dando Platão, para vocês se sustentarem nele! As viagens que vocês fazem ao estrangeiro, ao fora, se vocês forem sem a cibernética platônica, sem o —??– platônico, vocês vão se afogar! Não vão aguentar fazer essa viagem de maneira nenhuma! Então, mantenham Platão! Eu vou mostrar para vocês… eroticamente, eroticamente. Eu vou usar, como é que eu vou… —??— da mesma maneira —??— Se eu não —??— assim, a minha prática não tem realidade, não tem significado… ela tem que ser uma prática repetitiva —??. Então, todas as práticas que eu faço remetem para aqueles tempos originais. Mas são repetições —??— Leiam os primeiros capítulos do Mito do eterno retorno, da ontologia arcaica: eu vou passar a usar sempre esse nome, que vocês vão ter a maior segurança na compreensão: a maior segurança na compreensão!

Vejam só, retornando a uma das aulas: no mundo do Platão, tudo o que existe é cópia do modelo. No mundo do simulacro, nada é cópia, porque tudo o que existe ganha a sua singularidade.

Usando a linguagem que eu empreguei nas outras aulas, o universo do Platão é o universo da cópia; o do simulacro…. é do duplo.

(Estão lembrados do duplo? Porque acontece esse fato: sempre que eu dou só uma aula [sobre determinado tema], a turma perde.)

Duplo – eu apresentei todo o problema do duplo para vocês. A questão é: (levem esse problema para casa!) quando o demiurgo faz o nosso mundo, ele copia as formas inteligíveis. O nosso mundo é uma cópia do mundo inteligível ou um duplo?

Aluno: —-

Claudio: Duplo, não… Não, duplo! Prestem atenção! Eu vou explicar para vocês o que é duplo: eu estou pintando aqui o R.. Acabei. Se a pintura for um duplo, ela tem singularidade, autonomia e existência. Passam a existir dois valores (??) Isso é o duplo! Os duplos ganham uma autonomia na existência. Platão passou quase a metade da vida dele preocupado com isso: saber se podem ou não existir duplos. A questão do simulacro é a produção do duplo. A produção do duplo é se autonomizar em relação ao modelo.

Aluno: É esse —?? — do Duns Scot?

Claudio: Se o Duns Scot trabalharia com essa univocidade? Sim. Segundo o Deleuze, segundo os autores modernos, sim.

Por exemplo: como é que se chama aquele texto do Jorge Luis Borges, “Pierre Ménard”? É isso… Ménard? O que é que o Pierre Ménard fez? Sabe o que ele fez? Copiou o Dom Quixote palavra por palavra, vírgula por vírgula… exatamente a mesma coisa. Mas o Pierre Ménard não queria que a cópia dele fosse cópia. Queria que fosse um duplo (Vejam se entenderam); que ganhasse autonomia; ganhasse singularidade. Isso se chama, numa outra linguagem, paródia, intertextualidade. Autonomizar-se. Singularizar-se… que seria… Você, sim, pode seguir um modelo, mas no momento em que você se constitui, você mascara o modelo e ganha autonomia.

Uma aluna minha, para trabalhar com o simulacro, utilizou a chanchada. [Uma chanchada que] começa imitando Shakespeare… – Oscarito é Romeu, Grande Otelo é Julieta -, mas aquilo vai ganhando proporções tais, que ganha uma autonomia. É exatamente a posição do simulacro – ele se autonomiza, ganha uma independência… mascara o modelo! (Ainda que na chanchada seja aquela avacalhação!) Seja pelo humor, o que quer dizer que, pelo humor, se atinge o simulacro. O simulacro é atingido pelo humor, porque você vai produzindo a falsidade absoluta. E se vocês virem o Grande Otelo, Romeu e —??–, é uma verdadeira loucura!

Então, o que nós vamos fazer agora é uma prática platônica. Vamos fazer uma prática platônica um pouco diferente da dele. Porque a prática platônica é uma só: perseguir o sofista… Nós vamos inverter o processo: nós vamos perseguir o Platão! Vamos fazer uma perseguição em cima dele, para levantar simulacros, analogias, ideias problemáticas – vamos levantar essas questões para entendermos o que é o pensamento moderno. (Ponto!)

Essa aula foi sustentada num pequeno texto do Gilles Deleuze em Diferença e Repetição. Pequenino… Duas frases do Deleuze, em que ele diz: “A ideia não é o conceito”. Eu sustentei esta aula nisso. Ou seja. Eu acredito que, se tudo correr bem, nós vamos poder começar a ler esses textos.

Está bom por hoje!

Final de aula!

Aula de 10/09/1995 – Uma aula trágica

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 13 (“Arte e forças”) e 15 (“Ecceidade e Espinosa, o Mais Poderoso dos Deleuzeanos”) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

Para pedir o livro, clique aqui.


“Com a sentença dos Anjos e dos Santos, com o consentimento do Deus Bendito e com o consentimento de toda esta Congregação, diante destes santos Livros, nós heremizamos, expulsamos, amaldiçoamos e esconjuramos Baruch de Espinosa […] Maldito seja de dia e maldito seja de noite, maldito seja em seu deitar, maldito seja em seu levantar, maldito seja em seu sair, e maldito seja em seu entrar […] E que Adonai [Soberano Senhor] apague o seu nome de sob os céus, e que Adonai o afaste, para sua desgraça, de todas as tribos de Israel, com todas as maldições do firmamento escritas no Livro desta Lei. E vós, os dedicados a Adonai, que Deus vos conserve todos vivos. Advertindo que ninguém lhe pode falar bocalmente nem por escrito nem conceder-lhe nenhum favor, nem debaixo do mesmo teto estar com ele, nem a uma distância de menos de quatro côvados, nem ler Papel algum feito ou escrito por ele.”

 [Herem – anátema – pronunciado contra Espinosa aos 23 anos de idade, em 27 de julho de 1656].

Esta é uma aula trágica. Trágico não quer dizer sofrimento – não é nada disso; mas uma aula fundada num homem que esteve neste planeta durante quarenta e cinco anos. Nesses quarenta e cinco anos de vida, ele se preocupou em compreender e em observar se há ou havia saída para o sofrimento da alma humana. Esse homem chama-se Espinosa.

Espinosa viveu no século XVII: nasceu em 1632. Ele foi injuriado e odiado durante a sua vida… e acusado de materialista e de ateu. Quando diziam que ele era materialista e ateu, ele, sim, sentia uma enorme alegria, porque ele era materialista e ateu. Mas não considerava isso uma desonra. Pelo contrário! Uma posição, para ele, a mais elevada que o homem poderia ter.

Eu usei uma expressão perigosa – “a posição mais elevada que o homem poderia ter”. Dizer: a posição mais elevada que o homem poderia ter – não tem uma significação moral. Significa que aquele que tem a posição mais elevada venceu todos os medos, todas as angústias e todos os sofrimentos. Ou seja: o homem mais elevado, no conceito de Espinosa, é aquele que, através do seu pensamento, descobriu que a vida pode se dar sem angústia ou depressão.

Então, dizer “o homem mais elevado”, não é um elogio pelos discursos que Espinosa proferiu; mas um fato, que ele teve como questão da vida dele – e os mais jovens talvez não entendam a força existencial do que eu estou dizendo -, que ele teve como questão primacial da obra dele o sofrimento da humanidade. Diante desse sofrimento – e não é o sofrimento do corpo que preocupou Espinosa – é o sofrimento da alma: a alma humana envolvida com o medo da morte, das angústias, dos terrores que a acompanham desde o nascimento.

Se nós, literalmente, não tivéssemos tido Espinosa – quer dizer, este Espinosa que eu vou começar a dar para vocês -, o homem seria um ser sem saída Ele seria um ser definitivamente mergulhado na angústia. Ou melhor: tudo aquilo que está dentro do tempo… nasce, desenvolve-se e morre. O que leva qualquer criatura dentro do tempo – se não houvesse Espinosa -, a estar condenada a um sofrimento insuportável.

Essas afirmações que estou fazendo antes de começar a apresentar Espinosa para vocês, é porque a obra dele tem como principal adversário – e aqui as palavras começam a ficar um pouco difíceis para serem entendidas -, o principal adversário da obra de Espinosa é a ignorância. Ele considera a ignorância o pior inimigo da vida.

Ignorância quer dizer ignorar. E quando você encontra um ser – atenção pela beleza e pela dificuldade do que eu vou dizer! – quando você encontra um ser que é ignorante por acidente, significa que esse ser é ignorante, mas pode deixar de ser. Ou seja: ignorância por acidente significa que esse ser, dependendo de determinadas ocorrências, deixaria de ser ignorante. A questão de Espinosa não é essa! A questão do Espinosa é com aquele ser que é ignorante por essência. E que nada, jamais nada no universo pode modificar aquela ignorância. É um ser que tem como elemento inseparável de si mesmo a ignorância.

Espinosa diz que este ser, que tem como elemento inseparável de si mesmo a ignorância, que este ser é o maior inimigo da vida. E ele chama esse ser do mesmo nome que nós costumamos chamar – a consciência. Essa afirmação aqui é uma afirmação inicial.

Aluna: Ele chama a ignorância…

Claudio: A consciência, para Espinosa, é um ser absolutamente ignorante e a ignorância da consciência… – não adianta mandar a consciência para um internato na Suíça, porque ela não tem cura. O Espinosa está dizendo que ela é ignorante por essência, e não por acidente.

É nesse momento que começa uma obra que dada a filosofia… [trecho inaudível] esquece para sempre a consciência. Ela é declarada a ignorante sem cura. E a partir dessa denúncia que Espinosa está fazendo para todos os homens – ele está dizendo para todos os homens: “Olhem, a consciência, ela é… a ignorância absoluta!” Evidentemente que os homens, que são governados pela consciência, não entendem o que ele diz.

A gente ouve essa afirmação que Espinosa está fazendo – que a consciência é ignorante – e, inicialmente, acha que são meras palavras ou jogos de palavras que vão aparecer para nós – como aconteceu durante toda a história do homem – que é ir se deparando com jogos de palavras. Não é essa a questão! A questão de Espinosa é… de uma radicalidade assustadora! Ele diz e afirma que a consciência jamais poderá deixar de ser ignorante. E, a partir dessa afirmação, eu vou mostrar para vocês o que é a consciência.

Em primeiro lugar, o que é algo fácil de ser entendido, o homem é constituído de duas coisas – e as palavras aqui podem ser prejudicadas pelas influências religiosas… – o homem é constituído de um corpo e de um espírito. Essa noção de espírito é a afirmação de que o homem é capaz de tentar – se ele consegue ou não é outro problema! – entender a natureza; capaz de sofrer pelo sofrimento dos outros e dos seus próprios; e é capaz de inventar novos objetos.

Inventar novos objetos, sofrer e procurar entender a natureza são índices de que o homem possui um espírito.

Possuir um espírito é o fato de que o homem avalia, julga, sente, projeta, recorda-se, lamenta, sente alegria, sente tristeza… – todos esses componentes indicam, exaustivamente, que o homem não se esgota no corpo: que ele tem um espírito!

Então, Espinosa começa por essa afirmação: o homem é corpo e espírito! Essa afirmação, pelo menos aparentemente, não é muito original, porque todas as religiões disseram a mesma coisa: o homem tem um corpo e um espírito.

A originalidade começa quando Espinosa diz que o espírito aparece no mundo por uma forma chamada consciência. Ou seja, nosso espírito – não vou dar exemplos porque vocês não iriam entender – aparece no mundo por uma forma que se chama consciência – Atenção! – e essa forma, a consciência, tem por função recolher em si tudo o que ocorre na natureza. A consciência é como que… o resultado dos acontecimentos da natureza. A consciência sofre, se angustia, tem depressões. A consciência é um órgão do espírito, ou um órgão no espírito humano que teria a função de conhecer a natureza das coisas. Teria a função de conhecer a natureza das coisas… mas ela não pode conhecer a natureza das coisas.

Atenção! Espinosa diz que a natureza das coisas são relações causais. O que são relações causais? São relações de forças que percorrem a natureza.

A natureza são as forças dos corpos, ou melhor, diz Espinosa, o infinito inteiro da natureza é constituído por dois afetos – a composição e a decomposição dos corpos.

Quando você conhece a natureza, você conhece – diz ele – que a natureza só tem dois afetos: a composição e a decomposição. Mais nada!

Então, a natureza se explicaria pelos corpos que se compõem e pelos corpos que se decompõem. Para Espinosa a natureza não tem mais nenhuma lei, só essas duas; só esses dois afetos: composição e decomposição.

A consciência – sendo um órgão do conhecimento – teria a função de conhecer as regras que organizam a composição e a decomposição. Mas ela não pode fazer isso – e esse é o momento mais difícil e mais sofisticado para vocês entenderem – porque ela, a consciência, é um efeito da composição e da decomposição [dos corpos]. Ou seja, só porque há composição e há decomposição é que há consciência. A consciência não é primária; ela é secundária – um produto das relações causais da natureza. Por isso, a natureza é toda constituída por relações causais, nas suas composições e nas suas decomposições; e ela, a natureza, só tem um efeito: esse efeito chama-se… consciência!

A consciência é um efeito; e sendo um efeito (ela é como se fosse a Comlurb*) – só recolhe os acontecimentos causais da natureza. Então, quando a consciência pertence a um corpo que está em composição com outro corpo, a natureza recolhe alegria; quando está em decomposição com outro corpo, ela recolhe tristeza. A consciência não compreende a natureza: ela sente a natureza!

[* Comlurb é a Companhia Municipal de Limpeza Urbana da cidade do Rio de Janeiro. N. do E.]

(Atenção, para o que eu estou dizendo:)

A consciência não compreende os movimentos causais que a natureza efetua. Ela não compreende, mas sente esses movimentos. Por isso, a consciência é constituída pela variação das composições e das decomposições da natureza, que dão à consciência variação de sentimentos.

A consciência é uma interminável sucessão de sentimentos. Ela passa de um sentimento para outro, em função das composições e das decomposições que existem dentro da natureza.

Aluno: Uma interminável consciência desses movimentos? É como se fosse um movimento continuado, não é?

Claudio: O que a consciência tem são sentimentos. Ela não sabe o que são as composições e as decomposições da natureza; ela tem apenas sentimentos.

Então, por exemplo, o meu corpo se compõe com outro corpo, a minha consciência sente alegria. O meu corpo e outro corpo se decompõem, ela sente tristeza. Quando a composição permanece por mais tempo, ela sente amor. Quando a decomposição demora mais tempo, ela sente ódio. Então, a consciência vai variando de sentimentos. Ela é uma variação permanente de sentimentos.

Por isso, qualquer homem está em permanente variação de sentimentos. Ele sente amor, ódio, tristeza, alegria, esperança, angústia, desventura, raiva…. Tudo isso está se dando na consciência, porque na natureza os corpos estão em composição e em decomposição. A partir daí, a definição da consciência é “aquela que recolhe os efeitos do afeto que percorre o infinito da natureza: o afeto das composições e das decomposições”. Assim, a consciência é um ser mutilado. Ela é mutilada porque ela não pode apreender, ela não apreende as causalidades. Então, todo o saber que a consciência tem é um saber mutilado, é um saber pela metade: ela não apreende as causas; ela só conhece os efeitos.

Sendo assim, imediatamente, ela, a consciência, é por essência angustiada. Ela se angustia, porque sequer pode saber quanto tempo um sentimento que está nela vai durar. Porque ela não sabe que as variações de sentimentos se dão pelas composições e pelas decomposições da natureza. Ela só recolhe os efeitos.

Aluno: Decomposição seria a separação?

Claudio: A decomposição, M.L., é quando, por exemplo, digamos: você tem uma ideia sobre o que é democracia, aí você lê um texto em que um determinado autor produz uma noção de democracia que entra em choque com a sua. Quando duas ideias não se compõem, elas se decompõem; e a decomposição de uma ideia produz em nós um sentimento de fraqueza.

Então, o que eu estou chamando de composição e decomposição é composição e decomposição de ideias e composição e decomposição de corpos. Nós temos uma série de ideias e, de repente, essas ideias entram em composição com outras ideias. Se essas duas ideias se compuserem nós sentimos alegria, porque nossa força aumenta.

Aluno: Elas somam?

Claudio: Elas somam!

E se elas entrarem em confronto, nós sentimos tristeza. Então, o que nós temos que entender… – e aqui já começou a violência de Espinosa -… que a consciência não entende: ela sente.

(É uma diferença fundamental, vou insistir até que vocês…)

Aluno: Soma ou perde, não é?

Claudio: Ela compõe e decompõe.

Ela não conhece composição nem decomposição. Ela só conhece os sentimentos. A consciência não conhece as leis da natureza. Ela só recolhe – das composições e das decomposições – os sentimentos. Então, a nossa consciência é uma variação interminável de sentimentos e esses sentimentos em variação constante geram um sobre-sentimento, que se chama angústia. A angústia apareceria não como um sentimento, mas como um sobre-sentimento, pelo fato de que a consciência não entende nada do que se passa. Nada! Ela não foi feita para entender; ela foi feita para sentir. Então ela passa toda a sua existência mudando de um sentimento para outro. Essa variação de sentimento chega a um ponto que abafa a própria consciência. Aí ela sente angústia.

A angústia é a impossibilidade de a consciência permanecer num só sentimento. Os sentimentos não param de oscilar, porque a natureza não para de compor-se e de decompor-se. Então, o ponto de partida da aula (está entendendo, R.?) é que a consciência… ela não entende; ela sente.

Aluno: Ela sente a composição e a decomposição?

Claudio: Ela pega os efeitos.

Aqui já apareceu um elemento da ignorância dela. Ela não tem capacidade para entender os movimentos da natureza. Ela não consegue entender. Não conseguindo entender, o processo dela é sentir.

Aluno: A decomposição tem a ver com perda, não é?

Claudio: Isso não tem muita importância, não, porque o importante aqui é o estado da consciência em termos de sentimento.

O que nós chamamos de consciência é que todos nós temos a capacidade de sentir um determinado estado em que a gente está. De repente, você está aqui e uma tristeza te toma, daqui a pouco uma alegria te toma, dali a pouco uma raiva, depois um ódio, dali a pouco um amor. A consciência vai passando de sentimento para sentimento. Então ela não consegue entender a natureza de maneira nenhuma, porque todo o procedimento dela é sentir.

A consciência sente, ela é o ser do sentimento. Então, envolvida em sentimento durante toda a sua existência, – toda a sua existência envolvida em sentimento -, a consciência (prestem atenção ao que eu vou dizer agora porque é o enunciado principal!) a consciência não entende a natureza, ela não pode entender a natureza. (Prestem bem atenção!) Ela não pode entender a natureza! ! Então, ela, a consciência, estaria fora do campo do entendimento.

A consciência está fora do campo do entendimento. E aquilo que está fora do campo do entendimento entra no campo da obediência. A consciência não nasceu para entender. Ela nasceu para obedecer ou desobedecer.

Não tendo como entender a natureza, a consciência acha que ela lhe dá ordens: que a natureza envia ordens para ela, a consciência. E ela responde a essas ordens obedecendo ou desobedecendo.

Quando ela obedece, espera de imediato uma recompensa. Quando desobedece, ela espera uma punição. Então a nossa consciência, obedecendo ou desobedecendo, vive infernizada pela culpa. A culpa a percorre o tempo inteiro. Ela se sente culpada. A culpa que a percorre está na própria incapacidade que ela tem de entender a natureza. Não entendendo a natureza, ela se sabe mutilada Ela é inteiramente mutilada! E em função disso emerge a culpa, que jamais poderá abandoná-la. Então, quando se diz “consciência culpada”, isso é uma afirmação essencial. Toda e qualquer consciência é necessariamente culpada.

Aluno: Como é que ela desobedece à natureza?

Claudio: Ela desobedece… Vou dar um exemplo. Um exemplo famoso em Espinosa.

Espinosa chama de Deus a própria natureza. Natureza para Espinosa é sinônimo de Deus. Então Espinosa diz:

Um dia Deus chegou para Adão – e Adão é um homem da consciência – e disse: “Adão, não coma este fruto!” Adão, quando ouviu aquilo, reagiu a esta afirmação de Deus – qual foi? – “não coma deste fruto”. Adão tomou aquilo como uma ordem: “Deus está me dando uma ordem!” – foi assim que ele entendeu, porque a consciência não entende o que é dito. Tudo o que é dito a consciência toma como uma ordem. Então, Adão recebeu essa ordem de Deus – assim que ele pensou que fosse! – e o que é que ele fez? Ele desobedeceu, isto é: ele comeu [o fruto]!

Quando ele come o fruto, ou seja, na hora em que ele desobedece a ordem de Deus, o corpo de Adão vai sofrer as consequências: ele vai sentir dor! Na hora em que sente dor, Adão pensa que Deus está se vingando dele: que Deus o está castigando, porque ele desobedeceu.

Na verdade, Deus não estava dando uma ordem. Deus estava dizendo: “Olha, meu filho, se você comer esse fruto, quando as partes do corpo desse fruto entrarem em contato com as partes do seu corpo, vai haver uma decomposição. Então, não coma esse fruto, porque você vai ficar envenenado!”. Deus estava dando a ele entendimento.

Mas Adão, regido pela consciência, não pode entender: ele só pode obedecer ou desobedecer. Porque a consciência jamais é capaz de entender!

É nesse momento que Espinosa vai dizer provavelmente um dos enunciados mais violentos da história do homem. Ele vai dizer que o homem, governado pela consciência, é – por essência, por natureza – infeliz.

E ele diz: todos os homens, quando lhes é perguntado qual o momento mais feliz da existência deles, todo homem responde a mesma coisa – “a minha infância”. Todo homem pensa, acha, que a sua infância foi seu momento mais feliz.

Diz Espinosa: ao contrário, a infância é o momento mais infeliz de qualquer homem porque, na infância, o que governa uma criança é a consciência – que só faz uma coisa: obedecer e desobedecer. Espinosa, então, diz que a infância é o momento mais triste da vida, porque [nessa etapa da vida] nós não temos capacidade de entender nada! Toda a nossa vida, na infância, se passa como uma relação de comando sobre nós – que nós obedecemos ou desobedecemos.

A partir daí Espinosa vai considerar a humanidade adâmica, ele vai identificar o homem – todos os homens – a Adão. Ou seja: ele chama “Adão, o ignorante e angustiado”; “o homem, o ignorante e angustiado”. Então, para Espinosa, o fator da perturbação que o homem tem desde que nasce até que morre é a consciência.

Aluno: E quando a criança desobedece?

Claudio: Quando ela desobedece, ela é punida: é assim que ela acha, porque a consciência não entende que a natureza é regida por leis; ela pensa que a natureza dá ordens. Então, ela obedece. E aí, quando ela obedece, [ela acredita que] a natureza dá um premio para ela; e [quando] desobedece, que a natureza a castiga. A consciência é escrava por essência.

O homem da consciência é um homem escravo. Ele é escravo do medo, da angústia, da mutilação, da impossibilidade de conhecer, das incertezas. Espinosa aponta para essas questões, mas a prática que ele está exercendo não é absolutamente original, porque muitos filósofos também viram que há um motivo para o sofrimento do homem. O motivo é a consciência, com sua incapacidade absoluta de sair do sentimento e de entender qualquer coisa: ela não entende!

Não entendendo, vivendo em torno dos sentimentos, ela se embrulha nas suas mutilações e nas suas angústias… e sofre pela passagem do tempo e com todos os efeitos que recolhe das relações causais da natureza.

Essa é a maior denúncia que já houve na história do pensamento, jamais, antes, houve uma denúncia desse tipo. Espinosa denuncia que a causa da infelicidade e da ignorância do homem é a consciência. Então, o homem é um ser “necessariamente ignorante e infeliz” – diz ele. E isso nos coloca numa posição difícil!

Aluno: “Sem saída?”.

Resultado de imagem para Ética EspinosaClaudio: Aparentemente. Mas ele vai utilizar o Livro V – que eu estou começando [a apresentar] nesse curso para vocês! – ele vai utilizar o Livro V da Ética para mostrar a saída.

Começa a surgir, aqui, um confronto com a vida, que a consciência, por sua própria essência, rejeita: a consciência rejeita o confronto com a vida! E nós temos a impressão de que essa rejeição do confronto com a vida é [algo de] bom para nós, mas não é… porque todas as práticas que a consciência faz, – que são práticas de mutilação -, forçosamente geram nela uma angústia.

Então dizer: se surgir um ser vivo em Sirius e me perguntar o que é o homem – eu responderei: é um ser angustiado, ignorante e infeliz! Eu faço essa enunciação com a maior tranquilidade.

(Já estou dando os elementos iniciais…)

A partir dessa noção – que ele vai [fazer] crescer – Espinosa vai apresentar a consciência de todas as maneiras, para o gosto de quem quiser – do cientista, do filósofo, do artista… Ele vai invadir, de maneira total, esse campo da consciência, para nos mostrar que a consciência é ignorante porque ela não pode entender nada; ela só pode sentir. E em seguida, vai dar início a uma famosa prática chamada a desvalorização da consciência.

Ele vai começar a desvalorizar tudo o que a consciência faz. E esse é um momento dramático para história da vida, porque o homem, desamparado, apostou na sua consciência – ele apostou que a consciência iria dar conta das suas questões. E Espinosa disse: “não tem jeito”!

Aluno: Consciência não tem nada a ver com razão?

Claudio: A razão seria um elemento dela, seria um elemento da consciência. (Quer dizer, no decorrer das aulas eu darei essa resposta com mais precisão).

Quando se chega a uma posição dessas, há um pessimismo, como se, então, se dissesse: o homem é a consciência, a consciência é angustiada e infeliz… então… não há saída! Espinosa diz que a consciência produz as paixões tristes e isso se distribui para toda a humanidade. Onde [quer que] você encontre o homem você encontra as paixões tristes. O homem, envolvido na tristeza das suas paixões… como se não pudesse ter outro caminho para ele!

Nesse momento… (eu estou fazendo aqui um apressamento, para vocês começarem a entender todo esse arauto da beleza que é Espinosa.) Nesse momento ele diz que o espírito e a consciência não são a mesma coisa. A consciência é como se fosse uma ponta do iceberg. Há, no espírito, uma parte muito mais ampla que Espinosa chama de inconsciente.

Prestem atenção que esse momento é um dos momentos mais ricos do espírito, porque ele não identificou o espírito à consciência. A consciência é apenas um ponto do espírito. Ele diz que existe no espírito uma parte mais poderosa que se chama inconsciente ou pensamento.

Pela primeira vez na história do saber um filósofo faz essa denúncia da consciência e uma denúncia, que eu ainda não fiz integralmente para vocês, que é uma denúncia sem saída – a consciência não tem saída! Mas ele mostra que o espírito não se resume à consciência. Que há alguma coisa a mais no espírito, que ele chama de pensamento.

Aluno: Ou inconsciente!?

Claudio: Ou inconsciente!

Muita gente pensará: ele está antecipando Freud? Não. Não, porque o inconsciente do Freud é a própria consciência. Isto aqui é muito importante de se entender: a diferença do inconsciente do Espinosa e do inconsciente do Freud. O inconsciente do Freud é um prolongamento da consciência e o inconsciente do Espinosa é uma parte separada da consciência. Então você vai encontrar no espírito humano uma força chamada inconsciente ou pensamento, que não é ignorante e não está governada pelos sentimentos.

Então, essa foi uma apresentação inicial (não é?) do que é o Espinosa, porque nós nos aproximamos cada vez mais de um mundo em que a grande revolução, a grande batalha, será do espírito. O Che Guevara do futuro é o próprio espírito! Ou seja: o esforço enorme da vida para abandonar os domínios da consciência.

Eu vou contar um caso para vocês e só vou contar esse caso para que as pessoas não fiquem confundindo que o homem – louro, de olhos azuis, adulto – do ocidente não é melhor do que ninguém. Isso é uma ilusão…

[virada fita]


Lado B

Antonin Artaud foi ao México procurar uma tribo chamada Tarahumara [Claudio soletra]. (Olhem que coisa que vocês vão ouvir!) Esses primitivos, chamados Tarahumaras, tinham uma prática, em seu cotidiano, de tomar uma beberagem chamada peyote. O peyote é uma droga psicodélica. Ela produz uma… alteração qualquer.

Aí Artaud se informou: – Por que vocês bebem peyote todos os dias? (E agora vem uma coisa para a gente ficar de joelhos!)

Os Tarahumaras responderam: – “é para impedir a dominação de ciguri”.

Aí Artaud perguntou: – “mas quem é ciguri?”

E eles responderam: – “a consciência”.

É Magnífico! A lição das mais brilhantes que eu já ouvi em toda a minha vida! Ela está nos dizendo que, em todos os instantes da nossa vida, nós corremos o risco de sermos tomados pela maldita – pela consciência! Quando ela nos domina, ela empurra desespero e angústia no nosso coração.

Então… eu vou contar para vocês um fato mais… mais erudito, porque não se trata mais de primitivos, mas de um escritor chamado Shakespeare. E, entre as obras dele, há uma chamada Ricardo III”.

Não sei se vocês conhecem o Ricardo III – ele é a pessoa mais deformada: é corcunda, tem pé chato, dedo virado, nariz bicudo, sei lá o quê… ele é horroroso! E, salvo equívoco, ele é o quinto na linhagem de herança do reinado da Santa Inglaterra (não é?). Mas, antes de se tornar rei, tem cinco antes dele. O que é que ele faz? Mata os cinco! Dentre os cinco tem criancinhas, mulheres, homens bonitos…, ele mata tudo! E toma o poder.

Há um momento, na obra, em que ele se encontra com uma princesa chamada Anne, que é mulher de um daqueles que ele matou, e esse encontro é sublime! Porque ela… no olhar dela… ela descobre que homem magnífico é Ricardo III.

O último quadro da obra é Ricardo III num campo com seus soldados. Eles vão lutar com os outros soldados que vieram vingar os cinco mortos.

A luta vai se dar de manhã. Ele dorme, tranquilamente, para acordar de manhã bem disposto. Mas de noite ele sonha; e quem aparece no sonho? Os cinco mortos, dizendo: “Assassino! Monstro! Crápula! Lesa majestade!”.

Aí ele acorda de manhã, bate as mãos aqui [mostrando a testa] e diz: “Perdes tempo, ó consciência: eu não acredito em você!”.

Ou seja: ele não acreditou em nenhuma das acusações que o sonho fez a ele, porque ele sabia que aquelas acusações vinham da consciência. E a consciência é um órgão constituído para um componente só – a angústia. Quando não está angustiada, a consciência está angustiada porque está infeliz, por não estar angustiada (Tá?).

Então, quando um homem não está angustiado… sai da frente porque ele se torna perigoso: ele precisa da angústia para viver… porque é a consciência que precisa da angústia. A obra de Espinosa é para produzir um homem que não precise da consciência. (Ponto para tomar um café.)

(Agora, esse momento de explicação desta passagem do campo teórico, vai ser um pouco difícil. Mas, talvez, seja a mais bonita…)

Espinosa vai fazer uma afirmação: a consciência funciona por julgamento, a consciência… os atos dela… são de julgamento: ela julga. E essa prática… (isso tudo é novo, viu? Não se esgota nisso!)

Julgar – o que é julgar? (Atenção! Se vocês não entenderem, me perguntem!) Julgar é afirmar ou negar. Por exemplo: “V. é bonita” – isso é um julgamento e uma afirmação. “V. não é bonita” – isso é um julgamento, uma negação e uma idiotia! [Risos….]. Então o julgamento… (marquem, para vocês saberem para o resto da vida!) Julgar é afirmar ou negar um predicado de um sujeito.

Então vamos lá, vou fazer um julgamento:

M. é dançarina” – isso é um julgamento. Dançarina é o predicado que eu afirmei do sujeito M. (Compreendeu, M.L.?) Então julgar é afirmar ou negar alguma coisa. E a consciência…

Aluno: é de novo obedecer…

Claudio: (É… vamos por aqui para você entender bem, tá?) A consciência julga, por exemplo, ela julga que V. é bonita. Mas ela não sabe que todo julgamento que ela faz… o fundamento do julgamento… é a tendência da natureza. A minha natureza tende para V., a minha consciência vai e diz: “V. é bonita”. A consciência é sempre secundária; primárias são as tendências.

É a tendência que nos leva para tudo o que nós fazemos. Mas tudo aquilo para o qual nós tendemos, a consciência julga como se fosse bom. E pensa que é o julgamento dela que nos conduz àquilo. Jamais! O que nos conduz às coisas é a tendência da natureza. A minha tendência, por exemplo, é V.. A minha consciência vai e diz: “V. é bonita”… e pensa que é ela que está determinando as minhas atividades… Mas ela não tem poder para isso! A consciência recolhe efeitos. A tendência é da tua natureza. A tua natureza tem tendência e a consciência julga! A consciência…

Aluno: [trecho inaudível]…e as emoções básicas?

Claudio: Como, emoções básicas… por exemplo…?

Aluno:…alegria, tristeza…

Claudio: Você não ouviu que o que eu disse, que o que você está chamando de emoções básicas… são os sentimentos que a consciência recolhe em função das composições e decomposições? Eu disse que a consciência tem sentimentos; e os sentimentos se originam nas composições e decomposições. Isso é que são as emoções básicas! Você sente alegria – quando você sente alegria… é porque o seu corpo se compôs com alguma coisa: aí você sente alegria. O que você está chamando de emoções básicas são efeitos de composição e decomposição… que aparecem na consciência em forma de sentimento.

Aluno: E as tendências estão aonde?

Claudio: As tendências são da natureza. A tendência é do inconsciente. A tendência é do inconsciente!

Aluno: É da natureza ou é…

Claudio: O inconsciente é a natureza! Eu não disse que o espírito tem um pontinho – a consciência; e um nó – chamado inconsciente? O inconsciente do espírito é a tendência!

Aluno: É ela que orienta a nossa vida?

Claudio: A tendência, claro!… É claro, mas o perigo que nós sofremos é essa presunção da consciência. Ela acha que é ela que faz tudo! Então Espinosa vai dizer um enunciado aqui… lindíssimo! Ele diz assim: “Nós não tendemos em direção a uma coisa porque a julgamos boa, mas ao contrário, nós julgamos que ela é boa porque nós tendemos para ela”.

Aluno: A tendência é igual ao inconsciente e o inconsciente é igual à natureza?

Claudio: É exatamente isso!

A tendência é a natureza. Então nós temos uma natureza! A nossa natureza é a nossa tendência. O que o homem não entende é que existem nele tendências que constroem o bom e o mau. A tendência é que constrói o bom e o mau. Não existe nada na natureza que seja bom ou que seja mau. Só é bom e só é mau aquilo que a tendência quer.

Aluno: A tendência é nossa?!

Claudio: É da natureza… do espírito!

Aluno: Do espírito, não da natureza!

Claudio: A natureza e o espírito… é a mesma coisa! Você não falou em animismo? Isso é animismo: a natureza e o espírito são a mesma coisa.

Aluno: Eu falei animismo da natureza… eu pensei que a pedra era natureza, o…

Claudio: Tudo tem tendência. A pedra, por exemplo, tem uma tendência. Qual é a tendência [da pedra]? Submeter-se à gravidade. Tudo tem tendência! Tudo que existe na natureza…

Aluno: E o inconsciente também é…

Claudio: É uma tendência, é a natureza.

Aluno: Só a consciência não é tendência?! É a única parte…

Claudio: Que não é natureza: é um efeito.

Aluno: Capta pelo sentimento.

Claudio: Capta pelo sentimento; pelo sentimento ela capta a natureza. Então, captando a natureza pelo sentimento… ela não entende nada!

Aluno: Ela poderia estreitar o campo das tendências?

Claudio: Estreitar como, diminuir?

Aluno: É… diminuir, comprimir…

Claudio: É, ela tenta fazer isso. O problema da consciência… Eu queria que, nessa aula, vocês mantivessem a compreensão da consciência em termos de ciguri. Lembram-se do ciguri que eu falei? Ciguri ou cigurí, que é o negócio do peyote… Mantenham por aí. A consciência é uma ameaça permanente à vida. Ela ameaça! Então, aqui que temos que partir da ideia espinosista de que nós temos uma natureza e essa natureza é uma tendência. Essa tendência vai fazer… com que seja bom tudo aquilo para o qual nós tendemos. A natureza… não existe o bem e o mal na natureza! A natureza só tem tendências. Então, tudo aquilo para o qual a sua natureza tende você considera bom. Não está entendendo bem, não, N.?

Aluno: Não, aí…

Claudio: A sua natureza… ela tende para alguma coisa. Por exemplo, a sua natureza tende para achar belo o cair da tarde.

Aluno:… Tende para a vida! Ela tende para a vida!

Claudio: Ah! A natureza é vida. Ela é uma tendência! O nosso ser é uma tendência! Então, o nosso equívoco é pensar que nós somos dirigidos pelos julgamentos da consciência… Jamais!! A consciência não tem esse poder! Porque ela julga em função da tendência. Ela diz assim “V. é bonita” porque eu tendo para V.. Jamais na natureza existiria alguma coisa em si mesma bonita ou feia. É a tendência que vai estabelecer isso.

Aluno: Pois é, essa tendência, o que é, hein?

Claudio: Essa tendência começou a aparecer como alguma coisa que seria a força que nos dirige, que dirige a vida. Então, por exemplo, se você tem determinadas tendências na sua vida, que é se compor com alguma coisa, você se compõe com alguma coisa e ao compor-se com aquela coisa você sente alegria, aquilo é tendência! Está difícil a noção de tendência?

[…vozes indistintas…]

A vida… (prestem atenção!) A vida… se você pergunta assim a um gênio: – Gênio, o que é a vida? Ele responde: – A vida são tendências, a vida se explica por tendências. Isso que é a vida!

Aluno: O que quer dizer tendência?

Claudio: Tender para alguma coisa… A vida, ela se dá… tendendo para alguma coisa. A vida não é um ser que se enclausura. Ela tende para. (Entenderam?) É como um elástico, ela tende! Ela cria…

Aluno: Mas todas as pessoas tendem cada uma para alguma coisa, não é isso?

Claudio: Não, de modo nenhum. Se você for por essa linha, você não vai entender! Nós temos que partir de uma ideia muito simples. Vida – definição: tender para. Isso é vida! A vida é isso, a vida é uma tendência. Então, você nunca vai encontrar um vivo que não tenha tendência. Ele tende. A natureza é tendência!

Agora, essa tendência avalia tudo o que está na frente dela. Porque tudo para o qual a sua tendência tende, é belo e bom. É belo e bom a tua tendência. Então, é aqui que começa a surgir o grande momento desse curso, não dessa aula, que é a diferença da natureza, que é tendência; e da consciência, que é julgamento. A consciência passa a existência dela julgando. E a vida passa a existência dela tendendo.

(Nós vamos fazer um esforço!)

Eu vou dizer que julgar é fazer uma prática chamada moral. O julgamento é sempre moral e a tendência (aqui é lindo, hein?) a tendência é sempre ética!

Então, a grande diferença entre ética e moral apareceria exatamente entre tendência e julgamento. A alma moral é uma alma governada pela consciência, dominada pela consciência; e ela julga tudo! Tudo o que cai nas malhas dela, ela julga. E o inconsciente (ou a natureza) não julga nada. Ela [a natureza] tende. Então, ética quer dizer: composição de corpos ou, numa linguagem bem explícita: modo de vida. Ética é modo de vida. Moral é julgamento da consciência. O Nietzsche é lindo! Ele entendeu Espinosa! E disse: “Diga-me como você vive e eu direi o que você pensa”. Ou seja: você não pode produzir determinados tipos de pensamento com determinados modos de vida.

Então, o modo de vida é a tendência. E a tendência é o plano ético da vida. A consciência… ela é julgamento, e o julgamento é moral. Então, nós temos que distinguir o que é moral e o que é ética. A moral é o produto da consciência. A moral é um produto da angústia, um produto do… da mutilação, a moral é um produto do sofrimento. E a ética é um produto das tendências. Então, o homem é ético quando ele avalia as suas composições e as suas decomposições. A ética é o modo de vida.

Aluno: O que é avaliar composições?

Claudio: Avaliar as composições e as decomposições. Por exemplo, é muito famoso, na história da filosofia, uma aposta que Pascal fez. Pascal apostou que Deus existia.

Pascal disse assim: “Eu aposto que Deus existe!”. E Espinosa acrescenta ao que Pascal falou: “Existem modos de vida que podem afirmar a existência de Deus… e outros não”.

(Prestem atenção ao que eu estou dizendo:)

É o modo de vida que constrói a tua vida. Tua vida é produto da tua tendência. É produto das tuas composições. Se você…

(Eu vou me dirigir um pouquinho para a M. porque ela vai entender uma pergunta que eu fiz a ela:) Se você fez determinadas composições na tua vida e de repente você desfaz aquelas composições e faz outras composições, cabe perguntar por quê. Entendeu? Por que; o que houve nessa composição; o que, nessa composição, estava te envenenando? Porque uma composição, quando ela aumenta a nossa potência, nós jogamos toda a força do nosso pensamento para que aquela composição não termine jamais.

Isso daí explica a música minimalista. A música minimalista do (não sei se vocês conhecem) Steve Reich, do Philip Glass, que fazem aquelas músicas da repetição. Repete-se, para não acabar nunca! Porque é a repetição das composições que aumenta a sua potência. (Entendeu o que eu disse?)

 

Então aqui aparece o momento superior da vida. Não é quando você julga, da maneira que a consciência faz. É quando você avalia… Atenção! Aí você entende bem: quando você avalia os seus encontros. Saber entender os encontros que aumentam a sua potência e os encontros que diminuem a sua potência. Todo encontro que é governado pela consciência diminui a nossa potência.

Aluno: Esse é o homem ético. Agora, o homem moral como é que ele age?

Claudio: O homem moral julga tudo! Tudo o que cai na mão dele…

Aluno: Ele julga a si mesmo?

Claudio: Ele julga a si próprio! Ele… se considera… Eu vou responder pelo Nietzsche:

Nietzsche diz que o homem da consciência se divide em dois. Se divide em: “A culpa é tua” e “A culpa é minha”. Que o homem da consciência começa a vida acusando os outros, dizendo (arremeda a voz):

“Eu sou feio porque papai e mamãe são feios”; “Eu sou pobre porque papai e mamãe são pobres”; “Eu sou burro porque o titio não me ensinou”; “Eu tenho esse pé feio porque o meu irmão pisou no meu pé”. Então, tem sempre um culpado para tudo o que lhe acontece. Vocês conhecem essa gente? Os chamados queixosos? Mas… tem um outro, que diz assim: “A culpa é minha!”.

Eu vou contar uma história para vocês… para vocês saberem quem inventou essa ideia de culpa é minha. Vocês conhecem o Eça de Queiroz?

Há uma personagem na obra de Eça de Queiroz chamado Raposão. Raposão era sobrinho de uma mulher podre de rica e o Raposão só pensava numa coisa: herdar aquela grana. Mas a tia dele era carola, carolona daquelas brabas. E ela tinha um altar dentro de casa. Depois do altar dela estava o quarto da empregada. E Raposão não aguentava mais de vontade de comer a empregada! [risos…]

Então, toda noite Raposão ia deslizando, ia deslizando… passava em frente ao altar da tia, entrava no quarto da empregada, trepava com ela e voltava… deslizando pelo chão. Mas o Raposão já ia nu, ele ia nu, deslizando, para chegar ao quarto da empregada. Um dia ele vai deslizando nu e a tia vê. Na hora que a tia vê ele começa a bater no peito: “Mea culpa, mea culpa, mea culpa” [risos…]

(Entenderam?)

Basta que você projete uma culpa para você mesmo, que a consciência te perdoa. Imediatamente ela te perdoa. Ah, você se sente culpado, então é bom. A consciência só sabe viver dessas duas maneiras: dizendo que os outros são culpados ou dizendo-se ela mesma culpada.

E agora aparece um momento magnífico! O momento do “a culpa é minha” – é o nascimento de Édipo.

O famoso Édipo da psicanálise aparece por volta do final do século XVIII, com o surgimento do homem dizendo “a culpa é minha”. Na hora em que o homem passa a dizer que a culpa é dele, sai da frente que o mundo virou um horror!

Não sei se vocês leram uma entrevista que fizeram com Anthony Quinn… Assustadora…! Ele está com oitenta e poucos anos, dizendo que ele se sente culpado de tudo! Assustador! O Anthony Quinn é governado pela consciência… e eu jamais suporia isso dele, depois que eu vi Zorba!

Aluno: Ele parecia o oposto disso!…

[Falas…]

Claudio: Inteiramente dominado pela consciência; inteiramente dominado!

Aluno: Se julga culpado e se vinga!

Claudio: Se sente culpado e se vinga o tempo todo: o culpado se vinga!

Bom, nós chegamos aos dois elementos principais:

Essa expressão mea culpa… – é muito importante se compreender isso. Porque surgiram dois conceitos [nessa aula], que eu não expliquei inteiramente: um, se chama julgamento – que é o exercício da consciência. A consciência julga o tempo inteiro; ela julga tudo!

Notem… (eu não posso dizer quem, hein?). Mas notem o olhar da consciência. [risos] Ela não para. Porque ela está julgando tudo. Está jogando a imundície dela em cima das coisas. Ela é imunda; imunda! E ela vai… apodrecendo tudo que passa!

Espinosa diz: “Tome cuidado… com os encontros que você faz!”.

E eu falo com uma seriedade muito grande:

A nossa vida se explica pelos encontros que nós fazemos. Se nós não soubermos compreender que um encontro é aumento ou diminuição de potência, isso pode nos levar à morte. Tá? Então, aqui nós vamos ter um confronto, lindíssimo, entre o julgamento e a tendência. A tendência é aquilo que leva um homem a fazer [por exemplo], “uma cidade em Teresópolis”. Ou seja, a tendência é o que faz com que um homem faça da vida dele coisas… tão difíceis de se compreender… como pintar girassóis!… [referência a Van Gogh]

Não sei se vocês entenderam a violência que isso é. Quer dizer, um homem recebe a vida, toma peyote e não deixa ciguri tomar conta dele (é lindo isso!) – tomar peyote para ciguri não tomar conta de mim! Ou seja: ele luta até o ultimo instante da vida dele – vou concluir por aqui – para conseguir a liberdade! Espinosa diz que nenhum homem jamais conseguirá atingir a liberdade – porque a liberdade não é uma coisa que se conquiste! A liberdade é um exercício permanente na sua vida; e esse exercício é contra a consciência.

Aluno: Você não ia falar do Édipo?

Claudio: O Édipo… (eu ia falar do Édipo?) Porque o Édipo é igual: a culpa é minha. O Édipo é a introjeção da culpa. É o seguinte: o homem, ele recebia uma punição na hora que ele praticava uma ação.

Por exemplo: eu dava um cascudo em alguém [Claudio diz o nome de um estudante de filosofia]. Aí a estrutura da filosofia [diz rindo]… “Seu canalha, você vai preso!”.

Quer dizer, o homem era julgado e castigado por suas ações!

Mas o Ocidente, a prática de poder do Ocidente, deu um golpe extraordinário (e, inclusive, produziu uma economia de “grana” – na verdade, a razão foi para economizar dinheiro!): inventaram o superego. O superego é um policial que está dentro de nós. Ele não julga as nossas ações; sabe o que ele julga? As nossas intenções! E como as nossas intenções são sempre… – vocês conhecem! -, nós somos o tempo inteiro… culpados. (Entenderam?)

O superego nos destrói: ele fica dentro da gente nos acusando de tudo! Então, nisso daí, Nietzsche foi o primeiro filósofo que viu isso. O que fizeram com a vida, disse Espinosa! Botaram o superego…

Aluno: O superego foi invenção do Freud?

Claudio: Não. O Freud não tem poder para inventar… O que a Psicanálise fez foi se tornar solidária com aquelas forças que produziram o superego. Essas forças que produziram o superego são forças históricas e sociais. Jamais a psicanálise teria poder para produzir o superego!

Aluno: O Freud que deu o sentido terapêutico?

Claudio: O Freud não, o Freud não deu o sentido terapêutico, não. Ele se associou a essas forças reacionárias que jogaram o superego para cima da gente… ele se associou para mantê-las.

[vozes… comentário inaudível]

Aluno: Coitado!

Claudio: Você tem pena dele?

[indignado!] Eu não tenho nenhuma, porque ele me fez muito mal com isso. Eu não tenho pena de nada que me fez mal. Eu não gosto de maus encontros…

Eu não tenho dúvida nenhuma, N., que na hora em você faz uma denúncia desse tipo que Espinosa está fazendo, o que aconteceu com Espinosa?! Deram uma facada nele; ele teve que fugir de Amsterdã; ele teve que não publicar os livros dele em vida! Que indignidade! Um gênio como Espinosa teve que esconder as obras dele…

Aluno: Por quê?

Claudio: Porque, se não, o matariam! [Vozes…] Por que o matariam? Não… [Vozes…)

Aluno: Por que essa reação contra ele?

Claudio: Porque ele está dizendo que a consciência é criminosa! Ele está acusando a consciência!

N., deixa eu explicar uma coisa que talvez vocês não saibam… O homem tem uma consciência. A consciência dele – foi o que acabei de explicar para vocês – ela julga. O homem inventou um Deus. E você sabe qual é o modelo de Deus? A consciência! O Deus cristão é a consciência! Ele se vinga, ele acusa, ele tem vontade, ele tem intelecto… Então foi exatamente [por] aí que o Espinosa foi perseguido! Porque se diz, ah, Espinosa não tinha um Deus? Ele tinha um Deus! Ele usava a seguinte expressão: “Deus sive natura” – Deus ou Natureza. Deus não pode ser uma pessoa, porque as pessoas são… a consciência.

Então, um filósofo que tem a coragem de dizer que essa constituição de um Deus-pessoa é contra a vida, é um homem maravilhoso! Ainda que ele esteja equivocado, ele é um homem maravilhoso! Porque todos os enunciados dele são a favor da vida.

Então, tudo aquilo que vem fortalecer a vida eu me abraço apaixonadamente e tudo que é contra, eu… denuncio. Não quero saber! Tudo que a humanidade pôde fazer de violência comigo, basta vocês olharem para o meu rosto! Então, pouco me importa o que o psicanalista vai achar ou não vai achar… Eu apenas afirmo, textualmente, que a existência da psicanálise não chega a 10 anos mais. Não aguenta mais. Os homens não suportam mais serem condenados a ser, até a morte, edipianos.

Aluno: Pois devia existir uma psicanálise que transformasse o homem de moral em ético!

Claudio: Por que não fizeram isso?

Aluno: Por ignorância?!

Claudio: Eles tiveram o século XX – ele e os marxistas – tiveram o século XX inteiro para resolver essas coisas. E o que eles fizeram? Stalin matou 50 milhões. Quantos Freud matou?

Aluno: Não sei quantos…

Claudio: E vai embora… Eles tiveram o século todo e não fizeram nada! Agora vou fazer o quê? Vou bater palmas para eles? Não! Acabou! Acabou o tempo deles. Agora vamos inventar outras coisas. Então, isso que é Espinosa!

E o Artaud, sofreu tudo aquilo por quê? Hein? O Artaud, o sofrimento de Artaud não tem nada a ver com isso não, viu? Essas ilusões que pensam que o Artaud foi sacrificado por psiquiatra é mentira. Nada disso!

O sofrimento do Artaud é muito parecido com o dos tarahumaras. Ele queria liberar o inconsciente do domínio da consciência. O Artaud é um mártir! O Artaud é um mártir! Então esse desejo de liberar a vida das forças da consciência é que produziram aquele grande sofrimento dele. Mas isso não esgota o Artaud, viu?

O Artaud é um homem que, na verdade, criou uma nova imagem do pensamento. Para explicar isso seria toda uma longuíssima aula… Ele é espinosista. Um espinosista!

Aluno: Qual linha do Espinosa?

Claudio: A linha de Espinosa é ateísta, materialista, liberdade, Deus igual a natureza…

Aluno: Tudo que é bom! Quais são os filósofos que vieram…?…

Claudio: Fundamentalmente são os pós-kantianos. São espinosistas. Alguns desses pós-kantianos, entre eles, por exemplo, Fichte foi notável. Entende? Porque, a obra de Espinosa, ela explodiu na Alemanha do século XIX. Então, no século XIX a Alemanha se torna maravilhosa, porque o pensamento de Espinosa começou a penetrar. Mas, [por outro lado], o pensamento de Kant começou a segurar. Porque o Kant, até um certo momento da obra (eu estou falando muito filosoficamente agora, viu?)… até o próprio Kant se julgava espinosista. Para você ter uma ideia, Hegel se julgava espinosista! Mas Hegel chega a doer, não é? É demais! Porque esses homens não conseguiram – e agora eu vou dizer a palavra final – é muito difícil se libertar da consciência: é muito difícil! Geralmente essa luta é uma luta em que… não se consegue uma vitória! A consciência é mesquinha demais! Porque ela é muito mesquinha, ela não para de aprisionar o que há de mais belo na vida. Ela não para de fazer esse aprisionamento.

Então, onde é que a gente vê essa beleza da vida passar? Onde você vê a beleza da vida passar? É sempre no mesmo lugar: nas artes! A beleza está sempre passando nas artes. Então, eu estou dizendo para vocês que a beleza é como um pássaro de voo, sem planejamento. Se você puder seguir com seus olhos o voo desse pássaro, duas coisas vão acontecer: a primeira é que você vai ficar zarolho, porque o pássaro não tem um planejamento. Ele é como a vida, ele não tem planejamento, ele tem tendências. Mas é a beleza, a saída da vida. A vida sai do seu engasgamento pela beleza.

Eu acho que eu vou mostrar isso para vocês na inauguração que estou fazendo do curso de Espinosa. Porque… Tudo porque eu vi a necessidade de dar Espinosa para vocês. O que vocês vão fazer com ele, não é minha questão? O Deleuze tem uma frase lindíssima – Deleuze é meu Espinosa, não é? Deleuze é tudo, é… nos cursos de Deleuze na França apareciam muitos músicos. E dificilmente um músico vai entender um conceito filosófico. E se eu fosse dar um Espinosa filosófico para vocês, apareceriam aqueles conceitos muito violentos – substância, modo, atributos, essência, existência… E Deleuze é um filosofo, ele é radical, ele não quer saber quem está ouvindo. Ele dá a filosofia dele. E esses músicos que iam assistir a aula do Deleuze, assistir Deleuze falando em Espinosa, eles não conseguiam entender aqueles conceitos espinosistas. Mas quando saiam da aula, faziam músicas espinosistas! Isso é muito curioso.

O que eu estou dizendo… é mais ou menos… é o maior espinosista da história! Chama-se David Herbert Lawrence – D.H. Lawrence – altamente espinosista! Toda a questão desses pensadores é uma exaltação da vida. Exaltar a vida!… Vocês notem que a vida… Há um texto… eu vou ler, está aqui:

Chama-se Yves Bonnefoy. Ele diz assim: “Eu dedico esse livro ao improvável – isto é, à vida”.

A vida, ela é inteiramente improvável. Porque ela é frágil. É frágil e constituída por tendências. Então ela… ela entra na matéria, a matéria pesada, quebradiça, e a vida vai-se bifurcando. Isso que é a vida! E nós, somos produtos dela. Para sermos os guardiões dela, da vida. Ser o guardião da vida! O homem começou a aprender que ele tem que se esquecer do Estado e da Igreja e se ajoelhar para a única coisa bela que existe, que é a vida. Qualquer um sabe disso! Basta liberar suas tendências, que descobre que a vida… é de uma beleza!… Olhem!… Todo aquele que sentiu uma brisa tocar no seu cabelo… tem direito à eternidade. E quem nos dá isso é a vida. É o encanto da vida que deslumbra um pensador maravilhoso!

Então, por isso eu respondi em termos da psicanálise com essa radicalidade, entende? Porque a psicanálise, nesse século, a única coisa que ela apresentou foi Édipo e castração, eu não conheço nada mais: Édipo e castração! Édipo e castração! Édipo e castração! Eu não aguento mais! Porque eu trabalhei com isso muitos anos!… Até que cheguei a um ponto que não suportava mais. Era Édipo de um lado, castração de outro, luta de classes de outro, ato falho de outro… Eu já não aguentava mais! Eram aquele jargões te machucando o tempo todo… E você sabe que a gente, quando é tomado pelo espírito, pela aventura do espírito, bate mesmo, bate forte! Aquilo bateu forte na minha vida! Eu queria fazer um caminho bonito para a minha vida. E o marxismo e a psicanálise me seguravam…

Eu não estou acusando Marx! E de alguma maneira também não estou acusando Freud! Eles tentaram alguma coisa… Mas depois, Freud fez um recuo – um recuo muito grande! -, ele não aguentou tudo aquilo que ele disse, porque a gente não aguenta… É uma… é uma prática muito difícil para o homem… ser ateu. Porque a noção de ateísmo, e isso vai aparecer na nossa aula, viu?

O ateísmo do século XX – eu queria que vocês anotassem isso! – o ateísmo do século XX é um ateísmo vulgar. Jamais o ateísmo de Espinosa é isso. Não tem nada a ver com esse ateísmo banal que vocês encontram aí na rua, não tem nada a ver com isso, esse ateísmo do morreu e acabou. Jamais! O ateísmo de Espinosa… o ateísmo de Nietzsche é excepcional! Eles produzem temas, que eu não vou dizer em final de aula porque a violência é muito grande.

Provavelmente – provavelmente! – cada um de nós é eterno, ainda que sejamos ateus!

Eu vou dizer uma coisa para vocês. Se, por acaso, a natureza for um processo de repetição e… esta cena que está se dando aqui já aconteceu infinitas vezes e vai acontecer infinitas vezes. Ou seja, que a nossa vida se repete infinitas vezes. O que nós teremos que fazer; sempre? Aquilo que for mais belo! Porque nós vamos [nos] repetir eternamente! Vejam se entenderam. Se você aplica em você a ideia de que sua vida vai se repetir, significa que tudo que você fizer vai se repetir infinitamente. Então, você procura fazer aquilo que for mais belo! Isso é uma ética do Nietzsche. Desde que você entenda que a sua vida pode se repetir pela eternidade afora…

Aula de 09/03/1994 – Memória Curta

Parte 1:

 

Parte 2:

 

Aula 2 – 18/01/1995 – O solo nômade da filosofia: uma imagem do pensamento

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[Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 1 (Implicar – Explicar); 2 (O Extra-Ser e a Similitude); 3 (A Zeroidade); 4 (Diferença, Alteridade, Mutiplicidade); 5 (A Fuga do Aristotelismo); 6 (Do Universal ao Singular); 7 (Cisão Causal); 8 (As Singularidades Nômades); 9 (A Imagem Moral e a Liberdade); 11 (Conceitos); 12 (De Sade a Nietzsche); 13 (Arte e Forças); 14 (Literatura); 15 (Ecceidade e Espinosa, o mais Poderoso dos Deleuzianos); 19 (Leibniz II); 20 (Linha Reta do Tempo) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano. Para pedir o livro, escreva para: webulpiano@gmail.com]


 

“O pensamento – isso não precisa ser só em mim; pode ser em qualquer estudante de filosofia: pode ser em todos nós – sempre que nós nos depararmos com alguma coisa com a qual nós nos agenciamos, nós temos que – nesse agenciamento – fazer a renovação daquele pensamento. Ou seja: a grandeza do espírito, o poder do espírito, o poder do pensamento – é exatamente a prática dessa renovação.”

Há, nas faculdades de filosofia, uma disciplina que se chama História da Filosofia e o professor de filosofia é – na verdade – um historiador da filosofia.

O que comumente um professor de filosofia faz – é pegar as obras consideradas filosóficas e reproduzi-las em seu discurso: representá-las, retomá-las – geralmente com comentários. Classicamente, é isso o que o professor de filosofia faz! Se ele fala sobre Platão, ele expõe, por exemplo, o problema do Timeu – a demiurgia, as formas, a matéria louca – e recobre o discurso platônico, fazendo algum comentário, às vezes pouco inteligente – porque ele concorda ou não concorda com aquilo.

Mas essa posição não é a minha posição!

– Por quê?

Porque minha associação filosófica é com Gilles Deleuze, que como todo filósofo, pelo menos como todo historiador de filosofia, fala sobre os outros filósofos, ou seja: sobre aqueles que são considerados filósofos. Há na obra de Deleuze, por exemplo, um livro sobre Espinosa; um livro sobre Nietzsche; outro, sobre Hume… mas Deleuze não é um historiador clássico da filosofia, ou melhor: o trabalho dele não é recobrir o que os outros filósofos disseram, não é repetir o que os outros filósofos disseram, nem tampouco comentar sobre o que os outros filósofos teriam falado. Num trabalho sobre Espinosa, por exemplo, chamado Espinosa e o problema da expressão, Deleuze vai se ligar à noção de expressão – que está dentro da obra de Espinosa, mas não tem um valor conceitual como teria, por exemplo, a noção de substância na obra de Aristóteles.

O conceito de expressão – e a partir daqui eu vou tentar mostrar isso – não é para ser explicado ou comentado – porque o Espinosa não nos diz o que é o conceito de expressão. O conceito de expressão no Espinosa é uma prática – é o exercício filosófico propriamente espinosista. Então, Deleuze, ao invés de comentar ou reproduzir Espinosa, viaja nesse conceito de expressão, ou seja, não é uma filosofia sobre Espinosa: é uma filosofia com Espinosa. (Eu vou melhorar para vocês!)

sobre-o-teatro-capaUm homem de teatro e de cinema chamado Carmelo Bene é o responsável – junto com outros – pelo que se chama vagamente de teatro moderno. (Que nada tem a ver com o que está acontecendo no Rio de Janeiro – porque não existe [esse tipo de teatro] no Rio de Janeiro!)

Nesse teatro, o Carmelo Bene pega uma peça como Romeu e Julieta do Shakespeare – por exemplo – e faz uma prática excepcionalmente original – que é amputar determinados personagens [da peça original]. Em Romeu e Julieta, por exemplo, ele amputa, ele retira o Romeu. Eu não sei se vocês se lembram: o Mercúcio tem uma vida muito breve em Romeu e Julieta – ele morre, na peça, salvo equívoco, pela espada de Teobaldo, exatamente porque Romeu se intrometeu… (Atenção, que começa a aparecer a questão:) No momento em que Carmelo Bene faz isso, ele liberta as virtualidades de Mercúcio.

– Em que sentido?

Passando do Teatro para a vida... – pra prática das nossas vidas – haveria sobre qualquer um de nós determinados exercícios de poder que impediriam que nós efetuássemos uma série de virtualidades nossas. Isso que eu estou chamando de “virtualidade” é alguma coisa que, por exemplo, não aparece na obra de Espinosa, ou seja: você não encontra as virtualidades de Espinosa na obra dele. Mas se você utilizar – na filosofia – o processo que Carmelo Bene utilizou no teatro… ou seja, digamos: você decepa alguma coisa dentro da obra do Espinosa, e aí uma virtualidade do Espinosa se libera.

Então, a filosofia do Deleuze não recobre, não representa – ela diz o que Espinosa não disse! Então, seria uma maneira toda original de fazer filosofia: seria uma filosofia das núpcias, dos matrimônios, dos agenciamentos, em que o historiador – no caso Deleuze – ao invés de falar sobre aquilo que o filósofo falou – o que de modo nenhum ele faria! – ele se associa com o filósofo e – os dois – fazem uma viagem recriando Espinosa.

Então, é esse o meu modelo, é assim que eu trabalho, ou seja, eu não recubro de maneira nenhuma o filósofo: eu não faço isso! O que eu procuro, é encontrar nele aquilo com que eu possa fazer o meu processo. Um filósofo de língua inglesa do séc. XVIII, chamado Hume, por exemplo, introduz, no campo da filosofia, a categoria de crença. Essa categoria – de crença – faz desabar toda a tradição da filosofia! Mas Hume, em momento nenhum, explica o que é a crença. Ele não explica – ele faz uma viagem com essa noção. Então: se eu for falar de Hume, eu vou ser um companheiro dele nessa viagem sobre a crença.

Aluna: E você também faz isso com o Deleuze?

Claudio: Exatamente – é isso que eu estou dizendo!

Aluna: Com o próprio Deleuze?!

Claudio: Com o próprio Deleuze!…Se eu não fizesse isso com o Deleuze, eu não estaria sendo deleuzeano – porque eu estaria re-cobrindo aquilo que o Deleuze diz.

Então, evidentemente eu já notei que vocês compreenderam a dificuldade extremada do que é isso… e o porquê de, no começo desta aula, eu ter dito: “Aparentemente eu vou expor para vocês o meu método!” – mas, de forma nenhuma, é um método que eu estarei expondo. Eu vou colocar outra categoria. Eu estarei, no começo desta aula, produzindo – sempre com os objetivos das aulas [que se seguirão], o que na obra do Deleuze vai-se chamar imagem do pensamento – ideia que vocês não encontrarão, de maneira nenhuma, em outro filósofo.

O que eu tenho que fazer agora? Agora – necessariamente – por ser um componente fundamental da minha exposição, eu tenho que levá-los a compreender o que vem a ser Imagem do Pensamento. (Então vamos lá:)

Em todas as filosofias – Platão, Hegel, Aristóteles, Kant – não importa qual o filósofo, todos eles colocam o pensamento como uma atividade positiva que busca um alvo: alcançar alguma coisa. No Platão, por exemplo:

– Qual é o grande alvo da filosofia do Platão?

Encontrar a verdade! Então, o pensamento se equipa para encontrar o objetivo dessa filosofia. Que no caso específico de Platão seria – encontrar a verdade.

Mas, em todas as filosofias – e aqui vocês vão ficar um pouco surpresos! – existe o que se chama o negativo do pensamento. Todas as filosofias marcam o que seria o negativo do pensamento. Por exemplo: eu disse que o Platão tem como objetivo encontrar a verdade. Então, o Platão tem como objetivo: como prática afirmativa – a busca da verdade. E, para ele, o negativo do pensamento…

– O que quer dizer o negativo do pensamento?

O negativo do pensamento é exatamente aquilo que atordoa o pensamento; aquilo que confunde a prática do pensamento – que, no caso de Platão e Aristóteles – é o erro, o falso. Para esses pensadores, o pensamento tem um exercício e esse exercício – [ao se processar] – de repente se defronta com uma espécie de névoa – a névoa do falso.

Se eu abandonar esses pensadores e for, por exemplo, para o Espinosa, é claro que a questão do Espinosa – da mesma maneira que em Platão e Aristóteles – é fazer o pensamento funcionar e encontrar os seus objetivos. Mas, da mesma maneira que neles apareceu o negativo e esse negativo era o falso, em Espinosa o grande negativo é a ignorância e a superstição. (Então vejam o que eu disse:)

O que eu estou colocando é alguma coisa de muito novo: que para o entendimento de uma prática filosófica, importa a compreensão do negativo do pensamento. Então, o negativo do pensamento para Platão é o erro. E num confronto que ele faz com os sofistas, ele vai provar que o erro existe – o que lhe permite gerar o seu negativo – o erro.

Agora, se vocês forem estudar Nietzsche, por exemplo, Nietzsche tem um negativo. Mas o negativo dele não é o erro – é a tolice.

Então, o que eu disse para vocês, é que essa noção de “negativo do pensamento” tem tanta importância como a noção de “positividade do pensamento”. Em função da ameaça do negativo…

– O que é que o negativo ameaça? Ameaça o pensamento! O falso ameaça a verdade; a ignorância ameaça o pensamento. A ignorância ameaçar o pensamento é muito fácil de ver! Então, em função dessas ameaças, que os negativos produzem sobre a sua prática de pensamento, os filósofos criam o que se chama método.

– O que é o método?

O método é para enfraquecer, afastar o perigo do negativo.

Aluna: E o positivo em Espinosa e em Nietzsche também é a verdade?

Claudio: Eu vou mostrar! (Certo?)

Então, aqui termina essa fase, eu acho que foi bem compreendido… O filósofo está sempre com aquela questão – que é afastar o negativo do pensamento.

Por exemplo: em Kant – o negativo é a ilusão; então Kant vai passar sua obra toda tentando afastar os poderes da ilusão.

Mas eu estou citando o Aristóteles e o Espinosa. No Aristóteles, o negativo é o falso. No Espinosa, o negativo é a ignorância… Eu não vou nem dizer a superstição, porque eu posso dizer que a superstição é uma conseqüência da ignorância. (Certo?) Então, de um lado o falso e de outro lado a ignorância.

– O que eles fazem?

Ambos constroem um método – com o objetivo único e exclusivo de afastar os poderes do negativo. O Aristóteles, por exemplo, coloca a existência de duas práticas, digamos, do saber: duas práticas científicas – que ele chama de filosofia teórica e de filosofia prática.

Na filosofia teórica – que é a prática da física, a prática da matemática – diz Aristóteles que o grande problema é que o verdadeiro – que é o objetivo que ele quer alcançar – está ameaçado pelo falso. Na filosofia prática – a política, a economia, a moral – é onde ele diz que o bem se encontra ameaçado pelo mal. Então, na filosofia prática, na hora em que o político, o economista ou o moralista praticassem o bem, poderiam ser tomados pelo mal – porque o mal se transvestiria de bem, assim como o falso se transveste de verdade. Então, ele constrói um método com o objetivo – no caso de Aristóteles – de afastar o falso e afastar o mal.

Espinosa, para quem o negativo é a ignorância, constrói um método – que ele chama de formal e reflexivo (vejam como fica claro!) – com o objetivo único de fortalecer o poder do entendimento: levar o poder do entendimento a sua mais alta potência.

– Por quê?

Porque quanto mais potente for o entendimento, menos o poder da ignorância. Então, essa posição espinosista é uma posição grave, uma posição trágica, porque ela já colocou a grande questão – a fragilidade da subjetividade humana, a imensa fragilidade da subjetividade humana; ou numa linguagem mais espinosista – a imensa fragilidade da consciência. A consciência é frágil, confusa, ou melhor: a consciência: esta ignorante. Esta ignorante – a consciência – segundo Espinosa, seria a causa de todo o sofrimento da humanidade.

Todo o mal da humanidade estaria – exatamente – na consciência, com a sua ignorância – [e a sua incapacidade] de compreender os movimentos da natureza. Porque a consciência não compreende os movimentos da natureza – o regime existencial dela é sempre o mesmo: recompensa e punição. Ou seja: ela busca ser recompensada – quando cumpre o seu papel com perfeição; e teme ser punida.

A consciência não é um órgão constituído para entender – ela é um órgão constituído para obedecer; e a obediência é a fábrica da ignorância. Porque um espírito livre – e é exatamente este o objetivo do Espinosa: a produção de um espírito livre!tem que se confrontar fundamentalmente com a consciência.

Porque a consciência ou, como diz Espinosa, Adão – ao ouvir de Deus a frase – “Não coma desse fruto, porque se você comer desse fruto você vai se envenenar”, Adão, o ignorante, comeu do fruto, se envenenou e pensou que Deus havia lhe dado uma ordem – e que ele não tinha cumprido a ordem de Deus. Ao acreditar ter “desobedecido” a “ordem de Deus” – comendo o fruto; logo, não aceitando a ordem de Deus – teve cólica.

Mas, diz Espinosa, não foi nada disso: Deus não deu uma ordem a Adão – ele disse a Adão o funcionamento e o entendimento da natureza. Adão não entendeu… porque Adão funciona pela consciência – e a consciência é impotente para compreender o funcionamento da natureza. Então, nós, adâmicos: os ignorantes!

Daí, o que eu estou falando é algo muito sério – nós estamos praticamente “na porta” do século XXI, (não é?); na porta das maiores revoluções que já aconteceram neste planeta – revoluções que vão do computador à música eletrônica; que vão ao corpo do homem: aos códigos genéticos, às relações da biologia molecular. Esses acontecimentos não são capazes de ser compreendidos pela consciência – por isso a grande questão do Espinosa é – dar potência ao pensamento, aumentar a potência do pensamento. E ele funda um método que se chama formal e reflexivo – um método que pega o pensamento e – constantemente – o estimula a aumentar a sua potência de entendimento. Ou seja: o que Espinosa está acabando de nos dizer é que o homem pode – não é; mas pode – ser livre e existir sob o regime do entendimento. Mas o homem é adâmico e vive sob o regime da obediência e da recompensa e da punição. A grande questão do Espinosa seria produzir um homem livre!

Então, isso que eu inicialmente chamei de método – não é um método: é uma Imagem do Pensamento. Ou seja: o que distingue um filósofo do outro – por exemplo: o que distingue o Platão do Kant; ou Hegel de Berkeley – é que cada filósofo produz a sua própria imagem do pensamento. Então, cada filósofo compreende o pensamento como alguma coisa que vai utilizar. E vocês vão verificar a diferença assim brutal, quando você estuda Platão e quando você estuda Nietzsche… e, ao mesmo tempo, a incrível semelhança – porque ambos estão construindo imagens do pensamento que começam [de uma maneira] e depois… derivam.

Então, essa idéia de Imagem do Pensamento – que eu coloquei para vocês – é o fundamento, o constituinte do Deleuze. Deleuze produz uma nova imagem do pensamento.

– Qual?

Deleuze não recobre os filósofos; ele não representa os filósofos sobre os quais ele fala. O que ele faz é dizer aquilo que o filósofo – sobre o qual ele está falando – não disse!

É isso!

Então, quando Deleuze estuda Bergson – e apresenta uma obra sobre Bergson; quando estuda Nietzsche – e apresenta uma obra sobre o Nietzsche; quando estuda Espinosa – e apresenta uma obra sobre Espinosa – nós tomamos um susto! Porque vemos um Espinosa, um Hume, um Nietzsche que nós não encontramos em outros historiadores da filosofia. Nós não encontramos de maneira nenhuma – ao ponto de Adão, o ignorante, dizer:

– Mas o que é isso? Ele está dizendo o que o filósofo não disse?

Sim! Ele não precisa reproduzir o filósofo. Porque não teria nenhum valor – nenhum valor para o pensamento – se a única prática que nós pudéssemos fazer quando nós nos conjugamos com um filósofo fosse reproduzir o que ele disse. A história da filosofia já teria nascido morta – e sem o menor sentido!

Então, o pensamento – isso não precisa ser só em mim; pode ser em qualquer estudante de filosofia: pode ser em todos nós – sempre que nós nos depararmos com alguma coisa com a qual nós nos agenciamos, nós temos que – nesse agenciamento – fazer a renovação daquele pensamento. Ou seja: a grandeza do espírito, o poder do espírito, o poder do pensamento – é exatamente a prática dessa renovação.

E aqui eu coloquei esta noção que se chama – Imagem do Pensamento. (Certo?) Eu vou voltar a isso na próxima aula. Vocês então já sabem que existiria – eu vou clarear mais! – existiria uma imagem chamada imagem clássica e dogmática do pensamento. Essa imagem clássica e dogmática do pensamento é exatamente a imagem do pensamento que Platão introduziu na história.

Platão introduz uma imagem do pensamento em que o pensamento quer e ama o verdadeiro, e detesta o falso ou o erro; e em que o pensamento – por sua boa natureza – não para de buscar a verdade. Quando nós encontramos a imagem do pensamento… (Olhem que chocante, hein?) Quando nós encontramos a imagem de pensamento de um esquizofrênico – o Artaud. Quando a gente utiliza uma linguagem de clínica – esquizofrênica… a gente tem que funcionar de duas maneiras: porque existe um esquizofrênico psicossocial – uma esquizofrenia produzida pelo próprio capitalismo; e existe a esquizofrenia do pensamento. O Artaud era ao mesmo tempo esquizofrênico do campo social e esquizofrênico do pensamento. Então, [a questão d]o pensamento do Artaud – ele dizia: “Eu não consigo pensar, eu não consigo pensar” – e daí vinha seu grande sofrimento.

– Por que ele não conseguia pensar?

Porque o pensamento não pensa por boa vontade, nem por boa natureza; o pensamento pensa – se for forçado a pensar. É preciso forçá-lo a pensar – motivo pelo qual, na aula anterior, eu disse que o corpo força o pensamento a pensar – e o pensamento vai pensar o corpo. (Certo?)

Então, esse estranho “filósofo”, que eu acabei de citar – o Artaud. Seria um choque, dentro de todas as universidades do planeta, chamá-lo de filósofo! Mas, sem dúvida nenhuma, um grande pensador – o maior pensador: que compreendeu exatamente o que seria o pensamento. O pensamento é como se fosse um ser num sono hipnótico: ele não quer fazer nada – é preciso forçá-lo. E aí – quando ele é forçado – ele vem pensar.

Proust e também Espinosa – eles dizem que o pensamento só pensa em razão do acaso dos encontros. Então, um determinado tipo de encontro pode forçar o pensamento a pensar. Se nós voltarmos a Platão, nós vamos encontrar coisas platônicas assustadoras – de tão bonitas! Porque há um momento da obra de Platão – isso é na República – Livro 10, em que ele diz – exatamente – o que Artaud vai dizer 2.300 anos depois. Ele diz que o pensamento – só pensa – se for forçado a pensar. E Platão vai e diz: “o que força o pensamento a pensar é a contradição”. Então, sempre que um homem estiver no mundo – e não se deparar com a contradição – ele não pensa! Ou seja, o homem fica submetido ao que se chama doxa – à opinião, à variação das suas opiniões. Ele só pensa, segundo Platão, na hora que ele se depara com a contradição; por exemplo: quando ele nota que esse dedo daqui [Claudio mostra o dedo indicador] é menor do que este [mostra o dedo médio] e maior que este [mostra o polegar]. Logo, este dedo [o indicador] é ao mesmo tempo maior e menor – isso é uma contradição. Este dedo que está aqui força Platão a pensar.

– Para que ele vai pensar?

Para – dessa contradição do maior e do menor – construir a sua Teoria das Essências, a sua Teoria das Idéias e fazer com que a contradição desapareça – e o apaziguamento volte ao seio dos homens.

Então – na verdade – o que Platão quer é que o pensamento apazigue os temores e os sustos da humanidade. O que, por exemplo, Deleuze – numa linha nietzschiana – colocaria, é que não; nada disso! – o pensamento não busca apaziguamento; o que ele busca é exatamente a conquista, a criação e a invenção. Então, quando o pensamento começa a funcionar, os seus objetivos não são jamais satisfazer os interesses humanos de acordo e de paz. O que o pensamento faz é um mergulho – às vezes sem volta – no caos. É tolice, ignorância completa, dizer que o caos é o maior inimigo do pensamento. O caos é inteiramente afim ao pensamento. Eles se complementam, fazem uma afinidade. A questão aqui é que o pensamento só pensa quando ele é forçado a pensar e o que ele pensa é o caos. A matéria do pensamento é o caos.

[virada de fita]

O maior adversário do pensamento é a opinião – porque a opinião é variável e a questão dela nunca é aumentar a potência do pensamento. O método aristotélico se origina…

– Qual o método do Aristóteles? O método demonstrativo!

O método do Aristóteles é afastar os perigos do falso – e conduzir o pensador à verdade. O método dele chama-se método demonstrativo e dentro de seus objetivos – evidentemente – ele obteve todos os êxitos. Então, a partir de agora, eu coloco que existiria uma imagem clássica do pensamento – cujo modelo é Platão – que seria simultaneamente chamada de imagem dogmática do pensamento; e uma série de imagens do pensamento que correm permanentemente o risco de serem destruídas pela sua matéria – o caos. (Certo?)

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Essa foi uma introdução básica para a nossa compreensão – pelo menos para sabermos o que eu estou fazendo!… O que eu estou fazendo de diferente é porque eu caminho numa imagem do pensamento que não é a imagem clássica… e – exatamente porque não é a imagem clássica – permite-me compreender que quando Godard e Cassavetes fazem um filme; ou quando o Egon Schiele e Bacon pintam um quadro; ou quando Boulez faz uma música; e assim por diante… – todas essas práticas são literalmente práticas de pensamento. Ou seja: a arte, a filosofia e a ciência só trabalham pensando – são três práticas em que o pensamento estaria inteiramente presente. Vocês já sentiram, vocês já sabem as dificuldades que eu terei para sustentar isso. A afirmação que eu fiz agora foi que filosofia, arte – principalmente arte, porque geralmente é muito confundida!… [frase incompleta]

Quando um artista produz a sua obra – Pollock: que sobe em cima de uma tela e começa a respingar tintas nessa tela – produz um pensamento. E eu vou mostrar [essa questão] para vocês e vocês vão entendê-la no percurso da aula.

Agora, eu abandono essa exposição ainda numa tecnologia – tecnologia de aula. Abandono essa exposição… – e passo para um confronto: um confronto, cujo território é o pensamento do Deleuze. É como se – no pensamento do Deleuze – dois adversários se confrontassem! Esses dois filósofos que eu vou colocar – e confrontar – chamam-se Bergson e Husserl. Husserl é alemão; Bergson é francês. Eles nasceram mais ou menos na mesma época – por volta de 1860 – não sei precisar: por ali! E morreram mais ou menos na mesma época – o Bergson em 1941; o Husserl em 1939-40 – não sei exatamente.

Então, quando esses dois filósofos – ambos realmente filósofos – começaram a produzir as suas filosofias – e aqui a gente precisa compreender isso – o filósofo é forçado a produzir a sua filosofia pelo próprio pensamento. O pensamento se sente forçado a pensar! Mas há também uma pressão do campo social. Uma pressão do campo social – que produz uma ressonância. Eu não estou dizendo que o filósofo é determinado pelo campo social – isso é uma idiotia! Ele não é determinado pelo campo social coisíssima nenhuma! Mas, o campo social pode pressioná-lo. Pressioná-lo – e não “produzir” o pensamento dele – é diferente!

Então, no fim do século XIX e no princípio do século XX uma questão muito forte atravessava a filosofia e a ciência: uma questão muito poderosa! E, agora, vocês vão me permitir usar uma linguagem apropriada para esse momento, para esses dois filósofos. Pode ser uma linguagem que dê uma pequena complicação para vocês. Então, antes de eu começar a falar, eu vou colocar para vocês que a palavra – qualquer palavra – traz nela uma ambiguidade essencial. Ou uma equivocidade essencial. Então, às vezes, a gente usa uma palavra procurando uma corrente de sentido – e às vezes a gente usa a mesma palavra numa outra corrente de sentido. Então, o que aconteceu foi que, no fim do século XIX, no começo do XX havia uma questão pressionando os pensadores – que era a distância entre a consciência e o mundo. A consciência como o órgão, como o instrumento principal do pensador. E ela, a consciência, com a função de pensar o mundo que estaria a sua frente. Então, a consciência de um lado – o mundo do outro.

O que acontecia naquele momento é que havia um abismo; uma separação radical; uma separação imensa – entre a consciência e o mundo. A consciência não conseguia atingir o mundo, e por isso – ela batia fotografias do mundo. Não estou exagerando! Então a consciência seria uma grande fotógrafa, reproduziria o mundo: reproduziria o mundo – mas não seria capaz de mergulhar dentro dele.

Essa questão pressionou Bergson e Husserl: eles foram imensamente pressionados por essa questão.

– Então, o que ambos vão querer fazer?

Aproximar a consciência do mundo.

Para ficar mais claro, eu vou mudar a palavra mundo para coisa.

Então, no momento em que Bergson e Husserl aparecem, a consciência e a coisa – a consciência e esta mesa – estão separadas por um imenso abismo. Forçando a consciência a produzir o que se chama – representações.

As representações são um fenômeno especulativo. Um fenômeno especular. Um fenômeno de espelho. Ela representa – mas não penetra naquilo.

Husserl vai dar o seu grito de guerra; e Bergson vai dar o seu grito de guerra.

– Qual é a questão deles?

A aproximação [entre a] consciência [e as] coisas.

Husserl vai e diz: a consciência é sempre consciência de alguma coisa. Na tese dele, ele já começou a aproximar a consciência das coisas. Então, a definição de consciência para o Husserl – definição definitiva e invariável é: “a consciência é sempre consciência de alguma coisa”.

E o Bergson, que tem a mesma questão, ou seja: aproximar a consciência das coisas, diz: “a consciência é alguma coisa”.

Então, nós temos essas duas linhas brotando… iluminando o princípio do século XX. Uma linha que diz: a consciência é consciência de alguma coisa – e a outra que diz: a consciência é alguma coisa.

Husserl funda sua teoria da consciência através de uma propriedade, de uma categoria que tem sua origem basicamente na Idade Média; depois ressoa no século XIX – com um filósofo chamado Franz Brentano; e depois vai repercutir no Husserl – que é a categoria de intencionalidade.

– O que quer dizer intencionalidade? O que Husserl quer dizer com intencionalidade?

Ele quer dizer que a consciência é um ser relativo. Não é que a consciência seja relativa hoje – e daqui a pouco não seja mais. Ele quer dizer que a essência da consciência é a relação – e a relação com as coisas. Então, a consciência seria algo que nunca estaria fechado em si mesmo; a consciência estaria sempre debruçada em cima das coisas – por isso – consciência de alguma coisa. E esse princípio que o Husserl vai colocar… – o princípio, a essência – chama-se intencionalidade.

Então, Husserl vai montar a doutrina da intencionalidade para sustentar sua tese de que a consciência é uma abertura para o mundo.

Bergson não diz isso! Pressionado pela mesma questão – sem que se possa afirmar que um conheceu a obra do outro. Se isso ocorreu, um não deu importância para o outro: No máximo – se..., talvez..., existe o Bergson na França…existe o Husserl na Alemanha…, (não é?)

Aluno: Isso parece a sincronicidade!…

Claudio: Isso que está acontecendo deles dizerem a mesma coisa? Alguma coisa assim como o “espírito da época” – não se pode dizer assim? É! Mais na frente eu vou mostrar para vocês uma categoria que eu vou chamar de ressonância – que vai dar exatamente nessa questão que você colocou. É como se – numa determinada época – ressoassem problemas semelhantes. É isso que permite nascer – por exemplo – uma escola de pintura – a barroca – com as mesmas questões: os pintores variam – mas mantêm as questões essenciais. Como no Renascimento, e assim por diante…

Então, o Bergson não fala consciência de alguma coisa. Ele fala – a consciência é alguma coisa. Bom. Vamos agora entrar nesses dois filósofos: dar conta deles! Porque eu tenho a impressão que se nós dermos conta deles – desses dois filósofos – eu me fortaleço mais no encadeamento das nossas aulas.

O Husserl faz a seguinte afirmação: (Atenção! – porque o solo filosófico é um solo escorregadio: às vezes a gente pensa que ouviu alguma coisa – mas não ouviu! Ou deixa alguma coisa passar, que a gente não verifica – não ouve! (Entendeu?) Ele é um solo que escapa da gente! Eu posso dizer que o solo da filosofia – isso traria uma contrariedade para o Platão – é um solo móvel, um solo nômade, é como se fosse um deserto, é como se fosse uma geleira, é como se fosse um mar – ele está sempre em movimento! É um solo que está sempre em movimento, então você tem que estar sempre refazendo seus campos conceituais. (Não sei se vocês entenderam bem aqui). É como se o filósofo estivesse condenado à insônia permanente para refazer as suas práticas de conceituação – porque o solo não para de se mover.

Então, o Husserl vai explicar o que ele chama de coisa. Coisa – para o Husserl – é todo o universo. Então, o mundo, o universo, a coisa – para ele – é um negrume absoluto! São as trevas. Este universo são trevas: as trevas mais absolutas!

E a consciência chega neste universo para iluminá-lo. Ela seria como um jato de luz de uma lanterna, que viria iluminar a escuridão, a inércia escura das coisas. Mas vejam bem: se o universo para o Husserl é trevas e a consciência é luz… – Qual é a conclusão que se chega nesse solo escorregadio?

É que a consciência não é produto do universo; porque – se ele fosse produto do universo – ela teria que ser escura, trevas!

Então, nessa filosofia, a consciência não é produto deste universo. Isso que eu acabei de mostrar para vocês é que o Husserl colocou a consciência num plano de transcendência. Transcendência semelhante às essências platônicas! Porque a gente não sabe de onde vem essa consciência. Talvez tenha tido a necessidade de um Deus para fabricá-la – porque a consciência é luz e o universo é trevas!

– De onde vem, afinal, a consciência intencionalfoco de luz do Husserl?

De outro lado, Bergson diz: – “O universo é luz, é linha de luz, é iluminura, são raios permanentes em velocidade infinita de luz. E nesse universo de luz – dentro desse universo de luz – aparecerá a consciência. Então, para o Bergson, a consciência pressupõe o que se chama um plano de imanência.

– O que é um plano de imanência?

A consciência não é dual ao mundo. Ela está dentro dele – ela emerge dessas luzes. Por isso, a consciência do Bergson e a consciência do Husserl têm uma semelhança – porque a consciência do Husserl projeta luz; a consciência do Bergson é luz. É luz! Mas acontece que a consciência do Bergson – que é luz – não tem que iluminar mundo nenhum – porque o mundo é a própria luz. Então, nesse universo do Bergson, tudo aquilo que existir é necessariamente iluminado; enquanto que no universo do Husserl a única coisa que é iluminada é a consciência.

Então, nós nos defrontamos com dois filósofos que trariam a mesma questão – eles estariam pressionados pela mesma questão – a questão de explicar o que seria a relação do pensamento com o mundo e o Bergson lança – eu estou mudando a palavra consciência pela palavra pensamento! – o Bergson lança o pensamento para dentro da luz. Chama-se “Plano de Imanência”. Enquanto que o Husserl coloca a consciência fora do Universo. Logo: existe um princípio de transcendência na obra do Husserl.

Essa questão do princípio de transcendência eu não vou perseguir hoje, não. Mas eu vou mostrar para vocês os três grandes princípios de transcendência que acontecem na filosofia ocidental. E Deleuze diz: – “A transcendência é o maior veneno do pensamento.”

Então, o que eu estou dizendo do Husserl, eu acho que deu para compreender com facilidade, porque a consciência husserliana não emerge daquele plano de trevas – ela está separada dele. Enquanto que, para o Bergson, a consciência vai emergir do plano de luz. Então, aqui, agora, é fácil: tornou-se fácil… O Husserl, para explicar a consciência, produz um universo negro – de trevas! E a consciência seria um rastro transcendente que jogaria luz dentro daquele universo. Bergson coloca o universo de luz – e vai jogar a consciência ali dentro. Vamos ver como:

Há, no pensamento jurídico, duas expressões bastante poderosas. Uma se chama “de direito” e outra se chama “de fato” – que é mais ou menos o seguinte: você dizer que algo existe de direito, e algo existe de fato.

– Qual seria a diferença fundamental?

Esse algo que existe de direito, mas não existe de fato – seria uma virtualidade; enquanto que o que existe de fato – é real e atual.

A diferença de “de fato” e “de direito” – vamos dizer – é que este objeto existe de fato. Ele, então, tem uma existência concreta, real e atual. E aquilo que existe de direito não tem propriamente uma existência – é uma potência existencial; uma virtualidade. Virtualidade é mais do que nada. A virtualidade é alguma coisa que já está inscrita ali, mas – por algum motivo – não pode se tornar de fato.

Bergson diz que esta natureza nas suas origens – a palavra origem aqui pesa um pouco! – é luz. luz! E a consciência já está dentro dela; mas não de fato – de direito. Quando Bergson constrói o que eu chamei de Plano de Imanência, ele está falando que este universo é constituído de luz – e a luz tem uma velocidade infinita. Então, é a luz – numa velocidade infinita! Mas ele vai dar… – neste momento, eu não vou explicar os motivos, senão nós faríamos um deslize muito grande… Ele vai colocar luz – e matéria, imagem e movimento como sinônimos. São sinônimos! Então, movimento, luz, matéria e imagem – são sinônimos; mas isso eu não vou explicar hoje, (tá?)

Então, a gente já sabe de uma coisa: que nesse universo do Bergson nada repousa; tudo está em movimento – e em movimento infinito!

E agora eu abandono, sobretudo, a noção de matéria – e passo para a noção de imagem.

Ou seja: o universo do Bergson é um universo em que as imagens atravessam umas às outras em velocidade infinita, pela eternidade afora. Elas não param de atravessar umas às outras. E cada imagem dessas é um bloco de luz.

Então, vejam bem: um bloco de luz… e uma imagem, que também é um bloco de luz. Esse bloco de luz atravessa o outro: não para; ele atravessa! Então, as imagens do Bergson não têm o poder de reter ou deter as outras imagens – todas elas são translúcidas, no sentido de que são transparentes, são atravessadas. É como se as imagens do Bergson fossem “fotógrafos frustrados” que batessem a fotografia – mas ela não se efetuasse, (certo?) Ou seja: cada imagem dessas recebe a outra imagem; mas não é capaz de detê-la. Porque todas as imagens do mundo bergsoniano – desse Plano de Imanência dele – são imagens translúcidas. Então – por serem translúcidas – não detêm as outras; mas – por serem translúcidas – são atravessadas pelas outras. E isso é o princípio da consciência. O princípio da consciência – é ser penetrada por imagens!

Mas, como nesse plano de imanência do Bergson, as imagens são penetradas [umas] pelas outras – esse é o princípio da consciência: as imagens entrarem em nosso interior: naquelas imagens que estão ali. É esse o princípio dela! Mas acontece que – quando a consciência recebe uma imagem – ela tem que deter aquela imagem. No plano de imanência do Bergson, isso não pode acontecer – porque todas as imagens são translúcidas. E sendo translúcidas, ao serem penetradas pelas imagens, não as detêm – daí o nome consciência de direito. Ou seja, exatamente como é uma consciência, ela recebe as imagens, mas não é capaz de detê-las.

Aluno: Uma pessoa normal [inaudível] poder deter!…

Claudio: Poder deter: exatamente! Aí fica muito nítido que no Plano de Imanência do Bergson as imagens são da consciência, porque elas recebem [essas imagens], mas não [as] detêm. Por isso, elas são consciência DE DIREITO. Melhor explicado: diz o Bergson – “O universo é esse processo de luz infinita. Mas, num determinado momento desse universo – que é luz, matéria e imagem, (certo?) – conforme eu falei para vocês, vão nascer os corpos, vão nascer as ações e vão nascer as qualidades. Por isso, usarmos substantivo, verbo e adjetivo. Ou seja: naquele Plano de Imanência – que era só luz – não havia corpos. Para que os corpos apareçam – diz o Bergson – é necessário que [nesse universo de] luz, nessa matéria fluente, nesse turbilhão universal aconteça um pequeno resfriamento. (Esse, que nos causa gripe (não é?) – pelo menos em mim!)

Então, é quando surge esse resfriamento – diz o Bergson – que os seres vivos vão aparecer; e os seres vivos vão ser marcados por uma coisa de uma originalidade excepcional – pela consciência de fato. E a consciência de fato do Bergson, à diferença da consciência do Husserl, que é uma projeção de luz – é uma tela de cinema: é um écran!

A função do écran é deter a luz. E, portanto, a consciência torna-se uma tela que detém a luz que [chega], ou seja, a consciência do Bergson tem a capacidade de cortar um pedaço do fluxo infinito das luzes. E é exatamente com esse pedaço que ela lida. Ou, melhor explicado: cada espécie que existe no Universo – a mosca, o cachorro – cada uma delas recorta essa luz de uma maneira que lhe é própria – chama-se mundo próprio. Ou seja: se entrar aqui uma barata, por exemplo – essa barata vai recortar a luz do universo de maneira diferente daquela que nós recortamos. Então, para o Bergson, a consciência de fato é aquela que recebe luz, mas ao invés dessa luz transpassá-la, a consciência detém essa luz.

Então, para o Bergson, a consciência de direito antecipa a consciência de fato. E, para ele, não é necessário procurar a explicação do nascimento da consciência numa transcendência qualquer, como fez o Husserl.

– De onde Husserl tirou a consciência?

Sem dúvida nenhuma, de Deus – como sempre!

Bergson não necessita de Deus para produzir a sua consciência. Mas, no momento em que aparecem os corpos, no momento em que a vida se instala aqui neste planeta – e a vida é singular: de uma singularidade imensa! – imediatamente, ou seja: junto com ela nasce o écran – que detém a luz. Todo ser vivo tem esse écran, essa capacidade de reter a luz que lhe interessa.

[final de fita]

O resto, o infinito de luz do universo, o indivíduo não apreende. Ele apreende um pequeno ponto: recorta um pequeno ponto – como um enquadramento em cinema. Ele enquadra e recorta aquilo – e para o resto da luz ele é translúcido. O resto da luz ele não apreende. Isso se chama percepção. Bergson nos mostra nitidamente que a percepção é necessariamente utilitária. Ela está permanentemente a serviço daquele ser vivo. A percepção tem uma existência única e exclusiva, interessada, utilitária, a serviço daquele ser!

– Por quê?

Porque a percepção é uma tela! A percepção apreende um determinado movimento e – ao apreender esse movimento – ela vai ter que devolver movimento para o universo.

– O que quer dizer “devolver movimento para o universo”?

Uma ameba se defronta com o movimento de elementos químicos, que ela apreende pela percepção – e a ação da ameba é capturar esses elementos químicos. Ou, então, a ameba apreende pela percepção a presença de um predador – não sei qual é o predador da ameba! – e a ação é dar no pé: fugir! É importante que vocês saibam que a ameba – um protozoário – na hora em que vai capturar os alimentos, produz o que se chama “pseudópodes” – ela produz um conjunto de órgãos que funciona apenas naquele momento da captura dos alimentos; e depois desaparece.

– O que quer dizer isso?

Todo ser vivo tem um esquema dentro dele, chamado – esquema sensório-motor. O esquema sensório-motor é necessário e participa de todo e qualquer ser vivo. Antes do nascimento do vivo, os movimentos são ininterruptos e em velocidade infinita. Quando o ser vivo aparece, logo, quando aparece o esquema sensório-motor, ele é constituído de três elementos, ou melhor: três imagens, ou melhor: três luzes a percepção – que tem a capacidade de apreender os movimentos que vêm de fora; a reação ou a ação – que responde àquilo com que a percepção entrou em contato. A ação é uma espécie de prolongamento da percepção, que apreende o que vem de fora. E entre a percepção e a ação nasce um suntuoso elemento – o vivo! Nasce o que o Bergson chama de um pequeno intervalo.

Se fôssemos compreender no sujeito humano – esse pequeno intervalo seria o cérebro.

Que é o quê, exatamente? Que é o vivo – quando apreende o mundo que vem de fora, os movimentos que vêm de fora; essa apreensão dos movimentos que vêm de fora não se prolonga imediatamente na reação – passam pelo pequeno intervalo. E o pequeno intervalo – que se fôssemos nós, poderia ser o cérebro – tem como função decidir qual o movimento de resposta que vai ser dado. Por isso, esse pequeno intervalo produz o que não havia no primeiro sistema de imagens (que eu expliquei para vocês) – que se chama hesitação. A vida introduz a hesitação! Não é dúvida, hein? – é hesitação. Ela hesita [sobre] qual caminho seguir – por isso, a vida vai trazer uma ralentação do movimento. Ralentar o movimento.

A vida introduz dentro do universo o movimento ralentado – exatamente porque essa hesitação do pequeno intervalo faz com que as respostas dadas pela reação – que podem ser múltiplas – escolha [apenas] uma. Isso é o que se chama – usando a antropologia – a tragédia do homem, porque o sonho do vivo é agir dentro de todos os seus possíveis. Vamos dizer que nós recebemos o movimento de fora e temos 50 mil possibilidades de resposta a esse movimento – nós damos uma só; e 49.999 ficam perdidas e sonhadas por nós. Talvez – seja essa a causa das nossas angústias!…

[intervalo para o café]

É evidente que eu sei a dificuldade da exposição que eu fiz – eu sei que [o que eu falei] é muito difícil! Nessa exposição difícil, que eu fiz, – sem a menor preocupação -, eu afirmei que o nascimento do vivo pressupõe o surgimento de um pequeno intervalo. E que antes dele, do nascimento do vivo, esse pequeno intervalo não existia. Então, eu posso dizer para vocês, com a maior facilidade, que o Bergson constrói na obra dele dois sistemas de imagens. (Vamos usar “falsamente”, não é? Bergson não usaria assim!)

No primeiro sistema de imagens não há intervalo. No segundo sistema de imagens, há intervalo. Então, para Bergson, o primeiro sistema de imagem é acentrado e de direções infinitas – esse é o primeiro sistema. Ele é acentrado – ele não tem centro e tem múltiplas direções.

O segundo sistema – onde emergiu o intervalo – aparece um centro de indeterminação. Esse centro de indeterminação é o vivo. Ele é um centro hesitante; e, como ele é hesitante, ele é um centro de indeterminação.

Então eu vou fazer isso: eu vou manter a idéia de que o Bergson construiu dois sistemas de imagens. O que eu peço para vocês é para associarem, ao primeiro sistema de imagens, a noção de acentrado; e ao segundo sistema de imagens, a noção de centros indeterminados.

– Ficou bem assim?

Centros indeterminados e acentrado.

Ao primeiro sistema – acentrado e de múltiplas direções – eu chamarei, de um modo musical – de espaço liso; de um modo histórico – de espaço nômade; de uma maneira ainda mais musical – de tempo não pulsado.

Ao outro sistema – onde está o intervalo e onde aparecem os centros de indeterminação – eu vou chamar de espaço estriado, tempo pulsado e espaço sedentário.

E assim, nós poderemos comparar o primeiro sistema de imagens ao imenso oceano, ao imenso deserto – que não têm centros e têm múltiplas direções.

Então, é exatamente isso que vai fundamentar minha aula para vocês. É um momento em que eu tenho que me garantir de que aquilo que eu estou dizendo está sendo compreendido.

Bergson constrói dois sistemas de imagens – num deles, coloca um intervalo; no outro, não! No primeiro, não há intervalo. E não há consciência de fato – só há de direito. No segundo, há consciência de fato.

Na verdade, esses dois sistemas são um só. O segundo sistema é um sub conjunto, num imenso conjunto – pra mostrar para vocês que não há dualismo no pensamento bergsoniano. Então, nós teríamos de um lado, o pequeno intervalo – que faz uma modificação no movimento; e de outro lado, o acentramento. Eu também posso chamar o primeiro sistema de imagem do Bergson de caos. E ai, mostrar para vocês que o caos não é propriamente desordem. O que eu estou chamando de caos é apenas velocidade infinita. (Mas agora, a partir disso que eu expliquei para vocês, eu começo a sentir necessidade de avolumar, de aumentar a potência do que eu estou dizendo.)

Esse primeiro sistema de imagem do Bergson – que eu identifiquei ao caos – eu o chamei de caos, em virtude de que, nele, tudo [está em] velocidade infinita e tudo está misturado – como se houvesse uma mistura de tudo com tudo. Nada se distingue, nada ressalta: é uma mistura total dos componentes desse primeiro sistema de imagens. Isso daí me possibilita uma investida no neo-platonismo – que nos trará uma maior potência de entendimento. Exatamente a proposta do Espinosa: sempre aumentar a potência do entendimento!

Os neo-platônicos, à diferença do pensamento religioso, davam à idéia de eternidade uma noção completamente original – porque o pensamento religioso, quando fala de eternidade, diz que a eternidade é uma existência que se prolonga pelo infinito afora e é aquilo onde não há mudança. Então, quando você ouve o pensamento religioso falando de eternidade, ele vai nos dizer que na eternidade as existências se prolongam ao infinito. Quem existir – existe infinitamente. E na eternidade não haveria mudança.

A posição neoplatônica é que a eternidade é a mistura: é onde tudo está misturado – nada está distinguido. (Eu acho que isso daqui vai dar um ponto de partida muito poderoso pra nós…)

Para o neo-platônico, na eternidade não existe tempo. Na eternidade o tempo não existe! (Atenção para o que eu vou dizer!) Ele, o tempo, não existe atualmente.

– O que quer dizer atualmente?

[Claudio faz um gesto qualquer e diz:]

Olhem a minha mão: eu faço este gesto – esse gesto se atualizou! [Claudio vai modificando os gestos…] Mas eu poderia fazer este aqui, este aqui, este [outro] aqui… uma infinitude de gestos… Então, um se atualiza – e os outros são virtuais.

Então, para os neo-platônicos o tempo é uma virtualidade na eternidade. Como? Ele é virtual porque na eternidade, as dimensões do tempo ainda não se distinguem – elas estão misturadas. Os latinos aproveitaram isso e deram à noção de eternidade o nome de complicatio.

– O que é complicatio?

Complicatio quer dizer que tudo que está na eternidade está complicado, co-implicado: eles se co-implicam, mas não se distinguem, não se ressaltam. Ou seja: na eternidade há tempo – mas tempo virtual. Porque não há ainda essa distinção, por exemplo – em passado, presente e futuro – que é nossa! Lá, na eternidade, [todas essas dimensões] estão inteiramente misturadas. Então, é essa a noção que o neoplatônico nos dá de eternidade. Fazendo essa noção crescer, depois, com a noção de complicatio – aquilo que é eterno é inteiramente complicado. E isso não é difícil de entender. Ainda é neoplatônico:

Nós, os vivos, não paramos de mergulhar na eternidade. No sono, quando nós dormimos, nós mergulhamos na eternidade. No sono – não é no sonho! No sono, tudo perde a nitidez: tudo se mistura. Por isso os amantes do cinema noir – e eu estou vendo uma daqui! – não se surpreendem quando Humphey Bogard leva uma coronhada na cabeça, e ao acordar diz: “onde estou”? Porque ele perdeu toda a referência. Na eternidade, no caos – que é o complicatio – o que não existe é referência, não há ponto de referência.

Este momento é um momento provavelmente sublime – como se diz sublime em Kant (na frente eu vou explicar a vocês o que é…) – para se explicar o nascimento do tempo. Ou seja: tornar o tempo atual, porque na eternidade o tempo é virtual.

Tornar o tempo atual é distinguir as suas dimensões. Então, vejam o que eu vou dizer:

É falso nós pensarmos que as únicas dimensões que o tempo tem são passado, presente e futuro. Não! Passado, presente e futuro são as maneiras como o tempo se distinguiu para nós. Como essas dimensões se tornaram distintas – como elas foram arrancadas da eternidade. Por exemplo: se vocês acompanharem de um lado a obra de Proust (e eu vou mostrar) – a obra literária de Proust; e se, de outro lado, vocês acompanharem a obra cinematográfica do Visconti, vocês vão encontrar dimensões de tempo que não existem nessa noção de tempo que nós temos – porque a nossa subjetividade materializada só pensa em termos de passado, presente e futuro.

Vocês encontram no Visconti uma noção de tempo muito clara, que ele chama de – “tarde demais”. Mas não é só isso! No Proust, vocês vão encontrar uma dimensão do tempo que ele chama de “tempo redescoberto”. Então, quando nós fizermos esse procedimento – que é o procedimento mais grave da nossa aula; que eu falei que seria sempre uma aula de pensamento, corpo e tempo – quando nós formos mergulhar na eternidade pra de lá arrancar o tempo, quem faz essa prática é necessariamente o artista. É necessariamente o pensamento. o pensamento pode mergulhar no caos e arrancar de lá as dimensões que nele estão misturadas.

Por isso vocês encontram no cinema do Visconti, ou no cinema do Antonioni, ou no cinema do Cassavetes, ou no cinema do Godard, vocês encontram distinções de tempo inteiramente originais. O tempo pressupõe o pensamento. Sem o pensamento – o tempo está virtual nesse caos que se chama eternidade.

Neste instante, eu vou-me servir de um pensador de língua inglesa do século XVIII – Hume, escocês – para fazer determinadas passagens, dentro de certos limites: eu vou conter o meu discurso!

– O que eu quero dizer com conter?

É que se eu não fizer uma contenção no meu discurso, ele se esparrama. Ele se esparrama numa velocidade ilimitada – ao ponto de se tornar o primeiro sistema de imagens do Bergson. Eu tenho que fazer uma contenção no meu discurso – da mesma forma que, com uma garrafa, nós contemos os fluidos do vinho. É a mesma coisa!

A nossa questão agora – já que eu levantei a ideia de eternidade – que eu identifiquei à complicatio; que eu levantei a ideia de Caos – que eu também identifiquei à eternidade… Vejam bem:

Caos igual à eternidade. Então, a produção do tempo se origina na eternidade. Ou seja, é da eternidade que o tempo vai sair.

Momento terrível de difícil – que eu terei que fazer todos os trabalhos na exposição da aula, para que haja a possibilidade de vocês compreenderem. Eu usarei qualquer recurso: o meu objetivo é que vocês compreendam. Nós não temos muito tempo, nós temos que seguir, eu disse isso para vocês: que a aula que eu dou é ralentada, ela é lenta – mas entre as aulas a velocidade é absoluta. Entre as aulas é uma velocidade bergsoniana!

– O que eu quero dizer com isso?

É que de uma aula para outra eu já passo de uma velocidade assustadora e isso então me leva, me força a dar a vocês os meios de entender os procedimentos que irão aparecer. Muito bem!

A ideia de eternidade vai ficar fácil – ao ser identificada a complicatio e a caos; ou seja, a eternidade é onde tudo está misturado. Usem a expressão co-implicado: tudo se co-implica. É a melhor expressão! para vocês compreenderem o que vier em seguida.

Mas, se eu explico a eternidade, eu tenho que necessariamente explicar o nascimento do Tempo. Se eu falo em eternidade; se eu tenho a ousadia de nessa filosofia tocar na eternidade, falar sobre a eternidade, de imediato eu tenho que falar sobre o que é o nascimento do tempo. Então eu vou usar essa noção de eternidade – já definitiva – complicatio/co- implicação. E quando eu introduzir – e eu estou introduzindo! – a noção de nascimento do tempo, eu vou lançar a categoria chamada contemplação, que inicialmente não resolve nada, mas agora o nosso procedimento é desenlaçado (como Aristóteles coloca na lógica dele).

Nós vamos pensar a eternidade, vamos pensar a contemplação, vamos pensar o tempo, mas não vamos enlaçá-los, porque se quisermos enlaçá-los, nós – literalmente – “dançamos”. (Certo?) Vamos pegar cada conceito isolado… Evidentemente isso é arbitrário, porque eles nunca estão assim. Mas é o pedagógico: é a Paidéia; é o meio pelo qual nós vamos chegar ao entendimento.

Então, vocês vejam que é diferente a prática do pensamento e a prática do estudo, da prática da pedagogia. O pensamento tem que fazer voltas; retornos; “outra volta do parafuso” – tipo Henry James; pra poder dar conta do que ele está produzindo.

Noção de eternidade, complicatio e caos: tudo está misturado. Exemplo fisiológico: o sono. No sono – nós estamos na eternidade. (Eu não disse no sonho. A questão do surrealista é o sonho. A eternidade não é questão do surrealista!) E, do outro lado, a noção de contemplação!

Essa noção de contemplação se origina na Grécia, nos filósofos pré-socráticos. Existe até uma anedota irritante – pra nós que estudamos filosofia: que [ao andar], olhando para o céu, Tales de Mileto meteu o pé numa poça d’água. Isso é o filósofo: aquele que se desterritorializa!

Então, a noção de contemplação se origina em duas linhas: numa linha científica ou para-científica; e numa linha religiosa.

A linha científica ou para-científica é o filósofo pré-socrático – que costuma contemplar o céu para falar sobre eclipses, movimentos de meteoros, movimentos de estrelas. .. Então, ele introduz na sua prática existencial o processo de contemplação – o que não deixa de ser uma coisa fantástica – porque os homens são musculares, alimentares, orgânicos: eles vivem correndo pra comer não sei o quê, (não é?)

E aqui os pré-socráticos produziram um corpo… um tipo de corpo do “ideal do Kelvin Klein”: um corpo anoréxico, bem anoréxico – para poder contemplar com alegria. E eles contemplavam as estrelas: é a primeira contemplação.

A segunda contemplação é religiosa. Vocês podem ver que a palavra contemplação já dá conta disso: é templária, (não é?): é templo. É a contemplação das estátuas religiosas – quando não se faz outra coisa senão se embebedar das visões que se tem daqueles objetos tidos como religiosos.

Essas duas contemplações se juntaram na alma do Platão, e na junção dessas duas contemplações, o Platão produziu a terceira contemplação – que é a contemplação propriamente filosófica.

– O que é a contemplação propriamente filosófica?

Segundo Platão, o homem é um ser dotado de alma; e a alma é constituída de três partes: uma parte é a sensualidade; a outra é a virtude; e a terceira é a razão. Esta terceira parte da alma – a razão – é a parte propriamente imortal. E a razão é contemplativa. Onde Platão vai utilizar uma expressão muito bonita  – Platão era lindíssimo! – que essa [parte da] alma – a razão – tem um olhar noético: ela contempla as essências. Ou seja: a contemplação das essências – para Platão – é a obtenção da verdade. Mas isso não pode ser feito pelo corpo, por isso pode-se dizer que Platão é um filósofo que pede a morte.

Aluno: Da outra vez você falou que a razão é o pensamento a serviço do orgânico.

Claudio: Logo, Platão é um pensador a serviço do orgânico! É! A conclusão é essa! E é isso que eu estou dizendo!

Aluno: A razão se baseia no conhecimento e na moral!

Claudio: E na moral! Ela se baseia no conhecimento e na moral. E toda essa colocação que o Platão está fazendo, ao distinguir a alma em três partes – colocar a razão como a parte superior da alma e dar à razão uma imortalidade; e dizer que a razão tem um olhar – que não é um olhar da sensibilidade, mas um olhar noético, o olhar da alma, o olhar espiritual; e que esse olhar contempla as essências; e que as essências são invisíveis ao olhar físico, mas visíveis ao olhar espiritual – ele está constituindo toda uma teoria do conhecimento. Ele está construindo uma ontologia e toda uma teoria do conhecimentointeiramente orgânica.

Essas três posições da contemplação platônica vão aparecer no mundo plotiniano: no mundo neoplatônico. Mas o mundo neoplatônico – aqui acontece uma coisa lindíssima, de uma beleza!… Porque a natureza é feita de fluxos – fluxos que não param de percorrer e se entrecruzar – algumas vezes poderosos, algumas vezes enfraquecidos. Lá – na época do Plotino – percorria um fluxo do animismo. É a mesma coisa que eu dizer para vocês que num determinado instante um estranho fluxo – chamado fluxo da evolução – percorria este planeta. De outro lado, outro estranho fluxo – chamado fluxo da cognição – percorria o planeta. Quando os dois se encontraram – nasceu a vida. Quer dizer: a vida é muito melhor explicada por fluxos do que por átomos!

Então, lá no Plotino, percorria o fluxo do animismo e do Platão vinha o fluxo da contemplação. Esses dois fluxos se encontram. E o Plotino diz “contemplação animista”. Tudo o que existe na natureza contempla – é quase um pensamento leibniziano. A natureza é constituída de pequenos pontos, pequenos pontos luminosos, olhares – que ao contemplar produzem modificações.

– Em quem?

Neles próprios!

Então, o que importa aqui não é nem mesmo – o que é o sonho de qualquer professor – embelezar ou tornar sedu… […]

[Fim de fita]

[…] compreenda essa passagem de dois fluxos: o fluxo da contemplação e o fluxo do animismo.

Animismo quer dizer que tudo o que existe tem uma animação própria. (Um rochedo, a lama, a água). O animismo é muito próximo do vitalismo do Bergson. Tudo é impregnado de vida. Essa noção de animismo é o componente mais poderoso da biologia moderna, da biologia molecular, pois elas vão constituir aí todo o seu campo de saber.

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Aula de 19/12/1989 – A Idéia de Perfeição

capa-grande-aventura[Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 4 (Diferença, Alteridade, Multiplicidade); 6 (Do Universal ao Singular); 9 (A Imagem Moral e a Liberdade) e 17 (Aion) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano. Para pedir o livro, escreva para: webulpiano@gmail.com]

PARTE I

Pode ser que seja um excesso meu, mas quando nós formamos a ideia de perfeição, admitimos que aquilo que é perfeito está contente consigo próprio. O que seria [o mesmo que] dizer que a perfeição é uma coisa completa, acabada, na qual não falta nada: tudo nela está realizado! Parece que isso é absolutamente necessário a esse tipo de pensamento – aquilo que é perfeito é completo e acabado. (Certo?)

Por outro lado, se nós verificarmos tudo aquilo que está sob os efeitos do tempo, seja lá o que for, o que estiver sob o efeito do tempo é necessariamente inacabado, ou seja: o que está no tempo está em passagem, em mutação. Em filosofia se usa – até de uma maneira muito fácil de se entender – que aquilo que está no tempo é e não-é ao mesmo tempo. Porque é, está deixando de ser aquilo que é. O que faz uma clara distinção entre a ideia de perfeição e aquilo que está no tempo.

De outro modo, a ideia de perfeição não recobre aquilo que está no tempo. Não há – entre a ideia de perfeição e o que está no tempo – uma relação de cobertura. Em filosofia se usa a palavra subsunção. A perfeição não subsume o que está no tempo. Então, há uma diferença entre as coisas que estão no tempo e a ideia de perfeição. Se vocês entenderam, eu vou passar a usar, como eu já expliquei noutras aulas, a noção de ideia da maneira que eu usei a de perfeição: a ideia… não é aquilo que possui representantes no mundo. Mas é aquilo para o qual os representantes do mundo tendem. (Entenderam?)

Essa ideia, eu chamei para vocês numa outra aula, de ideia regulativa ou ideia normativa. E a ideia de perfeição é inteiramente normativa, porque todos os seres buscariam a perfeição sem nunca atingi-la. Então, sempre que eu usar a noção de ideia, é exatamente isso. (Entenderam bem?) Em oposição à ideia de conceito: conceito seria aquilo que teria representantes no mundo.

Numa linguagem kantiana, o conceito é aquilo que recobre a matéria da experiência ou a matéria da intuição. E a ideia é aquilo que está acima. Nada neste mundo aqui é recoberto por essa ideia. Mas essa ideia é o arquétipo desse mundo. (Está bem compreendido?…)

Um grande pensador – que eu vou pedir para vocês lerem – chamado Mircea Eliade, no livro O mito do eterno retorno (é lindíssimo, o livro!! se não me engano edições 70… um livro de capa preta) quer mostrar que os povos antigos existiam segundo esse modelo platônico que eu coloquei. Para ele, existiam arquétipos e as práticas do mundo seriam repetições ou reproduções dos arquétipos. Da mesma maneira, sem poder realizá-los.

Então, para o Mircea Eliade – e isso é uma coisa muito definitiva – os povos antigos, à maneira de Platão, fariam uma ontologia dos arquétipos. Ontologia dos arquétipos é a produção dessas ideias que são inatingíveis, mas que são sempre buscadas. Então, para esses povos antigos, todas as práticas do mundo deveriam imitar as ações originais dos deuses, dos heróis fundadores e dos antepassados. Essas ações originais seriam os arquétipos. Sabendo-se que elas nunca poderão ser atingidas. Eu vou chamar a prática dos povos antigos, descrita por Mircea Eliade, de uma ontologia arcaica.

A ontologia arcaica é a constituição dos arquétipos; e as práticas, imitação desses arquétipos. Segundo Mircea Eliade, – ele não se interessa muito por isso, ainda que ele faça essa narrativa -, ele diz que a obra de Platão é sustentada nessa ontologia arcaica. Essa ontologia arcaica é a constituição de arquétipos, que seria aquilo que estaria para lá do campo experimental. (Acho que está bem claro, não está? Muito bem, então, deixem de lado.)

Se eu disser: este isqueiro é amarelo… todos vocês concordarão que isso que eu estou falando é verdadeiro. Por que vocês vão concordar? É evidente que a concordância de vocês se sustenta na verificabilidade. Você estão verificando que este enunciado que eu estou produzindo – este isqueiro é amarelo – é inteiramente verdadeiro. Se eu produzir um enunciado – este isqueiro não é amarelo -, pelo mesmo processo de verificação, vocês vão dizer que meu segundo enunciado é falso, correto?

Agora, se vocês disserem que o meu primeiro enunciado é verdadeiro, ele é verdadeiro porque ele se adéqua plenamente à coisa. Então, a verdade, vocês a retiraram da adequação daquilo que eu digo e da coisa sobre a qual eu falo.

E o outro enunciado, vocês afirmaram que era falso, pelo fato desse enunciado não se referir a nada. Porque quando eu digo que este isqueiro não é amarelo, eu não estou falando sobre nada.

Então, o primeiro se garante pela adequação daquilo que eu digo com a coisa. (Entenderam?) Mas acontece que… se eu digo, neste instante, este isqueiro é amarelo. .. ou melhor, eu escrevo aqui – este isqueiro é amarelo – e vocês concordam que a minha escrita é verdadeira… mas… se passarem uns dois anos e esse isqueiro começar a desbotar, este enunciado, que era verdadeiro, agora torna-se falso. Por quê? Porque as coisas estão sujeitas ao tempo e, por causa disso, trazem atributos contraditórios.

A grande questão da filosofia é buscar um objeto que seja estável. E que eu escreva aqui sobre esse objeto, e que essa escrita seja verdadeira pela eternidade afora. (Conseguiram entender?) Então, esse objeto estável, que seria sobre o qual eu estaria produzindo um enunciado imediatamente verdadeiro, seria um objeto fora da verificabilidade. (Agora vocês vão dizer se vocês me entenderam.)

Aluno: Isso aí é o quê?

Claudio:. Platão! O Aristóteles…

Aluno: E assim ele combate o sofista?

Claudio: Por exemplo…, por exemplo!… O meu problema aqui, L., é mostrar para vocês que o objetivo de constituir a Ciência e a Filosofia está relacionado com a produção de um objeto que seja verdadeiro sempre. E não um enunciado que seja verdadeiro agora e não seja daqui a pouco. Então, para ter um enunciado que seja sempre verdadeiro, você tem que ter um objeto que não esteja submetido às contradições do tempo. Um objeto que tenha sempre os mesmos atributos! (Entenderam…, não? Muito bem!…)

O que ocorre é que, para Platão, as coisas que estão neste mundo não têm uma verdade, porque elas estão sujeitas à contradição. A verdade… só têm as coisas que estão para lá deste mundo – o que aproxima Platão da ontologia arcaica, que ambos dirão que só tem realidade aquilo que for do tempo mítico, e não aquilo que for do tempo histórico. Um se aproxima do outro…. mas nos traz um grande problema:

O problema é que nós estamos, o tempo inteiro, procurando a verdade. E essa verdade, que nós procuramos, se garante naquilo que nós chamamos de real. Porque, para nós, só é verdadeiro o que for real. Só ele, o real, é verdadeiro! E, na ontologia arcaica, só o arquétipo é real. Na ontologia platônica, só as ideias são reais. Então, nessa posição, nós teríamos uma nítida obsessão de realidade. É a realidade que a ontologia arcaica procura; é a realidade que Platão procura.

Para Platão, todos os objetos que por acaso imitarem essa realidade serão boas imagens. Todos os que imitarem essa realidade. Para a ontologia arcaica, tudo aquilo que imitar os arquétipos também será uma boa imagem.

O nosso mundo é o mundo da imagem boa ou má – a boa é a que imita a realidade. As imagens que imitam a realidade… é o que vamos considerar de bom nesse mundo… porque são imagens que imitam a realidade!

O ponto de partida está aí.

Se por acaso, nesse sistema de pensamento, aparecer um filósofo ou um pensador e disser que existem arquétipos… mas que no nosso mundo nada consegue imitar esses arquétipos… eles estão semelhantes ao mundo de cá [referência a um gráfico, onde aparecem dois mundos], e com uma diferença: porque no mundo de cá as imagens imitam a realidade. No outro, existe essa realidade, que é o arquétipo, mas o que está ali não imita essa realidade.

As duas posições têm arquétipo: uma coloca que há imitação do arquétipo; a outra, que não há imitação desse arquétipo. A primeira… vou chamar de iconofílica; a segunda, de iconoclasta. O que significa que tanto o iconofílico quanto o iconoclasta pressupõem um arquétipo. Ambos pressupõem um arquétipo – arquétipo, modelo ou ideia. Na primeira posição há imagens imitando; na segunda, as imagens não imitam.

Esculturas cicládicasNa iconofilia as imagens chamam-se ícones, porque imitam. Na segunda posição as
imagens chamam-se ídolos, porque fingem imitar… mas não imitam. Então, temos do lado de cá o mundo dos idólatras; e do outro lado, o mundo dos iconofílicos, em que há imitação.

É nítido que Platão é um iconofílico, porque está supondo a existência dessa realidade superior. Enquanto que, na outra posição, esses arquétipos, esses paradigmas existem… mas, em momento nenhum, podem ser atingidos.

O que ocorre nesse mundo platônico, que é chamado por alguns mundo da iconofilia, é que essas imagens que estão cá no nosso mundo trazem uma espécie de lei. A lei delas é o “progresso infinito”. Progresso infinito, porque elas pretendem sempre se aproximar desse arquétipo… sem que consigam em momento nenhum atingi-lo, conforme a noção de perfeição anteriormente colocada.

No mundo iconofílico há um estímulo para o progresso. Há um estímulo permanente para o progresso. Há um estímulo para aquilo que Sócrates chama de “as melhores práticas”. A ação do melhor para atingir essa posição, etc.

Vamos entrar nas práticas platônicas:

Existe na Grécia uma prática chamada erística; prática que só pode aparecer numa cidade em que a palavra mágico-religiosa – que na próxima aula nós começaremos a investigar – já desapareceu. É lindíssimo! Nos remete a mil campos…

Há, na cidade, a presença da palavra-diálogo, que conduz os homens aos debates. E nesses debates, o objetivo do erístico é apenas um: a vitória. [Para isso], inclusive, o erístico, se serve dos instrumentos discursivos, evidente! (Ele não usa um pedaço de pau para bater na cabeça de ninguém!) Ele se serve de qualquer instrumento discursivo para obter a vitória nos debates. Para combater a prática da erística, aparece a dialética. E a dialética – nós vamos ter que começar a trabalhar intensamente nela – é a arte das questões e das respostas. Mas não é simplesmente dizer que a dialética é a arte das questões e das respostas; é preciso que o dialético saiba questionar e saiba responder.

O dialético não visa a mesma coisa que o erístico. O que o dialético visa é a verdade. Ele visa a verdade! E é magnífico e estranho que o dialético, que visa a verdade, na hora que ele perguntar – o que é um isqueiro? – se você mostrar um isqueiro, ele não aceita: porque a verdade para o dialético estaria nos arquétipos.

Então, o dialético, sem dúvida nenhuma, faz parte daquele campo da ontologia arcaica. Ele visa a busca da verdade através das questões e das respostas, mas não aceita nenhuma resposta que possa ser contraditória. Poder ser contraditória significa que, num momento do tempo, os atributos que aquela resposta tem podem se modificar. Então a questão dele é [encontrar] uma resposta que esteja lá, no campo das ideias. É nítido que a resposta verdadeira, que o dialético visa, está fora do campo da verificabilidade.

Vocês estão entendendo a ideia de verificabilidade? Ela [a resposta verdadeira] está fora do campo da verificabilidade, porque é impossível verificar-se a resposta que ele pretende.

Nas suas práticas, o dialético usa o que chamei de questões e de respostas. (É assim que ele trabalha!) E vai procurar desqualificar as respostas que lhe são dadas no início. Desqualifica as respostas que se sustentam nos exemplos: não aceita esse tipo de resposta! Só aceita um tipo de resposta que seja uma verdade definitiva.

Se o dialético obtiver êxito nas suas práticas, sem dúvida nenhuma o erístico terá que desaparecer. Terá que desaparecer, porque ele trabalha com a persuasão no nível da retórica; enquanto que o dialético quer persuadir pela verdade. Então, a vitória da dialética fundará, dentro da cidade, o acordo entre os homens. Todos os homens entrarão em acordo na verdade da resposta do dialético.

Vejam que, quando eu faço uma questão, as respostas que podem ser dadas àquela questão são múltiplas. O dialético não as aceita. Ele aceita apenas a resposta una. Mas… que a resposta una não saia das práticas experimentais!

Então, a resposta una que o dialético visa… é uma resposta que está para lá do campo experimental – fora do campo experimental. O que nos leva a entender que o dialético não pode utilizar as mesmas práticas que os outros homens usam. Porque os outros homens, para darem respostas, se sustentam em campos experimentais. Ele não! Ele vai querer uma resposta superior. E esta resposta superior será “a verdade” da multiplicidade. (Vejam se vocês entenderam!) A resposta será a verdade da multiplicidade. (Vocês entenderam isso?) O que significa que o múltiplo está submetido ao uno. Essa foi a primeira prática platônica – submeter o múltiplo ao uno!

O que quer dizer o múltiplo? O múltiplo quer dizer: as diferenças! Por exemplo, eu pergunto – o que é a coragem? – a um general, a um político, a um amante. Cada um me dará uma resposta diferente da outra. Então, na multiplicidade campeia a diferença. Platão não é contra essa diferença. Mas quer colocá-la no interior da unidade. Então, para Platão é o uno e o múltiplo: a diferença submetida ao modelo da unidade. Esse é o primeiro tema platônico. Prestem atenção a isso, porque a obra de alguns anti-platônicos será libertar a diferença da unidade. (Certo?) Esse é o ponto primeiro da obra de Platão.

O segundo ponto é que essas verdades que o dialético vai encontrar são verdades fora do campo experimental.

Na ontologia arcaica há o costume de constituir arquétipos para explicar o mundo. E esses arquétipos, que estão fora da prática experimental, são os mitos. Então, o que garante os arquétipos, na ontologia arcaica, são as narrativas míticas. Platão está se aproximando desses costumes porque ele quer constituir unidades superiores, fora da prática experimental. Para atingir seus arquétipos, Platão lançará mão da arte dialética, que é a arte das questões e das respostas; e de outros instrumentos metodológicos que ele vai usar para fazer essa prática.

Agora, o que é exatamente o mito? O que é o mito?

O mito, na ontologia arcaica, é a descrição das práticas dos heróis e dos deuses no tempo arcaico. É o universo perfeito. Foi um deus que construiu esse universo. Então, o mito é uma narrativa sobre almas, universo e deus. Almas, universo e deus seria exatamente aquilo que estaria fora das práticas experimentais.

(Prestem atenção: o que eu estou falando vai retornar mais tarde!)

Eu estou explicando que a narrativa do mito é uma narrativa daquilo que não pode ser dado na prática experimental. E o que não pode ser dado na prática experimental é a existência dos heróis e dos deuses, das almas; a existência daquele universo arquetípico e perfeito e a criação daquilo feita por deus. Deus, mundo, cosmos e alma.

Para Platão é a mesma questão: a mesma questão!

Então, nós teríamos o nosso mundo governado por arquétipos superiores e não poderíamos, em momento nenhum, fazer experimentações neles; não poderíamos, porque eles estariam acima de nós. A fim de [produzirem] isso, os primitivos narram mitos e acreditam nos deuses. A questão platônica é que ele não pode se sustentar apenas em práticas míticas. O que Platão vai fazer é o que se chama – processo de analogia. O processo analógico.

{Falar sobre] o processo analógico é falar sobre as perfeições das ideias e das semelhanças das práticas experimentais. Para atingir esses arquétipos, Platão vai se utilizar do processo de analogia.

(Eu vou “despesar” um pouco a aula!)

O que aconteceu aqui não é surpreendente, em função daquilo que eu comecei a falar: porque tanto os primitivos quanto Platão trazem um objetivo. O objetivo deles é a realidade: o real. E como é fácil entender que o real platônico e o real primitivo são aquilo que deve-ser – e não aquilo que é!

É o isqueiro em si mesmo, a beleza em si mesma, a mesa em si mesma. .. e não as coisas que estão sujeitas ao tempo, à transformação, às contradições, etc.

Então, os seres que habitam a ontologia arcaica e a ontologia platônica são os deveres-ser. É o dever-ser. É então que passa a existir tanto cá na ontologia arcaica como no platonismo aquilo que é – que é o dever-ser; e aquilo que parece ser, mas não-é – o nosso mundo! A distinção clássica da filosofia – fundamento da história da filosofia: o real e a aparência – surge como a distinção clássica de todo o modelo da filosofia. Até que…

No século XIX, Nietzsche afirma que esta divisão dever-ser, real / o que é, aparência, conforme a ontologia arcaica, conforme a prática platônica, é a história do mais longo erro. Nietzsche, ao dizer que isto é a história do mais longo erro, tem a pretensão de fazer sua reversão. (E é bastante difícil esse trabalho… se nós tivermos coragem, vamos trabalhar até um dia entender, porque essa questão que eu estou levantando é bem difícil!) Então, toda a questão do Nietzsche é a reversão desse modelo real-aparência.

Que diferença há entre a iconoclastia e a iconofilia?

É que no mundo iconoclasta as coisas não imitam o modelo. Na iconofilia as coisas imitam o modelo. É a diferença que existe entre elas. Ou seja, as duas posições colocam que há uma realidade arquetípica. Ambas constroem a mesma coisa: para uma não há imitação dos arquétipos; para a outra há imitação dos arquétipos.

A posição da iconofilia vai nos conduzir ao politeísmo. E a da iconoclastia ao monoteísmo. (Ainda não há meios de clarear isso aqui: é impossível! Mas essas duas posições vão começar a surgir e nós as tornaremos compreensivas pela relação politeísmo x monoteísmo…).

O sofista é alguém bastante presente no universo platônico, nesse universo que eu acabei de descrever – da iconofilia, das ideias regulativas, dos modelos e dos arquétipos, das imagens ícones… O sofista está inteiramente presente nesse universo.

Entre Platão e os sofistas vai haver um confronto: um grande confronto! Se por acaso… (prestem atenção: vejam a organização que eu estou fazendo!) Se por acaso nós só tivéssemos o mundo da iconofilia e o mundo da iconoclastia, vocês teriam que dizer imediatamente que o sofista era um iconoclasta. Seria a conclusão imediata, porque eu só falei em iconofilia e iconoclastia. Mas acontece que ele não é um iconoclasta: o sofista vai ser chamado por Platão de simulacro.

Platão colocaria em cima do sofista alguma coisa que por enquanto nós não entendemos bem o que é, mas que tem toda uma postulação em relação à iconofilia e à iconoclastia.

O simulacro – à diferença da iconofilia e da iconoclastia – é uma imagem que tem uma positividade, mas não está submetida a nenhum modelo. A diferença inicial, já bem clara, entre simulacro, iconoclastia e iconofilia é que a iconofilia e a iconoclastia trazem um modelo. O modelo, para ambas, é a realidade. Logo, o simulacro, não trazendo com ele nenhum modelo, é aquilo que é inteiramente irreal. (Entenderam. irreal?)

Por que motivo ele é irreal? Porque ele não está ligado a nenhuma realidade!

Neste instante, o que o simulacro introduz de original é que ele não tem nenhuma relação com a realidade. (Vamos ver se vocês entenderam:). Nenhuma relação com a realidade: não tem nenhuma relação com os paradigmas, com os arquétipos, com os modelos. Ele é literalmente irreal.

O que eu estou chamando de irreal… (vocês não precisam fazer nenhuma confusão semântica!) o que eu estou chamando de irreal é apenas aquilo que não é constituído pelos arquétipos.

(Pronto! É facílimo de entender. Não precisam levar para as confusões discursivas das práticas cotidianas…)

O simulacro é simulacro porque é irreal. É irreal porque não se constitui pela realidade do paradigma. (Não precisam fazer nenhuma confusão semântica!) Porque quando eu falei naquela questão do discurso que se adéqua a este isqueiro, a realidade do discurso é o isqueiro! O simulacro não tem nenhuma realidade por trás dele. Ele é um ser de espessura fina. – vazio – não tem nada por trás dele. Nada! Por causa disso, ele é inteiramente irreal. (Vejam se vocês conseguiram…)

O demiurgo… (eu já expliquei para vocês o que é demiurgo). O demiurgo, quando faz o nosso mundo, ele o faz copiando as formas inteligíveis. Então, aquilo que o demiurgo faz são ícones: tem uma posição de realidade.

O demiurgo produz fantasmas, produz simulacros? Não, ele não produz simulacros: o simulacro é aquilo que não está imitando nada!

Passando para a ontologia arcaica. Aqui está o primitivo. Se esse primitivo imitar aquilo que os deuses e os heróis fizeram nos tempos míticos, esse primitivo tem realidade. Se ele não fizer isso, ele é um simulacro. (Entenderam?) Então é exatamente isso que é o simulacro: é alguma coisa inteiramente irreal.

Diz o Platão que o sofista é produtor de simulacros. Então, de um lado o Platão está identificando o sofista ao demiurgo – porque o sofista é tão produtor quanto o demiurgo; e está separando um do outro – porque o demiurgo produz reais e o sofista só produz simulacros. Simulacro é aquilo que não tem nenhuma realidade.

(Vou começar:)

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Atenção: estou no mundo da iconofilia. Eu quero atingir a realidade. A realidade é o quê? São os arquétipos. Qual é o processo? Hein?…. O processo é que eu tenho que partir dos ícones para atingir a realidade que está lá em cima. Platão diz, com todas as letras: eu só atinjo a ideia de Beleza através dos corpos belos. Então, eu só atinjo aqueles paradigmas, aquelas realidades, através das imagens ícones que estão aqui.

Agora, na iconoclastia não há nada aqui que imite a realidade. Nada! Nada aqui imita a realidade. Então eu não posso partir das coisas que estão aqui para atingir essa realidade. É então que vai aparecer, na iconoclastia, a ideia de visão. Visão beatífica, visão profética. Eu atinjo diretamente a realidade por uma visão especial. Mas não é a partir das imagens que estão aqui. Eu vou ter um contato direto com Deus. Um contato direto com os Arquétipos, sem passar pelas imagens que estão aqui.

(fim de fita)

PARTE II

[No simulacro] não há um modelo original: ele não remete a um arquétipo. Em momento nenhum! Ele não remete. Então, vejam que o simulacro… é nítido que ele é de uma irrealidade absoluta. Porque ele não remete, de modo nenhum, a um paradigma, a um modelo superior.

O simulacro… (vejam que enunciado terrível que eu vou fazer!)…é a imagem de alguma coisa que não existe. Ele é a imagem de alguma coisa que não existe, porque ele não remete, em momento nenhum, a nenhuma realidade. Nenhuma realidade. Vocês vejam que a simples ideia de simulacro é uma ideia muito perturbadora. Porque não há instante na existência do simulacro (caso se possa falar isso…) em que ele seja submetido a qualquer modelo superior.

(Bom, eu ia dar um exemplo para vocês.)

Ele seria uma instância profundamente estranha, profundamente incompreensível, dificilmente a gente pode aceitar a existência de uma coisa dessas. Mas o que está sendo dito aqui tem uma gravidade. Uma grande gravidade. Porque a iconofilia, o simulacro e a iconoclastia podem ser aplicados a nós homens. Nós, os homens, enquanto iconofílicos, somos imagens de um modelo superior – à maneira da ontologia arcaica – que nós imitaríamos. Na iconoclastia, nós estaríamos separados desse modelo superior. Teríamos caído no mais total pecado. Enquanto que, no simulacro, não haveria modelo superior. Nenhum modelo superior!

Vocês vejam que a ideia de simulacro… eu pergunto a vocês: o que somos nós?

Nós somos… nós pertencemos ao mundo iconofílico? ao iconoclástico? ou nós somos simulacros? Nós temos um modelo para o qual devemos nos dirigir e cumprir esse modelo ao longo das nossas vidas? Nós estamos separados dos modelos… e perdidos nesse Universo… ansiando, de alguma maneira, atingir esse modelo, sem conseguir atingi-lo…, esperando em algum tempo da história que esse modelo acabe por aparecer nesse mundo? ou nós somos simulacros… e a ideia de modelo está inteiramente varrida?

São essas três hipóteses… são esses os três mundos possíveis!

Notem que o homem, que o simulacro enquanto tal, é de um ateísmo elevado à mais alta potência. Onde não haveria nenhum modelo, nenhum destino, nenhum fim, nenhum objetivo.

Dizem que Platão é um filósofo otimista. Otimista porque os homens são imagens-ícones… eles se aproximam desse modelo e buscam se realizar nele – ainda que não consigam integralmente.

A iconoclastia produz um mundo do mais total pessimismo…, em que nós estamos separados da realidade, separados das origens, separados dos modelos… nós devemos lutar para conquistar alguma coisa difícil (??)…., modelo marxista!

Enquanto que a posição do simulacro é uma posição sem entrada e sem saída. Eu diria que o simulacro é o trágico; o iconofílico é o otimista; e o iconoclasta, o pessimista.

(Intervalo para o café)

(Eu vou devagar. Eu vou falar… de uma questão excessivamente séria. Eu não vou fundo nela porque ainda não há meios de vocês a acompanharem profundamente. Mas já é a primeira maneira de vocês se apropriarem da questão. Vamos lá.) Eu vou utilizar a palavra analogia, trazendo… (aqui é uma coisa um pouquinho complicada para vocês: é melhor explicar. Eu não ia dar essas explicações hoje não… mas vou dar!)

A analogia… ela tem como tradução semelhança e diferença. O análogo é o semelhante e diferente. No universo platônico, o mundo das ideias é o inverificável. Então, pode-se dizer que ele é conhecido por analogia. (Vocês entenderam bem isso? ou não? não?) A analogia… eu vou dizer assim: as características da analogia são a semelhança e a diferença. Então, aquilo que for análogo é semelhante… mas é diferente. Semelhante e diferente seriam características da analogia. E, por outro lado, se eu colocar a analogia como um instrumento do conhecimento – por analogia, você vai conhecer… a partir do verificável… o inverificável. (Conseguiram entender?)

(Vou dar um exemplo idiota: todas essas questões que eu coloco estão em relação com a continuidade das nossas aulas. Quando eu der um exemplo muito abstrato e vocês se perderem… e eu tiver que dar um exemplo muito concreto, significa que nós não estamos preparados para certos trabalhos…)

Por exemplo… você se servir do conhecimento de alguma coisa que está no seu campo experimental, e admitir que existe uma outra coisa semelhante àquela: você aplica as práticas do seu campo experimental naquela outra. Aí seria uma prática analógica! Por semelhança e por diferença.??..possibilidade de verificação. Agora, se as características da analogia são a semelhança e a diferença, um atributo da analogia… – agora não é mais característica, mas um atributo dela! – é a proporção: analogia de proporção – ela mantém as características e acrescenta a ideia de proporção.

Por exemplo: no platonismo, este copo é análogo a “O Copo”. Tem as características da semelhança, da diferença e o atributo proporção: eles são proporcionalmente semelhantes… e diferentes. É uma relação modelo-cópia que constitui o campo do conhecimento. Conhecendo “As ideias”, conhece-se o mundo daqui de baixo. Chama-se, a esse conhecimento, de analogia de proporção. (É o máximo: não preciso ir mais longe!) Está na linha da iconofilia.

Na linha da iconoclastia você também vai aplicar a prática da analogia. Mas, nessa linha, tem-se um processo muito diferente… é um processo em que só se conhece os modelos por visões. Só assim se conhecem os modelos. No mundo da iconoclastia, portanto, a analogia é de proporcionalidade – por comparação. Você conhece as coisas por comparação, sem ter o modelo para sustentar as comparações.

Porque… só quem conhece o modelo no mundo iconoclasta são os homens excepcionais, que têm contato com Deus. Os outros homens só conhecem o nosso mundo. Então, só trabalham no nosso mundo por comparação. Enquanto que, na iconofilia, pode-se conhecer o outro mundo através dos exemplos que existem aqui. Os iconofílicos trabalham com a analogia de proporção. [falta uma frase]

Então vamos dizer assim: a ciência trabalharia na iconofilia, com a analogia de proporção; e na iconoclastia, com a analogia de proporcionalidade, porque não teria meios de atingir o modelo. Trabalharia o tempo todo assim…

Agora aparece o pensamento do simulacro:

O pensamento do simulacro traz uma originalidade. A originalidade dele é que o simulacro é impossível de ser relacionado a um modelo. Se é impossível de relacioná-lo a um modelo, ele tem que sair da analogia de proporção. Não se pode trabalhar com analogia de proporção com ele. Por quê? Porque a analogia de proporção pressupõe a relação com o modelo.

Mas o simulacro traz também com ele a singularidade. E a singularidade impede as práticas comparativas. Ele também sai da analogia de proporcionalidade. É então que vai-se dizer que quem trabalha com o simulacro trabalha com a ideia de univocidade.

(Pesou para todo mundo! Vamos voltar outra vez…)

Características da analogia: semelhança e diferença. Essas são as características do que for análogo.

Uma prática justa no nosso mundo é a mesma coisa que “A Justiça” em ideia, no platonismo. Qual é a relação de uma prática justa com “A Justiça”? É uma relação analógica…. porque elas têm semelhança e diferença. Em Platão, é muito nítida essa ideia de analogia… por causa das características da analogia. Acrescentando-se – isto é um aprofundamento até herético que eu estou fazendo! – a ideia de proporção, porque as coisas que estão aqui em baixo são proporcionais às que estão lá em cima.

Quando se passa para o mundo iconoclasta, não se pode afirmar essa proporção do que está aqui em baixo com o que está lá em cima, mas você pode fazer um pensamento comparativo. Comparar as coisas que estão aqui em baixo.

E quando você vai para o mundo do simulacro… o simulacro é singular. .. e sem modelo. Se ele é singular, ele não pode trazer semelhança e diferença. Ele não é semelhante a nada, nem diferente de nada. Ele é absolutamente idêntico a si mesmo. Característica da univocidade: semelhança perfeita. O simulacro é a semelhança perfeita. Ele sai do campo analógico. E de outro lado, ele sai da proporcionalidade. Ele não tem esse atributo da proporcionalidade, porque ele não se assemelha… a nada! Não se assemelha a nada: ele tem autonomia nele mesmo.

Vamos fazer uma narrativa meio maluca aqui… Uma narrativa modelo Sade-Klossowski. Revolução Francesa… Assassinato do rei…. elevação da plebe ao poder. Verificando a morte do rei, o aristocrata tentou capturar a plebe. O sucesso da captura: trazer para a plebe o modelo existencial do aristocrata, fazer com que a plebe imitasse o aristocrata.

O que faz a plebe? Imita o burguês… E no momento em que ela imita o burguês, o aristocrata perde a posição ativa no mundo – torna-se uma singularidade, que só pode fazer práticas de pensamento.

Esse aristocrata é uma singularidade… Ele imita a si próprio. A plebe não é uma singularidade… imita o burguês. Porque o que o Klossowski está narrando é que a Revolução Francesa foi a morte de Deus. A morte do rei. Por enforcamento, por guilhotina, etc. E quando a plebe faz essa prática, não se sabe ainda os caminhos que ela vai tomar. E o aristocrata tenta capturá-la, mas ela se encaminha para o modelo do burguês. Ela se encaminha para o modelo do homem miserável, do homem médio, do homem vulgar! Ela não sabe seguir os caminhos do aristocrata. E o aristocrata fica deslocado no mundo. Por isso o aristocrata, cabe o exemplo, produz uma vida singular! Essa singularidade do aristocrata é o simulacro. É o simulacro! Ele não pode ser trabalhado comparativamente. Ele tem uma identidade plena consigo mesmo. Então, o simulacro, ele está no campo da univocidade: ele não é analógico. Ele é plena identidade a ele mesmo!

Deleuze… Foucault… fazem uma história inteiramente original da ciência. Sobretudo Deleuze. E a história das ciências, pensada por Deleuze, divide-se em analogia de proporção e analogia de proporcionalidade, dizendo que a ciência trabalhou com esse instrumento de analogia de proporção… e em seguida passa a trabalhar com a analogia de proporcionalidade. Abandonou a analogia de proporção, para trabalhar com a analogia de proporcionalidade.

Deleuze chama, corretamente, a prática da analogia de proporção de pensamento da série. E a prática da analogia de proporcionalidade de pensamento estruturalista, da estrututra. Série e estrutura. E introduz um tipo de pensamento da univocidade... que seria uma terceira maneira de pensar. E vai dar exemplos, na história das ciências, daqueles que trabalham com a univocidade; daqueles que trabalham com a analogia de proporção; e daqueles que trabalham com a analogia de proporcionalidade. Os primeiros, colocando a univocidade como uma forma de pensar diferente da analogia de proporção… e da analogia de proporcionalidade.

(Fiquem com isso para a próxima aula!)

Deleuze colocou, por exemplo (ele cita, não vou contar o caso ainda para vocês), que já nas práticas do pensamento da vida – na zoologia, na botânica – começaram a surgir determinados pensadores que não utilizavam a instrumentação analógica – nem da proporção nem da proporcionalidade; utilizavam a univocidade. (Ponto!)

O que é que eu fiz? Eu liguei a proporcionalidade à iconoclastia, a proporção à iconofilia… (isso tudo são técnicas minhas!) e a univocidade ao simulacro. E o meu último exemplo:

O simulacro é irreal. .. inteiramente irreal. Enquanto que todas as práticas dadas para vocês (eu mostrei claramente!) estão se fundamentando numa realidade (se vocês não aplicarem uma semântica do cotidiano, mas essa semântica que eu estou usando, da ontologia arcaica e da ontologia platônica, para sustentar a ideia de realidade.)

Deleuze também vai constituir um tipo de pensamento para tentar entender essa noção de simulacro nas artes. E faz, por exemplo, – e insiste muito nisso na obra dele! – uma distinção entre o Renascimento e o Barroco. Insiste demais! Ele faz determinados cortes, que eu não posso precisar ainda, que são surpreendentes para o historiador da filosofia. Por exemplo, ele separa Descartes de Leibniz, dizendo que Descartes é a razão renascentista e Leibniz, a razão barroca. Ele faz essa distinção, surpreendente, da história da filosofia.

(Mas vamos ver no que vai dar…)

Há um historiador das artes, chamado Wölfflin… – eu vou pedir para vocês comprarem o livro: Renascença e Barroco. (Marquem esse nome!)

Nesse livro, e em alguns outros dele… e coletando as questões que neles levanta… ele diz que o renascentista traz com ele uma obsessão de realidade: é permanente no renascentista a obsessão de realidade! E de que maneira isso se dá? O renascentista, na hora em que ele for pintar uma tela, ele pega, por exemplo… R. como modelo! Ele vai pintar o R. Ele vai pintando o R. na tela, precisando todos os contornos que o R. tem, para passar esses contornos dele para a tela. Mas, por exemplo… tem um botão na camisa dele… e o pintor está vendo o botão daqui “desta” distância… o que é que ele faz? O pintor sai daqui… se aproxima do R…. e olha para o botão dele exatamente como o botão é…. e coloca o botão, exatamente como é, no quadro! Ele vai usar, inclusive, até fotos para precisar os contornos do objeto. Por que o renascentista faz isso? Porque ele tem a obsessão de colocar no quadro as coisas como elas são. E as coisas como elas são estão implicando uma proximidade e uma posição táctil… para —??— conhecer as coisas como são!

Se, da mesma maneira, o pintor barroco fosse pintar o R…. no momento em que ele chegasse ao botão, ele não se levantaria… ele pintaria o botão [do modo] como o estivesse vendo – ou seja, o botão viraria um borrão no quadro! Então, o pintor barroco está ligado à aparência; e o renascentista, à realidade. Ao pintor barroco, não importa como a realidade é… porque o objeto que ele está constituindo na tela é um objeto que está ganhando autonomia e está… literalmente, mascarando o modelo. Está criando uma autonomia ali dentro.

Fechando a questão do barroco:

Diz o Wölfflin que o barroco inventou um termo para mostrar que tipo de coisas podem ser pintadas. Ele inventou o termo pitoresco. Pitoresco quer dizer: aquilo que é digno de ser pintado. E o que era pitoresco para ele? Pitoresco para ele era aquilo (muito estranho!) que trazia a ideia de movimento. Vejam bem! Não aquilo que estivesse em movimento… mas que trouxesse a ideia de movimento. Ruínas cercadas de sombras… que trouxesse a ideia de movimento!

Por que é que ele quer fazer isso?

Porque a questão do barroco é o simulacro. Não é colocar na tela a imagem do real. Mas colocar ali uma imagem inteiramente distorcida. No caso do movimento, eu creio que está muito claro. O pitoresco não se interessa pelo que está em movimento: mas por aquilo que parece ter movimento.

Eu acredito que com esse exemplo do barroco e do renascentista vocês já fazem uma pequena ideia do que seja o simulacro! É ideal, singular, não analógico, unívoco e semelhante a si próprio!

Deleuze agora vai fazer uma coisa incrível… incrível! Ele faz uma distinção entre razão renascentista e barroca: existiria uma razão barroca, que estaria preocupada… nesse momento. .. com irreais, imagens falsas… e ele liga isso a Leibniz, um filósofo que teria sua razão constituída no regime dos barrocos…; e uma razão renascentista. Uma razão governada pelo real; e uma razão governada pelas imagens sem correspondência com o real. (Entenderam?)

No momento em que nós tivermos pensamentos analógicos que nos remetam para os arquétipos, o que nós devemos nos lembrar sempre são das características da analogia. Por exemplo, as características da analogia são a semelhança e a diferença: então, este copo que está aqui imita o modelo superior. Mas os —??– da analogia de proporção pela imitação, imitação perfeita. O mundo da analogia toca a imperfeição aqui dentro. Constitui a imperfeição.

É incrivelmente estranho que o simulacro vai tocar a perfeição, quando a gente tem a impressão de que é ao contrário. Mas quando você pega o universo da analogia, todos os representantes dos modelos são imperfeitos. Quando você pega o mundo da ontologia arcaica, cada primitivo é a repetição de um herói anterior. De um herói originário. De um deus. Mas sempre uma repetição imperfeita. É a essa conclusão que nós chegamos. Os pensadores da analogia pensam a repetição, mas é a repetição imperfeita!

A repetição do simulacro é uma repetição perfeita!

(É.. ficou bem fácil o que eu falei!)

[Aluno faz pergunta inaudível]

Claudio: Porque… não vá pelo simulacro, vá pela ideia platônica… (Aprendam a pensar!!!) Você está lendo um livro – do Deleuze ou do Damascius, aqueles monstros assustadores… —??— você sabe… você tem certeza plena de que o que está se passando com você é uma fuga de pensamento. Você está todo desorientado. Não sabe o que fazer…. desorientado mesmo! Você está quase louco, afogado com aquilo. De repente, um pequeno graveto! Segura nele. Agüenta ele ali… que as coisas vão se modificar.

Qual é o graveto de vocês? Platão!… O graveto de vocês é Platão. Remetam o tempo inteiro para ele, que é onde vocês vão se sustentar… é isso que eu estou fazendo com vocês: eu estou dando Platão, para vocês se sustentarem nele! As viagens que vocês fazem ao estrangeiro, ao fora, se vocês forem sem a cibernética platônica, sem o —??– platônico, vocês vão se afogar! Não vão agüentar fazer essa viagem de maneira nenhuma! Então, mantenham Platão! Eu vou mostrar para vocês… eroticamente, eroticamente. Eu vou usar, como é que eu vou… —??— da mesma maneira —??— Se eu não —??— assim, a minha prática não tem realidade, não tem significado… ela tem que ser uma prática repetitiva —??. Então, todas as práticas que eu faço remetem para aqueles tempos originais. Mas são repetições —??— Leiam os primeiros capítulos do Mito do eterno retorno, da ontologia arcaica: eu vou passar a usar sempre esse nome, que vocês vão ter a maior segurança na compreensão: a maior segurança na compreensão!

Vejam só, retornando a uma das aulas: no mundo do Platão, tudo o que existe é cópia do modelo. No mundo do simulacro, nada é cópia, porque tudo o que existe ganha a sua singularidade.

Usando a linguagem que eu empreguei nas outras aulas, o universo do Platão é o universo da cópia; o do simulacro…. é do duplo.

(Estão lembrados do duplo? Porque acontece esse fato: sempre que eu dou só uma aula [sobre determinado tema], a turma perde.)

Duplo – eu apresentei todo o problema do duplo para vocês. A questão é: (levem esse problema para casa!) quando o demiurgo faz o nosso mundo, ele copia as formas inteligíveis. O nosso mundo é uma cópia do mundo inteligível ou um duplo?

Aluno: —-

Claudio: Duplo, não… Não, duplo! Prestem atenção! Eu vou explicar para vocês o que é duplo: eu estou pintando aqui o R. Acabei. Se a pintura for um duplo, ela tem singularidade, autonomia e existência. Passam a existir dois valores (??) Isso é o duplo! Os duplos ganham uma autonomia na existência. Platão passou quase a metade da vida dele preocupado com isso: saber se podem ou não existir duplos. A questão do simulacro é a produção do duplo. A produção do duplo é se autonomizar em relação ao modelo.

Aluno: É esse —?? — do Duns Scot?

Claudio: Se o Duns Scot trabalharia com essa univocidade? Sim. Segundo o Deleuze, segundo os autores modernos, sim.

Por exemplo: como é que se chama aquele texto do Jorge Luis Borges, “Pierre Ménard”? É isso… Ménard? O que é que o Pierre Ménard fez? Sabe o que ele fez? Copiou o Dom Quixote palavra por palavra, vírgula por vírgula… exatamente a mesma coisa. Mas o Pierre Ménard não queria que a cópia dele fosse cópia. Queria que fosse um duplo (Vejam se entenderam); que ganhasse autonomia; ganhasse singularidade. Isso se chama, numa outra linguagem, paródia, intertextualidade. Autonomizar-se. Singularizar-se… que seria… Você, sim, pode seguir um modelo, mas no momento em que você se constitui, você mascara o modelo e ganha autonomia.

Uma aluna minha, para trabalhar com o simulacro, utilizou a chanchada. [Uma chanchada que] começa imitando Shakespeare… – Oscarito é Romeu, Grande Otelo é Julieta -, mas aquilo vai ganhando proporções tais, que ganha uma autonomia. É exatamente a posição do simulacro – ele se autonomiza, ganha uma independência… mascara o modelo! (Ainda que na chanchada seja aquela avacalhação!) Seja pelo humor, o que quer dizer que, pelo humor, se atinge o simulacro. O simulacro é atingido pelo humor, porque você vai produzindo a falsidade absoluta. E se vocês virem o Grande Otelo, Romeu e —??–, é uma verdadeira loucura!

Então, o que nós vamos fazer agora é uma prática platônica. Vamos fazer uma prática platônica um pouco diferente da dele. Porque a prática platônica é uma só: perseguir o sofista… Nós vamos inverter o processo: nós vamos perseguir o Platão! Vamos fazer uma perseguição em cima dele, para levantar simulacros, analogias, ideias problemáticas – vamos levantar essas questões para entendermos o que é o pensamento moderno. (Ponto!)

Essa aula foi sustentada num pequeno texto do Gilles Deleuze em Diferença e Repetição. Pequenino… Duas frases do Deleuze, em que ele diz: “A ideia não é o conceito”. Eu sustentei esta aula nisso. Ou seja. Eu acredito que, se tudo correr bem, nós vamos poder começar a ler esses textos.

Está bom por hoje!

Final de aula!

O que é o ato de criação? – Gilles Deleuze (legendas em português)

Conferência proferida por Gilles Deleuze em 17 de março de 1987 na Fundação Européia de Imagem e Som.


“Se qualquer um pode falar com qualquer um, se um cineasta pode falar com um cientista, se um cientista pode ter alguma coisa a dizer a um filósofo e vice-versa, é na medida e em função da atividade criadora de cada um. Não que haja ensejo para falar da criação – a criação é algo bastante solitário – não que haja espaço para falar “da” criação, mas é em nome da criação que eu tenho alguma coisa a dizer a alguém”.


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