Aula de 02/02/1996 – O movimento periódico e a forma vazia do tempo

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 11 (Conceitos); 14 (Literatura); 17 (Aion) e 20 (Linha Reta do Tempo) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

Para pedir o livro, clique aqui.

 


[…]

– o real e o sonho. Porque o real teria suas conexões lógicas, suas figuras próprias; e o sonho, como o imaginário, seria uma espécie de… [Salvador] Dalí no real ― algo como um esticamento, uma decomposição dos princípios do real. Então, no orgânico, real e imaginário se opõem, estão em relação de oposição. Por exemplo, você vai ler um romance. Você vai ler, O Amante de Lady Chatterley [de D. H. Lawrence]. Você está lendo O Amante de Lady Chatterley. Aí, o Lawrence faz uma narrativa e aquela é a narrativa real. Se por acaso em algum momento ele contar alguma coisa que estaria se passando na mente do Mellors ou da Lady, ele terá investido no imaginário, terá investido no sonho. E nós, os leitores, temos essa oposição muito clara: o sonho tem seus princípios, suas regras; e o real tem também suas próprias regras.

Quando nós passamos para o cristalino, desaparece a oposição entre o real e o imaginário. O real e o imaginário se tornam indiscerníveis.

Eu vou tentar usar um exemplo para desencadear a aula. Um bom exemplo é o cinema do Tarkovski, no qual você nunca sabe se o que está se passando é um sonho, se é real ou é imaginário. (Mas, pela reação de alguns, acho que o Tarkovski não pegou muito bem para todos…)

Quando você vai ao cinema, geralmente os diretores chamados diretores B colocam o real – uma determinada luz e uma determinada postura da câmera. E quando passam para o imaginário ou para o sonho, eles costumam desfocar; mudar, inclusive, a postura da câmera… Então, eles distinguem o real do sonho, colocando-os claramente em oposição. Inclusive eles alteram o movimento dos personagens…

Agora, quando você passa para o cristalino, o sonho e o real são indiscerníveis. Você nunca pode precisar se aquilo é um sonho ou se é uma realidade. É o que eu estou dizendo, você pode citar até o Godard onde você tem o real, o sonho, o imaginário… tudo misturado. Você não sabe exatamente o que está se processando ali.

A nossa dificuldade de aceitar essa indiscernibilidade é porque o nosso espírito está mergulhado, está enraizado na representação orgânica; é que nós raciocinamos sempre em termos de oposição, sempre em termos de opostos. Nós nunca temos essa noção de indiscernibilidade, porque o indiscernível pertence ao cristalino.

Foi o ponto de partida!

A partir de agora, nós vamos trabalhar no orgânico. Vamos dizer exatamente o que é o orgânico… tentar dizer o que é o orgânico, para poder entrar no cristalino sem que o orgânico se torne um obstáculo para isso.

Em todas essas aulas que nós já tivemos (foram cinco, esta é a sexta, me parece que é isso, não tenho nem certeza…) houve três figuras que nos acompanharam, que são as figuras principais da filosofia: o plano de imanência, a personagem conceitual e o conceito. (Tá?). Então, agora eu vou passar a falar de representação orgânica. Eu acredito que nós vamos ter uma certa facilidade nesse caminho que eu vou iniciar, porque é na representação orgânica que nós costumamos situar a nossa vida. O cristalino é sempre uma espécie de voo alto, uma fuga que alguns fazem, nós mesmos fazemos, algumas vezes.

(A aula agora começa a ser filosofia. Um pouco de filosofia, um pouco de física.)

Grécia, um pensador, filósofo, chamado Aristóteles. (Tá?). O Aristóteles vai fazer uma afirmação. A afirmação que ele faz deve-se ao ímpeto ou intuito que ele tinha de compreender e distinguir o que é movimento e o que é tempo. Movimento e tempo.

(Vou dar uma pequena esclarecida para vocês).

O tempo, por exemplo. Existe um enunciado de Santo Agostinho em que ele diz que o tempo é aquilo que nós entendemos quando não pensamos nele… e aquilo que nós não entendemos quando pensamos nele (Certo?). Por isso, evidentemente, qualquer pensador que se encontre diante de uma questão como a do movimento e do tempo vai ver-se frente a uma complicação terrível. E o Aristóteles escreve uma vastíssima obra querendo cobrir, à maneira de uma enciclopédia, todos os saberes. E entre as suas obras, uma das principais é a Física ― que, em nossa língua, no francês e no inglês está traduzida em dois volumes. E, na Física, o Aristóteles vai emitir um precioso enunciado para desencadear o que vem a ser a representação orgânica.

Essa aula é uma aula de idas e vindas, porque eu afirmo alguma coisa, vocês vão compreender aquela coisa e não vão saber aplicar. Por isso eu retorno, volto, ando… é… como o amor em Bizet ― o pássaro rebelde, que ora vem e ora foge… Então, é um estilo de aula, como o amor para o Bizet, ― logo, uma aula cristalina.

O movimento para Aristóteles é o deslocamento de um corpo de um lugar para outro. Então, movimento… é muito simples: quando esse corpo se desloca daqui para cá, isso se chama movimento. É só você observar e verificar que um corpo, quando não está em repouso, está se deslocando ― e esse deslocamento chama-se deslocamento translativo. É isso o movimento. Então, quando Aristóteles pensa o movimento (eu estou simplificando um pouquinho, mas muito pouco!) ele identifica o movimento a deslocamento de um corpo de um lugar para outro lugar (certo?). E em seguida (agora é que vai me interessar) quando ele visa a compreender o que é o tempo. Ele já disse o que é o movimento: que é o deslocamento que um corpo faz de um lugar para outro lugar. Agora, o tempo… ele vai dizer que o tempo (ninguém se assuste) é a medida do movimento. O que quer dizer isso? Ele quer dizer que o tempo é aquilo com que se mede o movimento. Lembrem-se: estou falando da representação orgânica. (Ninguém precisa ficar preocupado que eu vou explicar). Então, movimento ― deslocamento de um corpo de um lugar para outro lugar. Então, o que ele vai chamar de tempo é, segundo ele, o número do movimento. (Vamos ver o que é isso).

Por exemplo, nós conhecemos os números inteiros: 1, 2, 3, 4, 5. Aí a Sílvia vira-se para mim e diz assim: “Eu vim de Copacabana para cá”. Aí eu pergunto: “Sim, você veio de Copacabana para cá. Quanto tempo você demorou?” ­- “Duas horas”, ela responde. Olhem essa expressão: duas horas. Nessa expressão duas horas, o primeiro termo é um número inteiro, vocês concordam? Duas ou três ou quatro ou cinco, quinhentas horas… O primeiro termo é um numero inteiro e o segundo termo é um período. Ela poderia dizer: “Demorei cinco minutos.” Minuto seria a marca de um período. Hora é a marca de um período. Mês é a marca de um período. Ano é a marca de um período. Século é a marca de um período. Primavera… duas primaveras, dois outonos, duas temporadas de chuva. Então, tempo para Aristóteles é o número inteiro e o nome de um período. Isso é o tempo para ele. O tempo é o número inteiro e o nome de um período.

Por exemplo, quando você diz: Senna atravessou aquela pista em 2 horas e 26 minutos. Horas e minutos são as marcas do período.

Então o tempo é aquilo com que nós numeramos o movimento. Nós compreendemos o movimento através de um número qualquer num determinado período.

Por exemplo: aquele homem viveu 150 anos. Foi o período de vida dele.

O nome que se acrescenta ao número chama-se período. Primavera, hora, minuto, segundo… Então, quando o tempo é o número do movimento é um numero inteiro mais o nome de um período qualquer, que pode ser horas, pode ser primavera, pode ser estação, pode ser qualquer período… Qualquer período que você quiser nomear passa a ser o número do movimento. (Vocês entenderam?) Número inteiro, mais um período. Então, quando você tem o movimento x e tem o número inteiro mais um período…

Vamos dar um exemplo de um número inteiro mais um período? Dois anos, 35 meses, uma primavera, quatro estações. Tudo isso é período. É um número inteiro mais o nome de um período, qualquer período. Você pode, inclusive, inventar o período. Quanto tempo você demorou para vir da cidade até aqui? Eu demorei 55 beijos do Clark Gable na Vivien Leigh. É um período. Tanto faz como você vai nomear o período (certo?). Então, para Aristóteles, o número inteiro mais um período é o número do movimento. E ao número inteiro mais um período [Aristóteles] chama número numerado.

― O que é o número numerado? É o número inteiro mais um período. Dois anos – número numerado. Dois dias – número numerado. Dois – número inteiro. Então, o número numerado é o número inteiro mais um período.

Então, para Aristóteles, quando você quer medir um movimento, você assinala, no movimento ― um número inteiro mais um determinado período, não importando qual ― inclusive os beijos que o filho do Aristóteles dava no Teofrasto, o principal aluno do Aristóteles.

[Risos…]

(Tá?) Não importa qual. Isso se chama número numerado e o tempo passa a ser identificado a período ― tempo igual a período. Qual período? Não importa qual; é um período! E sempre que você produzir a noção de período, esse período necessariamente tem um código. Ou seja, você nomeia um determinado tipo de movimento ― o movimento das minhas mãos quando eu falo. Você nomeia um número, nomeia um período e isso se chama número numerado. Isso é o numero numerado. Então, para Aristóteles, o tempo é o número numerado do movimento.

(Querem falar?…)

E a partir daí, a compreensão que Aristóteles tem do tempo… é a identificação do tempo com um período. O tempo é um período qualquer.

(Eu vou investir muito aqui até eu verificar que vocês compreenderam bem).

O tempo é um período qualquer. Para Aristóteles, isso é o tempo. Logo, se o tempo é um período qualquer e a noção de período é um sinônimo da noção de código, o tempo é uma coisa codificada. O tempo é algo codificado. E esse código do tempo é aquilo que administra o movimento. Quer dizer, o movimento tem uma ordem, um equilíbrio, por causa do tempo, por causa do período temporal que está administrando aquele movimento. É como se o movimento e o tempo estivessem presos um ao outro. O movimento se submete a um período; e o período se submete ao movimento: um está ligado ao outro. Mas, na verdade, o que importa aqui (Atenção: apontem, se vocês tiverem dificuldades…), é que o tempo passa a ser identificado a período. Não importa qual seja o período, ele é um período. Quando eu falar em tempo, sempre que eu falar em tempo, segundo ele, eu estou falando num período qualquer. Não importa qual o período que ele vá utilizar. Ele pode usar, por exemplo, duas olimpíadas (a olimpíada na Grécia demorava 4 anos). Mas ele está dizendo isso: “olha, há duas olimpíadas que eu não te vejo”. “Eu não te vejo há duas copas do mundo”. Copa do mundo, no caso, é um período. Esse período é o tempo. Então, segundo Aristóteles, sempre que o tempo aparecer, ele estará preso a um período; ele está dentro de um período; ele é um período. Não é possível pensar-se o tempo fora de um período ― necessariamente, ele é um período. E sendo um período, o movimento fica submetido a ele. O movimento fica submetido a esse período, pelo fato de que o movimento é compreendido pelo período que se deu. Então, a nomeação do Aristóteles é: o tempo é o número do movimento. Vamos acrescentar: o tempo é o número numerado do movimento. Número numerado = período.

― O que aconteceu aqui? O tempo ficou preso no período, ele ficou preso no período ― preso! Essa prisão do tempo… Essa palavra prisão… pega, pega: preso no período ― o período é ele! Necessariamente, quando o tempo aparece, tem que ser dito por um período: porque ele se apresenta sempre periodicamente. Não há um tempo que não seja periódico: o tempo sempre aparece num período.

Aluna: O tempo seria uma unidade? Quer dizer, o tempo enquanto período é o aprisionado… E o tempo realmente, ele é uno?

Claudio: Ele é uno e múltiplo, porque ele é este período, aquele período, o outro período: ele é vários períodos. Você não pode dizer que o período “copa do mundo” é idêntico ao período “minutos” ― não é a mesma coisa! Por exemplo, tem pessoas que se equivocam muito na marcação do período. Às vezes você não sabe exatamente qual período deve ser aplicado naquele movimento que está ali. Mas isso pouco importa. O que importa para nós é o fato dele ter tornado o tempo periódico.

Aluna²: E esse tempo domina [trecho inaudível]

Claudio: Não, o senso comum é dominante; o senso comum é inteiramente dominante! Nós só sabemos trabalhar com esse tempo periódico.

Vamos tentar compreender que período é sinônimo de código,ou seja ― se alguma coisa está no interior de um período, aquele período codifica aquela coisa. Por exemplo, eu estou medindo o tempo em termos de “primavera”. Se eu estou medindo o tempo em termos de primavera, a primavera é o código do tempo; o período é o código daquele tempo que está sendo medido. Então, você tem aí o que se chama ― o tempo preso ao movimento por causa do período. O tempo fica submetido ao movimento ― porque a gente só compreende o movimento por um período dado.

Se eu perguntasse, por exemplo: ― Qual o tempo que um carro importado demora para vir do centro da cidade à Praia de Copacabana? Que tempo demora? Aí você me responderia: qual o período? O período do rush? O período da madrugada? Então, o período ― é exatamente onde o tempo vai ser incluído, onde ele vai ser incluído. E o tempo se identifica ao período. E o número que se dá ao período é um número variável ― é a variável dependente. O numero que você dá ao período é qualquer número. Por exemplo, ir até a esquina da Rua Marques de São Vicente, daqui, da Rua dos Oitis, até a esquina da Marquês de São Vicente ― se for a Silvia, são 45 minutos. (Risos… Entenderam?). Então, o período prende o movimento!

Eu vou identificar período a código. Período e código é a mesma coisa. Nessa maneira aristotélica de pensar, portanto, o movimento que o tempo mede é o movimento periódico ― o movimento é dominado pelos períodos temporais. Por isso, o movimento e o tempo são codificados, eles são codificados. (Ainda está difícil aqui?). Se o tempo é um período, o movimento é necessariamente periódico ― ele é preso às regras do período. O que há de mais importante é que isso é definitivo: o tempo é identificado ao período e o movimento se torna uma coisa inteiramente ordenada. O movimento se torna inteiramente ordenado, porque o que dá ordem ao movimento é o período. O período dá a ordem do movimento. “Esses 100 metros você tem que atravessar em 2 horas”. Então, esse é o período em que você organiza o seu movimento. O movimento recebe a codificação do período e se torna organizado.

(Eu vou dar por entendido, tá? Mais na frente eu volto…).

Esse processo aristotélico vai começar a se desfazer ainda no mundo aristotélico. O que vai começar a acontecer, de uma maneira assim extasiante, é que o tempo vai começar a se libertar do movimento. Ora, a única maneira que o tempo tem para se libertar do movimento é se ele deixar de ser período. Porque se ele deixar de ser período, não há como medir o movimento. Se ele perder a periodicidade dele, ele não pode mais medir o movimento. E se ele não puder mais medir o movimento, o movimento se torna enlouquecido. A organização, a retidão, a virtude do movimento é dada pelo tempo, é dada pela periodicidade do tempo.

O movimento ou o deslocamento de um lugar para outro lugar, conforme determinado período: duas horas, dois dias, cinco anos… (Certo?). Mas o que vai acontecer (e eu vou começar a dizer isso um pouco mais à frente para vocês) é um racha no mundo aristotélico. Que tipo de racha? O tipo de racha é que o movimento e o tempo vão começar a se separar. O movimento e o tempo vão começar a se separar quando o Aristóteles…

(Eu agora vou ter que dar uma aula de Aristóteles; e eu acredito que essa aula vá fortalecer vocês.)

O Aristóteles dividia a natureza em: debaixo da lua e acima da lua. Acima da lua, ele chamava de supralunar e no supralunar só havia um tipo de movimento, era o movimento das estrelas fixas. E o movimento das estrelas fixas é o movimento de rotação sobre o seu próprio eixo. E nesse movimento de rotação sobre o próprio eixo você teria o movimento uniforme e perfeito. E esse movimento é um período!

Ou seja, o que é o movimento supralunar, que, segundo Aristóteles, é o único movimento que existe acima da lua? O movimento das estrelas. O movimento das estrelas não é o movimento translativo ― porque, para os antigos, a estrela é fixa. Ela é fixa, mas tem um movimento sobre seu próprio eixo. Então, esse movimento sobre seu próprio eixo é chamado movimento perfeito e uniforme. Uniforme e perfeito. E esse movimento é um período. Quer dizer, o movimento circular que um corpo faz em torno do seu próprio eixo é um movimento perfeito e uniforme ― e é periódico. Então, para Aristóteles, no mundo supralunar, quer dizer, no mundo acima da lua, só existe um tipo de movimento ― que é o movimento das estrelas fixas. Não há contradição em dizer ‘movimento das estrelas fixas’ pelo fato de que o movimento das estrelas fixas é uma rotação sobre seu próprio eixo (Certo?). Então, a gente tem o movimento que é um movimento eternamente circular, uniforme e periódico. Você pode aplicar ali um período qualquer, que aquilo vai ser mantido eternamente ― quer dizer: o movimento supralunar das estrelas girando sobre seu próprio eixo é um movimento inteiramente periódico.

Agora, existe o mundo sublunar, que é o mundo da Terra ― o nosso mundo. E nesse mundo existem as trajetórias, os deslocamentos dos corpos; e os corpos, em seus movimentos, alteram a sua velocidade ― aumentam sua velocidade, caem, sobem… e o movimento começa a se separar do período ― o movimento começa a enlouquecer, você começa a não poder mais introduzir um período no movimento. Por quê? Por quê? O movimento vem assim ― zummm… De repente, faz assim ― zum, zumm, zummm. [Claudio traça no ar um exemplo de mudanças de movimento.]

Aluna: O movimento perde a regularidade.

Claudio: Perde a regularidade: perde a uniformidade e perde a perfeição. Você encontrava a regularidade dele, com integral perfeição, nas estrelas de movimento de rotação em torno do seu próprio eixo. Essa regularidade é igual à uniformidade e perfeição. Não é isso? Perfeito e uniforme.

Com a passagem para o mundo sublunar, que tipo de movimento vai haver? Movimentos de elipse, movimentos angulares os mais enlouquecidos, aumento de velocidade, ralentação… Então, o mesmo objeto aumenta a sua velocidade, ralenta… O que significa que, sobre ele, não se pode aplicar nenhum período ― ele se torna aperiódico. E esse movimento ― separado do período ― (não vejo como empregar um período aí dentro) vai-se chamar movimento aberrante.

Então, nós temos aqui dois movimentos: o movimento do mundo supralunar… (vocês entenderam o supralunar?) que é o movimento de rotação, chamado de movimento uniforme e perfeito; e, no mundo sublunar, sobretudo por causa das alterações de velocidade, nós vamos encontrar o movimento aberrante. Mas se vocês quiserem verificar a enormidade do movimento aberrante… por exemplo, no cinema. O cinema é capaz de reconstituir uma garrafa quebrada: é só passar o filme de trás para diante… Então, o cinema é nitidamente o lugar dos movimentos aberrantes.

O que quer dizer movimento aberrante? O movimento aberrante é quando o movimento se separa do período. Quando o movimento se separa do período, ele começa a se tornar aberrante e o tempo a se tornar aperiódico. O tempo vai se libertando do movimento, ele vai se libertando do período no qual ele estava incluído.

Enquanto o movimento estava incluído no período, enquanto nós pensávamos o tempo segundo um período ― é porque nós partíamos do movimento para entender o tempo. No momento em que aparece o que eu estou chamando de movimento aberrante, o tempo já não vai mais ser pensado pelo movimento ― ele vai ser pensado diretamente. Ao ser pensado diretamente, ele já não depende mais do movimento para explicar o tempo ― o tempo deixa de ser periódico para se tornar uma pura forma vazia. Ele se torna uma pura forma vazia.

― O que quer dizer uma pura forma vazia? Este conceito é kantiano; e é um conceito aparentemente difícil… mas não é. Não é um conceito difícil. Para se entender o que é uma pura forma vazia em relação ao tempo, é só tirar do tempo o período. Você tira a noção de período do tempo, ele se torna uma pura forma vazia. Ou seja, o tempo não é outono, não é primavera, não é ano, não é minuto… Qual é o conteúdo do tempo? Anos? Horas? Minutos? Não! Nenhum, ele não tem. Ele não é periódico. Ele não tem mais período nenhum. Quando ele perde a periodicidade dele, anos, horas, minutos, seja o que for… ele se torna o que se chama pura forma vazia. Então, a história do tempo é exatamente a que eu acabei de contar para vocês. A história do tempo (eu vou usar uma linguagem um pouco forçada) é a passagem que nós fazemos do supralunar para o sublunar, no sentido de que no sublunar o movimento começa a se separar do tempo. E nessa separação que o movimento vai fazendo do tempo dois processos vão acontecer: o tempo vai se libertar do período; e o movimento vai se tornar aberrante ou enlouquecido. Aberrante e enlouquecido, como ela colocou, o movimento perde a regularidade. Ele se desregula. É como que um relógio em que a corda afrouxou. E o tempo se separa do movimento.

Esse já não é mais o momento aristotélico; esse é o momento kantiano. O que eu estou dizendo para vocês é que quando Kant chega, no século XVIII, ele não vai encontrar o mesmo movimento e o mesmo tempo de Aristóteles ― porque o Aristóteles quando pensa o movimento, pensa o movimento como perfeito, uniforme e periódico; o período indicando tempo; e o tempo medindo o movimento. Agora, quando você passa para o sublunar, esse movimento começa imediatamente a se libertar do período. Você não tem como jogar o período ali em cima; você fica confuso: que período eu vou jogar ali em cima?

E nessa separação que começa a nascer entre movimento e tempo periódico, o movimento vai se tornando aberrante. O que quer dizer movimento aberrante? Ele se torna irregular, sem observação possível. Ele já não tem mais nenhuma regularidade. E não tendo regularidade, você não pode aplicar o período em cima dele. E a partir do momento em que o movimento começa a se tornar aberrante, começa a se tornar irregular, simultaneamente o tempo se libera do movimento.

Aluno: [trecho inaudível na fita]

Claudio: Não, não coloca isso aqui não. Não agora, senão você se perde.

O que vai acontecer agora é que o tempo vai começar a se liberar do movimento. Então, quando Kant, no século XVIII, chega para pensar, ele vai encontrar a definição de Aristóteles. Qual é a definição de Aristóteles? O tempo é o número do movimento. Ou melhor, o tempo é o número numerado do movimento. O número numerado é o número inteiro mais o período. (Não é?) É essa a definição dele. Mas quando você encontra Kant, ele diz que o tempo é uma pura forma vazia. E imediatamente, quando nós encontramos essas duas definições ― uma definição do Aristóteles e uma definição do Kant ― e, dessas definições, uma privilegia o movimento no sentido de que o movimento é a razão e a causa do tempo: o período só existe por causa do movimento; se não houvesse movimento não existiria período. Então, para Aristóteles, o tempo é o número do movimento.

Quando chega Kant, ele diz que o tempo é uma pura forma vazia e o movimento só existe porque existe o tempo como vazio. Então, há uma inversão: para Aristóteles, o tempo é subordinado ao movimento; para Kant, o movimento é subordinado ao tempo. Portanto, você tem uma inversão.

Quando nós temos um jogo invertido desses – a postura do Aristóteles e a postura do Kant -, se eu colocasse os dois como representação orgânica, qual seria a relação dos dois? Seria uma relação de oposição. Mas não é isso, não é isso: não há uma oposição entre a postura do Aristóteles e a postura do Kant. Porque a postura do Aristóteles é orgânica, e a do Kant é cristalina.

(Vamos voltar. Acho que não teve os efeitos que eu precisava…).

O que eu disse foi que o conceito de oposição, o conceito de contradição ― e eu utilizei o real e o imaginário (não foi?) ― só pertence à representação orgânica. Se eu fosse identificar as posturas do Aristóteles e do Kant no interior do orgânico, eles estariam em oposição. E estando em oposição, um seria colocado como verdadeiro e outro como falso. Um verdadeiro e outro falso. Mas não é isso que ocorre. Um está no mundo orgânico; e outro está no mundo cristalino. Então, no cristalino, o tempo não é a medida do movimento ― o tempo é uma pura forma vazia (certo?). O tempo é uma pura forma vazia.

E aqui eu acredito que a gente pode começar a aula. No sentido de que é uma coisa dificílima esse caminho que a gente está fazendo. Compreender o que é o número numerado, compreender o que é o período, compreender o que é uma passagem teórica quase que assustadora, que é você abandonar a representação orgânica e mergulhar nesse mundo cristalino.

Deleuze cita o Hamlet de Shakespeare ― e o Hamlet diz: “o tempo saiu de seus gonzos”. O tempo abandonou as suas forquilhas, as suas dobradiças. Quer dizer o tempo, no Aristóteles… (agora veja como é que é fácil…). O tempo no Aristóteles tem como modelo a estrela fixa e o movimento de rotação sobre o seu próprio eixo. Sabe o que é isso, uma estrela fixa em rotação sobre seu próprio eixo? É uma porta giratória… É uma porta giratória. O movimento perfeito é uma porta giratória e o tempo está preso nessa porta giratória. O tempo está preso nessa porta giratória.

Então, aparece um gênio maligno, um deus enlouquecido, retira a dobradiça da porta e a porta enlouquece. Quando a porta enlouquece, emerge o movimento aberrante ― e o tempo se liberta do movimento.

(Conseguiram, não é?).

Eu acho que o melhor modelo que vocês podem usar é a porta giratória. A porta giratória é o grande modelo do tempo aristotélico.

E quando o tempo se liberta do movimento, toda a questão do pensamento é conquistar o tempo ― na arte, na filosofia e nas ciências: conquistar esse tempo que se libertou do movimento.

Então, quando se fala em arte e em filosofia, a questão de ambas ― da arte e da filosofia ― é ir atrás dessa porta enlouquecida. Porque conquista do tempo é sinônimo de liberdade.

Então, eu vou começar a aula; (vou pedir um café para a Silvia… me dá um café aí Eliane…) E… vejam se vocês teriam alguma coisa para acrescentar ou perguntar… Gabriela conseguiu acompanhar? Você só chegou na metade da aula, não é?… Como é que vocês conseguiriam me devolver, se eu estou bem calçado para ir pra frente. Gabriela?… Alguma pergunta?

Então, vocês podem usar como modelo o sublunar e o supralunar do Aristóteles; aí é uma coisa cultural. Eu acho melhor até que vocês usem a porta giratória. O tempo em Aristóteles é a porta giratória. É o movimento perfeito. Porta giratória é o movimento perfeito! Eternamente assim. [Claudio gira uma porta.] Olha que movimento maravilhoso! Não se altera nunca: regular, uniforme, perfeito… De repente as dobradiças… blup!… aí a porta enlouquece… Então, o tempo enlouquece e o movimento enlouquece. E o tempo se liberta do movimento.

(Entenderam aqui?).

O tempo se liberta do movimento. Vai aparecer uma expressão que vocês podem traduzir em termos até literários ou em termos políticos, não sei como vocês entenderiam, é uma distinção clássica na história do pensamento entre forma e conteúdo. Durante esses séculos todos, o pensamento se constituiu com essas duas noções de forma e conteúdo. O tempo ― no mundo aristotélico ― é uma forma; e o movimento é o seu conteúdo. O movimento e o tempo têm uma relação de forma e conteúdo. O tempo não existe sem o movimento. O movimento produz um efeito ― e esse efeito é a aparição do tempo.

Numa outra linguagem: para haver movimento é necessário que haja corpos. Então, se para haver movimento é necessário que haja corpos, por conclusão: para que haja tempo é necessário que haja corpo. Quando ― no mundo aristotélico ― o tempo está associado com o movimento, nós vamos chamar essa associação de bloco de espaço-tempo. O tempo associado com o movimento = bloco de espaço-tempo. E é nesse bloco de espaço-tempo ― que é o movimento mais o período ― que se dá a figura chamada aqui e agora. Eu estou aqui e agora neste período de aula. Quer dizer, o período mais o movimento é o que dá a noção que nós chamamos de aqui e agora ou bloco de espaço-tempo. No mundo orgânico, nós estamos imersos num bloco de espaço-tempo. O mundo orgânico é exatamente esse processo chamado de bloco de espaço-tempo, onde o tempo é ou não prisioneiro do movimento? Onde o tempo é prisioneiro do movimento!

(Vamos pegar aqui que eu acho que vou conseguir.)

Então, vamos fazer uma história, uma história orgânica: o tempo está preso ao movimento. Aí, por exemplo, no século XIX e no princípio do século XX, surgem alguns pensadores com um objetivo: libertar o tempo do movimento. Pensadores, cujo único objetivo é libertar o tempo do movimento; libertar o tempo: tirar o tempo do domínio que o movimento tem sobre ele. No momento em que o tempo está dominado pelo movimento, o tempo é chamado representação indireta ― no sentido de que você só apreende o tempo se, em primeiro lugar, apreender o movimento. Quer dizer: o tempo só aparece como secundário ao movimento. Ele é um período, então ele é secundário, ele é uma representação indireta. Agora, no século XIX, aparece um movimento literário chamado naturalismo. No século XIX-XX, o grande pensador do naturalismo é o Émile Zola. E o naturalismo é alguma coisa diferente do que eu chamei de representação orgânica. Quando se dá a representação orgânica? Quando o tempo está preso ao movimento! É o que eu chamei de representação orgânica, mas vocês também podem dar a isso o nome de realismo. O realismo literário… é o tempo prisioneiro do movimento. Agora nós vamos fazer uma tentativa de compreensão, quer dizer, nossa primeira tentativa séria de compreensão ― e eu estou dizendo séria, porque vai ser uma tentativa que será definitiva para vocês. Eu vou colocar o Émile Zola (todo mundo conhece o Émile Zola, não é?), ele é um naturalista, como nos informam os manuais de literatura. Por que ele é naturalista? O naturalismo que vai reaparecer no cinema ― eu vou colocar dois cineastas bem conhecidos ― Buñuel e Losey. Será que esses dois vocês conhecem? Não?… Losey. Buñuel, que todo mundo conhece!

O Buñuel então seria o naturalista do cinema. Qual é o objetivo dos naturalistas? Quebrar o gancho realista. Qual é o gancho realista? O tempo preso ao movimento. Quer dizer, o gancho realista é o tempo preso ao movimento ― e o naturalista liberta o tempo do movimento. Ele liberta: tira do tempo o movimento. Quer dizer, sempre que o realista for pensar o tempo, ele vai pensar o movimento: o tempo é sempre secundário. Sempre. Para ele, o tempo é uma coisa secundária.

(Ninguém se preocupe de não entender isso. Vai entender! Com umas duas ou três aulas, é claro. Mas vai entender).

O tempo no realismo é subordinado ao movimento, é o número numerado, está subordinado ao movimento. Então, no mundo realista, o processo é sempre o mesmo: o tempo é uma subordinação ao movimento. O naturalismo ― centrando em Buñuel, no cinema; e em Zola, na literatura ― o que eles pretendem é libertar o tempo do domínio que o movimento tem sobre ele; tornar o tempo independente. Quer dizer, fazer com que o tempo não seja mais um número numerado. É essa a tentativa. O naturalismo vai fazer essa tentativa. No naturalismo, eu vou apontar o Zola, na literatura; e o Buñuel no cinema.

Agora, de outro lado, vão aparecer outros autores, não naturalistas, que vão ter o mesmo objetivo. Que objetivo? Libertar o tempo das cadeias do movimento. E esses autores têm o mesmo objetivo dos naturalistas, mas não são naturalistas. Eu vou apontar dois: na literatura, o chamado Nouveau Roman... Vocês conhecem o Nouveau Roman? Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet… etc. Então, o Nouveau Roman na literatura.

E o naturalismo na literatura tem o mesmo objetivo? Sim. Libertar o tempo; separar o tempo do movimento. Ele tem o mesmo objetivo. No cinema esse mesmo objetivo aparece no Buñuel, querendo libertar o tempo à maneira naturalista. Vou explicar depois para vocês o que é. E, na outra tentativa, vamos colocar o Orson Welles. Orson Welles é conhecido.

Então, Orson Welles e Robbe-Grillet estão sentados aqui à minha direita, e eu entrevisto os dois:

O que vocês pretendem?, eu pergunto.

Libertar o tempo das prisões do movimento segundo o modelo realista, respondem eles.

Aí eu venho para o outro lado. Quem são os outros dois? Émile Zola e Buñuel.

E vocês dois, o que vocês pretendem?

Nós, respondem ambos, pretendemos libertar o tempo do domínio que o movimento exerce sobre ele.

Aí, eu abandono esses dois e procuro o Balzac e o Kazan. Vocês conhecem o Elia Kazan? Ele é um grande diretor de cinema que trabalhou com grandes autores americanos, sobretudo no sul dos EUA, Tennessee Williams, John dos Passos, Erskine Caldwell… Então, se eu fizesse a mesma pergunta para o Kazan e para o Balzac, os dois me diriam assim: “O que nós queremos é manter o tempo preso ao movimento”. Eles são realistas, eles querem manter o tempo preso ao movimento. E o que essas outras duas linhas pretendem? Libertar o tempo. (Tá?)

Então, uma é o naturalismo e a outra vamos nomear como Nouveau Roman… ou outro nome qualquer. A primeira, que é o naturalismo, liberta o tempo do movimento: eles conseguem fazer isso. Mas eles vão produzir…

Não tentem avançar sem mim […].

[virada da fita]

Lado B

[Zola e Buñuel – tempo negativo; Orson Welles e Robbe-Grillet – tempo positivo]

Nós não estamos mais tratando do tempo preso ao movimento, que é o realismo. Nós agora estamos com dois pensadores: de um lado, Buñuel e Zola ― que libertaram o tempo das cadeias do movimento. E do outro, ainda os outros dois que também libertaram o tempo do movimento, que são o Robbe-Grillet e o Orson Welles. Eu coloquei os dois que fizeram o mesmo processo.

(Tomem um café para essa segunda parte. Antes de eu começar vocês podem perguntar… Não perguntem agora não, vamos só descansar um pouquinho…)

Aluno: [trecho inaudível]

(Mais alguma? Antonio, não quer perguntar nada?)

Eu estou usando as expressões positivo e negativo em sentido quase moral. Negativo como aquilo que conduz à destruição, que conduz à morte. Seria isso o que estou chamando de negativo. Então, estou dizendo, antes até de começar a exposição, que o negativo é como aquilo que conduz à morte… O Zola e o Buñuel, pelo menos numa grande parte da obra deles, estão dominados pelo que estou chamando de tempo negativo, mas que eu também posso chamar de instinto de morte (Certo?). Eu diria então que, quando nós vamos ver um filme do único autor que eu posso citar nessa aula (porque se pudesse eu citaria mais, mas nós só temos o Buñuel…), ele não se enquadra no que se chama cinema realista.

Uma ligeiríssima passagem sobre o cinema realista: cinema realista é quando o tempo está submetido ao movimento e forma o que eu chamei de bloco de espaço-tempo. O faroeste, os filmes históricos de Hollywood, Você conhecem os filmes noir? John Huston, Howard Hawks ― Scarface, por exemplo, até mesmo o do Brian De Palma… Então, esses são os filmes chamados realistas.

 

Scarface – A Vergonha de Uma Nação (1932)

 

Quando aparecem os que eu estou chamando de “libertadores do tempo”, aparecem os negativos… Os negativos vão produzir um tempo governado pelo instinto de morte. (Ainda vamos ver o que é isso). E um outro tempo… Eu vou aplicar uma coisa muito poderosa, vamos ver se dá certo, aí eu sigo com isso nas outras aulas. Do outro lado o tempo seria governado pelo eterno retorno do Nietzsche. É por aí que eu vou chegar ao James Joyce.

[Vozes confusas…]

No século XIX, todo mundo conhece o século XIX como o século da revolução industrial, todo mundo conhece assim. Scarface (1983)Conhece como o século de crescimento do capitalismo. Correta essa afirmação… política social e política industrial.

[alguns minutos de interrupção em virtude de um temporal súbito]

Aluno: [trecho inaudível]

Claudio: [trecho inaudível] a evolução do cristal.

A termodinâmica vai colocar uma questão no tempo conforme o chamado modelo dinâmico, do Newton. Quando Newton pensa o tempo, pensa-o relacionado à questão da gravidade. E o tempo para ele é um tempo reversível.

― O que quer dizer um tempo reversível, da maneira mais simples para se entender? Você mede a velocidade de um astro do sistema solar, a sua velocidade, a sua massa, vamos dizer assim ― e, a partir daí, você pode fazer previsões de onde estarão os astros daqui a um século. E também pode fazer previsões de um século para trás. Então, as previsões da dinâmica vão assim, você pode falar indiferentemente do futuro e do passado, porque o mundo gravitacional tem um tempo reversível. A termodinâmica ― um exemplo da termodinâmica são as locomotivas – é o surgimento do tempo irreversível.

― O que quer dizer tempo irreversível? Quer dizer que o mundo se encaminha para a morte térmica. O que quer dizer “morte térmica”, neste caso? Na natureza conhecida vai começar a haver um processo de desdiferenciação e as coisas vão se tornando idênticas, até que tudo se torne absolutamente idêntico ― e nada mais ocorre. Essa é a ideia de tempo termodinâmico ― e essa é a noção de entropia.

A entropia é o tempo irreversível; mas um pensador do tempo irreversível é diferente do pensador da dinâmica, porque o pensador da dinâmica está pensando o tempo segundo o movimento; ele está pensando o tempo pelo movimento: são as regras do movimento que dão a ele a noção de tempo. Enquanto que o pensador da termodinâmica está indo diretamente para o tempo e dizendo que o tempo é irreversível. E esse tempo irreversível é o tempo da morte, é o tempo da destruição. É esse o primeiro modelo de tempo negativo. Ou seja, você liberta o tempo das forças do movimento, mas você apreende do tempo apenas aquilo que é negativo. Um dos grandes exemplos desse tempo é um cineasta chamado Erich Von Stroheim ― não sei se a maioria que está aqui o conhece… O filme dele ― que em português chama-se Ouro e Maldição ― é encontrável na locadora do Júlio, a Polytheama.

Ouro e Maldição é nitidamente o cinema naturalista, porque é um filme em que as personagens vão se encaminhando para a degradação máxima. Elas vão se degradando, vão entrando num processo de irreversibilidade, até que chegam à destruição total. Eu estou dando um exemplo, um primeiro exemplo, mais ou menos compreensível para a gente não sofrer muito com a questão… É que o que estou chamando de cinema naturalista é, em primeiro lugar, um cinema que trabalha com a irreversibilidade do tempo. O tempo irreversível. Esse tempo irreversível não depende do movimento: ele próprio é irreversível; é o próprio ser do tempo que é irreversível. Ele caminha para a morte térmica. Se vocês quiserem, existe um livro do Asimov, muito conhecido, chamado Escolha a Catástrofe. Aí vocês vão conhecer exatamente o que é esse tempo, esse tempo chamado tempo entrópico, tempo da degradação. Enquanto que, do outro lado, o Robbe-Grillet e o Orson Welles, que eu citei. (Podem ser outros…) A questão deles é a mesma. É a mesma. Mas eles querem libertar o tempo, não como um tempo que caminha para a degradação, mas como tempo criativo. É um tempo como criação.

Então, esses dois procedimentos são, talvez, dos acontecimentos mais sérios ocorridos no cinema ― que é quando duas escolas e duas tendências de pensamento libertam o tempo do movimento. Mas essa libertação do tempo com relação ao movimento vai-se encaminhar em duas direções: em primeiro lugar, o tempo se encaminha para o negativo, para a degradação, é o exemplo que estou dando; e, em segundo lugar, o tempo tomado como criação.

De alguma maneira, nós entramos no problema, no sentido de que você tem o tempo preso ao movimento. O exemplo de tempo preso ao movimento, que eu dei na aula inteira, foi o número numerado e o período no Aristóteles; mas essa questão também pode se aplicar à literatura realista e ao cinema realista. Ver um filme realista é o suficiente para vocês entenderem. Um filme do John Ford, um filme do Arthur Penn, ou mesmo esses autores atuais americanos, Lawrence Kasdan… O Spielberg, por exemplo, eu apontaria como um autor naturalista. Ele seria muito mais próximo de um naturalista do que propriamente de um realista. Quer dizer, a questão do Spielberg é libertar o tempo.

― O que é o tempo libertado? É o tempo independente do movimento. Então, como os nossos elementos são pequenos… Por que são pequenos? Porque a quantidade de exemplos que eu tenho é muito pouca. Eu não posso trabalhar no cinema, eu não posso dar determinados exemplos porque a maioria não conhece os filmes… E nós vamos fazer um voo cego. Nós vamos fazer um voo cego, utilizando o exemplo que eu dei do Stroheim. No sentido de que o filme do Stroheim só tem um objetivo: degradar! O objetivo dele é fazer um filme em que as personagens estão caminhando para a degradação máxima, para a máxima degradação!

Aluno: E O Criado, do Losey?

Claudio: Perfeitamente! É naturalista, mas o pessoal aqui não conhece, então, não posso citar o Losey.

Aluno: Casa de Bonecas – vai passar sábado.

Claudio: Vai passar onde? Casa de Bonecas é um filme que pode confundir com relação ao problema da degradação, porque não é propriamente degradação. A degradação no Losey, o negativo do Losey… É diferente, o caso do Fassbinder. O Fassbinder está mais ligado ao cinema… do tempo preso ao movimento. Já é diferente…

Nós vamos tentar fazer um esforço para apreender essas duas linhas do tempo. As duas linhas do tempo: o tempo pensado como negativo… Um exemplo do tempo negativo é a termodinâmica, porque a termodinâmica quando pensa o tempo identifica o tempo à entropia. O tempo é aquilo que é irreversível; que vai encaminhar-se para a morte e acabou. Então, a termodinâmica é pensadora do tempo ― do tempo chamado tempo irreversível.

Aluno: O Anjo Exterminador [trecho inaudível]

Claudio: Totalmente naturalista. (Quem viu o Anjo Exterminador?) O Anjo Exterminador é um exemplo excepcional para isso, excepcional, porque eles estão presos dentro daquela casa… E o que eles fazem? Eles destroem a casa inteira; destroem a casa inteira! Essa destruição é a maneira de libertar-se. Porque ela é a única maneira que o pensador naturalista encontra para se libertar do domínio do movimento ― é pela destruição. Por isso, o Buñuel, no Anjo Exterminador, destrói toda a sala daquele palácio. E eles conseguem se libertar ― porque eles saem da casa. Mas depois se prendem outra vez; se prendem outra vez na igreja. Mas todo o objetivo do Buñuel ― eu agora vou usar uma linguagem inteiramente cinematográfica ― é se libertar do cinema clássico de Hollywood. Aqueles gêneros clássicos: western, cinema psicossocial, cinema histórico… É desse tipo de cinema que ele visava a se libertar porque (por enquanto, vou usar dessa maneira) o gênero clássico do cinema estaria esgotado. Teria caído num esgotamento total, já não teria mais o que fazer ali dentro…

Surgem, então, esses autores naturalistas, querendo fazer um cinema onde o tempo não estaria preso ao movimento. E a primeira ideia que aparece é a ideia desse tempo como degradação, o tempo como entropia. O tempo como alguma coisa que é o mesmo que instinto de morte, que é a pulsão destruidora. Os personagens do cinema naturalista são pulsionais, têm ideias fixas, são predadores, são animais, querem destruir, querem romper, querem arrebentar. Com o quê? Com as amarras que o tempo tem com o movimento. E a única maneira que eles conseguem fazer esse rompimento é através da destruição.

Então, nós vamos começar a fazer o trabalho, eu vou citar um autor, em primeiro lugar, o Stroheim. Quem conhece alguma coisa de cinema, por ter visto, é o que trabalha com a Gloria Swanson em Sunset Boulevard. William Holden, Gloria Swanson… Estão lembrados? Billy Wilder. Stroheim é um diretor excepcional, um dos alemães que foram para os Estados Unidos.

Eu vou usar três autores no cinema naturalista. Eu vou usar o Stroheim e vou chamar o cinema dele de tempo negativo por degradação ou entropia. É o mecanismo dele: degradação ou entropia. Eu vou usar o Joseph Losey ― vai passar um filme do Losey, Casa de Bonecas, no próximo sábado. O Losey traz uma figura de tempo negativo extraordinária, que se chama violência contida.

(Eu vou explicar para vocês o que é a violência contida).

A personagem realista… o que marca a personagem realista é a violência explosiva. Exemplo, Marlon Brando em Um Bonde Chamado Desejo. (Lembram-se desse filme? Vocês viram esse filme?) Esse é um clássico como sendo a violência explosiva. John Wayne, Gregory Peck, todos eles do cinema realista têm uma capacidade de explodir com a violência que eles têm. A personagem do filme do Losey tem a violência contida. E aí é que aparece a primeira grande questão. Como o cinema do Losey implica em que a violência não se expanda, não apareça em explosão, que a violência seja contida, o ator do Losey abandona o modelo do Actors Studio.

(Vocês estão com dificuldade aqui? Isso que eu falei agora?… Está com dificuldade? Vocês têm que me indicar a dificuldade. A minha questão, alguns eu sei que entendem, os que não entendem me perguntem, porque eu saio por outra trilha).

Aluno: Se eu posso falar Losey, eu também posso falar Peckinpah?

Claudio: Não. Porque o Peckinpah não é a mesma coisa que o Losey, sobretudo porque nele não há essa violência contida. Pelo contrário, é uma violência explícita no que recebe o tiro. Ele criou aquilo do tiro explodindo (não é?). Não é isso; o que marca a violência contida é a personagem. E aqui tem grandes atores ― Stanley Baker, não sei se vocês conhecem, é um ator clássico dos filmes do Losey, como também o Edward Fox e o Alain Delon. Três grandes atores do cinema do Losey. E esses atores trazem no rosto a violência contida. Eu vou indicar para vocês verem essa questão no filme Casa de Bonecas. (Quando vai passar? Amanhã, às 22h.) Eu peço, por favor, que vocês vejam Casa de Bonecas. É com a Jane Fonda, e com a Delphine Seyrig, que fez O Ano Passado em Marienbad. É um filme belíssimo, belíssimo, onde vão aparecer as duas questões do Losey, as duas questões do naturalismo, que são: a mulher liberada e muito na frente do homem ― a mulher pra ele era sempre uma pessoa fortíssima e liberada, uma mulher altamente moderna; e a violência contida.

Nesse filme há uma personagem, interpretada pelo Edward Fox, eu me esqueci como é o nome desse personagem. Alguém se lembra do nome da personagem? O Edward Fox faz o papel do namorado da Delphine Seyrig, um bancário que fez um desfalque. Aí vocês vão olhar o rosto dele, que vocês vão entender o que é violência contida.

Edward Fox (1937 – )

Então, Stroheim ― o naturalismo pela entropia e pela degradação. O Losey ― pela violência contida. E o Buñuel eu vou colocar com dois modelos: eterno retorno e repetição.

(Está todo mundo bem na aula? Tudo bem, não é?).

Então, aqui, eu falo eterno retorno e repetição no Buñuel ― da mesma forma que eu coloquei entropia no Stroheim, violência contida no Losey. Eu vou chamar esse eterno retorno do Buñuel de eterno retorno antigo, eterno retorno dos pré-socráticos ― que é diferente do eterno retorno do Nietzsche. Uma coisa que as pessoas não sabem, confundem muito, é essa noção de eterno retorno… Que o Nietzsche cria uma noção de eterno retorno completamente diferente da ideia de eterno retorno clássico. Eu sei que a maioria aqui não sabe o que é o eterno retorno clássico. Eu vou explicar. Então, de um lado, o naturalista, com a libertação do tempo, tira o tempo da postura de período: o tempo vai deixar de ser período, vai deixar de ser número numerado, se libertar do movimento ― aí aparecem os grandes autores do cinema naturalista. Do cinema naturalista ou da literatura naturalista.

Aluno: [trecho inaudível] o Prigogine fala na flecha do tempo

Claudio: Não é o Prigogine quem fala na flecha do tempo. Quem fala na flecha de tempo são os pensadores da termodinâmica. A noção de flecha do tempo é exatamente a noção de entropia. O tempo, pensado por eles, é como uma flecha. Essa flecha vai do presente para o futuro. É isso a flecha do tempo. Ela vai do presente para o futuro; e nesse caminho do presente para o futuro a flecha vai perdendo diferencial e vai ganhando igualdade, até que ela se torna inteiramente igual e não acontece mais nada. Então, flecha do tempo não é um conceito de Prigogine, é um conceito da termodinâmica, mas qualquer pensador da termodinâmica ― Prigogine é um pensador da termodinâmica ― pensa a flecha do tempo. Só que o Prigogine vai introduzir diferenças aí dentro.

Aluno: E ele não está falando do tempo [trecho inaudível]

Claudio: Não. Ele vai falar de bifurcação. Não adianta nós pensarmos Prigogine agora. É melhor pensar a termodinâmica, com a flecha do tempo.

(Certo?)

Então, ficaram três autores aqui. E esses três autores seriam os pensadores do tempo; mas o tempo enquanto tempo negativo. E para o tempo enquanto positivo, eu vou utilizar o filme (e acredito que eu vou dar um lance relativamente vencedor) O Ano Passado em Marienbad.

(Será que esse lance teve vitória? Mais ou menos, mais ou menos.)

(Muita gente aqui não viu O Ano Passado em Marienbad… Eu não tenho como… O que eu faço? Quem não viu? Levanta a mão quem não viu, só para eu ter uma noção. Gabriel viu? Só quem não viu. Vocês viram?)

Eu vou contar uma história para vocês. Quem viu o filme, permita-me que eu conte essa história. Eu vou contar uma falsa história do filme. Eu vou contar uma história falsa; e através dessa história falsa aqueles que não viram o filme vão saber o que ele é. Aí eu destruo a história falsa e nós entramos no tema.

Existe um escritor argentino que foi, e é, ainda que o outro esteja morto, muito amigo do Jorge Luis Borges. Ele se chama Bioy Casares. (Aliás, Bioy Casares foi aquele para quem o Borges telefonou, na véspera de morrer, e disse: “Bioy, amanhã eu entro na eternidade”. Lindo, não? E morreu…) Bioy Casares escreveu um livro chamado A Máquina Fantástica. Esse livro tem outro nome, qual é mesmo?

Aluno: A invenção de Morel

Claudio: A invenção de Morel.

Nesse livro, Bioy Casares conta a história de alguma coisa como o cientista louco. E esse cientista louco teria inventado uma máquina que, ao filmar, as imagens daqueles que eram filmados, ao serem projetadas, ganhavam terceira dimensão. Quer dizer, filmaria vocês aqui, colocaria o filme numa máquina de projeção e na hora que esse filme fosse projetado vocês apareceriam em terceira dimensão, apareceriam assim como estão aqui.

Então, o cientista louco filmou um dia inteiro, 24 horas num hotel luxuoso, ele fez esse filme num hotel luxuoso. E o cientista louco filmou e depois levou a máquina de projetar para uma ilha deserta. E lá, na ilha deserta, ele ligou a máquina. Então, na hora em que ele ligou a máquina, começou a projeção do filme. O filme é projetado de meia noite a meia noite. Aí de meia noite a meia noite acontece alguma coisa. Aí quando chega meia noite, pá! Aí, de meia noite a meia noite acontece outra coisa ― a mesma coisa. Aquilo vai se repetindo sempre, sempre a mesma coisa. E as personagens são como que de carne e osso, que é o poder da máquina de filmar e projetar como se as personagens fossem de carne e de osso.

Um dia um homem foge da prisão, de uma prisão qualquer, e de barco ou a nado, não sei o que, ele chega nessa ilha. Ele sobe na ilha, e ele se depara… Com que ele se depara? Com o castelo da máquina de Morel. O castelo está lá, as pessoas estão lá. Então, por exemplo, tem uma personagem que às cinco horas da tarde, evidentemente todos os dias pela eternidade afora, essa personagem, que é uma moça, sai vestida com uma roupa de tenista, senta na grama e vai ler um livro. E ele fica ali, em termos de delírio completo ― ele está meio delirante, porque ele fugiu da prisão, está meio enlouquecido ― ele olha para aqueles acontecimentos e não decodifica que aquilo está sempre se repetindo; e ele se apaixona pela tenista. Ele se apaixona pela tenista e chega perto dela e diz: “meu amor, eu vou te confessar, eu estou tão apaixonado por você, você é toda a minha vida, eu quero você para mim”. Mas ela não vê, ela não vê, porque ela é um filme, ela não vê. Então, todo dia ele faz esse processo, a mesma coisa. Sempre a mesma coisa.

Agora eu vou acrescentar:

Vamos dizer que esse cara fuja dessa ilha e vá exatamente para a cidade onde tem o hotel. E vai para a cidade onde tem o hotel no ano seguinte. E no ano seguinte ele encontra essa moça e diz para ela: “Meu amor, você se lembra, no ano passado?” Ela diz: “Não, não me lembro”. E ela realmente não se lembra. Então, nasce o filme O Ano Passado em Marienbad sob essa suposição de que um cientista louco filmou um dia inteiro num hotel, projetou o filme, um fugitivo da prisão viu aquilo, se apaixonou por uma moça, fugiu da ilha, foi para a cidade onde tinha um hotel ― Baden-Baden ― e nesse hotel, por coincidência, a moça e os personagens que tinham estado lá no ano passado estão lá outra vez. Então, ele vê tudo de novo. Na primeira vez, em delírio, em alucinação. Na segunda, é real. E daí, ele e a moça não conseguem se entender. Porque ele chega para a moça e diz: “você se lembra no ano passado?”. Ela diz “Não”.

Ela é a atriz Delphine Seyrig. E o processo do filme é todo esse: ele dizendo que a conheceu no ano passado e ela dizendo: “Mas eu não me lembro”. Agora, pelo que eu contei, ela não poderia se lembrar. Mas a narrativa que eu fiz é falsa. Essa narrativa é falsa.

Na verdade, O Ano Passado em Marienbad nada tem a ver com a história do Bioy Casares, mas o filme é um homem repetindo um enunciando o tempo todo para uma mulher: “você não se lembra, no ano passado em Marienbad, não se lembra o que nós fazíamos, o que eu te dizia?” O filme é todo esse. E é um filme da conquista do tempo, feito por dois autores: Alain Resnais e Alain Robbe-Grillet. Eles fizeram o filme juntos. E esses dois autores ― da mesma maneira que no tempo negativo Buñuel trabalha com o eterno retorno e a repetição; o Losey trabalha com a violência contida; o Stroheim trabalha com entropia e degradação ― Robbe-Grillet e Alain Resnais vão trabalhar com as noções de pontas do presente e lençóis do passado.

Então, nós vamos entrar, vamos mergulhar no tempo de dois modos: vamos mergulhar nos lençóis do tempo e nas pontas do presente com Robbe-Grillet e com Resnais; e vamos mergulhar na entropia e no eterno retorno, no outro tipo de tempo (Certo?).

Então, esses pensadores seriam aqueles que libertaram o tempo no cinema. Aí vocês perguntam: “qual a importância que tem libertar o tempo no cinema?” Vocês vão ver que tem muita importância. Tem muita importância, não só para a história da nossa vida, como para a história das artes.

Então, acho que cheguei a um ponto final, porque eu já não aguento mais. Agora eu vou fazer um pequeno resumo para vocês… e um resumo meu é… velocidade absoluta. Nós vamos mergulhar na velocidade. Vou fazer um resumo, os gravadores estão aí… E, a partir da próxima aula, nós vamos fazer a entrada nessas duas linhas do tempo.

― Qual é o resumo?

O movimento para Aristóteles é considerado como sendo o movimento uniforme e perfeito no mundo supralunar. O exemplo são as estrelas fixas com rotação sobre si próprias. E, em seguida, o Aristóteles fala no movimento sublunar. Para o Aristóteles o tempo é o número do movimento, o número numerado. Número numerado quer dizer número inteiro mais um período. Período pode ser o que vocês quiserem (Certo?). Por exemplo, período em que esses óculos caíram. Período é qualquer um, mais o número inteiro ― isso é o número numerado. Então, para Aristóteles o tempo é submisso ao movimento, está prisioneiro do movimento. E a filosofia e arte só têm uma questão. É essa a grande questão da filosofia e da arte. Ou melhor, é essa a grande questão da vida – libertar o tempo do movimento. Então, é essa libertação do tempo do movimento que vai passar a ser já, flagrantemente, a nossa aula. Nós temos aqui já dois mecanismos que nós vamos penetrar que são as tentativas desses três filmes naturalistas. Já na próxima aula vocês vão ver A Casa de Boneca, já estão mais fortalecidos… De um lado eles dois, esses naturalistas e de outro lado as pontas e os lençóis do tempo. As pontas do presente e os lençóis do passado. O que vai acontecer aqui? O que vai acontecer, nitidamente, é que a arte e a filosofia libertam o tempo. E libertar o tempo é vencer a morte.

(Ponto final. Se vocês quiserem fazer alguma pergunta, eu estou pronto pra receber).

Aluno: Pontas do presente e lençóis do passado não têm nada a ver com a flecha do tempo?

Claudio: Nada, nada a ver. Excelente a pergunta! Excelente! A flecha do tempo está relacionada com o naturalismo, lá do lado do tempo negativo. As pontas e os lençóis nada têm a ver com isso porque, inclusive, quando nós nos depararmos com as pontas e os lençóis, o irreversível vai desaparecer. Não tem nada a ver, nada a ver. Exatamente, outro mundo. Ou melhor, ambos estão fora do mundo orgânico. (Olha o começo da aula). Ambos estão fora do mundo orgânico. Tanto o tempo negativo, quanto o tempo positivo. Tanto as pontas e os lençóis como a flecha. Estão fora do orgânico, são cristalinos. Mas um desses é negativo. É negativo. É o tempo da morte. É o tempo do instinto de morte.

(Já respondi à tua pergunta. Vamos ver se alguém tem mais alguma pergunta para fazer. Mesmo que não seja grande coisa. As perguntas servem.)

Aluno: O Spielberg [trecho inaudível]

Claudio: Eu citei o Spielberg, o Jurassic Park. Por que eu citei o Jurassic Park? Porque no Jurassic Park o que o Spielberg faz está presente na obra dele. O Spielberg costuma colocar dentro de um meio histórico ― que pode ser uma cidade americana, pode ser uma ilha americana [risos] ― alguma coisa absolutamente enlouquecida. Dinossauros pré-históricos dentro de uma ilha. E ele leva os netos lá para visitarem a personagem. Então, o que eu estou marcando com o Spielberg como naturalista é porque ele não reproduz os filmes clássicos dos realistas ― que é perseguição de automóvel, tiroteio… ele não faz isso. ET, volta ao tempo original… Exatamente… Vocês podem ver ET, Jurassic Park, (O que mais?). Tubarão. Nitidamente o Spielberg não reproduz o realismo americano.

(Embaixador, o senhor está conseguindo avançar nessa trilha?)

Aluno: Claro, com encanto!

Aluno²: O eterno retorno do Nietzsche e os pré-socráticos?

Claudio: O eterno retorno do Nietzsche e os pré-socráticos será uma aula especial, porque eu não falo isso em menos de 3 horas. Sobretudo porque vocês vão ficar de tal maneira apaixonados pelo tempo negativo que vocês vão dizer: “mas que coisa encantadora!…”

Mas chega um momento da obra do Buñuel… aí aparece uma frase do Robbe-Grillet: “porque se encontrou comigo”. E é verdade isso: o Buñuel se libera do tempo negativo e conquista o tempo positivo. É no Belle de Jour e no próprio Discreto Charme da Burguesia, ele vai conseguir isso.

Aluna: Cláudio, quando você usa o “tempo negativo” [trecho inaudível] foi um grande crescimento [trecho inaudível] da arte?

Claudio: Eu acredito que sim, eu acredito que sim, acredito que foi um momento muito bonito para a arte. Agora, esse movimento não consegue alcançar alguma coisa mais poderosa ― porque o tempo é negativo. Mas foi um movimento muito bonito, por exemplo, o Émile Zola, no naturalismo, que quebra o domínio absoluto do realismo. O Zola é uma espécie de bomba atômica no realismo. Sim, eu acredito que sem duvida nenhuma… Mas nós precisamos marcar essa distinção de tempo negativo e… eu vou usar uma linguagem do Nietzsche (ouviu?)… negativo e afirmativo. Vou usar essa linguagem. E é a linguagem justa.

Aluna: Positivo?

Claudio: Não, usem afirmativo. A linguagem nietzscheana é a linguagem justa. Usem afirmativo e negativo.

Aluna: Quando você usa o negativo, é no sentido…

Claudio: Moral. Eu fiz questão de fixar isso, na pergunta dela eu fixei isso. Eu estou usando no sentido moral, porque inclusive, quando nós passamos para o mundo cristalino, no mundo cristalino não existe moral. Não há moral! Prestem atenção! A moral pertence ao mundo orgânico ― no cristalino não tem moral…

Aluna: O Louis Malle não entra nessa classificação, [trecho inaudível] a coisa da repetição…

Claudio: Tem alguma coisa… O Malle entra, ele entra no tempo afirmativo, ele entra no tempo afirmativo. Aquele filme do Malle, aquele com o Burt Lancaster… em que ele é um gangster velho..

Atlantic City (1980)Aluno: Atlantic City.

Claudio: Atlantic City. Uma beleza de filme! (Vocês não viram? Vejam esse filme!). É uma verdadeira obra prima. E esse filme do Malle é uma nítida investida no cinema-tempo.

(Vamos mais…)

Aluno: O Zola [trecho inaudível]; e o realismo está com o Balzac e o Kazin?

Claudio: Eu usei os dois, eu poderia fazer uma…

Aluno: E o Orson Welles [trecho inaudível]

Olha, na nomenclatura do Robbe-Grillet, essa nomenclatura que você está buscando, é… Nouveau Roman, que ele chama. O Deleuze chama de cristal do tempo (certo?). Eles não são nem realistas nem naturalistas. Eles são… eu acho melhor dizer exatamente o que eu estou dizendo: eles são cristalinos. São cristalinos. São góticos, são neo-barrocos.

Aluno: E esse filme Short-Cuts, do Altman.

Claudio: Do Altman? Qual é esse?

Aluna: [trecho inaudível] tem uma prostituta que atende por telefone…

Claudio: Já peguei. É o irmão do marido da [trecho inaudível]

O Altman ainda trabalha com cinema-movimento. Ele só trabalha com cinema-movimento. Mas ele já está nos limites do rompimento. Uma das grandes marcas do Altman é a oscilação do primário e secundário. Você tem um grupo de personagens que num momento é secundário, e, no momento seguinte, essas personagens são primárias ― são as principais. Então, ele também vai alterando a estrutura realista. Porque no cinema realista as personagens são sempre as mesmas: onde já se viu o John Wayne começar mocinho e acabar bandido? Isso é impossível! Ou então ele começar como principal e acabar como secundário? Já no Altman, não; no Altman, você vê que o Altman… aquele filme famoso dele… o Nashville

Nashville (1975)Nashville é uma obra prima de passagem de primário para secundário. Uma obra prima! Aquele filme, aliás, é uma obra prima. É um filme maravilhoso! Ele ainda não está no cinema-tempo; mas já faz um despedaçamento no cinema realista. Então o Altman é realmente um dos diretores de cinema que refletem a crise do que se chama cinema-ação: o cinema-ação de Hollywood. Ele reflete essa crise no cinema dele.

(Está bom? Vamos mais?)

Aluna: E o Brecht, onde estaria?

Claudio: Brecht. O Brecht eu citei ontem… eu citei ontem a grande figura do Brecht, não citei, na quarta-feira? Gestus… Eu citei en passant, é verdade. Gestus… Eu até aconselhei para vocês lerem o Roland Barthes, um texto que o Roland Barthes tem sobre o Gestus… O gestus é um dos momentos mais brilhantes do tempo afirmativo.

Aluna: Do tempo afirmativo?

Claudio: Afirmativo! Brecht como tempo afirmativo.

Aluna: O Artaud seria tempo negativo…

Claudio: Artaud?! Altamente positivo! Chega a engasgar, de tanta positividade, de tanta afirmação! Artaud é um pensador da afirmação, Artaud é um pensador da vida. Mas não do orgânico – do cristalino!

Aluno: Mas e a degradação?…

Claudio: Quem leva o Artaud à degradação são as forças reativas. Não ele. As forças reativas que o levam à degradação. Ele não. Artaud é o mais belo dos gritos pela liberdade. É o Artaud. É um grito assim… incandescente, pela liberdade!

Aluno: Acho que ele é só um grito mesmo, não é?

Claudio: Olha, grito não. Os textos do Artaud são maravilhosos!… A questão do Artaud no cinema… Ele fez um texto para cinema, ele fez um roteiro e esse roteiro foi entregue a uma menina da década do cinema mudo, chamada Germaine Dulac. Ela fez o filme… eu me esqueci o nome… La coquille et le clergyman.

O Artaud ficou indignado! Ele disse que ela perverteu o roteiro dele. E o Artaud… a presença do Artaud no cinema está aí. Ele diz que ela perverteu o filme dele porque cinema para ele é um processo vibratório. Artaud é um pensador do sistema nervoso. Não há pensadores da alma liberada do corpo, Kardec? Não há os pensadores de todos os tipos? Artaud é um pensador do sistema nervoso. É isso que ele quer saber. Então, ele se preocupa com tudo aquilo que produz vibrações e atinge o sistema nervoso. Porque, para ele, quando as vibrações atingem o sistema nervoso, o espírito se libera. Então, ele vai dizer que o cinema são as vibrações… que quem recebe essas vibrações…, atinge-se o sistema nervoso de quem recebe essas vibrações, aquele que as recebe, é forçado a pensar. E quando você pensa, você cria a liberdade. Então, Artaud, eu reputo como um dos grandes pensadores do século… da nossa história. Se há um mártir do pensamento, Artaud é um. Artaud é um homem excepcional! Ele é um homem que luta no mais alto nível contra… Por exemplo, vocês conhecem a luta do Artaud com o surrealismo? Vocês sabiam que o surrealismo sai do dadaísmo? O surrealismo nasce… ele sai do dadaísmo, se engaja com o marxismo… Artaud que era surrealista… mas o que é isso? Isso é arte ou política? Aí ele abandona. Ele abandona. Ele começa a fazer uma frente terrível contra o surrealismo!

Alunos: [trecho inaudível] psiquiatria?

Claudio: É… a luta dele contra a psiquiatria é nas cartas. Alguns levam o Artaud como exemplo de antipsiquiatria, mas eu pediria, por favor, para vocês não fazerem isso. Não tem nada a ver. A grandeza do Artaud é altamente afirmativa. É o fato de que o Artaud é o pensador do pensamento. A questão dele é o pensamento. Então, quando o pensador do pensamento se encontra com o que ele chama de vibrações que atingem o sistema nervoso, atingem o cérebro, e, por isso, aqueles que têm seu cérebro atingido começam a pensar, é a grande questão do Artaud. Ele fez um roteiro, quando a Germaine Dulac, segundo ele, alterou o roteiro dele, quando inclusive foi feita a avant-première do filme dela, ele entrou com alguns amigos e esculhambou com aquilo lá, acabou com aquilo lá. [trecho inaudível]… Artaud. Mas a Germaine Dulac não é exatamente como Artaud dizia, ela tem suas qualidades como cineasta. Então, aí estaria… (não sei quem me perguntou sobre o Artaud, foi quem? Foi você?). Então aí estaria Artaud, Artaud não é de modo nenhum um pensador negativo, pelo contrário. Artaud, de modo nenhum é o Erich Von Stroheim. Artaud de modo nenhum é o Losey. Artaud é o Nietzsche francês, é o Nietzsche francês. É justo que a França produzisse um Nietzsche. A França tão sofrida com as invasões alemãs…

(Tudo bem, então? Deus nos abençoe.)

Aluno: Um Deus Estético, não é?

Claudio: Claro, um Deus Estético.

Anúncios

Aula de 24/01/1996 – Corpo orgânico e corpo expressivo

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 1 (Implicar-Explicar); 7 (Cisão Causal); 10 (Estoicos e Platônicos);  13 (Arte e Forças) e 17 (Aion) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

Para pedir o livro, clique aqui.

 


[…]

[E eu vou] passar agora para um canto de que eu não falei no Olivier Messiaen, chamado canto territorializante. Naquele momento, eu falei em dois cantos: no canto amoroso – canto de sedução, canto da primavera – que eu relacionei à representação orgânica; e no canto gratuito – que eu disse não ser, de maneira nenhuma, um canto orgânico. Seria…

(Não há nenhuma dificuldade em fazer a oposição que eu vou fazer agora:)

Eu vou colocar aquele canto – que eu chamei de canto gratuito – literalmente como um canto estético; e opor, então, estética e organismo. Ou seja: quando o pássaro faz o canto para o crepúsculo, ele tem como objetivo a beleza; o objetivo dele é a arte. Arte, no sentido de que ele não tem nenhum objetivo de colocar um órgão ou [efetuar] uma função de órgão: ele não busca a reprodução, ele não quer prazeres individuais, ele não visa a nada disso; pelo contrário – porque no canto gratuito o pássaro está correndo um risco de morte assustador, pois ele se entrega inteiramente ao crepúsculo. Então, ele abandona (atenção para essa categoria: eu estou misturando categorias, eu vou passar inclusive uma categoria do Nietzsche) a prática conservativa.

A prática conservativa [corresponde ao] que se chama corpo reativo – que é um corpo inteiramente voltado para a conservação. É isso que se dá no canto primaveril, um canto voltado inteiramente para a conservação – e foi inclusive por isso que eu usei um conceito de biologia molecular… Eu disse que quando o pássaro está exercendo esse canto orgânico, esse canto primaveril, ele está passando um sonho da vida: que é a replicação; um sonho da vida: que é a reprodução – a vida teria esse sonho! O que implica em dizer que o canto gratuito faria uma deriva no que eu chamei de corpo reativo, no que eu chamei de corpo conservativo – que é como se o corpo abandonasse o governo do organismo e se arriscasse nessa região do estético, na região da arte. Então, a partir disso, eu acho que eu posso colocar – e nada me impede de fazer isso! – que o mesmo pássaro, que eu chamei de grive musicienne [tordo musicista, em tradução literal].  Eu vou usar, um pouco diferencialmente, o Leibniz… o mesmo pássaro teria em seu corpo duas forças: uma força de conservação e uma força selvagem, violenta, conquistadora – cujo único objetivo seria a criação, a invenção e a produção. É como se fosse uma auto-poiesis: um poder auto-criativo que passaria naquele corpo.

A partir daí, eu aplico [essas categorias] a qualquer corpo: qualquer corpo vivo teria nele essas duas forças – uma força orgânica conservativa e uma força que por enquanto (eu não vou usar Nietzsche) eu vou chamar de força estética – voltada exclusivamente para a produção de alguma coisa: no caso do pássaro, para a produção dos cantos – cantos para o crepúsculo. (Tá?)

Agora, o terceiro canto – o canto que eu não enunciei: um canto que está inteiramente ligado a todos os animais, incluindo o homem. A todos os animais incluindo o homem, no sentido de que a ciência etológica, que eu chamei de biologia do comportamento, trabalha com pássaros, com moléculas e também com o homem. Então, existem determinados animais que são territorializantes; e outros, que não são territorializantes. Quer dizer: alguns animais que produzem território; e outros que não produzem território. Produzir territórios…

O território não tem que obedecer à geografia humana: o território do animal pode ser um território no ar, pode não ser nada na terra, pode ser um território temporal… Por exemplo, dizem que o gato ocupa um determinado território durante umas duas horas e depois o abandona. Outro gato vai ocupar as outras duas horas. Então, o território de um animal não é recoberto pelo modelo geográfico humano.

Vamos chamar o território animal de paisagem. É uma paisagem onde o animal, que é territorializante, vai produzir marcas; marcas que limitem o território dele: ele dá limites ao território! Quando, por exemplo, o lobo marca um território (vocês podem usar assinar), quando ele assina o seu território, o lobo marca ou assina esse território com fezes e urina. Mas o pássaro, ao marcar seu território, ele faz isso com o canto: é cantando que ele marca território. Então – e aqui está o momento chave -, na hora em que o pássaro marca o seu território, ele não está fazendo uma prática orgânica, não é uma prática orgânica. A prática orgânica no pássaro (ou mesmo em todos os animais territorializados) aparece depois de constituído o território dele. Ou seja, eu agora vou mudar de nomenclatura e dizer que os pássaros – ou qualquer ser vivo – têm dois tipos de corpo: um corpo orgânico e um corpo expressivo. Então, eu passei a usar a categoria de expressivo e vou dizer que, quando um pássaro vai marcar o seu território, o corpo dominante nele, nesse momento, é o corpo expressivo.

Esse corpo expressivo ainda não tem função orgânica: o pássaro marca o território para, a partir dele, de seu território marcado, começar a exercer suas funções orgânicas.

(Nós aqui vamos usar uma estratégia, para vocês entenderem bem).

Segundo o que eu estou dizendo, portanto, só há canto amoroso, o canto primaveril, depois do território constituído.

“O canto de pássaros: o pássaro que canta marca assim seu território… Os próprios modos gregos, os ritmos hindus são territoriais, provinciais, regionais. O ritornelo pode ganhar outras funções, amorosa, profissional ou social, litúrgica ou cósmica: ele sempre leva terra consigo, ele tem como concomitante uma terra, mesmo que espiritual, ele está em relação essencial com um Natal, um Nativo.” – Gilles Deleuze e Félix Guattari – Mil Platôs, volume 4, “Acerca do Ritornelo”.

Assim, o pássaro primeiro constrói o território dele – e quem constrói esse território não é o corpo orgânico; quem constrói o território é o corpo expressivo: o mesmo corpo que aparece no canto para o crepúsculo. O corpo que aparece no crepúsculo é o mesmo corpo que produz um território.

Então, o que me importa aqui, até este momento, é o fato de um corpo não se definir ou não se resumir ao organismo: um corpo não se resume ao organismo. O organismo não é equivalente a corpo vivo. Corpo vivo e organismo não se equivalem: o corpo vivo implica também o que eu chamei de forças expressivas. Então (atenção para o que eu vou dizer), essas forças expressivas produziriam o território. Eu vou chamar essas forças expressivas de territorializantes; e dizer que o corpo orgânico apareceria a partir do território produzido por essas forças expressivas. O corpo orgânico é um prolongamento do corpo expressivo: ele prolonga o corpo expressivo. A partir daí, nada me impede de dizer que o corpo expressivo é genético em relação ao corpo orgânico – ele é a gênese do corpo orgânico. Até que…

Se eu estiver me excedendo um pouco aqui… Não, não estou me excedendo; mas se estivesse, não teria importância, porque é esse o uso que estou fazendo, para nós penetrarmos no campo transcendental e no plano de imanência.

Então, pela explicação que eu dei, um corpo vivo teria duas forças: uma força orgânica e uma força expressiva. A força orgânica só emergiria a partir de um território produzido – produzido pela força expressiva. Então, se a força orgânica só emerge a partir de um território produzido, significa que a força expressiva – que é a força territorializante – é uma força genética: é a gênese do organismo; a partir de onde o organismo aparece.

– O que nos importa aqui? O que nos importa aqui é a ideia de gênese; e a ideia de representação orgânica como produto de uma gênese. O que eu estou colocando para vocês, sempre da maneira mais cadenciada possível, é que atrás de uma representação orgânica, atrás do organismo existe a força genética desse organismo. Essa força genética chama-se força expressiva. (Certo?)

E agora, quando você tem o organismo, ou seja, os cantos chamados cantos primaveris, os cantos amorosos, você tem um organismo em pleno funcionamento; um organismo com as suas funções – em pleno funcionamento! Então, quando você tem esse organismo territorializado, dentro de um território, o pássaro, por exemplo, que está na sua representação orgânica, na prática do canto amoroso, do canto da primavera, eu vou passar a chamá-lo simplesmente de indivíduo. Ou seja, eu estou dizendo que os seres vivos se constituem como indivíduos: todos os seres vivos são individuados.

Por exemplo, eu sou um indivíduo, ela é um indivíduo, ele é um indivíduo, uma barata que aparecer aqui é um indivíduo, uma mosca que aparecer aqui é um indivíduo…

A força plástica (eu já tinha colocado isso)… a força plástica constitui indivíduos. A força orgânica constitui indivíduos. Então, sempre que você encontrar um ser vivo, você estará diante de um indivíduo – você estará nitidamente diante de um indivíduo.

Por exemplo, aparece uma pulga, e a gente mata a pulga: matou um indivíduo. A gente mata um mosquito: matou um indivíduo.

O vivo é o indivíduo. Se você sai do vivo e vai procurar os indivíduos no mundo físico – é mais complicado.

– Por exemplo, o Pão de Açúcar. O Pão de Açúcar seria um indivíduo?

Essa é uma questão muito difícil, porque, inclusive, não se consegue dizer onde estão os limites do Pão de Açúcar; e o vivo tem seus limites precisos. Então, o indivíduo é a marca do vivo: todo vivo é individuado.

(Tem café pra mim?)

O que eu estou colocando nesta aula – de modo um pouco forçado – é que indivíduo equivale à representação orgânica – eu estou constituindo uma equivalência entre organismo e indivíduo. E não é muito forçado, porque, se eu usar as forças plásticas do Leibniz, é exatamente isso; ou seja, – o organismo é um indivíduo.

Agora, a filosofia e, junto com ela, as ciências sempre se empenharam em compreender o que é o indivíduo. Durante todos esses séculos, com pequenos cortes – que neste instante não importam – a ciência e a filosofia têm feito um empenho para entender o que é o indivíduo. (Isso daqui vai nos levar para [determinados] caminhos, que vão surgir… lá pela oitava a décima aulas). Então, quando vocês encontram uma ciência – a ciência é necessariamente empenhada em dar conta dos indivíduos que existem na realidade.

Mas eu coloquei a diferença do canto expressivo para o canto orgânico e disse que o canto expressivo é um canto territorializante. A partir de então, eu estou dizendo que o canto expressivo ainda não é a postura da individuação: o canto expressivo é anterior ao indivíduo orgânico. Esse canto expressivo, então, passaria a ser a gênese do canto orgânico, a gênese da representação orgânica. Ou melhor, e isso é final – todo vivo é um indivíduo. Todo vivo é um indivíduo, todo vivo é orgânico. Então, quando eu digo: “todo vivo é um indivíduo, todo vivo é orgânico”, eu fiz uma equivalência perigosíssima – porque eu disse que a vida equivale a indivíduo e a organismo – mas é falso: porque a vida não equivale a indivíduo e a organismo – porque indivíduo e organismo pressupõem uma gênese – e a gênese do indivíduo, a gênese do organismo, chama-se singularidade.

Então, eu estou dizendo para vocês que, quando nós pensamos a vida, quando nós formos pensar a vida, o que nos aparece para a experimentação, o que aparece no mundo empírico, para se experimentar, para se observar, para você fazer seus cálculos e sua teoria, são os indivíduos e o organismo. Mas o indivíduo e o organismo não se equivalem à vida. Não há equivalência entre o indivíduo – que é igual a organismo – e vida. Para se pensar a vida, tem-se que incluir a gênese do indivíduo. E quando você abandona o indivíduo e parte para a prática genética do indivíduo, encontra-se alguma coisa que eu vou passar a chamar de singularidade.

Então, no momento em que eu falo que existe alguma coisa no mundo da vida que não é o organismo, ou seja, que a vida não se equivale a organismo, não é sinônimo de organismo – é que existe alguma coisa que é pré-individual, alguma coisa que é pré-orgânica – que eu estou chamando de singularidade – e esta coisa é a gênese da vida. Ou seja, a vida, para se compreender a vida, tem-se que compreender os seus elementos genéticos – elementos esses que se chamam singularidades.

(Então, vamos voltar, vamos voltar. Eu vou repetir o que estou dizendo).

Eu pego um cientista, vamos ver, um biólogo, eu pego um biólogo e digo para ele fazer um estudo sobre a vida. O que esse biólogo vai encontrar? Vai encontrar o organismo – ele só vai encontrar indivíduos. Todo o trabalho dele vai ser em cima de indivíduos, porque o indivíduo é o vivo constituído. O vivo, quando ele se constitui, ele é o indivíduo, ele é o indivíduo.

Aluna: Moléculas, células? [trecho inaudível da fita]

Claudio: Seria… seriam indivíduos. Tudo isso é indivíduo: moléculas, células, vírus, átomo... isso tudo é indivíduo. Tudo o que você encontra na sua experimentação – não importa, no caso do átomo, que essa experimentação não possa ser observada a olho nu – é indivíduo. E o que eu estou colocando para vocês é a existência de uma gênese do indivíduo. Essa gênese – aqui é um momento grave – essa gênese não é individual. Ou seja, aquilo que produz o orgânico, aquilo que produz o vivo, aquilo que produz o indivíduo vivo não é individual – chama-se singularidade. É um momento difícil, mas aqui nós já temos uma marcação, uma assinatura que vai dar uma orientação para vocês. A orientação é que essa singularidade, essa gênese da vida, chama-se campo transcendental. E o indivíduo – o orgânico enquanto tal – pertence ao que estou chamando de forma empírica.

Então, quando você encontra um cientista, um observador do mundo, o que esse observador faz? Ele observa indivíduos – porque a nossa sensibilidade só pode apreender os indivíduos – a nossa sensibilidade não apreende a singularidade.

– Por que a sensibilidade não apreende a singularidade? Porque a singularidade só pode ser pensada. Só pode ser pensada. E esse aqui é um momento gravíssimo – porque eu estou constituindo para vocês a ideia de que existem duas realidades: uma realidade clara, fácil de entender (ainda que seja clara e fácil de entender eu vou dar uma orientação para vocês entenderem melhor ainda) – que se chama o indivíduo; e a outra realidade – que se chama singularidade. E aqui aparece alguma coisa como se fosse uma torção do pensamento: a singularidade é tão real quanto o indivíduo; mas ela não pertence ao mundo empírico – logo, ela não pode ser observada pela nossa sensibilidade; a singularidade é aquilo que pode ser pensada.

(Então, eu vou deixar isso de lado; e vou voltar, procurando aumentar a potência de compreensão dessa questão para vocês).

Eu disse que o indivíduo é aquilo que ocupa o que eu chamei de forma empírica; e a forma empírica é tudo aquilo que nós podemos observar e experimentar. Por exemplo, quando eu produzo um enunciado, esse enunciado é um individuo. Quando eu vejo uma molécula, quando entro em contato com uma casa, quando entro em contato com um copo… Qualquer coisa que pertença à forma empírica é chamada de indivíduo. Muito bem! Essa tese de que a forma empírica é preenchida pelos indivíduos, ou seja, de que os indivíduos são aquilo que existe na realidade… E isso é a coisa mais fácil de vocês entenderem… Olhem para esta sala: tem uma série de indivíduos homens, tem uma série de indivíduos cadeiras, tem um indivíduo mesa, tem dois indivíduos ventiladores, tem um indivíduo teto… – então, a realidade é constituída de indivíduos. E a questão do indivíduo fica muito clara, quando se passa para a vida, porque os seres vivos são precisamente demarcados. O ser vivo é precisamente demarcado – porque a vida é uma escultora, a vida é apaixonada pela variação das formas: ela é capaz de produzir uma aranha, um cavalo, uma vaca, uma flor... Então, quando a vida produz essas formas, essas formas (que a vida produz) chamam-se indivíduos. Então, o mundo da forma empírica é o mundo das formas – onde tudo tem forma. Aí, vocês podem me perguntar: tudo? Tudo? Tudo? A música tem uma forma? A sonata, a sinfonia, seja lá o que for… tudo tem uma forma!

Aluno: A alma tem forma?

Claudio: A alma… É muito fácil responder isso: ela pertence ao mundo empírico? Se pertencer, não interessa: tudo que pertence ao mundo físico tem uma forma. O Nietzsche chamava isso de apolíneo – o mundo apolíneo: é o mundo das formas. [trecho inaudível]. Tudo o que pertence ao que eu chamei de forma empírica é dotado de uma forma – não importa qual seja essa forma.

Agora, no século XIV (eu vou usar o século XIV como uma estratégia de orientação para vocês), os pensadores do século XIV, sobretudo a chamada “escola tomista” (de São Tomás de Aquino) afirmavam que a realidade – logo, a forma empírica – era constituída de duas realidades: uma, o indivíduo; e a outra, eles chamavam de universal. Então, para eles, a realidade era constituída de dois elementos: o individual e o universal. Essa palavra universal complica um pouco. Mas…

– O que quer dizer universal? Universal quer dizer a espécie à qual o indivíduo pertence. O indivíduo humano, por exemplo, pertence à espécie homem, o indivíduo cachorro à espécie cachorro, o indivíduo ‘collie’ pertence à espécie cachorro… Então, para os pensadores do século XIV, a realidade era constituída de duas formas: a forma universal, ou forma específica; e a forma individual.

O real, então, para eles, era constituído por essas duas formas: a individual e a universal ou espécie. (Vocês entenderam isso?) Era constituído pelo indivíduo e pela espécie, pela forma. Por exemplo, qual é o nome de um livro de Darwin? Evolução das… espécies. Quer dizer, evolução do universal – é isso que ele está dizendo. Ele está dizendo que a espécie é uma realidade que evolui. Então, o Darwin está inscrito nessa postura de que a realidade é constituída de indivíduos e de espécies ou universais. (Certo?)

Agora, no século XIV, quando essa teoria está colocada, aparece um pensador chamado Guilherme de Ockham; e esse pensador vai desfazer essa noção – ele desfaz essa noção. Ele vai dizer o seguinte: a realidade (aqui é um momento chave), a realidade não é constituída de duas formas. (Quais seriam as duas formas? A individual e a universal). Ele vai dizer que o universal não é real – que o universal é mental. O universal é mental. Vou dar um exemplo para vocês. Então, o que o Ockham está dizendo é que a única coisa real é o individual – e que o universal é mental. Como é que a gente compreende isso? Por exemplo, você pega um pronome-adjetivo demonstrativo e um substantivo. Pega o substantivo cadeira e antepõe ao substantivo cadeira o pronome-adjetivo esta e diz – esta cadeira. Quando você diz isto, “isto” é uma palavra que indica uma realidade no mundo. Ou seja, quando eu digo esta cadeira, esta mesa, estes óculos, este boi, este cachorro, este mosquito... eu estou indicando realidades individuais – que existem no mundo. Ou seja, esta cadeira, esta mesa, este cachorro… todos esses três enunciados têm um referente: alguma coisa que existe para lá do próprio enunciado.

Mas quando eu digo: a cadeira, a mesa, a rosa, o copo, o rádio… para lá do enunciado o rádio, a cadeira, a mesa… não existe nada. O que a escola do Guilherme de Ockham vai dizer é que os universais são apenas signos. Ou, para ficar mais fácil para vocês, são meras palavras – flatus vocis... meras palavras. A mesa… atrás da mesa, para lá da mesa… tem alguma coisa? Nada! Ou seja, não existe nenhum objeto que corresponda ao enunciado ‘a mesa’; mas existem objetos que correspondem ao enunciado ‘esta mesa’. Então, ‘esta mesa’ indica realidades individuais no mundo – e ‘a mesa’ não indica nenhuma realidade. Se não indica nenhuma realidade – ‘a mesa’ é um mero signo.

Esse é um momento belíssimo da história do pensamento – porque fica constituído o que se chama campo ontológico. Campo ontológico quer dizer aquilo que existe – aquilo que existe é o indivíduo. Então, nesse momento, foi constituído o campo ontológico e nasceu o que se chama semiótica.

Semiótica são palavras que não indicam nenhuma realidade; elas são puros signos.

Nesse momento, então, nascem dois campos: o ontológico – preenchido pelos indivíduos; e o semiótico – preenchido pelos universais. (Certo?).

Então, a semiótica nasceu no século XIV, na escola de Guilherme de Ockham – e o real ficou constituído de quantas coisas? O que é o real? O real passou a ser apenas o indivíduo: só os indivíduos são reais! E nesse século XIV, na linguagem de Guilherme de Ockham… (evidentemente em latim, não é?) o indivíduo é sinônimo de singular. Então, tanto faz você dizer singular, ou dizer indivíduo que você está dizendo a mesma coisa. Então, para ele, indivíduo e singular são a mesma coisa e se você diz: “o real, o empírico é constituído por indivíduos ou constituído por singularidades”, você diz a mesma coisa – e o universal passa a ser um objeto mental.

Depois, quando chega a linha de determinados pensadores que mais tarde eu vou explicar, vai haver uma separação ontológica entre individual e singularidade, entre indivíduo e singular. Essa linha vai dizer que o real não é constituído somente de indivíduos, é constituído de duas realidades: o indivíduo e o singular.

Enquanto, no século XIV, o singular era apenas um sinônimo de individual, e para algumas escolas o individual e o universal eram ambos reais, – Guilherme de Ockham desfaz o universal como realidade, coloca o universal ou a espécie como objeto mental e dá o singular como sinônimo de individual. Então, o que eu acabei de dizer, é que nós nunca encontraremos o universal aqui [no nosso mundo]. Não existe universal, o universal é mental!

Determinadas escolas do século XX (eu vou dizer assim, para não complicar) vão fazer a separação do individual e do singular – e dizer que o real é ocupado por duas realidades: a realidade individual e a realidade singular. Então, nós teríamos duas realidades: uma individual (agora já fica mais claro para eu dizer), essa realidade individual chama-se forma empírica. Então, a forma empírica é preenchida somente por individuais e na hora em que há o desencontro – quando acaba a sinonímia e a equivalência de individual e singular – uma nova realidade passa a existir. Uma realidade, a forma empírica – preenchida pelos individuais; a outra realidade, chamada campo transcendental – preenchida pelos singulares ou...

– Eu disse para vocês que os singulares seriam a gênese do individual? (Se alguma coisa é genética da outra, você pode chamar a coisa que é genética da outra de pré. Então o singular é o pré-individual. Então, o campo transcendental e a forma empírica passam a ser as duas realidades. Nós teríamos duas realidades: a que eu chamei de forma empírica, preenchida pelos individuais e a outra realidade, que eu chamei de campo transcendental, preenchida pelos…?

Alunos: pela singularidade, pelos singulares.

(Tá? Eu agora só vou passar por aqui!)

Há outro elemento em que vocês têm que se apoiar, antes de eu penetrar no estudo… é que os singulares são a gênese do individual. (Atenção:) a gênese do individual.

– O que é o universal? O universal é um objeto mental. Esse objeto mental tem origem na forma empírica – o que implica em dizer que na forma empírica existem os indivíduos e os sujeitos. Então, na forma empírica existem duas coisas; aliás, uma só – porque o sujeito é um indivíduo.

Então, existem indivíduos e sujeitos: por exemplo, este copo é um indivíduo, eu sou um indivíduo, mas além de ser um indivíduo eu sou um…?

Alunos: Sujeito!

Muito simples… a definição de sujeito é simplérrima! O sujeito é aquele que faz representações mentais. Então, o universal é uma…?

Alunos: Representação mental!

Então, a forma empírica é preenchida pelos indivíduos e pelos sujeitos (algum problema?). E o sujeito é aquele que faz representações mentais. Logo, o universal é uma…?

Alunos: Representação mental!

Muitos pensadores, quando se encontram com o singular, dizem: “Ah! O singular é também uma representação mental”. Eu estou dizendo: Não! O singular não é uma representação mental – o singular é uma realidade tanto quanto a forma empírica é uma realidade; só que essa realidade chamada singular não tem as mesmas estruturas da realidade chamada forma empírica. Então, nós passamos a ter os objetos mentais, que pertencem ao sujeito. Esses objetos mentais são muito fáceis de se compreender: os nossos sonhos, os nossos delírios, as palavras universalizantes – que são o artigo definido mais um substantivo: o homem, a cadeira... Então, tudo que se passa na nossa subjetividade chama-se objeto mental. O que é o sonho? Um objeto mental. O que é o delírio? Um objeto mental. O que é a tristeza? Um objeto mental. (Certo?) Então, os objetos mentais e os indivíduos preenchem o que se chama forma empírica. Eles preenchem a forma empírica.

(E, agora, começa a ficar mais difícil. Começa a ficar mais difícil para se entender).

A singularidade não é nem individual nem mental – ela é real, mas aqui aparece… apareceram… Vamos voltar ao Guilherme de Ockham:

O que o Guilherme de Ockham fez de mais magnífico? Foi ter constituído um campo ontológico – que é o campo do indivíduo; e um campo semiótico – que é o campo do universal. Foi isso que ele fez.

Agora, quando nós chegamos aqui nós temos a singularidade. A singularidade não é um campo mental; ela é uma realidade tão real quanto o individual. Só que as estruturas do individual não são semelhantes às estruturas do singular, sobretudo porque o singular não tem estrutura. Eu disse para vocês que a forma empírica, ou melhor, que o mundo empírico é constituído de indivíduos; e os indivíduos e os sujeitos são duas formas. Então, no universo, no que eu chamo de campo transcendental – onde estão as singularidades -, não existem formas. Se o Nietzsche, por exemplo, estivesse aqui, como é que ele chamaria essas singularidades? Ele as chamaria de forças. (Posso usar diversos pensadores que vão pensar dessa maneira). Então, essas singularidades…

(Eu vou repetir, para vocês compreenderem melhor).

Há um pintor do século XX, que morreu há pouco tempo, chamado Francis Bacon. Vocês conhecem o Francis Bacon?

Francis Bacon… eu vou trazer na próxima aula. Ah! Nós temos aqui? Pronto, está aqui, vejam o Francis Bacon…

Evidentemente, que aqui vocês não têm o Francis Bacon inteiro, isto aqui é apenas um rosto. (Certo?) E o Francis Bacon pinta telas, onde aparece o corpo inteiro, e ele pinta inclusive trípticos… que são três painéis que ele faz. Agora, eu vou usar o Francis Bacon da seguinte maneira: o mundo, a natureza é constituída de dois campos reais: um chamado empírico – que é o lugar das formas; e outro, chamado singularidade – que não tem formas; e eu chamei de forças. O Francis Bacon é um pintor que só tem uma questão – pintar as forças. Toda a questão dele é pintar as forças. (Não vou dar aula de Francis Bacon hoje…) Toda a questão dele é pintar as forças.

Você nota que só isso aqui já dá para notar que ele está fazendo uma destruição absoluta do rosto. O objetivo dele é desfazer a forma, é desfazer a forma do rosto. Claro que isso não fica muito evidente nesse momento, mas na frente vai ficar! Eu vou colocar o Francis Bacon como sendo um pintor a partir de duas realidades. Quais são as realidades? A empírica e a transcendental. Empírica, forma; o transcendental, singularidades ou forças (Tá?).

“Three studies for a portrait of Peter Board”. Francis Bacon, 1975.

Vamos ver, por exemplo, o Dalí. O Dalí é pintor de quê? Ele é pintor de objetos mentais.

E ele dá aos objetos mentais a forma que o objeto mental tem enquanto objeto mental: relógios desmilinguidos, campos imensos… tudo aquilo que aparece nos sonhos.

Então, eu posso dizer tranquilamente que o Dalí é um pintor dos objetos mentais, mas o Francis Bacon, não. O Francis Bacon é um pintor das forças – ele quer pintar as forças. Então, estou chamando as forças de singularidades. E essas singularidades, eu disse que elas são a gênese do indivíduo. A gênese! Nós temos um prejuízo muito grande (atenção, é um momento muito forte!), nós temos um prejuízo muito grande ao pensar gênese! E a nossa dificuldade em pensar gênese é por causa das velhas teogonias: as teogonias orientais, mesmo as teogonias gregas – Hesíodo, por exemplo, em que a gênese era separada do objeto que ela produzia. Então, nós achávamos que a gênese se dava num determinado tempo: num determinado momento, apareciam as forças genéticas; essas forças genéticas produziam o que tinham que produzir, e desapareciam; e aquilo que estava produzido passaria a existir. O que eu estou dizendo não é isso.

The Persistence of Memory (1931), de Salvador Dali.

Eu estou dizendo que a singularidade… que eu chamei de campo transcendental (O indivíduo… indivíduo e sujeito eu chamei de formas.), essa singularidade, o campo transcendental, é genética – mas, só que a gênese nunca abandona o indivíduo: estão sempre juntos! Quer dizer, o velho corte teogônico… (Vocês entenderam o que eu falei da Teogonia?). A teogonia estou dizendo, aqui, Hesíodo… As teogonias explicam a formação do mundo através de processos genéticos, mas elas separam a gênese: o criador do criado. É muito semelhante, muito semelhante ao Deus cristão: é um processo de criação em que o criador e o criado ficam separados. Aqui, nesse processo que estou dizendo para vocês, não há a separação do criador e do criado. O criador e o criado estão juntos. Então, a singularidade está o tempo inteiro presente no indivíduo. As singularidades (Atenção, já vai ficar mais fácil!) são os fluxos intensivos de um corpo. Ou seja, todo corpo tem um organismo: são o organismo e as funções dos órgãos que individuam um corpo vivo e fazem dele um sujeito; mas nesse corpo atravessam o que se chama fluxos intensivos. São esses fluxos intensivos que eu estou chamando de… campo transcendental ou de singularidade.

Aluna: Não é a força elástica?…

Claudio: Não seria a força elástica. Vocês notem que, quando eu toquei na força elástica, eu a chamei de in-orgânica. Disse que a força plástica era orgânica. Mas eu apontei para a alma e disse que ela era an-orgânica. A alma são essas forças!…

Aluno: Esses conceitos, eu talvez confunda um pouco… é a força inorgânica e a anorgânica..

Claudio: Eu distingui a plástica e a elástica. (Não é?) Sobre a elástica… não falei nada; eu disse que ela era uma força inorgânica, “molável”, com molabilidade, que produzia molas. Mola é o seguinte: você pega um elástico, distende o elástico, e ele volta, (não é?). O que significa que o elástico é constituído de molas. Porque a mola é aquilo que estica e volta para o lugar. É isso, a matéria inorgânica: ela é uma molabilidade. Então, a força inorgânica é elástica; a força orgânica é plástica; mas eu falei na existência de uma outra coisa – a alma… a alma. A alma seria uma outra coisa. Então, eu vou identificar a alma ao próprio corpo, sendo altamente nietzschiano, dizendo que a alma é corpo.

Aluna: É o cristalino…

Claudio: É o cristalino. É o cristalino. A alma é corpo, a alma é corpo – mas não o orgânico. A alma é vida – mas não é orgânica: chama-se an-orgânica. Há um grande pensador que viveu no século XX, ele não é muito considerado nos meios clássicos, mas é um pensador excepcional, chama-se Antonin Artaud. E Antonin Artaud chamava essa alma, esse campo transcendental, essa singularidade, essas forças… de corpo sem órgãos. Podem marcar: corpo sem órgãos. Então, a noção de corpo sem órgãos se aproxima… Corpo sem órgãos, CsO.

Aluna: A arte é uma singularidade?

Claudio: Olha… Não necessariamente… não necessariamente! Porque eu diria que a arte seria uma singularidade… então, se a arte fosse uma singularidade o artista estaria sempre expressando forças, expressando singularidades, expressando o anorgânico, expressando o cristalino… Mas nós conhecemos artes orgânicas. Por isso que eu vim dar a minha aula…

Aluna: Mas isso não é arte.

Claudio: Eu botaria em questão… Mas eu prefiro não fazer isso já. Mas está bem colocado! Porque a arte orgânica é a arte da representação. (Mas eu ainda não vou colocar nesta aula… Eu ainda não vou passar essa questão nesta aula. Acho que na aula que vem a gente entra nisso.)

O importante agora é a gente compreender a possibilidade do que estou chamando de corpo sem órgãos (CsO). Corpo sem órgãos, sinônimo: fluxos intensivos. Os fluxos intensivos do corpo.

Aluna: Eu não entendi, eu estava pensando nisso de hoje, mas no que você disse na última aula, sobre a questão do orgânico, dos órgãos, que o organismo… aprisiona a vida…

Claudio: É. Ainda é difícil… Você vai entender! Vai passar a fazer parte da sua vida. Pode ficar certa de que você vai entender. Porque essa questão que estou dizendo… (Só para responder a ela). Quando eu disse que o organismo aprisiona a vida, isso é o Artaud. O organismo prende a vida.

Mais tarde eu voltarei a isso para colocar para você… Na hora em que eu tiver o campo teórico suficientemente exposto, para que você possa compreender. Eu acho que o estudante compreende, quando eu compreendo. Eu sou uma espécie de imagem modelo da aula. (Viu?). Por exemplo, se eu dissesse agora, para você: Ah! Ah! Ah! O organismo não se equivale à vida, há alguma coisa a mais, eu não compreenderia! Seria um enunciado solto. (Entendeu?) A aula é um processo que expressa o pensamento daquele que a está dando. Então, quando eu obtenho a compreensão de alguma coisa, eu acredito de imediato que vocês compreenderam. Entendeu? Então, eu não posso precipitar alguma coisa descontextualizada. Se eu descontextualizo, se eu jogo aquilo, vira mera palavra, flatus vocis.

Aluno: Claudio, eu acho que o que está me dificultando é que eu estou procurando associar com o canto territorial, e ele é associado com a força elástica…

Claudio: Não! Não! O canto territorial está associado ao anorgânico.

Aluna: E o canto gratuito?

Claudio: Também. Todos dois! Todos dois! Todos dois!…

Aluna: Então, a força elástica não tem canto [trecho inaudível].

Claudio: Nada… Não tem canto nenhum. A força elástica não canta, a força elástica é mola. São molas… Depois eu vou explicar melhor a questão do que é exatamente a força elástica, do que é a força plástica…

Aluna: Eu estava pensando nos três cantos com as três forças…

Claudio: Não… O que eu estou chamando de anorgânico não é nem a força elástica nem a plástica.

Aluna: O canto territorial e o canto gratuito fazem parte do anorgânico?

Claudio: Fazem parte do cristalino… do cristalino.

(Então, vamos concluir aqui).

O que estou chamando de campo transcendental é tão real… (Atenção aqui!). Quando eu falo real é a mesma coisa que: não é mental. É a mesma coisa. Não é mental, é autônomo – independe da minha mente para existir (certo?). Então, isso é a singularidade, o campo transcendental, o que mais?… (Todos os nomes que eu dei, tá?)

(Mas, agora, atenção:)

Há uma diferença do empírico e do transcendental. O empírico é forma… é forma. Logo, se o empírico é forma e o transcendental não é forma, nada me impede de chamar o transcendental de aformal. E se eu chamar o transcendental de aformal, eu serei forçado imediatamente a dizer que o transcendental é caos.

Então, aqui emerge, então, emerge…

[Fim de fita]


Parte II

[…] o mundo empírico [que] é constituído por indivíduos; e os indivíduos têm uma forma. Se eles mudam de forma, isso se chama trans-formação – aí eles passam para outra forma. Por exemplo, vocês vão encontrar… eu acho que eu posso até dizer que, em seus relógios líquidos, o Dalí trabalharia com transformações. Ele trabalharia com transformações. Agora, quando você pega esse pintor chamado Francis Bacon, e eu disse que Francis Bacon objetivava pintar as singularidades… (Foi isso que eu disse?) Pintar as forças… as singularidades. Mas eu vou apresentar outro pintor, ou outra escola, que visaria a pintar essas singularidades. E com essa outra escola a questão vai ficar mais clara: é o expressionismo abstrato ou a pintura informal. E eu acho que o melhor exemplo é o Pollock… Todo mundo conhece o Pollock? O Pollock… é o seguinte (eu vou explicar para vocês:)

Você pega um tecido, o tecido é constituído de dois elementos entrelaçados: a trama, que é o elemento horizontal do tecido; e o urdume – que é o elemento vertical do tecido. O tecido vai fazendo assim… o fio da trama se entrelaçando ao urdume. (Não é?) Uma trama e um urdume: chama-se urdidura, a trama e o urdume… e isso é um tecido. Para produzir o tecido, o tecelão vai trabalhar com fios, que podem ser de origem animal, vegetal, artificial, plástico… não importa, ele pega esse fios e faz a urdidura – trama mais urdume.

Mas existe outro tipo de prática, utilizada pelos nômades, que é pegar um emaranhado de fibras, sem distinção de fios, ou fios emaranhados, tudo misturado, colocá-los sobre uma superfície e socá-los: pá!pá!pá!pá! – ou prensá-los. É assim que se produz uma coisa chamada feltro. O feltro não é um tecido, não é constituído por… trama e urdume. O feltro é socado e, sendo socado, os fios do feltro são um emaranhado. A pintura do Pollock são fios emaranhados. (Entenderam?)

Então, nada me impede de dizer que o Pollock é o pintor dos feltros. Nada me impede de dizer que ele pinta feltros e o Mondrian pinta tecidos. Nada me impede. (Certo?) Esses feltros são indicativo de singularidade. Por quê? Porque esses fios são caóticos, eles não têm forma, eles são caos puro, são caos puro.

Jackson Pollock

E é muito interessante, porque o feltro é a vestimenta e a casa dos nômades. As tendas nômades são feitas de feltro. O que eu estou dizendo para vocês é que existem – vou usar a palavra vestimenta – vestimentas sedentárias, produzidas a partir dos tecidos; e as vestimentas nômades, produzidas a partir desses emaranhados. Então, esse emaranhado é exatamente aquilo que o Pollock pinta. Eu vou chamar esse emaranhado de singularidade, de caos, de força. (Certo?) Caos, força e singularidade. Mas o Francis Bacon também visa a pintar as forças. (Não foi isso que eu disse?) Ele visa a pintar as forças. Mas à diferença do Pollock, o Bacon produz formas: ele produz formas.

Olha aqui: não é nitidamente uma forma? Não é inteiramente diferente do emaranhado do feltro? Completamente diferente! Só que as formas do Bacon não vão sofrer transformações – ainda que pareçam ser transformações. Elas vão sofrer deformações.

“Three Studies for a Crucifixion” (detalhe), de Francis Bacon (1962)

A deformação é um processo que o Bacon vai usar para atingir o campo transcendental. Então, o que eu estou dizendo para vocês, é o seguinte: que quando um pintor quer atingir esse campo transcendental, nós conhecemos na história das artes plásticas (mais do que isso, ouviu? Eu vou resumir, mas é mais do que isso)… Nós conhecemos dois processos: o processo da arte informal, que é o processo do Pollock, que eu estou usando como exemplo – que é liberar as forças, sem constituir nenhuma forma. É uma pintura centrada nas linhas... e não nas superfícies.

Enquanto que o Bacon, não: ele vai tentar deformar as figuras para, nessa deformação, atingir o campo transcendental, atingir as forças. Por exemplo, eu vou dar um exemplo mínimo para vocês: o Francis Bacon é capaz de pintar a câimbra, é capaz de pintar o espasmo. São exemplos mínimos! Isso também ocorre no Egon Schielle. A câimbra e o espasmo são duas forcas. Então, para tentar manifestar essas forças ele cria deformações nas imagens que ele produz. As deformações do Bacon têm como objetivo o campo transcendental.

Autorretrato, 1916. Egon Schiele

Aluno: O Bergman também é um cineasta das forças, não é? Essa coisa da câimbra e do espasmo… Eu estava assistindo o filme ontem e o tempo todo estava no primeiro plano também… o filme é todo em primeiro plano e… as sensações…

Claudio: É muito bonito você aproximar o Bergman do Bacon… E é exatamente isso, o Bergman. (Cadê o rosto? Pega o rosto!) Vocês viram o Bergman (não é?). O que o Bergman faz no filme dele é uma desformalização: ele desfaz o rosto da Liv Ulman e o rosto da Bibi Anderson, ao ponto de a Bibi fingir que é a Liv para o marido. Então, toda a prática do Bergman é… (vou usar uma linguagem francesa) é um effacement, é uma desrostificação. [Claudio mostra um rosto do Bacon] Igualzinho… O que o Bacon faz aqui… ele escova, ele varre o rosto para desfazer as formas. Ele varre o rosto para desfazer as formas. E o objetivo dele é quebrar o domínio das formas e mergulhar nas forças ou no campo transcendental.

(Que horas são, S.? Vou dar um intervalo para o café!)

(Vamos tentar agora elevar a compreensão do que eu disse… Eu estou começando, R.)

Leibniz…

Leibniz é um filósofo do século XVII. Quer dizer, ele está no fim do XVII, no centro da revolução científica.

Eu vou recolocar o que eu dei na primeira aula – e eu disse para vocês que o futuro altera o passado. Muitas coisas que eu disse na aula passada, dizendo agora, a compreensão aumenta.

Leibniz é a filosofia barroca – e o barroco são os escombros da filosofia teológica. Ou seja, o barroco é a tentativa de salvar a filosofia teológica. Então eu diria: crise da teologia… crise da razão teológica, vamos usar assim. Crise da razão teológica… Na crise da razão teológica o surgimento de uma razão barroca. (Não vou explicar ainda o que é a razão barroca, só isso).

Da mesma forma, nós estaríamos numa crise do humanismo, da razão humanista, e na emergência de uma razão neo-barroca. Deleuze é um neo-barroco. Da mesma forma que o Leibniz é um pensador barroco.

Eu vou usar o Leibniz, eu vou usar o Leibniz.

Leibniz afirma a distinção entre duas ideias: a ideia de possível e a ideia de real. Então, para o Leibniz, possível e real não são a mesma coisa; mas, segundo ele, tudo aquilo que for real, antes de ser real é possível. Então, para o Leibniz…, tudo que é real, antes de ser real é possível. Mas, segundo ele… (eu ainda não expliquei o que é o possível e nem expliquei o que é o real. Apenas disse que o real e o possível não são a mesma coisa e eles têm uma relação de antecedente e consequente. O possível é o antecedente – literalmente, em termos lógicos – o possível é o antecedente e o real é o consequente). Mas o Leibniz vai explicar que o possível é infinito. Ou melhor, segundo Leibniz, existem infinitos mundos possíveis.

Por exemplo: você pega o Judas (isso porque me perguntaram aqui sobre os condenados), você pega Judas e nesse mundo que está aqui, Judas pecou. (Certo?) Mas é possível a existência de um Judas não-pecador. Então, a ideia de um Judas não pecador impõe a presença de uma quantidade infinita de mundos. Ou seja, esse mundo que está aqui, que é o único mundo (agora vai ficar muito claro) que é o único mundo que se tornou real… esse mundo em que nós vivemos é o mundo que se tornou real, mas para o Leibniz havia e há uma quantidade infinita de mundos possíveis e somente um se tornou real.

Conclusão: o possível é muito mais amplo do que o real. Então, para ele, há – eu não estou usando a palavra existe – há uma quantidade infinita de mundos possíveis e apenas um se tornou real (Certo?). Então, quando Deus (vamos dizer assim, porque Leibniz trabalha com Deus) quando Deus delibera de criar um mundo, o que ele faz? Ele vai ao infinito dos mundos possíveis procurar aquele que é melhor. Então, ele tem um critério… Deus tem um critério do melhor, não interessa o que é agora, ele tem um critério do que é melhor. Aí, ele torna esse mundo que está aqui, ou melhor, o nosso mundo que, naquele instante, era um dos possíveis entre os infinitos outros mundos, e torna o nosso mundo real – e os outros mundos continuam apenas no campo do possível.

Ou melhor, no momento em que Deus torna esse nosso mundo – que era um mundo possível – quando ele o torna real… Ele torna real, porque o ‘nosso mundo’, é o melhor dos mundos… Ele só torna o nosso mundo – que é um mundo possível – um mundo real, porque o nosso mundo é o melhor dos mundos, os outros mundos que também eram possíveis, tornam-se impossíveis.

O que quer dizer isso? Quer dizer o seguinte: o Leibniz pode escolher entre uma infinidade de mundos para tornar um deles real. Ele escolhe um – o nosso – porque, segundo ele, o nosso é o melhor dos mundos. Então, sempre que Deus tiver que escolher um mundo para existir, qual o mundo que ele vai escolher? O nosso, o melhor. No momento em que ele só pode escolher um mundo, os outros se tornam impossíveis.

Eu só estou dando um exemplo desse processo, porque eu não vou nem prosseguir, mas só para espetar o vírus em vocês… Porque este problema do possível e do impossível vai ser trabalhado na frente, porque é a única maneira que nós temos para compreender as formas do pensamento com o campo transcendental.

Então, o que aconteceu?… Deus trabalha ou não com o infinito? No possível, Deus está diante do infinito? O infinito dos mundos possíveis. Então, quando Deus está diante dos infinitos mundos possíveis, Deus está mergulhado no caos – o caos dos infinitos mundos possíveis. Ele está mergulhado no caos. Então, ele vai retirar desse caos o melhor dos mundos e tornar, esse melhor dos mundos, real. Então, ele torna o nosso mundo real. Então, esse mundo que está aqui se tornou real. Mas cada mundo possível, ou este nosso mundo é, nele mesmo, infinito. Então, o nosso mundo, ele é infinito. Da mesma forma que antes nós tínhamos o infinito dos mundos possíveis, agora nós temos o nosso mundo que é infinito.

– O que quer dizer infinito? (Na maior simplicidade, para vocês entenderem…) Para o Leibniz, se você for dividindo a matéria num ponto cada vez menor, você vai dividir a matéria ao infinito, porque a matéria nunca acaba. Ou seja, ela vai se tornando infinitesimal, mas sempre existirá… Não vai nunca chegar o momento em que ao rasgar a matéria não haja duas metades. Vai haver sempre duas metades. E sempre que houver duas metades o outro todo também são duas metades. Então, para ele, a matéria é infinita. Se a matéria é infinita, nesse instante, lá no infinito da matéria, dois elementos se chocaram e fizeram ruído – e nós não ouvimos…

O que eu estou dizendo é que a nossa percepção é constituída para apreender do mundo um pequeno conjunto. A nossa percepção é constituída para apreender um pequeno conjunto do mundo. Então, se, por acaso, a nossa percepção se desarrumar, nós mergulhamos no infinito do mundo e passamos a ouvir o barulho daquela pequenina matéria que se chocou com a outra – e enlouquecemos. Mas [em que circunstâncias] nós enlouqueceremos? No momento em que se quebrarem os limites da nossa percepção! Os limites da nossa percepção são constituídos para impedir que nós caiamos na loucura total, no delírio total, no caos. Então, nós, os homens, somos dotados de uma força chamada percepção. E com essa força, chamada percepção, nós apreendemos uma determinada parte do mundo. Se essa força chamada percepção, que é uma força limitadora, se quebrar, nós mergulhamos no infinito do mundo – o que significa que todos nós estamos ameaçados pelo caos o tempo inteiro. O caos nos ameaça o tempo inteiro. (Entenderam?)

O caos nos ameaça o tempo inteiro. E essa ameaça do caos é muito fácil de ser compreendida, porque a qualquer instante da nossa vida, quando nós vamos centrar alguma coisa para pensar, alguma coisa para observar, esse elemento que nós centramos para observar ou para pensar, nós arrancamos do caos… nós arrancamos do caos. Porque nós somos constituídos por uma percepção clara – e essa percepção clara é uma pequena porção de realidade; mas essa percepção clara está pousada sobre um infinito de percepções sombrias e obscuras. Então, o nosso espírito, o fundo do nosso espírito é sombrio, escuro, penetrado do infinito deste mundo que está aqui. Então, nós carregamos dentro de nós o infinito da natureza. Cada um, cada ser vivo, carrega consigo o infinito de todo… (eu vou usar a palavra mundo, ouviu?) Cada um de nós carrega consigo o infinito deste mundo.

Por exemplo, nesse instante um pequeno raio cortou a superfície gasosa do planeta Júpiter – isso faz parte do meu fundo sombrio! Cada um de nós carrega consigo o seu fundo sombrio. O fundo sombrio é o infinito do mundo inteiro. E isso é uma maneira de pensar barroca. É uma maneira de pensar barroca! Por isso, as telas dos pintores barrocos (eu vou trazer na próxima aula o El Greco para vocês verem). As telas dos pintores barrocos… o fundo das telas é um fundo sombrio.

“O Assoprão”, El Greco (1575)

Aluno: Tem um Caravaggio aí…

Claudio: Me dá o Caravaggio.

É um fundo sombrio. É um momento… (Atenção! Porque isso é básico para as próximas aulas… para mim, ouviu?) Você pega o Renascimento, a pintura da Renascença e a pintura barroca… a diferença básica de uma e outra pintura é que [n]a pintura da Renascença o fundo é giz ou gesso branco, enquanto que o fundo barroco é o fundo sombrio.

Olha lá! Olha o fundo… olha o fundo sombrio: eles trabalham muito com marrom e vermelho. Então, desse fundo sombrio é que vão ser extraídos os clarões, a percepção clara. (Não sei que tela era essa… Nem vi direito. É um rosto que está ali?). Então, nessa tela, o que é claro é aquele rosto. Aquele fundo que está ali é o infinito do mundo inteiro. Esse infinito do mundo inteiro, cada ser vivo – e o nome do ser vivo é… mônada (m-ô-n-a-d-a, proparoxítona) – cada ser vivo carrega consigo o infinito do mundo inteiro. O infinito do mundo inteiro está dentro dele. Então, acontece uma das coisas… Somente uma razão barroca pode construir alguma coisa desse tipo… As mônadas são finitas, porque cada ser vivo é finito, mas carregam dentro de si o infinito do mundo inteiro. Por isso, é muito simples compreender isso… necessariamente, cada mônada tem como fundo o sombrio. Porque tem como fundo tudo que existe no mundo inteiro (está bem assim?).

“A incredulidade de São Tomé”, de Caravaggio (1599)

Aluno: Eu não entendi… essa questão dos dois elementos que se chocam…

Claudio: Ah! O que eu quis dizer é o seguinte: por exemplo, você quer ver? Olha aqui: [Claudio bate numa superfície:] pá…pá..pá… Você ouviu, não ouviu? Agora, nesse instante, lá, no infinitesimal, há uma porção de objetos se chocando e tais objetos se chocando fazem parte do nosso fundo sombrio. Fazem parte do nosso fundo sombrio. (Não sei se está claro isso daqui…). Nós temos uma pequenina porção de claro… muito pequena… Eu não dei o exemplo do carrapato? Quais são os clarões do carrapato? Sangue quente, luz e… sangue quente, luz e suor. São os três clarões dele. Agora, nós estamos mergulhados num fundo sombrio onde tem infinitos elementos que nós poderíamos apreender e não apreendemos. Então, nós estamos ameaçados, o tempo inteiro, de cair no caos. Nós estamos o tempo todo ameaçados de mergulhar no caos. (Vocês entenderam aqui? Não? O fundo sombrio exatamente o que é?) O fundo sombrio é o infinito da natureza que está dentro de nós. Está dentro de uma pulga, está dentro de um cachorro… Está dentro de qualquer ser vivo. Qualquer mônada.

Aluno: Então, ao mesmo tempo em que ela equilibra, ela também reduz…

Claudio: Equilibra o quê?

Aluno: O… o ser humano. Essa percepção que ela delimita…

Claudio: Delimita… Nós delimitamos…

Aluno: Delimita, mas também reduz…

Claudio: Reduz como?

Aluno: Reduz, no sentido de não poder, não ter essa amplitude…

Claudio: Claro! Não pode ter… não pode ter! O Leibniz é muito definitivo: só uma mônada pode ter infinito – Deus. Para ele, então, cada ser vivo, cada mônada tem um clarão. Mas, prestem atenção, se vocês quiserem observar com presteza o que Leibniz está dizendo, na hora em que vocês produzem um pensamento ou uma imagem, seja o que for, vocês vão verificar claramente que aquele pensamento e aquela imagem estão subindo de um fundo sombrio.

(Vou mudar a linguagem)…

Nós vivemos mergulhados na confusão. Dessa confusão, a gente retira alguma coisa que se torna uma clareza para nós. Isso daqui que está acontecendo é porque o século XVII, com a orientação teológica do século XVII – e isso também aparece no século XX – é apaixonado pela claridade… pela claridade. E os barrocos vão inventar um novo tipo de luz, uma luz mortiça, uma luz completamente diferente. Vocês podem verificar isso no expressionismo alemão, sobretudo no cinema. Por exemplo, os filmes de Murnau – Nosferatu, O Gabinete do Doutor Calligari – as sombras e as luzes… O expressionismo alemão é produto do mundo barroco.

Cena de “Nosferatu” (1922), dir. F. W. Murnau

Então, o barroco está dizendo que não é a vitória do claro sobre o escuro. Não é nada disso: a vida não é isso! A vida é sempre alguma coisa… Requer muito esforço, é através de muito esforço que nós conseguimos tirar alguma coisa desse fundo sombrio, arrancar alguma coisa desse fundo sombrio. Mas a nossa vida é mergulhada nesse fundo sombrio. Então, aqui vai ficar muito claro: a morte é a perda do clarão – e nós mergulhamos no fundo sombrio. Então, aqui é uma das coisas mais bonitas da filosofia do Leibniz. Ele diz que nenhuma alma desaparece… nenhuma alma desaparece: elas mergulham no fundo sombrio! E, agora, ele diz outra coisa lindíssima: mas como a tendência das almas é ter clarões, elas voltam! A beleza... não religiosa; não religiosa… porque vocês vão ver aparecer pensamentos sobre a eternidade – em estética ou em arte muito mais poderosos do que os pensamentos da eternidade feitos pela teologia. Isso porque a teologia – aí quem diz isso não é o Leibniz, quem diz isso é o Proust – jamais poderá mergulhar na eternidade. A teologia não nos dá a eternidade. O que ela nos dá, é uma imagem deficiente da eternidade.

O que eu estou dizendo, então, é que os objetivos da filosofia barroca, o objetivo do Leibniz é mostrar que uma alma são os seus clarões. Os seus clarões ou os seus relevantes, os seus notáveis… Clarão, relevante, notável – são as partes claras que nós temos na nossa vida. Então, essas ‘partes claras’ emergem do ‘fundo sombrio’. Se nós perdêssemos essas partes claras, nós cairíamos no fundo sombrio – e isso é o caos. O caos não é propriamente desordem – o caos é a presença de forças que se cruzam. Façam uma experimentação na sua própria subjetividade, que vocês vão ver que a cada instante da nossa vida, determinadas inclinações se confrontam dentro de nós, querendo se tornar claras. Determinadas tendências… É isso que se chama inquietude. Nós somos seres… todo ser vivo é inquieto; e a inquietude é porque a todo instante das nossas vidas determinadas forças querem subir e se tornar clarões. Se nós não tivéssemos a inquietude nós seríamos como uma televisão com defeito, ficaríamos congelados numa só percepção. O que nos impede de ficar congelados numa só percepção é a existência, em nós, da inquietude. Essa inquietude é que nos tira de uma percepção – e nos conduz para outra. A perda da inquietude – é a morte. Perde-se a inquietude – perde-se a percepção e mergulha-se no fundo sombrio.

Então, a morte, para o Leibniz, é a mesma coisa que um aturdimento – é como se a gente tivesse mergulhado num mar de ondas violentas, produzindo trovoadas enormes e nós não fossemos capazes de discernir ou distinguir nada. Nós cairíamos no que estou chamando de aturdimento… como um homem diante do mar… e o mar…

Aluno: É o caos, não é?

Claudio: É o caos. Isso é o caos. Então, o caos é o confronto de forças, forças que estão percorrendo aquele… aquele fundo sombrio.

Aluno: A singularidade está no fundo sombrio?

Claudio: Está no fundo sombrio. Está lá… está lá, no fundo sombrio. Porque o que a gente tem que compreender é que… (aqui vai ser uma coisa muito forte, a sua pergunta foi linda, eu vou forçar por aqui). O Leibniz diz que não existe o mundo fora da gente. O mundo está dentro da gente. Cada um de nós carrega o infinito do mundo inteiro. Cada um de nós carrega o infinito do mundo inteiro. Então, o mundo que nos aparece não é nada mais que uma pequena alucinação – cada um de nós tem uma alucinação. Nós temos uma alucinação… e aparece o meu mundo, aparece o mundo dela, aparece o mundo dele… Nós estamos mergulhados em alucinações! Por isso – aí eu estou te dando essa resposta por causa disso – a diferença do homem comum para o artista é que o homem comum não pode jamais se comunicar com outro homem. Não há como um homem se comunicar com outro. Porque nós estamos fechados na nossa mônada. Não há como nós entrarmos em comunicação com ninguém. Nós vivemos numa suposta ilusão comunicativa nos processos do amor e da amizade. São dois processos ilusórios! Nós só podemos entrar em comunicação pela arte. Que é o momento em que você bota para fora, você revela alguma coisa, você traz para fora alguma coisa em que todos podem conviver. O que estou dizendo é que cada mônada carrega consigo o mundo inteiro. Isso se chama solipsismo: cada mônada carrega consigo o infinito do mundo inteiro. Então, quando eu expresso o meu mundo, a expressão do meu mundo é a minha subjetividade. Ninguém conhece essa subjetividade, ninguém conhece! Nós vivemos mergulhados na mais completa confusão, no mais completo atordoamento – os homens, ou os seres vivos são quase que totalmente atordoados: eles vivem naquele clima de atordoamento! O esforço da arte e da filosofia é vencer o atordoamento.

Aluno: O canto do pássaro estaria no caos?

Claudio: O canto do pássaro – o canto gratuito?

Aluno: É, o canto gratuito, o cristalino.

Claudio: O canto gratuito?… O canto gratuito não é um canto orgânico. O canto gratuito é o seguinte: o pássaro se encontra com o crepúsculo. O crepúsculo são as forças da natureza. No pássaro, são outras forças. No ser vivo, essas forças chamam-se sensações. Quando as sensações do pássaro se encontram com as forças da natureza – nasce o ritmo. Então, o que o pássaro faz ao cantar, é a produção de ritmo – ele inventa ritmo. Ou seja: os ritmos vêm do caos. Os ritmos vêm do caos e organizam o caos: os ritmos são como que clarões para aquele pássaro!

Aluno: [trecho inaudível] é uma abertura da mônada para o infinito?…

Claudio: Ela tenta se abrir para o infinito, ela tenta se abrir para o infinito. Tenta ir além dos seus limites – a arte e a filosofia… seriam a quebra dos limites. Como eu chamei o pensamento do Deleuze de neo-barroco e falei numa crise da razão humanista… Porque a razão humanista é aquela que quer nos deter nos nossos clarões; e a razão barroca é aquela que quer ir além dos nossos clarões: mergulhar no infinito. Por isso que o mundo barroco – por exemplo Jorge Luiz Borges – é um mundo cheio espelhos, cheio de labirintos, cheio de corredores... porque é um mundo que não tem limites. É um mergulho no que se chama labirinto, um labirinto sem linhas para você poder se conduzir ali dentro.

Hoje, a razão barroca tem que dar conta disso daqui, inclusive em termos de lógica – e aí se inventou a lógica combinatória. A lógica combinatória é exatamente para dar conta, em termos de lógica, desse infinito que está aí.

(Bom…)

O melhor dos mundos possíveis…

Leibniz diz que, dentre o infinito de mundos possíveis, Deus escolheu um – que para ele é o melhor…

(Atenção, que eu agora vou passar a falar sobre isso. Agora vai passar uma aula muito rigorosa em termos de filosofia…)

Leibniz colocou como mundo existente… o melhor dos mundos possíveis e esse melhor dos mundos possíveis é o melhor na imanência do mundo. É o enunciado mais poderoso que eu deixo aqui nessa aula, viu? O melhor é melhor na imanência do mundo! O que eu estou dizendo aqui? Eu estou dizendo que o próprio ser do mundo que é melhor. Não é porque existe alguma coisa superior que esse mundo copiaria, que ele é melhor. Ele é melhor nele mesmo. (Vou explicar para vocês.)

A filosofia, ao nascer, nasce sob o regime de dois mundos – é o modelo platônico. Ela nasce sob o regime de dois mundos: o mundo superior, que este mundo – que é o nosso – deve copiar. Então, o mundo, o nosso mundo, quando nasce, é considerado um mundo cópia. No platonismo, existe o mundo superior que o nosso mundo copia.

(Eu, agora, vou explicar isso na prática:)

Um pensador grego, chamado Sócrates – ele nunca escreveu um livro, ele passava a vida dele em conversas com as pessoas, na Grécia; ele discutia com as pessoas… ou melhor, o objetivo dele era acabar com as discussões – e acabar com as discussões constituindo algum componente que era indiscutível. Então, há no Sócrates um calor filosófico o filósofo é aquele que não discute; então, ele visava a acabar com as discussões. O filósofo não discute, a discussão é um processo opinativo e que não tem nada a ver com a filosofia. Então, o Sócrates, naquele momento, fez determinadas práticas que a cidade dele considerou como práticas criminosas. E o Sócrates, por causa disso, foi julgado; e, ao ser julgado, é condenado à morte – e essa condenação é para beber cicuta. Mas, ao ser condenado à morte, está havendo uma festa em Delfos e Atenas manda um navio para Delfos, para participar da festa. E enquanto o navio não voltar para o porto de Atenas, os condenados à morte não podem morrer. Eles não morrem (tá?).

Então, Sócrates está em Atenas, condenado à morte… Por quem? Quem condenou Sócrates à morte? Quem condenou Sócrates à morte foram as leis de Atenas. Então, Atenas é uma cidade grega, chamada cidade-estado e ela tem suas próprias leis, assim como as outras cidades da Grécia – cada uma delas possui as suas leis próprias.

Sócrates foi condenado pelas leis de Atenas, mas os amigos de Sócrates achavam que aquele julgamento que fizeram com ele tinha sido um julgamento injusto; e, por isso, aconselhvam-no a fugir: “Sócrates, foge; vai embora Sócrates. Você vai para Mégara, vai para Tebas, vai para Esparta… onde a lei é outra, aí você estará livre”. Mas Sócrates não fugiu, esperou o navio chegar… bebeu a cicuta e morreu. Então, a pergunta é: por que o Sócrates morreu? Por que ele bebeu a cicuta?

(Então vamos examinar… para vocês entenderem o que é Leibniz).

O Sócrates bebeu cicuta porque a cidade grega ou qualquer cidade grega é governada pelas leis da cidade. Então, a lei na Grécia é uma lei relativa: cada cidade tem a sua própria lei. (Nada do que eu digo é perdido, viu? Quando eu digo a lei é relativa eu tenho um objetivo.)

Então, as leis gregas são relativas, cada cidade tem a sua própria lei. Mas existe naquele momento da Grécia, o que se chama o modelo platônico da lei. E Platão coloca que existe uma entidade que ele chama de o Bem e esta entidade chamada o Bem seria a entidade que deveria governar os homens. Então, os homens não necessitariam de leis, eles deveriam entrar em contato com o Bem e se submeter a tudo aquilo que o Bem determinar que eles façam. Mas acontece que o bem está muito distante, o bem está muito indeterminado; e os homens discutem… é a discussão que nós fazemos – o que é o Bem, o que é o Mal. Nós discutimos assim: matar um homem que está condenado à morte, vamos dizer, pelo câncer, não tem mais salvação… ou matar um homem que teve morte cerebral – é bom ou mau?

E nós ficamos sem responder, não sabemos dizer exatamente. Um diz é bom outro diz é mau – não sabemos o que dizer!…

Então, o que a gente faz? Se submete à lei, aceita a lei, aceita a lei: nós não cometemos eutanásia, porque aceitamos a lei. Então, o que acontece? Por que nós não conseguimos compreender exatamente o que é o Bem, nós botamos no lugar do Bem a lei. Então, para os gregos a lei é a representante do Bem: a lei representa o Bem. Qual é o motivo de a lei representar o Bem? A lei representa o Bem porque, através do nosso pensamento, nós não conseguimos atingir o Bem. Então nós colocamos a lei no lugar do Bem e a partir da colocação da lei em lugar do Bem, aparece outra figura – a outra figura chama-se o melhor.

O melhor para aquele homem que não conhece o Bem diretamente, o melhor para ele é – obedecer à lei. O homem deve obedecer à lei porque a lei é a representante do Bem. Então, constitui-se esse modelo na Grécia: existe o Bem, o Bem não é conhecido pelos homens: no lugar do Bem entra a lei e os homens para se tornarem o que os gregos chamam de agatós (virtuosos), eles passam a obedecer à lei. O que é o melhor para o homem nesse modelo? O melhor é obedecer à lei.

Essa estrutura que está aí foi integralmente retomada pelo cristianismo. O cristianismo bota Deus no lugar do Bem – mas é a mesma coisa, a mesma coisa. Então, o Bem, a Lei e o melhor.

– O que é o melhor? Obedecer à lei. (Todo mundo entendeu?) O melhor é obedecer à lei.

Então, a partir disso, nós temos Leibniz. O que é que o Leibniz vai criar? O melhor dos mundos possíveis. Então, quando a gente ouve o Leibniz criar o melhor dos mundos possíveis, no universo cristão, o que teria que ser o melhor dos mundos possíveis? O mundo que obedecesse… à lei, por causa do… Bem. Mas acontece que a razão barroca são os escombros da razão teológica. Então, o melhor para o Leibniz não é aquilo que obedece à lei, o melhor é aquilo que pode criar e inventar. O nosso mundo é o melhor, porque nele pode haver criação.

Então, é uma das coisas mais lindas que se pode compreender no espírito humano. Foi necessário a quebra e os escombros da razão teológica para a alteração da compreensão do melhor. Porque se você fosse falar com o Sócrates, com os homens que se originam do pensamento teológico ou da filosofia grega, o melhor para eles era definitivamente… (o quê?) obedecer à lei.

Para o Leibniz, não. O melhor não é jamais obedecer à lei; o melhor é criar e inventar. Logo, os homens progridem… Os homens progridem, porque eles estão no reino do melhor. Eles podem progredir os seus modos éticos, as suas tecnologias… e aqui é que aparece a questão que ela [uma aluna] fez para mim: a questão lindíssima do Leibniz. Nós estamos no… melhor dos mundos possíveis; e esse melhor dos mundos possíveis foi criado por Deus. Deus criou o melhor dos mundos possíveis. Então, Deus para o Leibniz não reproduz o Deus teológico; já é um Deus barroco – que criou o melhor, sem Lei e sem Bem. O melhor dos mundos do Leibniz, não precisa de outro mundo! E a constituição do nosso mundo, que é o melhor dos mundos, que é o mundo em que se pode criar e que se pode inventar... logo, o homem já é, por natureza, uma tendência para o infinito, no sentido de que ele não precisa ficar limitado a nada – a tendência dele é criar e inventar e não se submeter a uma lei, não se submeter a um Bem superior: não existe nada superior… Isso que eu chamei de o melhor dos mundos possíveis se explica pela imanência, ele não precisa da transcendência do Bem, nem da transcendência do melhor. Ele se explica pela sua própria imanência. E isso é que se chama plano de imanência.

Plano de imanência. Plano de imanência é alguma coisa que para se explicar não precisa de outra. Ela própria se explica.

Vamos ver outra vez o modelo platônico. Quando é que se é melhor no mundo platônico? Quando se obedece à lei! E a lei é o quê? Representante do Bem. Então, o melhor é explicado pela transcendência do Bem. A transcendência do Bem é que explica o melhor e no Leibniz, não. No Leibniz o melhor se explica nele mesmo – esse mundo é o melhor porque nele há criação.

Aluno: [trecho inaudível]

Claudio: Exato. Isso é o modelo platônico. Não quer dizer que todo grego se dá assim, (Entendeu?). É o seguinte, a sua colocação… A polis (palavra grega – Petró-polis) cidade. A cidade grega é uma cidade que sai da cidade oriental e se constitui lá naquele Mediterrâneo (não é?). E na cidade grega, ao nascer, nasce uma coisa que não existia na cidade oriental, que se chama a palavra diálogo. A palavra diálogo… (eu acho que eu já falei para vocês) emerge na cidade grega, onde cada cidadão tem a plena potência de falar o que bem entender; ele pode falar o que ele quiser… O único problema é que se ele falar... o interlocutor pode refutar. Então, se ele falar uma besteira, os interlocutores vão rir. Assim, na hora em que o grego fala, ele se prepara.

Mas o mais importante é que as leis da cidade grega, essas leis que condenaram Sócrates, são formadas pelos cidadãos gregos. Eles é que constituem as leis. Eles próprios constituem as leis. E as leis deles, as leis dos gregos, são constituídas pelas faculdades que eles consideram superior, que é a razão. Então, esse momento é um momento muito forte do pensamento, porque nasceu…

[Fim de fita]

Aula de 19/01/1996 – A força imaterial da vida

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 1 (Implicar-Explicar); 3 (A Zeroidade); 4 (Diferença, Alteridade, Mutiplicidade); 6 (Do Universal ao Singular); 7 (Cisão Causal) e 13 (Arte e Forças) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

Para pedir o livro, clique aqui.

 


[Os trechos entre aspas correspondem à leitura de um texto escrito por Claudio Ulpiano especialmente para este curso]

Primeira Parte

[…] uma linha do Artaud, uma linha do próprio Deleuze e de outros pensadores, em que eles não apenas dirão que a vida não se equivale ao organismo; dirão uma coisa a mais: que o organismo aprisiona a vida. Esse enunciado – que o organismo aprisiona a vida – é importantíssimo, porque a vida não é orgânica. Por enquanto [trecho inaudível da fita], nós tiramos a equivalência; eu tiro a equivalência da vida com a força plástica… porque, na aula passada, eu fingi que vida e força plástica eram a mesma coisa – mas não são!

– Quantas forças estão aparecendo aqui? Duas – a força elástica e a força plástica. Mas também alguma coisa imaterial – uma força imaterial, que eu chamei – vagamente – de alma; e essa alma seria aquilo que não se equivale ao organismo. O melhor que vocês podem fazer agora é abrir as duas trilhas e não identificar; não equivaler a vida ao organismo.

(Vamos lá, hein?)

“Se for dito: uma potente vida não orgânica, então a vida não é equivalente à força plástica, embora o organismo seja equivalente à força plástica – organismo e força plástica é a mesma coisa.”

Então, eu vou voltar… parece que nem todos apreenderam com perfeição o que estou dizendo. O que eu estou colocando é que a matéria é absolutamente neutra. A matéria não tem nenhuma qualidade – ela é neutra; mas ela nunca aparece como neutra – porque ela é perpassada por duas forças: uma força elástica – que constitui as relações físico-químicas da matéria; e uma força plástica – que constitui a matéria orgânica… Em seguida, eu digo que a vida não se identifica ao organismo – não querendo dizer com isso que a vida não passe também pelo organismo.

“Enfim, vida e organismo não são a mesma coisa.”

Esse enunciado é básico para a nossa trilha: a vida e o organismo não são a mesma coisa! Eu vou passar a fazer uma oposição entre orgânico e cristalino. Eu vou usar um sinônimo: cristalino seria a vida não-orgânica.

“O gótico, aquele que através da rosácea (as rosáceas das catedrais) colhe a luz do sol, e filtra a luz do sol nos vitrais como a luz de Deus.”

Então, como se a luz de fora fosse a luz do sol, e a de dentro da catedral fosse a luz de Deus. Essa luz é cristalina: já é um processo que o gótico usou para alterar a luz – ele altera a luz… através dos vitrais.

Agora vai aparecer o enunciado principal:

“O homem gótico possui uma vontade espiritual que o coloca fora do organismo”.

Ou seja: o que está sendo dito é que há um homem orgânico, cujo destino é [integralmente] o próprio organismo – é o homem da falta, o homem da representação, um homem que não consegue suportar suas próprias inquietações. E um homem que eu estou dizendo ter uma vontade espiritual – e essa vontade espiritual faz dele um homem diferente do homem orgânico.

Então, a tese básica é de que o homem orgânico é o responsável pela arte clássica – e o modelo que eu vou utilizar da arte clássica é a estatuária grega. A estatuária grega como o modelo da arte clássica; e o gótico e o barroco como aqueles que têm uma vontade espiritual; e tendo uma ‘vontade espiritual’, eles quebram – em si próprios – o domínio do organismo.

“A espiritualidade gótica (agora vem um enunciado poderosíssimo!) desfaz o princípio de individuação do organismo.”

– O que é isso? A vida – quando aparece neste planeta – aparece como orgânica; e, aparecendo como orgânica, vai produzir em cada vivo, vai tornar cada vivo um indivíduo: cada vivo é um indivíduo. Por exemplo, você encontra quinhentas mil moscas – cada uma é um indivíduo; ou seja, a individuação é um principio que está atrelado à força plástica.

(Vamos voltar?)

O princípio de individuação está atrelado à força plástica. Logo, quando nós estávamos na força elástica, não havia princípio de individuação.

(Vamos voltar aqui?)

(Levantem o dedo a partir do instante em que vocês não compreenderem integralmente!)

Eu estou dizendo que a vida orgânica introduz um princípio de individuação: todo vivo é um individuo! Logo, a individuação aparece com a força plástica; mas – com a força elástica não existe individuação. Então, o enunciado é:

“A espiritualidade gótica desfaz o princípio de individuação do organismo”

– como no filme Persona, de Ingmar Bergman, em que o rosto perde os seus contornos:

Quem viu esse filme? É com a Liv Ulman e a Bibi Andersson [respectivamente, nos papéis de Elisabeth Vogler, e da enfermeira Alma]. O que acontece com elas [ali], é que o Bergman, em todo o processo do filme, vai retirando a individualidade das duas. Ele faz um processo de des-individuação. E esse processo de desindividuação é a mesma coisa que retirar delas o domínio do orgânico (viu?). Ou seja, o orgânico implica um principio de individuação.

Essa noção de principio de individuação é um conceito grego, é aristotélico, mas é retomado e perfeitamente formulado pelo medieval. Essa noção de princípio de individuação está associada à força plástica e ao organismo. Então, quando você pega um artista gótico ou neo-gótico; ou um artista barroco ou neo-barroco, a questão deles é fazer um processo de desindividuação… (Vocês já vão entender isso!)

(Eu os aconselho a assistirem ao filme [em cartaz na ocasião]: é uma experimentação, que eu ainda não posso mostrar perfeitamente; vamos esperar mais um pouco. Assistir a esse filme fortalece o entendimento da aula, porque vocês vão saber exatamente o que vai se processar ali; e eu posso trabalhar com o cinema, em termos de exemplo para vocês).

Eu estou dizendo, então, que o Bergman é um neo-gótico – no sentido de que ele rompe com o princípio de individuação. E ele faz esse processo através do rosto da Liv Ullman e da Bibi Andersson – duas atrizes com que ele trabalha.

“Mundo gótico, que dota as coisas de uma vida não orgânica.”

Eu agora vou citar, vou entrar com o cinema, da mesma forma que eu fiz com a música, na aula passada, e vou fazer ainda mais com o cinema. Eu vou citar um diretor de cinema chamado Joris Ivens, que fez muitos curtas inteiramente góticos – no sentido de que todo o objetivo dele era produzir uma desindividuação. Há um filme dele que se chama A Chuva (eu já passei para alguns alunos aqui). Nesse filme,

“a chuva goteja silenciosamente e hesita, em seus encontros com a vidraça, formam-se variações visuais, vertigem de águas, afetos e clarões intensivos”.

Cheguei ao ponto que eu queria: Afetos – Espinosa; Clarões – Leibniz.

O que acontece com a arte gótica e com a arte barroca, ou o que acontece com esses artistas que eu estou chamando de neo-góticos, é que eles vão produzir clarões intensos, clarões intensivos – que eu vou passar a explicar o que é. Ou seja, o artista gótico visa romper com o domínio das formas orgânicas, e como essa exposição que estou fazendo para vocês é inteiramente original, inteiramente nova, – como eu disse na primeira aula – , então, não haveria como alguém dizer que não sabia o que eu estava dizendo e que depois iria adquirir um saber inteiramente novo; não se trata disso! Eu não estou dando para vocês a explicação de alguma coisa que já existe. Essa aula é uma criação: eu estou criando alguma coisa de novo – a ideia de neo-gótico ou essa ideia de neo-barroco. Essa ideia é a produção, e por isso estou explicando continuamente para vocês o que vem a ser clarões ou relevantes em Leibniz, para vocês compreenderem o que vem a ser clarões intensivos, clarões histéricos, clarões góticos, ou seja, o mundo da arte é desvinculado do mundo orgânico da utilidade e dos interesses. Isso vai chegar a tal extremo da liberação do organismo que vai passar até nas práticas sexuais. Tentar produzir uma sexualidade não orgânica até nas práticas sexuais.

Aluna: Sexo histérico, poderia chamar assim?

Claudio: Sexo histérico, sexo histérico! Esses exemplos vão fortalecer a compreensão do que eu quero colocar, ou seja, sobretudo mostrar que nós caímos numa ilusão muito grande de que nós somos enclausurados no organismo: é falso! Nós sermos enclausurados no organismo é inteiramente falso; quer dizer: pode passar outra linha de vida, muito mais potente, sem os valores orgânicos.

Esta postura das duas linhas – a orgânica e a cristalina – levou os filósofos da Idade Média, todos eles santos, a misturarem Filosofia e Teologia. Mas os filósofos da Idade Média acusavam os filósofos gregos de pecadores – por serem pagãos; e, por serem pagãos – de não conhecerem a redenção; e, por não conhecerem a redenção – de não serem bem-aventurados. E há uma diferença, diziam esses filósofos medievais, entre o entendimento do bem-aventurado e o entendimento do pecador. O entendimento do bem-aventurado seria cristalino, o do pecador seria orgânico. Esse trabalho é feito de forma admirável pelos filósofos da Idade Média! Eu ainda não vou explicar para vocês a diferença disso aqui; estou apenas assinalando que essa diferenciação passa em todas as linhas de pensamento. De um lado, essa colocação do orgânico que os medievais chamam de pecadores…

– Por que os gregos são pecadores?

Porque eles não conheceram a redenção!

E do outro, os cristãos – que conheceram a redenção, tornaram-se bem-aventurados e, por isso, são capazes de produzir um entendimento que o pagão jamais poderia produzir. Dentre eles, ver Deus cara a cara.

O único dos professores que francamente eu tive na minha vida (Não vou nem citar o nome dele hoje, tá?), quando estava perto de morrer, me disse assim: “Eu vou ver Deus cara a cara”. Ele era um bem-aventurado (não é?), embora fosse muito pecador… [risos].

Então, é como se esse homem gótico, esse homem cristalino, esse homem bem-aventurado… homem e bem-aventurado formam um choque, uma contradição porque o homem é por natureza pecador (certo?). Mas, por enquanto, eu vou usar assim…

Esse “homem” bem-aventurado é constituído por forças invisíveis –

“Como se o artista formasse um corpo glorioso, intensivo, para erguer no céu ou no inferno do homem figuras de sensação”.

…ou seja, o artista é mais ou menos a maçã do Cézanne.

Natureza Morta com Maças e Laranjas – Paul Cézanne

Vejam bem, tudo o que eu estou citando – a maçã do Cézanne, os pecadores, os bem-aventurados – é absolutamente necessário. Esses enunciados, que estou trazendo, mesmo sem poder ainda expô-los com perfeição – porque essa segunda aula é a aula crítica, em que nós estamos fazendo a passagem para o infinito… Quer dizer, nesta aula, eu estou desencadeando todo um processo através do qual, na próxima, nós iremos penetrar no infinito.

Então, para penetrar no infinito, é preciso que não seja orgânico, é preciso que seja cristalino, é preciso que seja bem-aventurado, porque as experimentações do infinito não podem ser feitas pela razão clássica – a razão clássica tolhe a passagem do infinito!

Agora, nesta aula, eu vou marcar para vocês o fundamento de tudo que eu falo – é Deleuze. Deleuze é filósofo, é ele que percorre o infinito – como responsável pela beleza desse infinito! Então, toda a minha aula é centrada no Deleuze; e a busca da criação de conceitos.

Agora, eu paro aqui, e a aula volta ao normal! O que eu fiz – nesse esforço tremendo – foi, em menos de “15 minutos”, deixar passar para vocês a ideia de que o organismo não equivale à vida, de que o organismo não esgota a vida, ou seja, de que a força plástica não é igual à totalidade da vida. (Certo?)

Na aula passada eu coloquei: força elástica, força plástica, ou melhor, coloquei inorgânico e anorgânico. E o anorgânico, eu disse que seria a força imaterial da alma, que é a mesma coisa, que eu estou colocando, como a vontade espiritual dos góticos. A partir de agora, eu vou começar a fazer um pouco diferente. Mas o fundamento de tudo são essas duas linhas – o cristalino e o orgânico.

Será que eu posso dizer para vocês que ainda que o cristalino e o orgânico sejam duas linhas – que isso não constitui uma dualidade? Vejam bem: de um lado, o cristalino; e do outro, o orgânico – mas não formam uma dualidade, porque o conceito de dualidade, o conceito de contradição, o conceito de oposição pertencem ao mundo orgânico, ou seja: quando nós estamos mergulhados no mundo orgânico, uma série de conceitos – oposição, contradição – desencadeia-se desse mundo. Então, quando você usa esses conceitos, eles pertencem a esse mundo orgânico. Quando eu falo cristalino e orgânico, entre os dois não há uma oposição – porque a oposição pertence ao orgânico.

A base da aula (foram menos de “15 minutos” para explicar) é a distância que existe entre uma vida cristalina e uma vida orgânica.

Eu vou tentar dar exemplos, utilizando-os com o máximo de suavidade; mas não posso sustentar esses exemplos sem explicação – porque a maioria não os conhece. Por isso vou trabalhar com muita suavidade, para que vocês possam fazer – junto comigo – essa “passagem para o infinito”, que nós iremos fazer na terceira aula!

Eu agora vou citar um cineasta japonês chamado Ozu – um cineasta das décadas de 1930, 40. Pode-se dizer que o Ozu está para o cinema japonês assim como o Orson Welles está para o cinema americano; ou melhor, o que se diz do Orson Welles para o cinema enquanto tal, pode-se dizer a mesma coisa para o Ozu: esse japonês é um dos pontos mais altos do cinema. O Ozu faz do cinema dele…

Agora todos nós juntos – lentamente – sem nenhuma precipitação, para que vocês possam verificar o experimento que Ozu faz com o cinema:

O cinema – vocês sabem – é uma tela e uma imagem em movimento. Se vocês compararem o cinema a uma pintura, a pintura é a imagem parada; o cinema, a imagem em movimento. E a experiência que o Ozu faz no cinema busca tornar sensíveis duas coisas: o tempo e o pensamento.

Cena de “Era uma vez em Tóquio” (1953), de Yasujiro Ozu.

– O que é tornar sensível? É fazer com que as coisas apareçam para sua experiência.

Por exemplo, quando você vai ao cinema ver esses filmes horrorosos que se costuma ver por aí, o que esses filmes tentam fazer é despertar em nós sentimentos abomináveis – tristezas insuportáveis, angustias intoleráveis. São esses “sentimentos” que o cinema comum procura despertar em nós!

O que o Ozu quer – com o cinema – é mostrar a farsa do tempo e a farsa do pensamento; ele quer tornar o tempo e o pensamento presentes para a nossa observação.

Vejam bem: quando eu digo tornar o tempo e o pensamento presentes para a nossa observação, muita gente pode pensar “mas para que tornar o tempo presente para observação… se eu tenho o relógio para olhar?” Não! O relógio não é expressão do tempo! Estamos fazendo referência à expressão pura do tempo – porque essa passagem que vamos fazer para o infinito, vamos fazê-la nas asas do tempo. Então, o que o Ozu tenta fazer com o cinema dele é absolutamente original – mostrar o tempo e mostrar o pensamento como eles são. Então, o cinema de Ozu, não é um cinema que está atrás de assassinatos, atrás de incestos…, toda a questão dele é desencadear – através da tecnologia possível do cinema – a presença do tempo e a presença do pensamento. Isso se chama experiência cristalina. Isso é uma experiência cristalina. Porque o homem orgânico – usando aqui um pleonasmo, uma tautologia, já que o homem é necessariamente orgânico – não faz essas experiências; pois ele sequer pode atingir o tempo puro, preso, que está, a uma série de componentes que o impedem de atingir aquilo que a vida cristalina pode atingir. O que estou dizendo, é que o Ozu pode ser classificado como um pensador neo-gótico.

Há um livro em português, chama-se “Ozu” (não me lembro a editora) com textos magníficos sobre ele. O Ozu, pelo o que estou dizendo para vocês, é um pensador do tempo – e os grandes pensadores do tempo não foram muitos: Santo Agostinho [século V] , no século XX, Heidegger, Bergson, Maurice Blanchot, Deleuze e alguns cineastas, alguns literatos… Então, o Ozu se inscreve entre esses grandes pensadores que colocam o tempo como objeto de demonstração, como seu objeto de mostra, ou seja: ele quer fazer com que o tempo seja um clarão.

Vejam agora: muitas das coisas que se passam nas nossas vidas, passam-se na mais completa obscuridade – nós não temos contato com muitas das coisas que se passam na nossa vida em termos de percepção clara; inclusive os mais importantes afetos de nossas vidas, como o amor, como a tristeza, como a alegria, aparecem para nós confusamente! Então, o artista cristalino é aquele que quer – numa linguagem espinosista – tornar esses “afetos” percepções absolutamente claras. É como se você entrasse num filme do Ozu ou entrasse num texto, por exemplo, do David Herbert Lawrence – The Fox – e lá você tivesse claramente, para sua observação, as forças e as formas do tempo puro. É como se você ganhasse, na vida, uma postura impensável para o homem comum, ou seja: a quebra das suas amarras orgânicas para alcançar as experiências sublimes, atingindo níveis que quebram o domínio da representação orgânica.

(Eita!, aula difícil! Sabe por quê? Porque nesta aula eu não posso senão transitar nas coisas – eu não posso mergulhar nelas – sob pena de nós nos perdermos…)

O que estou dizendo – agora numa linguagem quase que política, quase que jornalística, não que vocês precisem de uma linguagem desse tipo para compreender, mas em determinados momentos aquilo um conforto para nós! O homem entrou no século XX com a soberba de que ele teria todas as suas questões resolvidas. Ele entrou com a soberba do inconsciente freudiano e da revolução marxista (não é?). Os sinos bateram no inicio do século… e os homens acharam, então, que concluiriam o século com todas as suas questões resolvidas! Foi exatamente o contrário: foi o século dos fracassos, das decepções. Então é exatamente isso que estou apontando – é a vida! Qual é a saída da vida? Todas as saídas da vida pela representação orgânica fracassaram e fracassarão, quer dizer, a vida só tem uma saída: encontrar-se com ela própria encontrar-se com sua postura cristalina. É isso que eu estou dizendo!

A arte é contingente. Esse enunciado – a arte é contingente – está associado com o que eu disse na aula passada  – que cada um de nós tem que administrar sua própria vida – no sentido de que uma obra de arte – se ela não for produzida… ela simplesmente não foi produzida! Se o artista não a produzir, ninguém a produzirá! Se o artista recebe os meios para produzir, quer dizer, para produzir alguma coisa nova para a humanidade e não a produz – ninguém a produzirá! A arte é contingente: ela não tem que aparecer; ela aparece – se for produzida! Então, todos aqueles que têm uma potência, uma possibilidade ou um sonho, uma inquietação, uma inclinação para mergulhar nos mares do cristalino… que o faça!

– Mas o que são os clarões? São percepções claras (agora vou passar um conceito de compreensão). Quando nós temos uma percepção clara… por exemplo: vocês estão ouvindo a aula que estou dando e a aula que vocês estão ouvindo, até certo ponto, vocês estão entendendo: isso se chama percepção clara ou apercepção. Apercepção quer dizer uma percepção com consciência. Por exemplo, eu chego diante do mar e ouço o rumor do mar – aquele rumor das ondas do mar! Esse rumor das ondas do mar me aparece como aperceptivo: eu tenho percepção clara daquilo. Mas as gotas que se reúnem para formar aquela imensa trovoada e eu não tenho percepção delas – chamam-se micro-percepções inconscientes.

Então, a nossa vida se dá por esses dois processos: as micro-percepções inconscientes, que nós temos; e as apercepções. As apercepções são percepções claras. Para ficar até mais compreensível do que isso: cada homem tem a capacidade (Eu vou limitar, hein? Eu vou limitar, porque é na aula que vem que eu vou entrar no infinito!), cada um de nós aqui nesta sala tem a capacidade de perceber inclusive movimentos moleculares. Mas esses movimentos moleculares, que nós estamos percebendo, não chegam a se tornar apercepções – eles ficam como pequenas percepções inconscientes que não chegam ao limiar da consciência. Então, a nossa vida se constitui pelas apercepções e pelas infinitas micro-percepções.

Aluna: As apercepções se dão através do pensamento?

Claudio: Não. A apercepção você pode ter por um afeto ou por um clarão; por exemplo, você está aí sentada e, de repente, sem que você perceba, movimentos de falta de gordura no seu corpo, movimentos nas suas células – porque está havendo falta de gordura no seu corpo; movimento nas suas células – porque está havendo falta de sal no seu corpo; essas duas “faltas” você não percebe, mas quando elas se reúnem você tem a apercepção clara: estou com fome! Quer dizer: para você dizer “estou com fome”, é preciso que mil micro-movimentos se deem no seu corpo, ou seja, mil pequeninas fomes – que você não tem a apercepção. Então, não é preciso o pensamento; é preciso o que se chama uma relação diferencial: é preciso que esses pequenos elementos se reúnam e apareçam para nós como uma apercepção.

Outro exemplo: você está com uma pessoa no saguão de um aeroporto, aí essa pessoa sai para ir ao toalete. Digamos que você goste dessa pessoa! E quando a pessoa sai, pequenas ansiedades começam a se formar no seu corpo, mil pequenas ansiedades; e a pessoa está no toalete e você não está se dando conta de que essas mil pequenas ansiedades estão com você, você fica assim… não sabe o que está se passando! De repente – se a demora é demais – e aquelas mil pequenas ansiedades se juntam – nasce a ansiedade como uma apercepção: [então ] você tem a percepção clara de que está ansiosa. A apercepção é isso: para se constituir, ela necessita das micro-percepções; as pequenas percepções têm que se juntar para que uma apercepção se dê. As apercepções são o que se chama o relevante. Nós só temos o relevante quando as micro-percepções se juntam umas com as outras – falta de gordura, falta de sal, falta de iodo – tudo isso se junta, se relaciona, e aí eu digo – “Puxa, eu estou com fome!”.

Ou então, o meu corpo começa a se balançar nessa cadeira para lá e para cá, aí eu digo assim: “Puxa, esta cadeira está incômoda!”. Quer dizer, aquelas micro relações se juntam e tornam-se um clarão – uma percepção clara! As nossas percepções claras pressupõem as micro-percepções!

Há um texto – The Fox – que eu acabei de ler ainda agora, de um autor chamado David Herbert Lawrence (D.H. Lawrence), em que há uma personagem, uma mulher, que só tem um relevante na cabeça – uma raposa: mais nada, mais nada! É a única coisa – quer dizer, [o repertório dela] é menor do que o de um carrapato [que tem três relevantes]: é o único relevante que aparece nela, e muitos homens… – nós somos assim ao longo de nossas vidas… há determinados momentos em que uma percepção clara aparece em nós… Então, prestem atenção:

A alma humana – o que eu chamei de força plástica, força elástica e chamei de alma: orgânico, inorgânico e anorgânico... A alma – o ser da alma – é perceber; o ser do corpo – é movimentar-se. É essencial essa definição! O corpo é aquilo que se movimenta; a alma, aquilo que percebe. A alma percebe! Mas quando a alma percebe, ela tem – ao mesmo tempo – uma inquietação: a alma humana ou a de qualquer ser vivo é inquieta; e essa inquietude é o que faz com que a alma mude de percepção. Eu vou dar um exemplo para vocês, reproduzindo William Burroughs: ele diz que drogados de heroína perdem a potência da inquietude. De tal forma, que ele conhecia drogados que ficavam olhando, durante 40 horas, para o dedão do pé, sem se mover! Quebra-se a inquietude! A alma é – por essência; por naturezapercepção e inquietude; e, sendo inquietude, ela está sempre declinando para uma nova percepção. Ou seja, nós estamos integrados numa percepção, mas – pela inquietude – já tendemos a passar para outra percepção.

Então, eu vou marcar a alma como sendo esses dois elementos: percepção e inquietação. A inquietação é aquilo que permite que nós saiamos de uma percepção e entremos em outra: se não houvesse essa inquietação – nós ficaríamos congelados, como um vídeo-tape, numa percepção só.

Aluna: [trecho inaudível] tem alguma relação dessa inquietude com [trecho inaudível]

Claudio: É exatamente o oposto! Porque o Leibniz tem uma formação de filosofia oriental muito grande, ele tem até um texto sobre a filosofia zen – e o que ele está dizendo é que a natureza da alma é inquieta – ela é inquieta; ela é uma tensão. Uma tensão da vida – ela tende para essa inquietude! Por isso, o vivo está constantemente abrindo novas superfícies: ele vive abrindo novas superfícies! Quando um “ser vivo” ou “um homem” cai numa tristeza profunda – ele perde a inquietude: é a possibilidade da morte! Então, Leibniz se opõe a esse budismo que prega uma quietude impossível para a alma; impossível para a alma! A alma é como um nadador – um “nadador ” sem mar: ela quer mergulhar, ela quer conhecer as ondas! A vida é isso! A vida é isso! A vida é uma paixão pela inquietude. É uma paixão pela inquietude; é um desejo – quase permanente – de variação. Isso é vida! Quando esse processo se congela – é a crise da morte!

Cada alma, ou melhor… Nós temos apercepções (Acho que vai ficar claro o que eu vou dizer. Apercepções, vocês entenderam? Apercepção = percepção com consciência. Por exemplo, um “pequeno” animálculo me dá uma mordida – me fere! Mas ele é tão pequenininho, que eu não sinto a mordida dele – isso é uma percepção inconsciente; não é uma apercepção. A apercepção é quando a gente sente. Por exemplo:

(O que eu vou citar agora não é meu, é do Sócrates:)

– Quando nós temos uma frieira e a coçamos – nós temos a apercepção do prazer e da dor ao mesmo tempo, e ficamos inteiramente confusos – como é que pode? E não queremos curar a frieira… [risos!]

(Olha, eu vou retornar para vocês:)

A filosofia – da maneira que eu dou – ocorre uma coisa muito estranha, porque o futuro das nossas aulas vai alterar o passado. Isso que vocês estão entendendo agora – a partir da sexta ou sétima aula – quando vocês retornarem a esses textos, vocês vão entender de uma maneira diferente. É como se vocês penetrassem cada vez mais fundo – no texto.

Cada alma expressa o mundo inteiro. Cada alma expressa o mundo inteiro. (Acho que vocês poderiam tomar nota disso!) Cada alma expressa o mundo inteiro, mas essa expressão não é inteiramente aperceptiva; a expressão ela é – eu vou usar números idiotas! – 99,9% percepções inconscientes; 0,01%, uma apercepção. Mas a nossa alma – a alma de cada um de nós – expressa o mundo inteiro.

– Por quê? Porque a natureza é constituída por um principio (é só marcar!), um princípio chamado harmonia universal. A natureza é um princípio de harmonia – porque o barroco é musical… e esse princípio da harmonia universal é que todos os elementos estão ligados a todos os elementos. Se você perceber um elemento, você percebe o infinito do mundo inteiro; porque… o mundo inteiro é toda uma conjugação! Então, cada um de nós tem a capacidade de perceber o mundo inteiro – mas só uma pequena parte aparece como apercepção. (Eu queria que isso ficasse bem nítido, porque isso é um processo de compreensão do pensamento que estou passando para vocês.) Todos nós temos a capacidade de perceber, de expressar o mundo inteiro. Surpreendam-se: nós apreendemos um movimento molecular em Júpiter! Nós apreendemos tudo; nossa alma apreende tudo, mas ela só torna clara uma pequena parte – a aperceptiva.

Eu vou passar a chamar as almas – não interessa quem ou o que são essas almas – eu vou dar a elas – a essas almas – o nome de mônadas, que quer dizer unidade. Está surgindo – pela primeira vez – um conceito do Leibniz.

Eu vou chamar a mônada de alma. Cada mônada carrega consigo o mundo inteiro! Então, aparece uma coisa notável: as mônadas são finitas – mas contêm dentro delas o infinito do mundo inteiro. Portanto, cada mônada – por sua existência – expressa o mundo inteiro. Em termos de apercepção, no entanto, é apenas uma pequena parte.

A grande questão de vocês agora – nós vamos fazer isso do modo mais lento possível – é distinguir entre apercepção e pequenas percepções. A apercepção é a zona clara da consciência: é aquilo que percebemos… e que temos consciência de que estamos percebendo. Por exemplo, eu vou transformar uma pequena percepção de vocês em uma apercepção – o ventilador! Só eu falar, que vocês perceberam! Ele estava passando… e ninguém estava percebendo! Ele se torna apercepção no momento em que você joga sua atenção para ele. Por exemplo, um dos melhores processos para nós dormirmos – é dificílimo! – é a gente criar várias zonas, vários acontecimentos – um jogo de futebol, uma dança, uma música – e dividir a atenção entre todos aqueles acontecimentos que nós produzimos: a atenção jogada nos três… torna-se mortiça – e ela vai-nos dando sono. Porque a nossa atenção apreende apenas um bocado do mundo. A atenção de vocês está inteiramente dirigida para a minha fala. Estando dirigida à minha fala, vocês perdem os movimentos universais que estão passando ao lado de vocês: todos os movimentos se tornam pequenas percepções! Dizem que quem mora ao lado de um moinho a água, jamais ouve o barulho do rio… é que, exatamente, ele sai do campo da percepção. Isso daqui é para vocês compreenderem que temos uma pequena camada de apercepção e um infinito de pequenas percepções – essa noção é o primeiro mergulho no infinito […]


Lado B

[…] Nós somos seres mergulhados no infinito!

Nós já chegamos a uma hora de aula, sem praticamente entrar em nenhum mergulho difícil, e nessa uma hora de aula, o primeiro conceito do Leibniz – mônada – apareceu. Então, por enquanto, a palavra mônada – acho que isso vai ser definitivo – é sinônimo de alma. Mônada é sinônimo de alma.

Nós vamos começar uma das viagens mais bonitas do pensamento, perseguindo a mônada – que nós somos.

“Cada alma expressa o mundo inteiro, mas obscuramente, confusamente.”

– Obscuramente e confusamente é igual a? Pequenas percepções! Por exemplo, cada um de nós nesse momento está mergulhado em coisas que a ideia de infinito pode nos fazer compreender. Por exemplo, se eu beijo a mulher amada eu sinto um prazer – e é um prazer como clarão, é um prazer como percepção clara, é uma apercepção – eu sinto prazer! É uma apercepção… Ou, então, quando sinto uma dor de cabeça – eu tenho a apercepção da dor de cabeça! O prazer e a dor são aperceptivos. Mas neste instante em que estou dando aula para vocês, eu não estou sentido nem prazer nem dor. É porque eu estou mergulhado nos semi-prazeres, e nas semi-dores – nós estamos mergulhados nos semi-prazeres e nas semi-dores! Quando esses semi-prazeres se juntarem… viram um prazer; e se as semi-dores se juntarem… viram uma dor. Então, a nossa vida se dá nesse mergulho, que nós fazemos, no que estou chamando de semi-dores e semi-prazeres. Esse enunciado não é difícil de entender, porque se nós prestarmos atenção ao nosso corpo, nós não passamos com o nosso corpo, em nosso cotidiano, nem no prazer nem na dor! A gente não sente nem prazer nem dor; o prazer e a dor são momentos de clarões, são momentos aperceptivos. De repente, você está assim, sentado, aí bate um vento em cima de você e você diz: “puxa, que delícia, que prazer!”. O prazer tornou-se um clarão, mas você estava sentindo dor? Não, você estava mergulhado no que estou chamando de semi-prazer. Quando você puxa um pedaço de pau e vai bater num cachorro, na hora que você faz isso, o cachorro, que está mergulhado nos semi-prazeres e nas semi-dores, já começa a ter nele a evolução das dores, e passa para a percepção clara da dor.

“São essas percepções obscuras, confusas, que compõem nossas macro-percepções, nossas apercepções conscientes claras e distintas. Uma percepção consciente jamais aconteceria se não integrasse um infinito de pequenas percepções”.

Ou seja, você só constitui uma macro-percepção, você só constitui uma percepção consciente se você integrar  – integrar é relacionar – as pequenas percepções, as micro-percepções.

A nossa vida – e ai vocês podem fazer um exame – se dá por clarões que emergem da confusão em que nós vivemos mergulhados. Nós estamos sempre mergulhados na confusão! De repente, salta um braço assim – zuc – sobe um foco de luz e aí forma-se aquela percepção clara. Muitas vezes o mergulho nessa confusão se dá e o retorno é difícil; o retorno, muitas vezes, é difícil! São esses momentos que a gente precisa de um auxílio terapêutico – a gente não consegue fazer o retorno, sair da confusão; mas essa “confusão” é o solo comum da nossa vida.

Aluna: Existem também os micro-clarões!?

Claudio: Micro, o que você chamaria de micro-clarão, por exemplo? Por exemplo, aquilo que chamei de falta de gordura, isso seria um micro clarão, mas você não percebe! Seriam as pequenas fomes, as pequenas ansiedades – mas o clarão, eu estou chamando de apercepção.

Aluna: As pequenas… é… quase um clarão.

Claudio: É um conceito bonito, que você está dizendo… um quase clarão. É, por exemplo, quando você… no meu caso – no meu caso antigamente (não é?) – quando eu olho uma mulher bonita e… passa um quase clarão, quase um clarão. É mais ou menos isso! É bonito o que você está dizendo – quase clarão. Usa esse conceito: é teu; você criou esse conceito. “Quase clarão” é – quando a gente quase entende; quando a gente quase ama; quando a gente quase sofre… é bonito isso! É muito lindo isso! É verdade: nós vivemos mergulhados no quase sofri; no quase amei; no quase tive raiva; nós vivemos mergulhados nisso (não é?). Aquilo, de repente, se desfaz…

A nossa alma é essa confusão de micro-percepções. O que nos permite dizer que a nossa alma é constituída por um fundo sombrio. Eu queria que vocês marcassem esse conceito – fundo sombrio. É assim o fundo da nossa alma! Os barrocos diziam fuscum subnigrum. A nossa alma é isso: um fundo sombrio. Ela é… os murmúrios do povo, as orações dos crentes, os volteios das ondas, o barulho das estrelas, os gritos das moléculas – isso é o fundo da nossa alma! Ela é, então, um fundo sombrio – e esse fundo sombrio é exatamente aquilo que os pintores barrocos colocavam no fundo dos seus quadros. Você pega uma tela do Caravaggio: o fundo da tela é marrom e vermelho; e marrom e vermelho é o fundo sombrio. Ou melhor, todos os pintores barrocos produziram fundos sombrios nas suas telas – porque queriam mostrar que daquele fundo sombrio se ergueriam as percepções claras. Davi segurando a cabeça de Golias, de Caravaggio. Então, fundo sombrio é um conceito definitivo e a gente saber disso – saber transformar o fundo sombrio em conceito claro – torna a nossa vida mais bonita! Nós sabemos que somos constituídos por uma noite infinita e escura; e que dessa noite infinita e escura saem pequenas luzes que formam a nossa vida consciente.

Então, todos nós nos identificamos no fundo sombrio e nos diferenciamos nas percepções claras. A partir disso, eu estou dizendo para vocês que existem infinitas mônadas, mas nenhuma mônada é igual à outra – porque elas variam nas suas percepções claras; elas diferem nas suas percepções claras!

Se você olha para um bloco de mármore, – e esse olhar é um olhar de Phídias, ou um olhar de Brancuzi, ou mesmo de Rodin -, esse olhar vai ver naquele bloco de mármore infinitas estátuas em potência; e o bloco de mármore ter infinitas estátuas em potência – é a expressão do que é a alma. A alma é isso! A alma são infinitas potencialidades. Infinitas potencialidades – é exatamente aquilo que define uma alma! Então, essa ideia, que estou passando, do bloco de mármore com infinitas… Olhem para um bloco de mármore: o bloco de mármore é cheio de veias, o mármore é cheio de veias. Aquelas veias são caminhos que as forças plásticas e as forças elásticas fazem no mármore. Mas as estátuas que estão em potência no mármore são as almas do mármore. E é exatamente isso que é a nossa alma! A nossa alma – ainda que ela seja finita contém dentro dela o infinito do mundo inteiro.

Então, ela contém esse imenso mundo todo dentro dela – todo dentro dela! Não sei como a gente não se engasga!? Aliás… a gente se engasga: dá para engasgar! A gente sente que alguma coisa grandiosa atravessa a gente… A gente sente isso!

“As pequenas percepções…” – Atenção! Acho que está clara a noção de pequenas percepções.

“As pequenas percepções são os componentes de cada percepção, elas são como que alfinetes, aguilhões, – as pequenas percepções – , que constituem o estado da alma por excelência, a inquietude.”

Nós estamos aqui dentro de uma percepção clara, mas dentro de nós estão piscando as pequenas percepções como aguilhões, estão alfinetando nosso corpo, para que a gente mude de percepção. Por isso, na nossa vida, a gente está eternamente em estado de passagem, sempre em estado de passagem, nós nunca estamos propriamente localizados, nós estamos em corredores de luz, prontos para passar para outro tipo de percepção.

Aluno: [trecho inaudível] desenvolver nessa aula a capacidade de [trecho inaudível] de aprender [trecho inaudível]

Claudio: Aí, a sua pergunta… (marque o conceito que vou colocar!)…a sua pergunta levou o Espinosa e o Leibniz a constituírem um conceito chamado autômato espiritual (marque esse conceito!), que é um conceito dificílimo para vocês compreenderem. Autômato espiritual. Sobretudo o Espinosa, porque ele produz um método para aumentar a potência do nosso entendimento, para que nós aumentemos a potência do nosso entendimento, para aumentar o poder dos nossos clarões! Isso se chama autômato espiritual – lá pela quinta aula eu volto a isso…

Essa questão do autômato espiritual são forças que vêm de fora – e que aumentam a potência do nosso entendimento. Por exemplo, vou fazer uma questão:

– Para que serve o cinema? Para enriquecer burguês? Para fazer crescer o capitalismo? Não, o cinema não nasceu para isso, o cinema se desviou pra isso! Mas o cinema seriam vibrações que viriam de fora para aumentar o poder do nosso entendimento. A arte é isso! A arte – quando você ouve uma ópera, Der Ring des Nibelungen, do Wagner, quando você ouve uma ópera, quando um filme, quando você uma tela, quando um texto – aquilo libera vibrações do seu espírito, e ai o seu espírito aumenta a capacidade intelectual e se apaixona, cada vez mais, pelos caminhos de luz!

Aluno: Em que livro o Espinosa trata dessa questão?

Resultado de imagem para ética espinosaClaudio: Na Ética, o livro principal do Espinosa é o Livro V, é o livro base do Espinosa; mas você vai encontrar o trabalho de Deleuze fazendo um longo exercício em cima do autômato espiritual, quer dizer, nenhum pensador, talvez o Darbon, que é um dos grandes comentaristas do Espinosa, e o Deleuze – que fizeram um grande trabalho no autômato espiritual. Hoje, o autômato espiritual é trabalhado pelos grandes teóricos do cinema do Cahiers de Cinema – são eles que procuram trabalhar isso daí.

Aluna: Você podia repetir o que você acabou de dizer sobre o cinema – esse conceito no cinema?

Claudio: Eu estou dizendo cinema… Eu estou praticamente reproduzindo um enunciado do Artaud… O Artaud fez um roteiro (eu estou esquecido do nome do roteiro, viu?), e o roteiro caiu nas mãos de uma menina – uma cineasta chamada Germaine Dulac – e ela deu um caminhou para o roteiro do Artaud…, encaminhou o roteiro dele para uma linha que o deixou indignado. É aí, então, que ele vai dizer que o cinema são vibrações para nos forçar a pensar. Ele via isso no cinema; embora o cinema tenha sofrido um desvio – um desvio propriamente fascista, um desvio de Hollywood. Desviou-se completamente! Mas ele, como todas as artes…

A arte não é aquilo com que se lida apenas com fins de entretenimento e para ter pequenos prazeres orgânicos. A arte é cristalina. A arte é pra entrar em composições de vibrações e fazer com que você pense. A arte é para produzir pensamento! É para produzir um homem superior! Fazer da arte um campo de entretenimento é uma ilusão, é uma tolice orgânica – uma tolice orgânica insuportável! E é isso que vocês conhecem; que vocês sabem que existe (não é?). A arte orgânica não é arte! É apenas alguma coisa que se faz antes do jantar, para ganhar fome: você vai ao teatro, vai ao cinema, vai não sei o quê… e depois vai jantar. A arte não é isso! A arte é uma das experiências mais trágicas da vida – no sentido em que a arte força o pensamento a pensar. Não há aquele que leia um aforismo de Nietzsche e não peça – “por favor, um lápis, eu quero escrever” – é imediato! É como se fosse a única saída que você encontrasse. E a arte é isso, é essa vibração. (Eu vou voltar a essa questão, viu?)

(Vamos parar uns dez minutos e distribuir os textos…)

[trecho inaudível] relaciona… eles se chamam relações diferenciais. Então, quando se constitui a relação diferencial, aparece a singularidade – que é o relevante. Então, o relevante se constitui pelos ordinários. Os ordinários são os elementos com o que o relevante se constitui – mas esses ordinários precisam entrar em relação diferencial. O melhor exemplo para vocês entenderem é o exemplo que eu dei de uma pessoa que está… por exemplo: um homem com a sua mulher amada. A mulher sai. O ato de a mulher sair, já produz nele uma inquietude – uma inquietude micro-perceptiva – que ele não tem como relevante. Se ela demorar… aquelas micro-percepções, aqueles ordinários se juntam… e formam um relevante – um clarão – e ele se torna ansioso. É o melhor exemplo para vocês entenderem! O que quer dizer que todos os relevantes são constituídos por ordinários. Os ordinários são percepções que você não percebe – não percebe!

E agora eu volto a citar aquele cineasta chamado Ozu. O Ozu diz que a nossa vida cotidiana é feita de um conjunto de séries de ordinários, uma série de ordinários; ou seja: a nossa vida cotidiana é feita da série do almoço, da série do sono, da série do descanso, da série do ouvir a música, de ouvir as notícias do rádio, de conversar com um amigo, de olhar pela janela… Cada série dessas é uma série de ordinários que nós sequer damos conta do que estamos fazendo. E o Ozu, esse cineasta japonês, diz que esse é o processo da vida cotidiana e que se os homens conseguissem fazer de suas vidas uma série de ordinários – sem tornar nenhum ordinário relevante – eles nunca sofreriam. Por quê? Porque o que nos produz sofrimento é uma determinada série de ordinários [para a qual] nós damos grande relevância: a doença, a morte – tudo isso são séries de ordinários. O cinema de Ozu é simultaneamente uma estética e uma ética – porque o que ele quer mostrar [com o cinema dele,] é que o que complica a vida do homem é que ele mistura a série de ordinários: é a hora da filha – e nós misturamos a hora da filha com a hora do dinheiro; misturamos a hora do dinheiro com a hora do amor; misturamos as séries, e aquilo produz em nós uma profunda confusão, um profundo sofrimento. Se nós fizermos do nosso cotidiano séries de ordinários – nós buscaremos relevantes em outros lugares; por exemplo, na arte.

O que estou colocando para vocês é uma coisa também do Leibniz, que diz que o homem é o único ser vivo que complica as séries – por isso o seu grande sofrimento! O homem sofre porque complica as séries: na hora da série do amor, ele atravessa com a série do dinheiro; na hora da série da tristeza, ele atravessa com a série da ansiedade – complica tudo! Não é preciso dizer isso para vocês, porque vocês sabem mais do que eu, basta vocês se olharem… (Não é?)

A questão do Ozu e a do Leibniz é a mesma – de que esses sofrimentos que nós temos na vida são por não sabermos conviver com as séries dos ordinários, e vivermos querendo tornar relevantes coisas que não são. De um lado, então… O que eu vou dizer agora é inteiramente filosófico! De um lado, nós temos os agenciamentos de afetos do Espinosa; e, de outro, as relações diferenciadas do Leibniz: afetos em Espinosa e relações diferenciadas no Leibniz.

“O carrapato, o famoso carrapato, explica-se pelo Espinosa e explica-se pelo Leibniz, no Espinosa é um mundo com três afetos, com três afetos somente, no fundo da floresta inteira (Então, o carrapato está mergulhado numa floresta imensa!) e surge para ele aquele pequenino clarão. O resto é a noite imensa e infinita da floresta. Então, a alma contenta-se com poucas percepções claras e distinguidas.”

Agora, eu passei a chamar a percepção clara – a apercepção – de percepção clara e distinguida.

O que estou dizendo para vocês, por exemplo, quando um de vocês vai escrever um texto, vai fazer um trabalho intelectual, aquele trabalho pressupõe uma percepção clara e distinguida. Se você não tiver uma percepção clara e distinguida daquilo que você está fazendo, a confusão começa a se constituir ali em cima: você começa a se perder e o texto vai embora. Ou então, você já está mergulhado na confusão e o texto vira aquela balburdia de 99% dos textos que conhecemos – aquela balburdia entristecedora, não é? Ele não é nada!

As nossas percepções claras – todas elas – são referidas ao nosso organismo! Por quê? Porque o organismo… A força?

Alunos: Plástica!

O organismo tem interesses, ele tem necessidades, e ele tem que efetuar a sua existência em termos de utilidade. Então, o organismo constitui para ele um conjunto de hábitos, que é o que a gente chama de reconhecimento. Por exemplo, os homens de uma mesma sociedade, quando se encontram, se reconhecem uns aos outros – porque estão mergulhados no hábito. Ou seja, a percepção esta mergulhada no hábito. Essa percepção mergulhada no hábito chama-se – clichê. A nossa vida é uma reprodução de clichês: nós vamos reproduzindo clichês o tempo inteiro. O tempo todo nós vamos reproduzindo clichês… porque na hora que nós sairmos dos clichês, nós não somos reconhecidos pelo outro: o outro não nos reconhece. Então, até por comodidade, nós nos mantemos nesses clichês.

Agora, quando você pega um artista, um filósofo, um cientista... (Vou dar o artista como exemplo:) A questão do artista é um confronto direto com os clichês. Ou seja, o artista: um pintor – não tem uma tela em branco; um escritor – não tem um papel em branco; um músico – não tem uma partitura em branco. O que o artista tem… a tela em branco, o papel em branco, a partitura em branco – mas a alma penetrada de clichês. Então, vou citar um pintor – Francis Bacon (não sei se vocês todos conhecem…) – que faz da vida dele uma luta permanente contra os clichês. Ou seja, lutar contra os clichês, para não produzir uma arte dos hábitos – uma representação das utilidades e dos interesses. Então, através disso – Atenção: vai passar alguma coisa altamente gótica, altamente barroca – em função da “luta contra os clichês” do Francis Bacon, ele projeta o caos sobre a tela. (Eu só vou citar, não vou explicar como ele faz!) Eu não sei se algum de vocês conheceu um pintor que esteve aqui no Brasil, creio que na década se 1960, chamado Mathieu – lembram-se do Mathieu? Ele foi ali para a Cinelândia (antes do Brizola!) e fez um sucesso extremo, porque ele colocava a tela ali, pegava a tinta e – pá! – jogava a tinta na tela. Aquele povo da Cinelândia vibrava, era emoção total! Esse jogar de tintas, que ele fazia, tinha o objetivo de quebrar clichês. Ou seja, deixar que a própria tinta desse a linha da pincelada que ele iria dar (certo?) para não ser dominado pelos clichês. Isso daí chama-se tachismo – que em português quer dizer mancha. Isso tem origem no expressionismo abstrato, daquele grupo Pollock, Newman, etc.

Então, é o artista em confronto direto com os clichês – o artista ou o filósofo ou o cientista, em confronto com o clichê; ou seja, a luta que cada um de nós faz, quando quer criar alguma obra, é contra os clichês que nos dominam; clichês contra os quais não sabemos lutar, por acreditarmos que eles são a nossa proteção. Nós achamos que se sairmos dos clichês nós cairemos no caos – sair no clichê-cair no caos – e é exatamente isso! Sai do clichê, mergulha no caos. Mas sair do clichê e mergulhar no caos não é infelicidade. A infelicidade é permanecer nos clichês! O que nos faz sofrer exatamente é que nós fazermos da nossa vida uma reprodução constante dos mecanismos do hábito. É isso que causa em nós um sofrimento insuportável, porque os hábitos, os clichês trazem uma unidade de congelamento que não suportam as passagens e os processos. Então, como a vida da gente é uma permanente passagem, um permanente processo, nós nos resguardamos nos clichês, ou seja, nós nos resguardamos nesses campos do reconhecimento, como se isso trouxesse para nós uma proteção. Atenção, esse guarda-chuva dos clichês não nos protege, mesmo que em cima do guarda-chuva esteja escrito caos. A gente escreve em cima do guarda-chuva “caos”, abre o guarda-chuva e fica protegido. Não adianta! Eu estou dizendo para vocês que a única experiência possível para produzir uma libertação e uma alegria, é o confronto com o caos – que eu vou mostrar para vocês na próxima aula. Eu coloco um confronto com o infinito, ou seja, a única saída para nós é nos tornarmos criadores.

O Leibniz – eu coloquei isso na aula passada – se defrontou com um escritor da razão humanista – não falei isso, o Voltaire? Ele se confrontou com o Voltaire, porque o Leibniz dizia que esse mundo que nós vivemos é o melhor dos mundos, e o melhor dos mundos porque neste mundo aqui pode haver criação!, ou seja, todos os homens têm o poder de criar e de inventar. Agora – só há possibilidade da criação e da invenção se você quebrar as forças do clichê.

Uma percepção como a de Cézanne é semelhante à do Ozu. O que o Cézanne queria ver nas suas naturezas mortas e nas suas maçãs eram as vibrações do tempo e do pensamento: o tempo e o pensamento vibrando. Ou seja, o grande artista, o “artista enquanto tal”, não tem como questão representar aquilo que observa, mas liberar o invisível da natureza – e esse invisível são as forças do tempo e as forças do pensamento. Então, para você fazer essa experimentação, você tem que quebrar todos os clichês instalados na sua alma. Dá-se a isso o nome de percepto. Há, então, uma diferença entre percepto e percepção: a percepção é utilitária, é interessada. Eu aqui posso até citar para vocês, porque assim fica fácil para se compreender, certas experiências com drogas. As drogas tiram o homem da percepção utilitária – porque elas alteram o tempo. Só que a droga não te conduz para a arte; não conduz! Eu vou colocar para vocês… O que a prática do percepto faz, é romper com o domínio das percepções utilitárias; e no momento em que o domínio do utilitário, o domínio do clichê se rompe, você mergulha como que no caos, você mergulha no caos, e lá – no caos – você vai fazer duas coisas – erguer alguma coisa nova ou se perder nesse caos. Não sei qual dos dois é mais trágico ou mais bonito: perder-se ou erguer alguma coisa! Viver em torno dos hábitos jamais fará isso, você estará sempre achado, mas – ao mesmo tempo – sempre perdido; porque você não consegue liberar-se da sua individualidade e do sujeito que você é!

Dá-se o nome de percepto…, como John Cage, que batizava uma partida de xadrez de concerto. Para Cage, uma partida de xadrez era um concerto. Evidentemente, se você disser isso a um homem comum, ele vai dizer: “Esse cara tava pirado” – mas ele não estava pirado! É porque o John Cage tornou o silêncio um clarão na obra dele. Você ouve, por exemplo, dois temas de Beethoven: o primeiro toca… acaba! E ai você fica na expectativa do segundo tema… Essa expectativa é o silêncio entre o primeiro e o segundo tema. A questão do Cage é fazer do silêncio não uma expectativa, mas um tema! Ele faz do silêncio um tema. Então, para ele, o xadrez pode ser um concerto.

[Essa parte da aula é acompanhada pela exposição de slides com alguns trabalhos dos autores que Claudio vai citando ao longo da aula]

Ou o Duchamp – que transformava um urinol em escultura. Nesse caso do Duchamp é uma coisa muito simples: é pegar um objeto do cotidiano (por exemplo, isso daqui, um papel, uma cadeira), retirar esse objeto do contexto, e colocá-lo no museu – e ele irá receber uma qualificação nova. É isso o Duchamp: ele fazia isso – ele tirava as coisas do contexto, como o caso do mictório. Entendido Duchamp (Né?).

“A Fonte” (1917), de Marcel Duchamp.

Isso é o Cage outra vez, lindo! Olhem o Cage, (hein?) como ele é leibniziano.

“Ou melhor, o problema das micro-percepções do desejo, o desejo do Cage ouvir um dia todas as fugas do Cravo bem temperado.”

O sonho dele era ouvir todas as fugas do Cravo bem temperado. Ou seja, mergulhar no infinito do mundo inteiro e tornar tudo apercepção e percepção clara.

“Essas pequenas percepções não são partes da percepção consciente, mas requisitos ou elementos genéticos da percepção consciente, pois o que é relevante deve ser constituído de partes que não são relevantes.”

Ou seja, não são partes relevantes porque são os ordinários. Então, a nossa percepção é constituída pelos ordinários e pelos relevantes.

“As partes que não são relevantes chamam-se ordinários: a relação é de ordinário a relevante.”

Então, eu vou voltar outra vez:

O barulho desse ventilador – quando vocês não dão atenção pra ele, é um conjunto de ordinários: micro-movimentos ordinários, que você não percebe. Mas que, quando você se volta para ele, torna-se relevante. Então, a relação de ordinários e relevantes não é uma relação de parte e todo. (Deixem esse conceito, vai ficar mais difícil para vocês apreenderem agora – é na relação de ordinários e relevantes que se constitui o sistema de percepção!) O que se sabe, já: o movimento no corpo corresponde a uma percepção da alma. Então, eu vou colocar dessa maneira: a força plástica produz o corpo orgânico. E o corpo orgânico é movimento! Isso é fundamental para vocês marcarem – o corpo orgânico se define pelo movimento e a alma se define pela percepção. Uma percepção na alma, um movimento no corpo; um movimento no corpo, uma percepção na alma.

Bom. Essa aula foi uma aula de primeiro tema pra segundo tema: o objetivo dela foi abrir uma expectativa para o infinito. Qual infinito? O infinito das micro-percepções, o infinito do mundo inteiro. Abrir uma perspectiva para dizer a vocês que o pensamento – na modernidade – é necessariamente um mergulho no infinito. O infinito é o pensamento antigo. A nossa questão é o infinito – é mergulhar no infinito. A questão do pensamento moderno é mergulhar no infinito.

Cada mônada – a mônada é a alma! – tem dentro dela o infinito do mundo. Cada mônada contém, dentro dela, o infinito do mundo inteiro. E sempre que essa mônada se manifesta – ela expressa esse infinito do mundo inteiro. Mas ela expressa esse infinito do mundo inteiro em pequenas percepções e em raras percepções claras. Sempre que nós nos expressarmos, no entanto, é o mundo inteiro que está sendo expresso por nós. Então, o conceito de mônada, que é o conceito do mergulho no infinito que nós vamos fazer na próxima aula… Nós vamos começar a mergulhar no infinito; vamos fazer a primeira experiência de infinito; nós vamos encontrar aqueles que tentaram impedir esse mergulho, Platão, etc., através dessa noção de mônada que estou colocando. A mônada é alguma coisa finita que contém o infinito do mundo inteiro. Então, é o paradoxo total! Cada um de nós carrega consigo o infinito do mundo inteiro, no sentido de que as coisas presentes estão grávidas de futuro.

Aluno: [trecho inaudível da fita]

Claudio: Todas, todas! Cada mônada carrega todas as mônadas com ela. Isso se chama harmonia universal ou harmonia pré-estabelecida. Ou seja, há uma harmonia na natureza. Se você tocar numa coisa – eu toquei nessa mesa – significa que eu toquei no universo inteiro – porque todas as coisas estão conjugadas umas com as outras. Isso se chama harmonia universal. Então, cada um de nós, no seu fundo sombrio (Olha, agora são os conceitos exatos, hein!?) tem um marulho – o ruído, o rumor – do universo inteiro. Então, à noite, quando nós começamos a desocupar a nossa alma e a alma vai se abrindo, nós mergulhamos no fundo sombrio, ou seja, nós mergulhamos no universo inteiro. Um mergulho assim de uma beleza excepcional.

Então, eu vou concluir aqui, porque as micro-percepções estão aqui se juntando… e eu estou tendo a percepção clara de que estou ficando cansado! [Risos].

Eu vou concluir para vocês fazendo uma coisa muito rara que eu faço – mas eu tenho essa necessidade, apenas de fixar como percepção clara na memória de vocês, que quarta-feira nós vamos mergulhar no infinito...

Então, até quarta-feira!

Aula de 01/02/1996 – Kant e Bergson: o transcendental e o assubjetivo

Temas abordados nesta aula são aprofundados no capítulo 7 (Cisão Causal) do livro“Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

Para pedir o livro, clique aqui.

 

 


Lado A

[…]

Para não bater fundo, eu às vezes vou usar uma palavra de ajuda para vocês; mas eu jogo a palavra de ajuda, depois eu retiro e coloco a palavra exata.

Século XVIII – a filosofia estabelece a existência de dois tipos de enunciados de qualificação científica. Imediatamente, eu vou substituir a palavra “enunciado” pela palavra juízo. Existem dois juízos de qualificação científica. Esses dois juízos vão ser chamados, um, de juízo analítico; e outro, de juízo sintético.

– Em que se difere o juízo analítico do juízo sintético? Ou melhor, em que se assemelham o juízo sintético e o juízo analítico?

Eles têm a mesma estrutura. O juízo analítico é constituído de um sujeito, o verbo ser na terceira pessoa do singular, e um predicado: “O homem é bonito”. Então, todo juízo – necessariamente – é constituído desta maneira: um sujeito, o verbo na terceira pessoa do singular e um predicado. Quando você liga um verbo na terceira pessoa do singular a um sujeito – liga, por exemplo, ‘Alberto’ a ‘é’. O predicado, que vai se seguir a essas afirmações – ‘Alberto é’, ‘Guilherme é’, ‘A mesa é’, ‘O cachorro é’ – chama-se analítico ou sintético. Então, essa classificação – analítico e sintético – pertence aos predicados.

Um predicado é analítico – quando reproduz inteiramente o sujeito, ainda que seja com outras palavras. “O homem é um animal racional”, por exemplo, é um juízo analítico – porque ‘homem’ e ‘animal racional’ querem dizer a mesma coisa. Então, o juízo analítico é um juízo que ao ser produzido não descobre nenhuma verdade nova do sujeito. Ao produzir esse juízo, produz-se o que se chama juízo de razão – uma verdade de razão. Esse juízo é uma verdade de razão porque a razão é suficiente a si própria para compreendê-lo. A razão não precisa fazer nenhuma experiência para afirmar que ‘uma mesa é absolutamente idêntica a uma mesa’. Então, o juízo analítico é quando o conceito predicado reproduz o conceito sujeito – ainda que seja com palavras diferentes. (Entendeu G.?)

O exemplo mais clássico é ‘o homem é um animal racional’ (Tá?). Classicamente, isso é um juízo analítico. O juízo analítico e o sintético estão relacionados ao predicado. Quando o predicado reproduz o sujeito – aquele juízo é analítico. Quando o predicado não reproduz o sujeito, não é igual ao sujeito, quando o predicado é diferente do sujeito – aquele juízo é sintético. Por exemplo, ‘Alberto está sentado’, ‘Alberto está em pé’, ‘A água ferve a 100 graus’, ‘O café está quente’ – são juízos sintéticos. O juízo sintético é quando o predicado não pertence ao sujeito – ele é acrescentado ao sujeito. (É um pouco difícil entender isso aqui!)

Por exemplo, você pega ‘a ideia’; não, ‘a água’ – você pega a ‘ideia de água’ e pega a ‘ideia de homem’. Por exemplo: na ideia de ‘homem’ está contido ‘animal racional’ – porque é a mesma coisa: homem é a mesma coisa que animal racional. Mas na ideia de ‘água’ não está contido ‘ferve a 100 graus’. Então, quando se faz um juízo sintético, faz-se esse juízo a partir da experiência. Esse é o juízo propriamente científico. Ou seja: você observa a experiência: você observa que alguém pega o copo d’água, coloca o copo d’água no fogo, e ela ferve a 100 graus. Quando ela ferve, você faz a afirmação: “a água ferve a 100 graus” – isso é um juízo sintético.

Então, o que marca a diferença do juízo sintético para o juízo analítico é que no juízo analítico o predicado é igual ao sujeito; no juízo sintético o predicado é diferente do sujeito.

(Sem questão? Tranquilo? Vocês entenderam a diferença do juízo sintético e do juízo analítico?).

O juízo analítico é chamado de verdade de razão. O que é uma verdade de razão? Uma verdade de razão se assemelha à matemática, que trabalha com equações. Coloquem da seguinte maneira: 2 + 2 = 4. O sujeito é ‘2 + 2’; ‘4’ é o predicado. O sujeito e o predicado são absolutamente iguais (Vocês entenderam?). Então, isso se chama verdade de razão.

Verdade de fato é sinônimo de juízo sintético. Ou seja, o juízo sintético e a verdade de fato são a mesma coisa. O juízo sintético é quando você experimenta – porque o predicado não esta contido no sujeito.

Muito bem, então a filosofia estabelece a existência desses dois juízos: um juízo sintético e um juízo analítico. Em função da existência desses dois juízos, – o analítico e o sintético – vão aparecer duas tendências na filosofia: uma tendência chamada racionalismo – que trabalha com o juízo analítico. E uma tendência chamada empirismo que trabalha com o juízo sintético.

(Pronto! Isso me basta!).

Eu vou fazer uma deriva. E essa deriva se sustenta. Essa mudança não vai ser como a exposição do juízo analítico e do juízo sintético, porque quando eu fiz aquela exposição vocês eram como crianças na minha mão dependentes de mim! A exposição que eu vou fazer agora não é a mesma coisa; porque agora dentro do pensamento de vocês vocês vão poder verificar se o que eu estou falando é [ou não] absolutamente correto.

O que estou dizendo é o seguinte quando a gente faz uma exposição teórica, há determinados momentos em que o estudante, que a ouve, não sabe bem o que está acontecendo ali, e a única coisa que ele pode fazer é aceitar cegamente – o que o professor está falando (como se deu nesse primeiro quadro da minha exposição). Agora, no segundo quadro que eu vou fazer tudo depende de vocês compreenderem: se vocês não compreenderem, aquilo não passa!

Quer dizer: a primeira fase juízo analítico e sintético – foi um processo informativo. Agora, já é um processo de pensamento. Vou começar a falar: é uma coisa difícil, mas ao mesmo tempo só compreendida – se vocês não compreenderem, não poderão aceitar.

A realidade, em filosofia, chama-se mundo da experiência. Então, nós estamos mergulhados no mundo da experiência – e tudo o que acontece nele, tudo o que acontece no mundo da experiência, é contingente. (Agora com as nomenclaturas já perfeitas!)

O que quer dizer contingente? É aquilo que pode acontecer; ou pode não acontecer. Então, no mundo da experiência tudo é contingente. Sendo contingente, aquilo aconteceu mas poderia não ter acontecido. Por exemplo: “Eu estou tomando café”. (Isto é? Contingente!) Agora apliquem da seguinte maneira: o mundo da experiência é governado pela contingência. (Isso é de uma importância, inclusive existencial, enorme! A gente saber que o mundo da experiência é governado pela contingência).

O que quer dizer contingência? Que alguma coisa que aconteceu, poderia não ter acontecido. Vamos usar uma linguagem até apropriada para compreender: o mesmo peso para acontecer; o mesmo peso para não acontecer. (Certo?) É isso que se chama contingência.

Então, nós estamos mergulhados na contingência… e estar mergulhado na contingência é não poder-se prever o que vai acontecer daqui a cinco segundos. Contingência, então, quer dizer o quê? Quebra da possibilidade de previsão, porque nada está regido por um princípio de necessidade aquilo pode acontecer ou não acontecer.

(Governaram bem o que eu disse de contingência?).

Então, a contingência é aquilo que ocorre no mundo da experiência ou no real. (O enunciado, agora, é um pouquinho mais complexo mas fundamental!) Além de tudo no mundo da experiência ser contingente, tudo no mundo da experiência é singular.

O que quer dizer singular? Singular quer dizer: é único e irrepetível. Por exemplo: ‘Eu vou beber este café’. Esse acontecimento foi contingente e singular; quer dizer único e irrepetível; ou seja; nunca mais isso vai acontecer. Nunca mais pela eternidade do tempo – [esse acontecimento], eu tomando café dessa maneira com vocês, acontecerá outra vez. Jamais acontecerá outra vez!

Quando o Guilherme, por exemplo, está lá tocando a bateria dele: ele uma batida de uma maneira… jamais aquilo acontecerá outra vez da mesma maneira. Todos os acontecimentos dentro da natureza são singulares. Por isso é que nós – os homens – não nos cansamos dos beijos das mulheres. Porque são sempre…

Aluno: Diferentes!

Claudio: Singulares, diferentes – a singularidade de todas as coisas que acontecem na realidade! Então, de que é constituída a realidade? De contingências e singularidades.

Eu, agora, vou aplicar outro nome como sinônimo de experiência, de mundo da experiência, de realidade eu vou passar a chamar também de a posteriori. A posteriori como sinônimo de real e mundo da experiência. Então, tudo aquilo que for a posteriori é… singular e contingente.

Então, antes de abandonar isso daqui… eu vou fazer uma experiência com vocês. Se por acaso eu acender um fósforo, e encostá-lo no meu dedo, esse acontecimento é… singular e o que mais? Singular e contingente. Então, eu acendi um fósforo e encostei no meu dedo. Depois, apaguei o fósforo. Agora, acendo outro fósforo e encosto-o no meu dedo. Esse outro fósforo, que eu encostei no meu dedo, é igual ao primeiro? Não. Cada um é singular e contingente. Então, a singularidade e a contingência são do mundo da experiência, da realidade e do a posteriori (Certo?).

Agora, vai aparecer na Filosofia uma figura que começa por trazer uma dificuldade imensa, pois não pertence ao mundo da experiência. O mundo da experiência, eu creio que já esgotei! O que é o mundo da experiência? Contingência e… singularidade.

(Então… mundo da experiência = a posteriori: contingente e singular)

Agora eu vou falar do a priori. Se vocês quiserem sofisticar, também podem usar propter quid – à maneira medieval – que é a mesma coisa. O a priori não pertence à experiência. Então, fica difícil, porque imediatamente alguém pode dizer: “Mas Claudio pode existir alguma coisa fora da experiência?”. Eu estou dizendo que pode: o a priori é fora da experiência. Ninguém tente compreender o que é o a priori; aceitem o que estou dizendo: o a priori está fora da experiência. Estando fora da experiência, no a priori não há contingência; há necessidade: tudo no a priori é necessário. Então, o a priori… é necessário; e o a posteriori… é contingente. O a posteriori é… singular; e o a priori… universal. O a priori é universal e necessário; e o a posteriori… contingente e singular.

(Foi compreendido, não é?)

Então, se nós estamos no mundo da experiência, nós encontramos… a contingência e a singularidade. Ainda que pareça um delírio – o a priori é o [campo] do necessário e do universal.

Então, nós agora vamos fazer uma definição. O a priori tem duas características: universal e necessário. O a posteriori tem duas características: contingente e singular. Então são as características do a priori e do a posteriori. A posteriori, sinônimo de campo da experiência ou realidade.

No século XVIII, um filósofo chamado Kant afirmou que a natureza – que é sinônimo de mundo da experiência – é constituída por dois pequeninos campos: um se chama física; o outro se chama psicologia. (Aí é muito fácil de entender:) O mundo é constituído de física e psicologia; (é a coisa mais fácil que existe!). Este copo, por exemplo, é físico; e o que eu estou falando? É psicológico! Então, para Kant, o mundo é constituído de psicológico e físico. Mas o psicológico e o físico pertencem à experiência, pertencem à realidade, pertencem ao a posteriori. Logo, o psicológico e o físico são contingentes e singulares.

Até aí, o que Kant disse, não tem nada demais! Qualquer um tem a maior facilidade em concordar com o que estou dizendo: tudo que acontece com a nossa psicologia é… singular; tudo que acontece no mundo físico é… contingente e singular. Por exemplo: “eu estou impressionado com a beleza da Nastassja Kinski”. Isto é? Contingente e singular.

Nastassja Kinski – set de Paris, Texas (1984)

Se dentro de cinco minutos a Nastassja Kinski aparecer, eu posso não estar mais impressionado com ela? Tranquilamente!, nada demais aconteceu – porque tudo na psicologia e no mundo físico é contingente e singular. (Tá bem, G., tá acompanhando?).

(Eu vou começar a introduzir novos conceitos, ouviu?).

Da mesma maneira que eu estou dizendo para vocês – o Kant estabelece que o mundo da experiência é singular e contingente; o real, que é constituído de dois elementos – o psicológico e o físico – é contingente e singular. Agora, ao invés de chamar de a posteriori, realidade ou mundo da experiência – eu vou chamar de forma empírica.

– O que constitui a forma empírica? A psicologia e a física; ambas, contingentes e singulares. Então, a partir daí, será que eu posso saber quando um homem vai matar uma mulher? Não, não posso! Por que não posso? Porque é… contingente e singular!

O que implica em dizer que, mergulhando na contingência e na singularidade, desaparece a potência de previsão – desaparece a previsibilidade. O desaparecimento da previsibilidade é sinônimo do desaparecimento da ciência. A ciência se constitui pelo processo da previsão. Então, se você tem um mundo constituído pela psicologia e pela física – a única coisa que interessa conhecer é a psicologia e a física, mais nada! E a psicologia e a física são contingentes e singulares, você não pode mais fazer previsões – a previsibilidade desaparece: acaba a ciência!

A questão do Kant, no século XVIII, é fazer com que a ciência retorne. Então ele vai constituir um campo chamado transcendental. Quer dizer: o lado de cá é o empírico – que tem a psicologia e a física, contingência e singularidade. No transcendental está o a priori. E o a priori – é necessário e universal. Mas aqui cria um problema gravíssimo, porque o mundo é constituído de psicologia e física. Onde eu vou colocar esse transcendental? Em que lugar eu vou colocar esse transcendental? No céu? Um filósofo chamado Platão, na Grécia do século V a.C., colocou o transcendental no céu. O mundo das ideias platônicas é um transcendental – mas isso não é mais possível! Esse mundo platônico foi destruído – foi completamente destruído! Então, Kant coloca esse transcendental no mesmo lugar da psicologia. Ele diz que o transcendental… (ele não vai dizer exatamente assim; eu vou mudar um pouco a linguagem aqui.) Ao invés de falar psicologia e física… (mas isso é definitivo, é psicologia e física também) vocês podem chamar psicologia e física de subjetivo e objetivo – é absolutamente a mesma coisa! Então, psicologia é sinônimo de subjetivo; e física é sinônimo de objetivo. O subjetivo e o objetivo pertencem à forma empírica. Na forma empírica reina o singular e a contingência (Tá certo?). Kant agora vai dizer que o transcendental…

O transcendental só tem dois lugares para ocupar: Quais?

Aluno: subjetivo ou objetivo.

Kant vai dizer que o transcendental é subjetivo. A partir disso, o psicológico não vai ser mais sinônimo de subjetivo. Por quê? Porque o subjetivo tem dois campos: o transcendental e o psicológico.

(Ficou difícil aqui? Acho que ficou! Vamos ver outra vez…)

– Quais são os outros campos? Psicológico e físico. Subjetivo sinônimo de psicológico. Objetivo sinônimo de físico. Mas o Kant vai colocar o transcendental do lado do subjetivo. Na hora em que ele coloca o transcendental no subjetivo, o subjetivo [deixa de ser] sinônimo de psicológico – porque o subjetivo agora contém o transcendental e o psicológico. (Tá difícil G.?)

– Então, o subjetivo tem quantos componentes? Dois – o transcendental e o psicológico. No subjetivo, então, aparecem dois reinos – o reino do a priori – que é o transcendental; e o reino do a posteriori – que é o reino do psicológico.

O a priori pertence ao transcendental – e é necessário e universal. E o psicológico é contingente e singular. (Certo?)

A partir de Kant nasce uma nova figura na história do pensamento: o transcendental.

(Dois pontos, perguntas… porque eu não preciso dizer mais nada aqui!)

Com Kant, está nascendo o transcendental. Antes de Kant – o que existia? O subjetivo e o objetivo; e o subjetivo era sinônimo de psicológico.

– Por que, depois de Kant, o psicológico deixou de ser sinônimo de subjetivo? Porque o subjetivo incluiu o transcendental.

Então, o transcendental (e isso é fundamental!) nasce com Kant; não precisa mais de nenhuma aula, vocês já sabem qual a diferença, o que – de novo – Kant introduziu! É preciso compreender, no entanto, por que, ao introduzir o transcendental, Kant não o colocou no objetivo. Ou seja: o transcendental não é uma figura do objetivo – o transcendental é uma figura do subjetivo. A diferença dessa posição para a posição do Platão é que o transcendental do Platão não é nem subjetivo nem objetivo – é o mundo das ideias.

O transcendental de Kant é subjetivo, mas não é psicológico. A subjetividade, então, passa a ser ocupada por dois domínios – o domínio do psicológico e o domínio do transcendental. A diferença do transcendental para o psicológico e para o físico é que o transcendental contém dentro dele o a priori.

O a priori é necessário e universal; e o psicológico, contingente e singular, assim como o físico.

(Está entendido aqui? Todo mundo compreendeu? Questões?)

A partir de Kant… nós conhecemos esse acontecimento extraordinário na história do pensamento – que foi a introdução do transcendental. Porque a grande questão de Kant é que ele estava diante do psicológico e do físico. E o psicológico e o físico – sendo ambos contingentes e singulares – a ciência não poderia se constituir.

– O que quer dizer isso? O que quer dizer – ‘a ciência não poderia se constituir’? Porque qualquer acontecimento que se der em um mundo onde só o psicológico e o físico; em um mundo onde só há contingência e singularidade – aquele acontecimento não [pode ser tomado como] índice para alguma coisa que venha depois. Porque, se eu boto meu dedo no fogo e meu dedo queima, por exemplo, isso não significa que em outro momento, se eu botar meu dedo no fogo, ele vá-se queimar outra vez. Por quê? [Porque a experiência é da ordem da] contingência e da singularidade. É esse o mundo com que Kant se depara. E o Kant quer salvar a ciência! Ele, então, constrói a ideia de transcendental – e essa construção veio para ficar: a presença do transcendental é uma arquitetônica definitiva.

À diferença do empírico, que é contingente e singular, o que está no transcendental é necessário e universal.

Então, vamos começar agora a compreender essa questão: a melhor maneira que nós temos para vocês compreenderem – e até se vocês quiserem fazer alguma pergunta seria excelente – é que o transcendental é onde o a priori está contido; e o a priori tem duas características: o necessário e universal. (Agora é um conceito novo, hein?) Numa definição: o a priori não deriva da experiência.

– O que quer dizer ‘o a priori não deriva da experiência’? Quer dizer que você pode fazer 150 milhões de experiências com o fogo queimando um dedo, que você não pode, a partir disso, chegar ao a priori. O a priori independe da experiência!

(Pronto. Agora, vou começar a explicar para vocês:)

Eu pego um fósforo, acendo, boto meu dedo no fogo e o dedo queima. Imediatamente, eu produzo um enunciado. Esse enunciado, que eu produzo, necessariamente tem que ser contingente e singular. Então, como é que eu produzo o enunciado? ‘Este fósforo queimou este dedo’, ou, para ser mais preciso, ‘este fósforo queimou este dedo, aqui, às sete horas da noite, no Rio de Janeiro’? Pronto: esse enunciado é singular e contingente!

(Agora vem uma dificuldade muito grande:)

O enunciado transcendental, o enunciado do a priori é aquilo que ultrapassa a experiência. Por exemplo, se um cientista disser: ‘Este fósforo queimou este dedo no Rio de Janeiro às sete horas de 1995’ – é um enunciado singular e contingente. O cientista não quer esse enunciado; o enunciado que o cientista vai fazer é o seguinte: ‘Sempre que...’ (Olhem a palavra que é colocada:) ‘Sempre que o fósforo aceso se encontra com o dedo, o dedo queima’.

– O que é que o cientista introduziu de novo aí? Ele introduziu a palavra “sempre”. A palavra sempre não deriva da experiência. Atenção, para vocês entenderem – porque isso é muito difícil. Que é o seguinte: há palavras – como a palavra ‘sempre’, a palavra ‘amanhã’, a palavra ‘todo’, ou a palavra ‘necessariamente’ que em qualquer momento que você acrescentar a um enunciado, por exemplo: ‘As estrelas [sempre] são de fogo’. Sempre que você acrescentar a um enunciado a palavra ‘sempre’ ou a palavra ‘necessariamente’, etc., esse enunciado não pertence mais à experiência. Por quê? Porque ‘sempre’ está para lá da experiência. Você não pode experimentar o que vem depois. Sempre que você acrescentar a um enunciado a palavra ‘todo’, a palavra ‘sempre’, a palavra ‘necessariamente’ – isso já não pertence mais à experiência. Essas palavras são a priori e transcendentais. (Vocês conseguiram compreender?)

Quando você aplica a palavra ‘todo’, a palavra ‘necessariamente’, a palavra ‘sempre’ a um determinado acontecimento do mundo, isso significa que você ultrapassou a experiência (Você conseguiu entender, G.?).

– Então, o que tem que ser feito para você constituir o campo científico? A produção de enunciados que ultrapassem a experiência. Esses enunciados que ultrapassam a experiência são aqueles que têm as partículas todo, sempre, necessariamente – e essas partículas são a priori.

– Por que são a priori? Porque estão fora da experiência. Elas não se originam na experiência. Você não obtém essas palavras na experiência – porque você não pode experimentar eternamente se os fósforos vão queimar os dedos daqui a cinco anos. Você não pode experimentar isso! Então, quando um cientista produz um enunciado, ele produz um enunciado… (Agora, vamos tentar fazer a ligação:) Ele produz um enunciado, servindo-se dos a priori. Ele se serve dos a priori – ele tem que aplicar o necessário e o universal no contingente e singular.

Através dessa ideia de transcendental, então, Kant está tentando salvar a ciência e dizer que a ciência pode ser constituída – porque o transcendental pode ser jogado no empírico. Segundo Kant, se o transcendental puder ser jogado no empírico – a ciência está salva.

Eu vou terminar essa fase e vou passar para outra. Vamos para a terceira questão. (Essa foi bem? Foi?).

– O que é a experiência? A experiência é uma informação que o mundo envia para os meus sentidos. Por exemplo: pertence a minha experiência saber se o copo está quente. Eu sinto que ele está quente! Eu vejo, por exemplo, duas bolas de bilhar: uma é verde, a outra é vermelha… Elas enviam para mim a cor verde e a cor vermelha! Então, a experiência é aquilo que você apreende pelos seus sentidos. Aquilo que você apreender pelos seus sentidos – chama-se experiência.

Por exemplo, eu chego numa mesa de bilhar, e encontro um homem jogando. (Todo mundo sabe o que é bilhar, não é?) Ele está com a bola; pega o taco e vai tacar a bola, para a bola bater na outra e acontecer qualquer coisa. Quando ele faz isso, eu o vejo fazer, como também eu posso usar até um processo microscópio, e ver que o taco vai tocar na bola. Quando o taco toca na bola, eu vejo que a bola sai. Então, a minha experiência na sinuca – a experiência de qualquer um na sinuca – é muito fácil: a gente vê um taco, o taco bate na bola, a bola se movimenta, bate na outra bola, e a outra bola se movimenta. A partir daí, todos nós dizemos a mesma coisa: que o movimento da primeira bola foi devido ao taco. Quando nós dizemos que o movimento da primeira bola foi devido ao taco, nós estamos dizendo que o taco é a causa do movimento da primeira bola. Quando a primeira bola bate na segunda bola, nós dizemos que a primeira bola é a causa do movimento da segunda bola (Certo?). Então, qual o nome que nós aplicamos ao ver um taco bater numa bola e uma bola bater na outra? Nós aplicamos o nome causa. (Certo?).

– O que nós vimos? Nós vimos um taco, vimos uma bola, depois vimos a bola se movimentando, a bola bater na outra bola, a outra bola começar a se movimentar. Então, o que nós vimos realmente? Nós vimos um taco, um homem, duas bolas, uma mesa verde. Aí nós dizemos que o taco foi a causa do movimento da primeira bola, e a primeira bola foi a causa do movimento da segunda bola. Mas isso é falho! Porque não existe – nem no taco nem nas duas bolas – nenhuma informação de que o taco foi a causa do movimento da primeira bola. Nem nenhuma informação de que a primeira bola foi a causa do movimento da segunda. O que nós vemos é uma bola vermelha se movimentando, depois uma bola amarela se movimentando. Ou vemos um taco se movimentando. Ou seja, nós não apreendemos a ideia de causa na experiência – essa ideia não vem da experiência.

Essa questão está sendo colocada pelo Hume. Ao longo dos séculos, nós achávamos que nós éramos capazes de observar – dentro da natureza – a ideia de causa. O Hume diz: “A ideia de causa não é observável, nós não observamos a causa”. Então, se nós não observamos a causa… é aí que Kant entra com o a priori. Se nós não observamos a causa – mas parece que há alguma coisa fazendo essas bolas se movimentarem – essa coisa que faz as bolas se movimentarem é um mistério total para nós: nós não podemos explicar por que essas bolas se movimentam, porque a experiência não nos dá nenhuma informação! O que nós vemos é uma bola se movimentando; supostamente ela bate na outra, e a outra começa a se movimentar.

Mas – o que faz uma bola movimentar a outra? Pode ser Deus, podem ser espíritos. O que é realmente que faz com que as bolas se movimentem? Nós aplicamos a noção de causa. Então, Hume diz que a causa não vem da experiência, a causa é subjetiva. Nós lançamos a ideia de causa sobre a realidade. Nós projetamos essa ideia de causa sobre a realidade. E por isso, através dessa projeção da ideia de causa, o Kant vai pegar… (Eu não sei se vocês compreenderam bem o processo das bolas de bilhar… vocês compreenderam bem isso? Esse processo é muito claro!)

Eu pego uma bola de bilhar, ou melhor, eu pego duas bolas – uma branca e uma vermelha. (Olhem só:) A bola vermelha começa a se movimentar. Você é capaz de observar essa bola vermelha? Sim, pelos olhos: o vermelho toca os seus olhos. Ao se movimentar, ela faz um pequeno barulho? Faz, você ouve o ruído quando a bola se movimenta. Você a vê fazendo o movimento? Vê; seus olhos vêem o movimento dela. Mas a natureza – que envia para você a impressão de vermelho; que envia para você a impressão de ruído; ela não envia para você a impressão de causa. Se por acaso algum de vocês achar que a natureza envia a impressão de causa, me diga como ela é… porque a impressão de vermelho eu digo como é; a impressão de movimento eu digo como é; a impressão de peso eu digo como é. E a impressão de causa? Como é a impressão de causa, e qual dos nossos sentidos apreende essa impressão?

Hume diz, então, que a impressão de causa não é física; é subjetiva – que a impressão de causa pertence à subjetividade; não ao mundo. E que somos nós que a colocamos. Quando duas coisas se chocam, uma sai para lá e a outra para cá, nós dizemos: ‘A foi a causa de B‘. Mas a noção de causa não é física – é subjetiva! Porque você não pode, você não possui nenhum sentido para apreender essa noção de causa na natureza. Nada na natureza nos indica que ali há uma causalidade. Nada! Por exemplo, o G. tem certeza que quando ele bate com as varetas [baquetas] no tambor, aquilo lá faz um barulho. Então ele fica com a impressão que ele, G., [ao bater com as baquetas no tambor,] foi a causa daquele barulho. É uma ilusão! A natureza não nos envia a ideia de causa. Nós não temos essa ideia por impressão. Essa ideia, quando nós… Atenção!

[final de fita]

Lado B

Se a ideia de causa não é originária da natureza… – Entenderam aqui, a ideia de causa não vem da natureza? – se ela não vem da natureza, de onde vem?

Aluno: É a priori.

Claudio: É a priori! É isso que o Kant está dizendo. Então, nós vamos ter uma série de ideias que não são colhidas na experiência. Não sendo colhidas na experiência – elas são a priori. (Entenderam?). A noção de a priori em Kant… (Eu vou ter que cortar outra vez) a noção de a priori em Kant vai ser exposta, por ele, na Crítica da Razão Pura. Então, nós já sabemos que o mundo da experiência é contingente e singular. […]

Não há mais como intervir na natureza! Por exemplo: um homem acabou de morrer de cólera; outro homem se curou de cólera tomando quinino. Eu posso – com alguma garantia teórica – aplicar o quinino no terceiro homem? Não, de maneira nenhuma; aquilo foi contingente e singular! A ciência desaba; as previsibilidades desaparecem. E toda questão do homem no interior da natureza é a previsibilidade. A previsão é aquilo que traz segurança para o homem. No momento em que o homem perde a capacidade de previsão, ele mergulha no inferno! Então, no momento em que foi dito que a natureza é contingente e singular – a humanidade caiu no inferno! A única saída seria constituir alguma coisa que viesse a organizar esse singular e esse contingente: a saída de Kant foi – o transcendental (Está bem?). Então, no transcendental é que estariam os necessários e os contingentes.

(Agora eu vou explicar:)

– Quantos juízos eu disse que tinha? Dois. O analítico… (Vejam se eu posso chamar o analítico de a priori? Posso. É um pouco forçado, mas posso.)…e o sintético. O sintético é o da experiência. (Tá certo?) Vamos ver esse enunciado aqui. (Vou fazer… Tem um lápis aí? Me empresta aqui. É azul?

Aluno: Preto.

Claudio: Esta linha reta… Qual é a cor desta linha reta? Preta. Então, eu vou dizer aqui: esta linha reta é preta. Todas as linhas retas têm que ser pretas?

Aluno: Não.

Claudio: Ela não poderia ser azul? Não poderia ser vermelha? Então a cor da linha é? Contingente. E toda linha é singular. Mas aí o Kant diz: “esta linha reta é o caminho mais curto entre duas distâncias”. Quando ele diz “esta linha reta é o caminho mais curto entre duas distâncias” – isso é necessário e universal. Isso é necessário e universal! Então, o que está acontecendo, é o nascimento de um terceiro juízo – que, inicialmente, eu vou chamar de sintético-analítico; mas que, na verdade, se chama sintético a priori.

– O que é o sintético a priori? Você coloca um sujeito – o sujeito no caso aqui é linha reta (Tá pegando, G.?) – e você coloca um predicado – e esse predicado que você coloca é a priori. Então, qualquer linha reta pode ter qualquer cor, qualquer tamanho – e isso é contingente e singular. Mas é necessário e universal que esta linha reta seja o caminho mais curto entre dois pontos. Então, o universal e o necessário não pertencem ao empírico, mas à conjunção do empírico com o transcendental. (Estão acompanhando?). É a conjunção do empírico com o transcendental.

Então, a partir de agora… Bem, eu já passei pela parte mais difícil com vocês, foi a parte que eu tinha que falar em transcendental, em a priori, experiência, a posteriori, subjetivo, objetivo. E tudo isso ficava… profundamente difícil de ser falado! Mas agora eu já tenho uma arma, muito forte, porque vocês já têm um pequeno conhecimento do que eu estou falando. E agora eu vou voltar – e voltar dando aula.

O que eu fiz nessa primeira passagem aqui foi um sacrifício quase que insuportável! Geralmente eu passo isso em universidade, eu pego dez alunos, cada um separa um pedacinho e dá aquilo: um fala sobre o necessário, outro fala sobre o universal, outro fala sobre o contingente, outro fala sobre o singular. Agora eu vou aplicar com vocês, e vocês é que vão dirigir a aula (tá?). Vamos lá:

– O subjetivo tem quantas metades?

Aluno: Duas.

Claudio: Duas – o psicológico e o transcendental. São as duas metades do subjetivo. (Tá?) E o físico? É constituído de um só elemento? O físico é constituído de um elemento só. (Tá?) Muito bem. O Kant disse que o subjetivo é transcendental e psicológico e vai fazer – pela primeira vez – a definição do que é transcendental. O transcendental é subjetivo, mas o subjetivo não esgota o transcendental todo, porque no transcendental existe o psicológico. E ele vai fazer a definição de transcendental – o transcendental é a condição de possibilidade da experiência. Então, apareceram dois nomes muito difíceis condição de possibilidade da experiência. Quem é que pertence à experiência?

Aluno: O singular e o físico.

Claudio: Vamos dizer o psicológico e o físico. O singular e o contingente – isso pertence à experiência. Eu posso dizer que o subjetivo pertence à experiência? Não, porque metade do subjetivo não é da experiência. Metade do subjetivo é transcendental. Então, o que é o transcendental? A condição de possibilidade da experiência. Então, Kant vai dizer – e ai ele diz com uma clareza muito grande – da seguinte forma: este gravador, estes três gravadores que estão aqui: este gravador está à esquerda deste? Este daqui está à direita deste? Este daqui está acima deste? Este está abaixo deste? Este está na frente deste? Atrás, na frente, à esquerda, à direita, no alto, em baixo… – são relações espaciais. Então, alto, baixo, frente, costas, direita, esquerda são relações espaciais. O que significa que todas as coisas que existem estão no espaço; e o espaço não é algo inerte – o espaço tem relações próprias dele: existem relações no espaço.

Por exemplo, tirando-se o espaço destas coisas – o que aconteceria com elas? Isto daqui estaria à esquerda disto daqui? Isto daqui estaria acima disto daqui? Se vocês tirassem as relações espaciais, as coisas cairiam num caos impensável! Então, Kant vai dizer – com uma facilidade incrível – que o espaço é a condição de possibilidade do mundo físico. (Vejam se vocês entenderam:) O espaço é a condição de possibilidade do mundo físico. Se o espaço fosse retirado – acabaria o mundo físico: eu não estaria mais na frente do A., este teto não estaria em cima do A.. Acabaria a arquitetura; acabaria a escultura; a pintura acabaria; a vida acabaria: tudo acabaria! Então o espaço é a condição de possibilidade do mundo físico.

Por exemplo, houve uma época na sua vida, L., que você não conhecia a C. [mulher dele] – ou você a conheceu sempre? Houve uma época em que você a conheceu. Então, houve uma época em que você não a conhecia, e uma época em que você a conheceu. Então, nessa época que você não conhecia C., você não sentia amor por C., porque você não conhecia C.. Então, a sua psicologia fez uma avaliação antes de conhecer C., e depois de conhecer C. – não houve uma variação? Não houve uma mudança? Ou não?

Por exemplo, um homem sente uma dor de dente, aí toma um ‘Melhoral’, a dor de dente dele passa. Eu posso dizer que esse homem viveu um antes da dor de dente; a dor de dente presente; e o depois da dor de dente? Posso? Isso se chama vivido. São três vividos: o vivido antes da dor de dente; o vivido da dor de dente; o vivido de depois da dor de dente. Para haver essa sucessão de vividos – é preciso que haja tempo. Se não houvesse tempo, nós só poderíamos ter um vivido. Como existe o tempo, nós temos uma série de vividos. Então, o tempo é a condição de possibilidade da psicologia. (Vocês conseguiram entender?) O tempo é a condição de possibilidade da psicologia: se nós não tivéssemos tempo, nós não teríamos sucessão dos vividos (Vê lá, P., se você entendeu?).

Aluno: Claudio, quer dizer que o espaço é a condição de possibilidade do físico, e o tempo a condição de possibilidade da psicologia?

Claudio: Condição de possibilidade da psicologia.

Aluno: O físico não seria [a condição de possibilidade] do tempo?

Claudio: Não, depois você vai ver que o tempo vai englobar tudo. Ele vai pegar [trecho inaudível] o físico… por enquanto é só para vocês compreenderem que não pode haver físico sem espaço, e não pode haver psicologia sem o tempo. Então, o espaço e o tempo são os dois primeiros a priori. Eles não são da experiência. Eles são a condição de possibilidade da experiência. Então, o espaço e o tempo são a priori.

(Entenderam? Quem não entendeu? Dudu? Entenderam lá atrás?).

O espaço e o tempo são a condição de possibilidade da experiência. O espaço e o tempo… O tempo condição de possibilidade da psicologia e o espaço condição de possibilidade da física. Depois eu vou transformar (Tá?). Então, vejam bem: o espaço e o tempo não são índices da experiência; eles são a condição da experiência. Sem eles, não há experiência! Então, diz o Kant que o espaço e o tempo são dois transcendentais. (Tá?)

(Então, aqui, acho que compreenderam, não é?)

Então, esses dois transcendentais são subjetivos: eles são da subjetividade. O Kant vai e escreve o primeiro capítulo da Crítica da Razão Pura. O primeiro capítulo da Crítica da Razão Pura lida com o que se chama sensibilidade (aqui é muito importante que vocês entendam, viu?). Sensibilidade é sinônimo de intuição.

Por exemplo, eu vejo este copo – é um processo da sensibilidade; eu ouço uma música – é um processo da sensibilidade; eu toco no liso desta mesa – é um processo da sensibilidade.

Sensibilidade é sinônimo de intuição. Então, eu apreendo este copo por? Intuição. Apreendo uma música por? Intuição. Apreendo esta mesa aqui, o liso, por? Intuição. Sensibilidade é sinônimo de intuição. Aí, o Kant faz uma coisa lindíssima: ele divide a intuição em derivada e originária.

A intuição derivada é a intuição humana – no sentido de que a intuição humana não cria nada! A nossa sensibilidade não cria: os nossos olhos não criam, os nossos ouvidos não criam. Os meus olhos veem o que existe. O meu ouvido ouve o ruído que existe. A função da minha sensibilidade, ou a função da minha intuição é – apreender o que existe (Vocês entenderam?). A sensibilidade e a intuição – apreendem o que existe. Chama-se intuição derivada.

Mas Deus, diz Kant, tem uma intuição originária: quando Deus vê, Ele cria o objeto: quando ouve, cria a música – não ouve a música que está pronta. O ato de ouvir em Deus – é o ato de criar uma música; o ato de ver (Tá entendendo?) é o ato de criar o objeto. Então, a intuição divina é uma intuição originária. A intuição do homem é uma intuição derivada.

Nós, os homens, passamos a nossa vida com processos intuitivos. Com os olhos, eu apreendo cópias, mesas; com os ouvidos, eu apreendo música, ruídos; com a minha potência de temperatura, eu apreendo o calor; com o tato, eu apreendo o rugoso e o liso. O que mais? Tem mais algum? Olfato, paladar…

Então, nós vivemos mergulhados na sensibilidade. Essa sensibilidade – os olhos apreendem a visão, o ouvido apreende a audição – se chama sensibilidade empírica. Sensibilidade empírica. Agora, o espaço e o tempo não são a condição de possibilidade do físico e do psicológico? O espaço e o tempo não são empíricos – são transcendentais.

Então, eu tenho duas sensibilidades. Quais? O espaço e o tempo são a sensibilidade transcendental. E as coisas que eu apreendo pelos meus cinco sentidos são a sensibilidade empírica. A palavra sensibilidade, em grego, chama-se estética. Estética é sinônimo de sensibilidade. Por isso, o primeiro capítulo da Crítica da Razão Pura chama-se Estética Transcendental. Na Estética Transcendental Kant nos dá as duas sensibilidades puras – o espaço e o tempo.

‘Pura’, em filosofia, é sinônimo de a priori. ‘Pura’ e a priori são a mesma coisa. Quantas sensibilidades empíricas nós temos? Olhos, ouvidos, olfato… Agora, quantas ‘sensibilidades puras’, quantas sensibilidades a priori? Duas. Espaço e tempo. Então as sensibilidades a priori chamam-se: estética transcendental.

– O tempo e espaço pertencem a? Estética transcendental.

(Compreenderam aqui?)

O Kant vai escrever a Crítica da Razão Pura dividida em três partes (Nesta aula, eu só vou me interessar por uma.) A primeira parte chama-se Estética Transcendental, ela trata da sensibilidade. Sinônimo de sensibilidade? Intuição. A intuição são duas: a sensível e a priori. O Kant chama de ‘estética transcendental’ à conjunção intuição sensível e a priori. Então, na Estética Transcendental ele vai dar uma explicação do que é o tempo e o espaço.

(Vocês entenderam até aqui?)

O tempo e o espaço são transcendentais? E este copo aqui, é o quê? Empírico! (Os nomes exatos!)

Então, ele vai fazer a explicação do que é o a priori. Ele vai explicar o a priori. Quantos a priori? Dois: tempo e espaço. Ele começa explicando o a priori com uma prática chamada exposição metafísica. Chama-se exposição metafísica.

(Vai começar meu interesse agora… ainda não é agora… daqui a pouco vai chegar meu interesse.)

– O que é a ‘exposição metafísica’? A exposição metafísica foi tudo o que eu fiz nesta aula: mostrar para vocês que existem dois elementos que são a priori – o tempo e o espaço. (Certo?) Foi isso que eu fiz! Então, a exposição metafísica responde a uma pergunta kantiana chamada: Quid facti? Qual é o fato do conhecimento? O fato do conhecimento é que nós temos o tempo e o espaço como dois a priori: condição de possibilidade da psicologia e da física. Isso é a exposição metafísica do tempo e do espaço, que ele faz na estética transcendental. Mas em seguida ele vai fazer o que se chama (aqui que me importa!) a exposição transcendental.

– São quantas exposições? Duas. Na exposição metafísica ele mostra que existem dois elementos na nossa sensibilidade que são a priori – o tempo e o espaço. Então, a exposição metafísica é exibir que existem na nossa sensibilidade duas formas a priori: tempo e espaço. Em seguida ele vai fazer o que se chama exposição transcendental. E a exposição transcendental é para mostrar por que a experiência se submete ao transcendental.

– Por que a experiência se submete ao transcendental? Porque na exposição metafísica ele nos mostra quais são os dois a priori. Na exposição transcendental ele nos mostra por que o mundo físico se submete ao transcendental. Então, a ‘exposição metafísica’ chama-se exposição de fato. A ‘exposição transcendental’ chama-se exposição de direito.

O que quer dizer de direito? A submissão do empírico ao transcendental. (Vocês entenderam?) A submissão do empírico ao transcendental.

Aluno: Ou seja, como o contingente se submete ao necessário.

Claudio: Isso! Como que o a posteriori se submete ao a priori. (Tá?) Então, quando você fala do a priori, ou quando você fala do transcendental… o sinônimo do transcendental é de direito. É a mesma coisa: transcendental e de direito é a mesma coisa: é a submissão que o empírico faz ao transcendental.

Agora, eu vou mudar tudo!

(Eu não sei se eu fui bem…

Aluno: Ótimo!

Claudio: Eu fui cortando, não é? Bem, eu tenho pouco tempo de aula, eu não pude fazer uma coisa mais apurada, como é da minha maneira de ser. Eu gosto de dar uma aula de cinco horas para que as pessoas entendam aquilo com perfeição. Tá?

Aluno: Cláudio, de direito – é igual ao transcendental?

Claudio: A compreensão disso?

Aluno: É.

Claudio: Vamos lá. De fato = metafísica; de direito = transcendental. De fato é o fato de nós termos dois a priori – isso que é exposição metafísica. É o fato de nós termos quantos a priori? Espaço e tempo. De direito é o fato desse transcendental se aplicar ao empírico: o necessário e universal se aplicarem ao contingente e singular. Isso que é o de direito.

Aluno: O empírico se submeter…

Claudio: O empírico se submeter ao transcendental. Porque não há nenhuma razão para o empírico se submeter ao transcendental! Então, ele chama isso de direito. Então, de direito o empírico está submetido ao transcendental. Então, exposição transcendental: exposição de direito; exposição metafísica: exposição de fato. (Tudo bem?)

Aluno: De direito é o a priori?

Claudio: De direito é o a priori; o de fato também é a priori: o de direito é o a priori no mundo, é o a priori sendo aplicado ao empírico – isso é que é de direito. É o fato de que o espaço e o tempo são a priori, mas eles não vivem no universo transcendental – eles estão no mundo físico; eles estão no mundo empírico. Quer dizer: de direito eles se aplicam àquele mundo físico; mas eles não são empíricos!

(Vamos lá, façam mais perguntas, para eu fazer a transposição do que eu quero, para terminar a aula. A transposição que me interessa. Vamos lá, no de direito e de fato🙂

O de direito significa que alguma coisa que não pertence ao mundo empírico pode ser pensada: é o espaço e tempo. Porque a natureza está submetida àquilo dali. As regras da natureza são o transcendental, o a priori. Por exemplo – para vocês compreenderem:

– O que é a geometria? Aonde é que você faz geometria? Em que matéria você faz geometria? A geometria se faz no espaço – a geometria é uma prática a priori.

– E a aritmética? No tempo. Então a aritmética e a matemática não se dão no empírico – mas no transcendental. Faz-se aritmética no tempo e geometria no espaço. Então, poder aplicar o espaço e o tempo no mundo empírico chama-se – exposição transcendental ou exposição de direito. De direito, isto cabe no mundo empírico; e essa expressão ‘de direito’ vai se tornar usual na filosofia. Que quer dizer então de direito? De direito é a presença de alguma coisa – que não é empírica – no mundo empírico.

Aluno: Você vai falar como se dá essa relação?

Claudio: Não, agora eu vou expor para vocês uma coisa deleuzeana – que é o que me importa!

(Vejam bem o que está sendo dito aqui:)

– O que é a exposição metafísica? É o fato de na nossa subjetividade haver o espaço e o tempo como transcendentais. Agora, o fato de haver transcendentais – não significa que o empírico tem que se submeter ao transcendental. Não significa isso! Mas significa que – a partir do momento em que há uma exposição transcendental – o transcendental está no mundo empírico: está no mundo empírico – é isto que está sendo dito! Não existe o transcendental lá em cima e o empírico cá embaixo: o transcendental está incorporado ao mundo empírico – isso que é o de direito; o transcendental incorporado ao mundo empírico!

Eu vou tentar uma exposição bergsoniana para vocês entenderem:

Aluna: O transcendental incorporado já é Deleuze, ou ainda é Kant?

Claudio: Deleuze! Não! – Deleuze fazendo uma leitura magistral em Kant. Uma leitura perfeita em Kant! (É exatamente isso que Kant quer dizer. Mas não importa isso. Importa que vocês tenham compreendido.)

Eu, agora, vou pegar um filósofo que fez seu trabalho no século XIX, no fim do XIX para o XX. Esse filósofo chama-se Bergson. O trabalho de Kant foi feito no fim do XVIII para o XIX.

(Prestem atenção! Olhem como agora vai começar a ficar fácil… e eu acredito que na próxima aula eu feche isso com perfeição completa:)

Nós, os sujeitos humanos, somos dotados de uma prática chamada percepção? (Todo mundo está de acordo com isso!?) Agora vamos avaliar o que é uma percepção? Por exemplo, eu estou percebendo o G.. Mas esse ato de eu perceber o G. não me provoca nenhum espanto – porque eu conheço o G.; eu sei quem é o G.: o que significa que a minha percepção é penetrada de memória. Quando o D. entrou, eu me virei e olhei para a K.; K., garota bonita! (Certo?!) Então, a percepção é penetrada de memória: sempre que vocês percebem alguma coisa, a memória está junto. (Vocês entenderam?)

Agora, por exemplo: você sobe numa bicicleta e sai andando. Para andar numa bicicleta, você tem que percebê-la. Mas, quando você anda numa bicicleta, você não anda memorizando os gestos que tem que fazer. Aquilo é um processo do hábito. Então a sua percepção – qualquer percepção – é penetrada de memória e de hábito. Todas as percepções são penetradas de memória e de hábito. Mas é ainda mais grave do que isso: a memória que a gente lança numa prática perceptiva são todos os nossos sentimentos: todos os nossos sentimentos entram ali, [naquela prática perceptiva.]

Por exemplo, eu estou sentado aqui – eu sou um mocinho do faroeste americano. Eu estou sentado e aí eu levanto os olhos e vem andando o Jesse James (que é um bandido do faroeste); imediatamente eu saco, saquei: pah! Por quê? Porque a minha percepção está penetrada de memória, penetrada de hábitos e penetrada de sentimentos. A nossa percepção é toda penetrada de memória, de hábitos e de sentimentos!

Quando eu vejo uma pessoa que eu gosto, eu faço assim [faz uma cara de alegria]; quando eu vejo uma pessoa que eu não gosto eu faço assim [faz uma cara de aborrecimento]. Isso é o sentimento atravessando ali dentro, tá passando ali dentro. Então, a percepção – enquanto uma atividade humana – tem memória? Tem hábitos? Tem sentimentos? Vamos acrescentar mais uma coisa. Ela tem projetos? Por exemplo: quando eu vejo uma pessoa que eu gosto, eu vou projetando alguma coisa que eu vou fazer. Então, a percepção humana tem memória, hábitos, sentimentos e projetos. E ela, a ‘percepção humana’ se chama percepção empírica.

Por exemplo, um rato tem percepção? Tem. Claro que, no momento em que o rato tem percepção, ali passam os hábitos do rato, a memória do rato, os sentimentos do rato… Um rato percebe um gato, imediatamente o sentimento entra ali, a memória entra ali e… o rato se manda! Então, a nossa percepção é empírica ou subjetiva. A percepção é um dado subjetivo; quer dizer – o mundo físico não tem percepção; só o subjetivo tem percepção. (Tá?)

O Bergson pega a percepção…

– Quais são os elementos que nós estamos colocando na percepção? Memória, sentimentos, hábitos, projetos. O Bergson pega a percepção e arranca da percepção o hábito, a memória, o sentimento e o projeto: e constitui uma percepção pura.

– Qual o sinônimo de puro? A priori.

Ele produz uma percepção a priori. Mas essa percepção a priori ele aplica no mundo, de direito! Então, quando Bergson constrói a filosofia dele, o ponto de partida da filosofia dele é a concepção de uma percepção de direito. Ele vai construir isso… (E ninguém precisa se preocupar que não sabe, porque eu vou expor o que é.) Ele constrói, ele produz uma percepção de direito – ou a priori. Logo, uma percepção de direito e a priori é diferente de uma percepção com memória, etc, etc.? O que eu chamei de uma percepção com memória, etc.? Uma percepção subjetiva. Por isso, uma percepção ideal, ou uma percepção a priori, ou uma percepção de direito chama-se assubjetiva. (Entenderam aqui, não?) Percepção assubjetiva!

O Bergson vai dizer que a natureza – em suas origens – era constituída de luz numa velocidade infinita; e – no meio dessa luz – existiam infinitas percepções. A natureza, na sua origem, não era apenas matéria; ela era matéria mais percepção. (Aqui ficou difícil!)

Um pouco do que está acontecendo aqui, é que o Kant produziu transcendentais, produziu o a priori – e o Bergson também vai produzir. Só que o Bergson e o Kant têm uma diferença – porque o a priori do Kant, o transcendental do Kant, o de direito do Kant é uma condição de possibilidade; enquanto que o a priori de Bergson, o de direito de Bergson, o transcendental de Bergson – é gênese do empírico.

A grande diferença de Deleuze para Kant é que para Kant o transcendental é uma condição de possibilidade. Para Deleuze o transcendental é genético. (Coloquem isso. Podem perguntar!)

A grande mutação da filosofia – e que é insuportável para todo mundo… – é que o Deleuze pensa o transcendental como gênese. Como gênese. Então…

(Aqui, nós estamos em um momento muito difícil!)

Aluno: Claudio, a passagem da condição de possibilidade para a gênese é a passagem do subjetivo para assubjetivo?

Claudio: Do subjetivo para assubjetivo? É. É exatamente isso. É uma pergunta muito difícil, a minha resposta vai ser muito particular. Porque o Kant colocou, quantos subjetivos?

Aluno: Dois.

Claudio: Transcendental e psicológico. E constrói o transcendental com o modelo do psicológico. Isso que ele faz! Ele aplica o modelo psicológico no transcendental. O Bergson não. O Bergson vai constituir um transcendental que nada tem a ver com o empírico. Mas aqui fica… (Não prestem atenção a isso!)

O problema que está acontecendo aqui é que a partir de determinado momento da história do pensamento o transcendental entrou no pensamento – com o Kant. Então, nós temos o subjetivo, o objetivo e o transcendental. (Certo?) O transcendental de Kant é uma condição de possibilidade. Marquem assim… (Nós não vamos esgotar isso hoje, é impossível!) Então o transcendental de Kant é uma condição de possibilidade para o mundo empírico – o mundo da experiência. Se não houver a condição de possibilidade – não há experiência! Para o Bergson, o transcendental é gênese do empírico. Então nasceu uma diferença, que o transcendental de Kant é uma condição de possibilidade e o do Bergson é a gênese do empírico.

(Vou parar um instante: não vou sair já não! Vamos aguentar mais meia hora, tá? Que horas são?)

Aluno: Cinco para as onze.

Claudio: Mais vinte minutos! Deixa só eu terminar essa aula aqui. Porque se eu conseguir – eu não quero conseguir muito hoje não… [Apenas] um detalhe:

Se eu conseguir poder chegar aqui na próxima aula e voltar a falar da percepção do Bergson, e usar a percepção ideal do Bergson – não tem memória, não tem hábito, não tem sensação, não tem sentimento… Por isso, em Bergson, a percepção é assubjetiva. E o Bergson vai povoar a natureza dessas percepções assubjetivas. Vão se chamar eus larvares.

[Pausa]

[…] a Crítica da Razão Pura, e nessa Crítica da Razão Pura, ele coloca os três transcendentais dele: a estética, a analítica e a dialética. O Bergson, ele escreve um livro chamado Matéria e Memória que tem o mesmo valor que a Crítica da Razão Pura. Mesma coisa! Mais ou menos no que se chama parágrafo trinta e três…

(A edição brasileira não é dividida em parágrafos. É uma coisa de alucinar – como é que pode não dividir o livro?, não ser dividido em parágrafos? É de irritar! O Z.L. dividiu a edição brasileira do livro para mim em parágrafos. Ele copiou da edição francesa – porque se eu puder indicar por parágrafo é muito mais fácil! Mais ou menos no parágrafo trinta e três da edição brasileira o Bergson vai falar – pela primeira vez – na percepção a priori. Matéria e Memória, primeiro capítulo. Eu vou fazer uma leitura de Matéria e Memória… por aí.

Então, na hora em que ele coloca a percepção – que ele chama de percepção idealA percepção ideal é a percepção menos os preceitos humanos. É a percepção desumana – ela não tem nenhum elemento humano, memória e etc. – é percepção pura! Por exemplo, uma máquina fotográfica – segundo essa definição do Bergson – não tem percepção. Percepção é apreender alguma coisa, apreender uma imagem. Isso que é percepção pura. Então, o Bergson diz que – antes do nascimento da vida – já existia percepção: ele chama de percepção ideal ou consciência de direito.

Então, a consciência de direito… Ele disse que a natureza… (Muito difícil esse momento – Sobretudo para quem não leu a Matéria e Memória ).

A consciência de direito é imposta à natureza. A natureza é penetrada de infinitas consciências de direito. E dessa composição – consciência de direito e matéria – vai nascer a vida: as consciências de fato.

Então, o processo de Bergson aqui é a consciência de direito, a percepção ideal. O melhor nome para se dar a essa ‘percepção ideal’ é assubjetiva ou máquina.

Máquina é um conceito que se opõe a sujeito e objeto. Então, a percepção ideal, a consciência de direito – é uma máquina, porque não é sujeito: não há sujeito e objeto. Sujeito e objeto só nascem quando essa percepção se humaniza, ou melhor, se animaliza. No vivo! Aí nascem sujeito e objeto – antes não havia.

O nosso caminho está definido – é estudar o assubjetivo do Bergson, apoiado no transcendental do Kant. Eu vou me apoiar no transcendental do Kant e fazer um trabalho de uma aula só – e, a partir dela, acho que vocês já sabem tudo o que eu quero, ou seja: não se pode pensar em nada, sem se pensar o transcendental. Não se pode pensar o transcendental como se fosse condição – e, sim, como se fosse gênese: a gênese de tudo!

Então tá bom, por essa aula (não é?). Muito obrigado a L. pela sua presença – fiquei profundamente emocionado!

Aula de 25/07/1995 – O anjo exterminador e o tempo negativo

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 2 (O Extra-Ser e a Similitude) e 7 (Cisão Causal) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

Para pedir o livro, clique aqui.

 

 


Parte I

O Anjo Exterminador é uma figura que aparece no Velho Testamento. Nos livros Gênese, Êxodo, Segundo livro dos Reis, Segundo livro de Samuel. Melhor dito, o “Anjo Exterminador” é uma figura da religião judaica.

Eu trouxe aqui um enunciado, que eu vou passar para vocês, porque é exatamente o que é o Anjo Exterminador. Ele aparece no Segundo livro de Samuel, onde está escrito, literalmente, assim: “Estendendo, pois, o anjo a sua mão sobre Jerusalém, para destruir, o Senhor se arrependeu daquele mau e disse ao anjo, que fazia destruição entre o povo: Basta! E agora, retira a tua mão.”

Então, quando Deus queria castigar, ele enviava o Anjo Exterminador para aplicar o castigo. Certo? Inclusive, no filme O Anjo Exterminador, do Luis Buñuel, vê-se uma imagem dele em uma das portas. (Não sei se vocês repararam…)

Auno: Na porta do quarto onde aquele casal se esconde…

Claudio: É. O Anjo Exterminador está lá.

Então, o Anjo exterminador é um enviado de Deus para destruir a humanidade pelo mau que ela causa. E se eu fosse, por exemplo, para o Êxodo, eu iria encontrar uma coisa muito interessante: é quando Deus autoriza o Anjo Exterminador a vir à Terra e matar todos os recém-nascidos filhos de egípcios, e pede ao israelita que coloque uma marca na porta para que o Anjo Exterminador não vá nessa casa. Ou seja, por causa disso, por causa da presença do Anjo Exterminador, as pessoas se prendem dentro de casa.

Aluna: Pede para não ir…

Claudio: Para não sair de casa.

Aluna: Isso está em que parte do Velho Testamento?

Claudio: No Êxodo. Eu não me lembro exatamente o número, mas eu vou ver e, na próxima aula, eu trago todos, se vocês quiserem fazer uma conferência na bíblia, no Velho Testamento, para verem a presença do Anjo Exterminador. Essa última passagem que eu coloquei agora tem uma importância muito grande, porque traz o fato de que a passagem do Anjo Exterminador prende as pessoas dentro de casa ― e, aí, se parece muito com o filme do Buñuel. Mas eu acredito que também esse enunciado que eu vou dizer e até forçar um pouquinho, viu? Eu vou dizer, posso até estar completamente equivocado, que o filme O Anjo Exterminador teria nascido do seguinte enunciado do Segundo livro de Samuel: “Estendendo, pois, o anjo a sua mão sobre Jerusalém, para destruir, o Senhor se arrependeu daquele mau e disse ao anjo que fazia a destruição entre o povo: Basta! Agora retira a tua mão.”

Então, quer dizer que aqui o Senhor autorizou o anjo a matar e depois se arrependeu, tá?

Aqui começa…

Aluno: Mas quando ele mandava botar o sinal nas portas…

Claudio: Ele mandava botar o sinal… você não sabe a história dos recém-nascidos, que eles estavam matando para destruir a hipótese de um enviado de Deus? Então, o Anjo foi autorizado por Deus para vir à Terra matar egípcios. (Não é isso, Zé?). Os judeus colocavam uma marca em sua porta para o Anjo passar direto por ali…

Aluno: E não matar!

Claudio: E não matar. E aí eles ficavam presos em suas casas.

Então, o Anjo Exterminador é uma figura litúrgica… Eu queria que vocês começassem a marcar esses nomes cristãos. Eu agora coloquei a figura litúrgica, que vai pressionar o Buñuel a fazer esse filme. É uma relação que o Buñuel tem com o Velho Testamento.

(Ficou claro, Marta?)

Aluna: Agora entrou uma dúvida…

Claudio: Qual é?

Aluna: Qual a relação da pessoa presa dentro de casa com os israelitas?

Claudio: Eu vou mostrar! A relação que tem com o povo judaico?

Aluna: É. Que ficava preso em casa porque o Anjo teria que passar para…

Claudio: Exterminar os outros. Aí, ele prendia o povo israelita em casa. Eu só coloquei isso daqui para vocês se lembrarem que no filme eles estão presos dentro de casa. E aqui está muito claro: eles estão presos dentro de casa por causa do Anjo Exterminador, que está passando e eles não podem sair. Então, eles ficam presos dentro de casa. Então, eu vou começar a aula falando nisso.

Eu citei a presença do Anjo Exterminador. O Anjo Exterminador é uma figura bíblica do Velho Testamento; e o filme é uma associação que o Buñuel faz com o Velho Testamento.

Vocês devem se lembrar de um acontecimento que se dá nesse filme. Quando as personagens se libertam da casa, quando saem da casa, eles vão para a igreja. Mas na passagem para a igreja a câmera vai filmar uma revolução: o exército matando o povo. Vocês se lembram desse acontecimento? Esse acontecimento é fundamental, porque o acontecimento do exército matando o povo é a História. Ou seja, a História está fora da casa. E a história é o modelo do cinema realista. Então, aquele processo que está se dando ali, do povo sendo assassinado pelo exército, é um processo histórico: porque uma revolução é um processo que se dá num meio histórico. Só há revolução no meio histórico…

(Eu preciso saber se vocês estão entendendo).

Aluna: Eu não entendo muito quando você relaciona o exército com o histórico.

Claudio: No seguinte sentido: quando você tem uma revolução, para haver uma revolução é preciso que haja o meio histórico. Uma revolução objetiva mudar a direção da história.

(É difícil de entender isso, Camila?)

Aluna: Não, não.

Claudio: Então, você pega o Fidel Castro, por exemplo. Eu era muito jovem quando o Fidel Castro fez a revolução lá em Cuba, derrubando um ditador chamado Batista. Então, a gente acompanhava aquela revolução, com muita emoção. É muito parecido com o que está acontecendo no filme do Buñuel. O povo sendo assassinado pelo exército. Aquilo significa que um processo revolucionário está se dando. E sempre que aparecer um processo revolucionário, você tem o meio histórico: é invariável! Num processo revolucionário, você tem um meio histórico. Ora, aqueles que estavam presos dentro de casa estavam fora do meio histórico. Vocês entenderam aqui o que eu disse, não? Eles estavam completamente fora do meio histórico. E na rua todo mundo sabe que eles estão presos dentro da casa. Estando presos dentro da casa, eles não estão dentro do meio histórico: eles estão fora dele. E esse é o primeiro componente que a gente tem que entender.

Eu não vou prosseguir, vou esperar que vocês me digam se vocês entenderam! Aqueles que viram o filme… Quer dizer: o filme tem que ser entendido exatamente!

(Camila, outra vez… tá?)

Então, nenhum dos personagens principais do filme participa do meio histórico: eles estão presos dentro da casa. Então, aqueles que estão presos dentro da casa estão fora do meio histórico; e o que está dentro da casa chama-se mundo originário.

Então, vejam bem: nós temos o meio histórico, que é o meio em que se dá a revolução. Mas o Buñuel filmou uma Revolução. Ele poderia filmar também uma cena de amor na rua. Ele poderia filmar uma cena de duelo de dois cowboys atirando um no outro. Porque o que ele quis fazer foi mostrar que fora da casa existe um meio histórico. Foi essa a questão dele. E ele fez isso em praticamente todos os filmes.

Aluna: E por que ele preservou, então, esses outros dentro da casa, fora da revolução?

Quando ele preserva os outros dentro da casa ― e eu chamei o que ficou dentro da casa de mundo originário ― o que aconteceu ali é a marca principal do filme. O meio histórico é o filme realista. O cinema realista só trabalha com o meio histórico. Então, dizendo, que os que estão dentro da casa não estão participando da Revolução, logo, não participam do meio histórico, ele está mostrando que o filme dele não é um filme realista. Vê se vocês compreenderam o que eu estou dizendo: não é um filme realista. Ou seja, dentro daquela casa a história não está presente. A história não está presente dentro da casa. E os elementos [do naturalismo] ― isso vai ficar de uma nitidez excepcional! ― pelo menos um deles ocorre ali dentro: a repetição. Vocês se lembram da repetição? A repetição do brinde…, a repetição da entrada dos convidados. Os convidados entram duas vezes, tá? Ao brinde…

Aluna: Textos também: a mesma coisa que um falou, o outro fala.

Então, a repetição aparece no interior da casa. O processo de repetição ocorre dentro da casa.

― O que quer dizer repetição? Alguma coisa que já se deu, vai-se dar outra vez.

Evidentemente, o meio histórico não permite isso: no meio histórico não há repetição ― no meio histórico há mudança.

Eu vou ficar outra vez aqui para ver se vocês entenderam:

Quando você está no meio histórico, o que ocorre são mudanças. O que a gente vê, de saída, no interior da casa é a repetição.

(Carlinhos, está conseguindo acompanhar?)

Aluna: Dentro da casa é a repetição. Lá fora é a revolução.

Claudio: A primeira coisa que você vê na casa é a repetição. Então, a repetição seria um componente do mundo originário. Porque o que eu estou chamando de mundo originário é no interior da casa. (Está bem?)

Então, a repetição está no interior da casa, no mundo originário. Eu ainda não expliquei o que é o mundo originário. Eu apenas disse que o mundo originário é no interior da casa. E fora da casa você tem o meio histórico.

O meio histórico é o lugar da mudança. Vocês podem até usar, para ficar fácil, como sendo o lugar da moda. A moda muda todo ano. O meio histórico é o lugar da mudança. O meio histórico não funciona por repetição, mas por mudança.

Então, o Buñuel marca, demarca, delimita o fato de que o meio histórico está fora da casa, e que na casa vai aparecer o componente que ele destaca extraordinariamente ― que é o componente chamado repetição. Ele vai fazer um destaque tão extraordinário da repetição, que os convidados do Anjo Exterminador (que é aquele homem barbado) entram, e há o processo de repetição.

Aluna: O anjo é aquele que todo mundo diz que ele é o culpado?

Claudio: É.

Aluna: É o anfitrião.

Claudio: É o anfitrião. É melhor usar esse nome: anfitrião.

Aluna: O anfitrião é o Anjo Exterminador?

Claudio: Ele é o Anjo Exterminador!

Aluna: Ele coloca as pessoas naquela condição…

Aluno: Ele está dentro da casa.

Claudio: Está dentro da casa. Nós vamos ver por quê. Nós vamos ter que estudar o porquê disso daí. Vai ser um processo que eu tenho que ir muito devagar com vocês, porque vocês têm que concordar que entenderam. O problema está aí: eu saber que vocês entenderam.

Eu queria colocar agora… Fala, Marta!

Aluna: Retendo essas pessoas, ele quer apenas dizer ‘eu estou usando um processo naturalista’, ou há algo mais que isso?

Claudio: Não, ele não quer dizer isso. Porque nós não sabemos o que é um processo naturalista. O que eu coloquei para vocês, é que o que me parece é que o Anjo Exterminador está retirando as pessoas da história. É isso que eu estou dizendo. E, ao retirá-las da história, o que ele pretende é salvar essas pessoas.

Aluno: [trecho inaudível]?

Claudio: Mas eu não coloquei que ele é o exterminador, mas não é para ele exterminar o povo judaico? Eu coloquei isso!

Aluno: Os egípcios, não é?

Claudio: É para exterminar os egípcios! Então, eu estou dizendo que os egípcios seria o histórico.

O que nós temos que fazer no começo da aula é separar a casa da rua. Só isso! E tem uma maneira de fazer essa separação. Eu vou colocar a rua como o lugar da mudança. Na rua, tudo muda. Tudo está em processo de mutação. Enquanto que na casa, a primeira coisa que nós vamos ver na casa é uma coisa surpreendente: é que os convidados entram duas vezes! (Só um idiota não se choca com aquilo!) Na hora que você vê… (Você não ficou chocada, Camila?) Os convidados entram duas vezes… então, você pensa: Será que eu estou vendo direito? Passa outra vez, passa outra vez! Você não entende aquilo! Hein? Então, ele introduziu, no interior da casa, a repetição. Está bem? E essa repetição (agora eu estou indo para o final do filme) vai prendê-los dentro de casa. E no final do filme, ou quase no final, eles vão fazer um processo de repetição, chamado repetição verdadeira e repetição salvadora ― que é repetir exatamente da mesma maneira. (Estão lembrados disso?)

Aluna: É quando eles conseguem ir embora, não é?

Claudio: A hora que eles conseguem ir embora é quando eles fazem um processo de repetição idêntica. Que aquela moça que está tocando piano, uma música sacra, ela está tocando e repete a mesma coisa que tinha tocado anteriormente; e aí começa aquele processo da repetição, repetição idêntica… e aí eles vão e se liberam.

Aluna: Essa é a repetição …

Claudio: Salvadora.

Então, nós temos um índice muito forte: que a casa é regida por um processo de repetição. E existem dois processos de repetição: uma repetição que prende; e uma repetição que liberta. Esse processo é muito nítido! Eu não vou me interessar por esse fato neste instante. A única coisa que eu vou me importar é com o confronto repetição-mudança. (Atenção: eu não sei se ficou compreendido…)

Aluna: Mudança para o histórico?

Claudio: A mudança no mundo histórico e a repetição no interior da casa. No interior da casa existe a repetição; lá fora a mudança.

Aluna: A revolução do lado de fora…

Claudio: O que eu estou falando é que o meio histórico se define pela mudança. E, no interior da casa, surge um elemento que no meio histórico não aparece. Esse elemento é a repetição. A repetição.

Aluna: Claudio, a salvação que eles têm na casa… quando eles dizem… (eu não sei se está certa essa colocação) …quando eles se libertam dos valores burgueses.

Claudio: Não, é mais grave! É mais grave do que isso! Eu vou tentar mostrar. Por enquanto ainda não dá.

Uma coisa interessante aqui é que eles ficam presos dentro da casa e eles querem se libertar. Então, libertar-se é sair da casa. O que parece que libertar-se é voltar para o meio histórico. Não parece isso? Vejam se entenderam?

Aluno: Mas é justamente o contrário?

Claudio: Exatamente: não é isso! O que nós temos que começar é a trabalhar lentamente, compreendendo cada elemento. Por enquanto é a coisa mais fácil do mundo. Eu estou chamando a revolução de meio histórico e dando ao meio histórico uma propriedade: mudança. (Tá?) Então, vocês pensem como a pergunta da Camila: sempre que você encontrar o meio histórico… o que representa o meio histórico é a mudança! A mudança. O que se exclui do meio histórico é a permanência. É sempre mudança. Daí o sucesso da democracia no meio histórico.

Eu estou dizendo uma coisa muito violenta, Camila. Eu estou dizendo que a democracia tem sucesso no meio histórico, porque ela expressa, com muito vigor, a mudança. O meio histórico quer a mudança. Então, quando você entra na casa aparece um elemento que não pode haver no meio histórico ― que é a mudança. (Está certo?)

Então, o ponto de partida é a repetição contra a mudança. Esse é o ponto de partida da aula.

(Eu quero que todo mundo diga se entendeu. Repetição e mudança. Se todo mundo entendeu, para eu começar a trabalhar. O que você achou, Mário?)

Aluno: Tudo bem.

Então, nós vamos colocar assim: eu vou chamar [o] “dentro da casa” (mas ainda não vou explicar) de mundo originário. E no mundo originário existe uma propriedade. Qual é? A repetição.

E, lá fora, o meio histórico, com uma propriedade: a mudança. (Tá?)

Agora, eu volto para o meio histórico:

Voltei para o meio histórico! O meio histórico é o chamado cinema realista. Agora, vamos começar a trabalhar. No meio histórico dá-se o cinema realista. E o cinema realista é governado pelo sistema sensório-motor. Ou seja, o que existe no cinema realista é a ação e reação das personagens a um meio histórico: é isso o cinema realista.

(Vocês têm que me avisar se vocês entenderam!)

Então, o que está havendo lá fora? Está havendo personagens que estão reagindo ao meio histórico. E, ao reagirem ao meio histórico, eles mudam o meio histórico. Eles fazem a mudança no meio histórico. Então, a base do cinema realista é a ação dentro do meio histórico. Essa ação não é para destruir o meio histórico (Foi essa explicação que eu dei à Camila sobre a relação Fidel Castro-Batista). O Fidel Castro não queria destruir Cuba. Ele queria modificar Cuba. Então, com a Revolução, não se visa destruir o meio histórico; visa-se modificá-lo.

Agora, quando você vai para o meio originário, o objetivo é destruir. Você viu que eles foram destruindo a casa todinha! Eles vão destruindo a casa toda: eles vão quebrando a casa, quebrando os móveis… eles vão começar a romper com tudo.

Se tudo estiver bem, então eu vou colocar: no meio histórico aparece uma figura chamada comportamento. Quer dizer: tudo o que está no meio histórico tem um comportamento. Lá, dentro da casa, o comportamento adquire um predicado. O predicado que o comportamento adquire chama-se perverso. Dentro da casa é um comportamento perverso. Então, a gente pode avaliar o que ocorre dentro daquela casa. Por exemplo: uma mulher que está com câncer, que se levanta e agradece ao médico por tê-la salvado, beija-o na boca. Aí ele se vira para o outro e diz: vai morrer, daqui a três meses! Vai ficar calma…

Então, os comportamentos são transformados em comportamento perverso. Comportamento perverso, sinônimo: pulsão.

(Vamos voltar? Alguém quer fazer alguma questão?)

Aluno: Claudio, a pulsão, ao contrário do comportamento, não tem nada a ver com o esquema sensório-motor.

Claudio: É. Não é que ela não tenha nada a ver com o esquema sensório-motor, porque eu disse que esquema sensório-motor é comportamento. E a pulsão ainda é um comportamento… perverso.

Então, o que eu vou marcar como comportamento perverso, é que o comportamento perverso quer destruir o meio.

Aluna: Só o meio ou a si também?

Claudio: [trecho inaudível] faz parte do meio.

Aluno: O que não ficou muito claro, Claudio, é por que a pulsão é sempre perversa.

Claudio: Olha, isso é uma questão de nomenclatura. Por que o amor é sempre amoroso? Comportamento Perverso=Pulsão. É isso que eu estou dizendo.

Aluno: A pulsão sexual não é uma pulsão…?

Claudio: Perversa. Perversa. Eu vou mostrar para vocês que se é pulsional, é perversa. A pulsão é sádica, masoquista, etc. Sádica, masoquista, necrófila. O comportamento no interior daquela casa é um comportamento perverso. Sempre que eu utilizar esse nome “comportamento perverso” tradução: pulsão.

Hoje, eu ainda não vou explicar o que é pulsão. Eu ainda não tenho elementos suficientes para explicar o que é pulsão. Eu apenas estou dizendo que há uma diferença do comportamento fora da casa, no meio histórico. O comportamento no meio histórico é invariavelmente manter a situação ou transformar a situação. O que o Batista queria? Manter a situação! O que o Fidel Castro queria? Transformar a situação! (Agora mudou, não é? Mas não importa!!!). O meio histórico é… Mudança! Vocês têm que entender isso: o meio histórico é mudança. O que define o meio histórico é a mudança.

Agora, quando você vai para dentro da casa, a mudança desaparece; aparece a repetição. A primeira coisa que aparece é a repetição.

(Posso prosseguir? Tá? Você se contentou com comportamento perverso= pulsão?)

Aluno: Sim.

Aqui não tem nenhum problema. Agora, vai emergir uma coisa muito difícil, que é um elemento que eu tenho que trabalhar: as duas repetições. Não são duas repetições?

Aluna: Aprisionadora e libertadora.

Claudio: Uma que aprisiona; e outra que salva. A repetição salvadora marca o que se chama fim de um ciclo. Ou seja: quando aparece a repetição salvadora, quer dizer, que um ciclo terminou. Então, o Buñuel, ao trabalhar com a repetição salvadora, introduz, além da repetição, a ideia de ciclo.

Aluna: Quando eles vão para a igreja! Outro ciclo.

Claudio: Quando eles vão para a igreja, quer dizer: um ciclo terminou. Terminou aquele ciclo, aquele ciclo parou. O que me importa aqui, pelo rigor que eu quero que vocês tenham, é que vocês saibam que apareceram dentro da casa duas categorias teóricas, quais foram? Repetição e ciclo.

O que é ciclo? De uma maneira bem simples, para vocês entenderem: o conceito de ciclo inclui organismo. Por exemplo: outro dia eu vi ― pela metade; eu não vi inteiro ― o Rei Leão. Vi com o meu neto o Rei Leão. Mas, não é porque eu não gostei do filme, não é nada disso; ver com ele é uma alegria imensa, não é? Mas é que eu estava muito cansado e dormi. Então, eu não sei exatamente o que aconteceu. Mas o Rei Leão é um filme sobre ciclo. É um filme em que eles mostram uma deficiência lamentável, uma deficiência realista, ensinando o mundo de uma maneira péssima às crianças, eles mostram que o organismo é cíclico, no sentido que o Leão é o animal mais poderoso da floresta, que, inclusive, come a zebra. Mas quando o Leão morrer, ele vai voltar como pedaços de vegetal…

[final da fita]


Parte II

(…) significa que não há um que não se volte sobre o outro. Então, você não tem uma linha. Seria linha se fosse assim: a zebra come a folha, a hiena come a zebra e o Leão come a hiena. Isso seria linear, mas não é assim. A zebra come a folha, a hiena come a zebra, o Leão morre e vira folha. A zebra come a folha. Então, isso que é ciclo. Isso que é ciclo orgânico. Tudo está envolvido circularmente. (Entenderam?) Eu vou passar a chamar o ciclo de representação orgânica.

(Eu queria que vocês prestassem bem atenção ao que eu estou dizendo!)

Então, no Buñuel, eles querem romper o ciclo, sair do ciclo. Ou seja, há uma repetição que liberta o ciclo ― é a repetição idêntica. Não tenho como explicar para vocês essa repetição sem uma aula de Kierkegaard. Eu teria que dar uma aula de Kierkegaard para vocês entenderem. Ninguém sabe quem é Kierkegaard, mas você, Camila, vai saber. Depois você vai comentar na rua que você sabe ― e eu faço questão que você faça isso! E se amanhã você for ao programa do Jô, você vai falar essas coisas com ele.

(Eu usei Jo em espanhol Yo, (risos), isso é “ato falho”? )

(Bom, então, vamos voltar?)

Dentro da casa há dois tipos de repetição: eu vou chamar a primeira de repetição falhada. (Acho que eu posso usar esse nome!). É uma repetição desigual. Essa repetição vai-se encerrar no momento em que aparecer a repetição idêntica. Então, a repetição idêntica libera do ciclo; mas faz as personagens irem para a história: elas voltam para a história. Porque a liberação do ciclo é a abertura da casa.

Então, o que aconteceu aqui (esse é um momento muito difícil!) é que o meio histórico ― qual a categoria principal que eu coloquei no meio histórico? Mudança! Agora, eu vou ter que dizer alguma coisa, e vocês vão me auxiliar com as questões: a mudança não é uma categoria do Tempo Puro. Eu vou ter que explicar isso a vocês: a mudança não é uma categoria do tempo puro!

Então, o que o Buñuel quer ― o que ele quer é libertar pelo tempo. Ele quer a libertação através da conquista do tempo. Mas nós só vamos entender essa conquista do tempo se nós partirmos da ideia de que mudança não é tempo puro. (Eu não vou prosseguir sem antes dar conta disso!). Eu vou ter que dar uma aula específica dessa questão para vocês entenderem. Ou seja: a mudança é uma categoria que está no interior do meio histórico.

Aluna: E aí aquele negócio de naturalismo e realismo?

Claudio: É. Por enquanto é naturalismo e realismo.

Aluna: Quando ele é naturalista ele não está procurando o tempo puro… ele está…

Claudio: Não é isso que eu estou dizendo. O que eu estou dizendo é o seguinte: de onde vêm todas as personagens que estão dentro da casa? Elas estão vindo do meio histórico, e entram na casa! A primeira ocorrência que há na casa é uma repetição. (É isso ou não é?)

Agora eu tenho como dar uma clareza para vocês. A repetição é uma categoria do tempo puro. Quando as personagens entram na casa, o que parece é que se libertaram do meio histórico: elas entraram na casa. Mas o que vai ocorrer é que elas não vão conseguir entrar no tempo puro. Vamos voltar outra vez para ver se vocês entenderam?

Aluna: Agora, por que há repetição no tempo puro?

Claudio: Isso eu ainda tenho que explicar. Eu acho que o ponto de partida, Cecília, é vocês aceitarem intelectualmente, aceitarem por obediência. É o conceito de mudança que eu estou associando ao meio histórico. É isso que é importante! Eu estou dizendo que a mudança pertence ao meio histórico. E quando você tem a mudança, você não está em presença do que eu estou chamando de tempo puro. A mudança não é um elemento do tempo puro. A mudança é um elemento do mundo realista. O mundo realista funciona com mudança. Então, sempre que você está no meio histórico, ele vai implicar em mudança.

Aluna: Isso é o realismo?

Claudio: Isso é o realismo! O que o Buñuel faz aí ― vai ser de uma nitidez fantástica! ― Ele abandona ou não abandona a rua? Ele vai para a casa. Então, ele abandona o realismo! Mas ele não pode; o naturalista não pode fazer um filme sem que haja uma base realista! A base realista é o meio histórico na rua.

Aluna: Fica de fundo, não é?

Claudio: Mais ou menos isso. Usa assim, por enquanto: como se ficasse de fundo. Uma espécie de fundo do naturalismo.

O que é principal aqui é a ideia ― dificílima ― que eu estou passando, de que a mudança pertence ao meio histórico. A mudança não faz parte do tempo puro. É difícil o que eu estou falando, porque nós costumamos pensar que tempo é igual a mudança. Não é! Eu estou dizendo que mudança é igual a meio histórico. Isso é nítido; onde você tiver um meio histórico, você tem mudança! Então, não interessa nem nada mais teoricamente muito difícil ― me interessa que quando o Buñuel prende as personagens dentro da casa, uma coisa aconteceu: a) elas estavam no meio histórico; b) entraram na casa; c) saíram do meio histórico. E, dentro da casa, dois acontecimentos vão se dar: um se chama repetição; e o outro, comportamento perverso.

Eu preciso que vocês digam se vocês aceitam ou não, em termos de entendimento, o que eu estou dizendo. O comportamento perverso se instala dentro da casa.

Aluno: Por que a repetição é o tempo puro?

Claudio: Eu ainda não tive como explicar! Daqui a pouco, talvez eu consiga, talvez não! O que me importa, nesse momento da aula, é a delimitação. Então, eu estou opondo mudança à repetição. E o comportamento e a mudança estão ambos no meio histórico. E quando você passa para dentro da casa, a mudança e o comportamento desaparecem. No lugar da mudança e do comportamento aparece a repetição e o comportamento perverso, que é sinônimo de pulsão. Então, eu não vou mais usar comportamento perverso. A partir de agora eu uso pulsão. O que implica em dizer que há duas categorias muito problemáticas no interior da casa, que têm que ser trabalhadas: a categoria de repetição e a categoria de pulsão. Nós temos que dar conta dessas duas categorias.

E fora da casa, a mudança e o comportamento. Eu não vou me interessar por elas no Buñuel, porque ele não é um cineasta da mudança e do comportamento. Ele é um cineasta da repetição e da pulsão.

(O que vocês acharam disso?)

Aluna¹: Cláudio, esse comportamento perverso faz parte do naturalismo, não é isso?

Claudio: Ele não faz parte do naturalismo: é ele quem cria o naturalismo.

Aluna¹: Ele está em briga com o realismo, não é isso?

Claudio: Não, ele não está em briga com o realismo, não. Ele se sobrepõe ao realismo. Ele não tem briga com o realismo. O realismo não briga com ninguém, senão com ele mesmo. As revoluções, que são as brigas realistas, se dão no interior do meio histórico. O meio histórico não briga com a casa. Ele não pode sequer entrar na casa. (Você entendeu?). Ele não entra na casa. Eles não podem brigar. (Entendeu?)

Aluna¹: Entendi. Quando o naturalismo, o que você falou na outra aula, ele perde tempo, ele não vai para o tempo puro, porque ele está mais na destruição do que no tempo puro.

Claudio: Exatamente, é isso que eu ainda não expliquei. Perverso. Essa destruição é o comportamento perverso, é a pulsão.

Aluna²: Que pode não chegar ao tempo puro.

Claudio: Que não permite que ele chegue ao tempo puro. Então, nós vamos ter que entender o que é tempo puro, para responder ao que ela perguntou ― mas nós ainda não temos meios para isso.

Acho que o principal agora é o meio histórico e a mudança de comportamento. Podermos saber isso é fantástico! Então, meio histórico, mudança e comportamento: é o que se chama cinema realista. Logo, o cinema realista está presente na obra de Buñuel, ainda que ele não vise o realismo. Então, o que faz naturalismo? Ele sai do meio histórico. Todo o naturalismo tem que sair do meio histórico e constituir o que se chama mundo originário. Então, neste instante, não tenho outra maneira de dizer, a não ser que o mundo originário é o que está dentro daquela casa. Aquela casa é o mundo originário. Em segundo lugar, o naturalismo rompe com a mudança e introduz a repetição. Em terceiro lugar, a aparição do ciclo. O ciclo aparece. E o ciclo se interrompe. Interessantíssimo isso! O ciclo se interrompe com a repetição exata. E quando se interrompe, o que acontece com ele? Ele se liberta. Para voltar para onde? Para o realismo. Voltar para o realismo. É isso: eles vão voltar para o meio histórico! Mas vão à Igreja para fazer o agradecimento e lá se prendem outra vez: se dão mal outra vez.

Aluna: A repetição salvadora é a mesma coisa que repetição idêntica?

Claudio: Na casa. Porque, quando eles vão para a igreja, nem isso mais salva: ficam presos outra vez ― e aí já não tem uma repetição salvadora. Parece que ali, dentro da igreja, vai ser a destruição absoluta. A ideia é essa! A ideia que se tem é imediatamente essa: aquele povo que está ali… o que vai acontecer com aquele povo? Eles não vão sair dali: eles vão se degradar ali totalmente!

Depois nós temos que pensar os carneiros

Aluna: O cenário da rua está vazio… Não há nada na rua, quando a igreja é tomada de fora, e ele focaliza a entrada dos carneiros.

Claudio: Já excluiu o meio histórico! O meio histórico já não importa mais para ele… A questão se tornou o mundo originário. (Vocês acham que eu posso manter essa ideia de mundo originário?)

― Então, agora, o que é o mundo originário? Dentro da igreja.

Dois interiores. Ou seja, o mundo originário se define pela repetição. Há uma repetição no mundo originário. Aqui acontece uma coisa muito bonita! Acredito que uma coisa muito bonita está acontecendo aqui: o Buñuel quis, na obra dele, se libertar do meio histórico. Eu gostaria que vocês entendessem o que eu estou dizendo. Ele quis se libertar do meio histórico. No momento em que ele quis se libertar do meio histórico, significa que ele quis sair do realismo. Se eu for usar uma linguagem do Deleuze: ele quis sair do “esquema sensório-motor”. Foi esse o objetivo dele!

Aluna¹: Ele quer sair do realismo e do naturalismo para entrar no [trecho inaudível].

Claudio: Não. Ele não quer sair… ele sai do realismo. Mas (atenção ao que eu vou dizer, é um pouco difícil:) quando ele sai do realismo, ele imediatamente sai do movimento. O meio histórico é o lugar do movimento. Ele sai… e entra no Tempo. Mas quando ele entra no tempo, os elementos do tempo que ele vai pegar são os elementos negativos. Isso é o naturalismo! Um exemplo agora para você entender: o naturalismo apreende o tempo; mas apreende as propriedades negativas do tempo. O que eu estou dizendo é que o tempo seria bifurcado: de um lado as propriedades negativas, e do outro lado, não sei como dizer, as propriedades positivas. A diferença do Buñuel para o Buñuel: o Buñuel de A Bela da Tarde entra no Tempo Puro. Nós ainda não vimos A Bela da Tarde.

Aluna²: Em O Anjo Exterminador ele não alcança o Tempo Puro?

Claudio: Não, em O Anjo Exterminador, não. Em O Anjo Exterminador são sempre os elementos negativos do tempo que estão presentes.

Aluna¹: O que seria entrar no Tempo Puro?

Claudio: Nós vamos ter que ver A Bela da Tarde essa semana. Só depois que nós virmos esse filme que eu vou falar sobre o Tempo Puro. Mas esse daqui também serve, já serve!

Aluna: Em que ocasião?

Claudio: Eu vou dar uma resposta muito imprecisa para vocês… Mas há duas ocorrências ali que se parecem muito com o interior da casa: é a repetição das refeições e a repetição da estrada. Das caminhadas na estrada.

Aluna:O Discreto Charme

Aluna: Sim, mas eu estou falando do Tempo Puro ― quando é que ali ele se aproxima…?

Claudio: O que estou dizendo, Neusa, é que eu ainda não posso dizer ― porque vocês não vão entender; não adianta nada eu dizer agora! Se eu colocar por que as repetições de A Bela da Tarde seriam Tempo Puro e as repetições de O Anjo Exterminador não seriam Tempo Puro, porque eu não dei os elementos para vocês. Então, eu tenho que dar os elementos para vocês entenderem. Porque senão fica uma coisa partida, uma coisa idiota e vocês não têm compreensão total. O que eu estou dizendo para vocês, é que o Buñuel vai arranjar uma maneira de se libertar através da repetição ― o que ele não conseguiu em O Anjo Exterminador.

Bom, eu vou dar só um exemplo, ainda muito frágil, para vocês, quer dizer, se ninguém entender, não tem o menor problema! Um filósofo do século XVII, chamado Leibniz, inventou uma categoria com o título de mundos possíveis.

O que quer dizer mundos possíveis? [Claudio faz uma série de gestos com as mãos e diz:] Eu faço um gesto com a mão assim [1]; aí, eu faço outro gesto [2], certo? Mas quando eu estava na primeira posição [1], eu poderia fazer um ilimitado conjunto de atos: gesto 3, gesto 4, gesto 5, gesto 6… Quando eu fiz o gesto 1, esse gesto tornou-se atual. Os gestos que eu não fiz tornaram-se mundos possíveis. (Como é que vocês foram?)

Mundos possíveis são aquelas coisas que você não fez.

Aluna: Que você teve possibilidade de…

Claudio: Tinha a possibilidade de ter feito. Essa possibilidade você não tem mais. Mas você teria possibilidade de ter feito. Agora, você não tem mais ― mas você teria a possibilidade de ter feito. O mundo possível é aquilo que não foi feito, mas poderia ter sido feito.

(Como é que está, Maria Júlia? Vocês entenderam?)

Então, o ato em Leibniz, ele diz, (e aí é que aparece o problema do Voltaire. Agora eu vou pedir para vocês lerem um livro para mim. É o primeiro livro que você vai ler, Camila. Você vai ler junto com o Carlinhos. Chama-se Cândido ou o Otimismo. O que é esse livro? Prestem atenção ao que é esse livro):

O Leibniz diz que este mundo em que nós vivemos é o melhor dos mundos. O que Leibniz quer dizer com isso? Ele quer dizer que há uma infinidade de mundos possíveis. Mas o mundo que Deus criou é o melhor dos mundos: é este aqui. Ou seja, só há um melhor dos mundos ― o mundo atual! Os outros não são o melhor dos mundos.

(Vocês estão entendendo, ou não? Têm certeza? Eu acho que não, eu tenho as minhas dúvidas!)

Aluna: Tem tantas informações atrás dessas…

Claudio: Basta vocês compreenderem a distinção, que eu estou fazendo, entre mundo atual e mundos possíveis. Só há um mundo atual; e uma infinidade de mundos possíveis.

Diz o Leibniz: o mundo atual é o melhor dos mundos. Este é o melhor dos mundos; foi o que Deus fez. Então, Deus fez uma obra perfeita: a melhor do mundo! Mas ficou uma série de mundos possíveis. Esses mundos possíveis nunca se tornarão atuais. Nunca se tornarão atuais.

(Compreenderam?)

Eu agora vou explicar através de um filme. Vocês compreenderam o que é mundo possível? Então, no filme O discreto charme da burguesia, por exemplo, existem diversas refeições? Sim. Se considerarmos que aquelas diversas refeições são diferentes refeições no mesmo mundo, (certo?). Ou seja, no mesmo mundo estão se dando refeições que estão se repetindo (eu estou tentando responder à tua pergunta, Neusa). Se essas refeições forem no mesmo mundo, vamos chamar esse processo de repetições. Mas acontece que Buñuel não queria isso. Ele queria produzir cada uma dessas refeições num mundo possível.

(Ficou muito difícil; quase impossível de ser entendido. É.)

Aluna²: Mas ninguém concluía a refeição.

Claudio: Não concluía; a refeição nunca se conclui!

Aluna¹: Essas refeições eram feitas nos mundos possíveis…

Claudio: Há duas maneiras de se entender as refeições. Como uma série de refeições no mesmo mundo; ou cada refeição se dando num mundo possível diferente. São duas maneiras de entender. É por essa última maneira que eu vou poder explicar o tempo para vocês. Então, não temos ainda meios…

Aluna: Aí que é o tempo puro, não é isso?

Claudio: De alguma maneira é… mas nós não temos condições teóricas de entender. O que eu estou chamando de condições teóricas…

Aluna: Sendo interpretado como cada refeição num mundo possível, aí seria tempo puro…

Claudio: Aí seria tempo puro. Isso que o Buñuel, segundo uma inspiração que ele vai ter do Robbe-Grillet, vai fazer um filme no tempo puro; ele vai-se libertar das pulsões naturalistas. Ele vai-se libertar! Nós ainda não temos condições teóricas para entender isso.

Então, eu convido vocês…

Aluna: La belle de jour!

Claudio: La belle de jour, também!

Aluna: La belle de jour eu não entendi por quê…

Claudio: La belle de jour, eu vou te dar um exemplo notável: o esquecimento. Há uma figura fantástica chamada esquecimento, eu não posso falar muito porque a maioria não viu, só vou falar rapidamente… Você se lembra que o Jean Sorel está paralítico? E que a Catherine Deneuve está conversando com ele? E, de repente, o que acontece?

Alunos: Ele se levanta!

Claudio: Acabou tudo! Aquilo já é tempo puro. Eu não posso mostrar isso por enquanto, vocês têm que esperar, porque todo mundo tem que se identificar aqui.

Aluna: Por que, é um absurdo, não?

Claudio: Não, nada disso! Não tem nada disso! Vamos continuar com a nossa possibilidade, com a nossa potência. Porque entender um texto é como você ler um texto de matemática. Quando você lê um texto de matemática, você tem que ir aprofundando aquilo dali. É o que nós estamos fazendo. Se nós dominarmos os conceitos, na próxima aula a gente chega ao tempo puro!

Aluna: Você remeteu ao conceito de mundos possíveis do Leibniz, então você mencionou o Kierkegaard….

Claudio: O Kierkegaard foi para nós entendermos o conceito de repetição.

Aluna: Você não pode dar…

Claudio: Eu posso dar mais ou menos, novamente…

Aluna: Por que vocês não o deixam continuar, para ele chegar lá? No momento oportuno ele fala.

Claudio: É o que elas querem, o que eu vou fazer? Vocês não entendem ainda o que é kairos (Κἅιρōς), o que é o momento oportuno. A gente tem que ter o momento oportuno para um determinado conceito subir. Ele sobe naquele momento! O conceito é uma linha de inflexão. Ele tem uma vida própria. O conceito tem uma vida própria. Ele não precisa do pensador. Chega um determinado momento, ele sobe, ele se libera por si próprio.

Vocês entenderam o que eu falei? Esse momento é o que eu estou construindo: eu começo a dar mundo possível; aí abandono o mundo possível, vou explicar a repetição do Kierkegaard, que é uma complexidade de repetição do passado e repetição do futuro; e aí eu vou sair no caminho da aula.

(Entendeu, Maria Júlia?).

Então, o que eu peço para vocês, é um pedido que o Espinosa fazia para o único aluno que ele teve na vida dele: “meu querido, tenha paciência!” (risos). É preciso ter paciência! É preciso ter paciência, porque senão a gente não vai entrar. Não vai entender…

Eu vou reexplicar para vocês:

Nós vivemos num mundo constituído pelo regime do comando e da obediência. Nós fomos constituídos pelo comando-obediência. (Eu já dei essa aula para vocês!) E a passagem para o mundo espinosista é abandonar o comando e a obediência e mergulhar no entendimento. É entender as coisas. Entender!

E, então, o que é que eu faço? Às vezes eu me torno, inclusive, naturalista ― porque eu repito, repito, repito, repito, repito… para vocês poderem entender o que eu estou dizendo!

O primeiro processo de entendimento é esse que a gente tem que entrar e conseguir dar conta: meio histórico-mudança. Por que o meio histórico é mudança?! Porque ele é mudança; e não é repetição; porque ele não é reprodução… porque ele não é repetição ― porque o comportamento que a personagem tem no meio histórico é sempre para produzir uma modificação na situação. Há sempre uma variação dentro do meio histórico. Então, é essa variação, que há no meio histórico, que vai desaparecer dentro da casa. Então, eu chamei: no meio histórico há comportamento. E na casa há comportamento perverso! Outro nome para comportamento perverso: ideia fixa.

Aluna: Ideia fixa?

Claudio: Ideia fixa! A pulsão é uma ideia fixa: ela não é um comportamento variado! O comportamento oscila, muda… Por exemplo, Carlinhos, olha só: olha para mim! ― eu venho andando pela rua, atrás da Nastassja Kinski. Aí, eu vejo a Camila e… viro atrás dela (risos).

(Entenderam?)

O comportamento é oscilante! Ela é variável. Ele não para de mudar. A essência do comportamento é a mudança.

Aluno: Antes de eu encontrar a Camila eu estava seguindo a Julia Roberts, hein?

Claudio: Tá vendo? Olha, toma cuidado porque o comportamento muda! Por isso (atenção ao que eu vou dizer!), no meio histórico não existe amor eterno. Não existe amor eterno. O amor eterno é uma tolice, porque no meio histórico não existe isso. A variação é constante! Por isso, no meio histórico, o comportamento muda por natureza: a natureza dele é mudar! Não adianta querer prendê-lo, porque ele muda por natureza.

Agora, quando o comportamento se torna perverso, isso significa ideia fixa. (Certo?)

Aluno: O amor eterno é uma perversão!?

Claudio: O amor eterno é uma perversão, perversão descabida, completamente descabida: ele não se efetua.

Aluna: Tá vendo, toma cuidado!

Claudio: Não, você não precisa tomar cuidado. É inventar nova maneira de amar. Invente nova maneira de amar! Depois eu explico, para vocês entenderem, como é que é fácil compreender isso, e não vai haver nenhum problema de sofrimento com a mutação. A gente consegue vencer a mudança… o sofrimento que a mudança provoca! A mudança nos provoca… meu Deus do céu, e a história é só mudança!

Aluna: É morte.

Claudio: É morte! O tempo inteiro você está vivendo isso! Você acorda de manhã apaixonada por X e vai dormir apaixonada por M. E acorda sem amor!

Aluna: E como endireitar esse negócio?

[risos…]

É mudança o tempo todo, isso que a gente tem que entender. Porque quando passa para o comportamento perverso, aparece o que eu estou chamando de ideia fixa.

Agora, a ideia fixa quer se apossar daquilo sobre o qual tem ideia fixa. Quer se apossar, destruir aquilo; ela quer tomar conta (hiurrrrr): a ideia fixa é isso!

Aluna: E qual a ideia fixa em O Anjo Exterminador?

Claudio: Em O Anjo Exterminador todos os comportamentos deles são ideias fixas. Você não tem mais um comportamento! Tudo ali se passa como comportamento perverso. Aquela casa é uma verdadeira loucura! Aquela casa é assustadora!

Aluna: [trecho inaudível] o médico

Claudio: Aquele médico louco! Aquele homem morrendo, aquela mulher com câncer! É uma coisa desesperada, desesperada! E eu não estou dizendo o outro estilo dele, por exemplo, Archibaldo de la Cruz ― que nós vamos ver depois, para vocês verificarem o processo que está se dando.

(Vamos outra vez?)

Comportamento e comportamento perverso. São as duas maneiras de existir dentro do meio histórico e do mundo originário.

Aluna: Comportamento perverso é ideia fixa…

Claudio: Ou pulsão. Só que hoje eu não vou explicar pulsão. Eu hoje não tenho meios de explicar a pulsão. Mas eu já mostrei uma coisa surpreendente: porque as personagens vão para a casa para se libertar… e ficam presas; ficam presas ali dentro da casa.

Aluna: E os empregados, por que eles saíram? É uma questão social?

Claudio: Não,.. é um pouco questão social. Os empregados voltaram para o meio histórico, que é considerado uma coisa menor, uma coisa inferior! O naturalista considera inferiores os homens do meio histórico.

Aluna: Todos os empregados…

Claudio: Voltam para o meio histórico! Eles sentem que a maldição vai entrar ali na casa, e vão embora: ficam do lado de fora, e não entram mais.

Aluna: Eles voltam, ficam diante da casa, perguntam o que está acontecendo…

Claudio: Não, não são eles…

[final de fita]


Parte III

(…)

Aluno: Claudio, tem uma cena impressionante, que é a história do urso que aparece no começo…

Claudio: Eu ainda não expliquei o urso e os cordeiros… Eu ainda vou explicar!

Aluna: Isso. Isso é uma coisa que me dá a impressão, quando na igreja, de que seria a continuidade do ciclo. Eu tive essa impressão…

Claudio: Olha, eu queria falar o seguinte… você falou hoje sobre a questão dos cordeiros, não foi, Zé? O que você falou?

Aluno: O sangue, em O Anjo Exterminador, é dos cordeiros.

Claudio: O sangue que marca as portas, não é? O que acontece, é que o cordeiro é uma figura muito forte na religião. Vocês esperem, que a questão vai aparecer.

Aluna: Abrahão…

Claudio: Abrahão, por exemplo; o Apocalipse, por exemplo. Então, esperem um pouco para eu colocar a questão do urso e dos cordeiros(Tá?). Vamos trabalhar só nos conceitos sobre os quais nós já temos certa dominação: os conceitos de mudança e repetição. Aqui eu vou usar um pouquinho o conhecimento da Maria Júlia. Você, tradutora do Levi Strauss, se lembra de quando ele falava em história fria e história quente? Ou esqueceu? A história fria, quem seria?

Aluna: Os povos primitivos.

Claudio: Seriam os povos primitivos! O que seriam os povos primitivos? Ciclo que não sai: o primitivo seria um ciclo permanente. E o homem ocidental teria entrado na história. É mais ou menos a mesma coisa: na casa, você teria o ciclo primitivo. Aquele ciclo, ali, é a história fria. Na cidade, você tem a história quente ― que é a mudança. (Entendeu?) São termos de antropologia. Os antropólogos distinguem povos primitivos e povos civilizados. O que define o povo primitivo, a tribo de índio – Yanomami, Xavante, Bororo… é tribo de índio. É isso o povo primitivo. Então, o que define os dois é que o povo primitivo estaria na história fria. A história fria é um ciclo; um ciclo que não se quebra: no mundo primitivo não há evolução. Se vocês encontrarem um grupo de primitivos agora no Amazonas, eles não evoluíram, eles ainda são paleolíticos!

(Entenderam?)

A história quente é a evolução. Logo, história quente é igual à mudança! História fria é igual à repetição!

(Você entendeu?)

Então, na antropologia você encontra o que está sendo dito aqui. O grande problema é que o Buñuel, conforme a linguagem que eu estou usando, quer se libertar da história quente. A história quente é o realismo, é a mudança: mundo da mudança. É o mundo em que todos nós vivemos: nós vivemos no mundo da mudança. Para nós, tudo muda o tempo inteiro. E essa mudança, nós sofremos com ela! Então, tem que se libertar desse mundo histórico, entrar em outro mundo. Esse outro mundo é o que Buñuel vai tentar entrar, mas não consegue, por causa do comportamento perverso.

Comportamento perverso = ideia fixa = pulsão.

(Vocês acham que está tudo bem até aqui?)

Com Buñuel nós já sabemos de uma coisa notável: que existem três campos ― o meio histórico, o mundo originário, e esse outro lugar chamado Tempo Puro.

(Não sei se vocês entenderam…)

O meio originário ― que é a casa; o meio histórico ― onde está se processando a Revolução; e alguma coisa que o Buñuel quis, mas não conseguiu ― que é o Tempo Puro.

Eu agora ainda não vou dizer o que é o Tempo Puro. Eu vou dizer apenas o seguinte: o Visconti consegue atingir o Tempo Puro. (E isso vai ser uma evolução fantástica!)

(Agora, anotem.)

Então, o que a gente vai fazer? A gente vai ver mais uns dois filmes do Buñuel e vai ver um do Visconti, um autor que teria se libertado do meio histórico e teria entrado no Tempo Puro. Essa foi a intenção do Buñuel, só que ele não consegue: ele fica no mundo originário, porque é o mundo das pulsões. Ele não consegue sair das pulsões

Aluna: Só em La Belle de Jour.

Claudio: Não, eu estou dizendo, só no filme que nós vimos. Só interessa esse filme; O Anjo Exterminador. Ele fica inteiramente prisioneiro ali dentro da casa. Então, dentro da casa, três conceitos: repetição, ciclo e pulsão.

Agora, vamos voltar outra vez, para vocês entenderem. Se vocês não entenderem, eu, francamente, me sentirei inteiramente fracassado como professor.

Aluna: Ciclo é quando eles saem da casa?

Claudio: Ciclo é quando eles estão na casa! Quando eles saem, um ciclo acabou.

Aluna: Eles vão para a igreja, outro ciclo.

Olhem só essa ideia, que eu vou colocar para vocês:

― O que existe no meio histórico? Mudança. Então, aparece um cineasta que todo mundo conhece: Eric Von Stroheim.

Quem é que viu Sunset Boulevard? Vocês viram Stroheim beijando a mão de Gloria Swanson… e fazendo William Holden se suicidar! (Em Sunset Boulevard o Stroheim não é diretor, ele é ator!)

Então, Stroheim também vai fugir do meio histórico. Ele vai sair do meio histórico, porque o meio histórico é mudança. O que Stroheim, Buñuel e Losey não querem é a mudança. Então, o que o Stroheim coloca no lugar da mudança é a entropia.

Ouro e Maldição, que nós vamos ver, porque eu tenho acesso a esse filme… Vocês vão ver, para vocês entenderem, com a maior tranquilidade, o que eu estou chamando de entropia.

― O que é mesmo entropia? É o anagrama…? O anagrama de proteína.

Aluna: Não é quanto mais cresce…

Claudio: Não, entropia é destruição!

Aluna: Sim, quanto mais cresce mais destruição?

Claudio: A entropia é literalmente destruição: de quê? Daquilo que muda. A entropia faz a mudança cessar. Se eu fosse dar uma aula teórica de flecha do tempo… Vocês querem que eu dê uma aula de física? Então, eu agora vou dar uma aula de física muito simplória para vocês:

A realidade é constituída por uma figura chamada flecha do tempo. A flecha do tempo constitui variação, no sentido de que ela sai do mais diferenciado para o menos diferenciado. Você está no interior da flecha do tempo, ela vai trazendo variação o tempo todo. A flecha do tempo, saindo do mais diferenciado para o menos diferenciado, vai chegar a um ponto em que vai encontrar a igualização absoluta. Igualização absoluta, sinônimo, entropia. Isso que é entropia.

(Não sei se vocês entenderam… Não entendeu, Neusa?)

Claudio: Neusa, entropia quer dizer: término da diferença. Isso que é entropia. Se não há mais diferença, não pode haver mais mudança. Então, a entropia faz a mudança cessar. Então, o Stroheim quer destruir o mundo histórico. O mundo histórico não interessa para ele. Ele quer passar para o mundo do Tempo Puro. Mas ele não vai, porque a entropia o pega.

(Vejam se vocês entenderam?)

Aluna: Quer dizer, a mudança o pega…

Claudio: A entropia não é mudança, a entropia é o fim da mudança. A mudança acaba, é igualização!

Aluno: Anulação da diferença.

Claudio: Anulação da diferença! Está compreendendo, Camila?

Aluna: Seria destruição?

Claudio: Eu soube, me informaram…que você usou outro dia uma palavra muito bonita… degradação? Entropia quer dizer degradação. A entropia degrada. O que ela degrada? A mudança. Acaba a mudança, não tem mais mudança. Cessa o processo de mudança.

(Está indo bem, Carlinhos?)

Claudio: Entropia quer dizer o fim da…? Mudança.

Então, Stroheim é contra a mudança, ele produz o cinema da entropia. Acaba com o tempo histórico. Mas ao invés de sair do tempo histórico e entrar no mundo do Tempo Puro, ele não entra. Ele entra na degradação, entra na entropia.

Aluna: Como o Buñuel, não é?

Claudio: Como o Buñuel. O Buñuel e o Losey. O Losey eu vou botar assim: o Losey não entra no Tempo Puro, por causa da violência das seus personagens. O Buñuel de O Anjo Exterminador não entra por causa da repetição, da pulsão e do ciclo. E o Stroheim não entra por causa… da entropia. Todos três saem do meio histórico, saem da mudança. (Vocês nunca vão encontrar o Deleuze dizendo isso, ouviu?). Mas todos os três saem da mudança, eles abandonam a mudança, a questão deles é sair da mudança.

Aluna: Eles querem abandonar, eles não ab…

Claudio: Eles querem abandonar, eles abandonam. Mas ao abandonar a mudança, os três produzem a morte. Quer dizer, eles não conseguiram, nenhum dos três, entrar no Tempo Puro. Eles tentam, mas não conseguem. (Só estou colocando o Buñuel nesse filme, tá?)

Mas o naturalismo tem uma beleza fantástica, por quê? Porque sai da mudança. Sair da mudança, sinônimo, anotem:

Aluna: Sai do realismo!

Claudio: Sair do realismo. Sair da Mudança é experimentar o Tempo Puro. O naturalista experimenta o Tempo Puro. Mas experimenta nas suas partes negativas.

Aluno: É uma tentativa de entrar no tempo puro…

Claudio: É uma tentativa fortíssima de entrar no tempo puro. Eles não conseguem! Não conseguem!

Aluno²: De uma certa forma: eles entram nas partes negativas!

Claudio: Eles entram nas partes negativas.

Aluno³: Quais seriam as partes positivas?

Claudio: É isso que eu vou entrar via Visconti. Eu tentei responder à Neusa pelos mundos possíveis, a Cecília achou que foi boa a explicação, ela me pediu uma explicação do Kierkegaard ― a repetição do passado e a repetição do futuro ― eu disse que não conseguiria fazer isso agora, eu não teria meios para fazer isso, mas mostrei, pelo menos, que o Kierkegaard coloca dois tipos de repetição: a repetição do passado e a repetição do futuro. É provavelmente um dos textos mais bonitos que já foi escrito na história da filosofia ― chama-se A repetição ― escrito pelo dinamarquês Kierkegaard. Se alguém quiser ler, eu garanto que é um dos textos mais bonitos da história da civilização. Esse texto tem em francês, tem espanhol, e dinamarquês, se alguém quiser ler, (rindo) se quiser fazer essa afronta à vida! (risos).

O Visconti, nós vamos tentar trabalhar em vários filmes dele, mas antes eu tenho que dar uma aula de Visconti.

Aluno: O Visconti tem uma coisa grande de deterioração, não é?

Claudio: Tem. Mas você vai ver que em Visconti vão aparecer aqueles quatro elementos.

Aluno: Ele tem uma coisa de decadência…

Claudio: Tem, tem, a decadência está ali presente. Mas a decadência é ilusão. É uma ilusão de degradação. Vocês vão vê-lo gerando o tempo todo…

Aluna: Quando o Nietzsche fala no camelo, no leão e depois na criança… esse comportamento pulsional, esse personagem pulsional seria o leão dizendo não; ele ainda não conseguiria ser a criança, ele está inventando novos valores, por isso que ele não consegue chegar nesse tempo puro…

Claudio: Pode perfeitamente, perfeitamente.

Aluna: O drogado, como você colocou na aula passada, o alcoólatra, teria a ideia fixa na droga, fica preso a esses signos materiais e não consegue…

Claudio: Palmas… Brilhante! Nenhum drogado, nenhum alcoólatra consegue entrar no tempo puro. Ele se prende no naturalismo. Ele se prende no tempo negativo. É exatamente pelo modelo do Nietzsche que a gente compreende isso. Ou seja: o que Nietzsche chama de negativo é exatamente isso. É exatamente o que se está falando aqui. Para você fazer a passagem do negativo para o afirmativo, você tem que fazer duas afirmações (Eu estou falando só para ela!). Fazer uma dupla afirmação, não é? Assim que você entra no afirmativo. Então, o que eu estou dizendo para vocês, é exatamente o que ela colocou: a tentativa de entrar no tempo puro se depara com a força do negativo e não entra. Então, o alcoólatra, o drogado, etc., eles não entram no tempo puro. Mas eles estão dentro do tempo.

Aluna: A sombra do vulcão… aquele filme…?

Claudio: Exatamente. Ele está dentro do tempo, mas não entra no tempo puro: não consegue entrar. Faz todo esforço possível para entrar, mas não consegue. Porque as força negativas estão prendendo a entrada dele. Estão segurando a entrada dele. Eu acredito que o cônsul (de A sombra do vulcão) chegou muito perto de gerar uma noção de tempo puro muito poderosa. Mas aqui fica um pouco difícil, acho que bastou a resposta que eu te dei. Eu concordei inteiramente com o que você falou, tá? Ou quer mais alguma coisa, ou está suficiente… Eu concordo inteiramente com o que você falou, mas o que nós temos que fazer ainda é marchar dentro dos dois mundos: o mundo originário e o meio histórico.

Bom, agora eu já vou abandonar o meio histórico… O meio histórico fica definido como duas categorias: mudança e comportamento, história quente do Levi Strauss, tá? Ou, então, o Nietzsche também teria os três problemas da história, o pré-histórico, o pós-histórico e o histórico, você encontraria a mesma questão… e a entrada na casa. Entrou na casa. Entrou na casa, entra no que se chama meio derivado e mundo originário. Mundo originário e meio derivado. É um dos momentos sublimes do pensamento, esse aqui.

Eu vou fazer o seguinte com você agora: há um filme, eu não sei se tem em vídeo, mas eu tenho a impressão que tem, é um filme do Jean-Jack Annaud, A Guerra do Fogo.

Aluno: Tem em vídeo!

Claudio: Esse filme eu vou pedir para ser visto. Essa semana vocês vão ter que fazer um esforço um pouco maior: vocês vão ver dois filmes ― A guerra do fogo e...

Aluno: A bela da tarde?

Claudio: Eu não sei se vai ser A bela da tarde ainda não.

Aluna: Ouro e Maldição?

Claudio: Ouro e Maldição, do Stroheim, tem um problema: ele não é legendado em português, só em inglês. Mas ele tem uma consequência boa, porque o próprio filme é muito pouco falado. Então, a gente vai entender o filme sem a necessidade das legendas. Mas eu vou fazer um preparativo para resolver essa questão. Tá?

Aluna: Você não sabe qual o outro filme…

Claudio: Provavelmente Ouro e Maldição. Guerra do fogo é uma espécie de explicação do naturalismo que eu vou dar para vocês. O que eu estou dizendo para vocês é que a cada momento nossa aula se torna mais poderosa, ela se torna mais difícil. Então, eu tenho que fazer uma prática muito importante: é não fazer a passagem de uma aula para a outra sem o pleno entendimento da primeira. (Tá?) Eu vou fazer uma coisa cada vez mais forte, vocês vão notar, é segurar as perguntas derivadas. Por exemplo, eu respondi à Neusa o que era mundo possível; na próxima aula eu já não respondo. Na próxima aula, eu vou fazer a trilha para vocês compreenderem perfeitamente o que está acontecendo aqui.

Final de aula: meio histórico e comportamento. Eu vou aplicar no meio histórico e comportamento ― e vou explicar ― uma categoria de um historiador chamado Toynbee. Esse texto, desafio e resposta, é um texto que eu também vou dar para você ler, Camila. Ele é fácil de entender. Então, no meio histórico é sempre a mesma coisa: o meio gera um desafio e a personagem produz uma resposta. Essa resposta ao meio chama-se comportamento.

Essa tese do desfio e da resposta é de uma beleza extraordinária. Vocês sabem por quê? Porque quando o Toynbee faz a tese do desfio e da resposta, ele destrói com muito mais poder que o Levi Strauss, de uma vez por todas, a ideia reacionária de raça. Raça não existe. Ele vai provar que raça não existe. Provar que raça é uma invenção altamente reacionária.

Então, o mundo realista acompanha o mundo naturalista. Se nós não compactuarmos os dois, nós não entendemos. Nós temos sempre que estar compactuando os dois, juntando os dois.

Final de aula: esse mundo que está aqui, quando os homens vão exercer as suas vidas, eles se instalam ou no meio geográfico ou no meio histórico. O meio geográfico é, por exemplo, se eu for morar no mar. No sentido que você não pode alterar o meio geográfico. O grande exemplo de meio geográfico é um filme do Flaherty chamado Nanook. Nós vamos vê-lo depois. Então, meio geográfico e meio histórico é onde o comportamento se dá. O ator clássico é um comportamento num meio histórico. É para esse tipo de ator que nasceu o Actor’s Studio.

Você já ouviu falar no Actor’s Studio? O fundamento do Actor’s Studio é o Stanislavsky. É o que constitui o ator realista. O ator realista é um comportamento num meio histórico.

Agora, eu vou apontar para alguma coisa que todo mundo aqui conhece. É isso que me fortalece na aula. Inclusive eu vou falar mais alguma coisa para vocês depois… Eu vou apontar para o Dirk Bogarde em O criado. Todo mundo sabe quem é ele? Então, eu queria que vocês lembrassem quando o criado está perseguindo o aristocrata. Psiu, pfutpfutpfutpuft, o que mais Alexandre? I’m comming to get you! Lembram disso? Aquilo dali é o exemplo nítido do que se chama pulsão! Todo mundo se lembra disso? A perseguição que o Dirk Bogarde faz ao James Fox… você assistiu a esse filme? Você se lembra disso?

Aluna: Vi, mas não estou me lembrando dessa passagem…

Claudio: É uma das partes principais.

Aluno: O James Fox fica completamente aterrorizado.

Claudio: O James Fox vira um animal-presa; e o Dirk Bogarde um animal predador.

Aluna: Sabe o que eu não entendi? No final dessa parte tem um homem que cai, sei lá! A câmera… assim, ele está apavorado ai, não sei, como se o Dirk Bogarde chegasse [trecho inaudível], eu não entendi isso. Nessa cena mesmo da escada. Ele está dizendo: vou pegar, não sei o quê… e o aristocrata está escondido, apavorado. Como se o criado chegasse, eu não entendi o que aconteceu… a câmera fica assim meio… De repente ninguém lembra, não sei.

Aluno: Na hora do esconde-esconde?

Aluna: É, no final, no final, depois vai para outra cena. Mas…

Claudio: Eu acho que a partir daquela cena o aristocrata se tornou um animalzinho doméstico: ele passa a andar de quatro…

Aluna²: Mostra um primeiro plano [trecho inaudível] dele

Claudio: Sei, mas a seguir, ele vira um animalzinho doméstico. Não, não lembra, não, que ele passa a andar de quatro?

[Várias vozes com comentários…]

Claudio: Lembra, Andreia, desse filme? Eu também não consigo me lembrar, Camila, do que você está falando… Inclusive, Camila, nesse curso de cinema que eu estou dando, que você está participando, na última aula, eu só vou falar isso para vocês, porque vocês poderiam assistir, eu estava pretendendo fazer uma sequência em que você seria o Dirk Bogarde e o Alexandre seria o James Fox. (Risos)

Aluna: Mas como isso, fazer ao vivo?

Claudio: Eu estou pensando em fazer essa sequência, eu vou pedir à Márcia Rubin, ela faria a coreografia de vocês dois, você vai ver o filme para ver o que é, depois da aula, então, eu vou explicar o que é.

Aluna: Tá bom!

Claudio: Eu estou falando isso porque eu queria que vocês assistissem, (não é?) no fim do curso de cinema que eu estou dando, ao vivo, uma cena de naturalismo.

Aluna: Essa é uma cena de naturalismo?

Claudio: A Camila vai ser uma predadora, ela vai ser o Dirk Bogarde, que é um predador. Como Dirk Bogarde, você vai fazer uma cena muito bonita, um pouco dançada… muito bonita essa cena! Mas e aí vai ficar muito claro o que eu estou chamando de mundo naturalista. Então, eu gostaria de tomar essa cena que eu citei, do Dirk Bogarde perseguindo o James Fox, aqueles que viram não se lembram da cena, vocês se importariam de ver esse filme, O Criado, esta semana?

Aluna: Você não vai manter A guerra do fogo e Ouro e maldição?

Claudio: Não, já complicou um pouquinho, eu vou manter só Ouro e Maldição e esse filme, O Criado, porque o pessoal do curso de cinema já viu. Ouro e Maldição seria para todo mundo. Vocês vão ver dois filmes essa semana. Eu retiraria A guerra do fogo.

Porque eu vou utilizar o comportamento do Dirk Bogarde como o comportamento modelo do mundo naturalista. Quer dizer, o Dirk Bogarde é um animal. Mas é um animal inteligente. Ele tem uma inteligência brutal. O que significa que as pulsões são muito inteligentes.

(Não sei se vocês entenderam…)

Aluna: As ideias fixas, as pulsões.

Claudio: Mas as pulsões são inteligentíssimas. Não vá pensar que a pulsão leva o homem a perder a inteligência. Eu até falei isso numa pergunta que alguém fez aqui, eu disse…

Aluna: Disse… que a pulsão era muito inteligente.

Claudio: A pulsão é inteligentíssima, inteligentíssima!

Aluna²: Sofisticada…

Claudio: Ela não é propriamente sofisticada. Ela é inteligente. Ela é inteligente, no sentido que ela sabe efetuar o que ela quer.

Aluna: O perverso é sempre inteligente.

Claudio: Coloquem já isso aí: o comportamento perverso é muito inteligente. Provavelmente mais inteligente que o comportamento comum do meio histórico. Eu acho que foi bem essa aula.

Aluno: É uma inteligência um pouco esquisita, que tende a destruir, não é?

Claudio: É uma inteligência de quem não quer a mudança. É essa a grande questão a ser entendida! Então, eu agora vou dizer de uma maneira freudiana. Eu ia deixar isso para frente, mas vou dizer de uma amaneira freudiana. A neurose seria o comportamento individual de um processo obsessivo que explica a pulsão. É um processo obsessivo que está havendo ali dentro.

Aluno: Neurose é repetição.

Claudio: Repetição obsessiva… e isso daí seria, segundo…

Eu não tenho mais o que dizer e vocês devem estar cansados. Eu acho que todo mundo se saiu muito bem! Quem não viu o filme sofre, porque é uma dificuldade grande. A gente sofre, porque não viu o filme! Então, é uma categoria [que] vai ser muito fixada: é o comportamento e o comportamento perverso. Isso vai ser muito fixado, e agora eu vou começar a falar sobre o que eu gostaria que o Alexandre e a Camila fizessem…

Aula de 15/05/1995 – Movimento extenso e movimento intenso: indivíduo e singularidade

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 1 (Implicar – Explicar); 2 (O Extra-Ser e a Similitude); 5 (A Fuga do Aristotelismo); 8 (As Singularidades Nômades); 10 (Estoicos e Platônicos) e 12 (De Sade a Nietzsche) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

Para pedir o livro, clique aqui.

 


Eu vou apontar um filme do Joseph Losey chamado “A casa de bonecas”. É uma história do Strindberg, com a Jane Fonda, a Delphine Seyrig – sabe quem é ela? Aquela atriz de O Ano Passado em Mariembadcom aquele ator que trabalha em Providence, David Warner e mais um inglês famoso, o Trevor Howard. O diretor é Joseph Losey. O que é que eu quero que vocês saibam nesse filme? É que nele tem muito claro o meio geográfico e o meio histórico. O meio geográfico é a cidade que está dentro de um campo de neve. Tudo é neve, e as casas instaladas ali [nessa neve]. Se o povo daquele lugar dormir três dias, a neve toma a casa! O meio geográfico é a neve e o meio histórico são as casas. (Vocês entenderam?) Esse meio geográfico e esse meio histórico têm um nome que se utiliza no universo deleuzeano – bloco de espaço-tempo. (A coisa mais fácil do mundo!) Todo indivíduo está necessariamente dentro de um bloco de espaço-tempo. (Vamos marcar isso, hein?) Se ele está dentro de um bloco de espaço-tempo, ele é necessariamente – eu vou usar dessa maneira, que é a melhor, embora possa parecer um pouco chato! – Se ele está dentro de um bloco de espaço-tempo, ele é historicizado: ele tem uma história. Ele cria uma história, ele está dentro de uma história… E quando você tem uma história… (Vocês estão entendendo?)

– Quando é que há história? É quando o indivíduo está num bloco de espaço-tempo – que é o meio geográfico e o meio histórico.

Agora, ter uma história é o quê? (Prestem atenção, a aula vai começar a ficar difícil!) Ter uma história é estar dentro de um bloco de espaço-tempo. O que é necessário para ter uma história? É estar dentro de um bloco de espaço-tempo. (Certo?) (Eu vou dar uma arriscada, e depois eu abandono!)

Nos Estados Unidos, apareceu um diretor de cinema chamado John Cassavetes. Vocês conhecem? Esse autor tem um filme chamado Faceseu tenho esse filme! – e outro chamado Shadows. (Tá?) Esses dois filmes procuram – ambos – retirar (olha que loucura o que eu vou dizer!) retirar o indivíduo do bloco de espaço-tempo. Pirou! O professor pirou, o Cassavetes pirou, o mundo pirou, acaba a aula, fecha a luz e vamos embora! Ele procura retirar o indivíduo do bloco de espaço-tempo!

Agora: qual é a possibilidade que o cinema tem de tirar o indivíduo do bloco de espaço-tempo? Será que o cinema pode tirar o indivíduo do bloco de espaço-tempo? Pode! O cinema pode fazer isso por primeiro plano. Vocês sabem o que é o primeiro plano? É o close. A função do primeiro plano é retirar, abstrair – é o melhor nome! – do indivíduo o bloco de espaço-tempo. Você abstrai do indivíduo o bloco de espaço-tempo. (Vamos dizer assim!) Abstrai o bloco… para ser indivíduo tem que estar dentro de um bloco de espaço-tempo. O primeiro plano extrai o bloco de espaço-tempo. Aí o indivíduo se torna o quê? Uma singularidade! (Vejam se entenderam!)

Aluna: Você falou que o [trecho inaudível], que Deus é uma singularidade..

Claudio: Eu não falei que Deus era uma singularidade, não. Eu disse que Deus era um indivíduo. Eu não disse que Deus era uma singularidade! Eu disse que se Deus existe, ele era um indivíduo. Foi isso que eu disse! Eu disse e repeti diversas vezes que o indivíduo era sinônimo de quê? Existência. Se Deus existe, ele é um indivíduo.

O [trecho inaudível] é do território dos indivíduos e o transcendental, da singularidade (tá?). Já nomeamos isso. Os indivíduos são dois: o físico e o vivo. Vivo! Atenção, agora: vai passar uma sinonímia. Indivíduo vivo, sinônimo: organismo. E todo organismo pressupõe um meio – geográfico e/ou histórico – que se chama bloco de espaço-tempo. (Tá bem aqui? Então muito bem!)

Não há um indivíduo vivo fora do bloco de espaço-tempo: não pode haver! E não há indivíduo vivo fora da sua relação necessária com o meio. Então, o indivíduo vivo está dentro de um bloco de espaço-tempo.

Agora eu sou um cineasta. Pego a minha máquina e vou filmar o rosto do J.. Vou fazer um contra-plongé aqui no J.. Só peguei o rosto dele! E aí eu pego o rosto dele, que eu acabei de filmar, e projeto na tela. Aí aparece o rosto do J. desse tamanho [Claudio faz um gesto indicando o tamanho de uma tela], que nós chamamos de close. O rosto dele vai ocupar a tela toda! No momento em que o rosto ocupa a tela inteira – desaparece o bloco de espaço-tempo.

Porque, no cinema, o bloco de espaço-tempo pressupõe um plano médio e um plano geral. (Vocês entenderam?) Então, o primeiro plano no cinema – é um acontecimento excepcional para o pensamento. Porque o primeiro plano, ao retirar o bloco de espaço-tempo, ele retira o…

Aluna: Meio!

Claudio: Não! Retira o indivíduo! O bloco de espaço-tempo é o meio! Retirado o bloco de espaço-tempo, o indivíduo não pode [existir]. Sem o bloco de espaço-tempo, o indivíduo desaparece. (Entenderam?)

Aluna: Eu acho que eu entendi, mas não sei se eu concordo!

É a coisa mais simples do mundo, filha. Não tem nada de anormal no que eu estou dizendo. Não é possível haver indivíduo fora do bloco de espaço-tempo, que é o meio geográfico ou meio histórico. Se no primeiro plano você retira o bloco de espaço-tempo – isso se chama abstração – extrai o bloco de espaço-tempo, o que sobra ali não é o indivíduo, chama-se singularidade. Então, dentre os autores que trabalham com o primeiro plano, vamos ver um moderno que trabalhe excessivamente com o primeiro plano: vamos dizer Bergman. No primeiro plano, você não tem indivíduo. É isso que você tem que compreender! Nós não podemos ter nenhuma resistência aí porque você vai ver que a resistência é absolutamente desnecessária, porque na frente você vai entender isso com a maior clareza.

Definição de indivíduo vivo: não há indivíduo vivo sem bloco de espaço-tempo. O bloco de espaço-tempo é igual ao meio geográfico e ao meio histórico. Esse meio geográfico e esse meio histórico lançam um desafio ao indivíduo e ele vai dar uma resposta.

Agora, nova nomenclatura: o bloco de espaço-tempo – que se chama meio geográfico e meio histórico – pode ser chamado também de situação – que é uma linguagem inclusive do existencialismo.

Aluno: A palavra circunstância também poderia ser usada?

Claudio: Circunstância também poderia, mas eu não vou usar já. Circunstância não é bem a mesma coisa que situação. Circunstância é uma espécie de perímetro, é aquilo que circunda. (Não é?)

Então: bloco de espaço-tempo; meio geográfico e meio histórico; situação.

Todo indivíduo vivo está em situação. (Vocês entenderam aqui?) Necessariamente ele está em situação. Esse indivíduo vivo recebe um desafio dessa situação… e vai – imediatamente – dar uma resposta a esse desafio. Isso é o modelo do Western.

– O que é o Western?

O Western é o indivíduo, dentro de um bloco de espaço-tempo, num meio geográfico e histórico, logo: numa situação – que lhe envia um desafio, ao qual ele responde. (Entenderam?) Então, sempre que vocês pegarem um Western, o processo é esse. O processo é uma situação desafiando um indivíduo, que pode ser o Gary Cooper, pode ser o John Wayne, pode ser o James Stewart, pode ser o Clint Eastwood (não é?). Os grandes heróis…

Aluno: James Stewart pode ser o Janela Indiscreta.

Claudio: Não, Janela Indiscreta já é o Hitchcock – já é outra questão! O Hitchcock já é outra questão, não tem nada a ver com o problema do cinema do John Wayne, do John Ford. Completamente diferente! Isso daqui é o que se chama cinema realista.

No cinema realista e na literatura realista – é a mesma coisa. Na literatura realista, no cinema realista, na ciência realista – o que se dá? O que acontece? Você tem diante de você indivíduos vivos e um bloco de espaço-tempo. Isso é o mundo realista. Indivíduo vivo e um bloco de espaço-tempo. Esse indivíduo vivo se depara com uma situação. Uma situação que projeta um desafio a ele. E a esse desafio, ele vai dar uma resposta. É o que na linguagem do cinema realista chama-se acting out. O indivíduo explode! Ele explode: produz uma reação. (Tá?)

– Qual é a minha preocupação em abandonar Espinosa, abandonar Deleuze e de repente entrar no cinema? Por que eu fiz isso? Eu fiz, porque o cinema de Hollywood, o cinema americano antes da guerra, é um cinema realista. Sendo um cinema realista, o que o cinema americano nos mostra são indivíduos dentro de determinados blocos de espaço-tempo. É isso que é o cinema realista.

Então, sempre que você for ao cinema e vir o chamado cinema realista…

– Quais são os cinemas realistas?

Western, cinema noir, esses cinemas históricos americanos, tudo isso são cinemas realistas.

E esses cinemas realistas retomam exatamente essa questão do indivíduo, que é o indivíduo incluído – necessariamente – dentro de um bloco de espaço-tempo. (Façam questões se for possível, se for necessário!)

Aluna: [trecho inaudível] do primeiro plano, se você vai voltar hoje a isso?

Claudio: Vou tentar voltar. Primeiro plano você não conseguiu entender (não é?). Alguma coisa te bloqueou!

Aluna: O que tem é a tela….

Claudio: Não, minha filha, presta atenção: para a gente aprender a fazer um trabalho de pensamento. Como é que a gente faz um trabalho de pensamento? É assim que a gente faz:

Você pega um objeto. Pega estes óculos. E você diz assim: estes óculos que estão aqui só podem existir se por acaso houver uma mesa em cima da qual eles estejam. Então, nós chegamos à conclusão que os óculos só podem existir se houver uma mesa para eles estarem em cima. Se eu tiro os óculos de cima da mesa, o que eu retiro deles? A existência! (Conseguiu entender?) É essa a questão do primeiro plano. Porque quando você tem o primeiro plano, que é um processo do cinema, o que ocorre – fundamentalmente – é o rompimento com o que se chama bloco de espaço-tempo. É isso que o primeiro plano faz. Mas como gerou uma dificuldade, gerou uma dificuldade nela, provavelmente gerou uma dificuldade em vocês… retiro o primeiro plano.

Alunos: [trecho inaudível]

Claudio: Eu vou reexplicar para vocês. Vou reexplicar.

Aluno: [trecho inaudível] enquanto conceitual!?

Claudio: De forma alguma! De forma alguma! Eu não iria dar para vocês uma questão que é apenas conceitual, eu não iria fazer isso! Eu não seria um teórico, eu não seria um professor, eu vou re-explicar para vocês entenderem. Então, vamos dar uma trabalhada no primeiro plano – para vocês poderem entender que processo existe exatamente [ali], que permite falar o que eu acabei de falar.

O indivíduo vivo, que para existir implica o quê? O meio! O meio, que a gente pode chamar de bloco de espaço-tempo, (não é?) Todo indivíduo vivo é constituído com o que se chama esquema sensório-motor.

(Se você não marcar, você vai perder! Tá? Daqui a pouco eu falo, você diz que não entende… Tem que marcar, porque senão eu não posso!)

– O que é exatamente o esquema sensório-motor?

É a capacidade que o vivo tem de apreender os movimentos que estão fora dele. O vivo apreende esses movimentos por sua parte chamada sensória. Por exemplo, o homem. O homem tem o seu sensório distribuído pelo seu corpo. Mas, no homem, o que é fundamentalmente sensório é o rosto. No nosso rosto, nós temos o poder de ver, o poder de ouvir, o poder de cheirar, o poder de sentir gosto. Então, o nosso rosto pode ser chamado de porta-sensório. (Entendeu?) Então, o rosto, é chamado de porta-sensório, com toda a elegância possível, porque é verdade!

Todo o ser vivo… o homem – agora não importa o ser vivo, só o homem importa! O homem, quando se relaciona com o mundo, o sensório dele apreende o movimento que tem no mundo e transporta ou prolonga esse movimento para a sua parte motora. A sua parte motora devolve movimento ao mundo. Então, a parte sensória faz o quê? Apreende o movimento. E a parte motora? Devolve o movimento.

Por exemplo: a minha parte sensória vê ali o movimento de um tigre. O que a minha parte motora faz? Dá no pé! Ou, a minha parte sensória vê ali a Nastassja Kinski. A minha parte motora vai conversar com a S. [Claudio cita o nome da mulher dele!] (Tá?) Então, o homem – não estou falando do vivo, para poder ficar claro! – ele tem dentro dele a sua parte sensória – que é chamada a percepção (que é a mesma coisa!). E tem a sua parte motora. Agora: entre a parte sensória e a parte motora existe o que se chama o pequeno intervalo. Esse pequeno intervalo (é para qualquer vivo, mas eu estou preferindo o homem – para vocês entenderem!) Esse pequeno intervalo é quando a parte sensória recebe o movimento do mundo e remete esse movimento para a parte motora – esse movimento vai passar por esse pequeno intervalo. E esse pequeno intervalo vai decidir que tipo de resposta vai ser dado.

Nastassja Kinski in ‘Paris, Texas’ (1984)

Então, eu posso dizer que – no homem – esse pequeno intervalo é o cérebro – que vai responder: dar resposta aos movimentos que o sensório apreendeu. (Compreenderam?)

Então, todo homem é constituído de um corpo e esse corpo tem um esquema sensório-motor. (Certo?) Logo, o homem é um ser que age e reage aos movimentos do mundo. Ou seja: o homem é um actante. Ele é ativo: ele recebe movimento – pah! – devolve o movimento. Esse é o modelo do cinema realista. (Tá?)

Agora: quando você pega a parte sensória – ela se chama percepção. Quando você pega a parte motora – ela se chama ação. Então, todos os filmes chamados filmes de ação são filmes onde a parte motora predomina. (Entendido até aqui?)

Agora: esse pequeno intervalo – que está entre o sensório e o motor; entre a percepção e a ação ou reação – chama-se afecção.

Aluna: O que está entre o quê?

Claudio: O que está entre o sensório e o motor.

Aluna: O cérebro?

Claudio: Pode ser o cérebro, mas, aqui, vamos tirar esse cérebro para não dar complicação. Chama-se afecção.

Então, por exemplo: eu percebo um movimento no mundo. Quem percebe esse movimento no mundo chama-se a parte sensória. Essa parte sensória passa esse movimento imediatamente para a parte motora. Mas antes desse movimento chegar à parte motora, ele passa pela parte afetiva: ele passa pela afecção. Essa afecção é o sentimento que nós temos do nosso próprio corpo. (Vocês entenderam?)

A parte sensória apreende os corpos que estão fora. A parte motora devolve movimento ou reage aos corpos que estão fora. A afecção apreende o nosso próprio corpo. (Tá?)

Então, eu vou dizer para vocês, que existiriam três tipos de cinema: o cinema percepção, o cinema ação, e o cinema afecção. Existiria o sensório, o motor e a afecção. Agora, vamos entender isso:

Quando você pega o indivíduo… ele possui os três elementos. Ele possui o motor, o sensório e a afecção. Então, quando você se encontra com o indivíduo, ele está sendo afetado, ele está recebendo movimento e está devolvendo movimento. Então, você vai ver esse indivíduo se movimentando no bloco de espaço-tempo. Esse bloco de espaço-tempo pode ser um meio geográfico gelado, pode ser um meio geográfico sólido, pode ser uma ilha do Havaí, pode ser o que for. Esse indivíduo vivo está se movimentando ali dentro. Isso se chama ação do indivíduo. (Está claro?) É esse o processo que se dá.

Agora: o cinema vai inventar uma prática que as outras artes – mesmo a pintura, mas a pintura conseguiu! – tiveram dificuldade. Que é o quê? É sair do que se chama movimento extenso.

– O que é movimento extenso?

É o movimento que vem do mundo e o sensório pega, e o movimento que o motor devolve – a nossa parte motora. O movimento que vem do mundo e o sensório pega – chama-se movimento extenso. O movimento que a parte motora devolve ao mundo – chama-se movimento extenso. (Entenderam?) São dois tipos de movimento extenso. Só pode haver movimento extenso se houver um bloco de espaço-tempo. (Tá?) Senão não há movimento extenso. É com esse movimento extenso que a física trabalha.

O rosto do homem é sensório. Ele é a parte sensória. Então, essa parte sensória – que é o nosso rosto – não está preparada para devolver movimento. Ela está totalmente preparada para receber movimento. Ela recebe movimento! (Vocês entenderam aqui?)

– O nosso rosto recebe o quê?

Alunos: Movimento!

Claudio: Movimento, não é isso? E quem devolve movimento? O resto do corpo! A parte do rosto não está preparada para fazer a devolução do movimento, (tá?)

Agora, você pega o rosto, isola esse rosto do corpo, fica somente com esse rosto e tenta – através desse rosto – devolver movimento! Você tenta devolver movimento através do rosto. Como é que esse rosto vai devolver movimento? Ele vai devolver movimento por afetos: um olho de ódio, um gesto de boca enraivecido, um nariz subido, um olho apaixonado. Ou seja: esse rosto devolve um [tipo de] movimento que se chama: movimento intenso. Então, há uma diferença entre movimento intenso e movimento extenso. Esse movimento intenso só se dá – quando o rosto responde aos movimentos que vêm de fora; e ele responde por esses movimentos [chamados] intensos. Esses movimentos intensos é toda a questão do primeiro plano.

Na verdade, o primeiro plano não se preocupa somente com o rosto. Tudo o que se colocar no primeiro plano vira – imediatamente – movimento intenso. (Vejam se vocês entenderam?) Entrou no primeiro plano – vira movimento intenso!

Se vocês quiserem ter uma comprovação muito bonita disso, vejam um filme do Zinnemann  chamado Matar ou Morrer – em que o primeiro plano é o relógio.

O que eu estou explicando para vocês é que o primeiro plano é a presença do que se chama movimento intenso. E no movimento intenso não há bloco de espaço-tempo.

(Agora, vocês perguntem para ver se houve compreensão.)

Você vai pegar grandes artistas do primeiro plano. Por exemplo, Bergman é um deles; Cassavetes é outro deles. Então, quando você trabalha com o primeiro plano, a sua questão não é o bloco de espaço-tempo, que o cinema do espaço-tempo é extensão. A questão do primeiro plano é a intensidade. A única coisa que o primeiro plano faz…

Parte 2

O inseto caçador e o inseto caçado nunca se viram e não se conhecem. (Vejam se entenderam?) Eles nunca se viram e não se conhecem, ou seja, o inseto que está caçando nunca experimentou o outro inseto em sua experiência. E a experiência que seus antepassados tiveram não lhe foi transmitida. O que significa que o inseto que caça tem dentro de si uma parte do inseto caçado. (Vocês entenderam isso ou não?) Ele contém uma parte do inseto caçado – essa parte faz parte dele. É como se o inseto caçador trouxesse – em seu interior – um mapa ou uma cartografia dos afetos e das forças do inseto caçado. Isso é que se chama polifonia. (Vocês conseguiram entender ou ficou difícil?)

Aluna: Como é o nome?

Claudio: Uma polifonia, no sentido que polifonia é um ponto e um contraponto. O inseto caçador traz dentro de si pedaços do código do outro inseto. Ao ponto, de que ele é capaz de agir com a mais integral perfeição. E essa perfeição [com] que ele age – se não agisse – a espécie do inseto caçador desapareceria. Então, quando a Natureza cria alguma coisa, imediatamente cria [também] o seu contraponto. Ela nunca cria um elemento só – cria sempre uma composição!

E aí vocês viram que coisa interessante: para o inseto caçador, a relação com o inseto caçado é uma composição. Para o inseto caçado, é uma decomposição. (Vocês entenderam?)

Mais agora há coisas mais notáveis! Você encontra na natureza uma relação estranhíssima, por exemplo, entre uma abelha e uma orquídea. A orquídea constrói – dentro dela, com aquele tecido vegetal – um simulacro de corpo de abelha. Para que a vespa se excite com aquele corpo, mergulhe na orquídea e se suje de pólen, e carregue aquele pólen para outras orquídeas. Então, a abelha e a orquídea fazem na natureza o que se chama núpcias contra natura. Ou invente uma sexualidade que não é bi, hétero, nem homo. E isso daí são as composições que a natureza, na sua polifonia, produz.

Aluno: E o que é a essência?

Claudio: Não seria para agora. Agora, não, que vocês não vão entender! É impossível! Eu estou dando a noção comum, a coisa mais incrível do mundo da noção comum, o que é fantástico na noção comum é que nós pensamos que a Natureza de cada coisa, por exemplo a do cachorro, só se relaciona com o cachorro. Eu estou dizendo que não! A Natureza é constituída de inúmeras [relações] que se chamam contranatura. Que são esses pontos e contrapontos os mais estranhos possíveis. Então, o Espinosa está mostrando (eu ainda não estou usando as palavras técnicas dele!) que o modelo que nós temos da natureza é um modelo teológico. Na hora que você encontra um processo sexual entre uma abelha e uma orquídea, ou entre uma gota d’água e uma folha, ou entre uma formiga e uma árvore ou entre uma mosca e uma aranha, você encontra as composições mais incríveis possíveis. Você começa a romper com a compreensão que você tem da Natureza constituída como um conjunto de possíveis. Porque você começa a se encontrar com composições que são inteiramente paradoxais. (Entenderam aqui?) As composições mais paradoxais possíveis, porque esse inseto que eu citei, quando ele anestesia o outro inseto, ele é mais preciso que o mais preciso dos neurocirurgiões humanos. Ele é mais preciso que uma máquina laser. Ainda que ele nem conhecesse aquele outro inseto. E ele não conhece nem mesmo os seus instrumentos. O que mostra que a Natureza ergue um universo de composições e de decomposições – que eu chamo de noções comuns. (Entenderam?)

E começa a aparecer para nós – ainda vagamente – todo um sistema de natureza que nós sequer poderíamos imaginar.

Por exemplo, agora para a C.: Se eu pusesse essa posição que eu expliquei para vocês que é dessas composições notáveis que a natureza faz – o que eu chamei de núpcias contranatura – se eu colocasse essa questão para debate, vocês nunca chegariam ao entendimento dela. Porque quando nós entramos e constituímos um problema, ou seja: eu constituí um problema para vocês – a polifonia; constituí outro problema – a noção comum; constituí um problema concreto – que são as núpcias contra-natura, o que vocês têm que fazer agora é procurar entender o que está acontecendo aqui. Por exemplo, no momento em que aquele inseto pica o outro, esse processo que aquele inseto está fazendo é um processo do mais completo entendimento. Significa que o inseto que picou entende – com a maior perfeição – o sistema nervoso do inseto que foi picado. Ele entende com a maior perfeição! Como é que isso pode se dar na natureza?

Aluno: Sem conhecer!?

Claudio: Nada, ele nunca viu! Nunca viu e nunca verá! Porque, inclusive, o tempo de vida desse inseto é de um dia, dois dias no máximo! Ele morre! Porque ele pica o inseto para deixá-lo como alimento para os ovos. Ele deixa aquele alimento para as larvas! Se o inseto tiver vivo, ele foge. Se tiver morto, apodrece e os alimentos não servem. Então, se ele errar na picada ele ameaça o desaparecimento da sua espécie. Então, a natureza traz um processo que eu estou chamando de núpcias contra-natura. Mas essas núpcias contra-natura é mais grave do que vocês estão pensando. Não são núpcias contra-natura entre uma abelha e uma orquídea. Não é isso! É que dentro do código genético da abelha tem partes do código genético da orquídea. Então, a natureza constrói esses estranhos contrapontos. Ou seja: o que você vai ver no interior da Natureza são essas composições que a simples observação – que eu ainda não estou em Espinosa, estou longe de Espinosa: apenas pequenos exemplos… – Mas essa simples exposição, essas simples bodas contra-natura não quebram o modelo que a sexualidade é hétero ou homo? (Ou vocês não entenderam?)

No momento em que você se envolve com as forças da sexualidade natural, esse modelo humano da sexualidade imediatamente se desfaz.

Aluno: Pela própria natureza!

Claudio: Pela própria natureza!!

E nós constituímos – vejam o que é obediência e o que é ignorância: nós constituímos as nossas alegrias e os nossos sofrimentos pelos valores que se põem em cima da nossa sexualidade! Ou seja: nós passamos a nossa vida submetidos a mitos. E a única maneira de se confrontar com esses mitos é o entendimento.

Somente com o entendimento que você começa a desmanchar essas forças míticas que caem sobre nós e impedem que a nossa vida se processe. Então, Espinosa está mostrando que o saber humano – aqui também ainda vai ficar um pouco difícil! – é modelado por aquilo que a consciência – a nossa consciência – estabelece. Todo o nosso saber é estabelecido por aquilo que a nossa consciência estabelece.

Espinosa diz: a consciência é sinônimo de ignorância. Consciência e ignorância para ele é a mesma coisa. No sentido de que a consciência nunca poderá entender as relações da natureza – a noção comum. Por quê? Porque as noções comuns são as forças causais da Natureza. E a consciência não entende de causas. Ela só entende de efeitos.

Então, não é que a nossa consciência esteja impedida de conhecer. Não! É porque a essência da própria consciência não lhe permite conhecer [as relações causais da Natureza]. Então, a única maneira, diz o Espinosa, que nós temos para nos confrontar com a nossa consciência – que é aquela que quer constituir debates, quer constituir disputas, quer constituir lutas, confrontos… para nós nos confrontarmos com ela, só há uma maneira – aumentar a potência da nossa compreensão.

Então, aumentar a potência da nossa compreensão é o principal processo da obra do Espinosa. Porque nós então vamos começar a distinguir o que é entender as relações de força e os mecanismos míticos que funcionam na consciência – que é o final de aula que eu vou explicar para vocês. (Tá?) Como é que a consciência funciona.

Aluna: O instinto está dentro dessa noção que a gente tem de consciência ou está fora?

Claudio: O instinto (deixa eu só responder para ela!?) O instinto é alguma coisa… – prestem atenção! A vida inventou o instinto. Prestem atenção! Quem inventou o instinto? A vida.

Por exemplo: vamos ver outra vez: Quem inventou a ligação do Pão de Açúcar com o Morro da Urca: foi um sujeito qualquer, que eu não sei o nome, (tá?)

Agora: quem inventou o instinto? A vida inventou o instinto. Então, a vida inventou o instinto para quê? Para que a vida inventou o instinto? Ela inventa o instinto para que ele satisfaça as tendências do ser vivo. Então, você tem um ser vivo que tem uma tendência, por exemplo, a se alimentar, a força que vai levar à realização dessa tendência chama-se instinto. Mas acontece que existe um ser vivo que não tem instinto. Sabe como se chama esse ser? Homem. Então, como o homem não tem instinto, a natureza vai inventar alguma coisa para satisfazer as tendências dele.

Quem é que satisfaz as tendências do mosquito? O instinto! Quem satisfaz as tendências da cobra? O instinto! Quem satisfaz as tendências do homem? As instituições! O homem inventa as instituições para satisfazer as suas tendências. (Você entendeu?) Então, o instinto nada mais é do que uma invenção da vida. Da mesma forma que a vida inventa a instituição. Então, por que eu posso te dizer isso? Porque eu me esforço para aumentar a potência do meu entendimento. Distinguir exatamente como é que as coisas funcionam.

Agora eu vou dar uma explicação ainda não-espinosista – ainda muito sem rigor – do que vem a ser a consciência. O que é exatamente a consciência.

A consciência não é uma entidade. Ela não é uma coisa, como por exemplo o estômago é uma coisa; ela não é um órgão, como por exemplo um coração é um órgão. Mas a consciência é o conjunto de marcas que um homem tem ao longo da sua vida. Por exemplo, eu sou um homem, uma criança: aí eu meto a mão no fogo; ao meter minha mão no fogo, ela se queima. Imediatamente uma marca aparece em mim. Qual a marca que apareceu em mim? Mão no fogo, queima! Essa marca fica; então, para Espinosa a consciência são as nossas marcas. Toda a nossa vida se processa exatamente pela constituição de uma série de marcas. Essas marcas que vão aparecendo em nós, nós as vamos relacionando pelos hábitos. Por exemplo: quando morre um parente de um homem ocidental, ele imediatamente o sepulta. Quando morre um parente de um homem africano, antes de tudo ele retira as suas vísceras. É isso que está dando problema com o vírus do Ébola, é isso! É isso que está fazendo com que o vírus se propague. Então, eu estou dizendo para vocês que a consciência nada mais é que um conjunto de marcas organizado pelos hábitos. Por exemplo: na minha sociedade, todas as mulheres que comem narizes dos homens devem receber um cascudo. Na minha sociedade, sempre que eu encontrar uma mulher comendo o nariz de um homem, eu lhe dou um cascudo. A nossa consciência é o resultado das relações dos corpos. Ela é o resultado. E a maneira como ela funciona, é pelos hábitos. Ela apenas reproduz os hábitos.

Aluna: Você fala de consciência… a gente está acostumada com o termo em psicologia, né? Inconsciente, consciente… nesse caso aí é tudo junto: consciência… tem separação?

Claudio: Não! O que eu estou chamando de… eu não falei a palavra inconsciente!

Aluna: Mas existe também aí….

Claudio: Claro! A consciência… o importante é você compreender o que é a consciência. Entender o que é a sua consciência: você chega em casa, e examina. A consciência – a nossa consciência – é um conjunto de marcas. A essas marcas, nós damos nomes: nós nomeamos essas marcas! E essas marcas se relacionam – algumas se relacionam e outras se distanciam. O que faz essas marcas se relacionarem são os hábitos! Por exemplo: de manhã, M. se levanta, lava o rosto, escova os dentes, veste uma roupa e sai para a rua. Quem é que fez isso? A consciência! Em função de quê? Dos hábitos! Os hábitos que organizam todas essas práticas. Então, a consciência é apenas as marcas. Ela não tem nenhuma força. Ela não tem poder de força nenhuma. Então, cada marca que ela tem, ela produz uma relação. Essas relações chamam-se hábitos.

– Como é que você produz os hábitos de uma consciência? Isso se chama educação. Você educa um povo constituindo um conjunto de hábitos naquele povo.

Aluno: [trecho inaudível]

Claudio: É, você educa a sua gata? Exatamente! Você dá uns tapinhas nela, não é? Mas, provavelmente você não sabe, hoje estamos te dando uns tapinhas, sem você saber, (tá?)

Nós passamos a nossa vida – eu ainda não entrei em Espinosa, eu estou brincando com Espinosa! – nós passamos a nossa vida governados pela nossa consciência. E a nossa consciência…

– Sabe qual o nome que Espinosa dá a nossa consciência? A ignorante! Ela é ignorante! Ignorante quer dizer: ignora as relações causais, as noções comuns e as essências das coisas. Ela ignora tudo! Por isso, a nossa consciência só age determinada pelos hábitos. Ela é tão ignorante que ela julga que os nossos hábitos são a nossa natureza. Ao ponto de que, quando ela encontra alguém que tem hábitos diferentes, ela quer destruir aquele que tem hábitos diferentes! E são apenas hábitos diferentes!

Então, a noção que Espinosa tem de consciência é a mais poderosa de todas. Ele considera que a consciência é exatamente aquilo que impede a vida de alcançar a liberdade. A consciência adora discutir, adora debater, ela adora essas coisas. Sabe por quê? Porque ela não entende nada. Só se debate, quando não se entende! Porque no momento que você entende, você não debate!

Vamos ver se você vai entender: 2+2=4. Vamos debater? Você vai debater o quê? Debater o quê? Quando um artista produz uma obra, você vai debater o quê? O que você tem que examinar naquilo que é produzido… – isso vocês devem marcar, porque isso é altamente espinosista! – O que você tem que examinar, naquilo que é produzido, é se o problema que foi constituído foi gerado com coordenadas excelentes! Você constitui um determinado problema – se aquele problema que foi constituído traz com ele as coordenadas principais, você segue aquele problema. Se não, você abandona! Ao invés de fazer um universo da tagarelice, das discussões tolas, dos debates sem sentido, das trocas de opinião – modelo televisão, modelo interview – você passa a quebrar essas forças dominantes da consciência e investe para produzir novas noções comuns, afirmando a sua própria essência – e não buscando os equívocos e as tolices que a consciência produz.

Eu acho que foi bem esse processo de aula…, não é? Eu queria que vocês entendessem aqui… Há duas figuras para nós voltarmos na próxima aula: A consciência são marcas. Marcas. Eu vou até usar uma coisa muito fácil: é uma estrutura líquida. O cérebro é uma estrutura líquida. (não é?) É uma estrutura líquida! Então, as marcas chegam, batem e se desfazem. Mas nós temos uma coisa chamada memória. Memória de longa duração. A memória são as marcas que se solidificam. Isso que são as memórias que nós temos – são marcas solidificadas! Quando aquelas marcas se solidificam, elas viram hábito. Aí nós confundimos – aí é o homem tolo, o homem ignorante: ele é repugnante! Ele é simplesmente repugnante! Eu não o tolero! Porque ele confunde que as marcas dele são a própria natureza! Então ele é asqueroso, nauseante, porque ele está sempre achando que aquelas marquinhas, que ele tem, são as coisas mais importantes que existem. Então, esse tipo de homem, eu estou falando isso para vocês, se ele tomar o poder, ele se torna uma coisa terrível! Porque ele vai impor aquelas marcas em cima da própria vida.

Então, o que nós temos para estudar Espinosa, ainda num processo muito simplório para nós, é já termos uma noção do que ele está chamando de consciência. Então, eu acho que já na próxima aula eu posso dar uma apertada nas noções de consciência, nas noções de hábito, de noção comum e de essência.

Vocês entenderam bem o que eu chamei de consciência, como sendo… A consciência não é um órgão, hein? Não existe consciência – o que existe é o conjunto de marcas! Olha só o que eu vou dizer para vocês: esse conjunto de marcas – que nós chamamos de consciência – é associado pelo hábito. Se você quebra a força do hábito, essas marcas se misturam delirantemente. Elas viram um delírio! Um delírio assustador!

Aluna: E o poder de dedução, como é que fica nisso?

Claudio: O poder de dedução ainda é da consciência.

Aluna: [trecho inaudível] cai na cabeça de todo mundo, um dia cai na cabeça do homem…

Claudio: O que você está perguntando, minha filha, não é o que é dedução. Você está perguntando é o que é ideia geral, é isso que você está perguntando! Sua pergunta foi confusa. A dedução é uma prática chamada prática do raciocínio, que só pode se instalar se for construída alguma coisa chamada ideia geral.

– O que é uma idéia geral?

Eu expliquei, na aula passada, o que é idéia geral. A diferença de “a cadeira” para “esta cadeira”. A Cadeira é uma ideia geral! Vocês se lembram que eu expliquei isso na outra aula? “A cadeira” é uma ideia geral!

Aluna: Universal?

Claudio: É a mesma coisa! Então, o universal é um processo que a consciência tem de constituir a ideia universal através de um processo – que eu não vou explicar agora porque vai ser dificílimo, vai ser muito longo! – ela produz essa ideia geral, mas a essa ideia geral não corresponde nenhuma realidade. Nenhuma realidade corresponde a isso. Elas são inteiramente abstratas! Inteiramente abstratas! Então, nós temos que começar a aprender – agora colocando a questão dela – é se eu estou condenando (Estou!) a consciência? Eu não estou fazendo uma condenação da consciência, como sendo um conjunto de hábitos, ou melhor, um conjunto de marcas organizado por hábitos! Então, tem que haver alguma força além da consciência. Pode-se chamar inconsciente ou pode-se chamar pensamento. Ao invés de fazer da sua vida uma consequência da consciência, você faz da sua vida um processo de pensamento.

Aluno: [trecho inaudível] passado do Freud?

Claudio: Não, até que o Freud – pelo contrário! Isso que eu disse aqui, que o que se chama memória seriam marcas da consciência endurecida, é freudiano! Foi Freud quem disse isso; muito bem dito! Porque o que nós chamamos de memória são apenas marcas que se endurecem! Isso que é a memória que nós temos. Então, tem um acontecimento na sua vida – no domingo aconteceu alguma coisa com você. Então, aquele acontecimento, você pode ou não se lembrar dele. Quando é que você vai se lembrar? Quando aquela marca se endurecer; é isso que se chama memória de longa duração! Nós, os homens, somos constituídos por memórias de longa duração.

No universo do Nietzsche, essa memória de longa duração chama-se faculdade do sofrimento. O que nos faz sofrer muito é essa memória de longa duração! Essa incapacidade que nós temos de nos esquecer. Nós nos lembramos demais! Por isso, nós sofremos, nós odiamos, nós queremos vingança! Então, é preciso quebrar o poder da consciência, quebrar essa memória de longa duração, para produzir uma vida superior. Isso apenas num início de aula…

(Acho que foi bem, não é?)

Alunos: Foi ótimo!

Eu agora queria encerrar, dizendo para vocês o seguinte: eu vou passar, não sei quanto tempo – não posso prever – trabalhando assim, livremente, sem entrar na conceituação teórica do Espinosa, ou [mesmo] entrando, sem anunciar para vocês, até que num momento [qualquer] eu entro, [mas então] vocês vão se sentir perfeitamente confortáveis! Vou reproduzir: se eu começasse a dar Espinosa para vocês, pegasse todo aquele aparato espiritual dele e passasse para vocês, seria altamente desconfortável. E o pensamento é idêntico à nossa bunda: precisa de conforto. É preciso que a gente se conforte, no sentido de sentir-se bem com o nosso pensamento. Às vezes a gente evita dizer alguma coisa, porque aquilo vai quebrar o fio do processo que vocês estão usando, (tá?)

Então, essa aula foi isso! Nesta aula eu não utilizei nenhum conceito espinosista, a não ser o de noção comum. Eu só usei esse conceito do Espinosa, mas sem nenhuma preocupação especial de explicá-lo, embora eu tenha dado um exemplo. O exemplo que eu dei foram as núpcias contra-natura.

Aula de 08/05/1995 – O designante, o designado e o referente

Temas abordados nesta aula são aprofundados nos capítulos 1 (Implicar – Explicar); 2 (O Extra-Ser e a Similitude) e 11 (Conceitos) do livro “Gilles Deleuze: A Grande Aventura do Pensamento”, de Claudio Ulpiano.

Para pedir o livro, clique aqui.

 


[A realidade é constituída de indivíduos:] este copo, este rádio, este livro, este lenço. Agora, melhorando para vocês em termos linguísticos: indivíduo é tudo aquilo que recebe na frente de seu nome um adjetivo demonstrativo. Então, se eu disser: esta cadeira, este copo, este livro – cadeira, livro e copo são indivíduos – por causa da presença do adjetivo demonstrativo este [diante do substantivo]. (Certo?)

Então… (Vocês estão marcando?)

A minha afirmação é de que o indivíduo é a única realidade. Esse enunciado é duro: daqui a pouco ele se torna flexível, (tá?) – a única realidade é o indivíduo! E nós – os sujeitos humanos – temos o poder de nomear o indivíduo pela linguagem. O meio que nós temos para nomear os indivíduos pela linguagem é o nome + o pronome adjetivo demonstrativo; ou o nome próprio. Ou seja, os indivíduos podem receber o nome próprio. (Entenderam bem aqui?)

– A realidade seria constituída de quê?

De indivíduos!

E a linguagem teria um processo de nomear esses indivíduos [com substantivos antecedidos de adjetivos] demonstrativos ou pelo nome próprio.

Vamos dar uma melhorada nisso: o adjetivo demonstrativo e o nome próprio nomeiam o indivíduo. Eu vou chamar o adjetivo demonstrativo e o nome próprio de designantes – e o indivíduo de designado. Agora vai ficar mais claro: a realidade é constituída de designados – que são os indivíduos. (Certo?)

Aluno: Isso é nos medievais (não é?)

Claudio: Quem está dizendo isso é o Guilherme de Ockham, (tá?)

Agora: Atenção! Eu pego a palavra cadeira, a palavra mesa e a palavra copo e coloco, antes dessas três palavras, o adjetivo demonstrativo este ou esta – esta cadeira, esta mesa, este copo. Esses adjetivos demonstrativos têm a função individuadora. (Vocês entenderam?)

Agora: eu pego essas três palavras – cadeira, mesa e copo – e coloco, antes delas, o artigo definido o ou a, e digo – a cadeira, a mesa, o copo.

Quando eu coloco o artigo definido – o artigo definido universaliza as palavras. Então, o artigo definido tem uma função universalizadora.

– Quando eu falo “a cadeira” e quando eu falo “esta cadeira”?

Eu digo “esta cadeira ” e o J. me pergunta – Qual? Eu digo: J., aquela... (tá?) E aí eu estou falando sobre o indivíduo.

E aí eu falo “a cadeira ” e o J. me pergunta – Qual cadeira? E aí eu digo: quando eu falo “a cadeira”, eu estou me referindo a todas as cadeiras que já existiram, que existem e que existirão. Então, a palavra cadeira recobre ou subsume todos os indivíduos cadeira. (Está bem?)

Então, no nível da linguagem – qual é a diferença entre o universal, que é dado pelos artigos [definidos]; e o individual, que é dado pelos adjetivos demonstrativos? É muito simples: no nível da linguagem, o individual [aparece] quando os nomes comuns recebem a palavra este; e os universais, quando os nomes comuns recebem o artigo definido. (É só isso!) Então, quando é que você teria um universal? Na hora em que você colocasse o artigo definido.

Aluno: O demonstrativo vai dar a singularidade, o singular?

Claudio: O individual ou singular – porque [nesta teoria] individual ou singular são sinônimos! (Tá?) (Marquem isso!)

Aluna: Naquelas três categorias – singular, individual e universal?

Claudio: Individual e singular são sinônimos; e universal é aquilo que – na linguagem – é dado pelo artigo definido.

(Agora vai ser facílimo, tá?)

Existe – em linguística – uma palavra chamada referente. No momento em que eu digo um substantivo comum antecedido de um adjetivo demonstrativo, eu estou fazendo uma prática designante (não é isso?). Agora, ao fazer isso, eu espero que – para lá dessas palavras – exista um objeto. Ou seja: as palavras designantes – que são o adjetivo demonstrativo mais o substantivo comum – apontam para alguma coisa que existe.

(Posso prosseguir? Se vocês não entenderem, vai prejudicar na frente!)

Aluna¹: O referente é o… objeto real.

Aluna²: É o designado?

Claudio: É o designado!

Então, quando você pega um substantivo comum, mais o adjetivo demonstrativo, você produz o designante ou indicador de indivíduos – contando que para lá da palavra exista alguma coisa. Essa coisa que existe para lá do designante chama-se objeto real ou indivíduo. (Certo?)

Aluno: Eu não consegui entender!

(Vamos ver outra vez! Abandonamos o estudo, vamos voltar outra vez!)

Eu pego a linguagem, então, atenção: eu estou na linguagem, hein? Na linguagem portuguesa existe uma categoria chamada substantivo comum? Existe? Cadeira, mesa, copo? Agora, atrás desse substantivo comum – de qualquer substantivo comum – eu vou colocar um adjetivo demonstrativo: esta cadeira, esta mesa, este copo. Quando eu reúno o substantivo comum ao adjetivo demonstrativo, eu estou produzindo o que se chama um designante ou – se vocês quiserem – um denotante, dá no mesmo! Quando eu produzo um designante, eu espero que – para lá do designante – exista um designado. (Vocês entenderam?) O designado chama-se objeto real.

Aluna: É um substantivo comum.

Claudio: Não! Comum, não! É a coisa! Quer ver? Lápis é um substantivo comum?

Aluno: É!

Claudio: Este lápis [Claudio mostra um lápis], este aqui é um designado – é a coisa. É o referente. O referente que é o real.

Aluno: E se eu usar a palavra ideia. Esta ideia – funcionaria também para isso?

Claudio: Funcionaria… funcionaria… O que importa é que o indivíduo pode ser dito de duas maneiras: pelo substantivo comum + o adjetivo demonstrativo; mas também pelo nome próprio. E mais: quando ele for visível, você também pode apontar com o dedo. (Vocês entenderam?)

Aqui – [Claudio aponta o dedo para um livro:] este dedo está funcionando como um substantivo comum, junto com um adjetivo demonstrativo – porque ele está apontando para um designado [a coisa livro]. Então, o que a filosofia vai afirmar, é que o indivíduo – qual o sinônimo de indivíduo? Singular! Qual é o sinônimo latino? Substância Primeira! Qual o sinônimo grego? Protos Ousia! Então, nós supomos que o indivíduo seja real – quem produz o indivíduo não é a palavra: ele existe independente da palavra. (Você entendeu?) O indivíduo existe independente da palavra.

Agora, vamos para o universal:

– Como é que se constrói o universal? Novamente o substantivo comum, com o artigo. Então: a mesa é o nome de um universal; a cadeira é o nome de um universal; esta cadeira é o nome de um individual ou singular; esta mesa é o nome de um individual ou singular.

Agora: quando você produz o substantivo comum + o artigo definido – que é o nome do universal – para lá desse nome não existe nada. (Vocês conseguiram entender, não? Pegou isso, J.?)

Aluno: Eu não peguei, não.

Vamos outra vez, então. Ouçam aqui:

Quando eu digo este copo – eu estou falando sobre uma coisa real que está aqui na minha frente. Alguma coisa que existe realmente na minha frente. Mas quando eu falo o copo, essa expressão universalizada – pelo artigo definido – não encontra, na realidade, nada que a complemente. Ou seja: quando você produz um nome universal…

Aluna: É abstrato?!

Claudio: Quer usar, usa, que é bom: não é exatamente isso – mas pode usar!

Um nome universal não tem correspondente real. Um nome individual tem correspondente real!

(Vocês entenderam?)

Então, qual é a diferença, quando eu digo: “este copo” e “o copo”? É que eu suponho que “este copo” tem um indivíduo real; e “o copo” não tem um indivíduo real. Então, se o nome universal não tem objeto real ao qual ele esteja designando (entendido?), o universal não é real – é apenas um signo. Nada mais do que isso! Enquanto que, quando eu digo esta cadeira, esta mesa, J., T., quando eu produzo o que se chama designante, nós contamos que para lá da palavra exista um objeto real, que se chama, em linguística, o referente. (Entenderam?)

Então, nós achamos – agora vamos completar! – que o individual é um referente, mas o universal não é um referente.

Aluna: Então, qual a diferença entre designante e designado? Eu entendi que designante era um adjetivo demonstrativo e que o designado era um substantivo comum…

Claudio: Não! O designado é a coisa!

Aluna: É o objeto real?

Claudio: Sim, é o objeto real! É esse lápis que está na tua mão; é o referente! Isso que é o designado. Designado é sinônimo de referente. (Tá?)

Então, a filosofia vai fazer um estabelecimento: só existem os indivíduos ou singulares – são esses que existem! E os universais? São transformados em signos. (Entenderam?) Isso daí – numa avaliação simplória – estabelece que só é real o individual. Então, se Deus existir, ele é?

Alunos: Um indivíduo!

Claudio: Entenderam? Só é real o indivíduo! E o universal não é real.

– Essa tese – que eu acabei de apresentar – dá o individual e o singular como sinônimos? Nessa tese, individual e singular são sinônimos? São sinônimos. (Tá?)

Agora, a diferença entre singular e individual vai aparecer [em Espinosa] não textualmente – [porque] no texto espinosista vocês não vão encontrar essa questão; [mas ela aparece] claramente em textos do século XX – como, por exemplo, na obra do Deleuze. O que eu estou dizendo para vocês, é que a filosofia de Guilherme de Ockham – no século XIV – identifica individual e singular. Agora, quando você vai para a obra do Deleuze, singular e individual não são a mesma coisa. (Tá?)

Então, a partir daí, nós vamos fazer esse desdobramento que o Deleuze fez – separando o individual do singular – e eu vou passar a dizer o seguinte para vocês:

Quando o individual e o singular eram [considerados] a mesma coisa – o singular e o individual eram os reais ou a realidade física. O singular ou o individual, enquanto sinônimos, são as realidades físicas.

– O mundo físico é constituído de…?

Aluna: Reais!

Claudio: Reais – singulares ou individuais, tá?

Aluno: Isso para o Deleuze?

Claudio: Não, isso daqui para o século XIV! Então, você vai fazer física, eu chamo um físico, o que eu vou estudar? Indivíduos! Ou Singulares, tá? E se eu quiser estudar o universal, eu não vou estudar física, porque o universal não existe na realidade. O universal é um mero signo. Mero signo!

Aluna: Signo ou símbolo?

Claudio: É melhor utilizar signo, porque quando eu for trabalhar, signo fica muito mais claro! E depois, quando eu for dar aula de semiótica para vocês, não vai haver o menor problema. Logo, semiótica resolve isso diretamente!

Eu disse que o Espinosa vai fazer [essa separação], mas não é muito claro, mas em Deleuze vai haver um acontecimento: Deleuze vai separar o individual do singular. E quando ele faz essa separação, vai passar um momento muito difícil para nós. Porque, para Deleuze, o universal é praticamente a mesma coisa que o Guilherme de Ockham disse. Quer dizer: para o Guilherme de Ockham, o universal existe? Não! É um mero signo. Vamos dizer que o Deleuze concorde com isso, tá?

– E para o Guilherme de Ockham, o individual existe?

Alunos: Sim!

Vamos dizer que o Deleuze também concorde com isso: que o individual existe. Mas o Deleuze separou o individual do singular. Ele separou um do outro! E agora vai aparecer a grande surpresa – que isso é espinosista, com outra linguagem!

O singular não é um signo. O universal é um…?

Alunos: Signo!

Quando algo é um signo, este algo – que é um signo – é chamado de objeto mental. O universal é um signo ou objeto mental. E o individual? O individual é real.

Então, a diferença do universal para o individual, é que o universal é um objeto mental e o individual é um objeto real – Atenção: real físico! (Certo?) Então, qual a diferença do universal para o individual? O universal é um objeto mental. Se Deus resolver destruir todas as mentes, quem desaparece? O objeto mental; desaparece o universal! Se Deus aniquilar todas as mentes, o universal desaparece. Por que ele desaparece? Porque ele é um objeto mental! (Vocês entenderam?)

Aluno: O real fica!

Claudio: O real fica! Deus pode acabar com todas as mentes, mas isso não acaba o individual. Porque o individual não depende das mentes (certo?). Ele tem uma realidade física, independente da mente. (Entendeu?)

Agora, o Deleuze vai fazer o quê? Separar individual de singular. E vai dizer que o singular não é um objeto mental. Ele vai dizer que o singular também é real. Então, para o Deleuze, são quantos reais? Dois! O individual e o singular. (Certo?) Então, ele está dizendo que há dois reais.

– Quais são os dois reais do Deleuze?

O individual e o singular. Nesse momento, é a única coisa que eu posso fazer. Eu vou fazer a seguinte diferença: o individual é uma realidade física. E o singular é uma realidade metafísica – que nós ainda não sabemos o que é (tá?).

Mas como é que nós distribuímos o início do nosso trabalho? Distribuímos bem! Nós mantivemos o universal como objeto mental; então nós já sabemos que se não houver mente, não há universal! Que o individual existe independente de qualquer mente – ele existe, (tá?) (Entenderam?) Agora apareceu outra realidade: uma segunda realidade, chamada singular. Agora, eu volto para o Espinosa. Volto para o Espinosa! (Vocês entenderam essa prática toda que eu passei?) (Acho que foi bem, não é?)

Aluna: Foi uma viagem imensa!

Claudio: Vamos fazer a distinção novamente?

→Universal – objeto mental.

→Individual – real físico (tá?).

→Singular – ainda que a gente não saiba o que é, eu estou chamando de – real metafísico.

Agora, vamos passar para o Espinosa:

Vamos dizer que o Espinosa pegue o universal e diga a mesma coisa: que o universal é objeto mental. Que ele diga isso! Então, ao dizer que o universal é objeto mental, ele não está fazendo nada de novo. Está praticamente reproduzindo o Guilherme de Ockham, que, [por sua vez] está praticamente reproduzindo o Aristóteles. Não tem nada de novo aí. Mas, vamos dizer agora, que o Espinosa chama o individual de existente.

– O que é o existente?

É o individual. Pronto!

É individual, é existente! Ele identificou existência a indivíduo. E o singular – a identificação é surpreendente! O singular vai ser identificado à essência! (Tá?)

Então, voltando: na linguagem espinosista, nós teríamos o universal, o existente e o…

Agora, eu vou até abandonar a ideia de universal! Eu vou falar objeto mental, existente e essência.

Aluno: A essência seria singular?

Claudio: Singular!

Então, o que nós já temos que saber, é que vai chegar um momento em que eu vou distinguir teoricamente, para vocês, o que é singular e o que é individual. Eu vou fazer essa distinção!

(Vocês acham que foi bem até aqui? Cada um de vocês de per si se garante no que eu acabei de falar, ou necessita que eu fale mais alguma coisa? Vocês acham que está tudo bem?)

Aluna¹: Não, eu só queria saber da essência!

Claudio: Porque eu não expliquei! Eu não expliquei!

Aluna²: Eu só queria confirmar uma coisa: designante, então, é um conceito linguístico?

Claudio: É apenas da linguagem!

Aluna²: E o designado é concreto?

Claudio: Isso! O designado é o referente.

Aluna²: É o existente?

Claudio: É o existente, na linguagem do Espinosa!

Aluna²: E o designante é apenas um conceito linguístico!

Claudio: Só linguístico! Só! Este é um nome próprio. É o que se chama prática propriamente semântica. A semântica é a relação do designante com o designado. É isso que é a semântica. Você quer ver que coisa interessante? Sempre que você produz um designante…

– Me dá um exemplo de designante? Substantivo comum + adjetivo demonstrativo ou o nome próprio. Sempre que você produz um designante – nome próprio ou o substantivo comum + o adjetivo demonstrativo – você conta que, [você] espera que, exista um referente. (Certo?) Mas você pode produzir designantes que não tenham existência real, que tenham, por exemplo, existência imaginativa. Por exemplo: o centauro, o cavalo-alado – são designados imaginativos. Enquanto que há designados absolutamente reais. Mas, seja o que for, se ganhar existência física – necessariamente tem que ser um indivíduo. Ganhou existência física, tem que ser indivíduo. (Tudo bem? Nenhuma questão?)

Aluna: Como é que fica se você chamar… este espaço?

Claudio: Este Espaço? Individualiza o espaço! Isso aí, sem saber, você está colocando uma questão kantiana (viu?). Você está individualizando o espaço! Sempre que você usar o adjetivo demonstrativo na frente de um substantivo comum – é uma prática de individuação. É isso que vai haver em termos de linguagem. Em termos de linguagem!

E em termos de linguagem universal? É o substantivo comum + o artigo definido. Agora, a facilidade para vocês entenderem a relação linguística disso tudo é que, quando você produz um universal, esse universal não tem referente.

Claudio: Vê menina, se você entendeu? Não, não entendeu!

Aluna: Agora, quando a gente pega a palavra espaço, que é uma palavra problemática, se agente diz este espaço. Mas “o espaço”, existe?

Claudio: Nós vamos ver isso depois! Não vai ter problema nenhum! Não constitui problema não (viu?). É aparente que constitui problema! Mas agora eu estou com problema ali é com a N.. Você não entendeu, não é, N.?

Aluna¹: Não, eu entendi, eu estou tentando ver onde você está chegando, na questão do Kant… aí do espaço…

Claudio: Não se preocupa com essa linguagem, porque depois – quando for necessário – eu aplico essa linguagem. Você não se preocupe com os nomes que estão sendo usados. A única coisa que eu quero que você compreenda… é que nada corresponde ao universal no mundo real. Ao individual corresponde o indivíduo. É isso que importa!

Então, há uma linguagem – vou usar os nomes, agora – há uma linguagem que é indicadora de indivíduo. Essa linguagem chama-se designação. A designação faz o quê? Indica indivíduos! Agora, quando você produz o universal, você já não está na prática do designante – você está na prática do significante. É isso, o significante não indica nada no real! Nada! Nada! Então, usa isso, tá? Não é espinosista, mas usa!

Então: ao universal, nada corresponde no real. Ao designante, corresponde o indivíduo. O terceiro termo é singularidade. É o terceiro termo. Esse terceiro termo não é espinosista: Espinosa não emprega esse termo! Mas, no universo do Espinosa, esse termo “singular” – para nós, [nesta aula] – vai passar a ser sinônimo de essência. E indivíduo, sinônimo de existência. (Vejam se vocês entenderam?)

Aluna: Quer dizer que Espinosa não fez a separação entre individual e singular? !

Claudio: Fez, na linguagem existência e essência. Ele não usou as palavras “individual e singular”. Ele usou as palavras “existência e essência”, para fazer a mesma prática separativa. Vocês estão conseguindo acompanhar? Elas fariam a mesma prática de separação.

(Mais alguma questão?)

Aluno: Ele não fala individual e singular?

Claudio: Não, e se por acaso ele vier a falar, isso não é problema para nós agora. Não é problema! Não é questão para nós! A nossa questão é que singular vai ser essência e individual vai ser existência.

Agora, vamos partir para o individual. Esqueçam o universal e esqueçam o singular. (Tá?) Nós estamos partindo para o individual.

Este mundo que está aqui, este planeta que está aqui, nele, neste planeta – vou ser bem irredutível para ficar bem claro o que eu estou dizendo… Existem, neste planeta que está aqui – ou melhor, no Universo existem dois tipos de indivíduos. Indivíduo é o que mesmo? É o real existente.

– Quantos tipos de indivíduos eu disse que existem?!

Dois! Os dois tipos de indivíduos que existem, um chama-se indivíduo físico, o outro se chama indivíduo vivo.

Então, o indivíduo físico e o indivíduo vivo. Esse livro é um indivíduo físico, o Pão de Açúcar é um indivíduo físico.

Aluno: O indivíduo físico não floresce nem morre.

Claudio: Não, você está enganado, está enganado: não é por aí, não! Não é por aí que você vai distinguir: se você usar essa distinção, você morre! Essa distinção não é suficiente! A única coisa que importa para nós é que no campo – agora bem rigoroso! – no campo da realidade existencial – “realidade existencial” parece uma tautologia, parece um pleonasmo: mas não é!…

[virada de fita]


Lado B

Na realidade existencial só existe o indivíduo; mas o indivíduo se divide em dois – indivíduo físico e indivíduo vivo.

– Uma galinha, por exemplo; o que é uma galinha? Um indivíduo… vivo!

– E o que é uma ameba? Indivíduo vivo!

– O que é o cristal? Indivíduo físico!

– O que é uma pedra? Indivíduo físico!

Então, a realidade é composta desses dois tipos de indivíduo – o indivíduo físico e o indivíduo vivo. (Tá?)

Aluno: A planta?!

Claudio: Indivíduo vivo!

– O cachorro? Vivo!

– E o Pão de Glicose? Físico!

Então, nós teríamos dois tipos de indivíduo: o físico e o vivo. (Tudo bem?)

– E a realidade seria constituída de quê? Dois tipos de indivíduo – um físico e outro… vivo.

Desse indivíduo vivo – eu estou apenas projetando para vocês entenderem! – é desse indivíduo vivo que vai sair o que se chama sujeito. Então, sujeito é uma categoria que emerge no indivíduo vivo.

– Como é que eu posso definir o sujeito?

É de uma simplicidade muito grande, nessa linguagem que eu estou usando para vocês! O sujeito é aquele que é capaz… ele é um indivíduo vivo, não é? O sujeito é aquele que é capaz de produzir um objeto mental.

– O indivíduo físico é capaz de produzir um objeto mental? Não! Dentre os indivíduos vivos alguns são sujeitos – aqueles que produzem objetos mentais. (Não é difícil! Está bem aqui? Ficou mal aqui, para você?)

Aluna: O objeto mental que é universal…

Claudio: Universal!

Aluna: Alguns indivíduos vivos produzem…

Claudio: Produzem o universal. E esses – para facilitar integralmente – eu estou chamando de sujeitos! Só para ser da maior simplicidade.

Agora, vamos lá:

– Quantos indivíduos existem?

Dois: Físico e Vivo.

– Existe mais alguma coisa fora isso? No mundo físico, existe mais alguma coisa fora isso? Só existe o indivíduo e o indivíduo se distribui em dois – físico e vivo. (Conseguiu entender?)

– A realidade é composta de quê? De indivíduos: físicos e vivos. Certo?

Agora – eu não vou dizer como os medievais iriam resolver essa questão que eu vou colocar agora, porque iria complicar para vocês. Eu vou colocar uma questão, que é espinosista – é inteiramente espinosista – e é deleuzeana. É o seguinte: sempre que nós formos pensar os indivíduos – vivos ou físicos – nós temos que pensar a gênese desses indivíduos.

– O que significa gênese? Como é que aparecem! [Como esses indivíduos aparecem], chama-se: a gênese desses indivíduos. (Tá?)

– Vocês entenderam essa colocação da gênese, que eu fiz?

Então, vamos outra vez?

O real é constituído de dois tipos de indivíduo: o físico e o vivo. Por exemplo, uma tela é um indivíduo físico. Quer dizer: isso vai nos trazer imensas preocupações. Então, a realidade é constituída de indivíduos vivos e de indivíduos físicos. Agora: o vivo e o físico pressupõem uma gênese. Então, vamos dizer: o pensador que não esgota o seu conhecimento na pesquisa do indivíduo vivo e na pesquisa do indivíduo físico, mas busca encontrar as forças genéticas que os produziram – até aqui tudo bem? – esses, que vão buscar as forças genéticas que os geraram, vão chamar essas forças genéticas – no caso do Deleuze, de singularidades e no caso do Espinosa, vamos dizer essência.

Então, a singularidade é anterior ao indivíduo. (Ficou difícil?) Ela é anterior ao indivíduo! Mas é a partir da singularidade…

Aluno: A singularidade seria a força genética?

Claudio: A força genética! Nós ainda não sabemos o que ela é… mas sabemos que essa singularidade não é uma realidade física, individual; mas – sem ela – os indivíduos físicos não existiriam.

Aluno: Isso é em Deleuze (não é?), a singularidade. E em Espinosa?

Claudio: Vamos usar – a essência.

Então, a partir de Espinosa, a essência seria a geradora da existência. Vamos dizer assim!…(Não é isso…, mas, por enquanto, é a única maneira que eu tenho para trabalhar com vocês!). Usando isso, eu passo a afirmar que todo e qualquer indivíduo – que pode ser físico ou vivo – que todo indivíduo físico ou vivo contém uma essência. Não há sequer um indivíduo que não tenha uma essência. (entenderam?) Eu estou colocando a essência como sinônima de singularidade ou força genética. Então, a partir disso, a nossa experimentação…

Essa informação que eu vou prestar agora, eu vou travar depois disso aqui, viu? Eu vou usar mais uma vez uma linguagem não espinosista: eu vou usar uma linguagem deleuzeana. Mas depois, não faz mal, isso não vai ter nenhuma importância!

Eu vou dizer assim:

Quando nós estamos vivos, nós fazemos experiências. E, constantemente, as nossas experiências são feitas com indivíduos – físicos ou vivos. Então, os físicos e os vivos esgotam o que se chama “o nosso campo empírico”.

– O que é um campo empírico?

É aquilo preenchido por indivíduos físicos e indivíduos vivos – que são aquilo que nós experimentamos. (Você entendeu? Tranquilamente?)

Então, o universo existencial eu estou chamando de mundo empírico.

– O que é o mundo empírico?

É todo o universo existencial. E quais são os dois seres que habitam o mundo empírico? O físico e o vivo. E nesse universo que se dá todo o nosso mundo experimental. Todo o nosso campo experimental se dá nesse universo.

Agora, a singularidade está nesse mundo empírico?

Não! O mundo empírico é o indivíduo físico e o indivíduo vivo.

Aluno: O que não está é a essência e objeto mental?

Claudio: Vamos excluir o objeto mental. Sim, não está – mas exclui, agora da pesquisa, para não te dar nenhuma complicação!… Fica, na pesquisa, só com o indivíduo e o singular, porque aí você vai entender… Eu estou dizendo que o universo empírico – o mundo empírico – contém dois elementos, dois elementos individuais: o indivíduo físico e o individuo vivo. É isso que nós vamos ter que entender! Você pode sair aí por Ipanema, o que você vai achar aí pela sua frente? Nuvem, o que é uma nuvem? Indivíduo físico. Chuva? Indivíduo físico. E se você achar uma barata? Indivíduo vivo. Você não vai achar outra coisa, só indivíduos físicos e indivíduos vivos! Então, nosso campo experimental se dá com indivíduos físicos e indivíduos vivos. (Tá?)

Agora: a singularidade não é empírica! Por que não é empírica? Porque no empírico só há indivíduos. A singularidade é a gênese desses indivíduos. Então eu vou dizer que as singularidades – vamos usar, não é espinosista! – são transcendentais. (Certo? Vocês conseguiram entender?)

Aqui, então, agora eu distribuo em três campos:

→Nós temos um campo chamado objeto mental – que é onde estão os universais – que pressupõem uma mente, uma subjetividade, uma consciência;

→Nós temos os indivíduos – que são os povoadores do mundo empírico;

→Nós temos a singularidade – que povoa o transcendental.

Então, são três povos: o povo da mente – os universais; o povo do empírico – os individuais; o povo do transcendental – as singularidades. Vocês conseguiram entender aqui?

A ciência trabalha com o campo empírico. Então, a ciência lida com o quê? Com os indivíduos. (Está bem?) Aqui, a gente tem que fazer isso radicalmente. Qualquer variação na frente, nós temos essa sustentação!

Então, você tem o cientista, ele trabalha com o quê? Com os indivíduos físicos e os vivos. Esses indivíduos vivos podem pertencer à Biologia, podem pertencer à Sociologia, podem pertencer à Psicologia – pouco importa! E os físicos podem ser átomos, podem ser montanhas, podem ser estrelas, mas são indivíduos vivos e indivíduos físicos, (tá?) (Compreendido aqui?)

Aluno: Compreendido, mas nem tanto, porque eu acho que o cientista também trabalha com objetos mentais!

Claudio: Trabalha! Mas não é o problema para nós neste instante. O problema para nós agora… Vamos dizer que nós não somos mais filósofos – nós somos exploradores; nós somos amigos do Cristóvão Colombo. Então, nós temos três países para a gente ir: temos o país dos transcendentais, onde vivem os singulares; temos o país dos empíricos, onde vivem os individuais; temos o país dos mentais, onde vivem os universais. Nós vamos ao país dos empíricos: pronto, nós vamos lá! Então, nós chegamos ao país dos empíricos – o que é que nós encontramos? Indivíduos físicos e os vivos. (Posso ficar tranqüilo, que nós estamos no país dos empíricos, no país dos indivíduos?)

Nesse país dos indivíduos é onde nasce a ciência. Então, a ciência nasce em que mundo? Nasce no mundo empírico! Então, vai haver a ciência dos indivíduos vivos, que é chamada a ciência do orgânico. E a ciência do indivíduo físico, que, no mundo moderno….

[pequeno defeito na fita]

A avaliação científica do indivíduo físico foi basicamente feita no século passado. E, ao ser feita essa avaliação, surgiu uma ciência chamada termodinâmica. A termodinâmica surgiu para avaliar quem? O indivíduo físico. Até então, o modelo de avaliação do indivíduo físico era feito por Newton, no século XVII. Até que, no século dezenove, surge a termodinâmica, que vai avaliar o indivíduo físico. (Prestem atenção: quando tiverem dificuldade, vocês coloquem!)

Nós estamos em que campo? Empírico! Isso não está acontecendo na mente de ninguém – está acontecendo no empírico: estão entendendo?

Quando a ciência examina o indivíduo físico, a ciência diz que o indivíduo físico tende para o que se chama entropia. O que quer dizer isso? É a aplicação de uma ciência chamada termodinâmica aos indivíduos físicos. Essa ciência, chamada termodinâmica, aplica, nos indivíduos físicos, o que se chama – a a segunda lei da termodinâmica.

– O que é a segunda lei da termodinâmica?

A segunda lei da termodinâmica diz que todo o mundo físico – logo, todos os indivíduos físicos – tendem para uma igualização: igualização térmica. Por exemplo: se você deixar aqui um copo de café quente, ele vai ganhar a temperatura ambiente. O que significa isso? Que esse café quente perdeu calor. (Entenderam?) Ele perdeu calor. E esse calor que esse café quente perdeu, ele não pode mais recuperar. O que significa isso? Os indivíduos físicos estão perdendo a sua potência térmica. Perdendo a sua potência térmica, vai chegar um momento em que eles não terão mais potência térmica. Nesse ponto, todos os indivíduos físicos se igualizam – e no universo não existe mais nenhum movimento!

Eu estou dizendo que os indivíduos físicos – conforme a segunda lei da termodinâmica – vão cair numa igualização térmica. A igualização térmica implica em dizer que não vai mais haver nenhuma diferença no universo – isso se chama morte térmica do universo ou entropia. (Entenderam?)

– O que é entropia ou morte térmica?

Dá-se no indivíduo físico. (Tá?)

Aluno: A ciência orgânica trata dos indivíduos vivos e a termodinâmica trata dos indivíduos físicos?

Claudio: Isso!

Agora: quando a ciência orgânica entra, com o que ela vai trabalhar?

Com os indivíduos vivos! E quando você começa a trabalhar com os indivíduos vivos, vai nascer uma prática chamada biologia evolutiva. (Eu queria que vocês anotassem, porque tudo isso vai ser necessário para o nosso trabalho.) Essa biologia evolutiva trabalha com fósseis. Vocês sabem o que são fósseis? São determinados seres vivos que se fossilizam. Então, você os encontra nas pedras, em uma porção de lugares… e isso permite à biologia evolutiva saber que a vida sofre um processo evolutivo. A vida está envolvida num processo evolutivo. No sentido de que a vida vai sofrendo um processo de aumento de complexidade. Por exemplo: as amebas em comparação a um homem: há uma diferença brutal! Porque o homem tem – no mínimo que eu posso dizer para vocês – um sistema nervoso altamente elaborado e a ameba não tem. Então, eu posso tranquilamente dizer que o vivo está dentro de um processo evolutivo. (Entenderam?)

Aluno: O fóssil é um indivíduo físico ou vivo?

Claudio: Olha, é um indivíduo que foi vivo.

Aluno: Passa a ser físico?

Claudio: Ele é um indivíduo físico, mas tem traços do vivo para você examinar. Enquanto cientista, você pode examiná-lo como um indivíduo vivo. (Tá? Você entendeu?)

O que eu acabei de dizer para vocês? Eu acabei de dizer que os indivíduos físicos tendem para a morte; e o indivíduo vivo tende para um aumento de complexidade. Não é uma contradição no mundo empírico? Há uma contradição aparente no mundo empírico, ou não?

– Qual é a contradição? É o fato de que os indivíduos físicos tendem a uma morte térmica e os indivíduos vivos estão aumentando a sua complexidade. (Entenderam aqui?)

Aluno: A entropia só é válida para o indivíduo físico?

Claudio: Para o indivíduo físico!

Então, a gente vai usar o seguinte: como o indivíduo vivo aumenta a sua complexidade…, nós vamos dizer que o indivíduo vivo é neguentrópico. Então, nós teríamos uma diferença aqui mais ou menos marcada.

Aluno: Neg?

Claudio: Negue-entrópico. Negue, como se diz negar. (Entenderam aqui?) O vivo é neguentrópico e o indivíduo físico, entrópico. Então, haveria nitidamente esse processo.

Agora: todo indivíduo físico é entrópico, ou seja: ele perde calor e não recupera mais esse calor. (Certo?) Então, se o universo tiver uma quantidade X de indivíduos físicos, esse universo vai chegar necessariamente à morte entrópica. Ele vai chegar! Mas eu coloquei que o indivíduo vivo é neguentrópico, porque ele aumenta a sua complexidade. A partir disso que eu disse, eu já vou fazer uma colocação altamente deleuzeana e altamente espinosista. Eu vou dizer que a vida não pode ser pensada somente pensando-se o indivíduo vivo. Na hora em que se pensar a vida, tem-se que pensar no indivíduo vivo e no meio no qual ele vive. Sempre que se pensar a vida, é o indivíduo + o meio. (Vocês entenderam o que eu disse?) Então, a diferença do pensamento deleuzeano, é que quando ele penetra no mundo empírico para pensar a vida, ele não pensa a vida somente [em termos de] indivíduo. Ele pensa o indivíduo e o meio. (Vejam se vocês entenderam isso?)

Então, eu sou um pensador da vida. Eu vou me envolver com o campo empírico – o que é que eu vou pensar? Indivíduo e meio. Vocês não podem esquecer isso! Não podem esquecer isso – porque é básico! É o indivíduo e o meio que explicam o pensamento da vida. Não há possibilidade de você pensar a vida sem pensar o meio. Então – eu queria que vocês pensassem isso – a vida é exatamente idêntica a um caracol. O caracol não traz com ele o seu meio, que é a sua casa? Todo vivo implica o meio.

A vida traz o meio. Vamos dar um nome para esse meio. Vamos dar um nome da maior facilidade. Vamos chamar esse meio de bloco de espaço-tempo. (Não é difícil não, vocês vão ver, depois que vocês dominarem… vocês não vão ter nenhuma dificuldade! É muito simples!) Se não houver espaço e tempo, não é possível haver vida. Então, bloco de espaço-tempo. Não é possível haver vida sem bloco de espaço-tempo. Esse bloco de espaço-tempo pode ser chamado, em termos práticos, de meio geográfico ou meio histórico. (Vejam se vocês entenderam?) O bloco de espaço-tempo pode ser chamado de meio geográfico ou meio histórico. Por exemplo: você pega um vivo que habita um bloco de espaço-tempo hostil. Por exemplo: esse bloco de espaço-tempo hostil é o meio geográfico do Alasca. Certo? É um meio geográfico hostil. Aí, um historiador chamado Toynbee, que pensa exatamente dessa maneira, Arnold Toynbee, vai dizer que não há vida sem que haja um meio. E a função do vivo é dar uma resposta ao desafio que o meio lhe lança. (Nós vamos ler Toynbee!…)

O que eu chamei de meio – que é o bloco de espaço-tempo – pode ser o meio geográfico ou o meio histórico (tá?). Então, quando você pega o Pólo Norte, ele é um meio geográfico, que você não consegue historiar. Inclusive, porque para viver no Pólo Norte, você não pode levar nem tijolo nem cimento. Você tem que fazer iglus, que é feito com o próprio gelo. Os vivos desse meio-geográfico ou desse bloco de espaço-tempo têm que estar constantemente dando resposta ao desafio que esse meio faz para eles. (Vocês entenderam? Querem perguntar alguma coisa?)

Aluno: Isso é Darwin, não é?

Claudio: Não. Não tem nada de Darwin aí. Nada de Darwin! Tem de Lamarck, de Darwin, não. Você vai ver depois que não tem nada de Darwin. De Lamarck tem. (Certo?)

(Vamos voltar outra vez. Vamos agora facilitar as coisas.)

Nanook, o Esquimó (1922)É… Rua Djalma Ulrich, não sei o número, uma locadora de cinema – chama-se Polytheama. O dono dela chama-se Júlio – é a melhor locadora do Brasil, sem dúvida nenhuma, é a que eu trabalho, viu? Nessa locadora vocês vão apanhar um filme chamado Nanook, o esquimó – que é o nascimento, no cinema, do que se chama documentário. O nome do diretor é Robert Flaherty. Esse documentário – que dura uns quinze minutos – é a história de um indivíduo vivo, que é o Nanook, mais as suas famílias, num meio geográfico. O meio geográfico é o bloco de espaço-tempo – que produz constantes desafios a ele – e ele responde. Então, o indivíduo vivo, vive num bloco de espaço-tempo, que se chama meio geográfico ou meio histórico. Esse meio geográfico, no caso do Nanook, é um meio geográfico hostil.

[fim de fita]