O Corpo, o Acontecimento: Min Tanaka dança em La Borde

“O corpo é uma potência. A potência do corpo é de produzir acontecimentos. Então, é o próprio corpo que produz os seus atributos. O próprio corpo gera os seus atributos – mas os atributos não são essenciais nem são acidentais; são acontecimentos. (Tá?) Onde está a essência? No próprio corpo.” Leia a aula na íntegra: —-> https://goo.gl/yn9hTY

“Esse corpo que está sendo pensado – olhem se não é isso! – vejam se ele não se parece com uma semente – que ora se torna árvore, ora se torna flor, ora se torna folha, sem deixar de ser coisa. É o mesmo ser – nas suas múltiplas variações. Produzir experiências é o segredo do corpo. É o segredo da vida. O segredo da vida é a experimentação. É a produção dos acontecimentos.” Leia a aula na íntegra: —-> https://goo.gl/ipzBGu

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Vídeo: Min Tanaka, um dos grandes nomes do Butô (a chamada “dança das trevas”), a convite de Félix Guattari, realiza uma performance de rara intensidade no amplo espaço externo da clínica psiquiátrica La Borde (A Borda), em frente a seu velho castelo num dia de primavera. A dança é acompanhada pela belíssima música Bailèiro, de Joseph Cantteloube.

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Existe uma inteligência do virtual? | por John Rajchman

Por John Rajchman | Trad.: Maria Cristina Franco Ferraz


Existe uma inteligência do virtual?

1. O Virtual…

O virtual é um conceito bem antigo. A palavra, que vem de virtus (a força) é ligada a actualis (o ato que a torna efetiva); esse par corresponde à dynamis-energeia, que alguns consideram ser o próprio cerne da filosofia de Aristóteles. No entanto, mais perto de nós, foi Gilles Deleuze que o retomou, como essencial à filosofia; o virtual, de acordo com ele, seria a “realidade” do conceito.[1]

Deleuze propõe extrair o virtual da metafísica categorial de Aristóteles para fazê-lo entrar em sua “lógica das multiplicidades”: a dynamis sai do quadro hilomórfico e passa, entre gêneros e espécies, em devires estranhos, em que suas atualizações escapam a qualquer finalidade; antes mesmo de agir ou de se efetuar, ele se mostra pelos signos de uma expressão obscura e de uma construção complexa, inacabada. Assim, ele exige uma outra “imagem do pensamento” em que o “potencial” conceitual não está mais fechado no bom senso das possibilidades lógicas dadas, mas se move por paradoxos, questões, temas complexos, anteriores às proposições e aos julgamentos, que traduzem os acontecimentos que nos forçam a pensar. Em suma, o virtual, em Deleuze, se torna inseparável de um novo estilo de inteligência que se anuncia por uma “virtualização” da grande tradição filosófica, descobrindo linhagens subterrâneas, pares estranhos. A inteligência deleuzeana é, antes de mais nada, uma arte do virtual.

Nessa arte, “o único perigo”, nos diz ele, “é o de confundir o virtual com a realização de um possível”[2]. O perigo é, portanto, lógico, e Deleuze tenta mostrar que a confusão entre a multiplicidade e a diversidade enumerável, entre o todo aberto e a totalidade fechada, entre a individuação e a especificação, a diferenciação e a oposição ou a distinção. Assim, o virtual supõe uma outra lógica da modalidade, uma outra experiência do que é possível, que escapa à circunscrição do Sinn fregeano, para atingir o sentido múltiplo, divergente, anterior ao princípio de contradição que regula o possível[3]. Deleuze considera que toda lógica de atribuição, inclusive à das “funções de verdade” fregeanas, reduz necessariamente o virtual[4]. Pois o virtual, ao contrário, se dá por um sentido de acontecimento estranho a qualquer metafísica da forma e do atributo.

Assim, pode-se dizer acerca do virtual, com Proust, que ele é “real sem ser atual, ideal sem ser abstrato”, e, com Bergson, que sua atualização difere de uma realização do possível, já que implica o élan de uma diferenciação “criadora”; mesmo em Freud, pode-se dizer que os destinos dos objetos de nosso desejo não são separáveis dos mundos “virtuais” expressivos que eles criam em nós e entre nós[5]. O virtual se torna, portanto, essa potência estranha do singular e da série, que “subsiste” e “insiste” em nossas vidas e nossas maneiras de ser, sem se efetuar definitivamente em nenhum lugar. Ele exige então uma inteligência e uma lógica nas quais as “implicações” se tornem potências complicadas, as “disfunções” se tornem inconclusas, e as “conjunções” passem por outro lugar que não nas identidades. Assim, um grande E se libera do É identitário ou atributivo, “deslizando por toda parte, penetrando e corrompendo tudo[6]”.

O perigo representado pela confusão entre o virtual e o possível é, portanto, para Deleuze, um perigo que ronda o pensamento em sua própria “imagem”. Pois é por uma inteligência que o virtual se dá ou se efetua, e por um abalo do virtual que o pensamento se libera da doxa e se torna inteligente. Pensar, tentar, “experimentar” o virtual, é portanto sempre “pensar de outro modo”, segundo a expressão de Foucault; e é por esse tipo de experiência que a filosofia se torna não um saber ou uma racionalidade, mas justamente uma espécie de inteligência[7]. Eis o grande tema de Deleuze em Diferença e repetição: aquilo a que a filosofia se opõe não é de fato o erro, mas a tolice, e ao invés de procurar “condições de possibilidade” de juízo verídico, ela deve tentar dizer as condições reais da tolice de que incessantemente foge para engendrar o novo a ser pensado no pensamento[8].

Mas somos ainda capazes desse tipo de inteligência, dessa experiência do virtual? Podemos hoje recorrer a ela para formular as questões de nosso mundo atual e, principalmente, desse “mundo” que parece chegar até nós, com as cibertecnologias e a civilização “globalizante” que as acompanha? Em outras palavras: podemos virtualizar esse mundo no mesmo momento em que ele se dá como necessidade, e até como condicionamento futurista ou desrealização generalizada? Deleuze, aqui, com sua preocupação com as novas imagens televisivas e numéricas, se aproxima de Serge Daney, acerca do qual ele se pergunta, em uma carta, se o pessimismo poderia ser mitigado por viagens “para ver em que momento da história das mídias a cidade, a tal cidade pertence”, a exemplo do que Daney fez com relação a São Paulo, “cidade-cérebro autodevorante”[9]. Trata-se de uma arte de descrição cujo princípio seria o que Proust enuncia quando diz: “o verdadeiro sonhador é aquele que vai verificar algo”[10]. E talvez efetivamente a cidade, bem como o cérebro, continuem sendo questões que podem nos fazer pensar e sonhar.

Partindo dessa ideia do virtual, gostaria portanto de propor um esboço, uma tentativa de desembaraçar algumas linhas, alguns “signos” desse mundo de que tanto falamos ultimamente. Logo de saída, surge um problema. Dir-se-ia que esse mundo gostaria de nos fazer acreditar que, ao invés de inteligentes, somos apenas “cognitivos”, adeptos da comunicação. O próprio sentido de nossas palavras teria mudado: certamente, fala-se de “virtual” e de “inteligência”, mas em um sentido bem diferente.

2. …E seu Rival

O mundo da “comunicação” e da informação secreta uma nova espécie de rival do pensamento. Eis um grande tema de O que é a filosofia?. Temos de enfrentar, nos dizem Deleuze e Guattari, “rivais cada vez mais insolentes, cada vez mais calamitosos, que o próprio Platão não teria imaginado em seus momentos mais cómicos”[11]. Pois o pensamento se concebe, então, como acumulação, troca, manipulação da informação – em suma, como “comunicação”. Ora, pensar não é “comunicar”, e sua liberdade não se reduz à única questão do acesso ou não a um data-base universal – que é, de fato, apenas uma bomba de palavras e de imagens caóticas e redundantes, de que somos convidados a nos tornar consumidores ávidos e felizes.

O que conta para o pensamento seriam, antes, os tipos de circuitos e de agenciamentos nos quais as unidades informáticas se inserem, com suas pressões, seus modos de subjetivação, seus “campos de possível”. É por conta de tais agenciamentos que a informação se torna mais do que um simples bem a que se tem acesso, ou que se manipula com maior ou menor competência. Ela se torna um tipo de poder, uma forma de criar a riqueza, a miséria ou o desemprego. Ela se torna a marca de uma elite global, um objeto de fantasia e de contestação “neolúdica”, que necessita de novas regulamentações estatais, novas classes de especialistas. Esses processos devem ser analisados sempre em sua especificidade, com as partilhas, os antagonismos, os afetos que engendram. Pode-se, assim, desde já discernir novas geografias e línguas da informação, talvez também uma “poluição” específica “cinza”[12]. Uma espécie de “geopolítica” estaria se desenhando, agindo, ao mesmo tempo, no interior e no exterior dos países avançados, com zonas excluídas, desesperadas – como na África -, zonas de expansão rápida em grande escala – como na Ásia -, e zonas mais antigas, mais inquietas: as nossas.

Pensar não é, portanto, simplesmente “comunicar”, e pressupõe, em relação à “informação”, um outro tipo de inteligência que consiste, para Deleuze, em distinguir os verdadeiros dos falsos problemas ou, conforme uma expressão de Foucault, em diagnosticar os “verdadeiros perigos”. É o que lhe dá sua necessidade, sua estranheza em relação à doxa ou ao consenso, sua relação com o segredo[13]. É portanto nesse tempo estranho do surgimento do virtual que devemos experimentar, a fim de exercer a função do pensamento que ele admirava em Foucault: a de prejudicar a tolice.

O “mundo da informação” nos levaria a crer, portanto, que o que importa são nossos poderes “cognitivos”, nossa smartness, chegando mesmo a nos definir. Mas o que seria dessa smartness se ela comportasse uma tolice, particularmente a que consiste em dizer que o cérebro é um computador de que o espírito seria o programa? É certamente necessário reconhecer aqui o teorema da “inteligência artificial” (IA), pelo menos em sua versão dita “forte”.

3. O Cérebro

“A cada tipo de sociedade”, nos diz Deleuze, “pode-se fazer corresponder um tipo de máquina: as máquinas simples ou dinâmicas para as sociedades de soberania, as máquinas energéticas para as de disciplina, as cibernéticas e os computadores para as sociedades de controle”[14]. Estamos, portanto, na era das máquinas smart e não mecânicas ou energéticas. Trata-se de uma nova raça que estabelece conosco novas relações. Assim, dizem-nos que somos, nós mesmos, apenas máquinas smart agindo em um suporte natural, carbónico – nossos cérebros. Mas o suporte é completamente indiferente à smartness, e poderia também ser artificial, não-orgânico, de silicone, por exemplo. O relógio ainda pertence à antiga raça de mecanismo que serve para espacializar, para determinar ou “estriar” o tempo, como na automatização do trabalho industrial. É um instrumento de chronos, enquanto permanecemos criaturas de aion, capazes de outros movimentos, de outros ritmos, de outros espaços[15]. Segundo Deleuze, é o que nos mostrou um instrumento “psicomecânico”, nascido da indústria que criou novos “circuitos” cerebrais de ritmos “virtual” e não mecânico – o cinema. Mas com a smartness a situação não é mais essa. Indiferente à distinção artifício/natureza, ela concerne menos ao “mecânico” que ao “cognitivo”, e se insere de modo diverso no trabalho e na economia: a indústria importa-lhe menos.

Assim o problema se altera: não se trata mais de liberar “o espírito” do mecânico, mas de liberar o cérebro da smartness, para lhe restituir um campo vital e prático, anterior à oposição artifício/natureza. Tratar-se-ia de um novo tipo de vitalismo “no momento em que se esfuma toda diferença entre a natureza e o artifício”[16]. Ao cérebro-computador caro à neurociência cognitiva, Deleuze irá opor, então, um cérebro vital, “pragmatista” à maneira de James e de Whitehead, ou seja, imerso em um universo pluralista, imprevisível.

Para Espinosa, o artifício pertencia totalmente à natureza, já que cada coisa “se define pelos agenciamentos de movimentos e de afetos nos quais eles se inserem, sendo esses agenciamentos naturais ou não”[17]. Entre natureza e cérebro, trata-se de uma questão de “filosofia prática”. Assim, para Deleuze, a ciência cerebral sempre está relacionada ao “cérebro vivido”; os “autômatos espirituais”, aos “automatismos psicológicos” – Espinosa, a Janet[18]. Disso decorre que a microcirurgia cerebral não pode explicar as novas trilhas cerebrais, as novas maneiras de pensar, mas, “ao contrário, é a ciência que se deve esforçar para descobrir o que pode ter havido no cérebro para que se pense dessa ou daquela maneira”[19]. Pois o cérebro não é somente objeto de ciência, mas condição de pensamento, e, portanto, do “virtual” que constitui sua “realidade”.

Se Deleuze pode nos dizer que “o cérebro é o próprio espírito[20], é porque concebe o espírito como “força”, ou como “complicação envolvida” – alma ou força, como dizia Leibniz. O cérebro não se reduz, portanto, à sede de uma inteligência logiciária que prolongaria “os mesmos postulados que a lógica mais obstinada”, mas deve, antes, ser concebido como um “plano” (e não como uma “meta ou um programa”) sobre o qual se pode perguntar se “as conexões são […] preestabelecidas, guiadas por trilhos, ou fazem-se e desfazem-se em campos de força?”[21]. A limitação da Gestalttheorie seria, então, a de restringir as conexões cérebro-mundo às integrações de formas; as relações forma-fundo que correspondem à “visão frontal” constituem um tipo de integração que, para Deleuze, é questionada precisamente pelo espaço-tempo das novas imagens numéricas[22]. Objetou-se frequentemente à IA versão forte que traz consigo uma espécie de denegação da ancoragem fenomenológica no mundo[23]. Deleuze apresenta uma outra concepção. As relações cérebro-mundo devem ser concebidas, antes, segundo o “paralelismo” espinosano[24], em que o espírito não mais está acima do corpo, nem mesmo no corpo, mas com ele, acompanhando-o segundo as vias expressivas de seus modos de existência. Devemos conceber o cérebro e o mundo da seguinte maneira: o cérebro não é esse centro que controla o mundo, mas essa potência múltipla de conexões, sendo o virtual o plano que o faz passar por provas de bifurcações inesperadas, de junções livres, de acasos incalculáveis. É o cérebro “intenso”, múltiplo e flexível da inteligência vital.

Compreende-se, então, por que não pode haver puro “autômato espiritual”, ou pensamento puramente “autônomo”. E que o pensamento precisa de um fora para abalá-lo e tornar vitais as potências do que, nele, é para ser pensado. É nesse sentido em que o pensamento precisa sempre do cérebro: não para tornar necessária a lógica de seu encadeamento, mas para apreender esse virtual que perturba o pensamento e o coloca em novos caminhos. A questão do cérebro torna-se, então, prática: é a questão do que ainda podemos fazer com ele. O verdadeiro problema não é mais uma indistinção entre nossos cérebros e nossos computadores, mas, antes, que “não sabemos ainda o que pode um cérebro”, mesmo quando ele se acopla a uma máquina smart em um dado agenciamento. Em lugar de dizer que “somos apenas máquinas smart dentro de um carbono pesado”, seria melhor que nos perguntássemos: “como nos tornamos outros em um mundo que inclui não apenas essas máquinas, mas também esse tipo de discurso?”. Chegamos, então, à questão foucaultiana por excelência: quando, como e com que consequências tal espécie de coisa se tornou “coisa dita”[25]?

4. O Discurso

Na época em que Foucault escrevia sua “arqueologia” das ciências humanas, o centro das atenções era, principalmente, Freud e Saussure. Mas hoje a linguística declina, e o freudismo (pelo menos nos Estados Unidos) é assolado por toda uma nova “política da memória”[26]. É como se o cérebro tivesse vencido nossas “personalidades” mais ou menos freudianas, e as aptidões “cognitivas”, nossas práticas de linguagem. No lugar de Freud e de Saussure, temos então Alan Turing (que apresentou uma teoria do que se pode “computar” em um número finito de etapas, por qualquer método que seja) e John Van Neumann (cuja equipe concebeu o primeiro computador numérico). E o casamento do logicismo filosófico com uma concepção da máquina como “computador”; o próprio sentido de “artifício” na “inteligência artificial” vem daí, bem como do conceito de “simulação” de Turing. Foi assim que o cérebro pôde se tornar esse objeto de psicologia, neurologia, filosofia e de tecnologia que ele é hoje. As máquinas inteligentes passaram a nos parecer mais importantes do que as línguas que falamos e os complexos de que sofremos.

Podemos desde já discernir algumas “regularidades” características desse novo “arquivo”? Na prática, a smartness se define por competências ou habilidades que se podem testar para apreender seu achievement. A smartness pertenceria, assim, ao cérebro mais “performante”, o que, aliás, convém perfeitamente a nossas economias ditas de “competência”, e não de “produção”. Assim como o behaviorismo era um saber e uma filosofia que correspondiam à uma sociedade produtivista, à disciplina taylorista, o cognitivismo se associa a esse novo tipo de sociedade tecnicista. Assim, as novas relações máquinas-sociedade se exprimiam por uma espécie de darwinismo do cognitivo, fascinado pelos programas-realização de nossos cérebros performances, em uma concorrência quantificável e evolucionista.

Foucault analisara a normalidade como grande metacategoria do século XIX; ele se interessava pelo processo através do qual a sexualidade, e a homossexualidade, estavam em vias de se desprender, de forma que não éramos nem mais “freudianos”, cristãos ou gregos, mas que nos tornávamos outros, sem sabermos, ainda, o quê. Ora, hoje, com as garantias do cérebro “gay”, a homossexualidade não é mais um desvio nem uma anormalidade, mas uma “orientação” semelhante, por exemplo, à do canhoto. Só se trata então de fazer com que se reconheça isso e se assegurem seus direitos. E esse novo discurso se encontra em todos os lugares, nessa civilização do cérebro que navega na Internet. Vê-se, assim, que as tecnologias estão longe de serem simples próteses, contribuindo, antes, para determinar os campos do possível nos quais nos tornamos o que somos.

5. O Real

Tomemos o caso da “realidade virtual” no sentido estrito: uma tecnologia iniciante e incerta, em si pouco ameaçadora. Ora, ela se encontra na interseção entre duas grandes operações que escondem a história da tecno-smart, as quais caracterizam o tipo de formação em que ela está inserida – a simulação e a interatividade. Por um lado, há a instituição militar (com Turing, em Blelchley Park, a Internet como spin-off da dissuasão nuclear) – os próprios conceitos de “cibernética” e de “auto-organização” se inscrevem nesse contexto[27]. Por outro lado, há a grande industria do entertainment (com a numerização da montagem, e a importância da animação e dos efeitos especiais). Assim, poder-se-ia falar de um verdadeiro military-entertainment complex: ele se apodera, hoje, das grandes sociedades de telecomunicação.

Esse “complexo” se apropria do pensamento como futurologia publicitária. Todo um marketing do “homem numérico” retoma o que já era um falso problema ou um problema mal colocado: o espectro de um irrealismo eletrônico generalizado. Assim, o que Turmg apresentou como hipótese em suas experiências de simulação se tornou, para nós, um clichê “pós-moderno” – mesmo a vida teria se tornado “artificial”, indiferenciável das informações que deslizam em nossas telas. Assim, explicam-nos que, ao utilizarmos nossas máquinas, entramos em um espaço ou em uma realidade que rivaliza com a nossa. Tudo desaparece ou “involui”: os livros, o Estado, a cidade se tornam caducos, e devemos nos contentar em nos comunicarmos uns com os outros em um mundo convival de ilimitado info-consumo. Tudo se tornaria imagem quando nos encontramos diante de nossas telas. Tudo o que acontece, aconteceria às imagens, não mais a nós mesmos, de maneira que perdemos nosso “peso” e não mais podemos nos distinguir delas. E como as próprias imagens perderam qualquer “ancoragem” e são inteiramente manipuláveis, nada mais nos resta a não ser nos tornarmos, alternadamente, cínicos, irônicos ou paranoicos, com relação a elas e a seu “controle”. A ideia da “sociedade do espetáculo” era uma ideia crítica que supunha uma verdade ou um real que lhe permaneciam exteriores. Mas, agora, dizem-nos que essa ideia, por sua vez, se espetacularizou, e que não se pode mais se livrar dela: tal seria nossa “condição virtual”[28].

Esse discurso de verdade ou realidade perdidas repousa, entretanto, em uma estranha nostalgia ou melancolia, como se, outrora, as oposições real/irreal, imagem/modelo, verdadeiro/falso nem sempre tivessem comportado zonas de indistinção criadoras. É justamente em vista dessas zonas que Deleuze tinha suas dúvidas sobre o conceito do imaginário: no cinema das imagens-tempo, ele analisou um “falso movimento” que brinca com essas indistinções para atualizar o “virtual”. Assim, esse cinema que ele chama de “cristalino” nos faz ver esse mundo e nos faz acreditar em suas “potências do falso” que são as potências do virtual[29]. O verdadeiro problema seria, então, o seguinte: quais são os destinos dessas “potências” em nosso mundo de telas e de imagens numéricas?

6. O Espaço

Michel Serres levanta a questão da geografia e da topologia: ele nos propõe um “atlas” de nosso universo contemporâneo de “tempo real” ou de transmissão simultânea ou ultra-rápida, a partir de um esquema espacial que ele compartilha com Deleuze. A problemática bergsoniana do “virtual” não deve se limitar à questão da duração ou de espaçamento: uma “topologia” poderia, em sua opinião, responder ao antimetrismo heideggeriano ou bergsoniano[30]. Tratar-se-ia de uma topologia mais leibniziana do que cartesiana, na qual o movimento cria o espaço, por seus trajetos e percursos, e não se inscreve em um espaço de coordenadas prévias ou abstratas – um espaço “intensivo”, e não “extensivo”, no qual é sempre o ponto que se encontra na interseção entre múltiplas linhas, e não a linha que vai de um dado ponto a um outro. Nesse tipo de espaço, as linhas se tornam “dobráveis”, sinuosas e transversais”, e nos fazem ver forças imperceptíveis, não apenas formas visíveis. É a partir dessa topologia que Serres nos propõe a cartografia de um mapa-múndi em que o próximo e o longínquo, o global e o local tendem a se tornar superponíveis, em uma espécie de “desabamento” do espaço da perspectiva clássica[31].

Ele chega, assim, ao que, para Deleuze, constituiria o traço distintivo das imagens numéricas ou televisuais na condição de objetos possíveis de um Kunstwollen ou “devir-artista”, a perda da orientação vértico-horizontal da imagem: “a tela não é mais uma porta-janela (atrás da qual), nem um quadro-plano (no qual), mas uma superfície de informação sobre a qual deslizam as imagens como ‘dados’[32]. Assim, a fotografia perde sua famosa indexicalidade, enquanto, em arquitetura, o muro-tela tende a triunfar sobre o espaço “tectônico”. Perda, portanto, mas também liberação, pois, explica Deleuze, não há problema mais falso do que o da perspectiva[33], e mesmo nas formas clássicas subsiste um outro espaço, o da força “barroca”, por exemplo. A perda da perspectiva e da integração forma-fundo deixa portanto emergirem as possibilidades de uma outra topologia, chegando a uma certa “leveza”[34]. Tal seria igualmente o caso do “liso” de Pierre Boulez, em que o som ultrapassa as linhas horizontais da melodia e verticais da harmonia, para encontrar uma zona musical amorfa ou informe. Para Deleuze, isso equivale a mudar o sentido da “arquitetura” de toda obra de arte, qualquer que seja seu material ou suporte: em cada caso, trata-se de incluir aí essa zona amorfa ou lisa na qual as “máquinas abstratas” ainda podem funcionar.

Vê-se, portanto, por que e como o imaginário do tecno-smart não é mecânico ou retilinear, mas liso, flexível, e até mesmo fluido. Ele supõe um outro regime, um outro “devir-artista”, diferente do da transparência ou do “muro branco” modernos, e que se faz através dos “materiais de expressão”, e não por uma “imaterialidade” ascetizante. Mas, para Deleuze, o liso e o estriado caracterizam não somente a cidade, mas também o pensamento: em ambos os casos, pode-se viajar em liso ou em estriado[35].

Poder-se-ia mesmo dizer que os dois são inseparáveis na geofilosofia deleuzeana, pois a cidade é ao mesmo tempo condição e objeto dessas viagens filosóficas; e até mesmo o antiurbanismo de Heidegger não é senão um sintoma disso[36]. Poder-se-ia, portanto, se perguntar que mutações são introduzidas por nossas cidades-mundos modernas, de que se diz tenderem a substituir a nação como unidade geofilosófica, para nos propor não um cosmopolitismo, mas um “onipolitismo” generalizado[37].

7. A Cidade

Com a questão da cidade, é portanto o próprio estatuto do filosófico, ou de sua compreensão, que está em questão. Pois suas “condições empíricas” – doxa, philia, imanência – tendem a se reunir nas cidades, ou em relação a elas. E é a partir da cidade, imperial ou comercial, que se pode constatar, segundo Deleuze, que o Estado nunca é apenas territorial, mas igualmente desterritorializante, implicando “fluxos” de bens e de pessoas, e espaços mais ou menos livres de seus agrupamentos. A cidade deve ser, portanto, concebida segundo as “infra-estruturas” que facilitam ou determinam esses movimentos, esses encontros. Assim, os amigos gregos, esses rivais livres da verdade, deveriam encontrar na ágora philosophoi fugindo da colonização, para que a filosofia pudesse nascer[38]. Era aí, nesse espaço à margem da colonização, que se podiam praticar esses exercícios de “dizer-a-verdade” nos quais Foucault ressaltava as relações artifício-temporais que se encontram em Baudelaire em Paris, com a ideia do moderno[39]. Assim, a philia se liga à cidade e suas zonas livres; suas viagens e os personagens de seu drama delas dependem.

Mas o que acontece a essas zonas quando nossas cidades são reconfiguradas por fluxos de informações e pelos novos espaços de agrupamento que a tornam possíveis? Alguns diagnosticam, aqui, uma artificialização da vida e uma museologização da cultura, sintomas de um niilismo que ameaça apagar a grande condição geofilosófica do pensamento – a “cidade que pensa” ou a “metafísica da cidade”[40]. Em nossas “conurbações” globalizadas, não mais haveria zonas livres para nos tornarmos novamente modernos, não haveria mais tempo nem espaço para as viagens do pensamento.

Pode-se ler, nesse sentido, a terrível serenidade que sente Rem Koolhaas nessas “cidades genéricas” ao mesmo tempo hiperlocais, tais como os aeroportos, que vemos serem tão rapidamente construídos na Ásia, por exemplo. Essas cidades não necessitam mais do antigo tipo de identidade urbana, centrada e histórica, e preferem viver em uma impermanência constante, sem espaço público clássico, e com um passado cada vez mais turístico, “fantasma”. Elas existem em uma espécie de contemporaneidade que tende a banalizar a própria diversidade[41]. No entanto, essa não é a análise de Koolhaas, pois, para esse autor, ainda vale a pena viajar no “genérico”, assim como o velho sonhador de Proust, para verificar os devires ou as singularizações que estão por fazer ou por viver. Assim, ele nos convida a um novo tipo de urbanismo à procura de um “plano de consistência” anterior a tudo o que se pode programar ou planejar, capaz de nos fazer viver uma inteligência “alegre” ou “leve”.

Mas o que dizer, hoje, desse tipo de inteligência na cidade? Curiosamente, na filosofia política atual, deseja-se voltar às concepções clássicas de espaço público ou de sociedade civil, como lugares-caução da verdade republicana ou do consenso democrático, enquanto eles tendem, de fato, a desaparecer ou a fugir em todos os sentidos. Aquilo de que realmente precisaríamos seria de novos lugares de encontro e de movimento, em tempos virtuais e espaços lisos. É com relação a esse gênero de espaço-tempo que Deleuze formula o problema do moderno: como inventar ou reinventar as potências do singular em toda vida, para além de suas qualidades particulares, sem as fundir em uma massa indiferenciada? Como acreditar no mundo também como fonte desses movimentos inéditos que atravessam as cidades e nossos modos de habitá-las? Eis o problema da minoria como potência do povo por vir, em Kafka; eis, igualmente, a questão melvilleana de um espaço dinâmico onde as singularidades podem se compor como em um “muro de pedras livres, não cimentadas, em que cada elemento vale por si mesmo e, entretanto, em relação aos outros: grupos isolados e relações flutuantes, ilhas e entre-ilhas, pontos móveis e linhas sinuosas…”[42]. É esse direito ao movimento que Deleuze procura introduzir no próprio conceito do político e da “dignidade democrática”[43]. A questão se torna, então: como esse movimento se traduz na cidade “onipolita”, onde o flanar e a deriva não mais existem?

É claro que as relações entre a cidade e o pensamento mudaram muito desde Platão e a ágora ateniense. Foi possível imaginar cidades transcendentes como lugares ou modelos da cidade filosófica que fomos convidados a imitar em nossas almas, esperando que elas se concretizassem de fato. Mas também existiu uma outra tradição da “imanência” em que o que importava era, antes, a questão dos “mundos” virtuais nas cidades, como, por exemplo, no caso dos “signos mundanos” de outrem, em Proust, ou em Foucault, para quem o papel do cinismo como prática na cidade antiga visava não um outro mundo, mas outras possibilidades de vida neste mundo.

Assim, na cidade barroca, Deleuze viu todo um mundo “leibniziano”, todo um teatro de máscaras e de artifícios. Ele enfatiza o desmoronamento do cosmos heliocêntrico (no qual se pode sempre “se encontrar”), e a emergência de um mundus perspectivista (que cada mônada exprime de seu ponto de vista). Leibniz, advogado de Deus, se torna o filósofo de uma jurisprudência do singular. A separação em dois reinos, empírico e transcendental, encontra-se substituída por um único edifício de dois andares, que se exprimem mutuamente. Mas nós, modernos, embora permaneçamos sempre “barrocos” ou “complicados”, não mais ocupamos esse gênero de habitação ainda “compossível” e “harmônica”. Encontramo-nos, antes, no universo dissonante e pluralista descrito por Whitehead, em que tudo é “janela”, tendo os disparates encontrado um “plano” para comunicar ou se compor. É o mundo do perspectivismo nietzscheano, em que não se trata mais de múltiplos pontos de vista sobre a mesma cidade, mas de múltiplas cidades em cada ponto de vista, unidas pela sua distância e ressoando por suas divergências[44].

Em lugar de sermos “cosmopolitas”, cidadãos do mundo, eis que, com Deleuze, tornamo-nos habitantes perplexos dessas cidades múltiplas, tanto interiores como exteriores, que nos fazem sair do “possível” para enfrentar outros mundos, outras histórias, outros agrupamentos virtuais. O mesmo se daria, então, nos casos da cidade e do cérebro: aqui como lá sempre se trata de fazer existirem planos de imanência, e não somente de organização, de fazer surgirem zonas “lisas” de composição e de interseção heterogêneas. De maneira que a cidade se torna suposição do “cérebro vivido”, ao mesmo tempo que o cérebro se torna fonte de novos percursos “multimundanos”.

8. Sobrevida

Na filosofia, trata-se sempre de vida e de sobrevida; é o que faz com que ela trace um percurso diferente daquele, por exemplo, das ciências: um “tempo estratigráfico” de superposições[45]. É assim que a cidade é condição empírica e contingente não apenas da vida da filosofia, mas também de sua sobrevida em novos meios e com novas geografias – por exemplo, as relações respectivas entre Atenas e Jerusalém que Proust teria procurado em Paris, em sua busca de uma nova imagem da inteligência. O virtual passa, assim, de uma região a outra, sem jamais se esgotar, criando, em cada lugar, não apenas novidades de contexto, mas também novidades eternas que se repetem ou variam segundo suas sobrevivências em outros contextos e com outros personagens conceituais, como é, por exemplo, o caso do destino do cogito cartesiano. Assim, nossas “cidades-cérebros” só se tornarão novos meios de filosofia se elas lhe derem não apenas uma vida ou vitalidade, mas também uma sobrevida, ou “sobrevitalidade”. O virtual da inteligência deleuzeana sempre precisou de tempo e de amigos por vir. E é, então, talvez com uma preocupação pela sobrevida tanto quanto pela vida que Deleuze colocou, com Félix Guattari, a questão “o que é a filosofia?”, para nos alertar do seguinte: “Não nos falta comunicação; ao contrário, temos comunicação demais; falta-nos criação. Falta-nos resistência ao presente. A criação de conceitos solicita, por si mesma, uma forma futura, invoca uma nova terra e um povo que ainda não existe…”[46].

John Rajchman


Notas

[1] G. Deleuze e F. Guattari, Qu’est-ce que la philosophie? Paris, Minuit, 1991, p. 198.

[2] G. Deleuze, Différence et répétition, Paris, PUF, 1968, pp. 272 ss.

[3] G. Deleuze, Logique du sens, Paris, Minuit, 1969, pp. 47-9. Rejeitando o postulado de “compossibilidade” leibniziano, Deleuze concebe um universo em que subsistem, sempre, outros “mundos possíveis” em nosso mundo, outras histórias na história, o melhor mundo sendo aquele com o maior número de virtualidades. Mas a modalidade também é importante na “clínica literária” de Deleuze. Assim, em Kafka, é a impossibilidade de não escrever, de escrever em alemão, e de escrever de outra maneira, que exprime a necessidade paradoxal das virtualidades desse povo por vir como potência de sua minoria. E é ao fazer a fisionomia do “esgotamento” dos possíveis que Beckett se torna, para Deleuze, não apenas lógico mas diagnosticador das “doenças do virtual”. A paranoia pode ser concebida, nesse sentido, como doença de um mundo em que as potências do falso (da indistinção verdadeiro-falso) estão “forcluídas”; assim, na paranoia do “controle” em Burroughs, pode-se ver uma perversão masculina, da philia ou da fraternidade americana desprovida de seu tempo por vir.

[4] G. Deleuze e F. Guattari, Qu’est-ce que sophie? Paris, Minuit, 1991, p. 128 ss.

[5] Cf. G. Deleuze, “Michel Tournier et le monde sans autrui”, Logique du sens, pp. 350-72. O problema de outrem como “a existência do possível envolvido” (p. 357) é retomado em Mil Platôs com a rostidade.

[6] G. Deleuze, Pourparlers (1972-1990), Paris, Minuit, 1990, pp. 64-5. Cf. G. Deleuze e C. Parnet, Dialogues, Paris, Flammarion, 1977, pp. 70-2.

[7] M. Foucault, L’usage des plaisirs, Paris, Gallimard, 1984, pp. 14 ss. Assim, a experiência ou o “ensaio” do virtual implica um “desprendimento de si” pelo qual o pensamento se separa do saber e se torna “curioso”.

[8] G. Deleuze, Différence et répétition, Paris, PUF, 1968, pp. 192-8.

[9] G. Deleuze, Pourparlers, p. 110.

[10] Idem, ibid. Sobre a arte de descrição, ver G. Deleuze, Cinéma 2: L’image-temps, Paris, Minuit, 1985, pp. 165 ss.

[11] G. Deleuze e F. Guattari, Qu’est-ce que sophie? Paris, Minuit, 1991, p. 15.

[12] Paul Virilio, “L’écologie grise”, La vitesse de libération, Paris, Galilée, 1995, pp. 75-8.

[13] Assim, em um contexto “politically correct”, Deleuze declara: “[…] acredito no segredo, quer dizer, na potência do falso”. Pourparlers, p. 21.

[14] Pourparlers, p. 237.

[15] Sobre Aion e Cronos, cf. Logigue du sens, pp. 190-8.

[16] Pourparlers, p. 112.

[17] Spinoza: philosophie pratique, Paris, Minuit, 1981, pp. 124.

[18] Cinéma 2: L’image-temps, pp. 342 ss.

[19] Pourparlers, p. 239.

[20] Qu’est-ce que la philosophie? Paris, Minuit, 1991, p. 196.

[21] Idem, ibid.

[22] Cf. Pourparlers, p. 76-7.

[23] 3 Searle e Pugnam, por exemplo, tendem a ir nesse sentido, cada um a seu modo. Com a problemática dos “qualia” da consciência, a questão de um “inconsciente” do “cérebro vivido” e do que ele supõe de possibilidade de nossa “mundaneidade” permanece esquivada.

[24] Cf. G. Deleuze e C. Parnet, Dialogues, pp. 74-7.

[25] A questão do virtual e do possível “deleuzeanos” se encontra na arqueologia de Foucault. Pois o que Foucault chamava um arquivo das coisas ditas é diferente de um data-base. E uma coação que delimita campos de possíveis do que é possível dizer, ver, fazer, do que pode ser verdadeiro, ou falso. Assim, dizer ou ver o arquivo é ultrapassar a linha desse possível, ou devir outro. Se “o atual” é o tempo desse devir, o “virtual” é o que nele se efetua – a potência do que não pode ser verdadeiro, ou falso, do que está “por vir”, o que resta a se “experimentar” no pensamento. E assim como para Foucault as coisas ditas não se reduzem jamais às possibilidades de proposições, frases ou speech-acts, já que permanecem sempre “acontecimentos”, elas tampouco se limitam às “informações” e à sua “neurociência cognitiva”.

[26] lan Hacking propõe um “arquivo” foucaultiano dessa política em Rewriting the soul: multiple personality and the sciences of memory, Princeton, 1995.

[27] Na teoria da “emergência auto-organizadora”, provenientes dessas fontes militares tecno-smarts, viram-se, frequentemente, convergências com Deleuze, assim como com Bergson. Entretanto, é preciso ser prudente. Pois as “máquinas desejantes”, ou “máquinas abstratas” de Deleuze e Guattari não são, de fato, máquinas Turning; elas supõem, antes, uma “anorganização” produtora como potência dos seres “quaisquer”, e não “racionalmente calculadores”. Cf. Gilles Châtelet, “Du chaos et de I’auto-organisation comme néo-conservatisme festif”: Les Temps Modernes, n’ 581, mar.-abr. de 1995.

[28] Cf., por exemplo, Jean Baudrillard, “Disneyworld Company”, Libération 04/03/1996.

[29] G. Deleuze, Pourparlers, pp. 93-5; Cinéma 2: L’image-temps, pp. 92 ss.

[30] Michel Serres, Atlas, Julliard, 1994, pp. 70-1.

[31] Ele se aproxima, assim, do que Paul Virilio descreve como “a perspectiva do tempo real”, La vitesse de libération, pp. 35 ss.

[32] G. Deleuze, Pourparlers, pp 107-8; Cinéma 2: L’image-temps, pp. 346-50.

[33] Mille Plateaux, p. 366.

[34] Com Greg Lynn, tentamos elaborar esse conceito de lightness em ANY, 5, 1994. Cf. também Christine Buci-Glucksmann, L’oeil cartographique de l’art, Paris, Galilée, 1996, pp. 160 ss.

[35] Mille Plateaux, pp. 601, 604-5.

[36] Em sua concepção do “morar”, Heidegger “se enganou de povo, de terra, de sangue”, G. Deleuze e F. Guattari, Qu’est-ce que la philosophie?, p. 104; cf., igualmente, pp. 90-1 . Na “geofilosofia” deleuzeana, a terra é leve, o povo, por vir; o sangue, misturado ou bastardo.

[37] Cf. Paul Virilio, La vitesse de libération, p. 105.

[38] Qu’est-ce que la philosophie?, pp. 82 ss.

[39] Sobre a cidade baudelairiana, cf. Claude Imbert, “La ville en négatif”, Les Temps Modernes, nº 581. No que concerne à questão de Wittgenstein, pode-se dizer que ele passa de uma austeridade loosiana, na qual a lógica se cala, a uma imagem do pensamento como cidade em que se supõem múltiplas “formas de vida nas quais a lógica se “dissolve”.

[40] Jean-François Lyotard, “Zune”, in Moralités postmodernes, Paris, Galilée, 1993, pp. 25-36.

[41] Rem Koolhaas, “The generic city”, S, M, L, XL, Monacelli, 1996. Nesse gênero de cidade, como na Atlanta “pós-moderna “, não há mais espaço de perspectiva clássica, o que permite, em contrapartida, para Koolhaas, “surpresas” de um tipo diferente.

[42] G. Deleuze, Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993, p. 110. No pragmatismo que Deleuze descreve aqui (em especial em James), vê-se igualmente um prolongamento da crítica do arco-reflexo e a concepção bergsoniana do cérebro como “afastamento” entre a excitação e a resposta, utilizada por Deleuze em Cinéma 2: L’image-temps, pp. 274 ss.

[43] G. Deleuze, Critique et clinique, p. 44. Assim Deleuze prefere o espaço dos “devires democrático” às cauções do Rechtsstaat; e é talvez através de sua leitura de Espinosa que podemos encontrar elementos de uma concepção “imanentista da democracia que tem por objeto as potentiae e suas relações com a palavra livre, e não o contrato e uma verdade de Estado (como Hobbes) – e, assim, de uma política do “virtual”, e não apenas do possível que abriria o próprio sentido do político a uma experimentação irredutível.

[44] G. Deleuze, Logique du sens, p. 203, elaborado em Le pli: Leibniz et le Baroque, Paris, Minuit, 1988.

[45] G. Deleuze e F. Guattari, Qu’est-ce que la philosophie?, p. 118.

[46] G. Deleuze e F. Guattari, Qu’est-ce que la philosophie?, p. 104.

A repetição em Beckett e Deleuze

Quando perguntado acerca do que seria o estilo em literatura e em filosofia, Gilles Deleuze aponta em uma entrevista que os grandes estilistas teriam em comum o ato de:

“cavar uma língua estrangeira na própria língua e levar toda a linguagem a uma espécie de limite musical” (1996, “S” de “Style”). Recorrendo a alguns dos autores que lhe eram caros em literatura, além de Proust, Péguy, Céline e Ghérasim Luca, o filósofo centra sua resposta na ideia de que um grande estilista é antes de tudo um destruidor da sintaxe comum da língua e um criador de novas sintaxes. E retoma a frase de Proust, evocada por ele em alguns de seus textos: “As obras-primas são sempre escritas em uma espécie de língua estrangeira”.

Ao torcer a língua em seu funcionamento majoritário ou padrão, o escritor não cria uma nova fala, apenas, diz Deleuze – ou seja, não efetua apenas uma variação no sistema maior da língua, como pensaria por exemplo uma certa linguística –, mas cria, sim, uma nova língua, isto é: todo um novo sistema com suas leis e regras singulares. Daí tanto lhe interessar a frase de Proust. Criar estilo é submeter a escrita a um tratamento tal que leva toda a linguagem a um limite assintático: este que estaria na vizinhança da música ou, como diz Deleuze, na mesma entrevista: “É o limite que a separa da música. Produz-se uma espécie de música”.

Para aqueles que estão habituados com o universo beckettiano, é difícil escutar ou ler essas colocações de Deleuze sem que venha à mente todo o projeto poético do escritor e dramaturgo irlandês, em seu afã de destruir os trajes do inglês tradicional. Sua aversão ao “bem dizer”, à eficiência das palavras e, ao mesmo tempo, seu empreendimento de uma escrita eminentemente musical, conduzida pelo ritmo, pela sonoridade e avessa à mimese. Porém, não somos apenas nós que fazemos, hoje, essa aproximação: o próprio Deleuze já o fazia, como se Beckett tivesse sido uma espécie de “sombrio precursor” – para lembrar um importante conceito de Deleuze – na obra deleuzeana.

Vale ressaltar que a problemática do estilo não é lateral no pensamento de Deleuze. Ao contrário, ainda que não haja uma obra específica sobre o tema, ela não é separável de todo campo de problemas de sua filosofia da imanência. Deleuze não apenas evoca a questão estilística em inúmeros momentos de sua obra, como experimenta e vivencia tal questão do início ao fim de sua trajetória como escritor de filosofia, chegando a afirmar, por exemplo: “Os grandes filósofos são também grandes estilistas. O estilo em filosofia é o movimento do conceito. Certamente, este não existe fora das frases, mas as frases não têm outro objetivo que não o de dar-lhe vida, uma vida independente” (DELEUZE, 1990, p.192).1

A menção a Beckett se fará desde o início, nas colocações de Deleuze sobre o estilo. Já no prólogo de Diferença e repetição (1968), Deleuze cita a expressão da personagem Winnie na peça de Beckett Oh les beaux jours/ Dias felizes – “Ah! O velho estilo!” –, ao se referir à necessidade de uma pesquisa por novos meios de expressão na filosofia: “Aproxima-se o tempo em que já não será possível escrever um livro de Filosofia como há muito tempo se faz: ‘Ah! O velho estilo…’.” Mais tarde, em um curso de 1984, comentará: “É o velho estilo, como diria Beckett” (“C’est le vieux style, comme dirait Beckett”). Também aí, Beckett é evocado para simbolizar o incômodo com o velho estilo em filosofia, ligado à transcendência e ao pensamento da representação.

Para nossos propósitos aqui, interessa notar a relevância do problema do estilo no pensamento do filósofo e constatar que, em inúmeras vezes ao se referir a ele, Deleuze evocou Beckett, como uma espécie de aliado seu que, no campo literário e artístico, parecia ressoar a mesma problemática mais geral de sua filosofia. Assim como aconteceu com o tema do estilo, Deleuze também não chegou a dedicar um livro inteiro a Beckett, mas apenas um ensaio maior, “L’Épuisé”/ “O esgotado”, publicado juntamente com as peças para televisão de Beckett e um outro, mais breve, em Crítica e clínica. As remissões ao escritor, porém, disseminam-se pela grande maioria das obras de Deleuze; como podemos ver no index incluído no livro Deleuze et les écrivains, das ocorrências de cada escritor na obra deleuzeana, Beckett é tão mencionado quanto Blanchot e Artaud, todos eles ficando atrás apenas de Proust e Kafka, autores privilegiados nos diálogos da obra deleuzeana com a literatura (GELAS; MICOLET, 2007, p. 553). Essas são as observações também feitas por Isabelle Ost, ao se debruçar na relação entre os dois autores, para quem o fato de Deleuze não ter escrito uma obra específica sobre Beckett só vem a corroborar com a presença disseminada do escritor na obra do filósofo. E todo o extenso estudo de Ost buscará mostrar o quanto a prática conceitual de Deleuze deve à prática ficcional de Beckett (OST, 2008, p.15).

Aliados no sentido de buscar um novo estilo, tanto na escrita quanto na própria concepção do que pode ou deve ser de fato um “estilo” no contemporâneo (literário, artístico, filosófico), Beckett e Deleuze iam na direção de desfazer a linguagem enquanto código. É o que Deleuze afirma ao descrever sua própria busca por uma escrita mais autoral, realizada a partir de Diferença e repetição (1968) e Lógica do sentido (1969), a busca por: “tratar a escrita como um fluxo, não como um código” (DELEUZE, 1990, p. 16). Será, ainda, o que ele observará em relação a Beckett, na pesquisa por um estilo novo que fosse justamente a quebra do código, a ruptura daquilo que em sua famosa carta a Axel Kaun, de 1937,2 Beckett chamou de uma extrema aderência das palavras à sua significação e designação. Deleuze irá redizer as palavras de Beckett ou fazê-las passar por dentro das suas ao resumir o projeto beckettiano:

Não haveria então uma saúde das palavras, um novo estilo enfim em que as palavras se afastariam de si mesmas, em que a linguagem se torna poesia, de modo a produzir efetivamente as visões e os sons que ficavam imperceptíveis atrás  da  antiga linguagem  (‘o  velho  estilo’)? (DELEUZE, 1992, p. 104-105)

O velho estilo aparece assim como um artifício por demais codificado e assimilado, o funcionamento restrito da linguagem às suas dimensões de representação. Daí que nesse novo estilo, as palavras “se afastariam de si mesmas”, aproximando-se da música e liberando, por fim, a imagem. Uma imagem que seria não-mimética, como ambos tentarão imaginar e conceituar. Essas imagens e sons estariam nas bordas das palavras, no seu “fora”, naquilo que, entre as palavras, dá a ver e a ouvir, conforme Deleuze dirá, no prólogo de Crítica e clínica, evocando, mais uma vez, Beckett:  “É através das palavras, entre as palavras que se vê e se ouve. Beckett falava em ‘perfurar buracos’ na linguagem para ver ou ouvir ‘o que está por trás” (1993, p. 9).

Deleuze parece compartilhar com Beckett uma insuportabilidade em relação à linguagem em seu velho estilo; antiga função de discurso, código, representação. “Beckett suportou cada vez menos as palavras”, diz Deleuze (1992, p. 103). É preciso estar de fato esgotado, do velho estilo, do velho funcionamento, dos lugares comuns, para que surja a necessidade de criar um outro tratamento, realmente novo, para a escrita. O esgotamento do possível é portanto necessário, para que esse próprio campo de possibilidades possa se ampliar em um novo gesto criativo. Essa operação linguística nascida do esgotamento teria de ser capaz de perfurar as palavras por dentro, quebrar seu dispositivo mimético, “fazer fracassar a representação”, como relembra Ost (2008, p. 121). Condição para que se possa extrair algo como o corpo, o fluxo da língua: seu corpo de ritmo e de som, como também de silêncio. A “resistência à representação que caracteriza a arte de Beckett”, como dirá Gontarski (2015(b), p. 255), pode ser ligada ao esgotamento, de Deleuze, no sentido de que aí procedimentos surgem como esforço por uma saída da lógica transcendente.

Nesse  empreendimento,  para  fazer  fracassar  o  código  e  a  representação,  um  procedimento será privilegiado na escrita de Beckett, sobretudo a partir de Comment c’est/ Como é (1961), alargando-se e se ampliando nos textos posteriores, e será ele que nos interessará particularmente aqui: a repetição. Hesito um pouco em definir esse ponto de quebra, no quase-romance Comment c’est, pois algo dessa língua repetitiva, que a todo tempo se retoma, se faz em espirais ou às vezes parece girar em círculos, já está presente em grande parte dos textos anteriores – e, ainda, não somente na própria trilogia dos anos 1950 (Molloy, Malone morre e O inominável), mas expressivamente em Textes pour rien/ Textos para nada (de 1950), ou mesmo nos diálogos entrecortados e titubeantes de En attendant Godot/ Esperando Godot (1948, publicado em 1952), ou na estrutura de uma peça como Krapp’s last tape (1958). O marco de Como é liga-se apenas a uma ênfase mais explícita na repetição sintática aí presente, como se ela se fizesse mais notável a partir da década de 1960, tanto na prosa quanto na escrita dramática.

Dentro disso, vale notar que a repetição aparece como um recurso importante em diversos escritores do século XX, como destacará, dentre outros estudiosos, Anne Tomiche: “De Gertrude Stein à Lyn Hejinian, de Marguerite Duras et dos novos romancistas a Beckett, poderíamos então falar de uma verdadeira poética da repetição, característica da consciência da modernidade” (2008, p. 28). É nessa rede que a obra de Beckett se faz. Mas, dentro disso, caberia verificar qual o papel da repetição em cada um desses casos, se o caso de Beckett poderia se igualar ao de Gertrude Stein, Robbe-Grillet ou Thomas Bernhard, por exemplo, para além da constatação de haver de fato um diálogo entre as artes e mesmo a filosofia no século XX, colocando a questão da repetição como algo relevante.

A repetição em Beckett pode ser analisada, e muitas vezes o é, como apenas um procedimento linguístico, uma “técnica” ou artifício retórico. Contudo, gostaria de partir da premissa de que essa repetição, enquanto procedimento em Beckett, mas também em Deleuze (e mesmo enquanto estratégia comum a uma época), não se dá separadamente a um conjunto de necessidades e efeitos. Ou seja, que ela pertence mais amplamente ao que Deleuze definiu por um campo problemático, sendo assim parte de uma rede de forças maior, da qual ela não se separa. Será esse campo mais amplo que me interessará como foco do presente artigo. Vale lembrar que, para Deleuze, o estilo de um autor não é algo gratuito, não é somente forma ou técnica, tampouco seria algo de foro íntimo: “O estilo, num grande escritor, é sempre também um estilo de vida, de nenhum modo algo pessoal, mas a invenção de uma possibilidade de vida, um modo de existência” (1990, p. 138). E aqui, é inevitável a remissão ao que Beckett dirá de Proust, parecendo ao mesmo tempo compartilhar com ele: “Para Proust, como para o pintor, o estilo é mais uma questão de visão do que de técnica. (…) De fato, ele não faz qualquer esforço para separar forma e conteúdo. Um é a concretizaçãodo outro, a revelação de um mundo” (BECKETT, 2003, p. 93-84).

E, acima de tudo, para Deleuze “o estilo não é uma figuração retórica, mas uma produção  sintática,  uma  produção  de  sintaxe  e  pela  sintaxe”  (2003,  p.  343);3   o  que poderíamos provavelmente estender para a visão de Beckett. A criação de sintaxe, neste caso, implica em uma criação de mundo, de modos de vida, inseparáveis de um pensamento, uma poética mais ampla que os abarca. Ao nos questionarmos acerca da linguagem singular criada por Beckett, a partir desse desejo quase compulsivo de repetição, cabe, assim, perguntar-se pelo que ela engendra: que mundo ela revela ou cria? Que relações ela comporta e provoca em sua obra, com que elementos ela faz rede e faz proliferar sentidos, para além da constatação de uma técnica ou estilo de época.


Repetição versus representação

Ainda que não especificamente centrado na questão da repetição, o estudo de Isabelle Ost, Samuel Beckett et Gilles Deleuze : cartographie de deux parcours d’écriture, é uma importante referência nesse sentido de mapear o campo de problemas que seria comum aos pensamentos, e às respectivas práticas (literária e filosófica), de Beckett e Deleuze. Um dos pontos centrais explorados por Ost é a “subversão da representação” (2008, p. 165), traço fundante na filosofia de Deleuze, para o qual Beckett constituiria um duplo especial, vindo da literatura. Daí as consequências em relação às mudanças propostas por ambos na concepção de espaço-tempo, de imagem, por um lado e, por outro, do próprio sujeito. Mutações conceituais que cada um a seu modo e em seu campo operariam em suas escritas. A repetição em Beckett, nesse sentido, deve ser vista como uma estratégia para essa crítica do modelo transcendente da representação; sendo vista, assim, como uma repetição do diferente, e não do mesmo. É o que buscará mostrar, ainda, Steve Connor (2006), para quem a repetição em Beckett não se restringe a espelhamento ou duplicação.

A contraposição entre repetição e representação, à primeira vista, pode não soar imediata; afinal, em que sentido a repetição seria uma proposta que combate ou subverte a representação? Pois a própria noção de representar implica a ideia de uma repetição, no sentido do espelho, da produção de um duplo igual ou semelhante. Ou seja, há que se considerar que, ao pensamos em “repetir”, logo se impõe a ideia de uma reiteração do mesmo. E assim a repetição, submetida à lógica da representação, é aquela que estamos mais familiarizados. Trata-se da longa tradição platônica de uma filosofia transcendente,4 calcada na modelo representacional, em que a repetição implica sempre no retorno (ilusório) do mesmo. Há que se ver em primeiro lugar, portanto, que essa repetição que se quer portadora do idêntico é ela mesma impossível, daí Deleuze dizer que: “A representação é o lugar da ilusão transcendental” (2006, p. 369), isto é, a ilusão de que um imutável pode retornar, idêntico, de que há algo que não seria afetado pelo fluxo do tempo. Assim, a noção que nos é comum e familiar, de algo possa se re-apresentar, apresentar-se novamente (“reapresentação”), prevê a volta de algo preexistente e imutável – a Ideia, o modelo transcendente. E se agarra em uma crença de que o movimento da vida pode ser suspenso, por algum momento ou em algum lugar, ao menos.

Será ao buscar uma crítica dessa tradição da representação que Deleuze se colocará o problema: em que medida, e de que modo, seria possível conceber uma repetição que não seja “repetir o mesmo”? Para tanto, proporá essa formulação aparentemente paradoxal: a repetição  do  diferente.5   Haveria  uma  diferença  mais  subterrânea  e  fundamental  cuja evidência nos acostumaram a ignorar. Por debaixo de, ou por entre, o que a filosofia desde Platão nos acostumou a nos atermos, a semelhança e a identidade – as Ideias como habitantes de um plano transcendente aos corpos, plano este que seria o Real e a Verdade copiados pelo mundo das aparências –, há, diz Deleuze, movimentos ininterruptos, esses sim reais, e ignorados por toda uma imagem de pensamento presa à ideia da Forma (assim as classificações aristotélicas ou as categorias kantianas, por exemplo, que virão depois). Daí tratar-se de propor “(…) a repetição, entendida como movimento real, em oposição à representação, entendida como falso movimento do abstrato.” (DELEUZE, 2006, p. 49).

De modo que, para poder pensar-se esse novo tipo de diferença, será necessário introduzir na filosofia o conceito de força – o que Deleuze trará a partir não somente de Bergson, mas também Nietzsche e Espinosa. A necessidade de enxergar que, por debaixo de toda Forma (fixa, aparentemente estável, ou a Ideia platônica) há sempre forças concretas atuando, em um estado de variação contínua – o que os caminhos da física no século XX nos ajudaram a formular, também, e de modo mais concreto. Há todo um fervilhamento, corporal e real (partículas, átomos, forças) que está aquém da percepção. Que esse fervilhamento seja de certo modo considerado pelo pré-socrático Heráclito, na sua defesa do vir-a-ser, ou mais tarde por Espinosa, ao pensar a potência de um corpo como aquilo que o define, e em seguida em Nietzsche como grande pensador do corpo e do devir, é o que Deleuze busca mostrar, enfatizando o papel marginal dessa linhagem filosófica em nossa tradição ocidental. Linhagem que busca pensar o movimento e o devir, recolocando-os no pensamento e nos modos de sensibilidade. Nesta pesquisa, Deleuze atribuirá à arte um papel predominante e por isso tomará muitos artistas e escritores modernos e das vanguardas como aliados, dentre os quais, Beckett ocupará um papel protagonista.6

Parece que neste ponto, ao se introduzir o movimento e as forças como elementos constituintes do real, abre-se um caminho para se pensar em novos efeitos da repetição como fundamento de uma escrita. Volta-se o olhar, assim, para aquilo que faz as palavras se moverem e se diferenciarem, a cada passo, no fluxo de seu acontecimento temporal. E conceber, desse modo, uma repetição concreta e colocada no tempo, não mais destacada do movimento que ela mesma produz. Como salienta Gontarski (2015(a), p. 160), ao buscar diálogos entre Beckett, Bergson e Deleuze, trata-se de se voltar a atenção para o “entre”, que se dá a todo instante, mas que nossa tradição (filosófica mas também crítica e teórica) não está acostumada a notar, tampouco levar em conta  nas  suas análises.  Gontarski busca mostrar, nos artigos desse livro, a ressonância da obra de Beckett com esses pensadores que se voltaram para o devir e o movimento. Desse ponto de vista, encontra-se uma potência afirmativa do gesto repetitivo de escrita. A repetição que não se restringe à reiteração de um trauma ou uma escavação autocentrada de um sujeito, de uma consciência; tampouco a uma insuficiência da palavra em dizer as coisas. Mas que é estratégia de diferenciação e de inserção do novo.


Repetição do diferente

A repetição, enquanto procedimento privilegiado na escrita de Beckett, pode ser lida tanto como uma repetição do mesmo, apoiada na insuficiência, que retoma e aprofunda um ponto fixo, como origem ou destino – e não faltam leituras que se apoiem nessa hipótese –, quanto como uma repetição positiva, que opera por excesso, e engendra a diferença. Apenas nessa segunda concepção que a repetição pode ser compreendida como um combate à representação. Teremos o outro modo de repetição, pela falta, atuando por exemplo na ideia de que uma determinada repetição linguística expressaria uma insuficiência das palavras em chegar nas coisas – sejam elas o real ou a memória. Repete-se em busca de reencontrar uma suposta origem, que parece nunca ser alcançada, como em um trauma; repete-se porque não se consegue chegar a uma significação específica, a uma Ideia que se tem em mente, ou a uma designação qualquer de um objeto ideal.

Ainda  que  seja  possível  ler  textos  beckettianos  a  partir  da  ideia  de  que  eles expressariam uma busca fadada ao fracasso – o que uma peça que lide explicitamente com fragmentos de memória, como por exemplo Krapp’s last tape, estará ainda mais sujeita –, é preciso atentar que tal leitura se restringe, justamente, à camada da representação do texto. Isto é, ela se atém àquilo que seria o tempo da ação dramática fictícia, à trama, tempo do representado, e não ao tempo da performance em si, para retomar a distinção apontada por Hans-Ties Lehmann (2008, p. 287 e p. 295). Com isso, note-se que é no nível do que é representado que uma repetição do mesmo pode ser concebida (afinal, ela só é possível de fato no plano da representação), o mesmo enredo que retorna, o mesmo significado que é redito.

Enquanto que, ao expandirmos nosso foco para o tempo real do desenrolar do texto, abrimos a possibilidade de notar um movimento de diferenciação, em que apenas uma repetição do diferente é de fato concebível. Seria o que certas obras contemporâneas provocam,   ao fazer saltar a vivência desse aqui-agora de seu desenrolar, ou: “em vez da representação de um processo temporal, o processo da apresentação em sua própria temporalidade”, como diz Lehmann (2008, p. 297). Inclusive em Krapp: retomar o mesmo trecho de uma mesma fita é um ato que, em si, abre toda uma outra narrativa, que nada teria a ver com aquela que se daria se o trecho fosse, por exemplo, escutado uma única vez pelo personagem. O que está em jogo é o tempo integral da performance, que implica em repetir e repetir o mesmo trecho, a mesma frase e mesma imagem – e não a mensagem em si que é aí veiculada –, é a repetição em si mesma que salta e que implica, ainda, nós enquanto espectadores, participando desse fluxo temporal comum. A cada vez que reescutamos o mesmo trecho, não se trata mais do mesmo, algo já mudou.

Vale lembrar que, para Deleuze, essas formas da repetição atuam juntas, uma vez que a repetição do diferente se dá sempre no nível das forças, nível intensivo, e portanto sempre se liga a um outro elemento, material, empírico, no qual ela se encarna; e, ainda, ela se dá “entre” os termos, atua na dobra das palavras e no fluxo que acontece entre elas, entre as frases, entre as sonoridades. De modo que a simples repetição de termos ou sons pode ou não fazer saltar uma diferença, pode ou não travestir uma outra repetição mais profunda, subterrânea, diferencial. Daí ser essa, a repetição do diferente, uma “diferença vestida”, dirá Deleuze, em oposição à “diferença nua” ou empírica. Com o que, ao se falar em repetição do diferente, não se designa a mera variação empírica, como algumas interpretações acabam compreendendo erroneamente. Repetir o diferente não corresponde apenas a inserir uma variação linguística ou gestual, tampouco equivale a provocar pequenas variações ou nuances, somente, ainda que possa passar por aí, primeiramente.7 Essa diferença precisará ser apreendida entre termos, naquilo que acontece na passagem de um a outro; portanto, no movimento que se produz entre eles – a cada retorno do mesmo trecho da fita de Krapp algo se dá, e que apenas pode se dar a partir do ato de repetir, na distância que se cria entre essas repetições. Daí a importância das velocidades e lentidões para Deleuze, ao pensar o estilo. O que está em questão é o ritmo, acima de tudo, este que se dá sempre entre os termos, como resultante de sua relação.8

Assim, enquanto movimento generalizado da escrita de Beckett, implicada em um projeto poético mais amplo, a repetição pode ser vista como um procedimento que abarca, de fato, a repetição do diferente. É o que Steve Connor busca mostrar em seu ensaio, apoiado na constatação de que a repetição ocupa mais e mais o centro do trabalho de Beckett – não somente como tema ou imagem mas, como princípio dominante e generalizado de sua escrita, utilizado conscientemente pelo escritor como seu modo de fazer variar “as formas do mesmo”:

A repetição no trabalho de Beckett não envolve, apenas, o espelhamento ou a duplicação de situações, incidentes ou personagens. Desde o início, a repetição foi o princípio dominante de sua linguagem; repetição de palavras, de sons, de frases, de formas sintáticas e gramaticais. (…) a repetição parece ter-se tornado mais e mais necessária em seu trabalho (…) ela vem ocupar o centro de sua obra (…) sendo a variação das formas do mesmo (CONNOR, 2006, p. 17).

Connor recorre em seu trabalho sobretudo à filosofia de Deleuze, mas também Derrida,  embasando suas análises dos textos beckettianos no conceito de uma repetição diferencial. Recorrer à repetição seria um modo de, como diz Beckett e, já vimos, destacará Deleuze, “voltar as palavras contra elas mesmas”, e Connor completa: “usando palavras para apagar outras palavras” (2006, p. 19); maneira de estar na linguagem e, ao mesmo tempo, sabotá-la, por dentro, a partir dela mesma. Repetir é um modo de provocar diferenças, em primeiro lugar, e não um modo de reiterar o mesmo, ser repetitivo ou insistente, submeter o leitor a uma “mesmice” ou um déjà vu. Ou seja, não se trata de dizer “de novo”, mas sim, dizer “o novo”, ainda que travestido de “o mesmo”: a mesma palavra, a mesma expressão, a mesma estrutura, o mesmo som. A repetição nua, empírica, traz consigo, portanto, uma repetição do diferente.

Também para Anne Tomiche as “repetições-permutações”, que ela reconhece como abundantes nos últimos textos de Beckett, não seriam repetições do mesmo. Referindo-se igualmente aos ecos e remissões internas que compõem a obra beckettiana, tanto na sintaxe dos textos quanto entre elementos de textos distintos, constituindo toda uma obra feita sobre o signo do “re”, Tomiche enfatiza que essas repetições inserem a diferença como elemento fundamental dessa poética (2008, p. 27). Retomando uma frase de Diferença e repetição Tomiche destacará a ideia de que a presença da repetição na literatura do século XX diz respeito tanto a uma técnica quanto a toda uma poética que busca a diferença, no lugar do mesmo, em que Beckett será um dos principais exemplos:

De   fato,   numerosos   autores   do   século   XX   fazem   da   repetição   um procedimento de escrita reivindicado, uma estratégia narrativa ou poética, dando razão a Deleuze, para quem ‘a arte do romance contemporâneo gira em torno da diferença e da repetição, não somente em sua reflexão mais abstrata, mas em suas técnicas efetivas’ (TOMICHE, 2008, p. 26).

Nesse sentido, ela seleciona um trecho de Têtes-mortes exemplar, que concretiza bem a imagem de uma repetição diferencial: “a cada assalto coisa antiga é coisa nova, jamais dois sopros iguais, nada que não seja um repisar sem fim e nada que retorne uma segunda vez” (“à chaque assaut chose ancienne est chose neuve, pas deux souffles pareils, rien qui ne soit ressassement sans fin et rien qui une seconde fois revienne”) (BECKETT, 1967, p. 26). Trata- se de uma passagem rápida, no breve « D’un ouvrage abandonné », em que, como ocorre em muitos textos de Beckett, dá-se uma pincelada conceitual, espécie de momentos auto- descritivos (metalinguísticos) dos textos. Mas é interessante notar que na imagem criada concretiza-se a recusa da possibilidade de que algo retorne uma segunda vez. A cada passo a única certeza é de que algo novo surgirá.

Podemos acrescentar que, para  além do “o que”  é dito nas obras de Beckett, é sobretudo nos próprios movimentos de sua escrita que encontraremos a presença do que remarca Deleuze acerca das obras modernas: “séries permutantes e suas estruturas circulares”, que não implicam em um centro fixo (DELEUZE, 2006, p. 108), obras que propõem desvios e errâncias como novos valores para a sensibilidade. Deleuze atribuirá aos artistas a responsabilidade de ter indicado à filosofia todo esse caminho que “conduz ao abandono da representação”, a partir dos próprios movimentos presentes nas obras, as suas descobertas das séries que, embora circulares, apontam para uma multidirecionalidade, isto é, já não convergem a um ponto único ou privilegiado, seja de chegada ou saída. Os artistas teriam mostrado aos filósofos a necessidade de questionar as bases miméticas e limitadoras do nosso pensamento, propondo a ausência de centros unificadores (a significação, o enredo) ou mesmo da necessidade de coesão, que começará a ser defendida pelas vanguardas e prosseguida pelos escritores e artistas no século XX,9 dentre os quais, Beckett.

A partir desses descentramentos, dessas estruturas circulares e seriais, que apontam para uma multidirecionalidade, a supressão de tendência única, do ponto culminante, e ainda a inserção do acaso, a própria sintaxe criada concretizará essa imagem de um retorno impossível do mesmo. Em Beckett cada vez que uma reiteração se dá, ela reafirma a impossibilidade de se voltar ao mesmo ponto, ela provoca um ir adiante – pensemos aqui em seus textos mais marcados pela repetição sintática, como “Bing”, Worstward ho (como ápice da trilogia da década de 1980), ou as peças, exemplares, Not I (1972) e That time (1976). Como diz o trecho acima, jamais dois sopros iguais, a cada passo coisa antiga é coisa nova, ou “jamais o mesmo depois disso” (“never the same after that never quite the same”), conforme um dos motes repetidos em That time (BECKETT, 1984, p. 230). Nas vozes que compõem essa peça, vale notar a convivência da repetição com o procedimento de encadeamento, intensificado pela supressão de toda e qualquer pontuação. De modo que os retornos convivem diretamente com o fluxo contínuo vocal, funcionando como pontos de apoio para falas desenfreadas. Aqui, vale observar a relação da repetição com um aspecto preponderante na escrita Beckett, a vocalidade, a invasão da voz falada que constitui o língua escrita, em uma leitura que cada vez mais se torna uma escuta de vozes. A repetição, enquanto afeto típico da fala, tem o efeito de oralizar o texto beckettiano, marcando a relação intrínseca de suas escritas para os palcos ou para o livro.

Mesmo quando a pontuação retorna, por exemplo em Worstward ho, podemos notar que, em geral, o procedimento repetitivo na sintaxe beckettiana provoca um fluxo, um impulso para a escrita ir, e levar a leitura, adiante:

On. Say on. Be said on. Somehow on. Till nohow on. Said nohow on.

Say for be said. Missaid. From now say for be missaid. (…) (BECKETT, 2009, p. 81)

Nessas primeiras linhas de Worstward ho, composto todo da retomada de pequenos segmentos interrompidos por pontos, notamos esse movimento rítmico criado pela repetição de termos que retornam a cada vez recombinados com outro termo, imprevisto, criando novas conexões – neste trecho, o “on” e o “say” especialmente. O texto avança paulatinamente, como que por tropeços. A cada vez que a mesma palavra volta, retorno que é sempre colocado (e calculado) de modo a ser irregular, temos juntamente com a sensação de repetição do “mesmo” (a mesma palavra) a sensação de que estamos noutro lugar, de que ela justamente por ser a “mesma” já provoca uma sensação de que algo se deslocou. O retorno, portanto, já a faz ser outra; no mínimo, ser por exemplo sua segunda aparição, que pressupõe a primeira; ou a terceira, que pressupõe as duas primeiras e assim por diante. É o que veremos nas permutações que mais e mais irão permear as estratégias de Beckett, que não têm como resultado um movimento unidirecional, não implicam em uma trajetória que poderia ser descrita por um único círculo concêntrico.10

No que é tido como o último poema de Beckett, “Comment dire”, de 1988, esse movimento pode ser visto de modo mais explícito ou visível, uma vez que se trata de um texto curto, em que facilmente enxergamos a estrutura:

folie –

folie que de –

que de –

comment dire –

folie que de ce –

depuis –

folie depuis ce –

donné –

folie donné ce que de –

vu –

folie vu ce –

ce –

comment dire –

ceci –

ce ceci –

ceci-ci –

tout ce ceci-ci –

folie donné tout ce –

vu –

folie vu tout ce ceci-ci que de –

que de –

comment dire –

voir –

entrevoir –

croire entrevoir –

vouloir croire entrevoir –

folie que de vouloir croire entrevoir quoi –

quoi –

comment dire –

et où –

que de vouloir croire entrevoir quoi où –

où –

comment dire –

là –

là-bas –

loin –

loin là là-bas –

à peine –

loin là là-bas à peine quoi –

quoi –

comment dire –

vu tout ceci –

tout ce ceci –

folie que de voir quoi –

entrevoir –

croire entrevoir –

vouloir croire entrevoir –

loin là là-bas à peine quoi –

folie que d’y vouloir croire entrevoir quoi –

quoi –

comment dire –

comment dire
(BECKETT, 1999, p. 26-27)

 

Deleuze descreverá a dinâmica presente neste poema como a de um acréscimo paulatino de palavras – ele diz “ juntando partícula a partícula” –, que faz a frase crescer pelo meio (1993, p. 140). Esses acréscimos de termos se dão a partir da retomada de termos, que retornam mas que, a cada vez, conectam-se a um novo elemento. Com isso, vai-se criando um trajeto pontuado pelo mote, “comment dire”/ “como dizer”, a cada vez acrescido de um passo e servindo como ponto de amparo da leitura a partir do qual insere-se a sensação de que o poema caminha, avança, para algum lugar. Ou seja, ao ser retomado, o “como dizer” nos dá a sensação de que já estamos em um outro ponto; que já não se trata de sua primeira aparição (no quarto verso), e que portanto andamos, estamos inseridos em um percurso. Isso equivale a dizer que Beckett, nesse tipo de permutação e repetição (diferencial) insere o fluxo temporal em seu texto. Ao mesmo tempo, como veremos ao final do poema, trata-se de um percurso errante, que prossegue por tropeços e hesitações, sem atingir um ápice. Será, ainda, um percurso crivados por travessões, mais uma camada de repetição, traços que atuam criando lapsos, rupturas. Não há um ponto culminante, nem uma mensagem que sintetize o poema, ele tampouco gira em círculo sem sair do lugar. Ele consiste na vivencia desse movimento – neste caso, o da busca por um “como dizer”, que não chegará ao fim –, que é multidirecional, que não possui uma tendência única ou centro unificador.

Tanto nesse poema como por exemplo em um texto como “Bing”, exemplar acerca da estrutura de repetições irregulares e que provocam um andamento, tem-se ciclos que se dão descentradamente, sem visar a reiteração de uma identidade, seja ela a de um objeto ou uma significação. Esses ciclos quebram a lógica representacional, pois não visam repetir um idêntico, reiterar uma semelhança, agindo na direção contrária de uma unificação possível. Como diz Deleuze, acerca de obras como Finnegans wake ou o Livre de Mallarmé: “Nelas, a identidade da coisa lida se dissolve realmente nas séries divergentes definidas pelas palavras esotéricas, assim como a identidade do sujeito que lê se dissolve nos círculos descentrados da multileitura possível” (DELEUZE, 2006, p. 109).

A   partir  desse   momento,  a   repetição  aparentemente  mecânica,  que   poderia restringir-se a uma repetição do mesmo, uma mera reiteração, passa a englobar um outro tipo de repetição que coloca em jogo diferenças que se dão em um nível mais subterrâneo. O devir, para Deleuze, e também com Félix Guattari em Mil platôs (1980), implica neste salto de uma mera reiteração – a repetição nua ou submetida à representação – à explicitação de uma repetição anterior a qualquer camada representativa. O devir implica numa autonomização, a repetição ganha uma espécie de voz própria e constitui um plano espaço-temporal novo e singular. Ele não visa representar um plano a ele preexistente. Como dizíamos acima, trata- se uma diferença que atua no nível das forças, nascendo de uma “repetição, entendida como movimento real, em oposição à representação, entendida como falso movimento do abstrato”, conforme trecho já citado (DELEUZE, 2006, p. 49). Isso implica em que o modo de repetir provoque um deslize da leitura: da atenção aos significados – a repetição da identidade dos conceitos – àquela que é arrastada pela evidência corporal de uma reincidência que, enquanto tal, só pode abarcar um excesso e engendrar uma nova temporalidade. A palavra retorna e com ela a evidência de que ela não é a mesma que aí estava, pois apenas na transcendência do conceito concebe-se um retorno do mesmo, subtraído de qualquer existência corporal e temporal.

Seriam modos empregados por Beckett para romper a superfície das palavras, dirá Deleuze ao retomar esse poema no ensaio “L’Épuisé”, descrevendo-o ao lado de Worstward ho (em sua versão francesa Cap au pire), que se faz a partir de uma repetição próxima à de “Comment dire”. Ambos pertenceriam a esse estilo final de Beckett que procederia por “perfuração e proliferação do tecido” da linguagem (DELEUZE, 1992, p. 105), criando lapsos (perfuração) e, ao mesmo tempo, novas e inesperadas continuidades (proliferação). Esse estilo repetitivo e permutativo iria no sentido de criar uma música da fala, da poesia lida em voz alta. Uma repetição que tem como efeito romper o privilégio da significação e fazer saltar um ritmo próprio aos engates e desengates das palavras entre si.

Assim, por um lado, a repetição provoca um passo além, que vai paulatinamente criando o percurso do texto em um tempo irreversível. Por outro, a cada retorno ela insere um elemento novo e vai descentrando o texto, sem fazê-lo convergir para um ponto único e seguro, que viria explicá-la ou dissolvê-la em uma significação final. Ela chama a atenção para si, destaca o desenrolar do aqui-agora do texto, criando um espaço-tempo próprio. Daí concluirmos que a repetição em Beckett será sempre diferencial e diferenciante, tendo o efeito de inserir uma nova espaço-temporalidade no texto que o faz apontar – para além das reminiscências que possam servir-lhe de peças constituintes –, para o futuro, ou seja, não somente  para  o  passado,  numa  escavação  concêntrica  da  memória.11  Repetir  não  por insuficiência das palavras em dizer, mas justamente para produzir outros modos de dizer, a partir do excesso e do transbordamento. Daí a potência dos textos beckettianos para irem além de leituras que os reduzem a sintomas do niilismo moderno. Talvez o que Deleuze possa trazer para a nossa relação com Beckett seja, justamente, a possibilidade de enxergar em sua obra uma afirmatividade importante para nosso contemporâneo, colocando-o lado a lado com pensamentos que sinalizam no sentido de reverter o niilismo que, como previu Nietzsche, parece ter chegado hoje a seu termo.


Annita Costa Malufe


Professora e vice-coordenadora do Programa de Estudos Pós-Graduados em Literatura e Crítica Literária (PUC-SP); pesquisadora PQ2 do CNPq. Doutora em Teoria e História Literária pela UNICAMP, com o ensaio: Poéticas da imanência: Ana Cristina Cesar e Marcos Siscar (7Letras/ FAPESP, 2011). Realizou duas pesquisas de pós-doutorado, a primeira sobre relações entre as escritas de Gilles Deleuze e Samuel Beckett (PUC-SP/ FAPESP), supervisionada por Peter Pál Pelbart; a segunda sobre traços de Beckett na literatura contemporânea (USP/ CNPq), sob supervisão de Fábio de Souza Andrade. É autora de seis livros de poemas, dentre os quais Um caderno para coisas práticas (7Letras, 2016).



Notas

1 Tratei em outros artigos a questão do estilo em Deleuze, salientando a necessidade do trabalho estilístico em um pensamento da imanência, que portanto pressupõe uma imanência pensamento-linguagem; expressão- conteúdo etc.; especificamente em “Deleuze-Beckett: um encontro-leitura”, em Deleuze hoje (MALUFE, 2014), aprofundo tais questões em ambos, Deleuze e Beckett.

2 Em português, há uma tradução da carta por Fábio de Souza Andrade (2001, p. 167-171).

3 Ana Godinho, em seu estudo sobre o estilo em Deleuze, lembra-nos que: “A ideia tradicional de estilo é a de uma elaboração sofisticada da língua comum, da língua materna, elaboração da forma. O ‘escrever bem’ resultaria do uso particularmente exímio, virtuoso, da gramática tal como ela é usada. No limite, o estilo seria quase uma questão de retórica. Por outro lado, o estilo estaria ligado à ‘personalidade do autor’. ‘O estilo é o homem’. Deleuze vai recusar todas estas concepções e introduz uma totalmente nova.” (GODINHO, 2007, p.174).

4  “Platão inaugura, inicia, porque evolui numa teoria da Ideia que vai tornar possível o desdobramento da representação” (DELEUZE, 2006, p. 369, grifo no original).

5 Deleuze insistirá que há estratégias de bloqueio da diferença impostas pela lógica da representação que visam camuflar o retorno do diferente, travestindo-o de “o mesmo”, restringindo a repetição a uma repetição do mesmo, e a diferença em mera variação do idêntico. Não teríamos como detalhar aqui a complexa tese de Diferença e repetição, nem seria nosso intuito. Sobre os quatro bloqueios da diferença, a identidade do conceito, a oposição dos predicados, a analogia do juízo e a semelhança da percepção (DELEUZE, 2006, p. 65, grifos no original), ver especialmente cap. “A diferença em si mesma”.

7 Sobre as duas formas de repetição, ver especialmente as páginas 396 e 397 de Diferença e repetição.

8 Sobre o ritmo como uma força resultante da relação entre meios heterogêneos ver Deleuze e Guattari, Mil platôs, especialmente o platô “Acerca do ritornelo” (1980).

9 O trecho completo: “A representação infinita pode multiplicar os pontos de vista e organizá-los em séries; nem por isso estas séries são menos submetidas à condição de convergir sobre um mesmo objeto, sobre um mesmo mundo. A representação infinita pode multiplicar as figuras e os momentos, organizá-los em círculos dotados de um auto-movimento, mas nem por isso estes círculos deixam de ter um único centro, que é o do grande círculo da consciência. Quando a obra de arte moderna, ao contrário, desenvolve suas séries permutantes e suas estruturas circulares, ela indica à Filosofia um caminho que conduz ao abandono da representação” (DELEUZE, 2006, p. 108).

10 Remeto aqui a algumas análises realizadas por mim em outros artigos, especialmente de textos de Beckett da fase final como Worstward ho, “Comment dire” ou “Bing”, em que exploro mais detalhadamente os movimentos de repetição aí presentes, o que não será possível realizar aqui nos limites deste artigo. Ver por exemplo: Malufe (2014) e Malufe (2016).

11 Para adentrarmos essa questão, precisaríamos explorar a problemática do tempo, tão fundamental em Beckett quanto em Deleuze e, ainda, partir de dois autores comuns a eles, Proust e Bergson, para o que seria necessário iniciarmos um novo texto. Por agora, fica ao menos a sugestão de que a repetição em Beckett engendra a presença do que Deleuze chamou de uma terceira síntese do tempo, para além do tempo da memória e do hábito, um tempo da diferença, ou da repetição do diferente (cf. DELEUZE 2006).

 

Referências bibliográficas

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Fonte: Eutomia – Revista de literatura e linguística – Recife – dezembro de 2017

 

 

25 anos em Marienbad | por Cao Guimarães

… estas paredes, estas paredes silenciosas, estas portas, tantas portas, corredores intermináveis, rodapés, salas silenciosas que abafam os passos, lajes de pedra sobre as quais andei novamente, este jardim esculpido em pedra, esta mansão enorme e luxuosa, estas salas desertas, estes personagens imóveis, estas paredes, estes sussurros, sempre corredores, sempre as paredes, sempre as portas e as cortinas… estava escuro ou havia luz, apenas uma luz difusa emanando de algum lugar atrás de mim, cadeiras vazias ou havia alguém? Alguém ou alguma coisa? Personagens imóveis, imóveis em suas sombras, imóveis em seu não-lugar… que lugar é este? Quais paredes? Um corredor com uma pequena luz vindo de uma lanterna investigativa, sons de pipoca explodindo na boca, ou não havia ninguém, apenas mais alguns poucos, em grupo ou separados, ocupando espaços distantes ou simétricos, nesta sala cheia de paredes, de personagens imóveis, ou apenas mandíbulas mexiam, mastigando a luz que emanava ali detrás, luz difusa ali detrás, de antes ou depois, de agora e de antes ao mesmo tempo, já não me lembro muito bem… voilá! Agora sou todo seu!

Deve ter sido em 1982 ou 83, que vi maravilhado Marienbad!

Na última sessão das 22 horas (como era cômodo saber que as sessões de cinema eram sempre de duas em duas horas, em horas pares começando pelas duas da tarde!) de uma segunda feira, no cine Roxy em Belo Horizonte (por sorte éramos 6 espectadores avulsos, pois o projecionista se negava a exibir o filme sem o mínimo de 5 pagantes), entramos assimetricamente pelos corredores daquele templo de arquitetura indefinível na Av. Augusto de Lima, no centro da cidade. 6 pessoas mais o baleiro, o bilheteiro, o recepcionista e o projecionista (que não sei se viram o filme). 6 pessoas encerradas em uma nave que comecei a sentir mover-se logo que o facho de luz, condensado por milhares de micro-fragmentos de pó, se impôs sobre a escuridão da sala e diante de nós a materialização de promissora viagem pelo espaço arquitetônico da memória: ‘O ano passado em Marienbad’.

Jardins, espelhos, mármore e vidro. Um copo que se quebra, um anjo assassinado. Pessoas feitas de mármore, paredes de mármore que falam. A câmera que apenas escorre, como uma imensa vassoura varrendo o pó do tempo impregnado no chão, nos lustres, no teto, na sala. Lapsos de tempo, lapsos de fala, repetição de frases, detalhamento do cadáver da língua, Nouveau Romain de Alain Grillet, novos romances, velhas histórias, nova forma de falar do amor, da lembrança do amor, do labirinto da fala, deste lugar que só é quando lembrado, do para-além do vivido, da memória… o transformado em signo, o revivido.

Saí dali (de onde?), ou será que não saí? Filme-anjo-exterminador, filme que nos aloca para sempre entre suas paredes de luz.

Saí dali (felizmente não era um shopping-center), deslizando pelos degraus de mármore ((es)carrara no banheiro?) do cinema, anjo abatido, estrebuchado no passeio sujo da avenida. Ôca cloaca abriu-se em meu cérebro e sorri para o meio-fio. Esparsas luzes-faróis em movimento, carros parados. Agonizando de amor me apaixonei pelo primeiro poste. Ou seria uma claraboia, ou pela lembrança de um remoto toque de sino no campanário daquela igreja? A voz robotizada e repetitiva do projecionista ecoava no fundo do bar ao lado do cinema. Garçom, balconista, prostituta e bebum, todos parados imóveis inertes, estátuas parabólicas receptoras daquela voz onipresente – a voz do projecionista, cinéfilo acidental, narrador da madrugada de sonhos de luz, acalentador de almas perdidas na luz fria daquele bar.

Marienbad transposto para o centro de Belo Horizonte. Marienbad transposto para o centro de meu cérebro suspenso por meus dois pés transportando o filme, silenciosamente na forma de passos, pelo centro de Belo Horizonte. Fileiras de horríveis prédios se moviam, ou era eu que me movia entre os prédios? A memória, a memória recente, este lugar cheio esvaziando-se paulatinamente por aquelas ruas, aqueles becos, corredores entre paredes sujas.

A memória não só minha, a memória compartilhada de uma sessão de cinema. Onde andarão aquelas outras 5 estátuas que comigo ornamentaram o salão de luz daquela última sessão de uma segunda feira na poeira do tempo?

 

Há poucos dias recebi pelo correio um pequeno disco branco com um buraco no meio e uma pequena tarjeta onde impresso estava o título do filme “O ano passado em Marienbad”, o ano de sua feitura 1961 e sua duração 93 minutos. Me lembrei que, há um mês atrás, após algumas doses de cachaça em um bar ordinário, haviam me seduzido a escrever um texto sobre Alain Resnais, cineasta que habitando certo limbo em minha hoje escassa cinefilia, renascia borbulhante para mim (como ao abrir de uma garrafa de champangne) diante desta proposta de revisitar sua obra pendurada em algum prego nas paredes gastas de minha memória.

Em um hotel, numa outra cidade, enfio o disco branco pelo ânus de meu laptop. 25 anos depois, o head-phone da marca Bose transmite diretamente nos meus tímpanos aquela mesma voz ainda enveredada por corredores, enclausurada por paredes, perdidas em jardins simétricos. Das asas de prata abertas de meu laptop, das varreduras de linhas bipolares esquizofrenicamente variando entre 0 e 1, a câmera-vassoura novamente desliza pelos ocos de mármore de minha memória. Re-vejo Mariembad como se ele nunca tivesse deixado de existir. Mas desta vez tenho controle sobre seu tempo, seu ritmo, sua voz, suas frases, seu grão branco, negro e cinza, que antes, durante 25 anos, foi pura matéria inconsciente, filigranas de estranhas emissões reverberando nos meus dias, no meu viver, na minha caótica memória. Tento reorganizar o caos, retenho a entidade presente em minhas entranhas pela ponta de meu dedo indicador que arbitrariamente aperta o “pause”, congelando o movimento, reinventando o filme, libertando minha memória do filme, deste filme-fantasma que dormia comigo tantas noites insones. Re-edito o filme à revelia, embalado por uma garrafa de clos du bois e outra de kappa napa. Faço do copo com um dedo de água, cinzeiro de dezenas de cigarros neste quarto de hotel de um tempo onde não se pode mais fumar. Marienbad é agora este quarto de hotel. De cuecas negocio com a faxineira a não necessidade da faxina com a desculpa de estar trabalhando e escondendo o bafo de tabaco e vinho. Neste quarto que é agora apenas uma bolha, fico dedilhando superfícies de titânio. Duas asas prateadas abertas como um anjo de titânio, morrendo em Marienbad, de Marienbad, por Marienbad. Estas asas de titânio sobrevoando o espaço incógnito dentro da bolha-quarto-de-hotel, refletindo o que há fora e retendo o que tem dentro, não mais retilíneo, simétrico ou isento de mistério como os jardins franceses, mas como espaços espelhados, que duplicam, triplicam, multiplicam os sentidos, para além da razão, muito próximo da loucura, onde mora minha memória, minha noite passada em Marienbad.

 

A memória é um jogo de palitos de fósforo onde você pode perder mas sempre ganha.

Laissez moi, laissez moi!

Cao Guimarães


 

Texto escrito para a Retrospectiva Alain Resnais: a revolução discreta da memória, ocorrida nos CCBB Rio de Janeiro, São Paulo e Brasília, nos meses de Agosto a Outubro de 2008.

Poster

Clique na imagem para baixar o filme.
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A imanência: uma vida… | Gilles Deleuze

Por Gilles Deleuze | Trad.:  Tomaz Tadeu

 

O que é um campo transcendental? Ele se distingue da experiência, na medida em que não remete a um objeto nem pertence a um sujeito (representação empírica). Ele se apresenta, pois, como pura corrente de consciência a-subjetiva, consciência pré-reflexiva impessoal, duração qualitativa da consciência sem um eu. Pode parecer curioso que o transcendental se defina por tais dados imediatos: falaremos de empirismo transcendental, em oposição a tudo que compõe o mundo do sujeito e do objeto. Há qualquer coisa de selvagem e de potente num tal empirismo transcendental. Não se trata, obviamente, do elemento da sensação (empirismo simples), pois a sensação não é mais que um corte na corrente da consciência absoluta. Trata-se, antes, por mais próximas que sejam duas sensações, da passagem de uma à outra como devir, como aumento ou diminuição de potência (quantidade virtual). Será necessário, como consequência, definir o campo transcendental pela pura consciência imediata sem objeto nem eu, enquanto movimento que não começa nem termina? (Até mesmo a concepção spinozista dessa passagem ou da quantidade de potência faz apelo à consciência).

A relação do campo transcendental com a consciência é, entretanto, uma relação tão-somente de direito. A consciência só se torna um fato se um sujeito é produzido ao mesmo tempo que seu objeto, ambos fora do campo e aparecendo como “transcendentes”. Ao contrário, na medida em que a consciência atravessa o campo transcendental a uma velocidade infinita, em toda parte difusa, não há nada que possa revelá-la[i]. Ela não se exprime, na verdade, a não ser ao se refletir sobre um sujeito que a remete a objetos. É por isso que o campo transcendental não pode ser definido por sua consciência, a qual, ainda que lhe seja co-extensiva, subtrai-se a qualquer revelação.

O transcendente não é o transcendental. Na ausência de consciência, o campo transcendental se definiria como um puro plano de imanência, já que ele escapa a toda transcendência, tanto do sujeito quanto do objeto[ii]. A imanência absoluta existe em si-mesma: ela não existe em algo, ela não é imanência a algo, ela não depende de um objeto e não pertence a um sujeito. Em Spinoza, a imanência não é imanência à substância, mas a substância e os modos existem na imanência. Quando o sujeito e o objeto, que caem fora do campo de imanência, são tomados como sujeito universal ou objeto qualquer aos quais a imanência é também atribuída, trata-se de toda uma desnaturação do transcendental que não faz mais do que reduplicar o empírico (como em Kant), e de uma deformação da imanência que se encontra, então, contida no transcendente. A imanência não se reporta a um Algo como unidade superior a todas as coisas, nem a um Sujeito como ato que opera a síntese das coisas: é quando a imanência não é mais imanência a nenhuma outra coisa que não seja ela mesma que se pode falar de um plano de imanência. Assim como o campo transcendental não se define pela consciência, o plano de imanência não se define por um Sujeito ou um Objeto capazes de o conter.

Pode-se dizer da pura imanência que ela é UMA VIDA, e nada diferente disso. Ela não é imanência à vida, mas o imanente que não existe em nada também é uma vida. Uma vida é a imanência da imanência, a imanência absoluta: ela é potência completa, beatitude completa. É na medida em que Fichte ultrapassa as aporias do sujeito e do objeto que ele, em sua última filosofia, apresenta o campo transcendental como uma vida que não depende de um Ser e não está submetido a um Ato: consciência imediata absoluta, cuja atividade mesma não remete mais a um ser, embora não cesse de se situar em uma vida[iii]. O campo transcendental torna-se então um verdadeiro plano de imanência que reintroduz o spinozismo no mais profundo da operação filosófica. Não é uma aventura semelhante que sobrevém a Maine de Biran, em sua “última filosofia” (aquela que ele estava demasiadamente fatigado para levar a bom termo), quando ele descobria, sob a transcendência do esforço, uma vida imanente absoluta? O campo transcendental se define por um plano de imanência, e o plano de imanência, por uma vida.

O que é a imanência? uma vida… Ninguém melhor que Dickens narrou o que é uma vida, ao considerar o artigo indefinido como índice do transcendental. Um canalha, um mau sujeito, desprezado por todos, está para morrer e eis que aqueles que cuidam dele manifestam uma espécie de solicitude, de respeito, de amor, pelo menor sinal de vida do moribundo. Todos se aprestam a salvá-lo, a tal ponto que no mais profundo de seu coma o homem mau sente, até ele, alguma coisa de terno penetrá-lo. Mas à medida que ele volta à vida, seus salvadores se tornam mais frios, e ele recobra toda sua grosseria, toda sua maldade. Entre sua vida e sua morte, há um momento que não é mais do que aquele de uma vida jogando com a morte[iv]. A vida do indivíduo deu lugar a uma vida impessoal, mas singular, que desprende um puro acontecimento, liberado dos acidentes da vida interior e da vida exterior, isto é, da subjetividade e da objetividade daquilo que acontece. Homo tantum do qual todo mundo se compadece e que atinge uma espécie de beatitude. Trata-se de uma hecceidade, que não é mais de individuação, mas de singularização: vida de pura imanência, neutra, para além do bem e do mal, uma vez que apenas o sujeito que a encarnava no meio das coisas a fazia boa ou má. A vida de tal individualidade se apaga em favor da vida singular imanente a um homem que não tem mais nome, embora ele não se confunda com nenhum outro. Essência singular, uma vida…

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Não deveria ser preciso conter uma vida no simples momento em que a vida individual confronta o morto universal. Uma vida está em toda parte, em todos os momentos que este ou aquele sujeito vivo atravessa e que esses objetos vividos medem: vida imanente que transporta os acontecimentos ou singularidades que não fazem mais do que se atualizar nos sujeitos e nos objetos. Essa vida indefinida não tem, ela própria, momentos, por mais próximos que estejam uns dos outros, mas apenas entre-tempos, entre-momentos. Ela não sobrevém nem sucede, mas apresenta a imensidão do tempo vazio no qual vemos o acontecimento ainda por vir e já ocorrido, no absoluto de uma consciência imediata. A obra romanesca de Lernet Holenia põe o acontecimento em um entre-tempo que pode devorar regimentos inteiros. As singularidades ou os acontecimentos constitutivos de uma vida coexistem com os acidentes d’a vida correspondente, mas não se agrupam nem se dividem da mesma maneira. Eles se comunicam entre si de uma maneira completamente diferente da dos indivíduos. Parece mesmo que uma vida singular pode passar sem qualquer individualidade ou sem qualquer outro concomitante que a individualize. Por exemplo, os recém-nascidos são todos parecidos e não têm nenhuma individualidade; mas eles têm singularidades, um sorriso, um gesto, uma careta, acontecimentos, que não são características subjetivas. Os recém-nascidos, em meio a todos os sofrimentos e fraquezas, são atravessados por uma vida imanente que é pura potência, e até mesmo beatitude. Os indefinidos de uma vida perdem toda indeterminação na medida em que eles preenchem um plano de imanência ou, o que vem a dar estritamente no mesmo, constituem os elementos de um campo transcendental (a vida individual, ao contrário, continua inseparável das determinações empíricas). O indefinido como tal não assinala uma indeterminação empírica, mas uma determinação de imanência ou uma determinabilidade transcendental. O artigo indefinido não é a indeterminação da pessoa a não ser na medida em que é a determinação do singular. O Uno não é o transcendente que pode conter até mesmo a imanência, mas o imanente contido em um campo transcendental. O Uno é sempre o índice de uma multiplicidade: um acontecimento, uma singularidade, uma vida… Pode-se sempre invocar um transcendente que recaia fora do plano de imanência ou mesmo que atribua imanência a si próprio: permanece o fato de que toda transcendência se constitui unicamente na corrente de consciência imanente própria a seu plano[v]. A transcendência é sempre um produto de imanência.

Uma vida não contém nada mais que virtuais. Ela é feita de virtualidades, acontecimentos, singularidades. Aquilo que chamamos de virtual não é algo ao qual falte realidade, mas que se envolve em um processo de atualização ao seguir o plano que lhe dá sua realidade própria. O acontecimento imanente se atualiza em um estado de coisas e em um estado vivido que fazem com que ele aconteça. O plano de imanência se atualiza, ele próprio, em um Objeto e um Sujeito aos quais ele se atribui. Entretanto, por menos que Sujeito e Objeto sejam inseparáveis de sua atualização, o plano de imanência é, também ele, virtual, na medida em que os acontecimentos que o povoam são virtualidades. Os acontecimentos ou singularidades dão ao plano toda sua virtualidade, como o plano de imanência dá aos acontecimentos virtuais uma realidade plena. O acontecimento considerado como não-atualizado (indefinido) não carece de nada. É suficiente colocá-lo em relação com seus concomitantes: um campo transcendental, um campo de imanência, uma vida, singularidades. Uma ferida se encarna ou se atualiza em um estado de coisas e em um vivido; ela própria, entretanto, é um puro virtual sobre o plano de imanência que nos transporta em uma vida. Minha ferida existia antes de mim…[vi]. Não uma transcendência da ferida como atualidade superior, mas sua imanência como virtualidade, sempre no interior de um milieu (campo ou plano). Há uma grande diferença entre os virtuais que definem a imanência do campo transcendental e as formas possíveis que os atualizam e os transformam em alguma coisa de transcendental.

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Publicado originalmente em Philosophie, n.º 47, 1995, p. 3-7.

Tradução de Tomaz Tadeu, do original em francês (com agradecimentos a prof.ª Sandra Mara Corazza, pela ajuda na revisão, e a Giuseppe Bianco, pelo envio da tradução italiana).

Notas

[i] Bergson, Matière et mémoire: “como se nós refletíssemos sobre as superfícies a luz que delas emana, uma luz que, continuamente se propagando, jamais se revelasse”, Œuvres, PUF, p. 186.

[ii] Cf. Sartre, La transcendance de l’Ego, Vrin. Sartre postula um campo transcendental sem sujeito, que remete a uma consciência impessoal, absoluta, imanente: em relação a ela, o sujeito e o objeto são “transcendentes” (p. 74-87). Sobre James, cf. a análise de David Lapoujade, “Le flux intensive de la conscience chez William James”, Philosophie, n.º 46, junho 1995.

[iii] Já na segunda introdução à Doctrine de la science: “a intuição da atividade pura não é nada de fixo, mas progresso, não um ser, mas uma vida” (Œuvres choisies de philosophie première, Vrin, p. 274). Sobre a vida segundo Fichte, cf. Initiation à la vie bienheureuse, Aubier, e o comentário de Gueroult, p. 9).

[iv] Dickens, L’ami commun, III, cap. 3, Pléiade.

[v] Até mesmo Husserl o reconhecia: “O ser do mundo é necessariamente transcendente à consciência, mesmo na evidência originária, e permanece necessariamente transcendente a ela”. Mas isso não muda em nada o fato de que toda transcendência se constitui unicamente na vida da consciência, como inseparavelmente ligada a essa vida…” (Méditations cartésiennes, Vrin, p. 52). Esse será o ponto de partida do texto de Sartre.

[vi] Cf. Joe Bousquet, Les capitales, Le Cercle du livre.

A pintura inflama a escrita, por Gilles Deleuze

[Le Monde, 3 de dezembro de 1981]

 

– Antes de o texto nascer, qual forma ganhava a sua admiração por Bacon?

­­Gilles Deleuze – Para grande parte das pessoas, Bacon suscita um choque. Ele mesmo diz que seu trabalho é fazer imagens, e são imagens-choque. O sentido desse choque não remete a algo de “sensacional” (aquilo que é representado), mas depende da sensação, ou seja, das linhas e das cores.

Confrontamo-nos com a presença intensa de figuras, às vezes solitárias, às vezes de vários corpos, suspensas num à-plat,[i] numa eternidade de cores. Então, perguntamo-nos como esse mistério é possível. Chegamos a imaginar o lugar de um pintor como este na pintura contemporânea e, mais geralmente, na história da arte (por exemplo, a arte egípcia). Pareceu-me que a pintura atual oferecia três grandes direções, que era preciso definir não formalmente, mas materialmente e geneticamente: a abstração, o expressionismo, e aquilo que Lyotard chama de Figural, que é outra coisa que não o figurativo, que é exatamente uma produção de Figuras. Bacon vai mais longe nesta última direção.

– Num certo momento, você estabelece um liame entre os personagens de Bacon e os de Kafka. Escrever sobre Bacon depois de ter escrito sobre Sacher-Masoch, Proust e Kafka, não haverá também nisso um liame?

Resultado de imagem para francis bacon peintureG.D. O liame é múltiplo. São autores de Figuras. Seria preciso distinguir vários níveis. Primeiramente, apresentam-nos sofrimentos insondáveis, angústias profundas. Depois, tomamos consciência de um tipo de “maneirismo”, no sentido artístico da palavra, à Michelangelo, cheio de força e de humor. E nos damos conta de que, longe de ser uma sobrecarga de complicação, é o fato de uma pura simplicidade. O que se acreditava ser tortura ou contorção remete a posturas bastante naturais. Bacon parece fazer personagens torturadas, o mesmo é dito de Kafka, aos quais se poderia acrescentar Beckett, mas basta olhar alguém que foi forçado a permanecer sentado por muito tempo, por exemplo uma criança na escola, para ver que seu corpo toma somente as posturas mais “econômicas”, em função de todas as forças que se exercem sobre ele. Kafka tem obsessão por um teto que pesa sobre a cabeça de alguém: o queixo se afunda terrivelmente no peito, ou então a ponta do crânio vai rebentar o teto… Em suma, há duas coisas bastante diferentes: a violência das situações, que é figurativa, mas também a inacreditável violência das posturas, que é “figural” e muito mais difícil de apreender.

Como se escreve um livro sobre a pintura, convocando coisas ou seres da literatura: nesse caso, Kafka, Proust, Beckett?

G.D. – Aquilo que, em literatura, chama-se estilo, existe em pintura: é um conjunto de linhas e de cores. E reconhecemos um escritor pela sua maneira de envolver, de desenrolar ou de quebrar uma linha em “sua” frase. O segredo da grande literatura é ir até uma sobriedade cada vez maior. Para citar um autor de que gosto, uma frase de Kerouac acaba sendo uma linha de desenho japonês, ela mal se apoia sobre o papel. Um poema de Ginsberg é como uma linha expressionista quebrada. Assim, pode-se imaginar um mundo comum ou comparável entre pintores e escritores. É esse precisamente o risco da caligrafia.

Escrever sobre a pintura lhe proporcionou um prazer particular?

G.D. – Fiquei com medo; parecia-me verdadeiramente difícil. Existem dois perigos: ou se descreve o quadro e, então, um quadro real não é necessário (com o gênio deles, Robbe-Grillet e Claude Simon conseguiram descrever quadros que não tinham necessidade de existir), ou então tomba-se na indeterminação, na efusão sentimental, na metafísica aplicada. O problema próprio à pintura está nas linhas e nas cores. É difícil extrair conceitos científicos disto, que não sejam de tipo matemático ou físico, que também não sejam literatura depositada sobre a pintura, mas que sejam como que talhados pela pintura, talhados na pintura.

Não seria também uma maneira de transbordar o vocabulário crítico, de reanima-lo?

G.D. – A escrita tem seu calor próprio, mas é pensando na pintura que melhor se apreende a linha e a cor de uma frase, como se o quadro comunicasse alguma coisa às frases… Raramente tive um prazer desses ao fazer um livro. Quando se trata de um colorista como Bacon, o confronto com a cor é reviravolteante.

Quando você fala do clichê ambiente que preexiste à tela, você não está abordando também o problema do escritor?

G.D. – A tela não é uma superfície branca. Ela toda já está atulhada de clichês, mesmo que não sejam vistos. O trabalho do pintor consiste em destruí-los: o pintor deve passar por um momento em que não vê mais nada, por um desmoronamento das coordenadas visuais. É por isso que digo que a pintura integra uma catástrofe, que inclusive é a matriz do quadro. Isso já é evidente em Cézanne, Van Gogh. No caso das outras artes, a luta contra os clichês é muito importante, mas ela permanece mais exterior à obra, ainda que seja interior ao autor. Exceto em casos como o de Artaud, onde o desmoronamento das coordenadas linguísticas ordinárias pertencem à obra. Em pintura, ao contrário, é uma regra: o quadro surge de uma catástrofe óptica, que continua presente no próprio quadro.

Você escreveu com as pinturas diante dos olhos?

G.D. – Eu escrevi com reproduções, e nisso tomei emprestado o método de Bacon: quando pensa num quadro, ele não vai vê-lo, mas tem fotos coloridas dele ou até mesmo fotos em preto e branco. Quando voltei para ver os quadros, foi no entretempo ou depois.

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Em algumas ocasiões você sentiu necessidade de se destacar da obra, de esquecê-la?

G.D. – Eu não tinha necessidade de esquecê-la. Chegava um momento em que a reprodução não servia para mais nada, pois o que ela tinha me dado já remetia a uma outra reprodução. Um exemplo: eu olho os trípticos e tenho o sentimento de que há uma espécie de lei interior; isso me força a pular de uma reprodução à outra para compará-las. Segundo momento: tenho a impressão de que essa lei, caso exista, deve se encontrar  de maneira escondida, mesmo nos quadros simples. A ideia me ocorreu com os trípticos, e estava no ar.

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Man and Child, 1963

Terceiro momento: folheando as reproduções dos quadros simples, me deparo com um quadro intitulado O homem e a criança,[ii] no qual a construção em tríptico me parece evidente. Ele representa uma garota bizarra, com grandes pés, e um ar severo, os braços cruzados, e que olha para um sujeito bonachão, dos que Bacon faz, sentado num banco regulável, do qual não se sabe se está descendo ou subindo. É evidente que esse quadro, pela sua organização, é um tríptico envolvido, ao invés de ser um tríptico desenvolvido. Assim, as reproduções me remetem umas às outras, mas é geralmente entre duas que se tem uma ideia que remete a uma terceira reprodução…

De que jeito as conversas de David Sylvester com Bacon foram uma base de trabalho, diferente dos quadros?[iii]

G.D. – É uma base necessária. Primeiramente, as conversas são bonitas e Bacon diz muitas coisas. Em geral, quando os artistas falam daquilo que fazem, eles têm uma modéstia extraordinária, uma severidade consigo próprios e uma grande força. São os primeiros a sugerir com muita força a natureza dos conceitos e dos afetos que se desprendem de sua obra. Os textos de um pintor agem, portanto, de maneira que não é a dos seus quadros, que é totalmente outra. Quando lemos as conversas, temos sempre vontade de colocar questões suplementares e, como sabemos que não será possível colocá-las, precisamos nos virar sozinhos.

Você se encontrou com Bacon?

Francis BaconG.D. – Sim, mais tarde, depois desse livro. Sente-se nele potência e violência, mas também um charme muito grande. Se ele ficar sentado por uma hora, vai se torcer em todos os sentidos; diríamos que é verdadeiramente um Bacon. Mas sua postura é sempre simples, fruto, talvez, de uma sensação que ele experimenta. Bacon distingue a violência do espetáculo, que não lhe interessa, e a violência da sensação como objeto da pintura. Ele diz: “Comecei por pintar o horror, as touradas ou as crucificações, mas isso ainda dramático demais. O que conta é pintar o grito”. O horror ainda é figurativo demais e, passando-se do horror ao grito, obtém-se um ganho formidável em sobriedade; toda a facilidade da figuração desaparece. Os mais belos Bacon são personagens que dormem, ou um homem visto de costas enquanto se barbeia.

Seu livro ainda assim não teria, por trás da dimensão de homenagem, a aspiração de fazer com que as pinturas de Bacon sejam vistas melhor?

G.D. – Se ele fosse exitoso, necessariamente teria esse efeito. Mas acredito que tenha uma aspiração mais elevada, aquilo com que todo mundo sonha: aproximar alguma coisa que seja um fundo comum das palavras, das linhas e das cores, e mesmo dos sons. Escrever sobre a pintura, escrever sobre a música implica sempre essa aspiração.

O segundo tomo do livro (as reproduções das pinturas), que não é cronológico da obra de Bacon, deveria sê-lo da história do seu apego por Bacon, ou seja, reconstituir uma ordem de visão?

G.D. – Com efeito, na margem do texto, há números que remetem à reprodução dos quadros. Essa ordem de surgimento[iv] é um pouco perturbada por razões técnicas (o lugar dos trípticos). Porém, em sua sucessão, ela não remete a uma cronologia de Bacon. Antes, ela procede logicamente, de aspectos relativamente simples a aspectos relativamente complexos. Um mesmo quadro, portanto, pode ressurgir quando se descobre nele um aspecto mais complexo.

Quanto à cronologia, Sylvester distingue, nas conversas, três períodos de Bacon e os define muito bem. Porém, pouco tempo depois, Bacon se lança em um novo período – potência de um pintor de se renovar. Que eu saiba, existem até agora apenas três quadros: um jato d’água, um jato de grama e um jato de areia. É totalmente novo, toda “figura” desapareceu. Quando encontrei Bacon, ele disse que sonhava em pintar uma onda, mas que não ousava acreditar no sucesso de uma empreitada dessas. É uma lição de pintura, um grande pintor que chega a dizer: “Seria bom se eu conseguisse pegar uma ondinha…”. É bem proustiano; ou então Cézanne: “Ah! se eu conseguisse pintar uma maçãzinha!”.

Você descreve a obra, tenta definir os sistemas dela, mas em nenhum momento você diz “eu”?

G.D. – A emoção não diz “eu”. Como você mesmo disse, se está fora de si. A emoção não é da ordem do eu, mas do acontecimento. É muito difícil apreender um acontecimento, mas não acredito que essa apreensão implique a primeira pessoa. Antes seria preciso recorrer à terceira pessoa, como Maurice Blanchot, que diz haver mais intensidade na proposição “ele sofre” do que em “eu sofro”.

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Notas:

Conversa registrada por Hervé Guilbert, Le Monde, 3 de dezembro de 1981, p. 15, a respeito da publicação de Francis Bacon. Logique de la sensation, Paris, Éditions de la Différence, 1981, 2 vols. (reed., Paris, Seuil, col. “L’Ordre philosophique”, 2002).

[i] À-plat (ou aplat) designa uma técnica de pintura que consiste em pinceladas, numa cor só, de camadas quase sem nenhuma espessura, de modo a não deixar traços do pincel na superfície pintada, desenvolvendo essa cor de forma homogênea, sem gradação ou qualquer indício de relevo.

[ii] Man and Child, quadro de 1963, que hoje pertence ao acervo do Museu de Arte Moderna Louisiana, em Humlebaek, Dinamarca.

[iii] Francis Bacon, L’Art de l’impossible: entretiens avec David Sylvester, Genebra, Skira, 1976; reed. 1995. Publicado originalmente em inglês, Interviews with Francis Bacon, Londres, Thames and Hudson, 1975.

[iv] Deleuze se refere ao surgimento das reproduções de Bacon ao longo do seu próprio livro Lógica da Sensação, à sequência em que elas aparecem.

 

Fonte: DELEUZE, Gilles. Dois regimes de loucos: textos e entrevistas (1975 – 1995). Tradução de Guilherme Ivo. São Paulo: 34, 2016.

 

Gilles Deleuze: Carta aberta aos juízes de Negri

Carta aberta aos juízes de Negri[i]

Pode haver um temor de que os atentados recentes atrapalhem um sentimento que deveio mais e mais premente no caso Negri: nada haveria nos dossiês da acusação, que conduziram à prisão de Negri e dos seus camaradas. A voz ao telefone não oferece indício algum, desaparecem os lugares em que Negri teria estado, os escritos de Negri não são mais resoluções das Brigadas Vermelhas, mas, ao contrário, análises graças às quais Negri se opõe às teses das Brigadas etc. Os juízes protelam essas provas para o dia seguinte e querem transformar o interrogatório num debate teórico de inquisição. É verdade que eles têm tempo para isso e que a lei real permite que aprisionem os acusados durante quatro anos antes do processo[ii]. Prontos para sustentar um debate teórico, parece-nos que três princípios estão em jogo, e esses três princípios implicam todos os democratas. De saída, a justiça deveria se conformar a um certo principio de identidade. Não se trata simplesmente da identidade do acusado, mas daquela identidade, ou não-contradição, mais profunda, que deve caracterizar um ato de acusação. Se outros motivos de acusação emergem, é preciso mudar o ato jurídico. Em suma, é necessário que a acusação possua, em seu conjunto, um mínimo de consistência identificável. Existindo esse tipo de identidade da acusação, é possível se defender.

Não é o caso do mandato de Roma, que começa por repassar o sequestro de Moro como se Negri estivesse envolvido, e que recorre aos escritos de Negri como se ele, porque não estava envolvido, com mais forte razão fosse ainda mais responsável. O ato de acusação pula da ação à instigação, da instigação ao pensamento, do pensamento a uma outra ação qualquer, pouco importa. Um tal ato de acusação, tão mutável e tão indeterminado, carece da mais elementar identidade jurídica. “Você será culpado de qualquer jeito”.

Em seguida, o inquérito e a instrução deveriam se conformar a um certo princípio de disjunção ou de exclusão: é isso ou então aquilo…, se não é aquilo, não é isso etc. Em contrapartida, no caso Negri, parece que se quer conservar, a cada momento, todos os termos das alternativas: se Negri não estava em Roma, ainda assim a ligação telefônica será mantida, arguindo para isso que ela foi feita em Paris, ou vice-versa; se Negri não está diretamente implicado no sequestro de Moro, ainda assim foi ele que o inspirou, se não concebeu, e é como se ele o tivesse realizado. Se Negri, em seus textos e em suas declarações, opõe-se às Brigadas Vermelha, trata-se de uma máscara que melhor prova seu acordo com elas enquanto chefe secreto. As acusações contraditórias não se anulam, elas se acrescentam.

Como diz Franco Piperno, inculpado em fuga, essa é uma maneira bastante curiosa de avaliar o alcance dos textos políticos e teóricos[iii]. Os acusadores têm tanto hábito de considerar que, num discurso político, é possível dizer qualquer coisa, que não podem absolutamente compreender a situação de um intelectual revolucionário cuja única possibilidade é escrever aquilo que pensa. Andreotti ou Berlinguer podem sempre dissimular seu pensamento, pois este, para eles, é apenas oportunismo[iv]. Em contrapartida, o próprio Gramsci, sem dúvida alguma, não seria capaz de fazê-lo. Em suma, muito longe de avançar por alternativa e por exclusão, o inquérito procede por inclusão, adicionando os termos contraditórios. Por que essas negações da justiça são doravante possíveis? Acreditamos que a imprensa, com raras exceções, desempenha e continua a desempenhar um papel enorme no caso Negri. Não é a primeira vez e, no entanto, talvez seja a primeira vez que ela procede dessa maneira sistemática e organizada (e a imprensa francesa não é menos turrona e difamatória do que a italiana). A justiça jamais teria podido abandonar seu princípio de identidade, o inquérito jamais teria podido abandonar seu princípio de exclusão, caso a imprensa não lhes tivesse oferecido o meio para fazer com que as faltas e o abandono das regras fossem esquecidos.

Com efeito, a imprensa, por sua vez, está submetida a um outro princípio particular. Quer se trate dos cotidianos ou dos semanários, dos jornais ou das rádios e das tevês, é um princípio de acumulação. Pode haver “novidades” todos os dias, e porque os desmentidos da véspera influência nenhuma têm sobre as novidades[v] do dia ou do dia seguinte, a imprensa acumula tudo o que se diz de um dia para o outro, sem temer contradição alguma. O emprego do “condicional” permite, com efeito, reunir tudo e multiplicar tudo. Pode-se apresentar Negri como estando presente, no mesmo dia, em Roma, em Paris e em Milão. Os três se acumulam. Pode-se fazer dele um membro ativo das Brigadas Vermelhas, um chefe secreto ou, muito pelo contrário, o partidário de uma estratégia outra e de um método outro: de novo, os três se acumulam.

É o resultado que Marcelle Padovani mostra num semanário francês: mesmo que Negri não pertença às Brigadas Vermelhas, é um “autônomo”, “e nós sabemos o que os autônomos italianos…”[vi]. De qualquer jeito, Negri merece aquilo que está acontecendo com ele. A imprensa se entregou a uma fantástica “acumulação de inverdades”, que permite à justiça e à polícia mascarar, num só golpe, o vazio de seus dossiês. Prometeram um espaço judiciário e policial europeu, que só pode funcionar graças a um espaço europeu da imprensa, no qual todos os jornais, da esquerda à extrema direita, suprem o fracasso do inquérito e do direito. Está se aproximando a hora em que, na Europa, nem mesmo se compreenderá mais a reprovação, dirigida noutro momento à imprensa, pela resistência que ela opunha às palavras de ordem do poder.

Que os italianos, desta vez, não nos condenem por nos misturarmos naquilo que não nos diz respeito. Franceses foram acusados desde o início (“a pista francesa…”, “a central parisiense das ‘Brigadas Vermelhas’…”)[vii]. Não seria um miserável acerto de contas em resposta aos dias de Bolonha?[viii] Negri é um teórico, um intelectual importante, tanto na França como na Itália. Italianos e franceses estão unidos pelos mesmos problemas em face da violência, mas também contra uma repressão que nem mesmo necessidade tem de se legitimar juridicamente, pois ela se faz legitimar de antemão pela imprensa, pela rádio e pela tevê.

Estamos assistindo a um verdadeiro “encarniçamento” contra homens que são aprisionados com base em provas das quais o mínimo que podemos dizer é que são vagas, sempre postergadas para o dia seguinte. Não acreditamos de modo algum nessas promessas de provas. Queríamos ao menos informações sobre as condições de detenção e isolamento. Será que vai se preciso esperar uma catástrofe para que os jornais possam falar de uma prova “definitiva”, segundo a qual Negri seria Pinelli?[ix]

 

Notas:

[i] “Lettera aperta ai giudici di Negri”, La Repubblica, 10 de maio de 1979, pp. 1-4.

Antonio Negri, filósofo italiano, nascido em 1933, então professor de Ciências Políticas e Sociais na Universidade de Pádua, refugia-se na França para escapar dos ataques da magistratura italiana. Convidado por Louis Althusser, em 1977-1978 ele ministrou um curso sobre os Grundrisse de Marx na École Normale Supérieure (que resultará na publicação Marx au-delà de Marx, Paris, C. Bourgois, 1979). Durante a sua estada parisiense, travou amizade com Félix Guattari, que manterá Deleuze informado da situação política italiana. Deleuze e Negri só se encontrarão em 1987.

O caso “Aldo Moro” explode no dia 16 de março de 1978, com o sequestro do presidente do conselho da Democracia Cristã pelo grupo terrorista armado “Brigadas Vermelhas”. Após uma longa retenção, Aldo Moro é assassinado no dia 9 de maio de 1978. Ao longo do caso, o juiz Galluci (democrata cristão), baseado em indícios sem fundamento, inculpa Negri por cumplicidade. Negri é preso no dia 7 de abril de 1979, encarcerado, depois transferido para “prisão especial” (equivalente aos quartiers de haute securité das prisões francesas). No momento em que Deleuze escreve seu artigo, o processo ainda não havia sido iniciado.

[ii] A lei real de 1975 introduz regras de exceção no sistema judiciário italiano. Ela institui, especialmente, a detenção provisória por uma duração indeterminada.

[iii] Piperno, então membro da “Autonomia Operária”, foi preso em Paris no dia 18 de setembro de 1978. As autoridades italianas tinham exigido sua extradição sob a acusação de “insurreição armada contra o Estado”.

[iv] Giulio Andreotti, várias vezes presidente do conselho italiano, era o líder dos democratas cristãos; Enrico Berlinguer era o secretário-geral do Parlamento Comunista, e foi um dos orquestradores do “compromisso histórico” entre o PCI e a Democracia Cristã.

[v] “Novidade” traduz nouvelle, mas esta palavra francesa traz uma ambiguidade interessante, pois quer dizer tanto “novidade” quanto “notícia”. As novidades (nouvelles) do dia são capturadas como notícias (nouvelles) pela imprensa.

[vi] Referência à “Autonomia Operária” de que Negri foi um dos principais responsáveis. Trata-se de um movimento de extrema esquerda, próximo do marxismo, cujas teses levam em conta as novas formas de trabalho e de luta contra o trabalho. Pode-se reportar a Deleuze e Guattari, Mille plateaux, Paris, Éditions de Minuit, pp. 585-6. As autoridades e uma parte da imprensa italiana consideravam as Brigadas Vermelhas como o “braço armado” da “Autonomia Operária”.

[vii] Essa acusação, oriunda dos políticos de esquerda e de direita, responde ao “Apelo dos intelectuais franceses contra a repressão na Itália”, assinado por Deleuze e Guattari em novembro de 1977.

[viii] Vasto movimento internacional de ajuntamento, em setembro de 1977, contra a repressão policial na Itália, do qual participaram a nova esquerda italiana, a maioria dos estudantes e os membros da “Autonomia Operária” (Guattari participou das manifestações).

[ix] Anarquista defenestrado no comissariado de Milão, em dezembro de 1969, suspeito de ligação com o atentado homicida da Piazza Fontana, que fora cometido alguns dias antes (atentado de neofascistas com a cumplicidade dos serviços secretos italianos e que marca a instauração da “estratégia da tensão”).

 

Fonte:

DELEUZE, Gilles. Dois regimes de loucos: textos e entrevistas (1975 – 1995). Tradução de Guilherme Ivo. São Paulo: 34, 2016.